3 К ЧИТАТЕЛЮ

Данное издание представляет собой продолжение публикации собранных в Музее МХАТ откликов периодической печати на спектакли Художественного театра. Вышедшие в свет первые две книги (2005, 2007) посвящены предыдущим этапам деятельности театра с 1898 по 1918 год.

Даты последующего периода (1919 – 1943) определяются новыми историческими событиями: в стране завершается гражданская война. МХАТ работает в условиях строящегося социализма, под руководством советской власти, получив от нее статус не только государственного, но и академического театра.

В 1938 году уходит из жизни К. С. Станиславский, в 1943 году — Вл. И. Немирович-Данченко. Закончена творческая деятельность Художественного театра, возглавляемая его основателями и составляющая тему и интерес настоящего издания.

С 1919 по 1943 год в жизни МХАТ прошло двадцать пять сезонов, было поставлено сорок семь новых спектаклей, широко освещенных печатью. В репертуаре также сохранялись и возобновлялись избранные постановки прежних лет, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького, «Синяя птица» М. Метерлинка и другие. В свою очередь и эти спектакли неоднократно подвергались рецензированию.

Практика работы над предыдущими двумя книгами показала, что такое количество критических материалов невозможно уместить в одном томе. Пришлось прибегнуть к разделению его по времени на две части.

Было решено, исходя из числа статей и рецензий, в первую часть поместить материалы сезонов с 1918/19 года по 1929/30 год, охватывающие двенадцать сезонов; последующие же тринадцать оставить для второй части.

Двадцатые, тридцатые и начало сороковых годов ушедшего XX века представляли собой в жизни советского общества различные времена, хотя и имеющие одни и те же идеологические корни. Заметно менялись оттенки политических Целей, лозунгов советской власти. Еще ощутимее менялся характер их воплощения в повседневную жизнь. Страна испытывала драматические переходы: от диктатуры военной силы к недолгим послаблениям новой экономической политики и от нее к диктатуре режима, к победе социализма и культа личности.

Применительно к театрам в двадцатые годы преследовалась цель создания еще никем не изведанной «пролетарской культуры», которая вытеснит отставшие от жизни нынешнее искусство, театр, литературу. Пропаганда «пролетарской культуры» в чистом ее виде, пройдя десятилетие, стала ослабевать. Понадобилась 4 другая формула — «теория социалистического реализма». Она могла охватить не только пролетариат, но целиком весь народ.

Соответственно этим переменам в двадцатые годы постоянно пересматривался в деталях взгляд театральной критики на Художественный театр. Критики изучали репертуар и прочтение пьес и ролей, уделяя основное внимание эволюции МХАТ в сторону сближения с требованиями партийности.

Место и назначение МХАТ в советском театре заложил в двадцатые годы А. В. Луначарский. Для него он — творческая академия с обязательством искать новые пути и осуществлять задачи советской власти. Наперекор пафосу времени Луначарский призывал театральных идеологов не прибегать к принуждению и ждать, пока МХАТ сам перейдет на необходимые рельсы.

Такой подход устраивал и Художественный театр (о чем свидетельствуют известные высказывания и Станиславского, и Немировича-Данченко), и группу расположенных к нему критиков нового поколения: П. Маркова, Ю. Соболева, Н. Волкова.

Однако рядом с ними действовала другая группа критиков, надо признать, более многочисленная, выступавшая, наоборот, с грубыми нападками на МХАТ в своей борьбе за советизацию театра: Э. Бескин, В. Блюм, М. Загорский, В. Павлов, П. Новицкий, О. Литовский, Адр. Пиотровский и другие. Эти критики обнаруживали в новых постановках МХАТ с точки зрения художественной — черты устаревшего психологизма и буржуазной эстетики, с точки зрения политической — социальную незрелость, а то и отчужденность от большевистского строя.

В тридцатые годы, особенно со второй их половины, ужесточается обстановка в СССР: политические процессы, репрессии, предчувствие скорой войны сковывают общество. Несмотря на это в жизнь формально внедряется оптимистический образ строителя социализма и будущего защитника родины. Для отражения его в искусстве вводится единственно признаваемый руководством метод социалистического реализма.

Взгляд на Художественный театр пересматривается: отменены обвинения его в идеализме и натурализме. Допускается лишь легкая критика за мелкий бытовизм. Сценическое направление МХАТ и система Станиславского предписаны к применению во всех театрах СССР.

Ликвидируются объявленные чуждыми современному зрителю театры: МХАТ Второй (1936) и Театр имени Мейерхольда (1938) — творческие организмы, исторически находящиеся в родстве и плодотворной полемике с Художественным театром.

Нарушен живой творческий процесс. От режиссуры — прежней изобретательницы театральных идей и сценических приемов, собственно говоря, ничего нового и не требуется. Она лишена сути своего назначения и все чаще превращается в педагогику. Главными педагогами по части сохранения и передачи молодому поколению опыта Художественного театра становятся Станиславский и Немирович-Данченко.

В постановках тридцатых годов, отдавая преимущество классическому репертуару, они действуют в сложившихся традициях. Станиславский развивает актерскую технику по своей «системе», работая над «Мертвыми душами» Гоголя или «Талантами и поклонниками» Островского. Немирович-Данченко в который раз экспериментирует с литературой, с переносом романа на сцену. 5 Заменив запрещенного Достоевского Толстым, он ставит «Воскресение» и «Анну Каренину».

Эти спектакли удачны. Этапом становятся поставленные Немировичем-Данченко в 1940 году «Три сестры» Чехова. Постановки дышат живым ароматом традиций Художественного театра, блещут актерскими достижениями и потому пользуются безоговорочным успехом у публики и не сходят с репертуара. Но этого недостаточно для развития сценического искусства.

В этой атмосфере театральная критика сникает, вырождается в поток единообразных рассуждений и нормативных оценок. Полемики и диспуты театрального фронта двадцатых годов заменяются «проработками» и исключениями из «союзов и рядов» в тридцатые-сороковые годы.

Рецензенты, недавно осуждавшие МХАТ с позиций левого фронта или иных эстетических вкусов и творческих направлений, почитавшие себя борцами за интересы советского государства, объявлены государством же вульгарными социологами или формалистами.

Практиковавшие на страницах газет и журналов профессиональные рецензенты либо исчезают, либо становятся историками театра. Критика как жанр литературы постепенно теряет свои признаки.

Этому процессу парадоксально сопутствует рост популярности театра у публики. Актеры многих сцен становятся ее кумирами, авторитетами в самой жизни. Возникает иллюстрирующий эту зрительскую любовь жанр, родившийся и впоследствии умерший вместе с распадом СССР, — концерт мастеров искусства.

Его главная сценическая площадка находится в Колонном зале Дома Союзов (бывшее Благородное собрание). Первое место по популярности здесь занимают мастера МХАТ, за ними — Большого и Малого театров, чтецы и музыканты из Филармонии.

Знаменательно, что одна из театроведческих книг, вышедшая в 1939 году, так и названа — «Мастера МХАТ». Она состоит из портретов ведущих деятелей Художественного театра, традиционно возглавляемых портретами Станиславского и Немировича-Данченко. В сборнике миролюбиво сотрудничают прежде разделенные взглядами Юр. Соболев и Эм. Бескин и явлено сообщество новых критических имен: Л. Фрейдкина, Б. Ростоцкий, В. Залесский, Ю. Калашников, Як. Варшавский. Исконно преданные Художественному театру критики представлены зарекомендованными именами Любови Гуревич, Н. Волкова. Общую концепцию сборника «Мастера МХАТ» поддерживает известный исследователь Русского реалистического искусства С. Дурылин.

Однако критика двадцатых-тридцатых и начала сороковых годов, писавшая о МХАТ, не исчерпывается этими именами. В издание «Московский Художественный театр в русской театральной критике» включены статьи и рецензии авторов, По мере возможности пытавшихся указывать не только на сильные, но и на слабые стороны МХАТ, таких как Б. Алперс, Г. Бояджиев, А. Мацкин, Д. Тальников, Ю. Юзовский, С. Мокульский, А. Гвоздев и другие.

Как и в предыдущих, уже вышедших книгах «Московский Художественный театр в русской театральной критике», главной задачей настоящего тома, состоящего из двух частей, было представить разные суждения о МХАТ. Выбор текстов не зависел даже от полной и безнадежной устарелости высказываний, на Взгляд нынешнего читателя.

6 Структура обеих частей третьей книги повторяет структуру двух предыдущих. Статьи и рецензии публикуются по хронологии, в порядке появления в сезоне. Каждый сезон представляет собой отдельную главу с предпосланным вступлением, в котором кратко сообщается о произошедших событиях и основных течениях в критике, указываются сведения о премьерах.

В конце каждой части помещены примечания к сезонам, указатели имен и драматических произведений.

Материалы печатаются предпочтительно полностью, допускаемые сокращения отмечены отточиями в угловых скобках и оговорены в примечаниях.

Раскрытые псевдонимы, отсутствующие в подлинниках заголовки даются в угловых скобках, а введенные в текст переводы иностранных слов — в прямых.

Биографические сведения об авторах приводятся в примечаниях к первой (по хронологии) публикации их текста в данной книге. В случаях первой публикации в предыдущих томах даются ссылки на них.

При передаче языка и стиля прессы двадцатых годов сохраняются употреблявшиеся тогда сокращения, аббревиатуры, обращения без имен и отчеств, замененные буквой «т» (товарищ). Также соблюдается передача полиграфических деталей (отбивки, линейки, звездочки), как они использованы в подлинниках.

Шифры архивных документов, ссылки на которые приводятся во вступлениях к сезонам и примечаниям, разъясняются в конце списка принятых сокращений, помещенном перед примечаниями.

Издание снабжено иллюстрациями в альбомах и тексте. Их оригиналы в большинстве случаев хранятся в Музее МХАТ. Это фотографии спектаклей, артистов в ролях, портреты ведущих театральных критиков, зарисовки и шаржи, опубликованные в прессе.

О. Радищева

7 СЕЗОН 1918 – 1919

Плавным организационным событием в области театров было введение Советской властью Декрета об объединении театрального дела. Под знаком ожидания этой реформы и проходил сезон 1918/19 года.

Идея родилась в голове пролеткультовцев, заявивших ее на своей конференции еще в октябре 1918 года. В феврале 1919-го Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса принялся за ее разработку, уже 26 августа окончательный вариант декрета подписал В. И. Ленин.

В журнале «Театр», редактируемом Э. М. Бескиным, цели огосударствления театров были представлены как весьма благотворные: «Народовластие подошло к общей системе государственного переустройства с особой внимательностью и любовным отношением к театру, его быту и интересам, дав автономию государственным сценам, предоставив широкие перспективы для художественно-творческой деятельности образцовых театров и покрыв целой сетью районных театров как столицы, так и провинцию» («Театр», 1918 – 1919, декабрь — январь).

Однако мысль о передаче театрального дела в распоряжение государства казалась части общественности «несостоятельной», «незрелой», даже «утопической» («Рампа и жизнь», 1918, № 37 – 40). К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, как могли, пытались повлиять на нежелательный процесс и добились его смягчения. Шести избранным театрам была предоставлена некоторая автономия. Немирович-Данченко пояснил, в чем ее выгода для МХТ. Он хоть и перестал быть частным, сохранил собственное внутреннее руководство и, получая от государства подотчетную субсидию, мог распоряжаться заработанными сверх плана средствами самостоятельно.

Одновременно с экономическим подчинением театрального дела государство внедряло его «демократизацию». Она заключалась в расширении зрительской аудитории и идеологическом влиянии на нее. Появилось понятие «порайонные театры» и «выездные спектакли».

Художественный театр принимал участие в этих процессах. В его репертуаре в сезоне 1918/19 года было семнадцать пьес: от «Царя Федора Иоанновича» до «Села Степанчикова», то есть от первой постановки 1898 года до последней — 1917-го. Для представления «Дяди Вани» на разных чужих сценах был создан вариант «мягких» декораций, а «Братья Карамазовы» исполнялись в «полуконцертной» версии.

При этом обращает на себя внимание пока еще не очень придирчивый под-Ход советской власти и прессы к тому, что из произведений искусства и литературы полезно, а что вредно для пролетариата. Задача — вообще удовлетворять 8 его жажду приобщения к культуре, а потому «Братья Карамазовы» Достоевского, в дальнейшем на десятилетия запрещенные, сейчас рекомендуются для показа в порайонных театрах.

В этом сезоне о Художественном театре писали крайне мало, что объясняется и отсутствием у него премьер, и закрытием прежних печатных изданий, особенно журнала А. Р. Кугеля «Театр и искусство». В какой-то степени пытался его заменить новый журнал «Вестник театра». Его с февраля 1919 года начал издавать Театральный отдел Народного комиссариата по просвещению.

Более или менее регулярно скудные сведения о МХТ помещались в общей хронике театральной жизни: в репертуарных сводках и либретто спектаклей. Постепенно прояснялось, что МХТ действует активно и нехватка на его сцене премьер еще не доказывает его капитуляции, как это казалось критикам в прошлом сезоне.

Художественный театр искал способы выживания силами своей творческой семьи, окруженной студиями. Частично был осуществлен проект: сформировав гастрольные группы, отправиться на заработки на Украину и в Петроград.

Смешение актеров разных трупп и поколений уже имело практическое применение в «Росмерсхольме» Ибсена. В этой постановке Е. Б. Вахтангова на сцене Первой студии участвовали О. Л. Книппер-Чехова и Л. М. Леонидов. Не испытала в этом смысле затруднений группа актеров (Качаловская группа), вынужденная пробыть на гастролях три предстоящих сезона. Несмотря на опасности и сложности эмигрантской жизни, группа достигла славы и относительного материального благополучия.

Примечательно, что 20-летний юбилей Московского Художественного театра 27 октября 1918 года прошел без всякого внимания прессы, чего никогда не было в предыдущие юбилеи.

Зато был отмечен 15-летний юбилей М. Горького, и в прессе возобновилась идея взаимосвязи писателя и театра, прерванная годами полемики и отчуждения. Юрий Соболев писал: «Славу Горькому-драматургу дал Московский Художественный театр» («Вестник театра», 1919, № 16).

На вечере в Политехническом музее Вл. И. Немирович-Данченко в докладе «Горький и Художественный театр» вспомнил былое и между прочим случай, характеризующий отношение царского правительства к Горькому, когда было приказано на премьере поставить вместо капельдинеров переодетых городовых «для предупреждения революционной манифестации» («Вечерние известия», 1919, 28 марта).

Случай вспомнился к месту, так как А. В. Луначарский в своем докладе о Горьком был озабочен созданием правильной оценки «знаменитого писателя, творца пролетарской этики и идеологии» (Там же). Тем не менее у Горького сейчас наблюдается резкое раздвоение, переходы от «уныния» к «восторгу творческой работы»: «Его рука не знает, к какой лире протянуться, — скорбной или радостной. И наша задача заключается в том, чтобы направить лиру великого писателя к лире радостной» (Там же).

Несомненно, что таковым должно было стать и общее направление искусства. Театру следовало отчетливо понять, что он, как и все искусство, принадлежит пролетариату, а не буржуазии — «студентикам и мещаночкам-курсисткам» («Известия», 1919, 6 июня).

9 1. <Без подписи>
ПЕРЕСЕЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Вестник театра», М., 1919, № 11

Москва лишается Художественного театра, нужно надеяться — лишь ненадолго, лишь на время особенно больших продовольственных и т. п. трудностей и осложнений. Мысль о том, чтобы временно покинуть Москву и перенести работу куда-то в другое место, уже довольно давно бродит среди деятелей Художественного театра. Сначала она была только смутным предположением, робким чаянием, но понемногу стала оформляться все отчетливее, принимая характер все более настойчиво ощущаемого желания, стала предметом обсуждений в различных коллективных органах театрального управления, пока, наконец, не вылилась в последние дни в форму, близкую к решению1.

Решение это мотивируется соображениями двоякого порядка. С одной стороны, сознается важность и необходимость познакомить с работою театра и остальную Россию, приобщить и ее к достижениям и художественным радостям, даваемым спектаклями театра Станиславского и Немировича-Данченко. А с другой стороны, продовольственная разруха, недоедание и т. п. очень тяжко отражаются на многих членах труппы и на их работе; отсюда забота поставить их в более благоприятные жизненные условия, перенести их сценическую работу в обстановку, где отпадет столь острая забота о хлебе насущном.

В труппе полного единомыслия по вопросу о временном разрыве с Москвою нет. Некоторые члены труппы — Против отъезда. Но значительное большинство стоит за принятие этого героического решения.

По вопросу о том, куда перенести свою деятельность, Художественный театр колебался между несколькими решениями. Был, между прочим, проект поехать на весну в Петроград, а дальнейшее продвижение решить уже там, в зависимости от обстоятельств. По другому предположению Художественный театр должен был временно получить характер театра передвижного, объездить главные центры юга и востока России, дать свои спектакли в нескольких больших городах. Третий вариант — поехать в Харьков и там обосноваться более или менее продолжительно. Последнее решение как будто берет верх над другими, однако не восторжествовало еще вполне2. Как долга будет разлука с Москвою, — вопрос открытый. Конечно, при первой возможности, при сколько-нибудь улучшившихся условиях московской жизни театр вернется к своим пенатам. Взять с собой все декорации — сейчас дело неосуществимое, потому большинство пьес будет идти в упрощенных постановках.

Одновременно с Художественным театром покинет Москву и Первая студия. Вероятнее всего, что на то время, когда метрополия — Художественный театр — будет играть в Харькове или каком другом южном городе, Студия будет давать свои спектакли в Петрограде, где для этих спектаклей намечен Эрмитажный театр3. Затем Студия передвинется в другое место, возможно — на смену Художественному театру.

10 Наконец, третья часть коллектива Художественного театра, Вторая студия — останется в Москве и перейдет со своими спектаклями в помещение Художественного театра. Труппа Второй студии для этих спектаклей в театре большого масштаба будет подкреплена теми артистами Художественного театра, которые не поедут со своею труппою. Таковы — В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, еще немногие.

Пост все труппы будут еще играть в Москве.

В такой фазе находится сейчас вопрос о разлуке Художественного театра с Москвою.

2. Хрисанф В.4
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
«Известия», М., 1919, 29 марта

В Советском Пресненском театре (б. «Альказар») с успехом у пролетарской публики несколько раз прошли сцены из романа Достоевского, исполненные артистами Художественного театра. Постановка ценна не только как иллюстрация к лучшим страницам романа, но является и крупным достижением так называемого художественного реализма. Внутреннее психологическое действие оставляет незабываемое глубокое впечатление благодаря удачной общей композиции постановки и превосходной игре артистов.

В двух небольших отрывках — «В Мокром» и «Судебная ошибка» — Леонидов с исключительной насыщенностью создает цельный образ Мити Карамазова, захватывающий своим глубоким трагизмом. С не ослабевающим, а возрастающим вниманием и волнением слушаются речи прокурора (Массалитинов) и защитника (Берсенев), по своей продолжительности, казалось бы, совершенно выходящие из рамок театра. Очень хорошо читает слова «от автора» Афонин5. Менее удовлетворяет Грушенька — Орлова6.

Постановка имеет безусловно большое культурно-воспитательное и художественное значение. Следовало бы показать ее по всем районам.

3. Николай Шубский7
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК. ПЕРВАЯ СТУДИЯ Х. Т. «РОСМЕРСХОЛЬМ». (ПОСЛЕДНИЙ СПЕКТАКЛЬ)
8
«Вестник театра», М., 1919, № 24

Первая студия включила в свои репертуар ибсеновский «Росмерсхольм», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу, требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.

Выбор оказался мало удачным. В постановке 11 «Росмерсхольма» студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.

Спектакль «Росмерсхольма» — спектакль гибридный — и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам-художественникам — и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждал от Ибсена в истолковании студии что-либо нового.

Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, а в большей части исполнители.

Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента — надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами: ректора Кролля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и конце пьесы сторож Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.

К несчастью для отчетного спектакля, в нем господствовал в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово, и каждый жест, и каждая интонация — все было проникнуто внутреннею срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен — выразительным и царственно щедрым.

Неплох был и аккомпанемент. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор.

Лазарев9 нашел для Кролля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева10 — фру Гельсет вполне выполняла свою служебную роль.

Говоря обо всем этом, в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляем в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно осталось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмеру, ни Книппер — Ребекке изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».

В Ребекке не было стихийной дикой воли как первоначального элемента ее натуры.

В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображение Ребекки и конечное восхождение ее через смерть в любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он выглядел самозванцем; Книппер — Ребекку ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь-то как раз даже отзвучавших в ней не чувствовалось.

Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже являлось несущественным.

Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.

В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое 12 и волнующее дыхание драмы — не пронеслись над душами зрителей.

Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, а это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».

Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.

У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание, и думается, стремясь вперед, ей совсем не нужно оглядываться в прошлое «своего отчего дома», пусть даже и прекрасное.

4. М. Равич-Черкасский <М. Е. Рабинович>11
ТЕАТР И ИСКУССТВО. ВОКРУГ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Известия», Харьков, 1919, 6 июня

Под грохотом орудий, в дыму пожаров на Украине и на Донецком бассейне, в крупнейшем центре Харькове, великий праздник искусства и культуры.

К нам пожаловали гости из Москвы.

К нам приехали артисты Московского Художественного театра12.

В нашу задачу не входит оценка или рецензия об игре Художественного театра. Художественный театр поднялся на такие недосягаемые ступени искусства, что всякая оценка может только умалить его.

Наша задача проще. Мы на все явления, не исключая и явлений в области искусства, смотрим с точки зрения «узко» материалистической. Мы расцениваем явления с точки зрения полезности. Мы, презираемая «чернь», смотрим даже на такие нежные, тонкие явления, как Художественный театр, с точки зрения пушкинского «печного горшка», с точки зрения важности, нужности его для пролетариата13. Нам важно выяснить его воспитательное значение для того класса, который диктует теперь свою властную волю всем остальным классам.

До октябрьской революции все радости земного бытия, все, что воспитывает, облагораживает, возвышает, дает смысл жизни, было достоянием командующих классов: буржуазии и дворянства. Их власть была так свирепа и так продолжительна, что создалась ошибка, путаница в оценке, в трезвом объяснении идеологических явлений.

Считали, и до сих пор анархочудаки считают, что раз государство было во все времена орудием в руках командующих классов для подавления трудящихся, внешней формой буржуазной диктатуры, то и само понятие «государство» буржуазно.

Раз театр, музыка, музеи, картинные галереи были только средством для услаждения жизни капиталистов, то сами эти понятия буржуазны.

Все театры, а тем более Московский Художественный театр. Не для буржуазии, не для студентиков и мещаночек-курсисток, толкающихся в очередях вокруг театра, а для сведения 13 пролетариев, впервые получающих доступ в этот священный храм искусства я должен сказать, что этот театр, основанный давно в Москве деятелями театра Станиславским и Немировичем-Данченко, за короткое время расцвел и приобрел всемирное значение своими постановками преимущественно пьес Антона Чехова «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и некоторых драм норвежского драматурга Генриха Ибсена. Главные артистические силы, выдвинувшиеся в этом театре — Качалов, Москвин, Леонидов, Станиславский, Массалитинов, Берсенев, Книппер и другие. К числу великолепнейших постановок этого театра относятся также пьесы: «Царь Федор Иоаннович» и переделка из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Размеры нашей газеты не позволяют нам распространяться о великих заслугах этого театра. Но одно мы можем и должны сказать. Пролетариат берет в свои руки все, чем владела буржуазия. Государство теперь оружие в руках пролетариата для подавления контрреволюционных поползновений капиталистов. Театр, искусство, литература становятся мощным средством в руках Советской власти для того, чтобы сделать класс трудящихся достойным своей диктатуры, своей власти.

Мы еще вернемся к этому театру после постановок разных пьес. Мы рекомендуем всем сознательным рабочим пойти подышать тем освежающим воздухом искусства, правом дышать которым пользовалась только буржуазия.

Трудно говорить о театре, когда враг, яростный, зверский, кровный враг нагло лезет в наш рабочий Донецкий бассейн. Всякий, кто может, должен с ружьем в руках защищать право рабочих на лень, на отдых, на удовольствия, на блага жизни. Только в жестокой борьбе пролетариат обретет свои права.

14 СЕЗОН 1919 – 1920

В начале сезона пресса ждет от Художественного театра конкретных дел и твердой позиции. Он должен повести за собой другие театры к возрождению полноты деятельности.

Отсутствие в Москве «основного ядра» артистов, как писали, «застрявших» на гастролях в Харькове, не является оправданием тому, что текущий репертуар МХТ сократился до четырех пьес («Вестник театра», 1919, № 33). Надежды критиков подтверждает информация о готовящихся постановках «Ревизора» Гоголя, «Каина» Байрона и оперетты Лекока «Дочь Анго». С декабря 1919 года МХТ отнесен правительством к разряду академических и закрепляет за собой аббревиатуру МХАТ.

И все же критики видят в деятельности Художественного театра противоречие. С одной стороны, они уважают в нем уходящую в прошлое культуру сцены. С другой — предостерегают, что этим не следует особенно восторгаться, так как «заслуженный Художественный театр превращается постепенно и неуклонно в музей добрых воспоминаний» («Вестник театра», 1919, № 38). Он повторяет пройденное, доказательством чего рецензентам послужил своеобразный юбилей — трехсотое исполнение «Царя Федора Иоанновича» с неизменным И. М. Москвиным в заглавной роли.

В феврале 1920 года руководимый Наркомпросом журнал «Вестник театра» в разделе «Дискуссия и полемика» поднимает тему «буржуазного наследия». Спорят современные идеологи искусства: нарком просвещения А. В. Луначарский и влиятельный журналист П. М. Керженцев. Первый убеждает в необходимости преемственности культур разных социальных формаций. Второй настаивает на том, что пролетарское искусство не может продолжать буржуазное, что между ними лежит пропасть.

«И вот самое главное: сейчас не период мирного строительства в каковой бы то ни было области, в том числе и театральной, а период жестокой борьбы, кровавой борьбы, — утверждал Керженцев. — Мы побеждаем буржуазию в гражданской войне, но мы еще не начали как следует побеждать духовную культуру буржуазии. Когда мы ее победим, мы сможем стать к ней более беспристрастны. А теперь мы обязаны быть недоверчивы, придирчивы и страстны в борьбе за новую социалистическую культуру» («Вестник театра», 1920, № 51).

Несмотря на европеизированный исторический подход Луначарского к проблеме и его постоянное смягчающее влияние на обстановку идеологического 15 сражения, в атмосфере театральной жизни господствовали те самые недоверчивость, придирчивость, обвинения.

В этой атмосфере Художественный театр чаще всего отвергался и обвинялся как театр буржуазный. Вопрос стоял лишь в том, насколько.

Так, Н. Лерс в статье «Малый, Художественный, Камерный» («Вестник театра», 1920, № 54, 55, 56) рассматривал историческую последовательность сценических форм трех театров. Из них форма искусства Художественного театра, по мнению критика, претерпела наибольшую девальвацию, якобы теряя свою «начальную идейную сущность».

«Какая сила привычки! Какое у некоторых странное сочетание революционности в общем отрицании и консерватизма в конкретном приятии!» — возмущался выводами Н. Лерса отвечавший ему В. Тихонович. Сам он в статье «Малый или Художественный?» («Вестник театра», 1920, № 61) выбирал между этими театрами по принципу их возможного соответствия революционным требованиям к искусству. Малый еще как-то пригоден для нового пролетарского зрителя, так как владеет поднимающей дух театральностью и ставит все больше Островского. Художественный же «гибнет от “жизненности”» своего направления, то есть без классового осуждения показывает правду жизни свергнутой эпохи. Она слишком близко знакома современникам и потому может вызвать в них нездоровое сочувствие.

Как бы заранее приговоренные к критике Художественный театр и его новая Музыкальная студия («Комическая опера») выпускают в самом конце сезона две премьеры: «Каина» Байрона 4 апреля 1920 года и «Дочь Анго» Лекока 16 мая 1920 года. Режиссеры «Каина» К. С. Станиславский и А. Л. Вишневский, художник Н. А. Андреев. Режиссеры «Дочери Анго» Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник М. П. Гортынская.

Темы и жанры спектаклей настолько неожиданны и контрастны, что должны были быть разъяснены зрителю. Перед «Каином» опубликовали статью В. Дьяконова об истории драмы Байрона и содержащейся в ней философии веры в разум и силу духа человека. Подчеркивалась грандиозность требований к сценическому воплощению такого произведения театром. Выходу оперетты «Дочь Анго» сопутствовала беседа с самим Немировичем-Данченко, в которой он изложил целую программу реформирования музыкального театра.

Проблема связи с современностью, хоть какой-то связи с событиями революции и запросами пролетариата, неизбежно встала перед Станиславским и Немировичем-Данченко в этих работах.

У Станиславского это нашло отражение в духовных темах. Разъясняя смысл мистерии, он прибегает на репетициях к сравнениям, которые волнуют исполнителей. Например: «Ленин испытывает то же, что Каин. Он мечется со своей программой, а Сухаревка его побеждает» (Станиславский репетирует. С. 171). Станиславский хотел провести знакомую каждому «параллель» между утверждением большевиков, что они «несут благо мира (работа, добро, красота)», а на самом деле ведут «братоубийственную войну» (Там же. С. 174). В результате Каин «не принимает того, что есть», и это становится итогом пьесы (Там же. С. 199).

Однако эти «параллели» не переходили черту рампы, и критики в зрительном зале не распознали ассоциаций Станиславского. Они осудили постановку за 16 «опрощение», показ Каина «маленьким человеком» и сделали уступку театру, высказав надежду на его возможную творческую жизнь в будущем.

Ставя «Дочь Анго», Немирович-Данченко позволил себе сделать актуальную редакцию классической оперетты. Героиню, торговку мадам Анго, он отвел несколько на второй план, отдав первый Анж Питу, который из беспринципного смутьяна превратился в народного героя. «Мы хотели центр внимания перенести именно на Питу — уличного певца с его политическими злободневными куплетами, считая, что в бытовом отношении это еще более приблизит спектакль к современному зрителю <…>», — писал Немирович-Данченко (Заметки о постановке «Дочь Анго», [1923], Н-Д № 153/1).

Критики заметили, но не отвергли эту вольность. Вообще же эксперимент Немировича-Данченко по «оздоровлению» оперетты во всех элементах ее жанра привел их к неоднозначным выводам. Не все согласились, что психологизм и реализм Художественного театра подходят условным персонажам оперетты.

1. В. Б. <В. И. Блюм>14
В ГУЩЕ ТЕАТРА. СУМЕРКИ БОГОВ?
«Вестник театра», М., 1919, № 47

Случаю угодно было дать мне возможность «посравнить век нынешний и век минувший» Художественного театра: вместе с делегатами 7-го Съезда Советов я смотрел «Царя Федора» — через 20 лет после того, как впервые увидал эту нашумевшую в свое время постановку15.

Что жизнь обогнала этот некогда молодой и буйный театральный организм, что он закостенел, что чеховские пьесы, которыми он «пробавляется», не соответствуют, как принято говорить, моменту (хотя насчет последнего можно очень и очень спорить) — все это достаточно общеизвестно… Но по какому-то немому соглашению складывающееся новое общественное мнение готово как будто выделить одну работу художественников:

— Ну, «Царь Федор», — конечно, это великолепно!..

— Что и говорить, — постановочно… Массовые сцены… Тут им и книги в руки…

Не считаю нужным скрывать, что 20 лет назад и я отдал дань восторгов художественническому «Царю Федору». И это впечатление, конечно, порядочно вылинявшее от времени, донес до самых последних дней…

Как и все, я знал, что там играют хорошо хорошие актеры, что там идеально дисциплинированный ансамбль, что толпа там разрабатывается, как нигде, — и на том «успокоился».

Но позвольте — что они сделали с пьесой?! Ее безжалостно обкорнали, исказили, выкинув такие нужные, такие полноценные массовые и народные сцены и картины! А между тем когда-то на знамени Художественного театра красовался лозунг щепетильного и любовного отношения к автору и его замыслам… «Царь Федор Иоаннович» Ал. Толстого и не ночевал в этом куцем 17 приспособлении злополучной пьесы для вящей славы… «вечно-актерского»!

Но поскольку «вечно-актерское» всегда было стихией, ненавистной Художественному театру, жалость была смотреть, как без руля и без ветрил носится по воле волн утлый челнок представления.

Сделаем «поправку на Деникина»16 (Книппер и другие застряли за рубежом), — и все же: почему не на ком было отдохнуть глазу и уху? За исключением (отчасти) Москвина и Вишневского, актеры играют ведь очень плохо! До такой степени тускло, скудно, что переполнившие зал делегаты Съезда могли, чего доброго, вообразить, что они уже вернулись домой, в родные Палестины…

«А специальность дома» — толпа и ее жизнь? Куда девалась былая роскошь индивидуальных гримов, типов? Почему эти бояре так безучастны, почему их массовое движение так отдает… вампукой, — так не слажено?

Москвин, повторяю, очень хорош, — но 20 лет назад его царь Федор еще не был неврастеником: это было большое сердце — излучающее вокруг любовь и ласку… Мастерскую и теперь игру прорезают временами предательские «автоматические» интонации (то же и у Вишневского). Очевидно, нельзя безнаказанно играть энное количество раз одну и ту же роль…

Самый «стиль» постановки, декорации и т. п. остались неизменными… Да, вероятно, вот здесь сидел царь Федор, когда приказывал дьяку «прихлопывать» бумаги, — да, пожалуй, вот так выглядел Архангельский собор во время царского выхода с заутрени. Но что по этому поводу имеет сказать художник-театр? Ровно ничего.

А без этого «по поводу», воля ваша, нет и искусства, — есть хорошая олеография, превосходное учебное пособие для школ II ступени, но нет художественной жизни. Мертв этот ничего не говорящий собор, — и насколько больше трепета жизни в малютинских17 раскосых кремлевских же церковках!

Я говорю трюизмы, — но право же, если «20 лет» где и дают себя знать, то именно здесь, в этом «никак нетрактовании» эпохи, стиля, персонажей и т. п. Художественный театр заледенел в формах, которые сейчас выглядят, на фоне далеко шагнувшей вперед театральной техники, изрядно простодушными и безнадежно отсталыми18.

И однако «Царь Федор» продолжает собирать полный зал… Что ж, никогда не поздно пополнять прорехи своей эрудиции по исторической части.

Признаюсь, и я неохотно поднялся с места по окончании пьесы. Но у меня были особые причины: это самый теплый из всех московских зрительных залов — с температурой не менее 15°!

2. Садко <В. И. Блюм>
ИСКУССТВО. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «КАИН», МИСТЕРИЯ БАЙРОНА
«Коммунистический труд», М., 1920, 16 апреля

Как известно, ошибка талантливого человека все же интереснее и в последнем счете как-то… полноценнее корректной бездарности…

18 «Сплошная ошибка» — и в общем подходе к байроновской мистерии, и в трактовке основного образа, — и однако, надо же сознаться, театр сумел держать своего зрителя в состоянии непрерывного напряжения, хотя бы напряжения протеста. Добрый знак: с мертвыми не спорят, бороться хочется только с живыми…

Каин, каким его продумал, проработал, «пережил» Леонидов19, сделан очень смело и выдержан до конца… Совершенно верно, первые толчки зарождающейся бунтарской мысли были неловки, робки, ее теперешние выражения должны были быть невзрачны, неказисты. Но ведь тот Каин, с каким имеет дело Художественный театр, не есть какой-то объективный, естественно-исторический «научный» Каин — нам до этого бытового Каина нет никакого дела: дыхание байроновской стихии, сила и блеск «неприемлющей мира» мысли XIX века — вот единственное, что является художественным существом дела, подлежащим творческой обработке — на театре ли, красками, в скульптуре, музыке — безразлично…

А Леонидов изобразил «простого», какого-то передвижнического Каина… Даже маске Каина [присвоены] передвижнические черты: он напоминает одновременно и Христа Крамского, и Иуду Ге20. Правда, технически этот грим великолепен — высокий лоб весь собирается где-то у надбровных дуг в складку напряженной мысли. Но эта мысль — большая человеческая скорбь, делающая поступь героя расслабленной, интонацию — срывающейся… А между тем «мировая скорбь» — родит светлого героя.

Мы знаем, что Художественный театр питает отвращение к театральности — к котурнам, к внешнему подъему и т. п., — но если так бояться театральных волков, то зачем ходить в архитеатральный лес байронизма?

«“Червяк”, раздавленный судьбою», — непрестанно грызущей его мыслью (может быть, неспроста леонидовский Каин все время… почесывается?), этот Каин просто скуден и может возбудить к себе, в лучшем случае, теплую человеческую жалость — и только. А широкое, как океан, сердце Каина, вмещающее в себе страдания мириад его потомков? А озаряющая его тернистый путь любовь к Аде? Все эти «мажоры» не менее существенны для воплощения байроновского Каина, чем его «мировая скорбь». Ошибка Леонидова в том, что, подменив мировую скорбь простой человеческой, он тем самым выпустил из рук средства выражения этих «мажоров»…

Однако в создание этого «маленького», униженного и оскорбленного Каина вложено так много актерского мастерства, что с сочувствием следишь за переливами так и выпирающей театральной игры, безотносительно к Байрону. И, по совести говоря, сколько нарочитой театральности в этом «атеатрализованном» Каине!

Что касается до стиля постановки, то, несмотря на 200 репетиций21, то единство, к какому должно быть приведено все, не найдено. Целую гамму методов и приемов применяет театр — от «самовольного» введения оратории (хоры ангелов, сцена после убийства)22 до попытки «ухватить за хвост» бесконечность («всамделишные» звезды и земля, — увы! — они дают эффект не бездны пространства, а какого-то… теллурия!)23.

Однако в этих поисках кое-что и достигнуто. Полновесный тон выдержан в характере живописных тяжелых складок, выразительность групп, нередко сильный жест, порой даже таировский кунштюк (декламация Люцифера) — 19 все это определенно указывает на некоторый сдвиг… Жаль только, что театр напал на какой-то сомнительный образец: это библейство неглубоко, условно и порядочно слащаво — во вкусе библейства Гюстава Доре24.

Хотелось бы простоты и суровости — тех величавых пропорций, какие найдены для превосходной декорации 1-й картины… Нельзя не отметить попытку вкрапить кое-где в представление мистерии «цветовой аккомпанемент», — но больших результатов пока не добыто.

Что сказать об отдельных исполнителях? И человеческая «правая» (Адам — Знаменский25, Ева, Селла26, Авель — Гайдаров) и «центр» (Ада — Коренева) были совершенно задавлены даже такой «левой», как леонидовский Каин. Все они были слишком формальны и элементарно корректны так, какие-то филистеры… А между тем XIX век готов был признать за ними какую-то объективную «правду». Помните, у Достоевского: «Не мира я не приемлю, а только билет на вход почтительнейше возвращаю»?..

Люцифер… Но Ершов27 не более, как «сам Люцифер», потому что настоящий Люцифер (Качалов) измеряет бездны пространства с Деникиным.

Как видит читатель, возражения вызывает и вся постановка в целом и ее мельчайшие детали. И все-таки не хочется уходить из театра, не досидев до конца… Потому что в груде ошибок нет-нет да и сверкнет самоцветный камешек художественно-бесспорного и полноценного. Потому что в поисках и метаниях этой постановки бьется упорная жилка живого организма. Это несомненно.

И хотелось бы думать, что Художественный театр вышел из анабиотического состояния и стоит на пороге нового расцвета…

Правда, пути эти еще неясны самому театру… Перед представлением театр обращается к зрителям с приглашением к «соборному творчеству», с просьбой «помочь актерам внимательным отношением»28. И пусть это все немного косноязычно и заставляет подозревать: не о кашляньи ли, сморканьи и чиханьи тут идет речь, — важно, что театр в данном случае, послушный толчку верного инстинкта, заносит руку на «священную» рампу…

Знаменательно, что этой маленькой манифестацией театр засвидетельствовал о каком-то большом переживаемом им переломе. Мы хотим верить, что этот кризис не к смерти, а к жизни.

3. М. Загорский29
ДНЕВНИК РЕЦЕНЗЕНТА.
«Вестник театра», М., 1920, № 61

Какой прекрасный и величественный замысел и какая горькая потрясающая неудача! Какие долгие, долгие раздумья и какие ничтожные результаты! Я чужд того злорадства, которое уже несется по этому поводу из стана «самодеятельного» театра30, так же, как чужд того опечаленного смущения, которые испытывают теперь многие из долгих и верных друзей Художественного театра. Все то, что случилось, должно было случиться на путях трагедии. Но и 20 я опечален. Потому что если бы осуществился замысел постановки «Каина» на театре, если бы воистину и в полной мере предстала бы перед нами эта титаническая мистерия Байрона, то и наши дни, и наша эпоха, и та трагедия, которую мы все переживаем, были бы сценически, в какой-то глуби времен, отражены и театрально осознаны и почувствованы с небывалой до сих пор силой. И на вопрос о том, как отразил современный театр великую революцию, не в ее плоскости, поверхности и пестроте случайностей и происшествий, а в глубине ее мятежности, непримиримости и восстания против социальной природы и «гармонии» миров, то мы могли бы смело указать на «Каина»… если бы только он был найден и разрешен на театре.

Этого не случилось. Я не знаю, какой из теперешних театров мог бы разрешить в полной мере «Каина», думаю, что ни один, если только не вступать на путь реставрации старинного театра и не воскрешать средневековых мистерий и «моралите», рассчитанных на наивного и неискушенного зрителя. В этой области у нас есть большие искусники, но не об этом «Каине» я веду речь и не к такому «Каину» стремился и Художественный театр.

Мне нет необходимости останавливаться долго на «Каине» как на литературном произведении и вскрывать его смысловое значение. Наш читатель найдет все это в помещаемой в этом же номере статье т. Дьяконова31. Но все же необходимо сказать, что никогда еще перед театром вообще не стояла задача столь гигантской трудности, как в данном случае. И эта трудность отнюдь не в ремарках Байрона о «бездне пространств» и о «громадных, ужасающих тенях и образах» в царстве смерти и пр. Все эти трудности встают перед театром лишь в том случае, когда он начинает слишком пристально их замечать и, пытаясь их разрешить, не имеет смелости просто их обойти как несущественные и излишние. Нет. Эти трудности в свойствах самой мистерии Байрона, в напряженности ее размышлений и остроте ее диалектики при неопределенности, тусклости сферы ее действия, по верному замечанию одного из современных Байрону критиков, противоставящих «Каину» пластическое искусство «Потерянного рая» — Мильтона32. Вот эту непластичность «Каина», несделанность его земли, ада, смерти, Люцифера и первых людей и предстояло победить театру, одновременно с выявлением того пламенеющего пафоса возмущения и той напряженности остроты познавания, которыми преисполнен изнутри «Каин», как некий динамитный снаряд, брошенный рационалистическим 18 веком в закостеневшие обиталища небожителей.

По какому же пути устремился театр, ставя перед собой такую величаво-благородную и смелую цель, и затрачивая так много бескорыстнейших усилий, и подвигов труда, и упорства к ее достижению? Неужели же неясно было с самого начала одному из мудрейших руководителей Художественного театра, К. С. Станиславскому, ставившему «Каина», что на путях Художественного театра, пройденных до конца, не найти театральных форм для такой исключительной трагедии, каковой является «Каин»? Неужели же автору целой системы актерской техники и игры было неясно, что на путях «переживания» и «аффективной памяти» никто из актеров Художественного театра не создаст образов Каина и Люцифера и что на путях машинных чудес «Синей птицы»33 никогда не будет сценически найдена… смерть, да, та 21 самая смерть, опознанием которой терзается Каин, путь к победе над которой указывает Люцифер и пришествие которой на землю является «сквозным действием» всей пьесы.

И все же… «Каин» был поставлен именно так, как будто всех этих сомнений и не возникало и как будто выход к трагедии не требовал существенных изменений в принципах и методах работы театра. Вот почему так очевиден теперь для всех провал всего замысла с «Каином», вот почему эта постановка так окончательна для судеб целого театрального направления, как бы мы ни называли его, натурализмом или художественным реализмом.

Нас не должны вводить в искушение все эти опыты с монументальными архитектурными формами, с музыкальными и световыми эффектами и приглашением к «соборному творчеству». О каком сотворчестве зрителей может идти речь там, где «бездну пространства» стремятся непременно изобразить миганием бесчисленных лампочек, а царство смерти с его ни с чем непохожими и несравнимыми тенями и образами стремятся отобразить кладбищенскими памятниками Андреева34? Бессилие театра дать почувствовать космическую фантастику Байрона и ложь устремления, дать все это увидеть и ощупать глазами — вот основной грех всего спектакля. На этом пути нет места сотворчеству зрителей и даже больше: именно на этом пути убивается возможность его, потому что внимание зрителя уводится от внутреннего к внешнему, от диалога к фокусам техники, от эмоции к бутафории, к грубой и смехотворной театральной материи, поскольку ее пытаются выдать за «всамделишную» и «настоящую»…

Тот архитектурный план, в котором разрешен театром «Каин», не вызывает особых возражений, хотя все время кажется почему-то, что вся эта нарочитая «вневременность» явилась лишь в результате невозможности для К. С. Станиславского лично осмотреть и изучить… место действия этой мистерии Байрона («земля без рая»). Но зато вызывает решительные возражения несогласованность музыкального сопровождения, этих поющих хоров, с общим характером постановки. Музыка Чеснокова не только церковна, но и определенно православно-церковна и была бы вполне уместна в том случае, если бы мистерия Байрона была бы взята театром в византийской трактовке как некое поучительное зрелище о гордыне бесовской. В плане же Станиславского, в котором даже Адам и Ева трактованы как строгие пуритане, эта византийско-православная оратория производит дисгармонирующее впечатление.

Переходя в область чистой режиссуры, в ее работе над ролью, необходимо сказать, что тут-то сказалась с особенной силой вся гибельность методов работ Художественного театра в применении их к такому исключительному произведению, как «Каин».

Натурализм… но прежде надо условиться, о каком натурализме здесь идет речь. Внешний натурализм, озабоченный устройством домов-небоскребов на сцене, жилых квартир с дверьми и окнами на толщинках, луж из клеенки и грязи из бархата, небесных панорам, холмов и оврагов, писка ребенка и телефонных звонков — этот натурализм еще полбеды и не столь вредоносен и от него в «Каине» отказались отчасти. Но есть еще натурализм внутренний, и он-то убил «Каина».

Это он лишил театр его трепещущего сердца, это он заменил благородный пафос мещанской горячностью, это он опиджачил героя. Грусть Гамлета 22 из-за него напоминает грусть плохо позавтракавшего человека, ужас Сальери превращается в уютный страх мелкого обывателя, «желтое» безумие Мальволио — в дурачество акцизного чиновника, Словацкий — в «Каширскую старину»35, хохот Моцарта — в ухмыляние и короткий смешок, «Горе от ума» — в «Горе от любви»…

Все это дает ключ к разгадке провала «Каина» и к тому почти всеобщему удивлению, в которое повергает всех игра Леонидова. Не об образе Каина, который он дал, идет речь. Образ — неотъемлемое право художника, и критиковать приходится не образ, а манеру. Беда в том, что эта манера приводит… к отсутствию всякого образа. Это все тот же Леонидов, прекрасный актер на «характерные» роли — Лопахин, Соленый, Керженцев, Васька Пепел…

Пытаясь проанализировать игру Леонидова и объяснить себе тот «чувственный опыт», который привел его к этому чудовищному и столь чуждому Байрону Каину, невольно думаешь, что артист задался целью изобразить какую-то тяжкую и неуклюжую пытливость, мучившую его или кого-либо из его современников в юношеские годы. И если мы не можем требовать от артиста байроновского Каина, столь же бессмертного, гордого и непримиримого, как и Люцифер, и являющегося по замыслу поэта лишь первоначальною ступенью люциферианского состояния («и ничтожнее тебя будет в своем падении потомок твой»), но мы вправе требовать от артиста, идущего от своего жизненного опыта, обобщения и сгущения его до степени символа. Рождающуюся в человеке пытливость в процессе сценического истолкования Каина можно было сгустить и отобразить как самую человеческую мысль в процессе и муках ее рождения. Но то, что дал Леонидов, было столь же чуждо Байрону, как и вышеуказанному обобщению. Немного от Калибана36, немного от ярославского мужичка, мучительно почесывающего у себя в затылке в трудные моменты жизни, немного от нудного и ковыряющего у себя в душе интеллигента 70-х годов, немного от наивного испуга и любопытства мелкого буржуа, пускающегося в далекое и опасное путешествие, — полная мешанина противоположнейших ощущений и восприятий и в результате абсолютнейшее без-образие, мучительнейшее метание и срыв. О таком ли Каине мечтал инициатор и руководитель этого спектакля, отпуская этого талантливого артиста в смутную даль его аффективной памяти и неясную глубь переживаний за поисками образа Каина?

Все сказанное о Леонидове относится в равной мере и к остальным исполнителям. Коренева — Ада, конечно, не дочь Евы, а ее отдаленнейший потомок, дочь какой-нибудь Настасьи Сидоровны из усадьбы «Отрадное». Адам и Ева в изображении Знаменского и Шереметьевой отнюдь не напоминали первых людей на земле; их молитва, первая молитва на земле, была весьма почтительной и смиренной, но от такой молитвы не запоют ангелы на небесах, а от проклятия Евы не содрогнется мир в веках и поколениях…

Несколько особнячком стоит Ершов — Люцифер. Этот молодой артист обладает прекрасными внешними данными для Люцифера, но впечатление от его игры понижается от назойливости его поз, то стуковских, то зичиевских37, подчеркивавших аморфный, бесформенный характер всего спектакля.

Очень больно и грустно писать обо всем этом, и только тяжкий долг летописца 23 заставляет не замолчать этот печальный спектакль. Лучше, если бы его не было вовсе. И есть лишь одно утешение: руководители Художественного театра слишком чуткие и взыскательные художники, чтобы не сделать из этого трагического опыта с трагедией Байрона соответствующих выводов. Пусть они, питомцы Чехова, вспомнят при этом одно из его мудрых речений: — Надо изображать жизнь не такой, какая она есть, не такой, какой должна быть, но какой она представляется в мечтах38

4. Садко <В. И. Блюм>
ДНЕВНИК РЕЦЕНЗЕНТА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ДОЧЬ МАДАМ АНГО»
«Вестник театра», М., 1920, № 65

Почему-то не хочется углубляться в сущность вещей, — сравнивать исторического Анж Питу с лекоковским39, сопоставлять оперетту «Дочь m-me Анго» с той несомненной музыкальной комедией, какую нам показал Художественный театр. Признаем все права «руководителя» (новый термин в театральном обиходе!) постановки В. И. Немировича-Данченко… Еще Пушкин заявил, что «писателя драматического следует судить по законам, им над собою поставленным». Тем более, если «писательство» в данном случае вошло лишь как одна из составных частей в систему «руководительства», если в лице руководителя воплотилась и вочеловечилась, можно сказать, целая тонально-пластическая ассоциация.

Музыкальная комедия эта утверждает «свободу художника»: «двух станов не боец, а только гость случайный» Анж Питу — народный певец, но для рынка он не вождь, а «герой», внушающий 24 суеверное отношение, Анж Питу сочиняет ядовитые песенки по адресу поворачивающего на старое (в некоторых отношениях) правительства, но в то же самое время он приветствует в лице m-lle Анж «старую Францию» (и мы не удивляемся этому, когда узнаем, что он уроженец Бретани)… Естественно, ничего не понимая в окружающем, поэт попадает в забавную передрягу… Но выкарабкавшись из нее, он поспешно отряхает от ног своих прах обоих станов и, напевая гордую песенку о «вольном смехе», — удаляется… куда?

Собирательный автор комедии делает многозначительную мину и хочет нас уверить, что это ему доподлинно известно. Напрасно. Мы так же твердо знаем, что нет такой кельи под елью, куда бы мог укрыться от живой жизни Анж Питу… Но, как удачно выражается кто-то в пьесе, «поэты часто пишут о том, чего сами не знают».

Впрочем, все это, конечно, не так уж серьезно и важно… Как-никак есть прочная, добротная канва, на которой матовыми шелками, пронизанные мельчайшим бисером, расшиты благороднейшие гобеленовые узоры.

«Очень умно, интересно, красиво, но — не весело, — говорят уже зоилы40. — Шампанское без алкоголя»…

Бросьте эту оглядку на оперетку как жанр и как привычное театральное действо, где божественная стихия веселья вжата в тиски ремесла… Никто не покатывается со смеху в изумительно сделанной сцене заговора — но разве не светлее стало в темном зале от тысяч внезапно загоревшихся в глазах зрителей искорок?

Спектакль этот — сплошная улыбка… Не простецкая, «искренняя», «во все торжество» улыбка, — а культурная в высочайшей степени — умная, изящная, построенная при помощи идеально целесообразно использованного «мускульного аппарата». Искренность в искусстве считается превосходною вещью, — но, по правде говоря, от этой пресловутой искренности всегда немножко… попахивает, как от «искреннего» — невымытого тела.

Только благодаря этой культуре, огромной технике, которой столько вложено в постановку, и достигнута эта радующая легкость и бесконечная грация, пленяющая (буквально), я думаю, самого брюзгливого зрителя… Что еще нужно для оправдания постановки?..

С каких пор все это стало пустяком, «недостойным серьезного театра», — как отзываются иные?.. Или серьезность театра измеряется количеством трупов, усеивающих подмостки к последнему занавесу?..

«Или… кто вкусил науки,

Не смеется никогда?..

Ну, так — мимо!..»

Неожиданная прелесть ритмичности и живописности хоровых и ансамблевых эпизодов, удивительно удачно, с огромным чувством меры найденная ступень от старого шаблонного «движения» к принципу статуарности, четкая и вместе — какая-то «полувоздушная», плотно прилегающая к музыке, манера пения — все это такие достижения, которые позволяют говорить о большой серьезности этой «несерьезной» работы… И уже конечно, никогда, ни в каком опереточном предприятии мы не слыхали такого хорошего, такого настоящего оркестра (остроумно запрятанного под сцену, но превосходно звучащего), такого приятного и дисциплинированного хора41.

На отдельных персонажах долго останавливаться не приходится, потому что — это само бросается в глаза — они в этой постановке различаются только степенью… податливости. Большую 25 гибкость и разносторонность проявила Бакланова (m-lle Ланж)42. Авторские замыслы нашли в созданном ею великолепном образе наиболее полное выражение. Анж Питу отлично поет, но сколько-нибудь твердого сценического рисунка Веселовскому43 так и не удалось наметить. Довольно монотонно играет Невяровская44, ударяясь даже чуть не в слезливость, — «перелом» последнего акта совсем не убедителен; но она очень мило поет, — и какое-то очарование от общего облика Клеретты все же исходит; режет слух сильный акцент…

Остальные комические фигуры превосходно задуманы и очень хорошо осуществлены… Правда, это — довольно деликатный юмор, без малейшего нажима, — а мы, как известно, за последние годы привыкли не бояться самого жирного шаржа. Но этот милый, почти «старосветский» юмор не лишен известного обаяния… Он к тому же весь в духе самой постановки — чуточку старосветской, чуточку «салонной». Итак, новая победа Художественного театра?.. Нет. Все лавры — персонально В. И. Немировичу-Данченко, — потому что Невяровская — из Никитского театра, Веселовский — из Большого, оркестр — оттуда же и т. д. Но понятно, зритель «берет свое добро, где его находит»…

26 СЕЗОН 1920 – 1921

Художественный театр не дал в этом сезоне ни одной премьеры. К. С. Станиславский, занятый постановкой «Ревизора» Гоголя, успел показать лишь две генеральные репетиции его (22 и 25 мая 1921). Вл. И. Немирович-Данченко только еще принялся за сценическое воплощение оперы-буфф Оффенбаха «Перикола». Неожиданная, державшаяся до последнего часа в секрете эмиграция О. В. Гзовской и В. Г. Гайдарова вычеркнула из репертуара только что состоявшееся возобновление «Хозяйки гостиницы» Гольдони и задержала выпуск возобновления «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. На роль Глумова, приготовленную с Гайдаровым, пришлось вводить И. Н. Берсенева.

Лишь «намеком» на премьеру назвал возобновление «Синей птицы» Ю. В. Соболев. С горечью он писал не только о «дурном притворстве» новых исполнителей и «обтрепанности» декораций, но и об «изжитости» спектакля в целом. «А вот теперь, — признавался Соболев, — когда в грозе и в буре пронеслись вихревые три года, и наша психика стала иной, совершенно иной, — словно целый век наложил на нее свой отпечаток, — мы сквозь новое наше сознание уже не можем принять эту спокойную — не слишком ли спокойную? — “мораль” старой сказки о синей птице» («Вестник театра», 1921, № 85 – 86).

Однако само художественное направление МХАТ и без новых постановок будоражило участников теоретических споров об искусстве театра победившей революции. В сезоне 1920/21 года эти споры велись в границах, определяемых реформой Наркомпроса и взглядами Вс. Э. Мейерхольда.

В сентябре 1920 года Мейерхольд был назначен заведующим ТЕО Наркомпроса, а в мае 1921 года ушел с этого поста. Дискуссии, в которых большинством опровергался, а кем-либо робко отстаивался Художественный театр в качестве творческого организма, переходили одна в другую. Обстановка для академических театров была жестокая.

Сам Мейерхольд, несмотря на ослабление своих позиций с потерей официальной должности, оставался по-прежнему непримирим к МХАТ. Он пользовался любым случаем, чтобы выразить свое отношение. В либретто спектакля «Дочь Анго» («Культура театра», 1921, № 1) он усмотрел «сатиру на правительство, рожденное революцией». При этом указал и на «преобладающий состав аудитории Московского Художественного театра, состоящей из остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении к Константинополю». Его 27 мнение, высказанное на страницах «Вестника театра» (1921, № 87 – 88), прозвучало как политическое разоблачение театра.

Свою борьбу с Художественным театром он направил и в сторону чистого искусства. В соавторстве с В. М. Бебутовым Мейерхольд написал знаменитую статью «Одиночество Станиславского» («Вестник театра», 1921, № 89 – 90). В ней утверждалось, что принципы искусства Художественного театра на самом деле противоречат природной творческой натуре Станиславского, искажают и губят ее. Подобное высказывание провоцировало раскол дела. Испытывались на прочность и без того сложные отношения основателей МХАТ.

Среди дискуссий сезона выступления Мейерхольда против МХАТ были фактами борьбы деятелей «Театрального Октября» с так называемыми культурниками. К последним относили академические театры и авторов нового журнала «Культура театра», начавшего выходить в декабре 1920 года.

Одним из ведущих критиков этого издания стал Н. Е. Эфрос. В статье «О традиции» он писал: «На академические театры возложено оберегать свои традиции и не дать им растопиться в театральных бурях современности или исказиться в водоворотах новых театральных течений» («Культура театра», 1921, № 2). Несмотря на то, что Эфрос широко толковал процесс «оберегания» традиций, ожидая от театра их развития и обновления, М. Загорский в «Вестнике театра» (1921, № 85 – 86) возражал ему, требуя новых форм.

Тема традиций была у театральных критиков в ходу, так как переносила острый конфликт старого и нового из жизни в театральное дело. Юрий Соболев в своих «письмах из провинции» в статье «Отрыжка Художественного театра» («Вестник театра», 1921, № 83 – 84) оценивал влияние традиций уже самого «состарившегося» МХАТ на сценическую культуру страны.

Он указывал, что это влияние, сказавшись «весьма благотворно на очень многих чертах театрального быта», вместе с тем очень поверхностно. На деле «так и выпирают на первый план дурно переваренные провинциальным желудком “принципы Художественного театра”». Особенно формально ставятся пьесы Чехова.

При этом, как пишет Соболев, провинция ошибается, когда думает, что, подражая МХАТ, она «тем самым творит самую что ни на есть театральную революцию и живет по самой последней моде.

Печальное заблуждение!»

В то же время на «театральном фронте» начинает наблюдаться некоторое смятение и разногласие. С одной стороны, Мейерхольд упрекает Пролеткульт в склонности к «профессионализму» и влиянию на него инструкторов из Художественного театра («Вестник театра», 1921, № 78 – 79). С другой стороны, Влад. Масс отмечает «парадоксальный факт»: «Театральный Октябрь» не популярен у коммунистов, «шокированных его связью с футуризмом». Автор приходит к выводу, что следует «отказаться от футуризма, включая в него почти все левые группировки в искусстве наших дней, и искать своего пути» («Вестник театра», 1921, № 91 – 92).

Этот путь уже указан наркомом по просвещению А. В. Луначарским: «Самым желательным театром для нас является художественно-революционный» («Культура театра», 1921, № 4). Под «революционным» Луначарский подразумевает театр советской эпохи, но без подделки под революцию, без серости и фарса, со своими переживаниями, исканиями и традициями.

28 В стане академических театров праздновали победу, которую открыто провозгласил Н. Е. Эфрос в статье «Несколько итогов и прогнозов» («Культура театра», 1921, № 6). «“Театральный Октябрь” не оправдал себя при лучших условиях», — писал он, объявляя истекший сезон для академических театров «самым счастливым за наше революционное четырехлетие». Они выдержали открытый «натиск» не агитаторов, а серьезных профессиональных противников. Их «атака, несмотря на всю планомерность и искусность ее ведения», по утверждению Эфроса, «рассыпалась».

Далее он доказывал, что «“Октябрь” совсем напрасно выдал себе монополию на эту революционную театральность», так как практически уже начался «процесс освоения старым театром некоторых новых элементов» (Там же). Они касаются репертуара, возвращения пьес-изгоев, обновления методов сценического исполнения. Одним из бесспорных примеров этого процесса Эфрос считал постановку «Ревизора» в МХТ.

«Вестник театра» (1921, № 93 и 94) в редакционной статье «Академическая летаргия» тотчас же отвечал, что в «Культуре театра» рано «возликовали по поводу приснившегося им “краха” “Театрального Октября”», что всякие взаимные компромиссы между новыми и старыми течениями в искусстве и критике по-прежнему невозможны.

Однако на тех же страницах «Вестника театра», на которых печатались и Эм. Бескин, и М. Загорский, и сам В. Мейерхольд, Ю. Соболев достигал все же некоторого компромисса в своих статьях, касающихся и Художественного театра. Понимая и ценя искусство МХАТ, Соболев видел его участвующим в современности, но упрекал театр за остановки в поисках, за погружение в собственную рутину.

В сезоне 1920/21 года состав театральных критиков, в разной степени приверженных искусству Художественного театра, поредел: ушли из жизни С. С. Голоушев (Глаголь), И. Н. Игнатов, А. А. Измайлов.

29 1. М. Загорский
О ТРАДИЦИЯХ И АВТОПОРТРЕТАХ
«Вестник театра», М., 1921, № 85 – 86

V45

Мне не остается места для характеристики теперешнего состояния остальных театров, вошедших в Ассоциацию46 — Художественного с его студиями и Камерного. Ограничусь лишь указанием на то, что единственная новая постановка Художественного театра за эти годы — «Каин» Байрона снята самим театром ввиду явной неудачи этого опыта в сфере трагедии. Постановка «Дочери мадам Анго» не может быть рассматриваема, по-моему, как некий экспериментальный опыт или «эволюция», так как, по свидетельству самого В. И. Немировича-Данченко, эта постановка является лишь расширением обычных методов Художественного театра на сферу комической оперы.

Что же касается Первой и Второй студий Художественного театра, то единственная за это время новая постановка Первой студии «Балладина»47 ничем не взволновала даже жизнь самого Художественного театра, а энергия и силы студии Второй по-прежнему устремлены на «Узор из роз», «Зеленое кольцо» и «Младость»48, ту самую «Младость», которая, по мнению Н. Эфроса, является «слабейшим словом андреевской драматургии»1*.

Но, может быть, все это объясняется злополучным отъездом части труппы Художественного театра за пределы Советской Республики? Нет. Дело не в тех или иных актерах многочисленной труппы Художественного театра, как бы они ни были талантливы. Опыт «Каина» показал, что омертвели самые пути, изжита самая традиция натуралистического театра и что не только к «революции» из нее нет выхода, но даже к «эволюции» она органически не способна.

Что же касается до каких-либо требований от «современности», то исчерпывающим показанием для Художественного театра в этом отношении может служить хотя бы отказ от постановки драмы Л. Толстого «И свет во тьме светит»49, находившейся в распоряжении театра, являющейся в драматургии Толстого единственным и прекраснейшим революционнейшим произведением, вполне созвучным нашей эпохе в ее неуклонной борьбе с чудищем собственности. Эта тема ярко и сильно выявлена в этой автобиографической драме Толстого, до 1918 года неизвестной широкой читательской публике. И будучи театрально доработанной, «И свет во тьме светит» мог бы стать именно в наши дни волнующим и поистине художественно-агитационным спектаклем в лучшем значении этого слова. И театр, так много поработавший в свое время над «Живым трупом», в бессилии и недоумении остановился перед Толстым-революционером, уходящим из «старого дома» культуры. Разве это не показательно и разве в одном этом факте не заключается лучшее опровержение утверждениям «Культуры театра» о «новых ростках», которые якобы дают в наши дни защищаемые ими «традиции» наших академических театров?

30 VI

Таковы портреты наших академических театров2*, и такова их теперешняя художественная культура. И я недоумеваю, при чем здесь «выход в зрительный зал», «разрушение рампы» и «вихрь новых исканий»50? Не на страницах «Культуры театра» уместно говорить обо всем этом, также как и о «проблеме нового театра», разрешаемой в наши дни. Да, эти поиски и искания являются составной частью подлинной культуры театра в ее динамике и развитии. Но к ассоциации академических театров в ее теперешнем виде, к сожалению, они никакого отношения не имеют.

2. Всеволод Мейерхольд. Валерий Бебутов51
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I
I52. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
«Вестник театра», М., 1921, № 89 – 90

«… Он тою же воинственной походкой прошел мимо нас, пока мы стояли на часах».

«Гамлет»

В первых листках, по разным поводам касаясь Московского Художественного театра, мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского. И нам было бы горько, если бы теперь, когда московский театральный мир представляет из себя пестрый базар, кто-либо мог подумать, что мы настолько близоруки, чтобы не видеть, как в сутолоке этого базара, головой выше всех, выделяется фигура одиноко блуждающего Станиславского.

Подумать только — какая трагедия! Галл по природе, ученик парижской консерватории53, ученик Федотова54, сверстника Шумского, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн»55, — всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий Гувернер56, с руками, мастерски владеющими рапирой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапазона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима, с цветом глаз, отмеченным Ленским как наиболее сценически пригодным, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину, Шиллеру, — этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать, и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей Эрмитажа, Мавритании, Яра и Праги, — всех этих разряженных, тупо довольных собою Манташевых, Морозовых, Рябушинских, Востряковых, Джамгаровых, — содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен.

Вырывавшийся чуть не с младенческих лет из красновратских особняков57, променявший купеческую фамилию 31 на громозвучный сценический псевдоним58, он вынужден был во имя благополучия своего театра склониться перед этими диктаторами мод, всегда искавшими лишь блестящей второсортности. Этим посетителям партера и двукомнатных лож было не до площадного каботинства демоса59. Им нужна была тупая солидность, — на ощупь! Без обмана! — знакомых вещей.

Вот она, первопричина пересаждения мейнингенства на русскую почву.

Но об этом было исписано немало страниц, и Станиславский сам пытался в 1905 году освободиться от этой болезни. «Драма жизни» была первым симптомом освобождения от недуга кронековщины60. Не будем говорить о неудачах, будем отмечать только знаки уклонов от природы к насильственным аномалиям.

Какое напряжение надо было делать над собою носителю «плаща и шпаги», чтобы часами просиживать в пустом зрительном зале для проверки пищиков и свистулек, колотушек ночных сторожей, колотушек топота копыт по клавишам усадебных мостов, проверять колыханье занавесок, громовых раскатов, причудливого звука упавшей бадьи, посыпанья гороха града, брезента по полу для прибоя волн морских, установки граммофона для передачи плача ребенка и лая сельских собак, шуршанья и свиста шелковых ветров, установки пароходных сирен, «ворчуна» для народных сцен, фисгармонии для поддержки басистых голосов толпы, гармонического набора малиновых колоколов, трещоток взламываемых дверей, щеколд, в которых музыкально звучат поворачиваемые ключи, бубенцов отъезжающих троек, метронома для тиканья часов…

Форма найдена, но капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее.

— Александр Иванович, не напишете ли драму — фраза-бросок купца драматургу, партнеру железки за зеленым столом в Английском клубе61.

А контора театра в Каретном ряду уже сейсмографирует62:

«Какое донкихотство — искать театр в “театральности”», — говорит главному режиссеру контора. Немедленно сдать в архив: «Шейлока», «Самоуправцев», «Двенадцатую ночь» и в путь за литературой! — восклицает заведующий литературой63.

И полетели: за Гауптманом — Ибсен, за Ибсеном — Достоевский, за Достоевским — Чириков, за Чириковым — Горький, за Горьким — Сургучев, за Сургучевым — Данченко…64 Еще немного — и дошло бы до Сумбатова, раз уж Сургучев. В суете этого столпотворения вавилонского Станиславский все же успевает показать изощренные приемы мелодраматической игры в Левборге65, живописные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де Базан в плащ.

Русский Цаккони66.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э. Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, подобало явиться в смазных сапогах и с лягавой собакой и с двустволкой на ремне, и пышность Панталеоне в «комедии характеров», какой хотел показать «Горе от ума» Московский Художественный театр, и тонкую стройность, почти уайльдовскую утонченность Ракитина67.

Но сила литературного театра победила.

Станиславский распростился с Го, Кокленом и с Жюдик68.

Станиславский не найдет себя ни в «Драме жизни», ни в маленьких драмах Метерлинка, ни в фарсе Мольера, ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в переинструментовках 32 драм для чтения в драмы для сцены.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить психологическую систему для армий психологических переживальщиков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки.

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо заваливают квартиру мастера отвратительными учебниками французской экспериментальной психологии69. А добросовестные ученики, заполняющие свои записные книжечки пойманными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без ведома изобретателя выгодно сбыть эту систему на площадях театральных торжищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда измученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных листов «системы» в пылающий камин, по примеру Гоголя.

Но ученики его не удовлетворяются тем, что они завладели его богатством, разделили его ризы. Они завладели всем его существом, они потащили его на работу из большого театра в «трамвайные вагончики» со «сверчками», «потопами», «гибелью надежд», с «младостями», с «зелеными кольцами», с «узорами из роз»70.

И этот мастер des grands spectacles [больших спектаклей — фр.] с размахом театрального Микеланджело — брошен копаться в колесиках часового механизма.

Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кроличьей идиллии — в «Каине».

Трагическая неудача.

И будет трагической.

И не раз.

И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях.

И уж никак не с теми, кто под боком у «Каина» изготовляет alcoholfrei [безалкогольную — нем.] — оперетту71.

Но, скажут нам, ведь это — попытка создать «синтетический» театр.

Что за пошлость!

Глюковский «Орфей», Моцарт, Вагнер, Аристофан! — что угодно рядом с «Каином». Мы бы поняли.

Сочетание музыкальных опытов с опытами словесной драмы привело бы к созданию своеобразных трагедий, комедий на музыке.

Чистая пантомима. Гнесинские музыкальные чтения72. Гофмановские арлекинады73. Что угодно! — Но не второсортные гравюрочки-директуар из гостиных банкиров и лавочников, и это с любительской подменой именинной танцулькой традиционного канкана, который мог бы смешать все карты лакме-директрис74.

За возобновление «Ревизора» приниматься не следует75.

В этом театре «Ревизора» осуществить нельзя.

Этот сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией усердно поспособствовал разложению подлинно театральной культуры76.

На этой ниве выросли аполитактеры.

Ну разве тенденциознейший «Ревизор» по плечу этой братии?

Ведь и при первой постановке в МХТ славной комедии исполнитель Хлестакова77, позволивший себе давить ногой тараканов на стене, не решился выполнить ремарку автора о том, как зарвавшийся Хлестаков кладет ноги на стол!

А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки.

33 И вот, учитывая парадоксальные вспышки находчивости Станиславского-изобретателя, мы убеждены, что «Ревизор» получил бы верную трактовку, если бы тому не мешали деятели и консультанты МХТ, эти продукты разложения купеческо-интеллигентского сплава.

И при жизни Гоголя было так: водевилем переполненные души актеров не могли воспринять гримас гоголевских каприччио.

Как Толстой от Софьи Андреевны — с фонариком, мы видим, Станиславский шествует к «Габиме»78.

И странный пьет напиток старец.

О, это кошмарное сочетание языков: древнеиудейского, армянского, русского!!!79

Мы на грани трагического случая.

Еще немного и (о, ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены; вот-вот растает он в туманах московской ранней весны, как Гоцци внезапно исчез когда-то для итальянской сцены в туманах венецианских каналов80.

Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окружении фанатики Третьей студии МХТ81 всегда налицо, когда Станиславский дает свои уроки: «Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!»82 — зазывно кричит Станиславский.

Вспыхнула галльская кровь.

Вянут розы узорчатые, размыкаются кольца зеленые. Потопы запрудами скованы, рахитичная младость дряхлеет. Надежда погибла.

Вырастает Эрик XIV. Вот-вот зазвенят кастаньеты Кастильи (Сервантес), вот-вот возникнут маски итальянской импровизированной комедии («Принцесса Турандот»). Вот-вот через метерлинковское «Чудо» подойдут к трагическому фарсу Сухово-Кобылина83.

Есть в Москве единственный защитник подлинных традиций — всегда одинокий Станиславский.

Настежь перед ним ворота Дома Щепкина84!

Он, и только он в своем одиночестве способен восстановить попранные права театрального традиционализма с его «условным неправдоподобием», «занимательностью действия», «масками преувеличения», «истиной страстей», «правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей»85.

Постановщики

Всеволод Мейерхольд,

Валерий Бебутов

3. Абрам Эфрос86
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИТОГИ
«Культура театра», М., 1921, № 6

<…>87

Проложился водораздел между художником старого и художником нового склада. Есть приемлющие, есть неприемлющие. «Я понимаю», сказал мне как-то А. Н. Бенуа после одного спектакля в Художественном театре, «я понимаю, что сейчас театр хочет обойтись 34 без художника». У него это звучало так: обжегшись на молоке, стали дуть на воду, и как декораторы его типа, лет семь-восемь тому назад, безапелляционно правили театром, так теперь, не то в отместку, не то чтоб отдохнуть, театр решил вовсе вывести художника за скобки и обойтись собственными силами: — своего рода изгнание тиранов. <…>88

<…> Самое трудное на этой дороге, разумеется, найти границы того, как глубоко в данном направлении надо идти и где следует остановиться. Ведь можно докатиться «до Симова»89! Симова, конечно, помнят все, кто помнит былые спектакли Художественного театра, — человек превосходного ремесла и превосходного знания сцены, но никакой художник. В устах К. С. Станиславского, когда он сейчас говорит о театральном художнике, Симов является истинно символической фигурой: «… вот если бы театральность Симова приложить к таланту Бенуа, — был бы как раз такой художник, какой театру нужен!» Но при приближении к этому идеалу легче легкого оступиться на ту или другую ногу, и первый же пример тому — в самом Художественном театре, в декорациях «Ревизора». Об этом мне говорить тем обязательнее, что это является в значительной степени самокритикой, поскольку ответственность за эту часть лежит и на мне, как ведающем ею90. Режиссерский рисунок спектакля, данный К. С. Станиславским — изумителен, Чехов — Хлестаков конгениален ему, и недалек от них Москвин — городничий. И если все же «Ревизор», эта высшая точка театрального сезона по яркости, бурности, заразительности, тем не менее испещрен тяжестями и разрывами сценической ткани, натянутой Станиславским, — в этом повинны наряду с частью исполнителей и мы, художественная часть театра. Юон91, очень интересный и острый живописец в картинах, но он явно не дотянулся до «Ревизора» Станиславского. А мы, — мы не сумели извлечь из него того, что надо. В итоге, декорации легли грузом на спектакль, они недостаточно просты, недостаточно выразительны, недостаточно свободны: доброе ремесло в них есть, но куда как мало той художественной искрометности, которую дал спектаклю Станиславский. «Ревизора» мы, если можно так выразиться, «пересимовили». А ведь это было итогом честного стремления уйти от декораторства к настоящей живописи театра. И чуть-чуть было не ушли от искусства вообще к простому ремесленничеству.

Но теперь ясно, в чем была коренная ошибка. Она была не в таланте художника, не в остроте его дарования, — в этом отношении можно пожелать каждому художнику театра быть на уровне Юона. И не в антитеатральности его натуры, — это было бы просто неверно: искусство Юона не враждебно театру, отнюдь, — я бы назвал Юона, пожалуй, человеком нейтрального склада, ибо хотя театр его и влечет, но влечет его скорее пассивно, нежели активно, скорее как зрителя, чем как действователя. Это, конечно, минус. Но главная ошибка была в типе художника, — в том, что Юон — правый художник, правый реалист, а на неопределенное время впредь правому реализму нечего делать на сцене.

Можно быть противником абстрактной игры чистых пластических форм на сцене и требовать изображения предметного мира, поскольку сценическое действие никогда не бывает абстрактным, и между действующими лицами, в мире явлений, всегда протягивается сеть человеческих взаимоотношений; но нельзя в наши дни, подходя 35 к человеку, вещам, природе, изображая их, быть вне того восприятия их, какое диктуется современным искусством. С моей точки зрения, это — закон, ибо современное искусство только отражает состояние современного художественного глаза, который вещь видит именно так, а не иначе. И нарушение этого закона карается тем тяжелее, чем своевременнее то явление, к которому он должен быть применен. В «Ревизоре» мы расплачиваемся именно за это нарушение. Современная острота его сценического воплощения разошлась со старомодным реализмом декораций. Между тем реализм современности есть реализм тех течений, которые именуются левыми, есть реализм, прошедший через них, оставивший их позади себя, но вынесший на свет Божий все то, чем они пластически обогатили искусство и современный глаз.

Когда мы уходим от декораторства к живописи театра, мы, пройдя известную часть общей для всех дороги, подходим к разветвлению; одно направление ведет к повторениям старых форм, но эти формы уже изжиты, скудно и скучно воспринимаются глазом и глухо мертвят сценическое действие; другое направление ведет к современному искусству, соответствующему своим обликом и своей сутью всему параллельному ряду других областей художественной культуры. В этом соответствии и заключается обязательность левого искусства для современного театра, в этом и причина того, что оно все шире захватывает наши сцены, что оно спасает в спектакле все то, что иначе бы мертвой тягостью ложилось на него.

Вот второй пример, взятый буквально из того же круга театральных явлений, что и «Ревизор»: «Эрик XIV»92 Стриндберга, в Первой студии Художественного театра, с тем же Чеховым в заглавной роли и частью теми же исполнителями, что и в «Ревизоре»93. Художником спектакля был И. И. Нивинский94, по калибру своих сил — меньше Юона, по театральности склада — больше, но человек от современного искусства, левый, при всей умеренности его левизны, и я имею все основания утверждать, что сила на этот раз была не только опять в Чехове — прекрасном Эрике, хотя и не таком, как его изумительный Хлестаков, — но и в живописной стороне спектакля, спасшей многое; а прорывы, перебои, кроме ряда исполнителей, были, наоборот, в режиссерских частностях, вроде трактовки комнаты солдата Монса в старо-реалистическом пошибе, использования в том же пошибе толпы финала, с ее натуралистическими, бытовыми отрыжками в игре и во внешнем виде, и т. д. И все-таки важнейшее, основное, доминирующее, — Стриндберг — Чехов, — было нами выиграно и крепко выиграно, ибо пьеса развертывалась в своем внешнем мире, взрывном и остром, нам близком тем, что близка современная острота его художественного облика.

Но и здесь, когда мы видим, как этот двуединый процесс, столь суживающий роль художника и столь расширяющий распространение левого искусства, пробивает толщу старых театральных напластований, — мы должны поставить вопрос: есть ли предел этому проникновению левизны на сцену? И если до «симовщины» не смеет театр сводить работу палитры, то, с другой стороны, все ли позволено на сцене левому искусству? Этот вопрос о «границах левизны» сейчас стоит чрезвычайно остро, и истекший сезон в своих спектаклях дает достаточный материал для суждения. <…>95

36 4. Юрий Соболев96
МХТ И ЕГО СТУДИИ
«Вестник театра», М., 1921, № 91 – 92

Возобновление в Художественном театре гоголевского «Ревизора» есть явление замечательное и знаменательное.

Замечательно оно тем, что дало возможность в необычайной яркости молодого сверкающего дарования явить М. А. Чехову, играющему Хлестакова, чрезвычайно смелое, высокоталантливое создание своего мастерства, развертывающегося здесь с новой, почти неожиданной стороны. И в этом смысле сам Чехов как актер есть явление тоже и замечательное, и знаменательное.

А знаменательна теперешняя постановка «Ревизора» художественниками тем, что театру, быть может, помимо ясно им самим осознанного желания удалось, по-моему, совершенно определенно нащупать какую-то новую грань в своем творческом воспроизведении Гоголя и подойти к какому-то, еще вполне точно не обозначенному рубежу, за которым должен начаться новый фазис его художественного бытия. И это знаменательно тем более потому, что в тех сознательных, самим театром явственно переживаемых и ощущаемых методах работ, кои были положены в основу возобновляемого «Ревизора», — никаких, как будто бы, уклонов к новым путям, никаких отрывов от исконной своей традиции не намечалось. Напротив: главнейшей — видимой, так сказать, задачей было поставить гоголевскую комедию в тех простых, но прочных, приятных, но все же обычных, благородных, но по-прежнему традиционных, канонических рамках, кои приличествуют театру строго академическому, — поскольку академичность должна быть здесь принята как охранение подлинных традиций. И если суммировать сейчас все впечатления спектакля, то впечатление именно такого канона традиционного реализма остается основным и бесспорным. Даже больше того: комедия, столь чутко принятая уже Одоевским97 как трагедия, и, конечно, по существу своему ни чем иным, как трагедией, и не являющаяся, — она и в теперешней постановке Художественного театра, хотя и решительно отказавшейся от излишнего натуралистического подчеркивания быта, все же не являет почти ни одной черты трагической своей сущности. Эту сущность замечательно выражает одно из действующих лиц «Развязки “Ревизора”»: «В итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появление жандарма, который является в дверях, это окаменение, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен истребить их с лица земли, уничтожить вконец, — все это как-то необыкновенно страшно». И как раз именно этого ощущения «необыкновенно страшного» постановка не дает. Напротив: все (или почти все — и, конечно, в первую очередь за исключением Хлестакова Чехова, о чем ниже) окрашивается в какие-то приятные, незлобивые тона, в которых ни тени мрачности, ни единого штриха страшного. И люди, на мгновение показавшиеся городничему свиными рылами, 37 зрителю на протяжении всего спектакля кажутся такими человечными, даже почти приятными… И все как-то мило-благодушно… Вот потому-то и пропадает это грозное появление жандарма, хотя внешне режиссер нашел замечательный штрих, ведущий как будто к принятию и к раскрытию трагической сущности такого появления: режиссер (К. С. Станиславский) вводит такой замечательный прием, как постепенное сгущение темноты — яркий день тускнеет, меркнет, зловещие мелькают тени, вползает мрак и в самый момент появление жандарма на сцене почти темно. И это тем более оставляет разительное впечатление, что перед этой сценой — в большом монологе городничего — на словах «чему смеетесь» сцена и весь театр заливаются ярким светом. И в этом, вовсе не во внешнем эффекте, а во внутренне правдивом, а главное — в истинно сценическом, подлинно театральном приеме, заставляющем городничего обратить слова свои не к действующим на сцене, а к смеющимся в публике, — сказать им, выйдя за рампу — в этом смелом и резком приеме видится мне несомненно намечающийся отрыв от старой реалистической традиции и подход к новой грани художественного бытия, — к той, на которую уже вступает Первая студия в «Эрике» и на которой уже стоит Третья студия в поставленном Е. Б. Вахтанговым98 «Чуде странника Антония»99. Кстати, об «Эрике»: студии, ее руководителям и режиссеру спектакля — тому же Е. Б. Вахтангову, показалось, что в моей рецензии о постановке стриндберговской трагедии не Достаточно явственно подчеркнут этот отрыв от старых канонов и подход к новым рубежам.

Быть может, это и верно, ибо говоря о данном спектакле — невольно не так определенно и резко подчеркиваешь то, что становится очевидным после целого ряда наблюдений над явлением одного и того же порядка. Так, после «Эрика» довелось мне видеть пьесу М. Метерлинка в Третьей студии, где эта глубокая и тонкая сатира, углубленная до каких-то мистических прозрений, поставлена в чрезвычайно яркой, резкой и убедительно театральной форме гротеска, что в свою очередь свидетельствует не только о новом фазисе во внутреннем развитии самой студии, но и о несомненном ее отрыве от того обычного психологизма в реальной оболочке, под знаком которого жил Художественный театр.

И сопоставляя эти два явления — попытку дать обобщенную, условную постановку исторической пьесы и чрезвычайно удачный опыт сценического создания гротеска — опять-таки не в традиционно реальной оболочке, ясно понимаешь, что отрыв от прежних берегов, о чем я указал в рецензии об «Эрике», в самом деле и глубже, и значительней.

И вот теперь некоторые особенности в возобновляемом «Ревизоре» в Художественном театре вроде штрихов, только что указанных, и, главное, появление в этой — все же в основном своем тоне реалистическо-академической постановке — такого неожиданного Хлестакова, каким был Чехов, и столь ему созвучного по тону высокого комизма, поднимающегося на вершину трагико-комического гротеска, каким, моментами, был И. М. Москвин — городничий, — эти особенности дают право говорить об отрыве от старых традиций и внутри самого Художественного театра.

Я не рецензию пишу о спектакле — да и не в формальном о нем отчете можно было бы исчерпать тему, возникающую в связи со спектаклем, мне 38 хотелось бы сейчас отметить лишь то неожиданное, что было явлено замечательным созданием М. А. Чехова и что уже одно намечает театру новые возможности в дальнейшей революции в его, казавшихся застывшими, формах.

Но чтобы покончить с общей оценкой спектакля и перейти к тому, что было его такой исключительной частью, нарушающей даже порой впечатление целостности всего плана, — чтобы, говорю я, покончить с оценкой общего, — должно отметить, что все исполнение держалось на уровне очень хорошей, впрочем обычной для Художественного театра, слаженности, не поднимающейся на степень большой яркости, но и не опускающейся до тривиальности шаблона. Я, однако, уже заметил, что этот ансамбль не слишком сильного, иной раз даже и излишне понимаемого тона (очень, например, вялого первого акта) нарушал не только М. А. Чехов, но и И. М. Москвин, городничий которого весь еще в будущем, — когда отольется образ в ясной форме, — но который уже сейчас во всех сценах с Хлестаковым как-то преображался, начинал полниться той кипучей жизнью трагико-комического гротеска, которой недоставало ему во всех остальных сценах, — за исключением, впрочем, последней, проводимой с подлинным трагизмом.

Итак, остается один М. А. Чехов, Хлестаков которого заставляет признать и весь спектакль МХТ явлением исключительным.

Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора», — на русской сцене явлен — наконец-то! — тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь, что это не «Альнаскаров»100, т. е. один из целой шеренги «водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров».

«Даже пустейшие люди называют его пустейшим»… «В нем все сюрприз и неожиданность (для его самого)». «В нем ничего не означено резко». «Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли»…

— Вот та психологическая и, что особенно важно! — сценическая характеристика, которую дает сам Гоголь и которая, повторяю, в первый раз на русской сцене, была принята, понята и воплощена до конца.

Не смазливый франтик (в чем повинен был в МХТ даже и покойный молодой Горев), а полное ничтожество, даже и не смазливенькое, вовсе не «хорошенькое, такое пустое без царя в голове», без единой задерживающейся дольше чем на мгновение мысли, а вместе с тем такое порой наглое, крикливое, все время вертящееся, — вот-вот подпрыгнет, скакнет на одной тоненькой ножке!.. Очень молодой и не играющий в молодое, а подлинно молодой, такой еще, которому старик отец действительно мог, задравши рубашонку, надавать горячих!..

И это пустое, порой наглое, порой трусливое, лгущее с упоением, все время что-то разыгрывающее — какую-то сплошную импровизацию, находящее для оправдания взятой на себя роли важного чиновника, — этот Хлестаков был неожиданным, внезапным во всех его словах, мыслях, поступках… То закричит, и крик перейдет в неясное и сердитое бормотание, то полезет под стол — глядеть, какую бумажку уронил опешивший судья, то, бросив взгляд на царский портрет, внезапно и как-то по-обезьяньи остро примет позу и манеру Николая Первого, то закружится вокруг дочки, запоет ей: «Пошутил, пошутил»…

39 То… да всего и не перечислишь в этом каскаде хлестаковской болтовни, лганья, наивности, простосердечья — того, что, будучи хлестаковским, все же, по слову Гоголя, является и общечеловеческим… Но всматриваясь в это ничуть не хорошенькое лицо, — едва ли не курносенькое, — замечаешь странные на нем глазки — бегающие, острые, такие, каких у «всех», пожалуй, и не бывает… Но, вслушиваясь в его болтовню, обрывающуюся каким-то порой не совсем человеческим бормотанием, но вглядываясь в эти его быстрые-быстрые движеньица, прискоки и броски, — вдруг вспоминаешь и внезапно понимаешь смысл гоголевских о нем слов:

«Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой…»

Вот она и разгадка этого не «совсем человеческого» выражения глаз, этих обезьяних ухваток, этих окриков-взвизгов: перед нами не реальное, а фантасмагорическое лицо.

Хлестаков, как образ. Хлестаков, как некий чудовищный гротеск. Но символическое это преломление — оно все-таки всеми корнями своими питается реальной почвой, — потому, и будучи гротеском, как бы невозможностью, — оно все-таки подлинно и все-таки возможно.

Есть тут, конечно, кое-какие шероховатости у актера, который, так чутко понявший смысл фантасмагоричности хлестаковской сущности, все же порой слишком усердно, как кажется, проштудировал Д. Мережковского с его мистическим приятием Хлестакова как черта101, — беса «без конца и без начала». Тут и М. А. Чеховым поставлены лишние точки над i! — Ведь и без мистического толкования чертовщины по Мережковскому можно вскрыть образ Хлестакова как фантасмагорию вовсе не потустороннего порядка, а как создание гротеска, вырастающего в смысл хлестаковщины как явления жизни.

После Эрика — Хлестаков! Какой огромный внутренний путь проделал этот актер, освобождаясь от плена «Палаты № 6»102 и подходя к гоголевскому гротеску-символу!

И какие, значит, заложены богатые в нем духовные возможности для преодоления такого пути! Для этого, конечно, мало одной техники, хотя она у Чехова и совершенна, — для этого надо обладать наличием той чудесной интуиции таланта, которая и делает Чехова как актера явлением замечательным и знаменательным!

40 СЕЗОН 1921 – 1922

В начале 20-х годов пришла пора НЭПа, новой экономической политики, а с ней и некоторое послабление в смысле самостоятельности театрального дела.

Самостоятельность была, однако, подчинена экономике. Большинство сценических деятелей получили театры в аренду. Избранные театры, в их числе МХАТ, сохранили государственную дотацию и потому числились «советскими».

Поддержка государством академических театров раздражала «левый фронт». По мнению критика В. И. Блюма, она была вредна и привела к тому, что настоящий революционный театр так и не возник. Академические театры только делали вид, что ищут революционный репертуар. Блюм предполагал, что теперь пролетарская публика пойдет «по стопам буржуазии» в Большой и Художественный театры. Он сожалел, что НЭП отбрасывает театр в «до октябрьское состояние» («Театральная Москва», 1921, № 11 – 12).

Картина театральной жизни изменилась. Одни «академии» вместо революционных сцен с изумлением обнаружил вернувшийся в Россию после трех лет эмиграции критик Э. А. Старк <Зигфрид>. Исключением был лишь спектакль В. Э. Мейерхольда «Зори». По впечатлению Старка, понятие свободы поблекло во всех проявлениях («Экран», 1921, № 2).

Официальный критерий театрального искусства в период НЭПа был задан опять А. В. Луначарским. Рассматривая «некоторые итоги и перспективы» в статье «Театр и революция в России», он писал: «Народ удовлетворился бы таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в котором нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, — в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоких, реалистических формах» («Вестник театра», 1922, № 1).

Казалось бы, МХАТ мог рассчитывать на укрепление своих позиций. На самом деле революционные требования критиков к искусству сцены, как наблюдал Н. Е. Эфрос, по-прежнему заключаются в «развенчании Художественного театра» («Театральное обозрение», 1921, № 9).

Происходило оно множеством способов: от фельетона до диспута. В журнале «Экран» (1922, № 26), например, появился фельетон Жака Желтухина «Возвращение Одиссеев». Речь шла о «живучем бойком актерском племени», всегда «первым» приспосабливающемся к смене политического курса. Не обошлось и без Художественного театра. Автор намекал на ожидавшееся с воцарением НЭПа возвращение из Европы группы актеров МХАТ с В. И. Качаловым и О. Л. Книппер-Чеховой 41 во главе: «Дядя Ваня бредет к Камергерскому переулку. Там… мы отдохнем и увидим небо в алмазах!»

В другом фельетоне, пера В. Черноярова («Экран», 1922, № 27), намек был на политику А. В. Луначарского в отношении академических театров. Здесь говорилось об «одном необыкновенном происшествии», во время которого живьем попавший на небо Станиславский отсылается обратно на землю для «дальнейшего наблюдения за развитием русского театра».

Многие характерные высказывания появлялись в разных статьях в сезоне 1921/22 года. «Что бы ни ставил в наши дни Московский Художественный театр, он, как театр психологического натурализма, как театр “настроений” и “переживаний”, остается в неизменном противоречии с современностью», — утверждал Влад. Масс в статье «Эстетствующие» («Экран», 1921, № 13).

Вадим Додонов в «Экране» (1921, № 12) писал, что в настоящее время Художественный театр напоминает ему квартиру «солидного врача или адвоката», где все прибрано, все крепко, и новый спектакль «Ревизор», тоже прибранный, гладкий, чистый и нет в нем ни одной брошенной вещи, свидетельствующей о жизни. Жена городничего не забыла колоду карт на столе, а дочь не забыла на диване шарф или роман, который читала. В заключение автор признавался, что не знает, что делать дальше с таким театром, угнетающим своей аккуратностью и «вымученными» постановками.

С пристрастным отрицательным портретом Станиславского выступил критик Оскар Блюм в серии своих статей «Театральные профили» («Театральная Москва», 1922, № 24).

В середине сезона в сферах театральной критики случилось еще более резкое размежевание. НЭП сделал возможным создание новых журналов: «Театральное обозрение», «Театральная Москва». Критики объединялись вокруг них по взглядам: Владимир и Оскар Блюмы выступали против МХАТ в «Театральной Москве».

Авторами «Театрального обозрения» стали поддерживающие МХАТ Н. Эфрос, П. Марков, Н. Волков. Они критиковали «по-октябрьскую» прессу за то, что она отвернулась от существа искусства и превратила театр в «объект театральной политики» («Театральное обозрение», 1921, № 1). Новый журнал противопоставил себя этому процессу, хотел интересоваться всеми течениями и стоял за «творческое зерно, а не угодничество моде или только искательство новизны во что бы то ни стало» (Там же).

Сезон выделялся оживлением театральной жизни, которое отразилось и на печати. «Никогда еще не появлялось такой обширной литературы по театру, никогда не было более горячих споров о нем и такого количества многолюдных диспутов, ему посвященных», — писал литературный и художественный критик И. А. Аксенов («О театре», Тверское издательство, 1922).

Одним из предметов споров и диспутов стал «Ревизор» Н. В. Гоголя, премьера которого состоялась в МХАТ 8 октября 1921 года (режиссер К. С. Станиславский, художник К. Ф. Юон).

Мало кто, как П. С. Коган, признал постановку «одним из величайших достижений» МХАТ, а Станиславского гением («Экран», 1921, № 2). Большинство критиков нашло, что в «Ревизоре» Станиславский борется сам с собой, пытается уходить от законов собственного направления, доходя в этой борьбе до той или иной степени успеха, подавая или не подавая надежду на дальнейшее 42 высвобождение от оков мхатовского реализма. Об этом писали и говорили Х. Херсонский, В. Блюм, с особой резкостью О. Блюм. Поскольку в их понимании Станиславский сознательно шел на компромисс, то они полупризнавали эту его постановку.

Однако исполнение М. А. Чеховым роли Хлестакова заинтересовало рецензентов гораздо больше, чем проблема МХАТ и Станиславского. Для многих он как раз явил собой искомую величину современного театра с точки зрения емкости образа и актерской техники. П. Марков отмечал, что Чехов в Хлестакове обрел и новое содержание, и новую форму («Театральное обозрение», 1921, № 4). Он был по-настоящему современен.

Критики старались точнее охарактеризовать создаваемый Чеховым образ. В их определениях фигура Хлестакова в своем значении наполнялась конкретными чертами. Она то опускалась до «дегенерата», достойного изучения с «медицинской точки зрения» («Известия», 1922, 14 марта), то вырастала до символа духовной пустоты.

Среди критиков выделялся Оскар Блюм. Для него Чехов был непереносим как представитель чуждой сценической школы («Театральная Москва», 1921, № 4).

В. Додонов полагал, что Чехов может соответствовать противоположным школам, что он мог бы одновременно играть в «театре здорового консерватизма» у Станиславского и в «театре революционных исканий» у Мейерхольда («Экран», 1922, № 19).

Возмущенный разноголосицей мнений о Чехове, Александр Абрамов требовал прекращения дискуссий. В заметке «Чеховиада» («Театральная Москва», 1921, № 19 – 20) он писал: «Неужели же и тем больше нет, как только о Чехове в “Ревизоре”? Неужели же мы настолько обеднели, что для нас это сделалось событием, о котором мы даже забыть никогда не сможем <…> Нет уж, пора и забыть. Пора закончить непомерно разросшуюся Чеховиаду».

Несмотря на неостывающие споры, Художественный театр не находил себя участником бурлящей театральной действительности, как бывало прежде. Не помогало ему и то, что он все больше обрастал молодыми активными студиями.

Осознавая эти противоречия и пользуясь послаблением в управлении театрами, происходящим под влиянием НЭПа, Художественный театр добивается разрешения уехать на гастроли в Европу и Америку. Этим событием и подготовкой к отъезду заканчивается для него сезон 1921/22 года.

43 1. П. С. Коган103
«РЕВИЗОР»
«Экран», М., 1921, № 2

Был как-то давно на «Ревизоре».

Городничий начал: «Я пригласил вас, господа…»

Подле меня какой-то гимназист докончил совершенно отчетливо: «чтобы сообщить вам пренеприятное известие».

Всегда немного страшно смотреть «Ревизора». Как должна быть сыграна эта бессмертная комедия, чтобы захватить зрителя, знающего ее наизусть! Взволноваться словами и чувствами, столько раз переживаемыми, — думал, что не будет этого даже в Художественном театре.

Но это было.

Было то подлинное вдохновение, которое доступно только гению. Странно было слушать в антрактах и на неизбежных диспутах, что гоголевские дамы слишком уже шумно выражали свои чувства, что Москвину не следовало упираться ногою в суфлерскую будку и что-то еще в этом роде.

Странно и неприятно слушать. Есть режиссеры-победители, есть спектакли, покоряющие, когда вы — в руках великого мастера, следуете за ним, верите ему и не спорите.

Таков был этот спектакль.

Вначале разбираешься, критикуешь — старая привычка рецензента. Но вот сила сопротивления слабеет, и с каким-то восторгом отдаешься во власть овладевших тобою чувств.

В этом «Ревизоре» больше гофмановской жути, чем в «Брамбилле» Камерного театра104. Пошлость, всесильная и бессмертная, смотрит на вас бесчисленными глазами, кажет язык, меняет свой образ, выскакивает из всех углов, прячется и снова появляется, хохочет. Мир превращается в призрак.

Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую, свел с ума людей и дьявольской пляской празднует торжество свое.

И Станиславскому не нужно было для этого ни длинных носов, ни каких-то особых ритмических движений, ни стилизованных, подчеркнутых костюмов. Все просто, «натурально», как было в лучшие годы жизни этого театра. Городничий, без мундира, в домашней обстановке, этот «сосулька» Хлестаков, все, вплоть до жандарма, так обыкновенны, так естественны. Так правдиво передано незначительное происшествие, случившееся в захолустном городке.

Но смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов. Дьявол шутит не только над группой чиновников. В их лице он издевается над прошлым и будущим, над городничими и почтмейстерами столичных гостиных, королевских дворцов, дипломатических кабинетов. Эта современная комедия — самая злободневная и революционная сатира, могучее действие которой будет длиться, пока не развалится старый мир, не отойдут в историю люди-призраки, в жутком фантастическом хороводе несущиеся вокруг болотных огней.

Гений режиссера соединился с гением актера. Только таким был и никаким другим не мог быть Хлестаков. Так много проходило их перед нами. 44 И только теперь, кажется, явился настоящий, невзрачный, глуповатый, ничтожный. Игра Чехова полна неожиданностей. Каждая мелочь — перл актерского творчества.

Вот, кажется, все возможности исчерпаны, чтобы выявить все мыслимые переживания ничтожной душонки, но каждую минуту новые детали вносят новые штрихи, и нет конца этому разнообразию, этой неистощимой изобретательности, этой вдохновенной импровизации, потому, что этого заранее не придумаешь, это рождается здесь в процессе игры. Поза — портрета Николая I, неожиданно важный генеральский тон голоса при приеме просителей, глупое, растерянное выражение лица, смешанное с любопытством, в сцене с дамами, это неподражаемое: «Анна Андреевна, не противьтесь нашему благополучию», и тысячи других моментов изумляют, волнуют, завораживают.

Хлестаков — выдумка, миф, культ, созданный запуганным воображением чиновников. Ему достаточно быть самим собой, ему не нужно притворяться и лгать, он быстро и легко входит во вкус, с любопытством принимает участие в интересах этих мелких людей, потому что сам вполне под стать им, и чем проще он, тем кошмарнее становится сон, тем более вырастает он в «творимую легенду» в фантазии чиновников. Невзрачный чиновник, воплотивший в себе карающий образ символического ревизора, живущего в нечистой совести городка, — кажется, никогда еще этот образ не был воплощен на сцене так изумительно, как это было на сцене Московского Художественного театра.

«Ревизор» — одно из величайших его достижений. В этой постановке снова, во всем своем художественном значении, развернулся гений Станиславского и явился актер, каких давно уже не видала русская сцена.

2. Оскар Блюм105
ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ
«Театральная Москва», 1921, № 47

В дополнение к тому, что было мною сказано на диспуте по поводу постановки «Ревизора» МХТ в Доме Печати 24 октября (см. «Театральную Москву», № 2)106, мне хотелось бы коротко зафиксировать еще два обстоятельства, весьма существенного значения. Спектакль МХТ представляет собою, мне кажется, на опыте использования новых приемов постановочного искусства (хотя бы в соединении со старым) — бессистемное метание между различными методами и стилями, какой-то лихорадочный танец самых противоположных замыслов и манер. Именно в этом смысле названных — постановка МХТ есть последнее и окончательное свидетельство полного разложения театра. Это раз. А второе вот что: игра Чехова — Хлестакова есть самое неприятное зрелище, какое встречалось мне на европейской сцене последних 8 – 10 лет. Это звучит резко, но это так. Она целиком построена на ремесленных трюках и актерских штучках. Делать из нее событие, значит, на мой взгляд, содействовать дальнейшему разложению русского театра107. 45 И, наконец, то, что не забывается изо всего спектакля и что для меня искупает многие поражения последних театральных сезонов, — есть замечательная игра и неподражаемый образ, с необыкновенным мастерством даваемый Лилиной108. Это необходимо отметить. Впрочем, я указал на это и в диспуте.

3. Садко <В. И. Блюм>
ЕЩЕ О «РЕВИЗОРЕ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Театральная Москва», 1921, № 7

Возобновленный «Ревизор» не имеет ничего общего с постановкой, показанной этим же театром лет 10-15 назад109. Или, точнее сказать, если количественно общеизвестные художественнические традиции здесь продолжают еще господствовать, то опрокидывающие их частности настолько значительны качественно, что можно говорить о сознательном и принципиальном отказе Станиславского от его заветного кредо.

Твердыня нейтрального театра дрогнула и возвращается к условному театру и к большому театральному стилю. И надо сказать, что местами это возвращение носит определенный характер «реставраторства», возводящего в перл создания то, что в условном театре явилось все же преходящим.

К чему, например, нужно было натягивать «единство времени» — требование, чтобы действие пьесы завершалось обязательно в течение одного дня? Текст «Ревизора», слова Осипа предполагают, по крайней мере, два Дня действия, а в новой постановке третий акт с момента конца первого, пятого сейчас же после проводов Хлестакова. Благодаря этому, правда, удалось сгустить на сцене к концу пьесы вечерние сумерки, переходящие «естественно» в некий символический мрак, в котором финальная живая картина «естественно» тонет… Этому приему нельзя отказать в изобретательности, плохо только, что эта маленькая «естественность» добыта ценой больших неестественностей.

Группы чиновников, купцов мало индивидуализированы, былой камерной отделки каждого персонажа нет и следа. Каждая группа намечена одним широким, но не особенно ярким мазком. Расположение группы чиновников в первом акте откровенно «старинное»: гуськом, друг за дружку, в профиль к зрителям — точь-в-точь оперные хористы. Городничий же в первом явлении снова в наглухо застегнутом мундире.

Упрощена декорация — первый и четвертый акты перенесены в выдвинутую на авансцену заднюю часть гостиной; впрочем, по-прежнему в окна глядит пейзаж — хотя и «залитый солнцем», но мертвенный и страшный, как восковая фигура в витрине паноптикума… Но этот трюк с детализацией сценической площадки, заимствованный у кинематографа, несомненно, удачен.

Однако не в этих частичных реформочках, хотя бы и любопытных в принципиальном отношении, гвоздь постановки. Спектакль показал совершенно нового Хлестакова, какого наши сцены еще не видали. Этот аляповато яркий 46 образ, уверенно и смело «наляпанный» молодым талантливым Чеховым, наводил неожиданно радужные отсветы и на все средние акты комедии… Более того, вялые, «сбитые с толку» и нетвердо бредущие в непривычных «шорах» условного театра актеры как-то самопроизвольно загорались, соприкасаясь в ходе действия с этим огромным, заряженным количеством художественной энергии, персонажем…

Чехов понял то, что не ясно, по-видимому, всем его партнерам: что Хлестаков, как и все прочие персонажи «Ревизора» — не реальные фантастические лица — маски…

В самом деле, чем бессмертна эта комедия? Ведь это же длительное недоразумение, будто суть ее в «сатире» на царскую бюрократию. Конечно, есть в ее пафосе и этот элемент, но он настолько «улыбателен» и безобиден по существу, «бичуется» здесь лишь не по чину берущий, что «Ревизор» в самые мрачные времена реакции имел паспорт абсолютной цензурности… Главное здесь вовсе не это. Главное то, что вот целый город — сосульку, тряпку принял за человека: наваждение, помрачение сознания, какая-то морока, обволакивающая массы во тьме и на свободе блуждающего человечества и заставляющая их действовать буквально «рассудку вопреки, наперекор стихиям».

И стало быть, чем фантастичнее и «неправдоподобнее» будет эта «метафизированная морока» — Хлестаков, тем вернее и полнее будет достигнута художественная убедительность основной «тезы».

Чехов не только впадал в «шарж» — его игра сплошной и откровенный шарж, причудливый гротеск, чуть-чуть приглаженный, все-таки это подмостки, а не ширма, старый знакомый Петрушка… Начиная с грима, курносенький идиотик, этот Хлестаков, каждым своим жестом и интонацией добросовестно как будто старается помочь людям расколдоваться, — тщетно.

Понятно, нет никакой возможности передать прелесть этой маски своими словами — надо видеть эту игру… Музыкальный критик в таких случаях прибегает к нотным примерам, театральная критика, к сожалению, не имеет в своем распоряжении подобных средств.

Этот подход к роли выпирал на первый план и забытую доселе основную «тезу» комедии. Но, увы, она разыгрывалась не в «масках», а в прилизанных художественных гримах. А между тем мы имеем достаточно авторитетное требование, чтобы на сцене действовали не «лица, а свиные рыла»…

47 Нельзя быть двум мнениям об остроте чувства современности, внушавшего артисту такой именно подход к роли Хлестакова и, вероятно, к самой комедии. Несомненно, переживаемая нами эпоха настойчиво требует от искусства отражения в игре одного из основных ее настроений — ощущения «детерминизма» человечества, особенно остро почувствованного в проносящихся бурях войн и революций.

И еще одно характерное «отступничество» Художественного театра от своих канонов. Знаменитую фразу: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь», — городничий произносит, выдвинувшись на авансцену, занеся ногу на суфлерскую будку, после минутной паузы, когда внезапно освещается зрительный зал, и указывая публике широким жестом назад — на весь собравшийся, так легко поддавшийся обмороченью город… Это «моментальное уничтожение рампы», взятое напрокат из арсенала Театрального Октября, производит очень сильное впечатление, но, раз подняв этим тон, надо было выдержать его до конца, а между тем режиссура сейчас же стыдливо затемняет зал… и необычно взволнованных зрителей.

И так проведена вся постановка. Вся она в отдельных прорывах старого фронта Художественного театра, нигде не доведенных до конца.

4. Додонов Вадим110
ТЕАТР. О «РЕВИЗОРЕ» И О ЧЕХОВЕ
«Экран», М., 1921, № 9

Проф. П. С. Коган в своей коротенькой рецензии («Экран», № 3111) сказал далеко не все, что можно и должно сказать о новом «Ревизоре» Станиславского, Москвина и Чехова. И то, что я скажу, тоже будет далеко не все. Ибо это — тема неисчерпаемая. Я и не задаюсь целью в какой бы то ни было мере «исчерпать». Я хочу только поделиться с читателем несколькими беглыми замечаниями, несколькими мыслями, пришедшими мне в голову…

«Ишка»

Прежде всего о Чехове — Хлестакове.

Как играет Чехов: реалистично или, как уверяет тов. Загорский, «плакатно»?

Чтобы ответить на этот вопрос, надобно поближе присмотреться к Хлестакову, как таковому. Кто такой, в конце концов, Хлестаков? Что это за фигура? Что это: отвлеченный символ или живой человек, — а если живой человек, то что за человек, — каковы характерные особенности этого человека?..

Как известно, сам Гоголь, в конце своей жизни, когда, незримый миру, витал уже над ним дух безумия, стал трактовать «Ревизора» (как, впрочем, и «Мертвые души») как символическое произведение. Он вдруг, для самого себя неожиданно, отыскал в своих произведениях какой-то «тайный и глубокий смысл»… Тогда, естественно, и Хлестаков, и Сквозник-Дмухановский, и даже наиреалистичнейшие Бобчинский и Добчинский превратились вдруг (в сумасшедшем воображении Гоголя) в отвлеченные какие-то символы, какие именно — самому Гоголю было неясно и непонятно… Конечно, это был бред, и больше ничего. 48 И после Гоголя все, вся критика, вся гоголевская литература, — совершенно правильно трактовали «Ревизора» как произведение реалистическое, глубоко реалистическое, неоспоримо реалистическое. Теперь это стало уже азбучной истиной и… и мне немного стыдно за то, что я только что написал. Но что делать! — такое теперь время, что приходится повторять азбучные истины…

Правда (оговорюсь, во избежание недоразумений), мелькает иногда в «Ревизоре» — в 2-3-х местах (я укажу на них ниже), некоторый как бы символизм. Правда, фигура Хлестакова стала впоследствии, — через много лет после того, как бессмертная комедия была написана и усвоена и понята читающей публикой, — как бы символической фигурой. Но это не меняет дела. Все-таки «Ревизор» — глубоко и неоспоримо реалистическая комедия, и Хлестаков — глубоко и неоспоримо романтическая фигура.

Что же за человек Хлестаков?

Нарочно Гоголь устроил так, что перед самым появлением на сцене Хлестакова слуга его Осип дает зрителям (и слушателям, — потому что «Ревизора» надобно не только смотреть, но и слушать) в монологе яркую характеристику его. Осип — умный и наблюдательный человек. Это даже, если хотите, тонкий ум. Мужицкий, крепкий ум, несколько отшлифованный в Петербурге. В результате петербургской отшлифовки получается любопытное сочетание мужицкой крепости и городской, изощренной наблюдательности. Осип — резонер, — и умный резонер (резонеры большей частью бывают дураки)… И вот этот наблюдательный и умный человек (надо оговориться: и наблюдательность, и ум находятся еще у него в каком-то зародышевом состоянии и еще, так сказать, не осознаны им самим) дает нам характеристику Хлестакова. Яркую и сжатую…

Из всего монолога Осипа вам особенно врезается в память одно словечко, острое, сильное, ядовитое — Осип произносит его с каким-то необычайно сильным и острым презрением:

— Елистратишка.

В этом словечке весь Хлестаков как человек, — как живой человек, а не как отвлеченный символ. И не столь важны первые звуки этого слова (первые звуки — простой комический трюк: неграмотный Осип перековеркал по-своему мудреное петербургское слово), а в последних двух звуках:

— Ишка.

«Ишка» обозначает духовную малость, ничтожность. «Ишка» — значит жалкенький, маленький человечек. Человечишка… «Ишка» значит нечто человеческое, заслуживающее глубоко уничижительного отношения.

Вот самое важное, самое основное в характере Хлестакова: он — «ишка». Не человек, а человечишка. Не коллежский регистратор, а елистратишка. Мальчишка. Чтобы всыпать ему порцию горяченьких, надо поднять ему рубашонку, — не рубашку даже, а рубашонку… Все, что до него относится, ничтожно и жалко. Даже фрак не фрак, а фрачишка.

Когда Хлестаков уезжает, и инкогнито его раскрывается, разгневанный, взбешенный городничий бросает словечко, тоже ярко характеризующее его и вполне гармонирующее с «елистратишкой»:

— Сморчок…

Духовная малость, ничтожность — вот основное в Хлестакове. И именно это основное выявляет в своей игре Чехов.

Чехов играет Хлестакова, прежде всего, как «ишку», как сморчка. Малюсенький, 49 ничтожненький человечишка, абсолютно бездарный, абсолютно лишенный всяких даже намеков на какие бы то ни было способности, умственные или душевные, — человеческое существо, заслуживающее только презрения, и ничего более, — вот Хлестаков Чехова.

До Чехова актеры давали нам не реалистического Хлестакова, а отвлеченного Хлестакова. Они пытались показать публике не столько Хлестакова как человека, сколько идею хлестаковщины. Не столько Хлестакова Гоголя, сколько Хлестакова Белинского112. Чехов вернулся от Белинского к Гоголю — и дал — впервые! — Хлестакова, живого, реального, такого, каким он вышел из-под гоголевской кисти.

В старой, стереотипной трактовке Хлестакова была одна коренная ошибка. Предполагалось, что Хлестаков, оправившись от первого испуга и сообразив, в чем дело, начинает играть роль. Роль того важного лица, за которое его, по ошибке, приняли. Он входит в эту роль, увлекается ею — и, наконец, начинает сам себе верить. Актеры, игравшие Хлестакова, всегда пытались играть двойную роль: роль Хлестакова, который, в свою очередь, играет какую-то роль. Это — глубокое непонимание Гоголя. Хлестаков никакой роли не играет. Он до конца остается самим собою. Только в тот момент, когда он садится писать письмо Тряпичкину, он начинает понимать, в чем дело. Да и то не сам он начинает понимать, а ему подсказывает умный, тонкий и проницательный Осип:

— Вас тут приняли за кого-то другого…

Даже когда он бежит, он не вполне еще ясно представляет себе, что тут, собственно, произошло. Он бежит не потому, что понял, а потому, что смутно почувствовал, что тут что-то неладно: что-то уж слишком необычно… Заметьте: в письме к Тряпичкину Хлестаков останавливается главным образом на характеристике окружающих его персонажей, а не на самом случившемся с ним инциденте. Самого инцидента он еще как следует не осмыслил

Итак, Хлестаков никакой роли не играет. Он остается сам собой до конца. Когда он беседует, пьяный, с женой и дочерью городничего, он не «ломает комедию», не обманывает ни сознательно, ни бессознательно, не «играет» кого-то большого и важного. Нет, нет и нет! Хлестаков в 3-м действии — совершенно естественный пьяный Хлестаков…

И заслуга Чехова заключается в том, что он понял это. Талантливый актер понял гениального автора… Чехов освободил актера от навязанной ему традицией двойной роли Хлестакова. Он играет только одну роль. Это большая заслуга.

Вы исходите из того, что Хлестаков — шарлатан, и поэтому игра Чехова кажется вам странной. Но поймите хорошенько Гоголя — и вы поймете Чехова. Хлестаков — не шарлатан. Это совсем, совсем не то, что мольеровский Скапен113, выдающий себя за врача. Хлестаков — простодушнейшее существо, — потому что «ишка» не может не быть простодушным и глупым. Хлестаков — дурак. Дурак потому, что у него нет абсолютно ничего — и, стало быть, у него нет и крупицы ума. Хлестаков — абсолютное ничтожество, абсолютная малость, — стало быть, он не может быть умным. Стало быть, он не может быть шарлатаном. Он не может быть обманщиком. Он не может — органически не может — играть роль.

Слова «Хлестаков» и «шарлатан» стали синонимами. Но ведь это ошибка! Это недоразумение!

50 Хлестаков родился и вырос в захолустной саратовской деревне. Учился он, вероятно, скверно. И получился из него к тому времени, когда он поехал в Петербург, недоросль в полном смысле этого слова. И вот, приезжает недоросль в Петербург, со старым своим крепостным дядькой, и становится «елистратишкой». В Петербурге, за короткое свое там пребывание, Хлестаков успел научиться играть в карты, волочиться за «хорошенькими» и «жуировать» [искать удовольствий — фр.]. Он успел войти в круг третьесортной канцелярской молодежи. Он успел «испортиться». И вот, когда Хлестаков едет назад из Петербурга «в глушь, в Саратов», он уже не деревенский недоросль, но еще не вполне петербургский чиновник. Он недоросль, слегка тронутый петербургской «испорченностью». Он — смесь деревенской глупости и петербургской «легкости в мыслях необыкновенной»… Таков Хлестаков.

И таким показывает его Чехов.

Я нахожу, что игра Чехова — самая что ни на есть реалистичная, самая что ни на есть «естественная». Он дает зрителю подлинного гоголевского Хлестакова, очищенного от всех позднейших наносов.

Москвин

Москвин — скучный, неоригинальный городничий. Он играет городничего, как играют все, как «принято» играть городничего… Роль неблагодарная. Очень уж старая, затасканная роль. Ведь уже скоро сто лет, как играют в театрах «Ревизора». Тут создался стереотип. Тут нет места для выдумки. Тут только очень большой артист может дать что-нибудь новое, что-нибудь свое. Москвин — большой артист, несомненно, — но он не дал ничего нового и ничего своего…

Очень слабо проводит Москвин сцену с купцами. Эта сцена — символическая. Тут — исконное «рассейское» хамство. Тут — глубина хамства. Глубина — до жути. Когда городничий кричит на купцов:

— Аршинники! Самоварники! — в воздухе должна висеть русская брань.

Городничий без русской брани — не городничий.

У Москвина нет матерной брани. У Давыдова она есть. Когда Давыдов114кричит:

— Аршинники! Самоварники! — барышни краснеют…

Тут — издевательство над человеком, тупое, мерзкое, сладострастно-карамазовское издевательство, тут такая жуткая глубина хамства, что зритель и слушатель должен ощущать это остро и ярко, как физическую боль. А у Москвина этого нет. Сцена с купцами у него пропадает зря.

51 Зато другое символическое место, перед финалом, Москвин (или Станиславский?) почему-то — неизвестно, почему — нарочито и не так уже чтобы очень тонко подчеркивает. Он выходит на авансцену, ставит ногу на суфлерскую будку, делает паузу, в зрительной зале появляется свет…

Для чего это? Что это такое? Дань новому времени? Дань «просцениуму» и прочим мейерхольдовским выдумкам?.. Это не вяжется как-то с постановкой и с Художественным театром вообще…

Постановка

Как всегда, тщательно. До того аккуратно, что скучно… Скажем правду: ансамбль сероват. А главное и самое важное — нет смеха.

Нет смеха.

Нет комедии. Нет юмора. Как-то умудрился Станиславский убить смех. Так тщательно, так аккуратно, так солидно, так серьезно поставил он комедию, что вытравил — солидностью и серьезностью — комизм…

В пред финальной жуткой сцене, когда городничий не видит лиц, а одни только свиные рыла, в публике должен быть гомерический хохот. И символический крик городничего:

— «Чему смеетесь?! Над собою смеетесь!» — должен вдруг резко оборвать этот смех. В Художественном театре совершенно нет этого ярчайшего момента комедии: этого, вдруг жутко обрывающегося смеха. От этого постановка теряет очень, очень много — чуть ли не все…

5. М. Загорский
ТАК КОГО ЖЕ ИГРАЕТ ЧЕХОВ В «РЕВИЗОРЕ»?
«Театральная Москва», 1921, № 11 – 12

Снова и снова разговоры, статьи, доклады и диспуты о Чехове — Хлестакове…

— Чеховский Хлестаков — это прежде всего эксцентрик — и это очень хорошо! — уверяет Вс. Э. Мейерхольд.

— Чехов — Хлестаков — это прежде всего наиреальнейший персонаж гоголевской комедии, и это превосходно! — уверяет Вадим Додонов в «Экране».

— Чехов — Хлестаков весь в трюке, весь в натурализме — и это очень плохо, — пишет в «Театральной Москве» Эм. Бескин.

В том, что все разом заговорили о Чехове — Хлестакове, нет ничего удивительного. В сфере театральной это, действительно, событие громаднейшее, последствия которого сейчас еще не учитываются в должной мере.

Да, событие, потому что одновременно, одним ударом сведен на нет традиционный, классический Хлестаков «Дома Щепкина», разрушен до основания один из основных спектаклей Художественного театра — «Ревизор» в долголетней транскрипции Станиславского и, наконец, утверждена на сцене одна из ярчайших гоголевских масок, из которой потом выкраивались бесчисленные личины в послегоголевской драматургии, вплоть до личин «Петербурга» Андрея Белого115.

И все же: кто прав в нашем теперешнем споре о Чехове — Хлестакове и кого же играет он, и почему пришли 52 все в такое волнение от этого курносого Хлестакова?

Чехов — эксцентрик? Да, поскольку Чеховым верно угадан гиперболизм гоголевского Хлестакова, поскольку здесь есть элемент эксцентризма по первому впечатлению. Но, вглядываясь пристальнее, вы замечаете, что вскоре все внешнее, «трюковое», покрывается, растворяется в значительности, законченности и огромности образа, даваемого Чеховым в «Ревизоре».

Чехов — реалист, первый реальнейший Хлестаков? Но почему же того же Вадима Додонова не удовлетворяет все остальное в этой реальнейшей постановке Художественного театра? Реальнейший Хлестаков — идиотик, дурачок, сморчок, — кого бы это могло взволновать и неужели от такого Хлестакова мог бы зашататься весь спектакль «Ревизора» в Художественном театре? И неужели такой «дурачок» мог бы разглядеть так отчетливо все «свиные рыла» гоголевских персонажей и так прекрасно разоблачить их в письме к своему приятелю в Петербург?

Чехов — натуралист, имитатор? Но кого же он имитирует, кого пародирует? Где, на каких сценах, существовал или существует тот оригинал, которого мог бы имитировать Чехов в Хлестакове? В мюзик-холлах? Но гораздо правдоподобнее было бы, если, в поисках оригинала, обратиться к одной из масок Commedia dell’arte116

Нет, Чехов не реалист, не имитатор и не эксцентрик. Но кто же он в таком случае?

И то, и другое, и третье, и еще столько оке. В том-то и очарование этого образа, что он, как всякий подлинный символический образ, не имеет одного обозначения и раскрывается лишь в динамике, в действии, в непрерывном смещении плоскостей, в подлинной театральной многозначительности, в живой и непосредственной игре, взятой как элемент самого образа.

Не играет Чехов Хлестакова, а раскрывает образ играющего Хлестакова…

И ввиду того, что:

— Это подлинно гоголевский замысел («лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого»), то это и подлинное раскрытие образа Хлестакова. Вот почему так превосходен и изумителен момент пародирования Чеховым — Хлестаковым портрета Николая117, висящего в гостиной у городничего. Здесь наиболее ярко утверждается игра Хлестакова в ревизора, в директора департамента, во взяточника, в Николая, в влюбленного, в кого угодно, ибо Хлестаков, как молодой щенок, все время играется.

53 — Это первый радостный, милый, светлый, очаровательный, честно-наивный Хлестаков на русской сцене, потому что до конца раскрыта ремарка Гоголя — «Хлестаков — чистосердечен и прост». Вот почему так весело, легко и светло на сцене, когда там находится Чехов — Хлестаков и так внезапно все погружается в серый и угрюмый полумрак в моменты его отсутствия.

— Это, в то же время, и потрясающе жуткий, по-гофмански химерический образ, потому что Чехов — Хлестаков изумительно выполнил другую ремарку Гоголя: «Хлестаков — пустейший человек», дав повод пустейшим рецензентам заговорить об «идиотике» и «дурачке». Нет. Эта гоголевская маска «пустейшего человека» очень сложна, потому что она одновременно необычайна вещна, сочна, радостна, игрива, ясна, детски проста и, в то же время, прозрачна, призрачна, под ней пустота и она истлевает на наших глазах.

И, ввиду всего этого, я говорю: — Чехов, воплотивший такого Хлестакова, поистине великий актер…

6. Тимон <О. В. Блюм>
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРОФИЛИ. II
118. СТАНИСЛАВСКИЙ
«Театральная Москва», 1922, № 24

Станиславский… имя, над которым ореол Художественного театра. Нигде и никогда не было театра, который сыграл бы столь значительную роль в эволюции национальной культуры. Поистине, он был Меккой119 нашей интеллигенции. И как знаменитые чеховские сестры всю свою жизнь вздыхали о Москве, так мечтою жизни для многих наших «разночинцев» было — попасть в Художественный театр.

Духовный голод русского человека, тоска его по красоте обслуживались этим театром, ознаменовавшим целую эпоху нашего культурного бытия.

Станиславский был его первосвященником. Редкий случай в истории театра: человек с длинным хвостом бардов и апологетов — и почти без антагонистов. Кругом он слышал одни лишь дифирамбы, а критика была мягка, уютна, добродушна. Она мямлила, как Батюшков120, или приседала, как Айхенвальд.

Но когда я беру на руку эту художественную репутацию, — я с удивлением замечаю, что у меня ничего не остается на ладони. Вся грузность, весь московский массив этой фигуры куда-то испаряются. И я вижу, что тот, кто нам всем так много дал, ничего нам не оставил.

В этом облике поражает законченность. Установившаяся форма. Раз навсегда данная выявленность. Упорство и терпение.

Где молодость Станиславского? Ее нет. Есть начало фирмы. Первые шаги нарождавшегося дела, которое потом все крепло и тучнело. Есть солидность. Настоящесть. Без сумления.

Театр — холсты, мишура, призрачность и прозрачность. Станиславский дал ему дубовые столы. Утрамбованную устойчивость натуры, — нет: натюрморта. И восхищенное око Москвы и окрестных провинций следило, как ветер колебал столовые скатерти, — фабрики 54 Викулы Морозова121, — на настоящей веранде с видом на удивительно похожую усадьбу.

Говорят, что Станиславский дал нам театр настроений и переживаний. Но это ошибка, извращающая весь его образ. Станиславский — демиург подлинности, пробы, — «без обмана и без запроса». Когда он поставил на сцену настоящую мебель, когда он превратил подмостки в квартиру, тогда стало необходимым, чтобы актеры зажили по-настоящему, по-семейному.

Росси122 играл Гамлета — и нам было безразлично поведение второго алебардиста у правой кулисы. У Станиславского играет печь, играет притолка, играет подоконник, играет горшок с геранью. И он не может допустить, чтобы Акулина, подающая в третьем акте самовар, не разъяснила нам попутно, сколько лет она служит в этом доме и как она реагирует на его судьбу. Материал обязывает. Доброкачественность должна быть во всем, — или ее нет вовсе.

 

Всякий режиссер бросает в театр кусок жизни, как он ее видит и воспринимает. У Отто Брама123 она была полна намеков и метафизичности. Натурализм Брама был в действительности супер-натурализмом. Реалистичность Антуана124 дышала силой и первозданностью. Рейнхардт125 наполнял жизнь пламенем и движением. Йеснер126 дает ее остов, рисует линию страсти. У Станиславского жизнь влачится. Его пьесы тянутся, как хорошо нагруженная арба по степи. Стихия Станиславского — тягучесть.

Этот режиссер не ставит пьесы, а выставляет их. Он никогда не дошел бы до Камерного театра, — потому, что сразу остановился на кунсткамерном. Театр — квинтэссенция, экстракт. Станиславский разливает эти драгоценные капли в бутылки и бочки, разбавляя их самой настоящей, самой натуральной, самой здоровой водой.

Когда Станиславский придал сумеречной мечтательности Чехова материальную домовитость своей режиссуры, — это показалось откровением. Вся Россия сбегалась смотреть на свои собственные будни и часами готова была присутствовать на зрелище своих обедов и завтраков, на представлении своих диспутов и разговоров. Она сидела перед зеркалом и не уставала удивляться сходству… Но вот Станиславский взялся за «Юлия Цезаря»127, — и мы увидали, что его Рим помещается в Китай-городе. Он отправлялся в Пинакотеку, чтобы найти настоящий римский орнамент, — и очутился за Москва-рекой. Потом он взялся за оперетту128. И последние сомнения исчезли. Только слепые могут теперь не видеть того, что в этой оперетте ему не хватает темпа, выдумки, забавности, фантазии. И Рейнхардт увлекался опереттой. Лет десять тому назад он ставил «Орфея в аду». (А теперь снова вернулся к этому увлечению.) Но у Рейнхардта было буйное пиршество темперамента. А в «Дочери мадам Анго», возникшей под ауспициями Станиславского, рахитичное малокровие. Это альбом гравюр, старательное упражнение знатока эпохи.

 

Станиславский — первоклассный актер. Заметьте: нельзя написать, что он актер замечательный, гениальный, проникновенный. Надо именно сказать, что он актер первого класса, самой лучшей добротности, какая имеется на складе. От доктора Астрова до Сатина он владеет всем диапазоном интеллигентской задушевности: он 55 показывает нашей публике все, что у нее за душой. И выясняется, что за душой у нее нет ничего… Ибо Астров — стерилен. Сатин — импотентен. Это осколки. Живые мертвецы, которые движутся среди изумительно сработанных картонажей.

Посмотрите, как он делает свою роль129. Это единственный актер, у которого предметы живут. Когда Елена Андреевна, — пришедшая по поручению Сони, — выдает свое собственное смятение едва слышным дрожанием голоса, незаметным взметом ресниц, — тогда Астров, как и полагается доктору, невольно вытаскивает перкуссионный молоточек, чтобы поставить диагноз. Генерал Крутицкий — рамоли, подагрик, блажной старик. И Станиславский показывает нам, какое значение в его жизни приобрела обыкновенная дверная ручка. Как он возится с этой ручкой! Как он смакует все переливы генеральского настроения, так сказать, осевшего на этой ручке! Вся фигура построена на ней. В докторе Штокмане он облюбовал один жест: кисть руки сложена кулаком, только указательный и средний пальцы вытянуты и «играют». Играют все пять актов подряд. Весь доктор Штокман — в этой детали. Конечно, чтобы придумать все это, надо быть прежде всего добросовестным мастером. В этих четко выписанных аксессуарах, в этих детально отделанных мелочах — кропотливая и аккуратная работа. И мы понимаем, что тут — нет обмана. Мы готовы поверить, что и Астров, и генерал, и доктор Штокман говорят и движутся, как живые: что если бы какая-нибудь волшебная сила дала им реальность, то они вели бы себя именно так, как их нам представляет Станиславский.

Но почему даже в самые лучшие свои дни эта актерская каллиграфия вызывала только удивление? Потому что мы чувствовали в ней какую-то психологическую рыхлость. Мы говорили себе, что этот художник, так великолепно подслушавший все отхаркивания Сатина, дающий такую неподражаемую симфонию его кашля, — не бережет своих сил и рассеивает наше внимание; что это вдохновение остывает на репетициях, что эта живопись расточает все свои краски для фона.

 

Станиславский был необходим русскому театру. Он сделал для него необыкновенно много. Он привил ему солидность, добропорядочность, трезвость. Он заставлял актеров работать. Каждый, кто побывал в его руках, на всю жизнь сохранил тавро основательности и аккуратности. Как пушкинский Сальери, ремесло поставил он подножием искусству.

Но когда эта хозяйственная натура проходит по театральным подмосткам, то для меня ясно, что передо мной — методичный, хладнокровный, расчетливый убийца. Театр все-таки с Моцартом, а не с Сальери. Станиславский убивал театральность. Он, — создавший триумф Чехова, восхищавший русскую интеллигенцию правдоподобностью своих подделок, прочностью своей работы, — душил театральную радость. Его итог — серость, меланхолия, будни.

Когда я вижу Станиславского, то мне кажется, что это портрет, написанный Ярошенко130.

56 СЕЗОН 1922 – 1923

14 сентября 1922 года Художественный театр уехал на зарубежные гастроли и почти исчез со страниц отечественных газет и журналов, что, однако, не означало, что он исчез с поля театрального фронта. Оставшийся в Москве Вл. И. Немирович-Данченко всеми силами старался подчеркивать: МХАТ «так велик и многообразен, что продолжает существовать», собрав вокруг себя свои четыре драматические и пятую музыкальную студии (Письма-4. Т. 3. С. 26).

Не забывал он и об основном ядре театра — труппе, гастролирующей в Европе и Америке. При первой возможности, с появлением нового издания театральной периодики «Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», он организовал там публикации о мхатовских гастролях. Материалами служили письма от секретаря дирекции Художественного театра С. Л. Бертенсона. «Как видите, — писал ему Немирович-Данченко, — я печатаю письма Ваши, выкидывая немногое. Довольно искренно. Они хорошо и просто написаны и должны читаться именно таковыми, без утаивания трудностей, неполных удач и т. д.» (Письма-4. Т. 3. С. 10).

Эта политика Немировича-Данченко была прозорлива и необходима, так как уравновешивала отношение советской прессы к зарубежным гастролям. В большинстве своем она принимала их в штыки.

Так, рецензент, укрывшийся под грозным псевдонимом Гранатчик, назвал гастролеров «странствующими фирсами МХАТ» («Зрелища», 1922, № 17). Критик О. С. Литовский, впоследствии возглавивший Главрепертком, под псевдонимом Уриэль, не упустил момента поставить в минус МХАТ драку за места в зрительном зале в Берлине, затеянную эмигрантами из России («Наши за границей», «Известия», 1922, октябрь).

Станиславский жаловался: «Вместо благодарности — мы частенько читаем в “Известиях” и других газетах колкие и ругательные словечки по нашему адресу и угрозы: а что-то вы нам покажете после заграницы?» (КС-9. Т. 9. С. 84). Проблема, каким будет Художественный театр по возвращении, ставилась остро уже во время первого сезона гастролей.

В поездке МХАТ выступал со своим старым, ставшим классикой во всех смыслах репертуаром, который давал представление о принципах его искусства. Это были: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Вишневый сад» и «Три сестры» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького.

57 У критиков — русских эмигрантов встреча с этими спектаклями вызывала ностальгические переживания. Для большинства из них реализм Художественного театра, в отличие от вкусов рецензентов советской прессы, сохранил свою ценность. Но омертвело содержание, особенно пьес Чехова. Критики-эмигранты считали провидческим «провалом» его веру в приближающееся лучшее будущее («Накануне», Берлин, 1922, 4 октября) и задавали вопрос, живы ли и где теперь его герои, Аня и Петя Трофимов? («Руль», Берлин, 1922, 1 октября).

Станиславский понимал их настроения: «После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив! Не хочется его играть» (КС-9. Т. 9. С. 59).

Однако столкновение пьес Чехова с пореволюционной действительностью приводило к различному толкованию потери ими актуальности. Одни из писавших сожалели о трагической гибели русской жизни. Другие, левые, советские критики, торопили скорее избавиться даже от ее отголосков.

Так, Литовский отводил места А. П. Чехову, А. Н. Островскому, П. И. Чайковскому — «только в Пантеоне». Его раздражали «унылая слякоть, интеллигентская дряблость Чехова и фрондирующее мещанство Островского» («Известия», 1922, 10 сентября). Для представителей левого фронта и большевистского руководства Чехов — основа Художественного театра — на долгие годы стал выразителем буржуазной идеологии, а его присутствие в репертуаре нежелательным.

Немирович-Данченко полагал, что Художественный театр пойдет здесь на компромисс. Поскольку в нем есть «группировка», по-прежнему придерживающаяся традиций, считающая, что можно играть и пьесы Чехова и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, надо ей предоставить право играть их два раза в неделю. Тем более, что и зритель для этого есть.

Однако остальная работа театра будет отражать «то огромное, что нахлынуло» из жизни. «Будем вбирать в себя и вырабатывать свой новый ритм, совершенствующий, оттачивающий наше искусство», — рассказывал Немирович-Данченко критику Э. М. Бескину («Известия», 1922, 5 декабря).

Он подчеркивал, что сам интересуется «развертывающейся картиной в области театральных исканий» (Там же). Бескин пришел к выводу, что «Немирович-Данченко категорически открещивается от защиты “традиций” без отбора, без переоценки их, без просеивания» (Там же). К тому же Бескин с оптимизмом отметил, что искусство Художественного театра «с его студиями, подошедшими вплотную к физическим рубежам революции» — «оно живо и определенно “меняет вехи”» (Там же).

В сезоне 1922/23 года студии заменили отсутствующий Художественный театр, играя на его сцене. Главной заместительницей уехавшей труппы была Музыкальная студия — детище Вл. И. Немировича-Данченко. Она давала ему возможность проводить опыты по осовремениванию искусства МХАТ в русле новейших задач.

В это время наблюдался «культ художественной оперетты», по выражению Ник. Юдина. Он пояснял, что «художественная оперетта», как синтез искусств — музыки, танца, драмы, является прообразом грядущего «единого зрелищного искусства» («Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», 1923, № 8). Немирович-Данченко нащупывал пути к этому, объединяя драматическое мастерство актеров с музыкальным.

58 Однако его режиссерский эксперимент с мелодрамой-буфф Ж. Оффенбаха «Перикола» (режиссер В. В. Лужский, художник П. П. Кончаловский, премьера 14 июля 1922) не был поддержан критикой. В новом журнале «Зрелища» то ядовито отзывались о постановке, как убогой и скучной (1922, № 2), то писали о несостоявшемся стремлении МХАТ «обновиться» (1922, № 8).

Настоящее признание опыты Немировича-Данченко в Музыкальной студии получили с показом 16 июня 1923 года на сцене МХАТ «Лизистраты» Аристофана. Спектакль шел под музыку Р. М. Глиэра в декорационной установке И. М. Рабиновича. Режиссером был Л. В. Баратов.

На появившуюся под занавес сезона генеральную репетицию «Лизистраты» успели горячо откликнуться С. А. Марголин и Э. М. Бескин. Оба давали слово не писать рецензий, а лишь поделиться впечатлениями. Оба оказались целиком увлечены отходом Художественного театра от своих традиций, и если Марголин отразил это явление эмоционально, то Бескин подвел под него теорию.

С академических позиций все же судил о «Лизистрате» Итларь (музыкальный критик С. А. Бугославский), уделив внимание не только оформлению И. М. Рабиновича, но и тексту перевода Д. П. Смолина и музыке Р. М. Глиэра. Он пришел к выводу, что спектакль прочно стоит на тех знаниях об античности, какие доступны сегодня.

Дискуссия в критике по поводу «Лизистраты» развернулась лишь в следующем сезоне, 1923/24 года. И все же начало ей положил Бескин своей нашумевшей статьей «Пожар “Вишневого сада”» («Зрелища», 1923, № 42). Известно, что Немирович-Данченко опасался того, какое впечатление столь радикальная трактовка новаторства Музыкальной студии произведет на Станиславского и гастролирующих «стариков». Ему пришлось выступить с неким опровержением Бескина, заверяя, что искусство МХАТ, как «почва», сгореть не может («Зрелища», 1923, № 54).

В работе других студий, особенно Первой и Второй, критику интересовала та же проблема: насколько они высвобождаются от творческого направления МХАТ. Десятилетие Первой студии позволило Н. Е. Эфросу сравнить «истоки» этого направления — «Чайку» и «Сверчка», а Х. Н. Херсонскому углубиться в различия Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. В свою очередь Э. М. Бескин нетерпеливо ставил вопрос о «сроке ожидания» перемен в искусстве как от студий, так и от самого МХАТ («Эхо», 1923, № 7).

Всякое конкретное сценическое явление истолковывалось критиками против Художественного театра. Факт удачного участия мейерхольдовца И. В. Ильинского в спектакле Первой студии «Герой» был использован для разоблачения мифа об уникальности актерского ансамбля, в который легко включился воспитанник чуждой «вольной школы левого искусства» («Зрелища», 1923, № 31 – 32).

О том, что студийцы Второй студии обошли своих «отцов» в новаторстве, поставив «Разбойников» Ф. Шиллера в духе экспрессионизма, с удовлетворением писал В. Эрманс.

При собственном стремлении к современным формам Вл. И. Немирович-Данченко все же опасался подобных резких экспериментов и писал Станиславскому в Америку: «Спектакль какой-то неприятный. Нарочитая “левизна”, внешняя, вздорная, дешевая: т. е. конструктивизм, чудища вместо людей и проч.» (Письма-4. Т. 3. С. 18).

59 Из критиков мнение Немировича-Данченко о «Разбойниках» разделял Н. Волков, полагавший, что для Второй студии противоестественно порывать со своим психологически проникновенным искусством спектаклей «Зеленое кольцо», «Младость», «Узор из роз» («Зрелища», 1923, № 31 – 32).

Отдельные критики, стоявшие за МХАТ, писавшие о нем с желанием разъяснять пользу и правду его искусства в современной советской действительности, вызывали раздражение. В разгар сезона 1922/23 года тот же Гранатчик поместил в «Зрелищах» (1922, № 15) памфлет на тему МХАТ и его критиков, где писал: «Как два бетонных форта стоят Эфросы по пути в Камергерский Олимп». Имелись в виду Н. Е. и А. М. Эфросы.

Наблюдая вражду части критиков не только к академическим театрам, но и между собой, Немирович-Данченко высказывал пожелание: «Отчего бы не вести театральный журнал так, чтобы он был другом театра?» (Приведено С. Фридом, «Театр и музыка», 1923, № 4). Немирович-Данченко хотел понимания.

На самом деле, подобное прагматичное миролюбие не могло вытекать из момента, когда главным было противостояние взглядов на искусство. Академические сцены наравне с воскрешенным нэпом мещанством и легким жанром объявлялись радикальными критиками вроде О. С. Литовского угрозой пролетариату. И потому Литовский требовал безотлагательного вмешательства в театральную жизнь «руководящих органов и, в частности, агитпропа ЦК» («Известия», 1922, 10 сентября).

В этой ситуации было принято решении о продлении зарубежных гастролей МХАТ еще на один сезон. Немирович-Данченко добился его ценой обещания руководству не только «сделать» будущий сезон, но и «наметить реформу театра» (Письма-4. Т. 3. С. 19).

60 1. И. А. Аксенов131
«ПЕРИКОЛА»
«Зрелища», М., 1922, № 8

«Анго» готовили три года. «Периколу» — всего два, но и два года для оффенбаховской оперетты, казалось бы, много — ее очарование в легкости, а долгосрочная работа способна загромоздить пьесу даже у не специалистов по нагромождению, какими всегда были почтенные деятели МХАТ, некогда «буйные сектанты», ныне смиренные блюстители правоверия. Однако о живучести театра в Камергерском так много говорили, о его стремлении обновиться и возродиться ходили такие упорные слухи, В. И. Немирович-Данченко так решительно ставил крест над устаревшей якобы системой переживаний, что невольно возникали некоторые надежды на этот, заранее ославленный боевым, спектакль.

Теперь он показан и можно определенно сказать, что ничего в МХАТ не произошло, по крайней мере — для публики. Может быть, стены академии тряслись от необычайной дерзости Кончаловского132, пожелавшего дать настоящую живопись вместо раскрашенной фотографии Симова или суррогатных произведений Нивинского, Добужинского, Андреева.

61 Но живописные постановки в наше время не редкость. Такой живописи, правда, сцена давно не видала: со времени постановки «Дон Жуана» в опере Зимина133, но при чем здесь новаторство? Ему шесть или семь лет от роду и запоздалое появление этого мастерства только — лишнее доказательство неповоротливости театральной мысли художественников: даже Зимин134 обогнал.

Лучший момент спектакля? Когда сцена пуста и скучающие актеры не мешают смотреть декорации. Мне кажется, лучше было бы не выпускать вовсе псевдопевцов и псевдокомиков, ограничившись демонстрацией большого и в настоящее время единственного мастерства Кончаловского. Для многих это было бы полезно: выставка его была далеко от центра, не все, кому следовало, ее посетили и кое-кому удалось бы проверить все укрепляющееся ныне мнение, что живопись перестает быть ведущим началом оформления.

В данном случае она сделала что могла: спектакль стал выносим. Но и только — не больше. Даже и в данном случае выдержать полтора часа первого акта было слишком тягостно. А ведь это веселая оперетта. Ведь постановщики помнят Жюдик. А если при их опыте, при их средствах, при их аппарате они не смогли прогнать скуки, непроходимой скуки, истязавшей и зал, и исполнителей, ползавших по сцене, как травленые мухи, то необходимо признать одно: болезнь МХАТ неизлечима, и единственный доступный ему прогресс — это прогресс паралича.

С этой веселой пьесой повторилась история «Товарища Хлестакова»135: про нее тоже шумели, что она страшно энергична и смешна и как на том историческом представлении, так и на этом зал хранил глубочайшую и невозмутимую мрачность. Кто виноват? Оффенбах? Вряд ли. Актеры? Пожалуй. Их так долго учили владеть веерами, плащами, так настойчиво натаскивали на веселость, что у них, верно, при одном слове «весело» стала появляться зевота. И еще — надо же выбирать людей подходящих (в старину это было связано с понятием амплуа, но МХТ своевременно отменил его). Бакланова136, может быть, и очень хорошая артистка, но посмотрите на нее в невероятном белом костюме, сооруженном потихоньку от художника (подобная вольность явление заурядное в Камерном академическом, но в МХАТ этого до сих пор не бывало: может быть, это тоже новаторство?). Посмотрите, говорю, и попробуйте поверить, что из-за этой женщины вице-король рискует своим престолом. Не удастся. А если в пьесе «Перикола» Периколы нет, то нет и пьесы. Гримом Лужского137 не спасешь положение. Его пением — тоже.

Но, может быть, режиссура сделала что-нибудь для успеха спектакля? Ведь 62 она дерзала, на словах, с интервьюерами138. Очень дерзнула. В первом акте «толпу» посадила на пол и не дала ей двигаться. (Раньше, помните, как ставили «толпу» в Камергерском? Так теперь — наоборот, и хуже.) Решетку в третьем действии поставили так, чтоб комических сцен с посетителями никто не видел (новость — зрительная купюра: публика получает полное количество времени в театре за свои деньги, да ведь время-то деньги тоже). Во втором — поставили дам, а в последнем — солдат и инсургентов [повстанцев — нем.] так, как ставили когда-то хористов в Большом театре (это всюду плохо). В остальном старый художественный шаблон, разросшийся во весь спектакль, как в старости разрастается соединительная ткань организма.

Что же имеем в результате этой попытки омоложения? Потрачено два года времени, и каких года. Истрачено много денег, много материала. Дело должно было оправдать эти расходы. Вероятно, поэтому хотели вести его без риска. Но без риска не бывает выигрыша. И МХАТ проиграл свою ставку. Ему удалось только украситься живописью Кончаловского. Отличная живопись, что и говорить, вопрос в том, на чем эта живопись? В какие веселые краски ни расписывай гроб, он не оживит своего законного квартиранта, и самая задорная музыка не обратит похороны в веселую прогулку. В конце ее — могила: у последней есть одно преимущество: говорят, она выправляет горбатых3*.

2. Уриэль <О. С. Литовский>139
«НАШИ ЗА ГРАНИЦЕЙ»
«Известия», М., 1922, октябрь

Художественники, отправившиеся в заграничное турне для того, чтобы немного рассеяться и отдохнуть от советских впечатлений, встречают там очень хороший прием как со стороны настоящих иностранцев, так и со стороны русских «иностранцев». Белые эмигрантские газеты полны восторженных отзывов о дядях Ванях, сестрах, о вишневых садах и о проч., оказавшихся весьма пригодными для экспорта. Да это и не удивительно! Ведь все эти Раневские, Лопахины, Серебряковы и другие дяди Вани сидят теперь по Берлинам и тоскуют по своим усадьбам и вишневым садам, по которым теперь гуляют крестьянские ребята.

При таких условиях казалось бы вполне понятным благоговейное отношение эмигрантской интеллигентщины, всех бывших людей к пьесам, к уютным постановкам, которые уносят их в далекое милое прошлое. Ни одного словечка они не должны были проронить! Увы! Наши эмигрантские человеки теперь стали бывшими людьми во всех отношениях. Все полиняло. Нет даже былого внешнего культурного лоска. Вот что пишет рецензент «Голоса России»140 о случае, имевшем место на представлении пьесы «На дне». Мы позволим себе привести выдержку из рецензии целиком, ибо лучше и даже нарочно не выдумал бы и Горбунов141.

«Несмотря на известное запрещение входить в зрительный зал после 63 звонка, — пишет рецензент, — публика ломилась в зал и разыскивала свои места уже после того, как был поднят занавес. (Хотел бы я увидеть, как отнеслась бы администрация Художественного театра, если бы такой реприманд [неожиданность — фр.] случился в Москве. Сколько было бы наговорено слов о нашей дикости, некультурности и распущенности. — Уриэль.) Дело кончилось, — повествует дальше рецензент, — формальной дракой, с пощечинами <…> Только возмущение иностранцев, предложивших дравшимся русским прекратить безобразие и напомнивших им, что они находятся в культурной Европе, успокоило наших милых соотечественников».

Рецензия кончается следующими меланхолическими строками: «Вероятно, в Москве зрители, красноармейцы и рабочие, ведут себя много приличнее русских эмигрантов из Курфюрстендама»142.

Что верно, то верно!

3. Н. Эфрос
НА ТЕАТРАХ. «ЧАЙКА» И «СВЕРЧОК». (ДЕСЯТЬ ЛЕТ ПЕРВОЙ СТУДИИ)
«Театр и музыка», М., 1923, № 4 (17)

У Художественного театра есть эмблема, окруженная теперь уже всемирною популярностью, в России, в Европе, за океаном, — чайка.

У Первой студии Художественного театра такой общепризнанной, так сказать — канонизированной эмблемы — нет. Ею с полным основанием 64 мог бы быть — сверчок.

Конечно, диккенсовским «Сверчком на печи» отнюдь не исчерпывается право студии на внимание и признание, но выражается в нем вся сложность и значительность ее сценического творчества. У студии — кипучее настоящее и напряженная устремленность в будущее, к все новым свершениям. Было бы злым ей комплиментом сказать, что высшая ее вершина — в сравнительно отдаленном, уже становящемся историею прошлом. Но ведь и чеховской «Чайкой» никоим образом не исчерпывается Художественный театр, и были за его двадцать четыре года такие моменты, такие сценические создания, которые по своей художественной важности не уступали спектаклю 17 декабря 1898 г., в котором театр Станиславского и Немировича-Данченко впервые показал себя осуществителем чеховских драматических замыслов и методов. И однако, первая ассоциация со словами «Художественный театр» — непременно, неизбежно «Чайка», не какой-нибудь другой спектакль. Потому что им, этим спектаклем, с одной стороны, был заложен прочнейший фундамент любви к этому театру и громадной, выросшей теперь в мировую, популярности и признанности. А с другой стороны, ни в чем другом так ярко, так отчетливо и так пленительно не выразился один из обликов театра.

Совершенно так же, только в уменьшенных пропорциях, — и относительно «Сверчка», относительно его роли в молодой жизни Первой студии. Ее работа — не по прямой и ровной линии. Она — с переломами, со сменами «курса». Студия «Эрика XIV», еще больше — «Архангела Михаила»143, мало похожа на студию «Сверчка на печи». Несмотря даже на то, что личный состав спектаклей имеет много общего, и первый герой всех трех — тот же144. Но в «Сверчке», сыгранном во второй год жизни студии, чрезвычайно ярко и так же увлекательно, в громадной силе очаровательности, выразился начальный лик этой юной сценической организации, выросшей из гениальной тоски Станиславского по новому театральному искусству. До «Сверчка» студия была надеждою, для одних достаточно несомненною, для других — спорною, шаткою, для третьих же — и просто облыжною. После «Сверчка» студия стала осуществлением, для всех бесспорным, очевидным. А в связи с таким характером спектакля, продержавшегося затем во все последующие девять лет, не заслоненного спектаклями совсем иного, более сложного стиля, — было завоевание широких общественных симпатий, их надежное закрепление.

Так рисуется мне большая аналогия в роли, в значении «Чайки» и «Сверчка» в судьбах Художественного театра и его Первой студии. Студия может все дальше уходить в своем творчестве от «Сверчка», от его принципов, его задач и его методов, от характера и стиля этого спектакля. И все-таки «Сверчок» не забудется ни в самой студии, ни в широком ее окружении. Он был первым и блестящим оправданием ее бытия и полновесным доказательством, что Станиславский мечтал и тосковал не напрасно, что казавшееся некоторым бесплотною и беспочвенною фантазиею заключало в себе всю полноту реальности.

Все мы, театралы постарше, хорошо помним, как, в какой моральной обстановке возникала эта студия; теперь вот уже юбилярша. Помним и предшествовавшую попытку студийного образования, кончившуюся разрывом между ее зачинателями, очень быстро отцветшую и влившую немалую 65 горечь в энтузиазм Станиславского145. Прошло несколько лет, — и тот же неугомонный энтузиаст и мечтатель, никогда не довольный тем, что уже сделано, стал робко заводить новую студию, теперешнюю Первую студию, застенчиво оглядываясь на скептиков и иронизирующих вокруг него. У Станиславского уже сложилась его «система», некоторый теоретический и практический кодекс актерского искусства, отталкивающегося от рутины, от всяческого трафарета и ищущего своих истоков в искренности сценического переживания, в наибольшем приближении, прежде всего — психологическом, к правде жизни. «Система» гораздо сложнее сейчас сделанного ее краткого, упрощенного обозначения. Но первая ее предпосылка и наиболее внятно звучащая ее нота — такие. Это было лишь углубление принципа, с которым начал жить Художественный театр. И в театре «систему» приняли. Но сам Станиславский считал, что актерский материал его театра, уже имевшего более чем десятилетнее прошлое и неизбежные при этом навыки, освященные большим успехом, не может быть достаточно гибким для полного и беззаветного следования этой «системе». Для того было нужно «собрание верующих в религию Станиславского», как выразился однажды М. А. Чехов. И таким максимально гибким аппаратом рисовалась ему студия, частью — школа, частью — лаборатория, а может быть, в грядущем, — и театр.

Всякая театральная студия непременно стремится стать театром. Это заложено, должно быть, в ее природе. Во всяком случае, это — психологическая неизбежность. Так не могло не быть и в студии Станиславского. И в ней были необходимые для осуществления этого элементы — и горячая увлеченность, и энергия, и способность к систематической работе, и даровитость, без которой все другое — мертво. Болеславскому146, молодому актеру, так счастливо заявившему о себе в роли Беляева («Месяц в деревне»), принадлежала инициатива; бродившую в коллективном мозгу студии мысль он оформил, — мысль о цельном студийном спектакле, о первой пробе на этом манящем пути превращения в театр. Под руководством Болеславского и под призором старших стали готовить «Гибель “Надежды”». Десять лет назад, 28 января 1913 г. собрали очень небольшую публику, почти все — из своих или близких, и показали результат пробы.

Отчетливо помню этот закрытый, в полной мере — лишь пробный спектакль, в тесном зале при каком-то кинотеатре на Тверской147. Лишь узенькая полоска сукна отделяла зрителей от сцены, поразившей отсутствием подмостков, «будки», рампы, всяких привычных принадлежностей «настоящего» театра. Спектакль как бы вдвигался в толщу зрителей, сплетался с ним в одно. Это давало предчувствовать стиль спектакля. Предчувствие вполне оправдалось.

Что особенно отличало этот первый спектакль Первой студии — чрезвычайная приближенность к жизни, простота, искренняя безыскусственность, так сказать, — театральность. Здесь не место заводить принципиальный спор о том, в какой мере такая театральность разрушала или укрепляла подлинную природу театра. Несомненно одно — спектакль студийцев произвел очень сильное впечатление. С ним не спорили — его принимали. Свидетельствую это и по личному внутреннему опыту, и по всему тому, что знаю о впечатлениях других, бывших на пробе или на устроенном 4 февраля открытом 66 спектакле «Гибели “Надежды”», в том же крохотном помещении. Такое впечатление создавалось одинаково и чрезвычайною искренностью, «пережитостью» исполнения, и тою, ясно ощущающеюся атмосферою увлеченности, какая обволакивала всю эту молодую работу, технически еще ученическую, но уже с отчетливыми следами подлинного художества и яркой даровитости некоторых отдельных актерских индивидуальностей. В тот начальный спектакль поразил, между прочим, юноша Чехов, игравший дряхлого старика148, и зацвела впервые надежда на новую большую актерскую силу в русском театре.

Так был сделан первый шаг. Он заинтересовал, заставил о себе и о сделавших его говорить. Он разбудил надежды. Стали ждать продолжений, чтобы на них проверить, в какой мере не случайны впечатления от первого спектакля этой студии. Чтобы быть вполне искренним в этих беглых воспоминаниях, должен сказать, рискуя нарушить их юбилейный стиль, что второй спектакль, сыгранный студийцами 28 октября того же года — режиссированный Е. Б. Вахтанговым «Праздник мира» Гауптмана — принес некоторое разочарование. Многое было интересно, и в режиссерском, и в актерском смысле, и вся метода была та же. Но спектакль оставил впечатление, может быть, и тяжелое, но не сильное, не яркое, не радующее. И хотя стремились подмешать мистической жути, она не окрашивала резкого натурализма. Кто пробовал сличить спектакль с воспоминанием о «Микаэле Крамере»149 в Художественном театре — должен был признать, что сравнение слишком невыгодно для студии, никак она не может его выдержать. Может быть, на ошибку толкал и сам характер пьесы, но ошибка была несомненная, и чувствовалась беспомощность совладать с задачею.

Самую полную реабилитацию дал студии следующий, третий ее спектакль. Наступил вечер 7 ноября 1914 г., вечер, о котором всегда будут взволнованно вспоминать в студии. Сыграли «Сверчок на печи», по сценарию, сделанному Б. М. Сушкевичем150, который был и режиссером спектакля вместе с Л. А. Сулержицким151. Его имя не значилось на программе. Но кто же из близких к студии и Художественному театру не знает, как громадно было участие «Сулера» в этой постановке, давшей студии настоящую славу, кто не знает, сколько труда, еще больше — души, подлинных вдохновений вложил этот замечательный человек в постановку диккенсовской сказки, такой родной и по своим тонам, и по своей, если годится тут это слово «идеологии», к любвеобильной и богатой нежным юмором натуре Сулержицкого.

67 Все те качества, которые увлекали в дебютном спектакле студии, тут проступили с увеличенной силою и прелестью, и так же проступила даровитость студии, ее коллектива и отдельных ее участников. Я не припомню спектакля, который бы так взволновал, так растрогал, смело говорю, умилил. Такое впечатление началось с первых же минут спектакля, с его «пролога», донесшегося в зрительный зал из глубокой тьмы, лишь кое-где прорезывавшейся фантастическими пятнышками дрожащего света. Оно держалось, не падая, до конца, до последних мгновений спектакля, где так гармонично слились авторский замысел, режиссерская постановка, актерское исполнение. И никто не рассуждал о принципах постановки, — все непосредственно отдавались ее прелести. Лучшее свидетельство подлинной художественной ценности. Когда становишься лицом к лицу с такою [ценностью], да еще в театре, — нет охоты теоретизировать, подводить своды принципиальных эстетических рассуждений. Здание и так стоит слишком крепко; сценическое создание побеждает самим фактом своего существования… И уже на завтра по Москве пошел говор о замечательном спектакле, данном юными питомцами Станиславского.

Может быть, это принципиально и нехорошо, недостаточно глубокомысленно говорить о театральной наивности или старомодности, но я в спектакле прежде всего люблю отдельные хорошие исполнения. Я знаю, они еще не делают спектакля. Но я еще больше знаю, что без них уж наверное нет настоящего театрального спектакля. На этом староверстве стою. Поэтому меня в «Сверчке», хотя я вполне ценил всю его стройную, душевную и объединенную совокупность, особенно обрадовали три отдельных исполнения: Чехова — игрушечника Калеба, умевшего показать всю захватывающую трогательность этого «нищего духом» старика, придать ему, при всей строгой жизненной правде и неприкрашенности, романтическое осенение; Вахтангова — Текльтона, самого «диккенсовского» из всех персонажей этого тонко-стильного спектакля, и Дурасовой — «малютки», в финальных сценах поднявшейся до громадного лиризма, захватывающего. Это была не сентиментальность, — это был чистейший и благороднейшей воды лиризм и тонкое выражение себя через роль. В дальнейшей жизни студии Дурасова как-то ушла в тень. Я не знаю, почему так случилось. Но и теперь, после девяти лет, я продолжаю думать, что я возложил тогда в мыслях своих большие надежды на эту юную актрису не напрасно, что живет в ней подлинное дарование. И хочу верить, 68 что оно еще сумеет пробиться и снова убедительно заявить о себе в каком-то будущем спектакле. Называя лишь трех, я вовсе не хочу тем обозначать, что другие были неудачны. Но эти трое и тогда, на первых спектаклях «Сверчка», особенно обрадовали, и до сих пор особенно ярко и отчетливо живут в моей памяти. Я люблю возвращаться воспоминанием к этим специфическим фигурам и не могу их выключить из настоящего юбилейного воспоминания.

Я пишу здесь не какую-то исчерпывающую летопись десяти годов Первой студии. Поэтому на мне не лежит обязанность останавливаться или даже упоминать каждый из тринадцати, кажется, спектаклей, составляющих баланс этого десятилетия. Отмечу лишь то, что или особенно удачно, или, на мое понимание общего смысла жизни студии в ее последовательном раскрытии, особенно характерно. Среди удач, конечно, — «Потоп», показанный в конце 1915 г., отлично срежиссированный Е. Б. Вахтанговым, с большою находчивостью и остротою, и отлично сыгранный в некоторых ролях. Очень давно не видал я этого спектакля, до сих пор остающегося в репертуаре студии, переигранного ею около 400 раз (кстати, «Сверчок» сыграли свыше 500 раз), и не знаю, какое впечатление дает он теперь. Тогда, поначалу, впечатление было яркое, сильное, волнующее. Большим успехом студии была и сыгранная два года спустя (в январе 1918 г.) шекспировская «Двенадцатая ночь», режиссированная Б. М. Сушкевичем, при очень большом участии в работе К. С. Станиславского, которому, если не ошибаюсь, принадлежала и самая метода декорационной постановки, отличавшаяся большою упрощенностью при полной выразительности.

Студия была уже на переломе. Студия «Сверчка», студия возможно полного приближения к реальной жизни и простоте переставала удовлетворять водителей и главных участников работы. Тревожили, увлекали иные задачи, была уже тяга к широким обобщениям, к спектаклю символическому, к отрыву от жизненной конкретности. Так обозначался новый лик Первой студии, так определялось художественное устремление одного из первых и самых даровитых в ней Вахтангова. Это нашло первое, и мало удачное, выражение в попытке поставить ибсеновского «Росмерсхольма», с которым раньше уже потерпел крушение Художественный театр. Актеры Художественного театра не чувствовали стиля этой драмы, или не находили в себе сил для надлежащего его сценического осуществления. Студия этот стиль чувствовала, и думалось ей, что нужные силы в себе найдет. Для подкрепления были привлечены некоторые актеры Художественного театра, но и подмога не помогла. Можно очень интересно комментировать этот спектакль, но через то не сделаешь его интересным. И, кажется, ни одна пьеса репертуара студии не игралась так мало, как «Росмерсхольм», не добравшийся и до двадцати представлений.

Но неудача не разочаровала в самом «курсе», в новых сценических увлечениях. Напротив, толкнула на шаги еще более смелые, потому что — необычные.

С этого пути студия уже не сходила, во всяком случае — вплоть до «Героя», которого, когда пишу эти строки, еще не знаю в передаче студии. Шагами на этом пути последовательно были «Дочь Иорио», сыгранная в 1919 г., «Балладина», сыгранная в 1920 г., «Эрик XIV», сыгранный в марте 1921 г., и «Архангел Михаил», показанный на публичных 69 генеральных репетициях летом 1922 г., до публичных спектаклей, кажется, так и не дошедший.

Во всех этих постановках, хотя и многим различествующих, в разную меру успешных, основная линия — та же, наджизненная, надреальная, если можно так выразиться; то же стремление прорваться к каким-то высшим тайнам бытия, и мира, и человека, отразить какое-то новое мироощущение. Задача большая, и как посметь сказать, что она — не для театра, что ему сюда пути заказаны…

Но пока студия на этом, правда и много более трудном, пути не имела таких полных, прекрасных достижений, как на пути предшествующем. Тут еще не было у нее своего «Сверчка», где пленяла именно эта полная гармония между целями и их существованиями, где оба уровня совпадали.

Но если новая задача еще не была разрешена полностью и в художественной безупречности, то самая ее постановка — крупный, важный факт в жизни студии, говорит об ее настроенности для будущего. И может быть, кто-нибудь, делясь воспоминаниями о втором десятилетии, будет об одном из его достижений говорить так же восторженно, как вот я сейчас говорил о милом студийном «Сверчке на печи».

От всей души желаю этого студии. Сделав многое, она сделает еще больше.

4. Х. Херсонский152
ТЕАТР И ИСКУССТВО. Л. СУЛЕРЖИЦКИЙ, Е. ВАХТАНГОВ, М. ЧЕХОВ
«Известия», М., 1923, 2 февраля

Первая студия МХАТ за десять лет своей работы ярко раскрыла несколько крупных артистов. За этот период — с 28 января 1913 г. — во главе ее стояли два ближайших художественных наследника К. С. Станиславского -Леопольд Антонович Сулержицкий и Евгений Багратионович Вахтангов. Обоих смерть унесла в расцвете их крупных артистических индивидуальностей. Первый был вдохновителем студии в ее первые годы, и до сих пор артисты считают его душой своего коллектива. Оставаясь малозаметным Для широкой публики, он был внутри студии ее первым и центральным человеком, сердцем и мозгом всей работы. А в ту пору именно возвышенная человечность, углубленная личность, горячее и чуткое сердце были для студии главным побуждением в ее художественных исканиях.

Второй — молодой, гениальный режиссер и актер Вахтангов поднялся яркой мощью своего таланта в последние годы. Он стал новым вождем студии на рубеже ее последующих значительных художественных сдвигов и прекрасных достижений. Он явился основателем целой режиссерской эпохи вообще в театре; и замечательно, что оба старших мастера русского театра, столь противоположные, Станиславский и Мейерхольд, — оба называли Вахтангова надеждой русской сцены, ее прекрасного будущего. Под его влиянием заколебались и сдвинулись традиции дряхлеющей громады всего 70 Художественного театра. «Старики» пошли за молодыми. И руководители, и самые старые артисты МХАТ, которые уже давно имели право на заслуженное удовлетворение своим прошлым, задумали коренную реформу своего театра. На рубеже своего 25-летия они вновь заговорили о неудовлетворении, о новых попытках и исканиях. Почувствовав раздел между своим прошлым и новой пришедшей эпохой, они поставили открыто вопрос «быть или не быть» новому современному Художественному театру на его прежних глубоких корнях. Вопрос о новых настроениях, формах, о театре трагедии и современного революционного духовного подъема жизни. Вахтангов был новым инициатором и вождем.

Для нас этот сдвиг особенно ценен. В нем попытка общественного значения, необходимого перелома художественной культуры.

За то же время в труппе студии интересную непрерывающуюся работу и возрастающие достижения сделал целый ряд режиссеров и актеров. Следует выделить Б. М. Сушкевича, теперешнего руководителя студии, работающего в ней с основания. Но на первое место не только в студии, но и среди всех московских артистов выдвинулся за это время исключительный талант.

 

М. А. ЧЕХОВ

Сделанные им роли составляют самую яркую галерею актерских достижений в репертуаре Москвы.

Глубоко волнуется несчастный старик Калеб в «Сверчке». Поднимается от смешного до великого, от маленького, подленького человечка до глубокой трагичности тип Фрезера в «Потопе». Вырастает в образ жуткой силы больной и несчастный Эрик XIV. Появляется на нашей сцене изумительный Хлестаков — дурачок, опрокидывающий всем известные трафареты «Ревизора». Гениальный Гоголь оживает с поразительной новой силой в мастерстве Чехова.

Так же и в других ролях. Мастер Петр в «Архангеле Михаиле», Мальволио в «Двенадцатой ночи» и др., — всюду Чехов с той же силой замечателен теми же основными чертами. Во внешних приемах это чудесный необыкновенный эксцентрик, все время неожиданный и импровизирующий, тонкий мастер во всех деталях, делающий из каждой, даже обыкновенной, фразы целое кружево блестящих трюков. В то же время М. Чехов во внутреннем оправдании своих ролей во всех деталях достигает поразительного, глубоко потрясающего психологизма. Многие страницы его актерской партитуры можно 71 поставить рядом со страницами Достоевского в литературе.

Во всех ролях, — и комических, и сентиментальных, и драматических, — М. Чехов поднимается до степени трагичности. Все его герои, — и смешные, и жалкие, и отталкивающие, — становятся обобщающими могучими образами, к которым он неизбежно склоняет наше сочувствие.

Чехова, по старому актерскому амплуа, нужно определить как неврастеника и характерного актера. И в то же время он — единственный на нашей сцене изумляющий эксцентрик-буфф. Он соединяет мастерство внешних парадоксальных изобретений актерской техники с ярким психологическим углублением внутреннего оправдания.

М. Чехов — третье имя студии, которым она живет сегодня.

Юбилейный вечер 28 января, в сущности, был двумя Эрика и Мальволио153.

 

В целом, Первая студия явилась вторым поколением МХАТ не только в художественном методе, но и в классово-общественной основе. Художественный театр был выразителем русской интеллигенции в ее периоде сумеречного упадка с уклоном к примитивным национальным мотивам. Последующая ступень в истории русской интеллигенции принесла изощрение, утонченность изысканного эстетизма с уклоном в сторону западноевропейского модернизма. В этом смысле наиболее характерны последние постановки студии: «Эрик XIV», «Архангел Михаил».

Эти же черты определяют и облик отдельных индивидуальностей, составляющих лицо студии.

5. Эм. Бескин154
СЛУЧИВШЕЕСЯ В ТЕАТРЕ. (ЛЕТОПИСЬ ШЕСТАЯ)
«Эхо», М., 1923, № 7

Новая постановка в Художественном театре или его студиях — всегда театральное «событие». По темпу своей работы этот театр и его студии исключительно медлительны. Год, а то и годы идут на каждое новое название в его афише. Достаточно указать хотя бы на Вторую студию, которая за пять революционных лет добавила к своему репертуару только инсценировку толстовской «Сказки об Иване-дураке». Не лучше, впрочем, и в самой метрополии — за те же пять лет там поставили вновь только два спектакля — «Мадам Анго» и «Периколу».

Но кроме срока ожидания продукция Художественного театра возбуждает сейчас интерес и другим ожиданием:

— Ну как? Неужели все по-старому?

Всем ясно, что совсем по-старому быть не может:

— Что же изменилось?

О расслоении в недрах Художественного театра известно и за стенами его. Это не секрет и для зрителя. Недавно опубликованная в «Известиях» декларативная беседа с Вл. Ив. Немировичем-Данченко подтвердила, что в Художественном театре идет определенно процесс «смены вех»155.

72 Из отдельных группировок его работников можно наметить несколько уже четко проявившихся. Далеко оторвавшаяся, но все же сохраняющая связь Третья студия (покойный Вахтангов, «Турандот»), — на одном конце. На другом, обратно, — наиболее консервативная, наиболее академическая группа «основников» — Станиславский, Качалов, Москвин, Германова156 и др. Они сейчас «в нетях», гастролируют по Западной Европе и Америке, демонстрируя все тех же «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и проч. Даже внешне — эмигрантские круги, весьма торжественно встретившие старых дореволюционных знакомцев, Гаевых, Раневских, Лопахиных, Вершининых, Епиходовых, когда прошла «радость первого свидания», с тяжелым вздохом обратились к «многоуважаемому шкафу»:

«Новое возрождение, — пишут парижские “Последние новости”, — наступит тогда, когда мы сумеем взглянуть на “Вишневый сад” так, как мы смотрим на любое произведение искусства, и этому новому взгляду должна будет отвечать и новая постановка. Что сказать о постановке ее в Художественном театре, что прибавить нового? Несколько скорбных слов из того же “Вишневого сада”: “Как ты постарел, как ты подурнел”. Кончилась старая Россия, прошла пора многих пьес и постановок»157.

В центре — группа «сменовеховцев» с Вл. Ив. Немировичем-Данченко. Группа, — пересматривающая и переоценивающая «художественные» традиции в плане спайки и соответствия политической «смене вех». Быть может, ими и недостаточно четко осознается это единство процесса, но тем не менее это так. Они не приемлют Чехова в тонах «вчерашнего» 73 его «переживания». Они ищут другого темпа, другого ритма от впечатлений «сегодняшних», современных. Этой группе уже «созвучит» какая-то радость, а не нытье. Достаточно сказать для характеристики разрыва с прежними настроениями, что она репетирует сейчас Аристофана («Лизистрата») с его почти физиологическим криком избыточного здоровья, с его солнечными бросками, и что художником спектакля является весьма «левый» Ис. Рабинович.

Интересно еще отметить раскол зарубежной группы «художественников». В то время как одна часть, закончив гастроли в странах Антанты, направила свои стопы в «царство долларов», Северную Америку, другая часть, с Масалитиновым158 и Германовой во главе, осела в Берлине и в берлинской прессе декларировала некий манифест. Манифест этот, подчеркнув связь с «предками» (такова уже традиция), говорит о том, что берлинская группа не находит возможным вернуться в Россию с пустыми руками, с тем же старым репертуаром и старыми формами. Она намечает к постановке пьесы Тагора, Блока и других, ставит, между прочим, заново «Вишневый сад», но не как спектакль настроений, а как отзвучавшую картину прошлого — «так жили».

В такой атмосфере социологического и психологического «сдвига» родился и «Герой» Синга, поставленный на днях в Первой студии Художественного театра159. Уж одно появление этой пьесы на репертуаре чрезвычайно характерно. Вряд ли могла бы она раньше «увидеть свет рампы» Художественного театра, даже в его молодой части. Автор-ирландец с большой дозой едкого остроумия ставит вопрос о мещанском культе «героев», весьма ядовитым смехом вскрывая всю лживость этого культа, все религиозное фарисейство его и всю условность «законов божьих» вокруг него. Вероятно, потребовалась немалая переоценка прежних «Сверчков», чтобы дойти до «Героя».

Но груз прежних традиций, увы, еще очень силен в Первой студии. Стремясь отойти от старых «грамматических форм» и видоизменяя их во внешнем, театр, сам того не замечая, все же остается во власти их. Постановка, в целом, вместо остроты авторской мысли подчеркивает ее жанровый, бытовой парадокс, то есть, по существу, убивает автора. В красочном разрешении декораций, костюма и грима много грубой подчеркнутой физиологичности160. В пестроте — много жиру, акварельного навару. В попытке гротеска — «добрый старый» немецкий юмор типа «Lustige Blatter» [«Веселые страницы» — нем.] или, в лучшем случае, мюнхенской «Jugend» [«Юность» — нем.]. Если говорить о стиле — столпотворение вавилонское, полное смешение. Тут и робкий намек на конструктивную площадку и изломанный пол Мейерхольда, и анатомический грим старого Художественного театра, и яркий лоскуток бакстовского костюма, и что-то от импрессионистской деформации, и от «красивенькой» иллюминации «Союза художников»161. Как в ноевом ковчеге — всех тварей по паре. И оттого спектакль не заостряет внимания в той мере, в какой пьеса этого требует, а, наоборот, утомляет каким-то жирком, какой-то упрощенной анекдотичностью и чисто иллюстративной «эффектностью» (быстро приедающейся) вместо того, чтоб создать единую органическую конструкцию, вытекающую из существа пьесы. Театр не углубил авторской иронии и смеха, а рассеял их по поверхности живописной «картины», дал не отточенную до трагедии буффонаду о «героях», а иллюстрированную и добродушную (и тем самым и анекдотически-вульгаризованную) шутку о некоем «герое». <…>162

74 6. Пир <псевдоним не раскрыт>
ВТОРАЯ СТУДИЯ МХАТ. «РАЗБОЙНИКИ»
«Зрелища», М., 1923, № 28

Постепенно, лавина за лавиной, откалываются от ледяного полюса МХТ его студии и скользят по увлекательному пути жизнеспособного и дышащего полной грудью искусства.

«Герой» — был почти героическим поползновением Первой студии. И, наконец, незыблемый оплот деликатной стилизации и сверхинтеллигентности (Гиппиус плюс Андреев плюс Сологуб)163, Вторая студия с размаху оторвалась от родимой ветки МХТ и дерзнула.

И вот тут-то и ясно определяется суррогатность того, что дают академические отпрыски даже при всех благих и искренних их начинаниях. Конечно, очень трогательно и искренне это нарушение всех мирискусстнических и био-эфроссовских традиций, но, как всякое сменовеховство, эта смена вех налаживается с большими трудностями и пока не совсем удачно.

Элементы левизны в «Разбойниках»164 как будто есть. И приспособление текста, и пластическая игра взамен трафаретных натуральных «как в жизни» или «стилизованных» мизансцен, и, наконец, так называемый конструктивизм декораций. И если начать с пьесы, то, конечно, юношеский революционный романтизм Шиллера искупает Сологуба.

«Разбойники» запечатлелись в русской литературе, последовательно зажигая Пушкина, Лермонтова, Достоевского (Карамазовы) и многих рангом пониже.

Никакого кощунства в превращении шиллеровской прозы в белый стих (и вполне звучащий белый стих) нет. Возможно, если бы «Разбойники» были написаны в то время, когда создавались «Фиеско» и «Карлос», — и они были бы написаны белым стихом165. Но в тексте Антокольского166 есть неприятный и ненужный в этой его передаче выпад.

Когда Шпигельберг говорит о тракторах, а вслед затем никаких дальнейших умышленных антокольских анахронизмов нет, то и шпигельберговская реплика ни к чему.

Анахронизмы, конечно, могут быть, и тогда они должны проходить через всю пьесу, а раз этого нет, то и не нужно шпигельберговских тракторов.

В самой читке ролей обнаружилась та плохая услуга, которую оказал переводчик 75 актерам белым стихом. Трафаретная читка, по знакам препинания, уныло шаблонная, принятая, как правило, читка белых стихов в МХТ — только утомляла.

Карла Моора привычно играют так называемые могикане с рычанием, одышкой, втягиванием головы в плечи, мотанием головой и прочими конечностями. Прудкин167 молодой, настоящий Моор с широким темпераментом и свежестью, крепкий, настоящий актер, не заласканный аплодисментами ценителей старых академических традиций.

Франц у Баталова168 не трафаретный злодей, а язвительный, неудачливый атеист, убежденный ненавистник, имеющий все права мести природе.

При наличии Карла и Франца можно было осуществить постановку в правильном плане. Однако здесь давала себя чувствовать «природная» закваска, по-видимому, основательно отравившая Вторую студию.

Совершенно беспомощна и слаба, рядом с Карлом и Францем, Амалия (Молчанова)169.

Как ни была бы бесцветна сама по себе роль благородного отца, но можно ее сделать хотя бы не фальшивой, не режущей ухо и глаз170. Из всех сцен с остальными участниками интересно сделана сцена с патером, вообще же все разбойники крайне однообразны.

Финал с выходом за рампу недостаточно подчеркнут, может быть, еще и потому, что он захватывает только Карла Моора, остальные же, включая мирно лежащих покойников, ничем не отражают конца пьесы «Разбойники» и завершающего его конца спектакля актеров, игравших пьесу «Разбойники».

Теперь о декорациях171. Конструктивизм докатился до студий в тех соглашательских (пользуюсь политическим термином) формах, которые не слишком бы ужаснули благопристойного зрителя МХТ. В данном случае здесь все путано, затемнено и затруднено для актеров. Это кустарный, провинциальный конструктивизм, и лучше, если бы его не было. Так же надуманны и кустарны костюмы. И вообще еще не пришло то время, когда студии отойдут от наиболее застарелых и хронических декоративных принципов МХТ даже в их левых поползновениях. До этого времени будут продолжаться попытки сделать нечто под левых, а не сделать нечто от левых.

Но, во всяком случае, «Разбойники» — это отрыв от унылых традиций и, может быть, погребение старых методов Второй студии.

Почин отрыва заслуживает поддержки.

7. Виктор Эрманс172
«РАЗБОЙНИКИ»
«Театр и музыка», М., 1923, № 7

Вторая студия МХАТ.

Отцы и дети.

МХАТ и Студии.

Отцы еще только говорят о пересмотре традиций и путей, а дети уже смело ринулись «на великий пролом».

Результаты налицо: Первая студия показала «Героя», а Вторая — «Разбойников».

Юношеский романтизм Шиллера, его «Разбойники», снова — в который раз? — привлекли внимание постановщиков 76 театров, наших и западных.

В Берлине «Разбойники» идут в постановке Рейнхардта с Александром Моисси в роли Франца, у нас, в Москве, их ставят кроме Второй студии в Малом театре173.

«Разбойники» — мелодрама, романтика. О, наша юность, о, наша первая любовь, наше увлечение романтизмом!

Вспоминаются…

Черный плащ Чайльд-Гарольда, баллада Жуковского, шлем Руслана, романцеро трубадуров, фантастика германцев, рыцарь без страха и упрека, покоряющий «кавалеров» и пленяющий «дам»…

В России в последний раз вспыхнул романтизм в лице Максима Горького, в его «чиже, который лгал», в его «Настях и Терезах»174.

В наши дни, как не раз уже бывало в литературах народов, романтизм объявлен «вне закона».

Вторая студия в своей постановке «Разбойников» применила к шиллеровскому романтизму способ «омолаживания», от которого он приблизился к неоромантизму. До сего времени мы имели альянсы: Софокл — Шершеневич, Дюма — Бебутов, Кроммелинк — Аксенов. Теперь к ним прибавился еще один — Шиллер — Антокольский175.

Сидевший рядом со мной «старовер» недовольно ворчал: «Купил билет на Шиллера, а смотреть приходится Антокольского…»

Но что делать, милый «старый театрал», если проза «адвоката человечества» порядком устарела для наших дней, а белые стихи «дерзновенного» Антокольского целиком от них.

Вторая студия, для которой «Разбойники» — символ новой творческой жизни, не могла, конечно, «свято и нерушимо» сохранить текст Шиллера, ибо различны наши с ним пути.

Шиллер звал к Веймару, мечтал об эстетическом воспитании, а мы давно похоронили все это по первому разряду.

Партитура спектакля героическая, вагнеровская. Но так как Вагнер176 далеко не всякому певцу по плечу, то и «Разбойники» некоторых исполнителей заставили форсировать звук. Все же среди актерских передач весьма много ценного и интересного. Франц — Баталов. Яркий, волнующий, запоминающийся образ. Это не шаблонный злодей, которым «закормили» нас за минувшие годы до тошноты «Адельгеймы»177 всех рангов, а ненавистник, бросающий вызов природе и хозяину времен.

Много молодости и непосредственности у Прудкина — Карла.

Талантливой Молчановой трудно играть Амалию. Особенно в плане отчетного 77 спектакля — под героиню, под Жанну Д’Арк.

Замечательно сделан и подан Швейцер Судаковым178.

Очень хорош гротескный патер Азарина179.

Конструктивизм Юстицкого — первичного типа, декоративный, якуловский180, родственный Камерному театру.

В общем, большой спектакль, о котором в «формальной» рецензии всего не скажешь.

8. Самуил Марголин181
ПАТЕТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ. (АРИСТОФАН. «ЛИЗИСТРАТА». В МУЗЫКАЛЬНОЙ СТУДИИ МХТ)
«Театр и музыка», М., 1923, № 28

Об Аристофане в МХТ еще нельзя писать, оттого что спектакль о «Лизистрате» еще не закончен, оттого что он показывался в еще недоработанном виде, оттого что его официальный смотр назначен на осень. Не осмеливаюсь и приступать к критической оценке и к критическому анализу спектакля, откладывая ее до срока завершения работы над «Лизистратой». Но поскольку я был счастлив видеть последнюю генеральную репетицию «Лизистраты» и поскольку я способен ощущать радость театра, я должен подчиниться какой-то своей непреодолимой внутренней необходимости рассказать о своих непосредственных впечатлениях о «Лизистрате». Вот появился в МХТ художник Исаак Рабинович182 и завертел с собою всю сцену, и так, что весь МХТ, уложившийся за 25 лет своего существования в крепкие традиции и нормы, сдвинулся с места и закружился в стремительном темпе жизнерадостного бытия. Вертись, вертись, сценическая площадь, вертись, вертись, театр, ибо вертится и земля, и луна вокруг солнца.

Ибо вертятся — жизнь, эпоха, столетия в своем увлеченном беге событий.

В каком спектакле мы пьем жизнь, как чашу огненной радости? В каком спектакле мы видим небо, оттого что мы ликуем на земле?

После «Турандот»183 мы никогда в театре не были больше пьяны, ибо нигде мы не пили ни единого глотка вина. Но «Лизистрата» нас опьяняет. Ах, как чудесно жить, жить, жить, припадать к цветам, дышать простором, бросаться в морские пены, любить любовь и никогда не задумываться о смерти, которой нет, оттого что есть только жизнь и бессмертие. Но мы пьяны от «Лизистраты», пьяны тем безумным хмелем жизни, который нас заражает так, что мы готовы неистовствовать от одного сознания, что мы живем.

 

«Лизистрата» — огромный спектакль по своей динамичности, насыщенности, по своему темпераменту и по своему артистизму, но больше всего по своему патетизму. Вот наконец после 30 постановок московского театра в 1922 – 1923 гг. спектакль, который оказывается событием, оттого что он ведет театр и указывает театру путь чрез эксцентриаду и буффонаду к патетизму.

78 Патетизм в комедии — в пантеизме184 мужчин-героев и женщин-героинь; патетизм в трагедии — в пафосе сердца всех дерущихся на шпагах со стихиями, как равные с равными им силами.

«Лизистрата» патетична оттого, что здесь здоровьем бытия воспламенены все участники действа, оттого что здесь кровь и огонь в жилах, в нервах, в чувствах.

Патетическая комедия — всегда героическая комедия, но она приходит в театр лишь чрез буффонаду и эксцентрические представления.

Вот отчего так существенно, важно, что до «Лизистраты» в московском театре этого года работали над «Укрощением строптивой», и над «Доходным местом» Мейерхольда, и «На всякого мудреца довольно простоты» Эйзенштейна185.

Патетизм — вершина, предел театрального достижения, как экстаз всегда предел вдохновения.

В «Лизистрате» патетичен воздух спектакля, его ритм, его темп, его стиль и его тона. В «Лизистрате» патетичен Исаак Рабинович — художник гениальных возможностей и исключительных достижений, делающий эпоху театра и пришедший на смену Бенуа, Баксту и Сапунову186 чрез головы многих современных художников театра. Этот художник никогда не декорирует, он строит, никогда не загромождает сцену, а освобождает сцену и открывает ей такие масштабы, горизонты и такой простор, о каких до него в театре и не подозревали. Этот художник находит землю и море, океаны, небо, ибо одним тоном неба он умеет рассказывать и о земле, и о море, и об океане, за ним распростертых, ни земли, ни моря, ни океана даже и не показывая. Этот художник открывает, как надо играть, и он учит играть, оттого что он ведет театр на своей вертящейся сцене. Впервые я чувствую, что, отдавая первое внимание художнику, мы не впадаем в уже установившуюся и узаконенную ложь современного театра, узурпированного и задавленного художником, ибо Рабинович выискивает неожиданные пути в своем художественном оформлении спектакля, раскрывающие пред актером мир неожиданностей в форме его игры.

Сценическая площадь Исаака Рабиновича в белых колоннах Эллады вращается на глазах у всех на все лады. И везде эта площадь строга, виртуозна в своей законченности. Прибавить или убавить что-либо к этой сценической архитектуре Рабиновича, убившей плоскую декорацию и преодолевшей в себе конструкцию и определившей собою уже новый этап театра, нельзя ничего ни на одну йоту. Все, что делает Рабинович в «Лизистрате», просто в своем сценическом аристократизме и артистизме и аристократично и артистично в своей сценической простоте. Каждый тон пленяет своей цельностью, и три тона: синий для неба, белый для архитектуры Акрополя, красный для персонажей, в отливах желтого, оранжевого, свинцово-серого и пепельного, дают гамму мироощущения Эллады.

 

79 Не берусь писать о том, что кажется лишним и ненужным, о том, что кажется ущемлением Аристофана, об излишней сентиментальности, вдруг врывающейся в патетизм, о длиннотах и растянутости, об исполнителях главных ролей и массовых сцен, ибо сейчас не пришел еще час критики «Лизистраты», а крепкая режиссерская рука Немировича-Данченко сама исправит многие недочеты «Лизистраты» к осени. Я передаю лишь свои ощущения зрителя, а не критика от «Лизистраты», так, как их испытываю, и так, как умею их передать. Первое же ощущение в сознании того, что «Лизистрата» — необыкновенный день МХТ, день его огромного сдвига вперед, тем более смелого, тем более замечательного, что он сделан в отрыве от труппы МХТ и Станиславского.

Казалось, что не труппа МХТ устремилась за океан и мчится куда-то по всему миру, но что это маленькая группа несозревших, еще студийных сил Музыкальной студии МХТ вместе с Немировичем-Данченко и, вдохновленная им, влечет нас в странствие вокруг света. После «Анго» и «Периколы» вдруг увидеть «Лизистрату» — так же неожиданно, как в пустыне найти оазис. После интимизма и психологизма МХТ столкнуться здесь вдруг с площадной комедией Аристофана так же странно, как в комнате застать вдруг из пола выросшую пальму. Но путь к Аристофану в МХТ последователен, органичен, оправдан, как путь к Давней мечте о театре Станиславского, к патетике на театре.

Аристофан в МХТ звучит целомудренно. Здесь все фривольное стало наивным, все скабрезное — непосредственным, все циничное — стыдливым естеством человека. Это-то и замечательно, что в Аристофане и чрез Аристофана сумели прийти к патетике высшей непосредственности и оттого высшей целомудренности. В любом театре Аристофан мог бы и оскорблять, разве сумели ли бы передать его с такой же мудрой наивностью; в МХТ Аристофан облагораживает. Все непристойности произносятся полным голосом, но они говорят на языке скромности и даже больше того — на наречии человеческой стыдливости. Вероятно, любой фарс для того, чтобы он был скабрезен и непристоен, надо ставить диаметрально противоположно, говорить скромные слова с внутренним блудом. Но это пусть уж интересует специалистов этого дела, здесь же об этом упоминается лишь для того, чтобы подчеркнуть, что «Лизистрата» вся, от первого раздвинувшегося занавеса и до последнего его замыкания, — самый наивный и строгий спектакль, какой себе только можно представить, от того внутреннего «наива» и от той внутренней строгости, какую и режиссер, и художник, и Д. М. Смолин187 вселили во всех участников спектакля. «Лизистрата» — спектакль тонкого вкуса. Вкус здесь во всем, в простоте, о которой уже упоминалось и о которой здесь нельзя не упоминать тысячу раз, в непретенциозности, в бесхитростности, всегда оказывающейся остроумной хитростью театра в отсутствии каких бы то ни было налетов эстетизма и эстетических изощренностей. Нет, это скорее всего варварский спектакль, площадной спектакль, и именно благодаря своему предчувствию патетического театра такой варварский и площадной спектакль.

 

«Лизистрату» играет музыкальная студия МХТ, и весь спектакль действительно музыкален.

80 «Лизистрата» вся поет, а ведь здесь говорят, как в комедии, и музыкальные моменты очень редки.

Музыкален же здесь весь дух спектакля, пронизанный звуками Эллады в ритме современности. Музыкально здесь все: от сценической архитектуры и до простых, спускающихся с мужских плеч красных или холщовых плащей и простых желто-красных тканей, обрамляющих загорелое от солнца и огненное от желаний тело женщин.

Музыкально здесь все: от вольных и свободных движений и до драки женщин со стариками, и до бега вернувшихся героев, объявивших мир спартанцам во имя любви к своим женам, бега, обостренного в своей силе благодаря вращению всей площади сцены в момент бега. И юмор Аристофана в этом музыкальном спектакле радует еще сильнее, ибо тоже звучит и играет на лютнях, флейтах и бубнах. Самое же музыкальное здесь в абсолютной оправданности музыкальных иллюстраций, в оправданности хоров, клятв женщин, молитв примирения, плясок, встреч героев в их возвращении с похода и так далее, введенных тогда Глиэром188, когда само действие их потребовало.

 

У Лизистраты есть любовная сцена со своим мужем, сцена гротескных Ромео и Джульетты, сцена исключительной иронии и юмора, в ней испытание актерских возможностей для Баклановой и ее партнера в ролях афинянки и афинянина189. Это испытание пока не в пользу исполнителей, ибо вести вдвоем темп, достигаемый до их сцены и после их сцены массовыми сценами, еще не в их силах. О том же, как мне представляется образ Баклановой в «Лизистрате» и Баратова190 в роли предводителя стариков, я пока воздержусь высказаться. Одно лишь позволю себе сказать: в игре у всех участников еще сквозит говор быта, у Баратова говор едва ли не русского витязя, мешающий им часто играть.

 

Нет!

Пусть счастлив будет старый отряд Московского Художественного театра во главе со Станиславским за океаном, что его ждет к встрече с ним в Москве «Лизистрата» Аристофана.

9. Эм. Бескин
ПОЖАР «ВИШНЕВОГО САДА». К ПОСТАНОВКЕ «ЛИЗИСТРАТЫ»
«Зрелища», 1923, № 42

Большой радостью подарил нас Художественный театр. Не театр-сын, — не студии, — а именно театр-отец в Камергерском переулке.

Нам, расшатывавшим устои старого Художественного театра, нам, объявившим «крестовый поход» против театра «переживаний», против «ковырянья в себе», против анархических («свободных») эмоций мещанского индивидуализма, отрицающего массовый, цеховый подход «уменья», «ремесла», «мастерства», нам должно быть особенно ценно то, что мы увидели в Художественном театре, подчеркиваю — именно в Художественном театре.

Я и остальные товарищи по перу связаны обещанием смотреть на то, 81 что нам показали, как на генеральную репетицию [спектакля], премьера которого состоится лишь осенью. И потому писать отчет, разбирать спектакль не приходится. Не давши слово — держись, а давши — крепись. Но в порядке импрессии, в порядке впечатлений «по поводу», особенно когда они радостны, я прошу дать мне возможность поделиться с читателями «Зрелищ» и думаю, что и руководители театра не посетуют на меня за это.

 

В острой дискуссии по вопросам искусства громадное большинство имеет пока формула: искусство — это реализм. Все же прочее выносится за скобку определения — футуризм. При этом обыватель не вкладывает в понятие «футуризм» какого-либо определенного, технического содержания — все, что не реализм, не натурализм, все, что не изображает быт, все это — от лукавого, все это подлежит анафеме. Он злой — обыватель. Особенно обыватель сегодняшнего дня, обыватель нэпа, развешивающий опять картинки, тарелочки, тряпочки, опять имеющий своих «передвижников», «мир искусства», «союз русских художников», альбомы с открытками и тому подобное.

Он строг к искусству и «левой чертовщине» потрафлять не намерен. «Аще соблазняет тебя рука твоя — отсеци ее», дабы глупостей не писала и не рисовала. Ежели ж раскаялся — приди и скажи: «аз впадох в блуд», больше не буду.

Но интересно вот что. Почему, когда ударили первые громы октябрьской революции, все эти многоуважаемые «натуралисты» и «реалисты» (все, конечно, не буквально, но, скажем, — большинство, огромное большинство) перекрестились по древнему обычаю и — либо удрали туда, где нет большевиков, либо уже если остались, заперлись у себя в комнате и выставили в окно белый флаг аполитичности — на-ше-де дело «святое», мы творить по заказу не умеем (особенно если заказчик — революция).

И почему в это же время пошли сразу за революцией и отдали свое творчество ей — левые. Те, кого обыватель, и иже с ним, презрительно клеймили кличкой футурист. Почему они, именно они понесли сразу свое искусство и на площадь советского города, и на фронт?

— Почему?

Ведь фактов отрицать нельзя, «факт — жестокая вещь». Явление было массовое. Значит, надо искать его социальных корней.

Я сошлюсь на очень хорошую книгу, книгу, на которой строит свою главу об искусстве и т. Бухарин191 в своем курсе «Теории исторического материализма» — Вильгельм Гаузенштейн «Die Kunst und die Geselchaft» («Искусство и общество»). Гаузенштейн192, изучая стили в связи с хозяйственными эпохами, приходит, в конце очень тщательного анализа, к выводу, что реализм в искусстве есть функция эпох — индивидуалистических и художников-индивидуалистов. Само собой, что от социальной революции, от революции масс, «жреца искусства», творящего в «храме души своей» и не по заказу, а по «осенению сверху» (даже тогда, когда он пишет и выставляет портрет купчихи X) — шарахнуло в сторону.

Почему наша молодежь, первые всходы будущей рабочей интеллигенции — свердловцы, комсомольцы, слушатели Коммунистического университета народов Востока193 и другие объединения, почему они оказались с «левыми», а не с «реалистами» и «натуралистами»? 82 И, обратно, — почему старики в большинстве с этими самыми «реалистами».

Да потому, что молодежь, пролетарская молодежь не закопчена «индивидуалистической» культурой «личных переживаний». Классовый инстинкт, иные ритмы оплодотворяют ее сознание и отталкивают от изобразителей «старого предмета» и «психических» связей с ним.

Старики? — старики (я говорю о связанном с революцией поколении зрелых годов) в плену привычек и навыков старого демократически-передвижнического, то есть реалистического, натуралистического искусства.

Ну, а нэпман — нэпман отождествляет «левое» с революционным (верный классовый инстинкт торговца — правильно подсказывает ему, что это в основе именно так) и «поддерживает» свое искусство, искусство старого квалифицированного мастера-натуралиста.

Вот почему часто товарищи, открывающие поход на левое искусство, объективно льют воду на мельницу врагов наших. Смеются те, которым при выступлении этих товарищей следовало бы плакать.

Мне пришлось сделать как будто длинное отступление. Но без него я не мог подойти к спектаклю «Лизистрата» в Художественном театре. Художественный театр — цитадель реалистического, натуралистического искусства, оплот старого изобразительного, барельефного театра, где сцена, по существу, изображала ту же плоскостную станковую картину и где актер сплющивался в рамках такой картинки — этот Художественный театр «Лизистратой» разбил «вчерашних богов».

И мы спросим теперь, после «Лизистраты», защитников «великого реалистического искусства»: как они себя чувствуют и что намерены по сему случаю предпринять? Вычеркнуть из «списков верных» Художественный театр?

Спросим еще дальше, — ну если его вычеркнуть «за измену», что же у вас останется? Малый. Не маловато ли?

Выход, очевидно, один — пересмотреть позиции «великого реалистического театра». Ибо после «Лизистраты», будем откровенны, приходится «капитулировать».

Посудите сами.

В «Лизистрате» нет декораций — есть беспредметная постройка.

В «Лизистрате» нет условной перспективы «великого реалистического театра» — пропорции взяты технические, живые.

В «Лизистрате» световые эффекты взяты не натуралистически, не по смыслу, а как сценический материал, участвующий в игре, и только.

В «Лизистрате» нет реалистической «логики» — например, сцена с постройкой вращается.

Разве это не пересмотр «традиций»?

В огне «Лизистраты» горели «Вишневые сады» сценического реализма.

Горели весело. Горели молодо.

И в этом огромное историческое значение этого спектакля.

В этом огромная заслуга его режиссера, руководителя и инициатора Вл. Ив. Немировича-Данченко.

Старый Художественный театр «с триумфом» умирает где-то в американских скитаниях.

Новый Художественный театр рождается в РСФСР.

 

Имеет ли то, что показал Художественный театр, что-нибудь общее с «левым фронтом», если под левым фронтом разуметь «Мастерскую Мейерхольда»194.

Конечно, нет. Это — совершенно разные подходы.

83 Ценность спектакля «Лизистрата» велика еще тем, что он не мечется, не путает, не создает того хаоса, которым отмечены постановки его студий (особенно — «Лир» в Первой студии195). Он знает, чего он хочет.

Это уже нечто органическое. Стиль. Это экспрессионизм: архитектурно-объемное беспредметное оформление спектакля путем учета и размещения материала на площадке, но в эстетическом плане.

И в этом его коренное отличие от Театра Мейерхольда. Там моменты чисто эстетические, моменты создания красоты картины только для «картины» — устраняются. Там задача спектакля утилитарная — оборудование социально активной (например, агитплакат в «Земле дыбом»196), социально действенной игры в плане инженерной конструкции, в плане связи человеческого тела в его рабочих (а не «пластических») рефлексах (биомеханика) с технически нужной вещью в ее подлинных пропорциях.

В этом их разница. Мейерхольд изживает старый театр, отрицает его (срывает занавес, тушит рампу и софиты, уничтожает порог между сценой и залом, обнажает сцену «до отказа» и так далее). Немирович-Данченко и Рабинович (конструктор-художник) целиком в театре и его театральной красоте, но только уж в ритме новой «экспрессии», новой насыщенности и порождаемых ими новых форм, отвергающих вчерашний «великий реализм». Сегодня «земля» Художественного театра если не поставлена «дыбом», то завертелась наперекор всяческой «смысловой» логике кустарно-передвижнического реализма.

И в этом основное значение спектакля.

84 СЕЗОН 1923 – 1924

Как и предполагал Вл. И. Немирович-Данченко, продление гастролей МХАТ в Европе и Америке вызвало новые нападки на театр. Сезон 1923/24 года начался для него заметкой без подписи «Наши за границей. “Барин” Станиславский сердится…» («Вечерние известия», 1923, 10 сентября). За этим последовала карикатура на К. С. Станиславского «Режиссер и “чернь”» («Крокодил», 1923, 28 октября). Затем с заметкой также без подписи «Художественники и белая эмиграция» выступила «Жизнь искусства» (1923, 13 ноября), а журнал «Прожектор» поместил фото деятелей МХАТ на благотворительном эмигрантском базаре.

Немировичу-Данченко пришлось давать опровержения в «Правде» (1923, 24 ноября) и «Известиях» (1924, 24 февраля). Сам Станиславский по этим поводам писал: «Думал, что 40-летняя деятельность моя и давнишняя мечта о народном театре гарантируют от оскорбительных подозрений. Глубоко обижен. Душевно скорблю» (КС-9. Т. 9. С. 122).

Эти наступления прессы на МХАТ, однако, не отражали всей политики советской власти в области театрального искусства. Оказывались и знаки поощрения, выдавались авансы. 25-летие МХАТ, исполнившееся 27 октября 1923 года, было отмечено присвоением Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому званий народных, а О. Л. Книппер-Чеховой, М. П. Лилиной, В. В. Лужскому и И. М. Москвину — заслуженных артистов Республики. Кроме того, Камергерский переулок в Москве переименовали в проезд Художественного театра.

Из обилия юбилейных статей выделялась одна — А. В. Луначарского: «Художественный театр. (1898 – 27 октября – 1923)», появившаяся в «Известиях» (1923, 27 октября). В ней впервые после революции была предложена версия истории Художественного театра и равнозначности его создателей — Станиславского и Немировича-Данченко. Главная оценка содержалась в выводе: «Таким образом Художественный театр имеет не только замечательное прошлое, но и обнадеживающее будущее».

Луначарский утверждал, что Немирович-Данченко открыл сейчас новые пути, отсутствие которых так удручало Станиславского до его отъезда за рубеж, и теперь им надлежит вместе двигаться по ним в сторону современности.

Несомненно, что официальное признание МХАТ вскоре подтвердилось и тем, что Луначарский привлек к нему и авторитет В. И. Ленина. Он вспомнил, как Ленин «очень высоко ставил» Художественный театр («Художник и зритель», 1924, № 9).

85 Между тем, писавшие о МХАТ в связи с его юбилеем все еще придерживались желанного властям единодушия. Так, из левого лагеря слышалось сокрушительное «отпевание» Художественного театра В. И. Блюмом (Садко) в статье «За упокой раба божия юбиляра» («Зрелища», 1923, № 59). В другой статье, «Вместо фельетона. Горестные итоги о госактеатрах» («Зрелища», 1923, № 61), он же уделял МХАТ всего одну фразу: «Художественный театр. Такого в природе, как известно, более не существует — ни физически, ни духовно».

Эм. Бескин доказывал наличие в направлении нынешнего искусства МХАТ «раскола». «Надо быть смелым, чтобы не видеть раскол в Художественном театре. Надо быть упрямым до всякой утраты здравого смысла, чтобы утверждать, что Художественный театр, гастролирующий сейчас в Америке (с репертуаром “Дядей” и “Федоров”), и Художественный театр, играющий сейчас “Лизистрату” в Москве, одно и то же. Слишком разны их лики», — писал он («Зрелища», 1923, № 59). Это состояние казалось Бескину залогом строительства другого МХАТ: «Конечно, этот раскол — явление благодатное, прогрессивное. Он свидетельствует, что организм Художественного театра жив, что внутри него идет борьба. Что он — не усыпальница, не тихая обитель, не академический пантеон» (Там же).

На этот раз в разноголосице мнений не прозвучало всегда необходимое театру мнение Н. Е. Эфроса, на которое МХАТ мог рассчитывать как на поддержку единомышленника. Он умер скоропостижно 6 октября 1923 года, немного не дожив до юбилейных торжеств. Основополагающий труд Эфроса — «Московский Художественный театр. 1898 – 1923» (М.-Пг., 1924) — вышел посмертно.

В противоположном лагере критиков Эфроса уже не считали «борцом» за направление в искусстве, каким он был для всех раньше. Тогда на его статьях, как писал теперь В. И. Блюм, «проходили показательный курс театральной критики» («Зрелища», 1923, № 58). «Не будем лгать, будто наш театр “понес невознаградимую потерю”. Нет — Н. Эфрос ушел вовремя», — констатировал Блюм (Там же).

Тем временем театральная критика стала склоняться к тому, чтобы замечать и приветствовать некоторое уравнивание направлений сценического искусства. Вадим Шершеневич писал: «В театре действительно происходит перемещение ценностей: левый фронт правеет, академики чуть левеют. Революция кончилась. Все приняло милые истории формы сдвига. Наступает эпоха театрального здравомыслия» («Зрелища», 1923, № 53).

Б. Алперс утверждал, что борьба «левого театра» и «академизма» ведется теперь скрытно. Оба направления используют в своих постановках приемы враждебного искусства, тем самым обезвреживая их («Театр», 1924, № 14). То же замечал и Эм. Бескин, объясняя, что у Мейерхольда в постановке «Леса» Островского происходит «некая сдача позиций» («Известия», 1924, 31 января). В спектакле проявляются два разных подхода одновременно: и от цирковой «эксцентрики», и от «психологически-бытового театра».

Подобный же пример взаимовлияния и освоения элементов столь разных приемов представляли собой, по мнению критиков, постановки Музыкальной студии Художественного театра, руководимой Немировичем-Данченко. Это были «Лизистрата» Аристофана, выпущенная ранее, но по-настоящему вошедшая в репертуар в сезоне 1923/24 года, и «Кармен» Бизе, завершившая текущий сезон 4 июня 1924 года. Обе постановки Немировича-Данченко получили самое 86 широкое освещение в критике. Их значение рассматривалось не только с точки зрения развития жанра оперетты, но и с точки зрения направления искусства МХАТ — создания на его основе особого жанра.

«Лизистрата» как первый факт сценических «сдвигов» внутри МХАТ, хотя и воспринималась остро, вызвала больше одобрения, чем порицания. И лишь отдельные представители критики посчитали ее «самообманом» Художественного театра, якобы идущего к современным сценическим реформам.

«Кармен» (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и Л. В. Баратов, художник И. М. Рабинович), поначалу смело переименованная в «Карменситу и солдата», что подчеркивало новаторский подход к ней, принесла разочарование. Обещанное продвижение МХАТ по пути синтеза музыкального и драматического искусств, по мнению критиков, здесь не получилось.

Несмотря на то, что Вл. И. Немирович-Данченко собрал музыкальных критиков до премьеры «Кармен», посвящая их в задачи своей работы, и даже несмотря на появившуюся заранее пояснительную статью Х. Херсонского («Жизнь искусства», 1924, № 23), убедить критиков в правомочности эксперимента с новеллой Мериме и музыкой Бизе не удалось.

Информируя о премьере, В. И. Блюм (Садко) описывал суть произведенных над «Кармен» операций: «Постановка проведена в плане трагедии, для чего перемонтирована схема хорошо известного оперного либретто, заново написан текст, сделаны сокращения, оперная сладость заменена суровым колоритом от Мериме, оперному хору усвоена роль античного хора, местами соответственно изменены темпы музыки Бизе.

Из элементов музыки, либретто и повести Немирович-Данченко сконструировал новую собственную “Кармен”, — совершенно так же, как это сделал Мейерхольд с “Лесом” Островского» («Новый зритель», 1924, № 22). Однако Блюм считал, что обрабатываемый таким образом Немировичем-Данченко материал «“разлезался” под его (даже такими опытными и искусными!) руками», не подходя для этого (Там же).

Не обнаружив необходимого соответствия материалу, Блюм все же одобрял «радикализм подхода к оперной реформе», проявленный Художественным театром. Он не принял его результата, когда «эмоциональное насыщение образов (музыка Бизе) встало в вопиющее противоречие с их новым идейным содержанием» (Там же).

Из критиков один А. Р. Кугель заявлял наперекор большинству, что недостатки «Кармен» «не имеют особого значения», и считал ее постановку «очень крупным событием» («Жизнь искусства», 1924, № 25). Этот анализ Кугеля был с удовлетворением отнесен Немировичем-Данченко к немногочисленным «замечательным» рецензиям на «Кармен» (Письма-4. Т. 3. С. 121).

2 июня 1924 года Художественный театр вернулся в Москву из двухгодичной зарубежной поездки. С его возвращением прежде всего разрешилась волновавшая театральную критику проблема МХАТ и его студии. Все студии были реорганизованы. Вторая и школа Третьей — влились в Художественный театр. Остальные предпочли самостоятельность.

87 1. Геронский <Г. И. Геронский>197
АРИСТОФАН ПЕРЕВОРАЧИВАЕМЫЙ И ПРИЧЕСЫВАЕМЫЙ. «ЛИЗИСТРАТА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Трудовая копейка», М., 1923, 16 сентября

Не о переворачивании в гробу, романтическими громовыми эффектами осуществляемом в театре имени, — почему-то, — Комиссаржевской198. Здесь — самое настоящее переворачивание, сцена Художественного театра, взад и вперед вертящаяся по кругу столетий, омолодившая — через Аристофана и академические портики — свои все блекнувшие, ставшие «художественными» только в кавычках темы и тона.

Совершенно неожиданное прозрение. Почтенные старички «Царя Федора», в дни ярчайших потрясений обнажившие мещанскую пристойность «Анго» и опереточную революционность «Периколы» — и вдруг разбитая лента конструктивной декорации, исключительно массовые сцены, попеременно Таирову и Мейерхольду снившийся никем пока не осуществленный движущийся театральный тротуар.

Начало художественной революции? Ставка на революционность приема? Или просто камергерское сменовеховство, о чем как-то В. Немирович проговорился?199

Вряд ли все же оплот МХАТ в России рискнет ужаснуть своих товарищей, ревностно насаждающих на отсталом Западе отсталый русский театр200. Пока что его переворачивание Аристофана не пошло дальше простого причесывания по модному журналу, легкого осовременивания сюжета и места действия.

Меняющим вехи бытовикам «Лизистрата» должна была открыть врата синтетического театра. Параллельное стремление разрешить музыкальные задачи, современное чередование настроений, студийность самой постановки — эти врата закрыли. Погнавшийся, по печальному обыкновению, за многими зайцами, МХАТ потерял на этот раз темп, позабыл про так долго у Далькрозов и Дунканш201 перенимавшийся жест. Все перемешалось, недоразвившийся синтетический спектакль грешит слащавостью, эклектизмом.

Все, как принято в Художественном театре: прилизано, отделано по «Крэгу», по «системе», с переживающей Лизистратой, даже со всеми, кому не лень, осмеянными паузами. Учитель музыки, музейная крыса из купцов, рыжая поющая дама — старая публика МХАТ, коллекционирующий зажигалки и Левитанов нэпман — новая публика, — уходя после непристойнейшего из древних драматургов, могут только пожать плечами: «Какой все-таки культурный писатель Аристофан» или: «Оказывается, в этом Аристофане ничего страшного нет».

Плюс и заслуга спектакля — в «разрушении основ». Здесь победа Аристофана. Если у почтенных руководителей хватит духа, следующая постановка приблизится к синтезу искусств. Главного врага всякого синтеза — мещанство, самодовольное камергерское брюзжанье, — даже испорченная смолинской переделкой «Лизистрата», вторая после «Турандот» брешь в МХАТ, все же преодолела.

Надежда на будущее и постоянство благих порывов — в готовности играть 88 без пестрых «стильных» тряпок, вертеть лучшие до сих пор у Рабиновича декорации, двигаться скопом, говорить маленькие непристойности. Авось когда-нибудь МХАТ позволит себе и настоящую огромную в глазах его столпов непристойность, — не в оперетте, не в смеси гимнов и «вестников мира с письменами», — в большом, достойном мастера больших полотен и пространств спектакле выложит свое четвертьвековое богатство. Для такой «непристойности» пришло наивысшее время.

2. Мих. Левидов202
ПРОСТЫЕ ИСТИНЫ. (ТАКЖЕ О «ЛИЗИСТРАТЕ» В МХТ)
«Трудовая копейка», М., 1923, 21 сентября

Споры о театре — это споры о погоде: самые никчемные, бесплодные и раздражающие споры. Ибо, как о театре, так и о погоде — спорят обычно «очевидцы», а давно уже известно, что никто так мало и скудно не понимает в том, что они видят, как очевидцы.

Неудивительно потому, что одна «очевидица», посмотрев «Лизистрату» в МХТ, заявила очевидцу, отвечая на его вопрос о впечатлении:

«Скверно, т. е. ничего особенного».

Тут типичный стиль очевидца, дающего очередную реляцию о состоянии погоды. Погода — ведь тоже всегда, как погода: ничего особенного…

 

А ведь сколько оскорбительного в этой неумной, пошлой, такой обывательской фразе. Сколько неосознанной наглости.

Почему-то вкоренилось убеждение: в театре, особенно в нынешнем театре — должно быть всегда «что-то особенное».

Не то, что есть. Не то, что может быть, а именно… (не хочется повторять пошлого выражения).

Поскольку нэпмана, покупающего в гастрономическом магазине сига, этот сиг удовлетворяет, лишь если он рекомендован приказчиком как сиг «совершенно особый», постольку и наши очевидцы в своем восприятии «Лизистраты» выявляют эту нэпмановскую психологию. И не они одни.

Но сиг обычен, — как его ни сервировать. При максимальном моем желании я не могу говорить о «революции», о «перевороте», о «новых вехах», о «смене вех» — вообще о чем-нибудь «важном» и «принципиальном» в связи с постановкой «Лизистраты» в МХТ. В чем дело? В том, что постановка «Лизистраты» не похожа на постановку «Вишневого сада»?

Конечно, не похожа. Ясно, что МХТ в нынешнем его составе — это не МХТ до революции. Да что МХТ… Нынешний Камергерский переулок не похож на Камергерский 1914 года… Вся Москва не похожа. Все не похоже. Но этой непохожести еще мало, чтобы говорить важные слова. Ибо не только для революции, но и для домашней самой скромной смены вех требуется борьба и ясное сознание цели борьбы.

И при максимальном моем уважении к Вл. И. Немировичу-Данченко не могу я согласиться с его заявлениями, что цель борьбы — реализующаяся отчасти 89 в постановке «Лизистраты» — это создание синтетического театра.

Нет, не цель борьбы, а самообман момента это заявление.

Ведь лучше меня знает отец МХТ, что стремление к синтезу в театре появляется лишь тогда, когда обветшали тезисы, но недоступны антитезисы. И это относится не только к театру, но и к искусству вообще. Термин — «синтетическое искусство» — это один из самых безобразных, самых безответственных, самых беспорядочных, но и самых самодовольных терминов в науке терминологии.

Хорошо Мейерхольду. Он воплощенный антитезис всякому театральному тезису.

Хорошо, — еще лучше Таирову203. Такой он в каждый данный момент удобненький, приглаженный, аккуратный тезисик.

А вот МХТ — плохо. Отсюда погоня за миражом синтеза.

И уж, конечно, «Лизистрата» не этап в этой погоне. Разве синтетический спектакль — это спектакль, в котором играют, поют и танцуют? И касательно игры, — разве синтез искусства актера заключается в окрошке из ходульного пафоса, резонерски-бытовой интонации и фарсового жеста? Разве не насмешкой над миражом синтеза является тот реальный факт, что во всей постановке колоссально доминировала одна из частей, тезис, а именно сценический архитектор и художник, что весь спектакль был, в сущности говоря, декорацией к декорации И. Рабиновича, одним из аксессуаров, штрихов этой декорации, что все это пение, музыка, игра, да и сам текст спектакля были терпимы лишь на фоне этой декорации, благодаря ей?.. Какие же тут синтезы. Не до жиру…

 

Да, спектакль — «ничего особенного». Но не имеет никто права требовать «особенного» от нынешнего театра, противен подход к нему с точки зрения нэпманской психологии. Это вам не сиг. Пусть Таиров подносит очевидцам «особенного» сига, перевязанного розовой ленточкой. А от МХТ этого требовать может лишь очевидица — совбарышня. И с этой распространенной болезнью — истерически-повышенных требований к театру — нужно серьезно бороться. Нужно научиться мыслить. О театре — имманентно, в рамках театра, в рамках постановки. На свете сейчас, особенно в России, есть много серьезного дела и помимо театра. Так нужно же разрешить театру перестать притворяться основным вопросом духовной культуры дня, разрешить ему перестать пыжиться.

Поверьте, театр вздохнет тогда свободно.

3. А. Кугель (Homo novus)204
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Театр и музыка», М., 1923, № 33

Художественный театр представил новую свою работу — «Лизистрату» Аристофана. В антрактах мне говорили, что театр чуть ли не два года работал над этой постановкой — во всяком случае, долго и много. Вл. И. Немировича-Данченко очень дружно и тепло приветствовали. Я также присоединился 90 к овации. Радовало и то, что я видел; радовал и сам виновник торжества, Вл. И. Немирович-Данченко, которого я не встречал давным-давно, — бодрый, энергичный, моложавый205. Все это было весьма приятно. Как-то очень ценишь в наши тяжелые дни, среди ожесточенной борьбы театра за существование, за право съесть размоченную корку хлеба, в котле неизбежной халтуры и лихорадочного угождения каким-то ускользающим капризам публики, — когда среди всего этого, говорю я, — находишь, так сказать, «храм искусства», где спокойно, не спеша, не волнуясь, не рассчитывая грошей можно с сознанием собственного достоинства долго и систематически работать и давать точные, хорошо выдержанные, вышколенные, вымеренные вдоль и поперек спектакли. Ибо, разумеется, это искусство. А искусство, это — отбор. А отбор, это — «смерть жатву жизни косит», «и чтоб одного возвеличить, судьба жертв искупительных просит»…

Как-то много лет назад, после одного очень удачного выступления Савиной в Александринском театре, у меня был разговор с покойным актером и переводчиком, Н. Ф. Арбениным206. Как актер, и притом неудачник, он близко принимал к сердцу актерские огорчения и обиды. «Ведь вот подумайте, — говорил он, — для того, чтобы создать такую Савину, сколько нужно затереть актрис и сколько они проплакали над отнятыми и мимо носа ушедшими ролями! А иначе, как бы создалась такая актриса, с техникой, уверенностью и авторитетом».

И он не осуждал — о нет! — он только «констатировал», ибо все это в порядке вещей. Так и я не осуждаю. Нимало. Я лишь констатирую и признаю; признаю и констатирую. Несомненно, что пьеса Аристофана поставлена в Художественном театре с большим вкусом, тактом, с чувством меры, в очень красивой оправе и, главным образом, с отличной музыкой. Аристофан — писатель очень злободневный. «Лизистрата» есть попытка осмеять воинственный азарт Афин и Спарты, заставлявший их резаться в течение многих лет, мириться и опять резаться. Аристофан, очевидно, принадлежал к пацифистам, и пародическое миротворчество женщин, объявляющих «забастовку» мужьям до тех пор, пока те не заключат мира, и самая драка между мужчинами и женщинами, являющаяся пародиею братоубийственной борьбы, — все это, несомненно, не только остроумно, но и было огромно по своему влиянию на современную Аристофану публику.

Пелопонесские войны207 представлялись делом национальной гордости, любви к отечеству, воспевались в прозе, в стихах, в речах и молитвах. Всякий раз, когда хоронили убитых на войне, выступал сам Перикл208 и восхвалял положивших живот за отечество, призывая афинян к дальнейшим жертвам. Он говорил, как повествует Фукидид209, о том, что «prepon kaï dikaïon», — приличествует и справедливо — хороня мертвых, вспомнить об обязанностях живых, а эта обязанность — бороться с притязаниями Спарты на гегемонию, ибо это гибель афинской культуры и цивилизации. И Перикл был прав по-своему. И по-своему была права Спарта. И прав был Аристофан. И права Лизистрата. И с одной стороны — «приличествует», а с другой — «справедливо». И многое верно, если не все верно, в этих взаимных борениях, — старых, как мир, и вечно новых.

И понятно, что прав Художественный театр, воздвигающий свой пышный, богатый храм среди жалких развалин театра, опустошенного, нищего, 91 обремененного заботой о насущном хлебе, — и правы те, кто, подавленные и нищие, с завистливым сокрушением взирают на счастливых собратьев.

Комедиям Аристофана предшествовала, как нынче принято выражаться, обширная «дискуссия» на тему сатиры. Спорили представители различных взглядов; вступали в пререкания хоры, и когда тема была надлежаще разъяснена народу, — начиналась, собственно, комедия. Участие «конферансье», как сказали бы теперь, маски, котурны, усилители звуков, вставлявшиеся в рот, — все это вытекало из размеров и пропорций античного театра и громадного количества зрителей. Это были средства, направленные на то, чтобы народ, — а зрители тогда были, действительно, народом, и каждый гражданин либо имел бесплатное место, либо получал из казны деньги на покупку его — усвоил то, что происходило на сцене. Эти приемы были технически необходимы и тесно связаны с социальными и конструктивными особенностями древнего театра. «Конструктивизм», это якобы новое mot [слово — фр.] театральной постановки, существовал ведь давно; существовал неоднажды в истории театра — и в античном театре, вследствие его размеров, и в средневековом (точнее — предклассическом периоде французского театра) вследствие того, что пьесы представляли нечто вроде романа приключений, и на сцене необходимо было показать множество мест действия.

Наш конструктивизм явился, собственно, без всякого повода, — по крайней мере, драматическая литература поводов для этого не давала. И во всяком случае, три четверти постановок отнюдь не нуждается в конструктивных сооружениях, и они им мешают, а не содействуют. Я заговорил об этом потому, что Художественный театр, который долго крепился, тоже не выдержал и дал нечто конструктивное — правда, все это в умеренных и благородных пропорциях. Работа художника Рабиновича, сама по себе, превосходна. Белые колонны на темно-синем фоне — очаровательны, как и вообще весь подбор цветов и красок в спектакле. Я видел несколько лет назад работу того же художника в Киеве, где с его участием шла драма «Фуэнте Овехуна»210. Это было очень нетеатрально, пьеса была непонятна. Облагораживающее влияние Художественного театра сказалось, несомненно, на последней работе художника. При всем том и при остроумном применении вращающейся сцены, дающей значительную динамичность массовым сценам, я думаю, что в конструктивных сооружениях, даже тогда, когда они так художественно и со смыслом сделаны, как в «Лизистрате», есть существенный недостаток: неизбежное «выпирание» на первый план (вследствие отсутствия живописной перспективы) того, что хочется и нужно показать в тени, в отдалении, как фон.

Получается ведь, вообще, общая первопланность — и важного, и не важного, и главного, и второстепенного. Мне думается, например, что народные сцены и драки, вынесенные таким образом на первый план, при всем такте режиссера, все же отзываются ярмаркой, балаганом, площадью. А ведь тут, в этом сравнительно небольшом, строгом театре, ищешь другого, совсем другого. Но нельзя: мода, «леф»211; живописные задники и пристановки — это не комильфо; что скажут официозные «лефы» и как можно противостоять «духу времени»? Театр вообще избрал «золотую середину»: «Лизистрата» — это не «adaption» [приспособление — фр.] Аристофана, как 92 она идет у французов и немцев, это и не совсем подлинный Аристофан.

Так и постановка: это и конструктивизм, и не совсем конструктивизм. В сущности, это и есть то, что называется тактом и мерою вещей.

Успеху «Лизистраты» много содействует прекрасная музыка Глиэра, хорошо исполняемая хором. Музыка придает пьесе, как и вращение сцены, динамичность, подготовляет финалы, скрашивает длинноты и очень кстати подстегивает внимание и интерес всякий раз, как они готовы упасть. Музыки в «Лизистрате» не так много, чтобы она была похожа на оперу, но и не настолько мало, чтобы пьесу можно было назвать вполне драматическим произведением. И тут отменный вкус и такт. Музыка как-то вытекает (почти всегда) из драматически нужного или целесообразного момента. Местами она даже органически сливается с действием, и так как она красива и изящна, не назойлива и не притязательна, то она радует слух так же, как краски и цвета радуги — зрение. Все, в общем, в высшей степени «бонтон». Я, действительно, словно побывал в Афинах — ну, конечно, не времен великого подъема Афин, а тогда, когда, остуженные веками, они давали прохладу в тени своих портиков любителям и искателям приятной мудрости и необременительной художественной услады.

Да, все это так. Но здесь не было одного — хмельного буйства Диониса. Совсем ни на одну йоту. Белоснежный Аполлон, такой гармонический и пропорциональный, все залил холодноватым блеском своего мрамора. Смеху не хватало злости, насмешке — яду, шутке — глубокого, безысходного скептицизма. Позади Аристофана я не видел столь родственной фигуры ему великого «киника» или «циника», как произносят у нас, — и этот великий нечесаный, неумытый, сощурив иронические глазки, не хрипел: «Отойди и не застилай мне солнце».

И прежде всего, как часто, как почти всегда — не было должной выразительности у актеров. Не в том дело, что им не показано было, как выразить чувства, а в том, что, как можно думать, у них нет этих средств. И удивительно, что вторые роли исполнялись лучше, чем первые, и, например, исполнительницы вторых ролей обладают большей экспрессивностью, чем исполнительница роли Лизистраты212. Очаровательная сцена Лизистраты с мужем вышла бледно, потому что у исполнительницы нет этих кошачьих нот обольстительницы, кокетки, да просто юмора нет настоящего. И муж ее — достойный, вероятно, актер студии213, но и у него нет юмора, и, каюсь, у меня даже мелькнула мысль, что режиссер нарочно подобрал такую пару, чтобы не было, так сказать, брачно-артистического «мезальянса», а был бы умеренно-содружеский ансамбль — дескать, стерпится-слюбится.

Вообще, силы исполнителей невелики, и единственная яркая фигура, нечленораздельно прорицающего афинянина, очень близко, до копии, напоминает прием актера (забыл его фамилию) в «Принцессе Турандот»214.

И вот, пьеса идет. Все течет, как говорил греческий философ и как теперь повторяет Анри Бергсон215. Все течет и нет ни вспышек, ни озарений, ни водоворотов, ни мучительной боли, ни сардонического смеха. На поверхности художественного потока плавают маленькие пузырьки, как в углекислых ваннах. Приятно, освежает. Но если вы ждете потрясения — не ходите в театр. Тогда довольствуйтесь жизнью, а не искусством, — например, бурными откровениями революции или гулом отдаленного 93 землетрясения в Японии. В театре или просто чепуха, как в огромном большинстве «лефов», или тихо и плавно качают качели действительно художественной, действительно тонкой, действительно смиряющей душевную тревогу постановки Вл. И. Немировича-Данченко.

4. П. Марков216
НА ТЕАТРАХ. «ЛИЗИСТРАТА»
«Театр и музыка», М., 1923, № 33

Аристофан ли это? Я не особенно верю в возможность полного и безоговорочного возрождения его комедий на нашей сцене спустя с лишком два тысячелетия после их первой постановки на греческом театре. Политик и боец, Аристофан может быть оправдан в нашей современности только как предлог для раскрытия пафоса наших дней и нашей сегодняшней жизни. Ни ученая реставрация, реконструирующая представление античного театра, ни стилизация под античные вазы, ни, наконец, ставшее привычным приспособление текста, благодаря которому любая пьеса, с завидною легкостью, но малыми результатами, обращается в современную, — не разрешат проблемы Аристофана. Сатира Аристофана или останется непонятною и чуждою, или же попытка заменить масштабы государственной сатиры злободневными остротами на местные темы явно обнаружит свою преимущественную незначительность. Приспособление, по большей части, есть принижение. Особенно когда речь идет об Аристофане. И я не знаю способов, которыми могло бы быть брошено на сцену во всей его целостности это безудержное, почти разнузданное творчество — жестокое, смелое и сатирическое, продолжающее волновать и тогда, когда оно облечено в традиционные рамки аттической комедии.

В подходе Художественного театра заключалось как будто некоторое ущемление Аристофана. Между тем принцип постановки оказался верен, — может быть, единственно верен. Это было не столько ущемление, сколько выделение той стороны героического пафоса, которая единственно может оправдать основной сюжет пьесы — о воздержании женщин от мужчин ради окончания войны. Встреча театра с поэтом произошла не на путях стилизации или общедоступного приспособления: внутренний смысл аристофановой комедии — то, что составляет душу его творчества и зерно его фарсов, — стал основою работы театра. Не рискованный сюжет преимущественно, а мироощущение поэта. Не любопытный анекдот, впервые рассказанный тысячелетия тому назад, а его действенное существо. Игра о Лизистрате, распускающей войско, была взята в высоком и патетическом тоне.

Этот подход был чист, ясен, мужественен и откровенен. Он нес оправдание тем деталям, которые при ином подходе неизбежно вызывали бы ощущение неловкости или затаенного стыда. В авторе фарсов и сатир постановка Немировича-Данченко раскрывает гнев проповедника и убежденность учителя. Да, этот спектакль не только не внеморален, наоборот, он утверждал ценности морального порядка. 94 Дело было, конечно, не в сюжете пьесы, и не сюжет увлекал зрительный зал. Существо спектакля было в высокой патетике, наконец снова прозвучавшей на сцене Художественного театра, и в той сосредоточенной радости, которая и делает Аристофана таким необходимым и полнозвучным в наши дни.

Было нечто, что мешало восприятию аристофановой комедии. Переводный текст был ниже постановки. Говорят, что он вполне точно соответствует Аристофану. Но он неразнообразен в размерах и неярок в образах: он досадно мешал привычными сочетаниями фраз, скользивших быстро, не останавливая на себе внимания и не запоминаясь. Подход театра требовал большой словесной мощи и яркости. Слово же было обычно-разговорным, поэтически необработанным. Его ритм был ритмом обыденности, между тем как ритм постановки был ритмом пафоса.

Спектакль был построен с отличным искусством и блестящей изобретательностью. И главное — он был вполне органичен, он неизбежно и закономерно вылился в несколько необычные для Художественного театра формы, которые так радостно передавали основную струю поэтического мироощущения Аристофана.

Может быть, недостаточно ярок был спектакль в своих комических сценах: он больше радует, чем смешит; волнует больше, чем веселит. Ритмом здоровья были проникнуты те массовые сцены, в которых обнаруживается истинный герой комедии — толпа. Может быть, давно уже не было на театре такого радостного и монументального зрелища, как эта бушующая, замирающая, сосредоточенная, разнузданно-насмешливая, иногда циничная, иногда мирная толпа. Разрешение настроения толпы было разрешением спектакля. Освобожденная от натуралистических деталей и эстетических ухищрений, она была центром представления. Душа толпы — вот что было дано Немировичем. Объединенная общим музыкальным и внутренним ритмом, она обусловила течение спектакля.

Перед этим новым героем спектакля отступили на второй план исполнители отдельных ролей. Впрочем, в центральной своей части исполнение не удовлетворяло и менее строгим требованиям. Участники Музыкальной студии еще не вполне подготовлены для изображения тех чувств и страстей, которыми режиссер хотел наполнить постановку. Ни Кинезий — Саратовский, ни Лизистрата — Бакланова, не выполняют задач постановки. Бакланова, при всех своих исключительных внешних данных, не создает законченного образа; на ее исполнении лежит налет непреложной сухости, которую не может скрыть ни красиво звучащий голос, ни отличная пластичность актрисы. Кинезий же, Саратовский, несмотря на несомненное сценическое обаяние, дает лишь банальную иллюстрацию к забавному анекдоту, выпадая из общего монументального стиля спектакля.

Монументальный же стиль был утвержден художником спектакля — И. М. Рабиновичем. Рабинович продолжил этим спектаклем начатые в предыдущих работах опыты создания сценической архитектуры. Если в постановке Немирович-Данченко режиссерски вскрыл душу пьесы, то Рабинович сделал это своими декорациями. Он возвращает сценическому пространству его реальность и конкретность и освобождает от тумана беспредметничества. Греция сквозит в простых и строгих очертаниях его конструкций — в них есть непререкаемая убедительность, 95 которая делает их неотделимыми от действия. Самые линии колонн, красочная насыщенность немногих цветов, которыми пользуется Рабинович, при полном отрыве от всех натуралистических приемов — дают ощущение Эллады. Дело не только в возможности разнообразных и острых мизансцен — существо декораций Рабиновича заключается в том ощущении бесконечности и действенности, которое лежит в их основании. Формально эта вращающаяся постройка не имеет «ни начала, ни конца»; появляясь под разными углами зрения — она всегда закончена и гармонична; то же совершенно особое ощущение, которое рождается в зрителе, когда сцена впервые начинает вращаться — одно из незабываемых на театре переживаний. В этом звучит наша современность.

Много нового в режиссерской интерпретации «Лизистраты» и полный отказ от всех соображений узко психологического и натуралистического порядка. Это новое не кажется, однако, неожиданным. Оно обусловлено восприятием пьесы театром. Этот спектакль звучит не только как достижение. В его частностях лежит много несовершенного — мне не понравилась его оперная музыка и декадентский отпечаток его танцев. Меня не удовлетворяет финал второго действия, который должен звучать более ударно и сильно. Но этот спектакль еще больше обещание, чем достижение. Он утверждает возможность героического театра.

5. Д. Тальников217
НА ТЕАТРАХ. «ЛИЗИСТРАТА»
«Театр и музыка», М., 1923, № 34

Последняя постановка Художественного театра — «Лизистрата», к которой так много готовились и о которой сейчас так много говорят (просто потому, что не о чем другом критикам говорить и писать), показывает определенно, что в царстве Художественного театра что-то развалилось окончательно и совсем неладно. «Экспрессионизм» ли это, бунт ли Художественного театра, поворот ли «диалектический» от «Вишневого сада» и от «изжитого вчерашнего дня» с его «культурой традиций» и «вечных ценностей», — 96 как хочет узреть в «Лизистрате» Э. Бескин, — или же дело объясняется гораздо проще и менее «идеологически», и это симптом не выздоровления и обновления, а окончательного распада и растерянности? Так или иначе, постановка «Лизистраты» весьма симптоматична.

Прежде всего сама пьеса. Зачем было и Художественному театру (и новому Театру им. Комиссаржевской218) выкапывать Аристофана? Почтенные археологические и исторические раскопки — но оправдываются ли они живым интересом современности или же особой эстетической ценностью найденного? Говорится о войне — и в антимилитаристском духе. Это ли ново? И какой сатирический план борьбы с милитаризмом предлагает великий насмешник Аристофан — своеобразный женский «Интернационал» для воздержания от общения с воюющими мужчинами!.. Сейчас эта сатира слишком наивна, — даже Керзону219 от нее не будет смешно, а если нет смеха, то и теряется смысл ее реставрации. «Призыв к почти зоологическому крику здорового тела, к анархизму плоти?» Но не для эротики же поставили ее в самом деле. Надеемся, что не для этого выкопали Аристофана и в Театре им. Комиссаржевской, хотя для строгой цензуры прикрытие литературным именем Аристофана достаточно веское! Под этим прикрытием вещи все называются своими собственными именами, и весьма это выходит не эротично, а просто грубо. И я невольно вспомнил авторитетного историка древнегреческой литературы, который, говоря о непереводимости Аристофана на русский язык, предвидел, что в «переводе все эти откровенности произвели бы впечатление отталкивающей грубости, между тем как в оригинале мы их легко прощаем поэту, так как на этой родной ему почве он без труда заражает нас своим дионисическим настроением». Надо помнить, что у Аристофана не просто античная откровенность, а специально дионисическое настроение, но создано ли на сцене Художественного театра такое настроение?

Художественный театр только грубо, вульгарно-натуралистически подчеркнул эти грубости перевода слов аристофановских на русский язык, без окружения их дионисической атмосферой. Ничуть не эротически, а зоологически, в противном жеребячьем виде, например, изображает муж Лизистраты перед публикой все желания и муки неудовлетворенной похоти, вплоть до судорог, стонов и пр., — и получается нечто отталкивающее, противное (как раз обратное действию подлинной эротики), и становится 97 просто неловко сидеть в театре и смотреть эту гадость, — неловко и за зрителей, и за артистов, и за… стены Художественного театра (noblesse oblige [положение обязывает — фр.], как ни как!). Ведь фарс — не эротика. И вот так, по-фарсовому, натуралистичен старейшина, которого раздевают женщины догола и который закрывает кувшином то, что должно закрываться фиговым листком… Если вид старческой худобы, обвисшего, некрасивого, костлявого тела есть остроумие и сатира, то это остроумие дураков, черт возьми!.. Эротика для современного зрителя должна быть только эстетической, утонченной, обаятельной, а не грубым рычанием жеребца, лезущего на самку, — а это именно дал Художественный театр, театр Чехова, «Чайки», Станиславского и прочее, и прочее.

Нет, Аристофан уж безнадежно устарел. Сатира его слишком архаична и наивна, остроумие ее — очень элементарное, грубое; конструкция его пьес слишком примитивна для современного утонченного зрителя: он все уже знает с самого начала, и развитие пьесы ничего ему не даст уже нового и неожиданного, и все это скучно чрезвычайно, чтобы смотреть целый вечер. А для зрителя примитивного остается одно жеребячье гоготание. Кому это нужно?..

Кому нужны эти бесконечные, нудные церемонии, которые проделывает в Художественном театре Лизистрата — Бакланова очень тщательно: молитвы над чашей, какие-то заклинания торжественные, коленопреклонения, ряд скучных и нудных обрядов, в которые и зритель не верит ни на минуту (то есть в художественную необходимость их).

Очевидно, Художественный театр привлекала в этой пьесе возможность показать новый тип постановки, то есть чисто театральная методологическая задача, — так, что ли? Актеры в «Лизистрате» мало интересны, речь их — мертвая, заученная риторика; массовые сцены, по обыкновению, сделаны хорошо (особенно битва со старейшинами), и щиты у воинов, латы и вооружение самые настоящие, как полагается натуралистическому театру, — не картонные и не бутафорские… Но весь смысл постановки — в перенесении на сцену Художественного театра теории площадок и всяческого «конструктивизма», и еще в фокусе вертящейся сцены (кто заведующий этим фокусом, кажется, не пишется в афише). Эти геометрически правильные отрезы колоннад создают впечатление греческого храма и Афин; вверх и вниз по лестницам на площадку и с нее сбегают и подымаются 98 Бакланова и другие актеры — большая толпа, и очень ловко проделывают эту эквилибристику и не падают, не разбиваются, а еще успевают сверху речь начать и докончить ее внизу; потом все это начинает вертеться на оси — весь этот круг с храмом, людьми, с битвой и проч. — все быстрее и быстрее, и этот фокус вертящейся сцены кажется москвичам новым и необычным.

В этих ли технических новшествах задача театра, именующего себя Художественным? Да и то сказать: вчера было ново, а сегодня уже старо и подражание. Не старо и вечно ново только подлинное творческое искусство. Но где оно в современном театре? Без пути, без идеалов, в развале каком-то, в сугубой растерянности Художественный театр истерически мечется и не знает, что же ему делать, куда направить бег своей издавна триумфальной колесницы… Старое уже пережито, от него он изрядно отошел (если уж разрешил себе такую постановку), а новое… вот оно какое, новое рукомесло Немировича-Данченко. И, конечно, прав был бы тот, кто в подзаголовок «Лизистраты» на афише приписал бы: «Художественный театр дыбом». Действительно, «дыбом», раз в своих опытах театр докатился до «путей» Мейерхольда.

6. О. Мандельштам220
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР И СЛОВО
«Театр и музыка», М., 1923, № 36

Художественный театр — дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости.

Театр русской интеллигенции! Это уже внутреннее противоречие! Такого театра быть не может! А между тем он был! Больше — он еще есть. С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр.

Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь.

Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ, облекая его в форму театрального представления. Общество, которое всем своим складом было враждебно всякому театру, строило свой театр из всего, что ему было дорого; но если сложить в одно место все, что любишь, даже самое дорогое, все-таки театр не получится, и любовь русской интеллигенции не стала театром.

Для всего поколения характерна была литература, а не театр. Это было типично литературное, даже «литераторское» поколение. Театр понимали исключительно как истолкование литературы. В театре видели толмача литературы, как бы переводчика ее на другой, более понятный и уже совершенно свой язык.

Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты.

Пафосом поколения — и с ним Художественного театра — был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. 99 Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов к самому бытию русской литературы.

Когда художественники привезли «Вишневый сад» в один большой русский провинциальный город, по городу распространилась весть, что труппа не захватила с собой «пузатого комода». С искренним огорчением передавали друг другу обыватели эту подробность. Без комода ведь уже не то. Пальцем «Фомы» уже нельзя будет к нему прикоснуться.

Что такое знаменитые «паузы» «Чайки» и других чеховских постановок?

Не что иное, как праздники чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание.

Путь к театру шел от литературы, но в литературу не верили как бытие, слова не слышали и не осязали.

К литературе требовался толмач, переводчик. Эту роль навязали театру.

Вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы.

Начиная от «Федора Иоанновича», кончая «Лизистратой», это один цельный путь. Доходило до курьезов: Елизаветинский Шекспир на античный лад.

По-настоящему буйствовал народ, по-настоящему плакали, и пели, и стрелялись. Но я помню «На дне». Ведь все-таки это был ситцевый и трущобный маскарад. Чистенький притон. Прилизанная трущоба. Осязать смрад и грязь им не удалось, как и многое другое. По-настоящему они осязали только себя.

Я говорю о Художественном театре без враждебности и с уважением: он не мог быть иным. Он был расплатой целого поколения за словесную его немоту, за врожденное косноязычие, за недоверие к слову. Вместо того, чтобы читать в слове, искали, что просвечивает за ним (теория сквозного действия). Уж не проще ли было заменить текст «Горя от ума» собственными «психологическими» ремарками и домыслами.

Никогда не читали текст. Всегда свои домыслы. Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность.

Они этого не знали. Они исправляли слово, помогали ему. Они ошибались, запинались и путались даже в пушкинских стихах, беспомощно размахивая костылями декламации — выразительного чтения.

Несколько раз переделали актерскую «азбуку чувств» и все-таки играли не правду, а актерский шифр.

Бытовой театр МХТ всегда был условным, театром-толмачом, переводчиком текста на актерскую азбуку чувств.

Вспоминаю «Месяц в деревне»221. Кажется, пустяк. Легкая безделушка. А как неестественно, развязно звучали голоса Верочки и других, с растяжкой, с истерическим смехом.

В «Лизистрате» все женщины читают по-старому, по актерской азбуке.

Почти все мужчины освободились от нее, и не случайно движения всех женщин плохи, будто сошли с картины Семирадского222, а движения мужчин превосходны.

В театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове.

100 7. Абрам Эфрос
ФРАГМЕНТ О ХУДОЖНИКЕ В МХАТ
«Театр и музыка», М., 1923, № 36

… Считалось установленным, что аплодировать запрещено, и публика молчала. Сидя в зрительном зале Художественного театра, она вечно чувствовала себя в присутствии какой-то незримой английской гувернантки, наблюдающей за корректностью ее манер. Даже выходя в серый коридор, обегающий зрительный зал, она говорила умеренными и придушенными голосами. Это было почтительное и выдержанное молчание. Гениальные спектакли падали в тишину, средние спектакли падали в тишину, посредственные спектакли падали в тишину. Даже неистовое волнение от сцены в «Мокром»223, заколебавшее волнами потрясенные и смятые фигуры в зрительных креслах, разрешилось шепотом, точно нестойкие колосья закачались под ветром. На условном языке восхищения, или недовольства, или равнодушия, зрители с Художественным театром не разговаривали. Когда сдвигали занавес — в сущности, театр официально не знал, как расстается он с публикой. Он выспрашивал ее иначе, тоже тихо, я бы сказал: он слушал ее, как исповедник слушает прихожан. У него были какие-то слуховые трубки, какие-то свои люди, близкие, насмерть преданные, впитывающие в себя и несущие ему все то, что чувствовала и говорила публика в антрактах, в финалах, за порогом; у меня в глазах встают эти кучки людей, сбившиеся и тихо беседующие в коридорах, — и среди них, в центре, расспрашивающая, сосредоточенная фигура близкого театру человека; живой шепот публики также тихо переходил за кулисы, и театр уже знал итог нового спектакля за ночь, за день, за сутки раньше, нежели успевали газеты загрохотать фельетонами.

Но нарушители тишины были. Это были художники. Им решались аплодировать. Им аплодировали. Действие перерезывали хлопками, как будто аплодисменты декорациям к спектаклю не относились и были ему посторонними. Раздвигался занавес перед синей гостиной «Месяца в деревне», перед пурпурным апофеозом «Мнимого больного», перед солнечной панорамой «Где тонко, там и рвется», перед радужным двориком «Хозяйки гостиницы»224, — и публика уверенно пускала в ход трескотню аплодисментов, но, отхлопав в эту сторону, опять на часы застывала в священной тишине. Художник выходил вперед, художник пародировал, художник шел особняком от театра, и зритель признавал это сразу и не мудрствовал: за художника художнику аплодировали, но с театром его не смешивали. Бенуа был Бенуа, Добужинский был Добужинским, Рерих был Рерихом, Кустодиев был Кустодиевым, — очень приятными декораторами с очень приятными декорациями, — а Художественный театр был Художественным театром. Правда, Художественный театр сам призвал их, это был настоящий приход варягов, они пришли княжить и володеть, они, действительно, княжили и володели, — но они не срослись с театром, не растворились в нем, а остались чужаками, знатными иностранцами, очень нужными, но и очень чуждыми, — по самому существу своего духа, по самому свойству своей 101 крови, — тому, чего искал и чего не мог у них найти Художественный театр.

Знал ли это театр? То, что знала его публика, — знал ли он сам? — Это были предвоенные годы, это был расцвет декораторства «Мира искусства», это была вера в декорационную панацею от всех театральных зол, это был бой со злыми духами сцены при помощи малярной кисти, это был стилист Бенуа в роли режиссера спектакля, это был модист Добужинский в роли психолога ролей, это был археолог Рерих225 в роли тайновидца вещей, это был прожектор и клеевая краска в качестве ultima ratio [последний довод — лат.] подмосток. Так было на всех сценах, но так было не во всех зрительных залах, и так не было в зале Художественного театра.

Но за его кулисами, что думали там? После боевых генеральных репетиций, когда публика уже исчезала, в фойе оставались близкие, свои люди; потом одни за другими появлялись разгримированные, усталые актеры и подсаживались к столикам; потом подходил художник, ему опять хлопали и кидали «браво», — и он уверенно улыбался; потом медленно и рассеянно, всегда кого-то ища и всегда не видя, показывалась гигантская фигура Станиславского. Свои люди бросались к нему, чтобы сказать, как все было хорошо, и какая чудесная декорация, и как публика довольна. И Станиславский, вдруг, каким-то чрезвычайно светским шагом направлялся к художнику, а художник торопился к Станиславскому, и они пожимали друг другу руки, и опять все хлопали, и Станиславский делал свои изысканные улыбки и свои самые любезные жесты — двумя руками, от груди к присутствующим, — но губы тут же зло подбирались, по-обезьяньи, в морщливую и заостренную складку, глаза были колючими и маленькими, и серебро седины сияло холодно и надменно.

Свои шептали: «Старик недоволен». Все становилось явно «не то». А по серому коридору, как всегда, вдвоем с кем-нибудь, размеренно прохаживался Владимир Иванович — и с приятнейшей улыбкой не уставал уверенно отвечать: «Да, да, — очень хорошо!» — всем восхищающимся, благодарящим и прощающим, своим людям, как будто и тени сомнения не могло в этом быть. Но и этот тьютор [защитник — лат.] и режиссер славы Художественного театра как-то слишком уж не сразу возобновлял разговор, останавливался, закладывал оба пальца за жилет, наклонял голову и что-то трудно взвешивал. Опять было «не то».

Чем же должно было быть «то»? Знали ли они оба? Когда в последние года, уже после революции, уже в бытность мою заведывающим художественной частью театра, Константин Сергеевич часто допрашивал меня о том или ином художнике, в особенности о футуризме и футуристах, — думаю ли я, что футуризм — это искусство, и что это на что-нибудь годится в театре (я был у него на подозрении, что я тайный футурист!), и во всех моих доводах и положениях просверливал свои дырки, — он однажды, походя, дал форму, которую надо считать классической и которая до конца говорила, чем должно быть «то». Он сказал: «Нужно было бы, чтобы в Симове был еще Бенуа!». Симова он считал «самым театральным» делателем декораций, какого он когда-либо знал и какого он мог себе представить. Его павильоны и постройки, его выгородки располагались на сцене театра как бы сами собой, совсем так, как надо было спектаклю; действие развертывалось, бежало, свертывалось, умирало; как живой организм в живой атмосфере, декорации были и не были, Симов был и не был; он был для сцены и в сцене, а не наоборот; он был скромен, он был 102 так скромен, как скромен обойщик, печник, штукатур в квартире, — кто думает о нем, кто видит его? — но он есть, он создал рамки для биения жизни. Но Симов был только выгородщик, павильонщик, меблировщик сцены, — в нем не было другой стороны, того, чем надменно сверкал блистательный Бенуа, — декоративного гения, стилистического вдохновения, дара единой чертой сокращать, удлинять, преображать в новую величину формы подмосток. Станиславский хотел бы, чтобы Бенуа был так скромен, что его можно было бы не заметить в спектакле Художественного театра, или чтобы Симов был так талантлив, что его честнейшее ремесло поднялось бы до большого искусства… Симов был органическим человеком Художественного театра в первую половину его истории. Органического художника не было у театра с тех пор по сей, юбилейный, год. Блестящая плеяда декораторов прошла через Художественный театр, а не вместе с ним. Но может ли сейчас появиться у него опять такой, органический, свой художник? Я твердо знаю, что нет! Все художники сцены всех толков, самые театральные из них, еще слишком сильно размахивают руками и слишком громко кричат. Они не скромны. Я почти влюблен в сценическую архитектуру «Лизистраты», но могу ли я сказать, что мой друг Рабинович был в ней достаточно скромен и не старался быть слишком видным? Что же говорить об остальных художниках, менее даровитых или менее сценичных!

Значит, Художественному театру надо ждать! А пока, — пока Владимир Иванович путешествуя по серому коридору, стал задумываться над тем, не ослабнет ли зло, если устранить диктатуру одного художника? Не даст ли совместная работа нескольких мастеров, по нескольким отдельным кускам, того результата, который так свойствен, который так нужен Художественному театру? Это очень трудный, очень сложный, очень тонкий опыт, но не правда ли, ведь это только значит, что его надо сделать…

8. М. Загорский
В МОСКОВСКИХ ТЕАТРАХ. «ЛИЗИСТРАТА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ И «БАСТОС СМЕЛЫЙ» В «КОМЕДИИ»
«Рефлектор», 1923, № 6

1

Отъезд Художественного театра на гастроли в Америку на такой продолжительный срок, как два года, обозначает, в сущности, конец этого театра как творческого коллектива. К. С. Станиславский почувствовал совершенно отчетливо, что в нашу эпоху ему нечего делать в России и что искусство революции ничего общего не может иметь с искусством «Чайки», «Сверчка» и «Вишневого сада».

В Москве с частью труппы и молодежью из Музыкальной студии остался В. И. Немирович-Данченко. Посредственный драматург, способный режиссер, талантливый администратор и умный человек. В качестве такового он понял, что в карете прошлого можно доехать до Нью-Йорка, но что, в сущности, это отнюдь не «далеко» и что успехи в Филадельфии могут дать доллары, но… не больше.

103 И отсюда — постановка «Лизистраты».

Один из московских рецензентов назвал эту постановку «пожаром вишневого сада», на что умный старик, В. И. Немирович-Данченко ответил:

— Да, сад сгорел, но почва осталась!

Ну еще бы! Не хватало еще, чтобы «Лизистрата» оказалась «Землею дыбом». Спасибо и на том, что один из создателей Художественного театра публично сознался в происшедшем пожаре в стенах этого театра. Уж так заведено, что пожары очищают место и во многом способствуют «украшению». Важнее всего, чтобы сгорел архив, а остальное приложится.

Ну, а теперь о самой постановке. Аристофановская комедия, в сущности, создана для площадного театра с его простым зрителем из народа и его особенной манерой игры. Секрет этой игры почти потерян теперь для нас, но мы знаем, что эта была игра на широких местах, образно-яркой фразировке и грубо-подчеркнутых интонациях. Иной и не могла быть игра на театре Диониса на склоне Акрополя, сочетавшая и балет, и цирк, и оперетту, и феерию, и пародию, и обозрение, и фарс, и хоровод, и пантомиму.

А аристофановский текст? В нем мастерски соединены все элементы разрозненных впоследствии драматургических форм: здесь слито в одно религиозный гимн с величайшей непристойностью, последняя политическая злоба дня демократических Афин с целой философской теорией о мироздании, популярная народная песенка с культовой легендой и прочее, и прочее.

Как же справился со всем этим бывший Художественный театр? Увы, поджегши «Вишневый сад» Аристофаном, Немирович-Данченко пошел по легчайшему, в данном случае, пути — по дороге приспособления буйного афинского комедианта к вкусам мещанского зрителя с его культом «красивости», «пикантности» и «забавности». «Здоровая похабщина» Аристофана (определение Вс. Мейерхольда) превратилась в слащавенькую эротичность, а разнообразие его изумительных драматических приемов — в однообразное чередование диалогов с пением религиозных гимнов. И если бы не прекрасное декоративное сооружение художника Рабиновича и не вертящаяся на глазах у публики сцена (о ней только теперь вспомнили! Если бы у Мейерхольда была в распоряжении такая сцена, то вся театральная земля не только пошла бы дыбом, но и завертелась бы!) — если бы не это, то весь спектакль был бы окончательно провален.

И все же… спасибо и на том, что «завертелись». При сгоревших архивах из этого что-нибудь да выйдет. Во всяком случае, сверчок сюда уже больше не заберется.

<…>226

9. Садко <В. И. Блюм>
ЗА УПОКОЙ РАБА БОЖИЯ ЮБИЛЯРА
«Зрелища», М., 1923, № 59

Немножко чувствуешь себя в положении чеховского дьячка, переставшего соображать: за молебном или за панихидой требуется возгласить записанного «раба божия имярек»… Говорят — юбилей. А где он, собственно, юбиляр? В добром ли здоровьи? Жив ли?.. Мы привыкли, чтобы 104 юбиляр был предъявлен нам — хотя бы и в преклонном возрасте, но собственной персоной, не подлежащей никакому сомнению.

Юбилей же Художественного театра тем замечателен, что самого-то юбиляра — тю-тю, давно в природе не существует…

Он просто не существует физически.

Еще в 1918 году Художественный театр, как всем хорошо известный двуединый театральный организм, распался — на Станиславского и Немировича-Данченко. С тех пор обе признанные главы стали постепенно отходить от драмы и занялись — Станиславский оперой, Немирович — опереткой227.

Затем театр постигает сечение по другой плоскости: с 1919 года он рассыпается на две группы — зарубежную и тутошнюю228. В 1922 году произошло неполное воссоединение рассыпанной храмины, после чего театр уехал в заграничные странствия, где преблагополучно и обслуживает делателя долларов, проливающего слезы над страданиями дяди Вани.

Так вот, этого искромсанного вдоль и поперек юбиляра — как его, за здравие или за упокой писать?..

Репертуар — растерян: для Москвы осталась лишь одна пьеса («Синяя птица»), да две-три постановки экспонируются в просвещенных Европах. В старом доме театра, что в Камергерском, забегала шумная ватага детей студий, сбивая с толку провинциального театрала, с отчаянием допытывающегося: где же он сидит — «в Художественном», «у Вахтангова» или «в Студии»?..

Но можно умереть, продолжая жить в детях своих. Увы, Художественный театр лишен и этой отрады. На глазах у всех дети-студии бросают заветы своего отца — и даже Музыкальная студия сотворила себе вертушку по образу и подобию мейерхольдову. И, наконец, сами основатели, создатели, вдохновители и отроки, заявляющие в ответственных выступлениях о собственном «сдвиге», расписываются в духовной смерти… нынешнего юбиляра.

Художественный театр не может жаловаться ни на какую решительно извне пришедшую «форс-мажор», которая ввергла бы его в водоворот бедствий. Революция и разразившаяся вслед за ней разруха с изумительной деликатностью обошли это «священное» место: когда наркомы работали в своих служебных кабинетах, закутанные в шубы, шапки, валенки и перчатки, температура зрительного зала Художественного театра никогда не спускалась ниже 14°C. Художественный театр, по странной прихоти истории, сразу же стал баловнем рабоче-крестьянского государства.

И все-таки он развалился.

 

Художественный театр умер естественною смертью — в ту самую ночь с 25 на 26 октября 1917 года, когда получил смертельный удар тот класс, лучшие соки которого он сконденсировал в своем великолепном явлении.

Театр этот до конца дней своих с честью и высоко держал знамя российского буржуазного театра. Это ничего, что художественники слыли некоторое время «буйными сектантами»: буйство с годами укротилось, а «сектанты» — что ж, каждая секта тем же богам молится, что и ортодоксальная церковь…

Театральная гегемония к Художественному театру перешла от Малого театра. Но право же, никакой театральной революции не было в том, что с шумом принес тогда в театр молодой «сектант».

108 Но Станиславский с Немировичем подняли на большую высоту технику театра, усложнили его механизм: создалась иллюзия «нового» театра.

Искусство Малого театра развивалось по двум направлениям — по линии «литературности» и по линии «ансамбля», причем обе линии заботливо окопаны были канавками «реализма». Отступил ли от этой традиции Художественный театр? По чистой совести говоря, он эту традицию всемерно продолжал и возвел в перл создания!

По части «ансамбля» (давняя специальность «Дома Щепкина»!) Художественный театр развернул такую высокодобротную продукцию, что у парижских дикарей даже в 1923 году глаза на лоб вылезли от удивления229. По части «литературности» — репертуарная щепетильность, эрудиция, фанатическое отношение к искусству — все это далеко оставило за флагом литературность Малого театра, всегда являвшуюся лишь отражением традиционной связи Малого театра с либеральной и университетской интеллигенцией.

Наконец, по части реализма — разве не устремлялся к пресловутым «сверчкам» и Малый театр за все свое (впрочем, очень славное) существование? И если ему не дались «сверчки», то разве не оттого, что не хватило… уменья и ясно осознанной мысли?..

Нисколько не умаляя роли Малого театра в истории русской общественности, зажмуриваясь когда надо перед блеском его отдельных талантов, приходится все-таки признать, что «малотеатровская» эра русского театра была эпохой кустарничества — неоспоримым господством знаменитого нутра, приматом интуиции над эрудицией… Характерными представителями, поистине символическими фигурами, героями этой полосы нашего театра были Геннадий Несчастливцев с Аркадием Счастливцевым230.

Художественный театр явился в мир, чтобы это все переменить — чтобы технику театра поднять на уровень «производительных сил страны». В порядок театрального дня была поставлена эрудиция — «научный» подход, расчет, учеба, организация… Реалистическая тенденция Малого театра здесь была доведена, с помощью впервые сознательно примененной техники, до логического конца, произошло это чрезвычайно быстро — вот все равно как быстро упирается в межу только что разбежавшийся по «трехполью» трактор… Преобладающим типом актера стал тот средний актер, о котором с таким уважением отзывается чеховский интеллигент доктор Дорн из «Чайки».

И если раньше только верхушка актерского корпуса была, что называется, «своими людьми» в литературных и ученых салонах, кабинетах и т. п., то теперь, в эпоху Художественного театра, массовый актер растворяется в среде буржуазной интеллигенции как равноправный ее член. И здесь, как видим, та же традиция, доведенная до конца.

 

Оба театра — и Малый, и Художественный — осуществляли по своей линии два великих лозунга буржуазии: реализм в искусстве и демократию — как политический идеал. Университетские и литературные связи обоих театров общеизвестны. Университет же у нас вплоть до революции был тем самым своеобразным дыхательным органом, какой выработала себе на потребу задыхающаяся под пятой феодализма наша молодая буржуазия. Отсюда и исконный либерализм русского театра, и навязывание театру «направленчества», 110 пренебрежение ремеслом — вплоть до панического ужаса перед «театральщиной»… Художественный театр и в этом отношении лишь закончил издалека протянувшуюся тенденцию.

И когда была опрокинута буржуазия, распылилась ее интеллигенция — как было устоять театру, и без того уперевшемуся в тупик?

Просто — не стало кого «обслуживать». Ибо писано есть: когда выкорчевывается «базис», разваливается и «надстройка»… Октябрь своим смертельным ударом подсек инерцию и тем сократил агонию Художественного театра.

10. А. Луначарский231
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР (1898 – 27 окт. – 1923)
«Известия», М., 1923, 27 октября

Художественный театр сыграл и еще теперь играет весьма крупную роль в русской театральной культуре, и мне хочется в день его 25-летнего юбилея просто вспомнить главнейшие даты его многозначительной жизни. Как известно, в основе театра лежал кружок, организовавшийся вокруг Филармонии и имевший своими руководителями Станиславского и Немировича-Данченко232. Здесь я считаю нужным отметить довольно исключительный в истории искусства, да и вообще в истории, факт. Обыкновенно, оказывается верным положение, что двум медведям в одной берлоге ужиться трудно. Два крупнейших человека во главе какого-нибудь дела почти неизбежно приводят его к расколу. Правда, мы имеем блистательные примеры другого порядка, в особенности в области политики. Но, обыкновенно, это бывает в тех случаях, когда один из двух партнеров (так, например, у диоскуров Маркса и Энгельса233) охотно признает себя второй скрипкой. Но в данном случае этого не было. Не было главного: совпадения темпераментов и взглядов. Была только чрезвычайно большая оценка каждым другого и затем объединившая обоих «религия» художественной добросовестности. Тем более приятно, что оба этих замечательных человека впряглись в колесницу Художественного театра и везли ее, если не всегда внутренно дружно, то внешне согласно.

Другой удачей кружка был изумительный подбор актеров. Конечно, невольно приходит в голову, что дело не в том, что собралась плеяда замечательных дарований, а в том, что принцип оказался правильно определяющим дарования. В самом деле, я помню еще время, когда говорили, что в Художественном театре, собственно, нет талантов и что он берет «только» ансамблем, а сейчас половина лучших имен нашего театра должна быть позаимствована из списка труппы Художественного театра.

Стремление к художественной законченности и добросовестности естественно и неизбежно приводило к усилению роли режиссера. Режиссура как искусство и как доминирующая сила в театре — это, для России по крайней мере, целиком создание вышеупомянутого кружка.

В выборе репертуара Художественный театр с самого начала стремился 111 пьесам серьезным, многозначительным, хотя, конечно, эпоха давала ему в руки лишь таких авторов, как Чехов, Ибсен и Гауптман, которые при огромной художественной серьезности и несомненной глубине мысли, тем не менее, сами выражали собою безвременье, разочарование и бездорожье.

«Царь Федор Иоаннович» был первым триумфом театра именно потому, что все в нем, от его парчовой внешности до деталей сценического исполнения, вытекало из единой мысли и представляло собою неслыханную до тех пор в театре художественную законченность.

Дальнейший успех связан был с именем Чехова благодаря совершенно изумительному воплощению чеховского тончайшего импрессионизма. С точки зрения чистого эстетства, с точки зрения тонкого штриха в зарисовке действительности Художественный театр поднялся на одинаковую высоту с Чеховым, но, конечно, с точки зрения силы проповеди и мощности конструкции он не мог не остаться на том же уровне небольшой высоты, на какой эпоха осудила самого Чехова.

Театр попробовал взлететь на гораздо большую высоту с постановкой инсценировок романов Достоевского. Конечно, в Достоевском таилась гигантская сила, не чета эмоциям и идеям чеховского размаха, но, к сожалению, в главнейшем и существенном Достоевский, как декадент своей эпохи, либо выражал такое же бездорожье, такое же отчаяние интеллигенции, поставленной в тупик, либо давал неприемлемые для нашей эпохи православно-верноподданические решения вопросов. Таким образом, театр, как и вся эпоха, не в состоянии был выдвинуть чего-то руководящего, что, несомненно, давал в известной мере реалистический театр расцвета (театр Гоголя и Островского), но зато далеко оставил за собою прежний реалистический театр в формально-художественном отношении как в области законченного и тонкого реализма, так и в области сценической фантастики.

Станиславский давал всему этому главную душу, определял собою, так сказать, красочное и музыкальное содержание театра. Немирович-Данченко выбирал репертуар, истолковывал его перед труппой и в то же время обеспечивал превосходную административную опеку над всеми сторонами многогранной театральной машины.

Художественный театр стремился и в зрительном зале, и в фойе, и, так сказать, во всей области соприкосновения с ним обеспечить художественность, т. е. изысканный стиль, благородную сдержанность и сосредоточенную серьезность, ибо именно так понимал 112 Художественный театр атмосферу искусства.

Художественный театр не смотрел на себя просто как на театр, а как на некоторый миссионерский центр, призванный реформировать искусство. Оговорюсь: конечно, ни малейшего проповедничества в смысле содержания Художественный театр не проводил. Он хотел проповедовать только новую обаятельно-законченную художественную форму.

Илья Сац начал в нем реформу театральной музыки, и театр задумал, а отчасти и сейчас проводит натиск на оперную вампуку234.

Театр оброс целой рощей более или менее взрослых студий, и, кроме того, поросль таких студий, уже органически не связанных с метрополией, покрыла Россию.

Но в то же самое время центр стал слабеть. Особенно сильный удар нанесла ему революция. Поскольку революция могла создать театр или поддержать его, она должна была требовать от него содержания, и при этом нового содержания. Художественный театр сначала никак не мог к этому приспособиться. Он продолжал давать свои прекрасные спектакли, которые сейчас увез в Америку. Тем не менее театр жил.

Более молодые его организмы, студии, стали искать новых форм, более отвечающих требованиям времени. Было бы слишком долго анализировать здесь эти искания, с их достижениями и ошибками. Становится очевидным, что из этого мира студий, включая сюда и Музыкальную студию самого Немировича-Данченко, должен вырасти новый Художественный театр, идущий на смену тому, гостящему в Америке. С возвращением могикан Художественного театра мы, вероятно, будем иметь здесь две одинаково сильные труппы, из которых вторая целиком будет смотреть в будущее.

Всякая критика совершенно отпадает от «Лизистраты», и все слои публики, которые соприкасаются с этим спектаклем, чувствуют на себе обаяние этого спектакля. Он очень смел, он очень плакатен, он очень рельефен. В нем есть такие дерзновения, которые являются большим новшеством, чем неуклюжие кульбиты левейших из левых. В то же время он полон вкуса, внутренней культурной меры, он создает тот естественный синтез, которого время не может не создать, отбирая жизнеспособное среди массы всякой поросли.

Таким образом, Художественный театр имеет не только замечательное прошлое, но и обнадеживающее будущее. Надо от души пожелать, чтобы Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, отныне народному артисту республики, удалось создать из молодых сил эту вторую центральную труппу Художественного театра. Она будет самым приятным сюрпризом для великого Станиславского при его возвращении к нам, ибо что так удручало этого изумительнейшего художника русской сцены наших дней, так именно какое-то отсутствие путей, в которое он уперся в последнее время. Мне кажется, что второй из вождей Художественного театра за время отсутствия Станиславского уже почти обрел эти пути.

Мы поздравляем Художественный театр с его прошлым и будущим в день его 25-летнего юбилея, артистов Станиславского и Немировича-Данченко со званием народных артистов республики, а много послуживших театру высокодаровитых Москвина, Лилину, Книппер и Лужского со званием заслуженных артистов государственных академических театров.

113 11. Юрий Соболев
НАСЛЕДНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Жизнь искусства», Л.-М., 1924, № 9 и 10

I

Широко раскинулась сеть студий Московского Художественного театра. Топографически занимает она огромное пространство Москвы: от бывшего Камергерского переулка (ныне Проезд Художественного театра) до конца Арбата. От дома МХТ, где, за отъездом стариков, обосновалась Музыкальная студия, идет линия студий вверх по Тверской, к углу Камергерского переулка (Вторая студия), пересекает Советскую площадь (в доме бывшем Варгина — Правление Первой студии и ее кино235), упирается в Триумфальную площадь, в правом углу которой — Четвертая студия, а в левом — Первая (помещение бывшего театра «Альказар»); затем эта прямая дает ответвление — на Арбат, к углу Николо-Лесковского переулка — Третья студия имени Евг. Вахтангова.

Этому широкому топографическому размаху как бы соответствуют те большие идеологические ожидания и надежды, которые возлагаются на студии. Когда говорят о том тупике, в который зашел Художественный театр, то, обыкновенно, обращаются к студиям как источникам тех молодых сил, которые способны оживить стареющий организм МХТ.

Едва ли, однако, сами студии смотрят на себя, как на некую запасную армию, кадры которой должны пополнять редеющий строй «стариков». Уж не говоря о Первой студии, 10 лет жизни которой дают ей право считать себя самостоятельным театром, но и все остальные студии не слишком охотно приняли бы предложение влиться в единое русло МХТ.

И перед руководителями Художественного театра, вероятно, не раз вставал вопрос, как быть дальше со студиями? Оставить ли их жить самостоятельно или объединить их под кровлей старого здания Художественного театра? Владимир Иванович Немирович-Данченко назвал студии наследниками Художественного театра. Но в чем сущность этого наследства Художественного театра? В том, что за два десятилетия существования Художественный театр четко формулировал смысл своего искусства как искусства углубленной сценической простоты в расширенных рамках жизнеподобной актерской игры.

Однако актеры Художественного театра, прослужившие там 10-12 лет, естественно, могли довести приемы своего искусства до крайней натурализации. И неизвестно, куда бы завели эти приемы, если бы Станиславскому не пришла мысль создать лабораторию, где разрабатывались бы новые подходы в этом искусстве актера.

Такая именно лаборатория и сложилась в лице Первой студии, молодые силы которой осознали свою духовную близость со «стариками». Но молодежь, сыгравшая десять лет тому назад «Гибель “Надежды”» (первый спектакль студии), показала, что она восприняла и другой, важнейший принцип, легший в основу Художественного театра: студия восприняла главнейшее свойство истинной студийности — ощущение себя 114 некоим монолитом, сложным и раздельным организмом, перед которым ставятся задачи театра. Дело в том, что уже Художественный театр начал с того, что весь аппарат театра — от режиссера, актера и художника до машиниста, бутафора и монтера — поставил перед единой, общей для всех задачей разрешения спектакля. И значение образовавшейся десять лет тому назад студии в том, что она, расширив и углубив задачи актерского творчества, сохранила истинно студийный характер своей творческой природы.

Приблизительно в этих выражениях и вскрывал Вл. И. Немирович-Данченко смысл и значение появления Первой студии (в речи на юбилее Первой студии).

Действительно, 10 лет работы Студии, при всех колебаниях, ошибках и неизбежных промахах, доказали, что задачи, поставленные перед нею как перед своеобразной лабораторией для выработки новых приемов сценического мастерства при расширении и углублении старых методов, — эти задачи выполнялись ею неукоснительно. Студия, выросшая на почве Художественного театра, но существенно, как в чисто репертуарно-идеологическом, так и в формальном отношении, различествуя с ним, сохранила непересекающуюся связь с «Отчим домом».

Даже явные неудачи студии, как, например, постановка в этом сезоне пьесы Ал. Толстого «Любовь — книга золотая»236, не свидетельствуют об отрыве от него. Даже напротив: именно эта постановка, в которой таким анахронизмом показались приемы режиссуры237, возвращающей нас к первоначальным годам Художественного театра, показала, что в недрах студии далеко не изжиты те методы, от которых и сам Художественный театр решительно отказался! А наряду с этим возвратом к старине мы наблюдаем страстное 115 стремление студии найти те новые формы, которые были бы в полном соответствии с требованиями современности. Такие спектакли, как «Герой» (постановка А. Дикого238) и «Укрощение строптивой» (постановка В. Смышляева и А. Чебана239), свидетельствуют о неустанных исканиях студии. Располагая сильным составом труппы, при наличии в ней не только такого высокоодаренного, может быть, исключительного по глубине и силе дарования актера, как М. А. Чехов, но и таких крепких, вполне сложившихся артистических индивидуальностей, как Сушкевич, Готовцев, Попов, Дейкун, Дурасова, Гиацинтова, Бромлей240, — студия чувствует себя на здоровой творческой почве. Однако вызывает некоторое опасение неясность репертуарной линии этого сезона. С одной стороны — явная безделушка «Любовь — книга золотая», с другой — предстоящий «Гамлет» и «Расточитель»241 Лескова, премьера которого ожидается в ближайшем будущем. Между тремя этими постановками нет решительно ничего, что могло бы их меж собой связать, вскрыв некую единую идеологическую линию. Случайность — вот мотив, который стал звучать в репертуарном плане студии!

Но и при искривленной репертуарной линии студия имеет все права и основания ощущать себя художественным организмом, занимающим совершенно определенное место в ряду московских театров. Истинная наследница Художественного театра, студия продолжает творчески углублять здоровые, неумирающие стороны большого искусства старого Художественного театра.

II

Далеко не так блестяще обстоит дело с остальными наследниками. Начнем обзор их деятельности, следуя, как это уже и сделано в начале статьи, топографическому плану их размещения по Москве.

Вторая студия при наличии нескольких даровитых актеров страдает отсутствием руководителей. Очень нечеткая репертуарная линия: от прошлых сезонов остались: инсценированная сказка Льва Толстого «Об Иване-дураке» и инсценированная повесть Сологуба «Узор из роз» (приспособлена для сцены, как известно, самим автором); минувший год прибавил к этим основным работам студии, целый ряд лет державшейся на «Зеленом кольце», «Разбойников» Шиллера и «Грозу»242 Островского, две постановки, осуществленные в полном разрыве со старыми реалистическими канонами Художественного театра. Но если примитивный и провинциальный «конструктивизм» «Разбойников» не резал глаза, заслоненный подлинной и возвышенной романтикой прекрасного текста П. Антокольского, заставившего старые строфы Шиллера звучать остросовременно, то мистически поданая «Гроза», лишенная бытовой оболочки и показанная вне времени и пространства, произвела тягостное впечатление, обнаружив явный дилетантизм осуществителей этого спектакля. Поэтому приходится с большой тревогой ожидать будущих работ студии. «Невидимка» Кальдерона, с одной стороны, и историческая пьеса Д. Смолина из эпохи Елизаветы Петровны, с другой, — стоящие в плане этого сезона243, говорят о том, что репертуар Второй студии еще в большей мере, чем в Первой, основан на случайном выборе. Мечтает Вторая студия и о постановке «Розы и Креста» А. Блока. Разумеется, если бы такая постановка осуществилась и притом сохранила 116 бы весь аромат блоковской поэзии, это могло бы сразу реабилитировать студию. На «Розу и Крест» возлагались вообще большие надежды, тем более, что руководство постановкой должен был принять на себя В. И. Немирович-Данченко. Но увлеченный работой над «Кармен» в Музыкальной студии МХТ, Владимир Иванович, видимо, охладел к работе над Блоком, и постановка, лишенная авторитетного руководителя, боимся, еще не скоро будет показана244.

Четвертая студия — самая младшая сестра трех остальных, в прошлом сезоне показала неплохую работу: «Обетованная земля» С. Моэма, крепко и дружно сыгранную. Вторая постановка, в сущности, уже не являлась новинкой: «Своя семья» игралась студией еще тогда, когда официально она не была включена в число наследников МХТ. В этом году покажут «Кофейню» Муратова245. После здоровой и ясной пьесы Моэма эстетический пустячок П. Муратова свидетельствует о том, что и в Четвертой студии самое уязвимое место — репертуар. А между тем эта студия, хотя и не пускающаяся ни на какие искания, но, как говорится, честно делающая свое дело, могла бы, будучи даже в стороне от «большой дороги» московских театров, быть далеко не лишней.

117 Третья студия, и топографически оторванная от остальных, и в идеологическом отношении представляет некоторую разновидность — особую породу «наследников». В сущности, вся ее творческая жизнь шла под знаком покойного Вахтангова, подлинного и большого режиссера, от которого можно было ждать еще много достижений, крайне своеобычных и ярких. Самое глубокое и, может быть, самое для него выразительное он запечатлел в постановке «Чуда св. Антония», спектакля, с которого начала жить студия. Наиболее же блестящей, в формальном смысле, его работой должна почитаться, конечно, «Принцесса Турандот». Но при всей свежести и занимательности зрелища комедия Гоцци сложила спектакль, внутренне лишенный всякого идеологического стержня. Театр «как игра в театр», и только! Разумеется, в основание творческой жизни студии этот блестящий, но внутренне пустой спектакль — положить невозможно. Покойный Вахтангов, конечно, слишком отчетливо это сознавал. Ведь и для него самого подлинным достижением является не «Турандот», а, разумеется, «Антоний» и еще — «Гадибук» (спектакль в театре Габима)246. И вероятно, будь жив Вахтангов, студия, оттолкнувшись от занимательного зрелища, пошла бы к творческой 118 работе, насыщенной глубоким содержанием. Но Вахтангова нет, а у теперешних молодых руководителей студии его имени, видимо, не успел сложиться достаточно стройный план. В прошлом году была сыграна комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше»247. Спектакль вышел бледным, но претенциозным по режиссерскому подходу. Было много изощренных выдумок, было много нарочитого, но язык Островского в спектакле не звучал, и не смогли неопытные исполнители охватить трудную задачу лепки образов Островского. А в этом году показана «Женитьба»248. Ее ставил Ю. А. Завадский249, один из тех, на которых, после смерти Вахтангова, возлагались в студии наибольшие надежды. То, что сделал сейчас Завадский, свидетельствует больше о молодом задоре, «эпатировании», чем о глубине и серьезности его режиссерского подхода к Гоголю. «Женитьба» показана как некий чудовищный гротеск. Перекрещивающиеся влияния Достоевского, Гофмана и новейших немецких экспрессионистов с примесью Розанова и Мережковского отложились на спектакле, поистине, в чудовищной пропорции. Достаточно сказать, что Кочкарев показан в сопровождении двух двойников, играющих роль каких-то мелких бесов. Последний акт трактован в тонах трагических: в том, что Подколесин сбежал из-под венца, усмотрел режиссер мотив для создания настоящей душевной драмы для Агафьи Тихоновны. Под звуки похоронного марша, под погребальный звон церковных колоколов, с зажженными свечами ищут Кочкарева, с его двумя двойниками, несчастная невеста и тетушка сбежавшего Подколесина. И тоном зловещей старухи из андреевской «Жизни Человека» говорит сваха заключительные слова комедии. Все персонажи Гоголя приняли фантастические, уродливые очертания: страшные видения, ужасные хари вроде тех «рож», которые мерещились андреевскому Тюхе. Комедия идет три часа — доказательство, насколько затянут сверкающий, упругий, не имеющий себе равного гоголевский ритм! В продолжение всего представления в зрительном зале гробовая тишина. В «Женитьбе» убит смех! И все это только потому, что Ю. А. Завадский пожелал в подзаголовке Гоголя «совершенно невероятное событие» усмотреть те мистические глубины, которые делают спектакль невыносимо тягостным.

Вот это отсутствие здорового чувства истинного театра и заставляет с какой-то обостренной тревогой смотреть на Третью студию. Неужели не понимает студия, что без крепкого, здорового содержания нет и не может быть театра?

119 Впрочем, упрек этот до известной степени относится и ко всем остальным «наследникам» Художественного театра. Им серьезно нужно подумать о репертуаре. И прежде всего — им нужно найти в себе волю к здоровому театральному творчеству.

P. S. Я сознательно не говорю в этой статье о Музыкальной студии МХТ. Задачи, поставленные перед нею, совершенно отличны от задач драматических студий Художественного театра. Но, вместе с тем, в тех поисках синтетического искусства, которые чувствуются в работах Музыкальной студии, непосредственно руководимой В. И. Немировичем-Данченко, так много отвечающего современным требованиям, предъявляемым вообще к театру, что хотелось бы поговорить о ней особо…

12. Гамаюн <псевдоним не раскрыт>
ТЕАТРЫ И КИНО. «КАРМЕН» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Вечерняя Москва», 1924, 6 июня

Немирович-Данченко, вот уже четыре года «омоложающий» 25-летний организм МХАТ, смотрел на «Кармен» как на завершение своей работы. «Кармен» должна была показать, как Художественный театр наконец поравнялся со стремительным движением наших дней. Предшествовавшие «Кармен» спектакли — оперетты «Анго», «Перикола» и «Лизистрата» являлись лишь ступенями к завершительному аккорду, взятому на этот раз в драматических, серьезных, не опереточных тонах.

Больше года готовилась эта «музыкальная драма». Старый текст был совершенно уничтожен, поэт Липскеров250 восстановил подлинник Проспера Мериме251. Музыка Бизе была заново переинструментирована, часть старых ходульных персонажей была даже заменена новыми, надоевшие Микаэлы и Эскамильо были сведены на нет. Все произведение было облечено в модные конструктивные декорации одного из ярчайших художников.

И все оказалось напрасным. «Кармен» в Художественном театре, увы, снова — драма «настроений», возвращающая революционный МХАТ к былым традициям «На дне». Драматизм, испанская стихия «Кармен» были затушеваны, приглажены и лишены экстаза, даже танцы выглядели, как балетные номера Большого театра. Рабиновича просто ввели в норму, не использовали конструкции.

Зато была достигнута музейность, живописность, даже историчность «Кармен». Сцепление несвязанных, но надолго запечатлевающихся туманных картин уподобляет новую «Кармен», прежде всего, образцовой кинофильме. Каждая поза просится на экран.

Всегда «Кармен», прежде всего, — опера. Известно, правда, что в Художественном театре голосов нет. Но почему Мейерхольд, у которого нет актеров, всегда делает так, что этого недостатка никто не замечает? Опытнейший режиссер Немирович этой безголосицы, увы, не скрыл. Одна только Бакланова выделялась на сплошном фоне скучных и слишком «оперных» манекенов.

120 13. Л. Сабанеев252
О МУЗЫКЕ «КАРМЕН» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Известия», М., 1924, 8 июня

Новая постановка вызывает на размышления. Она, по-видимому, родилась как идея «борьбы с оперной вампукой». Но если оставить в стороне самую правомерность этой борьбы, сильно поколебленной в последние годы, то почему именно на опере Бизе, которая в сонме опер как раз менее всего страдает «вампукой», захотел Художественный театр производить свой эксперимент. Почему, далее, «вместе с люлькой выбросили и младенца», почему подверглось переработке многое такое, что было и жизненно, и реально, и красиво. Мы вообще склонны думать, что великие художественные произведения прошлого (а «Кармен» Бизе отнюдь не есть «Кармен» Мериме, а гораздо выше последней как художественный организм, что доказывается хотя бы сравнительной популярностью обоих), — что эти произведения не должны бы быть искажаемы столь существенно, не должны быть только почвой для режиссерских экспериментов людей гораздо менее, чем Бизе, даровитых. В опере центр всегда в музыке, — этой аксиомы не поколебал даже сам Вагнер. Очень может быть, что именно старые оперы лучше всего было бы ставить в возможном соответствии с их стилем, при их появлении корректируя его новыми ресурсами технической современности, но не изменяя существа. В итоге реалистическая опера Бизе превратилась в полусимволическую трагедию, и наиболее пострадавшей частью была музыка, которая имела всегда наибольшую обаятельность. Много музыки получило новую текстуацию, нередко совершенно не вяжущуюся с настроением звуков, многое звучит дико, просто от созданной годами привычки к определенному смыслу и тексту, многое выпущено (что очень жаль), многое искажено и прибавлено. Из арии тореадора сделана зачем-то целая сцена. Микаэла обратилась в «мать Хозе» — символическую фигуру вроде античной Мойры253. Вообще трудно перечислить все то хозяйничанье, которое произведено на развалинах бизевского творения, и трудно соединить знаком равенства знаменитую оперу с этой свободной фантазией «по Мериме», «при содействии музыки Бизе». Постановка не учла того момента, что музыка привязывает к себе и ко всему, что с нею связано, что в этой ассоциативности одно из наиболее мощных ее воздействий. И вот этого-то новая постановка себя лишила. Отдавая дань уважения и даже восторга многим деталям композиции сцены и действия в этой новой опере, мы не можем не констатировать, что общее впечатление остается холодным и вялым, несмотря на концентрировку драматического момента, на уничтожение ингредиентов и на сценическую оживленность. Усовершенствование оперы Бизе не удалось — так мстит музыка за себя тем, кто подходит к ней только как к формальному «сопровождению» драмы в опере, а не как к самодовлеющей жизни. Исполнительская музыкальная часть была, в общем, удовлетворительна, хотя ни разу не возвышалась над уровнем корректной осторожности, не было ни размаха, ни соответствующего стихийного впечатления, — некое музыкальное соглашательство, не холодное и не горячее по природе.

121 14. Хрисанф Херсонский
«КАРМЕН» В. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО
«Известия», М., 1924, 8 июня

Мериме в своей новелле о Кармен рассказал с живой простотой о трагической любви солдата и бандита Хозе к девушке-цыганке. Бизе окружил новеллу пышностью музыки и зрелища в стиле придворной оперы, но и под внешней оперной мишурой сохранила свою неиссякаемую тему волнующая лирическая трагедия, полная реальной жизненности. Художественный театр переработал оперу, очистив ее от «вампуки», от оперного блеска и шума, ради внутреннего содержания. В. И. Немировичем-Данченко сделана камерная музыкальная драма, опирающаяся всецело на драматическую игру тесно замкнутого круга немногих действующих лиц. Массовое окружение, толпа отодвинута как бы на амфитеатр, окружающий площадку, на которой разыгрывается драма, и хору придано значение хора античной трагедии — вещего народа, поющего свои комментарии по ходу действия. На площадке перед ним как бы распяты страсти Хозе и Кармен. И многое сделано для того, чтобы символически подчеркнуть значение их личной драмы. Но содержание пьесы, к сожалению, понято не реалистически, а мистически.

Многие сцены переделаны для наибольшего психологического драматизма и приближения к новелле Мериме. Микаэлы, этой «девушки в голубом платье», которой нет у Мериме, нет и в этой постановке, — вместо нее поет среди хора мать Хосе, как бы олицетворяя его постоянную «совесть» и воспоминания.

Мрачная ворожба, мистическое злое колдованье «ведьмы», «чертовки», — так определяется вся роль Кармен в этом спектакле. И Бакланова дает яркую мимическую игру лица. В ее исполнении мы видим Кармен, у которой темперамент как бы скован в холодном теле, скупом на движения, и горячее внутреннее волнение почти не окрашивает ее чистую речь лирического голоса, — у ней все сосредоточено в глазах, во внутреннем духовном темпераменте. Спектакль напрасно лишен многих красок, имеющихся в опере Бизе, сочетавшего, как и Мериме, драматические и лирические сцены с юмором и весельем. Напрасно жизнерадостность Кармен принесена в жертву «черной магии». Вовсе не в этой магии, а в глубокой реалистичности драмы трагизм ее повести.

И тореро Лукас, прозванный Эскамильо, зовет у Бизе на бой, он также полон борьбы и жизнерадостности. На его контрасте с Хосе построен уход Кармен от прежнего друга. А в Художественном театре пессимистические размышления Лукаса: «Все на земле только игра, игра…», повторяемые еще хором с трагической жутью, — право же роняют тему драмы.

Драматические пантомимы — лучшие места спектакля. Рука драматического режиссера, кроме того, дала нам убедительного Хосе, в исполнении Великанова254, который правильно развивает свою роль с сильным нарастанием от первого к последнему акту. Он обладает и красивым чистым голосом. 122 Между прочим, особенно хорошо режиссерски сделана и сыграна последняя встреча Хосе с Кармен и сцена убийства.

Хорошо поет хор.

Не многое можно сказать на этот раз о декорации И. Рабиновича, она суха и лишена той наполненности светом, бедна по светопластической композиции, что интересно давал этот художник в других своих работах.

Текст К. Липскерова далеко не везде удачен, местами отяжелен литературной «вампукой».

Спектакль Художественного театра имеет свое значение как студийная работа для воспитания артистов и выявления камерной музыкальной драмы, но классического произведения не дает.

15. А. Кугель
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
«Жизнь искусства», Л.-М., 1924, № 25

Последняя крупная московская постановка истекающего, вернее, уже истекшего, сезона — это «Кармен» в так называемой оперной студии Художественного театра. Вл. И. Немирович-Данченко год работал над этой постановкой. Работа эта весьма значительна и по своим результатам и, главное, последствиям.

С формальной точки зрения руководитель Художественного театра, пожалуй, нарушил то, что называется традицией, и в этом смысле многие музыканты, я уверен, будут предавать его анафеме. <…>255

Опыт с постановкой «Кармен» в Художественном театре, без сомнения, опыт революционный. <…>256

«Кармен» в студии Художественного театра есть прежде всего пьеса, — пьеса с музыкой, театрально-музыкальная пьеса, называйте как хотите. Это достигнуто, во-первых, таким исправлением и такою перетасовкою либретто, при котором резче подчеркнуты схематические черты фабулы. Быть может, пьеса получилась 123 более мелодраматическая, прямолинейная, чем у Мельяка — Мериме257. Я нахожу, что она стала как-то суше, но зато получилась сценическая вразумительность и убедительность. Не понять оперу или упустить что-нибудь в ходе действия — нельзя. Все ясно, логично, последовательно, — скажу, пожалуй, математически точно. И вы впервые (по крайней мере, мне так казалось) не только слушаете, не только смотрите, но и драматически сопереживаете оперу.

Во-вторых, значительная часть музыки перенесена из вокальной области в пантомимную, т. е. музыка в общих очертаниях ритма и гармонии иллюстрирует жизненные и психологические, в общем рисунке движения и мимики, положения. «Где достать стакан воды для дорогой Вампуки»258 — всегда смешно, потому что натуралистический образ стакана воды, вызываемый словом, разрушает иллюзию звуков или, наоборот, иллюзия звуков разрушает своим контрастом всякое понятие стакана воды. Но недоговоренное или совсем не высказанное словом движение, могущее относиться хотя бы к стакану воды, не впадает в противоречие с музыкальным выражением. У музыки и движения есть общий знаменатель — широкая абстрактность, неизбежно исчезающая от уточненных словесных понятий. Драматические положения мимически разыгрываются на фоне звуков, и эта прослойка мимодрамы дает пьесе большую выпуклость и убедительность. И наконец, третье — роль хора. Это, по-моему, наименее бесспорное завоевание постановки. Вл. И. Немирович-Данченко хор действующий превратил в некое подобие античного хора, в того «идеального зрителя», о котором говорит Шлегель259 в своих комментариях к античному театру. Действующий, поющий многоголосый хор, вмешивающийся в пьесу — едва ли не самая яркая несообразность среди оперных условностей. Режиссер расположил хор над сценой, на верхней конструкции, и, искусно комбинируя движения хора, дал нам как бы отражение «идеального зрителя», следящего с глубоким вниманием за ходом действия. Это очень интересно задумано, но я не знаю, заключается ли в таком толковании и таком изображении хора указание на будущие оперные возможности. И в то же время мне кажется совершенно бесспорным, что трактовка будущего оперного либретто возьмет очень много от приема, показанного в «Кармен», и будущая опера будет непременно наполовину, если не более, мелодрамой, и только в одной части своей, и, быть может, наименее значительной, вокальной интерпретацией сюжета.

С этой точки зрения я считаю постановку «Кармен» очень крупным событием, и все недостатки спектакля, 124 а их можно указать немало (сравнительная бледность главной исполнительницы, дешевый примитив иных стихов, слабая разработка ритмического начала в пантомимных сценах и пр.), на мой взгляд, не имеют особого значения. Это гораздо большее, чем удачный или неудачный спектакль… Это опытное доказательство возможности новых путей в оперном искусстве; это — луч надежды, что опера изживает «Вампуку», и мы найдем наконец синтез музыки и драмы, о чем напрасно так много писал и шумел Вагнер, гениальный музыкант, сценического синтеза нисколько не давший.

Секрет прост: он в ограничении вокального слова, в доведении его до необходимейшего минимума и в том, чтобы в оперно-сценическом представлении господствовали «песни без слов», то есть «Lieder ohne Worter», которые и являют собой сущность музыки этого самого отвлеченного и общего из искусств.

Вл. И. Немирович-Данченко сделал большое дело, и кто способен проникнуть в суть дела, для того это ясно. И я охотно, за новые возможности, открытые его постановкой, прощаю ему насилия над темпами и всяческие вольные обращения с Бизе, Мельяком и даже Мериме.

16. Антон Углов <Д. А. Кашинцев>260
ДИСКУССИЯ, ПОЛЕМИКА. «КАРМЕН» СЛЕВА
«Новый зритель», М., 1924, № 27

В течение 3 недель — не менее 12 рецензий, из которых 11 в разной степени порицательных и только одна хвалебная — зато неумеренно.

Однако бесспорно, что «Кармен» Немировича-Данченко — интереснейшая оперная постановка не только истекшего «сезона», который она необычным порядком заключила, но и многих предыдущих.

В процессе развития сценического искусства, совершающегося на ваших глазах, опера до сих пор не выявила себя ничем принципиально новым. Громыхал «Большой», аккуратничал «Новый», халтурил «Зимин». «Сдвиг», проделанный буквально всеми, мало-мальски свежими драмтеатрами Москвы, оперы до последних месяцев не коснулся. Социологически это вполне закономерно, тут не субъективная бесталанность или инертность постановщиков, а подтверждение того факта, что музыка вообще, как вершина идеологии, наиболее отвлеченный ее элемент, революционизируется значительно позднее.

Немирович со своей «Кармен», по-видимому, первый (поскольку опера была в работе целый год) начал делать с оперой левые опыты. Признавая аксиомой, что чем «классичнее» какая-либо театральная вещь, тем больше не только какого-нибудь «права», но прямую обязанность имеет современный режиссер ее революционизировать как со стороны текста («содержания»), так и со стороны сценической («формы»), мы должны квалифицировать замыслы постановщика, причем литературно-драматургическая часть, больше всего освещенная критикой, нас интересовать в данном случае не будет.

Музыка в «Кармен» Немировича подвергнута безжалостному опустошению. 125 Негативная работа, «купирование» и перетасовки едва ли имеют сравнимые прецеденты. Многое можно оправдать, но многое музыкально-ценное погибло без всякой компенсации. В результате получилась вокальная трагедия (полная модернизация текста сгущала краски до возможных пределов) со слабым оркестровым сопровождением.

Дело вовсе не в Бизе и не в том, что следовало сохранить его партитуру. Совсем наоборот: так же точно, как переводчик и режиссер подошли к сюжету и сцене, должен был кто-то подойти к музыке. Кто — кто-то? Композитор. Совершенно недостаточно иметь толкового дирижера, который понимает и осуществляет намерения режиссера. Для революционизирования оперы нужен прежде всего смелый и даровитый музыкант-композитор, а потом уже актер и либреттист.

Сочиненная Немировичем без композитора «Кармен», при всей удачной концентрированности эпизодов, при мастерстве постановщика держать зрителя все время почти на одном, чрезвычайно высоком, градусе драматического напряжения, — новая «Кармен» — не опера и не «музыкальная драма».

Дело в позитивном звуковом творчестве, которое не ограничилось бы прибавлением отдельных нот, введением в оркестр новых, непартитурных инструментов, а революционизировало бы все произведение с первых до последних строк. При сохранении цельными наиболее выразительных частей, музыкальная связь между ними не должна быть непременно авторской. Вполне уместны новые эпизоды, Усиливающие и подчеркивающие замысел постановщика. Затем сама оркестровая сторона оперы может нуждаться в больших дополнениях.

Надо сказать, что «Кармен» Бизе чрезвычайно трудна для позитивной модернизации. Для такого важного и нужного эксперимента после опереток следовало бы взять одну из менее талантливых, но столь же популярных опер. В первую очередь, напрашивается «Фауст» Гуно, который насколько интересен по идее, настолько слаб по композиторскому выполнению. Здесь горячо подадут друг другу руки и музыкант, и драматург, и режиссер.

Все-таки В. И. Немирович-Данченко как новатор оказался силен, поставленной цели — по-своему «углубить» историю Карменситы — добился и дал пример смелого, хотя бы только негативно-конструктивного оперирования звуковым материалом. Но и это — большой формальный шаг вперед.

Ждем продолжателей еще более смелых, идейно более современных.

126 СЕЗОН 1924 – 1925

Вернувшись с зарубежных гастролей, играя свои старые спектакли, МХАТ оказался в окружении скептически настроенных к нему критиков. Если в период гастролей его то и дело подозревали в идеологической измене, духовном слиянии с эмиграцией, то теперь сомневались, нужен ли он вообще новому зрителю.

В статье «Театральный экспорт» («Новый зритель», 1924, № 36) В. Тихонович сравнивал итоги пребывания за рубежом Художественного и Камерного театров. Он считал, что итоги эти предопределены историческим происхождением театров. Художественный был создан «общественной» интеллигенцией с идеалами до 1905 года, а Камерный — «художественной» и с идеалами после него. Поэтому Камерный театр оказался «восприимчивее к духу времени» западного искусства, а МХАТ — остался самим собой в области «отжившей идеологии и привычной формы».

Мало этого, Тихонович упрекал МХАТ в том, что он «горделиво» возомнил о значении своих гастролей для самой Америки, установив новую хронологию развития американского театра: до своих гастролей и после них. И все благодаря успеху у публики и влиянию на людей искусства.

Однако критик Юлиус Бульбус («Новый зритель», 1924, № 34) разъяснял, что МХАТ имел успех не у того зрителя. В статье «Трагедия одиночества, или Театр для Беббитов» он привел его социальный портрет: «Это самый добропорядочный, самый уравновешенный, самый стереотипный середняк страны трестов и концернов», мещанин, выведенный «рассерженным американцем» Льюисом Синклером в романе «Беббит». Следовательно, не приходится думать, что из Америки возвращается «наш театр». В «нашем театре» Станиславский «навсегда останется изгоем».

Крайнюю степень враждебности и презрительного отношения к Художественному театру проявляли рабкоры (рабочие корреспонденты). Некто, подписывающийся Кожевник, впервые в жизни побывав в МХАТ, ушел разочарованным после второго действия «Смерти Пазухина». Свою реакцию он изложил на страницах московского журнала «Рабочий зритель» в заметке «Смердит. (В Художественном театре на открытии)» (1924, № 19). Он писал: «Нет жизни в театре! В этом все! Мертвый старый репертуар, мертвые артисты-автоматы, мертвый театр. И смердит от него, как от трупа. Нет сил смотреть эту разлагающуюся гниль». Невежество придавало Кожевнику самоуверенности, и он издевательски писал об игре «какой-нибудь там знаменитости, вроде Книппер-Чеховой», которая «глазки закатит, головкой покачает, руки закинет» (Там же).

127 Хамство было настолько возмутительно, что В. Худашев из «Новой рампы» ответил ему и таким же рабкорам, как он. «С такой критикой, хотя бы она и помещалась в рабочем журнале, далеко не уйдешь и рабочего к театру не приблизишь, — писал он. — А приблизить рабочего к театру нам необходимо, и сделать это мы можем только тогда, когда заставим изучить искусство и ценить в нем все хорошее, хотя бы это хорошее являлось достижением не рабочего класса, а прежнего буржуазного общества» («Новая рампа», 1924, № 15).

Худашев напомнил, что О. Л. Книппер-Чехова — Заслуженная артистка республики.

Пропагандистом МХАТ, как всегда, выступил нарком А. В. Луначарский, опубликовав статью «К возвращению “старшего” Художественного театра» («Красная нива», 1924, № 39). Он считал, что для слияния с нынешним искусством страны МХАТ нужно всего лишь «обрести созвучный эпохе репертуар» и «изменить и кое-какие свои художественные приемы».

Журнал «Новый зритель» немедленно обрушился на Луначарского за эту «совершенно неуравновешенную статью» (1924, № 38). Возмущение вызывало то, что нарком «осыпает эту группу и весь МХАТ в целом похвалами, способными этих почтенных актеров вогнать в краску. Ликование Луначарского далеко оставило за собой даже восторги перед художественниками эмигрантской критики».

Полемика в прессе продолжалась на разных уровнях. И если Луначарский со всем уважением называл Художественный театр «старшим», то такие критики, как Ю. Соболев и Э. Бескин, прибегали к определению «старый».

«Остались ли они прежними “непримиримыми”, эти “хранители печати” старого Художественного театра? — спрашивал Бескин. — Или, поварившись в соке европейско-американского котла со всей его мешаниной и противоречиями, взвесив и пораздумав, сопоставив “конфликты жизни”, — сдали. Для многих, “оберегавших входы” былых традиций и “святости” вечных канонов чистого искусства — это был целительный путь. Своего рода практикум. Семинарий жизни» («Новый зритель», 1924, № 36).

С этими раздумьями Бескин смотрел возобновление «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Первым впечатлением было: «Жутко — как будто ничего не изменилось под камергерским зодиаком» (Там же).

Выход на сцену И. М. Москвина в роли Прокофия Пазухина убедил Бескина в том, что «наметился перелом», так как артист играл с такой силой изобличения зла, которую не мог себе позволить во времена дореволюционных взглядов. Это Бескин приветствовал как «брожение», «сдвиг», «трещину» в консервативной части труппы, еще игравшей «в плане мягкой характерной комедии», проявляя «нутро вчерашнего Художественного театра».

Со всей ответственностью посвященного в тайные течения внутри МХАТ он писал: «Художественный театр еще достаточно живой и крепкий организм. Его молодые кавалерийские части (студии) продвинулись уже далеко вперед. Ушла от вчерашних позиций и середина — музыкально-драматическая студия (“Лизистрата”, “Кармен”) с Немировичем-Данченко. Теперь, громыхая и ворча, начинает (только начинает) перестраиваться и “старая гвардия”, так долго и упорно “охранявшая входы”» (Там же).

Далее Бескин касался самой острой проблемы — руководства объединенной труппой МХАТ. «Кто ее поведет? — прямо спрашивал он. — Посмотрим. Под 128 программкой “Смерти Пазухина” не указан режиссер. И, конечно, не случайно. Как не случаен и тот Пазухин, которого дал Москвин. И не мог дать раньше» (Там же). Про себя у Бескина был ответ: труппу должен повести Вл. И. Немирович-Данченко и новая советская идеология. Станиславскому надлежит подстраиваться. Однако ближайшая практика сложилась иначе.

Во-первых, в сезоне 1924/25 года труппа МХАТ пополнилась лишь частью потенциальной молодежи и, как считали, не самой оригинальной. Из Второй студии и школы Третьей была сформирована внутренняя Студия, которая в будущем должна полностью раствориться в основном составе театра. Остальные студии захотели стать самостоятельными театрами и отделились. Первая стала МХАТ Вторым.

Во-вторых, Немирович-Данченко собирался на продолжительные гастроли, сначала в Ленинград, затем в Европу и Америку, готовя к этой поездке свою Музыкальную студию. МХАТ же переходит к Станиславскому.

О том, что возвращение МХАТ не стало «театральным событием», писал П. А. Марков. После первых московских спектаклей-возобновлений («Смерть Пазухина» и «Царь Федор Иоаннович») он утверждал: «Это было зрелище распавшегося Художественного театра, в котором еще есть отзвуки его прекрасного и богатого прошлого, первый, еще неясный гул настоящего и который тщетно взывает к утраченному единству. Основа единства сейчас зыбка и неопределенна. Годы заграничных странствий хотя и принесли мировую славу, но оторвали театр от творческой жизни» («Печать и революция», 1925, № 1).

Маркова беспокоила «неясная платформа» объединения «старой» и «молодой» частей МХАТ. Этот вопрос, а также дальнейшее использование актерских сил МХАТ заботили его в первую очередь (Там же). Его настораживала «правильность выбора Второй студии в качестве основного рассадника и питомника молодых талантов и зерна молодой части труппы МХАТ» (Там же). Наименее интересная творчески из всех студий МХАТ эта, казалось, не могла дать результатов воссоединению «со старым и опытным ядром вернувшихся художественников» (Там же).

С опасениями Маркова перекликались впечатления Сергея Городецкого, который после первой показанной Студией работы («Елизавета Петровна» Д. Смолина, 29 марта 1925) написал: «Студия МХАТ — один из очень крепких художественно и один из самых отсталых идеологически наших театров» («Искусство трудящимся», 1925, № 19 – 20).

В сезоне 1924/25 года наметилось некое изменение театральной политики. Одним из знаков перемен была появившаяся статья «Станиславский и Мейерхольд» в ленинградском «Новом зрителе» (1925, № 2 – 3). Автор под псевдонимом Т. анализировал особенности этих ведущих театральных фигур как равных по значению, без обычного в критике последних лет воинствующего предпочтения одного художника другому.

Теперь не так важен был способ сценического языка, сколько общий идеологический подход к произведению, единственно возможное толкование его в духе марксизма.

В сезоне 1924/25 года критики стали понемногу отказываться от поддержки противостояния театров разных направлений, подчеркивали единые для всех задачи. Марков писал: «Только газетные бойцы еще придерживаются установленного 129 традицией деления сценического искусства на “академическое” и “левое”» («Печать и революция», 1924, № 5).

На диспуте о современном театре в ноябре 1924 года А. В. Луначарский говорил о том, что зрителю, окруженному «психологическими и этическими проблемами» в жизни, «нужен психологический театр» («Известия», 1924, 22 ноября).

Для решения задач «психологических и этических» предполагалось учредить союз революционных драматургов, и как нельзя лучше мог бы подойти теперь Художественный театр со своим углубленным интересом к внутренней жизни человека.

Именно этот критерий оценки работы МХАТ положил в основу своей рецензии Д. М. Угрюмов. Он отвергал «громивших», по его словам, постановку «Смерти Пазухина» критиков с их разными «подходцами». На него спектакль произвел «большое, сильное, хорошее впечатление» («Новая рампа», 1924, № 16). Возражал он и против криков об отсталости реализма. Для него реализм был творчески убедительным направлением. В доказательство Угрюмов приводил три момента особой художественной правды у И. М. Москвина в роли Прокофия Пазухина. Это и «нечеловеческий крик “грабят”», и «звериный испуг» в борьбе за наследство, и, наконец, торжество победителя.

Угрюмов подчеркивал, что эти три момента создают «канон» исполнения данной роли. Стоит отметить, что внедрение «канонов» со временем станет чертой советской критики.

Наметившаяся тенденция, однако, не препятствовала рецензентам выступать с отрицанием мхатовского психологизма и реализма по частным поводам. Так, дружно было отвергнуто и объявлено старомодным возобновление Художественным театром «Горя от ума» Грибоедова, несмотря на новый подход к этой работе. Спектакль был тщательно подготовлен в двух вариантах прочтения двумя составами молодых артистов в центральных ролях. Провал постановки описывали Садко <В. И. Блюм>, Виктор Эрманс, И. А. Аксенов.

Посвятивший каждому составу исполнителей по рецензии, П. А. Марков был также не удовлетворен возобновлением. Вместе с тем он отметил преимущества второго состава (Чацкий — Ю. А. Завадский, Софья — А. И. Степанова, Лиза — В. Д. Бендина), который «обещает больше, чем первый» («Правда», 1925, 27 февраля). «Новые исполнители, — писал он, — берут образы не в их статистическом состоянии (как это случилось с исполнителями первого состава, которые вполне и до конца раскрывают намеченные ими образы в первом же акте), а в их росте, в становлениях и противоречиях борющихся воль» (Там же).

Марков уверял, что и сам Станиславский играет Фамусова с этим составом «гораздо ярче» (Там же).

Отрадной надеждой для Художественного театра был в сезоне 1924/25 года возвращающийся интерес к творчеству А. П. Чехова. Он возник после выхода в Берлине в 1924 году переписки Чехова и Книппер. Еще в прошлом сезоне А. Р. Кугель удивлялся, почему чеховские произведения до сих пор не используют в революционных идеологических целях.

И вот уже на вечере в Колонном зале в память 20-летия со дня смерти Чехова А. В. Луначарский говорит о необходимости «теперь же пересмотреть и переоценить и укрепить свое отношение к нему и поместить его в пантеоне величайших образов нашей литературы» («Вечерняя Москва», 1924, 8 октября).

130 Однако реальная обстановка не позволяла возобновить в Москве игранные на зарубежных гастролях чеховские пьесы. «Левые» критики требовали не только не исполнять их, но порвать с чеховским творчеством вообще. Как писал критик В. Плетнев в «Рабочем зрителе» (1924, № 24), ради того, чтобы не погибнуть окончательно, МХАТ должен отречься от ставшего для него «фатальным» имени Чехова. «Но дух Чехова тяготеет над театром, — провозглашал Плетнев. — Он не может принять веяния жизни сегодняшнего дня. <…> И театр, растрачивая проценты прежней славы, прежних симпатий, к 20-летию смерти писателя, указавшего ему путь, оказывается на распутье» (Там же).

Особенностью сезона 1924/25 года стало для Художественного театра возвращение не только в театральный мир Москвы, но и самой страны. Московский сезон закончился отъездом всей труппы на гастроли 27 апреля 1925 года. Два месяца играли в Тифлисе, Баку, Ростове-на-Дону, Одессе, Харькове, Екатеринославе, Киеве. Местная критика предъявила искусству МХАТ те же требования, что и столичная.

131 1. П. Марков
«СМЕРТЬ ПАЗУХИНА» (МХАТ)
«Правда», М., 1924, 12 сентября

Возобновив «Смерть Пазухина», Художественный театр сделал правильный выбор261. Конечно, из старого русского репертуара щедринская комедия одна из первых заслуживает возвращения на современную сцену. Вместе с Гоголем и Сухово-Кобылиным Щедрин сейчас указывает пути драматургии, и если говорить о традициях, то традиция Гоголя — Щедрина самая крепкая. Ее не обойти тому, кто хочет работать для нашего театра. Значение щедринской пьесы далеко переросло время ее создания; по существу, она замечательна не своим сценическим построением — о достоинствах и недостатках ее конструкции возможны споры; она замечательна глубокой и острой постановкой не новой темы о власти денег, воплощенной в хитрой борьбе наследников вокруг умирающего миллионера; откровенной и смелой резкостью в изображении русской жизни и национальной психики; ядреным и мощным реализмом слова и образов; щедринскою злостью и суровостью, которые нашли оправдание в горьком и высоком пафосе его пьесы.

Художественный театр не обновил ни своего режиссерского толкования, ни внешней стороны спектакля262. Спектакль по-прежнему был сильным и ярким; спустя десятилетие его прежние качества оказались неутраченными. Это — один из верных путей к народному театру. Это — хороший и крепкий реализм. Но всякое возобновление обнаруживает ошибки постановки. То же случилось и со «Смертью Пазухина». Этот отличный спектакль при всей своей неоспоримой значительности, при всем мастерстве исполнителей оставляет двойственное впечатление. Он мягче, утешительнее и оптимистичнее резкой, ядовитой и тоскливой сатиры Щедрина. В комедии Щедрина напрасно искать лирического юмора или благословляющего оправдания человека; комедия об ожесточенных людях играется в Художественном театре без того высокого и горького пафоса, который составляет внутреннее зерно щедринского творчества; гораздо спокойнее и объективнее, чем писал Щедрин; менее мучительно и более равнодушно; причина недостаточной действенности и несомненной двойственности спектакля — в отсутствии единого «щедринского» стержня; исполнение то делается мощным, волнующим и монументальным, то неожиданно снижается и впадает в бытовую и надоедливую характерность прежних лет МХТ; свободная и вольная игра — сменяется внутренней скованностью и робостью; как будто театр еще не подошел вплотную к тому последнему слову о «наказанной добродетели», которое так отважно сказал Щедрин и которое так неслышно прозвучало в устах исполнителя Художественного театра.

Так вскрывалось частое несоответствие между материалом пьесы и сценической обработкой; мешало оно и во внешней стороне спектакля — в очень красивых, в очень безразличных декорациях Кустодиева с его стилизацией 132 лубка, с безмятежным спокойствием красок, отнюдь не воскрешающим описанные Щедриным памятные города Глупов и Крутогорск; от этих мастерских, но явно несозвучных Щедрину декораций шло ощущение лени и сна, которое неожиданно окутывало спектакль и заставляло актеров вяло опускать ритм. Было это несоответствие и в отдельных исполнениях, снижавших щедринскую тему; конечно, тот Живновский, которого хорошо, со всем умением опытного актера играет Тарханов263, — не Живновский Щедрина: Живновский Щедрина ожесточеннее, хитрее и остроумнее тупого и забитого человека, показанного в МХТ, — Живновский Щедрина иронический, циничный толкователь происходящего на сцене, своеобразный конферансье автора. Было это несоответствие и в исполнении молодых актеров (как, например, Еланской264), вполне добросовестно исполнявших роли в традициях «характерности», во вне проникновения в образ.

Очень любопытно было исполнение Книппер, игравшей Живоедиху265. Оно колебалось между «Щедриным» и «не-Щедриным». Оно было вполне верно по заданиям, но неудачно по выполнению, Книппер играла умно и жестоко, но очень нарочно; детали были намечены, но не доведены до конца; образ распадался на куски, рвался на части, не доходя до пределов законченности; актриса, наметив верные пути, неожиданно пряталась за трафареты и трюки.

И, наоборот, ряд исполнителей блестяще разрешили трудную задачу щедринского стиля; они воплотили его в сценическую реальность. Это было мощно, ярко и мужественно. В первую очередь — Грибунин266, безукоризненно играющий статского советника Фурначева. Он — лучший исполнитель спектакля. Грибунин играет тонко, глубоко, ядовито, с холодом большого мастера. Фурначев вырастает в огромную фигуру российского Тартюфа. Без тени сентиментальности, последовательно и умно до конца раскрывает Грибунин всю сложность этого образа. По сравнению с Грибуниным Москвин примитивнее, грубее и ярче. В последней картине Москвин, однако, поднимается до щедринского пафоса. Москвин — один во всем спектакле — умеет сочетать жестокий юмор Щедрина с горькой лирикой образа; иногда ему мешает детализация речи, чрезмерная подчеркнутость всех «характерностей», которые мельчат образ, но то, что он играет — по-настоящему горько, захватывающе, с глубокой и неожиданной «гоголевской» лирикой. С беспощадной строгостью и чуткостью играет Леонидов Пазухина-отца; ясно, спокойно и сатирически — Шевченко (Наталья Ивановна)267.

Спектакль разрушил опасения об упадке творческих сил старшего поколения театра; однако возобновление всегда остается возобновлением; двойственность тем более неистребима в спектакле, что он впервые был задуман и воплощен десять лет тому назад; оттого он настойчиво ставит вопрос о новом применении актерских сил театра.

133 2. Юрий Соболев
«СМЕРТЬ ПАЗУХИНА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Известия», М., 1924, 13 сентября

И в первой режиссерской редакции (декабрь 1914 г.) спектакль выливался в своеобразную «соглашательскую» форму, сочетающую старый натурализм с новым и тогда еще плохо усвоенным принципом условного театра. В теперешней измененной интерпретации «Смерти Пазухина» эти «соглашательские» тенденции выступают еще ярче. В самом подходе к персонажам комедии уже явственно чувствуется двойственность режиссерского толкования: все они взяты как будто бы в чисто реальном, вполне бытовом, вполне историческом аспекте, но вместе с тем наслоился на некоторых из них налет гротескной преувеличенности, оттенок неправдоподобия, подчеркнутость внешней выразительности. Заметнее всего это на фигурах Лобастова (В. В. Лужский) и Живоедовой (О. Л. Книппер-Чехова); впрочем, и у Пазухина в том обновленном рисунке, в котором он теперь дан Москвиным, появились черточки, далеко выводящие образ из плана чисто натуралистического. Но внешнее изображение, как будто бы и уводящее от привычных приемов старого Художественного театра, почти у всех исполнителей, за исключением Москвина, находится в противоречии с внутренним рисунком роли. И театру вообще не удалось выйти из противоречий, столь неизбежных во всяком «соглашательстве». Спектакль, в особенности в первых двух актах, неприятно поражает неспаянностью тех основных своих элементов, на коих он строился.

«Смерть Пазухина» — пьеса, в сущности, жуткая: всю мерзость и гнусность старой русской жизни, крепкой жилистой волей к наживе, она рисует чертами чрезвычайно резкими и, будучи по форме своей сатирой, не без огромнейшего, в смысле своего построения, влияния Гоголя, — она меньше всего имеет в виду дать только эпизод из жизни Крутогорска. Нет — она обобщает смысл борьбы наследников Пазухина до символического сгущения красок. Встает эпоха нарождающегося капитализма, первого приобщения кондовой России к рублю. «Шире дорогу — потомственный почетный гражданин Пазухин идет!» — это звучит у Салтыкова поистине символически. Сотни Колупаевых и Разуваевых268 — в деревне, и Пазухиных — в городе претворяли в действительность этот лозунг. И вместе с этим чутко угадавший социальный сдвиг русской жизни 50-х годов Салтыков-Щедрин глубоко зачерпнул самую гущу мещанского быта, страшного в своей косности, беспощадного в борьбе за наживу и крепкого лицемерной верой в бога.

И «Смерть Пазухина», будь она сценически явлена именно в таком социальном разрезе, могла бы составить спектакль, звучащий и в наши дни. Но Художественный театр только в последнем действии дает почувствовать глубину пьесы, в первых же актах (за исключением финала III) спектакль, лишенный единого стержня и построенный на «соглашательских» принципах, не выходит за пределы довольно вялого бытового представления. К тому же надо еще отметить, что новые исполнители ролей — старика Баева, Василисы и Мавры Пазухиных — не дали законченного и 134 убедительного рисунка269. И по-нарочному звучал говор на «о», и не верилось согбенности спины Баева, и казалась приклеенной длинная борода его.

Роль Живоедихи исполняет теперь О. Л. Книппер-Чехова, заменившая покойную Бутову270. И, может быть, ярче, чем на остальных заменах, сказалось на этой роли и новое режиссерское толкование. Внешне рисунок намечен и верно, и метко: далеко еще не старая, жеманная, вся в мечтах о законном браке и до краев насыщенная мерзостью «густого быта». Но у Книппер рисунок этот пока еще весь на поверхности; во внутренней своей значимости образ еще не раскрыт.

Роль Живновского вместо Массалитинова играет М. М. Тарханов — актер для Москвы незнакомый. Сочность отдельных интонаций и верное чувство жанра уже свидетельствуют о многом: в лице Тарханова МХТ имеет исполнителя, вполне способного выдержать строгие требования старой школы театра. Из прежних исполнителей на прежней высоте передача роли Фурначевой у Шевченко, сочная и густая — вся от быта.

Я берегу для конца оценку исполнения трех ролей — Пазухина-отца, Фурначева и Пазухина-сына. На передаче их Леонидовым, Грибуниным и Москвиным ярко запечатлелась та крепкая и подлинная традиция большого реализма, которой сильна еще «старая гвардия» Художественного театра. У Леонидова блестящее мастерство прекрасной выразительности, хотя для самого Леонидова, актера очень большого драматического охвата, роль кажется несколько мелковатой.

Фурначев Грибунина — одно из лучших достижений этого прекрасного актера. И то, что он дает в Фурначеве — действительно замечательно своей выразительностью (и без всяких нажимов!), строгой артистичностью и редким умением владеть словом.

И, конечно, все, чем в плане актерского исполнения можно оправдать и принять спектакль, — все это выражено в Москвине. Роль засверкала у него еще новым и неожиданным блеском. Огромный темперамент, положительно ведущий за собою всех остальных исполнителей; широкие и смелые мазки, жанровое изображение, поднимающее на высоту образа, бытовую реальность, обобщающее до сгущенности символа; необыкновенная, я бы сказал, дерзость резких бросков (торжествующий победитель Пазухин пускается у Москвина в пляс) и вместе с тем благородная сдержанность, не позволяющая ни единым штрихом нарушить общего стиля рисунка, вот что восхищает в Москвине. Последний акт, в котором он не сходит со сцены, идет в той насыщенности театральностью и в той яркости сценического темперамента, которых недостает всему спектаклю в целом.

3. Садко <В. И. Блюм>
МХАТ — В МОСКВЕ
«Жизнь искусства», Л., 1924, № 39

Вероятно, были какие-нибудь формальные причины того, что Художественный театр так беспримерно долго (что-то около двух лет) гастролировал за границей.

Но этих причин и не надо было, раз 135 была налицо одна-единственная: 7 ноября 1917 года театр потерял под ногами почву, — и после пятилетних мучительных усилий нащупать твердую землю он должен был уехать. Зачем? Может быть, для того, чтобы там, в странах чужой культуры и «немосковского» строя, почувствовать себя все же как-то родным этой непонятной, изменившейся и изменившей Москве…

Предположение это не претендует, само собой разумеется, на «фактическую» достоверность; пусть оно покажется si non e vero, зато ben trovato [неправдиво, зато хорошо выдумано — ит.]. В нем есть, думается, свое — «художественная» правда.

Инстинкт, заставивший театр бродить долгие месяцы по разным америкам, был безошибочен, — и элементарная («биологическая») связь с превратившейся в СССР Россией, конечно, полностью восстановлена.

Характерно, что на свой закрытый спектакль перед началом сезона театр созвал не свою прежнюю публику (которой и до сих пор сколько угодно в Москве), а новую — представителей советской общественности. Подлинно, «и дым отечества стал сладок и приятен!»

«Литва, моя отчизна!

Ты — как здоровье:

Тот тебя чувствует,

Кто тебя потерял»…

Когда-то эта формула Мицкевича271 полностью покрывала социальные запросы художественной интеллигенции. Но в наше время, как показывает ежедневный опыт, «биологические» связи разрываются, как тонкие ниточки. И Другие связи — классовые — приобретают невиданную прочность и цепкость.

Вынес ли такой урок из своего «турне» МХАТ? Намерен ли он выйти из той скорлупы «чистого» искусства и нарочитого аполитизма, в какую он Убежал после Октября? Способен ли он дышать тем свежим и крепким воздухом, каким дышат все живые люди?

Об этом мы будем судить по новым работам театра. Возобновленная для открытия «Смерть Пазухина» — не показательна. Здесь все от старого, дореволюционного Художественного театра. Это — музейный спектакль, — против которого нельзя спорить оттого, что когда-то это все было нужно.

Но сейчас этот спектакль не доходил до нового зрителя. Советский зритель пришел в театр, исполненный самых ласковых чувств к театру (как известно, МХАТ с первых дней революции был «баловнем» советской власти), — и все же он скучал, был вялым и скупым на выражения своего привета театру.

Более того. Ни на одну минуту не захваченный, — этот зритель имел время во многом разобраться критически и поставить знак удивления там, где раньше он же только восклицал.

— Но до чего же невыразителен и скуден Грибунин — Фурначев!.. А Лужский — Лобастов — разве это не из Лейкина272, не из «Стрекозы»?.. Почему 136 так вампукист Судаков — Велегласный?.. И с какой стати так разводевилили эту жуткую, мрачную комедию?.. Как мог согласиться на это большой мастер Москвин?.. И из новых исполнителей — куда девалось мастерство Книппер, игравшей Живоедову так, как играют на первых репетициях студийки — с нажимом, вся роль в каких-то срывах?..

Печальный спектакль, показавший… Впрочем, будем надеяться, еще ничего не показавший. «Покажет» — новая работа, которую готовит театр: великолепная пьеса Ж. Ромэна «Старый Кромдейр».

4. Садко <В. И. Блюм>
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
«Новый зритель», М., 1924, № 38

Обращаясь к спектаклю, который дал повод к этому затянувшемуся очерку273, надо констатировать, что возвещенного ремонта обветшалой постановки сделано не было, чуть подстегнутый темп движения в двух-трех местах не в счет… Все осталось по-старому. И никакой «большевистской» пьесы, конечно, не получилось274.

К тому же новые исполнители центральных ролей — Качалов (Федор) и Ершов (Годунов) — сделали все от них зависящее, чтобы лишить спектакль последнего интереса.

Качалов просто не нашел рисунка — и читает роль «на удачу», стараясь не слишком далеко уходить от москвинского Федора. Это не игра, а сплошная «примерка» жестов, интонаций и мимических моментов из арсенала богатой техники этого талантливого актера. Есть школьнический термин — «плавать» (это — когда не знающий предмета на экзамене ученик ходит ощупью около вопроса); вот так безрезультатно «проплавал» свою огромную роль Качалов. Жест, беспрестанно сбивающийся на манеру придворного любого из Людовиков. Пышущая самодовольством (!) чеканка речи (слово от слова отделено паузой!), которой позавидовал бы либеральный московский адвокат былых времен. И одна забота: чтоб «праведность» царя Федора ни на один момент не дала повода к смеху в зрительном зале, т. е. как раз наперекор автору, который (в своем комментарии к трагедии) как раз этого смеха и не боялся; если в этом заключался замысел и новая «интерпретация» Качалова, то она далась ему дорогой ценой: ценой исчезновения из пьесы вообще какого бы то ни было определенного образа царя Федора. Показав такого царя Федора, этот большой актер показал, в сущности, что успехи у эмигрантско-европейско-американской публики (которая «все слопает») вскружили ему голову, и он потерял способность к элементарной самокритике. Но странно, что его друзья и коллеги не исполнили своего товарищеского долга…

Никуда не годится и жиденький Годунов Ершова. Что за несчастная идея — играть Годунова в этой части трилогии «с чувством»: Годунов нервничает, Годунов размахивает руками, — дальше этого в непонимании роли некуда идти! Изумительный монолог 137 «Высокая гора был царь Иван» — начат в какой-то истерике… Но Ершову меньше дано, чем Качалову, — меньше с него и спрашивается.

Совсем недурно вышел Луп Клешнин у Баталова. Новых горизонтов здесь не открыто, но в пределах сочной традиции это было подано четко. Надо только актеру отделаться от обаяния москвинских интонаций, — которые хороши бывают на своем месте и… в голосовом аппарате самого Москвина. Не приходится возражать и против Шевченко (Ирина).

Кто порадовал неувядающей актерско-творческой свежестью, так это Станиславский (Иван Петрович Шуйский). Все, что можно было «выжать» из неблагодарной («положительный тип»!) роли, было добыто и поднесено с великолепным театральным мастерством. Вместо олеографии из «Нивы» мы впервые увидели здесь «мужественного старика», которому хочется простить его несомненную «тупость и близорукость»… Его первый выход, отдельные моменты (например, «Царица, тихим летом»… или: «Да он святой»…) — о, здесь есть чему поучиться актерскому молодняку!..

Станиславский — Шуйский — «изюминка» спектакля. Но для крепкого, сколько-нибудь «охмеляющего» напитка — изюминки мало: нужна наличность самого напитка. Увы, «напитка»-то в обновленном спектакле Художественного театра и не оказалось.

5. Юрий Соболев
О «СТАРОМ» ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Труд», М., 1924, 27 сентября

Основная драматическая труппа московского Художественного театра два года тому назад выехала в заграничную поездку. Два года играла она в Европе и в Америке. Теперь труппа вернулась в свой «отчий дом». Естественно, что репертуар не мог обогатиться новыми пьесами: в условиях гастролей их готовить было почти невозможно. Поэтому спектакли Художественного театра возобновились тремя старыми постановками: «Смертью Пазухина», «Царем Федором Иоанновичем» и «Ревизором». Пьесы эти в свое время были осуществлены в манере того реализма, которым так крепко было искусство старого Художественного театра. Но с той поры, когда это течение являлось господствующим в русском театре, прошло много времени. Страстные искания новых форм, характерные для революционных годов, наложили заметный отпечаток на природе самого сценического мастерства. Поэтому совершенно понятно, что первые же спектакли Художественного театра в этом году встретили некоторое как бы осуждение, с одной стороны, за устарелость репертуара, с другой, — за изжитость тех сценических приемов, коими спектакли эти осуществлялись. Не думаем, однако, что «Смерть Пазухина» и в особенности «Ревизор» действительно «устарели». Напротив, и у Салтыкова-Щедрина, и уж, конечно, у Гоголя, который, кстати сказать, очень повлиял на Салтыкова-Щедрина, — у обоих 138 есть то внутреннее содержание, которое сберегает свою нетленность и в наши дни. И Гоголь, и Салтыков-Щедрин слишком глубоко зачерпнули самую гущу русской жизни для того, чтобы не уловить в ее глубинах некоторых подлинно национальных черт. Поэтому «Смерть Пазухина» не только яркий рассказ об эпизоде с наследством богатого купца, но и сгущенная до пределов сатиры картина нравов, в которой образы старой России еще не утратили всей своей живучести. Темная и мрачная душа хищника-стяжателя, хитрого, лицемерного и беспощадного в борьбе за деньги — душа Пазухина, в которой как бы собраны все наиболее выразительные особенности мещанина, стремящегося стать мирским захребетником, — эта душа раскрывается во всей своей мрачной глубине перед современным зрителем, и зритель начинает понимать, что в комедии раскрывается разлагающее влияние власти денег. Классовая природа хищника-капиталиста рисуется Салтыковым во весь рост. Таким образом, спектакль мог бы оказаться вполне приемлемым в плане современного репертуара, если бы Художественный театр в своей постановке подчеркнул именно эту сгущенность сатирического изображения. Но постановка осуществлена в этом отношении недостаточно ярко. И из исполнителей один только Москвин достигает в передаче роли Порфирия Пазухина огромной, почти жуткой, выразительности, именно сценически сгущенного образа. Это не только жанр и это не только быт: это как бы символ торжествующей во всей своей силе тугой мошны. Но и среди некоторых других участников этого спектакля есть исполнители, если и не поднимающиеся до яркости Москвина, то, во всяком случае, стоящие на уровне прекрасных достижений старого Художественного театра. К числу их принадлежит Леонидов — старик Пазухин, Грибунин — Фурначев, Шевченко — Фурначева. Благодаря им последние два акта комедии проходят превосходно: они насыщены яркой и убедительной театральностью.

Трагедией Ал. Толстого «Царь Федор Иоаннович» московский Художественный театр начинал свой первый сезон 25 лет назад. Тот вполне натуралистический метод, которым спектакль был осуществлен, казался истинным откровением. Но от этого натурализма, выражавшегося в исторической, даже, можно сказать, археологической, точности во внешних подробностях костюма, бутафории и, конечно, декорации, театр постепенно отходил, отбрасывая с каждым новым возобновлением трагедии излишнюю детализацию. Но и до наших дней сохранился на спектакле отпечаток все же очень строгого реализма, передающего основные черты эпохи. Нас это уже не может трогать, как не может трогать и сама трагедия, идеологически более чем «соглашательская» по своей сути.

В новейшей постановке театр кое-что изменил и в трактовке отдельных ролей. Так, прежде всего, всей пьесе придан тон некоторой романтической приподнятости, которая в особенности ярко выражена в благородной передаче роли Ивана Петровича Шуйского К. С. Станиславским. Затем много новых черт вносит и Качалов, заменивший в роли царя Федора ее былого исполнителя И. М. Москвина. У В. И. Качалова Федор носит весьма заметные черты наследственности: это, действительно, сын Грозного в моменты вспышек гнева. Тогда этот кроткий и благородный человек становится в ярости своей на 139 краткие мгновения страшным. Эти черты подмечены верно и сценически изображены интересно. В общем, надо признать, что спектакль в значительной мере потускнел в сравнении с прежними годами. В наши дни для нового зрителя он может сохранить лишь значение как бы показательного урока из области театральной истории: он в этом смысле и до сих пор выражает некоторые особенно типические черты того старого реализма, которым был так крепок Художественный театр 15 – 20 лет тому назад и от которого он сам теперь уже отказался.

6. А. В. Луначарский
К ВОЗВРАЩЕНИЮ «СТАРШЕГО» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Красная нива», М., 1924, № 39

Два года отсутствовал МХТ, с большой славой представляя русское искусство в Америке и Европе. За это время порядочно воды утекло, физиономия московской театральной жизни несколько изменилась, как, впрочем, изменилась она достаточно бурно и в те годы, которые МХТ прожил в революционной Москве.

Какова будет физиономия МХТ?

Разумеется, никто не может сомневаться в огромной художественной ценности этого коллектива и всей театральной школы К. С. Станиславского. Московский Художественный театр, возникший в наиболее эстетическую пору развития нашей интеллигенции, явился, пожалуй, ее высшим достижением. Стоя на рубеже идейно-народнического периода и периода философско-эстетического, явившегося в некоторой степени знамением буржуазного самоопределения интеллигенции, МХТ ни на мгновение не впал в буржуазность как таковую: в нем сильно слышались отзвуки тех великих идей и страстей, картину которых развернула интеллигенция в свою золотую пору от 40-х до начала 80-х годов. Отходя же от этих остросоциальных идей и чувств в сферу «чистого искусства», МХТ делал это с субъективным сознанием громадности роли искусства и отнюдь не полагая, что он делает какую-то уступку тем или другим реальным силам (капитализму, например), и думая, что восходит на самые прекрасные вершины человеческого духа. Соответственно этому МХТ довольно многосторонне понимал свое служение. Жизнь интересовала театр вообще, человек интересовал его во всех своих проявлениях. Театр охотно шлифовал и доводил до совершенства сценическое выявление любого содержания, если только оно вообще казалось ему достаточно насыщенным высокими, или тонкими, или трогательными человеческими чувствами. Конечно, эта неопределенность и это эстетство театра, сказавшееся в его романтизме и в его реализме, не может быть вменено театру в вину. Наше время всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы. Правда, в сущности, оно такого театра еще не имеет, но, оглядываясь назад, наше время, пожалуй, с большей симпатией может остановиться на тех, правда, 140 подцензурных и далеко не достаточно острых, но все же социально совершенно определенных тенденциях, носителем которых в свою лучшую эпоху, был, например, Малый театр.

Но зато общечеловечность Художественного театра является гарантией того, что и наша эпоха в его обширной сокровищнице может найти отдельные ценности, существенные для нее, иногда по созвучию, а иногда постольку, поскольку перед нами стоит задача всестороннего усвоения старой культуры. Еще более ясно, что именно эластичность, очень характерная для подлинного актера, многоликость этого Протея275 дает возможность ожидать, что с такою же степенью совершенства, с какой МХТ передавал материал, попавший в его мастерскую в прошлом, сумеет он передать и новый чистореволюционный материал. Я знаю, например, что Константин Сергеевич положительно тоскует по большой революционной пьесе, но, как строгий художник, он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства, большого объективизма, словом, превращения жизни в некоторый перл творения, и потому склонен думать, что раньше, как лет через десять, кипучее революционное содержание не станет доступным для чистохудожественного отражения и обработки.

Однако, может быть, в данном случае руководитель Художественного театра является чрезмерным пессимистом. Я полагаю, что революционная драматургия растет довольно быстро и что даже при самых высоких требованиях, какие МХТ может поставить, эта новая драматургия вскоре даст МХТ материал и, во всяком случае, не хуже того, на котором стояли в чисто художественном отношении пьесы, включенные в репертуар этого театра.

Наконец, ценность МХТ заключается и в самой манере обработки драматического материала. Я многократно высказывался о том, почему мне кажется непреходяще важной та форма сценического реализма, которая воплотилась на сцене Малого театра в лучшую его эпоху. Мне было приятно слышать в недавней беседе с Константином Сергеевичем Станиславским его утверждение: «В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково. Чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших представителей МХТ в глубине своей, безусловно, единое искусство и единое мастерство». Тем не менее, конечно, тут есть нюансы. Недаром же МХТ противопоставлял себя Малому театру. Можно спорить о том, было ли прогрессом стремление к сценической натуралистической детализации, но детализация эта под руководством подлинных художников превращалась зачастую в необыкновенно сочный импрессионизм. Вообще же та огромная вдумчивость и до святости доходящая добросовестность, которые талантливые артисты МХТ и его режиссеры вводили в каждые свои начинания, не напрасно создали МХТ его громкую репутацию и поставили его сейчас бесспорно во главе подлинно художественного театра всего мира. Это еще не значит все же, что старый репертуар МХТ и его художественные традиции, безусловно, подойдут к новому времени и его запросам. Мы видели, как в отсутствие труппы Станиславского его соратник — Вл. И. Немирович-Данченко — с молодежью искал новых путей, большей монолитности, монументальности, более резкой экспрессивности, большей свободы от копирования действительности. В 141 «Лизистрате», отчасти «Кармен», мы увидели много нового, интересный шаг к какому-то синтезу, который художественно претворил бы в себе лучшие находки идущего сейчас по разным тропам, так сказать, пионерствуюшего новейшего театра. Мы видим также, что студии, в том числе и та, которая выросла уже во Второй МХТ, отнюдь не удовлетворяются просто продолжением линии своих старших, но с некоторым даже беспокойством ищут новых сценических путей главным образом в направлении удаления от хотя бы и высоко художественных воспроизведений реальности, в сторону самой смелой стилизации действительности.

Если МХТ удастся обрести созвучный эпохе репертуар, то, вероятно, для него окажется необходимым сознательно или невольно изменить и кое-какие свои художественные приемы. А раз это так, то мы стоим перед старшим МХТ, как перед некоторой загадкой. Что же мы увидим перед собою? Хранителей замечательной традиции? Конечно, и в этом случае они займут видное место в русском театре и в современной русской культуре. Конечно, и в этом случае они дадут нам новые наслаждения. Но хотелось бы большего. А если они сдвинутся под влиянием всех потрясений, которые пережила их страна, то куда они сдвинутся и как? Напрасно было бы искать ответа у самих работников этого театра. Вл. И. Немирович-Данченко, остававшийся все время на нашей почве, чрезвычайно ярко чувствует эту необходимость отплыть от старых берегов и, как мне кажется, довольно ясно представляет себе общее направление, в котором необходимо плыть. Мне кажется, что чувство некоторой тревоги, а может быть, и некоторой тоски по новому ощущают и «американцы». Когда говоришь с ними, всегда чувствуешь не только очень крупных художников, но и людей, беззаветно преданных своему искусству, артистов с ног до головы, которые почти страдальчески переживают все перипетии своего дела. Это производит неизгладимое и чрезвычайно симпатичное впечатление.

Люди, конечно, законно ценят достигнутое ими мастерство и накопленное ими, уже сценически осуществленное, сокровище репертуара. Но пока ни одно слово не выдало какого-либо ясного плана дальнейшей работы. Те, кто любит МХТ, а я его чрезвычайно люблю, ждали возвращения «американцев» с большим трепетом. Разумеется, на худший конец «старый» МХТ есть огромная ценность, но не окажется ли, что этот старый театр способен лучше иных молодых откликнуться на жизнь? Первый спектакль старшего МХТ был дан перед представителями правительства в зале, наполненном пролетарским студенчеством.

Театр удачно выбрал для этого великолепную щедринскую драму «Смерть Пазухина». Я слыхал отзыв об этой пьесе, как о чрезвычайно сильной с драматической точки зрения. Не отрицая ее сочности и талантливости, я должен, однако, сказать, что на меня, да и на очень многих, эта пьеса в чтении производила впечатление слабо сконструированной, даже скучноватой. Мне кажется, что заслуга Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика и отнюдь не умаляется достоинствами текста. Драма хороша, но ставить ее наряду с шедеврами Сухово-Кобылина или даже Гоголя никак невозможно. Между тем, в необычайно тонком, полном жизненности, великолепно наблюденном по живым следам 142 сценическом воплощении ее Художественным театром, «Смерть Пазухина» действительно становится одним из перлов русского театра. Нечего говорить, что столь виртуозного исполнения мы в Москве за последнее время не видели. Если сравнить почти накануне виденного мною «Расточителя» в Первой студии, то разница, не в обиду будь сказано молодому МХТ, получается огромная. В игре молодого МХТ в реалистической и сатирической пьесе Лескова, во многом параллельной щедринской пьесе, но, правда, значительно более слабой, было очень много недоделанности, а главное, даже там, где актеры играли хорошо и очень хорошо, всегда чувствовалось известное напряжение и искусственность. Полного слияния с образами, почти до иллюзии, до забвения актера, как это было в старшем МХТ, в особенности у Грибунина и Москвина, совсем не было на сцене молодого МХТ.

Необыкновенно сильный в тех случаях, когда он стилизует в гротеске карикатуру и несколько бледную декадентскую красоту, молодой МХТ оказался слабоватым, как только взялся за отображение куска русской жизни, да притом еще не нынешней, а прошлой. Если Камерный театр тяжко споткнулся о «Грозу»276 и показал свою полную неспособность (пока, по крайней мере) браться за реалистическую драму, то некоторую неловкость и неопытность в этом отношении показал и младший МХТ, и это становится особенно ясным, когда после «Расточителя» пойдешь на «Смерть Пазухина».

Старший МХТ своим спектаклем перед передовой революционной публикой, с восхищением принявшей его спектакль, показал свои могучие возможности. Да, пьеса, отражающая революцию, — искусство, которое не может не быть полно ненависти и презренья к врагу, как, с другой стороны, пафоса и подъема героического и практического идеализма, — безусловно, может быть великолепно исполнена этими изумительными мастерами.

Но нельзя все-таки не сделать маленького упрека МХТ. Выбирая для своего показательного спектакля для этой критической революционной Москвы «Смерть Пазухина», МХТ наверное руководился теми соображениями, что пьеса эта в сущности глубоко современна.

Действительно, мы не настолько еще глубоко зарыли старую Русь, мы не настолько еще доконали ее осиновым колом, чтобы не радоваться, когда через волшебную сцену МХТ великий Щедрин, трепеща от негодования и надрываясь желчным смехом, обнажает перед нами мир купцов и чиновников, т. е. буржуазии и бюрократизма, двух наших, далеко еще не мертвых, врагов, когда он бичует, с одной стороны, их беспросветный, наивный по своей звериности эгоизм, а с другой стороны, их наглое лицемерие, густо смазанное религиозным маслом, свистящий бич Щедрина хлещет одновременно и их действительность, и их идеал. Художественный театр, конечно, понимал эту сатирическую мощь пьесы, и во многом понимание это предполагается уже самой художественностью исполнения. И все-таки, когда я спрашивал себя, можно ли давать пьесу Щедрина в 1924 году так, как она давалась в 1914 г., — я невольно отвечал себе, — нет, что-то нужно было пересмотреть. Я сказал бы, в исполнении Художественного театра не было достаточной злобы.

В пьесе Щедрина есть эта злоба. В чтении пьеса, может быть, от этого производит несколько гнетущее впечатление. 143 В исполнении Художественного театра гнетущего впечатления не было. Было страшно веселое. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его туше — очаровывают вас и смягчают остроту впечатления.

Мне даже трудно уловить, в чем именно сказалось это смягчающее очарование. Грибунин играл роль статского советника-вора в совершенстве. Москвин с такою виртуозностью изображал младшего Пазухина, что роль эта даже в изумительной коллекции других его ликов должна занять чуть ли не первое место. Но вот уже в его игре чувствовалось некоторое несоответствие. В самом деле, нигде, ничуть не погрешая против реальности, богато наблюденной и синтезированной, Москвин, именно в силу своего огромного дарования, каким-то образом делает этого отвратительного жадного торгаша — симпатичным. Это не только мое впечатление. Многие, кого я спрашивал, сознавались, что они радовались победе младшего Пазухина над его врагами. Все время на лицах зрителей видны были улыбки, у некоторых смешивались восторг и ласковая усмешка, восторг как дань москвинскому исполнению, а ласковая усмешка по адресу этого наивного и торжествующего плута, смешные стороны которого заслоняют и как бы искупляют его гнусные пороки.

Быть может, прекрасные сами по себе, декорации Кустодиева277, какие-то добродушные и любопытные в историческом отношении костюмы — способствовали этому же смягчению. В квартирах этих чиновников и купцов уютно, определенно вкусно. Не провел ли Кустодиев всю уродливую затхлость Крутогорска через примиряющую палитру художника, влюбленного в красоту?

Было немало гениальных художников, умевших находить красоту в самом скромном, подчас даже отвратительном, сюжете. Но если художник, желающий быть современным, найдет красоту и даст нам понять ее в каком-нибудь общественно-уродливом явлении, то вряд ли это так уже похвально. Нельзя аппетитно, акварельно «красиво» давать «Горе от ума» или «Ревизора», а тем менее такую злую вещь, как «Смерть Пазухина». Художественность художественности рознь. Думая над этим замечательным спектаклем, я 144 сказал себе: слишком художественно, но — спохватился. Да, это слишком художественно, если под художеством понимать непременно уклон в эстетное, в радующее, красивое, примиренное, гармоничное. Если же считать художеством и раздирающее, чудовищное, беспощадно-правдивое, а ведь все это, конечно, тоже элементы высокой художественности, тогда это, пожалуй, недостаточно художественно. Словом, МХТ дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы — слишком беззлобный. От революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу. Этого МХТ не показал. Может быть, он и не может этого показать; может быть, он и не хочет этого показать. Все это будет ясно из дальнейших шагов театра. Пока мы можем только радостно констатировать, что в великолепной труппе вернувшихся из Америки артистов мы имеем действительно фалангу многосторонних и мощных художников. Посмотрим, как-то будет она идти в ногу с железным шагом нашей эпохи.

P. S. Настоящая статья уже была написана, когда я познакомился с отзывом тов. П. Маркова об этом же спектакле в «Правде» от 12 сентября. Я с удовольствием констатирую совпадение многих моих суждений с основными мыслями этой статьи. Не согласен я, пожалуй, только с некоторой переоценкой Щедрина, как драматурга, хотя достоинства «Смерти Пазухина» как пьесы, конечно, признаю. Меня радует, что совершенно независимо друг от друга и я и тов. П. Марков пришли почти к одинаковым выводам.

7. Садко <В. И. Блюм>
ТЕАТР И КИНО. «ГОРЕ ОТ УМА» В МХАТ ПЕРВОМ
«Вечерняя Москва», 1925, 26 января

Что это — спектакль Пятой студии МХАТ?!

«Шли годы, бурь порыв мятежный» и так далее — а Художественный театр самодовольно реставрирует свою старую работу, чуть не накануне ее четвертьвекового юбилея278. Театр забыл: в искусстве — стоять на месте значит пятиться назад.

Скажут: но возможен ли «академический» подход к пьесе — ее трактовке и оформлению!.. Но даже и с точки зрения академического канона (если уж такой искать для классической комедии Грибоедова) эта постановка отнюдь не должна претендовать на музейность, — поскольку она носит все черты породившего ее времени и художественной среды. А ведь, в конце концов, «академичен», общеобязателен и бесспорен только музейный инвентарь!.. Так все ненадежно и сбивчиво около этого многосмысленного и удобного термина — «академизм».

Сейчас, при свете огромного накопленного нами за последние десятилетия театрального опыта, особенно остро ощущается вся несостоятельность и наивность попытки подойти к («ложно») классической пьесе с натурализмом, 145 мейнингенством и т. п. штучками. Нескладно, фальшиво, нудно и — скучно… Увы, даже по части мейнингенства не так уж до конца благополучно: на кавалерственной даме Хлестовой была почему-то Станиславская (то есть орденская св. Станислава) вместо екатерининской (с белой полоской посередине) лента…

Грибоедовский стих раскрошен на отдельные слова — чуть не на слоги — совершенно произвольными цезурами. Например: «Тот Нестор (пауза) негодяев знатных», или — «любимцам (пауза) гвардии (пауза), гвардейцам»… Словесный образ благодаря этому комкается, смазывается. И это через каждые 3-4 стиха!

Старики-художественники великодушно уступили главные роли молодежи. Но исполнители первого состава с первого же явления сообщили представлению характер ученического спектакля: неопределенность рисунка, шатающийся тон, работа под старших (Прудкин — Чацкий старается имитировать даже дикцию и тембр голоса Качалова). Из молодежи одна только Лиза279 временами обнаруживала наличие известного «огонька».

Группа «стариков», занявших эпизодические роли, со своей стороны, поддерживала стиль «Пятой студии». Совершенно никакой Репетилов — Качалов, по-ученически нечеткая Хлестова — Книппер. Моментами радует лишь Москвин (Загорецкий). Ничего нового в свою трактовку Фамусова не внес Станиславский: все тот же «симпатичный» барин; однако целый ряд трудных актерских эпизодов (например, хотя бы эпизод с затыканием ушей) остался непреодолен.

Почему-то на сцене много крестятся. Что это — «антирелигиозная пропаганда»?

8. П. Марков
«ГОРЕ ОТ УМА». МХАТ
«Правда», М., 1925, 28 января

Это была какая-то двойная реставрация. Это была археология в квадрате. Спектакль, сам по себе представляющий блестящую реставрацию быта двадцатых годов прошлого столетия и поставленный около двух десятков лет назад, восстановлен с тщательностью копииста. Еще недавно во вступлении к переизданию своего интереснейшего литературно-режиссерского комментария к грибоедовской комедии ее постановщик Немирович-Данченко писал, что со времени первого спектакля «Горе от Ума» во МХАТ «прошло не 5, 15, а 50, 60, 100 лет»280. В представлении осталась напрасная тяжесть бытовой нагрузки; по-прежнему сцена загромождена для театра ненужными свидетельствами жизни тех далеких лет — столиками, шкафиками, этажерками, статуэтками. Спектакль, насыщенный мелкими стильными деталями, часто смешивает характерное со случайным и не раскрывает духа эпохи в целом. По-прежнему блестяще разработана сцена бала и растущей клеветы — трагедия Чацкого заглушена пестрой картиной московской жизни, и спектакль воспринимается 146 как «невозвратимо омертвевшие цветы, засохшие в старой книге». Немирович-Данченко прав: «Идеология русского театра далеко шагнула вперед». Постановка Художественного театра имеет преимущественно «исторический интерес» или интерес литературного, а не театрального комментария.

Театр пошел по самоубийственному пути: оставив старые рамки спектакля, Художественный театр почти целиком обновил исполнителей (из старого состава остались Станиславский — Фамусов, Москвин — Загорецкий, Грибунин — Горич, Вишневский281 — князь Тугоуховский). Дав дорогу молодежи, он неизбежно подчинил ее прежнему режиссерскому рисунку и старым мизансценам, в создании которых актеры участия не принимали, — он нагрузил их деталями, не рожденными их творческой волей. Какое роковое противоречие! Спектакль поэтому казался скованным и не терял характера музейного возрождения даже тогда, когда в центральных ролях выступали молодые и способные актеры. Эту скованность несла и Софья — Еланская, которая за стильной и разработанной внешностью не раскрыла силы любви своей героини и не показала «барышни двадцатых годов»; ее нес и Молчалин — Станицын282, остававшийся в рамках предельного шаблона; ее несла даже Тарасова283, возвращение которой в Художественный театр нужно приветствовать, но которая Наталью Дмитриевну играла безразлично и холодно. Об это роковое противоречие разбивались и желания обновить образ. Именно в силу таких качеств спектакля новый Чацкий — Прудкин, у которого вполне интересный замысел (он играет Чацкого страстным, взволнованно-протестующим, ироническим юношей; легко видеть сквозь такого Чацкого самого Грибоедова), играл сбивчиво, с большим нажимом, заглушая свой несомненный темперамент, чрезмерно подчеркивая каждое слово новой интонацией. И только Лиза — Андровская284 была весела и непосредственна, и Ершов в Скалозубе дал острый образ.

Качалов пробовал себя в Репетилове, но и на нем лежала печать общей скованности, и он играл во многом внешне, не раскрыв в Репетилове разгула «грибоедовской Москвы». Зато у Москвина — Загорецкого роль достигла почти монументального предела; как некоторое обобщение — сильное и навсегда запоминающееся — вырастает она из сатирического и ядовитого зерна грибоедовской комедии, из «недр» той Москвы.

Последний и тяжкий грех спектакля — грибоедовский стиль, грибоедовское слово не звучали. Оттого все яснее становился грех музейной реставрации художественного творчества, из-за которого даже очень живые и очень талантливые актеры все меньше и меньше волновали зрителя и не могли прорвать крепкой ткани спектакля, когда-то сделанного уверенной рукой мастера.

147 9. Виктор Эрманс
ОТЦЫ И ДЕТИ. «ГОРЕ ОТ УМА». МХАТ ПЕРВЫЙ
«Новый зритель», М., 1925, № 5

В Художественном театре Первом, в метрополии, возобновили «Горе от ума». Редакторами этого «третьего издания», — грибоедовскую комедию потревожили в третий раз, — на афише значатся Станиславский и Немирович-Данченко. Обычную надпись на повторных изданиях «исправленное и дополненное» в данном случае приходится заменить несколько необычной: «испорченное и сокращенное». Никаких других отличий между изданием нынешним и минувшим, сделанным «под наблюдением художника Добужинского»285, не наблюдается.

В 1831 году, после первого представления «Горя от ума», рецензент «Московского телеграфа», восхищавшийся комедией Грибоедова, возмущался ее исполнением: «Горе! Горе! только не от ума, а от дурной постановки пьесы». Мы же в данном случае, наоборот, должны сказать: вот уж поистине горе от ума, вернее, от умничанья, от желания прослыть театральными соломонами.

Ум хорошо, а два лучше, решил умный Станиславский и позвал на помощь умного Немировича, а может быть, наоборот286. Впрочем, важно ни то, кто кого позвал, а что из этого вышло. А вышло очень «умно» и очень скучно. Еще со времен антрепренеров (были такие) известно, что ставить «Горе от ума» можно только при наличии сильной труппы, так как комедия Грибоедова — труднейший экзамен Для актеров. Что же сделал Художественный театр? Прежних исполнителей из так называемой старой гвардии перевели на новые роли. Вчерашний Чацкий — сегодня Репетилов, вчерашняя графиня-внучка — сегодня Хлестова и так далее. А на «освободившиеся» роли назначили молодняк из покоренных и раздавленных колоний, по преимуществу из бывшей Второй студии. Студийцы экзамена на актеров не выдержали, а старики на новых амплуа потеряли самих себя и с трудом выдержали экзамен на студийцев.

Что касается темпа, то его замедляли все — и старые, и молодые. Грибоедовский стих, поданный по системе Станиславского, стал местами неузнаваем и нелеп. От такого распределения ролей, от такого темпа, от такой читки спектакль утратил темперамент, яркость чувств, лишился стремительности, в которой вся сила, вся музыка «Горя от ума».

Чацкого играют Прудкин и Завадский. Я видел Прудкина. Говорят, с ним проходили роль около (с перерывами) полутора лет. Очевидно, этого мало или — последнее, думаю, вернее — слишком много. Вместо «героя» был скромный семинарист, ветра Европы даже не нюхавший, все горести которого в любви к Софье, в неудачном романе, в счастливом сопернике. Софья в исполнении Еланской — «Фрейшиц, разыгранный перстами учениц». Робко, бесцветно, на одной докучливой, ноющей ноте. Кстати: почему Еланская решила, что Софья все время «на мокром месте», все время «со слезой» в голосе? Смеем уверить артистку, что последнее качество необходимо для сыра и совершенно не нужно 148 для Софьи… Индивидуально обаятельный, капризно-мягкий Станиславский таким же остался и в Фамусове. Это, конечно, не по Грибоедову, а моментами совсем даже наоборот… Не ведает, что творит Ершов. Возможно, что задуманный им образ Скалозуба очень интересен, но право же, до нас, до зрителей, пока не доходит ничего, кроме неистового крика, фальшивых интонаций, закрученного вихра и звякающих шпор. Книппер никак не совладала с Хлестовой. Таковы «достижения» отцов и детей. Но в семье, как говорится, не без урода. Таким «уродом» в отчетный вечер был Москвин, наперекор режиссерам блестяще сыгравший Загорецкого.

10. И. А. Аксенов
«ГОРЕ ОТ УМА» МХАТА
«Жизнь искусства», Л., 1925, 10 февраля

Художник варвар кистью сонной
Картину гения чернит…

А. Пушкин

Когда революция 1905 года оказалась подавленной и помещики почувствовали, что им еще можно надеяться на некоторое благополучие, они решили перестать стесняться. Раньше как-то было совестно вспоминать откровенно о прелестях крепостного быта и всего с ним связанного украшения — теперь можно было распоясаться. Однако до полной откровенности, до формулы Б. Садовского287: «пора сказать, что в крепостном праве было много хорошего», сразу дойти нельзя было — приходилось подготовить эстетический трамплин для такого кульбита, пришлось начать с любования и умиления перед украшениями «старых годов», раньше чем заговорить о культурной ценности самих «добрых, старых времен».

В общем ходе помянутой эстетизации МХАТ’овская постановка знаменитой комедии Грибоедова не могла не занять подобающего места: она старательно выдвигала на первый план все милые сердцу тогдашнего эстета безделушки, уголки красного дерева, этажерочки, кресельца, чашечки, рамочки, портретики… одним словом — «в старину живали деды веселей своих внучат». В сущности, выходило, что они жили безобидно. Вот только про Чацкого посплетничали, ну да ведь никакой беды от этого никому не вышло: комедия получилась милая, интимная и уютная — эстетизм сделал свое дело: политическая окраска пьесы (пусть достаточно полинявшая к 1906 году) совершенно исчезла под густым грунтом, которым зачернил ее живописание тогдашний художественник. Операция удалась тем более, что художественник был далеко не варвар и кисть его была тогда не сонная.

В. И. Немирович-Данченко считает, что со времени этой его работы прошло по меньшей мере сто лет — можно было бы ожидать, что описанное Пушкиным возрождение записанной картины порадует нас в этом году. В действительности случилось нечто противоположное: МХАТ постарался закрепить свою давнишнюю реставрацию и на этот раз оказался именно 149 тем самодовольным человеком, о котором ямбически говорил Пушкин.

Идеология российского эстета десятых годов нашего века теперь настолько далека от нас, настолько нам чужда, что мы с большим правом, чем Геродот288 об окружающих его Элладу народах, можем приложить к этому племени имя варваров. Мы можем как угодно осуждать и изобличать побуждения и склонности, обусловившие характер старой постановки МХАТа, мы не сможем, однако, отказать ей в тогдашней жизненности. Но теперь?

Тогдашний теоретик ретроспективного эстетизма — М. Гершензон289, любовно разглядывая «Грибоедовскую Москву», заканчивал свое исследование обращением к читателю: «хорошие, дескать, все люди были, жили хорошо, ведь и мы сами почти также паразитируем». Тогда он был прав.

Но вот переменились времена и нравы. В театрах МХАТ сидят не паразитирующие эстеты, а должен, по крайней мере, сидеть кое-кто другой. Да и постановщик и актеры должны бы за истекшее столетие (хронометраж Немировича) кое в чем измениться. Этого с ними не случилось. Не случилось потому, по-видимому (другого объяснения не найти), что все это время они прожили в области собственных грез и мечтаний, говоря высоким стилем или, попросту, — проспали. И, когда они стали возобновлять гениальную комедию, работу свою они произвели именно «кистью сонной».

Тяжкая участь постигла этих трудолюбцев. Они, прежде всего, проспали самих себя и всю свою систему. Как можно говорить о том органическом вырастании спектакля, которым гордился когда-то театр Станиславского, если ряд новых, молодых исполнителей «вводится» в схемы, выработанные «сто лет» назад? Что остается тогда от системы переживания? Получается прямо противоположное, получается втискивание современного человека в панцирь, изготовленный для других, сто лет тому назад подвизавшихся, оруженосцев. Зрелище это доставило бы большое удовольствие покойному Прокрусту290 и послужило бы украшением любого застенка «доброго, старого времени». Сейчас оно отвратительно.

Чучело самой красивой птицы все-таки — трупик, конденсатор пыли и микробов, питомник моли: в жилом помещении гигиена запрещает его держать. Место ему — в музее, за стеклом и при камфаре с нафталином.

Конечно, Ершов хорошо изображает Скалозуба — модель миниатюры героев двенадцатого года. Красиво. Настолько красиво, что забываешь о подвигах милейшего Сергея Сергеевича в военных поселениях и о его распорядительности на «зеленой улице». Ах, как «красиво» построено село Грузино! Андровская — очень миленькая Лиза, даже «Лизанька»… ее действительно сошлют на птичник, но МХАТ показывает это так изящно, что всем становится ясно: «ведь эта ссылка только стилистический прием» — птичник, куда будет загнана крестьянка, переросшая свою госпожу, вещь такая стильная… ах, как живали в старину!

Но сейчас все это — хлам. Милые эстетам довоенной реставрации безделушки грудами заваливают комиссионные конторы и не находят себе покупателей, даже на аукционах. Сам эстетизм обратился не только в хлам — он сделался просто сором и постепенно, пусть недостаточно энергично, пусть иногда слишком примитивно (метла хуже пылесосов, а их у нас еще не научились применять), а все-таки убирается. МХАТ оказался у борта сорного ящика.

150 И от этого становится грустно, грустно потому, что он когда-то был живым и действительно художественным явлением, потому что вокруг него до сих пор еще бродят надежды, потому что от каждой его новой постановки, по старой привычке, ждут признака оживления когда-то волновавшей работы. Эта «новая» постановка показывает, что такие надежды будут МХАТом систематически разбиваться. Люди, в нем работающие, ничего не забыли и ничему не научились за свои сто лет — ничему они и впредь не научатся. А театр жив и живет вне и помимо сонных созерцателей прошлого своего величия.

По-настоящему новую постановку «Горе от ума» даст не МХАТ, и эта постановка неизбежно приведет к сведению насмарку всех усилий замазать и записать эстетикой жестокую комедию Грибоедова.

11. Т. <псевдоним не раскрыт>291
СТАНИСЛАВСКИЙ И МЕЙЕРХОЛЬД
«Новый зритель» (Журнал при Ленинградском ТЮЗе), Л., 1925, № 2 – 3

В спорах о театре Станиславский является или точкой преодоления, или точкой отправления. За последние 25 лет не было почти ни одного значительного театрального спора, который в той или иной степени не касался бы Станиславского.

В наши дни рядом со Станиславским стоит только одно имя, имя Мейерхольда.

Станиславский и Мейерхольд. Это не полюсы, как иногда говорят. Это не противопоставление театру мелкобуржуазной интеллигенции театра нового, пролетарского, революционного, как принято почему-то думать теперь.

Это — две грани театра.

Отождествлять Станиславского с «чеховским» репертуаром и упадочной идеологией дореволюционной русской интеллигенции так же нелепо, как думать, что Станиславскому как человеку и по сие время свойственны душевные качества чеховского обывателя.

Доказывать, что Мейерхольд есть утверждение начал пролетарского театра так же рискованно, как полагать, что «Любовь к трем апельсинам»4* есть первый по времени журнал, посвященный вопросам рабоче-крестьянского театра.

Не тем Станиславский создал эпоху в театре, что блестяще отобразил психологию российского интеллигента на сцене Московского Художественного театра, а тем, что он указал рациональный путь воспитания актера.

Не потому ценен Мейерхольд в искусстве, что он один из первых художников сцены связал свой творческий путь с Революцией (таких художников много, не он первый, не он и последний), а потому, что его творчество — новая форма режиссерского замысла.

«Система» Станиславского как гениальный метод воспитания актера должна войти в историю мирового театра, как первая и пока единственная «школа актерского творчества».

Точно так же режиссерские достижения Мейерхольда должны рассматриваться как исключительно блестящие 151 проявления его еще неразгаданного театрального гения.

Станиславский — не только идея о «переживании на сцене». Это целый круг идей, значительно более широкий, чем наше обывательское (к сожалению, даже среди деятелей искусства) представление о нем.

Вахтангов (покойный режиссер и руководитель бывшей Третьей студии МХАТ) оставался до конца жизни верным учеником Станиславского. Но Вахтангов — весь в Революции как художник.

Совсем недавно, будучи в Ленинграде292, Станиславский говорил нашей театральной молодежи, что он приветствует ее новаторские искания и крайние увлечения. В них — залог жизни и творческого роста в искусстве. «Но, уходя по тропинкам и дорожкам, — говорил он, — не забывайте о прямом, большом пути искусства, по которому идет человечество».

На этом большом пути Театра Мейерхольд, как исключительный режиссер, и Станиславский, как единственный учитель актера, — прямые попутчики.

Станиславский, как актер, живое воплощение своей «системы». Он играет, как режиссер, властно требуя определенных ответов от партнеров. И если спектакль «Горе от ума» (в бывшем Александринском театре 9 апреля сего года) был смешением «французского с нижегородским», то именно потому, что таких ответов Станиславский — Фамусов не получал.

Александринский «ансамбль» подавлял Фамусова — Станиславского упорством своего хаотического «стиля». И это лишний раз доказывает, что «система» Станиславского не только принцип актерской игры, это и режиссерский метод организации спектакля.

Станиславский, как режиссер актера по преимуществу, не только в натурализме.

Он с улыбкой смущения говорит сейчас о своем «режиссерском гербе», в котором имеются сверчки, дождики, ветерки и настоящие вещи вместо театральной бутафории.

Все это было. Остается другое, что существует независимо от содержания, идеологии и вещественного оформления.

Это — организационный принцип спектакля, внутренняя оправданность отдельных моментов в актерской игре и их связи в целом.

Работы многочисленных студий МХАТ, воспитанных на «системе», прежде всего поражают органической слаженностью и правдой актерских взаимоотношений на сцене. Но разве этот принцип не должен быть основным в работе всякого театра, будет ли он правым или левым, буржуазным или пролетарским?

А этому учит «система».

Станиславский, как режиссер актера, это не только эпоха. Это — путь Театра, ведущий к внутренней организованности спектакля и к воспитанию актера, умеющего ощущать «правду» своего сценического образа.

В этом ясность и сила Станиславского как художника и создателя «школы».

И рядом с ним Мейерхольд, художник иного склада, режиссер другого типа.

Мейерхольд — не «школа». Это даже не индивидуальный метод. Это — «направление» столь же яркое, сколь и капризное.

Он весь в искании новой формы спектакля. Но в его спектакле всегда активен, во всем виден — он сам, исключительный выдумщик, режиссер постановки. Он весь в искании новой формы актерского мастерства. Но блестящие взлеты его режиссерской фантазии идут мимо творчества актера, который случайно может совпадать или не 152 совпадать с творческим капризом гениального режиссера, оставаясь удачным или неудачным исполнителем. Эксцентрик Ильинский293, талантливая Бабанова294 — все это таланты сами по себе.

Говорят о системе актерской игры «по Мейерхольду». Это — нечто еще очень неясное. Для одних это физкультура, для других это биомеханика. А возможно, что это не то и не другое, а что-то третье.

Вот почему так трудно говорить о Мейерхольде и почему так часто многие попытки театральной критики «утверждать» тот или иной «метод Мейерхольда» совпадают по времени с его собственным «отказом» от этого «метода».

Если путь Станиславского ясен, то этого никак нельзя сказать про Мейерхольда. Его талант в своих неясных еще путях таит много неожиданных и, как всегда, вероятно, капризных откровений.

Станиславский и Мейерхольд совсем разные. Они антиподы. И все-таки оба они попутчики в большом искусстве.

Это две грани Театра.

12. В. Х-н <псевдоним не раскрыт>
ЖИЗНЬ ИСКУССТВА. СПЕКТАКЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«Советский юг», Ростов-Дон, 1925, 26 мая

Читатель не должен ждать от меня обычной рецензии. Старые постановки Московского Художественного театра (в том числе и «Мудрец» — 1910 г.) стали уже предметом оценки исторического свойства. Заниматься историей в тесных газетных рамках затруднительно. С другой стороны, познакомить молодого советского зрителя, интересующегося судьбами нашей художественной культуры, с деятельностью Художественного театра следовало бы, но этим нужно заняться нашим местным культурным организациям. Силы для устройства хоть одного вечера с соответствующими докладами должны найтись.

Здесь я ограничусь только немногими беглыми соображениями, касающимися того, что по сию пору сохранилось в отчетном спектакле, во-первых, художественно значительного и, во-вторых, интересного для современного момента. Художественная значительность прежде всего — в строгом и чистом мастерстве. Комедия Островского показана с изумительной ясностью, четкостью, простотой. Воссоздан дух, стиль эпохи. Все детали внешнего оформления — от костюмных мелочей и подробностей грима, прически до характерных мимических и интонационных приемов — все приведено в одну общую плановую систему, связано одной общей гармонией.

Из этих мелочей — какого-нибудь смешка, генеральского мурлыканья, бессмысленно самодовольной гримасы, косой фальшивой улыбки и прочее — составляется широкая многокрасочная бытовая картина. И это настолько, что даже собранные наспех частью на месте обстановка и бутафория не вредят впечатлению. Внимание целиком сосредоточено на исполнителях, на их огромном сценическом достоинстве, на благороднейшей манере использования 153 всех артистических ресурсов.

За внешним оформлением стоит чрезвычайно крепкий, до конца логически продуманный подход ко внутренней стороне пьесы, к ее идейному стержню, к общественно-психологической ценности всех ее фигур. Высокая сознательность исполнения почти исключает эффекты какой-либо актерской дешевки, переигрывания или умельчения типа. Все характеры закруглены, театрализованы, замкнуты в железную цепь художественной необходимости. Все оправданно и завершено. Нет половинчатости, расхлябанности, расшатанности. Громадная творческая дисциплина.

Теперь о том, какой современный интерес сумели сохранить московские артисты для «Мудреца». Этот интерес целиком укладывается в задания чисто реалистической сатиры на старое российское чиновничество, — сатиры, ведущей свое происхождение от гоголевского «Ревизора». Тупость, невежество, подхалимство, продажность, ханжество, карьеризм — ведь все это, в сущности, так еще свежо в памяти, таким махровым цветом оно еще цвело в самом недавнем прошлом… Задуманный и выполненный в таком именно реально сатирическом плане, спектакль Московского Художественного театра отлично вскрывает старую чиновничью гниль дореволюционной России. Без подчеркиваний, без голо агитационной остроты, без нарочитого «осовременивания» текста, — театр блестяще разрешает свою задачу только одними художественно изобразительными средствами, нисколько при этом не насилуя авторского замысла.

Я могу себя, конечно, избавить от труда называть по фамилии каждого участника спектакля в отдельности. Кто не знает этих имен, заслуженно признанных не только у нас, но и за границей в качестве первоклассных сценических мастеров?

13. И. Кр. <И. А. Крути>295
ТЕАТР. МХАТ. К ГАСТРОЛЯМ
«Вечерние известия», Одесса, 1925, 31 мая

Революционная гроза 1905 года еще только собиралась. Стремящийся к власти класс, прогрессивно-либеральная буржуазия, концентрирует вокруг себя оппозиционные официальному штампу и реакционному консерватизму таланты в области науки и искусства и ставит их на линию служения своим интересам.

Художественный театр — детище этой эпохи, ответившее своим мастерством на эстетические требования интеллигенции молодого класса и отразившее в течение всего своего существования ее идеологические шатания. Содержание этого театра эволюционировало в строгом соответствии с колебаниями общественных устремлений создавшей и питавшей его социальной среды. Однообразие тоскливой жизни под полицейской опекой, тупик, из которого не видно было выхода, бессилие общества, мечтавшего о том, что «жизнь на земле будет прекрасна через 100 – 200 лет», Художественный театр отобразил в постановке чеховских пьес. Наступивший затем взлет общественного возбуждения накануне 1905 года и романтику 154 первой революции он фиксирует пьесами Горького. Полоса послереволюционной реакции и упадочных настроений находит отзвук в его творчестве работой над Андреевым, Метерлинком, Гамсуном и Достоевским. От натурализма и историзма в первые годы своей деятельности театр постепенно переходит к психологизму, к изображению сложных переживаний, к отображению «комнатных драм» или личных трагедий одиночек — всего того, что характеризует приливы и отливы общественной жизни России до войны и революции.

Для этого меняющегося содержания театр находит соответствующие формы. Разрушив старую театральную рутину, покончив с индивидуальным произволом на сцене и изображением «самой реальной жизни» самыми нереальными средствами, театр в своих формальных достижениях нашел новые приемы актерского мастерства и первым показал, что такое спектакль как единое организованное целое. Сейчас уже не время критиковать постановочные методы художественников, встретивших в свое время горячих поклонников и не менее горячих противников. Несомненно одно — «система» актерской игры, данная Станиславским, необходимость разработки каждой части спектакля, установленная театром, приемы обработки каждого персонажа пьесы — эти сценические элементы мастерства «художников» на современном театре, какому эстетическому лагерю он бы ни принадлежал, сохранили свою ценность.

В наши дни Художественный театр уже — академический театр, ценность прошлого, охраняемый государством памятник старой культуры. Октябрьская революция лишила театр его социальной базы и поставила вне жизни. Через свои студии, постановкой «Лизистраты», своей жизнерадостностью выпадающей из старого плана его работ, подготовкой к постановке «Пугачевщины» Тренева театр только нащупывает пульс нашей общественности и старается разобраться в новых требованиях новой эпохи. Удастся ли ему это — трудно сказать.

В своей нынешней поездке по СССР МХАТ показывает только свое прошлое. Нам остается это прошлое внимательно изучать и черпать из его сокровищницы то ценное, что в нем несомненно есть и что может служить для учебы при строительстве новой культуры, в том числе и театральной.

14. И. Туркельтауб296
ТЕАТР И ИСКУССТВО. МХАТ И СОВРЕМЕННЫЙ ЗРИТЕЛЬ
«Вечернее радио», Харьков, 1925, 18 июня

«Очень хорошо играют, но скучно».

Этими словами можно формулировать впечатление, которое выносит самый разношерстный современный зритель от спектаклей московского Художественного театра.

Отчего это так? Ведь действительно же — прекрасно играют. А скучно. Даже на лучшем из привезенных спектаклей, — «Царь Федор Иоаннович», где довольно для очень большой радости только Качалова со Станиславским, даже на этом спектакле часто ощущаешь подлинную скуку и томление…

Есть две причины, обусловливающие, главным образом, психологический отрыв зрителя от сцены МХАТ. Это — репертуар и темп исполнения.

155 Как ни странно, но «Царь Федор» для нас сейчас все же современнее, чем все остальные четыре пьесы297. В свое время, 25 лет тому назад, этот спектакль был, безусловно, революционизирующим фактором. Но и сейчас в нем есть еще моменты и места, которые могут и интересовать, и волновать даже зрителя наших дней. Все же остальное, независимо от художественных и литературных достоинств произведений, от нас очень далеко и, в лучшем случае, представляет для большинства зрителей историко-литературный, чисто музейный интерес.

Революция увела всех нас слишком далеко от изображаемых в МХАТе миров и убогой психики живших в них людей. Для молодежи многое уже просто непонятно, ибо неизвестно, ушло в писаную и неписаную историю.

Это — с одной стороны.

А с другой, — и то, что играют в МХАТе, могло бы идти совершенно иначе и, значит, иначе действовать на зрителя. Ведь в левых театрах тоже мало свежих пьес. Большинство из них пробавляется репертуарным старьем. Однако там нет такого психологического разрыва со зрителем, какой наблюдается в МХАТе. Это от того, что там темп исполнения совсем иной. Там — динамика, жизнь, большое эмоциональное движение, а в МХАТе — паузы, вздохи, полутона. Нынешний зритель насквозь эмоционален. Его организм физиологически требует больших и сильных ощущений, если фантазии, то яркой, подымающей его ввысь. Он нуждается, так сказать, в эстетической моторности, а его заставляют в МХАТе, в течение 4-5 часов, в душный вечер тихо и спокойно, совершенно пассивно, созерцать медленно, тягуче ползающие старые-престарые картины или копаться в очень бедных, нищенских душах действующих лиц, на которых современный зритель, как бы он сам по себе и не был духовно беден, научился теперь все же смотреть с большим презрением.

При таких условиях от скуки не в состоянии спасти ничто, как бы сильна и захватывающа игра отдельных актеров ни была.

И наоборот, если бы тот же самый репертуар подавался другим, более быстрым темпом, если б хотя и не в тексте пьес, который в театре еще далеко не все, а в исполнении — трактовке, темпе, движениях и жесте — сказывалась современность, показывалось отношение современного артиста к играемому, то при наличии столь сильного актерского ансамбля, какой имеется у МХАТ, разумеется, о скуке не могло бы быть и речи.

И напрасно сторонники левых течений в театре приписывают все реализму МХАТа. Современный зритель хочет и ищет реалистических форм. К ним идет сейчас и левый театр, но его реализм совсем иного порядка. Он насыщен динамикой и глубоко современен, созвучен времени, не мертвящ.

Реальная форма — понятнее, а значит, и ближе зрителю, что бы там ни говорили. И мне кажется, что МХАТ, располагая сильнейшим актерским составом и наследуя огромную художественную культуру, мог бы легче и скорее других театров подойти вплотную к современному зрителю. Но для этого нужно, чтобы в МХАТе серьезно повеяло свежим ветром. Пора уже ему играть новое и по-новому.

Думается, что инстинкт самосохранения, в конце концов, подскажет самому театру его настоящий путь, и несмотря ни на что, МХАТ вновь займет то почетное место, которое он одно время с большим достоинством занимал в русской художественной культуре.

Примечание редакции: По техническим причинам статья печатается с некоторым опозданием.

156 СЕЗОН 1925 – 1926

Театральные критики ожидают в наступающем сезоне продолжения «заметного усиления академических театров» и их продвижения «навстречу запросам современности» («Красная газета», Л., 1925, 24 июля).

Изучив репертуарные планы разных театров, критики предрекли, что репертуар сезона пополнится пьесами на исторические сюжеты и комедиями. В Художественном театре также. Его ближайшие премьеры — «Пугачевщина» К. А. Тренева и «Горячее сердце» А. Н. Островского — отвечали этому выбору. В конце сезона МХАТ поставил еще одну историческую пьесу — «Николай I и декабристы» А. Р. Кугеля и еще одну комедию — «Продавцы славы» П. Нивуа и М. Паньоля. По-прежнему на его афише не было пьесы о современной советской действительности.

Что касается общей художественной и идеологической направленности театра, то о ней теперь информировал прессу П. А. Марков, принявший на себя должность заведующего Литературной частью МХАТ. «Театр продолжает ориентироваться в своей работе, с одной стороны, на советскую интеллигенцию, с другой, — на широкого массового зрителя», — пытался он сформулировать равновесие задач, трудно объединяемых фактически («Новый зритель», 1925, № 40).

За творческую жизнь Художественного театра в сезоне 1925/26 года отвечал один К. С. Станиславский, так как Вл. И. Немирович-Данченко уехал с Музыкальной студией, как и собирался, — в Ленинград, Берлин, Лейпциг, Прагу, Бремен и далее по городам Америки.

Первая премьера сезона — «Пугачевщина», вышедшая 19 сентября 1925 года, представляла собой последнюю постановку Немировича-Данченко перед его отъездом. Режиссерами ее вместе с ним были В. В. Лужский и Л. М. Леонидов, художником — А. Ф. Степанов. Рецензенты, в первую очередь, искали в спектакле ответа на вопрос: остался ли Немирович-Данченко верен реформам искусства МХАТ, начатым им без Станиславского в постановках Музыкальной студии?

Некоторые прямо склонялись к ответу, что в художественном отношении «Пугачевщина» есть шаг назад от «Лизистраты».

В то же время на проходящих гастролях Музыкальной студии в Ленинграде появилась разгромная рецензия С. С. Мокульского на «Лизистрату» Аристофана, опровергающая якобы реформаторские поиски Немировича-Данченко («Жизнь искусства», 1925, № 36).

О том, что привкус музыкального жанра проник в постановку «Пугачевщины» и портил ее, писал Эм. Бескин: «Впервые в Художественном театре ряд сцен положительно 157 напомнил оперу. <…> Театр как будто бы утрачивает тот секрет массовых сцен, которым он когда-то владел в совершенстве» («Известия», 1925, 20 сентября).

П. А. Марков объяснял этот досадный недостаток не отказом от метода, а незавершенностью работы: «<…> Принцип построения массовых сцен, очень многочисленных в “Пугачевщине”, не был до конца уточнен; интерес сосредоточился преимущественно на исполнении Пугачева Москвиным и Леонидовым» («Печать и революция», 1926, № 1).

Критики писали о тщетности выразить революционное содержание пьесы старыми мхатовскими приемами и об ошибочном преобладании в спектакле показа личной судьбы Пугачева над социальными проблемами его эпохи.

Первого исполнителя роли Пугачева И. М. Москвина одни упрекали в том, что в его игре нет ничего нового и проглядывает царь Федор, другие объявляли его работу высоким образцом современного искусства, из которого вырос сам Михаил Чехов.

Вторым исполнителем Пугачева был Л. М. Леонидов, принимавший участие в работе над «Пугачевщиной» и в качестве режиссера. Он сыграл Пугачева 27 сентября 1925 года. Как писал Н. Д. Волков, его выступление «прошло мало замеченным в широких театральных кругах» («Известия», 1926, 11 мая). В силу особенностей трагического темперамента Леонидова в его исполнении прорывалась «первозданная и властная стихия» (Там же). «Всюду, где можно, актер углубляет автора», — подчеркивал Волков леонидовское желание создать наиболее совершенный образ. По признанию Леонидова, ему мешало «чрезмерное изобилие казацких выражений», используемых Треневым (Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка. М.: Искусство, 1960. С. 157).

Все же были и критики, находившие, что в «Пугачевщине» в целом произошло развитие Художественного театра по восходящей линии. Так утверждали Садко <В. И. Блюм> и Сергей Городецкий. Последний, размышляя о силе «ярко-лубочного реализма фигур» этого спектакля, считал, что она эквивалентно выражает задачи «революции и даже истории революции» («Искусство трудящимся», 1925, № 44).

Другим спектаклем МХАТ на историко-революционный сюжет был «Николай I и декабристы» (режиссер Н. Н. Литовцева, декорации В. А. Симова, костюмы Д. Н. Кардовского; премьера 19 мая 1926). Спектакль имел свою предысторию: он не был запланирован и возник из успеха, с каким МХАТ отметил 100-летие со дня восстания и гибели декабристов. Закрытая «гражданская панихида» «Памяти декабристов», на которой присутствовали делегаты XIV партсъезда и, очевидно, Л. Д. Троцкий, состоялась 27 декабря 1925 года, воскресным утром.

В программу вошло чтение сочинений декабристов, стихотворений, им посвященных, и сыгранных актерами отрывков из романа Д. С. Мережковского «14 декабря». Со вступительным словом обратился к собравшимся К. С. Станиславский, сразу же очертивший рамки идейной осведомленности театра в вопросе декабристов. «Не в нашей компетенции, не в наших силах полно и всесторонне освещать события, которые сто лет назад прозвучали первым гулом будущих русских революций, — говорил он. — Пусть эту трудную задачу выполняют те люди, которые посвятили себя изучению прошлого России, и те, кто умеют анализировать это прошлое с точки зрения настоящего» (Ф. 1 спектакли, ВЖ № 2392).

158 Оградив таким образом театр от упреков в идеологической незрелости, Станиславский определил его скромную задачу — «напомнить об этих днях и вызвать на сцену, пускай бледные тени тех образов и тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью ради нас, пришедших много лет спустя» (Там же).

Об утре «Памяти декабристов» сообщали только ближайшие, вхожие в МХАТ, критики. Юрий Соболев писал, что кроме Л. М. Леонидова, читавшего описание казни декабристов, и В. И. Качалова, читавшего стихотворения Н. Огарева, никто (особенно исполнители самих декабристов) не смог достичь высот мастерства. Соболев счел театральную часть неубедительной («Вечерняя Москва», 1925, 30 декабря). Один Качалов произвел на него впечатление тем, что показал «маски императора».

Н. Волков придал большое значение произошедшему событию и желал продления его жизни: «<…> Хотя поминальное утро было рассчитано на один раз, мы думаем, что оно настолько удалось театру, что его можно вполне повторить перед широкой рабочей аудиторией» («Труд», 1925, 30 декабря).

Но резонанс «утра», особенно благодаря игре В. И. Качалова, был столь велик в партийно-правительственных кругах, что театру «бросаться» им не стоило. Того же 27 декабря Станиславский уже писал Литовцевой и Качалову: «Надо продолжать эту работу и создать целый спектакль» (КС-9. Т. 9. С. 208). О том же он писал 1 января 1926 года и Троцкому, жалуясь лишь на то, что «нет ни пьесы, нет драматурга, который мог бы докончить то, что уже показано со сцены» (Там же).

Согласно письмам А. Р. Кугеля к П. А. Маркову от 11 января 1926 года и члена Дирекции МХАТ М. Г. Комисарова и управделами П. А. Подобеда в Агентурный отдел Драмсоюза от 27 мая 1926 года, а также протоколам репетиций выход был найден: воспользовались чем было. Н. Н. Литовцева и Л. М. Леонидов значительно сократили и отредактировали для сцены уже существующий и изданный текст инсценировки А. Р. Кугеля и режиссера К. К. Тверского (К. К. Кузьмина-Караваева) «Николай I и декабристы» («Заговор декабристов») по роману Д. С. Мережковского «14 декабря».

Сжатое, но наглядное описание получившегося спектакля дал в своей рецензии М. М. <М. М. Моргенштерн> в «Программах государственных академических театров» (1926, № 36).

Как и в отзывах об утре «Памяти декабристов», критики более всего уделили внимание образу самодержца Николая I, воплощенного В. И. Качаловым. Образы декабристов показались им сниженными по странной причине: из-за подчеркивания их человечности — растерянности и недостаточной силы духа. Станиславский был прав: «театр не умел анализировать прошлое с точки зрения настоящего».

В журнале «Жизнь искусства» (1926, № 24) Боголюбов даже противопоставлял современность актерской работы Качалова остальным исполнителям и всему решению постановки «в старозаветных тонах натурализма, берущего декабристов в жанровом разрезе, в случайных, нехарактерных черточках и оторванными от питающей их социальной среды». С насмешкой он писал: «Прямо “Вишневый сад”, а не “Декабристы”!»

Кстати, в продолжение процесса воскрешения Чехова-писателя, начавшегося в прошлом сезоне, в этом произошло его сценическое воскрешение. В МХАТ 11 мая 1926 года официально был возобновлен «Дядя Ваня», до этого по случаю сыгранный два раза на чужих сценических площадках.

159 Критики принялись решать, как теперь прозвучал спектакль идеологически. Пожалуй, общее мнение выразил Ю. Соболев в нескольких рецензиях и заметках. Под заголовком «В современности — Чехов» («Вечерняя Москва», 1926, 14 мая) он писал, что после почти десятилетнего исключения пьес Чехова из репертуара современный театр вернулся к ним «в той установке историко-социологического звучания, которая единственно и может оправдать их ренессанс». Дело было в том, что актеры подняли «анемичную пьесу». Ю. Соболев нашел точную формулу компромисса для исполнения Чехова на советской сцене. Такова она и пребудет на долгие годы.

Соболев сожалел, что спектакль показали в сукнах, без «воздуха эпохи». Но и так, по его мнению, «чеховская Россия предстала перед зрителем во всей своей исторической правде» («Вечерняя Москва», 1926, 12 мая). Зритель «постигает закономерность распада и гибели всей этой чеховской России» («Новый зритель», 1926, № 20).

Один С. Ермолинский возвестил с возвращением Чехова другую ценность: «человек и человечность» («Комсомольская правда», 1926, 4 июня).

Заявленный театрами в сезоне 1925/26 года жанр комедии был представлен на сцене Художественного театра пьесами А. Н. Островского. Был возобновлен спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» и впервые поставлено «Горячее сердце». По поводу «Мудреца» о «свежести» постановки и о новом Глумове В. И. Качалова, «из анекдота вырастающего в сатиру», писал в «Известиях» (22 октября 1925 года) Юр. Соболев.

С некоторыми сомнениями было встречено критикой новое обращение Станиславского к Островскому — поставленное им «Горячее сердце» (режиссеры М. М. Тарханов, И. Я. Судаков, художник Н. П. Крымов; премьера 23 января 1926). Впоследствии десятилетиями не покидавший афишу МХАТ спектакль далеко не сразу достиг всеобщего признания и статуса шедевра Станиславского.

В «Комсомольской правде» (7 февраля 1926) Уриэль <О. С. Литовский> не видел пользы в постановке «Горячего сердца» для современного театра, охарактеризовав ее как шаг «нерешительный» и «половинчатый».

Зато Борис Гусман на страницах «Правды», мучаясь вопросом, может ли быть живым Островский, перенесенный в «иную бытовую и социальную обстановку», пришел к выводу, что все дело в подходе к пьесе. Он был сражен постановкой Станиславского: «В такой трактовке, в таком исполнении Островский жив и нужен даже (боязно сказать!), современен» («Правда», 1926, 19 февраля). По мнению Гусмана, спектакль имел право на исключение из принятых руководящими органами ограничений исполнения классики.

В свою очередь В. Блюм, хотя называл постановку «блестящей», а игру И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Н. П. Хмелева и Ф. В. Шевченко — «великолепной», все же не отнес спектакль к произведениям современного искусства («Рабочая газета», 1926, 25 января).

Окончательную точку в вопросе отношения к Островскому и Станиславскому пытался поставить А. В. Луначарский. Подводя итоги сезону 1925/26 года, он с Удовлетворением писал, что сбылись многие его предсказания: движение «назад к Островскому», новые «яркие черты реализма», театр как «зеркало окружающей Действительности» («Известия», 1926, 20 июня). В этом параде успехов он называл «триумф» МХАТ в «Горячем сердце».

160 Этот сезон, довольно удачный по реабилитации МХАТ на родине, закончился четвертой премьерой. Французская пьеса П. Нивуа и М. Паньоля «Продавцы славы» была показана 15 июня 1926 года (режиссеры В. В. Лужский, Н. М. Горчаков, художник С. И. Исаков). Художественное руководство постановкой осуществлял К. С. Станиславский.

Выпуск спектакля и его оценка критикой сразу же были поставлены в условия конкуренции с Московским Драматическим театром или театром «Комедия» (б. Корш). Так получилось из-за того, что пьеса существовала в двух переводах, из которых авторизован был лишь перевод В. Бинштока и Э. Матерна. Художественный театр пользовался другим переводом — Е. Руссат и В. Голичникова. Хотя МХАТ раньше заявил в своем репертуарном плане постановку этой пьесы, Драматический театр считал себя обладающим правом ее первого исполнения.

В Драматическом театре спектакль вышел 12 февраля 1926 года в постановке Н. М. Радина, задолго до премьеры в МХАТ, и пользовался большим успехом. Естественно, что критики не могли избежать сравнений. Так, Ю. Соболев писал: «В театре б. Корш эта умная и злая пьеса называется “Торговцы славой”, в Художественном театре — “Продавцы славы”. У Корша показали скользящую по поверхности, слегка царапающую и все же очень по существу французскую без всяких глубин и почти без всяких проблем — живую и остроумную комедию, занимательно построенную. <…> В Художественном — глубоко зачерпнувшая густой слой общественной и политической жизни послевоенной Франции, больно издевающаяся и превращенная почти в русскую по серьезности поставленной темы, — трагикомедия» («Вечерняя Москва», 1926, 17 июня).

Специальное ударение Соболев сделал на том, что МХАТ сумел подчинить пьесу новым советским требованиям: «Пьеса не только хорошо поставлена, но, главное, правильно трактована. Она транспонирована, переведена в своем идеологическом звучании на иной регистр» (Там же).

Особняком среди критических статей сезона стоит двусмысленная статья В. А. Павлова «На вырубке вишневого сада» («Новый зритель», 1926, № 30), где он писал, что МХАТ, желая восстановить свое художественное начало и авторитет, предал самого себя.

Наконец, сезон завершил выход в свет книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Прочитавшему ее В. Блюму стало ясно: «Станиславский — это одно, а Художественный театр — другое. Все равно, как Толстой и толстовство. <…> Стало быть, наше отношение к заедающей сегодняшний день мхатовской “традиции” остается без перемен» («Жизнь искусства», 1926, № 31).

161 1. С. Мокульский298
«ЛИЗИСТРАТА»
«Жизнь искусства», Л., 1925, № 36

Когда весною 1923 г. Немирович впервые показал «Лизистрату», московская критика немедленно провозгласила ее началом новой эры в истории МХАТ и восторженно завопила о «пожаре вишневого сада». В этой газетной шумихе, как часто бывает, из-за деревьев не разглядели леса; не заметили, что «Лизистрата» — просто плохой спектакль и что в пылу новаторства, неожиданно объявшем Немировича, он вместе с водой выплеснул и ребенка…

Действительно, одной из отличительных особенностей старого МХАТ было суеверное преклонение перед драматургом, необычайная щепетильность в вопросе о сохранности литературного текста пьесы и о точной передаче авторского замысла. Кому не памятны, например, текстологические разыскания МХАТ перед постановкой «Горя от ума»? И вот сейчас, взявшись за постановку античной комедии, он не нашел ничего лучшего, как преподнести «Лизистрату» в косноязычном переводе Д. Смолина — переводе, сделанном несомненно не с греческого оригинала и заменившем сложную ритмико-мелодическую ткань аристофановской комедии какими-то вялыми и плоскими стишками.

Но этого мало, «Лизистрата» есть политическая комедия с элементами возвышенной риторики и трагического пафоса, выросшая на почве буйного народного фарса, с характерной для него буффонадой, клоунадой, игривой свободой выражений и жестов. Эти Два элемента — возвышенно-патетический и игриво-шутовской — тесно переплетаются в комедии, создавая впечатление непрестанного, чисто романтического контраста.

Немирович сохраняет это чередование возвышенного и комического элементов, но трактует их весьма своеобразно. Его «возвышенное» — это, прежде всего, чудесная коринфская колоннада, возвышающаяся на фоне синего горизонта (работа И. Рабиновича) — великолепное оформление для трагедии, абсолютно не подходящее к аристофановскому фарсу; это далее — сладенькое оперное пение и quasi-античные пластические группы в стиле Дельсарта299; это — страшно «сурьезные», но лишенные всякого обличительного, общественного пафоса и потому скучные речи Лизистраты — Баклановой и ее же почти чеховские «переживания», паузы. Его «комическое» — это безобидные опереточные шутки; балаганные, комические, нимало не гротесковые гримы стариков; невыносимо непристойное (ибо страшно натуральное!) изображение страданий изголодавшихся по женщинам мужчин; мнимоантичные пляски, стилизованные под… канкан, и так далее. В итоге: ни политического обличения, ибо затушеваны все обличительные, антимилитаристские речи Лизистраты, не утерявшие своей актуальности и поныне; ни подлинной буффонады, которая должна вырастать на почве цирковой акробатики и площадного балагана, а не банальных приемов новейшей оперетки.

Такова «Лизистрата» Немировича, снижающая народно-хороводную комедию 162 Аристофана до уровня современной буржуазной оперетты. Как далеко ей, этой обезображенной, сладенькой, опошленной «Лизистрате» до той, к сожалению, исчезнувшей с нашего театрального горизонта «Лизистраты», которую показал в прошлом году С. Э. Радлов300! Там ощущалась комическая стихия античности, пропущенная сквозь призму современной театральной культуры; здесь — античность даже не ночевала.

Вот почему я утверждаю, что «Лизистрата» — большой шаг назад в деятельности МХАТ. И что из того, что все исполнители, как всегда в МХАТ, знают свое дело и спектакль идет гладко, без провалов и промахов? Эта организованность и техническая сноровка не в силах спасти плохого, ненужного спектакля.

2. Х. Херсонский
ТЕАТР. «ПУГАЧЕВЩИНА». (В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ)
«Правда», М., 1925, 20 сентября

Театр в отрывочных картинах дал не всю народную трагедию пугачевщины в целом, не «пожар народный», а больше судьбу самого Пугачева. Глубина народной трагедии затронута, в сущности, лишь в одной сцене: в деревне — повешение Марея. Эта сцена и написана наиболее искренно и сильно автором текста К. Треневым. Напрасно театр опустил вторую картину Тренева — разгром крестьянами помещичьей усадьбы. Кроме того, вместе с другой опущенной картиной пьесы Тренева выпали еще существенные моменты: обострение противоречий внутри самого войска пугачевщины и обращение крестьян к Пугачеву, пришедших к нему после уничтожения помещиков за новыми законами. Таким образом, и без того неполные картины Тренева о пугачевщине еще умалены театром. <…>301

Спектакль ставит в ложное и противоречивое сценическое положение и самого Пугачева. За отсутствием в спектакле главных движущих массовых сил движения, Пугачев становится в глазах зрителя основным действующим лицом. Но в то же время театр вместе с Треневым рисует Пугачева не вождем, а только веткой, поднятой на гребень народной волны. Пугачев выведен неуравновешенным, подчас исступленным. Он вызывает к себе смешанное и противоречивое чувство, он почти беспомощен, актерствует, часто бывает смешным и жалким до ничтожества, близким к истерии. Единственное положительное и устойчивое в нем это — выстраданная жажда мести за себя и за весь обиженный и разоренный люд. Но этот «мужицкий царь» — не руководитель, не организатор народного движения: он неврастеник. Сильным его делают на час только его страстная возбужденность и порывистость к немедленному действию напролом. Но так же быстро он готов бежать назад. Он действует, почти всегда, как ослепленный, чисто эмоциональный вождь. Таким играет Пугачева Москвин. Играет с огромным напряжением. Правда, сценический образ еще не окреп, не уверен. А главное, 163 такое толкование личности Пугачева лишено в спектакле необходимой опоры: массового действа, половодья народного движения. Без этого Пугачев, сам-друг с малой группой товарищей, сценически неубедителен и не выявляет за собою пугачевщины в ее целом. Думается, что такое толкование Пугачева и не вполне верно; все же это был человек, которого казаки, победив сомнения, могли выбрать своим знаменем и водителем. Москвин не дает «проворства и способности» Емельяна, расчетливости, хитрости и суровости.

Спектакль не оставляет целостного, яркого впечатления и по общему своему исполнению. Схематичны и эскизны не только народные сцены, но и ряд ролей. Бледен Чика Зарубин у Грибунина; схематична, суха Устинья у Тарасовой. Чувствуется необычная для Художественного театра недоработанность ролей во всем ансамбле. В оправдание театру служит трудность играть текст Тренева, более литературный, чем сценичный. Трудно также одолеть весь ярко-волевой, терпкий, напряженно-насыщенный характер пугачевщины, — после долгих лет сумеречной лирики, полутонов и комнатных переживаний этого театра. В спектакле участвует много еще не выросшей молодежи театра. Среди эпизодов хочется отметить особо старуху, провожающую повешенного сына, — артистку Монахову302. Немного слов, один проход по сцене она исполняет с большой силой. Четко играют Подгорный303 — Чумакова и Судаков — Суворова.

Декорации А. Степанова304 слишком бедны по замыслу для народной трагедии пугачевщины.

Первая революционная постановка старшего Художественного театра еще не звучит в полной мере, но этот почин является весьма значительным для МХАТ и заслуживает приветствия. Первый шаг сделан неуверенно, но надо надеяться, что после него театр не потечет вспять.

3. Садко <В. И. Блюм>
«ПУГАЧЕВЩИНА» В МХАТ ПЕРВОМ
«Жизнь искусства», Л., 1925, № 39

Уже по первым отзывам, появившимся об этом спектакле, видно, что он будет иметь плохую прессу. Но, пожалуй, в этой суровости первых откликов критики содержится больше лестного перед театром пиетета, чем решительного неприятия спектакля.

Дело в том, что к каждой новой постановке Художественного театра у нас все еще подходят с преувеличенными ожиданиями. Этот подход унаследован нами от тех времен, когда художественники были «буйными сектантами», — и каждый их новый спектакль являлся, действительно, или победой, или поражением: каждая постановка была или «изумительна», или представляла собою огромную «ошибку».

В борьбе, конечно, всегда так, — либо триумф, либо «горе побежденным»… Но, как известно, Художественный театр уже давно перешел на мирное положение. Более того, как художественная индивидуальность — он просто-напросто не существует «физически». И никаких максималистских 164 требований к спектаклям в Камергерском предъявлять нет оснований.

«Пугачевщина» — это личная работа В. И. Немировича-Данченко, все более и более отходящего от старых художественнических навыков и приемов, предпочитающего работы на более молодом актерском материале и, поскольку груз прошлого это позволяет, поспешающего за несущейся вперед жизнью более или менее… прытко.

Вот почему так пестра постановочная сторона этого спектакля. Даже в отношении к специальности мхатовского дома — «массовым сценам» — не соблюден сколько-нибудь определенный принцип. Честная «передвижническая» пьянка Пугачева сделана по старому художественническому рецепту, но без излишества по части индивидуализации персонажей толпы; наоборот, в 1-м акте «толпа» расставлена не то как у Таирова, не то под Мейерхольда, — только почему-то режиссер приклеил ей подошвы к полу, и актеры моментами напоминают мух, дрыгающих на тэнгльфуте. Финал 1-го акта (признание Пугачева народом) проведен в стиле большой оперы, а 2-й акт начинается необычайно добросовестной возней, продолжающейся добрых пять минут и изображающей «сражение».

По части внешнего оформления — то же. Сломана площадка; скупость изобразительных средств доведена до того, что иногда действие происходит прямо как на «воздушном океане». Но эта деформированная церковка запоздала чуть не на десяток лет, а эти схематические казачьи куреньки вылизаны, что называется, на ять… Курень — бомбоньерка, а живет в нем натуральнейший мужик Марей…

Так же «полосато» и воспринимается спектакль. Уверенно сработанный, прямо захватывающий эпизод — и рядом серенькая, расхолаживающая полоса. И со стороны актерства: иные — превосходны, но есть и решительные провалы по этой части. Никак не возьмешь за одну скобку этот спектакль.

И, однако, зритель, еще не вконец развращенный драматургией Щеголева и Алексея Толстого305, следит за спектаклем внимательно, не отрываясь… Этому наполовину способствует то обстоятельство, что «Пугачевщина» есть, несомненно, вещь. По серьезности мастерства это едва ли не первая за годы революции оригинальная пьеса. Жалкой халтурой и дешевой самодельщиной выглядят перед нею все эти «Козыри» и «Спартаки»306. Широкий мазок, напоминающий местами толстовскую хватку (смерть Марея, старуха, провожающая повешенного сына), отчетливая лепка отдельных фигур, наконец, та добротность и солидность фактуры пьесы, которая дает за ней почувствовать и изучение материала, и известную его «выношенность».

Автор назвал свою пьесу — «Картины народной трагедии». Это правда, что — «картины»: четкого ответа на вопрос о неудаче пугачевщины не дано, а самая тема народной трагедии в сюжетном отношении все же слишком крепко прицеплена к личности Пугачева. Но пришпиливать к этим сценам-хронике 165 античную этикетку оснований, пожалуй, и нет. Ведь никакой «трагической вины» автор ни за Пугачевым, ни за восставшим народом не признает! И в этом — определенная ценность подхода.

О «трагедии» можно было бы говорить, если бы пафос пугачевщины раскрывался в поисках мистической «правды» или в нем «трагически» столкнулись бы свобода и кровь! На самом деле ничего подобного в пьесе нет. <…>307

Еще раз: «Пугачевщина» вовсе не трагедия, а историческая хроника с правильной общей перспективой, поскольку показывает неизбежность поражения крестьянской революции XVIII века. А что поражение было неизбежно, это мы знаем из истории и видим из пьесы: дворяне обладали властью и организацией, а крестьяне были распылены и несознательны (не различали между самозванцами — Пугачевым и Сидором Коновалом)… Во всяком случае, трагедии в этом не больше, чем в том, что… пролетариат должен брать власть, хотя бы объективные условия и не «созрели».

Если мы отдадим должное чудесному, сочному и колоритному языку пьесы, то спектакль нельзя будет не признать значительным и нужным.

Далеко не все роли нашли подходящих исполнителей. Во-первых, Пугачев совершенно не в средствах талантливейшего Москвина: это же совсем не тот строй! Собственно игры у Москвина (интересно намеченный рисунок) хватило на первых полтора акта, а дальше пошла сплошная физкультура голосовых связок и мускулов. Странно, почему-то старики-художественники начинают претендовать на универсальность по части амплуа: Качалов как ни в чем не бывало играет царя Федора, Москвин — Пугачева, — почему бы Вишневскому, например, не взяться за Ромео?.. Тарасова в роли Устиньи как-то ощупью, неуверенно воспроизводила режиссерское задание — вместо написанной автором фанатичной скитянки представить здоровую, энергичную, вольную казачку.

С другой стороны, совершенно блестяще справились со своими эпизодическими, но такими полновесными ролями Хмелев (Марей)308, Халютина (Липаха)309 и Монахова (Старуха). Более того, эти «рольки» бросают отсвет на целую картину и — отраженно — на всю пьесу. И режиссерское мастерство взяло здесь реванш за многое.

Но об этом спектакле еще придется писать: с будущей недели вступает в спектакль, как дублер Москвина, Леонидов. Говорят, это совсем другой Пугачев, — весь от революционной патетики… Во всяком случае, не может же идти «Пугачевщина» без Пугачева!

4. Уриэль <О. С. Литовский>
ЕЩЕ О «ПУГАЧЕВЩИНЕ»
«Новый зритель», М., 1925, № 40

Не только театральные рецензенты, но и широкая публика ждала этой постановки с большим нетерпением. По сути дела, это — первая крупная послереволюционная драматическая постановка в наших академических театрах, если не брать, конечно, всерьез «Ивана Козыря» и «Железную стену»310.

166 И имя автора, и имя постановщиков, и самый театр заставляли ожидать от постановки «Пугачевщины» если не настоящего художественного события, каким являлись постановки Художественного театра в прошлом, — то, во всяком случае, чего-то очень большого и значительного. Но спектакль дал снова возможность убедиться, что даже авангард академических театров — Художественный — несмотря на все попытки, трагически не может выйти из заколдованного круга десятилетиями созданных традиций.

Прежде всего, что представляет собой пьеса. В афише указано: — «Народная трагедия». Это название, безусловно, обязывает, по крайней мере, к тому, чтобы на сцене был показан народ — несомненно, одно из главных действующих лиц во всей пугачевской эпопее. На деле нам даже не был показан замечательный донской казак, мужицкий царь — Емельян Пугачев. На первый план все время выпирала полумистическая, полусентиментальная мелодрама личной жизни Пугачева. Этому автор уделил максимальное внимание. Крестьяне, работный люд показываются только в конце пьесы, эпизодически, случайно, разрывая композиционное единство пьесы. Тренев хотел сразу справиться с двумя темами: пугачевщиной и Пугачевым, но не доделал ни одной. Картина в деревне — слабый и неудачный намек на социальные корни пугачевщины. Но, ничем не связанная с ходом действия, она может быть с пользой для единства впечатления выброшена из пьесы.

Что же сказать о спектакле, над которым работали три режиссера и в котором занят один из лучших театральных коллективов не только СССР, но и Европы.

После робких дерзаний в «Ревизоре», в «Лизистрате» Художественный театр тихо и мирно возвращается к своим старым пенатам и даже дальше. Это — обычная, даже не совсем чистенько сделанная постановка Художественного театра, каких мы уже видели много. Если хотите, даже отступление по сравнению с постановкой хотя бы «Царя Федора». Это особенно сказалось на жидко, суетливо сделанных массовых сценах, на сладеньких игрушечных («Нельская башня» — Бебутов311) прилизанных олеографиях-декорациях.

А между тем, даже не совсем совершенный драматургический материал Тренева представляет большие возможности для ярких режиссерских толкований отдельных мест. Обычная боязнь художественников нажать педаль, переиграть, даже там, где это нужно, сделала то, что наиболее яркие 167 сцены (как, например: чтение письма Екатерины группой сановников) не получили резонанса или получили очень маленький резонанс в зрительном зале. Из этой сцены можно и должно было сделать очень яркий и острый гротеск, великолепную злую сатиру на тогдашний правящий класс.

Отчасти пьеса, а в особенности режиссерская трактовка сделали совершенно неизбежным и характер актерского исполнения.

Отсутствие широкого сценического полотна, широких мазков вызвали мелкие, незначительные актерские характеристики ролей.

Очень хорошо очерченный автором муж-Пугачев заслонил Пугачева — символ народной стихии, символ народного недовольства. Именно в такой манере сделан Пугачев Москвиным. Неврастения царя Федора, приправленная лукаво-мудрой хитростью горьковского Луки, — вот что дал Москвин в этой роли. Может быть, это вполне правильно и даже законно в разрезе такой постановки, но это не Пугачев.

Ничего другого, как казачью пифию, почти станичную весталку, не могла сделать Тарасова из крайне мистической роли Устиньи. На фоне надрывного исполнения двух центральных ролей совсем не в плане постановки были остальные актеры, игравшие по-бытовому просто и сочно.

Отдельно хочется отметить исполнителя роли Лысова — Прудкина, давшего запоминающийся образ.

В спектакле много хороших, но не раскрытых моментов, много любопытно сделанных деталей, но общее впечатление чего-то робкого, недоделанного, бледного.

Театр не сумел ни внешне, ни внутренне на канве даже и слабой треневской «хроники» расшить узор мощного, поднимающего, героического зрелища народного восстания, одной из первых схваток крепостной России за землю и волю.

5. Сергей Городецкий312
МХАТ. «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«Искусство трудящимся», М.-Л., 1925, № 46

Возобновленный художественниками «Мудрец» остается одним из неувядающих праздников нашего классического театра. Ансамбль из первачей, музейные симовские интерьеры при живом до сих пор тексте создают прочный успех этому спектаклю. Это один из тех спектаклей, в которых МХАТ удалось уравновесить плоть театра с идеями и образами пьесы. Как ни странно, но многое из того, над чем смеялся Островский, живо и в современной Москве. Разница только в том, что Турусины занимаются антропософией313, Мамаевы разъезжают с лекциями по Союзу, а Крутицкие ворчат не на 61-й год, а на 17-й.

Всем этим объясняется живой рефлекс и овации, которые «Мудрец» встретил в зрительном зале.

Глумова играл Качалов. При мастерском сценарии «Мудреца» в роли Глумова все-таки есть недостаток: в экспозиции этой роли Островский не дает Глумову ни слов, ни дел, которые предсказали бы в нем почти Чацкого, 168 каким является Глумов в финале. Автохарактеристика Глумова в первом акте — «я зол, умен и завистлив» — недостаточна, но она единственный базис для построения роли потому, что обычный подход к этой роли с ударением на молодость и обязательность Глумова делает финал фальшивым. Качалов играет прежде всего умника, и потому его Глумов интересен и убедителен.

Станиславский, Леонидов, Лужский и Москвин достигают полной воплощенности образов Островского, ни на минуту не выходя из пределов роли. Такие моменты, как объяснение в любви Крутицкого или его марш (Станиславский), как мамаевский мандат Глумову на Клеопатру или его взгляд в окно при фразе: «Завтра поедем к Турусиной» (Лужский), как городулинская апология Глумова в финале (Леонидов) или голутвинский шантаж (Москвин), могут служить образцом высокой игры в комедии.

Женский ансамбль не уступает мужскому. Тонко продумана Турусина у Книппер-Чеховой и все сцены в ее комнате — редкий пример художественной антирелигиозной пропаганды. Еще живая в провинции Манефа вылеплена Соколовской314 с большим тактом.

Сангвинический темперамент Клеопатры Львовны с верно взятой дозой обаяния легко удался талантливой Шевченко. В исключительном ансамбле МХАТ и молодые силы растут верно и уверенно. Михаловская315 создала из Машеньки отчетливый образ «московской барышни» и ни разу не выпала, несмотря на волнение в первом выходе, из общего тона, а в сцене с Турусиной была определенно хороша.

В целом «Мудрец» — один из радостных, прекрасно воспринимаемых, особенно на рабочей галерке, и нужных спектаклей.

6. Н. Волков316
«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ». (500-е ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)
«Известия», М., 1925, 20 ноября

В день, когда на сцене МХАТ Второго шел в первый раз «Петербург»317, старый МХАТ отметил в своем календаре 500-е представление «Царя Федора Иоанновича». Таков один из перекрестков «отцов и детей».

Впрочем, истинной мерой жизни «Федора» должна быть не статистика. Его возраст — это те 27 лет, что протекли от даты его премьеры.

Бесспорной и по-настоящему академической заслугой Художественного театра является сохранение им своей начальной работы. Какие бы следы ни наложило время на артистическое исполнение и сценическое убранство, все равно порубежный смысл «Федора» для современной культуры остается незыблемым. Обращаясь к нему, мы обращаемся к самым истокам русского театра первой четверти XX века. На долю «Федора» выпала задача утвердить на русской сцене понятие целостного и единого спектакля. Поставленный в приемах натурализма, «Федор» стал в дальнейшем прообразом той тезы, в защите и преодолении которой сложился диалектический ход истории 169 русской режиссуры. «Федор» был театром-картиной: его занавес, раздвигаясь, стремился показать старую Москву такой, какой она была на самом деле. Этому созерцательному идеалу беспокойный XX век противопоставил революцию сценической формы. В свободной композиции условного спектакля режиссеры-новаторы пытались выразить чаяния нового времени.

Сейчас, когда мы у порога многих художественных итогов, идти к «Федору» вверх по течению свежо и плодотворно. Многие факты театрального сегодня приоткрывают свой смысл, будучи поставленными в перспективу этого замечательного спектакля.

Так, глядя, как бесстрастно льется холодный лунный свет в саду Шуйских, понимаешь, почему иронически и мечтательно зазвучала «Лунная соната» в «Лесе»318 у Мейерхольда. Так, видя, как важно выступают сенные девушки и ближние боярыни царицы Ирины, чувствуешь, как прав был Станиславский, свергая этот археологический покой постановкой «Драмы жизни». А симовские палаты и терема! Только просмотрев их целый вечер, ощущаешь правоту позднего конструктивизма. И, может быть, не прочувствовав до конца игры Москвина, нельзя понять, как выросла из его традиций игра Чехова.

Но как спектакль органический, «Федор» до сих пор не утратил способности непосредственно волновать зрителя. В день 500-го спектакля, когда в главных ролях были заняты участники первого представления, над «Федором» веяла его юность. И сильнее всего эта юность звучала у Москвина, игравшего в этот раз с исключительным вдохновением свою раннюю роль. Да и весь спектакль положительно молодел, когда на сцене были «старики», и, наоборот, сразу старел, когда их сменяли менее искусные актеры позднейших поколений.

Москвин, Книппер, Вишневский и Лужский были подлинными победителями этого юбилейного вечера.

7. М. Загорский
ТЕАТР — МУЗЫКА — КИНО. «ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ». (МХТ ПЕРВЫЙ)
«Наша газета», М., 1926, 26 января

Московский Художественный театр переживает глубочайший кризис своих сценических методов, не выдержавших нагрузки революции и требующих основательного пересмотра. Об этом неоднократно заявлял В. И. Немирович-Данченко, все работы которого за последние годы, начиная с «Мадам Анго» и кончая «Пугачевщиной», проходят именно под знаком этого кризиса, намечая поворот от психологического и бытового натурализма к некоему условному сценическому эклектизму.

В стороне от этого пересмотра традиций стоял как будто до сих пор К. С. Станиславский, который «из дальних странствий возвратясь», все еще присматривается к сложившейся в СССР сценической ситуации. Вот почему показанный на днях спектакль «Горячее сердце» приобретает значение не только показа очередной работы большого 170 мастера, но и свидетельства неблагополучия в самой сердцевине Художественного театра, в сценической системе его основоположника и руководителя, дольше других державшего в руках знамя прежнего МХТ.

В прошлом Художественного театра есть две работы над Островским — «Снегурочка» и «На всякого мудреца»319. Как бы к ним ни относиться, но они являли пример гармонического спектакля, единого во всех своих частях. В противоположность им теперешнее «Горячее сердце» — поразительный пример разорванного, противоречивого и шатающегося спектакля, бросающегося от быта к эксцентрике, от психологизма к буффонаде и от простоты к вычурности и гротеску. Нельзя требовать от Станиславского той остроты современной классовой трактовки Островского, какую показал в «Лесе» Мейерхольд. Но кто же мог думать, что такой взыскательный художник, как Станиславский, не увидит той дисгармонии частей, того отсутствия единого стиля в декорациях, игре и трактовке ролей, которые свидетельствуют о распаде приемов «На всякого мудреца» и являют собою пример упадочного искусства, потерявшего уже прежний критерий, но не имеющего мужества заменить его другим, принципиально новым, а только накладывающим на него заплаты различных цветов и оттенков — от плохих живописных традиций Малого театра до развертывания ремарок в целые эпизоды, показанные Мейерхольдом в «Лесе» (сцена у шалаша). Поразительны также те скачки, которые проделывает художник спектакля Н. Крымов320 — от честной натуралистической бытовой композиции в первой картине к этому кричащему и гротескному построению сцены у Хлынова.

В актерской части спектакля — тот же разнобой и отсутствие какой-либо единой трактовки. Группа Курослеповых в исполнении Грибунина, Шевченко и Еланской выглядит осколками со спектакля «На всякого мудреца», но уже без прежней виртуозной четкости игры и интонаций. Группа подрядчика Хлынова, во главе с талантливейшим Москвиным — персонажи из какой-то совсем другой комедии, явно итальянского происхождения, а городничий Градобоев, в исполнении очень мягкого и умного актера Тарханова, застрял где-то посередине между русской бытовой комедией и комедией масок.

В итоге — весьма показательный спектакль, свидетельствующий о несомненном распаде былого МХТ, как единого художественного организма и продолжающемся кризисе прежних принципов игры и режиссуры.

8. Н. Волков
ТЕАТР — МУЗЫКА — КИНО. «ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ». (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР)
«Известия», М., 1926, 29 января

Возвращение «Горячего сердца» в современный репертуар должно быть поставлено в неоспоримую заслугу Художественному театру. Но еще большая заслуга — тот великолепный спектакль, который удалось К. С. Станиславскому создать на основе комедии Островского.

171 Переводчик интермедий Сервантеса Островский встает в «Горячем сердце» как истинный продолжатель традиций старой испанской драмы, как воплотитель на русской сцене шуток, свойственных русскому театру, как создатель народного балагана в лучшем смысле этого веселого слова.

Атмосфера буффонности, размалеванных личин и рож окутывает вас, когда вы только еще читаете список действующих лиц. Павлин Павлиныч Курослепов, Серапион Мардарьич Градобоев, Тарас Тарасыч Хлынов, — уже в самом звучании этих необычных и необычайных имен открывается художественная природа комедии. Островский с редкой даже для него густотой письма создает комические маски пьесы, а там, где сквозь кору чудовищного быта пробивается лирическая струя, эта струя приобретает терпкий и почвенный привкус.

Но формальным своеобразием не исчерпываются достоинства комедии. Неспроста создал Островский весь этот масленичный, пестро расписанный мир: в складках театрального занавеса таится острая и жалящая общественная сатира. Сопоставляя житейскую философию Градобоевых, Курослеповых, Хлыновых, вы получаете безжалостное разоблачение безобразничающего капитала и управляющего не законом, а костылем «градоправительства». Слова резонера Аристарха: «Отчего я люблю щуку ловить? оттого, что она — обидчица, рыба зубастая, так и хватает. Бьется, бьется бедная мелкая рыба, никак перед щукой оправдаться не может», — ключ к моральной тенденции пьесы.

Взяв в работу «Горячее сердце», МХАТ использовал многие возможности комедии, лишь в отдельных частях остановившись на полпути. С исключительным чутьем К. С. Станиславский нащупал театральный пульс пьесы. Он понял, что «Горячее сердце» нельзя играть, как комедию действительности, что нужны иные приемы, чтобы воплотить на сцене фантастический город Калинов. И там, где Станиславский дал волю своей органической театральности, там Островский засиял во всем своем блеске.

Выдумку и изобретательность Станиславского до конца можно оценить, лишь сличая указания текста с разрешением отдельных мизансцен. Такие куски, как любовная сцена Матрены и Наркиса в первом действии, как ужин Курослеповых и Градобоева — во втором, как вся первая картина 4-го «хлыновского» действия, как «разбойничья» интермедия, — все это истинные находки. Корни их — в наивном и старинном мастерстве. Для воплощения буффонных персонажей комедии руководитель спектакля нашел превосходных исполнителей в лице Тарханова (Градобоев), Москвина (Хлынов), Грибунина (Курослепов), Шевченко (Курослеповой), Добронравова321 (Наркис). Правда, не все еще образы 172 окончательно вызрели, не всегда слово Островского звучит во всей его неповторимой музыкальности, но в целом фигуры вылеплены с большой силой и убедительностью. И в памяти остается богатство интонаций, мягко, «по-давыдовски» игравшего Тарханова, живописнейший «кураж» Москвина, звероподобный облик Грибунина, увесистая грация Шевченко и истуканоподобность Добронравова. К числу удачных исполнителей следует отнести и Хмелева — отличного Силантия, и Подгорного — Аристарха.

Но были места, как мы уже указали выше, где театр остановился на полпути: это — там, где должна была быть раскрыта лирически тема пьесы, самое «горячее сердце» ее. Тут дело совсем не в том, что Еланская слабо и бледно играла Парашу, а в том, что не тот женский образ дан Островским в его комедии. Как бы ни рисовалась привлекательной театру Параша, это все же не Катерина «Грозы», не Аксюша «Леса», но купеческая дочь Парасковья Павлиновна Курослепова, которой стоит забрать ключи в руки, и она покажет, какая папенькина закваска живет в ней. Да и калиновские парни — все они грубее, примитивнее, жестче (особенно Вася Шустрый), все они очень недалеко упали от родительских яблонь. Это — тоже маски театра, хотя и иные, чем маски их отцов.

На полпути остановился и художник спектакля Н. П. Крымов. Только для хлыновской картины ему удалось дать соответствующий духу спектакля фон. Эти золотые львы, эти розово-голубые мраморы колонн, это нелепейшее кресло, — как это чудесно обрамляло действие. И жаль, что так безотносительно к стилю пьесы написана городская площадь, что так не обострен интересно задуманный курослеповский дом.

Указанные нами несогласия с отдельными моментами постановки не умаляют ясного значения новой работы К. С. Станиславского и руководимого им театра.

9. Калаф <псевдоним не раскрыт>
«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ» В МХАТ ПЕРВОМ
«Новый зритель», М., 1926, № 6

Вот спектакль, который принес большую и неожиданную радость всем, кто его видел. Прекрасный спектакль. Он показал, как, в сущности, неизменно высока и вместе с тем значительна театральная культура старого Художественного театра, как ценна для нас эта культура, какой превосходный резервуар сочного и крепкого, единственного в своем роде, актерского мастерства представляет этот театр. Он показал нам, какое еще «горячее сердце» у вдохновителя этого театра старого Станиславского, какая таится в нем сила чувства, сколько в нем яркой изобретательности, вкуса, непосредственности и выдумки.

Нам давно уже не приходилось видеть спектакля такого законченного, крепкого, убеждающего и содержательного. Сколько в нем простоты! Сколько веселой выдумки и какая вместе с тем жуть!

Есть что-то, что роднит «Горячее сердце» с мейерхольдовским «Лесом». 173 Это родственное у Мейерхольда и Станиславского заключается в ощущении первоначальной театральности, в обнажении традиций народного балагана, в пародии и «шутках, свойственных театру», в умении почувствовать Островского не только как бытоизобразителя, но и как поэта, творца великолепных и неумирающих сценических масок.

И когда нам так показывают Островского, чувствуешь, как неправильно наше высокомерное пренебрежение к этому старому мастеру, почти единственному драматургу-классику, писателю такой необычайной силы и такого буйного, размашистого таланта.

Поэтому-то мы не хотим и не в праве осуждать театр за то, что он вернулся к «Горячему сердцу» вместо того, чтобы стараться культивировать только новый, современный репертуар.

К тому же «Горячее сердце» — пьеса глубоко социальная: это пьеса о капитале, о капиталистическом произволе, о самодовольном человеческом невежестве, о старом быте, о разнузданности, о самодурстве и о многих других, еще достаточно актуальных вещах.

Призыв «назад к Островскому» в свое время вызвал понятный отпор со стороны передовой театральной мысли, поскольку он был произнесен со сцены Малого театра и был противопоставлен творчеству новых сценических форм. Но, по существу, этот лозунг, если противопоставить его выползающей в настоящее время из всех Щелей новой «рышковщине»322, поверхностному натурализму и мещански самовлюбленному фотографированию анекдотов современного быта, может стать поистине революционным и оздоровляющим, ибо Островский силен Далеко не только бытоизобразительством, но ярким гротеском драматического построения и исключительной силой художественного обобщения.

Мы невольно несколько отклонились от оценки спектакля по существу. Возвращаясь к его разбору, необходимо отметить следующее симптоматическое и, надо признаться, не вполне отрадное явление. Победителями в этом спектакле по-прежнему оказалась старая актерская гвардия МХАТа. Молодежь была гораздо слабее.

Центр спектакля — Москвин в роли Тарас Тарасыча Хлынова. Превосходное мастерство! Какой отточенный рисунок или, вернее, какая сочная живопись роли, какой колоритный темперамент и умение использовать все средства актерской выразительности для того, чтобы подчеркнуть изображаемый характер! Хлынов Москвина врезывается в память жутким и многозначительным символом. Почти не отстает от Хлынова городничий Серапион Градобоев в изображении Тарханова. Хорошо играет Грибунин. Превосходна Шевченко. Из молодежи безукоризненно сделана роль у Хмелева. Он один успешно соперничает со стариками. А вот одна из главных ролей пьесы — роль Параши в исполнении Еланской не удалась. У артистки хорошие данные. Она несомненно талантлива. В ней есть обаяние, но для исполнения роли Параши в блестящем ансамбле такого спектакля, как «Горячее сердце», у нее не хватило ни сил, ни умения, ни средств. На Еланскую возложили задачу, которая оказалась ей явно не по плечу, и в этом причина ее поражения.

Этот спектакль, прекрасный сам по себе, наводит, однако, на некоторые сомнения относительно дальнейшего бытия театра, его основных репертуарных устремлений и художественных возможностей. Быть может, таким полнозвучным, законченным, органичным и убедительным казалось это 174 представление пьесы Островского потому, что это была работа над старой пьесой, литературным продуктом определенной не нашей эпохи. Уже постановка «Пугачевщины» показала некоторое и едва ли случайное несовпадение содержания пьесы с актерской культурой и сценическими традициями старого МХАТа. Мы всячески приветствуем курс театра, направленный в сторону создания и осуществления новой литературной драмы, но окажется ли этот новый литературный материал также по средствам театра? Не возникнет ли тут какого-нибудь противоречия? Сможет ли театр так же органично воплотить и прочувствовать пьесу современного драматурга, как он чувствует и воплощает Островского? Эти наши сомнения разрешит ближайшая работа МХАТа над пьесой Булгакова323 «Белая гвардия».

10. Юрий Соболев
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ПЕРВЫЙ
«Программы государственных академических театров», М., 1926, № 27

Когда Художественный театр кочевал по Европе и, переплыв океан, чуть ли не на целый год осел в Америке, а в помещении театра в Камергерском переулке — тогда он еще не был Проездом Художественного театра — обосновалась Музыкальная студия, в постановках которой ломал Вл. И. Немирович-Данченко традиционные формы психологического натурализма, — в это время с тревогой думалось о будущем Художественного театра в целом. Вот вернется из своего заграничного вояжа его основная труппа, вот приедут в Москву «старики» — и будет мелькать на спектаклях и концертах чудесная седая голова Константина Сергеевича, — а что скажут эти вернувшиеся под отчий кров блудные дети, покинувшие родину в самый ответственный, 175 в самый напряженный момент борьбы — в разгар ожесточеннейших битв, — не только на фронтах гражданской войны, но и на фронтах борьбы за новые формы театра? Быть может, судьба «Дома Чехова» стать музеем? Быть может, великолепное его искусство, закостеневши в раз навсегда найденных очертаниях, покажется неким анахронизмом? И Художественный театр вернулся. Он не привез с собой новых постановок; он не сказал как будто бы того «нового слова», которого втайне от него ждали. Репертуар его в минувшем году составился из пьес очень большой давности, и только две новые работы — «Пугачевщина» и «Горячее сердце» — были показаны в этом сезоне. Но театр, тем не менее, не обратился в музей, но мастерство его не стало звучать диссонансом, не приобрело зловещего отпечатка застывающей мертвенности. Напротив: если и можно говорить об академизме в строгом и точном значении понятия, то это именно в применении к тому, что раскрывает теперь Художественный театр Первый. Тут надо сделать существенную оговорку: торжество насыщенного высоким мастерством академического искусства МХТ начинается не с «Пугачевщины» — постановки, данной в «левом» разрезе, в спектакле, созданном в решительном разрыве от привычных реалистических форм. Нет, не «Пугачевщина» — победа современного Художественного театра, при всей, однако, современности самой пьесы. Мы всячески приветствуем включение в его репертуар картин «народной трагедии» Тренева: в них есть не только замечательное языковое, словесное полнозвучие, но и социологически четкая постановка исторической проблемы. Но в корне подточенная двойственностью в изображении Пугачева, образ которого не только зыбок, но и противоречив, пьеса не создала и целостного спектакля. Пытаясь стряхнуть с реализма наносную шелуху, в театре едва ли стряхнули и самую его сердцевину. Формы же театра условного, которыми пытались подменить очертания представления в обычном реалистическом плане, не были усвоены не только художником, давшим декорации, но прежде всего актерами. И те и другие, работая в двух планах, не создали ничего цельного: спектакль, как и пьеса, оказался раздробленным. В данном случае можно было бы предпочесть формы того старого мастерства, в котором достигает теперь Художественный театр своего классического завершения. Это мастерство, действительно, освобожденное от натуралистического передвижничества, раскрылось в двух спектаклях сезона: в возобновленном «На всякого мудреца довольно простоты» и во вновь поставленном «Горячем сердце». Для обеих пьес Островского был найден театром ключ верного понимания драматурга. Он был раскрыт прежде всего, как эпик. Таков был подход режиссера, особенно явственно сказавшийся в «Мудреце», в котором Станиславский, Качалов, Москвин составили ансамбль на редкость сильный. Но Островский во всей своей блестящей театральности полнозвучно зазвучал в «Горячем сердце». Яркая театральная фантазия Станиславского нашла в спектакле великолепное осуществление. Ничем еще не опровергнутый «закон внутреннего оправдания», которым живет освобожденное от натуралистической шелухи реалистическое искусство Художественного театра, здесь раскрывался во всей своей убедительности. Несомненно, что по этому пути только и может и должен пойти Художественный театр Первый.

176 11. НВолков
ТЕАТР — МУЗЫКА — КИНО. «ДЯДЯ ВАНЯ». (МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР)
«Известия», М., 1926, 15 мая

В годы революционных бурь пять пьес, написанных А. П. Чеховым, одна за другой сошли со сцены, став вновь достоянием только читателя, а не зрителя. Для Чехова-драматурга наступило забвение, только неясно чувствовалось, что рано или поздно эта полоса сможет смениться внимательным пересмотром. В этом сезоне — сезоне «мирного строительства», вопрос о возвращении чеховской драмы в репертуар как раз и встал на очередь. Одновременно стало очевидным, что в разрешении этого вопроса надо идти не кабинетным, а опытным путем, выверяя на публике степень и качество звучания старого текста в условиях нового социального резонанса. Поэтому возобновление Московским Художественным театром «Дяди Вани» и выросло в своем принципиальном значении. Не разрешив общего вопроса о «судьбе» драматургии Чехова в целом, в более узкий вопрос о самом «Дяде Ване» это возобновление внесло определенную ясность.

Вопреки ожиданию, однако, существенным оказалось не то, что «Дядя Ваня» устарел или нет, а то, что изменилось самое восприятие пьесы. Если мы попытаемся мысленно воскресить эмоциональную атмосферу, окружавшую в прошлом этот спектакль, то нас поразит, как, в сущности, однообразно воспринималась сложная чеховская партитура. Над многообразными чувствами, закрепленными в пьесе, доминировала лишь мелодия тоски талантливых людей, обреченных на бездействие и гибель в обывательском болоте. Весь риск попытки Художественного театра вернуть «Дядю Ваню» на сцену и заключался в опасности попасть в стремнину дореволюционных ощущений. К счастью, когда «Дядю Ваню» вновь осветили огни рампы, то эти «сцены из деревенской жизни» обнаружили светлое и радужное письмо. За серой пеленой оказалась иная эмоциональная первооснова.

В переживаниях и образах дяди Вани, Астрова, Сони и Елены Андреевны различались иные голоса. Мужеством очищались иные голоса. Мужеством очищаемые страдания, и потому уже не только страдания, подвиг будней, астровский молодой лес, жаркая стихия сердца, сплетенная с шумом зеленых ветвей, — все это воспринялось как самая природа пьесы. И, контрастируя эту положительную тематику, еще острее и язвительнее прозвучала злая ирония Чехова против мнимой культурности Серебряковых.

Весь этот строй чувств возник, разумеется, на основе исполнения. В лице К. С. Станиславского — Астрова, А. Л. Вишневского — дяди Вани и новой Сони — А. К. Тарасовой — «Дядя Ваня» нашел превосходных истолкователей. Все так же молодо играет Станиславский Астрова, его походка легка, весь облик светится необычайной праздничностью. В галерее чеховских сценических исполнений Вишневский — дядя Ваня — одна из лучших фигур. Его «неудачный» выстрел в третьем действии психологически меток. В руках Тарасовой Соня приобретает 177 литую пластичность. Огромная внутренняя сила соединена с прекрасной сдержанной формой. Коренева324 — Елена Андреевна использует лишь часть возможных ресурсов роли. Искусно и последовательно передавая «застенчивую» Елену, артистка, к сожалению, почти совсем зачеркивает основной план роли — план «вольной птицы», земной дремлющей силы.

Спектакль «Дядя Ваня» возвращает Художественный театр к временам «живого Чехова», к поре влюбленности актеров в своего автора. И эта необычность самого воздуха, в котором создавался этот музыкальный спектакль, придает ему особую прелесть, сохранившуюся и до наших дней.

12. М. М. <М. М. Моргенштерн>325
«НИКОЛАЙ I И ДЕКАБРИСТЫ»
«Программы государственных академических театров», М., 1926, № 36

19 мая МХАТ Первый показал впервые «Николая I и декабристов». Правильнее всего было бы назвать эту вещь просто «Николай I», так как центральная ось пьесы — фигура царя-провокатора. Более злого и четкого отображения природного мерзавца, проникновеннейшего негодяя, нельзя себе мыслить. Пьеса в исполнении производит хорошее впечатление. Пролог и эпилог выполняются декламационной читкой на пюпитре (обычный прием, практикуемый во МХАТ). И это создает настроение. Это как бы оркестровая, героическая увертюра перед классической оперой. Пьеса выполняется по восходящей линии. Сначала в кабинете Рылеева. Совещание заговорщиков — тусклое и бесцветное совещание. Вероятно, оно так и происходило. Жалко, что не включена та картина, где фигурирует Пестель, где олицетворена и представлена южная, более революционная группа. Это нетрудно сделать, а впечатление было бы куда целостнее… Затем кабинет Николая. Момент восстания. Раскаты народного негодования преломляются через кабинет и атмосферу Николая и его ближних. Изумительная картина. Здесь все понятно и все на месте. Смешанный узел революционной бури, жалкая, беспомощная трусливость владык, подлое, гадливое заискивание, наглая кровожадность — нечто звериное. Картина ареста Голицына — излишняя дань лирическому романтизму, и ее с большим успехом можно (даже должно) опустить. Высшей точкой напряжения пьесы является допрос Николаем Трубецкого, затем Рылеева. Здесь Качалов превзошел себя. Здесь Качалов показал себя во всем блеске своего таланта… Подготовленный к предательству зритель все же на миг мог бы поверить в искренность Николая, и только крысиный шорох, да лисья вылазка Бенкендорфа из-за ширм возвращают к действительности, к позорной для человека действительности… Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и… убеждает. Допрос Чернышевым — сам по себе жуткий штрих — теряет очень много благодаря предыдущей сгущенности. Хорошо показаны казематы, равелин Петропавловки. Перед зрителем проходит 6 – 7 казематов, 178 и каждый из них имеет свой отпечаток, где каждый заключенный декабрист как бы откладывает свою индивидуальность на «свой» каземат. Последняя сцена — перед казнью, напутственное прощание с целованием креста, показана очень чутко и деликатно, без всякого мистического налета. Отец Петр — просто крепкий мужик, и смертники обнимают его как последний оплот жизни. Здесь и Пестель, хотя и не православный, механически выполняет православный обряд, как бы этим нейтрализуя весь этот неизбежный ритуал. Эпилог — инсценированное чтение о подробностях казни декабристов. Затем за закрытым занавесом исполняется с большим подъемом Траурный марш. Публика, как бы наэлектризованная, автоматически встает, стоя, внимает аккордам плачущих струн.

13. М. Загорский
КРИТИКА И РЕЦЕНЗИИ. ИЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ. «НИКОЛАЙ I И ДЕКАБРИСТЫ». «МОСКОВСКИЕ ДЕЛА»
«Новый зритель», М., 1926, № 22

Из всех последних театральных впечатлений самое сильное и яркое это, конечно, игра Качалова в спектакле «Николай I и декабристы».

Что прежде всего поражает в этой игре? Техника, мастерство? Отнюдь нет! Или, вернее, не только это! В репертуаре Качалова есть роли настолько блестящие по разрешению огромных технических задач и преодолению различных сценических трудностей, что в сравнении с ними маленькая и очень легкая роль Николая может показаться совершенно мизерной. И все же, несмотря на это, образ Николая, данный Качаловым на этом полуспектакле, может считаться почти классическим в сценической галерее образов самодержцев, созданных за последнее время. В чем же дело? Мне думается, в том, что впервые за эти годы революции мы за холодной, объективной маской такого большого актера, как Качалов, увидели подлинное лицо нашего современника, одинаково, вместе с нами, вместе со всем зрительным залом относящегося к изображаемым на сцене событиям. Так играть Николая I, как его играет Качалов, может только актер, воспринявший от Октябрьской революции все ее ненавидящее — презрительное отношение к идее самодержавия и ее носителям. И действительно, Качалов ненавидит играемый образ до такой степени, что в сцене допроса Рылеева, в ущерб последующим моментам игры со слезами и поцелуями, он открывает сознательно перед зрителями всю эту механику царского предательства и обмана (игра глазами, заслоненными ладонью от Рылеева), как бы спеша предупредить публику о том, что не следует верить ни одному слову этого самодержавного лгуна, сыщика и предателя. Это есть чистейший образец тенденциозной актерской игры, окрашенной моментом ярко выраженного субъективного отношения к играемому образу. И ввиду того, что это делается хорошо технически, а главное — потому, что этот субъективизм совпадает со всей 179 основной линией нашей тенденциозной эпохи, именно поэтому это производит сильное, яркое и прекрасное впечатление.

Совершенно в иной линии ведет роль Рылеева новый для МХТ актер Синицын326. Этого актера мы знаем по спектаклям б. Театра «Романеск», в котором он показал себя очень способным и талантливым, но не совсем уравновешенным актером, лишенным некоторой сценической дисциплины. В МХТ он очень скоро освободился от этих недостатков и вошел в отчетный спектакль очень органической частью, как бы сросшись уже со всеми особенностями и навыками актеров этого театра. И все же в его Рылееве было что-то свое, индивидуальное, что и заставляет меня выделить его особо. Это свое, прежде всего, заключается в каком-то волнующем, трепетном, нервном звучании голоса, который у него по-особому как-то тепл, мягок и лиричен. Вот почему его Рылеев обаятелен, как бы даже вне зависимости от его слов и поступков. Затем очень хороша у этого актера насыщенность произносимого слова эмоцией. Это хороший образец очень сдержанной, но, прежде всего, эмоциональной игры, для которой в Рылееве нет еще достаточной пищи, но которая очень скоро скажется на подмостках МХТ весьма крупным сценическим явлением.

<…>327

14. С. Ермолинский328
ТЕАТР И КИНО. «ДЯДЯ ВАНЯ». (МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР)
«Комсомольская правда», М., 1926, 4 июня

Возобновление этой постановки интересно уже по одному тому, что молодая театральная аудитория сможет познакомиться с одним из тех спектаклей, на которых вырастал и окреп Московский Художественный театр. Спектакль воскрешает целую полосу общественных настроений — настроений «чеховской интеллигенции». Тончайшее, неповторимое осуществление Чехова на сцене было не только праздником театрала, но и событием, целиком созвучным своему времени. В этом громадный культурно-исторический смысл постановки.

И все-таки не могло быть гарантий в том, что некогда живой, горячий спектакль окажется и в наши дни таким же живым и таким же горячим. Слишком много оснований предполагать, что чеховские пьесы ни в какой мере не будут восприняты современным зрителем.

Но вот, уходя из театра, вас охватывает радостное и смущенное чувство. Вы поддались целиком обаянию этого спектакля. Спектакль убедил вас своей огромной, исключительной художественной правдой, и вы, современный зритель, уловили в нем не только тихую, давящую скуку-грусть чеховских героев. Вам понятна мягкая ирония, с какой подошел театр к позднему, истерическому «надрыву» дяди Вани, понявшему в 47 лет, что жизнь прошла бесцельно и бессмысленно. Едкий сатирический образ профессора Серебрякова воспринимается вами не только 180 как «тень прошлого». Самодовольная, паразитическая бездарность — дутый профессор — по какому-то праву пользуется чужим трудом, ничего не давая, никак не оправдывая своей жизни. Наконец, в Астрове (К. С. Станиславский) вы угадываете начатки преодоления чеховского человека…

Спектакль убедил и взволновал вас, несмотря на то, что в своей лево-театральной запальчивости вы склонны заранее опровергнуть «несовременное» содержание и несовременные формы этого спектакля…

Наш новый театр по преимуществу устремлен к зрелищу. В «Дяде Ване» на первый план правдиво и ярко выступили человек и человечность. Мы соскучились о человечности. Возобновление «Дяди Вани» приводит нас еще раз к мысли, что нужно выйти из круга «широкошумных» театральных витрин на путь ясного «человеческого» творчества. С какой незабываемой восторженностью была бы встречена нами современная, наша пьеса, взволновавшая нас так же глубоко, непосредственно, как этот спектакль прошлого.

15. О. Б. <О. М. Брик>329
«НИКОЛАЙ I И ДЕКАБРИСТЫ»
«Наша газета», М., 1926, 16 июня

Первый Художественный академический театр отозвался на столетний юбилей декабрьского восстания постановкой пьесы А. Р. Кугеля «Николай I и декабристы». Для чествования революционной памяти восставших декабристов спектакль этот, однако, пригоден менее всего…

Декабристы представлены только жалкой кучкой растерянных интеллигентов, затянутых помимо своей воли в водоворот событий, напуганных совершенными ими «злодеяниями», раздавленных крепко зажатым кулаком Николая. Чувство гадливости к декабристу Трубецкому вызывает сцена, когда Николай срывает погоны с валяющегося в ногах его «диктатора». Кроткими и примиренными мучениками идут декабристы на казнь, целуют крест и принимают братский поцелуй «всепонимающего» тюремного священника, отпускающего им прегрешения вольные и невольные.

Это впечатление ничтожности главарей декабрьского восстания еще усиливается бесцветной игрой артистов. Запоминается лишь в последних сценах благородный рисунок бесконечно усталого смертника — Пестеля.

Центральной фигурой и единственно активным лицом пьесы является Николай I, образ которого надолго останется в памяти зрителя благодаря прекрасной игре Качалова. Артист, сохраняя черты Николая Палкина, немецкого полковника, создал монументальную фигуру победителя, властного человека, твердо убежденного в своем неоспоримом праве на трон и на жестокую расправу с мятежниками, осмеливающимися посягать на трон и «священную особу».

Так красочен и полнокровен качаловский образ царственного держиморды, что вызывает на мысль, что Качалов сможет дать нам прекрасного городничего.

181 16. МЗагорский
КРИТИКА И РЕЦЕНЗИИ. «ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ» В МХАТ ПЕРВОМ
«Новый зритель», М., 1926, № 25

1

Нельзя не приветствовать самую попытку художественников поставить на своей сцене эту прекрасную сатирическую французскую комедию, с таким бичующим сарказмом вскрывающую нравы «демократизма» и «парламентаризма» в республике господ Бриана и Пуанкаре330. Если не считать «Пугачевщину», то этот спектакль является, по существу, первой постановкой на сцене МХТ пьесы, исключительно современной по своей теме, форме и тенденции и почти целиком совпадающей с установкой и задачами нашей подлинной советской драматургии. Значение этого спектакля для самого МХТ углубляется еще тем, что он явился первой работой в современном репертуаре такого мастера сцены, как К. С. Станиславский, руководившего режиссерскими поисками В. Лужского и Н. Горчакова331.

Все это я к тому, чтобы, отдав должное добрым намерениям театра, поставить резко и прямо вопрос: как поняли и разрешили на подмостках руководители этого театра проблему современного спектакля, обращенного лицом к современности? Дело не только в «Продавцах славы» и технических ошибках или достижениях этого спектакля. Меня волнует другое: судьба этого театра в наши дни и его способность откликнуться на зов времени. Постановкой «Продавцов славы» и предстоящим показом «Белой гвардии» этот театр мужественно пошел навстречу проблемам современного репертуара. Еще неизвестно, что принесет нам «Белая гвардия», но то, что уже показали «Продавцы славы», внушает серьезные опасения. Да послужат нижеследующие строки только дружеским предостережением для театра на его новом и трудном пути.

2

Основная ошибка этого спектакля — это изнасилование природы пьесы П. Нивуа и М. Паньоль. Театр захотел извлечь из этой пьесы, написанной в традициях школы Октава Мирбо332 и в приемах Фабра333 или Капюса334, нечто более значительное и монументальное, чем это имеется в наличии у авторов. Театр, рожденный от Чехова, увидел, очевидно, здесь повод к работе в стиле родственного ему Мопассана335. Вот откуда эта бытовая психологичность первых трех актов, вот откуда эта мягкая лиричность и нежная, ажурная отделка деталей в картине семейного очага г-на Башле, вот откуда эта упорная борьба с подчеркнутостью и резкостью контуров и упорная погоня за «естественностью» и «простотой» интонаций и прочими аксессуарами психологического театра. Театр упорно не хотел видеть явно гротесковой природы всех персонажей этой комедии и принял за нечто вполне естественное и жизненное даже… появление мертвеца из могилы, сейчас же включив его в круг своих мопассановских переживаний. А между тем этот драматургический трюк с воскресающим мертвецом должен был сразу же дать 182 театру ключ к правильному разрешению на театре этой комедии, направив режиссерскую работу на путь легкого, веселого, пародийного, почти фарсового спектакля, полного смеха, острых сценических положений и издевательских диалогов…

Увы, театр пошел по другому пути и захотел из приемов драматургии типа Тристана Бернара336 создать нечто среднее между романами Прево337 и новеллами Мопассана. Вместо того, чтобы ослабить или окончательно вытравить из пьесы самое слабое в ней и, по существу, совершенно лишнее в ходе действия — длинную и нудную мелодраматическую сцену между Анри и его бывшей женой, Жерменой, — эту дань французских драматургов парижской публике — театр сознательно поставил ее во главу угла, затянув здесь темпы до чрезвычайности и пустив в ход все приемы душевного разговорчика о любви и измене. В борьбе со штампами интонаций театр не заметил здесь, как и во всем спектакле, впадение еще в больший грех — штамповку сценических положений и приемов психологического театра, показанных им уже сотни раз. И это в пьесе, которая сама подсказывает свое сценическое разрешение, природу которой отгадал даже такой немудрящий театр, как театр «Комедия»!

Но что удивительнее всего, это то, что театр догадался сам обо всем вышеизложенном, только… к четвертому акту! Я еще никогда не видел на театре такого разительного разрыва между первыми актами и последним, такого резкого различия между началом и концом, такого перечеркивания всей проделанной работы, как это сделали постановщики в своем четвертом акте «Продавцов славы». Неожиданно было забыто все: и психологизм, и мягкие и нежные полутона, и все персонажи предстали в своем настоящем свете, откуда-то появился бодрый и веселый темп, засверкали юмор, острота, движения стали более резкими и отчетливыми, откуда-то выглянула на несколько минут издевающаяся улыбка драматурга и режиссера, и даже голоса актеров стали как будто более живыми и звонкими и наконец-то зазвучало в них то, чего не хватало целый вечер — та комедийная ирония, которая вызывается ироническим сценическим положением и которая и является единственно правдивой и естественной в рамках комедийного жанра.

Неужели никто в МХТ не догадался, что в этих приемах и нужно было вести весь спектакль? И неужели же никто не видел, что «синяя птица», так упорно отыскиваемая К. С. Станиславским, только на минуту заглянула в четвертый акт «Продавцов славы», опоздав явиться на первые три?

3

На актерской стороне этого спектакля губительнее всего отозвалась принципиальная ошибка режиссеров. Как это ни обидно, но все же приходится сказать, что актерски этот спектакль разыгран был значительно лучше в «Комедии», чем в МХТ. Я уже не говорю о Радине338, сыгравшем Берлюро заостреннее, темпераментнее и выразительнее, чем это сделал Вишневский, слишком отяжеливший этого мерзавистого проныру и спекулянта. Это очевидно и не вызывает споров. Но даже Башле в исполнении Топоркова339 был тоньше сделан, чем у Лужского340, особенно в первом акте, в котором Топоркову удалось передать униженность и озлобленность этого маленького способного провинциального чиновника, по существу неплохого, но оттираемого более удачливыми конкурентами. У Лужского была здесь какая-то мешающая правильному рисунку мягкость, 183 полнотелость и успокоенность. Зато превосходно прозвучала у этого артиста радость по случаю неожиданного возвращения сына (в сценах с Берлюро). Совершенно пропали роли Блан-кара, Ришбона и графа де Льевиль341 у артистов МХТ, в то время, как в «Комедии» эти персонажи были весьма ярки и выразительны. И там и здесь бледной тенью прошла роль Анри342. Почти единственный актерский плюс МХТ перед «Комедией» — это роль Ивонны, очень свежо и как-то по-настоящему просто переданная Степановой343.

17. В. А. Павлов344
«НА ВЫРУБКЕ ВИШНЕВОГО САДА». (К ПООКТЯБРЬСКИМ ИТОГАМ И ПЕРСПЕКТИВАМ МХТ — СТАРШЕГО)
«Новый зритель», М., 1926, № 30

Вернувшись по «сменовеховскому» первопутку345 обратно в СССР, МХТ, в своем традиционном активе, застал «дома» явный беспорядок. Созданный в свое время резерв молодежи (студии), оставшись в «одиночестве», успел достаточно деклассироваться и вконец растрясти оставленные ему столпами «Дома Чайки» заветы. С другой стороны, маститый актив МХТ встретил стихийный культурный подъем пролетарски-крестьянских художников и, непривычный для него ранее, контингент массового зрителя новой социальной формации. Все это говорило за то, что налицо вставали все предпосылки грандиозной перемены в жизни и заметные признаки опасной для театра конкуренции.

Понятно, — старая гвардия МХТ сразу же бросилась спасать ускользающее из ее рук положение. А «от ней все качества…».

Отсюда: единственная цель — восстановление своей прежней театральной гегемонии.

Отсюда: первая задача — официальная смена своей прежней позиции «нейтралитета» на позицию, так сказать, применительную к современным понятиям.

Практически это выразилось в следующей схеме:

Замена усадебных иллюзий чеховских спектаклей гротеском пополам с натуралистически-слезливой идиллией о «бедной купеческой девушке» («Горячее сердце»), «царской романтики», хотя малость и «богом» обиженного, но зато задушевного «страдальца» царя Федора — попыткой воспроизведения смелого, но опять-таки индивидуализированного «типа» самодержца («Николай I и декабристы»). Наконец, интеллигентски мелодраматические (довоенные) «Осенние скрипки», — сменены пацифистски-легковесными «Продавцами славы».

Путь достаточно последовательный и определенный! Но посмотрим, к чему все это приводит.

Увы… Только к омельчанию, к опрощению, к размену, и, следовательно, к медленному и систематическому самоубийству.

Вспомним, что фактически выдвинуло МХТ в конце XIX и начале XX столетия. Это — противопоставление 184 традиции первого актера, «Чтеца» — царского солиста — системе ансамблевого спектакля; иными словами, ступень к последнему предреволюционному театру. А что мы видим теперь? Принятое со столь распростертыми объятиями «Горячее сердце» все же сосредоточивается преимущественно только на одном имени Москвина. Факт знаменателен! И это в то время, когда прошлые завоевания МХТ уже учтены позднейшими театрами. Приходится только удивляться на нашу искушенную критику, которая, взасос упиваясь «сдвиговым» спектаклем, — спектакль, правда, отдельными местами по-своему замечательный, — пропустила (по крайней мере, промолчала), что «Горячее сердце» только интеллигентское «разоблачение» отдельных дореформенных чиновников и персонально обнаглевших купчиков. Нельзя же забывать того, что если в блестящем гротесковом исполнении И. Москвина Хлынов еще до некоторой степени социально-театральная маска, то ведь ([Параша], дочь другого купца) уже не что иное, как натурализованно идеализированный тип, за торжество которого («правда взяла!») театр по свойственной ему привычке оправдывает всю постановку (тематически) и финальной сценой предлагает зрителю ратовать вместе с ним. Само собой разумеется, на постановке в целом нет и следа социального вскрытия типажа пьесы. Да в этом, повторяю, для МХТ ничего и нет предосудительного; много хуже, что «Горячее сердце», успокоив вдохновителей театра в якобы овладении социальным орудием, — фактически является первым вестником начала размена замечательнейших ценностей своего прошлого на наивно-сомнительную «валюту» своего настоящего.

* * *

Ту же картину, хотя в еще более ярких тонах, встречаем мы в спектакле «Николай I и декабристы».

Но если в «Горячем сердце» еще были налицо безусловно интереснейшие и своеобразнейшие моменты режиссерской инициативы Станиславского, то уже во втором спектакле все сводится исключительно к одному исполнению Качалова, пренебрежительно погружая остальное в тень.

Текст, как известно, дружно был признан слабым, а исторически даже неверным. Декабристы, по Кугелю с Мережковским, оказались проведенными сквозь густую дымку индивидуалистических — либеральных настроений, явно противоречащих их подлинному быту. Что же касается стиля спектакля, то его отмечают, как сугубо жанровый и до последних пределов натуралистический. Приставим теперь весь этот либерально-жанровый фон к социальной значимости качаловского Николая. Спрашивается: перед нами социально беспощадный контраст? Разве перед нами отупевший от самодержавной диктатуры и взбесившийся от посягательства на его жизнь отвратительный зверь Николай Палкин, которого знает история именно таковым? Ничего подобного! Перед нами весьма «очеловеченный» и весьма умнейший, тонкий государственный политик. Таким образом, вся разница с позицией, которую, очевидно, МХТ занял бы в прошлом, и той, которую мы видим ныне, сводится к следующему. Раньше он дал бы царя, в лучшем случае, если не идеализированным, то с изрядным перевесом на интимно-душевные переживания. Теперь же МХТ доводит «личные» моменты до минимума и переводит сценический замысел в план «очеловечивания» царя в 186 целом. Таким образом, искать под маской царя Николая классового разоблачения всей «николаевщины», разумеется, бесцельно. Впрочем, здесь опять все те же, общие причины. Но зато этот спектакль в художественном отношении уже, собственно, даже не спектакль, а только… «гастрольное выступление» одного из крупнейших актеров.

* * *

Итак, МХТ, твердо двигаясь по новому пути «очеловечивания» ранее запрещенных тем, пока что встает для зрителя своим последним этапом в спектакле «Продавцы славы».

Но в то время, когда первые пооктябрьские спектакли МХТ, допустим, могли еще утешать наивных мечтателей в наступающем «преображении» традиционных театров, то уже последняя постановка щедро одаряет нас всеми признаками полной театральной деградации когда-то «первой» и славной новаторской школы. Здесь уже налицо честная реставрация вытащенного из нафталина старенького павильона с потолочком и всех связанных с ним архивных «реликвий».

В основе лежит типичная новофранцузская легковесная мелодрама с приколотой к переплету пацифистски красной гвоздикой. Рассказ о карьере французского чиновника, получившего путем спекуляции на «военно-националистической славе» своего сына министерский пост, в конце концов, если и вызывает порою сдержанные улыбки, то в целом приводит к сочувствию «бедным» мещанам-буржуа, которые по-своему весьма добродетельны, героичны, но вот только в силу хищнического влияния карьеристов-промышленников портятся. Исходя из постановки, весьма допустимо, что Башле самому театру в глубине души, безусловно, все-таки симпатичен… Неудивительна поэтому та серьезность натурализованно-психологической передачи, которой театр густо приправил всю эту сомнительную пьеску.

* * *

В последнем эволюционном полустанке лежит, несомненно, уже трагическое начало для самого театра. Мы вправе сказать, что театр своей художественной деградацией слишком спешит. Постановкой за постановкой, вырывая из рук молодежи орудие театральной культуры, старая гвардия движет свою машину к той границе, где, если ее не остановят внешние события, она безнадежно сорвется и полетит в пропасть чистого шовинизма.

В самом деле, налицо, с одной стороны, заметная художественная деградация и сдача позиции за позицией. С другой, — неумелая, а следовательно, в первую голову для них же вредная попытка авторитетно-художественного вмешательства в новую общественность. Получается типичная «сменовеховская» половинчатость с интеллигентски-истеричной ориентацией налево и соответствующим оскалом направо.

Другими словами, разве все это не есть оправдание безумия, намеченного МХТ «нового пути»? Разве это не трагический самообман, не наивная иллюзия на вторую молодость?

Целиком присоединяюсь к мнению заклятого врага — «музейных преображений» — В. Маяковского:

«Пиджак сменить снаружи

мало, товарищи:

выворачивайтесь нутром!»…

Но, увы, а, может быть, и к счастью, только последняя строчка относится 187 целиком к молодежи. Совершенно неоспоримо, что дело МХТ незабываемо, но… оно все в прошлом. Итак, если в МХТ есть молодежь, если эта молодежь подлинная сила, то не сомневаюсь, что она вырвется наружу и, приостановив трагическое саморасхищение исторических драгоценностей, сумеет достойно использовать полученный опыт для скрепления частей уже нового театрального механизма.

Слава буйным завоеваниям прошлого, но — их место уже в музее. Зато если в их недрах подготовлена истинно современная смена, то перед ней все будущее!..

188 СЕЗОН 1926 – 1927

Сезон 1926/27 года отмечен для Художественного театра двумя принципиальными творческими победами. Это постановки, рожденные театральным опытом К. С. Станиславского: «Дни Турбиных» по пьесе М. А. Булгакова и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе П.-О. Бомарше, обе исполненные силами молодой части труппы — новым поколением театра.

Однако критики расценили эти выдающиеся работы как грубейшие политические и художественные ошибки МХАТ. («Ах, как нужна актеру политграмота, — вот все равно, как таблица умножения…» — вздыхал В. Блюм, «Программы государственных академических театров», 1926, № 57.) Непримиримо настроенный к академическим сценам журнал «Новый зритель» писал в передовице о том, как легко «новому буржуазному интеллигенту проникнуть к рампе», и приводил в пример «Дни Турбиных» на сцене МХАТ («Новый зритель», 1927, № 7).

Журнал подчеркивал, что теперь вопросы театра «с особенной остротой стали в порядок политического дня», и выражал надежду «наконец иметь настоящую партийную театральную линию, не допускающую никаких распространенных и углубленных сомнительно политических толкований» (Там же).

В конце сезона (9 – 13 мая 1927) состоялось Всесоюзное совещание по театру. На нем за Художественный театр держал ответ К. С. Станиславский. Он настаивал, что еще нет ни драматурга, ни актера, способных действительно отразить произошедший революционный переворот, настолько он трагичен и огромен.

Станиславский объяснял, что из политических заказов получается на сцене «агитка», а попытки перетолковать пьесу по-советски ведут к ее разрушению. «Пробовали в существующие пьесы вложить новую тенденцию, вынимали из пьес душу и вкладывали новую, — говорил он, — но, как видите, из этого ничего не получилось, и произведение умирало, как только вынимали из него душу, которая его родила, и так всегда бывает» («Жизнь искусства», 1927, № 19).

Критики не соглашались судить об искусстве с позиций Станиславского. Они утверждали, что МХАТ должен сделать выбор: или пересмотреть собственные традиции, или «научиться своими средствами продолжать свое служение прогрессу, передовым силам нашей эпохи» (Бор. Вакс, «Программы государственных академических театров», 1927, № 65 – 66). Они не видели, что выбор сделан: служить прогрессу совершенствованием своих традиций, как это делается, например, при постановке «Дней Турбиных» или «Женитьбы Фигаро».

189 Критики предостерегали, что МХАТ пользуется поддержкой той публики, которая потеряла материальную почву, но сохранила идейную. Это публика, сочувствующая Турбиным. На самом деле, сотрудничая с Булгаковым, МХАТ не думал о какой-либо идеологической принадлежности; просто талант театра шел навстречу таланту писателя, преодолевая политическую опасность этого пути.

Чеховские «человек и человечность», отчасти признанные критикой в прошлом сезоне в качестве извечного критерия в искусстве, теперь оказались политически ошибочно примененными к героям пьесы Булгакова, появившейся на сцене МХАТ 5 октября 1926 года (художественный руководитель постановки К. С. Станиславский, режиссер И. Я. Судаков, художник Н. П. Ульянов).

О главной ошибке МХАТ — подмене послеоктябрьского состояния интеллигенции чеховским, о симпатичных белогвардейцах, о лишних людях, скрывающихся за уютом «кремовых штор», и так далее — писали В. Блюм («Программы государственных академических театров», 1926, № 57), Мих. Левидов («Вечерняя Москва», 1926, 8 октября), Эм. Бескин («Жизнь искусства», 1926, № 41), М. Загорский («Новый зритель», 1926, № 42) и другие.

Не только большинство московских театральных критиков, но и подогревающая их своими протестами (письма в редакции, обсуждения в рабочих коллективах) общественность выступили в первую очередь против пьесы Булгакова, а затем и спектакля МХАТ. Под впечатлением этого и О. С. Литовский выступил со статьей, эффектно озаглавленной «“Дни”, которые потрясли театральную общественность» («Новый зритель», 1926, № 43). «Дни Турбиных» он относил к спектаклям, в которых, «можно сказать, на глазах у всей столицы убивают советскую идеологию и материалистическое мировоззрение» (Там же).

Несколько свободнее от идеологического шаблона расценили «Дни Турбиных» ленинградские критики. Адр. Пиотровский рискнул предположить, что в этой постановке МХАТ подвигается к современности и обладает талантливой артистической молодежью («Красная газета», 1926, 9 октября). Б. Г. Данский писал вообще о безопасности «Дней Турбиных», уверяя, что не нашел в постановке «расписанной» московскими критиками «контрреволюционности». Напротив, пьеса заканчивается «полным крушением всех белогвардейцев» («Ленинградская правда», 1926, 27 октября).

Не придавая значения духовности переживаний героев, воспринимая лишь их житейскую сторону, Данский, хоть и обеднял спектакль по существу, но тем самым защищал его от политических наветов. «Дни Турбиных» — это мастерски разыгранная артистическим молодняком МХАТ мещанская маленькая пьеска с выпивкой и пьяными слезами, с пьяной любовью и романсами под гитару и рояль, — писал он. — Пьеса не лишена в некоторых частях остроумия и веселья. Но это отнюдь не большая общественная, хотя бы и «контрреволюционная пьеса» (Там же).

Успех «Турбиных» у рядового непритязательного в идейных запросах зрителя не пугал А. В. Луначарского, о чем он писал в статье «Два спектакля» («Заря Востока», Тифлис, 1927, 6 марта). Наоборот, он считал его «выражением известного прогресса» зрителей и театра на пути художественного отражения правды жизни.

Удивительно единообразно отозвались критики о спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше — второй премьере в сезоне 1926/27 года, вышедшей 190 28 апреля (режиссеры К. С. Станиславский, Е. С. Телешева, Б. И. Вершилов, художник А. Я. Головин). Все начинали с исторического значения появления комедии Бомарше во Франции, с ее революционного духа и упрекали театр в неумении по-современному, идеологически использовать эти данные.

«МХАТ не сумел приблизить комедию Бомарше к современному зрителю», — утверждал Як. Эйдельман («Комсомольская правда», 1927, 13 мая). Писали, что театр устранил «социально-политическую трактовку пьесы» (В. Ашмарин, «Наша газета», 1927, 1 июня), что «умудрился весь этот социальный фон вытравить до основания» (Эм. Бескин, «Вечерняя Москва», 1927, 10 мая), что театр сделал все, чтобы «вытравить из постановки всякое воспоминание о том, что когда-то в “Женитьбе Фигаро” было кое-что революционное» (В. Блюм, «Рабочая газета», 1927, 30 апреля).

Далее рецензенты сходились в том, что потеря социально-революционного звучания вызвала ошибку художественного решения спектакля. Пьеса превратилась «в некую патриархально-салонную пастораль» (Эм. Бескин, «Вечерняя Москва», 1927, 10 мая).

Ошеломляющей критике подверглись декорации А. Я. Головина. Эм. Бескин писал, что они якобы придают спектаклю «антикварно-эстетский уклон» (Там же). В. А. Павлов считал, что они повторяют эпоху сотрудничества Головина и Мейерхольда на Александринской сцене («Новый зритель», 1927, № 19), и выносил приговор: «В этой постановке Художественный театр снова встает перед нами, как старая барская карета, которой, конечно, никогда не догнать советского локомотива» (Там же).

Однако московский журнал «Программы государственных академических театров» отважился опубликовать в двух номерах подряд (1927, № 19 и 20) достаточно положительные отзывы о «Женитьбе Фигаро» критиков С. А. Марголина и Н. Д. Волкова. Для Марголина <Микаэло> работа с Головиным была продолжением экспериментов Художественного театра с разными декораторами. Волков обращал внимание на развитие реализма Станиславского при постановке пьесы Бомарше.

Состоявшееся в сезоне 1926/27 года возобновление «У врат царства» Гамсуна критика приняла снисходительно, как воспоминание о молодости МХАТ или «прогулке в прошлое».

МХАТ закончил сезон 1926/27 года возрождением традиционных «петербургских» гастролей — теперь ленинградских — первый раз при советской власти и после возвращения из Европы и Америки. В Ленинград был привезен огромный репертуар — десять пьес. В него, однако, не входили премьеры сезона — «Дни Турбиных» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро». «Новинками» для ленинградцев служили премьеры прошлого сезона: «Горячее сердце» и «Николай I и декабристы», да постановки студийной группы («Дама-невидимка», «Елизавета Петровна»). Кроме этого, были показаны классические «древности» МХАТ: «Дядя Ваня», «На дне», «На всякого мудреца довольно простоты», «Царь Федор Иоаннович», «Синяя птица» и «У врат царства».

Критики отнеслись к этому театральному событию с большой ответственностью и вниманием. Все постановки подверглись рецензированию разными лицами. В «Красной газете» регулярно писали Адр. Пиотровский и Б. В. Мазинг, в журнале «Жизнь искусства» рецензии помещали блоками на одной 191 полосе, отдавая ее С. С. Мокульскому, А. А. Гвоздеву и критику, подписывающемуся инициалом «И.».

В отличие от московских критиков, поглощенных противопоставлением академизма — современности, ленинградские поддержали другую систему театрального процесса. Все они в первую очередь признали в искусстве МХАТ бесценное «театральное наследие». Затем открыли в нем способ приближения классики к современному зрителю через мастерство актера. Они отвергли предъявляемые Художественному театру упреки в «отсталости».

Мазинг писал, что «Царь Федор Иоаннович» имеет «характер большого, волнующего зрелища» («Красная газета», 1927, 2 июня). Уже давно критики не ставили эту во всех смыслах историческую постановку в число явлений искусства, воздействующих на новую зрительскую аудиторию. Мазинг же увидел его таковым: «А в особенности теперь, когда в напряженных поисках новых форм для современности приходят к необходимости художественной правды на сцене, МХАТ являет собою лучший образец реалистического театра» (Там же).

После просмотра «Дяди Вани» с К. С. Станиславским (Астров), В. В. Лужским (Серебряков), А. Л. Вишневским (Войницкий), А. К. Тарасовой (Соня) Мазинг писал, что ими донесено «лучшее, что было заключено в мыслях такого писателя, как Чехов» («Красная газета», 1927, 4 июня, утренний выпуск).

Отводя Художественному театру реформирующую роль в современном сценическом искусстве, утверждая, что поэтому «пора многое переоценить в театральном мастерстве сегодняшнего дня», Мазинг тем строже отнесся к другим показанным на гастролях постановкам. Наиболее жесткие требования он предъявил талантливой, с его точки зрения, молодежи студийной группы МХАТ. Он критиковал слабость их «Дамы-невидимки» Кальдерона, использующей «устаревший набор, недавно еще бывших в большом ходу режиссерских штампов» («Красная газета», 1927, 20 июня).

Все рецензенты мхатовских гастролей в Ленинграде писали о неудаче студийного спектакля «Елизавета Петровна» Д. Смолина. Мазинг объяснил этот провал непониманием Смолиным трагизма «кровавых расправ» показываемого им в пьесе исторического времени: «Эпоха жуткая, в которую многомиллионный народ, судьбы громадного государства становятся игрушкою в руках многочисленных претендентов на престол, в изображении Смолина всего лишь калейдоскоп сменяющихся царских особ» («Красная газета», 1927, 15 июня).

Мощь актерского искусства, проявленная труппой МХАТ на гастролях, была для всех рецензентов неопровержимой. Она главенствовала в их впечатлениях как от вновь поставленного «Горячего сердца» Островского, так и от возобновленного «На всякого мудреца довольно простоты». С. С. Мокульский писал, что «Мудрец» «бесспорно является одним из самых блестящих актерских достижений МХАТ’а» («Жизнь искусства», 1927, № 25), что «этот превосходный спектакль многое объясняет в мировой славе МХАТ’а и в живучести его школы» (Там же).

И все же не следует представлять себе написанное о МХАТ на гастролях в Ленинграде сплошным умиротворением. Так, например, в статье «Итоги театрального сезона 26 – 27 гг.» А. А. Гвоздев называл разные силы, формирующие театральную политику времени, и неоднозначно используемую ими фигуру МХАТ в этом водовороте: «<…> Гастроли МХАТ убедительно показали нам, 192 сколь многим обладает Москва, сохраняя достижения Московского Художественного театра на протяжении трех десятилетий. От этой академической базы могут отталкиваться театры новых исканий, избирая различные пути, будь то путь Камерного театра или Театра имени Мейерхольда, или же театра Пролеткульта. Но при всем различии своих устремлений эти новые театры видят позади себя прочную структуру МХТ. Против нее можно восставать в бурном протесте “Театрального Октября”, но и само восстание становится ярким и плодотворным, если оно направлено против серьезного противника» («Жизнь искусства», 1927, № 26).

При этом Гвоздев осуждает МХАТ не только за невмешательство в театральный процесс, но и за то, что тот обычно в собственных постановках (например, «У врат царства») не отвечает, на чьей стороне стоит, кто из героев прав (Там же).

«Вот от этого непротивленства и отучил нас театр революционных лет, — продолжает Гвоздев, — и в этом его огромная и бесспорная заслуга» (Там же).

В похвалах искусству Художественного театра Гвоздев подозревает прием скрытой борьбы против новаторов сцены. Мишенью для разоблачения Гвоздев избирает Э. Голлербаха с его статьей «В стороне от модной “левизны”. (Декорационное искусство МХАТ)». В действительности Голлербах не производит впечатление столько коварного врага. Однако, выступая со своими предположениями, Гвоздев угадывает признаки начала грядущего идеологического направления, когда академизм МХАТ будут не анализировать, а навязывать в качестве обязательного образца.

Пока же Гвоздев писал: «И как жаль МХАТ, что его защитники пользуются его гастролями для пропаганды ликвидации всех творческих, молодых и боевых начинаний, вызванных к жизни желанием построить новое театральное искусство Октября и воодушевленных соприкосновением с широкими массами революционной демократии. Под прикрытием академической дискуссии о значении “декорации” на театре инсценируются похороны нового театра <…>» («Жизнь искусства», 1927, № 28).

В том же июне 1927 года можно было прочесть и другие сожаления по поводу Художественного театра. Они принадлежали В. Ашмарину: «Мучительно переживает свой идеологический кризис МХАТ Первый. Советская общественность, в случае малейшего сдвига, особенно охотно поднимает его на щит <…> Но признаков такого сдвига, необходимой уступки массам, которые требуют социально-политической значимости художественной продукции театра, МХАТ Первый до сих пор не обнаруживает» («Наша газета», М., 1927, 1 июня). Заключая, Ашмарин задавал вопрос о том, скоро ли МХАТ станет из «господина» — «товарищем».

193 1. А. Орлинский346
ТЕАТР. ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА НА СЦЕНЕ МХАТ. («ДНИ ТУРБИНЫХ» — «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»)
«Правда», М., 1926, 8 октября

«Процесс нарождения и укрепления новой буржуазии неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции, химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии, — все это должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни». Блестящим доказательством глубокой правильности приведенного положения из резолюции ЦК ВКП (б) о политике партии в области художественной литературы от 1 июля 1925 г. явилась последняя постановка на сцене Московского Художественного академического театра новой пьесы «Дни Турбиных», построенной М. Булгаковым по его роману «Белая гвардия».

Действие развертывается в Киевщине в 1918 – 19 гг. Кипит борьба между мелкобуржуазной националистической петлюровщиной347 и дворянско-буржуазной белогвардейщиной, вынужденно принявшей оболочку «державы» гетмана Скоропадского348 и фактически выполнявшей волю германских оккупантов. На фоне гибели скоропадчины, а затем и петлюровщины действует белое офицерство, за которым идут студенты и юнкера. «Стихийно» нахлынувшая петлюровщина побеждает белую гвардию, а вслед за этим Красная армия ликвидирует петлюровщину. Но при этом все подвиги белой гвардии и сплошное зверство петлюровщины ярко поданы в сценическом действии, о подлинных же революционных боях рабочих и крестьян с классовыми врагами зритель узнает лишь из «звуковых эффектов» за окном, вроде орудийных раскатов и музыки «Интернационала», да еще из отдельных слов белых героев пьесы. Более чем скупо…

Все «историческое действо» благополучно завершается к общему удовольствию мещанским браком героини, ушедшей от мужа, изменившего белогвардейскому долгу, и попадающей прямо в объятия бывшего гетманского адъютанта, веселого авантюриста-певца. Совсем как в добродетельных американских фильмах… Беда лишь в том, что пьеса представляет собою тенденциозный показ мнимо-массового белого героизма, дает идеализацию белой гвардии, извращает, по существу, эпоху гражданской войны, создает примиряюще-романтический ореол вокруг белого кадрового офицерства, столь жестоко и по заслугам наказанного историей и революционным пролетариатом. Скажут в утешение: на все действия героев лег густой, маслянистый слой убогого мещанства, достигающего своего апофеоза в последнем акте; но в том-то и дело, что это мещанство, выпирающее из нутра автора, так сценически подано театром, к сожалению пошедшим за автором почти целиком, что это только содействует эмоциональному примирению зрителя с героями. Тенденциозный замысел пьесы усилиями автора и театра облечен здесь в формы не только героики, но и всеспасающего юмора 194 и добродушия. Как же могло произойти такое жестокое извращение художественной правды, которой так гордился всегда МХАТ, притом вопреки печальной исторической были, которую тысячекратно подтверждали и подтверждают сами белогвардейцы в своих писаниях (см. «Архив русской революции» Гессена349, воспоминания Шульгина350, белоэмигранта Раковского351 «В стане белых» и других)? <…>352

Между тем спектакль сценически значителен. Исполняемый целиком молодыми силами, он показывает мощь театрального мастерства МХАТ и его молодежи. Хмелев в роли героя белогвардейца Алексея Турбина, Яншин353 — в заражающе-юмористической роли студента Лариона, Прудкин — в роли хвастунишки адъютанта Скоропадского, Станицын — в роли германского генерала, Добронравов — в роли офицера Мышлаевского и другие исполнители показали выдающиеся актерские качества. Тем более досадно и недопустимо, чтобы актерские силы Художественного театра тратились на такие спектакли, претендующие к тому же на роль сдвига театра в смысле выхода на путь отражения современности, к чему давно зовут МХАТ зритель, критика, жизнь в целом. В этом смысле большой грех лежит на молодом способном режиссере Судакове, которому в его талантливой постановке следовало бы резче и смелее подойти к толкованию булгаковского создания в духе подлинного исторического реализма, не останавливаясь перед перестройкой пьесы. Теперь же пьеса будет созвучной только самым реакционным слоям «культурного мещанства», а также элементам «новой буржуазии», в этом случае «химически выделившей новых идеологических агентов» на театральном фронте.

Задача организованного зрителя и критики — дать отпор булгаковщине, напирающей на театр (главным образом академический). Задача молодых сил театра — бороться с фальшивыми влияниями на них, идти вперед в деле выбора тем, но правильно их разрешая и применяя мастерство, усваиваемое от стариков, к задачам подлинно революционной современности. Задача наших театров — сделать из этого поучительного театрального события достаточно серьезные выводы в деле дальнейших сдвигов к художественному отражению советской эпохи, ориентируясь как на высокое мастерство, так и на запросы растущего революционного массового зрителя.

Московскому же Художественному академическому театру это следует учесть в особенности

2. Адр. Пиотровский354
МОЛОДОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
«Красная газета», Л., 1926, 9 октября

Любопытно общественно-художественное значение последней работы Художественного театра: «Дни Турбиных». Произошло что? Старый, заслуженный, первый МХАТ, до последнего времени ограничивавшийся либо реставрацией прежних постановок, либо работами ретроспективного характера («Горячее сердце», «Николай I»), выступил сейчас, и притом не через студии 195 свои и филиалы, а с собственным лицом, как актуальная сила театрального фронта. МХАТ сделал этот первый шаг с большой осторожностью.

Этот шаг органичен, и он обещает в будущем не метанья, а пусть несколько замедленный, но надежный переход этого культурнейшего из современных театров к уже подлинно советским темам и заданиям. Первый МХАТ возвращается, таким образом, в ряд живых театров, и что еще ценнее, возвращается, производя за эти годы очень серьезную и, как кажется, удачную перегруппировку своих сил. «Дни Турбиных», показанные большим спектаклем, осуществлены полностью средствами молодежи МХАТа, силами так называемой «малой» его сцены, выросшей из участников эпизодических и массовых сцен основных «качаловских» и «москвинских» спектаклей. Но это не отпочкованье молодой группы от театра355, как это было со «студиями», это — молодой рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, продолжение. И эта молодая группа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский, и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают «малую сцену» Первого МХАТ, выдвигают обновленный МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности, по исключительно актерской установке эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных. С тем большей надеждой ждешь от нее уже не переходных, как «Турбины», а полностью советских спектаклей.

3. Эм. Бескин
КРЕМОВЫЕ ШТОРЫ
«Жизнь искусства», Л., 1926, № 41

Идеология «Дней Турбиных» — типичная идеология старого чеховского мещанина, стопроцентного обывателя. Его символ веры — «кремовые шторы» и весь тот «уют» и быт, который тяготеет к этим самым «кремовым шторам». Недаром автор и начинает, и кончает пьесу славословием «кремовым шторам». Что к ним? Вино, гитара, цыганский романсик, флирт — вот и весь кругозор, вся программа жизни домика с «кремовыми шторами». Политический, национальный, моральный, правовой моменты — все в крепком «едином и неделимом» узле тех же «кремовых штор». Все для них, все — от них.

И когда этим «кремовым шторам» грозит опасность, встает во всю классовый инстинкт защиты приютившегося за сими шторами «счастья в уголке».

Но и самая защита кремового счастья происходит все на том же неизменном фоне — бутылочки, выпивки, романсика. Только теперь страсти шире. Коли пить, так до утраты облика человеческого, коли женщина — так давай жену приятеля в его же собственном доме, коли стяжание — так уж до кражи оставленного на столе портсигара. Мещанина от всего этого не претит. Он наклеил на все это ярлыки «красивых слов» и в пьяном угаре кокаинизирует 196 ими