3 СЕЗОН 1930 – 1931

Двадцатые годы сменились тридцатыми. Страна все жестче переходила в новую политическую формацию. Вслед за провозглашенным в 1929 году «годом великого перелома» последовала борьба за всеобщую коллективизацию и строительство социализма. Инакомыслящие и неугодные объявлялись вредителями и уничтожались. Процесс над Промпартией как первый подобный процесс потряс общество.

В откликах на него вынуждены принимать участие и деятели искусств. Каждый как может выходит из положения. В. И. Качалов философствует, что нет искусства вне жизни страны. В. Э. Мейерхольд подозревает, что и в театре режиссер может быть вредителем, если на роль «белого» назначает сильного исполнителя, а на роль «красного» — слабого («Советский театр», 1930, № 13 – 16).

В применении к литературе, искусству и театру наступивший этап означал требование сближения творческих методов, форм и стилей на основе идеологического единства. Журнал работников искусств «Рабис» выдвинул главной задачей укрепление теории: «Только тогда мы научимся диалектически и материалистически анализировать явления искусства, когда создадим науку о марксистском театроведении» («Рабис», 1930, 14 сентября).

Ведущие театральные критики продолжили работу в указанном направлении. М. Загорский писал, что методу диалектического материализма самой историей уготовано «блестящее будущее» в развитии сценического искусства (Там же). П. Керженцев, подводя итоги Олимпиады искусств народов СССР, считал, что выработана формула искусства социалистического по содержанию и национального по форме («Советский театр», 1930, № 9 – 10).

Газету «Рабочий и театр» сменила газета «Советское искусство» — общее издание для читателей разных профессий и социальных групп. Появился «Советский театр», как говорилось в его выходных данных, — «общественно-публицистический журнал театральной политики и марксистского театроведения». В первом составе его редколлегии уживались так называемые рапповцы и просто чиновники от искусства: А. Н. Афиногенов, Я. И. Боярский, М. С. Гейтц, О. С. Литовский, П. И. Новицкий, В. М. Киршон.

Неофициально современники наблюдали в процессе другое явление. Его не Раз отмечал Вл. И. Немирович-Данченко, неоднократно упоминая о нем в письмах. Так он писал К. С. Станиславскому еще летом 1930 года: «Театральные критики, хулившие Худож. т., обратились в нуль. Их не только не слушают, но уже и не печатают. Где-то там, под громким названием “Коммунистической академии”, выступали Новицкий, Блюм, Бескин с их ясными, крепкими, твердыми 4 теориями, в которых самое ясное это то, что они ровно ничего не понимают в искусстве. <…> На их собраниях и бывало не более 40 – 50 таких же теоретиков, не знающих, куда девать свои речи и статьи. Журналы не удерживаются, никого не интересуют» (Письма-4. Т. 3. С. 285).

В наступившем сезоне 1930/31 года Немирович-Данченко укреплялся в печальных выводах об оскудении театральной мысли. «Вообще эта часть нашей печати сведена к полному нулю, явление небывалое, по-моему, с тех пор как существует пресса, — писал он С. Л. Бертенсону. — Все знают о достоинствах или недостатках того или другого спектакля без всякого участия прессы. Конечно, появляются рецензии, но влияния они не имеют ни малейшего. Новость еще тут такая: коллективная рецензия. За двумя, тремя и более подписями» (Там же. С. 308 – 309).

Бертенсону, проживавшему за границей, следовало догадаться, что рецензии за многими подписями есть «отклики», а потеря критиками влияния есть следствие того, что вводится общий для всех метод рецензирования. Статьи пишутся по одной схеме и появляются как будто вышедшие из-под одного пера. Кроме того, судьба спектаклей решается в инстанциях, а не на страницах печати. Оттого все и осведомлены помимо нее о достоинствах и недостатках постановки.

Однако эта удручающая картина не означала бездействия критиков. В сезоне 1930/31 года они включились в очередную кампанию: «Ставим вопрос о новом творческом методе актера». Зачинщиком дискуссии в августе-сентябре 1930 года стал журнал «Рабис». Очень активны были Э. Бескин и М. Загорский. Особенно близко тема касалась Художественного театра.

Для Бескина приемы нового метода работы актера заключались в том, чтобы на первое место ставились «четкие общественные контуры явления», Бескин опасался «объективности» и «психологического показа действующего лица» («Рабис», 1930, № 32 – 33). Бескин трактовал термин «внутреннее оправдание» образа как политическую шаткость, а не один из способов, найденных Станиславским для работы над ролью. Идеологическим извращением казалось Бескину «искать в злом, где он добрый».

То же самое проповедовал и М. Загорский, вторгаясь в суть репетиционной работы. «Овладение новым творческим методом ведет за собой коренной разрыв со всеми привычными формами подготовки к роли, — настаивал он, — и в первую очередь с той школой психологического театра, в которой моменту “сверхсознательного” наития отводится преобладающая роль» («Рабис», 1930, 14 сентября).

Вредоносные для советского искусства проявления этой школы Загорский находил в практике К. С. Станиславского, М. А. Чехова, А. М. Азарина, обвиняя их в идеализме.

Демонстрируя «заблуждения» МХАТ, Загорский сравнил его спектакль «Реклама» с постановкой той же пьесы в Театре революции, где правильно обобщили «индивидуальный материал роли до характеристики целой социальной группы» («Рабис», 1930, № 34). Загорский описывает, как этого добились сценически, перейдя «в план усиления роли “положений” или ситуаций в противовес углубленному раскрытию характеров, овладению искусством живого и острого диалога в противовес технике пауз и чеховских “настроений”, умению в гриме, костюме, походке и интонациях подчеркнуть одно основное, доминирующее и ведущее в противовес попыткам дать выражение всей гаммы “человеческих” чувств» (Там же). Так упрощенные сценические формы Загорский выдавал за новый 5 метод в искусстве, метод «стремительного и жизнерадостного неоромантизма», «ведущего свою линию от приемов театра Шекспира, Шиллера» (Там же).

Непримиримо был настроен к Художественному театру В. Ермилов. На диспуте в Комакадемии он сказал: «Методами системы Станиславского нельзя вести идейный театр» («Вечерняя Москва», 1931, 24 февраля).

Немирович-Данченко гордился тем, что стоял в стороне от необходимости возражать отрицавшим МХАТ театроведам. Миссия защитника Художественного театра досталась П. А. Маркову, который и выступал на дискуссиях и заседаниях, публиковал большие статьи о задачах МХАТ. Он давал разъяснения, обещания на будущее, отводил удары.

«Ошибки ведущихся около МХАТ дискуссий заключены в том, что этот метод рассматривается как законченное в себе и уже стабилизированное учение», — спорил он в статье «Задачи МХАТ» (Книга завлита. С. 306). Марков успокаивал общественность, что МХАТ обладает «предпосылками» для «овладения методом диалектического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении» (Там же). Наперекор многим он говорил не только о самом МХАТ, но и о будущем всего советского театра: «<…> Мы все можем рассчитывать на то, что мастерство, которое было добыто Художественным театром, поможет сделать настоящее современное искусство» (Там же. С. 316).

Кроме того, Марков публично заявлял: «Рапповское совещание должно разрешить вопросы метода и практики на широкой философской творческой основе» (Там же. С. 310 – 311).

По убеждению Немировича-Данченко, единственным способом для МХАТ выжить в новых политических условиях было укрепление своего начала. «<…> Какова бы ни была конъюнктура, — признавался он, — если художественная часть будет на высоте, то театр удержится» (Письма-4. Т. 3. С. 283).

Секрет состоял в том, чтобы не выпустить «талантливых и очень талантливых актеров», имеющихся в Художественном театре, из-под своего влияния, из-под своих традиций и этических правил, не позволить новому директору МХАТ М. С. Гейтцу — «коммунизировать» его (Там же. С. 284, 287). «Стало быть, чем дольше влиять на них, тем больше уверенность, что театр продержится», — раскрывал Немирович-Данченко принятую тактику внутренней борьбы за сохранение МХАТ (Там же. С. 287).

Вместо бывших в ходу идеологических лозунгов Немирович-Данченко назвал в своем обращении к труппе перед началом сезона 1930/31 года общечеловеческие ценности. «Если мы хотим быть хорошими гражданами и нести народу лучшие идеи нашего времени, то мы прежде всего должны любить наше искусство, беречь наше искусство, оттачивать его», — писал он (Там же. С. 295).

В сезоне 1930/31 года МХАТ выпустил всего две премьеры, но это были пьесы советских авторов: «Взлет» Ф. А. Ваграмова и «Хлеб» В. М. Киршона, что приветствовала критика.

«Взлет» был взят МХАТ из так называемого «потока» предлагаемых театру пьес и принадлежал малоизвестному, начинающему автору. Трудно предположить, чем пьеса обнадежила театр, тем более что была им полностью переписана. Главные герои даже оказались в других родственных отношениях друг к другу, чем в первоначальном, авторском варианте.

«Хлеб», наоборот, был получен от известного публициста и драматурга, одного из влиятельных деятелей РАПП, его секретаря с 1925 по 1932 год.

6 Несмотря на такое различие авторского опыта и положения Ваграмова и Киршона, пьесы их были написаны по одной сюжетной и идеологической схеме. Герои представляли собой партийцев, направленных руководством на ответственные участки борьбы за новую жизнь. Там они проявляли разную степень коммунистической зрелости и сознательности, что и составляло основную интригу пьесы, ее идейный конфликт. В сущности, мало чем отличались друг от друга и героини, стоящие перед выбором: личная жизнь, погружающая в мещанство, или обретение себя как личности в работе. Их любовь подвергалась испытаниям не чувством, а социологией.

Режиссером «Взлета» был В. Г. Сахновский, художниками — целый коллектив, состоящий из Т. Ф. Базурина, В. В. Кисимова, М. В. Куренкова, А. И. Константиновского, учеников бывших Высших государственных художественно-технических мастерских. Премьера состоялась 20 октября 1930 года на Малой сцене МХАТ.

Режиссером «Хлеба» был И. Я. Судаков, режиссером-ассистентом — М. Н. Кедров, художником — Н. А. Шифрин. Премьера состоялась 25 января 1931 года на Большой сцене.

В отличие от ваграмовской пьеса Киршона была встречена критиками как большое достижение пролетарской драматургии. На обсуждении ее в Комакадемии литературовед, критик и партийный деятель С. С. Динамов говорил о том, что пьеса настолько совершенна, что могла бы служить «директивой работникам, уезжающим на хлебозаготовки» («Литературная газета», 1931, 4 марта). Спектакль «Хлеб» тоже был принят всеми, потому что наконец «МХТ показал, что он способен “одолеть” современную актуальную пьесу пролетарского драматурга», как писал О. Литовский в «Комсомольской правде» (1931, 19 февраля).

В режиссерской манере постановок «Взлета» и «Хлеба» критиков одинаково разочаровывало лишь то, что в ней просвечивает специфика психологического направления, от которого никак не может избавиться Художественный театр.

Б. Резников писал в «Правде» (1931, 19 февраля), что МХАТ «акцентирует личные переживания героев пьесы» и этим только «противоречит ее основной идее». По мнению драматурга А. Н. Афиногенова, противоречием является то, что Б. Г. Добронравов создает в «Хлебе» новый образ большевика Михайлова, пользуясь методом «системы» Станиславского («Прожектор», 1931, 3 марта).

На долю Добронравова выпало исполнение обеих главных ролей: Кирсанова во «Взлете», Михайлова в «Хлебе». Критик С. Подольский полагал, что ему удалось показать в этих ролях «известное единство, известную цельность обоих этих образов» («Советский театр», 1931, № 4). «Наконец в МХТ мы видели настоящего большевика, — писал Подольский. — Это большое достижение для театра. Несомненно, мы имеем определенную формацию актера, который умеет понимать, чувствовать и как-то воспринимать героев-большевиков» (Там же).

П. А. Марков подтверждал, что «Взлет», например, «был зорко использован актерами, прежде всего Б. Г. Добронравовым» (Книга завлита. С. 173). Их целью было по-мхатовски заменять идейную функцию живым человеко