3 СЕЗОН 1930 – 1931

Двадцатые годы сменились тридцатыми. Страна все жестче переходила в новую политическую формацию. Вслед за провозглашенным в 1929 году «годом великого перелома» последовала борьба за всеобщую коллективизацию и строительство социализма. Инакомыслящие и неугодные объявлялись вредителями и уничтожались. Процесс над Промпартией как первый подобный процесс потряс общество.

В откликах на него вынуждены принимать участие и деятели искусств. Каждый как может выходит из положения. В. И. Качалов философствует, что нет искусства вне жизни страны. В. Э. Мейерхольд подозревает, что и в театре режиссер может быть вредителем, если на роль «белого» назначает сильного исполнителя, а на роль «красного» — слабого («Советский театр», 1930, № 13 – 16).

В применении к литературе, искусству и театру наступивший этап означал требование сближения творческих методов, форм и стилей на основе идеологического единства. Журнал работников искусств «Рабис» выдвинул главной задачей укрепление теории: «Только тогда мы научимся диалектически и материалистически анализировать явления искусства, когда создадим науку о марксистском театроведении» («Рабис», 1930, 14 сентября).

Ведущие театральные критики продолжили работу в указанном направлении. М. Загорский писал, что методу диалектического материализма самой историей уготовано «блестящее будущее» в развитии сценического искусства (Там же). П. Керженцев, подводя итоги Олимпиады искусств народов СССР, считал, что выработана формула искусства социалистического по содержанию и национального по форме («Советский театр», 1930, № 9 – 10).

Газету «Рабочий и театр» сменила газета «Советское искусство» — общее издание для читателей разных профессий и социальных групп. Появился «Советский театр», как говорилось в его выходных данных, — «общественно-публицистический журнал театральной политики и марксистского театроведения». В первом составе его редколлегии уживались так называемые рапповцы и просто чиновники от искусства: А. Н. Афиногенов, Я. И. Боярский, М. С. Гейтц, О. С. Литовский, П. И. Новицкий, В. М. Киршон.

Неофициально современники наблюдали в процессе другое явление. Его не Раз отмечал Вл. И. Немирович-Данченко, неоднократно упоминая о нем в письмах. Так он писал К. С. Станиславскому еще летом 1930 года: «Театральные критики, хулившие Худож. т., обратились в нуль. Их не только не слушают, но уже и не печатают. Где-то там, под громким названием “Коммунистической академии”, выступали Новицкий, Блюм, Бескин с их ясными, крепкими, твердыми 4 теориями, в которых самое ясное это то, что они ровно ничего не понимают в искусстве. <…> На их собраниях и бывало не более 40 – 50 таких же теоретиков, не знающих, куда девать свои речи и статьи. Журналы не удерживаются, никого не интересуют» (Письма-4. Т. 3. С. 285).

В наступившем сезоне 1930/31 года Немирович-Данченко укреплялся в печальных выводах об оскудении театральной мысли. «Вообще эта часть нашей печати сведена к полному нулю, явление небывалое, по-моему, с тех пор как существует пресса, — писал он С. Л. Бертенсону. — Все знают о достоинствах или недостатках того или другого спектакля без всякого участия прессы. Конечно, появляются рецензии, но влияния они не имеют ни малейшего. Новость еще тут такая: коллективная рецензия. За двумя, тремя и более подписями» (Там же. С. 308 – 309).

Бертенсону, проживавшему за границей, следовало догадаться, что рецензии за многими подписями есть «отклики», а потеря критиками влияния есть следствие того, что вводится общий для всех метод рецензирования. Статьи пишутся по одной схеме и появляются как будто вышедшие из-под одного пера. Кроме того, судьба спектаклей решается в инстанциях, а не на страницах печати. Оттого все и осведомлены помимо нее о достоинствах и недостатках постановки.

Однако эта удручающая картина не означала бездействия критиков. В сезоне 1930/31 года они включились в очередную кампанию: «Ставим вопрос о новом творческом методе актера». Зачинщиком дискуссии в августе-сентябре 1930 года стал журнал «Рабис». Очень активны были Э. Бескин и М. Загорский. Особенно близко тема касалась Художественного театра.

Для Бескина приемы нового метода работы актера заключались в том, чтобы на первое место ставились «четкие общественные контуры явления», Бескин опасался «объективности» и «психологического показа действующего лица» («Рабис», 1930, № 32 – 33). Бескин трактовал термин «внутреннее оправдание» образа как политическую шаткость, а не один из способов, найденных Станиславским для работы над ролью. Идеологическим извращением казалось Бескину «искать в злом, где он добрый».

То же самое проповедовал и М. Загорский, вторгаясь в суть репетиционной работы. «Овладение новым творческим методом ведет за собой коренной разрыв со всеми привычными формами подготовки к роли, — настаивал он, — и в первую очередь с той школой психологического театра, в которой моменту “сверхсознательного” наития отводится преобладающая роль» («Рабис», 1930, 14 сентября).

Вредоносные для советского искусства проявления этой школы Загорский находил в практике К. С. Станиславского, М. А. Чехова, А. М. Азарина, обвиняя их в идеализме.

Демонстрируя «заблуждения» МХАТ, Загорский сравнил его спектакль «Реклама» с постановкой той же пьесы в Театре революции, где правильно обобщили «индивидуальный материал роли до характеристики целой социальной группы» («Рабис», 1930, № 34). Загорский описывает, как этого добились сценически, перейдя «в план усиления роли “положений” или ситуаций в противовес углубленному раскрытию характеров, овладению искусством живого и острого диалога в противовес технике пауз и чеховских “настроений”, умению в гриме, костюме, походке и интонациях подчеркнуть одно основное, доминирующее и ведущее в противовес попыткам дать выражение всей гаммы “человеческих” чувств» (Там же). Так упрощенные сценические формы Загорский выдавал за новый 5 метод в искусстве, метод «стремительного и жизнерадостного неоромантизма», «ведущего свою линию от приемов театра Шекспира, Шиллера» (Там же).

Непримиримо был настроен к Художественному театру В. Ермилов. На диспуте в Комакадемии он сказал: «Методами системы Станиславского нельзя вести идейный театр» («Вечерняя Москва», 1931, 24 февраля).

Немирович-Данченко гордился тем, что стоял в стороне от необходимости возражать отрицавшим МХАТ театроведам. Миссия защитника Художественного театра досталась П. А. Маркову, который и выступал на дискуссиях и заседаниях, публиковал большие статьи о задачах МХАТ. Он давал разъяснения, обещания на будущее, отводил удары.

«Ошибки ведущихся около МХАТ дискуссий заключены в том, что этот метод рассматривается как законченное в себе и уже стабилизированное учение», — спорил он в статье «Задачи МХАТ» (Книга завлита. С. 306). Марков успокаивал общественность, что МХАТ обладает «предпосылками» для «овладения методом диалектического спектакля, основанного на материалистическом мировоззрении» (Там же). Наперекор многим он говорил не только о самом МХАТ, но и о будущем всего советского театра: «<…> Мы все можем рассчитывать на то, что мастерство, которое было добыто Художественным театром, поможет сделать настоящее современное искусство» (Там же. С. 316).

Кроме того, Марков публично заявлял: «Рапповское совещание должно разрешить вопросы метода и практики на широкой философской творческой основе» (Там же. С. 310 – 311).

По убеждению Немировича-Данченко, единственным способом для МХАТ выжить в новых политических условиях было укрепление своего начала. «<…> Какова бы ни была конъюнктура, — признавался он, — если художественная часть будет на высоте, то театр удержится» (Письма-4. Т. 3. С. 283).

Секрет состоял в том, чтобы не выпустить «талантливых и очень талантливых актеров», имеющихся в Художественном театре, из-под своего влияния, из-под своих традиций и этических правил, не позволить новому директору МХАТ М. С. Гейтцу — «коммунизировать» его (Там же. С. 284, 287). «Стало быть, чем дольше влиять на них, тем больше уверенность, что театр продержится», — раскрывал Немирович-Данченко принятую тактику внутренней борьбы за сохранение МХАТ (Там же. С. 287).

Вместо бывших в ходу идеологических лозунгов Немирович-Данченко назвал в своем обращении к труппе перед началом сезона 1930/31 года общечеловеческие ценности. «Если мы хотим быть хорошими гражданами и нести народу лучшие идеи нашего времени, то мы прежде всего должны любить наше искусство, беречь наше искусство, оттачивать его», — писал он (Там же. С. 295).

В сезоне 1930/31 года МХАТ выпустил всего две премьеры, но это были пьесы советских авторов: «Взлет» Ф. А. Ваграмова и «Хлеб» В. М. Киршона, что приветствовала критика.

«Взлет» был взят МХАТ из так называемого «потока» предлагаемых театру пьес и принадлежал малоизвестному, начинающему автору. Трудно предположить, чем пьеса обнадежила театр, тем более что была им полностью переписана. Главные герои даже оказались в других родственных отношениях друг к другу, чем в первоначальном, авторском варианте.

«Хлеб», наоборот, был получен от известного публициста и драматурга, одного из влиятельных деятелей РАПП, его секретаря с 1925 по 1932 год.

6 Несмотря на такое различие авторского опыта и положения Ваграмова и Киршона, пьесы их были написаны по одной сюжетной и идеологической схеме. Герои представляли собой партийцев, направленных руководством на ответственные участки борьбы за новую жизнь. Там они проявляли разную степень коммунистической зрелости и сознательности, что и составляло основную интригу пьесы, ее идейный конфликт. В сущности, мало чем отличались друг от друга и героини, стоящие перед выбором: личная жизнь, погружающая в мещанство, или обретение себя как личности в работе. Их любовь подвергалась испытаниям не чувством, а социологией.

Режиссером «Взлета» был В. Г. Сахновский, художниками — целый коллектив, состоящий из Т. Ф. Базурина, В. В. Кисимова, М. В. Куренкова, А. И. Константиновского, учеников бывших Высших государственных художественно-технических мастерских. Премьера состоялась 20 октября 1930 года на Малой сцене МХАТ.

Режиссером «Хлеба» был И. Я. Судаков, режиссером-ассистентом — М. Н. Кедров, художником — Н. А. Шифрин. Премьера состоялась 25 января 1931 года на Большой сцене.

В отличие от ваграмовской пьеса Киршона была встречена критиками как большое достижение пролетарской драматургии. На обсуждении ее в Комакадемии литературовед, критик и партийный деятель С. С. Динамов говорил о том, что пьеса настолько совершенна, что могла бы служить «директивой работникам, уезжающим на хлебозаготовки» («Литературная газета», 1931, 4 марта). Спектакль «Хлеб» тоже был принят всеми, потому что наконец «МХТ показал, что он способен “одолеть” современную актуальную пьесу пролетарского драматурга», как писал О. Литовский в «Комсомольской правде» (1931, 19 февраля).

В режиссерской манере постановок «Взлета» и «Хлеба» критиков одинаково разочаровывало лишь то, что в ней просвечивает специфика психологического направления, от которого никак не может избавиться Художественный театр.

Б. Резников писал в «Правде» (1931, 19 февраля), что МХАТ «акцентирует личные переживания героев пьесы» и этим только «противоречит ее основной идее». По мнению драматурга А. Н. Афиногенова, противоречием является то, что Б. Г. Добронравов создает в «Хлебе» новый образ большевика Михайлова, пользуясь методом «системы» Станиславского («Прожектор», 1931, 3 марта).

На долю Добронравова выпало исполнение обеих главных ролей: Кирсанова во «Взлете», Михайлова в «Хлебе». Критик С. Подольский полагал, что ему удалось показать в этих ролях «известное единство, известную цельность обоих этих образов» («Советский театр», 1931, № 4). «Наконец в МХТ мы видели настоящего большевика, — писал Подольский. — Это большое достижение для театра. Несомненно, мы имеем определенную формацию актера, который умеет понимать, чувствовать и как-то воспринимать героев-большевиков» (Там же).

П. А. Марков подтверждал, что «Взлет», например, «был зорко использован актерами, прежде всего Б. Г. Добронравовым» (Книга завлита. С. 173). Их целью было по-мхатовски заменять идейную функцию живым человеком, против чего все еще боролось марксистское театроведение, а Луначарский хотел компромисса — «отражения некоторой общественной комбинации сил» («Литературная газета», 1931, 14 февраля).

«Хлеб» обсуждался на ряде диспутов. На творческом собрании «Литературной газеты» от МХАТ выступал П. А. Марков. Он защищал и метод Станиславского, и опыт создания Художественным театром «политического спектакля, точнее 7 спектакля политической мысли» («Литературная газета», 1930, 24 декабря). «Нам хотелось бы, — делился он с аудиторией, ища ее поддержки, — по существу договориться о понимании образов, о линиях, по которым должна идти пьеса, о взаимоотношении личного и общего в ней, о том, что такое тот классовый образ, который должен быть перенесен на сцену Художественного театра» (Там же).

На самом деле в театре не столько задавались решением этих проблем, сколько приспосабливались к обстоятельствам, что видно из переписки мхатовцев тех лет. Так Вл. И. Немирович-Данченко применял двойную дипломатию, например, к киршоновскому произведению: «“Хлеб” Киршона. Я бы совсем не ставил. Это будет недурно, но не более» (Письма-4. Т. 3. С. 288).

Однако через некоторое время он написал какое-то другого содержания письмо самому автору «Хлеба». (Очевидно, вследствие печальной судьбы Киршона оно не сохранилось.) Даже «дипломат» О. С. Бокшанская высказала Немировичу-Данченко недоумение по этому поводу: «Судя по обращениям ко мне, много разговоров вызвало Ваше письмо к Киршону, которое тот всюду демонстрирует как некий мандат. В театре ни пьеса, ни автор не имеют успеха, и наши не могут понять, чем пленил он Вас» (Письма Бокшанской. Т. 1. С. 779).

Бокшанская описывала атмосферу вокруг спектакля «Хлеб», напоминающую ей такую же при выпуске «Взлета»: «В заключение можно только сказать, что при видимом успехе спектакля у Реперткома и общественности я никогда не видела при сдаче спектакля такой нерадостности, понурости и пониженного настроения в самом театре, как в этом случае» (Там же).

Вероятно, не одна Бокшанская в театре имела смелость предположить, что постановка «Хлеба» вредна тем, что открывает дверь во МХАТ «таким же слабым, поверхностным, претенциозным пьесам» (Там же. С. 780).

Ожидали суда М. Горького. Он посетил спектакль в следующем сезоне 2 сентября 1931 года. Как выясняется, от оценок уклонился и все говорил в антрактах о пьесе Н. Р. Эрдмана «Самоубийца». Бокшанская свидетельствует: «М. Горький так до конца и не выявил своего отношения к “Хлебу”, сказал как-то глухо: пьеса, конечно, нужная. И очень усиленно хвалил исполнение» (Там же. С. 815).

Стоит сравнить «Взлет» и «Хлеб» с прежними пьесами, поставленными Художественным театром и признанными критикой советскими — «Бронепоездом 14-69» и «Блокадой» Вс. Иванова, — чтобы убедиться, какой совершен шаг назад к политическому и художественному примитиву.

24 февраля 1931 года словно мелькнул на сцене совсем прежний Художественный театр. В ознаменование 110-летия со дня рождения и 50-летия со дня смерти Ф. М. Достоевского были показаны «Братья Карамазовы». Сыграли семь главных картин: «За коньячком», «Обе вместе», «Надрыв на чистом воздухе», «Допрос Мити в Мокром», «Третье и последнее свидание со Смердяковым», «Кошмар», «Суд». Это были прославленные в истории Художественного театра сценические картины, такие же знаковые, как пьесы Чехова.

В своих ролях выступили: Л. М. Леонидов (Митя), В. И. Качалов (Иван), В. В. Лужский (Федор Павлович), И. М. Москвин (Снегирев), Л. М. Коренева (Екатерина Ивановна). Участвовали и актеры второго поколения. В частности, А. К. Тарасова (Грушенька), В. О. Топорков (Смердяков), В. А. Вербицкий (Чтец).

Перед началом вступительное слово сказал начальник сектора искусств Наркомпроса Б. Е. Этингоф. П. А. Марков опубликовал в «Советском искусстве» (1931, 8 12 февраля) развернутую историческую справку «Достоевский и Художественный театр». В этом же номере была напечатана заметка «Достоевский на сцене» о том, как следует относиться пролетарскому зрителю к этому опасному явлению.

Рецензий не последовало. Спектакль в репертуар возвращен не был.

Завершился сезон 1930/31 года традиционными гастролями в Ленинграде, где тамошняя критика откликнулась стандартными рецензиями.

2 июля 1931 года в Москве скоропостижно скончался В. В. Лужский. Истинному духу Лужского среди немногих некрологов отвечал написанный Н. Д. Волковым («Советский театр», 1931, № 8).

1
М. Загорский
НОВЫЕ ПОСТАНОВКИ.
«ВЗЛЕТ» НА МАЛОЙ СЦЕНЕ МХТ ПЕРВОГО
«Рабочий и искусство», М., 1930, 25 октября
1

Автора «Взлета», Ф. Ваграмова2, мы знаем как молодого пролетарского драматурга, уже дебютировавшего в Реалистическом театре пьесой «Последняя ставка»3, написанной им совместно с Петрашкевичем4. «Взлет» свидетельствует, что Ваграмов преодолел недостатки своей первой пьесы и окреп как драматург. Некоторые черты еще незрелого мастерства чувствуются и в этой пьесе, но все же перед нами, несомненно, писатель, очень остро чувствующий драматические ситуации и очень свежий по своему ощущению нашей эпохи.

Но все ли крепко стоит на ногах в драматургической мастерской Ваграмова? И проникновение пролетарской драматургии на мхатовскую сцену, наряду с положительным значением, не угрожает ли также и некоторыми опасностями для не вполне созревших дарований? В новой пьесе Ваграмова чувствуется какое-то размягчение характеров его героев, какая-то шаткость и неуверенность в их обрисовке. Следуя мхатовской «психологичности» и желая отобразить полноту и многосторонность характеров, Ваграмов впадает в искушение такого всестороннего «объективизма», который искажает его собственный замысел.

Взяв темп и борьбу наших боевых самолетов с нашествием саранчи в Узбекистане, автор попытался дать яркую картину героических деяний смелого отряда летчиков, с опасностью для жизни отражающих нашествие этого страшного врага на мирный труд и благополучие наших братских республик.

Но как же эта тема отразилась на сцене? Местное узбекское население — только фон для обычной драматической интриги, в которой и любовь, и ревность, и цветы, и револьверы занимают свое традиционное место. Следуя методу Станиславского, ищущего «доброго в злом и злого в добром», молодой драматург Ваграмов заставляет типичного аристократа, бывшего офицера, чуть ли не князя, оказаться мужественным и преданным революции «героем», а лодыря, бабника и плохого 9 службиста — механика, ставящего под удар всю работу отряда, превращает в милое и симпатичное существо, вызывающее добрую улыбку зрителя.

Вся обстановка боевой работы самолетов показана в корне неверно. В штабе военных летчиков господствует атмосфера первых дней нашей гражданской авиации. Штаб служит местом встречи всех героев, на самолете разведчика летает механик, забирая с собой без разрешения героиню, он же удирает с дежурства, отчего гибнет весь запас химических продуктов, и получает за это преступление всего… два наряда не в очередь, и проч.

В результате героическая тема растворяется в атмосфере личных переживаний, ненужных психологических разговорчиков, а зритель не знает, кому же сочувствовать и кому улыбаться героям, находящимся на грани злодейства, или злодеям, вот-вот готовым превратиться в героев?..

Режиссура В. Сахновского5 совершила одну роковую ошибку. Спектакль об авиации проделан без экспертизы со стороны военных специалистов. Во всем остальном спектакль сделан очень тщательно, четко и крепко.

Актерски спектакль разрешен весьма интересно. Ряд ролей сыгран на очень большой технике и хорошем уровне актерской культуры. Напрасно только Добронравов [занят] в роли начальника отряда Кирсанова. Но напрасно актер дает иногда место чертам болезненности и какой-то истеричности в облике этого персонажа. Здесь надо было взять более резкие линии, дав почувствовать крепкий рабочий костяк этого образа. Актеры Герасимов6, Массальский7 и актрисы Вульф8 и Петрова9 развернули очень тонкую технику построения образа, показав наличие очень здорового и крепкого молодняка на Малой сцене МХТ.

Оформлен спектакль группой художников б. Вхутемаса10 очень свежо. Крыло самолета, выдвинутое впереди портала, указывает на попытку (правда, весьма робкую) выйти за пределы обычной сценической коробки. Ряд конструктивных моментов в оформлении, взятых из фактуры аэропланов, очень остроумно заменяет тряпичную декоративность новой вещностью, радующей глаз своей целесообразностью и простотой.

Итоги: спектакль «Взлет» свидетельствует о начавшейся «интервенции» пролетарской драматургии на сцене старейших академических театров, и в этом отношении спектакль «Взлет», несмотря на несомненные недостатки и пьесы и постановки, — явление положительное.

10 2
<Без подписи>
ДОСТОЕВСКИЙ НА СЦЕНЕ
«Советское искусство», М., 1931, 12 февраля

«Два лица» Достоевского — это измышление мелкобуржуазных «теоретиков», стремящихся приспособить реакционнейшего писателя к революции. Политическое мракобесие автора «Карамазовых» и «Бесов» могло остаться под сомнением только у литературоведов переверзевской школы11.

Опубликованные в «Литературной газете» отрывки из записной книжки Достоевского, т. е. документы, наиболее интимные, с неопровержимой яркостью и убедительностью свидетельствуют о буквально зоологической ненависти, которую питал Достоевский к революции и социализму. Мы можем и должны изучать под прожектором острой марксистской критики произведения наиболее блестящего мастера русского романа, как документы эпохи и стиля, но вместе с тем должны беспощадно бороться со всякими попытками под покровом «художественных» соображений идейно примирить Достоевского с современностью.

Это относится к книгам Достоевского, а тем более к книгам, ожившим в сценических образах, т. е. литературе, помноженной на всю сумму средств театральной выразительности. Театр Достоевского — сложнейшее орудие враждебной нам пропаганды. Дело, разумеется, не в юбилейном вечере МХТ, посвященном Достоевскому, — это законное и вполне уместное ознаменование историко-литературного события и возможность показать блестящее мастерство мхатовских «стариков»12.

Но юбилейные дни следует использовать для всестороннего разоблачения Достоевского и достоевщины, в том числе и сценического их показа, в том или ином виде. Не случайно вовсе, что не проходит сезона без вечеров, концертов, эстрадных инсценировок, посвященных «творчеству Достоевского». Такого рода вечера, понятно, в далеко не достаточной степени удовлетворяют «социальный заказ» определенных классовых категорий, идеологически враждебных пролетариату, чувствующих себя в лучшем случае чужими в кипении нашей социалистической стройки. В Достоевском они находят резонанс своим пессимистическим и реакционным настроениям. Достоевский — глубокое и мрачное убежище для всех разочаровавшихся в революции.

Разве не характерно, что постановка «Бесов» была осуществлена МХТ, представлявшим собой наиболее чуткий театральный барометр настроений буржуазной интеллигенции в 1913 году, т. е. в начале нового революционного подъема после поражения революции 1905 года?

Как известно, постановка «Бесов» (в инсценировке «Николай Ставрогин») вызвала резкий протест А. М. Горького13. Он писал МХТ: «Не Ставрогиных нужно показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источникам энергии — демократии, к народу, общественности и науке».

12 «Бесы» — злой пасквиль на революцию и революционеров. Но протест Горького в равной мере может быть отнесен ко всему творчеству Достоевского, проникнутому духом консерватизма, разъедающего психоанализа, бездейственности и мракобесия.

Художественный театр с тех пор прошел долгий и сложный путь и ныне он стоит по советскую сторону баррикады, рядом с лучшей передовой частью советской интеллигенции: от клеветы на революцию в «Бесах» МХТ пришел к прославлению величайшей революции — «Хлеб». «Быль молодцу не в укор». Но слова Горького остаются в силе и на сегодняшний день.

«Проповедь бодрости, духовное здоровье, деяние» — против мелких и мельчайших миазмов разложения и достоевщины всех видов!

Достоевский органически чужд эпохе социализма, эпохе бодрости, действенности, эпохе величайшего прогресса, который когда бы то ни было знало человечество. И в каких бы «порциях» и под каким соусом он бы ни подавался, яд достоевщины от этого нисколько не уменьшается. Заботиться же о тех, кто в Достоевском еще получает «зарядку» в нынешние «тяжелые» времена, не наше дело.

Изучать, но не пропагандировать!

3
А. В. Луначарский
«ХЛЕБ» В. КИРШОНА НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Литературная газета», М., 1931, 14 февраля
14

Издавна известно, что драма, так же как и комедия, может быть направлена по преимуществу на ситуации или по преимуществу на характеры. Однако, для того, чтобы выявить характеры, нужны определенные ситуации. Только в драме характеров очевидно сразу, что центр тяжести не в этих ситуациях, не в социальной обстановке, а в анализе личностей. А в драме ситуаций очевидно, что автору не кажется нужным вскрывать то, что происходит в сознании действующих лиц. Личности здесь являются фигурами игры, они могут быть сведены почти к маскам. Но во взаимоотношениях их есть нечто большее, чем они сами. Те или другие конфликты интересны и характерны сами по себе. Мы, конечно, совершенно отбросим такие драмы и комедии положений, которые сводятся к внешним патетическим или комическим случайностям. Такими пустяками могут заниматься только классы или эпохи, требующие от театра легкого и поверхностного развлечения. Поэтому для нас пьеса ситуаций — это театральный спектакль, дающий отражение некоторой общественной комбинации сил, с которой мы считаем нужным познакомить широкую публику путем непосредственного участия ее в динамическом развертывании этой комбинации на сцене. Точно так же в наше время выбрать своей задачей распутывание каких-нибудь усложненных и оригинальных характеров вне отношения их к увлекающим нас 13 всех бурным потокам общественных событий, — значило бы уйти от основного пути нашего искусства. Нас может интересовать только такой характер, который является для нашего времени либо источником силы, либо источником слабости. Характер интересует нас как энергетический элемент в общественной жизни. Из этого, пожалуй, можно сделать вывод: драма ситуаций может быть у нас небрежной по отношению к психологии, а характеристика есть часть психологии. Я говорю, может быть небрежной, но не должна быть такой. Можно представить себе пьесу, широко изображающую общественную комбинацию сил, но вместе с тем дающую зрителю возможность присмотреться к отдельным персонажам, «действующим лицам» всей комбинации. Но с другой стороны — вряд ли мыслимо представить себе в настоящее время драму характеров, в которой эти характеры были бы показаны вне связи с общественной деятельностью.

Пьеса Киршона построена так, что ее можно характеризовать как драму ситуации: художественно-типичного изображения процесса хлебозаготовок к моменту острого соприкосновения диктатуры пролетариата с различными слоями деревни. Но ее можно характеризовать также как драму характеров: противопоставления того, что я назвал бы генеральным типом большевика — этакому внутрипартийному попутчику, причем генеральный тип и внутрипопутнический взяты отнюдь не как маски, а как «живые люди». Это совпадение вполне закономерно, и оно представляет собой шаг вперед в развитии нашей драматургии.

Я слышал голоса, которые упрекают Киршона в том, что его деревня Уже не наша деревня. В нынешний Момент над всем царит колхозный вопрос, а у Киршона этот вопрос затрагивается весьма косвенно. Это было, скажем, в 1929 г. Время наше бежит быстро. Нисколько не отрицая сущности задачи улавливать время путем его театрального «кодакирования»15, я, однако, обращаю внимание на то, что если мы будем считать недостатком комедии художественное освещение вчерашнего дня, то мы вообще никакой художественной беллетристики иметь не будем.

Некоторые физики пришли к выводу об недетерменированности внутриатомных элементов на том основании, что электрон движется столь быстро, что с так называемого момента акта познания измерения, как бы краток он ни был, он перемещается. Так и мы могли бы придти к выводу, что у явления нет подлинно глубоких корней и нет определенного рельефа физиономии, потому что пока наладишь снять с него действительную копию — он уже меняется.

Может случиться, что моментальная зарисовка будет вместе с тем художественна, но, вообще говоря, надо помнить, что без труда настоящих художественных результатов не дается, а труд требует тщательности, следовательно, — и длительности. Если бы даже Киршон просто хотел нам потверже зарисовать черты хлебозаготовки, какой она является в деревне по преимуществу единоличнической, то и тогда было бы смешно его упрекать. Ему эта деревня нужна как фон для его социально-психологической, партийно-характерологической задачи. При таком условии он целиком оправдан. Сама комбинация сил в указанных рамках дана верно, хотя мы не узнаем при этом ничего особенно нового. Художественный театр воплотил крестьянскую личность и крестьянскую массу в живые тонкие образы.

14 Это даст возможность сотням тысяч людей, не видавших подлинной хлебозаготовки, пережить ее через посредство сцены.

Характерологически пьеса построена на довольно резком противопоставлении двух основных типов. Для характеристики Михайлова — генерального большевистского типа — Киршон дал достаточный материал. Этот материал оказался при этом не только в руках артиста-мастера (Добронравов)16, но еще и артиста, обладающего сценическим обаянием, родственным этому типу своей огромной внешней простотой, при огромном внутреннем переживании. А это и есть основной тонус большевизма. В генеральном типе большевика нет позы, нет фразы, нет рисовки, нет романтики, хотя бы искренней, но нервической. Генеральный тип большевика спокоен. Он деловит, а потому «Ольги», которых так много среди нашей интеллигенции, склонны считать этот тип деляческим и скучным, что и высказывает на сцене Ольга своему мужу. Между тем, это спокойствие, эта деловитость, эта постоянная занятость делами, которые иной раз могут показаться мелочами, оправдываются тем постоянным огромным внутренним напряжением, тем внутренним сиянием стоящей впереди гигантской цели, которое каждый отдельный поступок, как бы он ни был мал, поэтизирует, выхватывая его из заурядного, делая его частью небывалой в истории реально творимой поэмы социализма.

Киршон не ограничивается картиной виртуозного делового поведения своего героя для того, чтобы разбить вдребезги глупенькие речи о прозаичности и сухости большевика. Он показывает еще более глубокое чувство в нем: чувство и социальное, и индивидуальное. Социальная его чуткость прекрасно проявляется в великолепной фразе о «барстве и о колонии», которую он бросает Раевскому, петушащемуся перед крестьянством. Вы сразу чувствуете, что этому холодному Михайлову мужики дороги. Ему приходится иной раз несколько сурово подходить к ним, когда они поддаются влиянию кулака. Но вообще он чувствует себя не только слугой рабочих, но и крестьян: все идет к одному единству, к общему строительству. Ненавистен ему только кулак. Это та же музыка, которая звучит в некоторых фразах последней речи Сталина17, читая которую каждый большевик с необыкновенной яркостью ощущает это обязательство, взятое на себя перед рабочими и крестьянами СССР.

У Ленина18 было необыкновенно много такого горячего чувства, полного братской симпатии ко всем трудящимся, не только к рабочим, но и к крестьянам и к какому-нибудь дальнему кули19.

Михайлов — в пьесе Киршона, — кроме того, лично сердечен. Скупо и тонко отмечается его волнение по поводу отхода от него Ольги. Видно, как крепко может любить этот человек.

Многие говорят, что Киршону не нужно было придумывать «любовной фабулы», строить треугольник из Михайлова, Раевского и Ольги. Треугольник действительно сам по себе не из удачных. История, если ее вкратце рассказать, весьма банальна. Но в этом треугольнике есть одна сторона, которая была необходима. Через упреки Ольги Михайлову — в бесчувственности — и реакции Михайлова на ее слова и поступки — мы глубже проникаем во внутренний мир этого человека. Он ведь не любит пускать туда, в этот внутренний мир, он и сам туда редко входит. В сущности он знает, что там все благополучно. Ему незачем, 15 как Раевскому, ежеминутно настраивать свой инструмент ввиду его «многострунности» и недоброкачественности струн. Михайлов знает, что инструмент вообще в порядке, и смело ударяет по его клавиатуре.

Ольгу, по-видимому, надо играть не так, как играет Тарасова20. Так не выходит. У артистки симпатичный и здоровый женский облик, к тому же у нее умное лицо, которое она делает еще более умным при помощи целой гаммы тонких усмешек. Если Ольга — человек разума, наблюдательница (а то, что есть в тексте, подкрепляет такое понимание), то она вместе с тем неизмеримо глупа, ибо быть умной и наблюдательной и не понять довольно быстро, чего стоит павлиний хвост Раевского и какое солнце скрывается под серой шинелью Михайлова — это возмутительно. Публика не может не возмущаться, не может не пожимать плечами над таким парадоксом. На самом деле Ольга не такова. Она — интеллигентка-истеричка, и надо давать ее на истерике. Поменьше умных улыбок, побольше острых визгливых криков, капризничанья, смятения, стремления неизвестно к чему, органической неудовлетворенности. Вы спросите — да откуда же это? Ведь Ольга — долголетняя дорогая подруга Михайлова. Вот именно отсюда. Михайлов сам говорит, что ему недосуг было присматриваться к Ольге. Человек большой и с любящим сердцем, он привязался к подруге своей жизни, а она долгое время томилась, скучала, сдерживалась. Перед таким человеком было неудобно истеричничать: среда не располагает к этому. Но явился Раевский, запахло интеллигентским Дымком, букетом несомненно острого индивидуализма, романтики, и нарыв прорвался. Удивленными глазами смотрит на это Михайлов. Он поэтому и говорит о болезни. Ольга вдруг повернулась своей настоящей стороной, выявила свою истерику. Только так надо играть Ольгу, только так она будет приемлема.

Я недоволен также Раевским. Я не могу хорошенько разобраться — Киршоном я недоволен или Хмелевым21. Кажется мне, что Киршон дал достаточно краски для Раевского. И говорить нечего, что линия его поведения весьма разнообразна: есть что поиграть. Признаю также, что линия эта по-своему логична в нелогичности своей. Она отражает подлинный характер Раевского. Я только спрашиваю себя: достаточно ли дано у Киршона блестящих красок? Михайлов, например, говорит в первой картине Раевскому: «Красиво рассказываете». Хмелев действительно старается рассказывать красиво, но текстуально малохудожественно. Разве так может порассказать о чудесах большой европейской столицы вот такой красноречивец! Тут надо было, очевидно, дать что-то вроде подлинно художественного очерка берлинских улиц. Текст тут не превышает заурядного, обывательского повествования. Тут уже, очевидно, Киршон виноват, но это только маленький момент, а вот в общем — достаточно ли дал Киршон увлекательности фейерверка, внешней зарисовки, которые оправдывали бы увлечение Ольги, которые роднили бы Раевского с теми интеллигентскими типами в нашей партии, про которых наши «Ольги» в юбках и панталонах не устают повторять, что партия их снижает, что она обрывает их лучшие перья, чтобы приблизить их к среднему уровню. Обаяния в Раевском мало, того внешне-декоративного обаяния, сквозь которое должна проступить его нервическая мелочность, его внутренняя пустоватость. 16 У Михайлова фасад — красноармейская шинель, а внутри — гигантский мир мыслей, энергии, социальной ценности. У Раевского внутри — нервочки, настроеньице, самолюбование, самооплакивание и вот то фаталистическое примирение с партийным «железным обручем», о котором говорится в первой картине, а внешне должно быть больше рудинского красноречия22, больше широкого ума, должна быть какая-то будто бы орлиная или львиная отвага. По-моему, не надо было скупиться на внешнюю позолоту. Тем сильнее был бы удар по «павлинам». А павлины, пышно разукрашенные внутрипартийные попутчики, особенно вредны. Ходили слухи, будто бы Раевский сперва показался самому театру столь обаятельным, что чуть было не перевернулась вся система равновесия, чуть было Раевский не оказался «человеком» — в противовес Михайлову как «добродетели». Повторяю, мне кажется, бояться этого не надо было, а надо было и Киршону, и особенно Хмелеву подбавить внутреннего блеску. Его было мало Раевский на сцене просто несимпатичен, просто мелковат. Да, пожалуй, личная смелость есть у него, как воспоминание о тех днях, когда он заслужил орден Красного знамени. Но и только. Этого мало.

В общем пьеса Киршона очень хорошая. Она увлекает вас, когда вы ее смотрите. О ней думаешь, когда уходишь. В ней есть патетика, в ней есть характеры, в ней есть идейная нагрузка. Может быть, в ней есть и разные драматургические промахи, более или менее мелкого характера. Язык — иногда очень удачный: первый разговор кулака — снижается порой, становится белым, сероватым.

Не все драматические эффекты — сами по себе удачные — логически подготовлены. Есть лишние сцены и т. д.

Но мы сейчас не задаемся целью подробного анализа драмы. Мы хотели только подчеркнуть самое важное, и, пожалуй, самое важное то, что в пьесе есть это самое важное.

С этим можно поздравить и драматурга, и театр. У нашей публики, у близкой нам публики, пьеса будет иметь хороший, глубокий успех.

4
Ю. Юзовский
НОВЫЕ ПОСТАНОВКИ. «ХЛЕБ» В. КИРШОНА В МХТ ПЕРВОМ
«Советское искусство», М., 1931, 27 февраля
23

В известной читателю книге24, в главе об Октябрьской революции Станиславский приводит свои наблюдения над новым, впервые пришедшим в МХТ пролетарским зрителем.

«… Некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие, совершенно неожиданно для нас, принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше». И в другом месте той же главы: «… Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться для того, чтобы они дошли до его чувства».

В известном смысле между двумя этими наблюдениями есть противоречие. 17 Если в одном случае совершенно неискушенный в искусстве зритель оказывался более чутким, чем художник, замечал скрытый под текстом смысл, чего не заметил сам театр, почему в другом — до него не доходил смысл, уже вскрытый и поданный актером? Почему он, оказавшись поразительно проницательным и зорким, внезапно терял эту свою зоркость, тем более, что особым испытаниям она не подвергалась? Во всяком случае полагаем, задача театра не в том, чтобы «приспособиться к зрителю», иными словами, не в том, чтобы всяческими способами навязать зрителю, довести до его сознания места, которые он не принимает. Задача как раз обратная — довести до своего чувства, сделать художественно раскрытым то, что зритель хочет принимать. Иначе вопрос «кто кого» решится не в пользу театра — в один прекрасный день такой театр может оказаться без зрителя. Задачи всякого театра и МХТ в особенности — в восприятии того зрителя, о котором говорит Станиславский в своих наблюдениях.

В свете этих высказываний мы и рассматриваем значение «Хлеба» для Московского Художественного театра. «Хлеб» является для МХТ известным испытанием его творческих возможностей. «Хлеб» имеет немало скрытого смысла, и мы были свидетелями, как актеры оказывались застигнутыми врасплох неожиданной реакцией зрителя в местах, смысл которых они обходили. Поэтому нашу оценку нельзя рассматривать как окончательное суждение о спектакле. Пройдет время, и спектакль может изменить свое лицо. Подобные надежды вызывает отчасти установка режиссера Судакова25 на вскрытие идеи спектакля. Для простейшего примера вспомним трактовку Михайлова и Раевского на сходе. Раевский стоит на трибуне, выделяющей его. Михайлов проходит мимо трибуны, не замечая ее, садится на завалинке для беседы. Неумно поймет режиссера тот, кто сделает вывод: мелкобуржуазные революционеры, они, мол, говорят с трибуны, пролетарии же садятся на пень. Истина конкретна и в данном случае; трибуна и завалинка понадобились режиссеру для идейной обрисовки персонажей. Возможно, что Судаков отталкивался в этом месте от слов Раевского Ольге: «Право, я чувствовал себя на трибуне, как на капитанском мостике в бурю. Волны поднимались, шли и разбивались о доски…» Это не просто образное сравнение, это — саморазоблачение, подсознательная автохарактеристика. Раевский жаждет быть капитаном, вождем, управителем, рулевым. Жаждет быть на капитанском мостике, даже если море спокойно. Трибуна для него — допинг, физическое ощущение превосходства, она вдохновляет его. Сойдя с трибуны, он сразу поблекнул бы, стал бы заикаться. Его декламация «о жертве, которую мы все должны нести», произнесенная в кружке мужиков, прозвучала бы комически. Обратно, беседа Михайлова о Петрове да Иванове, да кстати о Прошкине, который уже раз надул вас, мужиков, и опять собирается «надуть», — с трибуны зазвучит менее убедительно. Смысл вскрыт здесь в полном согласии с образами, созданными Добронравовым и Хмелевым.

Артист Добронравов раскрыл в образе Михайлова самое главное — его большую простоту, его чуждость рисовке, романтическому жесту, позе, всей вообще интеллигентской экзотике. Это не та простота, которая хуже воровства, т. е. хуже самой рисовки и позы, хуже потому, что она — имитация, подделка, позирование простотой. 18 Это не тот «простой рабочий», который водится в большом количестве в наших драматических, литературных и поэтических произведениях и даже в критике, — есть же у нас такие неутомимые рабочелюбцы, — опасность, которой нужно давать отпор при всяком удобном случае.

Самые ближайшие отцы «простых рабочих», — народнические «мужички» и либеральные «солдатики». Социологический эквивалент «рабочелюбия» достаточно прозрачен, — философия упадочного класса, видящего выход из неразрешимых противоречий в первобытном, в биологическом начале, в «лоне матери-земли». Простота, которая «хуже воровства», есть биологическая простота, дикарская, «не отравленная ядом цивилизации». Михайлов — не «наивное дитя природы». Его простота так относится к простоте рабочелюбцев, как современный коммунизм к первобытному. Михайлов воспринимает культуру, преодолевает ее, становясь на более высокую ступень, к которой тщетно тянется усталая мысль буржуазного Запада. Михайлов у Добронравова «мягок» потому, что понимает то, чего не может понять и увидеть окруженный отражениями собственного «я» Раевский. Михайлов понимает самого Раевского, мотивы его поведения. В сцене, где Михайлов предлагает Раевскому отменить приказ, его интонация, взгляд, сама поза, дружеская, по-отцовски сердечная, показывает, что Михайлов видит Раевского насквозь, понимает истинные причины его упрямства. Вот почему Раевский вскакивает как ужаленный. Он понял, что его разгадали. Если раньше он упорствовал, потому что любил себя, то сейчас он настаивает на своем еще потому, что ненавидит Михайлова. Этот «окружной крот», скучный, тусклый, безличный, разгадал его, многогранного, многострунного. А он сам, яркий и сложный, не может понять Михайлова, но чувствует его превосходство, силу. Хмелев блестяще раскрывает это место. Внешняя сила и волевое начало Раевского лопаются по всем швам, он вываливается наружу жалкий и никчемный. Почти в истерическом припадке мечется во все стороны этот пойманный с поличным «преступник». Здесь он получает импульс для дальнейшего, для компенсации своего ущемленного «я». Хмелев избежал ошибки исполнителя этой роли в Ленинградском Большом драмтеатре26, толковавшего Раевского как российского интеллигента, неустойчиво-легковесного, нервически-чувствительного, с тем беспокойством, которое выдает полное бессилие воли.

Возвращаясь к образу Михайлова, укажем на недочет, не случайный потому, что он все время сопровождает игру Добронравова, заставляя подозревать об органическом пороке исполнения… «Михайлов понимает», — сказали мы. Согласно французской поговорке отсюда следуют некоторые выводы, боимся, что к этим выводам склоняется и Добронравов. Все понять — значит все простить, говорит поговорка. Все простить — значит отказаться от права на волю, на утверждение себя, на активное воздействие. Михайлов Добронравова спокоен, но в его спокойствии чересчур много холода, безучастности, усталости, не имеющей оснований. В спокойствии Михайлова чересчур много покоя решенности, математичности. Дело не в измышлении, а в обнаружении принципов явлений, Михайлов беспрестанно обнаруживает эти принципы, пользуясь опытом своего класса и сам его накопляя. В таком случае — борьба, 19 тревога, выжидание, натиск, страсть. Почему же вместо пламенного лица воителя эти впалые щеки аскета? Даже к Ольге у него ощущение бесповоротности, обреченности. В разговоре с собой, разговоре, в который автор вложил столько динамита, Михайлов Добронравова только констатирует два явления: любовь и ненависть — к женщине и врагу. Регистрация вместо величайшей досады человека, освобождающегося от старого мира, но которому старый мир мстит, пытаясь напоследок словить его, как словил других. Мы считаем, что здесь имеется еще не изжитый МХАТ идеалистический, точнее метафизический перегиб.

А. В. Луначарский в статье о «Хлебе» в «Литературной газете»27 не соглашается с артисткой Тарасовой в роли Ольги. «У артистки, — говорит А. В., — умное лицо, которое она делает еще более умным при помощи целой гаммы тонких усмешек». «Если Ольга — человек разума… то она вместе с тем неизмеримо глупа, ибо быть умной… и не понять, чего стоит павлиний хвост Раевского… это возмутительно». Однако, сделав Ольгу глупой, капризной, истеричной, как предлагает тов. Луначарский, Киршон и Тарасова простили бы ее, оправдали. Показав ее умной, они и ей, Ольге, и Раевскому, и многим другим делают многозначительное предостережение о печальных перспективах, ожидающих их прирожденный или воспитанный ум, талант, наблюдательность, если только они не расстанутся с мелкобуржуазной сущностью, не овладеют пролетарским мироощущением, без которого они ослепнут и солнце променяют на павлиний хвост. Глупая Ольга снизила бы образ Раевского, сорвала бы противоречие с Михайлова, — вся пьеса покачнулась бы. Михайлов — Ольга — Раевский вовсе не любовный треугольник, здесь не любовная, но классовая геометрия. Ольга слеплена из того же теста, что и Раевский, и если Раевский не хочет видеть свой разгром, то чувство самосохранения подсказывает Ольге о действительности, но она лишь мучается в поисках первопричин создавшегося положения. Можно и следует, конечно, упрекнуть автора за недостаточную глубину, яркость и сочность самих образов, Ольги и Раевского, но сущности дела это не меняет, и Тарасова права, что показала «умное лицо» и «целую гамму тонких усмешек».

Образ, который мы решительно отказываемся принять, — это партизан Романов у артиста Орлова28. Образ до конца фальшивый, ложный, надуманный, вымученный, с резко бьющей в глаза актерской наигранностью, выдающей полную растерянность артиста. Если в местах, где Романов сталкивается с кулаками, есть еще капля жизни, то там, где он говорит о будущем — мертвые слова.

В чем причина, — допытывался тов. Орлов на совещаниях в «Литературной газете»29, — острой запальчивости, чрезмерной возбужденности и злобной ненависти к кулаку? Актер вспомнил руку партизана, потерянную им в гражданской войне. Вот что! Потеря руки озлобила, ожесточила характер Романова. Вот причинное обоснование. Что же могло получиться на таком базисе? Плеханов30 повторяет вслед за Рескиным31: «Песня скряги о потерянном богатстве никого не тронет». Озлобленный эгоизм не родит освободительной песни, и рожденной даже, никто ей не поверит. «Песня» партизана в Московском Художественном театре не трогает. Никто ей не верит.

Случай с ролью Романова — предостережение: без знания сегодняшней 20 действительности, без классового мировоззрения, даже большой талант не поднимает роли на художественную высоту. Колоритные фигуры кулаков создали Кедров32 (Квасов) и Калинин33 (Котихин). Сладенькое сюсюканье, под которым Котихин скрывает лицемерие, ненависть, ханжество, Калинин делает естественным классовым свойством своего героя. О Тартюфе хорошо было сказано, что он лицемерит, даже когда просит воду. Калининский Котихин лицемерит во всех случаях жизни, даже когда лицемерить ему не нужно.

Заслуживает внимания интересная работа актеров: Бендиной34 (Зотова), Бутюгина35 (Дедов), Рыжова36 (Афанасьев), Грибова37 (Корытко), Новикова38 (Грунькин), Блинникова39 (Михаил Квасов).

5
П. Кикодзе
ДИСКУССИЯ О «ХЛЕБЕ». РОМАНТИКА И РЕАЛИЗМ
«Советский театр», М., 1931, № 4
40

Идеалистический по своему художественному методу театр МХТ поставил пьесу бесспорно материалистического по своему мировоззрению пролетарского писателя Киршона. Однако, когда сидишь в театре, то все же чувствуешь, что присутствуешь на очередном мхатовском спектакле.

МХТ в своих принципах — законченный театр. Во всем можно обвинять МХТ, но только не в беспринципности, эклектике, шатаниях, не в том, что он переходит с одной позиции на другую. И вот, если задаться вопросом, что дало возможность МХТ «омхатить» Киршона, то приходишь к единственному выводу, что МХТ увидел в пьесе Киршона свою пьесу. Не в том, конечно, смысле, что это идеалистическая пьеса и т. д.

Мог ли МХТ взять на себя инициативу поставить такую пьесу, как «Рычи, Китай!»41? Всякий честный театральный критик должен будет подтвердить, что МХТ не взял бы такого типа пьесу. Почему? Такого типа пьесы, как «Рычи, Китай!», основаны на одном центральном мотиве — на социальном мотиве, никаких добавочных мотивов в них нет.

Киршон идет по другой линии: наряду с социальным мотивом он дает мелодраматический треугольник, и в этом суть того, что МХТ ставит пьесу Киршона.

Но не только в этом. Основное я усматриваю в том, что МХТ почуял в пьесе Киршона истинно русскую интеллигентскую пьесу. В чем тут дело? Вы знаете, что в процессе борьбы феодализма с капитализмом формировалась буржуазная интеллигенция. Русский феодализм имел мощную по своей силе интеллигенцию. Эта интеллигенция, чувствуя крах феодализма, ощущая необходимость перехода на новые буржуазно-капиталистические рельсы, видя силу в купце, в буржуа, начинала ориентироваться на новую социальную силу. Но вместе с тем этот феодальный интеллигент представлял собой человека (как он сам себя бичевал) нереального, начиная с Чацкого, продолжая Обломовым, кончая «Вишневым садом» и «Доктором Штокманом». Интеллигенту-романтику противостоял 21 тип дельца, трезвого капиталиста. Это одна большая линия русской театральной и литературной мысли. По этой схеме была воспринята МХТ пьеса Киршона. И в очень большой степени сама пьеса Киршона объективно давала на это основания. Посмотрим, в чем здесь дело. Проблема взята схематично. Это старая схема — романтика и реализм. Она взята схематично, но она в основном остается психологической. Киршон, к сожалению, кладет в основу не внутрипартийное разделение типа.

Раевский и Михайлов — это проблема большевистских кадров. Но разве проблема большевистских кадров может быть исчерпана двумя типами? Конечно, нет.

Во всяком случае — правый должен был быть дан. Правый — как правый. Здесь потому, что в основу положена эта старая схема, схема психологизма, не получилось внутрипартийных типов. Правда, нужно совершенно четко подчеркнуть, что материал взят из современной действительности. Целый ряд штрихов, большинство штрихов, может быть, все штрихи взяты из внутрипартийной жизни, взяты совершенно правильно, обнаружено блестящее знание наших партийных кадров, отдельно взятых, но когда все это соединяется, то в основе соединения этих деталей, красок, блестящей обрисовки партийных типов — в основе этого лежит не политическая схема, я бы сказал, не политическая схема борьбы на два фронта, а берется, может быть, невольно, может быть, совершенно бессознательно старая русская схема: романтизм — реализм. Раевский — не внутрипартийный «левак», а романтик вообще. Михайлов — Не внутрипартийный тип, это не большевик, а реалист вообще. Большевик, по определению тов. Сталина, это есть соединение американской деловитости и русского революционного размаха. В Михайлове есть все, что касается американской деловитости, но нет русского революционного размаха.

Для меня совершенно ясно, что Раевский — не тип партийного «левака». «Правда» осмеяла недавно теорию «невольных и вольных оппортунистов»42. «Правда» со всей большевистской жестокостью ударила по тем, кто разделяет оппортунистов на невольных оппортунистов и на сознательных оппортунистов, потому что тот, кто говорит, что человек — невольный оппортунист, тот оправдывает этого оппортуниста, потому что переводит его в категорию случайностей, а не берет его как необходимость классовой борьбы. Раевский, будучи романтиком вообще, не будучи политическим типом «левака», теряет политическое качество потому, что ему не дана конкретная партийная характеристика, ему дана характеристика человеческая.

Стэн43 выступил с теорией, что обыватель — это правый уклонист. Партия ударила по Стэну, потому что он политическую проблему правого уклониста подменил проблемой обывателя вообще. Киршон в другой форме, в совершенно противоположной специфической форме, невольно, конечно, — я здесь никаких политических уклонов Киршону не пришиваю, — обернул эту политическую формулу и обернул в каком смысле? У него не политический левак, а романтик вообще.

Основной вопрос, который у меня остался, — это проблема классовой борьбы в деревне. Например, Панферов44, бесспорно выдержанный пролетарский писатель, бесспорно правильно разрешающий основные проблемы классовой борьбы в деревне, — в своих «Брусках» дает один штамп. Это — Огнев; Огнев — бедняк, значит, непременно 22 «левак». Огнев — бедняк, значит, непременно романтик, Огнев — бедняк, значит, непременно мечтатель. Кстати, левачество таких типов в литературе добавляется к их физическому уродству, чтобы оправдать их романтизм, их несуразность. И непременно этого бедняка-«левака» исправляет середняк. Но когда этот штамп узаконивается — это опасно. В «Большой Каменке» Дорогойченко45 — только единственный тип бедняка Панова. Этот Панов имеет в гражданской войне такие же блестящие заслуги, как Огнев: он тоже контужен, он тоже изуродован. На этой основе оправдываются его чудачества, глупости. И здесь бедняк показывается непременно «леваком» и его непременно исправляет середняк. У Киршона единственный, хорошо показанный бедняк, — чудак, романтик, «левак», загибист и… без руки. Шкловский46 как-то хорошо сострил, что, когда надо людям дать какую-то характерность, им или ногу хромую делают, или руку отрезают. У Киршона в пьесе нет опоры деревни. Бедняк дан как «левак», бедняка другого нет, как ни старался я его увидеть, дважды смотря пьесу.

О типе кулака было правильно замечено, что после процесса «Промпартии»47 давать кулака как бытовое явление, не политического, не партийного кулака — нельзя. Это эмпиризм, это значит совершенно ограничить круг своих вопросов, ограничиться кругом деревни. Ведь после процесса «Промпартии» совершенно ясно, если ты политический писатель, — а таким является Киршон — дай политический тип кулака. А в «Хлебе» такого нет.

Последний вопрос — это вопрос о самокритике и о нужности самокритики, как это ни странно.

Очень выгодно противопоставлять более и менее хорошо, талантливо написанную пьесу — своей противоположности, если она качественно хуже сделана. В данном случае это касается произведений «Хлеб» и «Последний решительный»48. Надо противопоставлять объективнее, противопоставлять «Хлебу» — «Поэму о топоре»49, трамовскую «Тревогу»50.

В «Поэме о топоре» тоже есть недостатки. Там есть созерцательность, нет такой широкой проблемности, нет такого широкого философского размаха, как у тов. Киршона. Киршоновская пьеса бесспорно философская пьеса. Но «Поэма о топоре» — это нужная пьеса, она более нужна, более полезна, чем и «Хлеб» и «Последний решительный». Поэтому будьте объективны, спорьте более объективно. Побольше самокритики!

6
А. Афиногенов
«ХЛЕБ» В. КИРШОНА НА СЦЕНЕ МХАТ
«Прожектор», 1931, 3 марта
51

Мне думается, что сейчас развитие пролетарской литературы выходит, я выражаюсь очень вольно и приблизительно, из своего «аналитического» периода. Было время, когда мы, создавая пьесы, создавая те или другие литературные драматургические произведения, брали или, исходя из этой идеи, намечали образы, которые могут служить носителями этой идеи, и образы 23 у нас получались внешне правильные. Были отклонения, бывали неправильности, бывали и схемы, но в основном развитие шло по верной линии. Идея, владевшая художником, диктовала ему непосредственный вывод: вот такой-то твой образ будет выразителем такой-то части идеи и т. д. Это был такой период развития пролетарской литературы, который свидетельствовал о том, что мы, правильно критикуя старую литературу, правильно ее преодолевая, — тем не менее в этом своем преодолении исходили из одной из сторон художественного творчества — идейного анализа действительности.

Теперь мы вплотную придвинулись к новому этапу, характеризующемуся тем, что наш анализ действительности должен быть помножен на всю полноту восприятия этой действительности, на всю полноту, повторяю. В этом смысле мы подходим (простите за аналогию) к шекспировскому восприятию действительности. Вот образец драматурга, который умел при полноте мыслей и высокой идейности воплощать их в таких полновесных образах, чувствах и красках, которые в наибольшей степени эти же самые идеи выражали.

Вот почему мы теперь критикуем «Хлеб» уже с этой ступени. В этом смысле целый ряд мест в «Хлебе» не удовлетворяет, ибо если социально-идеологический анализ в «Хлебе» произведен совершенно правильно, расстановка сил произведена верно, то помножение анализа и расстановки на художественную полноту Киршону не везде удается.

У Киршона один из героев, Михайлов, правильно говорит, что деревня — понятие географическое, в драматургии это тем более справедливо. Совершенно неверно расценивать «Хлеб» как деревенскую пьесу. Конечно, в ряде всех «деревенских» пьес «Хлеб» безусловно занимает первое место, но не по этому признаку мы о ней судим. Мы ставим вопрос иначе. Та идея, которую художник проводит в художественном произведении, находит свое наибольшее воплощение в образах, которые адекватны этой идее, которые наиболее полно ее отображают. И в этом смысле можно, например, в городе, в квартире профессора, развернуть кулацкую идеологию точно так же, как можно в деревне, в деревенской избе, развернуть наилучшим образом пролетарскую идеологию. В этом существенное отличие нашей оценки «Хлеба» от всех вульгаризаторов, которые пытаются расценивать пьесу Киршона как явление на сезонном фронте деревенской тематики и которые говорят: почему у него о хлебозаготовках много, почему у него нет ничего о коллективизации. Товарищи, которые вопят о том, что у Киршона много о хлебозаготовках и ничего нет о коллективизации, забывают, что проблема отставания художественного творчества от быстрейших темпов нашей жизни решается не тем, что художник поспевает за колхозной тематикой или за очередными лозунгами, а тем, что эти очередные лозунги или намечающееся общественное явление будут художником воплощены в такой по глубине идее, которая может дать установку на гораздо более длительные сроки, подымая и обобщая до степени художественной значимости то или иное конкретное преходящее явление.

В этом смысле идея «Хлеба», конечно, не хлебозаготовки. Идея «Хлеба» — это генеральная линия партии в деревне в свете проблемы свободы и необходимости. Особенно ясно это при рассмотрении такой фигуры, как Раевский. Именно на нем вопрос о 24 свободе как познанной необходимости, вскрывается автором с наибольшей убедительностью. Для Раевского партия — стальной обруч, которому необходимо подчиниться, чтобы не распустить себя, чтобы не слиться с безликой толпой в одинаковых галстуках.

Для Раевского наша победа «неизбежна, как смерть», об этой неизбежности говорит он с твердостью в голосе и решимостью во взгляде, но и твердость и решимость, возникшие из внешней необходимости, не познанной как собственная свобода — в решительный момент оборачиваются против Раевского. Раевский, кавалер ордена «Красного знамени», отчаянный левак в вопросах темпов наступления, пасует перед трудностями, скатываясь к прямому пораженчеству и оппортунизму. Прямой противоположностью Раевскому является Михайлов, для которого партийная необходимость познана и воспринята как личная… свобода. Отсюда необыкновенная твердость и решительность в проведении намеченных планов при умении гибко маневрировать и познавать тактику и стратегию пролетарского наступления. Михайлов — стратег и политик в нашем, большевистском понимании этого слова. Отсюда проблема его личных качеств, отношений к Ольге, Раевскому, деревенским комсомольцам воспринимается как гармоническое сочетание личного и общественного, партийного, что не означает, разумеется, сведения этого единства к однообразию. Наоборот — именно это единство дает возможность автору показать Михайлова немногими, почти скупыми чертами, за которыми нетрудно разглядеть большое течение внутренних сил. В Михайлове, если можно так выразиться, богатая красками подкладка, основа. Вот почему этот образ, при всем его немногословии и 25 сжатости один из самых удачных в пьесе. Но вот уже с Ольгой Киршону не повезло. Она дана им как противопоставление Раевскому и Михайлову, как их зеркало, в котором видны типические проявления обоих их. Ольга помогает нам лучше понять Михайлова и Раевского, но сама от этого лучше не становится, наоборот, это-то «отношенческое» ее место в «Хлебе» делает ее не полнокровным художественным образом, а лишь носительницей идеологической функции, никак не саморазвивающейся как творческий образ. Ольга бледнеет и вянет с каждой картиной, пока, наконец, не исчезает совсем, растаяв, уйдя в никуда, и невольно напрашивается вопрос, а если бы ее и совсем не было в пьесе. Пьеса от этого не стала бы менее политически-актуальной, идейно-действенной и даже художественно-полнокровной. Ибо функция, как таковая, сама в себе есть лишь абстракция, схема, плоскостное изображение действительности вместо глубинного ее вскрытия.

Далее, проблема свободы и необходимости, поставленная и решенная, включает в себя, помимо индивидуальных персонажей, и село, в его классовых разрезах и ожесточенной борьбе за хлеб. Центральная политическая фигура пьесы, середняк, проделывает сложный путь эволюции сознания от криков о том, что нет хлеба (непознанная, неосознанная необходимость), до организации красного обоза (когда необходимость осознана как свобода в процессе развертывающейся классовой борьбы). Однако самый этот переход художественно не полностью оправдан. Начать хотя бы со сцены в избе, когда за рассеивающимся пологом темноты зритель видит ружья комсомольцев, направленные на кулаков. Поимка кулаков решает дело перелому, а между тем само решение не подготовлено изнутри, авантюрная струнка подозрительно туго натянута, и самодвижение заменяется движением извне — органический перелом в настроениях и действиях середняка подменен вмешательством счастливой случайности: спасен Михайлов, пойманы террористы, надо везти обоз.

Именно с высоты основной идеи пьесы подобное решение узлового конфликта не может быть названо удачным.

Одной из слабых сторон пьесы является также непреодоленный структурный разрыв между первой частью пьесы, происходящей в городе, и второй частью, происходящей в деревне. Идея, движущая сюжетом, проходит сквозным действием, определяет собой построение пьесы, но сюжет воплощающий идею, те или иные ее стороны в части городской и деревенской, разорван — не соединяется даже фигурами, приезжающими в деревню. Этот разрыв есть и во внешнем показе деловитости Михайлова в первом действии. К нему кто-то приходит, он говорит по телефону, рассуждает о навозе и т. д. Вся эта обстановка дана лишь как экспозиция Михайлова, как выявление типа Михайлова, а между тем мы знаем, что подлинное выявление Михайлова, как образа, происходит не в этих разговорах по телефону, и не в том даже, что он улавливает не желающего ехать на мобилизацию товарища, а в том, что он на конкретной деревенской практике сталкивается со всей сложностью политических коллизий современной деревни. Тут Михайлов оказывается действительно стратегом, и зритель верит, что он стратег, ибо на глазах зрителя разворачивается вся система михайловской политики, а зритель должен верить автору в первой части, что Михайлов действительно хороший работник.

26 Как поставлен «Хлеб» МХАТ. Громадное большинство рецензий утверждает, что Художественный театр очень хорошо поставил пьесу и полно показал образ Михайлова. «Наконец-то на сцене МХАТ увидели настоящего большевика». Но ведь эту роль актер Добронравов играет по методу, по системе Станиславского. Как же идеалистическая система оказалась способной дать образ настоящего большевика на сцене?

Что сигнализирует такое противоречие? Оно сигнализирует три основных момента.

Во-первых, сложность конкретного анализа фактов театральной действительности. В чем сказался идеализм МХАТ при трактовке Михайлова, Раевского или кулака Квасова? Искатели «идеалистических» блох не смогут на этот раз поживиться очередным фельетоном о пленении Киршона МХАТ, ибо вопрос ставится значительно глубже.

Во-вторых, это противоречие свидетельствует о том, что налицо процесс перестройки театра, совершающийся медленно, с ошибками и срывами, но процесс, который сигнализирует движение театра.

В-третьих, это еще лишнее доказательство ведущей роли драматургии в театре, когда материал пролетарского драматурга диктует театру условия его сценического воплощения.

Но в чем же все-таки слабость театра и системы его работы над данной пьесой? Мне думается, что первая слабость, первый «порок», заключается в том, что пьеса, усвоенная театром в основном правильно политически, не пропущена сквозь мироощущение актеров, сквозь творческие их приемы, оставшиеся, конечно, такими, какими они были прежде. То, что театр правильно понял расстановку классовых сил пьесы и эту расстановку сил отразил, разумеется, громадный плюс работы МХАТ. Но в то же время, когда театр изображает мир родственный и органичный ему не только по внешней политической расстановке социальных сил, а еще и по своему творческому мироощущению, — мы, конечно, имеем спектакли более высокого творческого качества, чем тот спектакль, который показан нам в Художественном театре. В этом смысле, не отрицая громадной роли «Хлеба», как пьесы для театра, и «Хлеба», как спектакля для путей развития Художественного театра, — надо все же сказать, что этого основного перевода пьесы с языка политики на язык творческого мироощущения театр не совершил.

Как, скажем, толкуется и подается масса в «Хлебе», «Воскресении»52? В первой картине происходит сцена суда; на суде присутствуют двенадцать присяжных. Эти присяжные весь первый акт молчат, они сидят, ходят, прикладываются к кресту и т. д. Но посмотрите, с какой точностью, с какой добросовестностью, с какой художественной творческой чуткостью отчеканен каждый образ этого молчащего присяжного. Из двенадцати человек присяжных вы не встретите ни одного не только похожего внешне друг на друга, но и похожего по своему социальному облику. Театр сумел в этих двенадцати людях, сидящих на скамье присяжных, уловить двенадцать социальных оттенков, пришедших сюда, потому что все эти оттенки театру прекрасно знакомы и он их пропустил сквозь свое творческое мироощущение.

Когда мы видим сход в «Хлебе», мы видим правильное политическое расслоение деревни, — скажем, тут стоят бедняки, тут — середняки, вот тут — группа кулаков и т. д. Но дальше деления 27 нет, нет той граненой отчетливости Художественного театра, которую мы вправе требовать от него. Нам возразят: тут двенадцать присяжных, а там на сходе пятьдесят человек. Так вы дайте нам хотя бы двенадцать групп этих людей, сумейте. Вот группа бедняков — ведь это не только люди в рваных тужурочках, рваных зипунах, лаптях и т. д. Но и различные по своим оттенкам социальных психологических отношений. Сход оформлен, разумеется, не как одноликая масса, но в лучшем случае он разбит на скульптурные категории. Мне до сих пор помнится в «Хлебе» замечательная баба на первом плане. Высокая, здоровая, она может мужика ударом кулака свалить, — но она просто живописная малявинская баба53, дальше этого театр не идет. И в этом смысле у театра еще нет органического творческого (подчеркиваю дважды) принятия нашей действительности во всем богатстве и многообразии ее сочетаний.

Во-вторых, материал, данный автором, театр не поднял на ту высоту, на которую Художественный театр вообще способен поднимать произведения. Мы знаем, что никакой другой театр, как именно Художественный, не умел так полно вскрывать смысл даже отдельных фраз, что зерно, которое в фразе есть, вырастало в большой цветок внутреннего смысла. В этой же пьесе театр понял фразы, как фразы обыкновенно произносимые, не вскрыв за ними всего того, что можно было вскрывать. Театр преодолевает автора творчески, это преодолевание нужно понимать не в том смысле, что театр коверкает и подменяет автора собой, а в том, что он поднимает пьесу на высшую ступень. Художественный театр поднял пьесу Киршона далеко не на такую высоту, На которую он способен поднять пьесы, родственные ему по его творческому мироощущению.

Третий «грех» театра заключается в том, что в этом спектакле есть симптомы консерватизма художественного мышления. Этот консерватизм художественного мышления тоже проистекает из недостаточного творческого освоения действительности. Недостаточное освоение действительности замыкает театр в круг уже найденных им творческих приемов. В самом деле, что-нибудь новое во вскрытии образа, в его трактовке, в его понимании в смысле актерского и режиссерского мастерства дает нам театр в «Хлебе»? Нет. Театр показал, что он мог блестяще развернуть «Хлеб» в арсенале, средствах и приемах, давно найденных и закрепленных, но он не двинулся вперед по линии актерских исканий, по линии режиссерской постановки и т. д. Могут сказать: что же нужно искать еще, ведь мы же нашли богатейший арсенал выражения всевозможных человеческих чувств, нужно только варьировать их теперь в тех или иных комбинациях. Верно ли это? Это неверно, ибо проистекает из непонимания того, что именно наш период несет в себе такой рост новых мыслей, действий и чувств, которые должны толкнуть и театр в целом и каждого участника в отдельности, на поиски творческих находок, приемов, оттенков и пр.

Киршон на театральном совещании РАПП54, анализируя проблему актерства, сказал, что актеры у нас до сих пор играют приблизительные чувства. Т. е. актеру нужно, скажем, сыграть комиссара, но так как он не ощущает этого комиссара творчески, он играет приблизительно комиссара в тонах, свойствах, чувствах, в которых играл кого-то, кто может сойти за комиссара. Отсюда разрыв, внешне незаметный, но заметный по внутренней линии, ибо он означает приостановку развития. И в этом смысле основная 28 проблема МХАТ в дальнейшем, — если театр ощущает себя не как музей, а действительно желает переключиться на современность (а мы не имеем никаких оснований игнорировать заявления, которые раздавались по этому поводу от представителей театра), — то МХАТ должен, перевооружаясь мировоззренчески, продолжать это перевооружение уже на самой творческой практике, а не только декларативно, не только признавая, что нужно играть советские пьесы. Нужно переводить идеологическое перевооружение в творческие поиски актеров, режиссеров, в поиски всего коллектива Московского Художественного театра.

7
С. Ц. <С. Л. Цимбал>
ЗАМЕТКИ О ГАСТРОЛЯХ МХТ
«Рабочий и театр», Л., 1931, 5 июля
55

1

Не так давно, не более года назад, на страницах ленинградской печати нам пришлось несколько раз высказываться в том духе, что МХТ остается по сей день театром «настроенческим», неразрывно связанным с философским строем чеховской драматургии, т. е. театром, в той или иной форме обязательно несущим в советский зрительный зал чужую классовую идеологию, театром, в самом своем основании враждебным советской действительности. Подобные утверждения одно время получали пищу в репертуарной практике МХАТ, который, обжегшись на булгаковских «Днях Турбиных», пытался продолжить линию этого спектакля булгаковским же «Бегом»56. Однако же, на основании печальных булгаковских заблуждений МХАТ делались скоропалительные, верхоглядские и нерасчетливые выводы. Последний год показал это со всей отчетливостью и силой.

Каждому, как говорится, вольно совершать ошибки, но каждому не возбраняется, к счастью, в свое время признаваться в них. Мы были несомненно несправедливы и непоследовательны в отношении к МХАТ. Думается, вышеупомянутые наскоки на МХТ были худшей формой «детской болезни левизны»57, как известно чреватой всякими опасными осложнениями. Вместе с тем нам хотелось бы предупредить читателя, что вышеописанные наши собственные благоглупости не скрывали за собой никаких зловредных поползновений и в гораздо большей степени объясняются той специфической и противоречивой обстановкой, в которой формировался за последний год наш театральный фронт. Ошибок в отношении расценки места МХАТ в советской театральной современности было понаделано в те времена великое множество, и все они в равной почти степени говорят о слабой проницательности части нашей театральной критики, не замечавшей в творческой работе театра начинавшегося внутреннего брожения и не сумевшей предугадать ту подлинную революцию, которая сегодня в нем совершается. В системе театров, так или иначе пробующих перевооружиться 29 соответственно требованиям и задачам, выдвинутым и разрешаемым рабочим классом Советского Союза, перестраивающийся МХАТ занимает особенно заметное, особенно почетное и главное, особенно активное место. И первые его в этом деле, с огромным трудом и напряжением завоеванные, успехи, о которых можно говорить по таким спектаклям, как «Воскресение» и «Хлеб», заставляют хорошенько пересмотреть наше отношение ко многим прежним работам театра.

2

О трех спектаклях будет идти речь ниже. Первый из них — инсценировка новеллы Достоевского «Дядюшкин сон»58. Уже здесь намечается та линия, по которой пойдет МХАТ в дальнейшем в смысле перестройки своего творческого метода, уже в этом блестящем гротесковом сценическом рассказе театром преодолеваются элементы «объективизма» и техники «внутреннего самооправдания» актерских образов, которые самым решительным образом противоречат характеру и задачам сегодняшней советской драматургии. Образ князя, развалившегося страшного человека-мумии, передается Хмелевым не очень тонко использованной иронической интонацией. Хмелев делает князя человеком, обладающим своеобразным, но немного пугающим юмором. И вот в этом внутреннем раскрытии образа заложен драматический динамит этого спектакля, открыто условного (чего стоит один только шарж Елиной59 в роли Зябловой), спектакля, который самим фактом своего существования утверждает раскол идеалистической концепции МХАТ, знаменуя неизбежный и быстрый ее распад.

Другой спектакль — «Горячее сердце» Островского — в балаганно-остром образе Хлынова — Москвина60 уже более последовательно и отчетливо взрывает изнутри мхатовское «настроенчество», неожиданно и смело оставляя заботу о так называемой внутренней и внешней жизненности и психологической оправданности персонажей. Крайность, допущенная театром в целом, и Москвиным, в частности, в работе над образом Хлынова, — здоровая и плодотворная крайность. Виртуозная работа Москвина, поднимающая своего Хлынова до уровня целой «хлыновской проблемы», получает свое закрепление и в оформлении спектакля великолепная аляповатость хлыновской дачи и в целом ряде превосходно найденных режиссерских мелочей. Пьяная, истошная, аляповатая и тоскливая хлыновская гульба дается театром безо всяких экскурсий к психологическим корням самого Хлынова. Напротив, отталкиваясь, открещиваясь от психологического анализа Хлынова, строит театр его роль, моментами получающую подлинный и значительнейший социальный смысл. Мы говорим моментами потому, что далеко не во всем удалось поразительный внешний рисунок Хлынова привести на службу вскрытию социального явления — хлыновщины.

В том же спектакле другой образ — Градобоев, городничий, делается Тархановым61 в совершенно противоположной манере, причем прочно и по-мхатовски установленный образ Градобоева самым решительным образом контрастирует со смелым и масштабным изображением Хлынова. Едва ли в таком столкновении двух методов актерской работы (а оно ощущается не только в этих двух персонажах) заключался сознательный замысел театра. Несомненно «Горячее сердце» несет в себе конкретное выражение тех противоречий, которые стали возникать в творческой системе МХАТ и о которых мы уже писали выше.

30 И, наконец, третий спектакль, на который нам хотелось бы здесь сослаться, — «Воскресение» Ф. Раскольникова62 по Толстому — уже знаменует некое новое творческое образование, полученное в результате этой внутренней борьбы в театре. «Воскресение» — это настоящая и во многом решающая победа МХАТ. Не говоря уже о том, что автором инсценировки Ф. Ф. Раскольниковым была проделана огромная и очень умно направленная работа над текстом Толстого, не говоря и о том, что в спектакле этом МХАТ дает образчики подлинной общественной сатиры, — нужно сказать, что самая его композиция, рассчитанная на активизацию спектакля, разрушает и начисто отбрасывает целый ряд мхатовских канонов. Введение в спектакль ведущего (Качалов)63, комментирующего весь спектакль и дающего ему основной тон, позволяет преодолеть «психологическую правду» таких персонажей как Нехлюдов (Ершов)64, ибо иронические комментарии ведущего, явно издевающегося над ним и презирающего его, задают тон восприятию зрителей, и, что бы ни делал актер для того, чтобы оправдать в этих сценах своего Нехлюдова, ничто уже не в состоянии восстановить нехлюдовскую репутацию в глазах зрителей. Это особенно сильно показано в сцене в «портретной» и в сцене у графини Чарской, в разговоре Нехлюдова с Мариетт.

3

В наши задачи ни в какой мере не входило подробное рассмотрение трех упоминавшихся спектаклей. Нам хотелось только в самых общих чертах, на материале трех спектаклей, сделанных МХАТ без помощи пролетарского драматурга, показать те глубокие творческие сдвиги, которые внутри него происходят. И то, что сейчас театр подвергает коренному пересмотру свою систему актерского образа, то, что театр начинает расширять свои выразительные средства и выходить за пределы только общечеловеческого образа, особенно характерно, показательно и чревато целым рядом творческих возможностей для МХАТ.

8
Н. Волков
ЛУЖСКИЙ
Скончался 2 июля 1931 года
«Советский театр», 1931, № 8, с. 30 – 31
65

Лужский66 умер неожиданно. Он вышел из жизни на полном ходу, когда впереди еще расстилались годы плодотворного труда и неспешного подведения итогов. Лужский был очень молод душой и сердцем, и эта внутренняя молодость сопротивлялась докучному склерозу его каменеющих сосудов. Глядя на его быструю походку, не верилось, что это идет человек, уже переваливший за 66 лет. Путь от Сивцева Вражка, где он жил, к проезду Художественного театра он мерил шагом — бодрым и уверенным. Последние фотографии оптимистически передают его знакомый облик. За стеклами неизменного пенсне искрятся умные и лукавые глаза, широкая улыбка лежит в углах 31 смешливого рта. Над высоким лбом серебряная щетка седых волос. И голова, как всегда, чуть-чуть склоненная набок. Смотришь на эту тень ушедшего человека и кажется — вот-вот раздадутся певучие, своеобразные интонации голоса и медленная в растяжку речь польется каким-нибудь занимательным, неторопливым рассказом.

Лужский-человек был умен, культурен и деятелен. Он был заботлив, хлопотлив и все, за что ни брался, делал хорошо и добротно. Он очень любил книги, и библиотечные полки были ему привычной и милой обстановкой. Он любил живопись, и кажется, не проходило ни одной мало-мальски заметной выставки, где не появлялся бы этот внимательный и пристальный зритель, подолгу вглядывающийся в понравившееся полотно. От «мира культуры» Лужский легко и бережно переходил в «мир природы». Он жил в саду, и этот сад был как бы продолжением его существа. Лужский рос и старел вместе с посаженными им деревьями, и морщины его лица казались морщинами коры его любимых лип. Это чувство сада, как непрерывно возделываемой, выхаживаемой и цветущей земли, Лужский переносил и на театр. И театр ему казался садом, где каждое дарование и каждое усилие должно быть оберегаемо, взращиваемо и связано с цветением целого.

Ум Лужского представлял сплав здорового смысла, хваткой сметки и чудесной иронии. Лужский от природы был человеком легким. Его ирония никогда не вела в тупик скепсиса, она была скорей иронией веры, иронией оптимизма, здорового и полнокровного в своей основе. Лужский подмечал в людях забавное и чудаческое. У него была слава изумительного пересмешника, умевшего передать не только внешнюю характеристику, но и самую суть явления. В нем жил первоклассный карикатурист интонации. Он мог часами рассказывать о встречах и событиях, и каждый упоминаемый им человек вставал перед вами как живой в тонкой акцентировке голоса Лужского. Его память была летописью, и эта летопись развертывалась, как свиток, украшенный замечательными миниатюрами, сделанными острым и метким пером.

Лужский был артистом Московского Художественного театра. Это не было званием или «социальной принадлежностью». Это было точным обозначением всего бытия Лужского. Лужский вошел на сцену Художественного театра в день его рождения — 14 октября 1898 года, и если бы он остался жить, он оставался бы только тем, чем был до сих пор — артистом Художественного театра. В лице Лужского Художественный театр как бы запечатлелся в своих лучших и основных чертах и традициях. Дело, разумеется, не в масштабе артистического дарования, не в яркости занимаемого в труппе места, а в той, что ли, манере «жить искусством», какая отличает художественника от актера «вообще».

Ведь в этом одно из драгоценных качеств Художественного театра, что за свои 30 с лишним лет он создал не только особую «систему игры», не только дал законченную «концепцию» режиссерского понимания спектакля, но и построил новое отношение к театру, отношение, которого до него не было в истории русского сценического искусства, как искусства коллективного. Что-то корабельное и непреложное было в творческой дисциплине МХТ. От капитанского мостика до трюма царила одна и та же серьезность индивидуальных заданий и общей ответственности. И в этой «круговой поруке» МХТ Лужский был одним из самых 32 зорких, стойких лоцманов, неустанно блюдущих верность взятого курса.

В Художественном театре Лужский нес многообразные обязанности. Он был репертуарным актером, занятым в множестве постановок, он был режиссером, несшим громадный и ответственный труд в осуществлении общих замыслов Станиславского и Немировича, в разные годы он исполнял многочисленные административно-художественные обязанности. И всюду: на сцене и за сценой, в репетиционном зале и в репертуарной конторе — это был одинаково человек, влюбленный в свое театральное дело, умевший эту любовь превратить в творческую и живую действительность. Революция умножила общественно-гражданские функции МХТ. Лужский и здесь оказался в первых рядах. Вопросы шефства и смычки, подготовка кадров и воспитания молодежи, стенная газета и местком — все это находило в Лужском энергичного сотрудника и участника. Без ссылок на годы и усталость Лужский как-то легко и просто входил в новые формы работы, служа примером и образцом для молодых и юных товарищей. Лужский понимал, что театр это не уединенный остров, не замкнутая келья, а общественный организм, связанный с жизнью нового строительства множеством каналов и протоков. И в этой системе взаимовлияний и зависимостей Лужский разбирался охотно и правильно.

Амплуа Лужского было амплуа характерного актера. Его дарование и мастерство не маскировалось эффектным письмом полученных ролей. Как актер он был весь на виду. Сценически он жил всегда на свой собственный счет, не страхуя своего успеха яркостью роли. Наоборот. Лужскому на своем веку пришлось переиграть много хмурых и лишних людей, покрытых пылью провинциалов, бездушных тупиц. Но в этих невыгодных и непривлекательных масках Лужский был неизменно притягателен и искусен. Лужский умел не только делать роли, но их отделывать. Его природные данные с трудом поддавались перевоплощению. Лужского всегда можно было узнать, но это узнавание не умаляло создаваемого образа. Лужскому легко было жить на сцене, потому что, любя своих героев, как художник, он отрицал их, как человек. В его игре замечательно сочеталось художественное приятие роли с ее моральным опровержением. Лужский играл так, что зритель чувствовал за спиной показываемого персонажа другое, чуждое этому персонажу миросозерцание. Лужский как бы выносил за скобки роли себя и свой взгляд на жизнь. Но это остаточное, личное, не мешало объективности образа — образ развивался логически и верно по законам пьесы, но эмоционально он был освещен еще чувствами самого Лужского.

Список ролей Лужского порой кажется обвинительным актом против того общественного уклада, который породил и размножил этих действующих лиц. Может быть, сам того не сознавая, Лужский каждой своей удачей ставил лишний крест на распадающихся классах дореволюционной России и на дряхлеющей дворянской и буржуазной Европе. Своим Федором Павловичем Карамазовым он вытащил на свет божий такую паучью совесть, что, заглянув в нее, можно было лишь ужаснуться. Его зеленоватый, похожий на обитателя болот, поросший мхом, Полоний в «Гамлете» казался сгустком дворцового раболепства, изворотливого придворного ума и беспринципного интриганства. И еще более великолепен был Лужский в «двойнике» Полония — Василии Шуйском. 33 Кажется не было ни одной пьесы Чехова, где ни играл бы Лужский. В Сорине из «Чайки», в Андрее из «Трех сестер» он дал превосходные образчики дворянского безволия и никчемности. Но чеховским шедевром Лужского был профессор Серебряков в «Дяде Ване». В согласии с авторским замыслом Лужский дал блистательный портрет научного тупоумия, напыщенного высокомерия, бездарного гелертерства67. Это был образ-мишень, в который зритель мог легко и метко направлять стрелы своего негодования. Лужский умер, не сыграв еще одного «профессора» в «Страхе» Афиногенова. Образ оккультного мистика, впавшего в детство старичка, но сохранившего свое ехидное и злое жало, Захарова — потерял в Лужском несомненно блестящего исполнителя. Годы и годы Лужскому-актеру приходилось рыться в лохмотьях человеческого бытия, в плесени и ржавчине дряхлеющего мира, но его личное благородство не тускнело от липких прикосновений большинства играемых им ролей. И это благородство сияло светло и полно, даже когда оно было закутано в тяжелые боярские одежды Ивана Шуйского — дебютной роли, сыгранной Лужским на сцене МХТ.

Как режиссер Лужский не был постановщиком. Он был скорее превосходным учителем сцены, ищущим в мизансценах психологической оправданности и внутренней убедительности. Скромность Лужского оставила для широкой публики его режиссерское дело в тени. Имена Станиславского и Немировича заслонили драгоценный вклад Лужского в режиссуру МХТ. Но справедливость требует в Лужском увидать одного из тех деятелей театра, которые искусство «общего тона», «единой музыки» спектакля подняли на огромную и новую высоту. Оценивая место Лужского в системе МХТ, а через МХТ и в общем ходе развития русского театра, Лужского не хочется называть ни высокополезным, ни высокоценным, ни даже тем, кем он был — «заслуженным деятелем искусства». Все эти полнозвучные и уместные эпитеты грешат тем, что они как бы обособляют Лужского, разъединяют его от Художественного театра. Весь же смысл Лужского как художника был в том, что он свое личное и особое целиком отдал на потребу тому делу, в котором прожил свою жизнь. «Я» Лужского в своей сердцевине было «Я» МХТ. И в памяти искусства Лужский остается тем, чем он был — «артистом Московского Художественного театра» во всей полноте и во всей глубине этих простых и строгих слов.

34 СЕЗОН 1931 – 1932

Тот же прием конструирования властями идеологических схем советского общества, что и в предыдущем сезоне, действовал в сезоне текущем. Новостью была ожидаемая ликвидация Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), которая и произошла наконец 23 апреля 1932 года.

Примитивная воинственность РАПП, ее «платформа массового театрального движения» («Советский театр», 1932, № 2) перестала отвечать политике государства. Обвинения МХАТ и Станиславского на основании классовой теории в неизбежном идеализме устаревали, так как в жизни видоизменялось применение самой классовой теории. На XVII партконференции была принята политическая задача второй пятилетки — «строительство бесклассового социалистического общества» («Советское искусство», 1932, 2 февраля).

Единственная премьера МХАТ в сезоне — «Страх» А. Н. Афиногенова — попала в самый центр идеологического обновления. До нее ни одна из советских пьес, поставленных Художественным театром, от «Бронепоезда 14-69» до «Дней Турбиных» не совпадала так со временем, как «Страх». Те говорили о недавних, но уже миновавших событиях, или показывали жанровые сцены настоящего. «Страх» же показывал процесс создания партийным руководством новой общественной модели.

Однако драматургия пьесы была такова, что оставляла право выбора думать, где в пьесе правда жизни, и где идеология. Афиногенов писал о страхе, на самом деле охватившем человека, о страхе перед обвинениями в политических заговорах и вредительстве, о страхе доносов и ожиданий быть арестованным. Он отважно вложил монолог об этом в уста своего замечательного героя старика профессора Бородина, со словами которого согласился бы не один десяток зрителей в зале. Здесь в пьесе была отражена правда жизненная.

Далее вступало в действие идеологическое оправдание происходящего. Афиногенов пытался доказать, что «страх» не так страшен, как его «малюют». Побунтовав и побывав на допросе в ОГПУ, его Бородин осознавал ошибочность своего монолога и занятой в науке позиции. Он прозревал, что вокруг него идет классовая борьба и под разными личинами действуют враги. Тогда он вступал в ряды новой советской интеллигенции и примыкал к людям, которых до этого не признавал.

Эту схему Афиногенов старался наполнить психологией и «простыми чувствами» действующих лиц: «И в “Страхе” я шел от простого чувства, выраженного в самом названии пьесы» (Афиногенов. С. 25). Афиногенов мечтал о литературном 35 мастерстве, восходящем к Чехову. Идеалом для себя как человека он считал Сервантеса и его Дон Кихота.

Вскоре Афиногенову пришлось в собственной жизни испытать страх 30-х годов. Как бывший рапповец он подвергся гонению. В дневнике он записывает, что на него навесили «клички»: «троцкистский агент, авербаховский бандит, участник контрреволюционной группы, разложившийся литературный пройдоха, выжига и халтурщик» (Там же. С. 144).

Далее его исключили из партии и из Союза писателей. Переживая свое отстранение, он надеялся, что все объяснится, так как СССР — «действительно единственная в мире и справедливая страна, и власть» (Там же. С. 145).

В случае с Афиногеновым чудом все обошлось. Его вернули в партию и в Союз писателей. Однако последующие его пьесы с трудом проходили через цензуру, а то и запрещались, как новая пьеса «Ложь», принятая в МХАТ для постановки, но не понравившаяся Сталину.

Информируя печать о работе над постановкой «Страха», МХАТ раскрывал трактовку пьесы, «которая посвящена вопросу о расслоении интеллигенции, о тех сдвигах, которые происходят внутри нее, о тех переменах в самом мировоззрении и мировосприятии, которые обуславливают переход лучшей интеллигенции на позиции пролетариата» (Ф. 1, материалы сезона 1931/32 года). Однако встает вопрос: действительно ли МХАТ так был близок к идеям пьесы и разделял ее иллюзии? Прямого ответа на вопрос нет.

Частично он дан в замечании Станиславского о претензиях Реперткома, заявившего после просмотра, что актеры недостаточно вдохновлены пьесой. Он пишет: «Все, что могли сделать — сделано. Остальное пусть делает сам Репертком, если у него есть средства вызвать глубокий, внутренний пафос.

Режиссер не сердцевед и не может знать того, что он найдет в сердцах актеров после 100 репетиций. Пора бы это понять» (КС-9. Т. 9. С. 468).

Ответ Станиславского достаточно откровенен и резок. Станиславский не желает переступать границу между вынужденной линией в искусстве, которую он официально обязан соблюдать ради того, чтобы театр существовал дальше, и личным опытом.

Известно, что параллельно с постановкой «Страха» руководители МХАТ в жизни имели личный горький опыт, противоречащий пафосу этой пьесы. В эти годы и у Станиславского, и у Немировича-Данченко были пострадавшие от репрессий родственники и близкие знакомые, о судьбе которых они хлопотали перед властями. Немирович-Данченко пытался утешать тем, что «в расчеты ссылающих вовсе не входит посылать на медленную смерть», что власти только восполняют нехватку «в людях в далеких углах, где рождается новая жизнь» (Письма-4. Т. 3. С. 317).

Кроме того, действительность давала им и другие иллюстрации к пьесе «Страх». Например, публичной расправе подвергся журналист и писатель М. Ю. Левидов, совсем как профессор Бородин, выступивший не с тем докладом. В Доме Печати он заявил о праве фельетониста на безыдейность. Это выступление назвали «вылазкой классового врага в искусстве» («Рабис», 1932, 15 января), писали о нем под лозунгом: «Левидов разоблачен, разоблачить левидовщину!» (Там же). Кинофабрика Межрабпомфильм, где служил Левидов и снимались картины по его сценариям, подверглась разносу, а сам сценарист был изгнан с работы и исключен из всех общественных и профсоюзных организаций.

36 Ответ на вопрос об единомыслии МХАТ и Афиногенова отчасти приоткрывает и сама история постановки его пьесы. Откровенны мотивы, по которым «Страх» был «немедленно» после читки принят к постановке. Станиславский, не вдаваясь в подробности, считал, что так надо поступить, если пьесу «одобрит Репертком» (КС-9. Т. 9. С. 448). Для Немировича-Данченко аргументами за включение в репертуар являлось то, что труппа назвала день читки «Страха» — «праздником», затем личное положительное впечатление, к тому же успех предыдущей пьесы Афиногенова «Чудак» во МХАТ Втором, а также то, что «Афиногенов — крепкий коммунист» (Письма-4. Т. 3. С. 309). Последнее особенно гарантировало от неприятностей.

Не приходится спорить, что все это носило характер приспособленчества. Оставшиеся в архиве варианты пьесы говорят о том, что над текстом много бились. В частности решали быть или не быть сцене допроса в ОГПУ. Спектакль ставил режиссер И. Я. Судаков, которым на первом этапе репетиций руководил Вл. И. Немирович-Данченко, а перед выпуском — К. С. Станиславский. Художником был Н. А. Шифрин. Ожидалось, что «Страх» выйдет весной 1931 года, но премьера состоялась только 24 декабря 1931 года.

Работа над постановкой шла без должного творческого напряжения. Актеров отвлекали на другие репетиции. Судаков не знал, в какой мере он самостоятелен в режиссуре. Афиногенов жаловался директору МХАТ М. С. Гейтцу, что атмосфера не отвечает работе над «политически актуальной пьесой», у которой «сроки свежести» совсем другие, чем у классики (Афиногенов. С. 188). Жаловался он и на Немировича-Данченко, «редко» бывающего на репетициях. Афиногенов даже предлагал обсудить этот беспорядок на Художественном совещании.

Немирович-Данченко, который «так хотел щегольнуть этой постановкой», провел всего пять репетиций (Письма-4. Т. 3. С. 330). Уехав в летний отпуск за границу, он остался в Италии и стал работать с труппой Татьяны Павловой над постановками своей пьесы «Цена жизни» и «Вишневого сада» Чехова.

В постановку «Страха» вмешивались руководящие власти и общественность. Шефская бригада из «представителей общественности» учила автора и режиссуру, гордясь, что так происходит впервые в истории МХАТ («Вечерняя Москва», 1932, 11 января). Генеральный секретарь доживающей РАПП — Л. Л. Авербах послал в Художественный театр письмо с распоряжением поторопиться с выпуском спектакля (Ф. 1, ОА № 732).

Председатель Главреперткома О. С. Литовский после «контрольного просмотра» «Страха» возмущенно указывал заведующему Художественной частью МХАТ В. Г. Сахновскому об отклонениях театра от утвержденного на заседании комитета 17 мая 1931 года постановочного плана И. Я. Судакова.

Об одной из картин он писал: «Совершенно неприемлемо показана сцена допроса в ОГПУ. Комната без окон, с грязными стенами, черными, обитыми войлоком и клеенкой дверями, бесшумно открывающимися, — дает недопустимо превратное представление о том, как допросы происходят в действительности. Мрачность и приглушенность всей обстановки добавочно подчеркнута совершенно замученным видом Кастальского» (КП 41845)1*.

37 Подобное вмешательство, давление и разные указания, касающиеся самого творчества, угнетали Станиславского своей некомпетентностью, и он в сотрудничестве с В. Г. Сахновским готовил обращение в правительство. Вместо многих цензурных инстанций театру лучше было иметь дело с одной, главной. Наконец в январе 1932 года вышло постановление о включении МХАТ в ведение ЦИК СССР и переименовании его в МХАТ СССР («Вечерняя Москва», 1932, 29 января).

Такова была во время подготовки «Страха» жизнь закулисная. Спектакль вышел и стал достоянием публики, вызвав поток в свою очередь политизированных рецензий. Две темы одинаково занимали умы критиков.

Первая — непосредственно пьеса Афиногенова и ее художественная убедительность в том, что профессор переродился идеологически.

Вторая тема — состоятелен ли метод психологического реализма, метод «системы» Станиславского для таких политически современных пьес, как «Страх». Тут критики-рапповцы дали последние классовые бои, а их требования во всем исходить из «социальных характеристик» звучали уже отживающими.

Мастерство Л. М. Леонидова получало самые высокие оценки у разных критиков. И только переход героя к ученым-большевикам казался некоторым слишком легко и скоро совершившимся.

Однако для Леонидова он был органичен, потому что он не видел в своем герое классового врага, а только «честного, но слепого человека» (Леонидов. С. 155). Такой вариант трактовки Леонидов нашел в спорах с Афиногеновым. Он даже подсказал ему характер завершения двух сцен: финал допроса и финал пьесы.

Надо признать, что финал сцены допроса получился чрезвычайно наивным. Само по себе разряжает страх то обстоятельство, что допрос ведет не суровый чекист, а следователь-женщина. Она устраивает очную ставку, после которой оболганный Бородин считает себя окончательно приговоренным к худшему. Она же велит ему идти и на его вопрос: «Куда?», отвечает: «На улицу, домой, куда хотите!» («Страх». Суфлерский экземпляр, БРЧ № 287).

Такой обмен репликами может вызвать лишь смех, но его не только не боялся, а добивался Леонидов. Он признавался, что с течением времени относился к образу Бородина с нарастающим юмором (Леонидов. С. 156).

Некоторое упрощение Леонидовым образа Бородина в качестве идейного противника своеобразно объяснял критик В. Млечин в статье «За качество продукции. “Страх” в МХТ Первом» («Рабис», 1932, № 3). Он полагал, что за этим стоит осознанная актером необходимость установить равновесие художественных сил в противостоянии Бородин — Клара. Млечин считал, что «образ Клары — новый на театре», но не нашел надлежащей исполнительницы, поэтому настоящая дискуссия между ними невозможна.

Стоит отметить, что отдельное место в рецензиях заняла и игра Б. Н. Ливанова в роли казаха Кимбаева. Тут спорили, является ли создаваемый образ шаржем или действительно олицетворяет нового человека, представителя советской интеллигенции, пусть в первом поколении.

Сезон 1931/32 года Художественный театр завершил в Москве, без традиционного выезда на гастроли.

38 1
Яков Гринвальд
«СТРАХ». ПЬЕСА А. Н. АФИНОГЕНОВА В МХТ ПЕРВОМ
«Вечерняя Москва», 1931, 24 декабря
68

Профессор Бородин, герой пьесы «Страх», — идеалист и метафизик.

Как все идеалисты и метафизики, он верит в беспристрастность, в беспартийность науки. С головой накрывшись тогой «чистой» науки, он не видит, что эта «чистая наука» является орудием классовой борьбы, что истины и положения этой науки продиктованы капитализмом и что его собственная теория о безусловных стимулах есть результат его, Бородина, буржуазного мировоззрения.

Как все идеалисты и метафизики, Бородин, кричащий о том, что он не хочет заниматься политикой, не замечает, что давно уже втянут в эту самую ненавистную ему политику. Не замечает, что стал игрушкой, орудием в руках наших классовых врагов, что из субъективно лояльного советского ученого объективно стал врагом СССР.

Нет науки объективной, чистой, беспартийной. Есть наука буржуазная, сеющая идеалистический и метафизический вздор для того, чтобы этим вздором оправдать гнет и насилие капитализма. И есть наука, которая, базируясь на материалистически-диалектическом учении Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, помогает пролетариату уничтожить классы, построить новую жизнь, новый мир.

Вот вывод, к которому приводит история профессора Бородина, талантливо рассказанная в пьесе «Страх» пролетарским драматургом Афиногеновым.

«Страх» — пьеса на самую актуальную тему. Пьеса о классовой борьбе на идеологическом фронте. Но ее значение не только в том, что она правильно и ярко отражает классовую борьбу в идеологии, заостряя на этой борьбе внимание широких масс театрального зрителя, но и в том, что она ставит и по-большевистски решает глубокие философские проблемы, активно включая таким образом театр в самую гущу идеологических споров.

«Страх» — это политическое выступление, обращенное в драматургическую форму. Политическое выступление пролетарской драматургии и советского театра, заговоривших сейчас глубоко и серьезно (и при том на своем специфическом языке) о самых тончайших и сложных вопросах нашей современности.

По линии театра это политическое выступление тем более значительно, что оно исходит от МХТ I, который постановкой пьесы Афиногенова, вслед за «Хлебом», делает новый и закономерный шаг вперед.

Шаг этот небезукоризнен в смысле четкости и твердости. В спектакле МХТ, да и в самой пьесе есть ряд неудачных, спорных и слабых мест.

Слабым местом афиногеновской пьесы является политически и художественно недостаточно сильная отповедь самой теории Бородина о вечных стимулах. Отвечать Бородину, выступающему с публичным докладом о страхе, автор поручает коммунистке Кларе. Клара — стойкая большевичка, закаленная многими годами тюрьмы, ссылки и напряженных классовых боев; но как художественная фигура она сделана слабее Бородина. Бородин ярче, выпуклей, и он художественно бьет Клару.

39 Мало этого, Бородин бьет Клару и в словесном бою. Его монолог сильней ответа Клары. Бородин своей речью пытается убедить зрителя в правоте своей теории, Клара же, вспоминающая трагическую смерть повешенного царскими палачами сына, главным образом стремится разжалобить зрителя. Бородин конкретен. Он говорит о сегодняшнем дне. Клара абстрактна. Она отвечает ссылками на историю, не умея подыскать доказательств бесстрашия, снимающего страх не только в нашем героическом революционном прошлом, но в наших героических буднях. Это несомненно серьезнейший провал и автора и театра.

Есть в пьесе Афиногенова и другие, хотя и менее серьезные недостатки. Неглубоко раскрыта психология профессора Боброва — ученого, пришедшего в партию. Очень нечетко разоблачена политическая несостоятельность административных методов борьбы за попутчика, которые склонна проявлять героиня пьесы — коммунистка Макарова. Макарова, как и подобает коммунистке, не знает беспринципного покровительствования и снисходительности к идейным ошибкам попутчика, профессора Боброва. Но вместо того, чтобы оказать ему помощь, вместо того, чтобы способствовать переходу его на рельсы союзничества, Макарова сплошь да рядом командует, покрикивает, наказывает «презрением и недоверием».

Недостатки спектакля? Самый крупный из них в том, что МХТ смягчил, олиричил, если так можно выразиться, пьесу. Полутона, нюансы, настроения, все то, без чего пока еще МХТ обойтись не может, пагубно отражается на спектакле. Он не выполняет своего главного назначения: не будит классовой ненависти к врагам. Конечно, это не означает, что театр хоть на одну минуту сочувствует врагам, как это имело например место в «Днях Турбиных». «Страх» и «Дни Турбиных» — небо и земля. Но это означает, что спектакль политически недостаточно заострен режиссером (Судаков) и актерами, которые своей трактовкой отрицательных персонажей в лучшем случае вызывают к ним презрение, как к ненужным, как к «лишним людям» выброшенным историей за борт жизни.

Серьезные упреки можно бросить театру и по линии исполнения. Спектакль, идущий в целом, что называется, концертно, не свободен от отдельных досадных неудач отдельных исполнителей. Так, решительное возражение вызывает окарикатуренная фигура казаха Кимбаева (Ливанов)69. Это — очередной экзотический «китаец», пущенный на советскую сцену с легкой руки Вс. Иванова.

Несколько ходульна коммунистка Макарова у Тарасовой и чересчур облагорожена Клара у Соколовской70. И самый серьезный упрек — по адресу Леонидова71. Леонидов в роли Бородина дает цельный, законченный, глубоко продуманный и блестящий образ старого профессора. Но, во-первых, Леонидов стремится оправдать своего героя, тщательно выискивая «доброе в злом». Его Бородин запутавшийся добряк. Во-вторых, в угоду цельности образа, Леонидов, а вместе с ним и театр выбросили из роли Бородина много нужных фраз. Например, фразу о том, что институт Бородина создан революцией. Или другую фразу, из которой явствует, что Бородин считает вредителя Котомина «мерзавцем». Все это и ведет к тому, что образ Бородина теряет свою многогранность, сложность.

Выводы. Об этом спектакле будут спорить, но никто не будет отрицать, что это один из значительнейших спектаклей сезона.

40 2
О. Литовский
«СТРАХ» ВО МХАТ
«Советское искусство», М., 1931, 30 декабря
72

«Добру и злу внимая равнодушно».

(Пушкин)

 

«Если я задался мыслью представить человека во всей его полноте, то должен указывать и на хорошие его стороны, которых не лишен и самый отъявленный злодей. Предостерегая против тигра, я не смею обойти молчанием красоту его блестящей пестрой шкуры, иначе в тигре не узнают тигра».

(Шиллер. Предисловие к «Разбойникам», изд. Гербеля, 1893 г.)

 

«… Идеалистический объективизм приводит к попыткам изображать классового врага с позиций биологического равенства людей и к стремлению перевести социально-политические проблемы современности на язык морально-этических понятий, сводя эти последние опять-таки к биологическим законам».

(О задачах РАПП на театральном фронте)

Новая пьеса А. Афиногенова «Страх» объявлена в пяти московских театрах. Это свидетельствует не только о художественном качестве пьесы, но и о том, что богатство мыслей, заложенных в пьесе, острота проблем, которые она ставит, толкает театры разных стилей и направлений на своеобразное соревнование по вскрытию идей «Страха».

Как всякое значительное произведение драматургии пьеса Афиногенова дает эту возможность, являясь как бы лакмусовой бумажкой, на которой «проявляется» мировоззрение самого театра и с особой резкостью выступают все достоинства и недостатки его творческой методологии.

Новая пьеса Афиногенова, ставшая известной московскому рабочему зрителю по причине медленных темпов работы Художественного театра только теперь, — бесспорно значительное явление на фронте пролетарской драматургии и крупный этап в творчестве самого драматурга. Тема пьесы — классовая борьба в науке и дискредитация идеи ее аполитичности и возможности политического нейтралитета для самих людей науки. Показывая классовую борьбу в науке в процессе единоборства мировоззрений и их носителей, пьеса вместе с тем ставит и вопрос о новых кадрах пролетарской научной интеллигенции.

<…>73

«Страх» — это новый этап борьбы за высокое художественное и идейное качество драматургии.

Таким же этапом является пьеса «Страх» для поставившего ее Московского 41 Художественного театра. С постановкой этой пьесы Художественный театр берет еще одну политическую высоту и с непреложностью утверждает свое стремление к органической перестройке. Естественно задать вопрос, в какой же стадии перестройки застала театр трактовка «Страха» Афиногенова?

Спектакль сделан художественниками с огромной тщательностью, сценической культурой, с высоким «довоенным» мастерством. Именно с такой же тщательностью и любовью Художественный театр подходил и к Чехову, и к Ибсену — ко всем своим старым постановкам. Это факт чрезвычайно положительный и отрадный. Но творческая система театра, чрезвычайно кратко и удачно сформулированная в приведенных эпиграфах, в выдержках из театрального документа РАПП и предшественника Станиславского по его системе Шиллера, творческая система в корне идеалистическая и пока еще в ничтожной степени «поправленная» пролетарским мировоззрением, не могла не войти в противоречие с идейной и классовой направленностью пьесы Афиногенова. Широкая идейно-политическая основа пьесы в трактовке МХТ моментами сужена до сложной семейно-психологической коллизии. Этим снижено и несколько приглушено острое политическое звучание пьесы. Это снижение тем более заметно, что и театру и актрисе (Соколовская) абсолютно не удался образ Клары, большевистской совести «Страха». Клара так, как она показана, скорей походит на нечто среднее между плохим провинциальным агитатором и Кабанихой из «Грозы», нежели на большевичку.

МХТ представляет собой подлинную сокровищницу старой театральной культуры, некоторые элементы и приемы которой мы должны критически освоить в интересах пролетарского театра. Но можно ли полностью ту же самую творческую систему и методологию, которую театр применял к произведениям старой драматургии, систему, родившуюся и окрепшую на основе и в условиях буржуазного строя, механистически переносить в новую эпоху, в период социализма, а тем более на пролетарские пьесы. О том, что этого нельзя делать без художественного и политического ущерба, свидетельствуют многие образы спектакля и весь спектакль в целом. Например, профессор Захаров (отлично исполняемый Вишневским)74, вредитель и агент контрреволюционных заговорщиков, в трактовке художественников выглядит мирным, обиженным жизнью, незлобивым и забавным старикашкой из старых водевилей. Амалия же в сильнейшей степени напоминает Шарлотту из «Вишневого сада». В этих образах спектакля наиболее ярко сказывается «попытка изображать классового врага с позиций биологического равенства людей и стремление перевести социально-политические проблемы современности на язык морально-этических понятий». Живой иллюстрацией к этому последнему тезису может служить сцена свидания Кастальского с Цеховым. По пьесе контрреволюционный аспирант, обеспечивая свое продвижение и карьеру, попросту шантажирует Цехового. В театре эта сцена почти полностью переведена в «морально-этический» план. «Кровное братство» Николая и Германа подчеркнуто «душевными» сентиментально-лирическими ударениями. (Цехового играет Добронравов, «наспециализировавшийся» на исполнении положительных большевиков, играет мягко, тонко и умно.)

Центральная роль пьесы, роль Бородина, находится в руках у Леонидова. 42 В трактовке этого образа нашли отражение качественно новые черточки, привнесенные в творческий метод театра советской действительностью (особенно в сцене диспута). Здесь многое зависит также и от яркой индивидуальности артиста, которую не «примяли» долгие годы ансамблевой нивелировки. По той или по другой причине, а вернее, по обеим сразу, — но Леонидов не повторил ни одного из многочисленных профессоров или ученых, десятилетиями подвизавшихся на сцене МХТ. Леонидовский Бородин — человек сильной мысли, искренне убежденный в своей лояльности и в пользе своих теорий. Он органичен в своих заблуждениях, он прямолинеен в своих ошибках. Было бы величайшей фальшью «озлодеить» Бородина, сугубо подчеркнуть во внешних чертах исполнения его политическую реакционность. В том-то и дело, что идейный и моральный крах Бородин терпит, несмотря на всю свою обаятельность, на всю свою искренность, добродушие и милую профессорскую рассеянность — черты, которые располагают зрителя к профессору. И в этом нет ничего страшного. Наоборот, такая трактовка усугубляет одиночество профессора, разоблачает его полно, глубоко. Свой доклад, например, Бородин читает в очень скупом, спокойном, даже бесстрастном научном тоне, без тени подчеркивания агитационно-политического смысла доклада. Он не агитирует, он просто излагает «научные» истины. Но именно такое исполнение с гораздо большей убедительностью разоблачает фетиш аполитичности науки, нежели яростная контрреволюционная филиппика. Сложный и глубокий образ Бородина нашел блестящего истолкователя в лице Леонидова.

Другая удача спектакля, свидетельствующая о том, что влияние творческих дискуссий и советской действительности сказалось на методологии МХТ, — это исполнение Морес75. Ее пионерка Наташа — настоящий, теплый и близкий нам образ. Замечательно играет казаха Кимбаева — Ливанов. Радостный и свежий образ! Но лаконичность авторского материала моментами толкает артиста к «восполнению» образа подчеркнутым этнографизмом, что легко и необходимо устранить.

Некоторым «прорывом» в творческой системе Художественного театра является исполнение Прудкиным76 — Кастальского и Новиковым — Невского. Прудкин с первых же нот акцентирует классовую враждебность Кастальского, а Новиков разрешил образ Невского в рядовом и обычном стиле театра сатиры, моментами в неумеренном шарже.

Тактично и мягко играет Тарасова несколько «голубоватую» роль Елены, и с честью справляется со своей трудной 43 задачей Титова. Режиссерская работа (И. Я. Судакова), как это было и в «Хлебе», не идет дальше отдельных удачных мизансцен (отлично с этой точки зрения сделана сцена заседания). 14 лет формальных исканий советского театра прошли для Художественного театра как будто бы совершенно бесследно. Нет даже никакого следа того нового и любопытного, что было в режиссерском плане создано самим МХТ в годы революции (например, «Блокада», «Лизистрата»77). Сила пьесы Афиногенова в том, что она каждой своей картиной, каждой своей репликой связывается с зрительным залом, переплескивается через рампу. В отдельных сценах драматург прямо апеллирует к зрителю. МХТ полностью и целиком, не исключая и диспута, уводит пьесу в павильон, в семейно-психологический интерьер, ослабляя ее публицистическую, большевистскую страстность. Где лучше идет «Страх»: в Ленинграде или в Москве78? На этот вопрос следует ответить так же, как мы ответили бы на вопрос Наташи: «Что лучше: левый загиб или правый уклон?» Оба хуже. Ленинградцы, опасаясь психологизма, «обрушились» на пьесу гигантскими сооружениями и пытались ее «спасти» сугубой агитационно-политической акцентацией. МХТ, вполне справедливо избегая этой опасности, впал в другую крайность. Но общий баланс все-таки в пользу ленинградцев по той причине, что они могут положить на свою чашу весов замечательную Клару. А это уже 50 процентов успеха!

Однако крупные и мелкие недостатки мхатовского спектакля ни в коей мере не уменьшают культурно-театрального и политического значения новой работы театра. После «Хлеба» — «Страх» следующий крупный шаг, прочно связывающий судьбы театра с успехами и ростом пролетарской драматургии.

Сама противоречивость в творческом разрешении спектакля, само сочетание в спектакле элементов нового и старого свидетельствует о большой напряженности внутренних процессов перестройки и дифференциации, идущей в театре. Решительнее, смелее, крепче — в гущу наших социалистических будней с новой тематикой, с новым мировоззрением, с новой методологией!

Трудно в наше время с вышки внеклассового объективизма «равнодушно» внимать и добру и злу. Театр, разоблачивший нейтрализм Бородина, должен стать на путь решительной перестройки.

3
И. Крути
«СТРАХ» В МХТ
«Советский театр», М., 1932, № 1
79

<…>80

Перед Художественным театром пьесой «Страх» впервые за четырнадцать лет революции была в значительной мере поставлена задача дать спектакль большой философской мысли, т. е. тот спектакль, к которому этот театр ныне стремится, судя по его публичным прокламациям2*.

44 И вот — пошел занавес — и профессор Бородин за своим письменным столом.

«И сердце бьется в упоеньи,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь» —

напевает за пианино любимый ученик профессора — Кастальский. Бородин слушает. Сияющий, несмотря на свои шестьдесят лет, здоровяк, с хитрой улыбкой умных глаз, весь широкий, крепкий, плотный, какой-то точный, уверенно идущий прямолинейными путями своей мысли, он слегка наклоняет упрямый лоб, отставляет работу и «по-хозяйски» подхватывает последнюю строфу старого романса:

— А хорошо ведь! Какие про любовь песни поют, а?.. Ничего не поделаешь — вечный, безусловный стимул. От первого утра первых людей до последней вечерней зари человечества — только любовь, голод, гнев и страх.

В исполнении Леонидова это не «выступление», не «декларация», не научный тезис. Нет, Леонидов на протяжении всего спектакля ни разу не одевает своего профессора в «ученый мундир», не отрывает философии Бородина от его жизненных обыкновений. У Бородина — Леонидова повышенный жизненный тонус. Его голос звучит медью. Он любит веселую шутку. Его ум не бежит иронии. Он замечает смешное даже в собственном поведении. А вместе с тем он так убежден в истинности своей философии и так уверен в выводах своей науки, что даже перестал замечать ее новизну. Тем менее готов он признать ее ошибочность. Он и близких своих способен расценивать только и исключительно с точки зрения «безусловных стимулов».

Искусство дочери хорошо потому, что оно построено на теории «стимулов». Амалия Карловна допускается в профессорский дом потому, что ею руководит «стимул любви». Кастальский — любимый ученик не только потому, что он полностью разделяет теории профессора, но, главным образом, потому, что он живое доказательство бородинской теории наследственности. Поэтому же желанным делается и Цеховой, как только становится известным, что он не рабочий, а сын военного прокурора. Иначе воспринимать мир Бородин не способен: его даже не удивляет уход дочери к Цеховому, ибо и здесь заговорил один из вечных, «безусловных стимулов» — все та же любовь.

Эта пронизанность образа целеустремленной мыслью, выраженной в величайшей простоте поведения сценического героя, — крупнейшее достижение Леонидова. Никакой подчеркнутости. Никакого «проповедничества». Никакой «учености». Так в ясную погоду виден бывает Эльбрус: почти рядом, только рукой подать, — будничные снеговые «шапки»-седла, а попробуй-ка к ним взобраться! Ходит среди нас немного шумный старик со съехавшим набок галстуком, смотрит пытливыми смеющимися глазами, шутит, спорит, порою недоволен, часто даже возмущается — и сразу не разглядишь, что это недовольство, и этот спор, и брошенные вскользь мысли, и все поступки обусловлены одной центральной идеей, от которой идут и к которой сходятся все «концы и начала» образа.

Бородину принесли газету со статьей Боброва. Он возмущен поступком ученого, к тому же мужа своей дочери, нарушившего «семейные традиции». Леонидов — за письменным столом, в правой руке пенсне, в левой газета. «Верить некому. Друзья предают» — звенит голос, левая бровь негодующе ушла вверх, но правый глаз продолжает улыбаться, ибо знает профессор Бородин, 45 что письмо Боброва — результат «стимула», что оно навеяно «страхом», а раз так, раз его теория получила еще одно доказательство, — значит все в этом мире идет «правильно», по его бородинскому порядку.

Через несколько минут ему принесут гранки статьи разоблачающей его Макаровой, и опять Бородин будет больше торжествовать, чем возмущаться. Леонидов не принимает авторской ремарки — «швырнул гранки». Он, отчетливо сознавая превосходство своей науки, с откровенным и сильным юмором, смеясь и над Макаровой и над самим собой, иронизирует: «Смотрите, братцы, живой классовый враг». Статья Макаровой — еще одно звено в цепи его рассуждений о том, что «мозг людей физического труда пугается непосильной нагрузки, развивается мания преследования». Совершенно естественно поэтому, что после того, как Кимбаев гневно обрушился на Кастальского и, вспылив, угрожал ему револьвером, Бородин, не дождавшись увода Бобровым потерявшего над собой власть казаха, добавляет к авторскому тексту откровенно торжествующее «А-а-а-а!» и бросается к своим запискам, чтобы отметить: «Этот свихнувшийся мозг — новое звено в цепи моих наблюдений». В эту минуту ученый, завершающий свою теорию, ученый, вносящий последний штрих в созданную им систему, у Леонидова максимально сосредоточен, собран, нем и глух к окружающим. Играет эту сосредоточенность Леонидов через рассеянность: здоровается не с тем, с кем это нужно, и даже не слышит сообщения дочери о том, что она пришла представить ему нового мужа.

Наконец, он очнулся, поднялся, поздоровался с Цеховым, заметил, что от него чего-то ждут, растерялся, потом удивился, затем постепенно заулыбался, широко развел руками, и вновь всплыл уверенный звонкий смешок все понимающего, все в теории предвидевшего ученого, иронически маскирующего свое превосходство над окружающими ядовитой фразой: «А… теперь я начинаю сходить с ума». Эту черту абсолютно субъективной уверенности Бородина в своем точном знании законов бытия и в объективной ценности своих теорий, призванных «спасти человечество», Леонидов играет и в сцене заседаний, и в сцене доклада. В первой половине заседания Бородин, несмотря на атаку Макаровой, Боброва и Кимбаева, не оставляет (вопреки авторскому указанию: «Вырвал из рук Невского звонок, швырнул на пол») своей шутливой иронии. «Нас не раскулачите», весело, хотя и не без злости, бросает он. «Не по-зво-лю требовать», чеканит он слова, методически скандируя и отбивая слоги карандашом по столу. «То, что сделал я, принадлежит государству, но что принадлежит государству, сделал я», — не без гордости утверждает он. «Я хочу помочь государству… а мне ме-ша-ют!» — эта фраза звучит в устах Леонидова как догма, — никаких в этом нет сомнений у Бородина. Поэтому, оставляя заседание, он тихо, но убежденно бросает презрительное: «Негодяи», поэтому он так «по-ломоносовски» («Можно меня отставить от института, но нельзя институт “отставить” от меня») вскоре возвращается в свой институт, чтобы выслушать постановление фракции правления. В пальто, с палкой и шляпой в руках опускается он на стул и спокойно слушает, еле заметно покачиваясь в ритм чтения Невского. «Иначе и быть не могло!» — это ощущение веет от всей уверенной фигуры Бородина. Его «браво» здесь — утверждение всей своей жизни, победа философа, праздник науки.

46 И на кафедре Бородин — многознающий ученый, раскрывающий человечеству глаза на действительное содержание его жизни. Он бросает в зрительный зал имена авторитетов, факты своих опытов и данные науки с простотой, свойственной только гениальности. Он мягко стучит рукой по кафедре, но это не ораторский прием, а профессорская привычка приглашать студентов ко вниманию. Голос его звучит тише обыкновенного, но именно в этой скромности огромная убежденность. Спина согнута немного больше обычного, вся фигура ушла вглубь кафедры, на первом плане один только мощный череп. Перед нами — мыслитель, завершающий дело своей жизни, ученый, поднявшийся на самую высокую ступень, достигший вершин полной слиянности своих идей с общественным интересом. Головокружительная высота! Счастливая жизнь!

И с этой высоты, на которую Леонидов поднял образ ученого, Бородин катастрофически летит вниз. На кафедру вошла Клара. Леонидов уселся в глубине сцены, у края стола президиума, положил одну руку на стол, отвернулся и утомленно опустил голову. В этой застывшей позе, единственный только раз слегка повернув лицо к кафедре, прослушает Бородин всю речь Клары. И то, как он сосредоточенно слушает, как он внешне ничем не реагирует, как он тяжело и грузно сидит, не замечая своей неудобной позы, — все это говорит о том, что на его сознание впервые навалилось что-то непривычное, но очень авторитетное, что в его сознание впервые входят новые, никогда в его кабинете не существовавшие понятия. Уже придя на допрос, взволнованный вызовом в следственные органы и уверенный в каре за свое выступление, Бородин с первых же слов не может не признаться: «Я после доклада ночь не спал. Все об этой старухе думал»… Леонидов произносит эти слова невзначай, между прочим, но с такой серьезностью, что очевидно: необычайная его бледность — не следствие волнений по поводу вызова, а скорее результат бессонной ночи, беспокойных размышлений о выступлении «старухи».

Но он еще не сдался. Свой «особый» путь он еще не прошел. Уже допросили Захарова, от мелкой и мерзкой лжи которого Бородин брезгливо отвернулся. Вошел Варгасов. Леонидов без слов, нервно что-то ищет в карманах, как будто в их глубине он найдет правду и сейчас же ее выложит. Но и Варгасов, спасая собственную шкуру, плетет сеть предательства. Леонидов посмотрел на него в упор, схватился за голову и с немым вздохом отошел в сторону. Но вот Герман Кастальский — этот-то скажет всю правду! Леонидов идет к нему навстречу. Он сразу приободрился, закивал головой, привычно взмахнул руками. А Кастальский в мелкой дрожи шепчет: «Виновен Бородин». Леонидов отшатнулся к стене. Замер. Сник. «Чудовищно!» — со стоном вырвалось у него. Опустился на стул. И еще более сник, сжался, ушел в себя. «Не то, не так», пытается он слабо протестовать против очевидности. Но все рухнуло. «Старуха», оказывается, права. Кролики обернулись удавами. Все вниз и вниз летит профессор Бородин. И когда следовательница предлагает ему идти и дает пропуск, он растерянно и расслабленно, потеряв свою обычную ясность мысли, тихо спрашивает: «Куда?»

Некуда идти профессору Бородину. «Ни друзей, ни учеников, ни дочери… одинок, как пес», произносит он и тут же, несмотря на огромное свое одиночество, решительно, твердо, резко отказывается от дружеской руки Амалии 47 Карловны. «Уходите, а то я вас побью!» — кричит он почти истерически, отказываясь этим самым от веры в один из главнейших, движущих миром «безусловных стимулов»… Амалия ушла. Последнее звено, связывавшее его с прошлым, выброшено. Остался один только стыд и за свое прошлое и за свое настоящее. И этот последний стыд призвана «снять» беседа Бородина с Наташей.

Оба сидят на столе. Разговор идет в тихих, интимных тонах. Ничего «особенного». Но почему так нервно подергивается левая профессорская нога, почему так ходит палка в его руках? Наташа ведь рассказывает только о том, как она «окошко расколола», и затем призналась в этом, но профессор Бородин внимательно ловит слова ребенка: они неожиданно совпали с его собственным настроением. Есть над чем подумать. Он и продолжает думать, низко опустив голову и прислушиваясь к пьяному скандалу, поднятому Цеховым. Вот оно — в саморазоблачении Цехового — еще одно наглядное доказательство лживости его, Бородина, теории! Куда же ему идти? «Нет… нет… только не с ними», понял, наконец, профессор, и ему почему-то вновь хочется, как всегда, громко смеяться и шутить… Он ведь не смеялся со дня своего «знаменитого» доклада. А вот сейчас, поняв, преодолев себя, ясно увидев, кто шел рядом с ним и куда вела его наука, «сняв» свой стыд, он, как и встарь, полон сил, здоровья, энергии, желания работать, работать — теперь уже по-новому и с новыми людьми.

 

Мы по мере сил попытались «объективно» рассказать, как играет Леонидов Бородина. Перед нами возник сложный образ ученого со всеми нюансами его психологических треволнений, с его физиологическими повадками, с его большими и серьезными переживаниями. Тот ли, однако, это Бородин, которого написал Афиногенов? Тот ли это Бородин, субъективная честность и искренность которого объективно контрреволюционны? Тот ли это ученый и мыслитель, которого новые, созданные пролетарской революцией общественные отношения и новая социально-политическая обстановка заставили обнаружить и понять, что его наука классово обусловлена его буржуазной идеологией, заставили начать процесс своего идейного перевооружения?

Леонидова — в полном согласии с творческими методами МХТ — раньше всего занимала «духовная сущность» Бородина, извилины его психики, поскольку она может быть выражена через биологию образа. Переживаниями Бородина, душевным миром гениального ученого — вот чем оперирует Леонидов. Он организованное сознание ученого — его идеологию — раскрывает «опосредованно» через его ощущения, а не через его общественную деятельность и классовую практику. Эта биологизация образа замыкает Бородина в «личный круг» и часто поэтому обособляет, отрывает образ от развернутых в пьесе классово-идейных отношений.

Тема Афиногенова — борьба идеологий. Миросозерцания его героев — глубоко классовые. Цеховой, по Афиногенову, для Бородина не только «кролик», на поведении которого можно доказать теорию наследственности, но и идеологически близкий человек. А Леонидов именно идейного родства не играет. Цеховой уже муж Вали. Бородин его усаживает в одном углу дивана, сам — в другом, откидывается назад, шутя ведет беседу и вместе с тем внимательным взглядом изучает поведение своего собеседника. После сцены с матерью Леонидов особенно 48 подчеркивает: «Цепочка моя смыкается. Иван Бородин прочтет доклад не через три месяца, а через три недели». Радость экспериментатора на первом плане, сочувствие к классовому другу — на заднем.

То же в отношении Кимбаева. Бородин даже не высказывает к нему враждебности — он презирает этого «сумасшедшего кролика», якобы обогащающего его теорию. Леонидов не играет и тех идейных «следов», какие остаются в сознании Бородина от столкновений с Кимбаевым, Наташей, Макаровой, Бобровой — со всеми теми, кто ему политически противостоит. Леонидов дает честность, прямолинейность, глубочайшую убежденность, искренность, внимательность к любимым людям, весь комплекс поведения «гениального ученого», извилины тончайших движений его психики; в образе вскрыто его падение и показано его возрождение, но все это (обязательное в художественном образе) лишено достаточной идейной классовой основы.

Бородин в пьесе Афиногенова призван доказать невозможность аполитичной науки, разоблачить один из видов философского идеализма, сорвать маску научности с классово враждебных пролетариату теорий и — попутно — показать один из тех «особых» путей, которыми интеллигенция приходит к революции. Леонидов же играет — замечательно играет! — главным образом, одну только попутную тему, смягчая в образе важнейшее: его буржуазную, враждебную пролетариату идеологию. Добродушие — лейтмотив образа в исполнении Леонидова. Шутка, даже в моменты самых серьезных классовых столкновений, смягчает остроту коллизий. Ирония подменяет классовый гнев. Эти краски, идущие от биологии образа, — от исправно действующих органов — внутренней секреции, что ли — мягчат фигуру Бородина, делают его безобидным, и трудно порою понять, почему против этого чудесного старика так резко восстают Кимбаев, Макарова, Бобров.

Здесь нам могут возразить: позвольте, разве классовый враг, да еще ученый, обладая всеми прекрасными качествами человека, перестает от этого быть врагом? И почему Леонидову нельзя было правдиво, всеми «красками» играть такого врага?.. Да, можно было. Но искусство театра не должно иметь дело только с «кусочками кривой», не должно подменять объективное и всеобщее субъективным и частным. Мы хотим, чтобы театр отображал и воздействовал на жизнь, чтобы его искусство активно и сознательно врезалось в действительность и помогало ее перестройке, чтобы театр познавал, воссоздавал и разрешал в художественных образах все конфликты с единственно объективной точки зрения — с точки зрения философии пролетариата и его революции. Это значит — показывать индивидуальное, отдельное во всех его связях с общим. Это значит — не затушевывать противоречия, а вскрывать их. Не либеральничать, а срывать все и всяческие маски.

А что мы имеем — очень часто — в исполнении Леонидова?

Возглас: «Нас не раскулачите» звучит законной обидой Бородина. Фраза: «Что делается с людьми!» не говорит о вражеском протесте ученого по поводу идущих в нашей стране грандиозных процессов переделки человека, а о растерянности политически близорукого ученого. Таких мест в исполнении Леонидова, как мы видели, множество, и в сумме они дают образ «ошибавшегося ученого».

Нужно ли лучшее доказательство неверности заявлений тех, кто утверждает, 49 что «идеалистическое мировоззрение Станиславского (субъективное) не влияет на выводы актерской работы, на художественную практику театра (объективное)» (?!) (теадокумент РАПП, п. 22)81.

 

Подтверждение этому, но в порядке «доказательства от противного» мы находим и в исполнении Соколовской роли Клары.

— … Хорошо отвечала эта старая большевичка… гневно. Очень гневно, — признается Бородин, рассказывая следовательнице о публичном выступлении Клары.

Вот эту единственную (и притом непосредственно подсказанную драматургом) черту классового облика старой большевички — гнев — и пытался театр сообщить Кларе. Мы говорим: «пытался», ибо и этого не получилось. Но как характерно, что весь мир Клары оказался для исполнителей МХТ тайной, запертой за семью печатями. По сцене ходит внешне симпатичная старуха. Ее костюм, ее повадки стремятся натуралистически воссоздать фигуру пожилой революционерки. Минутами на ее лице появляется улыбка, и тогда образ как будто оживает, но механически вызванная улыбка эта быстро тухнет, лишая образ последней возможности зажить живой жизнью. Партийность Клары предстала в МХТ как начало исключительно морализующее, как нечто, лишенное всех красок бытия, как некий Стародум82 на новый лад, как начало, относящееся с высоты своей мудрости одинаково бесстрастно ко всем явлениям действительности. Такое толкование образа — явно мелкобуржуазное, ограниченное понимание партийности. Нам нет здесь нужды возвращаться к перечислению всех опосредствовании и взаимосвязей, какие даны в пьесе для раскрытия сложнейшего и центрального ее образа. И без того ясно, что дело не в строгом поучающем тоне Клары, не в сухости ее рассуждений. Классовая бдительность и непримиримость в сочетании с большой, настоящей душевной теплотой, с большим, серьезным вниманием к человеку — вот Клара. Огромный, выстраданный в революционных боях жизненный опыт и полнота бытия во всех его проявлениях — вот Клара. Ясность классовой мысли, твердость в проведении партийных установок и вместе с тем настоящая мягкость многострадающего сердца — вот Клара. К этому образу нельзя было подойти с меркой идеалистической, гуманистической «общечеловечности». Этот образ нельзя было играть приемами натуралистического психологического театра. В этом образе нельзя было играть и его биологии. Это театр понял. Но, поняв и не найдя в данном случае качественно новых средств актерской игры, пошел по самой неожиданной в МХТ линии — по линии оголенной публицистичности. Так идеалистическое непонимание нашей действительности сомкнулось с практикой литфронта и дало в результате мертворожденный образ, не только стоящий вне пьесы, но и вне того театра, на котором этот образ должен был быть сыгран.

На последнем пленуме РАПП т. Афиногенов, иллюстрируя мысль о том, что неверно было бы абсолютное скидывание со счетов работы Станиславского, привел беседу последнего с актерами, играющими в «Страхе»83.

— Больше всего, — сказал Станиславский3*, — бойтесь, играя коммунистов, играть интеллигентов Художественного театра. Вы очень хорошо играете интеллигентов Художественного 51 театра, но помните, что психология коммуниста, все его поведение основано на других законах, привычках и условиях, чем те, которые вами усвоены. Это качественно новые люди, и если вы это новое качество не сумеете различить, то вы, может быть, очень хорошо будете играть хороших интеллигентов, но вы никогда не сыграете настоящего коммуниста.

Ниже мы увидим, что этот новый в устах Станиславского тезис, свидетельствующий, что и сам создатель знаменитой «системы» стремится осмыслить новый для него мир, этот тезис сумели во многом претворить в дело некоторые актеры МХТ — главным образом, молодого поколения художественников. Но, добавим мы, во-первых, по-новому надо играть не только новых людей, но и старых. Во-вторых, пути перестройки открыты не только для «молодежи»: они не заказаны и «старикам». Было бы вреднейшей ошибкой противопоставлять «поколения» внутри МХТ. Ясно, для одних перестройка пройдет легче, для других — труднее. Неудача с образом Клары произошла не потому, что ее играет представительница старшего поколения МХТ, а потому что театр, на путях своего перевооружения, не нашел еще метода для раскрытия такого образа, не сумел разглядеть его классовых корней, не сумел понять всей его многогранности.

В самом деле. Когда Клара произносит в МХТ свою речь, она не больше, как читает доклад. Даже волнующий рассказ о повешенном сыне выхолощен: он не трогает, до того вытравлены из исполнения даже эмоции страдающей матери. Что же, большевичкам «запрещено» любить своих детей? Когда Клара произносит слова: «Большевики», «революционеры» и т. п., она обязательно подымет вверх руку и будет говорить басом. Что же, в этом подлинная революционность? Даже с Наташей Клара всего только официально приветлива, а ее шутка с Еленой о «мужьях» звучит грубо. Что же, так партия относится к своей смене и так она разрешает бытовые проблемы? Конечно же, нет. Но в МХТ это объективно звучит именно так.

 

Итак, в одном случае чрезмерный биологизм и психологизм в известной степени деформировали авторский образ, в другом — полный отказ от психологии завел образ в тупик. Значит ли это, что истина — «посредине», что можно было бы в актерскую игру, полностью и целиком построенную по «системе», непосредственно влить новое содержание? Конечно, нет. Взяв от гениальной театральной «азбуки» Станиславского ее непререкаемые законы, выведенные для техники актерской игры, и на их основе строя новые приемы сценической выразительности, вытекающие из нового содержания нашей социальной действительности, — только так можно продвинуться вперед в поисках художественного метода, способного выразить идеи эпохи. На этот трудный и сложный путь стал в спектакле «Страх» ряд исполнителей и первый среди них — Ливанов, играющий роль казаха Кимбаева.

Что взял Ливанов от «системы»? Она заставила его отказаться от актерских действий, «ставших механически бессознательными», от сценических приемов, в которых «потерян внутренний смысл»4*, она научила его искусству сценической правды. Она потребовала от него «искать отношения», так как именно это по Станиславскому означает работу над ролью. Она научила 52 его анализировать и воссоздавать внутренний мир героя. Но все эти высокие качества актерского исполнения Ливанов направляет на раскрытие психоидеологии своего героя, причем акцентирует раньше всего его идеологию.

Отношения Кимбаева к Бородину, Кастальскому, Боброву, Макаровой качественно различны, ибо они построены на сознательной классовой его симпатии или антипатии. Разбуженная революцией мысль Кимбаева направлена не «вообще» на овладение высотами науки. Кимбаев — Ливанов знает, за что борется и для чего он борется. «В Казахстан приеду, в степь пойду, в степи закричу, какие книги прочел, какой мир узнал», повторяет он, и ясно, что свои знания Кимбаев направит на социалистическую переделку этой степи, а с нею — и всего мира.

Для экзотического биологизма и «стихийничества» роль Кимбаева соблазн немалый. Помилуйте, степной человек, отсталый национал, казах! Было бы неверным сказать, что Ливанов целиком отказывается играть биологию казаха. В сцене с Наташей, принесшей аквариум, Ливанов подчеркивает в поведении Кимбаева пробуждение первобытных инстинктов тем, что он бурно радуется, упорно хочет опустить руку в аквариум и схватить рыбку, приседает и т. д. Ливанов не упускает, например, и случая продемонстрировать специфический прием выражения радости: Кимбаев упирается головой в грудь собеседника и тихо захлебывается смехом. Но дело-то в том, что актер играет преодоление биологии, а это и есть то новое, что приносит на сцену МХТ Ливанов.

Кимбаев впервые пришел в бородинскую квартиру. Первое, что он там увидел, — книги, книги, книги. Он ошеломлен. Растерян. Забыл поздороваться. Забыл, зачем пришел. Но Ливанов изображает здесь не дикаря, пораженного невероятным количеством книг, а человека, впервые понявшего, какую крепость знания ему надо взять. Вот здесь, в этом доме, среди этого книжного обилия, он твердо впервые узнал: «Нельзя книгам стоять». Эту конкретность своего знания и своих устремлений Кимбаев — Ливанов раскрывает неожиданным, отнюдь автором непредусмотренным приемом. На реплику Бородина, что нельзя «врываться в чужую квартиру ночью», Кимбаев должен ответить: «Какая ночь? Восемь часов». Ливанов при этих словах открывает свои карманные часы, показывает их каждому из присутствующих и этим самым на деле, фактически опровергает «ночь» Бородина. В этой как будто мелкой детали — ключ ко всему образу. Конкретность мышления, направленного на конкретно осознанную цель— вот первое, в противовес биологизму, психологическое свойство, сообщаемое Ливановым Кимбаеву. В третьем действии Кимбаеву книги нужны уже не только для учебы. «Буду работу писать про книгу вредителя Котомина», говорит он и тут же бдительно настораживается, когда Захаров заявляет, что книг Котомина нет в институтской библиотеке. Понятно поэтому, что позже Кимбаев ищет и находит конкретные доказательства вредительства Захарова, закупившего для библиотеки всяческую антропософскую чепуху84.

Вторая черта Кимбаева в исполнении Ливанова — дисциплинированность и сознание, довлеющее над инстинктами. У дверей кабинета висит плакат: «Соблюдай тишину», а Кимбаев вносит в стены института непривычные здесь темпераментность и шумливость. Но как бы ни был он разгорячен идущей в институте борьбой, Кимбаев, заметив плакат, сейчас же 53 «берет себя в руки» и успокаивается. Когда он в споре с Кастальским теряет над собой власть и угрожает револьвером, а Бобров успокаивает его, Кимбаев долго еще стыдится своей вспышки. Уходя через некоторое время от Боброва, он продолжает повторять (вне авторского текста — на лестнице): «Ничего, говоришь?.. С каждым бывает?..» Огромную сдержанность проявляет Кимбаев и в отношении Елены, хотя к середине пьесы ясно, что он к ней неравнодушен, что она для него не только партийный товарищ. Любовь Кимбаева Ливанов выражает мягкой шуткой: «Я жену бить буду; развод не дам» и тем, что опускается на пол, ласково смотрит Елене в глаза и тихо мурлычет какую-то свою степную песню… О чем? Все равно! Отношение установлено.

Зато отношение Кимбаева к классово враждебным группировкам Ливанов ничем не маскирует, ничем не прикрывает. Он резок с Кастальским, он прямо бросает Бородину в лицо свои обвинения. А отсюда — от всех этих элементов конкретности, сознательности, целеустремленности, прямоты, классово осознанных отношений — образ приобретает высокое идейное качество. Вот что делает ленинская политика с националами и вот что делают националы на основе ленинской политики — об этом говорит ливановский образ, построенный помимо того с огромным техническим мастерством (ритм степи в широкой походке; грим, скульптурно выразительный; речь, сохранившая особенности национального звучания, но нигде не переходящего в излишество).

По этому же пути, что и Ливанов, шла в построении образа Елены Макаровой — Тарасова. Темный цвет полумужской толстовки с замком «молния», стриженая голова, голос несколько — от табака и заседаний — в верхах хриплый, чуть вразвалку походка — все это, отнюдь не лишенное женственности, дает очень верный и знакомый портрет нашей активистки. И содержание образа Тарасова стремится играть отчетливо, ясно, определенно, мы бы сказали — слишком определенно.

Да, Макарова партийка, научная работница, выступающая в союзе с Кимбаевым и Бобровым против Бородина. Но значит ли это, что Макарова — целостный, единый в своей сущности, образ? Раньше она ведь не понимала Боброва, слепо шла на поводу у Бородина, поддавалась на удочку Кастальского, не разглядела собственного мужа Цехового. Даже в начале заседания Макарова еще в точности не разобралась, в чем здесь дело, и еще не поняла содержания работы Бородина. Елена дана Афиногеновым в процессе становления. Тарасова же играет ее вполне установившейся. Это, разумеется, в значительной мере подрывает идею пьесы, наносит ее теме значительный ущерб.

Несмотря, однако, на эту серьезную ошибку, образ в интерпретации Тарасовой дает основание говорить о значительных достижениях актрисы в ее стремлении показать образ современного человека. Интересно в этом смысле поведение Макаровой во время заседания. Невский читает явно оппортунистическое постановление фракции. Макарова как член этой фракции не может тут же, на пленуме правления института, опротестовать это постановление. Она слушает, постукивая карандашом по столу и несколько откинувшись назад вместе со стулом, на котором она сидит. Вся поза и блеск глаз говорят о том, что она сохраняет только внешнее спокойствие из чувства дисциплины, что она не 54 сдалась, что она еще будет бороться со своими противниками. А так как несколько раньше она установила свое отношение к оппортунизму Невского резкой репликой: «Я не кончила, Невский!», то правильная классовая партийная позиция Макаровой остается вне сомнений. «Я теперь знаю, чего я хочу, это нужно и мне, и моему классу, я этого добьюсь» — эту тему Тарасова играет полностью, и не ее вина, что драматург услал Елену в Саратов и помешал ей довести дело до конца.

Так же сосредоточенно, но отнюдь не прибегая к мелкой вязи рисунка, играет Тарасова и тему ухода Цехового от Елены. Здесь мы, однако, встречаемся с полностью еще не преодоленным биологизмом, то и дело берущим вверх над сознанием.

Цеховой поднял скандал по поводу «некультурности» и беспорядка в комнате. Макаровой ясны истоки этой вспышки, но Тарасова считает недостаточным выразить это понимание максимально простым отношением. Ее Елена швыряет в Цехового банкой из-под консервов с преувеличенностью движений разъяренной соперницы. А тут же рядом актриса находит великолепную простоту для выражения той же ревности одной скромной и многозначительной интонации в слове «Naturlich». Слово вычитано в немецком словаре, но оно отчетливо — одновременно с болью и горькой иронией — говорит о «натуральности» отношений Цехового к Вале.

Мы сказали выше: «не прибегая к мелкой вязи», и в этом принципиально новое, привносимое в психологизм МХТ Ливановым, Тарасовой и Прудкиным, каждым в свою меру. Здесь нет отказа от красочной детали, от тонкого штриха, от светотени, от переживания. Здесь все другого масштаба, другого наполнения, другого качества. Эти актеры стремились все подчинить идее, понятой ими в образе, и это им часто удавалось. Тогда идея рождала прием, призванный помочь социальной характеристике данного лица. Тогда штрих становился ярким и определенным. Деталь — полновесной. Переживание — сконденсированным. Психология приходила на смену «психоложеству». Актер на сцене из «человека в себе» становился «человеком для себя». А это помогало ему выносить в образе на первый план то особенное, что придает ему политическую, идейную, классовую окраску.

Прудкин, приняв этот метод, играет Кастальского как явно классового врага. Личная враждебность Кастальского к Кимбаеву, Боброву и Макаровой воедино слита с его классовой вредоносностью. В этой довольной собой фигурке, в этом барском личике, в этом утверждении, что «судьбу людей надо решать не в исполкомах и ячейках, а в институте физиологических стимулов», — законченный вредитель, дай ему только волю. Прудкин устанавливает не только близость Кастальского к идеям Бородина, но и свое родство «во духе» с Варгасовым и Цеховым.

В сцене с Варгасовым, где Кастальский как будто пугается сделанного ему предложения отвезти за границу «документик», Прудкин играет трусость пакостника. Кастальский хочет увильнуть от Варгасова не потому, что для него неприемлемо явно контрреволюционное предложение, а потому, что он боится грядущего наказания. Идейно он с Варгасовым, физически и психологически — попросту трусит.

Кастальский пришел к Цеховому. В беседе с последним Прудкин не разоблачает Цехового, не шантажирует его, а, наоборот, высказывает ему сочувствие и готовность помочь, особо 55 выделяя в тексте: «брат мой», мягко и дружески пожимая ему руку. В этом «лирическом» единении «обиженных» «братьев» кроется опасность, что зритель им посочувствует, но Прудкин быстро ликвидирует эту возможность: прощаясь с Цеховым, он бросает ему (от себя) по-французски: «Adieu, mon frere!» Полуфатовской тон этой фазы и легкомысленный жест рукой сразу возвращают нас к пониманию действительной природы этой пары.

Более трудная задача пала на долю Добронравова — Цехового. Преодолеть в образе сообщенную ему драматургом «вечную» невозможность, вырваться из буржуазного прошлого — задача трудная и неблагодарная. Актеру приходится здесь расплачиваться за автора или идти дорогой вульгарного и вредного биологизма. Последнего Добронравов счастливо избежал. Он стягивает все «концы» роли к задаче показать современного карьериста, рискнувшего даже на обман партии. Этим путем Добронравов открывает для себя возможность создать отталкивающий — такого рода и вида — образ классового врага.

В первой же фразе: «Елена Макарова — моя жена — руководитель работ», в том, как Цеховой медленным тяжелым шагом поднимается по лестнице, дает Добронравов понять, что аспирант «обижен» на успехи «конкурентки» жены. Вот он стоит наверху и прислушивается к беседе Клары с Валей. «Что-то у моего трактора губы слишком красные», говорит Клара Вале, и на эти слова Цеховой, прикрываясь газетой, делает легкий иронический кивок головой. Добронравов уже установил взгляд Цехового на Клару и ее общественную роль.

Наташа, ничего не подозревая, произнесла слово: «двурушник». Цеховой, лежащий на диване, нарочито замедленным движением перелег головой в противоположную от дочери сторону. Его обожгло и испугало это слово. Зритель еще не знает причин этих движений, но они уже приготовили его к дальнейшим событиям.

В третьей картине идет разговор между Цеховым, Еленой и Невским. Цеховой добивается места Боброва и хочет стать членом президиума института.

Он ведет беседу в сугубо скромных и подчеркнуто «выдержанных» тонах. Но в левой руке у него играет носовой платок, а кисть правой опущенной руки жадно распустила пальцы. «И член президиума», — спокойно произносит он, и за этим якобы равнодушием — жадность стяжателя, добирающегося до заветной цели. «Левая» фраза в устах Цехового — маска его мелкобуржуазности.

После откровенной беседы Кастальский ушел. Цеховой сидит на спинке стула. «Я на заводе три года был и в партии пять лет», шепчет он и затем тихо, как вор, опускается на пол, на цыпочках идет к лестнице, стремительно бежит вверх, хватает пальто, так же бурно, перескакивая через последние ступени, бежит вниз и… опять сникает, бесшумно, хотя в комнате никого нет, ходит на носках и беспомощно зовет: «Клара». Но Клары нет!.. Он медленно одевается, чтобы бежать. Куда? Конечно, не с признанием в контрольную комиссию, как он об этом говорит. Туда ему незачем идти. Там ему нечего сказать. Партия и завод не переделали Цехового, ибо не этого он там искал. Он боится партии, ибо она для него только средство к жизненному устроению. И действительно, как только он сошелся с Валей, понадеялся на устойчивость положения Бородина и поверил в неудачу Боброва, так сейчас же Цеховой после 56 вышеописанной сцены приходит на заседание президиума в новом «европейском» костюме, говорящем о новой в его сознании волне уверенности в — безопасности.

Но вот Цеховой встретился с матерью. Не призрак прошлого пугает его в этой встрече: он страшится за свое будущее, за гибель почти уже сделанной карьеры. Такое толкование образа, такая его характеристика в значительной мере спасают Добронравова от угрозы «оправдать» Цехового в последней сцене его последнего падения.

Из медлительных и мягких движений, шаркающей походки, тихого вкрадчивого говора и пакостных поступков Захарова, которого играет Вишневский, вырастает образ мелкого, слякотного пакостника. Вербицкий85 нашел для белогвардейца Варгасова замечательно выразительный рисунок: зеленый костюм, зеленый мундштук, какая-то кошачья повадка и подчеркнутая, омерзительная аккуратность в разговоре, в манерах, в расчесанной бороде. Оппортунист Невский казнен Новиковым, играющим суетливого «деляка», не понимающего и не видящего, что у него происходит под носом жестокая классовая борьба. Но если Новиков верно разоблачает политически негодного руководителя, а Вербицкий создает объективно и субъективно отвратительную фигуру сознающего свою политическую роль классового врага, то Вишневский, сосредоточив внимание на старости Захарова, на его «ущербленности», на его елейности, в значительной мере упускает из виду, что этот старый профессор помимо всего еще и сознательный враг, что он не только «бывший человек», но и сегодняшний вредитель. Слезами Захарова над тургеневским стихотворением в прозе Вишневский многое «прощает» своему герою, а прощать здесь нечего и некому. Опять-таки «человеческое» взяло верх над классовым.

Морес, к счастью, не копирует «детских» театральных штампов. Она не сюсюкает. Не сентиментальничает. Не разговаривает «специфическим» писклявым голоском. Это действительно маленькая сознательная гражданка, не чуждая детских радостей и печалей, и вместе с тем активная участница в жизнестроительстве. Игра с куклами, например, проведена в первом акте с хорошей и умной стыдливостью. Общественные выступления Наташи полны сознательности и вместе с тем по-настоящему ребячьи. Но, помогая своим исполнением раскрытию образа Боброва (которого вдумчивому, мягкому Ершову в какой[-то] мере удалось оживить, несмотря на схематизм авторского текста), Морес акцентирует свою близость с Еленой по линии семейной, «душевной», а отнюдь не идеологической. Точно так же она в отрыве от Клары. Это разрушает единый фронт трех поколений, данный в пьесе, что уже прямо надо поставить в вину режиссуре.

Впрочем, не в этом ее главная вина. Мы видели, как притушено в этом спектакле разоблачение философского идеализма. Мы знаем, как недостаточно выражена в нем классовая враждебность чуждых идеологий. К тому же в спектакле нет и темы стимулов, данной в образах Кимбаева, Макаровой, Цехового, Кастальского и частично Боброва. Теории Бородина снимаются в спектакле МХТ механически: им «противопоставлена» речь Клары, а в пьесе кроется (пусть не полно, пусть недостаточно) возможность диалектического их снятия путем столкновения данных в образах разнокачественных страха, любви, гнева и т. д. На это, к сожалению, и намека нет. 57 Судаков внес в спектакль, в исполнение актеров, в свой постановочный план (как мы это проследили на анализе образов и их отношений) много для МХТ принципиально нового. Спектакль получил серьезное идейное звучание, но поднять его на достаточную философскую высоту, придать ему исчерпывающую классовую четкость — этого еще не удалось.

«Вопрос о ведущей роли драматургии не общий, академический вопрос. Это вопрос конкретной классовой борьбы», — подчеркнул т. Либединский в своем выступлении на последнем пленуме РАПП86. Это верно и в том смысле, что на базе пролетарской драматургии идет ныне дифференциация сил внутри театра, на базе этой драматургии растет новое актерское мастерство, вызванное к жизни новым содержанием.

На примере спектакля «Страх» мы видим, как в искусстве Художественного театра, внутри его, вызревает новое, как это новое борется со старым, как старому трудно, не перестроившись, творить по-новому. Нам радостно констатировать что в творчестве Ливанова, Тарасовой, Прудкина, Добронравова уже имеются значительные сдвиги. Мы уверены, что и могучий талант Леонидова не остановится на путях перехода к новому качеству. Но мы знаем и то, что МХТ необходимо еще очень многое сделать, чтобы еще быстрее пойти вперед.

Спектакль «Страх» явился серьезным испытанием для театра. Он вышел из него, как и надо было ждать, победив на одних участках, потерпев поражение на других. Что делать: в этом своеобразная диалектика перестройки, которая в МХТ начата «Хлебом» и ныне поднята «Страхом» на более высокую ступень. Впереди многие возможности еще больших побед. Лишь бы никто и ничто не потянули театр назад.

4
Н. Оттен
НА ПОВЕСТКЕ ДНЯ — АКТЕР. КАК ЛИВАНОВ СДЕЛАЛ КИМБАЕВА
«Рабис», М., 1932, № 17
87

Создание образа нового человека — активного строителя социализма — требует от советского актера нового подхода к роли, иных приемов, новых методов творчества.

Через ошибки, срывы и неудачи советский актер идет к созданию на сцене полноценного образа нового человека эпохи.

Обязанность печати, критики, общественности помочь актеру осмыслить свою творческую практику, ее удачи и ошибки, на конкретном примере проследить процессы работы над образом нового человека, тем самым содействуя дальнейшему творческому росту широкой массы актеров.

Ниже мы печатаем очерк о работе актера МХТ Первого Ливанова над ролью Кимбаева в пьесе «Страх». Этот очерк является первым из серии, посвященной работе ряда актеров московских и периферийных театров над образом нового человека.

Задача этой статьи — показать, какими конкретными формами и приемами актер Ливанов создал бесспорно запоминающийся и заслуживающий 58 внимания образ Кимбаева.

Редакция ждет от самих актеров ответов и откликов на затрагиваемые в этих статьях вопросы.

 

О «Страхе» писалось более чем достаточно. Перед нами иная задача — попытка анализа работы актера Московского Художественного театра Б. Н. Ливанова над ролью Кимбаева. А отсюда и неизбежный разбор роли Кимбаева в том виде, в каком она была написана автором.

Кимбаев в пьесе появляется на сцене тогда, когда отношение к выдвиженцам Бородина и окружающих его выявилось полностью, когда это отношение Захаров с достаточной четкостью заострил против «скуластых молодых людей» и когда для зрителя взаимоотношения настолько ясны, что слова Бородина после ухода Кимбаева: «Ну я им скуластым покажу, я их распространю» уже ничего не прибавляют. Это сразу переносит Кимбаева в атмосферу зрительского сочувствия.

Кимбаев вносит в гостиную Бородина иные, несвойственные в этой гостиной, темпы. Он прямо бросается к Бородину, которого принял за Боброва, трясет ему (по ремарке) руку и восхищается, восхищается обстановкой, книгами; отсюда восхищение непосредственно переходит к основной задаче — «овладеть наукой».

Он целиком поглощен созерцанием окружающего и этой своей задачей; даже упрек в ночном приходе он воспринимает и парирует с этой же точки зрения: «Бобров книгу даст — читать буду вечер».

Следующий выход Кимбаева в третьей картине, в библиотеке института. Желание поскорее овладеть наукой вызывает у Кимбаева переутомление. Кимбаев говорит: «Песок в глазах, косяки стерег, ночь не спал, легче было… чай крепкий пью».

Кимбаев потерял равновесие и эта потеря равновесия — основное, именно она определяет все поведение Кимбаева в третьей картине. У него является повышенный тон в разговоре с Кастальским, этот же тон сохраняется и в отношении к Макаровой, («нельзя подозрение держать, надо вместе Бородина крыть»).

Кимбаев в квартире Елены Макаровой. Здесь он среди своих, и здесь его ненадолго оставляет его воспаленность. Он спорит спокойно, руководимый той же своей задачей. Здесь ему неожиданно приходит в голову мысль о шефстве, здесь у него появляется влюбленность в Макарову.

Пятая картина — заседание в институте — вновь нарушает равновесие Кимбаева. Его выкрик: «Не грози, не грози — таких типов в 20 году к стенке ставили!» — это уже полнейший выход из рамок, вслед за которым он делает последнюю попытку вернуть себя в деловой тон: «У меня шефский вопрос, план готов?» Но при следующем нажиме Невского он уже окончательно теряет точку опоры, и по ремарке автора «Кимбаев выругался по-казахски и ушел».

В следующей шестой картине Кимбаев бросается на Кастальского со словами: «Врешь, мерзавец» и кончает монолог: «Стреляй, товарищ Бобров… голова… ой — бай — яй, голова… разбей — легче будет… разбей… стреляй…»

Разрешилась напряженная обстановка в институте. Кимбаев, спокойный, здоровый, приходит к следовательнице. Кимбаеву ясно, что для решения его задачи «спешно догнать» необходимо до конца разоблачить вредителей, и он работает в библиотеке, он разоблачает Захарова.

59 В последней картине Кимбаев в новом обличье. Он — секретарь институтской ячейки, один из руководителей института. Его задача почти решена. И он говорит Макаровой: «Слушай, Лена, теперь ты умней, выше меня стоишь, вот догоню, — сравняемся, тогда разговор серьезный будет».

Это спокойное отношение к действительности ставит все вещи на свои места, так как это — следует из всей логики действия, а не из развития характеристики Кимбаева. И, покровительственно отнесясь к Бородину, Кимбаев без сомнений сбрасывает со счетов Цехового репликой: «Иди спать, бараний курдюк…»

Таков Кимбаев в пьесе Афиногенова. Он приходит поглощенный стремлением учиться, в предельно малый срок «догнать и перегнать» в знаниях врагов, которых он чувствует в Бородине и Кастальском. Это стремление находится в несоответствии с его физическими силами. После разоблачения врагов он приходит в равновесие и задачу решает — такова внутренняя линия, движения характеристики.

По внешней линии он сразу приходит к Боброву, который без промедления (за сценой) завоевывает весьма прочные его симпатии. Он всячески сводит линию Макаровой, которую он чувствует своей, с линией Боброва. Ему неожиданно приходит в голову идея о шефстве. Он срывается до открытых и грубых выпадов против Бородина, и ему поручил автор в финале выявить свое отношение к Бородину и Цеховому.

При такой расстановке получается, что, хорошо продумав и мотивировав движение характеристики Кимбаева, Афиногенов лишил мотивировки действия Кимбаева, равно как и его отношение к другим персонажам своей пьесы. Кимбаев одинаково быстро и по причинам, для зрителя далеко не явственным, проникается полным доверием к Боброву и лютой ненавистью к Кастальскому.

Другое дело, что зрителю настолько ясны характеристики Боброва и Кастальского, что у него (зрителя) новый персонаж, а в данном случае Кимбаев, ставший на зрительскую точку зрения, не вызывает удивления. Но актера, разбирающего пьесу не с точки зрения зрителя, а с точки зрения исполняемого персонажа, это ставит в крайне ложное положение.

Однако прежде чем перейти к работе актера, а в данном случае Б. Н. Ливанова над ролью, необходимо в нескольких словах остановиться на спектакле Московского Художественного театра и работе над ним режиссуры.

Чем больше проходит времени после премьеры «Страха», и в особенности при повторных посещениях 60 спектакля, становится все ясней и ясней неравноценность и даже более того — разноплановость актерской в нем работы.

Оказывается, не случайно ряд рецензентов, дававших развернутую оценку спектаклю, был вынужден разбить исполнителей на несколько групп, вовсе не вытекающих из группировки персонажей, а скорее следующих из подхода актеров к авторскому тексту. Вот эта-то разноплановость спектакля, отсутствие, если угодно, даже единого ансамбля делает крайне трудной оценку работы режиссуры, несмотря на то, что работа проделана колоссальная.

Тем более трудно отрывать работу режиссуры от работы актеров над ролью. Поэтому мы и уговоримся, что, говоря в дальнейшем об этой работе актера, нам следует понимать здесь и работу режиссера с актером.

Итак, авторский материал давал Б. Н. Ливанову в роли Кимбаева четко выписанное движение характеристики, но в то же самое время авторский текст не давал актеру мотивировок его отношения к другим персонажам и важнейшего его поступка (шефства). В поисках этих мотивировок в первую очередь и за национальными особенностями казахов уже во вторую бросился Ливанов в Коммунистический университет трудящихся Востока, к аспирантам-казахам.

Ливанов особо подчеркивает, что первым этапом его работы с казахами-аспирантами помимо изучения национальной специфики их характеристик была имитация, которую на известном этапе он довел до совершенства. Но этот этап был важен только постольку, поскольку вслед за ним наступил другой, — полный отказ не только от имитации, но и от ломаного языка. Ливанов овладел материалом, не ломая языка, он нашел характерность казахской речи.

В работе с реальными казахами-аспирантами нашел Ливанов основные черты характеристики своего Кимбаева. Кимбаев у Ливанова это, прежде всего, человек, у которого «нет счастья, кроме этого счастья, нет жизни, кроме этой жизни». И отсюда цельность, неразменность на воспоминания, на неудовлетворенность. Отсюда и целеустремленность вперед, отсюда же и обостренное восприятие окружающего, широко развитый инстинкт, великолепное классовое чутье.

Итак, самое главное в том, что нашел Ливанов: отсутствие авторской мотивировки отношения к людям и к действительности Ливанов заменил классовым чутьем и инстинктом.

Это следует понимать как отказ от поисков рационалистических мотивировок всех поступков и отношений Кимбаева и их замену эмоциональными порывами и движениями.

Кимбаев — Ливанов — человек цельный, здоровый, вооруженный великолепным инстинктом и прекрасной физической организацией. Он весь — протест против своей отсталости, он весь — в стремлении преодолеть ее. Это трудно, необычайно трудно читаются книги…

От этой трудности начинается переутомление. Ливанов подчеркивает: переутомление, а не психическое заболевание, к которому скатываются другие исполнители роли Кимбаева. Это снимает досадную экзотику типа театра им. МОСПС88, сопровождающую также показ националов в ряде наших театров. Это делает Кимбаева трезвым и реальным, не человеком с луны, говорящим на визге, как Кимбаев в Ленинградской акдраме89, а человеком, каких среди нас тысячи. Это делает необычайно конкретным представления и действия Кимбаева.

61 И, наконец, влюбленность Кимбаева в Макарову, мельчившая поступки Кимбаева и придававшая им ложную мотивировку, снята Ливановым. После такого пересмотра текста Ливанов имеет все основания говорить, что его Кимбаев — человек незначительного поведения и значительных поступков.

Каков же Кимбаев в представлении и изображении Ливанова?

Ливанов — Кимбаев появляется в бородинской гостиной в шкуре. Это не экзотика. Ливанов полагает: он в ней приехал, она ему удобна, и он носит ее без стеснения, хотя мог бы носить и другие вещи. Он входит задом. Его внимание отвлечено, оно погружено в книги. Книги кругом. Это ведь именно то, зачем он приехал. Именно то, чем он должен овладеть. Он бросается к Бородину, он принимает Бородина за Боброва, потому что Бородин один попал в его поле зрения, поглощенное книгами. Он бросается к нему от всего сердца. Он торопится. Торопится получить те знания, за которыми он приехал. Книга для него это непреложный факт, которым он должен овладеть; точно так же часы — это другой факт, которым он защищается от Бородина. Оба факта конкретны, осязательны.

В институте он уже утомлен, но не выбит из колеи. Его отношения к Кастальскому — говорит Ливанов, — определены заранее — вне текста, до текста, — они в повороте, в движении. Кимбаев ненавидит Кастальского — это инстинкт, это классовое чутье.

Напряженности нет у Кимбаева с Еленой и Наташей. С ними он позволяет себе даже шутку («хотели назначить я не пошел») и сам внутренне улыбается своей шутке. Здесь ясно намечаются две линии — откровенность и простота со своими, напряженность, временами озлобленность с теми, кого он чувствует врагом.

Он спорит с Еленой и удивляется. Ему непонятны, для него органически невозможны эти колебания, его не тянет никакое прошлое. Вопрос ясен. Если на дороге встало препятствие, значит его надо взять. Но Елена человек свой и мучается совершенно искренне; он подыскивает наивные аргументы, но от удивления отделаться не может.

Тут же пришла мысль о шефстве завода над институтом. Он сказал так же невзначай, как и придумал. Сказал и, договаривая, понял. Понял. Понял, как значительна мысль. Понял и восхитился. Восхитился собой наивно и застенчиво.

Ливанов — Кимбаев ловит рукой рыбок в аквариуме Наташи. Но это уже не дикарь. Это не непосредственное действие. Он играет, он показывает, — «смотрите, каким я был», и сам улыбается этому. Улыбка эта настолько заразительна, что и зритель улыбается вместе с ним его превращению. Опять Кимбаев сумрачен и напряжен. Враги дают бой. Заседание президиума явно для врагов выигрышно. И Кимбаев реагирует все более и более непосредственно. И не утомлением, не психическим заболеванием звучат у него выпады против Бородина: «Не грози, не грози, таких типов в 20 году к стенке ставили». Это — полное раскрытие отношения человека к происходящим событиям. Это предельное раскрытие отношения персонажа на кульминации.

Но вот шестая картина, где поведение Кимбаева по Афиногенову имеет почти клинический характер. Ливанов решает этот эпизод как дикую вспышку человека, вновь столкнувшегося с людьми, которых он органически не переносит, задетого этими людьми и лишенного возможности как следует им ответить.

62 Здесь играет роль и переутомление. Но основа, конечно, не в этом. И Ливанов — Кимбаев через мгновение стыдится своей вспышки и в поисках оправдания прибавляет к авторскому тексту: «Ничего, говоришь?.. С каждым бывает?..»

И наконец, последний эпизод — европейский костюм и мягкая шляпа, которые пришли не потому, что человек решил переодеться, — утверждает Ливанов, — а потому что ему в этом костюме ходить удобнее.

Здесь Кимбаев — Ливанов — олицетворенное спокойствие. Он полон радости. Он самый радостный из всех персонажей. Ему некого жалеть, ему некого спасать, и его цель почти достигнута: он владеет знаниями и будет спокойно работать.

Глядя на такого Кимбаева, Ливанов убежден, что зритель верит, что Кимбаев выучил Боброва политграмоте, зритель принимает от него окончательный приговор Бородину и Цеховому — это целиком органично в нем — он победитель, он хозяин, расставляющий вещи и понятия на свои места.

* * *

Такая работа над ролью — работа очень серьезная. Однако было бы явной переоценкой констатировать здесь «новое качество» актерской работы, «новое звучание системы Станиславского». Победа Ливанова в ином.

Эта победа — в преодолении далеко не достаточного авторского материала, это работа актера в качестве соавтора.

В самом деле, пересмотрим этапы работы, проделанные Ливановым. Он овладел материалом, которым должен был до него овладеть драматург, для того чтобы писать Кимбаева. Овладев материалом, он пересмотрел последовательно все авторские мотивировки и их прокорректировал. Наконец, он пересмотрел взаимоотношения Кимбаева с другими персонажами.

Все это вместе взятое он подчинил ведущей идее. Движение характеристики, подчиненное основной мысли, увязанное с пересмотренным и выверенным отношением к людям и событиям — вот что сделало образ убедительным.

63 СЕЗОН 1932 – 1933

Официальное положение Художественного театра заметно упрочилось в этом сезоне. Во-первых, в связи с 40-летием деятельности М. Горького театру было присвоено его имя — имя первого писателя-классика Советской страны. Во-вторых, МХАТ было передано здание бывшего театра Ф. А. Корша в качестве филиала. В-третьих, на высшую ступень признания был поднят в связи с 70-летием К. С. Станиславский, награжденный орденом Трудового Красного Знамени. О Станиславском, отмечая его юбилей, писали во многих изданиях. Попытку создать портрет, сочетая особенности человека и художника, портрет на фоне событий эпохи конца XIX – начала XX века, предпринял А. В. Луначарский в известной статье «Станиславский, театр и революция» («Известия», 1933, 18 января). Там он отмечал «огромную искренность» Станиславского, не скрывшего своего убеждения в том, что «музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в художественном слове, в художественной драматургии», что «школьные вещи, незрелые, лишенные жизни» не смогут «послужить революции, оказаться ее рупором», а только «снизят» искусство Художественного театра, появившись на его сцене.

Луначарский понял, в чем кроются сомнения Станиславского. Он попытался растолковать ему и читателям, что, пройдя путь великого режиссера, он прошел путь непокорного реформатора и создал в итоге «замечательный инструмент» — Художественный театр. Луначарский полагал, что на самом деле он исторически построен для того, «чтобы оказаться инструментом великой революции», и желал Станиславскому дожить «до полного безраздельного убеждения в этом».

Импульсы, полученные Станиславским в юности от европейского театра, и место, которое теперь он сам занимает в мировом театре, рассматривал Р. Пикель в статье «О преемственности театральных культур» («Советский театр», 1932, № 9). (Стоит обратить внимание на то, что тема влияния Европы на Россию и единого мирового театрального пространства для тех лет была уже достаточно вольнодумная, чтобы редакция на всякий случай отмежевалась от трактовки ее автором.)

По поводу юбилея Станиславского высказалась и общественность. От лица своего коллектива редакция газеты «Советское искусство» (1933, 14 января) желала ему «долгой творческой жизни, наполненной художественными достижениями для СССР и его героического пролетариата». На страницах «Известий» (1933, 18 января) ЦК работников искусств приветствовал Станиславского «как ярчайшего истолкователя советской драматургии».

64 Такого идеологического одобрения Станиславский еще не удостаивался. Его имя, весомое в сфере творчества, обычно сопровождалось замечанием об отставании в марксистской идеологии. Теперь же Станиславский был включен в ряды знатных людей страны, образцовых представителей профессии.

В дни юбилея о нем рассказывали по радио, вспоминали его театральное прошлое, читали отрывки из его книги «Моя жизнь в искусстве». Исполнителями были «свои»: В. И. Качалов, В. О. Топорков, И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман. В его дом, где все еще не было радио, спешно провели трансляцию, чтобы он, будучи нездоровым, мог все это слышать.

Вскоре Станиславский в ответ на просьбу дать автограф написал:

«Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый художественный образ» (Летопись КС. Т. 4. С. 314).

Для Станиславского принципиальным в дни юбилея было то, что разными критиками, так или иначе, но объявлялся пригодным для советского театра его сценический метод. И. Крути даже написал: «Театр Станиславского становится театром революции» («Советский театр», 1933, № 1). Это была реабилитация «системы», до тех пор заклейменной как идеализм и аполитичность, чуждые пролетариату.

Полагая, что «агитка кончила свое существование», и говоря об этом на страницах «Вечерней Москвы» (1932, 24 декабря), Станиславский понимал данное событие в том смысле, что от театра потребуют правды. Он писал: «В нашей стране театр не имеет права лгать — он должен быть внутренне правдивым. Это и налагает огромные обязательства на актера и предъявляет такие же требования к мастерству. Самое трудное — показать сейчас современные образы в правдивых, глубоких чертах. Оттого внимание МХАТ сейчас более всего устремлено на развитие и поднятие актерского мастерства» («Литературная газета», 1932, 23 декабря).

Станиславский отговаривался тем, что ожидаемая правда о современности, а значит и о революции, пока по-прежнему профессионально недостижима и к ней надо еще прийти.

И на практике Станиславский идет в обход сегодняшнего дня: он не задумывает для себя как режиссера новых постановок, а только по воле случая помогает Художественному театру педагогически, готовя с актерами роли. Он отдается задачам теории. Делом своей жизни он считает осуществление грандиозного замысла. Он объявляет в печати, что намерен изложить свою «систему» в пяти томах, чтобы воспитать будущего правдивого художника сцены («Советское искусство», 1932, 27 декабря).

В стране же помимо признания «системы» Станиславского получает развитие другой процесс. Повсеместно в литературе и искусстве внедряется единый метод творчества, а именно — «социалистический реализм», или способ показа действительности, преображенной в нужном направлении. Выступая на пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, В. Киршон говорил: «Мы владеем сейчас замечательной формулой — социалистический реализм, нет ни одного выступления, где бы не повторялись эти два слова. Ораторы говорят о социалистическом реализме, критики пишут о социалистическом реализме, 65 на базе социалистического реализма работают рецензенты» («Театр и драматургия», 1933, № 1).

Это было началом поглощения методом соцреализма всех прочих методов и приемов сценического искусства, в том числе и «системы» Станиславского.

В это время перед критиками предстали в Художественном театре 28 ноября 1932 года «Мертвые души» Н. В. Гоголя в инсценировке М. А. Булгакова (художественный руководитель К. С. Станиславский, режиссеры В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, режиссер-ассистент М. А. Булгаков; художники В. А. Симов, В. В. Дмитриев, И. Я. Гремиславский). Спектаклю была суждена долгая жизнь (он прошел более тысячи раз), чего никак нельзя было ожидать по статьям рецензентов, выразивших свое неудовлетворение им и по части инсценировки, и по части режиссерского решения. Каждый судил о «Мертвых душах» по мере владения новым методом критики. Зрители отнеслись к спектаклю иначе и полюбили его за яркость образов, созданных талантливыми актерами.

Критики, с одной стороны, примитивно считали, что в постановке нет «социальной темы» и разоблачения царизма. Но были и те, которым, с другой стороны, не хватало Гоголя сложного: поэта и мистика с его ощущением России в образе птицы-тройки.

К числу последних принадлежал Андрей Белый со статьей «Непонятый Гоголь» («Советское искусство», 1933, 20 января), превосходящей жанр однодневной газетной рецензии. Его статья имела самостоятельное значение в литературе о Гоголе.

Недостающими в спектакле он назвал именно те художественные задачи, которые театр отчасти задумывал сам, начиная работу, длившуюся около трех лет, и потерял по ходу ее выполнения. С каждой сменой участников одни задачи наслаивались на другие, отменяя и размывая друг друга. Всю тяжесть осуществления неупорядоченного режиссерского замысла принял на себя В. Г. Сахновский. Перед выпуском спектакля он рассказал в печати, как от намерения найти для поэмы Гоголя «особую сценическую форму» пришли к «выдвижению актера на первый план» («Вечерняя Москва», 1932, 5 сентября). Первого решения хотел Немирович-Данченко, но он пребывал в это время в Италии. «Особую сценическую форму» пробовали достичь Сахновский, Булгаков и Дмитриев. Вторым способом воплотили «Мертвые души» на сцене Станиславский и Симов и с ними Булгаков, переработавший свою инсценировку («Советское искусство», 1932, 15 декабря).

«Невероятное происшествие в страшно знакомой нам российской действительности», «необычайное», принятое как «обычное» — вот темы отдельных сцен, из которых, как рассказывал Сахновский, окончательно составился спектакль, пронизанный одной пошлой страстью человечества — приобретательством («Вечерняя Москва», 1932, 15 сентября).

Перед зрителями проезжали поставленные на круг уголки поместий, посещаемых Чичиковым. В обстановке, характеризующей хозяина, происходили эпизоды взаимного обмана. При этом все было переполнено чувством юмора, позволяющего вспомнить Гоголя.

Критик Д. Тальников обозвал этот прием режиссуры «кондитерством» («Советское искусство», 1933, 26 января). Насмешливое слово он взял у самого Гоголя, который называл так дотошное перенесение всех деталей повествования в 66 книжную иллюстрацию. Однако у Художественного театра такой цели не было. Была задача подчеркнуть «необычайное».

И все же, каких бы упреков не высказывали в адрес спектакля критики, даже таких упреков, как, например, В. Млечин, сожалевший, что не увидел в нем смеха сквозь незримые слезы («Рабис», 1933, № 1), «Мертвые души» во МХАТ вошли в историю русского советского театра.

Следующая премьера сезона была показана в самом его конце: 25 апреля 1933 года сыграли комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (режиссеры Б. А. Мордвинов, М. М. Яншин, художник П. П. Кончаловский). Критика не обрадовалась появлению этой жизнерадостной комедии, упрекнув театр в том, что это не совсем премьера, так как пьеса уже ставилась Художественным театром в 1914 году и возобновлялась в 1923-м, а главное — это опять классика вместо современной пьесы. Рецензий на постановку почти не было.

В проблемной статье «О классике и классической пьесе» («Правда», 1933, 19 июня) О. Литовский все же отвел мхатовскому спектаклю два абзаца добрых слов: «Трактирщица» Гольдони, разыгранная молодежью Художественного театра, представляет особый интерес по сравнению со старой постановкой МХАТ. Она отличается от старой главным образом тем, что освобождена от пышной и изощренной «красивости», рафинированной тонкости, чуждых духу Гольдони.

Отяжеляют спектакль, несколько стесняют его статичные, почти выставочные холсты Кончаловского. Прекрасное впечатление оставляет игра всех артистов, особенно Ливанова и Еланской. Молодо, темпераментно, своеобразно и вместе с тем на высоком техническом уровне. В Риппафрате — Ливанове ничего не осталось от «обольстительного» кавалера: «грубый и глуповатый рубака — так толкует Ливанов этот образ. И правильно».

В конце сезона 1932/33 года появились две рецензии на прежние постановки МХАТ. О возобновлении на его сцене пьесы К. Гамсуна «У жизни в лапах» писал Д. Тальников, уверявший, что лучше было бы не возвращаться к этой работе («Советское искусство», 1933, 20 мая).

Изменения, произошедшие в постановке «Дней Турбиных» Булгакова, проследил во время гастролей МХАТ в Ленинграде С. Мокульский. Своей задачей в качестве критика он поставил освободить спектакль «Дни Турбиных» от «клубка легенд», которым опутало его мещанство («Рабочий и театр», 1933, № 19). Он впервые говорил о причинах гонений на пьесу Булгакова и о том значении, которое ее постановка имела в жизни МХАТ.

Последним событием московского сезона МХАТ был показ спектакля «Таланты и поклонники» А. Н. Островского 14 июня 1933 года. Поскольку показ был закрытый и премьеру отнесли на осень, она до времени осталась без рецензий.

67 1
Р. Пикель
О ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНЫХ КУЛЬТУР
5*
«Советский театр», М., 1932, № 9
90

Мы мало знаем о путях развития театральных культур и их истории на Западе. Если кое-что в нашей исследовательской литературе имеется о прошлом буржуазного театра, то даже количественно, не говоря уже о качестве, мы не можем похвастать своей историографией современного европейского театра. Неосведомленность, невежество, чванство, нигилизм — в этой области беспредельный.

О русском театре написаны на Западе горы книг. Весь путь развития советского театра, творческие методы и история крупнейших наших театров (Художественный, Камерный, Мейерхольда и др.) широко известны не только среди художественной интеллигенции Запада, но и в более широком секторе общества. Основные работы наших выдающихся мастеров переведены на все европейские языки («Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского, «Записки режиссера» А. Я. Таирова, ряд статей А. В. Луначарского, В. Э. Мейерхольда и т. д.). Московские корреспонденты многочисленных европейских и американских газет подробно информируют своих читателей о всех крупнейших художественных событиях Советского союза, в том числе и театральных.

Я встречал монографии, отдельные печатные издания (издательство «Academia», ленинградское издательство Института искусствознания) об явайском, сиамском, индокитайском театре. Но у нас до сих пор нет ни одной не только серьезной книги, но и статьи о современном германском, французском, английском или американском театре.

Подобная исследовательская беспечность, историко-аналитическое легкомыслие объясняется тем, что научные основы нашего театроведения находятся в зародышевом состоянии. Только на пятнадцатом году революции мы подходим к определению основных предпосылок в области марксистского театроведения. И то на 9/10 в этой предпосылочной работе мы находимся в стадии только рабочих гипотез.

Страна, в области театральной культуры занимающая первое место в мире, плетется «петушком» в историческом и аналитическом изучении основных процессов этой культуры.

Два величайших актера русского театра начала второй четверти XIX в. В. А. Каратыгин91 и П. С. Мочалов92 символизируют ярчайшим образом пути русской театральной культуры. Современники, оба трагедийные актеры — они были явными антиподами.

Первый — строил свое исполнение не на изменчивом капризе вдохновения, а на прочном фундаменте изучения пьесы и роли. Он вынашивал, создавал 68 образ как мастер, заботящийся над филигранной отделкой каждой детали; он был западником в российском театре, профессионалом, непрерывно изучавшим и совершенствовавшим технологию своей творческой работы.

П. С. Мочалов — весь в творческой импровизации. Белинский одиннадцать раз видел его в «Гамлете», и каждый спектакль был для великого критика откровением.

«Мочалов каждый вечер по-новому освещал, дополнял порою, трактовал образ датского принца. Он не располагал каратыгинской техникой, в нем не было той эрудиции и образования, каким обладал петербургский актер. Талант Мочалова по своей природе был стихийным, эмоциональным, не знавшим и не признавшим никакой методологической узды».

«Игра Каратыгина, — писал Белинский, — по моему убеждению есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманет зрителя, вполне давая ему то, что он от нее ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что кроме своего вдохновения ему не на что опереться, так как он пренебрег технической стороной искусства; поэтому он всегда падает и там, когда берется за роли, требующие отчетливого выполнения искусства в техническом смысле этого слова» (В. Г. Белинский, сочинения, т. I, 1906 г. «Об игре Каратыгина», стр. 819).

Каратыгин был петербургским актером императорских театров, Мочалов — московским. Первый воплощал в себе западные традиции профессиональной игры, второй — был своеобразным отражением московского славянофильства в театральной культуре.

Если в гениальнейшем лице Щепкина93 на время русский театр и сочетал обе эти тенденции и высокого профессионализма и блестящего таланта, то дальнейший период развития русского театра, конечно, с известными исключениями, шел вплоть до появления художественников, т. е. до конца XIX в., под знаком «мочаловщины». Русская театральная школа создавалась по существу без всякой школы, была крепка традициями, заветами, наставлениями стариков и бесчисленными анахронизмами, часто тормозившими развитие молодых театральных поколений.

Орленев, бр. Адельгейм, Россов94 не только как индивидуальности, но и как собирательные имена многоликого российского актерства — вот те последние могикане мочаловских традиций, господствовавших на русском театре в течение почти всего XIX в.

Естественно, что при таком положении изучение западной театральной культуры, ее высокие технологические качества были попросту игнорируемы не только актерами, но и теми, кто воспитывал их, и теми, кто создавал теорию русской театральной культуры. В лучшем случае мы воспринимали достижения западного театра апперцептивно, т. е. брали их такими, какими они есть, механически, без критического усвоения, без сознательного применения к нашей обстановке. Отсюда модничанье, подражание, стилизация, простое копирование под европейские театры, прорывавшееся на определенных этапах развития нашей культуры. От такой смеси «французского» с «нижегородским» большого прогресса, конечно, ожидать нельзя было.

И только в конце XIX в. наш театр подлинно обогащается и оплодотворяется под воздействием и влиянием европейской театральной культуры, в первую очередь германской.

69 Варягами русского театра явились мейнингенцы. Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского дважды гастролировала в Петербурге, первый раз в 1885 г., второй — в 1890 г. Те наивные и вульгарные представления, которые существуют в нашей историографической литературе о том, что мейнингенцы произвели потрясающее впечатление на нашу критику, общественность, актеров, абсолютно неверны. И в первый, и во второй приезд они были встречены в достаточной степени холодно.

<…>95

Немецких актеров упрекали в отсутствии таланта, в искусственности декламации, в рутинных фальшивых приемах чтения патетических мест роли. Внешний успех, выпавший на долю мейнингенцев, блестящие материальные дела в основном объяснялись жаждой новых, чисто внешних зрелищ, любопытством публики взглянуть на западную «диковинку», известной внешней сенсацией, созданной вокруг спектаклей.

Российское актерство к своим немецким собратьям отнеслось свысока, подтрунивая над дисциплинированностью труппы, над отсутствием у актера всякой индивидуальности, которая якобы превращала его в автомат, возмущалось деспотизмом режиссера Кронека96 и горделиво заявляло, что ни один уважающий себя артист, сознающий в себе присутствие дарования, не пойдет служить в труппу, находящуюся под таким деспотическим господством режиссера.

Итак, «мочаловские» традиции не давали возможности по-настоящему оценить то громадное прогрессивное значение мейнингенских гастролей, которое в ближайшем будущем сказалось на путях развития русского театра. Только немногие (и среди них первый К. С. Станиславский) смогли понять, какие громадные возможности блестящего расцвета для театра заложены в мейнингенской школе.

<…>97

Мейнингенцы были родоначальниками культуры Художественного театра. Но одновременно наивно предполагать, что этим и замкнулось их влияние на русский театр. Нет, оно неизмеримо шире. Мейнингенцы открыли по существу новую страницу культуры русского театра, ту, которая дала блестящий расцвет ему накануне Октябрьской революции и которая оказала громадное влияние на пути развития советского театра.

Различного толка вульгаризаторы истории русского театра усматривают влияние мейнингенцев на первые шаги Художественного театра в чисто внешней постановочной и обстановочной стороне спектакля: костюмы, декорации, бутафория, историческая точность различных бытовых деталей — вот будто бы все то, чему научили мейнингенцы художественников. Конечно, это чепуха. Не внешнее, а внутреннее истолкование пьесы, ее целого — идеи, иначе, говоря словами Станиславского, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», — вот те мейнингенские истоки, которые вобрал в свое русло Художественный театр. Если до этого основным мерилом, решающим успех спектакля, были актер и роль, то теперь стали ансамбль и пьеса. Театр из скопища одаренных индивидуальностей превращался в коллективный организм, где на однородной творческой высоте должны были быть и первый премьер и последний статист. Театр, игравший только роли в пьесе, а не саму пьесу и благодаря этому чрезвычайно непритязательный к качеству драматургии, превращался в театр, который утверждал, 70 что нет плохих ролей, а есть плохие актеры, в театр идейный, ибо он ставил своей целью всесторонне выявить основной замысел пьесы.

Театр, который, питаясь классическим репертуаром, ставил «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» для очередной знаменитости, часто показывая ее в окружении бездарностей, превращался в театр, который показывал не только глубину и силу шекспировских образов, но и трагедии Шекспира как цельные пьесы, как социально-политическую, философскую концепцию. Таким образом, театр становился на высшую ступень развития своей культуры, на ту ступень, где выявляется «духовная сущность произведения» (К. Станиславский).

Если я указывал выше, что влияние мейнингенцев было неизмеримо шире и не ограничивалось только появлением Художественного театра, то потому что этой школой впервые во всей значительности была выдвинута проблема режиссера. До этого режиссер не только в русском, но и в европейском театре по существу играл прикладную роль. Он был техническим организатором спектакля и репертуара. Его функции сводились в целом к тем, которые сейчас присущи на театре заведующему труппой и помощнику режиссера.

Мейнингенцы первыми поставили вопрос о решающей творческой роли режиссера как художественного комментатора и истолкователя драматургического произведения. Средняя по своей квалификации труппа, почти исключительно оперировавшая классическим репертуаром, сумела добиться невиданного художественного успеха исключительно благодаря ведущей роли режиссера как идеолога и творческого руководителя всего коллектива. В ту эпоху профессиональная актерская масса эту режиссерскую «диктатуру» воспринимала как своеобразную актерскую обезличку. Традиции «мочаловщины» здесь находили наиболее яркое проявление. Актер свободен, независим, играет нутром, вдохновением, его талант не может быть регламентирован, его творческая интуиция никем не может быть направляема.

И художественникам на первых порах своей деятельности приходилось преодолевать с громадными трудами этот своеобразный актерский нигилизм, пока решающая роль режиссера не была узаконена на театре.

На этом примере влияния мейнингенцев на нашу театральную культуру конца XIX в. мы убеждаемся, какое колоссальнейшее значение имеет изучение театральных культур Запада в разрезе их взаимосвязей и взаимодействий на пути развития нашего театра.

А кем из наших театроведов не только был изучен, но хотя бы поставлен этот вопрос?

Имеем ли мы в нашей исследовательской литературе хотя бы одну работу, хотя бы одну статью, которая всесторонне проанализировала бы творческие методы мейнингенской школы, их степень воздействия на русский театр?

Казалось бы, недавняя тридцатилетняя юбилейная дата МХТ Первого должна была бы обратить внимание наших историографов на всестороннее изучение и освещение тех творческих и идейных влияний и воздействий, благодаря которым возник МХТ Первый. Однако дальше описания знаменитой ночной беседы между К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» у наших «историков» дело не шло.

Исторический анекдот заслонил собой громаднейшую проблему, тем 71 самым вульгаризуя и опошляя один из важнейших этапов истории развития нашей театральной культуры.

Ленинское учение о преемственности капиталистической культуры в изучении одного из важнейших этапов развития нашего театра осталось пустым звуком, и доморощенная версия о самобытности художественников, об их культуре как специфически российской господствует и по сегодняшний день.

Остановлюсь еще на одном примере, иллюстрирующем то же невежество и безграмотность в изучении театральной культуры.

Первые годы существования Художественного театра были годами упорной борьбы за «право сметь свое суждение иметь». Театральная Москва не признавала художественников и только присматривалась к тому, что делали Станиславский и Немирович-Данченко. 1900 г. укрепляет позицию Художественного театра. И казенные московские театры, и частный (Корш)98 реально ощущают, что художественники представляют собой серьезную силу. Театры даже пытаются конкурировать с художественниками, ставя одни и те же спектакли, и, по общему признанию прессы, поле победы всегда остается за последними («Снегурочка» в Новом театре99 и «Снегурочка» у художественников — 1901 г.).

В сезоне 1902/03 г. Художественный театр переходит в новое помещение и начинает новую страницу своей жизни. К этому времени был сыгран весь существующий репертуар Чехова100 и закончился период постановок Гауптмана101. Театр узаконил на сцене творческий метод сценического реализма, сделал для всех очевидной ведущую роль режиссера в идейно-художественном раскрытии драматургического произведения и оказал громаднейшее влияние на все наши театры, в том числе и провинциальные. «Ставить, как у художественников» — вот то стремление, которым были охвачены наиболее передовые театральные круги.

Но одновременно и внутри театра и вовне зарождались настроения и тенденции, стремившиеся к отходу от сценического реализма к отвлеченной символической трактовке, к созданию так называемого условного спектакля. К этому же времени относится выступление Д. С. Мережковского102, идейного руководителя религиозно-философски настроенных кругов российской интеллигенции, резко выступившего против художественников. В противовес их реализму, он выдвигал теорию о восстановлении религиозного смысла театра, о создании театра видения, откровения, театра как религиозного зрелища.

В 1904 г. появляется на русском языке книга известного немецкого театроведа Штейгера «Новая драма»103. Она оказывает большое влияние на целый ряд передовых режиссеров и работников театра, в том числе и на В. Э. Мейерхольда.

Штейгер в своей книге чрезвычайно высоко оценивал Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Артура Шницлера. По его мнению, сейчас наступал золотой век драматургии, когда драматург, обладая особым зрением и чутьем, глубже проникает в психику и ощущение своих героев, нежели это делали его предшественники.

Сама собой после прочтения этой книги напрашивалась необходимость изменения творческого метода в работе над сценическим образом. Ибсен, рисующий большими мазками хаос борющихся друг с другом ощущений и противоречий в одном и том же человеке; Гауптман, «сумевший самую жизнь превратить в искусство»; Метерлинк, 72 «открывший настоящий язык для усталой и нервно переутомленной эпохи»; Артур Шницлер — блестящий стилист, на парадоксах строящий не только интригу, образы, но и словесную ткань спектакля104 — все эти драматурги не могли быть уложены в прокрустово ложе сценического реализма, крайне выразительного в отражении жизни, показа ее такой, какой она есть, но беспомощного, когда жизнь приходилось идеализировать или символизировать.

Сезон 1903/04 г. в Московском Художественном театре был последней яркой вспышкой сценического реализма («Юлий Цезарь» и «Вишневый сад»). Несмотря на большой внешний успех «Вишневого сада», эта постановка и внутри театра и у автора А. П. Чехова вызвала целый ряд конфликтов и недовольств. Знаменательной была постановка зимой 1904 г. метерлинковских маленьких драм105. Здесь театр постигла явная неудача: он не мог сценически освоить образов и художественного стиля Метерлинка. Было старательное исполнение, можно было спокойно и равнодушно следить, как технически совершенно играет тот или иной актер, но все это было беспочвенно, беспомощно и не увлекало аудитории. В этот период как раз и зарождается мысль у К. С. Станиславского о необходимости ревизии ряда творческих предпосылок, о необходимости создания экспериментальной мастерской при театре. Так, летом 1905 года возник «Театр-студия» как филиал Художественного, куда на работу в качестве одного из художественных руководителей был приглашен В. Э. Мейерхольд. На учредительном собрании этой студии Станиславский выступил с большой программной речью, знаменовавшей поворотный этап в развитии Художественного театра. Он говорил о неудовлетворительности современной техники драматургического искусства, о необходимости конкретизировать новые литературные образы особыми приемами в постановке и исполнении. «Художественный театр с его натуральностью игры не есть последнее слово и не собирается останавливаться на достигнутых позициях». Развитие революционного движения в 1905 г. не оказалось бесследным для Станиславского, и в той же речи он подчеркнул, что «когда в стране пробуждаются общественные силы, театр не может и не имеет права служить только чистому искусству: он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Московский зритель так и не увидел постановок «Театра-студии». Внешним поводом к ликвидации не начавшего существовать театрального организма послужили революционные события 1905 г., внутренним же — творческий конфликт между Мейерхольдом и Станиславским, между Мейерхольдом и актерским коллективом. Отплыв от берега сценического реализма, «Театр-студия» затерялась в волнах искания новых форм и благодаря целому ряду внутренних органических противоречий (работа с коллективом художественников, воспитанных в определенной школе) обнаружила несостоятельность в создании новой театральной культуры. Единственный спектакль этого театра — генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» Метерлинка — «показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя: или надо продолжать искания Антуан106 — Станиславского театра, или начинать с основания» (В. Брюсов, «Весы», № 1, 1906 г.).

73 Для Мейерхольда работа в «Театре-студии» была переломным этапом в борьбе за условный театр, в создании нового качества театральной школы. Для художественников это были попытки переливания нового вина в старые меха, попытки освежения и омоложения творческих путей своего театра. Но ни тот, ни другие не были удовлетворены первоначальными итогами своей работы. Если художественники и ощущали необходимость выйти за пределы сценического реализма, то не потому, что сам по себе этот метод был порочен, но он требовал изменения устарелых приемов исполнения по линии большого внутреннего углубления образа в противовес внешнему.

Мейерхольд уже в тот период ощущал необходимость решительного бунта в области сценических форм, свержения диктатуры сценического реализма. Художественники выступали в роли либералов, требовавших только реформ, Мейерхольд — как революционер, борющийся за уничтожение старых канонов.

Этот период чрезвычайно значителен и знаменателен в развитии творческого облика Мейерхольда. По существу в 1906 г. Мейерхольд окончательно формирует свое театральное мировоззрение и выступает в роли вождя условного театра.

Громадное, если не решающее, влияние на Мейерхольда того периода оказывает будущий руководитель мюнхенского Художественного театра Георг Фукс107. В это время Мейерхольд знакомится с небольшой книгой Георга Фукса «Театр будущего».

<…>108

Что роднило Мейерхольда с Фуксом?

Мейерхольд был ярым противником школы художественников, Фукс — мейнингенцев.

Но и тот и другой признавали громаднейшее значение и ценность этой школы.

<…>109

Революция на театре должна была идти от кардинальной ломки старых архитектурных традиций и понятий о театральном здании. Театр, с его точки зрения, мыслился как двойной амфитеатр, а сцена — как неглубокие подмостки, в которых главную роль играет просцениум, являющийся местом действия.

Проблему актерского мастерства Фукс рассматривал с точки зрения умения актера ритмически владеть своим телом. Режиссером же спектакля являлся тот, кто в индивидуальной организации ритмического движения актера соблюдал основной драматический принцип движения, определяющий общий замысел пьесы.

Эти идеи Фукса оставили глубокий след на творческом пути Мейерхольда. В своей практической работе он не раз блестяще их осуществлял, не только будучи режиссером театра Комиссаржевской, не только в тех театрах, где ему пришлось работать до революции, но и в послереволюционный период своей деятельности — в театре им. Вс. Мейерхольда.

<…>110

Здесь вновь, как в конце XIX в., скрестились театральные культуры двух народов, взаимно оплодотворившие друг друга (Фукс признавал громаднейшее влияние на него творческой методологии Художественного театра) и создавшие новое качество в истории русского театра, — так называемый условный театр. Этот этап был значителен по своему воздействию на процесс роста и развития русского театра. Он шел чрезвычайно сложной кривой, переживал в своем развитии значительные линии подъема и падения и одновременно 74 он был этапом подготовительным к пореволюционному театру. И здесь мы вновь возвращаемся к старой теме, затронутой мною при освещении вопроса о возникновении Художественного театра, к теме преемственности и [не]прерывности театральных культур.

В каких книгах, в каких статьях изучен и освещен этот этап не только в индивидуальном развитии Мейерхольда, но и русского театра? Выявлены кем-либо те источники воздействия и влияния немецкой театральной культуры, которые оказали такое большое влияние на известные этапы в развитии русского театра и его выдающихся руководителей?

Абсолютно никем и нигде.

<…>111

«Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не решить.

Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знаний, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (В. И. Ленин, «Задачи Союзов молодежи» — речь на III всероссийском съезде РКСМ 4/1920 г.; собр. соч., т. XVII, стр. 313).

<…>112

2
В. Ермилов
«МЕРТВЫЕ ДУШИ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Литературная газета», М., 1933, 5 января
113

Слухи о том, что Художественный театр поставил на своей сцене поэму Гоголя «Мертвые души», следует признать по меньшей мере преувеличенными. На самом деле он поставил пьесу Булгакова, сработанную им при помощи Сахновского под явным «влиянием» поэмы Гоголя, но, однако, имеющую с нею столь же мало общего, как мало общего имел бы, например, с памятником Гоголю на Кропоткинском бульваре114 человек, который «под влиянием» этого памятника закутался бы в длинную шинель, выставил бы из-под нее свой более или менее длинный нос и, принеся с собой складное кресло, сел бы, сгорбившись, рядом с памятником, назвав себя при этом «памятником Гоголю». «Влияние» памятника здесь, конечно, ощущалось бы, но — увы! — оно ничем не отличалось бы от того «влияния» Гоголя, которое ощущается в пьесе М. Булгакова. Воображаемый нами чудак оделся бы в точно такую же шинель, какую изобразил автор памятника. Булгаков скомпановал свою странную пьесу из того же текста, который есть в поэме Гоголя. И все же — в обоих случаях мы очень далеки от оригинала!

В самом деле, каково содержание, фабула, «идея» парадоксальной пьесы Булгакова? У маленького человечка по фамилии Чичиков не удалась его 75 авантюра, после благополучия он, разоблаченный, попадает в острог, где предается размышлениям на тему о том, что вот он никому зла не делал, а другие последнюю копейку сдирают с нищего, и вот как несправедливо с ним поступили: он — маленький безобидный человечек, — ну, подумаешь, покривил, — да ведь кто же не кривит, — а его вот взяли да посадили в острог! Однако за взятку Чичикова из острога освобождают. Кроме этого в спектакле разговаривают на языке гоголевских персонажей различные люди по фамилии Манилов, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин и пр. Вот и все.

Вот ведь действительно и буквально все, что есть в пьесе Булгакова под заглавием «Мертвые души».

Читатель скажет: но, позвольте, ведь это все — если оставить в стороне ряд сюжетных вариаций — есть и у Гоголя! Это верно. Но если бы только это было у Гоголя, то не так уж не прав был бы известный современник и ругатель Гоголя Н. А. Полевой115, писавший о «Мертвых душах»: «Мы совсем не думаем осуждать г. Гоголя за то, что он назвал “Мертвые души” поэмой. Разумеется, что такое название шутка… Начнем с содержания — какая бедность!.. Опять какой-то мошенник приезжает в город, населенный плутами и дураками, мошенничает с ними, обманывает их, боясь преследования, уезжает тихонько и — конец “поэме”!»

Разумеется, автор и режиссер делали спектакль вовсе не для того, чтобы оправдать — задним числом! — отзывы о Гоголе Полевых, Брамбеусов116 и прочих! Но такой эффект получился у них в результате той операции, которую они проделали над поэмой Гоголя; операция состоит в том, что с поэмы снята ее самая верхняя тончайшая корка — авантюрная фабула и положена в основу спектакля, к ней присоединены покаяние — оправдательные сентенции Чичикова, перенесенные из его разговора с Муразовым во второй части «Мертвых душ», причем логика композиции булгаковской пьесы такова, что именно на эти сентенции Чичикова падает основной идейно-эмоциональный упор всего спектакля. Так и получается, что основная «идея» спектакля, пафос его, состоит в оправдании той истины, что и «Чичиков — человек»!

Могло ли получиться из указанных элементов художественное целое, мог ли родиться конкретный образ спектакля, в котором жила бы конкретная идея?

Конечно, нет! Итак, Художественный театр, всегда в своей работе исходящий именно из идейного существа художественного произведения, взялся строить спектакль, лишенный идейной основы!

Однако у Художественного театра все, что он ни делает, интересно и поучительно: даже его неудачи. Поучительность «Мертвых душ» состоит в том, что поскольку безыдейность явилась предпосылкой спектакля, постольку логически неизбежной оказалась ставка на актерское мастерство как на самоцель, и именно поэтому актерское мастерство, громадное само по себе, оказалось неизбежно сниженным.

Актеры в этом спектакле не могут чувствовать себя участниками и строителями единого художественного целого — каждый из них строит свой изолированный образ, пытаясь исходить не из булгаковской пьесы, а из самой поэмы Гоголя, очень мало сообразуясь с другими образами. Как актер может определить свое отношение к другим персонажам, если он не знает, не ощущает идеи спектакля? И только поистине совершенно изумительное мастерство Художественного театра 76 может на время создать иллюзию общения персонажей между собою: никакого органического общения между ними нет, каждый существует сам по себе, не живет, а показывает себя как ценный экспонат музея. Но даже мастерство Художественного театра не может укрыть мертвую статичность такого спектакля, неподвижность образов, их разобщенность, отсутствие отношения между ними. Смешно «поучать» Художественный театр тому, что движение образов мыслимо только на их отношении друг к другу, что это взаимоотношение образов возможно только при живом ощущении каждым актером идейно-эмоциональной атмосферы спектакля. Когда этого нет, любой актер (хотя бы он был гением!) неизбежно снижает свое мастерство.

Это особенно ясно видно на центральном образе поэмы — на образе Чичикова, который делает такой тонкий и вдумчивый актер, как Топорков117. Чичиков Гоголя и Чичиков Топоркова — как они далеки друг от друга!

Чичиков у Гоголя живет интенсивнейшей жизнью. Это — талантливый приспособленец, полный энергии, активности, величайшей жизненной цепкости, «приобретатель, хозяин», Гоголь указывает на него своим Тентетниковым и Платоновым, — тем Тентетниковым и Платоновым, которые в образах Пушкина и Лермонтова представали «героями нашего времени», Онегиными и Печориными, — и говорит им: будьте как Костанжогло! Потому что — видите! — идут Чичиковы — те Чичиковы, о которых правильно писал Н. Г. Чернышевский118: «Англичане мало расположены к маниловщине, как народ сухой, а Чичиковы там заняты биржевыми и фабричными проделками», — идут Чичиковы, в которых не мог не чувствовать Гоголь поступательное движение новой общественной формации, выходящей из недр старой — будьте чутки к этой формации, будьте активны в эту «решительную и священную минуту, когда приходится спасать свое отечество» (речь генерал-губернатора) — спасать «не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих» — от «нашей» неспособности примениться к действительности, — взять в свои руки ход исторического процесса — «спасение отечества» — от «нашей» маниловщины, ноздревщины, плюшкинства, от «нашей» пассивности, от «нашей» тентетниковщины (значение Гоголя в истории русской литературы потому так необъятно велико, что целый ряд ее основных тем, важнейших мотивов, решающих конфликтов содержался частью в развернутом, частью в неразвернутом виде — в образах Гоголя: так, например, противопоставление Тентетников — Чичиков встало потом на другой исторической основе как противопоставление Обломов — Штольц, в известной мере как противопоставление Кирсанов — Базаров119 и пр.).

Благопристойный, благовоспитанный, благообразно закругленный, румяный и круглощекий Павел Иванович Чичиков — одна из самых двусмысленных фигур в русской литературе; человек в маске, искусный мистификатор, с заурядной пошлостью соединяющий железное волевое упорство и подлинный талант мимикрийности — он живое предостережение, разъезжающее в скромной бричке и сеющее повсюду тревожность, сомнение, неуверенность, соблазн. Под его благопристойной маской видна тревожная фигура капитана Копейкина, чудится профиль Наполеона, — шутливое и, казалось бы, нелепое сближение этих трех фигур отнюдь не случайно, поскольку все они знаменуют крах старой формации, связанную с этим 78 общую тревожность, беспокойство, неустойчивость жизни и вызревание в этой атмосфере новой общественной формации, неясной, темной, грозной для отстающих…

Задача актера, играющего Чичикова, — самая трудная и самая сложная. Он мог бы разрешить ее только при условии подлинного понимания, чувствования всей идейно-эмоциональной атмосферы «Мертвых душ», этого гениальнейшего произведения мировой литературы, родившегося в узле двух формаций, отразившего общее беспокойство, смутность, двусмысленность переломной эпохи, гениально выразившего всю страшность русской жизни, всю противоречивость и безвыходность исторического положения, при котором вчерашние вольнодумцы из дворян пали ниц перед сапогом Николая — и не могли не пасть, при котором буржуазия выходила в жизнь, не имея никаких революционных задач, сразу выдвинув таких идеологов, как Булгарин120, — именно Булгарин, по сути дела, идеолог Чичикова, но в равной мере идеологом его является и «загадочный» мистификатор Брамбеус. «Косой», а не прямой дорогой выходила в жизнь русская буржуазия; мимикрия, приспособленчество, мистификация были ее орудиями. Да и не так трудно было ей приспособляться — весь страшный и душный режим Николая I шел ей навстречу, и в каждом Собакевиче, в сущности, тоже жил уже наряду с азиатским феодалом европейский буржуа (чего не мог понять, например, проф. Переверзев, окрестивший всех гоголевских персонажей «небокоптителями»). «То внутренне противоречивое существо, которое представлял собою русский помещик до 70-х почти годов XIX столетия, — европейский буржуа, с одной стороны, азиатский феодал, с другой, уже 79 народились на свет ко второму десятилетию Александровского царствования» (М. Н. Покровский121). Потому так и близок Чичиков всем персонажам, проходящим в «Мертвых душах», так хорошо знает все оттенки, так хорошо умеет найти в каждом его зацепку. С Плюшкиным он — Плюшкин, с Маниловым — Манилов, с Ноздревым — Ноздрев. Какая бездна возможностей для выявления актерского мастерства есть у актера, играющего Чичикова! Человек в маске, мистификатор, он на протяжении пьесы менялся бы, он приобретал бы сахарную слюноточивость в разговоре с Маниловым, рассудительную солидность в разговоре с Собакевичем, наглую удаль в разговоре с Ноздревым — он вырабатывал бы свою копейку всеми силами души, как говорит о себе сам Чичиков, его мимика была бы поистине мимикрийной, он мог бы показать чудеса актерского мастерства, если бы… если бы у постановщиков была ставка не на актерское мастерство как на самоцель!

Но Чичиков Топоркова несгибаем. Для всех у него одинаковый облик. Подчиняясь статичности и безыдейности режиссерского «замысла» (если в данном случае можно говорить о замысле), Топорков, хотя он и кланяется и сгибается физически, — внутренно, в существе своего образа, несгибаем, неподвижен, он как бы «аршин проглотил». У него совсем нет чичиковской «обаятельности».

«Я — тоже человек» — вот «пафос» топорковского Чичикова. Поэтому у Топоркова только две краски для Чичикова: учтивость и жалкость. Этих красок убийственно мало для такого сложного, богатого, многостороннего образа, как Чичиков. Это такое обеднение поэмы Гоголя, такое урезывание ее, которое так странно видеть в Художественном театре! И оно, конечно, связано с тем, что Художественный театр никак не осмыслил Гоголя. Мотив «человека», конечно, звучит у Гоголя. Но — с точки зрения нашей эпохи, — т. е. единственной точки зрения, дающей возможность правильного постижения всего «духа» Гоголя, — этот мотив никак не может стать принципом образа. Белинский и Чернышевский более правильно понимали Гоголя, чем он сам понимал себя. Неужели же потому Гоголь был для революционной России — России Белинского и Чернышевского — в известной мере лозунгом, знаменем, программой, — что он видел в Чичикове «человека»? Неужели мы должны брать у Гоголя пустяки, христианские безделушки, а не суть его творчества?

Мы потому так подробно, насколько это возможно в рамках газетной статьи, остановились на образе Чичикова, что здесь нагляднее всего вскрывается и порочность всего спектакля и связанное с ним снижение актерского мастерства. Раз Чичиков не общается с другими персонажами, не приспособляется к ним, не очаровывает их, а существует сам по себе и существует внешне, «физически», а не внутренно (как выражается К. С. Станиславский в своей гениальной книге «Моя жизнь в искусстве»), значит и весь спектакль не живет, значит не действует его основная пружина.

В спектакле нет Гоголя, и нет его потому, что Гоголь не осмыслен с точки зрения нашей эпохи. На этот раз Художественный театр не показал нам тех величественно-трудных, часто мучительных поисков общей атмосферы, «духа», стиля, лейтмотива художественного произведения в поисках того «je ne seis quoi» [я не знаю чего — фр.], о котором так замечательно рассказывает в своей книге Станиславский. Тут просто «je ne seis rien» [я ничего не знаю — фр.] — я не 80 знаю ничего об общей идее, стиле, атмосфере спектакля, — говорят зрителю авторы спектакля. Гоголь выхолощен — выхолощено основное в нем, основной прием его стиля, образующий его «душу», выпал из спектакля.

Критики и исследователи Гоголя говорят о его особом юморе, о «смехе сквозь слезы», — и это определение, несмотря на то, что оно стало уже тривиальностью, однако подводит нас к основному приему Гоголя. Этот прием, создающий смесь смешного и страшного, состоит в таком «обыгрывании» пустяков, в таком нагнетании мелочей, в таком нагромождении призраков, пустышек, фантомов эмпирической, реальной, но не «разумной» действительности, в таком развертывании деталей каждой вещи, каждого пустяка, когда количество этих деталей пустяков переходит в новое качество, когда сам собою, именно из гиперболизации мелочей, встает художественный образ обобщения всех этих пустяков в ужас пустяков, т. е. сам собою совершается переход в другой, высший план «разумной» действительности, внутренне данный уже в самом развертывании пустяков. Уже в самом развертывании этой лавины, этой массы пустяков внутренно содержится лейтмотив, как, например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» внутренно дан лейтмотив, звучащий в самом конце повести, в пейзаже, написанном специально для его звучания, и в завершающей фразе: «Скучно на этом свете, господа!»

Выхолостите из повести этот лейтмотив, «освободите» ее от его звучания — и вы получите не пошлость, возведенную в «перл создания», а просто… пошлость. Эта операция произведена режиссурой над «Мертвыми душами», — и если в спектакле несмотря на это нет пошлости, то только потому, что слишком уж велико, колоссально, ни с чем несравнимо мастерство Художественного театра. Но зачем же осуждать это мастерство на прикрытие, выгораживание… пустоты? А остается в итоге именно пустота, пустяки, вещи Плюшкина, зеленые сукна, долженствующие символизировать собою какого-то «парадного» Гоголя (?), заводная игрушка Коробочка, которая «пужает» зрителя своей мертвенностью, а зрителю не страшно, жалкая мина Чичикова, традиционные, хотя и блестяще сделанные в плане доброй старой традиции Малого, Александринского и Коршевского театров, декорации бального зала губернаторского дома, мундиры, костюмы, музейные вещи, вещи, вещи — пустяки сами по себе, как таковые, не освещенные, не согретые изнутри.

Это не означает, разумеется, что в спектакле совсем нет актерских и режиссерских достижений. Такая трактовка спектакля была бы простою глупостью. В нем есть совершенно замечательные образы, так, например, Кедров 81 (Манилов) и Тарханов (Собакевич) показывают поистине шедевр актерского мастерства. Манилов Кедрова — безусловно, самый замечательный образ спектакля. Это — изумительная по художественной законченности пародия-сатира на русский сентиментализм, питавшийся влияниями немецкого романтизма, на знаменитое «прекраснодушие», — и нужно сказать, — едва ли не единственная сцена в спектакле, в которой налицо единство актерской и режиссерской удачи — это сцена «маниловская». Здесь режиссер, и актер, и драматург (т. Булгаков) дают превосходный конец, удачность которого особенно рельефна потому, что в спектакле, в котором так мало Гоголя, — вдруг неожиданно прорывается Гоголь, ощущается гоголевская атмосфера. Когда Манилов — Кедров после сладчайших мечтаний о том, что за трогательную умилительность его дружбы с Чичиковым государь пожалует их обоих генералами и пр., вдруг без всякой прямой логической связи с этими мечтаниями как бы каким-то толчком возвращается к действительности и, меняя идиотски-сладкое выражение лица на идиотски-потерянное, произносит: «Но ведь они же мертвые!» — и сразу после этой фразы дается занавес — зрителю становится страшновато той гоголевской страшноватостью, которая составляет колорит «Мертвых душ». После кедровского Манилова трудно представить себе, как можно по-другому играть Манилова — настолько совершенен этот образ праздничной, «светлой» глупости: в изображении Кедрова мы получаем какой-то праздник светлой, «солнечной», так сказать, глупости во всей силе ее проявления. Все детали кедровского образа насыщены тонким и глубоким пониманием Гоголя, и поэтому все они так «доходят» до зрителя. Чего стоит его великолепная паузировка в разговоре с Чичиковым о покупке мертвых душ!

Кедров — вовсе не единственный превосходный образ в спектакле, хотя и самый близкий к Гоголю. Замечателен Собакевич Тарханова, хотя, может быть, цельности этого образа вредит чуть заметная интонация некоторой приглушенной мягкости. Собакевич — родоначальник целой цепи поколения «зубров», вплоть до Александра III, Пуришкевича, Маркова-второго122 и тех кулаков, которых мы ликвидируем как класс; памятник в Ленинграде Александру III123 есть не что иное, как памятник Собакевичу на коне, — такой переклички с последующими десятилетиями и с нашей современностью нет во всем спектакле, а следовательно, нельзя ставить ее в вину одному Тарханову. Но в том плане, в котором сделан спектакль, Тарханов дает превосходный, тонкий, совершенный образ. Есть и другие глубоко художественные образы в спектакле — чудесно делают свою беседу дама «приятная во всех отношениях» (Шевченко124) и дама «просто приятная» (Соколова125), великолепно 82 удается Шевченко показать, как и полагается по Гоголю, что ее дама чем-то похожа на… будочника, и очень хорошо передает Соколова легкомыслие и беспомощность дамы просто приятной, как тоже полагается по Гоголю. Замечателен Станицин126, дающий тончайшее соединение добродушия с плутовством и глупостью в своем губернаторе, — хотя, правда, акцент получается на «добродушии». Да мало ли замечательных артистов, делающих тончайшие, талантливейшие образы в этом спектакле! Ведь в нем участвуют и такие мировые художники, как Москвин и Леонидов. Правда, нельзя не отметить, что будущий исследователь мастерства Москвина, которому придется писать монографию, посвященную творческому пути артиста, не сможет констатировать новый этап в его творческом движении в роли Ноздрева, ему придется отметить, что Москвин, скажем, в «Горячем сердце» и Москвин в «Мертвых душах» представляют собою оттенки одного и того же образа, ему нельзя будет пройти мимо того обстоятельства, что Москвин в Ноздреве дает скорее разновидность пьяновато-добродушного Мюнхгаузена127, чем гоголевского Ноздрева с его какой-то блистающе-откровенной наглостью, — наглостью совершенно обнаженной, очищенной, так сказать, от посторонних примесей наглостью, бьющей в зубы, в нос, в ухо. Ноздрев у Москвина разработан скорее в плане доброго, изумительного юмора Москвина, так знакомого зрителю Москвина в Советском союзе, в Европе и в Америке, чем в плане сатиры (Манилов Кедрова дан именно в плане сатиры). Но несмотря на все это — и Москвин, и Леонидов, и Тарханов, и Кедров, и Станицин, и Шевченко, и Соколова дают замечательные образы (этого нельзя сказать об всех актерах, например, о Вишневском в роли полицеймейстера, где главную роль играет… мундир).

И все же, несмотря на редкое, драгоценнейшее мастерство, мы имеем скучный, вялый, застойно-неподвижный, мертвый спектакль, — потому что нет в нем живой художественной мысли, конкретной, целостной идеи, которая объединила бы разрозненные, разнобойные усилия талантливейших актеров, дала бы жизнь их образам…

Это — поучительный спектакль. Спектакль, который мог бы стать могучим орудием борьбы с пережитками капитализма в сознании людей, который мог бы, взяв основное в Гоголе, дать страшную концентрацию всех и всяческих разновидностей идиотизма собственности, спектакль, который мог бы перекликнуться со всеми основными вехами русской жизни вплоть до Октябрьской революции, в котором могла бы жить Россия Собакевичей и одновременно Россия Белинского и Чернышевского, спектакль, в котором могла бы жить пошлость, возведенная в «перл создания», и тяжелая задумчивость Пушкина: «Боже, как грустна наша Россия!», в котором звучал бы мотив: «Скучно на этом свете, господа!» — и звучала бы ненависть к России — та ненависть, которая дала возможность Белинскому и Чернышевскому поднять своим знаменем имя великого мученика николаевской России — Николая Васильевича Гоголя, трагически испугавшегося той правды, которую он сказал о своей стране, — этот спектакль оказался апофеозом музейных вещей, пустяков, безделушек, прикрытых громадным мастерством Художественного театра.

Чтобы быть ближе к Гоголю, надо быть ближе к нашей современности. В этом — глубокая поучительность очередного спектакля Московского Художественного театра.

83 3
И. Крути
СТАНИСЛАВСКИЙ
«Советский театр», М., 1933, № 1

«Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, — пишет Станиславский в конце своей книги128, — мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла».

Вот пятидесятилетний путь художника129. Вот путь мастерства. Вот путь искусства.

«Я познал, — учит Станиславский, — что творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы». Сосредоточенность — по Станиславскому — это еще и искренность, предельная честность в искусстве, предельная требовательность к себе и к своему искусству. Это вместе с тем и краеугольный камень всей знаменитой «системы». Именно они — искренность, сосредоточенность, требовательность — самое характерное, самое важное, самое существенное в самом Станиславском, всей его жизни в искусстве, для всего его пятидесятилетнего пути актера, режиссера, реформатора сцены, художника и теоретика.

Одна страсть, одна мысль, единая воля, единственное устремление проходят через всю жизнь Станиславского. Он сам играет на сцене. Он зорко наблюдает за мастерством величайших актеров мира. Он внимательно изучает «подчиненных» ему, как режиссеру, актеров. Он непрерывно и неустанно экспериментирует над собой, над актерами, над своим театром. Он срывает с актерского ремесла все накопленные им веками покровы. Он объявляет беспощадную войну актерскому штампу.

«Театр, — записал со слов Станиславского В. Розанов130, — враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, это “щепкинские” приемы игры — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже вовсе не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, нимало не связанные с их натурой, теперешних актеров, которая, однако, есть у каждого актера своя. Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера выступила традиция сцены, дьявольская и деспотическая традиция, шаблонная и деревянная. Вот эту театральность, этот театр я ненавижу всеми силами души и уничтожению его служу». Станиславский хочет познать последние тайны, самые сокровенные пружины актерского лицедейства.

Он не может примириться с ложью театра. Ему мешает — по его выражению — противоестественное самочувствие на сцене, на той самой сцене, с которой зрителю надо сказать большую правду. Он хочет говорить со своим зрителем на том же языке, на котором говорил Пушкин легко, свободно, с той простотой, за которой кроется огромный труд, величайшее мастерство, предельная искренность, чеканная ясность мысли и совершенная музыкальность формы.

Он разрушает все каноны старого театра — вплоть до такой мелочи, как 84 идущий вверх занавес. Спектакль «до Станиславского» и спектакль Станиславского — это, если продолжить аналогию, русский стих какого-нибудь Хераскова131 и того же Пушкина. Современному поколению трудно представить себе то качественное изменение, которое принес русскому — и не только ему — сценическому искусству созданный Станиславским Художественный театр. «Я, пожалуй, теперь еще более несчастен, чем был ранее в моей жизни, потому что сознаю всю безнадежную инертность Англии и ее сцены, все безнадежное тщеславие и нелепость ее сцены; сознаю крайнее тупоумие всего, что связано с искусством в Англии». Это писал своему другу Джону Семару132 из Москвы в 1908 г., в результате общения с Художественным театром и Станиславским, такой взыскательный художник, как Гордон Крэг133.

Писать о Станиславском — это значит писать историю русского театра за последние 40 лет. Нельзя понять и оценить его деятельности, не вскрыв и его роли как реформатора театра, не обнажив идущие к Станиславскому и от Станиславского творческие корни всего современного театра. И Вахтангов, и революционный Мейерхольд, под знаком которых идет и еще пойдет строительство советского театра, как мастера не только родились в недрах Художественного театра — они еще и унесли из него огромную культуру работы на нерушимой основе творческих законов театра, выведенных и утвержденных Станиславским. МХТ Второй, театр им. Вахтангова, оперный театр им. Станиславского, бывш. Реалистический театр (Четвертая студия), самые молодые наши театры, руководимые Завадским и Симоновым134, — все они «дети» и «внуки» Художественного театра. Плеяда замечательных актеров, имена которых известны всему миру, творчески выросли и созрели, воспитанные Станиславским.

Путь Станиславского от реализма через его отрицание вновь к реализму, от увлечения натурализмом мейнингенцев к тончайшей лирике Чехова, от крайностей сложнейших постановочных ухищрений к другой крайности — полному изгнанию театральности и затем новому ее утверждению — этот зигзагообразный путь был предопределен постоянными исканиями новых театральных средств для выражения большой правды жизни. Тем и велик Станиславский, что свои интуитивные находки, все «случайности» искусства, весь свой и чужой опыт он всегда подвергал и подвергает анализу, стремясь открыть в них те элементы законного, которые могли бы лечь в основу учения о театре. Мыслитель-аналитик и вместе с тем художник-экспериментатор и одновременно исследователь, создающий искусство и теоретически его осмысливающий — таков Станиславский.

Сочетав в одном лице и Моцарта, и Сальери (любопытно, что роль последнего одна из самых неудачных в репертуаре Станиславского135), высокое вдохновение художника и неуемный труд ученого, Станиславский в разные периоды искал помощи то в различных философских системах, то в смежных областях искусства. Он неустанно учит других и по сей день учится сам. Он возвел жертвенность в труде в высший принцип искусства. Он не хочет знать трудностей. Он знал не одно серьезное актерское и режиссерское поражение и первый сам о них рассказал. Он постигал, чтобы затем отвергнуть, и отвергал, чтобы познать. Он «не понимал» Чехова и именно он создал театр Чехова. Он преодолел самого себя, чтобы стать гениальным актером. Он отдал искусству театра всего себя, но зато и берет от этого искусства 86 все, что последнее может ему дать для создания учения об актере, учения о мастерстве.

Это учение самим Станиславским еще окончательно не сформулировано. Мы знаем о нем из отдельных его высказываний в книге «Моя жизнь в искусстве», из статьи «О ремесле», из скупых замечаний мастера в периодической печати и, главным образом, из уст его учеников, создавших не одно недоразумение своим пересказом «системы». Любопытная деталь: четырнадцать лет назад покойный Н. Эфрос в монографии о Станиславском136, сообщая о том, что «система» «представляет законченную рукопись, просящуюся в печать», тут же нашел необходимым добавить: «Никто не поручится, что наступит такой день и Станиславский, в чем-нибудь усомнившись, для чего-нибудь в своей теории сыскав более надежные обоснования или более выразительные формы, подвергнет готовую рукопись очень значительной переработке». Так, по-видимому, и случилось. Но и не располагая до сих пор этим трудом всей жизни Станиславского, невзирая на устарелость его терминологии в имеющихся высказываниях, несмотря на спорность (да и как могло бы быть иначе) иных его положений, можно утверждать, что «система» дает многие предпосылки и основания к построению материалистической теории сценического искусства. Учение о внутренней и внешней технике актера, о том, что только целеустремленная задача на сцене рождает в актере нужное чувство (а не наоборот, как полагают до сих пор те, кто борется с ветряными мельницами «переживаний»), о том, что играть тему (идею) спектакля можно, только вскрыв отношения между образами, о том, что оправданность сценических поступков актера — образа (а не «оправдания» образа) может быть достигнута только установлением их причинности — все эти известные элементы «системы» уже являются тем железным фондом, без которого ни одному театру, какого бы он ни был «направления», обойтись не дано.

Станиславскому было предопределено историей явиться создателем театра левого крыла русской буржуазии. Ему же дано вооружать своим опытом, своими знаниями, своей гениальностью советский театр. К своему 70-летию мастер в расцвете сил и таланта продолжает руководить созданным им театром, уже в годы революции вписавшим новыми спектаклями замечательные страницы в историю советского искусства. От «Дней Турбиных» до «Хлеба» и «Страха» Художественный театр каждой новой постановкой все зорче и глубже показывает людей и классовые конфликты эпохи величайшей в истории человечества революции. Это стало возможным благодаря ленинской политике в отношении культурного наследства и ее живых носителей — политике, предвидевшей, что на известном этапе правда социалистического строительства окажется сильнее всего груза прошлого, с которым пришли в нашу эпоху мастера старшего поколения. Это стало возможным и потому, что реалистическое искусство Станиславского и его театра, искусство, умеющее видеть и познавать действительность, не могло, по природе своей, остаться глухим к тому новому, что пришло в жизнь. Это стало возможным и потому, что Станиславский и его театр подошли к новой теме о новых людях нового времени со свойственным им полным сознанием ответственности за свое искусство. Это стало, наконец, возможным на основе роста революционной драматургии, дающей ныне пьесы, все больше 87 и больше отвечающие высоким требованиям мастерства Художественного театра.

Театр Станиславского становится театром революции. В революции ищет он — и уже находит — небывалые еще краски для создания еще более совершенного и гармоничного искусства, в котором величайшие идеалы человечества должны найти достойное воплощение в сценических образах нового мира. Мог ли мечтать Станиславский о более высоком увенчании возводимого им здания?!

… 70 лет жизни, 50 лет театра. Какая счастливая жизнь. Искатель пытливо продолжает поиски золотого руна правдивейшего искусства. Какая благородная задача! Станиславский. Какое большое имя!..

4
Андрей Белый
НЕПОНЯТЫЙ ГОГОЛЬ
«Советское искусство», М., 1933, 20 января
137

Я не критик и не драматург. Но поневоле становишься критиком, когда спектакль хватает тебя за живое, заставляет говорить, пусть по-простецки, но от чистого сердца. Говорить я буду не столько о том, что в мхатовской постановке гоголевских «Мертвых душ» есть, а о том, чего в них нет. Когда товарищи попросили меня поделиться с ними своими мыслями и впечатлениями о спектакле, моим первым желанием было исчезнуть, снырнуть, так как делиться мне в сущности не о чем.

Полжизни своей я являлся горячим поклонником Художественного театра. Мне хорошо известны его крепкие традиции и гигантские заслуги; но то, что нам со сцены этого театра преподнесено под видом инсценировки величайшего произведения Гоголя, является недоразумением.

Не моя задача говорить о том, как нужно было поставить «Мертвые души», — я не режиссер. К оценке спектакля я подхожу прежде всего как человек, которому дороги интересы одного из величайших художников-мастеров, каким является Гоголь, и как человек, много поработавший над изучением художественной ткани этого писателя во все периоды его творчества.

Гоголь первой фазы своей литературной деятельности уделял большое внимание анекдоту в построении своей сюжетики в развертывании темы. Но Гоголь же как никто употреблял много усилий на отделку каждой детали, каждой мелочи. Нет у него в тексте ни одной случайной подробности, ни одной зря произнесенной персонажами реплики. Каждый, самый незначительный аксессуар «Мертвых душ» работает, выполняя свою, порою исключительно ответственную функцию в живой реалистической ткани произведения. Гоголь работал над первым томом «Мертвых душ» семь лет. Он многое по многу раз переписывал, переделывал, многое многажды заново обдумывая. Каждая мелочь в описании жестов Чичикова и других персонажей поэмы, их костюмов, их манер говорить, ходить тщательно обдумана. Здесь каждая, на вид кажущаяся несущественной, обмолвка автора имеет 88 колоссальнейшее значение. Гоголь был не только огромным писателем, но и художником-живописцем (он учился живописи), исключительной музыкальной натурой (Гоголь — автор заметок о метре украинского стиха) и художником с огромным режиссерским чутьем. Он мастерски владел жестом. Надо внимательно вчитаться и вдуматься в то, как он по-режиссерски великолепно обыграл героя «Страшной мести», показав человека, приехавшего на Украину из Польши и Венгрии, хлебнувшего быть может уже западноевропейского возрождения, показав примитивный, отсталый коллектив, превративший его в колдуна.

Повторяю, я не режиссер, но если бы мне была поручена постановка «Мертвых душ», я бы начал с организации семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста. Театром этого очевидно сделано не было. Постановщик «Мертвых душ» имеет в своем распоряжении такую массу авторских замечаний, описаний, повторений, акцентировок в гоголевском тексте, каким не мог обладать постановщик «Ревизора». Все 89 мы помним добавочные замечательные нюансы, которыми Мейерхольд ретушировал «Ревизора»138, используя другие гоголевские тексты, и какое негодование эта смелая и художественно целиком оправданная режиссерская тактика Мейерхольда вызвала тогда со всех сторон. А между тем я должен сейчас заявить, что, глядя на мхатовские «Мертвые души», я их видел только сквозь воспоминания о «Ревизоре» Мейерхольда, гениально сумевшего извлечь из Гоголя гоголин, т. е. тот живой фермент, который поднимает на недосягаемую художественную высоту Гоголя на театральных подмостках этого мастера.

Гармония Гоголя в корне отлична от гармонии Пушкина. У Пушкина она подобна статуэтке, в которой форма и содержание поданы уже в законченном замкнутом синтезе. Гоголь — его полярный антипод. Он вечно взволнован, мечется в поисках новой формы выражения своих мыслей, образов, вечно меняет свои уже написанные тексты. Гоголь недаром взывал постоянно к электрическому потрясению своей читательской и зрительской аудитории, но он сам не знал, как дать этот темп нарастающего crescendo. Гармония Гоголя динамическая, имеющая свою диалектику, противоположную пушкинской.

Художественный театр был совершенно свободен в компоновке текста, так как канонического текста «Мертвых душ» не существует. Вместо этого театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметив в ней самого главного — живой идеи произведения. Да и в самой этой временной последовательности произошла все-таки совершенно непонятная чехарда, перетасовка целого ряда эпизодов и сцен.

Коробочка — одна из центральных фигур «Мертвых душ» — театром совершенно не понята и превращена в какую-то пищащую старуху, пугающую как будто бы, но от которой никому не страшно. А между тем по замыслу Гоголя и в тексте этому десятки и десятки подтверждений и совершенно точных указаний автора: Коробочка — страшная для Чичикова фигура. От нее начинается сооружение той западни, в которую Чичиков впоследствии попадается.

Мыслимо ли, может ли быть постановка гоголевских «Мертвых душ» без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя?

Ни одна черта, делающая это произведение произведением мирового значения, театром не показана. Гоголь в постановке совершенно не раскрыт. В основу постановки легло развертывание незначительного каламбура, к которому чисто механически привинчен конец второй части «Мертвых душ». Как можно было трактовать «Мертвые души» во всем их объеме, не показывая Гоголя эпохи «переписки с друзьями»?

Повторяю: Художественный театр имеет огромные традиции и гигантские заслуги. Но его репертуар — это Чехов, Гауптман, Ибсен, и за Гоголя ему браться не следовало.

Общим местом стал тезис о том, что Гоголь был представителем мелкопоместного дворянства в литературе. Авторы этого тезиса не учли того, что и отец и дед Гоголя были людьми служивыми — чиновниками. Скорее он был мещанином во дворянстве, ставшим впоследствии дворянином в мещанстве (не в социологическом 90 смысле этого слова). Действительность Гоголя фактически не есть действительность его класса. Его реализм не есть отображение чего-то, чему он адекватен, а является скорее тоскующей протянутостью к действительности, которую он искал. Отсюда его неимоверный гиперболизм. Сквозь все произведения Гоголя проходят два гиперболических кряжа — один со знаком плюс, другой со знаком минус. Если он говорит о галушках, то о таких, каких еще никто не едал. Казаки, все, что ни на есть, хватаются за шапки. Всем памятны гиперболические описания Гоголем соловья или украинской ночи. Резко изученный очерк каждого лица дан им в преувеличенном виде и это преувеличение им превращено в штамп.

Художественный театр ничего из этого гиперболизма в обрисовке хотя бы и человеческой внешности, которая у Гоголя играет такую колоссальную роль, не показал. Гоголь описывает даму. «Глаза, как за сердце возьмет и смычком поведет». Мы видели этих дам в «Ревизоре» Мейерхольда. Но где, в какой, хотя бы единственной сцене они нам показаны Художественным театром? Петербургскому периоду творчества Гоголя присущ некий бредовый гиперболизм. Это Акакий Акакиевич, «Невский проспект», Поприщин, восклицающий: «Дайте мне тройку коней, чтобы скорей умчаться из этого мира» (перифраз). Таков Гоголь 1836 года, — Гоголь после постановки «Ревизора». В дальнейшем он уже зарисовывает предметы и лица не с фотографической, а с микроскопической точностью. Таковы все детали, касающиеся описания Чичикова. Гоголь берет реалистическую ткань мелко-бисерно, но зарисовывает так лишь основные темы; а для всего прочего употребляет особый прием, который я называю фигурой фикций. Вам кажется, что перед вами точно очерченное реальное представление образа, а на самом деле, путем отдельных взаимно-исключающих друг друга определений, Гоголь бросает вам в лицо только фикцию, из которой он впоследствии развивает реальный образ, вылупляя его, как бабочку из кокона.

Не случайно уподобление испуганными мещанами города Н-ска Чичикова — Наполеону139. Червь, сосущий Чичикова, делает страшным облик этого человека. Наполеон был предвестником той эпохи, которая впоследствии описана Бальзаком в серии своих романов140. Чичиков вышел, как мы узнаем в конце первого тома «Мертвых душ», «не в мать, не в отца, а в прохожего молодца». Кажущиеся как будто случайно оброненными замечания мужиков о колесе в бричке Чичикова, о том, доедет ли бричка до Москвы и до Казани, приобретают здесь огромную символическую значимость. Мы видим, что впоследствии тройка-птица примчала Чичикова к 91 Костанжогло — этому типичному капиталисту, предтече будущих миллиардеров в стиле Англии и Америки, которого Гоголь до конца сам не понял. Костанжогло развивает перед Чичиковым теорию о том, что грешниками являются только люди, творящие грехи малого радиуса. Грешники большого радиуса безгрешны.

«Мертвые души» — это не только произведение на определенную тему, построенную по определенному сюжету. Они начинены громадным социальным содержанием, превышающим сознание Гоголя.

Театр как будто бы потратил много труда на добросовестное воспроизведение музейного правдоподобия николаевской эпохи. Но в лесу этих музейных подробностей он запутался, потеряв основное. У меня под рукой целая глава, составленная из цитат описаний наружности, жестикуляции и манеры говорить Чичикова. Пользоваться постановщику тут есть чем. Внимательному читателю гоголевского текста сразу стало бы видно, что Чичиков отнюдь не подхалим, а шармер141, что он обрабатывает своих собеседников не одними методами грубой лести, а, наоборот, что он очень тонко порою чувствует меру вещей, иногда даже поспорит со своим собеседником для того, чтобы его глубже пленить. Зачем же нужно было все скрупулезное изучение театром гоголевского текста, если он этого основного не только не показал, но даже не заметил?

Сцена «Чичиков у Манилова», которая у Гоголя очень тонко описана и в которой так резко очерчен профиль Чичикова и его фас, и эта страшная двойственность обоих обликов торговца мертвыми душами — сцена, которая показывает Чичикова как страшную, по сидящему в ней червю, фигуру, — МХАТ совершенно не раскрыта.

Наоборот: изумительная игра Москвина, ставшего на уровень гоголевского замысла Ноздрева, вследствие того, что он один оказался на высоте, тем более подчеркивает убожество в понимании главного героя, Чичикова, которое я не вменяю артисту Топоркову; ибо, по всей вероятности, последний явился жертвой неправильного понимания Гоголя режиссурой и автором текста.

Совершенно не показан социальный фон, на котором развертывается эпопея похождений Чичикова. А между тем, как много данных для конструкции этого социального окружения дано в самом тексте Гоголя. В паутине слухов, волнующих окрестные деревни, породивших среди мужиков версии об антихристе, о Наполеоне, о проекте переселить крестьян на вольные земли, в теме этих шопотков и мороков проходит лейтмотивом некое напряженное ожидание чего-то, что перевернет весь застывший социальный строй России. Где это показано, хотя бы частично, на сцене Художественного театра?

Гоголь умер, сжегши «Мертвые души», — и это не смешная шутка. Фон социальный, фон, дающий значение 92 каждому штриху гоголевского текста, выпал из постановки МХАТ. Нет в этом спектакле гоголевского чувства смятения, тройки-птицы, уносящей Чичикова из губернского города Н-ска к Костанжогло.

Единственный раз являющийся Макдональд Карлович есть олицетворение фантасмагории, нарастающей тревоги темных слухов, волнующих мир чиновников. МХАТ он показан с совершенно ненужным натурализмом142.

Еще несколько замечаний о символике деталей в гоголевском тексте. «Мертвые души» начинаются с описания брички Чичикова.

Случайно присутствующие при его въезде мужики обмениваются замечаниями насчет колеса этой брички. Среди душ, запроданных Чичикову Коробочкой, сыгравшей такую роковую роль в разоблачении этого героя, имеется один мужик под фамилией Иван Колесо; в миг бегства Чичикова из губернского города обнаруживается: колесо брички испорчено.

Фасад чичиковского облика, по описанию Гоголя, приятен и округл; но в противовес ему вычерчен профиль, развивающий боковой ход; этот боковой ход все время повторяется в повествовательном тексте у Гоголя. Чичиков едет к одному помещику и, сворачивая на бок, попадает к другому. Едет к Собакевичу — попадает к Коробочке. По дороге к Коробочке бричка его опрокидывается, и Чичиков падает в лужу. Коробочка его так и встречает восклицанием:

«А у вас, батюшка, весь бок в грязи» (перифраз).

Коробочка страшно пугается Чичикова, увидя в нем разбойника; она точно узрела сидящего глубоко в Чичикове червя, задаток будущего «миллиардера».

А шкатулка Чичикова с двойным дном, в тайниках которой спрятаны запродажные акты о покупке мертвых душ и золото! Коробочка его застает за тем, как он приподымает фальшивое дно ларчика, обнаруживая подозрительное второе дно; она увидела фальшивую его сущность. Бал у губернатора. Чичиков садится, после разоблачительной пьяной выходки Ноздрева, играть в карты. Чичиков в глубоком смятении, под перекрестным огнем взглядов дам «приятных» и «приятных во всех отношениях» (которые, к слову сказать, у Гоголя на поверку оказываются почти всегда весьма неприятными). Партнер объявляет Чичикову:

«Ваш король пик бит».

В это время в город въезжает Коробочка, помчавшаяся накануне вслед за Чичиковым подобно року для того, чтобы его разоблачить.

Если бы вчитаться в эту деталь, какой потрясающей драматичности авантюрный трюк можно было бы из нее сделать! Как легко нам представить себе, что бы из этой на вид малозначащей подробности сделал театр Мейерхольда!

Гоголь вынашивал эти детали, трудился над своим произведением 7 – 8 лет, передумывал, переделывал, переписывал их бесчисленное количество раз, а театр, взявшийся за постановку произведения на сцене, этих деталей просто не заметил.

Почему нет на сцене, которая вывела даже малозаметного француза Куку, Капитана Копейкина — этой потрясающей по своей символической насыщенности социальной фигуры, олицетворяющей аграрные волнения тогдашней России!

А губернатор, который по ряду штрихов в тексте Гоголя дан alter ego внешним обликом похожим на Чичикова, 93 показан театром добродушным, глуповатым стариком, занимающимся вышивкой по тюлю; этой вышивке отдана сцена. Самое ужасное, что меня ушибло в постановке Художественного театра, — это сочетание музейной скрупулезности, с какой выведены на сцене один за другим кабинеты русских помещиков николаевской эпохи, со слепотой по отношению к самому существенному и самому важному, без чего не раскрытым остается ни социальный, ни психологический смысл гениального произведения Гоголя!

Леонидов — весьма почтенный артист; но Плюшкина он не показал. Ведь Плюшкин в прошлом был умен и гениален. Это был какой-то Фра Дьяволо143, но тогда, когда его класс еще был полон живых соков и был еще сам умен и гениален. Чичиков застает представителей этого класса (крупно-поместное дворянство крепостнической России) в периоде их социального ущерба. И Плюшкина надо было показать не смешным скупцом, ибо это фигура страшная, потрясающая.

Конец спектакля по своей неоправданности превышает все предыдущее. С легкой руки театра перечеркнуты 10 лет творческих мук Гоголя над второй частью «Мертвых душ» для того, чтобы механически пристегнуть к финалу спектакля сцену с арестом и освобождением Чичикова.

Ведь прокурор-то не зря умер. Эта смерть — грозный факт аграрных волнений, начавшихся вокруг похождений Чичикова. Ведь генерал-губернатор, восклицающий: «Пора нам спасать нашу родину», — не случайная, эпизодическая фигура концовки поэмы. Его реплика чрезвычайно многозначительна. В ней заложено ощущение катастрофы, охватившей представителей правящей России перед лицом надвигающегося будущего. А куда все это делось у Художественного театра?

Вместо этого театром выведены городовые николаевской России. В этом ли социальная тенденция «Мертвых душ»?

Вместо совершенно неудавшейся сцены с Плюшкиным, имеющей единственным своим назначением только ознакомление подрастающего поколения с академически, школьно разработанной картиной типов крепостной России, надо было бы показать целый ряд персонажей второй части «Мертвых душ»: Муразова, Костанжогло.

Известно каждому вдумчивому читателю, какую роль играют в писательской манере Гоголя краски. В первой фазе творчества Гоголя гамма его красок ясна и ярка. Например, для «Страшной мести» характерна доминирующая четырехцветка — красное, золото, синее, черное. Во втором периоде его творчества, в эпоху написания «Мертвых душ», доминирует в художественной ткани произведения уже другая гамма из сложного красочного состава. Это — белое, желтое, серое, черное. Красочность сменяется светотенью. Яркая колористическая раскраска окунается в тень. На сцене Художественного театра, наоборот, господствует гамма красного, розового, сиреневого. Это может быть спектрально верно характеризует эпоху Николая I, но отнюдь не ту Русь, которую описывал, мучаясь и терзаясь, Гоголь.

При описании сцены вечера у губернатора, на который приезжает Чичиков, — у Гоголя дан целый ряд многозначительных указаний для вдумчивого режиссера, который сумел 94 бы их прочитать. Все гости по тексту Гоголя делятся «на толстых и тонких», кавалеры вьются вокруг своих дам, «как мухи бегают по сахару». Целая страница гоголевского текста посвящена описанию этих мушиных жестов. Так покажите же этих мух! Ведь это дало бы сцену потрясающей социальной и психологической силы!

Основой стилистической фигуры Гоголя является развернутая система повторов. Повтор берет он из народных песен, но настолько усложняет эту народную форму, что получается впечатление, будто Гоголь трехструнную русскую балалайку развернул в мощную клавиатуру фортепиано. И все это прошло совершенно незамеченным, мимо внимания Художественного театра. А между тем у всех нас еще свеж в памяти гениальный трюк, которого добился Мейерхольд в своем «Ревизоре», строя образы текста на основании стилистики гоголевских повторов. Художественный театр пошел по линии поисков бытовых подробностей эпохи, а между тем литературоведами сейчас уже совершенно точно установлено, что Гоголь до работы над «Мертвыми душами» и в годы писания поэмы ни разу не посетил помещичьей усадьбы в России. Не бытовизма надо было искать в произведении Гоголя, не надо было заклепывать живой дух гениального творения Гоголя в ризы и раки псевдореалистического музейно-натуралистического каркаса.

Я не режиссер, но если бы мне пришлось ставить «Мертвые души», я бы пытался развернуть динамику переездов, дать быструю смену сцен. В МХАТ мрачная, начиненная предчувствиями и подспудными социальными процессами Россия подменена сменяющейся серией помещичьих кабинетов. Но ведь Гоголь не Ибсен, у которого драматическое действие развертывается сценами, в которых герои по двое сидят и часами долго рассуждают.

Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло бы быть интересно! Ибо главный герой «Мертвых душ» не Чичиков, а Николай Васильевич Гоголь, и то, что Гоголь думал о Чичикове. Возможно же было во время оно ввести на сцену андреевского «Некто в сером» — этого истукана с огромной свечой в руках144. Почему же выпал Гоголь из текста мхатовских «Мертвых душ»? Мало показать одного Чичикова, надо было показать и того, кто видел на Руси глазами Чичикова.

Я мог бы еще очень много сказать, но это все были бы слова о Гоголе, который отсутствует на сцене Художественного театра, а не о постановке, с которой Гоголь ничего общего не имеет. И в этом плане мне не по дороге со спектаклем Художественного театра. Спектакль осел в моем представлении, как нечто досадное, гнетущее. Художественному театру оказалось не по силам освободить Гоголя от тех фальшивых риз, в которые его убрала критика XIX столетия. А между тем в столетнюю годовщину «Вечеров»145 это стало насущной задачей, которую мы обязаны выполнить.

 

ОТ РЕДАКЦИИ. Напечатанная выше статья А. Белого является авторизованной записью доклада автора во Всеросскомдраме. Давая место интересным высказываниям выдающегося знатока творчества Гоголя, редакция оговаривает свое несогласие с некоторыми положениями и методологией т. Белого.

95 5
И. Крути
НА ПОДСТУПАХ К СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМУ РЕАЛИЗМУ
«Театр и драматургия», М., 1933, № 2 – 3

1

Борьба направлений, театральных мировоззрений и стилей стала борьбой сценических фактов, борьбой с конкретными театральными произведениями. Имевшие хождение в недавнем прошлом разговоры о «нивелировке» театров сейчас стали невозможны, и — действительно — их не слышно. Тем более пора критике от благодушных воздыханий по случаю «благорастворения воздухов» перейти к конкретному анализу наших сценических побед и поражений, к наметке первых итогов нового этапа в развитии нашего театра. Пора определить и закрепить здоровые, ведущие, поступательные в новых спектаклях тенденции и со всей решительностью отмести все то, что способно в дальнейшем своем развитии помешать советскому театру стать важнейшим, на данном этапе, из искусств.

<…>146

5

Обратная, так сказать, беда произошла с Художественным театром, возобновившим в новой постановке «Хозяйку гостиницы»147. Что и говорить! Замечательно, в пределах поставленных режиссурой задач, играют актеры. Ослепительна и мощна кисть Кончаловского148, перенесшая на сцену зной итальянского солнца и синее очарование южного неба. Умна и культурна режиссура Б. Мордвинова149. А Гольдони, смеющегося, знающего простейшие театральные забавы, мастера порхающего диалога и звучных шуток, острого и едкого насмешника Гольдони — в спектакле нет.

Театр как будто сознательно изолировал пьесу от времени ее создания, и от наших дней. Он как будто не захотел считаться ни со старым драматургом, ни с новым временем. Верно, что для Гольдони прошли бесследно личные встречи с Вольтером и Руссо150. Верно, что итальянский «протокомико» остался глух к громам Французской революции. Но он ведь хорошо знал одну, по его выражению, «истину» — окружающую его жизнь. Из действительности Италии XVIII века черпал Гольдони свое вдохновение и в его веселых комедиях, «даже невзирая на взгляды автора» (Энгельс151 о Бальзаке), много злой и тенденциозной правды о современниках, их нравах и делах. Бытовые наблюдения Гольдони, нашедшие отражение и выражение в его пьесах, шли под углом зрения «третьего сословия». Поэтому феодалы и кавалеры Гольдони не только нищие и должники, не только юбочники — они еще и подозрительные авантюристы, развратники, ханжи, подрумяненная падаль, еще красящаяся в цвета жизни. И над новой аристократией, за деньги покупающей дворянские гербы, он издевается, снабжая ее всеми чертами «мещан во дворянстве». А выше всех, над всеми подымает Гольдони на высокий пьедестал ума, такта, очарования, честности и практичности выходца из народа — того, кто составляет «кадры» крепнувшего и заявляющего о своих правах «третьего сословия».

Не приходится сомневаться, что режиссуре и актерам МХТ все эти прописные 96 истины хорошо известны, как известно им и то, что сила театра Гольдони в его народности. Но вот случай, когда мы сталкиваемся с совершенно новым и своеобразным видом театрального «формализма»152.

Как объяснить то обстоятельство, что прекрасные актеры, воспитанные на проверенном учении Станиславского, что эти актеры не «звучат» в прекрасной пьесе, выдержавшей испытание временем. Чем объяснить, что пьеса в этом спектакле потускнела, а сам спектакль, несмотря на бодрые краски Кончаловского, потерял в оптимизме, а следовательно — и достаточное идейное звучание? Мы глубоко уверены, что театр не видел «сверхзадачу» спектакля в теме поражения женоненавистника кавалера ди-Риппафрата. А по существу так оно именно и получилось. Именно к этой теме стянуты все концы представления. Причина — в догматическом, прямолинейном, мы бы сказали механическом применении «системы» Станиславского в то время, когда она должна была бы явиться основой, фундаментом, на котором строится, исходя из найденной для него особой сверхзадачи, данный спектакль.

Невольно приходит на ум злое словечко Вл. Ив. Немировича-Данченко о «сопле» Художественного театра. К. С. Станиславский называет это же явление «штампом Художественного театра» и яростно с ним борется. А оно живет в том некритическом внутримхатовском традиционализме, который вдохновенную алгебру «системы» подменяет зубрежкой бескрылой таблицы умножения. Именно отсюда возникают теории о том, что метод МХТ годен-де для Чехова и непригоден для Гоголя, Грибоедова или Гольдони. Отсюда и ложное представление о том, что актерам МХТ дано играть исключительно «интимную» драму. Отсюда часто и творческое самообкрадывание многих учеников и последователей «системы».

Учение Станиславского в основе своей решительно направлено против «мазни» на сцене, против расхлябанности и расслабленности актерского исполнения, против чрезмерного усложнения актерской игры ненужными и вредными деталями и мелочами. Это учение ни в чем и ничем не мешает острому актерскому приему, острому построению мизансцены, созданию острого сценического положения. «Система» не исключает самого буйного взлета режиссерской или актерской фантазии. Только величайшим недоразумением можно объяснить то, что подобные «грехи» не только приписываются, но и выдаются за учение Станиславского о театральном ремесле.

Вахтангов153 имел все основания мечтать о спектакле, сделанном совместно Мейерхольдом и Станиславским. Он понимал, что гениальные режиссерские находки Мейерхольда нуждаются в полноценном, сценически-оправданном актерском их воплощении. Он понимал, что эту сценическую правду новое построение спектакля обретет через Станиславского, поскольку Мейерхольд ею сознательно пренебрегает. Если режиссер в своем творчестве, в своих вымыслах, в своей фантазии опирается на конкретный литературный материал и на подлинную действительность, если его построения непроизвольны и не фантастичны, а конкретизируют определенную идею о действительности, то актер, работающий на основах «системы» Станиславского, всегда правильно поймет и выполнит данную ему сценическую задачу, укрепив этим самым и режиссерскую находчивость.

За примером идти недалеко. История МХТ, в котором работали режиссеры разного темперамента и стиля от 97 Марджанова154 до Крэга, (не говоря о разности, как режиссеров, самих Станиславского и Немировича-Данченко) дает достаточно материала к тому, чтобы утверждать, что сила и смысл «системы» в ее неопровержимых законах внутренней техники актера, в ее требованиях к его технике внешней, но отнюдь не в штамповке сумеречных интонаций, глубокомысленных пауз или в апологии той наигранной «простоты», которая хуже воровства, как мы недавно могли убедиться в спектакле «Бесприданница» в бывшем коршевском театре155.

Нам кажется, что основная ошибка Б. Мордвинова и М. Яншина156, работавших над «Хозяйкой гостиницы», заключается в том, что в погоне за «простотой», в кавычках, они забыли о ритме пьесы, а следовательно и ритме спектакля. Излишняя детализация «оправданий» для количественно чрезмерных актерских задач и усложненность этих задач привели к тому, что на сцене очень часто ничего не происходит. События и характеры то и дело застывают в неподвижности, так как актерская энергия направлена на гравировку мелочей. Поэтому актер часто находится на сцене большее количество времени, чем это нужно для того, чтобы выполнить главную задачу и высказать себя, как образ.

6
Д. Тальников
«У ЖИЗНИ В ЛАПАХ» К. ГАМСУНА.
ВОЗОБНОВЛЕНИЕ В МХАТ СССР ИМ. ГОРЬКОГО
«Советское искусство», 1933, 20 мая
157

1

Нужно ли было возобновлять пьесу Гамсуна, поставленную 22 года назад, в эпоху общественной реакции и «модернистских» «декадентских» настроений, которые она в известной степени отражает?158 А сама тематика ее? Пьеса об «опасном возрасте» женщины, о стареющей женщине — в наши дни. Негр во всеоружии своих белков и своих 18-летних мужских способностей, — негр, не как «национальная проблема» (пьеса О’Нила)159, а как проблема «зоологическая» — на сцене нашего передового театра. Так звучал этот спектакль в своем конечном аккорде в свое время, так звучит он и сейчас, через 20 лет, в совсем иной общественной обстановке160.

Зритель и критика неудачу спектакля в свое время склонны были искать исключительно в пьесе, не вскрывая порочности самого метода театральной интерпретации ее, а и интерпретация играла большую роль.

Гамсун, как подлинный художник, дает объективные возможности социального прочтения своей пьесы на сцене. Драма его героини в значительной степени больше драмы женщины буржуазного общества, чем женщины «вообще», как ее ставил, вероятно, сам Гамсун. И женщине нашего общества «неприятно» и, может быть, даже тяжело стариться, но как она далека от того, чтобы делать из этого раздирающую душу трагедию, как делают это и героиня мопассановская 98 («Сильна, как смерть»161), и фру Юлиана гамсуновская, рассматривающие в зеркале долго и внимательно — ибо у них и времени и интересов хватает на это! — каждую морщинку, каждый седеющий волос.

Проблема Гамсуна — о стареющей женщине «вообще» — становится и красноречивее и убедительнее в свете всей проблемы буржуазного общества, как трагедия старости шекспировской Клеопатры и Антония162 характерна для социальных катаклизмов античного мира.

Запах старости, тления, упадка веет над всем этим обществом, и прекрасная некогда Юлиана выражает не только свою скорбь женскую, но и скорбь класса, когда твердит безустанно о том, что «все катится под гору» для тех, перед кем некогда «весь мир был открыт». Об этом говорят и Баст, и другой персонаж пьесы, типичный для Гамсуна Фредриксен: «Мы погибаем на всех парусах. Всем нам одна дорога — к эшафоту» — это ведь не простая пьяная болтовня в системе многозначительного гамсуновского слова. Атмосфера гибели охватывает уже не только промежуточные элементы мелкой буржуазии, интеллигенцию, артистическую богему (как сам Фредриксен, как случайно выбившаяся Юлиана), для которых Фредриксен играет, чтобы «веселее» было «погибать» («филантропическая миссия!»), но и хозяев жизни, «молодых и богатых», которых исторический процесс выбрасывает «за борт», перемалывает в своем «круговороте все туже и туже»…

О гибели класса, на всех развернутых парусах, под трагический «головокружительный вальс» (тогда еще фокстрота не было!) идущего к бесславному концу (пьеса написана в преддверии мировой войны), говорит эта пьеса своими и явными и еще больше сокровенными голосами, ибо сокровенно, во всех своих порах, вся она наполнена этим разлитым ядом надломленности, разложения и тревоги.

Где же сильные люди, завоеватели, конкистадоры163 этого общества, «короли», некогда пришедшие к власти в наличии здоровых нервов, идеалов, некогда стоявшие у врат царства нового мира борьбы, гордой мысли, надежд? В лучшем случае это беспредметные романтики-индивидуалисты, «дикие» бродяги, отбившиеся от своего общества, неподчинившиеся условностям его — типа, героя пьесы Баста.

Все же остальное — потрепанное, состарившееся или хищное, мерзкое. Старик Гиле, Блуменшен, несчастная Юлиана, прошедшая «притоны всего света» (так она характеризует сцену буржуазного «варьете»), искавшая любви и никогда не ставшая «женой своего возлюбленного», кончившая 70-летним богатым стариком и молодым любовником — классической схемой буржуазного брака. Это называется стать, на языке Юлианы, «приличной, порядочной и хорошей». Таковы «столпы общества», и как в духоте его не распуститься ядовитым цветам «озлобленной» тоски, «зоологии», лжи и преступлений?

В плане такого освоения пьесы, для которого автор дает, как видим, все основания, и злополучный «негр» будет звучать со сцены сатирическим символом, — во всяком случае, не так оскорбительно, как сейчас, — и некоторый социальный смысл приобретет трагическая нота Фредриксена, определяющая всю направленность пьесы: «Всем нам одна дорога — к эшафоту».

2

Но для этого надо суметь прочитать пьесу Гамсуна не только социально — чего не сделал Художественный театр 99 ни 20 лет назад, ни сейчас, — но и художественно, чего он тоже не сумел сделать, — т. е. раскрыть ту особую систему творческого мышления писателя приемов его, образов и словесного материала, которая образует его стиль.

Ставить пьесу Гамсуна как серьезную мелодраму (а там все есть, коли нет обмана: весь 3-й акт с шансонетным романсом, пьяным надрывом, злой ревностью, готовящимся «преступлением» против юной соперницы с благородным героем-спасителем, падающим жертвой своего благородства и пр. и пр. — сплошные мелодраматические «страсти-мордасти»), значит совершенно не понять основных тенденций Гамсуна как великого мистификатора обывательщины и натурализма.

Поставить пьесу в плане подлинной, «всерьез» принимаемой романтики или же лишить ее вовсе и этой дешевой, но пышной одежды и поставить ее в плане бытовых натуралистических отношений, — как это сделал театр, — значит обречь пьесу на пошлое мелодраматическое звучание. В плане условно-романтической буффонады и высокой трагически воодушевленной лирики звучат у Гамсуна все «балаганные» выходки Фредриксена, такие безвкусно-пошлые на сцене театра, романтик Баст противопоставляет бретерской тупости лейтенанта, всей этой буржуазной идее дуэли как идеи чести, — «сильную дозу Каскары Сарады» и неприличное «молниеносное расстройство желудка». И таков же «зоологический негр» — «пародийно-ироническая издевка» над пошлым декадентским культом «половой проблемы», которая для Гамсуна не существует в его мире правдивых страстей и сильной, как смерть, любви.

Сделать Гамсуна вульгарным, — это значит не понять этого писателя.

3

Театр показывает пьесу, как он ее понимает, и это, может быть, совсем не то, что написано автором.

Если надо было театру непременно уж ставить пьесу Гамсуна, то, конечно, не просто возобновлять, реставрировать в музейной сохранности спектакль, который некогда мог в какой-либо степени, может быть, звучать формальным «прорывом» на общем натуралистическом фронте театра и соблазнять своей «смелостью» при тусклом бытовизме других его постановок, но который сейчас никак не звучит, а только разоблачает метод, господствовавший некогда в театре и скрытый наивно под убогою роскошью наряда и дешевыми жалкими румянами…

Если поставить сейчас эту пьесу, то, конечно, только как пьесу о «лапах» социальной жизни, а никак не биологической, — и, конечно, не как мелодраму.

Этого театр не сделал. Он совлек условно-романтические гамсуновские одежды с пьесы и спустил ее с высот социально-художественных обобщений на землю голых житейских фактов. Лишенные и своей социальной значительности, и своей эмоциональной выразительности, приобретя новое, чисто натуралистическое качество, гамсуновские образы-символы потеряли всякую свою убедительность, стали свидетельством просто дурного вкуса.

В интерпретации этой своеобразной пьесы Художественный театр оставался и в 1911 году (год постановки) на своей изначальной, позже им самим осужденной позиции, бесплодной и плоской, позиции эмпирических фактов, личных и биологических, комедии нравов, бытовой правды, в свете которой, конечно, совершенной нелепостью звучит и ряд образов и ряд 100 положений гамсуновской пьесы. Нужно ли теперь снова демонстрировать эти зачеркнутые историей позиции?

Вот показанный в «объективном» плане добродушным симпатягой выживший из ума старик-богач Гиле, все сцены которого, хотя его и играет такой талантливый артист, как Тарханов, ведущиеся в бытовом медленном темпе, кажутся такими скучными, длинными, ненужными и пресными. В них нет нужной социальной соли. Не заострен, не поднят до силы социального обобщения наиболее активный образ этого мира, алчный стяжатель, «порядочный человек из хорошей семьи», живущий на содержании у женщины, шантажирующий и обкрадывающий ее, Блуменшен, — хотя автор дает ряд прекрасных возможностей для такой острой социальной характеристики. Собственность — вот яркий смысл, сконденсированное содержание этого образа, в построении которого Гамсун пришел к очень любопытным обобщениям. Откуда ревность Блуменшена к невесте, которую он не любит? К любовнице, от которой он так грубо старается отделаться? Для него и женщина — только вещь, та же гравюра, антикварная трубка, приобретающая цену только в зависимости от спроса на нее. Эти черты ревности к «вещам», неврастенической алчности и полного эгоистического равнодушия к людям хорошо передал новый для Художественного театра артист Кторов164, но и здесь нет еще того обобщения, о котором я говорю, внутренней значительности и полнокровия. Блуменшен на сцене мелок и просто противен. Он — случай, отдельный факт из области общественных нравов, но еще не идея. Этот «сильный» в своем беспощадном своекорыстии и жестокий человек и внешне снижен театром, сделавшим его просто молодым нарядным «французиком из Бордо»165, крайне изнеженным «альфонсом», каким-то конфектным, кондитерским херувимчиком, прилизанным, напудренным, с бледным эстетским лицом кинолюбовника, лишенным острой характеристики.

Образ Юлианы, деловито-практической женщины («я не дура»!) и вместе с тем романтической, — что и подымает ее над житейской пошлостью, взят театром в плане одной своей натуралистической физиологии и прозаической вульгарности. Образ явно снижен театром, как и образ Фредриксена, в его явно бытовой характерности, акцентированной на его «балаганности», а не на «эмоциональной воодушевленности».

Театр не создал над спектаклем, вокруг него и в нем самом той общей атмосферы социального брожения, тлена и нависшей катастрофы, в предчувствии которой так тоскуют и мечутся эти люди. Не слышно их крика о безнадежной гибели, но зато слышен стон обнаженной «зоологии» женщины, теряющей последнего любовника. Лишенный социальной динамики и яркости, и потому вяло и скучно, бледно и беспомощно, — влачится в своей натуралистической эмпирике хроникального случая этот спектакль, тем самым лишаясь и своей общественной цели, смысла и права на существование. Он весь какой-то безыдейный, аполитичный, весь социально выхолощенный, социально-бесполый, бескрылый, бестемпераментный.

4

Театр играл серьезную мелодраму во всем ее великолепии художественной неубедительности и неправды, сильно-трагической игры бровей и глаз, вздохов и слез, припадков крикливой страсти и судорожных объятий, 101 задыхающегося шепота, трагического ломания рук и пр. и пр., что полагается, когда нет искренней и художественной правды чувств.

Лишенный своей внутренней убедительности символа, условно-иронического содержания, и негр убог в своей чисто-формальной, бытовой правде, дешев и банален в своем чувственно-подчеркнутом гриме, раскрытых губах, подчеркнутом физиологическом интересе к Юлиане, — звучит декадентской «эстетикой» эстрадных поэтов, приторной экзотикой международного мещанства — это «лиловый» негр Вертинского166, хотя бы он и носил в Художественном театре красную ливрею. И сама Юлиана, благо она таскалась по «Альгамбрам» всего мира, по «притонам Сан-Франциско», выдержана театром в этом плане дешевой эстетической «романтики Вертинского, Вербицкой и Веры Холодной»167.

Это ли трагедия женщины? Это ли Гамсун?

В этом стиле выдержано и все оформление пьесы168. Свежи и радостны (не оригинальные, правда) краски 1-го акта — желтые драпировки на сиреневом фоне, но «стиль-модерном» несет от беседки 2-го акта, и даже некогда так восхищавший публику и прессу 3-й акт со своей «симфонией красного цвета» и длинным диваном с подушками — сейчас такой безвкусно-банальный после всего яркого и острого, что мы видали за эти годы в обстановочной части наших театров. Банальность — эти фонарики, цветы, яркие безвкусные платья, этот оперный красный свет камина, бросающий зловещие тени на страдающее лицо женщины, когда во тьме появляется демоническая фигура негра, — вся эта дешевая «фольга», дешевый румянец на жалких морщинах предвоенного мещанского стиля.

5

Для Художественного театра возобновленный спектакль ясно говорит и об опасностях другого рода. Постановка внутренно слаба и в чисто техническом смысле. Не выявлен драматургический стержень пьесы, нет крепкого костяка сквозного действия в спектакле, слабо ощущается ансамблевая связанность между действующими лицами, нет той тонкой основы спектакля, которая есть ткань для вышиваемых узоров, того дыхания в спектакле, которое есть творческое дыхание. Без этого спектакль весь в какой-то стратосфере, безвоздушном пространстве, в какой-то торричеллиевой пустоте, — и оттого он так пусто звучит даже в художественном плане.

Об отдельных актерах я говорил выше. Пресная «кукольность» Гретхен169 рядом с трогательной беспомощностью придана театром и образу фрекен Норман, выполняемому Полонской170 несколько связанно и неопытно, но женственно и трогательно. Но в девушке этой, так взволновавшей видавшего виды Баста, есть и большая «ребячливость», о которой в тексте у автора говорит Блуменшен, та задорность бесенка, которую, например, театр достаточно ярко показывает в маленьких бессловесных ролях девушек-горничных (особенно у артистки Пилявской)171.

Один Качалов, полностью и превосходно осуществивший в роли Баста те возможные задания пьесы, о каких мы говорили, в своей изолированной области подымал, как это ни было трудно, звучание пьесы и стиль ее на иную высоту. Прекрасный грим, это мужественное загорелое лицо со шрамом на лбу, под шапкой седых лохматых волос, эти большие, новые, незнакомые по другим ролям, — часто такие загадочно-дикие, загорающиеся умом, блеском желаний, тоской и подавленной 102 грустью глаза; обаяние улыбки, какая-то вольность широкая, полная несвязанность, свобода движений — создают образ сильного человека, гамсуновского бунтаря-«бродягу», живущего по своим законам, отличным от законов этого косного провинциального общества. Вот романтичность в современной подаче, где не чувствуется уже фальшивой экзотики, где есть правда и оправданность, полнота внутреннего образа. Эта романтика Баста взята артистом в плане условной игры, тонкой иронической усмешки, полугрустной шутки — это и несерьезно, и очень серьезно — это и обнаженный прием пародирования, и это большая искренность за всем этим вздором мелодраматической формы. Вот отчего даже некоторое обычное позирование, некоторые напевные качаловские интонации здесь так уместны: они освещены лучом тонкой иронии.

К сожалению, самый финал 3-го акта, не выдержанный в этом стиле, взят как-то «по-серьезному», в серьезном «драматическом» плане, без некоей спасительной игры слегка прищуренных лукавых качаловских глаз, лукаво искривленных уголков рта.

В прекрасной фигуре Качалова — Баста ощущается явственно и иной, вольный воздух иных миров, враждебных этому узкому миру, и грустная обреченность класса, и этот взметенный вихрь ломанных звуков превосходной музыки Саца172, которой в унисон в спектакле звучит один этот артист, подпевая голосом и рукою, кулаком подчеркивая ее мечтательную плавность, окрыленность и ее острые падения.

Вот тот путь, по которому должен был идти весь спектакль в своем творческом становлении, — путь, на котором могли бы быть преодолены все условные опасности Аргентины, кобры, «лилового негра», всего этого ресторанного мусора, — и на котором единственно полным аккордом зазвучал бы гамсуновский образ гибнущего под «головокружительный вальс» на всех поднятых парусах старого общества.

А лучше было, конечно, не возобновлять спектакля. Ибо при всех затраченных усилиях он мог бы стать, в лучшем случае, только приемлемым.

Если же его возобновление было сделано для юбилея талантливого А. Л. Вишневского, то, право же, в репертуаре МХТ имеются спектакли, несравненно более выигрышные для юбиляра (например, «Дядя Ваня») и органичные для театра.

7
С. Мокульский
ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ «ДНЕЙ ТУРБИНЫХ»
«Рабочий и театр», Л., 1933, № 19
173

Всякий приезд Московского Художественного театра является большим театральным праздником для Ленинграда и побуждает внимательно подходить к тем спектаклям, которые привозятся театром. В особенности, когда эти спектакли устремлены к каким-то новым задачам, когда они ставят себе целью отображение нашей эпохи. Ибо, как ни велики бывали промахи многих современных спектаклей МХАТ, какие неудачи ни постигали его на пути к овладению 103 советской тематикой, спектакли эти обыкновенно играли положительную роль в общем процессе творческого движения театра в сторону социалистической его реконструкции.

Под таким углом зрения следует подойти и к той постановке МХАТ, с которой он впервые ознакомил ленинградского зрителя в свой нынешний приезд — к «Дням Турбиных» М. Булгакова.

Спектакль этот пользуется большой популярностью (за 6 с лишним лет он прошел свыше 300 раз) и по своей посещаемости занимает первое место в мхатовском репертуаре последних лет.

Но при всем том в популярности «Дней Турбиных» есть нездоровый привкус, привнесенный реакционными обывателями и мещанами всех сортов и оттенков. Это мещанство опутало спектакль целым клубком легенд, которые, на наш взгляд, совсем не соответствуют реальной действительности.

 

Первое впечатление, которое овладевает зрителем на «Днях Турбиных», — это впечатление громадной искренности, громадной правдивости и подкупающей «жизненности» всей сценической атмосферы данного спектакля. Зрителю начинает казаться, что он действительно побывал в той среде и обстановке, которая изображена на сцене, что он определенно общался с ее героями. В этом смысле «Дни Турбиных» — стопроцентно мхатовский спектакль. Он во многом опирается на традицию чеховских спектаклей МХАТ, будучи сделан в основном тем же методом, каким были сделаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры». Эмоциональный тонус спектакля (речь идет, конечно, только о сценах, происходящих в семье Турбиных) — тот же, что и эмоциональный тонус чеховских пьес. Как там театр ставил своей целью максимально гуманное, жалостливое изображение умирающего поместного дворянства, его быта и культуры, так и здесь он в целом ряде моментов стремится сделать то же самое по отношению к буржуазной интеллигенции предреволюционной складки, к тому слою этой интеллигенции, который был связан со старой армией и после революции влился в ряды белогвардейщины.

Поскольку такая аналогия в известной мере наличествует в конкретной практике МХАТ, постольку закономерна и понятна та отповедь, которую театр получил в свое время (1926 г.) за постановку «Дней Турбиных»: в обстановке обостренной борьбы за перестройку театрального фронта данный спектакль приобретал нежелательное звучание именно с этой точки зрения, с точки зрения того творческого метода, который лег в основу его трактовки.

Вокруг «Турбиных» разрослась борьба. И в пылу этой борьбы борющиеся стороны несколько переоценили самый объект спора.

Немалую роль здесь сыграла личность автора пьесы М. А. Булгакова, за которым после его «Дьяволиады»174 укрепилась репутация воинствующего новобуржуазного писателя, «классово-враждебного советской действительности человека», «типичного выразителя тенденций внутренней эмиграции», как характеризует его И. Нусинов175 в своей статье в «Литературной энциклопедии» (т. 1, 1929, стр. 611).

При этом забывалось, что как раз Булгаков в своем романе «Белая гвардия» (из которого сделаны «Дни Турбиных») с большой силой показал причины краха белого движения, историческую 104 неизбежность его гибели. При этом Булгаков подчеркивал, что капитуляция перед победоносным пролетариатом заключает в себе и признание его идейного превосходства. Такая установка романа отчасти проведена и в спектакле МХАТ, в котором выявлен именно идейный крах белого движения. И параллельно с крахом белогвардейщины нарастает другая линия — линия намечающегося сменовеховства, линия «попутничества» пролетарской революции176.

Отсюда вовсе не следует, однако, что сменовеховство является идеологической платформой автора или театра. Наивно приписывать автору мысли того или иного из его персонажей, даже если речь идет о персонаже положительном, ибо такое утверждение будет правильно только по отношению к произведениям ярко субъективистского, романтического склада, «Дни Турбиных» же — реалистическая пьеса, стремящаяся дать по возможности объективное отражение того отрезка исторической действительности, который лег в основу ее фабулы. Идеология такого спектакля выявляется не из речей того или другого из его положительных образов, а из самого сцепления образов, из их отношения к объективной действительности, из тех субъективных искажений этой действительности, которые имеются в нем налицо, несмотря на стремление быть предельно объективным.

Такие объективные искажения действительности имеются и в пьесе и в спектакле, и разбор этих искажений может оказаться поучительным.

 

«Дни Турбиных» показывают разложение белогвардейского движения на Украине в 1918 году за те несколько месяцев, которые прошли от развала гетманщины до перехода Киева из рук петлюровцев в руки большевиков. Иначе говоря, они показывают белое движение в момент его зарождения, которое, однако, представлено в пьесе моментом его конца. Приход красных войск в Киев в январе 1919 года не положил конца белогвардейским авантюрам, и как раз во 2-й половине 1919 года и начался высший расцвет белогвардейского движения на юге России.

Таким образом, в данном случае «Дни Турбиных» искажают ход исторических событий, и это существенно не само по себе, а как раз в свете тех настроений, которые овладевают белогвардейцами в последнем акте пьесы. В январе 1919 года такие настроения еще не могли иметь распространения или являлись совсем случайными. Всякому знающему историю белого движения это сразу бросается в глаза, подсказывая ему вопрос: а что будут делать эти преждевременные попутчики восемь месяцев спустя, когда Киев будет захвачен бандами Деникина? Вопрос, от которого не уйти ни автору, ни театру, поскольку оба они стоят в данном случае на платформе реалистического, исторически и психологически правильного отображения определенного момента в жизни нашей страны.

Далее: «Дни Турбиных» дают злую критику скоропадщины177, этой гнусной оперетки, разыгранной украинскими помещиками и капиталистами под дирижерством германского генерального штаба. Но с каких позиций критикуется гетманщина? Показываются ли ее классовые корни? И что противопоставлено ей? Петлюровское движение, это движение националистически настроенной украинской мелкой буржуазии и верхушки крестьянства, свергающее 105 власть помещиков, капиталистов и генералов, рисуется как движение бандитов, тупой, озверелой, не имеющей человеческого облика массы. Опять-таки: с каких позиций критикуется петлюровщина? Показаны ли ее корни, объяснено ли, почему за Петлюрой178 шли многотысячные массы украинского крестьянства? И что противопоставлено петлюровцам? Какие-то совершенно загадочные, ибо они не показаны на сцене, приходящие с севера (и только с севера) большевики, которых радостно принимают раскаявшиеся (или готовые раскаяться) белогвардейцы как подлинно русскую, народную власть. Поскольку большевики на сцене не выведены, говорить о них трудно. Но показ петлюровцев и вся эта концепция о русских большевиках, прогоняющих украинских бандитов-петлюровцев, отдает очень сильным душком великодержавного шовинизма.

Критика петлюровцев, как и критика гетманщины, оказывается критикой справа, с точки зрения настоящих, стопроцентных белогвардейцев-монархистов и националистов, которые даже слово «Украина» не признают, предпочитая пользоваться термином «Малороссия» (см. речь полковника Турбина в акте).

Повторяем: мы не собираемся ставить в укор автору и театру речи Алексея Турбина, потому что он, кадровый офицер, дворянин и монархист, должен был мыслить и говорить именно так, как он это делает в пьесе. Но изображать всю историю смены власти в Киеве на рубеже 1918 и 1919 годов с точки зрения Алексея Турбина, смотреть через его очки на петлюровцев и на движущие силы гражданской войны — значит искажать историческую действительность, значит подменять классовым субъективизмом искомое объективное изображение событий.

Вот, пожалуй, самый серьезный упрек, который следует сделать Булгакову, а за ним и МХАТ, потому что театр не выправил ошибки автора, напротив развил и углубил их, дав до крайности одностороннее, схематическое и в своем схематизме памфлетное изображение петлюровцев. Вот момент, который больше всех других позволяет говорить о «Днях Турбиных» как несоветской пьесе. И это тот момент, который является — идеологически художественно — самым узким местом спектакля.

С этим связана и другая ошибка: что белая гвардия по существу совершенно изолирована в пьесе от соприкосновения с представителями других классов. Если оставить в стороне петлюровцев, которые изображены идущими откуда-то извне, то в спектакле действуют одни белогвардейцы, одни «господа». Уже давно отмечен критикой тот примечательный и необъяснимый факт, что в спектакле отсутствуют даже денщики у офицеров, даже прислуга в семье Турбиных, которые (это в 1918 году!) все делают сами, даже самоварчик ставят. Такая изоляция белогвардейцев, несомненно, намеренная, потому что в противном случае перед автором встала бы совсем новая задача показа белогвардейцев в их соотношениях с другими социальными группировками, а это заставило бы автора (а за ним и театр) изменить и самые методы показа белогвардейцев или, во всяком случае, сильно пересмотреть их.

 

Посмотрим теперь, как показывает МХАТ белогвардейцев и их среду. В начале статьи мы вспоминали о чеховских пьесах в МХАТ и находили 106 общее в манере трактовки и методе подачи чеховских пьес и «Турбиных». Это замечание нужно принять, конечно, с большими оговорками.

Прежде всего, отмеченная нами теплота, любовность и жалостливость в показе людей, объективно являющихся классовыми врагами, проводится в спектакле далеко не по отношению ко всем персонажам. В сущности она имеет место только по отношению к семье Турбиных, которые все трое показаны персонажами явно положительными, подкупающими своей привлекательностью. Все остальные персонажи делятся на ряд категорий, в зависимости от их отношения к Турбиным. Ближе всего к ним Лариосик, этот смешной недотепа и маменькин сынок, отлитый Яншиным в фигуру, ставшую прямо-таки классической. Далее — пьяница и немного хулиган, хотя в сущности добрый малый, капитан Мышлаевский, по-разному, с интересными индивидуальными оттенками исполняемый Топорковым и Добронравовым (вот бы поучиться другим театрам такой индивидуализации исполнителя при сохранении общего рисунка роли!), — тот самый Мышлаевский, который в конце спектакля первый начинает «менять вехи». Далее — штабс-капитан Студзинский, ограниченный и бесцветный человек, стойкий белогвардеец, не могущий и не желающий перестроиться, будущий соратник Деникина и Врангеля179. И еще гетманский адъютант Шервинский, пустой, никчемный человек, лгунишка и фат, дамский любимец, превращающийся к концу пьесы в оперного певца. На крайнем фланге стоит полковник Тальберг, гвардейский офицер из прибалтийских немцев, приспособленец, трус, шкурник и сухарь, бегущий, как крыса с корабля, из Киева в момент оставления его немцами, бросая на произвол судьбы свою жену Елену Турбину.

Все эти образы очерчены театром необычайно богато и разнообразно, они изобилуют индивидуальными характеристиками и не могут быть признаны образами, полностью реабилитирующими их носителей. Основным критерием является здесь момент созвучия каждого образа с Турбиными, их гармония с той психологической атмосферой, которая характерна для турбинского дома. Резко отрицательно подан только Тальберг. Все остальные персонажи, поскольку они в той или иной мере близки к Турбиным, в той или иной мере «созвучат» им, обволакиваются в большей или меньшей степени дымкой сочувствия и оправдания даже их слабостей, даже их объективно отрицательных черт. Это относится, напр., к Шервинскому, которого Прудкин обрисовывает с таким мягким и нежным юмором, что зритель все же в конце концов оказывается на его стороне. Это относится даже к Студзинскому, хотя в лице последнего показан как раз упорный белогвардеец180. Но этот Студзинский — верный друг Алексея Турбина, беззаветно преданный ему, и это оправдывает его в глазах театра.

Итак, в центре спектакля поставлена семья Турбиных, обрисованная положительными чертами, и все остальные образы, все остальные ситуации сделаны с точки зрения Турбиных, в связи с ними и в зависимости от них. Если вспомнить, что гражданская война на Украине изображена с той же турбинской точки зрения, мы поймем тот творческий метод, которым в данном случае работал театр вслед за автором, сыгравшим здесь несомненно ведущую роль.

107 Семья Турбиных во главе со старшим Алексеем реализует жизненный человеческий идеал автора. Это цвет дворянско-буржуазной интеллигенции, люди большого ума и еще большего сердца, горячие, принципиальные, убежденные, глубоко порядочные, готовые жизнь свою положить за идею. Идея, которой они (в первую очередь и преимущественно Алексей Турбин) служат, есть идея единой, великой, неделимой, дворянско-буржуазной, монархической России. Эта идея сломана объективным ходом исторических событий, предрешающим гибель буржуазии. Алексей Турбин видит эту неминуемую гибель, разоблачает собственный разлагающийся класс, предсказывает гибель всего белогвардейского движения и бессмысленно, но вместе с тем и героически, умирает на своем посту. Его семья, памятуя его заветы, ищет путь к жизни и, хотя и искалеченная, вероятно, найдет его с помощью других чутких людей из той же среды, пересматривающих свои старые воззрения.

Такая концепция пьесы определила и метод ее истолкования. Этот метод пронизан насквозь субъективным психологизмом. Театр ищет правды, но находит ее не в объективной действительности, не в конкретном соотношении социальных сил, выразителями которых являются отдельные люди, а в действительности, пропущенной через восприятие небольшой группы людей, выражающих идеологию обреченного умирающего класса. Вот почему театр не нашел в себе сил критически подойти к трактовке отдельных образов, которые оправдываются им именно с турбинской точки зрения (напр., Шервинский). Вот почему он пошел по линии односторонней поэтизации турбинского быта — быта мещанского, быта уютной столовой за опущенными кремовыми шторами, с семейными выпивками, романсами и флиртами. Он хотел быть правдивым исторически, но оказался правдивым только с турбинско-мещанской точки зрения, потому что историческая правда требовала от него выхода за узкие пределы и грани турбинского быта, требовала подхода подлинно объективного, а следовательно, во многом разоблачительного по отношению к Турбиным.

Но такой подход был немыслим в данной пьесе, на данном материале. Ограниченность спектакля определилась ограниченностью драматурга. Конечным виновником ее является Булгаков. МХАТ во многом повлиял на него, кое в чем внес свои коррективы в его работу, кое-что подсказал ему, но в целом оказался все же под его влиянием.

Булгакову МХАТ обязан очень многими удачами своего спектакля. Полнокровность образов, богатство индивидуальных деталей, сочный язык, метко воспроизводящий действительную речь данной среды, живо и изобретательно построенный диалог со многими остроумными словечками, — все это от автора, и все это дало возможность мхатовским актерам проникнуть внутрь образов, зажить их жизнью, заговорить их языком.

Но, передав театру много положительного, оплодотворившего его работу, Булгаков передал и много отрицательного, которое в основном сводится к апологетике Турбиных, к их некритическому показу. Это не означает, что мы требуем от МХАТ гротескового показа жизни Турбиных. Такой показ был бы возможен, но он потребовал бы совершенно иного материала, совсем иной пьесы. Известное 108 принципиальное значение «Дней Турбиных» как раз в том и заключалось, что это была первая попытка изображения классовых врагов живыми людьми, а не бездушными схемами. Но драматург и театр перехлестнули здесь и ударились в противоположную крайность: они сделали Турбиных положительными, и этим ослабили принципиальное значение своего спектакля.

 

Осознает ли МХАТ ограниченность и объективную ложность того метода, которым построены «Дни Турбиных»? Думаем, что да, и лучшим подтверждением тому является несомненное движение, которое заметно в спектакле за последний год, если сопоставить его нынешнюю редакцию (после возобновления) с предыдущей.

Прежде всего, спектакль утерял много той сентиментальности, той лирической грусти, которая была характерна для его первой редакции. Он стал крепче, мужественнее. Это совершенно понятно, если вспомнить, что за время, прошедшее от премьеры «Дней Турбиных» (1926) до их возобновления (1932), мхатовские актеры не стояли на месте, а развивались, овладевали советской действительностью, перестраивали свое мировоззрение и выражали его в качественно новых образах людей нашей эпохи. Так, напр., Добронравов, сыгравший за эти годы партийца Михайлова в «Хлебе», сейчас естественно должен играть Мышлаевского критичнее, чем он играл его в 1926 г. И то же относится ко всем прочим исполнителям.

Еще любопытнее те случаи, когда режиссер спектакля И. Я. Судаков средствами своего театра внес некоторое ироническое осмысление рискованных в идеологическом смысле ситуаций. Сюда относятся, например, такие моменты, как рассказ Шервинского о мнимом свидании бывшего императора Николая II с офицерской делегацией в Берлине, когда в самый патетический момент рассказа, когда идет речь о том, как раздвинулась портьера и вышел император, на сцене действительно раздвигается портьера и входит… пьяный, еле стоящий на ногах Лариосик. Такое же снятие контрреволюционного пафоса и с помощью того же Лариосика происходит в следующей сцене во время одного из самых «сильных» моментов спектакля — пения царского гимна, которому Лариосик подпевает пьяным голосом не в такт.

Во всех таких эпизодах заложены зерна иронического подхода к сюжету пьесы. Развивая именно эти зерна, можно было бы прийти к сильной ретушировке всего спектакля, которая несомненно послужила бы ему в пользу.

 

Мы не пишем рецензии о «Днях Турбиных», так как такая рецензия запоздала на 6 лет. Поэтому мы воздержимся от перечисления отдельных исполнителей и от характеристики их достижений.

Скажем только, что по качеству актерского исполнения, по предельной силе овладения образом и донесения его до зрителей, по яркости индивидуальных характеристик и изумительной разработке деталей этот спектакль не имеет себе равных в послереволюционной истории МХАТ.

На этом спектакле выросло целое поколение мхатовских актеров, тот средний по возрасту его слой, который составляет сейчас основное ядро труппы этого лучшего в СССР театра.

109 Тем более решительно нужно говорить о недочетах «Дней Турбиных», о политических и методологических ошибках этого спектакля. Эти ошибки не случайны. Они исторически детерминированы всем прошлым МХАТ, его идеалистическим мировоззрением, его субъективно-психологическим художественным методом. Они подкреплены ошибками и блужданиями Булгакова, который в пору написания «Белой гвардии», «Дьяволиады», «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» был в плену своего буржуазного прошлого. Но победоносная сила социалистического строительства, протекающего в нашей стране, уже захватила МХАТ, уже заставила его включиться в процессы культурной революции. МХАТ уже в значительной степени преодолел «Турбиных» и дал ряд замечательных спектаклей, отображающих процессы социалистического строительства («Хлеб», «Страх»). Вместе с МХАТ будет перестраиваться и его драматург Булгаков, который рано или поздно обратится от изображения судеб белой армии («Дни Турбиных», «Бег») и от экскурсов в еще более отдаленное прошлое («Мольер») к изображению процессов нашего социалистического строительства, — наиболее благодарной теме, достойной каждого крупного художника наших дней.

110 СЕЗОН 1933 – 1934

В этом сезоне руководство МХАТ снова перешло от К. С. Станиславского к Вл. И. Немировичу-Данченко. Уехав 30 июля 1933 года для лечения и отдыха за границу, Станиславский остался там на весь наступивший сезон 1933/34 года. Немирович-Данченко, наоборот, приступил к работе после двух лет, проведенных в Италии. Передача власти произошла в первых числах июля.

Немирович-Данченко, полный оптимизма, сразу же проинформировал прессу, что не отстал от дел советского театра: следил за дискуссиями, за статьями отдельных критиков. Но по-прежнему он полагал, что главная задача театральной критики не поучать деятелей сцены, а объяснять зрителям смысл их работы.

Немирович-Данченко говорил о том, что произошла советизация театра, и потому актер «может полнее отдаваться своему актерскому искусству, — именно благодаря тому, что он сам уже стал советским человеком, что ему нечего все время боязливо глядеть внутрь — не грешит ли он преступно идеологически, — как это было еще несколько лет назад» («Рабис», 1933, № 9).

К концу сезона Немирович-Данченко в статье «Освобожденное творчество» окончательно заключал: «Самое важное, что дала революция — освобождение творческой мысли от сковывающих ее формальных границ и предрассудков, от связывающих ее узких горизонтов. В театр вошел широкий взгляд на идейное содержание пьес, которые театр ставит» («Известия», 1934, 1 мая).

Однако, если обратиться к рецензиям, полученным Художественным театром в этом сезоне, приходится убедиться, что Немирович-Данченко принимал желаемое за действительное. Именно «широкого взгляда на идейное содержание» не было у театральной критики, да и не могло быть. Она продолжала по-предписанному, в «формальных границах» оценивать новые работы МХАТ.

Первой премьерой в сезоне 1933/34 года были оставшиеся в наследство от Станиславского — «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Они были сыграны теперь 23 сентября (художественный руководитель К. С. Станиславский, режиссер Н. Н. Литовцева, художники: Н. П. Крымов и И. Я. Гремиславский). И хотя исполнители понимали, что перед ними стоит задача показать безысходную судьбу актрисы в царской России, вскрыть окружающую ее «социальную среду этих “поклонников”», как говорила режиссер Литовцева («Советское искусство», 1933, 26 августа), критика единодушно объявила, что таковой цели у них не было.

«<…> Крайне неудачный спектакль, — писал о “Талантах и поклонниках” И. Крути. — <…> Комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму, а трагедия людей искусства в буржуазном обществе обернулась тихой 111 драмой настроений». Свою статью в «Литературной газете» (1933, 29 сентября) он иронически озаглавил «Сентиментальный роман».

По мнению критиков, ошибка МХАТ состояла в том, что он облагородил сторону «поклонников», покупающих Негину, и снизил образ ее возлюбленного. К тому же личные данные исполнителей этих соперничающих в спектакле героев (красавец В. Л. Ершов в роли Великатова и необаятельный И. М. Кудрявцев — Мелузов) толкали критику видеть в таком распределении ролей если не нарочитый смысл, то идеологический просчет театра.

На самом деле театр не акцентировал этого сравнения. Напротив, Станиславский советовал Кудрявцеву «быть приятнее, даже красивее, не пастором» (КС-9. Т. 9. С. 536).

В одной из статей О. Литовского о «Талантах и поклонниках» говорилось, что МХАТ не сумел применить свою «методологию для правильного социального анализа» пьесы («Правда», 1933, 28 октября), потому что пошел вслед за А. Н. Островским, что в настоящий момент недопустимо. Правда характеров и положений, раскрытая Островским и углубленная Художественным театром, требовала с точки зрения рецензентов социальной переоценки, и она до какой-то степени происходила под внешним давлением. Так Станиславский сочувствовал Ершову, который «по идеологическим причинам умышленно, по указаниям разных других, — все время принужденный менять, ломать и портить облик, указанный автором и который выходил у него неплохо» (КС-9. Т. 9. С. 539).

Внутри себя Художественный театр нисколько не соглашался с предъявленной ему критикой, применяя другие критерии. Недостатки спектакля он объяснял тем, что еще не дотягивает до идеалов своего искусства, и верил своему единственному судье — публике. Об этом Немирович-Данченко писал Станиславскому по окончании сезона 1933/34 года: «“Таланты и поклонники” все-таки не явились вкладом в репертуар. Тарасова так и не “дошла” в Негиной до великолепного пафоса в 3-м д. Кудрявцев, при всей его хорошей характерности в этой роли, решительно не принимается публикой. Зуева хороша при требованиях скромного театра — не больше. И так как-то все верны образам автора, в хорошем темпе, всё доносят, но индивидуально пресноваты. Но спектакль сам по себе смотрится всегда нашей большой публикой с интересом и оживлением» (Письма-4. Т. 3. С. 417).

Прозвучавшие претензии критики к «Талантам и поклонникам» К. С. Станиславский отрицал принципиально. Он оставался на своей позиции в искусстве, о чем писал режиссеру Н. Н. Литовцевой, попутно высказав свое нелестное мнение об официальных судьях: «“Таланты” прошли, обруганы, как никогда, и имеют очень большой успех. Значит, все в порядке и обстоит как нельзя лучше. На будущее время Вам урок. Если хотите, чтоб Вашу пьесу хвалили, никогда не работайте со мною. Нужды нет, что мое имя скрыто, — критиканы проведают и обругают, но не Вас, а меня. Теперь меня уже хвалить не будут и не могут. Я, кажется, один остался — совсем старый, не признающий никаких “фокусов”, прикрывающих режиссерские подлизывания к современности. Когда-то ругали мою систему — теперь признали. Признают и то, что я стою за чистое искусство» (КС-9. Т. 9. С. 565). Тут за каждым словом — противостояние Станиславского искусству социалистического реализма.

112 Многие критики предсказывали, что сезон 1933/34 года будет горьковским. В Москве ожидалось пять постановок произведений М. Горького. В то время председатель Главреперткома О. С. Литовский разъяснял эту тенденцию: «Основная причина заключается в том, что драматургия Горького, несмотря на свои отдельные сценические недостатки, полностью отвечает потребности советского театра в пьесе, где большой и глубокий социальный смысл был бы воплощен в подлинные художественные образы. Пьесы Горького отвечают также потребностям наших театров в литературном качестве материала, в яркости и афористичности языка» («Советское искусство», 1933, 26 августа).

Вместе с тем Литовский указывал, что новые трактовки нужны и старым пьесам Горького, особенно «На дне», где излишен бытовой план и «великий утешитель» Лука нуждается в разоблачении (Там же).

В Художественном театре горьковский сезон начался премьерой «В людях» П. С. Сухотина по произведениям М. Горького (25 сентября 1933, режиссер М. Н. Кедров, художник С. И. Иванов). Удача спектакля «В людях» подчеркивалась критиками на фоне ошибок «Талантов и поклонников». Тот же активно направляющий критические силы сезона О. С. Литовский прямо писал, что «В людях» — спектакль мхатовский, а «Таланты и поклонники» — не мхатовский. «Мхатовский реализм, благодаря правильно трактованной идее пьесы, прозвучал в новом, близком нам качестве», — утверждал он («Правда», 1933, 28 октября).

«Элементы мхатовского мастерства, “поправленные” нашим мироощущением, начали выглядеть по-новому», — писали по поводу спектакля «В людях» в передовице газеты «Советское искусство» (1933, 26 декабря).

Однако не все критики так высоко оценили постановку «В людях». Совершенно не принял ее Н. Осинский, осуждавший и инсценировку Сухотина, и постановку Кедрова за «бытописательство» («Известия», 1933, 21 декабря).

Эм. Бескин со всей резкостью снова писал о том, что метод МХАТ «чрезвычайно ограничен» и «лишен той страстности, той обличительной силы, тех обобщений, которые свойственны Горькому» («Рабочая Москва», 1933, 4 ноября).

В недоумении рецензенты остановились перед образом булочника Семенова, созданным М. М. Тархановым. Под впечатлением силы исполнения Тарханова находились и те, кто, как Эм. Бескин, считали образ трактованным неправильно. Горьковские «хозяева» жизни, по мнению Бескина, — «эксплуататоры и кулаки, они здоровые, хитрые и гораздо сложнее, чем это рисуется Тарханову» (Там же). «Но правда, то, что задумал Тарханов, он делает с огромным мастерством», — признал он и дал описание Семенова как «биологического зверя», показанного актером (Там же).

Описание красочной фигуры булочника дает в своей рецензии и М. Загорский, но он считает ее в принципе верной замыслу писателя. «Что проступает изнутри через эти точно выточенные формы? — задает вопрос Загорский. — То, что хотелось прежде всего передать Горькому как художнику — жуткая нелепость, кошмарность, ущербность и извращенность этого “хозяина” <…>» («Театральная декада», 1934, № 2).

При том, что этот «хозяин» задыхается у Тарханова «в сетях собственной жестокости, невежества, одиночества и мучительства над людьми», Загорский считает, что он недостаточно сложно раскрыт актером, что в нем не звучит «тоска по человеку» (Там же).

113 Следующая горьковская постановка МХАТ «Егор Булычов и другие» (премьера 6 февраля 1934, художественный руководитель Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер В. Г. Сахновский, художник К. Ф. Юон) потеряла во мнении критиков от сравнения ее с ранее выпущенным «Булычовым» в Театре им. Вахтангова с Б. В. Щукиным в заглавной роли. То, что исполнявший в МХАТ роль Булычова Л. М. Леонидов имеет успех лишь у тех, кто не видел Щукина, было ясно самому Немировичу-Данченко. Он видел, что и «Горькому спектакль мало понравился — исключительно из-за Леонидова» (Письма-4. Т. 3. С. 417). Леонидов играл в Булычове уходящего из жизни человека со строптивым характером и не был просветлен ощущением революции.

Между тем Немирович-Данченко по первом прочтении пьесы писал Горькому, что в ней поражают молодые авторские силы, точно ему «только что стукнуло 32 года», с таким мужеством он пересматривает прошлое и говорит о «полнейшей победе революции» (Там же. С. 370).

Немирович-Данченко считал, что эта пьеса Горького — «пленительная, как его первые вещи» (Там же. С. 373), что она написана «молодо, ярко, сочно, жизненно, просто — фигуры как из бронзы…», что она написана «бесстрашно, широкодушно», и «мудро, мудро, мудро» (Там же. С. 370).

Потоком похвал Немирович-Данченко словно хотел смыть из памяти своей и Горького те художественные и политические разногласия, что стояли между ними в былые годы всерьез, по убеждениям.

Для исправления спектакля, укрепления его оптимистического звучания во МХАТ были намерения передать роль Булычова И. М. Москвину или Б. Г. Добронравову, или даже В. И. Качалову, но они не осуществились.

Несмотря на заверения режиссера Сахновского, что актеры МХАТ и в паузах пытаются «воссоздать социальную атмосферу, насыщенную глубокой тревогой и предчувствиями, которая и определяет социальное самочувствие героев булычовского дома» («Советское искусство», 1934, 14 января), усилия эти признаны критиками недостаточными и проигрывающими вахтанговцам. Об этом писали и Д. Тальников, и Н. Осинский.

Довольно подробное описание спектакля МХАТ «Егор Булычов и другие» оставил Р. Пикель в статье «Непреодоленные позиции натурализма» («За коммунистическое просвещение», 1934, 5 марта).

Единственный из критиков, отдавший предпочтение постановке Художественного театра и методу его работы, был Н. Оружейников, писавший об этом в газете «Советское искусство» в 1934 году6*.

Тема молодежи заинтересовала критику больше в самой пьесе В. Киршона «Чудесный сплав», чем в ее исполнении Художественным театром (премьера 22 мая 1934, художественный руководитель Вл. И. Немирович-Данченко, постановка Б. А. Мордвинова, художник М. З. Левин). Рецензенты не обошли вниманием сравнение двух постановок «Чудесного сплава» — во МХАТ и в ТРАМ. Обе трактовки признавались «интересными» («За коммунистическое просвещение», 1934, 12 июля).

Этот «параллелизм» в репертуаре разочаровывал Немировича-Данченко (Письма-4. Т. 3. С. 438). Несмотря на успех у публики, «тем не менее, — как писал он, — серьезной оценки пьеса не имеет ни в труппе, ни у исполнителей. В сущности даже, пьеса в театре вообще была принята плохо» (Там же. С. 417).

114 В сезоне 1933/34 года отмечались две чеховские даты: тридцать лет со дня смерти А. П. Чехова и тридцать лет со дня первой постановки «Вишневого сада» в Художественном театре. Как и во времена прежних юбилеев, критики решали вопрос: правильно ли понимался жанр «Вишневого сада» и как стиль постановки соотносится с желаниями самого Чехова. Д. Тальников, Адр. Пиотровский на страницах «Советского искусства» продолжали сомневаться в совпадении театра с автором. «Настала пора, — писал Пиотровский, — спросить, действительно ли подлинно адекватны были мхатовские спектакли всей полноте и глубине смысла чеховской драматургии?» («Советское искусство», 1934, 17 июля).

Юр. Соболев в той же газете 11 июля каялся, что ранее предлагал смотреть на «Вишневый сад» как на «легкую комедию». На примере постановки пьесы в подобном духе Театром комедии в Ленинграде он понял свою ошибку.

«И может быть прав был Художественный театр, — писал, в свою очередь, Эм. Бескин, — когда вскрывал в Чехове главным образом его музыкальную стихию, его элегию, настроение его лирической грусти» («Театральная декада», 1934, № 19).

В сезоне 1933/34 года ведущие критики уже признавали необходимость пьес Чехова на сцене советского театра. Бескин убеждал: «Сейчас сила Чехова <…> в его реализме, как документе определенной эпохи, людей и идей. Такой Чехов еще впереди» (Там же).

«Чехов заряжает нас ненавистью к прошлому, — заявлял Юр. Соболев, занимая вполне социологическую “платформу”. — Это дает прекрасную зарядку, насыщает волю к строительству нового. <…> Чехов вместе с нами — в будущем» («Экономическая жизнь», 1934, 21 июля).

Так в приемах социалистического реализма Чехов был открыт советским театроведением заново и поставлен уже почти рядом с Горьким.

В том же оптимистическом духе критики выразили свое отношение к Художественному театру в связи с его тридцатипятилетием. В статье «Непроизнесенная речь» Р. Пикель очень живо писал о «пути сближения» МХАТ и строителей нового советского общества («Известия», 1933, 28 октября). О «содержании идей» Художественного театра в прошлом и настоящем и об особом месте М. Горького в его истории писал в статье «Обретенная юность» Д. Тальников («Вечерняя Москва», 1933, 26 октября).

Утвержденное теперь критиками как бесспорное место МХАТ в советской культуре на протяжении прошлых лет шаг за шагом завоевывал пропагандистскими статьями А. В. Луначарский. 26 декабря 1933 года он умер. Немирович-Данченко писал, что «люди театра не забудут» его («Литературная газета», 1933, 29 декабря). Однако эта смерть стала символической: Луначарский умер, когда Художественный театр уже не нуждался в его защите.

115 1
Я. Гринвальд
«ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ» В МХАТ ИМ. ГОРЬКОГО
«Вечерняя Москва», М., 1933, 25 сентября

1

Две поражающие своей неожиданностью ошибки совершил Московский Художественный театр, осуществляя этот новый спектакль Островского.

Ошибка первая. В конфликте между «талантами» и «поклонниками» МХАТ принял не сторону «талантов», а «поклонников», не сторону униженной, оскорбленной и сломленной жизнью артистки Негиной, а торжествующего над ней свою победу богатого помещика Великатова.

Ошибка вторая. Театр осудил и дискредитировал студента Мелузова, единственного в пьесе носителя положительных идеалов, утвердив «правду» и право Великатова. Право богатого и сильного эксплуатировать и угнетать бедного и слабого.

Но как и почему это случилось? Прежде всего потому, что театр, режиссер спектакля Н. Н. Литовцева181 и артист Ершов, играющий роль Великатова, не разглядели, не почувствовали, что этот лощеный и добрый барин не только ничем не лучше князя Дулебова и важного чиновника Бакина, но наоборот еще хуже, еще опаснее их. Опаснее потому, что он умен, хитер, тверд, потому что он настоящий делец и хищник, не знающий никаких преград в своей жестокости, в своей рассудочной, обдуманной подлости.

Несомненно, в этой своей ошибке Литовцева и Ершов имеют право претендовать на смягчающее обстоятельство. По сути дела они только пошли вслед за… самим Островским. А Островский, пусть это не покажется парадоксом, в конечном счете явно симпатизирует Великатову.

Да, симпатизирует, ибо, будучи певцом и глашатаем капитализма, идущего на смену феодально-помещичьей России, Островский, даже отрицая и разоблачая рыцарей стяжательства, не мог не восхищаться их силой, смелостью, размахом. Великатова же он не только не разоблачает, а наоборот всячески приукрашивает и обеляет.

Первой задачей театра и было эту обеляющую краску соскоблить. Наши режиссеры и актеры, обязанные уже в свете современных взглядов читать Островского, не могут не стремиться к тому, чтобы во весь рост показать со сцены Великатовых, разоблачая их и срывая с них маску.

Этого не сделали, не сумели сделать ни Литовцева, ни в особенности Ершов. Он трактует Великатова этаким благородным резонером, красавцем-барином, штампованным гвардейским офицером в отставке с внешностью Николая I182.

В результате такого подхода к Великатову и такой трактовки этой роли спектакль лишился своей основы противопоставления «талантов» и «поклонников», которое резче и ярче всего выявляется именно по линии конфликта между Негиной и Великатовым.

2

И вторая неожиданная ошибка театра — дискредитация Мелузова — опять-таки обусловлена неверностью режиссерского и актерского подхода к образу. 116 Конечно Мелузов не герой, способный противостоять напирающему и все крушащему на своем пути капитализму. Беспочвенный мечтатель, идеалист, он всего только Дон Кихот, орудующий бутафорским деревянным копьем проповеди добрых чувств.

Но среди униженных талантов и торжествующих поклонников Мелузов в то же время единственный борец за положительную программу передовых людей своего века. Задача театра и заключалась в том, чтобы, донеся до сегодняшнего зрителя эту программу во всей ее искренней страстности и пламенной убежденности, вскрыть, однако, ее беспочвенность, показать бессилие идеалистов Мелузовых.

Артист Кудрявцев183, работая над ролью Мелузова, по-видимому, эту задачу и пытался перед собой поставить. Но беда в том, что Кудрявцев ограничился поисками чисто внешних характерных черт образа. Загримировав своего героя под нигилиста, накинув на спину плед, надев широкополую шляпу и добившись характерной близорукости и общей растрепанности фигуры, Кудрявцев хочет подчеркнуть хилость, никчемность, физическую слабость Мелузова. Это ему удается: Мелузов жалок и ничтожен.

Но именно эта ничтожность, остро, почти гротескно, подчеркнутая артистом, и ведет к дискредитации образа. Зритель перестает воспринимать Мелузова всерьез. Зритель не верит в то, что этот дохлый студентик способен бороться, любить или тем паче становиться в позу любовника, который вот-вот вышвырнет через окно оскорбившего его даму важного чиновника.

И этот разрыв между тем что хочет и что делает актер и приводит к тому, что в спектакле перестает звучать, а затем и волновать зрителя самый идейный конфликт пьесы. Конфликт, обусловленный неустанной «дуэлью», беспрерывной идеологической борьбой между Мелузовыми, с одной стороны, и Великатовыми, Бакиными и Дулебовыми — с другой.

Если к этому добавить, что и третья линия спектакля, линия взаимоотношений Мелузова и Негиной, приглушена и ослаблена, в чем повинен не только Кудрявцев, но и исполняющая роль Негиной Тарасова, которой при внешнем обаятельном рисунке не хватает драматической силы и темперамента, станет понятной вся неудача МХАТ.

Несмотря почти на двухлетнюю работу, театр дал нам сейчас спектакль, неверный, сбивчивый, подорванный в самом основании. Этот спектакль рассыпается на мелкие эпизоды, на отдельные, существующие вне связи друг с другом образы.

3

Часть этих образов дана с огромным мастерством и блеском. С тем блеском, на который способны только замечательные артисты МХАТ.

Яркие типы провинциальных аристократов — тупых пошляков, селадонов и сладострастников — дают заслуженные артисты Вербицкий и Прудкин в ролях Дулебова и Бакина.

Смелый своей новизной и оригинальностью образ раскрывает народный артист В. И. Качалов в роли помощника режиссера Нарокова. Качаловский Нароков безжалостно и решительно разрушает все обычные для этой роли актерские штампы. Нароков — Качалов это уже не опустившийся на дно жалкий, смешной и неопрятный старикашка, каким мы его знаем, а действительно только обедневший, но не потерявший ни своего достоинства, ни своей чести барин.

В полинявшем, нищенском, но аккуратном костюме, в выцветшем, но 117 чистом котелке, без гроша в кармане, унижаемый всеми он остается тем, чем был всегда: человеком возвышенных чувств, идеальных взглядов на жизнь и веры в покоряющую силу искусства. И в этой нетронутости — глубокая трагедия жизни Нарокова, с большой драматической силой и экспрессией переданная Качаловым…

Отдельные образы, отдельные штрихи… Но они, конечно, не могут искупить неудачи спектакля.

2
Д. Тальников
«НАЗАД К ОСТРОВСКОМУ!»
«ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ» В МХАТ СССР
7*
«Советское искусство», М., 1933, 14 октября

1

Только попыткой реставрации Островского в его архаической неприкосновенности следует объяснить тот существенный, далеко не случайный факт, что один из культурнейших наших театров прошел мимо задач критической ревизии наследства Островского, анализа одной из лучших пьес нашего классического репертуара в свете современных идей.

В первую очередь необходимо установить, что и в процессе самой реставрации «подлинного» Островского театр не сохраняет последовательности, что, даже оставаясь в главных чертах своего замысла (крайне нечеткого и бледного) на непересмотренных позициях самого Островского, театр не сумел довести до зрителя глубокого социального смысла той системы опосредствовании, которая заложена в этой пьесе ее автором, — того резкого социального звучания этой пьесы у самого драматурга, которое подымает ее над ограниченным и мелким бытованием. Это звучание, подчеркнутое в пьесе явно публицистической линией Мелузова и финальным аккордом его речей под занавес, потеряло на подмостках театра свою остроту и силу, то сверкание страстей, которое обусловливается ее социальным тонусом.

И в этом сказались не только пережитки творчески-мировоззренческой природы театра, но и не изжитые еще грехи его натуралистической методологии. Формы проявления и социальных идей и страстей в жизни иные, чем в искусстве. Театр пошел в освоении «Талантов и поклонников» по пути не художественно-обостренного реализма, а тусклого бытовизма, что значило в сценической практике обеднить пьесу и в ее идейном, и в ее художественном плане.

В целях именно житейской правдивости своего сценического показа мира Островского, а не художественного правдоподобия была снижена драматическая яркость конфликтов, составляющих содержание пьесы, притушен блеск самого «таланта» и притуплена острота социальных характеристик его «поклонников» (в том числе и Великатова в современной интерпретации его, отличной от классовых симпатий самого Островского), ослаблена динамичность драматических положений 118 Негиной и страстных выступлений Мелузова — объективно подлинного — положительного героя пьесы, несмотря на все субъективные отталкивания от этого факта самого автора — всего того, что делает пьесу Островского из бытовой комедии нравов социальной драмой, драмой идеи.

Пьеса лишилась не только своей значительности и активности, но и своего железного упора, подлинного своего сквозного действия, — распалась в своих драматургических звеньях.

Социальные факты ее, сведенные к обыденности, приобретают в спектакле характер малозначительных и художественно мелких, случайных происшествий. Замедленные темпы, игра на паузах разлагают ее крепкую структурную ткань, ее органическую динамику, расслабляют ее костяк, и прекрасная пьеса Островского звучит не только отжившей и ненужной страницей запыленного прошлого, но и слабой в своем художественно-драматургическом качестве, чуждой ее стилю, пьесой чеховского типа «настроений».

Такой Островский скучен, и это — не Островский. Неискушенный зритель, сталкиваясь с непосредственно впечатляющим воздействием театра, конечно, взвалит все грехи спектакля на плечи «слабого» драматурга и его «устаревшей» пьесы, как это уже однажды осенью случилось с Гамсуном в том же театре («У жизни в лапах»)184, и задача критики, между прочим, защитить неоспоримое мастерство Островского и показать, что он тут — в этих грехах — не при чем.

2

В сценической характеристике центральных фигур пьесы, в расстановке действующих социальных сил ее в спектакле сказалась рельефнее всего та методология театра, о которой мы говорили выше. Театр не преодолел идейных позиций самого Островского, отчетливо сказавшихся в его художественной трактовке образа Великатова и бледнее — поскольку брала верх художественная объективность писателя — в образе Мелузова, и этим самым в спектакле не были разрешены задачи того критического овладения Островским, какие стоят в области классического репертуара перед нашим театральным искусством.

Позиция Мелузова для пьесы в этом смысле играет решающую роль, рефлективно отражаясь и на судьбе Великатова в ней. Театр не преодолел красноречивого схематизма сниженного у Островского мелузовского образа, не наполнил живым дыханием страстей и живой художественной кровью этот образ «молодого человека» 70-х годов, разночинца-«просветителя», подлинного представителя радикальной мелкобуржуазной интеллигенции эпохи. В попытках художественно оживить этот образ — но оживить в плане натуралистическом, близком к представлению своему о бытовой правде этих людей, — он лишил его той условной эмоциональной правды, которая есть природа этого образа в театре и элементы которой мы находим и у самого Островского. Но и бытовая правда этих лучших людей эпохи была иная — много сложнее и теплее, чем та мертвая рационалистическая схема, которая создавалась в порядке фальсификации истории их идейными противниками; стоит только прочитать недавно опубликованные замечательные дневники Добролюбова185 и Чернышевского, чтобы почувствовать живые страстные истоки мелузовского поколения.

Углубить известную дискредитацию этого образа, которую мы находим в самой пьесе, его никчемную беспочвенность 119 и черты отталкивающей сухой рационалистичности; лишить его и той доли обаяния и живой симпатии, какую мы ощущаем к нему часто даже в самом тексте пьесы (вопреки тенденциям автора) — значило потерять историческую перспективу, оторвать этот образ — романтико-идеалистический на наш современный взгляд — от его исторического фона.

Петю Мелузова надо было на современной сцене вернуть к его блестящей родословной пылких семинаристов и романтиков-народников эпохи «хождения в народ» — студентов не только жадовской традиции, но и прямых родоначальников будущего чеховского Пети Трофимова186, а не превращать из боевой эпохи, из фигуры эпохи — условно-боевой (в просветительском смысле) — в пассивную, схоластическую. Даже в самые драматические выигрышные моменты пьесы Мелузов в театре выглядит робким риториком, книжником, речи которого — наивный детский лепет, идеи которого — вымученные и надуманные схемы, а не кровное требование души. Грех резонерства театр сочетал в Мелузове с другим грехом — сентиментализмом, призванным заменить правду непосредственного живого чувства, — сделав его слащавым христосиком, жалким «хлюпиком», — эту линию снижения подлинного исторического героя эпохи усугубив внешними данными: лишенным эстетического обаяния фотографически-портретным гримом «под» добролюбовский тип, — очками, подслеповатой близорукостью, Щурящимся взглядом, делающим его смешным и мелким, как в свое время в таком же плане, с теми же очками и смешной близорукостью был сделан режиссером этого театра Сахновским в «Бесприданнице» Карандышев, тоже «хороший и честный человек»187, разночинец, резко сниженный и высмеянный самим Островским и не реабилитированный на сцене современного театра. Где же такому, с его «суконным» лицом, с его пледом и робкой тщедушной фигурой, стать рядом с «молодцом» Великатовым? И как полюбить его Негиной?

О таком Мелузове и писала старая эстетски-реакционная театральная критика: «Разглагольствующий студент, который излагает по учебнику устав добродетели, остается посрамленным в “Талантах и поклонниках”, и мы радуемся, что творческая душа Негиной не увяла в тисках его мертвой морали». Но если вынут из пьесы Мелузов — герой, бунтарь и борец, то вынута и драматургическая основа конфликта всей пьесы. Нет драмы в ее основном социальном моменте — борьбы идей.

Я не склонен приписать грехи этого скучного мертворожденного Мелузова, одного из серых пятен спектакля, исключительно исполнителю роли Кудрявцеву, способному молодому актеру, так превосходно сыгравшему «Нашу молодость» (вот в плане такой исторической «нашей молодости» и весь Мелузов!)188 — как иной темпераментный и непосредственно-волнующий образ Жадова (в мейерхольдовском «Доходном месте») тоже не отношу всецело за счет актера Соловьева189: в современном «режиссерском» театре актерский образ в значительной степени диктуется общими заданиями художественного руководства, и отсюда часто происходят если не все, то многие качества.

3

Проще и яснее обстоит дело со второй задачей театра — разоблачением Великатова. И здесь налицо отказ от «ревизии» Островского, его позиций 120 идеолога крупного, практического, делового, европеизированного капитала. С Великатова театром не сорвана социальная маска героя — откровенного героя литературного «романа» Островского. Он значителен на сцене, серьезен, положителен, — и если характер исполнения этого задания на сцене — с подчеркнутой нарочитостью, фальшивой позировкой «игры», с мрачной торжественностью вещания вместо простой речи, с напыщенным резонерством — всецело ложится виной на исполнителя (Ершова), то самый рисунок социально-художественного содержания образа — предмет социальной трактовки пьесы.

И, наконец, центральный образ Негиной — в котором сплелись сложные противоречия мелузовской и великатовской линий пьесы, трогательный образ и «таланта» и социальной жертвы, женской чистоты и обреченности — не нашел в спектакле своего соответствующего ни социального, ни художественного разрешения, а без Негиной нет «Талантов и поклонников».

Артистка показала хорошо милую простоту и наивность примитивной провинциальной девушки, с ее прозаической мелкостью чувств и движений, даже в сильнейших драматических местах (чтение писем, уход с Мелузовым, прощание с ним), не подымающих ее над бытовым звучанием; но внешняя миловидность образа чеховской Ани, молодость, бойкость и подвижность достаточны ли, чтобы скрыть отсутствие сложного внутреннего образа, глубокого творческого переживания его? Оттого не веришь ни в талант Негиной, ни в ее своеобразную душевную жизнь, ни в глубокую трагичность ее положений и судьбы, делавшую ее на сцене русского театра представительницей передовой женской молодежи своего времени, в области творческой ищущей выражения своей общности с миром мелузовских идеалов.

«Что мне она — не жена, не любовница,
И не родная мне дочь.
Так отчего ж ее доля проклятая
Спать не дает мне всю ночь?»

Перенесенный в область эстетических явлений, творческих талантов, этот вопрос певца эпохи рождался у зрителя и перед лицом Негиной на сцене — этой классической роли русского репертуара, требующей крупной и сильной, идейно насыщенной, артистической индивидуальности драматического порядка.

Поставленная театром в жестокую необходимость играть роль не своего масштаба, Тарасова пошла по линии наименьшего сопротивления, играя чисто внешние положения и слова, и за этими словами не слышалось творческой психологической наполненности, и, конечно, ничего хорошего не могло получиться из попытки затемнить отсутствие внутреннего ритма речи натуральной житейской манерой беглой и легкой скороговорки, снижающей полновесное звучание речи Островского и мельчащей и без того сниженный образ Негиной.

4

Неправильное разрешение пьесы в ее основных линиях не могло, естественно, не отразиться на этом исполнении и в его художественных качествах, тем более что театр, за малым исключением, занял в этом ответственном «классическом» спектакле не свой лучший «классический» актерский состав (как это было, например, в «Мертвых душах») — ни из «стариков», ни из молодежи.

И в художественно-драматических и в социальных интересах пьесы вовсе не 121 мельчить образы «поклонников» Негиной. Но какой же это «важный барин старого типа» (как его характеризует Островский) Дулебов — Вербицкий? Здесь обычнее всего можно было бы ожидать, скажем, сатирического гротеска, ставшего уже общим местом современного спектакля, — но это явно не входило в план театра, его реалистического метода; в результате, однако, и получился не образ Островского, а сниженный во внешнем рисунке своем и во всей внутренней манере держать себя «загримированный» образ дешевого «князя» из игорного дома. Прудкин играет «губернского чиновника на видном месте», будущего крупного бюрократа в манере гоголевских типов из «Мертвых душ», под Ноздрева, с глазами навыкате, с какой-то несолидностью, с внешними приемами комедийно-водевильного типа, и в этом плане разрешается, например, его сцена первого акта, где он «уступает» Негину князю (аналогичную розыгрышу Ларисы в орлянку). А между тем, в этой сцене-завязке могла бы уже быть задана та жуткость драматических событий, которые находят свое развитие в дальнейшем движении пьесы.

В этих двух образах Дулебова и Бакина вообще не чувствуется той значительности социальных символов — просто попрыгунчики, мышиные жеребчики, — той страшной силы социального гнета, которая душит все живое: не только Негину и ее талант, но и — в сфере иных отношений и встреч — Мелузовых и всю молодую общественность за стенами пьесы.

Есть ли какая-либо социально-художественная значимость и свежесть в том, дурного провинциального тона, освоении образа трагика Громилова, какое показано на сцене театра190?

Не настоящий, искренний, естественный, а штампованный, «под-бытовой» тон, внешняя интонационная напевность, обычная для свах и тетушек репертуара «бытового Островского», — ощущение, что артистка говорит не своим тоном, — отличают и резкое исполнение Зуевой191 роли Домны Пантелеевны, в образе которой подчеркнута натуралистическая мещанская вульгарность не столько забитой нуждой и голодом матери Негиной, сколько хищной, чуть ли не сводни.

Ярче, непосредственнее, талантливее других в спектакле Андровская192, хотя рисунок и ее Смельской кажется мне дискуссионным: сделанный в показе обыкновенной вульгарности, он скорее характерен для фарсовых опереточных и еще больше кафэшантанных див старой провинциальной эстрады, чем для убогого, но все же драматического театра, где работает Негина.

Образ Нарокова — Качалов — нечеток, расплывчат, лишен и обычного большого обаяния этого артиста. Явное стремление к простой натуралистической правде лишает его иной, близкой ему условно-романтической правды звучания, которая и Нарокова в пьесе, с его энтузиазмом в искусстве, его тостом за талант тоже подымает над бытом, над ее бытовым прозябанием. Рисунок Нарокова допускает два возможных и оправданных разрешения: или в плане подлинного лирического романтизма, или же лирической полугрустной ироничности, иронически обостренного преодоления грехов и резонерства и сентиментальной мелодраматичности, обычных в этой роли, — в плане, так прекрасно удающемся Качалову, например, в его набобе193.

5

На всем спектакле в его целом лежит печать безразличия. Даже оформление — неузнаваемо для этого всегда подобранного и требовательного театра, — 122 в своей какой-то унылой бедности и банальности, отсутствии какой-либо обостренности современного ощущения привычных старых вещей, — даже простой свежести, столь свойственной и кисти его художника. Чего стоит один этот вокзал последнего акта с наивно движущимися за окнами поездными вагонами (только гудок, извините, пароходный, а не железнодорожный!), с этой наивно сделанной трафаретной толпой станционных пассажиров!.. Милая театральная провинция, воскресшая на миг — увы! — не в своем ироническом показе!..

Не отделываешься от впечатления, что весь спектакль, исполнение его — с первой реплики открытого занавеса — построен в каком-то общем, неверном ключе. И мы теперь знаем природу этого ключа. Спектакль смотрит «назад к Островскому!»194.

3
Н. Осинский <В. В. Оболенский>
«В ЛЮДЯХ». ПОСТАНОВКА ФИЛИАЛА МХАТ
«Известия», М., 1933, 21 декабря
195

Кузьма Прутков196 советовал: «Если на клетке слона прочтешь “буйвол”, не верь глазам своим». Не следует верить глазам, читая на афише о театральной инсценировке горьковского «В людях». Сцены П. С. Сухотина197 включают переложение рассказа «Страсти-Мордасти» (две картины), некоторых эпизодов из «Детства» (одна картина), рассказа «Двадцать шесть и одна» в соединении с рассказом «Хозяин» (две картины) и отрывка о городовом Никифорыче из «Моих университетов» (одна картина). Почему соединению этого материала дан заголовок «В людях» — непонятно.

П. С. Сухотин повторяет здесь мало удачный прием инсценировки Щедрина на сцене Второго МХАТ («Тень освободителя»)198: он дает не сценический пересказ единого законченного произведения инсценируемого автора, а «попурри» из различных произведений Горького. Связь между отрывками получается внешняя, единство действия отпадает, вместо пьесы имеем сценический калейдоскоп или альбом иллюстраций.

Внутренней скрепой такого рода «сцен» может служить некая единая мысль, установка, освещение. При том подборе эпизодов, который сделан Сухотиным, такой скрепой оказывается показ диких, жестоких нравов самодержавно-капиталистической эпохи. «В людях» Сухотина это — бытоописательные сцены по Горькому.

А между тем миллионные массы читателей знают в «Детстве», «В людях», в «Моих университетах» другие, не менее важные, но даже более важные стороны. Мы, во-первых, имеем здесь картину роста замечательного человека, формирования его сознания — культурного, художественного и общественного, его невероятно тяжелой, но упорной неустанной борьбы за это сознание. Во-вторых, мы имеем показ целой вереницы социально-психологических типов из среды полупролетарских и пролетарских низов, хозяйчиков и хозяев, чиновников и интеллигентов и пр. В-третьих, имеем показ многообразной работы их сознания над осмысливанием жизни и своего 123 места в ней, над поисками выхода из противоречий, ее (жизнь) раздирающих: это — единственная в своем роде картина «брожения умов» в провинции восьмидесятых и девяностых годов. Некоторые фигуры, несмотря на их формально-автобиографический характер, суть на деле социально-психологические обобщения большого размаха (напр., Василий Каширин — воплощение жестокого, трезвенного классового расчета мелкого хозяйчика, воплощение мещанского рассудка, подавляющего живое чувство, и антипод его бабушка — носительница крестьянской первобытно-коммунистической традиции, человек с эмоциональным характером — художественным чутьем, живой любовью к конкретным людям, к живой природе).

Все это тонет в бытоописательном построении сцен. Сложный образ «Хозяина» Василия Семенова (предтеча Егора Булычова) упрощается до фигуры просто пьяного самодура. Имеются, правда, две углубленно-психологические сцены (из рассказа «Страсти-Мордасти»), но и они, собственно, отводят зрителя из главного русла позднего горьковского творчества в один из боковых протоков. В общем результате, несмотря на использование сплошь горьковского текста, настоящего Горького периода написания «В людях» не получается.

Постановка сделана в натуралистических тонах и подкрепляет бытоопи-сательную тенденцию автора сцен.

Наилучшими в постановке надо признать две первые картины — переделку из рассказа «Страсти-Мордасти». И наиболее выдается среди участников спектакля исполнительница главной роли в этих сценах — Монахова199 (паклюжница Фролиха). Но рассказ «Страсти-Мордасти» — вовсе не надрывно-натуралистическое произведение в духе, скажем, некоторых рассказов Бабеля200. Если он имеет общие черты с писаниями Достоевского, то во всяком случае с писаниями молодого Достоевского: лирическая окраска и гневное чувство проступают в этом рассказе неуловимо, но отчетливо. Монахова же играет паклюжницу в натуралистически-бытовом тоне (и в этом смысле играет отлично). Она в первую очередь — пьяная гулящая женщина, со всеми профессиональными ее чертами. У автора же мы в первую очередь видим молодую, добрую и очень несчастную женщину-мать, безнадежно гибнущую на грязном дне старого города. Точно так же сын ее Ленька (Бендина) выходит слишком взрослым, грубоватым, а не тонким, своеобразно-лиричным, как у автора. Режиссерско-актерская трактовка расходится с действительной окраской рассказа.

Сцена, изображающая семейство Кашириных, в полной мере сводится к бытоописанию и, несмотря на нагромождение «семейных ужасов», смотрится без интереса. Василий Каширин у Новикова — не больше, чем рядовой ремесленный старшина-самодур. Артист (и работавший с ним режиссер) не подымается до уровня сложной и красочной фигуры Горького, при том он даже не нашел для роли естественного тона, естественного голоса, тон и голос все время искусственны и напряжены. Столь же мало удовлетворительна бабушка (Тихомирова)201: это — просто мещанская женщина средних лет, в платочке, но никак не чудесный, полный поэтической силы образ «Детства». Когда она рассказывает своему внуку сказку, получается стандартное театральное развлекание малолетнего, стоящее почти на том уровне, каковой можно встретить в опере, а не живая лирическая сцена. «Простую 124 душу» — Цыганка — артист Блинников изображает благообразным молодым приказчиком или половым из хорошего трактира. В разговорах с Алешей он берет плоско-добродушный, почти дурашливый тон, получается пресная бытовая фигура вместо любовно описанного Горьким живого веселого молодого Цыганка.

Натуралистический «бытовизм» проникает и вторую часть представления — сцены в крендельной мастерской и у городового Никифорыча Тарханов (хозяин Василий Семенов) блестяще играет пьяного самодура-купца. С внешней стороны сцена запоя разработана мастерски; точно также внешнее обличив Семенова точно совпадает с указаниями автора (хоть в альбом иллюстраций к Горькому помещай). Однако не только у инсценировщика пропало содержание образа «Хозяина» — человека, глубоко внутренне разложенного, личности, полной жесточайших противоречий, своеобразного «философа» — нигилиста, — но артист и режиссер также содействуют упрощению образа.

Фигуры крендельщиков опять-таки перегружены бытовыми чертами и недоразвиты как характеры, недогружены социально-психологическими и индивидуально-психологическими чертами. В них не чувствуется того, что мы отчетливо видим у Горького: живых, конкретных, разнообразных личностей, которые одинаково бьются в тенетах «хозяйского» уклада, по-разному (пока что) пытаются протестовать против него или приспособиться к нему и во всяком случае стараются осмыслить свое место в жизни.

Все это потонуло в бытоописании, оттеснено стремлением показать точно, как в натуре, пьянствующих, дерущихся, работающих, поющих булочников. Увлечение линией натуралистического бытовизма доходит до того, что кое-где театр даже «подправляет» автора: у Горького жене городового Никифорыча двадцать лет («пышногрудая бабенка лет двадцати»), театру же для усиления эффекта понадобилась бабища лет под пятьдесят, каковую и играет арт. Скульская202.

В общем итоге спектакль не может удовлетворить зрителей, ожидающих увидеть разыгранными в лицах знакомые и любимые произведения Горького. Пора бы нашим инсценировщикам и постановщикам понять, что переделка для сцены произведений крупного писателя есть вещь обоюдоострая: весьма выигрышная в возможности, но чрезвычайно опасная в своем фактическом осуществлении. Великое имя и доподлинный текст крупного писателя могут не только вывезти, но наоборот, серьезно подвести. Они дают пищу обостренной неудовлетворенности зрителя, если на сцене он получает нечто значительно менее полноценное, чем то, что он хорошо знает и любит как читатель. Постановкой «В людях» филиала МХАТ мы, к сожалению, в той же мере не удовлетворены, как прежними инсценировками Щедрина (Второй МХАТ) и Гл. Успенского (Малый театр)203.

125 4
О. Литовский
УРОКИ ДВУХ ПРЕМЬЕР
«Театр и драматургия», М., 1933, № 9

Художественный театр выпустил почти одновременно две постановки: «Таланты и поклонники» и «В людях». Эти постановки имеют крупное значение как для путей самого Художественного театра, так и для советского театра вообще. Разобраться в этих постановках, к которым театр, особенно к «Талантам и поклонникам», очень долго готовился, и с точки зрения конкретных качеств постановок и с точки зрения места, которое они занимают в творческой жизни театра, чрезвычайно важно и существенно.

С теми или иными нюансами вся советская критика пришла к единодушному убеждению об удаче спектакля «В людях» и неудаче спектакля «Таланты и поклонники». Мотивировки этих оценок не всегда достаточно убедительны и компетентны, но результативная часть оценок в общем правильна. Да, «Таланты и поклонники» — спектакль неудачный. «В людях» — спектакль удачный.

В чем же неудача «Талантов и поклонников» и о чем эта неудача сигнализирует?

Перед Художественным театром в отношении пьесы Островского стояла задача, которая стоит перед всяким советским театром, когда он берется за классическое произведение, задача вскрыть классическое произведение Островского с современной точки зрения, т. е. «освоить», как принято выражаться, эту классику критически, причем под критическим освоением классического произведения мы понимаем его интерпретацию с точки зрения современно чувствующего человека, вскрытие в этой классике идей, близких мировоззрению и мироощущению нынешнего зрителя.

Какая же идея нам наиболее близка, а, следовательно, нуждается в обязательной акцентировке, в «Талантах и поклонниках»? Ответ содержится в самом названии пьесы, названии явно ироническом. В пьесе два лагеря: с одной стороны — «таланты», с другой — «поклонники». Это не только две группы людей, разнящихся между собой бытовыми особенностями, занятиями, профессией, но это и две социальные группы. И если подойти к вскрытию идеи пьесы со скальпелем социального анализа, то в одной группе окажутся Негина, Мелузов, старый суфлер, в другой — Бакин, князь, Великатов, Смельская, Рыкалов, антрепренер.

Островский любил и ценил искусство, он сам был человеком искусства, но он вместе с тем не умеет и не собирается прятать своих социальных симпатий. И его социальные симпатии, разумеется, на стороне Великатова и Великатовым, которые обладали практическими возможностями спасти таланты, а не на стороне просветителей донкихотского свойства вроде Мелузова. И нет надобности мудрствовать лукаво для того, чтобы понять, что Великатов у Островского — образ положительный, а Мелузов — образ отрицательный. Но не целиком. Интуиция тонкого художника, при самом определенном 126 и точном отношении Островского к своим героям, толкала его на то, чтобы показать, что истинный, хотя и беспомощный ценитель искусства, истинный поклонник — это не Великатов, а Мелузов.

Из всех ситуаций пьесы вытекает для современника возможность и необходимость самой положительной трактовки Мелузова и, наоборот, отрицательной трактовки Великатова. Это не было бы точно по Островскому, но это было бы в духе объективной правды, которая вытекает из системы художественных ощущений Островского. Как человек определенной социальной среды Островский безоговорочно отдавал свои симпатии Великатовым, противопоставляя эту фигуру одновременно и опускающемуся дворянству и идеалистическому просветительству. Как художник он неопределенно сочувствовал именно этому идеализму Мелузова.

Если подходить к вопросу формально, то Художественный театр едва ли не впервые за историю постановки «Талантов и поклонников» правильно вскрыл политические и социальные симпатии Островского. Театр имел все формальные основания дискредитировать Мелузова, ибо Мелузов в конечном счете дискредитирован и Островским. Мелузов смешной нигилист, идеалист, оторванный от жизни, беспомощный разночинец, а Великатов фигура ясная, четкая, знающая, чего она хочет, и имеющая возможность добиться своих целей. Мелузов у Островского поставлен в такое же положение, как Базаров у Тургенева204. Но правильно ли будет подходить к трактовке Островского с таких формально социологических позиций? Никто из нас не сомневается и не заблуждается относительно намерений Тургенева в отношении Базарова. Но в каком бы смешном, пародийном, схоластическом виде Тургенев ни пытался вывести Базарова, все же как замечательный художник он объективно не мог не выразить в отдельных чертах Базарова революционного духа эпохи. И вот эти-то, пусть немногочисленные положительные черты Базарова, черты, делавшие из него материалиста, и представляют для нас особый интерес, являются для нас ключом для вскрытия образа Базарова.

Ключом к Мелузову у Островского, конечно, являются его положительные черты, причем не его наивный рационализм, сухой и анемичный аскетизм, а взволнованный и даже революционный идеализм, чувство справедливости и протеста. Критически освоить классику это значит полностью и ярко показать те ее черты и идеи, которые наиболее близки и понятны, которые наиболее важны для сегодняшнего человека, те черты, которые отражают объективную историческую правду. Художественный театр этого не сделал. Он стал в основном на путь формальной трактовки Островского и даже более того, он пытался критически освоить Островского, но в совершенно ином направлении. Театр как будто сделал все, чтобы затушевать идеи и черты, которые делают Мелузова передовым человеком 70-х годов, и, наоборот, подчеркнул и выпятил черты, которые делают Мелузова смешным начетчиком и пуританином. В таком виде, в каком Мелузов изображен и трактован театром, он никак не противостоит Великатову — ни как социальный тип, ни как герой, ни как мужчина. Мелузов в изображении театра не представляет собой никакой силы, способной спасти Негину. Он интеллигентный слизняк, и совершенно непонятно, что могло привлечь к нему Негину. Такой слабый, невоодушевленный, 127 рахитичный Мелузов способен внушить только материнские чувства, не более.

Это совсем не значит, что мы требуем в лице Мелузова дать ходульного героя, благородного рыцаря без страха и упрека. Но в образе Мелузова можно и должно обязательно дать глубокую внутреннюю, сосредоточенную, напряженную мысль, мысль кипящую и негодующую. Этого в театре не случилось. Порочная трактовка центрального образа привела к перемещению центра тяжести всего спектакля. Все группы и лагери пьесы вдруг переместились: по одну сторону баррикад оказались Великатов и Негина, по другую — все остальные, включая и Мелузова. Мелузов оказался в одном лагере с Бакиным и князем, он тоже оказался «поклонником». Дело вовсе не в том, чтобы Великатова сделать внешне отталкивающим, изображать его в гротескном стиле, всячески подчеркивая его хищническую природу, а с другой стороны специально подчеркивать благородство и красивый образ мыслей Мелузова, а во внутренней трактовке образов, в правильном раскрытии самого словесного материала.

Разумеется, при трактовке МХАТ чрезвычайное затруднение представляло собой исполнение отдельных ролей. В самом деле, что и как должна была играть Тарасова? Влюбленную женщину, мечущуюся между двумя людьми, страдающую актрису? Но расстановка сил в спектакле такова, что Негина непременно должна отдать свои симпатии Великатову. Однако это противоречило бы положению Мелузова, которого, по Островскому, она тоже любит. Но очень трудно любить такую фигуру, какая изображена в Художественном театре, и зритель должен верить буквально на слово, что Негина любит Мелузова. Почувствовать это крайне трудно. В силу этого Мелузов никак не соперник Великатова и не противостоит ему как равный равному, и чувства Негиной к нему окрашены в совершенно другие тона, чем к Великатову. Великатова она в самом деле любит, а к Мелузову относится покровительственно и, повторяем, по-матерински. Образ Негиной в результате получается надуманный, нарочитый, слишком сложный и неправдоподобный. Актриса должна играть два разных чувства, в то время как эти две градации, два оттенка одного и того же чувства. Образ получается расплывчатый и неопределенный. При положительной трактовке Мелузова бакино-княжеское окружение неизбежно должно испытывать к нему чувство боязни, неприязни и даже ненависти. Но Мелузов Художественного театра может вызывать к себе только жалость и презрение. Так это и случилось. Великатов явно жалеет Мелузова, а Бакин и князь презирают. Их не фраппирует даже последний негодующий и страстный монолог Мелузова. Чего же им волноваться? Молодой человек перебесится, все придет в норму, он забудет Негину и, возможно, вместе с князем и Бакиным будет коротать свои вечера в вокзальном буфете. Под водку Бакину и князю даже интересно и остро будет слушать негодующие слова Мелузова. Мелузов для них станет разновидностью актера Рыкалова205 — он пугает, а им нисколько не страшно, даже забавно!

В лучшем случае на трактовке МХАТ можно сделать вывод о печальной судьбе Негиной, окруженной такого рода поклонниками, причем из числа этих «поклонников» нельзя выкинуть и Мелузова. Он в конечном счете такой же поклонник. Однако такой вывод идет в явном противоречии с объективной исторической правдой, с эпохой, с ее людьми. Но и став на 128 путь такой трактовки, театр все же не свел концов с концами; он не «доконал» окончательно Мелузова и не возвеличил окончательно Великатова. От порочности трактовки и страшный разнобой в исполнении отдельных ролей, и отсутствие художественного ансамбля, т. е. отсутствие того, чем всегда славился Художественный театр. Неясная и порочная идея постановки мстит за себя качеством исполнения. Актеры явно играли каждый по-своему, каждый свое, привычное.

Великатов — Ершов шел по проторенной всеми Великатовыми дорожке. Он играл благородного, европеизированного аристократического купчика. Ничего нового в этой трактовке нет. Не менее старомодно играл Бакина Прудкин и князя Вербицкий. Они дали фигуры явно водевильного порядка, причем Прудкин с большим гротесковым нажимом, совершенно не в стиле Художественного театра. В суетливом гротеске играла также и Зуева — мать Негиной. Мелузов играл образ из Достоевского, а не Островского, что-то похожее на Раскольникова, причем играл в тонах очень мучительных. Тарасова играла страдающую русскую женщину «вообще». Качалов играл пальмовского старого барина206, опустившегося аристократа, нечто среднее между бароном из «На дне» и Лемом из «Дворянского гнезда». Шульга играл Рыкалова честно, по-провинциальному, злоупотребляя своим голосом.

Можно ли сказать, что актеры играли плохо? Нет, нельзя. Они играли технологически хорошо, умело, но в конце концов каждый за свой страх и риск.

Разнобой разрушил ансамбль, то, чем всегда был знаменит Художественный театр. Мастерство актеров было использовано для того, чтобы «вытянуть» спектакль. Отсутствие стройности и цельности в замысле и исполнении, отсутствие ансамбля привело к созданию спектакля рядового, обыкновенного, провинциального, т. е. такого спектакля, который можно было бы без особых претензий играть много лет назад, да и то не в Художественном театре.

Можно по-разному относиться к творческой методологии МХАТ, но нельзя ей отказать в стройности и ясности. «Таланты и поклонники» изменили этой методологии. Спектакль производит такое впечатление, что, запутавшись в противоречиях между собственным идейным замыслом с одной стороны и текстом Островского и объективной исторической правдой — она же и художественная правда — с другой, постановщики махнули на все рукой и решили дать просто добросовестный, но вполне посредственный спектакль, спектакль, лишенный лучших черт творческого метода Художественного театра.

Случаен ли такой спектакль? Нет, не случаен. Вспомним, что перед этим был возобновлен спектакль «У жизни в лапах» Гамсуна, спектакль, который в конце концов никогда не был органичен для путей Художественного театра и который на сегодняшний день был демонстрацией явного художественного безвкусья. А до «У жизни в лапах» были «Мертвые души», где отсутствие правильной социальной идеи спектакля привело к созданию ряда мелких бытовых жанровых картинок, мало чем примечательных.

Во всех этих спектаклях — и в «Мертвых душах» и в возобновленных «У жизни в лапах», в «Талантах и поклонниках» — чувствуется какая-то неуверенность, какой-то внутренний разброд.

О творческой нерешительности свидетельствуют и сами темпы выпуска «Мертвых душ» и «Талантов и поклонников». 129 Как бы долго ни готовились эти спектакли, они все время неизбежно будут казаться неготовыми, потому что в них нет ясной художественной мысли и идейной целеустремленности. Эти спектакли не готовы и на сегодняшний день и не потому, что они «сырые», а потому что они неверно задуманы. Именно здесь нужно искать ключ к неудачам последних спектаклей МХАТ.

Методология театра не догма и не канон; она живет и действует в лучших своих чертах и проявлениях лишь только в том случае, если она оплодотворяется современными идеями. Она распадается, она становится штампом, если она применяется как сумма привычных технологических приемов, как традиция (процесс «штампизации» можно видеть и на отдельных актерах театра).

Правильность этих утверждений особенно ярко можно проиллюстрировать при сопоставлении «Талантов и поклонников» со спектаклем «В людях» в филиале Художественного театра. Вот спектакль, который сделан в лучших традициях Художественного театра, целиком в плане его творческой методологии и вместе с тем в духе современных социальных и режиссерских идей.

Инсценировка «В людях» сделана Сухотиным из ряда разнообразных прозаических произведений Горького: здесь и «В людях», и «Мои университеты», «Коновалов», и «Хозяин», и «Детство», и «Страсти-Мордасти» и «26 и одна». Все эти произведения подобраны с целью показать среду и людей, где вырос сам Горький. Инсценировка сделана несколько аляповато, грузно, без единого пронизывающего ее стержня. Это скорее ряд бытовых жанровых картин старой царской России, нежели цельная хотя бы и хроникальная пьеса.

В инсценировке под именем рабочего Алексея выведен сам Горький. Здесь самое слабое место инсценировки. Рабочий Алексей проходит по пьесе бледной тенью человека, который главным образом слушает, который впитывает в себя как губка страдания и мучения окружающих людей. Алексей часто в инсценировке смахивает на Алешу Карамазова207. Фигура Алексея не активизирована, хотя по смыслу инсценировки это единственный человек в пьесе, который протестует против гнета и социального неравенства. Уж лучше было бы, если не было возможности дать Алексею большую роль, совсем его не выводить в инсценировке.

Другим крупным недостатком этой инсценировки является однообразие в смысле колорита подобранного для нее материала. На всей инсценировке лежит печать безысходности. Трудно себе представить по этой инсценировке весь горьковский оптимизм, страсть, гнев, всю светлую энергию его творчества, что составляет особенность его письма.

Некоторые рассказы вкраплены в инсценировку очень искусственно и выглядят случайными интермедиями, несвязанными с остальным текстом. Таков рассказ «26 и одна».

Однако, несмотря на все недостатки, инсценировка имеет то преимущество, что с чрезвычайной бережностью обращается с горьковским текстом. Представляя собой ряд неорганически связанных между собой картин, инсценировка все же дает ощущение каторжной жизни и рабского труда в старой России. В этом смысле наиболее ярким местом инсценировки является «Хозяин». Очень удачно также смонтирована инсценировка «Страсти-Мордасти». Собственно говоря, «Страсти-Мордасти» служат прологом 130 ко всей пьесе. С рассказа Алексея о том, как он проводил детство и как он начал «хождение» по людям, и начинается пьеса.

Всю инсценировку «В людях» нельзя признать удачной. Тот факт, что ее смотришь с неослабевающим интересом и напряжением, свидетельствует об огромной силе горьковских слов, горьковских образов, горьковского стиля, которые сохранены в пьесе во всей неприкосновенности. Эта инсценировка лишний раз свидетельствует о необходимости инсценировать горьковскую прозу и в дальнейшем. Познавательная, почти документальная сила произведений Горького огромна. В сущности говоря, его пьесы, его художественные произведения — это единственный источник, которым мы можем пользоваться для художественной иллюстрации эпохи 90-х и начала 900-х годов, т. е. эпохи становления рабочего класса и выхода на историческую арену промышленной буржуазии. Никакой доклад не может дать такого яркого впечатления о природе хищнического капиталистического накопления, дикой азиатской эксплуатации, как сцена в пекарне в пьесе «В людях».

Совершенно правильно поступил Сухотин, а за ним постановщик спектакля Кедров, сделав центральной фигурой инсценировки хозяина. Такого хозяина хочется писать с большой буквы, это символ хозяина, это кристаллизованный накопитель, это живая иллюстрация к ленинскому определению кулака. «Кулаки — самые зверские, самые грубые, самые дикие эксплуататоры… Эти кровопийцы нажились на народной нужде… Эти кулаки жирели на счет разоренных войной крестьян, на счет голодных рабочих. Эти пиявки пили кровь трудящихся, богатея тем больше, чем больше голодали рабочие в городах и на фабриках. Эти вампиры подбирали и подбирают себе в руки помещичьи земли, они снова и снова кабалят бедных крестьян» (Ленин, соч., т. XXIII, стр. 206 – 207).

В изображении Тарханова кулак выглядит именно таким. Он мироед, он паук, он кровопиец, он вампир, он пиявка. Все эти определения и сравнения ни на одну секунду не кажутся, когда видишь Тарханова на сцене, плакатным преувеличением. Если угодно, вся фигура Тарханова как бы сошла с обычного агитационного плаката Моора и Дени208. Тархановский хозяин толст, он тяжело ступает, у него маленькие свиные глаза, расплывшееся в пьянстве лицо, угловатые и вместе с тем вкрадчивые движения, хитрая звериная повадка — ему недостает только цепочки поперек живота для того, чтобы стать обычным завсегдатаем наших пьес из деревенской жизни. Но тем не менее это не схема и не агитка. В исполнении Тарханова плакат вдруг становится страшной реальностью. Тархановский гротеск нам не кажется навязчивым преувеличением. Этот гротеск вытекает из природы образа. Водевильные 131 приемы, шаржирование и даже отдельные трюки приобретают характер полного житейского правдоподобия. Фигура хозяина, как ее создает Тарханов, гиперболизирована в крайней степени и вместе с тем ничего не теряет в своем житейском правдоподобии. Это и есть подлинная социальная правда, значит и подлинная художественная правда. В реальное существование тархановского хозяина веришь до последнего штриха. Тарханов — хозяин с головы до пят, ни одна деталь в костюме, в движении, в гриме не остается необыгранной. С огромным искусством пользуется Тарханов интонациями. Его интонации — от яростных нечленораздельных воплей взбесившегося собственника до почти «нежного» хрипловатого шепота — крайне выразительные.

Исполнение Тарханова несомненно не только одно из самых ярких достижений данного спектакля, но и вообще одно из самых лучших достижений актерского мастерства за все 16 лет209. Тарханов прекрасный, умный и острый актер. На наших глазах он вырастает в артиста высшего ранга, в одного из лучших и своеобразных исполнителей нашего Союза. Тарханов не шаблонен и не однообразен. Он не застывает на штампе, он не повторяется. До «хозяина» Тарханов сыграл Собакевича, сыграл так, что эта роль стала подлинным украшением «Мертвых душ». Собакевич Тарханова прочно и навсегда запоминается. Пожалуй, только таким должен был быть Собакевич. Запоминается и его хозяин. Режиссер правильно увидел в хозяине ключ для трактовки всего спектакля. В его лице Кедров дал символ старой, дикой России, России варварских эксплуататоров и нечеловечески эксплуатируемых рабов.

Благодаря такой трактовке спектакль приобрел значительный социальный смысл. И этот смысл только усилился благодаря тому, что был донесен до зрителя в художественных образах, сделанных в психологической манере Художественного театра.

В отличие от «Талантов и поклонников» методология Художественного театра «В людях» не только не дискредитировала себя, но и вышла обогащенной благодаря ясности социальной идеи спектакля и благодаря тому, что эта идея близка и понятна современному зрителю. Классовой и социальной направленностью отличается и трактовка всей пьесы и трактовка отдельных образов.

Особенно радует то, что в этом спектакле главным образом участвует молодежь. Театральная общественность отлично знает Бендину и Монахову в «Страсти-Мордасти». Этот отрывок исполнялся много раз. Едва ли возможна более совершенная передача психики надломленного горем, страданиями, отсутствием детской радости мальчика Леньки, чем это делает Бендина. С поразительной тонкостью необычайно трогательно, нежными акварельными красками рисует Бендина образ мудрого не по годам, больного и исковерканного ребенка. Умело, с большим тактом Бендина балансирует на грани, где трогательность и нежность переходят в грубость и вульгарность получившего уличное воспитание Леньки. Грубые слова, уличные эпитеты не кажутся в устах у Леньки грубыми. Особенно стоит обратить внимание на поразительную игру беспомощных рук Леньки: они тоскуют вместе с Ленькой по «чисту полю», с детской важностью они иллюстрируют рассказ Леньки о его зверинце. И непередаваемая сцена засыпания: Ленька скрывается под 132 грудой тряпья, и из-под этой груды все дальше и тоньше доходит хрипловато жалостливый голос засыпающего мальчика. Он засыпает под странную и непонятную колыбельную песню матери-проститутки, песню, которая начинается словами: «придут Страсти-Мордасти».

Мать играет молодая актриса Монахова. Уродливое лицо неудачливой потаскушки, измученная и искривленная жизнью фигура, хриплый, пропитой голос, — но какой внутренней красотой начинает она сиять, когда разговаривает с сыном Ленькой, единственным своим «утешеньицем»! Жалко, страшно и трогательно звучит ее диалог с Алексеем, когда она из благодарности за сына предлагает ему свое тело. Умная, сдержанная, целомудренная игра Монаховой!

Радует молодая актриса Тихомирова в роли бабушки. Она сумела вложить в образ много беспредельной доброты, ласки, светлой и приятной грусти, любви к внуку, Алеше Пешкову. Это такая добрая — добрая и вместе с тем покорная, бесконечно страдающая и забитая женщина…

Диву даешься, как молодая актриса сумела найти такую яркую характеристику для уже пожилой, старой женщины.

Новиков, которого мы знаем по небольшим эпизодическим ролям, играет деда. И это опять радует. На сцене кряжистый смятенный старик, прошедший большую и тягостную жизнь, поэтому обозленный, всегда чувствующий себя одиноким, он жесток, он почти дик, он боится и ненавидит своих наследников. В образе деда легко узнать будущие черты Булычова. Так его и играет Новиков.

Режиссер Кедров, для которого этот спектакль является в Художественном театре первой крупной постановкой, провел большую работу с актерами для того, чтобы создать стройный и целостный ансамбль, ансамбль, построенный на едином социальном звучании пьесы, что привело и к единой художественной окраске всего спектакля.

Пусть еще спектакль во многом несовершенен, пусть отдельные исполнители еще неуверенно чувствуют себя на сцене, пусть еще слабы попытки кое-где крепче нажать педаль, но Кедров все же идет по единственно правильному пути, по пути использования богатого опыта художественной методологии МХАТ для создания современного спектакля.

Метод Художественного театра это метод психологического реализма. Однако не может быть никакой психики, никакого реализма вне времени, вне пространства, вне классовых задач. Реализм только тогда полнокровен и оправдан, если он конкретно историчен, если он дышит содержанием и мироощущением эпохи, ее людей, если нет противоречий между мироощущением зрительного зала и трактовкой театральных образов. Если эти противоречия налицо, реализм, реалистический метод становится традицией, трафаретом. Вне ощущения эпохи самый реалистический метод становится абстракцией.

С этой точки зрения можно ли назвать реалистическим спектакль «Таланты и поклонники»? Нет, нельзя. Он не реалистичен хотя бы потому, что его трактовка никак не смыкается с нашим пониманием эпохи пьесы и образов, с нашим ощущением темы «Талантов и поклонников». Реализм «Талантов и поклонников» — формальный реализм, это житейское правдоподобие, а не подлинная художественная жизненная правда, потому что она лишена современного содержания. 133 И, наоборот, спектакль «В людях» реалистичен, причем реалистичен в пределах методологии Художественного театра же и именно потому, что режиссер не просто использовал сумму технологических приемов, а приемы эти наполнены нашими ощущениями и нашими отношениями к людям и событиям в пьесе.

Именно в этом проблема социалистического реализма. «В людях» несомненно имеет в себе уже отдельные элементы реализма социалистического.

Но не только в этом поучительность сравнения этих двух спектаклей. Постановки «В людях» и «Таланты и поклонники», помимо всех прочих вопросов, ставят также вопрос о месте режиссера в Художественном театре. Если посмотреть спектакли МХАТ последних лет, можно сказать об одной их отличительной особенности. Она заключается в том, что роль режиссера была сведена в этих спектаклях исключительно только к роли педагога сцены. Все через актера и только через актера — таков неписанный лозунг МХАТ. А это не могло не приводить к большим и тяжким неудачам. Не следует, конечно, преувеличивать роли режиссера в спектакле, но нельзя ему также отводить место стороннего свидетеля, наблюдателя, в функции которого входят только элементарные мизансцены и работа над отдельными образами. Спектакль, не направляемый единой волей режиссера, лишается хребта, лишается цельности, лишается мысли и превращается в ряд сцен, где нет даже обязательного для МХАТ сквозного действия. Таковы «Мертвые души», таковы «Таланты и поклонники».

За последние годы в Художественном театре режиссер меньше всего командир и организатор спектакля. В постановке «В людях» после довольно длительного перерыва режиссер пытается взять в свои руки бразды правления.

Художественный театр, весь его коллектив должен сделать для себя вывод из последних двух лет своей творческой работы. Театру необходимо пересмотреть и свой репертуар для того, чтобы оставить в нем пьесы действительно для театра художественно органические, с одной стороны, и социально и политически глубокие, с другой. Театру необходимо подумать о режиссерских кадрах и, что самое важное, ему нужно со всей остротой и решительностью поставить вопрос о пересмотре метода с точки зрения требований современности, с точки зрения ощущений и чувств новой аудитории, с точки зрения социалистического реализма. Нельзя все время жить на проценты от старых традиций. Не следует забывать, что художественный метод МХАТ родился в иных социальных условиях, в иной социальной среде и политической обстановке, в иную историческую эпоху. Немыслимо пронести метод незапятнанным и нерушимым через десятки лет. Он неизбежно превращается в штамп, в штамп режиссерский, штамп актерский. Лучший наш театр, накопивший огромный опыт и богатства театральной культуры, имеет все возможности, чтобы не только стать академией и рассадником актерского мастерства, но и передовым, ведущим советским театром и в смысле репертуара и в смысле творческого лица.

134 5
Н. Оружейников
«ЕГОР БУЛЫЧОВ» В МХАТ
«Вечерняя Москва», М., 1934, 11 февраля
210

За окнами грузный топот марширующих солдат, дробь барабанов, далекие паровозные гудки, всхлипы и рыданья, шум схваток и звонкая песня демонстрантов. Художественный театр направил не мало внимания на то, чтобы воссоздать атмосферу, фон, звучание эпохи, в которой мучается и томится предсмертными сомнениями Егор Булычов. Гул больших необычных событий врывается в низкие купеческие покои, ставшие прижизненным саркофагом сломленного физически, делающего последние попытки бунта «озорника» Булычова.

Л. Леонидов все время подчеркивает агонию, безысходность порывов, тревожную напряженность Булычова. Его крики истошны. Рука, шарящая по коленке, по поле халата, словно хочет ухватиться за что-то, уцепиться хотя бы за соломинку. Курсивом интонаций выделены не только те реплики, в которых Булычов признает свою отчужденность окружающим, но и те, которые ощетинены против наступающего завтрашнего дня. Изгой на улице богатых, он хорошо понимает, что «жаден, распутен» и что «воровство — дело законное».

Таких тонких актерских характеристик в спектакле немало. Глафира уведена В. Н. Поповой вглубь, в раздумья, ее лицо сковано неподвижной суровостью, и это подготавливает к будущему протесту не менее, чем резкая, в заостренных углах игра, какую мы видели у вахтанговцев. Поп Павлин расширен Топорковым до пределов мрачного и тягостного символа всей черносотенной своры. Он не смешон, а страшен своим доморощенным иезуитизмом. На черты расчета, коварства, властолюбия перенесен акцент Ф. Шевченко в роли Мелании. Девичье, неустоявшееся, зыбкое сознание Шурки передано Степановой с подкупающей детскостью, с той трудной простотой, какая дается продуманностью каждой мельчайшей детали. Или Соколова — Варвара. Ирония пронизывает образ: в походке, визгливых нотках голоса, во всей дидактической манере, сквозь которую пробивается свирепая жадность, видна дама «от политики».

Спектакль, кажется нам, представляет собой результат обдуманного и стройного плана, по которому во всем движении образов стержневым началом должна была явиться не драма Булычова, а то, что происходит за стенами дома. Персонажи повернуты лицом к событиям, происходящим вовне.

Здесь источник и силы и слабости спектакля.

Художественному театру удалось обогатить, усложнить, высвободить из-под внешних напластований отдельные характеристики, но неожиданно образовалась известная пустота вокруг центрального персонажа. Скрепы пьесы оказались расшатанными. Комментарии театра к событиям не смогли восполнить ослабление основного, драматического конфликта: 135 Булычов и наследники, Булычов и «друзья», Булычов и чужая улица, на которой он прожил свой век.

Отсюда некоторая холодность в отделке спектакля.

В этом смысле примечательна работа А. Н. Грибова над ролью Достигаева. Его Достигаев прилизан, приглажен, знает себе цену и имеет хороший нюх. Но нет в нем лисьей изворотливости, сладенькой вкрадчивости, нет выхода за пределы традиционной трактовки дельца, из «чумазых» переходящего в разряд «джентльменов». То же традиционное освещение дано А. Кторовым роли Звонцова: адвокат, повеса, болтун, а где же предвосхищение «Керенского губернского масштаба»?

Спектакль слишком спокоен, заторможен в столкновении Булычова и среды, которое из серии быстрых вспышек превращено в неторопливую и утомительную борьбу.

Спектакль, демонстрируя высокую актерскую культуру, — на волоске от подлинного волнения, от подлинного кипения социальных страстей, но волосок этот остается зримым до конца. Хотя нет: в финале, когда Шурка распахивает окна навстречу песне демонстрантов, не замечая, как свалился наземь Булычов, — в этом размашистом, свободном штрихе дана мера настоящей, художественной силы, какая живет в театре и которую постановщики В. И. Немирович-Данченко и В. Г. Сахновский обнажили с чрезмерной, скупой осторожностью.

Хорошо реставрировал К. Ф. Юон комнаты купеческого особняка, но и здесь в перегруженности деталями, в музейной точности ощущаются та же расчетливость, тот же холодок.

Художественный театр проделал интересный опыт, но в образах спектакля еще чувствуются следы режиссерских выкладок, настойчивых формул, которые в отдельных эпизодах прорывают живую образную ткань.

Сравнительно с вахтанговцами мы имеем отказ от внесения в спектакль театральных приемов, не обусловленных со всей точностью текстом. Отсюда, например, «театральность», эффектность, появление Зобуновой полностью совпадает в обеих постановках, но объяснение Булычова с Меланией в МХАТ дано строже, суше, проще.

Конечно путь, избранный мхатовцами — извлечение всей впечатляющей силы непосредственно из авторского текста, — является более сложным, трудным и плодотворным. Но при этом нельзя забывать, что именно авторский текст наиболее прозрачен и ясен в опосредствованиях каждого движения, каждой реплики Булычова не только откликами соседних событий, но и поведением действующих в пьесе персонажей. Это требовало более плотной сомкнутости всех образов спектакля вокруг Егора Булычова. Социальная выразительность спектакля от этого не уменьшилась бы, ибо именно в образе Булычова Максим Горький персонифицировал свой художественный приговор старому, истекающему гноем миру.

Спектакль Художественного театра повернул к нам пьесу Горького рядом граней, ускользнувших в других постановках. Этот успех заставляет нас быть благодарными «художественникам» за их тщательную и вдумчивую работу.

136 6
Д. Тальников
НЕПРЕОДОЛЕННЫЙ БЫТОВИЗМ.
«ЕГОР БУЛЫЧОВ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Советское искусство», М., 1934, 28 февраля

1

Хороший успех у зрителей спектакля «Егор Булычов» в Художественном театре — успех большой проделанной работы, культуры и актерского мастерства — естественно приводит к сопоставлению этого спектакля с другим — в Вахтанговском театре211; и это сопоставление двух спектаклей одной и той же пьесы — не только праздной мысли раздраженье, но вполне закономерный акт, содержательный в своем существе, оправданный глубоким методологическим различием этих спектаклей, их различным творческим наполнением, не только различным качеством актерского исполнения. Успех спектакля и сам по себе налагает известные обязательства на театральную критику, о которой Горький очень хорошо говорит: «Наша критика обычно слишком торопится — и хвалит и порицает, но недостаточно хорошо и внимательно читает».

Спектакль Художественного театра заслуживает этого внимательного прочтения.

Надо прежде всего отметить, что тот Горький, которого показывает нам на сцене Художественный театр, есть подлинный Горький, подлинная, написанная им пьеса, не убавленная и не прибавленная, без всяких композиционных переделок и дополнительных сцен.

Отсюда в первую очередь и многие качества этого спектакля.

2

Театр Вахтангова в своей сценической интерпретации с успехом преодолел «композиционную рыхлость» пьесы, динамизировал ее, собрал разрозненные сцены и куски в четкую театральную форму вокруг остросоциального замысла; сконцентрировал действие вокруг стержневой фигуры Булычова, стоящего в центре спектакля и сводящего к себе все его пути — почти не сходящего со сцены; перемонтировал ряд эпизодов, ввел новый дополнительно разъясняющий сценический элемент, — оторвал материал от бытового его звучания, сделал его — даже с уклоном в фарс — более активным, действенным, обострил его, зарядил острой, социальной идеей. В этом большая заслуга театра.

Художественный театр отказался от такой переорганизации материала. Пассивно следуя природе сценически неорганизованного материала, режиссер выявил эту природу на сцене во всей ее неприкосновенной полноте, во всех ее качествах и недостатках. Отсутствие сконцентрированности вокруг сквозного действия (внешнего — борьбы за наследство, и внутреннего — социального смысла надвигающейся гибели класса), отсутствие вообще единой крепкой стержневой установки, какая-то общая бесформенность спектакля — лишают его и целеустремленности и единого смысла.

Какова общая задача спектакля? К чему он? Каков его смысл, идея, оправдание? Вот тянулась перед революцией 137 нудная жизнь каких-то случайных людей, мелких событий. И вот симпатичнейший в своей желчной нетерпимости и проницательности купец — чудак и бунтарь… В спектакле не усилено, не сконцентрировано в сценическом действии даже то основное настроение распада, развала старого мира, которое в пьесе нашло себе словесное выражение в диалогах и разговорах действующих лиц. Не возведена в достаточной степени и случайность эпизодов на высоту обобщения, и здесь мы сталкиваемся с другим основным качеством постановки, вытекающим уже из другого источника (не из характера самой пьесы) — творческой природы Художественного театра.

3

Материал не перенесен из плоскости житейских отношений, развивающихся на сцене, в плоскость их идейной устремленности, факты не приподняты над их «бытовым уровнем».

В полном согласии со своим творческим методом, со своим пониманием природы театрального действия театр показал пьесу в том ее качестве «бытовой атмосферы» и жизненной правды, в каком он справедливо видел (судя по декларации) «огромную опасность» для себя. Он пошел по пути изображения «галереи серых людей обычной русской провинции» — галереи «детей Ванюшиных»212, чеховских персонажей и чеховских настроений.

Не собранный спектакль, где куски и кусочки живут сами по себе, где тянется жизнь на сцене, как в жизни, — это и в композиции и в творческом своем социально-художественном существе спектакль натуралистического театра. Вот доктор вытирает руки после осмотра больного (происходившего, кстати сказать, за кулисами), кладет небрежно полотенце на спинку стула. Полотенце переходит из рук в руки — его берет Звонцов, передает жене Булычова, она — Башкину, покуда оно не водворяется где-то на своем месте, но зритель отвлечен от главного действия, невольно следит за этим круговоротом вещи. Оплата гонорара этому же доктору (у Горького этой сцены нет) разрастается в специальную мимическую сцену, житейски правдивую: жена Булычова совещается молча с Башкиным, зажав деньги в руке, показывает их Звонцову, спрашивает его глазами — достаточно ли? Эта сцена задерживает и без того прозаическое течение спектакля, создает паузы и ненужные детали, но ведь не в этом же смысл эпизода с доктором, его содержание для сюжетной линии.

Глафиру режиссер заставляет натурально делать то, что полагается горничной: бегать по делам через сцену во все время спектакля, держать наготове — по бытовой правде — шубу врачу, топить печь, поливать цветы, открывать отдушник, приносить Булычову настоящую еду — завернутый в салфетку горшок с настоящей кашей, набирать ложкой кашу и накладывать на тарелку, ножом отрезать кусок масла «по-настоящему» и класть его в тарелку — нужна ли эта «жизненная правда»?

В окна доносятся живые натуральные звукоподражания настоящей жизни: шумы, грохот грузовиков, топот войск, уходящих на фронт, музыка, причитания баб, мотоциклетки (единственное, чем сценически дополнен текст Горького в театре); на этой длинной паузе иллюстрации жизни, разыгрываемой за сценой, открывается спектакль. Это звуковой «социальный» фон, но где же органическое содержание идей и целей?

И вот когда доходит дело до театральных возможностей в пьесе, социального 138 осмысливания всей картины, идейного оправдания ее, — как, например, в сцене с трубачом, которая в этом плане могла бы послужить центральным эпизодом спектакля, «ключом», вершиной его социального напряжения, — театр опять снижает весь смысл эпизода, разряжает остроту его символического содержания в бытовом показе. Буйные хаотические звуки, сотрясающие воздух, на высоте своего социального смысла уже перестают быть смешными, а звучат именно трубным архангельским звуком «конца мира», призывом надвигающейся гибели класса. Этот — конечно, трагический гротеск в своем художественном существе — подан в театре в разрезе бытового чудачества, детского озорства Булычова: Булычов наивно-детским взором смотрит и на трубача и на впечатление от своего чудачества; сам трубач — обыкновенный серенький, бытовой мужичок — трубит с передышками, паузами, ослабляя единство впечатления, по всем этим причинам теряющего свой трагический символический смысл и приобретающего качества, повторяю, простого бытового комического анекдота.

Такой же сугубо бытовой характер имеют и сцены с знахаркой и блаженным — детально разработанные в какой-то самостоятельного значения этнографический дивертисмент. Нет в этих серых и нудных образах, задерживающих развитие пьесы, какой-либо остроты нового освоения фактов, ни жути, характеризующей весь этот умирающий старокупеческий быт.

Сцены из жизни одной купеческой семьи и истории умирания главы дома — вот что показывал в целом театр и так он прочитал пьесу. Но не в смерти Булычова трагизм его переживаний. Болезни могло и не быть, она — биологическая случайность. Преодолевая натуралистические недостатки материала, театр должен был поднять быт до социальной проблемы. Спектакль, сотворенный театром, по своему театральному плану должен был звучать трубным гласом «конца» — и звук этот, полный значения, должен был нестись призывно над хаосом гибнущего старого мира — звучать во всех фигурах спектакля, нестись над всем его построением и оформлением (в театре оно — бытовое, приземистое и тусклое «передвижническое» загромождение множеством вещей), как пробивший «двенадцатый час» истории, — вместо тех многочисленных мелких знаков звуковой натуральной имитации, которую театр, как мы уже знаем, показал за кулисами спектакля и которая ничего общего не имеет с той основной творческой задачей спектакля, о которой я говорю.

Общее впечатление от двух спектаклей «Булычова» в двух театрах: у вахтанговцев он социально заостреннее и театральнее, ярче и занятнее, хотя и поверхностнее; у художественников он углубленнее, выдержаннее, статичнее, серьезнее, жизненно правдивее.

4

В плане преимущественно-бытовом, житейской правды, тонкой и простой и такой обычной, будничной, но мало выразительной, не расцвеченной красками театральности, развивается актерская игра спектакля.

Грибков213 в своем бытовом плане, кстати сказать, правдиво, хорошо сделал трубача, — маленького, забитого человечка, хитрость которого тоже не бог весть какого уж качества — «мужичка-серячка». Бытовые — приказчик Башкин (Истрин)214, Тятин (Кудрявцев), Василий Достигаев в своем плане тоже тонко, скупо и выдержанно-мягко показанный Грибовым. Совсем живая, «настоящая» на сцене Ксения Булычова, со своей натуралистической 139 особенностью шепелявить и пришепетывать («шпишь», «Жванцов» и пр.)215. Из эпизодических лиц очень плох Массальский (Алексей) с его любительским фальшивым наигрышем.

И на образе Топоркова — Павлина, внешне таком сочном, выпуклом, с его четкой и умной подачей текста лежит печать не тонкой сатиричности, а того же бытовизма. Оттуда его некая внутренняя пресность, отсутствие того своеобразия, свежести какого-то нового подхода, которые сразу бы динамизировали и заострили этот образ. Все хорошо и все-таки чего-то недостает. Поп — правдив, но банален: таких попов мы видали издавна сотни раз в живописи «передвижников», и на сцене, и даже на иных более тонких плакатах — с его пухлыми губами, фигурой «борова», с небольшой долей даже «обличительства» — вырванный из жизни правдивый, бытовой поп…

Острая язвительность в подаче текста выводит образ игуменьи Меланьи у Шевченко из тесных рамок быта, но внутренний образ игуменьи остается неясным; вернее, под специфическим костюмом и здесь та же Шевченко со всеми теми своими приемами и интонациями, какие мы знаем по ее другим ролям. Счастливо найденные в свое время приемы становятся штампами, и если они еще доходят и действуют, то потому, что за ними чувствуется подлинный талант и настоящая захватывающая эмоциональность.

Вот у Степановой216 — Шуры умно и тонко сделан рисунок рыжего озорного подростка, схожей отчасти с рисунком вахтанговского театра217, — ряд характерных живых и милых изобразительных черт: угловатости, своеобразной прямоты речи и озорство есть — да не то, не «настоящее», непосредственное… Много здесь тонкой сделанности, надуманности и отсутствует та внутренняя эмоциональность, которую ничем не подменишь и не заменишь, даже самой удачной формой.

И Кторов и Соколова (чета Звонцовых) «разоблачают» в меру бытовой правды своих героев. Кторов придал своему «кадету» все черты формального и внутреннего отталкивания — и грим с бородой, и особое неприятно-утробное причмокивание углом губ, и черствость — это не показ «отношения» к образу, а полное «перевоплощение», но зрителю хочется чего-то еще иного — личного обаяния артиста за всем этим — пусть и играет артист отрицательный образ, — теплоты, актерской подлинной мягкости, актерского темперамента, там, где изображается бестемпераментность, внутреннего содержания образа, где он бесцветен.

Соколова придает хорошую остроту игры своему бытовому образу, это доходит, вскрывает сущность образа, но и здесь чувствуется некая надуманность, выразительность не подлинного внутреннего переживания, а театрального, «наигрыша». И этому образу режиссером приданы черты внешней характерности, слишком подчеркнутые, резкие: мешает излишняя — чисто внешняя позировка, нарочитость развинченной походки, поднятых плеч, подчеркнуто небрежных жестов…

5

Впервые выступающая на сцене Художественного театра Попова218 в чуждой ее амплуа [роли] Глафиры осуществляет наиболее полно в спектакле системы «игры переживаний» с наибольшим отказом от внешней театральности. Артистка исключительной драматической силы, она проносит свой небольшой образ через весь спектакль, наполненный таким глубоким эмоциональным содержанием, такой внутренней правдой, при полной внешней 140 сдержанности и выразительной скупости, что среди всех прочих «других» он один запоминается по-настоящему — как законченный образ — рядом с образом Леонидова — Булычова.

Но эта игра «в себе», подавленность всяких внешних проявлений театрального темперамента — приносит и известную внешнюю бледность образа. В натуралистическом театре драматизм снижен до жизненной простоты.

Если Попова ведет последовательно эту свою принципиальную простую, но сильную линию в спектакле — линию внутренней, не высказанной силы, то наоборот, линия Леонидова, как и всегда у этого артиста, — линия утверждения «театральности», высказанной и ярко показанной эмоциональности, — и он один подымает на высоту подлинного сверкания и театральной жизни спектакль, который при каждом его появлении на сцене сразу оживает, теряет свою мертвящую прозаичность, будничную статичность и тусклую бездейственность и начинает играть живыми здоровыми красками. Самая манера подачи слова, обычная для Леонидова — острая, сочная, с ощущением словесной плоти, а не житейская, тусклая, серая, — такая подача, где не пропадает ни один звук, где все доходит до зрителя, каждое слово — четкое, ясное, уверенное, динамическое и ироническое — до последнего закоулка зала, и наполняет собой жизнь сцены, — подача слова, в которой так ярко выражается весь могучий темперамент артиста, это есть полное утверждение театральности, преодоление психологического натурализма на сцене этого театра.

Но Леонидов — тот же всюду. Прекрасно, крупным планом, играет его лицо, — Леонидова, — глаза; он чудесно слушает, зорко смотрит умными своими ироническими глазами, добродушно-ироническими, «леонидовскими». И здесь образ игры артиста — не столько образ формы и художественной изобразительности, сколько образ эмоциональный, образ темперамента. Его Булычов внутренно ничем не разнится принципиально в своих творческих красках, рисунке, линиях, характере эмоций от его Бородина219. Таков его стиль, его актерское лицо.

Между тем содержание образа, идейно-творческое, диктуется в этих двух случаях разными социальными мотивировками. Леонидов не играет задачи умирания на первом плане, как почти клинически играет ее Щукин220, — и это выгодно усиливает значение образа. Но Щукин, тоже превосходный — в своем плане — Булычов, с отличной формой, играет одновременно и социальный стержень пьесы, ее социально заостренное содержание. Леонидов дает едко-ироническую критику быта, одинокую борьбу озорного бунтаря против окружающих, — мягкую человеческую доброту, — то, что дает и Горький в своей пьесе, — но он политически не «разоблачает» Булычова как представителя класса, не подымает его на степень символа «обреченного капитализма», «умирания и гибели класса», целого мира отношений. Здесь в согласии с самой пьесой умирает человек своеобразный, сильная личность, богатая, — и весь его бунт против религии, семьи, общества воспринимается скорее в плоскости индивидуально-психологического своеобразия, чем обобщенного классового содержания.

Леонидов — Булычов художественное обобщение индивидуальности характера, а не социально-типичного исторического явления. И здесь в самом таком качестве разрешения центрального образа спектакля лучшим актером театра, — выражение той же творческой системы, которая определяет собой все идейно-эстетическое бытие Художественного театра.

141 7
Р
. Пикель
НЕПРЕОДОЛЕННЫЕ ПОЗИЦИИ НАТУРАЛИЗМА.
«ЕГОР БУЛЫЧОВ И ДР.» М. ГОРЬКОГО В МХАТ
«За коммунистическое просвещение», М., 1934, 5 марта

Сначала темно. За стеной солдатская песня. Постепенно проникающие через окна лучи солнца освещают аляповато пышную столовую булычовского дома. Никого нет. Атмосфера комнаты насыщена уютом, спокойствием и благолепием. Чинно расставлена мебель. Вокруг чистота, порядок. Пыхтит самовар. Песня то затихает, то звучит чуть ли не под окнами дома. Слышен треск автомобильных моторов. Светает. Яркое ослепительное солнце врывается во всем величии в столовую. Никого нет. Песня продолжается. Чей-то женский голос вдали стонет и рыдает. Говор толпы, обрывки песни, протяжный стон, вновь шум мотора и затем молчаливая пауза, никого нет.

Так начинается «Егор Булычов» в МХАТ.

Знаменательное начало. Оно, подобно камертону, дает звучание всей постановке. Длительная сценическая пауза имеет большое смысловое значение. Режиссер поставил своей целью создать атмосферу тревоги. В городе отправляют солдат на фронт. Отсюда и песня, и шум машин, и женский плач. Это ему удалось. В зрительном зале — соответствующее настроение. Но навряд ли оно правильно определяет события. Нет знака равенства между жизнью булычовского дома и действительностью вовне.

По существу, все паузы, которыми режиссер собирался передать атмосферу социальной борьбы, развертываемой вокруг, остались сами по себе, а события, происходящие в пьесе, сами по себе.

Такова пауза во втором акте, когда Глафира мешает угли в печи, таков и финал пьесы. Суть в том, что события извне персонажи пьесы приносят с собой, в булычовский дом, и вот тут-то в поведении этих людей следовало бы по-настоящему глубоко расшифровать их социальный смысл. А этого не получилось.

Когда раздались первые реплики на сцене, зритель начал знакомиться с обстановкой. Объектов для его наблюдения предостаточно. Настоящие окна с 142 подоконниками и задвижками, массивные двери с медными ручками, телефон образца четырнадцатого года, потолок с лепкой, настоящие чучела медведей, меха, щиты охотничьих доспехов и трофеев на стенах, печи с открывающимися и закрывающимися отдушниками, с огнем, багрянцем полыхающем на бахроме скатертей. Натуралистическая фотография быта отвлекла внимание зрителя от диалога. Зритель еще долго искал на сцене детали, которые были бы правдоподобными и настоящими, как в жизни. Со сцены повеяло ароматом «Дяди Вани» и «Вишневого сада».

Сценическое оформление (особенно второго акта) по эскизам К. Юона сделано сочно, ярко. Спору нет. Но это не то, что нужно в данном случае. Подобный пышный багет совсем не подходит к чрезвычайно простому, мудрому, полному внутреннего содержания горьковскому полотну.

В декларации театра указывается, что он «особенно пристально работал… над разоблачением философских идей и классовой природы каждого образа». Прекрасная мысль, верный подход. Но… его нет в постановке. Почти все образы в большей или меньшей степени тянут к бытовизму, натуралистическому приему раскрытия характера.

Начнем с мелочей.

К чему пришептывание в речи Ксении? Неужели первая реплика Шуры («не шипите») натолкнула на эту мысль режиссера? Но если бы Ксения шипела фонетически, то, по-видимому, автор подчеркнул бы эту особенность ее речи в тексте. Шипение Ксении вытекает из природы ее характера, а не из дефектов речи. Это черта социальная, а не биологическая. И свести реплику Шуры к языковому дефекту, что и сделал театр, это значит переключить социальную трактовку в биологическую, это значит омельчить образ.

То же в присвистывании Звонцова. Он непрерывно оперирует зубочисткой во рту и присвистывает через зубы. Сделано это нарочито подчеркнуто.

Станиславский в «Моей жизни в искусстве» рассказывает, как он нашел внешние детали для образа Штокмана: близорукость и вытягивание второго и третьего пальца вперед.

Но у него это шло от раскрытия внутреннего содержания образа. «Этим жестом, — подчеркивает Станиславский, — я как бы впихивал в душу собеседника мои чувства, слова и мысли». А что своим присвистыванием впихивает в душу зрителя Звонцов? Ничего. Индивидуальная, натуралистическая деталь остается неоправданной и совершенно случайной.

143 Увлечение это приводит в натурализм, фотографирование жизни, во внешнее освещение ее без глубокого раскрытия внутреннего содержания.

Поэтому почти все образы в спектакле социально приглушены. Меланья, Павлин, Варвара, Тятин, Мокей221 и др. исполняются актерами как характерные роли с очень слабыми попытками социально осмыслить их сущность. Сделаны они актерски крепко. Шевченко, Соколова, Пузырева, Кудрявцев, Кторов, Истрин и др. дают интересную и яркую галерею характеров. Но это не горьковские люди из булычовского дома. Это скорее персонажи из пьес Островского. Режиссер спектакля В. Сахновский не сумел практически разрешить своих правильных принципиальных установок.

Леонидов, Попова, Степанова и Грибов выделяются своим приближением к горьковским замыслам.

Леонидов (Егор) не преодолевает биологическую трактовку характера. Он больше, чем следовало бы, подчеркивает внешнюю разбитость от болезни. Но это ему не мешает поднять в ряде сцен Булычова на монументальную высоту (беседы с Павлином, Меланьей, финал 2-го акта). Очень тонко им выявляется ирония Булычова к происходящим событиям (сцены с Зобуновой и Пропотеем). В ней чувствуется и глубокая скорбь к себе и величайшее презрение к окружающим. Все же у зрителя не остается цельного впечатления от игры этого замечательного мастера и художника, каким является Леонидов. У остальных из этой четверки исполнителей те же срывы.

Грибов в Достигаеве крепок, сочен и убедителен. Пожалуй, это единственный образ в спектакле, по-настоящему, по-горьковски зазвучавший со сцены.

8
Н. Осинский <В. В. Оболенский>
ДВА БУЛЫЧОВА

«Известия», М., 1934, 21 апреля

<…>222

Характернейшая черта постановки МХАТ: она в первую очередь показывает умирание Булычова (как символ умирания «царской России») на контрастном фоне зарождения новой жизни за стенами булычовского дома. Даже и в стенах этого дома последнее отражается в трепетном искании Шуркою новой жизни.

Такой постановке вопроса подчинен весь план спектакля, все его оформление. Умирающий Булычов есть целиком господствующая в спектакле фигура. Это так не только по вине замечательного актера Леонидова, но и явно — по воле режиссуры. Шурка и игуменья Мелания, несмотря на прекрасную игру Степановой и Шевченко, в сущности, только секундируют основному действующему лицу. Все остальные действующие лица — это, так сказать, живой барельеф, на фоне которого крупными пропорциями вылеплен главный герой. Таков зрительный эффект. А смысловой эффект тот, что все действующие лица, кроме упомянутой тройки, как бы образуют «хор» при основном лице трагедии. 144 При нем же находятся две «наперсницы»: окрашенная положительно (Шурка) и окрашенная отрицательно (Мелания). Еще один «хор» как бы помещается за сценой и проступает в звуковых и шумовых сценах.

Мало того, что «вторые» действующие лица отведены назад, стушеваны. Взяты темные краски в декоративном оформлении; только через окна дома за его пределами виднеются обычные яркие и свежие юоновские тона. Освещение взято также сдержанное, сумрачное. Все подчинено тому, чтобы умирание Булычова было передано наиболее отчетливо и чтобы в последний момент оно столь же отчетливо противостояло рождающейся революции. Между прочим именно поэтому заключительная сцена вполне удалась МХАТ, удалась больше, чем в Вахтанговском театре.

При таком явном уклоне, если не в трагедию, то во всяком случае в стопроцентную драму, стушеваны многие моменты бесспорно комического характера (соответствующие реплики Достигаева, его жены, Павлина, Мокроусова и пр.); вместе с ними стушеваны в ту же сторону и характеристики персонажей.

Сохранение «трех действий» кажется МХАТ сохранением «конституции пьесы». Но превращение «сцен» Горького, соединяющих элементы драматический, комический, сатирический, почти в трагедию нарушением конституции ему не кажется. Превращение «Егора Булычова и других» почти что в «Егора Булычова без других» — также.

Кстати сказать, мы не отрицаем права даже и на такое толкование пьесы. Различие толкований, заключенное в определенных пределах, создает художественное богатство театра. Но мы во всяком случае отрицаем претензию МХАТ на будто бы каноническое истолкование и воспроизведение пьесы.

Еще одна характерная черта все по той же линии. Во МХАТ Шурка истолкована как молодой, жизнеспособный, зеленый побег на развалинах булычовского дома. Вряд ли тут правильно вскрыта «философская идея и классовая природа» данного образа. Несомненно, автор не одарил полным социальным здоровьем отпрыск буржуазного дома Булычовых. Сделав Шурку вполне здоровым персонажем, МХАТ на деле получил здесь надклассовую фигуру. Но не это мы хотим специально подчеркнуть, а другое характерное обстоятельство: МХАТ стушевал отчетливый намек автора на не совсем отцовские чувства Булычова к своей дочери Шурке (в чем его упрекает Глафира). У вахтанговцев это дано честно по автору. У МХАТ «конституция пьесы» в этой детали изменена: установка на «высокий стиль» трагедии, желание иметь «наперсницу» в положительном освещении влечет к стушевыванию «низкого чувства». Подобным же образом заявление Шурки о том, что она хотела бы быть «кокоткой», истолковано в смысле простого ребяческого задора.

Вахтанговское толкование «Егора Булычова» отличается от мхатовского тем, что здесь ударение сделано не на процесс умирания главного героя, а на развороте противоречий этой фигуры и всей среды, элементом которой она является. Образ Булычова есть одна из форм психологического распада в среде российского капитализма. Горький дал целый ряд таких фигур: Фому Гордеева, «хозяина» Вас. Семенова (тип, близкий к Булычову), членов семьи Артамоновых, Вас. Достигаева и пр. Можно и должно в этот ряд, как представительницу младшего поколения, поставить и Шурку Булычову (так эта 145 роль понята и прекрасно исполняется Мансуровой223 в Вахтанговском театре; идейный уровень этого исполнения поэтому — выше мхатовского).

Умирающий хозяин, Булычов, высказывает в пьесе ряд остро и содержательно выраженных суждений о старом строе жизни, об его противоречиях, лицемерии, лжи, о подавлении, изламывании им личности, о религиозном и патриотическом обмане и пр. Эти суждения сталкиваются с суждениями других действующих лиц. Они развертываются вокруг их характерных черт и поступков, вплетаются в единое целое идеологического, психологического, нравственного, бытового распада капитализма, подломленного в своем основании.

В блестящем изображении вахтанговского актера Щукина на первый план выдвинуто идеологическое содержание образа Булычова, предсмертное борение отчаявшегося ума, страстное саморазоблачение представителя гибнущего строя. Щукинский Булычов умирает и личной, физической смертью (актер прекрасно это передает). Но катастрофой она является для него потому, что обнаруживает полный его внутренний крах, который в свою очередь есть только момент внутреннего краха целого класса, целого строя общества. Надвигающаяся физическая смерть выявляет то, что Булычов уже мертв морально и общественно, что в жизни у него не было и нет прочного дела и наследников, связей с живыми корнями жизни, что он жил «не на той улице», что вся жизнь его была ошибкой, и жизнь вообще есть огромная ошибка (так ему кажется). Мы думаем, что такое толкование образа Булычова и такое выдвижение вперед идейного материала пьесы (пусть несколько преувеличенное) является большой заслугой Вахтанговского театра: Горький-мыслитель впервые говорит полным голосом на советской сцене.

При таком подходе к делу Вахтанговский театр не считал нужным отводить на второй план остальных действующих лиц и подчинять их характеристику линии умирания Булычова. Все участники сцен образуют группу живых людей, ни одна из них не оказывается фигурой барельефа. Обрисовка характеров и целого переплета различных социально-психологических противоречий, ими выражаемых, дана полным тоном в целой серии блестящих образов. Между прочим дана с использованием всех комических моментов и заострением их в сатирическую сторону. Вместо почти рембрандтовского освещения на сцене МХАТ — свет и воздух на вахтанговской сцене. Егор Булычов умирает при ярком свете дня, ибо в первую очередь умирает заживо. Остальные действующие лица продолжают свой жизненный путь вместе со зрителями спектакля.

При постановке в театре всей серии пьес, начинающейся «Булычовым», вообще нельзя взять иной тон, иначе развертывать и заканчивать спектакль. Тут нельзя позволить себе такую обезличенную трактовку Достигаева, его жены, Звонцова, Варвары и т. д., какую имеем во МХАТ, нельзя заставлять их фактически умирать вместе с Булычовым. Но не только в этом дело. Дело в том, что процесс умирания буржуазии и всякого исторического класса вовсе не сходен с биологическим умиранием отдельного человека. Умирание буржуазии — проявление и результат классовой борьбы. Буржуазия не умирает сама собой и, несмотря на свое внутреннее разложение, умирать вовсе не хочет (недаром ведь и Булычов вовсе не хочет умирать). Она 146 отчаянно борется за свое существование, переходит постоянно в контратаки и, теряя одну позицию, всегда старается защитить следующую. Поэтому-то вахтанговский метод изображения «социальной и моральной катастрофы царской России» и принципиально правильнее.

Здесь мы подходим к весьма интересному вопросу о том, как различие между общими идеологическими и художественными установками двух театров отразилось в различии двух трактовок Егора Булычова.

В своей высокоинтересной и насыщенной живыми (пусть нередко спорными) мыслями книге — «Современные театральные системы» тов. П. Новицкий224 характеризует Московский Художественный театр в его историческом прошлом как театр буржуазной интеллигенции. Это — высокий по своему артистическому мастерству, но эклектичный по своим художественным приемам театр, в основном идущий под знаменем субъективного психологизма и одновременно «надклассового общечеловеческого объективизма, отдававший дань и психологическому, бытовому натурализму, и идеалистическим методам условного эстетического театра»8*.

Спора нет, что история Художественного театра отмечена значительными колебаниями и зигзагами. Они естественны для всякой группы квалифицированной художественной интеллигенции. Верно, что Художественный театр накануне революции — в эпоху «вечерней зари» этой группы9* — попал в русло буржуазно-интеллигентного субъективно-психологического театра. Однако напрасно т. Новицкий сосредоточил внимание на этих зигзагах и на этом конце пути, отвел на второй план то, что в лучшие свои годы и в лучших своих постановках Художественный театр был на деле театром революционно-демократической интеллигенции и театром реалистическим.

Напрасно т. Новицкий поверил Станиславскому эпохи написания его мемуаров, что то был «внешний реализм» или идейный натурализм. «На дне», «Дети солнца», «Доктор Штокман», «Столпы общества» — это славные реалистические страницы истории Художественного театра. За них мы его ценим, на основе возрождения этих традиций мыслим возможным возрождение МХАТ. Ибо оно возможно в той общественной обстановке, где никакому Карено уже не нужно идти на капитуляцию перед буржуазией.

У нас вообще неправильно стали нередко утверждать, что возможен один только вид реализма — социалистический реализм. Все лучшие произведения искусства (начиная, например, с греческой скульптуры) всегда являлись в той или иной степени реалистическими, как все лучшие произведения научной мысли являлись в той или иной степени материалистическими. Социалистический реализм — высшая форма реализма, свойственная высшей форме развития человеческого общества, где общественные отношения ясны и просты, где люди сознательно руководят процессом производства своей жизни.

Неправильно также превращать «социалистический реализм» в некий абсолют и отвергать совершенно, даже как моменты художественного творчества, приемы натурализма, бытового, жанрового описания, романтизма, либо записывать эти понятия раз навсегда 147 по ведомству той или иной классовой прослойки, жившей в определенную историческую эпоху10*.

Из сказанного вытекает, что если бы мы стали критиковать постановку «Булычова» во МХАТ, только отмечая в ней элементы натурализма, бытовизма, психологизма, импрессионизма (создание «настроения» у зрителей звуковыми и шумовыми сценами) и т. д., это ничего не дало бы нам для правильной оценки.

Все эти приемы изображения и воздействия на зрителей законны, в том или ином масштабе применяются чуть ли не каждым театром; вопрос в балансе и в идейном стержне, как только что отмечено. Натурализм плох, когда он безраздельно господствует в художественном произведении и соединяется с безразличием к общественной характеристике персонажей11*. Плох безыдейный бытовизм, описывающий «для себя» нравы людей, упускающий из виду их классовые черты и индивидуальные различия (ср. постановку «В людях» филиала МХАТ — типичный образчик такого бытовизма; обратный пример — вахтанговский «Темп»)225. Плох переуглубленный субъективистический, пассивный психологизм. Плох переходящий в идеалистическую оторванность от жизни и действия импрессионизм и т. д.

Как в этом смысле обстоит дело с мхатовской постановкой «Булычова»? Вне сомнения — несравненно лучше, чем в поздних, предреволюционных постановках Художественного театра, или в таких его послереволюционных постановках, как «Блокада» Вс. Иванова и «Унтиловск» Л. Леонова, или наконец в упомянутой постановке филиала МХАТ. Мхатовский «Булычов» в основном стоит на реалистической базе и на советской идеологической почве.

Однако именно в основном. Все ж таки старые предреволюционные традиции Художественного театра им целиком не изжиты.

Ведь уже из проведенного выше сопоставления основных установок обоих спектаклей мы видели: у вахтанговцев — это кусок «большого полотна», дающего картину классовой борьбы в живых и разнообразных ее проявлениях; у художественников — трагедия умирающего старого строя, данная в высоком стиле. Революция при этом дана в высоком стиле — это факт. Но и умирание старого дано в высоком стиле — это тоже факт.

Надклассовый объективизм все еще не исчез полностью, хотя театр и выступает вообще на стороне революции.

Умирание Булычова освещается не только натуралистически, с биологической стороны. «Социальная и моральная катастрофа» — личная и общественная — показаны. Но все ж таки на первом плане — биологическое и личное умирание, с большой тонкостью и сдержанной силой изображаемое Леонидовым. Баланс все же нарушен в пользу натуралистических приемов, а также и в сторону субъективного психологизма. Притом не в одной только роли Булычова: в эту сторону кренит весь спектакль, и не только потому, что линия Булычова в нем господствует.

148 Чистого «бытовизма» мы в постановке не находим, ибо постановка имеет идейный стержень. Но уже в силу присущего ей уклона в трагедию и в результате отвода на второй план большинства действующих лиц бытовые черты в них несоразмерно выпирают вперед. Есть два хороших способа предотвратить такое выпирание: дать комедийно-сатирическую окраску одним фигурам, подчеркнуть идейное содержание других образов12*. Оба эти способа в данном случае не использованы по только что указанным причинам, а также, конечно, вследствие общих «бытовистских» традиций театра.

Как следствие этого (в отдельных случаях — и по вине актеров) пропали образы Ксении, Достигаева, его жены, Глафиры, Звонцова, Варвары, Мокроусова226; они все пересушены, слишком пресны. Что из того, если Пузырева (Ксения) дает ходячую движущуюся фотографию скучной, глупой, мелкой купеческой жены с характерным пришепетыванием; эта движущаяся фотография все же по-настоящему не живет. Что из того, если Соколова (Варвара) дает такую же ходячую фотографию вздорной, мелочной, сварливой купеческой дамы; она тоже по-настоящему не живет, она — слишком музейно-этнографическая купеческая дама. Совсем непонятно, как такая Варвара на следующем этапе революции могла бы играть хоть какую ни на есть общественную роль (что мы видим в «Василии Достигаеве»). Проблески жизненности мы находим из вторых персонажей лишь в трубаче (Грибков), Антонине (Вульф) и Тятине (Кудрявцев). Из-под бытовой окраски здесь вырывается либо комедийно-сатирическая струя, либо живая индивидуальная характеристика. Как уже отмечено, двумя другими — и при том основными — исключениями являются еще Шура (Степанова) и Мелания (Шевченко).

Что касается импрессионистских элементов постановки, то нельзя предъявить упрека режиссеру в преувеличенном и неправильном их применении. Он уже второй раз показывает (первый раз — в «Унтиловске»)227, что умеет владеть не только сценой, но и кулисами. И в заключительной картине безусловно достигает положительного эффекта, кончая притом пьесу вполне «по Горькому».

Предшествующее, нам кажется, достаточно ясно показывает, что и основная установка спектакля, и соотношение употребленных в нем приемов имеют тесную связь с общей идеологической и художественной установками МХАТ. Эти установки движутся к социалистическому реализму, но еще не освободились от влияния мхатовских традиций второго десятилетия XX века.

Сопоставление постановок показывает между прочим также и то, что вахтанговская постановка в свою очередь не полностью удовлетворяет требованиям социалистического реализма и тоже находится под влиянием определенной традиции.

Это — традиция идеологической и художественной установки Вахтангова, достигнутой им накануне его безвременной кончины двенадцать лет назад. Вахтангов тогда еще стоял на полпути от неопределенных революционных симпатий к последовательному коммунистическому мировоззрению (вряд ли можно сомневаться в том, что он прошел бы весь путь, если бы остался жить). В художественной установке Вахтангова, несомненно, 149 были налицо черты экспрессионизма: отсюда его советы актерам играть на сцене самих себя и свое отношение к образу, его лозунг фантастического реализма, его требование, чтобы зритель не забывал ни на секунду, что он в театре, а актер, что он играет на сцене, наконец ироническая окраска его блестящих постановок.

Все это отлично увязывалось с психологией революционно настроенного демократического разночинца (из них вербовался вахтанговский коллектив). Она проникнута симпатией к «общественным низам», «приемлет» пролетарскую революцию и новый строй жизни, она жизнерадостна и оптимистична, она особенно сильна в отрицании и иронии по адресу старого строя и ранее господствовавших классов. В то же время она отмечена интеллигентским индивидуализмом, для нее революционная борьба и революционное художественное творчество есть в первую очередь выявление, утверждение, победа, освобождение человеческой личности, а не революционного класса (который она отождествляет с народными «низами»).

После смерти Вахтангова и без него вахтанговский коллектив прошел длинный путь (не без трений и зигзагов) в ту сторону, куда шел бы и сам Вахтангов, — к коммунистическому мировоззрению и социалистическому реализму. Он ближе подошел к ним, чем, пожалуй, любой из советских театров. Но еще не достиг цели. Он дал ряд политически выдержанных и художественно совершенных постановок (наряду с невыдержанными и мало удачными). Он научился блестяще использовать и правильно соединять характеристику натуралистически-бытовую, индивидуально-психологическую, классово-социальную; он овладел формами социальной драмы, сатирической комедии, идейно-героического спектакля. Он выработал блестящих мастеров сцены, которые в то же время чувствуют себя борцами за дело пролетариата на художественном фронте.

Но — все же и он не изжил еще полностью старой идеологической и художественной традиции. В чем это сказывается на постановке «Булычова»?

Сравнение с постановкой МХАТ показывает: прежде всего в некотором нарушении баланса в сторону комедийно-сатирических моментов. Если МХАТ сильнейшим образом «переборщил» в сторону трагедии высокого стиля, то Вахтанговский театр в меньшей степени, но все же несколько «переборщил» в излюбленную им сторону, истоки которой — в вахтанговской иронии. «Сцены» Горького — замечательное органическое соединение элементов философской драмы, психологической драмы, сатирическо-бытовой комедии, социально-проблемной пьесы13*. Не только нельзя пытаться втискивать их в одну какую-либо каноническую театральную форму (например трагедии), но не следует даже давать хотя бы некоторый перевес любому из этих элементов.

Наоборот, элементам психологической драмы придан вес недостаточный. Щукин в первую очередь играет «идеологию» Булычова, превосходно передает брожение его ума, его идейный распад (это — большая заслуга, ибо это трудно сделать, этого обычно не делают). Но он в меньшей степени дает анализ его чувств. Мансурова так же поступает в отношении Шуры. Миронов — в отношении Тятина (наоборот, Кудрявцев в МХАТ психологически раскрывает Тятина и этим, как отмечено, 150 возвышается над бытовой трактовкой) и пр. Вот что значит между прочим усиленно играть «свое отношение к образу» и «не забывать ни на секунду, что играешь на сцене»: экспрессионистский прием создает перевес идеологической характеристики и тормозит полное выявление чувства.

Также заметно теперь, что у Вахтанговского театра относительно слабее отражено развитие революции за стенами булычовского дома. В результате этого конец вышел хуже, чем во МХАТ и не по автору. Если бы театр меньше чурался импрессионистических приемов старого Художественного театра, он мог бы наряду с показом нарастания революции через игру на сцене показать его и из-за кулис. Великое смятение и сотрясение ярко выражаются и в стенах булычовского дома, внутри сценической площадки. Но одной экспрессии через игру актеров на сцене недостаточно. Автор подсказывал и еще одно русло, но оно по-настоящему не использовалось.

Эти недостатки вахтанговской постановки (так же, как и недостатки мхатовской) имеют связь с нынешней идеологической и художественной физиономией театра, с тем, что он еще не полностью проделал путь к коммунистическому театру и социалистическому реализму.

Если теперь в заключение еще расспросить, во-первых, которая из постановок идеологически выдержаннее и ближе к принципу социалистического реализма, ответить придется: конечно вахтанговская. Если поставить второй вопрос: «которая из них ближе к замыслам автора», то ответить придется: «об этом надо автора спросить». Наше же частное мнение состоит в том, что обе постановки, их толкование, существенно с замыслом автора не расходящееся и с различной полнотой разрабатывающее отдельные стороны пьесы. Думаем, что вахтанговская постановка все же ближе к надлежащему балансу этой полноты.

И наконец: какая из постановок художественно совершеннее и лучше. В принципе лучше должна быть та, которая больше удовлетворяет общим требованиям к содержанию и форме. Здесь же речь идет о художественном мастерстве и технике, то можно сказать, что лучший отпрыск старого Художественного театра, его блудный, но талантливый потомок — театр Вахтанговский — дает уровень художественного мастерства, равный родительскому. Художественное мастерство одного дополняет художественное мастерство другого, и оба составляют славу и радость советского искусства.

9
В. Залесский
«Я ХОЧУ БЫТЬ ТВОИМ БАРАБАНЩИКОМ…»
«ЧУДЕСНЫЙ СПЛАВ» В ФИЛИАЛЕ МХТ ИМ. ГОРЬКОГО

«Советское искусство», М., 1934, 29 мая
228

Хорошо жить, хорошо любить, хорошо творить! Чудесный сплав людей и дел — вот сущность нашей эпохи. Это отлично чувствует автор, показывая нашу молодежь, «золотой фонд» нашей страны. Его герои не совершают необыкновенных поступков, не подвергаются неожиданным 151 опасностям и случайностям судьбы. Они живут жизнью обыкновенных людей: работают, веселятся, любят. Их чувства и страсти не представляют никакого специального интереса. Словом, они самые простые, самые живые люди наших дней. Встретите их на улице, и ничем они не остановят вашего взора.

Но таково свойство искусства, что оно отбирает характерное, типичное из жизни и конкретизирует его в живых образах.

Степень впечатляемости этих образов зависит от силы таланта автора, от степени его проникновения в жизнь, от мастерства театра и в первую очередь актера. Чем глубже автор осмысливает жизнь, тем полнокровнее, сочнее его образы, тем больше материала для театра, актера, тем сильнее впечатление зрителя.

Пьеса Киршона, несмотря на несложность сюжета, фабульного построения, сильна как раз тем, что автор глубоко и серьезно смотрит на жизнь, прекрасно понимает всю сложность жизненных явлений и очень хорошо владеет сценическим мастерством.

Поэтому пьеса его легка к восприятию, поэтому она так прозрачна, радостна, поэтому так жизненно-конкретны ее герои.

Чрезвычайно положительным является тот факт, что Киршон весь свой темперамент пролетарского драматурга, весь свой опыт, умение, мастерство, отдававшееся ранее таким жанрам, как социальная драма («Суд») или трагедия («Город ветров»), на этот раз отдал жанру комедии. Он написал советскую комедию, где на первый взгляд нет как будто значительных событий, мировых проблем, где зритель получает эмоциональную зарядку смехом. Но опускается занавес, начинается процесс отшлифовки виденного и вырастает социальная значительность пьесы. Это уже победа драматурга, это уже полное оправдание затраченной на создание пьесы энергии.

У нас за последнее время все больше утверждается лозунг: «Больше смеха разнообразного, искрящегося, сверкающего, молодого и радостного».

Хороший лозунг, хорошее требование. Но здесь возможны крайности. Ведь вздумалось критику «Комсомольской правды» сетовать на то, что в опере «Катерина Измайлова»229 нет смеха, а в трагедии «Смерть Иоанна Грозного»230 — две смерти. Возможно, что это естественная реакция на учение «кальвинистского проповедника» от советской драматургии, сиречь Вс. Вишневского231, отрицавшего и запрещавшего нашей эпохе смеяться (были, были такие диспуты!).

Но когда сотни театров хотят ставить и ставят «Чужого ребенка»232 (несомненно мастерски сделанного), когда кое-кто пытается чуть ли не канонизировать «Чужого ребенка», возникает чувство тревоги. В этой крайности легко растерять хороший вкус, высокие идейные требования, благородство и артистичность формы.

В «Чудесном сплаве» много сверкающего, молодого и радостного смеха. Но в пьесе есть мысль, есть идейное зерно, есть чувство такта формы.

Драматургически пьеса продолжает творческую линию Киршона как автора, утверждающего необходимость критического использования опыта старой драматургической формы, старых жанров. И надо отдать справедливость Киршону — делает он это неплохо. Композиция пьесы, ее сюжетное построение сделаны с несомненным знанием образцов классической комедии. Но важно не это. Важно то, что Киршон построил пьесу так, что она легко смотрится и в то 152 же самое время волнует значительностью темы.

Но все же автора можно кое в чем упрекнуть. Пьеса его перегружена словесным материалом, экспозиция ее затянута, автор берет слишком долгий разбег к IV акту.

Идея пьесы — наша молодежь, наш золотой фонд, — сплав чудесного человеческого материала, сплав чудесных дел и поступков.

«Я хочу быть твоим барабанщиком, моя молодая страна». Эта мысль проходит по всей пьесе и выражает многие сценические характеры.

Тема нашей молодежи драматургически развивается через противопоставление личного эгоистического, индивидуалистического начала и коллективного, социалистического. Олег, член бригады инженера Филиппова, не хочет коллективно работать над опытами с чудесным металлом. Он не верит в плодотворность бригадного метода и считает, что там, где нужна гениальная догадка, интуиция ученого, там нечего делать коллективу средних людей, средних умов. Олег начинает работать изолированно, одиночкой. Однако декламация Олега не обескураживает бригаду инж. Филиппова. Вместе с молодым инженером-химиком Наташей оставшиеся члены бригады вступают в бой за чудесный сплав.

Развитие пьесы идет по двум линиям: рост молодого коллектива инженеров, преодолевающего трудности творческого задания, и капитуляция одиночки Олега, постепенно теряющего веру в себя.

В центре пьесы бригадир Гоша. Он очерчен драматургом ярко и жизненно. Это цельный и волевой характер, «чудесный сплав» нового человека. Рядом с ним неутомимый барабанщик эпохи Петя Горемыкин, достойный соратник бригадира.

Эти образы — самые удачные у автора.

Бледнее сделаны женские роли. Их функция только дополнять, оттенять образы Гоши, Пети, Яна.

Лучше других Настя и Тоня — это две верные соратницы бригады. Они хранят ее производственные секреты, они энтузиасты творческих успехов молодых инженеров. Оба эти образа хорошо удаются Бендиной и Монаховой. Общий тон всей пьесы — мажорно-радостный, активный, стушевывает известную схематичность отдельных персонажей.

МХАТ СССР им. Горького, поставивший на сцене своего филиала эту пьесу, остановился на ней очевидно не случайно. В его репертуаре и раньше находили себе место пьесы о молодости, о нашей молодежи («Наша молодость», «Квадратура круга»). «Чудесный сплав» продолжает эту репертуарную линию.

Поставлена пьеса в общем в тех же радостных, мажорных тонах, как и написана. Режиссер (Б. А. Мордвинов) совершенно правильно трактует пьесу как лирическую комедию, проникнутую социальным оптимизмом. Но спектаклю все же не хватает молодого веселья, живости. Хороша игра актеров, в первую очередь Грибова (Гоша), Дорохина233 (Петя), Бендиной (Тоня). Но спектаклю не хватает единства сценического ритма.

Талантливый актер Яншин играет в сниженном, несколько даже слабом плане. Его Олег безусловно наиболее трудный образ в пьесе. Режиссерски он трактован правильно, а актер играет эту роль как-то нехотя, словно у него нет вкуса к этому персонажу. Отсюда известное однообразие, играется только одно состояние. Этого мало в таком спектакле, где все основано на ритмическом напряжении. Блеклый 153 образ Ирины получается и у Ел иной. В ней мало подвижности, темперамента. Она выглядит старше своих товарищей.

Симпатичная Наташа (Титова)234 тоже почему-то иногда теряет связь со своими друзьями. Вот кажется, что она задумалась над чем-то другим, что не происходит на сцене, а случилось где-то извне.

Зато цельная и яркая фигура у Грибова — Гоша. Актер ведет роль органично до последней реплики. В той же линии играет Дорохин своего Петю.

В силу того, что ритм и темп игры некоторых персонажей отяжелены, создается впечатление некоторой затяжности отдельных сцен. Но эти недостатки, очевидно, исчезнут в дальнейшей работе над спектаклем.

«Чудесный сплав» — пьеса, удостоенная второй премии на правительственном конкурсе. Это справедливая награда.

10
Д. Тальников
СПОР О «СВЕРЧКАХ». ЧЕХОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Советское искусство», М., 1934, 11 июля

Чехов в Художественном театре — тема, чрезвычайно интересная для раскрытия творческого метода этого театра, ибо перед нами, по справедливости, самая блестящая страница пройденного театром пути, — то, чем он может по праву гордиться. «Чеховские пьесы — вершина достижений Художественного театра», — писал в своем дневнике и Вахтангов, как мы знаем, вообще подходивший к Художественному театру весьма критически. Именно в чеховских постановках театр уловил подлинный стиль и автора и эпохи в преобладающих настроениях ее интеллигентских групп, выразителем которых он являлся в русском дореволюционном театре.

Вот почему и давний спор вокруг знаменитых «сверчков» в чеховских постановках Художественного театра — подлинный спор о творческом методе в искусстве театра — помимо своего исторического значения приобретает новое осмысление в свете борьбы за творческий метод современного театра.

* * *

В каком плане сейчас осмысливает Станиславский исторический опыт театра на уроке чеховских постановок?

Прежде всего, как утверждение линии борьбы с театральностью, «игрой», представление во имя торжества подлинной жизни на сцене. Станиславский отрицает какую бы то ни было возможность для «всех театров России и многих — Европы» передать Чехова «старыми приемами игры»: «Назовите хоть один театр или единичный спектакль, — спрашивает он, — который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности».

Станиславский сам признает, что артисты его театра и труппа в чеховский период находились только в «стадии формации» и это был в сущности любительский кружок. «В то время актеры были еще малоопытны». Да и не в актерах, в сущности, дело было, а в огромном успехе чеховских спектаклей в театре — театре, в самой идее своей «режиссерском», 154 отрицавшем «обычную» старую актерскую театральность.

Театру «посчастливилось» найти новый подход к Чехову, особенный, и именно эта особенность является, по словам Станиславского, «главным вкладом Художественного театра в драматическое искусство».

В чем же был этот «новый подход»?

В принципах внешнего оформления спектакля — прежде всего, в новой технической манере актерского исполнения — во-вторых. Театр исходил из понимания природы чеховской драматургии как внешне «бездейственной», где «сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле», очищенном от всего внешнего, «псевдосценического» (т. е. театрального). Это внутреннее действие сводилось театром, как мы знаем, к системе организации «настроений», т. е. к статичности, социально творческой пассивности, бездейственности по существу. Но в осуществлении задачи именно такого сценического разрешения чеховских пьес театру, режиссерскому по своей природе, принципам и самим возможностям, самой необходимости, пришлось прежде всего сделать ставку на ряд средств внешнего воздействия.

Говоря о чисто драматургической стороне чеховских пьес, А. Кугель235 имел достаточно основания писать, что «Чехов — плохой учитель драмы; он и сам это чувствовал и прибегал к старым драматургическим эффектам — пожарам, выстрелам, отъездам и т. п.». Тот же Кугель, говоря об элементах сродства между Чеховым и Художественным театром, указывает на «статичность», «искусство повествования», «застывшей музыки», вместо активности и энергичности в показе душевных движений, и «главную заслугу» театра видит в том, что он уловил «ритм чеховский — анемичный, хмурый, обреченный, тусклый: Художественному театру, по сравнительной слабости индивидуальных исполнителей (в начальном периоде его деятельности), было, естественно, необходимо искать общего коллективного выражения — “атмосферы”, “настроения”, “пятна”. Ритм, замедленный, унылый, разбитый на множество дробных частностей, лишенный энергии, страсти, взрыва — это одновременно был и ритм чеховской художественности, и ритм ансамбля придушенных театральных индивидуальностей».

Театр устремил главные силы, отдал главное внимание не актеру, т. е. активному действующему человеку, а более податливому и пригодному материалу — мертвому, неорганическому: вещам, «игре вещей».

* * *

Станиславский считает, что «прелесть» чеховских спектаклей в Художественном театре заключается в изображении того, что «не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства», «прелесть» этих постановок в оживлении «и мертвых предметов на сцене, и звуков, и декораций, и образов, создаваемых актерами».

Главное внимание в этой системе как будто равнозначащих элементов сценического впечатления уделяется, однако, несомненно мертвым вещам и «новому приему» в пользовании ими на сцене, причем Станиславский связывает эту свою тенденцию с тенденцией, по его мнению, самого Чехова, владеющего на сцене «внешней правдой»: «Как никто, он умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами 155 и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческие души».

Если на старом театре, — «обычном» — жизни вещей не придавалось никакого значения, поэтому жизнь эта была банальной, явно «картинной», — показывалась в своем театрально-обнаженном приеме, — весь смысл спектакля сосредоточивался на жизни актера на сцене, — то тенденция нового режиссера, «свободного от избитых театральных условностей» (Станиславский), шла в сторону передачи на сцене настроений поэта «при посредстве своих мизансцен, новых достижений в области световых и звуковых эффектов».

«Новое» здесь было то, что вместо «театрально-условной» вещи бралась подлинная вещь в своей натуралистической материальности.

«Ближе всего под рукой, — сознается Станиславский, говоря о чеховских постановках в своем театре, — были разные внешние режиссерские возможности, — те постановочные театральные средства, которыми распоряжался режиссер, т. е. декорация, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение».

Как видим, на практике не обошлось опять-таки без «театральных средств», столь яростно изгоняемых из театра, и сам Станиславский признает даже, что он «привык злоупотреблять» этими «световыми и слуховыми сценическими средствами».

* * *

Натуралистическая и механистическая природа вновь найденных приемов, с которыми театр подошел к Чехову на своей сцене, сказалась и в части 156 актерского исполнения, самого метода этого исполнения.

Если режиссеру «сравнительно нетрудно» было создать нужное (хотя и чисто «внешнее») настроение в спектакле с помощью мертвых предметов, то, конечно, значительно «труднее» было этого достигнуть с помощью актера, ибо надо было иметь актера, пригодного для этого качества. Роль актера, «актерской молодежи», «еще малоопытной», естественно, сводилась на сцене нового театра к минимуму, но, поскольку этот минимум был неизбежен, он должен был в своем творчестве равняться под общий строй, создаваемый в спектакле игрой вещей. Перед актером была поставлена та же задача, что и перед вещами, — создавать иллюзию подлинной натуральной жизни.

Говоря о «новом подходе» театра к пьесам Чехова, Станиславский, как мы видели, среди элементов слуховых, световых и пр. указывает и на новые приемы актерского использования, «определенную манеру актерской игры». Это, впрочем, меньше всего должно было быть «игрой», и здесь снова, на этом участке театрального дела, вскрывается один из основных «символов веры» театра — борьба с театральностью, с условной театральной правдой «игры» во имя натуральной и безусловной правды «жизни» в искусстве. «Ошибаются те, — пишет Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова старается играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать».

Но «жить» на сцене, а не только «казаться» живущим, т. е. давать только художественное подобие жизни, правдоподобие ее, — это значило сливаться до конца («входить по уши») с бытовым образом, т. е. осуществлять его во всех его и бытовых функциях для большей полноты иллюзии подлинности, и в движениях (не артистически пластических, а натуральных), и в манере произнесения речи на сцене (не условно приподнятой, «подаваемой», а житейски бытовой), в ритме и темпе, во всех особенностях поведения живого человека в жизни, а не на сцене. Не вело ли это неминуемо к отказу от условностей правды творческих и социальных обобщений, воплощаемых «идеей» на сцене? Этот отказ от «театральности» и означал на практике осуществление натурализма.

Период чеховских постановок театра Станиславский определяет как переход от прежней «историко-бытовой линии» («Царь Федор» и др.) и «внешнего реализма» (т. е. бытовизма) к правде чувств «внутреннего реализма». Этот поворот театра в сторону психологической разработки материала еще отнюдь не означает отказа от натурализма. Театр просто перешел в стадию внутреннего, психологического, «душевного» натурализма, и внешняя «игра» вещей на сцене получила новое назначение: помочь осуществлению этого психологического натурализма на сцене.

* * *

Новое назначение «вещей» на сцене должно было быть чисто служебным, как это казалось режиссерам Художественного театра. «Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа», — аргументирует Станиславский обилие натуралистических деталей на сцене своего театра.

157 Но ведь задачи искусства — показывать человеческую психологию в ее движениях, творческие, а не физиологические связи ее в «вещном» мире — мире натуралистического искусства.

Чисто служебная роль «вещей» в натуралистическом театре неизбежно подменялась самостоятельной ролью — быть иллюзией подлинного, не преображенного мира. Вещи давили на сцене, они становились хозяевами ее, ее главным аппаратом создания нужного общего «ансамблевого» впечатления всего спектакля в его целом.

Борьба с «обычной театральностью» во имя «новых» приемов воплотилась в насаждении на сцене новых театральных средств, только иного содержания и иного значения в общем строе спектакля — во все эти сверчки, занавески, пятна невыцветших обоев под картинами, где эти вещи были уже не мелкими деталями, только «знаком» иных миров, как у самого Чехова, а выражением определенной продуманной и последовательно проводимой системы творческих взглядов на искусство.

И вот почему нельзя не согласиться с вахтанговской характеристикой чеховских постановок в Художественном театре, этой подлинной «вершины достижений» театра, как постановок, в которых театр, в отличие от первого периода своего внешнего «подражания» мейнингенцам, перенес теперь «принцип» мейнингенцев на внутреннюю сущность полей «переживания», и с тем, что «чеховский театр» у художественников — «тот же натурализм».

И хотя Станиславский, защищаясь от «напрасного» осмеяния сверчков, указывает, что театр «выполнял лишь многочисленные ремарки автора», но значение этих ремарок, этих чеховских натуралистических деталей в общей творческой картине и творческом содержании чеховской позиции было иным, чем оно приобреталось на сцене театра. Чехов-то именно не был натуралистом, и здесь налицо элементы того расхождения творческих методов автора и театра, которое не могло не отразиться на всем идейно-социальном характере выражения содержания чеховской драматургии на сцене этого театра. Именно сам Чехов первый (и не «напрасно») смеялся над сверчками в постановках своих пьес, делая это в свойственной ему сдержанно шутливой форме.

Станиславский сам рассказывает (не придавая, впрочем, этому глубокого решающего творческого смысла), что Чехов в его присутствии и так, чтобы он мог слышать, кому-то говорил: «Послушайте, я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка”». «Конечно, — прибавляет Станиславский, — камень бросался в мой огород».

Думается, Чехов здесь имел в виду не столько общий характер воплощения на сцене этого театра своей драматургии и тон ее основных звучаний, сколько механический, нетворческий, внешний характер используемых для этого воплощения приемов и «театральных средств», «новизну» которых театр ставил себе в главную заслугу. Но характер приемов и формы неизбежно должен был отразиться и на самом содержании этих сценических воплощений. В ядовитой шутке-вопле Чехова была критика творческого метода этих воплощений. Это был камень, брошенный художником-реалистом в огород натуралистического театра.

158 СЕЗОН 1934 – 1935

Сезон демонстрировал по-европейски цивилизованные формы театральной жизни. С 1 по 10 сентября в Москве проходил Второй международный театральный фестиваль, имевший целью ознакомить зарубежных деятелей с советским искусством. На закрытии был показан спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Художественном театре, и К. С. Станиславский встречался с иностранными гостями.

В этом сезоне оба — и Станиславский, и Немирович-Данченко присутствовали в Москве. Они словно заново были представлены публике журналистами как патриархи советского театра. Мих. Долгополов с пафосом описывал толпящуюся в доме Станиславского молодежь, ожидающую его выхода: «Мы — на пороге творческой лаборатории величайшего мастера сцены, лучшего в мире — Художественного театра, творца замечательного учения об актерской игре» («Комсомольская правда», 1934, 24 ноября). Проходившие в сезоне для передачи опыта встречи Станиславского и Немировича-Данченко с режиссерами описывал А. Кут («Советское искусство», 1935, 23 февраля). Оба в первую очередь говорили о значении актера.

Немирович-Данченко приводил свой любимый афоризм о том, что никакие прекрасные условия не создают театра, «а стоит только двум-трем актерам развернуть на площади коврик, как появится театр» (Там же). Отсюда и следует вывод, что в театре «основой является актер».

Станиславский, пригласив режиссеров к себе «на чашку чая», говорил, что его «система» — «это не рецепт, как надо играть на сцене», а помощь актеру в поисках правильного пути в работе над собой и над ролью (Там же).

Встретившись после долгого перерыва с актерами (это были участники спектакля «Страх»), Станиславский изложил им свои требования к искусству Художественного театра и собственную задачу на ближайший сезон. «Я почувствовал, что мы теряем свой стиль, перерождаемся, — сказал он. — Это меня страшно встревожило. Весь этот сезон я решил твердо направлять руль нашего корабля. Кто верен нашему театру — помогайте, кто сочувствует гротеску — пожалуйте на Театральную площадь» (Беседы с участниками спектакля «Страх», 1934, август, 17, сентябрь, 1 и 8, КС № 1368).

Под Театральной площадью Станиславский разумел находящийся там МХАТ Второй, а под «гротеском» — направление, пагубно охватившее его неверных учеников.

Станиславский призывал бороться с «наигрышами» и добиваться возвращения Художественному театру ансамбля, искусством которого он славился раньше.

159 По мнению критиков, основной задачей сезона 1934/35 года должно было стать углубление сценической культуры. Его ожидали в разных областях деятельности театра. Во-первых, это касалось независимых от авторов режиссерских прочтений пьес. В неограниченной степени это право распространялось на классиков. Тут с лозунгом «победителя не судят» выступил театровед и сам драматург В. Волькенштейн. Он писал: «Для режиссера-художника драма — идейный толчок, общая наметка сценических положений и характеристик, словесный материал; и если, желая приблизить к нам далекую от нас пьесу и отступив ради этого во многом от намерений и стиля автора, он сумел дать значительное, волнующее зрелище, — здесь, поистине, “победителя не судят”» («Советское искусство», 1934, 11 сентября).

Во-вторых, приветствовалось приглашение для оформления спектаклей на смену конструктивистам «крупнейших художников-рисовальщиков и живописцев» (П. Новицкий, «Рабочая Москва», 1934, 2 сентября).

В-третьих, все такой же актуальной продолжала быть «проблема жанров» (Там же).

Наконец в-четвертых, расширялось место для творчества актеров-дублеров. Трижды в октябре 1934 года проблему дублерства рассматривал в своих статьях Д. Тальников. Дублеры, по его мнению, с одной стороны расшатывают старые спектакли, с другой — вносят в них новые мотивы, иногда определяющие идеологическую переакцентировку спектакля. Так наконец осуществилось ожидаемое новое прочтение образа Луки в «На дне» на сцене МХАТ, когда вместо И. М. Москвина его сыграл М. М. Тарханов, привнеся в образ «неожиданно новое качество», а именно его «язвительную сущность» («Вечерняя Москва», 1934, 11 октября).

Другие положительные примеры дублерства критики нашли во все том же Художественном театре, который ввел на роли Плюшкина и Ноздрева артистов второго поколения Б. Я. Петкера и Б. Н. Ливанова («Советское искусство», 1934, 17 октября).

Театр все более становился общегосударственным воспитательным делом, расширяя сферу своего влияния на массы. И тут для МХАТ знаменательны были два события: передачи по радио двух его спектаклей — «Воскресение» Л. Н. Толстого и «Вишневый сад» А. П. Чехова. Это означало, что по их поводу у властей и критиков отпали идеологические сомнения. М. Бейер писал, что «Вишневый сад» был передан по заявкам слушателей и предстал в эфире преображенным — внушающим оптимизм прихода новой жизни.

О необходимости руководствоваться в искусстве «универсальной идеей» говорил М. Горький на совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров 10 апреля 1935 года («Правда», 1935, 14 апреля). Это пожелание было в силе и для театров, тем более что Горький призывал всех участников «разнообразных работ» — «сомкнуться в единое целое» (Там же).

МХАТ не остался в стороне от провозглашенных задач углубления культуры. Постановка Вл. И. Немировича-Данченко и И. Я. Судакова «Грозы» А. Н. Островского (2 декабря 1934, художник И. М. Рабинович) сразу же заинтересовала критиков попыткой пересмотреть традиционный подход к пьесе. Их критическая активность тем более возросла, что постановщики сами рассказали о своем замысле поставить «революционную» пьесу, какой «всегда была “Гроза”», придав 160 ей тон «яркой, темпераментной песни о “неволюшке”». Так задумывал «Грозу» Немирович-Данченко («Советское искусство», 1934, 17 мая).

Яков Гринвальд писал, что судит постановку по этому замыслу и находит, что спектакль так и звучит песней, «целиком построен в лирическом плане» («Вечерняя Москва», 1934, 5 декабря). Однако рецензент считал, что если Катерина — К. Н. Еланская в этом спектакле все-таки «не борец», а «жертва», то и вся пьеса лишь растолкована, но не раскрыта.

Б. Алперс тоже считал, что спектакль лишь воссоздает пьесу Островского, но «не поднимается на настоящую трагедийную высоту» («Рабочая Москва», 1934, 9 декабря). Критик вынес впечатление, что Еланская играет Катерину «холодновато» и в «традиционном рисунке», «зато прекрасно сыграна артистом Добронравовым роль Тихона» — «сдержанно, искренно и тепло» (Там же).

Вся постановка показалась Алперсу чуждой Художественному театру, так как звучит «в какой-то искусственной мелодраматической манере», ее «драматическая страстность зачастую переходит в чисто театральный пафос» (Там же).

Из рецензии Алперса можно сделать вывод, что именно желание превратить пьесу Островского в песнь о «неволюшке» привело к такому результату.

Считая, что МХАТ не достиг должного уровня в постановке «Грозы», критики объясняли причину по-разному. Одни тем, что Еланская играет традиционную добролюбовскую («луч света в темном царстве») Катерину, другие тем, что наоборот — покорную, не добролюбовскую.

И. Крути в статье «О причинах происхождения туманностей. “Гроза” в МХАТ» («Театр и драматургия», 1935, № 2) писал, что театр «хотел быть с Добролюбовым», но ему это «полностью еще не удалось». Отсюда критик делает вывод, что ему не удается современное прочтение классики.

Препятствием этому в постановке «Грозы», по мнению Крути, является то, «что строгий, сдержанный образ, созданный актрисой, не находит опору в композиции спектакля» (Там же).

Крути считал, что задуманное решение спектакля как песни о неволе помешали осуществить на сцене с одной стороны — излишний оптимизм, особенно фигур Варвары и Кудряша, с другой — вновь восторжествовавшее мхатовское «правдоподобие».

О Варваре и Кудряше многие рецензенты придерживались противоположного Крути взгляда, считая, что в исполнении О. Н. Андровской и Б. Н. Ливанова они представляют собой наибольшую актерскую удачу спектакля.

Очевидно, что противоречивость рассуждений рецензентов о недостатках «Грозы» во МХАТ задевала создателей постановки, и им хотелось ответить. Журналист А. Кут сообщал: «Сейчас В. И. думает заняться анализом спектакля “Гроза”: несогласный с критиками этой постановки он хочет написать антикритику» («Советское искусство», 1935, 23 февраля).

Намерение свое Немирович-Данченко не выполнил, может быть оттого, что сам был отчасти разочарован спектаклем. «Что произошло со спектаклем, — спрашивал он себя. — Отчего у меня такое недовольство? Оттого, что самый основной замысел — не оправдан. Нет борьбы за сохранение стиля. Улетучилась душа пьесы… Игра все время рассчитанная на публику…» (Л. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немирович-Данченко. Летопись жизни и творчества. М.: ВТО, 1962. С. 475).

161 Кроме того, Немирович-Данченко включился в другую ответственную постановку: в работу М. Н. Кедрова над пьесой М. Горького «Враги». «Гроза», видно, уже «перегорела».

Совершенно неожиданное желание глубокого анализа со стороны критиков вызвала комедия — вышедший в МХАТ днем раньше «Грозы» «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу (1 декабря 1934, режиссер В. Я. Станицын, художник П. В. Вильямс). Некоторые признали за ним значение нового слова в искусстве МХАТ. Некоторым не хватало в нем, как водится, социальности.

Д. Тальников писал, что «Пиквикский клуб» — это «спектакль-манифест», что в нем произошла ревизия «системы» Станиславского и намечен дальнейший путь Художественного театра, что в нем виден «какой-то яркий молодой выход из нудного и оперного натурализма, внешней правды, подлинный лучик света в темном царстве бытовизма» («Литературная газета», 1934, 22 декабря).

Уриэль <О. С. Литовский> уверял, что спектакль выдержан режиссером «в тонах самого острого и озорного гротеска» («Советское искусство», 1934, 28 октября).

Серьезные достоинства нашли в «Пиквикском клубе» и Э. Бескин, и Б. Алперс, и И. Березарк, и другие критики. Указывали на удачу инсценировки Н. Венкстерн и на иронический характер оформления, придуманный художником П. Вильямсом. Некто Зритель писал в «Литературной газете» 22 декабря 1934 года, что декорации — лучшее, что есть в данном спектакле.

Появление очередной советской пьесы на сцене МХАТ на фоне «Грозы» и «Пиквикского клуба» уже не стало для критики событием этого сезона. Показанный под конец сезона «Платон Кречет» А. Корнейчука (13 июня 1935, режиссер И. Я. Судаков, художники А. Д. Гончаров и Л. Н. Попов) был встречен одобрением пишущих в качестве нужного зрителям современного идейного произведения, добросовестно поставленного.

Как писал М. Мирингоф, «МХАТ, не отказываясь от своего метода раскрытия характера, сумел выделить черты нового романтизма, большевистской, высокой идейности, которая составляет основное содержание пьесы Корнейчука» («За коммунистическое просвещение», 1935, 4 июля).

Однако долгую жизнь в репертуаре Художественного театра этой советской пьесе обеспечили не ее идейные достоинства, а типичный мхатовский подход. Тот же М. Мирингоф в соавторстве с И. Рубановским отмечал, что «мхатовцы в своей сценической интерпретации оттеняют лирическую мягкость пьесы, сохраняют атмосферу интимности, заставляющую вспомнить излюбленные театром чеховские спектакли» («Театр и драматургия», 1935, № 9).

В итоге на первый план выступили личные судьбы героев. Здесь было, что играть. Зрителей захватывали не столкновение архитектурного проекта Лиды с медицинскими требованиями к нему врача Платона, а их характеры и едва не оборвавшийся роман.

162 1
Мих. Левидов
ЧУДЕСНЫЙ ДИККЕНС. «ПИКВИКСКИЙ КЛУБ» В ФИЛИАЛЕ МХАТ
«Вечерняя Москва», М., 1934, 29 ноября
236

1

У Диккенса все это совсем не так просто. Кончился громадный роман. Все персонажи перевенчались, переженились, благоденствуют, счастливы. Все добродетели вознаграждены по заслугам, все пороки наказаны. Впрочем остались ли пороки? Даже пьяницы Боб Сойер и Бен Аллен перестали пить, даже мошенники, как Джингль и Иов Тротер, «стали со временем ценными членами общества». Никого Диккенс не забыл, никого не обидел.

И вот однако читаем на самой последней странице «Записок Пиквикского клуба», за десять строчек от конца:

«Мистер Снодграс до сих пор имеет репутацию большого поэта среди своих друзей, хотя он ничего не написал, чтобы подтвердить эту веру. Много есть знаменитых лиц, литераторов, философов и других, которые пользуются высокой репутацией на тех же основаниях».

Это, так сказать, на закуску, в заключение своего такого легкого, веселого, бездумного как бы романа, насыщенного, как бы теперь сказали, «физиологическим юмором», счел своим долгом Диккенс уязвить, обличить, ударить, причем читатели того времени, когда печатался впервые роман, хотя бы некоторые из них, наверное знали, в кого направлено острие этой безадресной ремарки.

«Записки» — одна из самых веселых книг мировой литературы. Но Диккенс считал — и с основанием — эту веселую книгу также серьезной книгой. И недаром в предисловии к одному из последних прижизненных изданий книги, написанному лет тридцать после появления ее, говорил он, что многие из тех сторон социального зла, кои подверглись обличению в веселой книге, уже не существуют, но многие еще остались. И в этой своей книге, не говоря уже о других, Диккенс не только смешил, забавлял: обличал, бичевал.

Скажем без обиняков и сразу: в показанной филиалом МХАТ переделке диккенсовского романа (Н. Венкстерн237) есть много от диккенсовского юмора и нет почти ничего (за исключением одной сцены и двух персонажей) от диккенсовской сатиры. На сцене это оказалось все гораздо проще, чем в романе.

Я не виню в этом ни автора переделки, ни театр. Очень корректно, с большой литературной грамотностью, с любовью и уважением к оригиналу осуществлена эта переделка, в основу которой положен лишь один из эпизодов романа, имеющий четкую сюжетную линию: история мистера Пиквика и миссис Бардль.

Поставив себе скромную задачу, филиал МХАТ решил ее хорошо. Спектакль получился ясный, легкий, радостный.

2

И прежде всего — радостный красками. Краски и рисунок художника Вильямса238, оформителя спектакля, и в костюмах, и в декорационных полотнах, 164 и в задниках, и в архитектурном оформлении веселили и веселились. И многое рассказывали, веселя и веселясь: пусть не о подлинной диккенсовской Англии, а о какой-то условной стране, но рассказывали зато чертовски талантливо, с горячей убедительностью. А в оформлении сцены маневров показал себя Вильямс мастером юморески на полотне, а в сцене суда осуществил он в штрихе и краске задание сатиры. В победе Вильямса на этом спектакле элементов урона нет: она полна.

3

Трудней пришлось постановщику спектакля Станицыну, осуществившему постановку силами молодежи МХАТ.

Ибо молодежь — это тоже нужно в лоб сказать — не вся и не очень помогла.

Так кто же такой этот симпатичный «толстунчик», мистер Пиквик? Просто шут гороховый, водевильный персонаж? Можно и так его толковать. Только вот в чем дело: Диккенс с этим никак не согласен, а он все же довольно компетентное в этом вопросе лицо. В указанном уже предисловии настойчиво подчеркивает Диккенс, что мистер Пиквик гораздо более «разумное и благородное» существо, чем это может показаться с первого взгляда. И это так. Думая о Пиквике, как не подумать о литературном прототипе его, рыцаре Дон Кихоте239?.. Дон Кихот, взятый в комическом плане, таков он и есть: отсюда его обаяние, неувядаемая его жизненность. Большие возможности такой трактовки роли давала и переделка Н. Венкстерн. Но и постановщик и исполнитель роли Грибков этими возможностями никак не воспользовались. И фигура получилась из папье-маше, условная, внешняя, без всякой попытки психологического ее насыщения. В сцене суда, в сцене тюрьмы — тут зрительный зал не только смехом, эмоцией сочувствия должен ответить актеру.

Ибо ведь отвечает зрительный зал волною сочувствия Санчо Пансе240 диккенсовского Дон Кихота — бессмертному Сэму Уэллеру (артист Топорков), поэту поговорок, философу здравого смысла. Не совсем еще готова у Топоркова эта роль: больше темпа, подвижности, задора, блеска надобно; как бомбами, должен метать он поговорками своими. Но в основе рисунок взят правильно у Топоркова, стиль найден, и роль «вытанцуется». Роли Джингля и Иова у Диккенса-Венкстерн двухмерны, плоскостны, гротескны, ими легче овладеть, и актеры Массальский и Блинников овладели ими вполне. Удачен чрезвычайно внешний облик Джингля: эти короткие рукава камзола и высовывающиеся тревожно руки, подвижные, точно птичьи крылья, дают весь требуемый эффект и еще немножко. В передаче же текста следовало больше подчеркнуть «телеграфный» стиль — изумительную находку Диккенса. Додсон и Фогг — также удача. Тут у Диккенса мрачный, гневный гротеск, тут подлинное дыхание сатиры. Оно и сохранилось в очень большой степени — во внешнем облике персонажей, в меньшей степени — в передаче текста (тут кроется некий тревожный признак, но это особая тема)241.

Об остальных персонажах к сожалению много не скажешь. Совершенно неуместны срывавшиеся кое у кого «островские» интонации. И кстати, нужно произносить не Винкель (фамилия персонажа), а быстро — Уинкл. И не к чему так подчеркивать первый слог слова джентльмены.

165 4

И еще не к чему в общем стиле постановки — легком и радостном — растягивать темпы (первая сцена второго акта, сцена в тюрьме). Быстрей, веселей, пусть текст летает, ведь он крылатый. Образцова в этом смысле сцена суда, великолепно осуществленная и в отношении мизансцен. Работать Станицыну над спектаклем еще придется, и это хорошо; плохо тогда, когда постановщику нечего делать после премьеры: все равно ничего не сделаешь… А тут — сделаешь.

И в заключение… Как чудесен безоблачный, радостный юмор Диккенса в этом спектакле, как легка и заражающа его улыбка. Конечно нам нужен этот спектакль-улыбка.

Но мы знаем: есть и другой Диккенс. Автор «Тяжелых времен», «Оливера Твиста», «Холодного дома». Писатель горького смеха, чуть просачивающегося сквозь гневно сжатые губы, тот Диккенс, о котором пишет в наше время английский эстет Осберт Ситвелл242: «Чувство социальной справедливости было у него так сильно, что не позволяло достигнуть ему совершенства в его искусстве».

Это мнимое, мертвое «совершенство» отдадим Ситвеллу. А себе возьмем не только чудесного, но еще больше — гневного Диккенса.

И думается поэтому, что встреча и дружба советского театра с Чарльзом Диккенсом не ограничится «Пиквикским клубом»…

2
Б. Алперс
ТЕАТР. «ПИКВИКСКИЙ КЛУБ».
ФИЛИАЛ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
«Рабочая Москва», 1934, 30 ноября
243

Очень трудно материал трехтомного диккенсовского романа, прочтение которого требует нескольких вечеров, сжать в один спектакль, разыгрывающийся в течение всего трех часов.

Автор инсценировки «Пиквикского клуба» Венкстерн разрешила, в основном, эту задачу, сохранив замысел и стиль романа. И уже в этом — большая удача драматурга, так как обычно литературное произведение с трудом поддается драматургической форме. Венкстерн же удалось сделать из романа настоящую пьесу с хорошо построенной комедийной интригой.

Из веселой сатирической эпопеи Диккенса попали на сцену театра эпизоды, в которых рассказывается история многочисленных женитьб героев «Пиквикского клуба». Вокруг этих забавных историй, составляющих драматическую ткань пьесы, группируется остальной материал, взятый у Диккенса: меткие и остроумные характеристики персонажей, смешные положения, блестящий диалог — все то, чем пленяет до сих пор читателя превосходный роман Диккенса.

За пустыми и веселыми происшествиями «Пиквикского клуба» возникает более серьезная и глубокая тема. На сцене складываются привлекательные образы мистера Пиквика и его друзей. Они живут в волчьем мире хищников и мошенников — настоящих героев 167 буржуазного общества, но они словно не замечают их. Для них этот мир кажется чище и честнее, чем он есть на самом деле.

Диккенс в «Записках Пиквикского клуба» в сущности разрабатывает тему сервантесовского «Дон Кихота». Его герои — слепые идеалисты, наивно уверенные в природной чистоте людей.

Эта тема зазвучала и в пьесе Венкстерн и в самом спектакле. Зритель смеется над наивными диккенсовскими героями, над их слепотой, над их смешными иллюзиями, над их нелепым поведением.

Самый спектакль сделан талантливо, весело и умно, с превосходным театральным мастерством. Он очень органичен по своему художественному звучанию. Его многочисленные сцены связаны в непрерывную и прозрачную ткань сценического действия. В спектакле есть та хорошая легкость, которая обычно отмечает работу настоящих мастеров, имеющих ясный замысел и отчетливо осуществляющих его на сцене во всех мельчайших деталях. Режиссер Станицын этой постановкой выходит в ряды лучших постановщиков нашего театра.

Тонкая, изящная игра актеров в «Пиквикском клубе» создает характеристики персонажей из мелких деталей, из тщательно продуманных штрихов, мимики, жеста, грима, костюма. Отметить наиболее удачных исполнителей в этом спектакле — значит назвать всех его участников. Но особенно блестящая игра Топоркова в роли Сэма.

В тесном соответствии со всеми частями спектакля находятся и превосходные декорации художника Вильямса. Они остроумно задуманы, как книжные иллюстрации. Простые по композиции, но очень выразительные, яркие по краскам — они во многом способствуют успеху этого талантливого, веселого, жизнерадостного спектакля.

3
Эм. Бескин
ТЕАТР. ДИККЕНС В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Экономическая жизнь», М., 1934, 30 ноября
244

В настоящее время подготовляется к печати интереснейший архив дневников и записей покойного Вахтангова245. Среди материалов имеется весьма замечательная беседа Вахтангова с его учениками по поводу натурализма Художественного театра.

«Станиславский требовал, — говорил Вахтангов, — чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ходит в Художественный театр на “Трех сестер” не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых… Театр стал жизнью. Теперь настало время “возвращать театр в театр”».

Спектакль, сделанный по диккенсовским «Запискам Пиквикского клуба», должен быть прежде всего отмечен как в известной мере поворотный, как возвращение театра в театр, как отказ от стопроцентно-натуралистического принципа, «чтобы зритель ездил на “Трех сестер”, как в гости к семье Прозоровых», чтобы сцена 168 представляла собой скопированную до малейших деталей квартиру Прозоровых.

Спектакль «Пиквикского клуба» в филиале Художественного театра во многом уходит от излишеств натурализма в сторону вахтанговского понимания театральности. Этот сдвиг идет главным образом по линии оформления. Вместо «Квартиры Прозоровых» — интересное (хоть кой в чем и спорное) разрешение спектакля не музейно-бытовыми, а театральными действиями. Одна картина маневров чего стоит! Правда, в дальнейшем художник Вильямс соскальзывает с прекрасно использованного здесь приема иронии и идет на уступки театру, впадая в спокойное изобразительство. Во всяком случае, в смысле приема, в смысле внешнего разрешения спектакль «Пиквикского клуба», если его сопоставить хотя бы с еще не столь давними «Мертвыми душами» в Художественном театре, — несомненно приятный факт некоторой переоценки ценностей.

Но всякое понимание «театральности» (то или иное) не есть только прием, только форма. Это — неразрывный комплекс, неразрывное единство формы и содержания. И вот здесь, в спектакле, — противоречие. Отказавшись от натуралистического приема «Квартиры Прозоровых» и переехав в этом смысле на новую квартиру, театр не сумел в содержании спектакля остаться на той же высоте. Здесь он еще целиком во власти старого натуралистического принципа: 169 в каждом образе искать только «живого человека» в атмосфере определенного быта. Ограничившись таким психологически-бытовым и по существу внеисторическим, отвлеченным «живым человеком», театр не сумел и диккенсовского человека поднять до исторического обобщения, до исторической характеристики.

Маркс и Энгельс, как известно, очень ценили Диккенса и всю школу английских реалистов, называли ее «блестящей». Маркс считал, что ее наглядные и красноречивые описания разоблачили миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты. Маркс даже цитирует Диккенса в первом томе «Капитала». Вот об этом-то содержании Диккенса театр забыл. Просмотрел. Никаких «политических и социальных истин» в Диккенсе не нашел. И взял его бездумно, как шутку, как патриархальную картинку «доброй старой Англии», где жилось весело и уютно, где всякий от председателя Пиквикского клуба до романтического бродяги и пройдохи-слуги могли заработать свою копейку. Суд, тюрьма, закон, — все это здесь безобидно, все это не мешает счастью и любви, коими 170 увенчивается пьеса. Таков тон, такова музыка спектакля.

Выхолощенный в своем социально-идейном содержании, «Пиквикский клуб» превратился в добродушнейший и порядком слащавый водевиль. И зритель, вначале было заинтересованный, уходит после спектакля больше дозволенного пустым. Никаких эмоций, несмотря на всю «роскошь наряда», спектакль в нем не будит. И невольно встает роковое — к чему? К чему вся эта большая и театрально во многом интересная работа? Только к тому, чтобы облачить Диккенса в водевильно-бытовой халат.

Отсюда и все качества. Такой выхолощенный Диккенс, Диккенс, лишенный остроты его настоящих красок, Диккенс, притуплённый в своем сатирическом ударе, не дает и актеру нужного размаха и красок. И только две роли оказались на такой высоте. Это — Джингль — в исполнении Массальского и Иов Троттер у Блинникова. Остальное добросовестно.

Итог. К победам на фронте освоения классического наследия спектакль «Пиквикского клуба» отнесен быть не может. Испытания художественно-политического, идейного (а к спектаклю Диккенса мы не можем не предъявлять этих требований) он не выдерживает. Но в смысле формы и внешней композиции спектакль во многом интересен. Здесь ценен некоторый отход от внешнего натурализма и насыщения большой художественной культурной работы художника Вильямса. Она не ровна, в ней есть разнобой. Но об этом надо говорить отдельно. И вообще много тем для разговоров, дискуссий и споров может дать этот спектакль Художественного театра.

4
В. Блюм
ТЕАТР. «ГРОЗА» В МХТ ИМ. ГОРЬКОГО
«За индустриализацию», М., 1934, 10 декабря
246

В свое время расходясь с Писаревым247, Добролюбов истолковал центральный образ «Грозы» Островского — Катерину, как яркий протест против социальной неправды, «темного царства» Диких и Кабаних, и этот взгляд стал критическим каноном не только российского либерализма, но и мелкобуржуазного социализма.

Этой традиции следует в общем и новая постановка «Грозы» в МХТ им. Горького. Более того: традицию она доводит до логического конца, заимствуя основной колорит драмы и ее образов от внутреннего мира и эмоциональности Катерины. Она, с ее размеренным жестом, с медлительной интонацией с первого выхода — обреченная. Тенденция поднять драму Катерины на некую «трагедийную» высоту — слишком явная… И вот тут-то оказалось, что на внутреннем мире этой героини никакой трагедии построить нельзя.

Катерина одержима мистической идеей. Мы приняли бы даже «религиозную» Катерину как трагическую героиню, если бы могли сделать заключение об активности, о богатстве ее внутреннего мира по образу Бориса, к которому у нее сразу намечено «стихийное» тяготение. Но Борис, как известно, 171 не дался Островскому: и театрально, и идейно — здесь просто пустое место. Так что и с этой стороны «большая идея» образа Катерины весьма сомнительна, и показывать ее как «луч света в темном царстве» нет никаких оснований. Новейшие исследования текстов «Грозы» в этом отношении совершенно убедительны.

Театр и его Катерина — отличная актриса Еланская248 — сделали своего рода героическую попытку протянуть от этого доминирующего в спектакле образа какие-то нити к современному сознанию. В результате мы увидели только новое издание одной из многочисленных «трех сестер» Чехова — существо нервное, тонкой организации и психически хрупкое. А это далеко и от трагедии, и от… исторической правды.

Гораздо более интересна для современного зрителя активная и умеющая критически относиться к окружающему ее «темному царству» Варвара. В блестящем исполнении Андровской, сумевшей подчеркнуть значительность ее бунта и нашедшей для образа свежие краски, именно Варвара сверкнула настоящим «лучом света» в темном царстве Кабанихи и… в тяжеловатом спектакле.

Галерея остальных образов «Грозы» — более или менее традиционная. Отметим здесь превосходную Кабаниху (Шевченко), и очень четкого и доходчивого Тихона (Добронравов).

К сожалению, выпал из спектакля такой колоритный и важный для пьесы резонер, как Кулигин. Калинин показал — и очень неуверенно — какого-то захолустного пономаря…

Конечно, это Художественный театр, — и в отдельных эпизодах он сумел взять реванш за неудачу общего замысла. Такие сцены, как выход горожан из церкви, как «дуэт» Варвары и Кудряша (Ливанов) в третьем акте, являются образцами высокого режиссерского мастерства.

5
Эм. Бескин
ЛЕГЕНДА СТАРОЙ ВОЛГИ.
(«ГРОЗА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ)
«Экономическая жизнь», М., 1934, 12 декабря

Художественный театр сыграл «Грозу». Спектакль этот совпадает с 75-летием премьеры «Грозы» при живом еще Островском: премьера состоялась в московском Малом театре в ноябре 1859 г. Таким образом спектакль Художественного театра одновременно и юбилейный.

Вокруг «Грозы» за ее 75-летнюю жизнь борются в широком историческом обобщении две точки зрения. Они отразились в известном споре по поводу «Грозы» ее современников — Добролюбова и Аполлона Григорьева249. Добролюбов, в условиях общественного подъема шестидесятых годов, представлял позиции революционно-демократической мысли. Он видел в Катерине, героине пьесы Островского — протест против тьмы и косности русской жизни, против мерзостей ее приказного строя. Катерина, — говорил Добролюбов, — это «луч света в темном царстве». Так и была озаглавлена 172 известная его статья, посвященная «Грозе».

Ал. Григорьев представлял интересы либерального течения, в переводе на социально-политический язык — торговой буржуазии. Она в оценке «Грозы» отмежевалась статьями Григорьева: справа — от феодальной реакции помещиков-крепостников и слева — от разночинной демократии с ее революционными идеалами. Ап. Григорьев защищал созданную им теорию «органичности» Островского, который, дескать, есть только национальный поэт — без всякого раздражения и предвзятости, без всякого обличения рисующий органический национально-русский быт со всеми его мрачными и радостными сторонами.

В шестидесятые годы, естественно, победила добролюбовская Катерина как носительница реально-бытового протеста. Такая бытовая картина долго удержалась на русской сцене, создав ряд выдающихся исполнительниц роли Катерины (среди них — Ермолова, Федотова и Стрепетова)250.

В 90-х годах, с ростом русского промышленного города и началом империалистической фазы русского капитализма, трактовка образа Катерины начинает отражать националистические идеи русского великодержавия и панславянской мистики. Ее разрешают иконографически, как внебытовой символ устремления «от земли к небу». Такая Катерина уводила от земных противоречий к небесным далям. На смену Добролюбову приходит Ап. Григорьев, с его органически-национальной Катериной, одетой теперь в византийскую парчу Васнецова и принимающей скитскую схиму отречения от земных радостей во имя «садов необыкновенных», где «поют невидимые голоса и кипарисом пахнет». Эта Катерина, вполне последовательно, после Октября ушла за советские рубежи, в эмиграцию, имея исполнительницами актрис Рощину-Инсарову, Полевицкую251 и др.

Сейчас в исторический спор о «Грозе» вступил и Художественный театр. Театр мирового значения. И потому спектакль «Грозы» — событие. Его значение усиливается еще и тем, что ответственным руководителем спектакля является Вл. Ив. Немирович-Данченко. Что же дала нам «Гроза» Художественного театра? Что нового внес спектакль в книгу истории «Грозы»?

Прежде всего, это — бытовой спектакль. И следовательно, в исторической дискуссии Добролюбова — Григорьева Художественный театр становится на сторону Добролюбова и отвергает всякое внебытовое толкование пьесы в целом и образа Катерины — в частности. Но быт «Грозы» уже не может нас волновать, как волновал наших дедов и прадедов. В наших условиях от города Калинова, где жила, страдала и погибла Катерина, не осталось и следа. Там, вероятно, вырос сейчас индустриальный гигант; сама Волга готовится к впадению в Москва-реку252, и драма Катерины все больше и больше становится легендой. Печать некоторой успокоенности, некоторой эпичности, некоторой «легенды» лежит и на умном толковании «Грозы» Немировичем-Данченко. Это теперь уже грустная и простая поэма о похороненном прошлом. Так звучит спектакль в его широком лирическом развороте.

Тут сразу же встает вопрос, как дана Катерина? Выдержана ли она в таких же тонах застывших контуров некогда бывшей трагедии? Поднялась ли исполнительница Катерины в спектакле Художественного театра — актриса Еланская, на высоту такого заманчивого 173 толкования роли, предложенного Немировичем-Данченко?

Нет! Решительно нет! Еланская мельчила, неврастенизировала Катерину. Лишила ее широких обобщений. Лишила ее исторического характера. И подменила эмпирическим рисунком разрозненных переживаний «роковой любви». И только. Такая Катерина в финале подвела итог мелодрамой, пусть и субъективно-искренней, но для Катерины фальшивой и незначительной. Здесь была фабула Катерины, но не было сюжета, не было образа, не было темы. Ту простоту, ту подчеркнутую тишину Волги, ту черную, как быт города Калинова, ночь надо было в соответствии с режиссерским замыслом наполнить большим и глубоким страданием всех похороненных в Волге Катерин, всем безысходным тогда протестом-проклятием «темному царству». Такой Катерины, Катерины, подсказанной всем режиссерским замыслом спектакля, Еланская дать не сумела.

Того же самого, но только с обратным знаком в содержании, хотелось и от Кабанихи. От этого окаменелого в судороге домостроевско-гаремного начала образа. Но и артистка Шевченко не поднялась до такой легендарной высоты. Не создала исторического характера мрачной Кабанихи. Не отразила в себе, по определению Ал. Григорьева, «векового, упрямого быта». Ее Кабаниха рыхла, криклива. Неприятна, но не страшна. Это — не трагедия. А Кабаниха — несомненно трагедия. В заурядном спектакле и такая Кабаниха, конечно, приемлема. Сойдет. Но в Художественном театре…

Хорошо задуманная артисткой Андровской Варвара недостаточно развернута. Варвара как-то шире, полнокровней. Она — живой цветок на мрачной могиле кабановского дома. Быть может, в сегодняшней ревизии «Грозы» в значительной мере она — «светлый луч», не склоняющийся до самоубийства, а выражающий свой протест активно, бегством, — подлинным бегством к видимо лучшей жизни.

Партнер в этом бегстве Варвары от пучины «жестоких нравов», веселый и жизнерадостный Кудряш в исполнении артиста Ливанова — несомненно лучшая фигура спектакля. Он поднят от традиционного рубашечного простака с гитарой до темы рвущейся на простор молодой жизни. Ему тесно «в овраге», ему мало краденых поцелуев Вари. Немирович-Данченко очень удачно дал картине в овраге чуть-чуть чеховские тона. Это умно и тонко перекликается с дальнейшим ходом русской общественной жизни и литературы.

Одна из чудеснейших и глубоко поэтических фигур «Грозы» — Тихон, муж Катерины. Мы располагаем сведениями, что в первом фазисе исторического пути «Грозы» ролью Тихона ее исполнители (Васильев в Москве и знаменитый Мартынов в Петербурге253) отодвигали Катерину на второй план. Во втором акте сцена прощания с женой и в последнем акте крик Тихона: «Маменька, вы ее погубили!» — потрясали зрительный зал и вызывали рыдания. Естественно, само положение тогда было доходчивей, ближе. Но все же и сама по себе роль Тихона дает материал. Такой драмы артист Добронравов, найдя в целом мягкий и теплый образ Тихона, — что называется, не поднял, в таком масштабе не осилил ее.

Притушен как-то, опрощен в спектакле (и это уже вина режиссерского толкования) Кулигин. Романтик-часовщик, изобретающий перпетуум-мобиле, пятьдесят лет любующийся с обрыва Волгой и мечтающий о счастье людей, — эта фигура дана почему-то в 174 серых, матовых тонах. И отодвинута на задний план. Это — большая ошибка. Это лишает картину спектакля чрезвычайно яркой, звучащей краски. Кулигин — возле Катерины. Он ей родственен, этот калиновский философ-пантеист, противопоставляющий тишину и запах волжских лугов «домам, где ворота на запоре, собаки спущены и столько за этими замками разврата темного и пьяного». Зачем было притушить этот «луч» — непонятно. Не хочется винить исполнителя Калинина: такова, видно, режиссерская директива.

Немножко необычна трактовка Бориса. Он модернизирован. Он почти напоминает Армана Дюваля из «Дамы с камелиями» Дюма. Островский несомненно находился под влияни