V От института

Грузинский государственный театральный институт имени Шота Руставели, подготовив к изданию предлагаемый читателям сборник «Котэ Марджанишвили», тем самым приступил к разработке и изучению литературно-театрального наследия виднейших представителей грузинского дореволюционного и советского театров. Последующие сборники будут посвящены Вахтангу Мчедлишвили, Васо Абашидзе, Ладо Алекси-Месхишвили, Котэ Кипиани, Котэ Месхи, Валериану Гуния, Валериану Шаликашвили, Александру Цуцунава и другим деятелям, внесшим ценный вклад в развитие реалистического театрального искусства.

К разработке их наследия привлечены видные театроведы, писатели, критики как Грузии, так и братских республик. Сборники будут составляться на грузинском и русском языках. Они помогут читателям уяснить ценность того вклада, который грузинский театр вносит в сокровищницу сценической культуры народов СССР.

К. А. Марджанишвили был крупнейшим режиссером грузинского и русского театров, основоположником грузинского советского театра. Творческое формирование его как режиссера проходило под плодотворным влиянием передовой русской театральной культуры. В свою очередь Котэ Марджанишвили, как это отмечал А. В. Луначарский, «внес яркую страницу в историю русского театра».

Сборник «Котэ Марджанишвили» выходит в двух томах.

В первом разделе первого тома наиболее полно представлено литературно-театральное наследие К. А. Марджанишвили: воспоминания, записи, беседы, статьи, заметки и речи.

Второй раздел тома — «Творческая лаборатория К. А. Марджанишвили» — в известной степени дополняет первый раздел, ибо в очерках VI и статьях У. Чхеидзе, А. Васадзе, К. Патаридзе и в особенности А. Кострова, который систематически вел запись репетиций, содержатся весьма ценные высказывания К. А. Марджанишвили.

Литературное наследие Марджанишвили по своему содержанию и форме разнообразно. Наряду с законченными статьями и воспоминаниями публикуются стенографические записи его докладов и выступлений, а также записи его речей и бесед, сделанные другими лицами.

Не вошедшая в настоящий том часть наследия Марджанишвили, как-то: записные книжки, сценарии, пьесы, инсценировки и черновые записи требует дальнейшего изучения и подготовки к последующей публикации.

Понятно, что при подготовке публикуемых материалов институт столкнулся с большими трудностями. Дело в том, что К. А. Марджанишвили не оставил литературно вполне отработанных рукописей о театральном искусстве. Он мечтал об издании широко задуманных мемуарных записей. По своему характеру эти мемуары должны были обобщить его многолетнюю творческую работу, а также дать оценку театральным и общественным явлениям с точки зрения борьбы за идейность, за реализм в искусстве. Однако ему не удалось завершить эту работу. Например, К. А. Марджанишвили не успел написать задуманную книгу «Сто актеров моей памяти».

В третьем разделе тома даны статьи, в основном характеризующие деятельность К. А. Марджанишвили в различные периоды его жизни.

Для того чтобы Марджанишвили, как художник, предстал перед читателями в процессе своего роста и формирования, чтобы ясней была выражена эволюция его взглядов, мы собрали воедино материалы дореволюционного и советского периодов, расположив их в каждом разделе, в основном, по принципу хронологической последовательности.

Необходимо отметить, что в публикуемых материалах читатель порой столкнется с несовпадением отдельных оценок творческих исканий Марджанишвили. Это объясняется отчасти тем, что материалы литературного наследия Марджанишвили до сих пор не в равной степени были доступны авторам статей и очерков, и поэтому расхождение в отдельных случаях мнений и суждений явилось неизбежным.

Литературное наследие К. А. Марджанишвили в значительной своей части сохраняет на сегодня свою актуальность и служит делу разработки важнейших вопросов теории и практики советского театра.

Творческая деятельность К. А. Марджанишвили являла собой пример братского содружества и тесной взаимосвязи русского и грузинского театров.

VII Некоторые театроведы при оценке творчества Марджанишвили преувеличивали отдельные ошибки и рецидивы эстетства в творческой практике режиссера, допуская при этом недооценку всего того положительного, что характеризовало его как передового мастера сцены, неутомимого искателя новых путей в искусстве, истинного новатора, одного из виднейших строителей советской театральной культуры, воспитавшего целое поколение талантливых мастеров сцены.

В дореволюционный период мировоззрение Марджанишвили его идейно-художественные взгляды формировались под влиянием А. М. Горького, его драматургии, в тесном творческом общении с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В годы столыпинской реакции он боролся за идейный театр, выступал против формалистов, которые пытались отрицать ведущую роль драматурга в театре.

Марджанишвили поднял голос в защиту творческой инициативы актера, называл режиссера его лучшим другом, советчиком и помощником. Вместе с тем, он считал режиссера ответственным за идейную направленность и художественную целостность спектакля.

Как известно, К. А. Марджанишвили одним из первых среди работников искусств горячо приветствовал победу Великой Октябрьской социалистической революции и активно включился в строительство советской театральной культуры.

Он стремился создавать оптимистические, праздничные, жизнерадостные спектакли, в которых героика революционной современности находила свое яркое сценическое воплощение.

В этих спектаклях на первый план выдвигался актер-трибун, глашатай передовых идей эпохи. Некоторые из этих спектаклей стали этапными в развитии советского театра.

Продолжая и развивая реалистические традиции русского и грузинского театров, обогащая своим мастерством и многолетним творческим опытом советское театральное искусство, К. Марджанишвили вместе с тем жадно впитывал все новое, что рождалось в эпоху пролетарской революции, и в последние годы своей жизни вплотную подошел к освоению метода социалистического реализма.

Общественные и театральные проблемы, вопросы теории и практики настолько тесно переплетены между собою в литературном наследии Марджанишвили, что редколлегия сочла нецелесообразным искусственно дробить материалы и отказалась от группирования и систематизации их по отдельным темам.

Наличие в литературном наследии Марджанишвили стенографических записей, незавершенных материалов, недоработанных набросков и VIII эскизных заметок потребовало от редколлегии в отдельных случаях, внесения в тексты некоторых исправлений, сокращений.

Во втором томе сборника большое место займет раздел «Из переписки К. А. Марджанишвили». Для публикации отобраны письма, отражающие общественную и творческую деятельность К. Марджанишвили. Особый интерес представляет в этом отношении переписка К. А. Марджанишвили с А. М. Горьким, К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Из писем, адресованных К. Марджанишвили, во втором томе будут опубликованы письма В. Давыдова, К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, А. Глазунова, Ю. Сахновского, В. Юреневой. А. Фурмановой, У. Чхеидзе, В. Анджапаридзе, А. Кострова, Д. Антадзе, Н. Ушина, Н. Телешова и других.

Особенно ценным явится во втором томе раздел воспоминаний, в который войдут материалы, освещающие почти все периоды жизни и творческой деятельности Марджанишвили. Среди авторов воспоминаний: А. Азров, В. Аксенов, В. Анджапаридзе, Е. Ахвледиани, Г. Баазов, И. Берсенев, Е. Бунчук, Т. Вахвахишвили, Н. Вачнадзе, В. Вишневский, Р. Габичвадзе, Ш. Гамбашидзе, И. Гамрекели, Н. Гварадзе, Р. Гветадзе, К. Гогодзе, Е. Гоголева, О. Голубева, М. Городинский, И. Гришашвили, М. Демюр, Е. Донаури, Н. Живокини, Д. Какабадзе, Н. Коллен, А. Коонен, Н. Луначарская-Розенель, К. Мегвинет-Ухуцеси, Н. Монахов, А. Пагава, Н. Петров, М. Ростовцев, Щ. Сапаров, М. Сапарова-Абашидзе, Н. Светловидов, В. Симов, Э. Смильгис, В. Станиславский, Т. Табидзе, В. Таблиашвили, А. Таиров, Ц. Цуцунава, Т. Чавчавадзе, С. Челидзе, С. Чиковани, Д. Чхеидзе, И. Эренбург, В. Юренева, С. Юткевич, Г. Ярон.

Сборник «Котэ Марджанишвили» составлен сотрудниками кабинетов истории театра и мастерства актера и режиссуры Грузинского театрального института им. Руставели: Вахт. Анджапаридзе, Е. Гелдиашвили, М. Готолашвили, Э. Давитая, Е. Поповой, М. Чхеидзе, Н. Элиашвили и Т. Яшвили под руководством кандидата филологических наук доцента Д. Джанелидзе. В сборе материалов приняли участие Г. К. Крыжицкий, Т. Н. Вахвахишвили, Е. И. Стуруа и Ш. И. Карухнишвили.

Нельзя не выразить благодарность Г. Бухникашвили, К. Чхиквадзе, В. Гамрекели и Н. Швангирадзе за помощь в подборе материалов из рукописных фондов театральных музеев Грузии.

Осуществление этого сборника стало возможным лишь при участии и дружественной помощи тбилисской, московской, рижской и киевской театральной общественности.

И. Тавадзе

Директор Грузинского

государственного театрального института

1 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
К. А. Марджанишвили
Воспоминания статьи, беседы, доклады, речи

3 ИЗ АВТОБИОГРАФИЧЕСКИХ ЗАПИСЕЙ1

Не знаю почему, но мне всегда становится стыдно, когда меня просят писать о театре. Я думаю, что это тот же девственный стыд, который переживает юноша, если ему предлагают публично рассказать о достоинствах его возлюбленной. И правда, как определить, что я люблю в театре? Вот я уже сед, стою на пороге старости, и театр — моя единственная возлюбленная, по отношению к которой я был единолюбом, которой я ни разу в жизни не изменил и не изменю до того момента, пока не понесут меня к могиле, если в Тифлисе — то, конечно, с музыкой, если в другом месте — то с парой-другой хороших или плохих речей. Но я знаю одно — каким бы ворчливо-бранным словом ни поминали мою работу, какой бы грубо-рецензентской меркой ни мерили ее, ни один язык не повернется сказать, что я не люблю театр, что главным и самым серьезным во всей моей сознательной жизни был не театр. Да, я люблю театр, любил и буду любить. Что же такое это чувство?

Я никогда в жизни не достигал еще и сотой доли осуществления моей мечты в театре, а вместо этого получал много нравственных и материальных ударов от него, и все-таки… и все-таки я знаю, что никогда не нашел бы в себе сил оставить театр.

В чем же эта чарующая сила театра, так цепко держащая каждую прикоснувшуюся к нему душу? Что заставляет стремиться к театру многих и многих, самых различных по 4 возрасту, психике и развитию, людей и нас, работающих на него в течение целых суток. И не только актеры, находящие удовлетворение в том, что они могут в определенный час предстать своей собственной персоной перед благодарными зрителями, но даже и мы, закулисные деятели, остающиеся там, в тени, — режиссеры, плотники, авторы, бутафоры, расклейщики афиш — все, хоть сколько-нибудь причастные к театру, — все мы, если вы отнимете у нас театр, — захиреем, умрем.

Хотите, приведу один разительный пример из здешней, тифлисской жизни. Кто из театральной публики не знал расклейщика афиш Пачика — он всю свою жизнь имел отношение к театру только как расклейщик его объявлений! И вот расклейка эта перешла в другие руки, город сам стал заниматься этим делом — у него своя контора и свои расклейщики. А Пачик? Он лишился своей доли участия в работе театра, которую имел. И что же? Каждый, кто проходил мимо драматического театра, в любое время — от девяти утра и до двенадцати ночи — мог встретить Пачика в подъезде, увидеть его скорбно обросшее бородой лицо. Он с тоской глядел подслеповатыми глазами куда-то вдаль, и все-таки стоял у порога театра. Поистине трагична эта фигура, поистине большой лирикой была напоена душа этого влюбленного в театр и отвергнутого им человека.

И вот, когда я хочу докопаться до сути, до самого главного, что держит меня в театре, я нахожу только одно объяснение этому необъяснимому, этой вечной влюбленности в театр всех хотя бы отдаленно относящихся к нему душ.

Я думаю, что вся суть — в стремлении человека раскрыть свой внутренний мир в чужой душе.

ВСТУПЛЕНИЕ К КНИГЕ2

Я пишу только о ста актерах. На самом деле я встречал их много больше. Зная тщеславие той среды, где я прожил сорок лет, я должен извиниться. Пусть те, которых не помянул я, не сердятся на меня.

Эта книга вовсе не оценка артистических дарований, а престо то, что так или иначе сохранила моя память. Это извинение приношу не потому, что я боюсь кого-либо обидеть, нет! — Марджанов слыл на русской сцене большим обидчиком.

5 Еще недавно один почтенный режиссер публично обвинял меня, что я где-то, кажется, в Одессе, побил актрису. Вот тебе на. Ругатель я большой — сознаюсь, но за всю свою жизнь я не только никого не бил, но даже сам был отколочен — да еще как! — в самом начале моей актерской (увы, я был и актером) карьеры, и первым моим антрепренером!

Есть такой достославный город Телав в Тифлисской губернии, а в тридцати шести верстах от него — село Кварели — моя родина. Еще гимназистом, приезжая на каникулы в деревню, я ставил дома спектакли, мобилизуя для этого своих сестер, кузин, брата и кузенов. Когда мне не хватало действующих лиц, я пополнял их из сельской учительской и духовной среды. У меня играла сама благочинша со своей дочкой, причетник нашей церкви, и раз, когда по ходу действия нужна была хорошая собака, у меня выступила даже собака его высокопреосвященства.

Я не помню, как звали собаку, и даже не знал никогда. Однажды, когда я, будучи еще подростком, поздним вечером возвращался к себе в усадьбу, она с лаем бросилась на меня. Я очень струсил и испуганно стал звать: собака его преосвященства!.. Но это не помогло, и у нее на зубах, должно быть, долго оставался вкус моего филе…

С той поры я стал отрицать церковь и полюбил театр! В своем театре я был и главным актером, и режиссером, и декоратором, и бутафором, и суфлерам, и… словом, всем был я.

Зрителями были почтенные кахетинские крестьяне. Как они относились к моим спектаклям, — не знаю. Да и что они могли понять — совсем не знающие русского языка — в таких пьесах, как «Счастливый день», «Сорванец» или «Школьная пора»3! Помню только, с аппетитом поедали гомиджи1*, яблоки и чурчхелы2* и другое щедро выставляемое мной угощение, и так как мое театральное священнодействие происходило в громадном марани3*, — оно занимало в нашем доме весь нижний этаж, — я приказывал открыть один из 6 квеври4* и поставить рядом хеладу5*. Кончалось тем, что после нескольких прогулок этой хелады по рядам зрителей меня усиленно вызывали, я имел успех — ах, какой успех. Скоро слава обо мне докатилась до соседних деревень, а оттуда и до уездного города Телави. Так вот, в этом городе, как и во всяком уважающем себя уездном городе, был свой антрепренер, любивший прибегать к пощечинам и кулакам. Я до сих пор не могу забыть его, а следовательно и его фамилию. Звали антрепренера Аджимамудов. Он содержал местный театр, где были скамейки, занавес… словом, все честь честью. Занимался он тем, что приглашал из Тифлиса разных актеров, а нехватку пополнял местными любителями. Сборы делал хорошие, однако, сказать по чести, я свои кварельские спектакли ставил выше. Впрочем, этот вопрос — дискуссионный, и поднимать его здесь не буду! Только скажу: о славе моей стало известно и ему. В один из моих приездов на бал в «заведение святой Нины» он пригласил меня играть, не помню, в какой пьесе. Я согласился и с гордостью, несмотря на свою гимназическую блузу, носил имя гастролера.

Мне не лень было отмахивать верхом тридцать шесть верст на репетиции и к ночи возвращаться к себе в деревню. Наступил день спектакля — мне требовался фрак, так как я играл пожилого светского фата. Словом, все шло хорошо, роль удавалась на редкость, и даже на пробе грима я чувствовал свою неотразимость. Правда, усы и морщины как-то не совсем гармонировали с моим лицом, но в остальном все шло хорошо. Я бы даже снялся в этой роли, если бы не этот злосчастный фрак. Мы нигде не могли его достать, обегали весь город, но даже у местных адвокатов фрака не было. Я заявил антрепренеру, что если фрака не будет, играть не стану.

Потный, утомленный Аджимамудов вновь бросился на поиски. Меж тем приближался вечер. Публики собралось возле театра много, а я, «саботируя», разгуливал по бульвару. Меня окружала целая стая барышень, оказавшихся моими поклонницами, но я, разочарованно похлопывая хлыстиком по своим сапогам, заявлял, что лишен возможности доставить 7 им удовольствие видеть меня в одной из лучших моих ролей. Фата играть без фрака нельзя…

Вдруг в конце аллеи появляется с торжествующим лицом мой антрепренер; он подходит ко мне и предлагает поторопиться в уборную, так как публика уже волнуется. Фрака он, правда, не достал, но один из учителей духовной семинарии, из уважения к моему таланту, одолжил ему свой вицмундир. Сам Аджимамудов обернул металлические пуговицы черным коленкором, и фрак выглядел прекрасно!

Нас веером окружала целая толпа девиц. Я холодным взглядом окинул антрепренера, «гамлетовским» — обвел лица поклонниц и, похлопывая хлыстиком по голенищу, процедил: «Вицмундир — не фрак, и я играть не буду!» О, светлая радость на сердце, — я это сказал, как настоящий светский лев. Одобряющий восторг на лицах женщин, растерянное выражение глаз Аджимамудова… Потом произошло что-то несуразное: какой-то хлопающий звук, ощущение ожога на щеке, выпавший хлыст, толчок в шею, визг девиц, какое-то неприятное ощущение в ребрах, из носа — кровь, чьи-то слезы, падение на землю, бегущие шаги.

И я одни… один на песке уходящей в сумерки аллеи.

Вот они — кровопийцы, капиталисты, предприниматели… Он побил меня, побил. А за что? За то, что я даром должен был играть в его спектакле? О, если бы была целая толпа этих предпринимателей, я построил бы против них баррикаду, я первый пролил бы их кровь!

Но кровь уже была пролита. Я тихонько прокрался к дому моей тетки; ни с кем не прощаясь, собственноручно оседлал лошадь и темной ночью двинулся в деревню. Мрачные мысли лезли в голову, но я успокаивал себя: Мольеру изменяла жена, Байрон умер от лихорадки, а поэт Акакий Церетели мог страдать даже от мозолей на ногах!..

Многие не знают, что я был актером! Увы, я был им целых десять лет! Я даже расскажу вам о своей последней роли…6*

8 ВОСПОМИНАНИЯ4

1904/05 год, Рига.
Антреприза К. Н. Незлобина

Итак, 1903/04 год — последний в моей актерской жизни.

Успехи режиссерские, тщеславие молодого человека, в тридцать лет являющегося полным хозяином большого театра, окончательно решили мою судьбу: отныне я только режиссер! Я отпустил себе бороду для большей солидности и в таком виде появился постом 1904 года в Москве на театральном рынке. Борода, между прочим, была крайне необходима, так как, несмотря на мой тридцатилетний возраст, вид у меня был довольно цыплячий. Внешне мне нечем было импонировать тем солидным актерам, указывать которым мне приходилось.

Не надо забывать, что это был период борьбы в русском театре за самостоятельность режиссера. До того в театрах, даже в таких, как Московский Малый и Петербургская Александринка, самостоятельной режиссуры не было.

Делалось так: один из больших актеров брал себе пьесу, большей частью бенефисную для себя или такую, где у него центральная роль, распределял ее между участниками, строго держась твердо царившего в то время амплуа, и ставил ее на сцене. Все режиссирование сводилось к простому мизансценированию пьесы и сглаживанию тех трений, которые могли 9 возникнуть между премьерами в их диалогах. Редкий театр сознавал еще, что нужны общий подход к пьесе и ее единое толкование.

Художественный театр, недавно только возникший, был почти единственным и… — боже мой — как шипела вся старая актерская масса по поводу «обезьянничанья», «дрессировки», «натаскивания», происходившего, мол, в этом театре. Но меня чаровала цельность его спектаклей, их правда, их реализм. Я еще мало видел тогда их спектаклей, так как с деньгами у меня было крайне скудно. Мое жалованье не превышало двухсот пятидесяти рублей, а там, в Иркутске, жизнь была крайне дорога. Нужно было жить самому и посылать семье в Москву, как раз в 1903 году, 13 августа у меня родился сын Котик. В Москву приходилось приезжать с жалкими остатками от сезона, а жить надо было до нового контракта, то есть аванса от нового антрепренера… При таких условиях уделять много на театральные билеты я не мог, а ходить по контрамаркам, выклянчивая их в конторах театров, мне всегда было совестно. Отсюда понятно, что при всей моей любви к Художественному театру посещать его спектакли я мог крайне редко.

Итак — я режиссер. Не актер, одновременно ставящий пьесы, а самостоятельный режиссер! Но где взять театр, который позволил бы себе такую роскошь, как отдельная режиссура, тем более, что актерская масса встречала таковую крайне недоброжелательно. Актеры глядели на режиссера, как на насильника над их артистической свободой, как на деспота, лишавшего их самостоятельного художественного творчества, и так далее.

В это время в провинции стал обращать на себя внимание молодой антрепренер, не преследовавший в театре коммерческих целей, а всей душой преданный театральному делу и уже завоевавший большое положение сначала в Вильно, а затем в Нижнем Новгороде. Это был Константин Николаевич Алябьев, по сцене Незлобин, сын крупного петербургского торговца мясом, женатый на дочери миллионера Морозова. Он решил посвятить себя театру. Конечно, он сам играл, — и играл главные роли, — и сам режиссировал, но одновременно он собрал хорошие театральные силы (у него служили В. Ф. Комиссаржевская, Бравич, Неронов, Грузинский и много других хороших актеров) и пытался создать серьезное театральное 10 предприятие. К этому времени он перебрался уже в Ригу и перевез с собой целый поезд театрального имущества — восемнадцать вагонов. В декорациях и костюмах его театр мог во многом поспорить с Московским Художественным театром.

Человек этот был серьезно влюблен в театр, имел большие средства и ничего не жалел ради создания хорошего театра. В актерской борьбе с режиссером он стал на сторону последнего, прекрасно уясняя себе, что спектакль, как и всякое художественное произведение, должен выявлять единый и цельный замысел. Это возможно было бы только в том случае, если бы в театре появилось лицо, способное спаять все отдельные элементы театра — автора, артистов, художника и музыканта — и подчинить всех единому замыслу. Этим лицом должен был стать режиссер, в поисках какового и находился Незлобин. Сам он настолько любил играть, что заняться режиссированием не мот.

Словом, Незлобин искал режиссера, я искал театр — и произошла наша встреча.

Я до сих пор не знаю, каким образом дошли до него слухи обо мне: видел ли он в Москве мои постановки в Зоологическом саду5 или отзывы Н. И. Вольского6 и иркутских актеров обратили его внимание на меня, но в один прекрасный и великопостный день (а для меня, и не только для меня, но и для жены7 и ребенка8 наступил великий пост — ибо деньги, у нас кончились, а антрепренера не было видно) явился ко мне мой знакомый, незлобинский актер Гедике, и просил от имени Незлобина встретиться с последним завтра на Тверской в 10 часов утра в кофейной Филиппова. Лично я Незлобина не знал, но слухи о его исключительном деле, конечно, доходили до меня, и, боже, в каком волнении, чаяниях и грезах я провел весь остаток дня. В этот день мы проели последние наши сбережения, предусмотрительно оставив двугривенный для швейцара в кафе на завтрашнее утро.

В десять я был у Филиппова. Незлобин сидел уже за столиком и вкусно попивал кофе со сдобными булочками и горячими пирожками. Сидевший с ним Гедике, увидав меня, поднялся мне навстречу. Гедике нас познакомил и скромно ретировался. Незлобин предложил мне кофе, но, несмотря на то, что у меня от голода урчало в животе, я важно отказался, заявив, что только что плотно позавтракал.

11 Очень крупный, мясистый, бритый, розовощекий ласковый господин (такой был К. Н. Незлобин) не стал долго тянуть, а, искоса взглянув на меня, как бы оценивая, что за птица сидит перед ним, надув щеки, спросил: «Хотите служить у меня?»

Целую ночь я готовился к ответу на этот вопрос, я вырабатывал все те требования, которые поставлю Незлобину в целях ограждения своей художественной личности, независимости творчества, утверждения в театре своего режиссерского «я» и т. д. А тут я сразу, как гимназист, заявил: «Хочу!» Незлобин довольно улыбнулся, позвал официанта, чтоб расплатиться, и, только получив уже сдачу, заявил мне: «Хорошо, вы служите у меня, оклад — двести пятьдесят рублей в месяц. Письменных договоров я не заключаю. Прощайте!» Пожал мне руку и ушел.

Вот и все! Я сидел разинув рот. А где же аванс? Где же все мои требования о создании художественной среды и обстановки?.. Я поднялся и пошел к вешалке. Порывшись в дырявом жилетном кармане в поисках последнего двугривенного, который как назло завалился в самый угол подкладки, я с трудом выудил его, отдал швейцару и вышел на Тверскую. Теперь скорей домой — поделиться радостью с женой. Правда, есть у нас сегодня нечего, впереди до зимнего сезона еще весна и лето, но зато какие радостные перспективы впереди — я режиссер большого Незлобинского дела, жена на зиму у Корша! Это ничего, что мороз пробирает в жалком пальтишке, что на улице зима, — в груди у меня жаркое лето, и трещат в ней радостно цикады…

На следующее утро, когда я пришел в Бюро театрального общества, вся театральная громада уже знала о моем приглашении к Незлобину. Тысяча глаз провожала меня по залам. В Бюро очень резке отделялась обычная средняя театральная масса от избранных. В одном из залов стояли решетки. За решетками — управляющий Бюро и его служащие, а по эту сторону — все актерство, ищущее ангажемента, мелкие антрепренеры, представители товариществ и т. д. К окошкам в решетках подходили счастливчики для подписания договоров.

Но актерские киты: известные премьеры, крупные антрепренеры, режиссеры больших дел — эти не смешивались с общей массой, они имели свободный доступ за решетки и там 12 вершили свои дела. Когда я подошел к одному из оконцев спросить корреспонденцию, меня увидел Пальмин, управляющий Бюро, и, первый раз назвав меня по имени и отчеству, попросил войти за решетку. Так отворились для меня заветные двери, отгораживавшие среднюю театральную толпу от счастливчиков, которым достался выигрышный билет в театральной карьере.

Пальмин меня поздравил, передал пятьсот рублей от имени Незлобина и заявил, что Константин Николаевич просил мне передать, чтобы я не искал летней службы, а ехал бы в Старую Руссу, чтобы ознакомиться с его делом, выработать репертуар, условия работы и т. д.

В мае я с семьей выехал в Руссу, где Незлобин предоставил нам одну из своих дач в четыре комнаты. Здесь обычно он держал летний сезон и, ставя в неделю два или три спектакля, отдыхал сам и давал возможность своей труппе восстановить силы. Я в деле не работал, а только посещал спектакли, знакомился с актерскими силами и готовился к зимнему сезону. Незлобин вставал рано, а эту привычку и я, еще со времени моей деревенской жизни, сохранил навсегда. Целые утра мы проводили с ним в обсуждении пьес, выборе их, составлении репертуара, распределении ролей и т. д.

В это время в Старой Руссе жил Алексей Максимович Горький, который был близок с Незлобиным еще со времен антрепризы последнего в Нижнем Новгороде.

Жена Горького, Мария Федоровна, ушла из Художественного театра и следующий сезон должна была служить в Риге у Незлобина. Изредка она играла и здесь, в Руссе, помню, я был на одной из репетиций «Красной мантии»9, которую ставил Незлобин и в которой Мария Федоровна и сам Константин Николаевич играли главные роли. Меня не удовлетворило их толкование ролей, и когда они спросили мое мнение, я, несколько конфузясь, высказал им свои соображения. Разбор пьесы увлек меня, я не заметил, как вокруг меня сгрудилась вся труппа. Подошел и Горький.

Я кончил. И вдруг вижу Алексея Максимовича, который обратился ко мне: «А вы бы взяли да переставили пьесу!»

Горький, Максим Горький, которого боготворила вся молодежь, чувство преклонения перед которым во мне живо до сих пор, Горький поверил мне!.. У меня кружилась голова.

Было решено, что «Красную мантию» в Риге я прокорректирую 13 и внесу нужные поправки. После этого Алексей Максимович очень часто присутствовал на наших совещаниях с Незлобиным о предстоящем сезоне. В этот период вся русская писательская братия признавала главенство Горького. В Старую Руссу к Горькому было настоящее паломничество. Каждый писатель, сделавший новую вещь, приезжал к Алексею Максимовичу прочитать ее, и очень естественно, что все, что писалось в области театра, прочитывалось в моем присутствии. Таким образом я стал первым постановщиком многих театральных новинок русских писателей. Так я сблизился с Леонидом Андреевым, Евгением Чириковым, Блоком, Косо-ротовым.

Поразительно обаяние Горького. Этот по виду хмурый и по речи как будто грубый человек, с волжским произношением на «о», после двух фраз, сказанных собеседнику, очаровывал последнего и уже никогда не забывался. Я проверил это чувство на себе в двадцать первом году, когда я последний раз встретился с Алексеем Максимовичем. Я был так же влюблен в него, как и в первое знакомство. Я написал влюблен и не могу заменить это слово, так как я действительно во всю свою жизнь никогда ни в кого так не влюблялся, как был влюблен в него.

Каким образом в этом хмуром образе такая нежная, кристаллически чистая душа? Мне, должно быть, не раз еще придется говорить о Горьком, но я хочу, чтобы сейчас же каждый, кому случайно попадут в руки эти записки, знал, что говорить об этом человеке без волнения я не могу!

Я был счастлив, так счастлив, как только может быть счастлив человек. У меня было любимое дело и все для того, чтобы это дело строилось так, как хочется!

К сожалению, на мое счастье набежали тучки. Прежде всего болезнь жены: ей пришлось делать операцию, что страшно меня волновало, а затем мой Котик схватил скарлатину. На даче мне его держать не позволили — кругом была масса детей, и даже у Незлобина, жившего со мной в одном дворе, была маленькая дочурка Таня. Жену с Котиком перевезли в больницу за город, и я каждый день видел их через окно палаты. Жена подносила сынишку к окну, и я беседовал с ними и играл с Котиком. Когда их отпустили домой, приближался уже срок отъезда в Ригу.

Не могу не вспомнить один анекдот, случившийся в Руссе. 14 Как-то на репетиции одной из пьес Горького, сидя в партере, я приглядываюсь к актерам, а в ложе, оказывается, за занавесью сидит А. М. Горький. Один из актеров — Н. Н. Михайловский (сын известного публициста Н. К. Михайловского) заявляет по поводу пьесы: «Черт знает что такое, как может талантливый человек написать такую пакость!» Неожиданно раздвигается занавеска ложи, появляется голова Горького, и мы слышим: «Да, знаете, бывает, что у талантливых отцов родятся дети дураки!»

1904/05 год.
Рига.
Первый сезон.

Не могу точно вспомнить весь состав труппы Незлобина, но вот те, кого помню: М. Ф. Андреева, Роксанова, Вульф, Лилина, Логинова, Любимова, Весеньева, Зорина, Вельте, Харламов, Строганов, Неронов, Грузинский, Незлобин, Лихачев, Михайловский, Бережной, Днепров, Кузнецов, Сергеев, художник — Игнатьев, заведующий музыкальной частью — Макс Купер.

Открыли сезон моей постановкой пьесы Островского «Сон на Волге» (музыка Аренского). Эскизов постановки, к сожалению, я не сохранил. Да и вообще из всех эскизов постановок этого сезона сохранился у меня только один — Игнатьева — к «Авдотьиной жизни» Найденова.

Как видно из него, мною тогда сильно владел реализм постановки, доходящий почти до натурализма. Во всяком случае, я сожалел, что нельзя построить и четвертую стену, чтобы на сцене было все, как в жизни. Эту свою мечту я отчасти осуществил тем, что поставил на сцене дом, где жила Авдотья; вместо занавеса (публика заходила при открытом занавесе и сразу видела Авдотьин дом) перед началом акта раскрывал переднюю стену и показывал внутренность дома.

Действие, конечно, достаточно насыщено было звуками города: гудками фабрики, грохотом поездов, стуком колес пролетки по мостовой, играла гармонь, тренькала балалайка и т. д. От актеров я требовал правды жизни, комнатных, естественных тонов и обязательно занимал их чем-нибудь: работой, едой, курением, зевками, кашлем и т. п. Мы боготворили 15 паузу, насыщенную настроением. И, боже, сколько выдумки, фантазии и труда я затрачивал на то, чтобы достигнуть полного сходства с доподлинной жизнью.

Но, должно быть, вся публика была насыщена таким же представлением об искусстве, так как постановки мои имели шумный и прочный успех. Слухи о моей изобретательности, как режиссера, росли не по дням, а по часам, и уже в декабре ко мне в Ригу приехал чиновник московской конторы императорских театров Нелидов, пригласивший меня по поручению Ленского10, на императорскую сцену режиссером в проектируемый им театр для молодежи (филиал Малого) в бывшем Шелапутинском театре. Конечно, я был на седьмом небе: в столицу! на «императорскую»!.. Но первая же встреча с А. М. Горьким быстро охладила меня.

Это был 1904 год. Интеллигенция просыпалась от спячки девяностых годов. Рабочие массы открыто высказывали ненависть к самодержавию. Чувствовались уже первые раскаты надвигавшейся революции. С репетиций мы отправлялись на митинги, читали и упивались громадным количеством подпольной литературы, знакомились с программами разных партий, старались найти свое место среди дифференцирующегося русского общества.

9-е января 1905 года окончательно революционизировало нас. Не уясняя себе ни одной платформы, не разбираясь еще в программе ни одной из тогдашних партий, мы просто ненавидели самодержавие. Не ограничиваясь простым беганьем на митинги, многие из нас выступали с призывами скорей сбросить с себя ненавистное иго царя.

Понятно, что при таких настроениях для меня сразу поблекло все очарование «императорской» сцены, и вместо того чтобы дать согласие на работу в Москве, я порывисто бегал с одного митинга на другой, усиленно меняя грим и произнося везде страстные речи о свержении самодержавия.

В театре мы организовали боевую дружину и отряд Красного Креста. Мы имели лишь один револьвер и несколько сабель из театральной реквизиторской. Мы не вступили ни в один бой с казаками и полицией, но всегда прибегали туда, где завязывалась перестрелка рабочих с полицией.

Помню хорошо арест А. М. Горького. После 9-го января Алексей Максимович только что вернулся из Питера и привез с собой часть реликвий, которые сберегли после расстрела 16 рабочих. К нему нагрянули жандармы, но во время обыска старый слуга Марии Федоровны (позабыл, как звали этого-старика) успел бросить в топившуюся печь все реликвии, и в том числе красное знамя, кажется, Выборгского района.

Ничего не подозревая о том, что творится на квартире у Горького, я зашел к Алексею Максимовичу. На мой звонок мне отпер дверь жандарм и попросил «пожаловать». Я вошел. В кабинете, кроме Алексеи Максимовича, я застал Строганова, который, как и я, попал сюда нечаянно.

Я поздоровался с Горьким, и он сказал мне, указывая на жандармского полковника, возившегося у его письменного стола: «Видите красоты неприкосновенности жилищ?!.» Алексей Максимович был спокоен, но сердит, жандарм — как-то подло вежлив. Как раз в этот момент он вытаскивал какое-то письмо из конверта и, искоса взглянув на меня, обратился к Горькому: «Вы позволите?» Алексей Максимович буркнул: «И чего спрашиваете, все равно без разрешения моего прочитаете».

Долго, нудно тянулся тщательный обыск. Нас, то есть меня и Строганова, не отпустили. Наконец, когда уже стемнело, Строганов обратился к жандармскому офицеру и сказал, что у него спектакль, который без него идти не может. Тогда полковник заявил нам, что если мы дадим ему честное слово, что никому не скажем о том, что тут происходит, нас сейчас же отпустят. Я отказался дать слово, и меня задержали, а Строганов отправился в театр. Прошло еще около часа, и Горького увезли.

Убедившись, что меня оставили в покое, я побежал в грузинское землячество Рижского политехникума и рассказал находившимся там студентам об аресте Горького. Нас собралась довольно большая группа, и мы решили идти на полотно железной дороги, за город — «отбивать» Алексея Максимовича, которого, как мы были убеждены, повезут в Питер. Однако мы пришли к железной дороге с голыми руками, нарвались на какой-то казачий разъезд и, попробовав нагаек, позорно бежали в город.

Точно не помню, кажется, месяц продержала Горького питерская охранка. За это время серьезно захворала Мария Федоровна. Когда Алексея Максимовича освободили и он ехал в Ригу, она не могла встретить его, просила меня сделать это и устроить все, что надо.

17 Я встретил Горького на вокзале, и, когда вошел в вагой и заговорил с ним, он громко сказал мне: «Вы все-таки осторожнее — здесь в соседних купе едут какие-то “финляндские купцы”». Мы с Алексеем Максимовичем поехали в гостиницу. Следом за нами туда же приехали «купцы», которые заняли соседние номера с обеих сторон от комнаты Горького. Горькому наняли дачу на взморье в Бильдерлингсгофе, куда он переехал с выздоровевшей Марией Федоровной. «Купцы» опять оказались их соседями… Впрочем, немало крови испортили и мы этим «финляндцам», но об этом в другом месте…

Молодые силы давали мне возможность, несмотря на всю захваченность развивающимся революционным движением, не оставлять интенсивную работу на театре. Вот то, что я помню из постановок этого сезона: «Дачники» — Горького, «Весенний поток» — Косоротова, «Евреи» и «Иван Мироныч» — Чирикова, «Консул Берник» и «Нора» — Ибсена, «Вильгельм Телль» — Шиллера, «Гамлет» — Шекспира, «Незнакомка» — Блока, «Дети Ванюшина», «Стены» и «Авдотьина жизнь» — Найденова, «Отравленная совесть» — Амфитеатрова.

В этом же сезоне проектировалось открытие нового театра в Петербурге, причем сливались два театра — наш и В. Ф. Комиссаржевской. Режиссерами этого театра должны были быть А. А. Санин и я. Пайщики были Незлобин, Комиссаржевская, Шаляпин, Горький, Андреев, Чириков, Блек. Художники: Бенуа, Рерих, Анисфельд, Бакст, Билибин, Калмаков, Сапунов, Арапов, Сомов. Субсидировал это предприятие Сумароков-Эльстон-Юсупов — старик. Он давал под театр свей дворец на Литейном. Проект перестройки этого дворца под театр был поручен академику Щусеву.

Но Юсупов испугался надвигавшейся революции и отказался от участия в деле. Вскоре некоторые из участников были арестованы, и так распалось намечавшееся большое предприятие. Когда был арестован Леонид Андреев, я ездил по поручению Горького к Савве Морозову11 с просьбой внести за Леонида Андреева залог в пять тысяч рублей, что и была исполнено.

18 Москва.
Великий пост, 1905 г.

Из всех постановок этого сезона в Риге самым большим успехом пользовались «Дачники» Горького. Шли они действительно при исключительном ансамбле. Спектакль поставлен был мною особенно тщательно, со всевозможными реалистическими подробностями. Успех пьесы надоумил Незлобина повезти пьесу на гастроли в Москву. Это было, конечно, большой смелостью, так как Москва ревниво относилась к своему театральному первенству.

Даже петербуржцы, приезжавшие гастролировать в Москву, часто возвращались совершенно побитыми. А факт приезда провинциального театра в столицу был небывалым. Но молодость смела. Я не только не испугался этой мысли, но горячо взялся за ее осуществление. Мы сняли Никитский театр. Я отправился в Москву устраивать сцену. Все декорации, обстановку — все до последней мелочи мы повезли с собой. Первая неделя поста прошла в подготовке. Днем я репетировал уже раз тридцать прошедшую в Риге пьесу, чтобы установить тон в чужом театре со своеобразной акустикой. Ночи же напролет я работал с электротехниками, декораторами, бутафорами…

Вышли афиши, и появились газетные публикации.

Имя Горького и самый факт нашей решимости играть в Москве так заинтересовал публику, что в первый же день открытия кассы нагрянула тикая масса народу, что пришлось наскоро устраивать временные кассы. В первый же день мы продали все билеты на объявленные десять спектаклей. Но это был только успех материальный, а за художественный — душа трепетала!

Первый спектакль! Мы не устраивали публичной генеральной репетиции, как это принято здесь, а потому зал бы и переполнен представителями художественной Москвы. Вся большая пресса, видные критики, столичная режиссура, артисты, писатели, художники, композиторы, музыканты и, конечно, вся плутократия — все здесь. Раздвинулся занавес — в зале тишина. Нервы напряжены у меня до крайности… Но спектакль идет крепко.

Антракт — ничего не помню… Вызовы, овации, рукопожатия, поцелуи. Пришел в себя только в кабинете, куда зашли 19 знакомиться со мной Станиславский, Немирович, Южин, масса артистов, критики… Поздравления, похвалы и удивления тому, что провинциальный театр мог показать Москве такой спектакль.

Ф. А. Корш тут же стал меня звать к себе в театр, но я отказался, заявив, что Незлобина не покину. После спектакля неожиданно сорганизовался банкет в «Праге». Ровно год тому назад я был еще никому не известным, полуголодным актером и начинающим режиссером, а сейчас в Москве выслушиваю тесты и спичи профессоров, критиков, артистов и ценителей театра. Бывают большие дни — и этот день мне дал как бы признание Москвы.

1905/06 год.
Рига.
Второй сезон.

Труппа почти та же. Но К. Н. Незлобин, который в прошлом сезоне еще сам ставил некоторые пьесы, отказался от режиссирования и, кроме меня, взял еще второго режиссера — Тункова, уже раньше служившего у него. Должен правду сказать, Незлобина немного сердил мой успех. Он очень обижался, что и пресса и публика говорили не о театре Незлобина, а о моих работах. Вдобавок еще актеры, служившие у него по многу лет, явно предпочитали работу со мной.

Бывали и такие случаи, что актер, играющий в его пьесе, приходил ко мне и просил помочь ему сделать роль. Часто мне приходилось отказывать в этом даже любимым артистам, чтобы не обижать Константина Николаевича. Правда, он сам очень ценил меня и сразу удвоил мой оклад — теперь уже я получал пятьсот рублей в месяц, — но все же предпочитал держать меня в узде, потому он и пригласил Тункова.

Состав был почти тот же, что и в прошлом сезоне. Ушла из труппы М. Ф. Андреева, которая вместе с Горьким целиком отдалась революционной работе. Труппа была пополнена несколькими артистами, в том числе были Вульф и Н. Д. Живокини, ушедшая от Корша. Открыли сезон, кажется, «Вильгельмом Теллем» — точно не помню. Мною были поставлены «Гибель “Надежды”», «Сон тайного советника»12.

Но Незлобин явно стал отдавать лучшие пьесы Тункову. 20 Так, например, ему была дана «Орлеанская дева», а мне в это же время — оперетта «Наши Дон-Жуаны»13. Это меня оскорбило, тем более, что я считал оперетту каким-то низшим жанром искусства. Одну из центральных ролей я дал самому Незлобину и отомстил ему тем, что заставил его ползать на коленях, чуть не кувыркаться и т. д. Незлобин был тучен. Конечно, он понял, что это вышло неспроста, и очень на меня дулся.

К этому прибавился еще один факт. В актерском фойе стоял артистически выполненный бутафорский трон для «Царя Федора». Трон этот был отгорожен толстым красным шнуром, очевидно, с той целью, чтобы на него не садились и не портили. Но Незлобин усвоил себе привычку отстегивать шнур, забираться на трон и с высоты его либо выслушивать комплименты о том, как он изумительно играет такую-то роль или как гениальна его такая-то постановка, либо сам рассказывал о гастролях в Европе. Однажды я вздумал пошалить — влез на заповедное кресло, развалился, как Незлобин… и только начал рассказывать, как в дверях появилась фигура хозяина! Незлобин не сказал ни слова, только побагровел и быстро вышел. На другой день трон был убран.

У нас не было никаких открытых столкновений, но Незлобин почти не разговаривал со мной. Я, конечно, решил уйти на следующий сезон.

У Незлобива была манера до последнего дня не говорить о службе в следующем сезоне. Я полагал о своем отказе заявить на последнем спектакле. В декабре я получил несколько предложений, в их числе было приглашение в Харьков от антрепренера Линтварева. Он предлагал мне восемьсот рублей в месяц; по телеграфу я договорился с ним.

Настал конец сезона. Публика, как всегда, на последнем спектакле чествовала своих любимцев. В их числе был и я. После конца ко мне подошел Незлобин и сказал: «Я вам предлагаю на следующий сезон восемьсот рублей, об остальном переговорим летом». Я извинился перед Константином Николаевичем и сказал, что, не рассчитывая на его приглашение, я договорился работать в Харькове. «Это не важно, — ответил он, — я плачу неустойку!» Но я решительно заявил, что подводить Линтварева я не могу и поеду в Харьков. «Мы с вами больше не знакомы», — буркнул Незлобин и, не прощаясь, повернулся и ушел.

21 1906/07 год.
Харьков.
Антреприза ЛИНТВАРЕВА, а затем «Товарищество»14.

Приехав к Линтвареву, я поставил условием, что труппу он составляет только совместно со мной, У нас собрались очень крепкие силы: Карелина-Раич, Эвелина Днепрова, Воронина, Голодкова, Влад. Бороздин, Н. Н. Васильев, Тарасов, Ланской, Лирский-Муратов.

Художники — Петерман и Первухин.

Мы играли в Городском театре. В оперном же театре тоже была драматическая труппа — Соколовского. У него тоже наличие крупных сил, — создавалась конкуренция. Очень скоро наш антрепренер прекратил платежи и сбежал. Нам приходилось самим заботиться о себе. Мы образовали товарищество, во главе которого пришлось стать мне. Дела наши пошли хорошо. Мы не только вырабатывали все свое жалованье, но еще на рубль зарабатывали по восьми гривен. Правда, работать приходилось за четверых. Ставили подчас художественно совершенно неприемлемые вещи — вроде «Шерлока Холмса», но что было делать — надо было прокормить шестьдесят человек труппы и технический персонал.

Надолго запомнил я этого пресловутого «Холмса». И мы и конкуренты получили пьесу в один и тот же день. Вопрос был в том, кто раньше поставит и возьмет сборы. Как только мне принесли пьесу с почты, я сейчас же наскоро прочел ее, созвал труппу, распределил роли и просто стал диктовать роли актерам. Переписав первый акт, начал репетировать, а свободные актеры продолжали расписывать остальные акты по ролям.

Ночью я с рабочими строили замысловатые декорации, вроде четырехэтажных домов, палубы корабля и т. д. Так трое суток без сна: утром репетиция, вечером очередной спектакль, ночью установка декораций. Тут я чуть не погиб. Выстроили мы громадный дом, по которому должен был ходить лифт. И вот, стоя у люка в верхнем этаже, я оступился и полетел вниз — к счастью, на мне была рабочая блуза, которая зацепилась за какой-то гвоздь, и я повис в двух саженях от пола.

22 Самый крупный успех в этом сезоне выпал на «Жизнь человека», которую Леонид Андреев прислал мне. Из остальных постановок выбрали «Снегурочку» Островского, «Ганнеле» Гауптмана и «Благо народа»15 — автора не помню.

«Снегурочка» (кажется, на открытии сезона, точно не помню) была поставлена так: первый акт — зимний лес, появление Мороза. Вся сцена изображала покрытую снегом поляну. Холст с нашитой ватой — это было фигурой Мороза — поднимался из люка почти до падуг.

«Снегурочка» перед такой махиной действительно была крохотной. Весна прилетала на птицах… К моему сожалению, у меня не сохранились эскизы палаты Берендея и долины Ярилы. Таяния Снегурочки и превращения ее в воду я прекрасно достигал с помощью зеркал.

Одним из лучших спектаклей в этом сезоне я считаю «Ганнеле». Начинался спектакль увертюрой, изображающей снежную бурю. Открывался занавес, и перед публикой стоял дом Маттерна, занесенный снегом. По окончании увертюры часть дома уходила вверх и оставалась комната. При появлении Христа уходила задняя стена комнаты и выявлялась лестница с ангелами, по которой Ганнеле уходила в небо. Спектакль, полный поэзии. Много чистых слез вызывал он у публики, а особенно у детей.

Самым же большим моим достижением в Харькове была «Жизнь человека». Андреев прислал мне пьесу почти уже к концу сезона. Она еще не была поставлена нигде. Готовили ее: в Москве — Художественный, в Питере — театр В. Ф. Комиссаржевской. Музыка для постановки была написана Каратыгиным. По моей просьбе Каратыгин прислал мне музыкальный текст, и я успел осуществить постановку до конца сезона. Но так как времени было мало, сделал ее в сукнах.

Мне кажется, что это не только не повредило художественному впечатлению, но даже углубило философию пьесы, и ярче определился весь замысел ее. По крайней мере потом, посмотрев эту пьесу и в Художественном и у Комиссаржевской, я не пережил такого сильного впечатления, как то, которое она производила у нас.

В январе месяце ко мне приехал антрепренер И. Э. Дуван-Торцов, который стал звать меня на следующий сезон в Киев. Предложил он мне 1200 рублей в месяц, на что я согласился, но поставил условием совместный набор труппы, самостоятельное 23 ведение репертуара и фиксированную цифру на постановки. Дуван принял мои условия, и мы стали составлять труппу.

1907 г.

К концу зимнего сезона в Харькове, когда я ставил «Жизнь человека», ко мне опять приехал Дуван и просил посоветовать ему, что делать пестом с театром. Я предложил ему поставить «Жизнь человека», уверял его, что эта пьеса продержится одна весь пост. Он колебался и так и уехал, ничего не решив.

На масляной неделе я получил от него телеграмму, где он мне писал, что согласен на «Жизнь человека», если я войду с ним в компанию. Я ответил ему согласием и телеграфировал, что выезжаю в Киев. Так как сезон в Харькове уже кончился и новых постановок не было, я распрощался с труппой и поехал в Киев.

Дуван все еще боялся, но моя настойчивость убедила его. Он оставил на пост часть труппы (Юреневу, Д. Смирнова, Влад. Дагмарова и других) и с ней приготовил несколько пьес («Снег» Пшибышевского и другие), которые он решит ставить в случае провала моей затеи. Но я оказался правым. Пьесу я поставил, еще больше углубив ее символическое значение. Спектакль публике понравился, и мы играли эту пьесу не только весь пост, при полных сборах, но еще продлили ее на две недели после пасхи. Ободренные таким большим успехом, мы с Дуван-Торцовым решили параллельно играть ее в Одессе.

Я съездил в Москву, взял второй состав для «Жизни человека» (Человек — Богров, Жена — Карелина-Раич, Некто в сером — Строителев), срепетировал пьесу в Москве же и на пасху начал спектакли в Одессе.

Однако скоро эти спектакли были запрещены. Дело в том, что это был период страшной послереволюционной реакции. Правительство давило на пробужденную революцией мысль. Перестреляли и перевешали всех, кого могли схватить, и теперь навалились всей тяжестью на самое мышление человека. Царский режим всюду видел и искал своих врагов, все брал под сомнение и, конечно, в первую очередь литературу и театр.

24 Добровольные сыщики, читающие мысли, шныряли всюду; образовывались «черные сотни» и создался подлейший человеконенавистнический «Союз русского народа». Готовились погромы. «Союз русского народа» объявил «Жизнь человека» богохульством и начал борьбу с ней.

В Киеве наши спектакли прошли без всяких инцидентов. Но в Одессе разразились события. Еще до спектаклей стали циркулировать слухи о том, что «Союз русского народа» затевает какое-то выступление. Накануне премьеры актер Строителев мне сказал, что, как ему передал кто-то из служащих градоначальства, одесский архиерей послал письмо генералу Каульбарсу с требованием запретить постановку «Жизни человека».

Я взял с собой Строителева и отправился к архиерею, чтобы выяснить, в чем дело. Нам пришлось довольно долго ждать. Монахи усиленно расспрашивали нас, кто мы такие и по какому делу. Они искоса и пытливо поглядывали на мою черную и густую бороду. Наконец духовная власть снизошла к нашей настойчивости и пустила нас к себе. Архиерей осенил нас крестным знамением и ткнул под нос руку для поцелуя. Строителев приложился, я воздержался… «Его святейшество» что-то буркнул и спросил, чего мне надо. Я коротко объяснил ему, что знаю о его письме к генерал-губернатору, и сказал, что он, очевидно, введен в заблуждение, так как в пьесе бог не участвует, а есть просто рок — судьба человека. В доказательство я ему показал оригинал пьесы и цитировал разные места. После долгих переговоров он наконец заявил:

«Все равно, если бы я и разрешил, православные не дадут играть». С тем мы и ушли… В этот день не поступило никакого запрета. Настал день спектакля. Но, опасаясь провокации, я съездил в грузинское студенческое землячество, передал им двести мест и рассказал, чего я опасаюсь.

Начало пьесы прошло без инцидента, но первая же фраза, обращенная Человеком к Некто в сером, вызвала выкрики с разных мест театра: «Это богохульство!», «Безобразие!» и т. д. Эти возгласы были покрыты шиканьем многих голосов и требованием порядка — студенты делали свое дело. На сцене наступило маленькое замешательство, но я из-за кулис крикнул: «Продолжайте!», и актеры продолжали играть. Но этот инцидент все же вызвал тревогу в зрительном зале. В антракте публика тоже чего-то ожидала и нервничала… Спектакль 25 продолжался, приближалось самое скользкое место — вызов Человека. Я стоял наготове у занавеса, чтобы в случае паники не дать ей разрастись и успокоить публику. Вот Богров, игравший Человека, произносит, обращаясь к Некто в сером: «Ты женщину обидел, ты ребенка убил!»

В зрительном зале поднялся шум. С разных мест раздались выкрики: «Это богохульство, это издевательство!», «Долой их!», «Занавес!», «Бей эту сволочь!» Какой-то акцизный чиновник особенно неистовствовал. Я выскочил на сцену, чтобы успокоить публику. Но в это время этот же чиновник бросил на сцену галошу. Испуганные артисты спрятались за кулисы, в публике поднялась паника, многие устремились к выходу. Несмотря на успокоительные призывы студентов и мои заявления со сцены, публика бросилась из театра.

Какая-то дама в бельэтаже разбила окно и выскочила на улицу. Треск разбиваемого стекла окончательно свел с ума зрительный зал. Послышались истерические вопли, вой, в страхе публика давила друг друга, торопясь к выходу. Я беспомощно метался по сцене.

Неожиданно громкий голос покрыл все звуки. Кто-то с явным грузинским акцентом заорал: «Погодите одну минуту!» Сразу стих весь зал. Все подняли головы к говорившему. Рослый, здоровенный детина стоял у балконного барьера и жестом призывал всех к молчанию. Он добавил: «Я сейчас» — и исчез, Все ждали. Через несколько секунд он появился в партере, прошел через расступившуюся перед ним публику, подошел к неистовствовавшему чиновнику в третьем ряду, наклонился к нему и громко спросил: «Это ты бросил галошу?» «Я», — ответил тот вызывающе. «А ты не знаешь, что в театре надо сидеть прилично?» Потом обратился к сцене и сказал: «Давайте, пожалуйста, сюда эту галошу!» Кто-то из актеров бросил ему галошу. Он поймал ее, сунул чиновнику и спокойно сказал: «Надевай!» Чиновник под смех соседей начал торопливо напяливать ее на ногу. «Теперь иди вон!»

«Но!..» — запротестовал было чиновник. Однако студент не дал ему докончить фразу. «Эй, хулиган», — крикнул он, поднял его за шиворот и как цыпленка понес по залу.

Публика провожала его смехом. Этот инцидент разрядил атмосферу в зале, все уже стали усаживаться. Вдруг тот же молодой человек опять появляется на балконе и, обращаясь 26 ко мне, заявляет: «Господин режиссер, продолжайте, — больше не будет!» Публика встретила эту фразу аплодисментами, и действительно «больше не было». Мы спокойно доиграли спектакль. Но в ту же ночь полиция потащила меня из ресторана к генерал-губернатору Каульбарсу.

Один из главных усмирителей революции, Каульбарс крепко охранялся, даже на крыше дворца стояли часовые. Когда меня ввели в приемную, там был целый отряд жандармов, казаков, солдат и полиции. В зале происходило, очевидно, какое-то срочное совещание, несколько генералов сидели вокруг большого стола. Но когда среди них я увидел вчерашнего архиерея, я понял, по какому поводу это собрание.

«Его высокопревосходительство» удостоил меня приглашения сесть и, стараясь быть возможно вежливее, спросил меня, имею ли я специальное разрешение на постановку «Жизни человека». Я сказал, что имею личное, исключительное разрешение автора и таковое же драматической цензуры и что эти документы мной уже предъявлялись градоначальнику.

«Отлично-с! — ответил генерал. — А не объясните ли вы, почему именно вам предоставлено это право?»

Я сказал, что это является личным доверием автора.

«Нет, — прервал меня Каульбарс, — я спрашиваю о разрешении драматической цензуры!»

Я ответил, что это тоже сделано по представлению Леонида Андреева.

«Да, — сказал генерал, — господин Андреев может доверять вам, сколько ему угодно, но мы разрешить вам продолжать спектаклей не можем, посему вы сейчас дадите подписку, что прекращаете спектакли и обязуетесь вернуть публике деньги за взятые билеты».

Я заявил, что вернуть денег не могу, так как они розданы уже актерам в счет жалованья.

— Это меня не касается, — заорал генерал, — или вы выдадите публике деньги, или я прикажу вас арестовать!

Я сказал, что откладывать нечего, так как денег у меня нет, и он может арестовать меня сейчас же. Наступила пауза. Генералы о чем-то зашептались, потом мне предложили выйти в соседнюю комнату и там подождать. Через полчаса меня пригласили обратно. Генералов уже не было, какой-то штабной полковник заявил мне, что мне разрешено сыграть еще 27 два спектакля, а за остальные вернуть деньги. Затем он меня предупредил, чтобы я об этом не поднимал речи в столичной прессе:

«Вы понимаете, во избежание неприятностей для вас же», — добавил он, улыбаясь.

Так пришлось прекратить спектакли «Жизни человека» и доигрывать какой-то хлам, наскоро срепетированный, так как театр и артисты были законтрактованы на месяц.

Все же от «Жизни человека» я не отказался. Приехав в Москву и собрав новый состав для нее (Человек — Зиновьев, Жена — Борская, Некто в сером — Шахалов), я объездил Западный край: Вильно, Ковно, Гродно и т. д.

Чем объяснить такой исключительный успех «Жизни человека»?

Главным образом, конечно, тем упадком коллективной воли, который принесла с собой реакция. Русское общество, на моей памяти, жило следующими эпохами, очень сильно, пожалуй, даже целиком, отразившимися в искусстве.

Девяностые годы — мрачная эпоха Победоносцева, когда над всем тяготела железная рука Александра III.

В эту пору искусство теряет бодрость, простоту выражения, реализм, жизнеправдивость. В живописи искусство передвижников начинает уступать место зарождающемуся импрессионизму.

Вместо объективного и бодрого подхода к жизни (напр., репинские «Бурлаки» или «Ответ запорожцев») начинает появляться религиозность, мистичность. У одних ищущих — в вере (Нестеров, Васнецов), у других дает себя знать болезненная неудовлетворенность (Врубель).

В литературе яркий, жизнерадостный Лев Толстой уступает место Толстому «Воскресения».

В театрах — Малый театр держится на подражателях былым твердыням — его реализм уже не плоть и кровь его актеров, а простая традиция («так делал такой-то»). Этот театр начинает уже уступать место намечающемуся Художественному театру.

Реакция давит на все проявления человеческой жизни, человек одинок, все больше и больше уходит в себя. Отсюда вялость, нерешительность и их отражение в творчестве. Естественно, что каждый подъем коллективной воли несет с собой бодрое искусство, каждое падение таковой — упадочность, 28 выраженную в мистике, когда надеются не на свои силы, а на бога (безволие, импрессионизм, декадентство).

Этот импрессионизм, мистика и символизм уже назревали в искусстве и готовы были узакониться, когда проснувшаяся воля общества, разбуженная позорной русско-японской войной, двинула человеческий дух на путь разрушения в чаянии постройки нового. Но искусство не могло поспеть за быстро назревавшей революцией, и, за малым исключением (в театре, напр., Горький — «На дне» и отчасти «Мещане»), художественное творчество остановилось почти там же, где было.

Реакция только больше углубила то, что было в зачаточном состоянии в период апатии общества девяностых годов.

Разочарованность поражением революции привела часть общества либо к самообвинению, самоуглублению (импрессионизм, декаданс), либо к мистике (символизм)… «Жизнь человека» Л. Андреева ударила по сердцу того человека, который и сам приходил к заключению о якобы бессмысленности личной вели, когда вся судьба его находится в руках другого. Он жаждал свободной, радостной жизни, а грубая власть делала из него только то, что было ей нужно. Писатели, художники перестали говорить реальными образами, они старались передать все отвлеченными намеками, символами, дающими возможность каждому угадывать в них свое чувство, свою мысль… Вот чем была близка публике «Жизнь человека» и что определяло ее такой большой успех.

И для меня лично, в моих художественных исканиях, «Жизнь человека» сыграла решающую роль. Начав с реализма театра Островского, я, типичный сын того общества, среди которого жил, скоро почувствовал то настроение, которое владело интеллигенцией. Вместо яркой, бытовой краски я полюбил полутона, полумрак с далекими звуками замирающей гармоники, трещотками ночных сторожей, сверчками, нудными каплями дождя. Вместо монологов — мне хотелось паузы, настроения…

Но пришла революция. Горький с его смелыми людьми или его смехом над духовным мещанством («Дачники»), Островский с его Ярилиной долиной («Снегурочка») — вот что захватывало меня, вот каких тонов искал я в театре.

Но разочарование в надеждах, вызванное поражением революции, принесло с собой новое отношение к жизни, вернуться 29 к нытью я не могу — это пережито… бодрости нет, и что же остается? Надежда на то, что по ту сторону жизни вера, что «там» есть что-то иное, хорошее?

Однако той веры, которая могла бы привести меня к ми стеке, во мне нет. Сомнение владеет мною. Я как будто и признавал какую-то высшую золю надо мной и вместе с тем не верил ей, отрицал… Как творить при этих условиях?..

И тут как раз — «Жизнь человека», одновременно — и признание «Некто в сером», и насмешка над ним, и вызов ему.

Вы, конечно, бывали в обществе культурных людей, которые явно смеются над спиритизмом и в то же время начинают рассказывать какие-то необъяснимые факты, свидетелями которых были они сами. Вы помните, как такое собрание, начав с насмешек над глупыми предрассудками, кончало тем, что само начинало ощущать какую-то жуть и каждому казалось: «черт его знает — может быть, что-нибудь да есть?»

Нечто подобное творилось в моем мозгу: я не верил никаким страхам, и одновременно меня тянуло к ним. Я как будто чувствовал, что вокруг меня есть еще какая-то иная жизнь, кроме грубой реальности. Мне хотелось все вокруг одарить чувствующей душой.

Реальные образы расплывались. Всюду чувствовался какой-то символ, какое-то иное насыщение жизни. Отсюда — к черту все декорации, к черту грубо чувственную жизнь! На сцене должны быть показаны не люди, а отвлеченные образы. Вот что творилось со мной и что я стремился передать, в театре.

Да разве только со мной это происходило? Посмотрите на тот же Художественный театр, который ставил уже вместо Чехова «Драму жизни» Гамсуна, «Слепых» Метерлинка и, наконец, ту же «Жизнь человека».

Посмотрите на искания Мейерхольда в ту пору в театре Комиссаржевской. Не знаю, сознаются ли они, — я честно сознаюсь, что именно послереволюционная растерянность и упадок духа привели меня к новому мироощущению — к мистицизму и символизму.

Я, конечно, не успел еще сбросить с себя целиком прежних вкусов в искусстве, отсюда — не на долгое время мои устремления к Метерлинку и созвучным ему.

30 1907/08 год.
Киев.
Антреприза И. Э. ДУВАН-ТОРЦОВА.

Лето 1907 года я провел под Киевом, в Мотовиловке, почти каждый день наезжал в город, так как в это время я перестраивал сцену Соловцовского театра. Мы установили вертящуюся сцену. В это же время я готовился к сезону, усиленно разыскивал пьесы для репертуара. Долгое время я думал, что начну сезон «Натаном Мудрым» Лессинга. Сам делал для него макет, заказывал эскизы для декораций и т. д. К сожалению, ни этих эскизов, ни моего макета не сохранилось.

Наконец я остановился на «Борьбе за престол» Ибсена. Этой пьесой мы открыли сезон.

Труппа была очень сильная: Пасхалова, Карелина-Раич, Рощина-Инсарова, Чарусская, Токарева, Неметти, Грей, Лесная, Чужбинова, Болотина, Горелов, Орлов-Чужбинин, Богров, Д. Смирнов, Дуван-Торцов, Волховский и очень сильная молодежь: Степан Кузнецов, Берсенев, Леонтьев и Крамов. Все они впоследствии стали очень известными артистами в России. Своего помощника, Краева, я привез из Харькова. Это был действительно исключительный помощник режиссера. Такого я больше не встретил ни разу в жизни. Являясь самым тачным исполнителем моих указаний, он поддерживал строжайшую дисциплину и вместе с тем никогда ничем не взволновал актера.

При театре была студия, дающая нам богатый материал для эпизодов и массовых сцен. Большой собственный струнный оркестр давал возможность с пользой насыщать спектакль музыкой. Хороший художник Павел Андрияшев был мастером декорации. Имелся богатый гардероб. Словом, налицо было все необходимое, чтобы создать художественно сильный сезон. Оно так и случилось. К этому надо прибавить и большой материальный успех: несмотря на громадный бюджет (около тридцати тысяч в месяц), Дуван в этом сезоне заработал чистоганом до семидесяти тысяч рублей.

Вот что я помню из репертуара этого сезона: первый спектакль «Борьба за престол» — Ибсена, второй — «Три сестры» — Чехова, дальше «Лорензаччо» — Альфреда де Мюссе, «Мертвый город» — Г. Д’Аннунцио, «Пробуждение весны» 31 и «Ящик Пандоры» — Ф. Ведекинда, «Привидения», «Росмерсгольм», «Дикая утка» и «Женщина с моря» Ибсена, «Гость» — Брандеса, «Мораль пани Дульской» — Запольской, «Эрос и Психея» — Жулавского, «Марья Ивановна» и «Колдунья» — Евг. Чирикова, «Юность» — Гальбе, «Сестра Беатриса» — М. Метерлинка, «Свадьба Зобеиды» — Г. Гофмансталя, «Ипполит» — Еврипида.

Я все больше и больше рвал с реализмом, все сильнее овладевал мной импрессионизм. И наряду с этим любимой стороной моего дела становилась уже не цельность спектакля с его внешней стороной (декоративность и мизансценирование), а только внутренняя. Я все больше начинал любить работу с актером. Психологический разбор пьесы теперь был для меня важнее самой блестящей внешности спектакля. Одна сделанная с актером роль меня удовлетворяла вдвое больше, чем самая помпезная постановка.

А были такие актеры, с которыми я абсолютно сливался всей душой. Тут я должен сказать несколько слов о С. И. Горелове. Сын гениального Владимира Николаевича Давыдова — Сергей Иванович Горелов (настоящее имя Давыдова — Иван Горелов) был, по моему глубокому убеждению, еще талантливее отца.

До Киева я никогда в глаза не видел Сережу — он серьезно больной (сухотка спинного мезга) уже два года был в Италии и долгие месяцы лежал в гипсе. Я много слышал о его даровании, и когда выяснилось, что он настолько поправился, что может играть, мы заочно пригласили его. Я много думал о репертуаре для него. Приближался сезон, и Горелов скоро должен был приехать.

Однажды, идя по Крещатику, я увидел господина, идущего мне навстречу. Человек этот был с большой бородой, никак не дающей возможности предположить в нем актера. Поравнявшись, мы пристально посмотрели друг на друга, точно приглядывающиеся давно не видавшиеся друзья. Потом одновременно остановились, подошли друг к другу и разом протянули руки: «Вы Сережа Горелов?» — сказал я ему. «Вы Котэ?» — ответил он, назвав меня грузинским коротким именем, которым в России звали меня только очень близкие люди. Я взял его под руку и повел к себе. Познакомил с женой, показал сынишку, и мы говорили так, точно всю жизнь хорошо 32 знали друг друга. С этого дня я с Сережей уже не расставался… Через несколько дней жена с Котиком уехали за границу.

Вернусь к театру. Как я уже говорил, моей радостью в театре стала работа с актерами. Особенно меня интересовала выработка нового сценического творца, способного на глубокие переживания. Старые актеры часто заменяли чувство опытом, театральным мастерством и блестяще обманывали публику. Но меня самого, напоенного до крайности внутренним трепетом, обмануть было нельзя, и, естественно, я стал предпочитать молодежь, которая на моих глазах развертывала в театре свои чувства, прекрасные цветы своих чистых душ.

Многие пьесы, несмотря на наличие крупных актеров, я ставил исключительно с молодежью (напр. «Пробуждение весны», «Юность» и др.). Я не ошибся в выборе — такие актеры, как Степан Кузнецов и Берсенев, Крамов и Леонтьев, позже заняли видные места в столичных театрах.

Особенно я любил работать над ролями С. И. Горелова, и некоторые его образы — из «Лорензаччо», «Привидений», «Мертвого города» и другие останутся для меня навсегда незабываемыми. Конечно, бывали у меня и горькие минуты столкновений с уже начинавшими плесневеть старыми артистами. В «Джиоконде» Д’Аннунцио я распределил главные роли между Пасхаловой и Карелиной-Раич. Но Карелина стала претендовать на роль, данную Пасхаловой. Несмотря на мои разъяснения, что по индивидуальности обеих актрис такое распределение ролей лучше для художественной стороны спектакля, Карелина наотрез отказалась принять посланную ей роль.

Я поехал к ней и, когда иссякли всякие убеждения, сказал ей, что по смыслу подписанного ею договора, она обязана играть то, что ей назначает режиссер, и что, если она будет упорствовать, я принужден буду ее оштрафовать. Она мне заявила: «Ну, этого вы не посмеете». После этого ничего не оставалось, как «посметь». И когда она явилась за получением жалованья, ей передали квитанцию на пересланный Театральному обществу ее месячный оклад.

Она подала на меня жалобу в Театральное общество, которое назначило специальную комиссию для разбора дела. Комиссия состояла из К. С. Станиславского, Н. Н. Синельникова 33 и Евтихия Карпова. Решение их было не в пользу Карелиной, штраф нашли правильным. После этого мои отношения с Раич испортились навсегда, но вместе с тем я отучил артистов от отказов исполнять назначенную роль. По крайней мере ни разу в моей дальнейшей деятельности я не был вынужден накладывать ненавистных мне штрафов.

В эту пору приходилось отстаивать и завоевывать положение режиссера в театре. Приходилось вступать в конфликты не только с артистами, но и с дирекцией. Помню, как я отучил Дуван-Торцова от вмешательства в художественную сторону дела. Шла репетиция «Трех сестер». Правда, я много в них начудачил. Так, например, построил весь дом Прозоровых на вертящейся сцене, и во время действия люди выходили из одной комнаты в другую, и на глазах у зрителей поворачивались декорации.

Все это было занимательно, но, увлекшись, я зашел слишком далеко: в третьем акте, когда сестры мечтают уехать из этой глуши и стонут: «в Москву… в Москву», — моя сцена уезжала для перемены декорации, и это вызывало такой дружный смех, что я принужден был отменить этот отъезд «в Москву». Это было после спектакля.

Дуван-Торцов, посмотрев репетицию, заявил мне, что он с этим не согласен, и попросил меня не делать этого. Я взбеленился, считая это вмешательством в мои прерогативы, и, крикнув ему «Хорошо!», бросился на сцену и приказал плотникам ломать все декорации. Не дождавшись выполнения моего приказания, я принялся сам рубить их топором. Перепуганный Дуван прибежал на сцену (через два дня предстояло открытие сезона) и стал извиняться передо мной.

Потом, когда смех зрительного зала оздоровил меня, я сам вынужден был признать, что Дуван был прав, и чувствовал себя очень сконфуженным. Все же это имело ту хорошую сторону, что, зная мой бешеный нрав, больше никогда ни один антрепренер не вмешивался со своими советами в художественную сторону дела.

Я делал много глупостей и ошибок, но проверял их не мнением в большинстве мало разбиравшихся в художественном творчестве антрепренеров, а по зрительному залу и его впечатлениям. Это не значит, что я делал что-либо в угоду 34 «толпе», нет, я делал так, как диктовало мне мое творчество, но достиг ли я желаемых результатов, это я контролировал по публике…

Много хитрой выдумки требовалось, чтобы поддерживать в театре дисциплину. Так, например, была у меня в Киеве артистка Е. Чарусская, которая в своем стремлении завоевать симпатии публики доходила до того, что часто после сильной сцены падала перед зрителями в обморок.

Конечно, приходилось опускать занавес, вызывать доктора и т. д., а в фойе публика сочувствовала бедняжке, игравшей с такой искусностью.

И когда она с изнуренным видом раскланивалась на вызов, зал грохотал от сочувственных аплодисментов.

Это ей нравилось — и что ни спектакль, то обморок! Наконец мне это надоело. Шла «Свадьба Зобеиды». Чарусская играла Зобеиду, и, конечно, ожидался очередной обморок. Не говоря никому, я потихоньку приготовил дублершу (кажется, Лесную, точно не помню), одел и загримировал у себя в режиссерской и, отдав распоряжение помощнику в случае обморока с Чарусской занавеса не опускать, пошел в ложу.

Подошло самое драматическое место. Чарусская развернула весь свой пафос. Кусая губы и заламывая пальцы, она произнесла свой монолог и бухнулась на пол. В зале переполох, но занавес не опускают. Я прибежал за кулисы и, крикнув ее партнеру, чтобы он продолжал играть, выпустил на сцену дублершу. Она продолжала роль с того места, где Чарусская нашла нужным лишиться сил. Публика ни в чем не разобралась. Видя, что спектакль продолжается, успокоилась и стала слушать. Улучив удобную минуту, я выслал двух статистов, одетых слугами, и они незаметно вынесли Чарусскую. Она была так озадачена заменой, что моментально пришла в себя, встала в кулисах и растерянно смотрели на дублершу, спокойно продолжавшую ее роль…

В следующем явлении она попыталась выйти на сцену, но помощник, имевший мои инструкции, не допустил этого и выпустил дублершу. Чарусская бросилась ко мне с заявлением, что она хорошо себя чувствует и может продолжать спектакль. Я ответил ей, что очень опасаюсь за ее здоровье и что 35 в дальнейшем она, конечно, таких сильных ролей уже играть не будет. С этого дня с Чарусской уже никогда на сцене не было обмороков.

В январе я получил от одесской Городской думы телеграфный запрос: «На предстоящий сезон подано заявление на сдачу театра тремя антрепренерами — Никулиным, Сибиряковым и Багровым. Все трое указывают на вас, как на художественного руководителя. Соблаговолите ответить, у кого из трех вы собираетесь служить».

Ничего не понимая, я показал телеграмму М. Ф. Багрову, служившему этот сезон у нас актером. Он просил меня телеграфировать в Одессу, что я буду служить у него, так как это могло играть решающую роль при сдаче театра. Я телеграфировал так: «Если буду — то только у Багрова». М. Ф. получил театр.

Дуван-Торцов отпускать меня не хотел. Я у него получал 1200 рублей в месяц, он предложил мне прибавку, т. е. 1500 рублей. Узнав об этом, Багров предложил мне 1800 рублей. Началась торговля, и я чуть ли не с аукциона пошел к М. Ф. Багрову за 2400 рублей в месяц. Эта была неслыханная, рекордная цифра, которую когда-либо получал режиссер в России. Я мог гордиться: еще в 1905 году я получал в Риге у Незлобина всего 250 рублей в месяц, а теперь, через три года, в 1908 году, моя ставка выросла до 2400 рублей.

Мне было грустно прощаться с Киевом, особенно с молодежью, которую я так любил. Часть ее, в том числе Степана Кузнецова и Ванечку Берсенева, я повез с собой в Одессу.

Весной с Евг. Чириковым мы совершили поездку по Волге, Южной России и по Западному краю. В его пьесе «Колдунья» главные роли играли Политика и Илья Уралов. После окончания поездки я уехал за границу.

Лето 1908 года.

После двухмесячного кочевания по разным углам Европы я приехал в Швейцарию, в Кларан на Женевском озере, где жила моя семья. По соседству жила Ида Рубинштейн, которая обратилась ко мне с просьбой приготовить с ней роль «Саломеи» Уайльда для постановки в Париже. Танцы ставил ей М. М. Мордкин, декорации написал Бакст.

36 Здесь же в Кларане я начал свой «Остров мертвых», который, как и все писанное мной, никогда не предназначалось и не предназначается для печати… Я писал эту драматическую поэму с большим увлечением, тем паче, что писал ее на той самой скамейке, под платаном, на берегу озера, где вдохновлялся прекрасный Жан-Жак Руссо.

Так прошло время до августа, когда я через тоннель махнул в Италию. Но в Италии заниматься искусством, право, как-то неловко. Громадное количество произведений великих мастеров рассеяно по всем углам, и наряду с ними пигмейское творчество становится стыдным самому себе…

Приближался сезон, я отправился в Одессу. Здесь я нанял извозчика помесячно и каждое утро ездил в Аркадию пить кофе. От шести до десяти никого не было, я сидел на берегу моря и с жаром дописывал свой «Остров». К одиннадцати я приезжал в театр и, усиленно репетируя, готовился к открытию сезона.

Сезон 1908/09 г.
Одесса.
Антреприза М. Ф. БАГРОВА.

Согласно уговору с М. Ф. Багровым, который был сам свидетелем проведенного мной сезона в Киеве, я являлся самостоятельным хозяином дела, кроме денежной части, которой абсолютно никогда вести не умел.

Вот те, кого помню в труппе: О. А. Голубева, В. Л. Юренева, В. Шухмина, Мельникова, Зверева, Андрюшевич, Киселевская, Лысенко (позднее кинознаменитость), Пилецкая, Горелов, Багров, Павленко, Кузнецов, Берсенев, Радин, Владимир Сардионович (Ладо) Алекси-Месхишвили, К. Лаврецкий.

Открыли сезон «Союзом молодежи» Ибсена. Художник — Басовский. Репертуар: «Лорензаччо», «Привидения», «Мертвый город» — Д’Аннунцио, «Анатоль», «Хоровод» и «Покрывало Беатрисы» — Шницлера, «Принцесса Мален» — М. Метерлинка, «Снег» — С. Пшибышевского, «Карнавал» — Ал. Вознесенского, «По ту сторону реки» — Гиршбейна.

Теперь я уже ясно видел, с каким увлечением занимались со мной актеры. Я много работал с актерами за столом, и 37 психологическая сторона роли меня интересовала больше ее внешнего воплощения.

«Лорензаччо», «Привидения», «Мертвый город» мною сделаны были уже в Киеве с Гореловым, «Анатоль» и «Хоровод» я сделал с Н. Н. Радиным. С В. Л. Юреневой я сделал «Снег», «Покрывало Беатрисы» и «Карнавал», с Шухминой — «Принцессу Мален».

Боже мой! Какая чудесная и насыщенная тишина воцарялась в фойе, когда я начинал нюансировать тончайшие настроения в чувстве данного артиста. Это были истинные моменты вдохновения, и еще долго после ухода из театра я чувствовал в теле дрожь — дрожь истинного творчества. Много сладких минут я пережил тогда в работе с артистами. Не знаю, дал ли я им что-нибудь, — это они, конечно, знают лучше меня, но им большое спасибо за то наслаждение, которое дали мне они — воистину сливаясь с моей душой.

Меня все меньше и меньше интересовала внешняя сторона спектакля. Ко многому я уже относился как к мишуре. Я знал твердо, что внешность спектакля должна быть только такая, которая поможет артисту полнее выявить свое чувство.

Теперь очень часто декорация мне мешала. О, как часто она разрушала самое важное в искусстве (страдание или радость человеческую), которого я достигал с творцами сценических образов на репетиции. Но я не был еще мастером, приводящим в театре все к одному. Я не владел еще синтезом театра.

Да, по совести, и художники, работавшие со мной, в большинстве были недостаточно чуткие, часто мало образованные и просто театральные декораторы-маляры. Как было объяснить им, что в декорации, например, плеск фонтана в «Принцессе Мален» должен быть выявлен живописно. Он понимал только одно — надо сделать фонтан… Он его делает добросовестно, честно, старается лепить его как можно больше похожим на камень, а если при этом можно пустить и настоящую воду — он бывал на верху блаженства.

В эту пору я начал уяснять себе, что не декорации являются главным подспорьем актерскому чувству, а звук, и я усиленно насыщал свои постановки музыкой. Редкая пьеса шла у меня без музыкального сопровождения, а гармоническое 38 построение актерских голосов в ансамбле уже стало для меня правилом. Здесь моим постоянным обществом стал кружок писателей. Я постоянно виделся с писателями, живущими в то время в Одессе. Это были А. Федоров, Семен Юшкевич, А. И. Куприн (часто наезжавший в Одессу), Ал. Вознесенский и молодой еврейский писатель Гиршбейн. Я со всеми был в хороших отношениях, но ближе всего сошелся с Гиршбейном. Его нежная, лирическая душа, отражавшаяся в его произведениях, надолго стала близка мне.

До двадцати лет он жил на мельнице совершенно безграмотным батраком. Потом дарование сделало его одним из любимейших еврейских писателей. Мы подолгу сидели с ним над страницами Метерлинка, Верлена, Гервега, Верхарна. Мы упивались Эдгаром По и Гофманом, но самым манящим и жутким для нас был Достоевский.

Сезон в Одессе шел своим чередом. Мне, конечно, многое пришлось ставить и технически налаживать спектакли. Часто приходилось тратить силы на «проходные вещи» обычного провинциального репертуара. Но теперь я брал себе в помощь второго режиссера и такие спектакли передавал ему.

В Киеве, например, при мне был Вл. Дагмаров, очень удачно справлявшийся с этой задачей.

Собирая труппу для Одессы, я встретил в Москве Владимира Сардионовича Алексеева-Месхиева (Ладо Месхишвили). В ту пору он служил в Художественном театре и, кажется, играл только одну роль — пастора в «Бранде». Он скучал.

Попросился ко мне в помощь. Я взял его в Одессу как второго режиссера, на четыреста рублей в месяц, но проба его на новом поприще оказалась крайне неудачной, мне волей-неволей пришлось взять режиссерскую работу на себя, оставив Владимира Сардионовича в его настоящей сфере — актерстве.

Уделяя все больше внимания молодежи, я дал роль Хлестакова в «Ревизоре» не Радину, который по положению должен был играть ее, а Степану Кузнецову. Степан отлично справился с трудной задачей и был единодушно признан и публикой и прессой. В это время Московский Художественный театр готовил «Ревизора» и, не вполне удовлетворенный Хлестаковым, искал исполнителя на эту роль.

39 Я получил телеграмму от Немировича-Данченко с просьбой рекомендовать подходящего исполнителя. Я тотчас же ответил, что такой есть, — Кузнецов. Через день получил просьбу отпустить его для дебюта. Он имел большой успех у руководителей театра и остался в Москве в этом театре, играя Хлестакова.

В это время в Одессе был градоначальником один из мрачнейших генералов того времени — Толмачев. Как-то грузинское студенческое землячество обратилось ко мне с просьбой стать во главе устраиваемого ими вечера. Я поехал к Толмачеву за разрешением. Когда я обратился к нему с просьбой разрешить мне устроить грузинский вечер, — генерал нахмурился и прервал меня: «А деньги куда?» Я сказал, что сбор пойдет в пользу нуждающихся грузин-студентов. «Ложь! — перебил меня Толмачев. — Деньги пойдут на социалистические организации! Не разрешаю».

Я повернулся к двери. Вдруг Толмачев остановил меня: «Что, очень меня не любят ваши грузины?» (Толмачев приехал в Одессу после своих знаменитых «усмирений» в Грузии).

На минуту я опешил от странности вопроса, а затем ответил ему тоже вопросом: «А за что вас любить! Не за Гурию ли?»

С минуту мы молча смотрели друг другу в глаза, наконец генерал пробормотал: «Можете идти».

Спустя несколько недель на Черном море пошел ко дну какой-то одесский пароход, и Толмачев решил устроить в пользу вдов и сирот погибших моряков спектакль. С этим требованием он прислал полицмейстера к Багрову. Антрепренер вызвал меня и спросил, не возьмусь ли я поставить этот спектакль и не порекомендую ли им пьесу.

«Да знаете ли, — добавил полицмейстер, — какую-нибудь такую подходящую к случаю, уж очень жаль погибших моряков».

У меня мелькнула мысль расквитаться с Толмачевым.

«Хорошо, — заявил я, — спектакль возьмусь поставить, и подходящая пьеса у меня есть — “Гибель "Надежды"”. Там тоже идет ко дну пароход и также страдают вдовы и сироты».

«Чудесно», — заявил полицмейстер.

40 Тут же была составлена афиша, и полицмейстер повез ее к Толмачеву. Через час я получил подписанную градоначальником афишу.

Наступил час спектакля. Зал переполнен черносотенной публикой, в ложе сам градоначальник. В первом ряду командующий войсками.

Я с трепетом ожидаю, что будет, и слежу за зрительным залом через щелочку кулисы.

Начало приняли с улыбкой, но вот публика стала хмуриться. Наконец подошло место, когда запели «Марсельезу». Толмачев заерзал на стуле (это в 1908 году!), командующий несколько раз взглянул на толмачевскую ложу. Вот действующее лицо срывает с себя медаль. «Это они дали мне за то, что я убивал своих братьев», — он бросает медаль наземь и с проклятием топчет ее. Командующий поднимается и выходит из зала. Бомбой из ложи вылетает Толмачев. Но что ему делать, не отменять же спектакль, который он сам устроил.

После спектакля одеваюсь и ухожу из театра. Домой я не пошел, а отправился к моему старому другу О. А. Голубевой и спокойно проболтал с ней до утра. Когда я пришел к себе, испуганная квартирная хозяйка заявила мне, что за мной уже два раза приходили из полиции. Я наскоро переоделся и пошел к Багрову. Несмотря на раннее утро, там никто не спал. Оказывается, М. Ф. Багрова уже таскали к Толмачеву, который неистовствовал и орал, что вышлет его и закроет театр. Бедный Багров встретил меня крайне смущенный.

Я сказал ему, что сам поеду к градоначальнику и объясню ему, что антрепренер тут ни при чем, так как не знал даже содержания пьесы, и, кроме того, вообще за все, что делается на сцене, ответственен только я.

Когда я уходил от Багрова, подъехал полицмейстер. Очевидно, все были очень взволнованы. Он усадил меня в свой экипаж и не знал, как себя держать со мной. Только подъезжая к градоначальнику, бедняга вздохнул и покачал головой: «Эх, батенька, как же вы так».

Меня привели в домашний кабинет Толмачева. Он был нездоров и лежал в постели, возле него стоял маленький столик, а на нем лежал браунинг. Очевидно, Толмачев ежеминутно 41 опасался покушения. Не пригласив меня сесть, он хмуро спросил: «Как вы смели поставить неразрешенную пьесу?»

Я ответил: «Простите, генерал, пьеса разрешена цензурой», — и вытащил из кармана захваченный с собой печатный экземпляр «Гибели “Надежды”», на котором на оборотной стороне обложки было напечатано: «Дозволено цензурой».

Прочитав эту фразу, генерал как будто обрадовался… Еще бы, ведь это снимало с него ответственность. Не знаю, правда ли он не знал (или только, как и я, делал вид), что это «дозволено цензурой» относилось к напечатанию, так как для постановки требовалось дозволение специальной — драматической цензуры. Во всяком случае, несколько успокоенный, он вертел книжку в руках.

Вдруг его взгляд остановился на строке: «Перевод Веры Засулич». Генерал побледнел и, несмотря на свою болезнь, вскочил на ноги: «Вон! — крикнул он. — В двадцать четыре часа из Одессы!» Он позвонил, вошел адъютант. «Увести», — приказал он, указывая на меня.

Меня вывели в прихожую и просили там подождать. Через полчаса явился полицмейстер и, усадив опять в свой экипаж, повез меня.

«Эх, вот, батенька, и доигрались. Я имею приказ в двадцать четыре часа выслать вас из Одессы!» Я молчал. После паузы он спросил меня: «Так когда вы поедете?» Я ответил: «Прямой поезд на Москву идет вечером — поеду сегодня вечером».

«Ну и отлично, — обрадовался он, — чем скорее, тем лучше. Я пришлю вам пристава, и подпишите, что постановление градоначальника вам известно».

Вечером я выехал в Москву. В Киеве утром через вагон прошел жандарм, выкрикивая мою фамилию. Когда я отозвался, он объявил мне, что градоначальником разрешено мне вернуться в Одессу. Я сошел в Киеве и через два дня выехал в Одессу. Оказывается, после моего отъезда у градоначальника были представители труппы и просили за меня. «Черт с ним, — заявил Толмачев — пусть возвращается, а то приедет в Москву, и опять поднимут газетный гвалт!»

 

В январе я получил депешу от Аполлинарии Ивановны Незлобиной, жены Константина Николаевича, из Риги: «Костя 42 снял театр Москве, без вас ехать не хочет, сообщите, может ли он вам написать». Я ответил: «Через неделю буду в Москве, пусть он выезжает туда, и мы переговорим».

В Москве при встрече с Незлобивым выяснилось, что он решил перенести свое дело сюда и снял Никитский театр.

Осмотрев театр, я наотрез отказался в нем работать. Я помнил все его неудобства еще по нашим гастролям с «Дачниками» и еще раз убедился в его неприспособленности под постоянное большое дело.

В это время в руках Зимина оказалось два театра — свой и «Шелапутинский». Незлобин вошел с ним в переговоры, и в наших руках оказался бывший театр Шелапутина, на Театральной площади, против Большого театра. Но здесь понадобилась большая перестройка сцены и полный ремонт. Я поставил Незлобину драконовские условия: пять постановок в год, состав труппы определяется нами вместе, актеры приглашаются на год, причем летние месяцы идут на подготовку сезона. Все нужное для спектаклей делается заново под руководством приглашенных мной художников. Актеры получают весь нужный для постановки гардероб, до ботинок, галстуков и сорочек, от дирекции.

Незлобин принял все мои условия, и мы решили на лета собрать всю труппу в Старой Руссе, выстроить репетиционную сцену и там подготовляться к Москве.

Покончив с этим, я вернулся в Одессу. Вскоре приехал ко мне из Киева И. Э. Дуван-Торцов и предложил организовать что-либо для весны. Мы решили сделать большую поездку по России с нашумевшей тогда в Москве «Синей птицей». Художником я взял Вл. Егорова, писавшего декорации для этой пьесы в Художественном театре, музыку взял у Сана, писавшего для Москвы. Эту постановку я не могу считать своей, так как она была сделана под Художественный театр. Денег она нам принесла много. С хорошим кушем я отправился за границу, сначала по большим европейским городам, повидать, где что делается. Потом пожил в Париже недолго со своими и часть лета до июня провел в Бретани на берегу океана, тут писал я свою «Гюльнару».

В бытность мою в Одессе я познакомился с молодым человеком — В. К. Гартингом, который служил, кажется, в акцизном управлении. Он очень любил театр и руководил каким-то 43 любительским кружком. Я случайно попал на один из его спектаклей и заинтересовался им как руководителем (он подвизался под фамилией Татищева и как режиссер и как художник). Я предложил ему ехать со мной в Москву к Незлобину, на что он с радостью согласился. Здесь он заведовал всей костюмерной частью, сам делал эскизы и наблюдал за выполнением (исполнителем же костюмов был настоящий художник своего дела Воробьев). Вскоре из Татищева выработался хороший режиссер.

1909 г.
Москва.
Театр К. Н. НЕЗЛОБИНА.

Итак, осенью 1909 года в Москве открывался новый большой драматический театр, причем вся тяжесть его создания лежала на мне. Труппа большей частью состояла из работавших уже со мной в Риге, но была пополнена столичными силами. Из Малого театра мы взяли Вл. Максимова, от Корша — Васильеву.

Много молодежи я взял из распавшегося тогда молодого театра (студии) — начинания К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда. Среди них были: О. Преображенская (впоследствии известная киноартистка), Катя Филиппова и др. Незлобин взял Н. Асланова, Нелидова, Бороздина, которых я не знал. Художники были — П. Андрияшев, Н. Игнатьев и В. Татищев, взятый мною из Одессы специально для грима и костюмов. Костюмер — Воробьев. Заведующий музыкальной частью — Маныкин-Невструев. Заведующий литературной частью — Воротников.

Репертуар должен был состоять из вещей современных (главным образом русских) писателей. Вступив в переговоры с авторами, мы получили обещание от Леонида Андреева написать для нас пьесу. Ф. Сологуб взялся переработать свой роман «Мелкий бес», Евг. Чириков отдал нам право на «Колдунью», у Гергарта Гауптмана мы приобрели «Шлюк и Яу» в переводе Балтрушайтиса, Осип Дымов прислал мне свою «Ню».

Когда я вернулся из-за границы в Старую Руссу, временная 44 сцена для репетиций была уже готова. В Москве шел быстрым темпом ремонт театра. Надо было приступить к работе.

Я поехал в Финляндию, на Черную речку, в Райвола — к Леониду Андрееву. В Питере я заехал за Чириковым, и мы вместе отправились к Андрееву. На меня всегда производил чарующее впечатление Леонид Андреев, вечно нервно вдумывающийся в окружающее, вечно занятый какой-либо темой для нового рассказа или пьесы.

Помню одну из первых наших встреч у него на квартире на Каменноостровском в 1906 году. Я приехал к нему по какому-то делу. Меня встретила супруга Л. Н. и сказала, что он еще со вчерашнего вечера не ложился спать, что-то усиленно дописывает, заперся в кабинете и никого не впускает.

Как раз в этот момент отворилась дверь и на пороге появился Андреев. Всклокоченные волосы, воспаленные глаза, но весь радостный, возбужденный. Увидав меня, дружески приветствовал: «Ага, очень рад! Пойдемте ко мне, сейчас придет Пятницкий (издатель “Знания”), я только что докончил любопытную, хорошую вещь и телефонировал ему».

Скоро приехал Пятницкий и Леонид Николаевич, не позавтракав, выпив только стакан крепкого чая, принялся читать свою последнюю повесть. Это был «Рассказ о семи повешенных».

Ни один из нас не тронулся с места, пока Андреев не дочитал повести до конца. Я чувствовал, как волосы у меня шевелятся на голове, моментами спазмы перехватывали горло. И я не мог оторвать глаз от этого вдохновенного лица, выражавшего чуткость души, так чувствовавшей и переживавшей чужой ужас, чужие страдания.

Теперь Андреев жил в своем доме, который он выстроил в Финляндии, около станции Райвола, на Черной речке. Это был любопытный дом, в два этажа, разделенный на отдельные комнаты, очень уютно и удобно приспособленные для жизни в них, но не имевшие ни единой двери. Местами арки и проходы, завешанные сукном, но дверей Леонид Николаевич терпеть не мог. Стены были расписаны под Гойю, любимого художника Андреева. Громадный кабинет (самая большая в доме комната), с большим письменным столом, полками, 45 книгами, камином, отличался тем, что по трем сторонам комнаты шли сплошные стекла, занимавшие две трети стен. Сидя за письменным столом, Леонид Николаевич мог любоваться целыми днями морем — куда ни повернись, всюду оно видно. Море он обожал. Специально выстроил над домом высокую башню с террасой, где подолгу сиживал, вглядываясь в игру волн. Леонид Андреев ходил дома, по саду и ездил по морю босой, с голой грудью и обнаженной головой.

Андреев прочитал нам только что законченную пьесу «Черные маски», поразившую меня в самое сердце. Я уже говорил, что мое театральное творчество этого периода было полно мистики, а «Черные маски» были сплошь пронизаны потусторонним. И еще меня захватило то, что я давно чувствовал, но не мог осознать: раздвоение лица на то, каким оно было для других, и каким представлялось себе. Причем все, что творилось вокруг главного действующего лица — герцога Лоренцо, было не повседневной реальностью, а фантасмагорией, возникшей в его представлении. Раздвоение Лоренцо представляло любопытную театральную задачу. Вся драма преломлялась в одной душе, и художественной целью было показать страдание этой единственной души. Это был крайний индивидуализм, настоящая монодрама.

Я «загорелся». Ведь моей любимой вещью в театре в эту пору было как раз — анализ и психология роли во внутренней работе, во внешней передаче того настроения, которое владело действующими лицами. Разве не лучше передать внешнее представление через настроение одного лица… Я тут же изложил Андрееву замысел моей постановки, и довольный Леонид Николаевич обещал мне приехать на генеральную репетицию.

После обеда мы с Чириковым решили ехать назад в Питер, но Леонид Николаевич, очень увлекавшийся тогда морским спортом, предложил нам покататься по морю. У него была своя моторная лодка. Мы уселись в нее, Леонид Николаевич управлял мотором.

Пока ехали по речке, все было тихо, да и море казалось спокойным. Когда же вышли в открытое море, набежал свежий ветер, и лодку стало основательно швырять. Мы с Чириковым (не ахти какие пловцы) все чаще и чаще поглядывали в сторону берега. Наконец Чириков не выдержал и сказал: 46 «А что, Леня, не вернуться ли, уже поздновато». Леонид Николаевич, повернув к нам свою всклокоченную голову и ухмыляясь, сказал: «Еще немножко».

Его, по-видимому, забавляла наша трусость! Но вот нас уже стало бросать так, что винт больше трещал в воздухе, чем задевал воду. Лодку то поднимало на хребет волны на высоту парохода, то бросало в какие-то пропасти… Ухватившись за борт лодки, я думал лишь о том, чтобы меньше выдать свой страх.

Чириков кричал: «Ленька, паршивец, потонем, погубишь нас». Но, видно, и самому Леониду Николаевичу уже было не до шуток. Он не справлялся с мотором, и нас несло, куда было угодно ветру. К счастью, ветер был с моря, и часа через два нас принесло к Териокам. Подойти к берегу мы не могли, так как нас наверняка разбило бы о камни, и мы мучились, лавируя у берега.

Наконец нас заметили из яхт-клуба, явились на выручку матросы и выволокли на сушу. Я долго помнил этот день с его большими и столь различными впечатлениями.

Вернувшись в Руссу, я занялся репетициями четырех пьес: «Колдуньи», «Черных масок», «Ню» и «Шлюк и Яу». В сентябре мы переехали в Москву, и начались репетиции уже в костюмах и гриме. В свободное время я бегал по магазинам и выбирал материи для обивки кресел, занавесей и так далее.

Работал семнадцать-восемнадцать часов в сутки, спал не больше четырех-пяти часов, но чувствовал себя великолепно. Конечно, было страшно, как Москва — пристрастная ко всему своему — отнесется к нам, чужакам. Но молодой задор неукротим, да, кроме того, поддерживала мысль, что при наших гастролях с «Дачниками» Москва к нам отнеслась благосклонно.

Сезон мы открыли «Колдуньей», сделанной уже в Киеве. Быт в пьесе не воспроизводился с фотографической точностью, а был, как тогда говорили, «стилизован». Декорации, костюмы, грим должны были только подчеркивать основное настроение, данное в пьесе. Актерская читка не копировала бытового говора. Был лишь использован ритм русской, поволжской речи и ее напевность. Песни, нужные по пьесе, были записаны по древним колокольным наигрышам в Вологде, 47 Костроме и Ярославле. Такого преломленного быта на сцене Москва еще не видела. Была такая живопись, но чтобы вся постановка на сцене с игрою актеров, с их речью, гримом и весь тон ее были «стилизованы» — этого еще не бывало, и я, конечно, очень волновался, не зная, как все это будет принято.

Настал день спектакля. Вся художественная Москва — налицо. В последний раз я оглядел все на сцене, побывал во всех уборных, сдал спектакль помощнику и сам тихо пробрался на балкон. Взгляните на тот рисунок, набросанный каким-то зрителем и после спектакля подобранный капельдинером, и вы поймете, как постепенно радость наполняла мою душу7*.

Публика хорошо приняла постановку. Пресса отмечала, что Москва приобрела еще один хороший драматический театр. Рецензии писались не мелкой газетной братией, а признанными столичными критиками: в «Русском слове» — Ал. Яблоновским, в «Русских ведомостях» — Н. Эфросом, в «Раннем утре» — Туркиным, в «Рампе» — Эм. Бескиным, Кайранским, Кугелем, Тугендхольдом и другими. Москва нас признала, но для меня это был уже пройденный путь, так как постановка была задумана и выполнена еще в Киеве.

Теперь меня уже волновала и интересовала другая задача. В мою душу запала мистика. Все больше во мне зрело убеждение, что все на земле относительно; я все одушевлял, и таким чувствовал и воспринимал окружающее. Вот почему волновали «Черные маски» Леонида Андреева. Меня мучит вопрос: сумею ли я передать актерам мое мироощущение и заражу ли им зрительный зал.

Много напряженных бесед провел я с исполнителями главной роли в «Черных масках» (Максимов и Лихачев), тюка не заразил их тем отношением к пьесе, которое сложилось у меня. Конечно, отдельные места, отдельные мизансцены были разработаны для исполнителей сообразно их индивидуальности. Но восприятие замысла у обоих исполнителей было одинаковым.

48 Внешнюю часть (то есть декорации, костюмы, грим) мне хотелось передать так, как окружающее должно было представляться Лоренцо (главное действующее лицо). Я строил, не объективную драму, а узко субъективную — не трагедию, а монодраму.

Много я поработал и с художником Н. Игнатьевым над выявлением этой задачи. Мне хотелось все напоить какой-то жуткой таинственностью, я мечтал иметь в актерах не их материальное тело, а как бы астральное воплощение. С этой, задачей я подходил к художнику, чтоб решить ее в костюме. Кажется, многое в этом отношении удалось. «Черные маски», наполняющие герцогский зал, были почти привидениями. К сожалению, эскизов этих костюмов я не сохранил.

Мне нужно было, чтобы маски, наполняющие зал, появлялись не обычным путем, из-за кулис, а каким-то непривычным. И вот я решил вводить их с авансцены, но не через публику, что разрушило бы совершенно художественное представление о них, а неизвестно откуда. Я спустил трап в виде лестницы в место для оркестра и от публики прикрыл это место совершенно.

В акте, где герцог стоит над своим собственным трупом, драпировка вокруг гроба давала впечатление каких-то жутких, необъяснимых существ.

Как я уже говорил, в то время часть русской интеллигенции, подавленная, приниженная страшной реакцией, судорожно метнулась к мистике. Я оказался плотью от плоти этого общества, и потому «Черные маски» так ударили по душам зрителей. «Черные маски» шли перед глубоко сосредоточившейся публикой. Ни единой улыбки, ни слез не вызывали они в зрителях. Подавленная публика даже в фойе мало отвлекалась от своей жуткой сосредоточенности.

Я забыл, или, вернее, не дошел тогда до сознания, что цель искусства самая простая — давать человеку радость, вселять в него бодрость. Я больше растлевал и без того уже смущенную душу и вместо радости вселял в нее страх. Но, очевидно, таков был мой удел в искусстве — докатываться до самых резких крайностей, чтобы сознать свою ошибку, чтобы завтра делать совершенно противоположное тому, что делал вчера.

49 Теперь меня только удивляет, как мало людей в то время понимали мое преступление, как высоко за него расценивали меня и автор, и зритель, и пресса. Я мало могу назвать критиков, вдумывавшихся в это и предостерегавших и публику и меня от этого соблазна. Разве что Ал. Раф. Кугель. Да и тот ругал меня больше за всякого рода новшества на сцене и за будто бы принижение мною актерской индивидуальности, а не за растлевающую сущность спектакля. Спектакль же имел успех, так как поставленная мною цель была достигнута — я действительно заражал публику, и только несколько лет спустя я понял свою «Пиррову победу».

Третьей постановкой театра была «Ню» Осипа Дымова.

Стремясь как можно больше сосредоточить внимание публики на внутренней сущности пьесы, я хотел минимального внешнего впечатления. Я задумал ее ставить со всевозможной простотой: решив совершенно убрать со сцены все краски, передавая все только двумя основными — светом и тенью.

Самой подходящей для этой цели мне показалась сепия — я остановился на коричневой краске для тени да на слоновой кости — для света. Все декорации, мебель, костюмы, аксессуары я сделал только этих двух цветов. На спектакле результат получался диаметрально противоположный моим ожиданиям. Необычная окраска вещей не только не отвлекла от них внимания публики, но как раз сосредоточила его на внешней стороне. А такие вещи, как, например, коричневая вода, выпиваемая действующим лицом, вызывала дружный хохот всего зрительного зала. В печати в течение нескольких месяцев моя «коричневая» вода была мишенью для острот всей Москвы.

Несмотря на конфузное фиаско этой постановки (между прочим, публика очень дружно ходила на этот спектакль, очевидно, наслаждаясь его чудачеством), я все же был уверен, что какая-то правда в моем замысле была.

Теперь на очереди была пьеса Гергарта Гауптмана «Шлюк и Яу». И вот я отказался от уже заказанных декораций и решил ставить спектакль без них. Подобрал глубокий серо-оливковый тон сукна и повесил его как фон. На нем я сгармонировал солнечную гамму костюмов и бутафории.

50 Место действия указывалось в стихотворных ремарках, вложенных в уста одного из охотников (спектакль трактовался как развлечение в охотничьем замке). Ремарки, пролог и эпилог были по моей просьбе написаны самим Гауптманом (перевел их Балтрушайтис). Только по намекам из копий я указывал общее очертание ограды замка или арок парадного замка.

В дальнейшем многими режиссерами проводились постановки в сукнах, подвешенных на штанкетах или установленных как ширмы (особенно в послереволюционное время, когда в холсте и красках ощущался недостаток). Но право приоритета на них безусловно должно быть признано за мной.

Впечатление от этого спектакля было совершенно иное, чем от «Ню». Не отвлекая публику пышностью декораций, я удовлетворил ее зрительное восприятие яркостью костюмов. Игра артистов очень выиграла. Неронов-Шлюк и Н. Асланов-Яу сразу стали популярными в Москве. Простое убранство сцены очень способствовало выделению артистов, но, с другой стороны, подобная декорация оказалась очень строгой. Общий гладкий фон резко подчеркивал каждую фигуру и выявлял малейшую неуклюжесть. Пришлось обратить большое внимание на пластику актеров, которые в то время (да и теперь, но теперь, благодаря большому воспитанию в студиях и спортивных кружках, конечно, много меньше) совершенно не чувствовали своего тела.

«Шлюк и Яу» впервые открыли мне глаза на значение воспитанного тела у актера. И с этого времени я начинаю включать в число требований, предъявляемых к актеру, умение распоряжаться собственной фигурой. Часто очень хороший актер, прекрасно чувствуя и переживая свою роль, отлично владел глазами и мимикой лица, но все тело его оставалось либо совершенно индифферентным к его переживаниям, либо настолько было некрасивым, что могло в самом патетическом месте вызвать улыбку у зрителя.

Я никогда не забуду рук Элеоноры Дузе — можно было не глядеть в ее божественные глаза, можно было не смотреть на ее прекрасное лицо, а следить только за руками, и вы уже получали полное впечатление о том, что чувствовала в данном месте эта чудесная актриса.

51 Это я окончательно уяснил себе в работе по «Шлюку и Яу», когда строгий фон заставил меня внимательно следить за каждой группировкой, за каждым жестом актеров. После этого я всегда требовал, чтобы у актеров тело было так же «поставлено», как голос.

Многие не попавшие ко мне в труппу потом ехидствовали на мой счет, что, мол, Марджанову нужны балерины и акробаты, а не драматические артисты. Бог с ними, с близорукими, они скоро воочию убедились, что не один я, а все театры стали искать или готовить себе всесторонне воспитанного сценического творца. И тогда впервые мелькнула в моем сознании мысль о синтетическом актере, одинаково владеющем словом, голосом и телом.

«Шлюк и Яу» оформился в обаятельный спектакль для зрителя, а для меня это был этап, расчищающий путь к тем идеям театра, к которым я пришел уже позднее.

«Шлюк» имел настолько большой художественный успех, что Незлобин, открывая отделение своего театра в Питере (когда я уже ушел от него), обратился ко мне с просьбой разрешить поставить на открытии эту пьесу в моем толковании.

Так прошли три премьеры театра. Фундамент был заложен, я приступил к репетициям четвертой вещи — «Мелкий бес» Ф. Сологуба. Но в это время Л. Андреев прислал мне свею новую пьесу «Анфиса». Прочитав пьесу, я сказал Незлобину, что в нашем составе нет артистки для исполнения этой роли, и указал ему на Рощину-Инсарову, как на самую подходящую актрису, и просил его разрешения пригласить ее.

Константин Николаевич, очень гордившийся своей труппой, обиделся на меня и требовал, чтобы я дал роль одной из актрис нашей труппы. Несмотря на то, что я доказал ему, что ни одна из наших актрис для этой роли не подходит, он все же упорствовал. Так началось наше расхождение. Скоро об этом узнала труппа, и актрисы, узнав, в чем дело, приняли сторону Незлобина, так как большинство из них, конечно, претендовало на эту роль. Инцидент разрастался. Незлобин наконец заявил мне, что он, как хозяин, может сам распределить роли. Я ответил, что, согласно нашему договору, я ему этого не позволю (он на это не имеет права).

52 Тогда Константин Николаевич заявил мне, что остается только одно — расстаться.

Не знаю, рассчитывал ли он этим сломить мое упорство, так как знал, что сейчас, среди сезона, мне некуда уйти, или действительно он хотел избавиться от моей опеки, но фраза была сказана. Мое самолюбие подхлестнуло меня, я взял шляпу и заявил, что сейчас же ухожу от него. В труппе поднялся переполох. Никто не думал, что дело зайдет так далеко и что я на самом деле решусь уйти. После собрания в театре ко мне явилась депутация от артистов с просьбой забыть весь инцидент, не обращать внимания на слова Константина Николаевича, сказанные, мол, им сгоряча.

Я сказал, что это не первое мое расхождение с Незлобиным, напомнил им о Риге и добавил, что, зная характер Незлобина, вынужден был оговорить в контракте свою самостоятельность в художественном ведении дела. Если Незлобин пришел в себя, пусть извинится передо мной и не вмешивается в мое дело…

Актеры, ушли, Незлобин молчал. Прошло два дня, меня стали запрашивать из редакций газет, насколько правдивы слухи о моем уходе от Незлобина. Я подтвердил запросы, и на следующее утро вся московская пресса, сообщая о моем уходе, писала, что уход Марджанова равносилен потере театром своего лица.

В это же время Леонид Андреев, узнав, на какой почве произошел мой разрыв с Незлобивым, телеграфировал последнему, что он может отдать ему пьесу только при условии исполнения главной роли Рощиной-Инсаровой. Незлобин опомнился.

Аполлинария Ивановна, жена Константина Николаевича, написала мне, что он очень жалеет обо всем происшедшем и хотел бы все предать забвению. Я ответил, что уже поздно. Газеты достаточно разблаговестили о случившемся, и идти на попятный я не могу.

Леонид Андреев запросил меня, как я отнесусь к тому, если он даст пьесу Незлобину, так как тот телеграфировал ему, что Рощину-Инсарову он приглашает. Я написал Леониду Николаевичу, что никоим образом не хочу, чтобы мой уход связывали с его именем, и прошу отдать пьесу Незлобину.

53 Началось для меня самое тяжелое время — лишенный среди сезона любимого дела, без работы, без денег, с семьей, оставшейся в Париже, я не знал, что предпринять, чем заняться. Жил я в это время на углу Газетного переулка и Тверской в гостинице Фальцфейна. Питание мое было таково: утром два яйца, хлеб и самовар, подаваемый в номер. Чай и сахар давно кончились, купить было не на что. Быть может, многих удивит факт такого острого безденежья. Но я всю жизнь ухитрялся тратить зарабатываемые деньги так, что никогда не имел хоть несколько рублей на «черный день».

Вначале меня даже немного забавляло положение, в котором я очутился. Один из «модных» людей Москвы того времени — и сидит на таком режиме: утром хлеб, два яйца, обваренных кипятком, и кипяток вместо чая… Нести шубу в ломбард я не мог, так как не хотел никому показывать своего плачевного положения. По этой же причине не мог, считая неудобным, просить у кого-либо денег взаймы. Продать книги — единственную собственность, которой я когда-либо обладал, у меня не хватало духу.

Все было бы ничего, если бы не мысли, проклятые жуткие мысли о Париже, этом громадном безжалостном Париже, где сидели среди чужих людей жена и ребенок. Так прошло около месяца. Наконец я потащил букинисту свои любимые книги, чтобы что-либо послать за границу.

В тот же день ко мне в помер постучали. Вошедший господин отрекомендовался: министр народного просвещения Болгарии. Я был озадачен. Гость объяснил, что Болгария, заботясь о поднятии культурного уровня своих государственных театров, решила пригласить руководителя этого дела из России, и он обращается ко мне с предложением принять на себя эту миссию и ехать с ним в Болгарию.

Я до сих пор не знаю, кто укачал ему на меня, но факт остается фактом, мы сговорились. На другой день у нотариуса мы подписали договор: я получал 30 000 франков в год, квартиру, отопление, автомобиль для разъездов. Он тут же вручил мне 2000 рублей подъемных, обещал лично встретить меня в Вене и в своем вагоне довезти до Софии.

Я принимал на себя обязанности главного режиссера Софийского государственного театра и инструктирование провинциальных театров. С этим он уехал.

54 «Не было ни гроша, да вдруг алтын!..» А? Я прежде всего перевел деньги своим, затем приобрел сундук и чемоданы и отправился к букинисту покупать обратно проданные ему книги. Было очень забавно слушать, когда он те же книги, которые он хулил вовсю, когда я их продавал ему, сейчас расхваливал чуть ли не как уники и антикварные ценности. За один день он хорошо заработал на моих книгах. Но это все было только началом чудес!

Когда я выправил паспорт, купил себе билет в Вену и упаковал чемоданы, ко мне явился незлобинский актер Н. Асланов (племянник В. И. Немировича-Данченко) и сказал, что Владимир Иванович просит сообщить, когда я могу с ним встретиться.

Я сказал, что либо сейчас, либо завтра до двенадцати, так как в два часа я уезжаю в Болгарию. Он улыбнулся и, несмотря на мои настойчивые вопросы, не посвятив меня ни во что, ушел в Художественный театр. Прошло минут двадцать. Художественный театр был от меня в пяти-шести домах.

Вдруг отворяется дверь и ко мне вваливается богатырская фигура моего приятеля Ильи Уралова. Увидав мои вещи, он крикнул мне: «Ну, брат, дудки! Развязывай чемоданы — художники решили пригласить тебя!»

У меня закружилась голова. Художественный театр, Художественный — все еще бывший для меня идеалом театра, зовет меня!.. И не я, не я просился к ним, а они зовут меня. Я стоял и ничего не мог сообразить.

Уралов сказал мне, что Владимир Иванович, у которого сейчас спектакль, оставить его не может и потому просит зайти к нему. Тем более, что театр в двух шагах. Я быстро оделся, и мы пошли. Уже по дороге мне пришла мысль, и я спросил Уралова: почему же ты сам уходишь из Художественного? Я знал, что он уже подписал на следующий год на «императорскую».

«Да, брат, — ответил он мне, — актеру в Художественном туговато, а вот режиссеру лафа. Иди и не разговаривай!» — подтолкнул он меня уже в подъезде театра.

Владимир Иванович ждал меня в своем кабинете. Улыбаясь, он спросил меня, правда ли, что я завтра уезжаю в Болгарию? Я подтвердил. Тогда он мне сказал, что так как 55 для меня это вопрос срочный, мы можем сейчас решить его принципиально, и спросил меня, как бы я отнесся к службе в Художественном театре.

Я ответил, что попасть в Художественный театр было для меня всю жизнь недоступной мечтой, но что сейчас я подписал договор, получил подъемные и связан большой неустойкой. Немирович заявил, что все эти вопросы он берется уладить сам. Важно только мое личное желание.

«Видите ли, — добавил он, — у нас есть заявления многих крупных режиссеров — А. А. Санина, Н. А. Попова, Ф. Ф. Комиссаржевского о желании вступить к нам, но мы предпочитали бы видеть у себя вас». Я сказал, что счастлив уже одним предложением. «В таком случае кончено, — перебил он меня, — вы служите в Художественном театре, а об остальном мы будем еще часто и много разговаривать с вами. Идите и распаковывайте чемоданы!» — добавил он, улыбаясь.

Я был так счастлив, что если бы не солидная дипломатическая внешность Владимира Ивановича, я бросился бы ему на шею и расцеловал бы его!..

1910 г.
Художественный театр.

Итак, в конце 1909 года я стал работать в Художественном. Правда, материально я терял очень много, но зато морально был богат до бесконечности. В ту пору я считал Художественный театр первым театром, и я ли один? Счастье как-то само пришло ко мне, я не сделал ни одной попытки так или иначе попасть в этот театр… Не знаю, чей глаз — К. С. Станиславского или В. И. Немировича-Данченко следил за моей работой, не знаю, кому из них принадлежала инициатива моего приглашения, но в дальнейших разговорах со мной они оба много раз, каждый в отдельности, указывали мне на то, что они хотели бы видеть во мне человека, продолжающего их работу. Каждый из них подолгу и помногу беседовал со мной о дальнейших судьбах театра. Один о другом они всегда говорили с большим уважением, но в этих разговорах я уже улавливал какое-то недовольство друг другом. Может быть, трещина между ними еще только намечалась, но мои 56 напряженные нервы ясно почувствовали их расхождение. Я, собственно, был чужим человеком театру, но то, что смутно улавливал, больно отражалось в моей душе. Это цельный, монолитный театр, обаяние которого для меня главным образом заключалось в том, что все в нем от первого до последнего служили дружно и крепко одной ясной цели… и вдруг я почувствовал даже среди актеров две группы: приверженцев Станиславского и приверженцев Немировича…, О, как больно мне было это чувствовать, и сколько бессонных ночей провел я в думах над этим. Немирович не раз говорил со мной о моей будущей постановке, не раз мы обсуждали с ним разные пьесы, за которые я мог бы взяться. Станиславский старался втянуть меня в свою работу. В эту пору он много работал над теорией актерского творчества. Его идеи о способе сосредоточенности актера (замыкание в круг), о делении роли на отдельные куски с ответами на вопросы: что я чувствую и что я хочу, и т. д., мне многое открыли, и в дальнейшем не раз, при своей работе с молодыми актерами, я прибегал к основам теории, почерпнутой мной от К. С. Станиславского.

Как раз в это время в стенах Художественного театра, в глубокой тайне от непосвященных (а этот театр, единственный в мире из тех, которые я видел, действительно умеет хранить тайну), работал над сценическим разрешением «Гамлета» Гордон Крег. В отдельных комнатах в боковой пристройке театра находилась так называемая малая сцена. Там был установлен громадный макет, на котором Гордон Крег искал внешнее оформление «Гамлета». Вход туда всем решительно, кроме К. С. Станиславского, его прямого помощника Сулержицкого, переводчика М. Ликиардопуло да двух-трех студийцев — как технических помощников, был строго воспрещен. Константин Сергеевич ввел меня в эту работу. Вот что я там застал — Гордон Крег устанавливал гладкие ширмы на макете, долженствующем выражать место действия. Он читал английский текст Гамлета, толковал его в своем понимании, анализировал психологию действующих лиц и затем при помощи груды вырезанных им же самим деревянных фигурок разыгрывал какую-либо сцену. Воистину, это были самые изумительные, идеальные спектакли, какие только я видел когда-нибудь. Его манекены были так выразительны, 57 так пластичны, что чаровали глаз. Мы, то есть К. С. Станиславский, Сулержицкий и я, должны были во все это вникнуть, все это усвоить и затем приготовлять в этом плане актеров для спектакля. Мы начали подготовку с главных действующих лиц: Константин Сергеевич — Гамлета, а мне передал Гзовскую — Офелию, постоянно контролируя мою работу. Крег работал над «Гамлетом» уже второй год, но одно свойство этого крупного художника — неумение поставить точку, остановиться и приступить к осуществлению замысла — не приближало нас к спектаклю. Не раз, приходя на работу с Крегом, мы видели, что блестяще разрешенная вчера задача сегодня толковалась по-новому или дальше раздвигались рамки замысла. Это свойство Крега так и не дало этому безбрежному мечтателю когда-нибудь и где-нибудь осуществить свою постановку до конца. Так у него было с Рейнгардтом, который, устав ждать его постановку, стал доканчивать «Эдипа и Сфинкса».

Так я проработал сезон 9-го года. Наступила весна. Театр уехал на гастроли в Питер. Крег уехал во Флоренцию, где он жил всегда. Мои занятия прекратились. В. И. Немирович-Данченко в это время предложил мне заняться подготовкой «Женщины с моря» Ибсена для моей постановки. Говоря о художнике, мы остановились на знаменитом финляндце Аксели Галлене. Я получил командировку для приглашения его. Приехав в Гельсингфорс, я узнал, что Галлен живет за городом в своей вилле. Направился туда — изложил ему от имени театра приглашение написать декорации для «Женщины с моря». Он задал вопрос: почему Художественный театр, имея в России так много больших и интересных художников, обращается к нему. Я ответил, что ищем художника, который лучше всех мог бы почувствовать природу, ибсеновскую психологию и так далее.

Улыбка заиграла на выразительном лице Галлена. «Ах так, — сказал он, — так я вас прошу подождать одну минуту» и вышел из студии, где мы с ним вели беседу. Скоро он вернулся и принес с собой ряд африканских эскизов. Развесив их по студии двумя отдельными группами, он спросил меня, которые эскизы мне больше нравятся. В одной группе были напоенные солнцем, насыщенные светотенью женские упругие тела: радость бытия разлилась по сердцу, при взгляде на этих венер. Солнечное пятно, падавшее на упругие груди, на тонкие 58 стройные ноги, делало их чудесными, солнцеликими; другая группа была залита плоским желтым светом, почти без тени и представляла африканок на фоне однообразного, выжженного солнцем пейзажа.

Не задумываясь, я ответил Галлену, что первый ряд эскизов мне нравится больше.

«Да, — весело расхохотался художник, — это та Африка, которую я видел только в своем воображении, а это та, которую я видел на месте, куда поехал для того, чтобы набраться побольше африканской экзотики… Делайте вывод!..»

И я сделал вывод. Спасибо Аксели Галлену — его маленький урок на многое открыл мне глаза. Я уже и раньше чувствовал неправду правдивого искусства. Я уже знал, что грубая реальность стоит много меньше хорошего вымысла. В дальнейшем я не раз получал ярчайшее подтверждение этому. Хотя бы знаменитая «Кармен» Лапицкого в «Музыкальной драме». «Кармен» Меримэ, в которую уже столько лет влюблены все мужчины всего мира; «Кармен» Бизе, ритмы которого «по-испански» заставляют кровь переливаться по жилам даже у самых «северных» слушателей этой музыки, и «Кармен» Лапицкого, ездившего специально в Испанию и привезшего оттуда: серые казармы, костюмы хаки и настоящую севильскую сигаретницу в будничном обтрепанном платье…

Аксели Галлен тогда заставил меня глубоко задуматься.

Вот передо мной два больших мастера сцены — Крег и Станиславский — первый поэт, ищущий ритмов, ритмов во всем — в читке, в позе, в сценическом действии, второй — искатель правды во всем: в движении тела, в произношении стихов, в планомерном развитии психологической задачи.

И я понял абсурдность соединения этих двух творцов, но не посмел тогда даже мысленно противопоставить себя «Художественному театру». Подчинение, обаяние их спектаклей было во мне еще так велико, что я, несмотря на влечение к крэговской сказке, не дерзнул бы в этом театре покушаться на жизненную правду Станиславского…

Однако скоро волею судьбы я был поставлен перед этой дилеммой и должен был выбирать тот или иной путь.

Я сейчас расскажу о знаменитом заседании, на котором решался вопрос о постановке «Гамлета», и, несмотря на его 59 анекдотичность, пусть читатель не подумает, что оно вымышлено мной.

Вскоре я получил из Питера телеграмму от Немировича, сообщавшую, что театр возвращается и на завтра назначено экстренное заседание у него в кабинете, на котором мое присутствие необходимо. Об этом я должен был известить и художника К. Сапунова.

В назначенное время мы с Сапуновым явились в кабинет Немировича-Данченко. Тут находились все заправилы театра. За письменным столом сидел Немирович с подвязанной щекой, так как по дороге он простудился и у него болел зуб. Перед ним стоял флакон с какой-то жидкостью, кажется, с кокаином, он часто смачивал вату и прикладывал к зубу.

На диване за круглым столом сидел Станиславский, рядом с ним Сулержицкий. На кушетке, против письменного стола, сняв пиджак (был уже май месяц), полулежал А. А. Стахович, по комнате шагал В. В. Лужский.

Мы с Сапуновым устроились за круглым столом. Немирович, повозившись еще немного с зубом, открыл заседание:

«Дело в том, — заявил он, — что многие из нас еще сегодня уедут в разные стороны: кто за границу, кто в Кисловодск. Сегодня же надо решить вопрос об открытии будущего сезона. Подготовительные работы должны идти в театре усиленным темпом, чтобы, вернувшись, мы сразу могли приступить к репетициям. Так как мы все переутомлены, а сравнительно меньше всех работал Константин Александрович, то мы просили бы вас, — обратился он ко мне, — отказаться от летнего отпуска и взять на себя подготовку сезона».

Хотя у меня тоже все было готово к отъезду, но я с удовольствием согласился остаться, тем более, что мне была обещана после сдачи спектакля командировка за границу. Но когда я узнал, что надо готовить «Гамлета», я опешил. Надо было за лето разрешить все декорации и костюмы и приготовить их. И это без Крега!..

«Но ведь я не знаю окончательных решений Крега, — заявил я. — К, может быть, сделаю совсем не то, что задумал Крег». «Дело в том, — ответил мне Немирович, — что с Крегом мы решили расстаться и “Гамлета” будем ставить сами. Крег работает уже два года, но никак не может подойти к концу. Мы вынуждены сами закончить работу, и потому 60 просим вас и Сапунова заняться этим. Константин Сергеевич объяснит вам все».

Мы с Сапуновым уставились на Станиславского. Константин Сергеевич молчал, и по тому, как он усиленно покусывал свою руку (привычка Станиславского, когда он задумывается), мы поняли, что и для него самого не очень было ясно, что надо делать…

«Да, — промолвил он, — надо сделать костюмы и декорации, то есть ширмы».

Я ответил, что это задача очень трудная, и я не знаю, в какой области искать мне ее разрешения. Театр является определенным выразителем реалистических постановок, а Крег весь символичный. Какие же костюмы делать: исторически-бытовые или престо подчеркивающие определенную идею либо характер.

Константин Сергеевич после паузы ответил мне: «Вот в том-то и дело, что они должны быть бытово-отвлеченные»…

«Как?» — переспросил я. — «Реально-ирреальные»… — добавил Станиславский.

Ясно было, что и у него не было еще твердого представления, что будет делать театр с «Гамлетом».

Видя мое недоумение, Сулержицкий, поддергивая брюки (постоянная манера его), добавил: «Самое главное, чтобы они были эстетичны».

Я сказал, что ничего не понимаю…

Тогда В. В. Лужский закончил все шуткой: «Как же вы не понимаете, дорогой мой: надо взять корову, но чтобы она была бык».

Видя, что толку из наших разговоров не получается, Немирович поспешил на помощь: «Ах, господа, так же нельзя… Позвольте уж мне. Люди должны за лето сделать ответственную работу, и надо, чтобы все им было ясно… Видите ли, Константин Александрович, надо… Позвольте только переменить вату — зуб ужасно болит», — перебил он самого себя и обмакнул комочек ваш в жидкость, стоящую перед ним. Через секунду он вскочил из-за стола и стал плеваться черной пеной — оказывается, он случайно полез ватой не в пузырек с кокаином, а в чернильницу. Поднялась суматоха. «Отравился!» — заявил испуганно Станиславский. — «Карету скорой помощи!..» — шутил Лужский. Сулержицкий принес стакан воды и просил прополоскать рот. Все успокоились.

61 «Извините, это неэстетично. — Владимир Иванович прополоскал рот, переменил вату и с улыбкой заявил: — Черт возьми, хорошо, что не было Качалова, а то сейчас же сказал бы: “двадцать два несчастья”».

Немирович начал было объяснять нам, что надо сделать, чтоб примирить две противоположные линии, то есть линию Художественного театра и линию Крега… И в этот момент с софы, на которой возлежал А. А. Стахович, раздался храп. Все почувствовали неловкость и повернулись в его сторону.

Немирович, желая как-нибудь выйти из неловкого положения, окликнул его:

— Алексей!

— Ну, — ответил тот, не открывая глаз.

— Чего ты стонешь? (не «храпишь», а «стонешь», — смягчил Немирович).

— Кто, я?

— Да, ты!

— Зубы болят, — пробормотал Стахович, лениво приподнимаясь и протирая глаза.

— У кого, черт возьми, болят зубы? — в недоумении спросил Немирович.

— У тебя, — ответил Стахович.

— Так чего же ты стонешь? — рассердился Немирович.

Тут раздался общий хохот, никто не выдержал этого диалога. Стали поглядывать на часы, оказалось уже поздно. Многим надо было торопиться на поезд. Распрощались и разошлись. А мы с беднягой Сапуновым долго еще, смущенные, бродили по коридорам театра и рассуждали о том, как мы с подобными директивами будем ставить «Гамлета».

Я нанял дачу в Пушкино и стал каждый день приезжать в театр. Нам был оставлен весь технический персонал, и так или иначе, а возложенную на нас работу надо было выполнить. Я вытащил все крэговские записи, характеристики для действующих лиц, чертежи планировок сцены, и по ним мы стали разрешать задачу. Кажется, двадцать четыре перемены сцен нам нужно было выполнить, оставаясь как можно ближе к записям Крега.

Я измучил рабочих, катая в разные стороны громадные ширмы и ища все новых комбинаций их со светом.

Имея в своем распоряжении много деревянных манекенов Крега, мы по ним комбинировали костюмы, стараясь сохранить 62 ту пластику и выражения тела, которые были в манекенах.

Когда мы разрешали королевскую группу, где Крег требовал золотых ширм, мне пришло в голову разрешить всю придворную группу с королем и королевой в золоте, — мы так и сделали!

К концу лета все комбинации ширм и все костюмы были у нас готовы. Стала съезжаться труппа. Приехал и Немирович. Я ждал только приезда Станиславского, чтобы сдать ему работу и воспользоваться обещанной командировкой.

Однако скоро выяснилось, что Константин Сергеевич серьезно занемог в Кисловодске. У него был тиф, и рассчитывать на скорый приезд не было никакой надежды.

В театре воцарилось уныние. Волновались, опасаясь за здоровье и даже за жизнь всеми любимого Константина Сергеевича. Сам театр был в критическом положении. Все планы театра, весь репертуар перевернулись вверх дном. Возникли даже разговоры о том, не отодвинуть ли открытие сезона и не дождаться ли выздоровления Станиславского.

Помимо того, невозможно было без него разрабатывать репертуар.

Немирович долго колебался, не приходя ни к какому решению. Наконец он собрал нас и объявил, что сезон надо во что бы то ни стало открыть вовремя. Необходимо найти хорошую пьесу и сделать ее без Константина Сергеевича.

Но подходящей пьесы не оказалось, и тогда возникла мысль об инсценировке какого-либо значительного русского художественного беллетристического произведения.

Остановились на Достоевском. Многие его романы были уже переделаны в пьесы разными драмоделами. Но переделку мы отвергли. Решено было взять одну из его вещей и, как можно ближе держась автора, просто инсценировать.

Выбор пал на «Карамазовых», но инсценировка имела то неудобство, что действие происходило в разных местах, а делать декорации так основательно, как это было принято в Художественном театре, значило затянуть постановку на много месяцев.

Тогда В. В. Лужский предложил воспользоваться моей идеей разрешения «Шлюка и Яу» У Незлобина, то есть попросту играть без декорации.

Сердце мое трепетало от радости, что Художественный 63 театр, хотя бы под давлением случая, пришел к тому, что я делал сознательно.

Немирович сначала возражал, но под конец, видя безвыходность положения, согласился.

Решено было играть на одном каком-нибудь фоне, а впечатления эпохи, комнат достигнуть строго выдержанной мебелью. Это положение разрешало и другую важную задачу — надо было сохранить в пьесе много авторских выводов, характеристики и т. д. При реалистической постановке это можно было сделать, только вкладывая все это в уста кому-либо из действующих лиц.

В данном случае все разрешалось само собой: совершенно свободно мог быть введен в действие чтец, который в любом месте, не нарушая его динамики, мог передавать слушателю все, что в данном месте хотел сказать автор.

Ну разве это не была моя оживленная ремарка из «Шлюка»? Я мог торжествовать: меньше чем в год мои идеи, правда, во многом благодаря случайности, просочились в Художественный театр, и втайне я очень гордился этим.

Теперь надо было сделать текст спектакля. Эту работу, то есть создание самой пьесы, Немирович возложил на меня. Мне дали с десяток студийцев, купили с дюжину экземпляров романа, снабдили ножницами и клеем, и я начал кроить и сшивать. Дней через десять я представил Немировичу готовую пьесу… Ясно было, что одному режиссеру с такой махиной справиться в короткий срок было невозможно.

Стали распределять работу. Немирович взял себе сцены Алеши и Катерины Ивановны, Лужский — самую большую и трудную сцену «Мокрое», а громадное большинство сцен — все самые трудные в психологическом отношении: сцены Мити (Леонидов), Ивана (Качалов), Смердякова (А. Горев), Лизы (Коренева) и «разговор с чертом» — легли на мои плечи.

Я был очень доволен — мне досталось то, что я больше всего любил тогда в театре, — психологические задачи. Я начал усиленно работать.

Но вот однажды, на репетиции, во время сцены Ивана со Смердяковым, у Горева, игравшего Смердякова, хлынула горлом кровь. Он слег, и скоро выяснилось, что у бедного мальчика скоротечная чахотка. Для меня это было новым осложнением.

И Гореву-то роль Смердякова была дана с большой натяжкой — 64 другого исполнителя на эту весьма важную роль в театре не было.

Немирович стал искать Смердякова во всех московских театрах. Много народу явилось на пробу, но все были слабы.

Между тем я продолжал работу с Качаловым и для реплик просил моего помощника С. Воронова читать слова Смердякова. Как-то, объясняя сцену Качалову и говоря о психике Смердякова, я обратил внимание на Воронова, который, видимо, так глубоко переживал всю психологию действующего лица, что она ясно отражалась на его физиономии. Меня поразили его жуткие глаза, с такой насмешкой смотревшие в глаза Ивана… Я стал к нему приглядываться. Потом попросил для облегчения работы Качалова давать реплики по возможности в тоне.

И вот, когда его нервно скрипучий голос и подленькое хихиканье окончательно дорисовали фигуру «Смердякова», я обратил на этот факт внимание В. И. Качалова. Он ответил мне, что и сам это давно заметил… Мы условились, что, не говоря никому ни слова, не посвящая в нашу затею и самого Воронова, будем репетировать с ним, как с настоящим исполнителем.

Как-то Немирович сказал мне, что, кажется, нашел Смердякова (Горич от Корша) и просил меня попробовать с ним одну из сцен. Я ответил, что Смердяков у меня есть, и когда назвал Воронова, Немирович только иронически усмехнулся.

Однако я настоял, чтобы он пришел посмотреть его… И Смердяков был оставлен за Вороновым. После спектакля вся пресса отмечала исключительное исполнение роли Смердякова.

«Карамазовы» пошли. Театр готовил следующую постановку — «Мизерере» Семена Юшкевича, а дальше репертуара не было. Немирович предложил мне просмотреть только что полученную пьесу Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Конечно, после тончайшего анализа души человеческой в «Карамазовых» психологическая пьеса Гамсуна была несравненно ниже, но все же в ней сильно чувствовался великий учитель Достоевский. Его влияние на Гамсуна сразу сказывалось, стоило только углубиться в разбор отдельных лиц пьесы, а наряду с этим такая красочная, такая жизнерадостная фигура, как Пер Баст.

Я задумался над тем, можно ли из этой пьесы создать такой яркий, солнечный спектакль, который поднял бы зрителя 65 над повседневностью и раскрепостил от духовного мещанства. И решил — можно.

Конечно, из нее очень легко было сделать обычный спектакль с «людьми в футлярах», с их нытьем, с их подчиненностью обыденной жизни.

Если бы художественники ставили эту пьесу при Станиславском или если бы Немирович сам взялся за нее, конечно, получился бы один из тех спектаклей, которые подчиняют зрителя своим «настроением» и обычной психологией.

Станиславский не принял моего толкования пьесы. Правда, когда он приехал, посмотрел ее, он не сказал мне ни слова, но я в его молчании ясно чувствовал, что она была для него «не правдой», «не реальной» — неприемлемой. Об отношении к ней Немировича я еще скажу…

Так вот, если в пьесе были все элементы, чтобы сделать из нее чеховский спектакль, оскоромив Баста, сведя почти на нет дурного вкуса кобру и т. д., то, с другой стороны, при наличии такой, почти мелодраматической, фигуры, как набоб, при наличии этой наглой кобры, можно было послать к черту всякую скоромность, всякий «хороший вкус», развернуть такую яркую, такую солнечную ярь, что она, как «Кармен», могла бы чаровать своей необузданностью.

Я чувствовал, как в моей душе просыпалось солнце моей родины, как бурно двигалась кровь в моих жилах, грузинская кровь.

Спасибо великой России, она дала мне великое постижение — умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель! Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания — это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Ее чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Ее волшебные белые ночи не разжижили густоты темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии — это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия.

Воистину, все, что я до сих пор созидал, мое творчество 66 на сцене, было русским, получено мной от России, но ее великое, благодатное воспитание уже кончалось, и я выходил на самостоятельный путь. Воистину, «У жизни в лапах» был мой первый грузинский спектакль…

Вот с какими неосознанными чувствами шел я тогда к Немировичу с просьбой оставить эту пьесу для постановки мне. О, если б Немирович мог прочитать то, что зрело в моей душе, он, конечно, не дал бы мне постановки… Так или иначе, я пьесу получил. Сговорились относительно распределения ролей. Декоратором был приглашен В. Симов, композитором — Илья Сац.

Мне нужно было их заразить моим представлением о пьесе. Забравшись на малую сцену, отгородившись от всех, мы с Симовым два месяца провели за тем, чтобы найти такую яркую гамму красок, которая сразу бы разрушила привычные публике «настроения» Художественного театра.

О, как трудно было Симову отрешиться от реальной комнаты с ее дверями, окнами и т. д. Конечно, одно мне сильно помогло — это только что сделанная им условная постановка «Карамазовых» в сукнах. Но там было полное отрешение от декорации — это было все-таки приемлемее, чем стены из шелка и тюля, да еще пронизанные лучами прожектора.

Забрав груды материи из магазина Сапожникова, мы развешивали их на шестах по сцене и освещали сильнейшими электрическими лучами. Когда, наконец, Симов победил свое предубеждение и заразился радостью красок, — он создал изумительную гамму.

Решено — комнат у нас нет — мы даем только смутное представление о них занавесями, драпри, просто кусками материи.

Мебель мы не подбираем по характеру и общественному положению живущих в данном помещении. Нет, — мы просто ищем звонких, выразительных вещей, да еще заставляем сверкать их отражения в вазах, графинах и т. д., совершенно не считаясь со светом от окна.

В ресторане мы делаем громадный диван, на две трети всей сцены (абсурд — где это видано?), и заваливаем его несколькими десятками цветных подушек.

Только при такой сумасшедшей яркости можно было заставить уравновешенную О. Л. Книппер дойти до таких «бесстыдных» мизансцен, как, например, когда она вскакивала на 67 диван и произносила чуть ли не эротический монолог о жажде любви!

Параллельно я занимался с актерами. Не раз я видел по их лицам, как они были скандализированы моими требованиями нарушить простоту и «естественность» речи, говорить как можно ярче, действеннее, красочнее, с выразительным жестом и т. д. Туго шли мои репетиции, туго поддавались актеры, пока безумная музыка Саца не заразила их.

Один только В. И. Качалов сразу ухватил всю экзотику Баста, и каждое его слово, каждое движение было напоено таким соком, что большего я и желать не мог.

Остальные, — о, я знаю, — не раз обращались к Немировичу, и меня до сих пор поражает, как это Владимир Иванович не вмешался в мои репетиции и вовремя не прекратил «скандал».

Я уже раньше говорил, что почти каждую пьесу сопровождал музыкой и почему я к этому пришел. Ну а тут?.. Тут-то как раз мне нужна была музыка, музыка взвинчивающая, поднимающая и зрителя и актера.

И Сац, этот безумный, почти гениальный Сац, сразу понял меня. Мы просиживали с ним целые ночи за роялем, я читал текст, а он создавал такие изумительные аккорды, под которые нельзя было буднично сказать: «На что вы смотрите, фрекен!»

О, мой любимый, мой дорогой Илья! Как много потом в «Свободном театре» мне не хватало тебя! Сац сделал свое дело, и новыми ритмами, новыми интонациями зазвучала актерская речь…8*

1922 – 23 год

Итак, 6 сентября 1922 года приехал я в Тифлис. Со мной вместе приехали балерина Дебольская и балетмейстер Футлин. Мы хотели ставить пантомиму. Здания не было. Мне предложили Брянский, Маргаритов и Манский, которые имели труппу для Малого театра, соединиться с ними и поставить намеченные мною пьесы. Так мною были сделаны три пьесы: первая — «Саломея» Уайльда с музыкой Метцеля, вторая — пантомима 68 Метцеля «Манящий свет» и «Желтая кофта», в повторном плане, ставившаяся мной еще в «Свободном театре».

В это время произошло мое сближение с грузинским обществом. В скором времени я попал на грузинский спектакль, и первое впечатление от него было жуткое («Симахиндже» («Уродство») Шиукашвили). Но сами актеры показались мне далеко не бездарными. Это уже подтвердилось спектаклем Шалвы Дадиани (с которым вместе я начинал еще на грузинской сцене). Его пьеса «Гушинделни» («Вчерашние») оказалась настолько интересной, что бывший на спектакле А. И. Южин был в восторге, а я не побоялся сравнить перо Дадиани с гоголевским.

К этому времени положение грузинского театра настолько осложнилось, что Наркомпрос собрал широкое общественное собрание, на которое просил прийти и меня, и поставил вопрос: что делать с грузинским театром? Публика от него отшатывается, сборов нет никаких, художественного успеха тоже нет, и самое лучшее было закрыть этот театр и перейти сначала к студийной работе или даже к драматическим курсам. Это мнение поддерживали Цуцунава, Пагава и другие грузинские режиссеры. Я высказал взгляд, что дело обстоит не так, как его освещают, что талантливые артисты есть, но нет руководства, нет настоящей режиссуры, что силы для занятий в драматической студии вряд ли найдутся, а надо брать те артистические силы, какие есть, и постараться указать им верный путь для воспитания актерских кадров. Меня стали уговаривать поставить для примера хотя бы один спектакль. Я поставил «Фуэнте Овехуна» по тому же плану, как в Киеве.

6 октября 1922 года я начал репетиции, а 25 ноября уже шел спектакль Фуэнте (Лауренсия — Тамара Чавчавадзе), значительность которого достаточно характеризуется хотя бы тем, что все разговоры о закрытии театра прекратились.

В этом же сезоне, в день семидесятитрехлетия грузинского театра, я поставил старый грузинский водевиль Антонова — «Мзис дабнелеба» («Затмение солнца»).

[1931 – 1932]

69 ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ16

Милостивый государь г. редактор!

В № 3556 редактируемой вами газеты, в отделе «Театр», напечатана статейка г. Лелькина «К вопросу о репертуаре».

«Балаганность» репертуара, конечно, легче всего доказать статистикой — я ее привожу: из 64 спектаклей, поставленных до сих пор в Городском театре, два принадлежат перу Грибоедова, два — Гоголя, два — Островского, два — Мольера, два Шиллера, два — Гуцкова, два — Зудермана, девять — Горького, два — Найденова, два — Чайковского, один — Чирикова, один — Немировича-Данченко, два — Буренина, один — Суворина, три — Карпова, два — Невежина, один — Дюма, один — Эркмана-Шатриана, один — Дьяченко, один — Вейнберга, один — Сумбатова, один — Герцеля, два — Дельера (лучшая переделка Достоевского). Затем идут: три легкие комедии, три раза — Протопопов (как на автора, достойного внимания, на него указывает сам г. Лелькин, упрекая нас за непоставленных до сих пор «Падших»), три раза Ге, один раз Платон (его «Люди» шли прошлый год в Московском императорском Новом театре), один раз «Малка» Запольской, один раз «Занда» (шла в Петербургском императорском Александринском театре). Остается семь спектаклей, — они разделяются так: три раза «Мученица» (кстати о ней: пьеса эта в парижской «Comedie française» шла два сезона подряд и обошла все лучшие русские провинциальные 70 сцены), один раз «Сын императора». Пьеса принадлежит перу Казимира Делявиня, популярнейшего французского писателя, исполняющегося на всех европейских сценах (например, «Людовик XI»). Что же касается «Сына императора», то он два года тому назад шел много раз на сцене Петербургского литературно-художественного театра.

Итак, три пьесы: «Ришелье», «Сестра Тереза» и «Хлеба и зрелищ», поставленные в разное время, ополчили г. Лелькина на репертуар Городского театра.

Затем следует упрек театру за то, что он не поставил до сих пор не только неизданных пьес, но даже ненаписанных (sic…), как, например, «Вишневый сад» Чехова. Пьеса автором еще не окончена. Постановка других «вполне достойных внимания публики» произведений еще впереди, так как почти все указанные г. Лелькиным пьесы (за редким исключением) только что вышли из-под типографского станка («Вчера», «Деньги», «Кащей» и др.), и не было времени на простую пересылку их по почте из Москвы до Иркутска.

Итак, где же наклонная плоскость в репертуаре, по которой решил идти г. Н. И. Вольский?

Легко, развернув номер «Театра и искусства», выписать подряд названия пьес и упрекать антрепризу ев их отсутствии, не справляясь даже о том, имеются ли эти пьесы в обращении, разрешены ли они драматической цензурой для провинции и каково их литературное достоинство.

Из всего вышеприведенного ясно видно, что репертуар Городского театра состоит далеко не из «дребедени», не нуждается в «смягчающих вину обстоятельствах», которые почему-то г. Лелькину понадобилось навязать Н. И. Вольскому. Цифровые данные показывают, что г. Лелькин или очень близорук в своем суждении о репертуаре, или злонамерен. Что есть на самом деле — не знаю: пусть лучше подскажет ему своя совесть.

Примите уверение в полном к вам, г. редактор, уважении.

 

Режиссер Иркутского Городского театра.

К. Марджанов

[1903]

71 БЕСЕДА С К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ17

— Считаете ли вы возможным восстановление театра в его идеальной форме в настоящее время? — спросили мы у К. А. Марджанова.

— Существуют причины, заставляющие нас отрешиться от поисков идеального и остановиться на возможном и достижимом. Начнем с репертуара. Мы вынуждены работать над тем, над чем можем, а не над тем, над чем желали бы. Печальная общая участь. Наш мартиролог более блестящ, чем наша программа репертуара. Я мечтал о «Каине» Байрона — ввиду современного богоборческого направления в художественной мысли. Я работал над «Натаном Мудрым»: его философия, представленная в высокой художественно-драматической форме, — вопрос, вызывающий распри и озлобление. Не дозволено… «Терновый куст» — глубокое и прекрасное в драматическом отношении творение Айзмана, освещающее скорбную проблему наших дней, — тоже не дозволили… Я не говорю о «Савве», о «Жизни человека» и о всех других погребенных цензурой…

Мы, словом, лишены возможности дать многое из европейской литературы и почти все лучшее из современной богатой русской литературы… А между тем театр не имеет права не отвечать высшим запросам и интересам духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным…

72 — Вы исходите из взгляда на театр, как на социальное учреждение… Что же он: храм, мастерская, трибуна?

— Но и храм может быть обращен в трибуну! Искусство само по себе зовет к прекрасному. Его храм — всегда до некоторой степени трибуна… Печально, когда театр обращается в промышленное коммерческое предприятие — тогда дело погибает…

— Конечно, в храме не должно быть торгующих… Но это в идеальной форме, которая недостижима…

— Кроме того, кроме цензуры, мы должны считаться до некоторой степени с публикой. Театр не может унизиться до вкусов толпы, но труден процесс поднятия публики до уровня восприятия прекрасного. В особенности в наше время этот процесс столь же труден, сколь и необходим. В достижении его я вижу одну из трудных, но важных задач.

— Каким путем вы намерены идти? Я имею в виду направления новых течений Рейнгардта, Мейерхольда, полагающих необходимым и возможным во всех случаях введение «условной стилизации»… Или вы сторонник художественников?

— Мне думается, что приемы стилизационного метода, при всей своей оригинальной красоте, при всем своем смелом новаторстве, должны эволюционировать, и слияние «условной» техники с натуралистической — вот, кажется, путь, куда направится новое течение, чтобы не толкнуться в тупик. Для меня главную роль играет автор и его дух. Он — владыка сцены. Где требуется условность — будем создавать ее. Где требуется правда — там будем реалистами. Для меня Бёклин с «Островом мертвых» и Репин с «Бурлаками» одинаково велики. Если мне удастся понять душу, пафос автора, раскрыть его актерам и добиться того, чтобы путем коллективного творчества выдвинуть этот дух перед зрителем, я считал бы, что задача моя достигнута. Я не могу остаться в стороне от тех успехов техники, которые достигнуты соединенными усилиями модернистов, но позволю себе сохранить первенство за идеей пьесы, а не за драпировкой, декорациями и световыми эффектами. Поэт, режиссер и актер — вот к чему нужно стремиться… Будущее покажет, хватит ли у нас сил достигнуть желаемого.

— Вопрос, затронутый нами, стоит в связи с другим — 73 с вопросом о сфере влияния режиссера и о праве артиста быть индивидуальным.

— Я не намерен ни в ком убивать индивидуальности. Мое дело раскрыть идею, облегчить понимание, зажечь, вдохновить артиста, объединить индивидуальные настроения в общем симфоническом аккорде… Но не убить вдохновения… Никогда. От ошибок я должен предостеречь, но не посягать на священный огонь. Только в этом огне вырастает идея во всей красоте!..

— А какой идеей вы руководствовались в выборе пьес для текущего репертуара?

— Дать лучшие образцы новой драмы. Мы начинаем с Чехова — отца драматических симфоний. Его памяти мы посвящаем наш первый спектакль. Дальше идет Ибсен, Д’Аннунцио, Метерлинк, Ведекинд, Шницлер…

— В таком случае вам придется дать образцы «условной постановки» для Ведекинда, Д’Аннунцио?

— Да, несомненно. Здесь у меня есть свои планы и соображения. Пока не могу ничего предсказать. Вообще я готов отдать все свои силы дорогому мне делу. Я вижу вокруг себя таких же добросовестных работников, талантливых, способных старых и молодых артистов, с которыми, думается, можно многое сделать… Нужна духовная поддержка. Нужна серьезная критика. Ведь мы работаем вместе над тем, что возвышается над нами, и служим тому, что должно быть высоким, светлым и влекущим к себе не только избранников, но и массы!.. В этом я вижу задачу своей деятельности… Как я ее выполню — будем видеть, будем судить после…

— Как стоит у вас вопрос об утренниках?

— Меня очень занимает этот вопрос. Рисуется возможность сделать нечто действительно интересное. План и программы уже намечены и разработаны. Остается выполнение… Но об этом я вам доставлю материалы после…

Мы расстались. Нельзя скрыть, что на нас повеяло чем-то здоровым, полным жизни, поэзии, полным искания и творчества.

[1907]

74 ИЗЛОЖЕНИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ В ПРЕНИЯХ ПОСЛЕ ЛЕКЦИИ А. ДАВЫДОВА «ОБ АКТЕРЕ БУДУЩЕГО»18

К. А. Марджанов уподобил режиссера постороннему зрителю, задача режиссера — критически разобраться в творчестве артиста и слить его гармонически с образами, создаваемыми драматургом.

 

Режиссер театра Незлобина г. Марджанов в кратких, но очень искренних словах высказал мысль, что режиссер должен быть не хозяином актера, но его первым другом, первым советчиком, изображая как бы благожелательную публику до начала представления.

[1909]

75 КАК БУДЕТ ПОСТАВЛЕНА «НЮ» ДЫМОВА?
(Беседа с К. А. Марджанишвили19)

Нам пришлось беседовать с режиссером театра г. Незлобина — К. А. Марджановым относительно тех принципов, которыми он руководствуется при постановке пьесы Осипа Дымова «Ню».

«Я всегда неуклонно следую принципу, что хозяин пьесы — автор, и поэтому при постановке той или иной пьесы придерживаюсь того именно стиля, в каком написана пьеса.

“Ню” написана автором настолько эскизно, что даже не названы имена действующих лиц.

Чтобы подойти ближе к намерениям автора, я решил убрать все лишнее, что не соответствует прямому ходу действия. В декорациях и костюмах будут доминировать два основных цвета. Делаю это для того, чтобы сосредоточить все внимание на действующих лицах, — главным образом, на героине пьесы — страдающей и ищущей, глубокой души женщине… Кроме того, приходится избегать определения, к какому слою общества принадлежат действующие в пьесе лица. Все это заставляет меня остановиться на постановке упрощенной».

[1909]

76 О ПОСТАНОВКЕ «ШЛЮК И ЯУ»
(Беседа с К. А. Марджанишвили20)

Режиссер театра Незлобина К. А. Марджанов, который будет ставить пьесу Г. Гауптмана «Шлюк и Яу», сообщил нам следующее:

«Последнее время чувствуется жажда освободить актера от мелочей на сцене, которые навязчиво лезут в глаза и заслоняют собой игру исполнителей. Поэтому я решил поставить “Шлюка и Яу” так, как поставили бы заезжие комедианты шекспировской эпохи, то есть декорации будут отсутствовать и будут заменены общим фоном, из обстановки же будет сохранено только то, что необходимо по ходу действия. Указание же о том, где и когда происходит действие, будет написано на отдельных дощечках, повернутых в сторону зрителя. Так как при постановке пьесы Гауптмана я беру эпоху конца XVI века, — это даст мне возможность придерживаться в декоративном отношении примитивов. Думаю, что, задавшись такой целью, я тем самым предоставляю актерам широкую возможность свободно трактовать свои роли. Единственная же забота режиссера будет заключаться в том, чтобы отдельные трактовки свести к общему ансамблю и, конечно, к основной мысли автора».

[1909]

77 ЗАПИСИ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ
О ПОСТАНОВКЕ «ГАМЛЕТА»
В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ21

Протокол от 7 марта на отдельном листе бумаги у Владимира Ивановича.

8 марта

С утра работали в мастерской Л. А. Сулержицкий и я. Заказали шесть пробных рам для ширм и делали пробы бронзовой массы. Первая же проба оказалась настолько удачной, что решили пригласить Константина Сергеевича. Он пробы одобрил, и потому заказали.

И. М. Полунина со среды, с утра (9 марта), привлечь к лепке бумажной массы на две ширмы из имеющихся на складе, по 4 створки каждая (8 арш. высотой), и просить К. Н. Сапунова бронзировать их сейчас же. Одну из этих ширм надо сделать цельную, то есть все четыре створки одинаково темной бронзы с зеленью, и другую — все створки различной манеры лепки и разных тонов бронзировки, по усмотрению Клавдия Николаевича.

Ширмы должны быть готовы к пятнице 11 марта и к двум часам стоять на большой сцене для осмотра при различном освещении. На осмотр этих ширм пригласить К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, К. Н. Сапунова, В. Л. Мчедлова 78 (прошу уведомить Вахтанга Левановича, что помощником режиссера по «Гамлету» остается он же) и А. А. Пеунова, назначенного в помощь к режиссерам по обстановочной части.

К этому же времени (то есть пятнице 11 марта, к двум часам) просим М. П. Григорьеву приготовить на большой сцене все имеющиеся для «Гамлета» кольчужные и парчовые костюмы, черный костюм Гамлета, костюмы воинов и придворных и иметь недалеко все остальные костюмы к «Гамлету», чтобы в случае нужды в них быстро доставить на сцену. Кроме того, добыть из магазинов как можно большее количество кусков различной парчи от самой темной до самой светлой. Просьба о поисках материи была уже лично заявлена Марии Петровне.

Дальнейший проект работ по «Гамлету» таков: на четверг (10 марта) от часу до полтретьего назначена беседа Константина Сергеевича с группой молодежи, от трех до пяти — режиссерское совещание.

На пятницу (11 марта) от двенадцати до полвторого — беседа Константина Сергеевича, а от двух до пяти — смотр декораций и материи. О времени, назначенном Константином Сергеевичем для своих занятий, прошу контору ему напомнить.

10 марта

С утра в мастерской шла лепка ширмы, которую закончили к обеду. Затем К. Н. Сапунов принялся ее бронзировать, и к пяти часам одна ширма была закончена. И. М. Полунин лепит вторую — завтра будут готовы обе.

От часу до трех Константин Сергеевич вел беседу с первой группой молодежи, записал все Л. А. Сулержицкий. Он же будет вести дневник всех бесед. От трех до полшестого — режиссерское собрание по поводу распределения ролей в «Гамлете». Полшестого я пригласил Константина Сергеевича осмотреть готовую ширму. Решили: лепку делать не слишком мелкую — большими кусками и на второй ширме попробовать полосами, как на образцовом куске.

К завтра на два часа обе ширмы должны быть закончены и стоять на сцене, как раньше уже было решено.

79 11 марта

1. Две ширмы переделать, как красная левая, с вертикальными линиями. Вставить куски металла. (И. М. Полунину.)

2. Сделать две ширмы — гладкие, под бронзу.

3. Сделать одну ширму или по крайней мере одну створку пергаментную.

4. Одну створку лепную под тон холста.

5. Заказы эти просим делать по возможности. Всякие срочные работы до окончания работ по капустнику22 остановлены.

Так как во вторник предполагается уже вступительная беседа Константина Сергеевича к «Гамлету», он просит скорее распределить роли. Прилагаемый список действующих лиц прошу передать Владимиру Ивановичу. М. О. Ликиардопуло — скорее доставить экземпляры книг и ролей по переводу К. Р.

15 марта

Окончательное распределение ролей в «Гамлете». 3 ч. дня, Верхнее фойе. Вызваны все исполнители.

Розенкранц — Адашев

Рейнальдо — Бурджалов

Король — Вишневский

Первый могильщик — Грибунин

Марцелло — Звонцев

Тень — Знаменский

Гамлет — Качалов

I актер — Леонидов

Полоний — Лужский

Горацио — Массалитинов

Второй могильщик — Москвин

Бернарде — Подгорный

Озрик — Тезавровский

Фортинбрас — Берсенев

80 II актер — Днепров

Гильденстерн — Хохлов

Королева — Бутова, Савицкая

Офелия — Гзовская

Лаэрт — Болеславский

Станиславский, Марджанов, Сулержицкий — режиссеры

Мчедлов, Петров — помощники по монтировке

 

Вступительное слово Станиславского. Чтение записок. Беседа. Выяснение общих принципов работы. Решено назначить общую беседу о «Гамлете», конец — 5 ч. 30 м.

Всякая работа в мастерской по случаю капустника остановлена с 11 числа. По этой же причине приостанавливаются до окончания капустника и все занятия с артистами. Дальнейший план таков: в среду на пятой неделе еще одно собрание занятых в «Гамлете» для окончательного выяснения новых принципов работы над ролями, и затем начать общие беседы о «Гамлете». Параллельно предлагаются работы режиссеров с отдельными исполнителями.

22 марта

Просьба Константина Сергеевича как можно скорее показать все ширмы, которые заказаны по протоколу от 11 марта. Тоже просьба: на завтра, 23 марта, в Большом фойе назначить в час дня беседу К. С. о «Гамлете». На беседу Константина Сергеевича просить пригласить Владимира Ивановича, который изъявил свое согласие быть, прося напомнить.

На 24 марта, в час дня, лекция Константина Сергеевича о работе над ролями. Пригласить всех занятых в «Гамлете».

В эти два дня отделать примерно один из костюмов Гамлета начисто.

Обязательно завтра утром все, сколько есть экземпляров в переводе К. Р.

81 1 апреля

На поставленные мною вопросы о том, что собственно должно было бы быть сделано к приезду труппы из Питера. Конст. Серг. ответил, что он хотел бы, чтобы здесь шли поиски декораций и костюмов. После долгих рассуждений пришли к заключению, что до 15 мая нами должно быть выполнено следующее:

1. Добиться того, чтобы кольцевые ширмы не морщились, не косились, не давали щелей при стыках и темных угловых впадин.

2. Сделать порталы сдвижные, от которых должна ставиться ширма.

3. Проставить всю пьесу и научить рабочих быстро передвигать ширмы.

4. Найти освещение каждого акта.

5. Поискать костюмы.

Для осуществления всей этой работы создаются следующие условия:

Вся административная часть по распределению, указанию и направлению всех работ возлагается на меня.

Л. А. Сулержицкий любезно согласился взять на себя помощь мне в осуществлении всех задач.

Е. Егоров дал свое любезное согласие помогать мне своими художественными советами.

На все это время заведующими отдельными частями назначаются: сценой и мастерскими — С. Ф. Ильина, электротехнической — Кашеваров, костюмерной — Мария Фроловна.

Прошу контору подробную выписку из этого протокола раздать всем перечисленным выше лицам.

К понедельнику 4 апреля иметь весь состав рабочих в 15 человек и приступить прежде всего к тому, чтобы очистить всю сцену от посторонних «Гамлету» декораций и втащить все имеющиеся ширмы, декорации, сделанные в прошлую весну. Кроме того, втащить ящик с ширмами, с планами и пробными ширмами в Большое фойе, распечатать их и установить площадку, которая была на новой сцене и изображала примерную сцену для «Гамлета».

Все корзины, костюмы, материи, рисунки, книги и всё, имеющее отношение к «Гамлету», приказать в понедельник 82 4 апреля снести также в это Большое фойе. Там же установить столы для портных и сделать распоряжение о сооружении нужного количества вешалок.

Иметь в готовности все остающиеся прожектора, фонари и рефлекторы. Снять в партере софит и повесить на его место большой, специально сделанный для «Гамлета». Прошу Л. А. [Сулержицкого] ознакомиться с этим протоколом и сделать зависящие от него распоряжения.

Особенно прошу обратить внимание на то, чтобы Большое фойе могло запираться, так как в нем сосредоточивается все по «Гамлету».

По распоряжению Владимира Ивановича прошу Л. А. не удовлетворять никаких требований по «Гамлету» без моей подписи.

К. Марджанов

[1910]

83 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР»
(Беседа с К. А. Марджанишвили23)

Как протекала в последнее время деятельность Художественного театра? В какую сторону он эволюционирует? Какие пути и перспективы дал истекший сезон?9*

С этими вопросами мы обратились к одному из режиссеров Художественного театра К. А. Марджанову, прибывшему вчера в Одессу.

— Сезон был, несомненно, содержательный и интересный во многих отношениях, — сказал наш собеседник. — Постановка на сцене Художественного театра «Гамлета» чрезвычайно поучительна и является толчком к новым поискам, свидетельствуя о том, что Художественный театр нисколько не остановился, не застыл, а идет смело по пути исканий новых форм… В смысле художественных поисков «Гамлет» дал очень много, и совершенно не правы те, которые видят в этой новой постановке Художественного театра его ошибку… «Гамлет» в Художественном театре, между прочим, показал, как интересно можно ставить большие трагедии возможно проще, без особых претензий на внешнюю обстановку.

— Верно ли, что со стороны театральной публики несколько остыл интерес к чеховским пьесам?

84 — На мой взгляд, этого утверждать нельзя. Лишь недавно Художественный театр отпраздновал своеобразный юбилей — 150-е исполнение чеховских пьес: «Дяди Вани». «Трех сестер» и «Вишневого сада»… Чеховские пьесы продолжают вызывать в публике все тот же интерес, что и прежде, давая прекрасные сборы.

В Художественном театре чеховские пьесы в последнее время идут не меньше, чем два раза в неделю. Ставить их чаще уже не представляется возможным. Ведь новых чеховских пьес нет…

— Будущий сезон в Художественном театре, — продолжал наш собеседник, — откроется одной из ибсеновских пьес. В ближайшее время, на пятой неделе поста, пойдут пьесы Тургенева: «Нахлебник», «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвется». С пасхи до мая мы будем в Петербурге, с 1 по 15 мая — в Варшаве, а затем намечен Киев. В Одессу на этот раз мы не заглянем, не успеем… Ввиду того, что истекший театральный сезон несколько затянулся, мы вынуждены были отказаться от предполагавшейся заграничной поездки: в Париж, Лондон и др. Но это турне мы предполагаем все же совершить в будущем году…

— Чем вы объясняете нынешнее увлечение публики мелодрамой?

— Я полагаю, что исключительно жаждой увидеть настоящее актерское дарование. В последнее время оно как-то затушевывается. А между тем, театральный зритель желает видеть дарование актера в ярком выявлении…

— Какова ближайшая цель вашего приезда в Одессу?

— Мой приезд в Одессу связан с предполагаемыми гастролями труппы, составленной из некоторых видных актеров императорских театров и молодежи Художественного театра. Намечены некоторые интересные постановки, провинции еще не знакомые… В Одессе гастроли состоятся в мае месяце.

Интерес предстоящих гастролей сосредоточивается, главным образом, на пьесе Гауптмана «Шлюк и Яу». Это одна из наиболее удачных московских постановок, в которой впервые применены совершенно новые для русской сцены приемы сценического воспроизведения.

[1912]

85 ОБРАЩЕНИЕ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ К АРТИСТАМ «СВОБОДНОГО ТЕАТРА»24

Перед нами большое, серьезное и страшно ответственное дело. В руках каждого из нас наше будущее, судьба наша и судьба нашего молодого театра. К нам будут беспощадны. Вот почему мы должны крепко сплотиться, беспрестанно помогать друг другу и помнить, что наша первая победа — дисциплина.

Эта внутренняя дисциплина — это чувство любви и беззаветной преданности источнику нашей жизни.

[1913]

86 О «СВОБОДНОМ ТЕАТРЕ»
(Репортерская заметка о беседе с К. А. Марджанишвили25)

Идут усиленные репетиции первых четырех новинок. Костюмы и аксессуары к «Сорочинской ярмарке» и «Прекрасной Елене» уже готовы. Солистки и женский ансамбль начали костюмные репетиции первого акта. На днях начнутся монтировочные репетиции. Художник Сомов прислал эскиз занавеса.

Режиссерская комиссия составила план дальнейшего репертуара. Сезон откроется не ранее первого октября. Первой постановкой будет «Сорочинская ярмарка», затем по очереди пойдут: «Прекрасная Елена», «Арлезианка» и «Покрывало Пьеретты». Включенная сначала в первую серию постановка музыкальной инсценировки «Женитьбы» отложена. Дело в том, что как «Сорочинская ярмарка», так и «Женитьба» Мусоргским не инструментованы. Руководители театра отнеслись очень бережно к музыке Мусоргского и инструментовку «Женитьбы» поручили известному французскому композитору Равелю. Последний в настоящее время занят своей работой и поручение «Свободного театра» по инсценировке «Женитьбы» сможет выполнить лишь среди зимы — и «Женитьба», очевидно, войдет в репертуар второй 87 половины сезона. Исполнителями намечены: гг. Артамонов, Букин, Боровской — Подколесина; гг. Потемкин, Бурзановский, Березин — Кочкарева; г-жа Волкова-Ордынская, Дубянская-Павленко и Севастьянова — свахи Феклы; гг. Коцук, Соколов и Веревкин — слуги Степана. Вслед за «Женитьбой» во второй половине сезона будут поставлены: китайский примитив «Желтая кофта», мелодрама «Плач Рувимы», оперы «Соловей» и «Кащей». Пьеса М. Метерлинка «Принцесса Малэн» и оперетта «Боккаччо» едва ли войдут в репертуар нынешнего сезона и, по всей вероятности, будут отложены до будущего года.

В пятницу в театре состоится конкурсный прием статистов. Записалось около ста пятидесяти человек. Запись производилась исключительно по рекомендации артистов «Свободного театра». Руководители театра пока довольны результатами работ. Принцип воспитания своего актера, положенный в основу «Свободного театра», покуда, по словам самого К. А. Марджанова, вполне оправдывается на практике. К. А. Марджанов, констатируя талантливость и успехи молодежи, особенно подчеркивает наличность у молодежи очень ценных и глубоко необходимых в сценической работе качеств: энергии, товарищества — и отсутствие зависти.

Подготовительные работы «Свободного театра» являются конкурсным испытанием целого ряда кандидатов на известную роль, — при таких условиях отсутствие вышеприведенных качеств страшно бы тормозило работу. Но, по словам г. Марджанова, наблюдается совершенно обратное явление: неудачные кандидаты очень охотно и сознательно передают свои роли более достойным товарищам.

[1913]

88 КАМЕРНЫЙ ТЕАТР ПРИ «СВОБОДНОМ ТЕАТРЕ»
(Хроникальная заметка26)

Вчера К. А. Марджанов объявил труппе, что так как репертуар большей части сезона уже составлен, участники спектаклей выяснены и часть молодежи оказалась незанятой, то он решил организовать для свободных сил труппы «Камерный театр». Занятия и спектакли в «Камерном театре» будут носить интимный, студийный характер. По мнению К. А. Марджанова, крайне левые течения и различные опыты с применением новых форм могут быть проводимы лишь на глазах у немногих, в обстановке студии, а не в обычной театральной. Камерные спектакли будут происходить не в здании «Свободного театра», а в особом помещении. Вдохновителем и идейным руководителем «Камерного театра» будет К. А. Марджанов. Режиссерами — почти все режиссеры театра, за исключением А. А. Санина. Во главе музыкальной части будет стоять Л. Э. Метцель.

[1913]

89 БЕСЕДА С К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ О «СВОБОДНОМ ТЕАТРЕ» В НОВОМ СЕЗОНЕ27

Вчера вернулся из Петербурга К. А. Марджанов. В беседе с нашим сотрудником он высказал следующее:

«Теперь окончательно выяснилось, что “Свободный театр” будет функционировать и в будущем сезоне, в тех же рамках и на тех же художественных основаниях.

Вопрос о составе еще не решен. Конечно, изменения будут, но большинство из артистов, имеющих годичные контракты, выразили желание продолжать службу у меня. Что касается лиц с трехгодичными контрактами, а таких у нас в труппе трое — Санин, Монахов и Зиновьев, то в случае их ухода я думаю опереться на юридическую силу контрактов. В только что происходившем разговоре со мной Санин говорил о своем желании работать на будущий год вместе. С М. Ф. Андреевой я еще не говорил, но слышал, что она подписала контракт на будущий сезон в Киеве.

Вопрос о продлении контрактов будет решен в самые ближайшие дни. По всей вероятности, мы будем строить для театра собственное здание. В новый театр предполагаю пригласить нескольких артистов, пользующихся солидной репутацией в театральном мире. Вопрос о ближайшей новой постановке находится в зависимости от срока, когда окончательно будет оформлен договор об определении моих отношений 90 с г. Суходольским28. Возможно, что мы найдем еще пункты соглашения для совместного завершения сезона и выполнения наших обязательств перед абонентами, но может случиться, что мы окончательно разойдемся теперь же и за пятую постановку я сниму с себя моральную ответственность».

[1914]

91 О ВОЗРОЖДЕНИИ «СВОБОДНОГО ТЕАТРА»
(Беседа с К. А. Марджанишвили29)

Наш сотрудник обратился к К. А. Марджанову с просьбой посвятить в планы его дальнейшей деятельности.

«В течение всего великого поста, — сказал К. А., — я никуда не поеду. Я буду просто-напросто отдыхать. На верьте, что это свободное время, эти долгие и томительные недели великого поста — недели моего отдыха — я целиком употреблю на возрождение угасшего “Свободного театра”.

С мечтой о его возрождении я никогда не расстанусь, так как “Свободный театр” — это дело, созданное ценой упорного труда. Не стоит падать духом только оттого, что он “материально прогорел”. Художественно он выиграл. Ведь у нас было несколько очень удачных, понравившихся публике постановок.

Помните “Покрывало Пьеретты” и “Желтую кофту”?

Интерес публики, не только столичной, но и провинциальной, к этим пьесам настолько велик, что я их повезу в Киев, Харьков, Одессу и целый ряд поволжских городов. Главные роли в обеих пьесах будут исполнять актеры “Свободного театра”.

Появившиеся в московских газетах слухи о том, что я снимаю на будущий год театр Незлобина для своего “Свободного 92 театра”, лишены всякого основания. Недостаток подходящего помещения — это серьезное препятствие к возникновению театра. Но надеюсь, что мне, при помощи некоторых лиц, удастся преодолеть его и Москва снова увидит “Свободный театр”».

[1915]

93 ЗАМЕТКИ О ТЕАТРЕ30

Театр реалистический стал целью, а должен быть средством.

В театре утеряна романтика, но это не значит, что нужен возвышенный пафос, — нет, надо правдиво переживать.

Разница между образом человека и актером.

Умение ярче почувствовать правду положения.

Заслуги и ошибки Художественного театра.

Ритм исполнения.

Что такое театр? Определение С, Художественного театра и Вагнера.

Полное, внутреннее действие. Молчание…

Актерам: будьте как дети.

Реалистический театр требует, чтобы все на сцене было как в жизни. Единственная правда нужна — это правда актерского чувства.

Натурализм Худ[ожественного] театр[а] — точная копия исторической верности костюмов, теремов и т. д. Первая постановка — «Царь Федор» и др.

Каков же должен быть наш театр? Реалистич[еский], романтич[еский], символич[еский], лирическ[ий] — только чарующ[ей], только пьянящий. Театр должен быть пьянящим, и всякое такое произведение, которое дает нашему сердцу что то, что чарует наш мозг, — пленяет нас, захватывает 94 жизненной силой и пьянящей красотой, начиная с 7-летнего возраста, когда мы впервые влюбляемся в него — до 77-лет[него], когда, умирая, мы все еще продолжаем любить его. Мы потеряли эту властную, приколдовывающую нас к себе красавицу — пленительный, чарующий театр.

Как же это случилось, как могло это случиться?

М. г. и. м. г. В наши дни, кажется, ничто не вызывает столько споров, как театр. О театре спорят, о театре пишут, о нем читают лекции, по нем вздыхают, о нем тоскуют, к нему рвутся — словом, театр занял чуть-чуть не половину нашей жизни.

Что же произошло, что случилось необычайного, что мы, точно люди в ночи, собрались с фонарями в одном месте, толчемся, шумим и стараемся разглядеть что-то. Ясно, ясно, что мы что-то потеряли и что-то ищем и мучительно хотим найти, и потеряли мы что-то очень близкое из сказки; мы, бородатые и седые люди, то плакали, то радостно смеялись, подчиненные фантастическим чувствам рассказа доброй няни — чарующего театра!

И много нового навеяла нам няня. Много выстроили театров, а благодарные слезы высохли и заменились смехом — ибо умерла единственная возлюбленная душ и похитительница сердец.

95 О ТЕАТРЕ ЖИЗНЕРАДОСТНОМ, ОВЕЯННОМ БОДРОСТЬЮ И РАДОСТЬЮ ЖИЗНИ
(Беседа с К. А. Марджанишвили31)

«К оперетте я пришел не так неожиданно, как это может показаться, — рассказал мне К. А. — Я, в сущности, всегда мечтал о театре жизнерадостном, о театре, овеянном бодростью и радостью жизни. И “Елена Прекрасная” в “Свободном театре” явилась для меня не столько поводом к режиссерским изобретениям, сколько именно отзвуком этого всегдашнего моего стремления к атмосфере жизнерадостности на сцене. “Елена” потерпела фиаско не от перегруженности режиссерской выдумкой, — хотя наличия этой перегруженности я не отрицаю, — но именно потому, что на сцене были будни, была реальная правда, резонерство, делание от головы, а не от чувства, не от ощущения жизни в ее радующей и бодрящей полноте.

Особенно остро ощутил я это тяготение “к жизни” в бытность свою на фронте, и когда я приехал в отпуск в Петроград, то либретто оперетты “Насморк души”, которое я привез с собой, явилось, понятно, результатом этого настроения. Оперетту тотчас же взяли к постановке. Еще в этот момент я был далек от карьеры опереточного режиссера. Но когда ко мне обратились — сначала, как к режиссеру, вообще за указаниями, а затем и с просьбой взять на себя 96 уже всю режиссерскую сторону, — я условно согласился на предложение. Я застал почти неведомую мне дотоле опереточную сцену в состоянии некоего кризиса, брожения, на рубеже длительной переходной эпохи. Явно ощущалось, особенно среди актеров, стремление уйти от пошлости, густым слоем осевшей за долгие годы на жизнерадостную природу оперетты. Предстояло что-то сделать, предвиделись моменты настоящего, живого творчества, предугадывались новые формы и законы театральности, напитанные настоящим смехом, искренним весельем и увлекательной бодростью, — и я целиком отдался оперетте.

Я считаю, что в моем “Боккаччо” мне искристо и весело улыбается навстречу тот бодрый театр, театр крепкого и веселого тона, который мерещился мне всю мою театральную жизнь. Быть может, то же почувствуют и зрители.

И потом, — я вовсе не жалуюсь на отсутствие репертуара. Я мечтаю теперь о “Красном солнышке”, о “Птичках певчих”, о “Синей бороде”, о “Дочери тамбурмажора” — о всем том восхитительном, брызжущем звонким заливчатым смехом репертуаре, который был когда-то создан французами и теперь считается “устаревшим”…

Конечно, за недолгий первый сезон моей опереточной режиссуры на подмостках театра коммерческого направления и мещанского вкуса не многое было достигнуто. Но не надо мое увлечение опереттой считать ни капризом, ни случайным экспериментом, который мною же будет брошен при первых желанных результатах. Я буду продолжать свою работу над опереттой во что бы то ни стало.

Из Москвы после 16 апреля мы уезжаем на май в Одессу, а там опять в Петроград, где мной уже начаты переговоры об аренде театра на зимний сезон».

[1917]

97 ЗАМЕТКИ О ТЕАТРЕ32

Я не буду говорить ни о школах, ни о течениях в современном театре, хочу говорить о самом театре — о живом, слове и живом чувстве, так как театр во всех его проявлениях всегда был и будет словом и чувством (т. е. переживанием) актера.

Школы могут менять вкусы и восприятия, но одно неизменно — театр есть то место, где человек физически отдыхает и где бодрствует и говорит сердце.

Нас любят большевики, и мы горды тем, что они нас любят, так как наша область — область сердца.

Мы иллюзорные сказочники…

У театра всегда останутся его иллюзорные сказки, и без этих сказок, — которые всегда слушаются сердцем, — нет театра, нет его силы, нет его колдовства.

98 НОВЫЕ ПУТИ
(1918 – 1919 гг.33)

Театр — этот великий проводник в массы новых идей — стоит перед своим зрителем так, как бы стоял перед аудиторией оратор, отточивший свое искусство, победивший все затруднения своей речи, усовершенствовавший свою дикцию, развивший металл своего голоса, но не знающий, что сказать.

Это истина — и истина трагическая.

Крупнейшее из искусств — искусство, которое в самый момент своего творческого выявления втягивает в свою орбиту воспринимающего, то есть самого зрителя, достигает высшей точки — делает его участником творчества, — потеряло главнейшее — идею (автора).

Театр, то есть искусство коллективного творчества, обязательно состоящее из трех элементов: 1) идеи (автора), 2) формы (актера) и 3) публики (воспринимающей массы), потерял одного из своих обязательных участников.

Актер продолжает действовать — он развил, утончил свое мастерство: усовершенствовал свою мимику, усложнил модуляцию своего голоса, гармонически развил свое тело.

Зритель расширил свои грани, внес в театральные стены такие новые элементы, которые единственно способны быть настоящими участниками театрального действа; в партере 99 сидит теперь не сытый буржуа, спокойно переваривающий свой изысканный обед, а пролетарий, открытая душа которого ищет подлинной радости театрального творчества. И только третья необходимая составная часть театра — автор — отсутствует или, вернее, продолжает топтаться на месте. Он еще не может схватить нового пульса жизни, не улавливает новых ритмов, брошенных революцией в самую гущу зрительного зала, и по-прежнему рассказывает мещанские трагедии о мещанской любви (Ивана Ивановича к Марии Ивановне).

Ни один из современных авторов не попытался дать нам хотя бы радостной картины будущего единения человечества и не попробовал развить ту великую трагедию, которую много раз пережила глубоко любящая душа человеческая, вынужденная в силу этой любви убивать себе подобного. Да оно и понятно — нужна великая сила драматического творчества Достоевского, его великое проникновение в глубины человеческого «я», чтобы почувствовать подлинный смысл сегодняшнего или написать поэму будущего. Выдвинутый революцией бодрый пролетарский писатель еще мало подготовлен, он еще не владеет архитектоникой пьесы, не может еще выявить те образы, которые смутно маячат перед ним в будущем, а старый буржуазный писатель если бы и взялся за эти темы, то обязательно разменялся бы на мелкие детали натурализма и, в лучшем случае, кончил бы меланхолией.

Итак, мы констатируем, что созвучного эпохе театра в целом нет. Нет потому, что несмотря на наличие двух элементов: бодрого действенного актера и бодрого зрителя, нет третьего — нет автора.

У нас был недавно театр, театр подлинный, но театр дореволюционный. Он был подлинным театром в том смысле, что в нем представлены были все три элемента, но равно безвольные: мечтательный автор, бездейственный актер (идеалом актерского мастерства были минимальность движения и отсутствие жеста) и безвольный, тоскующий о новой жизни, но ничего не предпринимающий зритель — интеллигент! И эта однородность автора, актера и зрителя и создала, казалось бы, подлинный театр, но театр безволия. Покажется парадоксальным, что в самом динамическом из 100 искусств убийство самой динамики привело как будто бы к созданию нового в искусстве.

И это новое, то есть насаждение безволия, было так сильно своим обаянием, что, я думаю, не одну бодрую революционную душу этот театр сбил с истинного пути. Я думаю, что не одна созревающая к революционному действию молодая курсистка или безусый бодрый студент уходили из театра тихими и тоскующими интеллигентами…

Однако скоро бодрые предреволюционные ритмы внесли разлад в могучее единение прошлого театра. С двух сторон стало врезываться новое. С одной стороны пришел автор — Горький со своим романтическим «На дне» и с другой — новый зритель — действенный, готовый для борьбы и с гневом протестующий против безволия героев мещанской драмы. Они потрясли до основания театральное искусство и властно потребовали других путей. Театр растерялся — ему нужна была бодрость на сцене в ответ на таковую в партере — и кончил тем, что дал суррогат этой бодрости в оперетте!

Так кончил свою деятельность прошлый театр. Он, в сущности, умер, но не умерли его элементы. Два из них — зритель, требующий нового, бодрого в искусстве, и актер, жаждущий радостного в творчестве, без сентиментальной подоплеки, — стали искать новых путей для воссоздания распавшегося целого.

101 ПЛАН ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА34

Актер. Кто может быть актером? Тяга человека к играм. Актерство есть потребность человека.

Ребенок и его перевоплощение во время игры; игра в разбойники; ребенок, который на самом деле начинал драться.

Сдержанная потребность и люди, в которых эта потребность развита исключительно.

Призвание.

Две школы игры — представления и переживания.

Перевоплощение.

Интуиция. Умение воспитать в себе переживание.

Упражнение чувства.

Пьеса и определение своей личности в пьесе. Стремление актера к роли с внутренней борьбой. Гамлет и Бранд.

102 [АВТОР, АКТЕР, ЗРИТЕЛЬ35]

… От новой идеи (то есть автора) актер невольно ушел в поиски новой формы (отсюда голое мастерство современного театра), а зритель вышел на улицу, жаждая там утолить свой голод по зрелищу (наше исключительное стремление к подобным уличным празднествам). Актер, чувствующий свою оторванность от зрителя, всячески поносит свою рампу, он выносит свое действие в зрительный зал, выходит на площадь с массовыми инсценировками, лишь бы как-нибудь нащупать единение с утерянным зрителем. Явление, невиданное в истории со времени греческого театра: сотнями тысяч стекается масса на эти инсценировки. Но подлинной связи театра со зрителями нет, нет потому, что отсутствует третий член театральной троицы — автор (то есть идея, содержание).

Вот то положение театра, в котором он находится сейчас.

Но что же делать? Где пути спасения? Или, может быть, правы те, которые рекомендуют оставить театр на произвол судьбы и тем довести его до гибели? Нет — ибо жажда театральная в человечестве не умрет и в конце концов она устремится на то, что ей будут давать. А что ей будет давать лицедей, вынужденный отстаивать свое физическое существование? Он, естественно, покатится по наклонной плоскости и скоро очень докатится до полного фарса или разнузданной оперетки.

103 [ТРУД И ИСКУССТВО]

Первый вариант речи на открытии Нового театра в Петрограде. 1919 г.36

I

Пришла она, великая, пришла, гордая и свободная, и сказала человеку: «Не для стона и слез, не для плача и проклятий ты создан, человек, а для радости и счастья, для звонкой песни, для чистого смеха». И порвал человек цепи и пошел искать радость…

Так что же удивительного, что в новой России новый гражданин с такой жадностью накинулся на празднества, что он каждый день ищет повода для устройства торжеств.

Но нельзя нам, людям, которые своими мускулами, своим мозгом, молотом и знанием должны добывать себе насущный хлеб, целыми днями, неделями и месяцами стоять в пестрой карнавальной толпе и, ничего не созидая, хмелеть от буйной радости… Нет, нам нужна радость, нужно счастье, но чтобы быть этой радости, пить это счастье, нам нужен хлеб, нужна работа. Но как сделать, как совместить работу с праздником, тяжелый труд в поте лица с беспечной радостью… Или по строгому докторскому рецепту пить радость микстурными глотками, по указке библейских пророков 104 шесть дней работать, а жить, радоваться, быть счастливым только на седьмой…

Нет, радость должна быть всегда с нами, счастье должно улыбаться нам среди работы, и от этого мы будем только лучше работать, увереннее бить по наковальне.

Посмотрите на молодого кузнеца. Если рядом стоит девушка, та, что дает ему радость, если она держит железную полосу, то с какой уверенностью он бьет по этому железу, как продуктивна эта работа! Посмотрите на жнеца. Если рядом с ним вяжет снопы та, которую он любит, то как спорится их работа… И у нас есть, есть та прекрасная девушка, которая должна стоять рядом с нами в нашей работе, глаза которой должны нам улыбаться, радость которой должны мы пить… И имя той девушки, той возлюбленной всего народа, имя ее — «Искусство». И как она многолика, эта прекрасная возлюбленная: она — музыка, она — живопись, она — слово, она — танец, она — театр.

Быта она далеко, держали ее в стороне от того, кому она должна была быть женой, — ибо искусство есть прекрасная невеста труда.

Вот почему трудовой народ, бросившись навстречу радости, инстинктивно открыл свои первые объятия людям искусства.

И я, один из тех многих, кто получил ваш первый поцелуй, стою теперь смущенный и говорю: я не знаю вас, я был в стороне от вас, между нами был кто-то, и теперь, когда мы встретились лицом к лицу, я увидел, что люблю вас. Я полюбил вас за то, что вы любите искусство!..

Искусство есть радость, искусство есть счастье, искусство — это улыбка любимой девушки.

II

Теперь хочу обратиться к тем, кто, как и я, поставили целью творить искусство. Я не буду говорить о тех формах его, о которых здесь уже говорили! Я хочу говорить о театре.

Странная вещь произошла с театром. Театр во всех странах родил сам народ, создал его как коллективное 105 творчество, как соборное действо, ибо первобытный актер, как и первобытный зритель, оба были активными участниками соборного действа. Провести грань между первобытным актером и зрителем нельзя. Реплика актера непосредственно сливалась с репликой зрителя, шутка актера получала отпор из окружающей толпы, и нельзя было установить, где кончался актер и где начинался зритель… Дальше, изо дня в день, из года в год, из века в век, начинает выдвигаться специалист — зрелищный гаер, шут, комедиант, актер, и чем больше он совершенствуется, тем дальше его уводят от народа, от того, с кем он органически был связан. Нарождаются феодалы, все больше и больше закрепощающие народ, отбирающие у него все блага жизни, все радости ее, и вместе с тем отнимающие у трудового человека его брата — комедианта, уже не в качестве равного себе, а как прислужника-лакея… Так кончается соборный театр и нарождается театр угоднический — театр не как прекрасный спутник труда, не как возлюбленная невеста его, а театр развлечения, место, где убивают скуку от безделья.

Создаются королевские театры, как приют фаворитов. Однако выдвигается новый царь жизни — капитализм, и в числе прочих благ жизни он забирает себе и театр, с одной стороны, как доходную лавочку, и, с другой, — как развлечение.

Театру строят в городах дворцы, но только как прекрасные тюрьмы, где держат взаперти от народа его возлюбленную — искусство.

Пришел час — народ возвращает себе свое право, право на жизнь, на работу, и требует вернуть ему его невесту — искусство, отдать ему обратно его создание — театр. И теперь перед нами стал вопрос — каким мы его отдадим народу? Как нам спаять разорванную цепь труда и искусства? Какими путями вернуть народу его театр, театр соборного творчества, где народ был не только зрителем, но и участником действа. За прошедшие века театр усовершенствовал свою технику, стал большим искусником в своей работе, но потерял органическую связь с народом, и мне страшно оказать, но, кажется, потерял и самую сущность свою — радость…

106 Театр последнего времени не был ни в коем случае праздником. Он был всем, чем хотите, — то тоскующим от безволия, то психологической выкладкой, он был всем, но только не был театром-радостью, не был праздником. Аудитория театра все больше и больше суживалась. Рожденный под открытым небом на площадях и в полях для песен и плясок трудящихся, свободного народа, он был перенесен в храм, в отдельные залы замков и дворцов, потом в городские здания театров и наконец в закрытые студии, куда ушли все, честно искавшие потерянный театр.

Нет, не студиями должны называться эти маленькие театрики «настроений», а скитами. Студия не то — это не театр, это только лаборатория.

107 [НАМЕТКА СЦЕНАРИЯ МАССОВОГО РЕВОЛЮЦИОННОГО ПРАЗДНЕСТВА
1920 г., Петроград37]

ОСНОВЫ СЦЕНАРИЯ

Сценарий должен состоять из трех частей:

1) Прошлое человечества — его закабаление.

2) Настоящее — борьба и победа.

3) Будущее — светлая жизнь.

ЧАСТЬ I

Картины свободной жизни.

Появление жрецов.

Закабаление духа человеческого и отсюда — и тела.

Появление царя, сначала как представителя бога на земле, затем подчинение бога царю. Этапы: кумир, скрижали, крест у ног царя.

Принудительный труд во имя креста: Византия, священная Римская империя (первых свободомыслящих жгут с книгами на кострах инквизиции). Франция. Людовик. Французская революция. Трон занят капиталом. Коммунистический манифест. Парижская Коммуна и ее гибель.

108 ЧАСТЬ II

Наверху капитал, у него на службе царь и религия.

Война в угоду капиталу.

Русская революция.

Соглашательская власть.

Октябрьская революция.

Одинокая Россия — блокада, голод, борьба, разруха.

Россия растет. Советская республика.

Движение в Европе. Третий Интернационал.

ЧАСТЬ III

Члены Третьего Интернационала поднимают рабочих в Европе.

Победа рабочих в Европе.

Уничтожение орудий войны, неравенства людей, всех форм капитализма…

Торжество науки, искусства.

Наука уничтожает смерть.

Искусство побеждает бога.

Дух и материя сливаются в единый праздник.

109 ИЗ ДОКЛАДА К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ, ПРОЧИТАННОГО В ЗАЛЕ ТБИЛИССКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ38
25 сентября 1922 года

Две родные сестры — наука и искусство родятся от одних родителей и идут к человечеству обслуживать две стороны его жизни — труд и отдых.

Смысл науки — облегчить человеку труд, сделать труд радостным. Смысл искусства — скрасить его отдых, создать ему праздник.

Может быть, в великой гармонии будущего эти две сестры сольются, но пока это не так. И так как цель нашего сегодняшнего доклада только искусство, то мы и будем говорить только о нем. Как ни спорьте, что ни доказывайте, а смысл искусства был, есть и будет только праздник, т. е. тот ритм, передаваемый произведением искусства в нашу кровь, который заставляет по-иному, не по-будничному радостно биться наше сердце. Если случается, что произведение искусства понижает в человеке жизнерадостность, подавляет его, — это не искусство, это третья, незаконная сестра науки и искусства — суеверие, атавизм человека, его звериная боязнь жизни.

110 Какими же путями искусство дает эту радость? Только через преломление в настоящем.

Человеку дорог каждый данный миг, каждый момент, в который дышит его грудь, но человеку свойственны мечты о будущем и воспоминания о прошлом. И искусство, беря эти две вещи, может сделать их радостными только тогда, когда преломит их в нынешнем восприятии мира человеком. Итак, цель искусства — это сделать прошлое и будущее настоящим. Когда я говорю «настоящее», то это не значит, что я свожу искусство на утилитарность. Я не могу согласиться с Эренбургом, который говорит, что наполнение жизни прекрасными вещами потребления (калоши, гребенки, платья, аэропланы, пароходы и т. д.) есть Дель искусства. Нет, ибо это область не искусства, а науки: наука заботится о материальном для человека, искусство же обслуживает его душу, ибо если наука — это жизнь тела, искусство — это жизнь души.

Впрочем, моя тема ширится, и я постараюсь поближе подойти к сути доклада. Итак, оставляя в стороне все общие рассуждения об искусстве, я подойду к одному из самых ярких искусств — к искусству театра. Я говорю — к одному из самых ярких, так как если цель искусства — радость, праздничность, то нигде это так ярко не сказывается, как в театре. Театр — это то, чем наполнен почти весь наш досуг, элементы театра, или представления, носит в своей душе каждый человек, ибо актерство — самая суть театра — заложено в каждом из нас. Но театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством. И так как задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи, то отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность.

Уже строится новая жизнь, и не только у нас — по всему миру гремят молотки, созидающие бодрое будущее, и не сегодня-завтра сторонники Московского Художественного театра услышат тот новый бодрый ритм, в котором захотят преломить свой праздник, свой театр. И театр опять станет соборным местом, где восторг и негодование не останутся 111 под холодной маской запрещения аплодировать, а вновь вырвутся наружу и воистину сольют зрительный зал со сценой, воистину воскреснет соборный театр, где творцом одновременно является и актер и зритель.

Каков будет тот будущий театр, я не знаю. Я знаю только одно, что последнее время все больше и больше шло закабаление театра в его привычных и удобных формах. Театр, пойманный на площади, запирается в специально выстроенные для него «тюрьмы»; строятся прекрасные дворцы, где бесполезно мечется обездоленная Мельпомена, а зритель, спокойно развалившийся в кресле, удовлетворен не столько радостью восприятия творимой перед ним легенды, сколько пищеварением. Театр обуднился, и это обуднение привело к тому, что все меньше и меньше остается в театре театрального.

Будничность театра, с его будничным репертуаром, будничным тоном (хотя бы с его стремлением говорить стиха так, чтобы никто, избави бог, не догадался, что это стихи), привела и к понижению мастерства у главного творца театра — актера. Лицедею ничего не надо — ни умения читать стихи, ни умения носить свое тело. Зачем? Надо говорить так, как в жизни говорит Иван Иванович, надо носить пиджак так, как носит его Петр Петрович! Особенно ярко выявляется эта абсурдность, когда вы из драматического театра переходите в оперный — один из самых театральных видов театра. Вы приходите, например, на «Кармен» в Музыкальную драму, на «Кармен», насыщенную ритмами Бизе и красками Мериме, «Кармен», где первые же звуки увертюры так необычно заставляют циркулировать вашу кровь, — и вот поднимается занавес, и люди, одетые в хаки, сонные, гуляют перед серой казармой, ибо так на самом деле в Испании, — туда ездил специально режиссер, туда получил командировку художник, и они привезли оттуда будничную правду и передали ее со сцены… Да, но где же та чудесная сказка о Кармен, которую рассказал Мериме, где тот изумительный ритм, пусть в фантастичной (соглашаюсь) Испании, который подслушал Бизе?!

Тут позвольте привести маленькую иллюстрацию из личной жизни. Еще в годы увлечения моего Московским Художественным 112 театром, когда я удостоился громадной чести быть приглашенным в него режиссером, я получил от этого театра командировку к финляндскому художнику Аксели Галлену. Дело в том, что театр собирался ставить «Женщину с моря» Ибсена и на меня была возложена миссия уговорить Аксели Галлена написать декорации. Большой мастер выслушал меня внимательно и спросил: почему Художественный театр обращается к нему, когда в России так много хороших художников. Я ответил, что театр, стремясь к художественной правде, находит, что передать эту правду лучше всех может только мастер, который вырос среди той природы, которую мы хотим воссоздать. На умном лице Галлена появилась улыбка, он молча вышел в соседнюю комнату и принес с собой два рода полотен, на которых были изображены африканские пейзажи и этюды. Поставив их передо мной, художник спросил, которые полотна нравятся мне больше. Я указал на необыкновенно яркие, сочные эскизы. Тогда он мне сказал: «Эти эскизы писаны мной тогда, когда я понятия не имел, что такое Африка, а эти — после того, как я побывал в ней». Я никогда не забуду эти прекрасные слова великого художника, и, кажется, они были тем первым толчком, который в дальнейшем побудил меня принципиально разойтись с Московским Художественным театром и создать «Свободный театр».

В Художественном театре будни жизни стали самоцелью, тогда как весь смысл театра — в его праздничности, в его радости. Художественный театр весь уходит в переживание, в самоуглубление. Для него весь смысл театра заключается в переживании актера (заметьте: не зрителя, а актера), он рвет с формой, он не чувствует ритма жизни, но зато отпускает своего зрителя страшно самоуглубленным, уходящим под большим впечатлением. Но он не дал радости, праздничности, он, может быть, разбудил чувство жалости к ближнему, боязнь за себя — что со мной может случиться то же — суеверие, атавизм. Это — третья, незаконная сестра науки и искусства.

И вот, наряду с ним, другой театр — Камерный. Как вздорно, собственно, звучит это слово по отношению к сущности 113 этого театра. А сущность его — бодрый ритм молодости. Да, театр этот уловил темп современной жизни, понял важность формы в искусстве, но, к сожалению, вытравил совершенно содержание (то есть чувство, пафос театра). Революционно порвав со всякими самокопаниями, он не заметил, как выкинул за борт искренность, интуицию, чувства творца. В этом его ошибка, ибо театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца (драматическом или комическом).

И вот, среди борьбы этих двух театров две молодые студии, руководитель которых верно понял путь театра современности, дают Москве такие спектакли, за которыми люди, любящие театр, следят с глубоким волнением в надежде, что здесь куется и созидается воистину новый театр современной эпохи. Эти две студии: 3-я студия МХТ и еврейская студия «Габима». Но руководитель этих молодых театров, прекрасный, вдохновенный художник Вахтангов, несколько месяцев тому назад умер10*. И куда пойдет дальнейший путь этих студий, сейчас решить трудно. Одно только можно сказать, что масштаб этих театров, конечно, еще не был масштабом современности. После мировой войны, во время величайшей революции, и искусство мыслится монументальным. Мало одних ритмов современности, их еще надо повторить в будущем. Как это станет выявляться? Будет ли это в массовом празднестве — вернется ли театр к подобию олимпийских игр Греции, или великие творцы театра — автор, актер, художник, музыкант, режиссер — сумеют и в той коробочке, которую мы называем театром, глубоко и радостно потрясти зрителя, слив его со сценой, — не знаю. Знаю только одно, что подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность, и, ей-богу, плохо верится, что после столкновений миллионных армий, после тысячных уличных манифестаций возможно сидеть в театральной каморке и наслаждаться крохотной драмой.

114 Нет, жизнь ждет от искусства чего-то великого, всечеловеческого. Недаром гениальный провидец искусства Скрябин мечтал о всечеловеческой мистерии.

За все последние годы я пережил только один момент истинного театрального восторга, созвучного современности. Мне было поручено в Питере устройство театрального зрелища на площади у Фондовой биржи. Участниками спектакля являлись десятки тысяч человек, войско и флот. И вот когда эта масса, подчиненная единому ритму, проявляющая себя в одной форме, насыщенная одной идеей, предстала предо мной, — да, я пережил незабываемый момент театрального восприятия.

Я не знаю, каким будет театр будущего, но знаю, что он должен быть и будет великим, а пока нам нужно воспитывать мастеров этого будущего театра, и воспитывать их так, чтобы в тот момент, когда придет он — великий, — они могли бы достойно воспринять его.

115 ЗАПИСЬ ВЫСТУПЛЕНИЯ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ НА СОВЕЩАНИИ В КОМИТЕТЕ ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ НАРКОМПРОСЕ ГРУЗИНСКОЙ ССР
13 ноября 1922 года39

Считает необходимым сконцентрировать все грузинские актерские силы в грузинском театре. Затем он говорил о том, что грузинскому театру не уделяется должное внимание, что недисциплинированность актеров, отсутствие средств и ряд других причин тормозят развитие театра.

А между тем, продолжал оратор, у грузинского театра большое будущее. Сюда следовало бы перевести грузинскую оперу, академический хор, все грузинские творческие коллективы, и здесь должна быть заложена основа обновления грузинского театра.

Безусловно, заканчивает оратор, параллельно с этим должна идти организация нового театра — сил для этого достаточно, есть и желание, необходимы только инициатива и твердое решение.

116 БЕСЕДА РЕЖИССЕРА КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ С КОРРЕСПОНДЕНТОМ ГАЗЕТЫ «КОМУНИСТИ»40

О предстоящей работе театра наш сотрудник имел беседу с заведующим художественной частью Академической драмы, известным режиссером Котэ Марджанишвили, который сообщил:

КАК ИДЕТ ПОДГОТОВКА К НОВОМУ СЕЗОНУ

Как вам известно, составление труппы к будущему сезону было давно поручено мне, и я только что закончил это дело. Труппа состоит из 27 человек — 13 женщин и 14 мужчин. Это число, конечно, невелико в сравнении с той большой работой, которую мы намечаем. С этими 27 актерами за лето я хочу провести предварительную работу, к новому же сезону труппа будет пополнена.

РЕПЕРТУАР

Для обновления репертуара приняты все меры. Особое внимание будет уделено нашим драматургам. Между прочим, из грузинских драматургов в репертуаре представлены: 117 Эристави, Цагарели, Клдиашвили; из армянских — Сундукян. Приняты новые пьесы Гамсахурдиа, Нахуцришвили, Кутателадзе и других.

СКОЛЬКО СПЕКТАКЛЕЙ БУДЕТ В НЕДЕЛЮ

Предполагается в неделю давать шесть спектаклей. Это значит, что в помещении театра Руставели будут идти спектакли только на грузинском языке, но этот вопрос еще изучается. Во всяком случае, пока, как и до сих пор, грузинская драма будет давать по четыре спектакля в неделю.

СУББОТА — ДЛЯ РАБОЧИХ

Особое внимание будет уделено спектаклям для рабочих, которые будут устраиваться по субботам. В эти дни, по мере возможности, будет подбираться соответствующий репертуар.

ПРОВЕДЕНИЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Как я уже вам говорил, в это лето должна быть проведена предварительная работа — без этого не можем рассчитывать на какие-либо результаты. Уже предприняты шаги к отправке труппы за город. Правда, поездка всей труппы на дачу повлечет чувствительные расходы, но повторяю, что в интересах дела эта поездка безусловно необходима. Трехмесячная предварительная работа вполне обеспечит качество спектаклей и повысит интерес к предстоящему сезону.

ГРУЗИНСКИЕ АКТЕРЫ

Я еще раз должен отметить, что внешние данные, умение грузинского актера, его трудолюбие и интерес к делу считаю вполне достаточными для того, чтобы я мог с чистой совестью взять на себя руководство делом возрождения грузинского театра.

[1923]

118 ГРУЗИНСКАЯ ДРАМА
(Интервью с режиссерами41)

Котэ Марджанишвили. В этом году грузинская драма для подготовки репертуара ездила в Боржоми. В труппе было двадцать восемь актеров: четырнадцать женщин и столько же мужчин. Нам отвели церковную ограду, где и происходили регулярно репетиции. Одновременно с этим художник Сидамон-Эристави писал эскизы декораций и костюмов. Материально труппа не очень уж была обеспечена. Половину квартирной платы приходилось оплачивать самим актерам, и для покрытия расходов мы под открытым небом, в церковной ограде, дали спектакль «Овечий источник». К зимнему сезону труппа готовилась под моим руководством, и пока что мы приготовили всего десять пьес (восемь из них в Боржоми, а две — в Тбилиси, после возвращения в столицу).

Сезон откроется 18 октября пьесой Георгия Эристави «Раздел». Именно ею, еще во времена Воронцова11*, была заложена основа грузинской драмы. Моя постановка совсем не похожа на постановки этой пьесы в прошлом. У нас основное внимание будет уделено массовым сценам и разнообразию красок. Первое действие проходит на гумне.

119 В репертуаре предстоящего сезона особое внимание будет уделено инсценировке «Витязя в тигровой шкуре». Правда, в этом году у нас больше переводных пьес (между прочим, должен сказать, что эти переводы, с точки зрения языка, были невысокого качества, и нам пришлось потратить почти месяц на их доработку), но мы не избегаем и оригинальных пьес. В наш репертуар внесено немало произведений грузинских писателей, и если у нас не объявлена, так сказать, серия грузинских пьес, то это лишь потому, что Главное Управление по делам искусств пока еще не утвердило представленный нами список произведений грузинских драматургов…

В заключение скажу, что мы не жалеем сил и приложим все наши знания и умение для того, чтобы обеспечить процветание грузинской драмы, но если общественность не поддержит нас и театр по-прежнему будет пустовать, то энтузиазм актеров начнет ослабевать и я тоже могу разочароваться.

Надо сказать правду, — наши молодые актеры работают самоотверженно, и старые грехи — опоздания на репетиции, незнание ролей и т. п. — уже изжиты.

Вот пока все, что я могу вкратце рассказать. В будущем постараюсь написать статьи по вопросам искусства. Надеюсь, наша бескорыстная работа и ваше сочувствие обеспечат нам победу в предстоящем сезоне.

[1923]

120 ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ «САЛОМЕИ»42

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, Мы увидим все небо в алмазах… Я верую… Мы отдохнем!»

Чехов. «Дядя Ваня».

«Саломею» запретили! В. Ф. Комиссаржевской запретили воплотить этот наивозвышеннейший образ святейшей из женщин. Вас это волнует, вы заявляете протест, вы удивляетесь — я же нисколько.

Неужели вы до сих пор не поняли, что наш театр, театр нашей современности, это наихристианнейший театр.

Отцы церкви напрасно предают актеров анафеме — поймите, что они самые послушные овцы паствы, самые благоверующие. Вы не верите? Так позвольте указать на факт. У меня был друг, священник, самый обыкновенный священник — он в меру был помазан, в меру пил, проповедовал, в меру ругался… но у него было одно греховное увлечение — он безмерно любил театр. Как-то он приехал в Москву и разыскал меня. После пятого или шестого бокала он мне признался, что не в силах устоять перед одним соблазном: пойти в Художественный театр. Я переодел его в пиджак и довел на «Дядю Ваню».

121 «Хорошо, — сказал он мне после спектакля, — но для чего здесь столько чувств? Пусть каждый получит на земле то, что ему предопределено, остальное получит на небесах». И вдруг Саломее не дали получить на земле то, что она никогда не получит на наихристианнейших небесах! Ясно!

Вы думаете, я преувеличиваю, сгущаю краски? Ничего подобного. Пересмотрите весь наш репертуар, галерею персонажей, которые предстают перед вами в самых современных театрах.

Что это, если не наихристианнейшее утешение интеллигенции?..

Успокойтесь, отцы наши. Не надо проклинать современный театр, благословите его, он служит вашему же делу — незаметному и благополучному существованию на земле […].

Изгоните грешных, долой Комиссаржевскую и ее поиски. Пусть дьякон поднимет голос: «оглашенные, изыдите!» Это справедливо, меня это не удивляет, но остальных благословите, они такие же попы, проповедники покоя, любви и терпимости.

Так было когда-то. Так мне пришлось написать перед постановкой «Саломеи», но тогда цензура не позволила напечатать это письмо.

Ну, а теперь?

Та же Саломея […]. «Рафинированная […] эстетичность… Буржуазная пьеса, пьеса, построенная на вкусах обитателей буржуазного квартала!»

Sic!

Протрите глаза. Неужели накрахмаленный воротничок и напомаженная прическа автора станет завесой, за которой вы не сможете увидеть творчество поэта. Если мы будем следовать по этому пути, то мы дойдем до того, что всегда причесанного и элегантно одетого Скрябина отошлем в тот же… буржуазный квартал. Именно!

Надо иметь острый слух, чтоб понять Скрябина, для восприятия «Саломеи» необходимы пытливый ум и открытое сердце. Но… в данный момент мы не боимся поставить «Саломею». Два слова хочу сказать моему молодому другу Ахметели.

Вас уже запретили! «Саломея» еще не поставлена, а на нее уже наложен запрет. Запрещена не правительством — 122 как при Комиссаржевской, а епиходовыми от искусства, которые не видят в «Саломее» ни новой архитектоники, ни глубины трагического протеста человеческого духа, который пожелал обрести счастье на земле, который не захотел дожидаться, пока он его получит на небесах.

… Так будем же искать мужественный театр, театр, утверждающий жизнь на земле.

[1923]

123 ВОКРУГ ГРУЗИНСКОГО ТЕАТРА43

Гражданин редактор!

Ко мне обращаются как письменно, так и лично с просьбой высказать публично свое мнение о выступлении корпорации молодых актеров «Дуруджи», которое имело место 29 января. Помимо того, и у меня накопилось много такого, о чем необходимо сказать, — молчать я уже не в силах. Шлю вам это письмо с просьбой поместить его в вашей газете.

В течение последних пяти-шести дней я чувствовал себя так, словно попал в грязное болото и был замаран в невообразимой мерзости, — слизь болотная и пресмыкающиеся чернили меня гнусными сплетнями.

Я уже начал терять чувство реального, и мне стало казаться, что мое моральное «я» принизилось.

Печально то, что никто не проявил ни малейшего желания понять сущность той истории, которая разыгралась вокруг грузинского театра.

Те, кто обратились ко мне, поймут, как они меня обрадовали своими искренними вопросами и требованием дать ответ: «Где же истина?»

Я отвечу вам. Отвечу честно и по совести, так как вводить молодежь в заблуждение было бы большим преступлением.

Я знаю — трудно сохранить полную объективность, когда неистовствуют вокруг. Но если не посчитаться с теми, кто с 124 грозным выражением лица выступает как защитник старины, и с зубоскалами, пошло улыбающимися, тогда легче определить — где зерно истины, потому что ни аккуратно подстриженная бородка, ни печать высокомерия на лбу не дают еще права считать себя непогрешимыми в суждениях.

Я чувствую, что, страшно взволновавшись, начинаю терять душевное равновесие, которое так важно сохранить для того, чтобы правильно осветить происшедшие события. Но я постараюсь собрать силы и спокойно изложить правду.

Первым долгом — об истории выступления 29 января.

С некоторых пор в грузинском драматическом театре наметились поиски новых творческих путей. Поиски эти не идут абсолютно независимо — они тесно связаны с обновлением театра во всей Европе. Прямым отражением этого долго оставался и, должно быть (к сожалению), еще долго будет пребывать наш театр. В эти поиски, надо сказать правду, включились почти все актеры грузинского театра. Этот процесс больше всего затронул нашу молодежь — что вполне понятно, так и должно было быть. Однако первые же опыты этой интересной и примечательной работы были прерваны неожиданно вторгшейся системой бенефисов, выдвинувшей на первый план денежную заинтересованность участников и погоню за ролями. Это и свело на нет успехи первого сезона.

Все, должно быть, помнят, что происходило в последние три месяца минувшего сезона: поиски бенефисных пьес, их подготовка в две-три репетиции, незнание ролей не только актерами ансамбля, но и самими бенефициантами. Разумеется, это обесценило не только творческие достижения начала сезона, но даже и то, что оставалось от старого театра, было заражено нестерпимой халтурой, хуже которой, с точки зрения искусства, что-либо представить себе трудно.

Такое положение волновало некоторую часть труппы, тогда и появились первые признаки раскола.

Подготовка к новому сезону началась с твердым намерением не допускать в театре никаких «случайных» явлений. Большая подготовительная работа, проделанная за лето труппой как в отношении составления репертуара, так и в смысле поисков новых форм творчества, вселила приятную надежду, что в предстоящем сезоне будет вполне обеспечена спокойная творческая работа. Но в начале же сезона часть прессы недоброжелательно встретила наши постановки. В основе этой недоброжелательности лежал протест против нашего репертуара. 125 Нас обвиняли в том, будто мы отвергаем своих национальных авторов, как таковых, то есть нам приписали почти что антинациональные тенденции. Противники новой школы выступали против нашего репертуара якобы из чувства патриотизма. Но нужен был из ряда вон выходящий факт — такой, как Манифест молодежи, чтобы они сбросили маски и заговорили достойным их языком. В этом отношении большую роль сыграло для постановки вопроса на принципиальную почву выступление «бездарных» и «невежественных» из молодых.

Впрочем, об этом потом.

Вернемся к первому вопросу.

Таким образом, как видите, процесс раскола, который можно было бы предотвратить, ликвидировав его у себя в актерской семье (к чему нас некоторые и призывали), вышел за пределы театра и стал достоянием прессы; это было уже гораздо серьезнее.

Я укажу вам на два явления, как на основные причины раскола. Начну с истории постепенного усиления этого раскола.

В начале же сезона дружно налаженная общими усилиями работа, я должен откровенно признать, была нарушена мною. Я допустил ошибку, затеяв целый ряд гастрольных спектаклей, которые и внесли в театр те «случайные» элементы, против которых выступало большинство из членов труппы.

В данном случае нет необходимости и я не стану давать оценку гастрольным спектаклям, скажу только, что в ходе осуществления этих гастролей некоторые актеры поставлены были в такие условия, что из-за недостатка времени они лишены были возможности вести серьезную творческую работу, и появилась халтура. Вдобавок ко всему начали практиковать спектакли с участием актеров, не состоящих в нашей труппе, и опять, как в предыдущем сезоне, нависла угроза закрытия театра.

Скажу откровенно, что в этом больше всех виноват был я: необходимо было взять в железные руки руководство сезоном и не допускать никакого нарушения правильного течения дела даже в угоду кому-либо.

Переход от старого к новому я думал осуществить постепенно, безболезненно. Однако, как всегда, компромиссы дали отрицательные результаты — переход оказался небезболезненным, наоборот, он чувствительно потряс весь организм театра. Увлеченная новыми идеями молодежь, которая уже оценила 126 значение настоящей, серьезной подготовки к спектаклям, не захотела отступить к прошлому и для защиты своих идеалов объединилась в корпорацию. Это был протест не только против старых форм искусства, против гастрольных спектаклей, но и против меня, поскольку корпорация вносила разлад в проводимую мною работу. Я первый почувствовал это, когда в один прекрасный день ко мне в кабинет пришел представитель корпорации, о существовании которой я до этого почти ничего не знал. Он заявил: корпорация постановила не принимать участия в случайных спектаклях, которые устраиваются для какой-либо одной актрисы. Причина отказа — нежелание участвовать в спектаклях низкого художественного уровня. С большим трудом и не без дипломатии удалось мне ликвидировать этот инцидент и отстоять намеченный спектакль.

Так я еще раз пошел на компромисс, чем, думаю, несколько поколебал доверие молодежи ко мне. Корпорация согласилась принять участие в этом спектакле, так как я ее убедил, что подобный случай не повторится. Но корпорации было известно, что в марте предстоят гастроли и намечено устроить несколько спектаклей на стороне, поэтому через два дня мне был предъявлен манифест.

Что представляет этот «жалкий» манифест? Я утверждаю, что ничего корыстного в нем не было.

Манифест выдвигал только принципиальные вопросы. В нем было три главных положения:

1. Отмежевание от старого, отошедшего в историю, театра.

2. Отказ от всяких случайных спектаклей — будь то гастроли или частные спектакли. Отказ от сомнительных поездок, связанных с риском снижения художественной ценности спектаклей.

3. Обнародование творческого кредо актеров.

 

Вот и все! Прочтите манифест, и, если вы беспристрастны, ничего другого вы там не найдете.

Как случилось, чей злой умысел приписал манифесту оскорбление ветеранов грузинской сцены? Откуда родилось мнение, что принципиальное отрицание старых форм театра надо понимать как позорный поход против тех, кого молодежь, несмотря на ее отход от линии стариков, уважает как передовых борцов театра в прошлом? Я этого не знаю. А вообще, кто может знать, как рождается клевета?

127 Для меня ясно одно: идейные противники новых театральных форм, не имея других поводов, прикрылись именами таких корифеев, как Мако Сапарова, Васо Абашидзе, и, озлобленные и разъяренные, «защищают» тех, против кого никто и не думал выступать. Молодежь и на это дала достойный ответ: когда на сцену вывели этих двух замечательных стариков, публика встретила их овацией, а актерская молодежь, выбежав на сцену, восторженно подняла их на руки. Ваш же покорнейший слуга первый поцеловал руку Васо Абашидзе.

Провокация не удалась. Но вокруг всего этого неблагопристойные толки не прекращаются.

Вернемся к манифесту.

Говорят, что его форма неприемлема. Может быть! Но это — вопрос чисто литературного характера. Сам я ничего в его стиле не вижу такого, из-за чего можно было бы с таким озлоблением и презрением распинать молодежь. Это современная форма, четко-лозунговая, ныне распространенная во всем мире. Ее можно принять или отвергнуть, но нельзя ее расценивать как отрицание родной культуры. О ней судят еще и с точки зрения грузинского языка — здесь я умолкаю, так как, возможно, есть основание так утверждать. Манифест осуждают за резкие выражения, но поскольку они не направлены против личностей, постольку в нем нет ничего такого, что может вызвать возмущение.

Но вернемся к истории выступления корпорации. Когда передо мной положили манифест, я спросил представителей корпорации, что они собираются с ним делать. Мне ответили, что манифест будет послан для напечатания в один-единственный орган, который служит грузинскому искусству — в газету «Картули ситква»12*.

Я тотчас дал им мое письмо, в котором приветствовал манифест как определенное стремление к поискам путей нового театра. Редакция газеты «Картули ситква» допустила большую ошибку, отказавшись напечатать манифест. Это невольно послужило тому, что молодежь вынуждена была выступить публично и со сцены прочитать текст манифеста.

Это была ошибка, непоправимая ошибка!

Меня спрашивают, знал ли я что-нибудь о предполагавшемся выступлении корпорации. Я не только знал, но и приветствовал его, так как я не видел причины, которая могла бы 128 вызвать столь бурную реакцию. Такая форма принципиального выступления давно уже принята в Европе и России, и она никогда не давала плохих результатов, наоборот — она способствовала принципиальному и весьма полезному спору вокруг идей театра.

Итак, во вторник, 29 января, один из актеров во время второго действия «Игры интересов» прочитал манифест. Собравшиеся вокруг него члены корпорации выкрикивали положения-символы кредо молодых актеров.

Прочли манифест, по-братски обнялись и спели старую грузинскую песню «Лиле», хвалебную песню Солнцу.

Таково было это выступление. Присутствующие не мешали читке манифеста, и песня была спета при абсолютной тишине. И только тогда, когда начались приветствия от имени «Циспер-канцелеби»13*, поднялся переполох и начался гвалт. Стало очевидным, что скандал был преднамеренно подготовлен. «Игру интересов» мы играли уже много раз, почему же в этот день в театре было столько зрителей? Как выяснилось, некоторые пришли для того, чтобы высказать протест корпорации за то, что она будто бы обзывает старых актеров «буйволами», а некоторых драматургов «плешивыми» и «облезлыми».

Таким образом принципиальный спор чьей-то шулерской рукой был превращен в скандал, направленный против личностей. Выявилась грубая и безобразная провокация. Но мне до сих пор непонятно, как поддалась на эту провокацию культурная часть публики. Мне было стыдно не за молодежь, не за себя, а за этих «культурных» людей. Как может культурный человек дойти до того, чтобы, уступив животному инстинкту, свистеть, орать, ругаться и беситься. Не поняв, что происходят вокруг, они приняли прокламации молодых футуристов, разбросанные в этот вечер, за манифест. Культурный человек тем и отличается от невежды, что он сам судит и взвешивает свое отношение к происходящим вокруг него явлениям и не станет слепо поддерживать хулиганов.

Мне стыдно, страшно болит душа…

Настоящее ослепление, массовый психоз овладел всеми, люди не могли прийти в себя даже тогда, когда сами корпоранты устроили овацию появившимся на сцене старикам. 129 Пусть у кого совесть чиста искренне спросит самого себя — как случилось, что два-три бездарных писателя ввели их в заблуждение и втянули в эту историю. Я уверен, что публика когда-нибудь отрезвится и истина пробьет себе дорогу. Тогда предметом спора явится принципиальная установка, как таковая, но факт остается фактом. Рана, которую нанесли моему сердцу, никогда не заживет…

Но что поделаешь — «общество» часто в своем стремлении слепо. Пусть вспомнят хотя бы доктора Штокмана, который был объявлен врагом народа из-за того, что он желал блага для своего родного города.

Sic!

Это, конечно, не значит, что я умываю руки и удаляюсь! Нет! Раз молодежь выступила на поприще принципиальной борьбы, раз она борется за идеалы, я останусь с ней, если даже она, по мнению некоторых, «бездарна» и «невежественна». Я лучше других знаю молодежь, я стою ближе к ней, мне хорошо известны ее намерения и устремления, а об их актерских данных время скажет свое. Странно все-таки: почему, по каким соображениям, еще вчера признававшиеся талантливыми Тамара Чавчавадзе, Верико Анджапаридзе, Бужужа Шавигавили, Георгий Давиташвили, Акакий Васадзе, Акакий Хорава и другие сегодня объявлены бездарными, непригодными для сцены. Ясно, что злоба ослепила тех, кто так утверждает сегодня!

Мне говорят, что у них нет заслуг и что они ничего в конце концов не сделали. И это несправедливо — вспомните, каким был грузинский театр в последнее время, когда на официальном совещании был поставлен вопрос о закрытии театра, и как он вырос за этот год. Можно не согласиться с его направлением, но отрицать его творческие достижения трудно. Многие говорят, что это мои, а не их достижения. На это я отвечу, что, не будь этой молодежи, о которой многие, находясь в раздраженном состоянии, отзывались, как о бездарной, не только я, но и ни один гениальный деятель театра ничего бы не добился.

Но борьба уже началась, и я с удовлетворением принимаю в ней участие. Дайте только нам с молодежью и нашим принципиальным противникам одинаковые условия работы, и когда наступит время подытоживания этой работы, вы увидите, где регресс, несмотря на патриотические заявления, и 130 где расцветет настоящий цветок, достойный нашей богатой культуры прошлого.

Перейдем от слов к делу!

Это письмо, конечно, предназначено для тех, кто, независимо от того, что жестко отнесся ко мне, искренне желает обрести истину. Я преподношу ее им неприкрашенной. Пусть разберутся в ней. И скажут ли после этого, что я виноват?!

Сердце мое устало, но оно всегда будет сочувствовать чистым, бескорыстным и прекрасным устремлениям молодежи.

Котэ Марджанишвили

[1924]

131 ИЗ СТАТЬИ «ВОПРОСЫ ГРУЗИНСКОГО ТЕАТРА»44

За последний год на страницах газет и в общественных кругах нас упрекали в том, что будто наш театр не обращает должного внимания на оригинальный грузинский репертуар, на национальную драматическую литературу. Нервозность, которая при этом проявляется (особенно среди писателей), невольно побуждает нас более глубоко вникнуть в вопрос: есть ли у нас в действительности оригинальный национальный театр, есть ли оригинальная, самобытная драматическая литература, где ее истоки и какова ее будущность.

Пусть простят мне, плохому знатоку родной литературы и истоков грузинского театра, если то, что я скажу далее, не будет в достаточной степени обосновано. Возможно, что мои доводы завтра же будут блестяще опровергнуты нашими учеными и литераторами — это меня вполне удовлетворит, я буду рад, если это мое письмо вызовет серьезное отношение к театру, к его истории и путям его развития […].

Сатирическая комедия, по некоторым ее признакам, о которых я буду говорить дальше, как будто и в самом деле имеет связь с теми элементами, в которых мы должны искать истоки нашего национального театра […].

В данном случае я имею в виду двух наших писателей — Ш. Дадиани и Д. Клдиашвили.

Пусть они меня простят, что я, хотя ставлю их выше всех других наших драматических писателей, все-таки должен задать 132 им вопрос: разве «Гушинделни» Ш. Дадиани и маленькие пьесы Д. Клдиашвили, несмотря на то, что они написаны талантливо, смогли обусловить перелом грузинского театра в сторону достижения оригинальности? Нет, ой, нет!

Правда, надо еще сказать, что пьесы Клдиашвили нашими постановщиками, на мой взгляд, совершенно неправильна поняты. Нельзя, например, из такой пьесы, как «Невзгоды Дариопана», делать анекдотический водевиль, потому что это маленькое произведение насыщено настоящим трагизмом. Да, я повторяю, это трагикомедия, стоящая на грани смеха и слез.

[…] Мировая война. Великая Октябрьская революция и новый дух, которым ныне пронизан весь мир, возвратили театру его большое познавательное значение и все то, что до этого в нем было попрано: его действенность, его активность, его ритм…

Огненной метлой выметает театр за свои пределы всякую вульгарную фотографичность…

Русский театр делает попытки создать массовые действа на улицах и площадях […].

В театре вновь забился пульс, он выздоравливает и не сегодня-завтра он встанет на обе ноги. Мы с восторгом встречаем эти явления. Мы ждали, заранее радовались им, когда призывали изгнать со сцены филистерство и создать жизнерадостный синтетический театр.

Что же из этого вышло? Что делали в это время наши драматические писатели? Они писали десятки таких пьес, какие писались в тот ужасный период, когда театр чуть было не погиб вообще от узости задач, которые перед ним ставились. И такими пьесами они забрасывали режиссерские коллегии. Теперь, когда с подмостков театра вновь зазвучали великие, общечеловеческие идеи, когда поставлены проблемы жизни и смерти, личности и массы, классов и наций, когда великие идеи начали получать блестящее и жизнерадостное отражение в театре, наши писатели предлагают отошедшую в область преданий, адюльтерную драму или, например, такую пьесу, где на протяжении пяти актов рассуждают о том, кто должен выйти победителем — художник Леван или писатель Реваз, интеллигентка, с которой писался портрет, или грузинка-мать, родившая мужу сына. Или еще в таком роде: скульптор Шалико в течение четырех действий не может решить: у кого красивее формы — у созданной им Венеры или у его жены Нино.

133 Все эти произведения считаются грузинской драматургией на одном том основании, что они написаны на грузинском языке. На этом же основании предъявляются претензии на то, чтобы они были поставлены на грузинской сцене. К тому же, вся эта белиберда начинена идиллическими излияниями, которые были так модны в старой интеллигентской среде, а также верещанием сверчков, шумом прибоя, лампой с абажуром и эпилогом под аккомпанемент шопеновской мелодии, — словом, предельно натуральной комнатной правдой, принятой за новую форму, в которую должен облекаться театр.

Нет, господа маленькие ибсены и маленькие метерлинки… Если обо всем этом вы будете писать не то что на современном грузинском языке, а на его древнейшем диалекте, все равно в ваших пьесах не будет ничего грузинского. И пока я стою во главе театра, огненным мечом буду я охранять его от ваших попыток попасть на его подмостки. И это не потому, что я менее вас люблю грузинское искусство, а потому, что, во-первых, в ваших произведениях ничего грузинского нет, и еще потому, что даже гениальные ибсены, метерлинки чуть было не загнали в гроб столь любимый мною театр.

Я знаком почти со всеми поколениями наших профессиональных актеров. И должен сказать, что у нас были великие актеры […]. Самая сильная плеяда: Нато Габуния, Мако Сапарова, Бабо Авалишвили, Елисабед Черкезишвили, Васо Абашидзе, Ладо Месхишвили, Котэ Кипиани — своим творческим почерком примыкала к замечательной щепкинской школе… Несколько иного направления была и склонялась к французской декламационной школе семья Месхи — Котэ и Фефико. Две эти школы существовали параллельно, и, возможно, в конце концов они, в результате обоюдного влияния друг на друга, создали бы некую среднюю манеру актерского исполнения […].

У нас, безусловно, есть все условия для того, чтобы выработать свою национальную форму актерского творчества. Наша своеобразная национальная пластика, темперамент, врожденное чувство ритма, возможно, могли бы стать прекрасной основой для выработки совершенно самобытной манеры исполнения […]. Наши песни, наши многоголосные народные песни, пластичность, танец до сих пор живут своей оригинальной красочной жизнью.

Где тот путь, по которому должен развиваться наш театр?

134 Говорят, что есть только два пути: или он должен продолжить тот путь, на который вступил 72 года назад — т. е. по-настоящему выйти на европейскую арену и принять участие в новой театральной жизни, а затем и в боях за новый театр, в боях, которые нам еще предстоят, — это один путь. Или возврат на тот путь, по которому наш театр развивался до своей европеизации. Второй путь, на мой взгляд, та еже нужен для сохранения оригинального лица театра. Он очень значителен не только для нас, но и для всеобщей культуры тем, что чем больше оригинальных путей в развитии культуры, тем более человечество будет гордиться своими достижениями.

Мне не верится, что у нас не было зачатков нашего самобытного театра. Или, может быть, у нас был полноценный, оригинальный театр, который мы утратили. Я уж не говорю? о Европе, где у каждой национальности был свой оригинальный театр: у греков — трагедия, у римлян — ателлана, у французов — миракль, у итальянцев — моралите, у испанцев — сарсуэла и т. п., но и в самой Азии, Африке — у персов индийцев, сиамцев, яванцев — у всех народов есть свой оригинальный театр. Так как же может быть, чтобы мы, которые так любим всякие зрелища, народ, который так богат разнообразием красок в быту, свадьбах, обрядах и т. д., не имел бы своего театра. Вот если взять хотя бы храмовые празднества, шаироба14*, перхули с двумя состязающимися полухорами, макроба15*, берикаоба16* — сколько в них театрального, оригинально-национального. Безусловно, у нас был свой оригинальный театр, который ни своей формой, ни содержанием своим не походил на другие театры. Да, такой театр у нас был! И мы даже немного помним остатки этого театра — кееноба17*. Это был настоящий театр, который, к сожалению, так беспощадно был уничтожен царским указом. И возможно, исследование его истоков, путей его развития, его природы приведет к таким неожиданным заключениям, которые помогут не только заложить новые основы, но и продолжить линию развитая ныне утраченного, но некогда настоящего национального театра.

135 ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ45

Так много книг написано про Элеонору Дузе на всех европейских языках, столько посвящено ей статей выдающимися критиками, что едва ли остался хоть один хвалебный эпитет, который не был бы произнесен вместе с ее именем.

И если теперь я позволю себе сказать о ней несколько слов, то это не потому, что я могу что-либо прибавить к уже сказанному, а потому, что два трагических слова — «умерла Дузе» — всколыхнули во мне воспоминания о той светлой радости и восторге, которые я некогда испытал под влиянием ее чудодейственного искусства.

Весь секрет силы художественного воздействия в том и заключается, что когда-то пролитые слезы, радость, доставленная творчеством художника, навсегда связываются с его именем, он становится частью вашего духовного «я», и достаточно произнести его имя, чтобы ваше сердце особенно забилось.

Может быть, с первого взгляда и удивительно, что мы из творческих деятелей больше всего любим актера. Но если вдуматься в суть дела, это станет ясным и понятным.

У театра есть одно изумительное свойство, которого нет ни у одного другого искусства, — в театре творческий процесс создания актером образа и восприятие зрителем этого процесса происходят в одно и то же время. Во всех других областях искусства художественный образ мы воспринимаем лишь после того, как он уже отображен, воспринимаем как плод 136 чувств и мыслей художника. А с душой актера мы соприкасаемся непосредственно в момент его творческого вдохновения и воплощения им образа. В этом секрет чарующей силы актерского творчества, силы, которой не обладает ни один вид искусства. Что же тогда удивительного в том, что мы больше всех любим того, кто в сокровенный момент своего творческого вдохновения дает нам право приблизиться к его душе и таким образом разделить с ним радость творчества.

Вот в этом суть разницы между кино и театром. Поэтому кино, даже при больших своих достижениях, не может заменить театр. Именно поэтому театр никогда не умрет, сколько бы об этом ни твердили.

Да, Элеонора Дузе поистине была утверждением театра. Если бы те, кто так свободно умозаключают: театр — не искусство, хоть один раз посмотрели спектакль Дузе, они почувствовали бы себя пигмеями и краснели бы за свои необдуманные слова.

Четырежды я был счастливейшим из людей, четыре раза я смотрел спектакли Элеоноры Дузе. В первый раз — в Милане, два раза — в Париже и один раз — в Москве. И эти четыре даты моей жизни так запечатлелись в душе, как только может запечатлеться первая любовь.

Теперь вы поймете, как могли слова «умерла Дузе» всколыхнуть в душе моей воспоминания о светлой радости, которую я некогда испытывал от ее творчества.

Сейчас я не хочу говорить о ее актерском мастерстве, но не могу не коснуться одного: у Дузе было поразительное свойство, которого я не встречал ни у одного, даже большого, актера — она так умела бледнеть во время исполнения роли, что казалось, это происходит не на сцене, а в жизни.

Помню, впервые я был поражен ее искусством в «Маргарите Готье». В минуту, когда Маргарита решила расстаться с Арманом, она обвела взором все предметы на сцене — и вдруг взор ее остановился на одном из кресел. Долго смотрела она на него, казалось, вспоминала минуты своего счастья, и вот в это время произошло чудо: лицо ее под румянами начало бледнеть.

Я не поверил своим глазам, я убеждал себя, что это мое воображение, что, взволновавшись, я представил себе то, чего не было. Но на следующих спектаклях я специально следил в бинокль за этим мгновением и убедился, что первое мое впечатление было правильным.

137 Да, Элеонора Дузе была великим художником, величайшим творцом в театре. Все ее существо отражало состояние ее души, всем существом она передавала радость или печаль. Помню, когда впервые попал ко мне «Мертвый город» Д’Аннунцио, я был огорчен показавшимся мне вульгарным посвящением: «Прекрасным рукам Элеоноры Дузе». Но когда я увидел эти руки, я понял всю значимость этого посвящения.

Эти замечательные руки и вправду говорили и неповторимо выражали нежнейшие нюансы ее чувств. Как можно забыть эти руки в «Хозяйке гостиницы», когда она протягивает их кавалерам для поцелуя. Руки эти смеялись над глупцами — столько было иронии в каждом движении ее пальцев.

Но довольно!

О Дузе можно говорить бесконечно, можно много написать, но все это не отразит того большого чувства любви, которое она умела вызывать в людях. Она будила любовь в каждом, кто хоть раз видел ее даже в маленьком отрывке, и я один из миллионов людей, оставшихся навек в нее влюбленными.

Умерла Дузе, но в моем сердце долго будет жить радость, дарованная мне ее творчеством.

[1924]

138 НИКО ГОЦИРИДЗЕ46

Дорогой Сосо47

Вы просите меня сказать несколько слов к юбилею Ника Гоциридзе. Я не могу и не хочу давать оценку силе дарования Нико — величины измеряются относительно, и будет время, когда история найдет ему надлежащий масштаб. Я знаю только одно — когда бы ни поднялся театральный занавес, какими бы мрачными аккордами ни начинался спектакль, достаточно из-за кулис раздаться голосу Гоциридзе или хотя бы в самой отдаленной глубине сцены показаться его фигуре, как на лицах зрителей, сидящих в зале, появляется улыбка удовлетворения: публика уже знает, что она не обманута — она получит хотя бы несколько минут эстетического наслаждения.

Нико весь насыщен тем, что называется «сценическим обаянием».

А странная штука это — «сценическое обаяние». Мы знаем массу примеров, когда крупнейшие театральные творцы актеры исключительного мастерства, необыкновенно вдумчивые, с громадным сценическим темпераментом, оставались в тени, тогда как их собратья, куда с меньшим дарованием, но обладающие этим исключительным свойством — «сценическим обаянием», — пользовались неизмеримо большим успехом. Я не буду ходить далеко за примером — вспомните хотя бы двух таких актеров Московского Художественного театра, как Леонидов и Качалов. Первый — актер громадного масштаба, с колоссальным 139 сценическим темпераментом, поистине способный потрясти зрителя до глубины души («Мокрое» в «Карамазовых» или сцена убийства), и второй — актер с очень уравновешенным темпераментом, но обладающий исключительной способностью проникать в душу зрителя, нравиться ему. Он еще не сказал ни одного слова, не сделал ни одного жеста, а вы уже в чарующем плену — вы готовы слушать самые длинные, самые несценичные монологи и все время будете под властью обаяния его сценической личности (разговор с чертом в тех Же «Карамазовых»).

Вот таким сценическим обаянием, которое, на мой взгляд, подчас гораздо нужнее большого дарования, Нико Гоциридзе обладает в высшей степени.

Это обаяние такого свойства, что, независимо от деления в искусстве на лагери, независимо от возраста зрителей и сотоварищей Нико по сцене, он всегда остается для всех своим, и в ряду наскучивших юбилеев этот будет поистине общим праздником.

Есть еще одна особенность Нико, о которой мне хотелось бы сказать два слова. Старое и новое, молодое и отжившее, все то, что сейчас так волнует или мешает, с одинаковым рвением будет тащить Нико в свой лагерь. Спросите Шалву Дадиани, с его оглядками назад, спросите и неугомонных «дуруджистов», с их призывом — вперед во что бы то ни стало, — все они будут доказывать, что Нико Гоциридзе — с ними! И эта честь, по совести говоря, в нашем театре не многим может выпасть на долю.

В чем же суть? А суть в очень простом — в том, что Нико в своем творчестве не поставил течки, он не умыл руки, нет! Воспитанный в старом театре, Нико не остановился, он ищет, он стремится вперед, он в процессе развития.

Ознакомьтесь с его творчеством, начиная от «Затмения солнца» и «Игры интересов» до «Мещанина во дворянстве» — от типичного тбилисца до сугубого европейца, — и вы поймете, как далеко вперед шагнул Нико. Пусть апологеты старого не терзаются мыслью, что не они являются родоначальниками нового: Нико Гоциридзе сохранил потомственное, наследственное и облек его в современную форму… Нико является мостом между старым и новым, и он тем более нам дорог, что пришел из народа. На его примере доказывается еще и то, что потенция нашего народа сильна, что скоро придут настоящие творцы новой культуры.

140 Лично для меня большая радость работать с Нико… Бывало, во время работы иногда изнемогаешь в поисках, не знаешь, где искать, куда устремиться, сила воли начинает слабеть, и тогда глаза Нико — ищущие и ободряющие — призывали меня: «Вперед, непреклонно, непоколебимо!» Спасибо тебе, мои дорогой Нико! «Вперед!», но вместе с тобой…

[1924]

141 «АБЕСАЛОМ И ЭТЕРИ»48

Большой праздник!

Праздник настоящего искусства!

Праздник торжества культуры!

— Это — окно в Европу!..

Изумительная легенда, расцвеченная мелодиями редкой земли. Мне кажется, что призвание нашего национального искусства — влиться в мировое искусство — начинает облекаться в форму.

Верю, что Грузия, стоящая на стыке двух великих культур — изумительной по душевным богатствам восточной и столь же изумительной по своему мастерству европейской культуры, скрестив их, когда-нибудь даст миру новые ярчайшие образцы искусства.

Слава пионеру, идущему по этому пути, слава композитору Захарию Палиашвили!

Я не могу заняться разбором «Абесалома», во-первых, потому, что я не музыкант, во-вторых, и главным образом, петому, что влюбленный не может взвесить достоинства и недостатки объекта своего поклонения, а я настоящий поклонник «Этери».

К сожалению, «Этери» — легенда, да и музыка в ней не материальна, поэтому я не смею прикоснуться к ним.

Зато от всего сердца и от души целую Захария Палиашвили!

[1924]

142 ВЫСТУПЛЕНИЕ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ НА ДИСКУССИИ ПО ВОПРОСАМ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА49

Прежде всего я очень благодарен судьбе, которая не дала мне возможности в прошлый раз сразу накинуться на докладчика50. Явно однобокое освещение театральных вопросов вызвало во мне такой гнев, что я мог наговорить много резкостей (гнев — плохой советчик) и тем упустить существенные положения доклада.

Прошедшая неделя дала мне возможность взвесить все обвинения, предъявленные театру, я спокойно решить вопрос; действительно ли нужен такой театр, каким является сейчас государственная грузинская драма (а положения докладчика, о которых я буду говорить в дальнейшем, явно свидетельствовали о ненужности его).

Для меня лично и для всех моих товарищей по работе в театре вопрос этот является кардинальным, ибо главнейшая и существеннейшая цель нашей работы — обогащение и развитие родной культуры, а если этого нет, если мы идем назад или топчемся на месте, то нам нет оправдания, потому что бесцельная затрата народных средств на несовершенные эстетические опыты была бы преступлением.

Корпорация «Дуруджи», а затем и вся труппа обсуждала этот вопрос самым серьезным и добросовестным образом и 143 пришла к заключению, которое я сегодня уполномочен передать Главному совету по делам искусств: «собрание всех художественных сил театра единогласно постановляет, что по чести и совести считает свою работу настолько нужной и необходимой для развития и укрепления родной культуры, что если у государства не будет возможности отпускать на наш театр даже ту сумму, которую оно сейчас отпускает, то не расходиться, а всем сообща, на общих, коллективных началах, без всякого обеспечения со стороны государства продолжать свою работу на пользу народа. Если же по случайному недоразумению в Главном совете по делам искусств временно одержит верх тот взгляд, что мы не нужны и у нас будет отнят театр, — сплотиться еще сильнее и продолжать играть хотя бы на площадях города, но дела своего не разбивать».

Мещанская часть публики не раз бросала нам обвинение, что мы сытно устроились возле казенного пирога и потому занимаемся делом, удовлетворяющим только нас самих. Это постановление — наш ответ им.

Что ни один член данной труппы (дуруджист он или нет) не глядел на свою работу в театре как на теплое местечко, доказывает хотя бы тот факт, что свой законный отдых (понедельники и другие дни) труппа добровольно с общего согласия отдавала работе по лучшей подготовке и шлифовке спектакля, никогда не предъявляя требования на оплату эти к сверхурочных часов.

Я знаю, что меня могут сейчас остановить и сказать, что никакого решения о ненужности нашего дела не было и что я воюю с «ветряными мельницами». Такой общей предпосылки в докладе не было, но были «ветреные утверждения» докладчика, логически приводящие к такому именно убеждению.

Первое и самое серьезное из этих утверждений — это отказ культотдела Совета профсоюзов сначала от 30 процентов отпускаемых ему билетов, а потом — 50 процентов и просьба взамен этого увеличить число билетов на оперу…

Истинного отношения рабочих масс к нашему театру мы еще не знаем, так как сложность наших постановок не дает возможности легко перебрасывать отдельные спектакли в другой театр. Наши гастроли в районах могут быть только целым циклом. Но у нас все же есть уже некоторое мерило для оценки отношения рабочих масс к нашему театру. Я подразумеваю гастроли труппы в Чиатурах, Поти и других местах. В Наркомпросе имеется ряд телеграмм от рабочих организаций 144 с просьбой продлить гастроли нашего театра, а в Поти и Чиатурах мы вынуждены были увеличить первоначально намеченное число спектаклей. В обоих городах труппа заслужила выражение самой искренней благодарности, а в Чиатурах разыгрался даже такой случай: рабочие загородили путь поезду с отъезжающей труппой и требовали, чтобы актеры остались еще на несколько спектаклей…

Далее докладчик указывал на необходимость сокращения количества спектаклей (до четырех), обосновывая это слабой посещаемостью нашего театра. Но вот официальная справка бухгалтерии, которая гласит, что на 34 спектакля по 1 января платных зрителей пришло всего 22.526 человек, то есть на каждый спектакль в среднем приходится 662 зрителя, что составляет 83,26 % к общему числу мест, имеющихся в продаже. Это такая высокая цифра посещаемости, о которой может мечтать только исключительный театр. (В подсчет не вошли еще места не продающиеся, бронируемые.) На основе этих данных чисто хозяйственного порядка можно по совести говорить не о сокращении, а об увеличении количества спектаклей грузинской драмы.

Итак, экивок докладчика о том, что публика от нас ушла в другой театр, оказывается недостаточно обоснованным. Два года тому назад, когда я только что приехал в Грузию, я был приглашен на пленум Главхудкома, где на рассмотрении стоял вопрос о совершенном закрытии грузинского драматического театра вследствие абсолютного непосещения спектаклей публикой. И что же в результате? 88,26 процента посещаемости говорят сами за себя. Театру не приходится жалеть об отходе от него мещанской массы — наш театр наполняется почти исключительно молодежью вузов, которую главным образом и должен обслуживать театр высокой культуры, ибо главнейшая задача искусства — это повышение интеллектуального уровня человека. Если на первых ступенях культурного развития требуется начальная школа — то и театр для такого рода зрителя должен быть легко доступным, но по мере развития индивидуума упрощенные формы искусства удовлетворять его не могут — зрителю требуется уже и усложненная форма его и более сложные вопросы содержания. Но, впрочем, об этом впереди.

Очень трудно театру создать свое лицо. Борясь за это, «Дуруджи» в прошлом году определенно заявила, что созданию лица театра мешает та отсталая группа артистов, которая 145 заполняла репертуар своими частными и юбилейными спектаклями (вспомним хотя бы спектакль Эло Андрониковой или юбилей Тасо Абашидзе, окончательно переполнившие чашу терпения культурной молодежи51). И что же? Казалось, победа была достигнута, хотя и тяжелыми жертвами — пришлось расколоть театр, и вдруг неожиданно по распоряжению президиума Главного совета по делам искусств повторяется старая картина: во вторник 20 января театр был сдан под юбилей Мчедлишвили, а в воскресенье — 25 — под юбилей Тер-Григоряна. Вот афиши этих спектаклей, ясно свидетельствующие об их художественном уровне.

Зачем это понадобилось? Для лишней пары десятков рублей? Прежде всего, этого не требуется по состоянию нашего бюджета, благополучность которого констатировал сам докладчик, а во-вторых: хозяйственная политика театра должна обязательно идти рука об руку с ее художественной политикой, иначе неминуемо разрушение как одной, так и другой стороны дела. Это-то расходование денег не по прямому назначению привело к тому, что общее собрание работников театра вынесло постановление о желательности выделения Грузинской академической драмы в отдельную хозяйственную единицу, распорядителем кредитов которой должен быть сам театр с полной и всесторонней отчетностью перед органами Наркомпроса и РКИ.

Теперь о самом существенном — о художественной линии театра.

(Дальнейшее изложение выступления сохранилось в заметках выступающего.)

Обвинение в экспрессионизме.

Авторы-экспрессионисты.

Список поставленных за мое пребывание пьес.

(Затем докладчик указал на внешнюю форму работы театра, на усложнение внешней техники игры без внутренней сущности.)

Рабочая дисциплина.

Режиссерское засилие и режиссер-помощник.

Отсутствие актера и создание актера.

Сравнение сил нашего театра и сил Театра коллектива актеров52.

Репертуар — кто его составлял, и не находится ли его составитель сейчас на этом пленуме.

146 Признаки, по которым составлялся репертуар.

Пьеса и ее толкование со сцены — т. е. форма ее выявления — экспрессионистские.

Реализм как лозунг современного искусства.

Низшая ступень искусства — для зрителей начальная школа.

Что называют реализмом. Реалистическая подготовка «Гамлета».

Луначарский и «Медвежья свадьба».

Реализм Достоевского (разговор с чертом).

Врубель — Демон и Паи.

Скрябин — Экстаз.

Быт Пиросмани53 и быт Габашвили54 и других или реализм Антонова55, Г. Эристова56 и «Самшобло»57.

Подчеховщики и «Симахиндже» Шиукашвили — мне нет места для работы58.

Желание исправлять мои постановки.

Рецензирование и сравнение?

Бытовая постановка «Абесалома и Этери» и стилизация Шеварднадзе59.

Председатель и компетенция председателя президиума.

Явная склонность к регрессу и симпатии в другую сторону.

Пьеса, возбуждающая споры (Шпигельменш), и пьеса для того, чтобы убить время.

147 ДЕКЛАРАЦИЯ
Актерам, писателям, поэтам, художникам, скульпторам и музыкантам60

Мы не политики. Мы являемся строителями культуры, и, прежде всего, национальной культуры, нашего языка.

Мы как будто стоим вне политической борьбы, но настал момент, когда это «как будто» надо пересмотреть, переоценить и найти то направление, следуя которому мы получим возможность внести новый вклад в сокровищницу мирового искусства.

В противном случае — при пассивном отношении к противоречиям жизни — нам угрожает оледенение, смерть, утрата множества ценностей, а может быть, и роковая гибель национального лица искусства.

Вот такой момент мы теперь переживаем. Поэтому необходимо, не боясь тех слепцов из нашего общества, которые постараются окрестить нас «изменниками» и «предателями», четко уяснить себе отношение к действительности и, пока не поздно, встать в ряд с теми, кто строит новую жизнь.

Новые, великие идеи потрясли мир. Было бы большим грехом в отношении общечеловеческой культуры и национального искусства в такое время, замкнувшись в своем узком кругу, маленьком мирке, сопротивляться действительности.

148 Призываю здоровую и жизнерадостную молодежь покончить с заскорузлым мещанством, со вздохами по несбыточным мечтам, смело взять в руки дело организации нового искусства и, сочетая это с политическим строительством, укреплять общечеловеческую культуру на национальной почве.

К организации! Пусть те, которых это коробит, отводят душу вздохами и плачами по своим мечтам, мы же, взявшись за руки, включимся в строительство будущего, в строительство нашего искусства.

И тем, кто, подобно старой деве, вечно вздыхает, раз навсегда скажем, что у нас ничего общего с ними нет.

Кто не с нами, тот против нас!

[1924]

149 Наши quasiСОВРЕМЕННЫЕ КРИТИКИ
(По поводу нотации Раждена Каладзе61)

Учись до гроба — есть такая пословица. Я следую ей.

Всю жизнь учился и учусь искусству, так почему же не поучиться кое-чему в этой области и у Раждена Каладзе?

Я очень люблю глубокую и обоснованную критику. Всю жизнь искал таковую, но, к сожалению, при буржуазном строе я встречал одних только скороспелых репортеров. Отделив от целого какую-либо часть, они начинали взывать о помощи.

Буржуазная театральная критика была или явно недобросовестной, или, в лучшем случае, такой слепой в своем детском невежестве, что вызывала у меня одну лишь улыбку. Так почему же не заняться и критикой Раждена Каладзе.

Ражден Каладзе пишет, что было бы большой некультурностью не реагировать на его критику. Но еще большая некультурность и предательство — не объявить ее буржуазной.

Да, было бы большой некультурностью, предательством и изменой искусству не разоблачить привычек критиков, подобных Каладзе, которые, вырвав из целого часть, мудрствуют над ней и, неизвестно по поводу чего, вопят: «ой, помогите, помогите!»

150 Из представленных мною двадцати одной пьесы Ражден Каладзе изъял одного автора — Шота Руставели и предлагает нам немедля сдать его в архив.

Но «критика» Каладзе не выдерживает никакой критики — творение Шота Руставели является достоянием всего передового человечества, точно так же, как наследие Шекспира, Мольера, Гольдони, Лопе де Вега, Гоцци. Пролетариат не только не собирается сдавать эти имена в архив, но намерен положить их творения в основу великого искусства будущего всемирного коммунистического общества (Р. Каладзе! Прочтите статьи А. В. Луначарского по вопросам искусства — не повредит!)

А ведь одна треть представленных мною пьес принадлежит перу названных авторов.

— Как? — патетически восклицает Ражден Каладзе. Неужели в эпоху пролетарской революции, после установления Советской власти в Грузии, в среде рабочих, крестьян и интеллигенции нет таких сил, которые могли бы создать свою революционно-классовую литературу и театр?

Ражден Каладзе! К сожалению, не только Грузия, но и куда более сильная возможностями в этой области Россия не имеет их. Не имеет именно потому, что, во-первых: в своей массе мы пока стоим на чувствительно низком культурном уровне, а во-вторых, — искусство не само по себе рождается, а развивается постепенно из прошлого.

Тот, кто желает заложить основы будущего большого искусства, не отвергать должен Руставели, Шекспира, Лоне де Вега и других классиков, а, наоборот, — стараться сделать великие творения прошлого достоянием широких масс и не на словах, а на деле помочь народу выделить из своей среды истинных созидателей новой культуры.

О современных писателях. Я думаю, что если бы Ражден Каладзе глубже вникнул в содержание представленного мною плана, он не возражал бы против таких авторов, как Ромэн Роллан. Хотя Ромэн Роллан еще далек от принятия наших завоеваний, завоеваний, которые должны получить отражение в великом искусстве грядущего коммунизма, тем не менее он представляет своеобразную переходную фазу к будущему. Да к тому же произведения классиков, в том числе произведения Ромэна Роллана, издаются в Советском Союзе 151 и, в большинстве случаев, им бывают предпосланы предисловия, написанные кем-либо из наших общественных деятелей.

Таким образом, протест против постановки пьес названных авторов направлен также против тех, кто их издавал, и тех, кто рекомендовал эти произведения в своих вступительных статьях.

Таковые пьесы составляют две трети намечаемого нами репертуара.

Что же остается? «Раздел» Г. Эристави — чудесная сатира на современных автору уходящих дворян — и комедии Цагарели и Сундукяна…

— Как! — с пафосом восклицает Р. Каладзе. — В период пролетарской революции, после установления Советской власти в Грузии, в среде рабочих, крестьян и интеллигенции нет таких культурных сил, чтобы выдвинуть современных революционно выдержанных критиков?

Верю, что таковые есть, и очень скоро честные и искренние служители искусства, подлинные сыны народа получат возможность услышать настоящую, коммунистическую критику.

[1925]

152 PRO DOMO SUA62

С большой неуверенностью и страхом я подходил к первой киносъемке. Совершенно незнакомый не только с тонкостями съемочного аппарата, но, чего греха таить, не зная даже его элементарных свойств, я должен был начать свою новую режиссерскую работу. На каждом шагу я делал ряд крупнейших ошибок — ибо в каждую снимаемую сцену я вносил узко театральную точку зрения, тогда как фиксация сцены театральной и сцены, разыгрываемой перед аппаратом, совершенно противоположны. Уже самое время, в пределах которого разыгрывается театральный акт, с одной стороны, и экранная сцена, с другой, настолько различны, что с первых же шагов становится ясным, что как ритм, так и динамика разворачиваемого действия этих двух зрелищ должны быть разными. Это приходит в голову уже при первых же съемках, но становится бесспорной истиной, как только приступают к монтажу картины. Если во время съемки режиссерская работа во многом смахивает на работу фотографа (расположение снимаемых, распределение света и тени, самый важный для данного лица поворот и т. д.), то монтаж — это истинное режиссерское поле творчества. Я не могу понять, каким образом некоторые кинорежиссеры могут передоверять монтаж картины другим лицам. Ведь если еще до съемки или во время ее вы можете подготовить актера к снимаемой сцене, то во время монтажа 153 на вас ложится обязанность выловить все самое удачное, в игре актера, все самое соответствующее общему замыслу и этот момент так связать с последующим, чтобы сохранить желаемый ритм и динамику развития сценария. Это тем более необходимо, что здесь резче всего сказывается различие в подготовке спектакля экранного и спектакля рампового: в спектакле театральном вы имеете пьесу, которую начинаете готовить от первого явления и в строгой последовательности разворачиваете действие, учитывая ту максимальную силу, до которой может дойти в кульминационном пункте данный артист. Вы тут имеете возможность легко соразмерить его силы, поддержать его там, где он может сорваться, облегчить ему непосильную высшую точку и т. д. Что же происходит при съемке? В силу технических условий вам приходится снимать, перекидываясь часто из конца сценария к началу его, потом в середину и т. д. Это совершенно уничтожает в актере возможность распределить своя силы — один день артист переигрывает, другой недоигрывает, и вот при монтаже режиссер должен найти те моменты актерского творчества, которые наиболее соответствуют данному месту и цепи развития действия.

Когда я говорю об актере, я говорю, конечно, о настоящем профессионале, мастере своего дела, знающем технику актерского творчества, и ни на минуточку не имею в виду дилетанта. Во мне окончательно сложилось убеждение, что если для театра требуется актер, а не любитель, то тем паче для кино лужен актер и только актер.

Я потому останавливаюсь на этой мысли, что часто встречаешься с защитниками идеи приглашения на ответственные роли людей, подходящих только по внешности. О женщинах я уже и не говорю — стало общепринятым, что достаточно быть красивой, чтобы можно было стать киногероиней, — но даже мужские роли подвергаются таким экспериментам. Допустим, что у кинорежиссера в сценарии есть горбун — этого достаточно, чтобы постановщик стал искать по городу просто человека с горбом, совершенно забывая о внутренней сущности роли, об артистическом переживании, что, к слову сказать, экран передает с исключительной чувствительностью.

Многое мне хотелось бы сказать о кино после моей первой работы, но я только что опустил кромсающие ножницы, это, поистине, спасительное, как режиссерский карандаш в драме, орудие, и во мне еще не все улеглось после работы, чтобы можно было спокойно говорить о принципиальных вопросах.

154 Но об одном мне все-таки хочется оказать — это о задаче кино сейчас в Грузии. Мне кажется, что одной из первоочередных задач в нашей киносъемке сейчас должно быть запечатлевание нашего старого быта, обычаев и нравов. Исчезает старый тип, меняются обычаи, созидается новый быт, и старый скоро канет в Лету. Сейчас нам надо запечатлеть все утолки нашей родины, такие колоритные и такие различные.

Сколько у нас старых легенд, неповторимых, не имеющих себе подобных у других народов, старых сказок и сказаний! Все это надо бы собрать и сохранить в кинобиблиотеках, пока еще не поздно. Это было бы, воистину, глубоко национально-культурным делом, и было бы, право, во много раз интересней иноплеменным зрителям, чем обычные киноприключения и кинороманы, одинаково трафаретные для всех стран.

Я хочу, когда уляжется во мне волнение от первой киноработы, еще многое сказать о кино.

Котэ Марджанишвили

[1925]

155 [ОБРАЩЕНИЕ К «ДУРУДЖИСТАМ63»]

Дорогие мои!

Очень сожалею, что болезнь помешала мне лично присутствовать на нашем чудесном празднике. У меня нет возможности, хотя бы вкратце, охарактеризовать условия, в которых ковалась большая воля нашего театра и взошли новые всходы в лице актерской молодежи, сказать о том, как каждый шаг нашей работы являлся новым подтверждением вашего большого таланта и больших возможностей.

Результаты работы минувших лет сделали очевидным, что созданный нами театр — это не театр без актера (в чем некоторые нас обвиняют), а поистине прекрасный храм национального искусства, взрастивший целое поколение выдающихся актеров. Некоторые из них были совсем не знакомы широкой общественности, а сегодня все культурное общество Грузии взирает на них с большой надеждой и уважением.

Два года энергичной деятельности «Дуруджи» показали, что в нашей стране имеются потенциальные дарования. И если пока не все получили возможность выйти на большую сценическую арену, недалек тот день, когда для всех станет неоспоримым, что среди вас есть такие выдающиеся таланты, которым свободно можно будет доверить знамя национальной культуры.

156 Наши достижения обусловлены были тремя факторами: самоотверженная работа, единодушная любовь к делу и сознательная дисциплина, которую корпорация «Дуруджи» проводила с железной твердостью.

Горячо поздравляю и целую всех, а особенно Сашу18*, которому смело могу доверить вас, в котором вижу достойного продолжателя дорогого нашему сердцу дела.

С особым чувством и нежностью посылаю мой привет нашим молодым режиссерам, глубоко верю, что они не сегодня-завтра станут ощутимой силой национальной сцены и внесут достойный вклад, в сокровищницу художественных ценностей нашей родины.

Надеюсь, скоро увидимся и вместе продолжим наше любимое дело.

Котэ Марджанишвили

[1926]

157 ГОГИ РАТИАНИ64

Деятель какой-либо области искусства, а особенно театральный деятель, режиссер переживает минуты наивысшего удовлетворения, когда кто-нибудь, будь то ученик, актер или другой участник творческой работы, осуществляет давно взлелеянную им мечту, замысел. Поэтому и люблю я всегда работать с молодежью.

Но ни один из актеров, даже самых выдающихся, а таких на своем пути я встречал не мало, не приносил мне столько радости, сколько принесло шаловливое, хотя и не такое уж красивое, но очень обаятельное лицо Гоги Ратиани.

Какое счастье смотреть в эти детские, умные глаза, которые интуитивно, почти с предвидением отображают твои творческий замысел.

Но сперва несколько штрихов из биографии Гоги.

Еще в сентябре 1925 года Гоги жил в неприступных горах Сванетии и за свою жизнь не видел не только города, но и горожанина. Гоги не помнил отца. Когда ему минуло семь лет, он еще не умел ни писать, ни читать. Он помогал матери в домашнем хозяйстве, а в свободное время, будучи здоровым и сильным, затевал драку не с одними только ровесниками, но и с теми, кто был постарше. Как-то раз в захолустье, где жил Гоги, появились странные люди в очках, одетые в пиджаки. Один из них таскал за собой какую-то причудливую 158 машину, у которой ручка только тогда начинала крутиться, когда эти странные люди принимались балагурить: кто, стреляет, кто целуется, а кто дает себя заживо похоронить, одним словом, чудят. Все это страшно увлекло Гоги. Он всюду суется, путается в ногах, всем мешает, но и помогает. Как-то режиссер велел принести камень. Гоги, не знавший грузинского языка (между прочим, он до прошлого года не знал по-грузински ни одного слова, по-русски — тем более) сейчас же приволок огромный булыжник.

Эти странные люди — киноэкспедиция «Межрабпом-Русь», возглавляемая режиссером Желябужским. Двух членов экспедиции (В. Швелидзе и Г. Гугунава) очень заинтересовал резвый мальчуган Гоги. После работы они обдумывали, как бы увезти отсюда Гоги и дать ему возможность учиться. В конце концов один из них предлагает родственникам Гоги: отдайте ребенка, заберем в город и сделаем из него человека. Известно, что у сванов устойчивые традиции, но родственники соглашаются, с одним только условием: тот, кто берет мальчика, должен усыновить его. Приглашают родичей Гоги, названому, отцу устраивают пир, преподносят ему традиционный кувшин с водкой, он должен дать отпить Гоги. Затем приемный отец обнажает грудь, усыновленный же губами прикасается к ней и при этом трижды повторяет: «ты отец, а я дитя». Так навеки закрепляется союз между названым отцом и усыновленным.

Гоги приезжает в Тбилиси. Его все удивляет, но все легко воспринимается — уже через неделю он прекрасно разбирается в секрете движения автомобиля, знает, как движется трамвай вдоль протянутой в воздухе проволоки, говорит по телефону и т. п.

Только одно его беспокоит: в Тифлисе мало всадников, в садах нет зверей, и уже больше месяца он не видел медведя. Зато еще осенью он побывал в театре — был на репетиции в грузинском театре. Гоги уже опытен, его совсем не удивляют иллюстрированные сказки, которые мастерят на сцене. Правда, здесь не видно причудливой вертящейся машины, но так интересно выяснить, как меняются движения людей под ритм музыки. В антрактах Гоги старается усвоить монолог Гамлета или же понять влюбленность Т. Чавчавадзе в «Ламаре» и шутовство Жоржолиани в «Маскотте». Все это он так хорошо проделывает, что его первые зрители — актеры 159 грузинской драмы во время антракта все до единого бегут на изумительные спектакли этого маленького горца.

Так познакомился я с Гоги Ратиани, Весной, когда я приступил к съемке картины «Мачеха Саманишвили»65, мне нужны были дети, и, естественно, мой выбор пал на Гоги, это тем более естественно, что другой его воспитатель был моим помощником на этих съемках.

Мы отвезли Гоги в Имеретию. На первых же съемках всех поразило то обстоятельство, что Гоги не только прекрасно усваивал указания режиссера, но и дополнял, углублял их так, что не выходил за рамки поставленной задачи.

На съемках «Саманишвили» я окончательно убедился, что Гоги обладает замечательным талантом, и начал искать сценарий для детской картины. Заинтересовавшись этим, Серго Амаглобели вскоре предложил мне сценарий, написанный Аристо Чумбадзе. Сценарий представлял достаточно хороший материал для выявления таланта маленького актера. С каждой съемкой Гоги нас все больше поражал — он одинаково хорошо чувствует и комическую ситуацию и драматическое напряжение.

Между съемками, во время перерыва, Гоги резвятся — он меряется силой с кем-нибудь из собравшихся на съемку бездельников, иногда не отказывается и от драки, а иногда подкрадывается к аппарату, чтобы повертеть ручку. Одним словом — настоящий шалун. Говорят, в школе, где он прекрасно учится, педагоги не знают, что делать с этим шалуном.

Но вот началась съемка — и Гоги тотчас меняется, теперь уж его никто и ничто не может отвлечь от намеченной задачи. Вы должны видеть его внимательное детское лицо — оно безукоризненно выражает те чувства, которыми живет персонаж по роли. Такое внимание в процессе творчества я замечал только у больших мастеров сцены. Но о чем говорить — скоро Гоги сам заговорит с экрана, и я уверен, киноаудитория почувствует все обаяние большого таланта этого мальчугана.

[1927]

160 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО НА РЕПЕТИЦИИ «ГОП-ЛЯ, МЫ ЖИВЕМ!»66
7 августа 1928 г.
(По записи в репетиционном журнале)

До читки пьесы заведующий художественной частью провел небольшую беседу. Он отметил, что за последнее время репертуар очень оскудел, что особенно заметно в области советской драматургии. Это объясняется тем, сказал он, что драматургия ударилась в крайность — персонажи выводятся односторонне: если это положительный персонаж, то он только положительный, и наоборот. Такое произведение не может быть убедительным, оно не привлекает и публику. Шекспир тем и замечателен, что его герой борется с самим собой, поэтому интерес к произведениям Шекспира в репертуаре театров мира никогда не ослабнет. Пьеса «Гоп-ля, мы живем!» потому и имеет успех, что в ней выведены настоящие люди, это дает актеру материал для творчества. Толлер правильно понял законы театра, потому и достиг успеха. Эта пьеса интересна еще тем, что ее автор, Толлер, являлся одним из непосредственных участников Баварской революции и членом правительства Баварии, был заключен контрреволюционерами в тюрьму.

Пьеса написана совеем недавно. В ней использованы три элемента: драматический, кино и радио. Сочетание этих элементов 161 представляет большой интерес и вызывает радость. Зрителю большую помощь в восприятии оказывает музыка, она помогает и актеру, поэтому на музыку будет обращено большое внимание. Что касается деталей в характеристике типов и др., то об этом будем беседовать на следующих репетициях.

162 О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА67
Из стенограммы доклада, прочитанного К. А. Марджанишвили в Тбилиси
22 апреля 1929 года

В начале своего доклада К. А. Марджанишвили отмечает, что по количеству собравшихся он определяет, насколько рабочие массы заинтересованы работой театра. Он рад поделиться своим режиссерским опытом, ибо знает, что слова его дойдут до тех, кто действительно принимает участие в строительстве театра.

Предварительно К. А. Марджанишвили считает необходимым сделать отступление в прошлое.

— Лет пятьдесят тому назад, — говорит он, — режиссуры, в современном ее понятии, в театре не было. Были — автор, актер, зритель. Долгое время функции режиссера брали на себя либо писатели (Шиллер, Лессинг и др.), либо опытные актеры. Режиссер, как таковой, впервые появился в Германии, в Мейнингенской труппе (Кронек). Появление режиссера было вызвано требованием гармонического слияния всех элементов театрального искусства. Тридцать пять лет тому назад мы видели в Европе и других режиссеров, а в России появился Станиславский.

Прежде чем дать определение режиссера, нужно определить, что такое театр. Театр состоит из трех непосредственных участников — автора, актера и зрителя. При отсутствии 163 хотя бы одного из этих элементов театр не может существовать. Театр не есть творчество, оставляющее после себя ощутимый след. Художник, например, оставляет картину, скульптор — изваяние, театр же живет исключительно во времени, и притом очень ограниченном. Правда, режиссер в театре вовсе не есть главный элемент творчества, без режиссера театр не умрет, но все же без него в наши дни театру работать не годится.

Место и рель режиссера в театре: точно учесть главные элементы театра, объединить все элементы сцены, гармонически их оформить, правильно учесть соотношение творческих сил. Правильно определяя — режиссер есть хороший зритель. Театр есть искусство синтетическое. В театр приходят художники, музыканты, хореографы и т. д. При таком положении, конечно, необходим человек, определяющий каждому из элементов сцены свое место и объединяющий все эти элементы в художественное целое.

Театр хорош, когда все творческие силы участвуют в нем в равней степени и когда все элементы сцены использованы целесообразно. Были моменты в русском театре (при кризисе драматургии), когда театр опирался на художника. Но это был уже не театр. Плох театр, когда демонстрируется декорация.

Как должен подходить режиссер к пьесе?

Большинство режиссеров увлекается зрительной частью театра. Это имеет место не только в драматических кружках, но и в больших театрах.

Суть театра не во внешности, а во внутреннем содержании.

Главная работа режиссера — раскрыть текст и суметь применить его к данным силам театра для наилучшего восприятия зрителем. Если в театре имеются актеры разных школ, то работа с ними очень затрудняется.

Когда я начинал работать в области режиссуры, то главное внимание я обращал на мизансцены, на внешность. Потом я осознал, что это было большой сшибкой. Прежде всего и режиссеру и всем участникам спектакля нужно как следует уяснить себе мысль автора. Нужно прежде всего хорошенько раскусить пьесу, хорошо ее продумать. Разобрав пьесу с актерами, установив общую точку зрения, самое главное — актерскую точку, нужно пьесу мизансценировать.

164 Декорация должна известным образом подчеркивать характер и персонажи пьесы.

Роли нужно распределять по темпераменту актеров, а не по своему желанию. Задача режиссера — возможно яснее представить себе, что хочет актер, а затем помочь ему правильно это передать. Для того, чтобы вести работу так, нужно хорошо знать коллектив, которым руководишь. Художественно ценным спектакль будет тогда, когда налицо коллективная спайка актеров.

Мне трудно передать словами, как я работаю с актером. Одно ясно, я всегда инстинктивно чувствую, когда актер начинает фальшивить. Вообще трудно рассказать о методе работы режиссера. Станиславский написал книгу о театре. Писал он ее много лет. Я познакомился с этой книгой еще в бытность мою в Художественном театре. Но эта книга не есть руководство — как работать режиссеру. Такой книги нет. Есть книга Гордона Крега, но в этой книге больше философских рассуждений и очень мало сказано о методах работы режиссера.

Хочу намного отступить от темы и оказать несколько слов о взаимоотношениях между зрителем и актером. Между актером и зрителем существуют определенные противоречия. Если актер талантлив, то он тянет за собой зрителя. Если актер слаб — получается обратное.

Приведу интересный пример. Гениальный творец Шаляпин вместе с тем гениален и в своих причудах. Однажды в годы царизма он приехал на гастроли в Москву. Шел «Фауст». Шаляпину не понравился темп музыки, и он предложил дирижеру изменить его. Дирижер отказался. Шаляпин ему нагрубил. За дирижера вступился один из хористов. Шаляпин нанес ему физическое оскорбление. Оркестр и хор объявили Шаляпину бойкот, но, по предложению дирекции, бойкот пришлось снять. Дирижер ушел. Пресса и публика были возмущены и готовились устроить Шаляпину кошачий концерт. Помню, Балиев (известный по «Летучей мыши») показал мне громадный свисток, в который он собирался свистеть. Шел опять «Фауст», с новым дирижером. Я тоже был на спектакле. Шаляпин знал настроение зрителей. Первую картину он провел спиной к зрителям, чем привел их в замешательство. Во второй картине Шаляпин вышел вперед, нагло поставил ногу на суфлерскую будку и спел так изумительно, 165 что вместо кошачьего концерта вызвал бурю аплодисментов. Вот вам сила таланта.

Учитывать взаимоотношения зрителя и актера необходимо. Кашель в публике не показатель ее нездоровья, а показатель того, что пьеса и игра недостаточно сильно захватывают зрителя. Вот многие из вас сейчас тоже кашляют. Очевидно, я плохой докладчик и не захватываю вас. (Смех.)

В самом деле, я плохой докладчик и не могу передать вам всего, что мне хотелось бы сказать. Поэтому лучше вы мне задавайте вопросы, а я буду вам на них отвечать. На этом я кончаю. (Аплодисменты.)

Вопрос: Подходит ли ваше определение режиссера театра и к режиссеру кино?

Ответ: Нет, не подходит. Театр надо слышать, кино — видеть. Режиссер, который в театре не слышит, — не режиссер театра. Режиссер в кино, который не видит, — не режиссер кино. В кино на первом плане — внешность. Потому режиссер театра часто проваливается в кино, так случилось и со мной.

Вопрос: Вы сказали, что с актерами разных школ режиссеру невозможно осуществлять свои задачи. У нас в театре актеры разных школ. Как же вы работаете с ними?

Ответ: Тяжело работать. Другой бы на моем месте давно задохнулся. Я их нивелирую. Это, безусловно, трудно, но в этом и заключается работа режиссера.

Вопрос: Можно ли создать художественную постановку в клубных условиях?

Ответ: Конечно, можно. Главное, чтобы актеры передавали хорошо мысль автора.

Вопрос: Имеет ли право режиссер вносить идеологические изменения в пьесу?

Ответ: Конечно, нет. Необходимо считаться со зрителями, для которых ставится спектакль.

Вопрос: Ваше отношение к театру Мейерхольда?

Ответ: Мейерхольда я считаю крупнейшим режиссером. Может быть, я во многом с ним расхожусь, но отношусь к нему с большим уважением.

Вопрос: Чем объясняется, что в современных постановках не видишь актера, порой отсутствует содержание и 166 предпочтение отдается декоративному оформлению и другим эффектам?

Ответ: Во-первых: состав актеров нивелировался, сцена осложнилась другими составными элементами, и роль режиссера, который объединяет эти элементы, возросла; во-вторых: после революции в театр вступило много молодежи, и она подпала под влияние режиссера в смысле актерской игры.

Вопрос: Что нужно делать актеру на сцене, когда ему нечего говорить? Часто его мимическая игра воспринимается зрителем плохо, застыть и ничего не делать — для актера вещь трудная.

Ответ: На сцене каждый актер должен быть тесно связан со своим партнером и чувствовать все происходящее вокруг. Если все это будет так, то актер должным образом проведет и мимическую игру.

Вопрос: Для режиссера актер представляет собою манекен или он тоже творец спектакля?

Ответ: На сцене актер, безусловно, творец. Режиссер, который из актера делает манекен, губит театр.

Вопрос: Как вы передаете актеру свой режиссерский замысел?

Ответ: Все зависит от актера. Если актер не вполне усвоил мою мысль, то мне приходится ему показывать, подталкивать, указывать пути. Часто актер очень легко понимает меня, и тогда работа значительно облегчается.

Вопрос: Разработку пьесы вы проводите с художником, композитором и актером порознь или одновременно?

Ответ: Должен вам признаться, что над пьесой я работаю сначала с художником и композитором, а потом уже с актером. При наличии большого количества пьес, готовящихся к постановке, мне приходится идти по этому неправильному пути, ибо мне нужно учитывать технические возможности театра. Конечно, это неправильно.

Вопрос: Является ли постановка спектакля «Гоп-ля, мы живем!» кинофикацией театра, или это новый путь театра?

Ответ: Театр — искусство синтетическое. Оно впитывает в себя все виды искусства, в том числе и кино. Кино используется театром в тех случаях, когда те или иные моменты 167 действия, в силу технических условий, не могут быть воспроизведены средствами театра.

Вопрос: Как вы подходите к подготовке новых кадров режиссеров?

Ответ: Молодому режиссеру нужно дать самостоятельную постановку и затем указывать ему на те ошибки, которые он допустит.

Вопрос: Если зритель одна из органических частей театра, то как понять ваш тезис о противоречиях между артистом и зрителем?

Ответ: Где есть два творца, там неизбежен конфликт.

Вопрос: Какую постановку вашего театра вы считаете наиболее удачной?

Ответ: Все. (Аплодисменты.)

Вопрос: В газетах было объявлено, что вы делаете доклад на тему — как вы работаете в театре. Желательно, чтобы вы рассказали об этом.

Ответ: Я сорок лет работаю в театре. Для того, чтобы все рассказать, нужно по крайней мере десять дней.

Вопрос: Может ли хороший актер исполнять и трагические и комические роли?

Ответ: Зависит от диапазона актера. Например, М. Чехов вполне справляется с этой задачей. У нас Ушанги Чхеидзе также может совмещать два таких амплуа.

Вопрос: Чем объяснить то положение, что в наше время режиссер занимает в театре первенствующее положение, а актеры отодвинуты на второй план?

Ответ: Объясняется это отсутствием хороших актеров.

Вопрос: Возможны ли постановки таких пьес, как «Разлом», при красных уголках?

Ответ: Все возможно, если упор будет сделан на выявление внутреннего содержания пьесы, а не на внешность спектакля.

Вопросе: Что должен сделать режиссер, чтобы вниманием зрителя завладел не один какой-нибудь актер?

Ответ: Это зависит от пьесы. Если все построено на одной роли, то вниманием зрителя может завладеть один актер. Если же пьеса ансамблевая, то это, конечно, недопустимо.

168 Вопрос: Если к вам прийти, то поможете ли вы разобраться в целом ряде чисто режиссерских вопросов, о которых не хотелось бы здесь говорить?

Ответ: Я буду очень рад.

Вопрос: Как вы пришли в театр?

Ответ: Был плохим актером, потому пошел в режиссеры. (Смех.)

Вопрос: Режиссером не родятся, а делаются. Вы совершенно не коснулись вопроса о том, что режиссеру прежде всего нужно образование. Необразованный режиссер никогда не будет ни Марджановым, ни Станиславским, ни Крегом. Скажите об этом несколько слов.

Ответ: Общее развитие нужно всякому режиссеру. Особой режиссерской науки нет. Да она ничего и не даст ему, если он не умеет чувствовать.

169 РЕЧЬ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ
в театре бывш. Корш на торжественном чествовании 2-го Государственного грузинского театра, руководимого К. А. Марджанишвили68
30 апреля 1930 года

Товарищи, мой поклон и благодарность, конечно, не за себя, а мой поклон за весь наш коллектив, ибо мы все верим в то, что один человек ничего не в состоянии сделать, особенно в театре. Там, где творчество собирательное, где действуют не единицы, а масса, там, конечно, всегда будет победа.

В этом отношении, хотя я не оратор, позвольте мне сказать два слова.

Ехали мы сюда не для того, чтобы что-то показать, а только для того, чтобы раз навсегда зачеркнуть анекдот, создавшийся при царской власти, — кавказский анекдот. Если мы сумеем это сделать, если заставим просто уважать искусство малых народностей царской России, сейчас свободной, сильной и мощной господством рабочего класса, то мы будем считать, что мы чего-то добились, и будем благодарны.

Второе, с чем мы ехали сюда. Мы знаем прекрасно, что еще в те мрачные времена, когда на все и вся была надета узда, и тогда русский театр стоял очень высоко, он и 170 тогда диктовал свои законы в театральном мире. Теперь, когда в России строится новый театр, мы знали, что Москва снова сильна театрами. Одним словом, мы хотели здесь по учиться, мы хотели посмотреть, что делает Москва, как она строит свой новый театр. Если мы сможем что-либо от себя привнести в это дело, то, конечно, будем очень счастливы.

Да здравствует Москва! Накануне Первого Мая я искренне приветствую тот город, на который устремлены взоры всего передового человечества.

171 К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ О ГАСТРОЛЯХ 2-ГО ГРУЗИНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА НА УКРАИНЕ И В РОССИИ69

Гастроли грузинского театра на Украине и в России не являются только демонстрацией нашей театральной культуры. Наш театр — театр Советской Грузии, и он всеми силами старается быть пролетарским, — мы хотим, чтобы идеи пролетариата нашли достойное воплощение.

Показывая вам наши сегодняшние творческие достижения, мы вместе с тем хотим изучить ваши достижения в этой области.

[1930]

172 ИЗ ДОКЛАДА К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ В КОМАКАДЕМИИ В 1930 ГОДУ70

Назвать докладом мое выступление я не могу. Лучше буду рассматривать свою сегодняшнюю встречу с вами как собеседование и в этом плане и буду строить свою речь.

Мне кажется, что аудиторию прежде всего интересует вопрос о национальном театре и о том, каким образом грузинский театр проводит свою работу. Но прежде чем говорить о нем, я должен предупредить аудиторию, что театр наш вовсе не смотрит на свою работу, как на уже законченный процесс, наш театр ясно сознает, что мы только подготовляем пути для того большого, настоящего театра, который должен прийти, не сегодня-завтра должен родиться и вырасти, показав всю свою идейную и художественную мощь. И это будет настоящий пролетарский театр.

С другой стороны, мы прекрасно сознаем и понимаем, что для создания театра очень важно сохранение той техники, которую мы получили в наследство от предыдущей эпохи. Поэтому мы и заняты тем, чтобы так или иначе подготовить все к тому моменту, когда придет уже настоящий, большой пролетарский театр. Пока что такого рода работа ведется во всех уголках нашего Союза, и мы считаем, что мы одни не в состоянии что-нибудь сделать, как не в состоянии сделать 173 что-либо изолированно ни один из уголков нашей большой страны.

Каким должен быть этот пролетарский театр, сейчас никто определить не может. Большое наследие, которое мы получили от предыдущей эпохи (большое наследие в смысле театральной формы, театральных красок, умения передавать настроение, передавать чувства, волнение, владеть этой техникой), развивать, совершенствовать мы можем, но сказать определенно, каким будет пролетарский театр, мы не можем, потому что мы даже не знаем, каким он будет, будет ли он вообще вмещаться в тех зданиях, в тех клетушках, которые представляют собой сейчас театры, или примет какую-либо иную форму. Мне представляются другие зрелища, какие-то инсценированные шествия, какие-то народные игры. В какие формы все это выльется, сказать уверенно никто сейчас не может.

Мы прекрасно знаем, что во все времена, во все эпохи театр был выразителем идеологии господствующего класса. Пришел новый класс, и, конечно, театр должен быть выразителем его идей. Однако мне кажется, не найдется такого человека, который взял бы на себя смелость сказать, что сегодняшний театр является уже выразителем пролетарской культуры и целиком соответствует данному моменту. Этого нет.

При этих условиях еще труднее строить национальный театр, очень трудно, потому что национальный театр часто понимается как какая-то экзотика, оторванная от общего и целого. Мы прекрасно знаем, что тот театр и будет национальным театром, который будет обслуживать рабочего зрителя; самое главное, чтобы театр прежде всего обслуживал того зрителя, который представляет сейчас господствующий класс. Национальный театр нам рисуется ни в коем случае не так, что это, мол, есть театр, который возрождает старые традиции, изображает старый быт. Такой театр нам не интересен. Он может заинтересовать нас только с точки зрения исторической, с точки зрения того, что было, но по существу театр должен волновать современного зрителя.

Национальным станет не тот театр, который непременно изображает жизнь из прошлого народа или даже из настоящего, а который берет определенную установку на ритм, на темперамент национальный. Солнце, палящее девять месяцев 174 в году, создает иное настроение, иные краски, чем север. В общем, мы ясно видим, что национальным будет тот театр, который сумеет передать свою сущность, свою форму, сохраняя общие классовые идеи.

Стремление найти национальный стиль вне зависимости от этого, конечно, ложное стремление. Очень часто берут такие пьесы, которые по своим идеям совершенно не соответствуют данной эпохе. И когда пьеса совершенно оторвана от общей идеи, от самого главного, от сущности и подается только внешняя форма, наружная окраска — это то же самое, что взять какую-либо икону, вставить в теперешнюю рамку и сказать, что на этом и строится богоотрицание, атеизм.

Потому мы говорим, что прежде всего — идея. Идея не будет национальной, идея будет классовой. Мы это прекрасно сознаем, мы это прекрасно учитываем и определенно заявляем, что постольку, поскольку театр хочет быть национальным, он должен иметь свою национальную форму. Может быть, таковая форма будет диктоваться данным положением, чисто географическим, данным положением, чисто солнечным, но непременно идея должна будет быть и будет общечеловеческой.

Теперь разрешите после этого небольшого вступления перейти к тем путям, которые пережил на моих глазах грузинский театр.

Я не знаю прошлого грузинского театра. Наши историки говорят, будто бы грузинский театр существовал еще в XII столетии. Не знаю. Не могу этого утверждать, но охотно верю, что это было именно так. Имеются указания на то, что в XVIII веке, еще до присоединения Грузии к России, уже существовал театр, который имел какие-то свои, своеобразные, особенные формы, не похожие на формы европейского театра.

Театр в европейском понимании создавался в Грузии с определенной целью. Его создавало кавказское наместничество с тем, чтобы отвлечь широкие народные массы от идей национально-освободительного движения. Понятно, что в Грузии вначале не было развитой драматургии. И вот поступали очень просто: брали какую-нибудь русскую или иностранную 175 пьесу и переводили ее на грузинский язык, почти без всяких изменений. Я могу назвать одну такую пьесу, которая шла очень много раз. Эта пьеса — «Родина». Она представляет собою не что иное, как переделку «Patrie» — пьесы В. Сарду. Здесь просто произведен перевод и подставлены грузинские и персидские имена, например, там, где фигурирует Альба, выведен какой-то персидский шах. Так же поступили и с другими персонажами этой пьесы.

Таким, товарищи, был грузинский театр в течение долгого времени. Он продолжал такого рода существование вплоть до появления крупных грузинских актеров. Я могу назвать целый ряд имен, относящихся к этой блестящей и славной плеяде. Некоторых из них я еще застал на сцене: Н. Габуния, Л. Алекси-Месхишвили, Васо Абашидзе — гениального актера, который совсем недавно, уже при советской власти, перестал играть (он еще принимал участие вместе с А. И. Южиным в моем спектакле «Затмение солнца»), и целый ряд других. Когда пришли на сцену эти большие актеры, понадобилось внести какие-то бытовые элементы. Тогда-то и появляются грузинские авторы, авторы, правда, находящиеся под влиянием европейской театральной культуры и драматургии, но тем не менее уже начинающие писать и из своей собственной жизни. Таким писателем был А. Цагарели. Но надо сказать, что грузинский театр, несмотря на наличие в нем крупных актерских сил, был точно таким же, какими были все провинциальные театры России.

После известного подъема грузинского театра в годы первой революции, в последующий период на сцене появляются актеры уже с меньшими актерскими данными, чем предыдущая плеяда. Репертуар приобретает уже совершенно перелицовочный характер. Просто-напросто начинают брать русскую пьесу и переодевать ее героев в грузинские костюмы, совершенно не считаясь с психологией данных народов, с их бытом и т. д. Так, например, в свое время в России была очень популярна пьеса «На маневрах». Эта пьеса, переведенная на грузинский язык, шла на грузинской сцене под тем же названием «На маневрах». Дело дошло до того, что даже при советской власти пытались поставить эту пьесу лишь с теми изменениями, что там, где раньше 176 фигурировали генералы, поручики и т. д., сейчас стали фигурировать красноармейцы. И это пытались выдать за грузинскую культуру! Таков был грузинский театр в этот период.

После того как в Грузии воцарилась меньшевистская власть (я нарочно употребляю слово «воцарилась», потому что в тот момент велись разговоры о том, что нужно привлечь какого-нибудь принца на грузинский престол), с грузинским театром произошло следующее: меньшевистские заправилы стали стремиться освободить его во что бы то ни стало от влияния всего русского. Все старания были направлены к тому, чтобы освободить театр, а также и всю грузинскую культуру от тех элементов, которые олицетворяют собою Россию, нисколько не считаясь с тем, что царская Россия было одно, а коммунистическая, Советская Россия представляет собою совсем другое. Театр пришел в полный упадок. Только после установления советской власти в Грузии были созданы все условия для развития грузинской театральной культуры. Но в первое время театр продолжал работать по старинке. На сцене ставились такие пьесы, которые нельзя было признать ни с какой стороны удовлетворительными. Я сам присутствовал однажды на некоем спектакле, в котором очень деятельное участие принимала галерка; галерка кричала герою: «Обними покрепче». Это было худшим пережитком прошлого.

Как раз к этому времени я очутился в Грузии. Я приехал туда из Советской России. В тот момент прямо был поставлен вопрос о том, чтобы закрыть грузинский театр на год, на два, подготовить нового актера, и что только при этих условиях можно будет начать новую жизнь театра. Я же, наоборот, уверял, что это не так. Я доказывал, что актерские силы в наличности имеются. Самое главное заключалось в том, что в корне был неверный подход к делу, не было тенденции сделать театр созвучным революционной современности. Мне пришлось взять на себя эту задачу. С первых же шагов на этом поприще я получил помощь со стороны моих товарищей-соратников. Уже на первом спектакле мы объединились в очень большой коллектив. Эти товарищи уже с самого начала всячески помогали мне осуществить задачу. Но я получил очень большой и очень пестрый 177 коллектив. Уже в первые дни я обнаружил, что этот коллектив складывается из двух элементов: имеется в коллективе элемент отсталый, который воспитался на старых театральных формах, на формах любительского театра, и есть молодой состав, который прекрасно сознает те большие цели, которые поставлены перед нами, и который стремится увязать свою работу, свои театральные приемы, свою театральную технику с современностью, сделать их наиболее близкими и доступными зрителю.

Так вот, эти разнородные элементы были объединены мною в единый коллектив. Но молодая часть помимо меня, сама объединилась в большой коллектив и выступила против старых актеров. Возникли очень сильные разногласия между этими двумя группами — старым театром и театром новым, стремящимся что-то сделать, что-то создать. Я стал на сторону, на защиту этой молодежи, потому что на них накинулась вовсю, как только можно было, вся бывшая меньшевистская, отсталая интеллигенция. Молодую, стремящуюся к созданию новой жизни, нового искусства группу актеров поддержала молодая общественность, но еще большая часть грузинского общества стояла на стороне стариков, считала, что наша работа есть попрание национальной культуры.

Мы продолжали работу. Но тут мы наткнулись на то, о чем я имел честь вам докладывать, — на отсутствие драматургии, настоящей национальной драматургии. Что же надо было делать с этим молодым коллективом? Мы стремились развивать как можно больше актерскую технику, чтобы создать внешнюю физиономию театра. Так, например, до моего прихода театр абсолютно не знал, что такое художник в театре. Каждый актер делал то, что ему хотелось, нисколько не сообразуя свое место с общей картиной, с общим стилем; каждый разговаривал, как ему хотелось. Были актеры, пришедшие из разных частей Грузии, которые разговаривали кто на диалекте имеретинском, кто на кахетинском, кто на карталинском и т. д.

Тут пришлось потратить очень много времени и усилий на то, чтобы создать единую речь, единое устремление в передаче единой цели спектакля. К чему пришлось прибегать? Пришлось, конечно, прибегать к драматургии не только 178 своей, грузинской. Но современной драматургии не было даже здесь, в большой и могучей Москве. Так что пришлось остановиться на более или менее современных. Так, мы принуждены были ставить те же вещи, которые ставили по всему Союзу: «Газ» Г. Кайзера, «Человек-масса» Э. Толлера и т. д.

Кроме того, ставили классический репертуар, который давал возможность актеру проявить себя. И действительно, очень скоро оказалось, что, ставя классический репертуар, мы можем использовать многих актеров, которые тогда выдвинулись. Я не могу их перечислить: это было бы очень долго, и эти имена мало вам знакомы. Эта система сразу выдвинула на первый план актера. Продолжая эту линию, мы стремились к тому, чтобы вызвать к творчеству самую нужную фигуру в театре — драматурга. Драматурга мы не могли создать, конечно, потому что это не так просто, его нельзя было вызвать к творчеству в один или два сезона. Мы имели таких драматургов, как Шалва Дадиани, который приближался к современности. У Ш. Дадиани уже был интересный творческий опыт, он был автором блестящей комедии «Вчерашние».

Как раз в этот период мне временно пришлось отойти от театра. Длительная болезнь заставила меня восемь месяцев пролежать в постели. Когда я вернулся, то в театре были большие разногласия. Я временно отошел от театра. Но все-таки театр продолжал существовать, развиваться, он шел очень большими шагами, делал известного рода завоевания. Он очень хорошо развивал свою внешнюю технику, внешнюю культуру. Но мне пришлось, повторяю, отойти от театра.

Через некоторое время очень большая часть актеров, именно те, о которых я говорил, увидели, что в этом театре им не очень удобно работать, что там актерская техника не только не развивается, но понемногу отходит на задний план. И вот, испугавшись того, что они совершенно отстанут, что они как актеры начнут замирать, опускаться, они обратились ко мне: не возьмусь ли я вместе с ними создать новый театр. Я пошел к ним, и так как невозможно было в то время иметь еще второй театр в Тифлисе, нам пришлось переехать 179 в Кутаис. Здесь, в Кутаисе, мы начали очень большую работу. Результаты этой работы вы видели здесь. Эта работа велась два года. Главная наша задача заключалась в том, чтобы продолжать работу над актерской техникой. Мы притягивали к себе как можно больше молодежи. Эту молодежь мы привлекали из двух театров: часть мы взяли из остатков кутаисского театра, часть из тифлисского. Таким образом собрали самое ценное, что было, и организовали молодой театр.

Но здесь мы стали опять перед той же трудностью, перед которой я стоял еще там, в театре им. Руставели, — перед отсутствием драматургов. Поэтому наши усилия были направлены на то, чтобы вызвать к жизни драматических писателей. Наши устремления в этом отношении обращались к пролетарским писателям, потому что им ближе всего и дороже всего была современная культура, современный пролетарский театр. Тут мы оказались, может быть, не вполне победителями, потому что многие из этих пьес были подчас неудачны, слабы, но одну-две мы получили. Мы имеем таких драматургов, как Поликарп Какабадзе, Карло Каладзе, Демна Шенгелая, которые дают нам право надеяться, что мы стали на правильный путь, и только так придет настоящий драматург для современного театра. То, что подчас у нас не очень сильны пьесы чисто национального характера, объясняется только тем, что эти авторы еще очень молоды, они только начинают. Но мы решили работать вместе с ними, чтобы они исправляли свои ошибки, учились и дальше творчеству для театра; мы предпочли это вместо того, чтобы брать раз навсегда отобранные старые пьесы.

Вот тот путь, на который встал театр в последнее время.

Второй путь тот, о котором говорил А. В. Луначарский. Если мы брали классическую пьесу, то это было таким устремлением, которое так или иначе отвечало современному моменту. Вы, вероятно, знаете, что «Фуэнтеовехуна» сама по себе не является революционной пьесой, она построена исключительно на индивидуалистических моментах. Мы прежде всего взяли курс на то, чтобы вытравить из этой пьесы все монархическое, сделав совершенно определенную установку на массы. И о том, что нам удалось показать 180 массу, сплоченную в единое целое, — это было нашим основным устремлением, — говорит то, что, когда на сцене опрашивают: «Кто же убил командора?» — отвечают: «Фуэнтеовехуна», т. е. весь коллектив в целом. Должен сказать, что я бывал на этом спектакле в очень многих театрах, но нигде этого не встречал.

К таким пьесам относится и «Уриэль Акоста». Мы взяли эту пьесу в антирелигиозном разрезе, показали ту среду, тех фанатически настроенных главарей, которые давили народные массы. Мы эту пьесу взяли в том историческом разрезе, о котором тут так хорошо говорил Анатолий Васильевич.

В поисках усовершенствования своей театральной подготовки к будущему театру, к тому театру, о котором я здесь говорил, который должен народиться не сегодня — завтра, мы обращали очень большое внимание на эти стороны.

Вместе с тем мы много уделяли внимания и сил тому, чтобы при небольших денежных затратах добиться наибольшего художественного эффекта. Мы стремились сократить до минимума наши материальные расходы. Для этого мы привлекли к своей работе лучшую часть художников. Я уже говорил о таких старых мастерах, какими являются Гудиашвили, Лансере, Шарлемань, Какабадзе и др. Мы стремились к тому, чтобы наружное оформление было как можно больше экономичным, т. е. старались тратить возможно меньше материальных средств, получая наибольшую силу выразительности. Из нашей молодежи, которая начала работать в театре, очень быстро заняли видное место такие художники, как Е. Ахвледиани, П. Оцхели, Т. Абакелия. Они очень скоро проявили себя как настоящие театральные художники. И мы ждем от них, что когда придет настоящий момент, они сделают много такого, за чем последуют в будущем многие наши театры. Наши старания сводились к тому, чтобы упростить, насколько это было возможно, постановки. Сейчас многие театры стремятся делать проще, доступнее и яснее.

Вот основные пути, пройденные нашим театром. Вы спросите — где же здесь национальное? Я уже по этому поводу имел честь говорить. Вернусь сейчас к этому вновь.

Повторяю, национальное вовсе не заключается в том, 181 чтобы непременно изображать национальные костюмы, национальную пищу и т. д. Я думаю, что очень многие из тех, кто прочел на афишах о предстоящих гастролях Грузинского театра, ждали, что появится на сцене актер в черкеске, что будет на сцене шашлык, что будут восточные танцы и т. д. Но вы сами прекрасно понимаете, что наш «Уриэль Акоста» является глубоко национальным, глубоко национальным потому, что темперамент актерского выражения, художественного выражения непременно строго национален. И в этом отношении я должен сказать, что, какую бы вещь мы ни взяли, какой бы она ни была — русской или европейской, — нам вовсе нет необходимости одевать французских маркизов в пудре и париках в грузинские черкески или одевать на русского пролетария непременно наш костюм. Национальное выражается вовсе не в том. Национальное выражается в том, как человек будет переживать то или иное, национальное проявляется в его темпераменте, в его действиях и т. д. и т. п.

Вот тот путь, который нами пройден. Я думаю, что товарищи зададут мне ряд вопросов. Я на них отвечу. А пока разрешите ограничиться этим кратким сообщением, с которым я здесь имел честь выступить.

В заключение я могу сказать только одно, что мы не знаем, как отнесется Коммунистическая Академия к нашей работе, признает ли она нас достойными того, чтобы мы дальше продолжали свою деятельность в этой области, или сделает какие-либо указания, отметит неправильности на нашем пути. Но одно я должен сказать: тот радушный прием, который мы встретили в Москве, был для нас исключительно радостным и вдохновляющим, и мы увидели, что недаром стремились сюда, в Москву — в мировой центр театральной культуры.

Заключительное слово К. А. Марджанишвили

Товарищи, обвинения по отношению к нашему театру были направлены главным образом на то, что мы не пролетарский театр. Я с этого, товарищи, и начал, я прежде всего сам определенно говорил, что мы не пролетарский театр и 182 таковым, конечно, ни на минуту себя считать не можем. Другое дело наши устремления, а устремления наши определенные. И если сегодня я себе позволил, — вообще я никогда себе не позволяю читать доклады, — если я сегодня позволил себе прийти в Коммунистическую Академию и читать доклад, то только с тем расчетом, что я услышу ясное, твердое суждение, устанавливающее какие-то вехи на пути.

Я очень благодарен тем товарищам, от которых услышал нужные мне замечания. Смешно думать и предполагать, что завтра я запишусь в комсомол (смех), мне уже шестьдесят лет, рожден я в совершенно другой среде, смешно было бы, чтобы я говорил о том, что завтра буду комсомольцем, как и смешно было, конечно, этого от меня ожидать.

Нам говорят, чтобы мы не останавливались. Мы не собираемся останавливаться, потому что тот, кто думает, что он все уже сделал, — конченный человек. Мы не остановимся еще и потому, что около нас растет творческая молодежь, пришедшая именно со стороны пролетарской, которая сейчас в театре начинает развиваться очень сильно, делает очень большие шаги. Я могу даже указать: вот здесь в первом ряду сидит помощник режиссера, который делает первые шаги. Он комсомолец, пришел из комсомольской среды. Ему уже поручено ведение ответственной пьесы. Это служит доказательством того, что мы хотим идти вперед, что я не стараюсь распространить на все свое влияние и навязывать себя, а выдвигаю молодежь. Около меня растут четыре режиссера, которые ведут постановки. Я не делаю почти ни одной постановки, делают они, и растут вместе с тем. Конечно, нельзя уверенно сказать, что молодые режиссеры непременно найдут правильный окончательный путь, но, я считаю, они приближаются к этому. Когда и где будет найден окончательный путь, мы еще не знаем, потому что пролетарского театра, как такового, вообще сейчас еще нет. Везде и всюду идет процесс формирования, ТРАМы, которые заняли очень большое место и перед которыми я преклоняюсь, во многом не владеют в достаточной мере техникой. В этом нет сомнений. Если кто-нибудь признаёт ТРАМ пролетарским театром, он сильно ошибается.

Товарищи, здесь было сказано так много ценного, что 183 я не знаю, на что отвечать, что было ценно для меня и что унесу не только я один, но и весь коллектив, что явится известного рода толчком для будущей нашей творческой работы. Но было сказано и кое-что такое, что вызывает возражения.

Один из выступавших говорил о том, что мы очень далеки от показа в театре современности. А между тем он должен больше, чем кто-либо другой, знать, что мы были первым театром и, утверждаю, единственным театром в Грузии, который все свое внимание сосредоточил на пролетарских писателях. Это заявление я делаю официально и говорю: до нас ни один театр не брал пьес молодых драматургов. И не только не брали, но и боролись с ними. Мы же хотим, чтобы они вместе с нами росли. Прав тот оратор, который говорил, что в нашем театре растут драматурги. Мы стараемся как можно сильнее их приблизить к театру и как можно больше создать новых пьес.

Что касается того, что мы отталкиваемся от пролетарского театра, — это неверно. Мы не отталкиваемся от пролетарского театра, наша линия — на пролетарский театр. Мы не знаем еще его, но мы ищем пути, и говорить о том, что мы отталкиваемся, — это неправильно.

Театровед Павлов говорил, что наш театр как бы уничтожает радость в театре, и ссылался на два примера, вами просмотренных, — на «Белых71» и на «Гоп-ля, мы живем!». Он говорил еще о том, что мы будто бы до того доходим в своем импрессионизме, что нарочно омрачаем то, что должны преподнести радостно. По-моему, вы или упустили главное, или это надо объяснить незнанием вами языка. Я укажу на два примера из тех же пьес, которые вы видели. Например, «Гоп-ля, мы живем!». Здесь все места, которые дают возможность выявить в полную мощь рабочую солидарность, нами очень сильно подчеркнуты Больше того, в первом акте, когда на сцене царит жуть, люди приговорены к смерти — вы видели или прозевали (я не знаю, как это объяснить) эпизод с одной папиросой на всех, — я даю в это время свет даже в зрительном зале.

Павлов. Это неубедительно.

Марджанишвили. Как неубедительно? Это просто потому до вас не доходит, что вы не знаете языка. Для вас убедительно, 184 что, когда идут проклятия, я гашу свет, а когда даю свет, это неубедительно?

С места. Скептик он.

Марджанишвили. Определенный скептик, ничего не поделаешь.

Теперь дальше. В «Белых», в первом акте, заметили ли вы, что все рабочие, несмотря на угнетенное положение, несмотря на то, что на них давит вся меньшевистская свора, несмотря на то, что они находятся под давлением английского капитала, — мне кажется, что все это очень сильно проступает, — несмотря на все это, когда наступает их сцена, начинают разговаривать, и так сочно это дают актеры, что все заливаются смехом над этими словами.

С места. Аплодируют.

Марджанишвили. Аплодируют в определенных местах.

Но и смеются, мне не трудно это доказать. Я могу указать на такой пример: когда человека ведут на расстрел, он вдруг говорит такую смешную вещь, обращаясь ко всем, что дальше нельзя идти. Весь зал хохочет. Что это — не радость? Это — радость самая настоящая, самая доподлинная. Я вообще считаю, что без радости нет театра. Настоящий, подлинный театр должен быть радостным. Настоящий театр это тот, который дает человеку радость.

Я никак не могу согласиться и с тем товарищем, который утверждает, что у меня расходятся форма и содержание. Я этого никак не могу уяснить себе. Даю вам слово над этим серьезно подумать. Я полагаю, что вы несколько ошиблись или, быть может, недостаточно просмотрели весь спектакль. Вы говорите, что текст блестящий, но форма его глушит. Я думаю, что форма здесь найдена именно такая, которая больше всего открывает текст. Таким образом, ваше замечание относительно того, что имеется расхождение между формой и содержанием, я никак не могу принять. Я думаю, что у вас здесь просто произошла ошибка, потому что вы не просмотрели всего спектакля, а видели только один акт. Затем несколько слов товарищу из Азербайджана. Я хотел чистосердечно принять ваши замечания. Но, по 185 совести говоря, я ни одного из них принять не могу, абсолютно не могу.

Почему товарища Д. Цхакая пугает, что меня хвалят? Неужели он думает, что я такой маленький, что если меня будут гладить по головке, то я разбалуюсь? Пускай хвалят! Во многом с вашими замечаниями я согласен. Прежде всего в том, о чем я сам говорил, а именно: если театр останется навсегда таким, каким он является сейчас, если он дальше не пойдет, то будет очень скверно. Мы надеемся, что этого не произойдет. У нас есть очень много молодежи, энергично работающей в театре. И я уверен, что если я завтра умру, то та молодежь, которая уже сейчас работает, будет продолжать работать, будет вырабатывать направление. Это направление вырабатывается ведь не только мной одним, а всем нашим коллективом в целом. Я думаю, что в конце концов это направление будет найдено. Может быть, оно придет не от нас, а от другого театра. Мы очень чутко к этому прислушиваемся. Я очень сожалею, что мои товарищи по работе не могут увидеть постановки ленинградского ТРАМа, который сейчас является самым передовым. Я очень жалею, что мы приехали сюда в тот период, когда его здесь нет. Во всяком случае я думаю, что мои молодые товарищи сделают все возможное для того, чтобы найти правильную линию, чтобы найти это направление. У нас имеется определенное устремление.

Почему вы так страдаете от того, что меня много хвалят и почему вы не страдали тогда, когда меня сильно ругали? Я думаю, что вы тоже должны были на это как-то реагировать.

Теперь относительно духа страдания в моих постановках. Вы жестоко ошибаетесь. Я вообще страданий не люблю. Я думаю, что страданий достаточно в жизни и не следует поэтому их показывать на сцене. В нашем театре нет совершенно духа страдания, как такового. Именно наш театр стремится к тому, чтобы со сцены всегда передавалась радость зрителю. Ведь только для этого и нужен театр. Если в театр приходить для страданий, то для чего же тогда театр?

Вот то немногое, что я могу сказать, тем более, что выступавшие 186 здесь товарищи уже очень многое ответили за меня. Я плохой оратор.

Вот те краткие ответы, которые я мог дать. Блестящим образом за меня ответил тов. Б. Жгенти.

Затем я получил две записки. В одной меня спрашивают: «Тов. Марджанов, вы в своем докладе сказали, что заставили монархическую пьесу говорить советским языком. Как это понять? Как вы разрешили вопрос формы и содержания в данной пьесе?»

Дело в том, что всякую пьесу можно поставить различно, можно поставить так, что она будет восприниматься совершенно иначе. Как я поступил в данном случае? Эта пьеса написана чисто индивидуалистически. Там все сосредоточено на личности короля, на различных феодальных владельцах и т. д. Прежде всего я все это карандашом вычеркнул оттуда и, наоборот, усилил и выявил те места, где действует коллектив. Я уже по поводу этой постановки говорил в своем докладе, что самым ценным для меня является тот момент, когда на сцене спрашивают: «Кто убил командора?» и отвечают: «Фуэнтеовехуна», т. е. весь коллектив в целом. Я бывал во многих театрах на постановке этой пьесы, но нигде этого не видел. Я считаю этот момент самым существенным в данной пьесе.

Во второй записке меня спрашивают: «Тов. Марджанов, вы заострили свой доклад на чисто историческом процессе роста и рождения грузинского театра. Мне бы хотелось услышать о художественных устремлениях и установках». Это очень большой вопрос, которому нужно посвятить специальный доклад. Я одно только скажу, что в своих устремлениях и в своем стиле грузинский театр до последнего времени шел по стопам русского театра.

Теперь несколько слов относительно того стиля, в котором работает наш театр. Должен сказать, что никто не сможет его ясно определить, никто не скажет, какой у нас стиль — реалистического театра, экспрессионистского и т. д. У нас нет этого. Нет именно потому, что мы сегодня такие, а завтра будем иные. И вот в надежде, что мы будем иными, мы не зарекаемся, не останавливаемся, не приклеиваем себе никакого ярлыка.

187 Я должен сказать, что все те пожелания ваши о том, чтобы театр не остановился, шел бы вперед, я, конечно, по мере моих сил и возможностей постараюсь провести в жизнь. Мне немного осталось работать, но я думаю, что та молодежь, которая совместно со мною подготовляется к будущей деятельности, сумеет, так или иначе, повести театр вперед.

В заключение хочу сказать следующее. Для меня является очень ценным то, что я имел возможность выступить здесь, в Коммунистической Академии. Я слабый оратор, слабо умею передавать те мысли, которые роятся в голове, но одно для меня было важно, что я смогу здесь получить как можно больше таких советов и идей, которые указали бы правильный путь. Но я должен сказать, что, несмотря на очень большое количество ценнейших замечаний, настоящего пути мне никто здесь указать не смог. (Продолжительные аплодисменты.)

188 РЕЧЬ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ В ГАХН72 В СВЯЗИ С ПРИЕЗДОМ 2-ГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГРУЗИНСКОГО ТЕАТРА В МОСКВУ73
5 мая 1930 года

С. И. Амаглобели уже так много сказал об истории грузинского театра, что мне придется добавить очень немного.

Прежде чем начать говорить о моей работе в грузинском театре, я хочу сказать, что все мы искренне, глубоко тронуты приемом и очень благодарны. Главной целью нашей поездки было показать, как растет в Советской Грузии театральное дело, цель эта здесь совершенно правильно понята. Мы еще очень мало сделали, это только первые шаги, но и они могут послужить достойным ответом на нападки за рубежом, будто в современной Грузии народ и национальное грузинское искусство угнетаются, могут показать, что это абсолютная ложь. Мы должны всячески отражать эти нападки, и то, что наша мысль здесь так правильно понята, — это наш главный козырь и мы, конечно, за это очень благодарны.

В 1921 году меньшевики ушли с Кавказа, оставив массу разрушений. Они оставили одно гнусное наследство, 189 которое продолжало долго жить и проявляется иногда и сейчас. Они оставили после себя национализм, шовинизм. Это было самое большое зло, которое они причинили Грузии. Это же они оставили и в театре. Если не в самих актерах, если не во всей труппе, то это наследие, которое мы получили от меньшевиков, во всяком случае, очень часто чувствовалось в театре и было заметно. Процветавший до нас, при господстве меньшевиков, узкий национализм, шовинизм, по существу продолжил линию царской политики в отношении к Грузии.

В 1922 году было проведено большое совещание, организован Комитет, который должен был обсудить и решить дальнейшую судьбу грузинского театра. Я был приглашен на это совещание. На нем приняли было решение, которое затем по моему предложению изменили. Вначале предполагалось грузинский театр, как таковой, временно закрыть и работу начинать со студий. Я ясно видел, что этот пункт решения неправилен, что нельзя обвинять актеров; актеры в развале театра не виноваты, а виноват тот репертуар, который шел, виноват тот шовинизм, тот узкий национализм, который культивировался при меньшевиках в грузинском театре. Я внес предложение реорганизовать все театральное дело в Грузии, и по моему предложению мысль о временном закрытии театра была отвергнута.

Придя в театр, первое, что я сделал, это убедил товарищей, что нужно начать с таких пьес, которые бы сразу оторвали театр от его повседневной узкой, местной обстановки. С первых же спектаклей мне стало ясно, и публика в этом убедилась, какие большие возможности таились в том коллективе, который создался в Грузии. Правильно Сказал С. И. Амаглобели, что в грузинском театре были элементы, которые разлагали театр, это были, конечно, осколки старого, того, что совершенно не соответствовало настоящему искусству. Эти элементы старались обычно переделывать пьесы так, чтобы они разжигали националистические страсти. Значит, первой моей задачей было создать, даже без особенно выдающихся актеров, такое ядро, которое взялось бы проводить идеи настоящего советского театра. Этим ядром и была создана корпорация «Дуруджи». И с первого 190 же своего выступления этот коллектив навлек на себя такой гнев со стороны шовинистической группы, со стороны мещанской интеллигенции, что поднялась безумная свистопляска и из театра ушла не только часть зрителей, но и большая часть актеров, настроенных против «Дуруджи». Но остался молодой рабочий организм, коллектив молодых актеров, с которыми можно было работать.

Что мы давали? Для меня было ясно, что нужно было найти такие пьесы, которые бы позволили молодым актерам совершенствовать технику, ибо я знаю, что театр может быть театром только тогда, когда в нем прежде всего сильны актеры, когда актеры сильны техникой, когда актер в театре — все. Тогда театр может существовать, а иначе театра нет, ибо никакие художественные декорации, никакие художественные элементы без актера создать театр не могут. Значит, первая установка была на то, чтобы поскорей и больше дать проявиться актерскому мастерству.

Надо сказать, что прекрасно сценически построенных пьес, отражающих современность, к тому времени не только у нас, но даже в России не было. Драматическим театрам, естественно, пришлось только вырабатывать свои пути для того, чтобы выявить лицо актера, и им, естественно, надо было начинать с классиков.

Вот мы и начали работать над классиками. За это время мы поставили Мольера — «Мещанин во дворянстве», Шекспира — «Гамлет», Лопе де Вега — «Фуэнтеовехуна». Это была одна сторона дела. С другой стороны, хотелось работать над современной пьесой, но, увы, настоящей советской драматургии еще не было. Естественно, приходилось хвататься за то, что было лучшего. Естественно, что мы брали и «Человек-масса» и «Газ». Потом поняли, что эти пьесы далеки от требований нашей жизни. В последнее время в своем устремлении театр, конечно, стал задумываться над вопросом, что для того, чтобы продолжать свою жизнь, для того, чтобы показать свое лицо — лицо подлинного советского революционного театра, нужно прежде всего выдвинуть на первый план драматического автора. Вот чем объясняется, что в нашем репертуаре в последние годы видное место заняли пролетарские писатели. Мы стали 191 давать очень часто пьесы своих молодых, может быть еще не совсем созревших, советских авторов, стремясь выковать подлинное лицо революционного театра. Это не значит, что мы знаем, каков будет пролетарский театр будущего, это не значит, что мы уже открыли в своем театре секрет, что делать дальше. Нет, но мы знаем, что театр, прежде всего, должен получить свою определенную физиономию, по мере сил и возможностей разрешать те политические задачи, которые стоят перед ним.

Вот вкратце тот путь, по которому идет наш театр. Долго занимать ваше внимание я не могу и не буду; в общих чертах этапы развития грузинского театра достаточно освещены в выступлении С. И. Амаглобели. Конечно, мы не считаем, что уже многого достигли, скажу определенно, мы еще не считаем, что представляем собой настоящий театр сегодняшнего дня. Нет, мы еще ищем и подыскиваем, но для нас ясен один-единственный путь — нужно поскорей выковать как можно больше советских драматургов, и в своем устремлении мы идем по этому пути. За эти годы мы выдвинули молодых авторов, таких, как Карло Каладзе, Демна Шенгелая, Поликарп Какабадзе. Они хотят вместе с нами создать современный театр и театр будущего.

Позвольте мне на этом кончить. Мы, конечно, очень рады Москве, очень были рады повидать московские театры, которые нам очень много дали, которые во многом определили наше дальнейшее движение по пути исканий для создания настоящего театра. Всем, кто оказал нам такой радушный прием, мы очень благодарны, позвольте мне от лица всего коллектива принести искреннее большое спасибо.

192 ВНИМАНИЮ ВСЕГО ТЕАТРА74

Дорогие товарищи!

Мне очень жаль, что не удалось попрощаться с каждым из вас в отдельности, но, уезжая в Москву, я вверяю ваше дело в ваши же собственные руки. Помните, что только твердая дисциплина даст возможность вам держать высоко то художественное знамя, которое с таким большим успехом вы держали до сих пор […] Я жду от вас, что вы будете взаимно помогать друг другу в полном сознании своей ответственности перед государством, которое в трудных условиях дает нам возможность служить любимому делу.

Крепко целую всех вас и с марджановским нахальствам, верю в большой успех моей работы в Москве. Пишу вам об этом потому, что мой успех есть не личный мой успех, а успех ваш.

Не обманите. До свидания.

К. Марджанов

31/1931 г.
г. Тифлис

193 КО ВСЕМ ЧЛЕНАМ ТРУППЫ75

Товарищи!

Я поправляюсь — еще день-два, и я уже буду неразрывно с вами, но тем более я должен сказать, что кто-то, злонамеренно воспользовавшись моей временной разобщенностью с вами, стал сеять какие-то нелепые слухи о вновь возникающей групповщине, кружковщине и тому подобных глупостях. Твердо заявляю, что никаких отдельных группировок я в деле не допущу, что никаких разговоров о том, что будет такой-то — хорошо, а не будет такого-то — худо, в деле терпимо быть не может.

Вы все призваны участвовать в деле, руководить которым поручено мне; кто искренне хочет строить совместно с нами прекрасный театр, нужный современности, те пусть приобщат свои силы к нам и дадут честно выполнить нам наш долг и по призыву советской власти участвовать в строительстве новой культуры.

Остальным путь не заказан. Если кто думает, что при иных условиях сможет создать еще один театр, мы их только приветствуем.

Кто с нами заодно, бодрым шагом вперед!

Товарищи, я прошу вас — всех членов труппы — сегодня после спектакля собраться в левом фойе.

Желаю здоровья. Я еще очень слаб, а потому и вы в свою очередь пожелайте мне того же.

Руководитель театра Котэ Марджанов.

194 ПРИВЕТ ПОБРАТИМАМ!76

Приезжают Бучма, Крушельницкий, Чистякова, Гирняк, Ужвий и многие, многие мастера искусства, способные творить волнующие образы, которые долгое время не забываются их зрителями.

Едут сюда «Кадры», «Диктатура», «Пролог», «Гайдамаки», «Мина Мазайло» в своем чудесном одеянии, созданном Меллером и его товарищем по кисти.

Крепкие мускулы, верный глаз, тонкий слух — все работники этого чудесного театра, точно знающие место каждой ноты, каждого цвета. Сегодня приезжают все те, что словом своим творят новую мысль новой жизни. Сегодня приезжает Лесь Курбас.

Но сегодня приезжают и сердца любимых наших «побратимов», те сердца, что дали нерушимое слово стараться скорее выковать новый театр, советский театр, театр навой мысли, новой формы, нового содержания.

Я никогда не забуду дня, когда, подходя к украшенному театру, я прочитал грузинские слова, приветствовавшие нас, как служителей Советской Грузии.

Я не могу удержаться от радостного чувства при воспоминании о чудесной встрече с вами в едином украино-грузинском спектакле, сыгранном на вашей площадке и братски связавшем нас навсегда. Что же я могу пожелать вам?

195 Я хотел бы собрать всю энергию зрителя, — растраченную на аплодисменты и в вашем и в нашем театре, построить из нее такой двигатель, который скорее домчал бы и вас и нас до прекрасных пределов строящейся новой жизни.

Да здравствует театр, ведущий нас к великому пролетарскому Интернационалу.

Котэ Марджанишвили.

[1931]

196 НАМЕТКА ПЛАНА РАБОТЫ НА СЕЗОН 1931/32 г.77

1. Твердое установление политического лица коллектива, т. е. отсеивание всех тех, кто не носит в себе определенного стремления работать на платформе строящегося социализма.

2. Обязательное изучение всеми участниками нашего дела политграмоты, диамата, организация учебы в заочных университетах с проверкой знаний в определенные сроки комиссией по назначению Наркомпроса, а также развертывание политической работы под руководством ответственных лиц для вооружения их новым философским мировоззрением.

3. На основе пройденного пути — твердое установление художественной платформы театра, его школы, художественного направления и твердых основных положений для дальнейших исканий по пути создания нового театра по содержанию социалистической, по форме национальной культуры (проверка мною всего состава). Твердое установление работниками театра своего отношения к данному направлению театра.

4. Репертуар сезона — не больше четырех новых пьес по следующим признакам:

a) Оригинальные стопроцентно политические пьесы пролетарских или попутнических писателей с возложением 197 ответственности за политическую линию их на художественно-политический совет театра.

в) Той же линии переводная из литератур народов СССР.

c) Классика.

d) Западноевропейская революционная переводная пьеса.

5. Назначение художественного совета из специалистов высшей квалификации и действительных членов этого совета по указанию рабочих организаций.

6. Возвращение под мой контроль или, в мое отсутствие, — директора театра молодых сил, ушедших из театра вследствие прошлогодних обострений.

7. Создание такой одной труппы, которая могла бы обслуживать Тифлис, Кутаис и Батум, а поэтому добиться от Кутаисского исполкома и Батум[ского] Наркомпроса передачи своей дотации в распоряжение Наркомпроса Грузии.

8. Подчинение моему контролю созданной при театре студии, как источника взращивания молодых кадров, с обязательством отдачи предпочтения, при равных художественных данных, комсомольцам и членам партии, а также изжитая как в самом театре, так равно и в студии, всяких группировок.

9. Основательная перестройка театра (оборудование заново сцены, актерских уборных, цеховых мастерских, складов и подсобных помещений).

10. Двухмесячный отпуск всем работникам театра, ввиду износа умственных и физических сил организма участников художественного труда, а также категорическое запрещение им работать в отпускной период, где бы и под каким бы видом это ни было.

11. Уравнение дотации театра в Тифлисе с другими театрами.

12. На основе ликвидации уравниловки и диспропорции с окладами другого театра — установление окладов не меньше, чем в других театрах.

13. Начало сезона 1 ноября, по климатическим условиям города, и двухмесячная подготовка к сезону до открытия его, т. е. сентябрь и октябрь.

198 14. Снятие с театра названия «2-й» и установление наименования его по усмотрению Наркомпроса, а также и названий Кутаисского и Батумского театров, как его филиалов (дабы не было подвергнуто сомнению это требование, убедительно прошу не называть его марджановским).

15. Фиксации (письменная и фотографическая) сделанного и сохранение достигнутых результатов.

16. Отмечая отсталость театральной критики от художественной практики театров даже в таких центрах, как Москва и Ленинград, и отсутствие в Тифлисе квалифицированных театроведов и центров театроведческой мысли, надо признать необходимым создание новых форм критики. С этой целью предложить редакциям практиковать помещение коллективных рецензий представителей редакции, пролетарских писателей, пролетарского студенчества и рабочей аудитории.

18. Мои взаимоотношения с директором театра.

19. Мое подчинение непосредственно Наркомпросу.

20. Право работать в Москве.

199 ОБЯЗАТЕЛЬНЫЕ ПРАВИЛА РАБОТЫ НА СЦЕНЕ, ВЫРАБОТАННЫЕ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ78

1. Участвующий в первом действии актер обязан явиться в театр за час до начала спектакля, те же, кто занят в следующем действии, — за полчаса до начала спектакля.

2. Первый предупредительный звонок будет даваться за полчаса, второй — за пятнадцать минут, третий — за пять минут до начала спектакля, после чего участвующие в спектакле должны быть на сцене на месте своего выхода.

3. Время исчислять только по часам театра.

4. Режиссура не обязана искать актеров, занятых на репетиции и в спектакле.

Примечание: о начале репетиции и ее возобновлении после перерыва будут извещаться звонком.

5. В случае заболевания актер обязан сообщить об этом дежурному режиссеру или в контору не позднее одиннадцати часов утра.

Примечание: оправдательным документом может служить только официальная справка врача.

6. Свободный от репетиции и спектакля актер, отлучившись из дому, обязан оставить адрес своего временного местонахождения.

Примечание: режиссура обязана доводить до 200 сведения актеров только о тех изменениях, которые произойдут в течение двадцати четырех часов.

7. Приглашать на сцену посторонних людей всем воспрещается.

8. Занятому в спектакле актеру воспрещается появляться в партере. Только свободный от спектакля актер может смотреть спектакль, заняв место после седьмого ряда партера.

9. Перемещение актеров из одной части сцены в другую разрешается только через специальный проход под сценой.

Примечание: не участвующим в спектакле актерам появляться во время спектакля за кулисами воспрещается.

10. Актер, участвующий в спектакле, обязан по его окончании выходить на вызов публики.

11. В случае нарушения вышеозначенных правил будут приняты меры, согласно Кодексу законов о труде и на основании постановления ЦИК и СНК СССР от 15 ноября, как в виде штрафа, так и увольнения с работы.

Руководитель театра

Народный артист Грузинской ССР

Котэ Марджанишвили

1 декабря 1932 г.

201 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
Творческая лаборатория К. А. Марджанишвили

203 Ушанги Чхеидзе
Народный артист Грузинской ССР
КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ — РЕЖИССЕР И РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА
79

Автор этой статьи не ставит перед собой задачи всестороннего освещения творчества Марджанишвили. Как один из его учеников, он хочет коснуться лишь некоторых сторон режиссерской деятельности Марджанишвили, чтобы сделать доступными, понятными художественные приемы, с помощью которых он осуществлял свои лучшие постановки, и выяснить характерные особенности его, как художника. В этом, прежде всего, нуждаются грузинская театральная культура, молодые творческие силы, создающие прочную основу для дальнейшего совершенствования художественных приемов Марджанишвили. Мы говорим совершенствования, ибо, с одной стороны, невозможно повторить талантливого художника, а с другой стороны, повторение в искусстве, пусть даже великого, не представляет интереса.

К. Марджанишвили не был обычным рядовым работником искусства. Грузинская сцена в своей истории не знала режиссера такого масштаба. Будучи режиссером-новатором. Марджанишвили долгое время работал там, где ковалась русская передовая театральная жизнь, русская революционная мысль.

204 В России, где он создал не один театр, у него были и подражатели, и последователи. Некоторые спектакли Марджанишвили вошли в историю нового русского театра как знаменательные достижения на пути его развития.

Воспитанный на лучших традициях русского театра и передовой русской культуры, Марджанишвили в то же время наметил свой собственный творческий путь, отличающийся как своеобразием, так и национальными чертами.

Вернувшись в Грузию, Марджанишвили придал грузинскому театру оригинальный, самостоятельный художественный облик. Отдельные спектакли, созданные в театре имени Руставели и в новом, основанном им театре, которому присвоено его имя, были весьма своеобразны и высокохудожественны. Их постановки затем легли в основу дальнейшего развития этих театров.

Подавляющее большинство передовых театральных творческих работников Грузии воспитано Марджанишвили — основоположником нового грузинского советского театра — и прямой их долг беспристрастно осветить его широкую и плодотворную деятельность.

I

Творчество Марджанишвили было столь многосторонним и многообразным, что на первый взгляд оно могло показаться бессистемным. Однако утверждения подобного рода были бы неправильны и несправедливы. Достаточно внимательно присмотреться к его постановкам, по времени отдаленным друг от друга, чтобы заметить, что они построены на едином художественном принципе и что в основном режиссерские приемы в них одни и те же. Так, например, в спектаклях «Овечий источник», «Гамлет», «Уриэль Акоста», «Отелло», «Ченчи», поставленных Марджанишвили на грузинской сцене, совершенно ясно виден один определенный метод в раскрытии сценического материала, в его использовании и воплощении. Если спектакли Марджанишвили отличаются друг от друга своеобразием форм, постановочных приемов и стиля, то это объясняется тем, что режиссер исходил из характера самого произведения и его стиля. Само собой разумеется, что и веяния эпохи меняли точку зрения режиссерского восприятия и театральные приемы. Этому во многом способствовал также многогранный талант Марджанишвили, 205 с помощью которого он облекал в соответствующую сценическую форму произведения различных видов и жанров.

Следует отметить, что у некоторых зрителей создавалось впечатление, будто работу Марджанишвили характеризовал эклектизм, будто он был лишен определенных художественных принципов, в то время как редчайшее, исключительное ощущение стиля произведения составляло богатство его режиссерского таланта.

Невозможно, да и незачем требовать от него, чтобы он одинаково, в смысле раскрытия и чтения текста, а также в смысле изыскания сценических форм, подходил к «Игре интересов» и к «Гамлету», к «Гоп-ля, мы живем!» и к «Затмению солнца». Напротив, как было сказано выше, исходя из стиля и характера того или иного произведения, он находил для него соответствующую сценическую форму, полностью избегая штампа, готового для всех произведений.

Невозможно одним ключом раскрыть, а затем облечь в одинаковую сценическую форму произведения различных видов. Правда. Художественный театр и Чехов оказались на редкость созвучными; театр необычайно верно раскрыл все замыслы автора и через Чехова в первые годы своего существования нашел свой настоящий путь и облик, но чеховские полутона, его настроения, исключительная простота и безыскусственность, его реализм в освещении психологических деталей характеров, доведенный почти до действительности, отличаются от особенностей пьес Шекспира и Шиллера, несмотря и то, что реализм составляет их основу.

Что же являлось основой постановок Марджанишвили? Прежде всего, это были главные принципы синтетического театра: использование всех видов искусства — слова, движения, музыки, живописи, их гармоническое сочетание и на фоне всего этого актер, с одинаковой силой владеющий и словом, и жестом, и движением, и музыкой, играющий и трагедию, и оперетту, и пантомиму, и драму.

Что составляло характерную особенность всех постановок Марджанишвили?

Прежде всего, необычайное чувство внутреннего ритма, приподнятость тона, пламенный темперамент и, если можно так выразиться, эмоциональная полнота, характерная праздничность, красочность, театральный оптимизм, предельная разработка мизансцен, гармония слова, жеста, движения, широта 206 жеста, чередование светотеней, использование живописи, часто групп скульптурного характера, музыки, освещения, как органически входящих в спектакль элементов. Ко всему этому надо прибавить: подчеркивание и заострение комического элемента в трагедии, легкости в комедии; несложность, максимальную разгрузку сцены и избыток музыки; воспроизведение пьесы густыми красками в несколько штрихов, при игнорировании мелких деталей.

Лучшие спектакли Марджанишвили были насыщены поэзией и романтикой. В них всегда чувствовалось стремление к героическому театру. Несмотря на то, что режиссер иногда нарушал рамки реализма и в некоторых его спектаклях давали о себе знать пережитки формализма и эстетства, принципы реалистического театра все же составляли основу его творческой работы.

Ввиду того что вопрос о формализме в творчестве Марджанишвили возникает довольно часто, уместно коснуться его в данном случае. Отдаленные следы формализма, в большей или меньшей степени, наблюдались в некоторых его ранних спектаклях и совершенно отсутствовали в последние годы его режиссерской деятельности. Однако позволительно спросить, кто из видных режиссеров, современников Марджанишвили, имеющих самостоятельный художественный облик, не грешил каким-либо перегибом?

Станиславский, как известно, располагал исключительными условиями для работы. В его полном распоряжении находилась величайшая театральная лаборатория России — Художественный театр, с замечательной труппой и студиями; его соратником был один из основоположников Художественного театра, человек огромной эрудиции — Немирович-Данченко. В первые годы Немирович-Данченко сам подбирал репертуар, являлся критиком и ближайшим советчиком Станиславского. Он часто на правах руководителя театра накладывал вето на неприемлемые работы. В таких условиях, о каких даже и не мечтали режиссеры других театров, Станиславский имел полную возможность проверять свои теоретические предположения, но и он не оказался застрахованным от ошибок, что не редко признает в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Тем более Марджанишвили — художник иного склада, работавший в совершенно иных условиях, — не мог быть гарантирован от ошибок.

207 Однако творческого работника мы расцениваем не по тому, в каких условиях он работает, а по его творениям. Если мы упомянули имя Станиславского, то вовсе не для того, чтобы противопоставить ему Марджанишвили. Напротив, мы хотим заметить, что не должно быть никаких противопоставлений. Кроме того, нельзя рассматривать с точки зрения системы Станиславского работу любого режиссера.

Марджанишвили высоко ценил руководителей Художественного театра. Мне часто приходилось слышать его отзывы о Станиславском: «Лишь такие люди, — говорил он, — и должны создавать театр», Станиславский и Немирович-Данченко пригласили его на режиссерскую работу, что для Художественного театра того времени было совершенно необычным явлением: Марджанишвили вел в этом театре интенсивную работу в течение почти четырех лет. Вместе с Немировичем-Данченко он работал над постановкой «Братьев Карамазовых» и «Пер Гюнта», вместе с Крегом и Станиславским — над «Гамлетом», самостоятельно осуществил постановку спектакля «У жизни в лапах». И все же он не стал последователем Художественного театра, а ушел из него. Результатом его дальнейших творческих исканий и явилось создание совершенно иного. «Свободного театра».

Хотя Марджанишвили и не стал последователем Художественного театра, но за годы работы в нем усвоил много хорошего. Здесь он созрел как режиссер; здесь перед ним ясно открылся его творческий путь; именно здесь действительность, художественно отображенная на сцене, представилась его воображению иначе, чем самому Художественному театру.

 

Ознакомимся с творческими приемами Марджанишвили. Начнем с того, как он пользовался, готовясь к постановке какой-либо пьесы, текстом драматического произведения. Надо отметить, что Марджанишвили в данном случае меньше всего считался с авторитетом драматурга. Он стремился прежде всего сделать произведение более сценичным. С этой целью не стеснялся сократить пьесу, изъять из нее какое-либо явление, произвести перестановку действий, иногда вставить свой текст, свою реплику (последнее он допускал только в современных пьесах).

После такого монтажа пьеса в самом деле становилась гораздо более сценичной, сконденсированной и динамичной.

208 Принося пьесу на читку, Марджанишвили уже имел при себе ее монтаж, план постановки. При этом им были уже основательно осмыслены отдельные характеры, намечено музыкальное и декоративное оформление будущего спектакля.

Во время читок пьес режиссер требовал абсолютного внимания. Придавая большое значение постановке той или иной пьесы, он стремился к тому, чтобы она понравилась всей труппе. Читал всегда сам, если под рукой был русский текст, если же пьеса была написана по-грузински, предоставлял ее читать автору или актеру. Внимательно слушая его чтение, мы уже по интонациям могли проследить за характером действующих лиц. Во время репетиции он детально толковал те или иные черты, свойственные характеру героя, и не только толковал, но и показывал отдельные штрихи, присущие этому характеру, выполняя в данном случае роль актера. Попутно он прибегал к макету и эскизам типажа, если таковые бывали готовы. Затем производилось опробование текста, сравнение различных редакций и исправление его в простом чтении. Лишь после того как текст бывал исправлен и окончательно установлен, режиссер вызывал на репетицию тех актеров, которые нужны были ему в первом акте или в определенном отрывке пьесы. Теперь уже начиналась более детальная характеристика ролей.

Марджанишвили часто спрашивал актера, как он понимает свою роль, оспаривал или одобрял избранный актером образ, если он не шел вразрез с общим планом его постановки. Когда трактовка роли бывала окончательно определена и текст полностью выверен, он начинал искать тон и, в большинстве случаев, с самого начала репетиции требовал при этом игры с полным чувством.

Возьмем к примеру первую репетицию «Гамлета», Все участники ее собрались в репетиционном зале. За столом сидя; Марджанишвили и актеры, играющие в первой картине. Марджанишвили подает знак дирижеру: раздаются звуки музыки Чайковского, написанной для постановки «Гамлета». В этих таинственных звуках слышится глубоко скрытое волнение.

Марджанишвили на ногах. Он следует за музыкой, движением руки иногда отмечает музыкальный ритм или темп. Все его существо постепенно проникается настроением музыки. Он весь напряжен. Внимание труппы приковано к нему. Затем режиссер начинает разъяснять актерам, играющим роли Франциско и Бернардо:

209 — На сторожевом посту произошел странный случай: в полночь, после того как часы пробили двенадцать, явилась тень умершего короля. И вот сейчас, когда время перешло за полночь, это вызывает внутренний трепет и бросает в дрожь как Франциско, стоящего на часах, так и пришедшего к нему на смену Бернарде Весьма возможно, что они не совсем разбираются в той обстановке, которая создалась в государстве, но чувствуют, что в Дании происходят какие-то странные события. Подозрительная смерть короля, поспешное бракосочетание его брата Клавдия с королевой и подготовка к восшествию на престол, спешная подготовка к войне — все это вызывает тревогу, какое-то нервозное состояние19*.

Вы видите, как постепенно оживляются движения Марджанишвили, его жесты, тон разговора, ритм его действий: он берет папиросу, зажигает спичку, прикуривает, пьет воду, поправляет волосы… И все это насыщено тем настроением, которое должно быть создано обстановкой на сцене.

Пламенный взор живых глаз режиссера часто пробегает по лицам участников и присутствующих на репетиции. Он словно проверяет силу воздействия своих слов. Говорит вдохновенно, с чувством:

— Мы видим сейчас освещенного лунным светом Франциско, стоящего на часах. Как напряжен его взор, когда он глядит вокруг себя, пристально всматривается в мрак! Осторожно, с трепетом душевным, приближается к посту Бернардо. Овчинные тулупы надеты на этих бойцах голиафского телосложения. В руках у них копья и огромные щиты, которые, в случае надобности, могут прикрыть все их тело. Эти выпестованные в боях голиафы, способные бестрепетно встретить смерть на поле битвы, испытывают страх и дрожат перед появлением тени. Это тот момент, когда человек верит во все сверхъестественное, когда его разум объят суеверием и мраком. Вот приближающийся Бернардо заметил человеческую тень и остановился…

Взор Марджанишвили коснулся актера, играющего роль Бернардо. Его взгляд пронизывает душу, словно прожектором освещает ее, ищет струну, прикоснувшись к которой, можно вызвать необходимый отзвук.

— Вот он окликнул!

210 В это время сжатый кулак Марджанишвили тяжело ложится на стол. Это знак актеру — начать.

Бернардо произносит: «Кто здесь?», и Марджанишвили вместе с ним в нужном тоне, с соответствующим переживанием повторяет те же слова и указывает:

— Его оклик должен быть глухим, как громкий шепот.

Затем Марджанишвили вслед за Франциско повторяет: «Нет, сам ответь мне; стой и объявись».

Актер не уверен в естественности тона и настроения, и Марджанишвили помогает ему. Так заботливая мать учит ребенка крепко стоять на ногах. Это необходимо для начала. В дальнейшем, по ходу действия, актер сам найдет нужный тон и создаст требуемое настроение.

Началу Марджанишвили всегда придавал большое значение. В данном случае он стремился к тому, чтобы не только Бернардо и Франциско испытали волнение и тревогу, но чтобы это распространилось и на участвующих в последующих сценах Горацио, Марцелло, Гамлета и других действующих лиц. Обрисовывая создавшееся положение, режиссер пытался словом воздействовать на актера, на его фантазию, активизировать внутреннюю природу его, привести в движение его мысль и при этом всем своим существом, движением, мимикой создавал необходимое настроение.

Постановка «Гамлета» была чрезвычайно ответственной, она требовала большой режиссерской работы. Поэтому Марджанишвили подходил к ней с особой тщательностью, обращая внимание на мелкие детали. Надо также принять во внимание, что актеры были хорошо знакомы с произведением, что у них до репетиции имелось достаточно времени на обдумывание ролей. Но бывало, Марджанишвили приступал к репетиции сейчас же после чтения текста пьесы и так спешил, что актер едва успевал осмыслить роль и ясно представить себе воспроизводимый им образ героя. Часто причина этого крылась в отсутствии времени. В таких случаях все зависело от самого актера. Если он не был наделен особенным талантом, то и не мог выявить нужного чувства, совпадающего с преподанным ему тоном спектакля. Такова уж природа актера: он обычно не выражает своих чувств, когда нет необходимой сценической обстановки, иначе говоря, не ясно определены психологическая сторона роли, взаимоотношение с партнером и т. п. Однако когда над головой стоит такой требовательный режиссер, как Марджанишвили, когда товарищи по сцене следят 211 за игрой, актерское самолюбие вынуждает мобилизовать все свои эмоции, если даже актер не подготовлен к этому.

Но насилие над собою, «мускульное напряжение» и внешняя передача чувств, конечно, не могли удовлетворить Марджанишвили. В таком случае, то есть когда у актера не хватало времени на обдумывание роли, когда у него не оказывалось творческой инициативы и он проявлял пассивность или был неопытен, Марджанишвили прибегал к показу, чем актеры пользовались по-разному. Для одних это был только импульс, способствующий активизации их собственного творческого процесса, для других — показатель путей и средств выявления таящихся в них эмоций, для третьих же это являлось стимулом к простому подражанию.

Творческая фантазия актера по-своему преломляла показанное режиссером: все зависело от индивидуальных особенностей, таланта и старания. Иногда во время показа Марджанишвили имел дело с актером, особенно сильно обладавшим способностью подражания, он добросовестно повторял готовый кусок роли, а то и всю роль целиком. В таких случаях режиссер как бы навязывал ему собственное понимание роли. Но если актер в начале же работы проявлял хотя бы зачатки самостоятельности, режиссер давал им возможность широко развиться. Чувство, выраженное актером, прежде всего нужно было ему самому как своеобразный камертон, чтобы с самого начала взять правильный тон и создать общее настроение. Именно поэтому Марджанишвили с первой же репетиции всячески помогал актеру проявить чувство. Но это было только начало. Режиссер знал, что из этой искры разгорится пламя. Кто с самого начала, во время работы за столом, открывал все свои чувства, тот в последующем развивался весьма незначительно или совершенно прекращал расти.

Если режиссер замечал, что актер стал на определенный путь и намеревается создать интересный образ, пусть даже иной, не похожий на тот, который был им самим осмыслен, то он не только не мешал ему, а наоборот, сам следовал за ним, незаметно оказывая помощь. Следует оговориться, что это бывало в том случае, когда понимание актером роли не противоречило общей режиссерской трактовке пьесы.

Помогать же актеру в создании образа Марджанишвили умел так незаметно и с таким мастерством, что исполнителям казалось, будто каждый из них создал сценический образ совершенно самостоятельно. Когда актер уверял меня, что роль 212 им сделана самостоятельно, мне приходилось только удивляться, ибо я знал, как ему помогал в этом Марджанишвили. Такую же помощь оказывал он драматургу, художнику, композитору.

Лично мне Марджанишвили наибольшую помощь оказал во время работы над ролью Гамлета, но при этом он никогда не подавлял моей воли и не навязывал чего-либо противоречащего моим вкусам. Быть может, я ошибаюсь, полагая, что он предварительно так же осмыслил образ Гамлета, как его трактовал я. Однако нельзя сказать, что я заранее намеревался создать именно этот образ, ибо он сначала рисовался в моем воображении совершенно иначе. То же самое, видимо, частично испытывал и режиссер, ибо в процессе репетиций он мог, по мере обнаружения индивидуальных качеств актера, неожиданно изменить намеченный образ.

Есть такие роли, которые ясны вам с первого же знакомства и вы их можете сыграть именно так, как представляли себе с самого начала. Не так обстоит дело с ролями в шекспировских пьесах, тем более с Гамлетом, каждое слово которого может звучать с разными оттенками.

Заметив, что я стал на какой-то определенный путь и создаю совершенно оригинальный образ Гамлета, Марджанишвили, как было сказано выше, не только не оказал мне противодействия, но, наоборот, обрадовался и, помню, даже не разрешил режиссеру сделать какое-то замечание:

«Дай ему возможность действовать самостоятельно», — остановил он его.

Это произошло в начале репетиций. После этого он стал рядом со мною, иногда водил меня за собой, показывая при этом некоторые мизансцены, и таким образом помогал мне в разработке и углублении задуманного образа. Он лелеял меня, как ребенка, подсказывал и ободрял. Когда замечал что-нибудь хорошее в моей игре, лицо его сияло, глаза искрились и он воздавал мне чрезмерную хвалу. Так продолжалось в течение всей работы. Таким образом Марджанишвили возбудил во мне стремление к исканиям нового, развил трудолюбие, вселил смелость, упрочил во мне веру в собственные силы.

Когда текст пьесы был исправлен и полностью истолкован, а тон спектакля найден и закреплен, Марджанишвили считал работу за столом законченной. С течением времени он все меньше задерживался за столом. Если в первый период своей работы в театре Руставели он уделял много внимания 213 работе за столом и относительно детально разбирал все, связанное с постановкой, то после создания театра его имени он обычно недолго останавливался на раскрытии и обработке отдельных образов и более быстрыми темпами переходил к прямому действию (мизансценам). Сначала мне казалось, что причиной этого являлся недостаток времени. В первом сезоне Марджанишвили оформил восемь постановок: вот и спрашивается, где у него была возможность месяцами просиживать за столом? Но дело оказалось вовсе не в отсутствии времени. Это я выяснил, внимательно наблюдая за процессом его работы. Он, оказывается, сознательно не находил нужным долго задерживаться за столом, ибо считал, что детальный разбор текста перегружает голову актера и ослабляет его творческую волю. Марджанишвили знал, что главное в творчестве актера — действие, во время которого происходит более естественное и полное раскрытие художественного образа. В некоторых случаях он вовсе избегал работы за столом и начинал прямо с мизансцен, на ходу отделывая сцены. Но это бывало не в начале пьесы, а где-нибудь в середине ее или в конце, когда психологическая сторона спектакля была ясна и оставалось отработать какой-либо эпизод.

Увидя во время работы за столом, что актер проявил хотя бы зачаток правдивого чувства, Марджанишвили старался посредством соответствующих мизансцен, в логическом и последовательном действии еще более раскрыть, углубить и развить это чувство, сделать его наиболее искренним. Чем гармоничнее было действие актера в отображении характера и природы данного образа, тем больше режиссер способствовал искренности в игре, проявлению правдивого чувства. Чувство всегда находится во взаимодействии со сценической игрой. По мере того как растет и все более искренним и правдивым становится чувство, действие приобретает большую естественность, выразительность и полнокровность. Поэтому Марджанишвили обычно торопился перейти к мизансценам. Недостаточность работы за столом (поспешность) он тысячекратно перекрывал той большой помощью, которую оказывал актеру во время обработки мизансцен. Именно здесь и раскрывался во всем своем многообразии его режиссерский талант. Стоя рядом с актером то как наблюдатель, то как помощник, учитель и руководитель, он вел его день за днем от одного куска к другому. Вместе с актером проходил он весь творческий процесс 214 разработки роли до тех пор, пока не заканчивал лепку сценического образа.

Есть режиссеры, которые во время работы за столом очень хорошо раскрывают суть пьесы, образы отдельных лиц, но стоит им только отойти от стола, как вся их дальнейшая работа становится беспомощной. Совсем иное было у Марджанишвили: главная работа у него начиналась лишь тогда, когда актер приступал к действию. В этом он вполне сходился с великим художником русской сцены Станиславским, который считал, что наилучшим анализом пьесы является действие в предлагаемых обстоятельствах, и подтверждал это во всех своих последних высказываниях. Если бы Марджанишвили прожил еще несколько лет, он испытал бы большую радость, узнав, что метод, применяемый им в работе с актером, оказался подтвержденным также выводами Станиславского, полученными в результате большой творческой и экспериментальной работы, которую тот проводил в течение всей своей театральной жизни.

II

Марджанишвили никогда не приносил из дому заранее намеченных мизансцен, как это делают некоторые режиссеры, искусственно навязывающие их актерам. Его мизансцены создавались непосредственно в работе. Поэтому они отличались своей естественностью и способствовали правильному раскрытию художественного образа. Так было, например, при работе над «Королем Лиром». Стремясь создать естественную обстановку и тем самым добиться в игре актера искренности и правдивости, Марджанишвили заметил Акакию Хорава, исполнявшему роль Лира:

— Представь себе его в необычайно возбужденном состоянии, ибо он должен предпринять совершенно новый, необычный для него шаг. Все свое королевство он должен разделить на три части и передать своим дочерям. Абсолютный властитель королевства, чьи воля и желание до сих пор являлись законом для всех, Лир должен полностью отказаться от всякой собственности. Предпринимая такой великодушный шаг, он проникается торжественным настроением. Бодро и торжественно выходит он на сцену, где собрались все те, в отношении которых он проявляет благотворительность и щедрость. Вот король уселся в кресло. Перед ним — пылающий камин, у которого разлегся английский дог. Король окружен дочерьми 215 и их женихами. У его ног сидит любимая дочь — Корделия. Обстановка и люди, смотрящие в глаза Лиру и готовые исполнить любое его желание, способствуют еще большему проявлению его великодушия. В подобном окружении и при таком настроении начинает Лир свой первый монолог.

Как мы видим, Марджанишвили не посадил Лира на трон и не облек его в королевские регалии (венец и мантию), что часто вынуждает актера к торжественно-патетическому тону, а усадил его в кресло и с самого начала придал ему психологически совершенно естественный вид.

В режиссерской работе над «Королем Лиром» были и другие, более замечательные и интересные, моменты, но я умышленно привел эпизод, связанный с первой мизансценой, ибо правильный тон, взятый с самого начала, часто является ключом для раскрытия художественного образа, всей роли.

Такого мастера мизансцен, как Марджанишвили, по-моему, редко можно было встретить среди режиссеров; ни в каких спектаклях других театров я не видел подобных мизансцен, и оставалось только удивляться тому, как быстро, будто даже не осмысливая до конца, он находил самые разнообразные сценические положения. Вероятнее всего, это являлось плодом его богатейшей фантазии.

Следует подчеркнуть, что мизансцены Марджанишвили никогда не бывали трафаретными, притянутыми, несоответствующими обстановке и стилю всего спектакля.

Весьма характерным для Марджанишвили, как художника, свойством была быстрая, если так можно выразиться, творческая возбудимость: малейшая причина вызывала взлет его фантазии. Эта причина могла таиться в художнике, композиторе, авторе пьесы, в актере, причем актер чаще всего служил импульсом, приводившим Марджанишвили в такое состояние, при котором он находил замечательные штрихи как для пьесы в целом, так и для отдельных положений.

Однажды мы репетировали первую картину третьего акта «Уриэля Акоста»20*. Этот акт не был еще доделан до конца. Действие началось хорошо, в приподнятом настроении. Шла сцена встречи матери с Уриэлем (У. Чхеидзе). Слепая мать, братья, Юдифь (В. Анджапаридзе), протянув к Уриэлю руки, умоляют его отказаться от своего учения. Начинается монолог впавшего в отчаяние Уриэля. Монолог усиливается музыкой. 216 Воинствующий мыслитель временно терпит в Уриэле поражение. Им овладевает человеческая слабость, он устремляется в синагогу, чтобы отречься; за ним следом, в сопровождении его братьев, бежит слепая мать. Напряженность достигает высшей точки. Сцена захватывает Марджанишвили, он всецело находится под впечатлением игры актеров. Пламенный взор его устремлен на них.

На сцене осталась Юдифь. Актриса останавливается, так как конец картины еще не готов. Она уверена, что Марджанишвили прекратит репетицию и начнет обрабатывать концовку, но… режиссер подбегает к Юдифи, просит суфлера подать слова, а дирижера — продолжать музыку. Он подводит Юдифь к стулу, помогает подняться на него, указывает на условное окно: там по улице идет Уриэль. Марджанишвили играет вместе с актрисой. Вот он поднял ее руку и направил к окну — к Уриэлю. Следуют слова Юдифи: «Остановился… Боже! Обернулся! Колеблется… куда он повернет?» При этих словах Марджанишвили перегнул назад корпус актрисы, поднял выше вытянутую руку. В лице, во всем существе Юдифи выражается глубокое душевное волнение. Она — в ожидании. Вдруг восклицание: «Идет… Идет, направился к синагоге». И ослабевшее тело Юдифи падает, как бы повисая на спинке стула.

Тут трудно было выяснить: что режиссер показывал Верико Анджапаридзе, чем он помог ей, ибо оба они играли вместе — параллельно. Все это происходило с величайшей быстротой; Марджанишвили представлялся мне скульптором, который держал в руке материал и самозабвенно лепил необходимый ему образ. Тут некогда было думать не только актеру, но и режиссеру. А ведь требовалось, как установлено традициями, чтобы режиссер спокойно пояснил и согласовал с актером текст, предварительно обусловив мизансцену. Нет, в тот момент Марджанишвили не стал заниматься разъяснениями, чтобы не утратить чувства и того огня, который зажгла в нем предшествующая сцена, иначе говоря, всего того, что является главным в этой картине, что вызвало в нем творческую энергию. Если бы в этом месте режиссер замедлил темп действия, возможно, был бы потерян найденный им вместе с актрисой естественный трагический пафос, — он, конечно, не сумел бы продолжить после перерыва работу с таким же вдохновением, и его творение приняло бы совершенно иной характер.

217 Здесь же необходимо отметить одно интересное явление: с первого взгляда могло показаться, будто Марджанишвили указал актрисе необходимое движение, но, присмотревшись к игре Анджапаридзе в этой сцене, можно было убедиться, что ее жесты — самостоятельные. В этот миг Марджанишвили как бы растворялся в актере, режиссер и актер дополняли друг друга.

Считаю нужным отметить, что с такой интенсивностью, как бы не обдумывая, Котэ Марджанишвили работал только с такими артистами, как Верико Анджапаридзе, ибо они с ним были связаны теми невидимыми нитями, которые иногда возникают в процессе продолжительной совместной работы талантливых людей. При таком творческом взаимодействии уже излишни какие-либо объяснения, не нужен и показ. Режиссер и актер будто не видят и не слышат друг друга, и в то же время ни одна даже самая мельчайшая черточка не теряется, не ускользает от их внимания. Конечно, приведенная сцена представлялась ясно и Марджанишвили, и Анджапаридзе. Может быть, поэтому в ту минуту с такой поразительной быстротой рождались мизансцены, движения, жесты.

Подобных случаев в практике режиссерской работы Марджанишвили я наблюдал немало, однако истолковывать это как творческий метод считаю невозможным. Конечно, Марджанишвили умел работать медленно и спокойно. Так, например, сцену проклятия в том же «Уриэле Акоста» он переделывал несколько раз. Однако при разработке мизансцен он действовал в большинстве случаев так, как было сказано выше.

Наиболее детально режиссерскую работу Марджанишвили можно проследить по третьему акту «Уриэля Акоста».

Еще до того как на сцене появляется Бен-Акиба (Ал. Жоржолиани), который должен приступить к допросу Уриэля (эта сцена происходит перед синагогой), встречаются де Сильва (Ш. Гамбашидзе) и де Сантос (Ал. Имедашвили). Выражая тревогу в связи с предстоящим допросом Уриэля, де Сильва желает, чтобы он закончился благополучно.

Режиссер расположил перед синагогой две группы евреев, каждую из четырех-пяти человек. В обеих группах усиливается движение, слышен говор, носящий характер прений. Становится ясно, что люди спорят об Уриэле. Вскоре прения принимают ожесточенный характер. Движения становятся более быстрыми и резкими, прения переходят в протяжный гвалт, в движениях уже чувствуется нервозность, слышатся крики. Седобородые 218 люди охвачены религиозным фанатизмом. То один, то другой спорщик выделяется из толпы, жестикулирует, старается перекричать других… Это — ослепленная толпа, толпа, чье озлобление дошло до крайнего предела, до той грани, когда люди теряют человеческий облик. Но чувство меры никогда не изменяло Марджанишвили. Режиссерская рука вовремя выводит де Сантоса, который призывает всех к порядку, возвещая, что изволит выйти мудрый Бен-Акиба — этот представитель религиозного фанатизма и консерватизма.

В массовой сцене участвовало не более десяти лиц, но создавалось такое впечатление, будто перед вами действует большая толпа фанатиков, ибо каждого участника толпы Марджанишвили наделял определенным движением руки и всего корпуса, соответствующей мимикой. Каждый фанатик представлял собой законченный образ, запечатлевавшийся в памяти зрителя. Когда я смотрел на эту группу, мне казалось, что это были изваянные великим скульптором совершенные образы, которые мысленно переносили меня в древний Израиль. Перед моими глазами оживали отделенные от нас многими столетиями библейские образы израильтян. Подлинным творцом этих образов являлся Марджанишвили, который был способен из маленького и незаметного создавать большое и выразительное.

Разве упомянутая выше сцена встречи Уриэля с матерью не напоминала творение скульптора? С одной стороны слепая мать (А. Кикодзе, Е. Донаури), ее младшие сыновья, братья Уриэля: Иовел (С. Челидзе) и Рувим (С. Закариадзе), сидящая у ног матери Юдифь, протягивающие руки к Уриэлю с мольбой отказаться от своих идей. С другой стороны — стоит человек с ясным рассудком, переживающий трагедию. Мы видим, как в нем временно терпит поражение воинствующий мыслитель. Он не выдержал и не устоял перед мольбой возлюбленной и слепой матери, перед жалобами преследуемых по его вине братьев. Впав в отчаяние, он произносит: «Моя слепая мама, смежи свои погасшие очи, я пойду, я иду» — и бежит со сцены, чтобы принести в жертву чувству любви свою веру.

Композиция мизансцен Марджанишвили увлекала и очаровывала нас не только в классике, но и в современных пьесах. Возьмем хотя бы одну из сцен пьесы Толлера «Гоп-ля, мы живем!».

Темница. Десять дней ждут люди смертного приговора. Они уже, по существу, представляют собой комок нервов. Каждое движение за дверью, даже отдаленный шаг, заставляет 219 их вздрагивать. Один из арестантов жаждет курить. У другого случайно нашлась папироса. Этого Марджанишвили вполне достаточно. Он внезапно выключает всех из ожидания смерти. Всех действующих лиц охватывает острое желание хотя бы один раз затянуться. Желание курить поглотило все.

На длинную скамью присела фрау Меллер (Е. Донаури); перед ней на стуле, закинув ногу за ногу, поместился Карл Томас (У. Чхеидзе, Ю. Зардалишвили). Справа от Карла Томаса, припав на одно колено и протягивая руку к папиросе, с нетерпением смотрит на фрау Меллер Кильман (Ш. Гомелаури). Справа от фрау Меллер разместился Альберт Кроль (Ш. Гамбашидзе). Между ним и Карлом Томасом, опираясь на их плечи, стоит самая молодая из узников — Ева Берг. Она возбужденно глядит на всех остальных и ждет.

Все они забыли о смерти, все ждут своей очереди получить на одну затяжку папиросу, которая сейчас для них — отрада и своего рода благо. На хмурых, измученных лицах впервые за десять дней мелькает улыбка. Она усиливается, переходит в смех. Вот единственная папироса во рту у фрау Меллер. Все затаили дыхание. На минуту обреченные на смерть люди сделались счастливыми. Это были образы, изваянные рукой скульптора. У других режиссеров эта сцена, возможно, прошла бы незаметно, ибо автор мимоходом говорит о папиросе.

Заострив внимание на эпизоде с папиросой, Марджанишвили внес во все действие свет, яркий луч, показав, что и у обреченных на смерть людей может быть счастливое мгновение. В то же время он заставил зрителя острее прочувствовать их трагедию и передохнуть от напряженного ожидания.

Марджанишвили был не из тех режиссеров, которые при разработке мизансцен удовлетворяются только красивым расположением предметов и лиц, изяществом линий, полученных в результате такого расположения. Его мизансцены, как мы указывали выше, создавались непосредственно в процессе работы, в зависимости не только от роли, но и от индивидуальных качеств актера, что давало ему возможность действовать в естественной и выгодной для проявления своего творческого намерения обстановке.

Создание естественного окружения было одной из главных причин того, что в спектаклях Марджанишвили весьма редко встречались трафаретные, схематичные действующие лица, штампованные ходячие манекены. Герои его спектаклей были 220 люди с живыми чувствами, образы, богатые красками. В связи с этим я хочу вспомнить одну сцену из «Отелло». Сама эта пьеса мне кажется наиболее сценичной из всех трагедий Шекспира. Поэтому ее часто играли и играют не только выдающиеся, но и средние актеры. Одних привлекала благородная и пламенная натура мавра, других — экзотическая сторона роли, а также то обстоятельство, что она, несмотря на ее трудность в смысле исполнения, наиболее выгодна для показа актерских возможностей. Выдающиеся актеры создали определенный сценический образ Отелло. Затем в продолжение десятков лет этот готовый образ механически повторялся другими.

Работая над «Отелло», Марджанишвили старался обогатить роль мавра живыми красками, воплотить в ней облик живого человека. Для примера я коснусь лишь одной сцены из этой постановки — появления Отелло в сенате. Репетируя эту сцену, Марджанишвили часто взывал к Шалве Гамбашидзе, игравшему роль Отелло: «Покажи зубы, покажи мне зубы», т. е. покажи широкую улыбку. Почему это понадобилось режиссеру? Потому что он знал, что в жизни Отелло произошло необычайное, имеющее для него величайшее значение, событие. Этот прославленный воин и в то же время чуждый Венеции человек, человек иного племени, мавр, осчастливлен бескорыстной любовью одной из красивейших венецианок — Дездемоны. Она не только красива, но и совсем молода, тогда как Отелло уже перешагнул за средний возраст и приближается к закату. Дездемона — человек другой среды, иного положения. Однако она, принадлежа к наиболее отличившемуся аристократическому роду, Венеции, не останавливается ни перед какими препятствиями и бежит из собственного дома, становясь женой Отелло (между прочим, это свидетельствует о твердом, самостоятельном характере Дездемоны).

Как же после всего этого можно полагать, что Отелло, несмотря на всю свою сдержанность, не проявит в какой-то степени чувство беспредельного счастья, пришедшего к нему всего несколько часов тому назад? Пусть он даже желает скрыть это личное, интимное чувство, оно все же невольно даст о себе знать в его движениях, жесте, во взоре, в каждом его слове. Жизнь Отелло приобрела совершенно иной смысл, он словно помолодел, и для него началась настоящая, еще не пережитая им весна жизни. Любовь Отелло к Дездемоне несравненно более высока и идеальна, чем обычная любовь. Это 221 та любовь, которая получена им в награду за все его страдания, подвиги. Потеря ее приводит его к страшному злодеянию. Это большое чувство служит основой всех действий Отелло в сенате, им согрето каждое слово известного его монолога. Правда, этот воин нужен сенату, но и влияние Брабанцио тоже велико. Своим красноречием Отелло не мог удивить поседевших в дискуссиях сенаторов. Теплоту и убедительность его словам придавало чувство. Оно заставило его говорить с необычайной искренностью, что и очаровало присутствующих.

Насколько велика и идеализирована с самого начала любовь Отелло к Дездемоне, настолько же оправдана впоследствии их катастрофа. Несмотря на то, что за Отелло, входящим в сенат, следовал угрожавший ему арестом озлобленный Брабанцио, с которым не так-то легко было бороться, мавр (Гамбашидзе) улыбался. Он чувствовал себя невиновным, он надеялся также, что его выручат заслуги перед Венецией, и, наконец, он был рыцарем, который может бороться и защищать свою любовь. И если Отелло все же чувствовал серьезность создавшегося положения, ответственность за свои действия, то это только усиливало в нем бодрость и способность к борьбе. Поэтому вполне естественным было улыбающееся его лицо и бодрое, оптимистическое расположение духа. Такое режиссерское толкование обогатило роль живыми чувствами и красками, сделавшими появившегося в сенате Отелло яркой личностью, живым человеком. Всю эту сцену Гамбашидзе провел в бодром, мужественном тоне, сохраняя в то же время простоту и искренность.

В связи с этим я хочу вспомнить еще одну сцену из «Отелло», которая, возможно, оказалась незамеченной многими, ибо не блистала особенной красотой или большим размахом, а пленяла лишь своей исключительной простотой и искренностью.

Вот содержание этой сцены: Дездемона упрашивает Отелло восстановить Кассио на службе. Она садится на колени Отелло и, ласкаясь, упрашивает его. Во время диалога рука Дездемоны то обвивает шею Отелло, то касается его головы, словно она желает распутать курчавые волосы. Дездемона ласкает его, как ребенка. Преисполненный счастьем, улыбающийся Отелло смотрит на любимое существо. Это лишь второй день их супружеской жизни, день счастливой, светлой любви. Эта сцена, в которой было столько неподдельного чувства, такая интимность отношений, духовная близость и чистота 222 двух существ, связанных супружеством, навсегда осталась в моей памяти. Она осталась в памяти, главным образом, потому, что редко приходилось видеть на какой-либо другой сцене такие простые и человеческие отношения между Отелло и Дездемоной. Наоборот, между ними, если не всегда, то часто, чувствовалось расстояние. С одной стороны стояла покорная и скромная, вместе с тем напряженная Дездемона, а с другой — восхищенный ее красотой или сходящий с ума от ревности Отелло. Так в описанной сцене образам Отелло и Дездемоны была придана высокая человечность.

Как в трагедии, так и в драме у Марджанишвили неизменно проявлялся его темперамент, через который он мог весьма несложно и просто показать духовный мир действующих лиц. Замечательная сцена, описанная выше, конечно, являлись не только заслугой Марджанишвили. Он выбрал удачную мизансцену, которой умело воспользовались Ш. Гамбашидзе и исполнительницы роли Дездемоны Нуну Мачавариани и Е. Сибила, искренне и просто воспроизведшие эту картину. Надо сказать, что игра Ш. Гамбашидзе всегда характеризовалась простотой и естественностью. То, что достигается актерами в пору зрелости, когда развивается и кристаллизуется вкус, было его врожденным свойством. Гамбашидзе никогда не был одержим болезнью фальшивого пафоса. Конечно, простота бывает разная. Есть, например, простота вульгарная, грубая, граничащая с невоспитанностью и нахальством. Простота Гамбашидзе всегда отличалась благородством.

Несмотря на то, что спектакль «Отелло» был решен Марджанишвили оригинально и интересно, к сожалению, эта постановка не сохранилась на грузинской сцене. Здесь в известной степени сыграла роль тяжелая болезнь, перенесенная Марджанишвили, у которого ввиду этого не хватило сил привести в исполнение все свои замыслы. Спектакль получился не вполне отделанным, ибо в нем не хватало того темперамента и остроты, которыми характеризовались все остальные осуществленные Марджанишвили постановки трагедий.

III

На репетициях я редко видел Марджанишвили в состоянии спокойствия. Так бывало лишь в тех случаях, когда репетиция проходила вяло и актеры играли нехотя, без подъема. 223 Марджанишвили тогда сидел молча, как бы безучастно следя за игрой. Совсем иным выглядел он, когда актеры играли с чувством и репетиция шла в приподнятом настроении.

Казалось, этот человек утраивался. Как талантливый полководец во время сражения, он успевал бывать везде, всегда находясь рядом с тем, кому приходилось туго. Беспокойный искатель, он горел одним огнем с актером. Его репетиции отличались богатой изобретательностью, были полны неожиданностей. У тех, кто в таких случаях наблюдал за ним во время работы, создавалось впечатление, будто у него не хватала терпения, будто он спешил скорее закончить определенную часть пьесы, потому что в его сознании уже возникали последующие сцены, его богатая фантазия перегоняла его в работе и безостановочно влекла вперед.

Но, как я отметил выше, ничто так не увлекало его во время репетиции, как хорошая игра актера. Она зажигала его, он оживал и совершенно преображался; лицо озарялось, глаза блестели огнем молодости. В такой момент весь репетиционный зал, затаив дыхание, с величайшим напряжением наблюдал за объятым творческим огнем режиссером, который с поразительной изобретательностью создавал изумительные мизансцены, лепил выразительные образы. Этот человек, ниже среднего роста, метался по сцене, на лоб его падали лежащие в беспорядке серебристые волосы, в глазах сверкали молнии, он метал искры, которые зажинали актера. Подбегая к одному, он уточнял мизансцену, другому указывал более правильные движения. Иногда с засученными рукавами он стоял у режиссерского стола как натянутый лук или был обращен всем корпусом вперед — к актерам. Сжатой в кулак правой рукой показывал актеру или дирижеру ритм движения, речи, музыки, а левой рукой то и дело поправлял волосы или же, не глядя, шарил по столу, ища папиросу. Он повышал голос, сердился, а через несколько минут, особенно когда был доволен репетицией, глаза его с необычайной теплотой и гордостью смотрели на актеров.

Если репетиция шла вяло, он сердился, в большинстве случаев поддельно, можно сказать, разыгрывал рассерженность и таким образом оживлял репетицию, добиваясь необходимого настроения.

Когда актер бывал излишне напряжен и это мешало непосредственной и естественной игре, Марджанишвили прерывал 224 репетицию какой-либо шуткой, заставлял оркестр исполнить развлекательную музыку или начинал беседовать о чем-нибудь постороннем. Незаметно выключая внимание актера и разряжая его напряженность, он затем продолжал репетицию.

Часто его самого настолько увлекала игра актера, что он вместе с ним переживал роль. Верико Анджапаридзе вспоминает: «Однажды, читая монолог Гамлета “Быть или не быть?”, Котэ взял меня за руку и сказал: иди сюда, стань со мной рядом и смотри. Во время чтения монолога он все время держал меня за руку, и я никогда не забуду его влажной от волнения руки». Этот факт лишний раз говорит о том, что Марджанишвили, как режиссер, обладал огромной эмоциональностью. Но повторяю, во время репетиции он никому не навязывал своего понимания ролей, если его к этому не вынуждали обстоятельства.

Как я уже упомянул, лично мне Марджанишвили оказал самую большую помощь в работе над Гамлетом и с течением времени предоставлял мне все больше свободы. Случались и такие роли, в которых я бывал предоставлен самому себе, например, Кваркваре, Ченчи (эту роль я подготовил с молодым режиссером, а Марджанишвили затем прокорректировал пьесу в целом и произвел окончательную ее редакцию) и частично Яго.

Репетируя эти роли, я делал многие мизансцены самостоятельно, причем каждый раз за мной наблюдал Марджанишвили. Если бы мне и дальше посчастливилось работать с ним, вероятно, я получил бы еще большую свободу.

Это явилось результатом того, что я воспринял стиль его работы: во-первых, заранее чувствовал и предугадывал все то, что он замышлял, а во-вторых, как актер я накопил немалый опыт, и по мере того как шло время, моя работа с Марджанишвили становилась все более плодотворной, ибо это было уже сознательное, гармоничное сотрудничество.

Когда все мизансцены бывали готовы, а пьеса сценически достаточно усвоена, Марджанишвили старался сокращать репетиции, боясь, как бы актерам не надоела пьеса и чтобы словесный текст, часто повторяемый на репетициях, не лишился непосредственности. В таких случаях назначалась генеральная репетиция.

Чем труднее и ответственней был спектакль, тем многостороннее проверялась всякая деталь. Возьмем для примера 225 постановку «Гамлета». Марджанишвили потратил несколько вечеров на проверку костюмов, грима и установку освещения, несмотря на то, что декорации уже были установлены и заблаговременно тщательно проверены. Только после этого началась генеральная репетиция. Предварительно каждому актеру было посвящено по одному вечеру. Таким образом, на весь спектакль понадобилось четыре дня. Даже на первой генеральной репетиции он вносил поправки, и только вторая шла как спектакль, без заминок.

На первых генеральных репетициях, где присутствовали гости, Марджанишвили вел себя более беспокойно и нервозно, чем на обыкновенных: часто вбегал из партера на сцену: то поправлял актеру мизансцену, то устранял технические неполадки, то заставлял убирать со сцены какие-либо части декорации и обстановки, чтобы максимально разгрузить ее. Он кричал, стучал звонком по столу или закуривал, ломал и давил наполовину выкуренную папиросу, словно вымещал на ней злобу. Кто не был знаком с работой Марджанишвили, мог подумать, что пьеса совершенно не подготовлена, но после таких генеральных репетиций премьера шла стройно и чисто.

Вообще на репетициях, тем более на генеральных, у Марджанишвили был исключительный порядок. Здесь господствовали только его воля и желание; он требовал от каждого абсолютного повиновения. Актеру, опоздавшему на репетицию, предпочтительнее было часами выжидать окончания работы, чем приоткрыть дверь в репетиционный зал и показаться на глаза Марджанишвили. Не только опоздание, но даже переход в зале с места на место во время репетиции был строго запрещен, тем более шушукание или шум, мешающие актеру сосредоточить все внимание на работе.

Для того, чтобы представить, как все остерегались вызвать замечание и, особенно, навлечь на себя гнев Марджанишвили, достаточно вспомнить один случай.

С начала второго акта «Гамлета» запрещено было всякое движение за кулисами, так как этот акт начинался монологом «Быть или не быть?». В это время, кроме технического режиссера и, кажется, двух рабочих, никого за кулисами не бывало. На одной из генеральных репетиций гонг, возвещавший о начале, застал на сцене режиссера-сопостановщика пьесы, который поправлял обстановку. Он направился со сцены в партер через мостик, но началась музыка и вместе с тем раскрылся 226 занавес. Чтобы своим движением не нарушить тишину и не помешать ходу пьесы, режиссер простоял всю картину на мостике, прижавшись к перилам нижней ложи.

Опоздавшие гости вынуждены были ждать окончания акта в коридоре театра, так как малейший шум вызывал удар по столу звонком и крик Марджанишвили: «Закройте двери!» Ему было все равно, кто был этот посетитель.

Конечно, каждый старался не попасть в неловкое положение. Однако самые большие неприятности на генеральных репетициях бывали у ведущего технического режиссера и его помощника. При малейшей заминке в ходе репетиции Марджанишвили вызывал того или другого и, как обвиняемого на суде, заставлял держать ответ. Работать у Марджанишвили помощником на генеральных репетициях было очень тяжело.

После генеральной, как принято вообще, Марджанишвили назначал корректурные репетиции, на которых, в большинстве случаев, вносил незначительные поправки. При этом очень редко он лишал какого-нибудь актера порученной роли, всегда добиваясь, чтобы актер хотя бы приблизительно дал требуемый сценический образ. За десять лет нашей совместной работы Марджанишвили снял с роли не более двух-трех человек.

На премьере Марджанишвили становился совершенно другим. Беспокойствия, нервозности как не бывало. Теперь он уже совершенно спокоен и даже ободряет нервничающего актера. Помню, как на премьере «Отелло» он шутливо танцевал, стремясь развлечь актрису Нуну Мачавариани, удрученную тем, что ее платье случайно облили жидким клеем. Если актер допускал в спектакле какую-нибудь оплошность или промах, Марджанишвили не бросал ему упрека, даже не давал почувствовать своего недовольства. Отчет с оплошавшего актера требовался на второй или третий день, во время разбора спектакля. Тогда Марджанишвили бывал беспощаден. Но зато как щедро он расхваливал актеров, хорошо проведших свою роль!

Бывали у Марджанишвили и слабые спектакли, но трафаретные — редко. Как бы плох ни был спектакль, в ряде мест его все же блистал талант режиссера, чувствовалась большая фантазия, и мы испытывали волнение и радость, которые вызывает в нас истинное искусство.

227 Говоря о постановках Марджанишвили, прежде всего следует отметить одно положительное их свойство, которое ярко дает о себе знать лишь в спектаклях выдающихся режиссеров и без которого не может быть великого режиссера и, кажется, художника вообще. Речь идет о внутреннем ритме спектакля.

Что в постановках Марджанишвили способствовало выявлению внутреннего ритма? Прежде всего — весьма своеобразный монтаж пьесы: расположение отдельных сцен, их сменяемость, характер развития, сообразно с которым формировались слово, движение и жест актера, а также создавалось музыкальное и художественное оформление. Но для того, чтобы все это слилось в один живой организм спектакля, с четким и ясным биением пульса — ритмам, необходимы были прежде всего индивидуальные артистические качества Марджанишвили, его эмоционально богатая природа, замечательное чувство ритма и предельная музыкальность, с помощью которых он постигал внутреннюю динамику произведения. Своего рода толчком для выявления ритма мог служить Марджанишвили любой из компонентов спектакля (действие, слово, музыка, живопись). Ритм в его спектаклях часто чувствовался сильнее, чем в самом драматическом произведении.

Если некоторые спектакли Марджанишвили сегодня кажутся совершенно иными, потерявшими свой облик, то причина этого, сдается мне, прежде всего в том, что они потеряли свой внутренний ритм. В них вошло много новых участников, начиная с режиссеров (которые их обновляют), отдельных действующих лиц и кончая статистами, участвующими в массовых сценах. Большинство актеров, независимо от их талантов, по-разному понимает внутренний ритм, внесенный Марджанишвили в каждый из этих спектаклей с самого начала Его прекрасно ощущали их первые участники, ибо созданные имя сценические образы возникли и оформились в процессе создания спектакля. Многие теперешние участники спектаклей, в свое время поставленных Марджанишвили, не знают причины возникновения той или иной мизансцены, не знают ее характера. Поэтому ряд мизансцен, а иногда и целиком вся сцена зачастую кажутся им психологически неправильными, лишенными логического смысла. Иные участники нынешних постановок восприняли лишь внешнюю сторону действия, иначе говоря, только форму. Все это нарушило ритм и цельность 228 спектаклей, чего нельзя возместить участием талантливых актеров.

Лучшие постановки Марджанишвили были монолитны, пролизаны внутренним ритмом, который так цементировал отдельные куски и ансамбль в целом, что режиссер спектакля казался дирижером, чьей железной руке подчинены цельность и выразительность оркестра. Этот внутренний ритм всегда чувствовали актеры, участвовавшие в его спектаклях.

Марджанишвили вообще не мог терпеть отсутствия у актера гармоничности в слове, жесте и движении. Это и не удивительно, ибо он, с одной стороны, как скульптор, ощущал пластичность человеческого тела и потому лепил выразительные и прекрасные лица и группы, а, с другой стороны, так же хорошо чувствовал слово, его музыкальность и ритм текста.

Марджанишвили, проработавший двадцать пять лет на русской сцене, значительно глубже чувствовал природу грузинского языка и его характер, чем некоторые из тех, кто всю свою жизнь провели в Грузии.

IV

Отличительной особенностью постановок Марджанишвили являлся также той спектакля. Марджанишвили вообще принадлежал к той группе артистов, которые, если можно так выразиться, поют на несколько тонов выше обычного.

В связи с этим невольно возникают в памяти замечательные слова О. Родена, приведенные в книге народного художника Грузии Якова Николадзе «Год у Родена»: «Природа поет, пой и ты, но только громче!»

Мне кажется, в этих словах выражена вся сущность искусства, которое в представлении Марджанишвили никогда не было неизменным фотографическим воспроизведением действительности, а являлось ее художественным отражением, своеобразно обогащенным творческой фантазией художника. Его сценическая правда была намного более острой, подчеркнутой и возвышенной, чем действительность. Он обладал особым глазомером, что было существенным и главным. Вследствие этого он воспроизводил действительность и художественные образы густыми красками в несколько мазков, а не посредством освещения их психологических деталей. В соответствия с этим и тон его спектаклей был возвышенным, праздничным. 229 Спектакль в целом он считал торжеством, праздничным явлением, поэтому все его постановки были богаты красочностью и театральностью в лучшем значении слова.

И он сам знал, что эта театральность и красочность увлекают вас, приносят вам радость, что вы совершенно не чувствуете какой-либо условности. И действительно, зрителей искренне волновала сценическая правда его спектаклей.

Марджанишвили прекрасно понимал, что зритель вполне знаком с условностями сценического искусства и что в то же время его волнует, как действительность, всякое психологически оправданное, искреннее и логичное движение на сцене.

Кто не наслаждался театральностью и красочностью постановки «Овечьего источника», каждый фрагмент которой дышал жизнерадостностью, здоровьем! Эта неподдельная жизнерадостность била ключом на протяжении всего спектакля: и в свадебном шествии, и в прибытии к командору наивных жителей с богатыми подарками, и в танцах, и, наконец, в полыхающем пламени, в пожарище восстания.

Только иногда сцена омрачалась и тень нависала над ней так же, как облако, проползшее по небу, омрачает солнечный день. Таковыми были картины угнетения мирных крестьян-землепашцев, покушения на их жизнеспособность.

Но вот проползла туча, сцена опять озарилась яркими лучами солнца и снова раздался жизнерадостный смех. Эта постепенная смена в спектакле светотеней, особенно ярко проявлявшаяся в «Овечьем источнике», и была самым замечательным в методе работы Марджанишвили. Она занимала в его спектаклях такое же видное место, как в замечательных картинах Рембрандта. Марджанишвили вносил в спектакли светотени не ради красоты. Они всегда бывали оправданы содержанием той или иной сцены.

В начале спектакля перед вами стоит грозный командор (Д. Чхеидзе), и все выглядит хмуро, в мрачных красках. Но достаточно показаться на сцене молодежи: Лауренсии (Т. Чавчавадзе), Менго (А. Васадзе), Фрондосо (Г. Давиташвили). Паскуале (Т. Абашидзе), Барильдо (Н. Гварадзе), и площадь принимает совсем иной вид.

Солнце щедро льет лучи; освещенные темными тонами стены становятся желтыми и синими. Молодежь объята лучами солнца. Жизнерадостный смех звенит на сцене.

В более мягких тонах осуществлена последующая лирическая 230 сцена, встреча возлюбленных — Фрондосо и Лауренсии, Но стоит только появиться командору, как тень снова покрывает сцену и вновь омрачается все вокруг.

Вот другая картина: свадебный поезд Фрондосо и Лауренсии. Старики с ликующими лицами возглавляют процессию, веселая молодежь шутит, поет, играет. Начинается пламенный танец Лауренсии. С непосредственностью, присущей простым людям, участники шествия предаются веселью. Сцена изобилует светом. Но опять появляется командор с сопровождающими лицами, чтобы подавить народное веселье, и снова меркнет свет, хмурятся лица, прерываются жизнерадостный смех и танец.

И так на протяжении всего спектакля: живые силы единоборствуют с несправедливостью и тиранией. Свет борется с тьмой, веселье — со скорбью, чтобы победа в конце концов досталась жизни, чтобы смех осушил слезы.

В последнем акте после убийства командора народ избавляется от угнетателя, обретает счастье. Среди свободных поселян вновь слышатся шутки Менго. Ни всех лицах отражается радость и довольство, раздается жизнерадостный смех.

Если несколько минут назад, в начале восстания, сцена была почти затемнена, то сейчас она полна ярких солнечных лучей. Игрой светотеней отличались все постановки Марджанишвили, но особенно ярко она была осуществлена в «Овечьем источнике». Говоря об этом, я имею в виду тот спектакль, который шел в первые годы на сцене театра имени Руставели. В дальнейшем он никогда не возобновлялся в первоначальном виде. Даже восстановленный при жизни Марджанишвили, он был лишь тенью того чудесного спектакля, который одно время так сильно волновал зрителя и сыграл столь большую роль в жизни грузинского театра.

В этой связи нельзя не упомянуть двух участников спектакля «Овечий источник» — Т. Чавчавадзе и А. Васадзе, и не только потому, что они сыграли в нем исключительную роль, но и потому, что в ролях Лауренсии и Менто наметился их актерский творческий путь. Если Марджанишвили в лице Тамары Чавчавадзе и Акакия Васадзе нашел прекрасных исполнителей ролей Лауренсии и Менго, то они в этих ролях нашли себя, как актеры. Тамаре Чавчавадзе выпала честь быть выразительницей революционного пафоса первой постановки Марджанишвили 25 ноября 1922 года.

231 V

Чередования светотеней Марджанишвили достигал искусным монтажом пьесы, путем соответствующего расположения отдельных сцен, с помощью музыки и, как я упомянул выше, умелым освещением. Освещением он пользовался с исключительным мастерством. Но свет в его спектаклях никогда не являлся самоцелью и никогда не использовался только ради красоты, как это часто делали другие режиссеры. Свет у него всегда соответствовал общему тону и характеру тех или иных сцен. Весьма удачно Марджанишвили пользовался светом в спектакле «Гоп-ля, мы живем!». Он тай умело освещал конструкцию художника Давида Какабадзе, что почти вся пьеса как бы делилась на кадры. Свет в различных сценах совершенно менял одноцветные декорации, по-новому выглядели мебель и предметы на столе. Свет давал возможность выделить кадры и переднего, и общего плана в определенных кусках, но, что самое важное, — в освещении был соблюден стиль и характер сценической конструкции, с ее прямыми и ломаными линиями. В третьем акте, оформленном простыми серыми декорациями, Марджанишвили при помощи освещения создавал такое впечатление, будто перед вами первоклассный европейский ресторан. Быстро мелькают кабинет за кабинетом, комнаты радиста и метрдотеля, экран кино; и вновь кабинеты.

Мне приходилось видеть включенный в пьесу экран, но он не гармонировал со сценическим действием, не был органически увязан с ним. Марджанишвили же добился их полной гармонии, потому что пьеса, как мы отметили выше, была разбита на отдельные кадры, и темп ее действия был соразмерен с кино. Экран и сцена в спектакле так искусно сменяли друг друга, что вы не чувствовали разрыва между ними.

Замечательно был использован свет в первом действии спектакля «Гоп-ля, мы живем!». С поднятием занавеса создавалось впечатление, будто лучи солнца, с трудом пробиваясь в маленькое решетчатое окно камеры, ложатся на ее стены желтыми полосами и бледно освещают лица арестантов. После нескольких кинокадров, которыми начиналась пьеса, перед вами постепенно возникала, словно рождаясь из мрака, холодная, едва освещенная камера с окаменелыми лицами узников. Здесь, в этой тюремной клетке, бледные лучи казались 232 лишь отражением настоящего солнца, настоящей жизни, существующей вне стен тюрьмы.

В этой сцене Марджанишвили показал исключительное мастерство. Вообще же изобретенное им освещение в спектакле можно назвать «светописью». Это не было обычное освещение, ибо, как мы говорили выше, с его помощью Марджанишвили сумел определить характер всей постановки, весь ее стиль. Свет в этом спектакле был так же выразителен, как слово. Он ощущал свет подобно мастерам живописи.

Кино было использовано и в пьесе Карло Каладзе21*, но совсем иначе. Этот спектакль и Марджанишвили, и художница Елена Ахвледиани оформили весьма оригинально. Он был вправлен, как картина, в раму, и хотя Марджанишвили не разбил пьесу на кадры, он все же умело включил в нее кино. Актеры на экране были почти такого же роста, как и на сцене, это делало незаметным смену действий на сцене и экране. Этот спектакль, овеянный революционной романтикой, был очень оригинален.

В тех сценах, где требовалось поднять настроение, Марджанишвили часто использовал освещение как вспомогательный элемент. Характерным примерам этого может служить конец второго акта пьесы «Уриэль Акоста».

Закончилась сцена проклятия. Все покидают Уриэля, и только Юдифь остается с ним. И когда она, ласково улыбаясь оглушенному проклятием Уриэлю, обращается к нему со словами, согретыми радостным чувством: «Теперь ты мой, мой Уриэль, с чистой совестью тебя я отняла у врагов», — свет постепенно усиливается.

Улыбка и слова Юдифи преобразили сцену и словно оживили ее. Встал на ноги павший на колени Уриэль, новой силой наполнилась его душа. А свет все усиливается, взгляд Уриэля устремлен на Юдифь, и кажется, что всю сцену освещает огонь, пылающий в сердцах горячо любящих друг друга Уриэля и Юдифи.

Свет, как и музыку, Марджанишвили использовал также для концовки спектакля. Он не любил печального или упадочного конца и в таких случаях обязательно вносил в пьесу свои изменения. Так, после его исправлений финал пьесы «Гоп-ля, мы живем!» был дан в бодрых, оптимистических тонах. 233 Самоубийство героя пьесы Карла Томаса вовсе не ввергло в уныние его товарищей, они порицают его малодушный поступок и с революционным пафосом призывают угнетенных к борьбе. Последние слова товарищей Карла Томаса произносились у Марджанишвили при ярком освещении сцены, которое постепенно все усиливалось. При этом все громче звучал оркестр, и, таким образом, режиссер, внеся существенное изменение в идейную сущность концовки пьесы, поднимал настроение, и зритель покидал театр бодрым, преисполненным новой энергией.

Точно так же поступил Марджанишвили и с финалом «Уриэля Акоста». В его переделке Сильва отвечает Сантосу:

Не нарушайте святости мгновенья!
Вот перед нами два единоверца,
Которые презрели этот мир.
Не нам судить. Мы все дрожим от страха.
Затем что мы убийцы. Не пора ли
Нам возвестить терпимость, мир, любовь?
И что такое истинная вера?
Кто нам ответит? Древние святыни. —
Увы! — померкли… Пусть же люди сами
Без принужденья веру избирают,
Пусть ищут честно, горячо ответ!
Не вера побеждает, Сантос! Нет.

Слова этого последнего монолога звучат все громче и громче, усиливается и музыка, и с каждым словом все ярче освещается сцена. Эти три компонента спектакля не могут не оказать своего воздействия, не могут не взволновать вас, не придать вам бодрости.

В ваших глазах Уриэль и Юдифь остаются не только невинными жертвами несправедливости и мрака, царствовавших вокруг них — они (это подчеркивает постановщик) пали как борцы. Явившись свидетелем трагедии человеческого мышления, вы все же верите, что идея Уриэля будет жить вечно, жить в других, потому что человеческий разум всегда боролся, борется и будет бороться за свободу, за лучшее будущее. Нет, не чувство жалости к Уриэлю зародилось в вашем сердце! Вы испытываете какой-то возвышенный трепет, ваше сердце наполняется гордостью, потому что существуют такие сильные 234 духом и одаренные чистым разумом люди, как Уриэль и Юдифь. Вы всем существом с ними, вас глубоко трогает их судьба.

Тот же прием был использован Марджанишвили в конце спектакля «Гамлет». В данном случае как будто нет ничего такого, за что можно ухватиться режиссеру. Как известно, в последнем акте трагедии умирают все главные действующие лица. На сцене господствует смерть. Но для Марджанишвили; достаточно слов Фортинбраса (М. Лорткипанидзе): «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…». Их сопровождают бодрящие звуки труб и фанфар.

Четыре воина высоко поднимают тело Гамлета, они несут его по сцене не на плечах, а высоко подняв над головой. При этом знамена в знак почести склоняются. Всю сцену заливают потоки света, все принимает торжественный вид. Начинается новая жизнь; Гамлет выступает как жертва, принесенная на алтарь ее преобразования и обновления. Смерть еще больше возвышает Гамлета.

В том-то и секрет режиссерской работы Марджанишвили, что он никогда не выпускал зрителя из театра расслабленным, в угнетенном состоянии. Он считал, что театр должен; вливать бодрость в человека, повышать его жизненный тонус, чтобы он с обновленной энергией возвращался к своей повседневной жизни. Марджанишвили, насколько позволяла пьеса, наделял свои постановки оптимизмом и жизнерадостностью. Он любил яркие краски и воспринимал жизнь во всей: ее многокрасочности. Пессимизм был чужд его натуре, его творчеству. Следует подчеркнуть, что светом, музыкой, всеми компонентами спектакля Марджанишвили с особой силой пользовался в узловых и кульминационных местах пьесы, когда в развитии действия происходит перелом.

Для иллюстрации этого достаточно напомнить некоторые из его постановок. Возьмем хотя бы сцену восстания в третьем акте «Овечьего источника». На затемненной сцене показываются силуэты. Это окаменевшие от скорби крестьяне. Начинается известный монолог Лауренсии, обращенный к ним. Ее изобличительные слова звучат, как звонкие пощечины. Ее слова — болезненные удары по самолюбию. Склонив головы и нахмурившись, стоят перед ней крестьяне, скованные собственной робостью. Но вот усиливается и развертывается монолог Лауренсии, растет и крепнет воздействие ее горьких и 235 правдивых слов. Постепенно разгибаются спины крестьян, уже видны озлобленные лица с воспламененными глазами. Раздаются угрозы и призыв старого Эстевана (А. Имедашвили), огненные возгласы Менго и остальных крестьян. Слышатся приглушенные звуки музыки, которые, постепенно усиливаясь, перерастают в гром. Возмущенные крестьяне вздымают высоко над головами палки, инструменты, все, что попадает под руки. Накопившийся гнев, как полноводная река, прорывает плотину терпения; объятое пламенем восстания и подстрекаемое чувством мести, крестьянство устремляется ко дворцу командора. На зов Лауренсии сбегаются женщины, которые спешат следом за ней на помощь своим мужьям, сыновьям и братьям. Гремит музыка, в нарастающем освещении доминирует красный цвет. Восставшая масса штурмует дворец, выламывает двери. Командора и его приближенных схватывают. Звуки музыки стихают. Озлобленный народ спешит рассчитаться со своим угнетателем. Когда из дворца выводят главного виновника народных бед — командора, Лауренсия первая бросается на него. Одной рукой она хватает его за грудь, другой вонзает острие стилета в самое сердце. Протяжный вздох проносится по толпе, как бы освободившейся от тяжелого груза. Все с восхищением смотрят на Лауренсию. Командор падает на землю.

Со словами — «тиранов больше нет!» Лауренсия преломила стилет на своем колене и отбросила в сторону.

Снова раздаются звуки музыки. Лауренсия вместе с народом, опьяненным победой, начинает головокружительную пляску. В монологе Лауренсии, в постепенном развороте и в темпераментном развитии сцены сказалось огромное мастерство Марджанишвили. Только он мог с такой последовательностью, с таким нарастающим экстазом довести приглушенный тон спектакля до предельно мощного звучания.

Показателем изумительного темперамента Марджанишвили была также сцена на сцене в третьем акте «Гамлета», осуществленная с большой экспрессией и эмоциональной насыщенностью. Нервное, напряженное состояние, чувствовавшееся еще до начала акта, обострил Гамлет (У. Чхеидзе, Г. Давиташвили) многозначительными резкими словами, разящими, как пуля.

На сцене разыгрывается убийство. Встревоженный король (А. Васадзе) вскакивает на ноги. Во дворце — невообразимое 236 волнение; раздаются слова: «Дайте свет! Прекратите представление». На сцене словно разразился ураган: несутся горящие факелы, прижимаются друг к другу испуганные женщины, вооруженная свита окружает короля. Действующие лица в панике бегут со сцены, общую тревогу усиливают волнующие звуки оркестра.

Король и королева (Е. Донаури, Ц. Амираджиби) в сопровождении свиты направляются к дверям, но Гамлет преграждает им путь. Его вызывающий и изобличающий взгляд вынуждает короля вернуться обратно. Это — первая схватка, единоборство короля с Гамлетом. Король отходит на некоторое расстояние, пытаясь перейти на малую сцену (сцена на сцене) и собираясь бежать. Но перед ним снова Гамлет, который смотрит на него с остервенением и, догадавшись о причине страха короля, саркастически смеется. Этот неудержимый нервный хохот продолжается долго. Король и королева, вся свита разбегаются в панике. Продолжается неистовый хохот, Гамлет сперва подбегает к королевскому трону, затем взбирается на малую сцену. Хохот нарастает и усиливается и вместе с музыкой достигает своей кульминации.

Но смех и музыка внезапно обрываются. Боль души и горечь сердца Гамлета выливаются в проникновенных словах:

«Пусть плачет раненый олень,
Лань, уцелев, резвится;
Для спящих — ночь, для стражи — день;
На этом мир вертится».

После этого следует небольшой диалог Гамлета с Горацио (Д. Чхеидзе), с уходом которого усталый Гамлет падает на малой сцене. Но это — один лишь миг, пронесшийся, как легкий вздох. В движениях Гамлета больше нет места расслабленности. В нем происходит перелом. Начиная с этого момента, он неудержимо мчится вперед, к своей цели. В его сердце разгорается огонь, который сжигает и уничтожает тех, кто становится ему поперек дороги, и тех, кто пытается уничтожить его самого.

На сцене гаснет свет, но всего на одну минуту. Сцена снова освещена. В окружении овиты, которая стоит с обнаженными мечами, сидит в кресле король Клавдий. Его бледное лицо измождено…

237 И этих примеров достаточно, чтобы убедиться в том, какого мастерства достигал Марджанишвили в показе узловых и поворотных сцен спектаклей.

Мне кажется, что «Гамлет» был самой достопримечательной его постановкой. Быть может, внешне он выглядел менее законченным, чем любой другой его лучший спектакль, но в целом, как сама трагедия, так и отдельные ее образы были раскрыты и воспроизведены весьма оригинально. Мне не пришлось видеть особо выдающихся мастеров в роли Гамлета, но те, игру которых я наблюдал на грузинской и других сценах, отличались друг от друга только тем, что одни были сильны в этой роли, а другие — слабы, а в сущности почти все олицетворяли один и тот же образ. Марджанишвили разрушил этот трафарет, созданный и узаконенный на протяжении многих лет. Он выбил из-под ног Гамлета и других действующих лиц ходули. Все герои этого шекспировского спектакля, и в особенности Гамлет, в постановке Марджанишвили стали очеловеченными и приблизились к зрителю своей простотой.

VI

До Марджанишвили музыка на нашей сцене использовалась от случая к случаю и весьма скупо, причем в совершенно ином плане. Он впервые в грузинском театре внедрил ее как необходимую вспомогательную часть спектакля. Любя, понимая и превосходно ощущая музыку, Марджанишвили весьма удачно оформлял ею все свои постановки. По его мнению музыкальное сопровождение в современной драме является важнейшим вспомогательным средством доведения до зрителя идеи пьесы. Поэтому музыка в постановках Марджанишвили превалировала над всеми иными побочными компонентами спектакля. Это он приблизил к грузинскому театру ряд талантливых композиторов: Т. Вахвахишвили, И. Туския, К. Мегвинет-Ухуцеси, А. Баланчивадзе и др. Некоторые из них почти полностью посвятили себя служению сцене. Композитор Т. Вахвахишвили, одной из первых привлеченная режиссером, проработала с ним много лет и стала соавтором лучших его спектаклей («Овечий источник», «Уриэль Акоста», «Ченчи», «В самое сердце», «Как это было»), а также пантомим «Солнце солнц» («Мзета мзе») и «Пожар».

238 Впервые с Марджанишвили в театре Руставели в 1925 году стал работать и Иона Туския, который все последующие годы не порывал связи с театром, обогащая его спектакли талантливым музыкальным оформлением. Деятельное участие в постановках принимал К. Мегвинет-Ухуцеси, также ставший активным деятелем грузинского драматического театра.

Следует отметить, что Марджанишвили всегда отдавал предпочтение театральным композиторам, потому что они понимали специфику театра, что имело весьма важное значение в работе над спектаклем. На музыку он возлагал различные задачи с самого начала спектакля до его окончания. Всем его постановкам обязательно предшествовало музыкальное вступление, что создавало у зрителя соответствующее настроение. В музыкальном вступлении часто слышался лейтмотив произведения, и с поднятием занавеса зритель в некотором роде был уже подготовлен к восприятию спектакля. Музыкой Марджанишвили пользовался для увязки отдельных картин и актов. Она часто определяла ритм спектакля и служила средством глубокого раскрытия какой-либо сцены или изображения душевного состояния главного героя в определенном эпизоде пьесы.

Перед первым своим монологом («О, если б этот плотный сгусток мяса…») Гамлет выходил на сцену с обнаженной грудью, с возбужденным лицом. Волоча за собой плащ, он тихо спускался по бесконечным ступенькам лестницы замка Эльсинора. Его шаги глухо отдавались в ночной тишине. Спустившись, он делал еще несколько шагов и, утомленный духовно и физически, прислонялся к стене, после чего начинал монолог.

Вся эта сцена сопровождалась музыкой, которая выражала душевное состояние Гамлета. Благодаря ей зритель с глубочайшим вниманием следил за этой сценой, напряженно вслушивался в каждое слово, произносимое актером, будучи соответственно подготовлен к восприятию монолога.

Большей частью Марджанишвили прибегал к музыке для того, чтобы помочь актеру в усилении эмоционального воздействия на зрителя.

Попробуйте прослушать хорошо написанную Гуцковым сцену проклятия сперва без музыки, а затем в музыкальном оформлении, осуществленном в постановке Марджанишвили, и вы сразу почувствуете, какое огромное значение имеет музыка, как она усиливает сцену проклятия и насколько помогает актеру, играющему роль Сантоса.

239 Первому исполнителю роли Сантоса, А. Имедашвили, вначале казалось неудобным произносить проклятия на фоне музыки, но затем он не только привык к этому, но и вдохновлялся настолько, что проводил всю сцену с большим подъемом.

Безусловно, музыка сыграла немалую роль в успехе актера. Такое же значение она приобретала, сопровождая монолог в третьем акте.

Совсем по-иному пользовался Марджанишвили музыкой в последнем акте той же пьесы на свадьбе Юдифи и Бен-Иохая (А. Мурусидзе).

В сад Манасэ (Ю. Зардалишвили, Ш. Гомелаури), танцуя, выходят парами юноши и девушки. Слышится тихая, печальная танцевальная мелодия, сопровождающая слегка стилизованные движения танцующих, среди которых — Юдифь с измученным, бледным лицом. И танцы и музыка, наделенные еврейским колоритом, исполнены с большим вкусом и чувством меры.

Вопли, доносившиеся из дому, были изумительно тонко использованы режиссером в качестве фона картины, ярко подчеркивающей трагедию Уриэля и Юдифи.

Даже в мрачную трагедию Шелли «Ченчи» К. А. Марджанишвили сумел внести яркий луч оптимизма.

Свой последний монолог Беатриче (Тамара Чавчавадзе) произносила на фоне музыки в таких лирических тонах, такой чистой и невинной была эта несчастная девушка в последние минуты своей жизни, что казнь, ожидавшая ее, представлялась ей не мукой, а отрадой. Она легко и спокойно шла на смерть, шла незапятнанной, девственно чистой. В этой сцене Беатриче мазалась настолько душевно возвышенной, что невольно верилось: этот человек полностью презрел мирскую суету и разрушил грань между жизнью и смертью.

Музыка рождала в сознании Марджанишвили новые творческие элементы; с ее помощью его богатая фантазия еще глубже и совершеннее выявляла наиболее интересные стороны и детали произведения. Это, конечно, не означает, что он приносил в жертву композитору главную идею своей постановки.

Еще более, чем драму, Марджанишвили насыщал музыкой комедию. В целом ряде постановок, к примеру, в «Игре интересов» Хасинто Бенавенте, на музыке были построены целые картины. Легкие мелодии вполне соответствовали кукольно-комедийному 240 стилю этой пьесы. То же самое надо сказать и о комедиях: Мольера «Мещанин во дворянстве», Шекспира «Виндзорские кумушки», Шоу «Святая Иоанна», Ш. Дадиани «В самое сердце», Г. Бухникашвили «Да, однако».

Умелое использование музыки способствовало большому успеху комедии Дадиани. В некоторых местах музыка как бы сопровождала действие, в других же — дополняла, чем усиливала воздействие на зрителя.

Музыка для спектакля «В самое сердце» специально не писалась. Как-то раз Марджанишвили пригласил к себе композитора Т. Вахвахишвили, дирижера А. Гвелесиани и меня. Сперва мы читали текст пьесы, затем подбирали соответствующую народную песню. Мне пришлось неоднократно напевать мелодии, а композитору записывать. Так в тот день было разработано почти все первое действие. Музыкальное сопровождение остальных актов разрабатывалось большей частью в ходе репетиций.

Марджанишвили обладал замечательной способностью использовать в своих постановках народные песни. Иногда целые сцены разыгрывались на музыке, написанной по мотивам песен.

Второе действие пьесы Дадиани проходило в четырех различных кабинетах начальников отделов и в канцелярии. Смена нескольких декораций, по тексту пьесы, во-первых, потребовала бы много времени, а во-вторых, что самое главное, могла разбить действие на отдельные картины и тем самым замедлить темп, ослабить впечатление.

Какой же выход из этого положения нашел Марджанишвили? Он избрал основным местом действия канцелярию. Когда нужно было перенести действие в какой-либо кабинет, машинистки и другие служащие поднимались с места и, танцуя, выстраивались в два ряда на переднем плане. Таким образом они прикрывали собой авансцену, и зритель сосредоточивал на них все свое внимание. А в это время с заднего плана сцены выдвигали на небольшой площадке письменный стол со стулом. Табличка над столом указывала, которому начальнику принадлежал кабинет. У стола стоял сторож Макацария (Чомахидзе). Он сразу включался в действие.

Песня машинисток (это была своеобразная ритмическая иллюстрация работы пишущих машинок, с нее начинался второй акт пьесы) сменялась песней «Симоника Гоцадзе», полностью приспособленной к ритму и темпу танца (фокстрота).

241 Перемещение машинисток и других служащих, конечно, производилось не только для того, чтобы на первый план выдвинуть кабинет. Оно органически было связано с ходом пьесы.

Частые переходы служащих с места на место, перемещение столов и другой мебели выражало неналаженность работы учреждения, находившегося в процессе постоянной реорганизации. Беспорядок, царивший в этом учреждении, — результат замечательного порядка в режиссерской работе. Сцена была максимально разгружена. Кроме заднего занавеса, висел еще абажур. Стояли диван и несколько столов, складная ширма, хотя во многих других театрах устанавливались декорации, требовавшие целого строительства.

Богатые и монументальные декорации иной зритель воспринимает как хорошую постановку даже тогда, когда они не соответствуют пьесе и мешают ходу действия.

В спектакле «В самое сердце» многие актеры (Ц. Цуцунава, Н. Мачавариани, Ш. Гамбашидзе, А. Жоржолиани, Ш. Гомелаури, Ш. Хонели, П. Чичинадзе и др.) сумели создать замечательные образы. Жизнерадостность, сама жизнь било ключом в каждой сцене комедийного спектакля, поставленного Марджанишвили. Все сцены отличались особенной легкостью, музыкальностью и созвучностью, острой художественной образностью и, как я отмечал выше, предельной разгрузкой сценической площади.

Марджанишвили был непревзойденным мастером комедии, в том числе музыкальной. В Тбилисском государственном театре оперы и балета он осуществил постановки комических опер: «Прекрасная Елена», «Боккаччо», «Таинственный брак» и написанную грузинским композитором Д. Аракишвили оперетту «Жизнь — радость». В театре имени Руставели он поставил оперетту Одрана «Маскотта», а упомянутую ранее пьесу Г. Бухникашвили «Да, однако» он превратил в музыкальную комедию. Многие сцены в этой комедии были осуществлены с необычайно острей иронией. Особенно удалась пародия на фокстрот.

Замечательно была поставлена также пьеса «Затмение солнца», в которой Марджанишвили оживил Тбилиси прошлого столетия со всей характерной для этого города красочностью. Некоторые актеры (Н. Джавахишвили, Н. Гоциридзе, 242 А. Васадзе) создали в этом спектакле подлинно классические образы. Только Марджанишвили мог сделать забытый водевиль Антонова таким интересным, что он до сих пор не сходит со сцены.

Лишь одной грузинской комедии Марджанишвили не смог уделить достаточного внимания. Это — оригинальная, интересно написанная пьеса П. Какабадзе «Кваркваре Тутабери». Она была поставлена в конце сезона, когда в распоряжении Марджанишвили было всего, если не ошибаюсь, восемь дней. Комедию начали готовить в Кутаиси и впервые поставили в Батуми. За этот же короткий промежуток времени режиссеру пришлось заменить главное действующее лицо: ввиду болезни А. Жоржолиани роль Кваркваре пришлось играть мне. Времени для подготовки этой роли было настолько мало, что Марджанишвили впервые просил меня только прочитать, а не играть роль на репетиции. Конечно, в таких условиях он не мог уделить должного внимания соответствующей сценической обработке пьесы. Несмотря на это, она все же пользовалась большим успехом и была весьма популярна.

Не будь Марджанишвили стеснен временем, он мастерски оформил бы этот спектакль, придав ему соответствующий колорит, тем более что пьеса дает богатый материал своими законченными и отточенными образами, острым языком, замечательными диалогами, большим мастером которых справедливо признан Какабадзе. Вместе с тем эта пьеса национальна воспроизведенными в ней народными образами, перекликающимися с грузинскими сказками. Эти замечательные свойства пьесы, главным образом, и способствовали ее успеху.

«Кваркваре Тутабери» зародила в Марджанишвили большое желание поставить на нашей сцене «Дон-Кихота», что, к сожалению, не было им осуществлено ввиду отсутствия соответствующего драматургического материала.

Работая над комедиями, Марджанишвили испытывал большое удовольствие. Он готовил их с такой охотой и быстротой, так просто и легко, что вы не могли бы даже подумать, что в это время его острый ум и фантазия переживают какое-либо творческое напряжение. Надо подчеркнуть, что он вообще работал с чрезвычайной легкостью, что всегда вызывало радость у всех, присутствовавших на его репетициях.

243 VII

Я уже упомянул о том, что Марджанишвили вносил комический элемент и в драму и в трагедию. Он любил сменяемость не только красок и настроений, но и положений, и не выносил однообразия. И естественно, когда представлялась возможность, он так располагал сцены, что драматические моменты сменялись комедийными. Так было в постановках «Овечьего источника» и других пьес. Но встречались и такие пьесы, как, например, «Ченчи», в которых совершенно отсутствовал комедийный элемент. В таких случаях он прибегал к иному, весьма интересному, методу, который ярко проявился в третьем акте пьесы, в сцене появления убийц, готовящихся совершить покушение на Франческо Ченчи.

Полночь. Слышатся таинственные звуки музыки, и в это гремя показываются два бледных, ободранных, дрожащих от страха человека (К. Кванталиани и Ш. Хонели). Они ступают несмело, боязливо озираясь, и кажутся такими неуклюжими и жалкими, что зритель смеется.

У других режиссеров эти убийцы, наверное, превратились бы в обыкновенных разбойников, с виду страшных, словом, в таких, какими обычно они выглядят на сцене. Марджанишвили же придал им гротесковый облик, при этом текст остался неизмененным. Таким образом в эту мрачную трагедию он внес некоторый комический элемент, дав зрителю возможность отдохнуть от напряженности. Кроме того, Марджанишвили показал людей, изуродованных социальным строем, вынужденных из-за куска хлеба идти на преступление. Образы стали более четкими и жизненными, отчего спектакль, на мой взгляд, только выиграл.

Часто незначительную комическую роль Марджанишвили делал более выпуклой, запоминающейся. Так, в большинстве постановок «Гамлета» роль Озрика оставалась совершенно незаметной. В постановке же Марджанишвили Озрик (А. Жоржелиани) явился бросающимся в глаза комическим образом. Рядом с Озриком еще более выпукло выделялась благородная натура Гамлета, становилась более понятной его враждебность к обществу, породившему его самого.

В том же «Гамлете» примечательна сцена на кладбище. Образы могильщиков (Ш. Гамбашидзе, В. Годзиашвили), их 244 здравое отношение к вопросам жизни и смерти, беззаботный и веселый тон их диалога вносили оживление и даже вызывали с мех, чем ослаблялось тяжелое впечатление, производимое похоронами Офелии. Однако мне непонятно, для чего понадобилось Марджанишвили придать могильщикам облик грузин. Может быть, он руководствовался тем соображением, что сцена на могиле носит бытовой характер и ее надо сделать близкой современному грузинскому зрителю, а может быть, и тем, что «философия могильщиков» во всем мире одинакова? Одно ясно, у него было свое определенное соображение на этот счет. Во всяком случае, не для сенсации, как думают некоторые, он придал могильщикам необычный облик. «Гамлет» являлся настолько крупным и серьезным фактом в творчестве Марджанишвили, что вряд ли ему могла понадобиться какая-либо сенсация.

В некоторых случаях он вносил комический элемент не для того, чтобы придать спектаклю многообразный характер, и не для внешнего эффекта, а для того, чтобы создать бодрое настроение. Именно с этой целью он внес изменение в образ Бен-Акибы в «Уриэле Акоста».

Часто Бен-Акибу представляют мудрецом, вооруженным большими знаниями и жизненным опытом. В постановке Марджанишвили Бен-Акиба — догматик с обомшелым, застывшим разумом, консерватор, который смотрит только в прошлое, а любое новое явление расценивает как повторение прошлого, «совершавшегося многократно». В большинстве других постановок он выглядел человеком, с точки зрения которого все, что относится к прошлому, является неизменным законом. В постановке же Марджанишвили этот «мудрец» — слабосильный, измельчавший и чудаковатый старикан. Он более смешон, чем мудр. Марджанишвили превратил Бен-Акибу в комический персонаж и именно поэтому возложил исполнение этой роли на А. Жоржолиани. Такое понимание роли Бен-Акибы оправдывалось и с идеологической точки зрения, ибо являлось современным толкованием этого образа.

Надо подчеркнуть, что все классические произведения Марджанишвили трактовал с современной точки зрения. Он старался, насколько это было возможно, сделать их созвучными нашей эпохе. Лучшими примерами этого могут служить «Овечий источник» и «Уриэль Акоста». Постановка этих пьес многим казалась излишней. Только благодаря глубокому осмыслению обе они превратились в спектакли, созвучные 245 нашей эпохе. «Овечий источник» прозвучал как революционный спектакль, а «Уриэль Акоста» был поднят до грани настоящего трагического пафоса.

Марджанишвили шагал в ногу с эпохой. Он не мог оставаться пассивным регистратором или изобразителем фактов, имевших место в какую-либо историческую эпоху. Его творчество всегда характеризовалось активным отношением как к современной, так и к прошлой жизни. Поэтому все поставленные им классические пьесы прочитывались с позиций нашей современности.

VIII

Котэ Марджанишвили первым в грузинском театре ввел штатную должность постоянного художника.

В прошлом грузинский театр не имел возможностей готовить декорации для каждой новой постановки. В некоторых городах и местечках у руководителей театров, возможно, и не было больших требований, но там, где выявлялась потребность в этом, отсутствовали соответствующие средства. Тот или иной театр один раз за весь период своего существования приглашал какого-нибудь художника, и тот исполнял различные декорации, которые потом использовались по мере надобности.

Работе художников в театре Марджанишвили придавал исключительное значение. Некоторые из них начали свою деятельность под его непосредственным руководством и впоследствии стали выдающимися художниками грузинской сцены. Первым из них был И. Гамрекели. Кроме него, Марджанишвили приблизил к грузинскому театру и вовлек в его работу Е. Ахвледиани, Т. Абакелия, В. Сидамон-Эристави, Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили, Е. Лансере, К. Зданевича, О. Шарлеманя и других известных художников. Е. Ахвледиани непрерывно работала штатным художником в театре имени Марджанишвили со дня его основания и вплоть до смерти великого грузинского режиссера.

Художник при Марджанишвили стал необходимым и значительным творческим работником грузинского театра. Многие из них обогатили театр своими талантливыми работами. К творчеству художника Марджанишвили подходил с исключительным вниманием, ибо тот играл выдающуюся роль в раскрытии 246 и передаче главной идеи произведения. Надо подчеркнуть, что постоянно работающему в театре художнику всегда отдавалось предпочтение. Посторонних художников Марджанишвили приглашал только в том случае, когда их творчество, по его мнению, было особенно созвучно предстоящим постановкам. Отсутствие у них опыта театральной работы его не останавливало, он всегда стремился привлечь новые кадры художников.

Среди постановок Марджанишвили, оформленных грузинскими художниками, особенно выделялись: «Затмение солнца» (В. Сидамон-Эристави), «Гоп-ля, мы живем!» (Д. Какабадзе), «Как это было?» (Е. Ахвледиани), «Арсен» (Л. Гудиашвили).

Хорошо были оформлены художником П. Оцхели «Уриэль Акоста» и «В самое сердце». Особенно отличались костюмы «Уриэля», в прямолинейных складках которых превосходно сочетались черные и белые краски. Однако в трагедиях, поставленных Марджанишвили, ни один художник не сумел возвыситься до уровня постановщика и четко передать его замысел. Это в первую очередь надо сказать о таких постановках, как «Гамлет», «Ченчи», «Отелло». Мне кажется, что «Гамлет» во многом потерял из-за сравнительно слабого оформления. Несмотря на все старания Марджанишвили, талантливый художник И. Гамрекели все же не сумел передать интересный замысел режиссера. В результате этого конструкция и костюмы не стояли на высоте, соответствующей спектаклю. Они были стилизованы и давали лишь общее представление об эпохе. Конструкция на всем протяжении спектакля оставалась одной и той же. Картины следовали на вращающейся сцене одна за другой без антрактов, что придавало спектаклю большую динамику. И в то же время художественное оформление «Гамлета» отличалось одной положительной чертой — простотой, чувствительной разгрузкой сценической площади, что и актерам давало большую свободу действия. К чести И. Гамрекели надо сказать, что костюмы, созданные по его рисункам, были легки и совершенно не мешали игре. Известно, что если костюм хоть в малейшей степени сковывает действия актера, то он негоден, хотя бы и был хорошо исполнен и в красках, и в линиях.

В дальнейшем Гамрекели проявил редкий талант в оформлении современных пьес: «Разлом» и «Анзор». Он также интересно оформил «Разбойники», но «Гамлет», повторяю, представляется мне сравнительно слабой его работой. В оформлении 247 этой трагедии не чувствовались ее характер и глубина. В этом сказались еще недостаточная театральная подготовленность художника и его молодость.

Слабо были разработаны декорации и костюмы спектакля «Ченчи», поставленного в театре имени Марджанишвили. Что же касается оформления «Отелло» (Е. Ахвледиани), то оно было осуществлено реалистично, просто, без каких-либо претензий.

IX

Наконец, надо сказать несколько слов еще об одном участнике спектакля, которого благодаря Марджанишвили приобрел грузинский театр. Это — хореограф. Его, по мере надобности, начиная с постановки «Овечьего источника», приглашали в театр Руставели, где в годы работы в нем Марджанишвили многие спектакли проходили в сопровождении танцев. В театре имени Марджанишвили хореограф становится посеянным работником. На эту должность был приглашен Д. Мачавариани. Хореография приобрела значительную роль в работе грузинского театра. Она положительно сказалась на культуре и пластике тела актера, его движений, жестов, на развитии ритмичности. В целом ряде спектаклей, поставленных Марджанишвили, — в «Овечьем источнике», «Игре интересов», «Мещанине во дворянстве», «Гоп-ля, мы живем!», «В самое сердце», «Уриэле Акоста» и других, на танцы и ритмические движения актеров было обращено особое внимание. В некоторых из этих спектаклей танцы настолько органически вплетались в сюжет и развитие пьесы, что представляли неотъемлемую ее часть, повышая общий художественный уровень постановки. Хореограф оказал неоценимую помощь Марджанишвили и в постановке пантомимы «Пожар» Т. Вахвахишвили, которая шла в театре его имени в сезон 1929/30 года. Первой пантомимой, осуществленной Марджанишвили на грузинской сцене, была «Мзета мзе» (в театре имени Руставели).

До конца своей жизни Котэ Марджанишвили стремился к использованию различных жанров сценического искусства, в том числе и хореографии. В настоящее время хореограф является обязательным участником спектаклей не только в ведущих, но и во всех периферийных театрах Грузии.

248 X

Постановки многих пьес, задуманные Марджанишвили, к сожалению, остались неосуществленными. Среди них мы назовем такие шедевры мировой драматургии, как «Разбойники» Шиллера, репетиции которых были им прерваны, «Дон-Кихот» Сервантеса, внесенный Марджанишвили в репертуар театра еще в Кутаиси, «Ромео и Джульетта» Шекспира. Достойно сожаления также и то, что ему не удалось завершить постановку «Короля Лира», которую он начал в театре им. Руставели в 1925 году, после осуществления «Гамлета», тем более, что большая часть спектакля (три акта) была уже готова.

Постановка «Гамлета» представляла в творчестве Марджанишвили новый этап. Актер находился в центре внимания режиссера. Иначе говоря, режиссер-постановщик Марджанишвили предоставил значительно больше места актеру, и в дальнейшем, при составлении репертуара главным образом исходил из актерских возможностей, а не из соображений, насколько пьеса интересна с чисто режиссерской точки зрения. Причиной этого, возможно, являлся интенсивный рост актеров нашего поколения, творческий облик которых был для него настолько ясен, что он имел возможность более конкретно намечать их дальнейший путь.

Следует отметить, что Марджанишвили весьма охотно и с большим интересом работал над «Королем Лиром», проявляя при этом большое мастерство и глубину понимания отдельных сцен и характеров. Работа над «Королем Лиром» прекратилась из-за болезни режиссера в начале 1926 года и больше уже не возобновлялась.

В ходе репетиций было очевидным, что «Король Лир» мог стать высокохудожественным спектаклем большого масштаба.

Кроме «Лира», Марджанишвили намеревался, если не ошибаюсь, поставить в театре имени Руставели и другие трагедии Шекспира — «Юлий Цезарь», «Ричард III» и «Отелло». Уже были намечены исполнители главных ролей.

Весьма интересно была задумана постановка трагедии Шиллера «Разбойники», которую Марджанишвили хотел осуществить в театре, носившем его имя. К сожалению, на ее репетициях я не присутствовал. Перед началом репетиций «Разбойников» я был приглашен на квартиру к Марджанишвили, 249 чтобы побеседовать о роли Франца. Исполнение этой роли принесло бы мне большую радость, ибо в ней весьма выпукло проявляются характерные черты героя; кроме того, меня всегда привлекали такие трагические роли.

Исполнителем роли Карла он назначил С. Закариадзе, что явилось первым признанием его богатых актерских данных.

Репетировать роль Франца мне не пришлось ввиду болезни. Когда же я вернулся в театр, репетиции «Разбойников» были приостановлены. Первое время я воздерживался от исполнения ролей, требовавших сильных переживаний. Марджанишвили не напоминал мне о роли Франца.

Накануне своего отъезда в Москву, где под его руководством в Малом театре шла подготовка «Дон Карлоса» Шиллера, а в театре Московской оперетты — «Летучей мыши» Штрауса, Марджанишвили собрал актив нашего театра.

Мы находились в канцелярии театра. Помню, Марджанишвили сидел на краю стола, поджав под себя ногу. Некоторые товарищи — Ш. Гамбашидзе, П. Кобахидзе и Д. Чхеидзе — упрекали его за то, что он часто покидает нас и недостаточно уделяет нам внимания. Обернувшись к Гамбашидзе, Марджанишвили в полушутливом, несколько даже обиженном тоне произнес:

«Мало работаю? А “Отелло” ты сделал мне? (эта пьеса им была поставлена в том сезоне). — Затем, указав рукой в мою сторону и даже не взглянув на меня, добавил: — Пусть он скажет, что согласен играть в “Разбойниках”, и я откажусь от поездки, завтра же приступлю к репетициям».

Я ничего на это не ответил, намереваясь сыграть роль Франца в будущем сезоне. Я смолчал, хотя эта роль меня влекла к себе гораздо сильнее, чем любая уже исполненная мной. Меня тогда сильно увлекали два противоположных образа: Франца и Дон-Кихота.

На следующий день Марджанишвили выехал в Москву.

Присутствовавшие на репетициях «Разбойников» единодушно признавали, что он работал над этой постановкой с большим увлечением и полагал, что она должна быть во много раз интересней, чем его лучшие спектакли.

В архиве театра сохранились: замечательный монтаж пьесы, осуществленный им, эскизы художника и музыка, написанная Андреем Баланчивадзе.

250 XI

На грузинской сцене не было почти ни одного значительного актера, который не поработал с Марджанишвили хотя бы короткое время. Из актеров старшего поколения дольше всех с ним работал Н. Гоциридзе, который достиг своего творческого зенита под руководством Марджанишвили в бытность его режиссером театра Руставели.

Деятельность Марджанишвили на грузинской сцене протекала, главным образом, в сотрудничестве с актерами нашего поколения и пришедшей на смену нам молодежи. Главное ядро этого поколения составляли: Верико Анджапаридзе, Додо Антадзе, Бабо Гамрекели, Акакий Васадзе, Александр Гвелесиани, Георгий Давиташвили, Вече Джикия, Елена Донаури, Александр Жоржолиани, Михаил Лорткипанидзе, Дмитрий Мжавия, Георгий Сарчимелидзе, Шалва Гамбашидзе, Давид Чхеидзе, Ушанги Чхеидзе, Акакий Хорава, Тамара Чавчавадзе, Цецилия Цуцунава, художник Ираклий Гамрекели и композитор Тамара Вахвахишвили. Перечисленные лица в свое время составляли ту группу молодежи, на которую, главным образом, опирался Марджанишвили, работая в театре Руставели.

Впоследствии из этой группы выдвинулись видные актеры, имена которых составляют сегодня гордость грузинского советского театра.

Под руководством К. Марджанишвили начал свою режиссерскую деятельность Додо Антадзе. Сперва он работал в театре имени Руставели, а после создания театра имени Марджанишвили перешел туда, сотрудничая с Марджанишвили до конца его жизни. В этом же театре режиссерами работали Г. Сулиашвили и Е. Гогоберидзе, а в последний год жизни Константина Александровича — Н. Годзиашвили и Диомед Антадзе. При нем стал дирижером А. Гизелесиани, который сначала выполнял функции технического режиссера.

К нашему поколению принадлежит также Эммануил Апхаидзе, который был постоянным членом нашей актерской группы и непосредственно наблюдал деятельность Марджанишвили. Мы являлись первыми слушателями юмористических стихов и пародий Апхаидзе еще до того, как они становились известными широкой публике.

Из следовавшей за нашим поколением молодежи особенно выдвинулись в процессе работы с Марджанишвили в театре 251 его имени: С. Такайшвили, В. Годзиашвили, С. Закариадзе, П. Кобахидзе, К. Кванталиани, Г. Шавгулидзе; молодые режиссеры А. Чхартишвили, С. Челидзе и В. Таблиашвили.

Поскольку наше поколение сыграло особую роль в творческой деятельности Марджанишвили, я позволю себе немного рассказать о нем.

Мне кажется, что ни одно молодое поколение до нас не было столь активным и столь посвященным во все детали общественной жизни. Наше поколение характеризовалось также большим желанием и стремлением к сплоченности, к исканию новых, национальных путей развития грузинского театра. Но, несмотря на эти положительные стороны, оно все же не достигло достаточного уровня театральной культуры. Поэтому появление К. Марджанишвили в грузинском театре имело для актеров того поколения неоценимое значение. Талантливая молодежь с благородными устремлениями, охваченная большим желанием работать, нашла в нем своего предводителя, художника огромного размаха, вооруженного большими театральными знаниями и опытом. Установление Советской власти в Грузии явилось тем основным фактором, который способствовал росту нашего актерского поколения, развитию творческого таланта Марджанишвили, рождению и развитию нового грузинского театра. В первое время мы следовали за Марджанишвили, не понимая его стиля и характера работы. Это вполне понятно, ибо между нами была большая разница не только в культуре, но и в возрасте. Он был законченным художником, поработавшим во многих больших театрах, а мы только что приобщились к сцене. Эта большая разница между нами с течением времени уменьшалась, так как мы сравнительно быстро приобретали театральную культуру. Это было время, когда нельзя было медлить, когда нам предстояло преодолеть огромное расстояние, чтобы существовавший до Марджанишвили грузинский театр довести до уровня, который создавал он. Это было нелегким делом. Нам предстояло разобраться во всех театральных течениях, изучить все пути, которые прошел, театр вообще, — от бытового до синтетического. Конечно, это не далось в один присест. Понадобилось время. Но если в первый период работы Марджанишвили в Грузии наш театр изменил свой облик, то это произошло в результате скачка, а, не путем эволюции. Молодежь во многом следовала за ним интуитивно, и он фактически почти все делал сам.

252 С годами это положение сильно изменилось. Те, кто с самого начала работали с Марджанишвили, выросли. Многие из них могли уже работать самостоятельно. Почти все актеры нашего поколения считались талантливой молодежью еще до приезда Марджанишвили, но тем более они выросли под его руководством. Не будь Марджанишвили, многие товарищи, вероятно, потеряли бы годы, прежде чем обрести свой истинный сценический путь, свое творческое лицо.

Конечно, Марджанишвили не мог бы создать из воды вина, из ничего все, обладай он даже во сто крат большими режиссерскими возможностями, но он обладал замечательной способностью находить талантливого человека, выявлять его возможности и открывать перед ним широкое поле деятельности. Поэтому и выдвинулись многие новые силы, поэтому те годы стали для грузинского театра периодом обильного урожая. Несмотря на эти прекрасные качества, несмотря на то, что иные актеры под его руководством росли очень быстро, он все же не был режиссером-педагогом. Он умел замечать и выявлять людей, в чем ему помогало острое чутье и умение обнаружить дарования, но у него не хватало времени для того, чтобы соответствующим образом обеспечить их рост и развитие. Будучи профессиональным режиссером, он в то же время был перегружен работой по руководству театром. В силу этого ему удавалось следить за актером только лишь в процессе осуществления какой-либо постановки.

Часто, бывало, актер сам становился причиной его творческого вдохновения. В таких случаях, исходя из характерных особенностей актера и его возможностей, Марджанишвили вносил изменения в репертуар. Многие штрихи его замечательных постановок были подсказаны ему индивидуальными сценическими данными того или иного талантливого актера. Нетрудно представить себе, какую радость испытывал Марджанишвили, когда являлся свидетелем роста актера, с каким вниманием и любовью относился к нему. Актер при нем рос главным образом потому, что видел каждодневно работу большого художника, чувствовал его благотворное влияние.

Часто на репетициях Марджанишвили легко добивался того, чего иные талантливые режиссеры с трудом достигали 253 в результате многолетней напряженной работы. Иначе говоря, он быстро вдохновлял актера, что служило огромным творческим импульсом. Работа с Марджанишвили развивала вкус у актера, его творческую фантазию, он учился овладевать текстом, по-марджановски пользоваться музыкой, живописью, и вообще перенимал многие положительные его качества. Но я хочу сказать, что всему этому Марджанишвили не специально обучал актера, не на уроках разъяснял, каким путем достигать тех или иных положительных сценических приемов. Повторяю, у него для этого не было времени, и он лишь в ходе репетиции высказывал интересные соображения и взгляды. Для актера, обладавшего способностью разбираться в творческих приемах Марджанишвили и черпать все необходимое и ценное для сцены, работа с ним была неоценима.

Чутье почти никогда не изменяло Марджанишвили в открытии и подборе талантливой театральной молодежи. Не было случая, чтобы не оправдался его прогноз о любом молодом таланте. Я не буду говорить о том, как выдвинулись мои товарищи. Это всем хорошо известно. Приведу лишь несколько примеров того, как стали на ноги молодые дарования следующего поколения.

Увидев впервые В. Годзиашвили, Марджанишвили сразу же определил его высокие актерские данные и предсказал ему блестящее будущее. Это было на экзамене, когда Годзиашвили, совсем еще молодой, скорее походил на школьника, чем на актера. Опытный глаз Марджанишвили уже тогда увидел того Годзиашвили, которого мы сейчас видим. Такого же мнения он был о С. Такайшвили, которая затем выросла в актрису с весьма интересным и оригинальным творческим обликом.

В пьесе «Гоп-ля, мы живем!» С. Закариадзе надо было сказать лишь одну фразу, которой оказалось достаточно, чтобы Марджанишвили мог увидеть в нем богатые творческие возможности. Об этом первом своем впечатлении о Закариадзе он вспомнил через два года, когда, как я уже отметил, дал ему роль Карла в «Разбойниках» Шиллера.

Актер Кванталиани привлек к себе внимание Марджанишвили буквально с одного взгляда, и он в первом же сезоне театра возложил на него большую и ответственную роль 254 дофина Карла VII в спектакле Бернарда Шоу «Святая Иоанна». Исполняя эту роль, Кванталиани сразу же занял место в первых рядах молодых актеров. Когда о Г. Шавгулидзе, впервые пришедшем в театр, Марджанишвили выразил мнение как о талантливом актере, многие двусмысленно улыбались, приписывая это странностям режиссера. Однако мнение Марджанишвили впоследствии блестяще оправдалось.

П. Кобахидзе начал быстро расти и стал одним из выдающихся актеров нашей сцены только после того, как начал работать с Марджанишвили. С особенной чуткостью Марджанишвили подходил к И. Донаури, которая тогда была еще очень молода.

К талантливой группе молодежи принадлежал также Шалва Чхеидзе, которого, к великому сожалению, театр потерял в первые же годы своего существования.

Если Марджанишвили многое сделал для нашего актерского поколения, то и оно, в свою очередь, очень многое значило для него. Это была сила, которая, как бастионы, окружала Марджанишвили, организационно укрепляла и связывала театральный коллектив, создавала ему хорошие условия для работы. Это была сила, которая на деле в театре и словом своим вне театра отстаивала художественные принципы своего любимого режиссера. Так было в обоих театрах до тех пор, пока некоторые лица из эгоистических побуждений не поступились интересами нашего коллектива и всего театра. Это породило разногласия, результатом чего и явился уход Марджанишвили из театра имени Руставели. Возможно, один или два человека были заинтересованы в этом, в целом же актеры нашего поколения и вся молодежь были искренне встревожены той невозместимой потерей, которую понес театр имени Руставели с уходом Марджанишвили.

XII

Обладая замечательным талантом, огромным творческим организационным размахом, пафосом художественного мышления, Марджанишвили в течение десяти лет задавал тон театральному искусству Грузии.

Это был человек, всегда ищущий нового, борец за утверждение 255 прогрессивных идей, за новую светлую жизнь. Являясь одним из наиболее выдающихся театральных деятелей нашего времени, он был человеком бескорыстным, наделенным правдивым сердцем и истинной артистической природой. Пылкий и самолюбивый, он в то же время был справедлив и беспристрастен при оценке игры того или иного актера. При этом им руководила только бескорыстная любовь к театру. Она владела его разумом и чувствами, направляла и делала целеустремленней его жизнь. У него была способность внедрять эту большую любовь к театру в сердца актеров, разжигать в них творческий огонь, вдохновлять единой мыслью и чувством, объединять в один крепкий творческий коллектив. Он был истинным патриотом советского театрального искусства и никогда не ограничивался работой в одном только грузинском театре.

Несмотря на то, что Марджанишвили долгие годы был оторван от Грузии, ведя работу большого масштаба в русском театре, он абсолютно не потерял ощущения национального грузинского ритма, не лишился темпераментности, присущей родному народу. Ко всему этому надо добавить его богатую интуицию, его чутье, с помощью которых он часто поразительно правильно выявлял внутреннюю природу какого-либо грузинского произведения и его действующих лиц. Но главная заслуга Марджанишвили состоит в том, что он обогатил грузинскую сцену передовой театральной культурой и техникой, в чем особенно нуждался наш театр. Он полностью преобразовал и перестроил всю его работу, поднял его значение и удельный вес и, изжив в нем любительские навыки, превратил его в подлинно профессиональный, передовой во всех отношениях театр.

Конечно, Марджанишвили начал создавать в Грузии театр не на пустом месте. В тогдашний коллектив театра имени Руставели входили жизнеспособные силы как старшего, так и нового поколения, работали такие режиссеры, как К. Андроникашвили, М. Корели, А. Пагава, А. Цуцунава. И все же, несмотря на значительную работу, проведенную ими, театр имени Руставели накануне возвращения Марджанишвили в Грузию переживал кризис и находился в тупике. Главная причина этого, по-моему, заключалась в его репертуаре 256 и устаревших театральных формах. После первой же постановки Марджанишвили театр полностью преобразился и стал современным, передовым театром. Величайшая заслуга Марджанишвили, как было сказано, состоит в том, что он в продолжение десяти лет успешно вел наш театр по пути передовой советской театральной культуры.

Выехав впервые за время своего существования за пределы Грузии, на гастроли в Россию и на Украину, грузинский театр удивил московского и харьковского зрителей своей национальной самобытностью, современной театральной культурой и техникой, а отнюдь не так называемой кавказской экзотикой, которую Марджанишвили тщательно вытеснял с грузинской сцены. Об этом ясно и определенно говорилось в многочисленных статьях и рецензиях, посвященных гастролям театра.

Одно обстоятельство мешало Марджанишвили сделать созданный им грузинский театр более совершенным: слабость грузинской драматургии. По этой причине он был вынужден часто обращаться к лучшим образцам мирового драматического искусства. Это было необходимо для развития как самого театра, так и подрастающего поколения актеров. Поступая так, Марджанишвили, возможно, сделал некоторый скачок в сторону, ибо театр должен расти, прежде всего, на базе своей национальной драматургии и на почве естественного гармонического сочетания национальной формы и социалистического содержания приобретать оригинальный и самостоятельный облик, шире и глубже выявлять свил лучшие качества.

Чем значительнее и глубже идейно драматическое произведение, тем более художественно его сценическое воплощение, тем больше возможностей у спектакля выйти из узких национальных рамок и приобрести общечеловеческий характер. Именно так в разное время вносили свою лепту в сокровищницу мировой театральной культуры передовые театры народов, достигавшие зенита своего развития на почве родной драматургии, что способствовало созданию своеобразного и оригинального их лица и прославляло их на весь мир. После того переход к образцам мировой драматургии был для этих театров более естественен и правилен. Но ни 257 Марджанишвили, ни руководимый им грузинский театр не был в состоянии ждать, когда в грузинской драматургии появится значительное и большое современное произведение. Однако он широко открывал двери перед молодыми грузинскими драматургами, старался всячески, чем только мог, помочь им в их творческом развитии. Очень кстати вспомнить один небольшой эпизод, относящийся к 1925 году. Когда молодой тогда драматург П. Какабадзе познакомил Марджанишвили с одним или двумя актами своей пьесы «Лиссабонские узники», тот не только помог ему советом и наставлениями, но и уступил свой кабинет для постоянной работы, распорядившись оказывать ему всяческую помощь. Это был далеко не единичный случай в деятельности Марджанишвили.

Иногда вас охватывало чувство досады, когда мы видели, что он затрачивает свой большой талант и опыт на кропотливую работу над низкокачественным драматургическим материалом.

Марджанишвили всегда придерживался того мнения, что театр должен иметь непосредственную и близкую связь с передовой литературой, тем более с драматургами, собирая с их помощью наиболее близко стоящие к театру художественные силы.

Деятельность Марджанишвили была многосторонней и многообразной. У нас не было ни одной отрасли искусства, в которой он не принял бы участия. Значительную лепту он внес в развитие оперного искусства, два года отдал кинематографии Грузии. Если в киноискусстве он не оставил большого следа, зато опыт, накопленный в киностудии, во многом использовал на подмостках театра.

Из всех видов искусств театр наиболее силен своим воздействием на зрителя, ибо процесс творчества и его воздействия здесь происходит одновременно. Возбудив в зрителе соответствующие эмоции, актер сразу же воспринимает волну ответных чувств. Этот обратный отклик действует на него творчески. Так, непосредственно связаны незримыми нитями друг с другом актер и зритель. Таково преимущество театра перед всеми другими отраслями искусства. Но зато сценическое творчество кратковременно. У всех отраслей искусства, кроме театра, остается произведение, отображающее творчество. 258 В театре же, как только опущен занавес, заканчивается творчество и режиссера, и актера. Ни экран, ни магнитофон не в силах запечатлеть и передать того, что вызывает соответствующие переживания, когда непосредственно смотришь спектакль. Поэтому трудно передать словами, какое впечатление в свое время производили постановки Марджанишвили, какие чувства переживали непосредственные свидетели его таланта.

Богатое наследие оставил Марджанишвили грузинскому советскому театру, в частности, нашему поколению — всем тем, кто работал с ним. Как мы использовали это наследие, что прибавили к нему? Судить об этом будет поколение, которое придет в театр нам на смену.

* * *

Мой очерк никак не является исчерпывающим. Я только по возможности отметил некоторые характерные черты Марджанишвили, как режиссера и художественного руководителя. Я поделился неизгладимыми впечатлениями, полученными мною за десять лет, в продолжение которых встречался с этим замечательным, высокоталантливым человеком в повседневной творческой работе.

259 Акакий Васадзе
Народный артист СССР
КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ И ТЕАТР ИМЕНИ РУСТАВЕЛИ

(Из дневника актера80)

25 февраля 1921 года. Тбилиси.

Над дворцом реет красный стяг…

Грузинская ССР!

Началась новая эпоха в истории грузинского народа, который, быстро залечивая раны, нанесенные трехлетним господством меньшевиков, развернул великую созидательную работу во всех отраслях хозяйства и культуры.

На культурном фронте всюду чувствуются огромные внутренние сдвиги, только грузинский театр в тупике. Сезон 1921/22 года отмечен всего одной удачной постановкой А. Цуцунава — «Кто виноват?»

Сезон закончился, и актеры разъехались с чувством гнетущей неудовлетворенности. Никакого плана, нет ясных перспектив! Никто не готовится к будущему сезону… Может быть, актеру переквалифицироваться на другую профессию? Но так уж повелось: кто вдохнул в себя однажды пыль сцены, тот навеки заболевает театром… И вот мы — безнадежно «больные» — в сентябре 1922 года снова у родного «театрального очага».

260 * * *

Сезон 1922/23 года открылся пьесой Ш. Дадиани «Невзгоды». Вслед за ней была вновь поставлена пьеса «Кто виноват?» И вскоре возможности грузинского театра исчерпались. Тогда в Наркомпрос были вызваны представители театра, литературы, общественности. Они обсуждали создавшееся положение, искали выхода и не находили. Внезапно прорвалась горечь, накопившаяся за три года. Особенно досталось режиссерам. Казалось, застойного дела не сдвинуть с места, а через пропасть, лежавшую между актерами и режиссерами, — не проложить моста. Некоторые утверждали, что актеры слабы и с такими силами не удастся создать настоящий театр.

Вносится предложение: для воспитания актеров создать студию… Возможно, через два-три года театр станет на ноги. По кто будет руководить воспитанием кадров?

— Вы не возьметесь? — спрашивает председательствующий на совещании одного из режиссеров.

— Я? Ни в косм случае! — отвечает тот.

Все чувствуют, что товарищ, внесший предложение создать студию, сам не верит в его реальность.

— Так кто же возьмется за это дело?!

Начинается перечисление фамилий… Но тот не подходит, а этот слаб. Снова дебаты, вновь потоки слов и наконец — предложение… закрыть театр.

— Позвольте! — раздалось с места.

Председатель кинул взгляд, полный надежды, в ту сторону, откуда послышался голос.

— Давайте обратимся к Котэ Марджанишвили, что он нам посоветует?

— Решать поспешно вопрос о закрытии театра нельзя… — отвечает человек с посеребренными волосами. — А. И. Южин желает организовать свои гастроли в театре имени Руставели. Предоставьте ему помещение на два месяца, а за это время я постараюсь подготовить пьесу… Посмотрим, может быть, у нас имеются все данные для создания грузинского театра.

Судили-рядили и вынесли решение: «Вопрос о закрытии грузинского театра отложить с тем, чтобы вновь обсудить его после постановки К. Марджанишвили».

261 «Театр нашел постановщика!» — думали многие участники собрания, с надеждой выходившие из здания Наркомпроса.

Это был человек среднего роста: не полный, но и не худой, лицо — внутренне озаренное… Посеребренные волосы прикрывала синяя кепка, из-под козырька смотрели проницательные глаза. Чувствовалось, что он принес издалека что-то большое, но, казалось, старался не обнаружить этого… Близость всего родного будоражит чувства этого, видимо, усталого человека, но он не сразу открывает свое сердце. В речи скуп, глаза часто увлажняются слезами. Некоторым кажется, что это притворство, но нет! Этого быть не может. Человек с таким выразительным, поэтическим лицом не станет притворяться.

«ОВЕЧИЙ ИСТОЧНИК»

Первая репетиция не состоялась. Собрались не все актеры Постановщик предупредил нас:

— Если на следующую репетицию не явится хоть одно действующее лицо, я брошу работу с вами!

Угроза, видимо, подействовала, потому что на этот раз собрались все. Марджанишвили принес с собой пьесу Лопе де Вега «Овечий источник». Читал он с необычайным подъемом, жизнерадостно. Однако, слушая его, каждый думал: «Что может получиться на сцене из этой незатейливой истории?»

Когда постановщик закончил чтение пьесы, воскликнув — «Фуэнтеовехуна!», одни улыбались, видимо, из вежливости, другие удивленно переглядывались.

После распределения ролей мы разошлись в глубокой задумчивости. В следующий раз начали репетировать. Постановщик развернул перед нами план работы, развил и углубил ту мысль, которую он высказал в консерватории в своем докладе о театре:

«Не делая исторических экскурсов, обратимся к современному театру. Вывод напрашивается сам по себе: театр и актеры не отвечают своему прямому назначению; театр перестал быть украшением жизни, ее радостью, ее праздником, он превратился в нечто, вызывающее скуку, в иллюстрацию повседневности, в музейный экспонат, который необходимо 262 подвергнуть тщательному изучению, чтобы выяснить; что общего он имеет с искусством, которое на деле — источник художественного воздействия на человека. Никакие трактаты не сделают понятными для вас Бетховена или Моцарта, если вы не прочувствуете их творения всем сердцем.

Искусство призвано волновать и вдохновлять человеческие сердца: это тем более относится к театру, где на глазах у зрителя в спектакле воспроизводится произведение искусства. Мы, деятели театра, стоим перед сложной проблемой: наша задача — подготовиться к спектаклю таким образом, чтобы вовлечь зрителя в свой творческий процесс, ибо театральное творчество начинается с поднятием занавеса и оканчивается с его опусканием.

Перед нами “Овечий источник” Лопе де Вега. Чем интересна эта пьеса для современности, вне которой не существует театра? Неужели только тем, что в ней показано, как тиран калатравского ордена притесняет крестьян и как король всемилостивейше прощает народу убийство тирана? Разумеется, нет!

Сюжет этой пьесы представляет совсем иной интерес. Он должен быть использован таким образом, чтобы послужить делу сплочения сегодняшних зрителей, воздействовать на них в момент грозной опасности, помочь народу объединиться для коллективного отпора врагу. Только в этом случае на вопрос актера “Кто убил Гомеса?” из партера последует дружный искренний ответ “Фуэнтеовехуна!”

Такова целевая установка этого спектакля.

Мы должны при этом помнить, что дело не только в сюжете и не в том, “что играешь?”, а и в том, “как играешь?”

Как мы должны сыграть “Фуэнтеовехуна”?

Каждый актер первым долгом обязан прочувствовать роль и исполнить ее, избегая психологической измельченности. После шекспировских трагедий “Овечий источник” дает в этом отношении исключительный материал для театрального творчества, ибо пьеса лишена монотонности и безгранично богата светотенью, которая молниеносно, на протяжении всего спектакля, меняет свои оттенки. Вам кажется, что тот или другой эпизод достиг своего наибольшего трагизма, но он внезапно сменяется остро комическим положением.

263 Этой главной линии мы и должны придерживаться, воспроизводя образы героев пьесы. Только в этом случае мы избегнем однообразия и, стало быть, не заставим зрителя скучать.

Однако наша задача осложняется тем, что мы не можем обойтись без музыки. Ни словом, ни движениями, ни эмоцией актер не в состоянии полностью донести до зрителя прочувствованный замысел автора, если постановщик не прибегнет к помощи музыки. Современный театр должен широко использовать это могучее средство воздействия на зрителя. Музыка для актерского творчества в драме должна быть таким же вспомогательным фактором, как и все другие виды искусства. Актер же является единственным властителем театрального творчества.

На этот раз, — заканчивает свою речь Марджанишвили, — мы ограничимся этими общими соображениями. Об остальном подробно поговорим, когда будем работать над ролями».

Сверив роли с текстам, мы сейчас же приступили к репетиции.

Сцена представляет площадь с тремя выходами. Справа и слева подымаются вверх лесенки. На заднем плане сцены с правой стороны — малый горизонт — «пролет». В центре, чуть левее — свод с тремя ступенями. Он прикрыт занавесом. Таким образом, сцена разбита на две сферы: первая, большая, — перед сводом вместе с просцениумом, а вторая, поменьше, с двумя выходами направо и налево — в глубине за оводом, где меняются и декорации и задний занавес. Первая площадка предназначена для народных сцен; на второй, где находятся дворец дона Родриго, разыгрываются сцены с участием короля, Фернана Гомеса, а также сцена суда над народом.

Увертюра. Раздвигается занавес. Сцена пуста… Освещение синее. Декорации напоминают силуэты. Во время второй части увертюры раскрывается занавес над сводом. На малой сцене Гомес с двумя всадниками поджидает дона Родриго. Два негритенка, вызывающе кривляясь, проходят мимо Гомеса и всадников, неся на подносе фрукты. Во всей сцене соблюден строгий ритм и темп, нет ни одного движения, не связанного с замыслом… Игра каждого мускула актера подчинена 264 передаче главной мысли. Но все это мы пока чувствуем интуитивна, не представляя себе ясно замысла режиссера. Каждый из нас старается в точности выполнить возложенную на него обязанность… Однако организм не подчиняется нам… пот льет градом.

— Если бы в свое время мы призадумались над тем, что актеру нужно тренировать свое тело, тогда, пожалуй, не ударили бы в грязь лицом, прошептал кто-то.

— Хороший плач, хороший смех, естественная речь считались в театре совершенно достаточными данными, чтобы заработать имя выдающегося актера, а здесь… — бурчит себе под нос другой.

— А ну-ка, повторим в четвертый раз и закрепим мизансцену! — предлагает постановщик, который за это время успел превратить в пепел целую коробку папирос.

Второй эпизод.

Музыкальный пассаж… мажор… Полное освещение. Дополнительные лучи прожектора усиливают впечатление, созданное беззаботным смехом Лауренсии и Паскуала.

Третий эпизод.

Фроэдосо, Меню и Баррильдо вносят в мирную идиллию села шумное веселье. На сцену врывается верный слуга Гомеса — Ортуньо и словно причиняет всем внезапную боль. Но приспешник тирана становится посмешищем и вызывает взрывы хохота.

Четвертый эпизод.

Вольный радушный народ встречает с подарками своего нового повелителя… Ему приглянулись две девушки. Он выпускает когти… Однако слуга возвращаются к нему ни с чем.

Пятый эпизод.

Две куклы… Король с королевой и рыцарь дон Манрике…

Шестой эпизод.

Непорочная, чистая деревенская любовь и рыскающий волк Фернан Гомес, едва спасшийся от смерти, которую готовила ему вышедшая из терпения овечка…

Пятнадцать репетиций потребовалось для отработки этих шести эпизодов. Казалось, что первый акт закончен вчерне; как будто бы ясно определились роли… Постановщик ожил и теперь уже во время репетиции иногда не в состоянии был 265 скрыть восторженной улыбки, вызываемой удачей того или иного актера. Творческий контакт между постановщиком и актерским коллективом стал фактом… Половина труппы поверила в победу.

Композитор Т. Вахвахишвили закончила писать музыку к спектаклю. Для разработки пластических номеров Котэ пригласил балетмейстера Футлина из «Новой драмы».

Декорации выполнил художник В. Сидамон-Эристави.

Однако генеральная репетиция прошла вяло. Режиссерский колокольчик потерял язычок… Актеры совершенно растерялись. Огорченными они покидали театр после генеральной репетиции. Очень удивила всех улыбка на лице постановщика, который утешал актеров и всех присутствующих:

— Лучший признак успеха спектакля — провал генеральной репетиции.

Как хочется знать, подвержен ли Котэ театральным суевериям или говорит это для того, чтобы ободрить нас? В обоих случаях он прав. У него огромный опыт. Он знает, что его слова магически действуют на актеров и рассеивают всякие сомнения, вселяя надежду на победу. Он знает, что во время спектакля актер должен быть свободен от самокритики, что призрак технического провала будет достаточно надежным средством обуздания излишних чувств. Осторожность никогда не мешает.

Корректурную репетицию Котэ провел очень тщательно, кропотливо совратив некоторые места.

21 ноября вечером была назначена дополнительная репетиция. Всю пьесу от начала до конца прошли без передышки. После окончания репетиции постановщик обратился к нам со словами:

— Завтрашний спектакль решит два вопроса: первый — может ли грузинский театр продолжить свою работу при наличия этого коллектива? И второй вопрос — сможем ли мы, при моей дальнейшей совместной работе с вами, принести пользу отечественному театру? Думаю, что, как режиссер, я честна выполнил свой долг. Работая «под актера», чтобы помочь ему понять роль, я уже ясно видел образы завтрашнего спектакля. Но это не главное. Главное в том, чтобы весь коллектив был пронизан радостью театрального праздника. Это и поможет нам одержать победу… Блеск ваших глаз убеждает меня в том, что вы к этому празднику готовы. Это окрыляет 266 и меня. Не буду больше докучать вам, я и без того утомил вас работой, да и сам порядком устал. Итак, желаю успеха, друзья!

Умиленными глазами мы проводили его. Некоторые от волнения не могли скрыть слез… Никто не смог даже поблагодарить его. Кто-то из молодых актеров предложил после спектакля устроить банкет с тем, чтобы в присутствии общественности чествовать Константина Александровича. Большинство одобрило это предложение, но одна группа высказалась против:

— Не будем торопиться, подождем… Сперва посмотрим, что он сделает для грузинского театра…

Большинство решило устроить банкет.

22 ноября. Утро. Репетиции нет. Все актеры без толку слоняются по театру. Напряженная тишина. Отсутствует обычная актерская шумливость.

Постановщик неспокоен. Его можно увидеть то на сцене, то в реквизиторской, то в гардеробной, то в конторе.

Уже два дня, как билетов нет в продаже.

Ни дома, ни в театре не находишь себе места.

Даже рабочие сцены чувствуют особенную ответственность. Машинист Карташов по крайней мере в сотый раз раздвигает и снова задергивает занавес свода; электромеханик Григорьян с утра и до пяти часов вечера примеряет «бережок» то к одной, то к другой лампочке. Диву даешься, ведь обычно, принимаясь за работу, они брюзжали, теперь же молча трудятся, не поднимая головы. Все стараются, хотят превзойти один другого. В театре невыносимо жарко.

Действующие лица готовы к спектаклю за пятнадцать минут до его начала. В практике нашего театра это необычайное явление. Ведь пятнадцать минут ожидания для наших актерских нервов — пятнадцать веков испытания. Стоишь перед выходом, и кажется тебе, что ты потерял голос, утратил дар речи, забыл текст, не владеешь своим телом. Не стоит сделать один шаг, и все становится на место… Миг изумления и… наступает взлет.

Как дивны эти минуты, в которые ты чувствуешь, что твое сердце сливается с биением сердец людей, заполнивших зрительный зал.

22 ноября зрители были потрясены тем подъемом и творческой взволнованностью, которую они глубоко ощутили в 267 спектакле. Именно этим и объясняется его огромное воздействие на них. Даже те, которые пришли в театр из простого любопытства, были захвачены спектаклем: с первого же эпизода и до конца представления они оставались под неослабевающим впечатлением от постановки. Логическим завершением этого спектакля явилась неудержимая овация всего зала.

Под впечатлением этого замечательного духовного слияния актеров со зрителями постановщик обратился к публике, с кратким взволнованным словом:

«Мне трудно говорить… Отныне я с вами!..»

С этого дня грузинский театр обрел достойного руководителя, который сумел открыть перед ним широкие перспективы.

Да, это была большая и многосторонняя победа.

Она имела огромное значение. Престиж грузинского актера был восстановлен. Это признавали все, и этому все радовались.

Сразу осмыслить все происшедшее было невозможно. Спектакль дал так много, в нем было столико нового и значительного, что требовалось время, чтобы разобраться во всех деталях.

После банкета, в восемь часов утра, проводили мы домой нашего дорогого руководителя… Именно руководителя! Грузинский театр, театральная молодежь нашли наконец того, о ком мечтали многие годы…

Необычным было это утро… Сердце каждого из нас переполняло одно чувство — чувство глубокой радости.

Приход в грузинский театр Котэ Марджанишвили означал начало нового, собственного пути, без которого не может существовать ни один театр. Молодежь хорошо понимала это и изо всех сил старалась оправдать надежды своего дорогого руководителя.

«Гамлет»

1 июня 1925 года в театре было вывешено объявление за подписью Котэ Марджанишвили:

«Шекспир — “Гамлет”. Читка пьесы.

Присутствие всей труппы обязательно».

— Гамлет! — с благоговением повторяют актеры… — Гамлет! Кто же будет Гамлетом? Претендентов слишком много. Гамлет! Какой актер не носит в душе этого образа! Каждый культурный человек представляет его себе по-своему.

268 «Гамлет»! С каким трепетом произносилось это имя в театре…

Кто же будет исполнять эту роль? На кого падет выбор Котэ? Этот вопрос будоражил сознание любого актера. Каждый анализировал свои актерские возможности, но никто не шал, с какой меркой подойти к самому себе, каким представляет себе образ Гамлета постановщик.

В трепетном ожидании явились мы на первую репетицию. Лицо Константина Александровича было озарено каким-то особым светом. Таким его давно не видели, по крайней мере за последний год. Внешне он казался спокойным, но нервное подергивание выдавало его волнение.

Все актеры затаив дыхание ловили каждое его слово. После короткой речи исполнителем роли Гамлета Котэ назвал Ушанги Чхеидзе. Ушанги, казалось, покраснел с ног до головы, остальные облегченно вздохнули и предались размышлению. Над тайной чуть приоткрылась завеса. Лишь немногим из нас было известно, каким внутренним огнем обладает Ушанги — молодой актер, с еще не совсем определившимся тогда дарованием. Удивительно, как Котэ разглядел в нем большой талант?

Ушанги долго не мог преодолеть смущения. Такая неожиданность иной раз так напугает молодого актера, что он лишится способности справиться даже с маленькой ролью. Котэ знает это лучше нас, поэтому приглашает Ушанги к себе домой, чтобы поговорить с ним наедине.

Ушанги не верит своим ушам. Заглядывает товарищам в лаза, желая прочесть в них ответ на обуревающие его вопросы. Мы, наиболее близкие его товарищи, ободряем, советуем ему не отказываться от предложения Котэ.

— Если у тебя будут затруднения, не пугайся, поможем.

Ушанги дал согласие. Объявили и других участников спектакля, и мы приступили к работе.

«Начиная с Гамлета и кончая призраком, — говорил нам Котэ, — все должны быть живыми людьми. Было бы гибельной театральной ошибкой ждать успеха, опираясь только на красоту образа Гамлета. Вопрос: как сыграть эту величайшую философскую трагедию? Мы должны ее сыграть так, чтобы ни на минуту не изменять большой сценической правде. Тогда философия Гамлета станет понятной всем. Что 269 для этого нужно? Человеческие чувства и еще раз человеческие чувства…».

После короткой паузы постановщик продолжал: «По-моему, Гамлет — это предельно чистый человек, олицетворение человеческой совести. Он попадает в заколдованный круг. Его заставляют страдать, и он мучительно страдает, но когда, руководимый высшим судьей — своей совестью, Гамлет до конца познает всю мерзость окружающей его лжи и грязи, — силы его уже исчерпаны, он изнемог в этой борьбе и арену действия оставил более сильному — Фортинбрасу.

Непременное мое условие, — предупреждает Котэ, — отказаться от чтения критических статей о “Гамлете”, в особенности это относится к исполнителю роли Гамлета, думайте самостоятельно над созданием образов».

Вместе с художником Марджанишвили работал в макетной. Макеты первого акта клеил собственноручно. Для музыкальной иллюстрации постановки он избрал произведение Чайковского.

Внешнее оформление спектакля Котэ задумал такое фантастическое, что ни технические, ни материальные средства нашего театра не смогли бы справиться с его замыслом.

Работа шла в быстром темпе.

После двенадцати репетиций мы приступили ко второму акту. По монтажу Котэ, монолог «Быть или не быть?» и молитва Клавдия оказались в первой картине второго акта. Внимание режиссера надолго задержалось на этом действии Вот как объяснял он эту картину:

«Гамлет провел ужасную ночь. Его сознание почти постигло непостижимое и взывает к мщению. Гамлет — один из самых чувствительных людей, в нем сосредоточены все земные добродетели. Зверское убийство отца вынуждает его взять в руки меч. Но в то же время Гамлет справедливейший из судей, который, выполняя свой замысел, не изображает безумца, как это представляют многие исполнители данной роли, чем наводят тень на его чистый образ. Гамлет — вне всякого притворства и лжи. Он не обрушивает меча на жертву, не выслушав ее оправдания; он обращается к вере, он перед алтарем, но не как догматик… Тут его сознание и сердце выносят приговор.

270 Он задает себе вопрос:

“Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть.
И видеть сны, быть может?”

Гамлет верит, что сны посетят его во всяком случае, но…

“Какие сны приснятся в смертном сне.
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны…”

Вот если бы не было этих сомнений…

“Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью…”

Но сложная натура Гамлета стоит выше патологических чувств; он судья этих чувств, но судит не только холодным рассудком, но и чистым сердцем.

Если судья не сомкнул глаз, думая о приговоре, то в ту же ночь и преступника, короля Клавдия, терзают кошмары, и его душа стремится к алтарю. Словно судьба снова сталкивает его в алтаре с совестью — с Гамлетом, для того чтобы он еще острей ощутил свой грех и постарался очиститься в слезах раскаяния. Гамлет видит это. Меч правосудия в его руках. “Удобен час…” Но при виде человека в муках раскаяния он вздрагивает. Гамлет ведь не палач, он — совесть, а разве совесть так безжалостна, что в преступнике не увидит человека? Может быть, Клавдий не убийца по своей природе, может быть, обстоятельства толкнули его на преступление? Разве однажды укравший хлеб, измученный голодом человек и тот, кто постоянно кормится воровством, заслуживают одинаковой кары? Стало быть, отступление Гамлета, — разъясняет Марджанишвили, — в данном случае говорит не о его слабости, как это трактуют многие критики, а, наоборот, о его большой воле. Он был готов привести в исполнение свой приговор, но, увидя раскаяние человека, удержался от мщения.

Гамлет не простой мститель. Именно поэтому он советует Офелии уйти в монастырь. При этом не клерикальные соображения 271 руководят им, а глубокие сомнения: если люди только мстители, то зачем Офелии рождать грешников? “Ступай в монастырь!”

Офелия не понимает поведения Гамлета. Она все приписывает его безумию и невольно первой распускает во дворце слух о сумасшествии принца. Этот слух подхватывает глупый “болтун” Полоний, еще сильнее раздувает его и доносит до короля и королевы. Король в отчаянии, ибо знает, что странные поступки Гамлета вовсе не являются следствием его любви к Офелии.

Гамлет идет своим путем, но его постигает новое несчастье. Друзья его юности Розенкранц и Гильденстерн ради своей карьеры грубо касаются тончайших струн его души.

Появление актеров радует Гамлета, он готовится привести в исполнение свой приговор. Он становится стремительным, как вихрь. Разгорается смертельная борьба между двумя лагерями».

На репетиции мы покончили с мизансценами второго акта и перешли к третьему.

Работа над подготовкой остальных действий шла в таком же плане.

Только в четвертом акте, когда Котэ решил придать могильщикам, грузинский характер, в труппе возникло недоумение, и он дал нам следующее объяснение:

«У самого Шекспира проблема жизни и смерти ставится по-разному. Жизнь в здоровом человеке настолько сильна, что, даже копая могилу, он смеется над смертью. Этой радостью жизни, этим смехом мы должны заразить и зрителя, и чем острее будет найдена нами для этого форма, тем лучше. Какими возможностями располагает наш коллектив? Как нам достичь этого? Конечно, не показом датских могильщиков, образы которых нам далеки. Мы должны искать образы в кругу своего народа. Таким приемом скорее всего достигнешь цели. Ведь философия могильщиков во всем мире одна? Что же случится, если их образу мы придадим грузинский характер? Нарушится стиль? Пусть нарушится, зато мы вызовем веселье и смех. Не пугайтесь! Если нас обвинят за это, вину я беру на себя».

Несмотря на весь авторитет Котэ, мы все же сочли этот замысел прихотью большого мастера.

272 Приближался срок открытия сезона. Была назначена генеральная репетиция «Гамлета».

В непривычных костюмах актеры растерялись и потеряли тон. Постановщику это было видно лучше, чем кому-либо. Его страх за успех спектакля обнаружился во время «истории с петухом».

Вот как произошло это.

Во время диалога Гамлета с призраком петушиный крик напоминает ему, что пора исчезнуть. На репетициях в комнате этот эффект достигался посредством звуков, издаваемых игрушечным петухом, но когда мы перешли на сцену, постановщику и актерам петушиный крик показался неестественные.

Котэ бросился на сцену.

Кто подменил петуха? — закричал он. Это тот самый петух, с которым мы работаем все тремя, — уверяли его помощники.

— Не может быть! — рассердился Котэ. — Снять петуха, снять репетицию! Завтра утром пожалуйте опять в репетиционную.

Всех нас бросило в жар… Только на следующий день мы поняли, что наша игра была фальшива и поэтому Котэ сорвал свою злость на злосчастном «петухе», на крики которого с этого дня вообще не обращал никакого внимания.

По мере сил актеры старались исправить свои недостатки, но дело все же не обошлось без осложнений. Некоторые участники спектакля оказались без эскизов к костюмам. У художника Ираклия Гамрекели скончалась мать в то самое время, когда ему надо было перенести работу на сцену. А время не ждало, мы торопились с открытием сезона. Заменить пьесу не было возможности.

Игнорируя все неполадки, Котэ закончил подготовку к спектаклю по-партизански. От всего ранее задуманного им в постановке «Гамлета» осталось всего лишь процентов двадцать, но, тем не менее, день открытия сезона был объявлен.

273 К. Е. Патаридзе
Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР
НА РЕПЕТИЦИЯХ

Начиная с первой постановки Котэ Марджанишвили в театре им. Руставели, грузинское советское сценическое искусство стало развиваться уверенно и быстро, привлекая зрителей и внимание всей общественности.

Гигантская работа, проводившаяся Котэ Марджанишвили в грузинском театре, захватила и меня. Присоединившись к новому течению грузинского сценического искусства, я имел возможность почти с первых дней возрождения театра и на протяжении ряда лет принимать в его работе непосредственное участие и быть свидетелем блестящей деятельности Котэ Марджанишвили, выдвинувшей грузинский театр в ряды передовых театров СССР.

Котэ Марджанишвили создал в театре им. Руставели новую, необычную творческую атмосферу, способствующую новаторским исканиям. Перед актерами он открыл широкие горизонты и наметил новые задачи, соответствующие требованиям советской сценической культуры. Если раньше репетиция была просто читкой текста, его зазубриванием или, в лучшем случае, показом выходов, то волшебник репетиции Котэ Марджанишвили превратил ее в творческий праздник. И не только участвующие в спектакле актеры, но и все присутствующие на репетиции подпадали под такое сильное влияние пламенного, 274 волнующего мастерства Котэ Марджанишвили, что глубоко воспринимали его истинную художественную трактовку пьесы. В обстановке такого творческого единения актерский труд принимал характер подлинного торжества.

ЧИТКА ПЬЕСЫ

Одиннадцать часов утра. На сегодня назначена читка пьесы. Актеры уже собрались в репетиционном зале и ожидают Котэ Марджанишвили. Помощник проверяет: все ли на месте из числа тех, кто должен быть на репетиции, и идет к режиссеру — сообщить о готовности актеров к репетиции. Заметно, что Марджанишвили несколько взволнован — ведь сегодня читается пьеса! К читке Котэ относится с особым вниманием. Первое впечатление, полученное от пьесы, весьма важно для дальнейшей работы актера над ролью.

В большинстве случаев новые пьесы Котэ читал сам. Если же решал поручить другому, то заранее подбирал актера и проводил с ним беседу о том, как прочесть пьесу, объяснял ее направленность, центральную идею, указывал, что, по его мнению, следует подчеркнуть в пьесе. Все это делалось для того, чтобы с первой же читки направить исполнителей ролей на осмысливание авторской и режиссерской идеи. Но это не значило, что если в процессе разработки роли актер вносил свое предложение, которое служило новой ее трактовке, то Котэ его огульно отвергал или зажимал. Наоборот, разумное предложение Котэ всегда встречал с радостью.

Открывается дверь, входит Котэ Марджанишвили. Окидывает быстрым взглядом собравшихся и приветствует общим поклоном. Уже по этому первому взгляду, по выражению лица и улыбке, по стремительной походке и порывистым движениям угадываешь характер пьесы. Котэ смеется. Это как бы отражение действий персонажей. И начинаешь догадываться, что сегодняшняя пьеса — комедия.

Котэ занимает режиссерское место. За длинным столом уже расселись участники репетиции. Котэ бросает взгляд на помощника, как бы прося согласия начать. Обязательно стоя, Котэ посвящает несколько минут краткому вступительному слову. Если пьеса хорошая, он поздравляет труппу с представившимися 275 актерам большими творческими возможностями. Хочется отметить одну черту характера Марджанишвили, которую некоторые современные режиссеры предали забвению. Если Котэ не считал пьесу значительным полотном, то хотя он и передавал ее содержание с чувством, но никогда не хвалил. Это — правильно, так как режиссер должен быть выразителем убеждений и стремлений труппы.

Закончив краткое вступление, Котэ Марджанишвили садится и снова окидывает взглядом присутствующих. У него такое выражение лица, словно он собирается шутить. Громким голосом начинает читать.

Потоком льется теист пьесы, сменяются образы, действия, сцены, настроения. Котэ блестяще передает все это. Он один создает такое впечатление, что, кажется, перед вами сменяет друг друга, живет, действует целая галерея типов. Не могу не отметить: хотя мне приходилось слушать многих хороших чтецов пьес, но такого, которого можно было бы сразишь с Котэ Марджанишвили, я не встречал.

Когда он читает, вы представляете, как один из персонажей пьесы куда-то устремляется, чему-то радуется, другой же, грустный, потерявший надежду, стоит печально. Вы видите влюбленного, ласкового, радующегося встрече с возлюбленной. Бессмысленно, попусту слоняется тупица, вмешивается в дела, его не касающиеся. Видите, как пройдоха и мошенник получает по заслугам…

Котэ усмехается, Котэ радуется, Котэ грустит. Котэ передает вам образ каждого действующего лица.

Присутствующие актеры уже не чувствуют себя в репетиционном зале, художественная читка перенесла их в тот мир, который рисует пьеса, они включились в действие. Вы не увидите ни одного актера, внимание которого было бы чем-нибудь отвлечено, — глаза слушателей устремлены на Котэ, открывшего им неиссякаемый родник творчества. И все в труппе то смеются или безудержно хохочут, то затаив дыхание лихорадочно ждут выхода из напряженного положения, то сразу облегченно вздыхают.

В глазах Котэ Марджанишвили, необычайно выразительных, заметна была та волшебная сила, которая так покоряет многих людей. В труппе говорили, что глаза Котэ сверкают, как алмазы, как солнечные лучи, проникают в наше существо, освещая все его утолки, сея задуманные режиссером мысли.

276 Многое хочется оказать о глазах Котэ Марджанишвили, но слово мое бессильно. Их нужно было видеть, чтобы получить представление, а для того, чтобы описать их, нужно быть большим мастером слова.

Несмотря на то, что при читке Котэ Марджанишвили как будто перевоплощался в персонажи пьесы и целиком был  поглощен ее содержанием, он ни на минуту не терял контроля над труппой и внимательно следил за произведенным впечатлением и за реакцией отдельных актеров на прочитанное.

Кончается акт. Котэ Марджанишвили на короткое время прерывает чтение. Он, видимо, доволен реагированием на пьесу, быстро встает и, шагая среди актеров, толпящихся группами, расспрашивает о полученных ими впечатлениях и воздействии пьесы. В это время выражение его лица и глаз бывало совсем иным, в них отражалась большая любознательность и светилась какая-то детская улыбка. Если в собеседнике он не видел творческого огня, то, не вступая в прения, сразу отходил от него.

Время перерыва кончается. Котэ возобновляет читку, и всегда с таким расчетом, чтобы актеры все еще находились под впечатлением от прочитанной части пьесы. Не было случая, чтобы после окончания читки всей пьесы Котэ Марджанишвили не награждали громом аплодисментов. Быстрым движением головы Котэ прощается с труппой и стремительно покидает репетиционный зал.

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ

В начале сезона Котэ Марджанишвили объявлял о репертуаре и распределении ролей, в отдельных же случаях роли распределялись после читки пьесы. Это имело, по его мнению, большое значение для творческого роста актеров.

Бывали случаи, когда молодому актеру он давал сложную, ответственную роль. Нередко труппа недоумевала, так как казалось, что намеченная роль не соответствует творческим данным того или иного актера. Но я не помню случая, чтобы в распределении ролей Котэ Марджанишвили допустил ошибку. Теперь же, к сожалению, часто случается, что актеру поручают ответственную роль, назначают дублеров, проводят 277 репетиции, а потом убеждаются, что он не подходит для исполнения этой роли, и его заменяют. Это приводит к напрасной затрате актером творческих усилий и к определенной потере возможности роста.

Марджанишвили твердо закреплял роль за актером. И если он начинал с ним репетиции, то обязательно доводил их до конца. Если же чувствовал, что актер не дает цельного художественного образа, то считал это своей собственной ошибкой и ни в коем случае не давал почувствовать этой ошибка актеру. Такой принцип способствовал росту актера, создавал ему определенные условия для достижения художественных вершин.

Кота Марджанишвили обладал исключительным умением беседовать с актером. Он приближал к себе актера, вызывал в нем искренность и вместе с тем контролировал его творческие возможности.

Например, молодому актеру Ушанги Чхеидзе в первое время давали преимущественно характерные роли. Казалось, что и в дальнейшем он должен был идти по этому творческому пути. Но дальновидность Котэ Марджанишвили, обладавшего способностью обнаруживать скрытые возможности актера, распознала в исполнителе характерных ролей Ушанги Чхеидзе задатки трагика.

«ГАМЛЕТ»

Однажды Котэ Марджанишвили пригласил Ушанги Чхеидзе в свой кабинет, ласково посмотрел на него и сказал, что в будущем сезоне он намечает постановку «Гамлета», в которой роль Гамлета должен исполнять Ушанги наряду с Георгием Давиташвили. Трудно описать, как ошеломлен был Ушанги, который совершенно не ожидал этого и вместо согласия начал лепетать что-то невнятное. Как обычно, Котэ не затягивал разговора, взглянул на Ушанги глазами, полными надежды, хлопнул по плечу и оставил его в состоянии изумления.

Через два дня Котэ предложил мне привести Ушанги Чхеидзе к нему на квартиру и в назначенный час сам встретил нас у входа. После приветствий он пригласил нас к столу 278 и сейчас же задал вопрос Ушанги: «С какой литературой о Шекспире, в частности о его “Гамлете”, вы знакомы и какие читали критические статьи, в исполнении какого крупного актера видели эту роль? Расскажите, что вы думаете обо всем этом?» Ушанги смущенно опустил голову — он не знал, что ответить. Котэ снова ободряюще обратился к нему: «Ну, парень, отвечай!» Ушанги не смог взглянуть ему в глаза. «К сожалению, я мало знаком с Шекспиром… литературу о нем я недостаточно знаю…» Я ожидал, что Котэ рассердится и упрекнет Ушанги, но вместо этого он расхохотался, взял молодого актера за подбородок и сказал: «Очень хорошо! Очень хорошо! Это лучше…» Он просил Ушанги довериться ему и заверил, что вместе они отлично достигнут дели, кроме того, взял с него слово — до исполнения роли и показа спектакля ничего не читать о «Гамлете», ни с кем не беседовать на эту тему и не смотреть другого исполнения этой роли.

Это было сказано для того, чтобы придать артисту смелости, но тот все же почтительно ответил, что у него будет возможность восполнить свой пробел и ознакомиться с литературой о «Гамлете».

— Нет, — послышался твердый голос Котэ, — о Шекспире и «Гамлете» высказано так много интересных, но столь различных мнений, что это тебя запутает и помешает работе. Повторяю, до тех пор, пока ты достаточно не натренируешься в исполнении роли Гамлета, категорически запрещаю тебе знакомиться с какими бы то ни было материалами!

Я не помню, чтобы Котэ Марджанишвили проводил когда-либо такую большую подготовительную работу и был охвачен таким волнением, как это было перед началом репетиций «Гамлета», в которых он принимал непосредственное участие. Надо сказать, что в процессе чтения пьесы Котэ не давал каких-либо особых заданий художнику. Он знакомил его с пьесой, разъяснял главную задачу постановки, а все остальное должно было решаться творчески самим художником. В работе же над «Гамлетом» это было не так. В то время у нас не принято было сооружать для каждого спектакля макеты. Художник приносил эскизы, режиссер утверждал их или вносил поправки и передавал в производство. Масштабы не соблюдались, и поэтому часто декорации не соответствовали площади сцены. На второй же день после беседы с Ушанги о «Гамлете» Котэ назначил встречу с художником, мне же поручил 279 приготовить остро отточенные ножницы, эластичный картон, клей и два экземпляра «Гамлета» в известном переводе Мачабели.

Художник Ираклий Гамрекели с нетерпением ожидал встречи с Котэ по вопросам постановки «Гамлета» — этой задачей он сам был увлечен.

Марджанишвили собрал нас рано утром. С первых же слов и жестов его стало ясно, что им уже давно предварительно продумано декоративное оформление постановки. Он познакомил художника со своим замыслом и требованиями и сам, своими руками, нарезал картон и сделал макет лестницы, которая в дальнейшем в постановке «Гамлета» фигурировала в каждом акте как непременный элемент всего спектакля. Лестница представлялась символическим изображением жизни и движения человека, его возвышений и падений. Во время этой же встречи Котэ Марджанишвили потребовал от художника, чтобы все остальные элементы декораций — дворец, молельня и другие — были сделаны в соответствии: с, лестницей так, чтобы она оставалась центральным элементом, как декоративное оформление основной мысли пьесы. На этой огромной лестнице проходили почти все значительные сцены.

Покончив с макетом, Котэ Марджанишвили принялся за монтаж пьесы. Взяв два экземпляра перевода Мачабели, он сделал из них один, переместив некоторые сцены в соответствии со своим замыслом. В других пьесах Котэ обычно только отмечал карандашом такие перемещения.

На следующий день он пригласил нас — художника, заведующего музыкальной частью дирижера А. Гвелесиани и меня, как режиссера спектакля, и ознакомил с тем, насколько соответствует написанная специально для «Гамлета» музыка Чайковского решению спектакля в его постановке.

РЕПЕТИЦИИ «ГАМЛЕТА»

Наконец были назначены репетиции «Гамлета» и объявлено распределение ролей. Труппа с нетерпением ожидала этих репетиций. На всех лицах играют улыбки, все ждут появления Котэ и его жизнерадостного приветствия. Когда я вошел в кабинет Марджанишвили и сказал, что все готово для начала репетиции, вид Котэ показался мне необычным. 280 Все его существо как будто было проникнуто величием трагедии Шекспира. Я сразу это почувствовал. Коротким кивком головы Котэ безмолвно дал согласие и направился в репетиционный зал. Походка его не была, как обычно, быстрой, лицо — хмурое, весь он собранный. Это, казалось, был задуманный им портрет Гамлета.

Собравшиеся в репетиционном зале артисты с сияющими лицами встретили Котэ, но он был не таким, как на репетициях комедии. Он как будто принял на себя часть переживаний Гамлета. Это была предельная искренность. В своем кратком вступительном славе он познакомил труппу с планом постановки «Гамлета». В его тихом голосе слышалось глубокое сочувствие Гамлету. Вступительное слово заняло не более двадцати минут.

В этот же день труппа познакомилась с монтажом «Гамлета». Как вступительное слово, так и план постановки и решение спектакля Марджанишвили изложил по-грузински. По приезде из России он сравнительно слабо владел грузинским языком, и сколько труда и энергии он должен был затратить, чтобы так гладко, без подыскивания отдельных слое провести эту беседу. Грузинская речь Котэ обрадовала всю труппу.

Вспоминаю некоторые его высказывания. При общем разборе пьесы он не дал детального раскрытия роли Гамлета, но отдельно беседовал с ее исполнителем. Обычно на эти собеседования приглашал и меня.

Гамлет, в представлении Марджанишвили, был прекрасным человеком, боровшимся с несправедливостью, за правду. Котэ не считал Гамлета неврастеником или душевнобольным, как его изображали многие исполнители. В нем он видел стремление утвердить справедливость. Гамлет должен обязательно убедиться в том, что его дядя, Клавдий — датский король — убийца его отца. Он должен раскрыть тайну, которая связывает Клавдия с его отцом. Убедившись в виновности Клавдия, он хотел очистить дворец от носителей зла. В этом Гамлет видел освобождение всей окружающей жизни во имя добра и счастья. Остальные же действующие лица, причастные к развращенному дворцу, видели в поведении и стремлениях Гамлета только странности, между тем другие действующие лица, как, например, Горацио, — такие же люди, как и сам Гамлет.

281 В понимании Котэ Марджанишвили «Тень отца Гамлета» не была мистической фигурой, — это не загробный, а реальный человек, проникнутый началами добра и справедливости. «Тень» есть олицетворение измученного старца, это не просто бесцельное видение, которое покажется и патетическими словами вызовет сочувствие, это — человек, который страдает человеческими чувствами. Разговор Гамлета с «Тенью» был обыкновенным человеческим разговором отца с сыном, а не результатом галлюцинаций неврастеника. Настолько реальной представлял себе Котэ «Тень», что во время диалога Гамлет касается руками ее колен.

Другие отношения возникают у Гамлета с его возлюбленной — Офелией. Он разочарован в Офелии потому, что она втянута своим отцом Полонием в сети интриг против него.

Наперсником Гамлета Котэ считал Горацио. Горацио он представлял себе человеком с безупречным сердцем, смелым и стойким. Школьные же товарищи Гамлета — Розенкранц и Гильденстерн — хитрые лисицы и проходимцы, погрязшие в дворцовом болоте.

Монолог «Быть или не быть?» не был преисполнен пессимизма, трагического рыдания неврастеника, который не видел будущего, отдается во власть судьбы. Этот монолог, по мысли Марджанишвили, звучал как осознанная необходимость борьбы.

По замыслу Котэ, Гамлет любил свою мать, но любовь его не была слепо подчинена сыновним чувствам. Он был ее разоблачителем и обвинителем, но одновременно и сыном, полным нежной любви к ней.

Котэ требовал, чтобы в сцене «Мышеловки», после того как Гамлет убеждается в злодеянии Клавдия, вслед охваченному ужасом и убегающему Клавдию раздавался гомерический смех. Этот хохот Гамлета был выражением огромной радости победителя, который окончательно убедился в преступлении Клавдия, и слова — «Пусть раненый олень ревет, а уцелевший плачет…» были выражением радости мстителя, вырвавшейся из глубины сердца. Котэ заставлял Ушанги кричать эти слова подобно раненому оленю, который не побежден, но смертельно ранен и все же полон мести — смертельной для Клавдия. В последнем действии, когда Гамлет уже свершил отмщение, убил Клавдия, он не изменяет дружеского отношения к Лаэрту. После разоблачения короля Лаэртом 282 смерть принимается Гамлетом как радость. Последние его слова, по трактовке Котэ, выражали мысль о том, что Гамлет исполнил возложенный на него долг. Он прощался с миром очищенный, счастливый, свершивший правосудие над виновниками тяжкого преступления.

Последние слова Горацио — «Разбилось сердце редкостное, стаи…», по мысли Котэ, не были сентиментальным причитанием, это было прощание с героем-победителем.

Всем этим указаниям и показу на репетициях Ушанги Чхеидзе следовал как искренний ребенок, и справедливость требует отметить, что, находясь под влиянием Котэ, замечательно выполнял его указания.

Хочу особо остановиться на вопросе о могильщиках в сцене на кладбище. Эта сцена в свое время вызвала много кривотолков и недоумения. Могильщики были представлены как грузины. Много горьких упреков выпало на долю Котэ за эту сцену в понравившейся в общем новой и правильной постановке пьесы. Сторонники же Котэ, выступая в его защиту, говорили, что эта сцена решена философски, а могильщики — всегда и всюду могильщики.

Хочу напомнить один разговор Котэ относительно этой сцены с постановочной группой, при котором присутствовали: дирижер, заведующий музыкальной частью А. Гвелесиани, художник И. Гамрекели и я, как режиссер спектакля. Котэ как-то странно многозначительно и вместе с тем виновато улыбался, словно взвешивая: сказать или не сказать? Поведать ли какую-то тайну? Наконец он взглянул на нас и сказал, что хочет открыть один большой секрет, но мы должны дать ему слово, что сохраним эту тайну до тех пор, пока он не разрешит выдать ее. Мы повскакали с мест и поклялись, что тайна без его согласия открыта не будет. Тогда Котэ улыбаясь сказал нам, что, по его мнению, Ушанги Чхеидзе поручена большая ноша и, хотя он очень талантливый молодой актер, все же надо опасаться, что нести ему эту ношу будет трудно. Публика же безжалостна в подобных случаях — она может обрушиться на него, и поэтому Котэ хочет сделать такой эксперимент: могильщиков вывести людьми из нашего народа. У Шекспира отношение могильщиков к жизни выражено с ре