3 К ЧИТАТЕЛЮ

Продолжение издания «Московский Художественный театр в русской театральной критике 1898 – 1905» охватывает следующий период: с 1906 по 1918 год, так называемый период истории России «между двух революций». Внутри него проходит трагическая граница между миром и войной, объявленной летом 1914 года.

Довоенная жизнь Художественного театра развивалась весьма интенсивно. Каждый сезон он ставил три-четыре новых спектакля. Репертуар был разнообразным: от исконной русской классики до современной европейской пьесы в духе символизма и строго отобранных новых произведений русских драматургов.

Положение МХТ в театральном мире, подкрепленное европейским признанием на гастролях 1906 года, было прочным. Художественный театр и, в частности, Станиславский, разрабатывающий свою «систему», следовали собственным убеждениям и верованиям в искусстве.

Однако рецензенты, с одной стороны соглашаясь с тем, что сценическое направление Художественного театра есть непреходящая величина и ценность отечественного искусства, с другой — требовали его обновления. Упрекать МХТ в академизме прессу все более и более подталкивали сравнения с поисками В. Мейерхольда, Ф. Комиссаржевского, Н. Евреинова…

Тенденция разочарования критики в Художественном театре обострилась с наступлением общего бедственного периода русской жизни. Мировая война и две революции, Февральская и Октябрьская, разрушили жизнь во всех направлениях, что, естественно, сказалось и на театре: за три сезона МХТ поставил всего пять спектаклей, но этот репертуар недостаточно соответствовал времени.

В основу данного издания положена коллекция отзывов печати, хранящаяся в Музее МХАТ.

В книге сохранены принципы публикации материалов, принятые в предыдущем томе, посвященном 1898 – 1905 годам.

При отборе материалов соблюдается правило, как можно полнее представить разные точки зрения на искусство МХТ, отразить атмосферу полемики вокруг него.

Здесь публикуются отклики на все без исключения премьеры. Печатаются рецензии о возобновлении старых спектаклей, таких как «Царь Федор Иоаннович», «Три сестры», «На дне», игравших свою роль на разных этапах творческой жизни МХТ.

Кроме рецензий на премьеры публикуются обзорные и проблемные статьи о МХТ, а также сохранившиеся в архиве Музея МХТ отзывы на его гастроли. Особенно щедрой являлась петербургская (затем петроградская) пресса, всегда выражающая свое острое мнение.

Материалы о возникших Первой и Второй студиях МХТ включаются в книгу тогда, когда в них впервые рассматривается проблема наследования студиями творческого направления театра, впервые затрагивается теоретическая оценка их искусства и метода. Рецензии на работы студий могли бы составить отдельный том, и потому здесь опускаются.

4 Статьи располагаются по сезонам и по хронологии выхода в свет внутри сезона. Каждый сезон представляет собой главу, предваряемую вступлением, в котором рассматриваются задачи, поставленные перед собой театром, и отклики на них критики. Перечисляются даты премьер и постановщики спектаклей, раскрываются имена фактических участников работы, не приведенные в программе.

Материалы печатаются по возможности полностью. Необходимые сокращения обозначаются отточиями в угловых скобках и разъясняются в примечаниях. В угловых скобках также раскрываются псевдонимы и помещаются заголовки в случае их отсутствия в подлинниках. Минимальная правка текста или устаревших написаний не оговаривается.

В квадратных скобках по ходу текста даются переводы иностранных слов и выражений, приводятся пояснения устаревших слов и понятий, а в более сложных случаях — помещаются в примечаниях.

Как и в подлинниках, примечания авторов рецензий и редакций приводятся подстрочно.

Ссылки составителей на источники во вступлениях к сезонам и в примечаниях даются по ходу текста. Ссылки в примечаниях на архивные документы обозначаются шифрами и номерами Музея МХАТ, которые разъясняются в принятых сокращениях, открывающих раздел примечаний.

Краткие биографические справки об авторах статей и рецензий приводятся в примечаниях к первой публикации их текста в книге, которая отмечена в указателе имен полужирной цифрой. Если же статья этого автора ранее опубликована в предыдущей книге данного издания, то следует отсылка: см. «МХТ в рус. театр. критике. 1898 – 1905».

С целью приближения к подлинникам сохранены полиграфические детали (отбивки, звездочки, линейки, нумерация статей автора в периодическом издании).

Примечания, указатели имен, драматических и музыкально-драматических произведений даны в конце книги.

Иллюстративные материалы взяты из фондов Музея МХАТ. Зарисовки спектаклей и шаржи репродуцированы из периодических изданий. Отдельные рисунки сохранились в виде вырезок из газет и журналов в личных коллекциях Г. С. Бурджалова и Н. Д. Телешова, однако без указания источников. К сожалению, издания, даты и имена художников удалось восстановить не во всех случаях.

Портреты критиков частью воспроизведены из фондов Музея МХАТ, а частью — из книг и журналов.

О. Радищева

5 СЕЗОН 1906 – 1907

Вернувшийся в Россию с европейских гастролей 1906 года Художественный театр испытал к себе двойственное отношение. С одной стороны, враждебность, с другой — признание и благодарность.

«Вы не можете себе представить, с каким злорадством и недружелюбным чувством относится к нам московская публика после заграничной поездки и успехов, — писал К. С. Станиславский. — Этот неожиданный результат — чисто московский. Очень маленькая группа гордится нами. Вся остальная масса жирных тел и душ ненавидит за успех и с иронией называет “иностранцами”. Пресса не поддается описанию. Она нагла, нахальна и лжива до цинизма. Чтоб сильнее оклеветать, она чуть не вторгается в частную жизнь» (КС-9. Т. 8. С. 19).

Вместе с тем известный публицист и критик Н. А. Котляревский заявил о новой роли Художественного театра в отечественной и мировой культуре, о реванше, взятом им за провал России в русско-японской войне. Он писал: «Когда весной и летом этого года Станиславский и его труппа совершали свое победоносное шествие по Европе и заставляли на время умолкнуть те насмешливые и угрожающие голоса, которые сыпались на нас со всех сторон после неудачной кампании, некоторые публицисты на Западе стали утешать нас и говорили, что победы Станиславского должны в известном смысле вознаградить нас за поражения Куропаткина. Конечно, это милое утешение было насквозь пропитано иронией, — но для нас оно остается все-таки утешением, и при том без всякой иронии, а с долею истинного пафоса. За весь XIX век, когда мы были такими плохими дипломатами и политиками, — когда во внутренних распорядках наших мы служили примером всяческой отсталости и “варварства”, — один наш художник отстаивал и перед нами и перед всем миром наше право на звание вполне культурного народа» («Страна», 10 октября 1906).

Котляревский приравнивал Художественный театр к великим именам отечественной литературы, музыки и живописи — к «святителям искусства». Станиславский поблагодарил Котляревского за «ободрительные слова» (КС-9. Т. 8. С. 22).

Развернувшийся сезон доказал, что театр, несмотря на все противоречия вне и внутри себя, находится в состоянии творческой активности. Прежде всего было выпущено три «программные» постановки: «Горе от ума» Грибоедова (26 сентября 1906), «Бранд» Ибсена (20 декабря 1906), «Драма жизни» (8 февраля 1907). В них театр хотел говорить на разных сценических языках: Грибоедова, Ибсена, Гамсуна.

6 «Горе от ума» относилось еще к периоду предыдущих реалистических замыслов, закончившемуся до европейских гастролей. Великая пьеса объединила творческие усилия режиссеров Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, художников В. А. Симова и Н. А. Колупаева.

Уже эта постановка, не столь революционная по форме, только вдохнувшая в традиции исполнения конкретную жизнь и чувства, вызвала бурные споры. Особенно ожесточенными они были среди петербургской публики. Горячую атмосферу описывал А. Ст-н <публицист А. А. Столыпин>: «Антракт. В буфете Михайловского театра что-то вроде литературного митинга. Юрий Беляев утверждает, что произошел позор, профанация Грибоедова, я возражаю, что “Горе от ума” в постановке Станиславского — один восторг. Кугель ораторствует о том, что погублен дух литературы того времени. Его окружают журналисты и публика, спорят знакомые и незнакомые. <…> Еще антракт — еще митинг. Боже мой — кто-то целую лекцию читает, а публика слушает! Никогда ничего подобного не происходило в Михайловском театре. <…>

Я слышу фразы: “Вас эти самые канарейки подкупили”, “это искусство портного и парикмахера”, “он не Фамусова играет, а Вячеслава Плеве”, “на месте Софьи я бы помелом прогнал такого дурака, как этот Чацкий”, “позвольте, это упрек Грибоедову, а не Качалову”, “вовсе не Грибоедову”…» Автор этой зарисовки уверял, что сам готов защищать постановку «на утоптанном поле с алебардою в руках» от своего же приятеля Юрия Беляева («Новое время», 27 апреля 1907).

Следующие премьеры были радикальнее, имели разные творческие задачи и принадлежали разным постановщикам. «Бранд» был осуществлен режиссерами Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским и художником В. А. Симовым. «Драма жизни» — режиссерами К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким, художниками В. Е. Егоровыми и Н. П. Ульяновым. Музыка к «Драме жизни» явилась экспериментом И. А. Саца.

«Брандом» и особенно «Драмой жизни» Художественный театр вмешался в главную дискуссию тех театральных лет — об условном языке современной сцены — в дискуссию о символизме и реализме, о стилизации и мистицизме.

Впечатления от величественных горных панорам «Бранда» и потока смелых сценических приемов «Драмы жизни» ошеломляли критиков. О спектакле «Бранд» думали, что это «подвиг». В необходимости постановки «Драмы жизни» для развития сценического искусства сомневались.

Непривычные краски «Драмы жизни» и реакцию зрителей описал в «Русских ведомостях» (9 февраля 1907) И. Н. Игнатов: «Стоны, раздирающие крики, истерический хохот, пестрое небо, северное сияние, пожар, выстрелы, музыка, трупы, символизм, декадентство, стилизация, справедливость… Под грудой таких впечатлений выходит зритель из Художественного театра после представления “Драмы жизни”. Шиканье одной части публики, бурные аплодисменты другой прибавляются к впечатлениям сцены». В рецензии на спектакль в той же газете, но от 10 февраля Игнатов откровенно признал себя неподготовленным к восприятию такого рода искусства.

Напротив, критики, сочувствовавшие новым сценическим поискам, относились к «Драме жизни» со всей серьезностью. Они рассматривали ее как продолжение незаконченных проб К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда в Театре-Студии на Поварской (1905). Они прибегали к сравнению того, что делают теперь в данном направлении эти режиссеры по отдельности: Станиславский — в МХТ, Мейерхольд — в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.

7 С иной точки зрения EXTER (Ал. И. Введенский) писал о том, что постановка «Драмы жизни» устарела для современности, интересы которой переместились «в общественно-социальные сферы», что она со своим символизмом производит впечатление «архаическое» («Московские ведомости», 17 февраля 1907).

Кроме соотношения режиссуры Художественного театра собственно с драматургией «Горя от ума», «Бранда» и «Драмы жизни» критиков беспокоил вопрос об актерах, действующих в условиях новых требований этой режиссуры. Центром споров стали В. И. Качалов и К. С. Станиславский. Мнения о том, следовало ли Качалову отступать от героических черт Чацкого и Бранда, наделяя их образы слишком индивидуальной конкретностью, или Станиславскому в Карено, обобщая чувства, использовать пластику барельефа — расходились.

Последняя премьера сезона — «Стены» С. А. Найденова (2 апреля 1907, режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, художник В. А. Симов) была воспринята прессой спокойно. И все же критики осуждали пьесу: ее литературную несамостоятельность, наличие в ней чужих влияний.

С европейских гастролей Художественный театр вернулся в другую Россию — разочарованную революцией 1905 года. Новые настроения отразились в откликах на старый спектакль «Три сестры» Чехова, показанный МХТ в Петербурге.

Одни критики, охваченные ностальгией, писали о благотворном слиянии зрителей с чеховскими образами, «как в храме», и восхищались совершенством исполнения спектакля. Другие, наоборот, считали пьесу и постановку — унылыми, устаревшими, ненужными. Им была созвучнее реставрация «Горя от ума».

Н. Эф. <Н. Е. Эфрос>1
«ГОРЕ ОТ УМА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Новый путь», М., 1906, 28 сентября

«“Горе от ума”… все живет своею нетленною жизнью, переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности». Гончаров, самый восторженный среди критиков грибоедовской комедии, относил эти слова о бессмертии в одинаковой мере и к гениальному языку пьесы, и к картине московских нравов, и к драме в собственном смысле. Соль грибоедовского языка не выдохлась и не выдохнется никогда, навсегда впитанная нашею речью. Картина нравов, отходя все глубже в даль отжитого, не перестает и долго не перестанет привлекать и радовать меткостью изображения и яркостью красок. Но драма чувств и столкновений? Был ли пророком Гончаров?

Художественный театр, видя, как слабо захватывается зритель этою стороною комедии, пропускает мимо внимания перипетии истории любви Чацкого, осложненные его столкновениями со старой, фамусовской Москвой, — счел, что это — ошибка обычного исполнения. И, исправляя ошибку, сам совершил ошибку. Для меня несомненно, что он хотел особенно выпукло выдвинуть «драму» в «Горе от ума», психологию «миллиона терзаний», через которые проходит Чацкий в своей неудачной, обманутой любви 8 к Софье. С таким расчетом планировалась режиссерами роль Чацкого, в таких расчетах Софья намечалась богаче душою, привлекательнее и искреннее. Так все-таки можно было углубить любовный конфликт. Но и углубленный, он, — в этом нет никакого умаления гения Грибоедова, — уже не способен по-настоящему интересовать. При всех усилиях он остается наивным. Не может властно сказать душе страданиями Чацкого, не может втянуть в сеть своих перипетий.

Поэзия юношеской любви и ее крушений вечна. Ничто не разобьет никогда ее чар. Но самого Грибоедова она, на мой взгляд, интересовала здесь только как-то мимоходом. И зритель идет неизбежно мимо нее. Ей здесь не принадлежит «нетленная жизнь». И оттого, если бы эта внутренняя драма разыгрывалась в Художественном театре даже с гораздо большею силою искренности, увлечения и заразительности, она бы не дала все-таки эффекта, на который рассчитывал театр.

А г. Качалов2 — может быть, потому, что под бременем ответственности очень волновался, — на протяжении двух актов никак не мог найти своих, обычно так искренних, прочувствованных, от души идущих интонаций, не мог привольно раскрыть душу и ее обаятельную игру. Точно он чувствовал себя неловко и в чудаковатых камзолах, и в грибоедовских стихах. И искрящееся веселье первой встречи с любимой девушкой не искрилось, и порывистая молодость не была ни порывиста, ни молода. Был ясно виден замысел, он понимался, но не воспринималось его выполнение. Драма чувств не налаживалась.

Только в объяснении Чацкого с восхваляющей жалкие добродетели Молчалина Софьей, в этом единственном кусочке пьесы, где психолог властно взял верх в Грибоедове над сатириком, — и в Качалове взял верх артист. Стало живо, жизненно, драматично. Волна бала не могла не смыть настроения, и «французик из Бордо», несмотря на все усилия жить, чувствовать, болеть, был все-таки резонерским монологом, великолепным по многим интонациям, но ничего не прибавляющим к впечатлениям от «драмы». Опять заговорила душа, зазвучал миллион терзаний в последней отповеди и зря любимой Софье, и всему фамусовскому. Это было красиво. В голосе артиста столько прелестной музыки, в манере всегда столько благородства. Они дали полный успех. Но та личная драма, которую театр и артист хотели поставить в красный угол, и от этого выиграла мало; впечатление, которого ждали, не выкристаллизовалось с полною определенностью. Эта часть задачи так и осталась не разрешенной.

Постановка такой задачи требовала поднять Софью хотя немного из той пыли пошлости, в которую ее уронило традиционное исполнение, открыть в ней большее, чем будущая Наталья Дмитриевна, отнять характер выдуманного недоразумения у любви к ней Чацкого. Что будет, когда Софья Павловна станет полковницей Скалозуб, — неинтересно для пьесы. Сейчас она — с поэтичным настроением, с красивою наивностью, со всей романтикою первой любви, рядящей своего героя в цветы воображения. Это ясно проступает чрез весь декорум светской барышни и богатой невесты. Такою изображала ее г-жа Германова, и это было по-хорошему оригинально, ново, это звучало искренно, и это позволяло делать правдивыми многие сцены, сменяя жеманность и жантильничанье сентиментальностью и мечтательностью во вкусе и стиле той поры.

Не произвел на сцене художественного впечатления и другой, уже социальный, конфликт драмы — столкновение двух поколений, двух строев миросозерцания. Несомненно, Чацкий — предтеча новых дней, глашатай новой для Фамусовых 9 и Скалозубов социальной правды. Было бы очень долго аргументировать здесь взгляд, что и для грибоедовского времени Чацкий как «предтеча» слишком запоздал. Жизнь и идеи даже той русской действительности давно обогнали его, глашатая грядущего. Попрошу лишь поэтому вспомнить, что современники Чацкого — декабристы, что через немного лет после «Горя от ума» было уже каре на Исаакиевской площади. Сам Грибоедов отрекся на следствии от солидарности с ними, признал их социальную идеологию — ересью. И стариком кажется пред ними Александр Андреевич со всем своим юношеским пылом и задором в фамусовской гостиной. Теперь же конфликт кажется столь же незначительным, исчерпывающимся солью эпиграмм, как наивен и конфликт любовный, столь же лишенным «нетленной жизни».

Много удачнее справился Художественный театр с бытописанием. «Нравы», ставшие историей, — да, они были реставрированы великолепно. И характер фамусовских комнат, и вся обстановка, и костюмы, гримы, тысячи деталей, все это доподлинно верно, все это — московские двадцатые годы. Конечно, такая картина интересна. Бал поднимает интерес ее до зенита. Может быть, театру надлежит заниматься и такими реставрациями… Но интерес их в театре всегда будет, на мой взгляд, несколько случайный, не тот, который — от существа театра, который обеспечивает истинное наслаждение от сцены.

Театр затратил на реставрацию внешности двадцатых годов, от трех жилеток на Фамусове, от аршинных цилиндров на гостях до чулка в трясущихся руках Петрушки, — гибель самого кропотливого труда, внимания, знания, изобретательности, вкуса. Газетного листа не хватило бы на перечень всех этих, доподлинно верных и говорящих любопытству, подробностей сценической живописи. Но я боюсь, что результаты не окупили и не могут, по самому существу театрального искусства, окупить таких затрат. Не думаю, чтобы такому театру, как Художественный, было важно и ценно аханье зевак из зрительного зала по поводу какой-то ротонды на красной подкладке на Чацком, или звона убираемой посуды после бала, или опущенной вниз бальной залы3. По существу, все это не должно бы обращать внимания, должно бы приниматься en bloc, как фон, как общий колорит. Он в театре достигается гораздо более простыми средствами, и чаще притом в гораздо большей мере. Впрочем, театр как будто хлопотал о нарочитой занимательности деталей, вырождая стильность в чудаковатость, особенно в костюмах на Чацком. Из мод той поры выбирались почему-то наиболее необычайные проявления ее прихотей, и это больше развлекало, чем помогало чувствовать Чацкого и его «стиль». Да и не одного Чацкого. Но раз театр так расточителен, что готов тратить массу лишнего труда и изобретательности, — его дело. Не выигрывая, он и не проигрывает. Чудаковатостей не так уж много. Они не портят значительно жанровой картинки, яркой и интересной. В ней — непререкаемая заслуга спектакля.

Слабее «живая старина». У нас уже было отмечено вчера4, что неожиданно в Художественном театре, большом мастере по этой части, ряд великолепных намеков и эскизов Грибоедова остались совсем неиспользованными. «Знакомые все лица» прошли бледными тенями, не выделились из общей сутолоки фамусовской вечеринки. К удивлению, почти не было характерных московских бар, завсегдатаев гостиных и клубов. Даже такие сочные образы, как Платон Михайлыч, Наталья Дмитриевна (зачем театр наградил ее смехом некстати, да еще, уж по вине артистки, так мало естественным?), 10 графиня-внучка (зачем театр или артистка наделили ее утрированным грассированьем?), графиня-бабушка Хрюмины, — лишились красок, остались незаметными, не выпуклыми. Не пойму, как это могло случиться в Художественном театре. И почему Загорецкий, все-таки — кость от кости московских салонов, свой в них человек, вхожий к самой Хлестовой, обращен г. Москвиным и по виду, и по ужимкам в Добчинского из города, откуда три года скачи — никуда не доскачешь?

Остаются несколько главных персонажей.

Любят спорить, — барин Фамусов или не барин. Блестящая традиция Малого театра узаконила барина. Г. Станиславский был больше чиновником, выбравшимся в баре, с департаментскою внешностью, с напускною грозностью, с самодовольством глупости, почитающей себя высшим умом. Несомненно, можно рисовать Фамусова и таким. Может быть, я скажу страшную ересь; для меня она — правда: стихи Грибоедова, этот «миллион, разменянный на гривенники», дороже грибоедовских образов. А текст г. Станиславский читал отлично, с очень умными, часто неожиданно оригинальными и вместе правдивыми интонациями, с новым освещением смысла давно знакомых фраз. И этим мне нравится он, как Фамусов, — не столько интерпретациею роли, сколько интерпретациею текста.

Наиболее по-новому играла г-жа Лилина. Лиза — субретка. Так она и написана, по мольеровским рецептам. Да, может быть, и Софья Павловна держала у себя именно «субретку», хотя и из крепостных девок. Г-жа Лилина вывела на поверхность крепостную девку, с модной французской прической и с ухватками из дворни, с простонародными интонациями. Даже не нужно «gratter» [скоблить — фр.], чтобы оказалась обычная Палашка. Замысел свой артистка выдержанно выполнила до конца, не сбиваясь, не допуская противоречий. Раз можно было это сделать, и оригинальный замысел — оправдан, хоть он, может быть, и не входил в виды Грибоедова.

Гг. Лужский и Адашев были добросовестными докладчиками текста ролей Репетилова и Молчалина — ни хорошими, ни плохими. Они как-то мало замечались, исчезли, не успев ничем заинтересовать. Заметили Скалозуба, г. Леонидова, увы, — из-за отрицательных сторон исполнения. Вся роль — на одной скучной, неестественной ноте. И оттого — сугубый шарж. Обличительная ценность такого шаржа, дерзкая насмешка, брошенная в лицо «созвездью маневров и мазурки», — она теперь очень умалилась. А за дешевым обличением потерялось живое лицо. Очень хорош только грим.

Художественный театр, театр исканий и новых слов, взявшийся за «Горе от ума», должен дать нечто необычайное, создать эпоху. Так думали и энтузиасты этого театра, и, кажется, сам театр. И это вредило и энтузиастам, и театру. Он заметно подчеркивал — «я делаю эпоху», они искали, в чем «эпоха», и не находили. И были разочарованы. «Ничего особенного»… Во-первых, театр вовсе не обязан делать «особенное»; во-вторых, в «Горе от ума» и сделать этого нельзя. Можно хорошо поставить и интересно сыграть классическую пьесу. Только с точки зрения таких требований, а не какого-то открывания новых эр я и судил Художественный театр, играющий «Горе от ума».

11 2. EXTER <Ал. И. Введенский>5
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Московские ведомости», 1906, 29 сентября

I

Грибоедов, как известно, очень скуп на ремарки, предоставляя почти полную свободу режиссерам и исполнителям своей комедии. И, конечно, этою свободой, как нельзя более, воспользовались руководители Художественного театра. Вследствие этого получилась постановка комедии совершенно своеобразная, совершенно не похожая, в частности, на ту, к какой мы привыкли вот уже десятки лет на сцене Малого театра.

Начинаясь с внешности, так сказать, с периферии, различие между обеими постановками идет вглубь и отражается на основных тонах и оттенках исполнения.

На сцене Малого театра все взято в широких масштабах: большие и богато обставленные комнаты, нарядные костюмы, свет и золото, родовитая спесиво-барская чинность и чопорность… Напротив, на сцене Художественного театра все как-то серо и ординарно: ни золота, ни роскоши, — какой-то налет обывательской мелкопоместности, не только сероватой, но несколько даже и грязноватой.

Далее.

На сцене Малого театра над всею пьесой разлита стихия настоящего комизма, который решительно преобладает в пьесе и над внутреннею трагедией Чацкого, Да и вообще: важные простаки по своей близорукости попадают впросак, шлепаются в грязь, которая забрызгивает мишурную позолоту их вычурных костюмов, — нам смешно и местами даже прямо весело.

Напротив, на сцене Художественного театра преобладает сатира, помноженная на драму, и оттого пьеса уже не смешит нас, а скребет по сердцу, и иногда весьма больно: обличительно-дидактические мотивы здесь звучат порою уже слишком назойливо, тогда как там, на сцене Малого театра, они, хотя и слышатся, но как бы лишь под сурдинку.

Вот различие между обеими постановками с точки зрения общего впечатления от пьесы. Но, конечно, при этом есть и различия в деталях.

Что комедия Грибоедова не оказалась на Художественной сцене копией с постановки ее на «образцовой» сцене, это, конечно, не только не порок, но прямо-таки добродетель, крупная заслуга со стороны «художественников»: ведь драматург, как мы уже сказали, предоставляет полную свободу, — ну, и отчего же ею не воспользоваться?.. Чем больше разнообразия и изобретательности, тем лучше.

Однако я все-таки позволю себе спросить: по каким же именно соображениям и на основании каких данных инициаторы Художественного театра транспонировали комедию Грибоедова в другой, и именно в этот серовато-мутный и царапающий нервы тон?

Фамусов «управляет каким-то казенным местом». Место, конечно, могло быть важным и не важным, но скорее, по-видимому, все же было важным, потому что он живет на широкую ногу, имеет обширные связи со знатью; у него и гости-то все князья да графы… Правда, 12 у него Петрушка (г. Артем; — кстати: почему Петрушку нужно было изобразить стариком?) «вечно с обновкой, с разодранным локтем», — и на сцене Художественного театра, конечно, не преминули подчеркнуть этот эффект со всею яркостью. Но ведь у него кроме Петрушки еще целая свита других, «ливрейных», слуг. Зачем же, спрашивается снова, делать из него и его ближайшего антуража каких-то самых ординарных обывателей?

А между тем, в общем, получается именно такое серовато-мутное впечатление. Да и в деталях. Взять хотя бы камзолы, в которые Фамусов обряжен. Что-то уж чересчур «затрапезное»!

Кстати об их покрое: по фасону все камзолы на сцене, — и у Фамусова, и у Чацкого, и у других, — на мой взгляд, отодвинуты в глубь истории гораздо дальше эпохи действия грибоедовской комедии. И это, — с точки зрения исторической перспективы бытовой верности, воспроизводимой на сцене жизни — конечно, вещь не безразличная, особенно, если мы сопоставим костюмы со стилем мебели, которую я также затрудняюсь фиксировать исторически. В самом деле, преобладают кресла с большими овальными локотниками, довольно высокие и легкие, а иногда и вертящиеся. Исторически — довольно спорная меблировка: это скорее в стиле современного декадентствующего модернизма, чем во вкусах наших предков, которые, как известно, всё любили попросторнее, да поувесистее, да попрочнее…

В итоге, мне кажется, что если костюмы продвинуты слишком далеко вглубь истории, во всяком случае за эпоху грибоедовской комедии, приблизительно к Фонвизину, — то меблировка, наоборот, слишком продвинута вперед и подходит почти вплотную к нам. Получается, таким образом, какое-то смешение времен и стилей6!

Останавливают затем на себе внимание некоторые детали, не только спорные исторически, но, пожалуй, несколько крикливые и с точки зрения чисто эстетической.

Например, этот замысловатый трельяж (в первом акте) из тоненьких полированных жердочек, из которых устроено что-то вроде триумфальной арки, ведущей из одной комнаты фамусовского обиталища в другую, из гостиной в зал! — Что это?.. Как-то уж чересчур затейливо и игрушечно. Словно птичья клетка!

Или эти синие фонари (в третьем акте), на которых вдобавок еще устроены канделябры: опять уже что-то чересчур экзотическое! Не забыты при этом и пороховые нитки, которыми в день бала опутаны свечи, как опутываются теперь у нас паникадила в церквях, чтобы легче было зажигать: была ли в них надобность, да и было ли тогда вообще в ходу это — пусть и не замысловатое — искусство?..

Или вот еще: в последнем акте парадная лестница освещается какими-то лампами, — керосиновыми, а может быть, и газовыми, — которые слуги «подвертывают», когда нужно было их гасить по окончании бального разъезда… И опять эти лампы, — для меня, по крайней мере, — историческая загадка!

Впрочем, я говорю обо всем этом не затем, чтобы уличать изобретательных художников-декораторов и костюмеров в исторических неточностях, — это лишь мимоходом, — но, прежде всего, затем, чтобы показать, как много затрачено ими на постановку комедии изобретательности, внимательной к самым микроскопическим мелочам.

Пусть иное и, может быть, даже многое не выдержит исторической критики. Но, во всяком случае, все эти мелочи в совокупности создают «настроение» и дают чувство сценической полноты, без которой иллюзия бытовой правдивости значительно понизилась бы.

13 II

Перейдем теперь к внутренней стороне дела.

Как известно, комедия Грибоедова отнюдь не из числа тех пьес, которые дают исполнителям возможность, и даже как бы их подталкивают, брать, что называется, «с места в карьер». И артисты Художественного театра, действительно, «не взяли», — даже слишком не взяли.

Правда, г-жа Лилина, исполнявшая роль горничной Лизы, достаточно подчеркнула свою наличность в предутреннем полумраке первой сцены, — и прической того времени, и платьем с очень высокою талией, и осторожною кошачьею поступью, и тихим, едва слышным, голосом доверенной субретки, особенно под аккомпанемент слабых и замирающих звуков флейты, едва доносящихся из комнаты, где уединились Софья и Молчалин.

Достаточно характерен оказался также и этот последний (г. Адашев). Но зато г-жа Германова в роли Софьи Павловны сумела как-то сразу дать почувствовать, что она совсем не на своем месте, и это досадное чувство — увы! — так-таки и не изгладилось у зрителей до конца пьесы… В ней слишком много игры. Слишком много искусственности, сочиненности и деланности. Не говорю уже о том, — на это, однако, в антракте сильно налегали, — что и по своим внешним сценическим ресурсам артистка совсем не подходит к роли семнадцатилетней Софьи Фамусовой…

Принято думать, будто Софья Павловна с точки зрения целого, то есть общего, смысла комедии есть совсем второстепенный, а может быть, и прямо-таки аксессуарный персонаж. Притом драматург влагает в ее уста столько злых и злобных реплик по адресу Чацкого, что за ними почти совершенно исчезает обаяние едва распускающейся женственности, которая неумело нащупывает вокруг себя отзывчивую душу.

Выработался вследствие всего этого для Софьи своего рода сценический трафарет, достаточно-таки противный: трафарет «девицы коварной и с мелочными чувствами», как характеризовал ее еще Гончаров, видевший в ней характерное воплощение «мелкой порочности и пустоты людей ее круга». На этой точке зрения по какому-то странному недоразумению стоял даже и Белинский, который поэтому видел в Софье «не действительное лицо, а призрак».

Ну, и конечно, раз Софья «призрак», фальшиво-сочиненная роль, тогда и разговаривать не о чем! Тогда остается делать из нее амальгаму капризов и прихотей, на пошловатой подкладке интимности чуть не с лакеем. Вот почему на сцене вместо живого лица обыкновенно и получается какая-то мозаика, полная противоречий и несуразностей, — более или менее ярких, в зависимости от таланта или бесталанности исполнительниц.

На своем веку я много раз видал «Горе от ума», но никогда эта роль меня вполне не удовлетворяла. Не удовлетворила она меня и теперь в исполнении г-жи Германовой. И причина этой неудовлетворительности исполнения заключается, на мой взгляд, в том, что артистка, по-видимому, совсем не ставила своею задачей разработать роль как целое, в смысле ее основного тона и замысла, нажимала педали по мотивам случайным, где и как придется, а не по требованиям идеи целого.

<…>7 К сожалению, у г-жи Германовой, хотя она вполне сознавала трудность роли и много работала над нею, в итоге ничего не получилось, — не получилось ничего, так сказать, сверхшаблонного и сверхтрафаретного (sit venia verbo!) [не во гнев будет сказано — лат.], чего, однако же, от нее можно было бы и ожидать.

14 А между тем такое или иное исполнение роли Софьи самым прямым и непосредственным образом должно отражаться и на роли Чацкого.

Г. Качалов, — нужно отдать справедливость этому высокоталантливому артисту, — был превосходен во всех тех моментах роли, в которых она имеет самостоятельное значение. В частности, мне чрезвычайно понравился в его произнесении заключительный монолог, — совершенно свободный от ложного пафоса и бестолковых криков, которыми его уродуют иные артисты. В заключительной реплике: «Карету мне, карету», сказанной голосом упавшим и как бы надорванным, слышалось, — как и следует, конечно, — изнеможение вконец измученной души, а не вызов тем, от кого Чацкий бежит… Все это прекрасно и заслуживает самой высокой похвалы.

Но в моментах роли зависимых, в репликах встречных и перекрестных, в отношении к репликам Софьи, порою чувствовался и в его игре диссонанс, как бы какое-то взаимное непонимание, обусловленное характером парной роли. Да ведь иначе и быть не могло. Ибо, уж конечно, артист не мог точно понимать того, что и для самой артистки все время оставалось непроницаемою тайной.

Из других исполнителей следует отметить гг. Москвина (Загорецкий), Лужского (Репетилов), Леонидова (Скалозуб), Вишневского (очень характерный по гриму князь Тугоуховский) и, конечно, Станиславского (Фамусов): г. Ленский на сцене Малого театра, конечно, неподражаем, но и г. Станиславский по-своему также превосходен.

Из женских ролей кроме упомянутой уже мною г-жи Лилиной (Лиза) следует упомянуть разве лишь г-ж Книппер (графиня Хрюмина-внучка) и Литовцеву (Наталья Дмитриевна Горич).

Знаменитые «шесть дочерей» князя Тугоуховского, что называется, пересолили 15 и производили совсем не эстетическое впечатление.

Вообще следует по поводу групповых сцен третьего акта заметить, что, хотя на их инсценировку, видимо, положено много забот, но они далеко не производили впечатления той непринужденности и слаженности, того уравновешенного изящества, к каким в этом моменте комедии приучила нас сцена Малого театра.

Но уж зато в заключительной сцене последнего акта, когда Фамусов — Станиславский энергичными пинками и подзатыльниками красноречиво доказывает жертвам своего гнева, что он вовсе не шутит, когда грозит провинившимся сослать и упечь, — в этой шумной и бурной сцене, ее «реализмом» Художественный театр, что называется, побил все рекорды…

3. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>8
ИЗ ЖИЗНИ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР И «ГОРЕ ОТ УМА»
«Московский еженедельник», 1906, 30 сентября

Художественный театр переживает трудное время.

Родившись на рубеже отживающего реализма и нарождающегося молодого искусства, театр волею-неволею стал служить двум богам, не всегда требовавшим одних и тех же жертвоприношений.

С одной стороны, памятуя заветы мейнингенцев9, театр хотел создать на сцене полную иллюзию действительности.

Все, как в жизни, как на самом деле.

С другой стороны, художественное чутье подсказывало, что этого уже мало, что нужно что-то еще, что-то новое.

Нужен сценический символизм, нужно создание на сцене чего-то, почти не передаваемого словом, но в то же время всесильно овладевающего зрителем и заставляющего его не только переживать мыслью все происходящее на сцене, но и чувствовать его…

В свое время я посвятил немало строк как задачам этого театра, так и разъяснению его колоссального успеха1*, и останавливаться теперь на этом подробнее не место и не время.

Постановки первых лет как нельзя более подходили к задачам театра. Довольно вспомнить хотя бы «Потонувший колокол», проникнутый с начала до конца глубоким символизмом и в то же время немыслимый без реализации всего наполняющего его фантастического мира.

Затем Чехов. Его драмы до того подходили к задачам театра, что казались прямо для него написанными, а две из них и на самом деле были написаны для него. Наконец, Ибсен…

Иногда театр впадал в ошибки. Уходя, например, из театра после «Одиноких», публика не понимала Иоганеса, жалела милую покинутую Кэтэ и в глубине души негодовала на Анну Мар, а едва ли с этою целью написал свою драму Гауптман. «Гедда Габлер» осталась непонятой зрителем. «Правда» фанатика Грегерса в «Дикой утке» не увлекала зрителя, и он не был потрясен до глубины своей души, когда вдруг оказывалось, что без «лжи» «Дикой утки» нечем жить на свете…

16 Все это были промахи, и промахи, крупные, но это не было изменой себе, не было сворачиванием в сторону или поворотом назад. Промахи происходили от ошибки в передаче символов, но все-таки это был символизм, и зритель, даже оставаясь неудовлетворенным, все-таки чувствовал себя в театре, ищущем новых путей, в театре, идущем к новым горизонтам искусства.

Но чем дальше шло дело, тем труднее становилось театру подыскивать необходимый репертуар. Произведений, в которых реальность перемешивалась бы с ярким символизмом, оказывалось все меньше и меньше. И у театра невольно явился соблазн: оставить в покое символизм и приняться за мейнингенство. Соблазн был тем больший, что это мейнингенство так доступно, и публика всегда от него приходит в такой необычайный восторг.

И вот начался ряд постановок, завершившихся «Юлием Цезарем» и «Иван Миронычем», то есть произошло уже не только сворачивание в сторону, но и буквальный поворот назад…

Правда, у театра был выход — обратиться к чистому символизму, но опыт в этом направлении, сделанный с постановкой Метерлинка10, волею-неволею заставил отказаться от дальнейших шагов. Оказалось, что и большая публика еще очень далека от восприятия такого символизма, да и сам театр еще не нашел форм, способных всецело воплотить этот символизм. Остановилось исканье этих форм и в новом театре «Студия»11, и снова Художественный театр между Сциллой и Харибдой.

С одной стороны, весь интерес театра, весь его raison d’être [смысл — фр.] в сценическом символизме. Отринуть эти искания и обратиться к чистому мейнингенству, значит изменить себе и вернуться к пути, который давно завел искусство сцены в тупой переулок.

С другой, — чистый символизм пока для театра невыполним, а того смешения обоих начал, которое было у Чехова, больше нет под руками. Какой же выход найдет театра из этого положения?

По-видимому, пока никакого, и жизнь его будет опять блужданьем в той же теснине. То противный ветер будет уносить его к водам оставшегося сзади реализма и мейнингенства, то новыми усилиями гребцов будет он подвигаться к волнам символизма, манящего его издали к себе. По крайней мере, так заставляет думать сопоставление таких двух произведений, как «Горе от ума» и «Драма жизни» Гамсуна Кнута.

Положение не из веселых, потому что как ни говори, а каждая мейнингенская постановка неизбежно приучает и публику, и театр к тому, чего совсем не нужно в символизме, и к каждой символической постановке и театр, и публика после мейнингенства подходят совсем не с тем, что нужно здесь.

Но выхода пока иного нет, что и нужно иметь в виду при оценке впечатлений, которые будут выноситься от постановок этого театра. А затем перехожу к первому представлению «Горя от ума».

В «Горе от ума» трудно найти материал для сценического символизма. Таким образом, от театра в этой комедии можно требовать только мейнингенской постановки2* и яркого, живого воспроизведения знакомых типов: Чацкого, Фамусова и пр.

И действительно, театр еще раз дает ряд таких картин, что прямо переносишься и в фамусовский дом, и во всю жизнь тогдашнего общества. Декорации до обмана воспроизводят колонны, печи, 17 толщину совсем настоящих стен и пр. Скомпонованы они стильно, красиво и очень оригинально. На сцене опять что-то совсем новое. Взять хотя бы третий акт, — вечер у Фамусовых. На сцене одна из гостиных с пересекающею ее колоннадой, дальше — зал, углубленный сравнительно с гостиной на несколько ступеней. Затем — опять колоннада и опять окружающий зал балкон. Мотив напоминает наше московское Благородное собрание. На сцене — типично, ново и удивительно красиво. Костюмы точно пробуждают московскую жизнь двадцатых годов и заставляют ее проходить перед нашими глазами. Все mises en scène тонко обдуманы, во многом новы, удивительно естественны и опять-таки красивы. О разных мелочах и говорить нечего. Сени в четвертом акте с отдельным ходом из подъезда в швейцарскую такие, что хоть переноси в настоящий дом, денщик, ожидающий Скалозуба и подающий ему шинель, девка-арапка, обмерзшие стекла подъезда и пр. — все это до обмана натурально. Одним словом, перед нами новый chef doeuvre постановки.

Придраться можно только вот к чему. Как бы ни было многое натурально на самой сцене, оно не всегда кажется таким же из глубины зрительного зала. Для зрителя, находящегося за десять, пятнадцать сажен, многое должно быть подчеркнуто, и от этого часто картонный кубок кажется зрителю натуральнее настоящего. В первом действии это не было принято во внимание, и настоящая карельская береза мебели кажется не то орехом семидесятых годов, не то чем-то еще, позолота издали совершенно пропадает, и в общем получается что-то не то, что-то, не уносящее в начало XIX века. Нельзя сказать, чтоб удовлетворял и стиль всей мебели и вообще обстановки. Допустим, что empire тогда еще не успел проникнуть в обстановку фамусовского дома, обстановка его старше, но тогда в ней должно быть многое грубее, должна быть какая-то неуклюжесть «екатерининского» стиля, какая-то особая громоздкость наших доморощенных Louis XV и Louis XVI. Возможно, что на сцене стоит самая настоящая обстановка 20-х годов, но из зрительного зала она все-таки не кажется типичной, чего-то в ней не хватает, что-то не подчеркнуто, и комната Софьи выходит не тогдашней, а современной нам, теперь обставленной мебелью александровских времен. О других мелочах не говорю и перехожу к самой сути, к действующим лицам и их характеристике.

«Горе от ума» — классическое произведение русской литературы; оно давно разобрано до последнего слова, и за каждым действующим лицом давно установлена твердая его характеристика, но, разумеется, не для того поставил Художественный театр «Горе от ума», чтоб еще раз повторить каждое действующее лицо в том же виде, в каком оно появлялось тысячи раз на разных сценах. Театр, конечно, хотел вложить в их характеристику кое-что свое и сделал это, за что, разумеется, на него и обрушились патентованные авторитеты.

В чем же, однако, преступление театра? Начну с Чацкого. Общепринятое исполнение роли создает из Чацкого фигуру героя, рыцаря без страха и упрека и, благодаря этому, делает из него один из тех положительных типов, которые вылезают из всего остального, перестают быть живыми людьми и исполняют роль манекенов, нужных лишь для того, чтобы вложить в их уста речи автора. На это жаловался Гончаров еще тридцать пять лет назад, говоря, что «он (Чацкий) как будто пятьдесят третья, какая-то загадочная карта в колоде». И когда этот «герой» является в роли обличителя перед господами вроде Фамусова и Скалозуба, то, действительно, получается положение, 18 справедливо заставившее Пушкина отказать Чацкому в уме…

Но так ли это все? Не впадаем ли мы в ошибку, одевая «героя» непременно в какие-то романтические доспехи, и не окажется ли он гораздо большим героем, если он будет обыкновенным человеком3*.

Художественный театр еще раз ответил на это утвердительно, и Чацкий — Качалов совсем не «пятьдесят третья карта в колоде». Он молод, удивительно искренен и прост и весел. Он сеет свои остроты так весело, почти шутливо, что вы совершенно понимаете, почему его выслушивают и Софья и ее отец. В нем нет и тени желания в чем-нибудь разубедить Фамусова. Он просто высказывает свои взгляды, которые кажутся ему такими ясными и простыми, и даже сам смеется остроте своих эпиграмм. Только задетый за живое в своем чувстве к Софье, он меняется; охваченный подозрениями, он становится желчным и едким, в свои остроты он влагает яд, и, наконец, в последний момент, обиженный, оскорбленный и совершенно разбитый, он бросает Софье горькие и незаслуженные упреки. Таков Чацкий — Качалов. Несомненно, он потерял кое-что как «герой». Его филиппики потеряли в силе. Это — не грозные и едкие обличения перед публикой всей выведенной перед нею среды. Это — не автор, вышедший на подмостки вместе с Фамусовыми, Скалозубами, Загорецкими и пр. Это — не Грибоедов, обличающий перед зрителем выведенных им действующих лиц. Но зато это действительный Чацкий, это — живой человек, вышедший из той же окружающей его среды, воспитанный в доме Фамусовых и влюбленный в Софью. Он — не гроза, разразившаяся над гнилым болотом, и не победитель; он — побежденный. Он — не величествен, но зато трогателен. Он не возбуждает восторга, но зато пробуждает в душе искренние, сочувственные слезы.

В конце третьего акта он так захватывает зрителя, что на момент даже забываешь — в театре ли ты, и, если вас охватывает при этом глубокое сочувствие его оскорбленной душе, а не одно только презрение ко всему окружающему, то я не знаю, что лучше.

Обличение фамусовской среды мне решительно не нужно; все это давным-давно и всем известно и вошло даже в прописи, но драма живой человеческой души мне всегда близка, она захватывает меня и дает мне гораздо больше, чем самые горячие филиппики.

Весьма возможно, что в 30-е и 40-е и даже [в] 50-е годы Чацкого надо было исполнять иначе. Весьма возможно, что тогда центр тяжести надо было переносить действительно на силу и едкость его эпиграмм. Пусть Чацкий был ненатурален, пусть непонятно было, к чему кидает он эти обличения Фамусову и др. Дорого было не это. Дорого было слышать Чацкого, говорящим с подмостков в зрительный зал. Но ведь теперь этим уже никого не удивишь и не проймешь. Если теперь и нужны, то другие витии, и пора наконец нам бросить тот взгляд, который высказывает Скабичевский12, говоря, что «“Горе от ума” славится скорее как гениальная общественная сатира, чем как образцовая комедия и по своему типу… носит характер французской сцены». Пора понять, что «Горе от ума» — превосходная комедия (а может быть, и драма) жизни на сцене.

Однако довольно о Чацком. Перехожу к Фамусову и, сознаюсь, не могу сейчас же отделаться от двух довольно схожих образов Фамусова, оставшихся в моем мозгу от исполнения роли Самариным и А. П. Ленским. — Обе фигуры так ярки, так типичны, так всегда удовлетворяли и 19 так тесно срослись с представлением о Фамусове, что я с трудом могу их разорвать и, разбираясь в вопросе о том, верно или неверно передает Станиславский Фамусова, я все время ловлю себя на том, что разбираю вопрос: верно или не верно играет Станиславский Ленского или Самарина13.

Думаю, что и весь зрительный зал испытывал нечто подобное. Положение, разумеется, для Станиславского и трудное, и невыгодное, потому что в его исполнении Фамусов все-таки иной. Но едва ли он кое в чем не прав. Станиславский — Фамусов не вельможа и даже не барин, но так ли уж это неверно? Много ли барства и во всей окружающей среде? Да и как связать барство с преклонением перед каким-то армейским полковником Скалозубом только потому, что за ним дочь может оказаться генеральшей? Ведь это не придворная среда и даже не петербургский beau monde; это московское помещичье общество, преклоняющееся перед чинами и орденами. Откуда же тут барство? Если уж говорить о чем, то, скорее, о чванстве, и тут, пожалуй, можно кое в чем не согласиться со Станиславским. Пожалуй, и в самом деле в этом будущем бюрократе больше надутости, так хорошо уживающейся в людях с низкопоклонством. Недостает Станиславскому и того пустопорожнего благодушия, того безразличного хлебосольства и радости и «званым и незваным», которая так ярко передается А. П. Ленским. Несмотря на это, однако, Фамусов Станиславского все же удивительно яркая и живая фигура, а в отделке роли, в отделке каждой сцены, каждого диалога это прямо что-то неподражаемое. Все время точно не сцена перед глазами, а жизнь.

О Софье — Германовой трудно что-либо сказать. На обработку роли положено много стараний и труда, но все-таки это не Софья, потому что в самих данных артистки нет ничего для этой роли.

Лилина — превосходная и опять-таки новая Лиза. Это удивительное смешение деревенской крепостной и наивной Матрешки с плутоватой субреткой. Об отделке роли и говорить нечего. Лилина обладает таким даром перевоплощения, что ее даже и не узнаешь никогда сразу. Молчалин — Адашев — настоящий «домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому и если блудит, то втихомолку и прилично», как его определяет автор «Мильона терзаний»14. О Скалозубе лучше умолчать, до того он не в средствах артиста, хотя нельзя не отметить очень удачно найденного им тона для передачи всех знаменитых:

«Мы с нею вместе не служили»

или

«Фельдфебеля в Вольтеры дам» и т. п.

Всему этому придан характер острот. Скалозуб с грацией молодого слона острит и сам же хохочет своим остротам. В результате и естественно, и в самом деле остроумно.

20 Наконец — гости третьего акта. Удивительно яркая, типичная живая толпа. На сцене опять сама жизнь, хотя от отдельных лиц хотелось бы кое-чего-то поярче.

Антон Антоныч Загорецкий (Москвин) опять удивительная, живая фигура. Такое неуязвимое паскудство, что дальше, кажется, уж и некуда идти.

Не могу только не придраться к внешности и, главное, к костюму. К чему это паскудство даже в цвете горохового фрака и пр. Это уж немножко шарж. Загорецкий по внешности все-таки приличен, артист же умеет вложить столько яркого и типичного в каждое слово, в каждый жест, в каждую ужимку и смешок, что дополнять это внешностью — излишне.

Репетилов — Лужский снова яркая и живая фигура. Удивительное сочетание приличной и как будто даже что-то говорящей внешности с обалделостью и невыразимой пустотой.

В заключение нельзя не сказать о превосходном чтении стихов. Такого чтения что-то и не запомнишь. Все время точно и не стихи, а какая-то особая удивительно красивая речь.

Вообще за всю постановку театру и хвала, и честь.

4. С. П. <С. В. Яблоновский>15
«ГОРЕ ОТ УМА»
«Русское слово», М., 1906, 5 октября

II16

Итак, Художественный театр — дом построил
С колоннами! Огромный! Сколько стоил!

Приспособил его к жилью, сделал уютным и ввел в него хозяев и их многочисленных гостей.

Надо понять, сколько изысканий, труда, наблюдательности, художественного чутья и вкуса потребовалось для того, чтобы вызвать из тьмы времен эти фигуры, лица без речей, но все одаренные жизнью, все имеющие свой характер, свою физиономию.

Бесконечно сложная задача выполнена изумительно.

Но, как это часто бывает с Художественным театром, — где его сила, там его и слабость. Оживив перед нами прекрасную картину, он в погоне за еще большей жизнью дал несколько таких штрихов, которые являются прямо нетерпимыми.

Таково, например, истерическое взвизгивание княжон, их невыносимые придыхания. Они были бы хороши, если бы княжны, купаясь, входили в холодную воду, или, — да простят мне стыдливые тени княжон! — задыхались в пламенных объятиях своих возлюбленных.

А ведь, в сущности, эти придыхания, эти ужимки старых весталок того времени вполне правдивы, прекрасно придуманы и находят себе оправдание в тексте; беда только в том, что деталь, которая должна находиться на третьем или четвертом плане, вылезла на первый, налазит на вас, кричит, вопит до такой степени, что зритель страдает самым положительным образом и думает: «Куда деваться от княжон!»…

Слишком уж нажата педаль.

21 Еще более перемудрили с Натальей Дмитриевной. Вообразите себе очень милую барышню, которая ни на одну секунду не перестает хохотать чрезвычайно громким, раскатистым хохотом. Подаст реплику, и — «ха-ха-ха!», подаст другую, и — «ха-ха-ха!»

И так до бесконечности. Не женщина, a perpetuum mobile; впрочем, это относится только к смеху; в остальном она довольно неподвижна.

<…>17 Только отсутствием стихотворно-музыкального уха можно объяснить все эти отсебятины, в виде «хи-хи», «ха-ха», «ой», «о», «ну» и прочие междометия, подчас нехудожественно и грубо подчеркивающие и без того ясный комизм положения (восклицание: «Ну?» после слов старой княгини: «От женщин бегает и даже от меня»).

Я не говорю уже о таком святотатстве, как вкладывание для пущего реализма в уста действующих лиц фраз, которых у Грибоедова нет совсем.

Теперь о толковании Художественным театром всей комедии, то есть о том, что выдвинуто вперед, — личная ли, интимная драма Чацкого или извечная борьба нового со старым, никогда, нигде не прекращающаяся борьба за права человека?

Вряд ли кто будет спорить против того, что театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко предпочел первое толкование.

Я слышал и похвалу тому, что «цивический» Чацкий уступил место Чацкому, прежде всего влюбленному в Софью, главным образом занятому своей личной драмой.

Пушкин находил, что было бы гораздо интереснее перенести весь центр тяжести пьесы на ее роман.

На этот приговор возразили восемьдесят три года, прошедшие со времени написания трагедии: сколько чудеснейших и нежнейших романов за это время умерло и сдано в архив, и каким все более и более ослепительным светом горит «Горе от ума».

— «Чацкий не умен». Чацкий не живое лицо, а здравомысл пьесы, — так говорили, — и в старину говорили гораздо увереннее, чем теперь, потому что теперь нельзя этого сказать, не задавшись тут же вопросом:

— Почему же, однако, этот неумный человек или этот изготовленный в реторте homunculus до сих пор держит нас в плену непостижимой силой? Проходят годы, десятилетия, минул без малого век, а он не только перед нами, он в глубине нашего сердца. Многое из программы его для нас неприемлемо: «старина святая» уже натерла кровавые рубцы на наших ногах и руках, в «величавой одежде» пародируют большею частью господа Ознобишины18, мы вовсе не хотим занимать у китайцев «премудрого у них незнанья иноземцев», и все же Чацкий — наш, и — теперь уж это очевидно — навсегда останется нашим героем.

Не потому, что он любил Софью и не был любимым Софьей, не потому.

Фауст любил Маргариту. Гамлет любил Офелию, Дон Кихот любил Дульцинею, Акоста любил Юдифь, и в их душах, для них, любовь эта разрасталась подчас до того, что казалась им самым значительным в них, но с нами они срослись не этою стороной; точка соприкосновения не здесь.

Чацкий. Это звучит, как бранный клич, как вызов, бросаемый новым, всегда идущим вперед поколением застоявшейся, разложившейся старине.

Чацкий, это — «залог движения бесконечного». Это — наша надежда на свободное будущее, «наш патент на благородство».

Никогда не прекратится борьба мрака со светом, старой подъяремной жизни с молодою, пылкою, свободной, и никогда не умрет поэтому Чацкий, этот доблестный 22 воин, идущий в самых первых рядах среди добывающих свободу.

На спектакле, после третьего акта, наиболее великолепного по постановке, кончающегося лучшим монологом, я встретил одного молодого человека, любящего театр.

Он был грустен, и побеседовав с ним, я понял, что сегодня ограбили его душу; у него отняли того Чацкого, которого он любил со всем пылом чуткой к прекрасному юности.

И я подумал: пускай это сделано со мною; это не беда. Мои огни уже в достаточной степени подернулись пеплом; для меня существует самодовлеющая эстетика, которая позволяет, сказав по отношению к душе пьесы: «что ж делать?» — любоваться теми изумительными формами, телом и нарядом, в которые заключена ее неяркая, мало интересная душа.

Но за что у него, юного, отняли все то, что зажигает в пьесе —

«Необузданную, дикую
К лютой подлости вражду
И доверенность великую
К бескорыстному труду»?..

III

Таково общее толкование пьесы. Перейдем теперь к отдельным ролям, их толкованию и исполнению.

Чацкий — Качалов. По гриму — пожалуй, слишком много Качалова, несмотря на парик и — в третьем акте — очки. Физиономии не хватает стильности, но фигура интересная, дерзкая по отношению к установившимся традициям. Упокойники — исполнители Чацкого перевернулись в гробах, — и на здоровье, сказали бы мы, если бы это было применимо к мертвым.

Ново, интересно, естественно. Во-первых — юноша, каким и должен быть Чацкий; во-вторых, отнюдь не «первый любовник», не перекрахмален, не наглядное обучение светской вылощенности и хорошего тона, а характерная фигура. В первой беседе с Софьей то на скамеечку у ее ног сядет, то привстанет, пройдется, примет целый ряд живых, естественных поз; вы чувствуете, что он может и сейчас с Софьей лазить «по стульям и столам».

Позвольте интимное признание, маленькое хвастовство: лет двенадцать-тринадцать, как в старых номерах ростовской газеты «Приазовский край» погребен, — надо сознаться, чрезвычайно слабый, — мой рассказ, герой которого, играя Чацкого, сообщает ему как раз те же черты, уничтожая вылощенного jeune premier, сохраненного традицией.

Обрадовался ли я, увидев олицетворение своих мечтаний? Только вполовину. Что делал Качалов, в смысле придания образу большей жизненности, — мне очень нравится, но как делал он это, — мне не нравится почти вовсе.

Прежде всего — непосредственная сила захвата была очень невелика. Если захват цивического свойства ослаблен намеренно, то зато необходимо захватить силою душевных страданий, но и этого не было. И в этом виновато, пожалуй, излишнее опрощение. Например, объяснение в любви: «Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та…» Произносится оно Чацким, прижавшимся к креслу, не смеющим поднять на Софью глаз. В застенчивости он трет спинку кресла, а интонации монотонные, певуче-плакучие.

Конечно, Чацкий не профессионал науки страсти нежной, как Онегин или Печорин, но чего же ему так уж смущаться, когда он, с одной стороны, уже множество раз объяснялся Софье в любви и в этот приезд («и все-таки я вас без памяти люблю!»), и раньше («потом опять прикинулся влюбленным»), а с другой стороны, Чацкий превосходно владеет речью, прирожденный оратор. (Правда, он говорит в том же объяснении: «Сам это чувствую, сказать лишь не могу», но ведь 23 это только значит, что чувство его сильнее, как и у всякого, его слов). Затем г. Качалов сознательно вычеркнул из тех средств, которыми располагает сцена, такое могучее орудие, как пластика. Им слишком злоупотребляли со сцены, но разве можно отбросить его совсем? Бывают моменты экстаза, когда каждый самый будничный человек силою поднимающего его чувства невольно становится в позу; напрягаются его мускулы, выпрямляется спина, голова держится твердо и высоко, глаза горят и слова бегут из уст без напряжения, не спотыкаясь. Это и есть моменты вдохновения, экстаза, которые так сродни душе Чацкого. Качалов же боялся хотя бы одну минуту остаться на ногах, не присев, не приняв самой будничной позы.

Эта боязнь стоять посреди сцены доведена до такой степени, что я серьезно начал думать, — не страдает ли г. Качалов тою болезнью, которая так и называется боязнью пространства. Я даже стал припоминать — видел ли я когда-нибудь г. Качалова стоящим среди сцены без опоры на что-нибудь. Вести последнюю сцену, изливать страстные вопли насмерть раненой души, постоянно меняя место для сидения то на одной лавке передней, то на другой, — это уже сектантство опрощения.

Что касается распланировки действия, то вряд ли Чацкому естественно уйти, не дождавшись прихода столь интригующего его Скалозуба, и уж совсем неприлично, придя потом, подслушивать беседу, не показываясь беседующим на глаза.

Точно так же в третьем действии первая фраза Чацкого говорит:

«Дождусь ее, и вынужу признанье»…

Казалось бы, нужно и дождаться, тем более, что приход Софьи прямо застает его на полуфразе:

«… а мне… Вы здесь? Я очень рад»…

Но Чацкий у г. Качалова «рассудку вопреки», обещав дождаться, не дождался и, перервав себя самого на полуслове, ушел из комнаты. Тогда вошла Софья, а за нею уже вторично появляется Чацкий.

Все это для того, чтобы еще раз показать, что Софья ищет Молчалина. Но это можно показать и проще.

Фельетон затягивается, а впереди еще много лиц, о которых не сказано ничего, и приходится сокращать речь.

Перейдем к Софье, внешность прекрасная. Вы верите, что ей, действительно, семнадцать лет; цветет прелестно, «лицо святейшей богомолки», лишь слишком модернизованное, но затем… затем — «по мысли ложь, и ложь по выполненью». По мысли — потому что Софья принижена, тогда как это, в сущности, прекрасная девушка, гордая, самолюбивая, смелая. Может быть, она потому и не пошла с сильным Чацким, а последовала за слабым Молчалиным, что сильна сама. Доказывать этого сейчас я не могу за неимением места, да и не скажешь лучше того, что сказал в своей чудесной статье о «Горе от ума» такой тонкий и проницательный знаток девической души, как Гончаров. Недаром он сравнивает Софью с Татьяной, видит в ней жертву той затхлой атмосферы, в которой ей суждено было заглохнуть, и жалеет ее почти наряду с Чацким.

В Художественном театре в первом акте Софья — плаксунья свыше всяких мер, а в последнем — ничтожна вследствие своей трусости, желания улизнуть. Маленькая Софья, не та, которая имеет право сказать о себе: «Вы знаете, что я собой не дорожу», которая сама готова разбудить криком всех в доме. Не страшны Софье ни отцовские крики, ни толки света: «Кем из них я дорожу? Хочу — люблю, хочу — скажу». Одного Чацкого ей было страшно — и это благородная черта, — но он уже знает, и бежать больше не от кого…

24 По замыслу — маленькая Софья. По выполнению — неужели называется человеческою речью это вытягивание из себя слов, тягучих, как густой сироп? Если даже признать, что и Софья словечка в простоте не скажет, то необходимо, чтобы это было особенностью Софьи, а не артистки, играющей Софью.

Г. Станиславский потратил на Фамусова столько любви, столько добросовестности, труда, так полно отрешился от всего, что было до него сделано в этой роли, — что хочется крепко-крепко пожать ему руку, но, — Боже мой! — что ж делать, —

«… когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан»…

Ах, Станиславский! Он слишком добросовестен, он чрезмерно рассудочен, он так удивительно все придумывает, что непосредственному, наивному творчеству ничего не остается, как бежать; он так много внушает к себе уважения, что не хватает места для любви!..

И еще одна роковая черта: художественники всячески хотят уйти от самих себя, но, за немногими исключениями, в «Горе от ума» все они были сами собою, и более всех г. Станиславский был г. Станиславским. Из-под маски грима на зрителя глядели такие характерные, такие особенные, ни на чьи другие не похожие, глаза Станиславского; улыбались его губы, опять не похожие ни на чьи другие губы. Он играл очень умно и интересно, он читал лучше и вдумчивее других; в его игре было меньше, чем у остальных исполнителей, черточек, вызывающих протест, но я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова.

Многие интонации прекрасны по своей новизне, но не обходится и без курьезов. Так, во фразе: «В сенат подам, министрам, государю!», в которой все исполнители достигают, вполне естественно, кульминационного пункта пафоса, — г. Станиславский вызывает гомерический хохот тем, что вдруг, бросив весь пыл, говорит эти слова совершенно деловым тоном чиновника. Вряд ли психологически верно, но ужасно смешно неожиданностью!

Много естественнее других Лиза — г-жа Лилина. Для чего только такая фальшь, когда речь заходит о буфетчике Петруше? Надо проще и естественнее. Но многое у г-жи Лилиной очень, очень хорошо, и эта быстроглазая Лиза живет настоящею жизнью.

Г. Адашев самым посредственным образом, но зато вполне правильно играет Молчалина.

Хороший Скалозуб г. Леонидов; я очень жалею, что не могу поговорить о нем подробнее, — нет места. Много очень интересных деталей, наряду с барабаненьем пальцами по столу в потугах найти тему для беседы, что очень идет к 25 застенчивому Подколесину19, но не в характере самодовольного и гораздого шутить Скалозуба.

При всей тщательности своих изысканий Художественный театр проглядел, оставил трафаретной фигуру Репетилова: г. Лужский недурно читал, очень смешно то снимал, то надевал шинель, но совсем не было показано, что Репетилов является в нашей литературе родоначальником кающегося дворянина, лишнего человека; что в нем, наряду со всеми его беспутствами есть истинно симпатичные черты; что он один не воздвигает гонения на людей, подобных Чацкому, один его любит, дольше всех не верит его безумию, искреннее и глубже всех его жалеет; что он, как ни страшно это вымолвить, имеет общие типические черты с Чацким; разница между ними такая же, как между домашнею кошкой и львом — ведь оба из семейства felidae [кошачьих — лат.]. Об этом стоило бы написать монографию.

Картавость г-жи Книппер (Графиня-внучка) стоит смеха княжон и Натальи Дмитриевны. Не могут в Камергерском переулке не уродовать человеческой речи. «В этом безумии есть что-то методическое».

Остались третьесортные фигуры и фигуры без речей. Многие — великолепны.

Впервые я увидел настоящего князя Тугоуховского и понял негодование княгини на Чацкого:

«Послушать, так его мизинец
Умнее всех, и даже князь Петра».

Когда князя играли ничтожным рамоли, это было ни к чему, но глядя на монументальную, окаменевшую в своем величии фигуру, сделанную г. Вишневским, вы понимали, что это значит. В нем уже все умерло и остыло, но вы чувствуете, что за кремень старого века был князь Петр.

Очень хорош и Петрушка, не только с разодранным локтем, но и с вязаньем в руке. Сидит, старый, как дитя простодушный, с чулком в руке, у двери, чтобы быть тут по первому мановению руки барина. Хорош и другой старый слуга.

Великолепна, необыкновенно живописна Хлестова — Самарова — одно из самых ярких пятен картины.

IV

Вот отчет об игре, и только теперь я вижу, какой я старовер и как неумело я написал эту рецензию; я писал так, как нас приучили писать старые театры: все о внутреннем и почти ничего о внешнем. Вследствие этого и произошло, что в то время, когда я сам в совершенно искреннем восторге от постановки «Горя от ума», читатель вправе сказать: чем же тут восхищаться?

Но это уже моя вина. Нужно было просто и категорически указать, что комедия, давно уже нашедшая свою душу, теперь нашла и великолепное тело, да так об этом теле исключительно и вести речь, и вышел бы панегирик, как панегириками вышли мои две предварительные заметки.

Я нисколько не имею в виду иронизировать: неужели дать тело для великой, если не величайшей русской комедии, — малый и не заслуживающий оваций труд?

Берите от художников то, что они вам могут дать; не требуйте от Крамского20 упоительной прелести колорита, не ищите у Семирадского21 потрясающей силы душевных эмоций, и умейте любить их обоих.

La plus belle fille du monde ne peut pas donner plus, qu’elle a4*.

26 5. П. Муратов22
ТЕАТР И МУЗЫКА. «БРАНД» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)
«Страна», СПб., 1906, 25 декабря

Поставить на сцене «Бранда» — большое и трудное дело. Надо дать в декорациях художественную иллюзию величественной красоты снежных гор и моря. Надо держать внимание зрителей на протяжении пяти длинных актов и многих картин среди бесчисленных монологов и диалогов, усеянных намеками и аллегориями. Надо создать и живущую в долине толпу, и видения, возникающие только на вершинах, в «снежном храме», и тот непостижимый голос, который заканчивает пьесу, говоря о «Deus caritatis»5*. Но, кажется, труднее всего найти самого Бранда.

Где тот артист, который владел бы нечеловеческими силами этого героя Воли? С первых слов и до предсмертного возгласа Бранд пылает неугасимым огнем. Иногда тот огонь бурлит внутри, сжигая душу, в другие моменты прорывается наружу, испепеляет внешнее и взметывает к небу, точно пламенный столб. Но никогда не покоен Бранд. Ибо покой — это мудрость, он же не мудр и живет своей великой ошибкой. Молодой Ибсен создал Бранда, и разве не видна здесь страшная силища молодого гиганта, который ломит напрямик через леса и горы жизни? Вслушайтесь в этот необычайный язык, переполненный, загроможденный аллегориями. Не символами, которые тихо мерцают и навевают знание вещей, но именно аллегориями, которые горят и забрасывают как камни, выброшенные вулканом. Никто не произносит ни единого слова просто так, в сторону. Все, что говорят Агнес, Фогт, Эйнар и другие, все это вопросы самого Бранда, дающего на них готовый ответ. Тяжким молотом своей воли он кует все слова и мысли, как звенья одной огромной цепи, которая сгибает плечи тем, кто решится ее поднять. Таков Бранд.

Роль Бранда исполнял В. И. Качалов, артист, которого мы, москвичи, давно знаем и давно любим за его мягкое «чеховское» дарование. Здесь перед ним была одна из труднейших задач его искусства, и он разрешил ее с превосходным 27 художественным тактом. Артист видел перед собой бездну, которая может поглотить даже величайшие душевные силы человека. Он сумел найти ей границы, сумел искусно обойти невозможное и дать почти все то, что было возможно. Конечно, никто из живущих на земле не может так гореть, как горит Бранд молодого Ибсена. И Бранд В. И. Качалова не столь уже неистов, как тот; он смирнее, он покойнее, иногда он способен отдыхать. Это хороший, сценический, «реальный» Бранд.

Спектакль вообще удался и, очевидно, будет одной из популярных постановок Художественного театра. На этот раз М. Н. Германова была успешной Агнес, а исполненная С. В. Халютиной роль Герд задумана, бесспорно, умно. Были хороши массовые сцены. Когда толпа, увлекающая Бранда в последнем действии, начинает петь, это волнует и потрясает. То минута подъема и духовного соединения людей: такие минуты дороги и в жизни, и в искусстве. Вообще говоря, удачны и декорации, доставленные художником В. А. Симовым. При внимательной оценке можно было бы найти в них немалые недочеты, но всегда ли надо быть внимательным?

Для успеха Художественному театру пришлось кое-чем пожертвовать. Две картины, первая и та, где толпа покидает Бранда на горах, опущены. Но это, пожалуй, грех небольшой и вполне оправдываемый. Трудно оправдать зато бесчисленные пропуски в тексте пьесы и еще труднее — некоторые важные своевольные изменения. Допустим, что еще можно выпустить рассказ Фогта о короле Беле и последнее появление Эйнара. Но зачем изменять заключительный возглас, зачем вместо «Deus caritatis», связанного с важными и характерными словами Доктора о «quantum Satis [достаточном количестве — лат.] воли», зачем вместо этого какой-то оперный голос вразумительно сообщает о «Боге милосердия»? И без того довольно-таки неуклюжий перевод А. и П. Ганзен23 часто нарушает стройность пьесы. Вот один пример тому. Слово «компромисс», конечно, необходимый термин политической жизни. Но как непозволительно и некстати оно прерывает вдохновенные речи Бранда к народу.

6. Максимилиан Волошин24
ЛИКИ ТВОРЧЕСТВА.
V. О ТЕАТРЕ.
«Русь», СПб., 1907, 2 февраля

(РАЗГОВОР ПОСЛЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «БРАНДА»
В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ)

— Ваше впечатление от «Бранда»?

— Очень плохое. Я и самую пьесу считаю слабой. А вам, конечно, нравится?

— Больше чем нравится. Я был потрясен. В некоторых местах даже слезы Давили горло. И в настоящую минуту за ваше отрицание питаю к вам ярую ненависть.

— Напрасно. Я прав и могу вам доказать последовательно и с логической неизбежностью, что «Бранд» поставлен плохо.

28 — Наш спор не равен. Критическое отрицание — это высшее оскорбление для восторга. Анализ находит свое естественное выражение в словах, а восторг в действии.

— Вы хотите мне напомнить о том, как горевший священным восторгом Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе25?

— В сущности, это единственный ответ. В области споров отрицание всегда сильнее утверждения. Это основная истина эристики26. Когда в логическом споре восторг встречается с логикой, это ведет к неизбежным катастрофам. Я вполне понимаю и оправдываю св. Николая.

— Но вы не станете подражать ему? Отрицать того, что ибсеновский «Бранд» искажен — нельзя. Он укорочен почти на треть. Вы хотите сказать, что он слишком длинен и утомителен для сценической постановки в своем полном виде? Зачем же ставить именно его? У Ибсена много хороших пьес… Наконец, сокращения можно было бы сделать менее возмутительными. Выкинута лучшая сцена — побивание Бранда камнями. Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей. Потом я утверждаю, что самая обстановка плоха. Я могу признать реализм, но я требую в таком случае, чтобы реализм был доведен до конца. Они меня должны заставить верить в то, что эти скалы действительно скалы, а не папье-маше и что это действительно волны бушуют в сцене второго акта, а не движутся две разрисованные полосы картона в разные стороны. Если б они делали так, чтобы воды совершенно не было видно, а волнение передавалось бы только беспорядочным движением мачт, тогда я имел бы иллюзию волнения. Наконец, движение воды можно передать посредством синематографа. Нет… если реализм в постановке, то реализм до конца. Я не признаю компромиссов. Все или ничего.

— Все или ничего? Ага, вы повторяете слова Бранда. И я ловлю вас на этом. Спектакль произвел на вас большее впечатление, чем вы хотите показать. Формально вы правы, но мне не нравится в ваших словах то, что я слышу в них отголосок общего московского отношения к Художественному театру. Меня удивляют эти намеренные придирки к мелочам, к слабостям и полное пренебрежение к действительным заслугам, к истинным завоеваниям.

— Художественный театр надоел. Видеть ежегодно одно и то же, одни и те же одинаково искусные приемы — это раздражает. Посмотрите на публику Художественного театра. Зачем она сюда приходит? Когда я бываю в опере, я вижу, что публика захвачена. Сюда приходят осуждать и искать ошибок. В Петербурге или в Берлине Художественный театр должен производить большее впечатление.

— Я чужд этих счетов с Художественным театром. Я не читал ибсеновского «Бранда» раньше; пропуски и искажения текста не оскорбляли моего чувства. Без всякой предвзятой мысли я мог отдаться развертывавшемуся сну.

Зрелище «Бранда» потрясло меня и встревожило, как неотвратимые призывы Роландова рога27 тревожат эхо горных ущелий. Но призыв этот не был голосом Бранда, а голосом самого Ибсена. Я слышал проповедь и обличение, произносимое многогласным зыком органа. Люди и горы развертывались, как чудовищные метафоры этой проповеди. Сам Бранд был только одной из риторических фигур в потоке этого нечеловеческого пафоса. Я не знаю, были ли повторны все слова, написанные Ибсеном, но я слышал голос Ибсена. Много ли можно припомнить театральных зрелищ, которые настолько сливались бы в единый организм, чтобы за голосами актеров был слышен голос самого поэта? Я утверждаю, что Ибсен в «Бранде» говорил настолько 29 же ледниками и лавинами Норвегии, насколько и монологами Бранда. В декорациях «Бранда» не меньше лиризма, чем в проповеди. В постановке Художественного театра и то, и другое слилось для меня воедино.

— Вы удовлетворяетесь малым.

— Это значит только то, что я сумел остаться зрителем и избег опасности стать ценителем. Вы не чувствуете, что отношение аналитическое противоречит самой основе восприятий искусства? Каждое произведение требует, чтобы вы отдались ему хотя бы на мгновение, но всецело, бездумно, безраздельно. Иначе как сможет оно расцвести в вашей душе? Вы, утонченные и требовательные ценители, сами лишаете себя меда цветов, а он доступен каждой наивной душе. Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами, наслаждающихся зрелищем безграмотной живописи, потрясенных до слез плохой мелодрамой, я не презираю, а завидую им. Силе их творчества завидую. Плохое и несовершенное они преображают и закаливают в своей душе, делая его совершенным и прекрасным. Тот, кто приходит в экстаз перед заведомо бездарной вещью, еще не доказывает этим своего безвкусия. Его восторг — признак того, что он сам творец и художник.

Момент восприятия перед лицом искусства настолько же священен, как момент творчества. Восприятие — это жертва.

Нельзя быть потрясенным, не отдав душу свою целиком вихрю драматического действия. Театр требует от зрителя полного отречения от своего «я». Священное значение театра в том, что действие созерцаемое вынимает нас на несколько мгновений из нашей личной скорлупы и растворяет наше «я» в ином мире.

Анализ и критика не позволяют личности отречься от себя. Они замыкают душу в непроницаемые брони. А трагическое видение может вырасти только в том, кто пришел с открытой и беззащитной душой. Тому и судить. Прежде всего надо признать ту истину, что театр совершается не на сцене, а в душе каждого отдельного зрителя. Кроме ответственности театра есть еще ответственность зрителя. В неудаче пьесы зритель может быть виноват настолько же, насколько автор, режиссер и актеры. Как хотите вы испытать драматическую эмоцию, когда вы сами утверждаете, что театр вообще не действует на вашу художественную впечатлительность?

— Да. Я вообще мало реагирую на впечатления сцены. Но я объясняю это несовершенством и устарелостью сценических приемов. Не говоря уже о театре упрощенном и символическом, который, разумеется, мог бы дать новый трепет моей душе, я нахожу, что и реальный театр далеко еще не исчерпал все свои средства.

— Конечно… Если бы появился режиссер, совмещавший в своем лице физика и художника… Леонардо да Винчи.

— Нет. Просто все условия современной сцены еще до сих пор не исчерпаны. Почему, например, мы обречены на существование рампы и кулис?

— Как же вы уничтожите их? Греческая орхестра? Сцена на открытом воздухе?

— Зачем? Мы сейчас говорили не о создании совершенно нового театра по образцу старых, а о продолжении, о развитии существующего. Не выходя из имеющихся архитектурных форм, мы можем уничтожить рампу и кулисы, устроив сцену несколькими ступенями, так, чтобы она постепенно спускалась вниз под партер. И тогда для выхода актеров были бы открыты все четыре стороны, а не три традиционные. Для массовых сцен, для изображения толпы это чисто архитектурное и притом техническое усовершенствование 30 может иметь громадное значение. Этим естественно уничтожится рампа и все связанные с ней условности.

— Рампа настолько вошла в организм нашей сцены, что я бы совсем не хотел уничтожить ее.

— Рампа создалась случайно. В бедных или импровизированных театрах ставили ряд свечей. Нам трудно в настоящее время представить себе театр времен Шекспира, когда первые ряды — аристократы, театральные habitues [обитатели — лат.], — сидели на самой сцене, и актеры, играя, спотыкались об их ноги.

— Нет, для меня рампа — световая занавесь, отделяющая сцену от зрителя, имеет внутреннее значение. Физиологическое, быть может. Вы знаете, что я рассматриваю театр как сонное видение… Случалось вам анализировать и наблюдать процесс возникновения снов? Не знаю, общий ли это закон и у всех ли так бывает, но у себя я наблюдал четыре ступени при возникновении видений, живущих по ту сторону глаза. Первая ступень: когда закрываешь глаза и видишь различные цветовые и световые симметричные узоры — вроде узоров обоев. Это, конечно, обусловлено движением крови и отблесками света, проникающего снаружи. Вторая ступень — это различные простейшие формы предметов — воспоминания глаза. Один за другим вдруг возникают одинокие предметы: дерево, ветвь, жертвенник, комната. Иногда это — отрывочные воспоминания глаза. Иногда они кажутся условными знаками, символами, иероглифами какого-то разрозненного древнего алфавита. Они недвижны, как рисунки. Появятся и уйдут. Третья ступень — это движущиеся образы. Вы наверно наблюдали их в том промежутке между бодрствованием и сном, когда сознание еще не заснуло, а сны уже плывут по поверхности глаза. Они изменяются и плывут постепенно и независимо от моей воли, как цветы мыльных пузырей. Они ярки и в то же время прозрачны. Точно отражение неба и облаков на поверхности прозрачной воды, когда снизу сквозит дно. Иногда видишь сон, а в то же время еще можешь наблюдать обстановку и стены комнаты, в которой лежишь. Это третья ступень. После наступает полный мрак, точно спускаешься быстро в колодец. Это уже сон. Но при упражнении можно пройти этот черный коридор, сохраняя сознание. И тогда наступает четвертая ступень. В глубине возникает необыкновенно четкое видение. Более четкое, чем обычное видение глаза. Четкое, как фотография. Его можно остановить, можно наблюдать, даже можно вернуть, когда оно прошло. И его особенность в том, что оно как-то не занимает всего поля зрения, а одну небольшую, отделенную рамкой часть среди мрака, в то время, как оно само очень ярко освещено. Вот это именно видение мне и напоминает впечатление театра и световой завесы рампы. Это быть может чисто субъективное впечатление, но оно роднит меня с самой идеей рампы.

— А дальше за этой четвертой ступенью?

— Я думаю, что коридор этот ведет в те области, где начинается ясновидение. Но вернитесь к основным формам сцены.

Когда вы говорили о театре времен Шекспира, где публика сидела по обеим сторонам сцены, мне пришло в голову, что возможно полное отречение от всех обстановочных форм, которые, по-видимому, совершенно не дают вам никаких корней для иллюзии. Но для этого сцену нужно сделать круглой, как круг цирка. Зрители будут кругом со всех сторон. Декорации, таким образом, уничтожаются совершенно.

Остается не картина, не барельеф с лицами актеров, обращенными неизбежно к зрителю, как на портретах, а свободная 31 скульптурная игра всего человеческого тела. Мимика лица переходит в мимику движений. Из предметов на этой круглой сцене, видимой со всех сторон, неизбежно остаются только те, что необходимы по ходу действия. Обстановка же — комната, пейзаж — будут возникать только в воображений зрителя. При этом можно ввести в практику старинный способ провозглашения перед началом акта ремарок автора. Область ремарок у современных драматургов обратилась в особый род поэтических форм. Искусство описания достигло в этой области своих наивысших степеней и поразительной сжатости. Зрители не должны быть лишены этого лица современной драмы. И я вполне согласен с идеей Федора Сологуба, который предлагал при постановке «Балаганчика» Блока, чтобы ремарки автора провозглашались им самим как заклинания и вслед затем чтобы возникало сценическое действие. При круглой сцене это станет необходимым и совершенно логичным.

— Как же относитесь вы к попыткам упрощения театра Комиссаржевской28?

— В принципе я им очень сочувствую, но результаты не удовлетворяют меня. Я боюсь, что Мейерхольд слишком фантазер, слишком литератор, а не актер. Если бы нам нужно было самим провести в жизнь те смелые перестройки сцены, о которых мы только что говорили, то, конечно, нам бы этого не удалось. У нас нет достаточного знания традиций и психологических условий сцены. Есть ли у Мейерхольда священный трепет перед традициями? Надо любить то, что ломаешь. Только тогда на этом месте можно строить. В разрушении должна быть жертва, иначе разрушение не имеет смысла.

— Но Мейерхольд, — разве он так безжалостно ломает и разрушает?

— Нет. Практически вся его тенденция сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Всю систему декораций свести до живописного панно, а актеров слить с ним, сделать плоскими, условными, барельефными. Если бы он сам был живописцем, то это, быть может, удалось бы ему, и мы имели бы весьма любопытное и красивое зрелище. Но это была бы только одна из многих возможностей сцены, а не реформа театра. Но театр Комиссаржевской прибегает к декоративным талантам художников московской группы — Сапунова, Судейкина, Денисова29. Всех их можно ценить как колористов, но ни у одного из них нет таланта конструктивного. Они не умеют рисовать. А живописная конструктивность, архитектурность — вот что необходимо для проведения в жизнь идей Мейерхольда. Той же конструктивности не хватает и в барельефных группах актеров. Почти не чувствуется руки живописца и скульптора. В упрощении обстановки я не вижу последовательной логичности. Далеко не все детали сцены обусловлены необходимостью сценического действия. На упрощение есть только намеки, но истинного упрощения я не вижу.

— Постановки в театре Комиссаржевской мне представляются игрой любителей.

— В них мало чувствуется внутренней радости. Что, например, страшно иллюзирует в постановке «Бранда» — это сосредоточенная сила, связавшая все — театральное зрелище и декорации, и слова — в единый сценический организм. Я не согласен в принципе с приемами Художественного театра, но они производят на меня несравненно большее впечатление, чем приемы Мейерхольда, с которыми в принципе я согласен.

— Спектакли Мейерхольда все-таки только одна из репетиций в Художественном театре.

— Я с большим нетерпением жду постановки гамсуновской «Драмы жизни» в Художественном театре, в которой он 32 должен применить новые приемы упрощения, выработанные в театре «Студия», в котором работал и Мейерхольд. И от Художественного театра я жду более последовательного и законченного проведения в жизнь этих принципов.

7. Скиф <псевдоним не раскрыт>
СЦЕНА. «ДРАМА ЖИЗНИ»
«Вечерняя заря», 1907, 8 февраля

Вот спектакль, из которого можно извлечь массу самых разнообразных знаний. Как спекулируют на недрах земли и что из этих спекуляций получается. Как растет эпидемия нервной горячки и каковы формы ее проявлений. Как проходят норвежские ярмарки и как на похоронных шествиях устраивается карусель. Можно видеть северное сияние, слышать, как о шхеры разбиваются волны, и еще многое другое. Позволительно, однако, спросить руководителей Художественного театра, кто им дает право так развязно относиться к контекстам авторов, имеющих несчастье обращать на себя внимание нашего театра. Есть ли какое-либо оправдание, например, той узурпации над Ибсеном, которая позволила выкинуть кардинальную сцену избиения камнями Бранда, учиняемого толпой согласно подлиннику пьесы. Есть ли какое-нибудь основание превратить гамсуновскую «Драму жизни», эту скупую на детали, почти схематическую философскую поэму мистического лирика, в трескучее представление с шествиями, с трупами, со световыми эффектами и силуэтами, с музыкой и каруселями, в представление, достойное подмостков какого-нибудь электрического театра.

Зачем было превращать ярмарку в третьем акте в какой-то морг? Ведь на то, что на сцену приносятся трупы, у автора буквально нет ни одного указания, а ведь на сцене Художественного театра шествие с трупами на носилках было такое же беспрерывное, как шествие оперных солдат в «Фаусте». Эта антихудожественная, в самом грубом смысле, игра на нервах зрителей вызвала в зале совершенно справедливое негодование, и вместе с аплодисментами слышались сильно протестующие свистки. И как мог примириться с таким произволом театра переводчик пьесы С. А. Поляков, издатель «Весов», так ревниво оберегающих литературную культурность30!

И как согласовать ту почтительную бережность и то благоговейное отношение, которое театр проявил к грибоедовским стихам, с топорной работой над «Брандом» и более чем легкомысленной лубочной иллюминацией Гамсуна?

Для исследования текста «Горя от ума» мобилизуется целый штат специалистов-профессоров, а для постановки пьесы Гамсуна приглашается г. Сулержицкий31, известный тем, что имел случай сопровождать в Канаду кавказских духоборов, — ценз, едва ли вполне достаточный для воссоздания норвежской поэмы.

Декорации г. Егорова32, написанные в давно оставленной на Западе манере пуантиляжа, производят неприятное впечатление. Небо, усеянное телеграфными знаками, и облака в виде опрокинутых блюд только раздражают зрение. Сравнительно лучше декорация 3-го акта работы г. Ульянова33.

33 Что сказать об исполнении?

Г-жа Книппер в роли истерической загадки, фрэкен Терезиты, в начале пьесы слишком злоупотребляла движениями сфинкса, модной теперь в Петербурге «барельефностью»34. Но впоследствии нашла нужный облик и дала яркий драматический образ. Прекрасен был в роли обезумевшего приобретателя г. Москвин35. Драму жизни этого благочестивого буржуа, превратившегося в безумного Гарпагона36, г. Москвин выявил вопреки всем фокусам режиссуры, затемнявшим действие пьесы. Г. Станиславский, нашедший для своей роли отличный грим, в образе «Саардамского плотника»37 сообщил зрителям довольно расплывчатое и бледное представление об истинном характере Карено. Интересны в эпизодических ролях гг. Бурджалов и Артем38.

Пора, однако, понять гг. режиссерам, что в пьесах, где интерес произведения по преимуществу психологический, там нужно оставить в стороне дешевый арсенал всяких принадлежностей феерии и балета, лишь искажающих смысл пьесы.

34 8. W. <Ф. Ф. Трозинер>39
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОТДЕЛ. СТИЛИЗОВАННАЯ ДРАМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Новь», СПб., 1907, 10 февраля

Делясь со снисходительным читателем своими чисто субъективными взглядами и впечатлениями, я заранее самым искренним образом соглашаюсь на всевозможные оговорки и уступки.

Я готов очень сочувствовать всем тем, кому «Драма жизни» на сцене показалась смешной, противной, досадной; готов извинить им, что, забывши мудрое «не любо, не слушай», они очень мешали своим иначе настроенным соседям.

С другой стороны, по совести принимая на себя упрек в том, что ничего не понимаю в «Драме жизни», я охотно соглашусь со всеми, кому доступны и понятны: смысл вывороченных ног у Тю, красота кучи скорченных лопарей (почему лопарей?), какой-то лестадианец (что такое — лестадианец?)40, соглашусь с теми, кто видит непонятные мне новую красоту и сокрытый смысл именно во всем этом обильном материале для старого, бесполезного вышучивания.

Кнут Гамсун, большой художник страсти, прозрачно простой в своих повестях и рассказах, непонятно туманен в драмах, все же ярко блещущих сильным, своеобразным талантом. Точно что-то очень значительное и близкое на чужом, едва понятном языке.

Раз уж Художественному театру непременно хотелось создать постановку в новом стиле, ему трудно было найти более благодарный материал.

Театру-мастеру представлялась задача не только чуждая, но как раз диаметрально противоположная всему тому характеру творчества, которым создал он свои молодые художественные традиции. Театр, создавший гармонию настроений, под сумеречной оболочкой обыденности глубоко скрывающих горячие ключи драмы живой души, взялся за изображение драмы, в которой воплощаются на сцене даже не души, а лишь какие-то механизмы самих страстей, движущих душами. Театр не искал более или менее естественного ключа для реального толкования драмы, а мобилизировал все свои художественные силы для того, чтобы загипнотизировать зрителя и заразить его фантазией Гамсуна со всей ее смутностью.

Постараемся поддаться этому гипнозу, будем, как во сне, ничему не удивляться: пусть под звуки своеобразной музыки, на фоне примитивных картин неестественных тонов движутся перед нами плоские фигуры, застывающие в резких изломанных позах, пусть говорят они о чем-то неясном, то как будто задушевно близком, то болезненно непонятном.

Не увидим ли, не поймем ли мы душу искателя истины Карено, душу Терезиты, безумно алчущей любви чистой от зверского инстинкта? Не заставит нас содрогнуться низость скупости, мучительно убивающей открытую душу Отермана? Не оледенеем ли мы вместе со всей ярмарочной толпой от ужаса надвигающейся неумолимой смерти?

Чисто субъективное впечатление, в котором так трудно убедить другого, говорит мне, что Художественный театр верно уловил тона, которые захватывают и приковывают к себе внимание, отвлеченное от естественности.

35 Еще труднее по субъективному впечатлению давать сколько-нибудь основательную оценку отдельным исполнителям, отдельным моментам и деталям.

Я мало сочувствую довольно распространенному взгляду на Художественный театр как на театр второстепенных ролей, мелких деталей и эффектов обстановки, но мне кажется, что постановкой «Драмы жизни» театр более чем когда-нибудь заслужил именно такой оценки.

Странные, фантастические, примитивно написанные декорации и оригинальная музыка за сценой дают больше впечатления, чем движения и речи артистов.

Публике, по-видимому, более всех нравилась Книппер — Терезита, на мой взгляд, игравшая как раз противоположное тому, чего хотел Гамсун. Красивая, сильная фигура, полная крови и огня, дышала чувственностью, которой не должно быть в Терезите.

Москвин — Отерман до последней степени ярок и жив, но прорывающаяся реальность тона выбивает его из общего стиля.

Странное впечатление производит красивая стилизованная фигура Станиславского, читающего роль знакомыми тонами Брута, Вершинина и доктора Астрова41.

Вишневский сочно и сильно изображает страстного Енса Спира.

Живописны Тю — Подгорный и красавец рабочий — Леонидов.

Только умышленно поддавшись гипнозу, можно не видеть многого, что дерзко дразнит здравую логику; понятна поэтому та двойственность отношения, с которой встретила «Драму жизни» публика.

Восторженные овации с цветочными подношениями, с одной стороны, и шиканье, протестующие возгласы и уходы среди акта, с другой.

36 9. I. ЭМБЕ <Э. М. Бескин>
II. Ш. <Н. Г. Шебуев>42
КНУТ ГАМСУН У СТАНИСЛАВСКОГО
«Трибуна», М., 1907, 9 и 10 февраля

Вчера на «Драме жизни» Кнута Гамсуна Художественный театр сделал первый опыт «стилизованной» постановки. Мнения публики о ней резко разошлись, особенно после сцены ярмарки, когда одна часть аудитории усердно аплодировала, другая столь же усердно шикала. В общем постановка интересна. Подробному анализу ее у нас будут посвящены особые статьи.

 

Ввиду большого интереса и острого отношения публики к первому опыту «стилизованной» постановки Художественным театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна редакция «Трибуны» помещает две статьи своих постоянных сотрудников гг. Эмбе и Ш., расходящихся в оценке «нового пути» театра Станиславского и Немировича-Данченко.

I

Живет ли человек исключительно интересами кармана, интересами желудка, полон ли он, наоборот, исканий чистого духа, стремлений, разбив материальное, постичь высшее, — все равно, каждая жизнь есть драма, крушение, катастрофа. Такова основная мысль «Драмы жизни» Кнута Гамсуна, иллюстрируемая собственно двумя параллельными драмами: историей богатства г. Отермана и историей сердца его дочери Терезиты. Я не буду останавливаться на подробном изложении содержания интересной пьесы Кнута Гамсуна, это дело рецензента, мне бы хотелось лишь поделиться мыслями о постановке ее, о новом и смелом шаге вперед театра Станиславского, отказавшегося в «Драме жизни» от прежних натуралистических приемов сценической интерпретации в пользу так называемой стилизации…

Хронологическое первенство в смысле «стилизованных» постановок принадлежит театру Комиссаржевской в Петербурге, вернее режиссеру этого театра г. Мейерхольду, известному и Москве как бывшему актеру того же Художественного театра43.

Что же такое стилизация?

Быт умер, быта нет… В эту формулу обычно укладывают определение стилизованного искусства. Задача искусства — стоять над жизнью, выше ее, толковать и преломлять ее в сложной призме человеческого «я», человеческих настроений, человеческих впечатлений. Эту цель должна преследовать и драматическая сцена как вид искусства…

Таковы общие положения «стилизации», в дальнейшей разработке развивающиеся на два толкования.

Несомненно, копирование жизни, фотографирование ее должны быть исключены из сферы искусства. Это — вредный натурализм, убивающий, принижающий человеческую личность, гордое, самоцветное, человеческое «я». Это — шарманка искусства, а не победный гимн его. Тщательно описанный Золя кончик торчащей из панталон Нана рубашки может иметь значение только для белошвейки, но не для тех проблем Вечности, исканий Духа, которым сильно и самодовлеюще искусство44. Конечно, достигнуть этих вершин искусство может лишь чрез то конкретное, чрез то телесное, 37 вне которого нет нашей мысли и чувства, чрез образы и символы, доступные нашему психофизическому восприятию, понятные ему. Но отсюда одинаково далеко как до того толкования искусства, которое ставит в основу здания исключительно бытовую сторону, рассматривая и человека лишь как частицу общего быта, как вещь, ничем не отличающуюся от комода или стола, и потребную для верности картины, для фотографической точности ее, — так и до того толкования, которое в крайнем увлечении формулой «умер быт» совершенно уничтожает его и ставит картину на плоскость барельефа, без перспективы, в наивной аркадской оголенности и простоте, думая ущемить дух в его бестелесности, в его отдельности от материи.

Представителем первого направления чистого натурализма был до сих пор Художественный театр, представителем противоположного ему, крайне левого, совершенно уничтожающего «натуру» толкования является петербургский театр Комиссаржевской. И тот, и другой, как я уже заметил, отстоят на одинаковом расстоянии от той середины, которая должна быть названа реальным искусством в смысле разрешения задач Духа, исканий Вечного и Красивого чрез понятные нашим душевным переживаниям образы внешнего, образы жизни. Конечно, в центре такого искусства стоит индивидуум, стоит «гордо звучащий» человек с его сложной гаммой интимно-мистических настроений, с его музыкой души. Быт является лишь рамкой ему и должен быть «стилизован», то есть доведен лишь До той грани внешней передачи, которая, Давая впечатление известных конкретных данных, не отвлекала бы наше зрение и чрез него мозг от мелочей и вместе с тем подчеркивала бы известным построением форм, красок и линий идейную сущность драмы. Это и есть стилизация, Истинный реализм искусства.

Театр Станиславского до сих пор не творил, а работал в смысле полного перенесения биологической, если можно так выразиться, жизни на сцену. Его толпа жила, то есть была, как на площади, его сверчки были совсем, как за печкой, его колокольчик был совсем, как на дуге, его занавеска была совсем, как на окне, и даже колебалась от ветра. Если бы он поставил переделку «Нана» Золя, то потратил бы две недели на воспроизведение того кончика рубашки Нана, на котором, как я уже заметил, с такою тщательностью остановился сам автор. Театр Станиславского поставил «Горе от ума» так, что, будь жив сам Грибоедов, он бы ахнул, до того точно была воспроизведена Москва двадцатых годов прошлого столетия. Все, все, до мельчайших деталей, до газет эпохи. Это было торжество натурализма, парад исторически-архивной работы гг. Станиславского и Немировича-Данченко. Но «стилизации», создания духа эпохи, настроения, психологической сути путем комбинирования типично внешнего с типично внутренним, субъективным, — не было.

Театр Комиссаржевской в Петербурге — противоположный нашему Художественному полюс. Здесь формула «смерть быту» принята во всей ее голой неприкосновенности. Жизнь в ее внешней, обстановочной стороне совсем изгнана со сцены. Все просто и схематично. Вся постановка исходит как бы из прямой линии в ее простейших, наивнейших комбинациях: плоскость, прямой угол, острый угол, неуклюжий, звучащий болью перелом, детский зигзаг. Без перспективы. Действующие лица вытянуты в струну и образуют группы барельефа. Жест медленен и как бы с трудом исходит из той же прямой. Зрительные восприятия, самые примитивные, строятся на бесхитростнейшей симметрии. Таким путем, по мысли этого театра зритель должен совсем забыть о сутолоке бытия и 38 всецело окунуться в область одного только Духа и искания Вечного. Конечно, такая интерпретация не менее уродлива, чем натурализм, и не может произвести впечатление на рядового зрителя, привыкшего мыслить и чувствовать образами из жизни. И это не стилизация, а какая-то стерилизация, чистка до полного уничтожения объекта чистки.

Театр Станиславского и Немировича-Данченко, как уж давно сообщали газеты, решил с «Драмы жизни» Кнута Гамсуна начать целый ряд «стилизованных» постановок. Оставалось предположить, что чутье «художников» подскажет руководителям должные границы, и «стилизацией» театр порвет с натурализмом своего «вчера» и даст красивый реализм нового «сегодня».

Постановка «Драмы жизни» принесла, увы, полное разочарование. И в своем «стилизаторстве» гг. Станиславский и Немирович-Данченко остались теми же натуралистами, просто заимствовав у Комиссаржевской внешнюю часть и даже ее, как всякое непрочувствованное заимствование, не сумев провести цельно и последовательно. Много осталось старого, типичного для этого театра, много взятого на подержание, на прокат, и в итоге какая-то двойственность, ломанность, какая-то попытка отстать от старого берега и неумение пристать к новому.

Начнем с первого акта. Авторская ремарка: «Северный ландшафт с невысокими горами. Сланцевая гора направо и посредине переднего плана загораживает почти весь вид, виднеется только часть высоко поднимающегося мыса налево. На самом переднем плане тропинка, пересекающая сцену справа налево. Летний вечер. Бледный свет солнца, не бросающий никакой тени». Декорация театра не стилизовала настроения северного летнего вечера, с его бледными, серыми, умирающими тонами. Наоборот, пестрая, яркая, с преобладанием красного, она скорее давала тропическое, экзотическое впечатление и не подчеркивала того сравнительного покоя, в котором находятся пока действующие лица. Загораживающий почти всю сцену и имеющий большое символическое значение «высоко поднимающийся мыс» — место будущей башни Карено — не был достаточно рельефно выделен. Открывается действие группой трех лиц: на сланцевой горе Отерман и Карено разговаривают о месте для башни, тут же сидит, свесив ноги с обрыва, Терезита. У автора Терезита выходит, правда, несколько позже, «одета она в черное и ходит, сильно выворачивая ноги», меж тем г-жа Книппер сидит уже с самого поднятия занавеса, одета не в черное, а в лиловое и ходит стройно, не выворачивая ног. Конечно, такое отклонение от авторской ремарки никакого значения не имеет, и вряд ли бы картина выиграла, если б стройная г-жа Книппер стала бы выворачивать ноги. Но во втором действии оставлены слова Енса Спира, обращенные к Терезите: «Ваши каменные глаза действуют на меня, ваши вывернутые ноги и ваши длинные руки». Слова «ваши вывернутые ноги» следовало выкинуть, а то они невольно заставляют зрителя улыбнуться своей странностью. Это уж прямо режиссерский недосмотр, которого в Художественном театре могло и не быть. Из открывшей действие группы сразу выделилась г-жа Книппер — Терезита. Это был действительно стиль. Застывшая, точно камея, с мечтательно устремленным сначала в одну точку взором, с резким, но пластичным жестом, потом порывистая в своей змеиной грации, — она дала сразу то балованное, красивое, свободное и гордое дитя Севера, какой ее рисует автор. С первого появления она несла в себе уже драму жизни, драму свободного 39 сердца, разбивающегося в конце концов о какую-то мещанскую «справедливость». Артистка была великолепна. Хотелось бы сделать одно замечание: резкий хохот и слишком громкие окрики местами выводили ее за рамки «стиля» и натурализовали роль45. Впрочем, это было по преимуществу в тех местах, где вся постановка сбивалась на натурализм.

Очень хороша группа музыкантов, — выдержана.

Зато сам Станиславский — Карено вовсе не напоминал человека, стремящегося выстроить «башню» новой справедливости и «привести себя в такое состояние, в котором увидел бы действительность измененной». Его Карено напоминал не то Штокмана46, не то просто больного расслаблением двигательных мускулов. Парение Карено, желание подслушать «двери вещей», видеть сегодня дальше, чем видел вчера, воспринимать все предметы плоскими в то время, как другим они кажутся выпуклыми, — все это не было передано Станиславским, упростившим и совершенно исказившим Карено, сделавшим его не поэтом, а какой-то механической куклой.

Второе действие в статическом его состоянии заслуживает того же упрека, что и первое: мыс с выстроенной на нем башней Карено не был подчеркнут. Я, по крайней мере, сидя с левой стороны партера, не видел ее тогда, когда она должна доминировать над всей сценой. Импрессионистская декорация дома Отермана, надо признаться, очень хороша. Начинается действие с полной внешней стилизации, вернее, модернизации. Группировка происходит у передней плоскости, изображающей отвес гранитного фундамента — террасы, на которой выстроен Дом Отермана. Растягивание действующих лиц в одну линию здесь не режет глаза и даже красиво, особенно группы рабочих в разговоре с Отерманом. Но уже к концу действия, в сцене бури, внешняя стилизация переходит в обычный для этого театра натурализм с полной темнотой, с идеальным завыванием ветра и тому подобными аксессуарами. Быть может, в зависимости от этого и г-жа Книппер натурализует это место и передает его простым, сильно драматическим подъемом.

Мне лично это действие понравилось больше всех других и, отметив двойственность его, я имел в виду иллюстрировать этим лишь нецельность всей постановки «Драмы жизни», мозаичность ее.

Третье действие вызвало самое острое отношение к себе публики, часть которой неистово аплодировала, другая же не менее неистово свистела. В смысле внешней стилизации, — я употребляю обычный термин, хотя на деле это только модернизация, — это действие выдержано от начала до конца. Пред зрителем театр марионеток. Ярмарочные лари поставлены к публике задней стороной и, освещенные сзади же, дают какие-то китайские тени. Наверху карусель, покрытая парусиной и освещенная изнутри. На переднем плане застывшие фигуры, образующие впоследствии пластические группы. Действие происходит по двум линиям: передней и средней. Движения застывшие. На ярмарке появляется эпидемия. Торжественно проносят мертвых. У автора же имеется такая ремарка: «Ярмарка на участке г. Отермана, лавки, палатки, лотки. Купцы, моряки, лопари, квены, мужчины и женщины. Труппа музыкантов из первого действия, горнорабочие. Зимний вечер. Светит луна, северное сияние. Снег. Фонари зажжены. Народ движется в беспорядке по базарной площади». Где же гг. Станиславский и Немирович-Данченко47 нашли указания, что ярмарку надо заморозить? Это «стиль»? Но тогда следовало в таких тонах вести всю пьесу и не ставить зрителя 40 в тупик неожиданностью. Тогда с этим можно было бы соглашаться или не соглашаться, но такое внезапное нажатие педали в одном акте никакими художественными приемами оправдано быть не может. Мне не хочется резко говорить о гг. Станиславском и Немировиче-Данченко и потому перехожу к 4 акту, в котором замечалась та же половинчатость, что и во втором. Рядом с красивой стилизацией г-жи Книппер, в общем идеальной Терезитой, г. Москвин фотографировал судороги из «Федора Иоанновича». Из исполнителей назову еще отдельно г. Вишневского, создававшего своим Енсом Спиром удачный дуэт г-же Книппер.

В общем, жаль Художественного театра, так близко стоящего к истине и так не умеющего уловить ее в смысле создания истинно реального искусства, красивого, настоящего «стиля», а не уродливого извращения его. Середина между натурализмом «Горя от ума» и мейерхольдовщиной третьего акта «Драмы жизни», и — Художественный театр создаст нечто действительно великое, чистое и красивое. У него есть все для этого, и ум, и талант, и душа.

II

<…>48 Постановка «Драмы жизни» открывает собой, может быть, новую полосу в направлении Художественного театра.

Это — пожалуй, целое событие в театральной жизни Москвы, вызвавшее дружные, радостные приветствия одной части публики и резкое негодование другой.

Тем лучше!

Новые слова, новые пути в искусстве всегда встречают подобное отношение.

А здесь, действительно, прозвучали новые принципы сценической интерпретации, раскрылась новая физиономия театра.

Внешняя типичность явлений на сцене, пресловутый быт уступили здесь место проникновенному мистическому реализму, интимной правде души.

Нет той оскорбительной пестроты, той мелкой ряби, к которым мы так привыкли в прежних постановках Художественного театра. Тут чувствовалось искание со стороны режиссера внутренней мистической сущности пьесы, стремление найти ее собственный, индивидуальный стиль, фиксирующий внимание зрителя на едином и важном.

И на наш взгляд, это вполне удалось Художественному театру. Даже в третьем акте пьесы, представляющем ярмарку, режиссер так верно уклонился от жанра — и это большая заслуга К. С. Станиславского.

И если постановка «Драмы жизни» является не случайной попыткой «стилизации», а твердым решением, которое не поколеблется перед возможными нападками реакционной прессы, то мы от души приветствуем это новое направление.

Давно пора!

Этой постановкой Художественный театр победил самого себя.

Она говорит нам, что у него есть славное будущее — и мы его ждем…

Это стремление не разбиваться на типичные мелочи, а — так сказать — обобщить образ, подчеркнуть в нем его стихийную сущность сказалось и в исполнении отдельных ролей.

И тут самый яркий, полный образ дала г-жа Книппер в роли Терезиты.

Не менее интересную фигуру старого Отермана, одержимого великим грехом жадности, создал г-н Москвин.

Г-н Станиславский пытался в роли Карено создать образ, полный какого-то внутреннего таинственного смысла, пытался подчеркнуть в нем это вечное трепетное искание внутренних ценностей жизни, но роль не удалась талантливому 41 артисту, Карено вышел каким-то бледным, бескровным, однообразным.

Енса Спира играл г-н Вишневский.

Роль, в общем, проведена удачно, цельно, образно.

Момент слепой страсти во 2-м акте передан артистом талантливо.

Интересно задуман образ Тю г-ном Подгорным.

К сожалению, молодой артист часто сбивался с тона.

Из остальных исполнителей выделялся в незначительной роли крестьянина, одержимого припадком горячки, молодой артист Карцев49. Его исполнение произвело большое впечатление.

Декорации — стильны, музыка вполне гармонирует с общим тоном пьесы.

10. Бор. Зайцев50
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.
«ДРАМА ЖИЗНИ» К. ГАМСУНА
«Товарищ», СПб., 1907, 15 февраля

На «Драму жизни» и на Художественный театр накидываются все рецензенты, шумят, свистят, бранятся и прочее. Какая-то злостность и пустяковость есть в этих нападках. Вероятно, здесь дело в том, что слишком на этот раз театр смело «двинул», никого не спрашиваясь, как положил Господь на душу Станиславскому. А если Станиславский за что возьмется, все выходит значительно и незабываемо; здесь спектакль также оказался «gala» [торжество — фр.] в лучшем смысле, он так ударил по мозгу, что нескоро эта рана затянется.

Самое первое, самое общее, что остается, — «Драма жизни» получилась в ином колорите, чем у Гамсуна. Вышло «ярче», образней, выпуклей. Пьеса написана сухо, с белизною и севером; в ней есть своя атмосфера, тонкий свой дух. Но и свои недостатки, свои угловатости, бедность постройки, кое-где устаревшие приемы «символизма».

Это театр все видоизменил. Он поступил своеобразно; как будто заимствовал тона у Гамсуна — романиста, новеллиста, и применил сюда. Поэтому фигуры получились огненные, пышнее текста. Возможен такой ход мысли: «Настоящий Гамсун — Гамсун “Пана” и “Виктории”51, где безумие любви и жизни облито кровью и пылающей трагедией (“Что такое любовь — это желтый блуждающий огонь в крови”. “Любовь адски пламенная музыка”. “Но все ее дороги исполнены цветами и кровью, цветами и кровью”). “Драма жизни” — уклонение от сердцевины Гамсуна, некоторый побочный его аспект. А нашему сердцу ближе дать кровавого Гамсуна; в тонах пьесы мы не выдержим, получатся тени — попробуем дать то, что наше».

Быть может, никто так и не думал, может быть, дерзко было браться при таких условиях — но перед нами факт: «… отсвета бледной, страшной тишины и разреженного воздуха, в котором много беззвучия», на сцене мы не видим. Перед нами котел человеческого сумасбродства, клокочущий рок, forte и fortissimo. С первого же шага Терезите дано г-жой Книппер физическое обличье зверюги, нескладной слегка, «косолапой», угластой, с бешеным сердцем и злобным воплем: вопль почти природного, лесного существа, которому оторвали лапу. (Но 42 не только это. Высокий аристократизм бьет из каждой ее жилки — гордый дух лейтенанта Глана52.) Образ дан очень оригинально, местами скульптурно; опять, может быть, Гамсуну эта скульптура мало нужна, но это сильно и по-своему сделано. Также яростен, рыж Енс Спир, и Отерман: все время бродят по сцене такие ягуары — «только что на людей не бросаются». Среди них Карено — Станиславский, высокий, немножко струящийся, в черном сюртуке, седой, с детскими отложными воротничками. И вот идет беспредельное кипение этих сердец человеческих, влюбляются, отдаются, гибнут от первой горячки, безумеют от жадности, рвутся сердца, души сминаются — и в нужный момент во всю эту окровавленную сумятицу, как коршун с неба, слетает карающая Немезида53: то губит людей страшной болезнью, то стреляет пистолет ее слуги Тю в Терезиту. Горит башня Карено, сгорают дети Отермана, сам он сходит с ума и Енс Спир уходит с последним зарядом пистолета справедливости: за сценой он сумеет разрядить его. Один Тю остался: палач или ангел смерти? Так столкнулись в огненном цикле люди, факты, положения, — и то, что выше и жесточе их, наделив их страшными же качествами, — само и взорвало, и разметало все это в щепки.

Это-то театр и дал.

Если нет колорита, то есть трагедия, — буря трагедии. Скажут: трагедия Гамсуна сдержанна, суховата. Возможно, но таланты расшивали по-своему канву, и получилось неплохо. В бурном трепете оставляет зритель свое место. С первого действия сердце бьется и стучит, и все резче и жарче. А когда задрожат глубокие «озера души», всколыхнется, заходит весь дух — и художник, и человек, — значит, перед глазами крупное.

Есть в искусстве мастерство — ювелирство, чекань, гармония, — светлый восторг перед совершенством формы, рожденный совершенным переживанием. Но есть и темные ураганы; они взбаламучивают все вокруг — в них не может быть все безукоризненно, стройно с формальной стороны, ибо чувства, их породившие, не такие чистые и гармоничные чувства. И думаю, «Драма жизни» у Станиславского именно такая. Можно без конца упрекать за частности, за некоторую разноголосицу, которую, конечно, нетрудно найти; но общего впечатления этим не убьешь: крупная вещь, хорошее событие — этот спектакль. Некто сильный и неуклюжий провел оркестровую партию — с честью.

Два слова о декорациях. Такого второго и четвертого действия не видано было давно и вряд ли скоро увидим. До того благородно, красиво и сдержанно. Первое несколько крикливо, третье мелочно как-то, заплаточно, но интересно. Во всяком случае, художники Егоров и Ульянов за себя постояли.

11. А. Кугель54
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1907, № 7

Московский Художественный театр сделал также попытку «стилизации» постановки («стерилизации», как написал один бойкий, но не совсем грамотный провинциальный режиссер) в «Драме жизни» Гамсуна, и насколько можно судить 43 по отчетам московских газет, попытку постигла неудача. Справедливость требует, однако, сказать, что, вообще, вся эта затея, так бездарно представленная в Петербурге г. Мейерхольдом, имеет источником происхождения Московский Художественный театр. Как говорят, на средства г. Станиславского в Москве был устроен театр «Студия», где г. Мейерхольд, в лаборатории уединенного алхимика, целый год, а то и больше, проливал пот трудолюбивой посредственности. Затея эта будто бы обошлась в 75 000 р.55 Ну, московские «тысячи», как и московские миллионы «маленькие». Однако несомненно г. Станиславский потратил и деньги, и усилия на достижение результатов, которые в корне, в самом основании, должны были разрушить всю работу, сделанную его театром с самого начала его существования. Нынешним летом г. Станиславский в беседе с одним моим знакомым актером сказал: «Мы пришли к стене». Сказать «я пришел к стене» — значит сказать: «я шел ложною дорогою». Прямая дорога искусства ни к какой «стене» прийти не может, потому что она бесконечна, как небесный горизонт: всегда видится край неба, и всегда этот край отодвигается по мере приближения к нему.

Но, действительно, Московский Художественный театр и в постановках, и в приемах сценического исполнения пришел к «стене», потому что шел не дорогою идеала, ведущего к небу, а дорогою действительности, ведущей к земле. На землю он и спустился, и даже под землю ушел. В газете «Парус» по поводу постановки «Драмы жизни» я читаю:

«Художественный театр дебютировал “Царем Феодором”. У бояр были рукава в Двенадцать аршин длины. Так, говорят, носили в ту пору. Театр дознался в точности и воспроизвел, не отжилив у исторической правды ни одного вершочка. Эти двенадцать аршин, вся эта скрупулезная историческая точность, — тот же натурализм на сцене, то же “настоящее вишневое дерево”, от которого во время оно захлебнулся от восторга Эмиль Золя. Художественный театр начинал с крайнего натурализма. Мода или принцип, все равно, но такова была отправная точка. Движение театра шло не по прямой линии, зигзагом, и оно пришло к постановке “Драмы жизни”, к самому категорическому отрицанию этих двенадцати аршин, к утверждению противоположного, — к художественному намеку в декорации, к барельефу, плоскому профилю. Как идеал — ирреальность, полный разрыв с натурою. Старый кумир повергнут в прах, и дерзко смеется над ними новый бог. От полюса к полюсу. Для пожара, к инсценировке которого еще недавно здесь приглашали брандмейстеров, теперь довольно одного красненького огонька, значка; для бури, от которой недавно ходили ходуном корабли и вздымались, пенясь, валы, — одной музыкальной гаммы, звукового значка, заменяющего все детали картины; для пейзажа фиорда, гор и скал, еще недавно изумлявших фотографическою верностью, — красные и желтые пятна. И вместо лица, на котором прежде была скрупулезно выгримирована каждая морщинка, бородавка, — темный силуэт его, еле отступающий от фона. Не символизация даже, а сигнализация действительности, достигающая своего апогея в сцене ярмарки, где эффект ужаса должны дать промасленные транспаранты и на них китайские тени»56.

Многих поклонников Художественного театра эта «ирреализация» искусства, впавшая в явную манерность, ударила как обухом по голове. В первых своих заметках о похождениях г. Мейерхольда я писал, что не вижу принципиальной разницы между столярно-малярною работою г. Станиславского и столярно-малярною работою г. Мейерхольда. И в 44 этом вся суть: в подмене таланта актера столярно-малярною работою, а не все ли равно, в какую сторону столярно-малярная работа обращается, в сторону того, чтобы все было, «как в жизни», или в сторону того, чтобы ничего не было, «как в жизни»? Все это штукмейстерство: один штукмейстер таскает монету из бороды, другой — из шляпы, но это только разновидности фокуса… Суть в том, что в театре центр тяжести перенесен из игры актеров в область постановки, а постановка — это механика, и эта механика вместо того, чтобы занимать приличествующее механике место, заняла командующую позицию и превратилась в самодовлеющее искусство, для которого актеры стали просто декорациею: не грим стал дополнением к лицу, а лицо дополнением к гриму, не костюм — дополнением фигуры, а фигура — дополнением костюма, не жест дополнением интонации, которая и есть музыка души, а интонация явилась дополнением сочиненного жеста.

Штукмейстерство в натуралистическом роде, подобно всякой игрушке, надоело. Что же еще можно было прибавить к двенадцати аршинам боярских рукавов? Тринадцатый аршин? И тогда явилась «стена». И с таким же легким духом, с каким Московский Художественный театр полагал, что «суть» «Консула Берника»57 в том, чтобы публика видела дырявый корабль, на котором плывут обреченные жертвы жадности, алчности, подлости, лицемерия буржуазного общества, а не в том, чтобы публика в душе актера читала эту трагедию корабля, отправляемого на дно морское, — с тою же легкостью этот театр пробует, нельзя ли отвести глаза зрителя китайскими тенями так, чтобы и тут он проглядел суть театрального искусства — творчество актера. Что изменилось? Ничего!

Но вы думаете, может быть, что это, то есть все прошлое направление режиссуры Московского Художественного театра, было не штукмейстерством, но символом художественной веры, проявлением духа святого, художественным прозрением, органическим влечением художественного миропонимания? Но тогда как же можно вдруг, внезапно сжечь то, чему поклонялся, и поклониться тому, что сжигал? Ведь если г. Станиславский мыслил и чувствовал искусство в натуралистических подробностях и этнографии, если двенадцатиаршинные боярские рукава были не пришиты на живую нитку к его режиссерскому кафтану, а являлись органическою частью его тела, — разве он мог бы их так оставить? Как же он завел «Студию», в которой готовил динамит, долженствующий взорвать дело всей его жизни? Против своей собственной «правды» замышлял измену? Что вы, господа! Я понимаю натуру, склонную к художественному эклектизму и способную, по французской поговорке, «брать свое добро везде, где его находишь», но такие натуры никогда не бывают революционными, крайними. Они мягки и податливы, боятся всего резкого и шумного и всегда идут среднею дорогою. Но когда по сцене волочатся двенадцатиаршинные рукава — это дерзость, которую можно простить фанатику сценического революционизма, или это просто длинный шлейф картонного штукмейстерства. Можно сказать и наоборот: Langer Rede kurzer Sinn6*

Прошу, однако, заметить разницу: штукмейстерство, а не шарлатанство. Я нисколько не намерен умалять дарование и облик г. Станиславского. Я думаю, что он — человек крупный и «без лести преданный» искусству. И если его редкостная по энергии, трудолюбию и таланту режиссерская деятельность представляла, к сожалению, часто образец штукмейстерства, то это проистекало не из 45 пошлых и мелочных житейских расчетов, но из основной ошибки режиссерского самообожания. Несчастье в том, что театр стал храмом режиссера вместо храма поэта, каковым является писатель и актер. Представьте себе государство, где совершенно искренно господствует убеждение, что человеческое общество есть дело рук городового. Да такие государственные теории — не в грубом виде, разумеется, — и существуют. Городовой, как известно, полагается для порядка, а тут городовой является самоцелью, источником социальной жизни. Так вот и режиссер приставлен для порядка, никаких ценностей он творить не может, и всякий избыток его деятельности, выходящий за пределы необходимого зла по водворению порядка, — есть уже зло абсолютное.

Современная режиссура — это идеал полицейского государства, обожествление городового. Получается та чистенькая немецкая деревня, по которой, благословляя своего «шуцмана» [полицейского — нем.], ходит аккуратный «мальчик в штанах», радуется на свою аккуратность и издевается, — над «мальчиком без штанов». «У нас хоть шаром покати, а занятно», отфыркивается «мальчик без штанов»… У мальчика же в штанах хоть и преизбыточествует благополучие, а скучно…

Только потому, что по существу своему режиссер аналитик, механик, ну, скажем, любитель искусства, и при этом человек со вкусом, а никак не творец положительных ценностей искусства, только на этом основании он и может себе позволять такую, если можно выразиться, «амплитуду качания» (будем придерживаться терминов механики) от натуралистической, надоедливой вылизанности к голой «сигнализации», по меткому выражению критика «Паруса»58. Поэт, будет ли то живописец, литератор, актер или музыкант, так качаться не может. У всякого творца художественных ценностей в истинном смысле слова есть свой основной тон, свой лейтмотив, от которого ему отступиться просто невозможно, как невозможно уйти от собственной шкуры. Но, например, кондитер или даже «файнер-кондитер», он в своем прикладном «искусстве», точно, не имеет никаких границ. То он сделает из сахара браунинг, а то колокольню Ивана Великого, а то станет подражать «под» статую Родена. Ибо он файнер-кондитер, сахарный механик в области прикладного искусства. Так и режиссер: сегодня он может лепить так, а завтра этак… И чем разнообразнее он лепит, тем он лучший кондитер. Против этого спорить нельзя, да и незачем. Важно только, чтобы файнер-кондитер понимал, что материалы его лепки — предметы неодушевленные, не считал себя больше кондитера и не налагал своей кондитерской руки на поэзию…

Вот, например, г-жа Комиссаржевская на днях объясняла интервьюеру, что посреди итальянской природы она прозрела и поняла, что она вовсе не Лариса из «Бесприданницы», а сестра Беатриса. Кроме того смягчающего вину обстоятельства, которое представляет итальянская природа, тут есть еще нечто помимо флорентийских ночей. Она сама подтверждает, что некоторые критики верно указывали на отсутствие в ее Ларисе натуры. И точно, русской натуры в г-же Комиссаржевской никогда не было, и переход от Ларисы к сестре Беатрисе есть позднее — даже слишком позднее раскаяние. Роли, не требующие ни характерности, ни стиля, ни типа, но лишь одного обнаженного нерва — были всегда ее настоящим делом. Так что переход артистки — откровенный и ясный — к убежденному нытью и нервозности не есть разрыв с прошлым, но истинное влечение ее души и истинное назначение ее голоса. Так рано или поздно (в данном случае поздно) разоблачается истинная сущность артиста. Режиссер же не нуждается 46 ни в итальянской природе, ни в позднем раскаянии. Ему не нужно ни объяснять, ни оправдываться. Поэтому он, не подвергая ни малейшему подозрению свою искренность, может качаться от натурализма к китайским теням. Ибо и тут, и там он только выдумщик, помогающий своим кондитерским мастерством поэзии, но никак не творящий ее.

В театре есть автор и актер. А затем целая группа файнер-кондитеров. Если нет автора и нет актера, нет и искусства, какие бы режиссерские пули ни отливали файнер-кондитеры. Когда же файнер-кондитер превращает себя в центр и налагает руку на автора и актеров, тогда вместо театра получается просто кондитерское заведение, если хотите художественное кондитерское заведение, но никак не «храм искусства». Тогда греза поэта засыпает. Тогда публика с приятностью сосет карамель, а греза спит, спит, и Бог знает, когда проснется!..

12. С. П. <С. В. Яблоновский>
«СТЕНЫ»
«Русское слово», М., 1907, 4 апреля

«Стены», — вероятно, г. Найденов59 этим символическим названием своей пьесы хотел подчеркнуть ту внутреннюю духоту нашей жизни, которая заключена в высокие, грязные, отвратительные стены, точно так же, как замкнут со всех сторон стенами огромного столичного дома физический кругозор его обитателей.

Идея, по настоящему времени, богатейшая. И стен сейчас больше, чем когда бы то ни было, и чувствуется их ненавистный гнет гораздо мучительнее, чем раньше.

Люди уже вдохнули в себя свежего, чистого воздуха, ощутили уже всю безграничную радость простора — и вдруг, пожалуйте, снова пространство, со всех сторон загороженное стенами.

Это большая трагедия переживаемого нами времени. Какое великое множество людей всех профессий, вчера чувствовавших себя окрыленными, предвкушавших надежду жить светлой жизнью и работать настоящую, а не мертвую работу, сегодня брошены опять на дно каменного колодца, и со всех сторон стены, стены, ненавистные стены, о которые можно с отчаяния расколотить голову…

Тема богатейшая, но автор воспользовался ею странно и далеко не в полной мере.

Многие из действующих лиц пьесы к «стенам» не имеют никакого или почти никакого отношения.

Не играют стены роли ни в жизни содержательницы дома свиданий Ольги Ивановны, ни в жизни ее компаньонки Прасковьюшки; не давят они ни девушку Лизу, ни смиренную Матрешу. Бессознательно ищут у них защиты такие бессознательные личности, как жена Кастьянова и жена Копейкина. Твердым, желанным оплотом являются эти стены для паразитирующих Осокина и старика Суслова.

Ярче всего, казалось бы, должен был проявиться их гнет на учителе и на пострадавшем вследствие забастовки Копейкине. Здесь можно было бы ярко показать, как гибнут, выбрасываясь за борт, силы, но автор и Касьянова, и Копейкина 47 показывает уже выведенными из жизни не властью стен, а властью — в одном случае — старости, в другом — болезни.

Только Елена да Артамон задыхаются в воздухе, стиснутом громадою стен. Но Елена очерчена, может быть поневоле, слишком общими, шаблонными чертами и быстро уходит из-под власти стен; только одному Артамону придется принести свою юную и годную на что-нибудь лучшее жизнь в жертву стенам.

Я понимаю, что нет ничего бесполезнее и несправедливее, чем говорить автору: отчего вы написали то, что вы написали, а не то, что мне хотелось бы увидеть написанным?

Я и не хочу делать такого указания. Я только замечаю, что власть стен не представлена в том могучем, трагическом конфликте с жизнью, в каком она предстоит нам в наши тяжелые, темные, предрассветные дни.

Мне кажется, что отчасти этим можно объяснить неуспех пьесы; отчасти же и главным образом он объясняется тем, что пьеса попросту неталантлива, о чем я уже и писал.

Кстати, об успехе или неуспехе: одна очень почтенная газета, устами, вероятно, тоже чрезвычайно почтенного сотрудника, говорит: «Пьеса имела успех»60. Для чего это? Конечно, не ради каких-нибудь дурных целей, а единственно из желания быть деликатным и приятным. Но какую же ценность имеют тогда рецензии? Тогда лучше расшаркаться раз навсегда — и конец. Во всяком случае, этой строке не поверят ни присутствовавшая в театре публика, ни исполнители, ни автор61. Все они прекрасно знают, что такого неуспеха в Художественном театре не было за все время его существования. Не было даже похожего на такой неуспех.

Мне представляется, что театр гг. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко должен этому радоваться, так как происшедшее 2 апреля свидетельствует только об одном: публика предъявляет к нему повышенные требования, которые и должны предъявляться к высокому искусству. Я лично не разделяю мнения весьма многих, утверждающих, что «Стены» — исключительно слабая вещь. Я думаю, что пьеса эта слаба лишь в отношении к Художественному театру и что та же публика в другом театре хлопала бы ей гораздо дружнее.

И уж, конечно, вызвала бы режиссеров и декоратора.

Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, ставившие пьесу, заслуживают большой похвалы; это умная, тщательная, сложная и стильная постановка. Уход от трафарета и отсутствие вычурности, масса свойственных этому театру деталей, и нет загроможденности, удаляющей автора от зрителя. Большое чувство меры, заставившее, между прочим, отказаться от целого ряда фраз и положений в первом акте, ничего не дающих в смысле психологического углубления, но оскорбительно грубых по излишней обнаженности.

Говоря об исполнении, мне хотелось бы раз навсегда сделать оговорку: судя художника, я становлюсь временно на его точку зрения, то есть определяю, чего достиг он в том направлении, по которому шел, насколько приблизился к тому, к чему хотел приблизиться. Только с такой точки зрения и возможна критика. Иначе пришлось бы каждый раз снова и снова поднимать старый, как сам театр, спор о том, какой путь правильнее: мочаловский или каратыгинский. Спор весьма интересный и глубоко волнующий всякого любящего театр, но ему место в отдельных специальных трактатах.

Теперь же мы должны Художественный театр «с тем взять»: объективность, а не субъективность творчества; всякая роль, прежде всего, сделана без отношения к индивидуальности артиста.

48 Посмотрим же, насколько удачно сделано.

Совсем хорошо, в высокой степени типично сделал г. Москвин старика учителя, идеалиста-шестидесятника. Какая-то особенная чистота, и внешняя, и внутренняя; весь он так и светится, как стеклышко. Одному из знакомых в театре я сказал, что знаю в провинции точь-в-точь такого учителя; оказалось, и знакомый мой тоже знает такого; и все, вероятно, знают. В этом и состоит секрет типичности. Правда, «сделанность» и тут давала себя чувствовать: например, Кастьянов не садился, а Кастьянова бережно сажал г. Москвин и старался сделать это возможно типичнее.

То же и относительно ног Кастьянова г. Москвин очень заботливо старался, но все же это только маленькие пятнышки на прекрасной в общем картине. Обращали внимание не только ноги, но и голова, взгляд, голос — то, чем артист осветил Кастьянова изнутри.

Очень хорошо сделал умирающего от чахотки Копейкина г. Качалов. В конце концов в этом артисте есть огромное обаяние, то, что артисту необходимее всего и что французы передают словом charme. С Качаловым мне хотелось бы спорить более, чем с кем-либо другим, потому что он более, чем кто-либо другой, уходит от самого себя, от своей артистической сущности, но зато и люблю я его более, чем других артистов Художественного театра, и в том огромном успехе, которым он пользуется, особенно в этом сезоне, я если и вижу некоторую переоценку, то все же от души радуюсь ему.

Копейкин — Качалов был глубоко симпатичен и трогателен. Не очень помешало артисту и уснащение образа чертами малоросского типа, а местами это уснащение даже сыграло хорошую службу.

Г-жа Савицкая была очень типична в роли жены Кастьянова. Настоящая старая институтка, и, по странной шутке судьбы, точь-в-точь такая же была жена у того учителя, которого мне напомнил г. Москвин.

Я не буду перебирать по порядку всех действующих лиц пьесы и укажу только на тех, кто представлял собою что-нибудь новое, интересное или уклонялся резко в сторону плюса или минуса.

Очень интересно, оригинально, непривычно для сцены задумано исполнение девочки Тани. Это чахлое, уродливое растеньице, выросшее между стен, без солнца, на отвратительной почве. Здесь дано совершенно новое разрешение, ушедшее за десять верст от обычных технических приемов сцены; но задумать еще не значит выполнить. В своей чрезвычайно трудной задаче г-жа Халютина была все время на границе между прекрасным и… недопустимым. Еще какую-то черту — и это будет чудесно, но черту в другую сторону — и готова нестерпимая фальшь. Иногда граница эта даже переступалась.

Хорош был г. Лужский. Ясен, прост; все контуры очерчены правильно и уверенно.

Но вот мне приходится указать на совсем пустое место в пьесе благодаря исполнению: это Матреша в изображении… г-жи Лилиной. Я не мог удержаться от этого многоточия, — так странно мне писать подобным образом об этой даровитой артистке. Как играла г-жа Лилина? Плохо? Хорошо? Нет, эти определения не подходят. Она не произвела никакого впечатления, не захватила, не заставила заинтересоваться собой. Думается, произошло это потому, что не оказалось точек соприкосновения между ролью Матреши и теми сторонами натуры артистки, которые особенно в ней значительны.

Огромною ошибкой, спутавшей все взаимоотношения и психологическую перспективу, было поручить роль черносотенного мясника г. Артему. В кровожадность и мрачную силу г. Артема никто 49 не поверил, — уж очень для этого надо быть доверчивым, — и было очень жалко видеть, как сильный сын бьет такого слабенького и только притворяющегося грозным отца.

Центральные фигуры пьесы — Елена и Артамон — нашли в г-же Косминской и г. Грибунине средних исполнителей: недурно, кое с чем можно поспорить, кое-что похвалить, но ничего особенно интересного. Тоже и г-жа Помялова; впрочем, на ее долю выпала исключительной трудности роль содержательницы дома свиданий, и она, видимо, много вложила в роль труда, выказав большое чувство меры.

13. Я. Р. <Я. Л. Львов>62
«СТЕНЫ» С. НАЙДЕНОВА НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Новости сезона», М., 1907, 4 апреля

После смелого шага вперед, после дерзко брошенного вызова рутине, после Гамсуна Художественный театр опять возвратился к искони любезному ему реализму, к будничной, серенькой пьесе, к хлопающим дверям, к поющему самовару — ко всему тому, что еще недавно было краеугольным камнем всякой постановки этого театра.

Театр поставил пьесу С. Найденова «Стены».

Найденов — драматург не очень большого размаха. После удивительно удавшихся «Детей Ванюшина» он не дал ничего интересного, яркого, покоряющего. «Авдотьина жизнь», «№ 13», «Богатый человек», «Блудный сын» — все это не новые победы. Не прибавят лавров ему и «Стены». По-моему, даже наоборот. Это самая слабая его вещь, наводящая на размышления весьма печального для автора характера. Это унылая, нарисованная грязной и скучной серой краской картина Жизни маленьких, убогих людей. Пьеса написана под несомненным влиянием Чехова, но, увы, ей слишком недостает чеховского изящества и чеховской грусти.

Маленьких, жалких людей, приютившихся где-то на дне пятиэтажного колодца, гнетут со всех сторон тусклые, безжалостные, властные стены, и только избранные могут выйти из колодца наверх к синему небу, к сверкающим звездам, где можно свободно и привольно вздохнуть полной грудью. Остальные же должны задохнуться в смрадных стенах, которые своим рабам не дадут пощады.

Вот основная мысль автора — мысль, правда, интересная, но, увы, не особенно талантливо и увлекательно трактованная г. Найденовым. Особенно печально то, что автора главным образом, по-видимому, увлекает неблагодарная задача представить жизнь как она есть, во всех мелочах. И вследствие этого за деревьями не видно леса — за мелкими натуралистическими подробностями, за вывесками двора не видно главного.

Семья чахоточного конторщика Копейкина, его сварливая несчастная жена, дочь, озлобленная, жалкая, уродливая — настоящий причудливый цветок заднего двора — а также учитель в отставке Кастьянов с женой обрисованы довольно шаблонно, а последние и слишком бледно.

В лице Елены, дочери Кастьянова, автор, очевидно, хотел дать фигуру нового сильного человека. Тут даже много намеков 50 на современность, жгучую и острую, но намеки эти слишком уж слабы.

Если нельзя писать об этом смело, ярко — то не надо лучше писать ничего.

А то это оставляет только досадное впечатление.

Фигура Артамона Суслова, жадно ищущая правды, мучительно рвущаяся из «стен», тоже, очевидно, не совсем уяснена автором и производит довольно сумбурное впечатление. Совершенно не связан с пьесой 1-й акт в «гостеприимном» доме.

Словами же самого автора можно сказать, что он человек «маленькой любви» и, очевидно, не удастся ему увлечь за собой толпу и стать ее пророком.

Поставлена пьеса с мастерством, доходящим в театре Станиславского при постановке таких пьес до виртуозности. Но я думаю, что «Стены» еще раз ярко докажут театру, что не в этом путь к возрождению, не этому вывести из мрачного тупика на светлую и радостную дорогу.

Играли пьесу не совсем ровно. Очень удалась роль Елены Кастьяновой — г-же Косминской. Образ получился цельный, увлекательно красивый. Правда, в исполнении замечается некоторая холодность, но все-таки впечатление получается большое. Мягко, искренно, с большим размахом играет г. Грибунин Артамона. В его исполнении страдания этого «большого ребенка» так близки, так понятны всем. Характерную фигуру делает из Копейкина г. Качалов, но, к сожалению, артист местами значительно переигрывает. Сплошная истерия получается у талантливой г-жи Халютиной63. Не знаю, на ком лежит вина за это: на артистке или на режиссере, навязавшем ей такое толкование роли. Душевно играет Кастьянова г. Москвин. Довольно интересную фигуру дает г. Лужский в роли Осокина, дворянина, управляющего домами мясника, хотя подходит он к роли не совсем правильно, по нашему мнению. Хорошо, хотя несколько слащаво, играет г. Лилина белошвейку Матрешу. Хороши и г-жи Савицкая, Раевская, Помялова и г. Артем64.

Пьеса у публики успеха не имела.

14. Влад. Азов <В. А. Ашкинази>65
ТЕАТР И МУЗЫКА. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА»
«Речь», СПб., 1907, 25 апреля

Я смотрел «Горе от ума» в Художественном театре и думал: «это не “Горе от ума”, это — горе от умничанья, или, если хотите, от рационализма. “Горе от ума” надо играть в стиле “Горе от ума”; а это стиль комедии, comédie». Грибоедов, когда писал Чацкого, видел перед собою Альцеста66, когда писал Лизу — видел Дорину67, а Софью заставил читать французские романы и жеманничать, кисейную барышню, напичканную книжным романтизмом. Я думал: нет драмы в любви Софьи к Молчалину, и Чацкий, хотя и «влюбленный в Софию», не герой романа. Чацкий — публицистика, дидактика, мораль. И хорошо играл Чацкого бурно-пламенный Горев68, актер красивого жеста и смелого монолога, с авансцены, лицом к царской ложе. Я думал: если мы произвели «Горе от ума» в чин классического произведения русской литературы, то, во-первых, из-за языка этой комедии, а 51 во-вторых — из-за щипательной сатиры, которою она явилась. Из-за Загорецкого, из-за Репетилова, из-за Скалозуба, из-за Фамусова, из-за Молчалина — квинтэссенции типов, из-за Чацкого — предтечи декабристов. Я думал: нет, пожалуй, другой пьесы, в экономии которой любовная интрига занимала бы столь третьестепенное место. И вот пришли рационалисты и взяли комедию на примитивный критический цугундер [расправу — нем.]. «Монолог! Монолога не может быть, ибо человек сам с собой не разговаривает. Монолог надо замаскировать или превратить его в диалог!» Взяли на цугундер Лизу. «Крепостная девка, а говорит словно мольеровская субретка69. Надо ей придать характеристические черты. Пусть она на часах плохо разбирает, — это подчеркнет ее крепостное состояние». Взяли Скалозуба. «Плохой остряк. Сам смеется своим остротам». Взяли Софью — и решили, что любовь (амур это был, а не любовь!) Софьи к Молчалину — драма. Взяли Чацкого с его монологами. «Чехов сделал бы Чацкого естественнее и проще». Пришли рационалисты, и заслуженная пьеса потеряла свой удельный вес — искрометной комедии, едкой сатиры, поблекла, померкла, разменялась на детали и потеряла смысл своего бытия. Тогда ее, «разъясненную» во всем зловещем значении этого слова, признали достойной постановки. Поистине это было горе от умничанья.

Я не поклонник декоративно-обойного искусства. Цилиндр Чацкого пусть будет на два вершка ниже, лишь бы сам Чацкий не был ниже себя. Пусть в комнате Софьи стоит мебель сороковых годов, лишь бы сама Софья похожа была на девушку двадцатых. Дом Фамусова изображен был хорошо. А вот еще я видел в Вене «Venedig im Wien» [«Венецию в Вене» — нем.] с каналами и настоящими гондолами. Это было хорошо.

Плохо было то, что в центре пьесы стоял роман Софьи с Молчалиным и что к любовной неудаче Чацкого был отнесен его «миллион терзаний». Плохо было, что знаменитый монолог на балу Чацкий шептал Софье, в высшей степени внимательно слушавшей. Что был модернизированный Чацкий, по-чеховски мягкий, по-чеховски лирический, по-нынешнему усталый. Что был неяркий, лишенный красок Фамусов, «управляющий казенным местом», но не «низкопоклонник-тесть». Плохо было, что переместился центр комедии, сатира перешла в эпос, испарилась мораль. Едва ли эти прегрешения можно искупить каким угодно совершенством декоративно-обойной части.

Мне искренно жаль высокоталантливого г. Качалова, создателя целой вереницы незабывающихся образов. Он не для Чацкого — и Чацкий не для него. Его сфера лирика, его область — современная усталая душа, вся в нюансах, вся в полутонах. Мне обидно было смотреть на г. Станиславского, из которого вышел бы дивный Скалозуб, тогда как Фамусова не надо отнимать у В. Н. Давыдова, да и все «Горе от ума» — от казенных сцен. Мне страшно было смотреть на г-жу Германову. Играть Софью в тонах густой драмы, глубоких переживаний — и притом играть скверно. Какому богу здесь служат? Богу обойщиков и декораторов? Был ли на сцене Молчалин70? Да, было что-то в высшей степени бесцветное и неопределенное, как будто Молчалин не выгравирован на меди острым резцом, уверенной рукой, а набросан бледной акварелью привыкшего к намекам современного художника. Глаз отдыхал на г. Москвине — Загорецком, на г. Лужском — Репетилове, на г-же Книппер — графине-внучке, на ярких и характерных г. Вишневском — кн. Тугоуховском, г-же Самаровой — Хлестовой, Артеме — Петрушке. А Скалозуба как не бывало. Да 52 разве Скалозуб — остряк, гг. рационалисты? Ведь Скалозуб — страшен, а Скалозуб г. Леонидова был только забавен.

«Горе от ума» потопили в умничаньи, в безделушках, в поисках новых интонаций, в перемещении центра тяжести пьесы. Художественный театр прошел такой славный путь. Перед ним — такая широкая дорога. Зачем сбиваться со своего настоящего пути — с драмы настроений, нюансов, символов? После «Юлия Цезаря» «Горе от ума». Разве нужен еще «Ревизор», чтобы окончательно отрезвиться71?

Театр был переполнен. Исполнителей и декорации принимали восторженно.

15. Н. Лендер <Н. Н. Рейхельт>72
ТЕАТР И МУЗЫКА. МИХАЙЛОВСКИЙ ТЕАТР. ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Россия», СПб., 1907, 25 апреля

<…>73 Но представьте, Московский Художественный театр доказывает нам, что мы не видели еще на сцене настоящего «Горя от ума» в подлинной реальной обстановке начала XIX столетия, и он доказывает это с блестящим успехом. Посмотрите, какую оригинальную, какую назидательную для наших сценических деятелей картину дало представление этой пьесы в Михайловском театре. Прежде всего, вся постановка ее соткана из мелочей — тех мелочей, на которые у нас вообще мало обращают внимания, но из которых неизменно складывается общее впечатление. Действие «Горя от ума» происходит в Москве через десять лет после войны 1812 года, то есть в 1822 году. Несмотря на протекшие десять лет, в первопрестольной столице все еще полно воспоминанием о нашествии французов, о пережитых испытаниях, о пожаре Москвы… И вот Художественный театр дает вам полное и живое изображение этой эпохи. Взгляните на этот ряд типичных старых портретов в золотых рамах, украшающих дом Фамусова, все эти старомодные портреты, все эти глядящие с них лица сановников и генерал-поручиков — все это старая Москва, старая Россия!.. Типическая строгая старина — в костюмах, в прическах героинь, во всех этих фижмах, буклях, косичках. Чацкий в первом действии приходит в дом Фамусовых в оригинальном дорожном халате старого помещичьего покроя, который одним своим видом уже говорит о том, что этот человек действительно «верст больше семисот пронесся» в дорожном дормезе74. Как характерны эти мелочи… Как они оживляют пьесу, как помогают цельности впечатления… А этот вид старой занесенной снегом Москвы, который открывается из окон фамусовского дома… Приземистые домишки, низкие кровли, Москва еще не вполне оправилась от потрясений Отечественной войны, но она поправляется, и в обстановке возрождающейся столицы получают особый смысл слова Скалозуба:

«Пожар способствовал ей много к украшению»…

Обстановка фамусовского дома в Художественном театре — цельная картина. Старая мебель, старые нравы, традиции во всех этих книксенах и приседаниях… Все переносит вас в эпоху патриархальной Москвы… Пьеса возобновлена с археологической 53 тщательностью, и в этом несомненная заслуга московского театра.

Но и не в этом только!..

У нас всегда ставили «Горе от ума» по шаблону: Чацкий — герой, позер, протестант, Скалозуб — карикатура, Молчалин — приниженная личность, Софья — черствая девица, бездушная эгоистка.

Совсем не такова комедия в толковании московской труппы. Тут вы видите даже не комедию, а скорее драму, о существовании которой вы ранее и не подозревали: тяжелую драму, мучительную… Чацкий — не позер, не резонер, это страдающий влюбленный, несчастная страсть которого ставит его иногда в положение трагическое, точно Онегина, прозевавшего и проглядевшего свое счастье… Чацкому Художественного театра не до позировки: он мучительно страдает, видя, что Софья отвернулась от него, а он так горячо ее любит… Его негодование, его насмешки, его протесты против всего и всех — это вопль истерзанной души, у которой исчезло все ценное и дорогое в жизни. Чацкий Художественного театра не учитель, не проповедник… Его отчаяние толкает его и на упреки, и на протесты… Он глубоко несчастен, он, подобно пушкинскому Онегину, может воскликнуть: «Позор, тоска, вот жалкий жребий мой»… Чацкого-героя в Художественном театре нет… С таким толкованием можно не соглашаться, можно оспаривать правильность взглядов вдохновителей этого театра, но нельзя отрицать, что все это удивительно жизненно, просто, красиво, и вся пьеса в исполнении московской труппы приобретает особую черту: задушевность, которой она остается чужда при Чацких героях и колерах75. Да и вообще надо заметить: в литературно-художественном театре героев нет. Это удивительная манера сценической ситуации: перед вами проходит жизнь, в которой все: и великое, и малое перемешано — нет ярлыков, которые гласили бы: «герой» и «не герой»… Здесь, если хотите, все герои или все не герои; в Художественном театре окончательно исчез часто вредный искусству индивидуализм… Жизнь несется во всей пестроте красок, во всей ее нескладности; в минуту борьбы герой и не подозревает о своем геройстве… И почему Чацкий непременно должен быть героем? — спрашивает вас Художественный театр и решает вопрос наперекор всем привычным театральным традициям. Нравоучительные тирады Чацкого приправлены личным озлоблением на общество, на окружающую обстановку, в которой торжествуют другие люди иного образа мыслей, чем он. Он не склонен плакать, он негодует, и вот только в этих рамках негодования он и является протестантом. Но Чацкий Художественного театра — не обличитель, он слишком придавлен личной душевной драмой, чтобы быть обличителем-громовержцем. Софья Художественного театра — не сухая и черствая московская барышня, разыгрывающая от безделья роман с Молчалиным. Это влюбленная, живая, страдающая душа вроде Татьяны в «Онегине». Когда раздается ее истерический крик при падении Молчалина — зритель чувствует глубину ее психологии, и все последующие перипетии любви Софьи к Молчалину становятся вам так понятны, так близки, как они никогда не бывают понятны при изображении Софьи черствой и бездушной эгоисткой. Повторяю, можно не соглашаться со всеми этими толкованиями, но это толкование Художественного театра — интересно, правдиво и совсем не идет в ущерб классической комедии Грибоедова.

54 16. Зигфрид <Э. А. Старк>76
ЭСКИЗЫ. ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 26 апреля

<…>77 Итак, в понедельник Московский Художественный театр начал ряд спектаклей, — начал, конечно, с гвоздя своего сезона, грибоедовской комедии «Горе от ума»… В свое время я столько говорил на этих же столбцах о личном впечатлении, вынесенном после двукратного лицезрения означенной постановки еще в Москве на 18-м и 20-м представлениях78, что теперь мне остается лишь дать отчет о том, как начались гастроли здесь, в Петербурге, и какое впечатление «Горе от ума» произвело на нашу публику.

С тех пор, как я видел «Горе от ума» в Москве, прошло без малого шесть месяцев. Было это в конце октября. И тогда я смотрел 20-е представление, теперь — 50-е79. Подумайте только: пятьдесят представлений в один сезон, и не какой-нибудь острозлободневной пьесы, трактующей аграрный вопрос, а комедии Грибоедова!

В каком другом театре возможна подобная вещь? Только в Московском Художественном!

И вот теперь, проверяя, спустя столь длинный промежуток времени, свои впечатления, я с чистой совестью и большой радостью могу сказать, что ничего я не преувеличивал, ни в чем не хватал через край, не сгущал никаких красок тогда, в ноябре прошлого года, когда писал об этой удивительнейшей постановке80. Могло случиться наоборот. Вполне естественным было бы, если бы оказалось, что тогда играл большую роль слишком сильный восторг, слишком яркое действие нового, еще не виданного, теперь же первоначальное ощущение должно было бы утратить свою остроту, уступив место более холодной, спокойной рассудительности. И что же? Я ничего такого не чувствую. Я по-прежнему остаюсь при том убеждении, что Московский Художественный театр дал нам до него невиданную постановку бессмертного произведения, которая смело может стать и наверно станет образцом для других театров, и что в ряду его собственных постановок это — одна из самых ярких, глубоко продуманных и цельных в художественном смысле. Здесь виртуозное мастерство режиссера или режиссеров, так как неизвестно в точности, кто именно ставил «Горе от ума»81, чудеснейшим образом соединилось с таким же, если еще не большим, мастерством актера, так что, смотря прошлый раз на сцену, я все чаще задавал себе вопрос: Бог мой! Кто выдумал такую глупость, будто в Художественном театре нет актеров, есть только режиссер и… марионетки?! Что же, в самом деле, Качалов вам — не актер, Станиславский — не актер, Москвин — не актер, Леонидов, Германова, Лилина и другие — тоже не актеры? Марионетки, что ли? Да ведь, если бы упомянутые и другие члены этой труппы не были бы актерами, да еще и очень талантливыми актерами (заметьте это себе: «очень талантливыми»), они не в силах были бы создать те типы, которые, точно по волшебству ожившие из глубины старины, проходят перед нами в «Горе от ума». Посмотрите на Загорецкого — Москвина: как он юлит, точно скользящий угорь между гостями, как он в один момент и здесь, и там, как уморительно смеется он 55 в ответ на характеристику Горича, — и скажите, разве это — не тип, живой, художественный тип, главное строго художественный тип, где никакой, самый придирчивый анализ не откроет малейшей черточки, которая была бы фальшива либо страдала отсутствием настоящей жизненной реальности? Или взгляните на Фамусова — Станиславского: на все его манеры уверенного в себе человека, а особенно послушайте его монологи, ну хотя бы о дяде Максиме Петровиче или о прелестях Москвы, где каждая интонация — своего рода чудо творчества, самого живого, самого натурального, — и скажите, разве такой Фамусов не есть художественное создание, осуществить которое под силу лишь актеру с огромным талантом? Я уж не говорю о Качалове, создавшем Чацкого на удивление и в образец длинному ряду сценических деятелей настоящего и грядущего, я оставляю в стороне и всех прочих его сотоварищей, из которых каждый дает более или менее яркую характеристику, служа необходимым звеном общего грандиозного целого. Чего стоит один Артем в безмолвной роли Петрушки, так и просящийся на картину какого-нибудь художника-жанриста, или г. Вишневский — князь Тугоуховский? И это все — не таланты? Но ведь без них не было бы никакого целого, ничего не было бы, не существовало бы и самого Художественного театра; и это — чистейший вздор, будто тут все дело в режиссере, что таланты здесь вовсе не нужны, а существующие тщательно обезличиваются.

Какое же все-таки впечатление произвело это 50-е, а для Петербурга 1-е представление «Горя от ума»? Да вот могу сказать одно: страшно счастлив, что видел его раньше в Москве, и следовательно, причина некоторого несовершенства этого первого у нас спектакля, для меня по крайней мере, оказалась вполне ясной. Бог мой! Ну можно ли так волноваться, можно ли в такой степени растеряться, чтобы совсем сбиться с тона. И чего казалось бы? Разве вы приехали к нам сдавать экзамен на диплом великого художника? Ведь даже Европа, — эта кто что ни говори, а куда же более нас культурная и тонко понимающая, — выдала вам упомянутый диплом, так что вы теперь имеете право на большую самоуверенность, которая избавляла бы вас от волнения, никому не выгодного, — ни вам, ни публике. Мы, посетители 1-го абонемента, имеем право вчинить вам иск о неисполнении обещания и потребовать у вас даже безвозмездно добавочного представления «Горя от ума», которое прошло бы уже без всякого волнения. А то что же это такое? Ну, хорошо, я видел вас в Москве, наберется еще десяток-другой таких же, а остальные?.. Они что скажут? На вопрос, — «как вам понравилась Софья — Германова?» — они ответят: «ничего, но только зачем же у нее в продолжение всего I акта такой плаксивый тон и такие однообразные интонации»? — на что я должен буду объяснять, что г-жа Германова только очень разволновалась и, вследствие того, действительно сбилась с тона, который и поймала чуть ли не к самому концу спектакля. А вдруг мне не поверят?! То же самое случилось и со Станиславским, с Качаловым, с Леонидовым: каждый из них, вступая первый раз на сцену, робел и не давал той настоящей яркости красок, какая на самом деле должна быть и есть. Так что весь I акт и в значительной степени II прошли далеко не так хорошо, как они проходили в Москве. Даже в дивной, роскошной сцене бала чувствовались кое-какие зацепки. Стройнее остальных вышло 4-е действие, хотя и здесь в своем заключительном монологе Качалов может дать больше теплоты и больше рвущего за сердце страдания. Я думаю, что волнение вполне исчезнет, и художественники войдут в настоящую колею лишь к субботе, 56 28 апреля, когда назначено внеабонементное представление «Горя от ума».

В общем, постановкой комедии Грибоедова театр этот снова доказал всю гибкость своего художественного темперамента, все богатство сосредоточенных в нем интеллектуальных сил, всю яркость талантов, и если теперь последует «Ревизор», то это будет такой подарок в сокровищницу русского театрального искусства, дороже которого не сыщешь и не придумаешь.

17. Юр. Беляев82
ТЕАТР И МУЗЫКА. «ГОРЕ ОТ УМА». (МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР)
«Новое время», СПб., 1907, 26 апреля

Русская сцена переживает теперь кризис: вырождение актеров. Старые таланты уходят, молодые не показываются. Если так будет дальше, наш театр придет в полный упадок. Об этом надо подумать, надо позаботиться. Актеры — душа театра, без них ничего не поделают авторы, хотя бы гг. режиссеры и разубеждали их в этом. Ах, эти режиссеры: они систематически губят театр, о чем так красноречиво было оповещено миру на недавнем съезде драматургов83. Современные режиссеры — диктаторы сцены. Они морально подавляют актеров, уничтожают их инициативу, приучают их к бездействию, к готовым формам и прочему. Жили-были два режиссера. Они так мудрили по своей части, что их актеры перестали походить на живых людей и напоминали манекены, а театр обратился в кукольную комедию. Знаете ли вы этих режиссеров или не знаете? И не рассказать ли сказочку с начала?..

Художественный театр, превознесенный досужими панегиристами за свою якобы «культурно-прогрессивную» деятельность в русском искусстве, сыграл в отношении актеров печальную и вполне законченную роль. Это он уложил недавних Незнамовых, Счастливцевых и Несчастливцевых84 на мягкие подушки режиссерской заботливости, приучив их к лености, к сибаритству. Полуграмотные, полуневежественные актеры, провинциальные дикари, чуть ли не рыцари больших дорог — все почувствовали себя в полной безопасности за спиною деятельных и образованных режиссеров. Что бы ни случилось, за все отвечали гг. Станиславские и Немировичи-Данченки. Я выражаюсь широко, предполагая, что к настоящему времени каждый маломальский культурный театр обзавелся своими Станиславскими и Немировичами. Подлинники московские, равно как и весь Художественный театр, тут ни при чем, но за ними потянулись разные захолустные пигмеи и монстры, недавние приятели ветхозаветного Шмаги85 и ныне вершители судеб сценического искусства. Ничего более уродливого, более противоестественного не наблюдал я, как это внезапное и наглое завладение русской сценой и хозяйничание на ней непризнанных мейнингенцев из Царевококшайска, режиссеров и актеров, набранных с бору по сосенке по всему лицу земли русской. Можно сказать, что никогда русская сцена не демонстрировала такой коллекции нравственного убожества и 57 морального упадка, как за последнее время Это — собрание насекомых, спесивых и заносчивых, не замечающих по глупости своей, что руководит всеми ими какой-нибудь таракан-режиссер, культивирующий известную комедию дрессированных блох. Но это еще не все. Сценические мошки и букашки, независимо от емкости их маленького тела, обладают громадной отвагой играть решительно всюду, куда только на театральный огонек ни стекается публика. Все наши сцены, большие и маленькие, заняты бездарностями обоего пола, которые раньше носа не смели бы показать в провинциальном городе, а теперь лицедействуют в столице. Почему это? Да все по той же причине: режиссерской заботливости, которой на руку беспрекословные бездарности, выдвигающие на первый план работу маленьких Станиславских и Немировичей.

Вот мысли, которые пришли мне в голову у москвичей. После такого невеселого вступления печальна будет и вся повесть. Я считаю дело Московского Художественного театра конченым, если только он дальше пойдет по тому же пути, по которому шел все время и с которого наконец так опрометчиво сбился в «Горе от ума». Этот мелочный, буржуазный реализм, который простофили принимали за возвышенное искусство, надо раз навсегда бросить, если хочешь достойно завершить то большое дело служения родному театру, которое было написано девизом этого художественного предприятия. Искусство вечно совершенствуется, вечно обновляется. Оно сильно своим горением, двигательной работой творческого кратера, а не реалистической заплеснью, не стоячим болотом режиссерских предрассудков. Ну, показали нам «прозаические бредни, фламандской школы пестрый сор» — и будет. И довольно. Довольно! — кричу я от всего моего театрального сердца, видя, куда довело москвичей их непреодолимое тяготение к реалистическим «тупикам».

С грибоедовской комедией случилась поистине «скверная история». Режиссеры непонятно по каким причинам провидели в ней все те элементы «нового искусства», которыми они в течение стольких лет удивляли публику обеих столиц и даже демонстрировали за границей. Старинный комедийный склад «Горе от ума», вероятно, был принят ими за склад старинной мебели, за лавку антиквария, в которой приятно покопаться и извлечь из пыльных недр ее забытые раритеты. Сказано — сделано. Во-первых, решили играть по обновленному, восстановленному тексту, для чего, если верить слухам, собрали специальную комиссию ученых86. Ученые вообще плохие знатоки в искусстве, и в данном случае они едва ли удружили Грибоедову архивными поправками и вставками, которым может радоваться только доцентский вкус. Но обновленная редакция, принятая москвичами, может составить предмет специального исследования, и потому воздержимся от частных препирательств и перейдем к общим задачам.

Псевдоним Чацкого — Альцест, псевдоним Лизы — Дорина и так далее. Но кто осмелится сказать наоборот? Французское происхождение их поминутно разбивается о русский склад мысли и походит на те редкостные заморские прививки, которые наши прадеды выписывали в свои оранжереи и которые со временем на почве крепостных деревень перерождались в яблони и груши местного налива. Подобно им и Альцесты и Дорины были в русской жизни и исчезли только тогда, когда разрушились прадедовские оранжереи… Говорю это к тому, чтобы показать, с какой сложностью генеалогического корня нужно считаться при постановке «Горе от ума». Одной местной старины недостаточно, надо показать 58 еще старину прошлую, раскрыть французские псевдонимы и объявить русскую душу. Пусть комедии не хватает независимости склада, пусть связана она устарелыми формами псевдоклассицизма, перенесшего мольеровские образы на домашний театр, но эта наивная, откровенная и подражательная формула составляет неотъемлемый букет грибоедовской пьесы. Лишить ее этой исторической закваски — значит лишить прошлого. Не быт, который восторжествовал здесь в конце концов над выписной прививкой, надо сохранить здесь, а именно прививку. Быт силен сам по себе, а прививка требует исключительного ухода. Москвичи поняли «Горе от ума» только как бытовую комедию и, мало считаясь с ее родословной, показали только московскую старину 20-х годов прошлого столетия. Реставраторы они превосходные, и все старьевщики Москвы не сумели бы так сконцентрировать свой ветхий товар, как сделали это чудодеи Художественного театра. Но за всем тем они обошлись с Грибоедовым безбожно. Они лишили его всякой индивидуальности, всякого личного вкуса, симпатий, увлечений — словом, сделали то, что делают со всяким, кто попадет на их сцену. Грибоедов любил Мольера, подражал ему, заимствовал у него — отнять у Грибоедова Мольера! Грибоедов чувствовал себя новичком в театральном деле, путался в mise en scène, был не тверд в технике — развязать Грибоедову руки! Одним словом, как только Грибоедов дождался чести быть поставленным на Художественном театре, он мог не опасаться, что его будут упрекать в подражательности или что герои его не будут знать, куда деваться. Гг. Станиславский и Немирович-Данченко взяли его под свое покровительство и покорнейше просили не вмешиваться не в свое дело.

И был спектакль. И на том спектакле я скорбел от всей души. Литература, милая литература, я понимаю историю твою не как официальный послужной список отличий, но как живую летопись событий и равно люблю каждый твой шаг, будь он опрометчивый или вдохновенный. Почему у всякого искусства может быть история, а вот гг. московские режиссеры говорят, что у тебя ее нет? А ведь они говорят это и доказывают наглядно. Они лишают грибоедовскую комедию ее стиля только потому, что стиль этот не представляет, по их мнению, «нового слова». Какое заблуждение! Разве воспроизведение этой театральной старины не есть интереснейшая задача современной «стилизации»? И разве в угоду высшему вкусу поступились они наивной прелестью забытых форм, реализовав и модернизировав свое исполнение? Они заставили Чацкого быть современным неврастеником, слезливым, растерянным и по своей незначительной внешности более смахивающим на Хлестакова, чем на Чацкого. Излюбленное публикой и освещенное театральными традициями житейское мудрствование Фамусова они принесли в жертву какой-то ходячей карикатуре не то на крепостничество, не то на бюрократизм. Софья у них — кисейная барышня, Лиза — дворовая девка, Молчалин — бледное пятно, Скалозуб — громогласный дурак, Загорецкий — явный сыщик, Репетилов — пьяница. И так далее. А над всем этим вывеска «Магазин старинной мебели и разных вещей Станиславского и Немировича из Москвы».

Бедный Чацкий! Он вчера был принижен и обездолен до крайности. Г. Качалов, согласно режиссерской указке, изобразил его просто-напросто впечатлительным молодым человеком приятной наружности, который, вернувшись из заграничного вояжа, успел натворить в Москве таких глупостей и бесчинств, за которые его, вероятно, не помиловала бы старинная управа благочиния. Это не герой и не резонер, не фантазер и не скептик. 59 Это — просто Александр Андреевич Чацкий, с переменой стильных сюртуков и галстуков, придумавший новые сценические «переходы» — и только. Он обезличивает своего героя до того, что становится совершенно незаметным в роскошной картине бала, и скомканного монолога его никто не слушает. Да и все остальное в том же роде. Г. Качалов более других исполнителей отступает от исторического стиля комедии и вопреки уже всем традициям театра низводит Чацкого до степени заурядного чудака. «Горе от ума» было без Чацкого. Не было того, кто исстари приковывал восхищенное воображение и тревожил его проблемами русского мятущегося героизма. Не было даже актера, который читал бы горячо и увлекательно. Взамен всего этого был очень заурядный юноша, которого никто в старой Москве и слушать бы не стал, особливо если своими замашками он так походил на разночинца. Любой, самый заурядный актер даст в этой роли больше, если, не мудрствуя лукаво, по старым добрым традициям, сыграет Чацкого. Мне приходит на память много исполнителей столичных и провинциальных: все они были выше г. Качалова и только потому, что не задавались какими-то «потусторонними» целями московского актера. Правда, понимая Чацкого прежде всего театральным героем, который декламирует и часто сбивает на пафос, они добросовестно читали его монологи и часто перекладывали по части чувства, но никогда не сводили роли на нет, как это сделал г. Качалов. Потом, смотря по степени своей даровитости, они разбирались в характере, выдвигали более или менее новые черты, развивали Душевную драму героя и в большей или меньшей степени увлекали публику. Г. Качалов кропотливо обдумал все входы и выходы Чацкого — прежде всего; затем обратился к мелочам; затем старался избегать декламации и всякого героизма, а наиболее театрального. В результате получилась пешка, знающая ходы, дробная характеристика, слабая, чуть не ученическая читка с шипящими и свистящими звуками — органический недостаток этого актера — и, наконец, полное «опрощение» Чацкого, лишение его всякого подъема и всякой увлекательности. Нет, грибоедовский Чацкий должен быть не таков. Эта романтическая натура не создана для того, чтобы глотать слова, поворачиваться лицом в стену и все старание свое полагать на «переходы». Бедный Чацкий! — повторяю я. Он был вчера так окургужен, как давно не усердствовали ножницы московских Тришек, меряющих на свои жидкие плечи кафтан из любой пьесы.

60 Почему Фамусова играл «сам» г. Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту бутафорских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то87. Стихи он читает плохо и заметно кокетничает вставочками «обновленной» редакции.

Г-жа Германова — Софья. Она эффектна по внешности, хотя это и не московская барышня, а дочь Рамзеса 36-го. Дикция слезливая, монотонная, ученическая.

Лиза — г-жа Лилина. Она — типичная сенная девушка и, пожалуй, наперсница своей барышни, да не такой, какой была Софья Павловна. Эта ведь, что называется, «поднимай выше». Субретки были в русской жизни, хотя назывались не Доринами, а Стешами или Матрешами. Лиза — субретка. Ее сценическая задача — показать бытовую сторону, но и сохранить происхождение из французской комедии. Г-жа Лилина последнее опускает, согласно принятому москвичами общему толкованию пьесы, да и по части быта несколько пересаливает. Ее «Пяятруша», произносимое нараспев, по-московски, с оттяжкой, с кваском этаким, неприятно поражает ухо.

Молчалина как будто не было вовсе. Скалозуб неудачен. Хороши г. Москвин (Загорецкий), г. Лужский (Репетилов) и г-жа Книппер (Графиня-внучка). Безупречны декорации и аксессуары, такие замечательные и типичные, что глаза разбегаются. Не нахожу слов для похвал дивной картине бала и первой декорации. Но на фоне этих красноречивых аксессуаров старины еще бледнее и незначительнее кажутся актеры…

Кончаю. Хитроумная проделка москвичей с Грибоедовым могла бы, пожалуй, вызвать негодование, но на самом деле все их представление является достаточным возмездием за подобное отношение к литературе. Грибоедов сам заступился за себя и отстранил непрошеных опекунов-режиссеров. «Горя от ума», как такового, не было на сцене, а была какая-то иная комедия, неудачно скомпонованная из чужих реплик и приукрашенная нарядной обложкой художественных реставраций. Вначале мне казалось, что «мильон терзаний» огорченного театрала грозит увеличиться до миллиарда, а теперь видно, что цена всему волнению — медный грош. Еще мне ясно, что нельзя идти далее по проторенной дорожке реалистического утилитаризма и учитывать старое и новое вдохновение готовыми формами и приемами, которые находятся на всякий случай у запасливых москвичей в их прославленных мастерских и кладовых. Одно дело — Найденов, другое — Грибоедов. С душевным прискорбием узнал я из газет, что к открытию в Москве памятника Гоголю Художественный театр собирается «обработать» и «Ревизора». То-то запоют канарейки в клетках, затрещат сверчки и на первом плане заблестит косточка незабвенного лабардана! В ожидании этого печального события я постараюсь приготовить назидательную повесть о бутыли с настойкой, которую Гоголь собственноручно поставил на сцену при первой постановке своей великой комедии. А пока счастливо оставаться.

61 18. А. Вергежский <А. В. Тыркова>88
МОСКВИЧИ
«Речь», СПб., 1907, 28 апреля

По сцене тоскливо бродили, ныли и плакали три сестры, серые, смятые жизнью, безнадежно протягивающие бессильные руки к маленькому и все-таки недоступному миражу. В Москву! В Москву!

И чем дальше клубились перед нами туманы чеховских настроений, тем яснее становилось, что это уже не то. Давно ли, три-четыре года тому назад этих «Трех сестер» смотрели с затаенным дыханием, из-за них горячились, спорили, волновались, видели в них не только крупное драматическое произведение, но и источник каких-то новых переживаний и ощущений.

Когда теперь смотришь эту пьесу, то испытываешь такое чувство, точно кто-то поднес к твоему лицу зеркало, которое беспощадно говорит: посмотри, как ты постарел…

Может быть, это мое индивидуальное впечатление, но на меня так и пахнуло какой-то устарелостью, наивностью, чем-то безвозвратно отжитым. И слава Богу, что отжитым… Самая игра московских художников, достигающая высшей точки наиболее законченного мастерства в чеховских вещах, точно подчеркивала эту архаичность. Они до мельчайших подробностей повторяют ту постановку, в которой пьеса первый раз вышла из их рук. Это не только их право, но, пожалуй, и их обязанность. Ведь они ставили «Трех сестер» под непосредственным Руководством самого А. П. Чехова89, и всякое изменение теперь было бы несправедливостью по отношению к покойному писателю. Он ушел в царство мертвых, пусть же его творение останется таким, каким он сам увидел его в первый раз на сцене.

Но эта незыблемость невольно увеличивает расстояние между нами и «Тремя сестрами». Зрители умели пережить за это время войну и поражения, восторг и ужас революции, первое упоение новорожденным парламентаризмом90 и горечь длящихся разочарований, успели за три года пережить такую громадную и бурную историческую полосу, от которой даже молодая голова может посеребриться. Все было тут: и волнения, и негодование, и ненависть, и любовь, и надежда, и отчаяние, — только нытья не было ни следа. Некогда было. Надо было спешить, надо было успеть взобраться на крутой перевал, пока не повернулось колесо истории, отбрасывая вниз все, что так жадно стремилось в высоту.

Не высоко мы взобрались, а все-таки возврата нет.

«Недоступная черта меж нами есть…
Напрасно чувство возбуждал я»…

Не вызвать уж тех чувств и горечи, и тоски, и романтических порываний, с которыми мы так недавно смотрели и комментировали мечтательное бытие трех сестер. Смотришь и только с жутким недоумением думаешь:

— Как мы могли жить в этой атмосфере, среди этого травяного прозябания? Как мы это вынесли?

Пожалуй, у многих шевельнулась еще более испуганная мысль:

— Неужели можно вернуться, опять вернуться к этой мертвой плесени?

Тут не отдельные люди страшны, а то целое, тот воздух их жизни, который так 62 неподражаемо умеют воплощать в сценические образы Станиславский и Немирович-Данченко. Но от этого страшного мы все-таки ушли и можем смотреть на медленное угасание трех сестер без надрыва, без тоски, как зрители, почти как зрители исторической картины.

Это не наша жизнь, это наше прошлое.

И мне казалось, что «Горе от ума», с его буклями и крепостными, с его чубуками и арапками, со всем тем ароматом двадцатых годов, от которых пахнет смесью фиалки и Жукова табаку91, гораздо ближе мне, чем «Три сестры»92.

Петербургские рецензенты сурово встретили постановку грибоедовской пьесы. Каждый из них с аппетитом говорит о недостатках и небрежно, вскользь указывает на кой-какие достоинства. Неласково обошелся с москвичами и мой коллега, Вл. Азов93. Он увидал в зимнем Художественном театре только сухое умничанье. Никто из исполнителей главных ролей не удовлетворил его.

Не знаю, может быть, для рецензента так и нужно быть строгим до конца. Но я имел счастье быть в театре, не думая о рецензии. Я просто сидел и наслаждался прежде всего любовным умением Станиславского делать из сцены кусочек настоящей, доподлинной жизни. Я не только глазами видел, но как-то всем существом почувствовал, где и как жили и росли и Пушкин, и Лермонтов, и Грибоедов, и декабристы — вся эта могучая, гениальная молодежь, давшая слепой России счастье первого озарения. Ведь мы до сих пор питаемся ими, их мыслями и переживаниями. И когда Качалов-Чацкий, молодой, восторженный, красивый романтик, сыплет свои парадоксы и меткие словечки, сверкая перед Софьей всеми переливами нежности и неистощимого колючего остроумия, тогда мне кажется, что это воскрес Бестужев94, или Лунин95, или, может быть, Чаадаев96, с которого, говорят, Грибоедов и писал Чацкого. Он кажется близким, и понятным, и своим, гораздо более близким, чем Вершинин или барон. И хочется слышать каждое слово, понять каждое движение. А слова Грибоедов нашел такие, что до сих пор они вливаются в душу. Так старые мастера умели высекать из камня линии четкие и незабываемые.

Сумели ли москвичи передать всю эту четкость, я не знаю. Быть может, неутомимые созидатели быта и целого, они недостаточно цельно воскресили ту гармонию быта отдельных и законченных характеров, которая составляет одну из особенностей грибоедовской комедии. Погнавшись за общим, они не сосредоточивают наше внимание на отдельном, на индивидуальном. И это жаль.

И все-таки такого «Горя от ума» и такого Чацкого мы еще никогда не видали. И все-таки это истинный художественный праздник.

19. Ч. <Г. И. Чулков>97
ТЕАТР И МУЗЫКА. СПЕКТАКЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «ТРИ СЕСТРЫ» ЧЕХОВА
«Товарищ», СПб., 1907, 28 апреля

Вчера шли «Три сестры» Чехова. Это девяносто седьмое представление. Я был в Москве, когда «Три сестры» шли в первый раз98. И тогда, и теперь я слушал с 63 волнением напевную речь сестер, странные мечтания слепцов, жаждущих солнца с волнением смотрел на этих людей, тоскующих о жизни невозможной, о жизни небывалой… Тогда жив был Чехов: свои страдания он принес нам жертвенно и эту жертву мы приняли. Но поэты, как сестры, могут сказать: «Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас». Такую тихую радость, как белый траур, испытывал я теперь, когда смотрел в Художественном театре «Трех сестер». Вечер 26 апреля — один из тех редких вечеров, когда непосредственно познаешь чудо непреходящего искусства. Один только Художественный театр раскрыл тайну творчества Чехова. Как оценить, как измерить это благо, эту нечаянную радость! Где тот натурализм и «надуманный» реализм, о котором не устают писать «критики»? В постановках пьес Чехова утверждается музыка, ритм, не в смысле внешней размеренности диалога, а в смысле внутренней гармонии действия. Впрочем, я не стану писать на этот раз о технике постановки, о режиссере и об игре актеров. Об этом напишет другой наш сотрудник в одном из ближайших номеров «Товарища»99. Я поделюсь только общим впечатлением, какое у меня осталось от спектакля 26 апреля.

Театр Чехова — Станиславского — событие в истории русского общества. Мудрый гуманизм, которым была проникнута вся русская литература, нашел себе завершение и идеальное воплощение в Чехове. Но Чехов уже не только гуманист, который связан узами любви с прошлым русской интеллигенции, он Уже провидец новой эпохи, вестник новой жизни, восстающей их пепла грядущей всемирной революции. Напрасно иные думают, что Чехов вместе с героями своими мечтал о «русской конституции и не более того». Говорить так, значит, не понимать поэта: никакая конституция не удовлетворила бы его души, открытой для последней тайны обновленного мира. «Через двести, триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке— говорит Чехов устами Вершинина, — настанет новая счастливая жизнь». Это не уход в иной, бесплотный мир: это земная жизнь, но раскрывшаяся, как святое чудо, как победа в труде, творчестве и борьбе над косностью мира, скованного необходимостью. В этом смысл и тайна того великого дела, какое делал Чехов и какое продолжает теперь делать Художественный театр. «Жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней»… Театр Чехова — Станиславского весь исполнен этим предчувствием, ожиданием и непрестанной мечтой.

Вокруг — страшный, неподвижный, тяжелый и глупый быт, вокруг — добрые идиоты Кулыгины, Федотики, Родэ, злые и несчастные Соленые, бессильные мечтатели Вершинины и Тузенбахи, негодяи Протопоповы и гнусные мещанки Наташи, и в этом хороводе нелепых масок только три сестры воздевают руки к неведомой, еще незримой звезде, что должна привести их в обетованную землю. Сестры стонут: в Москву! в Москву! — но сестры знают, что и в Москве они также трепетно и жадно будут ожидать иной жизни, прекрасной, как любовь.

Но эта будничная жизнь непохожа на любовь; любовь умирает в ее глубине, не успевая подарить миру махровые цветы. Прозоров женится на Наташе, и его жизнь развертывается как глупая мещанская канитель. Ирина и Ольга тоскуют, не зная любви и лишь мечтая о ней, а сумасшедшая Маша сгорает в одном страстном порыве и также, как сестры, не ведает, что творит. И все же слепая страсть Маши — лучшее, что может дать эта жалкая, бедная, бездарная, полумертвая жизнь. 64 Страсть рождается внезапно и легко, когда любовники сходятся, как Вершинин и Маша, напевая «трам-трам» и махнув на все рукой. Но как трудно и страшно приблизиться к ослепительной страсти, когда веют уже иные сны новой небывалой любви. Эту любовь предчувствуют Ирина и Тузенбах, но как они жалки и смешны, как они похожи на бессильных и преждевременно одряхлевших, когда они протягивают друг к другу свои слабые руки! «О, я так мечтала о любви, — говорит Ирина — мечтаю уж давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». — «Et la clef tomba dans la mer»7*, — как поет Метерлинк. В одной из его песен также ведь выходят на башню три сестры, также тоскуют и ждут небывалого света и также странно звучит припев: «Espkrons encore»8* … «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»

Так надо смотреть на театр Чехова-Станиславского sub specie aeternitatis9*, и исторически, относительно, этот театр является крупнейшим культурным событием в эпоху дореволюционную100. Чехов не вмешивался в социально-политическую борьбу, в суету партийной работы; не кричал о революции, но он знал об ее приближении, и предсмертные слова его были о ней. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка»… Но и в ней, в этой желанной революции, Чехов как поэт видел всегда прекрасное, вечное, нетленное лицо той «Чистейшей Жены», о которой мечтали пророки и мудрецы всех времен. Чехов уже слышал шуршание ее шагов, дыхание ее уст, шелест ее багряных одежд.

20. Влад. Азов <В. А. Ашкинази>
ТЕАТР И МУЗЫКА. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ТРИ СЕСТРЫ»
«Речь», СПб., 1907, 29 апреля

В шестой или седьмой раз смотрю я «Трех сестер» в исполнении москвичей и не могу разрешить загадки: что внес Чехов и что внес театр в это удивительное произведение искусства, которое называется «Три сестры» в постановке Художественного театра? Кому я обязан этим сладким волнением, этими слезами? Кто творец этой мистерии, в которой слова стоят пауз, а паузы стоят слов? И мне начинает казаться, что у произведения искусства с таким длинным названием два равноправных творца: Чехов, родивший мелодию, и Художественный театр, создавший оркестровку. Два творца у этой пленительной симфонии, которую хочется слушать без конца и, слушая, грезить, смотреть без конца и, созерцая, мечтать. Волшебник Чехов. Волшебник театр.

Когда я смотрю «Трех сестер» в Художественном театре, мне не верится, что вот опустится в последний раз занавес, актеры разгримируются и пойдут ужинать, а на сцену явятся плотники и превратят 65 в куски холста и номерованные раскрашенные доски дом, в котором жили, страдали и мечтали три сестры. Разве это было представление? Откуда же эта щемящая сладкая грусть моя? Откуда эти упоительные слезы? Нет, это был не спектакль, это было таинство рождения искусства, чудесным образом возникшего из раскрашенных холстов, из реплик, звуков, движений актеров, освещения, пауз и жестов. Это было колдовство. Я жил одною жизнью с тремя сестрами. Это не было созерцанием. Это было причащение. Мы творили все вместе: Чехов, театр и зрители, как в храме. Это простая вещь — искусство, и непонятная. Оно — сродни молитве. «Три сестры» шли третьего дня в 97 раз. Мейерхольда сменил Качалов, г-жу Андрееву — г-жа Литовцева, г. Громова — г. Леонидов101. Кое-какие перемены произошли в декорациях и в звуковых эффектах. Остальные и остальное по-прежнему.

Г-жа Лилина не переигрывала раньше в первом акте, г. Вишневский102 в первом же акте не «комиковал». Зачем одна сгущает теперь краски в разрез с общим тоном исполнения, да и с логикой изображавшегося лица, а другой интересуется дешевыми лаврами? Я призываю священную традицию. Да снизойдет она к сотому представлению «Трех сестер» и да сообщит непоколебимую основу прекрасному произведению искусства, которое называется: «Три сестры» в постановке Художественного театра.

21. А. Суворин103
МАЛЕНЬКИЕ ПИСЬМА.
DCXCIX
«Новое время», СПб., 1907, 29 апреля

Постановка «Горя от ума» гг. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко останется крупным фактом в истории русского театра. Надо было много труда и любви к своему делу, чтобы восстановить в изящных внешних чертах быт и фигуры того времени. Недостатки этой постановки, где внешность почти уничтожает внимание к тексту комедии, указаны в горячей статье г. Беляева104. Но интерес публики к этой постановке совершенно понятен: она никогда не видела «Горя от ума» в таких декорациях, в таком убранстве комнат, в таких костюмах. Все тут ласкает зрение и все ново. Это как бы музей домашней обстановки первых двух десятков лет прошлого столетия с движущимися фигурами. Прекрасны первые два акта, особенно первый, и эффектны группы в 3-м акте на балу. Четвертый акт мне показался совсем скучным, и я предпочитаю обстановку старую этой новой.

Не говоря об артистах современных, я помню Сосницкого в роли Репетилова, Каратыгина 2-го в роли Загорецкого, Щепкина и Самарина в роли Фамусова. Это были мои молодые впечатления, и они очень ярки. С ними сравнивать некого в труппе Художественного театра. Начну с Репетилова. Это прежде всего враль большого света, и из него вышел Хлестаков. Враль более сложный и более интересный, чем Хлестаков. Сосницкий105 не снимал шубу и не надевал ее несколько раз, как г. Лужский в труппе Художественного театра, не садился то на одно место, то на другое, не бросался из стороны в сторону, как все это делает г. Лужский. Спустив шубу с одного плеча и 66 только изредка ее поправляя рукою или движением плеча, Сосницкий брал эту сцену своим талантом. Он говорил свои монологи выразительной скороговоркой, сам заслушиваясь ими, как соловей своей песнью, и давая понять, что он много выпил шампанского, которое искрилось в его монологах и в этой полупьяной скороговорке. Хлестаков врет тоже вполпьяна — это еще точки сравнения между Репетиловым и более мелким, Хлестаковым. Сцена шла быстро и увлекательно. Г. Лужский сделал ее скучною, и только конец ее с Загорецким вышел несколько лучше. Великие поэтические произведения непременно требуют талантов для своего исполнения.

Г. Станиславский — актер гораздо большего размера, чем г. Лужский, но и он не дал Фамусова. Он дал несколько интересных костюмов, несколько хороших движений и хороших сказанных фраз, но не дал этого олицетворения умного, лицемерного и фальшивого бюрократа, который жив до сих пор, хотя носит другие костюмы. Он по-своему либерален, ибо Верховную власть он обманывает и не уважает ее: это ясно из рассказов его Чацкому о Максиме Петровиче и о «Высочайшей улыбке». Перед этой властью надо лицемерить, надо ей льстить, кувыркаться перед ней, и она дает за это чины, ордена и всякое благополучие. Он совсем не думает, что это хорошо, но таков порядок вещей, очень полезный для карьеры. О Максиме Петровиче он говорит, что он был «смышлен», то есть умел подделаться, льстить, лицемерить, вызвать «Высочайшую улыбку» и, жертвуя своим затылком, не думать о достоинстве и власти своего Государя. Фамусов весь фальшив, и с Лизой, и с Чацким, и со Скалозубом, и с Софьей. В душе своей он понимал либерализм Чацкого; для него он вовсе не был новостью, но либерализм был на худом счету и мог повредить самому Фамусову. Есть очень заметные оттенки в его речах с Чацким, со Скалозубом, с Хлестовой. У г. Станиславского этого нет. Он старается произнести некоторые фразы с эффектом, он обдумал каждый стих, каждый жест, каждый костюм, но характера он не дал. Работая над деталями, он упустил важное и даже совершил непростительные ошибки относительно характера, гоняясь за деталями и реализмом. Так, в заключительной сцене комедии он уходит вскоре после своих слов, кстати оригинально и хорошо сказанных: «в сенат подам, министрам, государю», оставляя Чацкого, Софью и прислугу. Разве Фамусов мог это сделать во время такого скандала? Грибоедов этого не допускал. У него Фамусов остается на сцене до конца. Но г. Станиславский поправляет Грибоедова. Он находит, что Фамусову необходимо уйти куда-то с фонарем и явиться из швейцарской как раз в то время, когда Чацкий, проговорив половину своего монолога Софье, обращается к Фамусову: «А вы, сударь, отец… вы, страстные к чинам» и так далее. По-моему, со стороны Фамусова это было бы глупо, и Грибоедов это прекрасно понимал, но г. Станиславский нашел, что со стороны Грибоедова и Фамусова это глупо, а потому требует поправки. Надо было осмотреть, нет ли где бомбы и нелегальной литературы, и он пошел обыскивать. Так что ли? Или Фамусов, по примеру [Полония] в «Гамлете», прячется в швейцарской, чтобы подслушать разговор дочери с Чацким? Возможно и это, ибо Чацкий говорит Софье почти шепотом. Во всяком случае, это совсем нехорошо.

Что сказать о Чацком? Мне жаль талантливого артиста г. Качалова. По своей или по режиссерской указке он играет, не знаю. Но с самого появления на сцене он чувствует себя не в своей тарелке. Я того мнения, что Чацкий — личность героическая, романтик, байронист, 67 большой и оригинальный ум. Замечательно, что Грибоедов назвал свою комедию сначала «Горе уму», а потом сверху написал от и у поправил на а. Горе уму, то есть непременно большому вдохновенному уму, а не рассудку, не рассудительности, практичности, которых у него не было. Он целой головой выше всех, он увлекается, бичует, проповедует в пустыне, как пророк. В большом этюде106 я доказывал, что Пушкин был не прав, сказав, что Грибоедов умен, а Чацкий не умен. Нет, Чацкий вдохновенно умен, он поэт, сатирик, он пророк. Г. Качалов, очевидно, взял в основание слова Пушкина и старался сделать Чацкого умным. Средства для этого оказались очень дешевые, именно Чацкого надо обратить в весьма обыкновенного смертного, который говорит то боязливо, то плаксиво, то шепотом те самые монологи, которые написаны лучшей кровью поэтического дарования Грибоедова, блистательным, горячим стихом, который так и просит вдохновенного голоса и всего темперамента артиста. Ничего, что монологи пропали, что они не производят никакого впечатления на публику, но зато Чацкий умен, он знает, что в большом свете не возвышают голоса, что всякое умное и горячее слово надо так говорить, чтоб его не слыхали, чтоб оно было, так сказать, про себя. В большом свете говорят только глупости и каламбуры, соблюдая меру, а все остальное неприлично. Пушкин именно с этой стороны критиковал Чацкого как человека, который не умеет себя вести в обществе Фамусовых, князей Петр Ильичей, Тугоуховских и так далее. Только потому он сказал, что Грибоедов умен, а Чацкий не умен, то есть не практичен, не рассудителен, теряет слова свои даром, бросает бисер свиньям. И вот Художественный театр сделал Чацкого умным, то есть совершенно бесцветным. И по моему мнению, Чацкий мог бы обратиться к г. Станиславскому или к г. Вл. Немировичу-Данченко как режиссерам с теми самыми словами, с которыми он обращается к Софье:

«Вот я пожертвован кому»!

жалкому, слабому человеку, неврастенику, истеричному. Какой он имеет смысл? Ведь без него нет комедии, нет ее бьющей сатиры, нет смелого и горячего героя, который заставил бы усиленно биться сердца публики. Даже первое свидание Чацкого с Софьей лишено всякого одушевления, а он сам в конце комедии характеризует это свидание как «страстное расточительство нежных слов». По-моему, в этом свидании весь Чацкий. Он приехал с радостью, с восторгом, он мечтает, что и встретят его так же. А она смущена, молчит, едва может скрыть досаду. И вот он напрягает весь свой ум, все чувство. Говорит о себе, о своем нетерпении видеть ее — не действует. Вспоминает прошлое, шутки, игры, ласки — не действует. Начинает характеризовать московское общество, с блеском и остроумием, которое должно же показать Софье, какой блестящий молодой человек перед нею — не действует и с той стороны, но он уж не останавливается. Ее замечания только подзадоривают его. Он несется, как конь, закусив удила, и не пощадил Молчалина. И Софья злится явно, и он это замечает. Что же сделал г. Качалов? Он все это проговорил вяло, прилично, почти не возвышая голоса, не одушевляясь, как может только говорить тот «умный» человек, которого Грибоедов и не думал создавать.

Софья в лице г-жи Германовой была красива, изящна, очень мило одета, в душегрейке или пальто, отороченном мехом, и очень хорошо ходила, мелкими шажками. Выразительно проводит она сцену с Чацким перед балом, сидя у колонны, когда говорит о Молчалине. Это лучшая ее сцена. Все остальное посредственно.

68 Гончаров мне говорил после своей превосходной статьи «Мильон терзаний», что он собирается написать статью о Софье, которую никто не понимает. Софья «Горя от ума» такое же значительное лицо в русской литературе, как и Татьяна «Евгения Онегина», по его мнению. «Они должны быть поставлены рядом», — сказал он. Статьи этой он не написал, и ни одной артистке не удалось доселе осветить это лицо какими-нибудь новыми чертами. [Софья] в исполнении г-жи Германовой как будто намекает на черту искренности в характере Софьи именно в той сцене, которая у нее лучшая.

Скалозуб (г. Леонидов) не представляет ничего нового; фигура его задумана по-старому, но интересна в некоторых деталях и жестах, например, выбивание дроби рукой на столе, когда он говорит с Софьей после ее обморока. Скалозуб вовсе не глуп, и дурацкий смех исполнителя я считаю неудачным. Он и моложе. Он служит с 809 г., по его словам; действие комедии было около 821 г. В службу тогда вступали рано, лет 16 – 17, стало быть, Скалозубу лет 26 – 27, не более. Начало сцены его с Фамусовым, когда они сидят друг против друга на превосходных диванах с трубками, очень хорошо и у г. Станиславского, и у г. Леонидова, потом несколько слабее.

Но зато в активе сценической постановки Художественного театра стоит — знаете кто? — Лиза. Я видел не г-жу Лилину, которая вчера не играла, а г-жу Косминскую107. Но г-жа Лилина талантливая артистка и не могла играть хуже. Во всяком случае, г. Станиславский создал им прекрасную раму, и в ней они, вероятно, обе хороши. Эта русская Лиза, крепостная горничная, ухаживающая за своей барышней, как за ребенком, вечно занятая, вечно находящая себе работу, умненькая, миловидная, хитрая, бойкая. Она не противится барину, когда он ее обнимает, но не противится с тактом крепостной; она вытирает зеркало, покрывает салфеткой столик, подает барышне пузырек с солями и платок, когда отец барышню бранит и барышня плачет, она выносит изящную юбку барышни и начинает ее штопать, она брызжет на барышню целым ртом воду, когда барышня падает в обморок, она ловко зовет Молчалина, прекрасно слушает, когда он рассказывает ей, что у него для нее «есть вещицы три», выразительно говорит о Петруше, сидя на полу и что-то вытирая. Она так выразительно поставлена, что весь первый акт вертится около нее, хотя Грибоедов меньше всего этого ожидал. Лучшей и более милой Лизы я никогда не видал, хотя она может быть и не Лиза Грибоедова. Но мне это все равно, ибо я думаю, что «Горе от ума» не устарело и в талантливом исполнении его можно давать и в костюмах нашего века. Почему режиссерам Художественного театра удался тип Лизы? Потому что он им очень хорошо известен. Тогда как другие пришлось сочинять и отгадывать, а это очень трудно, так как актер живет психологией и наблюдательностью настоящего, изучает человека по себе самому и по своим современникам. Даже внешний вид прошлого трудно передать: походку, поклоны, манеру носить костюм, жесты и так далее. При выборе костюмов прошлого надо много вкуса, чтобы не остановиться на исключительных костюмах и не впасть в оригинальничанье. Костюмы Чацкого мне кажутся изысканными. Ведь важно уловить стиль костюма, а не точную его хронологию. Женские костюмы лучше подобраны, чем мужские. На балу у Фамусова — прямо модная выставка. Замечу, что на этом балу я не видел женщин, нюхающих табак. А тогда они нюхали и табакерками щеголяли. У Пушкина есть стихотворение, обращенное к красавице, нюхающей табак. Это была княжна С. М. Горчакова, впоследствии Хвощинская, сестра нашего 69 канцлера и товарища Пушкина по лицею. Стихотворение написано в 1814 г. Пушкин выражал желание обратиться в табак,

«Рассыпаться на грудь, под шалевый платок».

Если были нежные барышни, княжны, нюхавшие табак в 14-м году, то все вероятия за то, что они нюхали и позднее. Конечно, на балу они не нюхали, но старухи не расставались со своими табакерками и на балах. Тогда было убеждение, что нюханье табаку сохраняет зрение.

Что, если бы Художественный театр заставил Софью нюхать табак? Я говорю это потому, что Художественный театр стремится к реализму своими деталями уж слишком усердно, а иногда и противно. Князь Тугоуховский (г. Вишневский) показывает, например, язык, ворочая им во рту, сидя перед публикою. Это очень грубо, если даже г. Вишневскому доподлинно известно, что Тугоуховский имел эту привычку. Мало ли какие привычки и потребности бывают. Пушкин был очень дружен с княгиней В. Ф. Вяземской, женой друга его и поэта, кн. П. А. Вяземского. «Бывало, рассказывает современник, зайдет к ней Пушкин поболтать, посидит и жалобным голосом попросит: “Княгиня, позвольте уйти на суденышко!” И, получив разрешение, уходил к ней в спальню за ширмы» и затем возвращался и продолжал болтать. Это в большом свете даже. Но ведь такой реализм не был бы удобен на сцене. А верченье языком перед публикою г. Вишневским еще хуже этого, ибо совсем никому не нужно и только противно. А если это позволительно, то отчего и Софье не нюхать табак, когда нюхала его даже красавица княжна Горчакова…

Об этом следует подумать… в интересах реализма.

22. Смоленский <А. А. Измайлов>108
ОКОЛО РАМПЫ. ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРУППЫ. «БРАНД» ИБСЕНА
«Петербургская газета», 1907, 3 мая

<…>109 Поэма Ибсена, как все философические поэмы, легче в чтении. Даже «Фауст» скучен на сцене. Огромная и выливающаяся больше в монологи, чем в живые сцены с нарастанием действия, поэма Ибсена тяжела на сцене, и в театре чувствовалось утомление, даже скука110. Кто пошел бы знакомиться с театром Станиславского по «Бранду», вынес бы совсем ошибочное впечатление.

В значительной степени это обусловливалось чисто техническим неудобством — неприспособленностью сцены для «чистых» перемен111. Все семь картин идут с антрактами.

При сценических воспроизведениях философских поэм, где лица — символы и воплощения, всегда наибольшая опасность в том, что сцена утолщает линии, опрозаивает образ, выдвигает реально-грубое и осязаемое на место тонких и воздушных образов. Один шаг, — и из поэтического образа получается смехотворный.

При первой постановке «Чайки» сценически неопытный Чехов настаивал, чтобы две появляющиеся тени в пьеске Треплева изображались живыми людьми. Когда на репетиции вышли двое театральных мужиков в белом, их появление 70 вызвало смех. В зрительном зале был бы уже хохот, уничтожающий пьесу, если бы опытный режиссер не исправил ошибки112.

Заслуга «москвичей» в том, что они не низвели «Бранда» с его поэтической высоты ни в игре, ни в постановке. Декорации селений при фиордах, горных громад и высот дают грозный и строгий фон для трагедии Бранда. Виды эти необычны для русского глаза и часто превосходны.

Выделяется постановка первой картины 2-го акта — берега внизу у фиорда, где потом разыгрывается буря. Судно, колыхающееся в фиорде, дает впечатление настоящего. Условия постановки в чужом театре лишили режиссеров возможности поставить его ниже уровня рампы, как ставится в Москве.

Очень хорошие декорации художника г. Симова вообще дают чрезвычайно реальное представление о норвежских горных поселках.

Подернутая туманом, первая картина горных высот вводит в настроение поэмы, действительно сплошь подернутой дымкой фантастического.

Г. Качалов — Бранд ведет свою роль в тонах героической трагедии, единственно идущих ибсеновскому символу протестующей души. Он подчеркивает не пыл и страстность Бранда, а его суровую решимость. У него много декламации, как и вообще у всех исполнителей, старательно преподносящих стихи. Это, конечно, не дает иллюзии, но какая же иллюзия возможна при постановке поэмы, автор которой чистейший фантаст? На постановку «Бранда» может быть только одна точка взгляда как на сценическую иллюстрацию философии.

Всякая попытка перепростить роли, выйти из несколько приподнятых тонов, игра на подчеркивании реальных мелочей — была бы ошибкой. И «станиславцы» на этот раз, повторяю, дают мало характерный для них спектакль. Деталь не выдвинута, не закрывает философии.

Не режет поэтому глаза и придуманность деталей. Взятки эффектности или красивости ощущаются редко, хотя режиссеры не вовсе от этого свободны.

Так, во второй же картине — сочиненная подробность: бегство Агнес от Эйнара. Агнес бежит в лодку Бранда по прямой кратчайшей линии. Эйнар бросается за ней, но не по той же линии, гарантирующей успех, как требует здравый смысл, а под прямым углом, мимо рампы, как требует режиссерский расчет эффекта. Да, так, конечно, красивее — пробежать по первому плану, растолкать локтями толпу, дать ей движение и т. д. «Публика не заметит». Но если заметит, то это смешно и неправдиво.

Неправдив заливчатый смех Фогта — г. Лужского. Это пустое и дутое характерничанье, ничем у Ибсена не подсказанное, да и не идущее к месту там, где Фогт серьезен и говорит о серьезном с человеком, у которого умирает мать.

Трудно выделиться г-же Германовой в роли Агнес. Автор ставит ее иногда в мучительнейшие для артистки положения, простительные только совершенному новичку в драматургии. Агнес, например, чуть ли не в продолжение целой сцены стоит без одного звука, слушая разговор Бранда с матерью.

Недурно вышла у артистки сцена страданий Агнес над платьем умершего ребенка.

В тоне пьесы играли г-жа Бутова, Грибунин, Муратова, Адашев113. В причудливой роли Герд, полуреальном воплощении совести, г-жа Халютина сумела ни разу не соскользнуть в область смешного, хотя ей приходится и прыгать, и ежиться, и кричать зегзицею [кукушкой].

Исполнителей много вызывали. Спектакль был длинным, академичным, несколько вялым, но торжественным.

71 23. Homo novus <A. Р. Кугель>
СЦЕНА. СПЕКТАКЛЬ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА («БРАНД»)
«Русь», СПб, 1907, 4 мая

<…>114 Несмотря на многие недочеты постановки и исполнения, нельзя иначе, как с величайшим уважением отнестись к работе Художественного театра. Задача, поставленная им, — колоссальна, и если она выполнена удовлетворительно, это огромная заслуга. В первых актах много ненужной натуралистической мелочи, как, например, эти качания лодок и бестолково суетящаяся, будто бы «как в жизни», толпа. Бранда совершенно не видно. Отъезд его на лодке в бурю не производит впечатление. В постановке этой картины нет молитвы, нет строгих, возвышенных красок и линий. Зато превосходно поставлена последняя картина. Обвал сделан чудесно — без грохота и шума, воздушно и тонко. Вот, собственно говоря, стиль, каким следовало ставить всего «Бранда»: без шума и воздушно.

Роль Бранда необычайно трудна. Она под силу была разве Поссарту115 с его удивительным дыханием и удивительной декламацией или актеру с бешеным и неукротимым темпераментом, который бы сделал из Бранда натуру огневую, солнечную, а не резонерскую, как у г. Качалова. La plus belle du monde ne peut donner que ce qu’elle a10*. Этот комплимент вполне приложим к г. Качалову в роли Бранда.

Безусловно плоха г-жа Бутова в роли матери Бранда. Она переходила из тона в тон и изобразила какую-то ведьму, которая не то что 9/10 отдает бедным, а на 9/10 покупает человеческого мясца. Безусловно хороша г-жа Муратова — цыганка. Благородно, просто, без всяких грубых приемов, свойственных многим в этом театре, она сыграла свою роль. Также понравился мне г. Грибунин — Пробст. Я бы, пожалуй, одобрил и г. Лужского — Фогта, если бы не сделанный для «типа» какой-то взвизгивающий собачий лай вместо смеха. Разве смеяться по-собачьи значит символизировать «буржуазную» душу? Можем упомянуть еще о г-же Халютиной в роли безумной Герд. Главную женскую роль Агнес играла г-жа Германова. Она была несколько монотонна. У нее милый печальный голос, иногда западающий в душу. Но изобразительные средства недостаточно развиты.

72 24. Л. Вас-сий <Л. М. Василевский>116
ТЕАТР И МУЗЫКА. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ДРАМА ЖИЗНИ»
«Речь», СПб., 1907, 6 мая

<…>117 Если от спектакля останется все же напев в душе, если образы и мысли драмы еще долго не забудутся и будут волнующе звенеть где-то за порогом сознания, то это в гораздо большей мере надо отнести на счет постановки исполнения, чем на счет самой пьесы. От той стилизации, о которой в прошлую зиму так много говорили по поводу постановок В. Мейерхольда, стилизованная постановка «Драмы жизни» отличается очень существенно: она блещет вдохновением, яркостью, проникновенностью в дух пьесы и красотой. Удивительно красива пунктированная декорация 1 акта (работы В. Егорова), которая, впрочем, ввиду отсутствия точечного рисунка в декорациях остальных актов, стоит как-то особняком. Очень оригинальна также постановка 2 и 4 актов (дом Отермана и открытый вид с башней в отдалении) и особенно смелая композиция 3 акта (ярмарка и лавочки торговцев, работы Н. Ульянова). По обыкновению, масса тонких и правдивых деталей: не стройная, но полная странной грусти игра странствующих музыкантов, ярмарочная карусель, горящая башня, перезвон бубенцов, ветер на море и прочее. Во всем этом много иллюзии, правдоподобия и стильности. Превосходно инсценированы также массовые сцены — лопари, ярмарочные торговцы, рыбаки, горнорабочие. Все эти штрихи и нюансы идут «в ногу», стройно и выдержанно.

Но главное, что придает напевность этому спектаклю москвичей, — это, конечно, игра и прежде всего игра Станиславского — Карено. Карено был именно «как луна», по выражению Терезиты; чувствовалась какая-то воздушная отрешенность в слабо сложенных на груди руках артиста, в его медленных, плывущих движениях и особенно в его глазах, мечтательно, точно сквозь пелену, устремленных вдаль. Удивительно воплощал Карено и самый облик артиста, бессильно красивый и замкнутый. Что-то трогательное есть в том, что этот большой ребенок такого высокого роста. Так воплотить столь разнородные образы, как это делает г. Станиславский в Фамусове, Вершинине и Карено — под силу только крупному, тонкому и очень гибкому художнику сцены.

Много страсти, вдохновения и изящной пластики в игре г-жи Книппер — Терезиты. В первом акте артистка даже несколько злоупотребляет пластическими позами, и когда одна поза сменяется другой, то иногда получается впечатление гимнастики. Но во втором и особенно в четвертом акте артистка положительно захватывает. Все ярче развивается этот именуемый Терезитой клубок из дерзости, инстинкта, скрытого безумия и греха; а сцена четвертого акта, когда Терезита, прекрасная в своем оливковом платье и с белыми лилиями в руках, идет навстречу этому маленькому жалкому Бреде — прямо великолепна. Таких удивительных сцен у г-жи Книппер много.

Хорош и Москвин в трудной роли Отермана, трудной потому, что автор не дает артисту достаточно времени для того, чтобы ясная и открытая душа богача Отермана превратилась в темную нору, где прячутся скупость, духовное разложение 73 и безумие. В первом акте артист плохо координировал свою игру со «стилизованной» игрой г-жи Книппер и Станиславского, но в дальнейшем вполне овладел тоном и темпом игры. Мало удовлетворил нас г. Вишневский в роли Енса Спира: артист, в сущности, не дал ничего, кроме лукавства и скрытого цинизма. Очень стильный и тонкий рисунок роли дает г. Подгорный в роли Тю.

25. Смоленский <А. А. Измайлов>
ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРУППЫ. «ДРАМА ЖИЗНИ» КНУТА ГАМСУНА
«Биржевые ведомости», СПб., 1907, 6 мая

— Я хочу создать ложный свет. Наши глаза видят все предметы выпуклыми. Я попробую видеть плоскости…

Эти слова говорит в пьесе Гамсуна ее главный герой, ученый Карено, который давно пишет трактат по философии, но не может дописать главы о справедливости.

Тот эксперимент, какой он хочет попытать над физикой, московские художники следом за Комиссаржевской хотят попытать над драмой. Нельзя ли инсценировать пьесу в иной плоскости, чем принято? Да, как это ни удивительно для театрала, привыкшего к реальнейшим принципам «станиславцев», на этот раз ему приходится знакомиться с попыткой «стилизованной» постановки в жанре г. Мейерхольда.

Опыты г-жи Комиссаржевской подготовили нас к постановке «Драмы жизни». Она не звучит для нас необычайностью. Но я имел удовольствие видеть вчера одного петербуржца, сохранившегося настолько, что он никогда не видал «станиславцев» и не был у г. Мейерхольда. О, что это была за физиономия!..

Я продолжаю упорствовать в своем взгляде на «стилизованные» постановки. Я продолжаю — и еще с большею решительностью — утверждать, что это — не прогресс искусства, что это — шаг назад, что сила и красота сцены в предоставлении артисту самого неограниченного простора для проявления темперамента, мимики, жеста, что принцип — настойчиво приводимый принцип — намеренного превращения игры в лубок, жеста в окаменелость, фигуры в барельеф намеренного переупрощения, охолащивания внешнего ради оголения идеи есть принцип ложный, ложный, ложный, что по этой тропинке искусству некуда идти. Некуда идти потому, что здесь нет никаких новых горизонтов, а есть упрямый московский тупик, упирающийся в до-реализм, в греческую мистерию, в тот до-шекспировский театр, где человек изображал стену, а его растопыренная ладонь — трещину…

Но я могу понимать и уважать всякую попытку искания, если вижу в ней не шарлатанский расчет на сенсацию и не мелкопробный фокус антрепренерского спекулянтства. Все виды искусства хороши, кроме скучного.

В литературе есть род имитаций, мозаик. Лесков стилизовал рассказы по прологу. Сейчас какое-то неоархаическое направление в искусстве. Вячеслав Иванов возродил державинский эпитет. В одинаковом спросе виньетки модных художников под старый стиль масонской эпохи и ювелирные изделия под старую бронзу и 74 старое серебро. Существует живопись шелками, выжиганием. Мы восторгаемся шитым ковром, охотно мирясь с условностью зубчатых носов и бровей.

Отчего не применить эти принципы к сценическому искусству, у которого могут быть свои разновидности. Если это красиво, почему не признать raison d’être [право на существование — фр.] такого опыта? Искусство — не департамент, где весь мир уложен в заготовленные печатные бланки. Пускай Айседора Дункан118 танцует босая, а на александринской сцене восстанавливают «Эдипа» в античной обстановке119. Лишь бы то и другое было талантливо, красиво, со вкусом.

Г. Мейерхольд ставил реальнейшую пьесу Юшкевича в плоскости120. Это было безвкусно. Действие сосредоточивалось на кончике сцены. Это было нелепо и неудобно. Декоративные полотна цвета павлиньего пера ничего не говорили глазу. С несравнимо большим вкусом ставит московский театр свою пьесу, но пьесу, дающую ему немного преимуществ.

Небо на декорациях москвичей разрисовано черточками, как матрас. Таково оно на виньетках «Грифа» и «Скорпиона»121. Горы у них, как рыжие пятна на мраморной переплетной бумаге. Но у этих декораций есть даль, перспектива. Если прищурить глаза, черточки на алой полоске зари можно принять за далекие деревья. Здесь может быть иллюзия при явной условности рисунка и тонов.

Это, конечно, не большое достоинство декораций, если для иллюзии нужно прищуриваться. Но, во всяком случае, это не фиолетовая пестрядь г. Мейерхольда с электрическими фиалами122 по сторонам.

В постановках театра Станиславского и Мейерхольда — явная родственность. Видно, что та и другая вышли из одного кабинета, из одной общей беседы. Но Станиславский и Немирович ставят тоньше, 75 талантливее. Может быть, скажут, что Мейерхольд ставил более смело. Я бы сказал, что здесь ставят более умно.

И как там, так и здесь не выдержан до конца принцип. В первом акте — небо черточками, в декадентском стиле. Почему же ему быть без черточек в декорации второго акта, которую без особенной натяжки можно целиком перенести в реальный театр, не подвергающий себя никаким экспериментам?

Совершенно то же и в игре. Г-жа Книппер — Терезита усвоила в совершенстве принцип стилизации. Она давала удивительно красивую, изящную декадентскую гибкостью и пластикой фигуру девушки, не дающей покоя соприкоснувшимся с ней мужчинам. В ее намеренно резком жесте, распростирании рук, как у распятой, порывистых опусканиях на землю и скульптурных распластываниях по плоскости — было что-то отвлеченное от конкретного образа, что-то стильное Для символа.

И рядом г. Москвин (Отерман) с совершенно определенными приемами актера-бытовика, с заметно российским говором. Хоть сейчас из Гамсуна в драму Островского. «Стилизация», оголение идеи, отрешение от детали, вообще мне кажется такою же преимущественною трудностью для актера московской труппы, привыкшей к «характерничанью», как приспособление рыбы к летанию по воздуху.

Естественно, что и у других в игре проскальзывали такие черточки, какие совсем не в стиле постановки. Давно, например, известно, что в московском театре актер смеется так, как среди обыкновенных смертных смеется один чудак из миллиона.

Так смеется г. Москвин, забирая тонкий звук откуда-то «из нутра». Дети Отермана взвизгивают так, как ребенок может взвизгнуть только нарочно.

Пьеса Гамсуна резко разделилась во вчерашнем исполнении на две, совершенно различные по впечатлению половины. Первая имела несомненный успех. Вторая произвела впечатление такого безумного хаоса, что сцена положительно 76 превратилась в бедлам, в палату № 6, а в зрительном зале, несмотря на все Уважение к гостям, слишком явное шиканье врезалось в довольно вялые аплодисменты.

Автор «Драмы жизни» — настоящий, но капризный талант. В его пьесе — умный идейный замысел и прелестные блески глубокой психологической вдумчивости.

Но во второй ее половине Гамсун перескакивает даже за грани ибсеновского символизма. И в простом чтении эта ее часть оставляет спутанное и причудливое впечатление. Москвичи сгустили его до полной дикости и хаотичности.

Какие-то гигантские белые метелки завесили часть сцены, на которой мутными очертаниями расположились ярмарочные палатки.

Надо было долго всматриваться, чтобы понять, что это за мутные тени. Потом зритель решительно потерялся…

Когда одного за другим какие-то черные тени стали уносить со сцены сраженных эпидемией, — это показалось не жутким, а смешным. Карусели с лошадками, разумеется присочиненные «москвичами», — завертелись под сумасшедшую музыку.

Госпожа Карено появилась раз и другой со своим бессмысленным «тахи-та-хо», которое она повторяет, с тою же рефлекторностью, с какою Маша в «Трех сестрах» говорит о дубе у лукоморья.

Когда наконец пришел юродивенький Тю «в фантастических башмаках, надетых, по авторской ремарке, пяткой наперед, носком назад», — наступило то царство несусветного сумбура, где все, имеющее здравый смысл, чувствует себя растерянным, и остается место для восторгов только таких «критиков», как г. Чулков, у которых мозги вывернуты не хуже башмаков юродивого.

Конец пьесы запутывает ее смысл. Что значат вывернутые башмаки Тю, музыканты, идущие на север, и тому подобное и почему г-жа Карено должна повторять «тахи-тахо», — я не знаю. Но можно понимать и с сочувствием следить красивую и глубокую первую половину драмы.

Я думаю только, что московские художники напрасно выдвигают с такою силою физическое влечение героини к Карено. Это перемещает центр пьесы, понижает порыв Терезиты, воплотительницы «вечно женственного», к мужчине как вечно обаятельной духовной силе, заслоняет самого Карено, который — ничуть не меньший герой этой символической драмы, чем и Терезита.

В значительной степени это заслонение Карено, вероятно, обусловлено яркостью г-жи Книппер и чрезвычайною бледностью г. Станиславского (Карено). Вот неудачнейшая из ролей этого талантливого артиста! Окаменивший себя, сознательно отказавшийся от жеста, длинный, вялый, с обесцвеченным лицом, артист своими появлениями в последних актах вечно следом за Терезитой, вечно со сложенными на груди руками — положительно вызывал улыбки.

Г. Вишневский из Енса Спира, роли, способной захватить зрителя в реальной игре, сделал мелкого Мефистофеля с оскаленными зубами, почему-то предпочитающего неудобнейшие, скорченные позы. Вся сила и своеобразная красота его неукротимого порыва исчезла в ужимках и прыжках голодного самца.

Совершенно деланной вышла фигура Тю, не говорившего, а вещавшего. Характерна фигура инженера Брэде123.

Былою славою «станиславцев» веяло от постановки второго акта. Усадьба Отермана великолепна, и здесь ни при чем «стилизация». Красиво загорается башня-маяк Карено. С удивительной натуральностью разыгрывается и конец акта — буря на море. Это место имело положительный 77 успех. Но это опять — прекрасные старые тона реального воспроизведения.

Некоторые моменты спектакля, отдельные группы просились под фотографию. Они дали бы стильные картины в жанре Рериха, Бакста, Сомова, Билибина124. Барельефные группы (рабочие, народ на ярмарке) давали впечатление крайней деланности.

26. Старик <Н. Е. Эфрос>
О «ДРАМЕ ЖИЗНИ»
«Театр и искусство», СПб., 1907, № 19

«Драма жизни» — наиболее революционная постановка Художественного театра. И потому, удачна она или нет, способна ли доставить светлую радость эстетического наслаждения или только раздраженное разочарование, — она самая интересная. Она — несомненная веха на пути искусства сцены. Этою смелою постановкою Художественный театр после долгих колебаний обрубил канаты и пускается в открытое море какого-то нового, малоизведанного сценического искусства, навстречу великим художественным неожиданностям, рискуя, может быть, и своею популярностью.

Старое, ортодоксальное искусство, для которого и Художественный театр был и мастерской и храмом, — с каждым днем все более теряет своих верных поклонников, точно дерево — осенние листья. Что-то в этом искусстве несомненно и бесповоротно отмерло. Накипает новое. И потому нельзя равнодушно относиться к попытке театра определить эту новую Дорогу, оформить первые результаты революции.

О, эта революция не вдруг забушевала на Художественной сцене, она подготовлялась исподволь, она уже глухо грохотала в недрах театра, когда он еще делал со всей фанатической страстью свое старое Дело, последнее дело теперь предаваемого анафеме реализма. Я считаю, что за Художественным театром — заслуга неумирающая: он раздвинул рамки сценического искусства и углубил его, обогатив сцену «настроением», прежде плохо улавливавшимися оттенками чувств и красок жизни. Это — чеховское — было последним завоеванием сцены. И часть его принадлежит театру московских бунтарей. А рядом с передачею тончайших нюансов, тех нежных окрасок чувств, что не видны на грубом, семицветном психологическом спектре, театр платил последние дани своему исходному увлечению — скрупулезной правде, историческому и бытовому натурализму. Reductio ad absurdum [Сведение к абсурду — лат.] — сильный полемический прием; Художественный театр вел точно какую-то самополемику, и самого себя, и свои принципы доводил до пагубного absurdum. Помните, когда театр ставил «Власть тьмы» — много шутили по поводу скульптурной грязи. Думаю, ее выдумали газетные острословы, любившие пародии на Художественный театр125. Но надо сознаться, это была удачная выдумка. Скульптурная грязь — это во вкусе театра, это один из его принципов, доведенный ad absurdum, сам себя пожравший. Это — видоизменение тех двенадцатиаршинных рукавов у боярских кафтанов, которыми так гордился театр в самый первый свой спектакль126, полагая, что 78 двенадцать аршин способны лучше всего другого выразить душу, самую подоплеку эпохи и ее размашистых нравов.

Так сплетал театр, кипевший порывами, богатый исканиями, свое кружево из этих двух разноценных нитей, высшего реализма и низшего натурализма, из нежных, как цветы, чувств и докучливых сверчков, из тонких полутонов и скульптурной грязи. А там, за дверями театра, уже металось что-то совсем новое, презирающее старую правду, опрокидывающее недавних богов. Я вовсе не хочу заглядывать за кулисы и выносить оттуда в публику какие-то домашние секреты. Но я думаю, можно и не заходя за кулисы, лишь внимательно присматриваясь к самим постановкам, заметить, что там, в самом центре этого театрального механизма, борются две силы, консервативные и революционные, идет борьба между отстаивающими старую позицию и рвущимися с нее как можно дальше, между утверждающими и отрицающими прежний основной принцип. Я предлагаю петербургскому зрителю сравнить только две сцены, прошедшие перед его глазами с промежутком в какие-нибудь три-четыре дня: фиорд в «Бранде» и фиорд в «Драме жизни». Вы ясно видите, как тот же театр молится тут разным богам, в первой сцене заботясь о всей полноте реалистических подробностей, о том, чтобы подойти вплотную к правде жизни, дать и цвет волн, и скрип снастей, и так далее; во второй — отрекаясь от всего этого, как от ненужного хлама лишнего багажа, который надо заменить только намеком. Для меня отсюда несомненно, что идет внутренняя война двух начал, и «Драма жизни», с ее декорациями, стилем игры — уступка началу новому.

Читатель, вероятно, помнит прошлогоднюю попытку с московскою «студией». Она не удалась, лопнула, не дожив ни до одного настоящего спектакля и оставив лишь по себе в наследство Мейерхольда. Я не знаю спектаклей Мейерхольда в петербургском театре Комиссаржевской. Я только об них читал и много слышал. И смею думать, что г. Мейерхольд взял все принципы этой молодой станиславщины, все цветы богатого вдохновения и воображения самого К. С. Станиславского, но остриг их под свой уровень, окарнал у фантазии и мысли крылья, но усердно прибавил в них ярко-пестрых крикливых перьев. «Мейерхольдовщина» — это пена «станиславщины».

Прошу простить отступление. Но оно было уж и не так лишнее для основной задачи этих строк. Не устроившись на стороне, революция вернулась в самый театр и пока оттягала себе лишь часть его. «Бранд», — не говорю уж о «Горе от ума» — был еще поставлен вполне по-прежнему, доступно восприятию «старого» зрителя. И в будущем сезоне на «Ревизоре» — не будут испытывать новые приемы. Для них, по-видимому, отводится «Синяя птица» Метерлинка, сказка, в которой среди действующих лиц — «хлеб», «сахар», «лошадь» etc. Театр, не рискуя еще целиком отдаться во власть своему новому богу, имя которому — ирреальность, поделил царство между обоими богами. Но зато в постановке «Драмы жизни» — самое категорическое отрицание былых принципов, и утверждаются принципы противоположные — художественный намек, барельеф, плоский профиль, словом — разрыв с натурою, даже попытки выпрыгнуть из трех измерений.

Старый кумир повергнут в прах, и дерзко смеется над ним молодой бог. От полюса к полюсу. Прошу сравнить пожар в «Драме жизни» с пожаром в «Трех сестрах», благо и эта чеховская драма входит в репертуар петербургских спектаклей. И вы на этом примере ясно поймете, какая бездонная пропасть между двумя принципами инсценировки. В постановке 79 пожара в «Трех сестрах», вероятно, участвовал в качестве эксперта брандмейстер. А теперь — маленький, красненький огонек как знак пожара — и довольно.

Вместо всех фокусов пиротехника — легкий штрих. То же и со всем другим — с декорациями норвежских скал, моря, облаков. Со всего совлечена реальность, близость к природе. Взамен какая-то сигнализация. И я должен сказать, что многое здесь близко подходит к удачному разрешению задачи. Декорационный импрессионизм, ничего не убавив в силе впечатления, спасет театр от вавилонского пленения декораторами, машинистами и бутафорами. Аппетиты публики ненасытны. И декоратор понемногу совсем стал бы царем сцены, как уже стал в феерии. Но и возвращаться к первобытной простоте, к декоративным «примитивам» было невозможно. Импрессионизм, то, что испробовано в «Драме жизни», открывает возможность прекрасного выхода. Пусть «настоящие» деревья, круглые стволы останутся для панорамы. И нам дали не только намеки, но возможное удачное разрешение. Многое уже добыто и в настоящем. В первом и втором актах много прямо красивого, ласкающего.

Но рядом поспевает и уродство. И его больше всего, когда от декораций, от мертвой природы театру приходится обратиться к живой, к человеку. Ах, господа, «ирреальным» актер никогда не будет. Зачем же так усиленно стараться расплющивать его и отнимать у него 80 третье измерение? Это недостижимо, а потому, ей-богу, глупо из-за этого лезть вон из кожи. И это совершенно ни к чему. Какой блазированный [пресыщенный — фр.] вкус нашептал, будто три измерения хуже двух, и какая сумасбродная фантастика подсказала, будто отрекшееся от третьего измерения искусство одолеет тайну четвертого измерения? Приблизить группы живых людей к барельефу — это только фокус. Когда по сцене проходят коричневые каменщики или черные музыканты, — кругом шепчут: «Прелесть! Совсем барельеф!» Но не кажется ли вам, что это не столько «прелесть!», сколько «глупость!», и что еще прелестнее было бы выкрасить этих музыкантов, для вящей барельефности, в белую краску. Вот вроде того, как это делают изображающие пикантные живые барельефы на сценах кафешантанов. И еще, не кажется ли вам, что эта барельефность, одна плоскость и так далее, — совершенно той же природы, что и недавняя скульптурная грязь или гуммозная шишка Митрича, заслонившая некогда для г. Станиславского всю прелестную роль127? Художественный театр революционен, но, как это часто бывает с революционерами не в одном театре, он в то же время всегда идолопоклонник. Менялись боги, но оставался без перемены характер отношения к ним. И фанатизм какой-то демонстративный, чтобы каждый в зрительном зале видел, — вот мы кому молимся. Этот страх — а вдруг не заметят? — всегда нашептывал злые советы Художественному театру; и теперь он придал подчеркнутость новшествам. Только в такой психологии инсценировавших спектакль можно, думается, найти разгадку постановки ярмарки. Когда читаешь Гамсуна, — это сурово, это почти грандиозно. Очень сбивчиво, калейдоскопично — но кончаешь чтение почти потрясенный, бежит в воображение вереница образов, жутких и заманчивых, движутся целою тучею мысли, подправленные чем-то безысходно-горьким. Всю драму писал великий пессимист, который, подведя итог жизни, нашел, что этот итог — бессмыслица. Говорят, у Гамсуна «Тю» означает не «Справедливость», как переведено по-русски, а «Итог». Холодный, жесткий итог. Ему бы только подравнять кредит и дебет жизни. И сцена ярмарки особенно помогает такому впечатлению от пьесы, такому ее пониманию. Вместо этого у Станиславского явилась какая-то затея дать blanc et noir [белое и черное — фр.]. И пошли просаленные транспаранты, силуэты, визг, лязг. Смешная неразбериха. Китайские тени, разменявшие большую, при всей смутности, концепцию автора на мелочь новаторской выдумки.

Новые принципы были применены к исполнению. Вместо тонизирования — схематизирование, таков первый закон этой новой игры. И вторая — внешняя красивость впереди интересного смысла, причем условием стилизованной красоты начинается мнимая бесплотность, линии и плоскости вместо фигур, профили вместо полного лица. И в этих приемах есть возможность красоты. Когда подняли занавес, и на красной четырехугольной скале стояли спинами к зрителю Станиславский с Москвиным, а у края массы вырисовалась в профиль фигура г-жи Книппер, — все это, и по краскам, и по контурам, было смело и красиво. Были минуты красоты и дальше. Особенно в пластичной игре г-жи Книппер. Но еще чаще хотелось крикнуть: «Да будет, бросьте эти эстетические, стилизационные чудачества! Они не украшают, а губят самую душу исполнения». Больше всех выдерживал этот новый курс сам его инициатор, г. Станиславский, и больше всех пострадал. Его Карено не стал как-нибудь по-новому красив или обширен, но перестал быть живым и интересным. Меньше всех выдерживал новый курс, 81 по-моему — от начала безнадежно махнул на него рукою, Москвин, — и был выше всех, развернув в неожиданной глубине и силе всю трагедию скупости. Если бы я считал, что г. Станиславский определенно бездарен, а г. Москвин — исключительный гений, я бы счел себя обязанным признать, что мое сопоставление ровно ничего не доказывает, кроме того, что хороший актер играет хорошо, а плохой — плохо. Но ведь это не так. И я смею заключить: новое, что хотели дать в «Драме жизни», не улучшает, но портит исполнение, что произведенная революция не сделала настоящих завоеваний для искусства сцены.

Может быть, вы правы, — реализм изжил себя, сделав свое дело, и ему время тлеть. Но не вашим новым затеям — цвести. То, что вы предлагаете взамен, — нет, оно не годится, оно противно природе сцены. Может быть, далее у вас — грандиозная задача — вырваться из тесной оболочки живой жизни; но вы не осуществляете этой задачи. Вашим хлебом не утолить поднявшегося голода. Только глупцы будут вас казнить за то, что вы в жажде новой правды бросились ее искать, но не нашли и по дороге растоптали старую. За то, что вы ищете, — вам не хула, а слава. Но только льстецы или путающие искание с найденным будут говорить: вы не только ищете, вы нашли. И оттого, что я боюсь, что и вы сами, всегда немного самовлюбленные, готовы так думать, считать за найденное — негодное, за путь — распутье, хочется особенно сильно сказать вам, как вы не правы. Та революция, которую вы произвели, кончилась ничем. Начинайте какую-то новую. Очень талантливые, — будьте очень искренними. И вам, может быть, еще суждена великая честь и великое счастье — найти…

82 СЕЗОН 1907 – 1908

Сезон отличался противоречивыми тенденциями. Обозреватели, с одной стороны, наблюдали равнодушие общества к театру вообще, с другой — прилив творческой энергии среди художников сцены. Тема духовной жизни человека в его стремлении к миропознанию и свободе заменила социально-освободительные вопросы, отошедшие с революцией 1905 года.

Художественный театр собирался вести свою деятельность в двух направлениях: традиционном и новаторском. Идею «общедоступности» он намеревался осуществить в проектируемом филиальном отделе, который бы распространял по провинции принципы актерской школы МХТ и повторял лучшие постановки. Сам же практиковал новейшие подходы к сценическому искусству.

Имея в виду «Драму жизни» прошлого сезона и готовящийся репертуар, П. Д. Боборыкин отмечал некий перелом: «В настоящий момент Художественный театр переживает нечто еще небывалое в истории своего развития.

До сих пор этот театр хотя и был новатором, но стремился, в сущности, “к последнему слову” реалистического импрессионизма в понимании и воспроизведении вещей, из которых даже и те, что были с налетом символизма, все-таки же принадлежали и принадлежат реальному творчеству.

В прошлом сезоне только пьеса скандинавского писателя Гамсуна подала повод попробовать нечто, как бы выходящее из рамок строго реального воспроизведения.

Но теперь скоро явится уже более решительный опыт с “Жизнью Человека”, даже и после постановки пьесы в петербургском Драматическом театре.

И это тотчас после “Бориса Годунова”, где почти исключительным притяжательным элементом спектакля признана блистательная бытовая сторона театральной иллюзии.

Момент в высшей степени интересный <…>» («Слово», 6 декабря 1907).

Однако не все критики уловили своеобразие момента. Значительная часть писавших о «Борисе Годунове» (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник В. А. Симов, премьера 10 октября 1907) рассматривали постановку, как в прошлом сезоне «Горе от ума», — путем сравнения с пьесой. Они не восприняли новую трактовку образа Самозванца, предложенную Немировичем-Данченко и Москвиным. Они не вдавались в цель театра добиться, чтобы спектакль стал «как бы исторической легендой, поэтической песней о Борисе и Гришке Отрепьеве» (Письма-4. Т. 1. С. 662). В этом Немировичу-Данченко чудилась «какая-то новая нота романтизма, которой так удивительно помогают чудесные стихи Пушкина» (Там же).

83 Н. Е. Эфрос подошел к оценке постановки уже с другими мерками: он отметил переход МХТ от «исторического натурализма» к «историческому импрессионизму» («Столичное утро», 11 октября 1907).

С появлением на афише МХТ рядом с «Борисом Годуновым» Пушкина «Жизни Человека» Леонида Андреева (режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, художник В. Е. Егоров, премьера 12 декабря 1907) рецензенты трактовали творческое состояние театра как колебание между двух полюсов: реализма и символизма. В связи с этим критик и драматург А. И. Косоротов говорил о деятелях МХТ в докладе «Кризис театра»: «Они всецело захвачены тревогой новых исканий, и именно в том направлении, какое указал Мейерхольд» («Театр и искусство», 1908, № 17). Это был путь к условности и символизму в технике актера.

И все же Художественный театр пытался быть самостоятельным в своем движении к данным целям, сохраняя собственные средства в искусстве, не примыкая к тому, что уже получило у некоторой части критиков прозвание «мейерхольдовщины». О поисках глубин актерской техники свидетельствует ценное наблюдение Л. Я. Гуревич. Она заметила, что после «Драмы жизни» Станиславский и Книппер в своих старых ролях стали играть более утонченно.

Рассуждения критиков о Художественном театре из сферы сравнения его с Малым, теперь покорно признавшим свое второе место в московском театральном мире, переместились в область соперничества двух режиссерских имен: Станиславского и Мейерхольда. Это подогревалось и гастролями в Москве Драматического театра Комиссаржевской с постановками Мейерхольда, и его лекциями, читанными в обеих столицах, когда он критиковал творческий метод МХТ, и наконец, совпадением репертуара двух театров. Естественно, что сравнение разных постановок «Жизни Человека» становилось темой большинства рецензий.

Увидев андреевскую пьесу в постановке Станиславского, Н. Е. Эфрос поверил в возможность символизма на театре, в чем ранее сомневался. Однако сомневавшихся оставалось достаточно. Спор о том, чья постановка «Жизни Человека» — Мейерхольда или Станиславского — вернее отвечает теории символизма, получал решение и в пользу МХТ. Так, газета «Час» (14 декабря 1907) утверждала, что после того, как Мейерхольд прочел «отходную» Художественному театру, театр этот на другой день его «побил», показав «ему осуществление его мечты».

Продолжением приобщения МХТ к драматургии Ибсена явилась в сезоне 1907 – 1908 года постановка Вл. И. Немировичем-Данченко пьесы «Росмерсхольм» (художник В. Е. Егоров, премьера 5 марта 1908). Современные опыты новой сценичности также коснулись этого спектакля, но не получили поддержки среди критиков. Те обвинили театр в упрощении выразительных средств и в некоем оттенке общего равнодушия участников к собственной работе. Только А. Р. Кугель считал, что «Росмерсхольм» — лучшая постановка Немировича-Данченко.

Интерес критики привлекли к себе два старых спектакля Художественного театра: «Доктор Штокман» Ибсена и «Иванов» Чехова. Отдельные рецензенты потребовали в «Докторе Штокмане» большей политической четкости. По их мнению, анархизм Ибсена заменен здесь либерализмом. В более резкой форме повторялись прошлые упреки, высказанные театру еще после премьеры в 1900 году.

«Иванов», наоборот, показался критике поставленным слишком жестко, что соответствует стилю раннего Чехова, но лишает того «лиризма», каким прославился Художественный театр во всех своих чеховских спектаклях.

84 В периодической печати итог сезону 1907 – 1908 года в Художественном театре подвел Авель <Л. М. Василевский>. Он подчеркнул, что москвичи разделяют «искание синтеза старой и новой драмы», каким увлечен современный театр («Свободные мысли», 28 апреля 1908).

Изнутри театра итог виделся по-иному. Станиславский не скрывал: «“Жизнь Человека” — это понравилось рецензентам, но не нам самим» (КС-9. Т. 8. С. 81). Подробнее о существующем разрыве между внешними и внутренними оценками явлений он писал в другом письме: «Что сказать о нас? Все то же самое. Ругают нас — больше уж невозможно, но сборы огромные, несмотря на то, что мы приехали без всякого репертуара. “Жизнь Человека” — это один ужас, гадость, а не пьеса. “Росмерсхольм” хоть и хорошо поставлен Немировичем, но мало сценичен. Остальное — старье» (Там же, с. 84).

Настроение по окончании сезона не было оптимистичным. Немирович-Данченко писал: «Газеты едва пробегаю. Театральными новостями и предсказаниями заинтересоваться не могу» (Письма-4. Т. 2. С. 21).

1. Н. Эф. <Н. Е. Эфрос>
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ. («БОРИС ГОДУНОВ»)
«Столичное утро», М., 1907, 11 октября

Пять часов спектакля; двадцать две картины, то — широкой, размашистой кисти, то миниатюры, сжатые тесною рамою, говорящие сдержанным намеком; нескончаемый калейдоскоп фигур, ярких, характерных; море звуков, море красок, все причуды светотеней…

И под конец сверх всех впечатлений легла чрезвычайная усталость. Переполненное воображение уже не в силах вбирать в себя новые образы, чувство отказывается реагировать. И так трудно разбираться. Надо разбивать оковы усталости.

Пока отмечу поэтому лишь немногое в этой сложной, многообразной постановке «Бориса Годунова», которой Художественный театр начал свой десятый сезон.

Вспоминается «Царь Феодор», с которого театр начал свое, затем так блестящее, полное громких побед, существование. И напрашивается сравнение. Оно — я имею сейчас в виду только постановку — с громадною убедительностью говорит, что театр сделал весьма и весьма большой шаг вперед. Мейнингенство, кропотливая забота об исторической точности, о детальном воссоздании бытовой старины, бывшее тогда высшим, все себе подчинявшим законом, — уже потеряло свою самодержавную власть. Исторический натурализм и даже исторический реализм уступили значительное место, так сказать, историческому импрессионизму. И в декорациях, и в деталях постановки. Часто вместо всей изощренной копировки — одно яркое пятно, один смелый штрих. И от того правда воспроизведения не пропадает, напротив — углубляется, яснее вскрывается сущность, душа воспроизводимого. Зачем вся полнота исторической картины, когда один ее краешек, умело вырванный клочок, вернее служит той же цели и даст зрителю и характер эпохи, и смысл момента в трагедии.

Впрочем, иногда этот импрессионизм и эта плоская картина вместо обычных трехизмеренных декораций не вполне 85 удавались, и порою казалось, что на картину наклеены люди. Были недочеты и в самих картинах, оказывавшихся ýже рамы; и потом от чередования старого и нового приема, от этого pêle mêle [путаница — фр.] манер и стилей получалась какая-то сбивчивость настроений. Я не успевал приспособиться к одному, как уже надо было приноравливаться к другому. И это путало, это мешало.

Однако отмеченные минусы не из особенно существенных, и они не могли значительно ослабить прелесть и интерес постановки, внешней, так сказать, части спектакля. На нее потрачено гибель вкуса, внимания, вдумчивости, выдумки, труда, таланта. Надо думать, — и денег. И эти великие труды не оказались напрасными, бесплодными. И если была некоторая расточительность, если все великое преклонение пред святынею пушкинского текста все-таки не мешало с успехом оставить вне сцены две-три картины128, — не поставим этой художественной расточительности в вину.

Есть грех гораздо более крупный. И с ним преклонение пред Пушкиным, который вчера опять чаровал силою своего гения и неизрекаемою красотою и мощью своего языка, — с этим грехом оно не хочет мириться.

Прекрасная вещь — художественная постановка; прекрасная вещь, с большим будущим, декоративный импрессионизм; очень интересно просмотреть коллекцию мастерских гримов и выставку эффектных костюмов и прослушать идеально воспроизведенный кремлевский перезвон. Но для трагедии Пушкина, которая опускается в глубины человеческой души, есть более важное, если не единственно важное, — эта самая человеческая душа. И преломляясь сквозь все исторические призмы, она остается сама собою. И требует своего воссоздания, глубокого, проникновенного, объединенного художественною цельностью, когда каждое движение сводится к своему общему корню. Самое важное, если не единственно важное, — трагедия души Бориса, источенной сознанием преступления. И с какой гениальностью вскрыта эта трагедия, великая общечеловеческая, в монологе «Достиг я высшей власти». Истинный, чуткий артист легко разглядит все этапы этого разложения души муками совести. Пушкинский текст — неисчерпаемо богатый и исключительно выразительный материал. А у г. Вишневского был отличный грим, была эффектная фигура, яркий голос, было даже царственное величие, но не было трагедии души. И шапка Мономаха была ему тяжела только, так сказать, физически, и был зритель глух и слеп к мукам его совести. И распускалась в безразличности, в театральных вздохах и метаньях вся громадная сложность этой трагической души, выплетенной из стольких запутанных нитей.

Может быть, я предъявляю требования, которые слишком выше уровня дарования г. Вишневского? Но как же ставить «Бориса», не располагая талантом, который способен ответить этим законнейшим требованиям? Можно ли вынимать из произведения, которое — гордость нашей драматургии, его истинную сердцевину?

Лучше другой центр трагедии — Самозванец. Уже по одному тому, что в г. Москвине живет большой талант, совсем иного разбора, чем дарование г. Вишневского. Но артиста убил совершенно не выясненный замысел. Какого он хотел Самозванца? Ему, очевидно, мерещилось что-то очень сложное психологически, необычное исторически. Какая-то сверхъестественная осененность, избранность. Как некий ангел-мститель должен он пронестись над Россией и Борисом. Можно было угадывать такой замысел. Только угадывать. Потому что, когда артист принялся его осуществлять, 86 переводить художественную идею в художественный образ, он средствами для того выбрал лишь болезненность, почти патологическую экстазность и растерянность. Какой-то психоз глядел все время из странных глаз Самозванца, звенел в его голосе и интонациях. Самозванец получался как бы на подкладке Достоевского. И часто лицо Лжедмитрия было ближе к лицу Франца Моора129. Не знаю, может быть, возможен и такой сценический комментарий, поближе и неврозу и Достоевскому. Но ведь тут кричащее противоречие между целью и средствами. Я так и не мог до конца разглядеть, как же сам Самозванец смотрит на свою миссию, где мера его веры в свою избранность130. И еще меньше чувствовал, что собирает вкруг него сторонников — личный расчет или его обаяние…

Гораздо больше повезло с образами меньшего значения в экономии пьесы. Какой прекрасный Пимен — г. Качалов! Один недостаток — молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами, с великолепными интонациями великого утомления жизнью.

Зато как много скорби в этом голосе, какая трогательная печаль, высшая, духовная красота на всем облике монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира.

Отличный Шуйский — г. Лужский. Поистине «лукавый царедворец», тонкий, умный. Артист великолепно использовал все паузы. И его тонкие губы молча говорили, его полузакрытые глаза рассказывали про всю сложную подоплеку этого будущего царя на день, таящего гордые мечты.

Удачные фигуры — Варлаама и Мисаила, которых играли гг. Уралов и Грибунин с большим комизмом и с сильною рельефностью.

Вообще сцена в корчме — одна из немногих, которая кончилась под сильные аплодисменты. При большинстве же — «народ, безмолвствовал». Потому ли, что было слабо впечатление, или потому, что решение «не выходить» было понято как «не аплодировать», — не берусь сказать.

Конечно, зрительная зала была переполнена. Опять — «вся Москва»; все — на тех же местах. Но нет того оживления, возбужденности, к каким мы привыкли на прежних премьерах этого театра. Как-то не замечалось обычных здесь споров в антрактах, страстных дебатов. Ближе к концу настроение стало и совсем вялым.

2. С. Потресов <С. В. Яблоновский>
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «БОРИС ГОДУНОВ»
«Русское слово», М., 1907, 12 октября

Настоящее очарование началось с десятой картины; такое очарование, какое может производить только Художественный театр. Самозванец, в богатом рыцарском костюме, еще таком непривычном. Он страшно волнуется; дерзость борется с трусостью; он, беглый инок, дебютирует в роли претендента на российский престол.

Около него патер Черниковский, точно шаляпинский Мефистофель.

Самозванец. — Сказать: мы принимаем.

87 Это произносится с огромным волнением, сорвавшимся голосом, как вызов судьбе.

И затем наступает волшебная сказка. Зрители следят, затаив дыхание или распустив свои лица в восторженные улыбки; слышатся сдержанные возгласы:

— Как великолепно! Какая красота!..

Художественный театр вступил в область, где нет ему равных, — в область, где не существует автора, а есть режиссерский гений, умеющий по когтю воссоздавать льва.

У Пушкина: «Входит толпа русских и поляков». И только. Шутка сказать: «и только». Для нас с вами это «и только», а для режиссеров Художественного театра это могучий толчок для творчества.

Откуда они набрали таких изумительно великолепных поляков? Что за фигуры, за лица, за жесты! Каждым можно восхищаться долго-долго. Это оргия фантазии. Картинные, благородные, словно кровные скакуны, принимающие такие театральные позы, изысканно-вежливые и в то же время несомненно глубоко презирающие косолапого московита — что это за великолепие! А их аплодисменты словам царевича! Попробуйте усомниться в чистоте крови этих высокородных шляхтичей.

И тут же — русские. Корявая черноземная сила. Те выгибаются, подбочениваются, запрокидывают голову к самому небу, и нет мгновения, когда бы они не любовались собою; эти — гнутся к земле, вот-вот от всего усердия повалятся на брюхи, и ни малейшей заботы о том, как это выглядит со стороны.

А затем — Карела. Среди всех репинских запорожцев вы не отыщете такой изумительной фигуры. Ведь он, подлец, 88 в этой бесшабашной, отчаянной фигуре преподносит всю историю вольных донских казаков.

А тип? Великолепно-плачевная фигура пресмыкающегося сына богов!

Взрывы рукоплесканий после этой сцены. Зрители восхищены. Театр одержал большую победу.

Затем — еще незабываемые фигуры — патриарха и святителей, волею цензуры превращенных в иноков. Особенно второй, у которого вместо рук мощи и в которого нельзя не поверить. Иллюзия была так поразительна, что как я ни старался убедить себя, что это — актер, что он загримирован, — я так и не сумел этого сделать.

Три «инока» — новая победа театра131. Правда, для того, чтобы они ярче запечатлелись, пришлось к Пушкину присочинить целую сцену: у Пушкина, когда Борис, только что избранный, просит бояр верою служить ему, бояре просто отвечают ему: «Не изменим присяге, нами данной!» Но разве можно так просто? Ведь это значит ограбить Художественный театр. Он не так легко позволит нарушить священное право собственности на «детали», и вот начинается:

Сначала встает патриарх, поднимает пальцы руки для присяги и возглашает: «Не изменим присяге, нами данной». За ним встают бояре, поднимают руки и повторяют: «Не изменим присяге, нами данной». Сели. Встает другой святитель, которого, по Пушкину, и на сцене нет. Поднимает пальцы. Новая проникновенная интонация старческого голоса: «Не изменим присяге, нами данной». И опять встают бояре, снова воздевают руки: «Не изменим»… Сели. Но вы уже знаете, что и третий святитель, стоящий как свечечка перед Господом, сейчас проделает то же самое. Ничего, интересно; яркий момент, только нужно ли трижды приводить к присяге после того, как присяга принята уже? Впрочем, мое дело — указать на подачу Пушкина в исправленном и дополненном виде, а насколько это правдиво — дело компетенции знатоков древнерусского быта.

Великолепен юродивый. До боли реальна уродливая группа калек.

Затем Пимен. Вот он сидит. «Как я люблю его спокойный вид»… Пишет; долго, неторопливо… Проходят минуты. Вы загипнотизированы благостным обликом глубокого старца. Вам самим хочется узнать, о чем он пишет, но — «ни на челе высоком, ни во взорах нельзя прочесть его сокрытых дум. Все тот же вид — смиренный, величавый».

Между тем моментом, когда восприняли этого старца глазами, и тем, когда вы начали его слышать, проходит много времени. В течение этого времени вы создаете разбитый, старческий голос, который должен выйти из старой груди, вы слышите эти стариковские звуки, — и вдруг… Густые, бархатные, мощные волны великолепного органа. Качаловский удивительный голос, с которым не так-то легко справиться. Впоследствии артист его сдержал, и уже ничто не мешало наслаждаться. И все внешнее, с чуть заметным трясением головы в моменты волнения, и все внутренне — это благостность, душевная чистота, глубины чувства, — все было умилительно.

Ничто не мешало наслаждаться… кроме г. Москвина — Григория, слишком театрального, с фальшивым тоном.

Великого циника дал г. Лужский в лице Василия Шуйского. Все истлело в этой душе, глядящей через крошечные отвратительные глазки на мертвом лице. Никаких движений в сердце у человека — одна математика. Много ума у этого Шуйского, много жестокости, и мастерски все это сделано, но не слишком ли уж много мертвенности. Должна же вспыхнуть хоть какая-нибудь искорка, хотя бы зависти при мысли, что «вчерашний раб, татарин»… возьмет венец и бармы Мономаха.

89 Затем очень хорош Варлаам — г. Уралов — хорошее дарование, настоящий бытовой тон, большое чувство меры132. В сцене в корчме тоже исправили Пушкина, заставив Варлаама подраться с Отрепьевым. Вероятно, это для психологии, чтобы мотивировать Гришкин поклон, но я думаю, что относительно достаточности мотивировки о Пушкине особенно заботиться не приходится.

Прекрасна сцена на веранде. Веранда дана вместо ряда покоев у Мнишек на балу. Здесь опять торжество режиссерского искусства, прелесть и очарование, а Мнишек и Вишневецкий так импонируют.

Массовые сцены задуманы оригинально: они поставлены на заднем плане, в раме, словно быстро проходящие наброски; но это не удалось: рама слишком тесна, и слишком очевидно, что вместо народа фигурирует десятка два сбитых в кучу людей.

Другие сцены, поставленные в таком же отдалении и задернутые вуалью, тоже более остроумны, чем художественны. В той, где на крошечном пространстве стоят две живые лошади, все время опасаешься за седоков, кстати, слишком игнорирующих поводья; в той, где на первом плане лежит чучело коня (Пушкин не думал о сценическом воплощении пьесы и все же поместил коня в отдалении), оно слишком развлекает, и к тому же зрителю очевидно, что это бутафория. Вот еще общее замечание относительно ряда задернутых кисеею картин: то, что вуалировано для глаза как происходящее вдалеке, должно быть вуалировано и для уха, а между тем исполнители в этих сценах и давали полную волю своему крику.

Очень красивая сцена в уборной Марины; красивая Марина, едва ли не более красивая Рузя, красивые служанки, красивая обстановка, красивые туалеты, — только почему Марина так неестественно неподвижна, точно восковая фигура в паноптикуме133? Положим, кавалер характеризует ее как «мраморную нимфу», «глаза, уста без жизни, без улыбки», но ведь это только светское злословие в угоду соперничающей с ней даме. Самозванец же рисует совсем иной:

«И путает, и вьется, и ползет, скользит из рук»…

Жаль, разумеется, пропуска двух сцен, но надо сознаться, что и те двадцать, которые были поставлены, при идеально быстрой смене картин, при красоте одних и оригинальности других все-таки утомляют зрителя и длятся пять часов.

Я еще не сказал ни звука ни о Борисе Годунове, ни о Самозванце. Я был вправе поступить так, исходя из того положения, что сначала следует отметить наиболее важное и значительное, Борис же и Самозванец Художественного театра были именно незначительны. Сейчас я перечитал без конца знакомый знаменитый монолог: «Достиг я высшей власти» — и насколько впечатление сильнее, чем то, которое получилось со сцены. Ведь вот она где, трагедия Бориса, более грозная, более значительная, чем его борьба с Дмитрием, — она внутри его. Сильный, могучий человек думал перешагнуть через труп — и споткнулся. И нет спокойствия его душе, и нет для него счастья, и ничто не может веселить его. Идет страшная, разрушительная работа сильного, но изнемогающего духа. В этом монологе вся напряженность, смертный приговор Борису уже произнесен и подписан им самим. Ужасом должно веять от этого слоняющегося по ночам, убегающего от самого себя человека. Вместо этого — никакого внутреннего захвата, точно внутри у артиста все пусто, и ему скучно читать монолог. Лег и в полудремоте, словно гоголевский Осип134, сам с собою рассуждает. И так на протяжении всей роли. Если этого нельзя объяснить волнением первого дебюта, то я не знаю, чем 90 это должно быть объяснено. И опять поправляют Пушкина: Пушкин нашел возможным написать: «Я ускорил Феодора кончину», но г. Вишневский не считает возможным допустить такое ударение и говорит: «Я ускорил Феодора кончину». Поверьте, господа, что Пушкин знал русский язык не хуже вас, а стихов без размера не писал, и это «ускорил» так же оскорбило его ухо, как оскорбляет всякого любящего стихи.

Самозванец — г. Москвин слаб в первом действии, гораздо интереснее в сцене приема и совсем плох в знаменитой сцене у фонтана. С этой сценой перемудрили; хотели дать не условного вздыхателя из нежненьких идиллий, а некрасивого и неуклюжего юношу, неопытного в науке страсти нежной. Замысел хорош, но выполнение… Слишком условный лунный свет, ярко озаряющий белое потное лицо, какое-то разлагающееся лицо мертвеца. И потом — разве можно так сидеть? Она: «Вся кровь во мне остановилась», — здравый смысл велит устремиться навстречу Марине, но режиссер велел сидеть. «Волшебный, сладкий голос» — и все-таки сидит. Наступает момент сильнейшего напряжения, с уст срывается безумное признание, душевный разряд должен перейти в физическую энергию, а он сидит. «Прощай навек» — и все-таки сидит. «Теперь иду» — сидит. «Постой, царевич», но для чего же «постой», когда он не двигается с места. Затем в этой сцене, где стих достигает высших пределов музыкальности, особенно ярко сказалось то, что в Художественном театре не чувствуют, не понимают музыки слова, гармонии стиха.

Dixi [Я сказал — лат.]. В итоге, как я уже говорил в заметке, много почтенного труда, много прекрасных деталей и отсутствие центральных фигур.

Зигфрид <Э. А. Старк>
ЭСКИЗЫ
«Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 3 ноября

Продолжаю свои московские впечатления11*.

Мой приезд в первопрестольную столицу необыкновенно счастливо совпал с открытием Художественного театра, что для Москвы является самой животрепещущей злобой дня чуть ли не во всем сезоне. И оно понятно — театр этот слишком крупное художественное учреждение, на него возлагаются наши самые страстные упования, и потому всякая новая его постановка приветствуется как наиболее радостное, долгожданное событие.

В этом году открытие Художественного театра вызывало в сердцах театралов, особенно же друзей, некоторую смутную тревогу. Театр объявил первой своей постановкой «Бориса Годунова» Пушкина. И это обстоятельство только лишний раз заставляло преклониться перед этим театром за то, что он так свято блюдет однажды намеченную им задачу: стоять на страже чистого искусства, охранять его интересы и давать нам возможность, сидя в зрительном зале, забывать все на свете, будучи убаюканы красотой чистейшей поэзии. Кроме того, в данном случае интерес увеличивался еще тем, что нам предстояло увидеть на сцене 91 произведение, которое никогда не появлялось перед нашими глазами, с которым, стыдно сказать, мы знакомы в театре только по либретто одноименной оперы Мусоргского.

И вот желанный вечер наступил… пролетел… и я вышел из театра смущенный, с трудом верящий собственному впечатлению…

Не то, совсем не то, что обычно привык находить в этом театре! И как горько это сознание, что высший художественный восторг не посетил тебя в тот вечер.

В чем же дело? Неужели вся колоссальная творческая работа, которой был предан театр в течение многих месяцев, ни к чему, неужели пропал весь труд, кропотливый, вдумчивый, затраченный труппою и ее руководителями?

Увы! Почти что так…

Трагедии не удаются Художественному театру. Вот сущность того впечатления, которое выносишь в душе после «Бориса Годунова». Вспомним «Юлия Цезаря» в постановке этого театра. Там был Рим, удивительный, великолепный, бесспорный исторический Рим, чудом воскресший перед глазами зрителя; но там было очень мало Шекспира, и трагический дух, который проникает собою все произведение, почти вовсе отсутствовал. Точно такая же история приключилась и с «Борисом Годуновым»: внешняя обстановка была превосходна, тонкохудожественна, картина старой Москвы была воссоздана приемами подчас весьма оригинальными, смелыми и новыми; яркая эскизность некоторых сцен, написанных как бы широкими крупными мазками, получила отличное, вполне соответствующее истинной сущности воплощение. Но духа, — живого, трагического духа, проникающего собою до конца произведение Пушкина, который Должен захватить и потрясти зрителя, — Художественному театру постичь не удалось. Произошло это потому, что доселе театр всегда имел дело с такими пьесами, где требовалось передать или тихую затаенную грусть, или нервный излом души, тоску и скорбь маленьких, заброшенных людей, едва уловимые настроения, разлитые в природе вокруг нас, подметить которые может лишь тонко развитая натура, — одним словом, с таким материалом, для воплощения которого нужна была какая-то особенная интимная манера исполнения, так сказать, очень тонкое и нежное письмо, уподобляющееся в живописи миниатюрам. И эта особенная манера исполнения действовала на душу, заставляя зрителя отдаваться во власть очарования, веявшего со сцены. Теперь не то. В «Борисе Годунове» нужны другие краски, иные приемы исполнения. Здесь нет тихой грусти и подавленной тоски. Напротив, тут бушуют страсти, страдание здесь острое, рвущее на части грудь. В монологе Бориса «Достиг я высшей власти» нарастание чувства постепенно доходит до высшего трагического пафоса, от которого зрителю делается и холодно, и томительно-жутко. Это — чисто шекспировская сцена по ширине размаха вдохновения, с каким она вылилась у поэта. Сцена у фонтана — это помимо проникающего ее чувства страсти единоборство двух сильных характеров, из которых ни один не желает уступить другому. Словом, вся драма Пушкина должна быть ведена в более скором темпе, в более горячих тонах, гораздо страстнее, гораздо живее, чем это сделал Художественный театр, слишком понизивший тон его исполнения, сообщивший всем персонажам драмы какой-то медлительный, точно бы сонный характер. Тут скрывается, очевидно, некоторая предвзятая идея — дать на сцене настроение Московского царства, охарактеризовав его, как нечто именно сонное, неподвижное, тяжелое: хмара какая-то точно висит над Москвой и застилает солнце… Такую точку зрения можно понять, хотя подобное 92 настроение мало чувствуется у Пушкина, а во-вторых, даже допуская его во всей полноте, следует признать, что на фоне его могут быть отдельные вспышки, точно молния прорезывающие мрак. Да вот хотя бы сам Борис Годунов! При всем желании, я не могу представить его себе иначе, как человеком большого темперамента и страстной души. Что он все это очень ловко маскировал — это несомненно; но, вероятно, в то время, как он притворялся, хитрил, изворачивался, изображал собою человека, скованного из стали, внутри-то у него все кипело, клокотало и уж наедине… наедине-то он сбрасывал маску. И вот такого-то Бориса, — с большим душевным содержанием, человека с исключительным характером, совершенно не похожего на окружавших его бояр — и не оказалось в Художественном театре… Они, если можно так выразиться, слишком принизили Годунова, сделали его обыкновенной личностью, почти ничем не отличающуюся от окружающих, благодаря чему яркость его страданий потускнела.

Подробности — до следующего раза.

4. Зигфрид <Э. А. Старк>
ЭСКИЗЫ
«Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 10 ноября

Продолжаю о «Борисе Годунове» в Московском Художественном театре12*.

Бориса играет г. Вишневский. На долю этого артиста выпала работа такой трудности, какой не было во все продолжение его службы в Художественном театре. Многие, как известно, отрицают в нем почти совершенно всякий талант, удивляются, почему он играет такую видную роль в театре, и потому, конечно, крайне скептически, даже с отчаянием отнеслись к факту исполнения им роли Годунова. Говорили: «Пушкинский “Борис Годунов” без самого Бориса! Что же остается?» Я бы этого не сказал: Борис, несомненно, был, но такой, какой был нужен Художественному театру в силу известных взглядов на тон исполнения пушкинской драмы. Так как последний весь был очень пониженный, чересчур тягучий, без ярких вспышек, то естественно, что и Борис оказался совершенно в тоне общего исполнения. Я нахожу, что он был какой-то уже слишком тихий, чересчур скромный, мало заметный царь Борис. Нельзя, отнюдь, сказать, будто Вишневский играл нехорошо, — нет, потому что артист, несомненно, страшно много потрудился над ролью, продумал каждый стих, каждое слово, но он работал при известном освещении. Я не могу вообразить себе Годунова без орлиного полета, возвышающего его над всей окружающей царя кликой царедворцев, без печати глубокого страдания в каждой складке его лица. Между тем у Вишневского именно не чувствовалось такого страдания, острой боли раненого сердца и того страха и ужаса, который тяготеет над царем в силу его нечистой совести; муки его, о которых он сам говорит:

          «… как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упреком,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах»…

93 Эти муки должны быть ужасны: при одном воспоминании о них переворачивается сердце; здесь сила актерского переживания должна быть такова, чтобы зрителю сделалась вполне ясной картина душевного переживания несчастного царя, чтобы эта картина потрясла зрителя, захватила его внимание. Вместо же всех этих глубоких, сложных и ярких оттенков у Вишневского основной нотой через всю роль проходит тихая грусть, что-то меланхолическое и подавленное, — такое настроение, которое мы привыкли встречать в театре Чехова, но которого нет и в помине у Пушкина, и не могло быть у самого подлинного Бориса Годунова. Задумчивый, мечтательный тон, не покидающий Вишневского во все время, что он произносит монолог «Достиг я высшей власти…», явился как следствие тех режиссерских указаний, которые имели своей задачей возможно более сгладить условность, присущую всякому монологу, сделать сцену в этот момент более приближающейся к жизненной правде135. И вот я сейчас невольно вспоминаю «Горе от ума». Там эта режиссерская работа увенчалась полным успехом; всякая сцена с монологом получила крайне правдивый, осмысленный вид, и в то же время самый монолог ничего не потерял со стороны своей характерности и вложенных в него переживаний. Позы и движения актера были в это время просты, естественны и соответствовали тому душевному состоянию, в каком находилось данное драматическое лицо. В «Борисе» же эта работа совершенно не удалась. Нельзя актера, произносящего вышеупомянутый монолог, содержащий в себе самые разнообразные переживания, Укладывать на все время его произнесения в самой спокойной, невозмутимой, именно мечтательной позе, на лавке под окном, с головой, опирающейся на левую руку. Так можно именно только тихо мечтать или без особого волнения думать о каком-нибудь мелком житейском деле, но никак уже не размышлять на ту тему, что все усилия осчастливить народ остались тщетны, и совершенно бесполезно искать его любви. Ведь здесь каждое воспоминание точно огнем жжет царя, оставаться таким спокойным, как это делает Вишневский, немыслимо, нужно проявить гораздо больше разнообразия в тоне речи, в произношении отдельных слов, нужно больше гибкости и живости, наконец, больше темперамента и душевной муки, которая теряется в исполнении Вишневского. Вообще все более спокойные места, где требовалась теплота, задушевность, мягкий лиризм, удавались Вишневскому гораздо лучше; особенно трогателен он был в сцене прощания с сыном.

Неудачен вышел в Художественном театре и Самозванец, несмотря на то, что играл его Москвин, один из лучших актеров труппы. Он, прежде всего, тоже вышел какой-то нудный и скучный, без проблеска той живой энергии, которая заставила его окунуться с головой в трудную и рискованную авантюру; он просто был похож на крайне вялого пономаря, очень недалекого, почти тупоголового, который является лишь послушною игрушкою в других, более ловких руках. Положим, если склониться, действительно, к тому мнению, что Самозванец был лишь слепым орудием в руках поляков, иезуитов, не без прикосновенности сюда даже самого Ватикана, и то нужно будет признать, что подобным орудием все-таки мог быть исключительно человек, от природы богато одаренный, умный, смелый, увлекающийся, подвижный, горячий. Роль, которую ему навязывали, была слишком трудна, чтобы ее мог удовлетворительно разыграть человек со средними способностями. Ау Москвина Самозванец вышел именно в таком роде, с некоторой даже как бы придурковатостью и уж вовсе без всякого 94 темперамента, без тени какого бы то ни было увлечения, так что, глядя на него, очень плохо верилось, чтобы он мог из монашеской кельи сбежать «к украинцам, в их буйные курени, владеть конем и саблей научиться» и, наконец, назваться Димитрием, явиться в Польшу и поляков безмозглых обмануть.

Совершенно не на месте и Германова в роли Марины. Ну кто видал когда-нибудь таких полек? Что она красива и даже очень, это бесспорно, но вовсе не имеет ничего общего с типом польской женщины, как он рисуется нам по истории, по романам, по действительной жизни, наконец. Всегда и везде польские женщины представляются нам, может быть, не столько даже красивыми, сколько беспредельно изящными, легкомысленными и веселыми; в них есть какой-то особенный, пикантный шик, и недаром кто-то прозвал их северными парижанками. Пушкинская Марина — не исключение отсюда. Марина же Германовой вышла чересчур величественной и важной, медлительной и напыщенной, без намека на тонкое лукавое кокетство, грацию и завлекательную прелесть, в ней было что-то восточное, что-то почти даже египетское, и это исключало малейший намек на действительность в том виде, как она вылилась у Пушкина. Медлительная, слишком важная, почти цедящая слова сквозь зубы, Марина и такой же неподвижный, вялый Самозванец сделали то, что сцена у фонтана, этот яркий турнир двух сильных и горячих существ, потеряла всю свою привлекательность, свой колорит, вышла растянутой и просто скучной.

Но кто действительно был хорош, это Лужский в роли Василия Шуйского. Вот где оказались на месте и пристойная важность, и медлительные движения, и тягучесть речи, и какая-то рыхлость и неподвижность, создававшие настроение того, что с подобными господами русскому государству далеко не уехать. В его гриме самое удивительное были глаза, смотревшие из-под полуопущенных век так, что никогда нельзя было понять, видит ли что-нибудь этот постоянно себе на уме человек или не видит. Вся манера его исполнения, тон, дикция были неподражаемы, фигура получилась чрезвычайно художественная, едва ли не самая интересная во всем спектакле.

5. Зигфрид <Э. А. Старк>
ЭСКИЗЫ
«Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 17 ноября

Оценивая постановку пушкинского «Бориса Годунова» в Московском Художественном театре13*, я до сих пор говорил только об отрицательных сторонах этой постановки. Между тем для полноты картины и для того, чтобы мое впечатление не оказалось каким-то однобоким, я должен теперь остановиться на том, что в означенном спектакле являлось истинно прекрасным с чисто эстетической точки зрения. Художественный театр настолько высоко стоит над всеми остальными учреждениями подобного рода, что во всякой его работе, которую он подносит на суд публики, всегда имеется огромная доза интересного и оригинального, даже в тех случаях, когда общее впечатление, как, например, от «Бориса Годунова», не 95 слишком удачно, не захватывает зрителя. Часто даже бывает, что детали искупают неудачи целого.

Сейчас, когда сила непосредственного впечатления, часто поспешного и одностороннего, улеглась, с особенным удовольствием вспоминаешь те сцены, где творческий дух руководителей театра заявил о своем удивительном проникновении в характер пушкинского шедевра. Вот, например, сцена в келье Пимена. Сколько здесь настроения, вытекающего из самого текста драмы, из каждой фразы, вложенной поэтом в уста престарелого отшельника, и как хорошо, с какой бесподобной тонкостью, какими мягкими и спокойными тонами воспроизведена в театре вся эта сцена! Правда, что тут в сильнейшей степени помог и сам исполнитель, г. Качалов, давший пример самого полного сценического перевоплощения, начиная с внешности интересного благообразного облика смиренного и тихого летописца и кончая голосом, этими трогательными, спокойными интонациями речи, произносимой человеком, который, действительно, давно уже отрешился от всего земного, от всего окружающего и погрузился душою в минувшее. Интересно сделан переход к этой картине: только что перед глазами зрителя были Кремлевские палаты, сцена присяги Борису Годунову, торжественный выход царя ко «гробам почиющих властителей России» при трезвоне соборных колоколов; занавес задвигается, колокольный звон продолжается, но все тише, тише и наконец, когда он смолкает совершенно, открывается келья Пимена, это — прекрасный эффект.

Хороша также сцена в корчме на Литовской границе. Здесь интересно было появление нового актера в труппе Художественного театра, г. Уралова. Артист этот, обладающий прекрасным, хотя и несколько односторонним талантом, служил с большим успехом у Комиссаржевской; но «искания» г. Мейерхольда выгнали и его, подобно многим другим талантливым величинам, из труппы драматического театра, и он очутился у Станиславского… Уже по этому его первому появлению в роли Варлаама можно было судить, насколько театр сделал в его лице хорошее приобретение. Грим, походка, жесты, мимика, интонация, его пение — все было чрезвычайно просто, выразительно и вполне художественно. Тому же артисту поручена в драме еще одна роль, правда, очень маленькая, но нужно было посмотреть, что Уралов из нее сделал! В финале пьесы он играет Мосальского; слова у него только следующие: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» Тут вся прелесть заключалась в необыкновенной физиономии этого боярина. На сцене представлен закрытый переход в терем Марии Годуновой; через небольшие окна видно, как проходят один боярин, другой, потом Мосальский, наконец, несколько стрельцов. В решительный момент окошко на площадку, переполненную народом, распахивается, и оттуда показывается огромная голова с лицом, совершенно заросшим густой, широкой бородой темного цвета; небольшие злые, скверные такие глаза тупо как-то уставляются в толпу и потом недоумело, без малейшего проблеска мысли переходят с одного на другого. Так и видно, что это — просто дикое, сильное животное, которому совершенно нипочем было задушить собственными руками кого угодно.

Но верхом красоты постановки является картина XI: Краков, дом Вишневецкого. У Пушкина после слов Самозванца: «сказать: мы принимаем», — следует такая ремарка: «Отворяются двери, входит толпа русских и поляков». Как видите, довольно коротко. Но нужно было посмотреть, 96 что сделал режиссер из этой толпы. Несомненно, что к Самозванцу стекались отовсюду самые разнородные личности, и если с одной стороны находился сын Курбского и другие благородные русские изгнанники, зато с другой — объявлялись разные политические проходимцы, авантюристы без совести, вообще люди, которым решительно нечего терять, смотревшие на Самозванца, на весь этот затеваемый им поход как на хорошее средство, хоть и с большими опасностями, обеспечить себе сытое существование. Режиссер так и взглянул на дело и на этом основании создал целую галерею на редкость живописных, оригинальных, колоритных фигур, заставив каждого даже безмолвного статиста прямо сыграть целую роль. Особенно хороша была одна личность, произносящая всего три слова: «Собаньский, шляхтич вольный», и при этом драпирующаяся в свой рваный плащ с такой гордостью, которой позавидовал бы любой магнат136. Общий подъем, с каким прошла эта сцена, нервное настроение, вложенное в нее, были неподражаемы.

Оригинально, совершенно по-новому поставлены народные сцены в начале драмы. Так как, ввиду коротких картин и частой их смены, невозможно было поставить толпу так, как это обыкновенно делается, с широким размахом, заняв ею всю сцену, то прибегли к особенному фокусу: например, III картина «Девичье поле» производила такое впечатление, как будто вы смотрите откуда-то из-за угла… вам плохо видно и вы напрягаете все усилия, чтобы хоть что-нибудь разглядеть и расслышать; вы видите только кусочек толпы, видите спины, бока, но не целиком отдельные фигуры, — видите, как этот кусок толпы точно одно огромное многочленное тело колышется взад и вперед, уступая какому-то стихийному напору извне, и догадываетесь, что дальше, за горизонтом вашего зрения происходит что-то невероятное, что там стеклась великая сила народная. Впечатление, которого добивался режиссер, было вполне достигнуто, и получилась огромная экономия во времени: через две-три минуты после этого вращающаяся сцена сделала оборот, и перед вами открылись Кремлевские палаты, великолепно расписанные, в полном радостном убранстве, с толпою бояр в светлых платьях, с духовенством, с самим Борисом на престоле. Здесь заслуживает быть отмеченною одна деталь, именно поразительное проникновение, с каким произносились слова: «не изменим присяги, нами данной», говорит сначала один «инок», потом подхватывают все бояре, и так повторяется три раза, по очереди, тремя «иноками», голоса которых, кстати сказать, подобраны так, чтобы не производить дисгармонии.

В общем, несмотря на все указанные выше недочеты, даже весьма крупные, не позволяющие зачислить эту последнюю работу Художественного театра в ряд лучших, постановка «Бориса Годунова» все-таки составляет событие в культурной жизни страны, все-таки интересна, возбуждает любопытство, дает повод к разговорам и спорам, как всякое крупное, выдающееся по своему размаху творческое дело. Счастлива Москва, у которой есть такой театр! Там теперь все по очереди бегают на «Бориса Годунова», а нам здесь не на чем остановить внимания.

97 6. С. Потресов <С. В. Яблоновский>
«ИВАНОВ». ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
«Русское слово», М., 1907, 7 ноября

Вместо новой постановки Художественный театр вторым спектаклем предложил абонентам чеховского «Иванова».

Вряд ли это особенно обрадовало абонентов; во-первых, потому, что от Художественного театра всегда ждут с нетерпением новинок, а «Иванова» все успели уже перевидать; во-вторых, потому, что «Иванов» как произведение старого, то есть, молодого Чехова далеко не является кульминационным пунктом его творчества, в-третьих же, и главное, потому, что и исполнение его в Художественном театре являлось далеко не лучшей победой его.

Немало пустых, хотя оплаченных, мест в партере свидетельствовало об этой нерадостности публики. Вряд ли, однако, господа абсентеисты [уклоняющиеся] были правы: вчерашнее исполнение было несравненно выше того, что мы видели при первой постановке пьесы, если не ошибаюсь, в сезоне 1904 – 1905 гг.

Сделал ли театр большие шаги вперед? То есть, выросли ли его артисты? Или просто мы, рецензенты, осужденные на то, чтобы смотреть пьесы исключительно при первой постановке, когда еще не все налажено и все волнуются, увидели твердую, уверенную игру, отделку после нескольких десятков представлений? Не знаю, но все преимущества на стороне вчерашнего представления. Особенно Резка эта разница в г-же Книппер. Ее прежняя Сарра, по сравнению со вчерашней, была только «разыгранный Фрейшюц перстами робких учениц». Из всех ролей, в которых мне до сих пор приходилось видеть эту артистку, роль Сарры едва ли не самая лучшая: сила драматизма соединена здесь с большой простотой, что у «буйных сектантов»137 встречается не так часто, и большим чувством меры.

Этот «чижик» в первом акте и вся сцена третьего акта захватили весь зрительный зал.

Станиславский — также шаржированная фигура Шабельского, что и раньше, но этому шаржу теперь придан такой блеск законченности, что вы любуетесь и уже не спорите о замысле, подчиняясь виртуозности передачи. Впрочем, есть смягчения, в смысле придания Шабельскому большей трогательности.

Такие же похвалы нужно принести и г. Лужскому; этот артист за последнее время вообще ушел вперед и, кажется, нашел свою художественную сущность138.

Минуя остальных исполнителей, находящихся приблизительно на той же высоте (исключение, и опять в пользу вчерашнего спектакля, надо бы сделать для г. Москвина)139, перейдем к Иванову — г. Качалову. Два года тому назад этот артист мало удовлетворил нас: бессильный нытик, ни одного намека на прежнего сильного Иванова, психопатология на месте психологии — все это давало бледное, неудовлетворяющее впечатление.

Первые два акта вчерашнего спектакля произвели на меня такое же грустное впечатление: чего-то не было в исполнении, чего-то, дающего художественному произведению внутренний свет, красоту и ценность. Однообразие мелодраматической позы с правою рукой, прислоненной к левому боку, голос с однообразными, специфически качаловскими интонациями, слишком много болезни, 98 слишком мало глубины чувства. И голос сам, с одной стороны, слишком мужественный, с другой — ни на одну секунду не принимающий бодрого выражения, что бывает и у самых больных людей.

Трогала Сарра, смешил и трогал Шабельский, нравились Лебедев, Боркин, Самарова, Бутова, Муратова140 — и оставлял холодным Качалов.

Так было два акта. В других двух замысел, на мой взгляд, неправильный, остался тот же, но внутри загорелось, явилось не изображение страдающей души, а сама страдающая душа — и все преобразилось. Большой и пленительный талант артиста проснулся. Дальше все было прекрасно, и, господа провозвестники новых путей, прекрасно именно потому, что было по-старому, то есть сыграно на струнах души, с огромным нервным подъемом.

 

Художественники не выходят раскланиваться, чтобы не нарушать иллюзии; господа поклонники этого театра хотят быть более католиками, чем сам папа, и шиканьем останавливают всякие попытки аплодировать. Это излишне и вносит каждый раз неприятный элемент протеста.

«Принимая с благодарностью аплодисменты как выражение сочувствия…».

Так говорит Станиславский141.

7. Ч. <Г. И. Чулков>
ТЕАТР И МУЗЫКА. «ИВАНОВ» ЧЕХОВА НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)
«Товарищ», СПб., 1907, 15 ноября

Московский Художественный театр возобновил постановку «Иванова». Мне впервые пришлось увидеть эту постановку только теперь и, несмотря на то, что я почти наизусть знаю эту драму, спектакль произвел на меня неожиданное впечатление. Всегда трудно мириться с постановкой, если она не отвечает замыслу и плану, которые сложились в душе заранее, до спектакля, — и надо встретить в театре что-нибудь необычайное, чтобы покориться и отказаться от своих мечтаний. Я шел в театр с надеждой увидеть «чеховский» спектакль, услышать тихие слова, оправданные и осветленные лирикой. Надежда моя не оправдалась: театр отказался от попытки найти в «Иванове» те музыкальные элементы, из которых слагаются драмы «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Чайка». Постановка «Иванова» задумана на иной лад, но этот замысел все-таки неожиданно покорил меня, и я принял его, несмотря на острую боль, которая ужалила мне душу во время первой сцены и продолжала меня мучить в продолжение всего спектакля.

«Иванов» поставлен в Художественном театре в манере «гауптмановских» спектаклей, по типу «Извозчика Геншеля»: в постановке преобладают черты грубого реализма, и все в ней подчеркивает мотивы тупого ужаса, которым проникнута эта драма. Если в других драмах Чехова преобладает печаль, в этой драме раскрывается отчаяние; боль от безысходного горя становится материальной, бесстыдной и циничной. Постановка не умаляет этого уклона, а преувеличивает его, доводит его до последнего предела.

99 Страдания разрешаются в лирике и в трагедии. Ни того, ни другого нет в «Иванове»; Художественный театр не побоялся громко прочесть эту мрачную страницу творчества Чехова.

Качалов играл Иванова, следуя общему строю постановки, обнажая это тяжелое сердце, ритм которого нарушен. Все в Иванове болезненно, подавлено и самые страдания его мертвы и тупы. И первый истерический крик на Мишу, и сцена с женой, когда отчаяние заставляет его крикнуть: «Ты скоро умрешь!» — и даже последние судорожные движения головы, на полу, после рокового выстрела, — все это под каким-то тяжелым и темным знаком боли, «человеческой, слишком человеческой».

Что-то косное и свинцовое есть в этой ужасной и мучительной драме; без надежд на иную жизнь, без любви к этой жизни проходят медленно мимо нас эти полупьяные люди, уже давно, в сущности, мертвые, с душами, опустошенными и слепыми.

Один из этих людей — граф Шабельский. Это лучшая роль Станиславского. Он гениально играет этого расслабленного аристократа. Циничные слова и детский смех, злые насмешки и слезы о «бедной жидовочке» — все волнует и мучает, как давно знакомый, но страшный сон.

Прекрасна и О. Л. Книппер в роли Сарры. В образе этой печальной чахоточной еврейки как будто сосредоточились все муки гонимого народа. Она как тень надвигается на влюбленных и как тень исчезает с их пути, чтобы снова явиться бледным призраком в день сумасшедшей свадьбы: она — в могиле, но кто-то слышал ее шепот — и плачет граф, и Шурочку и сам Иванов спешит покончить счеты с так называемой жизнью.

«Иванов» — это драма великой скуки: все погибает вокруг бессмысленно и дико, потому что души заблудились в лабиринте, мучительно однообразном. Это — «один из уездов средней полосы России». Начало и конец жизни в этой «средней полосе». Честность, воплощенная в лице земского врача Львова, — тупа и глупа; подлость — труслива и мелочна; герои — «по целым дням Лазаря поют». И, конечно, над ними «смеются птицы, смеются деревья»…

И любовь — «средняя», без восторга и поклонения, без страсти и сладострастия. Любит по-настоящему одна только Сарра, но и то потому, что она уже обречена на смерть: она любит по-осеннему, предсмертно.

Когда чувства тусклы, когда любовь тлеет без надежды, нет иного пути, кроме смерти. Но и этот путь не спасет человека, когда звезд уже не видно: все побурело, почернело в ночи: человек бредет ощупью вдоль уездного плетня.

Со спектакля уходишь с мучительной болью в сердце. Если бы Чехов не написал после Иванова иных драм, трудно было бы примириться с этим страшным часом его творчества и его душевной жизни.

Художественные произведения, исполненные великого отчаяния, не страшны только тогда, когда в них есть лирический или трагический пафос: если же нет пафоса, если боль тупа, если нет в сущности произведения острого яда, мы влечемся вслед за таким произведением к той «средней» полосе, где похоронили люди и любовь, и отвагу.

Но мы знаем, что Чехов ушел прочь от уездного кладбища. Он разгадал чары музыки и спас душу свою и свое сердце, «похожее на большую арфу». — «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем»…

Художественный театр не захотел в «Иванове» раскрыть трагическое и лирическое начало. Но в плане задуманной постановки спектакль поражает 100 силою и стройностью игры. И если в этом спектакле нет истинного театра (то есть, трагического действия), зато в нем есть художественное зрелище, власть которого над душою человека необычайна.

8. Максимилиан Волошин
«БОРИС ГОДУНОВ» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«Русь», СПб., 1907, 11 декабря

Постановка пушкинского «Бориса Годунова» на сцене Художественного театра была неблагоприятно встречена театральной критикой московских газет, которые почти всегда судят об этом театре пристрастно и несправедливо.

Однако на этот раз они оказались правы.

С самого начала и до самого конца пьесы чувствуется разлад режиссерского замысла, тенденции с духом и стилем поэта, мучительное отсутствие ритма, постоянное несовпадение образцов пушкинской драмы и сценических картин.

Последнее ощущение, разумеется, субъективно, но мне думается, что можно дать ему и объективные обоснования.

Несмотря на все недостатки, драма смотрится с неослабевающим интересом.

Так как неудачи Художественного театра столь же интересны и поучительны, как и его успехи.

Наиболее драгоценное из достоинств его — это дар осуществления: редкий талант доводить до конца реализацию своих замыслов.

Поэтому с ним приходится считаться и при неудачах; с ним можно серьезно спорить, когда он грешит против старого вкуса.

Этого дара осуществления совсем не было, например, у Мейерхольда. У него были идеи о театре, и прежде осуществления он проповедовал их. Но на сцене ни одна идея его не была доведена до конца, не осуществлена с необходимой тщательностью, не доведена до неизбежности.

Тогда мейерхольдовские постановки возмущали вкус, нельзя было дать себе ясного отчета, что виной этому: неискусность ли режиссера, небрежность ли в постановке, играли актеров, декорации ли художников или ложный замысел самого режиссера?

Поэтому нельзя было ни защищать его до конца, ни до конца спорить с ним.

В Художественном театре и речи не может быть ни о недоделанности, ни о небрежности, ни о какой-либо случайной неудаче.

Этот театр глубоко честен в своих реализациях, и поэтому зритель всегда поставлен лицом к лицу с основным замыслом его.

Его успехи и провалы одинаково неизбежны и почетны. Постановка пьес Метерлинка три года тому назад потерпела такую же неудачу, как «Борис Годунов» теперь142.

Театр задумал стилизовать «Бориса», понимая идею стилизации исключительно в духе модернизма. Он дал бояр стилизованных по сказкам Билибина143. Народные сцены были стилизованы по-мейерхольдовски: с однообразными манерными жестами. А между тем стихи произносились вполне реалистично, без декламации и без подъема.

101 Декорации были написаны реально — без условностей.

Можно ли вообще стилизовать «Бориса Годунова»?

Во время спектакля решительно отвечаешь себе: «Нет!», но перечитывая пушкинский текст: «Да. Можно».

«Борис Годунов» — произведение переходного периода поэта.

Стремление к народной простоте перемешано в нем еще с романтической декламацией и романтической же склонностью к Шекспиру.

Но романтизм в нем явно преобладает над бытом и народностью.

Пушкин еще не достиг в нем той молниеносной краткости, до которой немного спустя стал он сжимать свои драмы на двух-трех страницах.

В «Борисе» эта краткость и законченность заменены конвульсивной быстротой, внезапными и отрывочными скачками, я бы сказал, «синематографичностью» картин, переносящих нас от одного края исторической эпохи к другому и озаряющих на мгновение лица и слова романтических героев в судороге страсти.

«Борис Годунов» несценичен. Прежде всего это драматическая хроника, а не трагедия. Действие его идет не нарастая. В самом Борисе, в его угрызениях совести нет ни трагической, ни исторической правды.

Он — честолюбец кровавого века убийств и казней, первый министр Иоанна и зять Малюты, вероятно ли, чтобы он так страдал по убиенном Дмитрии и не нашел бы себе никакого оправдания в этом грехе молодости?

Смерть Бориса у Пушкина лишена трагической неизбежности.

Но я понимаю и представляю, как Пушкин сам видел свою драму. Как лирически проносились перед ним буйные народные сцены, мятежные крики московской черни, честолюбивые, алчные, властные и умиренные тени Самозванца, Марины, Бориса и Пимена.

Да, «Бориса Годунова» можно стилизовать. Но стилизовать ни по-билибински, ни по-васнецовски, ни по-мейерхольдовски, нет, — в романтическом декламаторском стиле той эпохи, в которую он был написан.

Идею о том, что это осуществимо, навеяла мне постановка тех сцен, что происходят в Польше — в доме Вишневецкого, бал у Мнишек, сцена у фонтана.

Здесь вся обстановка, все массовые сцены, весь грим были именно той изысканной, идеализированной, рыцарской Польшей, какой должен был себе представлять ее Пушкин.

В декорации сцены у фонтана, с этой непомерно высокой стеной польского замка, затканной лунным светом и свисающими ветвями деревьев, в самой манере письма чувствовалась несомненная подлинность пушкинской мечты.

И в этой же сцене, быть может, с наибольшею яркостью проступала неверная тенденция к реалистическому толкованию главных ролей.

Самый ложный декламаторский пафос был бы здесь уместнее и художественнее, чем эта серьезно и психологически продуманная, но совершенно лишенная темперамента и подъема игра Москвина-Самозванца.

Эти стихи нельзя читать медлительным голосом, сидя на мраморной скамье. Слова: «Тень Грозного меня усыновила», нельзя произносить задумчиво, стоя на коленях перед Мариной.

В этих стихах есть нечто, что требует произносить их стоя, с гордо поднятой головой, хотя бы это и было психологически неверно, условно и банально.

Главная, роковая и неисправимая ошибка постановки — это неверно взятый ритм действия.

Вместо синематографической быстроты в действии, в речах и в сменах картин 102 они взяли медлительный темп чеховских пьес, полных паузами и немыми сценами; вместо порывистой и вдохновенной декламации пушкинских стихов — разговорный язык, в котором дробилась и исчезала воля стиха.

Вместо романтически-величественной старой московской Руси, какой еще мыслил ее Пушкин в эпоху «Бориса Годунова», — стиль кустарного искусства.

Вместо шекспировского языка страсти и воли — язык бытовой комедии.

Ошибки Художественного театра вызывают не гнев, а боль.

Русский театр переживает теперь годы великой смуты, и в исканиях новых возможностей утерялись все критерии хорошего вкуса.

Но новые приемы стилизаций и символизации уж настолько окрепли, что требуют уже себе присяги на верность.

«Стилизация» уж становится как бы обязательной для каждого театра, уважающего себя, и в то же время усваивает себе особые канонические формы, как будто стилизация есть особый стиль сама по себе, а не обобщение любого стиля и любых приемов, реалистических ли, классических, романтических или символических, упрощенных до своих наиболее характерных и типичных форм.

Из самого метода упрощения органически вырастают символы, независимо от того, какой род, какое направление в искусстве символизируют они.

Постановки чеховских пьес в Художественном театре — настолько же стилизация русской жизни, насколько пьесы Островского были стилизацией московского Малого театра, и символы их говорили зрителю не меньше, чем стилизации Ибсена и Метерлинка в театре Комиссаржевской, внушенные идеей, может, более верной, но менее законченные, менее осуществленные.

9. А. Тимофеев144
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
«Голос», М., 1907, 13 декабря

С чего начинать?

С выражения ли горькой досады на Л. Андреева, что писатель, которому не нужно ни лишней славы, ни лишних похвал, ни лишних толков, решился опубликовать и даже поставить на сцене произведение — явно неудачное?

Или с оценки той блестящей победы, того смелого и прочного завоевания в деле исканий новой сценической красоты, новых сценических форм, новых приемов сценического творчества — одним словом, с оценки той высокой и оригинальной художественности, которой отмечена постановка и исполнение в Художественном театре «Жизни Человека»?

И именно потому, что Художественный театр сумел найти, действительно, новые пути для театра, создать новый стиль постановки, так хорошо, так тонко вскрывающий сущность нового театра, новой драмы, — все недостатки пьесы Андреева выступают особенно ярко, обидно резко…

По мысли Л. Андреева, «Жизнь Человека» должна была прежде всего явиться драмой, сущность и смысл которой не зависит от эпохи, национальности, от всего того, что зовется бытом.

103 «Жизнь Человека» — это художественное произведение, в котором каждый, кто бы он ни был и когда бы он ни жил, должен найти отражение своей судьбы, своей жизни, самого себя, — и все это, уловленное, схваченное схематично, в самых общих чертах, в самых широких мазках.

Как «жизнь» вообще, так и «человек» вообще, взятые Л. Андреевым, вдвинуты в сухие и холодные рамки безотрадного миросозерцания — все неведомо, все непонятно; человеческий мозг слаб и ничтожен, чтобы понять окружающее; человеческая сила и воля — иллюзии. Все совершает круг железного предначертания. И Некто в сером — судьба ли это, рок, бог ли (кто знает?) — холодно, невозмутимо производит и сжигает жизнь человека, с ее темным началом и темным концом.

Из неизвестности появляется человек и в неизвестность уходит. И все для человека — загадочная неизвестность…

И вот, поставив так философски, так схематично-отвлеченно, так антиконкретно проблему воссоздания всей жизни каждого человека, Л. Андреев не сумел, не смог выполнить своего замысла. Он загромоздил психологическую сущность драмы мелочными, конкретными, самыми обыденными пустяками, которые не только не общи каждому человеку, а как раз наоборот — у каждого и могут, и должны варьироваться. Л. Андреев не справился с красками, со стилем — он уступил старым методам старого творчества, переплел отвлеченность обилием слов, пытаясь ими оживить сухость и схематичность своего построения.

Кроме того, неновая философия судьбы, неумолимого рока не захватила душу и вдохновенье писателя глубоко — в пьесе много риторики, много натянутости, много деланной серьезности и мрачности.

Вообще — досадно и странно, что такой тонкий и смелый, такой умный художник, как Андреев, решился допустить постановку на сцене «Жизни Человека».

К. С. Станиславский, ставивший драму Л. Андреева, вдохновенно и глубоко проник в ее суть, в стиль, в характер драматического творчества, отлившегося в новые формы.

104 На сцене также нет ничего бытового, ничего конкретизирующего тот или иной момент, ничего временного, ничего, что можно к чему-нибудь приурочить. Все взято обобщенно, отвлеченно, схематично.

Пролог… Из темной бездны сцены грозит зрителю высокая, мрачная, в неуловимых складках, сливающаяся с бездной, с темнотой, без лица фигура — схема безжизненного человека, схема трупа, скелет, закутанный в мягко свивающийся бархат.

Первая картина — рождение Человека… Не какая-нибудь данная, конкретная, определенная комната в том или ином стиле, взятом из прошлого или настоящего — а схема комнаты. Сцена представляет комнату углом с ярко подчеркнутыми гранями, где сходятся стены и потолок, с нарисованными серебрящимися окнами, кошмарными, уродливыми. Схематичные стулья, серебряные, простые, схематичная этажерка, сливающиеся с фоном стен и пола кошмарные фигуры бесшумно передвигающихся старух… Все — не простая, яркая, угловатая действительность, а эхо, отголосок, сон, бред действительности.

И так — все сцены.

Жизнь всегда была отмечена, всегда характеризовалась полнотой, нагруженностью, обстановочностью, обыденностью, тысячами мелочей, деталей, предметов. Также и психология человека — в ней важное и пустое, глубокое, длительное, обдуманное, перепутано с мгновенным, случайным, мелким.

В «Жизни Человека» — из психологии, из мыслей, из мечтаний, из сердца человека вынуто все это лишнее, оставлено лишь извечное, — также из «жизни» удалено все преходящее, минутное, изменчивое.

Вот лейтмотив драмы Л. Андреева.

Вот суть постановки, исполнения, игры этой драмы в Художественном театре.

В этом отношении особенно характерны две сцены — «любовь и бедность» и «бал у Человека».

В первой картине перед зрителями — три гладкие, голые бархатные стены, гладкий, голый бархатный потолок, в глаза резко и подчеркнуто бросается желтый стол и два желтых стула, стоящие посередине сцены, и с желтыми четырехугольными переплетами окно по середине средней стены. И больше ничего. Все пусто, голо, все — скелет обстановки, скелет быта. Изъяты все подробности, все крупное и мелкое. Но возьмите эти мелочи, это житейское, это бытовое, возьмите какого угодно стиля, какого угодно исторического момента и вдвиньте в эти голые стены — и вы можете получить комнату — богатую или бедную, французскую или русскую, XIX века или X — опять, словом, дана схема и только схема…

«Бал у Человека» — это уже оголение, схема, скелет человеческой природы. Здесь, разбитые в ряд человеческих фигур, воплощены и поставлены перед зрителями отдельные черты психологии «Человека». Зависть, тщеславие, мелочность — все то, что в тысяче мимолетных изменений играет и пульсирует в психике каждого из людей, — тут выделено, воплощено в самостоятельный, самодовлеющий образ-схему.

И, конечно, раз Человек вообще ничто, то и картина, где каждое из его свойств представлено отдельно, в общем итоге дает зрелище мелочности, ничтожества, бессилия…

 

С досадой и грустью я думаю о том, что у меня нет больше возможности разбирать теперь, ночью, работу и смысл постановки «Жизни Человека».

Вчера Художественный театр открыл и показал нам новый стиль в театре, новые формы театрального искусства, повел 105 нас смело, твердо, уверенно на новый путь сценического творчества.

Подражание жизни, воспроизведение ее на сцене, театр как подобие действительности, со всеми ее мелочами, со всей беспредельностью ее обстановочности — на этом поставлен крест.

Открыто новое — то, что жизнь можно воспроизводить, давая ее схему, ее скелет, а вдохновенью, творческой работе каждого зрителя предоставляется и возможность, и право, и обязанность заполнить ее конкретными подробностями, как этого ему, каждому зрителю, хочется.

К новому театру, к его созданию призван отныне каждый, кто идет в театр. Введен, таким образом, тот элемент, который всегда был необходим в настоящем искусстве, но о котором не помнил современный театр — творчество зрителя. Театр, воссоздавший жизнь во всех ее подробностях, закрывал всякую возможность для фантазии зрителя — там зрителю все давалось, далей для творчества не было. Теперь — каждый приобщается к сценическому искусству, к работе режиссера, автора и актера…

Да здравствует новый театр! Хвала Художественному театру, сумевшему открыть новые пути, вернее — укрепить, расширить, превратить в дорогу те тропинки, которыми блуждали Станиславский и Мейерхольд в театрах «Студия» и «Драматический театр»145.

Первый и прочный камень театра будущего заложен…

Всего два слова об игре. Играли все хорошо, а г-жа Барановская — Жена Человека — великолепно.

Шумно, даже восторженно публика приветствовала Л. Андреева и все время вызывала К. С. Станиславского, который больше писателя повинен в успехе «Жизни Человека».

10. Старый друг <Н. Е. Эфрос>
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
«Театр», М., 1907, № 131

I

Я не буду долго и подробно разбирать самую пьесу или, как назвал автор, — «представление» Леонида Андреева.

«Жизнь Человека» слишком хорошо знакома читателю, давно, конечно, им прочитана и продумана. О ней уже так много писали, когда она была напечатана в альманахе «Шиповника». И я буду останавливаться на пьесе лишь в той мере, в какой это мне нужно, чтобы разобраться в сложном впечатлении от спектакля Художественного театра.

Позвольте начать немного издалека. Мне довелось прочитать в первый раз «Жизнь Человека», когда она была еще в рукописи. И тогда же был у меня разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко на тему о том, выдержит ли такая пьеса сценическую постановку, осуществим ли необозримо широкий замысел автора в условиях и рамках театра?

Признаюсь, мое первое впечатление было не очень в пользу пьесы. А главное, казалось, что театру с ней, во всяком случае, делать нечего, что именно чрезмерная широта замысла встанет непреодолимым препятствием перед сценою. Не в недостатках техники дело. Я знал, Художественный 106 театр изобретателен. Но мне представлялось, что на театре «Жизнь Человека» непременно обратится в жизнь одного человека, что неизбежно эта жизнь на сцене, у актеров индивидуализируется. Театр, исполнители нальют схему конкретным содержанием. Что же получится? Ведь как конкретное, это — неинтересно. Вместо обобщения — только наивное упрощение громадной сложной жизни.

Я не уполномочен передавать тогдашние взгляды моего собеседника. Да и выражал он их мне без особой определенности. Могу только сказать, что по коренному вопросу, о пригодности для сцены, он думал приблизительно так же. И оттого тогда же забрезжила у него мысль, как будто — такая странная, что это можно поставить только грубо, «как петрушку». Таково подлинное выражение. В этом было ясное признание, что обычные театральные средства тут обанкротятся, нужно что-то совсем иное. Что, — это еще не вырисовывалось.

Потом я несколько раз читал «Жизнь Человека». И с каждым разом впечатление было все больше в пользу самого произведения. Вовсе я не хочу сказать, что так оно глубоко, что нужно с усилием проникать в его идеи, в его сокровенную красоту. Смысл пьесы от начала ясен и прост. «Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом». И все символы пьесы предупредительно объяснены, раскрыты в прологе, как раскрыто и основное настроение безнадежности, раскрыта та тоскующая философия, из которой родилась эта драма. Но нужно очень вчитаться, чтобы не мысль, а чувство приняло эту черную схему, чтобы это и перестало быть алгеброю и вместе не стало заурядною конкретностью. Где-то я прочитал, что «Жизнь Человека» — вроде назидательных лубочных картин, пугающих наивное изображение и щекочущих наивную совесть. И в этом сравнении есть своя доля правды, потому что в пьесе Андреева есть элементарность, упрощенность. Лишь при очень внимательном, чутком чтении упрощение начинает подниматься на степень обобщения, пьеса приобретает истинную всеобъемлемость. Но возвышалась лишь пьеса. Мысль же, что сцена низведет ее к упрощению, не расставалась со мною. И «петрушка», которою обмолвился Вл. И. Немирович-Данченко, укрепляла в таком опасении.

Все это воспоминание приведено мною лишь для того, чтобы стало возможно более ясным, какая основная задача стояла перед театром, когда он, поколебавшись, наконец решил принять «Жизнь Человека» в свой репертуар и принялся за сценическое воплощение замыслов Леонида Андреева.

По моей короткой вчерашней заметке, написанной второпях, сейчас после спектакля — какой это ужасный обычай, эти ночные заметки! — читатель знает, что опасения мои оказались напрасными146. Если и не во всем, то во многом театр сумел разрешить великой трудности задачу. При первом чтении она мне казалась какою-то театральною квадратурою круга. У руководителей театра, прежде всего — у К. С. Станиславского, — нашлась не только совершенно исключительная фантазия, но и громадная чуткость к самому существу андреевской драмы. И я смело говорю, — мы присутствовали при первом истинном опыте сценического осуществления обобщенной драмы. То, что делали здесь раньше, в «Драме жизни» Кнута Гамсуна, что делал г. Мейерхольд в московских спектаклях Комиссаржевской, — было совсем не то. И то, что делалось, укрепляло меня в моем староверстве, в убеждении, что театру эти пути заказаны. Он может очень хотеть, но из пут реализма ему не вырваться. Стилизация не поможет. И если драма 107 уходит от реализма, порывает с ним, узаконивает новый прием воссоздания жизни и ее смысла — театру придется погибнуть. Пред такими новыми задачами, как, положим, символизм, он бессилен. И впервые я поколеблен в этом основном взгляде на театр и его будущее постановкою «Жизни Человека». Тут мне было доказано, что есть возможность раздать рамки театра. О, и сейчас весьма многое для меня еще под большим сомнением. Но я увидал первую возможность. Я увидал, хоть в зародыше, торжество нового приема. И оттого я так приветствую победу Художественного театра и так мало печалюсь тем, что не удалось, что сделанное по новому приему не дало положительного результата.

Для кого же не ясно, что общее важнее частного, конкретного? Что одна картина Штука «Война»147 говорит о войне во много раз больше и существеннее, чем десятки батальных полотен, положим, Верещагина? Насколько тип выше фотографии индивидуального изображения, насколько символ выше типа. Не нужно по французской пословице, вместе с водой выплескивать из ванны ребенка. «Жизнь Человека» в известной мере грешит этим. И когда театр делает неожиданно удачную попытку подняться над типическим, — он делает великий шаг вперед. Вот почему я и считаю себя вправе сказать, что, может быть, Художественный театр постановкою «Жизни Человека» начинает новый этап в эволюции сцены.

Очень много говорят: зачем черный бархат? У Андреева во второй картине «светло-розовые стены, местами покрытые фантастическим и красивым сплетением сырых пятен». Может быть, можно было и без бархата, а еще с чем-нибудь. Я только знаю, что было невозможно с обычной декорацией. Это было бы конкретизирование. А оно убивает пьесу Андреева, оно делает его драму незначительной. При помощи черных бархатных стен с белыми контурами окон и дверей Художественный театр сумел дать громадную обобщенность, сумел заставить принять именно так то, что происходит в этих стенах. Следовательно, театр прав. Следовательно, и белые контуры оправданы. И потом, через несколько минут эта обстановка стала уже такой привычной, что она не завлекала, не заставляла думать о себе. Она не замечалась, как что-то отдельное. Не говорю уж о чисто зрительной красоте. А это — идеал, это то, что нужно от декорации. Мне скажут, — и просто комната не очень бы замечалась. Конечно. Но тогда достигалась бы сторона отрицательная. Требовалась и положительная. Ее старая постановка дать не могла, не могла прибавить обобщенности. Вовсе не значит, что впредь всюду или хоть во всех отвлеченных пьесах, символических и других, я рекомендую пользоваться бархатом и белыми контурами. Может быть, для других понадобится другое. Для «Жизни Человека» это дало то, что нужно. В театре говорили: Гоппе, Клингер, Ропс148. Может быть, и так. Я не знаю, кто, какой художник подсказал эту idèe maîtresse [главную мысль — фр.] постановки. Ноя знаю, что она позволила, не выходя из того же стиля, быть постановкой то наивной, то трагичной и всегда обобщенной. В этом — победа.

Но мало было обобщать среду. Того же требовали и люди. И тут театр держался, по-моему, двух различных приемов. Для одних персонажей он признал, что высшая искренность и живая простота дадут высшее обобщение. Играйте так, чтобы лишь душа говорила. Играйте так, чтобы зритель забыл об одевающей ваши чувства и мысли плоти. Так захватите его, зрителя, чувство, чтобы на это ушло все внимание. Иначе, — играйте по старому методу, но истинное в этом старом методе доведите до высшего совершенства. 108 Отсюда само собою родится новое. А мы обстановкой, аксессуарами вам поможем. И это удалось. И это меня убедило, что та часть театрального искусства, которая принадлежит актеру, нуждается не в революции, но только в развитии. Что «стилизовать» или там «символизировать» собственно игру нельзя и не надо.

— Позвольте, — возразят мне, — как же это? Алгебраическая декорация и конкретная игра?

Почти что так. И в этом нет противоречия потому, что в конкретном чувстве заключено и чувство, если можно так выразиться, алгебраическое. Это — душа души. Ее выявить на сцене можно. Да к этому всегда стремились все лучшие артисты. Но по характеру исполняемых драм дробили внимание между ею, душою души, и индивидуальными, потом — типичными чертами. Новая драма позволит им сосредоточиться на ней одной.

Это требует еще пояснений. Отложу и их, и разбор другого метода изображения людей, какой был применен в «Жизни Человека», метода стилизованной карикатуры или карикатурной стилизации, — до второй статьи. Постановка «Жизни Человека» стоит того, чтобы к ней отнестись с большим вниманием и не бояться утомить читателя.

Надо лишь ее усовершенствовать в глубине и непосредственности.

109 11. С. ПОТРЕСОВ <С. В. ЯБЛОНОВСКИЙ>
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
«Русское слово», М., 1907, 14 декабря

Это происходило два вечера подряд.

В первый вечер, во вторник 12 декабря, Художественному театру сказали:

— Подсудимый, встаньте.

Художественный театр сидел на скамье подсудимых, а Вс. Э. Мейерхольд два с лишним часа читал ему обвинительный акт149.

— «Тупичок… абсурдность приемов… Путь, который, может быть, приведет театр к гибели»… — слышалось в этом обвинительном акте.

— Подсудимый, что вы имеете сказать в свое оправдание.

Художественный театр ответил.

Ответил не на эстраде Литературно-художественного кружка, где г. Мейерхольд читал свой реферат и где один из режиссеров театра, г. Сулержицкий, с неловкостью человека, привыкшего делать, но не говорить, запутался в лабиринте собственных слов, — он ответил на другой день.

— Что я имею сказать в свое оправдание? Вот что.

И он раздвинул занавес и показал постановку «Жизни Человека».

Так должен отвечать художник.

Собственно говоря, только так и может отвечать художник.

Г. Мейерхольд, ведя беседу после своего реферата, делал отвод против тех оппонентов, которые указывали на практические результаты его деятельности. Выходило так, что:

— Не судите о том, что я, режиссер, делаю как режиссер; судите о том, как я, режиссер, пишу рефераты.

Вот в чем коренная ошибка г. Мейерхольда, ибо хорошо, если режиссер хорошо пишет, но еще лучше, если режиссер хорошо режиссирует.

Пускай г. Сулержицкий не победный оратор, — ему этого не надо: на вчерашней афише Художественного театра стояло: «Режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий» — этого довольно.

Постановка «Жизни Человека», — действительно, блестящий, непосредственный ответ на обвинения в натурализме.

От натурализма эта постановка за тысячу верст.

Погрешностей против натурализма много.

Один зритель возмущенно говорил мне:

— Зачем хлеб положили на самом видном месте. Разве не нелепо, что голодный человек видит цветы на столе и не видит хлеба?

Но разве это важно там, где вовсе не стремятся обмануть реализмом?

Не о хлебе едином тут речь.

Интересно, что в постановке «Жизни Человека» было нечто от мейерхольдовской постановки «Балаганчика». Я думаю, что Художественному театру это нужно поставить в заслугу: тот, кто отворачивается от действительно интересного лишь потому, что оно не им первым сказано, обнаруживает только упрямство — признак не ахти какого ума.

Но, несмотря на преемственность, постановки «Балаганчика» и «Жизни Человека» несоизмеримы.

Мне вспоминается Вторая симфония Чайковского, ее основная тема — фраза малорусской песни: «Такий, сякий журавель, журавель», — послушайте, что из этой довольно тривиальной и неприличной 110 (по своей роли в свадебном обряде малороссов) песенки сделал Чайковский.

То же и Художественный театр: он взял мелодию из «Балаганчика» и создал великолепную симфонию.

Лично меня стилизация в искусстве не захватывает, не увлекает; может быть, это — староверчество, присущий людям мизонеизм [рутинерство], но мне, когда я гляжу на стилизованные произведения, представляется, что это гораздо более занятно, искусно, чем серьезно и искренно, и мне жаль жизни, настоящей жизни, с ее горячей кровью, подлинной мускулатурой, полно бьющимся пульсом.

Разумеется, было бы нелепо навязывать искусству собственные симпатии; его надо брать и ценить с точки зрения задач, поставленных себе художниками.

Леонида Андреева можно упрекнуть только в невыдержанности стиля, что было много раз уже указано в критике. Вторая и четвертая сцены платят слишком большую дань реальному. Отсюда и двойственность исполнения: с одной стороны — марионетки: гости Человека, родственники Человека, друзья и враги Человека, музыканты; с другой — живые люди, Человек и его жена.

Какая из этих сторон в постановке была выше и интереснее? В смысле новых слов, конечно, — первая. Бал у Человека — это кульминационная точка спектакля. Это не из жизни, так в жизни не бывает, но когда вы после этой сцены смотрите на живых людей, вы невольно переноситесь к этой сцене. Не жизнь наложила на нее свое клеймо, а она клеймит жизнь. Все гости, музыканты — такие законченные произведения, что вжигаются глубоко в мозг. Многое тут от А. Бенуа. Слабее другого — последняя сцена, особенно ее первая часть, и тут, мне кажется, театр имеет право, по крайней мере, половину вины поставить в счет автору. «Некто в сером, именуемый Он» — воплощение этого образа почти непреодолимо трудно150 Театр интересно и довольно успешно разрешил эту задачу, но все же ему удалось достигнуть только того, что «Некто в сером» не расхолаживал, не вносил фальши; дать нечто, нависшее над людьми, как готовая каждую минуту рухнуть скала, дать —

«Одно лицо, без образа и вида,
И без речей, которое безмолвно,
Неудержимо, холодно их губит,
И что в трагедии зовется Роком», —

этого не удалось. Кошмарной жути не было.

Реальная сторона пьесы прекрасно передана г. Леонидовым и г-жой Барановской.

Г. Леонидов был очень хорош во второй картине, голодным, талантливым, молодым. Много правды, искренности, силы, — и веришь, что его Человек имеет право ходить в венке. Еще лучше был он в предпоследней сцене стариком. Раза два он несколько терял тон, но в общем это было трогательно-художественно. Зазвучало пребывавшее в таком гонении «нутро».

Тою светлою радостью, которую испытываешь при неожиданной встрече с новым, ярким талантом, пахнуло на зрителей от г-жи Барановской. До сих пор ее видели только в крошечной роли Рузи в «Борисе Годунове», и этот находящийся на заднем плане образ она сумела крепко запечатлеть в памяти. Теперь она появилась в такой большой и ответственной роли, как жена Человека, и это было большим и приятным сюрпризом со стороны Художественного театра.

Не блещущее особенной красотою, но прекрасное, выразительное, чрезвычайно подвижное лицо, послушное тонким оттенкам чувства; ясный, красивый, гибкий голос, необыкновенная легкость переходов из настроения в настроение, та простота, с которою птицы поют свои песни, — все это заставляет надеяться, что 111 мы встретились с новым, крупным явлением в искусстве. Дай Бог не ошибиться. Много вызывали Леонида Андреева, и он выходил раскланиваться. Много вызывали и режиссеров, но они не выходили, и напрасно: какую иллюзию они могли бы нарушить своим появлением?

12. Сергей Глаголь <С. С. Голоушев>
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА». ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
«Час», М., 1907, 14 декабря

Драма Леонида Андреева — обобщение и отвлеченность. Это не жизнь, а ее «далекое и призрачное эхо». «Человек» — вовсе не человек, индивидуализированный в каком-нибудь, хотя бы самом типичном образе. Это то же далекое и призрачное эхо чего-то человеческого, живущего в каждом из нас и вдруг принявшего реальные очертания.

Иначе драму понимать нельзя; не мог иначе понять ее и театр, и потому с самого начала надо условиться, что перед нами на сцене не жизнь, а ее схема. Если порою и у автора, и на сцене это «призрачное эхо» вдруг на несколько минут становится явственно слышным, если люди кажутся настоящими определенными людьми, то это только уступка вашему привычному методу восприятия жизни. Несколько минут еще, — и снова призрачность далекого эхо вступает в свои права.

Но живые артисты во плоти и крови не могут стать призраками, и вот, волею-неволею приходится постановку стилизовать, приходится найти такие реальные образы, которые передавали бы те черты, которых требует эта призрачность. Нельзя показать призрачную жизнь и в реальной обстановке обыкновенных комнат, и вот вокруг действующих лиц Должно создаться что-то, рисующее эту же призрачность. И это все уже должно быть созданием сцены, созданием режиссерского искусства, потому что у автора, кроме намеков на то, что должно происходить на сцене, перед глазами зрителя, ничего нет. Справился с этою трудностью Станиславский снова очень оригинально, ново и очень умело. Если действующим лицам пришлось придать характер некоторой кукольности и манекенности, которые уже не являются теперь новостью, то все окружающее — уже создание самого Станиславского. И вот среди беспросветного мрака, окружающего действующих лиц, возникают на сцене едва намеченные белым пунктиром контуры комнаты, очертание окон и подобие какой-то мебели. Горят среди этих очертаний призрачные же, едва намеченные светильники, но свет их не проникает в окружающую жуткую пустоту. И с первых же моментов жизни ждет Человека «этот родивший его мрак, ждет для того, чтобы поглотить его, не оставив даже и следа его недолгого и неизвестно для чего понадобившегося существования»…

Особенно сильно передано это в третьем, наиболее призрачном акте бала у Человека. Весь этот акт — какой-то тягостный кошмар. Перед зрителем ряд наряженных в черное, белое и золото фигур, точно перенесенных с рисунка Бердслея. Это и люди, и не люди. Они говорят обычным голосом, говорят довольно обычные человеческие слова, но если бы 112 эти фигуры вдруг исчезли, растаяли в пустоте или бы у них на плечах вместо людских появились хогартовские птичьи, рыбьи и звериные головы151, то и это бы никого не удивило. Мимо этих людей призраком проходит Человек со своей женою, его друзья и его враги; над ними, на черной [подставке], похожей на роскошное подножие гроба, жуткие очертания трех, то неподвижно, то мерно, как куклы, движущих руками музыкантов. А дальше, за всем этим белые контуры окон плерезами [траурными нашивками] прорезают окружающий мрак, делая эту большую залу похожею на колоссальный катафалк. И с эстрады музыкантов льются плачущие звуки тоже призрачного танца, под который мерно движутся, странно диссонирующие со всем остальным, белоснежные девы. И вдруг среди тишины оборвавшихся звуков такие знакомые людские речи, полные пошлости, зависти, чванства, глупости и тщеславия. Многое в этом акте не было ясно и сознательно воспринято всей публикой. Он не вызвал той бури аплодисментов, которой можно было ожидать, но вот что странно. Как-то вдруг, сразу в осветившемся зрительном зале стало все-таки не по себе. Как-то всем точно стало немножко стыдно смотреть друг другу в глаза, и, кто знает, может быть, такое впечатление и для автора, и для сцены дороже всяких бурных аплодисментов…

Было ли, однако, все в постановке одинаково сильно и стройно стилизовано? Было ли все приведено в одно гармоничное и целое? На это приходится ответить отрицательно. В стиле постановки была пестрота, но только едва ли виноват в этом театр и, наоборот, не доказывает ли наличность этой пестроты именно большую и тонкую его чуткость?

Если призрачность и стильность сменялись вдруг реальностью, если одна вмешивалась в другую и моментами создавала пестроту, то вину этого правильнее искать в самом произведении, а не в постановке, да и вопрос еще, есть ли в этом какая-нибудь вина?

Легко создать стиль для сцены, которую представляешь себе в виде марионеточного театра. Легко стилизировать и артистов этой сцены, облекая их в большей или меньшей степени в образ марионеточных кукол, но само собой разумеется, что тогда придется стилизировать и самые переживания этих кукол, их мысли и чувства. Но когда куклы на сцене вдруг превращаются у автора в настоящих людей, страдающих всею сложностью их души, когда их человеческое сердце вдруг истекает настоящею горячею кровью, где стиль для изображенья? Может быть, Леонид Андреев и найдет когда-нибудь его, может быть, когда-нибудь его призраки и в самом деле заплачут настоящими горючими слезами, но пока он тоже этого стиля не нашел. Проходящая пред нами далеким и сумрачным эхом жизнь, когда переживания человека достигают своего апогея, вдруг начинает приближаться к нам. Она проясняется наподобие картины волшебного фонаря, то туманной, то изумительно определенной и резкой, когда фонарь наводят на фокус. Эхо почти воплощается в реальность. Оно принимает осязательную форму. Отвлеченное и призрачное становится действительным, и что же делать театру, если не идти рука об руку с автором и не давать рядом со странным стилизованным кошмаром образов реальной жизни? И сидя в театре, я не чувствовал от этого никакого ущерба. Разве в кошмарном сновидении нет того же смешения реального и призрачного? Напротив, быть может, в этом смешении даже есть какая-то особенная жуткость.

Таким образом, нельзя ставить театру в упрек, что стильные родственники первого акта смешиваются с реальным отцом Человека и доктором, что после призрачного третьего акта бала — совсем 113 реальный четвертый акт, затем снова кошмарный акт смерти, а при этом смешении нет ничего странного и в том, что в четвертом акте в призрачной комнате очерченного белым контуром пространства появляется совсем не призрачный диван, стол с совершенно реальным игрушечным паяцем и Человек плачет горькими реальными слезами. А вот в том, что старуха со своим: «Мне все равно» или странный доктор, вечно ошибающийся дверями, просты и реальны, то в этом уже есть что-то неверное. Здесь нет оправдания их реальности. Она ни для чего не нужна. Фонарь автора здесь снова не в фокусе, изображение снова теряет определенность своих очертаний, и в создающейся призрачности чудится, что среди комнаты уже не старая няня, а само бесстрастное ко всему равнодушное Время, а в потерявшихся очертаниях странного доктора чудится какой-то мятущийся дух человеческого состраданья, обреченного всегда ошибаться дверями…

Вообще, наиболее отвлеченные образы драмы оказались наименее удачными. «Некто в сером», например, едва ли кого удовлетворил. Артист сделал все, что было в его силах, но человек даже и с самым богатым бытовым дарованием все-таки бессилен создать такой грандиозный в своей отвлеченности образ, и как только раздавался в зале голос артиста, напоминавший все, что хотите, но уж никак не величие мирового мрака, так «круг железного предначертания» таял и начинал исчезать вместо того, чтобы своими душными объятиями захватывать зал.

Едва ли удачно найдено и зрительное впечатление в прологе. Когда среди мрака вырисовывается колоссальная тень, она создает впечатление чего-то в самом Деле величественного, но когда у ног ее обозначается фигурка «Некто в сером», то невольно является разочарование. «Ах, так вот он какой маленький». И наконец, что это за тень? Тень всегда на что-нибудь ложится. В пространстве черной пустоты ей лечь не на что, и если она все-таки ложится, то невольно начинаешь думать, что под нею не пустота…

Но Бог с ними, с недочетами. Постановка потребовала колоссального напряжения сил театра, потребовала такой долгой подготовки, что многое чувствуется на сцене даже и теперь еще не доведенным в своей обработке до конца. Но и то, что достигнуто, так велико и говорит о преодолении таких трудностей, что, действительно, понимаешь публику, позабывшую свое намерение не вызывать и бурно аплодировавшую и автору, и режиссерам, и артистам…

Об исполнителях главных ролей, Человека и его жены, можно только сказать, что едва ли могли бы они исполнять эти роли еще искреннее, еще талантливее и еще сильнее. Все разнообразие сцен, начиная с веселой легкой комедии второго акта и кончая сильной драмой четвертого, проведено ими с завидным тактом и большим темпераментом. Зрительный зал все время переживал с ними каждую перипетию их жизни, а в этом и вся суть.

Исполнителям разных ролей во всем, что происходит вокруг Человека, тоже грешно не отдать полной справедливости. И здесь (в особенности же на балу) каждая фигура — целый законченный и очень обдуманный художественный образ. Только большая, серьезная любовь к искусству приводит артиста к созданию таких образов даже в каждой самой маленькой, едва заметной рольке и только этот театр умеет вдохнуть в душу артиста такую любовь.

114 13. Старый друг <Н. Е. Эфрос>
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
«Театр», М., 1907, № 133

II

По принципу наибольшей простоты и естественности исполняются в Художественном театре роли Человека, его жены и старухи, начинающей своим длинным монологом картину «Несчастье Человека». Театр ясно сознал, что стилизация, неподвижность, барельефность, все те сценические ухищрения, в которых будто бы спасение от узкости реализма, тут не дадут никаких благих результатов. Они освободят от оков конкретности, но на ее место не поставят ничего ценного. И, сознав, театр дал полную волю душе, темпераменту исполнителей. И г. Леонидов — Человек, и г-жа Барановская — жена прекрасно воспользовались этой свободою, добились такой большой выразительности и такой кристальной ясности. Причем у г. Леонидова с большим совершенством вышла четвертая картина, где судьба уже опрокинула на Человека свои бессмысленно жестокие удары, у г-жи Барановской — вторая, где еще смеется жизнь весною и обливает горячею радостью бытия. И у г. Леонидова задумано все в этой картине «Любовь и бедность» очень хорошо, схвачены все элементы кипящей юности, все краски весны жизни. Но в речи хочется больше музыки, в чувствах — больше кипучести, в движениях — больше легкости, в лице — больше вдохновенности. И на всем облике — больше наивности. Воображение рисует, когда читаешь эту картину, образ изящнее и духовно тоньше. Г-жа Барановская тут безупречна. Очаровательная наивность, от которой вся, конечно — умышленная, у автора старомодность манеры письма делается такой привлекательной, трогательной. Большая, непосредственная грациозность. И потом, такой прелестный голос — ровный, как нитка дорогого старого жемчуга, хрустальной звучности. «Весна смеется», — вспоминалось все время из какого-то стихотворения, пока была перед глазами эта хрупкая фигурка и звучал этот чистый голос.

Четвертая картина предъявляет к исполнителю Человека очень высокие требования. Необходима громадная, но не размашистая, рвущаяся, но сосредоточенно-углубленная сила темперамента. Потому что нужно дать почувствовать вершину человеческого горя, трагизма жизни, нелепости судьбы. Меньше, чем где-нибудь, годится здесь «рвать страсти в клочья». И г. Леонидов нашел в себе такой углубленный темперамент, нашел такие простые и неожиданно эффектные формы для его проявления. И когда он говорил с паяцем, и когда, разбитый и гордый, молился этою поразительною у Андреева молитвою, и когда посылал страшные «проклятия Человека», — везде с громадною силою ударяли слова в самую больную часть моей души, думаю — всякой души, туда, где не умирая живет ужас перед обреченностью человека, пред неизбежностью роковых концов. Позвольте не подымать запутаннейшего вопроса, над которым столько бились все теоретики, начиная от Аристотеля, почему высшая мука, переданная искусством, дает и высшее наслаждение. Я испытывал эту муку. И когда Человек 115 говорил: «… даже о таланте не просил я» когда говорил: «… ты женщину обидел», — было больно до нестерпимого. Боялся, что вот прорвутся слезы. И от этой муки была какая-то высшая радость. Я знаю, тут в громадной мере заслуга Андреева. Все это написано могуче и с той искренностью, которая доступна только очень большим талантам. Но был нужен для такой передачи и очень большой талант актера.

Г-жа Барановская в этой страстной сцене очень хороша простою, художественною сдержанностью. Но тут могла бы найти приложение и большая степень переживания, тут могла бы быть и большая степень заразительности. Трудно и спрашивать ее от юной артистки, почти что дебютирующей на сцене152. Для нее и такая передача — очень большая победа, говорит о настоящем таланте, только не способном еще подниматься до трагической высоты.

Старуху играла г-жа Савицкая. В чтении ее монолог производит очень сильное впечатление черным зловещим бесстрастием. При первом чтении мне именно он дал наибольшее впечатление, этим «мне все равно». Тут — что-то калибановское. В передаче со сцены впечатление много слабее. Во-первых, монолог для театра чрезмерно длинен. И потому становится скучным. Затем г-жа Савицкая заменила его великую мрачность и леденящую бесстрастность унылою монотонностью, каким-то злым ворчанием. И монолог оказался как будто ни к чему. Он даже не прибавил густоты колориту сцены. Может быть, тут замысел Андреева — вообще не осуществимый для актера? Тогда лучше совсем выпустить эту часть «представления». Но, Думается, глубоко вжившись в эти фразы, можно добыть какие-то звуки и какие-то интонации, которые сохранят всю силу впечатления и дадут потребный эффект.

Еще сыграны по методу простоты и естественности маленькие рольки соседей Человека. Вся их сцена красива, нежна и трогательна и дает отличное вступление к дуэтам Человека и его жены.

По второму принципу сыграны остальные роли — родственников в первой картине, гостей на балу. Я отлично понимаю, что обычные приемы сценического изображения, так сказать — реалистической типизации — могли казаться тут совершенно непригодными. Сам автор требовал другого. И оттого не боялся шаржа, напротив, хотел его. В искании новой формы режиссеры Художественного театра дошли до мысли о стилизованной карикатуре и до кукольности.

Такую попытку мы уже видели в «Балаганчике», инсценированном г. Мейерхольдом153. И гости на балу приводили на память «мистиков обоего пола» Мейерхольдова сочинения. Только в Художественном театре много богаче и совершеннее выдумка, много талантливее самые карикатуры. Некоторые были очень удачны — метки, ясно выдавали те уродства человеческой души, которые обступают Человека. Но или самый принцип — негодный и никогда не поможет достигать на сцене высших обобщений отрицательного, или, при всем таланте, в Художественном театре не сумели с этим принципом справиться. У г. Мейерхольда карикатуры были скучны и нелепы, у г. Станиславского — занимательны, и в некоторых был яркий смысл. Но и там, и тут надлежащего эффекта не получилось. Не погружалась через них мысль и воображение в квинтэссенцию людской пошлости, тривиальности, чванства, суетности, мелочности, тупости, грубого эгоизма. В первой сцене фигуры вообще слабы, невразумительны, не говорят вниманию, а только раздражают, как неудачный фокус. На балу неизмеримо лучше. Но задача, из-за которой применялся этот необычный прием, не разрешалась. 116 И Художественному театру, если он убежден, что попал на верный путь, придется еще много бродить по нему и искать. Кстати, среди бальных карикатур была одна, которая выпадала из общего уровня, которая не соединяла карикатурность с марионеточностью. Та старуха, которою была так поразительно мастерски загримирована г-жа Лилина. И от ее соседства другие карикатуры очень проигрывали, выдавали то излишество, какое было в них допущено.

И уж совсем напрасно по обе стороны карикатурного ряда поместили прекрасных дев в белом, точно снятых с эллинских ваз. А сами по себе эти четыре изящные фигурки с золотыми волосами и красивыми, нежными лицами были очень прелестны. И они так грациозно повторяли позы и жесты Айседоры Дункан. И для них было даже дано особое печальное колено польки. Но никак нельзя было ее пристроить к целому картины.

Я знаю, режиссеры думали этим показать, что среди всего царства пошлости, что захватила Человека и засорила его жизнь, есть все-таки и кусочки красоты. Но это можно было, особенно если подскажут со стороны, понять, но это не воспринималось непосредственно. Это было лишнее. И когда четыре белые девы с золотыми волосами скорбно прикрывали рукою лица, точно чтобы не видеть пошлости бала — это производило впечатление только режиссерского ребячества. Это был «символизм» не то что плохого тона, но очень уж большой наивности. И говорило о недостатке вкуса…

Пока этими замечаниями ограничусь. Хочу посмотреть спектакль еще раз. И тогда попробую суммировать впечатления. Тогда же поговорю о «Некто в сером»: на первом спектакле случились какие-то бутафорские недоразумения, и это мешало, портило общее впечатление от этой важной фигуры.

14. В. Малахиева-Мирович154
ТЕАТР И МУЗЫКА. «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Речь», СПб., 1907, 29 декабря

12 декабря Москва увидела андреевскую мелодраму в стенах Художественного театра. Декорации — Егорова, постановка — Станиславского. Петербург видел эту пьесу у Комиссаржевской, читал в альманахе «Шиповник». О литературной стороне ее можно не распространяться. Тем более, что это напрасный труд. У Андреева есть свои ценители и даже поклонники, которые совсем не в шутку называют его русским Метерлинком. Кто сопоставляет владимирского богомаза с Рафаэлем, [тому] трудно объяснить, каково между ними расстояние и чем именно Рафаэль превосходит богомаза. Кто ту разницу уже постиг, тому и без художественной критики ясно, что «Жизнь Человека» — худшее из всего написанного Леонидом Андреевым. В этой вещи больше, чем во всех других, сказалось обычное для него вопиющее несоответствие между замыслом и средствами к выполнению. Я не могу отойти от сравнения с владимирским богомазом, который порешил бы написать свою собственную дрезденскую Мадонну155. Шутка ли — «Жизнь Человека»? — ведь это не меньше гетевского замысла. Ведь такую 117 тему среднеталантливому писателю можно брать лишь как арабеск, как шутку, как Блок написал свой «Балаганчик». И от этого маленький «Балаганчик» прозвучал как горькая, значительная и изящная шутка по поводу необъятной трагедии человеческого существования на земле. А «Жизнь Человека» — драма, задуманная в размерах гетевского «Фауста» со всеми своими пышными словами и философскими монологами превратилась в лишенную всякой внутренней жизни, всякого внешнего изящества скучную мелодраму, которую странно и горько видеть на сцене Художественного театра. С этим театром, вернее с именем Станиславского, мы привыкли соединять представление о вершинах художественного вкуса в области сцены. И для нас навсегда останется непонятным, почему мы видели в его театре «Детей солнца», «Иван Мироныча», «Стены»156, а теперь, наконец, и «Жизнь Человека».

И в какой постановке! Поскольку эта пьеса усыновлена Станиславским — постольку она и его дитя, — она пугает и волнует глубинами и красотой своей режиссерской стороны. Но какое это злое недоразумение жизни, какое святотатство почти — тратить гений Станиславского на мертворожденную, лубочную вещь. Создать эту бездонную черную тьму неведомого вместо стен комнаты, дать ритм тоски повторяющихся дней в сцене бала, одеть гостей на балу с бердслеевской тленной, торжественной и карикатурной пышностью157, оттенить их безобразие, убожество и скуку их веселья чарующими образами эллинской красоты — четырьмя юными фигурами в хитонах, в красивом ритме движущимися под бледную однообразную музыку, — мог только один Станиславский. Мы научились уже угадывать его кисть часто в режиссерской работе и мы знаем, какой волшебной властью оживления и возведения «в перл создания» пьесы обладает она. Но не там, где вместо действующих лиц — картонные фигуры и марионетки — это было бы хорошо, это было бы стильно, если бы действовали в «Жизни Человека» марионетки. Этим же людям из папье-маше даны бытовые «черты, сделаны попытки оживить, индивидуализировать их», и моментами так болезненно ощущаешь, как живая творческая задача режиссера, как птица в тесной клетке, бьется о решетки тесного и убогого авторского предначертания.

Вопреки авторской ремарке, которая говорила о серой комнате и сером свете, пьеса начинается в полной темноте, в которой смутно обрисовывается слабо освещенная сзади гигантская фигура Рока (Некто в сером). И эта темная беспредельность, откуда приходит и куда должен уйти Человек, бесконечно больше дает воображению, чем тот водянистый, многословный монолог, который раздается из уст г-на Уралова. К тому же Уралов произносит его сытым протодьяконским басом, что сразу вносит комическую ноту. Второй комический и чрезвычайно безвкусный штрих очень скоро прибавляет одна из старух (г-жа Помялова), вздумавшая вещие слова мифологической Грани158 произносить интонациями свахи Островского…

Сцена, где родственники поздравляют родителей с новорожденным, и сцена бала, со сценической стороны великолепны. Зияющая пустота, лежащая под человеческими развлечениями и на дне человеческих ценностей, и нищета духовного уровня человечества выдвинуты постановкой с необычайной рельефностью. Как отдельные — и главные — действующие лица, вспоминаются комнаты всех действий, — страшные комнаты с черной бездной тайны вместо стен, с трогательно-бедными аксессуарами человеческого богатства, могущества, молодости, счастья.

120 Людей тоже мало, и чувствуется в этом, какая маленькая горсточка их в мировом пространстве, на том темном шаре, который отведен им; и чувствуешь их одиночество, их иллюзорность — как призраки они, и призрачны их блага.

Если бы не раздавались в этих действиях ходульные мелодрамные слова, — как зрительное впечатление они дали бы много. И сколько раз хотелось в течение пьесы, чтобы вместо потока слов остались только безмолвные страшные черные стены и на фоне их безмолвно движущаяся загадка человеческого существования. Слова так безбожно мешали сосредоточиться на ней, такую скуку вносили своим дешевым пафосом. Для роли Человека выбрали Леонидова, и он был в этой роли менее вульгарен, чем всегда. Жена Человека — Барановская — была грациозна и свежа и внесла что-то свое милое, трогательное, юное и бесконечно женственное в свою бесцветную роль. Это молодая артистка, кажется, первый год выступившая на сцену. Есть непонятность, взволнованность в ее игре, но в тесной связи с этим и то свежее, непосредственно эмоциональное, что бывает у неопытных актрис и в чем есть своя прелесть, стираемая впоследствии опытом и тонкостью разработанной техники.

Ее игра была бы потеряна, если бы Леонид Андреев одним странным приемом не лишил артистов возможности заинтересовать зрителя. Прием этот заключается в том, что почти во всех действиях всегда кто-нибудь заранее расскажет, в чем суть последующей сцены — и появившимся артистам остается только иллюстрировать недавно узнанные зрителем события, а не творить их самим.

Массовые сцены — прием в день рождения Человека, бал и сцена в трактире, в ансамбле своем прошли чрезвычайно стильно, и не в андреевском стиле, а в Станиславском, без тени вульгарности. Все, что у Андреева было дано преднамеренно отвратительного в изображении полупомешанных от пьянства людей, было лишено реальности (были, верно, и купюры)159, стерто местами внезапно набрасывающейся на действующих лиц пеленой мрака (с помощью одного оптического приема) и этим же самым углублено и доведено до впечатления кошмара. Вся сцена получила смысл последнего предсмертного сновидения Человека, уронившего голову на стол среди этих галлюцинаторных призраков, кривляющихся, прыгающих, то исчезающих во тьме, то внезапно вырастающих в ней.

Эта сцена могла бы дать нечто интересное и страшное как заключительный аккорд земного существования, как предел скорби и падения, ибо тут и собственный дух его изменил Человеку, а не только друзья, слава, молодость и богатство.

И Грайи кстати пришли со своими напоминаниями для умножения скорби свыше меры. И кстати этот напев, который они воскрешают в его памяти, напев, под который танцевала в дни их юности его жена, прелестная в розовом платье, с открытой шейкой — теперь ушедшая в землю, убитая смертью сына. Это все кстати, ибо нет большей казни, как «вспомнить былое блаженство в час пытки». И не потому, что блаженства жаль, а потому, что и оно в такой час становится призраком.

И вот когда, подобно дыму, унесенному ветром, развеялась в темном пространстве жизнь Человека — и Некто в сером протодьяконским басом (о, каким реальным!) сказал:

— Тише! Человек умер!

Автору для чего-то понадобилось, чтобы старухи начали «бешено возиться вокруг мертвеца, топая ногами, визжа, смеясь непрерывно диким смехом» (авторская ремарка).

И они сделали это — и внесли под конец еще одну грубо комическую ноту, 121 ибо, не говоря о бессмыслии этих танцев и «бешеной возни» над мертвецом, такие утрированные эффекты приводят к уничтожению всякого впечатления, ибо они уже за порогом того, что называется искусством.

15. С. Потресов <С. В. Яблоновский>
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «РОСМЕРСХОЛЬМ», ДРАМА ИБСЕНА
«Русское слово», М., 1908, 7 марта

В спектаклях Художественного театра всегда интересуют две стороны дела: оригинальность сценического замысла, вернее — техника игры, часто совершенно расходящаяся с теми приемами, которые выработаны уже давно и потому вызывают в некоторой части публики враждебное к себе отношение, как трафарет, — и обстановка, всегда поражавшая в этом театре необыкновенной роскошью, характерностью и нередко таким переполнением деталей, которое отодвигает на задний план самую пьесу, как это случилось, например, с «Горем от ума».

Пренебрежение старыми техническими приемами уничтожало так называемое амплуа, которое и есть, в сущности, трафарет. Герои Художественного театра наделялись не родовыми, а видовыми признаками, и казалось, в этом отношении не будет конца-края разнообразию.

— Попробуйте-ка угадать, не зная заранее, кто будет в Художественном театре играть ту или иную роль: никогда не отгадаете, а в Малом театре возьмите любую пьесу, и вы сразу скажете: это Ермолова, это Лешковская, Южин, Ленский, Рыбаков.

Так говорили сторонники этого театра.

— Погодите же немного, — отвечал я. — Малый театра мы видим из десятилетия в десятилетие, его артисты переиграли перед нами многие сотни ролей; не мудрено, что мы знаем их дарования вдоль и поперек, и каким бы боком они к нам ни повернулись, мы видим знакомые очертания. Художественный театр имел слишком мало постановок, и поэтому ему можно говорить до поры до времени о полном перевоплощении.

Так говорил я несколько лет тому назад. А теперь самые ярые поклонники этого театра уже не будут более говорить о «полном перевоплощении» гг. Станиславского, Качалова, Москвина, Вишневского и других, мы уже охватили диапазон их перевоплощаемости и уяснили себе, что представляет собою художественная индивидуальность каждого из них.

И уже теперь, представляя себе «Росмерсхольм» на сцене Художественного театра, я наверное знал, что Росмера будет играть г. Качалов, а Ребекку — г-жа Книппер.

Таким образом, легенда о полной перевоплощаемости если не исчезла окончательно, то исчезает. Говорю я это вовсе не в суд и не в осуждение, потому что художественное творчество, сценическое, как и всякое иное, полагаю не в способности отрешиться от себя, а в умении наиболее полно себя выразить, если, разумеется, есть что выражать. Говорю это лишь для того, чтобы установить, что Художественный театр в значительной степени оставил тот путь абстрагирования воплощаемого от воплощающего, на котором его так шумно приветствовали.

Не угадал я двух других исполнителей пьесы: гг. Вишневского и Леонидова, не 122 угадал потому, что порученные им на этот раз роли не соответствовали их артистической сущности, артисты же этой сущности остались верны, и поэтому у г. Вишневского, прекрасного исполнителя ролей фатов, ничего не вышло из Ульрика Бределя: Бредель сошел с рельсов и прет напролом, игнорируя всякое «принято», а г. Вишневский весь на рельсах, всегда на рельсах, и голос, и тон у него человека, действующего в строгих рамках принятого.

То же и относительно г. Леонидова: людей такого нравственного облика, как Мортенсгор, он играет прекрасно, и в этом отношении фигура получилась выпуклая и отчетливая, но у г. Леонидова чрезвычайно много нашей великорусской складки, и его норвежец из той губернии, где находятся имения и Раневской, и Иванова.

Роли Росмера и Ребекки более или менее в сценических средствах их исполнителей на сцене Художественного театра, но у них не было даже приблизительно той абсолютной искренности, которая необходима для изображения этих исключительных натур. Ведь тут мы имеем дело с таким душевным надрывом, с таким распластыванием души, какие свойственны разве Достоевскому. Перед людьми открываются такие пропасти человеческого духа, заглядывая в которые нельзя сохранить равновесия. В пьесе целый ряд обрывов, в которые действующие лица толкают и себя, и друг друга. При виде этих провалов вчуже кружится голова и захватывает дыхание. В исполнении же таких моментов не было. Даже сцена, где Ребекка бросается вниз головой, раскрывая свою игру, — даже эта сцена не произвела впечатления. Затем финальный аккорд. Ведь мы должны верить в его страшный трагизм. Вера есть «вещей обличение невидимых». Вот этого-то «обличения» и не было совершенно. Мы должны были знать, что тем людям, которые ушли, больше жить нельзя. А мы этого не знали; напротив, знали, что эти люди, хотя и ноя, пожить еще могут. И понадобилось свидетельство мадам Хельсет, которое при другом исполнении необходимо было бы выбросить, несмотря на весь трепет перед Ибсеном.

Чего недостает г. Качалову для того, чтобы быть прекрасным Росмером? На этот вопрос трудно ответить; казалось бы, у него есть для этого все: веришь и в его породу, и в глубокую чистоту его натуры, и в правдивость его страданий, но все это точно завуалировано, нет той сгущенной жизни, которая составляет сущность театра.

Очень интересен, типичен и ярок был г. Лужский в роли ректора Кроля. Может быть, это был не столько норвежец, сколько чистокровный немец, но тип получился такой цельный, выдержанный, что зритель все время любовался.

Если я скажу, что экономку Хельсет можно было и не наделять той однообразно-комической манерой произношения, которой играет все роли г-жа Муратова и которая бывает у места в ролях карикатурных, то этим я исчерпаю ту часть отзыва, которая говорит об исполнении. Как мы видели, в этой области театр в значительной степени изменил свое прежнее направление, направление в сторону объективизма.

В гораздо большей мере изменил он прежнему направлению в области постановки. Помните, как нападали на него за то, что вместо одной необходимой по пьесе комнаты он непременно воздвигал целый дом, со множеством комнат, иногда в несколько этажей, и все эти комнаты обставлял тысячами подробностей, не имеющих прямого отношения к пьесе? Кажется, в «Драме жизни» этот принцип впервые был нарушен в смысле нарочитого опрощения. Во много раз больше нарушили его в «Жизни Человека». Но в обоих этих случаях перемена стиля казалась 123 не изменой ему, а заменой другим стилем, специально для пьес особенного характера стилизованных. Однако вот перед нами «Росмерсхольм». Не знаю, можно ли называть его символическим, но стилизованным, во всяком случае, его не назовешь. И что же? Недавние стремления в сторону ультрареализма, в сторону четвертой стены сменились порывом в сторону совершенно противоположную. Комнаты без потолка, без дверей, одна стена, на фоне которой действуют персонажи.

Я очень охотно мирился в провинции с отсутствием потолка и говорил, что мне бесконечно важнее одухотворенность воплощения подлинности мертвых вещей, но там я мирился потому, что это было вовсе не манерничанье, а просто отсутствие средств на хорошие декорации; на нет и суда нет. Но иметь все это, избаловать предыдущим, а затем представить загадку в лицах: ни окон, ни дверей, полна горница людей, — тут взвоешь, как Липочка Большова: «Воспитывали, воспитывали, потом и обанкротились»160

Если развлекали и отвлекали от пьесы ненужные подробности, то в такой же и даже в большей степени развлекает и отвлекает та простота, которая хуже воровства.

Как ни оплевана золотая середина, а в некоторых случаях все-таки искренность велит держаться именно ее. А то ели, ели воздушную пищу, а теперь с воздушной пищи на капусту потянуло…

16. Н. Эфрос
ИЗ МОСКВЫ
«Театр и искусство», СПб., 1908, № 11

Педер Мортенсгор всемогущ. Может сделать все, что захочет. Ибо Педер Мортенсгор никогда и не захочет более того, что сможет сделать.

Вот итог земной мудрости, вот смысл всей житейской философии…

Художественный театр никогда не знал этого итога, «великого секрета действия и успеха». Нет, он всегда смело хотел, не оглядываясь на возможности. Он всегда был устремленный, кипел дерзновениями. И оттого часто «строил свои замки на зыбком песке»; рядом с победами, какие редко кому доставались, знал и большие поражения. Узнал неуспех и в «Росмерсхольме», откуда я сейчас цитировал горькие слова Ульрика Бренделя.

Пожалуй, с ним повторилась тут в миниатюре трагедия самого Бренделя.

Ибсеном в Художественном театре ведает Вл. И. Немирович-Данченко, горячий ибсенист. Он первый ввел его в репертуар театра, заразил кругом благоговением к северному богатырю, провел, кажется, все бывшие здесь постановки ибсеновских драм. Вл. И. Немирович-Данченко — вроде московского Люнье-По, который, по выражению Брандеса161, был «апостолом Ибсена на парижской сцене».

И знаю, «Росмерсхольм» — особенно лелеемая ибсеновская драма, героиня его режиссерских грез, к которой постоянно возвращалось его ищущее внимание. Когда любишь, часто обманываешься, одеваешь любимое цветами своей мечты. Режиссеру, так представляется мне, казалось, что таит тут его понимание, его фантазия неоценимые сокровища. Вынести 124 их умелыми руками на сцену, — какое это будет глубокое очарование и какое светлое торжество!

И случилось, как с Бренделем:

— И вот вчера, когда я открыл сундук, чтобы извлечь сокровища, там не оказалось ничего… Ничего, nichts [совершенно ничего — нем.]!

Не совсем, конечно, так, но приблизительно. Только источили все не «зубы времени», но зубы усердия.

Полководец спросил своих солдат, что они могут сделать.

— Положить живот свой!

— Это делает вам честь. Это — очень много. Но этого слишком мало.

Художественники, участвовавшие в спектакле «Росмерсхольма», тоже были готовы «положить живот». Заклать себя на алтарь благоговения к Ибсену. И руководимые Вл. И. Немировичем-Данченко, стали искать, как лучше, самопожертвованнее это сделать. Искали с великим напряжением внимания и с беспощадностью к себе. Боялись довериться непосредственному движению, вдруг осенявшей того или другого отгадке ибсеновского смысла, ибсеновского настроения. И пока искали, потеряли главное — жизнь, оборвали на себе в поисках все одежды вдохновения и воодушевления162. И когда пришли зрители и открыли сундуки с сокровищами, — их там не оказалось. И всем нам, и играющим, и зрящим, стало так скучно и так холодно. «Росмерсхольм» оказался неинтересным, драмою ибсеновского упадка, а не расцвета, каким почитается он большинством критиков.

Может быть, впрочем, на спектакле «Росмерсхольма», на этой драме о белых конях, вытаптывающих вертоград жизни, так и полагается быть в театре скуке и холоду? Правда, «Росмерсхольм» не блещет так называемой сценичностью, не щеголяет изящною легкостью архитектуры. Да Ибсен и всегда строил из тяжелого, неотесанного камня. Ибсен очень остро пережил то, что дало материал и повод к пьесе, но самую пьесу сочинил искусственно, теоремно. Есть оттого в пьесе и громоздкость, и сухость, и холодок. И при всем том Вл. И. Немирович-Данченко не напрасно так возлюбил «Росмерсхольм». Потому что в нем много и ума, и нерва, отличный, сложный и ценный материал для сценических воссозданий. Есть сильные толчки к чувству, и настроению, и мысли.

На мой взгляд, первенствует содержание социальное. <…>163

Налицо и второй элемент — проблемы этические и психологические, вкруг которых всегда ходил Ибсен, — проблемы совести и долга. Ибсен то возводит тут на престол, то низлагает свое своеобразное ницшеанство, колеблется между безграничностью дерзания и мерою дозволенного, между эстетикою дерзновенных переступаний и этикою долга. Оттого Росмер сверкает лучшими идеалами и звенит худшими цепями. И оттого, что Ибсен не догматизирует, а колеблется, «Росмерсхольм» — одна из самых интересных его пьес. Я думаю, из этой драмы можно сделать самые неожиданные и противоречивые идейные выводы. И обернуть ее острие против ибсеновской идеологии. Если бы я не боялся сделать свое письмо слишком «нацитаченным», я бы рискнул на это. Но это ничуть не мешает ни интересу пьесы, ни ее жизненности.

И потому напрасно перекладывать ответ за скуку и холод в спектакле на драму. Его должен нести спектакль, исполнение164. И я уже говорил, все источили зубы усердия и благоговения. Они въелись в таланты, в свежее вдохновение и выели душу. Г. Качалов — сейчас самая сильная моя театральная любовь. Я люблю его на сцене даже тогда, когда он играет не так, как я понимаю или воображаю такой-то образ. Я люблю тонкое благородство его игры, я люблю обаятельную чистоту, 125 светлую искренность его сценических переживаний, я люблю, как бы это выразить — ну, художественную скромность каждого его изображения. Но я не любил его когда он играл Росмера, весь зализанный в чувствах, весь зашнурованный в каком-то надуманном, нарочитом бесстрастии, словно апатичный, иногда волнующийся голосом, но ни разу, разве что под самый конец, — душою. Вероятно, он хотел какую-то особенную сосредоточенность для своего блеклого, точно облинявшего Росмера. Вероятно, ему сказали, что этого непременно требует ибсеновская глубина165. И за сосредоточенностью не было видно трагедии Росмера такой большой, такой простой, в сущности, и такой понятной. Росмер сбросил с себя цепи лживой морали и потом опять надел, потом опять сбросил, чтобы умереть свободным, нескованным. Он дважды изменил своей вере, и каждый раз искренно, и каждый раз с великою мукою. Можно попрекать его за безволие и рыхлость, что он думами разъел костяк свой. Но с ним нужно болеть. И нужно, чтобы через игру актера были ясны эти измены себе. В Художественном театре первою задачею поставили не сыграть, но объяснить Ибсена. И вышло в главном непонятнее, чем при чтении. И Росмер был безразличный, когда он ушел с ребенком в кипящий белый поток, куда ушла от него Беата, когда стукнули в последний раз копыта белых коней по живой душе, — никто не проводил его вздохом сочувствия или сожаления. Просто кончилось то, что было безразлично и не интересно.

Так случилось с лучшим актером. Почему? Я пробовал объяснить. Он поддался гипнозу благоговения. Он смотрит на роль через искусственную призму. Я иначе объяснить не могу.

Так же случилось с г-жой Книппер. Только она пошла дальше. Г. Качалов Увидал, что роль засохла. И в безнадежности остановился. Как ее оживлять, если она умерла?.. Г-жа Книппер увидала, по-моему, то же. И решила попробовать оживить искусственно. Стала напрягаться, форсировать, взвинчивать себя. Почти всегда получается тогда обратный результат. Уже не nichts, как в сундуке у Бренделя, а величина отрицательная, получается мелодраматизирование. Игра вульгаризируется, делается напыщенной, по-нехорошему условной. Трагический маскарад. Был он и здесь. Потому что эти «страшные» глаза, задыхающиеся интонации — маска. И она так не шла к тому прекрасному, стильному и значительному лицу, какое артистка дала вначале. Если бы зарисовать начальный образ, — какая отличная была бы эта иллюстрация к Ибсену. И не только лицо, — вся фигура, это оригинальное, широкое коричневое платье, прическа, движение рук. Была какая-то радость смотреть в это лицо, за ясным светом, безоблачностью которого чуялись пережитые грозы, в спокойствии которого угадывались грядущие бури. И тем досаднее, что скоро все это было испорчено, спрятано под маскою не пережитого исполнительницею и не переживаемого зрителем трагизма. И опять, как у г. Качалова, несмотря на всю старательность и осложненность комментария, было непонятно, потому что не было лейтмотива, не было царя души, которому подчинена вся ее прихотливая игра. И было в зрительном зале скучно и холодно. И Ибсен казался маленьким.

Третья важная фигура драмы, а по внутреннему богатству самая интересная — Ульрих Брендель, которого мне уже столько раз приходилось сегодня называть. Дон Кихот индивидуализма, несостоявшийся «сверхчеловек», одной ногой в фарсе, другой — в трагедии. Надо так полагать, что Горький перевел его на язык российской грубости в Тетереве166. Как можно сыграть этого Бренделя! Но для этого нужен наиболее гибкий исполнитель, 126 которому была бы доступна вся клавиатура души, до тьмы безнадежности в измученной груди. Г. Вишневский — актер выпуклый, но не гибкий. Гибкий, легко перестраивающий свои струны — меньше всего. И в первом появлении, где больше внимания отдано внешнему обозначению Бренделя, он был интересен, характерен. Хотя и тут кое-что выпадало. Но совсем не вышло второе появление, когда совершилось последнее банкротство того, кто не хотел знать «великого секрета действия и успеха», не цедил хотений и дерзаний своих через частое сито практических возможностей. Каждый раз, когда я дочитываю «Росмерсхольм» до реплики: «Сомнениям нет места, мой любимец» и до слов о Педере Морстенсгоре, я слышу это, как скорбнейшую мелодию, как крик de profundis [из глубин — лат.]. У г. Вишневского мелодия распалась, крик заглох. И был перед глазами только занятный футляр от Бренделя.

Гораздо лучше Кролль. Он у г. Лужского и живой, и яркий, характерный без манерности, которою прежде часто грешил этот артист, полагавший первую сценическую заслугу в наделении каждого изображаемого лица каким-нибудь тиком. По-видимому, от этого заблуждения г. Лужский теперь отрекся. И его игра сразу очень выиграла. Он дал отличного Шуйского; теперь у него совсем хороший Кролль, только иногда злоупотребляющий криком.

Но Кролль — не тот один праведник, из-за которого спасся весь город. На Кролле построить интерес спектакля нельзя. И «Росмерсхольм» сел на мель. Констатирую это с тем большим сожалением, что знаю, труда было на него потрачено бесконечно много (он стоил целой трети большого сезона), и что на нем был испробован, говоря торжественно, новый принцип постановки, так сказать, — «в одной стене».

Вы знаете эту возню художественников со стенами. Была пора, — все спасение театра казалось им в «четырех стенах». Ах, эта четвертая стена, этот сценический nonsense [бессмыслица — фр.], как она тревожит покой Вл. И. Немировича-Данченко и, еще больше, К. С. Станиславского! И «намекали» на нее всякою мебелью, расставленною вдоль рампы. Теперь, я думаю, вожакам «буйных сектантов» самим смешно вспоминать это наивное увлечение, эти ухищрения. Не будет ли им когда-нибудь также смешно вспоминать и «одну стену», которая стоит сейчас в «порядке дня»?

Впрочем, ничего не имею и против одной стены, как охотно принимал и четыре. Не есть сие важно. Я даже думаю, что «одна стена» — хороший знак, вестник скорого перехода к декорационной простоте и полному раскрепощению сцены. Снимут с нее вериги рабства, мертвым вещая. И воцарится в своем самодержавии живая душа.

Сейчас же — какой-то полупуть. Совершенно «реальная» задняя стена, со всеми бытовыми и этнографическими деталями — и вместо двух других темно-зеленые драпировки. И это двоит внимание, главное, это толкает думать о вопросах декорационных, когда нужно думать об Ибсене, Росмере, Ребекке, белых конях, о зубах времени, которые все источали…

<…>167 Все это надо принять как перепутья декорационных исканий. Художественный театр долго ходит по ним. Кто поставит ему это в упрек, а не в заслугу. Ищущие найдут. И если даже они найдут только старую, простую правду, — они блуждали недаром. Потому что старая правда, очищенная и проясненная, получит незыблемое утверждение. Во всяком случае, инсценировка «Росмерсхольма» показывает, что стремятся поставить в красный угол актера. И это — залог победы истинного принципа театра.

127 17. Юр. Беляев
ТЕАТР И МУЗЫКА. СПЕКТАКЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. I. «РОСМЕРСХОЛЬМ»
«Новое время», СПб., 1908, 16 апреля

Московские «художественники» — специалисты «по Ибсену», как и «по Чехову». Рядом постановок они стараются доказать это. Вот «Росмерсхольм». Режиссер — г. Немирович-Данченко. Играют: г-жа Книппер, гг. Качалов, Вишневский, Лужский и другие. На сцене декорации не декорации, а какие-то заспинники и грязные полотнища вместо кулис. Чувствуется влияние если не Крэга168, то, по крайней мере, Мейерхольда. Последнее предположение становится весьма вероятным, когда после первой же сцены в театре воцаряется подавляющая скука. Такого безучастия со стороны актеров, такого тягуче-нудного тона и абсолютного безразличия мог добиться только Мейерхольд. Ибсен с его героями и поныне трактуется северным моржом, лежащим на льдине и поблескивающим глазами. Ничего нового, оригинального в смысле трактовки его творчества не придумано. Старый морж преспокойно лежит и рассказывает долгие полярные сказки. Прибавьте к этому еще специфический перевод А. и П. Ганзен, отлично передающий моржовое настроение, и вы поймете, что вчера в фиорде Михайловского театра было донельзя скучно.

Я бы желал знать, на каком основании, по чьему приказу для Ибсена придумали такой панихидный тон, заморозили и замариновали все чувства, все голоса и все движения, засадили зрителя в какой-то бревенчатый колодезь, из которого света Божьего не видать и не видно здравого смысла? Неужели вы при чтении «Росмерсхольма» испытываете то же, что испытываете при его московской постановке? Когда я читаю Ибсена, он обжигает меня. Эти сильные характеры, эти подавленные, бурные страсти, подобные горным потокам, эти скатывающиеся лавины символов, недоговоренные слова в разряженной атмосфере ледяного спокойствия, эти порывистые движения, ведущие к омуту, волнуют и захватывают меня больше, чем самые патетические монологи и потрясающие эффекты европейского театра. Повторяю: лед Ибсена обжигает. Еще одно важное замечание. Ибсен писал для театра. Это — театральный писатель и в полном смысле слова «homme du théâtre» [человек театра — фр.]. Он любит завязку и coups de théâtre [театральные эффекты — фр.] и развязку. Все театральное мило его сердцу, и он строит свои самые крайние фантазии на театральном скелете. Зачем же вынимать этот скелет из пьесы, как это сделали с «Росмерсхольмом»? Неужели во имя пресловутой «стилизации»? Ах, эта стилизация совершенно не в характере и не в способностях русских режиссеров и актеров! Для этого нужно иметь много культуры и интеллекта. Недостаточно пройтись по сцене факельщиком и сыграть на губах похоронный марш, чтобы назвать это Ибсеном. Это не Ибсен, а похороны по второму разряду.

Три сильных мужских характера — Кролль, Брендель, Мортенсгор и один героический женский — Ребекка были преподаны в вяленом виде и показались обидно-скучными.

Сам Росмер в исполнении даровитого г. Качалова в продолжение четырех актов 128 словно жевал и не мог разжевать сухую паклю и только к концу пьесы немного разошелся. Но ведь Росмер тоже человек если не сильных страстей, то сильного отчаяния. Он — поэт ошибок жизни. Где же его увлечения, и разочарования и бурный финал?

Ребекка совершенно не в средствах г-жи Книппер. У нее нет главного — героической силы. Она скучна, безучастна… и некрасива. Извиняюсь, но так кривить рот, так вращать глазами, одевать такие безобразные костюмы 60-х годов — зачем все это? С такими средствами немыслимо играть Ребекку после Иды Аальберг, после Дузе169. Сравнение само собой приходит на память. Что хуже всего, так это прозаизм г-жи Книппер. Это не простота, не правда, не стилизация, а именно прозаизм. Она, например, говорит о «белых конях», о символических конях смерти, с таким прозаическим выражением, как будто дело идет о пегой корове, прыгающей на лугу.

Ректор Кролль в исполнении г. Лужского лучше набросан, чем нарисован. Он живописен, но мало выразителен.

Г. Вишневский в Бренделе просто безграмотен.

В общем, «белые кони» Ибсена не вывезли вчерашнего спектакля.

18. Смоленский <А. А. Измайлов>
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ. «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» Л. АНДРЕЕВА
«Биржевые ведомости», СПб., 1908, 16 апреля

Впечатление, какое в последние приезды оставляет в большинстве петербургских зрителей московская художественная труппа, можно довольно точно уподобить впечатлению поздних встреч с женщиною, которую мы когда-то любили. Милая девушка превратилась в даму, семейную, многочадную, пополневшую. Она и — не она! В сердце шевелится грусть…

Когда-то мы все были влюблены в труппу Станиславского. Помню свои восторги 129 после «Дяди Вани». «Дядя Ваня» остался неповторяемым. Он был лучше «Трех сестер». «Три сестры» были лучше «Вишневого сада». Во всяком случае, эти три веши незабвенны.

И вот с тех пор уже ни разу не повторялся экстаз нашей влюбленности. Были разно хорошие постановки, были постановки роскошные до высшего щегольства и были постановки слабые, но уж того первого чувства не было.

Московский театр все еще в той же славе и моде. Не быть у «станиславцев» — такой же, как прежде, дурной тон и отсталость. Но, сидя на представлении, дама света уже не плачет, не растрогана, а притворяется, что ей не скучно.

Гастроли открылись «Росмерсхольмом», пьесой на тонкого и серьезного зрителя, какие в нашем обществе насчитываются всего десятками. Практически этот выбор едва ли особенно удачен.

 

В «Росмерсхольме» «станиславцы» сходили «с маленькой». В «Жизни Человека» они пустили в ход самого крупного своего козыря. И — увы! — не остались в выигрыше.

Первое для Петербурга представление пьесы Андреева (39-е по московскому счету) прошло пред публикой, которую лишь в очень незначительной степени можно назвать обычной публикой первых представлений, и даже почти при отсутствии критики.

Несмотря, однако, на отсутствие беспокойного «бродильного» элемента, впечатление спектакль произвел почти недоуменное. Об этом слышны были речи тут и там. Иногда занавес опускался при полном молчании, хотя аншлаги в коридорах и примечания на афишах заявляли только о том, что труппа не выходит на вызовы, но «принимает с благодарностью аплодисменты как выражение сочувствия». Аплодисменты были совсем жидки и единичны.

Новизна форм постановки ударила многих своею неожиданностью. Справедливость еще требует сказать, что театр Комиссаржевской сослужил большую службу «москвичам», до известной степени подготовив публику к их формам. И притом театр на Офицерской хватал еще дальше, чем хватает театр Немировича и Станиславского. «Москвичи» во многом дают только средину между старыми формами и новыми.

Не может быть никакого сомнения, что основные идеи постановки «станиславцев» и Мейерхольда родились в одной голове и обсуждались в одном месте. «Художники» ставят пьесу в такой же «стилизованной» постановке. Разница только в более сдержанном, менее смелом и эксцентричном применении «новых приемов». Разница в деталях и — не всегда в пользу прославленной московской труппы.

Начать с «Некоего в сером». Я бы никогда не променял г. Бравича170, с его твердым, железным голосом, на г. Вишневского, по-актерски декламирующего тяжелые, как бронза, слова пролога — мягким, «слишком человеческим» голосом, не без сладких даже нот и с легким дрожанием при кадансе.

«Некто в сером» при таком воспроизведении не производил впечатления. Самое появление его обставлено подробностями, менее соответствующими делу, чем у Комиссаржевской171. Там едва раздвигается занавес, и в черном треугольнике из мрака медленно-медленно начинает выступать серая человеческая фигура, все-таки с видимым человеческим лицом.

Москвичи по техническим условиям должны были воспользоваться поднимающимся, а не раздвигающимся занавесом Михайловской сцены. В полном мраке вы начинали различать не одну, а 130 словно две фигуры — одну внизу, с белеющим лицом, как остов смерти, неясную, бесформенно серую; другую — более крупную и черную, как бы тень первой на каком-то черном же возвышении, в слегка светящемся флюидическом пятне.

Я так-таки и не понял, что этим хотели выразить москвичи. Иные не поняли даже и того, от какой фигуры шел голос. И когда, по окончании всего спектакля, опять появилось черное подобие монашеской фигуры высоко, на середине сцены, в флюиде — я так же недоумевал, как вначале.

Когда Андреев писал «Жизнь Человека», он далеко не с определенностью «Царя Голода»172 намечал формы «представления». Здесь поэтому еще меняются тона, то ударяя в явную сатиру («Бал»), то устремляясь в голую абстракцию (финал в таверне), то склоняясь к символике феерии («Любовь»), то переливаясь прямо в реальные формы драмы (оплакивание ребенка). Это внесло пестроту и в постановку.

Как и у Комиссаржевской, особенно удалась сатира на человеческую пошлость («Бал») и произвела впечатление сцена оплакивания отцом и матерью умершего сына, которую хоть сейчас переноси в былую реально-бытовую драму.

В последней сцене весь успех надо по справедливости относить надолго исполнителей — г-жи Барановской, давшей вообще подкупающе привлекательный образ «жены человека», милый и в сценах юности человека, и трогательный в плаче над потерянным сыном, и г. Леонидова, с экспрессией проведшего сцену самоистязания игрушками умирающего и проклятия судьбе.

В постановке «Бала» у москвичей введены превосходные детали сатирического и карикатурного оттенка. Здесь очень выразительно подчеркнуты в символических фигурах, похожих на заводных кукол, глупая женская красота, тупое и отвратительное самодовольство с размалеванными щеками, безобразная старость, надутое чванство, злословие и так далее — и, однако, я опять едва ли отдам предпочтение вчерашней постановке.

Не говоря о том, что ключ этой картины, принцип ее постановки совершенно тот же, что у Комиссаржевской, отмечу, что детали и там были иногда превосходны. Напомню хотя бы камердинера, выходившего там приглашать гостей на ужин. Отъевшийся, как клоп, с огромным отвислым животом, на уродливо тонких ногах, бросающий почти презрительный зов гостям, — он запомнится навсегда. И он, конечно, колоритнее простого камердинера в богатой ливрее у «москвичей».

Хорошо выдержаны карикатурные фигуры музыкантов. Мотив, исполняемый ими, — другой173. И опять не скажу, чтобы он лучше выражал идею автора.

«Бал», как и у Комиссаржевской, понравился более других картин. Но чувствовалось вообще явное недоумение перед оригинальными формами написания пьесы и постановки. В публике то и дело слышались замечания, выдающие полное нерасположение понять и принять схематизованные приемы и упрощенную до лубка канву жизни.

Моментами представление казалось и сильно затянутым. Так, затянулась в ущерб настроению картина «Любовь и бедность». Несносно длинен в 4-й картине монолог «старой прислуги», рассказывающей историю падения Человека. Он совсем расхолодил вообще притупленное уже внимание публики.

Последняя картина, исполняемая москвичами в старой редакции (в таверне) произвела грубое и отталкивающее впечатление. Гнилой кабак передан, как передавался и в театре Комиссаржевской, но не в маленьком, выхваченном из мрака пятне, где люди мутно копошатся, 131 как черви, а в большом квадрате, что менее хорошо.

Фигуры как-то вдруг исчезали, как картинки на экране волшебного фонаря. Это искусный трюк, но он, конечно, не спас финала. И произошло то, чего, вероятно, не запомнит «художественный» театр. Из первых рядов партера выходили и уходили зрители, а когда опустился занавес, и «Некто в сером» сказал свою последнюю реплику, — послышались, правда совсем единичные, но все-таки шиканья.

Из исполнителей хочется выделить г-жу Барановскую, артистку со вкусом и искренностью. Г. Леонидов моментами выказал артистический темперамент. Непостижимо только, зачем в прологе, впадая в общий тон пошлости, окружающей рождение Человека, он разыграл такого дураковатого Митрофанушку174, что было досадно смотреть.

Думается, что среди тупиц и пошляков фигура человека, сознавшего ужас мук рождения и величие самого акта, должна быть именно единственной, почти трагической фигурой.

Декоративная сторона выдержана, за исключением «Бала», в тонах несравнимо более художественных, чем у нас, в театре на Офицерской. Декорации тоже упрощены почти до лубка, но всегда с большим смыслом, ясностью и логичностью.

Первое представление пьесы Андреева в нашем петербургском театре, во всяком случае, имело несравненно больший успех. Об успехе «станиславцев» по вчерашнему спектаклю говорить положительно не приходится.

19. Homo novus <А. Р. Кугель>
СПЕКТАКЛЬ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. («ДОКТОР ШТОКМАН»)
«Русь», СПб., 1908, 18 апреля

Это хорошо, что дирекция Художественного театра в промежутке между двумя новыми постановками — «Росмерсхольмом» и «Жизнью [Человека]» — вставила для первого абонемента старого «Штокмана».

Г. Станиславский великолепно играет воображаемого (не ибсеновского) доктора Штокмана. На днях мне попалась какая-то афиша, где объявлялось о постановке польской пьесы «Мораль пани Дульской»175, а в скобках было сказано: «трагифарс». Вот такой же в высшей степени интересный «трагифарс» получается из «Доктора Штокмана» в исполнении г. Станиславского. Когда в антракте, беседуя с одним энтузиастом московского театра, я заметил, что в Штокмане г. Станиславского больше Пальерона176 из «Le monde où lon sennuie» [«В царстве скуки» — фр.], нежели Ибсена, — энтузиаст мне сказал: «Он выше Ибсена!». Эти слова мне очень понравились, потому что самая сокровенная моя мысль — что в театре актер значит больше, нежели автор. Но ведь это «старый театр», а не «новый»?

«Доктор Штокман» хорошо известен петербургской публике по прежним гастролям московского театра, и потому не стану много распространяться. Г. Станиславский дает чудаковатого, детски наивного, в высшей степени простодушного человека, прибавляя от себя, а не от 132 Ибсена, черты крайней рассеянности и профессорской ископаемости. Получается фигура чрезвычайно характерная, вызывающая все время добродушную улыбку.

Ибсен, конечно, если хотел посмеяться, то горьким смехом. Он бичует «сплоченное большинство» и буржуазный либерализм с ядовитою злостью. Штокмановские монологи — это свист бичей, а не разогретый французский водевиль a la Пальерон. Но так как г. Станиславский «выше Ибсена», то он дает живописную фигуру старого чудака, верившего в добродетель, в гражданские доблести «сплоченного большинства» и жестоко за это наказанного. Но и наказанный, но и объявленный «врагом народа», но и постыдно преданный, но и додумавшийся до сознания, что силен тот, кто одинок — он является совсем не гордым, дерзающим орлом, одиноко сидящим на вершине утеса, а все тем же смешным Дон Кихотом, которого зовут «Алонзо Добрый, — главный режиссер Московского Художественного театра». Вы, может быть, скажете, что есть существенная разница между донкихотством, вызывающим чувство сожаления и сострадания к жертве утопий, и доктором Штокманом, являющимся жертвою сплоченного большинства буржуазного общества; что поскольку Сервантес создал апофеоз «здравого смысла», постольку Ибсен его топчет ненавистью и презрением; что если мораль Сервантеса — «уши выше лба не растут», то призыв Ибсена: «да растут уши превыше всякого лба»; и что поэтому донкихотские черты в Штокмане переносят самый центр тяжести вопроса в другое место и не столько зовут к анархическому индивидуализму, сколько добродушно, хотя в высшей степени сострадательно доказывают бесплодность борьбы со «сплоченным большинством» и «le juste — milieu» [«правительством “золотой середины”» — фр.]. Но ведь мы уже решили, что черт с Ибсеном! В книге Ибсен хорош по-своему, а на сцене хорош г. Станиславский, и также по-своему. Есть два доктора Штокмана: один Томас, маленький Бранд Ибсена, врач приморского городка, а другой Алонзо Штокман — и этот второй — Штокман г. Станиславского — также хорош, интересен и живописен, как и первый.

Черт с Ибсеном в самом деле! Если стать на точку зрения Ибсена, принять его пламенную, устами Штокмана выраженную, ненависть к «народу», который есть только «материал», к «большинству», которое всегда глупо, к демократии, у которой душа соответствует душе дворняжки, между тем как душа аристократии есть душа пуделя, — если соединить все это воедино, то мы получим совершенное теоретическое оправдание избирательного закона 3-го июня. Ибсен говорит во имя истины, г. Ст-н177 в «Новом времени» во имя «культуры».

К черту Ибсена, и да здравствует г. Станиславский, в устах которого монологи Штокмана получают такой безвредный, милый, тихий, умилительный характер. Чудак говорит — и да простится чудаку многое, ибо и чудил он в жизни много… Сценический образ сделан г. Станиславским прекрасно, а в «старом театре» чего же требовать еще?

Пьеса идет в нынешний раз лучше, чем прежде. Замена прежних исполнителей — гг. Москвиным и Грибуниным178 послужила к вящему украшению. Мила г-жа Барановская — Петра. Конечно, как и подобает «старому театру», ансамбль не затемняет ни на минуту центральной фигуры, и г. Станиславскому грех жаловаться на то, чтобы другие исполнители отвлекали внимание зрителей от главного действующего лица, и потому ни один комический штрих Штокмана, ни одна улыбка (а их было так много у этого добродушного 133 индивидуалиста) не ускользнули от глаз сплоченного большинства, сидевшего в зрительной зале и чрезвычайно довольного, что фанатизм одиночества, бунт личности — не более как грациозная игра прекрасного актера.

20. Зигфрид <Э. А. Старк>
ЭСКИЗЫ. «ДОКТОР ШТОКМАН»
«Санкт-Петербургские ведомости», 1908, 18 апреля

Во всей галерее сценических образов, промелькнувших перед моими глазами, я не знаю более прекрасного и более трогательного, чем тот, который Станиславский создает в роли доктора Штокмана… И какое это счастье, что он снова перед нами в настоящий приезд Художественного театра! Да, именно счастье, большое, полное, глубокое, и ничем нельзя лучше характеризовать настроение, овладевающее нашей душой на представлении этой бесподобной пьесы Ибсена, трагедии высокоблагородной, честной природы человека, столкнувшейся с тьмою невежества, косностью и узким меркантильным эгоизмом. Это счастье выпало на нашу долю в минувшую среду. И я шел в театр с боязливым чувством. Ведь с «Доктором Штокманом» связано столько радостных воспоминаний… Это была первая постановка, которую я увидел в Художественном театре в его первый приезд ко стогнам Северной Пальмиры179… Тому минуло уже восемь лет! Впечатление, произведенное тогда, было невероятно по своей силе. Оно способно было привести человека в экстаз. Неизгладимыми чертами врезалось оно в душу. Прошло восемь лет с тех пор, как мы не видались с доктором Штокманом, и его добрые лучистые глаза не смотрели на нас, обдавая все наше существо какой-то бесконечной теплотой. И вот, едучи на свидание с доктором после длительной разлуки, я был смущен; я ужасно боялся, как бы все виденное тогда, восемь лет назад, не оказалось всего только сном, привидевшимся в юношескую пору, когда мир кажется таким прекрасным и радостным; я боялся, что мое тогдашнее увлечение Штокманом было лишь результатом зеленой юности, которая еще ничего не видала; у меня, действительно, тогда не было никакого театрального опыта, мало было видано, еще меньше того думано и анализировано. И что, если теперь я найду нечто другое, и далекое увлечение придется подвергнуть строгой критике, которая сейчас же обнаружит всю его несостоятельность? Нелегко с таким чувством прийти в театр. И вот… о, какая же радость, какое счастье, что за безмерное блаженство! Оказалось, что весенняя пора жизни человека не обманула меня, что ниспосланное ею тогда видение не было сном, что полученное тогда впечатление не нуждается ни в какой проверке, что я мог не быть в среду на спектакле, никогда больше не видеть Штокмана и все-таки умереть с сознанием, что однажды, в дни своей молодости, я видел истину, я видел ослепительное сияние красоты в сценическом искусстве.

Нельзя говорить о том, как Станиславский играет Штокмана. Что значит играть? Притворяться тем либо другим персонажем? Но притворщик, как бы ни был искусен, все же нет-нет да и выдаст себя и тем хоть на мгновение обнаружит 134 искусственность или заученность, известную работу и труд. Станиславский же до того полно сливается с задуманным им образом, что у зрителя теряется всякое представление об актере и его искусстве. Я не знаю, как назвать то, что делает Станиславский в Штокмане, мне хотелось бы придумать специально для этого случая какой-нибудь новый, необычный термин. Здесь Станиславский поистине гений, и те пути, по которым гениальный мастер доходит до создания такой изумительно жизненной фигуры, наводят на мысль о каком-то божественном внушении свыше. И трудно вообразить себе более совершенный тип. Эта типичность образа Штокмана поразительна по той проникновенности, с какою Станиславский подметил и свел в одно самые тонкие, самые разнородные черточки человеческого характера, дав в результате такой образ, что вы смотрите и недоумеваете: да где же я видел этого человека? И почему он кажется мне таким милым и лучезарным, таким бесконечно близким сердцу? Эта именно лучезарность, бесконечная теплота души, которыми веет от всей его фигуры, и заставляет так тесно сживаться с ним, так бесконечно привлекает к нему наше сердце, что все, происходящее на сцене, как бы замешивает и нас туда же в эту кашу, заварившуюся в каком-то незнакомом городе из-за каких-то неведомых купален, — и нам начинает казаться, что это мы получаем все те нравственные пощечины, которые градом сыплются на Штокмана, что это против нас ополчается оно, проклятое сплоченное большинство, что это нам в уши лезут назойливые, отвратительные шиканья и свистения. И сжимается горло, на глаза набегают непрошеные слезы, — святые слезы, вызванные созерцанием красоты, — и нет сил усидеть на месте: казалось бы, так и кинулся бы туда на сцену и с кулаками набросился бы на эту разъяренную, подлую толпу, которой невмоготу слишком яркое сияние истины… Драматизм этой сцены, всего этого 4-го акта особенно усиливается благодаря яркому контрасту: с одной стороны, злобно ревущая разношерстная толпа здоровых, сильных людей, цепко отстаивающих свои материальные интересы; с другой, этот доктор-идеалист со своей душой, чуждой злобы, исполненной лишь честных намерений, с детской улыбкой на губах пожилого человека, такой светлой и чистой, с наивно-беспомощными движениями, с кротко-убедительными интонациями голоса, такой простой и ясный человек, в котором нет и не должно быть никакого орлиного величия, ни львиного героизма, потому что он — прежде всего самый обыкновенный человек, приявший мученический венец только потому, что захотел такой, в сущности, пустой вещи, как быть честным. В этой обаятельной простоте и заключается весь секрет очарования Штокмана, такого, каким делает его Станиславский. Прелесть образа в его непосредственной жизненности, такой яркой и выпуклой, до того правдивой, что, кажется, оглянешься вокруг и встретишь его двойника, сидящим в кресле партера или неожиданно очутившимся где-нибудь с вами рядом на улице. Этой неподражаемой жизненности много способствуют те внешние приемы, к которым прибегает Станиславский: и то, как он держит голову, согнув шею и сделав сутулыми плечи, пристально вглядываясь своими близорукими глазами, и то, как он ходит, быстро переставляя ноги, и то, как он держит руки, — словом, все, что может лишний раз доказать, что Штокман — прежде всего самый обыкновенный человек, и нет никакой надобности обладать мускулатурой фарнезского Геркулеса180, медной грудью и луженой глоткой, подниматься на ходули и с пафосом ударять себя кулаками в грудь, чтобы прослыть героем. Наоборот, героизм Штокмана — Станиславского, 135 повитый детской улыбкой и голубиной кротостью взора, становится страшно понятным и близким нашему сердцу, вызывает в нас неудержимое стремление к подражанию, потому что при известных обстоятельствах каждый из нас может быть Штокманом. И смотришь на это поразительное небесное чудо, смотришь весь, всем существом своим прилепившийся ко всему происходящему на сцене, впитываешь в себя малейшую интонацию, точно погружаешь лицо в дивно пахнущий букет весенних цветов, и не знаешь, во сне ли ты или наяву, и небо ли спустилось на землю, или нас, недостойных и грешных, на мгновение оторвали от земли, чтобы показать красоту рая…

А уж с каким вообще ансамблем, какой бесконечной художественной тонкостью разыгрывается весь «Доктор Штокман», тут не подберешь достаточно хвалебных слов. Положительно в России есть один только театр, где, действительно, процветает искусство, и это — Московский Художественный театр!..

21. Л. Гуревич
ГАСТРОЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»
«Слово», СПб., 1908, 19 апреля

I

<…>181 Московский Художественный театр родился в то время, когда среди русской интеллигенции, как и западноевропейской, — шла борьба против мертвеющего бытописания и тенденциозного натурализма за «новое искусство», а на русской сцене, хотя и не оскудевающей актерскими талантами, царила удушающая профессиональная рутина. Как свежие, талантливые люди, москвичи порвали с театральными традициями — с риторикой позы и жеста, и пошли учиться у природы, у жизни, обогатили сцену небывалым разнообразием и тонкостью оттенков, создали свой стиль — естественности и трудно дающейся простоты. Как живые современные люди, чуткие к потребностям не только сцены, но и литературы, они отказались от избитого репертуара, от тех хотя бы и талантливых драматических произведений, которые — как произведения Островского — не имели глубокого духовного интереса. Зато Чехов, Гауптман, Ибсен нашли в них таких исполнителей, каких еще не видала Европа.

Москвичи работали над углублением и расширением своих дарований, над обновлением репертуара и средств сценического воплощения. Русская драматическая литература не помогала им в этом. Чехов умер. Горький занесся и сорвался182. Современных пьес, без которых не могут жить и развиваться талантливые актеры, русскому театру приходилось искать только в западной литературе. Они поставили несколько вещей Метерлинка и в прошлом году сделали великолепный новый опыт стилизованной постановкою «Драмы жизни» Гамсуна.

II

Здесь, в постановке «Драмы жизни», этой столь несовершенной пьесы, влекущей 136 к себе, однако, смелостью художественных ракурсов и намеков, — Станиславский показал все богатство своей творческой режиссерской фантазии, а некоторые исполнители — всю значительность своего таланта и темперамента. Книппер создала в Терезите образ незабвенной силы и красоты. Но, быть может, еще важнее то, что работа над этой пьесою, дух и стиль которой неизбежно требовали условной постановки, заставила артистов углубить для себя вопросы искусства. Условная постановка более реалистической налагает вериги на исполнителей. Здесь мало непосредственной интуиции, чтобы найти подходящий к словам жест или позу. Условная, стилизованная постановка ценна постольку, поскольку она осуждает все случайное, а следовательно, и все прозаическое в проявлениях человека. Условная жестикуляция должна строго определяться известным ритмом, свойственным данному действующему лицу. Она относится к обычной реалистической жестикуляции, как стихи к прозе. Лишнее движение недопустимо здесь, как лишний слог в стихе, и так же режет нервы зрителю. Условная постановка, вся основанная на тончайшем ощущении ритма и в этом смысле как бы идущая навстречу танцу, балету — в его возможных, обновленных формах, — отказывая актеру в разных обычных средствах для выражения своих чувств, заставляет его особенно работать над своей мимикой и дикцией и является для него высшей школой художественного самообладания и самоуглубления.

Станиславский провел себя и других исполнителей «Драмы жизни» и через эту школу. И мне думается — результатом этой именно постановки нужно считать ту удивительную мимику и ту глубокую, разнообразную по содержанию выразительность взгляда, которая гораздо более, чем прежде, поражает теперь у Станиславского в ролях Вершинина, Гаева, Штокмана, а у Книппер в роли Ребекки.

Чувство стиля — один из драгоценнейших даров художника — не могло не изощриться у руководителей и артистов Художественного театра от работы совершенно нового рода, и это сказалось в настоящем году при постановке «Жизни Человека».

III

Такой художник, как Станиславский, без сомнения, не может не чувствовать грубых художественных недостатков пьесы Леонида Андреева. Но потребность современного русского театра поставить современную русскую пьесу слишком понятна и, я думаю, не нуждается в оправдании.

А между тем уродство этой пьесы, действительно, почти невыносимо. Талантливый писатель, с мечущимся, самонадеянным и невыдержанным умом, с яркой, почти не русской красочной фантазией, в спектре которой преобладает черное, красное и огненно-желтое, с безнадежно разрастающимися кавернами в душе, — поражает в этой своей вещи не только психологической бессодержательностью, но и полным отсутствием вкуса и определенного стиля. «Жизнь Человека», вначале многих сбившая с толку своей претенциозностью — люди часто принимают самоуверенность и безоглядную, легкомысленную смелость за показатель внутренней значительности, — теперь уже настолько опала в глазах публики, что доказывать ее несостоятельность было бы излишне. Но когда говоришь о постановке ее в Художественном театре, нельзя не подчеркнуть ее бесстильности, тем более непростительной, что, задавшись целью изобразить обобщенного Человека, автор мог бы побороть необычайную художественную трудность этой задачи только путем стилизации: какой 137 же нибудь облик, если не индивидуальный, не типичный в смысле характера, то хотя бы условный — в смысле стильного рисунка, — должен быть у его героя, окруженного людьми-гротесками. Но этого рисунка не дано, — и соотношение Человека с миром уродов ничем не показано. Может быть, он и сам урод, как создание его архитекторского таланта, роскошная зала в его дворце, где «есть какая-то неправильность в соотношении частей, в размерах их». А может быть, автор хочет дать в нем образец благородства, поскольку оно возможно на земле. Но там, где автор берется стилизовать благородство, у него выходит полное смешение стилей. Вот как он «описывает» Друзей Человека: «Все они очень похожи друг на друга: благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза. Выступают они гордо, выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно, с легкой насмешливостью». Второй акт пьесы, «Любовь и бедность», как будто бы хочет дать что-то мягкое, светлое, красивое, а между тем жена Человека, «грациозная и стройная», отдаваясь мечтам, напевает ту же пошлейшую польку, под которую танцуют зловещие гады на балу у Человека. Пьеса словно написана с нескольких различных точек зрения и потому художественно безграмотна, как картина, которая была бы написана при соответственных условиях.

Как ставить эту пьесу? Что с нею делать на сцене?

Я видела ее в постановке Мейерхольда. Общий замысел этой постановки — примитивность, грубоватость, переходящая в лубочность. Это было удачно, это смазывало разностильность пьесы в один общий сероватый тон. Интересна была мысль осветить пятном только центральную часть сцены, затопив ее углы полумраком, — хотя острый электрической огонек висячей лампы, глядевший прямо на зрителя, придавая — по контрасту — преднамеренную расплывчатость двигавшимся по сцене фигурам, нестерпимо резал глаза. В сцене бала хороши были толстые белые колонны, за которыми начинался мрак. Но рассаженные около них поодиночке гости, в неопределенных костюмах, не составляли того хора пошлости, какой, очевидно, имел в виду автор, а длительные танцы под невыносимую польку могли представлять разве только вульгарно-комическое развлечение для невзыскательного зрителя, но уже ничего не прибавляли к той пошлости, которая вторгалась в душу от самой польки. Последний акт — в притоне, среди пьяниц, поражал бедностью режиссерской фантазии, отсутствием целого. Копошились вразброд какие-то фигуры в полутьме, — впечатление не нарастало, ни на минуту не становилось жутко. Казалось странным, что Мейерхольд не вдохновился для этой сцены какими-нибудь существующими в живописи образцами — хотя бы, например, гротесками Гойи183.

В общем, пьесу спасала некоторая бесформенность постановки, отсутствие на сцене выдержанных рисунков, которые заканчивали бы то, что осталось сбивчивым и смутным у автора, подчеркивая таким образом грубое смешение стилей в его самоуверенно-безобразной постройке.

IV

Станиславский подошел к своей режиссерской задаче совершенно иначе. После работы, проделанной над «Драмой жизни», он, быть может, особенно ощущал потребность стилизовать постановку внутренне бесформенного произведения Андреева, во что бы то ни стало доискаться для нее единства внешнего стиля. Труд был неблагодарный: центральная роль пьесы — Человека — с ее неисправимой ходульностью в драматические 138 моменты и напыщенным языком, не поддается никакой передаче, кроме приподнято-декламаторской, — в духе тех старых театральных традиций, с которыми всегда боролся Художественный театр. Таков общий характер исполнения этой роли и у Мейерхольда, и у Станиславского. Утончение и углубление игры здесь невозможно, потому что всякий тонкий психологический штрих стоял бы в непримиримом противоречии с тяжеловесно-бряцающим языком монологов. Роль жены тоже бесформенна в пьесе, но зато свободна от ходульности, — ее можно играть искренно и просто. Ее облику Станиславский придал известную рисуночную остроту и в то же время соединил ее стилем костюма с теми многочисленными действующими лицами, которые составляют «среду» пьесы. Во втором акте он бросил на нее луч мягкого юмора, и сцена воображаемого бала засветилась поэзией улыбки. Вульгарная полька, опошляющая образ молодой женщины, уже здесь заменена грустно-мечтательным напевом: автор впал в грубое противоречие с самим собой, режиссер пришел в конфликт с автором, чтобы спасти цельность настроения. И музыка, трижды повторяющаяся в пьесе, до конца остается в соответствии не с пошлостью среды, а со скорбно-нежным образом жены — единственным человечным образом пьесы.

Обстановка пьесы и воплощение среды представляют собою чудо фантазии и выдержанности стиля. Станиславский подарил «Жизни Человека» свое удивительное режиссерское изобретение — черные бархатные декорации, поглощающие световые лучи и создающие вокруг действующих лиц иллюзию зияющей пустоты, бездны184. Театральное действие происходит при этом как бы вне времени и пространства. Условный театр, стремящийся к внешним упрощениям ради выявления духовного содержания драмы, не знал до сих пор этого удивительного по простоте приема, столь волнующего фантазию зрителя. Этот прием является, однако, как бы пробным камнем для внутренней значительности драмы и в данном случае вскрывает всю ее несостоятельность: прикованное к действующим лицам внимание зрителя явственнее ощущает их психологическую пустоту, резче поражается всякою фальшью пьесы. Приходилось бы пожалеть о том, что именно здесь Станиславский применил свое изобретение, если бы гениальная простота не делала его применимым — без риска надоесть — к сотне других условных постановок. А вместе с тем этот благородный черный фон дает возможность и в данном случае использовать каждый мало-мальски ценный штрих авторской фантазии. Гротески пьесы, завершенные Станиславским в стиле Бердслея, приобрели изумительную художественную выразительность и красоту, в которой причудливо переплетены черты острого комизма и трагически-жуткого безобразия. Нелепые родственники первого акта, «простые, веселые и добрые соседи», безобразные гости и музыканты на балу представляют собою цельную картину — вереницу образов, — поражающих при всем разнообразии единством в характере рисунка — этих ломаных, натянуто-прямых и преувеличенно вздутых линий — в характере красок, выдержанных в черном и желтом тонах, с проблесками резкой белизны.

Если в сценах с двумя главными действующими лицами недостатки автора обессиливают и побеждают режиссера, то в сценах, показывающих среду, режиссер побеждает и заслоняет автора. Безумным ужасом глубочайшего безверия и отчаяния веет на нас от фантастического бала в этом черном покое, где вытянувшаяся в ряд толпа разряженных уродов-гостей, глядя в пустоту, восхищается призраками несуществующего 139 блеска, в то время как три черных музыканта судорожно выводят рыдающую тоской мелодию. Голоса уродов то по-птичьи перекликаются, то сливаются в чудовищный хор; слова от повторения теряют смысл и превращаются в стихию танцующих, шипящих и свистящих звуков. Из темного угла авансцены внезапно вырастают, в свете звездоподобных огней двух электрических люстр, застывшие фигуры Человека и его жены, потом толпы его друзей и врагов — и медленно проходят по сцене, и снова утопают во мраке.

В удушливой мгле темного притона, где, склонив на стол седую голову, спит предсмертным сном погибающий Человек, шевелятся, бредят и стонут бледные призраки падших людей. Вот они исчезают, точно растаяв во мраке, опять выплывают, окружают спящего. Неизвестно когда и неизвестно откуда выскользнули таинственные старухи в темных покрывалах, а те, другие страшные видения уже скрылись. Темные старухи шепчутся, хихикают и пищат, как мыши в покинутом доме, — и ведут рассказ о прошлом Человека. Тонкий голос напевает грустную мелодию, черные музыканты один над другим вырастают на почти отвесной лестнице: музыка бала. Бесчисленные темные старухи, незаметно заполонившие всю сцену, раскачиваются под пение скрипок — их светлеющие во мраке распростертые руки танцуют какой-то удивительный трагический танец: условный театр идет навстречу искусству пляски с поэзией ее ритмических движений, вырастающих из духа музыки. Быстрые и тревожные звуки напева и танец белеющих рук… Человек внезапно переворачивается, опрокидывается, выкрикивает последние хриплые слова, судорожно раскидывает мертвеющие руки. Вихрь смутных оборванных теней и свистящих звуков взметается вокруг него — точно всплеск стихии, поглощающей его душу: «Тише! Человек умер!» — раздается властный голос. Все сразу стихает, меркнет до полночной темноты, в глубине сцены обозначается смутно светлеющее пятно и на нем — исполинская тень Рока…

Какая удивительная творческая фантазия со стороны режиссера! Нужно было бы сожалеть о том, что она затрачена на плохую пьесу, но такая работа не может пропасть даром для будущего: эта постановка — новый шаг навстречу ему. Художественный театр ждет только пьесы — живой, истинно художественной пьесы русского таланта, при постановке которой режиссер и актеры могли бы творить сценические образы не по Бердслею, а по указаниям собственного духа, взрывая целину еще непочатых художественных возможностей.

22. А. Кугель
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1908, № 16

Из новых постановок Московского Художественного театра в нынешний приезд его в Петербург мне пока привелось видеть «Росмерсхольм». Кажется, Некоторые московские рецензенты нашли в постановке этой пьесы «новые искания». «Новых исканий» в театральном искусстве я не нашел — наоборот, что здесь было хорошо (в идее, по крайней мере) — это явный поворот в сторону 140 простоты и реализма русского сценического искусства. Но, действительно, есть «искания» в декоративной области, с которыми мы уже знакомы из постановок г. Мейерхольда. Кто первый задумал плоские декорации «одной стены» и боковые сукна вместо дверей — я не знаю: в «Студии» этот «важный» вопрос разрабатывался совместно. Но, действительно, курьезно было видеть на сцене Художественного театра, пытавшегося ввести даже «четвертую» стену — только одну; поучительно было наблюдать, как театр, городивший… pardon, ставивший на сцену всю внутреннюю анфиладу комнат, чуть ли не до чулана включительно, — дает только намек на единственную комнату. В чем же и где же была «правда»? В четвертой стене или в единственной? В нагромождении предметов обстановки или в крайней экономии? Или, вообще, «художественность» театра есть то же самое, что «художественность» моды: сегодня кринолин, а завтра платье, узко и плотно облегающее бока, сегодня «турнюр», а завтра полное «безтурнюрие»?

Для Художественного театра — городить на сцене побольше подробностей и деталей, во всяком случае, выгоднее, чем стилизовать обстановку. Я напомню вам старый анекдот из жизни Дюма185: в «Даме с камелиями» дебютировала новая актриса. Дюма на спектакле не присутствовал и стал расспрашивать о нем приятеля.

— Очень хорошо! — сказал тот, — отлично обставленный спектакль. Когда Маргарита ждет Армана и смотрит на каминные часы, они действительно показывали 12 утра…

— Плохо! — воскликнул Дюма. — Если ты мог заметить, который час, то Маргарита нисколько тебя не заинтересовала.

Так как мы все видели четвертые стены и внутренние чуланы, то мне думается, мы нисколько не были захвачены Маргаритами и Арманами Художественного театра. В «Росмерсхольме» предметность, «театр неодушевленностей» были представлены, благодаря стилизации, очень скудно. Это очень хорошо, в смысле приближения к идеальной правде постановки. Но это очень невыгодно для 141 театра, которого успех главным образом был основан на богатстве конкретных подробностей — и в обстановке сцены, и в игре актеров.

«Росмерсхольм» сыгран без всякой конкретности — и потому именно скудость идеальных элементов в искусстве этого театра предстала в полной мере пред публикой, и ей было скучно. Я скажу комплимент Вл. И. Немировичу-Данченко: я не видал лучшей, более тонкой и художественно верной трактовки «Росмерсхольма». Режиссер уловил грань между реализмом, в котором чувствуется грубость натурализма, и символизмом, расплывающимся в туманное пятно. «Росмерсхольм» освещен режиссером с такою тонкостью реализма, что и самые «белые кони» мыслятся как естественное представление утонченно чувствующих людей. И внешняя рамка исполнителей была так же выдержанна и строга, как выдержанна и строга единственная задняя стенка комнаты. Это рамка Ибсена — я согласен. Но под холодными снегами бежит кипучая вода; но чем строже внешняя рамка ибсеновских героев, тем сильнее внутреннее клокотание их духа. Откуда взять это? Ведь театр, который ставит себе задачею культуру темперамента, вообще культуру сценической индивидуальности — не есть театр «ансамбля», «дисциплины», 150 репетиций, не есть театр «формы», которою надо овладеть, чтобы потом в нее пустить «в пропорцию» темперамента. Театр, имеющий в виду сценическую личность, не мог бы значительнейшую часть своей жизни отдать четвертым стенам, девятивершковым рукавам, подбору акцентов, отметин и тому подобному. Ведь это был совершенно обратный путь. Никогда не поздно, конечно, пойти в Каноссу186, но тогда не следует удивляться неуспеху. Да и огорчаться им не след.

Скажем проще: для «Росмерсхольма» нужен Росмер. Его нет. Есть г. Качалов, который мог казаться Чацким, когда играл «быт», и 10.000 бутафорских мелочей, до кальсон г. Станиславского включительно187, отвлекали внимание, но не может казаться Росмером при наличии одной стены, серых сукон и без всякого фальшивого «характерничания», как в Чацком. Нужна Ребекка Вест. Ее нет. Есть г-жа Книппер, которая могла казаться драматической актрисой в исступленно барельефной постановке «Драмы жизни» Гамсуна, с этими вскриками, правду которых нельзя проверить, с этими умышленно неестественными позами. Но когда хотят нам дать понять реальную трагедию Ребекки, — немедленно обнаруживается отсутствие драматического темперамента, ибо он вовсе не то же, что внешняя горячность. Нужен Брендель. Его нет. Потому что г. Вишневский может скорее показаться Антонием в «Юлии Цезаре», когда плакальщицы наполняют сцену воем, нежели благородным, смелым, отважным бродягою в тонких очертаниях ибсеновского реализма. И так далее.

Художественный театр подошел к человеческому — и потерпел фиаско. Он имел дело с мертвою природою, с неодушевленными искусствами, и успех был всегдашнею его наградою.

Человеческое, только человеческое нужно театру, и кто грешил против человеческого в театре, — рано или поздно придет к банкротству.

Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое, в нем нет и не должно быть ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время, как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, с его формами и его назиданием, театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма 142 этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души.

Человек как цель, человек как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма — вот что такое театр.

Театр неодушевленностей, как бы он ни был сам по себе прекрасен, не составляет сущности театра и попал сюда не для того, чтобы прояснить, но для того, чтобы затмить человеческое.

Помнится, несколько лет назад часть критиков по поводу постановки «Чайки» и «Трех сестер» в Московском Художественном театре, стараясь объяснить, и, конечно, как можно возвышеннее, характер впечатления, столь мало похожий на истинно театральное впечатление, высказала мысль, что в нынешний театр входит пейзаж («Чайка») и музыка жизни и природы («Три сестры»), которые-де театру также необходимо выразить. Я думаю, что вставка разных дивертисментов, на которые такой мастер Станиславский, не нуждается в столь возвышенном объяснении. Но если бы даже это было так, все же мы вынуждены были бы сказать: это не дело театра; в том и особенность театра, что он искусство только человеческое, что мир неодушевленностей, мир вещей, предметов, звуков, красок, 143 абстракций, словесных образов и прочего — имеет свои формы и средства выражения, театр же только человечен и потому именно и есть венец творения. <…>188

Будущее театра в актере; будущее актера в человеке. Упадок театра объясняется тем, что актер утрачивает широту своей роли и личности, вместо того, чтобы приобретать ее. Он должен быть всем, — он становится ничем. Он должен быть живою поэмой человеческого, — он становится дополнительною дробью неодушевленного. Он должен растворить все искусства в себе — его же заставляют раствориться во всех искусствах.

23. Влад. Азов <В. А. Ашкинази>
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ. «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» ПЕТЕРБУРГСКАЯ И МОСКОВСКАЯ
«Речь», СПб., 1908, 20 апреля

В Москве: на черном фоне белые линии, графически указывающие окна и двери. Словно чертеж белым грифелем по черной аспидной доске. Белыми же линиями, сходящимися треугольником, обведены углы павильона. Ни теней, ни нюансов, ни пятен. Геометрия. Графика. Человеческая фигура возникает из темноты, — это Некто в сером, — и отражается в форме имеющего человеческий облик серого мутного пятна на сплошном черном фоне. Исходный пункт постановки ясен: схематический рисунок, почти чертеж, графика.

В Петербурге: рельеф и живопись.

Оба замысла хороши, оба замысла законны. Пожалуй, графика еще лучше, ибо сама пьеса — за исключением монологов — ряд подписей к рисункам или, вернее, ряд тем для рисунков. Больше для гравировальной иглы, чем для кисти. Л. Андрееву следовало бы быть современником Ф. Гойи — они работали бы вместе. Или Ф. Гойе следовало бы быть современником Л. Андреева — они работали бы вместе. Положительно «Жизнь Человека» требует графической постановки, и Художественный театр можно только поздравить с идеей представить «Жизнь Человека» в контурах и линиях. С идеей, но не с исполнением ее, — по крайней мере, в прологе и картине первой.

Крик роженицы — грубое нарушение замысла. Попытка покрыть плотью рисунок, который должен остаться скелетом, размалевыванье чертежа, раскрашиванье скульптуры. Если белого квадрата на черном фоне достаточно для меня, чтобы я представил себе окно, — разговоров о том, что роженица кричит, достаточно для меня, чтобы я представил себе крик роженицы. К чему это вторжение примитивнейшего реализма в утонченнейший символизм линий? Остальное хорошо. Хороши «старухи», чуть видные, едва угадываемые. Хороши родственники, хотя в них больше Хогарта, чем Гойи. Впрочем, и тема этой картины скорее хогартовская: не ужас, а пошлость. «Некто в сером» у москвичей плох: голосу его недостает металлической, колючей жесткости. Он не провозглашает, он декламирует, и удивительные слова пролога, отдающиеся в душе как маятник вечности, пропадают.

Вторая картина была испорчена г. Мейерхольдом. Больше чем испорчена: 144 искажена и зарезана поразительно пошлой постановкой — кроватями с розовыми одеялами, наводившими на мысль о росписи приданому, и с горами мещанских подушек.

У москвичей все просто, все схематично, но сухо. Черный фон, свежее дерево оконной рамы и лестницы, блеск букета — и больше ничего. Эта картина у Л. Андреева не тема ни для Хогарта, ни для Гойи, ни для графики вообще. Это тема для кого-нибудь из английских прерафаэлитов189. Здесь хотелось бы живописи наивной и невинной, как утро человека: на этом фоне выиграла бы сочащаяся поэзией картина «любви и бедности».

Г. Леонидов несколько тяжел, и в голосе его нет юношеских нот. Но все же он неизмеримо выше петербургского исполнителя этой роли190, а местами и очень хорош. Г-жа Барановская — прелестная жена Человека. Непочатый край хорошей, ненаигранной простоты, органическое отсутствие малейшей фальши, редкое психологическое изящество. Жаль, нет на ней розового платьица, оставляющего голенькой шейку, о котором говорит Л. Андреев. На ней костюм из материи, напоминающей шкуру какого-то дикого зверя. К «любви и бедности» так идет розовое платьице и голенькая шейка. Художник пера видел свою картину на сцене лучше, чем видели ее художники сцены. Повторяю: графике следовало бы отступить перед солнечной рельефностью этой картины и уступить место живописи.

Третья картина — бал — опять законное место графики. Мне не нравится эта картина у Л. Андреева. Он так же бывает слаб, когда дает тему Хогарту, как бывает силен, когда предлагает тему Гойи. Его сатира холодна, рассудочна и лишена юмора. Толстой, кажется, про оперу говорит, что это — «для молодых лакеев». В каждом произведении искусства есть место «для молодых лакеев». В «Жизни Человека» это место — бал, и Художественный театр поступил как художественный, оставив эту картину в тени. В картине «Бал у Человека» Л. Андреев дает тему не Хогарту и даже не г. Гейне191, а так, кому-нибудь из второразрядных художников «Simplicissimus’а»192. В постановке Художественного театра получилась элементарно забавная карикатура на пошлость, глупость, жадность и чванство.

Четверная картина «Жизни Человека» с ее «проклятием Человека» покоится всецело на исполнении. Я уже говорил об игре Барановской — юной жены Человека. Состарившуюся жену Человека она сыграла с той же подкупающей искренностью и с той же теплотой. Проклятие Человека прозвучало в устах г. Леонидова трагично. Какой бледной риторикой звучало оно у петербургского исполнителя этой роли…

«Смерть Человека» в старой редакции, как и в новой, — тема для Гойи, если только это не тема, заимствованная у Гойи. Постановка этой сцены представляет огромные трудности. Их преодолел до некоторой степени г. Мейерхольд, прибегнувший к средствам живописи. Об эти трудности споткнулся Художественный театр, отступивший от графики и не прибегнувший к живописи. Была попытка создать путем трюков и эффектов нечто кошмарное, получилось нечто невразумительное, какой-то трагический кинематограф.

Думается, комбинированием средств живописи и графики можно было бы достигнуть совершенной постановки прекрасного произведения Леонида Андреева.

145 24. А. Кугель
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1908,
№ 17

Московскому Художественному театру не повезло в нынешний приезд. Я знаю очень горячих поклонников этого театра, которые не то что разочаровались, а призадумались. Много способствовало этому сравнение постановок. После «Росмерсхольма», который был поставлен у Комиссаржевской г. Арбатовым, — «Жизнь Человека», шедшая два сезона у Комиссаржевской же, в постановке г. Мейерхольда. Если «Росмерсхольм» открыл слабость актерского творчества и отсутствие в труппе Художественного театра актеров, умеющих глубоко и сильно чувствовать и сообщать эти чувства публике, то «Жизнь Человека» с необычайною ясностью подчеркнула режиссерское, так сказать, самодовление г. Станиславского, режиссирование für sich, an sich [для себя, в себе — нем.], в свое имя, а не во славу и имя разыгрываемого или разыгрывающих. В Художественном театре как будто давали другую пьесу, и потому всякий мог себя спросить, почему понадобилось давать другую пьесу, решительно отступая не только от идеи пьесы (идею можно и не схватить, вследствие ошибки или по неумению схватывать), но и от прямых указаний и ремарок автора. Ответ на этот вопрос мог быть только один: потому, что г. Станиславский режиссирует для себя, театр имеет для себя, пьесы ставит для себя, что все это учреждение есть режиссерское гастролерство, и так как повторение чужой постановки ставит режиссера в тень, то выдумана, сочинена новая постановка, в ущерб впечатлению, автору, пьесе…

Видел я однажды такую постановку «Дяди Вани». Режиссер — большой поклонник Московского Художественного театра, придумал для отличия следующее: в московском театре Астров с Вафлей спускается во 2-м акте сверху по лестнице. Предполагается, что он живет во 2-м этаже старого помещичьего дома или на антресолях. Сделать то же — значило бы повторить г. Станиславского, выйти из боковой двери — рутина! Поэтому Астров не спускается в комнату профессора, а поднимается снизу. Получается совершеннейшая бессмыслица: подагрик-профессор живет на антресолях, а здоровые живут внизу.

Г. Станиславский поступил с «Жизнью Человека» вроде этого. Например, у Андреева играют пустейшую и пошлейшую польку на балу у Человека. Поэтому, когда гости хвалят прекрасную музыку, это не только вызывает улыбку, — чудится еще все ничтожество нашего познания, весь обман наших чувств, вся суетность нашего наслаждения. Такова ведь и идея автора — показать, что все суета и суета сует. Г. Станиславский же «заказал» какую-то весьма благозвучную музыку, оркестр (у Андреева явно сказано: фальшивят). Звуки этой торжественной музыки раздаются не только на балу. В последней картине откуда-то сверху, чуть ли не с неба, спускаются те же музыканты и, так сказать, сопровождают Человека в Елисейские поля193 теми же меланхолическими, задумчивыми звуками. Андреев надевает на Человека трагикомический колпак, — г. Станиславский же хоронит его, как генерала, с оркестром 146 музыки и при всех орденах, которые несут на подушке.

Я здесь не намерен возвращаться к пьесе Андреева, о которой у нас достаточно писалось. Каковы бы ни были недостатки этого произведения нашего модного писателя — нельзя отрицать, что в общем для своей идеи единообразного ничтожества Андреев нашел очень удачную форму. Он показал нам скелет, который грубо одинаков, тождественен у всех — у Квазимодо, урода из уродов, и Луция Вера, красавца из красавцев194.

Эту художественную идею Андреев упорно подкрепляет описаниями и ремарками. Nous avons changé tout cela14* — в московском театре! Идея пустоты заменена стращанием; лубочность — Бердслеем; трагедия безвкусицы — безвкусною трагедиею. Все время действие происходит на черном фоне, в полном мраке, как в гробу или как в «кабинете» магии. «Некто в сером» неотступно торчит все время пред глазами, как бы боясь уходом своим вселить недоверие к Року. Я указал уже в другом месте, что в этом неизменном стоянии Некоего в сером на сцене очень характерно сказалась обычная манера г. Станиславского давать конкретную подчеркнутость. Вся прелесть мистицизма в том и состоит, что он бросает причудливые тени на действительность. Подобно тому, как холод познается из тепла, тепло из холода, добро из зла, зло из добра и так далее — так и мистика воспринимается из чувства реальности, и наоборот, чувство действительности — из мистики. У Андреева Некто в сером есть не более как мистическая ремарка к житейской типичности. Г. Станиславский со своими девятьювершковыми рукавами, шестью комнатами, насандаленными носами, петушиными голосами и прочим — вообще со всею своею олеографиею, которую простодушные считали «венцом» искусства — конечно, этого не может ни понять, ни воспроизвести. Он груб в своем символизме, превращающемся в аллегоричность, как груб в реализме, вырождающемся в самый докучливый и несносный натурализм.

До чего идея пьесы Л. Андреева, в своей сущности, осталась чужда г. Станиславскому, видно, между прочим, из того, что восковая свеча — свеча воску ярого — заменена электрической лампой. Это, конечно, мелочь, но очень характерная. Г. Андреев пишет иллюстрацию к лубочной картине. Весь замысел — показать схематичность жизни, примитивной в рисунке своем, как лубочная картина. Я писал как-то по поводу классицизма (в частности, относительно постановки «Горя от ума»), что в Московском Художественном театре пред образом Владычицы вместо кротко теплящейся лампадки горит электрическая лампа. Я никак не думал, чтобы случайное сравнение так быстро перешло в факт действительности.

В общем, «Жизнь Человека» — в высшей степени скучна, нудна и однообразна на сцене Художественного театра. Карикатуры грубы, как и постановка. Восковая свеча превратилась в электрическую лампу, изящный Хогарт в рисунок «Будильника»195. Я не придаю, как читателям хорошо известно, значения декоративной и монтировочной части, но в данной постановке поражает безвкусица г. Станиславского. Звуки, танцы, живые картины, и все это ни к чему, все навалено, как у московского богатого купца, — чтобы было побогаче. «Один в четырех каретах поеду», как говорит герой Островского.

Исполнители Художественного театра — г. Леонидов (Человек), г-жа Барановская (жена) и г. Вишневский (Некто в сером), не говоря о второстепенных, справились со своей задачей слабее исполнителей в театре Комиссаржевской.

148 Местами не хватало чувства, местами художественной лепки образа. Единственная удовлетворительная картина — «Любовь и бедность», в которой очень недурны г. Леонидов и г-жа Барановская. Но в драматических местах… впрочем, что же об этом толковать? «И это лучший театр!» — грустят театралы. Да, это «лучший» театр в режиссерском смысле, но сам по себе режиссерский театр есть худшее из зол. Я не настолько ослеплен враждой к направлению Художественного театра, чтобы отрицать дарование г. Станиславского. Но если бы г. Станиславский был гений, он бы все-таки, гастролируя в каждой пьесе, принес бы больше вреда, чем пользы. «Гений» режиссера в том, чтобы его не чувствовали, чтобы актер, действуя во имя необходимости, думал, что он действует в силу свободного самоопределения. Для начала я бы посоветовал снятие режиссерской подписи с афиши. Пусть режиссер будет аноним, «дух всеблагий», и не дорожит «любовию народной». <…>196

25. Авель <Л. М. Василевский>
ГАСТРОЛИ МОСКВИЧЕЙ
«Свободные мысли», СПб., 1908, 28 апреля

В нынешнем году гастроли москвичей не окружены тем исключительным, приподнятым вниманием, какой им обычно присущ в Петербурге. Правда, сборы и теперь полные, зрительный зал полон возбужденных лиц, вокруг каждой постановки в печати идут серьезные диспуты, но что-то изменилось, что-то или просто спряталось, или исчезло вовсе.

Скорее всего здесь сказывается усталость петербуржца от бесконечных споров о театре, вызванных прикладными уроками стилизации В. Мейерхольда в театре Комиссаржевской; хочется наконец принимать или отвергать явление театра вне теории, просто и непосредственно: нравится не нравится — вот как хочется сейчас упрощать критику.

О москвичах в этом году меньше говорят, — но зато их больше стараются понять, став на их, московскую точку зрения. Три пьесы первых абонементов, «Росмерсхольм», «Жизнь Человека» и «Доктор Штокман», выбраны как будто нарочно для того, чтобы показать, что Художественный театр не хочет исходить от принципа, а хочет идти к нему, что он не видит единоспасающей церкви ни в театре быта, ни в театре символа, и что во всех изобразительных методах можно и должно черпать одновременно.

Есть много пугающих слов, — из них «эклектизм» одно из самых страшных. Но москвичи поняли, что в высшей степени эклектична и вся жизнь на земле и что если есть путь к единой истине-синтезу, то этот путь лежит через мудрое собирание меду со всех живых цветов красоты.

Московская постановка «Жизни Человека» снова ярко воскресила в памяти метод постановки этой пьесы В. Мейерхольдом; многим хулителям проповедника стилизации она доказала, что этот проповедник при всей ошибочности своих крайностей не только талантлив, но и своеобразен в плане своей работы, и искренно культурен в выборе задачи.

149 Но эта же постановка москвичей доказала, что путь соединения методов, избранный ими, гораздо жизненнее и ближе к художественной истине, чем фанатическая однобокость исканий В. Мейерхольда. Я не говорю здесь о пьесе Андреева, но я отмечаю ту глубокую, основную разницу, какая есть между москвичами и В. Мейерхольдом, и то неоцененное преимущество, какое есть на их стороне.

Искание синтеза старой и новой драмы — такова основная задача современного театра. И если бы даже Станиславский и его сотрудники не были так талантливы и если бы не были так чудесно свежи и напоены мягкой любовностью из вдохновения, то великой заслугой перед историей театра была бы эта их упорная борьба на два фронта, их искание слитности и высшей двуединой красоты.

150 СЕЗОН 1908 – 1909

14 октября 1908 года театру исполнилось десять лет. Торжественное празднование, щедро описываемое репортерами, сопровождалось рядом исторических обзоров и аналитических статей. Даже такой постоянный оппонент, как А. Р. Кугель, отмечал заслуги МХТ, «нащупавшего какой-то мост между эпосом и драмой и сумевшего создать новый род театра, непохожий на старый и в то же время и интересный» («Новая Русь», 14 октября 1908).

Критики высказывают мнение, что МХТ открыл новую сценическую эстетику для новой драматургии. При этом они пишут о том, что дело Художественного театра оказалось шире реформирования искусства, так как повлияло на духовную жизнь общества, стало явлением общественным. И все же раздаются голоса, желающие большего: превращения МХТ из театра для интеллигенции в театр для народа.

Среди юбилейных похвал следует выделить справедливую мысль Кугеля о том, что МХТ дал толчок развитию самой театральной критики, которая раньше руководствовалась «чутьем», а теперь имеет в руках «азбуку» сценического искусства («Театр и искусство», 1908, № 41).

Кроме юбилейной даты на суждения о Художественном театре в сезоне 1908 – 1909 года повлиял общий повышенный интерес к теоретическим основам искусства. Вышло несколько книг: «О театре» С. Яблоновского, а также противостоящие друг другу по взглядам петербургский альманах символистов «Шиповник» и московский сборник марксистов «Кризис театра». Свою точку зрения высказали в статьях: Юрий Озаровский («О новом театре и пути к нему», «Театр и искусство», 1909, № 8), Александр Бенуа («Художественные письма», «Речь», 25 февраля 1909). С чтением лекции о состоянии театра выступил актер императорской сцены Ю. М. Юрьев. Во второй половине сезона, 1 марта 1909 года, открылся второй режиссерский съезд.

За дискуссиями следил писатель и театральный критик Л. М. Василевский, опубликовавший несколько материалов («Речь», 5 января 1909; «Мир», 1909, № 8; «Современное слово», 26 марта 1909). Важнейшей темой среди других был Художественный театр.

Василевский резюмировал, что марксисты судят о МХТ «в угоду догм», отрицают новую форму и искания последних лет, что юрьевское противопоставление Станиславского Мейерхольду признано устаревшим. Сам Василевский призывал «оттенить ту знаменательную и чреватую важными последствиями для всей русской драмы эволюцию, какую за отчетный год пережил Художественный театр; “Горе от ума”, “Жизнь Человека”, “Росмерсхольм”, “Борис Годунов”, “Ревизор” и “Синяя птица” свидетельствуют <…> и о том, что он бессознательно, подчиняясь художественной 151 логике, намечает теперь какие-то новые вехи, идет навстречу какому-то новому пути, пути итога и синтеза сценических методов» («Мир», 1909, № 8).

Это же безотчетное следование руководителя МХТ внутренним голосам искусства подчеркивал Бенуа, писавший, «что главная сила творчества Станиславского в том, что он мало говорит, мало рассуждает, мало заботится о “стиле” вообще и о “стиле в частности”», но, всецело отдаваясь вдохновению, он творит этот стиль своего театра естественно, потому что «иначе не может» («Речь», 25 февраля 1909). Действительно, другие задачи отличали Станиславского от авторов театральных манифестов, и он опасался обнародовать их раньше времени.

Однако переменчивость поисков и приемов МХТ вовсе не является достижением, с точки зрения, например, С. Яблоновского. Он не верит в «синтез» и видит в нем один «кризис театра», не знающего, «куда ему следует идти» («Южный край», 31 января 1909). Яблоновский находит в практике Художественного театра «ряд диаметрально противоположных течений»: «То он служил исключительно символическому творчеству и в то же время обставлял символические пьесы такой кропотливой реальностью аксессуаров, которая граничит с натурализмом; то он брался за пьесы совершенно реальные, но зато в обстановке переходил к совершенно противоположному признаку: не только устранялись значительные детали, но декорация сводилась к одной стене, вместо дверей устраивались занавесы, и все соответственно этому» (Там же).

Наоборот, о принадлежности МХТ, в сущности, к одному направлению в искусстве говорил К. И. Арабажин на обсуждении лекции Ю. М. Юрьева. Он не признал Художественный театр реалистическим, указывая, что прославили его «импрессионизм и символизм гораздо более, чем реалистические трюки» («Современное слово», 26 марта 1909). Это идеально видно в чеховских спектаклях. По этой же причине, считал Арабажин, МХТ не удаются пьесы «сильных эмоций и ярких индивидуальностей» (Там же).

В. Сладкопевцев, в свою очередь, утверждал, что «Художественный театр сам убил свою “чайку”, превратив ее в “собственную художественную рутину”, “собственный художественный трафарет”, и только постановка “Синей птицы” дает надежду на возрождение театра, находящего новые формы» («Обозрение театров», 14 октября 1908).

Э. М. Бескин, наоборот, считал, что новые формы — «художественный тупик» для МХТ, и единственное спасение заключено в компромиссе приспособления репертуара к «чеховским тонам» («Рампа», 26 апреля 1909).

Премьеры Художественного театра в юбилейном сезоне подверглись отнюдь не комплиментарной критике. Тот же Кугель писал о постановках «Синей птицы» и «Ревизора», что они «изобличают громадный труд и в то же время всю ошибочность метода Художественного театра» («Театр и искусство», 1909, № 14). Противники этого метода (Э. Бескин, Н. Шебуев, Н. Ежов) считали, что вместо мистической сказки Метерлинка Станиславский поставил феерию, что за блеском фантазии пропал поэтический замысел автора. Не поверили они и чудесам «Синей птицы» (режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин, художник В. Е. Егоров, премьера 30 сентября 1908), упрекая их в натурализме.

Сторонники МХТ (Л. Я. Гуревич, Н. В. Туркин) находили полную гармонию между внешним и внутренним настроением спектакля. Н. Эфрос писал о постановке «Синей птицы» как о создании двух поэтов — Станиславского и Метерлинка, как о художественном осуществлении сказки на сцене («Театр и искусство», 1908, № 40).

152 Отдельных критиков прежде всего волновал вопрос: созвучна ли «Синяя птица» общественным настроениям? Прямо противоположные мнения об этом выразили А. Басаргин <Ал. И. Введенский> и Д. С. Мережковский. Первый писал, что это «требование момента», что подобная сказка нужна тревожно спящему обществу для излечения («Московские ведомости», 8 октября 1908). Второй темпераментно протестовал против появления усыпляющего спектакля в то время, когда русские революционеры томятся в тюрьмах. Сахар не совместим со смертниками («Речь», 5 апреля 1909).

Постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя (режиссеры К. С. Станиславский, И. М. Москвин, художник В. А. Симов, премьера 18 декабря 1908) всколыхнула среди критиков совершенно другую проблему: о смысле традиций. Они не могли обойти темы исполнения «Ревизора» на русской сцене. П. Д. Боборыкин считал традиции, идущие от М. С. Щепкина, незыблемыми условиями («Русское слово», 24 января 1909). Н. В. Туркин объяснял успех И. М. Уралова в роли Городничего в спектакле МХТ у большинства публики и критики его близостью к традициям («Голос москвича», 21 декабря 1908). Одобрял он и А. Ф. Горева — Хлестакова, который, по его мнению, проснулся после исполнения этой роли «большим артистом», сумев передать и «барственность и юность» своего героя. Между тем иные считали его исполнение недостойным великой гоголевской комедии.

Со стороны самого театра было заявлено желание подойти к «Ревизору» как бы без режиссуры, отдав его всецело в руки исполнителей, поставив перед ними задачу углубления в психологию персонажей пьесы.

Непонимание этой позиции критиками вызвало разочарование внутри МХТ. Так, Вл. И. Немирович-Данченко в личном письме осудил Н. Е. Эфроса, не разглядевшего на премьере заложенных в спектакле тенденций к росту. Эфрос сам писал, что «многого недоглядел» («Речь», 21 декабря 1908), хотя при этом указывал на мертвенность, возникающую от направленного театром на происходящее увеличительного стекла наблюдателя. «Ревизор» поставлен не по Гоголю, а по гоголевскому иллюстратору П. М. Боклевскому, писал Эфрос в журнале «Театр и искусство» (1908, № 52). Подчинение стилю Боклевского осуждали также и другие рецензенты.

Тем временем А. Р. Кугель приходил в ужас от намерения Станиславского приняться по-новому за постановку ряда произведений русской классики («Театр и искусство», 1908, № 52). Еще дальше Кугеля шли в отрицании опытов МХТ максималисты Н. Шебуев и Н. Ежов. Последний писал, что «Ревизор» поставлен здесь как фарс, «наизнанку» («Новое время», 21 декабря 1908).

Третья премьера МХТ в сезоне — пьеса К. Гамсуна «У царских врат» (режиссер В. В. Лужский, художник В. А. Симов, премьера 9 марта 1909), заинтересовала критиков актерскими работами В. И. Качалова и М. П. Лилиной. Были проведены сравнения спектакля с предшествующими постановками этой пьесы в Александринском театре и у В. Ф. Комиссаржевской.

Сравнения работ Художественного театра с постановками того же репертуара на других сценах были сделаны О. Н. Чюминой в статье «Театральные параллели», появившейся во время гастролей МХТ в Петербурге.

153 1. С. Потресов <С. В. Яблоновский>
«СИНЯЯ ПТИЦА»
«Русское слово», М., 1908, 1 октября

Все прекрасно в мирозданьи,
Но прекрасней человека
Нет на свете ничего…

В печати уже несколько раз пересказывалось содержание новой сказки Метерлинка о двух детях, которые путешествуют в своих сонных грезах по волшебным странам. Их сопровождают в пути очеловеченные их детским воображением Огонь, Вода, Хлеб, Сахар, Кот, Собака… Они встречаются на своем пути и с душами тех, кто уже покинул землю, и с душами тех, кто еще не приходил на нее. Вся природа принимает живое участие в их путешествии. Одни им покровительствуют, другие строят против них адские козни, а дети идут и идут, переходя из страны воспоминаний в страну будущего, из царства ночи в лазоревое царство, идут в поисках за поразившей их детское воображение синей птицей…

Содержание, говорю я, пересказывалось уже несколько раз, но, конечно, никому и ничего этот пересказ не сказал: пересказ художественных произведений — вещь самая бесполезная, потому что художественное произведение — это победа над формой, а формы-то пересказ и не дает. Особенно это правильно в отношении «Синей птицы» — сказки, рожденной чрезвычайно богатой фантазией.

Того, что пересказу поддается — интересных, оригинальных идей, — в ней нет, и потому относительно самой пьесы мы скажем только, что это красивые воплощения детских грез, в которых, впрочем, детское миросозерцание выдержано плохо, правильнее — вовсе не выдержано. Действующие лица, представляющие собою только плод детской фантазии, говорят подчас о таких вещах и таким языком, которые лежат вне детского мира.

Разумеется, это не так уж важно, раз сама по себе сказка обладает поэтическими достоинствами.

К тому же, несомненно, огромный интерес, возбужденный в Москве «Синей птицей», порожден вовсе не самым произведением «бельгийского Шекспира», которое еще не напечатано и почти никому не известно, а постановкой его в Художественном театре.

Об этой постановке много писалось, говорилось; к ней долго и тщательно готовились; мы читали речь г. Станиславского, обращенную им, года полтора тому назад, к артистам своей труппы197. Речь эта намечала совершенно новые перспективы в сценическом творчестве, призывала к отрешению от установленных шаблонов, говорила о проникновении в детскую психологию… Необычайный труд налагался и на техников сцены, которые должны были с помощью совершенно новых приемов воплотить невоплощаемое.

Автор закрепил за Художественным театром право первенства и предполагал лично явиться «в русские степи», чтобы присутствовать на первом представлении своего произведения198.

Художественный театр обещал спектакль-откровение, и огромное большинство тех, кто пришел к нему за этим откровением, его получил.

Они ждали чуда, и чудо получили. И, получив, благоговейно и счастливо славословят Метерлинка и Художественный театр, Художественный театр и Метерлинка на словах поровну, но в глубине 154 души, конечно, театр больше и горячее.

Я вполне понимаю этих благоговейных хвалителей. Но мне хочется сказать им словами толстовского сатаны:

«Когда вы, полные молитвенной хвалою,
Поднявши очи к небесам,
Акафисты свои поете фистулою, —
Я к вашим звонким голосам
Фундаментальный бас»…

Очарование для глаз наступило через несколько минут после начала спектакля. Скромная комната бельгийского крестьянского семейства, где двое детей, ложась спать, мечтали о роскоши, которая была им видна из дома на другой стороне улицы, вдруг озарилась волшебными огнями. Потолок, стены, мебель, все предметы — все это залилось мгновенно целыми миллионами огней, приняло фантастический характер. Декорации оказались ажурными, и в бесчисленное множество до тех пор невидимых отверстий хлынул электрический свет.

Бесчисленные огненные точки вращались, и это производило впечатление, похожее на игру цветов в волшебном фонаре.

Цветовые пятна падали и на детей, и на выпрыгнувший из печи огонь, и на вылезшую их квашни опару, и на ожившую голову сахара, и на волшебную фею, и на душу света, и на кота, и на собаку, и на вылившуюся из крана, чтобы идти за детьми, воду.

Здесь огни, создавая фантастическую обстановку, мешали рассмотреть как следует все эти фигуры.

Я сидел, смотрел, и пока ласкали мои глаза, моя завистливая душа протестовала во мне.

Она говорила мне:

— За что так много досталось на долю глаз и так мало на мою долю?

155 Душа начала ворчать.

— Глаза, — сказала она, — готовы удовлетвориться безжизненным блеском огоньков, но ведь огоньки — они есть и в кинематографе, и в великолепных витринах модных магазинов; ими озаряются шелк и кружева пляшущей серпантин балерины… Глаза, в сущности, вульгарны…

Но когда картина кончилась, и переполненный театр разразился бурей восторгов, я начал усовещивать свою душу:

— Как тебе не стыдно? — говорил я. — Все рады, все довольны, одна только ты на что-то претендуешь.

И на минуту моя душа как будто сконфузилась и приготовилась, не мудрствуя лукаво, воспринимать впечатления.

Воспринимать было что.

Высокая, уходящая в небеса лестница, такая прекрасная, какой, верно, и Иакову199 во сне не снилось; великолепный, дремучий поэтический лес в стране воспоминаний… И вдруг этот лес начинает покрываться туманом, а вместо него таинственным образом появляется в светлой дымке, дымке воспоминаний, домик, и на его крылечке умершие дедушка и бабушка. Написанные на полотне? Живые? Трудно сказать. Все в таких мягких, нереальных тонах. Двинулись. Заговорили. Живые. Хорошо, красиво…

И снова на ваших глазах стал бледнеть и исчезать милый домик, и снова на его месте появился заповедный лес.

Царство ночи. Млечный путь мерцает пылью разноцветных звезд. Все окутано мягкой, бархатной тьмою. Все таинственно. Едва мерцает из звезд подобие трона. Все из тьмы появляется и во тьму исчезает. Хорошо, красиво. Правда, одежда ночи не должна быть точно такою же, как балахон танцующих серпантин, но эту ошибку легко исправить.

Царство ночи населено призраками, тенями, болезнями, войнами и прочими ужасами.

— Вы знаете, — горячо сказал мне один режиссер, и очень хороший режиссер, — я совершенно не понимаю, каким образом создали они эти вихри вырывающихся из ящика и вновь уходящих в ящик призраков.

— Вот видишь, душа, — обратился я к своей душе, — этот человек — большой мастер своего дела; он сам удивлял уже своими постановками и будет удивлять еще больше, и он изумляется.

Но душа протестовала:

— Какое мне дело, — уже не говорила, а вопила она, — до того, с помощью каких машин делаются призраки, делаются ли они из картона или из газа, каким образом выходят и входят. «Черный кабинет», в котором невидимо откуда появляются стол, а на столе букет, где летают по воздуху играющие инструменты и показывается висящая в воздухе дама с обрубленным туловищем, — это тоже было поразительно для тех, кто незнаком с оптикой, и занятно для всех, кто никогда этого не видел. Но мы увидели, узнали нехитрый секрет, и черный кабинет с тех пор пребывает в области балагана, для весьма неприхотливой публики.

— А разве не красивы, — продолжала душа, — огни у кинематографов? Например, на Страстной площади, где они сверкают звездами и вензелями? Конечно, красиво. А разве не красива игра цветов в волшебном фонаре? Или переливы блещущих красок, бросаемых рефлектором на широкие, волнующиеся складки серпантина? Разве все это не нравилось нам в первый раз?

И отчего же мы не считаем ничего этого за высокое, за настоящее искусство? Оттого, что все это машина. Машина, машина и машина. Она может восхищать техника, она может обмануть того, кто не имеет понятия о том, что такое я, живая человеческая душа, но ценителя она не обманет.

156 Даже там, где она самозванно выдает себя за меня и начинает говорить человеческим голосом, как в граммофоне или фонографе, она продолжает оставаться мертвой машиной и ненавистна тому, кому нужна настоящая, доподлинная душа!

— Умолкни, душа! Раздвигается занавес.

Раздвинулся занавес, и зрительный зал был поражен лазурной симфонией «царства будущего».

Душа ликовала:

— А что? — шептала она мне, потому что говорить громко было нельзя. — Видишь, как это характерно? Мы присутствуем на великом празднике декораций, на полном торжестве неодухотворенных вещей. Ты чувствуешь, что произошло великое чудо, обратное тому, какое они хотели совершить: они хотели одушевить мертвую природу, дать человеческую душу дереву, камню, животным, а вместо этого они лишили души человека, живого человека!

Человек — вот царь сцены. Бури, которые гремят в его душе, бесконечно могущественнее всех бутафорских громов и молний: тончайшее, неуловимое движение его духа неизмеримо выше всего технического богатства самого совершеннейшего из театров.

Технические богатства театров должны служить человеческой душе, как собака служит детям, отправляющимся за синей птицей. Они не смеют вылезать на первый план, не смеют заслонять собою души, не имеют права великий театр обращать в театр механический.

Посмотри, какие маленькие сегодня актеры. Хороши они или плохи, — сегодня тебя это не интересует. Одни из них играют лучше, другие — хуже, но, право же, это все равно. Ни один из них сегодня не владел тобою. Тобою владеют исключительно вещи, прелестные вещи, очаровательные вещи, но все же вещи.

Актеров сегодня нет. Да знаешь ли ты, что ведь и пьесы сегодня нет?..

— Ну, положим…

— Пьесы нет. Конечно, в общих очертаниях ты составил себе представление о ней, но для того, чтобы определить ее действительные достоинства, необходимо либо прочесть ее, либо увидеть в иных условиях, когда портной, куафер, ювелир и декоратор не создавали бы красавице такой обстановки, при которой нельзя сказать, точно ли красавица — красавица.

— Но дети, — сказал я, — дети… Как будут они осчастливлены этой сказкой!

— Детям эту сказку вряд ли придется увидеть: Художественный театр молится вечером, а затем, ей-богу, фантазия детей богаче и чудеснее даже фантазии гг. Станиславского, Сулержицкого и Москвина.

В бедной избушке, ночью, без всяких усилий, создала она то, к чему гг. Станиславский и художники, и артисты стремились приблизиться целых полтора года. Из кусочка тряпки эта фантазия создает таких кукол, которых взрослые не встретят ни в одном магазине; жалкий балаганчик волшебством детского воображения превращается в волшебное царство, а ярмарочный фокусник — в таинственного Ариман-Цареша фантастической сказки.

Помогать детской фантазии, да еще такими сильнодействующими средствами, незачем.

Так говорила моя душа на первом представлении в Художественном театре «Синей птицы».

157 2. Н. Эфрос
«СИНЯЯ ПТИЦА»
(ОТ НАШЕГО МОСКОВСКОГО КОРРЕСПОНДЕНТА)

«Речь», СПб., 1908, 3 октября

Будем наивны.

Будем как дети.

Не станем теоретизировать и заводить долгий спор о том, нужна ли вообще театру сказка, не противоречит ли фантастическое природе сцены и не расточительность ли — тратить два года большого труда и больших вдохновений на сценическое воплощение детских сновидений.

Эта сказка о Тильтиль и Митиль, которые ищут синюю птицу, прекрасна. Ее выткали из голубых лунных лучей два настоящих поэта, Метерлинк и Станиславский. Она властно и ласково берет в свои сети наше воображение, нашептывает такие тихие думы и нежные чувства. Отдадимся же ей во власть, полетим в это царство очаровательных тайн. Там Свет ходит в златотканых одеждах, с нимбом вокруг девичьей головы. Ночь держит в базальтовых пещерах ужасы и болезни, оживают добродушный Хлеб и угрюмый, простуженный Дуб, и в лазоревом чертоге еще не родившиеся души ждут, когда Время отпустит их на землю. Пускай хоть на короткие часы побудет и в наших руках эта Синяя птица, которая — счастье, радость бытия.

Оговариваюсь. Это — вовсе не сказка-аллегория, не та сказка, какие писал Щедрин, и не та, в которой жизнь одевается в глубокомысленные символы. Кто любит головоломку аллегорий и алгебру символов, кого занимает подбирать ключи к замкам с секретом и разгадывать хитрые шарады новейшей поэзии, — испытает большое разочарование. Это — только детская сказка, в которой нечего высматривать, к которой нужно подходить просто. И, знаете, именно этим она прекрасна, чистою наивностью своей поэзии и своих вымыслов, прозрачностью настроений и ясностью мыслей.

Правда, фея Берилюна, которая в рождественскую ночь пришла под видом горбуньи к детям дровосека, Тильтиль и Митиль, и послала их через Страну воспоминаний в чертог Будущего разыскивать Синюю птицу, говорит:

— Нужно быть смелым и видеть сокрытое. Люди — удивительный народ. С тех пор, как умерли феи, они ничего не видят. И даже не подозревают, что так слепы. Но у феи есть средство вернуть людям зрение.

И фея Берилюна дает Тильтилю большой волшебный алмаз, который делает человека зрячим.

158 Но волшебный алмаз властен над воображением, не над мыслью. Он обещает больше, чем может сделать. Он только помогает осуществиться прекрасной сказке, увидать наяву золотые сны. Никакой глубокий таинственный смысл бытия сквозь них не виден. И не будем его искать. Эта синяя птица никогда не будет в наших руках. Потому что едва прикасается к ней рука, — сходит с нее синяя краска, и птица умирает. Она — «не настоящая». Настоящая синяя птица так и осталась на лунном луче. И никогда мы не исполним трогательной просьбы, с которой обращается опечаленный Тильтиль к публике перед тем, как кончиться сказке:

— Если вы узнаете, где синяя птица, если найдете, — верните ее нам. Она нам так нужна, чтобы быть счастливыми.

Милый Тильтиль, мы так тебе признательны, что ты водил нас за собою по твоим прекрасным грезам. Мы видели вместе с тобою и твоей спутницей Митиль в красной шапочке такой хороший, красивый сон. Но как же нам исполнить твою просьбу? Мы не знаем, где она, эта настоящая синяя птица, которая не линяет и не умирает ни от каких сомнений и разочарований. И Метерлинк не знает, хотя он умеет читать в сокровенном, и глаза его души — такие зрячие.

Будем же бесхитростно наслаждаться только сказкой. Будем как дети. Тильтиль, поверни осторожно, справа налево, как учила фея Берилюна, свой волшебный алмаз. Станиславский покорно слушается его и покажет нам с тобою все грезы, какие когда-либо жили в воспаленной детской головке, всю прекрасную ложь, какую носит в себе детская душа. И порою эта ложь будет чем-то ближе к правде, чем сама седая мудрость.

Алмаз, вделанный в зеленую шапочку Тильтиля, повернулся. И совершилось первое чудо. Стены в домике дровосека засветились миллионами самоцветных камней и огней, точно кто-то расшил по черному бархату нитями света пышный и затейливый узор, одел дерево стен парчою из огня. И Тильтиль, и Митиль стали как будто из разноцветного света, и горбунья Берилюна с выколотым глазом стала прекрасною феей.

Потом — второе чудо. Неодушевленное ожило. Потому что в каждой вещи, в каждой стихии — душа. Только наши слепые глаза не видят. Сорвались с циферблата цифры часов, стали большие, как людские головы, заиграли фосфорическим блеском, закружились в лихом танце, в восторге, что наконец-то вырвались на свободу. И все кругом стало оживать. Вещи стали живыми существами, показали, покорные волшебному алмазу, свою душу, свой сокрытый характер.

Вылез Хлеб из квашни и засмеялся добродушным смехом, заворочался мешковатым мучным телом, тяжело задышал. Пролилась Вода из крана и слилась в голубую прозрачную девушку, заструила тихо — звонкие слова. Вылетел с шумом и шипом из очага Огонь, замелькал своими красными, сердитыми языками, взвился серым дымом и сейчас же затеял ссору с вечным врагом, Водою. Молоко выплеснулось из разбитой крынки и опустило к полу длинные, желто-белые струи. Сахар разорвал оболочку из синей оберточной бумаги, высунул свою белую узкую голову и длинные белые пальцы из сладких леденцов, и потекли из белых сахарных губ приторно-ласковые медовые слова, всех готовые усладить. А вот и неизменные друзья всякого детства, без которых и сказка — не в сказку, — лукавая кошка Тилэ, всегда готовая предать, всегда играющая на два фронта, и верный пес Тилло, который думает, что «человек — бог», что сказал человек, то и свято. Он и Хлеб — лучшие друзья, которые никогда не изменяют, которые всегда будут за детей среди долгих и богатых 159 всякими опасностями странствий за синей птицей.

С этой свитой из тех, что всегда окружают детскую жизнь, отправляет фея Тильтиля и Митиль в поиски. Надо же найти синюю птицу! Без нее нет счастья. Без нее умрет дочка Берилюны, у которой такая странная болезнь — тоска по счастью. Поведет всех Свет, лучший союзник человека, который всегда ведет с ним какие-то таинственные разговоры, нашептывает и в голубом мерцании звезд, и в розовых светах зари какие-то загадочные манящие слова.

— Все, кто отправится вместе с детьми в поиски за синей птицей, умрут в конце путешествия, — говорит фея, и это ложится тенью на радость. — Но ведь и те, которые останутся, тоже умрут.

Так лучше идти и искать. Может быть, кто-нибудь когда-нибудь найдет синюю птицу. И тогда не будет смерти и не будет печалей. И земля будет, как лазоревый чертог. И потом, умирать — это только кажется. Все живут в Стране воспоминаний.

— Мертвые, о которых помнят, живут так же счастливо, как если бы они не умерли, — говорит фея, отпуская детей к покойным бабушке и дедушке. И даже живут еще счастливее. Уже не старятся и ничего не боятся.

Стена в доме дровосека делается как туман, и сквозь него уходит этот сказочный кортеж, предводимый Светом, которому фея вручила свой волшебный скипетр.

Позвольте на минуту оборвать нить сказки и из пересказчика стать рецензентом. Метерлинк мастерски сотворил свои образы из прихотливых материалов детского воображения и детского понимания. Он опустился в душу малых сих и оттуда вынес на свет наивные и трогательные представления. Это — великолепная, лишь очень чуткому поэту доступная страница детской психологии, которая только еще правдивее оттого, что одета в сказочные ризы. Но Метерлинк совсем не думал о театре. Я не знаю, думал ли он, когда писал, что это будут играть. И были нужны исключительное воображение и изобретательность другого поэта, чтобы театр не погубил в своей грубости эту хрупкую поэзию. По тому, что я уже рассказал, читатель видит, как трудно было это сделать. Станиславский сумел сделать. И на сцене сказка осталась наивно-поэтичной сказкой, а не феерией. Все эти «души вещей» были фантастичны, как полагается сказке и детскому воображению, и были характерны, как всякое изображение художника.

Но довольно «рецензии». Вернемся к сказке. Я не буду больше отрываться от нее и оценивать технику, осуществление. Не буду отмечать и то, что не осуществилось, на что не хватило фантазии или технических средств. Недостатки слишком заслонены красотою, гармониею и художественным благородством целого.

Дети со своей свитою — во дворце феи Берилюны, который она получила в наследство от Синей Бороды. Высокие золотые колонны поддерживают золотые своды. Широкими полукругами изгибаются сквозные светящиеся стены и уходят куда-то в неразличимую высь. Лестница без конца; должно быть, — в небо. Здесь все переодеваются для далекого путешествия. И лукавый Кот старается взбунтовать всех против детей, потому что чем скорее кончится это путешествие, тем скорее все они, и Кот, и Хлеб, и Огонь, умрут. И потом, если найдут синюю птицу, человек все будет знать и все себе покорит. Но козни Кота не удаются. Он — плохой заговорщик. Когда Человека ведет Свет, — что, скажите, может быть страшно Человеку? Это, пожалуй, не совсем детская мысль. Но Метерлинк время от времени показывает свое мудрое лицо, вплетает в ткань сказки светлую нить своей тихой мудрости. Он делает 160 это бережно, не рвет и не пестрит сказочной ткани.

Тильтиль и Митиль — в стране Воспоминаний. Таинственный лес кругом их. И девочке в красной шапочке страшно. Лучше домой, к маме. Но мальчик с алмазом не знает страха. Лес окутан туманами. Они тихо тают, и лес на изумленных глазах и Тильтиль, и зрителей медленно обращается в уютный, трогательный домик, где живут покойные дедушка и бабушка, умершие сестрицы и братцы. Ведь о них помнят — значит, они живы. Мертвые — это только странное слово, которое выдумали люди по слепоте своей, по непониманию. Бабушка и дедушка — такие славные, и ничуточки не переменились, только от смерти стали еще лучше. И так хорошо у них! И суп с капустой такой вкусный! И за длинным столом — все братцы и сестрицы. Но часы, которые спали, а теперь проснулись, потому что Тильтиль думает о времени, хрипло бьют восемь, половину девятого. Фея ждет, надо спешить. Еще впереди такой долгий путь. Живые под прелестную музыку, написанную г. Сацом, уходят от мертвых. «Прощайте, прощайте»… Мертвые тихо машут платочками. И домик, приют умерших, опять тает в таинственный лес.

Я не имею возможности рассказывать подробно. Сказка — такая длинная, длиннее, чем нужно, а у Станиславского — такая богатая выдумка. Сказка Метерлинка и Художественного театра только еще в начале, а моя статья должна уже подходить к концу. Буду очень краток. Тильтиль и Митиль — в черном дворце Ночи, которая сторожит все беды, все напасти, все ужасы. По темной стене играет Млечный Путь. На троне, выложенном, 161 как перламутром, звездами, — сама Ночь, серая, с громадными крыльями и с ключами от дверей в таинственные ходы и базальтовые пещеры, и от той двери, за которой небо, а в нем, на лунном луче, синяя птица. В поисках за птицей отважный Тильтиль отмыкает дверь за дверью, и вырываются призраки, ужасы, гудят войны, грохоча пушками и сверкая пожарами, ведут волшебные хороводы звезды и благовонные росы. И открывается небо, с миллионами синих птиц. Тильтиль может их брать, сколько хочет. Но они — не настоящие, они от света линяют и умирают, как мечты умирают от трезвой мысли. А единственная настоящая синяя птица, которой не страшен никакой день, — высоко, высоко, качается на лунном луче. Ее не достанешь…

Еще лес. От поворота алмаза выступают из толстых, корявых стволов души — Дуба, Сосны, Кипариса, Бука. Приходят Бык, Вол, Волк, Осел, Петух, собранные барабанным треском белого Кролика. Лес взбунтовался, подстрекаемый неугомонным в предательстве и кознях Котом. Ах, у деревьев и животных столько счетов с Человеком! Он так грубо и жестоко с ними обращается. Пришел час мести и расплаты. Но Человек, хоть он — только маленький Тильтиль, сильнее. Он побеждает с помощью ножа и собаки Тилло, которая за все обиды и пинки платит любовью и преданностью. И Кот, подымавший бунт, уже натянул опять личину любви и дружбы. Свет ведет дальше — в царство Будущего.

Когда раздвинулся опять занавес, зрительная зала ахнула. Так очарователен лазоревый чертог, громадный и прозрачный, построенный из голубого света. И еще красивее, фантастичны в лучшем значении, группы голубых призраков. Это — души неродившиеся, которые ждут своего череда, чтобы Время, бесстрастное и спокойное, спустило их на землю. Их тысячи тысяч. Здесь все, которые когда-нибудь будут людьми. Ждут и готовят свои прекрасные и злые дары земле, — эликсиры бессмертия, таинственные машины, гигантские лилии, неведомые светы, подвиги героев и преступления злодеев. Неродившиеся души не знают земли и удивленно расспрашивают живых детей.

— Что такое холодно?

— Что такое платят?

— Правда, что мамы все очень добрые?

— Правда, мама — это лучше всего на свете. И бабушка тоже. Только они слишком скоро умирают.

— Умирают? Что это такое?

— Да, они вдруг уходят, вечером, и больше уж не приходят.

— Почему же?

— Не знаю. Должно быть, им становится скучно.

У Тильтиля навертывается слеза.

— Что это с твоими глазами? Из них точно выкатились жемчуга?

— Да нет, это не жемчуга.

— А что же? Как называется? Вот то, что падает?

— Это слезы. Когда плачут.

— А что такое плакать?

— Я не плачу. Вот девочки, — они плачут…

Но некогда разговаривать. Уже разверзлись ворота лазоревого чертога, за которыми — небесная сфера. Приходит старое Время, с улыбкой угрюмого спокойствия на губах, с большою золотою косою. И отправляет очередные души на землю, где ждут их матери. И одни души спешат не в очередь, другие, которым пришел час, упираются. Не хотят разлучаться две влюбленные души. Но судьба зла, и Время строго. Сроки этих душ разные. И когда придет на землю та, которая теперь остается в лазоревом чертоге, другая же уйдет с земли. Оттого так много горя любви не земле…

— Дай знак. Как я тебя узнаю?

— Я буду всегда тебя любить.

162 — А я буду всегда грустить. Ты по этому меня узнаешь.

Так детская сказка подводит к порогу великих и печальных тайн, но не переступает через него.

После долгих блужданий приходят дети дровосека домой. Вся свита притомилась. Все трогательно прощаются с детьми. Сейчас пробьет их час. И души вернутся в мертвые оболочки вещей. Высоко взойдет солнце рождественского утра. И кончится сон, и кончится сказка.

А синяя птица? Ах, Тильтиль нашел в скитаниях много синих птиц. Но все были не настоящие, — чернели, розовели, умирали. Всегда синей и не умирающей не нашли.

— Может быть, синей птицы и совсем нет, — с глубоким вздохом говорит Свет. Правда, когда дети проснулись, они увидали, что голубка у них в клетке — синяя.

— Столько искали, а она вот, рядом. И искать было не для чего.

Это сбивается на сентиментальную мораль. Это как будто обрезает крылья.

Я не думаю, чтобы Метерлинк хотел такую мораль. И если вообще хотел мораль, то уж прямо обратную. Не усыплять смелость ищущего духа, но будить его.

Да и синяя голубка, едва взяли ее в руки, упорхнула. Значит, от успокоенья нет счастья. Оно — хрупкое…

Впрочем, я начинаю заниматься шарадами, аллегорией. А я думаю, что надо принимать «Синюю птицу» только как сказку. Но прекрасную сказку.

3. К. Арабажин200
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР И НОВАЯ ДРАМА
«Театр и искусство», СПб., 1908, № 41, 12 октября

I

Эстетика всегда идет в хвосте творчества.

Новые художественные ценности она охотно меряет старым эстетическим аршином и долго упорствует, прежде чем включить в свои рамки новое, необычное.

Неудивительно, что и новое на сцене встречается хмурыми взорами присяжных специалистов и знатоков сцены — актеров, режиссеров, критиков.

Давно ли говорилось, что Чехов не драматург, не знает сцены, а между тем его драмы — лучшее, что создано для сцены в последние двадцать лет? Давно ли ополчалась критика против новшеств Московского Художественного театра, предрекая ему гибель? А вот уже и десятилетний юбилей наступил, — юбилей редкий и исключительный — полного и пока неувядающего успеха этого театра.

Я уверен, что этот театр сказал уже все, что он мог сказать в области сценического творчества, и впереди для него медленное, хотя и почетное увядание. Но в свое время я усиленно приветствовал этот театр в первые же годы его появления у нас в Петербурге и, думается мне, — нашел эстетический ключ для уяснения того ценного, что действительно внесено в театр талантливыми художниками, стоящими во главе московского театра.

Я думаю, что не подражаниями мейнингенцам, — это было бы не ново, — не 163 заботами о реалистических деталях, создал себе театр громкую и заслуженную репутацию, а совсем другим, о чем, может быть, не думал ни К. С. Станиславский, ни другие художественные руководители театра.

Когда-то Д. С. Мережковский со свойственным ему пафосом проклинал театр москвичей, уверяя, что все заботы Станиславского об улучшении постановок только «развратили» публику и что настоящий театр должен быть «видением», создаваемым взаимодействием публики и актера15*. Умный теоретик, Д. С. Мережковский не заметил, что именно театр Станиславского более чем какой бы то ни было другой «приблизился к этим видениям» — несмотря на все реалистические нагромождения и ряд других препятствий, и что в этом направлении москвичи сделали все возможное при современных условиях, приблизив театр к тому его положению, какое он занимает в древней Греции и отчасти в век первых мистерий, когда он действительно был храмом и служил целям коллективной молитвы. <…>201

III

У Ибсена в пьесе «Когда мы, мертвые, воскресаем» Рубек зовет Ирену к радостям любви и счастья. Но Ирена устало и грустно отвечает, что самое желание жить давно умерло в ней.

И глядя на покрытые снегами горы, она говорит:

«Вся эта жизнь устлана мертвецами, сама она лежит на смертном одре

«Сама жизнь», лежащая на смертном одре — вот новый герой современной трагедии и вместе с тем ее символ.

Не отдельные лица — не Иванов, не Петров, — вся жизнь, целая группа маленьких серых людей обречена на гибель, на страдание и медленное, но неизбежное умирание. Сама жизнь надела на себя могильный саван. Серая, бесцветная, безвкусная, безрадостная и бесцельная, задыхающаяся под гнетом непреодолимых и часто неуловимых, невидимых и неосязаемых условий духовного и материального рабства. Жизнь — вот кто обречен на трагический конец, вот кто задыхается, стонет, томится и грезит… о воскресении из мертвых, о Москве, о лучшей жизни через двести лет, о новом вишневом саде… в то время, как старый гибнет часто даже не под грубыми ударами топора, а незаметно, подобно цветам, медленно засыпаемым пылью, или железу, незаметно подтачиваемому ржой.

Несколько лет назад мне пришлось видеть в Берлине чуть ли не четырехсотое представление «Ткачей» Гауптмана. И глядя на этих жалких бедняков, прикованных к ткацкому станку, на эти бледные восковые лица и ввалившиеся чахоточные груди, я уже не различал отдельных действующих лиц, я уже не интересовался фамилиями актеров, я чувствовал ужас гибнущей жизни, лежащей на смертном одре. Целая социальная группа, обреченная на страдание и смерть.

И не сразу кидается в глаза. Современное горе не крикливо, не красочно; оно не выявляется наружу никакими заметными и яркими признаками. Жизнь по-прежнему трагична, но ее трагизм подтачивает существование незаметно, исподволь на большом расстоянии времени, — по существу, оставаясь все тем же трагизмом, то есть ужасом страданий, несправедливости жизни, и нелепости, бессмыслия смерти.

И в «Дне» Горького тот же мотив; и здесь страдание целой группы людей, точно раздавленных одной тяжелой плитой. И в пьесах Чехова — в особенности — 164 картины незаметного увядания людей провинции, целых полос России.

Красиво, поэтично поднимаются всходы молодой жизни. Так много надежд, так много возможностей сокрыто в недрах русской природы. Молодая радость окрыляет Ирину202 в день ее именин. «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы». Надежды скоро увянут, и все покроется серым цветом унылого, тоскливого существования без борьбы, без протестов, без ярких порывов, без громкой скорби и явного страдания, без облегчения общим сочувствием.

И ужас в том, что горе и страдание ничем не выявлены, что нет сильных характеров, что современный человек только частица целого, и только в целом и с целым заодно он может явиться достойным героем понятного всем трагизма — Жизни, лежащей на смертном одре.

Чехов первый понял этот новый трагизм. Он уже в «Чайке» говорит о «новой коллективной душе», о новых формах драмы, он первый пришел к драме, отрицающей действие, движение, характер, интригу, катастрофу, монологи, эффекты под занавес, первых и вторых актеров, «гастрольную» игру, то есть все то, что современная эстетика вслед за Карьером, Фрейтагом, Аверкиевым203 et tutti [и всеми прочими — фр.] признала альфой и омегой сценического творчества.

Великая заслуга Станиславского и москвичей в том, что они нашли новые формы экспрессии для такой оригинальной драмы.

Результаты были достигнуты целым рядом сложных приемов постановки, создавшей единство настроений, объединившей сцену и публику в одном великом и целительном порыве скорби. Быть может, со времен Софокла театр не знал таких трогательных моментов единения зрителей с исполнителями, как на представлении «Трех сестер» или «Вишневого сада», когда весь зал затихал в немой скорби, и казалось, — по чьему-то удачному выражению, что за каждым креслом зрителя стоял его ангел и тихо плакал.

Большое недоразумение думать, что этот результат был достигнут реалистическими приемами исполнения. Напротив — исключительно символическими. Если бы требовался реализм — сверчки запели бы во всех комнатах и во всех актах. Но в «Дяде Ване» сверчок запел в четвертом акте только затем, чтобы заменить отсутствующий монолог и показать ту могильную тишину, которая царила в сердцах осиротевших и разбитых жизнью дяди Вани и Сони.

Тоскливый шум дождя, неожиданно лопнувшая струна, сложная и казалось бы запутанная mise en scène — все это приемы выявления неуловимого для прежней игры страдания, все это черты гениальной находчивости и вдохновения руководителей Московского Художественного театра.

В постановке Чехова — главная существенная заслуга москвичей, их право на бессмертие. В остальном они умные и талантливые люди, безгранично преданные делу, влюбленные в искусство, но далеко не чуждые ошибок, и весьма серьезных.

Когда они впадают в крайности реализма, они достигают результатов, обратных их намерениям.

Но в своей статье я пытался лишь указать новое теоретическое основание для признания заслуг Московского Художественного театра. Они всецело связаны с новой драмой и новым трагическим героем, которому имя — страдающая жизнь…

165 4. А. Кугель
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и искусство», СПб., 1908, № 41, 12 октября

Мне хочется написать приветственные строки к 10-летию Художественного театра. Многим, кто хорошо знаком с моею деятельностью как театрального критика, это мое намерение может показаться странным. Однако действительно сейчас я испытываю большую благодарность Московскому Художественному театру. Просматривая толстые томы «Театра и искусства», я вижу совершенно ясно и отчетливо, что вся теоретическая часть моих статей не есть нечто иное, как «рефракция», преломление лучей, исходивших от московского театра. Думаю, что то же должны чувствовать и другие — критики и не критики, актеры и публика. Вся театральная эстетика, все догмы нашего театрального миросозерцания сейчас, так или иначе, связаны с Художественным театром. Была ли у нас теория театрального «действа» ранее, до спектаклей Художественного театра? Едва ли. То, что сейчас составляет азбуку всякого театрального человека, десять лет назад не имело никакого теоретического выражения. Театр, сценическое искусство чувствовали — «без дум, без борьбы роковой», без объяснения причин, что, как и почему. Не только публика, но и театральные критики не имели ничего другого в своем распоряжении, кроме чутья и вкуса. Философия, теория театра не существовали. Иное представлялось прекрасным, иное плохим, иное восхищало, иное — нет. Только и всего. Критика исходила не из элементов театра, а из общего впечатления. Все это, вся «наука о театре», образовалось постепенно, по мере развития деятельности Художественного театра. Мы не были, вероятно, беднее художественными восторгами, но несомненно мы стали богаче анализом и знанием.

Художественный театр, насколько мне теперь представляется его дело, шел, конечно, не от готовых теорий (их ведь, по правде сказать, и не было), но от смутного, быть может, самим инициаторам дела, неясного стремления выйти из рамок существующего театра, и перспективы развертывались пред ним постепенно.

Художественный театр вначале назывался «Художественно-общедоступным». Уже из одного этого названия можно заключить, как далеки были первоначальные планы от того, чем стал этот театр впоследствии. Аппетит приходит во время еды. Так и художественные горизонты раскрывались по мере работы.

Благодаря опытам Художественного театра, в аналитической, так сказать, лаборатории театрального ума сложились более или менее отчетливые теории режиссера, ансамбля, конкретности на сцене, сценического натурализма, сценического стиля и тому подобное. Мы все были бедны в этом отношении, до всего доходили «своим умом», и теория ни в чем не облегчала дела.

Про себя лично скажу, что всеми своими театральными убеждениями я обязан Художественному театру; его работе, его рвению. Моя душа осталась, конечно, такою же, со всеми инстинктивными, безотчетными ее стремлениями, симпатиями и антипатиями. Но выработать сценическое, так сказать, миросозерцание, довести инстинктивное до степени сознательного, превратить «вкус» в твердое убеждение, подкрепленное не только 166 общею эстетическою и философскою дедукциею, но и наглядным (лично для меня) анализом театральных элементов — мне дал возможность Художественный театр, и чем резче он впадал в крайности, тем отчетливее слагались эти театральные убеждения.

Вот почему даже с личной точки зрения — точки зрения противника — я питаю не только уважение, но великую признательность к московскому театру. У Стриндберга есть пьеса, в которой он, по обыкновению, рисует вражду между мужем и женой204. Всю жизнь они друг друга изводили, всю жизнь толковали о несходстве характеров, и если были в чем крепко убеждены, так это в полной антиномичности их натур, но когда подошла к одному из супругов смерть и совсем близко заглянула в глаза — они вдруг прозрели. Они поняли, что это была, в сущности, их жизнь, что тут был некоторый провиденциальный круг, что враждуя, они, в действительности, нежно любили друг друга и, во всяком случае, не могли друг без друга обойтись. Земля кругла; кругла любовь. Все истинное, не призрачное, — кругло. И когда, казалось бы, люди резко расходятся — один направо, другой — налево, они, в сущности, — и в этом высшая ирония или, если угодно, высшая гармония, — идут навстречу друг другу.

Основной пункт расхождения между мной и Московским Художественным театром, благодаря чему я все круче и круче забирал налево, в то время, как театр забирал направо, заключается в том, что я органически поклонник Дионисова начала, московский же театр любил всего больше аполлоново. Оба начала неизменно имеются в каждом произведении, в каждом явлении искусства. Но дело в порции. И как мне казалось, чем больше Диониса — «святого безумия» — тем лучше, и что только в таинстве священнодействия познается истина, так московскому театру, и в частности К. С. Станиславскому, представлялось, что беда искусства в забвении Аполлона, что контролирующее, гармонирующее начало есть сущность, а не бредовое, исступленное, прорицающее205. В театре должно больше всего ценить великие потрясения динамики, но можно искать гармонии художественной статики. Основное предрасположение К. С. Станиславского именно второго рода, и вероятно, нет для него в театре ничего ненавистнее образа бешено мчащегося «Степки-растрепки».

Спор, как видите, великий, седой, как древность, и само собой понятно, ничем не разрешимый. Все сущее — двойственно, парно. И самые органы человека двойственны. И мозг его имеет два полушария. И душа вечно раздвоена, и в каждом из нас сидит двойник, какой-то Голядкин № 2206, который то с укором, то с порицанием, то с торжеством следит за Голядкиным № 1.

Таков был пункт расхождения. Элемент неподвижности, порядка, гармонии, сочетания, сложности — все больше и больше увлекал московский театр. Дело совсем не в реализме или натурализме или, как в последних «исканиях», — не в символизме. Я смотрю шире на этот вопрос. Я не могу считать этот театр представителем какого-нибудь одного толка или какой-нибудь одной школы. Это с несомненностью следует уже из того, что театр ставил самых разнообразных авторов, следовательно, давал на своих подмостках различные школы и направления. В этом отношении Художественный театр был, в сущности, выше своей репутации и не замыкался сектантски в служебные рамки одного какого-либо литературного толка. Он все время был и остался театром и помнил, что у театра имеются свои цели, задачи и средства, для которых литература есть только материал. Но он для всех авторов, всех школ и всех стилей на первом плане ставил 167 все те же: порядок, гармонию, устойчивость, статику, впечатления длительные, повторные, пейзажные. Для всех родов он работал в одном направлении, составляя, сочетая, комбинируя. Все, что ни представлялось на сцене этого театра, было рассчитано на «выдержку», как говорят фотографы, а не на моментальную светопись. Всего неподвижнее предметная часть театрального представления — обстановка, декорации, бутафория: оттого на это и обращалось преимущественное внимание. Но и с актерами было то же. От актера требовалось пребывать в такой-то роли, а не играть такую-то роль. Оттого актер должен был, не полагаясь очень на молнии своего дарования, носить с собой свой характерный лейтмотив, свою отметину. И здесь главное была «статика»: внедрение впечатления путем пребывающих все время в исполнителе типических или характерных отличий. Подобно тому, как раб возглашал ежедневно персидскому царю: «Царь, помни об афинянах!» — так здесь актер трубил в уши: «Помни, кто я!». Зритель воспринимал — с «выдержкою», и негатив получался отчетливый, ясный, как при неторопливых снимках у фотографа.

Художественный театр — статический театр не потому, что играл так хорошо Чехова, а потому он так хорошо играл Чехова (а по-моему, и Метерлинка), что он статический театр. Весь метод его, все его приемы, и пристрастия, и симпатии — описательны, и относятся поэтому больше к эпосу, нежели к драме. Быстрые, молниеносные полеты, мгновения, секунды переживания — эти истинно драматические, критические секунды, остались чужды Художественному театру, да и он к ним был холоден. Есть философский термин, кстати, крайне неуклюжий — «становление», которым переводится немецкое «werden». Это не быть, не пребывать, — это «становиться». Это мгновение неизмеримое, как геометрическая точка. Сущность движения и есть ряд таких «становлений». Но это не из области Художественного театра. Он ступал твердо, уверенно, оставляя глубокие следы и отпечатки. Размен драмы на эпос или, если угодно, «конверсия» драматического действия в долгосрочное обязательство эпоса — вот чем запечатлена деятельность Художественного театра.

Каковы бы ни были мои личные вкусы и взгляды, как бы я втихомолку, в тайне души, ни молился Дионису — я не могу отказать Художественному театру и его руководителям в большом даровании, огромной настойчивости и изобретательности. Аполлон явно покровительствовал этому театру. Публика приходила в восторг именно от этой «фиксации» художественных образов, от этой протяженности, длительности и повторности драматических мгновений. Театр отвечал и удовлетворял какой-то большой потребности, какому-то очевидному запросу современных душ. Разлюбили ли они Диониса? Отреклись от него? Разочаровались ли в нем? Возможно. Я думаю, — в итоге своей десятилетней борьбы с направлением Художественного театра, — что сейчас Дионис — бог заштатный, бог, попавший в немилость. У него еще есть кучка верных приверженцев, но она все тает и тает. Дионис не умер, но он надоел. Некогда пастух из Фракии бежал по побережью и криком возвещал всем, что великий Пан умер207. Сейчас великий Пан не умер. Сейчас великий Пан надоел, ослаб, выдохся, потерял популярность…

Я думаю, что Художественный театр имел, и может быть, еще и продолжает иметь свою историческую миссию. Правоверные социалисты полагают, что пока капиталистический строй не выполнит до края своего предначертания, до тех пор не водворится на земле коллективистский идеал. И правоверные радовались обезземеленью крестьян и развитию 168 батрачества как новому пробегу исторического процесса по пути к идеалам социализма. Идя в своей теории влево — к отрицанию индивидуального хозяйства, — они с возбужденным вниманием следят за передвижением хозяйственных процессов вправо, в сторону окончательного упрочения экономического индивидуализма. «Ничего! — говорят они, — мы встретимся, ибо мы идем с разных концов друг к другу навстречу, — своим утверждением, как и своим отрицанием». Быть может, историческая миссия Художественного театра была именно такова. Все, что ни делается — к лучшему. Я часто думаю о том, что свободное творчество, дух Диониса, наитие, волшебство актера — то, что я считаю главной тайной театра, — может «выявиться», как нынче говорят, только после того, как утверждение механики театра, его конкретности, его статика дойдут до логического конца. Тот момент, который застал Художественный театр, был, несомненно, моментом полного театрального беспорядка. Дионис — бог буйный, необузданный, пожалуй, и неопрятный, как его рисуют: с венком, виноградными гроздьями, с нимфами под ручку, готовый упасть от возлияний. В таком виде принять Диониса — затруднительно для тонко чувствующего, воспитанного, культурного человека. Московский театр прежде всего упорядочил дело, наложил оковы дисциплины, водворил стройность, выправил, очистил театр, внес в него трудолюбие, знание, образованность, вкус, наконец — что далеко не маловажно — этические требования. Он поднял значение театра, серьезность его на небывалую высоту, заставил уважать его, привлек к нему внимание людей, которые до него смотрели на театр только как на забаву. В истории театра — не только русского, но и европейского — эта роль московского театра поистине бессмертна, и памятник «славы и почета», созданный Художественным театром, в этом смысле слова таков, что «к нему не зарастет народная тропа». И когда в этот «чертог» войдет Дионис — не с пьяными нимфами и гроздьями беспутства на голове, — его уже нельзя будет отринуть, и все примут его, слившись в общем восторге.

Конечно, мы идем в разные стороны, и «человекодейство», как я себе представляю театр, совсем не то, что делал, большею частью, московский театр. Но идя в сторону противоположную, он обогнул значительную часть сферы и сделал, быть может, девять десятых пути в то время, как театр «человекодейства» сделал одну десятую. И думается, уже близок час встречи, когда в прекрасном храме Аполлона водворится Дионис, и быстро, в сверкающем полете помчатся трагические мгновения…

5. Сергей Яблоновский <С. В. Потресов>
ЮБИЛЯРЫ И ТРИУМФАТОРЫ
«Русское слово», М., 1908, 14 октября

Такого торжества, которое приготовлено сегодня для Художественного театра, не было никогда ни у одного театра в России.

Вряд ли выпадало такое помпезное чествование и на долю отдельных артистов, литераторов, художников, общественных деятелей.

169 Если мы захотим найти праздники столь же грандиозные, как этот, то нам придется брать из области уже прямо религиозной, не могущей идти ни в какое сравнение по значительности явлений: нам придется упоминать о пушкинских торжествах!

Именно потому, что в этой параллели имеется полное несоответствие, интересен вопрос:

— Почему же, однако, приходится упоминать всуе имена богов, чтобы найти сравнение? В чем секрет этого властвования над душами, выражаемого сегодняшним триумфом?

— Позвольте: зачем вопросы, хотя бы и интересные, в день юбилея?

В этот день надо не вопрошать, а чествовать. Поздравлять и благодарить.

— Да так принято поступать относительно юбиляров, но ведь для этого нужны юбиляры. А что такое юбиляр?

Юбиляр есть старец, давным-давно давший все то, что он может дать, давно отшедший в прошлое. Вокруг него и для него наступила тишина. Все его заслуги уже прощены, все его грехи уже оценены (или наоборот); ни он уже не воюет, ни с ним не воюют. По отношению к нему как к живому человеку у общества осталась только одна обязанность: отпраздновать юбилей.

Юбиляра выводят под руки. Славословят, а он плачет, сморкается, умиляется и умиляет. При такой обстановке, конечно, всякие вопросы неуместны и неприличны.

Фет208 писал в день своего полувекового юбилея:

«Нас отпевают… В этот день
Никто не подойдет с хулою:
Всяк благосклонною хвалою
Немую провожает тень».

И Фет, — даже Фет, — мог быть уверен, что не услышит в день своего праздника нападок, сопровождавших его всю жизнь.

Но для этого нужно быть тенью, уже немою тенью, нужно подлежать отпеванию.

Готов для такой роли Художественный театр? Старец ли перед нами, давно сдавшийся на капитуляцию?

Отнюдь.

Перед нами юный, дерзкий, самоуверенный юноша, порою мальчишка, который дерзит пожилой, солидной и добродетельной госпоже Рутине самым несносным образом.

Он не желает знать никого и ничего. Он непозволительно молод, а если г. Станиславский и носит серебряную шевелюру, то ведь это одно кокетство, и все понимают, что он-то моложе всех среди этих трехнедельных удальцов.

Юноша сегодня проходит триумфатором, и к нему несут восторженные поздравления не только из столиц, где непосредственно могли оценить его, но и со всей России, где о нем мечтают в сладких грезах.

Как же не задаться вопросом: откуда это?

«От декораций! — говорят одни, главным образом, старые провинциальные актеры, в жизнь которых с Художественным театром ворвалась волна, смывшая, сдвинувшая их устойчивое благополучие. — “Декорациями ушибли”. Позвольте это нам знать. Публика — ребенок. Играли сначала в павильонах без потолка. Вдруг потолок опустили. Публика ахнула: “Какая, говорит, иллюзия!” А мы через некоторое время к полотняным дверям металлическую ручку приделали. Публика опять в восторге. Телефонный аппарат в кабинете повесили, — Боже мой, как обрадовались! Депутация от господ студентов приходила благодарить за сближение искусства с реальной жизнью. Только у нас все это вводилось понемножку да помаленьку: капиталов нет, да и не о том заботимся: мы ушибаем не декорациями, а талантом. Где у них 170 таланты? Покажите мне ихние таланты? Вот то-то и оно! Зато у них так и хлынули на сцену и гудки, и звонки, и дубовые двери, и трехэтажные квартиры, и моря, и горы, и черт в ступе».

Так говорит старый провинциальный, а может быть, не только провинциальный артист.

Вы улыбаетесь. Кое-что от правды тут есть, но ведь только кое-что. Декорацией можно ушибать, но не десять лет кряду. И другие театры теперь ушибают декорацией, — необходимо стало, — но не спасли себя этим. И «Синяя птица», где не только ушибли декорацией, но голову ею пробили, не является в глазах публики особенной победой.

— Мода! Ведь мы живем в дни совершенно исключительного деспотизма моды. Военная диктатура моды! — кричит другой. — Только и делаем, что распластываемся на животах то перед тем, то перед другим! Художественный театр — мода, хороший тон, патент на тонкое понимание искусства.

Да, мы живем модой. Но в наши дни моды меняются с головокружительной быстротой. За эти десять лет вознесены на пьедесталы и сброшены с пьедесталов в яму забвения десятки самых излюбленных кумиров. Появлялись, расцвечивалась — пфф… — рассеивались, как дым.

И в области театра были преждевременные роды Мейерхольдами, евреиновыми, марионетками, театрами эмоций, и все это существовало один день, погибало или вступало в компромиссы, а его мы сегодня чествуем, как никогда не чествовали театра. Но крупица правды, конечно, есть и в этом мнении.

— Потому триумфаторы, — кричит новый голос, — что все они гениальны! И Станиславский гениален, и Немирович-Данченко гениален, и Качалов, и Москвин, и Книппер, и Лужский, и Лилина, и Халютина, — все они гениальны, и ни черта не понимаете вы, если с этим не согласны!

Этому голосу я возражать не буду.

Ну, хорошо, а что же говорит мне мой собственный голос? В какое положение относительно театра ставит он меня?

Оглядываюсь на прошлое: «Минувшее проходит предо мною».

Странные воспоминания! Они не имеют ничего общего с обычными театральными воспоминаниями: из «театра просто» мне случалось, и не так чтобы очень редко, выходить удовлетворенным вполне; в Художественном театре полного удовлетворения я не получал никогда. В «просто театре» меня подчас потрясали своим исполнением такие великаны, как Ермолова, Стрепетова, Савина, Комиссаржевская, Ленский, Давыдов; в Художественном театре этих вершин, да и гораздо меньших, индивидуального таланта не достигал никто.

В «театре просто» я нередко спорил, нередко и соглашался; в Художественном театре всегда хотелось протестовать, много и горячо спорить.

Теперь слушайте:

В «театр просто» я и отправлялся совершенно просто, как идешь к знакомым, как отправляешься на вечер: никаких особых явлений ожидать нет оснований; в Художественный театр я всегда шел в нетерпеливом ожидании: будет нечто; хорошее или дурное, неизвестно, но интересное наверно.

В «театре просто» я отдыхал, находясь в области явлений, воспринятых давно, с самого детства; в Художественном театре занимаешься переоценкой ценностей.

В «театре просто» в понимании искусства остаешься на той же высоте, на какой находился раньше; в Художественном театре с вами нечто происходит.

Повышает ли он ваше понимание? Может быть, потому что я спорю, протестую, анализирую. Понижает ли он его? Весьма возможно, потому что методически, 171 с большим умом, с огромным старанием разбивает то, что — вероятно — прекрасно, и устанавливает то, что — вероятно — ложно.

«Театр просто» служит мне, а Художественный театр, с дерзостью, с огромным самомнением, заставляет меня, всех служить ему:

Ты сам свой высший суд!

Разве говорил когда-нибудь какой бы то ни было театр эти слова? Высший суд — это «почтеннейшая публика». Почтеннейшая публика требует Шекспира, — дайте ей Шекспира; почтеннейшая публика затребовала Оффенбаха, — поскорее принесите почтеннейшей публике Оффенбаха209!

А этот раздирает занавес и заставляет воспринимать то, что он хочет, и так, как он хочет.

Нет ли тут гипноза? Какого-нибудь колдовства? Весьма возможно.

Загипнотизирована публика, загипнотизирована пресса, загипнотизированы сами артисты. Мы кричим об индивидуальностях, требуем ярких индивидуальностей. Только то крупно, что свое, — говорим мы.

Но где вы найдете большую индивидуальность, чем Художественный театр?

Не артисты его, а весь он, во всей совокупности?

Он весь свой, всегда иной, всегда равен самому себе, не похож ни на какой иной.

Вот в чем его смысл, значение и оправдание.

Когда является что-нибудь свое собственное, оно не спрашивает у вас позволения, не считается с вашими желаниями, а просто проявляет себя. И вы должны его принять. Часто совершенно против воли. Потому что он свой собственный, а не ваш раб.

Смотришь, — его и приняли. Все приняли. И те, кто уверовал, и тот, кто душу готов положить за двуперстное знамение, за старую, дедовскую веру.

Пришел, нарушил, надерзил, приковывал к себе внимание десять лет, а теперь является в качестве триумфатора, и престарелый Сулла210 должен согласиться на это.

— Да будет ему триумф.

Да будет!..

6. И. Игнатов211
ДЕСЯТИЛЕТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Русские ведомости», М., 1908, 14 октября

<…>212 Влияние Художественного театра велико и настолько несомненно, что едва ли кто-либо станет это оспаривать. Даже в неюбилейной статье такое утверждение не нуждалось бы в доказательствах и не звучало бы преувеличением. Чем вызвано это влияние, какими средствами поддержано?

Художественный театр заставил сцену жить. Он довел реализм постановки, иллюзию действительности до последних пределов; он как бы надел шапку-невидимку на зрителя и ввел его в обывательскую жизнь, позволив ему присутствовать там, куда прежде вход посторонним был воспрещен. Он создал или, по крайней мере, усовершенствовал до неузнаваемости средства воздействия на зрителя, заставив его быть отзывчивее и переживать сильнее.

172 Но все ли это? Только ли в этих «приемах» сказалось влияние театра? Антуан213 также внес во французскую сцену большие изменения и новаторства. И, однако, его театр не имел и малой доли того значения, которое выпало на долю Художественного театра. Дело Антуана начиналось и кончалось на сцене. Дело Художественного театра выходило далеко за пределы своей специальности; в течение всего десятилетия он был не только исследователем и прокладывателем новых путей в области сценического искусства, но заметным общественным явлением. И все это благодаря тому, что в найденные им новые художественные формы он вложил возвышенное содержание, а это содержание находилось в тесном гармоническом единении с тем, что чувствовал и о чем думал зритель.

Художественный театр начал свою деятельность в эпоху нараставшего брожения, поднимавшейся общественной волны. В области философии наиболее интересовал тогда Ницше214 с культом сверхчеловека, в области практической политики наиболее распространенным учением был противоположный ницшеанству марксизм, некоторые представители которого уже тогда начинали склоняться к идеализму, в области искусства громко говорили о себе так называемые декаденты. Эти течения перепутывались, сталкивались, но среди них все яснее и яснее выступала струя общественного протеста, все выше и выше поднималась волна, которая широко разлилась позднее после войны, а за этим разлитием последовали памятные всем дни. Что дал за это время Художественный театр? Он поставил «Федора Иоанновича», «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванова», «Доктора Штокмана», «Юлия Цезаря», «На дне», «Бранда». Это были его главные успехи, несомненные и неоспоримые. Эти пьесы были отмечены особенным, можно сказать, восторженным вниманием публики. Почему? Что, казалось, было общего между нараставшим общественным движением и пьесами Чехова, между стремлением к активному протесту и мучительной тоской, несшейся со сцены нового театра? Почему страдания Иванова, почему печальная участь дяди Вани так волновали зрителей, мало склонных, по-видимому, к опусканию рук и признанию действительного непоправимым? Не надо забывать, что за несколько лет перед тем, когда общественное «успокоение» было полным и когда, казалось бы, мотивы чеховских пьес должны были стать ближе сердцу зрителей, чем в эпоху постановки на сцене Художественного театра, «Чайка» провалилась на петербургской сцене215. Конечно, многое зависело от того, что казенная петербургская сцена не могла справиться с новою задачей. Но все-таки почему через несколько лет, в период начинавшегося подъема общественного духа, не только «Чайка» выросла в значение события на сцене Художественного театра, но за ней последовали другие аналогичные пьесы, имевшие такой же блестящий успех и придавшие всей деятельности театра специальный колорит.

Теперь уже стало банальностью утверждение, что Художественный театр умеет передавать настроение пьесы. Но в начале деятельности театра это умение казалось и действительно было откровением. Благодаря ему театр завоевал своего зрителя; он захватил его совершенно иначе, чем до тех пор это делала сцена. Поверх того, что говорилось, что обозначали слова, жесты, обстановка, к зрителю неслось со сцены нечто, не бывшее ни философией, ни чувством, ни выводом, нечто трудно определимое словами, но легко воспринимавшееся присутствующими. В этом нечто была тоска из-за загубленного человеческого достоинства, был страх перед обыденщиной, была 173 мечта, был порыв к чему-то лучшему, не похожему на обычную мелкую и жалкую жизнь. А в ответ на это нечто, несшееся со сцены, зритель переживал свое: над разногласиями по поводу политических теорий, над навеянными помыслами о сверхчеловеке, над различными пониманиями искусства господствовало общее, сливавшее всех воедино осуждение настоящего и деятельное стремление к лучшему будущему. Пускай дядя Ваня был Обломов, сам виноватый в своей непригодности к жизни, пускай герои «Чайки» были больные люди, Художественный театр, изображая этих больных и непригодных к жизни людей, извлекал из пьесы то, что можно назвать ароматом чеховских произведений: мучительное порывание из мира дрязг и мелочей куда-то в неизвестное будущее. В этом высказывалось «настроение», передававшееся театром, и в этом была тайна его близкой связи со зрителями. Что в восьмидесятых годах вызвало бы только беспредметную тоску и само себя пожирающее недовольство, то в данное время сливалось с активным стремлением зрителей и в свою очередь служило ему поддержкой.

Сценическое искусство — то, к которому действительно могут быть применены слова «творчество», «художество», — для воздействия на зрителя не может отрешиться от условий времени и места. Как бы ни старалось оно удалиться в область «чистого» художественного творчества, оно не может забыть окружающих условий; и даже более того, — чем сильнее живет в нем стремление достигнуть художественного совершенства, тем более служит оно своему времени и своей стране. И в этом всего более убеждает нас постановка ибсеновских пьес в Художественном театре. Были ли «Доктор Штокман» и «Бранд» иностранными пьесами, чуждыми нам по чувствам, характерам, обстановке? Нет, со сцены смотрели на нас наши люди, переживались наши чувства, изображались испытываемые нами муки и страдания. И не потому, чтобы Художественный театр старался подладиться под нашу жизнь, под наши нравы, старался внести в пьесы то, что презрительно называется «тенденцией» и что правильнее было бы назвать искусственностью и фальшивостью. Можно поручиться, что если бы дело было так, то провал ибсеновских пьес был бы несомненен. Напротив, театр употреблял все усилия, чтобы представить героев норвежского драматурга в их действительной обстановке, придать им чувства, мысли, душевные свойства, которые подсказываются автором; он желал облечь их плотью и кровью и достиг этого. Можно ли познакомить с душевной организацией защитников философских и общественных проблем иначе, как войдя в их психологию, отождествив себя с ними, отождествив их с собой? Передавая душевную жизнь персонажей Ибсена, Художественный театр не мог и не смел отрешиться от условий нашей действительности и вместе с героями Ибсена характеризовал нашу духовную жизнь. И тут опять возникли многочисленные крепкие связи между сценой и зрителями, между Художественным театром и русской интеллигенцией. Доктор Штокман с его окончательным выводом, полным ненависти к большинству и восхваления одиночества, захватывал зрителей не этим крайним выводом, а решительной готовностью восстать против годами сложившейся и разделяемой большинством неправды. Он был наш всей своей фигурой, всеми своими непрактическими выступлениями в практическую жизнь, всей своей неспособностью оценить необычайную трудность предпринимаемого шага, своей наивной уверенностью в возможности быстро уничтожить то, что висело над обществом в течение долгого времени и что затрагивало так много интересов. Он был наш 174 незнанием условий, среди которых приходилось бороться, наш — быстрыми переходами от восторга к ненависти, от любви к проклятию. Мы знаем, что «врага народа» можно было бы изобразить совершенно иначе; можно было бы придать ему черты героя без внешних смешных слабостей; его речь перед собранием можно было бы произнести с пафосом, с пылающим негодованием, как произносит свои филиппики против толпы Кориолан216. Это, может быть, звучало бы гордо, но фальшиво и нехудожественно. Доктор Штокман был высшим художественным перлом театра и как изображение лица, и как представление всей окружавшей его обстановки. И публика переживала чувства ибсеновского героя, как свои собственные, унося, однако, в то время из театра не отчаянную готовность замкнуться в своем одиночестве, а, наоборот, стремление свергнуть господство тех, кто из личных интересов препятствует торжеству правды. Таково было тогда настроение зрителей.

Припомните Бранда. Разве это был тот герой, который изображен Ибсеном? Непреклонный в поведении, суровый в требованиях, жестокий в стойкости, ветхозаветный пророк карающего Бога? Нет, это был наш, настоящий русский «лишний» человек, взваливший бремя непосильное на рамена [плечи] слабые и с мучительной отвагой несущий страшную ношу до конца. Это была наша раздвоенность, знакомые всем страдания, вызванные сознанием долга, с одной стороны, и представлением о невозможности исполнить его — с другой. И можно сказать наверное, что если бы какой-нибудь русский артист попытался представить Бранда таким, как его изобразил Ибсен, он сделал бы из него деревянную фигуру, условного героя прежних сцен, без крови и мышц, без живых чувств и живой речи. Другие времена дадут другого Бранда. Быть может, со временем и русский актер сумеет найти подобающие формы для его представления в суровом образе оригинала; быть может, и русский зритель найдет в себе достаточное сочувствие к жестокой непреклонности, без внутренних сомнений, без обессиливающей душевной борьбы, но пока этого нет. Пока сочувствие его вызывал борец, который, несмотря на свои страдания, несмотря на мучительную раздвоенность, шел на общественное дело, принимая и гонения, и лишения, и невыносимую душевную муку, и смерть ради великого идеала.

Это все отдельные части того большого целого, которое было сделано Художественным театром в это десятилетие. Новые сценические формы сливались с тем содержанием, которое давал театр, — и все это вместе пышно расцвело благодаря созвучию с общественным настроением. Зрители, — их собственные думы, их заветные стремления, — создавали для театра то, что Тэн217 называет une température morale [моральной температурой — фр.]. Это был климат, это была почва, благодаря которым могло развиться в великолепное художественное растение драгоценное зерно, посаженное театром. Не стремясь подлаживаться под вкусы публики, но имея в виду только цели искусства, для которых было необходимо изучение и понимание жизни, Художественный театр занял крупное место в жизни нашей интеллигенции и не только завоевал себе важный пост в истории сцены, но приобрел значение видного общественного явления.

Останется ли эта роль за Художественным театром долгое время? Обычные юбилейные пожелания, orescat и floreat, относятся по большей части к многолетнему продолжению уже избранного пути. Мы бы пожелали другого. Мы бы хотели, чтобы то значение, которое имел этот театр в жизни интеллигенции, приобрел он в жизни народа, чтобы новое 175 десятилетие было посвящено новым достижениям и чтобы на этом пути Художественный театр одержал те же победы, сделал те же завоевания, которыми он ознаменовал свою жизнь в первые десять лет.

7. <В. М. Дорошевич?>218
«РЕВИЗОР» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ. ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
«Русское слово», М., 1908, 19 декабря

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

Большая комната казенного дома со сводчатым потолком, оклеенная желтыми бумажками. Над дверями в раме указ с государственным гербом; над тремя окнами — три портрета городничего, городничихи и старухи в чепце, какой-нибудь бабки. Вышитые картины в рамах, оклеенных золотыми и цветными бумажками; эти рамы переносят к нашим дедам и прадедам. Этажерка с целым ассортиментом чубуков; на ней несколько горшков с плющом, вьющимся по стене; восковые свечи в нескольких бра; букет из бумажных цветов под стеклянным колпаком на предзеркальном столике. Посредине комнаты большой круглый стол и вокруг него ряд кресел красного дерева, сбоку диван, на котором только что, видимо, валялся городничий; смятая розовая подушка и скомканное одеяло — все это создает типичную, яркую обстановку старого времени.

В одно окно видны скверные деревянные домишки городка, в другое — церковь; третье окно выходит в переднюю, где видны кульки