3 К ЧИТАТЕЛЮ

Данное издание представляет собой продолжение публикации собранных в Музее МХАТ откликов периодической печати на спектакли Художественного театра. Вышедшие в свет первые две книги (2005, 2007) посвящены предыдущим этапам деятельности театра с 1898 по 1918 год.

Даты последующего периода (1919 – 1943) определяются новыми историческими событиями: в стране завершается гражданская война. МХАТ работает в условиях строящегося социализма, под руководством советской власти, получив от нее статус не только государственного, но и академического театра.

В 1938 году уходит из жизни К. С. Станиславский, в 1943 году — Вл. И. Немирович-Данченко. Закончена творческая деятельность Художественного театра, возглавляемая его основателями и составляющая тему и интерес настоящего издания.

С 1919 по 1943 год в жизни МХАТ прошло двадцать пять сезонов, было поставлено сорок семь новых спектаклей, широко освещенных печатью. В репертуаре также сохранялись и возобновлялись избранные постановки прежних лет, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького, «Синяя птица» М. Метерлинка и другие. В свою очередь и эти спектакли неоднократно подвергались рецензированию.

Практика работы над предыдущими двумя книгами показала, что такое количество критических материалов невозможно уместить в одном томе. Пришлось прибегнуть к разделению его по времени на две части.

Было решено, исходя из числа статей и рецензий, в первую часть поместить материалы сезонов с 1918/19 года по 1929/30 год, охватывающие двенадцать сезонов; последующие же тринадцать оставить для второй части.

Двадцатые, тридцатые и начало сороковых годов ушедшего XX века представляли собой в жизни советского общества различные времена, хотя и имеющие одни и те же идеологические корни. Заметно менялись оттенки политических Целей, лозунгов советской власти. Еще ощутимее менялся характер их воплощения в повседневную жизнь. Страна испытывала драматические переходы: от диктатуры военной силы к недолгим послаблениям новой экономической политики и от нее к диктатуре режима, к победе социализма и культа личности.

Применительно к театрам в двадцатые годы преследовалась цель создания еще никем не изведанной «пролетарской культуры», которая вытеснит отставшие от жизни нынешнее искусство, театр, литературу. Пропаганда «пролетарской культуры» в чистом ее виде, пройдя десятилетие, стала ослабевать. Понадобилась 4 другая формула — «теория социалистического реализма». Она могла охватить не только пролетариат, но целиком весь народ.

Соответственно этим переменам в двадцатые годы постоянно пересматривался в деталях взгляд театральной критики на Художественный театр. Критики изучали репертуар и прочтение пьес и ролей, уделяя основное внимание эволюции МХАТ в сторону сближения с требованиями партийности.

Место и назначение МХАТ в советском театре заложил в двадцатые годы А. В. Луначарский. Для него он — творческая академия с обязательством искать новые пути и осуществлять задачи советской власти. Наперекор пафосу времени Луначарский призывал театральных идеологов не прибегать к принуждению и ждать, пока МХАТ сам перейдет на необходимые рельсы.

Такой подход устраивал и Художественный театр (о чем свидетельствуют известные высказывания и Станиславского, и Немировича-Данченко), и группу расположенных к нему критиков нового поколения: П. Маркова, Ю. Соболева, Н. Волкова.

Однако рядом с ними действовала другая группа критиков, надо признать, более многочисленная, выступавшая, наоборот, с грубыми нападками на МХАТ в своей борьбе за советизацию театра: Э. Бескин, В. Блюм, М. Загорский, В. Павлов, П. Новицкий, О. Литовский, Адр. Пиотровский и другие. Эти критики обнаруживали в новых постановках МХАТ с точки зрения художественной — черты устаревшего психологизма и буржуазной эстетики, с точки зрения политической — социальную незрелость, а то и отчужденность от большевистского строя.

В тридцатые годы, особенно со второй их половины, ужесточается обстановка в СССР: политические процессы, репрессии, предчувствие скорой войны сковывают общество. Несмотря на это в жизнь формально внедряется оптимистический образ строителя социализма и будущего защитника родины. Для отражения его в искусстве вводится единственно признаваемый руководством метод социалистического реализма.

Взгляд на Художественный театр пересматривается: отменены обвинения его в идеализме и натурализме. Допускается лишь легкая критика за мелкий бытовизм. Сценическое направление МХАТ и система Станиславского предписаны к применению во всех театрах СССР.

Ликвидируются объявленные чуждыми современному зрителю театры: МХАТ Второй (1936) и Театр имени Мейерхольда (1938) — творческие организмы, исторически находящиеся в родстве и плодотворной полемике с Художественным театром.

Нарушен живой творческий процесс. От режиссуры — прежней изобретательницы театральных идей и сценических приемов, собственно говоря, ничего нового и не требуется. Она лишена сути своего назначения и все чаще превращается в педагогику. Главными педагогами по части сохранения и передачи молодому поколению опыта Художественного театра становятся Станиславский и Немирович-Данченко.

В постановках тридцатых годов, отдавая преимущество классическому репертуару, они действуют в сложившихся традициях. Станиславский развивает актерскую технику по своей «системе», работая над «Мертвыми душами» Гоголя или «Талантами и поклонниками» Островского. Немирович-Данченко в который раз экспериментирует с литературой, с переносом романа на сцену. 5 Заменив запрещенного Достоевского Толстым, он ставит «Воскресение» и «Анну Каренину».

Эти спектакли удачны. Этапом становятся поставленные Немировичем-Данченко в 1940 году «Три сестры» Чехова. Постановки дышат живым ароматом традиций Художественного театра, блещут актерскими достижениями и потому пользуются безоговорочным успехом у публики и не сходят с репертуара. Но этого недостаточно для развития сценического искусства.

В этой атмосфере театральная критика сникает, вырождается в поток единообразных рассуждений и нормативных оценок. Полемики и диспуты театрального фронта двадцатых годов заменяются «проработками» и исключениями из «союзов и рядов» в тридцатые-сороковые годы.

Рецензенты, недавно осуждавшие МХАТ с позиций левого фронта или иных эстетических вкусов и творческих направлений, почитавшие себя борцами за интересы советского государства, объявлены государством же вульгарными социологами или формалистами.

Практиковавшие на страницах газет и журналов профессиональные рецензенты либо исчезают, либо становятся историками театра. Критика как жанр литературы постепенно теряет свои признаки.

Этому процессу парадоксально сопутствует рост популярности театра у публики. Актеры многих сцен становятся ее кумирами, авторитетами в самой жизни. Возникает иллюстрирующий эту зрительскую любовь жанр, родившийся и впоследствии умерший вместе с распадом СССР, — концерт мастеров искусства.

Его главная сценическая площадка находится в Колонном зале Дома Союзов (бывшее Благородное собрание). Первое место по популярности здесь занимают мастера МХАТ, за ними — Большого и Малого театров, чтецы и музыканты из Филармонии.

Знаменательно, что одна из театроведческих книг, вышедшая в 1939 году, так и названа — «Мастера МХАТ». Она состоит из портретов ведущих деятелей Художественного театра, традиционно возглавляемых портретами Станиславского и Немировича-Данченко. В сборнике миролюбиво сотрудничают прежде разделенные взглядами Юр. Соболев и Эм. Бескин и явлено сообщество новых критических имен: Л. Фрейдкина, Б. Ростоцкий, В. Залесский, Ю. Калашников, Як. Варшавский. Исконно преданные Художественному театру критики представлены зарекомендованными именами Любови Гуревич, Н. Волкова. Общую концепцию сборника «Мастера МХАТ» поддерживает известный исследователь Русского реалистического искусства С. Дурылин.

Однако критика двадцатых-тридцатых и начала сороковых годов, писавшая о МХАТ, не исчерпывается этими именами. В издание «Московский Художественный театр в русской театральной критике» включены статьи и рецензии авторов, По мере возможности пытавшихся указывать не только на сильные, но и на слабые стороны МХАТ, таких как Б. Алперс, Г. Бояджиев, А. Мацкин, Д. Тальников, Ю. Юзовский, С. Мокульский, А. Гвоздев и другие.

Как и в предыдущих, уже вышедших книгах «Московский Художественный театр в русской театральной критике», главной задачей настоящего тома, состоящего из двух частей, было представить разные суждения о МХАТ. Выбор текстов не зависел даже от полной и безнадежной устарелости высказываний, на Взгляд нынешнего читателя.

6 Структура обеих частей третьей книги повторяет структуру двух предыдущих. Статьи и рецензии публикуются по хронологии, в порядке появления в сезоне. Каждый сезон представляет собой отдельную главу с предпосланным вступлением, в котором кратко сообщается о произошедших событиях и основных течениях в критике, указываются сведения о премьерах.

В конце каждой части помещены примечания к сезонам, указатели имен и драматических произведений.

Материалы печатаются предпочтительно полностью, допускаемые сокращения отмечены отточиями в угловых скобках и оговорены в примечаниях.

Раскрытые псевдонимы, отсутствующие в подлинниках заголовки даются в угловых скобках, а введенные в текст переводы иностранных слов — в прямых.

Биографические сведения об авторах приводятся в примечаниях к первой (по хронологии) публикации их текста в данной книге. В случаях первой публикации в предыдущих томах даются ссылки на них.

При передаче языка и стиля прессы двадцатых годов сохраняются употреблявшиеся тогда сокращения, аббревиатуры, обращения без имен и отчеств, замененные буквой «т» (товарищ). Также соблюдается передача полиграфических деталей (отбивки, линейки, звездочки), как они использованы в подлинниках.

Шифры архивных документов, ссылки на которые приводятся во вступлениях к сезонам и примечаниям, разъясняются в конце списка принятых сокращений, помещенном перед примечаниями.

Издание снабжено иллюстрациями в альбомах и тексте. Их оригиналы в большинстве случаев хранятся в Музее МХАТ. Это фотографии спектаклей, артистов в ролях, портреты ведущих театральных критиков, зарисовки и шаржи, опубликованные в прессе.

О. Радищева

7 СЕЗОН 1918 – 1919

Плавным организационным событием в области театров было введение Советской властью Декрета об объединении театрального дела. Под знаком ожидания этой реформы и проходил сезон 1918/19 года.

Идея родилась в голове пролеткультовцев, заявивших ее на своей конференции еще в октябре 1918 года. В феврале 1919-го Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса принялся за ее разработку, уже 26 августа окончательный вариант декрета подписал В. И. Ленин.

В журнале «Театр», редактируемом Э. М. Бескиным, цели огосударствления театров были представлены как весьма благотворные: «Народовластие подошло к общей системе государственного переустройства с особой внимательностью и любовным отношением к театру, его быту и интересам, дав автономию государственным сценам, предоставив широкие перспективы для художественно-творческой деятельности образцовых театров и покрыв целой сетью районных театров как столицы, так и провинцию» («Театр», 1918 – 1919, декабрь — январь).

Однако мысль о передаче театрального дела в распоряжение государства казалась части общественности «несостоятельной», «незрелой», даже «утопической» («Рампа и жизнь», 1918, № 37 – 40). К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, как могли, пытались повлиять на нежелательный процесс и добились его смягчения. Шести избранным театрам была предоставлена некоторая автономия. Немирович-Данченко пояснил, в чем ее выгода для МХТ. Он хоть и перестал быть частным, сохранил собственное внутреннее руководство и, получая от государства подотчетную субсидию, мог распоряжаться заработанными сверх плана средствами самостоятельно.

Одновременно с экономическим подчинением театрального дела государство внедряло его «демократизацию». Она заключалась в расширении зрительской аудитории и идеологическом влиянии на нее. Появилось понятие «порайонные театры» и «выездные спектакли».

Художественный театр принимал участие в этих процессах. В его репертуаре в сезоне 1918/19 года было семнадцать пьес: от «Царя Федора Иоанновича» до «Села Степанчикова», то есть от первой постановки 1898 года до последней — 1917-го. Для представления «Дяди Вани» на разных чужих сценах был создан вариант «мягких» декораций, а «Братья Карамазовы» исполнялись в «полуконцертной» версии.

При этом обращает на себя внимание пока еще не очень придирчивый под-Ход советской власти и прессы к тому, что из произведений искусства и литературы полезно, а что вредно для пролетариата. Задача — вообще удовлетворять 8 его жажду приобщения к культуре, а потому «Братья Карамазовы» Достоевского, в дальнейшем на десятилетия запрещенные, сейчас рекомендуются для показа в порайонных театрах.

В этом сезоне о Художественном теат