3 К ЧИТАТЕЛЮ

Московский Художественный театр, как ни один другой, породил о себе целую литературу. Ее составляют исторические очерки, монографии об отдельных деятелях и спектаклях, летописи жизни и творчества, наконец, собрания сочинений и избранное самих основателей театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Среди данного не теряющего своей ценности богатства особое место занимает повседневная театральная критика, статьи и рецензии в периодической печати минувших лет.

Если книги и многотомные издания доступны широкому читателю, то газетные вырезки, хранящиеся в архивах, — нет. А между тем в них — самая непосредственная реакция современников на искусство Художественного театра, исторически подлинная, не подвергнутая ретуши последующими временами.

Однако именно эта часть написанного может исчезнуть. Газетная и журнальная бумага разрушается. Типографская краска блекнет. Вырезки, некогда с любовью наклеенные в альбом, проедаются пятнами клея.

К счастью, существует один общий способ сохранения театральной периодики от гибели и обращения ее в достояние широкого круга читателей. Это — переиздание. Попыткой осуществить его ради историй Художественного театра и являются предлагаемые читателю публикации.

Конечно, переиздать решительно все невозможно, но есть логичные пределы и критерии отбора. За более чем вековое существование МХАТ представляется оправданным познакомить читателя с театральной критикой времен, когда творческим процессом в театре руководили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, то есть с 1898 по 1943 год. Данные границы определяют два события, первое и последнее: подготовка к открытию театра и уход из жизни его второго создателя, Вл. И. Немировича-Данченко. В тех же границах наиболее плодотворно проявилась творческая энергия двух поколений театра: основателей-отцов и продолжателей-детей. Без сомнения, именно в эти четыре с лишком десятилетия исчерпано новаторство предлагавшихся основоположниками театра художественных идей, их реформы во всех областях театрального дела.

Объем сохранившихся откликов прессы, этапы творчества и внутренней жизни МХТ, внешние общественно-политические условия — все это предопределило разделение публикаций на три тома. В первом томе (1898 – 1905) театральная пресса отражает создание, становление и признание Художественного театра на рубеже XIX и XX веков с их ожиданием всеобщих перемен. Во втором томе (1906 – 1917) критика анализирует последующий этап испытания художественниками своего направления с точки зрения возникших эстетических и философских идей нового десятилетия. Третий том (1918 – 1943) дает представление о месте, найденном для искусства МХАТ идеологией прессы большевизма и социалистического строя.

Независимо от художественной значимости того или иного спектакля, в трехтомник помещаются отклики рецензентов на все премьеры без исключения. Таким образом, во всей полноте восстанавливается картина творческой жизни в ее сценическом и репертуарном воплощении.

4 Той же полноты и беспристрастия к вынесенным оценкам требует и картина критических отзывов. Поэтому непременным условием отбора статей взята свобода мнений критиков и рецензентов, стоящих на противоположных позициях эстетического подхода к искусству вообще и Художественного театра в частности.

Полемика, сопутствовавшая в критике Художественному театру со дня открытия и до середины 30-х годов XX века, опровергает легенду о безмятежности его пути и всеобщем поклонении его искусству как единственно возможному. Современники признавали за Художественным театром роль реформатора и проповедника определенного направления в русском театре, но не отвергали при этом прочих методов. Здесь и традиции старой сцены в лице императорского Малого театра, и профессионально крепкая частная сцена вроде коршевской или, напротив, другие экспериментаторы, из коих самым ярким был В. Э. Мейерхольд. Рассуждения критиков, выступавших «за» и «против» этих явлений, позволяют читателю точнее представить себе роль Художественного театра в общем процессе развития теории и практики сценического искусства.

Образ Художественного театра создавали в периодической печати не случайные журналисты, а рецензенты и критики, искусствоведы, а порой и писатели, мнение которых, независимо от взглядов и вкусов, имело влияние в обществе. Это были профессионалы, писавшие в разной степени талантливо. Даже тогда, когда они следовали тенденциям и пристрастиям, ими руководили горячие чувства к искусству сцены, что и по нынешний день сохранило их тексты живыми.

Из двух возможных приемов размещения критических материалов — по хронологии выхода из печати или по темам — данному изданию наиболее соответствует прием хронологический. Он позволяет видеть исторически не только то, что меняется в искусстве театра, но и то, как рецензенты и знатоки сцены обосновывают свои подходы к восприятию творчества. Так, к примеру, о спектаклях, годами, а то и десятилетиями сохранявшихся в репертуаре Художественного театра, писали в разные времена по-разному.

Подчиняясь тому, что в основе театральной жизни всегда лежит практика сезона, критические материалы тоже располагаются в каждом томе по сезонам. Сезону отдается своя глава. Внутри нее статьи и рецензии идут в хронологическом порядке их появления в свет. Им предшествует вступление от составителей. Оно призвано помочь читателю обозначением важнейших событий и проблем сезона, сведениями о премьерах, именах драматургов, режиссеров и художников и вместе с тем подчеркнуть основные мотивы суждений периодической печати. Завершаются материалы сезона публикацией рецензий, полученных на гастролях.

В конце каждого тома помещаются комментарии к публикуемым материалам вошедших в книгу сезонов, а также необходимые указатели имен и музыкально-драматических произведений. Краткие справки об авторах статей и рецензий приводятся в примечаниях к первой публикации их текста в томе, которая отмечена в указателе имен полужирной цифрой.

По возможности статьи и рецензии печатаются полностью. Необходимые все же сокращения, чаще всего вызванные пересказами сюжетов, перечислением в заголовках статей названий спектаклей других театров, повторами или обильными подробностями, отмечены угловыми скобками и разъясняются в примечаниях. В угловых скобках также даются раскрытые псевдонимы и заголовки в случае отсутствия их в подлинниках. Составители стремились максимально приблизиться к особенностям подлинника, сохраняя полиграфические детали (отбивки, звездочки, линейки и т. д.). С этой же целью в публикуемых текстах не сделана унификация написания имен и названий произведений (например, «Михаил Крамер» и «Микаэль Крамер»). Минимальная правка текста по причине опечаток или устаревших написаний не оговаривается. Переводы иностранных слов и выражений, объяснения вышедших из употребления слов и понятий вводятся по ходу текста в квадратных скобках, или даются в примечаниях.

Примечания авторов, существующие в подлинниках публикаций, приводятся подстрочно. Ошибки авторов при цитированиях не исправляются и почти не оговариваются. Сноски во вступлениях к сезонам принадлежат составителям, а в текстах публикаций — редакторам и авторам статей и рецензий.

Ссылки в примечаниях на архивные документы даются с шифрами и номерами Музея МХАТ.

5 Список принятых сокращений предваряет раздел примечаний.

Объясняя структуру трехтомника, следует подчеркнуть, что в основу его положена публикация уникального собрания отзывов периодической печати из фондов Музея МХАТ. Это в первую очередь коллекция, собиравшаяся самим театром, начиная с первых откликов на его создание — вырезки за все сезоны, наклеенные в специальные книги. Она дополнена экземплярами вырезок из личных коллекций деятелей театра: К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Г. С. Бурджалова, А. А. Санина, К. М. Бабанина, из собрания журналов П. А. Маркова.

Иллюстративный материал также подобран из фондов Музея МХАТ. Изображения мизансцен, декораций, портретов исполнителей в ролях даются в виде фотографий. В отдельных же случаях это — зарисовки, репродуцированные со страниц журналов и газет.

В первые сезоны деятельности Художественный театр настороженно относился к помещению фотографий своих постановок в прессе. Вл. И. Немирович-Данченко уверял, что этого не хотят сами актеры, о чем уведомлял А. Р. Кугеля и Н. Е. Эфроса. Редакции журналов были вынуждены присылать на спектакли для зарисовок художников. Работы некоторых из них остались единственными изображениями той или иной постановки МХТ ранней поры.

Что касается самих фотографий спектаклей, то они различаются по типу и целям съемки. Спектакли первых сезонов снимались в ателье фотографов. Там при минимальном воспроизведении обстановки актеры в гримах и костюмах фиксировали отдельные эпизоды.

Позднее съемки проходили в подлинных декорациях, поставленных на сцене: целью было передать мизансцены и обстановку с действующими в них актерами.

Эта разница подходов наглядна на фотографиях «Чайки», снятой в 1899 году в ателье, и ее возобновления 1905 года, снятого на сцене.

В состав иллюстраций включены портреты некоторых театральных критиков и шаржи на причастных к теме издания лиц и события. Для воспроизведения шаржей использовано и собрание Н. Д. Телешова, который, будучи директором Музея МХАТ, занимался их коллекционированием.

В завершение тома прилагается статья о взглядах основателей Художественного театра на задачи театральной критики и их взаимоотношениях с наиболее значительными представителями прессы с 1898 по 1943 год.

О. Радищева

6 ПЕРЕД ОТКРЫТИЕМ

Первые публикации о Московском Художественно-Общедоступном театре в периодической печати появились задолго до его открытия. С января 1898 года тема будущего театра стала постоянной на страницах прессы, преимущественно московской. Поводом к тому явилась докладная записка об устройстве общедоступного драматического театра, поданная в Московскую городскую думу 12 января. Записку подписали Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Алексеев (Станиславский).

Их имена к тому времени были широко известны в театральной среде, пользовались уважением и авторитетом: Немирович-Данченко — серьезный драматург, чьи пьесы нередки в репертуаре Императорских театров Москвы и Петербурга, театральный педагог, руководитель драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества; Станиславский — руководитель любительской труппы Общества искусства и литературы, набирающий известность режиссер, постановщик спектаклей, имевших успех у зрителей.

Авторы записки в Думу разработали проект будущего театра во всех деталях, с чрезвычайной осторожностью, с полным сознанием важности и трудности проектируемого дела. Основательность записки и самые имена ее составителей гарантировали, что это — не затея легкомысленных мечтателей. В одном из первых газетных откликов была оценена серьезность намерений: «Вопрос об общедоступном театре в Москве, неоднократно в последние годы поднимавшийся, обсуждавшийся на всякие лады и все-таки остававшийся все на том же месте, не выходя из пределов эфемерных проектов и благих пожеланий, — неожиданно вступил на новый путь, путь очень практический, и который, кажется, скоро приведет к осуществлению этой благой мысли» («Театральные известия», 16 января 1898).

Кроме общих вопросов организации театра в записке содержалось ходатайство перед Думой и о принятии на себя статуса городского (и о присвоении ему соответствующего наименования), и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Последний момент был крайне важен для устроителей театра, и он же, по-видимому, застопорил решение вопроса.

20 января городской голова князь В. М. Голицын представил докладную записку на рассмотрение Московской думы, которая передала ее для вынесения окончательного решения в комиссию о пользах и нуждах общественных. От комиссии не следовало ожидать скорого решения вопроса. Московский хроникер «Нового времени» сообщал: «Докладная записка гг. Алексеева и Немировича-Данченко опущена в копилку под двумя замками, которая в думе зовется “комиссией о пользах и нуждах общественных”. Неизвестно, сколько времени продержит записку копилка-комиссия» («Новое время», 24 января 1898). Так оно и случилось. Ходатайство пролежало в думской копилке около полутора лет и в итоге было отклонено.

15 января Вл. И. Немирович-Данченко выступил с сообщением о принципах организации нового театра на открытом заседании комиссии по техническому образованию московского отделения Русского технического общества. На следующий день в «Новостях дня» было напечатано его интервью с С. Л. Кугульским, где он высказался по поводу неточных сообщений и суждений о новом театре, появившихся в печати и публике. И выступление в комиссии, и интервью вызвали новую волну разноречивых газетных откликов.

Обсуждалась проблема общедоступности театра — и по ценам, и по репертуару, в частности, вопрос о том, как совместить меру высоких художественных требований к драматургии с ее общедоступностью для «массы», и еще — будут ли покрываться расходы театра при невысоких ценах на билеты? Утверждалось, что проект будущего театра не решает проблемы 7 театра для несостоятельных классов. Ставилась под сомнение затея возможного открытия на окраинах города филиальных отделений театра — кто их будет создавать, кто оплачивать?

Главным же вопросом, который стоял в центре газетных споров, был вопрос о труппе будущего театра. Большинство писавших выражали устоявшийся за долгие годы взгляд на театр как на театр преимущественно актерский («актер — владыка сцены»): труппа не может существовать без выдающихся, крупных актерских талантов, публику привлекают в театр известные, проверенные сценой имена. Ставка на молодые силы казалась сомнительной.

Тот же традиционный взгляд на театр отводил режиссеру подчиненную, второстепенную роль. Теперь предстояло свыкнуться с мыслью о первенстве режиссера в новом деле. Писали о подчинении актера режиссерскому руководству, о его зависимости от художественной воли режиссера.

В упомянутом интервью для «Новостей дня» Вл. И. Немирович-Данченко подчеркивал, что признает для труппы создаваемого театра только артистов, прошедших школу и имеющих художественную дисциплину, и оттого был против приглашения в труппу актеров из провинции. Он ссылался на опыт частных театров Е. Н. Горевой и М. М. Абрамовой с первоклассными провинциальными актерами, открывшихся в Москве в 1889 году и просуществовавших недолго. Фраза из беседы: «Мы не хотим признавать провинциального актера, как бы он ни был известен», возможно, могла показаться самому Немировичу-Данченко чересчур категоричной, и потому он поспешил уточнить свою позицию. В письме, направленном им в «Новости дня», он пишет: «Я не говорил огульно, что мы не хотим признавать провинциальных актеров. Среди них есть очень много почтенных, прекрасных артистов, хотя и не прошедших школы. Я говорю только, что провинциальные известности или слишком дороги для такого предприятия, как наше, или представляют из себя таких артистов, весь опыт которых сложился при условиях, диаметрально противоположных нашим» («Новости дня», 17 января 1898).

И еще одно свое высказывание он счел необходимым смягчить. Беседа кончалась словами: «Мы верим, что когда вы придете в наш театр, вы скажете, что подобного не видели в другом театре». Теперь он корректирует себя: «Эта фраза может быть понята совершенно превратно и показаться чванною. Я говорил лишь, что театр этот должен иметь свою физиономию» (Там же).

Обсуждение в прессе вопросов о месте и роли актера и режиссера, об их подчинении и главенстве, по существу, уже содержало в себе зерна будущей полемики о художественно-общедоступной сцене. Вырисовывались направление и характер предстоящих критических споров, происходило размежевание на сторонников нового театрального направления и его оппонентов. Театр еще не открылся, а уже начинались первые неизбежные сравнения — с императорским Малым, с театром Ф. А. Корша, которые потом будут повторены не раз. Высказывалось предположение, что постановочные приемы К. С. Станиславского, ставшие творческим методом нового театра, могут со временем превратиться в собственные штампы этого театра.

В большинстве же своем публикации носили «анонсирующий» характер, типичный для репортерских откликов и сообщений тех лет. Так, 23 апреля 1898 года в «Русских ведомостях» напечатана корреспонденция, в которой приводится список лиц, вошедших в состав «товарищества на вере для учреждения московского общедоступного театра», сообщается о формировании труппы, называются первые имена актеров будущего театра из состава Общества искусства и литературы и выпускников Филармонического училища, обсуждается предполагаемый репертуар.

1 июня «Новости дня» пишут о репетициях «Царя Федора Иоанновича», о распределении ролей, отмечают, с какой тщательностью и «редкой добросовестностью» ведется подготовка спектакля.

8 Подобные сообщения принимают регулярный характер, отражая рост общественного интереса к новому театру. В сентябре — начале октября их количество намного возрастает. Газеты сообщают об оформившемся составе труппы, о готовящемся репертуаре на сезон, о присутствии на репетициях А. П. Чехова и А. С. Суворина, об интересе московского студенчества к предстоящим спектаклям. Уделяется внимание всякой подробности — как переоборудуется театр «Эрмитаж», описывается новинка — раздвижной занавес без изображенного на нем пейзажа или мифологического сюжета, как это было принято в большинстве театров, обсуждаются цены на места.

Ни об одном театре так много не писали до его открытия, как о Московском Художественно-Общедоступном. Публикации возбуждали надежды и ожидания московской интеллигенции, связанные с готовящейся театральной реформой. Острые споры о театре были впереди. Открывался его первый сезон.

1. <Без подписи>
ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР В МОСКВЕ
«Новости дня», М., 1898, 16 января

Вчера у нас было сообщено о проекте общедоступного театра в Москве, который внесен в Думу Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским и будет там рассматриваться в заседании 20 января1. Вчера вечером г. Немирович-Данченко познакомил публику с этим интересным проектом в заседании комиссии по техническому образованию. Проект, очевидно, очень интересует Москву, и на заседание собралась масса слушателей; среди них — артисты, драматурги, профессора, записные театралы. Вообще, публика для заседания ученого общества исключительная, какую встретишь тут не часто.

Вл. Ив. Немирович-Данченко подчеркнул сначала ту мысль, что проектируемый общедоступный театр должен быть общедоступным только по своим ценам, равным, приблизительно, ценам «утренника» в Малом театре или у Корша, да по значительно большему количеству недорогих цен, которых в названных театрах обидно мало. Во всем остальном это — театр, как и все другие серьезные театры, строго художественного характера, с художественным «общим» репертуаром, без какого-либо подлаживания под вкус «серой» публики.

Равным образом, и исполнение должно быть возможно образцовым. Но центр тяжести, ввиду необходимой скромности бюджета, должен быть с единичных, оплачиваемых слишком высоким гонораром талантов перемещен на правильную интерпретацию всей пьесы, на общую художественную постановку2. Пусть будет верно схвачен общий тон, пусть будет безупречная, твердая срепетовка, — и произведение серьезных достоинств, а не мишурного блеска, произведет свое действие, и как развлечение, и как воспитательное средство. Новый театр будет пользоваться преимущественно молодыми силами, хорошо дисциплинированными школою, да отчасти — недавними любителями, но серьезными, каких немало в составе Общества искусства и литературы. При театре будет школа3, и из нее 9 будет постепенно пополняться труппа. Она же будет давать хороших статистов и исполнителей маленьких ролей. В руках умелых режиссеров, при общем серьезном и любовном отношении к делу, с этими силами, — твердо надеются составители проекта, — можно многое сделать. К тому же, пройдет несколько лет, и из работающих на сцене этого театра, работающих при вполне художественных условиях, выработаются и выдающиеся артисты. А эти симпатичные условия работы заставят их мириться со сравнительно меньшими гонорарами.

Начинать сразу в своем здании авторы проекта не собираются, но думают приспособить для своих целей один из существующих театров; а через год-другой, когда дело окрепнет и оправдает возлагаемые на него надежды, можно завести и свой театр. Тогда и большие деньги легче найдутся, легче образуется акционерное общество или иной формы товарищество капиталистов, хотя, к слову сказать, — и теперь уже многие из них готовы пойти на новое дело и дать ему нужные денежные средства.

Проект намечает и еще одну цель. Москва велика, рабочее ее население сгруппировано в больших массах в нескольких центрах. Чтобы и им была возможность пользоваться бесспорными благами театра, необходимо несколько дешевых театров. Проектируемый общедоступный театр явится как бы «семинарией», говоря словами проекта — для этих театров, будет снабжать их на отдельные спектакли труппою и ставить самые спектакли.

Такова сущность сообщения, сделанного г. Немировичем-Данченко и встреченного во вчерашнем собрании с полным сочувствием. Тут многое намечено весьма правильно, и у проекта все шансы на то, чтобы осуществиться, и в недалеком будущем, а у осуществившегося театра — чтобы процветать и приносить добрые плоды. Надо полагать, что и в Думе этот проект встретит и сочувствие, и просимую у нее поддержку.

2. Арсений Г. <И. Я. Гурлянд>4
ВПЕЧАТЛЕНИЯ
«Курьер», М., 1898, 17 января

Существуют понятия театра народного, простонародного, национального, образцового, — г. Немирович-Данченко, желая примирить сторонников каждого из этих видов театра, составил проект общедоступного театра.

Принципы общедоступного театра таковы: 1) он должен быть не хуже самого лучшего из дорогих театров; 2) он отличается от всех других театров дешевизной. Из кого должна состоять труппа этого театра? Из учеников драматических школ. Каков должен быть репертуар? Репертуар Малого театра, если не считать тех сомнительных новинок, которые попадают на образцовую сцену неизвестно какими путями.

Проект очень интересен и вполне осуществим. Стоит городу отвести участок земли, а капиталистам дать на первое время какие-нибудь полмиллиона, и вот в Москве еще один театр.

Автор проекта ожидает от такого театра многих благ: он будет рассадником артистов и драматургов, создаст силы для целой серии мелких театров и проч. Словом, это будет московская центральная 10 театральная академия, без согласия и одобрения которой, в сущности, не сможет существовать ни одно театральное предприятие. Уже одно то, что пьесы будут приниматься исключительно хорошие, постановка будет образцовой, труппа выдрессирована по-мейнингенски5 и вместе с тем будет постоянно обновляться новыми силами. Словом, и драматург, и актер, прежде чем показаться на свет Божий, должны будут пройти через школу этого театра, как сквозь чистилище.

Не знаю, как других, но меня этот проект увлекает. Должно быть, это говорит во мне самолюбие москвича: ведь приятно сознавать, что из Москвы будет идти свет и что этот свет к тому же будет не только светить и греть, но и испепелит все и всех, кто и что не пожелает им освещаться или около него греться. И все это удовольствие за каких-нибудь 500 тысяч!..

Но один вопрос остается все-таки неясным. Неужели комиссия по устройству развлечений для народа серьезно думает, что этот проект имеет что-нибудь общее с идеей устройства развлечений для народа? Те филиальные отделения6, которые обещаются проектом, явятся лишь второстепенной задачей театра г. Немировича, и это говорится самими же составителями проекта. Те же высокие художественные задачи, осуществление которых должно сделать из театра центральную и неумолимую академию, имеют весьма сомнительное отношение к вопросу о народных развлечениях.

Да и в самом деле: авторы проекта, например, исходят из положения, что репертуар, удовлетворяющий интеллигентного зрителя, должен удовлетворять и зрителя неинтеллигентного. Авторы считают это положение доказанным. Но так ли это? Например, «Родина» Зудермана — по плечу ли такая пьеса фабричным, а между тем по каким основаниям исключать ее из репертуара общедоступного театра? Например, «Таланты и поклонники», например, «Потонувший колокол»? Я нарочно беру такие разнородные примеры, чтобы показать, какое большое количество их можно подобрать. А «Фауст» Гете, — разве он будет понят, а «Зимняя сказка» Шекспира? В репертуаре же общедоступного театра эти пьесы займут первые места.

По самим ценам (предположено приравнять их к ценам утренников Малого театра) театр создается для небогатой интеллигенции, но небогатая интеллигенция и народ, это еще не то же самое.

Иду далее: проект решительно восстает против мелодрамы. Почему? Проект называет мелодраму уродливым явлением театра. Но разве это доказательство?

И вот в конце концов получился такой курьез: проект г. Немировича, являющийся, по мысли комиссии, дополнением к проекту г. Попова7, энергичного защитника народного театра, в сущности, приводит к нулю все начинания г. Попова и выдвигает нечто совсем самостоятельное. И это самостоятельное имеет к проекту г. Попова только то отношение, что в случае, если общедоступный театр окрепнет и дело это разовьется, то кое-что можно будет сделать и для проекта г. Попова.

Что же касается последнего проекта, то там все ясно и убедительно. Театр — отличное средство для борьбы с пьянством, пусть же в каждом фабричном районе будет свой театрик. Что можно сказать на это, кроме как от души пожелать всякого успеха высококультурному начинанию…

Я, конечно, готов искренно пожелать всякого успеха и проекту г. Немировича, но каждому предмету соответствует свое слово. Общедоступный театр — это не народный театр, а только частный и при том более дешевый, чем Малый театр, если удастся добиться ожидаемого успеха, или же просто дешевый драматический театр, если успех будет средний.

Не спорю, такой театр принесет свою долю пользы в общем деле устройства народных 11 развлечений, но только ведь долю. Насколько же можно понять желания большой части московской интеллигенции, затрате средств и сил хотят придать совсем иное назначение: хотят позаботиться не об учениках театральных школ, не о конкуренции с Малым театром, словом, не о создании в Москве центрального совета по театральному делу, а о развлечениях для рабочих, этом лучшем средстве борьбы с кабаком и притонами.

3. Новый <В. Н. Пастухов>8
ПРОЕКТ МЕЧТА
«Московский листок», 1898, 17 января

Надо ли говорить о том, что вопрос о создании в Москве такого театра, который был бы доступен, как по ценам, так и по своему репертуару, — карману и пониманию среднего зрителя, а тем более зрителя «ниже среднего», — вопрос важный, требующий и серьезного обсуждения, и возможно скорейшего разрешения и осуществления.

Вопрос этот возникал довольно часто и так же часто исчезал.

Поговорить об этом вопросе любят и газеты, не прочь «сделать заявления» и отдельные лица.

Но из газетных рассуждений, хотя и написанных с чувством, с толком и с расстановкой знаков препинания многотерпеливым корректором, — театра не создашь, равно как слишком велика дистанция от «сделания» заявления до устройства народного театра.

Раз театр признается школой народной, то и инициатива устройства такого театра для народа должна бы идти от городского управления.

Кому, как не городу, заботиться о нравственном росте и развитии его населения?

Но московское городское управление до сих пор не сделало ни шагу в этом направлении, и только время от времени комиссия «о пользах и нуждах» занимается рассматриванием проектов, ставя со своей стороны препоны частной инициативе в этом вопросе.

На днях в Думу поступило заявление от гг. Немировича-Данченко и Алексеева-Станиславского о желании их устроить свой театр.

Я недоумеваю, почему именно гг. инициаторы обращаются в Думу за разрешением открыть проектируемый ими театр?

Почему обратился в Думу г. Лентовский9, — для меня ясно.

Он просит дать ему в арендное пользование для устройства народных увеселений участок городской земли, но о чем перед лицом Думы собираются ходатайствовать 20 января гг. Немирович и Алексеев, — будущие антрепренеры будущего театра, — темно и непонятно, как темна и непонятна их основная мысль.

Что собственно они хотят создать?

Судя по тому докладу, который третьего дня читал о будущем театре в заседании технического общества г. Немирович, — ровно ничего.

По крайне мере ничего такого, что отличало бы «будущий» театр от «настоящих».

На первое время будущие антрепренеры хотят арендовать какое-либо из существующих театральных зданий — прекрасно.

12 Если дело пойдет, — то выстроить свой театр — еще того прекраснее!

И в чужом театре, и в будущем своем — антрепренеры собираются отвести массу дешевых мест, которых, по их мнению, до обидного мало в существующих театрах.

Это очень мило и любезно с их стороны.

Но при чем тут городская Дума и при чем самая идея народного театра?

Мне кажется, что ни разрешить, ни воспретить снять кому бы то ни было театр Дума не имеет права и основания.

Разрешить постройку нового здания, если таковое найдут нужным строить гг. антрепренеры, — дело технического отделения городской Управы, а вовсе не Думы.

Какие цены будут назначены в театре гг. Немировича и Алексеева — ни Думе, ни Управе не интересно.

Это вопрос карманный, касающийся исключительно кошелька предпринимателей.

При чем же, повторяю, в этом деле городская Дума и ее санкция?

Да сделайте милость, господа, — снимайте театры, стройте новые, играйте сами или приглашайте актеров, — от этого никому ни тепло, ни холодно.

Другое дело, — если бы гг. Немирович и Алексеев задумали создать народный театр и таким образом устроить школу для народа, — тогда участие гласных как представителей города в обсуждении этого вопроса было бы крайне желательно и даже необходимо10.

Как всякая городская школа, так и народный театр должен находиться в ведении городского управления и под его контролем, а в докладе г. Немировича и тени намека нет о том, что созидаемый ими театр будет служить школой той массе городского населения, которая, нося собирательное имя «народа», наиболее нуждается в своем театре.

Гг. Немирович и Алексеев проектируют создать театр по существующему типу, с тем только различием, что вместо опытных и талантливых артистов, «в видах скромности бюджета», они будут набирать новичков, только что сошедших со школьной скамьи, и рассиропливать их «опытными» любителями. И вот, эти-то опытные и неопытные будут разыгрывать «произведения серьезных достоинств, а не мишурного блеска, придерживаясь художественного “общего” репертуара, без какого-либо подлаживания под вкус “серой” публики».

Бедная «серая» публика! Выходит, что уже у тебя есть и сознание, и есть свои вкусы, но развить эти вкусы, повысить уровень твоего понимания не хотят и брезгливо отвертываются от этого прямого и законного твоего желания гг. Немировичи, Алексеевы и все будущие акционеры нового театрального предприятия.

Не хотят тебя, серую, сделать белой!

Что ты с ними будешь делать!

Пойдешь ли ты смотреть «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Трильби» и прочую художественно-декадентскую белиберду, или, может быть, ты, «серая», толпою хлынешь в ту театральную храмину, в которой добрый и не брезгующий тобой человек покажет родную, близкую тебе жизнь таких же серых людей, как и ты сама, заставит тебя погоревать над судьбою бедной Катерины в «Грозе», вместе с Любимом Карповичем Торцовым, со слезою в голосе крикнуть Гордею: «Брат, выдай Любушку за Митю», или от души, чистым, детским смехом, посмеяться над Подколесиным и Агафьей Тихоновной?

Ответь, «серая»!

Возвращаясь к проекту гг. Немировича и Алексеева, нельзя не удивиться той младенческой вере в молочные реки и кисельные берега, какую исповедуют будущие антрепренеры.

При своем театре они открывают школу, из которой будет пополняться труппа. «Она же будет давать хороших статистов».

13 Очень может быть, что статистов школа выработает и хороших, но что касается артистов, это еще очень загадочный вопрос.

Театральных школ, уже существующих, целая масса, но много ли из них вышло действительно талантливых артистов?

Ответ очень простой — раз-два, да и обчелся.

Впрочем, на школу даже сами основатели ее плохо надеются.

Автор проекта для выработки хорошего артиста предполагает сначала сделать из него очень хорошего статиста, затем — «маленького» актера, из маленького — «среднего», а из среднего — «большого» и наивно предполагает, что работа при вполне художественных условиях заставит их (артистов большого формата) мириться со сравнительно меньшими гонорарами.

Если, паче чаяния, в школу гг. Немировича и Алексеева попадет extra-талантливый субъект, который решится пройти все стадии школы, от очень хорошего статиста до очень хорошего артиста включительно, то таковой субъект несомненно пожелает вступить в очень хороший театр, которыми по справедливости считаются Императорские театры, где очень хорошим артистам даются превосходные гонорары, причем художественные условия работы вряд ли будут ниже художественных условий театра «Немировича и Алексеева».

Проектируемый театр, оказывается, по словам докладчика, будет «семинарией для других народных (?!) театров».

Театр-семинария будет находиться в центре города, а отсюда актеры-семинаристы будут разъезжать по окраинам города и играть в народных театрах, число коих не определено докладчиком и на чьи средства они будут созданы, не добавлено.

Вот за это-то заманчивое будущее гг. Немирович и Алексеев просят у города ежегодной субсидии, необходимой для поддержки предприятия изготовления из статистов или прямо гениев, или, по крайней мере, семинаристов.

Одним словом: «денег дай, а успеха ожидай!»

Гг. гласным 20 января предстоит решить вопрос, надо или не надо давать для этой заманчивой цели городские деньги гг. предпринимателям.

Если Дума ответит согласием, то и я не прочь войти в Думу с проектом, обещая создать не только семинарию, но даже театральный университет.

Смею думать, что мой проект легче осуществим, так как среди действующих уже на российских театрах лицедеев имеется целая масса недоучившихся гимназистов.

А из недоучившегося гимназиста легче сделать «театрального студента», чем из статиста «семинара». <…>11

4. <Без подписи>12
ЧУЖИЕ МЫСЛИ
«Новости дня», М., 1898, [после 17] января

Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, оригинальность организации, — все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически 14 настроенных скептиков. Театральные предприниматели, актеры, режиссеры, литераторы обсуждают степень серьезности предприятия, его шансы на успех, его значение.

Много говорят по поводу некоторых неизбежных, при первых шагах, противоречиях, в которые впали устроители и от которых они уже давно отрешились.

Как же, — образуется товарищество капиталистов для создания народного театра с общедоступными ценами, и для того, чтобы подойти к цели, чтобы приобресть капитал и указания опыта, устраивается пока художественный театр с соответственным репертуаром и с ценами на места, обычными во всех наших театрах. Говорят, — нам не нужно актеров, мы берем молодежь и по-своему препарируем ее, и вместе с тем, с одной стороны, берут и актеров, и опытных любителей, а с другой — просят не считать, несмотря на преобладание школьных элементов, спектакли ученическими…

Я цитирую только чужие мнения, которых далеко не разделяю. Особенно отрицательно относятся к новому предприятию актеры, может быть, именно потому, что они оказались незваными…

— Вы меня спрашиваете, — говорил мне как-то один очень уважаемый актер, — интересно ли было бы служить настоящему артисту в этом театре? Я вам скажу категорически — нет. Актера интересует творчество, для которого не остается место при режиме театра гг. Станиславского и Немировича; у них актер всецело подчинен режиссеру. Достаточно вспомнить, что в таком маленьком деле — четыре режиссера13, чтобы понять, насколько там первенствует над всем режиссер. Там, где актер должен говорить с чужого голоса, он обращается в имитатора. При сотне репетиций можно показать чудеса с совершенно неподготовленными к сцене субъектами. Мы видели, как чудесно идут иногда спектакли рабочих, солдат, вообще людей, не только не подготовленных к сцене, но и недостаточно развитых. Но чего это должно стоить и может ли результат соответствовать затрате труда и капитала? И Корш14 хотел бы делать по сотне репетиций, но он этого не может, потому что он тогда не будет иметь репертуара, а репетировать летом он не в состоянии, потому что пришлось бы круглый год платить актерам, что не покрывалось бы оборотами театра. Малый театр дает максимум 16 репетиций, г. Станиславский их делает сто, и в результате — только несколько хорошо сыгранных спектаклей, в которых сведена к нулю личность актеров. В театр же ходят смотреть прежде всего именно актеров, а не режиссерское искусство и умение «натаскивать» новичков. Если театральное дело серьезно, оно необходимо должно считаться с бюджетом, с покрытием расходов. Раз в нем нет этой коммерческой стороны, оно обращается в забаву богатых людей, которые во всякое время могут от него отказаться, раз надоест платить неизбежные убытки или игра в театре перестанет забавлять.

Другой известный актер идет дальше.

— Порядочный актер, — говорил он, — не разовьет в такой труппе своего дарования. Здесь главный режиссер один за всех продумает все роли, переживет их — и потом отстаивает свои мнения не на живот, а на смерть, не допуская ни в одном исполнителе самостоятельности. Там творчество у одного режиссера. Между тем режиссер должен дать только схему.

— Бесспорно, — толковал один известный петербургский режиссер, — К. С. Станиславский показал себя талантливейшим режиссером. При слабой труппе, при отсутствии актеров, он незаменим. Зная слабую сторону актера, он умеет внешние его недочеты замаскировать внешними приемами, затемнить слабости актера. Яго, например, читает монолог, музыка и песни в таверне если не заглушают 15 его слова, то рассеивают внимание зрителя, мешают ему сосредоточиться на исполнении. После сцены в сенате стражники гасят светильники, и Яго остается в темноте. Это дает настроение, а публика между тем рассеивается и не отдает себе отчета в пробелах Яго при ведении этой трудной сцены. Где только можно пустить воинов, гостей, народ, это тотчас же делается и затемняет актера15. Все это может быть и похвально было бы, если бы г. Станиславский не отводил при этом первое место стульям, скамьям, обстановке, а актеров не оставлял на втором, что для последних весьма обидно.

— Вы должны согласиться, — ораторствовал другой, московский режиссер, — что все направление и постановка дела здесь — дурно и фальшиво понятая мейнингеновщина16. Весь успех — от внешней обстановки, от народных масс! Я знаю, что режиссер перед постановкой «Потонувшего колокола» актерам, которые должны были играть водяного и лешего, задавал изучить за лето, как квакает лягушка и как прыгает козел. И вот один все лето квакал, другой прыгал… Какой настоящий актер согласится квакать лягушкой? Я, тем не менее, признаю, что у г. Станиславского масса свежих и интересных режиссерских приемов, но не недоступных для других. Ведь взяли же наши театры у мейнингенцев все, что у них было хорошего. Конечно, театры позаимствуют все, что есть лучшего и у г. Станиславского, но у других театров все-таки будет больше шансов и козырей. Потому что у них все-таки имеются актеры. Если же у г. Станиславского найдутся талантливые люди, то, при ничтожных окладах нового товарищества, талантливых людей легко перетянут в другие театры…

Гг. Станиславский и Немирович, слышал я еще, — против опытных актеров, потому что у последних слишком развито рутинерство, но и приемы г. Станиславского поражали свежестью, когда он ставил два-три спектакля в сезон; когда же он начнет их применять в постоянном театре, публика их раскусит, поймет, — и они ей наскучат, она их будет считать рутинными, тем более, что и этому талантливому режиссеру присуща во многих случаях рутина. Возьмите хотя бы мелочь: во всех почти пьесах у него моются. В «Гувернере» умываются, в «Светит, да не греет» Рыбачев моется у колодца, в «Отелло» Яго и Родриго моют руки из шайки, поставленной у декорации, изображающей воду17. При каждодневных спектаклях эти и другие приемы не избегнут осуждения как рутинные.

На более примирительную почву стал известный московский режиссер и антрепренер, временно пребывающий в бездействии.

— Дать дисциплину, — сказал он, между прочим, выслушав все приведенные мнения, — на сцене необходимо. Это — заслуга режиссера; он должен давать актеру весь остов роли. Конечно, для самобытного таланта такой режиссер небезопасен; он может убить в нем творчество, но я думаю, что г. Станиславский, дав актеру дисциплину, школу, предоставит ему свободу, когда увидит, что он вышел на дорогу. То обстоятельство, что в труппе четыре режиссера, говорит в пользу дела: значит, будут четыре мнения, а не деспотическое главенство одного. Актер опытный слишком разнуздан, произволен. Я одобряю эту манеру частной оперы и г. Станиславского — набирать учеников, молодые силы, давать им сыграться, но с тем, чтобы впоследствии режиссерские путы с них снимались для свободного творчества. Я совершенно разделяю мнение Гете, который говорил, что ему не нужно произвольных актеров, говорящих что угодно, и что он лучше поставит спектакль с солдатами короля Фридриха. Что же касается художественного театра, то изобилие репетиций — непременное условие, и три хорошо поставленные пьесы в году стоят сотни дурно разыгранных. Нужды нет, что предприятие 16 с такой постановкой не даст пользы материальной. Художественный театр не может давать барышей, почему его и могут держать или правительства и города, или кружки, во имя идеи театра прямо идущие на потери для торжества дела.

Таковы «чужие мнения». Сколько в них правды? Мы еще к ним вернемся; но они распространены сильно, очень интересны, и потому не лишним казалось привести их.

5. С. Васильев <С. В. Флёров>18
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА
«Московские ведомости», 1898, 9 февраля

Серьезный сезон кончен. Я подразумеваю: русский сезон. Теперь, на масленице, предстоит целый ряд повторений, затем целая неделя отдыха, а с воскресенья, 22 февраля, целый ряд иностранных спектаклей. Не знаю, каковы они будут.

Но теперь меня интересует новое русское театральное дело, специально московское. Я ограничусь на этот раз изложением его принципов. Как знать. Быть может, в Комиссии польз и нужд, которая рассматривает этот проект, возникнут вопросы, возражения, сомнения. Тогда я буду на них отвечать. А пока я не хочу предвосхищать событий.

К. С. Алексеев и Вл. И. Немирович-Данченко представили в Московскую Городскую Думу чрезвычайно интересную записку об устройстве в Москве общедоступного театра.

Записка разделяется на четыре главы:

1) цель театра;

2) репертуар и его исполнение;

3) осуществление театра;

4) здание театра и децентрализация дела.

Цель театра — доставить небогатым классам жителей разумное развлечение. В Петербурге образовалась компания с громадным капиталом (что-то около миллиона рублей) для устройства дешевых театров в разных местностях столицы. Москва, как центр не только театральной, но и общегосударственной жизни России, более чем какой-либо из других городов нуждается в общедоступных театрах.

Репертуар общедоступного театра должен быть исключительно художественный, а исполнение — по возможности образцовое. Вся разница между дорогим театром и театром народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне мест и их количестве.

Осуществление театра. Глава, посвященная этому вопросу, представляет мастерски выработанную комбинацию ясной и вполне сознательной деловитости со вновь народившимися театральными условиями. Как приблизиться к тому, чтобы возможно образцовое исполнение художественного репертуара не требовало больших материальных жертв? Поставив этот вопрос, авторы проекта отвечают на него следующим образом: собрать труппу из артистов частных театров недолго. Но она или будет стоить слишком дорого, и потому недоступна для небольшого бюджета, или же 17 будет состоять из актеров художественно неподготовленных и, стало быть, не удовлетворит основной сценической задаче данного проекта. Необходимо создать такие условия для данного театра, при которых:

1) имелась бы постоянная труппа, удовлетворяющая одновременно и художественным требованиям серьезного театра, и не слишком высокому бюджету;

2) дело не зависело бы от выхода из труппы одного или нескольких выдающихся артистов, так как она имела бы постоянный, обновляющий ее источник.

Авторы проекта мотивируют свои положения. Художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной и разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одною умелою постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интересы минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убожество содержания художественных качеств пьесы исключительною талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства, красоты, правды и добра, могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь одного условия — верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки.

Это необыкновенно правильная и верная постановка дела. Столь же верен путь, какому думают следовать авторы проекта при составлении труппы своего театра. Нетрудно, говорят они, создать образцовый театр, в труппу которого вошли бы, с одной стороны, деятели много лет уже работающего в Москве Общества искусства и литературы19, с другой стороны — даровитейшие из молодежи, выпущенной из театральных школ и приобретшей уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику. Это было бы невозможным десять лет тому назад. Это возможно теперь. Через несколько лет в труппе, созданной из таких элементов, неминуемо выработаются выдающиеся сценические силы. Каждый серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу, с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей, по двадцати раз, с десяти-пятнадцати репетиций и под руководством опытных режиссеров.

Авторы идут еще далее. Чтобы всегда иметь заместителей, художественно воспитанных и знакомых со сценическими задачами театра, чтобы иметь художественно дисциплинированную «толпу» для массовых сцен и поддерживать ансамбль даже в лице «выходных» актеров, составители проекта открывают при своем театре драматические курсы. Они совершенно справедливо утверждают, что ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению потому, что ученики недостаточно близко стоят к практической жизни театра. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание.

Здание театра и децентрализация дела. Авторы проекта предусматривают возникновение в ближайшем будущем практического запроса на расширение сферы общедоступных театров. Если хозяева больших фабрик уже сейчас готовы 18 нести известные материальные затраты, чтобы иметь художественно поставленные драматические представления для своих служащих и рабочих, то Московский общедоступный театр вместе с его курсами с течением времени будет в состоянии выделять из себя как побочные спектакли, так и отдельные небольшие труппы. Если со временем город найдет необходимым устройство помимо центрального театра еще одного или двух, так сказать, филиальных его отделений на окраинах, то всю художественную часть берет на себя Московский общедоступный театр, который явится своего рода семинарием для других общедоступных театров.

Остается вопрос о здании для общедоступного театра. Здание это предполагается выстроить при посредстве особой комиссии пайщиков или акционеров. Составители проекта думают, что нужно не менее шести лет, прежде нежели такое здание будет вполне закончено постройкой, отделано, меблировано, снабжено всем театральным хозяйством. До того времени они предполагают начать дело в каком-либо из существующих в Москве театров. Это скромное начало должно дать без крупных материальных затрат всесторонний опыт, обнаружив на практике достоинства и недосмотры проектируемого предприятия. Что касается до будущего театрального здания, то составители проекта прямо устанавливают свой принцип: драматический театр не должен быть слишком большим. Такие театры, как Солодовниковский, гораздо более пригодны для больших музыкальных и феерических представлений, чем для драматических. Художественность впечатления всегда должна быть руководящим мотивом в деле Московского общедоступного театра. Важно дать небогатому человеку возможность получить за небольшую плату все те удобства для восприятия художественных впечатлений, какие более состоятельный обыватель имеет в дорогом театре.

Проект этот удивительно симпатичен своею разумною сознательностью, своим практическим знанием театрального дела. Но и в нем есть ахиллесова пята. Я выскажусь о ней, когда ее отыщет Комиссия о пользах и нуждах. Я когда-то состоял ее членом, в качестве гласного. Председателем был Ю. Ф. Самарин, а одним из самых рьяных членов — Н. П. Ланин, бывший издатель «Русского курьера»20. Помню, как теперь: шла речь про отдачу участка городской земли в конце Страстного бульвара под женскую гимназию. Н. П. Ланин сказал, что он «против». Ибо, кто знает? Выстроят на этом участке здание, да и отдадут его под — питейное заведение.

— А я так иду далее, — с невозмутимым спокойствием возразил Ю. Ф. Самарин. — Я допускаю следующее: начальство женских гимназий продаст этот уступленный ему участок городской земли иностранному правительству, а то построит тут крепость и начнет палить из пушек по Москве.

Мы все расхохотались. Первая женская гимназия в Москве создалась.

Но курьезы не повторяются. Комиссии о пользах и нуждах, равно как и Думе, предстоит серьезно решить очень серьезный вопрос. <…>21

19 6. <Без подписи>
К ОТКРЫТИЮ
«Новости дня», М., 1898, 14 октября

Художественно-Общедоступный театр начинает сегодня свою деятельность.

Для театральной Москвы это «открытие» является в некотором роде событием. О театре Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Алексеева говорили и писали очень много, еще с середины прошлого сезона, когда это предприятие стало оформляться и намерения талантливого драматурга и талантливого режиссера, подавших друг другу руку для совместной работы, получили огласку.

С тех пор их театр не переставал быть темою для газетных статей, фельетонов, заметок. Нельзя сказать, чтобы к новому начинанию отнеслись в печати, да и в обществе, с большим единодушием. В одних проектируемый театр возбуждал самые сильные симпатии и надежды, в других, напротив, подозрительное недоверие и сомнение в успехе, в котором подчас ясно чувствовалась значительная примесь трудно объяснимого злорадства; но во всех этот нарождающийся театр вызывал самый живой интерес. Во что-то он отольется и какое место займет в культурной жизни старушки-Москвы? Инициаторы и главные организаторы дела не скрывали ни своих намерений, ни своих взглядов на задачу театра и средств к его осуществлению. Читались публичные доклады, оглашались докладные записки, появились «интервью», и публика знала, что собираются ей дать.

Краткою формулою этих планов и стремлений явилось название нового театра — «Художественно-Общедоступный». Театр хочет быть строго художественным по своему репертуару и характеру исполнения и возможно общедоступным — по своим ценам. Это — идеал, какой рисуется заправилам дела, идеал, которому кто же, скажите, не посочувствует самым искренним образом?..

Приведенное название успело уже вызвать и шуточки, и нападки. «Цыплят по осени считают», возражали против него, и не слишком ли самонадеянно поступил театр, взяв себе такое имя? Сказать правду, плохо понимаем мы это возражение. В названии театр лишь ясно показал, чем он хочет быть, к чему стремится, и он вполне в праве это подчеркнуть. Не удастся ему осуществить свои задачи, о, тогда — другое дело! Тогда казните его, смейтесь над ним и над его руководителями, взвалившими себе на плечи дело сверх их сил и умения; если это в вашем характере — злорадствуйте, а то — сожалейте, что еще одна хорошая попытка кончилась ничем. А пока — не время…

Хочется быть оптимистом и думать, что ни злорадствовать, ни сожалеть не придется. И в этом деле, как во всяком, будут промахи, и мелкие, и крупные. Сразу ничего не делается безупречно. Но многое дает пищу оптимистическому отношению.

Прежде всего — репертуар. Он определен уже чуть не на полсезона и имеет все права на название художественного: «ЦАРЬ ФЕДОР», «ШЕЙЛОК», «АНТИГОНА», «ЧАЙКА», «ДЯДЯ ВАНЯ», «ЭЛЛИДА», «ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ», «БЕСПРИДАННИЦА»22, — кто откажет этим пьесам, наполняющим репертуар открывающегося сегодня театра, в высокой художественности? Если репертуар будет и впредь такого же характера, театр оправдает в доброй мере свое гордое имя.

20 Сегодня мы увидим, каково в этом театре исполнение, стоит ли и оно на нужной высоте. Гадать не будем; но то, как велись репетиции, позволяет думать, что исполнение будет, во всяком случае, вполне корректным, осмысленным, в художественном отношении «порядочным». О, конечно, этого еще мало, хотя и это — далеко не пустяки. Нужно еще, чтобы все это было согрето пламенем таланта, чтобы был истинный полет артистического вдохновения. Будут ли они в новом театре? Вот главный вопросительный знак. Сегодняшний спектакль даст нам на него ответ…

«Общедоступность» нового театра, конечно, далеко не идеальная, и, вероятно, эта сторона дела получит вполне удовлетворяющую постановку лишь тогда, когда театр найдет себе другое, более обширное помещение23. Во всяком случае, и сейчас цены на места в нем, в общем, ниже других московских театров, хотя и не намного. Это театр не общедоступный, но более доступный… Помиримся для начала и на этом.

И, во всяком случае, как бы что ни не нравилось в открывающем сегодня свои двери театре, — он вряд ли не стоит того, чтобы встретить его дебют искренним приветом и пожеланием успешного разрешения намеченных задач.

7. Lolo <Л. Г. Мунштейн>24
СТРАНИЧКА ИЗ ПИСЬМА
«Новости дня», М., 1898, 14 октября

Ликуй, московский театрал,
Друг эстетических начал!
Сегодня факт свершится крупный:
Искусства храм «общедоступный»
Откроет двери… Целый год
О нем газетчики шумели,
И вот сегодня мы — у цели…
У кассы целый день народ
Теснится пестрою гурьбою;
Берут билеты чуть не с бою,
И репортерчики снуют,
Стремясь в таинственный приют…
О, здесь поистине всё — тайна!
На репетициях закон —
«Вход посторонним запрещен» —
Тут соблюдался чрезвычайно.
На всем солидности печать,
Кокетства нет в делах с печатью
И с репортерствующей ратью…
Девиз: работать и молчать…
Чад закулисной жизни бурной,
Свобода нравов, блеск мишурный
Здесь не совьют себе гнезда;
Искусства чистого звезда
Горит для них в дали лазурной…
Их славный путь широк и прям…
Так говорят про этот храм…
Все это ново, незнакомо!
Давно известна аксиома:
Семья со сценой не в ладу;
А здесь, в актерскую среду,
Проникли новые начала,
Патриархальные черты,
И Мельпомена обвенчала
Три театральные четы…
Привет художественным парам!
Я оду им сложить готов…
О, я всегда считал кошмаром
Принцип «ракитовых кустов».
Пускай сомнения рассеяв,
Неутомимый Алексеев
И Немирович нам дадут
Искусства истинный приют
Взамен ходульных лицедеев.

21 СЕЗОН 1898 – 1899

Первый сезон Московского Художественно-Общедоступного театра открылся 14 октября 1898 года представлением трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов). Трагедию, в течение тридцати лет запрещенную цензурой для показа на сцене, Москва увидела впервые1*, и сам этот факт пишущие о премьере отмечали как событие. Критики оценили новизну спектакля и, прежде всего, отход от утвердившихся на казенных сценах канонов исполнения русской исторической пьесы, когда условная старина преобладала в торжественном, картинном зрелище, а актерский пафос и декламационность были непременными атрибутами «исторического» спектакля.

В обстоятельных описаниях спектакля критики выделяли два момента, обеспечивших ему громкий успех: масштаб и живописность массовых сцен, тщательно проработанных режиссурой, и — исполнение центральной роли молодым И. М. Москвиным.

Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение осмысленному исполнению народных сцен, требовал от участвующих в них характерности, соответствия настроению, времени и общей картине. Он мог быть удовлетворен тем, что это направление его работы было замечено и оценено рецензентами. Популярный впоследствии в критической литературе исторический факт, что Вл. И. Немирович-Данченко готовил с Москвиным роль Федора (его режиссерское имя не упоминалось на премьерной афише), также способствовал удаче. Толкованию им сложного характера Федора во многом был обязан начинающий актер.

В день премьеры в «Московских ведомостях» была опубликована статья историка театра А. Я-ва <А. А. Ярцева> «Граф А. К. Толстой о своей трагедии “Царь Федор Иоаннович”». В ней излагался «Проект постановки на сцену трагедии “Царь Федор Иоаннович”», написанный самим драматургом и напечатанный в декабрьской книжке журнала «Вестник Европы» за 1868 год. Теперь об этом «Проекте» вспоминали, и часть критиков в своих суждениях соотносила реалии спектакля с авторским толкованием событий и характеров трагедии: где режиссер и исполнитель главной роли выполнили требования драматурга, а где отступили от них.

Наиболее восприимчивые к новизне рецензенты признали главенство режиссуры в спектакле и связанное с ней обновление сценического языка. Но не всеми эта активность 22 режиссуры принималась: большинство пишущих, верное устоявшимся привычкам, выступало с позиций актерского театра. Станиславского критиковали за обилие жизненных подробностей, заслоняющих будто бы актера, за пристрастие к паузам, которые якобы разбивали энергию действия, за множество «ненужных», «археологических» деталей.

И все же успех был несомненным. В феврале газеты отметили пятидесятое представление «Царя Федора» — «Пятьдесят раз полных сборов, полного успеха и триумфа» («Русское слово», 13 февраля 1899). А всего за короткий сезон (с 14 октября по 28 февраля) спектакль прошел 57 раз.

После открытия сразу обозначились жесткие условия работы начального сезона: репертуарному театру необходимо было иметь в афише большее количество названий, чем то, что он мог предложить сейчас. Из Общества искусства и литературы были перенесены готовые спектакли: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов) и «Самоуправцы» А. Писемского (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский и А. А. Санин, художник В. А. Симов).

Оба спектакля на сцене Общества в свое время имели успех с К. С. Станиславским и М. Ф. Андреевой в главных ролях. Теперь они были восстановлены без изменений, приспособлены к условиям новой сценической площадки, а в прежний сыгравшийся состав было введено несколько новых исполнителей: в «Потонувшем колоколе» Магду сыграла М. Г. Савицкая, в «Самоуправцах» в небольших ролях Подьячего и Дворецкого появились И. М. Москвин и В. Э. Мейерхольд. Но обе постановки Москва уже видела, газеты о них писали, и теперь рецензенты не могли усмотреть в них ничего принципиально нового для зачисления в актив молодого театра.

В октябре же был сыгран «Венецианский купец» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов). Первое обращение к Шекспиру критики единодушно признали неудачным. Глаголь <С. С. Голоушев> написал, что «труппа г. Немировича и Станиславского провалила шекспировского “Шейлока”» («Московский вестник», 28 октября 1898). Похвалили красивые, богатые картины венецианской жизни, расцвеченные блестками фантазии Станиславского, «обстановочность» спектакля — и только. Дружно ругали М. Е. Дарского в роли Шейлока.

Особенно резкое неприятие, а то и раздражение вызвало, что Шейлок говорил с сильным еврейским акцентом («находка» Станиславского!)2*, который назвали «бердичевским». «Дарский порой впадал прямо в акцент, напоминающий рассказчиков еврейских куплетов, и этим, конечно, сам убивал свое исполнение» («Курьер», 22 октября 1898). Дело было не только в акценте. Из спектакля ушла трагическая тема Шейлока, был принижен глубокий смысл его драмы. Дарский в Художественном театре «не прошел» и после окончания первого сезона покинул его3*.

Следующий спектакль тоже оказался неудачей. Для своей первой самостоятельной режиссерской работы Вл. И. Немирович-Данченко выбрал пьесу «Счастье Греты» 23 Э. Мариотта (псевдоним австрийской писательницы Эмилии Матайя) — современную европейскую новинку с «рискованной» темой, касающейся интимной стороны брака. Она показалась ему «сильной» драмой (ИП. Т. 1. С. 128), он даже усмотрел в ней мотивы Толстого и Ибсена. «Рискованность» темы заключалась в том, что героиня, насильно выданная замуж за нелюбимого, испытывала отвращение к физической близости мужа. Такую тему критика сочла «мерзостью» и неприличием.

Назавтра после премьеры «Счастья Греты» (художник В. А. Симов) в десятистрочной заметке «Русского листка» (3 декабря 1898) о спектакле, по существу, все было сказано: «Поставленная вчера в первый раз новая драма “Счастье Греты” произвела самое неблагоприятное впечатление как своим сюжетом, так и исполнением. И то, и другое совершенно антихудожественно».

Тягостное впечатление усугублялось исполнением М. Л. Роксановой роли Греты, которая с первого появления напоминала клиентку психиатрической лечебницы, играла не искренно, а взвинченно, не нервно, а истерично. Роксанова вызвала общую антипатию среди рецензентов. О ней писали резко, даже зло. Один только Сергей Глаголь <С. С. Голоушев> напечатал в целом благожелательную, в спокойном тоне написанную рецензию. Остальные были непримиримы. Итог суждениям как бы подвел С. Васильев <С. В. Флёров>: «Это клиника, патология, декадентство, все, что хотите, только не искусство» («Московские ведомости», 7 декабря 1898).

В один вечер со «Счастьем Греты» играли «Трактирщицу» К. Гольдони, поставленную Станиславским; он же исполнял роль Кавалера ди Риппафрата. Мирандолину играла О. Л. Книппер. После болезненных гримас «Греты» комедия Гольдони с ее непритязательной веселостью воспринималась с воодушевлением, вызывала добрые слова критики о самой постановке и исполнителях. Когда в одной и той же статье подвергали разгрому «Счастье Греты», а «Трактирщицу» одобряли, невольно возникало сравнение двух режиссерских работ, даже и без противопоставления имен постановщиков.

17 декабря 1898 года состоялась наконец премьера, на которую оба руководителя, особенно Немирович-Данченко, возлагали главные надежды. Это была «Чайка» А. П. Чехова (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). От ее успеха или неуспеха зависела репутация театра.

Годы спустя, вспоминая в книге «Из прошлого» первый сезон и первую премьеру — «Царь Федор Иоаннович», Немирович-Данченко напишет: «Художественный общедоступный театр был открыт, но новый театр еще не родился» (С. 141). И только после описания первого спектакля «Чайки» он заключает: «Новый театр родился» (С. 153).

Споры критиков о «Чайке» начались сразу. Спорили, насколько пьеса соответствует требованиям и традициям сцены, может ли создание сценической атмосферы спектакля, его «настроения» заменить динамику действия, прояснил ли спектакль «туманность» пьесы и понятнее ли сделались на сцене действующие лица. Задавали вопросы: предложил ли Чехов своей пьесой «новые формы» или это иллюзия, побеждает ли в пьесе настроение безысходности или «примиряющее начало»?

Почувствовав и необычность написанной «не по правилам» пьесы, и небывалую новизну постановки, критики пока еще не находили объяснения литературного и сценического явлений. Словно по инерции, о «Чайке» писали так, как писали до этого о десятках других спектаклей: пересказывали содержание, передавали собственные впечатления о сильных и слабых сторонах спектакля, раздавали оценки актерам. Еще были незыблемы установившиеся годами рецензентские «клише» торопливого газетного 24 отклика. Создается впечатление, что реакция зрительного зала на спектакль точнее отражала масштаб события, чем первые рецензенты.

Суждения о единстве и силе ансамбля, глубина понимания и точность анализа сценического толкования чеховской драмы придут к критикам позднее, с появлением на этой сцене и других чеховских пьес. А пока, по привычке, речь идет об отдельных исполнителях ролей. Высшие оценки сразу получили О. Л. Книппер (Аркадина), М. П. Лилина (Маша), В. Э. Мейерхольд (Треплев). Н. Е. Эфрос назвал Лилину лучшей из всех исполнителей «Чайки».

К. С. Станиславский в роли Тригорина не вызвал однозначного отношения. Большинство считало, что роль ему не удалась. Артиста упрекали за изображение безволия, апатии, усталости. И. Н. Игнатов видел в нем «болезненные черты» («Русские ведомости», 20 декабря 1898). Почти одиноко прозвучал голос А. И. Урусова в поддержку «истинного артиста»: «Все в роли Тригорина у него ново и своеобразно» («Курьер», 3 января 1899)4*. К тому же Урусов прибавляет намек на имевшегося у исполнителя прототипа: «Г. Станиславский по тону и манерам очень напоминает одного из наших лучших романистов» (Там же).

По мнению рецензентов, совсем не справилась с ролью М. Л. Роксанова. Призрак злосчастной Греты словно бы витал над ее Ниной Заречной, и об исполнении актрисой чеховской героини писали почти в тех же выражениях, что и о предыдущей ее провалившейся роли.

И все же сквозь пестроту суждений проступало ощущение необычности театрального события. Давно современная пьеса не возбуждала такого живого и острого интереса. Большинство критиков признало «Чайку» крупным достижением в рамках одного театра. Немного было таких, как П. П. Гнедич, который увидел в спектакле открытие новых путей не только для Художественно-Общедоступного, но и для всего русского театра в целом.

Одно из первых упоминаний о включении в репертуар сезона «Антигоны» Софокла встречается в черновом списке предлагаемых пьес, составленном Вл. И. Немировичем-Данченко. Никаких пояснений о предполагаемых творческих поисках он при этом не отметил. Однако особенности состоявшейся постановки говорят, что выбор этой трагедии был в том же русле поисков сценического реализма нового направления, как и весь репертуар.

«Антигона» Софокла была сыграна 12 января 1899 года (режиссер А. А. Санин, художник В. А. Симов). Намерение поставить на московской сцене древнегреческую трагедию вызвало в прессе сочувствие и признательность. Но к самому спектаклю отнеслись сдержанно. М. Г. Савицкая в главной роли, по общему признанию, не проявила себя трагической актрисой. Не было сочтено удачным и исполнение В. В. Лужским роли царя Креона.

Основное внимание (и споры) рецензентов вызвала попытка режиссуры реконструировать обстановку и форму представления наподобие античного театра. На небольшой сцене «Эрмитажа» соорудили еще одну сцену — «античную», высоко подняв ее над уровнем зрительного зала, отчего нарушились пропорции лиц и фигур исполнителей. И полная картина древнего театра не достигалась, и смотреть было неудобно. Это вызвало протесты.

Вслед за театром рецензенты совершали экскурсы в античность. Спорили о верности или несоответствии отдельных «археологических» подробностей, о роли хора. Большинство 25 сходилось на том, что попытка реконструкции была неудачной: полное воспроизведение обстановки древнеклассического театра в условиях современной сцены не представлялось возможным. И также на том, что внешняя эффектность и картинность зрелища отодвинули на задний план духовный смысл и общечеловеческую сущность трагедии.

Последней премьерой сезона стало снова обращение к современному репертуару. «Эдду Габлер» Г. Ибсена показали 19 февраля 1899 года (режиссер К. С. Станиславский, художник В. А. Симов). Открывая театр, Вл. И. Немирович-Данченко надеялся, что наряду с Чеховым Ибсен станет программным для него драматургом. Возможно, здесь сказывались личные пристрастия. Немирович-Данченко как драматический писатель высоко ценил «сугубо литературные» пьесы Ибсена и, по его же признанию, старался привить этого «северного гиганта» на почву русского театра («Из прошлого». С. 285). Еще в Филармоническом училище заметным его спектаклем была ибсеновская «Нора» («Кукольный дом»), а перед началом первого сезона он горячо увлекся замыслом постановки «Эллиды» («Женщины с моря»), оставшемся невоплощенным.

Первое обращение к Ибсену Художественно-Общедоступного театра надежд не оправдало. В откликах на премьеру сквозили чувства недоумения и неудовлетворенности. «Странная драма», «пьеса — тяжелая и неопределенная», «болезненное впечатление», «смутные впечатления» — в таких выражениях проявлялась непосредственная реакция на спектакль.

«Многое в драме осталось для публики неясным, недоговоренным», — писал хроникер «Курьера» (20 февраля 1899). Рецензент «Московского вестника» (21 февраля 1899), укрывшийся под псевдонимом Поликрат, назвал «Эдду Габлер» «последним словом декадентского искусства», а саму героиню — «плодом больной фантазии», иронизировал над «красотой» поз и пластики М. Ф. Андреевой (Эдда), над «прыжками и скачками» К. С. Станиславского (Левборг). И только И. Н. Игнатов отнес «Эдду Габлер» «к самым интересным театральным новинкам в нынешнем сезоне» («Русские ведомости», 21 февраля 1899).

Сезон окончился 28 февраля 1899 года. Несмотря на все издержки, на провал «Венецианского купца» и «Счастья Греты», на полуудачи «Антигоны» и «Эдды Габлер», успех театра у критики в целом сомнению не подлежал. Устойчивый интерес к «Царю Федору» не снижался. Новаторство «Чайки» осознавалось более отчетливо в ряду последующих премьер.

1. Глаголь <С. С. Голоушев>25
ОТКРЫТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОГО ТЕАТРА
«Курьер», М., 1898, 15 октября

Вчера состоялось открытие Художественно-Общедоступного театра26. Поставлена была трагедия гр. Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович». Первое впечатление очень благоприятное. Театр подчистили и подновили; насколько возможно было, убрали и украсили зеленью и вестибюль, и фойе. Театр не только полон, но даже и за два дня до спектакля уже нельзя было достать ни одного билета. 26 В зрительном зале светло и оживленно. В публике чувствуется приподнятое настроение. Вообще дирекция начала свою деятельность при очень благоприятном настроении публики. И публика в своих ожиданиях тоже не обманулась.

Содержание трагедии общеизвестно, потому излишне его рассказывать. Достаточно сказать, что трагедия составляет среднее звено в трилогии, которая внешним образом построена на личности Годунова и на постепенном развитии его власти. Благодаря этому, драма не имеет ни определенного начала, ни конца. В ней нет того, что мы привыкли называть завязкой и развязкой. Это скорее картина драматического положения. В основание всей трилогии положена автором драма власти. В первой части, в «Смерти Иоанна Грозного», драма возникает из попрания этою властью всех прав человеческой личности, во второй части — «Царь Федор» — драма возникает из столкновения права безграничной власти с полным безволием и ограниченностью ее представителя, и в третьей — «Царь Борис» — драматическое положение является следствием целого ряда преступлений, совершенных Годуновым ради захвата этой власти.

«От зла лишь зло родится, — все едино
Себе ль мы, им служить хотим иль царству,
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет».

Таковы заключительные слова умирающего царя Бориса.

В «Царе Федоре» драма еще более осложняется тем, что царь — человек удивительно доброй души и громадного великодушия. Всеми силами души он хочет мира, тишины и полного благоденствия всех его окружающих и всего царства, но он бессилен провести эти стремления в жизнь; первое же препятствие совершенно парализует его, и царь допускает свершиться тому, что самого же его страшно огорчает и заставляет страдать. Он сознает себя бессильным.

«Какой я царь? Меня во всех делах
И с толку сбить и обмануть не трудно».

Сознается он сам и в то же время не слагает с себя этой власти, потому что и на этот шаг у него недостает силы воли. Он любит Годунова и вверяет ему свою власть, и в то же время не может решиться передать ее ему окончательно. Идя вразрез с требованиями Годунова, противными кроткой и доброй его душе, он в то же время не может обойтись без Годунова. Создается положение, от которого страдают все, — и царь, и Годунов, и его противники, и все царство, в котором происходят смуты, заговоры и убийства, доходящие даже до убиения царевича Дмитрия. Из сказанного понятно, какою сложностью отличается эта драма царя Федора и какие трудности представляет заглавная роль для актера. Гр. Толстой в своем «проекте постановки» прекрасно характеризует всех действующих лиц своей трагедии27. Царь Федор ничтожен и безволен, и благодаря этому он оказывается то в комическом, то в трагическом положениях, но в то же время он человек такой души и такого христианского смирения, что «если б Федор мог удержаться на этой высоте, он бы заслуживал быть причисленным к лику святых».

С другой стороны, наполняющая всю трагедию борьба двух партий, Шуйских и партии Годунова, вовсе не представляет собой борьбы одних личностей. Обе партии борются в трагедии не из-за личной только власти, но и за благо государства, как каждая его понимает. Быть может, и личность самого царя и Шуйского не вполне исторически верны, но некоторая их идеализация была автору необходима.

Годунов видит в своей гибели гибель всего, что сделано со смерти Грозного государством на пути прогрессивного его развития. Шуйские борются за возвращение к старым порядкам, к старине. На стороне Шуйских тьма, невежество. 27 Шуйские борются против прогресса, и в то же время среди них люди чести и долга и во главе их дивная фигура истинного рыцаря князя Ивана. Годунов совершает преступление за преступлением и борется с врагами нечистым оружием, он не останавливается ни перед ложью, ни перед нарушением клятвы и крестного целования, и в то же время он представитель прогресса, представитель новых, навеянных с Запада идей. Таковы трудности, с которыми встретились исполнители трагедии.

Как же справились исполнители с ними?

Признаюсь, что невольно останавливаюсь перед этим вопросом. Я вижу перед собой негодующие лица моих собратьев по перу, я слышу их голоса, которые я только слышал раздающимися в фойе театра28, и предчувствую, какие ядовитые стрелы полетят завтра со страниц некоторых газет, и все-таки не могу найти в своем колчане ни наточенных стрел, ни яду — и мне вспоминаются лица и речи нескольких художников и писателей, которых я тоже только что видел в фойе, и странно: от них я слышал восторженные речи, лица их были возбуждены, и чувствовалось, что они взволнованы тем, что они видели на сцене, и это были те, чьи произведения тоже исполняются на сцене, кто сам пишет. Кого же слушать актеру, кому верить? Вечная рознь искусства и судей.

Несомненно, что недочетов в ходе игры найдется довольно много. То недостает тона, недостает его преемственности, которая сливает каждую сцену в одно музыкальное целое, то слишком много движения и суеты, то расхолаживающее замедление реплик. Все это так. И все-таки перед зрителями прошла картина, точно выхваченная из XVI века, все-таки перед зрителями развернулась и захватила их со всей силой драма. Прежде всего, с начала до конца вся постановка, начиная с игры главнейших персонажей и кончая самой мельчайшей деталью, стилизирована, сведена в такое одно целое, что все время перед зрителями, ни на один миг не исчезающая, старая Русь.

Все — декорации, утварь, костюмы, каждое движение каждого отдельного лица, — все переносит вас в старую Москву. Написана большая часть декораций очень хорошо. Они натуральны, стильны, и красивы, и ни на минуту не отвлекают к себе внимание зрителя. Они все время остаются красивым фоном всего происходящего на сцене, и только, что не малая заслуга. Некоторые декорации взяты чрезвычайно оригинально и смело. Например, сад с силуэтом целой сети деревьев и прямо у самой рампы. К сожалению, только в некоторых декорациях слишком уж широко письмо.

Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами. Об уменьи носить их я уже не говорю. Утварь положительно точно из музея. Что касается игры отдельных исполнителей, то пальма первенства остается за г. Вишневским, исполнявшим роль Годунова — почти все время перед нами выдержанная и типичная фигура. Лучше всего он в предпоследней сцене. Г. Москвин в трудной роли царя Федора дает также типичную и минутами прямо трогательную фигуру. К сожалению, только местами он является каким-то слишком уж расслабленным физически. Впрочем, это было только в первой картине, где он появляется, а затем это совершенно сгладилось. Фигура Шуйского в исполнении г-на Лужского несколько слабее. У исполнителя не всегда хватает голоса, но тем не менее он дает хорошо очерченную фигуру. Об исполнении остальных ролей скажем, при более подробном разборе, после одного из следующих представлений, когда сгладятся некоторые недочеты, и у зрителей получится более стройное впечатление.

28 В зрительном зале к концу представления также замечалось некоторое раздвоение, но все-таки дружные аплодисменты раздавались после каждого акта. Поднесено было три венка — г-же Книппер, исполняющей роль царицы Ирины, дирекции от Охотничьего клуба и г-ну Станиславскому от Филармонического общества.

Спектакль затянулся до второго часа, несмотря на то, что антракты, сверх всякого ожидания, были непродолжительны.

2.- Ф- <Н. Е. Эфрос>29
«ЦАРЬ ФЕДОР»
«Новости дня», М., 1898, 18 октября

Первое представление нового театра, еще до своего возникновения возбудившего оживленную полемику; пьеса исключительного интереса и достоинства, зря пролежавшая тридцать лет под спудом30; чрезвычайно сложная и на редкость добросовестная постановка, на которую потрачено масса самого внимательного труда и фантазии и в которой столько новшеств и по декоративной, и по собственно режиссерской части, и удачных, и неудачных; первый дебют новой труппы, в которой почти все — иксы для Москвы; главная, колоссальной трудности роль — в руках актера-юноши, которого в предыдущем сезоне мы видели на другой сцене31чуть что не на выходах и который с великою честью вышел из тяжелого испытания… Попробуйте-ка полно отразить в тесных рамках театрального отчета все впечатления и соображения, каких не мог не вызвать такого рода спектакль, поистине «экстраординарный». Нечего и мечтать об этом… И я откровенно признаюсь, что отчет мой будет очень неполный; многое, о чем бы стоило потолковать, остается совсем не отмеченным или еле намеченным.

Прежде всего весьма урезываю свою беседу о самой трагедии, хотя — увы! — у меня даже нет обычного в таких случаях оправдания, что пьеса слишком хорошо знакома публике. Какое там знакома! Я имел много случаев убедиться, что знают «Царя Федора» мало, вернее, совсем не знают этого шедевра нашей драматургии, — и даже такие люди, которые весь свой век вертятся около театра и искренно возмущаются, если перепутаешь в их присутствии персонажей Гауптмана или спутаешь «Наследство» Филиппи с «Завещанием» Шницлера32 (боюсь, что перепутал!). Теперь «Художественно-Общедоступный» театр популяризирует прекрасную пьесу гр. Толстого, полную глубокой исторической правды, общечеловеческих образов и поэтических красот. Многих спектакли эти, думается, заставят заглянуть в «Трилогию» о Борисе Годунове, и они найдут там блестяще написанный «Проект постановки», который вполне поможет им уяснить все то, что может остаться непродуманным при чтении самой пьесы и что покажется недостаточно ясным в выведенных автором образах, заимствованных им из нашей исторической старины, но гением художника обобщенных, типизированных. Против этого не раз ополчались на автора и винили в бесцеремонном обращении с историческим материалом, в каком-то незаконном применении западных «шекспировских» 29 приемов к разработке русской исторической темы. Кое-кто повторил это обвинение и теперь, позаимствовав его, главным образом, у Анненкова33. Знатоки истории подтвердят вам, что резких искажений исторической правды в трагедии нет, что все общие очертания сохранены с большой точностью. Ставить же драматургу еще большие требования, отнимать у него право — чутьем художника-психолога разгадывать в намеках истории полноту жизненного содержания, видеть за известными фактами их психологическую подкладку и понимать ее не так, как понимали историки, эти факты передавшие, — не значит ли это лишать историческую драму всякого raison detre [смысла — фр.]? Факты обязательны и для драматурга, но за ними — широкое поле для творчества, и тут оно уже считается не с историческою, а иною высшею художественною правдой… И гр. Толстой безупречен в этом отношении. Под всем «действием» его драмы — надежнейшее психологическое основание; коллизии чувств и страстей покорны у него своей вневременной логике, лишь слегка модифицированной условиями и обстановкою данного исторического момента. Доказать это нетрудно, но для этого потребовалась бы обширная статья. И я, памятуя рамки театрального отчета и рискуя получить упрек в голословности, спешу вернуться к самому спектаклю.

Скажу прямо — в нем были и недочеты. Но нужно было быть в очень уж желчном настроении, чтобы увидать только их и за ними не заметить крупнейших достоинств постановки, как декоративной, так и режиссерской; и нужно было быть достаточно пристрастным бухгалтером, чтобы свести баланс спектакля с перевесом пассива над активом… Говорят еще, — постановка стоила так много денег и труда, что достигнутыми результатами нельзя удовлетвориться. Да какое нам дело до затрат и труда? Будем судить только по результатам. Перед зрителем прошел целый ряд мастерских исторических картин, полных живописности, яркости, правды. На место традиционного условного изображения родной старины на сцене, в котором крупица бытовой правды тонет в море узаконенной фальши, стала сама эта старина, воспроизведенная во всей полноте, точная в мельчайших деталях. Не нужно быть археологом-специалистом, чтобы судить об этом. Всякого захватывала своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа, — и зритель безусловно верил этому изображению, хотя и не сумел бы сказать, точны ли необычайные головные уборы на женщинах, бесконечной длины мужские рукава, утварь и т. д. Не говорю уже о самых декорациях, в тесном смысле. Они написаны не только верно, но и талантливо, на них лежит вполне художественная печать, нет погони за мишурным блеском, нет крикливых красок и всякой фольги, которую нас так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие, меньше всего в декорациях — простите это слово — нахальства. Особенно удачны золотая царская палата, унылый, под тяжелыми темно-серыми сводами, покой в доме Годунова, площадка перед Архангельским собором и живой мост через Яузу, с мастерской перспективою.

Но был в этой части постановки и недостаток. Во всяком искусстве самоограничение — великое дело; «все искусство в самоограничении», — говорил Гете. Относительно искусства сцены это особенно верно. А режиссеры спектакля, в очень мне понятном увлечении делом, не хотели этого самоограничения. Историческая точность — так до конца! И оттого они слишком дорожили каждою деталью, каждою безразличною мелочью, старались и ее «возвести в перл». Это — усилия не 30 только напрасные, но и опасные. Приемы акварельной выписки не годятся для живописи масляными красками, тем меньше для грубоватого сценического искусства (говорю лишь о mise en scène). Подчас деталей в открывавшейся перед зрителем картине было так много, что они подавляли, они точно лезли из общей рамы, влекли внимание и отвлекали его от пьесы. Художественно-Общедоступный театр не первый впадает в такой грех; в моей памяти много аналогичных примеров из практики лучших заграничных театров, — и там понемногу отрезвились от этого опасного увлечения. Как-никак постановка — только рамка res accessoria [увеличивающая вещь — лат.] и не должна вырастать до значения первенствующего, тем менее — до умаления зрительского интереса к самой пьесе, к словам и чувствам ее героев. А это случалось в том спектакле, о котором я пишу, и, отягощая внимание множеством подробностей, по себе, пожалуй, и интересных, давало некоторое утомление. Чем скорее заправилы нового симпатичного дела сознают это и введут свои увлечения в законные рамки, тем для успеха их дела лучше.

Тем же незаконным увлечением, забывающим, что сцена — только сцена, объясняю я и многое другое, хотя бы декорацию сада. В театре нужна не правда, а иллюзия правды; вряд ли можно против этого спорить. Это — эстетический трюизм. И очень часто полная правда на сцене, как и вообще в искусстве, — лишь полное отрицание иллюзии… Это и случилось с декорацией сада. У самой рампы — ряд частых деревьев; действие происходит за сеткою из их стволов и ветвей, если хотите, это — правда; хотя почему тогда за этой сеткой совершенно лишенная деревьев площадь? Будьте последовательны и заставьте ими всю сцену. Тогда играть нельзя, — скажете вы. Но, поверьте, трудно играть и с этою странною древесною сеткою. Она мешает видеть актеров, а им мешает свободно двигаться, стесняет их. А что важнее всего — она только вредит иллюзии, она все время мозолит глаза и до того развлекает, что нет сил следить за сценою. К тому же театральную «темноту» заменили темнотою действительной, и почти пол-акта, до рассвета, я слышал голоса, но не видел, кому они принадлежат. Вот почему и я считаю и эту декорацию, и эту mise en scène неудачною выдумкою, подсказанною все тем же чрезмерным режиссерским увлечением. И еще маленькое замечание. В темноте мы всегда говорим тихо, во всяком случае — тише обыкновенного. Не сумею вам сказать, чем обуславливается это, вероятно — невольным, бессознательным подлаживанием под общий тон окружающего. Актеры, напротив, говорили в этой сцене как-то особенно громко, резко, — и это был неприятный диссонанс, не позволявший сложиться нужному настроению.

Несколько замечаний тождественного характера сделал бы я и относительно массовых сцен. Они очень хороши, в них настоящая жизнь; не обычная театральная толпа, но толпа живая и, как в жизни, разнообразная в своих представителях, вся — из типичных гримов, в ней много естественного движения, которое захватывает и зрителя. Особенно удачны сцены 3-й картины 1-го акта, когда выборные обступают царя Феодора с мольбою защитить от Годунова, и начальная сцена у Яузы, когда гусляр поет о подвигах Ивана Шуйского. Эта последняя — мастерская жанровая картина. Говорят, тут режиссер сочинял за автора. Да, сочинял, но верный авторскому указанию. «По мосту проходят люди разных сословий», — говорит толстовская ремарка. Ею автор не только разрешает, но, на мой взгляд, и обязывает режиссера показать московский люд в характерных его представителях, показать картину московской окраины той поры. Ремарка лаконична, — 31 тем больший простор режиссерской фантазии, сдерживаемой лишь историко-бытовыми указаниями. Я не видел против них никакого греха в постановке Художественного театра; напротив, я видел, что сделано все, чтобы быть им верным, и потому не могу не считать, что авторская ремарка исполнена блестяще. А главное, это «сочинение» режиссера пришлось как раз на то место пьесы, где действие ее на время отодвигается назад и где, значит, оно ему не вредит и не оттягивает от него внимания. Да, были и тут излишние детали; их или не замечали, или не могли понять, и это несколько раздражало. Можно бы и без них, пожалуй, даже лучше без них — без немки, что-то записывающей в книжечку, без за что-то выговаривающего рабочему немца-мельника и т. п. Но в этом месте лишнее — не опасно, и зритель с ним легко мирится. Другое дело там, где излишнее увлечение массового сценою, как и увлечение декоративными деталями, отражается на пьесе, заслоняет центральные фигуры. Тут уже «недостаток самоограничения» вредит целому спектакля, — и такие моменты были. Толпа то слишком заполняла сцену, то была слишком шумною, и фон съедал картину. Думается мне, что помимо режиссерского увлечения повинны здесь и малые размеры подмостков. Будь они попросторнее, указанный недостаток значительно ослабел бы. Но что ж делать, надо считаться с тем, что есть, и приноровлять постановку к театру.

Я умышленно останавливаюсь на недостатках постановки потому, что слишком высоко ценю ее крупные достоинства, с избытком вознаграждающие за промахи. Отметить эти недочеты тем более стоило, что в репертуаре Художественно-Общедоступного театра много пьес, где широкое раздолье режиссеру, и что К. С. Станиславский уже давно обнаруживает ошибочные увлечения, отмеченные выше. Он — режиссер серьезный, широко образованный, прекрасно подготовленный, с истинным талантом; но некоторый недостаток чувства «режиссерской меры» — бесспорно, и его подтвердила постановка «Царя Федора». При большей сдержанности спектакль прошел бы много легче, не было бы «загроможденности» и все многочисленное хорошее, что есть в постановке и что только укрепило те искреннейшие симпатии, какие дарят этому новому делу все интересующиеся театром москвичи, имело бы еще больший успех.

Я поневоле говорю о постановке раньше, чем об исполнении отдельных ролей. Она доминировала в спектакле, прежде всего завладевала вниманием. Беседу об исполнении, в некоторых ролях, — великолепном — придется отложить до другого раза.

3. Глаголь <С. С. Голоушев>
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР
(«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ» НА 3-М ПРЕДСТАВЛЕНИИ)
«Курьер», М., 1898, 19 октября

Благодаря тому, что первое представление трагедии затянулось до второго часа ночи, я не имел физической возможности сделать сколько-нибудь полную оценку исполнения в ближайшем № газеты и с удовольствием отложил это до третьего 32 представления34, когда трагедия была разыграна уже гораздо стройнее, сглажены были кое-какие недочеты и все исполнение оставляло гораздо более цельное впечатление.

Как на первом представлении, так и на третьем в публике зрительного зала заметно было большое оживление; видно было, что театр сильно всех интересует, возбуждает много новых мыслей и вызывает много споров. На первом представлении в зале можно было встретить и художников, и писателей, и редких посетителей чужих театров — актеров и даже режиссера Императорских театров А. М. Кондратьева. И все это в первом же антракте волновалось, спорило и, очевидно, было задето чем-то за живое. В самом деле, как не волноваться и не интересоваться, когда какие-то неведомые гг. Москвины, Лужские, Роксановы35 и т. п. перед лицом маститых Императорских театров осмелились разыграть трагедию, на которую даже и Императорские театры не дерзали. Да и разыграть-то осмелились во многом по-своему оригинально и вопреки давно установленному кодексу театральных представлений.

Центральная фигура трагедии — царь Федор, и несомненно, это самая интересная и самая трудная в ней роль, и я должен признаться, что хотя по первому впечатлению я отдал пальму первенства г. Вишневскому в роли Годунова, но теперь смело выдвигаю вперед созданную г. Москвиным фигуру царя. Годунов по самой роли яркая и сильная фигура, и благодаря этому впечатление, оставляемое ею, сначала было самым ярким, но как только оно стало сглаживаться, так стала все ярче и ярче выделяться фигура Федора, а вчера она уже наполняла всю трагедию и все время неудержимо приковывала внимание к себе.

Да, несомненно, перед нами все время был этот слабый, забитый и запуганный человек, удивительной души и доброты. Я не могу судить вообще о силах г. Москвина по исполнению этой роли, но в ней он точно и не актер; точно и сам он такой и ничтожный, и слабый, и в то же время великий своей чистой душой, а если впечатление таково, то, значит, исполнитель вполне сроднился с своей «ролью», слился с ней во единое целое. В исполнении артиста царь Федор прежде всего больной сын больного же отца. Изменилась только форма болезни, но суть осталась та же, и только признаки вырождения у сына стали еще ярче и приблизили его к границе слабоумия. Даже во внешности, в самом гриме удивительно передана эта болезненность и эти черты вырождения. Не могу не отметить одной маленькой подробности. Припомните крик Федора: «Палачей! Поставить плаху здесь» и т. д. Припомните его крик на Годунова в сцене их разлада. На меня этот крик производит удивительное впечатление, до того чувствуется в нем взрыв неудержимого возбуждения, охвативший бессильного, психически больного.

В одном только, в одной внешней черте его игры не могу я согласиться с г. Москвиным. При каждом затруднении, которое встречается царю, г. Москвин заставляет его теряться, молчать подолгу и как бы соображать что-то, и это только затягивает ход действия, сбивает с толка остальных актеров и расхолаживает зрителя. Всего сильнее это чувствуется в последней картине, где Федор долго всматривается в бумагу, возвещающую смерть Дмитрия, затягивает реплики и всей сцене придает какой-то растянутый характер вместо присущего ей быстрого темпа нарастающей трагедии. Я думаю, что это совершенно неверно и по самому типу Федора, какой придает ему автор. Сам автор говорит про Федора: «он большой хлопотун», и далее: «я придал Федору более живости, чем у него было на деле» и «он у меня постоянно хлопочет»36. И совершенно понятно, почему 33 требует этого автор. Больной, слабовольный субъект, подобный Федору, может быть, конечно, и вялым, флегматичным, и, наоборот, суетливым хлопотуном, но в первом случае немыслимо было бы в лице его воспроизвести перед зрителем быстро развивающуюся и каждую минуту меняющую свой оттенок драму, и автору поневоле пришлось остановиться на втором.

В моей заметке, после 1-го представления я сказал уже о г-не Вишневском, что он все время дает строго выдержанную и ярко очерченную фигуру Годунова, совершенно согласную с тем, как ее понимает автор. Все время перед вами человек, стоящий на голову выше всего окружающего, все время человек, точно самой судьбой намеченный на царство, все время перед вами носитель той частицы просвещения, которое уже проникло в то время с Запада в Россию, и вместе с тем перед вами человек железной воли, человек, умеющий хотеть. В пятом действии, где к Годунову приходит царица-сестра, у г. Вишневского лучшая сцена, и здесь смело можно сказать, что он заставляет зрительный зал жить с собою.

Могу сделать г-ну Вишневскому только одно замечание. В том месте, где он говорит свой лучший монолог о страхе за участь государства, хотелось бы в голосе его слышать не только гнев, досаду и негодование, но и действительное страдание. Тогда и переход к мысли о необходимой гибели врагов будет эффектней.

Шуйский в исполнении г. Лужского — увы! — далеко меня не удовлетворяет. Правда, все время перед зрителем типичный, гордый и прямой, русский боярин, но нет этой полной антитезы Годунова, нет человека чувства, — человека, все время повинующегося только голосу сердца. Я думаю, что эта роль прямо не в средствах исполнителя и для нее недостает в самом нем необходимого лиризма — благодаря этому и чувствуется то там то сям, как он играет роль, а не воплощает ее в самого себя. Есть излишние паузы и у г. Лужского, и здесь они уж прямо неуместны, ибо по самому существу своего характера Шуйский быстро и страстно реагирует на все получаемые впечатления. Всю сцену примиренья он должен вести быстрее и страстнее, и тогда резче выступит противоположная сдержанность и обдуманность Годунова.

Г-жа Книппер в роли царицы Ирины дает типичную фигуру женщины старой Руси, но в то же время хотелось бы видеть немножко больше величия и силы хотя бы, например, в разговоре с Шуйским. Ведь она сестра Бориса, в ней та же кровь, та же сильная душа, только без недостатков брата, как говорит о ней сам автор.

Василий Шуйский в исполнении г. Мейерхольда замечательно типичная и характерная фигура. То же самое надо сказать и о г. Санине в роли Клешнина. Зачем только исполнитель так сильно утрирует и подчеркивает свою мужиковатую грубость?

Хороша также Волохова — г. Самарова, в последнем разговоре с Клешниным.

Да и все вообще исполнители вполне заслужили те вызовы, которые на каждом спектакле раздавались после каждой картины. И все они вместе, и каждый в отдельности так или иначе дополняют каждую сцену и дают ей надлежащую полноту и законченность.

Перехожу затем к костюмам, утвари и вообще всей обстановке. Все это положительно неподражаемо. И по типичности, и по красоте, и по стильности все это таково, что с каждой сцены просто хоть пиши картину. Конечно, много тут значит и то, как носятся все эти костюмы и как вообще держат себя все исполнители на сцене. В этом отношении положительно даже не придумаешь, какой упрек можно сделать исполнителям или режиссеру. Между прочим, в некоторых костюмах, в тканях, из которых сделаны они, есть 34 кое-что сильно отдающее Средней Азией и татарщиной, и это делает их еще более типичными и верными эпохе. Положительно надо удивляться, где могла дирекция достать и всю эту дивную утварь, и эти кокошники, и эти ткани. При этом нельзя не отметить, что в костюмах нет даже и той неприятной новизны, которая так и напоминает иногда о швальне [портняжной] и портном. Все эти костюмы точно настоящие одеяния всех этих боярынь и бояр. В некоторых сценах видно много изучения разных деталей быта Старой Руси, и все это делает каждую картину точно выхваченной из жизни XVI века, хотя все-таки г. Станиславскому не следует чрез меру увлекаться разными мелочными подробностями. Не надо забывать никогда прекрасных строк гр. Ал. Толстого: «Полная и голая правда — предмет науки, а не искусства. Оно берет от каждого явления только типичные его черты и отбрасывает все несущественное»37.

Мне возразят, что во всем этом нет ничего нового и что мы видали не раз на сцене и картины русской старины, и костюмы, и т. п. Это так; но есть большая разница в том, как мы все это себе представляем. Ведь и в картинах гг. Неврева, Венига и Верещагина изображается русская старина, и в картинах гг. Васнецова, Сурикова, Нестерова38 то же самое, как будто те же и костюмы, и утварь, и прочее, а между тем в одних картинах современные натурщики в старорусских костюмах, а в других — воскрешенная перед нами истая Старая Русь. И здесь все дело в стиле, которым проникнуты, в одном случае, картина, а в другом — сцена.

Перехожу в заключение к декорациям г. Симова. И здесь художник все время строго держится прежде всего стиля русской старины, и это главная прелесть этих декораций. Золотая палата, сад, терем царицы и комната, в которой происходит свидание царицы с братом, — все это положительно превосходные вещи, а сад — совершенно новая и оригинальная затея5*. Слабее гораздо декорация первой картины и картины моста. Но если это и произошло, то лишь потому, что художник совершенно упустил из внимания одно соображение, которое за последнее время часто упускается художниками, посвятившими себя декоративному искусству: декорацию нельзя писать, как картину. В деле писания декораций художник стоит в очень узкой рамке и тесных пределах. Когда художник пишет широко фон, он пишет широко и фигуры, на фантастичном фоне он не поставит реально и прозаично написанных фигур, а ведь на сцене именно так и происходит, потому что все действующие лица вечно остаются натуральными и вполне реальными фигурами, и их нельзя ставить на произвольно написанном фоне, не разрушая иллюзии. Например, в декорации с мостом красиво намечен широким письмом голубец с огоньком39, и он реален, пока нет подле него фигур, но как только стала возле живая фигура, иллюзия исчезла, и вместо голубца перед зрителем оказался кусок картона, грубо закрашенного краской. И это так во многих местах декораций. А это очень жаль, потому что и эти обе декорации задуманы оригинально и красиво и очень удачны в тоне. Последняя декорация площади в Кремле самая слабая. Декоратор точно истощил всю свою энергию на целый ряд предыдущих декораций и написал ее наскоро, лишь бы не опоздать к спектаклю. Местность слишком всем нам знакомая, а на сцене совсем ее не узнаешь. 35 Даже нет и впечатления площади. И наверху опять ряды измятых падуг. Уж лучше немножко отступить от строгой правды и загородить их каким-нибудь пологом, протянутым над местом прохождения царя.

Суммируя впечатление, которое я вынес из двух представлений трагедии, я не могу не отметить одной черты, которая все время бросается в глаза в театре. Эта черта — горячая любовь к искусству и к своему делу во всей работе режиссера и в каждой игре каждого самого маленького актера. Чувствуется как-то, что все они от мала до велика охвачены одною мыслью — лечь костьми, но создать из трагедии именно такую художественную картину, как им хочется. От этого кое-где прорывается и черточка усердия не в меру, и не хочется как-то этого замечать, и все время зрителя заражает эта разлитая во всей трагедии горячая любовь всех исполнителей к своему делу. И эта любовь, конечно, принесет свои плоды. Публика полюбит этот театр.

4. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«ЦАРЬ ФЕДОР»
«Новости дня», М., 1898, 20 октября

У первых спектаклей Художественно-Общедоступного театра — два героя: mise en scène и г. Москвин.

Когда стало известно, что роль царя Федора, которую сам автор аттестует, как особенно трудную, требующую от исполнителя «тонкого ума и сердечного понимания», отдана г. Москвину, — очень многие удивленно поднимали брови.

— Позвольте… Москвин? Это тот, который у Корша?..

Да, представьте, тот, который и т. д.! Несколько месяцев назад чуть не письма подавал, а теперь блестяще, с громадным чувством, правдою и тактом сыграл Федора. Для меня это не было такою страшною неожиданностью, скорее — отрадным осуществлением надежд.

Я видел г. Москвина на его экзамене в Малом театре два с небольшим года назад. Почти мальчик, он бесподобно сыграл Ранка в «Норе». Роль была проведена так осмысленно и тонко, игра так была согрета чувством, что сценическое дарование этого юноши было для меня вне сомнений. Он уехал в провинцию, потом появился у Корша, — и его там сразу свели на нет. Это был какой-то безразличный актерик на ничтожные роли. Театр поступал так, конечно, неумышленно, а по недостатку внимания, что ли, или вследствие неудачного для молодого актера склада обстоятельств.

Я с грустью заметил, что талантливый юноша идет ко дну. И не случись Художественно-Общедоступного театра, я не уверен, что бы с ним было. Едва раскрывшееся дарование так легко сгубить, оно вянет, точно нежный цветок от первого мороза, от холодного, невнимательного к нему отношения… Новый театр, смело рискнувший отдать г. Москвину Федора, помог ему сразу выплыть на поверхность, а сам получил в награду за смелость и доверие к молодой силе прекрасного исполнителя центральной роли в «боевой», — пользуюсь излюбленным словечком репортерских клише, — пьесе.

Даже люди, склонные почему-то относиться отрицательно к делу этого нового театра, признают, что роль Федора была 36 сыграна осмысленно, трогательно, но… Ах это «но»! Конечно, промахи были; конечно, против кое-чего в исполнении г. Москвина можно поспорить. Вступительная сцена, гнев на «вздыбившегося» под царем коня, была, для примера, проведена не то что плохо, а как-то очень странно и производила впечатление какого-то недоразумения. К тому же г. Москвин заметно растерялся при выходе на сцену, как-то захлебнулся и во весь этот акт не мог вполне оправиться. Чувствовалось тут, что нет у исполнителя твердой почвы под ногами. Я стал бояться за роль; но со следующей картины, даже с конца этой, артист вернул наконец себе нужное самообладание. И перед зрителем стал от сцены к сцене вырисовываться в точно определенных, безукоризненно правдивых и глубоко трогательных очертаниях образ царя Федора, с душой, в которой «живет и любовь, и благость, и молитва», и «словно тихий слышится звон», как он рисовался — быть может, и в некоторый разрез с историческими указаниями, — самому автору «Трилогии». И в дальнейшем исполнении были недочеты. Прежде всего, некоторая однозвучность. Не было достаточного звукового разнообразия, как не было, пожалуй, достаточного разнообразия и в жестикуляции. Затем, желая быть безупречно правдивым и вполне достигая этого, г. Москвин умышленно лишил свою игру «красивости», лучшего слова не подберу, и кое-где слегка чувствовалась вульгарность. Хотелось бы, чтобы ореол поэзии, каким осенен этот образ, рассеивался реже, чем это было у г. Москвина. Это уже идеализация, конечно. Но она так в этой роли напрашивается, она — лишь дальнейший шаг по пути, выбранному самим автором. И судя по отзывам петербургских газет, я думаю, что г. Орленев, петербургский Федор, сделал именно этот шаг вперед и тем еще усилил свою художественную победу40. Все по тем же соображениям я думаю, что напрасно г. Москвин слишком уж подчеркивает физическую немощь своего героя, его болезненность, порою доходя до черт явно эпилептических. Всему этому есть подтверждение и в тексте драмы, но все это и мало существенно для образа, и несколько мешает производимому им обаянию.

Как видите, я не закрываю глаз на недостатки. Но вот прошло уже несколько дней со спектакля, — а все стоит предо мной этот робкий, застенчивый царь-отрок, несмотря на возраст мужа, с бледным, каким-то просветленным лицом, с глубокими, скорбными глазами, устремленными куда-то вдаль, точно ищущими помощи своей слабости; слышится его тихий голос, не голос, а именно «клирное пение»41, «тихий звон». И в каждом звуке голоса — любовь, кротость, какая-то высшая правота. И нельзя не умилиться пред этим величественным, при всей внешней скромности, героем непорочного сердца, в своей детской чистоте и красоте пронесенного чрез все соблазны и испытания, какими было окружено детство сына Грозного. Таким видел своего Феодора гр. А. К. Толстой, таким изобразил его с глубокою трогательностью г. Москвин.

Высшим торжеством этой существеннейшей стороны царя Феодора является сцена с Шуйским, когда тот признается, что встал мятежом на царя, и Федор, спасая Шуйского, объявляет:

«Я Митю сам велел царем поставить».

Сцена сыграна с таким проникновением в душу изображаемого лица, артист сумел найти такие дивные интонации, таким светом глубочайшей грусти и всепрощения светились его глаза, что в ответ на слова Федора —

«Все на себя беру я, на себя!» —

не Шуйский только, но, думается, и каждый в зрительном зале готов был воскликнуть —

«Нет, он святой».

37 Федор поднимался тут на недосягаемую для обыкновенного смертного высоту, и силы любящего сердца, так в наши дни дискредитированного, торжествуют победу над всеми другими качествами духа, над гордым умом. Пусть Федор во всем другом останется восьмилетним ребенком, с его кругозором, с его интересами, с его способностью увлекаться пустяками в любом деле и не видеть важных сторон его, пусть прав Грозный в первой части «Трилогии», что «второй его сын и телом и духом слаб». Его высоко поднимают над всем окружающим отмеченные качества «голубиного сердца». Это — одна из лучших сцен в пьесе и, безусловно, лучшая у г. Москвина, и одною ею он заслужил бы больших похвал.

Не забыты и другие черты, суммою которых образуется сложный образ Федора. Г. Москвин верно изображает его, в другие моменты — тем остановившимся в росте отроком, о каком я говорил выше, и в этом толковании прочно срастаются все разноречивые черты образа. Он по-детски судит, по-детски поступает, увлекается, по-детски твердо надеется там, где нет уже места никакой надежде, по-детски суетлив, слаб, капризен. Но, дитя умом, Федор сознает, что не того требует от него его положение, и оттого он всегда точно растерян, угнетен своею беспомощностью, хочет это скрыть, минутами пробует сделать усилие, чтобы проявить свою энергию, волю, — и сам видит, что нет у него на то сил. Полный любви к людям и родине, весь горящий желанием —

«Всех согласить, все сгладить», —

он оказывается виною ряда жестоких бед. В этом — глубокий трагизм его положения, и он прекрасно передается г. Москвиным, он сообщается зрителю, и заключительный аккорд пьесы, мастерски произносимый последний монолог, вызывает слезы.

Хорошо показаны и еще некоторые черты в этом образе — любовь Федора к Ирине, его глубокая религиозность, наконец, — его способность, вследствие болезненно легкой возбудимости, доходить на короткие мгновения до исступленного гнева, когда откуда-то, со дна всколыхнутой души подымается наследие Грозного. Но вспышки недолги и быстро разрешаются полным бессилием, почти прострацией. Такова сцена, когда Федор узнает о намерении насильно постричь Ирину42, и г. Москвин ведет ее с чрезвычайным напряжением, умея прекрасно сочетать исступление гнева с безумием отчаяния и полным отсутствием деятельных сил.

Так понимается и так воспроизводится юным артистом этот сложный образ. За сделанными выше оговорками я решительно становлюсь на сторону и этого толкования, и этого сценического воссоздания и приветствую г. Москвина с большою художественною победою. Им затрачена на роль масса труда и нервной силы, но затрата дала свой полный результат. Автор хотел, чтобы зритель унес из театра глубокую любовь к Федору, умиление перед его «высокими душевными достоинствами, далеко превышающими его недостатки», и чтобы нигде не был его герой смешон, а разве вызывал улыбку любовного снисхождения к большому ребенку, а то и «улыбку сквозь слезы». И авторское желание исполнено вполне, несмотря на то, что актер не хотел никакой идеалистической ретуши и одинаково откровенно и полно показывал обе половины, из которых слагается Федор.

Я увлекся, и у меня нет уже места для беседы о других исполнителях. Впрочем, в заметке, напечатанной у нас наутро после спектакля, уже была сделана краткая оценка исполнения главных ролей трагедии.

38 5. С. Васильев <С. В. Флёров>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР.
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ», ТРАГЕДИЯ В 5 ДЕЙСТВИЯХ И 10 КАРТИНАХ, ГР. А. К. ТОЛСТОГО

«Московские ведомости», 1898, 19 октября

<…>43 Вл. Ив. Немирович-Данченко отыскал для роли Федора удивительного исполнителя. Фамилия его Москвин. Он участвовал ранее в труппе г. Корша, но я тщетно старался его припомнить, пока не оказалось наконец, как мне сообщают, что он, юноша, играл там роли стариков.

Г. Москвин в точности исполнил завет автора. Он полюбил Федора и воспринял его в свою душу. Оттого так душевно влияет его исполнение. Г. Москвин прямо живет на сцене. Все динамические оттенки, crescendo и diminuendo, исходят из одной основной тональности и снова возвращаются к ней. Он и горячится-то как-то бессильно. Никто из нас не может скрыть от себя, что при чтении трагедии графа А. Толстого в роли Федора встречаются некоторые места детски комические, прямо подчеркивающие слабоумие. Места эти бесконечно опасны для сценического воспроизведения. Стоит на волос выйти из пределов основной тональности — и впечатление гармоничности будет уже нарушено. Г. Москвин прямо удивительно справляется с этими местами. Но зато получается образ, который запечатлевается неизгладимо во впечатлении зрителя. В этом случае актер прямо является на выручку писателю, интерпретирует его, помогает пониманию.

Годунова играет г. Вишневский. У него очень выгодная сценическая фигура. Но, признаюсь откровенно, я не совсем его понимаю. Это Годунов в сцене «Смерти Иоанна Грозного»:

«Что ты так смотришь на меня?
Как смеешь Ты так смотреть?»

Там Годунов с намерением так смотрел на Грозного. Здесь во второй части трилогии у него не может быть такого намерения. А между тем Годунов г. Вишневского сохраняет на лице маску предыдущей трагедии. И именно — маску.

Мне думается, что грим его слишком силен и лишает через это исполнителя свободы в выражении лица. Я понимаю неподвижный взор, устремленный на Грозного. Я перестаю понимать перенесение этого рокового взгляда в трагедию «Царь Федор». По временам прямо чувствуется противоречие между маской и голосом.

Когда в 5-й картине (Царские палаты) Годунов так мягко и кротко, как добрый учитель со слабым учеником, рассказывает недомогающему Федору содержание важных бумаг, идущих от имени царя за границу, тогда мне представляется совершенно неразрешимым противоречие между маской и голосом. Я боюсь, что роль Годунова слишком внешним образом понята г. Вишневским. Красивая наружность дана ему от Бога, умные речи — от автора. Я не совсем понимаю, что «своего» вложил Вишневский в роль Годунова, в чем состоит его личный художественный вклад в эту роль.

Чрезвычайно приличен г. Лужский в роли князя Ивана Петровича Шуйского. Я не могу ничего более сказать о нем, потому что глаза его остаются совершенно 39 спокойными в самых патетических местах его удивительно «благодарной» роли. Роль эту можно и следовало бы взять гораздо сердечнее и глубже, а следовательно, искреннее и проще. К усиленной патетике прибегают обыкновенно как ко внешней «выручке», когда недостает внутреннего содержания. В роли князя Ивана Шуйского этого содержания хоть отбавляй.

Г. Санин очень характерен в роли Клешнина. Он устроил себе превосходный грим и чувствует себя на сцене как рыба в воде. На него прямо приятно смотреть. Он вносит в пьесу свою собственную ноту, до известной степени напоминающую В. И. Живокини44. Это русский вариант «шута» шекспировских трагедий.

Г. Артем играет Богдана Курюкова, московского гостя, столетнего, еще бодрого и крепкого старика. Что за прелесть это исполнение! Оно прямо художественное. Какая верность в интонациях, какая художественная умеренность в жесте. Сколько величавой простоты в этом старике. Он — народная параллель князю Ивану Шуйскому. Оба они окружены родичами, оба являются как бы предводителями своих родов и пользуются безграничным доверием, нравственным авторитетом и полным повиновением со стороны младших и молодших. Один этот старик Курюков есть уже целая поэма. Особенно в таком исполнении.

Удивительно характерны молодые купцы Красильников и Голубь-сын (гг. Кровский и Грибунин). У обоих роли в несколько слов. Но посмотрите, до какой степени оживают эти маленькие роли благодаря тому, что они поручены исполнителям, которые имеют все внешние данные для характерной передачи требуемого образа. От этих двух молодцов, дышащих свежим, молодым здоровьем и богатырскою силой, трудно оторвать глаза, и зритель ловит себя на такой же счастливой улыбке, какая, точно яркий солнечный свет, озаряет лицо молодого Голубя в ту минуту, как он уговаривается с князем Шаховским, которому сломал уже ребро в кулачном бою, снова встретиться Великим постом на Москве-реке для той же забавы. А Федор, как добрый отец, наставнически поднимает свою слабую руку и преподает им указание.

«Смотрите ж,
Не крепко бейтесь! Паче же всего
Под ложку берегитесь бить друг друга,
То самое смертельное есть место».

Что это за прелестные подробности! И сколько можно их найти, этих подробностей, в трагедии «Царь Федор». Это маленькие жанровые картинки, маленькие лирические стихотворения.

Я отметил наиболее выдающихся исполнителей. Между остальными нет ни одного, который не был бы на своем месте. Ансамбль получается полный. А в этом ансамбле, в этой дружной совместной игре, где каждый помогает друг другу, один стоит за всех и все стоят за одного, в этой дружной игре заключается сила театра. Театр не может создать таланта. Но он может и должен воспитать свою труппу в художественном направлении, выработать, так сказать, безупречный симфонический оркестр, который под мановением дирижерского жезла звучал бы с художественной полнотой и благородством звука передавал бы все требуемые нюансы и оттенки. Если нет талантов, прямо бросающихся в глаза, то из этого совсем не следует, чтобы такие таланты не находились бы пока еще в скрытом состоянии, из которого должен извлечь их и вызвать к цветению искусный садовник, каким в данном случае является художественный директор театра.

Художественная система, художественная дисциплина, дружная совместная работа — вот те основные условия, при которых только и может существовать художественно организованный театр. Все эти условия положены в основу нового театра гг. Алексеева и Вл. И. Немировича-Данченко, 40 а первый дебют этого театра наглядно доказывает, что благие мысли не остались на степени одной теории, но и проведены уже в художественную практику. Я не знаю, что будет далее, и говорю лишь про то, что я видел, что теперь перед глазами у всех. Система нового театра так верна, что, думается мне, от нее возможно ожидать лишь благих художественных результатов. Не шутка дебютировать прямо трагедией графа А. К. Толстого, и притом дебютировать так удачно. Публика не может представить себе, какое количество сил, времени и труда должно было быть положено на дело прежде, нежели в заранее назначенный день и час распахнулись двери нового художественного учреждения.

Кстати: не советую вам опаздывать на спектакли в этом театре. Точность там прямо хронометрическая, к какой, мы не станем таить греха, не привыкли в наших театрах. В этом отношении театр гг. Алексеева и Вл. И. Немировича-Данченко может прямо воспитательно влиять на наши привычки. Антракты необыкновенно коротки.

 

Постановка трагедии «Царь Федор» привносит к пьесе новый элемент: необыкновенную живописность. Мне чрезвычайно хочется употребить слово le pittoresque [живописный — фр.]. Не могу превозмочь искушения и пишу это слово. Оттого ли, что мы к нему привыкли, или оттого, что оно резче оттеняет самое понятие, но выражение это как-то сразу ставит вещь на свое место.

Впечатление живописности достигается колоритностью и стильностью костюмов, не оставляющих желать ничего лучшего, равно как внесением в пьесу множества подробностей, хотя и не обозначенных автором в его сценических ремарках, но тем не менее лежащих в логике вещей. Мне пришлось бы входить в слишком большие подробности, если бы я стал отмечать всю деятельную работу собственно постановки de la mise en scène. Остановлюсь на одном примере.

В картине «Берег Яузы»45 автор ограничивается указанием: «по мосту проходят люди разных сословий». Автор совершенно прав. Его дело состоит в том, чтобы дать режиссеру лишь общее указание, на основании которого последний должен уже работать сам в качестве художника-жанриста, призванного к художественной разработке деталей в строгом согласовании их с общим характером и стилем целого. И вот главный режиссер К. С. Алексеев населяет берег Яузы. Женщины стирают белье внизу около самой воды. На мосту стоят двое нищих и тянут какое-то причитание, долженствующее побудить прохожих к подачке. На самом берегу поместился торговец-еврей со своим ящиком, по близости его торгует, кажется лентами, какой-то парень. Торговка продает платки. Проходит человек в иностранном костюме той эпохи и не обращает на себя жадного любопытства толпы. Очевидно, что это человек знакомый, что к нему привыкли. Затем уже все идет по пьесе: старик Курюков приводит гусляра (эту маленькую роль прекрасно исполняет г. Кузнецов, ученик Музыкально-драматического училища Филармонического общества, который отлично поет очень стильно написанную г. Гречаниновым песнь гусляра46). Собираются посадские люди, женщины, и сцена проходит, как она написана автором. В этом случае режиссер несомненно помогает автору, наполняя рамку, оставленную последним для деятельности первого.

К. С. Алексеев великий мастер режиссерского дела. В нем есть какая-то неистощимая изобретательность, к которой присоединяется, несомненно, художественный вкус. Именно в силу этих свойств К. С. Алексеева приходится не возбуждать к деятельности, а скорее удерживать от излишков изобретения. <…>47

41 6. Глаголь <С. С. Голоушев>
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР. «ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ»
«Курьер», М., 1898, 22 октября

Постановка «Потонувшего колокола» задумана была г. Станиславским удивительно оригинально и поэтично. Вся фантастическая часть сказки, все сцены с эльфами, то появляющимися неизвестно откуда, то исчезающими неизвестно куда, все эти хороводы горных фей, гномы и леший с водяным, — все это переносит вас в какой-то мир волшебных снов. Когда закрылся занавес, и пробуешь восстановить все эти сцены в своем воображении, они принимают форму какой-то туманной грезы48.

Достигнуто это впечатление огромным режиссерским трудом, но и этот труд не повел бы ни к чему, если бы у г. Станиславского как режиссера не оказалось огромного запаса такого художественного чутья, за которое охотно простишь ему десяток всяких других промахов. Водяной и леший воистину неподражаемые фигуры. Кто-то очень хорошо сказал, что это настоящий водяной и совсем настоящий леший, приглашенные театром на гастроли. В особенности леший. Г. Бурджалов до того сроднился с этой ролью, что не делает буквально ни одного человеческого движения и все время таким козлом перепрыгивает с камня на камень, что надо только дивиться его гимнастическим способностям. Г-жа Андреева — чудная, златокудрая фея49, то злая, как пойманный в клетку зверек, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза. Представитель земли — г. Станиславский — Генрих — мощная фигура полутитана, получеловека. Ведут они всю сказку-драму так, что трудно следить за игрой, за их тоном, за правильностью интонации в той или иной фразе. Все время вместе с ними живешь на сцене и переживаешь все перипетии драмы. А это лучше всего говорит о том, как исполняют они роли.

В одном только не могу я согласиться с г. Станиславским. В первой части моей статьи я указал уже на то значение, которое в сказке имеет фея Раутенделейн50. Она — олицетворенье творческого вдохновения, творческой мечты, и увлеченье ею Генриха — увлеченье гения этой спустившейся к нему с неведомых высот мечтой, именно мечтой, а не женщиной. Земная любовь, связавшая их между собою, — это лишь форма, передающая совсем иное содержание, и если артист не сумеет или не захочет этого иного содержания оттенить, он рискует совершенно исказить всю сказку. В самом деле, разве нельзя представить себе сказку в следующем виде?

Жил-был на свете молодой человек по имени Генрих. Перевозя колокол в горы, он сорвался с кручи и полуживой упал близ избушки колдуньи. Здесь фея Раутенделейн предстала пред ним и пленила его своею красотой. Юноша влюбился в нее и выпил из ее рук волшебный напиток, в котором крылась сила чар колдуньи. Ослепленный красотой своей возлюбленной, Генрих забыл жену и детей и ушел в горы отливать с помощью колдовства волшебные колокола. Но Провиденье покарало грешника, и когда он отвергнул доброго пастора, совесть проснулась в его груди. Несчастный вспомнил свою брошенную жену и детей. Он отринул проклятую колдунью, совратившую его с истинного пути, и обратился на путь добродетели.

42 Но всякий грех получает на земле возмездие. Генрих не нашел в живых ни жены, ни детей, и съедаемый угрызениями совести и проклятый людьми, снова пытается найти забвение в объятиях греха. По счастью, однако, Провиденье сжалилось над ним. Оно отдало проклятую прелестницу во власть водяного и дает грешнику надежду получить прощение грехов после смерти на том свете.

Форма осталась та же, но потерялся всякий смысл, низведенный до морали детских книг для младшего возраста. А произошло это только потому, что выдвинуто на первый план увлеченье Генриха феей Раутенделейн как женщиной, с одной стороны, и полный ответ в том же духе — с другой.

К сожалению, г. Станиславский именно так и поступил, оттеняя во многих местах именно земной, материальный характер своего увлечения. Правда, передано это все очень красиво; сцена, когда в финале одной картины Раутенделейн в любовной истоме опрокидывается в его объятиях, такова, что прямо захватывает зрительный зал своею красотою, но именно благодаря этому извращается смысл гауптмановского творения. А тут еще, как на беду, и в самой физической стороне фигуры г. Станиславского столько мощи и силы, что могучий титан преобладает над вдохновенным поэтом. В результате — чудная сказка, и без того далеко не понятная большей части публики, затемняется еще более, и многие понимают ее именно так, как это я только что изложил, в духе детски наивной морали. В одном из антрактов в фойе я наткнулся на очень характерную сцену. Какая-то говорливая дамочка, окруженная целым сонмом кавалеров, выражала им свое недоумение. «Я не понимаю пьесы, — говорила она, обращаясь то к одному кавалеру, то к другому. — Я совсем ею не удовлетворена. Что хотел сказать автор? Что не следовало Генриху изменять своей жене? Или, раз изменив, он уже должен был оставаться верным своей новой любви?..» А ведь таких недоумений не было бы, если бы земная любовь Генриха к Раутенделейн оставалась на заднем плане.

Впрочем, для тех, кто сразу верно схватил смысл этой поэтичной сказки, кто почувствовал его в первых же словах, обращенных Генрихом к Раутенделейн, все это не мешало ничему, и сказка оставляла сильное впечатление.

Новые исполнительницы51 — г-жа Помялова в роли колдуньи Виттихи дала хороший образ старухи-философа, познавшей цену всему земному и одинаково спокойно взирающей и на людское горе, и на радость, и на любовь. Г-жа Савицкая хорошо провела роль Магды, хотя все-таки слишком чувствовалась ingenue и недостаточно была оттенена прозаичность доброй и простой Магды, от которой Генрих уходит к своей поэтичной мечте.

Я не говорю о разных мелких недочетах в установке декораций, о слишком заметных складках и швах на задней завесе, об неудачах освещения и т. п. Все это, конечно, видит и сама дирекция и, конечно, на следующих представлениях исправит.

43 7. <Без подписи>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА
«Новости дня», М., 1898, 22 октября

«Шейлок», поставленный вчера Художественно-Общедоступным театром, далеко не вызовет тех единодушных, восторженных похвал, какие справедливо заслужил «Царь Федор». Правда, многое и в постановке шекспировской комедии очень хорошо. Великолепные, и правдивые, и колоритные, сделанные рукою заправского художника, декорации; богатые костюмы и аксессуары, дружная срепетовка; несколько сцен поставлены очень красиво, овеяны поэзией и увлекают зрителя. Особенно удачна, полна красоты и настроения сцена появления Бассанио в доме прекрасной Порции и их объяснения. Глаз и ухо зрителя одинаково наслаждались в этой сцене. Наконец, мы видели не какие-то обрывки Шекспира, а всю пьесу, и сыграна она была в нужном тоне, как поэтичная комедия; по крайней мере, таков был, очевидно, план и так старались играть исполнители. Но в центре стоит фигура Шейлока. Она испорчена. Прежде всего, г. Дарский52 в своем воспроизведении сложного шекспировского образа слишком односторонен, выкидывает или смазывает целый ряд черт, которые ни в каком случае не менее существенны для Шейлока, чем те, на которые артист старательно налегает. Получается не живое лицо, а карикатура на человека и пародия на еврея. Шекспир никогда не относился к своему герою так, как к нему относятся в своей исступленной пламенной вражде венецианцы его комедии, и усваивать себе их понимание и отношение — ошибка очень и очень грубая. Десяток мест в комедии с ясностью доказывают, что это так; игнорировать их — верное средство исказить образ до неузнаваемости. Затем, по какому-то непостижимому недоразумению, г. Дарский играл венецианского еврея с интонациями и жестами современного русского еврея черты оседлости. Это, прежде всего, лживо, полное смешение эпох и стран; это, далее, совершенно нехудожественно, так как грубо и будит опасные ассоциации; это, наконец, очень мешает силе впечатления, вызывая смех там, где должен бы быть ужас. Впрочем, насколько можно судить по одной роли, трагического дарования, способности достигать высшего предела сценического напряжения в г. Дарском вообще не заметно. А без них сыграть Шейлока немыслимо.

Среди исполнителей первое место принадлежит г-же Андреевой, игравшей Порцию очень красиво, местами задушевно. Недурные моменты были у г. Адашева — Бассанио. Остальных спасала весьма тщательная срепетовка, отличный ансамбль.

Сегодня «Шейлока» повторяют.

44 8. С. Васильев <С. В. Флёров>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР.
«ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ», СКАЗКА-ДРАМА В 5 ДЕЙСТВИЯХ ГАУПТМАНА, ПЕР. В. П. БУРЕНИНА.
«ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ», КОМЕДИЯ ШЕКСПИРА <…>

«Московские ведомости», 1898, 26 октября

Минувшая неделя была обильна постановками. На первый план выдвинулся в этом отношении театр гг. Алексеева и Немировича.

Кстати, чтобы не возвращаться более к этому предмету. Новый частный драматический театр назван его создателями: художественно-общедоступный. Я не понимаю этого названия. Добро бы еще сказали просто: общедоступный. Относительно общедоступности и что под нею разуметь, относительно вопроса где начинается общедоступность и чем она кончается, уступая свое место необщедоступности, обо всем этом я поговорю как-нибудь на просторе. Теперь я только хочу сказать, что название «художественно-общедоступный» представляет для меня абракадабрическое понятие и что поэтому я называю вещь по имени, не мудрствуя лукаво. Кто создал этот новый частный драматический театр? Его создали К. С. Алексеев и Вл. Ив. Немирович-Данченко. Следовательно, это театр Алексеева и Немировича. Я так его и называю.

<…>53

«Венецианский купец» отлично поставлен.

<…>54

Повторяю: постановка «Венецианского купца» очень хороша. Если не искажать Шекспира, не играть Шейлока вместо Венецианского купца, не превращать комедии в драму и не выпускать пятого акта как ненужного, то эта пьеса Шекспира главным образом будет комедией «ансамбля», где превосходно уравновешиваются две различные интриги, развивающиеся самостоятельно, хотя они и переплетены между собой. Центром одной является Шейлок и Антонио. Центром другой — Порция и Боссанио. Вместо тяжелого трагического впечатления Шейлока в «Венецианском купце» все покрывается радостным и гармоническим аккордом, в котором сливаются солнце и любовь, где красавица — Венеция, Venezia la bella, сверкает своими шелками и бархатами, луна серебрит лагуны, льются волны музыки и беззаботно кипит молодое веселье. Такое понимание комедии Шекспира, совершенно художественное и правильное, применили к делу гг. Алексеев и Немирович. На внешнюю сторону постановки оказал, несомненно, влияние пример мейнингенцев. Особенно сказывается это в живописной декоративно-сценической постройке первого акта. Чрезвычайно красива сцена выбора между тремя ларцами, хотя у меня не выходит по этому поводу из ума известная картина мюнхенского художника Барта55, изображающая тот же момент. Особенно удачно в этой сцене непринужденное оживление и чисто девическая веселость молодой женской толпы, окружающей Порцию.

Появление Мароккского принца или, говоря точнее, предшествующей ему свиты чрезвычайно «живописно». Живописность 45 достигается в этом случае необыкновенно верными костюмами, вполне передающими восточный колорит.

Трудно представить себе, до какой степени красивы и характерны эти полосатые бурнусы с их капюшонами, покрывающими до половины загорелые, смуглые арабские лица. Пока я смотрел на них, в уме моем невольно проносились картинки и образы, в таком изобилии рассыпанные по описаниям Лоти56. Сам Мароккский принц испортил мне впечатление57. Он напоминал того Нубийского царя, которого в балете «Дочь фараона» играл когда-то покойный Рейнсгаузен58. Только этот Мароккский принц был небольшого роста, обладал толстым телом и почему-то усиленно сопел. Я не могу иначе назвать того порывистого дыхания, какое сиплыми звуками и, кажется мне, без достаточной причины вырывалось из его груди, придавая ему комический оттенок, какого, в сущности, не имеет Мароккский принц. Я не могу отделаться от представления, что это должна быть высокая, стройная, сухощавая фигура, вся обвеянная восточным достоинством, вся проникнутая аристократизмом. После того, как я видел г. Станиславского в роли мастера Генриха, мне искренно хотелось бы, чтобы он взял на себя эту маленькую роль Мароккского принца, которая, как мне кажется, точно создана в соответствие с его фигурой.

Исполнение роли Шейлока, которого играет г. Дарский, вызвало оживленные толки в тех московских кружках, где интересуются сценическим искусством. В общем это прекрасное исполнение. Споры возбуждает лишь еврейский акцент, с каким говорит этот Шейлок, причем, я считаю нужным добавить, что К. С. Алексеев, как он сообщал мне это лично, берет исключительно на себя всю ответственность за акцент. Эта подробность принадлежит ему и по его желанию приводится в исполнение г. Дарским.

Со своей стороны я вполне согласен с г. Алексеевым. Если в комедиях Мольера итальянцы говорят по-французски с итальянским оттенком, если в современных французских пьесах англичане, немцы, бразильцы говорят по-французски каждый с акцентом своей страны, если в комедиях А. Н. Островского армянин («Последняя жертва») говорит по-русски с армянским акцентом, а немец Грегори («Комик XVII столетия») — с акцентом немецким, то я не вижу эстетического основания, по которому бы Шейлок, человек расы по преимуществу, не мог вносить еврейского акцента в свою речь. Мне кажется, что никакого спора не возникло бы, если бы г. Дарский лучше овладел этим акцентом и пользовался бы им с полною непринужденностью и свободой, которые позволяли бы ему делать, так сказать, художественные передышки, то усилить, то ослабить акцент, то, наконец, оставить его совершенно на некоторое время и потом снова возвратиться к нему. Исполнителю необходимо сознательно установить для себя принцип касательно того, говорит ли Шейлок сплошь с еврейским акцентом, или же акцент этот только временами прорывается у него, и как именно: в моменты ли спокойного состояния или же крайнего возбуждения.

Порцию играет г-жа Андреева, Нериссу — г-жа Книппер, Джессику — г-жа Алеева. Все три исполнительницы чрезвычайно милы в своих ролях, а женская толпа, окружающая Порцию, делает необыкновенно приятное впечатление своими миловидными молодыми лицами. Эта подробность гораздо более существенная, нежели может показаться на первый раз, ибо она прямо относится к делу, к полноте и художественности ансамбля. Очень типичен г. Бурджалов в роли Ланцелотта. Он ведет эту роль совершенно соответственно требованиям Шекспира, у которого Ланцелотт есть так называемый клоун. Все остальные исполнители вполне удовлетворительны 46 в своих местах. Говоря по правде, у меня душа была неспокойна за г. Москвина. — Что он: только лишь Федор или же в этом юноше сидит актер вообще? Г. Москвин вполне меня успокоил. Он очень хорош в маленькой роли Саларино.

Костюмы опять превосходные59. Но в сцене суда я выпустил бы одну подробность постановки, производящую прямо тяжелое впечатление и, в сущности, совсем ненужную. Когда приговор произнесен и Шейлоку предоставлено право вырезать фунт мяса из груди Антонио, то к последнему бросаются несколько палачей, кладут его на какой-то станок и в несколько рядов заковывают цепями. Положим, один доктор говорил мне в антракте, что если посудить хорошенько, то ведь необходимо же в самом деле привести Антонио в неподвижное состояние, как это делается при каждой операции. Но в конце концов доктор прибавил: «а все-таки противно». Я утверждаю то же самое.

<…>60

9. В. Дорошевич61
НА КОНЧИКЕ ПЕРА
«Московский листок», 1898, 28 октября

«Московский первой гильдии комментатор Шекспира».

Совершенно новое звание.

Оно появилось только в наш век «джентльменов».

О небо! Какую бурю, помню я, поднял мой доклад по поводу сумбатовской пьесы «Джентльмен».

Это было самое бурное изо всех заседаний Литературно-Артистического Общества.

Я защищал положение:

— Теперешние «джентльмены» купеческой породы — это только наизаконнейшие дети Кит Китыча. Наследственность скажется. Пусть «купец новейшей формации» возьмется даже за самое симпатичное дело, — он внесет в него наследственную черточку самодурства. Пусть он начнет служить самым возвышенным принципам, но до конца верен он останется только одному: «моему ндраву не препятствуй»!

Какая буря возражений поднялась тогда.

Я не верю «в купца», даже самого полированного.

Одесса верит «в купца».

Она не может не верить в него, — потому что для нее это значило бы не верить в себя.

Для Одессы сказать:

— Из купца, как его ни полируй, ничего не выйдет!

Это все равно что написать:

— «Прошу в моей смерти никого не винить!»

Это покушение на самоубийство.

Против меня были многие.

За меня только одна свидетельница — жизнь.

Московскому первой гильдии купцу г. Алексееву захотелось стать «российским 1-й гильдии антрепренером».

Он основал в Москве «художественный» театр.

Купцам по части славы особенно везет.

Если купец вместо безобразия устраивает что-нибудь путное, — об этом удивительном 47 событии летят известия во все концы.

Московские, петербургские, провинциальные газеты полны восторгов по поводу этого первогильдейского театра.

— Обстановка! Роскошь! Срепетовка.

Словом, не только художественный, но даже первой гильдии художественный театр!

И вот в этом «художественном» театре идет «Шейлок», — и Шейлока играют с еврейским акцентом.

«Художественному» театру остается только поставить с акцентом «Уриэля Акосту».

И пригласить для заглавной роли еврейского куплетиста из кафешантана Омона62.

О Шейлоке существует целая литература.

Но изобразить венецианского еврея бердичевским мишурисом [коридорным], — это совершенно новое толкование Шекспира.

Оно принадлежит «московской первой гильдии комментатору Шекспира».

И могло явиться только в купеческой… ноге.

Интересно знать, которая нога его степенства «захотела», чтобы Шейлока играли «с акцентом»:

— Правая или левая?

Встанет «первой гильдии антрепренер» с постели правой ногой, — Шекспира сыграют как следует; встанет левой, — «Тимона Афинского» с греческим акцентом играть начнут.

Мне лично гораздо симпатичнее тятенька теперешнего «джентльмена» — Тит Титыч Прутков: тот только зеркала бил, но Шекспира не трогал.

10. <Без подписи>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА
«Новости дня», М., 1898, 5 ноября

Художественно-Общедоступный театр поставил вчера «Самоуправцев». Интереса новизны спектакль не представлял: новому театру досталось по наследству от Общества искусства и литературы и весь прекрасный mise en scène, и удачные исполнители центральных ролей, с г. Станиславским — князем Имшиным во главе63. Новы декорация и бутафория, как всегда в этом театре, великолепные, верные эпохе, стильные и лишь страдающие слегка оригинальничаньем64, да исполнители ролей второстепенных. Старое и новое хорошо слажены в одно стройное целое. И если спектакль оставляет, все-таки тяжелое впечатление, то в этом повинна только сама пьеса. В ней вполне сказался яркий, но грубый, вот уж именно «жестокий» талант Писемского, который любит помучить своего читателя или зрителя, нещадно бьет его по нервам. Сильная, резко реалистическая игра г. Станиславского, которая — вполне в духе драмы и Писемского, еще усиливает такое впечатление, — и уходишь из театра угнетенный, с каким-то болезненным раздражением… Зритель же, часто сам того не сознавая, хочет, чтобы сцена, как и всякое искусство, отпускало его умиротворенным, с гармонией в душе. Вероятно, поэтому вчерашний спектакль имел меньший успех, чем заслуживали добросовестные, 48 умелые и порою — безусловно талантливые усилия и исполнителей, и режиссера. И г. Станиславский, мастерски разработавший образ князя Платона, на склоне дней обожженного мучительною ревностью, и г. Лужский — кн. Сергей, пшют прошлого fin de siècl’е [конца века — фр.], и г. Артем — Девочкин, и исполнители некоторых эпизодических ролей, например г. Москвин — подьячий, дали очень живые и характерные образы, с яркою окраскою, щеголяли и прекрасными деталями. Слабее была влюбленная чета; княгиня Настасья и Рыков, роли которых исполнялись г-жой Андреевой и г. Ланским довольно бледно, оставались в тени, хотя ими создается интрига. Впрочем, и у автора эти фигуры — далеко не из ярких. Народная сцена, когда пьяная разбойничья ватага, предводительствуемая Девочкиным, врывается в усадьбу Имшина, освобождает от заточения жертв имшинской ревности и грабит его добро, поставлена очень эффектно, живо, только с излишним уж шумом.

В следующую среду новинки в театре не будет. Ближайшая новинка — «Счастье Греты», которая пойдет в один спектакль с «Трактирщицей» Гольдони.

11. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР.
«СЧАСТЬЕ ГРЕТЫ», ДРАМА В 3-Х Д., СОЧ. МАРИОТТА И «ТРАКТИРЩИЦА», КОМЕД. В 3-Х АКТ., СОЧ. ГОЛЬДОНИ
«Курьер», М., 1898, 4 декабря

Спектакль этот представлялся вдвойне интересным. Помимо новой пьесы Мариотта и мало знакомой москвичам комедии Гольдони в «Счастье Греты» впервые на сцене этого театра выступил в качестве режиссера Вл. Ив. Немирович-Данченко. Едва ли нужно говорить, что он вполне оправдал все ожидания публики. Уже в самом выборе пьесы нетрудно было узнать автора «Цены жизни»65, а в разработке всех сцен драмы В. И. снова показал себя и чутким, и тонким психологом.

Драма Греты проста и очень обыденна. Добрая, заботливая маменька пристроила свою дочь, нервную и до болезненности впечатлительную Грету, за богатого жениха, несмотря на то, что Грета, сама того ясно не сознавая, влюблена в молодого доктора без практики и без доходов — Лерса. Для того, чтобы убедить дочь дать свое согласие, маменька не остановилась даже перед обманом и уверила дочь, что предмет ее увлечения совершенно к ней холоден и ничего не имеет против ее свадьбы. Обиженная девушка склоняется на убеждения матери и выходит замуж, совершенно не думая и как будто даже не подозревая о той интимной и сокровенной стороне брачной жизни, которая сделает ее тело собственностью нелюбимого и совершенно ей чужого человека. Свадьба совершилась, и счастливая мать уже готовит приданое для второй дочери, которую она хочет тоже кое-как пристроить, когда к ней является молодая. Туман свадебных торжеств очень скоро рассеялся перед ее глазами. Супруг поспешил предъявить 49 свои права, и бедная Грета вдруг почувствовала всем своим существом, что над нею совершено какое-то отвратительное преступление, что она поругана, что даже физически она так осквернена, что одно прикосновение к ней девушки сестры способно осквернить и ее. С этого момента и начинается первое действие.

Г-жа Роксанова рельефно передает душевное состояние подавленной этими впечатлениями Греты. Она ничего не говорит особенного, ничего не подчеркивает, и все-таки вы сразу понимаете ее и весь ужас, который переживает Грета. Из разговора с матерью Грета узнает, что ее обманули относительно Лерса. Случайно доктор оказывается тут же. Он пришел раньше Греты, и его спрятали от нее в другую комнату. Между молодыми людьми происходит объяснение, и Грета видит свое «счастье» уже в полном его блеске.

Во втором акте перед нами будуар Греты с виднеющейся за полуотдернутой драпировкой спальней. Вечер. После объяснения с Лерсом Грета поняла, что ее продали, и всем существом почувствовала, как она любит другого, и муж становится ей ненавистным в каждом его движении. Грета снова искала свидания с Лерсом, уехала к нему, но не нашла его дома, просидела три часа в карете у его подъезда и возвращается домой усталая, с совершенно разбитыми нервами и просит всех об одном, чтобы ее оставили в покое. Влюбленный муж ничего не замечает, — он ласково журит ее за необдуманный визит к молодому человеку, любуется ею, хочет ее обнять и целовать. Грета как ужаленная вырывается из его объятий, но муж все-таки ее не понимает и объясняет все мимолетным капризом. Напрасно Грета притворяется больной и спешит лечь в постель. Муж уходит, посылая ей ласковое, но очень твердое: «я сейчас к тебе вернусь». Грета теряет всякое самообладание, в ужасе мечется она по комнате, и когда муж снова входит, она бросается от него, как от ужасного призрака, к алькову спальни и с диким криком падает здесь в обморок.

В третьем акте мы у Лерса. На другой день утром Грета после всего происшедшего, когда еще все спали, рано утром исчезла из дому. Муж бросается искать ее к матери, но там ничего не знают, и вся семья является к Лерсу в надежде узнать что-либо о Грете, но и Лерс тоже ничего о ней не знает и дает обещание уведомить семью, если к нему явится Грета. Действительно, через несколько минут приходит и она, и перед нами уже совсем психически больная. Грета как-то не отдает уже себе ясного отчета во всех своих поступках, не может вспомнить, где она была с раннего утра, и не может сообразить, зачем пришла к Лерсу. Она бормочет по временам какие-то странные слова и только одно ей ясно, одна мысль со страшной силой овладела ее мозгом: нельзя вернуться туда, назад, к ее брачному «счастью». Она умоляет Лерса спасти ее и куда-то увезти. Молодой человек сначала пробует ее успокоить, но потом со всей силой овладевает и им горе об их разбитом счастье, и он задумывается над тем, каким могло оно быть в глуши, в маленьком домике с садом, полным благоухающих цветов. Грета притихла и тоже вся ушла в эту мечту. «А вот и ты пришел, — бредит она, — я иду к тебе навстречу и целую тебя. Мне вовсе не кажется странным, что я тебя целую». В этот момент в коридоре раздается шум. Слышен голос мужа Греты, который явился за нею с матерью и всей семьей. Ужас снова охватывает Грету, и начавшийся психоз развертывается уже с полной силой. Спасаясь от призраков, какими кажутся ей и муж, и мать, и другие, Грета бросается в окно, но Лерс успевает ее вовремя подхватить, и больная снова стихает от его ласковых уговоров и позволяет ему везти ее отсюда к себе, в их маленький уютный домик, которым должна отныне сделаться для нее психиатрическая больница.

50 Как видите, в драме затронуты очень щекотливые вопросы, и автор отдергивает край завесы, которой обыкновенно не принято касаться.

От исполнительницы заглавной роли драма потребовала в течение всех трех актов громадного напряжения сил, большого такта и уменья.

Как же справилась она со своей задачей? Отвечая на этот вопрос с олимпийским хладнокровием присяжного рецензента, которого ничем не удивишь, я мог бы, конечно, отметить немало разных недочетов в игре г-жи Роксановой, мог бы попенять ей, что ее по временам плохо слышно, что она не справилась со своим волнением и этим мешала своему исполнению, что вообще у нее маловато техники и тому подобное, но пусть разбирает и отмечает все это, кто хочет, а я не могу. Я видел у своих соседей несколько раз и красневшие глаза, и появлявшиеся в них слезы, я чувствовал, как г-жа Роксанова несколько раз захватывала меня драмой Греты, уносила с собою на сцену и заставляла жить со всеми этими Гальвиками, Штреликами и Горнами66, и этого довольно; значит, и она жила драмой Греты и воплотила в себя этот образ. А неизбежные недочеты первого представления скоро сгладятся сами собою. В одном только не могу я согласиться с истолкованием роли Греты г-жой Роксановой. С самого первого выхода на сцену в первом акте г-жа Роксанова развертывает во всей силе совершенно расстроенную нервную систему Греты. Перед нами человек, которому уже несомненно угрожает психоз. Едва ли это так и верно по ходу пьесы. Ведь в жизни и действительности развивающиеся психозы тем и ужасны, что обыкновенно окружающим ничего не бросается в глаза и только моментами для опытного взгляда проскальзывает что-то, заставляющее очень задуматься. Здесь же все встречают Грету очень радостно и никто ничего не замечает. Неужели Грета была в таком же состоянии, когда ее и выдавали замуж? Хочется думать, что г-же Роксановой на первом представлении действительно сильно мешало собственное волнение и, благодаря этому, ей трудно было передать образ владеющей собою Греты.

Г. Вишневский дал превосходный тип сдержанного, но прозаичного и не отличающегося особой чуткостью Гальвика. В его роли много немой игры, и г. Вишневский оттенил ее как нельзя лучше. Г. Кошеверов играл роль Лерса с чувством и искренней ноткой. Впечатление он оставил гораздо лучшее, чем в ролях Шаховского и Лоренцо67. Хороши были и нежная маменька г-жа Самарова, и г. Москвин в роли фата, брата Греты, и г-жа Якубенко68, да и вообще весь ансамбль.

Поставленная после «Греты» веселая «Трактирщица» Гольдони как-то совершенно была не в тоне спектакля и значительно ослабила впечатление «Греты». Такая комбинация, конечно, очень выгодна всегда для комедии, и публика за это не упрекнет дирекцию, но едва ли это в интересах художественности общего впечатления. Разыграна была «Трактирщица» с удивительным блеском, хотя пальма первенства осталась все-таки за мужским персоналом. Впрочем, среди таких исполнителей, как г. Станиславский, да, пожалуй, и гг. Ланской и Мейерхольд69, и нелегко выделиться. Г. Станиславский передает тип кавалера ди Риппафрата несколько своеобразно. У него кавалер вовсе не грубый солдат, и вся его грубость только напускная, но от такого истолкования роль, во всяком случае, не потеряла. Вообще г. Станиславский превосходный актер на подобные типические роли. Кто видел его в «Селе Степанчикове», и в «Гувернере»70, и в кавалере ди Риппафрата, тот гораздо дольше не забудет его, чем те, кто видел его в героических ролях, требующих прежде всего большого лиризма. Г-жа Книппер сделала из роли Мирандолины 51 все, что только было в ее средствах, и местами была и кокетливо мила, и заставляла публику улыбаться от всей души, но все-таки перед нами была, в сущности, та же Нерис, которую мы видели в «Шейлоке». По-видимому, в самом темпераменте г-жи Книппер нет этого обаятельного лукавого чертенка. Разыграна «Трактирщица» была, как я уже сказал, с удивительным ансамблем. Публика все время хохотала от души и наградила исполнителей шумными аплодисментами.

12. <Без подписи>
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР.
(«СЧАСТЬЕ ГРЕТЫ», ДРАМА Э. МАРИОТТА, ПЕР. О. ЛАТЕРНЕР.
«ТРАКТИРЩИЦА», КОМ. В 3-Х Д., ГОЛЬДОНИ)
«Русский листок», М., 1898, 5 декабря

Теперь, после постановки «Счастья Греты», мы имеем полное право называть театр гг. Алексеева и Немировича — театром «Антихудожественным». И самая пьеса, и ее исполнение красноречиво доказали это.

Произведение г-жи Мариотт не поддается пересказу не по сложности сюжета, не по запутанности действия и обилию важных деталей, а лишь по нецензурности своего основного мотива. «Счастье Греты» — это история одной женской болезни, воспроизведенная на сцене. Дело в том, что молодую девушку выдали замуж за человека, который ей противен физически, его близость вызывает в ней истерические припадки, чуть ли не конвульсии, которые кончаются сумасшествием.

Молодой доктор, бывший жених Греты, видя, как Грета неистовствует в своем отвращении к физической близости мужа, говорит с укоризной ее матери: «Вы, матери, желаете всегда, чтобы ваши дочери выходили замуж невинными, и вот следы их невинности: вы должны были ей объяснить о подробностях замужества» (если это не подлинные слова, то их точный смысл). Нравоучение, как видите, более чем оригинальное!

Может быть, дирекция театра имела в виду внести постановкой этой пьесы маленький корректив в девичье образование и пополнить пробел в их житейских познаниях? Если так, то задача исполнена. Но я бы лично не пустил свою дочь в науку к г-же Мариотт, да и другим бы отсоветовал.

Исполнение, особенно главной роли, было подстать пьесе.

Г-жа Роксанова, в роли Греты, делала нечто невероятное. С первого же ее появления на сцене ее пришлось [бы] послать для освидетельствования врачами-специалистами по женским и нервным болезням. Г-жа Роксанова дрожала всем телом, трясла поминутно головой, невероятно таращила глаза, застывала на месте с открытым ртом, изображала истерику, визжала, как кликуша, и т. д. В этом было все исполнение. Жалко бедную артистку, если ее исполнение вызвано толкованием и указаниями г. режиссера этой пьесы, г. Немировича. Но еще более жаль ее, если эти приемы — ее собственное измышление и отличительный признак ее артистического дарования.

Остальные исполнители были необыкновенно шаблонны и бесцветны и напоминали 52 мне экзаменационные спектакли г. Немировича, где один играет, а остальные подают реплики71. Лучше других был г. Вишневский в роли мужа Греты: он играл естественно и правдиво.

Вторая часть спектакля дала некоторый отдых публике. «Трактирщица» прошла очень мило, хотя общий тон исполнения и отзывался фарсом. У итальянцев не было подчеркнуто развеселого тона, и комедия смотрелась с большим интересом. В исполнении же на русской сцене зрителя слишком усердно начинают смешить сразу, и поэтому в дальнейшем не может быть достаточного подъема.

Кавалера играл г. Станиславский, Мирандолину — г-жа Книппер. Мне кажется, что подобные роли — настоящая сфера деятельности г. Станиславского, который, однако, почему-то тяготеет к ролям сильно драматическим. Г-жа Книппер — неудачная исполнительница роли Ирины72 — показала на этот раз публике себя с самой лучшей стороны. В ее исполнении были и ум, и живость, и веселье, и изящество.

13. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
«ЧАЙКА». КОМЕДИЯ В 4-Х ДЕЙСТВ., АНТ. ЧЕХОВА
«Курьер», М., 1898, 19 декабря

Когда «Чайка» появилась в «Русской мысли»73 и ее прочла русская публика, общее мнение было таково, что драма должна проиграть в исполнении на сцене. Недостаток действия и сценичности, длинные разговоры, в которых одни действующие лица характеризуют других, — все это, казалось, должно было сделать драму скучной на сцене.

Сомнительный успех, который она имела в Петербурге74, казалось, еще более это подтверждал, а между тем в исполнении Художественно-Общедоступного театра третьего дня драма прошла с начала до конца при том общем напряженном внимании публики, которое всегда бывает залогом успеха; в каждом антракте слышались оживленные разговоры в публике, и после каждого акта раздавались долго не смолкавшие аплодисменты. В этой драме как-то особенно ярко чувствуется, насколько ее автор стоит выше целой плеяды новоявленных драматургов, у которых все может быть: и сценичность, и даже избыток действия, но нет главного — таланта.

Все разговоры действующих лиц так умно написаны, полны таких метких и типичных черт, что вы даже не замечаете их длиннот.

Пальма первенства в исполнении драмы принадлежит г-же Книппер (Ирина Николаевна) и г-ну Мейерхольду (Константин).

На сей раз у г-жи Книппер нашлась и масса кокетливости и очень меткий для роли тон, и ей нельзя сделать решительно ни одного упрека. Беда лишь в одном. Очень трудно было поверить, что перед нами 43-летняя мать совершенно взрослого сына, и перед нами была не молодящаяся, а молодая Ирина Николаевна.

Г. Мейерхольд в роли ее сына Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли Аррагонского принца75 или в роли маркиза Форлипополи в «Трактирщице». 53 Теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший яркий образ изломанного с детства неврастеника Константина.

Сцена с матерью в 3-м акте вышла и у него и у г-жи Книппер так искренна, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами. Писатель Тригорин в исполнении г-на Станиславского вышел уже несколько слабее. Получился какой-то расплывчатый, неясный образ76. Много вредит г-ну Станиславскому и его грим. Зачем эти злодейски подведенные мрачные глаза у безвольного, блудливого Тригорина? Затем и самая его блудливость выходит какой-то неожиданной, не вытекающей из общего впечатления.

Г-жа Роксанова — Чайка — увы, не только никого в зрительном зале не удовлетворила, а, напротив, действовала как-то особенно неприятно на нервы. Опять перед нами была также в конец изнервничавшаяся больная Грета, а не восторженно настроенная Чайка, смотрящая на Божий мир своими широко раскрытыми удивленными детскими глазами и верящая, что знаменитости не сеют и не едят, а питаются одним вечным созерцанием своего собственного великолепия. Бывают роли, где артистка прежде всего должна быть привлекательна, трогательна и мила публике. Публика должна любить ее и сочувствовать ей с первого момента появления ее на сцене, и если этого нет — роль пропала. Роль Чайки именно такая роль, а г-жа Роксанова если и вызывает жалость, то жалость не к ней, не к ее драматическому положению, а к ее больным нервам. Все время в зрительном зале раздавался вопрос: «Почему эту роль исполняет г-жа Роксанова, а не кто-либо другой?» Трудно, конечно, угадать, справилась ли бы с нею г-жа Андреева, но в публике почему-то не раз вспоминали эту артистку, и действительно, ее хотелось видеть хотя бы в этой сцене декадентского монолога в первом акте. Эту сцену г-жа Роксанова провела уже прямо невозможно, и в публике даже слышался смех, а между тем как все это могло бы быть и сильно и красиво.

По-видимому, г-жа Роксанова намеренно декламировала скверно и старалась оттенить неумелое чтение Заречной. Она как-то дико выкрикивала и завывала, и, слушая ее, просто делалось как-то не по себе. Но зачем это понадобилось? Где у Чехова ремарка, что эту сцену надо провалить и превратить в какой-то балаган? Самая заурядная деревенская любительница могла прочесть этот монолог и просто, и с искренним чувством. В нем самим автором вложено достаточно странности для того, чтобы он мог вызвать насмешку со стороны Ирины Николаевны.

Ничего не вышло у г-жи Роксановой и из блестяще написанной автором последней сцены, и никому даже не было ее жаль, а просто всем было ужасно скучно… Да почему эту роль исполняет г-жа Роксанова?77 Вообще, как ни грустно, а уже 54 и в этом театре начинают накопляться разные такие «почему». Почему усиленно играют одни и совсем не играют другие? Почему для роли Федора чуть ли не совершенно неожиданно нашелся превосходный исполнитель в лице Москвина, после того, как перепробовали на эту роль нескольких артистов, а на другие роли никого не ищут, не пробуют и не сравнивают?

Почему г. Москвин так и тренируется специально в какого-то вечного «царя Федора», точно у него и нет ничего для другой большой роли, и он может изображать каких-то шутов гороховых в «Шейлоке» и «Грете»? Почему?? Ах эти проклятые почему!..

Об остальных исполнителях надо сказать, что все они создают хороший ансамбль, а г. Тихомиров надолго оставит в памяти каждого фигурку учителя Медведенко.

Г-жа Лилина превосходно поняла роль Маши, хотя, быть может, напрасно утрирует ее грубоватость. Ничего не вышло у г-жи Раевской из роли Полины Андреевны. Она очень прилично читала свою роль, но это не была ни жена Шамраева, ни Машина мать.

Поставлена драма отлично. В декорации первого акта снова смешение превосходно задуманного плана и странных погрешностей в постановке. Вдали превосходный вид на восход луны и на озеро с очень оригинально и удачно переданным блеском воды, и на всю эту картину падает огромная тень от дома, и перед нею торчит совершенно черная, грубо вырезанная из картона ель.

На авансцене стоят очень оригинально садовые скамейки, и сидящие на них ярко освещаются рампой из-под скамеек. Все это портит впечатление.

14. Н. М-в <псевдоним не раскрыт>
ТЕАТР И МУЗЫКА
«Московский листок», 1898, 20 декабря

Драма г. Чехова, шедшая 17 декабря в Художественно-Общедоступном театре, — не новость для читающей публики. Драма эта появилась в свет еще в 1896 г., была напечатана в одном из толстых журналов и тогда еще возбудила много толков среди публики и вызвала много различных взглядов, мнений и толкований ее внутреннего смысла. Объясняется эта масса мнений, конечно, и чисто литературными достоинствами драмы, которые за ней следует признать безусловно, а кроме того, тем очень характерным стилем, приемом письма, в котором написана «Чайка». Прием этот появился в последнее время и за последние годы все более и более завоевывает права гражданства в литературе, а в особенности — в области сценического писательства. Обыкновенно автор, изображая то или другое событие, служащее канвой для драмы, рисуя те или другие типы, высказывает косвенным образом свой собственный взгляд на желательность или нежелательность их; вкладывает в свое произведение известную основную мысль и путем ее, исходя из своей строго определенной точки зрения, проводит свои убеждения, стараясь вложить их в сердца читателей и зрителей. Так писали авторы много лет, но в последнее время начинаются заметные отступления от этого исконного порядка, как у нас, так в особенности в литературе 55 Западной Европы, откуда, собственно, это направление и перекочевало к нам.

Основная черта его та, что самого автора, его взглядов, мнений и убеждений, совершенно не видно, не подсказывает он их в заглавии, не высказывает устами действующих лиц, не объясняет и развязкой; дается ряд отдельных сценок, зачастую, как у г. Чехова, очень метко и наблюдательно взятых из жизни, а что они значат, в какой логической связи находятся между собою, что хотел сказать автор своим произведением, — это предоставляется судить самому читателю или зрителю, причем автор совершенно не приходит к нему на помощь. Благодаря такому простору, благодаря полной его неограниченности, произведения такого сорта, такого направления должны вызывать массу толков и массу отдельных мнений; типичным примером в этом случае может служить «Потонувший колокол», вызвавший очень оживленную полемику среди журналов и до сих пор объясняемый на бесконечное число ладов. Компетентным судьей таких произведений может быть только автор, если он даст пояснительную статью к своей вещи, иначе — сколько голов — столько умов… Желателен ли такой простор, каковы его положительные и отрицательные стороны, это уже вопрос другой, не подходящий к рамкам театральной газетной рецензии.

К «Чайке» г. Чехова пояснительной статьи нет, и поэтому режиссерам Художественно-Общедоступного театра можно было ставить ее как угодно и толковать ее как им заблагорассудится. Это толкованье — их право, и правом этим они воспользовались очень широко. Начать с того, что они обратили всех действующих лиц в ненормальные и психически больные типы. Эффект получился очень резкий. Путем грима, путем манеры произносить слова, ходить, двигаться они на сцене воспроизвели картину, очень напоминающую докторский прием в клинике для душевнобольных. В чтении «Чайка» производит очень сильное впечатление; в ней выведены главным образом люди, недовольные своею жизнью, отчасти даже жизненные неудачники. Недовольство собою и своею жизнью — это действительно типическая черта нашего времени; г. Чехов очень талантливо заметил ее и знакомил с ней своих читателей не только в «Чайке», но и во многих других своих произведениях; один из его томиков даже носит название «Хмурые люди», и «Чайка», как нам кажется, представляет из себя только логическое развитие той же мысли, так сказать, следующий шаг в ее направлении («Хмурые люди» написаны много раньше «Чайки»). Между тем режиссеры Художественно-Общедоступного театра взяли, по-видимому, ту же мысль, форсировали ее и путем чисто внешних, довольно примитивных эффектов довели ее, как говорится, до геркулесовых столбов. Получилась не драма, а нечто еще более сильное и неприятное, нездоровое по своему впечатлению. Это опять тот ужасный пересол, который так свойствен каждой постановке разбираемого театра. Такое форсирование нельзя признать желательным, тем более, что оно достигается далеко не художественными средствами. Все люди на сцене, по гриму, люди больные — в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы… Да, от всего этого получается впечатление, но впечатление 56 нездоровое и нежелательное. Читая «Чайку», никто не вынесет живого, бодрящего впечатления; это грустная история одного больного молодого человека, Константина Треплева, который заканчивает свою неудачную жизнь самоубийством; читателю его жалко, жалко ту серую, туманную обстановку, в которой загибла молодая жизнь; глядя «Чайку» на сцене Художественно-Общедоступного театра, зритель расстраивается от той смертельной тоски, которая разлита в исполнении почти всех участников и, главным образом, в постановке, а когда он начинает разбираться в своих ощущениях, когда он задается вопросом, откуда у него явилось это щемящее чувство, — может быть, от драматического положения отдельных лиц пьесы, может быть, от жалости к ним, он невольно должен вспомнить, что в «Чайке», написанной г. Чеховым, в таком положении только один Константин Треплев, а все остальное придумано и добавлено самими режиссерами. Щемящее же чувство имеет своим исходом просто ни с чем несравнимую скуку и растянутость постановки, которая красной, особо подчеркнутой нитью проходит через все четыре акта.

Итак, сводя итоги, следует признать, что впечатление от постановки «Чайка» не художественно, не приятно и не полезно. Это тем обиднее, что зрителю кидается в глаза масса труда, которая была затрачена не по месту; труд этот чувствуется даже в деталях, но он удивительно непроизводителен и бесцелен.

Переходя к отдельным исполнителям, следует прежде всего заметить, что все они старались поддерживать общий тон, придуманный режиссерами, и поэтому их индивидуальность пропала бесследно; это, впрочем, можно сказать о всех спектаклях Художественно-Общедоступного театра, а потому на игре особенно останавливаться и не приходится. В «Чайке» все они старались изобразить людей ненормальных, психически больных, слабых волею, а это стремление привело их к тону того блаженного и отчасти юродивого человека, которым в том же театре г. Москвин играет Федора Иоанновича; но там это больше по месту, а в «Чайке» это производит странное впечатление. Это замечание относится к большинству участвующих; дальше других в этом направлении пошел г. Станиславский, который из очень ярко написанной роли известного писателя Тригорина создал тип человека, окончательно потерявшего волю, слабого, растерянного, с жалкой, беспомощной улыбочкой, неуверенными движениями, с потерянным, полублаженным взглядом. Общепринятое представление о человеке таланта, ума, наблюдательности, большой известности, конечно, идет совершенно вразрез с теми чертами, которые подчеркивал г. Станиславский, а потому впечатление от его игры получалось очень странное и вызывало только недоумение. Очень недурен был г. Лужский, он совершенно напрасно так детально пытался изобразить на сцене состояние больного человека, с которым только что тут же случился удар; может быть, с медицинской точки зрения это изображение было очень верно, и удар действительно случается так же, как демонстрировал его г. Лужский, но это не эстетично и не художественно; это — область клиники, а никак не искусства.

Из остальных исполнителей лучше других был г. Мейерхольд, в роли Константина Треплева. Исполнительницы женских ролей в общем были удачнее; слабее других была г-жа Роксанова, игравшая роль Нины Михайловны Заречной. Артистка шла, так сказать, в тон г. Станиславскому и изображала крайнюю психопатку и полусумасшедшую; в ее игре сказывались те же самые недостатки, что и у г. Станиславского, а так как их роли, по смыслу пьесы, очень связаны между собою, то они оба производили 57 своей игрой общее впечатление совершенно нежелательное. Гораздо выше была исполнительница роли Маши Шамраевой — г-жа Лилина; у артистки много простоты, мысль своей роли она схватила очень удачно и провела ее в очень жизненном и верном тоне. Также хороша была и г-жа Книппер, игравшая актрису Ирину Николаевну Аркадину; слабее выходили у ней драматические моменты, но там, где роль идет в веселом тоне, как в первых актах, г-жа Книппер справлялась с нею отлично и, вместе с г-жою Лилиной, простотой тона шла в очень желательный и приятный диссонанс с претенциозностью и хитроумием других исполнителей.

15. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«ЧАЙКА»
«Новости дня», М., 1898, 23 декабря

<…>78 Вы знаете уже, что спектакль имел очень шумный успех — и пьеса, и исполнение. В интересующихся театральными делами кругах только и разговоров, что о «Чайке». Спорят, горячатся, сокрушаются, что так долго ждать следующего спектакля. Давно уже современная пьеса не возбуждала такого живого интереса. Да, Художественно-Общедоступный театр одержал крупную победу. И, думается мне, она сыграет важную роль в судьбе этого молодого, еще не успевшего прочно стать на ноги, театра; она укрепит за ним репутацию художественного учреждения, у которого — серьезные задачи и все средства удачно их осуществлять. Многие невыгодные для предприятия гг. Немировича-Данченко и Станиславского мнения и догадки должны теперь рассеяться.

Предубеждения, конечно, не в счет. Они останутся, потому что они именно предубеждения, предвзятый отрицательный взгляд, продиктованный всякими «посторонними обстоятельствами» и со злорадной жадностью высматривающий себе подтверждения в первых шагах театра-новичка. А когда подтверждений в достаточном количестве не оказывалось, пускались и на передержки и очень развязно называли белое черным. Таких беспристрастных ценителей и судий и «Чайка» ничем не разубедит. Быть может — только окрылит на новые подтасовки. Речь не о них.

Но и люди без пристрастия и даже симпатизирующие новому начинанию смущались опасением, не принялся ли этот театр рубить дерево не по плечу. Взялся он за гуж — как бы скоро не заговорил, что не дюж… Смущало главным образом то, что внимание театра слишком уж сосредоточивается на обстановке, на декоративных деталях. Не потому ли, что собственно артистические силы театра совсем слабые, и нужно это скрыть роскошью и эффектною оригинальностью декораций, бутафории, костюмов, шумом и пестротою массовых сцен? «Федора»-то вы сыграли, спрятавшись за выигрышную пьесу и дорогую обстановку; а вот попробуйте-ка сыграть что-нибудь попроще, будничное, в сюртучках! Ох, сомнительно…

«Чайка» весьма убедительно ответила на эти вопросы и показала, что охали и сомневались напрасно. В этой великолепной пьесе Антона Чехова, которой принадлежит весьма почетное место среди всего им написанного, — роль обстановки очень скромная. Никак не больше, 58 чем в любой бытовой «обыкновенной» пьесе. Тут ни роскошью, ни оригинальностью ничего не возьмешь, не обманешь зрителя. Сама написанная очень и очень тонко, отрицающая всякий внешний эффект, без намека на что-либо крикливое, меньше всего натуралистическая и больше всего реалистическая, пьеса эта требует и исполнения тонко художественного и глубоко правдивого. Всякая фальшь и фальсификация со стороны ли актеров или режиссера сейчас же выдаст себя с головою, и пьеса будет погублена, потому что никакая внешняя занимательность не может спасти произведения, вся сила которого — в полной жизненной правде да в выразительной прочувствованности. <…>79

16. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«ЧАЙКА»
«Новости дня», М., 1898, 31 декабря

«Чайка» дает исполнителям задачу очень трудную, но в такой же мере и благодарную. Впрочем, благодарную не совсем в том смысле, в каком привыкли употреблять это прилагательное у нас за кулисами. Ролей выигрышных, то есть таких, где актер дает от себя очень немного и эффект в зрительной зале получается все-таки большой, — в пьесе Антона Чехова почти нет. Ни зазвонистых монологов, ни сногсшибательных «концов», специально рассчитанных «под занавес», ничего резко драматического или резко комического. Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две-три театральные побрякушки поэффектнее, — чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу. Да и исполнители с искренностью, с большим нутром, но с малой вдумчивостью и искусством должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно, и я думаю, что никогда «Чайке» не сделаться любимицею гг. артистов, вот как сделались «Женитьба Белугина» и «Каширская старина»… Но актер, которому дороже всего сценическое творчество, а не минутная вспышка натуры, не искрометный нервный подъем, который хочет и умеет быть на сцене художником, создавать с помощью авторского материала живые, полные глубины и содержания образы «Чайки», любая из десяти ее составляющих ролей дает широкий простор и предоставляет чрезвычайную самодеятельность. Чехову нужен не актер-раб, а верный помощник, который, проникшись авторским замыслом, пошел бы еще дальше по намеченному словами и положениями роли пути и наложил тени на данные контуры.

Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен. Смелый, уверенной рукой положенный штрих, мастерский намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно не распускающийся в многословии объяснений и толкований — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенные, важные 59 моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткою ремаркой. Вспомните последний акт «Чайки». После потрясающего объяснения Заречная уходит от Треплева, Треплев говорит несколько слов, как будто совсем не существенных и даже не в духе только что прошедшей перед зрителем приподнятой сцены:

«Нехорошо, если кто-нибудь встретить ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму».

И потом ремарка: «В продолжение 2-х минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» — уходит, чтобы не показаться больше на подмостках, не только сцены, но и жизни. Скоро из-за кулис раздастся выстрел. Юноша-неудачник покончит с собою… Ведь читатель «Чайки» недостаточно внимательный, чуткий и без воображения, говоря грубо — просто проморгает эту простенькую ремарку. А потом будет удивляться — откуда взялось треплевское самоубийство? Чем оно мотивировано? Треплев Художественного театра Мейерхольд, вообще удачно справляющийся с ролью, прекрасно понял, какое великое значение в этой ремарке, дал немую сцену, полную напряженного трагизма — и зрительная зала замерла от ужаса. И уж вряд ли кто из бывших на спектакле спросил бы, почему застрелился этот болезненный, весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит. Талант его мечется, силится быть оригинальным, но творит либо уродливое, либо шаблонное. И когда окончательный разрыв с любимою девушкой обостряет все пережитое горе, всю муку его существования, — бесплодные усилия непроявленного таланта выступают слишком отчетливо вперед. Нечем жить… Треплев рвет свои рукописи и тою же отчаянною рукою рвет нить своей ненужной жизни. Какая великая драма и какая простая, «ясная» драма. Надо было только по чеховским намекам глубоко понять и пережить ее, чтобы зритель был потрясен. Вот вам один пример. «Чайка» вся из таких примеров. Она больше, чем любое другое произведение для сцены, нуждается в помощи сцены, но тем, кто сумел эту помощь оказать, воздает сторицею.

За самыми немногочисленными исключениями артисты Художественного театра сумели сделать это. Несколько ролей проведено образцово, и персонажи пьесы жили на глазах у зрителя своею спутанною, бестолковою жизнью. Это были не театральные манекены, не психологические схемы и не величины какого-то морального уравнения, которое должно дать в решении, говоря словами Треплева, «полезную в домашнем обиходе мораль», а люди как они есть, во всей той сложности, которая для зоркого глаза — в каждом из нас.

Таков, прежде всего, Треплев, которого я считаю центральным лицом пьесы (хотя заглавие и указывает на Заречную — Чайку), наиболее интересным, и, при кажущейся неясности, вполне понятным, и которого, опять повторяю, прекрасно играет г. Мейерхольд. Актер этот немного сухой, и минутами хотелось бы побольше нервности и задушевности, чтобы сильнее звучали его больные, ненормально натянутые струны. Но это — недочет немногих лишь сцен, он не мешает артисту производить в большинстве сцен впечатление громадное, а главное — не мешает ему дать законченный и яркий образ. Только одна сцена оставляет желать многого — объяснение с Заречною в финальном акте. Слишком вяло она идет, и тихо, и медленно. Но вина в этом — на г-же Роксановой — Чайке, которая вообще совсем не справилась с ролью, не напала на нужный тон, так здесь важный и потому все время раздражающе звучала фальшь. В Заречной глубоко залегла грусть, и самая ее 60 восторженность, экзальтация, приводящие к пошлому роману со знаменитым писателем и к катастрофе, — в яркой окраске такой грусти. Это основное настроение роли, которое в тон и всей драме. Без него «чайка» лишается всего своего обаяния. А она ли не должна быть обаятельна, эта поэтичная, хрупкая «девушка с озера». Г-жа Роксанова не дала почувствовать это настроение, в начальных актах подделывалась под наивность, в последнем колебалась между слезливостью мелодрамы и патологическими ухищрениями, вроде недавно показанных ею в «Грете», — и «чайка» почти выпала из пьесы. Не будь этого пробела, исполнение Художественно-Общедоступного театра можно бы назвать по праву образцовым.

17. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«ЧАЙКА»
«Новости дня», М., 1899, 1 января

Сравнительно менее сложные задачи были у других исполнительниц, у г-ж Книппер и Лилиной. Типичная актриса, растерявшая душу в отравленной атмосфере кулис и в чаду театральных успехов, мелочная, суетная, ревнивая к чужому успеху и чужому таланту, хотя бы это был талант родного сына, как будто и добрая, но способная и на великие жестокости, успевшая притупить в себе все нравственные чувства, каким-то странным образом сочетающая расточительность с жадностью, — вся в минуте — Аркадина полно воплотила «среднего актера» в его домашнем обиходе. И кто бы теперь ни вздумал изображать опять героиню кулис, он лишь повторил бы частичку чеховского образа. Г-жа Книппер хорошо воспользовалась богатым материалом роли и придала образу большую рельефность. Пропала одна черта Аркадиной — ее стремление казаться молодой и маскировать свой бальзаковский возраст. Но в этом вина не артистки, а ее молодых лет.

Еще большей похвалы заслуживает исполнительница роли Маши — г-жа Лилина, пожалуй — лучшая из всех исполнителей «Чайки». Вся безграничная и безнадежная любовь к Треплеву, которому она кажется скучною, и вся сосущая тоска ничем не согретого деревенского существования, это глухое — лучшего слова не подберу — отчаяние богатой натуры, которая не знает, куда себя деть, — это ужасное отражение серых будней, которые скрашиваются водкой, нюхательным табаком и т. п., были переданы с захватывающей правдой. И когда в минуту откровенности зарыдала нескладная, серая Маша около Дорна — я заплакал вместе с нею, жалость, до боли сильная, захватила меня, нас, вероятно, и всю зрительную залу. И я дерзну сказать, что как в первом, начинающем пьесу разговоре с Медведенко г-жа Лилина дала как бы камертон исполнению, основному настроению, так этим припадком острого отчаяния в конце первого акта она окончательно закрепила это настроение и обеспечила спектаклю половину успеха, его главную основу — крепкую, сочувственную связь между зрительного залою и подмостками. Я не имею возможности отмечать детали. Позвольте напомнить лишь одну: нежданный тур вальса, как-то невзначай «сорвавшийся» у Маши в 4-м акте. Этот 61 тур, в котором такой мучительный контраст со всей обстановкой и настроением акта — принадлежит Чехову, конечно. Это trait de maitre [штрих мастера — фр.]. Это могло прийти в голову только истинному художнику. Но как мастерски воспользовалась им г-жа Лилина, каким блестящим дополнением к характеристике Маши был этот вальс, сразу выдавший, сколько жизни и жизнерадостности гибнет в этом прекрасном человеке, которому бы жить да жить…

Остались еще три-четыре роли, в том числе Тригорин, писатель-удачник, в противоположность писателю-неудачнику — Треплеву. После Аркадиной он наиболее законченный у автора, заботливо отделан в деталях, думается, он особенно дорог Чехову как воплощение близкого автору «профессионального типа». Я вовсе не хочу сказать, что это тип исчерпывающий, что в тригоринские рамки можно бы вложить психику любого из тех, чьими именами гордится современная беллетристика. Избави меня Бог от такой клеветы на тех, в ком недаром видит общество соль земли. Но, как одна из разновидностей писателя, Тригорин вполне верен жизни, и порою его душевные состояния там, где он прежде всего именно писатель, поднимаются и до всеобъемлющей типичности. Чехов не первый отмечает эту мучительную разбросанность профессионального наблюдателя и аналитика, которая отнимает у его личных чувств всю красоту непосредственности, так как его второе «я» сейчас же принимается за работу анализа и художественного запоминания, какого-то зарегистрирования впечатлений и ощущений для будущего воспроизведения их в романе или драме. У Тригорина эта особенность показана очень выпуклою, как и то рабство писательскому долгу или привычке, которое держит его в кабале у письменного стола. Как когда-то Агасфер80 слышал над собою неутихающее «Иди. Иди», так слышится Тригорину вечное «Пиши. Пиши». Точно какой-то писательский категорический императив. Это не властный голос гонорара; не им создается тригоринская внутренняя драма, а сложной смесью, в которой и перешедшая в привычку творческая потребность, и не сознаваемая боязнь, что стоит лишь замолкнуть — и сейчас же тебя забудут, обойдут тебя другие в этой лихой скачке, где приз — популярность. Преуспеть вполне в войне за славу и «имя» — задача трудная, а пожалуй, и вообще недостижимая, и оттого — неудовлетворенность, копошащаяся глубоко на дне даже фаворитов славы, чувство обиды, которая Тригориным маскируется легкой иронией к себе. Все эти элементы Тригорина-писателя передаются г. Станиславским великолепно, и 2-й акт, где он прежде всего — известный писатель, проводится артистом безупречно, с чарующей мягкостью, в нежных тонах мастерской акварели. Разговор с Заречной — у него своего рода шедевр.

Затем, с увлечением Заречною, вступают в действие и другие свойства Тригорина, его слабоволие, легкая увлекаемость, недостаточные нравственные сдержки, всегда ослабленные в том, кто живет прежде всего фантазиею, наконец, то тяготение к молодости и женской чистоте, что создается связью Тригорина с женщиною пожилою и не щеголяющею непорочностью. На этой почве вырастает роман с Заречною. И тут у г. Станиславского много прекрасных штрихов, несомненная искренность. Но его увлекает «слабая воля» Тригорина, и он доводит ее в своем изображении до размеров болезненных; это уже не просто слабая воля, которою все мы грешны, а что-то патологическое. Исполнитель хотел большей яркости изображения, но добился тут умаления интереса к своему Тригорину, сделав фигуру типичную — исключительною…

Мой отчет о так меня увлекшей драме Антона Чехова слишком разросся и вышел 62 из обычных рамок81. Приходится поэтому лишь отметить весьма удачное, характерное исполнение трудных ролей Медведенко и Сорина гг. Тихомировым и Лужским и очень старательное, местами прочувствованное и эффектное, но местами несколько шаблонное исполнение г. Вишневского — Дорна.

18. П. Гнедич82
«ЧАЙКА». Г. АНТОНА ЧЕХОВА
«Новое время», СПб., 1899, 18 января

Я видел в Москве, на сцене частного театра, чеховскую «Чайку», которая на первом представлении в Петербурге не имела успеха.

Этот неуспех пьесы был одним из величайших актов несправедливости к чистому авторскому творчеству. Наряду с пошлыми шаблонными комедиями, имевшими успех среди «большой» публики, свежая, мастерски написанная, быть может, слишком тонкая для понимания наших критиков «Чайка» — не только не вызвала одобрения, но сопровождалась злобным шипением. В печати чуть ли не все газеты, кроме А. С. Суворина, отнеслись к драме с какою-то враждою, — почти со злобой. «Чайка» в репертуар не вошла и на казенной сцене Москвы не появилась.

Но вот «общедоступный» частный театр решается ее поставить.

С труппой, далеко не первоклассной, чуть ли не любительской, набранной по преимуществу из «молодых сил», с отсутствием тех декоративных приспособлений, которыми так богаты «образцовые сцены», — частная антреприза дает «Чайку» — и результат является для многих самый неожиданный: драма имеет огромный успех, публика требует послать автору телеграмму83, актеры в радости бросаются друг другу в объятия и пр. и пр.

В чем же дело? Публика в Москве более чутка, чем в Петербурге?

Начинающие артисты талантливее, чем представители труппы Императорских театров? Откуда вообще, как говаривал Суворов, — такой, с Божьей помощью, оборот?

Публика никогда не в состоянии отличить пьесы от исполнителей. Плохой и хороший исполнитель для нее всегда неразрывно слит с автором, а автор всегда несет ответственность за ложное истолкование того, что он написал. Москва не может похвалиться, что она более чутка в этом отношении, чем петербургская публика. Стоит вспомнить тот грандиозный провал, которому подверглась при первой постановке на сцене московского Малого театра пьеса Соловьева и Островского «Светит, да не греет»84. Случилось то же, что в Петербурге на «Чайке»: публика смеялась, шикала, рецензенты разносили пьесу в пух и прах. А несколько дней спустя, в Петербурге, на сцене Александринского театра пьеса эта имела блестящий успех и в особенности тот акт, который в Москве был по преимуществу осмеян, — когда топится Ольга. Пьеса держится до сих пор в репертуаре по всей России, а о жестоком ее крещении в Москве теперь вспоминают, как о каком-то смутном сне, как о кошмаре. <…>85

63 «Чайка» не переделана для Москвы: есть две-три мелкие поправки, которые были сделаны еще в Петербурге ко второму представлению драмы. Драма осталась с теми же недостатками и достоинствами. На сцене получилась совершенно другая пьеса.

Произошло это потому, что малоопытные артисты подошли к исполнению своей задачи совершенно иначе, чем год тому назад подходили к ней петербургские исполнители, люди действительно талантливые и опытные.

«Чайка» не похожа на обычные общепринятые пьесы нашего репертуара. Автора упрекают в том, что он не дал действия на сцене. Все, видите ли, совершается за кулисами. До начала первого акта актриса сошлась с писателем, а сын ее заметил эту связь, между актами одно из действующих лиц решилось на самоубийство и стрелялось. Между актами девушку соблазнил писатель. Она родила ребенка, и ребенок умер. Наконец, когда за кулисами один из героев пьесы застрелился — для любопытной публики осталось невыясненным, как восприняли его смерть окружающие и что сделалось с героиней-чайкой: по мнению партера, она поехала служить в Елец, а по мнению верхнего яруса — утопилась.

Но такие упреки по адресу автора едва ли состоятельны. Чехов хотел написать пьесу «характеров», а отнюдь не действия, и никто его в этом упрекать не имеет права. Неужели было бы лучше, если бы в «Чайке» стрелялись, топились, объяснялись в любви и умирали на сцене? Не обратилась ли бы она тогда в самую шаблонную драму? Неужели характер не интереснее в тысячу раз «действия»?

Но играть такую пьесу в десять раз труднее, чем любую трагедию или мелодраму, где сильные страсти и сложная интрига, словом, внешняя борьба, отвлекают зрителя от более глубокого анализа, — и во всякой труппе артисты будут сторониться от большинства ролей «Чайки», не находя в них достаточно материала для внешнего проявления того, что условно называется «сценичностью». Так до сих пор боятся пьес Тургенева и находят, что такие восхитительные вещи, как «Где тонко, там и рвется» и «Месяц в деревне» — недостаточно сценичны, хотя вернее было бы сказать, что недостаточно сценичны артисты, а не Тургенев.

У нас, в Петербурге, «Чайка» потому не имела успеха, что артисты взглянули на нее с той же точки зрения, с какой они смотрят на каждую пьесу, случайно попавшую в репертуар. Посмотрели, сколько листов в роли; увидели, что мало действия, все больше разговор; наклеили себе усы, бороды и бакенбарды, надели то случайное платье, которое в данное время было последним принесено от портного, выучили роли и вышли на сцену.

Сцена, в свою очередь, была обставлена деревьями, которые ходят каждый день в каждой пьесе; была повешена старая электрическая луна, поставлены новые, с иголочки павильоны, изображавшие столовую и кабинет. Среди этих деревьев и павильонов ходили актеры, твердо выучившие роли, садившиеся в ряд перед публикой, старавшиеся всегда держаться грудью en face в зрительный зал и поэтому во время разговора стоявшие друг к другу боком. Так как «действия» в пьесе не было, то все внимание стало сосредоточиваться на характерах. Но вместо характеров — горела рампа, стояли павильоны, расхаживали загримированные артисты — и говорили.

Получалось что-то удивительное, странное. В самом деле, если бы кто-нибудь из актеров перестал говорить спокойным голосом, и схватил бы другого за горло, и стал душить или насыпал бы в стакан бутафорского яда, выпил его и стал умирать в корчах, — словом, повторил бы давно заезженный эффект, — интерес моментально бы возрос. Если бы опытная московская 64 актриса припустила «слезу» и вызвала бы жалость — может быть, и тут публика перестала бы скучать и милостиво похлопала бы. Но ничего этого не было, актеры все говорили, а публика скучала.

И актеры тоже скучали. Талантливым людям было скучно играть; они не любили ни пьесы, ни своих ролей. Они оставались совершенно равнодушны к замыслу автора — и та томительная нервная дрожь, болезненная истома, которой охвачена вся пьеса, была совершенно чужда исполнителям. Они напоминали опытного декоратора, которому предложено написать миниатюрный портрет и у которого из всего запаса кистей самая тонкая кисть своим мазком покрывает все поле этого портрета.

Но вот частная маленькая сцена взялась сыграть опозоренную пьесу. И сыграла, и восстановила репутацию писателя. В чем же дело? Да в том, что все эти неопытные исполнители полюбили пьесу.

Они не остались равнодушны к требованиям автора: они первым делом прониклись той нервностью, которая составляет колорит пьесы. С первого выхода Треплева, с первых его слов было ясно, чем кончит этот юноша и куда приведет его этот декадентизм. Рана на виске от выстрела говорила не о выздоровлении его, а о случайной отсрочке — и о неизбежности одного конца. И так же ясны были остальные лица. Этот мягкий, полупараличный тон помещика Сорина, запустившего свои дела и имение, шел в один аккорд с остовом и занавесью воздушного театра, который не могут два года убрать с лужайки сада. Этот уездный донжуан — доктор Дорн, нервно напевающий арию, чтобы скрыть от матери самоубийство сына; несчастный учитель, больше матери любящий своего «ребеночка»; писатель, вспоминающий в самый разгар сцены ревности интересное выражение, слышанное им от кого-то утром, и записывающий его в свою книжку, — все это развертывает перед зрителем такую картину засасывающего смрадного болота, что вопросы о том — сценична пьеса или нет, — все это отходит на задний план, как вопросы праздные и ненужные.

— Какая это драма! — восклицают критики. — Тут нет элементов драмы.

Да, если подходить к «Чайке» с обычным ярлыком «драмы», «комедии», «трагедии», — конечно, ни один ярлык не придется на нее наклеить, так как по законам, предписываемым учебниками литературы, эти ярлыки обозначают нечто определенное и точное. Когда критику встречается произведение, не входящее в раз навсегда установленные рамки, он начинает в тоске метаться и не знает, какую сигнатурку86 ему наклеить. Так метался некогда Булгарин, посмотрев «Ревизора» и советуя Гоголю «зарубить на стенке» постановления литературных будочников87.

 

«Чайка» выходит далеко за пределы шаблонной комедии, и тем хуже для тех, кто этого не видит, и большое счастье, что нашелся театр, — безразлично это, частный он или казенный, — который понял, как надо подступиться к подобным пьесам, как осторожно и тонко надо за них браться. В этой реабилитации «Чайки» я вижу залог светлого будущего, не для одного данного театра, а для русского театра вообще.

Если пьесы, которые до сих пор носили нелепое определение «литературных, не сценичных», могут идти с большим успехом даже на сценах, не обладающих «образцовыми» средствами, то это огромный толчок для будущего. Театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное — первый шаг сделан.

65 19. С. Глаголь <С. С. Голоушев>
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР. «АНТИГОНА», ТРАГЕДИЯ СОФОКЛА
«Курьер», М., 1899, 13 января

Принимаясь за постановку трагедии Софокла, дирекция Художественно-Общедоступного театра поставила себе далеко не легкую задачу. С одной стороны, трагедию нельзя исполнять так, как ее исполняли на древнегреческом театре, невозможны ни котурны, ни маски, ни весь вообще строй драматического представления, вполне естественный на сцене того времени. С другой стороны, нельзя исполнять трагедию реально, так как вся она построена в особом, повышенном тоне, невозможном в реальной драме.

Надо отдать справедливость дирекции: она положила на эту постановку много заботы и труда, и, благодаря этому, представление получилось интересное и не без впечатления. Прежде всего, все происходящее на сцене красиво, и, моментами, даже классически красиво. Центр трагедии, конечно, Антигона и царь Креон. Г-жа Савицкая оставляет в зрителях впечатление крупной классической фигуры. В момент, когда Антигона горячо отстаивает перед Креоном свое право жить и исполнять законы совести и веры, г-жа Савицкая захватывает своим страстным монологом весь зрительный зал, и Боже мой, каким диссонансом звучит эта пламенная речь со всем настроением нашей будничной жизни…

Вообще г-жу Савицкую можно вполне поздравить с тем успехом, который она заслужила в этой роли. В одном лишь я не могу с ней согласиться. Мне кажется, что последнюю часть своего монолога перед уходом на казнь г-жа Савицкая истолковывает не совсем верно. Вся эта сцена у нее исполнена тяжелого страдания. Свершив свой долг, она перестает быть героиней, в ней проснулась женщина, и она совершенно подавлена горем от сознания неизбежности своей судьбы.

Придерживаясь такого толкования роли, г-жа Савицкая вполне сходится и с взглядами многих комментаторов Софокла, но я прошу г-жу Савицкую обратить внимание на следующие строфы «Антигоны». Когда Креон приказывает спешить с казнью и говорит хору: «Прошу тебя, напрасно не надейся, что будто смерти ей избегнуть», Антигона восклицает:

«О, Фивы, град земли родной!
И вы, отеческие боги!
Взгляните, властелины Фив,
Из дому царского одна,
Последняя, какое зло
И от каких людей терплю
За то, что чтила благочестье!»6*

Ужели в этих строках тот же вопль предсмертной тоски, а не проснувшийся вновь в душе энтузиазм, не то состояние экстаза, которое дает мученикам силу умирать смертью героев? Не много геройства в том, что Антигона, обреченная на голодную смерть, предпочитает сразу покончить с собою петлей, но когда перед вами дева, поддавшаяся минутной слабости, снова гордо поднимает голову и героиней уходит на казнь — вы верите, что она душит себя только для того, чтобы не дать другим возможности даже жалеть ее в момент предсмертных мук, — 66 и перед вами действительно героический образ. Такое толкование даст и самой артистке очень благодарный момент при уходе со сцены.

Перехожу затем к г. Лужскому в роли царя Креона. Артист сделал из роли все, что только было в его силах, и вся первая часть исполнения проходит у него прекрасно, хотя и тут хотелось бы видеть больше величия, больше классической красоты в каждом движении, большего самообожания власти. Если Антигона идет на смерть с сознанием правоты, то ведь и Креон не меньше ее убежден в том, что исполняет долг власти. Но когда наступает второй период, когда Креон падает, подавленный страданием, — артист совсем не увлекает зрительного зала, и, благодаря этому, к концу трагедии впечатление расхолаживается.

Я не виню артиста в этом. Если бы меня спросили, чего недостает в его игре, мне трудно было бы ответить, но в самом г. Лужском нет того лиризма, который здесь необходим, в голосе его нет тех страдающих, плачущих звуков, которые болезненно отзываются в сердце зрителя. Г. Лужский — прекрасный актер. Вспомните хотя бы такие фигуры, как старый, добродушный действительный статский советник в «Чайке» или птиметр в «Самоуправцах», или принц Мароккский88. Ведь это все типы, все цельные образы, совершенно непохожие один на другого, но нельзя же требовать от артиста, чтобы у него в равной мере был и драматический, и комический талант, и необходимый запас лиризма для героя. Хотелось бы видеть другого исполнителя и в роли Гемона. Г. Дарский, по самым своим физическим данным, не подходит к передаче героического образа. Об остальных исполнителях едва ли нужно говорить. Все они сливаются в одну стройную картину и дают тот фон, на котором развивается трагедия. Только страж, возвещающий о преступлении Антигоны, выдается несколько из этого фона, и игра его слишком реальна, не в тон всей трагедии7*. Старцы хора точно выхвачены из древней жизни.

Декорация, изображающая древнегреческую сцену, также очень красива, хотя немножко странно, почему колонны и портики ее изображены столь ветхими.

Хор исполняет свои строфы под музыку Мендельсона-Бартольди89, и таким образом получается нечто вроде современного оперного хора, и в этом, как мне кажется, дирекция сделала ошибку. Хор в древней трагедии — слишком важное действующее лицо, а в пении оно как-то стушевывается, слова затемняются музыкой и не слышны, а в музыке нет тех определенных музыкальных фраз, которые могли бы заменить смутно слышные слова. Думается, что впечатление было бы сильнее, если бы добрая половина всего, что поет хор, была бы передана при той же музыке, на фоне тех же хоров, под сурдинку, но мелодекламацией старейшины хора (хорега). В сущности, дирекция уже и подошла к этой перемене, заставляя во многих местах этого старейшину разговаривать с Креоном.

В заключение не могу не остановиться на желании дирекции во что бы то ни стало воспроизвести на сцене со строго исторической точностью картину древнегреческого театра. Для этого на сцене пришлось построить новую сцену чуть не трех аршин вышиною, и в результате представление происходит на высоте чуть ли не пяти аршин. Первые ряды партера и первые ложи бенуара смотрят на эту сцену совсем снизу вверх, почти под углом в 45 градусов, и от этого, понятно, искажаются и выражение лиц, и при всяком движении позы исполнителей90. Лица сокращаются в перспективе, носы кажутся 67 курносыми, брови высоко поднимаются над глазами, а когда артист вытягивает вперед руку, обращенную к зрителям, плечо закрывает почти всю голову. Весьма возможно, что и на меня многие позы г. Лужского произвели бы гораздо лучшее впечатление, если бы я видел их на одном уровне с собою или на высоте обыкновенной сцены. Против желания дать на сцене полную картину древнего театра, конечно, ничего сказать нельзя. Даже наоборот, желание это достойно всякой похвалы, но тогда уже нужно было бы или поднять весь уровень зрительного зала, или же отодвинуть передние ряды назад и, несколько приподняв уровень оркестра, снять отделяющий его барьер и поместить здесь хор, а сцену обратить в сцену древнего театра. Ведь и в древнем театре хор помещался на одном уровне со зрителями, а начиная с пятого, шестого ряда амфитеатра даже ниже их. Но все это, конечно, очень неудобно и трудно устроить, а потому дирекции надо было устроить древнюю сцену гораздо ниже и поместить хор не перед ней, а по бокам. Правда, это было бы уже исторически не совсем верно, но потерялся бы лишь внешний эффект, а само исполнение трагедии было бы поставлено в гораздо лучшие условия. Ведь и во многом другом пришлось отступить от исторической правды, пришлось снять маски и котурны и т. п., и от этого, конечно, исполнение трагедии не потеряло. Я намеренно останавливаюсь так долго на этом замечании. Когда-то в блаженной памяти «Артисте»91 мне приходилось упорно доказывать нашим режиссерам необходимость безукоризненной и натуральной постановки каждой сцены во всех ее самых незначительных мелочах, но и при этом никогда не следует забывать, что во всяком представлении центр тяжести все-таки не в декорации, не в обстановке и не в чем подобном, а в самом исполнении и в создании таких условий, при которых это исполнение производит наиболее сильное впечатление. Дирекция Художественно-Общедоступного театра очень склонна к увлечению оригинальностью постановки, но будет очень жаль, если это увлечение поведет к тому, что обстановка будет давить и затемнять исполнение. Во всем этом необходима прежде всего мера и мера.

Публика отнеслась к исполнению трагедии с большим вниманием; каждый перерыв сопровождался аплодисментами и вызовами, а режиссеру г. Санину был поднесен венок.

20. Н. М-в <псевдоним не раскрыт>
ПО ТЕАТРАМ
«Московский листок», 1899, 15 января

12 января публика, собравшаяся в Художественно-Общедоступный театр, глядела «Антигону», трагедию Софокла. Без четверти восемь прозвенел первый звонок, раскрылись двери зрительной залы, до того времени запертые наглухо, запылал на сцене жертвенник перед декорацией дворца царя Креона, через десять минут раздался второй звонок, еще через пять третий, затрубил рог, развернулись двери дворца, на сцену вышли действующие лица, и представление началось, согласно с предварительными приготовлениями к нему, помпезно и торжественно. 68 В этом же тоне оно продолжалось и до конца трагедии; костюмы и декорации, стоящие, вероятно, немало денег92, мелодраматический тон исполнительницы роли Антигоны, кричащий пафос царя Креона, медлительные жесты, искусственно-пластические позы, факелы, урны, похоронная процессия, носилки, колесница, седые бороды старцев, щиты и мечи молодых воинов — все это, вместе взятое, еще усиливало эту чисто внешнюю и, так сказать, придуманную торжественность. Казалось, что действующие лица собрались не играть трагедию, а совершать какое-то им одним известное и доступное таинство.

Зрители, пришедшие смотреть «Антигону», трагедию Софокла, глядели и получали странное впечатление: содержание трагедии уплывало куда-то совсем далеко от их умственного взора и окончательно стушевывалось перед чисто внешним зрелищем; содержание исчезало перед формой, а форма, окончательно затмив его, властно царила на сцене, проявляясь в каждом движении, жесте, тоне голоса, в костюмах и обстановке. Казалось, что заведующий постановкой «Антигоны» задался не простою и ясною мыслью — познакомить зрителя с трагедий Софокла, а показать публике картинку, панораму из жизни древних греков, поведать о том, как они играли и как вели себя на сцене вообще93. Таким образом, идея трагедии оказалась сильно суженной и уменьшенной; внимание того, кто ставил «Антигону», было обращено не на мировое, смею сказать, ее значение, а на ряд мелких деталей, правда, интересных, но лишь постольку, поскольку они не заслоняют смысла самого произведения. Такая детальная разработка, конечно, стоит и труда, и времени, и в этом смысле за режиссером следует признать затрату и того, и другого, но вопрос постановки всегда и обязательно должен быть соразмерен с выполнением; именно исполнение передает содержание произведения, и оно никогда не должно быть отодвинуто на задний план. Между тем в разбираемом спектакле получалось как раз такое впечатление. Игра отдельных действующих лиц не может быть признана удачной. Почти всем им вообще можно сделать один общий упрек в слишком приподнятом тоне, в стремлении произвести впечатление с момента первого выхода на сцену, так сказать, с места в карьер. Г-жа Савицкая, игравшая Антигону, сразу стала произносить слова своей роли форсированно, излишне напрягая свой голос и переводя его почти на крик. Первые слова ее роли не нуждаются в этом — это разговор ее со своей сестрой Исменой, — он может и должен вестись в более спокойном тоне. Когда же, по ходу развития трагедии, Антигона действительно должна усиливать свои слова подъемом голоса, у г-жи Савицкой не хватило уже сил, у нее стали прорываться хриплые нотки, и поэтому от Антигоны в ее исполнении не осталось общего могучего впечатления, прекрасно выраженного и ярко подчеркнутого в трагедии Софокла.

Г. Лужский, он же царь Креон, тоже не справился со своею ролью, и его игра страдала приблизительно теми же недостатками; кроме того, следует остановиться несколько на тех жестах и позах, которые употреблял как г. Лужский, так равно и прочие участники спектакля. Эти жесты и позы заимствованы, вероятно, из различных источников, и, говоря в смысле стенографическом, они верны; древние греки действительно, судя по рисункам, делали приблизительно такие движения и этим достигали впечатления красоты и пластичности; в позах г. Лужского эта верность движений была сохранена, но иллюзии красоты не получалось вовсе; позы его и других артистов были похожи на пластичность древних лишь постольку, поскольку напоминают друг друга древний папирус, испещренный 69 письменами, и современная копия, снятая с него дурным почерком: содержание одно и то же, но внешность и степень изящества совершенно разные. Более естественно и просто вели свои второстепенные роли г. Дарский, игравший Гемона, г. Мейерхольд, изображавший прорицателя Терезия, и г. Тихомиров в роли стража. В силу этого они производили гораздо лучшее впечатление. Итак, сводя все вышесказанное, следует признать, что «Антигона», трагедия Софокла, в Художественно-Общедоступном театре, в смысле ее содержания, представлена неудачно; остается сказать несколько слов о ней в смысле зрелища из истории греческого театра, но раньше следует решить вопрос, верна ли, продуктивна ли самая мысль дать такое зрелище? Каков был театр в Греции, известно из истории ее искусств, и эта история задаст тому, кто увлечется мыслью теперь демонстрировать перед публикой греческий театр, почти непреодолимые трудности ввиду современных условий жизни. Сцена в Греции была под открытым небом, места шли амфитеатром, и вот такие и тому подобные требования истории, конечно, теперь не могут быть удовлетворены, а потому и полной иллюзии греческого театра теперь дать невозможно. Но раз этого нельзя, раз картина его невозможна, то если уже, наперекор стихиям, изображать его постольку, поскольку допускают это современные условия театра, то следует делать это с большой осмотрительностью; между тем в разбираемом спектакле есть погрешности и в этом смысле. Чтобы не останавливаться долго, можно привести хотя бы две такие странности: рабы царя Креона изображены с черными лицами, между тем в эпоху Креона черных рабов в Греции быть не могло; сношений с Африкой еще не было, сама Эфиопия в представлении тогдашних греков была мифической страной, о которой складывались всевозможные фантастические рассказы. Это — положительный анахронизм.

В сцене похорон Гемона все участники процессии одеты в черные мантии; между тем черный цвет, как символ печали, как траур, стал входить в обращение гораздо позже. Такие и подобные тому недосмотры встречаются в постановке Художественно-Общедоступного театра и, конечно, не могут быть отнесены на плюс общего впечатления от спектакля.

Кроме того, не особенно удачен был и хор трагедии Софокла в изображении хора наследников Васильева94, как гласила афиша. Их пение носило слишком специальный, чисто церковный характер, и большинство слов, вложенных в их уста, публика разобрать не могла; между тем слова эти очень важны для хода самой трагедии, так как у Софокла хор выражает свое авторитетное мнение по поводу поступков действующих лиц. Вот главные замечания, которые следует сделать по поводу постановки «Антигоны». Публика первого спектакля неоднократно и совершенно заслуженно вызывала г. Санина, режиссировавшего этот спектакль; им, вероятно, потрачено много и труда, и знания на отдельные сцены «Антигоны»; но тот, кто давал общий тон спектаклю, — так сказать, главный режиссер, — несомненно, тон этот взял неверно, и в силу неверности основной мысли выросли все перечисленные выше промахи и недочеты, основанные, как и всегда в данном театре, на большом пересоле, граничащем зачастую с утрированием95. Следует прибавить, что спектакль 12 января выигрывал еще от красивой музыки Мендельсона-Бартольди, в прекрасной передаче оркестра под управлением г. Калинникова96.

70 21. И. Рудин <И. Ф. Шмидт>97
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР
«Русский листок», М., 1899, 22 февраля

Художественно-Общедоступный театр ошибся, рассчитывая на успех «Гедды», или, как ее здесь называют, «Эдды Габлер». Публика отнеслась холодно к произведению Ибсена, с таким тщанием и усердием воспроизведенному на сцене.

Этому неуспеху, однако, можно от души порадоваться. Я не злорадствую, отнюдь нет! Художественный театр, несмотря на все свои недостатки, все же заслуживает всякой похвалы за добросовестное и полное любви к делу отношение; — желать ему неуспеха было бы несправедливо и неразумно. Но я все-таки радуюсь, и радуюсь притом за публику, которую не могли обмануть блеском сценической техники и которая под блестящей внешностью угадала гнилое! Нет нужды говорить здесь о содержании «Эдды Габлер» — оно общеизвестно.

Я позволю себе остановиться главным образом на постановке ибсеновской драмы. Первая и главная ошибка исполнителей этого театра, особенно проявившаяся в «Эдде Габлер», — это изумительная страсть к подчеркиваниям. Артисты как будто не доверяют чутью и пониманию своей публики и хотят во что бы то ни стало натолкнуть ее внимание на ту или другую деталь, на то или другое положение.

Приведу несколько примеров. Эдда относится пренебрежительно к окружающей ее обстановке, она презирает и окружающих честных простых людей. Это она обнаруживает не только словами, но жестами, взглядами, тоном речи.

Исполнительница этой роли занялась с усердием, достойным лучшей участи, подчеркиванием всех этих характерных подробностей. И надо было видеть, что она проделывала. Она так резко отворачивалась от мужа, так много и усиленно изображала на лице своем отвращение, так пренебрежительно скашивала глаза, говорила таким невыносимым тоном, что становилось положительно непонятным, как ни муж, ни тетка не замечали этих ломаний.

Или вот еще образчик. К Тесманам является в первый раз Левборг. Он заметно смущен встречей с Геддой. Подходя к ней, он тихо спрашивает — «Смею ли я протянуть вам руку?»

Г. Станиславский желает все это смущение и вместе с тем важность этой первой встречи как можно яснее передать публике. Но это законное желание приводит к большой неловкости и фальши.

Он останавливается на виду у всех перед Геддой, смотря на нее в упор, выдерживает бесконечную, томительную паузу и только затем произносит свои слова.

Такая пауза даже и в жизни показалась бы всем окружающим — столбняком. Проделай кто-нибудь не на сцене такую штуку, его бы стали тормошить и справляться, не случилось ли с ним чего.

Таких примеров можно привести множество, но достаточно, думаю, и этих.

От таких разжевываний, понятно, нарушается художественное впечатление. Публика, уже давно схватившая передаваемое ей настроение, только досадует на эти дальнейшие ненужные подчеркивания.

Закончу одним указанием, которое главным образом относится к г-же Андреевой 71 (Гедда) и г. Станиславскому (Левборг). Они безмерны и в другом отношении — в драматизации роли. И Гедда и Левборг — люди, выросшие в культурном обществе. Их чувства, как бы сильны они ни были, не могут проявиться в такой неистовой форме, не могут выражаться в таких криках, хрипах, задыханиях, рычаниях, к которым прибегали исполнители этих ролей.

Что было бы естественно в Отелло — то в ученом Левборге кажется фальшивым98.

Между тем в каждом из этих исполнителей, если бы они только сгладили резкости своего исполнения, если бы не убивали общего впечатления ненужными подчеркиваниями, если бы они постарались быть менее эффектными — в каждом из них, говорю я, лица драмы Ибсена нашли бы прекрасных истолкователей.

72 СЕЗОН 1899 – 1900

Второй сезон Художественного театра представлял собой новые трудности: надо было закрепить и развить успехи первого. «Второй год!.. Так страшно. Еще страшнее, чем первый!» — восклицал Вл. И. Немирович-Данченко в письме (ИП. Т. 1. С. 175).

«Согласитесь, что без новой ноты театр был бы просто лишним, — писал он в то же время писателю и критику П. Д. Боборыкину. — <…> Всякая постановка должна дать либо новые образы, либо новые настроения, либо новую интерпретацию старых мотивов, в крайнем случае, хоть проводить то, что еще не ясно усвоено нашей публикой и нашим театром. Борьба с рутиною и общими местами должна быть основою всего дела» (ИП. Т. 1. С. 176).

Опробованная в первом сезоне модель репертуара подсказывала литературную основу для второго: прежде всего — Чехов («Дядя Ваня»), затем современная западная пьеса (предполагались Ибсен и Гауптман) и русская классика. Успех «Царя Федора Иоанновича» решили развить постановкой еще одной части трилогии А. К. Толстого, выбрав «Смерть Иоанна Грозного». Такой репертуар, бесспорно, давал материал для «борьбы с рутиной».

Второй сезон, как и первый, открылся трагедией из русской жизни: «Смерть Иоанна Грозного» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов) была сыграна 29 сентября 1899 года. Станиславский предложил решение трагедии, отступающее от традиционных театральных канонов. Верный принципу жизненной правды, он не обособлял, не возвышал фигуру грозного царя, а вписывал ее в общую историческую картину спектакля. Трагедия народа, его рабства и упадка занимала режиссера не меньше, чем трагедия царя. Как исполнитель главной роли, Станиславский снимал с нее ореол легендарности, избегал открытого пафоса, придавал характеру Грозного жизненные, земные черты. Его Грозный терзался муками раскаяния и страхом смерти.

Рецензенты оказались не готовы к такому сценическому толкованию трагедии. Ожидали накала страсти, трагического взлета, хотели видеть в Грозном фигуру величественную, исключительную. Для подтверждения этих требований вспоминали, как играли эту роль настоящие трагики — итальянский гастролер Э. Росси, актер Малого театра С. В. Шумский. Ведущие критики И. Н. Игнатов, Н. Е. Эфрос, Я. А. Фейгин, С. Васильев <С. В. Флёров> не приняли Станиславского в роли Грозного. Они упрекали его в опрощении трагического героя, в низведении его «до жанровой фигуры» натуралистическими деталями.

73 Одно-два противоположных суждения ничего не изменили в сложившемся мнении о работе Станиславского. Большинство критиков вряд ли осознавало, что спектакль предлагал принципиально новое понимание жанровой природы трагедии и новый подход к воплощению на сцене трагического героя.

С 19 октября 1899 года роль Грозного перешла к ее второму исполнителю — В. Э. Мейерхольду, который играл ее по 24 февраля 1902 года. Судя по рецензии С. Васильева <С. В. Флёров> от 25 октября 1899 года в «Московских ведомостях», Мейерхольд еще дальше, чем Станиславский, углубился в «неврастению Иоанна».

«Двенадцатую ночь» Шекспира, сыгранную 3 октября 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский, художник Ф. Н. Наврозов), критика почти не заметила, так как она была перенесена из репертуара Общества искусства и литературы. Только введены новые исполнители: в ролях Виолы и Себастьяна выступила О. Л. Книппер, а роль Мальволио, которую два года назад с успехом играл сам Станиславский, теперь была отдана В. Э. Мейерхольду.

Выпуская «Геншеля» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский, художник В. А. Симов), театр шел на риск. До него той же пьесой открыли нынешний сезон Малый театр и театр Корша. Однако соревнование оказалось в пользу Художественного театра.

Не очень выигрышная в сценическом отношении пьеса, на которой «умирали от скуки в театре Корша и Малом» («Курьер», 10 октября 1899), на этот раз, по оценкам большинства рецензентов, вызвала живой интерес. Критика отмечала серьезность подхода к пьесе, высокую культуру исполнения, точность воспроизведения жизненных деталей и передачи настроения. «Геншель» дал повод Ариелю <Н. П. Ашешову> поднять общий разговор о новизне направления искусства Художественно-Общедоступного театра, которая, по мнению критика, заключается в том, что театр на первый план выдвигает режиссера-творца, что режиссура здесь становится самостоятельным видом художественного творчества.

Обсуждение молодого театра было продолжено на страницах московского журнала «Русская мысль», в котором -ин (Я. А. Фейгин) публиковал «Письма о современном искусстве» — ежемесячные обзоры театральной жизни Москвы. В октябрьских «Письмах» он касается «причин падения театрального дела в России» на примере московского Малого театра. «Недомогания» «образцовой» сцены отчетливо проявились, по его мнению, на фоне деятельности Художественно-Общедоступного театра. Прошлогодний успех «Царя Федора» и особенно «Чайки», как писал Фейгин, «<…> многое объяснил нам, на многое открыл нам глаза». Например, на то, что «рутина» старого театра связана с «отсутствием образованных и подготовленных режиссеров… Режиссер — это душа дела; нет этой души, нет и жизни в деле». Главенство режиссуры в направлении Художественного театра критик определил «как начавшееся движение к реформе театрального дела» («Русская мысль», 1899, кн. X).

«Русская мысль» затеяла полемику, опубликовав возражения Фейгину в жанре «Письма в редакцию» М. Кречетова. Тот упрекал: в своем увлечении новоявленным театром Фейгин «просмотрел самое главное, что в Художественно-Общедоступном театре актера нет. Там есть ансамбль. Считайте его каким хотите, — прекрасным, превосходным, это дело личного вкуса, но в этом ансамбле все под один аршин. Кто играет? — неизвестно, да и не хочется знать кто» («Русская мысль», 1899, кн. XI). Автор «Письма» держит сторону защищающих самоценность актерского искусства, напоминает, что «в сценическом искусстве главную роль играет личность актера, его индивидуальность». 74 Для него «дело не в режиссере и не режиссер душа и жизнь сцены, а гениальный актер» (Там же).

На это ответил некто Н. Орлов. По тому, что он называл себя «старым театралом», возможно, это был П. П. Гнедич. (Он пользовался таким псевдонимом и, кроме того, написал о Художественном театре статью «Театр будущего», которая мыслями о «молодых силах» перекликается с данным выступлением.) Он также прислал «Письмо в редакцию» и задавал в нем вопросы М. Кречетову: «Но позвольте, кто же исполняет, и исполняет виртуозно, на сцене этого театра трагедии гр. А. К. Толстого, пьесы Чехова? Неужто статисты? <…> Нет актеров?! А спросите вы видевших “Царя Федора”, г. Москвин — актер или статист? А г. Вишневский — Годунов (в “Царе Федоре”) — тоже статист? А г-жа Лилина (в “Чайке” и “Дяде Ване”)? Г-жа Книппер в “Чайке”? А г. Артем — Курюков (“Царь Федор” или Вафля в “Дяде Ване”)?

Я беру первые примеры, какие приходят мне на память. Но мне могут возразить, что я перечисляю лучшие силы труппы, так называемых премьеров… Извольте, могу привести и иные примеры. Обратили ли вы внимание на г. Судьбинина (Битяговский в “Смерти Грозного”, Вальтер в “Геншеле”)? А что скажете о г. Тихомирове в “Чайке”? А как вам нравится г. Грибунин в роли Голубя (“Царь Федор”). А г. Санин? А г. Бурджалов?

Если я буду перечислять далее, то мне придется по очереди назвать всю почти труппу этого театра» («Русская мысль», 1899, кн. XII).

Спор на страницах «Русской мысли» — пример полемики мнений, а не доказательств. Но и в такой достаточно декларативной форме четко определялся предмет разногласий и позиции сторон. Надо отметить, что сторона, отрицающая в артистах Художественного театра творческое начало, порядком повторялась, не находила новых аргументов. Внутри театра к ней отнеслись как к несостоятельной. Немирович-Данченко еще год назад писал: «Наконец, мне говорят: “Нужны талантливые люди”. Это меня всегда смешит. Как будто я когда-нибудь говорил, что можно ставить спектакли с бездарностями. Говорить о том, что актер должен быть талантлив, все равно, что пианист должен иметь руки. И для чего же я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70), а Алексеев из 10-летнего существования своего кружка — только 6 человек. Ну, да на это смешно возражать» (ИП. Т. 1. С. 152).

Самые большие ожидания театра в сезоне 1899/900 года были связаны с «Дядей Ваней»: театр уже осознавал, что «чеховское» становится его программой. Вл. И. Немирович-Данченко написал А. П. Чехову: «Для меня постановка “Дяди Вани” имеет громаднейшее значение, касающееся существования всего театра» (Там же. С. 203).

Первое представление «сцен из деревенской жизни» состоялось 26 октября 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). Если сравнить критические высказывания о «Дяде Ване» с откликами на «Чайку», обнаруживается, что уроки «Чайки» не прошли бесследно для пишущих о второй чеховской премьере. Вдумчивее и основательнее сделался тон и характер публикаций, появилась потребность неспешно разобраться в новаторских особенностях чеховской драмы. На этот раз театральный спектакль вызвал появление ряда статей, посвященных собственно драматургии.

Н. Е. Эфрос в двух своих статьях, опубликованных в «Новостях дня» (27 и 31 октября 1899), и третьей в «Театре и искусстве» (1899, № 44) рассматривает общность пьес, захвативших «самую сердцевину нашей русской современности», — «Иванова», «Чайку» и «Дядю Ваню». Они, по его мнению, представляют собой трилогию, части которой 75 связаны единством основных мотивов и настроения. «Настроение» чеховских пьес занимает критика больше всего, в нем он видит их главную особенность, силу, притягательность. И потому при исполнении пьесы его интересует не изображение того или иного лица (или игра того или иного актера), а то, насколько точно театр передал «чеховское настроение», сохранил его и усилил.

Вероятно, этим объясняется то, что наиболее передающей характер постановки Художественного театра является спешная короткая заметка Эфроса о впечатлениях после премьеры. Он напечатал ее на следующее утро (27 октября 1899) в «Новостях дня», даже без подписи. Спектакль словно вернул его к размышлениям о пьесе, которая вовсе не была новинкой. Тому факту, что в случае с «Дядей Ваней» тема драматургии Чехова потеснила рецензирование спектакля, дал разъяснение сам Эфрос: «Под влиянием “Дяди Вани” мысль забирается в такую сторону, откуда выберешься не скоро и никак не заставишь себя вернуться к обычной рецензентской бухгалтерии» («Новости дня», 31 октября 1899).

Такое же влияние имел спектакль Художественного театра и на других критиков, заставляя их углубляться в пьесу и только подытоживать свои статьи несколькими отзывами о постановке. Н. О. Ракшанин остановился главным образом на новизне и особенностях драматургии Чехова и одним из первых заговорил о «поэтическом символизме» чеховских пьес («Новости и Биржевая газета», 6 ноября 1899). Критик считает, что находка театра в «Дяде Ване» выражена в «литературности» постановки, перед которой «должны преклоняться даже наиболее отчаянные враги “направления настроения”» (Там же).

Не называя своими оппонентами Эфроса и Ракшанина, Я. А. Фейгин, по сути, возразил им. Он заявлял, что нельзя сводить все значение чеховских пьес к одному «настроению», что они требуют всестороннего анализа. Фейгин предлагает собственный анализ чеховской драмы, рассматривая «общую идейную сторону жизни и страданий героев» («Русская мысль», 1899, кн. XL). Фейгин занялся общественным смыслом героев Чехова, их пассивным, но все же участием в «житейской борьбе». Касаясь той же темы, И. Н. Игнатов назвал свою статью «Семья Обломовых» и доказывал, что бездейственный тип Обломова воплотился и в Тригорине, и в Войницком, и в Иванове, и в Треплеве, и даже в Астрове, «главной чертой характера которых является отсутствие воли, а несчастьем всей жизни — отсутствие цели» («Русские ведомости», 24 ноября 1899).

Напротив, почти единодушие мнений связывало критиков в их оценках постановки и особенно актерских работ в «Дяде Ване» на сцене Художественно-Общедоступного театра. Наиболее высоко ставили исполнение ролей К. С. Станиславским (Астров) и М. П. Лилиной (Соня), которое, по мнению критики, было самым «чеховским» в спектакле.

Впервые не подвергался сомнению крупный успех Станиславского-актера. Исполнение прочих ролей, кроме его Астрова, вызывало замечания. О. Л. Книппер (Елена Андреевна) принимали с оговорками. В. В. Лужского (Серебряков) упрекали в карикатурном изображении профессора. По поводу игры А. Л. Вишневского (Войницкий) высказывались различные суждения. Я. А. Фейгин полагал, что артист огрубил своего героя, лишил его одухотворенности и душевной тонкости. П. П. Перцов хвалил артиста за нервность и страстность игры. А. А. Рейнгольд отмечал простоту и естественность его исполнения и ставил в один ряд со Станиславским.

Безоговорочно воспринималась редкая слаженность актерского ансамбля. Тот же Перцов писал в «Новом времени»: «Если нет великих актеров, зато народился “великий 76 ансамбль” — такое дружное, ровное согласное исполнение, которое стоит всякой блестящей индивидуальности и которому предстоит, я думаю, самое широкое будущее в сценическом искусстве, “социальном” по самой своей природе» (28 декабря 1899).

Любопытен отзыв Немировича-Данченко на статьи о чеховских спектаклях, которым он поделился с автором. «Не знаю, какие рецензии ты читал, — писал он Чехову 28 ноября 1899 года. — Читал ли в “Театре и искусстве”? Хорошая статья Эфроса. Читал ли фельетон Игнатова в “Русских ведомостях”: “Семья Обломовых”, к которой он причисляет Войницкого, Астрова и Тригорина. Эту параллель с Обломовым уже проводил весною Шенберг (Санин). Я же как-то не чувствую ее. Она мне кажется однобокою. Читал ли фельетон Флёрова в “Московских ведомостях”, старательный и вдумчивый, не без умных мыслей, но без блесток критической проникновенности? И, наконец; фельетон Ракшанина в “Новостях”? Это, кажется, все, что было заметного, если не считать недурной рецензии Фейгина — в “Курьере” и “Русской мысли” — недурной, но односторонней» (ИП. Т. 1. С. 206 – 207). Приведя еще несколько частных высказываний о спектакле «Дядя Ваня», Немирович-Данченко суммирует все отзывы и противопоставляет им то, что на самом деле проделал театр: «Всякий делает свои выводы… А ведь мы ничего необычайного не делали. Только старались приблизиться к творчеству писателя, которого играли» (Там же. С. 208).

Связывая свои поиски с новым направлением в драматургии, театр не мог пройти мимо «Одиноких» Г. Гауптмана. А. П. Чехов считал «Одиноких» тем типом драматургии, которого должен держаться молодой театр. О планах постановки пьесы переписывались Станиславский и Немирович-Данченко в июле-августе 1899 года. Премьера была сыграна 16 декабря 1899 года (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов).

Спектакль имел большой успех у публики. Критика же была довольно суровой. Основные упреки она свела к тому, что не прозвучала в полную силу тема главного героя, связанная с драмой нравственного одиночества сильного ума и возвышенного сердца. Взамен действовал человек раздражительный до болезненности, неустойчивый и бессильный. В этом винили В. Э. Мейерхольда, исполнителя роли Иоганнеса Фокерата.

И. Н. Игнатов увидел в создании актера «совершенного неврастеника» («Русские ведомости», 18 декабря 1899), П. И. Кичеев в статье «Художественное недоразумение» написал, что герой Мейерхольда вышел «человеком, которого в первом акте нужно уже сажать на цепь или вязать в “горячечную рубашку”» («Русское слово», 22 декабря 1899), Н. Р-ский <Н. А. Россовский> назвал его «пациентом больницы для душевнобольных» («Петербургский листок», 21 февраля 1901).

Не удовлетворила критику и О. Л. Книппер (Анна Мар), которой недоставало обаяния. Она была суховата и резка. «Идейные» герои «Одиноких» не удались. А. Р. Кугель позднее напишет, что режиссеры спектакля создали из Иоганнеса и Анны Мар «преничтожных людишек» («Театр и искусство», 1901, № 9).

Зато все симпатии и публики, и критики были отданы Кэте (М. Ф. Андреева), страдающей верной жене Иоганнеса, хранительнице семейного очага, и старикам Фокератам (М. А. Самарова и А. А. Санин) — именно они в спектакле сделались «одинокими», а не Иоганнес и Анна. Произошло смещение акцентов.

Особенно горячее сочувствие вызвала героиня М. Ф. Андреевой. «Зритель знает, что ему надо сочувствовать одиноким, и в то же время он весь на стороне Кэте и ее очага», — писали очевидцы спектакля Джемс Линч <Л. Н. Андреев> и Сергей Глаголь 77 <С. С. Голоушев> в своей книжке «Под впечатлением Художественного театра» (М., 1902. С. 28). А критик Ариель <Н. П. Ашешов> опубликовал открытое письмо к Андреевой, где, превознося ее исполнение, объявлял его «вредным», искажающим основную мысль пьесы: «Вы идеальная Кэте и заслоняете от нас Анну Мар. Вы вводите нас в величайшую ошибку, заставляя думать, что именно вы “одинокая”… Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо!» («Курьер», 13 февраля 1900).

Когда же после ухода из Художественного театра В. Э. Мейерхольда «Одиноких» возобновят в 1903 году и Иоганнеса сыграет В. И. Качалов, желаемое критиками равновесие восстановится: герой спектакля станет ближе к образу, созданному драматургом.

Первая годовщина существования Московского Художественно-Общедоступного театра обозначила рубеж, за которым возникла потребность общего разговора о молодом театре: дать обзор спектаклей за год, выявить его сильные и слабые стороны, подчеркнуть то новое, что он внес в театральную жизнь России. И такие статьи появились. Пр. Пр. <псевдоним не раскрыт> напечатал брошюру «Художественный реализм. По поводу постановок Художественно-Общедоступного театра. Опыт критики» (М., 1899). В петербургских изданиях были опубликованы проблемные статьи Т. Л. Щепкиной-Куперник «Московский Художественный театр» и П. П. Гнедича «Театр будущего».

Почти все газеты Москвы и Петербурга откликнулись на посещение Художественного театра Л. Н. Толстым, где он 24 января 1900 года смотрел «Дядю Ваню», а 16 февраля — «Одиноких». «Молодой театр, как видно, очень заинтересовал нашего маститого писателя, не бывавшего в театре более десяти лет и уже два раза посетившего Художественный театр в такой короткий срок» («Неделя», 27 февраля 1900).

Театр закрыл сезон в Москве 20 февраля 1900 года спектаклем «Дядя Ваня». До конца сезона предполагалось еще осуществить постановку комедии А. Н. Островского «Сердце не камень», репетиции которой вел в январе-феврале К. С. Станиславский, но спектакль не был выпущен.

Планы на окончание сезона после завершения спектаклей в Москве были у театра различные. Поначалу обсуждался вопрос о поездке на Великий пост в Петербург с чеховскими, гауптмановскими пьесами и шекспировской «Двенадцатой ночью». В мае предполагались гастроли в Харькове, Севастополе и Ялте. Осуществилась поездка только в два последних города. Победило желание показать театр А. П. Чехову.

Крымские гастроли были вообще первыми гастролями в жизни Художественного театра. Они открылись в Севастополе 10 апреля 1900 года спектаклем «Дядя Ваня». Еще были показаны «Чайка», «Одинокие» и «Эдда Габлер». В Ялте этот репертуар повторили.

Газеты «Крымский вестник» в Севастополе и «Крымский курьер» в Ялте много писали о гастролях московской труппы. Статьи носили по преимуществу восторженно-комплиментарный характер. О спектаклях писали как о «праздниках искусства», как о крупнейшем событии культурной жизни городов Крыма, оставившем по себе «неизгладимые воспоминания». С. В. Флёров, специально приехав из Москвы в Севастополь, свидетельствовал: «<…> спектакли нашего Художественного театра превратились в ряд триумфов» («Московские ведомости», 24 апреля 1900).

78 1. -ин <Я. А. Фейгин>99
«СМЕРТЬ ИОАННА ГРОЗНОГО», ТРАГЕДИЯ ГР. А. К. ТОЛСТОГО
«Курьер», М., 1899, 1 октября

Какая масса труда, какая вдумчивая работа целой массы лиц, начиная от исполнителя главного лица трагедии и кончая «театральным плотником», видна в постановке трагедии гр. А. К. Толстого артистами Художественно-Общедоступного театра! И эта колоссальная работа, так ярко освещающая не только все несомненные достоинства, но и недостатки постановки, заслуживает с нашей стороны особенного внимания и благодарности. Любовь к театральному делу артистов Художественно-Общедоступного театра должна вызвать и любовь публики к этому театру. Подробно говорить об обстановке трагедии, о том, как разыгрываются артистами сцены заседания боярской думы, на площади в Замоскворечье, где голодный народ грабит хлебные лабазы, в престольной палате при приеме посла Батория Гарабурды, во внутренних покоях царя — труд непосильный для рецензента. Нужно пойти и видеть, видеть, как от первого до последнего лица на сцене все они живут, живут общей идеей воспроизведения исторической эпохи давно ушедшей от нас старины.

Но критик обязан, отрешившись от общих фраз восторга или негодования, все-таки и в этих случаях указать на некоторые моменты, где общее одушевляющее всех артистов желание изобразить во всей полноте замысел автора переходит границы этого замысла и уклоняется в сторону, чтобы создать «театральный эффект».

Таким «театральным эффектом» является, несомненно, кровавый финал сцены грабежа амбаров, когда рассвирепевшая голодная толпа бросается на Кикина с криками: «Кто подымал нас, братцы, на Годунова? Где он вор-собака? Да мы его на клочья разнесем!» И толпа голодных действительно на глазах публики исполняет свой грозный крик. Публика видит, как Кикин, затравленный толпой, разрывается ею на части, в воздух летят клочья его одежды и, да простит меня Бог, отдельные части его тела100. Быть может, народ и разорвал Кикина на части, быть может, и нет. Но изображать это разрывание Кикина пред глазами зрителя автор трагедии не хотел, иначе он не закончил бы всю сцену словами Битяговского, стоящего, заложа руки за пояс:

«… Что, дурень, взял?
Вперед смотри, откуда ветер дует».

Автор строго сознавал чувство художественной меры, артисты Художественно-Общедоступного театра в этой сцене это чувство меры, несомненно, потеряли.

«Театральным эффектом» грешит и заключительная сцена третьего действия в «престольной палате», при приеме посла Гарабурды. Вся заключительная часть этой сцены поставлена не так, как это ясно указано творцом трагедии. Когда посол Гарабурда бросает перед Иоанном железную перчатку с вызовом короля Стефана Батория на поединок, то Иоанн, после страшной вспышки безумного гнева, хватает у рынды топор и бросает его в Гарабурду. Иоанн в этот момент и в последующие, вплоть до падения занавеса, остается на престоле, он встает с престольных кресел, чтобы бросить топор, и затем в изнеможении падает в кресло. 79 Вся эта сцена артистами Художественного театра исполняется совершенно иначе. Иоанн сбегает с престола и чуть ли не в рукопашную вступает с польским послом. Бояре их разнимают, и в конце концов по уходе Гарабурды Иоанн падает в изнеможении посреди палаты на руки бояр.

Быть может, весь этот сценарий придуман ради придания большей эффектности сцене столкновения Иоанна с Гарабурдой, но мне кажется, автор трагедии задумал эту сцену гораздо величественнее, и фигура Иоанна в этот момент должна, по его мысли, сохранить все величие грозного царя. Припомните последние слова Иоанна на поразившее всех как гром известие, что Нарва взята шведами и полки наши разбиты. «Лгут гонцы!» — кричит в последнем пароксизме бешеного властолюбия Иоанн Грозный:

«Повесить их! Смерть всякому, кто скажет,
Что я разбит! Не могут быть разбиты
Мои полки! Весть о моей победе
Должна прийти! И ныне же молебны
Победные служить по всем церквам!»

Только на этих последних словах должен надломиться неукротимый характер Иоанна Грозного, и он сразу, потеряв все величие царя, как безжизненный труп валится на кресло.

Конечно, такая сцена величественнее сцены, где Иоанн уже с самого начала ничего царского, ничего воистину «грозного» не сохраняет, а лишь проявляет безумие гнева. Но дело в том, — и вот где ахиллесова пята многих постановок на сцене Художественного театра, — что увлечение, несомненно, массовыми сценами заставляет артистов забывать, что нередко необходима, и весьма, наибольшая экономия в движениях, и зловещая тишина действует на впечатление очень часто сильнее бури криков.

Если артисты Художественного театра откажутся раз навсегда от придумывания театральных эффектов, их исполнение возвысится до степени действительной художественности и смолкнут по адресу артистов вполне справедливые упреки многих, искренно симпатизирующих молодому театру.

Перехожу к отдельным исполнителям. Здесь мне придется остановиться только на двух центральных фигурах трагедии, Иоанне Грозном и Борисе Годунове.

Иоанна Грозного исполнял г. Станиславский. Громадный труд положил артист на изучение роли. И несмотря на то, что играл он в первый раз при самых неблагоприятных условиях, — сильно простуженный, — тем не менее артист так изучил роль, что все до мельчайшего штрихи роли были им не только сыграны, но прямо-таки отчеканены. Конечно, не будь простуды, мешавшей артисту, он провел бы всю роль увереннее, но то, каким он задумал образ грозного царя, он полностью дал нам вчера. Вот почему я и позволю себе остановиться на разборе его игры после первого же, не совсем благоприятного для артиста представления101.

Г. Станиславский прекрасно читает стихи, но в г. Станиславском режиссер все время побеждает актера.

И это обстоятельство, мне кажется, больше всего мешает г. Станиславскому создать живой образ грозного царя, так ярко выписанного гениальным автором. Режиссер г. Станиславский заставляет артиста начать трагедию с той сцены, которая совершенно отсутствует в трагедии. Иоанн Грозный молится в молельне перед образами, тяжело вздыхает, кладет земные поклоны, прикладывается к образам, и только по совершении всей этой придуманной режиссером сцены г. Станиславский — Иоанн Грозный выходит из молельни и садится в кресло. Когда в той же сцене Иоанн слушает с едва сдерживаемым гневом послание Курбского, он при последних словах послания «вырывает письмо из рук читавшего его Нагого, смотрит на письмо и начинает 81 мять бумагу. Его дергают судороги». Так совершенно точно указывает автор трагедии. Что же заставляет проделывать Иоанна — Станиславского режиссер Станиславский. Иоанн приподнимает медленно посох и ударом посоха пронизывает послание. Эффектно, что и говорить. Но получился и совершенно неожиданный для замысла режиссера эффект искажения исторического предания. «Он пригвоздил ему руку», — пронесся шепот среди зрителей, и Нагой в воображении зрителей перемешался с Василием Шибановым102.

Конечно, сам по себе эффект этот невинен и осуждать за него артиста нельзя, но в погоне за такого рода отдельными эффектами энергия артиста отклоняется в сторону, он уже не в состоянии овладеть всей ролью и последовательно развить пред зрителями психологию и даже, если уж хотите, патологию характера Иоанна Грозного, так как энергия артиста направлена на создание целого ряда внешних эффектов, иллюстрирующих, но никак не создающих образа грозного царя.

Нельзя сказать, чтобы грим и фигура артиста удачно передавали образ Иоанна Грозного. Желая, быть может, особенно резко подчеркнуть полупаралитическое состояние царя Иоанна, чего как будто и не было в действительности, артист слишком злоупотребляет однообразным движением нижней челюсти. Благодаря этому умирающий Иоанн в последнем действии с внешней стороны мало чем отличается от Иоанна первых действий.

Бориса Годунова изображал г. Вишневский. Борис Годунов в первой части знаменитой трилогии только начинает выдвигаться на первый план, только начинает свою карьеру, закончившуюся воцарением на российский престол. Он скрытный, хитрый царедворец. Но Борис Годунов не мрачный гений, не демон, который попирает все правое и властно чинит неправду. Между тем г. Вишневский несомненно придал изображаемому им Борису демонический характер, для чего даже усвоил какое-то особенное, пристально пронизывающее выражение глаз. В сцене смерти Иоанна он смотрел на него так, как будто взглядом своих глаз хотел убить Иоанна. Демоническому взору соответствовал и демонический оттенок речи. Он словно чеканил произносимые им слова, словно хотел, чтобы слова эти как удары бича стегали по нервам слушающих его бояр и царя. Тон этот отчасти соответствует Борису Годунову второго периода, когда, со смертью царя Иоанна, он сразу становится первым лицом в государстве, превыше самого царя; но Борис Годунов первого периода должен и иначе глядеть, и иначе говорить. Припомните, как характеризует Бориса царица Мария Федоровна в разговоре ее с боярином Захарьиным:

«… Его смиренный вид,
Его всегда степенные приемы,
И этот взгляд, ничем не возмутимый,
И этот голос одинако ровный…»

Артисту стоит только значительно понизить тон изображаемого им Годунова первых четырех действий и сохранить тот властный тон, которым он говорит в течение всех пяти действий, только для самого конца трагедии, и образ Годунова предстанет пред зрителями в полной исторической правде.

Я уже упомянул вчера о превосходном исполнении г. Лужским роли посла Гарабурды103. Более картинное и вместе с тем правдивое изображение трудно себе и представить.

82 2. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«СМЕРТЬ ИОАННА ГРОЗНОГО»
«Новости дня», М., 1899, 4 октября

II104

В пьесе одна центральная роль самого Грозного, роль величайшей сложности и трудности, требующая кроме громадной вдумчивости и работы еще и первоклассного трагического таланта. Мне не представляется, чтобы кому-нибудь из наличных работников русской сцены эта роль была вполне по плечу. Г. Станиславскому она, во всяком случае, не по силам. Прелестный, тонкий актер комедии, хороший, яркий актер в современной драме, он меньше всего представляется мне актером трагедии, актером могучего подъема, способным потрясать и жить на сцене сложнейшими, исключительными по своему характеру душевными движениями, быть страшным и величественным в унижении. Всего этого требует Грозный А. Толстого, который весь — из великих противоречий, живущих в натурах исключительных; фигура колоссальная, «сверхчеловек», по модной номенклатуре, хотя и не в лестном ее значении. Думается, г. Станиславский сам сознает это и, приспособляя образ автора к своим силам, выкидывает за борт большую долю его содержания. Отказываясь от окраски трагической, он спускает героя трагедии до жанровой фигуры и в ней упорно цепляется за две-три черты, за его старческую дряхлость, за расслабленность ума и ехидство, доводя их до крайности, слагая всю роль из резких их подчеркиваний. Конечно, и эти черты есть в толстовском Грозном, и где они в пьесе доминируют, артист удачно справляется с авторским материалом, хотя и тут больше вульгарности, чем нужно, слишком много натуралистических ухищрений. Но ими далеко не исчерпывается образ, они — несущественные в нем. Грозный Толстого — не просто выживший из ума злой старик. Он — плод непоколебимой веры в свое всемогущество, переросшей все законные границы, выродившейся в «Cäsárenwahnsinn» [имперское помешательство — нем.], по меткому выражению немецких ученых. У него — обостренная страхом скорой смерти мания величия и мания преследования, но с минутами полного духовного просветления. И тогда встает во весь рост мощная фигура носителя идеи государственности, искренний и могучий печальник интересов государства или столь же искренно кающийся грешник, до дна души всколыхнутый потребностью беспощадного покаяния и самобичевания. Здесь он не ханжа, не «ломает комедию» и не издевается над окружающими; он великий грешник, но и глубокий страдалец, и образ его осеняется мрачным величием, хоть и не надолго. Все эти элементы роли пропадают почти без следа, а если и остаются, то, так сказать, наперекор исполнителю и его игре, благодаря слишком уж очевидному смыслу слов роли. Мне припоминается Росси105. И он грешил в этой роли натуралистическими увлечениями, и мне даже кажется, что кое-какие детали, этот безобразно вываливающийся язык, позаимствованы г. Станиславским у итальянского трагика. И он уделял большое внимание патологическим особенностям Иоанна, находил их там, где читатель пьесы вряд ли подозревал их; вся игра его была мучительно-яркою картиною все растущего болезненного процесса, кончающегося 83 полным безумием. Но гений артиста в чуждом ему по строю и колориту образе умел угадать и большее, и в 4-м акте, в обращениях к царевичу Федору, в распоряжениях о скорейшем заключении мира с Баторием и т. д., его Иоанн приобретал суровое величие. Чувствовалось, что напряжены все остатки могучих сил; на минуту спали ветхие одежды, встал во весь рост колосс идеи, и слезливые, бессильные слова Федора вызывают не столько презрение к нему, сколько глубокую скорбь, что остается стадо без достойного пастыря, и рушится дело, созданное с таким напряжением сил, среди потоков крови. Артист поднимался до трагического пафоса, и образ приобретал великую сложность и интерес. Простите, я увлекся прекрасным воспоминанием. Я хотел только показать, что роль дает широкий простор для движения вверх, к лазоревым высотам сценического искусства, а не к низинам его, где ничего не найдешь, кроме мелких и отталкивающих натуралистических деталей патологического свойства.

Из других ролей выделяется Борис Годунов, будущий герой следующих частей трилогии. Но несколько крупных купюр пришлись почти все как раз на долю этой роли. У Бориса отнят даже коренной его монолог: «Чего давно душа моя желала» и т. д. И роль лишилась самостоятельного интереса и значения. Она теперь — аксессуар, из нее нельзя сделать цельного образа, можно только более или менее удачно произносить отдельные реплики. И потом, делать выкидки из такой компактной, глубоко продуманной пьесы, как любая часть трилогии, — очень мудреная задача. Все слишком тесно связано между собою. Легко может получиться бессмыслица, в лучшем случае — большая неясность. Так оно и случилось. Выпущен, между прочим, разговор между Борисом и лекарем Якоби, в котором истинные корни сцены пятого акта между Борисом и Иоанном, когда Борис приходит с ответом волхвов, что «Кириллин день еще не миновал». Со стороны Бориса — несомненное покушение на убийство Иоанна «путем психического потрясения». И монолог «семь лет, семь только лет», и сейчас отмеченный разговор с лекарем слишком ясно говорят это. Г. Вишневский так и ведет сцену с Иоанном. Артист прав, он делает то, что ему велит пьеса, забывая о вымарках; но зритель, у которого недостаточно свежа в памяти трагедия, недоумевает, и я уверен, многие винят артиста за сгущение красок, за напыщенность и условность игры. Он — без вины виноватый…

Небольшая роль Гарабурды отделана г. Лужским с совершенством шедевра. Он играет Гарабурду не мрачным поляком, а добродушным, но вспыльчивым малороссом; а текст роли дает ему на это полное право. Образ выдержан до мелочей, полон яркости и художественной законченности. Грим, движения, интонации — безукоризненны.

Прелестный внешний образ дает г. Санин в роли Никиты Захарьина. И основная нота для этого чистого душою старика найдена очень удачно. Только артист излишне монотонен, однообразен; выходит немного тягуче.

Остальные роли не выдвигаются исполнителями на первый план, но остаются очень осмысленно отделанными частями общей прекрасной картины.

84 3. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«ГЕНШЕЛЬ» № 3-Й
«Новости дня», М., 1899, 8 октября

«Геншель» № 3-й, Художественно-Общедоступного театра, сильно отставший от своих московских коллег во времени, опередил их в интересе. Он впервые попал на свет рампы, когда «Геншель» Малого и коршевского театров совершили уже свой последний переезд, с подмостков во мрак и пыль архива106. Его встретили как старого, но не доброго, скучноватого знакомого, с которым тяжело, и плохо верили, что новая встреча чем-нибудь порадует… «Геншель» шел, таким образом, «у художников», как публика зовет, для краткости, этот театр, при условиях весьма мало благоприятных. И неожиданно для обеих сторон, по сю и по ту сторону огней рампы, весь спектакль прошел при напряженном внимании и живом, не падавшем до последнего занавеса интересе залы и среди весьма шумных выражений одобрения. Были моменты, когда зрителей захватывало вовсю; затихали сравнивающие, критикующие, придирающиеся внутренние голоса, и зрители жили заодно с подмостками, поддавались царившему в подвальной квартире Геншеля или в кабачке Вермельскирха настроению. В этом театре великолепно умеют улавливать и передавать его. А настроение в пьесе Гауптмана, даже такой грубой, немножко «pièce-rosse» [«жестокая пьеса» — фр.], с преобладанием жанра над психологией, как «Геншель», принадлежит весьма существенное значение. В этом отношении у Гауптмана большое сходство с Антоном Чеховым, и когда читаешь, для примера, «Einsame Menschen» [«Одинокие люди» — нем.], бесспорно — одну из лучших драм Гауптмана, вспоминается «Дядя Ваня» и особенно «Чайка». Другие темы, другие люди, но что-то очень общее, в манере, в колорите, в настроении и особенно в преобладании последнего над действием. Смешно и говорить о каком-нибудь подражании. Я даже знаю, что «Чайка» была уже написана и сыграна, когда А. П. Чехов впервые узнал «Одиноких»107. Тут — совпадение особенностей талантов и художественного строя.

В этой мастерской передаче настроения, общего тона драмы, да в весьма заботливом, говорящем о большой фантазии и вдумчивости отношении к жанровым ее элементам — первое и очень крупное достоинство «Геншеля» Художественно-Общедоступного театра. Истинные герои спектакля — гг. режиссеры; декораторы и артисты — лишь их помощники. Но режиссеры верны себе и своим увлечениям, за которые держатся очень упорно. Не хватает чувства меры, которое бы подсказало, что нельзя без вреда для впечатления слишком нагромождать детали, пусть они даже характерные; нельзя уделять слишком уж много внимания и места эффектам mise en scèn’ы и нажимать в сильных, бравурных моментах драмы педаль. Своим увлечением ставящие пьесу заражают и отдельных исполнителей и, переполняя исполнение деталями и «штучками», портят его. Первый акт поставлен великолепнейшим образом, может быть, в смысле художественном, даже лучше акта в кабачке, который имел успех прямо бурный. Но два-три штриха излишне резки, эффекты затянуты, и настроение, вместо того, чтобы еще нарасти, начинает сдавать в силе. Так, жена Геншеля, которую очень и очень хорошо играет 85 г-жа Савицкая, в конце не в меру усиливает плачь, болезненные причитания, треплющую ее лихорадку, — и впечатление вместо сильного делается тяжелым. То же и в некоторых моментах других сцен. Все вдет отлично, любуешься развернувшеюся перед глазами жанровою картиною, полною правды и осмысленности; вдруг, еще один поворот режиссерского винта, в драматическую ли или комическую сторону, новый нажим педали, когда аккорд и так звучит с полною силою, — и иллюзия падает, шокирует ненужная сочиненность. Таков выдуманный дуэт Вермельскирха и Ганны, такова ее сцена с Жоржем, некоторые другие. Все это — режиссерские пересолы. То же и в некоторых отдельных ролях, особенно — Фабига и Вермельскирха. Г. Москвин играет старьевщика Фабига совсем шутом гороховым, слова в простоте не скажет, все с ужимкой, усиленно «мимирует» пальцами, коленками, глазами, даже языком. Говорят, Фабиг — берлинский гамэн, профессиональный задира и уличный буфф. Может быть. Я не так хорошо знаю немецкую улицу и ее нравы. Но на меня, как смею думать, и на 99/100 залы, такая игра производит подчас впечатление только ненужного кривляния, и мне кажется, что ни занимательность спектакля, ни характерность Фабига ничего бы не проиграли, если бы его не было или было поменьше. Г. Бурджалов ведет всю роль содержателя пивной не своим голосом, каким-то писком и копирует себя самого в Кадушкине108. И затем, — положим, он бывший опереточный актер, он держит кабачок, по mise en scèn’е Художественного театра — весьма веселого и легкомысленного сорта, где не только пьют, с дамским оркестром, который не только играет. Это налагает на него свою печать. Но зачем так много ужимок и прыжков, отнимающих у фигуры простоту жизни и приближающих ее к карикатуре. Затем кое-где в сценах ансамбля слишком много ненужной возни и гама, особенно в финале 4-го акта. Впрочем, этот акт, в кабачке, поставлен так хорошо, столько в нем разнообразия, жизни, развертывается такая богатая галерея фигур и так ярка и типична каждая фигура, что легко прощаешь отмеченный грешок; прощаешь и то, что вряд ли это — пивная маленького местечка, а не Берлина или Мюнхена.

Г. Лужский истолковывает Геншеля не так, как его предшественники, К. Н. Рыбаков и А. М. Яковлев109. Мне даже показалось, что и самый текст роли несколько изменен переводчиком. Геншель г. Лужского много культурнее, умнее, особенно — мягче. Он умеет быть нежным и веселым, в нем большой запас добродушия и большая умственная поворотливость, что ли. Его мысль не так легко и часто упирается в глухую стену. При таком толковании, выдержанном очень последовательно, вся роль выходила много легче, хотя, пожалуй, это и не совсем то, чего хотел Гауптман. Только в редкие минуты вспышки встает на дыбы зверь. И эти моменты, эффектные силою контраста, производят впечатление, хотя по части подъема г. Лужский уступает и г. Яковлеву, и особенно г. Рыбакову, от игры которого в 4-м акте захватывает дух. В 5-м акте г. Лужский опять оригинален. Его Геншель — не помешанный, не больной паранойей; он — только глубоко потрясенный человек, он борется с навязчивыми представлениями и мыслями и умеет побеждать их. Это делает игру более разнообразной, но меньше подготовляет к катастрофе, к самоубийству.

У г-жи Алеевой прежде всего — очень удачный внешний облик Ганны. Это именно та грубая, чувственная баба, в которой злость мирно уживается с беззаботностью и весельем. Деревенская Далила110, которой хочется шибко пожить, и стесняться в средствах она не умеет и не хочет. Все это передается очень ярко и правдиво. Но в сильных местах г-же Алеевой не хватает 86 голоса, и он звучит резко, крикливо и некрасиво. Напрасно она также слишком уж бурно, почти исступленно передает радость после предложения Геншеля. У нее тут целая сцена, с метаниями, выкриками, взвизгиваниями, и она, излишне затягиваемая, вызывает в зрителе некоторое недоумение. Он не видит для такой исступленности достаточного основания. Неясною показалась мне мимика артистки, когда она узнает, что Геншель повесился. Не то напал на нее столбняк отчаяния, а не то — радость, что наконец-то все кончилось, разрублена затягивавшаяся вкруг ее шеи петля. За этими исключениями роль ведется очень хорошо, хоть бы и не для любительницы, какою является г-жа Алеева, а для заправской артистки111.

Отмечу еще очень яркое исполнение г-жи Мунт — Франциски и г. Судьбинина — Вальтера и осмысленную и характерную передачу роли Зибенгаара г. Кошеверовым.

4. С. Васильев <С. В. Флёров>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» ШЕКСПИРА, НА ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ
«Московские ведомости», 1899, 18 октября

<…>112 «Двенадцатая ночь» исполнялась уже ранее на сцене Охотничьего клуба113. Было это, кажется, лет пять, шесть тому назад. Я помню, как теперь, что ходил благодарить г. Станиславского за удивительно слаженный ансамбль спектакля и заразительную веселость его исполнения. Этот ансамбль и эта веселость остались неизменными и при теперешнем исполнении «Двенадцатой ночи» на сцене Художественно-Общедоступного театра. Они только, думается мне, еще выросли, так как действующие лица получили более простора вследствие больших размеров сцены. Г-жа Андреева необыкновенно красиво и изящно олицетворяет образ графини Оливии, в котором некоторые комментаторы Шекспира видят известное родство с образом Порции114. Мне приходилось видеть довольно много картин с изображением Порции. И, наоборот, я не могу припомнить ни одного изображения Оливии. Теперь оригинал для такого изображения существует в лице г-жи Андреевой и прямо напрашивается на кисть художника.

Виолу и Себастьяна, этих брата и сестру, как две капли воды похожих друг на друга, всегда играет одна и та же исполнительница. На Художественно-Общедоступном театре роль эта поручена г-же Книппер, которая мастерски с ней справляется. Приятно видеть, как непринужденно и с какою естественностью изменяет исполнительница голос, манеру речи, жесты и походку, поочередно являясь пред нами то бесконечно женственною Виолой, то горячим и смелым Себастьяном. Отличного партнера находит г-жа Книппер в г. Адашеве, очень красиво играющем роль герцога. Я подчеркиваю выражение «красиво»: такое понимание есть единственно верное по отношению к этой роли.

Мальволио составляет связующее звено между двумя комедиями, разыгрывающимися в рамке одной. Отсюда-то выдающееся положение, какое он занимает 87 в этой пьесе Шекспира, а вместе с тем ответственность и трудность роли. Мальволио — двоится. Я не могу яснее выразиться, как сказать, что с минуты прочтения подкинутого ему письма в характере этом начинаются «вариации» на фоне той основной темы, какая изложена ранее и составляет главную характеристику. Вследствие этого вариации и тема должны быть приведены в наглядную и ощутительную для зрителя сценическую связь, ибо в противном случае Мальволио расколется пополам и перестанет быть самим собою. Г. Мейерхольд отлично улавливает это связующее начало основного тона в изображении Мальволио. Он комичен, не прибегая к «комикованию».

Бесподобный квартет представляют гг. Лужский, Бурджалов и Ланской в соединении с г-жой Мунт115. Весь театр заливался смехом на первом представлении «Двенадцатой ночи», а смех этот был такой счастливый, здоровый и веселый, какой очень редко приходится слышать в театре. Вы получали впечатление, что сэр Тоби и сэр Андрей, шут и горничная живут совершенно для себя, не зная о присутствии зрителей, не чувствуя, что они «играют» на театральных подмостках. Они дурачились, проказничали и веселились за свой пай. Им было весело самим. Им хотелось сыграть шутку с Мальволио, хотелось стравить пажа с сэром Андреем. Они совсем не имели в виду забавлять нас: они забавлялись сами. На сцену как будто откуда-то занесло ветром кусочек подлинной «старой, веселой Англии». Что это была за прелесть! И что за прелесть останется это исполнение «Двенадцатой ночи» на Художественно-Общедоступном театре.

5. <Без подписи>116
«ДЯДЯ ВАНЯ»
«Новости дня», М., 1899, 27 октября

Набрасываем эти торопливые строки под чрезвычайно сильным впечатлением от спектакля и особенно — его финала, великолепно написанного и столь же великолепно сыгранного. Последний аккорд спектакля — заключающий драму монолог серенькой, но глубоко чувствующей Сони, — покрыв своею чрезвычайною силою все остальные впечатления, заставил забыть те недочеты, какие есть, конечно, и в самой пьесе Антона Чехова, и в постановке и исполнении ее на сцене Художественно-Общедоступного театра. Немногочисленные скептики и равнодушные, не разделявшие восторгов большинства залы в первых антрактах, — и те тут сдались, и спектакль закончился настоящею овациею по адресу исполнителей и режиссера. Оглушительные рукоплескания, нескончаемые вызовы и, что важнее всего, чрезвычайно возбужденное настроение публики. Впрочем, и предыдущие акты проходили с большим успехом, кроме первого, который показался, по-видимому, скучноватым, и вызовы после него были вялые. После третьего акта дружно вызывали автора; он теперь в Ялте, и его, по желанию публики, известят телеграммой об успехе «Дяди Вани», пьесы, как мы не раз слышали от людей ему близких, особенно дорогой его авторскому сердцу.

Не станем пока касаться самой пьесы, этих будничных «деревенских сцен», как скромно назвал их Чехов. В них страшная проза жизни возведена в шедевр поэзии. 88 С редкою яркостью показана самая сердцевина сереньких будней, из которых давно ушла тишь да гладь да божья благодать, потому что, говоря чеховским же смелым афоризмом, — нормальным состоянием людей является теперь безумие. Общий колорит, фон — мастерские, и на нем выделяются несколько фигур, ярких, интересных, оригинальных и в то же время типичных, если посмотреть на них посерьезнее, не ограничиваясь первым поверхностным впечатлением. Сколько крупных данных, чтобы выделить «Дядю Ваню» из общей массы драм нашего времени и простить ему два-три греха, недостаточную мотивированность некоторых поступков героев или тягучесть некоторых сцен.

Режиссерская и декоративная постановка пьесы в общем очень и очень удачны, отмечены большою вдумчивостью, пониманием духа пьесы и художественным вкусом. Некоторые mise en scène, особенно в 1-м и последнем акте, некоторые мелочи, гроза и ливень во 2-м акте, звуки уезжающего экипажа в последнем — своего рода шедевры. Но были и промахи, иногда — крупные, вроде не в меру шумного, истеричного конца 3-го акта или как-то смазанного финала 2-го, когда почти бесследно пропало великолепное у Чехова «Нельзя!» Сони; чаще — совсем мелкие, вроде то тухнувшей, то самозажигавшейся почему-то лампы и иных пустяков. К этим последним можно придраться при желании и построить из них целый обвинительный акт. Вероятно, это и будет кое-кем сделано. Но пустяки — только пустяки, и не всякое же, в самом деле, лыко в строку.

Из отдельных исполнителей первое место, как и при исполнении «Чайки», принадлежит г-же Лилиной — Соне. В первых актах ей не хватало, на наш взгляд, сосредоточенности, что ли, глубины горя, и была излишняя наивность. Зато вся вторая половина пьесы проведена безукоризненно, с редкою простотою и неотразимою трогательностью, а уже отмеченный монолог — «мы отдохнем!» — и сухие очень, уравновешенные люди слушали со сверкающими на глазах слезами. Очень хорош г. Станиславский — Астров, хотя кое-какие черточки, им внесенные в образ, показались нам мало мирящимися с общим обликом Астрова, и г. Лужский — профессор Серебряков. Многое вполне удалось и остальным, г-же Книппер — Елене, г. Вишневскому — дяде Ване, г. Артему — Телегину; но их исполнение вызывает уже больше возражений, отчасти в деталях, а подчас — и по существу.

Итог, однако, вполне в пользу спектакля, и, конечно, «Дядя Ваня» займет одно из почетнейших мест в репертуаре театра.

Зрительная зала была полна. Повторяют пьесу в пятницу.

6. -ин <Я. А. Фейгин>
«ДЯДЯ ВАНЯ». СЦЕНЫ ИЗ ДЕРЕВЕНСКОЙ ЖИЗНИ, В 4-Х ДЕЙСТВ., АНТОНА ЧЕХОВА
(ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР)

«Курьер», М., 1899, 29 октября

Если принять на веру, что отставной профессор Александр Владимирович Серебряков мог в действительности в течение 25 лет самым грубым образом обманывать всех своей мнимой ученостью, писать статьи об искусстве, «ровно ничего 89 не понимая в искусстве», и писать так, чтобы дядя Ваня, человек, несомненно, умный и образованный, мог «всеми мыслями и чувствами принадлежать ему одному, днем говорить о нем, с благоговением произносить его имя», считать его «существом высшего порядка» и ночи проводить за чтением написанных профессором статей, выучивая их наизусть; если принять на веру, что после 25 лет, когда профессор вышел в отставку, у всех вдруг, почему — неизвестно, открылись глаза, и все увидели, что этот полубог на самом деле «старый сухарь», «ученая вобла», что он «под личиной профессора, ученого мага прятал свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие», — если, повторяю, принять все это на веру и не требовать от автора доказательств того, как произошло это превращение полубога в «ученую воблу», то драма, переживаемая действующими лицами сцен из деревенской жизни «Дядя Ваня», станет для нас понятной, и вся сцена третьего действия не только не произведет на нас впечатления недоумения, но мы всей душой присоединимся к страданиям Сони, Елены, к мукам душевным дяди Вани и простим ему не только неудавшееся покушение на убийство этого «ученого сухаря», но даже и убийство его, этого лжепророка, своим лживым учением растление внесшего, душу живую загубившего и своей дочери Сони, и дяди Вани, и всех тех, очевидно, которые, подобно Соне и дяде Ване, в течение 25 лет поклонялись этому идолу…

Но можем ли мы принять на веру это внезапное, необъясненное нам крушение веры в гений полубога? Не можем и не имеем права. А между тем автор сцен ни одним словом не объясняет нам этой мучительной загадки. «Я гордился им, — говорит дядя Ваня, — и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным… Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь!»

Вот единственное объяснение совершившегося переворота: «он в отставке». Неужели же в самом деле один факт «отставки» мог открыть глаза ослепленных людей?

Мучительный, тяжелый вопрос так и остается вопросом… А раз это так, то не иначе как отрицательно, не иначе как с чувством глубокого недоумения выслушиваем мы гневные, безумные речи дяди Вани в третьем акте, с недоумением слышим мы выстрел за сценой и еще с большим недоумением видим, как дядя Ваня, уже на сцене, второй раз целится в этого ходячего манекена — отставного профессора и второй раз стреляет в него. За что?

Совершенно права жена профессора, когда она говорит дяде Ване: «Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас». И это верно. Таким, каким был профессор Серебряков до отставки, мы его не знаем, но тот Серебряков, которого рисует нам автор после отставки, право же, ничего достойного ненависти не возбуждает. Он эгоист до мозга костей — вот та самая строгая характеристика, которую мы можем сделать, выслушав всю пьесу. Он любит, чтобы ему поклонялись, он влюблен в самого себя, но, Боже мой, разве это не свойственно человеку, которому неустанно кадили в течение четверти столетия и которого при жизни возводили на пьедестал? Эгоистом и себялюбцем он был и раньше, всю свою жизнь.

Во всяком случае, не на этой почве могла вырасти та глубокая духовная драма, которая захватывает всех жителей усадьбы Серебрякова и доводит одного из них до пароксизма выстрела.

Хотя произведение Ант. Чехова должно быть всем известно117, но для ясности дальнейшего изложения припомним в основных 90 чертах содержание сцен из деревенской жизни «Дядя Ваня».

Профессор в отставке Александр Владимирович Серебряков, женатый вторым браком на молодой женщине Елене Андреевне, приезжает с ней на житье в свою усадьбу, вернее, в усадьбу, принадлежавшую его первой жене. Приезд их вносит в мирную жизнь жителей усадьбы, выражаясь словами одного из действующих лиц, «разрушение».

Вот как характеризует это «разрушение» главный герой «сцен» дядя Ваня: «С тех пор, как здесь живет профессор со своей супругой, жизнь выбилась из колеи… Сплю не вовремя, за завтраком и обедом ем разные кабули, пью вина… Нездорово все это! Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали — мое почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью… Нехорошо!»

Недоволен дядя Ваня, недовольна Соня, дочь профессора от первого брака, недовольна Марина, старая няня, — ей приходится во втором часу ночи будить людей и ставить самовар для профессора, недовольны и сам профессор, и его молодая жена Елена Андреевна. Обращаясь к дяде Ване, она так говорит об общем настроении, царящем в усадьбе: «Неблагополучно в этом доме. Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мной вот уже две недели; вы ненавидите мужа и открыто презираете мать; я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать… Неблагополучно в этом доме».

Да, неблагополучно. И эгоистичный проект профессора уйти от этой неблагополучной обстановки, — продать имение, приносящее всего два процента доходу, и купить процентные бумаги, приносящие 5 %, — приводит к взрыву. Дядя Ваня в бешенстве стреляет в профессора, но, к счастью, промахивается. Благодаря, однако, этому неудачному выстрелу, наступает все-таки развязка. Профессор с женой уезжают, а дядя Ваня с Соней садятся вновь за работу; жизнь без радостей, прерванная минутной вспышкой страсти, опять захватывает своей гнетущей рукой жителей мирной усадьбы, всю жизнь свою убивших на служение созданному ими себе кумиру. Для них нет даже утешения в том, что храм разрушенный — все храм, кумир поверженный — все Бог. Их кумир оказался кумиром на глиняных ногах. Он разбился на мелкие черепки, и будут они служить весь остаток своей жизни этим черепкам.

Глубоко трогательно звучат заключительные слова Сони, для которой тоже промелькнула, было, и сейчас же угасла заря ее сердечного влечения к доктору Астрову, так как и его коснулось «разрушение», внесенное приездом Серебряковых, — он увлекся красотой Елены, и искра теплившейся в его сердце любви к Соне потухла, быть может, навсегда. «Будем трудиться для других, — говорит она дяде Ване, — и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобой, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением и улыбкой — и отдохнем». «Мы отдохнем» — вот тот заключительный аккорд, которым заканчиваются сцены из деревенской жизни, написанные талантливым беллетристом. И этот скорбный, тихий аккорд звучит так искренно, что невольно хочется, страстно хочется верить, что драма жизни, пережитая жителями деревенской усадьбы, была действительно ими пережита, что дядя Ваня прав был в своих гневных речах и гневных поступках, что полубог, которому они все поклонялись и из-за которого жизнь 91 свою сгубили, был все-таки достоин поклонения, был лживым богом, но все же богом, а не глиняным кумиром на глиняных ногах…

Автор дал мало, слишком мало рисунка в изображении отставного профессора Серебрякова. Артист, исполнявший роль Серебрякова, г. Лужский, обратил внимание исключительно лишь на внешнюю сторону этого лица. В его изображении отставной профессор вышел ходячим манекеном, куклой на пружинах. Недостаточно обрисованная фигура профессора стала карикатурой. И зрители, глядя на эту карикатуру, еще более терялись в мучительных догадках, как мог этот манекен быть когда-либо полубогом, в чем могла выражаться его власть над людьми, в чем?

Излагая основу содержания «сцен», я намеренно не сказал ни слова о любви дяди Вани ко второй жене профессора. Как, при каких обстоятельствах зародилась эта любовь, мы не знаем. С первого же действия «сцен» дядя Ваня любит Елену Андреевну. Из его слов мы знаем, что познакомился он с ней еще до замужества ее с профессором. «Десять лет тому назад, — говорит дядя Ваня, — я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было 17, а мне 37 лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!..» Но тогда дядя Ваня прошел мимо возможного счастья, а теперь, когда она жена другого, он полюбил ее и полюбил тем болезненнее, чем болезненнее стали его отношения к профессору. Повторяю, я намеренно не упомянул об этой любви, потому что она в общем укладе жизни дяди Вани является только эпизодом. Не будь этой любви, вся жизнь дяди Вани осталась бы точка в точку той же «нудной» жизнью «нудного» человека. Елена Андреевна не разделяет этой любви, с эгоизмом нелюбящей женщины она в лицо говорит ему это и говорит при всякой попытке со стороны дяди Вани вызвать у нее хоть тень участия к его любви. «Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить», — говорит она дяде Ване. Мне кажется, что это ненужная любовь дяди Вани к Елене задумана автором для того, чтобы объяснить безумный порыв Ивана Войницкого в сцене столкновения его с профессором. Как раз перед этой сценой дядя Ваня становится невольным свидетелем того, как доктор Астров, тоже влюбленный по-своему в Елену, целует ее. Дальнейшие поступки дяди Вани, его бешеная злоба на профессора и два неудачных выстрела могут быть объяснены подготовленным состоянием аффекта. Несомненно, такое впечатление и должна оставить на многих зрителей заключительная сцена 3-го действия. Но согласитесь, что этот любовный аффект дяди Вани в то же время значительно умаляет искренность ненависти его к профессору как к лжеучителю. Весь крик наболевшей души человека, всю жизнь свою убившего на слепое служение лжегению, теряет свою правдивость. «Ты погубил мою жизнь! — говорит дядя Ваня, — я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» Она не любит меня, а любит другого и принадлежит вот этому, стоящему предо мною старику, — слышим мы за произносимыми дядей Ваней словами, — я готов бы тебя вновь поставить на пьедестал и поклоняться тебе как полубогу, если бы она полюбила меня! Эта любовь дяди Вани дает нам возможность поверить в искренность его аффекта, но как умаляет она искренность его приговора о полубоге!

«Старый сухарь», «ученая вобла», вся эта беспощадная критика ничтожества полубога, не вызваны ли они только ревностью, только болезненным сознанием того, что любимая им женщина принадлежит не ему, Ивану Войницкому, а этому полубогу!..

В пересказе основы содержания «сцен» я вскользь лишь упомянул также о докторе 92 Астрове, одном из наиболее характерно очерченных типов «сцен». Этот доктор Астров увлекается Еленой. Красота молодой женщины действует на него чисто внешним образом. Он силой целует ее, сознавая, быть может, что Елене он нравится. Он с известным сожалением прощается с ней, когда та уезжает, но вместе с тем и рад ее отъезду. «Я увлекся, — говорит он ей на прощание, — целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях мужики пасли свой скот… Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение… Я шучу, конечно, но все же… странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… не сдобровать. Ну, уезжайте. Finita la comedia!»

Доктор Астров — убежденный пессимист, но, как все почти пессимисты, в тайниках души своей носит богатые залежи идеализма. «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю», — говорит он и тут же задумывается над вопросом, помянут ли добрым словом его и ему подобных работников на ниве житейской те, которые будут жить через сто-двести лет и для которых они теперь пробивают дорогу. Астров любит леса, он с любовью, с увлечением говорит о пользе для общей культуры лесонасаждений. Пессимист совершенно забывает только что произнесенные им слова полнейшего индифферентизма и, как поэт, говорит о посаженной им молодой березке…

Мне остается теперь поговорить о том, как исполняется «Дядя Ваня» артистами Художественно-Общедоступного театра.

Об игре г. Лужского в роли профессора Серебрякова я уже говорил. Я искренно советовал бы артисту отказаться от утрировки этого и без того недостаточно обрисованного типа. Утрировкой яркости ему не придашь.

Жену профессора играет г-жа Книппер. И здесь мне приходится прежде всего указать на слишком приподнятое исполнение артисткой изображаемого ею лица. Г-жа Книппер слишком уже подчеркивает «усталость» Елены Андреевны и доводит эту усталость до степени трагизма. Между тем Елена Андреевна самый будничный тип молодой женщины, без любви живущей рядом со старым, нелюбимым мужем. Про нее Войницкий говорит: «Полюбуйтесь, ходит и от лени шатается». «Вы целый день жужжите, все жужжите — как не надоест, — отвечает ему Елена Андреевна, — я умираю от скуки, не знаю, что мне делать». Вот основная черта характера молодой женщины: «Не знаю, что мне делать». Мне кажется, если бы г-жа Книппер отказалась от нотки трагизма и больше подчеркнула лень, безвольность изображаемого ею лица (припомним — несколько раз в течение действия драмы она говорит о своей застенчивости, о том, что она «нудная», «эпизодическое лицо»), то она могла бы создать прекрасный правдивый образ жизненно правдивого типа, начертанного автором.

Перехожу к дяде Ване, которого изображает г. Вишневский. Дядя Ваня ему совершенно не удался. Ни по внешнему виду, ни по духовному, так сказать, облику г. Вишневский не был дядей Ваней. Дядя Ваня прежде всего умный, образованный человек, правда, он работал, как простой приказчик в имении, но в то же время он не переставал жить духовными интересами. Дядя Ваня далее вовсе не грубая, страстная натура, это скорее мягкий, нерешительный характер, тоже один из «нудных» людей. Его вспышка неудержимого гнева, доводящего его до покушения на убийство, должна быть пароксизмом неврастеника, а не проявлением грубой, сильной воли. «О, что я делаю, что я делаю!» — говорит он после неудавшегося выстрела. Пароксизм прошел, и дядя 93 Ваня болезненно сознает всю нелепость своего поступка. Только при таком толковании понятно отношение дяди Вани к профессору после выстрела. Он просит у него прощения, и профессор, бывший его полубог, опять берет верх над больной волей дяди Вани и даже снисходит до троекратного поцелуя при прощании. И дядя Ваня не только принимает эти поцелуи, но и возвращает их.

Промелькнула вспышка стремления сбросить с себя цепи рабства, зажить своей самостоятельной жизнью, вспышка эта чуть-чуть не довела его до преступления, и серые будни вновь захватили «нудного» человека, он смирился, и только когда он вновь остался с Соней за их общим рабочим столом, из груди его вырвался стон пережитого отчаяния: «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело».

Г. Станиславский — в роли доктора Астрова и г-жа Лилина — в роли Сони ближе всего подошли к замыслам автора. Исполнение их дышало той неподдельной правдой, которая так подкупающе действует на зрителей и которая так необходима в изображении правдивых типов Ант. Чехова.

Поставлены «сцены из деревенской жизни» на Художественно-Общедоступном театре поистине художественно.

От каждой сцены так и веет настоящей, не театральной деревней. Как хороша, например, превосходная декорация белого колонного с хорами зала барского деревенского дома! Это именно одна из 26 комнат старого помещичьего дома. А как художественно просто и до мелочей жизненно задумана картина рабочего уголка дяди Вани. Налево за старым письменным столом, заваленным счетами и бумагами, работают дядя Ваня и Соня, посредине у большой печки, перерезывающей комнату на две части, на старом кресле поместилась со своим вязаньем старая няня, около нее «приживал» Телегин, тихо наигрывающий на гитаре, а там, направо, за круглым столом с низенькой лампой под абажуром сидит и читает старуха Войницкая, «одним глазом смотрящая в могилу, а другим ищущая в своих умных книжках зарю новой жизни».

И тихо, тихо в комнате. «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно…», — говорит уезжающий Астров, и… тяжело, тяжело на сердце дяди Вани и его неизменной помощницы Сони. Но наступит час, и снимется с сердца их тяжесть, и наступит для «нудных» людей желанный отдых.

7. Старик <Н. Е. Эфрос>
ИЗ МОСКВЫ
«Театр и искусство», СПб., 1899, № 44

<…>118 Я невольно подошел к другой характерной особенности чеховских пьес, к тому, что можно назвать его манерою. Чтобы понимать их, надо быть втянутым в их атмосферу. Со стороны смотреть нельзя. Зритель должен жить всецело настроениями — автор умеет этого добиться. Драмы Чехова — пьесы настроения прежде всего. Но он далек от ухищрений декадентов и символистов, ему не нужны какие-то особые кадансы, повторение тех же слов, искусственный туман, дающие настроение «жизни» как будто в гипнозе. Он остается верным учеником 94 своих великих учителей-реалистов, не нарушая основной традиции нашего художественного слова. Но он умеет выбирать детали, умеет группировать их так, что они дают требуемое душевное состояние. Для чего другим приходится прибегать к средствам искусственным и приемам, позаимствованным у музыки, — того Чехов достигает при помощи обычных средств художественного слова.

Из того, что я говорил, ясно, что и в исполнении этой пьесы [«Дядя Ваня»] меня интересует прежде всего не изображение того или иного лица, не игра того или иного актера, а сохранение на сцене «чеховского настроения»119. Если оно не ослаблено, а усилено, сделано еще более сильным и заразительным, — инсценировка пьесы пришла автору на помощь и, следовательно, хороша. Художественный театр сделал в этом отношении очень много. Его режиссеры и актеры прекрасно поняли, в чем сила пьесы и ее главный смысл и прелесть, и все сознательно направлялось к достижению возможно полного эффекта в этом направлении. И декорации, и режиссерская mise en scène, и тон игры большинства исполнителей проникнуты этим взглядом и почти на всем протяжении пьесы достигают великолепно цели. Зритель во власти пьесы. Досадно только, что кое-где, и иногда в моментах важных, постановка вдруг сбивается с пути. Таков финал 2-го акта, по настроению у Чехова — особенно сильный, а в Художественном театре — особенно слабый, и финал 3-го, где почему-то понадобилось заставить всех на сцене забиться в шумной истерике, и поднялся, прежнее грубое слово, — настоящий гвалт. Впрочем, это обычный грех этого театра — страсть к большому шуму… Я, сознаюсь, здесь совсем растерялся, и сразу оборвались все нити, крепко связывавшие меня с происходившим на сцене. Та же излишняя крикливость и экспансивность в сцене примирения Сони с мачехой, и, пожалуй, очень многим она показалась не только лживой, но и смешной, что совсем не входило в расчет автора. Тут вина не исполнителей, а того, кто ставил пьесу120. Это — ошибки в тонкой, хрупкой пьесе, как «Дядя Ваня», — очень грубые, и я никак не пойму, каким образом такие чуткие режиссеры, сделавшие пьесе несколько генеральных репетиций, не заметили, что тут круто свернули в сторону и изменили своему верному плану. Были и еще недочеты помельче, но об них, как и об очень многих удачных деталях, говорить не приходится. В режиссерском отношении много удачнее малоблагодарный вступительный акт, где несколько хороших новшеств в планировке сцен, в том, что за кулисами зовут «местами», и особенно последний, где настроение выдержано великолепно, нет лишнего штриха, ни одной хитрой затеи, которыми подчас сильно грешат в этом театре, и все мелочи подобраны так, что целое — безукоризненное. В общем, во всяком случае, это был Чехов, не транспонированный a la Невежин121, как это было, говорят, с «Чайкой» на вашей Александринской сцене, а это — главное.

Надо бы дать отчет об отдельных исполнителях, из которых некоторые делали свое дело очень хорошо, некоторые — послабее. Но письмо переросло меру, и я пока ограничусь этим общим замечанием. Не могу только не отметить г-жу Лилину — Соню, которая всю роль провела с поразительной правдою и простотою, а последний монолог произвел исключительное, неизгладимое впечатление, — столько было в нем глубокого, сосредоточенного горя и вместе лучезарной красоты. Этот монолог, который безвкусные люди находят и длинным, и сентиментальным, и неправдивым, чуть что не глупым, кажется мне снопом ярких солнечных лучей, вдруг ворвавшихся в кромешную 95 тьму. И от передачи г-жи Лилиной такое впечатление только еще усилилось, и было на душе и мучительно, и сладко от этого безнадежного утешения, что пройдет пора, «мы отдохнем» там, далеко за пределами многогрешной и многострадальной земли. Я не могу сказать, большая ли это артистка. Может быть, тут только счастливое совпадение личных данных и настроений с требованием роли. Но эта роль лучшей исполнительницы вряд ли дождется, по крайней мере, в финальном аккорде роли, которой заканчивает и всю пьесу.

8. Н. Рок <Н. О. Ракшанин>122
ИЗ МОСКВЫ. ОЧЕРКИ И СНИМКИ
«Новости и Биржевая газета», СПб., 1899, 6 ноября

<…>123 Новые драматургические приемы должны были породить и новые способы воплощения драматического произведения на сцене. В этом отношении у нас точно так же сказано «новое слово» и честь его произнесения принадлежит молодому Художественно-Общедоступному театру. Без малейшего преувеличения я могу сказать, что, присутствуя на представлении «Дяди Вани», испытываешь действительно громадное эстетическое наслаждение, именно потому, что в течение четырех часов пребываешь в чистой «литературной» атмосфере, дышишь «литературным» воздухом… Я употребляю слово «литературный» в том смысле, как употребляется слово «музыкальный». «Дядя Ваня» исполняется на сцене у нас именно литературно, то есть с глубоким и трогательным пониманием истинного смысла, художественного значения и особенности произведения. Художественный талант автора, может быть, и удалившегося на несколько исключительный путь, но тем не менее прекрасно осуществляющего свою задачу, соединился тут с художественным талантом режиссера, и это единение создало нечто воистину прекрасное и сильное, нечто такое, перед литературностью чего невольно должны преклониться даже наиболее отчаянные враги «направления настроений».

На меня лично тщательная и заботливая постановка драматического произведения производит очень сильное впечатление, главным образом потому, что она представляется мне делом трогательным. Меня поражает та братская любовь, с которой литератор Вл. Немирович-Данченко ставит литератора А. П. Чехова, стремясь к тому, чтобы все подробности воплощения пьесы на сцене создавали звучный аккорд, долженствующий вызвать именно то настроение, во имя которого работал автор. Эта трогательная заботливость литератора-режиссера по отношению к литератору-автору сказалась уже и в прошлом году при постановке «Чайки», — теперь она выступает еще ярче и определеннее при постановке «Дяди Вани». Слушайте и судите сами.

Общий тон исполнения, тот темп, в котором оно ведется, правильное размещение пауз, блестящее распределение ролей, колоссальная работа по их разработке, работа, в которой одинаково участвовали и отдельные исполнители, и режиссер, и, наконец, удивительная постановка, вполне гармонирующая со всем настроением произведения, — все это 96 заслуживает высокой, восторженной похвалы. Мало того: это заслуживает глубокого удивления. Мне приходилось уже в прошлом году писать, как исполняется у нас «Чайка», и теперь я не буду повторяться: «Дядя Ваня» ведется в том же темпе, причем, однако, тут чаще, чем в «Чайке», проступают красочные места, великолепно оттеняемые именно изменениями в темпе. Пьеса разыгрывается точно «по нотам», подчиняясь вдохновенному движению дирижерской палочки. В общем получается нечто удивительно прекрасное, хотя, может быть, далеко не всем доступное, а для многих и утомительное. Как действующие лица произведения, так и его тягучее воплощение на сцене могут показаться очень и очень многим утомительно скучными. Нудность — отличительная черта исполнения, как и характернейшая особенность действующих лиц произведения. Стоит, однако, вникнуть в самый смысл того, что написал Чехов, стоит проникнуться настроением его, и тогда станет совершенно очевидно, что темп и тон воплощения пьесы на сцене не могут быть иными, ибо в противном случае получился бы тот диссонанс, который оказался при петербургской постановке «Чайки» и который привел к провалу этого, в сущности, замечательного произведения.

Последняя пьеса Чехова, кроме того, дает значительный простор для режиссерской работы в сфере внешней обстановки. И я утверждаю, что тут художественное чутье режиссера сказалось с особенной силой. Постановка является стильной, в самом точном значении слова, — все в ней строго обдумано и строго соответствует настроению пьесы. Декорации второго, третьего и четвертого актов в этом отношении бесподобны: и столовая с узкой и прямой лестницей в антресоли, и деревенский зал с круглыми колоннами и хорами, с мебелью из карельской березы и белыми стенами, от которых веет холодом безысходной скуки, и комната — одна из немногих действительно жилых комнат барского дома — комната дяди Вани, с различными закоулками, загроможденная мебелью, с неуклюже выпяченной печью, маленькими окнами, низким потолком и стрекочущим за печкой сверчком, — все это воистину великолепно и производит впечатление, вполне соответствующее тому, которое должна производить пьеса124.

Особенно, мне кажется, удивительно задумана именно обстановка последнего акта. Скучная, чуждая надежд на будущее, заглохнувшая жизнь дяди Вани и его верной спутницы — бедной Сони, точно так же утратившей всякую надежду на счастье, должна протекать именно в таком неуклюжем, как будто бы уютном, но безысходно нудном склепе, каким являются апартаменты героя пьесы… Я думаю, что именно благодаря внешней обстановке этого акта зритель особенно ощущает ужас того бесконечного и тоскливого существования, которое предстоит главным действующим лицам произведения, остающимся доживать свой век среди обстановки, точно аккомпанирующей их душевному настроению. Зритель чувствует себя подавленным и тем, что происходит на сцене, и ее обстановкой, — а когда момент естественного оцепенения проходит, он с воодушевлением аплодирует и исполнителям, и режиссеру, охваченный понятной благодарностью за навеянные чувства и мысли…

97 9. Петр Кичеев125
«ЭДДА ГАБЛЕР»
«Русское слово», М., 1899, 20 ноября

Психопатологическая драма Ибсена «Эдда Габлер», поставленная на днях на сцене Художественно-Общедоступного театра, привлекла далеко не полный зрительный зал. Причиной этому, по всей вероятности, — то, что драма эта как в чтении, так и в сценическом воспроизведении производит слишком тяжелое, удручающее впечатление.

Исполнение драмы Ибсена «Эдда Габлер» на сцене Художественно-Общедоступного театра нельзя назвать вполне безукоризненным. В общем, правда, оно очень хорошо, некоторые исполнители не оставляют желать ничего лучшего; есть одна артистка, игру которой прямо-таки можно назвать «верхом совершенства»; но зато в исполнении некоторых ролей встречаются такие «крупные недочеты», которые идут прямо-таки в разрез с авторскою характеристикой действующих лиц и делают эти лица не совсем верными жизненной правде образами.

Не оставляют желать ничего лучшего своею игрой г-жа Самарова (Юлия Тесман) и г. Вишневский (член суда Бракк). И та и другой своею удивительно «образною» и до мельчайших деталей «выразительною» игрой дали два совершенно из действительной жизни выхваченные типа: первая — добродушнейшей, беззаветно любящей своего племянника старушки-тетки, создавшей себе из него и из всего его касающегося «один свет в глазу»; второй — сытого, спокойного, вполне собой довольного жуира-дельца, несомненно, значительно-таки уже помятого жизнью и тем не менее еще не уходившегося, очень легко смотрящего и на жизнь, и в особенности на отношения к женщинам.

Превосходна и прямо-таки «верхом совершенства» была игра г-жи Скарской, выступившей в трудной, в сущности, небольшой, крайне неблагодарной, но в высшей степени переполненной «душевными настроениями» роли г-жи Эльфштедт126. Г-жа Скарская своим исполнением дала такой поэтический и в то же время жизненно верный образ существа, органически, почти бессознательно чувствующего в мире и в человеческих отношениях «высшие правду, красоту и смысл жизни», что можно было залюбоваться созданным ею образом. И сколько силы, сколько нервного подъема в игре этой совсем еще молодой артистки!.. Как она провела сцену признания с Эддой в первом действии драмы! А весь второй акт и, наконец, потрясающую по своей нервности сцену третьего акта, когда Эльфштедт узнает, что Левборг сжег рукопись!.. Да, все это — такие перлы сценического воспроизведения, такие шедевры «артистического вдохновенного творчества», какие встречаются не часто и дают полное право утверждать, что те артистические силы, которые на них способны, имеют полное право называться из ряда вон выходящими силами, и им предстоит, бесспорно, блестящая артистическая будущность.

Выступившая в роли Эдды Габлер г-жа Андреева играла очень красиво и хорошо. Во-первых, внешняя сторона ее исполнения вполне безукоризненна. Все движения ее чрезвычайно пластичны, художественно-красивы, картинно-образны. Голос не оставляет желать ничего лучшего. Выразительность лица — большая…

98 И тем не менее она не была совсем даже похожею на ту Эдду Габлер, которую сочинил (да еще не «сочинил», а с живой натуры списал) Ибсен в своей психопатологической драме. В ее интерпретации Эдда Габлер является какою-то черствою, совсем бессердечною, уставшею только жить, мрачною мизантропкой, страдающею «психическим угнетением». Если бы это было в действительной жизни так, ничего и не случилось бы из того, что происходит в течение всех четырех актов ибсеновской «Эдды Габлер».

Да, ибсеновская Эдда Габлер, правда, тоже надорванный, душевнобольной человек. Но это не мрачная мизантропка, страдающая психическим угнетением. Это — «pur sang» [чистокровная — фр.] истеричка, доведенная до такой формы физического недуга и уродливым, может быть, воспитанием, и всем тем образом жизни, который выпал на ее долю до выхода замуж. Это — совсем сбитая «со всех толков» женщина, мечущаяся всем своим «внутренним я», если так можно выразиться, из одной стороны в другую, «как в колоколе язык», по меткому выражению народа. У нее нет ни настоящих идеалов, ни настоящих желаний, ни точно ей самой понятных даже чувств и душевных настроений… Про себя она, например, говорит, что она «умеет только одно». Она, изволите ли видеть, «умеет только скучать до смерти!». Это в ее устах — очень характерная, удивительно «патологически верная» фраза. А раз это так, то такие «патологические субъекты» во всех своих жизненных действиях, поступках и даже движениях, что называется, «рвут и мечут». В этом «рванье и метанье» нет места бессознательному поклонению красоте, которым бредит Эдда. В них же — и ключ в разгадке тайны ее любви к Левборгу, ненависти к Эльфштедт, не то отвращения, не то презрения к мужу. Для воспроизведения такого образа нет и не может быть места тому меланхолическому тону, которым сначала до конца и очень выдержанно ведет всю роль г-жа Андреева.

Мне говорили, что в сезоне прошлого года г. Станиславский исполнял роль Левборга лучше, чем провел ее в спектакле 15 ноября127. Я не скажу, что и на этот раз он исполнял ее плохо. У него было несколько хороших мест, как, например, в сценах, когда Левборг, оскорбленный недоверием Эльфштедт, умышленно напивается на глазах у нее и у Эдды. Но зато другие места роли Левборга совсем не удались г. Станиславскому. Они вышли у него слишком «деланными», как будто «заученными» и производили впечатление чего-то такого… чего не должно было быть.

Всех неудачнее исполнение г. Москвиным роли доктора Тесмана, приват-доцента истории культуры. Тесман — человек хотя и не старый и очень добродушный, но бездарный и недалекий ученый педант, неприятный своей недалекостью, своею напускною серьезностью и манерой даже и о пустяках говорить фальшиво-деловым тоном. Это — тип ремесленника-ученого, свою внутреннюю бессодержательность не совсем искусно прикрывающего серьезною тогой ученого. Ничего подобного не дал своею игрой г. Москвин. Его Тесман был каким-то придурковато-суетливым, жизнерадостным гимназистиком, которого насмех зачем-то называют на сцене доктором и который «зря брешет» о том, что ему дадут какую-то кафедру и тому подобные несообразности. Местами г. Москвин сбивался на тоны, которые доминируют в исполнении им роли «Царя Федора», и вообще был в такой пьесе, как «Эдда Габлер» Генриха Ибсена, «совсем не ко двору».

99 10. Пр. Пр. <псевдоним не раскрыт>128
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕАЛИЗМ. ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВОК ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОГО ТЕАТРА. ОПЫТ КРИТИКИ

М., Типография газ. «Театральные известия», 1899

I

Молодой Художественно-Общедоступный театр в продолжение первого же года своего существования успел обратить на себя исключительное внимание московской публики. То обстоятельство, что наряду с сильными симпатиями, которыми пользуется молодой театр со стороны одной части публики, на долю его приходятся некоторые антипатии со стороны другой, — еще больше подтверждает ту мысль, что по постановке дела он признан за нечто далеко незаурядное в области сцены. Всё, как восхваления, так и осуждения по адресу Художественного театра, находившие себе место в нашей периодической печати, имело по преимуществу частное значение, касаясь лишь исполнения отдельных ролей и очень мало останавливаясь на общих постановках целых пьес. Между тем постановочная часть в Художественном театре играет настолько важную роль, что очень часто зрителю оказывается трудным определить, где кончается режиссерское вмешательство и где начинается исполнение по личному замыслу актера. Иногда успех или неуспех игры актера, доставаясь всецело на долю самого исполнителя, должен был бы быть скорее отнесенным к режиссеру как к главному виновнику и того и другого. Ни одной крупной силы во всей многочисленной труппе Художественного театра мы не находим, и если только мы любуемся действительно прекрасными образцами исполнения в «Царе Федоре», «Смерти Иоанна Грозного», «Извозчике Геншеле», то в гораздо большей степени благодаря таланту режиссера, чем отдельным актерам.

Но не в этом главная особенность Художественного театра и не в этом причина его успеха. Что режиссерская рука в этом театре простирается дальше, чем в другом, — это, пожалуй, и не может особенно интересовать публику.

Главная особенность его заключается в стремлении, как выражено в отчете Художественно-Общедоступного театра за первый год его деятельности129, «внести в русское сценическое искусство новую струю, вывести его из рамок рутины и шаблона» и в посильном осуществлении этого стремления. Широкая же власть режиссера, вмешивающегося даже в детали игры отдельных артистов, лишь дает лишние шансы на успех задуманного дела.

Мы не могли знать, в чем, собственно, заключалась эта новая струя, которую театр брался внести в русское искусство, прежде чем не познакомились с образцами его постановок. Наименование театра «Художественным» нисколько не могло помочь разрешению этой загадки. Какой театр не захочет, чтобы его постановки были художественны, и вообще какой автор не хочет, чтобы его произведение было художественно? И хотя понятие художественности, особенно у большой публики, далеко не всегда определенно и достаточно ясно, тем не менее все сходятся на том, что художественность есть 100 нечто весьма хорошее. И вот название театра «Художественным» оказалось для публики однозначащим с названием его «хорошим». Вышло и самоуверенно, и ненужно, так как эпитет «художественный» осведомил публику лишь о том, что театр будет «хорош».

Как же, оказалось, понимают художественность основатели молодого театра? При первом взгляде на такие постановки, как «Царь Федор», «Чайка», «Шейлок», «Смерть Иоанна Грозного», «Извозчик Геншель», мы замечаем, что она сводится к так называемому художественному реализму. <…>130

II

Рассматривая репертуар Художественно-Общедоступного театра, мы должны признать, что он состоит из прекрасных образцов драматической литературы. Такие пьесы, как «Шейлок», «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», «Извозчик Геншель», являются одними из лучших произведений художественного творчества. Ставятся они с замечательной тщательностью и с подробным обдумыванием каждой мелочи. Это-то увлечение в сторону деталей заставляет иногда режиссеров Художественного театра делать более существенные промахи, какие, например, были допущены при постановках «Шейлока» и «Счастья Греты» и которые послужили причиной провала этих пьес.

Из драматической трилогии гр. А. К. Толстого на сцене Художественного театра поставлены пока две пьесы: «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович». Лучшей пьесой в трилогии является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Это — простая, понятная и в высшей степени прекрасная историческая драма. Значительно ей уступает первая пьеса — «Смерть Иоанна Грозного» и самая слабая третья — «Царь Борис». Каждая из пьес трилогии названа автором трагедией, это — крупная ошибка автора, вводившая не раз в заблуждение актеров, игравших в этих пьесах. <…>131

Наоборот, каждая из них включает в себе все черты драмы. В «Царе Федоре» это наиболее ясно, так что постановка этой пьесы не могла возбуждать никаких недоразумений. Ее ставили как драму со всеми самыми строгими требованиями художественного реализма. При постановке же «Смерти Иоанна Грозного», пьесы, где центральной фигурой является Грозный, возведенный почему-то всеми игравшими его раньше в лицо трагическое, пришлось идти наперекор взглядам на этот счет публики и критики. Грозный, в передаче г. Станиславского, — человек со всеми свойственными человеческому характеру чертами, человек, каким его нам описывает история плюс каким он обязательно должен был быть, будучи человеком. В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера132.

То обстоятельство, как было встречено некоторой частью публики такое толкование роли Грозного и насколько удачно это толкование было применено на деле — особенного значения иметь не может. Первое произошло вследствие тех рутинных взглядов на сценическое искусство, которых держится и публика, и критика; второе — вследствие неподходящих внешних данных исполнителя для полной и верной передачи задуманного. Одно глубокое художественное понимание образа Грозного, какое нам показал г. Станиславский в своей игре, имеет уже то важное значение, что воспитывает в обществе истинные эстетические понятия, хорошие вкусы и верные взгляды на задачи сцены.

Постановка пьесы отличается той же художественностью, что и постановка «Царя Федора Иоанновича», которая в свое время была очень обстоятельно и вполне справедливо оценена. Особенно 101 хороши в этом отношении первая картина «Боярская дума» и шестая «Замоскворечье». <…>133

Следующими в отношении художественности постановками могут считаться постановки «Извозчика Геншеля», «Антигоны», «Чайки» и «Дяди Вани». К сожалению, исполнители главных ролей в этих пьесах значительно уступают общей постановке их. В игре артистов мы не видим того глубокого художественного понимания этих чудных образцов драматической литературы и той богатой техники в исполнении задуманного, какие нам представляет режиссерская сторона.

Всего ярче искусство режиссера сказалось в постановке «Извозчика Геншеля», который, поставленный на двух других сценах, не произвел и сотой доли того впечатления, которое он производит на сцене Художественного театра. 4-й акт «Извозчика Геншеля» представляет собой шедевр режиссерского искусства. Это целый ряд в высшей степени художественно воспроизведенных сцен из жизни немецкого кабачка, и на фоне этой жизни рельефно и естественно продолжает развиваться главный сюжет пьесы. <…>134

«Антигона» поставлена с большим вкусом и с тщательным соблюдением колорита классического мира. Такая постановка производит наилучшее впечатление, какое только могут произвести в наше время пьесы древних классиков.

Что касается чеховских пьес — «Чайки» и «Дяди Вани», то они несомненно в отношении постановки представляют наибольшие трудности. Особенность их заключается в массе мелких штрихов, которыми очерчена современная жизнь, — сложная, нервная, больная. Каждая мелочь, в той или другой степени характеризующая нашу нудную, неудовлетворенную жизнь, подмечена здесь чутким умом художника. И если в постановке все эти мелочи не будут переданы, характерная сторона современности ускользает и остается один только голый сюжет, не новый и не интересный. Вот почему «Чайка», поставленная в Петербурге по рутинным приемам, никакого успеха не имела. Здесь нужны не приемы ремесленника, каким у нас сплошь и рядом является режиссер, а чутье художника. И вот такими художниками явились режиссеры Общедоступного театра, которые сумели дать этим чудным пьесам соответствующую форму, вдохнуть в них жизнь и создать таким образом из них высшие образцы искусства.

«Дядя Ваня» поставлен еще тщательнее «Чайки», но зато и менее ровно. Здесь нельзя не упрекнуть режиссеров в излишнем подчеркивании мелочей жизненных, но совершенно не важных. Такое кокетничанье реализмом постановки сильно нарушает художественность впечатления. Все, что происходит на сцене в течение 3-4 часов, сводится к тому, чтоб произвести одно цельное впечатление идеи пьесы, а каждый момент на сцене должен представлять собою картину художественно воспроизведенной жизни. Сцена — не выставка домашней утвари или человеческой культуры, где можно каждый предмет рассматривать отдельно. Она всеми своими средствами должна производить одно общее впечатление, поэтому нужно хорошо обдумать, в какой степени каждая мелочь должна участвовать в достижении такой цели. В «Дяде Ване» это упущено из виду. Такие штрихи, как гром, шум отъезжающих экипажей, сценка с курицей, гитара, сверчок и тому подобное, слишком резки. Они до такой степени резки, что производят самостоятельное и довольно сильное впечатление, а это ни в каком случае не должно допускаться, так как они должны служить общему впечатлению, оставаясь, насколько возможно, сами по себе незаметными. Отодвинув же их на задний план, то есть низведя до степени фона, и представив немного ярче вещь первостепенной важности — образ дяди Вани, мы получим ту чудную 102 гармонию, которую стремится дать сцена. <…>135

Несмотря на эти сравнительно небольшие недочеты, достоинство постановок Художественного театра слишком велико, чтоб его можно было хотя приблизительно выразить словами. Если трудно, почти невозможно передать словами впечатление от хорошей картины или музыкальной пьесы, то еще труднее говорить о впечатлении от сцены, соединяющей в себе, как в фокусе, все роды искусства и пользующейся всеми средствами, чтоб передать прекрасное и величественное. Нужно самому посмотреть такие перлы сценического искусства, как «Царь Федор Иоаннович», некоторые сцены из «Смерти Иоанна Грозного», 4-й акт «Геншеля», «Чайку», «Дядю Ваню», некоторые места из «Шейлока», чтобы понять, до какой высоты может подняться искусство при честном, преданном отношении к нему и при истинном понимании его сущности и задач. Это, однако, не предельная высота, которой может достигнуть искусство. Театр еще очень молод, и эта молодость сказывается как в промахах при постановках, так особенно и в игре артистов, меж которыми многие не без крупного дарования, но это дарование еще далеко не развернулось. Верный же путь, на котором они стоят — и режиссеры, и артисты, — обеспечивает их хорошему делу полный успех, торжество свободного искусства, наивысшее выражение идеальной красоты и прекрасного.

11. И. Игнатов136
«ОДИНОКИЕ»,
ДРАМА В 5-ТИ ДЕЙСТВИЯХ ГЕРХАРТА ГАУПТМАНА (ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР, СПЕКТАКЛЬ 16 ДЕКАБРЯ)
«Русские ведомости», М., 1899, 18 декабря

«Einsame Menschen» [«Одинокие люди» — нем.] Гауптмана и «Одинокие» на сцене Художественно-Общедоступного театра — не вполне одно и то же. Обе пьесы отличаются друг от друга и психологией главного действующего лица, и задачей, которую имел в виду автор, и впечатлением, производимым на читателя и зрителя. Прежде всего вот в коротких словах содержание гауптмановской пьесы. Доктор Иоганн Фокерат женится на молодой девице, образование и развитие которой не соответствуют его собственным. Он — мыслитель и ученый, весь живущий в своих философских взглядах и в своем ученом сочинении; она — любящая, глубоко и сильно чувствующая женщина, по своему недостаточному образованию неспособная понять сочинения мужа. Иоганн любит свою работу, свои общественные и философские взгляды, но это не тип кабинетного немецкого ученого, довольствующегося несколькими минутами развлечения в семье, чтобы потом приняться за кабинетную работу. Ему нужно сочувствие близких, нужен стимул, нужна опора в беседе, в обсуждении интересных для него вопросов с женой или друзьями. Но друзей нет: он оттолкнул их от себя тем, что не отозвался на передовые идеи времени и продолжал идти своим собственным путем. И вот он одинок. Все, что он считает лучшим в себе, святая святых его души, закрыто для 103 домашних, для жены, для единственного оставшегося верным, но недалекого и неразвитого друга. Он живет в безнадежном сознании полного душевного одиночества до тех пор, пока судьба случайно не сталкивает его с «родственной душой», цюрихской студенткой, столь же одинокой, как он, и столь же заинтересованной в близких его сердцу вопросах. Они делятся мыслями, и их стремления оказываются одинаковы. Они ищут частых бесед друг с другом, интересных споров, долгих прогулок вместе. Оба искренно считают свои взаимные отношения за дружбу и не помышляют о любви. Но окружающие видят опасность этого сближения, по-своему объясняют их уединенные прогулки и видят единственное спасение в немедленном отъезде временной собеседницы Иоганна Фокерата. Студентка уезжает, и перед Иоганном рисуется вновь прежняя одинокая жизнь; после того как судьба поманила его лучшими перспективами, одиночество представляется особенно мучительным, и в припадке невыносимой тоски Иоганн лишает себя жизни. Несоответствие взглядов, отсутствие духовной связи между супругами, печальные результаты, следующие из такого положения, — сколько пьес, романов и повестей было написано на эту тему! Как много лет прошло с тех пор, когда была написана, например, герценовская статья «По поводу одной драмы»137! Пьеса Гауптмана представляет талантливые перепевы старой истины: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». И конь может быть прекрасен, и лань способна возбуждать все наше сочувствие, но, принужденные вместе везти телегу жизни, они терзаются и страдают, и эти терзания становятся тем ужаснее, что для них нет виновника, кроме той колоссальной и при данных условиях непоправимой ошибки, которая привязала друг к другу два столь различных существа.

В Художественно-Общедоступном театре была модернизирована если не эта старая (хотя, может быть, и вечно юная) тема, то психология главного действующего лица, а с ней вместе потерпела изменения, конечно, и драма. Иоганн гауптмановской пьесы — лицо, возбуждающее симпатии читателя; он — эгоист лишь постольку, поскольку теоретические вопросы поглощают его мысли и скрывают от него страдания любящих и даже любимых существ. Он дает чувствовать окружающим свою неудовлетворенность, но ни в раздражении, с которым он относится к жизненным мелочам, ни в тоске, которую ощущает после тщетных попыток заинтересовать своими теориями близких людей, нет ничего болезненного и неустойчивого. Напротив, он рекомендуется как человек, имеющий вполне выраженную индивидуальность и способный противопоставить наиболее распространенному среди его друзей направлению свои собственные теоретические взгляды. Г. Мейерхольд, исполнявший роль Иоганна, сделал из него совершенного неврастеника, человека развинченного и неустойчивого, страдания которого всего скорее возбуждаются несоответствием между размерами амбиции и количеством амуниции. Он не только раздражается жизненными мелочами, но мечется в раздражении; не только мучительно сознает свое духовное одиночество, но проявляет свои мучения в порывистых жестах, в беготне по комнате, в постоянном дрожании рук, в повышениях голоса, часто не соответствующих умеренности выражений. Перед нами тип неврастеника, неустойчивого, бессильного, нигде и никогда не способного найти удовлетворение. Его увлечение Анной представляется зрителю не глубоким чувством, основанным на взаимном понимании и сходстве стремлений, а временным капризом больного, может быть, жалкого по своим страданиям, но антипатичного по своему узкому эгоизму и по своей душевной дряблости. При таком освещении 104 меняется не только психология данного лица, — меняются и основная мысль драмы, и отношение зрителя к поставленному вопросу. У Гауптмана все действующие лица предъявляют к жизни законные требования на счастье. И Иоганн вправе рассчитывать на удовлетворение своих духовных запросов, и жена его имеет полное право на вознаграждение за ту массу любви, которую она вносит в семейную жизнь, и цюрихская студентка совершенно права в своем стремлении уйти от одиночества. Все правы, и все терзают друг друга, и никто не получает удовлетворения, и все одиноки, — и в этом одиночестве заключаются и предлагаемый автором моральный вопрос, и трагизм положения, из которого нет выхода. При других условиях, при другой обстановке каждый из них был бы счастлив. Но Иоганн, изображаемый г. Мейерхольдом, импульсивный, нервный, развинченный, не может быть счастливым ни при каких обстоятельствах: его болезненная дряблость будет всегда причиной его страданий, также как страданий близких ему людей. Таким образом, сложный вопрос: «кто виноват?» разрешается слишком просто, — и сочувствие зрителя, которое по замыслу пьесы должно было делиться между мужем и женой, теперь целиком переносится на сторону последней. И когда болезненный эгоизм приводит неврастеника к самоубийству, зритель чувствует облегчение, и будущее семьи видится ему не в таком безнадежном виде, в каком представлялось бы оно, если бы требования Иоганна не носили отпечатка болезненности и неустойчивости. Вечным ужасным призраком стояло бы перед женой воспоминание, что она была препятствием к счастью любимого человека, тогда как теперь утешением может служить то, что препятствие заключалось в болезненном состоянии мужа. Зритель выходит из театра значительно менее подавленным, чем в первом случае.

Следует ли из всего этого, что спектакль имел малый интерес? Конечно, нет. Представление «Одиноких» было в высшей степени интересно, как и большинство спектаклей в этом театре, внесшем так много нового и хорошего в театральное дело. О мастерской постановке, о полной иллюзии жизни, о великолепном ансамбле нечего и говорить. В этом отношении «Одинокие» стоят наряду с лучшими образцами в репертуаре данного театра. Исполнение большинства ролей было превосходно. Отметим естественную, простую и вместе с тем трогательную игру г-жи Андреевой, так же простую и характерную игру г-жи Самаровой и г-жи Книппер, г. Санина и г. Москвина138.

12. <Без подписи>
«ОДИНОКИЕ»
«Новости дня», М., 1899, 31 декабря

Художественно-Общедоступный театр поставил вчера опять «Одиноких» Гауптмана. Все предшествующие спектакли, хотя приходились на канун праздников, время большого равнодушия публики к театрам, дали совершенно полные сборы и сопровождались исключительно крупным успехом. Болезнь нашего театрального хроникера, дающего отчеты о деятельности Художественно-Общедоступного театра, помешала дать своевременно отчет об этой пьесе и ее исполнении. 105 Восполняем теперь этот пробел, ограничиваясь несколькими, наиболее существенными замечаниями.

Пьеса возбудила большой интерес и, кажется, еще большие разноречия в суждениях и оживленные споры и в печати, и в публике. Только произведению с идеею глубокою и смелою, согретому истинным и искренним талантом, удается поднять такую волну споров, — и в ней одной — блестящее доказательство недюжинности «Одиноких». Недаром на Западе пьеса эта, сначала принятая, как и вообще Герхарт Гауптман, враждебно, скоро была признана почти всеми немецкими критиками шедевром и значится в числе боевых пьес современного репертуара. Впрочем, раздаются и враждебные голоса, и, например, даже большой поклонник Гауптмана, Ола Ганссон139, уничижительно называет «Одиноких» «книгою о маленьких людях для маленьких людей», «Ein Buch über kleine Leute für kleine Leute»… Но это — голоса единичные, диссонанс в общем хоре. На персонажах пьесы — яркая печать современности, в ее коллизиях, в стремлениях ее героев, в развиваемых в их разговорах взглядах — звучные отголоски новейших идейных течений, истоки которых — в ибсенизме, еще больше — в нашем русском романе. Недаром Гауптман, не скрывая пережитых им влияний, дал главному женскому лицу русское происхождение и ввел в пьесу большую цитату из Гаршина140. С полным основанием мог бы он назвать и Льва Толстого, веяние которого чувствуется в «Одиноких». Одна эта сторона должна бы сильно заинтересовать русскую критику. Драма Гауптмана — интересный пример для изучения литературных влияний, влияний серьезных и глубоких, так как Гауптман, писатель и человек, слишком смелый, самостоятельный и гордый, с закваской ницшеанца, чтобы служить моде и лишь в угоду ее вульгарным прихотям уснащать свое любимое произведение русскими деталями.

У нас пьеса, насколько можно судить по печатным отзывам и по высказываемым в обществе мнениям, понята не то что неверно, но несколько узко. Уже, чем должна бы быть понята эта драма широкого размаха, где отразилось так многое из пережитого самим автором, воспитанным в среде, весьма близкой той, где живет и терзается герой «Одиноких», Иоганнес, под руководством и влиянием таких же пасторов Пфейферов141. Гауптман всегда считал себя «одиноким», непонятым в лучших его порывах и стремлениях, и это больное чувство нравственного одиночества весьма обострялось теми неудачами, какими сопровождались попытки Гауптмана как скульптора и первые его шаги как поэта и драматурга. Несомненно, Гауптман рисовал Иоганнеса с себя, хотя, как приходилось слышать во время заграничных скитаний от людей, близко знающих автора «Einsame Menschen», — жизнь и пришедший наконец успех отлили его в несколько иную форму. Иоганнес — Гауптман с сильной идеалистической ретушью… Но драма Иоганнеса, драма нравственного одиночества, создаваемого непониманием окружающими, глубоко пережита автором.

В том, что эту драму, которая не современна и не нова в том лишь смысле, что она — одна из вечных, от которых человечеству не отделаться и которыми, в сущности, складывается весь нематериальный прогресс, но показана в ее новейшем фазисе и современнейших формах, — в том, что эту драму поняли несколько узко, пожалуй, виноват отчасти и сам автор. Он впал тут в тот же грех, в какой впадает постоянно имеющий большое влияние на его драматическое творчество Ибсен. У Ибсена форма проявления широкой идеи всегда какая-то узкая, конкретная оболочка темы — излишне будничная, символ — прозаичный. Для того, чтобы показать гибель великого ума и таланта, он не придумал лучшего, как заставить 106 Левборга потерять в пьяном виде рукопись гениального труда или заставил Сольнеса свалиться с высокой башни и так далее. Чуть не каждая драма Ибсена испорчена таким приемом, мескинностью [мелочностью] форм проявления идеи, творческого замысла. Принимать их a la lettre [буквально — фр.] немыслимо. То же и в «Одиноких». Если брать горе Иоганнеса так, как оно конкретно проявлено в драме, — получится если и не бессмыслица и ложь, то, во всяком случае, нечто довольно мелкое и пошлое, что за беда, говорят не желающие понять Иоганнеса и его драмы, что его сочинения не понимает его старозаветная мать или милая, но с ограниченным кругозором жена? Напечатает он свой труд — и его оценят, если труд действительно плод мысли новой и зрелой. Стоит ли подымать бурю из-за того, чтобы Анна Мар прожила в домике у Мюггельского озера еще несколько дней, и топиться оттого, что она уехала? И так далее. Да, пожалуй, автору следовало бы несколько иначе построить пьесу, выбрать внешние формы для нее пошире. Но стоит только не быть придирчивым и сделать то маленькое усилие мысли и воображения, без которого вы не оцените и ни одной почти ибсеновской драмы, — и смысл пьесы, в которой — глубокая драма одиночества сильного ума и возвышенного сердца, стремящихся, говоря модным словечком, «переоценить ценности» и найти новую дорогу, делается вполне ясным. Автор смело мог посвятить свою драму «тем, кто ее пережил», потому что кто же из нас, людей интеллигентного круга, в большей или меньшей мере не переживал ее, особенно в последнее время, когда, несомненно, начинается какая-то новая пора, и потянуло откуда-то, «быть может — из двадцатого века», как говорит Анна Мар, — новым воздухом? Все бродит. Отсюда столько крайностей, уродств, вся та идейная тарабарщина и в жизни, и в искусстве, от которой не страдают только ликующие и праздно болтающие…

Другая причина недоразумений — в особенностях исполнения. Роль Иоганнеса исполняется г. Мейерхольдом с чрезвычайной искренностью, с большим нервным подъемом. Живет человек на сцене всеми фибрами, до полной иллюзии. Есть моменты переигранные, «перенервленные», так сказать; но есть — замечательно мягкие, тонкие, например, та, трудная сцена, где Кэте пристает к Иоганнесу с письмом банкира. Тут так легко быть резким и пошлым… Но общий облик Иоганнеса исполнителем принижается, он излишне terre-à-terre [земной — фр.]. Иоганнес — не больной, но одинокий человек, он — совсем не герой из «Праздника мира». Слаб в Иоганнесе -Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы. Он чудится нам Спинозою-юношей142, но попавшим в бурное, переходное время, когда нельзя спокойно мыслить в тиши, приходится гореть, когда все вопросы наболели, все стали «проклятыми». Это — сильный ум и благородная, женственно-мягкая натура, всегда строгая к себе и робкая в своих силах. Самый внешний облик Иоганнеса рисуется при чтении иным. Автору справедливо хочется, чтобы в нем был аристократизм и было немного дитя, и он оттеняет его Брауном, узким радикалом, грубым и прямолинейным. Когда Анна Мар делает Иоганнесу в лицо восторженную характеристику, зритель, особенно не читавший ранее пьесы, верит ей с трудом. Он не чувствует обаяния личности героя «Одиноких», — и драма принижается, делается ординарнее.

Приблизительно то же и относительно Анны Мар, которую г-жа Книппер играет умно, но малообаятельно. И мы боимся, что в публике готовы принять Анну за 107 «синий чулок», во всяком случае, — за резонерку, в которой ума больше, чем сердца. Может быть, мы и ошибаемся, не станем настаивать, — но нам кажется, что Гауптман писал протест против этого «синего чулка», в образе Анны был искренним защитником женской самостоятельности и женского образования и, увлеченный тургеневскими героинями, хотел сказать, что новый путь, по какому так успешно идет современная женщина, не убьет в ней и женщину.

В Анне рисуется нам примирение крайностей, художественный синтез Эдды Габлер и Теи. И потому хотелось бы видеть Анну более вдохновенною, ясною, от которой идет во все стороны нравственное тепло; хотелось бы, чтобы ее образ был более обвеян поэзией. Теперь, на подмостках Художественно-Общедоступного театра, Анна несколько суха и резка, Иоганнес несколько будничен и болезнен, — и зрители дарят им меньшую симпатию, чем они стоят. Тона картины слегка блекнут, мысль пьесы делается более плоскою, — и это отражается на понимании пьесы и ее оценке.

Всегда напряженно работающая мысль Гауптмана, его бурная фантазия, которым скоро станет тесно в рамках современной реальности, и они устремятся, в «Колоколе», в царство сказочных грез и философских символов, не могли ограничить себя одной центральною темою, подчеркиваемою самим названием пьесы. Попутно, и в органической связи с зерном драмы, затронут и ряд других тем, социальных, эстетических и иных. И это придает содержанию «Одиноких» большое богатство. Справедливо замечают, что в пьесе слишком много говорят. Но содержание этих «разговоров» полно животрепещущего интереса, в них сказывается то гибкий, острый ум, то поэтический размах Гауптмана; и эти разговоры, замедляя подчас темп драмы, сами приковывают внимание. «Одинокие» — не из тех пьес, которые можно «смотреть». Их надо «слушать». Кто умеет это делать в театре, вряд ли пожалуется на скуку или утомительность.

Прибавьте к этому несколько великолепных, чисто жанровых сцен и фигур, которые в Художественно-Общедоступном театре находят блестящее воплощение благодаря прекрасному исполнению г. Москвина и г-жи Самаровой и особенно г. Санина, у которого характерность образа старика Фокерата соперничает с искренностью в передаче моментов комических и драматических. Прибавьте глубоко трогательный у автора образ Кэте, в роли которой г-жа Андреева показала себя недюжинной артисткой и впервые развернула вовсю свое симпатичное, теплое дарование. Прибавьте, наконец, мастерскую постановку, в которой Художественно-Общедоступный театр отделался наконец от своих крайних увлечений и сочетал оригинальность и новизну с простотой и чувством художественной меры (грехи против нее есть в финале, но очень незначительные). Сколько достаточных оснований для полного, крупного успеха, несмотря на отмеченные выше недочеты.

108 13. Т. Щепкина-Куперник143
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

«Северный курьер», СПб., 1900, 21 января

Принято говорить, что мы, москвичи, все московское чрезмерно восхваляем, а ничего чужого — особенно петербургского — не признаем. Это положительно преувеличение. Мы отдаем должное и вашим любимцам, и вашим талантам, и интересам вашей жизни; но если и у нас произойдет что-нибудь достойное внимания, так дайте же нам этим похвалиться!

У нас, правда, редко что-нибудь случается. Крах в торговом мире, сенсационный процесс, громкое убийство — все больше вещи неприятные. И вдруг — нежданно-негаданно явится что-то новое, интересное, сразу всколыхнет всеобщее внимание, сразу зажжет споры, возбудит дремлющий ум, оживит, захватит — как же этому не обрадоваться?

Вот таким явлением сделался недавно народившийся у нас Художественно-Общедоступный театр. И если о нем теперь так много у нас и говорят, и пишут, то это потому, что он действительно представляет из себя нечто новое и незаурядное.

За интерес его ручается уже то количество различных мнений, та партийность, которую театр этот вызвал в Москве.

Одни уверяют, что все его значение в удивительной постановке, в массе тщательных и мелких деталей, в концертном ансамбле, производящем глубокое впечатление, несмотря на отсутствие отдельных выдающихся сил.

Другие с пеной у рта нападают на первых (называя их клеветниками на те яркие таланты, которые расцветают-де в этом театре) и утверждают, что там каждый актер неподражаем.

Третьи, наконец, и надо признать самые немногочисленные, находят, что талантов там нет, что мелочная тонкость деталей утомительна, что актеры играют спинами, а когда изображается ночь, то на сцене ни зги не видно.

Но все спорят, волнуются, доказывают, убеждают — и ходят в театр с одинаковым усердием, как друзья, так и враги. Что до меня, я лично не принадлежу ни к первым, ни ко вторым, ни уж, разумеется, к третьим.

Мне кажется, что, как и во всяком театре, есть там актеры большого таланта, но есть и бездарные; что постановка бывает иногда безупречна, а иногда и представляет промахи; но что действительно в этом театре есть нечто отличающее его бесспорно от других, выделяющее его над общим уровнем, составляющее, так сказать, его секрет, «specialité de la maison» [«фирменное блюдо» — фр.].

Что же это такое и в чем оно кроется? И не в актерах, и не в постановке, — а в общем настроении этого театра на сцене и вне сцены.

На сцене это настроение чувствуется неотразимо, какую бы пьесу ни давали, как бы ее ни играли, настроение есть. Оно овладевает зрительным залом и совершенно заставляет оторваться от действительности.

Это настроение, благодаря истинно гениальной (здесь я не боюсь этого слова) фантазии и яркой индивидуальности человека, стоящего во главе театра, может быть иногда и ошибочно, и неправильно — errare humanum est [человеку свойственно ошибаться — лат.], — но всегда оригинально, интересно и мощно. Если 109 он и ошибается, то ошибается всегда красиво: пошлое, мелкое, плоское — не свойственно его таланту.

И вот это-то отсутствие пошлости царит в молодом театре на сцене и за сценой. Невольно группируются вокруг капитана этого корабля его единомышленники; сотрудники и помощники его разделяют если не все, то основные его идеи. Это не наемщики, а люди, одушевленные общей горячей любовью к одной мечте, к одному идеалу искусства.

Несмотря на скромные материальные условия службы в Художественно-Общедоступном театре, вряд ли кто-либо из работающих в нем променяет свое место даже на более выгодное в другом театре. Они любят свой театр, говорят о нем с нежностью и, главное, уважают его. Режиссерское управление, играющее там — и совершенно справедливо — громадную роль, находится в руках людей, могущих только способствовать развитию театра.

Блестящий, порывистый, часто вдохновенный талант, — поэт по натуре, — Станиславский; умный, вдумчивый, серьезный литератор — Немирович; молодой, увлекающийся, влюбленный в сцену, как в женщину, — Санин.

А за ними — армия людей, и все больше молодых, начинающих, чья кровь, по выражению поэта8*, кипит «огнем неиспытанных сил», еще способных проговорить всю ночь о задачах искусства, насмерть ссориться из-за толкования роли, ходить в потертых пальтишках и ветром подбитых кофтенках и зачитываться Рёскиным144.

Что ни говорите, а это интересно и стоит внимания большего, чем приюты «Дамы от “Максима”» или даже… но к чему тревожить прах современного репертуара?.. Я искренно предпочитаю то, что идет в этом театре. Трилогия Толстого, две пьесы Чехова, Гауптман, Ибсен, «Антигона», Шекспир… Единственная пьеса, против постановки которой можно было бы возразить, — это «Счастье Греты» Мариотта, но одна за два года, — это немного.

Серьезный репертуар этого театра и согласуется с его главной идеей, проводящейся в нем определенно и ясно.

Она состоит в том, что нельзя к искусству относиться небрежно; что театр не фиглярство, не скоморошничество, а большое образовательное дело; что, наконец, воспроизводить творения поэтов и писателей не пустое занятие, а великая честь, к которой нужно приготовляться обдуманно и серьезно.

Перед каждой постановкой новой пьесы все артисты, весь театр собирается вместе, и обсуждается прочитанная раньше пьеса.

Идут прения, дебаты — и за пьесу не принимаются иначе, как придя к какому-нибудь общему соглашению, почувствовав настроение, выяснив смысл и идею пьесы.

Для них настроение пьесы вещь не случайная, не безразличная; а раз общее настроение уловлено, то и является то, что каждый маленький актер, играющий роль в одно-два слова, попадает в тон, не вносит диссонанса в ансамбль и не разбивает иллюзии.

Это-то и ставят многие в вину Художественному театру. Мне подобного рода упрек за излишне добросовестное отношение к делу кажется довольно странным.

Во всяком другом искусстве стремятся не нарушать целости впечатления. Представьте себе, например, в симфонии Бетховена одну ноту в четверть такта, взятую фаготом не в тон со всем оркестром: какое волнение! Какие нападки на дирижера!

Или в картине художника неверно и некстати наложенный блик краски, один мазок — и все испорчено.

А в театре не считается необыкновенным, если актер, говорящий две-три фразы, 110 не только совершенно не прочел пьесы, но даже и не знает, кому, когда и где он свои слова говорит.

Там, где нет такого отношения к делу, естественно, что публика его и не ждет, и не обращает никакого внимания на всех, кроме любимой артистки или артиста, выносящих всю пьесу на своих плечах и часто спасающих ее исключительно своим талантом. Но где это возможно — отчего не одобрять этого и к чему ставить в вину, что маленький актер старается не меньше большого? Самый крохотный винтик может быть нужен и полезен в машине.

Я не забуду одной сцены из «Смерти Иоанна Грозного» (начало 4-го действия), производящей такое глубокое впечатление, что до сих пор она стоит перед моими глазами.

Это — сцена перед лабазами. Отощавший народ просит хлеба, лабазник его гонит, пристава лупят плетьми, словом, все как следует. Вероятно, у всех эта сцена толстовской трилогии жива в памяти.

Стоны, вопли, рыдания… Вечереет; снег идет. Приходит Кикин, переодетый странником, и раздает народу хлеб по кусочкам из нищенской сумы. Женщины, дети, старики с жадностью накидываются на этот хлеб, крестясь дрожащими руками, а в это время Кикин рассказывает им о «звезде хвостатой».

Так вот там одна «женщина из народа». Это — маленькая актриса, которой я даже имени не знаю, и говорит она всего несколько слов… но как говорит145!

Изголодавшееся, измученное молодое лицо; жалкая фигурка в лохмотьях, дрожащая от холода, слабости и страха. Она хватает хлеб и несколько времени молча, жадно, торопливо жует его, озираясь, словно боясь, что отнимут… Потом, поев и немного придя в себя, она начинает интересоваться общим разговором, принимает в нем участие и говорит, что тоже видела кровавую звезду:

«Котору ночь она восходит там.
Над тою башней».

Только всего. Она это говорит нервным, еще не успокоившимся голосом.

Несколько слов — а это законченная картина, художественный образ, который надолго остается в воспоминании…

Или, например, сцена эльфов в «Потонувшем колоколе», сцена, которая проходит почти незаметно в других театрах, а здесь является одним из самых интересных мест в пьесе.

Каждая из эльфов здесь не статистка, неуклюже подтанцовывающая под звуки оркестра, а воздушное существо с огромными глазами, с голосом нежным и тихим, как дуновение ветра в камышах, — существо годное в сказку. Они не уходят за кулисы, а куда-то исчезают, приникают к земле, сливаются цветом одежды с осенней листвой… И какая-то волшебная дымка навевается на притихший зал.

Детали в Художественно-Общедоступном театре бывают иногда поразительно удачны. Например, пресловутая темнота на сцене.

Совершенно верно, что, например, в третьем действии «Федора Иоанновича» (в саду Шуйского) могло бы быть светлее: плохо видны фигуры, а здесь интересны не только слова, но и действие, и нежная сцена Мстиславской с Шаховским, их полудетская беготня и так далее. Но зато в «Одиноких людях» Гауптмана эта самая темнота удивительна.

Иоганнес и Анна сидят впотьмах; она перебирает клавиши рояля, и они говорят о том, что когда-нибудь наступит время, и духовная любовь, единение душ не будет мечтою, не будет вызывать недоверия, иронии или негодования; что люди поймут, какое блаженство настоящая дружба, и не будут лишать друг друга этого чистого наслаждения. Это — основная идея всей пьесы; в ней — все.

И вот, когда из мрака, царящего на сцене, в котором только виднеются изящная 111 фигура Анны, склоненной у рояля, силуэт Иоганнеса, ушедшего в кресло, — слышатся два взволнованных молодых голоса, произносящих чистые и пылкие слова, то ничто не отвлекает внимания, и светлая мысль пьесы смело летит навстречу к вам из темноты…

Входит мать, зажигает лампу, очарование нарушено.

«Миг один, и нет волшебной сказки»… И вы, вместе с Анной и Иоганнесом, чувствуете, как этот яркий свет вспугнул поэзию и привел с собою хлопотливую прозу…

И много есть таких драгоценных моментов настроения в постановках Художественно-Общедоступного театра. Всех не перечислишь.

Из всего вышесказанного вы можете понять, почему мы интересуемся этим театром.

Но кому много дано, с того много и взыщется. В этом театре особенно не хочется видеть чего-нибудь неподходящего, нарушающего его общий строй. Артисты его более чем всякие другие должны чуждаться общих театру недостатков, следить за собой и стремиться к идеалу.

У них это слово еще не должно вызывать усмешки.

Все они очень молоды — по крайней мере, как сценические деятели. Поэтому у них не должно существовать ни скороспелого премьерства, ни соперничества, ни заносчивости. Их дело — дело неэгоистичное; театр не такой, где все выносится на плечах одного артиста, как это сплошь да рядом бывает в других; и они должны понимать, что всем хватит места.

Этот театр должен быть не монархией, а республикой по всем своим заветам.

К числу минусов Художественно-Общедоступного театра принадлежит, несомненно, малое количество идущих в нем пьес. Это легко можно было бы поправить.

Труппа у него очень большая, особенно ввиду участия в ней учеников и учениц Московского Филармонического училища; и театр смело мог бы параллельно репетировать две пьесы. Одну, допустим, постановочную, с народными сценами и так далее, другую современную, в несколько действующих лиц. Занимать артистов, не занятых в первой пьесе, пробовать силы молодежи; каждому давать ход, живую работу, усиленный труд. Помнить, что публика сочувственно относится к этой молодости, приветствует способности и не взыскивает за неудачу, понимая, что надо искать, чтобы найти.

Кажется мне также, что напрасно, не исчерпав драматургии, театр берется за представление на сцене беллетристических произведений146. Рассказы пишутся для чтения; если бы писатель хотел представлять их, он из них сделал бы комедию или драматический этюд. Передать же всю прелесть рассказа, часто зависящую от непередаваемого описания природы, сочетания слов и звуков, настроения одного момента, — трудно, почти невозможно. И зачем браться за это, когда есть такой неисчерпаемый родник сокровищ, еще далеко не познанный весь, — как Шекспир, Байрон, Гете, Гейне, Софокл, Аристофан, наши русские классики и так далее, и так далее, — из произведений которых многие не шли под тем предлогом, что не сценичны.

Лучше бы взять их, да показать их сценичность. А Художественный театр это может.

Пусть же он не гонится за миражами, за дешевыми эффектами, не отступает для них от своей красивой и строгой простоты; тогда ему смело можно предсказать большую и почетную будущность и славу пионера в истории русской сцены на хорошем и интересном пути.

112 14. А. К-ль <А. Р. Кугель>147
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1900, № 6

На этой неделе я провел два вечера в московских театрах: смотрел в Художественно-Общедоступном театре «Дядю Ваню» и в Малом театре «Месяц в деревне». Сторонники и поклонники Художественно-Общедоступного театра звали меня на «Одиноких» Гауптмана, но я не раскаиваюсь, что побывал на «Месяце в деревне». Если я сомневался в значении Художественно-Общедоступного театра до посещения Малого театра, то после «Месяца в деревне» я уже не сомневался. Вот поистине благодетельная конкуренция!..

Серьезно: едва ли можно найти два театра — разумею художественные, — столь различные по основным принципам творчества и по сценическим средствам, которыми они пользуются. Малый театр весь покоится, если можно выразиться, на принципе индивидуализма, на талантах исполнителей. Художественно-Общедоступный — на «ансамбле», под которым я разумею не только сыгранность, чем, конечно, отличается и труппа московского Малого театра, — но целостность впечатления, проистекающую из единства толкования, тона, настроения.

Великий грех современного театра — это отсутствие автора на сцене. Это еще хуже, чем отсутствие режиссера. Вернее, отсутствие автора есть первый и главнейший результат отсутствия режиссера. Что такое режиссер в нынешнем театре? Указыватель «мест». В лучшем случае, режиссер дает советы относительно того, как вести роль, и заботится о соответствии костюмов, аксессуаров и декораций. Но никогда режиссер в современном театре не является тем, чем он должен быть прежде всего, — истолкователем автора. Режиссер есть главное ответственное лицо театрального дела, и вина за дурно сыгранную пьесу лежит на нем. У хорошего режиссера фальшиво разыгранных пьес не может быть, как бы плохи и мало талантливы ни были исполнители. Представление может быть неталантливо, если хотите, скучно, — но никогда фальшиво и дурно, раз режиссер верно проник в намерения, в дух автора и провел свое понимание через все исполнение. <…>148

Для того, чтобы показать пьесу, разумеется, прежде всего необходим центральный ум, который, поняв пьесу и усвоив ее содержание, ее стиль и настроение, объединит отдельные индивидуальные оттенки, направит талант и виртуозность исполнителей к определенной, ясно сознанной и намеченной цели. Чем выше, художественно образованнее и талантливее актер, тем, понятно, задача режиссера упрощается и облегчается. Актеры сами проявляют новые оттенки и в служении духу автора раскрывают такие красоты творчества, которые не могут прийти в голову никакому режиссеру. Но и здесь необходимы прежде всего план, система, первоначальный толчок пониманию.

Я выше сказал, что величайшее зло современного театра — это отсутствие автора. От того, что автора нет, спектакли приобретают характер утомительного однообразия. Побывав на нескольких спектаклях и освоившись с индивидуальными свойствами талантливых исполнителей, уже не ждешь от театрального вечера ничего 113 нового, неиспытанного. Весь интерес сосредоточен в актерах, в труппе. Труппа прискучила — театр пустует. Сегодня то же, что вчера, но под другими фамилиями и в другой последовательности положений. Для оживления хватаются за новинки, за новых драматургов, за прославленных и иностранных авторов — и к великому прискорбию и удивлению, пьесы не имеют никакого успеха.

Те же актеры, та же степень старания, но в одном случае, автор понят и верно передан, а в другом, он не понят и неверно передан. Прекрасная гармония терзает уши, несмотря на то, что играют опытные, подчас талантливые актеры. Ибо играют они, как говорится, из другой оперы.

Актеры думают — и это одно из самых роковых заблуждений, — что они играют не автора, но изображают лиц, начертанных автором. Будто бы автор, вроде фотографа, дал образцы, и по этим образцам актеры должны воспроизводить живую, воплощенную натуру. Но если актер не фотограф и не дал механической достоверности, а художник, свободно творящий, сообразно свойствам своего таланта, — то тем более художник-автор. У каждого автора есть свое настроение, свое миросозерцание, свой угол зрения на мир. Автор пьесы есть «микрокосмос», маленькая вселенная, вокруг которой вращается спектакль. И прежде чем играть, например, Мышкина, Раскольникова, Настасью Филипповну, следует войти во внутренний мир Достоевского и уразуметь его. Прежде чем изображать Генриха в «Потонувшем колоколе», следует разобраться в авторской личности Гауптмана, затем уже Генриха. Ибо никакого Генриха ведь, в сущности, нет, а есть Гауптман. Это высшая субстанция, родившая то, что актеры считают живыми людьми, но которые живы лишь до тех пор и с того момента, как находятся в неразрывной связи с источником их жизни — авторским духом.

Таким образом, играть роль — значит прежде всего играть автора, а затем ту человеческую разновидность, которая выражена в роли. Постановка пьесы есть прежде всего постановка автора, а потом уже жизненной картины, воспроизведенной им. И для того, чтобы толкование и воспроизведение автора было единым и общим, — необходим режиссер, принимающий на себя главную ответственность и соединяющий в общую гармонию толкования актеров.

Когда я смотрел «Дядю Ваню» в Художественно-Общедоступном театре, я не так чувствовал истину этого положения, как на представлении «Месяца в деревне» в Малом театре. Доказательство «от противного», быть может, самый сильный из аргументов. Я видел пред собою несомненно талантливых актеров, как г-жа Ермолова, Садовская, гг. Ленский, Макшеев, Рыжов, которые, несмотря на свою личную талантливость, очень плохо играли пьесу. Играли плохо пьесу — значит, и вообще плохо играли. Разве можно хорошо играть, играя неверно? Талант актера есть сила «потенциальная», то есть возможная, скрытая, — она становится силою действительною лишь с того момента, как проявлена в воспроизведении духа автора и лиц, созданных последним. <…>149

114 15. А. К-ль <А. Р. Кугель>
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1900, № 8

Московский Художественно-Общедоступный театр вызвал очень живой обмен мыслей и в печати, и среди театралов. Один театрал, или титулуя его официальным званием — один известный «сценический деятель», заметил как-то в разговоре:

— Ну, какого же добра можно ждать от театра, где играют Тютькины?

— Какие Тютькины?

— А это я называю театральную анонимность… Один ли, другой ли играет — все равно Тютькины, без дарования, и все друг на друга похожи.

Таков взгляд сценической рутины, полагающей, что хороший спектакль — это случай убедиться в талантах актеров: один «блеснул очаровательно», другой — «блеснул очаровательно», вот и спектакль. Коллективность смешивают с собирательностью. Бал — это княжна Мэри, Зизи и Мими, все в разных платьях, и танцами дирижирует адъютант. Но театр совсем не то. Театр есть род высшего, наиболее связного, синтетического искусства, хотя и не самостоятельного в своей основе. Он покоится на совокупных усилиях, объединенных общей идеей и общим пониманием, и как в картине нет красивых линий самих по себе, но лишь такие линии, коих красота зависит от окружающих теней и, в общем, от всего целого, — так и в театре только то хорошо и красиво, что целесообразно в интересах целого и общего.

Я видел только одну пьесу на сцене Художественно-Общедоступного театра и потому воздержусь от общего заключения. Но то, что я видел, свидетельствует, во всяком случае, о полном торжестве этого начала. Шел «Дядя Ваня» Чехова — одна из интереснейших пьес нашего репертуара. Я предполагаю, что читателям она известна, и не буду передавать ее содержания. Да и не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении, которое она источает, в колорите, которым она замечательна. Основной тон г. Чехова — это «эпизодичность существования». Кажется, жена профессора в «Дяде Ване» именно так и говорила про себя: «я эпизодическое лицо». Но эпизодичность есть главнейшее свойство всех чеховских героев. Скажу больше: эпизодичность есть основное свойство фантазии и художественного мироощущения г. Чехова. Г. Чехова упрекали в «протоколизме», в «безразличии» и еще в чем-то. Если не ошибаюсь, на безразличие г. Чехова обратил особенное внимание г. Михайловский150, и смысл его замечаний был таков, насколько мне память не изменяет, что г. Чехов пишет все, что видит. Это не совсем так или, вернее, совсем не так. Есть разница между протоколированием действительности, проистекающим из неспособности осмыслить связь людей, вещей и событий, и протоколированием частностей, потому что общая система, план, целесообразность окружающего подвержены глубокому сомнению и не чувствуются автором. В одном случае, частности так и остаются частностями, соединенными лишь механически, интригою ли, или бытом, — во втором, получается пленительная картина частностей, которая потому именно и пленительна, что в бессистемности чувствуется отголосок душевного строя, не способного 115 успокоиться ни на какой видимой и ощутимой цели, ибо цели эти оказываются призрачными и мимолетными.

Г. Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, ее, если можно выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере, в видимой плоскости. Эпизодичны люди; эпизодичными кажутся на первый взгляд их судьбы; эпизодична жизнь как осколок бесконечного процесса, не нами начатого и не нами кончающегося. Связь людей временная, искусственная. Люди сходятся и расходятся. Люди живут каждый сам за себя, немножко любя, немножко страдая… И будучи эпизодами общей жизни, не осмысленной ни целью, ни идеей, ни стремлением, они остаются эпизодами в своей внутренней сфере. Никто из действующих лиц «Дяди Вани» не выполнил своего предначертания, никто не может сказать, что совершил в пределах земных все земное или, по крайней мере, отлился во что-либо вполне законченное и установившееся. Настроения, чувства, страсти — все здесь эпизодично. Эпизодична страсть Астрова к жене профессора, эпизодично увлечение дяди Вани. Даже девичий роман Сони — тихий, скромный, серенький эпизод, ворвавшийся на минуту в ее жизнь, полную чудного спокойствия. И пребывание профессора — эпизод. «Уехали!» — восклицают все в последнем акте. Эпизод кончился, не оставив, по внутреннему закону эпизода, никакого заметного следа. Ничто не изменилось. Трещит сверчок, стучат костяшки счетов, тихо плачет Соня, и во всем, в этом пении сверчка, в стуке костяшек, в плаче Сони, слышится одно: эпизод! эпизод! эпизод!

Выстрел дяди Вани, столь поразивший строгих и едва ли особенно проницательных судей московского литературно-театрального комитета, забраковавших пьесу151, — тоже эпизод. Потому выстрел и недостаточно мотивирован. Он не может быть вполне мотивирован, ибо он эпизод, случайное столкновение разбредшихся в разные стороны сил. Дядя Ваня стреляет, пуля попадает не туда, куда надо… Пуля эпизодична, как и все, что здесь происходит…

Так представляется мне не замысел г. Чехова, а органическое свойство его таланта, его темперамента. На сцене следует все это выяснить, усилить, показать. Во-первых, частности, играющие главную роль в пьесе, очевидно, должны являться и главным предметом забот режиссера. Во-вторых, так как здесь все эпизодично и «нудно», то известная недоконченность есть первейшее условие исполнения. Тот реалистический прием толкования, который требует, чтобы все совершающееся происходило по закону достаточного основания, не заключая в себе и тени неожиданности, очевидно, здесь неуместен. Наоборот, все дело в неожиданностях, в недомолвках, в полузаконченных вспышках. Слыхали вы в тихую, дремлющую ночь на совершенно спокойной, ясной, как бы застывшей реке неожиданный, случайный, непонятный всплеск волны? То ли крупная рыба встрепенулась, то ли ключ внезапно забил на дне, то ли какое-нибудь воздушное течение, невидимое для глаза, пробежало по дремлющим струям… Всплеснет волна и замрет, и снова тихо…

Режиссер Художественно-Общедоступного театра обнаружил замечательное чутье, ставя «Дядю Ваню»152. Точно — как будто вы в застывшем царстве. Начните с декораций. Старый-престарый помещичий дом, с обязательными круглыми столбами посреди комнат. Все вещи и предметы — чистенькие-пречистенькие, но ветхозаветные. Как будто все здесь находилось под стеклянным колпаком, и только потому не засижено мухами и не опутано паутиной. Неудачной показалась мне только декорация первого акта, напоминающая какой-то полуразрушенный коттедж. Открывается занавес, — качаются 116 качели: мерно, ровно и продолжительно. Все акты вообще начинаются с пауз. Паузы являются как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни, где возможны только эпизоды движения и страстей, но не ритмический, выполненный кругооборот. Особенно характерна пауза во втором акте. Профессор сидит у стола протянув ноги; близ него жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого стекла. Окно запирается, и снова мерный шум падающих капель. Да, природе, в ее вечных, медлительных, несуетливых проявлениях, здесь должно быть отведено много места, ибо только природа, быть может, одна и живет здесь какою-то таинственною, но планомерною жизнью — все же остальное и, прежде всего, мы сами — недоуменные эпизодические личности, бродящие бесцельно в разные стороны, как летние мухи по стеклам закрытого окна… Верх режиссерской постановки, в смысле подробностей и колорита, — это последний акт. Какой-то неизвестный мне совершенно прибор153 передает с поразительною точностью въезд лошадей и повозки на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать, — вторгается этот шум, дробный, гулкий, и возвещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод кончился. Тишина. Несколько мгновений тишины, и раздается песня сверчка, эта музыкальная симфония заснувшей жизни… Соня говорит свой монолог. Телегин играет тихо на гитаре, старая дама читает свои брошюры, няня вяжет чулок — каждый сам за себя, каждый в своей скорлупе, самостоятельно — все случайные эпизоды, случайно собравшиеся в одной комнате.

Темп пьесы — тягучий, замедленный, весь на паузах. Быстрый темп означает быструю смену настроений, сильное движение страсти. Здесь нет этого. Здесь не спешат, потому что ни у кого нет такого дела, ради которого стоило бы торопиться. Астров несколько раз во втором акте предлагает Телегину сыграть на гитаре, и каждый раз тот действительно играет, а не делает только вид, что играет, как это обыкновенно принято в наших театрах. Эти такты Астров заполняет мимикой, полупляской, каким-то ритмическим подергиванием плеч пополам с внезапною задумчивостью, набегающею на его чело. Вся сцена ведется в четверть тона, не в смысле шепота, как можно было бы подумать, но в смысле затяжек, — приблизительно так, как происходит в самой жизни.

Такова характерная черта ансамбля Художественно-Общедоступного театра в виденной мною пьесе. Ансамбль, как я уже имел случай выразиться, не в том, что все знают роли и все более или менее приближаются к изображаемым ими лицам, но главным образом в том, что все играют в одном «ключе», что, как в оркестре, все инструменты настроены по основному «la», которое дано кларнетом. Отсюда гармония исполнения, раскрывающего дух автора в его самых сокровенных намерениях и оттенках, и длящееся, неизгладимое впечатление спектакля.

Актеры Художественно-Общедоступного театра в общем еще мало определившиеся. За исключением г. Станиславского, не только умно, но и прямо очень талантливо игравшего Астрова, да, пожалуй, г-жи Лилиной, обнаружившей в роли Сони несомненную нервность, хотя и неопытной в то же время, — прочие исполнители показались мне среднего достоинства. Комик г. Артем, игравший Телегина, суховат; г. Лужский — профессор играет не без напряжения, и роль им более 117 прекрасно сделана, нежели талантливо воссоздана; г. Вишневский — недостаточно трогателен в роли дяди Вани, а г-жа Книппер, жена профессора, актриса, как будто лишенная красок и художественного воображения. Но публика едва ли это заметит. Публика увидит чрезвычайно колоритную картину, где не только все исполнители играют тех самых лиц, которые написаны, но и в том духе, в каком их задумал г. Чехов.

Я не берусь высказываться о театре по одному спектаклю. Может быть, это общая манера режиссера, в данном случае вполне отвечающая духу г. Чехова; быть может, наоборот, исполнители в других пьесах, более отвечающих их духу, играют ярче, чем в «Дяде Ване». Но вот вывод, к которому я пришел, сравнив два театра, две пьесы и двух авторов. Непонятый и неправильно истолкованный Тургенев, оставляющий, в исполнении талантливых актеров, впечатление томительной скуки. Отлично разученный и разработанный Чехов, оставляющий в исполнении малоопытных, начинающих актеров — гг. Тютькиных — впечатление, полное интереса и новизны.

16. П. Гнедич
ТЕАТР БУДУЩЕГО. ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР В МОСКВЕ
«Мир искусства», СПб., 1900, № 3 и 4

I

Накануне нового века пульс нервной общественной жизни повышается. Точно перед началом грандиозного спектакля, все волнуются и ждут чего-то светлого и отрадного, скрытого за таинственной занавесью. Ум работает лихорадочнее, все чувства обостряются, внутренний мир человека становится отзывчивее и восприимчивее. Ощущение это несколько похоже на то, которым охватывается путешественник, впервые подъезжающий к великому городу. Все оставленное позади кажется мелким, будничным, все предстоящее — важным и значительным. Новая атмосфера охватывает его, и он, подчиняясь ей, сбрасывает все то условное, что привезено издалека и что не нужно здесь, в стране нового солнца и нового света.

Наша жизнь полна условностями. Искусство тоже полно ими. И теперь настало для него время стряхнуть с себя все лишнее, что наросло веками, что мешает ему и тормозит его правильное поступательное движение. Живопись уже сбросила с себя академические лохмотья, фальшивыми тогами прикрывавшие живое тело, и смело устремилась по новому пути, — быть может, уклоняясь порою в сторону, идя через бурьян и камни, но все-таки вперед и вперед, к вековечной правде. Романтическая и сентиментальная фальшь еще раньше сброшена литературой. И только театр — это безбрежное море искусств, где совмещаются и литература, и живопись, и музыка, и пластика, и зодчество, и пение, и декламация, — один он, как нелюбимый пасынок, ходит в старых отрепьях и побирается жалкими крохами, случайно падающими к нему от роскошного пира собратьев.

118 Пойдите в театр, — в хороший, образцовый драматический театр, сядьте в кресла или ложу, — и просто, безо всяких предубеждений, проанализируйте все то, что увидите.

Человек, который принимает у вас верхнее платье, предлагает вам листок бумаги, где напечатано название той пьесы, что сегодня дается, и список тех лиц, что составляют круг людей, выводимых автором. Название пьесы и имя автора вы уже, конечно, знаете, — но автору этого мало: он хочет непременно преподнести целое генеалогическое древо своих героев, предупредить о их общественном или семейном положении, — так как в противном случае, по установившемуся мнению, трудно будет разобраться в экспозиции пьесы. Правда, когда вы читаете роман или повесть, вы не нуждаетесь ни в какой программе, и вам с первых строк становится все ясно. Вы не знаете, кто появится в той или другой главе романа, — да это и безразлично для вас. Но в театральном деле зритель требует самого подробного списка паспортных примет действующих лиц и по этим приметам узнает исполнителя. Чтение программ совершается под звуки оркестра, причем музыкальная пьеса не имеет никакого отношения к драматической пьесе. Говорят, когда художник Верещагин выставлял свои боевые картины в Америке, у него за занавесью музыка играла марши. Не знаю, как отнеслись к этому янки, но у нас, помнится, подняли эту музыку на смех. Отчего же не смешно играние увертюр из «Гугенотов» пред гоголевской «Женитьбой»? И почему именно играет музыка, а не танцуют фанданго154или не показывают фокусы? У нас принято говорить, что без музыки «скучно». Но ведь может быть скучно и без пения, и без живых картин, и мало ли еще без чего.

Но вот музыка сыграна, занавес поднимается. Комната изображена правильным четырехугольником. Величиною она равна хорошей танцевальной зале, — хотя бы представляла комнату Хлестакова, под лестницей, где подрались офицеры. Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе. Мебель в комнате расставлена престранно: сиденьями в одну сторону — по направлению зрителей. Если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли, и освещает низ подбородка, ноздри и верхние части глазных впадин актеров, что придает их лицам, когда они слишком выходят на авансцену, удивительно комическое выражение. Рампа посередине прерывается безобразным предметом, мешающим смотреть из первых рядов кресел и напоминающим по своей форме верх кибитки. В этой кибитке сидит человек, который обязан шепотом подсказывать актерам, что они должны говорить и делать, так как они этого в большинстве случаев не знают. Актеры, изображающие тех лиц, имена и приметы которых напечатаны в программе, имеют вид чрезвычайно странный, особенно женщины. Их лбы, шеи и руки почти синего цвета, — так они набелены. Когда они, представляя страсть, обнимают актеров, сюртуки любовников покрываются жирными белыми пятнами неправильных очертаний, напоминающих следы допотопных зверей. Щеки их, напротив того, густо накрашены румянами, брови выведены дугой, глаза подчернены и губы нарисованы узелком. Платье кажется только что надето портнихой и не только не соответствует жалованью, получаемому, согласно уверению афиши, мужем героини и семейным 119 ее обстоятельствам, но и вообще не соответствует ни времени года, ни настроению действующих лиц, ни здравому смыслу, наконец. Мужчины одеты немного разумнее женщин, но панталоны их поражают свежестью, они усердно завиты и подрумянены, нужды нет, что сидят, по пьесе, у себя дома.

Их, как магнит компасную стрелку, привлекает к себе суфлерская кибитка. Где бы они ни были, лицо их всегда обращено к этой кибитке. Они стараются держаться как можно более на авансцене и как можно более фасом в публику. Если зритель хотя на одну минуту представит себе ту четвертую стену, которая отнята для того, чтобы показать интимную сцену, совершающуюся в этой комнате, его поразит бессмысленность обращений к этой стене, какие-то подмигивания в ее сторону. Никто не разговаривает, стоя друг перед другом, как это бывает в жизни, — все поворачиваются профилем друг к другу и опять смотрят в ту же таинственную стену. И чем бездарнее, чем рутиннее актер, тем более он поворачивается к зрительной зале, тем больше он говорит в публику, тем усиленнее он подмигивает. Если вы посмотрите на игру наших артистов из-за кулис через отворенную дверь или в пролет между намалеванными деревьями, изображающими сад, вам покажется, что перед вами сумасшедшие. Ведь не может же здравомыслящий человек стоять лицом в глухую стену, а молоденькая девушка отбегать от него каждую минуту по стенке и снова к нему возвращаться, поглядывая то на него, то на стену? А между тем публика это видит и считает это вполне естественным и нормальным.

Если сказать об этом старому театралу, он возразит, что это мелочь, что дело не в этих условностях, а в том, чтобы хорошо играли. Но хорошо играть — значит играть правдиво, передавать в художественных образах жизнь. Как же можно передавать ее правдиво, если вы навязываете исполнителю всевозможные условности и заставляете им подчиняться? С самого выхода он уже связан условностями. Двери в обыкновенных жилых квартирах бывают настежь открыты, — на сцене они в большинстве случаев приперты. Артист не берется за ручку двери, потому что нередко она нарисована, а просто отворяет руками обе половинки, которые после его входа захлопываются невидимой силой. Иногда артиста зрители встречают аплодисментами, и он совершенно упускает из виду то обстоятельство, что на сцене не актер Бурдюк-Кокшанский, а Иван Иванович. Этот Иван Иванович должен у хозяйки поцеловать руку, а не кланяться в пустую стену: по крайней мере, решительно не имел этого в виду автор. Впечатлительный, нервный зритель, и тем паче нервный актер, будет раздражен таким приемом, который сделал нежелательный для него перерыв и испортил настроение.

Какое настроение мыслимо у актера, когда он слышит подсказывание из будки, когда каждое его слово, которому надлежит вырваться из души, сначала выходит из суфлерской дыры, а потом уже механически им повторяется? Будка — величайшее несчастье нашей сцены, будка помогает только распущенности артистов, деморализует их. Наши слабохарактерные режиссеры поддерживают это возмутительное учреждение и не требуют от артистов, чтоб на генеральной репетиции ее не было. Там, на спектакле, пусть где-нибудь незаметно поместится суфлер, на случай недоразумения или остановки, но на генеральной репетиции его быть не должно. Посмотрите на наши первые представления, даже на образцовых сценах. В Александринском театре и даже в Малом в Москве зачастую на первом представлении суфлера слышнее, чем артистов. Это отвратительно, и это одно не дает возможности сосредоточиться исполнителю на роли.

120 II

Можно было бы без конца говорить об условностях сцены, о том, как дико понимается актерами «монолог», как они путают это понятие с понятием о рапорте; как традиции сцены заставляют ingenue вечно улыбаться и прыгать, а отца семейства надевать на себя седой парик, так как отцы должны быть несомненно седыми; как составилось правило, что жаркую тираду надо читать непременно стоя, а не сидя, что нельзя говорить спиной к публике, и прочее и прочее.

Сознание того, что пора все это оставить, пора сбросить все ненужные условности, начало понемногу проникать в театральные кружки. Уже у французов и немцев в их лучших театрах стали постепенно стряхивать с себя жалкие традиции. К нам реформа сценического искусства идет медленно, вяло, как-то боязливо.

Нас несколько всколыхнули мейнингенцы. Но мы уподобились Озрику, который, по словам принца Гамлета, видел только пузыри, лопающиеся на поверхности, а вглубь никогда не мог проникнуть. Мы вообразили, что задачи герцога мейнингенского ограничивались археологической точностью в подборе бутафории, костюмов и в компоновке декораций, и проглядели самое главное — то настроение, которое умел Кронек155 придавать каждому явлению пьесы и которое составляло главную заслугу мейнингенцев. Образцовые сцены, обладавшие средствами в значительной мере превосходящими те суммы, которые мог тратить на театр герцог мейнингенский, конечно, роскошью затмили труппу Кронека. Но главная душа всего дела осталась недосягаемой величиною для заправил сцены.

Задачу эту до известной степени довелось разрешить маленькому частному театру, приютившемуся в Москве, в Каретном ряду156, под руководством драматурга Влад. Немировича-Данченко и любителя-артиста г. Станиславского. Эти два имени должны быть вписаны золотыми буквами в анналах русского театра: им принадлежит инициатива и тот толчок, который они дали русскому современному сценическому искусству. И в то время, когда «образцовые» сцены коснели в плесени рутины, прикрывая роскошными драпировками и коврами прорехи исполнения, Художественно-Общедоступный театр сделал свое дело: указал сцене новые горизонты.

Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор, и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно, — следовательно, и художественно.

Все три задачи очень сложны. Отречься от прежней рутины! Да ведь это значит — забыть все, чему учился, и начать жить сызнова. Это значит — надо забыть публику, авансцену, аплодисменты, уходы, забыть о своем желании во что бы то ни стало сосредоточить внимание на себе одном, в ущерб прочим исполнителям. Это значит — играть наряду с первыми и выходные роли, значит — учить эти роли. Это значит — одеваться в костюм, соответствующий изображаемому лицу, не заигрывать с публикой, не мешать играть товарищам. А все это такие условия, с которыми в высшей степени трудно примириться артисту.

Вот главнейшим образом, почему Художественный театр остановился на подборе молодых артистов, еще не проеденных насквозь до костей рутиной. С молодежью легче иметь дело: она отзывчивее и горячее. Администрация театра в этом не ошиблась. Когда «Чайка» А. Чехова, проваленная на образцовой сцене Петербурга, 121 возбудила всеобщий восторг на первом представлении частного театра, молодые артисты кидались друг другу в объятия, целовались и плакали. Мне говорил один из участников, что нервный подъем был таков, что все они единогласно признают этот вечер лучшим в их сценической жизни.

Если есть у всех желание работать в новом направлении и по мере сил служить искусству, то тут не может уже быть вопроса о том, велика данная роль или мала, что ее должен играть актер такого-то оклада, а не такого-то. Все работают за всех, как муравьи в муравейнике. Пусть только исполнитель чувствует роль — и дело кончено.

Но в этом «чувствовании» и кроется вся задача. Если артист не чувствует своей роли, не перевоплощается в нее всеми фибрами своего тела и души, — выходит департаментская служба, а отнюдь не художественное создание. Смотря на наши образцовые сцены, вы нередко видите не более как присутственное место, где чиновники вместо вицмундирных фраков надели итальянские костюмы XVI века, или перерядились мужиками, или — что еще хуже — князьями и графами и докладывают свои вечерние рапорты многоуважаемой публике. Актер выходит на сцену только потому, что помощник режиссера ему сказал: «ваш выход», а совсем не потому, что Чацкому надо дождаться Софьи и вынудить признанье. Отсюда вся фальшь, вся деланность драматического спектакля. До сих пор драматические представления нам кажутся теми условными, неумелыми жанровыми картинами, какие писали у нас плохие художники шестьдесят лет назад, имея в виду не сказать что-нибудь свое, а просто понравиться публике и получить соответствующий гонорар.

Писатель не может написать вещь, сюжет которой ему не ясен, которая не прочувствована им. Почему же артист может изображать то, чего он не понимает? Если он это делает, чтобы не лишиться жалованья, то лучше ему быть курьером — это будет честнее. А у нас сплошь и рядом исполнители не имеют ни малейшего представления о замысле автора и часто идут вразрез с его желаниями. Попробуйте уговорить молоденькую актрису загримироваться некрасивой девушкой, — она с негодованьем отвергнет вашу просьбу. Ей это невыгодно: она хочет нравиться мужчинам, а безобразный грим оттолкнет от нее поклонников. Попробуйте заставить ее взять резкий, вульгарный тон, надеть плохо сшитое платье, — поднимется целая история. Артистки, за малым исключением, еще не доросли до сознания, что такое художественная передача роли. Тогда только мыслима правильная художественная постановка театрального дела, когда автору, а за его отсутствием режиссеру, будет предоставлена возможность добиться того, чтобы всеми исполнителями, до самого последнего выходного актера, была почувствована та среда, та жизнь, которая должна быть изображена в данной пьесе. Все дело ведь в том, чтоб уловить характер и настроение совокупности всех лиц вместе для создания настроения всего сюжета. Задача режиссера — перевоплотить даже статистов в немцев, англичан, греков, римлян, рыцарей, эльфов. Средневековый рыцарь не может ходить, сидеть и говорить так, как говорит, ходит и сидит Марк Антоний157 или поручик прусского полка. А у нас если выходит актер Семенов, так египетский ли на нем убор или венецианский плащ, он все одинаково машет руками, все так же стоит на своих кривых ногах с тощими икрами и все так же говорит по суфлеру то, что написано в тетрадке.

III

Вот это-то желательное проникновение ролью и чувствуется в московском Художественном театре. Я вижу актера, быть 122 может, начинающего, быть может, наученного с голоса, но дающего мне ту иллюзию, которая мне нужна. И мне все равно, каким путем он достиг того, что трогает меня за живое, — собственным умом или искусством режиссера. Но думаю, что если бы в нем не было материала для восприятия режиссерских требований, то ничего бы и не вышло из всех усилий его руководителя. Недавно в «Русской мысли» один театрал158 заявил, что он истинную гениальность отдельных исполнителей предпочитает блестящему ансамблю Художественного театра. В пример автор приводит Росси и Сальвини. Я готов, со своей стороны, за этих двух трагиков отдать все московские театры, в том числе и Малый. Но ведь гениев у нас нет, а потому не будем о них говорить. И все-таки то, что делается в частном маленьком театре, это свежо, хорошо, сильно и заслуживает полнейшего внимания.

Репертуар театра гг. Немировича-Данченко и Станиславского мы можем разделить на две резко различающиеся части: на репертуар пьес современных и костюмных, или исторических. Надо сознаться, что первая категория спектаклей несравненно интереснее для нас, чем вторая, потому что в художественном отношении стоит несравненно выше второй. Постановка двух таких пьес, как «Чайка» и «Дядя Ваня», доказала нам, что мы имеем в лице руководителей театра первоклассных режиссеров в лучшем значении этого слова. Простая, серая, будничная жизнь чеховских героев приобрела в их постановке тот жизненный колорит, которым она отличается в авторском тексте. Текст иллюстрирован, но иллюстрирован тонко, нигде ни одной чертой не выходя за предел того рисунка, что намечен Чеховым. «Театральные эффекты» здесь так стройно слились с жизненностью, что трудно определить, где начинается одно и где кончается другое. Как на пример укажу на пение, которое в «Чайке» несется с той стороны озера, то усиливаясь, то замолкая. Это не шаблонное вытье оперного мотива за кулисами, а далекие отзвуки пения, доносимые ветром. Когда на сцене Александринского театра герой пьесы в четвертом акте побежал стреляться, я помню тот неудержимый хохот, который овладел публикой; и я помню ту гнетущую, мучительную тишину, которая воцаряется в душной зале театра Каретного ряда при уходе несчастного юноши в свою комнату. Тут настроение вызывается не одною игрой, а совокупностью целой массы условий, которые создают общую картину. Начиная с рисунка пошловатых темненьких обоев, кончая порывами ветра и тусклым освещением сцены, все настраивает зрителя на восприятие выстрела, являющегося не неожиданностью, как это было в петербургском театре, а неизбежным последствием предыдущей драмы.

Постановка «Дяди Вани» и «Чайки» — эра в сценическом искусстве. Желательно было бы увидеть на той же сцене «Иванова» — тогда явилась бы вся блестящая трилогия Чехова, выпукло отразившая в себе все современное taedium vitae [отвращение к жизни — лат.].

Значительно слабее стоит в Общедоступном театре постановка костюмных пьес. Здесь иллюстрация текста слишком пестра, утомительна, нередко противоречит авторскому замыслу. Чувствуется желание во что бы то ни стало создать красивое пятно, красивую композицию, хотя бы в ущерб тексту. При этом первые картины кажутся поставленными несравненно тщательнее и детальнее, чем следующие. Особенно это замечается в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Шейлоке», где последние картины прямо неудачны. Точно режиссеры утомились, истощив всю свою энергию на первые сцены пьесы, и кое-как доводят ее до конца.

«Междустрочная иллюстрация» — вопрос очень обоюдоострый. Иллюстрируя 123 между строк то, что не договорено автором, надо в то же время не уклоняться ни на йоту от авторского замысла. Между тем постановка пира у князя Шуйского в первой картине «Федора» является не столько иллюстрацией, сколько извращением того, что задумано Толстым: вместо заговора мы видим безобразную попойку. Еще более неприятное впечатление производят те орудия пытки, которые фигурируют во дворце дожей в «Шейлоке» и которые только мешают впечатлению, а не помогают ему. Желание во что бы то ни стало оригинально поставить ту или другую сцену часто идет не прямым путем, не путем серьезной вдумчивости и археологических разысканий, а путем фантазии. Укажу как на пример на последнюю сцену «Федора». У Толстого дело происходит между Архангельским собором и Красным крыльцом. Г. Станиславский поставил очень плохо написанную декорацию, ни с какой стороны не походящую на Кремль, причем направо поставил игрушечную паперть собора, а налево — какие-то избушки с деревцами. Между тем вопрос разрешался очень легко: стоило написать в натуральную величину паперть собора, которая заняла бы всю сцену под углом с первого плана на второй, с огромными входным дверьми, через которые смутно видны в кадильном дыму люстры собора. Если же еще строже держаться археологической почвы, то следовало действие перенести в крытую стеклянную галерею, которая соединяла в то время дворец с собором и изображение которой сохранилось и до сих пор.

Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в «Федоре» принадлежать не XVI, а XVII веку; то же следует сказать про головные уборы, как женские, так и мужские. Они, безусловно, верны только по отношению к царствованию царя Алексея.

Но это, сравнительно, мелочи, — костюмы можно сшить другие. Важен, повторяю, тот большой почин, который сделан новым театром. Зерно брошено и дало ростки. А в грядущем надо ждать роскошной жатвы.

17. <Без подписи>
ТЕАТР И МУЗЫКА
«Крымский вестник», Севастополь, 1900, 13 апреля

Со второго дня праздников начались у нас спектакли московского Художественно-Общедоступного театра159. Новизна дела, то есть новые веяния в сфере постановки и исполнения пьес и сами пьесы, объявленные к постановке, наконец, ожидаемое присутствие в нашем театре автора двух из объявленных пьес — А. П. Чехова, все это в высшей степени возбудило интерес театральной публики, которая ожидала начала спектаклей с величайшим нетерпением.

То, что публика увидела в первый же вечер, превзошло все ее ожидания… Действительно, все это ново, интересно, замечательно! Труппа Художественного театра — вся как на подбор: все умные, даровитые артисты, некоторые с выдающимся талантом. Играют как по нотам. То есть, не играют, а воспроизводят жизнь, настоящую 124 жизнь, так, как она есть, и так, как хотел ее показать автор.

«Дядя Ваня». Что за чудное это было исполнение! Перед нами жила группа лиц. Вы знаете содержание пьесы А. П. Чехова, и незачем его повторять; знаете также и пьесу «Одинокие» Гауптмана — две пьесы, которые мы пока видели. Сила новой московской труппы — в художественном воспроизведении целого и деталей, в этом отношении труппа местами дает настоящие художественные шедевры, как многие сцены в «Дяде Ване» и во втором акте «Одиноких».

Московская труппа так ведет исполнение пьесы, что публика не имеет никакой возможности выделять исполнение отдельных артистов — она вся охвачена содержанием пьесы; и уже потом, разобравшись немного в своих впечатлениях, понемногу отдает себе отчет относительно игры каждого артиста в отдельности. И тогда только начинает выясняться, что в труппе московского театра есть недюжинные силы: г-жа Лилина, по-видимому еще молодая артистка, проявила очень много нервности в исполнении роли Сони («Дядя Ваня»), это, что называется, артистка с искрой Божьей, с талантом; в третьем акте особенно замечательна была артистка в мимической сцене: перед зрителем сидела убитая горем молодая, симпатичная девушка, только что узнавшая о том, что разлетелись прахом грезы ее первой девической любви; скорбное выражение ее лица прямо хватало за душу. Крупное дарование замечается также у г-жи Андреевой.

В «Одиноких» ее исполнение роли Кэте производило глубокое впечатление. Чрезвычайно умно и прямо-таки талантливо исполняет г-жа Книппер роль жены профессора в «Дяде Ване»; в «Одиноких» исполнение г-жи Книппер показалось нам излишне сухим. Группа артистов — гг. Станиславский, Вишневский, Артем, Санин160 и другие — в «Дяде Ване» положительно безукоризненна. Гг. Станиславский и Вишневский — артисты опытные, даровитые и достаточно известные; совсем неизвестны севастопольцам г. Артем, чудесный комик, и г. Санин — резонер — с более умною, нежели художественною игрою.

Такая постановка пьес — верх режиссерского искусства. Ничего подобного наш театр еще не видел, да и не увидит: надо много средств, много любви к делу, много художественного понимания, чтобы так поставить и вести исполнение, как это делает талантливый режиссер г. Станиславский в московской труппе. Рассказать о том, какая это обстановка и какой получается ансамбль, невозможно, это надо видеть.

Спектакли Художественного театра оставят в Севастополе глубокое впечатление и не скоро забудутся.

18. <Без подписи>
ТЕАТР И МУЗЫКА
«Крымский вестник», Севастополь, 1900, 15 апреля

Нечасто на долю севастопольцев выпадают такие праздники, каким вышел последний спектакль московского Художественного театра. Да, это был истинный праздник, — праздник искусства, праздник высокого художественного подъема 125 чувств всех бывших в этот вечер в театре. «Чайка» г. Чехова уже как-то ставилась у нас несколько лет тому назад. И вот, чтобы вполне оценить художественное исполнение этой пьесы, теперь лучше всего сделать сравнение. В исполнении артистами Художественного театра «Чайка» предстала пред нами совсем новой пьесой, ничем не похожей на пьесу в тогдашнем исполнении, если мы не ошибаемся, труппою г. Аярова161, полной глубокого смысла, художественной красоты и захватывающего интереса, между тем как тогда мы присутствовали при исполнении лишь скучной, очень растянутой и потому совсем неинтересной драмы, непонятно даже, почему так названной. Вчера исполнение, и художественные мысли, и цели автора драмы слились воедино и дали нам чудные образы живых и близких нам людей, родных нам, потому что всегда и всюду мы видим их вокруг себя. Все чеховские образы, как в его сценических вещах, так и повестях, отличаются одним свойством, они не резко очерчены, они не представлены нам как резко очерченные резцом ваятеля образы, а, сохраняя всю свою ясность и жизненность, несколько расплывчаты, как бы в тумане, они несколько не дорисованы, но этот-то способ их изображения и делает их правдивыми, связанными неведомыми нитями между собою, живыми и жизненно правдивыми, близкими нам. Эта черта прекрасно подмечена артистами Художественного театра и чудно передается ими. Трудно сказать, кто из исполнителей был в этот вечер лучше других. Вся прелесть и иллюзия этих спектаклей в том и состоит, что все играют одинаково хорошо, и ни один из артистов не играет на счет другого. Спектакль закончился овациями всей многочисленной публики, собравшейся в этот вечер в театр, в честь артистов. Это вышло каким-то апофеозом искусству, артистам и, главное, автору «Чайки» А. П. Чехову. Когда на вызов публики взвился занавес и вышли все артисты со своим директором г. Немировичем-Данченко, от лица публики выступила г-жа Бларамберг-Чернова162 и прочла адрес от публики, покрытый массою подписей, в котором указывалась цена Художественного театра и была выражена благодарность за удовольствие, доставленное севастопольцам пребыванием среди них труппы московских артистов. В это же время всем дамам-артисткам были поднесены букеты. В ответ на адрес выступил г. Немирович-Данченко и обратился к публике с речью, в которой указал, что задачи нового художественного направления в драматическом искусстве требуют внимательного и интеллигентного зрителя, что не могло не внушать опасений при возникновении мысли о поездке в провинцию труппы московского театра, но то внимание и тот прием, которые были им здесь оказаны севастопольцами, вполне рассеяли эти опасения.

После дружных аплодисментов занавес закрылся и вновь открылся для того, чтобы публика вместе с артистами долго несмолкаемыми овациями приняла участие в чествовании А. П. Чехова, не перестававшего раскланиваться перед публикой, шумно аплодировавшей ему. Так закончился последний вечер пребывания среди нас артистов Художественного театра. Можно думать, спектакли эти и то впечатление, которое они оставляют после себя, не сразу изгладятся из памяти нашей публики.

126 19. Нескромный наблюдатель <псевдоним не раскрыт>
ВПЕРЕМЕЖКУ. НАБРОСКИ И НЕДОМОЛВКИ. ПО ПОВОДУ СПЕКТАКЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. НАСТРОЕНИЕ ПУБЛИКИ И СПОСОБ ЕГО ВЫРАЖЕНИЯ. <…>
«Крымский вестник», Севастополь, 1900, 16 апреля

— Уехали!..

Такой тоскливый возглас вырывается в последнем акте «Дяди Вани» из груди оставшихся на сцене действующих лиц.

Так же тоскливо восклицает теперь и наша театральная публика по адресу московского Художественного театра:

— Уехали!..

Московский театр оставил нашу публику в тоске, в тихой грусти. Это настроение навеяно всем, что ей довелось видеть на сцене во время представления двух пьес А. П. Чехова, навеяно содержанием этих пьес, так безукоризненно художественно переданным артистами московского театра.

Перед глазами зрителей до сих пор стоит безнадежно-тоскливая картина застоявшейся жизни, изображенная в последнем акте «Дяди Вани», стоят уныло-покорные лица…

Все кончено. Замолкли дробные удары повозки по деревянному помосту — уехали! Стало страшно тихо. Где-то затрещал сверчок. Телегин наигрывает тихую мелодию на гитаре, щелкает кто-то на счетах, сидит дама и читает, тихо плачет Соня, хороня сладкие грезы первой девической любви, няня вяжет чулок. Тоска, тоска…

Эта «пауза», великолепно выдержанная артистами, никогда не изгладится из памяти. Потому не изгладится, что производит сильное впечатление своим ужасным, так сказать, символическим значением.

— Ведь это мы! — думает с содроганием каждый зритель, умеющий думать: ведь это символ нашей, провинциальной жизни!..

И в этом, как нам кажется, кроется все огромное достоинство пьесы А. П. Чехова. Хмурая муза писателя заставляет провинциального зрителя посмотреть на себя самого, так сказать, со стороны. Он смотрит — и его берет тоска… Какая же это тусклая, унылая жизнь! — ужасается он. — Как она засасывает человека в тину, что она из него делает! «Неужели нет другой жизни, как только пить водку и играть в карты?» — горько спрашивает Соня земского врача Астрова. Нет! И зритель, сидящий в театре, тоже видит, что нет…

В антрактах первого спектакля, когда шел «Дядя Ваня», публика менялась впечатлениями. Часть (не очень многочисленная) сразу поняла все, как следует быть, и восторгалась художественностью игры; другая часть выражала некоторое разочарование…

— Скучно как-то все это! — говорили они. — Действующие лица ходят по сцене словно летние мухи на стеклах окна. Все ноют, тоскуют, скучают. Это нытье мы видим в своей собственной жизни, не стоит за этим ходить в театр…

Вот! Артисты московского театра соединенными силами великолепно передали картину подлинной жизни, сообщили настроение автора зрителям; настроение, как видите, передалось даже зрителям, мало понимающим; они почувствовали тон пьесы, но не поняли, что в этом вся сила пьесы и что именно для этого и стоит ходить в театр. Они привыкли ходить в театр только за тем, чтобы видеть то, чего не приходится видеть им в своей обыденной жизни; им 127 нужны потрясения, нарастание страстей, необыкновенные коллизии, героические роли, центральные фигуры. Одним словом, им нужно видеть то, что не похоже на них самих… И только то им и может понравиться. А тут пришлось посмотреть на самих себя, видеть в отчетливом отражении условия собственного существования, тину своей жизни. Невольно лезли в голову мысли: чем же мы живем в этой жизни? Что делаем? И становилось им жутко…

 

В конце концов после третьего спектакля московский театр заполонил-таки всю публику, всю без исключения. К четвертому спектаклю все уже были, что называется, готовы163. Энтузиазм достиг высшей степени, и севастопольская публика не ударила лицом в грязь; за нее краснеть не придется. Ведь Севастополь — первый провинциальный город, которому показался новый московский театр; ему первому из провинциальных городов этот театр предъявил свои задачи, свое искание новых путей, свои силы и средства. Предъявил и сказал:

— Смотрите и судите!

Надо полагать, что г. Немирович-Данченко в ответ на поднесенный труппе восторженный адрес от имени публики вполне искренно говорил, что, отправляясь первый раз в провинцию, в Севастополь, труппа испытывала некоторый страх и робость: как-то примут? как отнесутся? Такой страх понятен даже в такой сильной, могущественной армии, какую представляет собою московская труппа; как бы ни была сильна театральная труппа, она всегда может быть побеждена еще более могущественным врагом, который называется: равнодушие публики. Этот враг иногда бывает беспощаден… И выступи он против московского театра у нас — театру бы не поздоровилось. Говори потом, что наша публика невежественна, что она не доросла до понимания новых путей в искусстве, новых приемов в исполнении и тому подобное. Говори не говори, а факт остался бы фактом: первый провинциальный город, куда заглянул новый московский театр, оного театра не одобрил…

Но этого, благодаря Бога, не случилось. Оценили. Вполне по заслугам оценили и помимо обычных восторженных излияний выразили одобрение совершенно небывалым у нас способом: труппе поднесли адрес, подписанный публикой. Сотни подписей пестрили лист, и всем желающим подписать даже не хватило места! Лист лежал возле кассы, и все наперерыв подписывали, толкаясь и спеша «приложить» руку. Такой энтузиазм и по такому поводу чрезвычайно приятно было зреть. Поведение нашей публики на этот раз было таково, что можно ей смело поставить пять с плюсом.

20. <Без подписи>
СПЕКТАКЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА В ЯЛТЕ
«Крымский курьер», Ялта, 1900, 18 апреля

В воскресенье при переполненной зале состоялось первое представление «Дяди Вани»164. Кто только читал это произведение Чехова, с трудом представит себе, насколько производит оно могучее впечатление на сцене, особенно в таком прекрасном 128 ансамбле, в каком дает его московская труппа. «Дядя Ваня», как и все творения Чехова, — простые сцены будничной жизни; как и все его произведения, пьеса эта отличается поразительной простотой и безыскусственностью. Отсутствие всякой вычурности составляет в ней сильный контраст с обычным бытовым репертуаром. Театр, если позволено так сказать, почти при полном отсутствии «театральности» составляет очень крупное явление в искусстве, и Чехов на живом примере показывает, до какой степени можно приблизить сценическую передачу к жизни, как много можно уменьшить условность в исполнении драматического произведения.

Репертуар, подобный чеховскому, мыслим, однако, при таком сильном союзнике, как ансамбль и антураж Художественного театра. Глядя на представление «Дяди Вани» и наслаждаясь умной, тонкой, до мелочей продуманной его обстановкой, можно судить, что эта же пьеса, эти серые будничные, но подавляющие сцены при великолепной игре отдельных исполнителей, но без надлежащего ансамбля почти ничего не дали бы зрителю.

Полнейшее отсутствие аффектации, замечательная простота исполнения, никогда не виденная нами на сцене. Артисты сознательно и беспощадно устраняют все неординарное, лишают себя так называемых выигрышных моментов с единственной целью, которая представляет главную их задачу: достижение наиболее верной, наиболее жизненной передачи, так как обыкновенные люди живут, страдают и умирают просто, без классических поз, не так, как фигурируют Гамлет и Лир.

Все артисты играют одинаково умно, одинаково тонко и одинаково просто. Над всеми витает глубоко талантливая рука режиссера труппы г. Станиславского, и если суждение об исполнителях допускает выделение кого-либо из общей среды, то этого выделения требует тот же К. С. Станиславский, этот крупный артист-художник.

Сильное, подавленное впечатление оставил «Дядя Ваня»!.. После второго действия среди шумных вызовов артистов стало слышаться слово «автора». После третьего действия вызовы автора сделались очень настоятельные, и наконец на сцене во главе артистов появился А. П. Чехов. Он выходил также раскланиваться с публикой и по окончании пьесы.

Работы по устройству в театре электрического освещения были закончены лишь к самому спектаклю, дело было не совсем еще налажено, и потому освещение в театре и на сцене несколько пошаливало.

129 СЕЗОН 1900 – 1901

В хорошем рабочем ритме Художественный театр представил на суд театральной критики в этом сезоне четыре премьеры. Это были: выпущенная 24 сентября 1900 года «Снегурочка» А. Н. Островского (режиссеры К. С. Станиславский, А. А. Санин, художник В. А. Симов) и затем последовавшие за ней с интервалами в месяц две пьесы Ибсена: 24 октября — «Доктор Штокман» (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) и 28 ноября — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). Четвертая премьера — «Три сестры» А. П. Чехова (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) — появилась 31 января 1901 года.

Такая ритмичная работа объясняется тем, что репертуарные новинки были ясны руководителям театра еще в сезоне предыдущем. По возвращении с крымских гастролей в мае 1900 года Станиславский репетировал и «Снегурочку», и «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко тем же летом написал режиссерский план к пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», а заодно и обширную статью о пьесе, опубликовав ее в сентябрьской книжке журнала «Русская мысль».

Некоторые волнения театр испытывал лишь из-за пьесы Чехова. Не ясно было, окончит ли он ее для этого сезона и когда. В октябре 1900 года Чехов привез в Москву лишь первую редакцию текста, в конце ноября начались репетиции, а окончательный вариант был получен в середине декабря.

Можно сказать, что и в этом сезоне репертуар Художественного театра отличался постоянством по части литературных привязанностей. Русская тема, а с ней и русский быт явились в сказочной форме «Снегурочки». Разносторонне был представлен Ибсен: общественно-обличительный в «Докторе Штокмане» и символический в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Чехов как драматург был уже просто «приписан» к Художественному театру.

Пожалуй, впервые репертуар МХТ сам по себе вызвал вопросы у театральной критики. По завершении сезона 1900/01 года завязалась полемика о том, объективен ли он по отношению к разным бытующим общественным настроениям. Особенно задевали критику в этом смысле пьесы Чехова. Одних они пугали болезненным пессимизмом, других призывали к бодрости и надеждам, третьим казались выдумкой и ложью.

Общественное звучание искусства Художественного театра озадачивало критику не только погружением в настроения пьес Чехова, но и недостаточностью протеста в пьесах Ибсена. В связи со Штокманом Станиславского на страницах печатных изданий развернулись споры: правильно ли он играет и может ли стать героем общественной жизни человек смешной и чудаковатый? Именно такого неприспособленного к жизни 130 и борьбе идеалиста давал в спектакле Станиславский. Публика вопреки указаниям критики поверила, что может.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский впоследствии описал, как шел к образу при помощи «интуиции и чувства», не думая об общественных задачах. Роль же приобрела политический смысл, так как зрители превратили Штокмана в революционного героя.

Столь злободневное восприятие «Трех сестер» и «Доктора Штокмана» публикой, споры об их идейном содержании среди театральных критиков впервые создавали вокруг Художественного театра атмосферу общественного возбуждения. Это радовало, но и настораживало. Последнее натолкнуло Вл. И. Немировича-Данченко на серьезные размышления о том, как удержать искусство Художественного театра от власти над ним политической ноты, как сохранить независимость. Особенно это станет заботой руководителей театра в последующих сезонах, когда на афише появится имя Горького.

Эстетическая сторона искусства Художественного театра также была предметом внимания театральных критиков. Две премьеры в этом отношении в их глазах провалились. Это «Снегурочка» Островского и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена. Причины назывались разные.

В «Снегурочке» не имела успеха у критиков сказочная этнографическая фантазия Станиславского-режиссера. В «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» не получили признания усилия Немировича-Данченко следовать «свободному отношению к пьесе», исключив предвзятость, и раскрыть в ней Ибсена «реалистом возвышенных образов» (Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 – 1942. М.: ВТО, 1980. С. 213 – 214).

Наибольший художественный интерес, выразившийся в подробных, иногда не лишенных поэтичности описаниях атмосферы, вызвало сценическое воплощение «Трех сестер» Чехова. Иные критики поднимались тут до высоких оценок режиссуры. Даже А. Р. Кугель, верный своему непоколебимому мнению, что Художественный театр — явление обманное, сознавался, что на его сцене «Чехов смотрится с большим удовольствием» («Театр и искусство», 1901, № 10).

Гвоздем сезона 1900/01 года стал первый приезд Художественного театра в Петербург и всестороннее освещение этого явления в статьях и рецензиях.

Художественный театр прибыл в столицу с репертуаром из пяти пьес, собственным раздвижным занавесом из «мягкой бледно-зеленоватого цвета материи с ярко-пунцовой вышивкой по краям»9* и гонгом, оповещающим о начале действия.

Встречен театр был в Петербурге ложкой дегтя: накануне его приезда будущих зрителей ознакомили со статьей Ченко <К. Ф. Одарченко> «Театральная распря в Москве» («Новое время», 14 февраля 1901) о злостном антагонизме Малого и Художественного театров. В ней говорилось, что сначала мелкие писаки, а потом и именитые, вроде С. Васильева <С. В. Флёрова>, начали травлю Малого театра и особенно его детища — Нового театра, руководимого А. П. Ленским.

Ченко писал, что публика в Москве словно помешалась на этой распре, и предостерегал петербургских зрителей от увлечения Художественным театром, который вовсе не понимает, что такое «художественный реализм», и позволяет себе на сцене вопиющие вещи.

131 Театральные критики принялись за рецензирование спектаклей конкурирующего со всеми российскими сценами Художественного театра как бы заново. Не потому, что они их не знали и не видели (они ездили их смотреть в Москву и печатали отзывы в петербургских изданиях), но потому, что театр демонстрировал гастролями свое новаторство. А. Р. Кугель так и заявил, что только Петербург, его публика и критика правомочны вынести решение о модном московском театре, о том, миф ли он или все-таки явление искусства.

Какие же последовали выводы? Уверяли, что недостатков у Художественного театра больше, чем достоинств, особенно по причине его увлечения режиссурой и слабости актерского искусства. Полагали, что при всех недостатках этот театр все же дает полезный урок петербургским сценам.

Наиболее значительными оказались статьи общего характера. В них поднимался вопрос, какому типу театра принадлежит будущее, говорилось о преимуществах Художественного театра перед старой системой актерства на российских сценах. Вместе с тем высказывалось предположение, что в области своего направления МХТ уже не скажет ничего нового.

В итоге по поводу Художественного театра на петербургских гастролях завязалась знаменитая дискуссия между А. Р. Кугелем и П. М. Ярцевым на страницах журнала «Театр и искусство» (1901, № 14, 15, 17). Свою всестороннюю критику устройства и творчества гастролера Кугель начал в «Заметках о Московском Художественном театре», которые печатал в трех номерах журнала (№ 9, 10, 13). Вместо обещанного продолжения Кугель позволил в очередном номере выступить Ярцеву с его статьей «Искусство будней» (№ 14), которая так задела его, что он переключился на спор с Ярцевым, напечатав «Открытое письмо» к нему — «Будни искусства». В свою очередь Ярцев не мог оставить этого без ответа и назвал его «Актер и театр» (№ 17).

Расстановка спорящих сил была заранее определена приверженностью Ярцева к новому сценическому искусству и верностью Кугеля традиционной сцене. Правда жизни, иллюзия жизни, настроение жизни на сцене были для Ярцева искусством, для Кугеля — недостойными театра сюжетами низменной повседневности.

Ежедневно выходящие рецензии в петербургских газетах и журналах, где ведущие критики печатали статьи с продолжениями, создавали внутри Художественного театра понятное напряжение. Станиславский передавал атмосферу взаимоотношений со зрителями и журналистами в письме к московскому критику С. Васильеву <С. В. Флёрову>: «И публика здесь интеллигентная, и молодежь горячая, и прием великолепный, и успех небывалый и неожиданный, но почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку. Суворинская клика приготовила нам прием настоящий — нововременский. В “Новом времени” пишет Беляев, правая рука Суворина (влюблен в артистку Домашеву из Суворинского театра). В “С.-Петербургской газете” и в “Театре и искусстве” не пишет, а площадно ругается Кугель, супруг артистки Холмской (Суворинский театр) и пайщик оного театра, в других газетах пишет Смоленский, влюбленный тоже в одну из артисток Суворина. Амфитеатров (“Россия”) пьянствует и тоже женат на артистке и т. д. и т. д. Ввиду всего сказанного, с прессой дело обстоит неблагополучно. Но, к счастью для нас, все эти господа очень бестактны или просто глупы. Они не стараются замаскировать подкладки, и их поведение возмущает интеллигентную часть публики, иногда даже рецензенты некоторых газет и артисты Суворинского театра приходят выражать нам негодование на поведение прессы. Особенно критикуют и возмущаются поведением Кугеля и Беляева, 132 которые во время вызовов демонстративно становятся в первый ряд и при выходе артистов поворачиваются спиной к сцене, делают гримасы и громко бранят нас неприличными словами» (КС-9. Т. 7. С. 391).

Ничто человеческое не было чуждо Станиславскому: он верил во власть интриг, которые заслоняли от него серьезные размышления о театре, кроме всего прочего содержавшиеся в писаниях недоброжелателей Художественного театра.

Поскольку петербургская критика в массе своей смирилась с тем, что с Художественным театром век режиссерского искусства наступил неотвратимо, она писала о режиссуре более пространно, чем об актерах. Те еще не убедили ее в могуществе своих талантов.

Всему этому Немирович-Данченко противопоставлял призыв не поддаваться «возмутительно несправедливым отзывам газет» (ИП. Т. 1. С. 233). Он объяснял, что в Петербурге образовалось два лагеря: один из «отборной» публики и писателей с хорошей репутацией и другой — из приверженцев суворинской газеты «Новое время», с ее озлобленностью.

Об этом разделении знали и сами критики. А. Волынский посвятил ему второй раздел своей статьи, помещенной в «Прибалтийском вестнике» (1901), где тоже писал о суворинском лагере. По его наблюдению, эта компания критиков действовала против Художественного театра в интересах Театра Литературно-Художественного общества.

И все же ежегодные весенние гастроли художественников в Петербург отныне стали традицией, крепнувшей от сезона к сезону.

1. -Ф- <Н. Е. Эфрос>
«СНЕГУРОЧКА»
«Новости дня», М., 1900, 27 сентября

Давно никакой пьесе не удавалось так завладеть вниманием публики, как теперь «Снегурочке». Она заполонила театральную Москву165. Вот уже месяц только и разговоров, что о ней. «Снегурочка» — преимущественная тема светской causerie [беседы — фр.], горячих молодых споров и театральной рубрики в газетах. «Снегурочку» разобрали по косточкам, просмаковали все ее красоты, затрепали по фельетонам.

При таких условиях читатель не будет претендовать на меня, если я освобожу и его, и себя еще от новых рассуждений о самой пьесе. Ограничу исключительно работою Художественно-Общедоступного театра и оставлю в покое Островского. Воздержусь я и от всяких сопоставлений. Нашу публику хлебом не корми, дай только состязание. Призрак борьбы, конкурса, — и она уже жадно набрасывается. Не то ей важно, хорошо ли, плохо ли, а кто кого, кто осилит. На первом спектакле у «художников» так и висели в воздухе слова: «где лучше?» Я не ступлю на этот скользкий путь. Он ведет только к совсем ненужной страстности. Скажу лишь, в отповедь злым пророкам, что никакого «конфуза» для «Снегурочки» Нового театра не получилось. Ей нечего опускать стыдливо голову. Она ничего не проиграла166.

133 В первом отчете о второй «Снегурочке» у нас были отмечены кое-какие сильные и слабые стороны постановки167. Она — создание человека с колоссальной, бурной, неудержимой фантазией. Она намечалась, в своих главных очертаниях, в каком-то творческом экстазе. Смело скажу, никогда еще ни у какого русского режиссера не было такого богатства и блеска вымысла, «выдумки», как говорил Тургенев. Больше всего захватывают К. С. Станиславского сочетания красок, роскошь колорита, игра света, неожиданная компоновка групп несут его с неудержимой силою и часто уносят за рамки пьесы, наперекор ее ясным требованиям. Слышал такое мнение, что у него преобладает фантазия зрительная. Меткое замечание. Я думаю, в К. С. Станиславском гибнет большой художник кисти. Красоту живописную, пластическую он чувствует неизмеримо лучше и сильнее, чем красоту слова, поэзию.

И этим в значительной мере обусловлены и удачи, и неудачи его постановки «Снегурочки». Благодаря этому же он постановкою дорожит куда больше, чем самою пьесою. Он ее ценит только как толчок его фантазии, признает только как канву, по которой вправе уже расшивать свои собственные узоры. Пьеса — в качестве res accessoria [дела придаточного — лат.], и потому с нею можно не очень уже стесняться. Фантазия режиссеров берет иногда верх даже над логикою вещей, и некоторые пленившие режиссерское воображение частности постановки именно нелогичны, иногда — до очевидного, до смешного. Картина могучего раздолья Мороза заполонила г. Станиславского, покорила себе, — и он смело отсек первые слова первой ремарки автора — «Начало весны». Впрочем, это царство Мороза показано с такой могучей силою, с такою захватывающею красотою и гениальною дерзостью, что и сам подчиняешься этому замыслу и вымыслу. Забываешь о всяких ремарках, логике и сидишь завороженный. Только потом, разбираясь во впечатлениях, видишь ошибку, но даже и тогда охотно прощаешь ее за яркость впечатления. Победителя не судят. Но иногда результаты получаются и прямо обратные. Игра ни с чем не считающегося воображения приводит к нелепости. Как иначе назвать начало 4-го акта? Толпа берендеев спит вповалку; среди них и царь, и Снегурочка. До сна ли ей? В финальной сцене 3-го акта она бежит с отчаянной мольбою о любви девичьей к матери — Весне; начало 4-го — непосредственное продолжение. Прибежала истомленная ревностью без любви Снегурочка к тихим водам озера и молит, плачет о своем горе. А тут выходит совершенно несуразное. Снегурочка, отложив свой план до утра, которое вечера мудренее, улеглась спать, выспалась — и уже тогда потянулась с мольбою к матери. Иного слова, как несуразность, я не подберу для такой mise en scèn’ы. И как неестествен этот непосредственный переход от дремы, от слипшихся, протираемых кулачками глазок к «слезам тоски и горя» и протяжным жалобам. Но режиссера-живописца увлекла картина сна и особенно пробуждения берендеев в заповедном лесу, не давала покоя картина умывающейся из ручья толпы, — и он для нее пожертвовал всем. Это — яркая иллюстрация моей мысли об особенностях режиссерской натуры и творчества г. Станиславского. Они же привели к тому, что он перетасовал диалоги Островского, выкидывая чуть не целые монологи, которые мешали его постановке. Отняты, между прочим, у самой Снегурочки в разных местах несколько очаровательных и, что еще важнее, нужных для ее характеристики строчек. Моментами эта искусственная укороченность очень чувствуется, у исполнительницы нет нужного простора для достаточного выражения своих чувств. В этом я вижу, кстати сказать, одну из причин, почему продуманное и прочувствованное исполнение М. П. Лилиной168 не давало 134 полного впечатления. Островский слишком хорошо знал сцену и никогда не обременял исполнителей его ролей балластом слов. Он прекрасно чувствовал меру и не грешил против нее.

И потом, явление, которое уже не раз ставило меня в тупик. К. С. Станиславский — большой художник, чуток к красоте, с развитым вкусом. Но вкус его какой-то странный, вдруг проявляет большую грубость. Облюбует почему-то какой-нибудь пустяк — и прилепится к нему со всею страстностью, возводит в перл создания, готов принести ему в жертву что угодно. Оттого у него всегда в постановке несколько вредных деталей, лезущих из общей рамки, уродующих целое. Точно каприз какой-то овладевает режиссером. Хочу — и сделаю, наперекор очевидности. Один пример. Купава вбегает к царю и падает в ноги Бермяте, приняв его за царя. Это почему-то показалось режиссеру занимательным, хотя это только вульгарно, и он уже ни с чем не считается. Царь-патриарх живет со своим народом одной семьей, он — первый между равными, его всегда встречают, все знают. Знает, очевидно, и Купава. Это во-первых. Затем, этой выдуманною комическою сценкою разбивается цельность впечатления сцены, которая должна умилять, трогать, не оставлять места для смешка. Расстраивается и музыкальность диалога, так как получается большая пауза. Наконец, ради все того же сомнительного комизма Островскому приходится навязать лишний стих. С жемчужиной родной поэзии этого делать нельзя. И это не единственный факт, это — лишь пример. Все это, вроде подвешенного к потолку живописца-берендея и т. п., — ненужные ухищрения, и их много169. И в результате этих режиссерских капризов и прихоти, этой ненасытной жажды новизны, оригинального блестяще задуманная, во многом столь же блестяще выполненная постановка, полная колоритности, насыщенная фантастичностью, — грубеет, портится, давит вычурой и не дает нужного поэтического настроения.

«Снегурочка» у «художников» куда больше занимательна, чем трогательна своею наивностью. В ней больше режиссерского фейерверка, чем поэзии. И это обидно. Могла бы получиться постановка идеальная, не будь этих прихотей и, главное, чувствуй побольше режиссер красоту слова, красоту самого произведения.

Я, может быть, слишком долго останавливаюсь на постановке. Она ведь только рамка. Не моя вина, что она в этом спектакле доминировала над всем остальным. Истинный герой «Снегурочки» — г. Станиславский. С его работой приходится прежде и больше всего считаться. Ему — все похвалы, вся слава за успешное, но он же в ответе и за неудачи, за промахи, а то — и за странные ошибки, вроде указанных.

Исполнение заслоняется грандиозностью постановки, да в большинстве и куда ниже ее по своим качествам. Некоторые образы в передаче артистов Художественного театра много потеряли из своей обаятельности. Совсем не задалась Весна, которая вышла у г-жи Савицкой какой-то жеманницей, неуклюжею кокеткою. Ее дивные монологи звучали сплошным диссонансом; утратилась красота стиха. По-моему, то толкование образа, какое предложил артистке режиссер, — и не особенно удачное, вычурное, а главное — совсем не в свойствах дарования артистки, лишенного гибкости. И голос у нее хороший, но тяжелый, который не способен на передачу тех нюансов, каких требует принятое толкование роли. Много лучше Купава — г-жа Роксанова. Артистка сжилась с ролью; чувствуется правда, искренность. Но артистка слишком порывиста для Купавы, слишком для нее болезненна, напряженно-нервна. Купава — натура цельная, здоровая, непосредственная. А тут было что-то надтреснутое, 135 взбаламученное, лишенное гармонии. Много обаятельного в Снегурочке — г-же Лилиной. Я высоко ценю эту артистку. В ее игре обыкновенно столько простоты, искренности, теплого лиризма, тонких настроений. Зритель не может не отдавать ей своей симпатии. И в ее Снегурочке много великолепной простоты и трогательности. Но игра ее в Снегурочке излишне однообразна. Снегурочка ушла со сцены такой же, какой и пришла. Ее душевная жизнь не осложнялась по мере развития пьесы, не приобрела новых тонов. И поэтому в начальных актах она была недостаточно наивным ребенком, в чьем сердце еще не занимался огонь любви, в последующих не намечался перелом, этот пожар любви, преображающий Снегурочку и губящий ее. Последний акт совсем не удался артистке, по-моему — не по ее вине, а вследствие неудачной mise en scène, слишком мало считавшейся с исполнительницей и заставившей ее совершенно скомкать дивный заключительный монолог и думать больше о том, чтобы вовремя попасть в узкое отверстие грота, где должно произойти пресловутое и, к слову сказать, кончившееся неудачею «таяние»170. Наиболее удался из женских ролей Лель, в котором г-жа Андреева ослепительно прекрасна по внешности и дает яркую, выдержанную фигуру. Пожалуй, артистка слишком уж хлопочет о бытовой окраске, хочет дать «парня» с его традиционными ухватками, хлопочет, так сказать, о «жанре». Но и это не вредит прекрасному впечатлению от ее исполнения.

Из мужских ролей лучше всего удался Мороз, которого г. Судьбинин играет с громадною силою и яркостью, как нельзя более в соответствии с замыслом пролога и его выполнением у «художников». Немного резонирует г. Качалов — Берендей; но чарующий голос артиста и большой сценический такт дают его исполнению много прелести. Я думаю, в г. Качалове театр приобрел крупную силу171. Он должен прекрасно справляться с молодыми, пламенными ролями, где нужна буря темперамента, взрывы чувства, мятеж нервов. В Берендее его темперамент скован и характером роли, и старостью Берендея, под которую артисту приходится подделывать свою молодость, свою жестикуляцию и голос. У г. Вишневского — Мизгиря много, правда, страсти, но и много грубости, резкости, излишней аффектации. Очень смущал и костюм артиста, обращавший «торгового гостя из царского посада» в какого-то Радамеса или Мурзука172. Г. Москвин взглянул на Бобыля совсем не так, как бы нужно, дал какого-то юродивого, с внешним и неприятным комизмом.

2. James Lynch <Л. Н. Андреев>173
<БЕЗ ЗАГЛАВИЯ>

«Курьер», М., 1900, 1 октября

Поговорим о последней большой светлой злобе дня — о Художественно-Общедоступном театре. Я должен предупредить, что не был в Новом театре и потому не могу, да и не хочу входить в оценку относительных достоинств постановки «Снегурочки» на той и другой сцене. Пусть бирючи лучше изображены у Ленского, а Садовская 2-я174 выше Лилиной, — об этом ведать надлежит театральным 136 критикам. Меня интересует только отношение к Художественному театру известной части прессы. Что здесь, тихое непонимание, временами переходящее в неприличное буйство, или непонятная, странная злоба? Роль и задачи Художественного театра выяснились достаточно за время его существования, и задачи эти таковы, что самое существование этого театра нужно признать безусловно необходимым. Драматическая литература давно уже на Западе и недавно у нас вступила в новый фазис своего развития. Времена героев, выдуманных или живых, прошли, люди стали серее, меньше и слитнее, если так можно выразиться, с окружающими их предметами и поддерживающей их землей; там, где прежде всех и все покрывал своим мощным голосом герой, там теперь господствует тихий говор многих людей и на место мощного голоса воцаряется еще более мощное настроение. Это настроение стало индивидуальностью каждого творения «нового искусства» и для передачи своей нуждается в полной гармонии речей, движений, декораций. Как в самом произведении отдельные лица, наиболее яркие, подчиняются господствующему тону, так должно быть и на сцене в отношении отдельного актера к тону всей пьесы. Это не «дрессировка» актеров, это не порабощение талантов; это то необходимое, что делает пьесу художественной, стройной и единой, как песня. И Художественный театр, — не в лице одного только г. Станиславского, которому отводятся и все хвалы, и все порицания, а в лице каждого из своих малейших актеров, хотя бы того «медведя», над которым так пошло острили175, стремится к этой цели. Любовь к искусству согревает этот театр, она же влечет к нему избранную публику, она же послужила причиной того невиданного доселе явления, что на первое представление «Снегурочки» в Москву съезжаются, как на праздник, как на крупное событие176. Стало чуть ли не общим и обидным местом, что в Художественном театре нет талантов. А кто же все это делает, — 100-е представление «Федора Иоанновича», 40-е — «Чайки»177 и прочее, — жалкие посредственности да костюмы, да? Они там есть, таланты, да только они не режут глаза, так как там все хорошо играют. Конечно, в Художественном театре ошибаются, как и везде, но говорить о дрессировке актеров, о манекенах, о преобладании декораций над артистами — значит или закрывать умышленно глаза, или же самому не любить и не понимать искусства. Как известно, даже в древности сапожник не видел ничего дальше сапога.

Вот и все большие и малые злобы дня. Не правда ли, пестро, но нет ли все же в них известного «настроения»?

3. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
У РАМПЫ. КОТОРАЯ ИЗ ДВУХ?
«Курьер», М., 1900, 3 октября

Которая же «Снегурочка» в конце концов победила? Казенная ли «Снегурочка» Нового театра или странная «Снегурочка» художественно-общедоступной сцены? Вопросы эти продолжают оставаться на устах у каждого москвича, интересующегося театром, а пресса точно преднамеренно уклоняется от определенного на 137 них ответа. Едва ли это справедливо по отношению как того, так и другого театра. Ведь и там, и тут на постановку сказки положена была гибель труда и в результате получилось нечто до того разное, до того идущее вразрез одно другому, что оба театра в праве ожидать от театральной критики серьезного сопоставления двух этих исполнений и выяснения вопроса, насколько каждому из театров удалось справиться со своей задачей. И при этом, конечно, дело вовсе не в том, где бирючи лучше удались и где лучше декорация заповедного леса, где лучше Бакула и где Мизгирь?

Обе постановки — это два совершенно различных направления в искусстве, если не сказать, что это даже два совершенно разных искусства, и обязанность прессы разъяснить читателю разницу этих направлений. Эта рознь существует во всех искусствах. Для ясности возьму пример из области живописи. Еще очень недавно всем нам чрезвычайно нравились исторические картины гг. Брюллова, Неврева, Венига и К. Маковского или библейские изображения Бруни, Верещагина178 и тому подобное, и в самом деле, разве это были плохие картины? Но явились гг. Суриковы, Нестеровы, Васнецовы, Рябушкины179, и как-то вдруг всем стало ясно, что все, что изображалось до них, было до крайности условно, а с их произведениями точно открылась нашим глазам какие-то и новая история, и новое понимание ее быта, и новое религиозное искусство, и заметьте при этом, что сплошь и рядом у этих новаторов будут встречаться промахи и ошибки. Картины Сурикова могут оказаться по колориту гораздо слабее какой-нибудь картины г. Венига, а г. Рябушкину далеко будет до рисунка хотя бы Брюллова и тому подобное, и все-таки у одних вы будете чувствовать шаблонную условность, а у других — нечто новое, оригинальное и открывающее перед вами совершенно новые горизонты.

Обе постановки «Снегурочки» — яркое выражение тех же двух направлений на сцене. Надо отдать полную справедливость «молодым силам» Нового театра; они сделали все, что только могли, для того, чтобы достойно воспроизвести дивную сказку на сцене. Чтение у всех выразительное, играют все с полным увлечением и даже «народ» с небывалым усердием участвует во всем ходе представления. Не ударили в грязь лицом и декораторы, и машинисты. И что же в результате? Скажите по совести, читатель, почувствовали ли вы себя на момент перенесенным в волшебный мир доисторической сказки? Повеяло ли на вас жутью от этого леса, где волки и медведи стерегут Снегурочкин терем, где Мороз скликает своих дружков, леших, и где совершается такая гибель чудес? Скажите по совести, разве перед вами были какие-то доисторические берендеи, а не обыкновенные традиционные moujiks russes [русские мужики — фр.], неизменно появляющиеся и в «Сне на Волге», и в «Дубровском», и в «Жизни за царя»? Разве Весна прилетела не так же изящно, как она прилетает в любом балете или феерии, и разве она декламирует свои чудные стихи не так же мило, как и монолог Времени в какой-нибудь шекспировской «Зимней сказке»? Разве терема царя Берендея, освободив их из-под снега, нельзя с большим удобством перенести в декорацию пряничных домиков в «Гензель и Греттель»? Разве костюм боярышни Снегурки нельзя с полным удобством надеть на какую-нибудь боярышню в «Борисе Годунове», а Бакулу, не изменяя в нем ни йоты, выпустить в современной сцене во «Власти тьмы»?

А если все это так, то как же не сказать, что постановка «Снегурочки» в Новом театре — одна из тех же традиционных постановок, которых мы столько видели на Малой сцене и которых, надо полагать, еще немало увидим. И надо сознаться, что в этом смысле здесь все до крайности гармонично и стройно, и даже музыка Чайковского180 чрезвычайно подходит к общей 138 условности, так что, несомненно, огромная часть публики должна быть в восторге от этого представления, как была в восторге от «Сна в летнюю ночь»181, который совершенно в том же духе был поставлен в прошлом году.

В «Снегурочке» Художественного театра есть недочеты. В увлечении чисто внешней стороной постановки упущено из внимания, что некоторые роли совершенно пропадают; некоторые живые места в речах других действующих лиц тоже почти исчезают, и вместе с тем перед вами с начала и до конца дивная, чарующая сказка, затянутая дымкой мистического настроения языческой Руси. Перед вами точно приподняли уголок завесы прошлого и показали вам настоящих «беспечных берендеев» со всей их жизнью. Перед вами такой «дед-мороз», такие лешие, что и не выдумаешь лучше. Все время перед вами языческая Русь и Русью пахнет, и в этом-то и заключается огромная заслуга г. Станиславского. La critique est aisée [критиковать легко — фр.], и нет ничего легче, как разобрать по косточкам любое произведение искусства, но вот чего не следует забывать. Каждое новое слово в искусстве, каждый новый шаг в сторону от установившейся традиционной условности — это такая заслуга, за которой сводятся на нет всякие промахи и недочеты, а что такой сказки на сцене, какую нам дает Художественный театр хотя бы в прологе, мы до сих пор не только не видали, да и представить себе не могли, с этим, я думаю, согласятся даже и те самые критики, которые с таким увлечением напали на недочеты этого театра.

Нет ничего странного в том, что этого настроения сказки, наполняющего «Снегурочку» с начала до конца, для многих будет мало, и они предпочтут традиционное исполнение Нового театра, но зато наверное можно сказать, что более чуткая часть публики, требующая от театра прежде всего общей художественности впечатления, оценит по достоинству то, что сделано в «Снегурочке» г. Станиславским.

Припомните хотя бы картины А. Васнецова182 к «Золотой рыбке» и к «Руслану» с изображением сказочного леса, где «на неведомых дорожках следы невиданных зверей» и тому подобное.

Многие ли поняли эти картины и оценили? А ведь это было воистину новое слово, новый шаг в область сказочного эпоса, и если симпатии известной публики и критики склоняются в сторону «Снегурочки» казенной сцены, если прелесть «Снегурочки» г. Станиславского даже им непонятна, то это неизбежное явление. Ведь есть же своя публика у петербургских художников К. Маковского и Каразина, и этой публике кажутся чем-то диким и Ап. Васнецов, и Серов, и К. Коровин, и Малютин183. Да, это неизбежное явление.

4. Н. Р-н <Н. О. Ракшанин>
ПО ТЕАТРАМ
«Московский листок», 1900, 26 октября

<…>184 Я уже говорил в первой заметке185, что наша театральная публика никогда еще не встречалась с таким совершенством воплощения драматического произведения. В этом отношении последний спектакль нашего Художественного театра занимает совершенно исключительное положение. День первого представления 139 драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра: надо иметь смелость и беспристрастие признать это без всяких оговорок, с полнейшею откровенностью186. Более полного использования всех красот произведения, более рельефного и художественного воспроизведения могучей ибсеновской картины во всех ее деталях, более художественной проникновенности в замысел автора никогда еще не видывала сцена. Если по поводу предшествующих постановок Художественного театра возможны были споры, то в этот раз им уже нет места, ибо даже в том случае, если зритель разойдется с театром в самом толковании произведения, он неизбежно должен признать, что в размере своего личного понимания г. Станиславский дал нечто художественное в широком смысле слова, нечто удивительно прекрасное, воодушевляющее чувство, возвышающее мысль. На пространстве пяти актов мы имели детали, воистину гениально задуманные и воистину гениально изображенные, все же воспроизведение драмы не только не ниже ее замысла, но, напротив, порою несомненно перерастает даже неудержимый полет ибсеновского творчества. Исполнение поднимает пьесу, придает ей более широкое и захватывающее значение, причем особенно замечательно то, что достигается этот результат средствами необыкновенно простыми, эффектами необыкновенно жизненными, приемами совершенно чуждыми вымученности и изощрения выдумки. Фантазия режиссера тут идет рука об руку с фантазией автора, и единение этих двух творчеств создает впечатление идеальнейшей красоты и воодушевления.

Особенностью этой замечательной постановки является художественная смелость режиссерского замысла. Могучей картине общественной борьбы придан характер настоящего жанра — самая фигура героя трагедии, доктора Штокмана, носит характерные, бытовые, индивидуальные черты, придавая порою лицу трагическому по самому своему существу оттенок настоящего высокого жанрового комизма. Для того, чтобы пойти на воплощение такой фигуры Штокмана, нужен был риск истинного, убежденного в своих силах и в своей артистической чуткости художника. Зрительный зал был охвачен воодушевлением с первого же акта, но в начальной половине спектакля казалось, будто исполнитель заглавной роли умышленно упрощает замыслы Ибсена, урезывая и самую фигуру героя, и всю окружающую ее обстановку путем придания ей типичных жанровых черт. И сам доктор Штокман, суетливый, близорукий, заразительно смеющийся, преисполненный мягких черт трогательного добродушия, со своею своеобразною, точно ощупывающею почву походкой и характерным вскидыванием головы, — и целый ряд окружающих его персонажей, иллюминованных массой бытовых индивидуальных особенностей, 140 казалось, нарочито замыкали широкую ибсеновскую картину, картину глубокого общечеловеческого значения, в узкие рамки местного жанра. Но по мере того, как содержание пьесы развивалось перед зрителями, трагизм замысла все нарастал и нарастал, мелкий частный жанр постепенно поднимался на высоту народной картины, и картина эта достигала высокой степени напряжения в сцене народного собрания, в сцене, гениально воспроизведенной и неудержимо захватившей собою и зрительный зал, и сцену, и самого исполнителя заглавной роли. Был момент в этой сцене, когда зрительный зал, по замыслу режиссера, явившийся как бы продолжением залы митинга187, созванного Штокманом, действительно жил одною жизнью со сценой, был момент, когда и Штокман, и топчущее его «сплоченное большинство» вдруг были осенены настоящим вдохновением, — тогда театр перестал быть театром, превратился в настоящее отражение подлинной жизни. Точно раздвинулись стены театрального зала, и животрепещущая жизнь ворвалась в него широкой, все затопляющей, все поглощающей волной!..

Я затрудняюсь сказать, где, в сущности, было более величия, красоты и воодушевления — на сцене ли, где артистичность исполнения достигала возможной высоты, или в зрительном зале, где сотни людей чувствовали, как один человек, и сотни сердец бились одним учащенным темпом, охваченные безмерной радостью?..

Я не запомню зрительного зала, до такой степени преисполненного воодушевлением. Это был не спектакль, это было театральное торжество, торжество сценического искусства.

Могучее впечатление грандиозной картины во всем ее блеске поглощало, целиком покрывая все остальное, не исключая и неизбежных недочетов исполнения отдельных ролей. Теперь, когда взбудораженные нервы пришли в равновесие, когда 141 чувствуешь себя способным отдать отчет в деталях впечатления, невольно напрашивается целый ряд замечаний. Хотелось бы, например, чтобы исполнитель роли редактора Гофстада, г. Баратов, давал менее прямолинейное исполнение, чтобы г. Лужский, играющий роль бургомистра Штокмана, вкладывал в свою игру более внутренней страстности и энергии, вместе с тем чуточку сдерживаясь от стремления к внешнему переигрыванью; хотелось бы, далее, чтобы роль дочери Штокмана, Пэтры, нашла себе другую исполнительницу, так как г-жа Роксанова, с неизбежными у этой артистки истерическими нотками в голосе и истерической порывистостью игры, мало подходит к изображению уравновешенной, здоровой по природе и по образу мыслей истинной дочери Штокмана… Все это, однако, мелочи, которые в общем не в силах были повлиять на вдохновенную красоту целой картины, тем более, что наряду с этими мелкими недочетами на каждом шагу зритель встречал подробности, высоко художественные по значению, талантливые по выполнению. Тот, кто видел сцену народного собрания, прекрасную во всем своем целом, никогда не забудет удивительной группы семьи доктора Штокмана, молчаливо во главе с самим героем наблюдавшей вакханалию разнузданного и торжествующего большинства. Эта группа — мастерское создание художника: перенесите ее на полотно, дайте ей устойчивую твердость мрамора или бронзы, и это будет высокое создание художественного творчества188

5. Я. А. Ф-ин <Я. А. Фейгин>
«ДОКТОР ШТОКМАН» НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОГО ТЕАТРА
«Курьер», М., 1900, 27 октября

Не знаю, разделяет ли г. Станиславский высказанный мною взгляд на доктора Штокмана («Курьер», № 297)189, но, во всяком случае, художественный вкус и вдумчивая артистическая работа подсказали ему, что изобразить доктора Штокмана вдохновенным борцом, реформатором общественного строя, ему не удается. Слишком мелка та борьба, которую приходится выдержать доктору Штокману с окружающими его людишками. Правда, Ибсен как будто старается иногда убедить зрителей, что в докторе Штокмане скрыты кое-какие зародыши духа протеста, стремления идти «против течения», своей собственной дорогой, но как малоубедительны эти намеки, как мало подтверждаются они общим строем всего драматического действия и прежде всего всем укладом жизни самого «героя», доктора Штокмана.

И г. Станиславский понял, что нельзя возводить доктора Штокмана на пьедестал, ибо пьедестал этот окажется, несмотря на всю энергию артиста, лишь ходулями. Г. Станиславский понял это и задумал обратное. Он, если можно так выразиться, еще сильнее пригвоздил Штокмана к земле, лишил его даже ореола передового человека переходной эпохи, которым думал изобразить его Ибсен, и подчеркнул в нем два основных чувства: безграничную веру в науку и безграничную любовь к правде. Артист тщательно, с поразительной 142 творческой силой собрал и художественно воспроизвел все черточки, рисующие нам Штокмана ученым, ушедшим совершенно в науку и, следовательно, в искание правды. Но чуткий талант художника остановил его как раз на границе дозволенного: сгусти он еще чуточку краски, и симпатичный ученый превратился бы в опасного маньяка, страдающего idée fixe. Говорить об игре артиста, не упоминая о той художественной обстановке, которой он все время окружен, с которой игра его так тесно и неразрывно связана, нельзя. Пусть каждый, интересующийся искусством, пойдет в театр, и он поймет, какой глубокой неразрывной связью соединены воедино игра артиста и труд режиссера… и он постигнет тайну успеха Художественного театра.

Слава Богу, кажется, не приходится уже доказывать, что талантливая работа режиссера требует и талантливых, восприимчивых артистов, не приходится доказывать, что в Художественном театре рядом с талантливым режиссером стоит ряд талантливых артистов. В «Докторе Штокмане» эта общая талантливость исполнения сказывалась особенно ярко. Если исключить г. Баратова, положительно не сумевшего облечь в жизненную оболочку редактора Гофстада, и отчасти г. Адашева, слишком сгустившего краски в изображении журналиста Биллинга, об остальных исполнителях приходится сказать одно: они слились с замыслом изображаемых ими лиц, они дали яркую жизненную иллюстрацию живых людей мелкой буржуазной среды, в которой наряду с лицами, ушедшими в мелкую борьбу эгоистических интересов, вроде Петера Штокмана — бургомистра, журналистов Гофстада и Биллинга, типографщика и председателя «ассоциации мелких собственников» Аслаксэна, приемного отца жены доктора Штокмана Мортэна Киля190, уживаются прямые, ищущие правды в жизни натуры, как сам доктор Штокман, его жена и в особенности его дочь Пэтра. В образе последней Ибсен не мог не набросать столь горячо проповедуемый 143 им тип свободной женщины, но как эскизен, как бледен этот образ по сравнению, например, с Норой191 и Ревеккой («Росмерсхольм»)! Г-жа Роксанова — Пэтра, г-жа Раевская — Катерина Штокман и г-жи Мунт и Гельцер в ролях сыновей-подростков доктора Штокмана составляли все вместе такую жизненную группу одной семьи, что сцена совершенно забывалась, перед вами была сама жизнь.

Нужно ли говорить о постановке? Несколько слов необходимо. Но не о бурной сцене народного собрания хочу я говорить, — мы знаем, какой великий мастер г. Станиславский на постановку сложных картин. Мне хочется сказать несколько слов о постановке, изображающей домашнюю жизнь доктора Штокмана. Перед вами не одна комната, а вся квартира доктора, его кабинет, уборная, тут же комнатная гимнастика, дальше детская, против зрителей коридор, ведущий в переднюю, направо от передней столовая.

Эта сложная и вместе с тем такая простая постановка, да ведь это сама жизнь! Как она дополняет, разъясняет характеры и жизненные идеалы семьи! Мне кажется, именно первое и второе действие драмы, происходящие в этой чудно живой обстановке, должны были наиболее проникновенно запечатлеться в умах зрителей и подготовить тот подъем духа, который чувствовался и на сцене, и в зрительном зале во время бурного 4-го действия.

А еще находятся лица и даже среди них лица из причастных к сцене и искусству, которые хотят в постановке видеть лишь ненужную выдумку, «фокусы» режиссера и тому подобное. Нет, в современной новой драме, рисующей нам будни жизни, каждая деталь обстановки, начиная от входной двери и кончая подсвечником, стоящим на письменном столе, должна быть проникнута общей таинственной связью с порывами и стремлениями живущих в этой обстановке будничных людей. Только тогда повеет со сцены настоящей неприкрашенной жизнью, только тогда с театральных подмостков ярким лучом заблещет душа самой драмы.

6. Ив. Иванов192
ГОРЕ ГЕРОЯМ! (ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ)
«Русская мысль», М., 1900, декабрь

С тех пор, как в Москве возник Художественный театр, московская публика переживает периодически приливы сильнейших театральных волнений. В Москве вообще искони театральный сезон играл ту самую роль, какую, например, играет парламентская сессия в крупной западноевропейской столице. Но Художественному театру выпало специальное назначение — создавать «большие дни» в московской сезонной жизни, вызывать целые партии среди просвещенных москвичей и зажигать настоящие салонно-газетные междоусобицы.

До последнего времени все эти чувства питались одной и той же пищей — новыми пьесами, точнее, — новыми спектаклями на сцене юного театра. Сенсации неуклонно приурочивались к целому сценическому зрелищу, и именно оригинальность и особая виртуозная стройность постановок и коллективного артистического исполнения создали шумную славу Художественному театру. Сюда шли 144 смотреть не отдельного какого-либо исполнителя, не героя пьесы и сцены, а толпу, совершенно исключительную по своей разумности и эстетичности. Только на новой сцене толпа, — явление, как известно, пестрое, стихийное и весьма часто бестолковое, — оказывалась поразительно одухотворенным и гармонически прекрасным существом. Московская публика впервые на спектаклях чуяла и воспринимала не психологию каждого действующего лица отдельно, а душу всей пьесы, дышала атмосферой цельного мира, тщательно создаваемого для каждой драмы и комедии. И эта-то душа и этот мир захватывали зрителей, на несколько часов их самих делали своими органами, и зрители, покоренные новизной ощущений, прощали авторам незначительность и тусклость их героев, слабость драматического таланта, странность и искусственность отдельных сцен. За общей иллюзией исчезали подробности, и публика выходила из театра с переполненным сердцем и воображением даже после того, как ум ее не приобрел решительно ни одной здоровой и свежей мысли и память затруднилась бы воспроизвести в стройной, осмысленной форме внутреннее содержание только что виденной пьесы.

В этом заключалась сила нового театра до постановки «Штокмана». Появление этой пьесы оказалось одним из самых «больших дней» для московских любителей театра, но смысл этого дня единственный в своем роде: интерес публики сосредоточен не на пьесе в ее целом, не на ее общей постановке и общем исполнении, а на главной роли, на герое. Так и следовало ожидать. Все ибсеновские пьесы — героические, личные, то есть в них личность — начало, центр и конец авторского замысла и всего драматического действия. Художественный театр сделал двойное открытие, показал, что на его сцене существует не только изумительно умная толпа, но есть и герой, то есть артист, способный увлечь публику резко индивидуальной фигурой, сосредоточить ее живой интерес на личной психологии.

Виновник «открытия», — г. Станиславский, — и раньше известный за даровитого артиста, но именно роль Штокмана окончательно закрепила за ним эту славу. Если бы все дело ограничилось только этим результатом, мы могли бы только приветствовать событие и покорно присоединиться к «гласу народа»: г. Станиславский неподражаем в новой роли, смотреть его — значит провести один из интереснейших вечеров, но артист Художественного театра сделал не одно, а, по крайней мере, два открытия, и второе открытие у всякого, кому известен вообще Ибсен, независимо от театральных представлений, должно вызывать далеко не сплошное чувство признательности и восторга.

Что такое Ибсен как драматург?

Вопрос может показаться слишком сложным, чтоб его решать в случайном «письме», особенно после того, как последняя драма Ибсена, по-видимому, нагнала на московскую публику совершенно непроницаемый туман193. В действительности редкий писатель может похвалиться такой яркостью, можно сказать, даже одноцветностью своей человеческой и художественной психологии, как Ибсен.

Вся эта психология сводится к одному всепоглощающему стремлению — культу личности. Именно культу, потому что у Ибсена все нравственные и общественные задачи разрешаются личностью, и его творчество не что иное, как провозглашение самодержавной личности. <…>194

И вот мы вспомнили все это, следя за игрой г. Станиславского.

Да, жизнь грустна и бестолкова, так, как мы ее недавно видели в комедии г. Чехова. Нет страсти, — вместо нее 145 невроз, нет силы, — вместо нее судорожные порывы подавленной и обезумевшей души, нет далеких и широких путей, — пред людьми глухая мертвая стена, — и безумец тот, кто пожелал бы пробить ее собственным лбом.

Штокман — из этого каземата.

Он давно утратил и физическое, и умственное зрение, — вернее, родился близоруким, почти слепым. Он поминутно наталкивается на предметы даже в своей комнате, без очков не может ни читать книги, ни узнавать человека. Он фатально беспомощен. Он нуждается ежеминутно в поводыре, в няньке. Удалите от него жену и кухарку, — он, наверное, окажется в положении щедринского генерала, не будет в состоянии найти своего платья и добыть пищи195. Он велик и энергичен, но только за письменным столом, с микроскопом, — на шаг от всего этого он будто новорожденный ребенок.

И такой человек может быть идеалистом?

Несомненно, но только не потому, что он знает и любит нечто более прекрасное и разумное, чем окружающая жизнь, а потому, что он вовсе не знает жизни и считается только с миром формул, терминов, слов и даже букв и знаков препинания. Это не идеализм, когда человеку ясны две категории явлений — отрицательная и положительная, косная и творческая, а абсентеизм [отсутствие] разума и воли, трогательное и в то же время жалкое ослепление заугольным специальным царством отвлеченной учености, кабинетного подвижничества. Свет реальной жизни Должен болезненно резать Штокману глаза и беспрестанно повергать его в растерянность, вызывать у него мысль скрыться от этого света за грудой книг и рукописей и считаться с ним при посредстве жены, дочери и кухарки Катерины.

И такой человек может быть борцом?

Несомненно, только не на бурной открытой сцене, не на трибуне, не пред лицом возмущенной толпы, а в своем уголке, при свете лампы, под надзором здесь же вяжущей чулок няньки-жены. <…>196

Вы припоминаете биографию ибсеновского Штокмана. Вся жизнь его — сплошной реализм, жизнь врача и доброго, энергичного человека среди полудикарей. У него вряд ли имелся даже кабинет или письменный стол, и книги он читал разве только урывками и по счастливой случайности. Если он большой знаток в своем деле, то исключительно благодаря талантливости и наблюдательности; ведь и предметы его — естествознание и медицина, — и он не столько ученый, сколько гений-изобретатель, приобретающий знания путем вдохновенной догадки, интуиции, одним словом, самобытной практической даровитости. Его лаборатория на открытом воздухе и предмет наблюдения — непосредственная жизнь. И именно Штокман должен отличаться уверенностью и свободой внешних приемов, остротой и меткостью взгляда, — это своего рода Соломин197, только с европейским темпераментом, с натурой трибуна и воинствующего агитатора, картинного и грозного в момент борьбы.

А Штокман Художественного театра?

Да это гимназист, всю жизнь имевший за прилежание полный бал, поступивший на «чистое» отделение историко-филологического факультета, основательно излагавший комментарии к некоторым классическим писателям — отнюдь не самих писателей, и за свое долготерпение награжденный местом преподавателя латинского и греческого языков. Естественно, он почти ослеп от «текстов», разучился ходить и особенно забыл жить без помощи гувернантки или няньки. Он беспрестанно становится забавным и даже жалким, а уж когда объясняет свое знаменитое открытие насчет силы и одиночества, публика имеет все основания расхохотаться. Хорош одинокий герой в образе педанта и крота! <…>198

146 Мы снова повторяем, г. Станиславский в своей переделке явился замечательным артистом, даже вдвойне замечательным. Сначала он из драмы Ибсена извлек совсем особенного Штокмана — не Штокмана, а Штоккинда, а потом провел свою роль с поразительно выдержанными, артистически изобретенными подробностями. Ибсен был похоронен с блеском и с триумфом…

И вот этот-то триумф едва ли не самая любопытная сторона всего происшествия.

Мы, безусловно, присоединяемся к общему удивлению пред искусством г. Станиславского: с этих пор мы знаем, Москва помимо блестящих художественных сил Малого театра имеет выдающегося артиста и может внести его имя в свои театральные летописи. Но наверху страницы, где будет красоваться имя г. Станиславского, должно быть отмечено: слава артиста началась с перелицовки ибсеновского героя и с недоразумения, — точнее, с обидного самообличения московской публики.

Она покорно пошла не только за искусством, но и за толкованием г. Станиславского. Она его Штокмана признала более реальным лицом, чем ибсеновского. И это признание означало: мы, русские люди, готовы допустить существование идеалистов, ставящих независимость личной совести и мысли выше так называемого общественного мнения, но только эти существа должны быть более или менее невменяемы и непременно комичны, своего рода «антики», стукающиеся головами обо все встречные предметы. А иначе фигура будет деревянная, ходульная, чисто теоретическая. Вообще мы не верим, чтобы физически и нравственно зрячий человек, обладающий живым умом и сильной практической волей, мог делать открытия в ущерб своему положению в обществе и сражаться с ветряными мельницами, то есть с косными стадными взглядами, с классовым эгоизмом, с партийным шарлатанством. Это впору какому-нибудь убогому вечному ребенку, а не настоящему человеку.

Да, таков смысл неограниченного успеха московского Штокмана у московской публики…

Не особенно давно были времена, когда не только Лео Шпильгагена, но даже маркиз Поза Шиллера199 не казались именно в Москве слишком отвлеченными и неестественными, когда московская критика непременно подняла бы бурю за «опрощение», вернее, за принижение и измельчание художественного лица. Особенно, если бы у этой критики был пред глазами совершенно реальный, фактический Штокман, — сам его автор.

Тогда бы критика сказала: если вы, некоторые наши соотечественники, находите такого Штокмана более действительным, — веруйте в это исключительно за свой счет. Вам инстинктивно, во имя нравственной самозащиты, хочется Штокмана по возможности не укорительного для вашей массовой психологии, вы хотите уйти из театра без всякого досадного чувства на себя и свое существовательство, тогда имейте мужество сознаться: это удобный для нас герой, с такими героями толпа может спокойно переваривать свой обед, ибо герой просто забавен и жалок. Но это вы говорите, и почему говорите — дело вашей совести. Но «земля все-таки вертится», и существуют Штокманы, не имеющие ничего общего с московской складкой, — все равно как бывали и московские, и не московские чайльд-гарольды200. И доказательство не только драма, но и история.

Она заставляет нас припомнить горькие и, по существу, трагические слова, сказанные когда-то английским писателем по адресу современной толпы: the decline of individuality [упадок личности — англ.]… Вот этот именно упадок личности и вызвал на сцену особого Штокмана 147 и в залу театра собрал зрителей не только благосклонных к игре, но и к факту— зрителей, в глубине души благодарных артисту за искусную унизительную анатомию явления идеального и героического, в сущности — явления творческого и прогрессивного, уничтожаемого во славу сил косных и стадных.

7. П. Ярцев201
ИЗ МОСКВЫ
«Театр и искусство», СПб., 1900, № 49

Новая драма Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» была представлена на сцене Художественного театра 28 ноября и не имела успеха. Так неминуемо случается, когда в публике поселяется убеждение, что следует не просто слушать пьесу, а угадывать за каждым словом скрытый смысл. Исчезает непосредственность восприятия, и публика, наученная вкривь и вкось рассуждать о пьесе, перестает ее чувствовать. Когда появляются одно за другим комментарии, истолкования — будь пьеса ясна как стекло, она покажется смутной202. Даже такое жгучее современное и близкое именно русскому обществу произведение, как драма «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — гимн жизни, простой и прекрасной «в солнечных лучах и в красоте!..».

Что нам истолковывать Рубека, когда мы давно его знаем? Рубек — норвежец, и в юности у него хватило силы изваять превосходную статую, хотя этот подъем возбудило случайное увлечение Иреной. Не имея силы пожелать женщины, от красоты которой «в иные дни почти что лишался рассудка», Рубек начинает слабеть, рефлексировать и изменять свое произведение. Усталый от собственной слабости и вялой крови, Рубек связывает себя с молодою девушкой, тщетно пытаясь освежить жизненные силы. Уже израсходовавшийся как художник, он лепит «бюсты-портреты» людей, с мелким чувством оскорбленной зависти вкладывая в них скрытое сходство с животными. Какие все знакомые черты! Но Рубек последних дней, Рубек, действующий в пьесе, — уже всецело родной нам и жалкий «лишний человек», от начинающих серебриться волос до бесцельной и трагически-бессмысленной гибели включительно.

Неизвестно, чем могла бы быть Ирена, если бы не полюбила Рубека; теперь она — изломанный и глубоко страдающий человек. Оскорбленная при первом пробуждении, жизнь Ирены чудовищна своею ненормальностью. Ирена — лицо трагическое; ее даже оказалось нужным показать безумною, быть может, для того, чтобы оправдать в глазах толпы ее приподнятое настроение и возбужденную речь. Среди других лиц драмы, обрисованных в мягких красках чарующей жизненности, Ирена производит впечатление лжи, до такой степени она исключительна. Она, между прочим, или почти одна она, повинна и в вычурных комментариях, сопровождавших пьесу, и в том, что пьеса не дала русской публике сотой доли того впечатления, какое должна была дать.

Полная противоположность «полумертвым мухам», каковы, в конце концов, и Рубек с Иреной, — простые люди, щедро награжденные одним талантом: 148 «жить!» — Ульфхейм и Майя. Если Ульфхейм уж слишком прямоличен и почти туповат, то Майя — роскошнейшее и привлекательнейшее создание, какое только знает мир. Майя — человек здорового и цельного упрощения жизни и женщина в каждой капельке крови. Ее инстинктивные мысли свежи и глубоки, как ключи в горах: перед ними кажутся тяжелым кошмаром сентиментальности Рубека и истеричности Ирены. И, как от кошмара, хочется отряхнуться при звуках речей Майи от всяких условностей, от лживого, предвзятого усложнения жизни. «Стоит ли поднимать весь этот шум и всю эту тревогу»… «Прямо возьми себе ту, в ком ты больше всего нуждаешься». «Я всегда найду себе новое где-нибудь на свете». «Что-нибудь свободное!» «Свободное!» «Свободное!»

Как ничтожен Рубек рядом с Майей, когда он хочет дать ей почувствовать свое духовное превосходство и идейную высоту отношений к «белой даме» с ключом от несозданных созданий, помещающихся у нее в груди. — «Так позови ее открыть!» — говорит просто Майя, стараясь скрыть коварную улыбку.

Помещик Ульфхейм будет счастливым обладателем Майи. У него есть на это единственное, но с точки зрения природы неоспоримое право: он настолько же силен и смел, насколько Майя физически слаба, как женщина, и нуждается в защите. Он даст ей кипучую, безраздельную страсть и настоящих детей, не тех, что «держат в склепах». Половое чувство в нем красиво и цельно, как подобает быть всякому чувству: оно не рискует выразиться в форме «статуи воскресения из мертвых»; его воображение неспособно наделить любимую женщину ключами от своих идей. Ульфхейм любит жизнь и умеет брать ее, Майя любит силу и умеет покоряться ей. Союз их прочен уже потому, что свободен. Жаждой жизни, простой и свободной, проникнуто произведение Ибсена; не усложняйте жизни — его высший смысл.

Пьеса была сыграна вяло и неуверенно. Между сценой и публикой образовалась пустота, все время ощущаемая с той и с другой стороны. Бумажные комментарии — плохой резонатор и поглощают звук: вот почему, должно быть, пьеса была едва слышна со сцены. Аплодировали декоратору203, не давая начать второго и третьего действия: факт оскорбительный для Художественного театра, где декорации потому и прекрасны, что живут с жизнью пьесы и их нельзя от нее отделить. Поражение полное. А между тем среди неясной, нецельной, как будто растерянной постановки сколько блесток вдохновения! Среди неполных образов, неуверенных речей сколько истинного таланта! Хочется думать, что театр в конце концов овладеет пьесой и пьеса овладеет публикой204.

В сущности, все роли в хороших руках. Г-жа Савицкая (Ирена) дает и теперь цельный образ. Что если бы хоть несколько смягчить его трагические краски? Манера г. Качалова (Рубек) прислушиваться к своему голосу очень удачно задевает изображаемую роль. Г-жа Книппер, чтобы там ни говорили, должна быть чудной Майей: временами в ней чувствовалась такая глубокая, почти безудержная страсть, тонко окрашенная женственностью и культурностью, которые выделяют артистку во всех ее ролях. Постановка полна красоты, настроения: прекрасна задумчивая тишина переполненного «полумертвыми мухами» курорта. Вообще, как прекрасно должна идти вся драма на сцене Художественного театра! Только… не усложняйте искусства, мог бы сказать автор «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

149 8. Н. Р-н <Н. О. Ракшанин>
ТЕАТР И МУЗЫКА
«Московский листок», 1901, 3 февраля

«Три сестры» — это не драма, это поэма, великолепно передающая печальную повесть о том, как скучно и страшно жить «интеллигентным одиночкам» среди безотрадной обстановки русской провинции. Как видите, это все та же исконная чеховская тема, может быть, несколько по-новому переработанная, но возбуждающая, несомненно, все те же настроения, производящая все те же впечатления угнетающей тоски, безотрадной и безысходной. И если новая пьеса Чехова не особенно потрясла публику первого представления, то причину этого надо видеть именно в том, что зритель в значительной степени уже обтерпелся, привык и приспособился к тому, что высказывалось Чеховым раньше, а ныне автор не затрагивает никаких новых вопросов, не возбуждает никаких новых мыслей и ограничивается лишь тем, что разыгрывает новые вариации на старую тему.

Отсюда вовсе не следует, что драма Чехова неинтересна, — напротив: она способна возбудить глубочайший интерес, она производит в целом впечатление шедевра в области «поэзии скуки и пошлости житейской», а в некоторых сценах впечатление, несомненно, ошеломляющее даже, но драма не производит впечатления новизны, и в этом ее основной недостаток. Когда имеешь дело с таким писателем, как Антон Чехов, от него ждешь нового слова. Это, несомненно, усложняет задачу писателя, но его писательское положение, несомненно же, его к тому обязывает, и от подобных запросов к себе и к своему творчеству Чехову уже не отделаться. «Три сестры» написаны необычайно талантливо и проникнуты, насквозь проникнуты и насквозь пропитаны такой силой настроения, перед которой должно померкнуть все, что доныне написано в этом направлении талантливым драматургом. Краски тут гуще, чем даже в «Дяде Ване», если хотите, сопоставления ярче, некоторые образы выпуклее, — тем не менее общая сумма впечатлений меньше. Публика чувствует, что перед нею как будто бы повторяют зады, и ее восприимчивость этого не прощает. Перепев, хотя и более мелодичный, не имеет, однако, права на впечатление оригинального напева…

При желании произвести подробное изыскание можно было бы, сравнивая «Трех сестер» с «Дядей Ваней», установить очень близкое между ними родство не только по теме, но в значительной степени и по ее разработке. Мало того: даже в обрисовке лиц, в их ситуациях чувствуется нечто знакомое, и это знакомое имеет источником своим именно пьесу «Дядя Ваня». И это еще не все: в последнем произведении А. П. Чехова ухо слушателя невольно улавливает не только знакомые мысли, но даже знакомые слова и фразы… У меня нет под рукою текста драмы «Три сестры» и я не могу привести текстуально тождество фраз, но если даже этого тождества и нет, то постройка некоторых фраз, несомненно, однородна, и это как-то разом воспринимается: впечатление, произведенное «Дядей Ваней», необыкновенно живо в памяти…

Содержание драмы я вам передавать не стану: это одна из тех пьес, пересказ содержания которых совершенно невозможен. Можно довольно точно передать содержание любой из пьес Островского, 150 но совершенно немыслимо пересказать содержание и самого маленького лирического стихотворения Фета. И чем более в таком стихотворении будет чистого лиризма, тем менее оно поддается пересказу. Вот почему я ограничусь лишь кратким сопоставлением фабулы «Трех сестер» с фабулой «Дяди Вани», кстати, это послужит для меня доказательством сродства этих двух пьес талантливого писателя. Положение, являющее в центре обоих произведений, — это бессильное стремление заедаемых пошлостью жизни людей к свету, к плодотворной действительности, к благому труду. Разница заключается лишь в том, что дядя Ваня и Соня прозревают лишь под впечатлением неожиданно пережитого, тогда как три сестры, вокруг которых туго завязан узел новой драмы, все время живут в трепете стремлений к свету и светлой деятельности. Для них, заброшенных в затхлую атмосферу прозябающего провинциального города, идеалом, обетованной землей, источником света и истинной жизни представляется Москва, в которую они тщетно стремятся в течение всей своей жизни и которая им не дается, как дяде Ване и Соне не далось личное счастье.

Сродство выступает еще ярче по мере того, как действие развивается, и в финале пьесы уже невольно чувствуется почти полная аналогия — перемещаются лишь действующие лица и их роли. Вы помните, без сомнения, потрясающую сцену отъезда профессора и его жены из того медвежьего угла, в котором разыгрывается драма жизни дяди Вани? В новой пьесе мы имеем почти однородную сцену отъезда, и эта однородность выступает особенно ярко, может быть, потому, что в центре сцены по-прежнему видим фигуры тех же исполнителей: г. Станиславского и г-жу Книппер. Там уезжала г-жа Книппер, тут уезжает г. Станиславский, но сцена прощанья тут, как и там, полна высокого трагизма и вслед за нею зритель воспринимает ощущение угнетающего и безотрадного одиночества, воспринимает воистину трагическое настроение, которым беспредельно подавлены действующие лица драмы. По замыслу и выполнению эта сцена в «Трех сестрах», может быть, еще сильнее заключительной сцены пьесы «Дяди Вани»: перед тремя сестрами точно захлопываются на ваших глазах двери жизни, а небо — мрачное, суровое и беспросветное — надвигает над ними удручающий мрак, и вы всем существом своим понимаете, что героиням трагедии ужасающей скуки и пошлости ничего уже не остается в жизни — ни проблеска надежды! У двух сестер нет даже слов для выражения глубины своего отчаяния, и только третья — старшая — уже успевшая примириться с безотрадностью будущего, слабо высказывает мечту о том, что, может быть, ярче и теплее жизнь будет хотя для тех, которые придут после… Эта слабая, но трепетная вера в провиденциальность своего назначения — все, чем живут эти люди на пространстве всех четырех актов драмы, то и дело мечтающие о том счастье, которое наступит и будет ярко сиять на земле для грядущих поколений через сотни, через тысячи лет…

Я не знаю, сумею ли верно уловить настроение и хоть сколько-нибудь точно передать его читателям, а в этом настроении драмы весь ее смысл, вся ее поэзия, вся ее красота. Действующие лица очерчены бесподобно, язык пьесы — само совершенство, большая часть сцен обнаруживает поразительное писательское мастерство, но все это, вместе взятое, лишь факторы, лишь средства, создающие то, что и ошеломляет, и восхищает, и трогает до слез, и душу наполняет невыразимой тоской по бесцельно затраченной жизни, о бесплодных стремлениях к счастью, о затрате сил и энергии на жизнь маленькую, серую жизнь, жизнь скверных провинциальных будней. Уже с первого акта, написанного великолепно и точно проникнутого 151 трепетом радостного майского дня, звучат нотки этого настроения, но со второго акта сумерки окончательно сгущаются, пошлость жизни врывается широким потоком, и вы чувствуете, что этот поток захлестнет и трех сестер, и лучших из окружающих их людей. И когда в конце третьего акта младшая из сестер, чувствуя, что и ее жизнь уходит бесцельно и безрадостно, что и ей не удастся вырваться из затхлой атмосферы в радужно рисующуюся ее воображению Москву, в истерическом припадке отчаяния, среди глубокой ночи, кричит о том, что она больше не может терпеть, что нет у нее больше сил страдать и ждать, — нервы зрителя напрягаются до последней степени, и страх, панический страх перед жизнью будней охватывает его целиком… Талантливый человек захотел лишний раз эксплуатировать свою излюбленную старую тему, и талант его на знакомой канве, на основе знакомого узора дал такие варианты, такую силу красок, такую красоту воспроизведения и мастерство выполнения, что за несколько блесток его с радостью ему можно простить и отсутствие новизны, и безотрадность общего впечатления!..

Но тут, по совести, я должен сделать оговорку: мне думается, что при той постановке, какой эта пьеса удостоилась на сцене Художественного театра, нет возможности разобраться в истинных источниках получаемого впечатления. Где кончается автор и где начинается гений сценического воплощения, — я не знаю. Режиссер, исполнители, великолепие обстановки, глубокий замысел всего воспроизведения картины и автор, наконец, — все это слилось в одно целое, необыкновенно прекрасное, одухотворенное такой творческой работой, которая может быть названа шедевром сценического искусства. Дальше, кажется, уже идти некуда, ибо после такой постановки этой драмы Чехова можно, пожалуй, воспроизвести на сцене любой роман, главу из истории, арифметику можно разделить на четыре акта и придать ей сценическую форму, оживив цифры и правила! Театр, осуществляющий подобные задачи, исполняет высшее свое назначение: он отворяет двери сцены целому ряду новых драматических произведений, при создании которых авторы уже не должны считаться со сценическою условностью, ограниченностью подмостков и рамкой кулис. Драматическое творчество становится свободным отныне — и это является откровением, рисующим новые горизонты для театра и драматической литературы. Мне думается, что в этом успехе художественной сцены главное значение постановки новой драмы А. П. Чехова205.

Я уже говорил в своей заметке, что наибольший успех у публики имел первый акт206. Он вызвал настоящий восторг; зал мгновенно оживился и громы рукоплесканий явились лишь слабым отражением произведенного впечатления. И это понятно: акт этот, в котором немало жизнерадостных надежд на будущее и, следовательно, светлых настроений, воспроизводится необыкновенно хорошо, не говоря уже о том, что постановка и исполнение дают тут, между прочим, великолепную жанровую картину, красочную и сочную, нервную и страстную, полную трепета и оживления. Затем, впечатление как будто понижается, хотя сила воспроизведения и достоинство игры не только не понижаются в следующих актах, но, напротив, становятся, несомненно, еще более сильными и яркими и еще более выдержанными в стиле пьесы и в ее характере. Мне думается, что для исполнения постановки наиболее труден третий акт, к концу которого настроения сгущаются до непробудного мрака и финал которого ознаменовывается порывом глубочайшего отчаяния. Соблюсти в этом третьем акте все нюансы до тонкости высокохудожественной, дать зрителю впечатление полнейшей безотрадности и привести его к пониманию 152 грозного припадка безнадежности — это такое мастерство сценического воплощения, которого мы еще не видали, невзирая на то, что нас уже приводила в восторг постановка «Дяди Вани», великолепное воспроизведение «Доктора Штокмана». Если бы я задумал отмечать шаг за шагом все успехи в этой области режиссера и исполнителей, я бы никогда не кончил, ибо о постановке «Трех сестер» можно написать целые тома.

Об исполнителях в отдельности я скажу лишь несколько слов: роли трех сестер исполняются г-жами: Савицкой, Книппер и Андреевой207, и каждая из исполнительниц создает вполне определенный образ. Игру г-жи Савицкой я отмечу как удивительно благородную: благородство тона — вот характернейшая черта этого исполнения, точно так же, как трогательная нежность и трепетная женственность являются характернейшими признаками исполнения г-жи Андреевой. Г-жа Книппер может и должна считать роль Марии одним из лучших своих созданий. Я указал бы на кое-какие ее недочеты, особенно заметные в первом и последнем актах, но общий замысел и его выполнение так прекрасны у артистки, что я охотно прохожу мимо возможных замечаний. Жгучая неудовлетворенность жизни, потребность любви, настоящей и страстной, отчаяние перед лицом безвозвратной утраты, презрение к окружающей действительности и глубокая, затаенная злоба осужденного на смерть человека — вот характеристика этого исполнения.

Г-жу Лилину упрекают в некотором переигрывании: на ее долю, можно сказать, выпала характерная роль женщины низменных стремлений, вкусов и побуждений208. Я спорю против этого обвинения: сама роль так поставлена, что она балансирует на границе шаржа, и требуется все великолепие искусства, чтобы на этой границе удержаться, не лишая образа в то 153 же самое время и известной красочности. Г-жа Лилина умудрилась даже передать очертание женственности изображаемому образу, и это должно быть ей поставлено в большую заслугу. Далее, я должен отметить бесподобного исполнителя воображающего себя Печориным офицера Соленого — М. А. Громова. У артиста очень мало материала, но пользуется он им великолепно, создавая точно вылитую из бронзы фигуру. Ему бесспорно принадлежит пальма первенства среди мужчин-исполнителей, хотя на афише значится и имя г. Станиславского. Это, однако, не должно служить к умалению последнего и прочих, напротив, гг. Станиславский, Вишневский, Артем, Лужский, Мейерхольд и Москвин209создают блестящий ансамбль — ансамбль образцовой труппы. Более точного определения я подобрать не умею.

9. James Lynch <Л. Н. Андреев>
МОСКВА. МЕЛОЧИ ЖИЗНИ
«Курьер», М., 1901, 4 февраля

Сонно и кисло — но и эту сонную массу сумел всколыхнуть Художественный театр. Да, странно то время, когда провозвестником новых идей и вестником пробуждения от спячки является крохотный театрик — да еще «Общедоступный», как неосмотрительно назвали его вначале210! Быть может, меня упрекнут в преувеличении, но я не могу, не умею ограничить роли этого театра только тем, что он сумел хорошо поставить «Чайку» и «Потонувший колокол» и, как про него выражаются, открыл двери в область нового искусства. В первые дни его существования оно, пожалуй, так и было — был театр, и был он оригинален и свеж, и одни его очень хвалили, а другие очень бранили. Только. Но проходило время; все глубже и глубже входил театрик в жизнь и, как острый клин, колол ее надвое: одно то, что против Художественного театра, и другое то, что за него. Как-то незаметно из-за вопросов чистого искусства, вопросов специально театральных и иногда даже чисто режиссерских стали показываться загадочные физиономии вопросов более серьезного характера и уже общего порядка. И чем яростнее разгоралась брань, чем больший круг людей захватывала она, тем более и тем яснее Художественный театр претворялся в то, что он есть на самом деле — в символ.

Да, он символ, как символ тот иногда даже малоценный кусок материи, который, будучи привязан к древку, представляет собой знамя — «священную хоругвь». И Художественный театр есть знамя, принцип, та загадочная, но необходимая вещь, не во имя которой, а под покровом которой люди борются за самые дорогие свои интересы. И это кажется мне настолько справедливым, что я легко допускаю возможность существования людей, которые ни разу не были в Художественном театре, а тем не менее являются рьяными его партизанами, с одной стороны, и хулителями — с другой. При потере собственного содержания, при той эластичности символа, которая допускает самое широкое толкование, причем сам символ служит только сосудом, только формой, — подобное явление вполне естественно.

Едва ли сам Художественный театр в лице главных его деятелей сознавал при 154 своем возникновении и предвидел ту выдающуюся роль, какую ему пришлось выполнить в истории русской общественности, — да едва ли и теперь, несмотря на последнее многозначительное чествование211, это сознание существует в нем. У театра были свои задачи, правда, новые и прогрессивные, но все же узкотеатральные, и если в настоящее время театр выпрыгнул за поставленные им рамки и распространил свое влияние вширь и вдаль — то в этом повинна и пресса, не перестающая поднесь с любовью и враждой заниматься им. А более всего обязан театр своим небывалым успехом именно тому, что, как яичко к Христову дню, он явился как раз вовремя для того, чтобы нанести последний удар некоторым отживающим течениям. Смелый, добрый и яркий, он встал грозным memento mori [помни о смерти — лат.] сперва перед омертвевшей рутиной всех иных драматических (и даже оперных; даже балета коснулось его влияние) театров, а затем перед рутиной, спячкой и застоем вообще.

Чего искал Художественный театр? На сцене, которая исстари была убежищем и колыбелью всяческой лжи и условностей, вечной и неискусной подделкой под людей, природу и жизнь, на этой самой сцене он искал правду жизни. Это было дерзко, это было весело — и это так соответствовало временно притаившимся стремлениям меньшинства! И часто эту желаемую правду находил молодой и дерзкий юноша-театр, и то, что он давал, это не была подделка, хотя бы и искусная — это была жизнь. Ведь не подделкой же назовут люди тот бриллиант, который будет создан когда-нибудь химическим путем и который по своим свойствам ничем не будет отличаться от брата-бриллианта, рожденного природой?

<…>212 И если Художественный театр выполнил больше, чем думал дать, — это нимало не препятствует чувству благодарности, любви и уважения, которые питают к нему все те, кто на свой образец и в своей сфере ищет все той же неизменно светлой правды.

Рассказывают про одного актера, который так правдиво и жизненно провел роль Яго, создал такой яркий образ завистника и предателя, что некоторые из зрителей, вспыльчивые и прямолинейные янки, пустили в него несколько пуль из револьверов и одной такой пулей отстрелили артисту нос. Конечно, артист не рассчитывал на такой блестяще-печальный результат; прямой задачей его было изобразить как можно лучше негодяя, что он и сделал, причем на миг, быть может, испытал и сам некоторые негодяйские эмоции. Но в то же время силой и правдивостью своей игры он затронул в зрителях благороднейшие их чувства… и потерял нос, значит, пожертвовал им в пользу добра. И громкие выстрелы были выразительнейшими аплодисментами Шекспиру и актеру — и величайшим, и строжайшим отрицанием тех нравственных начал, носителем которых был Яго.

И вот такую же службу выполнил по отношению к чеховским героям и хмурым людям Художественный театр — и в этом его уже прямая заслуга. Чехова взасос читали, под чеховские унылые мелодии лились слезы по всему лону земли русской, но Чехова еще как следует не понимали, чему мешали, главным образом, многочисленные критические статьи о его творениях. И дивная, неподражаемая постановка чеховских вещей на сцене Художественного театра была первой настоящей критической статьей о нем — яркой, беспощадной, правдивой, не оставляющей ни сомнений, ни колебаний. Как могучий талант, сам А. П. Чехов еще более вырос в наших глазах — но за это его герои… Они провалились; они погибли; они уничтожены. Чеховские драмы в Художественном театре — это эпитафия над целой полосой времени и жизни, скорбным певцом которой является талантливейший 155 русский писатель. Под мучительным впечатлением пережитого кошмара люди расходились из театра, и все, что было в их душе бодрого, светлого, жизнеспособного, возмущалось и негодовало и требовало выхода из удушающей серой мглы. Как зрелище напоенного илота213 отучало спартанцев от пьянства и внушало к нему отвращение, как талантливое изображение негодяя Яго будило чувство чести, — так и печальнейшие чеховские драмы, с жестокой правдивостью впервые представшие перед глазами удрученных зрителей, явились невольными проводниками бодрости. Да, бодрости, той самой милой бодрости, которая должна стать девизом. И «Доктор Штокман», ненамеренно, конечно, сопоставленный на той же сцене с драмами А. П. Чехова и в гениальной игре г. Станиславского давший живое воплощение вечной неунывающей бодрости и силы духа, нанес последний удар беспросветным российским настроенникам.

Всколыхнулось болото! Десять тысяч подписей собрано было под адресом Художественному театру214. Десять тысяч подписей — какой колоссальный труд, какая необыкновенная по нашим дням затрата энергии! Ведь это значит, десять тысяч рук брали десять тысяч ручек, макали в чернильницы и по бумаге водили. Невероятно.

Неужели мы чеховских героев, действительно, того… похоронили?

10. Я. А. Ф-ин <Я. А. Фейгин>
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ТРИ СЕСТРЫ», ДРАМА А. П. ЧЕХОВА
«Курьер», М., 1901, 5 февраля

III215

Если мы припомним весь ряд постановок Художественного театра, начиная с первой его постановки трагедии А. К. Толстого, так поразившей нас своей новизной и смелостью компоновки, и остановимся на последней постановке драмы А. П. Чехова, то мы должны по совести сказать, что молодой театр не опочил на лаврах первых шумных успехов, но настойчиво продолжал свою художественно-творческую работу. Сравните постановку «Трех сестер» с постановкой хотя бы «Чайки» А. П. Чехова. Какой громадный шаг вперед! Все шире и шире раздвигаются условные рамки театральной декорации, все ярче и ярче одухотворяется истинной жизнью театральная сцена. Я не преувеличу, если скажу, что ныне, после последних постановок в Художественном театре, условная трехстенная декорация не может, не должна больше существовать, что постановка декораций в традиционно рутинном распорядке должна уступить место художественному в каждом отдельном случае замыслу, вполне гармонирующему с внутренним содержанием драмы.

Весны одной кущей зеленых кустов больше не изобразишь, как не изобразишь и осени той же кущей пожелтелых кустов. Жизнь внутреннюю, духовную жизнь нужно влить полной чашей во всю постановку, — чтобы трепет весны чувствовался в каждом предмете, в каждой детали, — чтобы холодным дуновением осени проникнуто было все, — чтобы зритель переживал вместе с исполнителями то настроение, которое навевает на всех нас весеннее или осеннее время.

156 Мне скажут, вы увлекаетесь, вы предъявляете к театральной постановке невозможные требования. Пойдите на «Трех сестер», отвечу я вам, вы увидите в первом действии освещенную весенними солнечными лучами квартиру (не комнату, а квартиру) сестер Прозоровых. На вас повеет весенним воздухом, вы услышите через открытые окна неясный шепот сада, отдаленный шум улицы, вы увидите свет весеннего солнца в гостиной, проникший через широкие, большие окна, и вы увидите тот же свет, но смягченный, не такой яркий, освещающий в полутонах большую столовую с низенькими окнами. Вы почувствуете ясно, что вы во втором этаже дома и вам ни на одну минуту не покажется странным, что вдруг из-под пола раздадутся какие-то стуки — то условный сигнал приятеля Прозоровых старика доктора Чебутыкина, спрашивающий, можно ли ему прийти к ним.

И вслед за этой картиной перед вами, во втором акте, предстанет та же квартира Прозоровых, и вы почувствуете, несмотря на то, что в комнатах темно — огни не зажжены, — что веселая весна миновала, что на дворе зима. Затих шум улицы и говор сада, плотно закрыты окна, и только ветер зимней вьюги заунывно, невыносимо грустно завывает в трубе.

Картина третьего действия опять богата целым рядом жизненно-художественных подробностей. В городе большой пожар. Зарево пожара освещает некоторые окна, другие наглухо защищены задернутыми драпировками. С улицы слышен шум бегущих людей, криков, набата, звонков пожарных. Отворится дверь в коридор, и каждый раз шум мятущейся в ужасе улицы как бы врывается в дверь вместе с входящим, и вы, конечно, всецело поддаетесь настроению общей мастерски скомпонованной картины.

В четвертой картине вы видите дом Прозоровых со двора. Вот подъезд, ведущий к ним в квартиру. Вот наверху то большое окно крытого балкона, у которого Андрей, счастливый, радостный, полный любви, объяснялся когда-то Наташе в любви, а вот и он, теперь унылый, грустный, с разбитой мечтой и душой, бродит по саду и тащит за собой колясочку с Бобиком. На дворе осень. Осенними тонами окрашены деревья сада, в осенних тонах замирает весь дом и жизнь обитателей 157 его. И только бездушное бренчание на фортепьяно, несущееся с верхнего этажа дома, говорит о том, что в нем прочно свила себе гнездо мещанская пошлость.

Чтобы передать в зрительный зал всю эту гамму разнообразных настроений, которые я набросал вам, сознаюсь, бегло и, может быть, очень неполно, нужна большая художественная работа216, и вот за эту-то художественную, чуждую всякой рутине работу мы и любим Художественный театр.

Общей художественной работой проникнута и игра всех артистов, хотя нельзя сказать, чтобы игра каждого в отдельности была вполне совершенна. Всех исполнителей драмы можно разделить на две категории: на тех, которым, по моему мнению, роли безусловно удались, и на тех, в игре которых приходится отмечать некоторые изъяны. Безусловно удалась роль Маши г-же Книппер. В ее игре был целый ряд неподражаемых нюансов. В ней видна была все время дочь военного, невольно поэтому предпочитающая общество военных обществу штатских. Язык Маши отличается некоторой резкостью, по временам грубостью не женской речи. «Опять, черт подери, скучать целый вечер у директора!» — говорит, например, она, а затем за завтраком: «Выпью рюмочку винца! Эх-ма! Жизнь малиновая, где наша не пропадала! Эх-ма!» Я не могу не отметить удивительного момента в игре г-жи Книппер, момента прощания с Вершининым. Вершинин с трудом освободился из объятий женщины, которая все ему отдала за тот клочок счастья, «урывками», «по кусочкам», длившийся так недолго. И Маша осталась одна. Рыдания душат ее. Глаза широко, широко раскрыты и ничего не видят. Она бессмысленно и бессвязно повторяет строфы из «Руслана и Людмилы»: «У лукоморья дуб зеленый, кот зеленый… Что значит лукоморье?.. Почему это слово у меня в голове?» Мучительно, страшно становится на душе у вас: вы чувствуете всем сердцем, как перед вами душу живую у человека вынули, вынули и уничтожили без остатка.

Правдиво проводит роль Ольги г-жа Савицкая. Роль Ольги наиболее трудная, самая неблагодарная, так как состоит вся с начала до конца из полутонов; ни одной вспышки, ни одной фразы протеста, один моментик, небольшой, в ссоре с Наташей из-за старухи няни, но этот протест выражен так слабо и сейчас же заглушается 158 властным окриком «мещанки». Вести всю роль в полутонах и тем не менее дать художественный образ — это большая артистическая заслуга.

С изображением Ирины г-жой Андреевой я не совсем согласен. Из трех сестер она меньше всего изломана жизнью. Ирина переживает еще весну жизни. Если для Ольги мечта о Москве неразрывно связана со стремлением порвать с нудным настоящим, то для Ирины идеал Москвы рисуется в красках жгучего лета, которое для нее еще не наступало. В первом действии Ирина весела, шаловлива, задорна, кипит молодая кровь. И г-жа Андреева здесь прекрасна. Прошло, правда, три года, Ирина испробовала труда, но труд этот — телеграфистки — ей не по душе. Оно и понятно. Ее продолжает тянуть в Москву. Она верит еще в возможность счастья, ее лето еще не наступало. Поэтому крик Ирины во втором действии: «В Москву, в Москву, в Москву!» не должен звучать так отчаянно-скорбно. В нем должна еще жить и звенеть нота протеста. Между тем г-жа Андреева в конце второго действия сгущает краски тоскливого отчаяния, и ее Ирина с этого момента ничем уж не отличается от той Ирины, которой она должна стать к концу драмы. «Замирание» жизни слишком прямолинейно проводится артисткой. Мне кажется, образ Ирины выиграл бы в значительной степени, если бы зритель мог проследить, как вспыхивают и угасают, все медленнее вспыхивают и скорее угасают огоньки протеста молодой, не изведавшей еще жизни души.

Появление г-жи Лилиной в роли Наташи в первом действии верх совершенства. Кончает свою роль артистка превосходно, но во втором действии, и только во втором, когда Наташа уже замужем за Андреем, артистка напрасно продолжает говорить застенчиво-певучим голосом, который так шел к жеманной барышне и уже не к лицу женщине, забравшей весь дом в свои руки.

Не удался Кулыгин, недалекий, но такой добрый и славный муж Маши, г-ну Вишневскому. Артист ведет всю роль в слишком комическом тоне, подчеркивает смешные словечки, ведет всю роль так, что совершенно непонятен акт необычайно доброго героизма Кулыгина, утешающего свою Машу в горькую для нее минуту прощания с ее любовником Вершининым.

Г. Станиславский чрезвычайно стильный артиллерийский подполковник, носит мундир поразительно, что, впрочем, следует сказать о всех артистах, исполняющих в драме роли офицеров. Но Вершинин не только подполковник, но и угнетенный семейной жизнью и вечными мечтами о цели жизни человек. Этого Вершинина за блестящим мундиром мы видим лишь урывками.

Прекрасно исполняют роли Андрея г. Лужский, старика доктора Чебутыкина г. Артем, офицеров Родэ и Федотика гг. Москвин и Тихомиров. Безукоризненно хороши г. Грибунин в роли Ферапонта и г-жа Самарова в роли старухи няни.

Не вполне удается роль барона Тузенбаха г. Мейерхольду. Недаром автор дал этому офицеру немецкое имя. Это своего рода гончаровский Штольц217. Мне кажется, и в его манере говорить, и в походке, и в его разговорах должна слышаться некоторая педантичная сухость, определенность, доктринерство. Вот этой-то своей немецкой quand même [все-таки — фр.] стороной характера он и должен в особенности бесить Соленого, натуру чисто русскую, застенчивую, неряшливую.

Г. Громов мог бы быть вполне хорош в роли Соленого, если бы он не так грубо-однотонно вел всю свою роль. В моменты его разговора один на один с Тузенбахом и Ириной Соленый не тот «печоринствующий» офицер, которым он становится, как только попадает в общество, в эти минуты он простой, душевный малый, он — «ничего, как все», по его собственному выражению.

159 11. П. Ярцев
«ТРИ СЕСТРЫ»
«Театр и искусство», СПб., 1901, № 8

III218

Драма ослепляет богатством и тонкостью красок; на такой же высоте стоит и ее исполнение труппою Художественного театра. Здесь большой художник слова растворился в работе равных ему сил. Получилось произведение искусства из тех, ради одних которых прекрасна жизнь. Знали ли «сестры», что существуют такие произведения?

Драма построена не на движении внешних событий, а на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания. Драма сыграна в очаровательных иллюзиях этих движений. Весна первого акта в воздухе и в звуках; в душах сестер, в светлой улыбке Вершинина, в резвом избытке жизни Федотика, Родэ… Тина пошлости начинает охватывать дом сестер — и в дом во 2-м акте назойливо рвется улица: отдаленные звуки гармоники и пьяный гул. Тревога пожара в городе — и в доме тревога напряженного настроения, которое ищет разрешиться (3-й акт). Осень, холодная, мучительная, и в природе — и в душах людей, из которых каждому есть о чем страдать — тупо, безвинно, как будто бессмысленно…

Душа впитывает эти настроения; глаза ласкают картинки, полные необыкновенной жизни и поэзии… Ирина, вся светлая, весенняя — выдувает шелуху из кормушки для птиц: зернышки падают и стучат, скатываясь по крыше… Маша — прямо, неподвижно, с лицом, искаженным от страдания — стоит перед Вершининым; Ольга, у калитки, отвернувшись, сторожит минуты их разлуки… Все это просто, не ново, как будто даже малозначительно. Но этого нельзя забыть.

Все роли, в смысле согласования с общим впечатлением пьесы, исполнены одинаково совершенно. Внутри этих рамок, работою, так сказать, индивидуальной — наиболее совершенно исполнена роль Маши г-жою Книппер. Затем идут: Наташа (Лилина), Вершинин (Станиславский), Ольга (Савицкая), Чебутыкин (Артем), Ирина (Андреева), Кулыгин (Вишневский) и другие. Очень хорош г. Громов, новый член труппы219, в роли Соленого.

Дарование г-жи Книппер очень развернулось в роли Маши. Ей удался нервный смех под влиянием речей Вершинина о любви. Какая сила в безмолвной мимической радости в присутствии любимого человека! Маша (Книппер) тихо подвигается, не имея сил скрыть восторженной улыбки сознанной любви. Вершинин чувствует эту улыбку, видит ее в полутьме, и все в нем просветляется — самый голос принимает иные интонации. Этот момент 3-го акта, между прочим — наивысший подъем и в игре г. Станиславского. Его Вершинин — необыкновенно славный, какой-то светлый человек. Он не более определенен и у автора.

Фраза «Ну, прощай!», последняя фраза Маши Вершинину — производит в игре г-жи Книппер впечатление исключительное. Жажда жизни и злоба на жизнь, сила почти демоническая вложена в эту маленькую фразу. Сцена отчаяния, затемнение рассудка — это: «Лукоморье… Что такое лукоморье? У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…» — очень сильно, но уже не то.

Наташа — прежде угловатая, жеманная девица, потом тупое, злобное и властное 160 создание — прекрасна в частностях, но не связана в целое у г-жи Лилиной. Г-жа Лилина — одна из талантливейших артисток труппы, и игра ее здесь, как везде, очень характерна. Артистке особенно дается характерность, и Наташа освещена… но каким-то рассеянным светом.

Роль Ольги — очень трудная роль. Она требует большой тонкости игры и не дает ни одного выпуклого момента. Ее приходится создавать на всем протяжении пьесы путем бесчисленного ряда маленьких штрихов. Г-жа Савицкая с искусством исполнила этот труд.

Г. Артем, в общем, безукоризненный Чебутыкин, несколько медлительно и однообразно вел пьяный монолог 3-го акта. Подкупала своею, какою-то трогательною красотой г-жа Андреева в роли Ирины — особенно в 1-м акте, — но образа определенного и сильного не дала. Хороши были: г. Лужский в роли Андрея, г. Вишневский в роли Кулыгина, Тихомиров (Федотик), Москвин (Родэ). Утверждаю, что нигде на русской сцене так не носили военного костюма, как в «Трех сестрах» на сцене Художественного театра. Все эти офицеры точно родились в своих сюртуках220.

Постановка «Трех сестер» — событие в жизни нашего театра за последние годы.

Сцены «Дядя Ваня» — одно из наиболее характерных произведений Чехова, в смысле определения всех существеннейших черт его манеры разработки драматических замыслов. Изображение жизни, какова она есть, без всякого искусственного сочетания событий, свобода от сценических условностей, обрывание действия без заботы об эффектности завершительного момента, изумительная простота диалога и реализм сюжета — все это со всею выпуклостью выступает в пьесе. В сущности, это, в самом деле, даже не пьеса, а сцены жизни, — живой, трепещущий кусок жизни, развертывающейся во всей полноте и яркости, вызывающей цельное и определенное настроение. При передаче содержания подобного рода пьес получается полная невозможность выражения этого настроения, которое может создать только вся совокупность деталей драмы.

12. Смоленский <А. А. Измайлов>221
«ДЯДЯ ВАНЯ»
«Биржевые ведомости», 1901, СПб., 21 февраля

Сцены «Дядя Ваня» — одно из наиболее характерных произведений Чехова, в смысле определения всех существеннейших черт его манеры разработки драматических замыслов. Изображение жизни, какова она есть, без всякого искусственного сочетания событий, свобода от сценических условностей, обрывание действия без заботы об эффектности завершительного момента, изумительная простота диалога и реализм сюжета — все это со всею выпуклостью выступает в пьесе. В сущности, это, в самом деле, даже не пьеса, а сцены жизни, — живой, трепещущий кусок жизни, развертывающейся во всей полноте и яркости, вызывающей цельное и определенное настроение. При передаче содержания подобного рода пьес получается полная невозможность выражения этого настроения, которое может создать только вся совокупность деталей драмы.

161 Пьеса А. П. Чехова — это впечатления серой, туманной, скучной провинциальной жизни, будничных, мелких людей, изнывающих от одуряющей тоски, заедающей все светлое, талантливое, оригинальное, что волею судьбы попадает в эту тусклую, мертвящую среду. Сцены названы по имени одного из героев, но было бы в высшей степени трудно сказать, кто главный их герой, и, кажется, всего менее подходящим является название драмы по действующему лицу. Главный персонаж ее — собирательный тип. Это — провинциальный интеллигент, заеденный жизнью, не находящий простора своим силам и обреченный на вялое, апатичное прозябание там, где обидно и безнадежно погасает незаурядный талант, вянет незамеченная красота, проходит молодость, гаснут силы, ослабевают светлые порывы. В сценах А. П. Чехова врач Астров, жена профессора Серебрякова, девушка Соня — такие же первостепенные персонажи, как и «дядя Ваня».

<…>222 Исполнение пьесы труппою московского Художественного театра может доставить истинное художественное наслаждение. Что поражает здесь, это — изумительный ансамбль, сообщающий полнейшую естественность игре, и идеальная тщательность постановки. Когда смотришь на такое исполнение, совершенно забываешь о существовании суфлера, о разучивании ролей, о предварительной спевке актеров, хотя такой результат, безусловно, и достигается именно образцового подготовкой. Все мельчайшие детали игры, самые незначительные подробности обстановки обдуманы и выполнены до последней возможной степени, и, как ни мелки они сами по себе, совокупность их дает совершенно живую картину жизни. Скрипящие качели, сверчок, кричащий за печкой, суета за сценой во время отправления повозки с отъезжающими, топанье бегающих ног и отголоски доносящихся фраз, звуки колокольчиков, последовательно замирающие вдали, стучащий блок двери, скрипящая под ногами деревянная лестница в верхний этаж дома, дождь, бьющий в стекла окон, и ветер, разбушевавшийся перед грозой, — все это воссоздает сцены как живые, удивительно способствуя впечатлению. Пусть говорят, что это фокус, но очень жаль, что подобного фокуса петербургский зритель не увидит ни на одной из столичных сцен. Реализм воспроизведения подробностей жизни порою кажется почти педантическим. В реквизите не забыт даже штопор, которым Соня открывает бутылку. Это, конечно, мелочь, но мелочами создается иллюзия, и наоборот, иногда ничтожнейший пустяк, вроде пустой бутылки, из которой пьют актеры пустыми же стаканами, совершенно разрушает иллюзию игры. Самая обстановка сцены чрезвычайно сложна и реальна. Не будем указывать частностей, отметим лишь и здесь то изобилие мелочей, из которых иные чрезвычайно ценны в смысле создания сценической иллюзии.

Г. Станиславский (доктор Астров) актер несомненного и самобытного дарования. Достаточно прочитать сцену ночной беседы трех собутыльников во втором акте и увидеть ее потом в блестящем исполнении г. Станиславского, чтобы убедиться, как полно и ярко артист создает образ почти только по данной схеме. Реализм полный и полная сценическая иллюзия. Лицо актера живет, но в то же время нет ни малейшей театральности и утрировки мимики, нет ни одного фальшивого жеста. Трудно сказать что-либо по одному дебюту о разнообразии этого дарования, но в данной роли артист был поистине на высоте призвания. Очаровательно прошла отмеченная сцена приятельской беседы Астрова с «дядей Ваней» и обедневшим помещиком Телегиным, вслед за тем последовавший разговор с Соней, в следующем акте, объяснение с женою профессора и заключительные моменты последнего 162 акта — сцена прощанья. Впрочем, трудно выделять в этой последней успех какого-либо одного исполнителя.

Из всей остальной труппы ни одного исполнителя нельзя поставить рядом с г. Станиславским, хотя нужно отдать полную справедливость осмысленности общей игры. Г-жа Лилина сделала милый и привлекательный образ из роли Сони. Искренние и сердечные нотки звучали в ее голосе. Высокохудожественна по передаче девичьей непосредственности и нежности вышла в ее выполнении сцена ночного разговора с подвыпившим Астровым и примирения с мачехой, женою профессора. Обдуманная в подробностях игра и богатая, искренняя мимика. Нужно было видеть, как вдруг погасли глаза артистки в минуту, когда Соня слышит, что Астров никого не любит. Этот момент один способен поставить в воображении всю драму души неудачницы-девушки.

Несколько холодна была г-жа Книппер (жена профессора). Наиболее удалась ей сцена примирения с Соней, в которой артистка проявила редкую способность прекрасно смеяться, и объяснения с Астровым.

Г. Вишневский — не яркий «дядя Ваня». Только последние два акта он провел с чувством. В первой половине драмы актер довольно бледен и однообразен.

При сопоставлении с другими исполнителями, предложившими строго реальные образы, г. Лужский мог казаться несколько карикатурным в роли самовлюбленного и эгоистичного профессора. Как будто чересчур много подчеркиваний и слишком однотонное исполнение. Впрочем, если принять понимание актера, нужно признать, что им дан выдержанный и строгий образ. Да есть, наконец, и в самом деле подобные непризнанные знаменитости, едва ли еще не более карикатурные в жизни.

Московский театр перенес на петербургскую сцену и некоторые свои внешние особенности. На вызовы выходят все 163 исполнители акта, — в сущности, очень разумное обыкновение, так как иногда не совсем беспристрастно относить весь успех на долю первого актера. Занавес не поднимается и опускается, но раздвигается и сдвигается. К сожалению, очень долго длятся антракты. Обстоятельство очень понятное при сложности и обстановочности пьесы, но вдвойне досадное потому, что труппа московского театра так дорожит настроением, которое резко ослабляется длинными интервалами.

Публика оказала гостям горячий прием.

 

Под совершенно другим впечатлением приходится писать о драме Гауптмана «Одинокие», поставленной на сцене того же театра во вторник, 20 февраля. Зритель, повидавший последнюю пьесу, мог бы составить далеко не верное представление о труппе московского Художественного театра и не без права заподозрить искренность напечатанной выше рецензии. Пьеса идет при совсем слабом составе исполнителей223. Только изумительная тщательность постановки роднит сегодняшний спектакль со вчерашним. Несколько оживленнее сошла последняя половина драмы. Публика обнаружила большую снисходительность к исполнителям и приняла их хотя и не с прежним единодушным сочувствием, но, во всяком случае, тепло. Подробности завтра224.

13. Юр. Беляев225
ТЕАТР И МУЗЫКА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.
I. «ДЯДЯ ВАНЯ»
«Новое время», СПб., 1901, 21 февраля

Прежде всего о внешности…

О ней стоит сказать несколько слов. Вы входите в театр и удивляетесь. Первое, что бросается в глаза, это занавес, не такой, как во всех театрах, а раздвижной, сделанный из мягкой болотного цвета материи и украшенный по краям пунцовой вышивкою. Точно такой занавес и в Москве, где вообще вся обстановка театра поражает своей простотой и строгостью. По стенам нет обычной лепки и позолоты. Все выкрашено в серый цвет холодного казарменного тона. Даже суфлерская будка укутана в какое-то подобие бухарского халата. Мне такая простота, доведенная до крайности, отчасти нравится. Правда, сидеть в зале и жутко, и неуютно, но все вокруг как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене. Вообще в таком театре смотреть гораздо лучше, чем в блестящем зале Большого театра, все равно как всегда горячее молиться в бедной сельской церкви, чем под мраморными сводами собора. Помню свое первое впечатление при входе в театр. Я был поражен, озадачен… В Москве даже прислуга с «настроением» и вымуштрована под стать обстановке. У входа в зрительный зал ко мне подошел контролер, человек суровой наружности, одетый во все черное и напоминающий скорее агента из бюро похоронных процессий, чем жизнерадостного театрального контролера. Он мрачно смерил меня с головы до ног, словно прикинул, какой длины понадобится гроб, и спросил нумер билета. Я сказал. Черный служитель повел меня между рядами стульев, где сидели безмолвные, словно к смерти 164 приговоренные зрители, и наконец указал мой гроб… то бишь кресло.

— Здесь! — сказал он глухим голосом и удалился.

Эта вступительная процедура с билетом и траурный контролер живо напомнили мне парижское Café Néant, где такие же мрачные факельщики говорят входящему, указывая на гроб:

— Здесь будут есть тебя черви!.. Меня, однако, никто не съел, и минут через пять я с большим интересом смотрел «Смерть Иоанна Грозного». Странно было все это, но странностями полна Москва. В Петербурге нет ни мрачных факельщиков, ни серых стен, зато привезены все колокола и погремушки, возвещающие начало действия. Это тоже одна из странностей Художественного театра. Обычного звонка оказывается мало для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя; и придумана целая система сигналов. Сперва один гулкий удар в какой-то гонг, затем немного погодя два удара, наконец, три. Свет в зале гаснет и вспыхивает рампа. Раздается последний сигнал — пронзительный долгий звонок у самой суфлерской будки, и занавес разлетается на обе стороны. Смешливая петербургская публика вначале очень было недоверчиво отнеслась к этим причудам и делала весьма прозрачные намеки, что, мол, старого воробья на мякине не проведешь. Но с каждым действием прекрасная постановка «Дяди Вани» все более и более овладевала вниманием, и в заключение получился полный успех.

Внешность постановки играет в Художественном театре большую роль, поэтому о ней следует также сказать напредки. Декорации, бутафория, самые мельчайшие подробности обстановки — все это прекрасно подобрано, обдумано и даже прочувствовано. Нет ни одной лишней вещи, и все кажется, что именно так оно и должно быть. Декорация 1-го действия, изображающая сад, писана в импрессионистском роде, крупными расплывчатыми мазками, в выдержанных полутонах, отлично передающих осеннее настроение. Со вкусом задумана и планировка сада уступами, что нередко встречается в старых помещичьих усадьбах. У самой рампы прочный дощатый стол домашнего производства, обставленный скамейками. На столе дымится самовар, расставлен чайный сервиз с необходимыми в каждом доме «своими» чашками. С другой стороны сцены скрипучие качели и гимнастические козлы, поставленные ради пущего эффекта. Еще лучше декорации комнат: столовой, зала и конторы. Так и кажется, будто жил в этих стенах, узнаешь старую мебель в чехлах, неизбежные жардиньерки с чахлым плюшем, гулкие английские часы в деревянном футляре. В комнатах хлопают двери, скрипят половицы, топятся печи, сверчок трещит свою докучную песню. Тепло, уютно, хорошо…

Люди, то есть актеры, изображающие чеховских героев, гораздо слабее обстановки. В Художественном театре вообще часто камни говорят, а люди так просто существуют. В труппе нет ни одного талантливого актера, кроме г. Станиславского, который есть в то же время режиссер и глава всего дела. Это маг и волшебник, порою из ничего создающий нечто. К нему нельзя относиться равнодушно. Нет актеров, а все-таки чувствуется ансамбль, общий тон, настроение. Все это дело рук г. Станиславского. Сам он играет прекрасно, хотя не всегда ровно и часто разменивается на внешнюю отделку роли вопреки внутреннему смыслу. Остальные актеры только подыгрывают ему. В «Дяде Ване», например, все играют в надлежащем тоне, с музыкально выдержанными паузами, удачно воспроизводя отдельные настроения, но во всей этой правильно поставленной и пущенной в ход машине не чувствуется присутствия отдельных талантов, кроме таланта 165 режиссера. И так всегда. Задачи постановки не идут далее подчинения личности актера ансамблю. Актерам, за отсутствием у них таланта и личной инициативы, внушено только смотреть в глаза режиссера, слушаться его приказаний, отсчитывать такт и выдерживать паузы. Так, для большей жизненности им велено ловить комаров, зевать как можно реальнее, кашлять, когда говорят другие, и сморкаться, если только в этом встретится необходимость. На публику, разумеется, это действует. «Как это правдиво!», — говорит она. Увы! Правдивым, на мой взгляд, может быть на сцене опять только г. Станиславский, потому что он талант, потому что он никого не слушается, кроме самого себя, потому что он действительно живет на сцене. Я наблюдал за ним вчера, когда он играл доктора Астрова. Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей. Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песка, который должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актер заставляет публику верить, что он в самом деле живет на сцене, и когда в первом действии г. Станиславский совсем не нарочно упал, в зале говорили, что он это тоже придумал. Другие актеры, в силу своей подчиненности, не так смелы и находчивы, как их повелитель. В последнем действии, например, одна половина дверей почему-то не отворялась. Все проходили через нее, каждый раз натыкались, и никому не пришло в голову помочь этому горю или хотя бы покачать сокрушенно головой в знак соболезнования. Словом, при стремлении к возможно правдивому изображению действительности, зависимость труппы от режиссерской палочки доведена до автоматической безучастности.

Рассказывать содержание «Дядя Вани» едва ли нужно. Оно известно всем, если не по сцене, то из книжки. Минорное настроение чеховской музы передается прекрасно. Люди бродят по сцене вялые, апатичные, жалуясь на скуку и комаров и сами надоедая друг другу и кусаясь, как злые осенние мухи. Кроме общего серенького тона каждому действующему лицу сообщена своя собственная окраска. Так, дядя Ваня подчеркнуто несдержан и криклив. У него все признаки «интеллигентной» истерии, развившейся в уездной глуши. Доктор Астров, такой же погибающий интеллигент, но с более устойчивыми принципами и трезвым взглядом на жизнь, но с неизбежным душевным надрывом, который заставляет его попивать. Профессору сообщены все черты бездарного Фауста новейшей формации, страдающего от ревматизма и нашедшего свою Маргариту в лице Елены Андреевны. Эта в свою очередь тоже мятущаяся душа, русалка, хищница, красивый пушистый хорек (по выражению Астрова), подстерегающий свою добычу и сама едва не попавшаяся охотнику. Соня, милое привлекательное лицо, доминирующее своей кроткой душою все «генеральные» сцены пьесы. Наконец, няня, Телегин, все они взяты с их наиболее типической стороны и представлены в надлежащем виде. Об артистах, играющих их, можно сказать в отдельности немного. Г. Вишневский (дядя Ваня), сух, мало разнообразен и быстро понижает однажды схваченное настроение. Г. Лужский (профессор) легче других держит тон и удачно выделяет характерные положения своей роли. Незначительна г-жа Книппер (Елена Андреевна), хотя по внешности трудно отыскать более подходящую артистку; Соню трогательно изображает г-жа Лилина, все равно как г. Артем Телегина. О г. Станиславском (Астров) я уже говорил выше и ко всему предыдущему могу прибавить только, что вчера он играл менее ровно и не без излишних вычур по части переупрощения, что, вероятно, объясняется волнениями первого спектакля. В Москве он Астрова не играет, а увековечивает.

166 Относительно режиссерской машины замечу, что в этот вечер она шла не совсем исправно. Я это говорю, опять-таки вспоминая ту же самую пьесу в Москве, где я ее видел два раза. Теперь кое-где чувствовались остановки и препятствия. Первый акт, и прежде вялый, прошел безуспешно и неинтересно. Лучше других 2-й и 4-й акты, а заключительная сцена 3-го акта, где необходим взрыв истинного чувства, имеющегося только у истинных талантов, вышла совсем слабо. Маленькое замечание по части режиссерских тонкостей. Их в постановке много, но одна особенно бросается в глаза. Это колеблющаяся от ветра занавеска окна, причем колеблется одна только половинка, а другая висит как ни в чем не бывало. Кроме того, занавеска надувается со стороны комнаты, как будто ветер гуляет по столовой, а на дворе тишь да гладь. Это, разумеется, мелочь. Но г. Станиславский все-таки должен знать, откуда дует ветер.

PS. 20 февраля в том же театре шли «Одинокие» Г. Гауптмана и произвели неблагоприятное впечатление. Вчерашних оваций как не бывало. Правда, режиссерские старания были заметны и здесь, но актеры, актеры226… После такого спектакля, право, кажется, что актеров и актрис более в театре не существует, а есть одни только «сценические деятели», которые при любезном содействии Театрального общества будут получать через десять лет почетное гражданство, через двадцать — потомственное почетное и через двадцать пять — нагрудный знак «За сценические заслуги». Оно и лучше, когда на сцене останутся одни только машины!..

14. А. Суворин227
<БЕЗ ЗАГЛАВИЯ>
«Новое время», СПб., 1901, 23 февраля

Кстати228. Большие артисты и артистки этим и дороги, что они из намеков, из противоречий, из недосказанного создают необыкновенно живых, необыкновенно ярких людей. Ансамбль малодаровитых актеров для меня ровно ничего не значит, как бы режиссер ни старался соорудить свое здание из разного придуманного вздора для потехи и удивления малосмыслящей толпы. Реализм — пустая забава, если он воспроизводит жизнь и ее явления так, как они есть в действительной жизни. Серое еще сереет, глупость еще бессмысленней, бесхарактерность еще ничтожнее, но дарование актера все это поднимает, освещает, осмысливает и придает значение. Это как солнце, которое озаряет и выделяет предметы, кладет тени и полутени. Что они без солнца и что они при солнце — огромная разница, хотя предметы и при солнце, и без солнца остаются одни и те же. Так же и талант художника, артиста. Тщательный ансамбль плохих или посредственных актеров — это потемки: солнца нет, оно за тучами. Солнце проглянуло — это талантливый актер заговорил, это замечательная артистка блеснула, — и оживилось все. Никакой режиссер не даст солнца, будь он семи пядей во лбу, будь он Станиславский в квадрате. Он обманет на время, он пустит сверчка, станет кричать за сценой гусем, изобретет лаки, придумает подобие освещения, но только талант — солнце, только он все оживляет и проникает 167 всюду и всем показывает людей в настоящем их виде. Только талант вечен и всемогущ над человеческой душой, а все эти фокусы нужны бездарностям и претенциозной посредственности. Диапазон человеческих страстей огромен, я иду смотреть и слушать человека, а мне дают сверчка, жужжащую муху, и толпа повторяет:

— Вы слышали, какой сверчок в пьесе! Как гуси гогочут! Как натурально за сценой дождь бьет!

Нет, господа, сверчки и гуси пройдут, а талант будет вечно блестеть и все оживлять, как оживляет солнце. И я могу поклониться только таланту на сцене, ибо он ее животворящее солнце.

15. Old Gentleman <AB. Амфитеатров>229
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ. XXXVI230
«Россия», СПб., 1901, 24
 февраля

Спектакли московского Художественного театра — конечно, значительнейшее и интереснейшее событие в петербургском сценическом искусстве за сезон 1900 – 1901 года. Я не знаю, что покажут нам москвичи в своем дальнейшем, очень содержательном и многообещающем репертуаре, — тем более, что «Одинокие» им, по общим отзывам, к сожалению, совершенно не удались. Но все-таки уже и одного «Дяди Вани» достаточно, чтобы оправдать суждение, мною только что высказанное. Говорят, будто Чехов после того, как Александринский театр торжественно провалил его «Чайку», дал слово не ставить больше своих пьес в Петербурге. Табу это наконец снято — правда, снято опять-таки москвичами, а не петербуржцами. Но авось и наши петербургские труппы не потеряют теперь времени даром и из гастролей московского театра научатся, как надо ставить и играть Чехова, чтобы он не проваливался, а побеждал публику тем неодолимым гипнозом необычайно правдивого таланта, под которым все мы, зрители «Дяди Вани», прожили несколько незабвенных часов.

В труппе гг. Станиславского и Немировича-Данченко нет сильных талантов, почему — мне кажется — пьесы старого письма, «с центральными фигурами», у москвичей должны идти очень скучно. Я, впрочем, видел в постановке г. Станиславского «Шейлока», «Уриэля Акосту», «Ганнеле», «Отелло», «Федора Иоанновича»231, — и, откровенно говоря, за исключением «Шейлока», которого москвичи играют, как комедию, — выносил из представлений этих много удивления, но мало восторгов. Нельзя было не изумляться режиссерской добросовестности, опытности, дальновидности и прозорливости этих постановок — даже иногда чересчур хитрых и тонких. Но «Шейлоку» не хватало Шейлока, «Уриэлю Акосте» — Акосты, «Отелло» — Отелло, «Федору Иоанновичу» — царя Федора и так далее. Оттого сцена была полна ума, но не захватывала ни чувства, ни воображения. Было нечто вроде мейнингенства, переложенного на русский лад: мастерство необычайное, но мертвечина еще того вящая.

Пьесы Чехова отличаются тою особенностью, что в них нету «героев», хорошее исполнение чьих ролей спасает всю пьесу, дурное — губит. Главное в чеховских пьесах — общее настроение, тот роковой пессимистический колорит, которым, в большей 168 или меньшей степени, неизменно окрашены все фигуры, созданные высокоталантливым драматургом. Уметь передать этот колорит всем ансамблем труппы и обстановки и значит хорошо сыграть чеховскую пьесу. В противном случае, будь исполнители хоть семи пядей во лбу, Чехов гибнет. Среди исполнителей «Дяди Вани» не было ни г-жи Комиссаржевской, ни гг. Давыдова, Аполлонского и других исполнителей «Чайки»232. А между тем «звезды» бедную «Чайку» незаслуженно провалили, а «Дядя Ваня» в передаче московских сил, далеко не равных нашим александринцам, имел колоссальный успех.

Нет ни малейшего сомнения, что успех этот в огромной степени облегчен актерам самим автором. «Дядя Ваня» — такая умная, глубокая, красивая, трогательная вещь, что достаточно уже просто прочитать ее вслух со смыслом и любовью, чтобы покорить ею слушателя. Прочитать, конечно, со строгою верностью сильному и выразительному чеховскому языку, без актерских обмолвок, недомолвок и отсебятин, говоримых экспромтом «в том же смысле и роде». Ах уж эти дарования, импровизирующие целые роли своими словами! Сколько крови испорчено ими авторам! Сколько авторских репутаций очернено ими пред публикою ни за что ни про что.

В московской труппе нет импровизаторов: вот уже первое качество, выгодно отличающее москвичей от петербургских лицедеев, как александринских, так и с Фонтанки233. Мы слышим чудесную, безупречную чеховскую речь, слышим не только то, что Чехов хотел сказать устами действующих лиц, но и — строго и отчетливо — то, как именно он сказал. А это для петербургского театрального habitué [завсегдатая — фр.] уже очень много, ибо очень непривычно.

Маленькие и средней руки дарования, которыми изображался «Дядя Ваня», сгруппированы искусными руками гг. Станиславского и Немировича-Данченко в ряд картин, поставленных так умно, с такою чуткостью к Чехову, что — повторяю, при подобной группировке даже простое и твердое чтение вслух создало бы «Дяде Ване» успех. Но маленькие и средней руки московские дарования не только «читают вслух»: наоборот, — то-то и дорого в их труппе, что в ней нет равнодушного, служилого актерства, что все эти люди — живой, воодушевленным единством сплоченный ансамбль, из кожи вон лезущий, чтобы «было хорошо» и чтобы «хорошо» чувствовалось не только в шумных приемах публики, а прежде всего в собственном сознании, тут же, на сцене.

Эти люди забыли, что их театральная комната лишь о трех стенах и что четвертая раздвинулась в виде занавеса, сделав всю жизнь их достоянием публики. Они не думают о зрителях и ведут себя, как вели бы в домашнем кругу. Эта свобода, отречение от показного, условного удивительны. Московская труппа поучительно показывает, как красива обыденная житейская простота, которою все мы живем, среди которой все мы вращаемся, — красива сама по себе, без всяких поз и прихорашиваний…

Надеюсь, что мне нет надобности рассказывать читателю содержание «Дяди Вани». Пьеса достаточно популярна и уже вошла в собрание сочинений Чехова, имеющееся вряд ли не в каждой семье, мало-мальски не чуждой литературным интересам. Пьесу слагают три элемента: обоготворенное, сытое, эгоистическое дармоедство старого профессора и его похотливой супруги-хищницы, с одной стороны; приниженное рабочее ничтожество и бесправие дяди Вани, Сони, Телегина — с другой; и провинциальная мелочная нудная тина, на дне которой пришлось свидеться этим двум элементам, приглядеться друг к другу, взаимно вознегодовать и взбунтоваться.

169 Эту-то мелочность, скуку, безынтересную тягучесть жизни людей, по натуре способных, чувствительных, даровитых, но зарывших себя в глуши, тесной для талантов и широкого душевного размаха, и передает прекрасно труппа г. Станиславского. Действию «Дяди Вани» созидается такой верный и густо положенный фон, что стоит исполнителю хоть слегка наметить вверенное ему действующее лицо, и оно уже приобретает твердые очертания, выпуклость, оно производит впечатление, говорит само за себя. Так, например, очень плохая актриса, игравшая жену профессора, не в силах была, однако, повредить впечатлению ансамбля, хотя прилагала к тому немало стараний в каждой своей ответственной сцене. Ансамбль гг. Станиславского и Немировича-Данченко великолепно нарисовал нам такое мрачное, душу удручающее болото, что, за жуткостью его, роль Елены как бы потеряла даже необходимость быть хорошо сыгранною. Потому что и без хорошей игры слишком ясно: попав в столь закисшую, изнывшую среду, всякая Елена, то есть женщина молодая, красивая, нарядная и чувственная, должна произвести страшные опустошения в мужских сердцах и стать причиною многих бед и горьких слез. И так как г-жа Книппер была молода, красива и нарядна, то публика снисходительно извиняла ее слабую игру или, вернее сказать, подыгрыванье доктору Астрову, дяде Ване, Соне, отбившим у нее, таким образом, первые значения в пьесе. Но роль Елены — превосходная роль, и тип ее Чеховым прекрасно разработан. Так что в ином исполнении она вернет себе свое законное первенство и заслонит другие роли. Воображаю, что, например, сделала бы из Елены — лет десять тому назад — М. Г. Савина. В настоящее время я никого не желал бы так увидать исполнительницею Елены, как московскую премьершу, талантливую Е. К. Лешковскую: это — точно для нее писано234.

О громе, сверчке, бубенцах, старушечьем храпе, колыханье занавески, сонном дворнике, скрипучих качелях, о часах своевременно выколачивающих два, три, и о прочих внешних чудесах постановки Станиславского петербургская молва трубит уже целую неделю. Действительно, все 170 это хорошо, умно задумано, ловко прилажено, удается и интересует. Иногда лишь уж чересчур мелочная детальность постановки и игры заставляет улыбнуться и подумать про себя: ну, тут уж пошли фокусы!.. Таким фокусом, например, были в первом акте комары, усиленно кусавшие г. Станиславского, но совершенно пренебрегавшие другими действующими лицами; сомнительной чистоты носовой платок, которым г. Станиславский покрыл себе голову, и еще кое-что, к перечислению не важное. Из множества мелочей и мелочишек такого рода г. Станиславский вылепил внешний образ доктора Астрова весьма любопытно и местами даже увлекательно. Что касается внутреннего облика этого замечательного человека, г. Станиславский обнаружил много нервной чуткости и глубокого понимания во всех резонерских сценах (с нянькою, с Сонею, с дядею Ванею), но любовные — с Еленою — ему не удались. В первой из последних он взял уж слишком фривольный тон, вряд ли удачно выбранный: ведь, как бы то ни было, Елена сильно «зацепила» Астрова, гораздо серьезнее и глубже, чем даже он сам о том думает. Сцена прощанья вышла вялою и монотонною. Впрочем, смять ее помогла г. Станиславскому г-жа Книппер, на каковую, пожалуй, и надо переложить девять десятых вины. Зато — отъезд Астрова, в передаче г. Станиславского, целая немая трагедия, — жалкая житейская захолустная трагикомедия, где нет ничего яркого, острого, эффектного, а есть лишь старые калоши, которые плохо лезут на ногу, да водка, которую привычка выучила пить без закуски, да грязные дороги, да тройка обывательских одров, влекущих по скучным и глупым колеям умного и талантливого бобыля, — увы, уже скучающего, глупеющего, безнадежно гибнущего от чрезмерного труда и одиночества.

Прекрасно, трогательно играет Соню г-жа Лилина: искреннее, светлое, правдивое дарованьице; жаль, что у нее неблагодарный скрипучий голос. Дядя Ваня, изображаемый г. Вишневским, оказался, пожалуй, несколько слишком героичен и моложе своих 47 лет, но артист вложил в роль много добросовестной вдумчивости, изучил ее, выделал до совершенства, а в сцене выстрела проявил горячность, которой, по его общему холодноватому тону, публика, правду говоря, даже и не ожидала. Зная г. Вишневского как актера давно, я нахожу, что из всех ролей, какие играл он в Москве и в провинции, дядя Ваня — самая удачная; она умно затеяна и искусно, с любовью передана.

Исполнители эпизодических ролей (нянька, Телегин, Мария Васильевна) безукоризненны235. Великолепна заключительная сцена — не живая, а скорее полуживая картина, — когда Соня и дядя Ваня сводят запущенные счеты по хозяйству, нянька дремлет на стуле, Мария Васильевна тупо ушла в свои брошюрки, а Телегин чуть тренькает на гитаре, и мертвая тишь кругом, и сверчка слышно… ужасно это своею художественною простотою! сердце надрывает!

Читая рецензии о «Дяде Ване», я нашел, что петербургская критика отнеслась несправедливо к г. Лужскому, игравшему профессора, как нашли здесь многие, «карикатурно». По моему убеждению, г. Лужский виноват лишь тем, что показал петербуржцам разновидность профессорского типа, с которою они совершенно не знакомы. Это — чисто московский фрукт, с гейдельбергской прививкою236. В Петербурге он странен, но в научных храмах Белокаменной таких премудрых и самовлюбленных «идолов» имеется достаточное количество, и г. Лужский копирует одного из них, хотя и неприглядно, но, увы, верно.

171 16. OL. <псевдоним не раскрыт>
ШТОКМАН — СТАНИСЛАВСКИЙ
«Россия», СПб., 1901, 25 февраля

Представление «Доктора Штокмана», состоявшееся в пятницу, 23 февраля, в Панаевском театре, явилось днем торжества нашего родного искусства, достойным стать одною из самых блестящих страниц истории русского театра в Петербурге. Такие впечатления не изглаживаются во всю жизнь, и как нашим отцам и дедам было что рассказать нам о великих актерах и о блестящем состоянии современного им театра, так и нам есть что рассказать нашим детям и внукам о театре Станиславского. И пока есть этот театр, — нельзя говорить ни об упадке русского драматического искусства, ни об отсутствии актеров. В «Докторе Штокмане» одна центральная заглавная роль, — остальные представляют собою только реплики в большее или меньшее количество листов. Таким образом, от актеров, исполняющих все эти роли, требуются только сыгранность и надлежащий тон. Так как в этом-то и состоит вся задача данного театра, то все, что требуется по пьесе, было сделано свято и ненарушимо. И на этот раз, по крайней мере, не к чему говорить об отсутствии в труппе талантов: если бы пьеса была обставлена даже самыми исключительными силами — все равно ни роли их, ни колоссальная фигура, которую рисует нам в «Докторе Штокмане» г. Станиславский, не дали бы им возможности развернуться. Все роли в этой пьесе только фон, на котором рельефно выступает гениально задуманная и выполненная г. Станиславским роль доктора Штокмана. Слово «гениально» страшно и рискованно. Зачастую оно употребляется небрежно и легкомысленно, но в данном случае, мне кажется, его можно применить совершенно справедливо к исполнению этого интересного художника. Вы не видите еще его фигуры во входных дверях, вы слышите только его захлебывающуюся торопливую речь, и вам уже ясно, что это — человек великой души, не от мира сего, но вместе с тем с колоссальным запасом любви и жалости к миру сему. И вы в течение каких-нибудь трех секунд сгораете нетерпением поскорее увидать, какой он. И вот он входит. Боже мой! что же это такое? Да ведь вы его знаете, вы его видели… где? на улице? в театре? во сне? неизвестно, — но вам знакома вся эта фигура с головы до ног. И вы начинаете мучительно рыться в памяти… но в голову вам приходят лишь обрывки: походка у него, как у N, садится он совершенно, как X, так же складывается в комочек и так же живо, с милою улыбкой слушает собеседника. А вот пальцы четвертый и пятый на руках у него не действуют, точь-в-точь как у Z. Ну, а все-то, все-то чье же это? кого он копирует? Никого, решительно никого, потому что таким умным талантам присуща другая способность — дать тип собирательный, а для этого нужен еще один талант — внимательная наблюдательность. По-моему, здесь тот же фокус, какой иногда проделывает с нами наша память. Вдруг, ни с того ни с сего какая-нибудь сцена нам кажется уже виденною, — где? когда? при каких обстоятельствах? — ни за что не припомнишь, но человек готов поклясться, что это уже было. Делается как-то и жутко, и весело вместе от соприкосновения с таинственною и могучею силою. Так и здесь. Вы присутствуете при каком-то таинственном 172 и великом откровении, и вам любо быть его участником. И ни на секунду не нарушается ваше очарование в течение целого вечера. Это впечатление можно сравнить с одним: когда покойный Росси в «Короле Лире» выбегал в первом акте на сцену, публику охватывало такое же жутко-радостное настроение старого знакомства, старой любви к этому человеку.

Многие не соглашаются с толкованием г. Станиславского доктора Штокмана в том смысле, что зачем, мол, он изображает его близоруким, неловким в движениях, даже смешным в своем безграничном добродушии. А как же иначе? Разве бывают иными люди такой громадно-теплой души? Совершенно естественно и понятно, что плоти их никак не угнаться за незнающим себе преград духом. Да ведь и что же бы это было, если бы к колоссальной нравственной силе Штокмана да быть бы ему Геркулесом! Тогда бы ему ничего не стоило выйти победителем из всех затруднений. «Словам не внимают, — в зубы!» Ну, уж из двух-то сил которая-нибудь да одолела бы. Но вот то-то и удивительно в передаче г. Станиславского, что так же, как его идея рвется из окружающей его тины и тупости, так же точно борется его живая, вдохновенная речь с природного застенчивостью и неловкостью. Мысль-то у него светлая, а форма, в которую он облекает ее, несовершенна. Мысли бегут слишком быстро, слов недостает или попадаются не те, это его смущает, — он поправляется, путает слова. Но если ему не мешают говорить, речь его делается все глаже и глаже, он перестает захлебываться и заикаться, слова льются в стройном порядке. Как только его оборвали или не поняли, он так огорчается и смущается, что вновь начинает путать слова и заикаться. Отсюда делается понятным энтузиазм публики после четвертого акта, в сущности, прескучного по содержанию. Но г. Станиславский вносит в эту сцену удивительное разнообразие, не говоря уже о бесконечной искренности и задушевности в тоне. И все это делается, не прибегая к излюбленным заурядною публикою приемам наших любимцев артистов. Ни пресловутой слезы в голосе, ни патетических восклицаний и жестов… Но зато перед вами человек такой, какой он уродился, в неудачной форме, но живой, любящий, горячий. И публика чувствует эту правду и благодарит артиста за нее так же горячо и искренно.

17. Юр. Б-в <Ю. Д. Беляев>
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. IV. «ГЕНШЕЛЬ»
«Новое время», СПб., 1901, 27 февраля

Опять неудача! Это уже вторая. «Геншель», как и «Одинокие», был поставлен с большими затеями, но разыгран так слабо, что вряд ли у самых ярых поклонников Художественного театра найдется что-нибудь сказать в оправдание актеров. О всех их можно отозваться очень немногосложно. Актеры были плохи. Вот и все. И как бы ни пытались объяснить их бледную, неровную и часто вовсе бессмысленную игру, неуспех останется неуспехом. Появляется такой талант в главной роли, как г. Станиславский, и пьеса смотрится с удовольствием; нет талантов, 173 нет и пьесы, как там ни мудри с обстановкой.

Содержание «Геншеля», напоминающее многими сценами «Власть тьмы», вероятно, всем известно. Удивительно, зачем г. Станиславскому понадобилось тратить столько труда на постановку этой, едва ли не самой неудачной гауптмановской пьесы, притом взятой из провинциальной жизни и написанной, главным образом, на провинциальном говоре, который дает в подлиннике колорит пьесе. В обстановке очень мало Гауптмана и слишком много Станиславского. В толковании смысла пьесы и передачи ее содержания наблюдалось местами курьезное явление. Было видно, что режиссеры при постановке «Геншеля» задались благим намерением разыграть эту пьесу, что называется, по нотам и много бились с актерами, уча их с голоса, но актеры оказались непригодными для сложной постройки и разъезжались в разные стороны, как только были предоставлены самим себе. В «Геншеле» камертон режиссера не играет никакой роли. Его никто не слушается, и только по редким намекам можно догадаться, что старания тут было положено немало, да только проку не вышло никакого. Я, например, в диких выкрикиваниях г-жи Роксановой237 все-таки расслышал режиссерские указания, предписывавшие ей изображать Ганну резкой, чувственно-грубой женщиной, чем-то вроде немецкой Мальвы238, и на репетициях ей, вероятно, были показаны необходимые для этого замашки и возгласы, но вряд ли кто-нибудь советовал ей вдаваться в кликушество и буквально оглушать зрителей диким пронзительным криком.

Г. Лужский, зарекомендовавший себя в «Дяде Ване» и «Докторе Штокмане» даровитым исполнителем характерных ролей, для Геншеля оказался, однако, малопригодным. Правда, он понял характер Геншеля и даже оттенил в своем изображении черты его природного добродушия, мягкости и чистосердечия, но, не обладая достаточным запасом драматизма, он совершенно обесцветил все решительные сцены пьесы. Начиная с 3-го действия и до конца пьесы, г. Лужский играл только голосом, нисколько не захватывая впечатления.

Зато в утешение публики в 4-м акте была показана «пьеса в пьесе». Пивная, где происходит действие, была обращена в панораму уличных типов, и перед зрителями поочередно проциркулировали мелкие разносчики, бравые немецкие солдаты, попрошайки, подмастерья, извозчики. Никто не был забыт, ни даже газетчик, разносивший немецкие газеты, в которых, вероятно, долго еще не решатся назвать труппу Художественного театра «мейнингенцами». Панорама эта, однако, очень расхолаживала впечатление и затмевала драматизм положения. Сцена Геншеля с Ганной прошла под аккомпанемент невообразимого гвалта, и режиссерская симфония не удалась окончательно.

Об исполнителях второстепенных ролей можно сказать еще менее утешительного. Никто не выделился, не выступил хоть на полсантиметра из общей неурядицы расклеившегося оркестра. Поскольку им все было показано, постольку они были терпимы, и поскольку бесталанны, постольку немыслимы.

174 18. В. Дорошевич
ЗА ДЕНЬ. СЕКТАНТЫ239
«Россия», СПб., 1901, 1 марта

Театра нет, — есть актеры.
Пьес не играют, — играют роли.

Будущий историк русского театра посвятит особую главу «преждевременному» облысению и сединам русских режиссеров!

Что такое режиссер даже образцовой сцены?

— Иван Иванович, а ведь вы не так роль ведете. Да ведь это несогласно с намерениями автора!

— И-и, батюшка! У всякого автора да еще намерения! Я всю жизнь свою так играл, — так и играть буду. Меня переучивать поздно!

— Петр Петрович, что вы делаете? Что вы делаете?

— А если мне так удобнее?! Ведь не вам шикать будут, а мне. Чего ж вам-то волноваться? Мое дело!

— Василий Васильевич! Да ведь этого же даже в пьесе не написано, что вы говорите!

— Родной мой, за меня не беспокойтесь! Голубушка моя, за меня будьте спокойны. Господи Боже мой! Чего мне еще надо? Начальство меня любит, публика меня любит, все меня любят. А вы волнуетесь! Ангел вы мой!

Иван Иванович знает, что достаточно, чтобы на сцене показалась его фигура, — публика будет хохотать и аплодировать. Петр Петрович «вполне полагается на обаяние своего имени».

А главное, все «всегда так играли».

Отсюда и получается такое явление.

Когда играют какую-нибудь сумбатовскую пьесу240 «с шитыми на средний рост» ролями, — «ансамбль» удивительный. Роли играют на «ура».

Но когда автор захочет написать не несколько «готовых ролей», — а пьесу, дать что-нибудь оригинальное, свое, — пьеса проваливается с треском, с шумом, с невероятным скандалом, как провалилась на Александринской сцене чеховская «Чайка».

Автор бежит из театра без шапки, уезжает с первым поездом, без ужаса не может вспомнить о спектакле.

Что же такое это «святое искусство», о котором столько кричат?

— А вот, если меня вызовут 20 раз, это и есть святое искусство!

Вот тот «греховный мир», среди которого возник, — как протест против него, — раскольничий скит г. Станиславского.

Один из его актеров рассказывал мне, как что-то самое обыкновенное:

— Дали мне в исторической русской пьесе роль праведника. Ну, совсем праведник! Как загримироваться? Съездил в Киев, посмотрел Васнецова. Съездил в Ростов-Ярославский, посмотрел тамошнюю старинную живопись. Как в те времена представляли себе праведников? Каков народный идеал?241

Это только для грима.

Согласитесь, что в этом есть уж что-то сектантское. Это уже фанатизм.

Настоятелем скита состоит г. Станиславский, хороший актер и превосходный режиссер.

Труппа составлена из молодежи, фанатичной, какой только и может быть молодежь.

Устав, как и всегда в раскольничьих скитах, самый строгий.

На первом плане — полное самоотречение. Нет ни первых ролей, ни последних. 175 Все должно быть принесено в жертву пьесе.

Всякая роль принимается как «подвиг», — и всякая роль, в два слова или огромная, должна быть выполнена, как «подвиг», с величайшим, чисто религиозным тщанием.

Аплодисменты, вызовы, подношенья, раскланиванья «solo», и ради всего этого стремленье во что бы то ни стало «переиграть других», «выдвинуть свою роль», — все это «соблазны мира», от которых с ужасом бегут сектанты242.

Говорят, что сцена Художественно-Общедоступного театра — это шахматная доска. Актеры — шашки. И г. Станиславский играет ими, как хочет.

Это клевета.

Задумав сыграть какую-нибудь пьесу, эти сектанты собираются на совещание, вместе читают пьесу, перечитывают, вдумываются, спорят с чисто сектантской, фанатической страстностью:

— Как надо играть пьесу?

И только когда решение принято, власть исполнительная переходит к настоятелю, начинается «послушание» тому, что решено на общем совете, и бесчисленные «раденья», называемые репетициями.

Все это делается глубоко сознательно.

Как иначе привели бы вы к такому полному повиновению фанатичную молодежь, страстно любящую искусство?

Говорят:

— Все у них заучено. Если один выйдет не из той двери, они все перестукаются лбами.

Весьма возможно!

Дузе243 — не только величайшая артистка, но у нас ее признают и за артистку «нутра».

Когда я видел ее в первый раз в «Даме с камелиями», — на сцене произошел маленький случай.

Разговаривая с Дювалем-отцом, она нечаянно уронила со стола цветы и машинально принялась их подбирать.

В то время, когда решается вопрос ее жизни, она подбирает цветы…

Какая страшная растерянность!

Я был уверен, что это простая случайность, и удивлялся.

— Как она нашлась? Воспользоваться случайным пустяком, чтоб дать новый, глубокий, сильный штрих!

Но в третий, в четвертый, в десятый раз, когда я смотрел Дузе в «Даме с камелиями», — в том же самом месте цветы так же случайно падали, и она точно так же их подбирала.

Это было заучено. Точно так же, как и каждый жест, и каждая интонация.

Но мне-то какое до этого дело, если впечатление получается такое, будто цветы упали действительно случайно.

На всех сценах все всегда «выучено». Только на русской одной царит полная анархия.

От произведения искусства только не должно «пахнуть потом».

Ни один бриллиант еще не терял оттого, что он хорошо отшлифован.

Какое мне дело до того, сколько люди работали, — только бы эта работа, эта заученность не бросались в глаза.

А всякий говорит про игру этих сектантов:

— На сцене сама жизнь. Даже чересчур реально!

Протест всегда так же силен, как и зло, его породившее.

Ну, скажите, разве кто-нибудь живет так, ходит, говорит, жестикулирует, как это делается на наших сценах?

Так только играют.

Живет кто-нибудь в таких больших пустых сараях, какие изображаются на наших сценах? Попробуйте в жизни поговорить, пожестикулировать так, как говорят и жестикулируют тот, другой, третий из наших премьеров! От вас отрекутся родные, лучшие друзья обратятся к психиатрам:

— Посмотрите его. Кажется, готов.

176 Протестом против этого и явилось фанатическое стремление молодых сектантов:

— Чтоб все было совсем как в жизни!

— У них нет актеров!

Вернее, у них никто не лезет вперед.

Всякий приносит себя в жертву общей перспективы пьесы, — и делает это с фантастическим рвением.

И оттого вы не идете смотреть «такого-то», а идете смотреть пьесу.

Но пусть так:

— У них нет актеров.

Зато в других театрах:

— Нет пьесы! Нет автора! Нет ничего, кроме актеров.

Одних и тех же актеров! Всегда во всем!

Может быть, может быть, — такое приношение актера в жертву пьесе, — крайность.

Но у них во всем крайности. На то они и сектанты.

«Служение искусству», — так уж даже не простые звонки, а какой-то колокольный звон при поднятии занавеса.

Какой-то ритуал спектакля. Прямо священнодействие.

Но эти-то крайности и симпатичны, они свидетельствуют о горячем, страстном, через край хватающем увлечении.

Как кому, — и вольному воля.

Мне симпатичнее эти увлекающиеся, страстные сектанты, эти раскольники Станиславского скита, чем неподвижные, ожиревшие, обрюзгшие в своем величии жрецы искусства.

От молодого увлечения веет весной, — и оно скорее обновит искусство, ставшее, откровенно говоря, таким безынтересным.

19. Г. Северцев <Г. Т. Полилов>244
МОСКОВСКИЕ ГАСТРОЛЕРЫ
«Север», СПб., 1901, 4 марта

Представьте себе, что в каком-нибудь частном доме, каким-нибудь необъяснимым образом была бы раскрыта одна стена, и посторонние могли бы наблюдать интимную жизнь семьи со всеми ее радостями и горями, не будучи в то же время замечены наблюдающими. Совершенно точно такое же впечатление получается, когда смотришь пьесы в исполнении артистов Московского Художественного театра. Уже начиная с того, что самая постановка, лишенная какой-либо банальности и обыденных условий сцены, присущих всем другим театрам, вносит известное настроение.

Ради последнего в театре отсутствует оркестр; занавес не подымается, а раздвигается, причем это не обычный холст на подрамке, а мягкая бледно-зеленоватого цвета материя с ярко-пунцовой вышивкой по краям.

При третьем ударе в гонг тушится огонь в зале и ярко вспыхивает рампа, занавес раздвигается, и зритель прямо входит в жизнь, воспроизводимую на сцене.

Наш век все больше и больше требует сценической иллюзии. Шекспировские времена, когда все внимание зрителей было занято только ходом пьесы и игрою актеров, когда, желая пояснить, что известные сцены происходят в лесу, замке и так далее, просто писали на куске картона «лес», «замок» и прикрепляли тут же на сцене, — давно миновали, все это, 177 вполне понятное для зрителей той эпохи, теперь показалось бы смешным.

Нынешняя публика требует от сцены, чтоб все было «взаправдашнее», как говорят дети, и чем искуснее эта подделка под жизнь, тем более она заставляет о себе кричать и привлекает массу публики. Мейнингенцы, приезжавшие сюда в Россию два раза, прямо поражали своею обстановкой исторически и жизненно верной.

Московский Художественный театр во многом им весьма успешно подражает и во многом почти не уступает своему оригиналу. Во всяком случае, эта первая попытка заслуживает большой похвалы как превосходное зрелище и как наглядный пример для других театров.

Во главе Художественного театра стоят два таких любителя и ценителя искусства, как гг. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Первый из них режиссирует, ставит пьесы и участвует в них лично; на долю второго отнесена забота о выборе пьес, составлении репертуара, а точно так же и режиссирование.

Обоих главарей зачастую обвиняют в излишнем количестве репетиций (некоторые пьесы имели их до ста), будто бы переутомляющих труппу, причем присовокупляют, что такое обилие репетиций заставляет исполнителя терять свою индивидуальность и делаться манекеном, исполняющим только до последней йоты то, что ему указано режиссером.

— Этот способ, — говорят некоторые, — засушивает природное дарование…

С этим я не вполне согласен.

Действительно, часть собственного «я» артиста при этом исчезает, он как бы воплощается в изображаемое им лицо, разумеется, в таком виде, как это лицо обдумано режиссером, а также и указано последним. Но благодаря этому обстоятельству вырабатывается гармоничный ансамбль, получается известного рода настроение, и пьеса, как хорошо сформированная фигура, имеет хороший успех.

Репертуар Художественного театра выработался тоже особенный, — преимущественно это пьесы необыденного репертуара. Здесь идут все пьесы Ант. Чехова, две части из трилогии Толстого («Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор»). Островский представлен одною только «Снегурочкою», а затем многие из пьес Ибсена, Гауптмана, Бьернсона245.

Этого репертуара Художественный театр придерживается в Москве, к нам же сюда труппа явилась только с ограниченным количеством пьес, а именно — с чеховским «Дядей Ваней», «Тремя сестрами», ибсеновским «Доктором Штокманом», гауптмановскими «Одинокими», «Геншелем», ибсеновской «Эддой Габлер».

Спектакли открылись 19 февраля в Панаевском театре, причем первою из пьес на суд петербургской публики явились: сцены из деревенской жизни «Дядя Ваня» Чехова.

Эта пьеса дважды была поставлена у нас в Петербурге в частных театрах и оба раза не имела никакого успеха246.

О достоинствах или недостатках этого произведения талантливого беллетриста говорить здесь я не нахожу удобным и перейду только лично к исполнителям.

Пальму первенства необходимо отдать энергичному инициатору дела Художественного театра г. Станиславскому, исполняющему роль доктора Астрова.

Когда-то деятельный работник на народной ниве, энергичный человек, старавшийся поднять благосостояние того уголка нашей родины, куда он закинут был судьбою, доктор Астров, благодаря провинциальной тине, известной неустойчивости русского характера, скуки и отвергнутой любви, превращается в человека, потерявшего под собой почву.

Его едкие фразы разочарованного идеалиста, юмор полупьяного человека, напившегося, как говорят у нас, «с тоски», — все это вышло у премьера труппы г. Станиславского вполне жизненно и естественно. Роль отделана у него до самых пустых 178 мелочей… На сцене нет Станиславского, а живет доктор Астров.

За ним в труппе можно указать на г. Артема, крайне типично изобразившего приживальщика, Вафлю-Телегина.

Ночная сцена второго акта, когда пьяный Астров заставляет Телегина играть на гитаре и сам танцует — бесподобна по своему выполнению.

Между остальными артистами можно только указать на г-жу Лилину, очень тепло исполнившую роль бесцветной дочери профессора Сони, хотя общий ансамбль нисколько не страдает от сравнительно слабого исполнения остальных ролей, и г-жу Книппер — профессоршу.

Постановка этой пьесы доведена до совершенства: половицы скрипят, за печкой слышен сверчок; дождь, бьющий в стекла окон, ветер, раздувающий занавески; топанье отъезжающих лошадей по деревянному помосту, суета отъезда — все это дает чисто реальное впечатление. Общее настроение, навеянное спектаклем, вполне рисует серенькую обыденную жизнь в нашем захолустье, которая, по словам М. Горького, течет так медленно, медленно, медленно… Сам автор, видевший «Дядю Ваню» в Севастополе, куда с этой целью ездила вся труппа Художественного театра, был очень доволен исполнением и постановкою, вполне согласною его замыслу как драматурга247.

Следующею пьесою, данною на другой день, 20 февраля, была драма Гауптмана «Одинокие».

В этой пьесе постановка — еще более изумительное воспроизведение окружающей нас жизни: тут и настоящий дождь, и свистки локомотивов, указывающие на близость железнодорожной станции, и, наконец, крики диких гусей, пролетающих над соседним озером…

Одним словом, полное настроение, вызванное точною подделкою под действительность.

Что же касается самого исполнения, то оно значительно ниже «Дяди Вани». Чему приписать это обстоятельство — отчасти затрудняюсь сказать. Артисты, исполняющие «Одиноких», те же, что были и накануне, так что, признавая за ними известные достоинства в чеховской пьесе, нельзя поголовно винить их в неудачном исполнении произведения Гауптмана.

Во всяком случае, лучшею из них на этот раз явилась молодая артистка Андреева, очень жизненно проведшая роль Кэт, жены героя пьесы Фокерата, роль которого в исполнении г. Мейерхольда сказалась маловыдающеюся. Недурны были г-жа Книппер в роли Анны Мар, а также г. Санин и г-жа Самарова. Прославившийся в Москве исполнением бесхарактерного царя Федора — г-н Москвин мало отделал роль Брауна. Хорош был г. Санин.

О достоинствах и недостатках этой пьесы я умолчу, так как задача этой заметки только обрисовать постановку и исполнение Московского Художественного театра.

К остальным, назначенным по репертуару, пьесам петербургская критика отнеслась с предубеждением к московскому театру и его исполнителям, хотя в этом случае обнаружился известный антагонизм между двумя русскими столицами.

Новый триумф получила труппа, исполнив «Д-ра Штокмана» Ибсена.

Начиная уже с той жизненной правды, которая царит все время на сцене, и кончая прямо великолепно художественной игрою самого г. Станиславского, изображающего Штокмана согласно указаниям самого автора, в лице этого идеалиста, выведшего своего коллегу, знаменитого Бьернсона.

Человек идеально честный, работник для народа не может понять, что все его изыскания, долженствующие указать на 179 недостатки местных купаний, бьют по карману зажиревших городских главарей, возбуждающих против него «сплоченную массу» домовладельцев и подкупающих местную газету. Его детская наивность, [вера] в искренность, неподкупность людей долго борется, но наконец умственно прозревает и обрушивается с громовою речью против этих лицемеров на народном собрании (4-й акт).

Г. Станиславский великолепен, его нервное заикание, подергиванье пальцами так правдивы, так жизненны.

Эта сцена одна из лучших в пьесе. Все маленькие роли — а их немало — исполняли опытные артисты, — гармония получилась изумительная. В 3-м акте сцена изображает редакцию, а вместе с тем и типографию маленькой провинциальной газетки; все время вертится маховое колесо, работают наборщицы, фальсовщицы и так далее. Никакая мелочь не ускользнула от режиссерского взгляда.

На этот раз исполнители все без исключения играли прекрасно. Г. Лужский — бургомистр — живое лицо.

Г. Вишневский — редактор — очень недурно исполнил свою роль. Г-жа Раевская, Мунт и Блейхель248 — жена и сыновья доктора — играли очень естественно.

Мне пришлось выслушать мнение одного видного критика: он заметил, что вся эта пресловутая постановка и ансамбль только фокус249, который скоро может надоесть публике.

Едва ли; мне кажется, что в настоящее время, когда яркие дарования среди артистов все более и более отходят в область предания, только ансамбль, общая гармония и могут заменить их, и живое дело Московского Художественного театра не только не исчезнет как «фокус», по выражению г. критика, но широко разовьется, вызывая себе подражание и других театров, до сих пор строящих успех на громких именах артистов или рекламных пьесах.

20. А. К-ель <А. Р. Кугель>
ЗАМЕТКИ О МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ. II250
«Театр и искусство», СПб., 1901, № 10

В постановках Московского Художественного театра мы отметили преобладание натуралистических подробностей, мелочей и частностей. Такой же натурализм, подробный, мелочный и частичный, проникает и исполнение актеров этого театра, то есть, точнее говоря, исполнение этими актерами режиссерского плана. Этот театр, в своих художественных основаниях и принципах, представляется мне вообще несколько запоздалым отзвуком тех формул натурализма, которые лет 25 назад считались «последним словом» искусства. <…>251

Припомните «образы», которые мы видели на сцене этого театра. Подобно тому, как в «Трех сестрах» Чехова каждое действующее лицо имеет свою присказку, прибаутку, свое «цып-цып», или свой фотографический аппарат, или свою гитару, или свою привычку лежать (Маша), или свою манеру философствовать о будущем (Вершинин), или свой специальный недостаток, вроде глухоты (Ферапонт), или запоя (доктор), — так точно у всех исполнителей Художественного театра всегда и неизменно подчеркивается прежде всего внешняя манера. Доктор Штокман 180 прежде всего субъект со сведенными пальцами и сильною близорукостью, — потом, о, далеко потом! — он уже то, что есть, то есть идеалист, жертва большинства, герой одиночества. Профессор в «Дяде Ване» прежде всего педант по разговору, а уже потом педант по своим внутренним проявлениям. Г-жа Книппер, профессорша, прежде всего ходит с перевальцем, и только едва-едва намечен облик «застоявшейся» красавицы. Она же в Анне Мар — прежде всего существо улыбающееся и только потом чувствующее. «Барсук» в Штокмане прежде всего поражает внешним сходством своего разговора и своей физиономии с барсуком, и в отдаленной лишь перспективе рисуется его нравственный, барсучий, облик.

Г. Чехов, при всем своем даровании, пишет, как я уже заметил выше, своих героев именно так, то есть исходя от какой-нибудь определяющей внешней черты. Совершенно как у Вагнера, вступление действующего лица знаменуется лейтмотивом: входит Соленый и говорит «цып-цып», появляется учитель гимназии и докладывает о себе латинской цитатой и прочее. Получается впечатление чего-то, быть может, и очень талантливого, но странного и ненормального, и совсем это не «зеркало жизни», а собрание чудаков и оригиналов с отметками. Я допускаю, что г. Чехова, как автора, столь определенно подчеркивающего свою манеру, так и следует играть. Да и доказательство налицо: Чехов смотрится с большим удовольствием на сцене Художественного театра. Но когда эта манера применяется к другим авторам, выходит очень нехорошо, и, по правде сказать, мне редко случалось видеть такое слабое, позволю себе сказать, тенденциозно-слабое исполнение, как представление двух пьес Гауптмана «Одинокие» и «Геншель» на сцене Художественного театра. Гауптман писатель очень крупный по дарованию и без всяких штук, без всякого фокусничества. Он и реалист, и мистик одновременно. Он не навязчив, как г. Чехов. Он рисует жизнь смело и широко, подчас даже небрежно, и, во всяком случае, едва ли жанр, в тесном значении этого слова, составляет цель и смысл его произведений. Но не угодно ли посмотреть, во что превращается, например, «Геншель» в исполнении московского театра? Какая-то жанровая картина, лишенная общности, настроения, поэзии; какой-то театр механических кукол и фантошей [марионеток]. Характеристики всех действующих лиц, очевидно по плану режиссера, начинаются с внешних отметок. Ганна — это не таинственное начало народной жизни, а молодая особа, разговаривающая чужим голосом и все время держащая руки «в боки». Зибенгар — это не квинтэссенция немецкого добродушного буржуа, а человек с подрагивающей походкой, искривленным позвоночником и каким-то нервным наклоном головы; Геншель — это не колосс народного духа, умирающий постепенно от мистического страха, а толстый, одутлый немец в больших сапогах. Содержатель пивной — не типичный кабатчик, а поющая обезьяна. И все в таком же роде. Эта режиссерская слабость создавать образы из внешних отметок ведет к тому, что иногда для ролей берутся совершенно неподходящие исполнители. Так, например, роль алкоголика Гауффе поручается очень милому и способному простаку, г. Тихомирову, причем его заставляют говорить не своим голосом, на каких-то хрипящих нотах. Будто бы достаточно хрипеть и надеть на себя известную образину для того, чтобы представить нам образ грубого, пьяного, дерзкого, ограниченного по своему разумению, но в то же время честного Гауффе. Благодаря всему этому «Геншель» производит совершенно впечатление какого-то цирка дрессированных блох. Экие курбеты все выкидывают! Но позвольте думать, что не курбет 181 есть смысл, цель и прием художественного произведения.

Этот неправильный, фальшивый прием исполнения, направленный не столько на то, чтобы дать художественно прочувствованный образ, сколько на то, чтобы чем-нибудь отличиться и выделиться, приводит к тому, что даже способные актеры (без сомнения, они имеются в труппе) производят впечатление притворщиков и симулянтов, а никак не актеров-художников. Когда исходной точкой является «чувствование» образа и положения — впечатление может быть серое и незначительное, но всегда правдивое. Не может быть ни фальшивых выкриков, ни неверных мимических движений, ни жестов, идущих вразрез со смыслом. Наоборот, когда дело начинается с изучения интонаций, жестов и мимики, — всегда будет какая-нибудь фальшь, ибо немыслимо себе представить такую совершенную работу, которая не знала бы никаких изъянов. В то время, как в искусстве, собственно говоря, нет степеней, а есть только два «противостояния»: воплощение минуты, которое всегда прекрасно, и неполное ее воплощение, которое не дает удовлетворения, — в притворстве различаются сотни степеней лучшего и худшего и никогда нет ни истинного воплощения минуты, ни настоящего очарования.

Этого не только нет у исполнителей московского театра теперь, но и никогда не будет. Их дарования не получат и не могут получить развития. То, что называется сценическою техникою, может быть добыто только рядом последовательных «перечувствований» ролей, то есть характеров и положений. Никакая, самая упорная работа передразниванья и внешнего приспособления своего лица, своей фигуры, своего голоса к особенностям изображаемых лиц не в силах дать художественной техники, которая покоится на опыте собственного чувства и ни на чем другом. Мне было душевно жаль эту бедную молодежь, верующую, наивную, по всей вероятности, не лишенную дарования, которую заставляли в «Геншеле» говорить не своими голосами, ходить не своими ногами, махать не своими руками. Чем-то гнетущим пахнуло на меня со сцены, и, право, одну минуту мне казалось, что я вижу пред собою многих Гуинплэнов из «Lhomme qui rit»252, которых безжалостные «компрачикосы» изуродовали для потехи почтеннейшей публики.

Разумеется, «Геншель», неудачно, в полном смысле слова, исполняемый на сцене этого театра, — это только одна пьеса, другие идут гораздо лучше, а некоторые и совсем хорошо, несмотря на то, что труппа слабенькая. Но для меня достаточно и одной этой пьесы, ибо, во-первых, ясно, что режиссеры не останавливаются перед тем, что в труппе нет подходящих исполнителей, но с гордой самоуверенностью полагают, подобно Парацельсу253, что в реторте можно сработать любого homunculus’а [искусственно созданного человека — лат.]; а во-вторых, по впечатлению этого спектакля можно судить о тех грозных размерах, которые может принять отступление от художественных принципов творчества, когда замысел режиссера оказывается неправильным. Ибо когда режиссер идет от «чувствования» роли и требует воплощения образа в его душевных психологических проявлениях, — его всегда поправляет и улучшает правда чувства, имеющаяся в способном актере. Совсем другое происходит в том случае, когда режиссер стремится получить от актера внешнее подобие и сходство с изображаемым лицом, когда он обращается к актеру не с требованием передать внутренний мир и внутренние движения героя, а быть внешне похожим на него. Актер уже не может поправить своею правдою ошибку режиссера; он не привык обращаться к правде, она упраздняется при такой работе, и фальшь замысла выступает в подражательных действиях актера с большою 182 резкостью и силою. И вот это именно наблюдалось в исполнении «Геншеля» и частью «Одиноких».

В труппе Художественного театра, как я уже заметил, немного талантливых людей. Здесь было бы уместно, быть может, определить, что разумеется под сценическим талантом. «Талант — это смелость» — так, кажется, выражается одно из действующих лиц в «Дяде Ване». Смелость, яркость, сила, то есть иначе говоря, способность экспрессии и выразительности в связи с художественной правдой, мерой, гармонией и чутьем истины. Режиссерское указание может дать верный тон, правильный контур роли, но наполнить этот тон, этот контур «смелостью» и силой — может только талант. Этого нет в исполнителях Художественного театра. Даже пьесы, разыгрываемые очень выдержанно, очень стильно и красиво, как «Три сестры» и «Дядя Ваня» Чехова и «Доктор Штокман» Ибсена, производят впечатление интересной и тонкой, но бледной немочи. Это не смело, это жидко, слабо, робко. Разве жизнь робка? Но допустим, что жизнь точно робка. Зато искусство полно вызывающего задора. Г-жа Книппер и г. Лужский являют, на мой взгляд, особенно яркий пример бледной немочи, всегда, впрочем, «согласной с обстоятельствами дела». Отсюда слагается обманчивое впечатление у известной части публики, смешивающей робость и бледную немочь с похвальною якобы жизненностью и естественностью. Да, это жизненно, коли хотите, но это неталантливо и бледно. Не хватает сочности передачи, а в ней все дело; недостает способности «заражать» душу зрителя, а в этом задача искусства. Только этим и отличается актер от неактера. Всякий может говорить жизненно, но редкий обладает способностью говорить убедительно и увлекательно. Актер должен быть не только жизненным, но и убедительным, или, точнее говоря, он должен убеждать и увлекать, оставаясь жизненным, то есть не выходя за пределы естественного и привычного. Надо быть смелым среди робких, быть тем, что называлось в древних статутах — primus inter pares [первым среди равных — лат.]. Цена же той жизненности, которой причина — отсутствие увлечения, и той естественности, которая обусловлена неспособностью к сильным чувствам и эмфазам, — равна нулю. Подобно тому, как самая высшая степень литературного искусства есть простота языка, так точно и высшая мера сценического таланта есть способность увлекать и очаровывать, увлекаться и очаровываться, не впадая в выспренность. Но простота немочи — это целомудрие уродливой женщины: оно дается само собой.

Г. Станиславский, которого я считаю искусным и даровитым актером, однако лишенным в значительной мере того, что называется драматическим темпераментом, также впадает в чрезвычайную жизненность и как раз в те моменты, когда у него не хватает увлечения. И я слышу, как некоторые (в «Докторе Штокмане») говорят: «ах, как это жизненно!», я же в это время думаю: «ах, как жаль, что 183 у него не хватает силы!» Когда вместо глубокой иронии, царапающей сердце, или крика раненого энтузиаста в финале 3-го акта г. Станиславский говорит с очень жизненною улыбкою: «Я возьму барабан и буду читать на всех перекрестках», — меня терзает эта якобы жизненность, потому что душа моя раскрылась навстречу сильным чувствам и потрясениям, а их нет. Вы называете это «жизненностью». Я называю это бессилием жизни, от которого именно я и бегу в театр. <…>254

21. П. Гнедич
«ДОКТОР ШТОКМАН» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Мир искусства», СПб., 1901, № 2 и 3

Года три тому назад, в самый разгар процесса Эмиля Золя255, друзья этого писателя вздумали устроить сенсационный благотворительный спектакль. Был взят на один вечер «Ренессанс», труппа была наскоро собрана из разных театров и намечен был ибсеновский «Штокман». Один из парижских журналистов, советуя мне непременно побывать на этом спектакле, говорил:

— О, я вам советую не пренебрегать таким случаем. Вы увидите пьесу, которая до того захватит публику, что она сама примет участие в ее исполнении. Другой такой пьесы, так отвечающей настроению минуты, просто не найти.

И я пошел в «Ренессанс». Спектакль gala; всюду фраки; в литерной ложе m-me Zolà. Говорят, что и сам романист будто бы сидит где-то, за какой-то таинственной драпировкой. Общее ожидание нервное, напряженное — как перед какой-нибудь неизбежной катастрофой. «Патронаж» спектакля представляют Catulle Mendès, Baüer, Faguet, Fouquier, Arène256. Они волнуются больше всех. Спектакль приурочен к 70-летней годовщине дня рождения Ибсена, — Ибсеном прикрыта цель демонстративного представления.

Наконец занавес раздвигается. Никогда не забуду я этого спектакля, никогда не забуду я этой мощной, грузной фигуры Lugnè-Poe257, игравшего «врага народа». Вся роль была намечена крупными широкими мазками, в стиле рембрандтовских подмалевков. Свет и тень чередовались с безумной смелостью. Пьеса была поставлена ультрареально. Довольно того сказать, что в тесной, полутемной зале заседания 4-го акта толпа до такой степени была густа, что люди стояли вплотную друг к другу, в шляпах, пальто и зонтиках. Из этой толпы только слышались голоса Томаса и Петера, но самих их даже не было видно. Это было вне всяких сценических условий и приемов. Но это было до того заразительно, что предсказание моего журналиста исполнилось: публика приняла участие в прениях. Еще раньше, когда обвинения на Штокмана — Золя сыпались со стороны «друзей народа», когда Штокман требовал «пролить свет», когда он говорил: «ваша пресса продажна», — из залы раздавались одобрительные возгласы и назывались по именам органы прессы, скомпрометировавшие себя по делу Дрейфуса. Но когда в четвертом акте Штокман, с титанической силой бросил свою вызывающую фразу к «предержащим 184 властям», обвиняя их в преднамеренном утаиваньи истины, — я не могу описать того бешеного взрыва аплодисментов, который как батарейная канонада грянул сверху донизу.

Я не скажу, чтоб актеры хорошо играли, чтоб постановка спектакля отличалась особенной выдержкою. Но я видел мысль Ибсена воплощенной в мощной игре главного лица, — я видел, как артист заражал публику своей простой, наивной до ребячества игрой. Было что-то кориолановское в этом могучем характере, склоняющемся пред стихийной силой интриг «друзей народа». Я видел на сцене пьесу, в которой зрителям дорога была каждая фраза, все жили волнениями простодушного «ennemi du peuple» [врага народа — фр.], сочувствовали ему всем сердцем и всеми силами хотели разорвать путы интриг. Я видел, что автор мыслил, как зала, и зала мыслила, как автор, — и потому всё: и автор, и исполнители, и зрители, — всё слилось в один общий бушующий аккорд.

Когда я услышал прошлой зимою, что в Москве, в Художественном театре ставят «Врага народа», я невольно порадовался тому наслаждению, которое мне предстояло. Я открыто, перед печатью, высказывал свое одобрение театру гг. Станиславского и Немировича. Умение передать настроение пьесы и заразить им зрителя — помимо талантливости или неталантливости исполнителей — поставило Художественный театр на огромную высоту и указало новые дороги старым сценам. Меня интересовал, когда я ехал в Москву смотреть «Штокмана», главный вопрос: справится ли режиссер с новой задачей, — оставит ли свои излюбленные серые, меланхолические тона, сумеет ли он перейти на сильные эффекты светотени.

До сих пор мы видели в Художественном театре царство сумерек. В этих сумерках жизни театр был неподражаем. Камертоном театра был Антон Чехов, с его «хмурыми людьми»; лириком театра был Гауптман с дико романтичным реализмом, в стиле Бёклина258; впереди чувствовался Горький с дон кихотами-босяками. Все это было в одном тоне — хватающем за душу, щемящем, но бесконечно милым для толпы. Когда театр взялся за Шекспира и надо было создать Венецию XV века, — администраторам задача оказалась не по силам, и пестрый блеск царицы морей не нашел воплощения под их тусклыми софитами259. Теперь им предстояла новая задача — дать картину в сильных определенных красках, суровых, как сама Норвегия, и прекрасных, как ее задумчивые фиорды. Надо было стряхнуть с себя спячку и немощь — и показать не бессилие, а силу характеров.

 

То, что я увидел, превзошло все мои ожидания, и в то же время глубоко меня разочаровало. Я знал, что г. Станиславский хороший актер-любитель, но я не знал, что он может возвыситься до высокохудожественного создания полного, совершенно законченного характера, к которому нельзя ни одной черты прибавить и ничего нельзя убавить, где все закончено, все в меру, все полно величайшей наблюдательностью и мелочными подробностями, типичными, яркими, своеобразными. Образ Штокмана, созданный им, глубоко врезается в память зрителя, врезается на всю жизнь. С самого первого выхода вы чувствуете, что этот Штокман давно вам знаком, что он родной вам человек по духу, что много штокмановских черт есть и в вас самих, и ваших близких. Сама наружность доктора вам хорошо знакома — с его ныряющей, шаткой походкой, с гибкими движениями высокого, худого мужчины, привычного к физическим упражнениям, с его близорукостью и физической, и нравственной, которая может и бесить, и злить окружающих и в то же время придает прелесть детского облика. Пусть он смешон, 185 пусть он вызывает иногда и досаду, и жалость, — но вы любите его, любите за его прямоту, за стойкость, честность, — и даже самые его недостатки могут показаться милыми. Так и кажется, что этот Штокман ходит с тетрадкой лекций по университетскому коридору, и с кафедры перед студентами раздаются его утопические теории, с призывами к вечной истине и правде. Вы видели этого Штокмана на всех ученых заседаниях Москвы, в редакциях журналов «с направлением», на публичных чтениях. Он именно так говорил, так улыбался, так кланялся, так протирал очки. Это тип, живьем выхваченный из жизни и перенесенный сильным артистом на сцену. И публика поняла и оценила такое создание: г. Станиславский на всяком представлении имел колоссальный успех.

Но при чем же тут ибсеновский доктор? Был ли это общественный деятель, — был ли это человек, у которого пульс бьется в одной мелодии с пульсом его родины? Был ли это друг или, если хотите, — враг народа?

Нет. Ибсеновского замысла тут не было и следа. Образ Ибсена был извращен. Подмалевок Хальса был подменен великолепным по деталям этюдом Деннера, выписанным с необычайными деталями260. Зритель, приходивший в театр с улицы, был в восторге от г. Станиславского. Но читатель, приходивший из своего кабинета, после того как Штокман им был проштудирован как ибсеновское творение, с изумлением останавливался перед неожиданным творчеством артиста.

Имел ли право артист на такое создание? Имел ли он право подчинить своим средствам задуманный автором тип и, сняв его с той высоты, на которую он был вознесен его творцом, дать вместо него мелкую, буржуазную фигуру преглуповатого московского профессора? Почувствовав свое бессилие пред стихийным образом норвежца, артист пошел в меблированные комнаты на Лубянку или на Петровку и вытащил оттуда взамен норвежского доктора длинного магистра в куцых панталонах и войлочных туфлях.

Успех г. Станиславского ясен. Лубянка и Петровка нам ближе, чем Норвегия и Дания. В Штокмане г. Станиславского мы видим себя, — а до Ибсена нам нет дела. Мне так и кажется, что артист несколько лет носился с этим образом, но не знал, куда бы, в какую пьесу его пристроить. «Штокман» более подходил к задуманному им типу, чем всякая другая пьеса, — и в результате очаровательный жизненный тип был насильно, помимо всякой логики навязан Ибсену.

В пьесе, в сущности, только и есть одна главная фигура — доктора. Остальное все аксессуары. На эти аксессуары режиссер не поскупился: всё, начиная с гимнастики для детей и кончая блоком в типографской двери, старается с трогательной тщательностью передать в точности детали норвежской жизни. Но фоном нельзя довольствоваться, когда главная фигура страдает ложным освещением. Впрочем, и в фоне есть несколько погрешностей, — к числу их надо отнести ту странную суетливость, которую проявляли в третьем акте служащие в типографии. Типографское дело суеты не терпит: в суете можно набор рассыпать, — там работают истово и степенно, особливо в Скандинавии. К фону надо причислить и ряд второстепенных фигур: жены и дочери Штокмана, его брата, фактора типографии — и прочих. Все это не лишено типичности, хотя не лишено в то же время и преднамеренности. Вообще преднамеренность — самый существенный недостаток Художественного театра. Для того, чтоб соблюсти известное настроение во всех деталях, действующие лица пристают к зрителю с этим настроением в течение всего вечера, стараются навязать его во что бы то ни стало, при всяком удобном и неудобном случае. Если надо изобразить скуку, то все должно быть скучно: и лица, и стулья, и обои, 186 и самое солнце, лениво глядящее в окно. Это ошибка. Техника контрастов гораздо художественнее, чем однотонность, нередко граничащая с бессилием. В Художественном театре не любят говорить громко, особенно в современных пьесах. Его сцена — сцена полутонов, полусвета и нравственного худосочия.

И в этой области ей можно дать всемирный grand prix. Но тогда не надо браться за вещи, выходящие за черту строго намеченного круга «настроений». Нельзя приурочивать вещи к своим дарованиям, скручивать, сдавливать и стискивать художественное произведение, чтобы оно во что бы то ни стало улеглось в данную форму. Прокрустово ложе — достояние тирании, а не свободного художественного творчества.

Повторяю: я всей душой сочувствую направлению московского частного театра, но до тех пор, пока он твердо и уверенно идет по своему пути. В данном случае пьеса Ибсена — уклонение в сторону. До «Штокмана» надо было вырасти, — а не умалять его до себя.

22. Д. Философов261
«ДЯДЯ ВАНЯ». V. (ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ В ПЕТЕРБУРГЕ 19 ФЕВРАЛЯ 1901 Г.)
«Мир искусства», СПб., 1901, № 2 и 3

Московский Художественный театр можно назвать театром иллюзии. Руководители его сосредоточили свои усилия главным образом на том, чтобы целым рядом очень сложных средств заставить зрителя поверить, что все происходящее на сцене — есть сама действительность. Надо сознаться, что этот «обман» удается московской труппе вполне. Талантливые режиссеры так воспроизводят все мелочи быта, среды, обстановки пьесы, настолько художественно создают картину нашей обыденной, серой жизни, что зритель невольно поддается иллюзии, и ему начинает порой казаться, что он не зритель, спокойно сидящий в кресле, а одно из действующих лиц драмы.

Такое стремление к сценическому реализму — не есть, конечно, исключительная привилегия одного лишь московского театра. «Thèâtre Antoine» в Париже и «Freie Bühne» в Берлине придерживались в свое время того же принципа и достигали таких же блестящих результатов262. Одинаковые задачи этих театров объясняются одинаковыми веяниями в искусстве и литературе. Торжествующий повсюду реализм не мог не коснуться театра, поборники его не могли не стремиться к тому, чтобы обновить сцену в смысле приближения ее к жизни, сделать драму иллюзией действительной жизни. <…>263

Нечто подобное тому, чем была берлинская «Свободная сцена» для Гауптмана, представляет теперь для Чехова Московский Художественный театр, который впервые наглядно доказал нам все значение Чехова как драматурга.

«Иванов» пользовался в Петербурге относительным успехом, «Медведь» усердно исполнялся на сцене любительских театров, «Чайка» торжественно провалилась на «образцовой» сцене, а «Дядя Ваня» был признан «неудобным к постановке»264. Такова в кратких чертах карьера Чехова на казенных сценах. Но вот за дело 187 берутся москвичи. Они ставят сначала провалившуюся в Петербурге «Чайку», а затем и неодобренного к представлению «Дядю Ваню» — и фигура Чехова как драматического писателя совершенно преображается. Все ясно начинают сознавать, что Чехов — один из самых замечательных драматургов нашего времени.

Художественное чутье Станиславского и Немировича-Данченко пришло здесь на помощь автору, который, я думаю, сам при постановке своей пьесы с лихорадочным интересом следил за тем, как благодаря таланту режиссеров тончайшие штрихи его произведения были оттенены, как ярко воплощены были все его замыслы, как верно поняты все мимолетные намеки265.

По художественности постановки и филигранной отделке деталей всего выше в «Дяде Ване» второе действие. Самая «архитектура» декорации, ее освещение, устройство комнаты — все свидетельствует о том, что во главе театра стоят настоящие творцы-художники, которые по скудным ремаркам автора10* сумели воссоздать настоящую, жизненную картину быта. Видно, что быт этот не чужд лицам, ставившим пьесу, и что они относятся к нему с тою же страстною и мучительною любовью, как и сам автор. Они поняли автора до конца, сжились с ним и, ясно сознав, чего он добивается, создали в художественном отношении нечто поистине замечательное. В исполнении «Дяди Вани» чувствуется полное слияние формы и содержания, совершенное соответствие замысла и воплощения.

<…>266 Без бытовой обстановки, воспроизведенной до полной иллюзии, до полного «обмана» зрителя, пьесы Чехова не могли бы иметь успеха. Они слишком тонки по фактуре, их мозаика слишком хрупка, чтобы выдержать соревнование с грубыми, полными «мотивированных действий» произведениями наших «драматургов» вроде Шпажинского или Сумбатова267.

Это подчинение всех и всего единству настроения, это умаление первенствующего значения «главных ролей» придает театру совершенно особую физиономию и делает его непохожим на другие, привычные для нас театры.

Наши газеты даже плачутся на то, что в московской труппе нет «дарований». Но искренен ли этот плач? Судя по тем овациям, которые выпали на долю артистов труппы, отсутствия так называемых дарований публика вовсе не заметила. Конечно, смешно отрицать, что если бы труппа г. Станиславского состояла из Савиных, Ермоловых, Давыдовых и Сазоновых, дело могло бы пойти еще лучше, но весь вопрос в том и есть, согласились ли бы эти даровитые артисты пойти «на барщину» к г. Станиславскому? Согласились ли бы они пожертвовать своим чисто личным успехом, своими замашками избалованных премьеров ради успеха автора? Ведь мы все еще помним, как именно наши «премьеры» загубили чеховскую «Чайку» и заставили автора пережить несколько очень тяжелых моментов.

Москвичи выстроили свое скромное здание в строго выдержанном стиле, и всякие «украшения» в виде даровитых премьеров нарушили бы стиль здания и этим нанесли бы труппе непоправимый урон. «Дарование» свое артист московской труппы проявляет вовсе не тем, что всеми правдами и неправдами сосредоточивает внимание зрителя на своей игре, а тем, что ни на минуту не отвлекает его внимания от самой пьесы, для чего нужно много такта и художественного понимания. Такая выдержанность стиля в большой разношерстной труппе достигается ценой больших усилий. В погоне за «стилем» руководители труппы не только 188 отказались от «дарований», но и страшно сузили свой репертуар, ограничив его строго реалистическими произведениями новейших писателей. Сделали они это не сразу, а лишь после нескольких лет опыта. Они ставили и «Антигону», и «Снегурочку», но обе вещи далеко не встретили того успеха, какой имела «Чайка» или «Одинокие».

Оно и понятно. Область фантазии — в корне чужда московскому театру. Прилаженная к современному чеховскому стилю постройка не может подходить к сказке или классической трагедии. Для того, чтобы воплотить на сцене Софокла, надо совершенно особую, иную выправку труппы, на что пока, по-видимому, трудно рассчитывать.

На такой строгой специализации сил труппы и ее репертуара основано, конечно, все значение театра, но здесь же кроется и огромная для него опасность. Театр «иллюзии», театр, преследующий исключительно воспроизведение на сцене реальной жизни, рискует впасть в односторонность и рутину.

«Der Schein soil nie die Wirklichkeit erreichen»11*.

Московский Малый театр умер, пережив свой расцвет в эпоху Островского. Та же печальная участь грозит и Художественному театру. Он почти достиг уже своей вершины, и дальше идти ему, кажется, некуда.

Путей, по крайней мере, он не указывает никаких. Я не хочу этим сказать, что, уже начиная с завтрашнего дня, Художественный театр не будет представлять интереса. Дело обстоит, конечно, не так печально, и на наш век хватит. Постепенно основные принципы этой сцены будут усвоены всеми русскими театрам, через двадцать лет с таким же совершенством будут давать «Дядю Ваню» в Архангельске и Астрахани, затем эту пьесу поставят с успехом на казенной сцене, причем для «иллюзии» выстроят настоящий барский помещичий дом в двадцать шесть комнат. Таким образом, в ближайшем будущем жизнь идей Московского театра обеспечена.

Это все так, но этого мало. Душа жаждет «праздников», а вместо них Художественный театр дает нам одни «будни», серые, нудные, чеховские будни. Полный суетных впечатлений дня, приходит зритель в театр, садится утомленный, отупелый и начинает покорно и безропотно следить за происходящим на сцене повторением той же житейской сутолоки, из которой он только что вышел. Актеры требуют от зрителя очень малого. Они лишь просят, чтобы он сидел смирно и предавался власти иллюзии. До его фантазии, до его сознания, словом, до его самодеятельности никому нет дела.

Он не является вместе с авторами и актерами участником общего «культа», он не пытается вместе с ними «праздновать и веселиться»; в сумерках духа и чувства, безвольно начинает он верить сценическому «обману», пока какая-нибудь заколебавшаяся «стена» или не вовремя потухшая «луна» не выведут его из этого сонливого состояния. Разбитый, усталый, выходит он из театра, с тяжелым сознанием того, что завтра начнется опять то же самое, что жить так дольше нельзя и вместе с тем что изменить своей жизни он не может. Правда, наивные петербуржцы, смотревшие «Дядю Ваню» или «Трех сестер», утешали себя тем, что так тяжело только «в провинции», благодаря «несовершенству обывательской жизни», но это только лишний самообман столичного жителя, очень скоро рассеивающийся как дым. Чехов слишком большой художник, чтобы изображать не просто «жизнь», а «жизнь в провинции». Для него не только наша русская «деревня», но и весь Божий мир является какой-то 189 колоссальной «провинцией», в которой мы все, жалкие «обыватели», тянем наши серые, скучные будни. С истинно декадентской утонченностью Чехов плавает в море пошлости и немощности людей, тщательно отнимая у них всякую надежду на какое-нибудь прозрение смысла жизни, на какое-нибудь объяснение цели ее. Точно для того, чтоб надсмеяться над зрителями, Чехов изредка вкладывает в уста какой-нибудь из своих серых героинь «жалкие» слова о том, что надо «работать», надо «жить», слова, окончательно убивающие своей фальшью измученного будничного «работника».

Такое болезненное, фотографически точное воспроизведение нашего вырождения, отвращая нас от жизни, может вести лишь к смерти. Будущность принадлежит лишь тем, кто сознал в себе зародыши будущей, новой культуры. Надо поскорее пройти через мучительную фазу «театра иллюзии», поскорее отделаться от одуряющего и полного губительных соблазнов эстетизма Чехова, чтоб идти дальше, от вырождения к возрождению.

23. П. Ярцев
ИСКУССТВО БУДНЕЙ

(МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР)
«Театр и искусство», СПб., 1901, № 14

I

Московский театр на минуту не выделяет идеи из формы, лица из картины, слово от его образующих. Для него как будто все равно — «что человек, что сверчок»12*, что стоны страданий, что крики гусей, что прелесть весеннего утра, что красота восторженного женского лица. В сценарии к «Цене жизни», как она была поставлена в Малом Императорском театре, Вл. И. Немирович-Данченко писал: «В первом акте (на веранде) пробовали дать отдаленный шум паровика на фабрике, но нашли, что он мешает актерам»268. А Художественный театр собирался ставить «Сердце не камень»269 под неумолкаемый уличный гул. Он как будто говорит актерам: «Пусть вас не везде одинаково слышно — для изображения движений духа есть и другие средства, кроме слов. Не все слышится — многое чувствуется, угадывается. В атмосфере созданной мною жизни проявляйте свое творчество. Изображения, разобщенные от жизни, страдают выписанностью».

Московский театр — сам по себе творчество. Он не воспроизводит, а самостоятельно творит атмосферу пьесы. Актер занимает в нем подчиненное положение. Театр относится к актеру, как кислород к горению. Но кислород не горит — он только поддерживает горение. В московском театре горит кислород.

У него, как мне кажется, крайне пантеистическое миросозерцание. Пантеизм предполагает идею духа или Бога, разлитую во всех проявлениях жизни. С его точки зрения и стоны страданий, и крики гусей, и «сведенные пальцы», и вершины духа имеют одинаковое право на внимание.

Можно не симпатизировать направлению творчества московского театра, как 190 можно не любить того или другого художника. Можно возражать и против самой идеи, так или иначе стесняющей творчество актера, если признавать сценическое искусство самодовлеющим. Но от этой прекрасной иллюзии все дальше и дальше уходит жизнь. Во времена Шекспира дощечки с надписью переносили зрителей с берега моря в царский дворец, — в наше время декоративною живописью начинают заниматься крупные художники. От театра, на сцене которого сидели почетные зрители и мешали актерам ходить, мы пришли к театру, где у актера рассчитан каждый шаг. От драмы диалогов, интенсивно нарастающего движения страстей мы поднялись или спустились к драме неподвижных жизненных картин, с длинными ремарками в описательную область. В первых драмах Гауптмана в скобках рисуются целые картины13*. Уже не говоря о Метерлинке.

В русском театре существует так называемая реальная школа игры. Реализм ее научный, академический — реализм, предполагающий освещение предметов с известной стороны, подобно тому, как на уроках рисования кладут тени снизу и справа. Глаз привыкает к простейшим формам и начинает признавать только прямолинейное. Если романтизм освещал заведомо ложно движение духа, то реализм освещает их научно ложно. И гг. Станиславский и Немирович, создавая свой театр, должны были создать себе актера.

Нашлись люди, с любовью и верой принесшие в жертву новой идее свою творческую индивидуальность. Пусть эта идея не совершенна, пусть даже ложная — но такие ли жертвы приносились искусству! Пусть эти люди средних дарований, но нельзя не преклоняться перед их убежденностью! Ибо искусство, которое на наших глазах переболело «бледными ногами»270, переболеет и театром гг. Станиславского и Немировича, если он — ложь. А таланты певцов «бледных ног» (между ними были таланты) или дарования растворившихся в своем театре московских актеров, если этот театр окажется несостоятельным — погибли навсегда. В горячем тоне противников московского театра мне чувствуется его сила. Как должно трогать то, что может так возмущать! Емельянов-Коханский написал книгу «Обнаженные нервы» и посвятил ее «египетской царице Клеопатре»271. Что за дело искусству до Емельянова? Но до Художественного театра искусству много дела.

II

На спектакли московского театра — и в Москве, и в Петербурге — ломится толпа. Все время возбужденная, без конца аплодируя, она присутствует в театре и покидает театр покоренная, с массою ярких, захватывающих впечатлений. Когда говорят, что эти впечатления «не относятся к разряду художественных», я не хочу не верить этому, но нахожу, что это — очень трудный вопрос. «Впечатления от искусства достигаются простейшими средствами». А я очень люблю дирижера Никиша272, который, на мой взгляд, достигает впечатления путем весьма сложных механических средств (например: особым образом располагает трубы, когда исполняет увертюру к «Тангейзеру»). Я никогда не занимался музыкой, даже не знаю, как пишутся ноты, и не могу оспаривать, если мне скажут, что мои впечатления «не относятся к разряду художественных». Но я люблю эти впечатления — таков мой вкус, весьма далекий от непосредственности. У публики Художественного театра 191 «особый вкус». Более того: у нее, мне представляется, не может быть иного вкуса.

Будни составляют содержание всей современной жизни — потому что во главе жизни стала буржуазия. Жизнь в конец испорчена, засорена кучею пережитков. Мысль и чувство, поглощенные повседневной мелочной борьбой, глубоко принижены. И низко склоненные головы не выпрямляются, чтобы взглянуть на небо. Но с тем большими восторгом и благодарностью устремляются сердца навстречу «искусству будней», потому что будням, как всему на свете, нужна красота. Наверное, немало девушек почувствовали «мелочи внешних подробностей» «Трех сестер» и оставались холодными перед страданиями Марии Стюарт273. Штокман Станиславского не Штокман Ибсена. Я убежден, что г. Станиславский понимает это лучше многих критиков «Штоккинда». Но именно такой: смешной, близорукий (может быть, прежде всего смешной и близорукий), будничный «великий человек» может трогать нас до слез. «Вершины духа» должны быть на уровне нашего взгляда для того, чтобы мы увидали их. Мы разучились смотреть вверх, уже давно разучились.

Петербургская критика нашла неудачным исполнение московским театром обеих драм Гауптмана. Постановка «Геншеля» встретила и в Москве мало сочувствия. Но относительно «Одиноких» — дело вкуса. Мне кажется, на эту пьесу не существует определенного взгляда. Я, например, не понимаю, почему Фокерат «сверхчеловек». Он очень слабый и пошлый человек. Он — тип вульгарного индивидуализма, блудливого, как кошка, и трусливого, как заяц. Редкий из нас не найдет в Фокерате близких себе черт, и в этом смысле я понимаю посвящение драмы «тем, кто ее пережил», — то есть тем, кто переболел ею и возвысился над ней. Бесконечные «комедии любви» всегда замаскировываются пошлыми фразами о сродстве душ, платонической дружбе, духовной поддержке, когда приходят в период обзаведения законным наследником. В данном случае это были предчувствия «нового, высшего, лучшего отношения между людьми» — в конце концов, единственно между мужчиной и женщиной. «Есть в нас нечто враждебное высказанным заключениям, и впоследствии эта враждебность победит нас», — говорит и более сильная, и более умная Анна.

Я ужасно люблю эту правдивую и тонкую драму, но не могу себе представить в иных красках, чем те, какими ее выражает Художественный театр. Дряблого, капризного, во всем на чужой счет живущего Фокерата я не могу облечь в рыцаря духа и, не признавая ничего, кроме средних способностей за г. Мейерхольдом, я глубоко сочувствую театру, который так трактует его роль.

«Геншель», поставленный почти одновременно тремя театрами в Москве, нигде не нравился публике. Быть может, и Художественный театр был не прав, взглянув на него с точки зрения жанра: художественная ценность «Геншеля» очень высока. Но я не знаю, какую «идейную ценность» мог он иметь, освобожденный «от внешних подробностей». «Спящий мирно в гробе спи — жизнью пользуйся живущий». А что до клятв — то «клятв и обещаний ненарушимых больше нет», и это хорошо, когда способствует человеческому счастью. Что думает иначе «немец в сапогах бутылками» — я понимаю и могу наслаждаться талантом художника, развернувшего передо мною его девственную душу. Но тогда мне нужно постоянно видеть и его сапоги.

III

Я никогда не забуду Рощина-Инсарова274, игравшего Вилли («Гибель Содома») в маленьком дачном театре. Нельзя себе представить, что это был за спектакль по обстановке и антуражу! В салоне некрашеные 192 хромоногие столы, вокруг глупые ряженые люди — а артист играл… Он был в одном из лучших дней, и поверх этих людей и этой обстановки, наделяя их красками своего прекрасного дара, он заражал и зрителей иллюзией, которую принес в своей душе. При нем мы верили во все, что должно было быть на сцене. Хорош ли такой театр? Здесь не было театра. Но такой актер прекрасен.

Прекрасна вера в самодовлеющее драматическое искусство, как прекрасна вера в волю, призванную заменить процесс «интимного строения клеточек» глубоко буржуазной материалистической философии. Прекрасна вера в свободу и красоту человеческого духа, на которых должна быть построена жизнь. Я понимаю, с какой силой с высоты этой веры можно презирать влияния, создавшие «искусство будней» — московский театр. Но я не понимаю, почему этот театр — не искусство. Смелость, дерзость — признак искусства, но и тонкость — также один из его признаков. Искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть» Так или почти так определил его один из русских художников. Искусство широко. Оно признает и в «искусстве будней» то, что — красота14*.

24. А. Кугель
БУДНИ ИСКУССТВА. (ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО П. М. ЯРЦЕВУ)
«Театр и искусство», СПб., 1901, № 15

Печатая Вашу статью «Искусство будней», любезный Петр Михайлович, я получил, надеюсь, право возразить печатно. Вы полемизируете со мною. Позвольте мне полемизировать с вами.

Ваша статья очень тонкая и остроумная. Этим она опасна. Я было хотел перейти к похвалам московскому театру, ибо во многом этот театр заслуживает похвалы, как вдруг получил вашу статью. И я чувствую, что во мне опять закипает «возбуждение», на которое вы указываете как на доказательство того, что московский театр есть явление великое. Не думаю, чтобы он был великим явлением, но убежден, что старание многих сделать его великим, и по совершенно фальшивым основаниям, содействует тону возбуждения.

Вы знаете, что я не «старовер». Мы с вами много толковали по поводу течений современного искусства, — в частности, говорили и о вашем «Браке»275. Староверы бранили и будут бранить ваш «Брак». Мне же Ваша пьеса нравится именно тем, что она отступает от канона реализма. Скажите, как вы, человек, задетый крылом современного духа, чуткий к явлениям надчувственным, сверхреальным, доступный символам, отчасти даже мистик, — как можете именно вы увлекаться московским театром? Неужели вы не чувствуете, что в своих художественных основаниях ваш московский театр есть наибанальнейшая форма реализма? Что уже в самом принципе своем этот театр, выписывающий из Архангельской губернии костюмы для «Снегурочки», 193 а из Норвегии обстановку «Штокмана», вводящий в течение пьес ряд жанровых картин, отрицающий, по слабости выразительных сил у исполнителей, всякий героизм, всякое очарование экстаза, всякую оргию таланта, — что уже a priori, так сказать, этот театр есть петая и отпетая старая песня? Тут нет именно того, что одушевляет вас: нет «тумана», по выражению вашей Лены276. Здесь все чисто и откровенно. Здесь сцена понижена до уровня партера, и мы с вами, сидящие в публике, это те, которые на сцене, и те, что на сцене, точка в точку, это — мы, сидящие в публике. Неужели вы этого не чувствуете? Неужели вас не оскорбляет это «панибратство» искусства, сошедшего со своего пьедестала? Оживленная Галатея277! Какой недостойный миф! Согласитесь, что никакая женщина не может заменить мраморное изваяние; что произведение резца подлинно стояло на пьедестале, как явление «сверхжизни», а теплое тело красавицы, как бы оно ни было совершенно, есть жизнь, только жизнь, нечто ограниченное, которому есть конец и начало. О том ли мы мечтаем, когда стремимся к искусству?

Вы называете московский Художественный театр «искусством будней». Но скажите, что же здесь нового? Искусство будней ведет начало от Гоголя, Бальзака. Усовершенствованную и мало художественную форму искусства будней дал экспериментальный роман, и каюсь, мне ваш московский театр напоминает именно экспериментальный французский роман, яркую сатиру которого дал Салтыков в одном из очерков «За рубежом»278. Вы помните этот очерк, как Октав надевает утром крахмальную рубашку и как описывается рубашка; как появляется перчаточница, и в длинном ряде строк описываются перчатки; как воспоминание переходит на тетку, у которой «поясница — ума помраченье», и сколько строчек описания вызывает эта умопомрачительная поясница. И вот то же — ваш московский театр. Он описывает жизнь в бесконечном ряде материальных признаков и никогда не дает ее интимной, неисповедимой, идеальной сущности, ибо это уже дело искусства, то есть творчества, а не повторения и отпечатка, всегда бледного, того, что есть. Это — не «искусство будней», как вы изволите выражаться. Это — «будни искусства». Помните переписку Маркса с Прудоном279: philosophic de la misère [философия нищеты — фр.] и в ответ — misère de la philosophie [нищета философии — фр.]? Ваш театр — это misère de lart [нищета искусства — фр.]…

Мы слышим часто слово «настроение» в применении к московскому Художественному театру. Действительно ли этот театр дает то настроение, которое следует считать одним из признаков и проявлений художественности? Позвольте усомниться. «Настроение» — термин, принесенный в литературу и театр из живописи. Там говорят «настроение пятна». Это — туманно, но всякий понимает, что это значит. Разложить понятие «настроение пятна» на составные элементы невозможно. «Настроение пятна» есть настроение пятна, и только. Точно так же, когда говорят в живописи о «воздухе» — можем ли мы объяснить, в чем этот воздух? Пред нами комната, со стенами, потолком, мебелью и целым рядом других предметов. И в одном случае эти стены, потолки, мебель и прочее дают впечатление воздуха, в другом же — те же предметы такого впечатления не сообщают. Вот пример, мне думается, довольно наглядный, того, что художественность зависит не от предметов и материальных проявлений, но от чего-то другого, что я называю в качестве первопричины мира и, стало быть, искусства — «идеальным началом» и что вы можете назвать, если угодно, иначе. Отсюда ясно, что как бы ваш московский театр ни приближался подобием к материальным формам жизни, он не может дать искусства и, в действительности, не дает его.

194 Помните, например, в «Дяде Ване» отъезд профессора и жены его? Вот где необходимо «настроение», — перед знаменитым «уехали». Все сделано режиссерами для того, чтобы создать «подобие настроения», но самое настроение они бессильны передать, ибо актеры лишены этого дара.

Елена Андреевна в изображении г-жи Книппер — это любопытнейший образчик «подобия». Что она ходит с перевальцем — это есть; что она ленива — это есть; что она говорит с расстановкой — и это есть. Но когда она уезжает, то впечатление такое, что уехала женщина ленивая, ходящая с перевальцем и говорящая с расстановкой. Луча света, который был и погас, вы не видите, как не видите трагедии опустившегося интеллигента, заморенного и раздавленного нелепою жизнью, — в лице г. Вишневского, играющего дядю Ваню. И вот вам знаменитое «уехали», которое на сцене московского театра не производит и десятой доли возможного впечатления. Уехала ленивая женщина — материальная оболочка «застоявшейся русалки» — остался грубоватый, испитой человек — материальная оболочка русского «лишнего человека». Из этих двух форм материального подобия можно извлечь только подобие настроения, а никак не те тонкие, можно сказать, в эфире начинающиеся колебания души, смутные, неразгаданные, томящие своею неопределенностью, которые мы называем «настроением».

Второй пример — «Одинокие», сцена за роялем, в полутьме, между Фокератом и Анной Мар. При всей своей несамостоятельности сцена, по-моему, навеяна сценой из «Гедды Габлер» с альбомами (кстати, это, думается, доказательство, насколько гауптмановское настроение далеко от того, что приписываете «Одиноким» вы, убежденные странной постановкой московского театра), — эта сцена, говорю я, полна мягкого лиризма, тумана чувств, поэзии «невыплаканной слезы», по выражению Гейне280. А что мы видим? Какою плоскою кажется эта сцена, какою скучною! Извольте, я стану на вашу точку зрения: это люди толпы («одинокие люди толпы»?!), как все окружающие, как Иван да Марья, как мы с вами, но ведь в жизни всех нас, всех Иванов и всех Марий, были эти моменты сладких сумерек духа, entre chat et loup [сумерек — фр.], когда мгновение прекрасно, а будущее полно неизвестности и страха. Ну и что же? Вспомните, что вы переживали лично в своей юности? Неужели вы не чувствовали сильнее, сладостнее, глубже, благодатнее? А если это так — какое же это искусство? Оно не только не превышает меры наших личных чувств, но даже ее не достигает…

«Воздух» в искусстве дает талант. Мир скрывается в духе. Когда мир создается людьми одаренными, с «большим» сердцем, с большою фантазиею, — этот мир велик и живописен. Когда этот мир раскрывают пред нами люди с малою душою и малою фантазиею, люди «коротенькие» — мир скучен, будничен, мелок и тесен. Все зависит от нас самих. Что видите вы, обладающие остротою зрения, того не вижу я, страдающий его притуплением. Мир постольку велик, поскольку значителен его носитель, то есть тот, кто его представляет. И у инфузории имеется свой мир, но это мир инфузории.

Дело совсем не в том, что изображается на сцене театра, какой мир, будни или праздник, эпоха героев-полубогов или эпоха буржуазии, время нудное и серое или время широких задач и идеалов. Дело в том, как этот мир представляется. Пусть будни, если вам угодно, хотя почему же исключительно будни, когда ставят «Снегурочку», «Смерть Иоанна Грозного», «Шейлока» и даже античную трагедию? Допустим, однако, что ваш московский театр еще не определил на первых шагах своей задачи, а теперь она выяснилась и состоит в том, чтобы изображать будни. 195 Прекрасно. Но для того, чтобы этот театр был искусством будней, надобно, чтобы это были самые совершенные будни. Есть поэзия будней, как и праздников. В этой поэзии, в этом идеальном изображении будней все должно быть не так, как в настоящих буднях, а интереснее, полнее, разнообразнее. Портрет живописца открывает оригиналу новые, ему самому неизвестные черты выражения. Вы смотрите на портрет, и вы видите не себя, а новый предмет. Другой живописец написал тот же портрет, и это снова самостоятельное произведение. А оригинал ведь тот же. Ведь это те же будни. Но мы с вами ясно понимаем, что дело не в оригинале, который может быть разбудничный, а в искусстве живописца, которое будничным быть не должно.

И вот в этом все разногласие между нами. Каждый художник, как и каждый актер, как и любой театр, склоняется к тому роду творчества, которое ему более сродно. Эту склонность не должно насиловать, потому что самая склонность эта есть проявление внутреннего мира художника или в данном случае художественного ансамбля. Но мы имеем право требовать, вернее, — ожидать, что, каков бы ни был жанр искусства, petit или grand, художник должен быть grand dans son genre [велик в своем жанре — фр.]. И этого нет в московском театре, потому что актеры слабосильны, потому что натура у них узенькая, круг чувств и впечатлений незначительный, потому что они не ярко воспринимают впечатления и не ярко их воспроизводят. Результатом этого является не «искусство будней», но «будни искусства», хорошее ремесло, местами совершенная работа, и только.

Видите ли, любезный Петр Михайлович, в искусстве нет сравнительных степеней. Я не знаю ничего более глубокого, как выражение или афоризм Баратынского, что «поэзия есть полное обладание минутой»281. Где нет полного обладания — там есть все что угодно, удовольствие, любострастие, «приятность», как говорили в старину, но только не поэзия. Поэзия есть истина. Истина одна в данном положении, и такова же поэзия. Когда вы можете вообразить что-нибудь лучше — это не настоящее искусство. Я же не знаю ни одного такого момента в спектаклях московского Художественного театра, когда бы я не мог сказать: «а это можно было бы лучше!» Не исключаю и самого г. Станиславского, наиболее одаренного члена труппы. Стало быть, для меня это — не то. В то же время я смотрю актеров в других театрах, и мне случается встречать в их игре моменты, когда душа моя полна обладанием минуты. Чем больше этих моментов и чем чаще они встречаются, тем актер талантливее. Это — то, что на языке римского права называлось «dillucida intervalla» — светлые промежутки. Работа вашего московского театра — работа весьма почтенная и значительная — заключается в том, что соскабливаются, как при фотографической ретуши, тени, мешающие видеть. Но ведь кроме хорошей ретуши должны быть рельефы. Рельефов же нет.

Итак, позвольте резюмировать мою мысль: то, что вы называете «искусством будней», я называю «буднями искусства». 196 Я полагаю, что и это — дело нужное и важное. Как острит один мой знакомый, «не всегда же идеалы, нужно и одеяла». Именно так. Этот театр показывает, в каком праведном, трезвом и разумном житии следует пребывать театру, особенно когда в его распоряжении нет талантов, но есть любовь к делу и усердное желание служить ему. Это — будничный театр, как буднична жизнь работающего народа, а не только «буржуазии», как полагаете вы. Но когда мы говорим об искусстве, о прекрасном, о красоте, о тех «choses mysterieuses» [«таинственных вещах» — фр.], что обновляют нашу жизнь, — пойдем искать праздничного театра, истины, поэзии, «обладания минутой» и, найдя ее, эту минуту, воскликнем: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

По всей вероятности, вы со мною не согласны. Буду очень рад, если вы ответите282.

25. А. Волынский <А. Л. Флексер>283
СОВРЕМЕННЫЙ И НОВЫЙ РЕПЕРТУАР
«Прибалтийский вестник» [1901]

<…>284 Однако, несмотря на все нелепости, творившиеся в этом театре, и на сравнительную бедность актерских сил, особенно в женском персонале, театр не переставал привлекать публику. Можно с полной уверенностью сказать, что одной из главных причин этого успеха является газетная реклама, не та реклама, которая покупается объявлениями на первых страницах газет, а та, которая беззастенчиво печатается в тексте собственной газеты под видом театральных рецензий и театральной критики. В этом отношении петербургские газеты, с «Новым временем» во главе, дошли до полного цинизма. Газетная рецензия сделалась проводником расчетливого лганья, — лганья на два фронта: несправедливых поношений других театров и столь же несправедливых похвал всякой пьесе и почти всякому актеру Малого театра. Таким именно путем была раздута Яворская285, популярность которой, при всех других условиях, без газетной рекламы захирела бы в каких-нибудь два-три сезона. О Яворской писали почти как о первоклассной актрисе, печатались телеграфные известия об ее успехах вне С.-Петербурга, а всякая попытка подвергнуть ее сценическую деятельность справедливой критике встречалась такой оппозицией, которая только увеличивала шум ее подозрительной славы. <…>286

Такова нравственная физиономия петербургской театральной рецензии. В смысле литературном о ней, конечно, не приходится говорить, но зато нельзя не говорить о ней, когда рассматриваешь то болото, на котором держатся петербургские театры. Невежественные и недобросовестные люди, знающие меньше любого актера, но готовые нагло поучать даже первоклассных деятелей сцены — Савину, Давыдова, Станиславского, они вносят в театральную сферу струю гаденького критиканства, которая отравляет жизнь талантливым нервным людям. Их читают, с ними даже считаются, потому что они первые выкрикивают свой приговор на всю Россию, выкрикивают его в первое же утро после первого представления, когда у актера еще не остыл жар его сценического творчества, а публика еще не оформила для себя своих собственных 197 впечатлений. Они одни пишут о театре, ибо серьезная литература почти не занимается им, в его настоящем виде, и актеры принуждены видеть свое отражение только в этих кривых и мутных зеркалах газетной рецензии. И с какой развязностью эти люди держатся в самом театре! Они приходят туда последними и уходят первыми. Один из них систематически, в течение целых сезонов, появляется в театральной зале не иначе, как в середине или конце первого акта287. Всем бросается в глаза неряшливая фигура, с огромной копной нечесаных курчавых волос, уверенно пробирающаяся в первые ряды кресел. Истинные театралы никогда не опаздывают в театр. Они знают, что они при этом теряют, и знают, какое раздражающее действие это производит на актеров. Старый и вечно занятый Боборыкин288 всегда сидит на своем месте за несколько минут до поднятия занавеса. Но рецензент непременно должен опоздать! Быть может, в то время, когда актеры уже вышли на сцену, он наскоро набрасывал остов своей будущей рецензии, потому что с рецензией опоздать нельзя. Представление окончится в полночь, и, если рецензия не будет подготовлена заранее, он едва ли успеет вымотать из себя нужное количество строк, которые приходится еще набрать, прокорректировать и отпечатать. Впрочем, все у этих господ благополучно идет по рутине, не требуя от них никаких экстренных усилий и подъемов: рецензенту «Нового времени» давно известно, что годится для Суворина, рецензент «Новостей» прекрасно знает, как осторожно и бледно нужно вести театральную дипломатию Нотовича289, а редакции других газет приспособляются — угоднически или полемически — к театральным отделам главных органов печати или предоставляют своим критикам перекусывать горло актерам соответственно личным соображениям и вдохновениям вольной, злободневной юмористики. Публика, посещающая первые представления, угадывает истинную цену газетных рецензий, потому что зачастую совершенно не узнает в них собственных впечатлений даже по самым бесспорным вопросам, но актеры все-таки волнуются, выходят из себя, падают духом, потому что — как-никак — газетные мародеры могут отнять у них сочувствие публики на следующих представлениях.

Особенно характерный пример такого мародерства представляет поведение некоторых газетных рецензентов по отношению к Художественному театру Станиславского и Немировича-Данченко. Спектакли этой труппы являются целым событием в театральной жизни С.-Петербурга. Всякий, кто был в этом театре, не мог не почувствовать, что перед ним не актеры ординарного установившегося типа, прошедшие банальную школу звучной декламации и кричащей экспрессии, а просто живые люди, беззаветно любящие свое дело, проникнутые неподдельным сценическим пафосом. «Новое время», заинтересованное в том, чтобы по возможности заглушить всякую инициативу, бросающую тень на разные его собственные предприятия, стало издеваться над петербургскими успехами Художественного театра в целом ряде бездарных, бессильных заметок. Газета имеет что-то возразить против безукоризненно художественной постановки пьес на сцене этого театра. Она стреляет — по-детски, не из ружья, а из пальца — в то, что она называет бутафорией, в те великолепные детали сценической механики, которые, вместе с игрою исполнителей, дают иллюзию живой действительности. Разве не ясно, что всякая серьезная драматическая вещь, раз она ставится на сцене, должна ставиться с возможным совершенством, с возможною полнотою красочных подробностей и, во всяком случае, не так, как ставится большинство пьес в Малом театре. Думая сказать по адресу актеров Художественного театра нечто язвительное, «Новое время» 198 называет их «любителями». Газета не понимает, что это слово отнюдь не является для них укоризной, потому что всякое обновление в искусстве идет не от профессиональных людей, с заплесневевшими традициями той или другой школы, а именно от новичков, именно от любителей, то есть людей, которые внезапно почувствовали в себе подъем новых сил и с этим подъемом пошли в новое, непривычное для них дело. Жизнь приготовила для человека определенную торную дорожку, и он шел по этой дорожке — хотя с лихорадочными оглядками в другую сторону, но вдруг он чувствует, что довольствоваться тем путем, по которому толкает его жизнь, ему невмоготу. Он входит в новое дело, с обновленною душой, с особенной свежестью ощущений. На таком любительстве основаны величайшие перевороты в области всякого искусства, его ренессанс, его одухотворение новыми идеалами, новыми красотами, и нет, конечно, никакого сомнения в том, что настоящий момент в жизни театра требует именно таких любительских, идейно-любительских сил, которые опрокинут рутину и двинут дело вперед.

Театр Станиславского и Немировича-Данченко является в области русского сценического искусства истинно обновительным делом. Он выкинул за борт старый репертуар, он пошел навстречу настоящей литературе. Слово талантливых авторов, как Гауптман, Ибсен, Чехов, зазвучало со сцены с такой задушевностью, что публика сразу учуяла всю его прелесть и все его значение. Казенный театр провалил Чехова, Малый театр, прикоснувшись мимоходом к Гауптману290, снискивает успехи разной драматической дрянью, — московский Художественный театр извлекает живительные соки из молодого виноградника современной литературы. Неудивительно, что репортеры, так или иначе прикосновенные к Малому театру, всполошились, распетушились и принялись забрасывать Художественный театр упреками и советами. Смешно сказать! Они высокомерно обучают Станиславского, как надо получше играть Штокмана. Они что-то знают о том, как обрисовывать на сцене идейного героя жизни. А между тем в роли Штокмана Станиславский показал петербургской публике образец настоящего высокого искусства. Без всяких романтических прикрас и поз он дал на сцене живого героя. Грим, походка, чудаковатые жесты, голос, звучащий наивностью чистого сердца, пафос непреклонной души — все сливалось в законченный чудесный образ. В глазах и на губах светилась улыбка — отражение вспыхивающих и мерцающих в Штокмане гениальных мыслей. Трудно представить себе более цельное и по-русскому мягкое воплощение одинокой души замечательного писателя, который вылил в этой пьесе все свое титаническое негодование и всю свою горечь по отношению к людской толпе, с ее слепым поклонением разным условностям общественной жизни. В игре Станиславского слышались какие-то интимные нотки, что-то как бы личное, какая-то сердечная струна пела в этой игре, и публика слышала ее и очаровывалась артистом. Настоящий большой талант, новый человек на сцене, необычайная чуткость к разновидностям душевной правды, поднимающейся над средним уровнем жизни, уменье наглядно и рельефно показывать то, что представляет собою зыбкую первую волну нового исторического прибоя, — таков этот Станиславский, которого обучают сценическому искусству разные газетные ничтожества. И как хорошо вырисовывается этот чудесный талант среди молодых сил его труппы, из которых многие обладают свежими дарованиями, как, например, Книппер, Лилина, Лужский, и которые вместе с ним образуют нечто цельное и неразделимое. В то время, как на других сценах 199 всегда смотришь отдельных актеров, раздражаясь всеми прочими, здесь смотришь всех — смотришь с доверием, с каким-то дружеским чувством в душе, с чутким интересом к авторскому тексту, который не заслоняется себялюбиво придуманными актерскими эффектами. Станиславский, со всем своим мощным талантом, не давит своих сотоварищей.

Что же такое новый репертуар, который создал такую популярность Художественному театру? Это по преимуществу пьесы Чехова, Гауптмана, Ибсена. Ибсен занимает в этом репертуаре, как мы сейчас увидим, несколько своеобразное положение — и по своему таланту, и по цельности своего мировоззрения. Что касается Чехова и Гауптмана, то вот авторы типично современные, по существу своему чисто психологические. <…>291

Художественный театр Станиславского явился поучительным контрастом петербургским театрам — официозному Александринскому и частному Малому. Эта труппа внесла в суетную жизнь С.-Петербурга, с его увеселительными театральными заведениями, новый свет и струю нового воздуха. Так именно и должно было случиться, потому что желанное обновление в области театра, как и вообще в области искусства, может прийти только откуда-то со стороны, не из профессиональных кругов, не от тех деятелей, которые блюдут шаблон своей школы, но от вольной инициативы живых любительских сил. Это первая ласточка той весны, которая наступает для русского театра. Русский театр должен обновиться, потому что процесс омертвения и разложения совершился в нем уже почти до конца. <…>292

26. А. Б. <А. И. Богданович>293
КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. — ЧТО ТАК ПРИВЛЕКАЕТ К НЕМУ ПУБЛИКУ? — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТАНОВКА ПЬЕС И ИХ ПРЕКРАСНЫЙ ПОДБОР. — ПЬЕСЫ ЧЕХОВА «ДЯДЯ ВАНЯ» И «ТРИ СЕСТРЫ». — «ДОКТОР ШТОКМАН», «ГЕНШЕЛЬ» И «ОДИНОКИЕ»
«Мир Божий», СПб., 1901, № 4

«Кто не любит театра, кто не видит в нем одного из живейших наслаждений жизни, чье сердце не волнуется сладостным, трепетным предчувствием предстоящего удовольствия при объявлении о бенефисе знаменитого артиста или о постановке на сцену произведения великого поэта? На этот вопрос можно смело отвечать: всякий и у всякого, кроме невежд и тех грубых, черствых душ, недоступных для впечатлений искусства, для которых жизнь есть беспрерывный ряд счетов, расчетов и обедов»294.

Так восклицал Белинский в конце тридцатых годов, приветствуя постановку новых произведений Шиллера на московской сцене. Страстный любитель театра, он посвятил ему ряд лучших статей, в которых явился выразителем того увлечения театром, какое было так характерно для русского общества тридцатых и сороковых годов. Театр заменял тогда общественную 200 жизнь, которой не было, и в нем лучшие люди того времени искали не развлечения или отдыха, а высших интересов для ума и души, интересов, которых так недоставало в окружающей действительности. И как ни искусственна была такая замена, все же театр служил некоторым суррогатом жизни и помог сохранить «душу живу» среди мертвящей «мерзости запустения» того времени. С оживлением общества после реформы295 театр отступил на задний план, оттесненный живыми впечатлениями и подлинными жизненными интересами. Только в последние годы прошлого столетия снова замечается увлечение театром, вызванное отчасти тем же унылым настроением общественности, отсутствием живой общественной деятельности, сдавленной и урезанной со всех сторон, но главным образом это увлечение было обусловлено оживлением самого театра, новыми течениями в драме и сценическом искусстве. Если «казенная» сцена осталась по-прежнему мертва, то рядом начали появляться попытки дать что-то новое, более глубокое, яркое, захватывающее. В Петербурге выступил Малый театр, первое время привлекший к себе внимание именно подобными попытками. Вскоре, однако, та подкладка «чего изволите», которая лежит в основе всей растленной и растлевающей деятельности гг. нововременцев296, выступила в Малом театре на первый план и убила то живое, что как будто проявлялось вначале. Гнилое болото могло дать только гнилые испарения, и якобы новые течения завершились на нововременной сцене… «Контрабандистами»297. Театр г. Суворина сделался продолжением «Нового времени», иллюстрируя на сцене его передовицы и тенденции. В краткой истории этого театра сжато повторилась история газеты этого преуспевающего россиянина: стремление угодить на все вкусы и в заключение травля инородцев. И лавочка г. Суворина заторговала… искусством «распивочно и на вынос», но ни нового направления, ни тем более — школы не создала.

И одно, и другую создают только высокое понимание искусства и любовь к нему, что еще раз доказал пример Московского Художественного театра, в котором удивительно счастливо сочетались и редкий талант главного руководителя, г. Станиславского, и любовь к искусству всей труппы, и глубокое понимание ею требований и задач художественного творчества. Именно художественного творчества, так как каждая постановка новой пьесы является для этой на редкость подобранной труппы не просто исполнением данного произведения, согласно указаниям автора и режиссера, но творческим актом, в который каждый участник вносит свою черту, свою индивидуальность и свое понимание. В результате получается такое одухотворенное воспроизведение пьесы, такое цельное и выдержанное олицетворение данных автором типов, что получается не только иллюзия живой действительности, но художественная картина жизни, — картина, настроение которой властно и всецело захватывает зрителя. И достигается это не рабским воспроизведением на сцене разных житейских мелочей, что было бы, в сущности, только грубым натурализмом на сцене, а именно художественным освещением этих незаметных, но в общем необходимых для полноты представления жизненных условий, в которых вращается данная жизнь. Когда мы присутствуем на сходке в четвертом акте «Доктора Штокмана» или при последней сцене в «Дяде Ване», нас привлекает не то или иное отдельное лицо, не та или иная отдельная черта в обстановке, а общее настроение картины, развернутой перед нами. Как будто великий мастер нарисовал ее в порыве вдохновения, запечатлев в ней охватившее его настроение. Пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину.

201 Эта творческая черта в деятельности труппы особенно ярко проявляется в постановке пьес Чехова, которые в чтении производят совершенно иное впечатление, чем в исполнении московской труппы. Когда читаешь и «Дядю Ваню», и «Трех сестер», все время испытываешь скорее недоумение, чем художественное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли вконец настрадавшегося человека. Общее ощущение безысходной тоски, которое в конце «Дяди Вани» охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором, но отнюдь не как непосредственное впечатление созданной автором картины. Разобравшись во впечатлении пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художественной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснить основную мысль автора. <…>298

Трудно придумать более жестокую характеристику для «профессора», каким он изображен в пьесе, но тем непонятнее, как мог дядя Ваня, такой, по-видимому, и вдумчивый, и любящий, полный высших стремлений человек, ничего этого не понимать раньше, мало того — всю жизнь, по его словам, убить на работу для этого ничтожества. «Двадцать пять лет я, как крот, сидел в четырех стенах. Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному. Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю! Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть»… Читая эти излияния вдруг прозревшего дяди Вани, невольно недоумеваешь, да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно. Оба они не живые люди, выхваченные автором из жизни, а только схематические фигуры, нужные автору для иллюстрации его мысли.

Еще ярче недостаток художественности в «Трех сестрах», где и тоскующие сестры, и подполковник Вершинин, все время твердящий как попугай свою тираду о будущем счастье человечества, и барон, все призывающий на работу, и врач, все перезабывший, и другие — мертвые фигуры. Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры все на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение ее невыносимо скучным. Местами только эта скука рассеивается оживленными сценами, в которых глуповатый, всегда довольный учитель, одно из немногих типичных лиц пьесы, — и пошлая Наташа вносят некоторое разнообразие и жизнь в воющую и тоскующую атмосферу, окружающую злополучных трех сестер.

И надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа! В своем исполнении она создает удручающую картину жизни, в которой вся неестественность и безжизненность героев Чехова гармонично сливается с общим фоном мертвящей действительности, где и профессор может казаться издали «полубогом», и дядя Ваня может всю жизнь незаметно для себя убить на пустяки, и три сестры заживо похоронить себя, и подполковник Вершинин выступит героем именно благодаря нехитрой тираде о будущем счастье человечества. Трудно уловить, чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя. Все здесь имеет свое значение и глубокий смысл, как тот ничтожный, по-видимому, штрих, которым художник придает жизнь своему произведению и который отличает его от 202 бездарного мазилки, может быть, и знающего, и трудолюбивого, но лишенного того «нечто», что, по словам Брюллова, является в искусстве всем.

С первой же сцены «Дяди Вани» скрип старых качелей, на которых лениво покачивается доктор Астров, и комары, от которых постоянно отмахиваются действующие лица, и старая няня, и приживальщик Телегин будят в душе неясные, смутные ощущения деревенского затишья, сонливого покоя и безмятежного существования. Кажется, все это давно-давно существует не изменяясь, не требуя и не возбуждая желания перемен. Это ощущение сонливости все растет, по мере развития пьесы, и самая вспышка дяди Вани, стреляющего в ненавистного профессора, кажется глупым и детским протестом против вековечных устоев окружающей жизни, которая обречена роковым образом на смерть путем медленного увядания и вырождения, где нет места для человеческих страстей, для идейной борьбы, для высоких порывов духа, ибо для этой жизни все это ни к чему. Чувствуется в этом что-то стихийное, с чем нельзя бороться, а разве только с горечью сознать свое бессилие перед «этим вырождением», как говорит доктор Астров, рисуя картину уезда пятьдесят лет тому назад и теперь. <…>299

Эта длинная реплика доктора только подчеркивает удручающее настроение, какое испытываешь от пьесы. Московская труппа сумела передать замысел автора бесподобно, осветив неуловимыми и непередаваемыми штрихами эту безысходную тоску, какую должны испытать живые еще люди на фоне всеобщего вырождения. Понятным становится увлечение дяди Вани, для которого профессор должен был казаться здесь действительно полубогом, создающим новую жизнь, сеющим семена будущего возрождения. Не видя возможности бороться на месте, дядя Ваня увлекался мечтой — служить хоть косвенно идее будущего, идее света и правды, носителем которых ему представлялся профессор. Только тот, кто сам испытал весь ужас и всю тоску одиночества в русской жизни, поймет возможность увлечения миражами и вздорными болтунами, в особенности, если последние еще осенены ореолом науки, кафедры, университета. Как ни велики были разочарования обывателя, все же титул профессора соединяется в его представлении с высоким и бескорыстным служением идеальным задачам жизни, а если последняя в окружающей действительности представляет сплошную мерзость запустения, — тем выше кажется и этот «профессор», хотя бы на деле он служил только самому себе, торговал наукой и приспособлял ее к чему угодно, только не к высоким целям. Самый порыв дяди Вани, помогший ему разом прозреть все ничтожество своего идеала и всю бесцельность своей загубленной жизни, становится понятным в этой обстановке медленного умирания и постепенного, незаметного разложения, среди полуразваливающегося дома, где тишина нарушается только поскрипыванием сверчка да щелканием счетов. Раз нарушилось равновесие этой невозмутимой жизни, вошло что-то новое и как будто такое светлое, какою кажется ему жена профессора, — контраст между мечтой и действительностью должен был привести непременно к взрыву, непременно к дикой выходке, нелепой, как и вся жизнь, сложившаяся так неудачно и нелепо.

Но все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет. Артисты московского Художественного театра проявили не только редкое чутье художественной правды, избегнув всего, что внесло бы в их представление неверную ноту, 203 но и настоящее творчество в создании обстановки для пьесы и в изображении типов. Из схематического профессора они создали типичную фигуру тщеславного, недалекого, сухого и жалкого профессора-карьериста, привыкшего красоваться на кафедре и в обществе, ценящего каждое свое слово на вес золота и неспособного относиться критически ни к себе, ни к другим. Невольно встает в памяти каждого ряд живых и сошедших уже со сцены «деятелей» науки, когда слышишь скрипучую, отчеканенную речь артиста, исполняющего эту роль300. Менее удачен сам дядя Ваня, расплывчатая и неясная личность которого у автора не поддается сколько-нибудь типичному олицетворению301. Но доктор Астров, которого играет г. Станиславский, превосходен по яркости и жизненности изображения в исполнении этого превосходного артиста. Этот земский врач, увлекающийся лесонасаждением, в котором видит одну из панацей против общего упадка уезда, является одним из лучших художественных созданий г. Станиславского. Астров выдержан им с такой полнотой жизненной правды, что его одного уже достаточно, чтобы упрочить славу г. Станиславского. Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе, способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдья и обнищания жизни. Его уже подточила эта уездная бестолочь, бесцельная сутолока, лишенная высшего смысла. Он один понимает, в чем несчастье этих хороших людей, которые так зря пропадают, как дядя Ваня или Соня, но и он чувствует бессилье спасти их. Он не пессимист, но и не оптимист, он — просто здоровая натура, которую еще не успела исковеркать и засушить окружающая жизнь, хотя и чувствуется в конце действия, что и его песенка спета. Он любит жену профессора, но понимает, что нет в этом увлечении ничего жизненного, — слишком различны он и она, которая, по его словам, способна вносить всюду только разрушение. Астров все же единственное лицо, оживляющее зрителя надеждой, что пока есть такие, не все потеряно. Слишком в нем много упорного желания жить во что бы то ни стало, и когда за сценой раздается звон колокольчика тройки, уносящей Астрова, кажется, будто все умерло и мы присутствуем при погребении живых людей, для которых исчез последний связующий их с жизнью луч света. А тихая скорбь и безропотная покорность, которой проникнуты последние слова Сони, производят впечатление отходной молитвы, которую читают над умирающим. <…>302

Наряду с Астровым Соня является одним из лучших созданий Художественного театра303. В пьесе г. Чехова она несколько безлична и неопределенна, бесплотна и монотонна, как серые фигуры на картинах символистов, у которых вся жизнь сосредоточена в глазах, а тело скрыто в бесформенных складках покрывала. Не то на сцене, где мы видим удивительно симпатичную девушку, живую и любящую жизнь, кроткую и терпеливую, но стойкую и непоколебимую в своих стремлениях, влюбленную в Астрова, который непреодолимо влечет ее к себе своим жизнерадостным темпераментом, своей здоровой, неизломанной натурой. Сцена, когда Соня сама признается ему в любви и встречает безмолвный, но тем более красноречивый отказ, трогает до глубины души изяществом и благородством этой женской души, такой возвышенной и чистой в своем порыве девственного, всецело охватившего ее чувства. Соня напоминает пушкинскую Татьяну, только не Татьяну-полуребенка, влюбленную в Онегина, а Татьяну, прозревшую всю суровость жизни, ушедшую в себя, с покорным преклонением пред судьбой, готовую всю себя отдать на жертву за других и для других.

204 Еще больше, чем для «Дяди Вани», сделал московский театр для «Трех сестер» г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроение безысходной тоски, которым проникнута вся пьеса, но в исполнении исчезла вся деланность пьесы. Автором, как и в «Дяде Ване», взят случай не действительный, что в чтении производит резкий и неприятный диссонанс. Три сестры на протяжении четырех актов все ноют, ноют и вздыхают по жизни в Москве, где они жили некогда и которая теперь в дали времен им рисуется как недостижимый идеал. Между тем мы не видим ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка, они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, — казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву, где, конечно, они с успехом могли бы проявить все свои несомненные таланты. Тысячи девушек, гораздо хуже обставленных, с меньшим багажом знаний и душевных достоинств, ежегодно покидают провинцию, наполняют всякие учебные заведения, работают в литературе и печати и так или иначе двигают жизнь. Но три сестры, по авторскому хотению, только ноют, измышляют несущественные преграды, вроде женитьбы брата, который готовился к кафедре, а вместо того застрял в земской управе, и не двигаются с места. Вся жизнь их уходит в ничтожную работу, которую они не любят, в странные, надоевшие им знакомства с офицерами местной артиллерийской бригады, в слабые и смешные попытки борьбы с пошлой женой брата, которая весь дом и их в том числе прибирает к рукам, и в бесконечное, надоедливое нытье. Так в жизни не бывает, вот что назойливо испытывает читатель, и совершенно иное испытывает он, когда видит пьесу в исполнении московского Художественного театра.

Не говоря уже о превосходной внешней обстановке, дающей полную иллюзию действительности, мы должны опять отметить редкую творческую способность г. Станиславского и его товарищей создавать типы из схематических набросков автора. В этой пьесе они из каждого лица делают типичную фигуру, которая навсегда врезывается вам в память. Пред нами словно целая галерея типов из офицерской среды, начиная с мечтательного сорокалетнего подполковника и до пьяненького, все перезабывшего старичка военного врача. Мрачный Соленый, считающий себя Лермонтовым, и рядом с ним бескровный барон, все проповедующий необходимость работать, работать, работать, — это в своем роде идейные представители офицерской среды, которую дополняют легкомысленные Федотик и Родэ, веселые, добрые ребята, один со своей фотографией, другой с гитарой, всегда готовые любезничать с барышнями, шуметь и веселиться по поводу и без повода. В этой среде вполне понятен интерес, какой возбуждает подполковник Вершинин своими мечтами о будущем и жалобами на настоящее свое семейное положение. Понятно и увлечением им, какое охватывает одну из сестер, замужнюю, муж которой — учитель латинского языка, добродушное, всегда и всем довольное и бесконечно глупое существо, если может что внушить к себе, так разве глубочайшее taedium vitae [отвращение к жизни — лат.], — своим самодовольством, тупостью и той бессознательной, инстинктивной пошлостью, которая заставляет его, например, сбрить усы только потому, что так сделал директор, не одобряющий усов. Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную, «нудную» маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный 205 безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо большее: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью. <…>304

Нет возрождения ни для дяди Вани, ни для трех сестер. Их жизнь кончена, но не кончена жизнь вообще. «Нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь», — говорит одна их сестер в конце пьесы, и в ее словах звучит отголосок грозного голоса справедливости, требующей удовлетворения. И зритель уходит из театра подавленный, но и возмущенный, унося в душе твердое решение: так жить дольше нельзя…

Удивительно бодрящее впечатление производит после чеховских пьес «Доктор Штокман» Ибсена, эта полнейшая противоположность той жизни, которую по Чехову воссоздает Московский Художественный театр. Вместе с тем «Доктор Штокман» — высшее торжество этого театра и в особенности его вдохновителя, г. Станиславского. Последний несомненно очень хорош в роли Астрова и Вершинина, сумев дать художественную оболочку этим схематическим изображениям г. Чехова. Но в Штокмане г. Станиславский создает не только живое лицо, несравненный по жизненности художественный образ, который дан Ибсеном, — он идет дальше автора. Штокман Ибсена, бесспорно, одно из лучших его созданий, но, как всегда, у Ибсена в обрисовке Штокмана есть некоторая неопределенность, что-то недосказанное и в то же время чрезмерное, что, поднимая Штокмана над уровнем обыкновенных людей, делает его иногда неясным. У Ибсена Штокман представляется читателю больше носителем идеи правды, вообще борцом и героем, чем человеком. В изображении г. Станиславского эти обе стороны — героическое и человеческое — слиты в единое гармоничное целое, что делает его Штокмана не только ближе и понятнее нам, но и выше, как образ, как всякое вообще истинное художественное произведение, вполне верное действительности. Здоровый реализм русской литературы так прочно привил нам вкус к реальному изображению жизни, что всякая даже вполне законная попытка к патетическому уже расхолаживает. Тем более, что в данном случае это совершенно лишнее. Положение, занятое Штокманом, так высоко само по себе, что артисту скорее приходится бояться не взять слишком высокого тона, чем слишком обыкновенного, который принизил бы представление о характере героя.

Г. Станиславский счастливо избежал обеих крайностей. Его Штокман — это правдивый и живой тип человека, который, будучи в действительности героем, меньше всего думает, что он — герой. <…>305

Таков Штокман в исполнении г. Станиславского, и мы не видим, в чем он отступил от Ибсена? Может быть, другой артист подчеркнул бы героическую сторону его характера, усилил бы в нем черту непреклонной воли, которая должна быть очень сильна в Штокмане, но нам кажется, 206 личность его потеряла бы тогда цельность. Теперь пред нами веселый, добродушный человек, нервный и живой, с открытой душой, доверчивый и ласковый, который постепенно растет по мере того, как пред ним раскрывается низость окружающего его общества, и когда дело доходит до открытого столкновения, становится героем, потому что не знает иных велений, кроме велений совести, никогда не подчинялся иному голосу, кроме голоса истины. Обстоятельства делают его героем, вызывая из глубины его души таившиеся в ней силы, которых ни окружающие, ни он сам не подозревали раньше. В таком изображении Штокмана мы не видим принижения личности; напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько, быть может, таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана.

В репертуаре московского Художественного театра, который нам привелось видеть, это лучшая пьеса. Не будем поэтому останавливаться ни на «Одиноких», ни на «Геншеле», в постановке которых нет такой цельности впечатления, как в предыдущих пьесах, что зависит от некоторой слабости сил этого театра в женском персонале, а в обеих названных пьесах требуются выдающиеся артистки. Каков же общий вывод об этом новом театре? Думаем, что им сделано очень много для развития сценического искусства у нас. Помимо прекрасного подбора пьес мы видим такое глубокое понимание их, любовь к искусству, сказывающуюся во всякой мелочи, и талантливое руководство всем и всеми, что в дальнейшем Московскому Художественному театру остается только пожелать развития этих основных начал всякого искусства.

27. А. Басаргин <Ал. И. Введенский>306
О ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ. ПО ПОВОДУ ПРЕДПОЛАГАЕМОГО НА БЛИЖАЙШИЙ СЕЗОН РЕПЕРТУАРА
«Московские ведомости», 1901, 28 апреля

I

На этот раз мы хотим поговорить о Художественно-Общедоступном театре, который за последнее время привлекает к себе общее внимание.

На глазах у всех в какие-нибудь два, три года театр этот вырос в крупную художественную и общественную силу. Особенно последняя поездка труппы в Петербург, так сказать, подчеркнула это выдающееся ее значение. Это был, судя по газетным сообщениям, сплошной триумф. Овациям не было конца. Некоторые печатные органы даже воспользовались этим случаем и сделали из Художественного театра своего рода знамя, рассматривали его дело как своеобразный протест против «чего изволите» (!) — театрального и всякого иного.

Слава Художественно-Общедоступного театра, до известной степени, заслужена, и мы не сомневаемся, что некоторое время она даже будет расти. Ибо, во всяком случае, артистическая труппа подобрана хорошо, вносит в свое дело большое одушевление, работает тщательно и серьезно.

207 И если бы «слава» и успех театра держались только этим, то мы первые присоединись бы к его поклонникам. Но его успех и популярность, как известно, в значительной мере обусловливаются помимо игры и самым выбором пьес. В Петербурге, по крайней мере, с особенною настойчивостью подчеркивали именно «прекрасный подбор пьес». (См. «Мир Божий», апрель307.) И вот то, с чем мы никак не можем согласиться и, поскольку «слава» театра держится именно на этом подборе пьес, она, на наш взгляд, не высокой цены.

Есть, в самом деле, слава и слава. Есть успех и успех.

Там, на Западе, и особенно в далекой Америке, давно уже постигли тайну славы. Там артист, литератор, публицист, газета, журнал сначала выслеживают, буквально «вынюхивают» настроение массы своих завтрашних читателей и дают именно то, чего они требуют, на что есть «спрос». Успех предприятия этим, конечно, уже заранее обеспечен. Предложение как раз отвечает спросу: чего же более? Разве неприятно, в самом деле, среднему человеку узнать, что он думает и настроен как раз так, как и умные люди, его руководители?! Доля мелкого честолюбия, привычка к умственному кейфованию, нравственная косность — эти и подобные силы, выражаясь в терминах механики, неуклонно «работают на успех» предпринимателей, которые поставили своим девизом «прислушиваться к голосу публики», то есть, попросту, потворствовать ее вкусам, поощрять ее нравственную распущенность и дряблость, усыплять ее мысль и так далее. Успех, говорим, всем этим обеспечен. Но какой успех?

Так заведено с давних пор там, на меркантильном и неразборчивом на средства Западе. Теперь, — увы! — по всем видимостям, и у нас начинают постигать эту тайну приобретения успеха путем приспособления ко вкусам и «запросам» публики…

И вот, если мы с этой точки зрения взглянем на быстрорастущий успех Московского Художественно-Общедоступного театра, то, быть может, и не найдем особенных побуждений ему радоваться.

Речь идет здесь, конечно, не о том дешевом потворстве низким инстинктам улицы, каким изо дня в день живут, например, наши уличные листки. О нет, Боже сохрани! Для этого Художественный театр слишком высок и благороден. Но есть у него приспособление другого рода, так сказать, специально художническое: на его руководителях и артистах чувствуется, говоря известным термином, своеобразное психическое «заражение», — заражение господствующими современными «настроениями», литературно-общественными, и, вследствие этого, невольное подчинение им, со всеми их уродливостями и крайностями, вместо того, чтоб им противодействовать и оздоровлять их преобразующею силой высокого и светлого искусства.

II

Столь восхваляемый некоторыми органами печати «прекрасный подбор пьес» служит именно этой цели.

Какая, в самом деле, ирония! Тот самый журнал («Мир Божий»), который хвалит руководителей труппы за «прекрасный подбор пьес», — он же, характеризуя действие поставленных труппой чеховских пьес «Дяди Вани» и «Трех сестер», пишет, между прочим, следующее: «Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную “нудную” маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный безграничною тоской этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо больше: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского 208 болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого (!!). Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью… Нет выхода из этой жизни (!). Пошлость обволакивает все мягким, густым, всюду проникающим туманом, непреодолимая сила которого заключается в его бесформенности (?). С кем или с чем бороться, когда всякий удар поражает что-то рыхлое, поддающееся, как трясина, где даже следа не остается борьбы, — все затягивает моментально, и на поверхности та же тишь да гладь, как будто ничего и не случилось» и так далее и так далее.

Мы спрашиваем: ужели такие «настроения» можно назвать эстетическими — и такое действие театра на зрителей — художественным? Невылазные болота, мрак, всеобщее удушье и — никакого просвета! Ничего поднимающего, ободряющего, зовущего к надеждам и обновлению: ужели это — «художественное» преображение и просветление жизни?!.

Нет, воля ваша, но такое искусство есть радикально-ложное искусство. Мастерская игра ведь только усиливает мрачные тоны плохих и болезненно-тенденциозных чеховских пьес, да и других, поставленных на сцене15*. Что без этого просто скользнуло бы по поверхности сознания, то игрой подчеркивается и глубоко проводится в душу. В результате — плохое, так сказать, в квадрате. Мы не говорим уже о спорной и в высокой степени сомнительной «правдивости» этих, — особенно чеховских, — пьес, об их односторонности, определяемой болезненным пессимизмом автора.

Говоря строго, во всем репертуаре Художественного театра может быть одобрен лишь один «Штокман». Но именно «Штокман» всем своим смыслом запрещает приспособление к толпе, прислушивание к настроениям массы, чем так грешит театр, в чем, можно сказать, его первородный грех.

К сожалению, судя по газетным известиям, и в ближайшем будущем театр думает, кажется, идти именно в том же направлении. Говорят, что он уже готовит (кроме пьес гг. Горького и Вл. И. [Немировича-] Данченко, которые составляют пока еще вопрос) «Дикую утку» Ибсена и «Михаила Крамера» Гауптмана. Это, очевидно, тот же художественный тон или, если угодно, та же «идейная» тенденция, то же приспособление к настроению, та же забота о соответствии предложения «спросу».

Вот об этих-то именно пьесах, об этих предполагаемых «новинках» будущего театрального сезона нам и хотелось бы поговорить на сей раз.

III

Если угодно, постановка на сцене Художественно-Общедоступного театра, — после чеховских пьес и в особенности после его «Чайки», — «Дикой утки» Ибсена имеет и свою хорошую сторону.

Иные зрители, сравнив обе пьесы, чеховскую «Чайку» и ибсеновскую «Дикую утку», воочию убедятся, каким образом вдохновлялся наш декадентствующий «драматург»308. Речь идет, конечно, не о заимствованиях и тем менее не о каких-либо вольных или невольных плагиатах. О нет! Среда, сюжеты и детали здесь совершенно различны. Но в характере символики, в основных мотивах «творчества», 209 может быть, даже в самой архитектонике пьес, по меньшей мере, — сходство. «Чайка» Чехова, по своему внутреннему смыслу, есть не что иное, как ибсеновская схема, облеченная в русские образы приспособительно к нашей действительности, с подбором соответствующих тонов и красок.

Это было бы, пожалуй, и не худо, если б образец действительно был достоин подражания. Но именно в том-то и беда, что самый первообраз весьма и весьма сомнителен.

Что такое, в самом деле, по своему основному смыслу «Дикая утка» Ибсена? На какие художественные тоны она настраивает и какие настроения навевает?

Пред нами, во-первых, ряд семейных коллизий и правонарушений, больших и малых, грубых и тонких, с последствиями и без последствий. Этим, собственно, и создается в пьесе, в конце концов, весь трагизм положения действующих лиц. Для того, чтобы замести следы одной из семейных коллизий, богатым человеком (Варле-отец) искусственно создается другая семья, подозрительно и оскорбительно покровительствуемая, в которой, конечно, именно вследствие этого слагаются такие отношения, образуется такая, так сказать, нравственная атмосфера, что дышать ею чрезвычайно тяжело.

Пред нами, во-вторых, как жертва общественного темперамента и разнузданности, малолетка-самоубийца (четырнадцатилетняя Эдвига) — существо необычайно притягательное, нежное и хрупкое, но приносящее безумную жертву во имя любви к типичному представителю бездушной пошлости и надутого чванства (названый отец, Ияльмар), который лишь слишком поздно сознает (да и сознает ли еще?), до чего он довел малютку.

Пред нами жалкое, по чужой вине умершее «фажданскою смертью» существо, старик Экдаль, тронутый под влиянием обрушившихся на его голову невзгод умственно и забавляющийся, как ребенок, символически-декадентскою имитацией охоты — на чердаке, за кроликами вместо медведей — и вдобавок страстно преданный напиткам.

Вообще пред нами ряд аномалий, общественных и нравственных. Пошлость и низменность (Ияльмар) идет здесь об руку с моральным донкихотством и ходульною филантропией (Варле-сын). А главное — все дышит и держится, в буквальном смысле, лишь ложью.

Эдвига случайно узнает правду, то есть узнает, что она не дочь своего названого отца, и, чтобы положить возникающим отсюда семейным неурядицам конец, кончает самоубийством… Значит, она жила только ложью и была бы жива, если бы не знала роковой правды. Ее названый отец, которого судьба поставила в скромное жизненное положение фотографа, жив также только ложью, — ложным представлением, поселенным в нем Реллингом, будто он способен создать какое-то великое открытие, которое осчастливит и его семью. Отец Ияльмара, старик Экдаль, как мы видели, также живет если не ложью в собственном смысле, то иллюзией, воображая, будто, охотясь на чердаке за кроликами и посадив в корзину подстреленную дикую утку, он на самом деле охотится. Еще один персонаж в пьесе, некто Мольвиг, также живет привитою ему все тем же Реллингом ложью — мечтой о себе как о натуре необыкновенной, «демонической», хотя, в сущности, весь демонизм его в том, что он пропойца и ничего не делает…

Словом, если поверить Ибсену, то все в жизни держится на лжи, а не на правде, — по крайней мере, в той жизни, которую он воспроизводит пред нами в своей драме. Один из его героев, имеющий в пьесе значение древнего классического «хора», так это и заявляет: «Отнимите у среднего человека ложь жизни, и вы вместе с нею отнимите у него и счастье».

210 А человек, который стремится в пьесе открыть глаза на вещи, заменять ложь истиной (Варле-сын), сам в конце концов признает себя тринадцатым за жизненным столом…

И вот мы спрашиваем: чем же будет держаться настроение зрителя и на чем может он отдохнуть в такой символико-декадентской пьесе, переполненной нравственными уродливостями и аномалиями и насквозь проникнутой тезисом, будто жизнь может держаться только ложью?..

Что-то странное, вызывающее, идущее наперекор всем инстинктам здоровой человеческой природы звучит в этой пьесе Ибсена. В ней есть, пожалуй, нечто острое, пикантное раздражающее, но нет духовного здоровья. Жизненные перспективы в ней ненормально сдвинуты, и людей мы видим лишь в силуэтах, причудливых отражениях на какой-то подвижной и зыбкой поверхности.

IV

О другой, предположенной к постановке на сцене Художественного театра пьесе, новой четырехактной драме Гауптмана «Михаил Крамер», нам уже приходилось говорить на страницах «Московских ведомостей», и здесь мы можем ограничиться лишь некоторыми общими указаниями.

Перед нами опять самоубийца. Автор приложил много стараний к тому, чтобы сделать самоубийство молодого Арнольда Крамера понятным, и в этом, если угодно, он успел. Да, оно понятно — как неизбежный результат плохого воспитания, строгого до суровости, но холодного, чуждого сердечности и любовного отношения — со стороны отца, и сердечного, но уже излишне мягкого, потворствующего и прикрывающего — со стороны матери. Понятно оно и как протест доведенного до невозможного положения, как говорят, «затравленного» пошлою и мелкою средой юноши, лишенного нравственной дисциплины и каких-либо житейских устоев. Но оправдано оно все же не может быть никак и ни с какой стороны.

А между тем вся драма с идейной стороны есть не что иное, как попытка реабилитировать самоубийство, примирить с ним на эстетической почве, показать устарелость и неприменимость к современной жизни того отношения к самоубийству, какое издавна установлено в странах, проникнутых началами христианской культуры.

Старику Крамеру нет никакого дела до того, что к самоубийцам общество и церковь относятся хотя и с сожалением, но в то же время и с осуждением. Он бросает вызов этой устарелой «рутине».

«Какое мне дело до света, — восклицает он, — хотел бы я знать? Ведь и он тоже стал выше этого. Видите ли, женщинам это нужно. Пастор тогда отказывается идти с нами к могиле, и тогда все им кажется не так. Но для меня, послушайте, это совсем посторонняя вещь. Бог для меня — все. Пастор — ничто…».

И опять, если угодно, это понятно в устах Крамера, — понятно, как острый приступ тупого горя, как пароксизм, как протест пораженного как громом неожиданным горем сердца. Но понятно опять-таки лишь при тех предположениях и на том идейном фоне, на каком вырисована вся вообще фигура старика Крамера. У людей с другою духовною подпочвой душевный пароксизм прорвался бы иначе и, в смысле действия на зрителей, более благотворным образом.

Мы понимаем, почему Художественный театр выбрал, между прочим, и новую пьесу Гауптмана. Не говоря уже о том, что это «новинка», — пьеса очень сценична и представляет широкий простор для декоративных эффектов. Мы не сомневаемся, конечно, что опытная и, как всегда, обдуманная постановка пьесы преодолеет трудности, создаваемые для сцены, особенно 211 четвертым актом. Пьеса вызовет интерес, — двойной, может быть, даже тройной интерес. Но следует ли этому радоваться? С точки зрения успеха — да, конечно! Но когда подумаешь, что масса юнцов обоего пола, вдохновляясь «эстетическим примирением» с самоубийством, будет разносить повсюду идеи старика Крамера, занося их порою (и всего чаще!) и туда, где они не могут встретить никакого сознательного и стойкого отпора, а вызовут лишь пассивное подчинение, — когда подумаешь обо всем этом, на душе становится тоскливо… Или у нас еще мало аномалий подобного рода? Следует ли еще облегчать к ним путь, перебрасывать эстетический мост к самоубийству?..

Как иллюстрированная философема, как яркая черта западного миросозерцания, драма Гауптмана очень интересна и поучительна. Но по пригодности ее для «общедоступной» сцены весьма сомнительна, и ее художественное действие на зрителей, в смысле внесения в их души гармонии и духовного света, весьма спорно.

V

Во всяком деле должно быть свое начало, — именно свое, а не какое-нибудь вообще. А в таком рискованном предприятии, как учреждение нового театра, организация новой труппы, начало должно быть, конечно, очень и очень обдуманно. И, если угодно, Художественно-Общедоступным театром начало сделано умело, с верным расчетом, который теперь оправдан, и выпавшим на его долю успехом, — во многих отношениях вполне заслуженным успехом.

Сначала самое главное для театра было — привлечь внимание и заинтересовать публику, столь разборчивую, капризную, требовательную, вечно скучающую и жаждущую интереса публику, какова театральная. При этом, конечно, не приходилось уже быть очень разборчивым в выборе пьес и в оценке их по их внутренней, идейной стороне: «чем бы дитя ни тешилось, лишь бы»… не скучало. Теперь эта цель достигнута. Дитя не скучает и не плачет, так как ему дали именно те игрушки, которых оно просило. Пора, значит, приняться и за его воспитание. Ибо кто бы и что бы ни говорил, никогда театр не должен забывать своих высших задач, открывающихся там, где кончаются мелкие интересы и дешевая занимательность театральной бутафории. Ибо тот час, когда художник сцены скажет себе: «До высших задач мне дела нет, лишь бы публика шла и интересовалась», — тот час будет для него роковым. Он сам поставит цену своей «славе», хотя бы и шумной, но дешевой и в истории развития общественного сознания, — измеряемого повышенною меркой (а на достаточном отдалении от настоящего только такая мерка и останется), — совершенно бесследною.

Если Художественный театр есть действительная, а не мишурная и дутая сила, выросшая до высоких и ответственных задач истинного и великого искусства (а мы верим в это), то она должна проявить себя в постановке произведений крупных, положительных, возвышенных над колеблющеюся и подвижною сферой мелких «современных» интересов, в области общечеловеческого и вечного.

Конечно, Ибсены, — заграничные и наши доморощенные, — по-своему интересны, пикантны, ибо «современны», отвечают настроению. Но ведь это, говоря по правде, в сравнении с классиками все же лишь жалкая шумиха. Вся эта драматургия a la Ибсен поворачивает нашу современную литературу ко временам стародавним, и притом в странах некультурных. Так, — то есть афористично и «цветно», — писали и до сих пор пишут разве только китайцы… И вот мы, при всех своих прогрессах и цивилизациях, невольно «окитаиваемся» в смысле художественном и общественном, упрощаем и вместе, усиленною 212 культурой символико-декадентских настроений, затемняем ясный и великий смысл жизни…

А между тем истинные и истинно великие друзья и воспитатели человечества, со своими бессмертными творениями, остаются у нас в небрежении и нам чуждыми. К классикам у современной публики совсем нет вкуса. Пробудите этот вкус (ибо он несомненно есть) и развейте его, и интеллигентная Москва, а может быть и вся Россия, скажет вам за это большое спасибо, — за своих юнцов, за все то высокое и возвышающее, что вызывают в душе эти «вечные спутники»309.

И какая здесь задача, какой простор для применения дарований и знаний! Ведь это не то что сфотографировать какую-нибудь немецкую пивную или норвежский отель, чтобы затем фотографически точно, со внешнею правдивостью и внутренней пустотой его «инсценировать». Нет, здесь, в восстановлении далекого и великого прошлого, действительная и серьезная задача. Здесь открывается возможность служить действительную службу и науке, и искусству, и обществу.

Вот наши думы, навеянные слухами о предполагаемом репертуаре Художественного театра в ближайшем сезоне, наши опасения и искреннейшие пожелания почтенным деятелям заслуженно популярной сцены.

213 СЕЗОН 1901 – 1902

Премьеры Художественного театра в этом сезоне отличались тем, что были совершенными «новинками» для московской публики. «Дикая утка» Г. Ибсена (режиссеры К. С. Станиславский, А. А. Санин, художник В. А. Симов) не только впервые появилась на русской сцене, но и для читателей Ибсена предстала в новом переводе П. Г. Ганзена, сделанном не с немецкого языка, а с норвежского подлинника. «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) до этого времени ставился лишь в середине прошлого сезона в Петербурге, в Театре Литературно-художественного общества, оставаясь Москве неизвестным. Сами же петербуржцы писали о спектакле без восторга: «Эта пьеса, вся пропитанная нервностью и переполненная сценами патологического характера, как известно, не имела успеха в Петербурге, чему немало способствовала плохая постановка, слабая срепетовка и довольно невыдержанная игра артистов труппы Литературно-художественного общества» (Н. Р-ский «Панаевский театр». «Петербургский листок», 13 марта 1902).

Пьесы «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко и «Мещане» М. Горького были только что написаны для Художественного театра. Обе поставлены К. С. Станиславским в декорациях В. А. Симова; режиссерами также были: В. В. Лужский («Мещане») и А. А. Санин («В мечтах»).

Хотя незнакомый репертуар уже сам по себе предполагает некие сценические открытия, Станиславский опасался творческого застоя и в своей актерской работе, и во всей деятельности Художественного театра в целом. «Например, теперь, когда приходится создавать новый репертуар будущего сезона, я чувствую себя нехорошо, — писал он в одном из апрельских писем 1901 года. — Боязнь повториться, боязнь остановиться в своем поступательном движении, заставляет и волноваться и страдать» (КС-9. Т. 7. С. 398).

Однако опасность пришла с другой стороны. Для публики и театральной критики обе пьесы, Ибсена и Гауптмана, оказались слишком сложны, а порой и скучны. Еще до выхода первого спектакля П. М. Ярцев сомневался в его успехе, полагая, что в этом будет виновата и сама пьеса Ибсена: «“Дикую утку” едва ли ждет признание и “шум толпы”: некоторые сцены рискуют возбудить один смех своею эксцентричностью» («Театр и искусство», 1901, № 38). Возможно, такие предупреждения казались Станиславскому сделанными не без умысла, когда он писал: «“Дикая утка”, несмотря на участие только молодых актеров, удалась. Публика готова была заинтересоваться пьесой, но газеты поспешили испортить дело. Прибегали к неблаговидным приемам для того, чтоб подорвать доверие» (КС-9. Т. 7. С. 425).

В действительности восприятие «Дикой утки» затруднялось тем, что критика путалась в попытках соединить символы пьесы с ее бытовой постановкой. Станиславский, 214 словно предчувствуя это, предлагал в финале режиссерского плана, как доходчивее показать происходящее: «Необходимо, как это ни грубо, — объяснить наглядно публике, что Грегор идет стреляться. Для этого я заставляю его брать револьвер. Иначе уши завянут от путаницы и споров в газетах и в публике» (КС № 18886. Л. 373 об.).

В «Микаэле Крамере» критику более всего заинтересовали три момента: исполнение К. С. Станиславским (Микаэль Крамер) и И. М. Москвиным (Арнольд Крамер) своих ролей, а также яркая режиссура сцены в пивном ресторане. В зависимости от того, чей образ (отца или сына) казался главным, выносили суждение о философии пьесы: она в первую очередь занимала рецензентов. «Что писали о самой пьесе, Вы не можете себе представить!» — ужасался Станиславский по поводу московских рецензий (КС-9. Т. 7. С. 427).

Читая эту прессу, Чехов утешал художественников: «Вообще “Крамер” идет у вас чудесно, Алексеев очень хорош, и если бы рецензенты у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском» (Чехов. Письма. Т. 7. С. 107).

Единственную надежду на правильное восприятие работы Художественного театра Станиславский неожиданно возложил на петербургских зрителей и рецензентов, с нетерпением ожидая предстоящие гастроли: «Я теперь в таком настроении, что все петербургское меня привлекает, а московское отталкивает» (КС-9. Т. 7. С. 427).

Петербургская критика вряд ли его порадовала. Она разграничила постановку и исполнение им роли Микаэля Крамера. Самые влиятельные из тамошних критиков, Ю. Д. Беляев и А. Р. Кугель, хвалили спектакль, писали о его «редкой гармонии» (Беляев, «Новое время», 14 марта 1902), об «очень хорошей и честной, т. е. без кунштюков и подтасовок», режиссуре (Кугель, «Театр и искусство», 1902, № 12). Вместе с тем они не одобрили ни образа, создаваемого Станиславским, ни его актерской индивидуальности.

Пожалуй, один Импрессионист <Б. И. Бентовин> в «Новостях и Биржевой газете» (14 марта 1902) писал о том, что Станиславский глубоко проник в роль Крамера, основываясь на внутренних и внешних характеристиках, данных герою самим Гауптманом.

От стоящего среди петербургских критиков особняком А. Л. Волынского <Флексера> Станиславский получил письмо (взамен рецензии) после просмотра им спектакля «Микаэль Крамер». Он писал: «Опять, вероятно, в наших продажных газетах Вас будут обстреливать “компетентными” замечаниями и учить Вас искусству играть. Конечно, рутинеры Александринского театра и воплотители художественного мировоззрения “Нового времени” должны иметь в печати своих защитников. Но Вы знаете, что газетные люди всем своим шумом не могут заглушить правды» (13 марта 1902, КС № 7642). Для него «правда» заключалась в том, что Станиславский очаровал его «игрой, простой, глубокой и, так сказать, тихой», что он дал «русское воплощение идеям, которые особенно близки русскому сердцу». В дальнейшем Волынский продолжил практику писать Станиславскому, высказывая особое мнение и давая советы. Для Крамера он советовал не чуждаться проявления в роли пафоса, которым была сильна старая сцена. Станиславский ценил замечания Волынского — «всегда такие меткие и верные» (КС-9. Т. 6. С. 448).

Вышедшая на сцене Художественного театра после «Микаэля Крамера» пьеса «В мечтах», будучи написана одним из руководителей театра — Вл. И. Немировичем-Данченко, вызвала повышенный интерес критики. До известной степени это был ревностный интерес коллег по перу, так как до Художественного театра автор пьесы был не только популярным драматургом, но и театральным критиком. Петербургские критики 215 Ал. Ожигов <Н. П. Ашешов> и Импрессионист <Б. И. Бентовин> сейчас же обратили внимание на зависимость драматургии Немировича-Данченко от влияния его любимых драматургов — Чехова и Ибсена.

Московские критики, за исключением ядовитого фельетониста Пэка <В. А. Ашкинази> с его сочинением «Плакали купецкие денежки» («Новости дня», 24 декабря 1901), не обостряли проблем. Н. Рок. <Н. О. Ракшанин>, EXTER <Ал. Введенский> искали компромиссы в оценке пьесы, писали о пользе бодрых и возвышающих мотивов примирения с жизнью. Я. А. Фин (<Фейгин>, «Курьер», 23 декабря 1901) писал о «триумфе сценической постановки», особенно в сцене юбилейного вечера в ресторане — удача, отмеченная многими рецензентами. П. М. Ярцев в «Московских письмах» («Театр и искусство», 1902, № 2), однако, высказал мнение, что режиссура спектакля задавила пьесу.

Немирович-Данченко, отмечая хорошие сборы со спектакля «В мечтах», а следовательно, интерес к нему публики, горестно констатировал: «Но “пресса” единогласно заявила, даже наиболее доброжелательная, что пьеса у меня “не вышла”» (ИП. Т. 1. С. 244).

«Мещане» М. Горького были ожидаемы более остальных новых постановок Художественного театра в сезоне 1901/02 года. Отвечая на упреки писателя П. Д. Боборыкина о предпочтении одних авторов другим, например Чехова и Горького всем остальным современникам, Немирович-Данченко писал: «Что касается Горького, то никто ему пьес не заказывал, но согласитесь сами — соблазнительна попытка создать из молодого талантливого поэта, хотя и романтической складки, нового драматурга» (ИП. Т. 1. С. 237).

На премьере, которая состоялась во время петербургских гастролей Художественного театра, возбужденное внимание к спектаклю проявляли не только демократические, но и правящие круги. Спектакль был показан всего четыре раза и потому получил пока немногочисленное освещение со стороны петербургской критики, более интересующейся смыслом пьесы, чем ее сценическим воплощением. Так, например, Рославлев <И. И. Колышко>, публицист, не отличавшийся чистотой репутации, ограничился по поводу постановки всего одной фразой: «Я присутствовал на спектакле, который иначе нельзя назвать, как философией в лицах» («Новости и Биржевая газета», 31 марта 1902). Далее он доказывал, что Горький вылепил своих героев не из жизни, а из философских идей.

Совершенно противоположное суждение высказал некто, скрывавшийся под буквой «Г» в «Петербургской газете» (28 марта 1902). Он утверждал, что «тенденциозность пьесы не бьет в глаза, а кажется жизненной случайностью». Этому «содействует игра артистов Московского Художественного театра».

Джемс Линч <Л. Н. Андреев> в связи со всеми этими рецензиями заявил, что «Мещане» в Петербурге неправильно поняты, что в них нет проблемы отцов и детей, а показано, что «мещанство просто меняет кожу» («Курьер», 31 марта 1902). Андреев подчеркивал, что в отзывах петербургской прессы «для московского читателя останется нечто… не то чтобы самостоятельное, а нуждающееся в легкой проверке».

Сезон 1901/02 года не прошел как без серьезной полемики, так и без интриг журналистов. Перед самым его открытием в газете «Новости дня» (3 сентября 1901) на тему конфронтации Малого и Художественного театров В. П. Преображенский выступил со статьей «Театральная распря». Уже из заглавия, почти повторяющего петербургскую статью Ченко <К. Ф. Одарченко> из «Нового времени» (14 февраля 1901) «Театральная 216 распря в Москве», понятно, что Преображенский занялся обсуждением той же проблемы.

Он осудил ожесточенность споров, препятствующую спокойному осмыслению происходящего. На самом деле обоими театрами движет исторический процесс, распоряжается сама жизнь, а не взаимная вражда.

Поэтому, по мнению Преображенского, и Художественный театр, подчиненный этому процессу, никак не следует принимать за «последнее, окончательное, решающее слово». В искусстве этот театр занят «воспроизведением среды, а не личности». Здесь его сила, и здесь его слабость. Подобными выводами Преображенский вносил свою лепту в уже известную дискуссию П. М. Ярцева и А. Р. Кугеля об «искусстве будней» и «буднях искусства».

Однако эти его заключения, нисколько не умаляющие реформы Художественного театра, были встречены Станиславским с обидой. Приняв во внимание и другие отклики Станиславского на разные статьи, можно сказать, что в целом он не был удовлетворен театральной критикой в этом сезоне.

Интригующими были появившиеся во второй половине сезона 1901/02 года слухи о внутреннем преобразовании Товарищества МХТ и уходе нескольких артистов, из которых наибольшей величиной был тогда А. А. Санин, а вовсе не В. Э. Мейерхольд, тоже покидавший труппу.

В первой части своей реплики по этому поводу «Кстати» В. А. Ашкинази («Новости дня», 17 февраля 1902) толково излагал «проект предполагаемых перемен», но во второй части счел нужным иронизировать над секретностью происходящих внутри театра дел и сопереживать А. А. Санину.

В то же время в газетах появилось множество информации о переустройстве МХТ, заканчивавшихся сочувственными словами Санину или описанием прощания с ним публики после спектакля. Все это отражало внутренние сложные взаимоотношения в труппе и в руководстве и то, как понималась сама реформа Товарищества.

Суть ее была в том, что в члены Товарищества впервые приглашался ряд ведущих артистов. Выбор достойных происходил не демократически, не голосованием, а путем назначения со стороны руководства театром. В обществе разнеслось, что главным назначающим был С. Т. Морозов, поскольку он не только возглавил Правление Товарищества, но открыл кредит всем членам Товарищества для внесения ими паев в общее дело.

«Меценат разгоняет “дворницкую”. Удастся ли ему собрать коллекцию графов и маркиз? — Вопрос» — писало в информации без авторской подписи «Русское слово» (14 февраля 1902), не имеющее представления о сложности ситуации.

В. М. Дорошевич, постоянно испытывавший неприязнь к купечеству, покровительствующему искусству, разразился фельетоном «Искусство на иждивении» («Русское слово», 17 февраля 1902). По поводу него О. Л. Книппер писала: «Хватил не в тон немного. Болтают везде очень много и много глупостей. Нехорошо это» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 2, С. 331).

Для того чтобы судить об этих событиях, нужна была временная дистанция и знание дальнейших творческих судеб их участников. Кроме того, журналисты, искушаемые любопытством к тому, что происходит внутри закрытых стен, на самом деле не имели потребности наблюдать создание совершенно нового принципа ведения театра, его администрации и экономики.

217 1. В. П. <В. П. Преображенский>310
ТЕАТРАЛЬНАЯ РАСПРЯ
«Новости дня», М., 1901, 3 сентября

Вот уж два года, как театральная Москва резко разделилась на две враждующие непримиримые партии… И эта усобица в области сценического искусства, почин которой положен Художественно-Общедоступным театром, не только не утихла и поныне, но от времени до [времени] разгорается с новой силой и страстностью, захватывая в свои ряды и деятелей сцены, и прессу, и публику311… Аза последний сезон эта горячка передалась даже отчасти и Петербургу, где, кажется, тоже поломано было немало перьев и в защиту, и против новых течений в театральном искусстве, выразителем которых считается новый частный московский театр…

И, по обычаю, Москва переусердствовала… Турнир двух лагерей проникнут такою страстностью и нетерпимостью, столько случайного, мелочного, второстепенного, порою даже прямо личного, вторгалось в оценку «старых» и «новых» течений, что если бы свежий человек на основании слышанного и читаного пожелал составить себе определенное представление о предметах спора, то ему осталось бы в конце концов лишь развести руками и отказаться от своего намерения… Одни готовы были пустить насмарку все прошлое русского и, в частности, Малого театра и неистово восклицать: «Нет театрального бога, кроме Станиславского, и Немирович-Данченко — пророк его!..» Другие, наоборот, не хотели видеть в деятельности молодого театра ничего, кроме тех — подчас действительно комических — преувеличений и увлечений, которым платили и платят дань руководители этого театра… В результате постепенно выработался такой взгляд, что сочувственное отношение к обоим главным московским театрам — нечто невозможное, недопустимое: хваля один театр, надо непременно порицать другой, и признание достоинств одного обязывает к огульно отрицательному отношению к другому. Имена Малого и Художественного театра превратились в своего рода знамена, в те красные платки, которыми во время боя быков размахивают тореадоры: достаточно было мелькнуть в воздухе одному из этих знамен, чтобы собеседник моментально пришел в состояние ража… И только немногие более умеренные, подобно Агафье Тихоновне, лишь благодушно вздыхали о том, что нос Ивана Кузьмича нельзя приставить к губам Анучкина312

Но, кажется, теперь, когда уж более или менее улеглись первые впечатления и увлечения, когда достаточно выяснилась и определилась физиономия молодого театра, можно и должно от страстной партийной полемики, от восторгов и негодований перейти к более спокойной оценке «старых традиций» и «новых слов» в сценическом искусстве, поскольку таковые находят себе отражение в деятельности Художественного и казенных театров.

Ни одно явление (не исключая и фактов из области искусства) нельзя брать, рассматривать и оценивать обособленно от той среды, от тех условий, среди которых оно создалось и возникло. И на Художественный театр нельзя, мне думается, смотреть как на какое-то случайное, по капризу судьбы или отдельного лица свалившееся на нас явление, как на какое-то откровение, ниспосланное свыше. Мне думается, что Художественный театр, — 218 намеренно или бессознательно, — выполняет лишь ту миссию, те функции, которые отчасти подсказываются и жизнью, и современным состоянием искусства вообще. Он, — может быть, даже вопреки воле его основателей и руководителей, — является продуктом той силы, которую я назвал бы нивелирующей силой эпохи…

Жизнь все больше и больше обезличивает людей, лишает их ярко выраженной индивидуальности, все больше и больше подводит их под один общий нивелир… Еще там, за пределами так называемого культурного круга, быть может, сохраняются яркие, цельные натуры, люди сильных чувств, непоколебимой воли, резко очерченных убеждений — люди, уберегшие свое «я» от этой беспощадной нивелирующей силы.

По крайней мере, некоторые из современных писателей хотят уверить нас в этом. Но в так называемой интеллигентной среде все реже и реже встречаются личности, все больше и больше люди становятся похожими друг на друга, все сильнее и сильнее стираются с их физиономии черты индивидуальности. Среда доминирует над личностью, герой затеривается в толпе, поглощается однородною массою…

И современная литература волею-неволею идет в этом отношении по стопам действительности… Жалобы на ее бесцветность стали общим местом. Но едва ли эти жалобы можно целиком отнести на счет бесталанности авторов, не умеющих уловить и воспроизвести ничего яркого, цельного, оригинального: его нет или очень мало и в самой жизни или, по крайней мере, в тех ее сферах, которые подверглись нивелировке… Не только у авторов бездарных, но и в произведениях бесспорно талантливых писателей вы почти не встретите ни одного героя, физиономия которого врезалась бы в вашу память: отдельные личности сливаются между собою, и остается лишь воспоминание среды, массы. Возьмите хотя бы такого писателя, как Чехов, — писателя крупного таланта и притом особенно хорошо схватившего дух современной русской интеллигенции: скажите по совести, много ли лиц, выведенных Чеховым, сохранилось в вашем воспоминании? И не доминирует ли над ними общее впечатление того круга, той среды, в которой лица эти живут и действуют?..

Не станем вдаваться в оценку этой характерной черты современной жизни и литературы… Дело не в том, по сердцу ли и по вкусу ли она нам, но она — существует, она — факт, с которым приходится считаться. И это — факт настолько крупный и значительный, что он успел уже вызвать реакцию, протест, сочувствие которому со стороны многих ясно свидетельствует о том, как ощутительно и тяжело для них воздействие этой нивелирующей силы.

Ницшеанство, поворот к романтизму, даже разнообразные формы декадентства (при условии, если последнее — искренно, а не является простым кривляньем и ломаньем) — все это протест индивидуальности против обезличивающей нивелировки, все это невольный крик личности, задавленной массою, средою, жаждущей уберечь свое «я»…

Да и не в одной литературе отражается эта характерная черта современности. В музыке гармония (массовое начало) все больше и больше доминирует над мелодией (начало индивидуальное). Русские художники безуспешно ищут в современной действительности тем, центром которых была бы человеческая личность (портреты, конечно, в счет не идут) и все больше и больше культивируют пейзаж и так далее.

Мне кажется, что и Художественный театр является в этом отношении своего рода знамением времени, одним из отражений и разветвлений этого общего течения 219 в жизни и искусстве. В этом — и его сила, в этом — и его слабые стороны.

Быть может, я приписываю руководителям Художественного театра такую тенденцию, которая им в действительности не свойственна, но мне представляется, что их задача, их цель — воспроизведение именно среды, царящей над личностью, нивелирующей последнюю и ее неизбежно обесцвечивающей… Ведь недаром же (если не считать трагедию гр. А. К. Толстого, имевшую колоссальный успех везде, где бы она ни ставилась и кто бы ее ни разыгрывал) главным (и наиболее заслуженным) своим успехом этот театр обязан пьесам Чехова, поэта обезличенной интеллигентной массы.

Такая задача имеет, несомненно, полное право на существование, хотя бы уже по одному тому, что она диктуется самим временем, отвечает его доминирующим течениям. Разумеется, цели искусства далеко не исчерпываются ею, как не исчерпываются они вообще характером того или иного исторического момента. Но в данное время осуществление такой задачи как нельзя более отвечает потребности.

И в пределах этой цели молодой театр в очень большой мере оправдывает оба свои названия, и «общедоступного», и «художественного»… Он держит зрителя (я имею в виду среднего интеллигентного зрителя) в кругу его обычных будничных чувств, настроений и мыслей… Он не поднимает зрителя над уровнем житейской повседневности, но, может быть, именно поэтому он ближе и его уму, и его сердцу, он особенно доступен и понятен для каждого… И достигается это действительно художественным воспроизведением среды не только в смысле внешней обстановки, но и в смысле передачи тех психологических мелочей, из которых складывается будничный быт интеллигента… В этой области облюбованные театром средства большею частью вполне соответствуют цели, и его сценические теории если не целиком, то в значительной мере допустимы.

По совести говоря, я не слишком-то верю той, довольно, впрочем, распространенной в публике легенде, будто одним из основных принципов этого театра является полное отрицание талантов, как чего-то если не вредного, то, во всяком случае, не особенно нужного на подмостках. Легенда эта не мирится уже с тем фактом, что в труппе Художественного театра кроме любящих свое дело, добросовестных и умных работников есть несколько прямо даровитых артисток и артистов, которых не только не устраняют из труппы, но которые, наоборот, занимают в ней с каждым днем все более и более крупное положение. Мне кажется скорее, что данный театр и остановился именно на цели — воспроизведения среды, а не личности потому, что выдающиеся сценические дарования стали редки.

«Талант — прекрасен, и с ним можно достигнуть многого!.. Но талантов — мало, и они капризны… Постараемся же сделать меньшее, не ставя себя в зависимость от появления талантов и их сговорчивости…» — вот, мне кажется, та действительная формула, которой держится Художественный театр. Цель приноравливается к возможным и доступным средствам, но таковые отнюдь не выдвигаются как единственные и исключительные. Так, по крайней мере, хотелось бы думать.

И раз поставлена такая цель, — пожалуй, можно обойтись и без выдающихся сценических талантов. Личность, яркая индивидуальность, герой (драматический или комический, все равно) требуют от артиста, их воспроизводящего, таких природных свойств, такой натуры, такой способности не только чуткого понимания, но и яркого воплощения, которые не присущи каждому, которые составляют удел особо одаренных людей. Иное дело — воспроизведение среды, где личность стоит на втором плане, подчинена целому, подавляется им. Тут мелодия уступает место гармонии; здесь на первом плане стоит соблюдение 220 перспективы, пропорциональность отдельных частей, общий тон и колорит, а не яркость отдельных обликов; и воплощение отдельной личности, — тронутой нивелиром, потертой средой, — доступнее, легче, не требует исключительного дарования; понять роль, уметь воспроизвести внешние ее черты, обладать способностью передавать душевные движения среднего, серенького человека да не вылезать назойливо на первый план, уметь подчиняться требованиям целого — вот те свойства, которые главным образом требуют от артиста в пьесах «среды». Центр тяжести переносится здесь с отдельных исполнителей на того, кто руководит сценической картиной в ее целом. Я готов даже допустить, что крупное, оригинальное и яркое сценическое дарование может оказаться, не скажу — лишним (по мне, талант никогда и нигде не бывает таковым!), но иногда стеснительным, не ко двору для театра, поставившего себе данную цель… Такому дарованию станет душно и тесно в отведенных ему рамках; артист невольно вносит свое личное творчество в облик изображаемого лица и — неизбежно столкнется с режиссерским жезлом, нивелирующим артистов так же, как жизнь нивелирует людей…

И в пьесах среды режиссеры Художественного театра — несомненные, хотя порой и увлекающиеся художники, соединяющие внимательность изучения, чуткость понимания среды с ярким и интересным ее воспроизведением. В таких пьесах им нельзя поставить даже в упрек того, что они уж слишком большое значение придают внешней обстановке, mise en scène: в характеристике быта, житейской повседневности оно играет далеко не последнюю роль, дополняет и оттеняет психологию будничной жизни серых людей… И не в том беда, что, располагая богатым и разнообразным арсеналом средств в этом отношении, руководители Художественного театра иногда чересчур много и часто ими пользуются, ослабляя впечатления зрителя, иногда даже надоедая ему. Гораздо хуже то, что средства порой обращаются для них в самую цель, что сценические кунтштюки и эффекты преследуются an und fur sich [сами для себя — нем.], что пьеса превращается в простую канву для причудливых и произвольных режиссерских узоров, которые, может быть, и занимательны сами по себе, но заслоняют собою, а то и прямо извращают внутренний смысл и дух произведения…

Здесь мы уже соприкасаемся с отрицательными сторонами данного театра, увы! — довольно многочисленными…

Многие из них, безусловно, отсутствовали бы, если бы Художественный театр строже придерживался намеченных выше рамок, не вносил бы в свой репертуар таких произведений, в которых на первом плане — личность, герой, яркая индивидуальность, Даже в пьесах среды наиболее сочные, красочные фигуры нередко тускнеют в исполнении артистов этого театра, и яркие, темпераментные моменты выходят либо бледными, либо напряженными. Тем опаснее для театра драмы личности, и, ставя их на своих подмостках, Художественный театр часто далеко не оправдывал своего имени: ведь нельзя же назвать художественным исполнение пьесы, если именно благодаря исполнению зритель уносит из театра впечатление совершенно обратное тому, которого хотел автор, которое должно получаться.

И если бы Ибсен и Гауптман услыхали те отзывы о своих героях, которые довелось слышать пишущему эти строки на представлениях «Эдды Габлер» и «Одиноких», то едва ли они остались бы довольны… А между тем в устах зрителей, не знакомых раньше с этими произведениями и познакомившихся с ними впервые на подмостках Художественного театра, эти отзывы были во многом справедливы: вместо яркой индивидуальности, вместо личности перед вами были только 221 притворяющиеся и немножко ломающиеся безличности… Даже «Штокман» удовлетворил не всех, хотя главный упрек, обращаемый к г. Станиславскому по поводу собственно этой роли, едва ли справедлив. Но по отношению к другим ролям, другим постановкам он далеко не лишен основания. Я говорю о стремлении немножко принижать героев пьесы… Я не знаю, чем обусловливается это стремление, боязнью ли впасть в ходульность и ложный пафос, привычкой ли играть в пьесах среды с их сереньким, не крупным душевным обиходом, или просто необходимостью приноравливать изображаемое лицо к уровню дарования своего и своих сотрудников, — но г. Станиславский и в качестве артиста, и в качестве режиссера немножко грешил этим и в те времена, когда он еще стоял во главе Общества искусства и литературы313… Говорят, это и есть истинный реализм, очеловечение роли… Так ли? Не есть ли это лишь увлечение внешним реализмом, внешним обликом изображаемого лица, в ущерб реализму внутреннему, духовному? Свет не клином сошелся, и не одни же половинчатые люди, люди получувств, люди, лишенные яркой, сильной и горячей души, наполняли и наполняют вселенную…

И особенно обидно, когда этот своеобразно понимаемый реализм прилагается к произведениям, в которых бьет родник чистой поэзии. Он погубил бедную, изуродованную «Снегурочку», которая из прелестной, полной лиризма весенней сказки превратилась на подмостках Художественного театра в какую-то громоздкую, неуклюжую историко-этнографическую выставку.

И эти ультрареалистические стремления тем менее понятны, что тот же Художественный театр так любит увлекать за собою зрителя в туманные дебри символизма… Как примирить это?..

Но в пределах указанной выше цели Художественный театр, во всяком случае, представляет собою интересное и ценное явление в жизни современного искусства. Не нужно забывать лишь о том, что искусство вообще и сценическое в частности далеко не исчерпывается той областью, в которой этот театр достиг таких быстрых и в большой мере заслуженных успехов. Кроме настоящего у искусства, по счастью, есть и прошлое, и притом — вечное прошлое. Да и в настоящем — наряду с теми течениями, которые я наметил выше, — и в жизни, и в искусстве живут и действуют иные силы, бьют иные струи. А стало быть, и нельзя видеть в деятельности Художественного театра и ее принципах какое-то последнее, окончательное, решающее слово, нельзя отождествлять цели искусства вообще с намеченною им задачею. Это — только один их уголков театрального искусства, поле которого много шире, много просторней и вольнее. Но об это — до следующего раза.

2. Я. А. Ф-ин <Я. А. Фейгин>
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ДИКАЯ УТКА», ДРАМА В 5 ДЕЙСТВИЯХ Г. ИБСЕНА
«Курьер», М., 1901, 21 сентября

Как это ни печально, но большинство публики, даже той публики, которая страстно любит театр, знакомится с произведениями таких крупных писателей, как Ибсен, только с появлением их на подмостках какой-либо сцены. «Дикая утка» 222 написана 30 лет тому назад, и тем не менее она была для очень многих, присутствующих на первом представлении драмы в Художественном театре, «новинкой». Этим взглядом на драму, написанную уже давно, как на «новинку», объясняется и отношение к ней зрителей. Они вполне подчиняются тому, что дает им сцена, они смотрят на драму под тем углом зрения, который выработан данным театром. И если драма понята артистами неправильно, то этому неправильному толкованию вполне подчиняются зрители.

На первом представлении «Дикой утки» этот гипноз зрителей чувствовался особенно сильно. Благодаря тому, что, по толкованию Художественного театра, «Дикая утка» Г. Ибсена есть прежде всего и, пожалуй, исключительно (?) бытовая драма, роль, например, Яльмара Экдаля314низведена на степень чуть ли не мелкого хвастунишки, враля, — публика с особенным удовольствием встречала взрывом смеха те слова Яльмара, которые, при иной интерпретации этого характера, могли бы вызвать чувство глубокого сострадания, даже ужаса перед той чудовищной паутиной жизненной лжи, которая опутала с ног до головы этого глубоко жалкого человека. «Выродок» доктора Штокмана, Грегерс Верле, мечтатель, ушедший в одну мечту — исправить жизнь современного ему общества, погрязшего в тине лжи и самообмана, светом правды, — неудавшийся проповедник истины, в интерпретации артиста Художественного театра315 потерял все эти основные черты указанного характера, и перед зрителями прошел совершенно непонятный, малоинтересный и по внешнему образу, и по внутреннему духовному содержанию мужиковатый добряк, которому лишь по наивности или полной умственной ограниченности вздумалось рассказать молодому Экдалю о том, что жена Экдаля, Гина, имела раньше, до брака, связь со стариком Верле.

Доктор Реллинг, возведший ложь жизни в степень величайшего блага для современного общества, циник, слова которого холодным ужасом должны сковывать сердца зрителей, в изображении артиста Художественного театра316 претворился в симпатичного эскулапа, которому публика готова была искренно сочувствовать.

В постановке «Дикой утки» на сцене Художественного театра повторилась та же ошибка, что и в постановке в прошлом сезоне драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Идейная сторона драмы, в которой, по моему грешному разумению, заключается основной интерес к произведениям Ибсена, был беспощадно принесен в жертву бытовой драме317. И поэтому вся драма, почти целиком, ушла далеко, далеко, на задний план, она скрылась на тот невидимый для зрителя чердак, который устроил декоратор318 для изображения жилища Экдалей, и на видимом для зрителей фоне проходила комедия местами непонятная, местами достаточно веселая и местами достаточно слезливая. Не слезы следовало артистам вызывать в драматических местах «Дикой утки», а чувство ужаса, чувство беспредельного смятения от развернувшейся перед нами ужасающей картины царства лжи.

От Художественного театра, заставившего нас так полюбить его за его вдумчивую, серьезную, истинно художественную работу, мы вправе были ожидать значительно большего, чем то, что дал нам этот театр в «Дикой утке» Г. Ибсена.

Даже в смысле постановки драмы мне приходится отметить некоторые недочеты. Так, в декорации первого акта совершенно непонятно большое окно на правом закруглении комнаты в доме Верле. Откуда идет свет в это окно? Ведь гости, выходя из средней двери, идут направо, следовательно, за стеной должно предполагать продолжение квартиры, — при чем 223 же тут это красивое, все в vitrage319 окно? В квартире Экдалей мне кажется неудачной компоновка чердака над комнатой с нескончаемой лестницей, по которой приходится карабкаться. По мысли Ибсена, чердак должен быть почти на уровне жилой комнаты, он должен быть виден зрителям. Перед зрителем должна пройти вся убогая обстановка лжи, в которой старик Экдаль видит олицетворение свободной жизни в лесных пространствах, а маленькая Эдвиг — свободную, необъятную глубину моря, в которой живет ее любимица, хромая, ожиревшая свободолюбивая «дикая» утка.

Теперь вопрос. Могла ли бы драма Ибсена при более широком идейном толковании рассчитывать на большой успех на сцене? Несомненно, при таком толковании пьеса заинтересовала бы зрителей значительно глубже; на первый план, как это и следует, выступила бы фигура Грегерса Верле, а не Яльмара Экдаля, но все-таки большого сценического успеха эта драма не могла бы иметь. Из всех драм Ибсена она, пожалуй, одна из наименее сценичных и наиболее трудно исполнимых.

При всех недочетах, как в интерпретации, так и в некоторых, указанных здесь деталях постановки, мы обязаны отметить и светлые стороны. Прекрасно исполнила роль Гины г-жа Муратова320. Ей мы отводим, по всей справедливости, первое место из всех исполнителей. Если к Яльмару Экдалю предъявить только те требования, которые предъявил к обрисовке этого характера Художественный театр, то более яркого исполнителя, чем г. Качалов, и придумать трудно. Беда лишь в том, что вряд ли может заинтересовать истинных ценителей творчества Ибсена то толкование роли Яльмара Экдаля, которое дал ей Художественный театр. Очень душевно, чересчур, может быть, наивно передает роль маленькой Эдвиг г-жа Гельцер321. Образ этой чудной девочки рисуется мне в менее наивных красках, с печатью большей вдумчивости на мечтательном лице, но и в исполнении г-жи Гельцер сквозило искреннее чувство, в особенности в более драматических сценах. Напрасно лишь злоупотребляет г-жа Гельцер одним жестом: вскакиванием непременно с ногами на колени отца. Г. Артему не удался образ старика Экдаля. Трагизм личности совершенно отсутствовал, а без этого чувства трагизма старый Экдаль малоинтересен.

Об исполнении г. Громовым роли Грегерса Верле мы достаточно сказали в начале этой заметки. Роль эта, безусловно, не удалась, да она и не в средствах артиста. Старого Верле, разбогатевшего всякими неправдами буржуа, к которому из-за богатого стола ходят аристократы, играл аристократ г. Вишневский. Вряд ли это правильно. Старый Верле рисуется мне в образе выскочки, parvenu, а не в образе генерала «штатского», каким играет его г. Вишневский.

3. Н. Р-н <Н. О. Ракшанин>
ПО ТЕАТРАМ. ЕЩЕ О «ДИКОЙ УТКЕ»
«Московский листок», 1901, 22 сентября

Отбросьте навязанный драме «Дикая утка» ее автором символизм, и вы получите широко написанную бытовую картину с глубоко философским, общечеловеческого значения выводом. А это уже само собой диктует план воплощения драмы на 224 сцене. Художественный театр так понял свою задачу и в этом направлении великолепно ее осуществил322. По мере того, как перед зрителями развертывалось полотно картины, характерные бытовые черты ее выступали все ярче и ярче, условный реализм пьесы отодвигался на задний план, а жизнь реальная все более и более захватывала зрителя, перенося его в своеобразные условия существования и людских отношений родины Ибсена323. Широкая бытовая картина являлась глазам зрителя с любовью и высоким мастерством выписанной во всех подробностях, но эта детальная выписка ни на одну секунду не затемняла основной, доминирующей надо всем вдохновенной проповеди поэта. Напротив: типичные, художественно очерченные условия серого существования средних людей, с головой погрязших в болотную тину житейской лжи, великолепно способствовали именно тому, что философия пьесы становилась особенно яркой и выпуклой. Иными словами, Художественный театр остался верен обычным художественным приемам своим, так гениально проявившимся особенно при постановке «Доктора Штокмана»: самостоятельное творчество театра осталось тут таким же свободным, но свобода эта целиком, как и при прежних постановках, была направлена исключительно к пущему красноречию поэтического ибсеновского гимна правды.

На мой взгляд, это представляется единственно возможной формой воплощения «Дикой утки» на сцене: невзирая на глубокую идейность своих произведений и даже на несомненное стремление к символизации, Ибсен, — возможно, что и без заранее обдуманного намерения, — является бытовым писателем в самом точном значении этого слова. Мне думается даже, что в этом отношении Ибсен не бог весть как далеко ушел от нашего Островского: разница между творчеством того и другого заключается лишь в том, что у Ибсена философия жизни выступает отчетливее. У него бытовая картина — это необходимый фон для широкого идейного замысла. Но фон совершенно необходимый. Отнимите у ибсеновских пьес их бытовые черты — философия их утратит очень много в убедительности, красноречии, яркости. И Художественный театр избрал самый верный прием для представления Ибсена на сцене: постановка «Дикой утки» лишнее тому доказательство.

Тут будет уместно отметить оригинальность требований, которые предъявляются порой пошедшему совершенно обособленной дорогою Художественному театру. Произведения, подобные драме «Дикая утка», совершенно ошибочно причисляемые к произведениям символическим, должны быть, мол, и поставлены на сцене, как символ. Спрашивается: как должен быть поставлен на сцене символ? Дорогою ценою можно было бы уплатить за самое поверхностное указание в этом направлении… Далее многие желали бы, чтобы при постановке «Дикой утки» допущена была драматизация даже несомненных комических положений, — зачем это требуется? Для соблюдения специфических ибсеновских настроений? Да кто же это предрешил, что Ибсену не свойствен смех!.. Отнять у Ибсена это сильнейшее оружие писателя, значило бы оказать ему величайшую несправедливость. Возьмите для примера фигуру Яльмара из «Дикой утки» — это высококомическая фигура, и г. Качалов прекрасно делает, великолепно оттеняя наиболее комические элементы ее. Едва ли можно сделать из Яльмара фигуру драматическую, как это хотелось бы мрачным критикам Ибсена, по-видимому, совершенно не замечающим бытовых черт его творчества: мудрено драматизировать серьезно человека, весь внутренний мир которого целиком зависит от вкуса бутербродов… 225 Но если бы даже такая драматизация и оказалась возможной, драма от нее только проиграла бы; получилась бы неопределенность впечатления — самая идейность пьесы значительно потускнела бы. Таким образом, замысел г. Качалова надо признать совершенно правильным, единственно возможным в стиле пьесы, а исполнение замысла — бесподобным. Задача артиста значительно была бы облегчена, если бы он соблазнился шаблоном драматизации, но г. Качалов доблестно пошел на более трудное и менее благодарное. И в блестящем исполнении этой трудной задачи — его высокая художественная заслуга.

Рядом с ним должно поставить г-жу Муратову, исполнительницу роли Гины. Сколько ума, сколько художественного такта, какое мастерство в сложной лепке фигуры!.. Тут что ни штрих — то художественная подробность, что ни взгляд, то целое откровение. В общем — необыкновенно внешне типичная бытовая фигура средней женщины и колоссальная внутренняя житейская драма. Другая важная женская роль — роль 14-летней Эдвиг, — в руках г-жи Гельцер, подобно г-же Муратовой впервые появляющейся в ответственном положении на сцене Художественного театра. У маленькой Эдвиг громадный диапазон чувств и душевных отзвуков — и вместить этот диапазон может лишь богато одаренная артистическая природа. Г-жа Гельцер вместила — и если порой в ее исполнении чувствовались скачки или в иных моментах в детском лепете звучала деланность тона, то в общем артистка создала трогательный и хрупкий образ хрустальной чистоты. И труппу театра можно от души приветствовать с новым приобретением.

Г. Громов в роли Грегерса гораздо менее меня удовлетворил, хотя у публики первого представления он имел несомненный успех. Грегерс — олицетворенное вдохновение убежденности. Это носитель истины, искатель правды, пропагандист идей справедливости и менее всего маньяк, а у г. Громова выходил маньяк по преимуществу. Порой этот маньяк резонировал, порой довольно тупо пер против рожна, но нигде не был убежденно вдохновлен. И думается мне, что это был большой недочет исполнения, значительно ослабивший общее впечатление… Почти то же можно сказать и относительно исполнения роли старого Экдаля г. Артемом. У г. Артема прекрасный комический талант, а старик Экдаль, пожалуй, единственно действительно трагическое лицо пьесы… Получилось недоразумение. А г. Станиславский создал бы из Экдаля колоссальную фигуру… Отмечаю затем прекрасное исполнение г. Санина (Реллинг) и большую выдержку г. Вишневского в роли коммерсанта Верле.

Поставлена драма прекрасно. Обстановка первого акта — кабинет Верле — полна красоты и тонкого изящества. Такой обстановки мы еще не видывали. Все остальные акты дают квартиру Яльмара с таинственным чердаком наверху. Из-за этого чердака очень много спорят: по ремарке Ибсена — он рядом с квартирой, в Художественном театре — он там, где чердаку и быть надлежит: над квартирой. Я думаю, что зритель только выигрывает оттого, что более чувствует, чем видит этот таинственный чердак. Было бы много хуже, если бы полутемный чердак в течение четырех действий черным пятном мозолил глаза зрителю, — режиссер обязан считаться с условиями сцены и зрительного зала. А упрекая, надо все-таки думать: это обязательно и для рецензентов…

226 4. П. Ярцев
МОСКОВСКИЕ ПИСЬМА

«Театр и искусство», СПб., 1901, № 40

На сцене Московского Художественного театра была представлена «Дикая утка» Ибсена. Шла пьеса в высшей мере необычная по построению и по приемам выражения своих идей, театру предстояло преодолеть величайшие трудности. Это был спектакль исключительный, и можно было ожидать, что в публике он возбудит одно досадное недоумение. На самом деле произошло нечто странное, нелепое, почти оскорбительное: «Дикая утка» сыграна и имела самый заурядный средний успех324.

Разбираясь во впечатлениях от этого спектакля, очень сложных и многообразных, не так трудно указать на его недостатки, но было бы слишком поспешно отнести их к Художественному театру. Нужно знать, в какой мере современная сцена располагает средствами передавать истинный смысл таких произведений, как «Дикая утка». Спектакль 19 сентября дает хороший материал для суждений об этом вопросе.

Безусловно, играли Ибсена и играли очень хорошо: его слова, хорошо понятые и хорошо продуманные, его фигуры, воспроизведенные с талантом и чутьем, его ум — холодный и определенный. В отношении «внешних подробностей» «Дикая утка» была так обставлена, как это может сделать Художественный театр с его приемами, с талантами его руководителей, с массою времени и труда. Все было сделано для того, чтобы «Дикая утка» была наиболее умно и цельно иллюстрирована на сцене.

Но из пьесы как бы вынули душу Ибсена — нежную и наивную, капризную и мечтательную — душу художника, для которой, как для души ребенка, мир вечно полон прекрасных грез и чудесных тайн. Можно сказать, каким образом это произошло и почему от драмы Ибсена остался на сцене один холодный остов, но нельзя и предположить, чтобы этого не чувствовал — и безмерно полнее и сознательнее — Художественный театр. Он просто не мог сыграть «Дикую утку», или «Дикую утку» вообще нельзя сыграть. Ее нельзя играть — это будет ближе к истине.

Пьесу раскрыл до полной ясности реализм исполнения, но он же и убил в ней душу. Фигуры Ибсена вышли настоящими до такой очевидности, что было бы последовательно принести на сцену и показать публике и «настоящую дикую утку». На фоне бытовой картины совершенно стерлись тонкие краски символизма, но кто может указать, что и как нужно было сделать, чтобы их сохранить? Это такое бесконечно трудное дело, и Художественный театр можно бы упрекнуть только за то, что он поторопился с постановкою этой пьесы. Это потому, что в некоторых деталях уже и теперь мелькают и удачный тон, и блестящий прием для настоящего исполнения «Дикой утки» на сцене.

Вся трудность задачи заключается в том, что «Дикая утка» — поэтический сон в будничной обстановке. Мы часто видим сны, полные самых реальных подробностей, но всегда за ними чувствуем неуловимые, непередаваемые краски и таинственный смысл. С одной стороны, Яльмар Экдаль, Грегерс Верле, Эдвига — безусловно, то, что в них изображается на сцене Художественного театра. Яльмар — глупый, слабый человек, Грегерс — тупица, и про ему подобных сложена пословица: 227 «Пошли дурака Богу молиться, он рад лоб расшибить». Эдвига — болезненная, мечтательная девочка. И на чердаке действительно сидит и жиреет раненая птица. «Оставьте маленьким рядовым людям ложь и слепоту, когда они ими по-своему счастливы» — такова и мысль драмы, с одной стороны.

Но в «Дикой утке», как в отчетливом сновидении, за ясными красками просвечивают странные таинственные тона, за определенным смыслом скрыт туманный, но неотразимо привлекательный высший смысл.

<…>325 Призрачный лес, созданный человеческим воображением, может быть прекраснее и правдивее настоящего леса в горах. Можно молиться за простую раненую птицу как за идеал свободной и прекрасной жизни и предпочесть умереть, лишь бы она существовала. Можно привлекать людей непосредственным эгоизмом животного (Яльмар) и отталкивать их мертвыми буквами надуманных идеалов (Грегерс). Можно иметь в душе чуткую больную совесть и умереть. Можно носить в себе «дикую утку» наивного творческого воображения и остаться жить. За определенною практическою мыслью пьесы в туманных красках вырисовывается зерно высшей идеи, перед которой маленькая житейская правда и маленькая житейская ложь одинаково ничтожны.

Возможно и иначе чувствовать символизм «Дикой утки», но нельзя миновать его: он органически связан с этою пьесой. На сцене Художественного театра он был настолько слабо выражен, что прошел почти незамеченным. Осталась интересная бытовая пьеса, очень длинная, очень однообразная и далеко не совсем «Дикая утка» Ибсена. Публика скучала, но аплодировала — сначала с оживлением, под конец очень вяло. Многие ушли, не дождавшись последнего акта.

Трудно сказать, что бы вышло, если бы «Дикую утку» играть не в столь определенном бытовом тоне. Г. Качалов (Яльмар) явно злоупотреблял реальными подробностями, но г. Громов (Грегерс Верле) очень близко подошел к загадке и в этом грузном человеке с горящими глазами временами чувствовался не только нелепый малый, но и действительный мученик больной совести. Однако в окончательном итоге г. Громов так же мало достиг цели, как и г. Качалов.

Лучше всех была Гина (г-жа Муратова), мало затронутая символизмом пьесы. В Эдвиге (г-жа Гельцер) слишком много болезненности, мало поэзии и полное отсутствие загадочности, тайны, которою она окутана у Ибсена. Доктор Реллинг — выразитель практической мудрости, лицо реальное по преимуществу — в драме диких уток и призрачных лесов. Он совсем не какой-либо «положительный тип» в драме Ибсена, хотя его словами и выражена ее практическая мысль. Но эта мысль не главная идея Ибсена — не ее бог жил в его душе, когда он писал «Дикую утку». Г. Санин играет Реллинга в очень определенных красках, и в его изображении это человек с мягкою душой, доброжелательный, но немножко небрежный внешне в отношениях к людям потому, что постиг или думает, что постиг тайну практической мудрости.

Если и можно критиковать исполнение «Дикой утки» на сцене Художественного театра со стороны полного выражения ее идей, то в рамках бытовой картины оно было безупречно. Яльмар Качалова — тип глупого, капризного тунеядца и сыгран с массою удачных и очень жизненных подробностей. Несмотря на это или поэтому, он всего менее Яльмар «Дикой утки», как я уже сказал. Гина во всех отношениях то, что нужно: добрая, неразвитая женщина с узеньким мирком, вся ушедшая в домашние заботы и обожание Яльмара. Г-жа Муратова играет с очаровательною простотой и носит удивительно удачный костюм, в котором я теперь только и могу 228 представить себе Гину. Г-жа Гельцер заключительную сцену по уходе Яльмара играла с таким нервным подъемом, что многие плакали, но в важной сцене с Грегерсом, где она передает ему тайны чердака, который ей кажется «дном моря», была недостаточно искренна. Грегерс Верле — труднейшая роль, с какой стороны ни смотреть на пьесу; она в высшей степени прямолинейна и материал ее очень груб, чтобы быть изображенным с достаточною красотой и разнообразием. Но г. Громову почти удается это сделать. Достаточно живописен старик Верле в изображении г. Вишневского (это очень мало интересная роль), типичны и разнообразны камергеры. При постановке выключили сцену г-жи Сербю326 (г-жа Раевская) в четвертом акте, и у нее остался один маленький выход. Я не разделяю мнения, что от этого пострадала пьеса, когда она страдает от более важного: от почти полной невозможности выразить на сцене ее символизм.

Ибсен «Дикой утки» чувствовался в двух-трех моментах пьесы. В прекрасной общей паузе за столом, когда старый Экдаль на предложение Грегерса уехать с ним в горы, даже не удостоил его ответом, а стремительно бросается показывать свой чердак. Ясно чувствуется, что происходит в душах всех этих внезапно притихших людей. Дуновение какой-то другой жизни и иной правды, по которой две-три иссохших елки на чердаке прекраснее леса в горах, проникает в мансарду фотографа Яльмара. Нельзя забыть мертвого лица Эдвиги в группе людей, медленно несущих ее тело, и нельзя в ту же минуту не почувствовать, что Эдвига была не просто больная, несчастная девочка, а символ какой-то высшей погубленной красоты. Театр, показавший эти моменты, один может достигнуть и более цельного выражения таких пьес, как «Дикая утка», насколько они в средствах сцены. Но это вопросы, которых нельзя касаться поверхностно.

5. Джемс Линч <Л. Н. Андреев>
МОСКВА. МЕЛОЧИ ЖИЗНИ
«Курьер», М., 1901, 21 октября

В свое время я не видал «Трех сестер» в исполнении артистов Художественного театра327 и только на днях выполнил эту повинность. С точки зрения газетного фельетона, в котором читатель ищет новенького, свеженького, непременно отражающего настроение данной минуты, казалось бы, поздно говорить о том, что когда-то вызвало каскад газетных и журнальных статей, было взвешено, оценено, обсужено и куда-то запрятано, куда прячутся все отшумевшие злобы дня. Но это ошибка. «Три сестры» еще не выпали из текущей жизни, и на их месте не выросло ни одного нового зуба; «Три сестры» идут два-три раза в неделю, они выдерживают тридцатое, кажется, представление328, они каждый раз собирают полный зрительный зал, они продолжают так или иначе влиять на толпу, — и забывать о том, что почти каждый вечер творится в Каретном ряду, в этом маленьком снаружи, но огромном внутри здании329, неразумно и несправедливо. Ограничивать разговоры о пьесе одним первым ее представлением — это то же, что кричать «караул» при первом ударе кулака, а последующие удары принимать молча, делая вид, что это 229 тебя не касается; это одна из вредных газетных условностей, созданных слепой и неразумной погоней за новостями дня. До высокой степени курьезности доходит такая погоня: загорись сегодня Москва, завтра все газеты трубным гласом возопиют о пожаре, но продолжай она гореть неделю, месяц — и современный журналист, только что спаливший на пожаре свою великолепную бороду, сочтет долгом о таковом несвоевременном событии умолчать и добросовестно сообщать, сколько и каких балерин вышло замуж в текущем месяце. Кстати: выходящие замуж балерины — это новый отдел, открытый существующей в Москве газетой под названием «Новости дня». Смею надеяться, что почтенный орган не замедлит своевременно сообщить о последствиях заключенных браков, конечно, в том случае, если это не потребует обременительных издержек на содержание при редакции особого профессионального репортера — повивальной бабушки.

А то, что почти каждый вечер творится в Художественном театре, в высшей степени любопытно и поучительно. Талантливый кулак действует более чем исправно, и наносимые им удары с силой отзываются в тысячах голов и сердец. И добрые люди предупреждали меня:

— Не ходите, не портите себе сна, наст роения и аппетита. Сходите куда-нибудь в другое место. Вот, говорят, на Ваганьковском кладбище новенькие памятники есть; прогуляйтесь, подписи почитайте, все веселей.

— Но неужели же так сильно действует? — не доверял я.

— Поверьте, что так. Сам я не был и не пойду, так как только с той недели начал полнеть и очень этим обстоятельством дорожу. А вот сестра была. Пришла из театра ничего: «Ах, Андреева, ах, Книппер!», — а ночью истерика, валерьянка и скрежет зубовный. И у вас в комнате я видел в потолке крюк — так если на «Трех сестер» пойдете, то крюк этот выньте. На что он вам?

И много таких доброжелательных речей услышал я. У кого сестра, у кого жена или брат, а кто и сам пострадал, и всякий предупреждает: «Не ходите!» И всякому я отвечал:

— Пустое. Выдержу!

Действительно, нелепыми и комичными казались мне все эти предупреждения, преувеличенно, думалось мне, передававшие впечатления от пьесы. Как бы ни талантлива была драма и как бы ни хороша была игра, но мы все настолько привыкли к театру, что уже не можем отдаваться так бесконтрольно его внушениям. После «Гамлета» мы с аппетитом едим филипповские пирожки330, и перемененная калоша, не налезающая на ногу, способна растрогать нас больше, нежели король Лир, потерявший все свое царство. Преспокойно рассчитывал я заснуть и после «Трех сестер», отдавши, конечно, должную хвалу автору и артистам и прилично, как подобает зрителю, поволновавшись. На то же рассчитывал и мой спутник — ибо в Художественный театр, как в лес, нужно ходить с храбрым и сильным товарищем.

Это не была утонченно-культурная и интеллигентная толпа первых представлений Художественного театра, сама по себе представляющая диковинное зрелище, — та толпа, которую увидел я в тот вечер. Это была часть обычной публики, той, что после дня труда или трудового безделья рассыпается каждый вечер по театрам — для отдыха, для веселья, для необходимых художественных эмоций. Ординарная, серая толпа, составляющая самое ядро жизни, ибо те, утонченно-культурные, лишь ее казовая сторона, непрочный и красивый ворс, за которым не видно грубой и крепкой рогожки. Серая, упрямая толпа, ворочающаяся непреклонно и тяжело, как сама земля, в то время как те, утонченно-культурные, скачут над ней как 230 блохи, и важно кричат: направо! налево! И было особенно интересно посмотреть, как отразится совокупное творчество А. П. Чехова и Художественного театра на этой человеческой массе.

Прежде всего сознаюсь, что ни я, ни храбрый мой спутник не выдержали. До половины первого акта мы еще сохраняли кое-какое смутное представление о декорациях, актерах и неясно подозревали в себе зрителей, но еще не кончился акт и не опустили занавес, как мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы. Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот. Временами он переставал даже быть художественным, ибо и для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и входит в нее, как один из ее основных элементов. История о трех сестрах, рассказанная А. П. Чеховым устами артистов Художественного театра, — не вымысел, не фантазия, а факт, происшествие, нечто столь же реальное, как выборы в кредитном обществе или доктор «истории» Ив. Ив. Иванов331 у мирового. Мне и до сих пор жалко госпож Савицкую, Книппер и Андрееву, и что бы они потом ни играли, я ни за что не поверю им и не перестану их жалеть. Бедные, милые сестры!

В свое время критики находили крупные недостатки в драме, рецензенты — в ее исполнении, но я не критик и не рецензент, я просто профан и искренний человек и никаких недостатков не видал. Я знал многих людей, которые на солнце видели одни только его пятна и чувствовали себя польщенными, узнавши, что у Наполеона была чесотка, — Бог с ними. Я видел жизнь. Она волновала меня, мучала, наполняла страданием и жалостью — и мне не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел я мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством — и брошена лицом к лицу с чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а там его, как залежавшийся тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к театру, и сила его внушения бесконечно велика.

Когда после окончания пьесы я выходил из театра, это был единственный случай, когда вполне безнаказанно у меня могли переменить калоши, надеть на меня дамскую ротонду и шляпу — я ничего бы этого не заметил. И первые слова, какими обменялись мы со спутником, очутившись под звездным небом, были таковы:

— Как жаль сестер! Как грустно!.. И как безумно хочется жить!

И целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, и целую неделю подступали к горлу слезы, и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! Результат, чрезвычайно неожиданный как для добрых людей, предупреждавших меня о необходимости убрать соблазнительные крюки, так и для меня самого. «Три сестры», слезы, уныние — и вдруг: жить хочется! Однако это верно, и не для меня одного, а и для многих лиц, с которыми мне пришлось говорить о драме.

По-видимому, с пьесой А. П. Чехова произошло крупное недоразумение, и боюсь сказать, виноваты в нем критики332, признавшие «Трех сестер» глубоко пессимистической вещью, отрицающей всякую радость, всякую возможность жить и быть счастливым. В основе этого взгляда лежит то господствующее убеждение, что если человек плачет, болен или убивает себя, 231 то жить ему, значит, не хочется, и жизни он не любит, а если человек смеется, здоров и толст, то жить ему хочется, и жизнь он любит. Крайне ошибочное воззрение и много недоразумений создало оно.

Слабой стороной «чеховских героев», делающей их лично для меня невыносимыми, является отсутствие у них аппетита к жизни. Живут они — точно жвачку жуют, расставив ноги, опустив голову, с видом тупой покорности и желудочной меланхолии. Пожевал, проглотил, опять отрыгнул, опять пожевал — и ни радости, ни омерзения. Того же ждал я и от «Трех сестер», почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо приятным.

Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победившего крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом.

Сестры придавлены бессмысленностью своего существования, они задыхаются в безвоздушном пространстве, они гибнут в стихийной борьбе света с полунощной мглой — и всеми силами изболевшейся души тянутся к свету.

— В Москву! В Москву!

Как пар, жизнь можно втиснуть в узенькую коробочку, но как и пар, она выносит давление лишь до известной степени. И в «Трех сестрах» это давление доведено до предела, за которым следует взрыв, — и разве вы не слышите, как бурлит жизнь, разве не доходит до ваших ушей ее гневно протестующий голос?

Тоска о жизни, ужасная, смертельная тоска. Это уже не кроткое, беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже не тупо-меланхолическая покорность, подставляющая поочередно ланиты для заушения333, — это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о справедливости и возмездии. Умирая, сходя со сцены жизни, они поняли, что они — жертвы, и просят, чтобы жертва была осмыслена последующими поколениями, чтобы им дан был ответ, зачем они страдали.

И разве в умирающих сестрах вы не замечаете зародышей новой жизни.

Взгляните на Машу. С ее блуждающим взором, с загадочными силами, бродящими внутри ее, она есть сама непокорная жизнь — и она берет то, что хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным спокойствием она берет, что хочет. Ее счастье с мучительной болью отрывают от нее — но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать.

Ирина — этот прелестный образ по красоте и исходящему от него могучему очарованию, не уступающий тургеневским героиням. А кто из нас не был влюблен в тургеневских женщин, в мировом состязании отдавших зеленую пальму первенства русским женщинам? И не умрет Ирина, эта вечная носительница всего светлого. И в Москву она попадет — и, быть может, только вчера встретили вы ее возвращающейся с лекций, все такой же очаровательной, чистой, но энергичной и радостной.

Когда охватывают меня сомнения, не о мужчине, борце и герое, думаю я. Русская славная женщина — вот кто занимает мои мысли, вот кто дает мне надежду и веру. Та женщина-героиня, что на далекой окраине, в грязи переселенческих пунктов борется за каждую гаснущую искорку жизни; та женщина, что с непреклонной энергией, дивным упорством стремится 232 к знанию, вдохновляет сильных, пристыжает малодушных и поддерживает слабых. Она, эта славная русская женщина, наш вечный, неумолимый и нелицеприятный судья, и бойтесь ее строгого суда. Со всей красотой вашей пустозвонной тоски она отринет вас, она сбросит с вас маску лжи, за которой кроется чахлое малодушие, и протянет руку тому сильному и смелому, что идет вам на смену. Погубить ее вы можете, но обмануть — никогда.

И А. П. Чехов вплел новый листок в лавровый венок русской женщины, создав своих «Трех сестер», именно их наделив страстной тоской о жизни, именно в них вложив этот неумолкающий клик, это немеркнущее стремление к свету:

— В Москву! В Москву!

Как солнечный луч из-за облака, как золотистая нить, пронизывает этот клич серую мглу и непобедимо живет в трех женских сердцах.

Не верьте, что «Три сестры» — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестер, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывный клич:

— В Москву!

— В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!

6. С. П. <С. В. Яблоновский>334
МИХАИЛ КРАМЕР
«Русское слово», М., 1901, 29 октября

<…>335 Превосходна драма Гауптмана, как чисто литературное произведение. Ее язык так прекрасен, речи — особенно Михаила Крамера — так содержательны и мысли так глубоки, что она, вследствие этого, даже теряет со сцены. Сцена требует декоративного, резкого, бьющего на эффекты письма; язык драматического произведения, как и красноречие адвокатов, предназначается для большой публики, и поэтому он должен быть резок, определенен, — полутоны, едва уловимые изгибы — все это пропадает или постигается только тогда, когда целый ряд исполнителей и комментаторов осветят их и приблизят к зрителю. В исполнении на сцене последний акт тускнеет и проигрывает: это чрезвычайно важное произведение, оно боится слишком реальных, слишком определенных способов проявления.

Речи Михаила Крамера у гроба своего сына336 надо читать, сидя у себя в комнате, как произведения тонких лирических поэтов. Тогда автор захватит вас необыкновенной силой тоскующей мысли; в речах Крамера вы услышите словно «марш похоронный», вы услышите:

«… Ряд раздирающих сердце аккордов,
Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,
Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса…»

А со сцены такого впечатления не получилось даже для тех, кто любит и умеет не только смотреть, но и слушать пьесу; то же, что принято называть большою публикой, самым усердным образом кашляло — вернейший признак невнимания.

Читатели не будут на меня в претензии, если я уклонюсь от пересказа содержания пьесы: остов ее неинтересно показывать, — надо видеть его одетым плотью, с горячею кровью в жилах, с нервами, с жизнью. 234 А для этого необходимо прочесть и интересно увидеть пьесу на сцене.

Исполняется она в Художественном театре прекрасно.

Несчастный горбун в изображении г-на Москвина вырастает в настоящее трагическое лицо. Уже первая его фраза за сценой, передразнивающая голос Михалины, заставляет сжаться сердце предчувствием чего-то в высшей степени тяжелого; появление Арнольда производит тяжкое впечатление, и вся большая сцена первого акта держит зрителя в сильнейшем напряжении. Перед вами не простая игра артиста, а создавание чего-то крупного, сложного, интересного, захватывающего. Г. Москвин прекрасно сумел изобразить несчастного урода так, что сердце ныло и плакать над ним хотелось337.

Контраст с этой богатой, непохожей на другие натурой — Лиза Бенш — нашла себе в лице г-жи Лилиной… я бы сказал — гениальную изобразительницу, если бы мы, русские, не боялись так (особенно по отношению к соотечественникам) употребления слова «гений», не боготворили его. Это было вдохновенное, цельное, виртуозное исполнение. Это была рафинированная, бессознательная пошлость хорошенького, презренного животного, самки; воплощение того скверного начала, которое пленяет наперекор рассудку и губит подчас высоких и прекрасных людей.

Сколько наблюдательности, сколько удивительной правды показала артистка! Как великолепно оттенила она это роковое «презренных душ презрение к заслугам»!

Перед зрителями во всей трагической беспощадности вырисовался контраст между прекрасным уродом и уродливой, безобразной красавицей.

Только на третьем месте, после г-жи Лилиной и г. Москвина, поставим мы г. Станиславского, исполнителя заглавной роли.

Много в его игре было ума, много работы; много дал он интересных подробностей; подчас зрители почтительно удивлялись этой работе, но, за исключением искренно проведенной сцены с Арнольдом во втором акте, все время оставались холодны.

Когда я смотрел в роли Михаила Крамера г. Станиславского, я испытывал то же самое, что я всегда испытываю, читая романы г. Боборыкина338: и умно, и искусно, и наблюдательности много, и даже талантливо, но не захватывает оно вас, не увлекает, не уносит, вы не ощутите ни одного мгновения восторга.

Искренности не хватало г. Станиславскому. Он сделал своего Крамера отдельно от себя; сделал его фигуру, лицо, манеры, особенности речи, особенности мимики, походки — и все это оказалось так сложно и так объективно, что, влезши в шкуру этого Крамера, г. Станиславский все время должен был напряженно заботиться о том, чтобы остаться верным созданному образу. До увлечения, до искренности ли тут!339

То же, что о г. Станиславском, приходится сказать и о г-же Андреевой, игравшей Михалину.

Игра этих артистов навела нас на мысли о субъективном и объективном творчестве артиста, о чем мы и поговорим как-нибудь при удобном случае.

Остальные исполнители были прекрасны. Декорации (как и в «Дикой утке», значительно отступающие от указаний автора) превосходны; особенно замечательна декорация ресторана. Она создает такую иллюзию, какой почти никогда не приходится получать в театре.

И исполнение этого акта было поистине замечательно. Вот где появилась сыгранность, увлечение — прямо сама жизнь!

После одного из следующих представлений «Михаила Крамера» мы еще поговорим о нем.

Замечательная пьеса и замечательное исполнение ее стоят того, чтобы к ней возвратиться.

235 7. EXTER <Ал. И. Введенский>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА. III340
«Московские ведомости», 1901, 29 октября

Не без смущения шел я на первое представление драмы Гауптмана «Михаил Крамер», состоявшееся в Художественном театре вчера, 27 октября. Разочарование, пережитое на «Дикой утке», все еще достаточно свежо, а драма Гауптмана, и в смысле толкования, и в смысле инсценировки, представляет едва ли меньшие трудности, чем «Дикая утка»… Выйдут ли искренние и серьезные служители искусства на этот раз из тех трудностей, какие им ставит пьеса? Победит ли преобразующая и просветляющая сила искусства ту несомненную односторонность мысли, которою отмечена новая драма Гауптмана?

Вот вопросы, которые я нес с собою, и, признаюсь, судя по «Дикой утке», я скорее склонен был ожидать отрицательного ответа на них, чем положительного. Тем приятнее была неожиданность, которая на этот раз ждала меня, как и других зрителей, — неожиданность в виде возможности дать на эти тревожные вопросы ответ положительный, хотя и с ограничениями.

Конечно, и в превосходном — употребляю это слово с полным удержанием его веского смысла — исполнении драмы Гауптмана артистами Художественного театра она не перестает быть тем, что она есть. Интересная по замыслу, глубокая по мотивам, ясная по художественной экспозиции темы, драма Гауптмана тем не менее крайне одностороння по существу и совершенно неудовлетворительна в решении взятой прямо из жизни и ярко поставленной в экспозиции темы. Этого недостатка, конечно, уже никакая постановка драмы исправить не может, как не исправляет и постановка на сцене театра Художественного: вещь — повторяю — не перестает и на сцене Художественного театра быть сама собою, тем, что она есть.

Но, будучи бессильны в этом отношении, артисты-художники, своею интерпретацией пьесы, всегда могут дать ей такое освещение, при котором в сознании зрителей пьеса получает правильную оценку. <…>341

Пусть, однако, точно поймут мою мысль. Я не хочу сказать, будто Художественный театр дал, своею постановкой, теоретическую критику идеи драмы Гауптмана. Может быть, это и так, и такая критика, — выполненная, конечно, в подготовительной, черновой разработке пьесы, — была бы, в моих глазах, лишь новою заслугой со стороны руководителей Художественной сцены. Но не в этом дело и не о том у меня речь, — не о теоретической критике пьесы, а о критике художественной, выполненной артистами-художниками, может быть, помимо их намерения, единственно по руководству художественного чутья. Ибо есть и такая критика. Когда семья художников-артистов начинает разрабатывать новую пьесу, тогда вкус, непосредственное чутье правды, если только намеренно не заглушать его, непременно вступит в свои права и будет свидетельствовать против фальши пьесы, — пусть глубокомысленной и оригинальной, но односторонней, идущей наперекор высшим запросам человеческого духа.

Так именно, на мой взгляд, было и в данном случае.

В исполнении «Михаила Крамера» на сцене Художественного театра центр тяжести был перенесен из четверного акта, 236 где, по-видимому, его следует искать согласно намерениям автора драмы, — во второй342. Такая интерпретация драмы заслуживает безусловного одобрения. Вследствие этого мистичные, неясные и, по существу, малоудовлетворительные слова Крамера-отца в заключительном акте отступают на второй план и мало уже занимают зрителей. Главное для них та восторженно-возвышенная проповедь долга, труда, чести, служения идеальному, высокому искусству, которую с такою силою и такою неотразимою убедительностью произносит во втором акте Крамер-отец. Конечно, в значительной степени такая интерпретация драмы зависела от игры г. Станиславского. Но мне кажется, что она входила и в общий замысел инсценировки. В четвертом акте на игру г. Станиславского, как и на сцену, ложатся какие-то бледные полутени, и все реплики произносятся, так сказать, в бемольных тонах. Напротив, во втором акте сцена выступает ярко, речь артиста звучит уверенно и сильно, вдохновенно и бодро.

Такою интерпретацией драмы г. Станиславский или — так как за ним чувствуется общая мысль инсценировки, общий и хорошо обдуманный ее план — Художественный театр спас драму Гауптмана от того крушения, которое, при иных условиях, легко могло бы постигнуть и ее, как постигло вдвойне злосчастную «Дикую утку». Перед нами, благодаря именно такой интерпретации, опять ярко выступила та антитеза пошлой, принижающей и засасывающей «долины», с одной стороны, и высот созерцания и творчества, с другой, — антитеза, с которою мы знакомы уже по другим пьесам Гауптмана (особенно по его сказке-драме «Потонувший колокол»). И на этот раз антитеза проведена даже более тонко и, может быть, более справедливо, так как теперь «долина» населена преимущественно культурною разновидностью современного «человека-зверя»…

В общем, постановка новой драмы Гауптмана, — инсценировка и исполнение, — вполне стоит на высоте задач Художественного театра.

Из исполнителей первое место занимает, конечно, г. Станиславский в своей ответственной и крайне трудной роли Михаила Крамера16*. По поводу его игры мне пришлось вчера выслушать одно, очень оригинальное, замечание: «Его слова живут, а сам он мертв». Это ставилось ему в упрек. Я думаю, что это с его стороны скорее заслуга, чем ошибка, — прием, изобличающий и чутье, и такт. Таков он и должен быть — этот человек уединения, сильной воли, этот проповедник долга, 237 чести, труда, всего возвышенного и возвышающего. Он должен говорить откуда-то издалека, как бы из другого мира, как г. Станиславский и делает.

Из других исполнителей следует отметить г-жу Лилину (Лиза Бенш) и гг. Москвина, давшего яркий образ Арнольда Крамера, и Лужского (Эрнст Лахман).

В игре г-ж Андреевой (Микалина (sic!) Крамер) и особенно Алексеевой (Альвина Лахман) есть недочеты, и у последней довольно значительные. Обе эти артистки, что называется, переигрывают, но в разных направлениях: одна слишком усиленно хочет изобразить собой (в начале, — к концу пьесы это сглаживается) нигилистку или реалистку русского толка, и притом теперь уже сошедшую со сцены, а другая слишком злоупотребляет правом женщины, — пусть даже представительницы столь ненавистной «идейным» людям буржуазии, — быть недалекою.

Гг. Адашев, Бурджалов, Вишневский и Михайловский провели сцену в ресторане, — задуманную, впрочем, довольно аляповато и как-то грузно, — очень живо, с проявлениями соответственного «темперамента», хотя иные подробности можно было бы и не подчеркивать.

В декоративном отношении постановка чрезвычайно тщательна и характерна: тотчас, как открывается занавес, чувствуешь, что перестаешь дышать русским воздухом и вступаешь в немецкую атмосферу.

Ограничиваюсь пока, за недостатком места, передачей этого общего впечатления. Надеюсь, что мне удастся найти время посмотреть драму еще раз и дать тогда о ней, об ее постановке и исполнении, детальный отчет. Тогда будет повод высказать замечания и о самой драме по существу, от которых пока я воздерживался, так как в свое время на страницах «Московских ведомостей» уже дан был ее анализ343.

8. Н. Рок <Н. О. Ракшанин>
ИЗ МОСКВЫ. (ОЧЕРКИ И СНИМКИ)
«Новости и Биржевая газета», СПб., 1901, 3 ноября

«Мне жаль, что нет во мне таланта песнопенья», — я мог бы оду сложить в честь постановки драмы Гауптмана «Михаил Крамер» на сцене нашего Художественного театра! И не потому, что считаю я эту постановку особенно успешной, — совсем нет: «Дядя Ваня» или «Доктор Штокман» имели в публике, бесспорно, больший успех, думается мне, главнейшим образом потому, что «Дядя Ваня» нам роднее, а «Доктор Штокман» понятнее. Драма же Гауптмана — это драма, по преимуществу философская, «драма слова и мысли», если можно так выразиться. И «Дядю Ваню», и «Доктора Штокмана» можно непосредственно воспринять впечатлением, а затем уже чувством и умом реагировать на это впечатление — тогда как «Михаила Крамера» надо прежде всего понять, философски понять, и затем уже восчувствовать. Философия же — это удел немногих.

Нет! Ода моя в честь постановки драмы Гауптмана не была бы одой, восторженно 238 приветствовавшей успех, хотя «Михаил Крамер» имел у нас неожиданно крупный успех. Я воспел бы лишь новый шаг, новое слово откровения Художественного театра, я воспел бы его необычайную победу в той области сценического творчества, которая до сих пор по справедливости считалась недоступной. С этой точки зрения постановку «Михаила Крамера» и успех ее надо признать фактом исторического значения: в вечер первого представления «Михаила Крамера» в Художественном театре мы присутствовали при том, как делалась история сценического прогресса, и в этом заключается идея события.

<…>344 Театр представлялся мне учреждением отсталым, учреждением косным, учреждением нагло подделывающимся ко вкусам толпы, ретроградным по существу и приносящим гораздо более вреда, чем пользы обществу. Бывало, всякий раз, когда мне приходилось писать о театре, я еле сдерживал клокотавшее во мне чувство раздражения. Ядовитые слова постоянно срывались с моего пера, а в столе моем и до сих пор валяется начатая работа, имеющая целью доказать, что театр в его тогдашнем положении в лучшем случае был развлечением и никогда — серьезной отраслью искусства! Мне приятно сейчас покаяться и в том, что при первых шагах Московского Художественного театра я точно так же не мог отрешиться от недоверия и раздражения, — мало того, я присматривался к работе этого театра с тайным озлоблением, следя за его успехами, как следят за успехами врага… И только потом я чувствовал, как шаг за шагом прекрасное идейное дело, одухотворенное мыслью и осененное верой в возможность прогресса и в сценическом искусстве, завоевывало меня. Я привожу вам для справки эти «черты из личной жизни» только потому, что они мне представляются характерными. Крепко думается, что все это переживалось и многими другими, переживалось, несомненно, и большой интеллигентной публикой наших столиц, той самой публикой, которая начала было охладевать к театру, на сцене которого, «невзирая на бесподобное исполнение образцовой труппы», пьесы хронически проваливались одна за другой, — а затем вдруг неудержимой волной хлынула в Художественный театр, почувствовав, что там преследуются истинно художественные цели!..

И вот теперь у этого театра есть уж история — победоносная история. Ничем, никакими злобными разглагольствованиями, никакими мальчишескими указаниями на фабрикацию театральных настроений будто бы исключительно путем настоящих сверчков, настоящего комариного жужжания и подлинного лошадиного топота, никаким ядом клеветы и ссылками на то, что новый театр лишает-де артиста его индивидуальности, — ничем этим не стереть уже ни одной строки из этой истории, написанной вдохновенными золотыми литерами! И три главнейших момента этой истории — это постановки «Дяди Вани», «Доктора Штокмана» и, наконец, «Михаила Крамера». Чехов, Ибсен и Гауптман удостоились высокой чести стать пособниками и союзниками Художественного театра в его победах в области открытия новых путей и новых форм в сценическом воспроизведении новой драматической мысли. Личная драма, основанная на мучительном современном самоанализе, — драма Чехова, широкая общественная драма., с горячим страстным протестом против «сплоченного большинства» человеческой косности — драма Ибсена, и философская драма, драма слова и мысли, с болезненным воплем протеста против рутины во всех ее проявлениях, против банальности, педантизма и пошлости земной — драма Гауптмана, вот как называются эти победы, с которыми необходимо считаться отныне сценическому искусству, что бы там ни говорила мелкая придирчивость рутинеров, из которых одни просто-напросто 239 отстаивают свою шкуру, а другие инстинктивно жмурятся перед лучами неведомого света, третьи же в маловерии колеблются…

<…>345 Моя задача сейчас исчерпывается указанием на то, что к постановке новой драмы Гауптмана на сцене, на сцене русской и в присутствии русской публики, в постановке, которая пробудила необычайный интерес во всех слоях общества, нельзя относиться, как к заурядному, обычному спектаклю. Особые свойства драмы Гауптмана, в которой так много предоставлено философии и речам, особенности центральной фигуры пьесы — великолепного Михаила Крамера, сосредоточивающего в самом себе чуть ли не всё педантически мыслящее человечество, — превращают постановку драмы в настоящее событие в области сценического искусства. Вы ведь знаете, что драма «Михаил Крамер» не имела особого успеха и на родине Гауптмана — она далеко не возбудила даже в германской литературе и прессе того внимания и шума, которые вызваны были предшествующими пьесами Гауптмана, ну хотя бы «Ганнеле» и «Потонувший колокол». Театр немецкий, с его условною рутиною, по-прежнему болеющий неподвижностью и почивающий на когда-то добытых лаврах, оказался бессильным дать эту замечательную драму человеческой мысли в такой интерпретации со сцены, которая сделала бы выпуклой ее идейность, ее мыслительную красоту, ее гений — да, гений! Я говорю это слово без всяких оговорок, так как твердо исповедую, что нигде, ни в одной пьесе своеобразный, свободомыслящий, беспокойный и страстный гений Гауптмана не сказался так сильно, как в этой драме!..

Немецкая критика, в большинстве случаев, усмотрела в этом произведении Гауптмана лишь борьбу двух личностей, поставленных автором в центре драмы: Михаила Крамера и его сына Арнольда. Такое толкование, — и заметьте, не после чтения пьесы, а только после того, как я познакомился с нею со сцены Художественного театра, — представляется мне очень узким. К крупной мысли Гауптмана немецкая критика, а вслед за нею и часть русской, подошла со своим очень некрупным масштабом. Художественный же театр, одною из заслуг которого является проникновенность в стиль пьесы и умение присваивать этот стиль исполнению, напротив, расширил 240 личную драму до пределов широкого общественного явления. И с этою целью, как это, впрочем, постоянно замечается в Художественном театре, беспрекословно принесена в жертву даже «выигрышность» ролей; общие задачи произведения восторжествовали над частными задачами артистов, и получилась не галерея неведомых портретов, а грандиозная картина могущественнейшей борьбы современных нам дней, борьбы против педантизма и условности за свободу человеческой личности… Совершенно в ином свете выступило произведение Гауптмана, и появись оно в таком освещении на сценах Германии, оно, бесспорно, всколыхнуло бы весь мыслящий класс германского народа и вызвало бы целую литературу о себе.

Чтобы вы вполне могли оценить характер победы, одержанной Художественным театром при этой постановке, достаточно указать лишь на свойства драмы Гауптмана, целый четвертый акт которой, например, совершенно лишен действия и весь предоставлен монологам одного лица346. Наша публика, воспитанная на том периоде жизни русского театра, когда «действие во что бы то ни стало» заменяло на сцене и жизнь, и мысль, и художественные образы, и даже здравый смысл, — решительно, как известно, не умеет слушать. Мы в театре большею частью смотрим — даже в Художественном театре до сих пор преимущественно смотрели. Только на представлении «Михаила Крамера» театр сумел настоящим образом заставить свою публику слушать, — и она слушала с глубочайшим вниманием г. Станиславского, исполняющего роль Крамера, хотя, подчиняясь стилю пьесы и замыслу исполнения, г. Станиславский не захотел воспользоваться дешевыми эффектами ни обстановки, ни читки. На сцене не было видно гроба с телом Арнольда Крамера и вычеркнут этот трескучий эффект пьесы, разумеется, только для того, чтобы зритель слушал, а не смотрел, содрогался от слов Крамера, доказывающего, что смерть оклеветали и что она тончайшее воспроизведение жизни, а не от вида гроба… При всяком другом исполнении наша публика, не привыкшая к философии со сцены, ушла бы из театра, — в Художественном театре она 241 остается очарованной на месте… Как видите, это в своем роде Аустерлиц347.

Заключительные строки — исполнению. Многим московским рецензентам исполнение драмы пришлось не по вкусу, неполное одобрение нашло оно и в публике. Нашлись остроумные господа348, доказывающие, что исполнитель роли Арнольда Крамера — г. Москвин, так сказать, заколотил в роли Михаила Крамера — г. Станиславского и что поэтому, изволите ли видеть, Гауптман, случись ему побывать в Художественном театра, переменил бы заглавие пьесы, назвав ее «Арнольд Крамер», а не «Михаил». Как жаль, что Гауптман не знаком с нашим петухом — не правда ли?.. Дальше критическая наивность пойти, кажется, не может, так как одна возможность такого предположения, хотя бы и шутливого, знаменует собою полнейшее непонимание и пьесы, и исполнения. Арнольд Крамер был и должен быть, разумеется, более трогательным: в его лицо, в его фигуру автор вложил весь наболевший протест своей души — и потому лишь при таком исполнении и может появиться выпуклость произведения. На мой взгляд, ошибка г. Москвина, в общем прекрасного исполнителя роли Арнольда, заключается, напротив, в том, что он недостаточно ярко выдвинул вперед благородство и величие арнольдовской души, — играй он в этом отношении сильнее, драма была бы еще понятнее и еще страшнее349.

Г. Станиславского упрекают в сухости передачи роли Михаила Крамера, совершенно при этом забывая, что эта сухость есть неотъемлемая часть замысла автора и артиста350. Последний создает, точно отлитый из бронзы, образ, бесспорно, несимпатичный с внешней стороны, так как этого требуют не только текст пьесы, но и ремарка автора, — и если в чем-либо можно упрекнуть г. Станиславского, так это только в том, что в четвертом акте, после грозы, разразившейся над Михаилом Крамером, он излишне скупится на нежные ноты…

Что же касается общего впечатления от постановки и исполнения отдельных ролей, то тут все голоса сливаются в одном проявлении восторга. Особенно великолепна создавшая настоящий шедевр г-жа Лилина в роли Лизы Бенш. Это замечательная актриса, отделывающая роль с таким мастерством, от какого начали уже отвыкать на русских сценах. Достаточно увидать г-жу Лилину в роли Лизы Бенш351, чтобы раз навсегда покончить со всеми разговорами о том, будто бы Художественный театр убивает проявление индивидуального творчества в своих артистах…

9. С. Андреевский352
ТЕАТР МОЛОДОГО ВЕКА.
(ТРУППА МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА)
«Россия», СПб., 1901, 30 ноября

I

Мне довелось быть всего на двух представлениях московской труппы в Петербурге. Я видел пьесы Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры»353. Впечатление было неожиданное и сильное, как будто я вдруг проснулся через сто лет после всего, ранее виденного мною на сцене, и нашел театр вполне преобразованным, согласно 242 давнишним, безотчетным требованиям моего вкуса. Я встретил простоту и гармонию, то есть то, что было всегда чуждо моим понятиям о театре. И действительно, — ведь все фальшивое и резкое всегда называется в общежитии «театральным». Быть может, такому впечатлению содействовали пьесы Чехова, с их простым содержанием, без ярких фигур, без интриги. В них нет драмы ни в смысле напряженного действия, ни в смысле назревающей и неизбежной катастрофы. Выстрелы в конце — вот их единственная дань старой манере. По правде сказать, эти выстрелы едва ли и нужны. Дядя Ваня вместо стреляния в профессора мог бы с таким же успехом просто-напросто приколотить его. В «Трех сестрах» бретер Соленый убивает барона Тузенбаха, — но ведь бретер может убить кого угодно. В «Чайке» до последней секунды нельзя предвидеть, кто застрелится: Нина Заречная или Треплев. Словом, единственный драматический элемент в пьесах Чехова — это царящая в них тоска жизни. И в этом отношении его драмы ничем не отличаются от его рассказов. Чеховские пьесы вообще правильнее было бы назвать рассказами в сценах. В них, как и в повестях Чехова, повседневная психология и поэзия жизни явно окрашены медико-элегическими мотивами. Медик по образованию, Чехов-поэт неизменно терзается мыслью о зависимости души от тела и о бесследности нашего существования. Теми же вопросами мучился и Тургенев. У Чехова есть и другая сродная черта с Тургеневым. Он обладает несомненным даром схватывать особенности самых разнообразных человеческих фигур и придавать каждой из них определенный облик. Все его действующие лица, хотя бы едва намеченные, представляют живые человеческие разновидности. И вот эта-то способность Чехова возбуждает интерес ко всем его произведениям, хотя бы в них почти не было никакой завязки.

С пьесами Чехова московская труппа сделала истинные чудеса. Можно сказать, что Чехов написал только их либретто, а художественное товарищество артистов создало для них музыку; автор дал одни телесные оболочки, а труппа «вдохнула в них дыхание жизни». Прочтите пьесы и затем посмотрите на их исполнение, — вы увидите, какое громадное творчество проявили актеры. Вы почувствуете, что все мелочи обсуждались сообща, что это была работа согласного хора, что исполнители разгадали автора вполне, что они воскресили всех действующих лиц, придали им определенные образы, усвоили каждому из них соответствующие манеры, повадку, говор и что затем уже каждый почувствовал себя в своей роли, как бы рожденный в ней.

В виде упрека труппе некоторые говорили, что если во второй раз посмотришь ту же пьесу в исполнении московских артистов, то убедишься, до какой степени все придумано и заучено, — все повторяется одинаково, йота в йоту, — и добавляли: «Какое же тут вдохновение? Какая же это игра?»

Публика постоянно смешивает вдохновение с импровизацией, тогда как понятия эти не только не сходны, но почти противоположны. Импровизация в искусстве большею частью — пустая шумиха. Ничто прекрасное и совершенное не создается сразу. Вдохновением называется лишь такое возбужденное состояние художника, когда он увлекается известною целью и когда все его творческие силы напряжены для ее достижения. Но пока цель достигается, предстоит еще громадный труд. Всем известны перечеркнутые бесчисленное множество раз черновики пушкинских и лермонтовских стихов. А между тем в последней отделке стихи эти кажутся легкими, как воздух, и естественными, как самое простое выражение мыслей. С таким же трудом доставалась Л. Толстому его подкупающая 243 «простота» и с еще большими мучениями Флоберу — его безупречная проза. Каждому художнику приходится нескончаемо переделывать форму, пока он не найдет то единственное выражение, которое воплощает его мысль и чувство. Но если это выражение есть единственное, ничем другим не заменимое, то, значит, уже и никаких вариантов быть не может. Та же работа происходит и у актера. Он ищет, обдумывает, меняет интонацию, мимику, жесты, движения — и наконец находит все в совокупности, до последней точки. И уж тогда: кончено. Тогда уже он будет каждый раз входить в найденную и созданную им форму, как в свою природную оболочку. Он уже никогда не будет в этой форме ни холоден, ни механичен, потому что он согрел ее для себя тем вдохновением, которое привело его к ней. И, повторяясь до мелочей, он все-таки будет жить на сцене заново каждый раз. Его слезы, улыбки и восклицания будут все-таки каждый раз теплыми, свежими и сердечными.

II

Обстановочная сторона пьес, даваемых московской труппой, доставляет истинную отраду каждому, кто понимает искусство. Просторная перспектива жилого помещения, обилие мелких вещей повседневного обихода и строгая индивидуализация их для данного сюжета, стены без кулис, с уютно приставленною к ним мебелью, внутренние лестницы, дверь в сени, сквозь которую видна верхняя площадка с вешалкой, бой часов, топка печи с воем ветра — все эти «мелочи» жизни подвергались большому вышучиванию в печати. Называли это чрезмерной «реализацией искусства», укоряли московских артистов в подражании мейнингенцам. Однако же художественная сила и свежесть нового приема делали свое дело: зрители поддавались обаянию иллюзии. Конечно, мейнингенцы сыграли свою роль в этом прогрессе театра. Но они сделали, так сказать, лишь одну формальную, чисто внешнюю революцию. Они слишком ударились в обстановку. На их драматические представления публика шла просто как в панораму. Мейнингенцы давали богатейшие картины тронных зал, горных пейзажей с туманом, грозою и восходами солнца, изображали возведение рабочими крепостных стен, давали подлинные снимки средневековых облачений и предметов домашнего обихода — словом, давали столько для глаза, что содержание пьес уже теряло значение, и люди, не знавшие ни одного слова по-немецки, с большим удовольствием посещали их спектакли.

Ничего подобного нет у московской труппы. Не знающий по-русски не получит от нее никакого интересного зрелища. Он увидит лишь самые будничные картины и не встретит никакой эффектной перемены декораций. Но тот, кто понимает жизнь действующих лиц, испытает громаднейшее облегчение в восприятии их жизни благодаря этой, как о ней говорят, — «реалистической», а, в сущности необходимой, правдивой и художественной подготовке зрелища.

Успех московских гостей в С.-Петербурге был выдающийся и даже, как принято выражаться в газетах, — прямо «сенсационный». Особенно понравились «Три сестры». Они возбудили такой шум, что критика сочла долгом понизить восторг публики и стала доказывать, что пьеса Чехова — вещь посредственная. Вооружились и публицисты. По их мнению, Чехов оклеветал провинцию. Нельзя поверить, чтобы там существовала такая пустая и безотрадная жизнь. В нашей провинции есть множество бодрых тружеников и так далее, и так далее.

Однако же и критики, и публицисты едва ли справедливо отнеслись к этому произведению. Лучшие критики пьесы — актеры, потому что только они одни настоящим образом истолковывают автора перед судом общества. Они одни всем своим существом воспринимают из пьесы все, 244 что в ней есть живого, и дают почувствовать это живое публике. Допустим, что целая половина прелести создана актерами, но зато другая, первая половина принадлежит автору. Тогда мы помиримся на выводе, что перед нами — чудесный продукт сотрудничества между писателем и труппой. Так или иначе, но получилось нечто живое и прекрасное.

Нужно ли говорить, что Чехов не имел ни малейшего намерения с какой бы то ни было точки зрения чернить наши захолустья? Если в пьесе имеется унылый припев: «в Москву! в Москву!», то ведь, кажется, ясно, что это не более как общечеловеческий порыв молодых существований куда-то вдаль, где нас нет. В действительности же пьеса дает нам только грустную поэтическую повесть целой семьи. Где-то в прошлом рисуются перед нами родители: гостеприимный генерал и его милая жена. Осталось молодое поколение: три сестры и брат. Старшая сестра — Ольга, отказавшись от личного счастья, стала во главе дома; средняя — Маша — порывистая, страстная — замужем за учителем, а младшая — Ирина — целомудренная идеалистка. Их брат Андрей предназначал было себя к ученой карьере, но влюбился в пустую мещаночку, женился и осел в провинции. Все эти люди живут одним домом. Вы видите их гостей и знакомых. Вся их жизнь перед вами наружу. Два добродушных офицерика привязаны к этому семейству. Старый доктор, когда-то обожавший покойную мать, особенно нежно любит младшую сестру — Ирину. За тою же сестрою ухаживают благородный, глубокомысленный поручик Тузенбах и глупый, злобный дуэлист штабс-капитан Соленый. У сестры Маши завязывается роман с батарейным командиром Вершининым, несчастным в своей семейной жизни. Брат Андрей окончательно подпадает под власть своей жены, которая надувает его с председателем управы, а он возит по саду своего сына в колясочке.

Все это развязывается тем, что батарею переводят в другой город, и дом пустеет, а в то же время Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. Роман Маши с Вершининым разрывается. Она чуть с ума не сходит. Муж догадывается и прощает. И под музыку удаляющейся батареи три сестры остаются одинокими.

И вот вам жизнь целого поколения. Повесть Тургенева в картинах, — грустная, поэтическая правда в лицах, — и ничего более.

Еще скорее напоминает тургеневскую повесть «Дядя Ваня». Доктор Астров и Елена Андреевна даже почти срисованы с Базарова и Одинцовой354. Зато профессор, подросток Соня и сам дядя Ваня — вполне новые фигуры. И здесь, как и в «Трех сестрах», романический эпизод, всколебавший было деревенскую тишь, оставляет после себя, в конце пьесы, безнадежную пустоту…

III

Теперь скажу о главном — о том исполнении этих двух пьес, которое сразу дало мне почувствовать самую коренную реформу театра. Прежде всего, конечно, меня порадовала непривычно живая и правдивая обстановка сцены. Почти все условности так называемых декораций были устранены или сглажены. Говор всех действующих лиц был настолько прост, что в первую минуту мне показалось, что это лишь хорошо спевшиеся любители, еще не зараженные актерским жаргоном. Очень скоро я уже забыл думать, что это любители, и стал видеть в них просто людей, «как вы, да я, как целый свет». А затем я настолько заинтересовался их жизнью, что театра предо мною уже не было… я забыл о своем кресле «зрителя», и мне представилось, что я сижу у себя дома за хорошей книгой и вижу воочию, в своем воображении, все, о чем повествует художник. Вокруг меня тишина, как в уединенном кабинете. Никто не мешает. 245 Я убаюкан созерцанием, — исчезла рампа, нет аплодисментов, нет никакого угождения вкусам толпы со стороны сцены, нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера в толпе, — все развивается непритязательно, как в жизни, и, главное, никто из артистов не желает отличиться передо мною настолько, чтоб я забыл об остальных. Все одинаково мне интересны. Одна фигура крупнее, другие мельче, но уже так их поставила жизнь; зато все желанны, все необходимы.

Как же не сказать, что это не только реформа, но даже революция в театральном деле?

Ведь сцена всегда была поприщем для состязания в славе. Рекламы, клака, интриги, заискивание у рецензентов — все для этого пускается в ход. Услыхав из залы первые хлопки, актер уже пьянеет от них и впоследствии теряет всякое настроение, если не получает аплодисментов. Достигнув известного почета, достаточно нашумев своею персоною, актер уже привыкает к тому, что его неизменно встречают и провожают рукоплесканиями. Этот привычный треск в зале делается для него пульсом его славы. Самая же сценическая слава имеет своим пределом — для иных — попасть в «премьеры» или «премьерши», а для других — получить всемирную известность, как Росси, Сальвини, Сарра Бернар, Дузе.

Давно уже все это казалось мне фальшивым, ходульным и несоответствующим задачам театра. Несообразно, чтобы отдельное лицо подавляло собою всех в таком деле, которое может быть прекрасным только при общем успехе. Кроме того, каждая индивидуальность чем она ярче, сильнее и содержательнее, тем более она, в конце концов, останется сама собою, и чем выше она взберется, тем более она ко всему, к чему бы ни прикоснулась, приложит свое собственное клеймо, тогда как на сцене необходимо именно отрекаться от себя… Да, сцена есть прежде всего отречение от своей личности, и только тот, кто на это способен, сумеет послужить общему наслаждению. А вы хотите наполнить мир своим именем! Сумейте создать всемирно известную труппу, — вот это будет, несомненно, великая заслуга перед искусством.

Чтобы не повторять общих мест и чтобы нагляднее пояснить мою мысль, возвращусь к аплодисментам. Московская труппа не вывешивала никаких обращений к публике насчет нежелательности аплодисментов во время действий, но это каким-то тайным чудом случилось само собою. В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал, и только когда опускали занавес, когда все виденное исчезало, — публика вспоминала, что она в театре, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканиями, и вся труппа как один человек выходила на вызовы355.

Вот это и есть громадная победа, достигнутая мирной революцией. Действительно, то, что всегда считалось приманкою для актера, на представлениях московской труппы вдруг получило прямо противоположное значение. Зрители были настолько околдованы, что забыли о своих руках… Разве это не есть полнейшее доказательство иллюзии?.. Разве если вы видите в жизни человека, терзающего ваше сердце своим горем, или прелестную женщину, каждое слово, каждое движение которой вам нравится и увлекает вас, — разве вы им аплодируете?! Ведь если я аплодирую, значит, я говорю актеру: «Молодец! отлично подделал! постарался!..» Но уже тот факт, что я об этом помню, что я ни на минуту не забылся, разве он не убийствен для актера, для художника?!. Разве он не оскорбителен!

Внимательное молчание залы облагораживает всех деятелей труппы. Эта чуткая тишина для каждого из них драгоценна. Каждый из них сознает себя одинаково важным для общего успеха. Никто не чувствует 246 себя затертым, приниженным, снующим по сцене только ради того, чтобы публика кое-как провела время, пока та или другая «знаменитость» отдыхает в своей уборной. Никто не дорожит эффектными «уходами» со сцены, с непременным треском в зале вслед за последней фразой его роли. Никому и ни за что не аплодируют, — какая свобода для художественного исполнения! Является даже страх у актера, как бы кто не счел его жизнь на сцене — за игру, как бы кто не хлопнул и не осрамил его перед товарищами… В «Дяде Ване» у Станиславского есть великолепный монолог, когда он, показывая планы Елене Андреевне, говорит о своей любви к лесам. Станиславский исполняет эту тираду с таким жаром, с таким поэтическим красноречием, что если бы он бил на аплодисменты, он, конечно, получил бы какие угодно громы одобрения. Но он с большим мастерством, электризуя в наивысшем моменте этого монолога весь зал, затем понемногу, чуть заметно спускается от невольного пафоса к самой обыденной речи и таким образом снова вводит действие в его житейскую простоту. Не скрою, — я было испугался, что, пожалуй, Станиславскому зааплодируют, но затем был чрезвычайно благодарен артисту, когда он сумел упразднить эту «овацию». Ведь и в жизни бывают случаи, когда человек говорит о самом дорогом для него вопросе с необычайным жаром и невольною красотою речи — и однако же, находясь с ним с глазу на глаз, вы никогда не подумаете ему рукоплескать…

Не ясно ли, что, при таком понимании искусства, аплодисмент во время действия является обидою.

Итак, революция московской художественной труппы освободила актера от рабства перед рукоплесканиями. Но она сделала больше: она освободила его и от рабства перед рецензентами. Исполнители для всех ролей так выбраны, так приспособлены к своим задачам, воплощение действующих лиц, благодаря общей товарищеской критике, доведено до такого совершенства, что уже рецензенту не приходится ставить отметки отдельным актерам. Можно винить разве только всю труппу за толкование пьесы, но сортировать исполнителей и рассуждать о том, что кто-либо из них не на своем месте, чрезвычайно трудно. Все заранее обдумано, выстрадано, избрано, исправлено, и после всего этого вольноприходящий критик уже, конечно, оказывается совершенно обезоруженным по части придирок.

(Окончание будет.)

10. С. Андреевский
ТЕАТР МОЛОДОГО ВЕКА.
(ТРУППА МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА).
(ОКОНЧАНИЕ)
«Россия», СПб., 1901, 2 декабря

IV

Не знаю, как назвать тот театр, который по привычке господствует теперь. Я все-таки назвал бы его «дореформенным». Не касаюсь почтенных, знаменитых и великих артистов, которые украшали и украшают своими именами этот дореформенный 247 театр. Их заслуги принадлежат истории прошлого и настоящего, потому что это старое направление еще надолго удержится. Но я убежден, что ему суждено отодвинуться на второй план. Дело в том, что при всей одинаковости души человеческой в ее основных чертах на протяжении всех веков, — все-таки, взаимные отношения людей и сравнительная важность житейских столкновений слишком наглядно изменяются. Век Шекспира, когда убивали так же легко, как нынче снимают шляпу, удалился от нас, благодаря нашим теперешним отношениям к ближнему, почти до неузнаваемости. Когда мы читаем Шекспира, мы едва останавливаемся на этих частых убийствах, мы ими не интересуемся, как не придаем значения и какому-нибудь устаревшему слову в его языке. Но гениальность писателя пленяет нас на каждом шагу, мы по нескольку раз перечитываем отдельные строки и встречаем в них такую глубину мысли, такую неувядаемую поэзию, что развлекающий наше внимание актер, с его быстрою речью, только мешает нам усвоить подлинник. И потому Шекспир положительно ближе и драгоценнее нам в чтении, нежели на сцене. Потрясающие эффекты Гюго, великолепные выдумки Сарду и чувствительные картины Дюма356 — все это уже для нас отдает небылицами. Все это нынче годится только для людей с детским художественным развитием, напоминающих тех отроков, которые увлекаются сочинениями Майн Рида и Понсон дю Террайля357. Забавно, эффектно, любопытно, ярко и поучительно, но — увы, — слишком размалевано, слишком ненатурально. Крутые нравы, пытки, чудовищные пороки, преступления — все эти вещи нас все менее и менее интересуют. Всю эту и поныне обширную область мы относим к уклонениям от нормы, подлежащим ведению суда и психиатрии. Нас невольно тянет к среднему человеку. Мы любим исследования в области этой простой средней души. И здесь предстоит искусству нескончаемая работа. Снаружи как будто все одинаковы, а на деле каждый человек — отдельный глубокий мир. Тонкость в распознании этих драгоценных особей заметно обостряется у всех талантливых писателей. И это ведет к великому равенству, к упразднению героев, к поднятию общего уровня человечества. Кстати, и обаяние «знаменитости» падает. В этом отношении отрадно даже и то, что самые пустые головы легко взлезают наверх, шумят, привлекают общее внимание и, к общему благу, доказывают своею карьерою, что гоняться за дешевою и раздутою известностью не подобает ни одному порядочному художнику. Только теперь прививается в артистической среде завет Пушкина: «Поэт! Не дорожи любовию народной. Ты сам — свой высший суд». Внешний успех в большинстве случаев объясняется теперь или ловкою аферою, или глупым шальным счастьем. Понемногу он уже теряет свою прежнюю заманчивость. Теперь все чаще попадаются артисты, которые стараются выслужиться не перед публикой, а перед собственным художественным идеалом. Их высшая награда — личное довольство своим созданием («ты им доволен ли, взыскательный художник?»). И чем крупнее натура артиста, тем с большим мучением дается ему это довольство.

Тот же принцип проведен и в московской труппе. Г. Станиславский, конечно, мог бы сделаться крупнейшим «актером-единицей». Если бы он руководствовался узким тщеславием, он сумел бы завоевать первенство в любой труппе. Но он поступил наоборот. Он создал, совершенно в стороне от господствующего театра, целое собрание свежих, нетронутых рутиною драматических деятелей, которых он, по возможности, поднял до своего артистического уровня, и затем исчез в этой чудесной труппе. За ним остается главным образом только слава создателя 248 и руководителя этого прекрасного целого, то есть остается роль, в которой он никому не навязывает своей личности впереди остальных и в ущерб остальным. Зато как выиграло искусство! Какая достигнута гармония в исполнении пьес! А главное — вера в благородство и плодотворность задачи охватила всю труппу. Ведь в ней есть прекрасные артисты, но мне даже кажется преступным выделять кого бы то ни было. Однако же если сортировать по-старому, то возьмите, например, г-жу Лилину, — ведь это богатейший художественный темперамент! А разве ее имя гремит, как имена других женских фамилий, печатаемых крупными буквами? В «Дяде Ване», в сцене у буфета между Соней и доктором Астровым, г-жа Лилина, ей-богу, играет пленительнее и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, — играет, как самый совершенный художник, как природный поэт, чарующий своею непосредственностью… Но то, что делает г-жа Лилина, до такой степени не крикливо, до такой степени чуждо малейшего помысла об аплодисментах, так не похоже на фокусы для толпы, что исполнительница роли остается только живым лицом в пьесе и, к счастью для общего впечатления, не попадает в патентованные актрисы.

Если вы пожелаете лично познакомиться с этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простых и милых людей без малейшего профессионального отпечатка. Никто не суетится, ни на чьем лице вы не читаете жажды похвал. Все это — люди порядочного общества, которые держат себя естественно и серьезно, сознавая, что они служат благородному и важному делу… Непривычные за кулисами манеры этих актеров заставили кого-то обозвать их «сектантами»358. Прозвище вполне подходящее. Но следует думать, что вероисповедание этой секты сделается со временем господствующею религиею в драматическом искусстве.

Излюбленные традиции сцены я назвал дореформенным театром. Необходимо объясниться подробнее. Театр создавался веками, и многие его элементы неразрывно связаны с самою природою сцены. Есть в этом деле вещи несокрушимые. Но жизнь создала множество разновидностей театра. Театры специализируются: классический репертуар, комедия нравов, мелодрамы, лирические пьесы, сатира и фарс, сказка и феерия, — почти каждая из этих отраслей имеет уже свой особый театр. Однако же на вершине всего этого, всюду и всегда, находилась и находится одна образцовая художественная сцена. И вот я думаю, что эта первенствующая и руководящая сцена неминуемо должна будет избрать тот путь, на который ей указывают реформы в труппе Станиславского. Следует отдать справедливость артистам Александринского театра: они с величайшим наслаждением посещали спектакли московской труппы и находили в ее приемах нечто такое, к чему их уже давно тянуло их собственное художественное чутье. Но никому недоставало инициативы, упорства, свободы и смелости, чтобы выработать совсем новую организацию дела и подготовить переворот.

Первенствующая сцена всегда бывает художественною, то есть воплощающею лучшие произведения литературы. Лучшее, что есть в литературе, это — поэзия в самом широком смысле слова. Театр Станиславского служит именно драматической поэзии. Деятельность Станиславского возникла на границе двух столетий и двух литературных течений — реалистического и декадентского. Она вполне обозначилась и возбудила общее внимание только с приездом московской труппы в Петербург, в первом году наступившего века. Это новое, замечательное явление в жизни театра на 249 первых же порах вызвало забавные недоразумения. Маститые романтики и модные декаденты упрекали Станиславского в чрезмерной «материализации искусства», в «пошлом реализме конца девятнадцатого столетия». Наоборот, «шестидесятники» и трезвенные позитивисты винили Станиславского как раз в «декадентизме», потому что он ставил Ибсена и Метерлинка359… Между тем Станиславский неповинен ни в том, ни в другом. Он именно создатель живой, искренней поэзии на той самой сцене, которая всегда страдала рутинными условностями и фальшивыми эффектами.

Не буду говорить о классическом репертуаре. Великие драматические поэты всех веков и народов известны наперечет. Сколько ни играйте древних греков, Шекспира, Шиллера, Гете, Мольера, Пушкина и так далее — текст всегда останется выше исполнения. Нисколько не сомневаюсь, что труппа Станиславского дала бы и в этом репертуаре великолепные образы, достигла бы возможной гармонии исполнения. Найдены были бы подходящие темпераменты, фигуры, обстановка и так далее. Но эта почва уже достаточно разработана. Все лучшее в этом направлении уже сделано, и все-таки подлинники остались такими же, как были. Театр ничего не прибавил им от себя. Произошло это, я думаю, потому, что, несмотря на свою драматическую форму, эти произведения предназначены, по преимуществу, для того, чтобы оставаться вечными книгами, не нуждающимися в истолковании их путем зрелища. Отмечу еще ту особенность, что этот, так сказать, библиотечный репертуар состоит исключительно из пьес, написанных стихами.

Но стихи, как я уже говорил, по-видимому, сыграли свою важнейшую роль в искусстве. А между тем драма, как отражение жизни, продолжает развиваться, и талантливые драматурги, из поколения в поколение, неустанно примыкают со своим творчеством к общему художественному движению литературы. Но это уже «драма-зрелище» — и ничего более. Прозаическую пьесу просто неудобно читать. На каждом шагу надо воображать себе то, что едва намечено. Постоянно мелькают фамилии, короткие реплики, ремарки для сцены — все это ужасно досаждает читателю и настолько путает его, что он готов бросить книгу и невольно требует: «Пожалуйста, отделайте все это для меня, покажите мне все это в лицах». И вот где необходимы актеры.

Таков именно драматический репертуар нашего времени, и, вероятно, в такой форме он получит дальнейшее развитие. По отношению к такому репертуару сценические таланты являются громадной и самостоятельной творческой силой. Они должны воссоздать чуть не наполовину все то, что лишь набросано автором. Их воображение, их артистический вкус, их верное понимание людей и вдохновенная работа должны обратить рукопись в цельную гармоническую картину жизни, полную красок, движения и чувства.

V

Замечательное единомыслие оказалось между Чеховым-драматургом и московским Художественным театром. Писатель и артисты вполне подошли друг к другу Ведь и пьесы Чехова составляют совершенно новое явление в драматической литературе. Еще в «Иванове» Чехов пытался уже нарисовать простой психологический этюд, без общепринятого механизма в «действии» пьесы. Эту драму нашли умною, но малопригодною для сцены, несмотря на то, что в «Иванове» Чехов еще довольно усердно держался установленных приемов — подделывался под обычный персонал труппы, писал театральным языком, вводил комических старух, шутов и тому подобное. Но в «Чайке» писатель уже открыто выразил свою ненависть к существующему театру, а затем в «Дяде Ване» 250 и еще более в «Трех сестрах» он наконец смело перешел к изображению на сцене повседневной жизни простых людей.

И это, конечно, восстание против законов драматургии. Подобное же движение замечается и на Западе. С одной стороны, Ибсен и Метерлинк выдвинули в драме на первый план поэзию душевных настроений, а с другой — большинство современных драматургов уже избегают в своих пьесах крикливых героических фигур и преимущественно занимаются жизнью «сереньких» людей. По этому поводу знаменитейший фокусник мелодрамы Сарду недавно заклеймил революционеров глубоким презрением. Упоенный своим собственным искусством напрягать до чрезвычайности любопытство к интриге, хотя бы с нарушением правды бытовой, исторической, художественной и даже логической, — Сарду гордо воскликнул: «Недалеко уйдут они со своей психологией. Драма это прежде всего — действие».

Есть вещи почти неодолимые, создаваемые консерватизмом человечества, у которого, как известно, «привычка — вторая натура». Действительно, ведь может показаться чуть ли не преступлением вопрос: да почему же «драма это прежде всего — действие»? Ведь интрига в драме совершенно в такой же степени важна или не важна, как и в романе, потому что и то, и другое произведение воплощают жизнь. Тут есть разница только в публике. Зрителем может быть всякий, читателем — не всякий. В театре бывает по преимуществу «толпа». Говорят, толпу надо забавлять, заинтересовывать. Она — дитя. Да. Но ведь нельзя же ее вечно держать в младенчестве. Это — педагогия дурного вкуса, это — нескончаемые сказки нянюшки.

Интрига, коллизия, героические злодеи, размалеванные фигуры, неистовые страсти и тому подобное — все это важно и даже необходимо для тех авторов, которые не обладают искусством привлечь внимание к естественному, искреннему и простому, — кто не владеет тайною поэзии. Ведь то же самое происходило и с поэмами, и с повестями, и с романами. Некогда казалось «низким» и невозможным рассказывать обыкновенную жизнь в стихах. Пушкин это опроверг. Прежде для романа требовалась любопытная завязка, — Тургенев создал дивные романы без всякой «выдумки». Лев Толстой гораздо ранее Золя ввел в беллетристику увлекательнейшие описания всех мелочей жизни. И тот самый читатель, который прежде пленялся только уголовными, историческими и злодейскими романами, с жадностью ожидая «продолжения», чтобы узнать, «чем кончилось», — увлекся Толстым, как самым любимым собеседником.

Замечу вскользь, что и Чайковский, страдавший от ненавистного ему «героизма» опер, нашел истинную отраду для своего вдохновения только тогда, когда стал писать музыку на «Онегина»…

И кажется, можно без ошибки сказать, что наиболее полное «опрощение» искусства всегда шло из России.

И однако же, относительно театра, наверно еще очень многие возразят: «Но если мы увидим на сцене то же самое, что видим в жизни, то в чем же будет заключаться искусство? Да и кроме того, мы требуем от пьесы известной идеи, поучения»… А так просто переносить жизнь на сцену — к чему же это поведет?!

Чудесное впечатление, произведенное «Тремя сестрами» Чехова в исполнении труппы Станиславского, силою вещей опровергает это возражение. Но кроме того: почему же вы восхищаетесь живописцем, когда он дает вам целиком именно того самого человека, которого вы знаете в жизни, почему преклоняетесь перед писателем, когда он выражает именно то, что вы наблюдаете вокруг, а от драматурга и актеров вы требуете не живой красоты, а непременно — прикрас и фальши? Или 251 вы все-таки настаиваете на необходимости поучения…

Тогда пусть поучают со сцены какими угодно приемами. Если цель хороша, то можно помириться со всякими средствами, — «кому что помогает»… Но неужели еще необходимо пространно доказывать, что высшее развитие и нравоучение дается обществу только искренними художниками? И что драматург так же, как и поэт, тем выше, чем он правдивее.

Поэзия есть высшая правда, внушаемая человеку тайною жизни. Все ее чувствуют, но немногим дано ее выразить. В этой таинственной правде всегда есть нечто мучительное и печальное, но вместе с тем доброе и прекрасное. В ней содержатся все лучшие права человека, за которые так скучно, мелко, хлопотливо и в то же время напыщенно ратуют иные, весьма усердные социологи и прогрессисты. А художник или поэт приближают человека к этим правам легко, нечувствительно.

Ибо художник, ясно сознающий все величие, глубину и прелесть мира Божьего, — невольно и всегда, во всем, что он выразит, будет находиться на стороне того, что составляет благо человечества.

И если от этих школьных истин мы возвратимся, например, к «Трем сестрам», с помощью которых Чехов и труппа Станиславского одержали победу над театральной рутиной, — то что же мы увидим? Какое поучение в этой пьесе?

Поучение в том, что эта простая история увеличивает вашу любовь и жалость к людям. Перед вами проходит множество разнообразных людей, и вы в конце концов почти всех их находите добрыми, хорошими, потому что вы незаметно для себя угадываете их сердце. Есть только две отрицательные фигуры: штабс-капитан Соленый и жена Прозорова, Наталья Ивановна. Но вы к ним вовсе не питаете ненависти, а только жалеете их, потому что видите в них эгоистов, которым недоступны благородные человеческие чувства. Соленый преисполнен жаждою быть гением, когда он глуп, а Наталья Ивановна практически устраивает свое благополучие, никого, в сущности, не любя. Кстати сказать, г-жа Лилина исполняет и эту роль с удивительным художественным тактом и чудесною правдивостью. И вот вам пьеса без коллизии, без эффектов, без риторики, без возбуждения каких-нибудь «жгучих вопросов» — и однако же, она дает вам то облагораживающее созерцание жизни, которое способна уловить только поэзия.

И чем более драматургия будет заниматься правдивой психологией, чем более человеческих разновидностей пройдет перед нами на сцене, в освещении чутких писателей, в исполнении безукоризненных артистов, — тем более театр будет служить на пользу гуманности и культуры, тем более он даст художественного наслаждения зрителям.

 

Итак, я думаю, что новое движение должно оказать сильное влияние на будущие судьбы сцены. Влияние это сказывается уже и теперь, хотя, как это всегда бывает вначале, подражатели перехватывают у Станиславского только внешние приемы и тотчас же их уродуют: знаменитое «настроение» доводят до карикатуры, а художественную простоту игры — до холодной бесцветности. Но ошибаются те, кто полагает, будто успех труппы Станиславского — только успех моды. Нет! Это — успех освободительной идеи, от которой отступать назад уже не приходится.

Станиславский провел свое дело и поныне работает над ним, при участии Вл. Ив. Немировича-Данченко — талантливого драматурга и верного слуги искусства. По словам П. Д. Боборыкина, Вл. Ив. Немировичу-Данченко принадлежит даже главная роль в создании Художественного театра. Он первый наметил «направление» и повлиял на самого Станиславского. 252 Он же всегда выбирает пьесы и влагает много своего творчества в их постановку. Его благородный вкус примиряет всех участников труппы в достижении наилучших результатов.

Когда дирекция избирает какую-либо пьесу и начинает готовить ее для сцены, то все ждут первого представления, как выдающегося художественного события. Тогда в театральном мире происходит нечто подобное тому, что бывало в литературе, когда ожидали новой статьи Белинского или новых произведений Тургенева, Достоевского, Толстого. Все ожидают именно «прекрасного», то есть верного, искреннего и чуткого воспроизведения жизни. Таким образом, московским художникам уже теперь досталось как бы невольное главенство в нашем сценическом искусстве.

«Художественный общедоступный театр» в самом названии своем весьма точно определяет программу своей деятельности. Это «художественный» театр не в узком значении слова, то есть не театр с девизом «искусство для искусства», не театр для тонких ценителей — для парнасцев или декадентов, а театр «общедоступный», то есть предназначенный служить всем и каждому — как знатокам, так и самой обширной публике. И действительно, простолюдин, интеллигент, публицист, эстетик и даже упрямый поклонник мелодрамы — все одинаково почувствуют себя в театре Станиславского как дома — и вынесут полное художественное удовлетворение.

Задача театра Станиславского: делать художественное общедоступным со сцены С таким великим знаменем следует верить в победу.

11. Али <Н. Е. Эфрос>
СПРОСОНОК
«Новости дня», М., 1901, 2 декабря

Война родит героев, театры — критиков.

Художественный театр «родил» С. А. Андреевского.

Правда, он уже давно «рожден». Не для жизни только, но и для славы. Даже один из баловней судьбы, для которого ей, всегда — такой скупой, ничего не жаль. Блестящий оратор, красивый поэт, изящный литературный критик. Во всем немножко дилетант, везде — и за пультом защитника, и в стихах, и в критическом этюде — слегка кокетничающий и не прочь попозировать блазированностью [пресыщенностью]. Но всюду умный, интересный, увлекающий. Меньше всего тусклый, «серый». Утонченный парижский «интеллектюэль» среди грубой русской обстановки.

В последнее время он особенно плотно закутался в чайльд-гарольдовский плащ и поэтичную скорбность. Легкие недоразумения с адвокатскою этикою, этою прямолинейною, элементарною этикою, не понимающею никаких finesses [тонкостей — фр.] скорбной поэтической души; козни литературных врагов, так неделикатно придирающихся к каждому капризу возвышенно настроенной мысли и проверяющих ее, точно счет из мелочной лавочки, или будничную журнальную статью, когда она вся — в привольной игре; наконец, горькое разочарование в рифме и сознание, что пришел ей конец, — все это наполнило неизреченною меланхолиею тонкую душу адвоката-поэта, заволокло туманом его прекрасные глаза, глаза Альфреда 253 де Мюссе360, зазвучало нотами глубокого разочарования в мелодичном голосе и даже легло матовою тенью на значок присяжного поверенного361.

И вдруг — чудесное превращение. С. А. Андреевский воскрес, точно родился вновь для восторгов, экстазов и панегириков. Весь строй тоскующей души перестроился, и нервные руки забили в тимпаны362. И все это сделал Художественный театр. Пусть погибнет Фемида, пусть погибнет рифма, — и да здравствует «театр молодого века».

— Я как будто вдруг проснулся через 100 лет после всего, ранее виданного много на сцене, — восклицает с пафосом С. А. Андреевский. Так ошеломили его постановки Художественного театра.

И я вполне ему верю. Даже больше. Я думаю, что «как будто» — это только стилистическое украшение, maniere de parler [фигура речи — фр.]. Г. Андреевский, нежданно проснувшийся для театральной критики, действительно проспал ну, положим, и не 100 лет, а этак лет двадцать. Это несомненно. И только теперь проснулся.

И оттого представление о времени у него затуманилось, перепуталось, и прошлое кажется ему настоящим, а потому настоящее — будущим. Пока он охорашивался в своих речах, стихах и статьях, ему, очевидно, было не до театров. И свои далекие воспоминания он все продолжал считать современною действительностью.

Иначе никак не понять очень многого из его критики-панегирика по адресу Художественного театра. И я думаю, театр первый придет в большое и вряд ли радостное недоумение от таких восторгов.

Это — театр гордый. Он знает себе цену. Но он не может видеть свое главное достоинство в том, что и он отказался от той рутины, какая давно вывелась во всех сколько-нибудь приличных театрах. Новатор, повторяющий захватанные зады, — благодарим покорно. А новоявленный критик именно это и утверждает.

Знаете, что особенно поразило и восхитило критика, «как будто проснувшегося через сто лет?» То, что на спектакле Художественного театра не рукоплещут посреди акта. «В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал», и это «каким-то тайным чудом случилось само собой», захлебываясь от искреннего восторга, восклицает г. Андреевский. И идет целый ряд заключений, как по-особенному, истинно художественно играли, чтобы получилась такая «громадная победа, достигнутая мирной революцией». Господи, как, правда, великолепно. Какая, правда, «громадная победа». Только, чтобы одержать ее, не стоило устраивать никаких революций, и чтобы заявить эту истину, не стоило г. Андреевскому идти в театральные критики. Да кто же, кроме проспавшего сто лет, не знает, что теперь ни в одном порядочном театре, по крайней мере — в столицах, хотя никаких революций и не производившем, среди акта не аплодируют? Эта глупая мода давно вывелась у нас из театрального обихода, и если бы г. Андреевский не спал так долго, он бы это знал не хуже меня с вами и поискал бы какой-нибудь иной аргументации для «полнейшего доказательства» иллюзии и не истратил бы добрую часть своего восторженного фельетона на трюизмы против аплодисментов, нарушающих ход действия. Когда-то это было излюбленным клише театральных репортеров, а теперь за ненадобностью убрано из редакций в архив. И какою смешною наивностью кажется весь экстазный пассаж фельетона, доказывающий, что г. Станиславский как-то умышленно читает главный монолог Астрова о лесе так, чтобы публика не вздумала аплодировать. Ах, г. Станиславский — большой актер, но зачем же глупости говорить!.. И уж если нехорошо актеру произносить монолог так, чтобы непременно сорвать хлопки, то столь же нехорошо, противно искреннему вдохновению говорить его с непрестанною думою о том, как бы не вызвать этих хлопков. Хлопки не должны входить 254 в расчет. Играть и думать, чтобы похлопали — нехорошо. Играть и думать, как бы не захлопали — уж совсем абсурд.

И другие похвалы — того же странного жанра, спросонок. Г. Андреевский очарован, «убаюкан созерцанием», и все потому, что «нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера от толпы». Ах, как крепко спал г. критик! Или, может быть, он ходил в театр только во время выездных сессий суда, в богоспасаемых в патриархальной старине городках? Этот мундир давно-давно сброшен с актерских плеч, и если актера отличает от всех прочих смертных «зычная речь да маршировка», — никто из сколько-нибудь порядочных, не то что хороших теперешних актеров уж, конечно, не актер. И только один г. Андреевский после своего слишком долгого сна и в этом видит «не только реформу, но даже революцию в театральном деле». Не много же нужно для «революции»… Впрочем, и цена такой революции — ломаный грош, как и такой «критики» г. Андреевского. И говорить это, да еще полагая, что это — панегирик, значит, унижать, обесценивать театр, за которым крупные заслуги. Только совсем не те, какие увидал его непрошеный восхвалитель. Избави Бог от этаких судей спросонок.

Г. Андреевский находит еще, что «революция» Художественного театра освободила его от «рабства перед рецензентами» (к слову сказать, всегда довольно мнимого), потому что «исполнители для всех ролей так выбраны, так приспособлены к своим задачам, воплощение действующих лиц доведено до такого совершенства», что критику и делать нечего. Но тут, во-первых, полнейшее petitio principii [аргумент, нуждающийся в доказательстве — лат.]. Огульное совершенство исполнения надо доказать, а не им что-то доказывать. И хотя я сам очень ценю Художественный театр, я смею усумниться в существовании такого общего совершенства. А во-вторых, не освободила же «революция» от статьи г. Андреевского. А ее похвалы, — ну, знаете, они, на мой взгляд, похуже «рецензентских придирок», потому что в глазах всякого чуть не равносильны сведению дела, делаемого Художественным театром, на нет.

Так вот что проспал и вот что, проснувшись, увидал критик-адвокат, которому и в новой области захотелось пококетничать. Но получился только конфуз, и пребольшой.

12. EXTER <Ал. И. Введенский>
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«В МЕЧТАХ», ДРАМА В 4-Х ДЕЙСТВИЯХ, СОЧ. ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА В 1-Й РАЗ 21 ДЕКАБРЯ
«Московские ведомости», 1901, 23 декабря

IV

<…>363 Говоря откровенно, я многого в драме г. Немировича-Данченко не понимаю, хотя и старался понять, и был, смею думать, достаточно внимателен.

255 И, во-первых, я не понимаю, зачем автор следует Шопенгауэру в развитии своей идеи, ибо он, несомненно, ему следует, и сам неоднократно это дает понять (тирадами о «метафизическом единстве воли»), зачем следует ему только наполовину. Искусство отвлекает силою мечты от зол жизни и погружает в забвение — так говорит и учит Шопенгауэр, и автор своею драмой превосходно это иллюстрировал: его «мечтатели», разных типов и оттенков, в конце концов, каждый по-своему, все же примирены с жизнью. Но зачем автор, вслед за Шопенгауэром, не подчеркнул, не поставил в полосу яркого света дальнейшую мысль, которая в философию Шопенгауэра входит существенным элементом?

«Чистое, истинное и глубокое созерцание, — пишет Шопенгауэр, — является художнику целью самой в себе; он на ней останавливается. Поэтому оно для него не становится квиетивом [пассивностью] воли, спасает его от жизни не навсегда, а лишь на мгновение, служит для него лишь временным утешением, пока умноженная таким образом его сила, утомясь такой игрой, не обратится к серьезному», и так далее.

И вот на это-то серьезное драматург не указал или, точнее, указал, но лишь издали, отрывочными намеками, как бы опасаясь, что иным яркие аскетические моменты философии Шопенгауэра364 могут прийтись слишком не по вкусу.

Я не понимаю, во-вторых, как возможны такие характеры, каков характер княгини Старочеркасовой. Она и чрезвычайно сильна, и в то же время чрезвычайно слаба. Она глубока, настойчива и сосредоточенна. Но, несмотря на неоднократные советы со всех сторон, она не может «найти себя». Она не может победить в себе слепую, чисто стихийную страсть к Костромскому и свое отчуждение от мужа — очень корректного, честного, душевного человека. Она не понята. Но мать своими довольно-таки вялыми и дряблыми, совсем бесцветными и шаблонными утешениями ее возвращает на настоящий путь… Как это? Г-жа Андреева365 играла бесподобно, с глубиною недосягаемою, красотою обворожительною, с умом и изяществом. И несмотря на это, роль осталась психологически неясною. И виноват в этом всецело автор, и он один366.

Я не понимаю, далее, что такое, в отношении к своим детям, артистка Занковская. Надо правду сказать, г-жа Самарова367, в противоположность г-же Андреевой, играла 256 свою роль очень слабо, и вообще для этой роли, на наш взгляд, она мало пригодна. Но если бы играла эту роль и другая, более сильная и подходящая артистка, роль не вышла бы существенно лучше. И опять — исключительно по вине автора.

<…>368 Не понимаю я в этой драме и многого другого, о чем пришлось бы, к сожалению, очень долго говорить.

Но зато я вижу в драме г. Немировича-Данченко, ясно понимаю и с восторгом приветствую, по крайней мере, одно: поворот от мотивов скорбных, надрывающих душу и щемящих сердце к мотивам бодрым, жизнерадостным и примирительным369. Едва ли не впервые именно здесь, в этой драме, Художественный театр верен себе, своему девизу, ибо именно в этой драме переобразующая и примиряющая сила искусства дала впервые себя ощутить и сознать. Пусть указания на «серьезное» пока еще отсутствуют или выражены робко и неверно. Но они придут, раз проложить искусством путь к нему…

С не меньшим восторгом я должен приветствовать и исполнение. Слабые роли, как я отметил выше, есть и в пьесе, и в исполнении. Но все же гораздо более сильных ролей.

Кроме г-жи Андреевой, — повторяю, бесподобной исполнительницы роли княгини Старочеркасовой, — очень ярко выделялись: г-жа Книппер370, изумлявшая своей виртуозною имитацией грассирования офранцузившейся русской женщины, и г-жа Лилина371, яркая декадентка, охваченная бесплодною погоней по заграничным курортам за женихами.

Из артистов лучше всех провел свою роль, на этот раз, г. Качалов372, необыкновенно глубоко, задушевно и искренно передавший Костромскому задушевную исповедь князя Старочекасова. За ним следует Станиславский373, — вполне живая, интенсивно живущая на сцене и очень яркая фигура. Хорош, величествен, поэтичен и как-то аристократично патриархален г. Санин в роли Алферова. Г. Вишневскому374 его славянская акцентировка не везде удавалась. Но роль проведена с темпераментом и совершенно в том тоне, в каком задумана.

В общем, повторяю, я многого в драме не понимаю, кое-чего совсем не одобряю (например, вовсе не следовало ставить Алферова в такие неопределенно-определенные отношения с Занковской, в каких он стоит). Но гораздо большему я радуюсь.

Да послужит драма г. Немировича-Данченко предвестником перехода Художественного театра к чистому искусству, к чисто художественному преображению и просветлению жизни, которую до сих пор он брал преимущественно с ее мрачных, тоскливых, надрывающих и щемящих душу сторон!

13. Пэк <В. А. Ашкинази>375
ПЛАКАЛИ КУПЕЦКИЕ ДЕНЕЖКИ. ДРАПИРОВОЧНОЕ И ОБОЙНОЕ СВЯТОЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
«Новости дня», М., 1901, 24 декабря

В 4-х гарнитурах лучшей мебели. Сюжет заимствован из умных книжек. Успех заимствован из систематического одурманивания публики.

 

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ВЕЩИ

Аника-воин, он же фея кукол376.

Актер, марионетка.

Бутафор.

Старший гений.

257 Посторонние зрители.

Свои зрители.

Дубовый стол, очень впечатлительный.

M-lle Апломб.

Капельдинер.

Искусство, забитое, жалкое существо.

Денежки, заплаканные и кислые.

Лакей.

Люстра, гордячка и фанфаронка.

Диван, добряк.

Декорация колонной залы «Эрмитажа».

100 фраков от Дюшара377, добрые малые.

Белые жилеты.

Туалеты от Редферна378.

Шляпки.

Куклы, говорящие на всех языках.

Статуэтки, наивные создания.

Шифоньерка, дура.

Ломберный стол, каналья большой руки.

Половые, арлекины разных возрастов и положений, метрдотели, вазы, кувшины, панно, ковры.

 

Действие происходит в дурмане.

 

ПРОЛОГ
«Аника-воин, он же фея кукол».

Аника-воин (стоит посередине сцены, окруженный альбомами, цветочными корзинами, старинными кувшинами, люстрами, коврами, статуэтками. По щеке Аники катится одинокая крокодилова слеза. Говорит, как пишет)— Друзья мои! (гладит альбом по крышке)… Дорогие мои действующие вещи (треплет цветочную корзину по бокам)!.. Талантливые и чуткие интерпретаторы моих чувств и дум (нежно целует узкогорлый кувшинчик)!.. На вас, родные вещи, я возлагаю все мои надежды… вы сделаете мне успех (дружески ерошит пушистый ковер)… На действующих лиц, любезные моему сердцу аксессуары, надежда плоха, вы это понимаете… Действующие лица тогда лишь могут вывезти автора, когда они пересажены на сцену из жизни или созданы творческой фантазией поэта… Но действующие лица, взятые напрокат из малопонятных умных книжек и свалянные из газетных передовиц, — к чему они, о друг-кувшин, и ты, о нимфа… тьфу… корзина?.. Какой в них смысл — в этих безжизненных куклах и какой актер сумеет вдохнуть жизнь в эти сухие формулы на ножках, плод сухого ума?.. Я сознаю это и поэтому обратил весь мой светлый гений (целует кончик своей бакенбарды), всю мою творческую силу (гладит себя по жилету) на создание действующих вещей — вещей, полных жизни и правды!.. (Растроганно.) Подойдите ко мне поближе, о сто фраков, творчески задуманных мною у Дюшара… Приблизься и ты, дивно рожденный фантазией кувшин, и ты, творчески вызванный к жизни типичный самовар, и ты, гениальная шампанская бутылка, сотворенная в тиши моего кабинета!.. Придите в мои объятия, дорогие дети!.. (Бросается на шею дюшаровскому фраку, но отскакивает как ужаленный, заметив, что во фраке торчит актер. После паузы. Строго.) — Зачем вы здесь, жалкое действующее лицо? Кто позволил вам нарушить своим неуместным присутствием созданную мною с такой гениальностью гармонию действующих вещей?!.

Актер (из фрака. Уныло)— Я не виноват, ваша репертуарность… Посадили меня, — вот я и сижу.

Аника-воин. — Кто смел посадить вас в дюшаровский фрак?

Актер (уныло)— Их постановочность повесткой известили, чтобы, значит, влезть…

 

Аника-воин вытаскивает актера из фрака и выбрасывает его за кулисы. Затем бросается в объятия к опроставшемуся фраку и обливает его слезами. Прочие действующие вещи шумно выражают свой восторг. Альбом хлопает крышкой по плечу Аники-воина. Две цветочные корзины обнимаются. Шифоньерка падает в истерике.

 

Бутафор (входит с лампой)— Лампу, вот, принес… Куда ее?.. Сюда, что ли? (Хочет поставить лампу на стол, но стол подставляет ему ножку. Лампа вылетает из рук бутафора и разбивается вдребезги.)

Аника-воин (бросаясь на бутафора с кулаками). — Изверг!.. Злодей!.. Что ты сделал?!. 258 Да понимаешь ли ты, что ты сделал?.. Ты разбил мою гениальную лампу… плод моего творческого вдохновения… лучшее создание моего гения!.. О, ужас! Разбита лампа, которая должна была явиться посредником между мною и толпой, лампа, которая должна была проводить мою идею… разбита главная действующая вещь, без которой смысл пьесы останется темен и непонятен. (В отчаянии падает в объятия кресла, целуя и обливая слезами его ручки и продолжая кричать.)

 

Стол, виновник несчастья, краснеет как рак.

 

Старший гений (вбегает)— Что здесь за шум?.. Что случилось?.. (Замечает разбитую лампу. Немея от ужаса.) — Раз… би… та лам… па?..

Аника-воин (слабым голосом). Vous lavez dit [Вы это сказали — фр.]… Разбита главная действующая вещь моей пьесы (рвет на себе волосы)… Разбит труд целой жизни… (рыдая)… Разбита лампа…

Старший гений (с ужасом)— И у нас нет дублерши?..

Аника-воин (страдальчески)Vous lavez dit… и у нас нет дублерши…

Старший гений (приглаживая волосы, которые становятся дыбом)— Что же будет с пьесой?

Аника-воин (чуть слышно). Придется отложить спектакль…

Старший гений (рыдая как ребенок)— Ужас… ужас… Но это вы виноваты, Аника… Как же это так случилось, что вы не позаботились о дублерше для главной действующей вещи?..

Аника-воин. — Из ума вон… Для всех есть дублеры и дублерши… Для кувшина есть превосходный дублер, для корзин, для шампанской бутылки даже, а для лампы нет… Бог разум отнял…

Бутафор (робко)— Ваша репертуарность, не извольте так убиваться, я к Мерилизу379 пошлю за другой лампой!..

Аника-воин и Старший гений (вместе)— Вандал!.. Невежда!.. Варвар!.. Вон отсюда.

 

Старший гений протягивает руку Анике. Аника с чувством пожимает ее.

 

Старший гений. — Я понимаю вас, Аника… Я вас понял… Сегодня же прикажу выпустить анонс следующего содержания: «Первое представление новой пьесы Владимира Ивановича Аники-воина за поломкою одной из действующих вещей, исполнительницы главной роли, откладывается на неопределенное время до подыскания дублерши».

Аника-воин (растроганный)— Благодарю вас, гений.

Старший гений. — Я понимаю вас, Аника.

 

Обнимаются и целуются. Действующие вещи лижут им сапоги и руки. Альбом хлопает крышкой попеременно по плечам обоих. Стол, виновник катастрофы, кончает самоубийством.

Занавес.

 

ДЕЙСТВИЕ I, II, III и IV

«В дурмане»

Посторонний зритель. — Скажите, пожалуйста, откуда автор заимствовал сюжет этой пьесы?

Свой зритель. — Сам придумал!.. Гениальная голова, ума палата… В одну пьесу два совершенно разных сюжета вклеил… Каков Ермаков?!. До него никто еще не умел так ловко устроить, — все на один сюжет валяли… А тут полпьесы одно, а полпьесы — другое… Два настроения получаешь заместо одного… А у Чехова только одно… Слаба кишка, — больше не может вытянуть… Нет, уж в этом театре даром денег не берут… Скорее лишнего отпустят против того, что следует… Здесь по чести…

Посторонний зритель. — Но почему этот Костромской, носитель нового слова и ницшеанских идей, вышел у автора совершеннейшим идиотом?

Свой зритель. — Это уже простая случайность… Как это люди не хотят понять, право… Автор послал в лавочку за Ницше 259 и велел взять настоящего, а лакеи возьми да принести ему Ницше исковерканного и переделанного в плохом переводе Клюкина380… Ну, автор сгоряча-то не заметил и стал из этого изуродованного Ницше… Нельзя же так придираться к пьесе… Почему идиот, да почему идиот?.. Думаете, это легко пьесу писать. В этих ученых книжках тоже не сразу разберешься… Шут ее знаешь — настоящая она или поддельная.

Посторонний зритель. — Но это удивительно скучно… Поставьте эту пьесу в провинциальном театре, где нет возможности дать такую обстановку, занимающую и развлекающую зрителя… Ведь смотреть нечего… В первых двух актах ведь ничего, кроме мебели и декораций… Неужели это первый современный русский автор, допущенный на сцену этого театра?.. Кроме Чехова, разумеется…

Свой зритель. — Первый. Других не приказано и пускать, потому они настроения не понимают… Глядите, глядите!.. Как гениально схвачен облик этого кувшинчика, — и какими мощными яркими штрихами набросана физиономия этой шифоньерки!.. Браво! Браво!.. Автора!.. Автора!..

Посторонние зрители (хором). — Как великолепен Качалов!.. Ведь он спасает акт… Что за яркое дарование!.. Качалова! Браво! Качалова!..

 

(Аника-воин выходит и раскланивается.)

 

Посторонние зрители. — Качалов solo!.. Качалов!

М-lle Апломб (тащит Анику за руку)Иди, иди, Аника, кланяйся… Когда еще такого случая дождешься… Чего стесняться?.. В зрительном зале все свои люди.

 

Аника-воин кланяется.

 

Капельдинеры (тащат огромный венок). Позвольте пройти!.. Позвольте пройти!..

Искусство (выглядывая из-под падуги)Боже, какой дурман… Да они все в дурмане… Анике несут венок… Я умываю руки.

 

Денежки плачут.

Занавес.

 

ЭПИЛОГ

Кабинет Аники-воина. Над столом поясной портрет лампы с лестной надписью. На тумбе бюст люстры, увенчанный венком из роз. На полках статуэтки шифоньерки и подсвечников во весь рост. В роскошной раме — адрес от половых из гостиницы «Эрмитаж». В углу валяются разорванные портреты Ницше, Виардо, Тургенева, кн. Барятинского, Вл. Соловьева. В качалке сидит m-lle Апломб, развалившись как дома.

 

Аника-воин. — М-lle Апломб, я вам премного обязан.

М-lle Апломб. — Это верно. Я всегда выручала вас. Я была верной спутницей вам в течение всей вашей карьеры. Вы всегда правы… Мы были с вами друзьями и будем… Выпьем за наше общее здоровье.

Аника-воин. — А одурманенную публику? Разве мы не почтим ее в нашем тосте?

М-lle Апломб. — Вы опять правы, Аника… Так же правы, как в тот момент, когда сказали, что можно пьесу возвести в перл создания, — стоит только найти много денег на блестящую постановку ее.

Аника-воин. — И разве я это не доказал?.. Так выпьемте же за дурман… Ура!..

М-lle Апломб. — За дурман… hiphiphourra!..

 

Денежки входят, грустные и унылые, и плачут, плачут, плачут.

Занавес.

260 14. Н. Рок <Н. О. Ракшанин>
ИЗ МОСКВЫ. ОЧЕРКИ И СНИМКИ
«Новости и Биржевая газета», СПб., 1901, 29 декабря

Легкую экскурсию в область мечты я совершаю под свежим впечатлением новой драмы Вл. И. Немировича-Данченко, поставленной с громадным успехом на днях на сцене нашего Художественного театра. Драма эта носит название «В мечтах» и заключает в себе нечто вроде призыва отрешиться от жизни и уйти в мечту о ней, так как «жизнь — это несчастье, но даже не борьба за счастье, это лишь мечта о счастье».

Пьеса эта вызвала у нас чрезвычайно разнообразные толки. И публика, и критика — надо сказать правду — не унесли из театра чувств особого удовлетворения. Первое представление пьесы получилось очень шумным, эффектным и красивым с внешней стороны: автора охотно вызывали, шумно ему аплодировали, венчали его лаврами и устраивали ему настоящие овации, но нелегко было разобраться, где тут, собственно, кончилось чествование «директора театра» и началось чествование «автора новой пьесы»381. Дело в том, что основная мысль пьесы показалась большинству слушателей точно подернутой туманом: зрительный зал не воспринял этой мысли, может быть, отчасти потому, что она недостаточно ясно преподнесена автором, а главным образом, потому, что по самому существу своему — это мысль высшего порядка, далеко не всегда и не при всех условиях свободно и легко усваиваемая толпой.

Вообще, вопрос о том, может ли сцена являться проводником мыслей вполне отвлеченного характера, мыслей философских по существу, хотя бы и в обстановке глубоко житейской, — должен быть признан пока вопросом спорным. Когда Ибсен провозглашает устами Штокмана свободу и могущество только одинокой человеческой личности, а Гауптман, вместе с Чеховым, поют песнь о тоске одиночества, создавая особую поэзию житейской скуки, когда Зудерман382, наконец, проповедует независимость и самостоятельность личности и таланта, а ряд французских новаторов-драматургов383 ставят на сцену глубоко жизненные и реальные вопросы и тезисы, — публика зрительного зала живо и нервно настораживается. Между сценой и зрительным залом создается то, что у нас принято называть настроением: драматург затрагивает вопросы, уже наболевшие в душе и давно, хотя, может быть, и бессознательно, тревожившие сознание большинства, — отсюда успех всех этого рода пьес, успех, находящийся даже вне зависимости от формы изложения, порою у Ибсена и даже Гауптмана не свободной от известной туманности… Совсем иное дело философия, которую положил в основание своей новой драмы г. Немирович-Данченко. Она стоит вне жизни, так как заключается главным образом в отречении от нее; в ней есть нечто метафизическое, она силится привлечь толпу людей, только что сытно пообедавших и еще полных обыденного житейского трепета, в мир высших духовных интересов и наслаждений, в обаятельный мир тоскующей и жаждущей счастья мечты… Она неизбежно должна туго усваиваться.

Излагать вам содержание драмы я не стану: я большой противник того пересказа драматического анекдота, который никогда не в силах дать и ближайшего представления о достоинствах и недостатках 261 произведения. <…>384 Тем не менее общие черты главных положений я должен вам сообщить — без этого мне не суметь передать вам сумму воспринятых мною впечатлений и сумму мыслей, возбужденных во мне этой драмой г. Немировича.

Желая охарактеризовать ее одним словом, я позволю себе назвать ее прежде всего — возвышенной. Она именно возвышенна и по основной теме, и по деталям, она благородна по тону и стилю, она чужда ходячих тем и уличной злободневности. Это представляется мне колоссальным достоинством произведения, и я уже за это одно готов автору восторженно рукоплескать. Приглашая зрителя уйти от жизни в сферу мечты, автор дает вам вместе с тем широкую и глубоко жизненную картину. Вы видите перед собою обширную толпу, точно выхваченную рукою мастера из непосредственно бьющейся за стенами театра, трепетной жизненной обстановки. Но вместе с тем ничего грязного по существу, ни намека на досадную жажду денег, ни признака грубого житейского обмана, ни звука лжи — все здесь чисто, высокоблагородно в лучшем значении этого слова, и даже сам порок и житейское легкомыслие, без которых житейская картина казалась бы именно чуждой жизни, представлены тут в форме доведенного до грации цинизма и до тонкости изящества легкомыслия. Мало того: в пьесе заключатся не только смелая попытка, но и мастерское выполнение задачи, очень редко удающееся писателям вообще, а русским писателям — в особенности. Я имею в виду создание на сцене образа высокой духовной красоты и хрустальной чистоты — такие образы, как известно, редко кажутся жизненными, правдивыми и искренними, особенно на сцене. <…>385Г. Немировичу-Данченко удалось так умно 262 и талантливо поставить своего чистого душевно князя Старочеркасова, что он сразу же полюбился зрителям и сразу завоевал общую симпатию. И знаете ли, что я вам скажу: эта духовная красота, по-видимому, второстепенного лица драмы выдвинула созданную автором фигуру на первый план, затмив собою и носителя основной идеи пьесы — некоего поэта и философа Костромского, роль которого исполняет г. Станиславский. Впрочем, оговариваюсь: образ князя Старочеркасова точно так же вплотную подходит к идее драмы, как и главный герой ее — поэт Костромской. Князь, правда, не проповедует теории удаления от жизни и духовной красоты жизни в мечтах, но вся жизнь этого князя является, в сущности, мечтою о несбыточном счастье.

Эти два лица драмы представляются наиболее интересными и наиболее совпадающими с общим возвышенным ее характером. Самая же среда, в которой разыгрывается драма, — это среда искусства вообще. На пространстве двух первых актов, а затем отчасти и в двух остальных зритель выслушивает цикл речей на тему об искусстве, о служении красоте и высшей правде как лучшем ее выражении. Два действия посвящены автором красочной, яркой и блестящей картине юбилея знаменитой певицы и преподавательницы пения — Занковской. Эти два действия имеют характер массивной, очень интересной вообще, но несколько излишне растянутой прелюдии к драме. И в публике, и в печати находят, что автор не экономно уделил этой прелюдии слишком большое пространство — мало того, некоторые утверждают, что первая часть драмы не имеет никакой связи со второю и что пьеса является как бы склеенною из двух частей, друг другу не соответствующих. Спора нет: в экономии пьесы автор оплошал.

<…>386 Беседа князя с Костромским, уже решившим отрешиться, беседа, преисполненная чарующей искренности и почти сверхчеловеческой откровенности, производит воистину потрясающее впечатление. Я не смогу назвать ни одной из современных пьес, где бы сцена столь высокого благородства, такой идеальной духовной красоты действовала бы на зрителя с такой неотразимой силой. Тут автор и исполнитель в лице г. Качалова слились в одно целое в проникновенном понимании образа — и каждое слово, начертанное автором, каждый звук, исходящий из груди артиста, точно вдохновенные резцы великого скульптора высекали хрустальную фигуру обаятельного величия. Исполнение роли князя Старочеркасова явилось артистическим торжеством г. Качалова: зал дрогнул от рукоплесканий после этой сцены, в один голос всеми признанной лучшей сценой драмы. Я думаю, что за эту сцену и общий возвышенный тон произведения, за благородное стремление дать пьесу благородную по теме и подробностям, автору можно охотно простить и недочеты построения драмы, и самую несложность коллизии драматических отношений…

О постановке драмы на сцене Художественного театра много говорить не приходится: вы уже хорошо знаете, как дело в этом отношении поставлено в Художественном театре, и потому легко можете себе представить великолепие воплощения юбилейных картин и княжеского кабинета в старинном доме, где-то на Сивцевом Вражке387… Нетрудно вам догадаться и о том, как исполняется пьеса: все усилия приложила труппа к тому, чтобы создать цельное и прекрасное впечатление не только в двух первых актах, полных массового движения и картинности, но и на пространстве всей драмы вообще. Я уже отмечал удивительное исполнение г. Качалова — позвольте рядом с ним поставить необычайную передачу эпизодической роли некой декадентствующей барыньки г-жой Книппер. Артистка дала филигранную 263 отделку роли, такую отделку, до которой она до сих пор не возвышалась, хотя вы знаете, с каким мастерством г-жа Книппер передает так называемые роли настроения. Успех артистки в данном случае тем и знаменателен, что тут она имела дело с фигурой только характерной, с ролью жанра Режан388, например, — таким образом обнаружилось неожиданное разнообразие таланта. Бесподобна и г-жа Лилина в роли декадентствующей барышни; очень типичен, благороден и авторитетен, если можно так выразиться, г. Санин389в роли старого ослепшего литератора, вдохновенного и восторженного поклонника искусства и красоты.

Что касается г. Станиславского, то роль поэта Костромского, роль, правда, очень трудная, сложная, но малоэффектная, едва ли прибавит новые лавры в его венке. Мне кажется, что г. Станиславскому не удалось должным образом войти в роль. По крайней мере, он не нашел у себя для нее новых интонаций и лишь широко и свободно эксплуатировал уже знакомые нам интонации из роли Астрова в «Дяде Ване». В его объяснениях с женою, с княгиней и даже с князем мало чувствовалась сила убежденности. После чудного откровения князя Старочеркасова я ждал от Станиславского потрясающих звуков — и не дождался. Мне казалось, что человек с душою и мыслями Костромского, человек его чуткости и восприимчивости должен залить слезами весь театр, может быть, в первый раз в своей жизни увидав действительно обнаженную и чистую человеческую душу… Этого не вышло — и я ушел неудовлетворенным.

15. Пэк <В. А. Ашкинази>
КСТАТИ

«Новости дня», М., 1902, 17 февраля

В публике распространились слухи о переменах в организации Художественного театра. Мы ознакомились с проектом390предполагаемых перемен, который стремится к упорядочению и упрочению положения этого театра.

Для дальнейшего ведения дела образуется товарищество сроком на три года. В состав товарищества входят: Н. Г. Александров (главный помощник режиссера), М. П. Алексеева (Лилина), К. С. Алексеев (Станиславский), А. Р. Артем, А. Л. Вишневский, М. Ф. Желябужская (Андреева), В. И. Качалов391, В. В. Лужский, С. Т. Морозов, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, М. А. Самарова, В. А. Симов, А. А. Стахович, О. Л. Чехова (Книппер) и А. П. Чехов392. Все члены товарищества вносят оборотный капитал, причем прибыли в течение 3-х лет не выдаются, а идут в дело; в случае убытков каждый член обязан сделать дополнительный взнос в размере 1/2 первоначального взноса, а в случае надобности внести и еще 1/2.

Управление делами товарищества поручается правлению из следующих лиц: г. Алексеев — главный режиссер, г. Лужский — заведующий труппой и текущим репертуаром, г. Немирович-Данченко — художественный директор и председатель репертуарного совета, г. Морозов — председатель правления.

Репертуарный совет будет состоять из членов правления и приглашенных компетентных лиц, хотя бы и не состоящих в товариществе.

264 Каждый из участников имеет право представить пьесу, репертуарный совет в таком случае обязан ее рассмотреть. Пьеса может быть отвергнута только большинством 2/3 голосов.

В случае выхода участника из товарищества ранее трех лет — ни взнос, ни прибыли не возвращаются.

Товарищество переходит в театр Лианозова (в Газетном переулке)393, который будет перестроен. В зале будет устроено 1200 мест, причем зал будет удлинен за счет нынешней сцены, а сцена (30 аршин глубины и 34 аршина ширины) будет увеличена в сторону двора. Театр этот, арендованный на двенадцать лет С. Т. Морозовым (перестройка обойдется около 150 тысяч рублей) сдается товариществу на три года, что составляет субсидию около 35 тысяч рублей в год. Вешалка и буфет остаются за арендатором.

С. Т. Морозов ставит товариществу такие условия: 1) полный сбор не должен превышать 1700 рублей, причем расценка мест должна быть сохранена, то есть при небольшом количестве мест дорогих должно быть большое число мест дешевых, и 2) строй и характер Художественного театра не должны быть изменяемы без его согласия.

 

Печатающиеся в газетах известия из Занзибара отличаются куда более точностью и определенностью, чем краткие заметки из Каретного ряда394, проникающие в печать точно украдкой.

Конечно, Художественный театр — не такое учреждение, чтобы печати позволительно было судить и рядить о нем как угодно; но все же немножко побольше свету не повредило бы.

Публика ведь тоже не фунт изюму, как говорят греки.

Из кратких и сухих реляций известно только, что в Художественном театре идет война между двумя партиями и что из строя труппы выбыло уже несколько видных членов395.

Пойманный газетчиками лазутчик объяснил, что во главе выбывших — А. А. Санин396, чье участие в делах Художественного театра немало способствовало до сих пор их украшению.

Другого «языка» добыть еще не удалось, и поэтому совершенно неизвестно, какой именно внутренний переворот выкинул за борт Художественного театра этого оригинального и образованного режиссера с громадным вкусом и талантливого артиста.

Я, униженно, раболепно и целуя ступени Художественного театра, смею думать, что именно не подходящая под ранжир талантливость А. А. Санина сослужила ему столь дурную службу и отставила его от Художественного театра.

А впрочем, дождемся «языка».

16. В. Дорошевич
ИСКУССТВО НА ИЖДИВЕНИИ
«Русское слово», М., 1902, 17 февраля

Одна из московских злоб дня — «пертурбации» в Художественно-Общедоступном театре397.

— Дело рушится!

Это «известие о смерти сильно преувеличено».

265 — В деле раскол.

Это ближе к истине.

В деле образовалась маленькая трещина398.

Так по художественной, прекрасной, чудной работы вазе вьется, словно прилипший, волосок.

Едва заметная на глаз трещина.

И художественное произведение обречено уже на гибель.

Трещина увеличится, — это вопрос только времени.

Из Художественного театра, возмутившись, ушли Станиславский 2-й степени — г. Санин и несколько артистов.

Не в этом беда.

Из дела ушло согласие.

Художественно-Общедоступный театр — кружок людей, страстно и фанатически преданных делу.

Фанатизмом он только и держался.

Художественно-Общедоступный театр — это раскольничий скит, основанный фанатиками искусства.

Служение в театре было для них подвигом самоотречения и самоотвержения.

Каждый добровольно отрекался от собственных успехов и думал только об успехе общем.

Среди спорта, который называется театром, где всяк только и думает, как бы выдвинуться, прийти на голову впереди другого, — этот художественный скит отрекшихся от дешевых лавров людей представлял собою явление исключительное.

Я слышал рассказ одного из артистов Художественного театра, как он отыскивал для себя грим.

— Надо играть в исторической пьесе, — ну прямо праведника. Как представляла себе праведников Русь того времени? Съездил в Киев, посмотрел на живопись. Нет! Не то. Киев — юг, и идеалы южные — это не то, что идеалы севера.

Поехал из Киева в Ростов-Ярославский — там старинной живописи много.

Ходили актеры из Керчи в Вологду за куском хлеба.

Но чтобы актер исключительно ради художественных целей ездил из Киева в Ростов, — таких случаев с русским актером не бывало.

«Ради грима» ездит в Киев, из Киева в Ростов-Ярославский, — это уже самоистязание.

Что ж заставляло актеров, тщеславных по своей профессии, отказываться от личного успеха, беспрестанно и беспрерывно приносить себя в жертву?

Что могло кроме общей, страстной, фанатической любви к делу, общего согласия.

Только благодаря этому и создалось это удивительное художественное произведение, этот театр, про который возможен один лишь спор:

— Первый это театр в России или толь ко один из первых?

Этого художественного произведения коснулась грубая, невежественная рука.

Коснулась грубо, невежественно.

И, словно тонкий длинный волосок по художественному произведению, извилась предательская трещина.

А между тем этого и нужно было ждать, ничего, кроме этого, нельзя было ожидать с самого начала.

— Человек начинает умирать в тот самый день, когда он родился! — сказал какой-то необыкновенно глубокий Кифа Мокиевич399.

В тот самый вечер, когда открылся Художественно-Общедоступный театр, он уже носил в себе задатки смерти.

Он родился со смертельным недугом.

На свете есть логика. Называйте ее судьбой или справедливостью, — как вам угодно.

Все на свете совершается математически правильно. Жизнь только бухгалтер, который щелкает на счетах.

События складываются, вычитаются, множатся, делятся. Горе, радости, крахи, успех — все это только математически 266 точные результаты. И если в данных в самом начале вкралась малейшая ошибка, вы можете быть уверенными, что в результате получится ерунда.

Театр может рассчитывать только на две вещи. Рассчитывать прочно и верно.

На таланты авторов и исполнителей — во-первых. На потребность публики в таком именно театре — во-вторых.

В Художественно-Общедоступном театре с момента его возникновения был третий расчет:

— На мецената400.

Что Художественно-Общедоступный театр держался меценатом — это секрет полишинеля. Об этом говорят все, об этом столько намекалось в печати, что, думаем, можно сказать прямо и открыто, — не боясь нарушить тайны.

Что ж это за тайна, которую знают все?

В городе с купеческими клиниками, с купеческими благотворительными учреждениями, с купеческой картинной галереей, — «меценат из купцов» считается явлением нормальным и даже необходимым.

Всякий раз, как возникает «что-нибудь новенькое», особенно если это что-нибудь «эфемерное», например газета или театр, — первый вопрос, который задается:

— А кто из купцов стоит за этим делом?

Прочность такой «затеи» определяется:

— О-о! За ними стоит купец такой-то!

— Ну, тогда и говорить, конечно, нечего!

И хорошее предприятие, «за которым купец не стоит», считается обреченным на гибель.

Да что «эфемерные» предприятия.

Когда один провинциал столько в Москве про купцов наслышался, что даже про Сухареву башню спросил:

— А кто из купцов ее выстроил?

А уж, кажется, Сухарева башня — не эфемерная вещица.

Вера «в купца» сильна и общая.

Люди искусства, даже литературы, даже науки, — очень почтенные, далекие от всяких поползновений на чужой карман, — и те говорят:

— Чтоб вам, батенька, какое-нибудь хорошее дело начать, — надо в Москве под ходящего купца найти. На всякое хорошее дело в Москве свой купец найдется!

До того к этому все привыкли, что, когда «Ирининскую общину» дают, никому и в голову не придет:

— Да что ж это за неприличный анекдот рассказывается? Как знаменитый ученый, муж науки, на почве любви клиники строил! Да это какой-то благотворительный альфонсизм!

Деньги купеческие, и это никому не кажется странным.

— Как же без купеческих денег!

В Москве это до такой степени считается обыкновенным, что вам даже и объяснение дадут.

«По науке» объяснят так:

— Люди взяли с населения много денег и часть взятого возвращают населению.

Что же в этом такого? Хорошо и естественно. И следует им в этом помогать.

Люди, не привыкшие особенно много задумываться, просто посмотрят на вас с удивлением:

— Да как же с него на дело не брать, когда он купец? С кого же и брать?

Я уверен, что сейчас многие придут в благородное негодование от одного заглавия:

— Как так — «искусство на иждивении»? Позвольте! это совсем не так называется!

У вас — не так.

Конечно, я никого не хочу обидеть этим заглавием.

Я хочу сказать только, что купец, в которого так веруют в Москве, «субсидируя» искусство, «помогая», «меценатствуя», «оказывая просвещенное содействие», — в конце концов, в сущности-то относится к нему как к даме на иждивении:

— Захочу — разлюблю! Жизнь на радость мне дана!

267 Итак, в Москве до того к купцу привыкли, что купец, «стоящий за симпатичным предприятием», никому не кажется неподходящим явлением.

И все только интересуются одним:

— Хорош ли у них купец-то?

Художественно-Общедоступный театр мог считать себя предприятием прочным, потому что его купец был хороший купец.

Кандидат естественных наук, а может быть — математических. Может быть, даже доктор философии. Вообще, ситцевый фабрикант401.

Человек первый, пожелавший быть вторым Мамонтовым402.

С. И. Мамонтов, этот художник, рожденный купцом, — долго еще будет тянуть к себе купцов, которым хотелось бы родиться художниками.

Но не всякий Савва Мамонтов.

Я далек от мысли осуждать «мецената из купцов» за тот вред, который он принес хорошему художественному делу.

Избави Бог.

Будем справедливы. <…>403

Художественно-Общедоступный театр работал за своим купцом спокойно.

— Тридцать! Сорок тысяч ежегодно покрывает! Театр свой для них выстроит! — с увлечением говорила Москва, — послал Бог хорошему предприятию хорошего купца!

— Да предприятие-то уж больно хорошо!

— За красоту и взял.

Беспокоились, любя и ценя предприятие:

— Тих ли купец-то? Тоже и из купцов такие перцы бывают! И купца имеешь, а наплачешься!

— Не, этот тихий. Не купец, а тишина. Образованный!

— Бывают из ихнего брата и образованные, а с фантазией. Сидит перед зеркалом, Шекспира читает, а как вдруг хватит этим самым Шекспиром по этому самому зеркалу: «По какому случаю?»

— Нет! Этот не балует. Живут душа в душу!

— Ну, дай им, Господи. Хоша и не венчаны, а живут тихо.

Художественно-Общедоступный театр жил со своим купцом душа в душу.

Купеческие молодцы-артельщики в кассе, правда, уж слишком по-лавочному и ненужно-развязно щелкали счетами.

Но так как они в нужное время приносили достаточное количество денег для пополнения убытков, то им это прощалось.

— Дело такое купеческое! Замашка! Что поделаешь?

В остальном все шло прекрасно.

Артисты работали с жаром, с увлечением, с фанатизмом, создали целое новое направление в искусстве, не только заинтересовали, — захватили публику.

А купец, желая тоже быть полезным обожаемому искусству, — нашел себе занятия безвредные и никому не обидные.

— У них купец на колосниках сидит!404 — говорила Москва.

Купец подбирал «красный звон» в пьесах, где звонить требуется, заведовал электрическими лампочками, делал дождь и хорошую погоду.

Вообще, был, так сказать, директором эффектов.

И был тихо счастлив, половину успеха приписывая себе.

— Что Ибсен-с? Ибсена-с осветить надобно-с. Мы Ибсену во втором действии такой солнечный свет закатим-с, — за жмуришься!

— Сыпь в колокола! На махоньких вызванивай, на махоньких! Чисто музыка-с!

— Одного шума тридцать сортов имеем! Еще два шума выдумать собираюсь!

— Вы, например, видели, какой мы лунный свет пускаем-с? Месяцу не уступим! Диву дашься: кто чище светит, — я или месяц!

И артисты-художники были спокойны:

— Пусть на колосниках сидит и месяцем светит!

268 Но не верьте куп