V Вместо предисловия

Сборник, посвященный Константину Александровичу Марджанишвили, сложился из части творческого и эпистолярного наследия самого Марджанишвили и воспоминаний о нем. Эту книгу, подготовленную к изданию Грузинским Государственным театральным институтом имени Шота Руставели можно считать новым шагом в области уже давно начавшейся разработки и изучения литературно-театрального наследия таких мастеров грузинского сценического искусства, как Васо Абашидзе, Ладо Алекси-Месхишвили, Вахтанг Мчедлишвили, Валериан Гуния, Александр Цуцунава, Константин Марджанишвили, Александр Ахметели и другие.

Если в таком же сборнике, изданном в 1958 году, основные разделы составляли мемуары и статьи самого К. А. Марджанишвили, а также статьи о его творческой лаборатории, то в данной книге особо выделяются письма Котэ Марджанишвили и воспоминания о нем большого круга артистов и режиссеров, художников и композиторов, поэтов и драматургов — людей, непосредственно работавших с ним над постановками или проходивших под его руководством артистическую выучку и навсегда полюбивших его как человека и режиссера.

К. А. Марджанишвили всю суть неугасаемой любви к театру определял стремлением человека раскрыть свой внутренний мир в чужой душе. Показать в какой-то степени внутренний мир выдающегося режиссера нашего времени и призвана эта книга.

Для Марджанишвили в театре превыше всего был актер — центральная фигура и творец на сцене. А назначение режиссера он видел в том, чтобы помочь актеру выявить всего себя дать ему возможность творить свободно, и все, что окружает главного творца на сцене и служит только фоном для него, слить в общую гармонию, ни на одну минуту не нарушая то взаимное воздействие, которое устанавливается между актером и зрителем.

Сложилось твердое мнение, что многие артисты, работавшие с К. А. Марджанишвили нашли свой верный путь в искусстве благодаря тому, что он в самом начале поверил в их творческие силы и смело поручил им сложные и ответственные роли. Так Ушанги Чхеидзе стал новым Гамлетом. В молодой, еще не окрепшей Тамаре Чавчавадзе Марджанишвили сразу увидел Лауренсию, как за несколько лет до этого в революционном Киеве он безошибочно нашел блестящую Лауренсию в лице уже зрелой артистки В. Л. Юреневой.

Воспоминания о Марджанишвили, собранные в этой книге, объединяет одна общая для них особенность — глубочайшая искренняя VI любовь к Котэ, как к другу и учителю, соратнику по сценическому искусству. Все то хорошее и доброе, что сказано о Константине Александровиче в этих воспоминаниях, не есть обычное «юбилейное» славословие, и даже те места из воспоминаний, которые могут, на первый взгляд, показаться несколько патетическими, идут от чистого сердца, от убежденности в действенной силе тех слов и красок, которые подобраны для того, чтобы показать самое характерное в Марджанишвили.

Замечательно в этом отношении высказывание Веры Леонидовны Юреневой: «… За его прямоту и чистоту в искусстве, за этот огонь, за своеобразие и полнокровие его мастерства, проникнутого гением любви к жизни, за неразрывную связь с ней, за минуты высокого вдохновения, щедрость сердца, ласку и чуткость к актеру, за то, что я почерпнула у него для своей профессии, я благословляю его, этого неповторимого мастера сцены и неповторимого человека…»

Приведенные в книге воспоминания отметают ошибочное представление некоторых театральных деятелей, будто бы Марджанишвили в своей работе в театре руководствовался не столько прочно сложившимися убеждениями и творческими приемами и методом, сколько порывом, настроением, безудержным взлетом фантазии. В нем сочеталось и то и другое при главенствующей роли твердых убеждений. Придерживаясь определенных принципов в искусстве, постоянно стремясь к обновлению театра, находясь в поиске новых форм, он так творчески загорался, что никто вокруг не мог бы остаться равнодушным к тому, что он созидал на сцене.

К. А. Марджанишвили на практике углублял представление о театре, как о синтетическом искусстве, В дореволюционные годы это наиболее ярко выразилось в идее создания в Москве «Свободного театра», а уже в наше время широко проявилось в работе по созданию нового грузинского театра.

В письме к сыну, датированном 9 августа 1917 года, — этом глубоком человеческом документе, честнейшей исповеди художника, К. Марджанишвили пишет: «Пройдет много, много лет, когда у тебя останется обо мне лишь воспоминание — ты не раз задумаешься над тем, что же такое был я».

Марджанишвили ждал, что вот-вот должно свершиться что-то, подобное очистительной грозе. Ему тогда уже пошел сорок шестой год, и он старался как-то подытожить, а главное — объяснить свою прожитую в искусстве жизнь. Оговорив: «Я люблю театр, я верю в театр, я поклоняюсь театру», он с неумолимой требовательностью и взыскательностью художника пытался обозреть свою минувшую деятельность по этапам: работа в провинциальных театрах, затем создание Незлобинского театра в Москве, сравнительно непродолжительный, но яркий период работы в Художественном театре и, наконец, создание «Свободного театра», того театра, к которому всегда стремился, — театра, свободного от приспособляемости и штампа, свободного от пошлости.

Творческий кризис, переживавшийся Марджанишвили в годы, когда царизм все более приближался к своему полному краху, мог разрешиться только в условиях всеобщего коренного обновления жизни, возможного в результате социалистической революции. Котэ Марджанишвили встретил Великий Октябрь безоговорочно и со всем жаром души отдался работе. Возлагая на театр роль «великого проводника VII в массы новых идей», Марджанишвили еще в 1919 году утверждал, что искусство есть радость и счастье, искусство есть праздник, который не означает, что можно, ничего не созидая, хмелеть от буйной радости. Радость и счастье должны сопутствовать труду, и, как большой художник, Марджанишвили задавался вопросом: «как нам спаять разорванную цепь труда и искусства», когда народ возвращает себе свое право на жизнь, на работу, и требует вернуть ему искусство, театр, созданный им самим.

Стремясь определить, какими путями искусство приносит труженику радость, Марджанишвили приходит к выводу: «только через преломление в настоящем». Но человеку свойственны мечты о будущем и воспоминания о прошлом. И здесь искусство, «беря эти две вещи, может сделать их радостными только тогда, когда преломит их в нынешнем восприятии мира человеком».

Таким образом, выдвинувшись на передний край борьбы за идейное и действенное искусство, Марджанишвили — великий жизнелюб — вел театр по такому пути, чтобы каждое сценическое представление повышало жизнерадостность зрителя, было бы для него праздником. Отсюда проистекала та синтетичность театра, та гармония красок и света, слов и музыки, которая в каждом отдельном спектакле подсказывалась содержанием и, в свою очередь, способствовала наиболее глубокому его раскрытию и постижению.

Воспоминания о К. А. Марджанишвили помещены в сборнике в алфавитном порядке. В ряде из них рассматриваются различные периоды его жизни и творчества и даются обобщения. Долгие годы пребывания К. А. Марджанишвили (Марджанова) в России, которую он называл своей второй родиной, давшей ему великие постижения, и последние десять лет жизни, отданные с большим творческим горением родному грузинскому театру, его возрождению и подлинному расцвету, составляют как бы единое целое. Его деятельность во все годы — это новаторство в своем высоком смысле, непрерывные искания, которые нашли и еще находят претворение в советском театре.

Изданием этой книги публикацию материалов о К. А. Марджанишвили нельзя считать завершенной, хотя оба сборника (1958 и 1966) представляют собой значительный вклад в разработку его биографии. Некоторые темы, в частности творческая связь К. А. Марджанишвили с западноевропейскими драматургами, режиссерами, художниками и артистами, а также отражение его театральной деятельности в зарубежной печати, еще ждут исследования.

1 ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

3 ПРОГРАММА СЕРИИ СПЕКТАКЛЕЙ-ЛЕКЦИЙ, ОСУЩЕСТВЛЕННЫХ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ В СОЛОВЦОВСКОМ ТЕАТРЕ В СЕЗОНЕ 1907 – 08 гг.

Ставя дешевые дневные спектакли по воскресным дням, когда театр наполняется исключительно молодежью да малосостоятельным рабочим людом, мы ясно сознавали всю тяжесть обязанности, которая ложилась на нас в виде выработки репертуара этих спектаклей.

Правда, и в предыдущие годы делались попытки «очистить» репертуар, являлась как бы тенденция ставить русских классиков, но часто наряду с Гоголем и Островским шли старинные мелодрамы и модные пьесы. Желая избегнуть подобных ошибок, мы решили ставить произведения русских писателей в хронологическом порядке и таким образом дать как бы связный курс истории русской драматической литературы. Само собой понятно, что останавливаться мы будем только на крупных этапах этой литературы. Предпосылая, а иногда и сопровождая наши представления лекциями, мы даем возможность ясно проследить весь ход развития русской драматической литературы.

Кроме того, сознавая неразрывную связь писателя с обществом, в котором он жил и работал, мы следим за развитием общественной мысли в каждой данной эпохе.

Не имея возможности своими средствами выполнять намеченную идею, мы просили содействия местных ученых и литературных сил, и, получив их любезное согласие, мы соединили 4 их труд со своим, и, таким образом, из единения этого народились наши спектакли, которые будут называться: «Спектакли-лекции».

Следовательно, когда мы замкнем цепь наших утренников, должен получиться интересный

наглядный курс развития русской

драматической литературы в связи

с развитием общественной мысли

в России.

В будущем мы так же думаем проследить и современную нам европейскую литературу в ее различных течениях1.

О МИМОДРАМЕ

(Ввиду успеха у публики «Покрывала Пьеретты» и обращения «Свободного театра» к постановкам целого ряда мимодрам, мы просили высказаться К. А. Марджанова о мимодраме)2.

«Мимодрама, — сказал К. А. Марджанов, — как особый род сценического искусства, уже давно интересовала и интересует деятелей сцены.

Со дня возникновения “Свободного театра” я мечтал о постановке мимодрамы. Молодой режиссер Таиров пошел навстречу моим желаниям, мы сошлись с ним как в определении сущности мимодрамы вообще, так и во взгляде на постановку ее в нашем театре, и ему была поручена постановка “Покрывала Пьеретты”.

С чувством громадного удовлетворения я замечав, что Таирова и артистов работа над “Покрывалом Пьеретты” захватывает, внушает им радость и волнение…

А по мере того, как работа подвигалась вперед, становилось все яснее и яснее, что мы подходим к рубежу, за которым таятся бесконечные возможности сценического творчества. Я давно и много думал о мимодраме, в голове зрели и оформились различные планы постановок, но все же первое время мы шли в нашей работе ощупью, и только сейчас, совершив дело, можем попытаться дать ему теоретическое обоснование. Раньше всего мы отмежевались от пантомимы в том смысле, как она обычно теперь понимается, т. е. от такого 5 рода сценического творчества, где слово заменяется жестом и где поэтому жест является лишь случайным заместителем слова. Такой жест может быть назван иллюстрационным. Он не является неизбежным выражением переживания актера, а служит лишь иллюстрацией того слова или же мысли, которые не произносятся вслух, но все время подразумеваются. Такая пантомима, собственно, похожа на беседу немых людей, и, на наш взгляд, ее права на сцену очень спорны. Сущность пантомимы, как мы ее понимаем, блестяще определена одним из наиболее тонких английских критиков и теоретиков искусства Артуром Сименсом. Еще в 1894 году он писал: “Ошибочно думать, что пантомима есть просто способ, действие без слов, что она просто — эквивалент слов. Пантомима есть подслушанное мышление”.

При таком, единственно возможном, толковании — пантомима естественно и неизбежно превращается в мимодраму. Центр тяжести мимодрамы в переживании актера. В нем вся сила, и на нем строится все остальное. Здесь жест не является заместителем слова; он самостоятелен и самоценен. Переживания актера могут выливаться в различные формы: в драме, главным образом, в слово, в мимодраме — в жест.

Соответственно с этим, пантомима и мимодрама разно пользуются и сопровождающей их музыкой, в то время, как в пантомиме жесты распределяются по музыке, внешне и роднят ее в этом отношении с балетом, в мимодраме зависимость между музыкой и жестом более глубокая — внутренняя.

А жесты и движения в мимодраме только тогда могут ритмически разместиться по музыке, когда ритмически разместятся вызывающие их переживания. И роль музыки в мимодраме, как нам кажется, определяется воздействием ее ритма на переживания. При таком условии внешний рисунок неизбежно станет ритмичным и между формой и содержанием воцарится гармония.

Вот, в общих чертах те принципы, на которых мы строили “Покрывало Пьеретты”.

В недалеком будущем мы начинаем постановку мимодрамы Метцеля “Манящий свет”, более веселой, светлой и жизнерадостной, нежели “Покрывало Пьеретты”. Мимодрама Метцеля граничит с комедией».

6 [О РЕФОРМЕ ТЕАТРА КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ]

В ПЕТРОГРАДСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ НАРОДНОГО КОМИССАРИАТА ПРОСВЕЩЕНИЯ
ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА3

В ходе развития русского театра ярко выделяется одна особенность: в то время как в России совершенствовалась и утончалась драма и опера, комическая опера и оперетта не только не развивались, но и находились в состоянии упадка, и пришли к положению — первая к как бы вовсе не существующему, вторая — к пошлому берлино-венскому фарсу в сопровождении таковой же музыки. Если верны указания на кризис театра, то к комической опере и оперетте таковые не относятся, так как это искусство попросту перестало существовать вовсе.

Это не значит, что в России по складу характера ее обитателей нет потребности в театре, как в празднике, нет любви к юмору, к комической музыке, к злой и бьющей сатире. Мы видим на примерах, что театры, скверно культивирующие quasi-оперетту, переполнены, а возвращение многих серьезных театров к старому водевилю (этому выродившемуся, по причинам, которые я укажу ниже, виду комической оперы) ясно указывает на огромную нужду в смехе и в доступной мелодичной музыке без громоздкости современной оперной оркестровки.

Странно, но спор о том, каковой должна быть опера, спор мелодистов со сторонниками сложной партитуры, после победы последних, затронул и комическую оперу и оперетту. Если вы припомните последние комические оперы (хотя бы Рихарда Штрауса, со сложной гармонизацией и довлеющим надо всем оркестром), вам станет ясно, что во вред яркому сюжету и юмористике торжествует оркестровка, — отсюда и неуспех этих комических опер.

В комических операх, как и в оперетте, доминирующее место должна занимать фабула — остроумная, занимательная, сочная, а во второй еще и сатиричная. Все это утрачено, ибо в первой затемнено сложным рисунком оркестра, во второй заменено пошлостью, — отсюда смерть комической оперы и оперетты, как настоящих самостоятельных видов искусства.

7 Русская комическая опера, зародившись в Аблесимовском (Соколовского) «Мельнике — колдуне, обманщике и свате»4, получила большой толчок вперед в творчестве Верстовского, докатилась до кучкистов, где гениальный Мусоргский остановился на «Сорочинской ярмарке» и «Женитьбе», но здесь же оборвалась, так как сам Мусоргский не докончил этих вещей, и мы не знаем, какая оркестровка была бы соткана им вокруг этих сочных юмористических фрагментов, а сторонники усложненной оркестровки облекли их в такой сложный рисунок, который затемнил яркость сюжета (т. е. действия) в угоду оркестру.

Наши лучшие литературные и музыкальные силы считают как бы унизительным для себя остановиться на творчестве комической оперы и оперетты, отдавая все свои силы драме и большой опере. Впрочем, в жизни оперетты играл не последнюю роль и цензурный карандаш…

Но не одни вышеприведенные обстоятельства повинны в смерти этого рода искусства, повинен, и, пожалуй, больше всех, актер. Комическая опера и оперетта требуют больше всех остальных видов сценического искусства артиста синтетического.

Если в опере или драме можно оставаться либо блестящим мастером пения, либо художником образа и переживания, то в комической опере и оперетте надо все сочетать в одном лице: быть и прекрасно владеющим голосом певцом (разверните клавир любой старой комической оперы, и вы найдете там такие вокальные трудности, каких не встретите, пожалуй, ни у Вагнера, ни у Римского), и сочным, ярким актером, умеющим выявить весь юмор фабулы, и человеком с хорошо воспитанным телом, который мог бы воссоздать не только классические красоты балета, но чуть ли не побеждать акробатические трудности циркача.

В развитии самого актерского искусства все больше и больше замечается односторонность и крайняя специализация, — потому лучшие актеры уходили в драму, а певцы — в оперу. Отсюда и вырождение комической оперы и водевиля, так как потребность у зрителя в первой не могла удовлетвориться хотя и прекрасными, но безголосыми артистами.

У автора настоящей записки зародилась мысль, с которой он носился давно, о создании в России настоящей комической оперы и оперетты и о подготовке такой почвы в области 8 слова, музыки и жеста, которая вернула бы актера к синтезу и тем дала бы возможность литератору и композитору творить комическую оперу и оперетту без боязни быть когда-либо выявленным на сцене.

Путь к этому пока виден один — на первых порах создание такого театра, где могли бы слиться в едином творчестве хорошие певцы, не лишенные способностей и в двух остальных областях — актерской и балетной, с драматическими и опереточными артистами с голосовыми данными и подготовкой.

Репертуар этого театра (до создания нового, когда придет настоящий литератор и композитор) должен состоять из старой комической оперы или остроумной комедии с приспособленной музыкой. Это даст возможность певцам развивать свои сценические данные и овладеть словом, драматическим актерам — заняться вокальной стороной. Так слиянием двух этих элементов можно восстановить синтетический театр, без которого не мыслится комическая опера и оперетта.

Наряду с этим должна быть создана студия, где молодежь, подготовленная консерваториями, могла бы пройти практику сценического искусства во всем его синтезе.

Сорганизованная автором записки группа лиц весьма энергично взялась за дело и дружно приступила к осуществлению настоящего плана: открыта студия, приглашены артисты оперы, драмы и оперетты, по мнению группы более или менее способные осуществить создание проектируемого театра, выработан первый репертуар:

 

Комические оперы:

1. Доницетти — «Дон Паскуале»,

2. Чимароза — «Тайный брак»,

3. Моцарт — «Похищение из Сераля»,

4. Адан — «Почтальон из Лонжюмо».

 

Комедия с музыкой:

1. Гольдони — «Трактирщица»,

2. Шентан — «Золотая Ева»,

3. Скриб — «Гений дипломатии»,

4. Габо — «Муж царицы».

 

В состав группы вошли, кроме автора этой записки, еще следующие лица: М. А. Ростовцев, М. И. Бриан, Н. И. Тамара, К. С. Исаченко, Б. А. Горин-Горяинов, Н. И. Бихтер, И. С. Вольман и И. Н. Мозгов. Эта основная ячейка, положившая 9 уже столько труда для создания дела, составляет ныне весьма солидную компактную силу, способную развить дело по намеченному плану.

Переживаемое ныне Россией время является как нельзя лучше подходящим для осуществления этой идеи. Театр, как один из отделов народного просвещения, изъят ныне из ведения частных предпринимателей, большей частью ведущих дело в расчете исключительно на прибыль, и взят в руки государства.

Приветствуя выраженное Петроградским театральным отделением НКП желание взять (самому) дело проведения означенной идеи окончательно в жизнь, группа целиком готова отдать все свои силы делу и твердо убеждена, что при надлежащем содействии отдела, идея получит должное осуществление. Петроградское театральное отделение должно установить соответствующий художественный надзор за делом и материальный контроль; само же ведение дела в главных его основах должно остаться в руках названных его созидателей, которые совместным трудом и общей деятельностью обеспечивают полную возможность немедленно же приступить к реальному осуществлению намеченного плана. Уход из группы созидателей хотя бы одного из членов может неблагоприятно отразиться на успешном ходе дела. Поэтому желательно сохранение всей существующей организации в том виде, в каком она основалась и работала, тем более, что членами группы руководили и руководят главным образом идейные соображения, от которых большей частью так далеки были те лица, в руках которых находились театры до настоящего времени.

Смету прихода и расхода на лете 1920 года при сем прилагаю.

К. Марджанов

25/III-20

Петроград

10 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К. МАРДЖАНИШВИЛИ В РЕЖИССЕРСКОМ КЛАССЕ ГРУЗИНСКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ

КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ5

В своем вступительном слове в режиссерском классе студии А. Пагава6 режиссер К. Марджанов предупреждает молодых студийцев, что никогда не следует совмещать деятельность актера и режиссера, ибо в этом случае, по его мнению, или режиссером, или актером он, несомненно, будет слабым. В то время, когда режиссеру необходим большой аналитический пытливый ум, актеру он не нужен, ибо, вечно анализируя все свои действия, актер только мешает себе найти самого себя и не может свободно творить. Актер — непосредственный творец на сцене. Искусство же режиссера заключается в том, чтобы помочь актеру выявить всего себя, дать ему возможность творить свободно, и все, что окружает главного творца на сцене и служит только фоном для него, слить в общую гармонию, ни на одну минуту не нарушающую то взаимное воздействие, которое должно установиться между актером и зрителем.

Итак, главное в театре есть — то взаимное воздействие, которое должно с первого же момента установиться между артистом и зрителем — без какового театр не театр.

(Пример английского актера Эдв. Пурца, убитого во время исполнения роли Яго одним из возненавидевших его в тот момент зрителей, который, опомнившись, через некоторое время сам застрелился. Им обоим муниципалитетом был воздвигнут памятник с надписью: «Великому творцу и великому зрителю».)

Итак, актер — главный творец в театре, он господин сцены, а режиссер лишь его слуга. И хорошим, истинным режиссером может быть только тот, кто сможет снизойти до актера и поднять его для великого творчества, снизойти до художника, может быть и бездарного, данного ему в распоряжение, и помочь ему выявить все лучшее, что в нем есть, снизойти до музыканта и т. д. и т. д. И в то время, когда актер за свое творчество на сцене часто становится кумиром общества и непосредственно вызывает одобрение зрителей, режиссер скромно делает за кулисами большое, трудное, подчас неблагодарное дело. Быть режиссером нелегко. В то время, 11 когда художник может быть только художником и не касаться других искусств, музыкант — только музыкантом, наконец, поэт — только поэтом, режиссер должен в общей совокупности касаться всех этих искусств, так как театр — самая трудная область искусства — это синтез всех искусств. И если режиссер сумеет слить все в одно гармоничное целое, тогда он режиссер. Если художник, когда он творит, имеет дело с неодушевленными предметами: с красками, полотном и кистью, если скульптор знает только глину, мрамор, гипс и стеки, музыкант имеет дело с инструментами, а поэт — с книгой, то не надо забывать, что режиссеру задана самая трудная задача: иметь дело, главным образом, с живым материалом, с господином сцены — с актером.

Если художник, желая получить какую-нибудь краску, может смешать две разные и получает желательную, — режиссер, желая получить один аккорд, никак не может перемешать двух актеров, тут уже задача труднее: найти у двух совершенно различных индивидуумов общее созвучие и слить их в один аккорд, способный отозваться ярко, звучно в зрителе и установить взаимное воздействие между актером и зрителем. Это главное, что требуется в театре.

Если зритель, уходя из театра, воскликнет: «Какие были роскошные декорации, как чудно поставлена пьеса», — знайте, что режиссер, ставивший эту пьесу, не режиссер; если же зритель скажет: «Как чудно играли актеры, какой чудный спектакль», — знайте, что где-то там, за кулисами копошился истинно хороший режиссер.

Было время, когда художник почувствовал себя господином, когда все внимание было обращено на декорации, но не забывайте, что блестящие декорации отвлекают внимание зрителя от актера, а если на сцене не чувствуется актер, это уже не театр, назовите как хотите: красивой картиной, панорамой, всем чем угодно, только, не театром. (Пример — «Панорама Голгофы».)

Режиссер твердо должен помнить, что театр может быть без декорации, без музыки, без режиссера, даже без автора, наконец, без здания театрального, но нет театра без актера, так как, повторяю, главное в театре — взаимное воздействие между актером и зрителем, и чем это воздействие сильнее, тем театр выше. Если два лица, встретившись друг с другом, зажгутся во взаимном диалоге и перебросят свой огонь зрителям — это будет уже театр, независимо от того, где это будет происходить. И тот режиссер, который сумеет 12 зажечь актеров огнем наивысшего творчества, тот режиссер, который создает из всего остального на сцене обстановку, гармонирующую с общим целым, тот режиссер, который сольет голоса актеров в один звучный аккорд — это настоящий режиссер.

Избирая деятельность режиссерскую, молодой человек должен отдать себе отчет в том, что от него потребуется в дальнейшем. Если многих идти в режиссеры заставляет желание быть господином на сцене, если они в деятельности режиссера видят главным образом деятельность администратора, то они очень ошибаются. Прежде всего они твердо должны помнить, что режиссер не господин, а слуга на сцене. Если же у него есть способность администратора, то пускай идет в милицию, в какую угодно администрацию — только не в режиссеры. Правда, сейчас приходится совмещать режиссерскую деятельность с администраторской, но этого не должно быть, и настанет время, когда этого не будет.

Во Франции и сейчас эти две обязанности разделены. Быть режиссером нелегкая задача. Режиссер не может быть режиссером, если он не пользуется полным авторитетом, прежде всего у актера. Поэтому у него самого не должно быть никаких колебаний насчет всего того, что он наметил себе задачей. Если режиссер не чувствует себя сильным во всех областях искусства, ему трудно справиться со своей задачей. Если художнику часто достаточно знать только краски, кисть и полотно, режиссер не может ограничиться чем-нибудь, так как он должен считаться и с актерами, и с художником, и с музыкантом, и с автором, и со зрителем. Режиссер должен уметь выкарабкаться из всякого положения. Режиссеров, особенно молодых, актеры часто ставят в тупик и, не сумей он выйти из положения, в которое поставлен, он может утратить совершенно свой авторитет.

Если художнику синяя краска не может заявить претензий, почему он в данном месте положил красную, а не ее, то режиссеру всегда может заявить, скажем, Иван: почему роль дана Петру, а не ему. И режиссер должен авторитетно доказать, почему он поступил так (это к примеру). Поэтому режиссер, приступая к постановке пьесы, конечно, досконально зная ее, должен знать и труппу. Не зная труппы, он не может заранее выработать плана постановки той или иной пьесы.

Затем Марджанов говорил о том, что, как мы знаем, существуют различные направления в театральном искусстве — 13 от театра условного до театра реалистического и т. д. Сам Марджанов сторонник самого нового направления. Но он далек от мысли навязывать молодым режиссерам то или другое направление…

Поэтому он будет стараться в каждом молодом режиссере развить то дарование, какое в нем есть, а в общем будет знакомить аудиторию со всеми направлениями.

Поэтому молодым студийцам предложено к следующему уроку каждому назвать пьесу, которую ему желательно было бы поставить. По выбору пьесы можно будет приблизительно определить его тяготение к тому или иному направлению. Затем начнутся практические занятия над разработкой каждой пьесы, а дальше и работа с живым материалом. Работа, как говорит Марджанов, предстоит трудная, кропотливая, подчас, быть может, и скучная, но все это нужно преодолеть для того, чтобы стать хорошим режиссером.

«Творцов, говорит, я из вас сделать не могу, но научу, как сделаться хорошим режиссером».

Тифлис.

5 октября 1922 г.

1-й УРОК

ЗАДАЧИ РЕЖИССЕРА

Схема урока: Пьеса. Точное определение направления пьесы. Область творчества. Ключ пьесы. Тон пьесы. Монтировка. Место действия пьесы. Места центральные. Места сопровождающие. Исходная точка для монтировки. Режиссерский экземпляр пьесы. Домашний макет. Сценическая площадка. Переход на краску. Связь внешняя и внутренняя. Архитектурная форма сценической площадки. Режиссер.

 

Работа режиссера делится на две части: на внешнюю сторону постановки (монтировка) и внутреннюю — духовную (работа над пьесой, правильное определение задачи автора и работа с актерами).

Приступая к постановке пьесы, режиссеру прежде всего необходимо верно определить, к какой области творчества относится пьеса, то есть точно выяснить направление пьесы, определить тон пьесы и найти ключ пьесы. Для правильного определения направления пьесы молодому режиссеру нужно 14 точно установить, к какой эпохе относится она, то есть когда она написана и какие течения были тогда в литературе. Точное определение времени — почти гарантия для определения направления пьесы. Иначе каждый режиссер может подойти к пьесе со своей точки зрения, толковать ее по-своему. Был и такой пример: английским режиссером Крэгом «Гамлет» ставился символически, так как Гамлет был для него выражением известного символа. Между тем, если правильно посмотреть на вещи, обратить внимание на эпоху и особенно на то, что Шекспир писал свои пьесы в условно-театральном духе, то нужно прийти к несомненному заключению, что и «Гамлета» нужно ставить условно-театрально. Если режиссер, ставивший «Гамлета» символически, ошибался, то не меньшую ошибку допустил бы и режиссер, поставивший ее просто реально, так как, например, всякому из нас известно, что в жизни не бывает того, чтобы являлись тени умерших, да еще разговаривали. Тени и подобные явления — это чисто условно-театральные вещи, а потому всю пьесу и нужно ставить в том же духе. Совершенно в другом духе пьесы испанского драматурга Тирсо де Молина, в них встречаем лиц обыкновенных, явления все обыкновенные, жизненные, слышим речь народную, ярко бытовую и, конечно, ясно, что ставить эти пьесы нужно просто, жизненно (реально).

Итак, определив направление пьесы, режиссер, исходя уже от этого, намечает себе, уясняет точно, как ее ставить. Режиссеру никогда не нужно упускать из виду, что все на сцене, начиная с актеров и кончая самым пустяком, должно быть в строгом соответствии друг с другом. При постановке пьесы в реальных тонах все на сцене должно быть реальное: и декорации, и обстановка, и грим, и костюмы, и простой, обыкновенный тон в разговоре. Ни в каком случае нельзя допустить, чтобы в каких-нибудь бытовых пьесах, например, в пьесах Островского были стилизованные декорации, костюмы и, наоборот, — в стилизованных пьесах — обыкновенный бытовой тон, мещанская обстановка и симметрично развешанные на стене мещанские карточки в рамочках. При подобных ошибках будет утеряно то главное, чего должен достигнуть режиссер.

Зная эпоху, когда написана пьеса, следовательно, зная и ее направление, режиссер может приступить к изучению характеров действующих лиц, а затем и точно определить декорации и костюмы актеров.

15 Определив направление пьесы, изучив пьесу досконально, найдя тон и ключ пьесы, режиссер начинает искать самое главное для дальнейшей работы: место действия пьесы, а вслед за тем и каждого акта в отдельности. Точно определив центральные места пьесы, он в зависимости от них строит всю монтировку. Исходной точкой для монтировки, следовательно, служат центральные места, а затем постепенно вытекают и сопровождающие места. Дальше уже режиссер приготовляет домашний макет (сценическая коробка в миниатюрном виде), и начинается самая кропотливая работа (каждый режиссер сам должен уметь склеить макет). Домашний макет передается затем художнику, и тот по этому макету изготовляет макет уже более точный, в красках и т. д. Приготовив макет и имея перед собой режиссерский экземпляр пьесы, режиссер начинает работу над мизансценами и монтировкой пьесы. Режиссерский экземпляр пьесы делается так: к каждому исписанному листу добавляется один чистый для того, чтобы режиссер, работая по макету или просто по начерченной сценической площадке, т. е. передвигая фигуры актеров и намечая места мебели, попутно делал бы себе заметки1* на чистом листе против диалога актера. (Фигуры берутся какие угодно, хоть изломанные спички, и отмечаются №№.)

Итак, режиссер, приготовив макет, определяет себе прежде всего центральное место, где должно происходить то действие, которое наиболее оттенено в акте, считаясь, конечно, с тем, где это будет наиболее выпукло. Допустим, желая, чтобы объяснение, например, в любви происходило на диване, где-нибудь в центральном месте, надо поставить этот диван, а затем уже по мере появления действующих лиц и их передвижения, заполнять сцену необходимой мебелью.

Раньше обыкновенно устраивали сцену, а затем по расположению мебели располагали и актеров, но теперь пришли к тому заключению, что для удобства актера лучше делать наоборот, да притом и сцена не будет загромождена лишней мебелью.

Хотя режиссер К. Марджанов противник заранее выработанных мизансцен, так как мизансцены, удобные для одних 16 актеров, для других могут быть губительными, но молодому, неопытному режиссеру рискованно начинать работу без заранее обдуманного плана, а потому до приобретения известного опыта ему следует вырабатывать мизансцены, как выше было сказано, с помощью фигурок, передвигаемых по макету. Уяснив себе определенно по домашнему макету все, что нужно, режиссер переносит работу на сценическую площадку, где уже начинается работа с актерами.

Попутно с работой режиссера идут работы по подготовке полной монтировки пьесы. Передав домашний макет художнику, режиссер обсуждает с ним, какие должны быть декорации, то есть совершается переход на краску. Режиссер, конечно, ни на одну минуту не должен упускать из виду всего тона пьесы, ее ритма и колорита. Всегда нужно следить за тем, чтобы была точная связь между внешней обстановкой и внутренними явлениями на сцене. Если пьеса написана в ярко веселых тонах, то нельзя делать декораций мрачных, сухих и, наоборот, ярко-солнечные декорации при мрачном, тяжелом содержании пьесы только будут нарушать то настроение, которое должна была бы создать данная пьеса.

Если общий тон декораций имеет большое значение для создания известного настроения, то не меньшее значение имеют, конечно, костюмы в пьесе. Несомненно, должно быть полное соответствие костюмов, во-первых, эпохе, а затем и общему тону пьесы, декораций, характеру лиц и т. д. Если режиссеру, задающему художнику задачу сделать эскизы декораций и костюмов, нужно самому если не быть художником, то во всяком случае иметь большой художественный вкус, то ему же необходимо знать и портняжное искусство, т. е. уметь кроить костюм. Могут быть случаи, когда костюмы не будут шиться специально, тогда надо научить портного, как сделать из имеющихся любой костюм. От кройки зависит очень много. Плащи, ассирийский и греческий — одинаковые плащи, но скроены различно и ложатся на актере, конечно, различно. Режиссер должен понимать, что от костюма зависит и пластика актера. Движения и манеры людей всегда находились в зависимости от тех костюмов, которые они носили. От покроя платья зависит походка и движения рук и манера держать корпус. В свободных римских и греческих платьях, в сандалиях с плоской подошвой, корпус держали прямо, походка была твердая, уверенная и движения рук — широкие, свободные. При Людовиках, когда носили высокие 17 каблуки, затянутые камзолы и нарядные платья, тогда и походка была мягкая, неуверенная, корпус наклонен назад и движения рук короткие и т. д., даже садиться боялись свободно, чтобы не помять свои кружева.

Покончив с декорациями и костюмами, режиссер начинает совещаться с композитором, если в пьесе необходима музыка. Конечно, нечего говорить о том, что режиссер должен суметь передать композитору общий дух пьесы, ее тон, колорит, чтобы тот сумел написать музыку, соответствующую общему настроению. Если почему-либо нет возможности написать музыку специально для данной пьесы, режиссер должен суметь выбрать (из имеющихся) композитора, более соответствующего духу пьесы, и взять какую-нибудь из его вещей.

Затем режиссер совещается с мебельщиком насчет мебели, заказывает эскизы художнику, если будут делать специальную, если же нет, то выбирает из имеющейся. Остается передать выписку париков и гримов, парикмахеру и посовещаться с электротехником насчет света. Покончив со всем этим, режиссер уже всецело отдается тщательной обработке пьесы, ведет работу внутреннюю, чисто духовную.

Говоря о сценической площадке, режиссер Марджанов упомянул о том, что сейчас для упрощения постановки во многих театрах принята особая архитектурная форма площадки. Это — изломанная сценическая площадка, которую можно гнуть различно. Это принято большей частью в театрах с новым направлением… Мы при работе будем иметь в виду главным образом обыкновенную сценическую площадку.

К следующему уроку намечены для монтировки первые акты трех пьес различных направлений: мелодрама «Два подростка», «Дочь Горио» и «На дне».

Октябрь 1922 г.

2-й УРОК

Разбор монтировки первого акта мелодрамы «Два подростка», сделанный учениками.

Беседа о работе режиссера с живым организмом сцены — актером.

18 Разбирая сделанную студийцами монтировку первого акта мелодрамы «Два подростка», реж. Марджанов нашел, что в их работах мало личного творчества. Он настойчиво рекомендует вначале совершенно не знакомиться с ремарками автора и быть как можно более самостоятельным. Он указывает на то, что чем талантливей автор, тем меньше у него ремарок (напр., Шекспир, Толстой) и чем опытнее и талантливее режиссер, тем меньше считается он с указаниями автора. Приступая к монтировке, режиссер прежде всего должен точно себе уяснить характер комнаты. Комнату нужно делать как можно менее шаблонной: для большего впечатления внести побольше оригинальности. Никогда не нужно делать комнату такую, в которой с одинаковым успехом можно играть любую пьесу.

Лектор еще раз обращает внимание учеников на то, что прежде всего должно быть отыскано центральное место акта, и оно должно стать исходной точкой для дальнейшего. Выделив центральное место акта, нужно определить, где будет происходить данное действие. В первом акте данной мелодрамы центральным местом называют место встречи и объяснения Элен с Капитаном и, по известным соображениям, находят, что объяснение должно происходить у камина. Вот камин этот нужно установить в наиболее выгодном месте, т. е. так, чтобы он одинаково хорошо был виден со всех мест зрительного зала, что будет удобно, конечно, и для актеров. Установив камин, расположить уже все остальное. При этом и освещение на сцене нужно дать наиболее выгодное для актеров, чтобы были освещены главным образом их лица, не забывая при этом и того, какое настроение должна создать общая картина.

Уяснив себе декоративную часть постановки, определив освещение, режиссер может перейти к звуковой стороне. Он ясно должен себе представить, какая должна быть сопровождающая музыка и в каких местах она должна играть. Несомненно, что в самых патетических местах должна быть соответственная настроению музыка. Она может доноситься откуда угодно, и совершенно нет надобности, так сказать, выпячивать ее.

Для создания определенного настроения начинать мелодраму следует с музыки. Допустим, что за сценой должен быть какой-нибудь шум, — ветра ли, дождя, все это можно выразить в музыке. Если не имеется специально написанной 19 для пьесы музыки, режиссер должен заказать ее композитору заранее, конечно, определенно указав, когда и какое должно быть вызвано ею настроение, как должна быть акцентирована музыка.

Когда режиссером разработана сторона декоративная и звуковая, он может приступить к определению, какие должны быть костюмы.

Выслушав мнение студийцев, что мелодраму «Два подростка» можно играть и в современных костюмах, режиссер Марджанов сказал, что, по его мнению, это было бы крупной ошибкой, ибо ложь мелодрамы особенно вылезет наружу… Лучше отодвинуть ее дальше. Можно взять и 80-е годы, но так как желательно как можно больше поднять интерес к пьесе и так как данная вещь ничем особенно не характеризует эпоху, то можно ее отодвинуть еще дальше и ставить в любой эпохе, в какой, по мнению режиссера, костюмы интереснее. Определив костюмы, можно перейти и к гриму…

Когда режиссер заканчивает монтировку пьесы, он переходит к работе с живым организмом сцены — с актером. Определив тональность пьесы, режиссер должен постепенно развить ее построение, — он начинает работу над мизансценами. Хотя Марджанов сам противник готовых мизансцен (мотивировка в его первой лекции), он считает невозможным для молодого неопытного режиссера появиться перед актерами без заранее намеченного плана. Но прежде чем разработать мизансцены, режиссеру нужно считать пьесу с актерами, чтобы актеры во время внимательного чтения пьесы совместно с режиссером могли вникнуть в личные взаимоотношения действующих лиц. При этом режиссер должен быть очень внимателен к тому, с какой индивидуальностью он имеет дело. Цель его — не ломать актера, а помочь ему выявить всего себя, — режиссер должен быть слугою актера, помогающим ему, а не господином, его подавляющим.

Никогда не нужно требовать от актера, чтобы он заранее механически зазубрил роль. Лучше разрешить ему, пока он не нашел правильного переживания, держать текст в руках, чтобы иметь возможность искать самого себя, а не сосредотачивать свое внимание исключительно на суфлере.

Самое трудное в актерском творчестве — это молчать на сцене. Когда актер говорит — он живет, а поэтому говорить ему гораздо легче, чем молчать. Если он молчит, когда другие говорят, его внимание должно фиксироваться на чем-нибудь 20 определенном. Нужно научить актера работать над ролью, дать ему возможность самому составить партитуру своих переживаний, научить его делить роль на главные, основные моменты, а эти главные моменты еще на отдельные моменты. Чтобы сознательно относиться к своей работе, акте, всегда должен ответить на два вопроса: чего он хочет и что чувствует. Эти два переживания часто могут быть совершенно разные. Есть подлинно талантливые актеры, которые сами интуитивно чувствуют и правильно передают переживания сценического героя. Такому актеру нужно быть предоставленным самому себе, если, конечно, он не слишком разойдется с автором.

Режиссер Марджанов рекомендует молодому актеру завести тетрадь, в которой одна страница должна быть с текстом, а другая чистой, чтобы против текста записывать ответы на поставленные два вопроса. Когда у актера роль будет разработана таким образом, вся партитура его переживании в любой момент будет перед глазами. Когда актеру нужно будет настроиться, приурочив это ко времени, он пойдет по партитуре и невольно войдет в роль.

Очень важно заставить актера сосредоточиться, то есть быть в кругу, как говорит Станиславский. Нужно ему создать такие условия, чтобы ничто не мешало и не стесняло.

Актер должен чувствовать порог сцены и ни на минуту не отвлекаться от этого. Нельзя забывать, что сцепление глазами дает настоящее творчество на сцене: актеры смотрят в глаза друг другу, заражают один другого, передают личные переживания. На сцене всегда можно отличить любителя от настоящего актера: первый никогда не смотрит партнеру в глаза. Еще до поднятия занавеса актер должен фиксировать свое внимание на чем-нибудь одном. Нужно дать ему возможность сосредоточиться. Станиславский советует найти механическую точку и сосредоточить на ней свое внимание. Какого бы направления ни держался театр, будет ли он символический или какой-либо другой, главное в нем — чувства. Без чувств не будет искусства. У каждого взрослого человека есть чувства, в каждом заронено зерно тех или иных чувств. Нужно только уметь вызвать в себе необходимые для тех или других моментов в роли чувства. Если предстоит пережить чувство обиды, для этого нужно обратиться к своей памяти, вспомнить, допустим, какую-нибудь прошлую обиду, и в данный момент будешь переживать чувство 21 обиды. Как выше уже было сказано, истинный актер делает это интуитивно, но не нужно забывать, говорит Марджанов, что режиссер в большинстве случаев имеет дело не с настоящими артистами, а с ремесленниками, а потому, считаясь с артистической индивидуальностью каждого из них, он должен уметь вышеуказанным способом вызвать в них известные переживания. Для этого необходимо, чтобы у актера всегда была перед глазами партитура своих переживаний. (Марджанов советует почитать учение йогов для того, чтобы познакомиться с их ценными мыслями об искусстве.)

На заявление одного из учеников студии, что актер, вызвавший в себе известные тяжелые воспоминания, пожалуй, может забыться до того, что совсем отойдет от роли и на самом деле натворит что-нибудь, например, убьет или ударит партнера, Марджанов ответил, что, во-первых, восстановленные воспоминания не могут быть в данный момент настолько аффектными, чтобы человек потерял голову, а во-вторых, актер на то и актер, чтобы умел гимнастировать свои чувства. Актер в своей правде не должен переходить за известную грань.

К следующему уроку Марджанов предложил сделать монтировку первого акта «Двух подростков» менее шаблонно, чем в первый раз, внести в работу побольше оригинальности и личного творчества. Затем выработать и мизансцены одного явления, причем оправдывать их каждый раз определенным чувством.

РУССКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР
(Анкета газеты «Зрелище»7)

РЕЖИССЕР К. А. МАРДЖАНОВ

Русская академическая драма необходима уже потому, что в Тифлисе существует громадный контингент граждан, говорящих только на русском языке и изголодавшихся по серьезной русской драме. В этом, кажется мне, главный залог успеха молодого начинания. С другой стороны, нельзя пройти мимо громадной художественной роли русского театра в Тифлисе, являвшегося проводником новых идей и смелых 22 исканий в области искусства не только в России, но и на Западе.

Репертуар создаваемого театра намечается смешанный, т. к., поскольку предполагается, что дело само будет окупать себя, необходимы известные компромиссы со вкусами нэповской публики, но, во всяком случае, серьезная материальная помощь со стороны государства дает возможность вести настоящую художественную работу.

Последнее обеспечивается и концентрацией лучших артистических сил во главе с Е. К. Валерской и Б. С. Глаголиным, который всегда являлся не только интереснейшим режиссером, но и будирующим, активным элементом, не дающим заглохнуть никакому театральному делу.

Всецело отдаться работе в русской драме я, к сожалению, не имею возможности, ибо я слишком перегружен работой в грузинской драме и Госопере.

ЧТО ТАКОЕ РИТМ?
(Анкета газеты «Зрелище»8)

К. А. МАРДЖАНОВ

Вопрос о ритме я считаю слишком острым и слишком животрепещущим в настоящее время, поэтому не могу определить его в двух словах, а прошу позволения редакции дать в одном из следующих номеров полное и научное определение, что такое «ритм» и его значение для современного театра в форме небольшой статьи.

[ВЫСТУПЛЕНИЕ К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ТРУППЫ ТЕАТРА ИМ. РУСТАВЕЛИ9]

11 сентября 1923 г.

В своей речи заведующий художественной частью Котэ Марджанишвили выразил благодарность артистам за большую работу, проведенную в Боржоми. В течение всего времени пребывания в Боржоми они соблюдали высокую трудовую 23 дисциплину. Заслуживают особой благодарности Цаца Амираджиби, Нино Чхеидзе, Бежанишвили, Шотадзе, Цуцунава, Гоциридзе, Коришели и Вардошвили.

Котэ Марджанишвили обратился к артистам с призывом трудиться столь же плодотворно, как и до сих пор.

[ИЗ ПРОТОКОЛЬНЫХ ЗАПИСЕЙ СОБРАНИЯ КОРПОРАЦИИ «ДУРУДЖИ»10]

3 мая 1924 г.

1. Сообщение и разъяснение Константином Марджанишвили значения грузинской оперы и ее будущих перспектив. Было высказано единодушное мнение о необходимости объединить грузинских оперных певцов и работников других отраслей и общими силами поднять национальную оперу на соответствующий уровень.

ПРОТОКОЛ
заседаний режиссерской коллегии и дирекции государственной драмы от 9 и 10 мая 1924 г.11

Присутствовали:

заведующий художественной частью К. Марджанишвили,

главный режиссер — А. Ахметели,

директор — А. Пагава.

 

Обсудили:

… II. Доклад К. Марджанишвили о репертуаре, утвержденном пленумом художественного совета. Пленум единогласно утвердил для будущего сезона следующий репертуар:

1. «Король Лир» и одна из комедий Шекспира (предполагается «Комедия ошибок»; возможно, будет заменена).

24 2. «Мачеха Саманишвили» Д. Клдиашвили.

3. «Свет» И. Гедеванишвили (вторая часть).

4. «Аршин Мал-Алан» У. Гаджибекова.

 

Условно:

«Рычи, Китай», «Случай в старом замке» Бен Абрама, «Смерть» П. Готуа.

Новая пьеса Азиани.

 

Из репертуара прошлых сезонов возобновляются:

«Гамлет», «Ламара», «Дезертирка», «Мзета мзе», «Тень осла», «Свет» (первая часть), «Затмение солнца».

 

Постановили:

… II. Принять к сведению и руководству.

[К ГОДОВЩИНЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ «ДУРУДЖИ»12]

Год!!!

Счастливый год!!!

Прошел год, как все мещанствующее, все падающее на колени перед затасканными идолами объявило нам свой бойкот!

О, мы не скрываем от себя, что «епиходовщина» нашла неуместном для себя растаптывать своими ожирелыми телесами наши кресла, нет, она нашла лучшим сидеть в доме покойника, где еще не погребен смердящий труп, сидеть с распущенными волосами старых плакальщиц, глядеть на морщины покойницы и приговаривать; «О, как она мила, хороша в семнадцать лет!» Туда им и дорога!!.

Но расчет оказался неверным — уходя от нас, все эти, нуждающиеся в штейнаховском омоложении, грозили нам, что мы с нашим «искусством», с нашими «бездарными актерами», с нашими «юродствующими» авторами окажемся перед пустыми стенами — и что же?

Самая верная из наук — это статистика, — разверните рапортички посещаемости театра за прошлые годы… и окажется, что посещаемость театра выросла в два с половиной раза. Публика не ушла — публика пришла! Но какая публика — конечно, у нас нет «снисходительно похлопывающих знатоков искусства», коридоры нашего театра не оглашаются 25 ревом «все видевших, все знающих учителей, ни разу не высовывающих ушей за свою околицу», но зато сплошь молодые лица, горящие глаза, энтузиасты театра, ищущие в нем не физиологических переживаний вплоть до переваривания в кресле сытного обеда, а яркого счастливого праздника чувств и бодрых толчков пытливой мысли!

Вот этой публике, вот этим молодым и задорным лицам наш первый поклон!

Прошел год, и мы имеем в своем активе, что предъявить.

«Латавра», «Шпигельменш», «Землетрясение в Лиссабоне» и др. Какие бы споры ни вызывали эти пьесы, они не могут быть названы серыми и будничными, они актив для нас в смысле искусства и актив большой! А потому второй наш поклон нашим молодым авторам, тем, которые вместе с нами ищут. Поклон Шаншиашвили, Какабадзе!

Наш глубокий поклон и родственный поцелуй друзьям нашим Тамаре Вахвахишвили и Ираклию Гамрекели.

Глубокая благодарность нашим старым товарищам, может быть не во всем с нами согласным, но не бросившим работать рука об руку с нами13, поклон и уважение Нико Гоциридзе, Наталии Джавахишвили, Нине Давиташвили, Цаце Амираджиби, Сандро Жоржолиани и всем, кто с нами…

Наши горячие объятия молодым товарищам, пришедшим к нам из студии, чьи бодрые сердца бьются в искусстве созвучно с нашими. Привет руководителю и создателю этой студии Акакию Пагава! Привет тем, кто еще обучается в этой студии, — мы их ждем в свои ряды! Мы ждем молодых певцов оперной студии, тех, которые скоро должны будут стать в ряды бойцов за искусство, против жуткой рутины современной оперы.

Наши братские поцелуи рабочим нашей сцены, не одну ночь проведшим без сна, этим испытанным героям, копавшим нам те окопы, в которых мы должны были сражаться.

Наше громкое «ваша»14 молодому обществу грузинских музыкантов, так искренне и беззаветно соединивших свои силы с нами для победы и славы родной культуры…

Наш привет маленьким ячейкам Кутаиси, Чиатура, Батуми и Поти, тем, что, оторванные от нас, ведут общую работу с нами!

Наш низкий поклон публике этих городов, еще так недавно, в нашу поездку по этим местам, доказавшей нам, что она с нами!

26 Мы знаем, что двадцать девятое января для всех перечисленных нами такой же праздник, как и для нас. Итак! Да здравствует двадцать девятое января! Да здравствует наша публика? Да здравствуют наши товарищи, наша «ДУРУДЖИ»!

К. Марджанишвили

[1925]

12.X. (1925 г.)

ДРУЗЬЯ!15

Меня очень взволновало то, что один из членов нашего кружка совершил поступок, немыслимый не только в нашем объединенном общей художественной идеей театре, но и во всяком порядочном деле.

Вам известно, что в субботу, 10 октября, артист Миша Лорткипанидзе не явился на репетицию по той причине, что ему не выдали аванса. Подобное нарушение дисциплины недопустимо даже для простого члена труппы, а тем более для корпоранта!

И когда совершается этот поступок? Когда вы обнаружили подлинную силу: добились у администрации того, что постановили, и подчинили всю труппу своему решению.

Я, возможно, был не согласен с вами кое в чем в отношении установления заработной платы, но не только не мешал вам, а даже чем мог помогал. К примеру, я выше ценю Верико Анджапаридзе, чем вы, — должен чистосердечно признаться, что, по моему мнению, эта артистка по таланту и сценическому обаянию наиболее сильная во всей труппе, — но так как у нее нет твердого чувства ответственности перед театром, я согласился с вами, что она должна быть передвинута дальше Тамары16. Только эта сторона была для меня решающей. И сейчас, когда некоторые из вас получили то, чего достойны по своему таланту, — сейчас в вашем кружке обнаруживается такой несознательный нарушитель дисциплины, какого трудно отыскать даже среди буйволов.

Неужели у корпорации уже совсем нет осознания художественной 27 значимости театра к осталась лишь страсть к деньгам?

Я хочу, чтобы не от меня, а именно от вас исходило осуждение, какого заслуживает ваш товарищ, и чтобы вы тем самым подтвердили свое отрицание высказанной выше мысли.

Я еще верю в вас!

Ваш верный старший товарищ

Котэ Марджанишвили

 

PS. Отдельно два слова Мише:

Миша! Буйволиная психология артиста обычно начинается вот с чего: как только получит он главные роли, тотчас же начинается у него головокружение, и он уже забывает о своем достоинстве. Это я пишу не в обиду тебе, — нет, я только предостерегаю твою молодость: внимательно приглядись к себе, — не споткнись и не пошатнись.

Твой Котэ

СОБРАНИЕ КОРПОРАНТОВ17
НА КВАРТИРЕ КОНСТАНТИНА МАРДЖАНИШВИЛИ
(Воскресенье, 4 июля 1926 г.)

Ровно в час дня все корпоранты, кроме Ел. Донаури, собираются на квартире Марджанишвили. Первую речь произносит дежурный староста, который считает инцидент между К. Марджанишвили и «Дуруджи» простым недоразумением, просит уважаемого Котэ высказать свои соображения по поводу инцидента и те обвинения, которые он предъявляет корпорации, и вообще исчерпать вопрос до конца. Приблизительно в том же духе высказываются и другие корпоранты.

Уважаемый Котэ в своей речи обвиняет корпорантов в основном в том, что они зазнались, не хотят ни с кем считаться и высокомерно относятся к другим членам труппы.

Корпоранты не считают претензии обоснованными и просят выяснить, кто распространяет о них подобные слухи. Что же касается отношения к Константину Александровичу, корпоранты напоминают: они по-прежнему испытывают к нему 28 глубокое уважение и просят его продолжать руководить ими, как прежде.

Константин Александрович просит несколько дней для обдумывания ответа, на что корпорация выражает свое согласие.

тт. РАБОТНИКАМ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДРАМЫ18

Дорогие друзья!

Еще раз взвесив все объективные условия, создавшиеся вовне и внутри театра, учитывая к тому же болезнь, от которой я до сих пор не оправился, я пришел к окончательному заключению, что оставаться художественным руководителем данного театра я не могу.

Самое большое, что я смог бы сделать, — это одну постановку в сезоне по соглашению с вашей дирекцией.

О вышеизложенном мной подано заявление Наркому просвещения и председателю Гл. Художественного Комитета.

Желаю успеха и процветания.

Котэ Марджанишвили

(1926)

Телеграмма из Москвы19
Тифлис. Улица Жореса. Грузгосдрама
ВСЕМ РАБОТНИКАМ ТЕАТРА

Желаю полного успеха делу. Всем работникам [долгой] жизни, счастья, большой художественной радости на благо государству и народу.

Марджанов

29 ПИСЬМА

31 И. Н. БЕРСЕНЕВУ1
1910 г.

Милый Ванечка! Если Вы хотите работать в Художественном театре, то немедленно сообщите, могли бы Вы приехать на несколько дней в Москву для переговоров.

Ваш К. Марджанов

М. Ф. АНДРЕЕВОЙ

Писал больше недели тому назад длинное письмо, очень хочу скорого Вашего приезда, могу сам приехать в Петербург, телеграфируйте, когда можете принять меня. Примите мой горячий привет. Марджанов2.

А. М. ГОРЬКОМУ

Читая драму, слились с Вами душой. Горячо благодарим Свободный театр3.

Телеграмма из Тбилиси.

Москва. Алексею Максимовичу Горькому

Воспоминание прежних постановок не откажите выслать Вашу новую пьесу для грузинской сцены. Крепко жму Вашу руку. Адрес Дзержинского 10. Марджанов4.

Д. К. АНТАДЗЕ5

Додо!

Я себя плохо чувствую, второй день лежу в постели. Поэтому прошу Вас организовать репетицию «Пепо». Если придет 32 Саша — хорошо, не придет, — попроси Нико Гоциридзе от моего имени показать всем, что нужно. Эскизы декораций (2-е действие) должны быть в декораторской.

Твой Котэ Марджанишвили

11.I.25

 

Мой Додо!

Я верю — у тебя есть талант. Больше наблюдательности, и перед тобой откроется широкая дорога.

Прими мое благословение

Твой Котэ Марджанишвили

День твоей первой постановки

23.X.25 г.

Дедакалаки6

 

Додо или Кукури! Хорошо было бы, если бы кто-нибудь из Вас или Акакий Хорава — зашли ко мне. Я занимаюсь Лиром и мне немного не по себе — не хочу утром выходить

Ваш К. Марджанов

 

Додо!

Посылаю швею, которую командируй к Абакелия для костюмов Беатриче.

Сейчас буду сам и все расскажу.

К. Марджанов

 

Телеграмма из Сочи

Телеграфируй срочно, как дела. Нужде приеду немедленно.

Востребования Марджанов.

 

Додо!

Должно быть, на днях приедет в Кутаис Какабадзе (макет вы, вероятно, уже получили), надо с ним расплатиться. Он хочет переделать еще корабль, мы можем успеть, если он сделает его к моему приезду.

Как дела? Как настроение?

По приезде в Москву я вам телеграфирую адрес.

33 Работайте бодро и весело. Это самое важное, чтобы получить хороший результат в художественном творчестве Целую вас крепко. Привет всем.

Твой К. Марджанишвили

 

Дорогой Додо!

Я могу выехать только завтра (т. е. в понедельник) вечером, так как утром у меня еще дело. Во вторник утром я буду уже на репетиции. Надеюсь, у вас уже все будет подготовлено. Я думал здесь немного отдохнуть, но сердце не дало покоя — последние кутаисские волнения отозвались, и у меня был довольно сильный сердечный припадок.

Афишу не держите, а выпускайте.

Поставьте режиссером — Лелю Гогоберидзе, если она не захочет, тогда пишите себя и ее, если она и на это не пойдет — тогда не ставьте никого.

Меня беспокоит здоровье Ушанги. Если он не сможет играть, будет очень неприятно. Если в понедельник репетируете, то хорошо бы проверить костюмы. Я об этом напишу Гогоберидзе.

Думаю, что вы поняли мою просьбу — тактично предоставить ей вести репетиции, но самому следить все время.

Ну, до вторника. Материи здесь мы не достали — постарайся там чем-нибудь заменить фон — может, перекрасите какую-либо старую декорацию. Поговорите с Оцхели и Георгием.

Крепко жму ваши руки.

Привет всем.

Картину я сдал с хорошим успехом.

Завтра вечером выеду обязательно, если даже не окончу дело.

Ваш К. Марджанов

 

Додо!

Дай один экземпляр «Какал гулши» тов. Цагарейшвили. Им нужна пьеса дней на десять. Возьми расписку в том, что пьеса не будет переписана и распространена, и возвращена по первому требованию. Экземпляр дай запасной, но никоим образом не суфлерский и помощнический. Зайди ко мне сегодня

К. Марджанов

10/VI-29 г.

 

34 Дорогой Додо!

Только что получил депешу Шлуглейта.

«С радостью принял работу по организации ваших гастролей. Хочу верить, что будете приняты Москвой так же радушно, как мы по приезде к вам в гостеприимную Грузию. Жду срочной высылки вами подробной афиши, окончательного репертуара, точного бюджета по спектаклю. Держу связь с Амаглобели. Вышлите мой адрес отношение, адресованное заведующему Культотделом областного совета Профсоюзов Алексееву просьбой оказать содействие гастролям. Кем сноситься, вали или Джапаридзе. Шлю привет вам, труппе, Шлуглейт».

Поставь об этой депеше в известность Дели. Надо повидаться с заведующим Культотделом в Тифлисе в Совпрофе и от их имени послать просьбу о поддержке нас. Это же надо сделать и от имени Наркомпроса. Отсюда вышлем ему просьбу здешнего Культотдела.

Что вы оба там сделали:

1) Перевели ли деньги;

2) Выслали ли Шлуглейту мандат, а также письмо Канделаки.

Если не хочет, нажмите через Левана и Георгия. В афише, которую, думаю, уже заказали, надо названия ставить по-русски:

1) Вместо «Какал гулши»… поставьте «В самое сердце», а грузинского названия совсем по-русски не нужно.

2) Вместо «Рогор» — «Как это было» — в скобках «Рогор».

3) Тетреби — «Белые» — в скобках «Тетреби».

Остальные будут так же, как и по-грузински.

Бюджет подсчитаю поденно и вышлю вам, на имя Лели. Пусть он перешлет Шлуглейгу. Что сделали насчет дотации?..

Надо заключить условие с Госоперой. Что Лели предпринимает насчет абонементов в Тифлисе?

Я ответил Шлуглейту, чтобы он сносился непосредственно с Джапаридзе. Скажи ему, чтобы он немедленно извещал обо всем меня.

Почему ты не пишешь — как мы сговорились. 6-го идет «Хатидже», в среду генеральная. Можешь приехать. Если 35 нужно, потом поедешь обратно. Да, зайди в Госкинпром, закажи для «Хатидже» следующие ленты из хроники или других картин:

1) Электростанция, строящаяся (если нет Аджарской — можно работы Загэса).

2) Газовая станция Загэса.

3) Момент включения света — есть работа машин Абгэса и момент включения света на Тифлис.

4) Тифлис в огнях (ночью), есть снимок Поликевича, не помню, для чего?

Вообще все это подходящее для Хатидже и виды Аджаристана.

Пока всего хорошего. Все кусни нужны не менее каждый в 50 метров.

Твой К. Марджанишвили

 

23/III [30 г.]

Дорогой Додо!

У нас все идет, кажется, благополучно. С Бесо я покончил, и он едет со мной в среду 26-го.

Вчера просматривал киноленту — очень хорошо, и сегодня отправляю ее с Поко — два экземпляра, один для Харькова и второй для Москвы. 28-го я уже должен быть в 8 час. вечера в Харькове. Туда вызову Шлуглейта и, сообразно делам, выеду в Москву. Был я у Канделаки, он обещал дать на этих днях оставшуюся субсидию. Ты зайдешь и сделаешь все. Карло в курсе. Он тебе расскажет.

Да, не забудь передать роль Эстевана в «Фуэнте» Сараули и Командора — Дуде — пусть они выучат, а пройду я с ними в Харькове. Мери Саникидзе можешь взять, т. к. по моему подсчету она не перегружает бюджет.

Скажи Оганезову, что он может брать кларнетиста и флейту — если поедет Марджанишвили, и тромбониста тоже. Из струнных, если очень хочет, пусть везет Гаудека и Андрианова. Остальное найдем на месте. Об этом телеграфируй мне до вторника. В Тифлисе я до среды, 12 часов, а затем выезжаю в Харьков. Оттуда сейчас же дам знать, где живу.

Не задержите декорации — это опаснее всего — т. к. их опоздание вызовет отмену спектаклей. Ну, рассчитываю на твою энергию.

Как у вас дела. Хорошо, если ты мне телеграфируешь.

Целую тебя.

Твой К. Марджанишвили

 

36 Телеграмма из Москвы.

Тифлис, Театр Народного дома7, Додо Антадзе.

Успех невероятный, благодарю всех, сейчас выезжаем. Тебя целую. Марджанов.

 

Телеграмма из Москвы.

Тифлис, театр Груздрамы, режиссеру Антадзе.

Как Толстяки8, когда. Целую тебя крепко, всех помнящих меня здесь. Пока все хорошо. Петя произвел фурор, живу Метрополе, телеграфируй и пиши. Твой Марджанов.

 

Дорогой Додо!

Очень удивляюсь, что ты и Ушанги до сих пор в Москве9. Я был твердо уверен, что вы оба только месяц пробудете там, а прошло свыше двух месяцев, о приезде же ничего не сообщаете ни ты, ни Ушанги. Мне настоятельно необходимо знать в точности, когда вы будете в Тбилиси. Поверь, и ты и Ушанги — оба крайне нужны мне. Вы прекрасно знаете, что происходит в нашем театре, и потому не хочу повторяться. Не хочу причинить боль вашему сердцу. У меня настроение подавленное. Писать на эту тему уже не могу. Я принужден прервать беседу с тобой на этом.

Жду. Ваш Котэ Марджанишвили

14.VI-30

 

Боржом, 8/VII-30 г.

Додо! И ты, и все приятели твои, и Ушанги, и Шалико свиньи! С глаз долой — и вон из сердца? Никто ни строчки…

Что? Как? Какие новости?? Эх!..

Что книга?

Когда кончается съезд?10

Если найдешь время, приезжай хоть на день.

Можно даже так: выехать в 7, 27, здесь будешь в 2 ч., а ночью вернешься обратно — на другой день утром уже в Тифлисе…

Как в театре — все ли благополучно. Есть ли у тебя деньги заплатить 15-го жалованье?

Все эти вопросы меня интересуют. Напиши.

Я здоров и чувствую себя хорошо. Лечусь!..

37 Из «Песни об Арсене» получается очень хорошая кукольная пьеса. Работаю.

Целую тебя крепко

Твой Котэ Марджанов

Если что тебя интересует, спроси Е. И. Она все расскажет.

К. М.

 

Телеграмма из Москвы.

Тифлис, ул. Жореса, Груздрама. Режиссеру Антадзе.

Додо, абсолютно не понимаю молчание Что у вас, как когда что играете

Марджанов

 

Телеграмма из Москвы.

Кутаис, Антадзе.

Было бы исключительно хорошо кутаисскую дотацию довести девяноста тысяч, меньше не укладывается. Здесь сделал все, понедельник выеду, привет Акакию, Габо семьей, целую

Марджанов

28/XII [31 г.]

 

Дорогой Додо!

Еще одна просьба не сохранился ли у тебя русский экземпляр смонтированного мной «Короля Лира»?

Если нет русского, то не можешь ли ты добыть грузинский экземпляр и срочно выслать мне сюда?

Дело в том, что, если я не получу просимого, мне придется вновь проделывать ту же работу. Я кончил «Короля Лира» в Малом театре (Лир — Юрьев, Шут — С. Кузнецов). Очень тебя прошу, телеграфируй или о высылке, или же о невозможности исполнить мою просьбу (Москва, Тверская, Брюсовский пер., 12, кв. 3).

Чуть было не написал Стольникову, почему, сам не знаю! Получили ли вы мою телеграмму о «Страхе» и как решили? Меня это интересует.

38 Горячо тебя целую. Мои поклоны и поцелуи тем, кто меня помнит.

Твой Котэ Марджанов

Москва, 27.II.31 г.

 

Додо! Совесть тоже хорошая вещь… От многих я получаю письма, а от тебя — ни одного. С Хачидзе (из Госкинпрома) я послал тебе «Темп», завтра или послезавтра вышлю «Поэму о топоре».

Я нарочно пишу тебе открытку, чтобы все знали, какой ты бессовестный.

Здесь очень холодно, и я каждый день вспоминаю тебя с благодарностью за пальто и шапку, но все равно сержусь на тебя очень.

Приветствуй от меня Фати и моего крестника Котика…

Много раз целую тебя и много браню.

Жду Ушанги. Пусть скорее приезжает.

Твой Котэ Марджанишвили

 

Телеграмма из Москвы.

Тифлис, Театр Народного дома, режиссеру Антадзе.

Петя делает эскизы «Топору». Вахвахова пишет музыку. Монтирую, полагаю, лучше всех именно эта пьеса. Срочно отдай ее переводить, также «Темп» и «Хлеб». Выедем двадцать первого, необходимо расходы пятьсот, переведите срочно театр Корша. Крепко целую тебя, привет помнящим. Возьми мой счет двести и перешли пожалуйста сыну.

Твой Марджанов

 

Телеграмма из Москвы.

Тифлис, улица Жореса11, Груздрама, Антадзе.

«Темп» высылаю, через два дня вышлю «Поэму топоре». Москве общественное мнение неблагоприятно «Темпу», хотели снять. «Топоре» все хвалят, веду переговоры Афиногеновым «Страхе». Писем от тебя не получал, привет всем.

Марджанов

 

Дорогой Додо! Это письмо посылаю с Серго Амаглобели, который едет в Тифлис с делегацией литераторов. Покажите 39 им «Отелло» и «Уриэля». Постарайся, чтобы Яго играл Ушанги, последствия этих поездок литераторов очень важны.

Конечно, никаких телеграмм, о которых вы телеграфируете, ни от тебя, ни от директора я не получал. О делах моих спроси Елену Иосифовну.

Тороплюсь! Целую тебя и всех. Директору и всем привет.

Твой Марджанов

 

Додо!

Познакомьте тов. Бавнишвили с театром и его работой. Дайте ему возможность быть на спектаклях и, если захочет, и на репетициях. Завтра вышлю Джой-Стрит12 и напишу подробно.

Ваш К. Марджанов

15/II

 

20/I-33 г.

Милый, дорогой Додо!

Я уже работаю в обоих театрах. Тузик и Сережа очень помогают мне. Спасибо тебе за Ахвледиани. Вашу депешу я получил уже вчера. Или почта сошла с ума, или я перестал различать длительность времени — уж очень быстро.

Опоздал я в Москву на 11 часов, но все же в день приезда репетировал.

Сердце у меня болит за театр, но я верю, что у вас все благополучно. Пишите чаще и сообщайте обо всех событиях.

Помни, что театр ваш и что я сделаю все, чтобы вы могли процветать.

18-го здесь был большой театральный день — исполнилось 70 лет со дня рождения Станиславского — было очень помпезно, я отправил поздравительную депешу. Правительство дало ему орден Трудового Знамени и в его честь 17 артистов МХТа получили звание заслуженных. Теперь почти весь МХТ народный и заслуженный.

Корш кончает свое существование, и актеры распределяются между разными театрами. МХТ взял трех: Попову, Кторова и Петкера. Малый: Блюменталь-Тамарину, Владиславского, остальные тоже распределены. В репертуаре в театрах еще ничего выдающегося. Во всяком случае буду следить, и если что будет, сообщу.

Как твои дела? Нет ли помех и не мешает ли кто-нибудь?

40 Пиши. Что делает директор? Кланяйся ему от меня. Будь внимателен и осторожен, если что, вовремя сигнализируй мне.

Привет всей труппе!..

Обнимаю, целую, благодарю тебя.

Твой К. Марджанов

 

Москва 6/IV-33 г.

Додо! Прежде всего я очень встревожен, что не получаю никаких вестей о Джой-Стрите.

Сегодня я послал тебе сведенный экземпляр «Моего друга», и вот мое предложение раздачи ролей.

Гай — Шалико Гамбашидзе, или Васо Годзиашвили, или Пьер Кобахидзе, прежде всего надо предложить Шалико, если он захочет, то это, конечно, лучше всего, если устал и хочет отдохнуть, тебе и режиссеру, т. е. Диомиду, видней — делайте, как найдете лучшим.

Белковский — Н. Годзиашвили.

Андрей — Ш. Джапаридзе.

Максим — Ж. Шавгулидзе.

Елкин — Чахава (только пусть выучит роль!)

Монакеев — Ломая.

Ладошин — Гвинчидзе.

Руководящее лицо (автор ясно предполагает С Орджоникидзе) — Вашадзе или Котэ Даушвили.

Генри — Султанишвили.

Официант на пароходе — Квелидзе.

Кондаков — Д. Чхеидзе. (Таким образом у тебя останется много актеров в запасе, и потому не будет страшно, если что-либо произойдет или кто-нибудь захворает.)

Зуб — Гоцирели.

Врач — Н. Антадзе.

Граммофон — Хомерики.

Вася — Гудушаури.

Негр — Кокрашвили.

Хозяйственник — Нижарадзе

                                                   (ст. плотник) Макаридзе.

Элла Понер (жена Гая) — Т. Чавчавадзе.

Ксения Ивановна — Лизико Вачнадзе.

Сиделка (жена Андрея) — Б. Гамрекели.

Наташа — Сибилла.

Тетя Соня — или Донаури, или С. Такайшвили.

Брюнетка — Месхиева.

41 Рыжеволосая — Н. Мачавариани.

Пожилая — Квливидзе.

Плачущая — Чантурия.

Женские роли, правда, маленькие, но все очень ответственные, и здесь их играют все первые актрисы.

Пьеса очень не трудна для постановки, но все же было бы хорошо, чтобы и ты и Диомид посмотрели бы ее в русском театре. Там ее ставит Попов, что и здесь.

Декораций нужно всего восемь и очень примитивных Значит:

1) палуба (1 раз), 2) управ. делами (2 раза), 3) кабинет Гая (3 раза), 4) кабинет руков. лица (2 раза), 5) кабинет секретаря ячейки (1 раз), 6) спальня Гая (1 раз) и наконец 7) стройка завода. Это надо на поворотной сцене, разные куски стройки, и сделать их движущимися на кругу.

Пьеса не трудная, не сложная, и если вы захотите, то сделаете ее скоро и хорошо, а надо захотеть, т. к. помимо указаний Георгия надо будет иметь в руках хорошее оружие против нападения на наш репертуар. Я умоляю тебя, Додо, осознать всю ответственность по этой работе, не лениться, и дать мне возможность сделать все, чтобы с честью можно было продолжать наше дело.

Обдумай все внимательно.

Делает ли что-нибудь Мамука относительно цирка?13 Чем больше я думаю — тем больше убеждаюсь, что моя идея — единственный выход из данного положения. Подтолкни администрацию, чтобы что-либо делали в этом направлении.

Как дела с юбилеем Елены? Тоже прошу, подтолкни.

Мои дела здесь таковы. Оперетта14 идет 20-го апреля, «Карлос» — 25-го, и сейчас же выеду к вам.

Рассчитываю, что к моему приезду вы настолько наладите пьесу, что я смогу скоро ее проредактировать и пустить.

Теперь о личном. Я целые дни занят и едва успеваю поесть и поспать. Скучаю очень. Как приехал, ни от кого не получил ни строчки, и вообще вы все там, включая и мою семью, свиньи передо мной.

Я очень устал и от работы и вообще от жизни, хочется отдыха, а какого, не знаю.

Передай мой привет Фати и поцелуй Котика. Кланяйся всем, кто меня помнит.

Не ленись и пиши и о деле, и вообще.

Твой К. Марджанов

42 ТАНЕ БАРСУКОВОЙ

Я несказанно рад, моя хорошая Таня, что ты так увлечена уроками живописи, и очень благодарен тебе, что ты решилась своей радостью поделиться со мной — письмо твое я получил!

Одно в нем огорчило меня — это то, что ты ушла из школы. Дело, конечно, не в дипломе, а в том, что, работая в искусстве, тем более в живописи, надо быть хорошо образованным человеком. Микеланджело, Тициан, Рембрандт — все большие художники еще в 15, 16 столетии, чтобы правильно писать человека, изучали, и очень подробно, анатомию и др. науки. Без знания талант ноль — и я не хочу быть ментором, но хочу поделиться с тобой своим опытом. Если уж случилось так, что ты принуждена была уйти из школы, тем большая обязанность перед самой собой, — надо накинуться на книги, надо изучать и знать, знать хорошо все, что касается правды жизни, законов природы, ее отношения к солнцу и почему это так — только при этом знании можно делать большое в искусстве, а делать маленькое, если вообще в жизни противно и пошло, то уже в искусстве тем паче.

Если ты окончательно решила посвятить себя живописи, то делай это по крайней мере сильно и крепко. Чтобы взять жизнь, быть ее победительницей, надо много затратить сил — это вообще, а в искусстве тем паче.

Желаю тебе большого успеха и настоящей радости, но не надо забывать и того, что надо скорей становиться на ноги, надо скорее помогать и маме и Вас. Константиновичу. Они отдают тебе все, что могут — надо скорее с лихвой возвратить им.

Не думай, моя девочка, что читаю тебе нотации — я просто хочу быть твоим другом, к которому ты можешь обратиться со всеми своими недоумениями.

Через месяц я буду в Тифлисе и если чем-нибудь сумею помочь тебе, буду много рад.

Поцелуй за меня ручку у мамы. Кланяйся Васо и дедушке с бабушкой. Будь здорова и бодра…

До свидания — пиши. Так приятно в старости не порывать связей с молодежью15.

Твой К. Марджанов

43 Т. Н. ВАХВАХИШВИЛИ16

29/XII-31 г.

Не могу удержаться от искушения, милая Тамара Николаевна, чтобы не подразнить Вас.

Я только что вернулся из консерватории, где приобрел абонемент на пять концертов О. Фрида 2, 5, 8, 10 и 15 января, будут исполнены все 10 симфоний Бетховена. В такой короткий срок и весь цикл Бетховена. Соблазнительно, черт возьми. Пусть у тебя текут слюнки…

Живу по театрам и концертам — каждый день где-нибудь…

С прошлогодним обществом почти не вижусь, но, кажется, от этого не прогадал, а много выиграл.

У Корша намечаются большие перемены. Фурманова уходит окончательно, и взамен назначается Саша Покровский — ты его должна знать по Тифлису. Работу я уже начал над новой пьесой Сейфуллиной — она до того нова (пьеса), что до сих пор нет еще названия. Кончил в Малом «Лира», а еще одна, о которой пока не пишу, — одно только ясно — это будет к 15-й годовщине Октября.

Только что мне звонила Вера Николаевна и звала встречать Новый год, но я дипломатически отклонил приглашение.

О концертах Фрида свои впечатления напишу.

Целую тебя, привет всем, кто помнит меня.

К. Марджанов

 

10/I-32.

Прошло уже три концерта, дорогая Тамара. Мои впечатления таковы: первый концерт меня сильно разочаровал, мне показалось, что О. Фрид — очень большой мастер, очень хороший техник, но холодный немец и, несмотря на гениальные страницы Бетховена, он захватить меня не может. Но со второго концерта я начал балдеть. У этого старикашки оказалась такая сила в палочке, что я после второй симфонии, а особенно после 5-й хожу обалделый. Кажется, впервые в своей жизни я сильно заражен чистой музыкой, очень сильное впечатление произвел на меня и Цейтлин в скрипичном концерте.

Я его не слышал никогда, и его скромность в сочетании 44 с громадной виртуозностью так повлияли на меня, что захотелось кричать от радости: «Вот каким должен быть артист? Вот что такое творчество!»

Я теперь начинаю разбираться, почему не произвел на меня впечатления с начала же Фрид? И вот что мне кажется. Манера держаться этого исключительного дирижера по отношению к советской публике такова, что за нахальство хотелось надавать ему пощечин.

Он не удостаивал аплодисменты поклонами, кричал на публику (по-немецки), чтобы они скорее занимали места; между частями симфонии разговаривал с публикой первого ряда и т. д. Это очевидно повлияло на меня, и я перенес на его художественную физиономию всю ту антипатию, которая зародилась у меня против его личности. Теперь наоборот — палочка его победила меня — и я почти влюблен в этого сухого старикашку.

Сегодня идет шестая и восьмая и пятый фортепьянный с Конрадом Ганден (Германия), но я жду с громадным трепетом девятую симфонию, выше которой я, кажется, не знаю ничего.

Пока прощай.

Любящий тебя К. Марджанов

 

Г. ГОКИЕЛИ17

Дорогой мой Габо!

Я так утомлен и так мне нездоровится, что ты не сердись на меня, быть у тебя сейчас не могу. Завтра днем забегу проститься. Привет супруге и детям. Искренне твой

Котэ Марджанов

31/III-29.

А. С. ЕНУКИДЗЕ18

Глубокоуважаемый Авель Софронович!

Вчера я получил известие из Москвы от Левана Давидовича Гогоберидзе, что в разговоре с ним вы указывали на желательность моей постановки в театре «Готоб».

Об этом еще раньше, в бытность свою в Тифлисе, мне сообщил Шалва Зурабович Элиава и тот же Л. Д. Гогоберидзе. 45 Это известие мною принято с радостью, но, конечно, не в смысле окончательного прощания с Грузией.

Знаю Вашу перегруженность, но все же решаюсь отнять у вас пять минут на следующее: восемь лет я в Грузии, и знаю, и с гордостью сознаю, что принес не малую культурную пользу ей сначала реорганизацией театра Руставели на началах настоящей культурно-театральной работы, воспринятых мною в Москве, на отрешении от культа шашлыка и зурны и от бессмысленного переряжения чужих произведений в кавказские костюмы и грузинские имена.

Мне пришлось покинуть театр.

Два года я искал себя в кино, но тщетно. Затем, когда лучшие актеры, теряя свое творческое «я», стали бросать театр и уходить, я сорганизовал тот коллектив, который работает посейчас со мной.

Нам не дали возможность вести работу в Тифлисе, и вот два года мы провели в Кутаисе, лишенном всякого культурного подспорья для работы молодежи.

Когда труппа, как один человек, заявила мне, что лишена возможности развиваться и расти (12 человек подало заявление о своем желании поступить в университет), я просил о предоставлении нам базы для работы в таком, сравнительно культурном центре, как Тифлис. Ни на минуту не обнажая театрального фронта Западной Грузии, мы заявили, что готовы обслуживать его именем филиала в Кутаисе или длительной поездкой основного состава пьесами, приготовленными в Тифлисе. Возможность предоставления нам здания сейчас есть: во-первых, мы указывали на театр клуба печатников, где имеется театр, совсем почти не эксплуатируемый, и где имеется сад, работа в котором за летнее время может дать такой приход, что освободит государство через год от всякой дотации нам; во-вторых, здание бывшего Народного дома — ныне пустующее. Боязнь того, что наше присутствие нанесет убыток другому театру, не обоснованна, так как, во-первых, еще в царское время существовала грузинская драма и наряду с ней Грузинский народный дом, а во-вторых, и сейчас нам приходится делать то же — в прошлом году мы гастролировали в оперном театре и вместо двадцати спектаклей намеченных сыграли 52 при переполненных сборах, а сейчас играем там же уже почти месяц, — и яблоку упасть негде, — и будем играть еще по крайней мере столько же. Но нам отказали. Я хочу верить, что отказывающие руководились лучшими побуждениями, что с одной стороны они руководились 46 той мыслью, что если я покину Грузию, то основной состав театра или вернется опять в существующий в Тифлисе театр, или поедет опять в Кутаис.

Я знаю наверное, что ни того, ни другого не будет. Они слишком выросли как актеры и потому ясно сознают, что быть простыми манекенами во внешней физиономии спектакля они не могут. Падение искусства начинается в тот момент, когда внутреннее, т. е. идея, угнетается внешним, когда рама делается дороже самой сущности. От этого положения они уже раз бежали и возвращаться к нему не хотят. С другой стороны — молодежь, лишенная творческого круга писательских, художественных и политических кружков, лишенная возможности даже прочесть нужную книжку, т. е. культурно самой подниматься, не возьмет на себя смелость быть руководителем чужой культурной жизни. В таком положении меня начало охватывать отчаяние. Я решил было бежать в Москву и даже телеграфировал Е. К. Малиновской. Вот главное.

Естественно, у Вас возникнет вопрос: чего же хочу от Вас я.

Я хочу, чтобы Вы знали, что не добровольно я решился бы покинуть любимое дело, я хочу, чтобы Вы знали, что не добровольно один из лучших театральных коллективов обрекает себя на смерть, т. е. расходится.

Мы хотим, чтобы Вы помогли нам своим веским словом.

При всяких обстоятельствах я найду возможность сделать постановку и даже две в Москве, хотя бы уже потому, что каждому лестно поработать в таком большом организме, как Готоб, но я не хочу и не могу явиться разрушителем того, что сам же создал. Если мне придется уехать из Грузии совсем, то, конечно, не добровольно и только в том случае, если коллективу не будет дана возможность остаться в Тифлисе.

С искренним уважением к Вам К. Марджанов.

(Июнь 1930)

А. А. КОСТРОВУ19

Тифлис 22/III

На этот раз, дорогой Андрей Андреевич, я первый из нас двоих вспомнил о письме. Скоро уже наступает срок моего возвращения, — 27-го я собираюсь уже выезжать.

47 Как Вы там? Что наша работа20 — она мне представлялась далеко не в той обстановке войны, которую ненужно пришлось вести мне.

Мы с Вами сговорились, что если произойдет что-либо тревожное, Вы сообщите мне по телеграфу. До сих пор я от Вас ничего не имею, а потому могу предполагать, что все идет гладко и мирно.

Впрочем скоро увидимся и там посмотрим.

Здесь я сразу попал на срочную работу и занят очень. Это все же не дает мне возможности отвлечься мыслями от «Карлоса» и я все время мысленно с Вами.

Как Анат. Афанасьевич? Развил ли настоящие темпы: Дописал ли музыку Ан. Никол.? Если нет — понажмите.

Кланяйтесь всем работающим с нами.

Вас крепко целую.

Ваш К. Марджанов

Г. КУРУЛАШВИЛИ

Дорогой Георгий!

В Тбилиси до сих пор не решен вопрос театра. Месяц тому назад была выделена специальная комиссия во главе с Леваном Гогоберидзе для организации дела, и именно тогда я приехал в Тбилиси, увидел председателя исполкома и выразил принципиальное согласие организовать в Кутаиси четыре спектакля в месяц. В плане, который я представил этой комиссии, упомянуты именно эти спектакли. Но у нас до сих пор еще не произошло реорганизации, которая могла бы способствовать делу. В субботу я получил пригласительную телеграмму из Комиссариата просвещения, поехал в город, но опять ничего не решилось. Я вернулся обратно, и в ближайшее воскресенье должны были назначить последнее собрание для организации дела. Когда я встретился с твоим человеком, то не знал, что это по поводу собрания и хотел остаться в Кутаисе. Но через час мне принесли телеграмму, где говорилось, что собрание назначено на 11 часов и меня вызывают к этому времени. Так как завтра я должен вернуться по этому Делу, то устремился в Риони — отдать распоряжение, чтобы без меня не прекращали работы.

Поэтому пока до среды не решится тбилисское дело, я не смогу дать окончательного ответа. Принципиально вопрос 48 сейчас обстоит так: если реорганизация, которой я прошу, не состоится, — я откажусь руководить делом, и тогда, конечно, и ваши спектакли уже не будут в моих руках. А если произойдет то, о чем я прошу, ваш сезон будет предусмотрен в составленном мною плане. Так что до собрания в среду я буду вынужден не давать никакого ответа. Завтра вечером я еду в Тбилиси.

Твой Котэ Марджанишвили

16.VII.26 г.21

В. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО22

Глубокоуважаемый Владимир Иванович!

Позвольте мне принести Вам искреннюю благодарность за пережитое еще раз в Художественном театре громадное наслаждение.

Уважающий Вас К. Марджанов

1/Х-9 г. [1929 г.]

Л. В. СОБИНОВУ23

Дорогой Леонид Витальевич!

Быть может, Вы не совсем забыли человека, видеться с которым Вам пришлось в последний раз в далеком, жарком Тифлисе. Шлю Вам мой сердечный привет и хочу обременить Вас просьбой, исполнение которой вызовет с моей стороны большую Вам благодарность. Вам, кажется, немного знаком сын нашего заслуженного артиста Сергея Ив. Евлахова. Это очень симпатичный, дельный и кроме того на редкость способный юноша. Вот уже три года, как он работает в кино в качестве актера и помощника режиссера. Лично у меня он снимался и работал в 2-х картинах. Теперь должен был сниматься у меня в заглавной роли, но принужден был выехать в Москву, в Университет, где он занимается с прошлого года. Будет очень жаль, если этот прекрасный работник будет лишен возможности какой-либо работы в Москве, в кино, а потому я обращаюсь к Вам, дорогой Леонид Витальевич, сделать для него все возможное в смысле работы. Я знаю, что Вы не вращаетесь в мире кино, но тем не менее, быть может, Вам удалось бы что-нибудь сделать через лиц, знакомых Вам и имеющих отношение к этому делу. Буду всегда благодарен 49 и, думаю, что мне придется еще в жизни встретился с Вами и лично поблагодарить Вас. Пока прощайте.

Жму Вашу руку

Ваш К. Марджанов

К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ24

Тифлис 26/VIII

Глубокоуважаемый и дорогой Константин Сергеевич!

Еще одного молодого певца шлет к Вам Грузия. Когда Вы прослушаете его, Вы сами убедитесь в подлинности материала, но он человек очень культурный (он врач) и его не удовлетворяет дилетанщина обычных оперных певцов.

Пишу Вам эти строки с просьбой взять его в свою работу и под свое крылышко.

Крепко жму Вашу руку и люблю как всегда. Мой искренний привет всем Вашим.

Всегда Ваш К. Марджанов

PS. Зовут его — Бадридзе.

 

Тифлис 7/III-27

Глубокоуважаемый Константин Сергеевич!

Податель сего молодой режиссер Грузинской Государственной драмы Антадзе. Очень прошу для него Вашего покровительства — он имеет командировку в Москву на один месяц, и если Вы разрешите ему посещение Ваших репетиций и спектаклей — крайне обяжете все грузинское общество.

Крепко жму Вашу руку и желаю здоровья и всяких благополучии.

Искренно преданный Вам

Конст. Марджанов

Д. Л. ТАЛЬНИКОВУ25

Пишу Вам в кровати, мой милый Д. Л. — уже шестой день прикован к ней, так как не шутя схватила меня пневмония. Пока воспалено только левое легкое, что будет дальше, аллах его знает. Температура скачет от 39,4 до 35,9. Это очень пугает моих друзей врачей, — меня ничуть. Мне кажется, что такое падение только отдых для сердца. Лечат меня двое: 50 профессор и врач Джандиери, а все анализы и измерения производит мой племянник профессор Элиава, который тоже заходит ко мне ежедневно. Словом, все трое мне приятели, и это дает мне право дразнить их и измываться над ними, — а вы знаете, как я это обожаю. Если бы не жуткая мысль, что я невольно подвожу хоть в малой дозе театр, я себя чувствовал бы совсем хорошо. Часто вспоминаю Вас — и прямо поражаюсь той чудовищной бессмыслице, которая чуть не рассорила нас. Зачем? Это так глупо! Очень мне хочется на писать Вам, мой Д. Л., да голова не совсем ясна. Постараюсь как можно скорее выехать. Я полагал, что выеду 18-го курьерским, но доктора подняли меня на смех и говорят, что может быть, если все будет удачно продолжаться, я смогу ехать 25-го, т. е. 28-го марта уже быть в Москве. Вчера я телеграфировал Покровскому, — как только все более или менее определится, я опять буду депешировать. Воображаю, как Вы все там браните меня, но, право, на этот раз совсем не заслуживаю. Жену я застал уже на ногах, но сам неожиданно свалился. Встреча мне была устроена помпезная: Наркомпрос, Главхудком, Худполитсовет, весь театр и т. д., словом, целый перрон народа… Много есть, что рассказать — но это до личной встречи. Целую Вас и желаю всех благ. Юлии Михайловне передайте поцелуй ручки. Жена Вам обоим кланяется и благодарит. Передайте мой привет А. П. Кторову и мое извинение за невольный подвох. Привет В. И., Н. Л. и всем, кто помнит меня. Скажите А. В. Покровскому и особенно И. И. Верову (я почему-то думаю, что он мало верит мне), что сделаю все возможное — быть как можно скорее.

Ваш душою К. Марджанов

Тбилиси, 11 марта 1932 г.

 

9 июня 1931 г.

Дорогой Давид Лазаревич!

Податель сего (Вы, кажется, с ним знакомы) наш режиссер Додо Антадзе. Он сам Вам все расскажет. Пишу Вам наскоро, т. к. сейчас у меня генеральная «Хлеба», идет 11-го. После спектакля напишу подробно. Ваши кончают завтра. Я приеду к вам на две постановки, от декабря по май, одной советской или одной классической пьесы.

Пока крепко целую.

Мой привет сердечный.

Ваш К. Марджанов

51 Н. А. УШИНУ

Дорогой Николай Алексеевич!

Податель сего — режиссер грузинского театра Антадзе. Он на несколько дней едет в Питер. Ознакомьте его с новинками Ленинграда… Посодействуйте ему в посещении театров. Эскизы Вы, должно быть, уже получили, а на днях получите и большое письмо.

Целую вас.

Ваш К. Марджанов

 

Крепко любимый Николай Алексеевич!

Я был очень обрадован полученным от Вас письмом, которое дошло до меня только сегодня — 29 января.

Что я люблю Вас не только как Колю Ушина, а главное, как художника, Вы это должны знать!

Мне было очень больно, что Ваше письмо так запоздало, так как, знай я раньше, что Вы здоровы (мне говорили, что Вы хвораете) и не прочь поработать в театре — я, конечно, первым делам позвал бы Вас. Сейчас я был принужден взять художника из Тифлиса.

Но если Вы еще хотите поработать со мной — я предлагаю Вам поставить в Тифлисе, в моем театре, шекспировскую «Ромео и Джульетту».

Вы можете даже сами, если хотите, не быть в Грузии, а дать только эскизы. Во всяком случае, если будете в Москве, обязательно повидайтесь со мной.

Если это не состоится, то, вероятно, в марте я буду в Ленинграде и увижусь с Вами.

Крепко жму Вашу руку и от души целую Вас, дорогой.

Ваш К. Марджанов

29/33 г. Москва.

PS. Постановку «Ромео» я хочу на будущий год.

 

Дорогой мой Николай Алексеевич!

Большое спасибо за согласие делать «Ромео».

Необходимо лично свидеться и подробно обо всем перетолковать. Хорошо, если бы Вы могли быть в Москве. Мой адрес — Брюсовский 12, кв. 3.

Если это не удастся почему-нибудь, буду в Ленинграде к концу марта.

Постановку предполагаю к осени 33 г., т. е. на открытие 52 будущего сезона, и, конечно, с музыкой — впрочем, увидимся — поговорим.

Я все так же мучительно ищу в искусстве, и кажется, никогда не замкну круга. Одно только знаю, что без музыки нет искусства и Вас-то я люблю зато, что Ваши картины поют! Целую Вас крепко, крепко.

Ваш К. Марджанов

15/II-33 г.

 

Дорогой мой Николай Алексеевич!

Я уезжаю в Тифлис на две недели. Во всяком случае буду в Москве в апреле.

Я считаю «Ромео» за Вами и ни с кем разговаривать об нем не буду. Нам еще надо будет потолковать, кроме художественной стороны, и о деньгах. Но думаю, что мы с Вами сойдемся, как приеду, сейчас же Вам сообщу. Я до сих пор приехал бы в Питер, но был очень занят.

Целую Вас крепко и крепко люблю.

Ваш К. Марджанов

7/III [1933].

PS. Простите за бумагу — пишу из театра, наспех.

К. М.

А. Р. ЦУЦУНАВА26

Глубокоуважаемый Александр Ражденович! … Когда я буду иметь возможность ознакомить Вас с эскизами Лоэнгрина и Мещанина во дворянстве? С уважением к Вам

Конст. Марджанов

 

Д. ЧХЕИДЗЕ27

Мой дорогой Датико!

Сегодня я плохо чувствую себя и не смогу прийти на репетицию. Очень тебя прошу вообще не оставлять репетиционную комнату, даже в тех случаях, когда у тебя не будет сцен. Боюсь, чтоб не было каких-нибудь недоразумений. Я вполне уверен, что выполнишь мою просьбу.

Твой Котэ

10/IX-25.

 

53 Дорогой Датико!

Ты на меня обижен. Не упрекаю. Ты на это имеешь право. Я никак не могу найти покоя после случившегося28, тем более тебе, ни в чем не повинному, много неприятностей пришлось перетерпеть. Поверь, что ты мне так же дорог, как всегда. Третьи лица своим гнусным поведением стараются разбить нашу дружбу, но не будут иметь успеха. Если они сейчас считают себя победителями, так настанет пора, когда поймут все это. Твоим искренним и человеческим отношением они злоупотребляют. Ну, что ж, ничего не поделаешь — такова судьба наших собратьев. Прошу тебя, не сердись на меня, перед тобой я ни в чем не провинился. Всем сердцем хочу встретиться с тобой, обязательно постараюсь на днях сделать это.

Ты должен быть убежден, что никакая сила не разлучит нас с тобой.

Ну, до скорого свидания.

Преданный тебе Котэ Марджанишвили

 

Любимый мой Датико!

Ты жалуешься, что я опоздал с письмом. А я от тебя ждал его. Ужасно меня беспокоит, что ввиду моей болезни я не могу быть вместе с вами в поездке. А тебя беспокоит моя болезнь. Пока я не так чувствую себя, чтоб можно было мне выехать. И врачи не разрешают, т. к. улучшения пока нет. Искренне благодарен за ивой телеграммы и письма. Моя болезнь сколько огорчений тебе принесла! Дорогой, если мне суждено жить, постараюсь не остаться перед тобой в долгу, как перед самым близким другом. Но наряду с этим не могу не упрекнуть тебя, именно потому, что ты мне самый близкий человек, почему не пишешь, как проходят ваши гастроли, я от других узнаю о вас. Как только оправлюсь, немедленно полечу к вам.

Целую тебя, всегда ивой друг Котэ

[1926]

У. ЧХЕИДЗЕ

Мой Ушанги!

Пусть «Гамлет» будет началом того большого пути, который, я верю, ты пройдешь как большой творец.

Твой Котэ Марджанишвили

1926 г.29

 

54 Телеграмма из Тбилиси.

Москва, Зубовский бульвар, 4, кв. 13. Ушанги Чхеидзе.

Приму тяжелый труд оздоровления театра при условии обязательного присутствия твоего, желательно не позднее пятого августа Телаве, телеграфируй, привет

Марджанов

А. И. ЮЖИНУ30

Тифлис, 7/III-27 г.

Дорогой и глубокоуважаемый Александр Иванович!

В Москву командирован податель сей записки режиссер Додо Антадзе. Он — надежда грузинского театра, а потому я прошу у Вас содействия ему в смысле ознакомления с работой Малого театра (ему хочется видеть репетиции и спектакли). Не откажите помочь ему.

Очень все мы здесь переволновались Вашими болезнями, но теперь, кажется, Вы здоровы, чего и впредь на долгие годы желаю Вам.

Искренне Ваш

К. Марджанов

НАДЕЖДЕ ДМИТРИЕВНЕ МАРДЖАНИШВИЛИ И СЫНУ31

Родной мой малютка! Как-то ты живешь? Мне очень хочется скорее ехать к вам, ню дела задерживают меня в Москве. Скажи маме, что я не писал, так как не знал куда. Сейчас уже ночь. Пишу тебе, а утрам напишу маме. Попроси ее писать мне каждый день, а то я очень волнуюсь. Тетки твои Вера, Оля и Тамара целуют тебя и маму. Не знаю, верно ли написала мама мне адрес32 и дойдет ли эта открытка до тебя. Напиши мне сейчас же ответ, как получишь ее. Целую крепко тебя и маму. Шуре кланяйся.

(Почт. шт.: Москва, 9 марта 1908).

Твой папа

 

Родная моя! Так я вчера и не успел написать тебе. Я получил приглашение от брата Дувана показать им, как строить сцену, за что рассчитываю взять рублей 500. Побыть придется всего неделю, а потом к вам. Целую крепко тебя, Котика.

(Москва, 21 марта 1908 г.).

 

55 Котик, родной мой, скажи маме, чтобы она мне писала, я пишу вам каждый день, только вчера пропустил. Кажется, мое дело удается и я буду ставить «Колдунью», и тогда приеду к вам в середине мая.

Целую тебя и маму.

Твой папа

(Москва, 29 марта 1908 г.).

 

Ну, вот, родной мой, я уже в Харькове. Сейчас побегу по делам — в театр, а вечерам напишу мамочке большое письмо.

Любящий тебя папа

(Харьков, 8 апреля 1908 г.).

 

Родная моя, у маня очень скверно на душе. Скорее бы прошли эти две недели. Вырвусь за границу во что бы то ни стало. Мне сцена противна до глубины души. Мне хочется уйти от нее хотя бы на время. Спасибо за письма, я их аккуратно получаю и только с ними отдыхаю. Целую тебя крепко, крепко. Поцелуй Котика, кланяйся Шуре. Пиши в Нижний.

Твой Котэ

(Саратов, 29 апреля 1908 г.).

 

Еду на пароходе, мой родной, из Саратова в Самару. Очень хорошо. Жалею, что вас с мамой нет со мной. Скорей бы быть вместе с вами.

Любящий тебя твой папа

(Казань — Астрахань, 2 мая 1908 г.).

 

Родная моя! Вот Мост вздохов, на который все поэты потратили много вздохов. В Милане успел осмотреть «Тайную вечерю», музей, рафаэлевское «Обручение св. Марии», кладбище (особенно рекомендую именно кладбище — целая сокровищница), Римскую арку, Арку мира — словом все. Напишу на свободе. Сейчас бету осмотреть Венецию. Целую крепко тебя и Котика.

(Венеция33, 6 июля 1908 г.).

 

Я был два дня у Багрова, сейчас еду в Одессу. Завтра оттуда напишу. Целую тебя и Котика. Шуре привет.

Котэ

(Казатин, 11 июля 1908 г.).

 

56 Родной мой сынишка! Вот я уже в Одессе! Венеция мне очень понравилась, надо будет и тебе съездить туда34. Это очень интересно. Пока прощай. Я очень занят

Твой папа

(Одесса 12 июля 1908 г.)

 

Здравствуйте, мои родные! Я остановился в гостинице «Ришелье», против театра и, если будет удачно, останусь здесь. Сезона боюсь ужасно. В театре все в отпуску, а потому никто ничего не делает. Боже, пронеси. Уже газетчики прибегали ко мне с разговорами. Целую вас крепко

Ваш Котэ

(Одесса, 15 июля 1908 г.)

 

Родной мой, скажи маме, что я ее большое письмо получил и что она права, — когда мы все вместе, мы сила, и не следует нам силу разбивать. Спасибо тебе, мой мальчик, за память. Я очень бываю рад, когда получаю ваши письма, а так все тоскую о вас. Целую тебя и маму Шуре привет.

Твой папа

(Одесса 21 июля 1908 г.)

 

Поздравляю тебя, мой мальчик, с днем твоего рождения. Как это хорошо, мой дорогой, что ты к пяти годочкам выучился сам писать — ты меня очень обрадовал

Твой папа

(Одесса, 9 августа 1908 г.)

 

Родная моя! Сейчас кончаю «Острой мертвых». Это ко дню двенадцатилетия нашей женитьбы!35 Ура! Целую тебя крепко! Хочется много писать, но сейчас так взволнован, что перо дрожит. Отдаю переписать и, когда будет готово — вышлю тебе.

(Одесса 3 октября 1908 г.)

 

Надя! Там в одном из театров идет пьеса Бернстейна «Израэль», постарайся ее достать и выслать мне как можно скорее. Сегодня я уже послал тебе закрытое письмо, а это пишу наскоро. Целую тебя крепко, крепко. Поцелуй Котика и кланяйся Шуре.

Твой Котэ

(Одесса, 10 октября 1908 г.)

 

57 Доброго утра, мои родные! Что-то мне не спалось и я все думал о вас Как вы, что вы? Еще почти 4 месяца до конца сезона. На будущий год еще ничего не видать, и это начинает беспокоить.

Ваш Котэ

(Одесса, 13 октября 1908 г.)

 

Родная моя, послал тебе сегодня жалобное письмо, но ты не придавай ему значения. Это у меня временные затруднения, и я скоро справлюсь. Пиши мне каждый день, а то очень тоскливо быть совсем одному. «Остров мертвых» уже переписали два акта — как будет готов, сейчас же вышлю.

Твой Котэ

(Одесса 16 октября 1908 г.)

 

Выслал тебе сейчас «Остров мертвых», жду твоей рецензии, скорее критики, и целую вас обоих, кланяйтесь Шуре

Твой Котэ

(1908)

 

Родная моя, кажется, наши материальные дела немного поправятся. Я получил урок в школе Морской. За два месяца мне должны заплатить 300 рублей. Но я очень устаю, так как урок этот после обеда, от 4 до 7. Но ничего, потом отдохну Целую крепко тебя, Котика. Шуре привет

Твой Котэ

(Одесса, 28 ноября 1908 г.)

 

Спасибо тебе, родной мой, за твои письма. Маме передай, что вечером ей напишу — у меня много неприятностей, и я сейчас расстроен. Целую вас крепко.

Твой папа

(Одесса 8 декабря 1908 г.)

 

Вчера получил твое первое (письмо, моя родная — просто мы с тобой устали, состарились. Не грусти, моя родная, мне тоже очень тяжело, но что делать. Надо только сделать так чтобы больше не расставаться. Отдельно жить немыслимо. Целую вас обоих.

(Одесса 15 декабря 1908 г.)

 

Родная моя, «Черные маски» Л. Андреева прошли с большим успехом. Меня очень вызывали, но я не выходил Удовлетворения 58 нет, и тоска растет с каждым часом. Завтра буду писать. Целую вас обоих. Кланяйся Шуре.

Котэ

(23 декабря 1908 г.)

 

Только что вернулся из Москвы. 2 и 3 неделю буду ставить у Дувана «Синюю птицу». Вечером напишу подробно заказное. 24-го написал очень большое письмо. Целую вас обоих.

Котэ

(Одесса, 6 января 1909 г.)

 

Опять я уже несколько дней не писал тебе и маме, дорогой мой! Очень хандрил, но сегодня начались опять спектакли, и я работаю — это все-таки лучше. Жму твою руку. Поцелуй маму и кланяйся Шуре.

Твой папа

(Харьков, 31 марта 1909 г.)

 

Дорогая моя, любимая!.. У публики пьеса «Синяя птица» имела очень большой успех. Уверен — газеты будут ругать. Целую тебя крепко, крепко. Котика поцелуй и отдай ему эту открытку. Шуре кланяйся.

Твой Котэ

(Одесса, 15 апреля 1909 г.)

 

Сейчас выезжаю экстренно в Петербург — повидаться с Андреевым, Билибиным и Рерихом. Котику скоро вышлю открытки берлинские36 и питерские. Целую вас обоих. Шуре поклон.

(Москва, 16 мая 1909 г.)

 

Опять я мечусь из угла в угол и ничего не понимаю, родная моя! Проводив вас, я поехал в Художественный театр. Театр был полон всяких лиц, так как шла генеральная репетиция «Брандта». Встретили меня оба — и Станиславский, и Немирович — очень любезно, усадили с собой за режиссерский стол, и я слушал репетицию. В антракте Станиславский говорил массу любезностей, а Немирович сказал мне, что вопрос покончен. Спросили, когда я могу вступить в дело — я сказал, что хоть сейчас. Он объявил мне, что я буду служить с первого дня поста. Я был на седьмом небе. Он просил меня бывать каждый день в театре, чтобы ознакомиться, но пока без жалования, т. е. до поста. Я сказал, что, разумеется, буду с удовольствием. Потам подходили актеры, выражали свое удовольствие, 59 что я служу у них. Подошел Лужский и долго очень жал мне руки. Посидел я до половины пятого, шла пятая картина и по окончании ее я сказал Немировичу, что очень утомлен и пойду домой. Я, правда, в этот день ведь сильно устал, а им осталось еще 2 картины. И странно — Немирович заявляет мне, что теперь, очевидно, скоро все уладится, чтобы я ждал официального извещения. Я в недоумении спросил — разве я не могу считать вопрос оконченным — он мне ответил: нет — еще надо кое-что устроить. Тогда я спросил: как же, бывать ли мне в театре, и он говорит — нет, подождите моего извещения. Ничего не понимаю. Жду и волнуюсь. Измучился. Вдобавок вчера сильно угорел. Василий рано закрыл печь, и я целый день был болен…

Как и оде вы устроились? Пока не покончу с этим театром, дух которого я уже начинаю ненавидеть, я, кажется, сойду с ума. Целую вас обоих.

Твой Котэ

(Февраль 1910 г.)

 

Ничего не понимаю. Вчера написал Немировичу письмо — никакого ответа. Выходит, точно я насильно втираюсь к ним в театр. Это ужас какой-то. Очень нервничаю, но сам сознаю, что это делу не поможет. Все сидит в голове: а вдруг почему-нибудь все расстроится? Что тогда мне делать. Прости, что я пристаю к тебе с жалобами, но я ведь очень одинок. Если тебя май письма расстраивают — лучше рви их, не читая.

Здоровье мое опять забунтовало, но я думаю, что это больше от нервов, как ты говоришь.

Вчера получил на твое имя открытку Бишо и Котику письмо Шуры. Затем от Бишо же на мое имя 2 номера газеты «Comedia» и вырезку из газет о Шантеклере. Письма посылаю, а газеты вышлю потом с другими, какие, должно быть, будут еще, бандеролью. Если будешь писать Бишо — поблагодари их от меня.

Рядом со мной еще никто не живет, и потому тихо, но когда поселятся — должно быть, будет невыносимо. Ездил я к поверенному Брахман и наконец застал и дело уладил так: дал я ему 18 рублей, осталось 30 рублей, которые я обязался уплатить в два срока. Сегодня пойду в бюро хлопотать о ссуде — иначе всем нам будет худо.

Пишите. Целую вас обоих. Кланяйтесь Анне и ее домашним.

Твой Котэ

(Февраль 1910 г.)

 

60 Родная моя, тороплюсь тебе писать, но сейчас пошлю и телеграмму — вчера вечером получил вот этот официальный ответ Немировича37. Это письмо сохрани — оно документ. Ночью не телеграфировал, боялся, что разбудят вас и испугают.

Только что получил приглашение от Станиславского быть у него вечером, где будет беседа о новых формах преподавания. Это в 8 часов вечера, а в 2 часа сегодня же просил меня зайти к нему и просмотреть протоколы первых бесед.

Бегу на телеграф. Целую тебя и Котика.

Твой Котэ

(Февраль 1910 г.)

 

Спасибо за хлопоты, родная. Посылаю заявление и вексель. Денег на выплату членских взносов у меня нет, я бы мог достать у Тамары, но на это надо время, а я тороплюсь все это отправить тебе. Устрой, ради Христа, сама, а получивши ссуду, вычтешь из двухсот рублей еще сколько истратишь. Поручителей здесь у меня нет, а потому очень прошу за одного подписаться самой38, а другим просить быть или Ольгу Александровну Голубеву, или Евгения Николаевича Чирикова. Скажи, что они меня очень и очень обяжут, выручив из трудного положения. Прости за хлопоты, которые тебе причиняю. Деньги свои я уже растранжирил и сейчас пойду доставать на век сель и на посылку этого письма заказным. Здесь в гостинице маня уже душат. Крепко целую тебя и Котика. Тороплюсь. Ах, если бы заседание было в понедельник, а то приходится круто. Сейчас, чтобы купить вексельный бланк, заложил самовар Целую вас, мои любимые.

Котэ

(Февраль 1910 г.)

 

Что случилась? Необыкновенно ясно и светло у меня на душе. И верится, что жизнь хороша и прекрасна. Мама весенним лучом проскользнула вчера по моему зимнему пейзажу. Люблю я вас, мои милые.

Целую крепко обоих.

Твой папа

(22 февраля 1910 г.)

 

Вчера в Художественном театре я встретился с Бахрушиным. Писала ли ты ему что-нибудь о месте? Была в театре гражданская панихида39. Владимир не разрешил в театре служить попу. Но вышло гораздо сердечнее. Пригласили артистов 61 других театров, были речи и пел хор «Вечную память» и «Со святыми упокой».

Действительно ужас. И знаешь, я ведь никогда с ней не встречался, но мне так жалко ее, как самого близкого друга. Был Грузинский — вот кто действительно убит. Ведь Комиссаржевская была ему единственным другом и единственной женщиной, которую любил без всякой взаимности всю свою жизнь этот старый холостяк. Смотреть на него — ужас. Еще за несколько дней перед ее смертью он получил из Ташкента телеграмму, что ей лучше. Бедная, бедная… Уехать я не могу, родная моя, не магу еще раздобыть денег, чтобы уплатить в номерах хоть часть. Тамара мне предлагает окупить дорогу в Крым и обратно, спасибо ей, но это не поможет. Ну, словом, не хочу писать о деньгах… они и так не дают покоя даже ночью… Положение мое в театре очень тяжелое — часть труппы меня заранее не любит и всякими мелкими вещами старается показать мне это. Работы еще никакой. Хотя, кажется, меня собираются запрячь в «Гамлета». С Станиславским и Немировичем почти не приходится встречаться — они все время заняты. Словом, скучно и тяжело. Взялся бы за свои писания, но как-то не работается. Скверно!.. Хочу все-таки переписать хоть маленькие вещицы и прислать тебе. Может, ты под шумок прочитаешь их Чирикову, — что он скажет. Если бы я хоть знал, что это хорошо, я бы перестроил всю свою жизнь и ушел в литературу. Хотя бы окончить хоть пьесу — все не удается. Это ужасно…

Мои письма к тебе, родная моя, опять принимают вид вечных жалоб на судьбу. Сознаю, что это скверно и должно уже тебе надоедать, но пойми, я ведь очень одинок и не настолько силен, чтобы уметь свободно носить свое одиночество… Глупо, (И вообще много глупого во всем моем существе. Не сердись! Ну, целую тебя и Котика. Пишите. Почему-то у меня все время ноет сердце.

Твой Котэ

Поклон всем.

(Без даты)

 

Родная моя, ты спрашиваешь, как обстоят мои дела в Художественном театре. С одной стороны, они как будто завалили меня работой, а с другой, очевидно, мне решительно там нечего делать. Во-первых, пристегнули меня к «Гамлету», но до сих пор я ничего не делаю. Третьего дня наконец Станиславский решил, что пора дать мне работу, и назначили мне 62 заниматься с Ураловым ролью Короля, и с двумя актерами еще ролями Розенкранца и Гильденстерна, но прежде всего я так от него и не добился, что собственно ему нужно, а лучше всего то, что я во всем театре не мог найти то лицо, кто бы дал мне экземпляр пьесы. Обратился я к Сулержицкому, и тот обещал мне прислать ее домой — не прислал Просил Румянцева, заведующего библиотекой, его помощника, полковника — ничего и ничего. Черт знает, что такое.

Потом Немирович просил меня ставить совместно «Отступничество Цезаря» Ибсена, но, оказывается, на третьей деле поста он уезжает на два месяца — словом, тоже работы никакой. Потом они просили маня назвать им 2 пьесы, которые я хотел бы ставить. Я назвал «Мертвый город» и «Принцессу Мален». Оказывается, первую пьесу ставить нельзя, так как ее облюбовала уже Германова, и, значит, другой исполнительнице дать нельзя, а с ней на постановку не согласится Станиславский. Вторая, т. е. «Принцесса Мален», как тебе известно, принадлежит Метерлинку, а его целиком хочет ставить сам Станиславский совместно с Крэгом. Ну вот, я написал тебе о своем положении в театре, и из этого ты можешь сама вывести заключение относительно моего настроений.

Скорее бы нам выдали деньга, моя родная, а то уж очень трудно. Вчера ко мне приходил управляющий из конторы Фальц-Фейна и заставил подписаться на счете Надо скорее выкручиваться. Как ты решила — оставаться ли еще в Питере или приехать? Ну, целую тебя и Котика крепко

Твой Котэ

(Март 1910 г.)

 

Ну, дорогие мои, это такая красота, Шхеры, особенно Шведские, что непременно летом поедем в Париж через Швецию и Норвегию40.

Целую крепко. Папа

(Сентябрь 1911 г.)

 

… В Або я не поехал, так как отсюда не было парохода, а в Стокгольме письма еще нет. Сейчас еду в Христианию и без сведения о тебе, кроме телеграммы…

Родная моя, всю дорогу не мог собраться писать тебе — мешало, во-первых, странное волнение: я все время жил ожиданием следующей телеграммы, а во-вторых, было неудобно ехать. Котику посылал я посылаю каждый день открытки с граммофонными пластинками. Получил ли он их? Поселился 63 я, как ты уже знаешь, в «Орианте». Это гораздо удобнее и спокойней, во всех отношениях лучше. Номер 3 р. 50 к. В маленькой гостинице это стоило бы 2 руб., да еще всякие накладные расходы вроде белья на постель и т. д. В конце концов немного дешевле. Сделаю свое дело41 и сейчас же назад.

Родные мои, если бы вы знали, как тесно переплетено мое сердце с вашими, как вы составляете необходимую часть меня и без вас нет меня. Это чувствуется особенно сильно в такие тревожные минуты, какие мы переживаем теперь. Я вчера послал тебе нервную телеграмму, прости, я очень волновался, и мне все кажется, что ты чего-то недосказываешь. Ради бога, продолжай телеграфировать мне, а то я сойду с ума42. Я очень стараюсь, держать себя в руках — это все мучительней. Родная моя, я боюсь, чтобы ты сама не переутомилась и не слегла бы. Ради бога побереги себя. Целую тебя, моя родная, крепко, крепко. Ты думаешь, я не люблю твоего героического сердца? Я преклоняюсь перед ним, но если ругаюсь — это от волнения за вас — от любви к вам. Крепко вас целую.

Ваш Котэ

(Тбилиси, 15 марта 1912 г.)

 

Родной мой, заказал тебе такой костюм43. Но будет готов он только к моему отъезду — привезу сам…

Любящий вас Котэ

(Тбилиси, 21 марта 1912 г.)

 

Вот, дорогая моя, точно та старушка, которой мы дали виноград, и та гора Давида, где мы с тобой сговорились о будущем44. Крепко тебя целую.

Твой Котэ

(Тбилиси, 27 марта 1912 г.)

 

Уже! Второй день моего пребывания здесь, а уже «боевое» крещение45. 8-го утром стоял я благодушно у окна своего номера и поджидал Како, который должен был принести мне ответ от генерала. Слышу, точно шина лопнула у автомобиля — выглянул в окно — ничего, только несколько зевак бросилось в наши ворота. Вышел в коридор, вижу, во дворе шипит и пылает что-то: оказывается, немецкий аэроплан сбросил нам две бомбы… это первая встреча моя с немцем!

Хочу сказать два слова об отношении жителей к этим немецким «выступлениям». Гостиница — полна, улица кишит прохожими, и что же — почти никакого впечатления. К упавшим 64 снарядам подошел какой-то солдатик, да я, как новичок. Взял на память кусок оболочки этой бомбы, как первой. Когда я входил в подъезд, швейцар, зевая, бросил лениво: «Должно, опять где-нибудь немцев хорошо побили!» — «Почему?» — заинтересовался я. «Да они всегда, как их побьют, к нам штучки бросают». Точно то же мне сказал Како, которому я показал во дворе бомбы. Местные жители встречают эти «штучки» как благую весть о том, что где-то хорошо вздули немца… И действительно, эти «штучки» — большой разрушительной силой они не обладают (не треснуло ни единое стекло, хотя две их взорвались одна подле другой) — врезались в мостовую всего на 1/2 аршина и рассчитаны, очевидно, на поджог, так что горят большим пламенем минут пять; да на то, чтобы нервировать мирное население. Последнее им не удается вовсе. Через десять минут все уже занимались своим делом, а около «вражеских бомб» весело бегали и играли детишки… Живет город мирно, буднично, и ничто особенно не напоминает о близости неприятеля. Впрочем, нет… беженцы!.. но не те беженцы, о которых вы знаете, о которых читали в газетах. Нет, это птицы, милые славные аисты. Этих бедных, обездоленных, бездомных аистов теперь полон город… Прилетели они весною на свои старые, излюбленные места, к родным своим гнездам (а аистов в Польше я и в прежние свои поездки видел массу) и нашли все разрушенным, разоренным. Милые поля их изрезаны окопами, взрыты снарядами, затянуты колючими проволочными заграждениями, и мечутся бедные птицы, ища приюта и гнезда, и летят они к человеку, в город, с его неприятным, казалось бы, для них, непривычным шумом и суетой. А Варшава добродушно встречает и этих беглецов, бездомных беженцев. Бедные, милые аисты, не ваш это праздник, не ваш пир — война человеческая… Вы исстари друзья людские, приносящие им милых маленьких детей, вы так же сейчас обездолены, как человек. Нет, другие, сытые черные птицы господствуют сейчас да ваших полях, хмельно пируют и загаживают ваши гнезда!

Теперь о себе! Не так, оказывается, это легко — устроиться, даже простым санитаром. Мы с Како уже поклонились во много мест, но толку никакого. Встретил вчера Немировича-Данченко и обратился с просьбой к нему. Он обещал мне похлопотать перед Гучковым, но того не оказалось здесь, он в Жирардове, а туда не пропускают. Тогда Немирович на моей карточке написал Гучкову просьбу за меня, и, думаю, по крайней мере так полагает Немирович, что что-нибудь выйдет. 65 Картонку взял уполномоченный Красного Креста Величико, который ехал к Гучкову и обещал передать. Теперь сижу и жду ответа. Но одно ужасно — там, оказывается, работают совершенно бесплатно, а на что я буду существовать — один аллах знает! Ради бога попроси Пессимиста устроить мои письма куда-нибудь, а то ваше положение меня мучает больше, чем свое. Если это удастся — напиши мне скорее, буду писать больше…

Если буду цел и вернусь, кусочек первой бомбы привезу Котику, на память, хотя думаю, если буду жив — еще много кусочков можно будет собрать. Это мое второе письмо. Буду их номеровать, чтобы знать, доходят ли все. У меня на душе какое-то примирение со всем. Будь что будет. Только бы не возвращаться к театру. Люблю я его, но столько в нем грязи, что делается жутко и противно. Целую вас обоих крепко и жду письма, на адрес Како. Да, Тамарино письмо бесполезно. Врач, и даже старший, сделать ничего не может.

Котэ

Попроси Пессимиста написать мне два слова по адресу Како.

(Варшава, 10 апреля 1915 г.)

 

Ну, здравствуйте, мои родные. Я уже в лагере. Произвели меня в прапорщики и назначили заведовать пока лагерем. Солдатики милые, хорошие. Я впервые столкнулся с ними так близко и нижу, какие это все выносливые, терпеливые и добрые люди. Отчего вы мне пишете так редко? Скоро мы будем уже далеко. Наш отряд разделен на три летучки, для работы на передовых позициях. Пока все хорошо. Дел у меня много, и так устаю за день, что валюсь как убитый на постель. Пока ночами очень холодно, и я на ночь не только не раздеваюсь, но надеваю на себя все, что есть. Я в палатке один, и потому дышится легко. Получили ли вы письмо с моим адресом? Если нет, пишите на Како — он мне будет привозить пока. Хотя нет, мы уже уедем, но он перешлет. Крепко целую.

Котэ

 

Что же, писать мне для газеты или нет? Здесь со мной в одном отряде корреспондент «Русского слова» Кривич.

 

Телеграмма.

Поздравляю Надю, крепко целую Котика, всех. Очень беспокоюсь, как они живут, где устроились. Измучился молчанием. 66 Пусть пишут новый адрес Действующая армия, 31 корпус, начальнику 4 Забайкальской летучки Марджанову.

Котэ

(1915)

 

Петроград 9 августа 1917 г.

Дорогой мой, мой милый маленький друг Уже давно, давно я не беседовал с тобой, и надо правду сказать, что это происходит у нас так редко, что ты, очевидно, и не ждешь моих писем Мне уже сорок шестой год, и во всю мою жизнь, идущую страшными и странными скачками, у меня бывали этапы, на которых я останавливался, как то задумывался перед там, как сделать новый прыжок вверх вниз или в сторону Мне кажется, что и сейчас я перед таким этапом В душе моей какая-то тишина — как бывает в природе перед сильной грозой, — жду я сам от себя, что вот-вот должно свершиться что-то.

Когда ты возмужаешь совсем и тебе станут интересны человеческие облики, — ты должен будешь с недоумением остановиться перед странной сущностью твоего отца Милый Колик, я как будто пишу свою автобиографию, в которой мне самому многое не ясно. Твоя чуткая, прекрасная мать не раз уже удивленно смотрела мне в глава, но если ты спросишь ее «Что же такое мой папа?», она по совести не сможет тебе сказать ясно, что ей все понятно, и она может во мне что-то порицать или хвалить, — столько во мне нелепого, справного несуразного — и хорошего я дурного — такой запутанный клубок моя жизнь. И когда подходит такая минута, как сейчас, и я останавливаюсь удивленный перед собой, моя мысль не вольно тянется к тебе. Пройдет много, много лет, когда у тебя останется обо мне лишь воспоминание — ты не раз задумаешься над тем, что же такое был я Есть вещи, которые ты мне никогда не простишь, и не потому, чтобы они нуждались в оправдании, а только оттого, что не поймешь их, как не понимаю их в себе я сам, не понимает и мама Тебя должно удивить хотя бы то, что я, живущий в такую исключительную эпоху русской жизни, как наша, остался в стороне от революции — я, не будничный, довольно чуткий человек, обязанный всем в своей жизни исключительно своим порывам. Как могло случиться, что я остался в стороне от таких гроз? От всего светлого и мрачного, что несет с собой революция. Раньше мне казалось, что когда придет час борьбы идеала с пошлостью, мое место будет в ряду видных и ярких людей, а вот 67 пришло время — люди борются, поднимаются, созидают или гибнут, а я, как самый пошлый наблюдатель, изучаю жизнь по газетному листу. Это удивит тебя, ты задумаешься над этим, но удивлен и задумался и я Как могло это случиться, как может это быть — а это есть…

Несуразна, глупа и страшна моя жизнь! Я люблю театр, я верю в театр, я поклоняюсь театру, и смотри, какую эволюцию я проделал в нем. Я не буду говорить о своей провинциальной работе — хотя и в ней есть яркие, незабываемые страницы, разве я забуду когда-нибудь свою сумасшедшую работу в Киеве (хотя бы «Трех сестер»), — но вспомним Москву… Я созидаю Незлобинский театр — «Черные маски», «Ню». «Шлюк и Яу», и я не удовлетворен только потому, что театр этот не тот идеал, к которому я тянусь, — я бросаю это дело, несмотря на то, что у меня нет гроша на хлеб вам и себе… потом Художественный театр, куда я не просился, как многие другие, но в котором чувствовал это постоянно, к чему рвалась моя душа. Меня позвали туда, и какой это был праздник — я думал, что подошел к подлинному чистому источнику искусства… Потом борьба в нем — мой протест против их будней, против той пошлости, с которой и они будто бы боролись… «У жизни в лапах», «Пер Гюнт» (это мечта многих и многих — фантазер Пер Гюнт) и мой уход Потом создание «Свободного театра». Ну разве мог я назвать иначе тот театр, к которому я стремился. Он должен был быть свободным от Незлобинской приспособляемости, он должен был быть свободным от штампа… Да, он должен был быть Свободным — этот театр. Я верил тогда, что строю храм; чистыми руками я клал там камень над камнем и для чего я это делал — видит бог, что не ради тщеславия, ибо знают многие, кто стаял у моей работы, что ми опое и многое, что я делал там, я приписывал другим. Да нет, я не об этом хочу говорить — хочу говорить о трепете искусства, о духе святом, что осенял всех чистых работников этого театра. Кто созидал все это… я… я… тот, который, почувствовав, что из храма его хотят сделать лавочку, непотребное место — сам разбил этот храм… Потом слабая попытка возродить хотя бы часть этой молельни с Кусевицким — похороненная надежда и бегство на войну…

И там, в грязной, вонючей халупе, съедаемый вшами, я мечтаю о театре, о моем театре Я беру перо — хочется мне плюнуть в лицо пошлякам, примостившимся к искусству, — и сам попадаю в самую гущу этой пошлости — в петроградскую Оперетту — в Палас-театр!..

68 Котик, когда ты вырастешь, ты поймешь, какая глубина пошлости в одном только этом названии «Палас»!! — и я в нем, я ставлю «Их невинность», «Грешки юности», песенку петуха и курочки и, мало того, я сам их везу по России, везу в мою прекрасную любимую Москву и волнуюсь за то, что театр недостаточно наполняется… Когда по улицам к Кремлю идут свободные воины — я репетирую «Грешки юности» и смотрю на Пашковскую и Феона, хорошо передающих флирт петушка с курицей… А теперь я на чужие деньги купил лавочку — театр миниатюр! — и даю ему свое имя… и буду мучительно стараться пораньше истратить, чтобы больше осталось денег… Вот с чего я начал и чем кончаю!.. И не правы будут те, кто скажут, что старческая бережливость проснулась в Марджанове, что копит человек себе на старость и на смерть, ибо знаю я, что и отсюда я уйду без гроша, как уходил и раньше… И не о смерти я думал, так как не хочу я смерти в уютном уголке и на мягкой перине… Нет, не умер во мне бунтарь… Хорошо бы умереть так, как мечтал Толстой, уйдя от всех в лес к зверям, быть зарытым не на кладбище, а где-нибудь под дубом… Нет, не ради этого я падаю и так страшно… А так… зачем? не знаю сам… не понимаю и удивляюсь… Сейчас в душе моей затаенность, тишина… тишина как перед грозой, и должна она прийти, и должен сделать я скачок… а куда?.. а когда?.. — не знаю, но жду…

Милый мальчик, я знаю, что сейчас ты многого не поймешь в этом письме…, но если бы ты знал, как измучилась моя душа, как истосковался мой дух…

Мне мучительно хочется понять себя: кто же я? Что же я? — и не могу. Знаю, что придет время, и тот же вопрос станет перед тобой — кто и что был мой отец? И не сможешь ты решить его, не сможешь ответить на него, как не сможет ответить на него и твоя мама… Думается мне, что я хороший редкий и дорогой плод, уже немного подгнивший, и червячок, что забрался в мое нутро, рано или поздно, но погубит меня окончательно… Вот, родной мой, прекрасный мой юноша (ведь тринадцатого твое рождение), с какой ношей и какой наследственностью ты вступаешь в жизнь… Но если я сам верю во что — так верю в тебя — из тебя будет человек и настоящий человек. Слишком богатая у тебя для этого натура и очень чистая руководительница — мать!..

Ну я, должно быть, утомил тебя философией, а потому вернемся к реальной жизни…

Твой папа

 

69 Телеграмма из Киева Срочная 1919 г.46

Москва, Скатертный пер. 22, кв. 2, Марджановой.

Перевел пять тысяч. Ради бога выезжайте сюда. Первого приедет в Москву Каменева. Если до тех пор не сможешь выехать, она устроит все бумаги, санитарный вагон, все, что нужно. Меня не выпускают. Телеграфируй состояние Котика.

Котэ

 

Мои бесконечно любимые! Посылаю вам немного денег (скоро вышлю больше), маленький гостинец тифлисских сладостей, свидетельство для Оли и самое главное — живое письмо в лице Вали Крузо, которая вам все обо мне расскажет. Не пишу потому, что коротко не окажешь, что на сердце и душе… Целую вас крепко, крепко, единственно мне близкие, единственно любимые. Знайте, что все, что есть во мне хорошего, всегда только с вами.

Котэ

(Тбилиси, 1923)

 

Телеграмма из Тбилиси 20 ноября 1924 г.

Когда можете приехать отдохнуть хоть месяц47. Деньги переведу. Целую обоих крепко.

Котэ

 

Ровно год тому назад вы оба приехали ко мне погостить, мои родные. Сколько воды утекло с тех пор!.. Я вам очень давно не писал, но это не от лени, а от тех многих дум, которые все больше и неотступней окружают человека по мере того, как он старится. Одно время я даже решил было, что близится час моей вечной разлуки с вами, и что я уже никогда не увижу вас. Мне было очень скверно с сердцем, и я переживал такие жуткие припадки, что форменным образом я несколько раз уже мысленно пережил агонию человека. Я усиленно лечился (продолжаю и сейчас), и теперь, слава богу, мне много лучше. Приходится, правда, глотать уйму всякой гадости, начиная от стрихнина и кончая какой-то строфантой (вот бы Котику поглядеть, как я глотаю лекарства). Но теперь все как будто хорошо, и я верю, что весной или летом, если позволят финансы, я повидаюсь с вами. Я очень рад, что Котик опять за своей любимой работой, и был бы еще более рад, если б вы воспользовались пребыванием за границей48 и Котик хорошенько полечил бы свою малярию. Берлин от вас 70 в двух шагах, да думаю, что и в Лейпциге есть хорошие профессора!

Я не хотел вам писать о смерти Гиго, но вы уже знаете о ней из письма Гоги. На меня его смерть произвела очень большое впечатление. Оно усугубилось еще тем, что через несколько дней после него умер наш молодой артист В. Джикия (Котик, кажется, знал его).

Работаю я очень много; пожалуй, еще больше, чем когда-либо, но из капитальных вещей сделал только «Гамлета», которого сейчас считаю одной из лучших моих постановок. Не бываю решительно нигде… Все мое развлечение, если я не очень слаб, — это столярное и др. ремесла. Это очень занимательно, и я за это время сделал себе из подаренного мне старого комода прекрасный секретер. Я с удовольствием сижу за ним, и даже это письмо написано на этом столе. В общем, начинаю уже жить старческой жизнью. Как-то спокойней смотришь на окружающее кипение жизни, и многое, что раньше волновало и вызывало подчас боль, подчас страдание, сейчас вызывает только улыбку. После «Гамлета» я как-то очень полюбил Шекспира, с удовольствием работаю над ним — глубина мысли и чувства его так велики, что все созданное до сих пор драматургией наряду с ним кажется таким пошлым и малым, такими пигмеями кажутся все крупнейшие писатели, что с ненавистью берешься за всякую иную пьесу. Сейчас я готовлю «Короля Лира», который должен пойти в конце января, а затем, если бог даст, я поставлю еще «Ричарда III».

Предлагают мне еще работу в кино, но меня это интересует только постольку, поскольку оно может дать деньги. Пока еще не решено, буду ли снимать что-либо.

В Госкинпроме принят мой сценарий «Абесалом и Этери», но постановка его так дорога, что удастся ли осуществить ее — не знаю.

Здесь сейчас открылось еще отделение Московской кинофабрики «Межрабпом-Русь», там первую скрипку играет Желябужский, сын М. Ф. Андреевой. Они усиленно зовут меня к себе, но, с одной стороны, я связан договором с Наркомпросом Грузии и нахожусь в их распоряжении, с другой, я не знаю, сможет ли «Русь» поставить меня в такие условия, чтобы я действительно мог сделать картину, а не такой ужас, каким была «Накануне грозы»49. Помните, сколько сил и бессонных ночей отняла у меня эта картина.

71 Ну, вот вам все мои дела и мысли, в остальном живу так, как всякое жвачное, хотя я скорее превратился сейчас в молодое «млекопитающееся», так как главное мое питание состоит из молока. Я его всегда терпеть не мог, но теперь привык и пью с удовольствием.

В прошлом году, как раз год тому назад, вы привезли нам те жуткие морозы, которые держались до вашего отъезда. В этом году вас нет, и пока что о холоде нет и помина. Солнце светит вовсю, и только очень досадно, что то время, когда оно ласкает улицы, приходится просиживать в сыром и темном театре. Вот и сейчас — 9 часов, в окна бегут лучи его, а мне в 10 надо быть на репетиции.

Ваш Котэ

(Тбилиси, 23 декабря 1925 г.)

 

15/II-26 г.

Ну, родные мои, с получением этого письма поблагодарите бога, так как я избавился от большой опасности. Сегодня только меня перевезли домой из клиники, где пролежал после операции аппендицита целый месяц… Теперь я совсем уже здоров, и когда вы получите это письмо, я уже буду репетировать вовсю. Пишу я так плохо потому, что сильно ослаб после голодовки. Теперь меня уже кормят бульоном, кашами и киселями. А скоро дадут уже и курочку и мозги (Надя, наше любимое блюдо), а там уже буду есть и пить вовсю. Сердце мое прекрасно выдержало операцию, хотя она была чересчур длинна, 1 час и 48 минут, и без наркоза. Кот, представь себе своего неженку Пуську, который даже и не пикнул. Во какой герой!

Да, в клинике в одной палате со мной лежал профессор Размадзе. Ему тоже резали аппендикс. Мы с ним очень подружились. Он расспрашивал о тебе и говорил, что недавно он был в Питере и тебя очень хвалили твои профессора. Он говорит, что если ты захочешь переезжать в Париж, он даст тебе письмо к тамошней профессуре, с которой у него хорошие связи. Ну, родные, дорогие мои, пока довольно. На днях напишу больше и подробнее. Скоро пойдет в театре моя пантомима «Мзета мзе»50. Я ее успел приготовить еще до болезни, а теперь буду только чистить.

Крепко, крепко целую вас обоих, мои единственные. Пишите и не ворчите на меня.

Котэ

(Тбилиси, 15 февраля 1926 г.)

 

72 Сегодня уже третий день, как я дома. Не писал вам эти дни потому, что при переезде меня немного растрясло и я чуть-чуть расклеился. Вчера и сегодня уже мне совсем хорошо. Я двигаюсь по комнате, хотя, конечно, очень слаб. Посылаю вам карточку, снятую в клинике: это я и Размадзе. Как вы, мои дорогие, боюсь, что вы очень взволновались моим нездоровьем. Но, ей-богу, уже все в прошлом. Теперь уже нечего опасаться. Сердце у меня оказалось молодцом, так как прекрасно все перенесло. Я уже дома понемногу занимаюсь. Готовлю «Короля Лира». Ко мне приходят на дом актеры, и я с ними прохожу роли.

Ну, пока до свидания, крепко целую вас обоих.

Ваш Котэ

(Тбилиси, 18 февраля 1926 г.)

 

… Все-таки свищ51 мне дает возможность работать, и так как жить надо, мне приходится снимать кинокартину. С этой целью я недавно ездил в Кутаис — выбирать места, а на будущей неделе еду туда же уже снимать. Кстати, в Кутаисе же находится и хирург Ник. Гавр. Полумордвинов, брат Митюши — ваш знакомый. Во время пребывания моего в Кутаисе перевязывал меня он — и так как я получил письмо от Тамары, где она пишет мне, что очень ему доверяет, и он берется мне зашить кишку — может быть, я так и сделаю…

Отношение всех ко мне во время моей болезни было исключительное. В опасные моменты грузинское общество часами простаивало под окнами моей больницы, а правительство проявило ко мне исключительное внимание. Два раза в день клиника обязана была посылать бюллетени о моем состоянии в ЦИК, в Совнарком и в Наркомздрав. Лично навещали меня Шалва Элиава, Датико Канделаки и многие другие. Спасибо им всем большое. Вот, родные мои, любимые, все о моем состоянии… Посылаю вам два моих портрета, снятых еще до болезни. И хорошо было бы получить от вас хотя бы общий снимок — поглядеть, какие вы такие стали сейчас иностранцы. Пишите по-прежнему на Тифлис, так как в Кутаисе я думаю побыть не долго, и кроме того мне будут пересылать их.

Целую вас обоих крепко, крепко, обнимаю и люблю.

Ваш Котэ

 

73 Полгода, мои родные, дорогие, любимые, как я не писал вам, и это даже после ультиматумов, которые вы ставили мне. Но, право же, вы знаете, что каждую минуту, каждый миг душа моя с вами и мысли о вас ни на секунду не покидают меня. Что поделаешь, мой проклятый характер уж таков, что чем больше я мучаюсь за вас, чем тревожней мне за ваше здоровье и общее ваше положение, тем труднее мне писать. А думы о вас все тяжелее и тяжелее, и все-то мне кажется, что вы больны, что вы очень нуждаетесь. Котик! Что ты не пишешь мне о своем здоровье? Неужели у тебя за эта время не было ни одного приступа проклятой малярии? Боюсь, что вы плохо питаетесь, а это ужасно.

Теперь напишу вам о себе. Прежде всего свищ — он все еще существует, но я так сжился с ним, что почти не замечаю его, разве только, что приходится каждый день делать перевязки. В остальном я так поздоровел, что все поражаются. Я стал, кажется, вдвое толще, чем был до болезни. Сердце мое совершенно поправилось, и я его просто не чувствую. Зато нервы мои пережили большую трепку.

… Много гадких интриг и грязи в театре… я плюнул на все и ушел из театра… Они открыли сезон и шлепнулись во весь мах; провал полный. Публика кричала им в лицо — где Марджанишвили? Что они без меня нуль и т. д. Театр абсолютно пустует — и это после того, как я довел грузинский театр до небывалой цифры посещаемости. «Гамлет» прошел при 12-ти аншлагах, «Дезертирка» сделала 34 полных сбора и т. д. Ахметели заметался и, несмотря на рецензии в «Заре Востока», которые пишет Рутковский, после второй новинки «Американский дядюшка» — пошлой вещи, мной забракованной, — совсем провалился. Труппа полным составом обратилась ко мне с просьбой вернуться, но я не могу перебороть в себе неприязнь. Вчера Наркомпрос официально предложил мне стать опять во главе дела, но, во-первых, я очень занят в кино, во-вторых, что можно сделать уже в разгаре сезона? Теперь нравственно я совершенно удовлетворен, но браться за дело сейчас не могу — пусть уж доваливают сезон до конца, а там будет видно. Итак, я отказался от театра и работаю сейчас в кино. Первая моя картина, «Мачеха Саманишвили»52, уже готова, ее уже хотели ставить на экран (я отсутствовал, был на съемках в Батуми и в Поти), но, вернувшись, я уговорил дирекцию пока картину не выпускать, так как сам не считаю ее такой сильной, чтобы 74 выступать с ней впервые перед публикой. Дело в том, что сейчас я снимаю еще две картины — это I) «Амок»53 — сделан по новелле немецкого писателя Стефана Цвейга (вы легко, конечно, найдете ее там, так как Цвейг очень популярный немецкий писатель). Картина пока что мне очень удается, и думаю, должна выйти настолько интересной, что проникнет и к вам. Вторая картина — это детский сценарий из современной местной жизни. Называется она «Сильнее стихии»54, главную роль в ней играет 8-летний мальчик-сван (Гоги Ратиани, его только в прошлом году привезли с гор55. Я занял его в «Саманишвили» и был поражен его исключительной талантливостью, далеко оставляющей за собой знаменитого Джеки Куган. Мальчик этот прямо гениален, и работать с ним наслаждение. Я убежден, что эта картина нашумит по всему свету. Вот почему я просил задержать «Саманишвили». Мне хотелось бы, чтобы прежде прошел «Амок», потом детская картина, а в конце уже «Мачеха». Чем дальше, тем лучше я знакомлюсь с кинопроизводством и постигаю такие вещи, о которых раньше даже и не подозревал.

Работа, конечно, меня совсем не удовлетворяет, так как я все-таки глубоко театральный человек, ведь не шутка — почти 35 лет проработать в одной отрасли, но с другой стороны, вечное пребывание на воздухе и в движении сыграло громадную роль в моем здоровье. За это время я объездил почти всю Грузию от гор до моря. Сейчас я был в Батуми и в Поти полтора месяца, — вернувшись, застал сразу пять ваших писем… Пишите и не сердитесь на меня. Ну, дорогие мои, крепко, крепко вас целую. Живу вами, мои единственные. Постараюсь исправиться и писать чаще, во, ей-богу, не ручаюсь, что сумею исполнить слово. Все-то у меня в жизни выходит не так, как я хотел бы.

Есть у меня одна радость — мне мой оператор подарил щенка — немецкую овчарку — ему сейчас три месяца, и я вожусь с ним каждую свободную минуту. Зовут его «Мгела». Крепко, крепко целую вас обоих, мои родные, единственные, дорогие

Котэ

(Тбилиси, 12 декабря 1926 г.)

 

Последние твои письма, родной мой Котуська, меня очень встревожили. В чем дело? Почему ты так неожиданно заторопился из Лейпцига56. Не могло же тебе надоесть заниматься 75 твоей наукой. Может быть, вы так обеспокоились моим здоровьем, что готовы бросить все и ехать? Ничего не понимаю. Если твой отъезд не вызывается крайней необходимостью — я умоляю тебя не торопиться. Доканчивай свое образование — у тебя всегда есть возможность радостно и с пользой применить свой труд во всем объеме в СССР Если я еще буду здесь, в Грузии, и ты захочешь работать тут, в Тифлисе, то, конечно, я буду безумно рад, что мы все будем вместе, если же я уеду, что не лишено возможности, то, конечно, перееду только в Москву или в Ленинград. Благодаря мелкой интриге мелких людишек мне здесь работать в театре стало почти невозможным, а кино я до сих пор не полюбил, к оно не дает мне удовлетворения. Подумайте, мои родные, хорошенько взвесьте все факты и уж тогда решайте. Во всяком случае знайте, что мне вовсе не трудно материально поддерживать вас. Конечно, я часто скучаю по вас, и мне очень бы хотелось взглянуть на вас хоть одним глазом, но это все еще, надеюсь, придет. Здоровье мое восстановилось совсем, и хотя на днях, т. е. 6 марта, исполнится годовщина существования моего свища, я теперь так крепок, что мысли о смерти еще нет. Подумайте, подумайте, подумайте!!!

Что вам написать о себе? Работаю все в кино. Ездил в Батум и в Поти на съемки. Первая картина моя «Мачеха Саманишвили» еще не вышла, хотя уже готова совсем. Но она мало удовлетворяет меня самого, и я уговорил дирекцию подождать с ее выпуском, пока не будут готовы две следующие: детская и «Амок». Над этими обеими я работаю сейчас, и думаю, что к середине апреля или к началу мая они будут готовы обе. Жизнь моя течет мирно и тихо. С утра я начинаю работать в кино и возвращаюсь часов в 5 таким утомленным, что сейчас же заваливаюсь спать. Сплю часов до 10, иногда даже 11 вечера. Нигде не бываю, а ночи просиживаю за письменным столом. Пишу свои заметки57 по моей режиссерской деятельности. В голове проходит год за годом — все прошлое. Словом, со мной происходит общее старческое, то есть оглядывание назад, а не стремление вперед. Мне это очень нравится — сидеть одному всю ночь до 6, 7 часов утра за письменным столом. В эти часы я ложусь часа на 2 – 3, а затем в 9 – 10 я уже еду на фабрику. Если есть съемка, то снимаю, если нет — монтирую исподволь, так как монтировать все сразу потом весьма трудно. Да, впрочем, вы сами видели эту работу, когда я монтировал «Накануне грозы». Когда 76 кончу свои режиссерские заметки, хочу привести в порядок все свои писания, а их, оказывается, за всю жизнь накопилось-таки довольно много. Словом, интеллектуальная жизнь моя пока что полна, а физиологическая распределяется между едой, сном и лечением. Черт знает, какая гадость старость. До 53 лет я, кажется, вообще мало знал, что такое болезнь, а вот эти полтора года то капли, то втирания, то операции, и каждый день перевязки. Надоело!

Ну, мои дорогие, единственные, любимые, целую вас обоих крепко, крепко и еще раз прошу вас не делать опрометчивых и непоправимых шагов. Надя! Да не сердись ты на меня за мое неписание. Ты же знаешь мою натуру и ненависть к письмам (конечно, к написанным мной, а не адресованным ко мне). Пишите. Крепко, крепко целую вас и люблю вас.

Ваш Котэ

(Тбилиси, 28 февраля 1927 г.)

77 Е. И. ДОНАУРИ

2/II-31 г., Москва.

… Ехали мы до Баку без опоздания, но дальше началось: попали мы в страшную метель. Поезд так рвало и качало на остановках, что казалось, вот-вот перевернет. Заносы большие. В одном месте нам прицепили три паровоза, и все же ни с места. На маленьких станциях, разъездах и даже среди поля мы стояли часами. И все же первые три дня ехать было сносно — тем паче, что нас потешала Леля Гогоберидзе, которая выпила 64 стакана чая. Петя ведет счет. За Петей я ходил как за девочкой. Он очень славный мальчик, и очень больно, если правда у него окажется спонделит.

На четвертые сутки было уже невмочь! В общем мы опоздали в Москву на 21 час с лишним. Должны были приехать 30-го в 12 ч. дня, а приехали 31-го 9 1/2 ч. До того никто не знал, когда мы будем в Москве, что даже носильщики не вышли к поезду. Пришлось искать, и на всех четырех едва нашли двух. Конечно, при этих условиях нечего было и думать, что нас кто-нибудь встретит. На вокзале не было никого. Леля обозлилась на Луарсаба, Петя на маму, я — на весь театр. Уже когда мы стояли у подъезда, тщетно разыскивая извозчиков, подъехал на такси Петр Чичинадзе.

 

3.II.

Продолжаю уже третьего, т. к. пришлось прервать. Мне звонили из театра, и нужно было идти. Итак, подъехал Петре Чичинадзе, но высадившее его такси (шофер, конечно, а не машина) заявил, что он больше не повезет его. Долго они спорили, но тщетно, мне было очень обидно, что не пришлось Петю отправить в закрытой машине. Его повез Петре на извозчике… Остались мы трое — масса вещей — у одного меня было пять мест… Я с Вахваховой отправился в театр узнать, где нам приготовили номера. Нас встретил Разумовский, который извинился, что не знал, когда прибудет поезд, т. к. накануне он шесть раз ездил на вокзал… Мне приготовили в Метрополе… Я оставил вещи в гостинице и поехал обратно 78 в театр. Показал эскизы Фурмановой, Радину, Тальникову и др., и эскизы имели большой успех. На завтра, т. е. на 1-е числе, назначили читку пьесы. До трех часов пришлось торчать в театре, т. к. некуда было деваться, а на дворе очень холодно, 19 градусов мороза и ветер. В три отправился в гостиницу… К четырем часам освободили и мой номер. Ко мне пришли Тальников и Серго Амаглобели, и мы пообедали в Метрополе же. Я лег спать, в 9 час. меня разбудил телефон, звонил Лундберг и просил меня прийти к ним чай пить. Я согласился, он сам пришел за мной к 11 часам.

Вечер я провел у них. Была племянница Коонен, тоже актриса Камерного театра, и много рассказывала о Бразилии. Аргентине и вообще Южной Америке, где они гастролировали. Как она говорит, в общем было удачно…

В три часа я ушел от Лундбергов. На Малой Никитской ко мне подбежал мальчик с просьбой как-нибудь помочь — на мостовой замерзал человек. Я бросился орать милицию, но никого не оказалось, нанял извозчика, и мы с ним и с мальчиком, с помощью какой-то сердобольной бабы уложили человека на сани. Он уже, очевидно, был мертв, так негнущимся оказалось его тело. Мальчик поехал провожать его в милицию, а я пошел домой пешком…

На другой день, т. е. первого, при всей труппе я читал пьесу. Пьеса имела успех, музыка очень понравилась, но настоящий фурор имел Петя Оцхели!!. После читки окончательно распределяли роли. Они настаивают на Радине, но я очень боюсь, он по тону не подходит к Сольнесу. Я заявил им, что брать на себя распределение не могу, т. к. не знаю труппы, но оставляю за собой право после нескольких репетиций заменить хотя бы всех. На этом и покончили. Вот распределение:

Сольнес — Радин, Гильда — Попова, Рогнар — Кторов, фру Алина Сольнес — Бершадская, доктор — Межинский, Катя — Слободинская, Бровик — Петкер. Актеры все хорошие, но что выйдет, посмотрим. Бершадская оказалась той самой, которую ты знаешь — и я передал ей от тебя привет (а может, ты не просила, не помню). Сейчас она, оказывается, жена Солонина, помнишь администратора, что был у нас? Потом мы все четверо грузины отправились обедать в Европейскую. После обеда я конечно спал, а потом просидел дома — слушал радиоконцерт и читал «Я жгу Париж».

Вчера в 10 часов утра было техническое совещание (куда 79 меня и вызвали), решили женские костюмы шить у Ламановой, а для мужских пригласить лучшего сейчас в Москве портного — фамилию его не запомнил. В 11 ч. была репетиция, где актеры меня очень ощупывали — кто я это такой есть теперь. О репетициях я буду писать отдельно через несколько дней. Обедал я с Радиным. Поспал, а вечер весь провел дома один. Вот и все обо мне. Теперь жду твоего письма. Как вы все там, как театр?.. Получила ли ты мою депешу и открытку с дороги? От Додо нет ничего, и это меня волнует. Когда же «Толстяки», что? как?..

Ирине скажи, чтобы она не трусила — ведь если бы было не очень хорошо — я бы не покинул ее на произвол судьбы.

Целую Всех еще раз, Нине Михайловне и всему их дому сердечный привет.

Котэ

 

6/II-31 г., Москва.

Я немножечко расклеился… Был грипп, теперь уже ликвидировали, и завтра я выйду из дома. Три дня репетиции шли у меня в номере. Сегодня тоже еще будут здесь, но я себя уже чувствую хорошо. Встал и завтра выйду. Было нехорошо — ставили банки и пичкали всякой гадостью. А самое главное — уж очень одиноко. Мои спутники оказались очень эгоистичны. Леля — два раза забегала, и то, вернее, притаскивал ее Лундберг. Петя уже третий день не показывается, боюсь, не захворал ли — если сегодня не придет, пошлю к нему на дом узнать в чем дело… Вечерами сидел у меня Тальников, спасибо ему. Серго лежит с воспалением легких, но, кажется, уже поправляется… Это все печальные стороны моей жизни. А вот и радостные. Пьеса налаживается и, если не будет какого-либо свинства со стороны, должна иметь настоящий успех.

Морозов и дирекция театра все меня подговаривают, чтобы я перебрался совсем в Москву. На мой решительный отказ они предложили мне следующую комбинацию: чтоб я, сохранив дело в Тифлисе, устроился здесь, как руководитель театра, набрав труппу по своему усмотрению и назначив постоянным режиссером, кого захочу, а сам в два месяца раз приезжал бы корректировать и направлять. Подождем, увидим, что будет. Многие звонят, желая меня видеть, но еще никуда не показывался.

 

80 7/II.

Сегодня счастливый день для меня, моя Еленушка. Во-первых, я наконец получил твое (первое пока) письмо, во-вторых, сегодня первый раз вышел в театр на репетицию, и репетиция (твое письмо принесло счастье) впервые зазвучала по-настоящему. Чувствовался настоящий трепет творчества, солнце сияло на актерских лицах, и даже не у тех, что репетировали, а просто присутствовали… Я проходил весь первый акт, и было так трепетно хорошо, точно крылья творческой мысли Ибсена парили в комнате… Когда кончилась репетиция, актеры, Коршевские актеры, еще долго не могли уйти из репетиционной. Это было хорошо! Это было хорошо!! Это было — ах! как хорошо!! Это было то, что я люблю в театре. Это была подлинно соблазнительная гроза театра. Это была единственная, подлинная, вечно верная мне моя возлюбленная. Это был подлинный театр, и где?!! Сегодня я был счастлив.

Вернувшись домой, я застал две телеграммы — от тебя и от Додо — и сделался еще счастливее, но в твоей телеграмме немножко холодное: «прошла генеральная хорошо» меня обеспокоило — не должно быть хорошо — должно быть «прекрасно»!!!… А телеграмма Додо просто свинство, — он пишет, что волновались, что были замечания и т. д. А я? Неужели он думает, что я здесь не волновался и не волнуюсь. Эх — не хорошо! Вот сейчас у вас идет премьера, и я ни о чем ином думать не могу — я весь с вами. Нет, знать, что близкие тебе волнуются, много тяжелее, чем самому волноваться с ними. Завтра и послезавтра в театре утренник, а у меня нечем будет занять день, а тут еще с трепетом буду ждать известия от вас… Скверные часы предстоит мне пережить…

Я поправился совсем. Серго завтра разрешают встать с постели, постараюсь заехать к нему и навестить его. Завтра же хочу навестить и Левана, который лежит в Кремлевской.

Сегодня ко мне забегал М. М. Шлуглейт с просьбой поставить им в Свердловске в опере или драме — хотя бы одну пьесу. Я наотрез отказался за отсутствием времени. Тогда он предложил мне на осень, и когда я сказал, что осенью, может быть, — он стал приставать ко мне, чтобы я подписал сейчас же договор. Я отказался, конечно! Что будет дальше, посмотрим. Ты хочешь знать, как я провожу свободные часы? Вот тебе правда — сижу один в номере и думаю о вас. Сейчас 81 два часа ночи — по-вашему уже три. Спектакль давно кончился, и что вы, как, я ничего не знаю. Что Иринка, как она? Скорее бы завтра; может, кто-нибудь из вас настолько честен, что телеграфирует мне…

 

12/II-31.

Уже неделя, дорогие мои Елена, Леля и Ирина, как я не писал вам. Много произошло за это время событий. Прежде всего прошла генеральная и затем спектакль «Трех толстяков». После ваших телеграмм я вплоть до сегодня, когда получил твое письмо о генеральной, Еленушка, не жил, а волновался очень за Ирину! Она победила, и я счастлив бесконечно. Очень большое место в моей жизни заняла эта паршивая девочка, и не только в личной, но и в театральной. Я знал и видел, как шипели вокруг нее многие члены труппы, как, мол, незаслуженно Марджанов тянет свою дочь за уши и т. д. И вдруг такой фортель… Она победила, она показала по-настоящему свое дарование, и теперь еще раз поймут, что я никогда в театре ничего не делал в компромисс себе. Что мое отношение в театре ко всем никогда не основывалось на личных приязнях или антипатиях. Я люблю театр чисто и никогда ничем эту любовь не засоряю…

Второе событие — это я почти совсем вчерне закончил два акта «Сольнеса». Сегодня на репетиции присутствовала дирекция, и репетиция на всех произвела очень большое впечатление. Читают актеры очень хорошо. Особенно Попова. Хорош Радин, Межинский. Словом, я доволен.

Третье событие — 10-го был художественно-политический совет театра, где просматривали план постановки. Вот когда я искренне позавидовал Москве. Совет этот действительно является помощью в деле, а не тормозящим органом, как у нас. Они все стороны разбирают, взвешивают все опасения, но вполне дружелюбно и любовно по отношению к своему театру…

Здесь 70 % худож. совета составляет рабочая группа, и надо послушать, как вдумчиво, серьезно они говорят. Все их замечания так внимательны, их опасения так основательны, что слушаешь их с радостью, и, конечно, хочется делать для них.

Самое большое опасение было о том (и вполне правильное), чтобы постановка не вышла чересчур эстетной. В этом, конечно, еще виноват Петушок, который у всех действующих 82 лиц делает «вампирочные» пальцы. Но ничего — он вырастет и над этим. Совет заранее учитывает, где будут нападки прессы и с хохотом принимает те замечания, которые возникают не на основе переработанной пьесы, а только потому, что Ибсен, мол, индивидуалист. Словом, кроме радостного чувства и желания работать, — я ничего не вынес после совета. Поживем — увидим!..

Четвертое событие: Морозов снят с должности заведующего У. З. П., и потому моя постановка «Боккаччо» пока повисла в воздухе. Это, пожалуй, хуже всего, но посмотрим. Вот основные события моей недельной жизни.

За это время тут прошли премьеры: у Мейерхольда — «Последний решительный» Вишневского (автор Первой конной), во МХАТе — «Хлеб» Киршона, 17-го идет во 2-м МХАТе «Нашествие Наполеона». Я еще нигде не был — просыпаюсь поздно, и лень, но обязательно посмотрю и тогда напишу труппе рецензии о виденных спектаклях. Теперь жду подробного твоего письма о «Трех толстяках». Обещали еще писать Додо и Вахтанг, но пока ничего, кроме депеш. Поблагодари, пожалуйста, Чичико Гелейшвили за депешу. Я ему не телеграфировал ответа и чувствую себя свиньей. Внешне моя жизнь проходит так: утром репетиция, потом обед обязательно с Т. Вахваховой, потом я иду спать, в 9 просыпаюсь и все вечера провожу или с радио, или совсем один — читаю. За это время прочитал: «Я жгу Париж», «Наталью Тарпову», «Жизнь животных» — Гексли, «Проказы Шарлотты», «Повелитель блох» — Гофмана и «Ирландские саги». Петя принес мне в издании Госиздата «Тысячу и одну ночь» с иллюстрациями моего Ушина, издание настолько прекрасно, что достать его уже никак нельзя… Жалко!.. В общем, кроме работы, в остальном скучно и одиноко… Серго все еще не выходит из дому. Мне до него далеко. Только изредка говорю с ним по телефону…

Елена Иосифовна, не находите ли Вы нужным немного расширить объем ваших писем. Правда, по содержанию они стали лучше прежних, по величине гомеопатичны. Или вы думаете, что большие дозы их могут расстроить мне желудок. Не бойтесь, хоть мне и 60 лет, но я все переварю. Ну, жду ваших писем, что принесут мне они насчет спектакля и т. д… Не забывайте меня.

Котэ

 

83 17/II.

На дворе холодно. Дует ветер. Метет снег, кучами наносит на тротуары.

Вообще, со дня моего приезда выше 14° по Реомюру градусник не поднимался, а сплошных две недели мороз был 20°. Хотя у меня в комнате холодно, и очень (11 градусов), но идти куда-нибудь нет сил.

Я до сих пор, кроме письма после генеральной репетиции, не получал от тебя ни строчки. Ни от Додо, ни от Вахтанга, несмотря на обещания, нет писем. Послал телеграмму с уплаченным ответом Додо и получил сегодня ответ, что письма, даже два, посланы мне спешной почтой. Я объясняю это себе тем, что поезда из-за заносов ходят очень скверно. Подождем. Вообще старость вырабатывает терпение, и я замечаю это на себе…

Сейчас 10 часов вечера, сижу один и очень жалею, что не взял с собой некоторые письма — можно было бы заняться хоть ими.

В театре у меня пока все идет благополучно до 3-го акта. Завтра репетиции нет, т. к. утренний спектакль, а послезавтра начну мизансценировать. Это послезавтра, но что я буду делать завтра — тоска, тоска, тоска. Хочется домой… А тут еще подходят к концу мои папиросы58 и перспективы добывания их еще больше омрачают.

Вчера вечером в клубе писателей, куда я пошел с Тальниковым, я неожиданно встретил Колю Шенгелая. Он здесь на несколько дней. У него вышла какая-то задержка с картиной, и он приехал улаживать дела. Обещал зайти навестить меня, но пока не был.

Сегодня мне звонили из Закпредставительства, что 18-го в 5 часов вечера в представительстве совещание по поводу 25-го59, и не могу ли я быть на заседании и дать несколько советов — я, конечно, сказал, что буду.

… Скучно и одиноко!

Прости, что я пишу тебе об этом, но льется как-то само собой. Нужно же старику немного пожаловаться на жизнь. Серго я все не вижу — он или все еще болей, или за что-либо дуется на меня. Да, по совести говоря, хотя я его очень люблю, он скучен со своими вечными выпадами против моих недругов. Надоело!.. Знаю и чувствую, что вы оберегаете меня, но мне до того противно касаться всех этих нечистых и 84 нечистоплотных дел некиих господ, что при мысли об этом на душе делается рвотно!..

Что-то мое сегодняшнее письмо делается очень пессимистичным. На самом деле, ты хорошо знаешь, что я не таков. Я очень люблю радость жизни во всех ее проявлениях. Буду думать иначе. Вот сейчас лягу в постель. Буду читать «Тысячу и одну ночь» и все пошлое, скучное, нудное и одинокое выгоню из своего номера…

… Очень злюсь на себя, что не взял с собой каких-либо своих писаний. Вчера вспомнил своего Абесалома и Этери, и он издали очень мне понравился… Мысль о переделке «Трех толстяков» в сценарий я еще не осуществил, никак не мог увидеться с Олешей. Да и как подумаешь, что сейчас во всех кинофабриках большая экономия пленки, а потому вряд ли была бы осуществлена моя мысль — не хочется делать. Может быть, сам для себя я начну марать еще одну пьесу.

 

17/II утром.

Пришел Тальников. Мне пришлось прервать письмо. Да, может, это и к лучшему, т. к. письмо мое было очень печальное. Не думай, дорогая, что мне так скучно. Это просто один из моментов марджановского настроения… Мне хочется скорее ваших писем, хочется знать, как вы себя чувствуете, чем живете. Крепко целую вас всех. Жду писем, писем, писем.

Весь твой Котэ

 

20/II-31 г. Москва.

Совсем не понимаю сегодняшней твоей телеграммы, что тревожитесь молчанием. Написал шесть писем, от тебя получил письмо после генеральной репетиции «Толстяков», письмо после спектакля, письмо Лели. Но Додо телеграфирует мне, что будто написал мне два письма и требует даже телеграфного ответа на какие-то вопросы, но этих писем я не получал. Не получал ни от Вахтанга, который тоже телеграфирует, что пишет мне подробно… Со мной произошел следующий неприятный случай — вчера я получил срочно предложение управления «Метрополя», что ввиду съезда делегатов мне 20-го утром надо освободить номер… Наконец управляющий «Метрополем» сжалился надо мной, дал мне свою собственную комнату рядом с театром. Он почти не бывает тут, т. к. не топлено и чудовищно холодно. Пришлось срочно перебираться 85 к нему. Это удобно с той стороны, что квартира совсем рядом с Коршевским театром… Дрова дал театр…

Работа продвигается хорошо, я уже перешел на сцену, если не задержит техническая часть, 15/III поставлю спектакль. Скорей бы!

Твой Котэ

 

28/II. Москва.

Уже семь часов. Мой хозяин мирно похрапывает (почему это называется мирно, когда он так храпит, что столы дрожат). Половина восьмого. Начал писать, но пришлось прекратить, т. к. было недостаточно светло. Я не спал всю ночь — раздумалось. Света зажигать я не мог, чтобы не потревожить чужого человека, приютившего меня… Теперь я смогу рано вставать и постараюсь посмотреть все, что в театрах.

Вчера получил твое письмо, написанное после получения моего первого. Сегодня получил от Вахтанга Абашидзе, Тузика и Сережи Челидзе. Сегодня же постараюсь ответить им. От Додо, несмотря на телеграммы, что им прислано два письма — не получил ни строчки. Вчера он прислал телеграмму на имя Лели Г.: «Котэ мне не отвечает», просит выслать срочно какие-либо актуальные пьесы, но я не знаю, на что ответить, когда никаких вопросов не получал.

Работа моя идет очень хорошо, но все же раньше 15/III выпустить пьесу не удастся… Вчера у меня был Игнатов со своими извинениями насчет Дон-Кихота. Ну, да бог с ним. Я все равно без Ушанги не ставил бы его. В общем, очень тоскливо и хочется домой. Ну что Левушка, — ты теперь, очевидно, часто играешь, и мальчик редко ночует у тебя…

Играют здесь актеры с колоссальной нагрузкой, вот бы поглядеть нашим: во-первых, играют беспрерывно все 7 дней в неделю. Три раза в неделю бывают утренники, раза 4 параллельные спектакли в районах и, кроме того, каждый день посылают в какой-нибудь клуб бригаду. Миша Чиаурели спрашивал меня — не может ли Верико на неделю приехать сюда…

Где он живет, я не знаю, но вчера, встретив его, я дал ему два билета на просмотр во 2-м МХАТе «Нашествие Наполеона». Сам я идти никак не мог, т. к. спектакль в 12 часов, а у меня репетиция. Наши все меня упрашивали отложить 86 репетицию и всем сходить туда, но я тороплюсь с окончанием постановки и потому не решился сделать это…

Скажи Додо, что он свинья!.. Ни одной строчки!

До следующего письма.

Твой Котэ

 

27/II-31 г. Москва.

Несколько дней я уже не писал тебе. За это время я был в Художеств, театре на «Карамазовых», билет на которых прислал Станиславский, был у Мейерхольда на «Последнем решительном», был 25 февраля, в годовщину установления Советской власти, в Большом колонном зале на торжественном заседании и концертном отделении.

В театре было скверно. Описывать спектакли нет сил — очень скверно и нудно. Решил теперь походить по всем театрам и поговорить в Тифлисе с труппой о московских работах.

… Работа моя продвигается, хотя очень мешает громадное количество утренников. Здесь у труппы громадная нагрузка. Они играют все дни, очень часто утром, и много очень выездных спектаклей.

Почти никого из приятелей своих здешних не вижу… Сегодня, т. е. 26-го, получил твою телеграмму, поданную 26-го в 8 час. утра, а ты пишешь, что «Хатидже» прошло уже 2 раза. Каким образом? Разве Хатидже не играли в 1-й раз 25-го?

Это ты или нарочно (для чего — не знаю), или нарушено мое распоряжение. Додо все телеграфирует, что письма им посланы, а между прочим, я их до сих пор не имею. В чем дело? Предполагать, что его письма, адресованные на «Метрополь», пропали, нет оснований, во-первых, потому, что твои письма я получаю аккуратно, а во-вторых — живу-то я сейчас у главного управляющего «Метрополем», и все мои письма по его распоряжению передаются ему, которые он мне приносит.

Ложь самая вредная штука, какая только может быть на свете, а делаете ее вы оба, и ты и Додо. Он из желания не нарушить мой покой, а ты? или тоже из того же? Нет, Елена, я предпочитаю правду, какая бы она в тебе ни была!

Но пока что лучше говорить о другом. Сегодня я написал ряд писем в театр. Мало кто меня помнит, но и бог с ними. 87 Знаю одно, что дело-то я делал с чистым сердцем и руками, а там пусть расценивают меня как хотят…

Целую тебя и всех

Котэ

 

28/II-31 г. Москва.

… Я слишком хорошо знаю человеческую душу — знаю хорошо те взлеты, на которые она способна, и те мрачные глубины, в которые она может падать. Годы меня умудряют, и я знаю, что единственное солнце на земле — эта та светлая правда, которая часто разнит близких, но крепко и навсегда сковывает их…

Если б ты видела, с каким трепетом и обожанием относятся ко мне все здесь в труппе — ты поняла бы, насколько крупно и популярно мое имя на русской сцене. Впрочем, я очень рад, что этому есть тут посторонние свидетели, которые, конечно, сами тебе расскажут об этом.

Вчера я написал ругательную открытку Эличке Ахвледиани, а сегодня получил от нее большое письмо. Отвечу завтра. Мало кто пишет мне из труппы…

Додо насчет писем, конечно, солгал, за все время, что я здесь, я не получил от него ни строчки — только телеграммы. Скоро уже 10 часов. Надо умываться и идти в театр.

Твой Котэ

 

3 марта 31 г. Москва.

Вчера к вечеру неустанно стало таять, весна налетела из-за угла, но я думаю, что это временно, т. к. не может быть сразу такой перемены. Весь февраль был очень холоден, морозы часто бывали ниже 20°, а меньше десяти уж не было никогда. Сегодня начинаю первую монтировочную, не знаю, что будет. Во всяком случае ясно, что со светом повозиться придется.

Получил твою телеграмму, очевидно, написанную по просьбе Додо, — очень встревожился положением театра, но все-таки ясно не разобрал, в чем суть. От Додо (еще раз повторяю) ни строчки за все время моего пребывания здесь.

Во всяком случае, я послал ему обе просимые пьесы — «Темп» отправил с Хачидзе из Госкинпрома, а «Поэму о топоре» — с проводником международного вагона. Проводник обещал мне зайти к тебе и взять письмо. Это, конечно, не 88 значит, что ты ждала его и не писала мне… Твои письма стали приходить и так реже, чем раньше.

В театре здесь был доклад об Ибсене, прочитанный Александровым, директором 2-го МХАТа. Он 30 лет прожил в Норвегии Мать у него шведка, жена норвежка, дети говорят только по-норвежски и совсем не знают русского языка, учатся только сейчас. Много интересного рассказал он о жизни и творчестве Ибсена, но самое любопытное это то, что все мое толкование Сольнеса он повторил почти буквально. Получилось, будто я начинил его этим — на самом же деле я никогда не видел его в глаза. Жизнь моя течет как повседневно, и только больше и больше я думаю о вопросах искусства и все больше и больше зреют мои мысли о нем.

Что Ушанги? Если он в самом деле собирается сюда еще при мне, то надо бы поторопиться, т. к. я верю, что мне сидеть здесь уже не много. Тамара послала ему от моего имени телеграмму с приглашением, но точно что она писала, я не знаю.

Серго я вижу очень редко — он или бывает занят, или хворает. На репетиции не был еще ни на одной, а так забегает, когда может…

Коршевцы окончательно кончили, в Тифлис — в оперный театр с 10 мая по 10 июня повезут и Сольнеса, и вы, я думаю, удостоите чести быть на моем спектакле…

Я очень подружился с Поповой и ее мужем Кторовым — они прелестные люди, а она действительно чудесная актриса. Я думаю, что сейчас во всем Союзе равной ей нет. Впрочем, в Тифлисе увидишь сама.

На этих днях забегал ко мне Ярон — очень звал к себе… Были также у меня Ильины и тоже звали к себе, и даже приглашали жить у них… Хожу только изредка в театр, о результатах моих посещений спектаклей буду рассказывать в Тифлисе. Вечером читаю. Чувствую себя физически неплохо, и мне кажется даже, что помолодел. Сейчас 9 час. Поеду на монтировку, а репетицию поведет Леля Г. Сегодня, должно быть, будем вырабатывать афишу. Боюсь за результаты, но посмотрим Всех в театре поражает наша сплоченность и любовь ко мне… Целую вас всех крепко, тебя особенно. Помните и не забывайте меня.

Твой Котэ

 

89 12/XII, 31 г.

Начну лучше всего с дороги60. Ехал я хорошо, но не была ни души знакомой. Только потом выяснилось, что человек, с которым меня познакомил в Тифлисе на вокзале Шамше Лежава, был известный деятель Емельян Ярославский Он сам подошел ко мне, и потом мы часто говорили подолгу и хорошо об искусстве, в частности о театре. В дороге же я познакомился с двумя почтенными дамами. Одна из них оказалась жена профессора Гогитидзе, которая ехала в Хабаровск к больному сыну, а другая (швейцарская француженка) была не кто иная, как жена Миха Цхакая. Видишь, в каком почтенном обществе оказался я… Я нарочно с дороги не телеграфировал никому, ни Серго, ни Веселаго, т. к. не хотел никого беспокоить. Послал только Верову с просьбой приготовить номер. Но каково же было мое удивление, когда на вокзале меня встретили, помимо почти всего Коршевского театра, и Серго, и Вас. Ипполит. Веселаго и даже наш Отар Канделаки.

На другой день утром ко мне явился Веров. Вот что выяснилось у них в театре идет большая борьба Фурманову снимают — во всяком случае сейчас ее нет — она в отпуску, где-то в Крыму, приедет только в конце декабря. Он просит меня начать скорее работу, но относительно «Страха» возникают следующие сомнения. В Художественном «Страх» идет 20-го, в январе приезжает из Ленинграда Александринка — со «Страхом», ставят ее здесь еще два театра, и если ко всему этому прибавить мое нерасположение к пьесе — ты поймешь, что я решить ничего пока не смог. Относительно второй пьесы (классической), я отвел безусловно их предложение о шекспировской «Антоний и Клеопатра», и сейчас мы ищем, чем заменить Завтра Сейфуллина будет читать мне свою только что оконченную пьесу — посмотрим. Зато с Малым театром я покончил еще на второй же день моего приезда. Звонил мне Владимиров и просил свидания. Третьего дня я был в конторе дирекции Малого театра, и они сразу же предложили мне заведование художественной частью Малого театра. Я наотрез отказался. После длительных переговоров я покончил с ними на две постановки: 1) грандиозная постановка к 15-летию Октября — пьеса Ромашова и 2) Ричард III Шекспира с Юрьевым. О сроках будем договариваться на днях. Денежно покончил по пять тысяч за каждую.

90 Вернувшись от Владимирова, я почувствовал себя нездоровым и лег в постель — у меня оказался очередной московский грипп. Так что вчера я пролежал в постели весь день. Сегодня температура нормальная. Я встал, но не хочу целый день выходить из дому. Вчера же были у меня: Нежный — директор оперетты и Исаак Рабинович от еврейского театра Оперетте я ответил, что буду разговаривать только тогда, когда поправлюсь, а Исааку ответил, что есть у меня новая грузинская пьеса Г. Баазова «Когда заговорят немые», и что ее, пожалуй, сделаю с удовольствием. Вот тебе пока все мои дела.

13/XII. Спал я сегодня мало, сейчас 7 час. утра, и я уже сижу за столом, но чувствую себя неплохо. Очевидно, грипп мой прошел совсем. Сегодня собираюсь к К. С. Станиславскому, а потом к Таирову и Коонен. У них в театре большой переполох, им сняли после просмотра «Патетическую симфонию» Кулиша, но после долгих хлопот разрешили переделать, и она может пойти не раньше, как через три месяца.

Додо мне перетелеграфировал депешу Макса Рейнгарда, и я ей очень обрадовался, т. к. вообще недоумевал, отчего именно от него не было ни строчки. Пока еще не понимаю, почему нет ничего от Гордона Крэга. У меня есть косвенное предложение из Риги от Грушина и Полонского поставить у них Сольнеса, но я ничего не предпринимаю насчет заграницы, так как Левана я уже здесь не застал, а без него трудно. Подожду его возвращения…

В театр я пока не пишу, пусть отойдут совсем нервы, и тогда я напишу им обо всем хорошем (чего было очень мало) и обо всем дурном. Не слыхала ли, как открыли сезоны кутаисцы и что они поделывают.

Твой Котэ.

15/XII.

Вчера вечером читала мне свою новую пьесу61 Сейфуллина. Пьеса очень интересна, с массой женских ролей, очень острая в смысле главных задетых в них вопросов (один главнейший в пьесе вопрос — о любви и разрешении его современной женщиной). Много любопытных проблем, но я не знаю, как отнесется к ним цензура, что она сделает с пьесой и будет ли она пропущена. Это во-первых, а во-вторых — пьеса ярко реалистична и порой даже натуралистична и, конечно, для меня лично она мало дает материала для работы. 91 Все же если выбирать из этих двух «Страха» и сейфуллинской пьесы, я, конечно, предпочитаю последнюю. Пьеса еще не имеет названия, она очень бы хотела назвать ее «Дни нашей жизни», но Андреев давно ее опередил. Третьего дня я впервые виделся с Морозовым. Он очень долго и усиленно убеждал меня согласиться на ведение всей художественной части в Коршевском театре, но я заявил наотрез, что от этой чести отказался даже в Малом театре и по тем же причинам не могу и не хочу брать на себя обузу и в этом театре. Относительно «Страха» он сказал мне, что вполне разделяет мой взгляд на пьесу и предоставил мне самому решить вопрос. Относительно классики я назвал ему три вещи: «Укрощение строптивой», которая у Корша с Радиным и Шатровой может идти хорошо, «Бесприданницу» Островского и «Разбойников» Шиллера. Вопрос еще будем выяснять.

Вечером мы собрались в театре, т. е. Радин, Веров, Тальников и я — вопрос стоял относительно «Страха», и все, кроме Верова, высказались отрицательно. Веров же полагает, что ввиду постановки в МХАТе, приезда сюда 12/III Александринки из Ленинграда на гастроли специально с этой пьесой, постановки ее в Москве еще несколькими районными театрами, моя постановка делается еще острее, и публика пойдет на нее из любопытства. При таких обстоятельствах мне очень трудно отказываться, — боюсь, чтобы не подумали, что я струсил сравнения. Мы все-таки решили ждать до вчерашнего дня, когда Сейфуллина прочтет свою новинку. Теперь это уже состоялось, и волей-неволей мне придется выбирать. Как быть — не знаю! Я еще раз хочу ее прочитать уже сам, и тогда придется решить окончательно.

Вчера ко мне приходила Наташа Сац (дочь Ильи), директриса детского театра, и просила меня сделать им одну пьесу — я пока отклонил, сказал, что пусть выяснится прежде моя нагрузка. Это занимательно само по себе — ты знаешь, как я люблю детей и с удовольствием сделал бы для них, но посмотрим, что будет дальше.

Одним словом, предложениями я засыпан, но настоящего театра для меня, для души моей в Москве (как и везде сейчас), кажется, нет, нет и нет!.. Серго у меня бывает каждый день, заходит или звонит по телефону Гугунава, часто заходит Лели Джапаридзе. В общем я сижу целыми днями дома. Пока был только на «Турандот», больше нигде. Нервы мои успокаиваются, и я понемногу начинаю приходить в себя.

 

92 16/XII. Письмо к тебе, как дежурное блюдо, всегда у меня на столе. Вчера оно было прервано приходом Серго. Вечером мы все, т. е. Серго, Лели и я, были у Лидии Семеновны. Она показала мне полученную от тебя депешу с благодарностью. Я очень тебе признателен, так как не знаю, что будет дальше, но сейчас они оба относятся ко мне с большой заботой. Василий Ипполитович ставит нам новые полученные им от матери из Швеции пластинки для патефона Очень хорошие. Просидели мы у них до 4 часов ночи — я почти не пил и вообще веду себя довольно благоразумно. Я, кажется, писал тебе, что какая-то американская скульпторша, которая видела меня в Большой Московской, просила меня через Лели разрешения лепить мой бюст. Сегодня она будет у меня — посмотрим…

Сегодня я встал в половине второго. Только что ушел от меня Гоги Гугунава, который приносил мне показывать снимки из «Кадров», он принес сюда негативы и здесь их отпечатал. Сейчас допишу письмо, пойду опустить его в ящик, а потом обедать, но куда, не знаю. Потом хочу пойти к Таирову и Коонен. Может быть, и пойду.

Большое расстояние 3.000 верст. Когда подумаю, что ты будешь читать эти строки только через неделю — как-то отпадает даже желание писать. Я, когда ехал сюда, намечал себе целый план работы: приведение в порядок моих рукописей, работа над записками о встреченных в жизни актерах, автобиография и т. д., но я до сих пор ни за что не принимался — не то лень, не то скучно… сам не знаю. Во всяком случае в квартире у меня тихо, я один, и все, кажется, располагает к тому, чтобы работать, а я ничего не делаю, я никуда даже не хожу. Устал я от жизни и постарел. Вино, и то уже не веселит меня. Впрочем, скулить мне нечего — «каждый фрукт свой сезон имеет»… как говорил Аветик!62 Надо примиряться! Что-то поделываете вы все там? Как твое настроение относительно поездки сюда?.. а??.

Твой Котэ

 

20/XII.

… Продолжаю события моей жизни, если они тебя интересуют. 17-го я был в оперетте на «Боккаччо», принят был больше чем любезно — они меня уговаривали взять одну постановку, но я не давал никаких определенных ответов. Там же был Гугунава и еще один тифлисский молодой человек, 93 который работает в Госкинпроме, фамилию его я не знаю. После спектакля мы вместе пошли ужинать в Метрополь. Там я встретил Юрьева и долго очень беседовал с ним относительно Ричарда III, сговорились созвониться с Владимировым и на этих же днях втроем выяснить все сомнения… Юрьеву больше улыбается «Эгмонт»…

В этот же вечер Трауберг, мой бывший ученик по Киеву, познакомил меня с германской знаменитостью Пискатором. Он еще совсем молодой человек, лет 30 – 32. Раздут сильно нашими. Теперь у него нет театра в Берлине, и он работает в Межрабпом-Руси то здесь, то в Германии.

18/XII. Обедал у Веселаго, туда за мной заехали Лели и Арчил Микадзе, вернувшийся из Америки. Он очень много любопытного рассказывает про Нью-Йорк. Они меня отвезли в Большую Московскую, где я познакомился с американской скульпторшей мисс Сафо. Она очень хочет лепить с меня бюст, но я не знаю, как быть, т. к. не очень терпелив для сидения на месте.

21/XII. Продолжаю. 19-го ко мне приехал Донатов, заведующий художественной частью в оперетте. Мы пошли обедать в Б. Московскую, и он меня усиленно уговаривал взять у них постановку. Он мне принес текст заказанной ими оперетты на сюжет О’Генри — не знаю, как быть?..

Вчера, 20-го, был на премьере «Патетическая симфония» Кулиша в Камерном. Ждали очень многого, и по разговорам Таирова, и по словам самого Миколы, и по шумихе, которая создалась в Москве вокруг этой пьесы то с запрещением, то с новым разрешением ее. Первый акт и написан, и режиссерски сделан очень хорошо. Производит впечатление… но дальше оно слабеет, и к концу уже не остается почти ничего. Успех средний. Бедный Кулиш — мне очень жалко его, если это последствия тех перемен, которые пришлось сделать в пьесе по цензурным условиям, но если это его собственная писательская вина — то право уже не знаю, что же думать о современном драматурге.

Да, первый раз видел перестроенный Камерный театр, не хорошо! Вычурная простота, а соединение этих двух качеств и дает то отталкивающее впечатление, которое производит он. Впрочем, оно очень хорошо передает всю суть самого Камерного театра…

Котэ

 

94 23/XII.

… Вчера я встретился с М. М. Шлуглейтом, который уговаривал меня взять постановку в Свердловске, что захочу — оперу или драму. Я наотрез отказался. Сегодня я опять был в Большом — уже один. Шла «Кармен» с Коутсом. Я давно не слышал этого дирижера и получил громадное удовольствие, тем более, что, как ты знаешь, «Кармен» моя любимая опера. Старик так темпераментно вел ее, что антракт к 4-му акту по настоянию публики повторил три раза.

У Корша я работать начал, но еще не репетирую, готовлю сейфуллинскую пьесу с художником и музыкантом. Пьеса хорошая, но очень реальная — и потому мне не очень по духу. Скоро начну разрабатывать пьесу и для Малого театра, но на эту работу, конечно, возьму Петю. Оперетта меня изводит, чтобы я согласился ставить им, но я до сих пор еще не решился. Если возьму, то тоже попытаюсь выписать Эличку и Тузика, конечно, если их отпустит ваш театр. Мысли о Норвегии я не оставил, но жду возвращения Левана — он должен мне помочь.

Сегодня я иду на спендиаровскую оперу «Алмаст», которую он мне проигрывал еще при жизни. Послушаю, что вышло — тем паче, что декорации для нее сделал Сарьян.

27-го иду на «Пиковую даму» в Большой. О ней здесь говорят очень много. Это новая постановка Зорич. 28-го концерт Монахова во всех родах театрального искусства. Туда я иду с четой Веселаго — я купил билеты в благодарность за все, и пригласил их. Приближается Новый год, где буду встречать, не знаю. Сейчас иду спать. Да, как ваш телефон — мне иногда хочется позвонить вам, а т. к. поздно ложусь, когда вы уже все безусловно дома, то я бы мог услышать ваши голоса. Ну, покойной ночи.

Котэ

 

27/XII.

Сейчас едет Гоги Гугунава, и это письмо я посылаю с ним. Думаю, он лично расскажет тебе обо мне и сам. Ответа на посланную тебе третьего дня телеграмму до сих пор нет, и я очень волнуюсь, здоровы ли вы там.

Послал я телеграмму и Ушанги с Додо с советом срочно ставить «Страх», т. к. и здесь, и в Ленинграде пьеса имеет громадный успех и в политических кругах, и у публики. Во всяком случае передай им мой взгляд на распределение ролей: 95 профессора — Ушанги, Клару — Донаури (а если ты решишься ехать ко мне — Кикодзе), Елену — Анджапаридзе и Чавчавадзе, девочку — Ирина (и здесь и в Ленинграде ее играют актрисы), старуху — Цуцунава, Кимбаева — Кобахидзе.

Пьесу лучше всего пусть переводят сами. Постановка ее очень не трудна. Я окончательно покончил с Малым театром на две постановки: 1) Короля Лира — с Юрьевым и С. Кузнецовым 2) Парадный спектакль к 15-й годовщине Октября. О пьесе напишу тебе потом, т. к. мы с Владимировым ежедневно говорим об ней.

У Корша работу над сейфуллинской пьесой начал, о второй еще не разговариваем, т. к. ждем назначения нового директора вместо Фурмановой. Усиленно говорят, что на это место назначается Сашка Покровский. Ты его, должно быть, знаешь — он был секретарем нашего союза в Тифлисе. От оперетки я решительно отказался, боюсь, что не хватит времени и моих сил. Вот тебе дела мои.

Твой Котэ

 

29/XII.

… Я обедал с Степаном Кузнецовым и много говорил о «Лире» (кстати, я послал Додо письмо с Гугунава с просьбой выслать мне мною смонтированный экземпляр «Короля Лира» — наведи у него справку, что сделал, и поторопи его). Вечером я с четой Веселаго был на концерте Монахова. Популярность его в Москве, очевидно, умерла, т. к. сбор был только на ползала.

Трагедия — «Дон Карлос» Шиллера, из которого состояло первое отделение — у него не очень хорошо, зато я очень много смеялся второму отделению — его дуэт с Макаровой-Шевченко из «Сорочинской ярмарки». После концерта я зашел за кулисы. И он, и Макарова очень обрадовались мне. Он очень жалел, что я раньше не дал ему знать, что я в Москве — надо бы посидеть, — а сегодня ночью он едет в Ленинград. Макарова взяла мой телефон и обещала связаться со мной, чтобы встретить вместе Новый год.

На встречу наступающему у меня масса ангажементов, но я от всех уклоняюсь. Думаю, буду встречать дома и в постели. А впрочем, что будет, не знаю — напишу.

Получил письмо от Никитина (автора «Линия огня») из Ленинграда, которое посылаю тебе. Он был в Москве, и я виделся с ним в Камерном театре, где мы и говорили о «Линии огня».

96 Сегодня я иду в Художественный на «Страх». Билеты достать нельзя — такой спрос, а просить, ты знаешь, я не люблю. Купил у перекупщика 16 ряд за 15 руб. Вчера купил себе абонемент на симфонические концерты в консерватории под дирижерством Оскара Фрида. 2, 5, 8, 10, 15 января он ставит все 10 симфоний Бетховена. Это большая редкость — прослушать подряд весь цикл Бетховена… 3-го будет лекция Луначарского, только что вернувшегося из Европы — пойду обязательно.

27-го шел «Сольнес» — но я не пошел — знал, что буду волноваться…

 

29/XII.

Только сегодня послал тебе письмо и сейчас пишу вновь. Только что вернулся со «Страха» из Художественного театра. Так много встало в голове вопросов, что не могу спать и хочу поделиться с тобой. Постановка самая простая, со всеми реалистическими комнатами и т. д. Игра актеров до нудности будничная и фотографично-натуралистическая, все необыкновенно просто, впрочем, я лучше нарисую тебе обстановку — может быть, театру пригодится, если они послушают меня и поставят. (Зарисовки.)

Вот и все. Ты эти зарисовки покажи режиссуре — может, пригодится…

Все необыкновенно (или лучше сказать, обыкновенно) мещански просто и серо. И при всех этих обстоятельствах — спектакль производит впечатление. И вот, передо мной стала жуткая мысль, а может так и надо. Может, нужно, чтобы все было лишено яркости, размаха, взлета. Может, не нужно никаких ярких переживаний и публика будет довольна. Если это так, если они правы, то я абсолютно не нужен искусству, я вреден театру. Но нет! не может быть это так — ведь в искусстве те части его, которые доступны только чувству — музыка, например, — производят самое сильное впечатление, и с Бетховеном ничего не поделаешь, не подведешь его под будни, под повседневность. Сравни хотя бы моего «Уриэля» со всеми, которые ты видела. Он потому так действует на массы, что ярок, что выпукл, что четок в ритме, в рисунке, в музыке. Нет! он незабываем. А вот этот спектакль с его жизненной правдой — нравится, но все время оставляет холодным зрителя. Он говорит только уму и ни на секунду не взволнует сердце: а без волнения воспринимающего, 97 без чувства его нет искусства. Я сейчас очень взволнован, еще раз я встречаюсь лицом к лицу с моим антиподом. Их победа (вызывали в конце раз 10) — как будто мое поражение, но так ли это, я не знаю!

О как счастливы музыканты, дирижер или композитор — им ничто не может диктовать приземления, они не обязаны и не могут быть позитивными. Но и в этом спектакле самый яркий, самый сочный — молодой актер Ливанов, играющий казахстанца Кимбаева, запоминается больше всех. Это стиль моего спектакля, моего толкования. Многие ропщут, говорят, что это утрировка, что это экзальтация и т. д., но больше всего воспринимается (и убежден, что запоминается) именно он. Я, должно быть, утомил тебя своими волнениями, но мне не с кем поделиться своим чувством. О как жалею я, что я принужден работать и творить в театре, а не в концерте с музыкантами. Тем радостнее мне, что у меня есть абонемент на Фрида Меня все это взволновало тем сильнее, что у меня в руках сейчас самая что ни на есть реальная реалистическая пьеса Сейфуллиной и я делаю необыкновенные усилия, чтобы поднять ее над уровнем обыденщины. Боюсь, что будут очень большие споры с автором. Хотя она была третьего дня на «Сольнесе» и пришла в такой восторг, что сказала Тальникову: «Этот режиссер что угодно пусть делает с моей пьесой!» Увидим!

Целую и кланяюсь всем.

Котэ

4/I-32.

… Вот тебе мое времяпрепровождение с 31 декабря. 31 декабря я твердо решил не встречать Нового года нигде. В 8 час. вечера я уже был дома и лег спать, проснулся в 11 час. Лежу в постели и читаю, думая таким образом встретить Новый год, но без 20 м. 12 ч. ко мне ворвался В. И. Веселаго, стал на колени около постели и заявил, что не встанет, пока я не поднимусь и не поеду с ним. Они на паях встречали у подруги Л. С., актрисы Щепановской. Делать было нечего — поехали, пили и танцевали фокстрот до 5 час. утра.

1-го я был с визитом у Поповой. Обедал у Веселаго, а вечером сидел у Тальниковых до 12 час. 2-го с утра отправился работать в театр. Неожиданно приехала Фурманова. Она очень долго и подробно говорила со мной, держала себя как директор и ничем не показывала вида, что собирается уходить 98 (ничего не понимаю!). Вечером пошел на Бетховенский концерт О. Фрида. Первый раз встретил там Луначарского, который только что вернулся из-за границы. Он сказал мне, что очень рад за Малый театр, т. к. слышал, что я покончил с ним на две постановки. «Теперь будет настоящий театр», — сказал он.

Что сказать тебе о Фриде — судя по первому концерту, это, конечно, большой дирижер-художник, но мне он показался очень сухим, рассудочным, без всякого темперамента. Впрочем, заключения выводить еще не могу. Подождем следующих концертов.

3-го, т. е. вчера, днем работал в театре, а вечером был на лекции А. В. Луначарского «Кризис Европы». Лекция эта — его впечатления от последней поездки по Европе. Говорил о Турции, Греции, Италии, Австрии, Германии, Дании, Норвегии и Швеции. Много любопытных наблюдений и выводов.

Сегодня я ездил в Музей изящных искусств на выставку проектов Дворца Советов — грандиозно. Затея такого размаха, что представить себе трудно. Больше всего мне понравился проект Щусева, но экспонаты еще поступают. Сейчас звонил Поко, он только что приехал и в 11 час. приедет ко мне. После его рассказов я, очевидно, еще буду писать тебе. Пока же и т. д. Целую всех и всем кланяюсь.

Твой Котэ

 

Письмо № 1 (после отъезда твоего63). 8/II-32 г.

Ты едешь, а я по путеводителю слежу за тобой, и точно что-то очень светлое и лучезарное все дальше и дальше отдаляется от меня. Я все мрачнею и мрачнею, и вот уже тоска начинает ждать меня…

Сейчас 12 ч. ночи, звонила Лиза и справлялась, как я себя чувствую. Спасибо ей — она правда хорошая…

Я сегодня, оказывается, должен был выступить в клубе писателей в диспуте о «Патетической сонате» в Камерном. Это я только что узнал из газеты — я позабыл. Да оно и лучше. Ты знаешь, как я люблю подобные выступления. Таиров, должно быть, очень ругал меня, т. к. он рассчитывал, что я буду его сторонником. А, по совести говоря, я не очень одобряю его режиссерскую работу в данной вещи…

Твой Котэ

 

99 Письмо № 2. 11/II-32 г.

… Придя домой, я застал телеграмму из Тифлиса: «Ваш приезд крайне необходим. Просьба сократить пребывание в Москве. Мария Орахелашвили». Я ответил: «Тифлис Наркомпрос Марии Платоновне Орахелашвили. Употреблю все силы поспешить. Было бы хорошо Ваше указание театру срочно ставить “Страх” Афиногенова. Могут справиться без меня. С искренним уважением Марджанов».

В театре начал репетировать III акт.

Зашел в Большой театр, чтобы добыть дамам обещанные билеты64, встретил в коридоре виолончелиста Кубацкого, он теперь «друг» Малиновской, а был у меня когда-то в «Свободном театре» обычным оркестрантом. Он дал мне записку к администратору с распоряжением именем Малиновской, чтобы мне предоставили два места. Ты знаешь, как это в моем характере добывать контрамарки, да еще с запиской администратору. Я зашел к Лизе, оставил ей записку и написал ей, что надо сделать, чтобы получить эти места. Не знаю, пошли ли они. Потом позвоню и узнаю — тем паче, что Лиза сегодня собирается уезжать. Вечером я пошел к Таирову и Коонен, которые накануне по телефону звали меня к себе, у них я встретил Василия Каменского (скажи Ирине, что я рассказывал ему о прекрасном ее чтении «Стеньки Разина» и отличной музыке Баланчивадзе65). Тут был еще нынешний популярный театральный критик Абрам Эфрос, литератор Шпет (муж М. А. Крестовской, если ты ее знала, то должно быть помнишь, как она большой гишеровый крест на четках подарила Э. Дузе) и еще один, которого фамилию не знаю. Пришел я домой около 3-х часов. Проснулся рано, около 5 часов, читал Мопассана. Если у тебя есть под рукой — прочитай рассказ «Госпожа Батист». Я его не помнил, и он произвел на меня сильное впечатление.

Сейчас 9 часов — пишу тебе письмо, напьюсь чаю, побреюсь и пойду к Сейфуллиной.

Твой Котэ

 

Письмо № 3 12/II-32 г.

11/II утром послал тебе письмо № 2, отправился на репетицию. Закреплял II акт, к счастью своему, убедился, что он не слабее первого. Динамика нарастает, и мне все кажется, что это лучшая пьеса сезона в Москве. Сейфуллина все еще больна, лежит в постели, сегодня я буду делать уже третий акт, а 4-го все еще нет. Это меня уже тревожит.

100 После репетиции Покровский пристал ко мне, чтобы с 15-го по 25-е перед спектаклем я выступил со словом о значении пролетарского театра в Германии. Им очень важно, чтобы это сделал я (эти дни посвящены этому вопросу, т. к. сюда приехала группа деятелей этого театра из Германии). Я отбояривался, но они обязывают меня через ЦК Рабиса. Ты знаешь, как я трушу больших выступлений, как волнует меня большое собрание людей, и поймешь, в каком я затруднении. У меня нет уверенности в своих ораторских способностях. Не знаю, что будет. После репетиции я позвонил (гм… чувствуешь, как я храбр) в Вахтанговский театр, я просил 2 места на «Пятый горизонт». Администратор обещал мне оставить в кассе два места на мое имя. Я предложил Екат. Сер., что, если она хочет, пойдем вместе к Вахтангову. Она очень обрадовалась!

Я лег спать, но ввалился ко мне Лели с массой всяких театральных сплетен и рассказал мне о рецензии Белла Иллеша по поводу «Тетнульда». Я наскоро оделся, и мы с Е. С. поехали в театр на «Пятый горизонт».

О боже мой!.. Какая скука и какая слабая вещь Маркиша сравнительно с «Землей» его же. Ты очень хорошо сделала, что не пошла, когда нас звал Рабинович. Правда, он очень хорошо сделал декорации шахт, с массой быстрых и красивых смен, но актеры играют скверно, пьеса скучна и т. д.

В театре я встретил П. С. Когана, который спросил меня — правда ли, что я в Малом, и наговорил мне массу комплиментов, что теперь, мол, можно ожидать от Малого театра, что он займет подобающее ему место. Вообще подобные отзывы я слышу почти от всех. Еще днем на улице я встретил писателя Файко, с которым не был знаком — он подошел ко мне, отрекомендовался и сказал, что писательские круги очень обрадованы моей предстоящей работой в Малом и что теперь они все собираются писать для этого театра. Гм!!

После спектакля мы вернулись домой и собирались честно пить чай, но Наташа сказала мне, что 2 раза звонила Лиза и просила меня позвонить, когда я приду. Я сейчас же позвонил, и она очень настойчиво просила меня сейчас же зайти к ним, т. к. у них Ник. Александрович, Сережа Кавтарадзе и Манана (я не знаю ее фамилии — ты с ней, кажется, познакомилась — женщина-врач). Я пошел к ним и понес книжку Лизе (Толмачевскую66). Сидели мы у них до часу ночи.

На столе у себя я нашел клавир «Чио-Чио-сан», который 101 принесли мне из Цететиса (не хочется ее ставить, но, кажется, придется) и записку Зданевича, который заходил ко мне и оставил вырезку из «Зари Востока» о Тетнульде…

Твой Котэ

 

Письмо № 4. 13/II-32 г.

… Сегодняшний мой отчет таков:

12/II репетировал III акт и сильно двинулся вперед. После репетиции у меня разгорелся спор с некоторой частью труппы с Закржевским во главе. Они отстаивали положение, что актер должен проявлять свое политическое отношение к роли. Я доказывал, что политическое отношение должно быть у автора, у постановщика-режиссера и никоим образом не у актера, который должен любить всякий образ, исполняемый им, даже если он, как гражданин, не сочувствует политически данному лицу. Спор был горячий, до моей хрипоты и продолжался часа два с половиной…

13/II. С утра закончил и закреплял III акт. Завтра перейду уже на сцену. После репетиции мы все отправились в Центр. инстит. труда (ЦИТ). Экскурсия эта была намечена уже и раньше, т. к. нам нужно было (и мне и артистам) изучить хронометраж, требуемый по пьесе. Давал нам объяснение замест. директ., профессор. Два часа он читал нам лекцию, водил по разным отделам. Было очень интересно, но многое очень еще спорно. Во всяком случае, я считаю это очень большим пополнением моего образования. Послезавтра, 15-го, мы пойдем уже на самое производство, на резиновую фабрику «Богатырь».

 

Письмо № 5. 14/II-32 г.

Вчера я позабыл написать тебе, что получил приглашение в жюри Большого театра для выбора оперы к 15 годовщине Октября. Совещание состоится 19 февраля. Сегодняшний мой отчет не очень богат, т. к. прошел без особых событий.

С утра я репетировал (мизансценировал 1-й акт). Мне звонили из Закпредставительства и просили на завтра на заседание по случаю исполняющегося 12 марта 10-летия Закфедерации. Завтра в 4 пойду.

15/II. Встал бодр и силен, как юный бог! Сейчас иду на репетицию. Репетиция сегодня короткая, только до половины первого, а потом мы едем на резиновый завод «Богатырь».

102 Новостей у меня никаких — тороплюсь только с постановкой, т. к. скорее хочется быть у вас.

Что Сережа — начал ли репетиции со «Страхом»? Твоя рецензия о «Страхе» очень схожа с моим впечатлением насчет этих двух спектаклей. Да и вообще инако думают, по-моему, только те, кто до сих пор находится под гипнозом Московск. Художественного театра. Мне очень понравились твои суждения, и я был бы очень рад и счастлив, если бы ты так четко и ясно высказывалась обо всем, а не таила бы своих мыслей от меня.

Твой Котэ

 

Письмо № 6. 17/II.

15/II я репетировал только до 12 часов, а затем на трамвае отправились на завод «Богатырь». Это в селе Богородском за Сокольниками. Пробыли мы там до 4-х часов — было очень интересно. Мы проследили за всем производством калош… Они готовят в день 88 тыс. пар! Здорово! Все производство переведено на конвейерную систему, и получается необыкновенный подъем от той мощи, которая царит на заводе. Правда, надо сознаться, что для воспитания энтузиазма в себе и других лучше всего бывать на таких больших производствах. Ты и представить себе не можешь, какая бодрость царит там среди молодежи. Я был доволен. Мне кажется, что я помолодел лет на двадцать. Мы решили обратно идти до Сокольничьего круга пешком, это лучше, чтобы не простудиться. Идти действительно было чудесно — все время лесом, масса снега, тишина и солнечный безветренный день.

16/II утром я уже подумывал, где мне перехватить денег, когда вдруг телеграфист принес депешу твою. Я побежал в Всеросскодраме получить деньги.

После репетиции (я закончил мизансцены акта) Владимиров просил меня к октябрю для юбилея Пашенной поставить «Грозу» Островского. Это мне, конечно, улыбается, если он, как обещал, избавит меня от новинки…

Когда я пришел домой, узнал, что мне звонили, приглашают в 11 часов в театральный клуб, где чествовать будут александринцев по случаю 100-летия театра. Я пообещал прийти, но не пошел. Сегодня пойду извинюсь, ночью долго я читал, а встал в 7 часов, сижу сейчас и строчу тебе это письмо…

Я как-то свыкаюсь со своим одиночеством и даже порой 103 нахожу в нем какую-то старческую радость. Развернул свои писания и даже ахнул — сколько я написал стихов, пьес, рассказов, сценариев и т. д. Сколько, значит, я горел творческой радостью. Это меня ободрило, и даже за эти три дня я написал четыре стихотворения…

Твой Котэ

 

Письмо № 7. 17/II.

На зов Лидии Семеновны в театральный клуб я не пошел; спал и проснулся только в 2 часа ночи. Сегодня с утра звонил мне Леван. Он хотел прийти ко мне, но я сказал, что иду на репетицию, и он приехал прямо в театр. Он сидел всю репетицию и смотрел уже готовый первый акт. Пьеса ему очень понравилась, актеры и т. д. После репетиции мы пошли с ним вместе обедать в Большую Московскую…

Уже уходя, мы встретили Сидамона-Эристави и Арчила Микадзе на лестнице; с 1/2 часа проторчали с ними в передней Московской, говорили о моем решении остаться в Москве. В конечном итоге все они пришли к выводу, что, конечно, Тифлис и вся ситуация, созданная вокруг театров, такова, что очень меня разменивают. После обеда Леван проводил меня, и я лег спать. Проснулся только сейчас, в 11 час. Екат. Сергеевны нет — она играет. Над. Филипп, и Наташа спят. Дома тихо, и я сижу за письмом. Вот тебе и весь день, завтра пойду обедать к Пессимисту.

18/II. Сегодня с утра репетировал. Потом пошел к Пессимисту.

19/II. Не дают мне дописать, и никак я не кончу этого письма. Меня оборвал приход Пункова, который меня уговаривал сделать постановку в Цететисе «Чио-Чио-сан», я наотрез отказался. Да, так кончаю. Пьеса Пессимиста «5 сантиметров» 23-го идет в сатире. Я поехал в Коршевский театр, где были назначены разговоры с Покровским. Наш спор затянулся до 1 часу ночи, но мы покончили на том, что они освобождают меня от второй постановки. Мы оба сделали надпись на договоре. Я пришел домой и лег спать.

Сегодня с утра репетировал II акт — выходит хорошо. Завтра закончу уже его и перейду к 3-му. Пообедал я в театре и рано, в 4 часа дня уже был в постели. Проснулся я в 7 час…

Только что звонил Серго Амаглобели — они собрались у Вишневского — почти весь Рапп и просили меня приехать послушать 104 новую пьесу Вишневского. Я себя чувствую не очень хорошо и сказал, что занят.

Сейчас половина 9-го вечера. Серго после чтения зайдет ко мне.

Котэ

 

24/II-32 г.

… Сейфуллина вчера читала 4-й акт — очень хорошо. Думаю, что будет лучшая пьеса сезона всех театров Москвы.

Сегодня я получил коллективную телеграмму Бокучава, Буачидзе, Баазова, Габескирия, Жгенти, Вольского и Микадзе с просьбой приехать хоть на пять дней, по поводу «Немых». Отвечу, что буду на днях. Да, в театре не распространяй точно день моего приезда — я не хочу никаких встреч и т. д.

Сознание близкого отъезда мешает писать — хочется сообщить так много и кажется, что скоро сам расскажешь, так зачем писать. Я уговорил коршевцев после чтения 4 акта отпустить меня недели на две с тем, что докончу постановку по возвращении. Тем паче, что техническая часть постановки не будет готова раньше 15 марта. Таким образом, все сроки будут соблюдены и в Малый я попаду вовремя. Ваши хорошо бы сделали, если к моему приезду «Немые» были бы готовы к генеральным репетициям.

«Страх» Сережа может делать и без меня. Там нет ничего сложного. А вот «Разбойников» при мне надо бы сделать несколько репетиций. Скажи Ирине, чтобы она тоже готовила Амалию. Ну теперь скоро увидимся — правда, не надолго, но все же будем вместе.

Твой Котэ

 

2/IV-32 г.

31/III пошел в театр с определенным намерением попасть на репетицию и исправить по возможности все, что не удовлетворяло требованиям реперткома, который смотрел пьесу без меня67. Каково было мое удивление, когда Покровский от имени театра предъявил мне ряд требований, совершенно уничтожающих мою личность:

1) Убрать условные декорации,

2) Заменить черный бархат,

3) Уничтожить действие на экранах и толпу перенести на сцену,

105 4) Сделать свет в постановке не лучевой, а софитный и рамповый,

5) Выкинуть музыку.

И еще массу всяких мелких требований, совершенно не соответствующих моей режиссерской индивидуальности. Я вспылил и познакомил труппу со всеми требованиями, наотрез отказался доканчивать постановку. Труппа вся на моей стороне. Веров и Тальников спохватились и заявили мне, что это не ультимативное требование, а пожелание, и что я могу делать что хочу. Но уже поздно. Бедную Сейфуллину они тоже довели чуть не до обморока, и я теперь даже не в силах делать что-либо даже при большом желании. Итак, я ушел от «Корша», и теперь остается только выяснить наши денежные взаимоотношения…

Я пошел в общество «Художник». Это объединение художников Москвы, председатель которого Ювенал Славинский звал меня на заседание. На этом заседании они предложили мне исполнять все мои заказы по Малому театру. Я ответил, что принципиально ничего против не имею, но зависит все от дирекции театра. Затем я пошел повидаться с Владимировым. Он принял меня очень любезно и отдал приказ с завтрашнего дня (т. е. с 1/IV) зачислить меня на службу. Мы с ним сговорились — я буду бывать каждый день в театре от 9 час. вечера до 11 часов — знакомиться с силами труппы и беседовать с ними и с Гандуриным (это его заместитель — бывший председатель литературного комитета Московск. области, старый большевик — очень симпатичный) о репертуаре и т. д. Весь вечер дома работал над планом театра68, заработался до 5 час. утра. Да, приходил ко мне Тальников, уговаривал меня, но я стою крепко на своем. Он ушел, сознавшись, что я прав.

1/IV. В 9 часов первый раз отправился на свою службу. Шел «Лес», состав неважный: Несчастливцев — Головин, Аркашка — Яковлев (у них еще и другой состав: Несчастливцев — Нароков и Аркашка — Кузнецов). Ко мне был прикомандирован Федоров — он меня знакомил со всеми частями театра. Я осматривал сцену, осветительную, бутафорскую, мебельную, декораторскую и др. мастерские, знакомился со служащими и актерами — большинство я знаю. Все меня встречали очень радостно и приветливо. В половине двенадцатого я уже был дома и сел за макет сцены, работал до 2-х часов.

2/IV. Встал в 7 час. утра. Работал над макетом. Да, скажи 106 Сереже, если ему не лень — пусть снимет размеры: высоту партера до потолка, высоту балкона — от пола партера до пола балкона. Высоту обоих фойе. Все в метрах.

 

9/IV.

Я очень заработался — клею макет театра и часто засиживаюсь над ним до 6 час. утра или вскакиваю в 3 часа ночи. В Малом театре я бываю каждый вечер — смотрю спектакли, знакомлюсь с актерскими силами и по два-три часа говорю с Владимировым. Спектакли у них в большей части прелестные — поистине это и сейчас актерская академия, и репертуар, за малым исключением, — классичен. Вот репертуар с 1-го апреля по сегодняшний день (даже до 11-го включительно): 1-го «Лес» Островского, 2-го «Доходное место», 3-го «Ясный лог», 4-го «Растеряева улица» по Глебу Успенскому (очень хороший спектакль с блестящим исполнением), 5-го «Ясный лог», 6-го «Лес», 7-го «Ясный лог», 8-го «Свадьба Кречинского», 9-го (т. е. сегодня) «На всякого мудреца», 10-го «Доходное место», 11-го «Ревизор».

Как видишь, кроме «Ясного лога», все классика. «Ясный лог» и пьеса драматургически слабая, и играть ее эти актеры не умеют, и поставлена скверно, и сборы на нее жидковатые. Остальные пьесы все идут при переполненном зале до того, что на «Растеряеву улицу» я хотел взять Коцо, но при всем желании Владимирова и Федорова куда-либо посадить, никаких мест не было. Они просили меня, если я захочу кого-нибудь привести, предупредить за 3 дня. Говорят, что такой репертуар не нужен современности, что он ничего не дает молодежи и т. д. Но это ложь — фабрика и завод рвутся на эти спектакли, ценят хорошую драматургию, реагируют исключительно, а актеров с их мастерством принимают на редкость. Надо только, чтобы руководители театра ясно поняли это и старались избегать таких вещей, как «Лог» и т. д. Для этого есть свои театры: М. Г. С. П. С. и др., а Малому театру быть подделывающимся не подобает. Да никто и не требует этого от Малого театра. Владимиров говорит, что недавно в разговоре с Енукидзе последний сказал ему прямо: «Мы смотрим на Малый театр, как на актерскую академию, и с этой точки зрения он нам нужен и полезен». Вот!!! Вовсе не нужно, чтобы все театры были пострижены под один гребешок. Радин перешел от Корша к нам (т. е. в Малый театр) и уже репетирует «Плоды просвещения». Коршевский театр по-видимому совсем разваливается. Вчера звонила мне Сейфуллина, 107 она возмущена коршевцами необычайно — требует у них обратно пьесу. Вчера в Малом театре я познакомился с Марией Павловной Чеховой — сестрой Антона Павловича. Мы с ней долго говорили о покойном Чехове. Она живет в Ялте и заведует домом Чехова. Всю свою жизнь она вложила в память о брате.

За это время я получил три твоих письма и три телеграммы: от Баазова, В. Микадзе и Додо с Ушангием об успехе «Немых»…

Да, я просил Сережу размеры фойе, но до сих пор еще нет — не забыла ли ты передать ему мою просьбу? Что начали готовить в театре?

 

14/IV.

Ты пишешь о «Паласе» (кино)69, не знаю, мне почему-то кажется, что это место хуже. Впрочем, подождем, — В. Микадзе телеграфировал, что пишет большое письмо — до сих пор я его не получал.

Вот тебе дальнейший репертуар Малого: 11-го «Ревизор», 12-го утр. «Бедность не порок», вечер. «Свадьба Креч.», 13-го «Лес», 14-го «Свадьба», 15-го «Плоды просвещения», 16-го «Ясный лог», 17-го «Плоды просвещения», 18-го утр. «На всякого мудреца», вечером «Свадьба Кречинского», 19-го «Огненный мост», 20-го «Плоды просвещения», 21-го «Растеряева улица». Хорошо?! Теперь напишу тебе о генеральной репетиции «Плодов просвещения»; общий тон вразброд, т. к. молодежь Хохлов обломал под Художественный театр (он сам ведь бывший актер Художественного — у меня «У жизни в лапах» играл лейтенанта) с его углубленным психологизмом, паузами и т. д., а старики играли по старинке… Внешнее оформление Левина — это ленинградский художник, очевидно очень талантливый, но тоже вразброд. Декорации I – II и IV актов — очень хороши. Сгущенное барство — много золота и карельской березы, — все они стилизованы, и вдруг II акт (кухня) грубо реален, даже натуралистичен. Я с ним долго беседовал, и он кажется понял свою ошибку. Костюмы 80-х годов сильно гротескированы. В общем все-таки хороший спектакль, и я говорил Владимирову, что отпускать Хохлова не следует — надо взять его на постоянную службу.

Работаю над макетом театра.

 

108 15/IV. Письмо № 7.

Я уже писал тебе, что отказался у Корша доканчивать сейфуллинскую пьесу. Это сейчас в театральной Москве большое событие. Во всяком случае, все артисты Москвы на моей стороне и все понимают, что ни один из уважающих свое творчество режиссеров не пошел бы на те уступки, которые требовала от меня дирекция…

Хорошо, что возобновляют «Поэму о топоре», но все же интересно, что собираются готовить дальше? О том, что я сейчас делаю в Малом, ты знаешь. Сегодня идет премьера «Плодов», и завтра, должно быть, уже будем говорить о дальнейшем. Когда выяснится — сейчас же напишу. Хорошо, что «Мунджеби» пользуются успехом. Это, может быть, немножко подбодрит упавший дух актеров.

 

17/IV.

Ты знаешь, как я ненавижу сидеть без работы. Коршевская дирекция довела меня до того, что я принужден был бросить пьесу. В Малом усиленным темпом шли генеральные «Плодов» (о них в предыдущем письме я писал тебе подробно), Владимирову было не до меня, и только сегодня я в первый раз говорил с ним о предстоящей работе. Вздумал он подсунуть мне какой-то «Версальский круг» — я опротестовал — но он умоляет меня прочитать пьесу. Сейчас ее принесли мне из театра и всю ночь буду читать ее. Два дня тому назад получил телеграмму Ушангия, что будет ставить «Страх», а сегодня депешу за подписью Бокучава и Габескирия, что ждут «Разбойников». Не понимаю. Обещанного подробного письма (в телеграмме Варлама Микадзе) я так и не получил — передай ему об этом. Что сказать тебе о «Паласе». Как место, конечно, все равно, что Народный дом70, что «Палас», но, конечно, больше можно развернуться на месте Паласа. Тем паче, что на днях был у меня инженер-строитель фабрики-кухни (рядом с «Паласом»71) Давид Церетели и сказал, что в случае нужды можно прирезать кусок земли от них. Да, весь вопрос, сколько дадут на это денег? Это главное! Конечно, есть в Тифлисе чудесное место (где и был первый в Тифлисе театр), это на Эриванской — Караван-сарай72. Но надо, чтобы на это согласился Горисполком. Здание это почти не проэксплуатировано городом, и переделка его обойдется дешевле, чем строить новый театр, и будет очень импозантно. А уж о месте говорить не приходится. Но все это мечты… а в мечтах нет сладости.

109 18/IV. продолжение. Моему возмущению нет меры — грубая, ничтожная, не имеющая ни малейшей йоты художественности хроника франко-германской войны 70-х годов. Как она могла быть разрешенной цензурой, меня прямо поражает, а еще больше поражает — как мог Малый театр включить ее в свой репертуар. Я, кажется, очень ошибся во Владимирове. Сегодня буду разговаривать с ним очень серьезно. Во всяком случае, предложение мне этой пьесы больше чем нетактично! Я не для того отказывался от сейфуллинской пьесы, чтобы заменить ее нароковской белибердой. Ты не волнуйся, я буду разговаривать очень вежливо и сдержанно, но и очень настойчиво. Хорошо, что разговор будет только вечером, а то у меня от возмущения сейчас дрожат руки, а к вечеру я все-таки поостыну. Что за проклятие — знать, чувствовать свои силы и быть зависимым от таких тупиц, как Веров у Корша или Владимиров в Малом. Эх, просто руки опускаются.

 

18/IV.

Ну и разговор с Владимировым — все-таки я добился своего, и в конце концов выяснилось, что он просто делал пробу спасти слабую пьесу своего приятеля, подсунув ее крепкому режиссеру. Нет худа без добра — он увидел, что не так просто распоряжаться мной, теперь он будет осторожней! У меня отлегло от сердца, я высказал ему, что считаю такую подделку под будто бы современность недопустимой, что агитацию в труппе я против него поднимать не буду, но что театр должен занять такую позицию: или драматург, которого сам РАПП считает лучшим, или классика. Все остальное — подыгрывание, которого от Малого театра никто и не просит.

Сегодня мы с Серго были у писателя Вишневского по поводу Октябрьских торжеств. Он очень загорелся, и следующее наше свидание назначено на 25-е. Он угощал нас завтраком и много говорил о том, какой он мой поклонник. Да, сегодня в Малом театре большое волнение — у Степана Кузнецова удар! Кровоизлияние в мозг — совершенно отнялась правая сторона, и до сих пор он без памяти. Сейчас же к нему полетели все лучшие профессора Москвы, но вернуть ему сознание до вечера пока не удалось. Во всяком случае вот результат консилиума. Если удастся спасти ему жизнь, то все же как актер он уже умер! Жалко его, — актер он был сейчас самый крупный. Он, бедный, на днях должен был уехать за границу лечиться — даже паспорт уже был готов — 110 и вдруг такой случай. Вечером сегодня должен был играть «Свадьбу Кречинского», и наскоро приходится менять спектакль, т. к. второго Расплюева в театре нет. Да, пьесы совсем слетают с репертуара: «Свадьба Кречинского» и «Доходное место», т. к. ни на Юсова, ни на Кречинского дублеров нет. Вот так ведение дела! В мае театр должен был гастролировать в Одессе, и теперь приходится заменять их «Лесом» и «Стаканом воды».

 

20/IV.

Всю ночь не ложился — проработал макет и сейчас себя очень хорошо чувствую.

Ты уже знаешь, вероятно, из газет, что Степан Кузнецов умер. Умер он в тот же день, не приходя в сознание… Труп вчера увезли в больницу для вскрытия. Там он будет до завтрашнего утра. Завтра утром перевезут в фойе театра, а в 3 часа вынесут на Театральную площадь, где и будет гражданская панихида, возложение венков, митинг и т. д.

Удивительно, что актеры всегда одинаковы. Когда вчера решался вопрос о перенесении его трупа в театр, старые члены Малого театра протестовали — как, мол, можно, недавно умер старейший член театра Рыжов и его не носили в театр, а прямо хоронили из дому. Кузнецов же, мол, чужой человек — недавно вошедший в Малый театр. Дураки — Рыжовых тысяча среди актеров, а Кузнецовы редки!.. Актера второго такого в Союзе нет. Эта потеря невозместимая сейчас. На меня его смерть произвела очень тягостное впечатление. Вот тебе и шут в «Лире». Я его уже почта уговорил, и еще на генеральной «Плодов» дня четыре тому назад мы с ним обсуждали этот вопрос.

Коцо прочитал мне место из письма к нему Анеты, как ты в маленькой роли в «Немых» забила всех. От В. Микадзе я обещанного письма так и не получил — может, они успокоились на своих успехах «Немых» — в добрый час!

 

21/IV.

Вчера я тебе писал, что не спал всю ночь — работал, но интереснее всего, что я так и не спал до обеда — не хотелось. Часов в 10 пришел Коцо, и мы пошли с ним пройтись. Пошли по городу и т. к. мне не хотелось спать — решили проехаться на электрическом поезде. Отправились на Ярославский (Северный) вокзал, взяли билеты до Болшева и обратно и поехали. Было очень интересно — тут я увидел, как растет 111 Москва… Но самое чудесное это то, что, несмотря на постройки многих заводов и фабрик, сохранены чудные, чудные березовые и сосновые леса и рощи. Так хотелось вылезть из вагона и пойти побродить по всему этому раздолью, но еще очень мокро, а местами лежит еще снег.

Природа на меня действует изумительно — особенно северная — и я чувствую себя очень приподнято и бодро, несмотря на рабочую бессонную ночь. Вернувшись в Москву, мы решили пойти в «Националь» посмотреть, как там кормят во время обеда. Мы пообедали рано, и я отправился спать. Улегся в 3 1/2 часа и спал до половины 12-го. 8 часов, этого, кажется, со мной не было очень давно. Сейчас час ночи. Напишу тебе это письмо (это уже пятый день подряд) и примусь за свой макет. Правда, работать буду только до шести утра. Позже не могу, т. к. завтра похороны Кузнецова. Я уже кончаю сценическую часть и должен переходить к зрительному помещению, но не знаю, как же приспособляться: к Народному или Паласу? Я даже не знаю ни площади, ни размера партера и фойе Паласа. Если решается этот последний, то попроси Сережу или Поко прислать мне следующие размеры: 1) длину и ширину всего места (включая и пустопорожние места), 2) по возможности хотя бы приблизительный набросок плана (места), занимаемого сейчас существующим зданием, 3) длину, ширину и высоту партера, 4) высоту до лож и верхнего яруса, от пола партера и от пола ярусов до потолка, 5) длину, ширину и высоту коридора, фойе и всех других помещении, имеющихся там, 6) если есть сцена — длину, ширину, высоту и глубину ее, а также ширину и высоту арки. Словом, всего, всего.

Эти промеры нужны мне для общей ориентации — пожалуйста, поторопи. Сейчас я буду делать по существующему вашему театру, а там посмотрим.

Мне неловко и стыдно, что я так утруждаю тебя по делам, но мне хочется, чтобы ты ближе подошла к тому, чем я живу и над чем я работаю.

Владимиров после моего принципиального разговора с ним о «Версальском круге» заметно дуется на меня — и черт с ним! Я не хочу вмешиваться в их дела, но сказать о том, что я считаю ошибочным для театра, а для меня лично совсем неприемлемым — я был должен!

Они не хотят понять, что падение Дома Щепкина — после Островского началось именно тогда, когда театр этот заполнили такие авторы, как Невежин, Потехин, Александров. Они 112 не понимают, что все эти полулитераторы… с их Ясными логами, Огненными мостами, Женами и есть никому ненужный компромисс. Они считают неприемлемыми для себя «Хлеб» — Киршона, «Страх» — Афиногенова, «Поэму о топоре» — Погодина и заменяют их сомнительными Нароковыми. Если Малый еще претендует на академичность, то репертуар ясно должен состоять из классики, с одной стороны, и молодых писателей, действительно чувствующих и говорящих о современности, с другой.

В тысячу раз лучше «Страх», «Хлеб» и «Поэма», чем все эти «Версальские круги», «Жены», «Ясные логи» и др.

Не сердись на меня, мое солнышко, что я пишу тебе все это и боюсь наскучить делами, но мне на старости лет неуместно делать какие-то компромиссы.

Ясно и четко только эти две линии и должны быть в уважающем себя театре. Либо вопросы сегодняшнего дня — пусть сделанные еще и не совсем опытной рукой — театр им поможет, — либо классика, как возможность достижения высшей актерской техники и учебы зрителя. Но никоим образом не драмодельщина…

Шалву Дадиани в некоторых вещах, где он по-настоящему классичен — как «Гушинделни» и «Какал гулши» — я приемлю, но когда он делает своих «Гегечкори», т. е. драмадельствует — я отрицаю. «Тетнульд» — когда она сделана как греческая трагедия — для меня красива, но когда в нее насильно впихивается будто бы современность — лакейство, никому ненужная компромиссность. Это стыд, сделанный будто бы для спасения пьесы. Ложь! Это не только не спасает пьесы, а губит вообще искусство! Ого! Как я раздиссертаторствовался — мне кажется, я тебе наскучил, но мне хочется, чтобы вы все хорошо меня поняли, поняли то, с чем я борюсь и буду бороться, где бы я ни был — в Грузии или в Малом театре…

Мое письмо затянулось и стало такое, какое я тебе пишу редко, и боюсь, что ты на меня рассердишься, во-первых, за мои положения, а во-вторых, за скуку вопросов, затронутых в нем. Что делать — я скоро уже умру, и мне хочется, чтобы мое «credo» было понятно, если не всем воспитанным мною актерам, то хотя бы тебе, Ирине и Сереже.

Я мысленно перебираю весь мой театральный репертуар и четко вижу, что, если я и делал ошибки, то во всяком случае не против той линии, которую формулировал здесь.

Твой Котэ

 

113 21/IV.

День на день не похож. Вчера была прекрасная погода — я чувствовал себя молодым, бодрым, жадным к жизни, как львенок в пустыне, а нынче с утра идет снег, на душе мрачно, ноет и болит все старое тело…

Сегодня хоронили С. Кузнецова. Утром привезли его в театр из больницы, установили в так называемом Щепкинском фойе и устроили почетный караул. На дворе снег и слякоть, но решили пропускать народ, и до выноса тела бесконечной лентой тянулись прощающиеся. Когда вынесли на улицу — поставили на грузовой автомобиль и с трибуны говорили зам. наркомпроса, председатель Всесоюзного Рабиса Боярский, от Малого театра Пашенная (которая между прочим сказала, что Степан Кузнецов пробыл в их среде всего 7 лет, но его полюбить успели всей душой)… Говорил еще представитель самого большого в Москве металлургического завода. Последний говорил лучше всех — он сказал ему спасибо от рабочих, которые долго не забудут создаваемые им образы Тело повезли в крематорий…

Твой Котэ

 

23/IV, письмо № 13.

… Вся моя болезнь оказалась простым «люмбаго», так это или нет, но я не могу разогнуть спину, шевельнуть шеей и т. д., а может быть это и последствие моей работы над макетом, т. к. сплошь и рядом я, не разгибая спины, сижу над ним по 10 – 12 часов подряд. Работа меня увлекла и мне самому очень нравится.

Дождь все еще продолжает лить, и на дворе скверно, но на душе у меня уже светлее и спокойней.

24/IV. Мне так нравится проект моего театра, что если его не придется осуществить, то я думаю предложить его Батуму. Они там собираются строить театр. Сейчас допишу тебе это письмо и буду продолжать работу.

Каждый день я, кроме работы над макетом, еще перечитываю по одной пьесе, т. к. усиленно ищу себе подходящий репертуар. Перечитал много Кальдерона, нашел кое-что, но не то, чтобы ахнуть, или совершенно неподходящее к нашему времени. Между прочим я нашел у Кальдерона прообраз «Сестры Беатрисы» Метерлинковской — это поклонение кресту, — но несмотря на то, что это очень хорошо, совершенно недопустимо сейчас.

Твой Котэ

 

114 27/IV 1932 г.

Не писал тебе три дня, т. к. 25-го получил телеграмму М. Орахелашвили с просьбой приехать. Сейчас же бросился в театр к Владимирову с разговорами об отъезде. Разрешение получил, получил и деньги, но вот тут-то и началась вся каша. Каких, каких средств я ни применял для получения билета, но все тщетно, хлопотала и наша администрация (Малого театра), и Разумовский от Корша, и Лели Джапаридзе — я метался с извозчика на такси, с такси на трамвай, замучил я бедного Коцо, но добиться ничего не мог. Очевидно, в моей душе жило большое стремление поскорее попасть к тебе, и я перемучился безумно. Назавтра опять пущены все усилия получить билет, но ничего не выйдет, кажется, т. к. сейчас наступает 1-е мая — 30-го выходной день, 1 и 2 праздники, сюда же прибавь для церковников пасху — и тебе понятно будет, что творится на железных дорогах. Я послал телеграмму тебе и Марии Платоновне, но когда выеду — не знаю. Сейчас получил отчаянную телеграмму-молнию Ушангия и Варлама, но поделать ничего не могу. Вещи у меня уложены, и я сижу на связанных чемоданах. Куплена даже провизия (курица, три хлеба и колбаса), т. к. в скором не бывает ресторана, но… можешь представить себе, что творится со мной при моей выдержке.

Здесь идут большие приготовления к 1 мая… и репетируется парад войск, аэропланов и т. д. Украшаются все площади разными сооружениями, и так все это широко, что очень хотелось бы посмотреть, но несмотря на это я с утра опять приложу все усилия, чтобы выехать. Теперь перейду к тому, что произошло со мной за эти три дня, об этом я не писал тебе. 25-го вечером я спал вообще по привычке и кроме того — как я тебе уже писал — проработав всю ночь. Когда я сплю, Надежда Филипповна очень усиленно охраняет мой сон и ни в каком случае не будит меня, кто бы ни пришел. Вдруг в 9 час. вечера ко мне кто-то стучится, спрашиваю — «кто»? Ответ — «женщина». Недоумеваю. Прошу посидеть в столовой и подождать, пока я оденусь… Выхожу. В столовой сидит, спиною к свету, в шляпе и шубе женщина — удивляюсь и не узнаю! Тогда она поднимается, сбрасывает шубу и шляпу и говорит — «ну, какова я стала?» Боже, Юренева!.. Но Юренева лет 20 назад. В чем дело? Она оказывается затянула все морщины на лице… Я прямо потрясен…

Мы разговорились. Она сидела у меня до 12 час. ночи. 115 Скоро за ней зашла ее подруга — секретарша Мейерхольда, и так как было очень поздно и я их проводил…

Да, в этот же день в прессе появилось знаменитое постановление ЦК о РАППе. Это вызвало во всей Москве большой шум. Я сейчас же звонил Серго Амаглобели, чтобы подразнить его, но и до сих пор никак не могу застать его дома. Конечно, еще больше волнения, чем здесь, вызовет постановление это в Тифлисе. Да, я в тот же день встретил на Тверской Коцию Гамсахурдия, и когда я и Коцо сказали ему об этом, он бросился к газетчикам искать постановление. Сейчас Катерины Сергеевны нет дома, но когда придет, я спрошу у нее этот номер газеты и, если он цел, вырежу это постановление и пошлю тебе. До сих пор я не сделал этого из-за того, что был занят хлопотами о билете. Макет мой уложен — делать, значит, ничего не могу. Сейчас 2 ч. ночи, спать не хочется, т. к. встал в 10 час. вечера, и что делать, не знаю…

Твой Котэ

 

Декабрь 1932 г.73

Дорогая Елена! Это письмо пошлю с Серго Амаглобели. Я тебе не писал, т. к. рассчитывал скоро тебя увидеть.

Дети74 встретили меня на вокзале. Они оба хорошо выглядят, здоровы, веселы и, кажется, очень счастливы. Скучают очень по дому и, главное, по своему театру. Ты знаешь, как это меня радует… Теперь о делах.

Малый театр.

На вокзале меня встретили администратор театра и секретарь директора с автомобилем и отвезли в «Савой», где был уже забронирован для меня номер. Я здесь теперь и живу. В этот день я в театр не пошел, а отправился с детьми к ним. Надо было видеть ту радость, которую доставила им твоя посылка… Я их забрал к себе, и мы, поужинав, разошлись спать.

На другой день я пошел в Малый театр, и первое, что меня поразило, это в день моего приезда ушел из театра Юрьев — он перешел к Мейерхольду. Я было совсем раскис, т. к. не было Карлоса, а теперь нет и Позы. Я отложил разговор с Владимировым на другой день, т. к. желал прежде узнать в Большом театре, как обстоит вопрос там.

Большой театр. Ко мне пришел Георгий Жордания, и мы отправились к Малиновской. Встретили она и ее заместитель Арканов меня с большой радостью, но в разговоре выяснилось, что они хотят ставить Абесалома в филиале, 116 т. е. в Экспериментальном театре. Я заявил, что буду ставить либо в Большом, либо отказываюсь совсем. Они меня долго убеждали, но я твердо отказывался, тогда она заявила мне, что поедет на меня жаловаться Енукидзе. Мы расстались, и, придя к себе, я повидался с Германом Мгалоблишвили (он живет здесь же в «Савой»), изложил ему мою точку зрения. Он поехал к Енукидзе, и Енукидзе прислал мне сказать, что очень просит меня повидаться с ним. Свидание назначено на четырнадцатое, и потому мне пришлось отсрочить мой отъезд. Вот — каково положение. Моя точка зрения такова: помимо того, что мне неинтересно работать в филиале — я думаю, что и для грузинской культуры не безразлично, пойдет ли Абесалом в Большом или в Экспериментальном. Пусть тогда лучше совсем не идет. А если все же пойдет — пусть ставит кто угодно — я работать не буду.

Теперь опять о Малом театре.

Я посмотрел у них «Разгром» и нашел двух молодых актеров, только что для этой пьесы взятых ими из провинции — это Лепштейн и Красильников. Оба мне нравятся, и я решил дать им Позу и Карлоса. Вот общее распределение:

Филипп — Садовский

Карлос — Лепштейн

Поза — Красильников

Эболи — Гоголева

Альба — Рыбников

Доминго — Горич

Великий инквизитор — Айдаров

 

Раз мне приходится задержаться, то я решил остаться до следующего экспресса, т. е. 19/XII, а это время поработать с художником и с музыкантом.

Художником я взял Арапова. Музыкант (Александров, которого очень хвалят) придет сегодня. Я проведу несколько бесед с актерами, раздам роли и приеду в конце января уже репетировать. Они очень торопятся, т. к. «Разгром» треснулся со всего маха. Я сказал Владимирову, что помогать мне будет Сережа, и он не возражает. Вот пока все мои дела. Если увидишь Серго — он может все рассказать, т. к. в курсе всех моих дел и присутствовал почти на всех моих переговорах.

Погода здесь поразительно теплая — морозов нет совсем, а Москва вся в мокрых лужах.

Твой Котэ.

Целую всех.

 

117 19/1933 г.

… Вечером Сережа, Тузик и я пошли в дирекцию оперетты. Я их представил, и они держались с достоинством. Сговорились назавтра, т. е. 18-го сделать просмотр текста. Уговорились относительно Элички и послали ей и Додо депеши. Воображаю, какую суматоху вызвали эти депеши. Эскизы Ахвледиани имели успех, но воображаю, что творится с Эличкой и как она горда. Додо уже ответил, что Эличка выезжает 22-го, а от нее самой ответа нет…

18-го делали читку пьесы, установили текст, купюры и т. д. Оба моих птенца в достаточной степени робели, но под конец подбодрились и справились с делом…

Сегодня с утра я репетировал в Малом, репетиция шла хорошо, и я доволен ею…

Сейчас у меня был Серго Амаглобели — читал кое-какие отрывки из своей пьесы — очень, очень недурно. Может, и выйдет — буду очень за него рад. У меня общая апатия ко всему. Мне кажется, я очень устал, но держусь пока бодро. Скучно только очень — все между чужих. Право же, под конец жизни я оказываюсь очень одинок. Вчера в Москве был большой театральный день, о котором я узнал только сегодня — К. С. Станиславскому исполнилось 70 лет со дня рождения. ЦИК дал ему орден Трудового Красного Знамени, и в его честь 17 актеров МХАТа возведены в «Заслуженные», теперь почти весь МХАТ из «Народных» и «Заслуженных»…

Если не лень, пиши.

Котэ

 

24/1933 г.

Сижу у печки и с удовольствием греюсь. Отар принес мне электрическую печку — она вся меньше двух четвертей в длину и одной в ширину — тепла дает достаточно. Я только что проснулся — Ирина, Сережа и Тузик пошли в театр., впрочем, это обычный мой вечер…

Работаю много, но пока удовольствия нет. Живу совершенно одиноко — нигде не бываю, ничем не занимаюсь и тоскую… Думаю, что это уже тоска старости, которую все равно уже ничем не рассеешь!..

Фурманова75 меня изводит своими просьбами относительно лекции в театральном вузе, но я не хочу и не могу. Во-первых, сильно устаю, и во-вторых, нет охоты. Силы мои сильно падают, и старость идет громадными шагами.

Твой Котэ

 

118 11/II 33 г.

… С Малым я репетирую до половины второго — потом еду на извозчике в оперетту, где уже ждет меня Сережа, репетируем до половины пятого и потом домой. После обеда я сплю, а дети идут куда-нибудь в театр. Я сижу и поджидаю их. Затем пьем чай, а после чая я занимаюсь с ними «Ромео и Джульеттой» Шекспира, который я хочу ставить с ними в будущем сезоне.

Эличка делает чудесные эскизы. Тузик работает хорошо. Вот мои опереточные дела. Однако в Малом у меня с Владимировым был целый ряд неприятностей, которые не рассеялись и до сих пор, хотя он после моей угрозы, что я брошу все и уйду, молчит.

12/II. … Сегодня выходной день, и мы с детьми сговорились идти в музей. Вчера они мне не дали дописать письма — явились из театра. Мы пили чай, а потом читали «Ромео».

Твой Котэ

 

18/II 33 г.

… Сегодня выходной день, репетиций у меня нигде нет и не знаю, что мне делать целый день. Обедать ко мне должны прийти Эличка и Тузик. Работаю все так же, и мне кажется, что выйдет очень хорошо. Художественный театр возобновляет «У жизни в лапах», так что вся вторая половина сезона идет под моим знаком: Художествен, театр — «Лапы»76, Малый — «Карлос», оперетта — «Летучая мышь». Много разговоров ведут со мной на лето и будущий год, но я пока воздерживаюсь — устал!.., а также боюсь за свое здоровье, третий день я уже пью эту ненавистную карлсбадскую соль. Ничего серьезного, но отдельные боли появляются иногда. В общем мне сносно и жаловаться не приходится… Я нигде не бываю и ничего не пью, словом, веду себя паем.

Всего доброго. Твой Котэ

 

24/II 33 г. Москва.

… Был три дня немного нездоров… Работу в Москве я кончу только к концу марта — раньше никак. Очень я устал, но об отдыхе думать не приходится.

Кланяйся и поцелуй всех, кому что полагается.

Твой Котэ

 

119 1933 г.

… Я уже закончил письмо и в поисках конверта мне еще захотелось написать тебе два слова — так разболтался.

Есть письма, которые пишутся по обязанности, по привычке или по любезности к высокоуважаемой супруге — мои совсем не похожи на такие. Я пишу потому, что мне хочется общаться с тобой, потому, что это потребность для меня самого Я пишу потому, что не могу не писать тебе, не могу мыслить вне тебя, так же, как не может птица не петь, если ей хочется этого пения…

Твой Котэ

121 ВОСПОМИНАНИЯ И СТАТЬИ О К. А. МАРДЖАНИШВИЛИ

123 Вс. Аксенов
СВЕТЛАЯ, ПРЕКРАСНАЯ ЖИЗНЬ1

Рассказывать о том, как работал Котэ Марджанишвили в нашем старейшем русском театре, чрезвычайно ответственно Трудно коротко говорить о тех условиях, в которых ему пришлось работать в ту пору в Малом театре. А условия эти, должен сказать, были довольно сложные и для режиссера, только пришедшего на режиссерскую работу, и для режиссера, уже прославившегося своими великолепными спектаклями и своими учениками в Грузии. Я позволю себе ограничить свое выступление некоторыми наиболее яркими впечатлениями от встреч и от работы с Константином Александровичем у нас в Москве.

Постановка в Малом театре шиллеровского «Дон Карлоса» явилась не просто очередной постановкой К. Марджанова, — это был его последний, посмертный спектакль, и потому с особой долей ответственности приходится говорить об этом спектакле, расценивая его как спектакль, суммирующий всю сто предыдущую работу. Ведь известно, что каждый художник, композитор, актер, режиссер в каждое свое последующее создание невольно привносит свой накопившийся опыт, учитывает прежние недостатки, возводя в высшую степень все благоприятные результаты. То немногое по времени, что мне привелось познать в общении с этим выдающимся мастером грузинского и русского театра, отложилось глубокой радостью в душе моей и сознании тогда еще сравнительно молодого актера. И этими важными для моего творческого становления впечатлениями мне и хочется поделиться.

Марджанова нередко упрекали и в формализме, и во многих других антиреалистических тенденциях на поприще драматического театра. И нам, изучающим огромное наследство большого и необычайно своеобразного мастера сцены, предельно важно прежде всего установить действительные устремления и те идеалы, к которым вел свое искусство он, наш учитель и режиссер Вспоминая сегодня марджановские слова, его репетиции, его радости и огорчения, беседы и внетеатральные встречи с ним, мы с полным основанием можем признать в нем безусловного приверженца театрального реализма, того реализма, который никогда не подчиняет основу произведения обширному и часто мешающему набору 124 натуралистических, мелких, хотя и правдивых подробностей, и менее всего соприкасается с так называемой бытовщиной на сцене. Не отвергая системы творческого воспитания актера К. С. Станиславского и не противопоставляя своего режиссерского метода методу прославленных руководителей Московского Художественного театра, пропитав свои творческие симпатии вековым сценическим опытом Московского Малого театра, Марджанов, вместе с тем, непримиримо, с присущим ему горением и необузданным темпераментом, боролся за сохранение в спектакле той большой и всеобъемлющей радости, которая организует искусство яркое, сверкающее, праздничное. Вскрывая перед актерами основную задачу спектакля, воплотившую в себе решающую идею произведения, он смело и решительно отбрасывал груду навязчивых мелочей, будничных, серых копаний, засоряющих или могущих засорить восприятие намеченного решения и уводящих зрителя от главного развития действия. В этом, по-моему, заключалась одна из наиболее острых и ясно проявлявшихся черт, характеризовавших творческий метод Марджанова.

Второе, что отличало К. А. Марджанова среди современных ему режиссеров, это его неуклонное стремление к романтизму. Не к тому романтизму, который влечет в неведомый «потусторонний» мир и отрывает от окружающей реальной жизни, а к тому, который стремится к улучшению этой жизни, к возвышению наших желаний и дум, к реальному утверждению в действительности высочайших идеалов человечества, — к передовым, прогрессивным и доселе невиданным реальным возможностям человеческой жизни, открытым обществу нашей эпохой и нашим строем. И в этом смысле марджановский романтизм был романтизмом передового современника, отчетливо идущего в ногу со стремлениями и чаяниями своего народа. Разоблачая и подвергая жестокому осмеянию проявления человеческой низости, социальное бесправие, закрепощение воли и совести, рабский труд, он утверждал в своем творчестве свободного человека, борца за справедливую жизнь, за братство и мир между народами, за то светлое счастье, к которому реально, решительно и победно ведет наши народы Коммунистическая партия Советского Союза. В этом стремлении к реалистическому романтизму в искусстве была заложена, на мой взгляд, вторая значительная черта режиссерской характеристики Константина Александровича Марджанова. И именно эти характерные особенности мастера воплощали в себе его лучшие постановки, 125 такие, как «Фуэнте Овехуна», «Уриэль Акоста», «Дон Карлос».

Углубляя и убедительно раскрывая ведущую мысль, которой движутся события, перипетии действия, взаимосвязи действующих в спектакле лиц, увлекая этой мыслью зрителей и доводя ее до филигранной отделки и заостренности, Марджанов постоянно требовал от актера решения сценических задач не в сухой и только «доходчивой» форме, рассчитанной на спокойное, уравновешенное восприятие аудиторией. Марджанов добивался от актера эмоционального взлета, порожденного глубоким постижением мысли. Он умел зажигать актера, вселять в него пламень, вызывать его ответную эмоцию, активизировать его фантазию, воображение, душу. Он доводил исполнителя до высот вдохновения, до полного перевоплощения в сценическом образе. В этом категорическом требовании, предъявляемом им актеру, и в этом совершенном владении режиссерским подсказом, зажигающим исполнителя, а через него и зрительный зал, по моим впечатлениям, заключалась третья из наиболее острых отличительных черт режиссера Марджанова, ясно и ярко ощутимая всеми, кто имел счастье встречаться с ним в театральной работе. Историческая правдивость, подчас интуитивно познаваемая Марджановым, составляла следующую особенность построения спектакля. Мне легче, разумеется, проследить эту сторону марджановского искусства в спектакле, в котором я сам исполнял одну из ведущих ролей. В спектакле Малого театра «Дон Карлос», который был последним спектаклем Марджанова, на протяжении всех актов материально ощущался страшный период испанской, а может быть, и всеевропейской истории. Это выявлялось и в поведении действующих лиц, и в сумрачном освещении сцены, и в зловещей музыке А. Александрова, с которым непосредственно и очень кропотливо работал Константин Александрович. Это проявлялось и в резких и неожиданных мизансценах и, наконец, в суровой лаконичности декораций Арапова. Но главное, разумеется, — в жизни героев, подсказанной и одухотворенной гением режиссера. Мы не видели, как молился Филипп, но над его троном возвышался огромный всеподавляющий католический крест инквизиции, и мы отчетливо улавливали в этом преувеличенном, но идейно значительном показе весь гнет, всю непомерную тяжесть, давившую тело и душу народа. Мы не являлись свидетелями слез и отчаяния прекрасной королевы, разлученной с юным Дон Карлосом чудовищным браком, 126 но в сцене вышивания покрывала мы ощущали тюремный холод комнат мадридского дворца, похоронившего навсегда ее девственную, весеннюю радость. Мы не подглядывали, как писала свои соблазнительные записки Дон Карлосу влюбленная и избалованная принцесса Эболи, но по ее поведению с расторопным и развязным пажем мы ясно угадывали тот скрытый от окружающих дворцовыми стенами тонкий и жестокий разврат, который царил в это темное и безотрадное время в придворных кругах. Мы не слышали одиноких стенаний тоски по освобождению человечества маркиза Позы, но в сцене с жесточайшим фанатиком-королем мы понимали, что этот благородный человек, этот прообраз гетевского графа Эгмонта и прадед наших декабристов — без единого колебания отдаст свою жизнь за свободу народа. И в его решительном порыве были подчеркнуты режиссером типические черты передовых людей средневековья, черты одиноких борцов за народ, просвещение, за свободу, тщетно пытавшихся изменить направление исторической колесницы.

Определяя и устанавливая рисунок намечающегося образа, внимательно и ревниво следя на первых репетициях за ростом внутренней жизни и внешнего, зримого проявления актерских решений, Марджанов — в тех случаях, когда он ощущал правильность выполнения, предчувствовал уверенную самостоятельность в работе актера, — почти совершенно освобождал его дальнейшую инициативу, но никогда не выпускал из своих — честно обмолвимся — суровых режиссерских рук тех исполнителей, в самостоятельности которых он был не уверен. Правда, к такому положению стремятся едва ли не все режиссеры, независимо от их театрального опыта и дарования, но удается это очень немногим. Часто режиссер, увлекаясь достигнутыми успехами наиболее удачных участников спектакля, совсем забывает об отстающих, и в результате спектакль получается разнобойным, расхлябанным, с далеко не совершенным ансамблем. Марджанов, придя на первую репетицию за столом, казалось, и не представляет себе еще, как будет выглядеть спектакль в целом. Но это только казалось. Константин Александрович всегда заранее видел спектакль в его завершенности, но, опираясь на талантливых исполнителей, он вместе с ними строил спектакль, почти не отступая от предварительно принятых режиссерских решений. В сочетании строгой и детальной продуманности всей композиции с живым и творческим откликом на исполнительскую 127 самостоятельность — проявляется еще одна принципиальная веха в характеристике Марджанова-режиссера.

И несмотря на явное наличие настойчивой режиссерской трактовки, твердой системы подчинения всех исполнителей единому режиссерскому замыслу (а в сценическом опыте Константина Александровича эта примета проявлялась наиболее резко и выпукло), театр, в котором работал Марджанов, вернее всего можно назвать театром Актера, ибо все, что предлагал и подсказывал Марджанов на репетициях, все это давалось для актера, во имя наиболее яркого и убедительного выявления его актерской индивидуальности, для наиболее полного раскрытия его дарования. Разрабатывая сцену, распределяя переходы, движения мизансцены и устанавливая на сцене необходимый реквизит — Марджанов все предусматривал для действующего на сцене лица.

Ничего лишнего, ничего, что не вызвано необходимостью данного действия. Даже предметы выносились на сцену лишь те, которые были жизненно свойственны, а следовательно, необходимы данному образу-человеку, и только те, которые были удобны для данного человека-актера.

В этом обязательном для Марджанова правиле сказывались его огромная забота о верном, органичном развитии образа и большое внимание, большая любовь к исполнителю. По-юношески радуясь успеху актера в его единственно правильном и убедительном решении и огорчаясь любой его неудачей, Марджанов всегда был подлинным другом, добрым товарищем для актера, получившего всю его благодарность я всю меру успеха, удавшегося в результате спектакля. И в этой дружеской теплоте, в этой бескорыстной любви к исполнителю, к человеку, разделившему с ним его творческий труд, обнажалось огромное сердце Марджанова, без участия которого он ее мог, да и не умел работать в театре. Это большое, постоянно пылающее сердце Марджанова неизбежно поверяло, контролировало все его творческие стремления, его режиссерские планы, экспозицию данной пьесы, его отношение к создаваемому спектаклю и к театральному искусству в целом. Это свойство поистине «творить сердцем» является не только отличительной чертой сложного и потому всегда интересного искусства Марджанова. Это свойство, совсем не часто встречающееся у современных режиссеров, приверженцев «рационалистичности актерского творчества», слепо, догматически-сухо и, зачастую, просто неумно использующих учение великого Станиславского, — оно, это чудесное 128 свойство Константина Марджанова, было тем знаменем, под благотворным веянием которого возникали замечательные спектакли и вырастали великолепные мастера.

 

Моя скаредная судьба свела меня с Константином Александровичем Марджановым лишь в последние месяцы его жизни. Но счастье, которому я всегда доверялся, помогло мне не только встретиться с ним, но и заглянуть в его вечно горевшее сердце.

Русская пословица говорит: от ненависти до любви — один шаг. Вот так и у меня приключилось. Марджанов пришел в Малый театр в то время, когда довольно часто сменялись директора, возникали внутри коллектива всевозможные группировки, труппа театра загромождалась случайно вступившими в нее актерами самых различных направлений и школ Я тогда был председателем производственного совещания и членом художественной коллегии. Эти должности если и не «обижали человека» (Горький «Враги»), то во всяком случае создавали вокруг себя немало недовольных и чувствовавших себя «обиженными» товарищей. Так или иначе, для меня было ясно, что пришедший к нам режиссер, о котором уже ходили среди актеров романтические легенды и к которому многие хотели попасть в спектакль, был явно кем-то настроен против меня. Стоило мне, исполнителю роли маркиза Позы, высказать на репетиции какое-либо несогласие, как Марджанов обрушивался на меня с неприкрытой и ничем не обоснованной неприязнью. Основные «конфликты» с Константином Александровичем происходили у меня по поводу купюр, которые он делал в тексте пьесы, соединяя разные переводы и не считаясь с законами стихосложения. Будучи в те годы профессиональным поэтом, я считал себя вправе вмешиваться в его предложения и всякий раз нарывался на резкий, непримиримый отпор. И вот, однажды, когда Марджанову захотелось вставить в спектакль две новые песенки Эболи, он обратился ко мне через стол и совсем не вдохновляюще произнес: «Вот вы — поэт. Все учите меня. Попробуйте написать эти песенки». Я спокойно ответил: «Пожалуйста».

Едва ли нужно говорить, что я не сдал всю ночь, сочиняя, зачеркивая и снова записывая новые строчки стихов. Мне хотелось написать эти песенки так, чтобы сам сатана заулыбался от удовольствия. Утром, на репетиции, вероятно предчувствуя мою полнейшую неудачу, Марджанов спросил: «Ну, что? Написали?» Сковав свои нервы, я прочитал стихи. 129 А надо сказать, что независимо от сложившихся моих личных отношений с Марджановым, мне очень нравилась его работа над «Дон Карлосом», его своеобразная и острая трактовка шиллеровских героев, смелое решение сцен, отношений между действующими лицами драмы. И создавая бессонной ночью стихи для песенок принцессы Эболи, я все время видел перед собой не только шиллеровскую принцессу, к которой мы привыкли по предыдущим сценическим представлениям, — я видел перед собою принцессу Марджанова, и стихи писал в стиле и в тоне марджановских представлений. Эффект вышел невероятным. Когда я кончил читать, Марджанов подбежал ко мне, начал обнимать и «до небес» превозносить скромного автора этих двух небольших, незатейливых стихотворений. И с этого дня отношение ко мне Константина Александровича резко и решительно изменилось. Репетиции превратились в сказочный рай. Марджанов, словно предвидя, что «Дон Карлос» станет его посмертной работой (мы заканчивали эту постановку уже без него), вкладывал в репетиции весь свой огонь, все свои многолетние знания, все свое мастерство. Казалось, Константин Александрович не мог прожить без меня и одного дня. Даже когда я бывал свободен от репетиции, Марджанов вызывал меня по телефону и заставлял сидеть с ним в партере, а так как к тому времени я уже начинал заниматься режиссерской работой, — я мог уже непосредственно и не боясь резких противодействий высказывать свои предложения и в то же время проходить великолепную режиссерскую школу, которую впоследствии я закончил под непосредственным руководством К. С. Станиславского в 1935 и у Вс. Эм. Мейерхольда — в 1936 году.

Наши отношения с Марджановым постепенно перешли в добрую и дорогую для меня дружбу…

Однажды в один из солнечных весенних вечеров — а солнце в ту, марджановскую, весну светило для меня целыми днями — мы были в гостях у А. В. Луначарского. Именно в этот вечер мы выпили с Константином Александровичем по бокалу грузинского вина и перешли на «ты». Поздно за полночь, когда мы выходили, чтобы разъехаться в разных машинах (мы жили в разных районах Москвы), Константин Александрович крепко меня поцеловал и сказал свои последние в жизни слова: «Ну, прощай, мой первый враг и мой последний друг!»… Все, слышавшие эти слова, как-то сразу осунулись, предчувствуя что-то страшное. И это предчувствие разразилось 130 большим человеческим горем, когда через час мы все стояли возле бывшей Екатерининской больницы на Петровском бульваре и когда Серго Челидзе, находившийся в здании больницы, вышел и сообщил нам, что Константин Александрович скончался.

Трое суток у гроба Константина Марджанова мы несли почетную вахту. После кремации урну с прахом Константина Александровича перевезли в Тбилиси и захоронили ее за оградой Тбилисского оперного театра2. Я проводил Марджанова в последний, траурный путь…

 

Люди рождаются и вырастают, любят и огорчаются, страдают и торжествуют, живут и умирают. И почти нет на земле человека, который, уходя из жизни, не оставил бы тяжелую рану в сердце своего близкого: сына, жены или друга. Но не многим дано судьбою и после смерти продолжать свою жизнь на земле — в сердце народа, в чудесных книгах или картинах, в развитии человеческой жизни, в становлении мысли, в искусстве, в труде. Жизнь Марджанова надолго проложила свой путь в развитии советского театра; его заветы, его сверкающие создания в театре и до сих пор являются чудесными образцами для нас, деятелей искусства. Он в равной степени дорог грузинам и русским, советским актерам и нашим зарубежным друзьям. Его «Фуэнте Овехуна» до сих пор звучит символом победы освобожденного народа над темными силами отмиравшего мира; его «Уриэль» — пример создания глубочайшего по мысли и вдохновению спектакля, в котором родился один из лучших мастеров современности — Ушанги Чхеидзе; его «Дон Карлос» — творение необычайной силы и вдохновенного взлета глубочайших идей, которые на многие годы вперед осветили источники режиссерского гения. И, мне кажется, что лучшим и достойнейшим памятником Константину Марджанову будет восстановление его лучших спектаклей, наглядный показ народу работы этого великого мастера.

Как Пушкин, Байрон и Бараташвили, Грибоедов, Мольер и Церетели, Лермонтов и Чавчавадзе, Станиславский и Ермолова, Южин, Алексеев-Месхиев, Васо Абашидзе и Гуния принадлежат не только своему народу (хотя каждый из них был глубоко национален в своем творчестве), но всему мировому искусству, так и Марджанов не может принадлежать одному народу. Он продолжает свою яркую, светозарную жизнь в искусстве всех народов. И если грузины с законной гордостью 131 и теплом произносят слова: «Наш Котэ Марджанишвили», то и мы, русские, с неменьшим правом, благоговением и любовью говорим: «Наш Константин Марджанов». И пусть его светлая, прекрасная жизнь в искусстве будет постоянным примером для наших художников, режиссеров, актеров, для всех советских людей, ибо Марджанов отдавал всю свою жизнь, все свое сердце любимой работе, горячо любил свою Родину, никогда не мирился с неправдой и лицемерием, яростно ненавидел врагов нашей жизни и обладал таким замечательным сердцем, которое никогда не погаснет в памяти людей, получивших от судьбы драгоценный подарок — возможность жить и работать с Марджановым.

132 Верико Анджапаридзе
ХУДОЖНИК НЕИСЧЕРПАЕМОГО ВДОХНОВЕНИЯ3

Ночь… В моей палате все спят. Входит дежурный врач. Спрашиваю: «Как Марджанишвили?» Он тоже в этой больнице, лежит после тяжелой операции. — «Мечется, беспокоится, боли его мучают».

Встаю, с трудом добираюсь до его палаты Котэ, разметавшись, лежит, стонет. Осторожно касаюсь его руки. Он открывает глаза, взор мутный, в нем тоска, боль. «Это ты, Верико?.. Побудь немного со мной, расскажи что-нибудь, развлеки, устал я…»

Что вам рассказать, Константин Александрович?

«Что хочешь, все равно, говори». И я начинаю.

Хорошо, я расскажу вам. Я влюблена, страстно влюблена в одного удивительного человека, с красивым вдохновенным лицом, с большими горящими глазами. Он небольшого роста, но обладает силой гиганта. Убеленный сединами юноша, дерзок, беспокоен, страстен. У него маленькие руки, но этими руками он строит волшебные замки; их он населяет замечательными людьми, которые умеют бороться, страдать и мужественно гибнуть. Но он, мой герой, любит больше тех, кто поет гимн жизни, прекрасной, наполненной солнечным сиянием и радостью. Для них он не жалеет ласки и любви, музыки и песен. Как из рога изобилия, на них он сыплет дары своей богатой души, своей неуемной фантазии…

«Постой, постой, — прерывает меня Константин Александрович, — уж очень ты завралась. Я тоже знаю этого субъекта. Во-первых, он уже стар и теперь валяется без сил, во-вторых, он здорово всех вас надувает, совсем он не большой и не сильный, а просто маленький, слабенький режиссер. Не стоит его любить, Верико».

Да, мой герой был Котэ Марджанишвили. Тогда не я одна была во власти этой любви — он царил в душах всех, кто его окружал. В 1922 году из России на родину возвращается Котэ Марджанишвили. Под его руководством рождается новый театр. Он возникает как необходимость в самой гуще взволнованной новой жизни Грузии, которая всего год назад стала советской. Новая жизнь не давала отсрочек и поблажек. Она настойчиво требовала мгновенного отклика на животрепещущие вопросы современности. И вот, как бы 133 в ответ на эти требования, вокруг Марджанишвили стали собираться все те люди, чья творческая мысль и чей талант должны были, объединившись, пойти на самозабвенное служение искусству народа. Такого единства мыслей, чувств, такой спайки актеров разных поколений грузинский театр не знал никогда. Впервые с подмостков грузинской сцены зазвучал спектакль в целом, где актерский ансамбль, декорация, музыка, свет — все было подчинено единой воле, единой мысли, вскрывающей идею произведения. Марджанишвили внес в театр новое содержание. Наша сцена стала нарядной, праздничной, яркой. Она наполнилась звуками музыки, заиграла тысячами оттенков. Жизнерадостность, жизнеутверждение внес Марджанишвили в грузинский театр. Это было искусство, которое наполнило сердце горячей радостью. Его спектакли были праздником театра.

Человек большой прекрасной души, он был художником неисчерпаемого вдохновения. Острая мысль, бесконечная фантазия отличали его работы. Всегда возбужденный, взволнованный, неуспокоенный, ищущий, он любил рисковать, экспериментировать, — отсюда его любовь к молодому, свежему, ищущему. Творчество для него было источником жизненной энергии, юношеской радостью, потребностью души, его страстью, его жизнью. Было в этом художнике великое горение, жажда познания истины, глубокое проникновение в душу человека. Казалось, нет конца его силам, потому что творчески он был неиссякаем. Марджанишвили жадно искал правду чувств сегодняшнего дня, силу передовой революционной мысли, героику и человечность, свойственную новому романтизму, неотделимому от социалистического реализма. Марджанишвили достигал вершин театрального искусства, и достигал он этого огромным трудом, упорной борьбой, из репетиции в репетицию, и никогда не успокаивался, пока его замысел не находил своего воплощения. Его творческая энергия заражала и нас. «Театр живет творческой волей и страстью всего коллектива, — говорил он нам. — Только не успокаивайтесь, не дай бог, тогда конец, ведь труд актера это не только создание своей роли, это создание всего театра, а ведь для этого надо отдавать работе всего себя». Он распахивал нам бездну, бросал то вверх, то вниз. Это были годы взлетов и падений, огромных удач и неизбежных ошибок, иначе ведь не бывает, — но всегда со сцены были слышны вдохновенные призывы.

Рождение нового театра наш народ принял с восторженным 134 энтузиазмом. Театр окружили писатели, художники, композиторы, люди высокой культуры, глубокой мысли. Было такое впечатление, будто весь народ включился в создание грузинского советского театра. На каждый спектакль Марджанишвили шли как на большой праздник. Бессонные ночи, бесконечные споры — кто с восторгом принимал новаторство Котэ Марджанишвили, кто отрицал, — ведь Марджанишвили нарушил все старые формы спектакля.

Все годы работы Марджанишвили в грузинском театре были годами бесконечных волнений, предельного напряжения нервов.

Марджанишвили приехал в Грузию с огромным опытом прошедших лет. Бесконечно дорога ему была русская культура, биография его богата встречами и общением с кругом выдающихся деятелей русского искусства. Он привил нам любовь к русскому театру. Никогда не забуду его вдохновенных рассказов о Станиславском, Немировиче-Данченко, Качалове и всей плеяде великого поколения МХАТ. На всей его жизни оставил след Максим Горький, который высоко ценил талант большого режиссера и экспериментатора «В своей жизни никогда ни в кого я так не влюблялся, как в него», — вспоминал Марджанишвили о Горьком.

Традиции, созданные великими грузинскими актерами прошлого, которые оставили нам великолепную реалистическую школу актерской игры, опыт русской сцены и то, что каждый день рождала новая эпоха, — вот фундамент, на котором Марджанишвили строил новый театр. Театр — активный участник строящейся новой жизни, театр, устремленный в завтрашний день, театр — важный фактор в развитии самосознания людей, театр — радость, высокое наслаждение, театр — праздник! Такой театр создавал Марджанишвили, отдавая ему всего себя до последнего дыхания. В его душе ни для чего больше не было места. Его репетиции я любила больше всего, и он их любил больше, чем свои спектакли, потому что процесс создания спектакля был его стихией. В репетициях выявлялись его огромный талант и великое мастерство, и то, как он любил актера, и то, как он мог ненавидеть его.

Вот Константин Александрович сидит на стуле с подогнутой ногой, чуть подавшись вперед, с неизменной папиросой в руке, и жадно, пристально глядит на актера. Вместе со стулом он движется за ним, все время хочет быть рядом, чтоб ни одно движение души актера не ускользнуло от него. И каким 135 счастьем было для каждого из нас, когда в этих горящих глазах вдруг заблестит слеза и он громко, взволнованно выразит свою радость. Он не выносил фальши, наигрыша, тогда он поворачивался к актеру спиной, высмеивал его, не прощал, ненавидел! Помню такой случай. Идет репетиция, я на сцене, Марджанишвили в темном зале. Вдруг он прерывает репетицию, требует полного света в зал, вбегает на сцену, обнимает меня, заливается счастливым смехом. Что-то ему очень понравилось, взволновало его — я была на седьмом небе! Через несколько дней прошла премьера этого спектакля. На второе утро после премьеры Марджанишвили всегда разбирал спектакль. Я опоздала к началу обсуждения. Как только я вошла в театр, но мне кинулся один актер: «Не входи туда, Константин Александрович страшно злой, ругает тебя нещадно». Я была поражена, ведь сам Котэ признал, что я замечательно играла. Вхожу в зал, Константин Александрович уставился на меня ненавидящими глазами — «вот она, сама явилась, гастролерша, что вчера играла. Самолюбованием занималась, глядите, мол, на меня, как я замечательно играю, чего мне волноваться, ведь Марджанишвили был в восторге от моей игры», — и пошло и пошло. Я смертельно оскорбилась. Долго я не могла успокоиться. И много позже я поняла, как он был прав. Я действительно успокоилась и старалась «делать» то, что понравилось Константину Александровичу.

Мы, которые были рядом с ним, хорошо знали, как дорого ему обходился каждый день в театре, сколько духовных и физических сил он затрачивал ежедневно. Хочу вспомнить одну знаменательную репетицию «Гамлета». Поручить исполнение роли Гамлета совсем молодому, еще неопытному Ушанги Чхеидзе было большой смелостью, но Котэ именно в молодых актерах любил искать драгоценные зерна таланта, которые можно развить, отшлифовать, придать им яркий блеск. Помню, как он дрожал над Ушанги, как постепенно, осторожно вел он актера по трудному пути этой роли. И вот, настала репетиция, когда Ушанги должен был полным голосом произнести монолог «Быть или не быть?». В репетиционном зале вся труппа, Котэ страшно волнуется, глаза блестят от возбуждения, с уст не сходит улыбка. Его волнение передается всем нам. Большая репетиционная комната наполняется чудесной музыкой.

Ушанги стоит бледный, на его худощавом лице угрюмо блестят глаза, а в них — нечеловеческое напряжение. Котэ 136 сейчас же почувствовал страшную напряженность актера. Вдруг громким смехом он прерывает музыку, собирает актеров вокруг себя и начинает им рассказывать какие-то смешные небылицы, и сам заливается заразительным смехом. И это продолжалось долго. Девушкам не полагалось слушать веселые анекдоты, мы стояли в стороне, — я не понимала, почему Котэ нарушил на этой важной репетиции атмосферу серьезности. Смотрю на Ушанги, — от его напряженности не осталось и следа, от смеха у него на глазах выступили слезы. И вдруг Котэ прекращает смех — «музыку, давай музыку» — он ведет Ушанги в глубину комнаты, — «начни монолог, громко, полным голосом, мне, мне говори, смотри мне в глаза!»

И вновь я вижу огонь в глазах Котэ…

Марджанишвили хорошо знал, что актер — центр, душа жизни театра, и он нежно и глубоко любил актера. Вспоминаю первый спектакль «Гамлета». Перед сценой сумасшествия Офелии Константин Александрович сам проверил левую кулису, откуда у меня был выход, поставил мне стул — «садись, не уставай», — сам мне вплел в волосы белые болотные цветы и, когда подошел мой выход, слегка, рукой подтолкнул меня на сцену — «ну, иди!» На второй день опять «Гамлет». Стою в кулисах на выходе и чувствую, что не могу выйти, ничего нет в душе, пустая я, и такое отчаяние меня охватило, но подошла реплика, я выхожу на сцену, начинаю бормотать слова роли, чувствую, что все не то, холодно и пусто в душе, еще немного — и я замолчу, вдруг слышу шепот из угла сцены, где у нас была будка осветителя — поворачиваю голову и вижу Константина Александровича — «Верико, я здесь, все хорошо, продолжай, продолжай» — и сердце мое сразу залила горячая волна, из глаз хлынули слезы! Со мной вместе плакал зрительный зал. Оказывается, Константин Александрович смотрел спектакль из своей ложи, когда я вышла на сцену, он почувствовал мою растерянность, увидел мою беспомощность, понял, что происходит со мной, сорвался с места, побежал в кулисы, поближе ко мне. Он сердцем почувствовал, что эта сцена зависит от моего самочувствия. Много лет прошло с тех пор, а его горячий шепот и сейчас звучит в ушах.

Не раз говорили, что Марджанишвили подавляет актера., что актер для него только безвольный материал. Это ложь, это скверная выдумка бездарных актеров, которых он действительно 137 водил за ручку, показывал каждый поворот головы и заставлял с голоса повторять каждое слово. Но так работать он не любил. Наоборот, он ждал от актера инициативы, он сам жаждал получить от актера творческий импульс. Актеры были его возбудителями. Тогда он верил им. Помню, во время работы над «Разбойниками» Шиллера (к великому сожалению, он не закончил эту работу) была такая деталь: после встречи Амалии с переодетым Карлом в саду у Мооров Амалия остается одна. Она сердцем узнала Карла, и радость ее, ее восторг доходят до такого предела, что она начинает плясать на балюстраде фонтана. Константин Александрович мне сказал: «Ставить танец не будем, будешь танцевать так, как душа того захочет, ведь это не танец, это восторг твоей души, это разрядка твоего состояния, он возникает в результате подъема твоих чувств. Но если не будет этой бури в твоей душе, не будешь танцевать». Мой дорогой Константин Александрович, он знал, как доводить актера до полного экстаза.

А вот еще пример, тоже из моей работы с ним. Поручив мне роль Офелии в «Гамлете», он много рассказывал о ней, а в сцене сумасшествия он мыслил ее все время смеющейся. Смех был как бы фоном, на котором строился весь узор этой сцены. Я сейчас же поняла, что со смехом у меня ничего не получится. Я боялась ему об этом сказать, боялась вызвать его гнев или насмешку, и я очень робко попросила отобрать у меня эту роль После настойчивого требования объяснить причину отказа я созналась, что не смогу смеяться, не умею, да и не такой я ее чувствую, а совсем наоборот, когда читаю сцену сумасшествия, — мне все время хочется плакать. Отказа моего Котэ не принял, но и репетиции этой сцены долго не проводил. И вдруг на одной из репетиций, когда Константин Александрович был в великолепном настроении, он предложил мне прорепетировать сцену сумасшествия так, как мне хочется. Я страшно взволновалась, мне трудно было начать, так неожиданно это было для меня. И, очевидно, от большого волнения с первых же слов у меня хлынули слезы, они заливали мое лицо, я чувствовала их соленый привкус, я не могла их удержать, мне было неловко, я хотела их прикрыть улыбкой, заслонить лицо руками, не встречаться ни с кем взглядом, а к концу мне казалось я умираю, столько душевных сил стоила мне эта репетиция. Константин Александрович плакал вместе со мной — похвалил меня, каких только 138 ласковых слов не наговорил мне, а потом на всех репетициях этой сцены он создавал такую атмосферу, в которой у меня возникало то самочувствие, какое было тогда на первой репетиции.

Создавать творческую атмосферу на репетиции, — это было его великое качество, это была учеба. Он умел довести актера до самозабвенной отдачи всего себя. Каждый из нас для него творил. Увидеть в его глазах радость было огромным счастьем для меня и, очевидно, для каждого из нас.

Что больше всего отличало его спектакли — это поразительное ощущение ритма. Монтаж пьесы, чередование сцен, внутреннее развитие образов, сочетание красок, участие музыки — весь образ спектакля — все было Подчинено строгому ритму.

Вспоминаю одно из замечательных режиссерских творений Марджанишвили — «Уриэль Акоста» Гуцкова. Начну с оформления (художник Петр Оцхели), где превалировало два цвета — черный и белый, которые, в зависимости от сцены, один подавлял другой. Музыкальное оформление (композитор Тамара Вахвахишвили) не только помогало развитию действия, но углубляло и усиливало динамику сцен, внутреннее напряжение действующих лиц. Свет — белей, желтый, красный (принцип освещения лучами). Лучи жили на сцене, вытесняя друг друга по ходу действия. И, наконец, самое главное — действующие лица, их столкновения, борьба — все это поражало предельным ощущением ритма. Два образа. Юдифь — воплощение любви, веры, преданности, прямолинейно идущая, ясная непоколебимая, — такая Юдифь будто восполняла борющегося, снедаемого противоречиями, мечущегося и сжигаемого огнем безвыходности Уриэля. Юдифь вся в белом, сопровождаемая белым лучом, и весь черный Уриэль под перекрестными желто-красными лучами — это, конечно, родилось у Марджанишвили от удивительного чувства ритма.

Еще один пример гениального ощущения ритма — из спектакля «Гамлет». Сцена «мышеловки» подходит к концу, убийца обнаружен, напряжение «Гамлета» доходит до высшего предела — бегут король, королева, придворные. Марджанишвили не прерывает сцены, сценическая площадка вращается, по ней бежит с хохотом Гамлет, душераздирающая музыка усиливает напряжение. Весь комплекс — вращающаяся сцена, бегущий Гамлет, музыка, меняющийся свет, выхватывающий 139 Гамлета, — создает полное впечатление пробега по бесконечным анфиладам комнат замка, и над всем этим набатно звучит трагический хохот Гамлета. Но вот он у цели. Гамлет вбегает в опочивальню королевы-матери, и только тут, бросившись к ее ногам, замирает. Наступает разрядка. В неожиданно наступившей тишине тихо стонет Гамлет, и кажется, что кровью истекает его душа. Марджанишвили дает передышку и Гамлету, и потрясенному зрителю.

Марджанишвили был виртуозом сцены. Его композиционные построения мизансцен в сочетании со всеми компонентами, направленные к максимальному раскрытию идеи произведения, имели потрясающую силу эмоционального воздействия.

Вспомним сцену проклятия в «Уриэле Акосте». С верхней площадки, освещенный факелами служек, спускается с проклятиями де Сантос. Внизу у левой кулисы мечется Уриэль. Он один. Справа столпились гости и Юдифь, которая последней покинула ею. С каждым абзацем проклятия зловещая фигура де Сантоса надвигается на Уриэля. Каждое проклятие заканчивается гулом столпившихся гостей. Глухие звуки давящей музыки, постепенное нарастание красного света — усиливают силу проклятий. Под страшной тяжестью проклятий голова Юдифи склоняется все ниже и ниже. Юдифь совсем согнулась. Вот Сантос, протянув к Уриэлю карающую руку, громовым голосом, перекрывающим и стоны Юдифи, и гул гостей, произносит проклятие чреву матери, родившей Уриэля. Стон вырывается из груди Уриэля, и он, обессиленный, валится на скамью. Сцена вся залита густым красным светом, музыка нарастает, желтый свет факелов вырывает только лицо Сантоса с горящими гневом глазами. Вот последнее проклятие: «Ни одна женщина не приблизится к тебе». Звонкий голос Юдифи прерывает проклятие: «Ты лжешь, раввин», — и Юдифь, вытянув руки вперед, как птица перелетает всю сцену. Она рядом с Уриэлем, она обнимает, ласкает его, а за ее спиной с криками протеста бегут гости. Только Бен-Иохай, жених Юдифи, задержавшись на миг, задыхаясь от злобы, угрожает им. Юдифь без слов, с гордо поднятой головой идет к Бен-Иохаю. Он не выдерживает ясного спокойствия Юдифи, бежит от нее. Вот Юдифь на верхней ступени лестницы. Она оборачивает лицо к Уриэлю, который застыл внизу. Красный свет вытесняет яркие белые лучи, которые заливают лицо Юдифи. На лице возникает улыбка, вся она светится любовью. Уриэль, притягиваемый 140 светом этой любви, идет к ней, и последние слова Юдифи о торжестве правды и любви звучат, как клятва.

Когда вспоминаешь, какая сила выразительности была в мизансценах, в построении отдельных сцен или всего спектакля, созданного Марджанишвили, то получается длинная цепь воспоминаний, — всего не расскажешь, и грудная это задача, не по силам моим, но то, что крепко осталось в памяти, хочу рассказать.

Как яркий пример — опять из «Уриэля Акосты». Статичная группа: мать Уриэля, его братья и Юдифь с вытянутыми умоляющими руками, освещенная белыми лучами (какая потрясающая динамика была в этой статике), и на авансцене фигура мечущегося Уриэля. Но вот он сломлен, его душа не может выдержать этой мольбы — дрожащих рук слепой матери, юношеских рук братьев, в которых столько сил и энергии к жизни, трепещущих, любящих рук Юдифи. Уриэль бежит от них, бежит в синагогу отречься от того, что было его символом веры, что являлось источником его жизни. За ним, творя молитву, уходит мать, ведомая сыновьями. Юдифь одна, ее взор провожает Уриэля, — вот он бежит, бежит… Она вскакивает на стул, теперь он хорошо виден, он бежит к синагоге, — ее охватывает ужас: зачем такая страшная жертва, разве она может принять ее от Уриэля, разве не непримиримого борца за свою идею она любила в нем?! Неужели любовь женщины разрушающая сила? «Уриэль, вернись, вернись. Уриэль!..», но уже поздно. Уриэль входит в синагогу… Юдифь, как надломленная ветвь, падает ниц… Марджанишвили эту сцену, как скульптор ваял, его маленькие руки творили чудеса на сцене.

Герои его спектаклей обладали предельной выразительностью. Вот первый выход Гамлета. Отягченный мрачными мыслями, Гамлет сходит по ступеням длинной лестницы. Это движение Гамлета создавало впечатление бесконечности времени (Гамлет бродит по замку, не находя себе места), оно сосредотачивало актера, сосредотачивало зрителя. Плащ сползает с его плеч, волочится за ним, Гамлет не замечает ничего, в его мрачно глядящих глазах застыла мучительная мысль. Помню, как долго Марджанишвили работал с актером над спуском по бесконечным ступеням лестницы, освобождая его от всего материального. Трудно было молодому актеру, не владеющему техникой, добиться того, чтобы не чувствовать рук, ног, тела своего, ступенек, чтобы им 141 владела оголенная мысль, но режиссер вкладывал в этот кропотливый труд столько души, столько ласки, создавал творческую атмосферу, — была ли это музыка или настороженная тишина, скорее всего сам он, возбужденный, одержимый, переполненный до краев творец, сам он был источником вдохновения, а одаренный актер Ушанги Чхеидзе, легко вдохновляясь, вскрывал с удивительной силой богатства духа и мысли.

Я не знаю, в чем Марджанишвили был сильнее — в трагедии или в комедии. В комедийных спектаклях было столько блеска, безудержного веселья, легкости, тончайшего юмора, остроумных мизансцен — море фантазии. И все это с отношением художника к данной теме. Ничего не существовало безотносительно раскрытия идеи произведения. Вспоминаю блестящий спектакль «Мещанин во дворянстве» Мольера, насыщенный веселыми интермедиями, вскрывающими характерные черты мольеровской эпохи, или комедию Шалвы Дадианн «В самое сердце», где действие перебрасывалось в зрительный зал, откуда с песенками, приплясывая, шли актеры, а на сцене незначительными перемещениями столиков менялись места действия, где с удивительным тонким юмором были обрисованы действующие лица. Легко подчеркивая черту характера или манеру поведения, режиссер разворачивал великолепную галерею образов — бездельников, тунеядцев, подхалимов и т. д. Еще тогда Марджанишвили переносил целые игровые куски в зрительный зал. Помню один из первых спектаклей начального периода его работы в грузинском театре — «Игра интересов» Хасинто Бенавенте. Площадка выдвигалась прямо в зрительный зал. Сильвия, которую играла я, говорила целый монолог рядом сидящему зрителю, глядя ему прямо в глаза.

Воспоминаниям нет конца… Я ни в коей мере не могу претендовать на разбор творчества Константина Александровича Марджанишвили, — на это у меня не хватит ни сил, ни средств выражения. Это только слабая попытка артистки им созданного театра, горячо любящей своего учителя, рассказать немногое из того огромного, что родилось и выросло в грузинском советском театре в период жизни и работы в нем Котэ Марджанишвили.

Хочу закончить воспоминания одним незабываемым эпизодом. Марджанишвили покидает театр имени Руставели и с группой актеров, ушедших из театра, приступает к созданию 142 нового театра в г. Кутаиси. Второй премьерой первого сезона готовится спектакль «Уриэль Акоста» Гуцкова. Идет генеральная репетиция «Уриэля». Уже перевалило за полночь, а мы только первый акт закончили. Репетиция идет плохо. Вторую картину первого акта начинает Юдифь. Я никак не могу найти правильный тон, состояние такое, будто все, что было нажито на репетициях, все растеряно. И музыка мне мешает, и беснующийся Марджанишвили сковывает, и свет слепит глаза, никак не могу сосредоточиться, монолог произношу механически, ничего не чувствуя, в груди холод и пустота. Ушанги — Уриэль тоже потухший, нет огня, нет тепла, нет жизни. И так до конца. Все пропало, все стерто. Куда девалась радость незабываемых репетиций? С каким вдохновением Марджанишвили создавал этот спектакль, с каким восторгом мы — актеры — подхватывали каждую его мысль, как органично для всех нас было все, что он делал, — нам казалось, что гений Марджанишвили в этом спектакле еще ярче, еще полнее раскрылся. И все это мы, актеры, сегодня разрушили, растеряли, изничтожили. Котэ кричал, метался, бушевал, пытался спасти дорогое создание, но все было тщетно. Наконец, к утру кончилась эта пытка. Такого разгромленного Марджанишвили за все время пребывания его в грузинском театре ни до этой репетиции, ни после, я не помню. Он весь согнулся, совершенно потерял голос — «погубили вы меня, истерзали, похоронили!» А ведь сегодня премьера, сегодня Кутаиси ждет тбилисских гостей — приедут писатели, общественные деятели, весь партер отложен для них. Трудно описать наше состояние. Вышли из театра. Чудесное утро, ясное небо, прозрачный воздух и мы — усталые, опустошенные, похудевшие за одну ночь. Куда идти, что делать?.. Как хорошо было бы исчезнуть, не дожить до вечера, — такие мысли бродили в голове. Котэ жил рядом, в гостинице. Вижу, как медленно, согнувшись, еле передвигая ноги, поддерживаемый с двух сторон, направился он к себе. Не доходя до гостиницы, остановился, махнул мне рукой, подзывая к себе. Подхожу к нему и вижу его глаза, в них сквозит радость, они ясные, счастливые, хитрая улыбка мелькает на лице. «Иди спать, выспись непременно, вечером будет грандиозно, — генеральную провалили — ведь это замечательно!» Как я дошла до дому, не помню, но хорошо помню — премьера прошла отлично, зрительный зал Кутаисского театра восторженно принимал прекрасное творение гениального режиссера.

143 Е. Ахвледиани
ОН ВЕЧНО БУДЕТ ЖИВ4

В 1928 поду в Кутаиси работал Котэ Марджанишвили. Именно в это время там была устроена выставка моих работ. Он осмотрел выставку и, так как я отсутствовала, оставил на мое имя записку, в которой просил зайти к нему в театр на следующий день в 3 часа. Меня очень обрадовало это приглашение. Еще бы, ведь было истинным счастьем познакомиться с Марджанишвили. В назначенное время, с трудом справляясь с волнением, я явилась в театр. Как только Котэ Марджанишвили увидел меня, он подошел и сказал: «Ваши картины доставили мне столько радости, что без всякого разрешения, — тут он обнял меня и расцеловал, — вот так будет лучше». Я, даже не успев как следует разглядеть его, невольно сделала то же, что он: обняла его и горячо поцеловала.

— Видите, мы уже друзья. Я не буду вас величать Еленой Давидовной, а просто — Эличка.

Котэ поделился своими впечатлениями о моей выставке. Меня поразили его глубокие познания в области живописи. Как тонко разбирался он в ее специфике и своеобразии!

— Осмотрев ваши работы, я решил пригласить вас художником в наш театр, — произнес Котэ.

Я была ошеломлена. Еще никогда не приходилось мне работать в театре, и поэтому я выразила сомнение. Он махнул рукой:

— В этом положитесь на меня. Мне виднее, сможете вы работать в театре или нет. Ну, будете работать со мной?

— Конечно! Я убеждена, что любой художник посчитает за счастье работать с вами, но я ведь не знакома со спецификой театра, — отвечала я.

Котэ повел меня на сцену, подробно объяснил ее технику, познакомил с рабочими. Потом он протянул мне пьесу «Рельсы гудят» и сказал:

— Прочтите эту пьесу. При чтении представьте себе место и обстановку действия. Представьте себе действующих лиц и набросайте карандашом ваше видение взаимоотношений действующих лиц и обстановки. На выставке я видел иллюстрированные вами книги. Так же поступите и с пьесой. Пока не надо раскрашивать, я предпочитаю наброски карандашом, 144 раскрывающие замысел художника, именно — неожиданные озарения.

Затем он до мельчайших подробностей ознакомил меня со своим замыслом постановки пьесы. Прощаясь, попросил принести через недельку эскизы. Я была восхищена им. Он так хорошо объяснил все, что я, грешным делом, надеялась быстро справиться с поставленной задачей. Но с самого начала меня подстерегали трудности. Время мчалось стремительно, а у меня не наметилось никаких сдвигов. Настал назначенный день. Я пошла к Котэ с набросками. Но шла я с таким чувством, будто иду на эшафот. Котэ внимательно просмотрел рисунки, к моему великому изумлению, все, кроме двух, одобрил. А отклоненные рисунки считал перегруженными ненужными деталями.

— Никогда нельзя забывать, — пояснил он, — что на сцене главенствует актер, а художник, так же как режиссер и композитор, являются компонентами. Наша цель создать артисту фон. Мы должны сделать все, чтобы ничто не мешало ему в создании художественно правдивых образов.

— На сцене, — продолжал он, — все должны играть. Все детали оформления должны быть использованы. Например, лестница, по которой не ходят и которая служит лишь украшением, представляется мне ненужной. Вот. Учтите мои замечания. Принесенные наброски сделайте в красках и сдайте эскизы в постановочную часть. Однако, когда начнут строить декорации, желательно непосредственное участие занятого в пьесе художника. Художник сам должен раскрасить свои декорации. Сооружение декораций, бутафория, реквизит, парики, одежда, словом, все стороны должны быть под непосредственным наблюдением художника. Руку самого художника не может заменить никакой квалифицированный декоратор. Повторяю, это не обязательно, но очень желательно. К сожалению, у нас в Грузии по пальцам можно сосчитать художников-декораторов. Этому делу не уделяется должного внимания.

Наряду со штатными художниками для оформления спектаклей привлекались художники со стороны. Все зависело от пьесы. У Котэ было исключительное художественное чутье в привлечении новых работников В постановках Марджанишвили участвовали О. Шерлемань, Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили, Т. Абакелия и другие. В его театре работал художник П. Оцхели. Это был действительно талантливый 145 театральный художник. Прискорбно, что наше искусство преждевременно потеряло его.

Однажды мне и Оцхели было поручено нарисовать занавес для пьесы «Жанна д’Арк» по эскизам художника Шарлеманя, и мы не знали, как взяться за дело. Котэ объяснил нам технику перенесения эскизов на большие полотна. Оцхели и я работали дружно и энергично. Марджанишвили часто наведывался, следил за нашей работой, вносил поправки. Первоначально нам было очень трудно, зато, преодолев препятствия, мы легко справились с заданием.

Помню безграничную радость, охватившую меня, когда декорации к пьесе «Рельсы гудят» были окончательно готовы. Но, увы, радость длилась недолго. Не прошло и шеста месяцев, как я стала настаивать на переделке этих декораций, считая их перегруженными. Один бог знает, сколько раз рабочие сцены посылали меня ко всем чертям за неуклюжесть этих декораций. Узнав мое мнение, Котэ усмехнулся и сказал:

— Великолепно, этого-то я и ждал. Вот ты и осознала свои «грехи».

Пришла моя очередь удивляться.

— Но почему вы ничего не сказали, когда я сдавала эскизы?

— Больших ошибок не было, общая линия верна, а усложненность декораций должен был почувствовать сам художник. Мне нравится, когда в процессе работы художник сам находит свой путь. Если он все будет делать по указке режиссера, то получится неинтересно. Это его свяжет, а художник должен чувствовать свободу. Я же, как опытный режиссер, могу только способствовать воплощению его замысла.

Он озарил меня светом блестящих глаз и добавил:

— Иногда художник в своих зарисовках выражает такую интересную мысль, что невозможно с ним не согласиться. И более, иногда под его влиянием и я частично меняю свой замысел.

Творческая фантазия Котэ Марджанишвили окрыляла всех, сотрудничество с ним умножало энергию. И что бы он ни делал, во всем — в работе над пьесой, с художником, актером в процессе репетиций, — в нем всегда мощно бил живительный ключ фантазии и изумительного вкуса. Даже в простое оформление новогодней елки он вкладывал всю душу. Несмотря на перегруженность неотложными делами, Котэ сам составил 146 программу проведения новогодних праздников. Можно было наблюдать, как менялись варианты программы! Сколько веселья, остроумия, выдумки содержалось в каждом ее номере!

Присутствие на репетициях, которые Котэ Марджанишвили проводил с необычайным подъемом, было радостью для всех. Каждая поставленная им мизансцена была композицией большого художника. Поскольку он считал желательным присутствие художника на репетиции, я не раз меняла цвет костюмов, вносила изменения, добиваясь общей гармонии. Котэ отличала привлекательная черта: он никогда не отказывал художнику в просьбе изменить расстановку актеров во время репетиции. Нельзя не отметить заботу Котэ о световых эффектах. Он был непревзойденным мастером освещения сцены, придавал свету первостепенное значение. Освещение органически вплеталось в ход действия. После долгих поисков Котэ вдруг подавал свет с такого места, что мы только диву давались.

Котэ Марджанишвили был противником всякого штампа. Поставленные им спектакли всегда волновали зрителя своей новизной. Много лет прошло со дня первых постановок Котэ Марджанишвили в Грузии, но они не изгладились из памяти очевидцев. Разве можно забыть такие прекрасные постановки, как «Уриэль Акоста», «Беатриче Ченчи», «Гоп-ля, мы живем!», «Три толстяка», «Арсен», «Затмение солнца в Грузии» и многие другие?!

Котэ Марджанишвили был фейерверком, человеком необычайной энергии и фантазии. Иногда раздаются голоса, что, мол, он был великим режиссером-творцом, но не был педагогом. Это, по-моему, не соответствует действительности, ибо большое искусство само по себе педагогично. Котэ Марджанишвили был величайшим учителем для художников. Нам он не читал лекций по истории искусств, однако в процессе практической работы его советы и наставления, его указания и экскурсы в область живописи (которую он прекрасно знал), его глубокое толкование законов сцены, превосходили по значению всякие лекции. Они обогащали духовный и творческий мир художника.

Работа с ним доставляла истинное удовольствие. Я часта вспоминаю случай, связанный с постановкой «Отелло». После долгого сотрудничества с Котэ мне впервые было поручено оформление классического произведения, Марджанишвили 147 попросил зайти к нему, чтобы вместе обдумать план. Когда я пришла, он сказал, что хочет поделиться интересной мыслью. Тут выяснилось, что он сам уже продумал основную часть оформления, а на мою долю выпало лишь набросать на бумаге его замысел. Я привыкла работать над оформлением спектакля самостоятельно, и теперь, когда предлагалось лишь передать языком живописи чужой замысел, как-то пропал интерес к работе. Котэ это заметил и сказал:

— Что ты опустила нос?

— Я чувствую себя лишней в этом деле, — сказала я.

— Вот сумасшедшая. Я изложил общую мысль, а ведь сколько еще надо поработать над деталями. Нечего много разговаривать!

И мы тут же решили выполнить декорации «Отелло» в трех цветах. Через неделю, когда эскизы были готовы и закипела работа, Котэ позвал меня и с сияющим лицом спросил;

— А ну, отгадай, что мне нынче приснилось?

Какие только предположения я не высказывала — все тщетно.

— Так знай же, — со смехом сказал он, — мне снилось оформление «Отелло» золотом и серебром.

Мне стало обидно, ведь в то время днем с огнем искали золото и серебро, особенно для раскраски парчи.

— Но какое это имеет отношение к нашему «Отелло»! — удивилась я.

— А то, что возьми эти эскизы и перерисуй в золотой и серебряный цвета.

— Для меня это пустяк, но из вашей затеи ничего не выйдет, — твердила я.

— Посмотрим, — отвечал он уверенно.

Мы отыскали подкладочный материал (саржу) и выкрасили его в пепельный и желтый цвета. Это было наше золото и серебро. Точно так же выкрасили декорации клеевой краской. Забыла сказать, что в первых эскизах за стульями висела между занавесками картина Тинторетто, это было мое единственное добавление к оформлению первого акта. Однако Котэ потребовал выбросить это панно, говоря, что оно только мешает актеру. За день до премьеры он подозвал меня и попросил увеличить иллюстрации из принесенной им книги, чем он хотел заменить предложенное мною панно. На сцене повесили большую люстру, одолженную в гостинице. Так выглядело оформление первого акта. Я категорически не 148 соглашалась, но разве можно переспорить увлеченного новой идеей Марджанишвили? С режиссерской и актерской сторон «Отелло» превзошел все ожидания. Чего стоила, например, оставившая в нашей памяти неизгладимый след мизансцена Яго с раскинутыми руками коршуном стоял над мертвым Отелло. Но оформление мне казалось слабым, и в рецензии мне досталось на орехи (меня хорошо отчитали). Когда я упрекнула Котэ, мол, из-за него я пострадала, он отвечал:

— Во-первых, я думаю, что рецензент не прав, а во-вторых, если бы я всю эту ругань принимал близко к сердцу, то давно уже повесился бы.

Особенно запомнилось лето в Кахетии, которую Марджанишвили выбрал в качестве сборного пункта для всей труппы. Пока все собрались, Котэ проводил очередную работу с художниками. Во главе с ним мы исколесили всю Кахетию: Телави, Шуамта, Икалто, Алазанскую долину, Некреси и т. д. Так, на лоне природы, мы работали и рисовали.

— Разве не предпочтительнее созерцание этих великолепных мест, — обратился ко мне Котэ, — ты нарисуй что-либо и подари мне.

Однажды в Телави Котэ познакомился с молодым учителем. Он был восхищен его статностью и голосом и тут же решил сделать из учителя артиста. Но, к сожалению, молодой человек не имел ни грана таланта, и из этой затеи ничего не вышло.

— Вот черт, дубина, а жаль! — говорил Котэ с грустью.

Помню гастроли театра Марджанишвили на Украине, в Харькове. Котэ объявил всем художникам, чтобы взяли с собой эскизы, дабы устроить во время гастролей выставку их работ. Несмотря на занятость, он сам возглавлял оформление нашей выставки. Так была устроена в Харькове и Москве выставка работ Тамары Абакелия, Пети Оцхели и моих.

Гастроли театра Марджанишвили в Харькове и Москве проходили с большим успехом. Общественность очень тепло приняла наш театр. Устраивались творческие встречи с работниками искусства. А. В. Луначарский дал высокую оценку нашим спектаклям.

В 1933 году Котэ Марджанишвили пригласил меня оформить постановку «Летучей мыши» Оффенбаха в московском театре оперетты. В то же время он ставил в Малом театре «Дон Карлоса» Шиллера. Таким образом, ему приходилось каждый день проводить репетиции в двух театрах. Обе постановки 149 он осуществлял в содружестве с режиссером С. Челидзе. Для постановки танцев был приглашен Д. Мачавариани. Нескончаемые репетиции изнуряли Котэ. Когда я сдала готовые эскизы декорации, он послал меня в Тбилиси по делам грузинского театра, а возвращаясь, я должна была исполнить его поручение прихватить тушинский сыр и его любимые папиросы. Через две недели я вернулась в Москву. На вокзале меня встретила группа товарищей. Они передали просьбу Котэ прямо ехать на званый обед к А. В. Луначарскому. Но я вынуждена была отказаться, так как в дороге простудилась. Этот отказ и по сегодняшний день лежит тяжелым грузом сожаления на моей душе, но кто мог предположить, что я больше не увижу одухотворенное лицо нашего дорогого Котэ. В 6 часов утра я услышала ошеломляющую весть — Марджанишвили навсегда покинул нас.

Возвращаясь домой от Луначарского, он почувствовал сильную боль в груди и умер на руках С. Челидзе.

Когда одновременно состоялись премьеры в Малом театре «Дон Карлоса» и в театре оперетты — «Летучей мыши», в центре занавеса в обоих театрах висел прекрасно исполненный портрет Котэ Марджанишвили. Перед началом спектаклей артисты выступили со словами любви и преклонения перед Котэ Марджанишвили. Царила такая приподнятая атмосфера, что, казалось, — Котэ здесь, он вместе с нами переживает огромный успех своих постановок. Невозможно было поверить в смерть такого человека. Мой любимый учитель для меня вечно жив и безмерно мне дорог.

150 Н. Барабанов
В «СВОБОДНОМ ТЕАТРЕ»5

Когда оглядываешься на прожитую жизнь — память останавливается на событиях и людях, связанных с твоими юношескими переживаниями. Юность! Молодость! — пора мечтаний, пора верований.

Это было в 1913 году, весной, в Москве В филармоническом училище на драматическом отделении шли выпускные спектакли. Это самые волнительные дни для нас, выпускников. На эти спектакли обыкновенно съезжались антрепренеры больших провинциальных театров, а также приходили директора и режиссеры московских и петербургских театров. В этот раз волнение наше еще более усиливается тем обстоятельством, что в Москве, в помещении «Эрмитажа», в Каретном ряду, открывается новый театр, «Свободный театр», и его руководитель Константин Александрович Марджанов будет присутствовать сегодня на выпускном спектакле.

Слухи о будущем «Свободном театре» уже проникли в театральные круги и вызвали отклики — и благожелательные, и иронические, и любопытствующие, и просто обывательские. Стало известным, что репертуар театра совершенно необычен, — он охватывает почти все видь сценического искусства, драму, оперетту, мелодраму, комедию и мимодраму. Все это создавало вокруг театра большие разговоры, споры и различные предположения.

В тот памятный вечер, после выпускного спектакля, мой учитель, Николай Капитонович Яковлев, вызывает меня и знакомит с К. А. Марджановым. Я увидел красивую голову с чуть седеющими висками и непослушной прядью волос, постоянно спадающей на лоб, чудную и ободряющую улыбку… и глаза! — глаза, горящие проникновенные блеском, смеющиеся, радостные и будто всегда влюбленные во все то, о чем он говорит. А говорил он тогда о своем «Свободном театре», о планах, о вере в торжество своих творческих идей.

Он предложил мне вступить в труппу «Свободного театра» и прийти через два дня оформить контракт. В тот вечер я вышел из филармонии счастливым, радостным и влюбленным в человека, который покорил меня своим умом, своим талантом и умением увлечь «сладким ожиданием какого-то откровения»… 151 Таким я увидел его в первую встречу, и таким он был и дальше в работе в театре.

В назначенное время я пришел, и секретарь справившись в списках и найдя мою фамилию, объявил, что сейчас художественная комиссия прослушивает молодых артистов. Вскоре вызвали и меня. За большим столом сидели: Александр Акимович Санин и Александр Яковлевич Таиров — режиссеры, Юрий Сахновский — заведующий музыкальной частью, поэт Юргис Балтрушайтис — заведующий литературной частью, Сараджев — главный дирижер — и ряд каких-то интересных женских и мужских лиц. Центром всего этого был Константин Александрович. Его темперамент, его неудержимое любопытство ко всякому вновь входящему и его порывистость во всех движениях не давали ему возможности быть спокойным, а его улыбка, его взгляд очаровывали всякого, к кому он обращался. И мы делали все, что он хотел. Мы читали стихи, монологи, мы импровизировали, мы пели (!?), мы танцевали (!), и чем непосредственнее исполнялись его задания, тем восторженнее он принимал это и оглядывался на остальных членов комиссии с лукавой улыбкой, точно за минуту до этого все они сомневались, а он вот сейчас доказал, что за гениальное существо он только что обнаружил.

Создание «Свободного театра» в Москве — это дело исключительно рук Константина Александровича. Большой художник, человек с фантастическим темпераментом, режиссер с широким кругозором, чуждый всякой рутины, все помыслы которого были направлены к выявлениям подлинного искусства, — таков Марджанов.

Вечно восторженная мятущаяся натура его не могла довольствоваться тем, что сделано, что было, что есть, — его помыслы витали в области еще не совершённых, но реальных возможностей. Отсюда и этот театр, с его грандиозной труппой (по количеству превышающей тогда труппу любого московского драматического театра); с его оркестром, основная и многочисленная группа оркестрантов которого была приглашена из Праги, где музыкальная культура всегда была на большой высоте; с его репертуаром, в котором «Сорочинская ярмарка» — комическая опера и «Елена Прекрасная» — оперетта чередовались с мелодрамой «Арлезианка» и мимодрамой — «Покрывало Пьеретты», «Желтая кофта» — пьеса о китайском театре соседствовала с «Укрощением строптивой» с Марией Федоровной Андреевой в роли Катерины 152 и с Николаем Федоровичем Монаховым в роли Петруччио (последняя пьеса не появилась в тот сезон, а только готовилась к выпуску).

Константин Александрович умел увлечь своими планами и задачами подлинно даровитых и талантливых людей. Это он открыл в Н. Ф. Монахове драматического, а в дальнейшем трагического актера. Не без его наблюдения рос тогда многогранный талант Алисы Георгиевны Коонен. Через его руки прошла большая плеяда талантливых молодых актеров, ставших впоследствии крупными мастерами советского театра. Но при всей многогранности своего громадного таланта Константин Александрович был лишен способности в тот период времени практически смотреть на жизнь театра; большой художник — он жил всеми своими помыслами в мире искусства, а все коммерческие вопросы для него были второстепенными. Это обстоятельство сыграло большую роль в том, что «Свободный театр» просуществовал недолгое время. Константин Александрович покинул театр, а вместе с ним ушла и большая группа актеров, его приверженцев, друзей и поклонников.

153 И. Берсенев
ВОСПИТАТЕЛЬ И ДРУГ6

Я позволю себе поделиться некоторыми воспоминаниями о человеке, который мне лично дорог не только как прекрасный мастер театра и режиссер, но и как отец, как друг, как воспитатель. Мне посчастливилось встретиться с Константином Александровичем в первый год моей сценической жизни. Это было в Киеве. Я был на первом курсе университета и поступил в театр, и моим первым режиссером был К. А. Марджанов.

Я говорю о себе и буду делиться своими впечатлениями только потому, что отношение Константина Александровича ко мне дает мне возможность хоть как-нибудь осветить замечательную его черту — необыкновенно горячее сердце и удивительно внимательное и чуткое отношение к молодежи, к молодым актерам своего театра.

Он был режиссером в Киевском, большом провинциальном по тому времени театре, в коллективе, который менялся почти каждый сезон, в коллективе, который не был так организован, как теперешний коллектив. Туда приглашались актеры из разных городов, и трудно было встретить в таком театре режиссера, который интересовался бы вами не только как актерским материалом для данной роли и данного спектакля, а как молодым актером, воспитанию которого необходимо уделить чрезвычайно много времени. Константин Александрович заставлял нас любить музыку, читать, он прививал нам вкус и самую высокую требовательность к своему делу.

Его основной и самой яркой чертой была глубокая принципиальность. Я не встречал в те годы застоя в театральной жизни России человека такого смелого, отважного, широкого и так глубоко принципиального, как К. А. Марджанов. Ему приходилось служить у антрепренеров, которые говорили о нем, как о человеке очень хорошем и талантливом, но с трудным характером. Он не шел ни на какой компромисс.

На второй год моей работы с ним, как-то в Одессе, на репетиции «Принцессы Мален» антрепренер Багров что-то сократил в декорации и сказал, что чего-то не будет, хотя он это обещал Константину Александровичу.

154 Я помню, как Константин Александрович положил книжку на стол и сказал: «И меня не будет!» И ушел.

Мы думали, что ушел вниз.

Он же взял извозчика и поехал на вокзал.

Мы не поверили. Поехали за ним на вокзал и нашли его у кассы. Он собирался уезжать из этого города, возмущенный таким отношением.

Мы уговорили его. Он вернулся, и больше подобных недоразумений не происходило, ибо он не мирился с таким отношением и не шел ни на какие уступки.

К молодым он относился внимательно и чутко. Это были Лесная, Коллен и другие. Мы, молодые, начинающие актеры, не имели права на бенефис. Константин Александрович, очень внимательно и чутко относившийся к нам, сделал для нас общий бенефис. Он нашел пьесу «Юность», и мы все — бенефицианты, играли в ней. Он устроил нам настоящий праздник. Мы играли спектакль, в котором мы все — герои.

Но случилась беда. Константин Александрович работал с нами днем и ночью, так как репетиционного времени было очень мало. Он нас вытягивал. Он хотел сделать из этого бенефисного спектакля настоящий, большой спектакль. А накануне этого спектакля он захворал и не мог быть в театре. Но перед началом спектакля и в каждом антракте мы звонили ему и он звонил нам. Перед каждым актом он предупреждал нас от ошибок, которые мы можем сделать. Он весь вечер, лежа в постели, жил этим спектаклем.

Это на молодых актеров, начинающих свою сценическую жизнь, произвело исключительное впечатление. Навсегда запечатлелся в нашей памяти образ учителя, друга и режиссера.

Но все это не означает, что он нас только ласкал. Он любил нас. Он верил нам, молодым, хотел передать свою веру в актера и доверял нам огромные, ответственные задачи. И, когда ему говорили: «Что вы делаете?! Как вы поручаете такую роль этому молодому актеру?!», он говорил: «Я верю себе».

Он ни с чем не считался, — он верил. И этой верой заражал молодого актера. Нам всем, кто имеет дело с актерской молодежью, нужно помнить об этом замечательном качестве режиссера. Обладая им, Марджанов всегда жил с актерами.

Я помню, ставили один спектакль. Я в этом спектакле не был занят, играл молодой актер молодого, юного героя — 155 пылкого итальянца. Мне эта роль нравилась, но она ко мне не попала. Ее играл другой.

Константину Александровичу тот актер не понравился, приходил напыщенный, провинциальный, и Константин Александрович сказал: «Я не могу, и я его сниму».

Константин Александрович поручил эту роль мне.

Я этого никогда не забуду… Не забуду ту ночь, когда я учил роль. Очень страшно было — в два дня выучить роль. Я видел спектакль. И мне не понравился костюм у моего предшественника. Костюм был какой-то розоватый, бархатный, весь в блестках.

Константин Александрович не мог поговорить со мной об этом костюме. Он готовил из меня актера. Но я решил сам: что такой молодой, пылкий итальянец и что-то такое розовое? Мне захотелось черное. Я пошел в костюмерную и попросил костюм Гамлета. Мне дали белый колет, черный плащ. Это — благородный образ молодого итальянца!..

Боже мой, что сделал со мной Константин Александрович! Он меня увидел прямо на сцене в этом произвольно мной выдуманном, не идущем ни ко времени, ни к эпохе траурном черном костюме. Он имел со мной разговор, который я никогда в жизни не забуду. И когда мне потом в своей режиссерской работе приходилось налетать на актеров, которые произвольно меняли костюм, я говорил с ними словами Константина Александровича. Он меня ругал последними словами, он чуть меня не избил, причем любя, я это чувствовал, потому что у него было необычайно доброе сердце. Он был суровый, горячий, впечатлительный, и казалось, что он страшно сердитый, а за этим билось широкое, доброе, любящее сердце. И поэтому воспитываться и жить около него было необычайно легко и радостно.

Он пламенно и страстно любил театр. Он не знал никогда усталости, мог работать ночью после спектакля, мог дорабатывать старый спектакль, возвращаться к нему, давая возможность и актерам и зрителям работать над настоящим материалом. В постоянных спорах с антрепренерами он поставил почти весь ибсеновский репертуар. Он был борцом, ибо он боролся за настоящую культуру театра, за художника и композитора в театре. Он все это поднял на высоту, он всему этому придавал значение.

И поэтому образ этого чудесного мастера, прекрасного человека останется глубоко в памяти и сердцах всех, кто с ним имел когда-нибудь дело, и мы считаем своей святой обязанностью нашему молодому поколению, которое мы воспитываем, рассказать хотя бы приблизительно об этом замечательном художнике.

156 Е. Бунчук
ПОСТАНОВКА
«
ЗОЛОТОЙ ЕВЫ»7

С Константином Александровичем Марджановым я впервые встретилась в Москве в 1918 году, когда он задумал осуществить постановку «Золотой Евы». Из этой комедии он собирался сделать оперетту, так как заглавную роль соглашалась петь известная опереточная певица и исполнительница цыганских романсов Наталия Ивановна Тамара. Все обсуждения этого спектакля происходили у нас в доме в Москве, в Дегтярном переулке. Мой муж Ю. Л. де Бур, драматический артист, а также пианист, уважал и любил К. А. Марджанова, и мы были очень дружны с ним.

Юрий Львович де Бур познакомил Константина Александровича с композитором В. Бернарди и с поэтом П. Потемкиным, и они оба, загоревшись планом режиссера, стали работать над музыкальным оформлением и некоторой переделкой (в стихотворной форме) текста «Золотой Евы». Это было чудесное время! Вся подготовительная работа проводилась при мне, тогда молодой актрисе, на долю которой выпала роль скромной хозяйки дома. Я получала истинное наслаждение, наблюдая, как этот большой художник, обладающий колоссальным темпераментом, неиссякаемой фантазией, богатейшим багажом знаний, эрудицией и огромным личным обаянием, носился по комнате как «одержимый», пел и играл за всех персонажей этой комедии. Это было так талантливо, смешно, увлекательно, что я умоляла его поработать со мной над главной ролью. Константин Александрович только косился на меня и, наконец, сделав «страшные» глаза, сказал: «Рановато еще, дорогая!» Впоследствии я все-таки сыграла и спела эту самую Золотую Еву — в 1923 году в Петрозаводске, в летнем театре, но К. А. Марджанова не было уже с нами. Ставил «Золотую Еву» народный артист СССР Л. С. Вивьен, но я все же сама, работая над ролью, руководилась всем тем, что почерпнула из черновой работы Константина Александровича.

К. А. Марджанов был до того талантлив, что, не имея специального музыкального образования и обладая только хорошим музыкальным слухом, делал композитору В. Бернарди такие указания и предложения, что мы все изумлялись, откуда это все берется. Я была совершенно покорена этой его многогранностью.

157 Работая потом со многими крупными режиссерами, я глубже поняла всю яркую индивидуальность и самобытность марджановского почерка.

В двадцатых годах я вновь встретилась с Константином Александровичем в Петрограде, уже в непосредственной работе. Он ставил в летнем театре «Буфф» оперетту «Черный принц», где участвовали корифеи опереточного искусства Феона, Ростовцев, Орлова. В этой оперетте он и мне отвел небольшую роль, и я опять наслаждалась его репетициями. Даже из этого несложного музыкального произведения, каким был «Черный принц», он сделал блестящий и яркий спектакль.

158 Тамара Вахвахишвили
ГАРМОНИЯ СЦЕНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ8

Помню приезд Константина Александровича в 1922 году в Тбилиси.

Меня пригласили в Наркомпрос и сказали:

— Приехал известный режиссер Марджанишвили, он будет ставить в театре Руставели «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, и поставил условием дать ему молодого, неискушенного композитора. Мы остановились на вас. Идите немедленно в театр, он вас ждет.

С чувством полной растерянности я отправилась в театр. В те времена он был для меня заколдованным миром. Я абсолютно не понимала, как создаются спектакли, и подходила к ним с точки зрения эстетического восприятия рядового культурного зрителя. Если прибавить к этому мое полное незнание места музыки в драме, то появление мое в театре могло вызвать только недоумение…

Переступив порог театра имени Руставели, я была сразу охвачена праздничным настроением, царившим в нем. Все здесь, начиная с капельдинера, кончая директором театра, актерами, даже стенами красивого здания — выглядело удивительно радостным. Впоследствии я поняла, что присутствие мастера-вдохновителя разрушило рутину распадающегося старого театра и зажгло всех огнем увлекательной перспективы новой творческой работы.

Марджанишвили встретил меня приветливо. Он тут же передал мне книжку, всю испещренную ремарками, купюрами, с переставленными листками.

— Не смущайтесь, если со второй страницы вам придется перескочить на пятнадцатую или с восьмой на первую. А лучше прочтите пьесу, как она написана у автора, и сделайте мне музыкальную характеристику любого персонажа. Завтра я жду вас утром к одиннадцати часам.

Мы расстались в пять часов вечера. Надо было за один вечер успеть прочесть пьесу и что-то написать. Я прочла пьесу, как она написана у Лопе де Вега. Она мне показалась необычайно трагичной. Мне чудились ужасы насилий, инквизиции, слышался погребальный звон колоколов.

— Музыка должна быть бодрой и жизнерадостной, — сказал Константин Александрович.

Я растерялась. Стала расшифровывать марджановский 159 монтаж. И все стало ясным, Я полностью ощутила революционную насыщенность и энтузиазм его трактовки пьесы.

Для первой характеристики я выбрала Менго.

Написала соло для скрипки для его первого выхода и песенку, которую он поет после пытки в последнем акте. Менго играл Васадзе. На следующий день Марджанишвили дал ему скрипку и сказал: «Вы деревенский скрипач, прослушайте музыку и заставьте всех нас поверить, что вы импровизируете».

Это соло я, по неопытности, написала слишком длинным.

Здесь я должна сделать маленькое отступление. Нам, композиторам, пишущим для драмы, часто приходится испытывать творческие разочарования. Нашу музыку сокращают, кромсают, обрывают без всякой музыкальной логики. Марджанишвили любил и понимал музыку. Если музыка подходила по настроению к данной вещи, он никогда ее не сокращал, а заполнял ею паузы на сцене, что говорило о большом его мастерстве и бережном отношении к труду композитора. Так он поступил и с моим соло. Часть музыки он дал за сценой, во время диалога Лауренсии и Паскуала, а другую на выход Менго, и это получилось очень естественно. Что касается песенки, то Васадзе нашел для нее нужные интонации и сразу раскрыл строй своей роли.

Песенка запомнилась, и к концу репетиции ее пел весь театр.

С этого дня я была признана как композитор в театре.

К Константину Александровичу тянулась молодежь. Он в свою очередь широко открыл ей двери в театр.

Первым спектаклем, поставленным К. А. Марджанишвили в театре имени Руставели, был «Фуэнте Овехуна». Он был повторением его знаменитой киевской постановки, только еще больше насыщенный музыкой. Этот спектакль явился подлинным праздником молодости, кипучего темперамента, четкого ритма, музыкальности, неподдельного революционного пафоса. Так родился грузинский советский театр, и при нем лаборатория драматургов, художников, театральных критиков и музыкантов.

 

Признавая музыку неотъемлемым фактором драматического спектакля, Марджанишвили вводил ее с первых же моментов работы над пьесой. Композитор участвовал во всех репетициях. «Музыка, — говорил Константин Александрович, — должна идти от чувств актера: нельзя втискивать актера 160 в заранее приготовленную музыку Так же необходимо согласовать с его настроением и свет». Марджанишвили любил в сильных местах выпускать актера под музыку и тут требовал полной согласованности ритма музыки с жестом, походкой, взмахом плаща, шали, шлейфа. Он требовал такой точности, что назначал для тренировки актера отдельные уроки с хореографом, — в каждом случае отдельно, так как каждая постановка имела свой собственный, присущий данному спектаклю ритм. Случалось, что Марджанишвили требовал от композитора импровизации.

— Играй, — вдруг обращался он ко мне.

Что играть, как играть, не подготовившись? Замешательство композитора приводило его в раздражение, часто — в ярость. Ему необходимо оттолкнуться от музыки или поддержать ею ту или иную высоту настроения актера, а композитор нем. В таких случаях репетиция срывалась, Константин Александрович, сердитый, запирался в кабинете, а композитор, под перекрестным огнем возмущенных взглядов актеров, чувствовал себя преступником. Впоследствии я нашла выход: на отдельных листах нотной бумаги я записывала ряд музыкальных тем, которые, по моему замыслу, должны были прийти по пьесе, и при необходимости вынимала их. Марджанишвили догадался о моей хитрости и говорил: «Ну, выворачивай свой карман. Что у тебя там припасено?»

Хотя Марджанишвили не пел и не владел никаким инструментом, он обладал исключительной музыкальной памятью. Бывало, играешь ему что-нибудь на репетиции и забудешь, а на следующий день он требует именно ту музыку и кричит: «Не то, не то!»

Он помнил целиком все оперы и оперетты, которые когда-либо ставил, и знал много таких, которых не ставил. Он обожал оркестр, всегда посещал симфонические концерты, преклонялся перед классиками, мечтал о постановке «Фауста» Гете с музыкой Берлиоза. Нужно было видеть, как он слушал музыку на концертах и как реагировал на нее… всегда по-своему, по-марджановски! Вот что писал он мне из Москвы 29 декабря 1931 года: «Я только что вернулся из консерватории, где приобрел абонемент на пять концертов Оскара Фрида. Будут исполнены все девять симфоний Бетховена и его другие произведения. В такой короткий срок — и весь цикл Бетховена! Соблазнительно, черт возьми, пусть у тебя текут слюнки… О концертах Фрида свои впечатления напишу…»

161 Страсть к звуку, к его чувственной силе, к его эмоции проходит через все творчество Марджанишвили-режиссера. В рамках одного сценического действия ему было тесно. Ему нужно было много красок, движений, а главное — света и музыки. Казалось, Марджанишвили смотрел на спектакль сквозь призму света и музыки. Световая гамма сопутствует музыкальному настроению, в свою очередь согласованному со словом и всем происходящим на сцене.

Слитности света с музыкой Марджанишвили придавал такое значение, что на монтировочную репетицию (техническую, без актеров) он вызывал оркестр. Для каждого действия отдельно он репетировал: в каком темпе раздвигать или задвигать занавес, и всегда согласованно с музыкой и светом.

Марджанишвили буквально влюблялся в удачную музыкальную фразу и тогда хотел слышать ее во всех моментах действия. Как пример, могу напомнить четвертый акт из пьесы Гуцкова «Уриэль Акоста».

Свадебный танец. Трагическая музыка, отражающая душевное состояние Юдифи. Марджанишвили решает построить весь акт на восьми тактах, взятых из музыки этого танца. Он дает их сначала в медленном темпе, одними струнными под сурдиной, на выход Уриэля, на его монолог, до выхода танцующих гостей, когда музыка переходит на танец целиком. Проходят пара за парой, музыка танца доносится уже издали, все тише и тише, и опять слышны только восемь тактов под сурдину струнных, на всю сцену Юдифи, вплоть до предсмертного монолога, где в музыке проходит уже лейтмотив любви Юдифи и Уриэля.

Казалось бы, играть восемь тактов музыки на протяжении целого акта должно быть навязчивым, но Марджанишвили так сливает с ними все происходящее на сцене, что мелодия эта становится необходимой. Он словно вковывает в эти звуки трагедию своих героев.

Остановлюсь еще на одном примере, дающем потрясающее впечатление от сочетания слова, музыки, света и движения в спектакле. Это — сцена проклятия в той же пьесе.

Празднично освещенный зал. Ждут гостей. Вбегают в смятении Уриэль и Юдифь (ведь среди гостей появился Сантос, запретивший вход Уриэля в любой дом честного еврея). Входят гости. На верхней площадке лестницы показывается Сантос. Он возмущен присутствием Уриэля на празднике. Начинается сцена проклятия. С каждой фразой проклятия Сантос спускается на одну ступеньку ниже, одновременно 162 темнеет свет, доходя до мрачно-красного. Монолог проклятия нарастает, идет, повышаясь все грознее и грознее, и все это на фоне игры света и хора гостей, сбившихся в ужасе в кучу и угрожающе мычащих: «У-у-у-у…» Но вот сцена доходит до кульминации, до фортиссимо.

— Ты лжешь, раввин! — это Юдифь. Она закрывает собой Уриэля… Пауза… И вдруг все в страхе бегут со сцены вверх по лестнице, а за ними, как разъяренная тигрица, Юдифь. Она останавливается на верхней ступени и смотрит вслед ушедшим. И внезапно (как всегда у Марджанишвили — светотень) сцена заливается мягким светом, в оркестре лейтмотив любви Юдифи, а она медленно, очень медленно поворачивается, улыбается, протягивает руку.

— Теперь ты мой, Уриэль, мой навек!

В этой сцене Марджанишвили достиг предельной творческой мощи. В ней слились в едином гармоническом целом — свет, музыка, чувства актеров на сцене с чувствами зрителя в театральном зале.

Это случается не часто! И это замечательно!

А. В. Луначарский назвал эту концовку второго акта пьесы: «Песнь торжествующей любви»…

Помню, как в одной из первых постановок в театре имени Руставели Марджанишвили задумал ввести в пьесу хор наподобие хора античной трагедии.

Тогда при театре еще не было студии, не было квалифицированных сотрудников. Те же случайные люди, которые были и назывались «вспомогательным составом», не помогли осуществлению его замысла.

Но Марджанишвили не отказался от своей идеи и, со свойственной ему находчивостью, вышел из положения. Он создал «хор» из семи актеров и так мастерски расположил их, что сцена казалась заполненной. А мощь «хора» отобразил чисто музыкальным приемом: он «наслаивал инструменты», заставляя с каждой фразой повышать голос на полтона выше, пока последний не дошел до кульминации. Первую фразу хора произносил А. Хорава. Его молодой, полный металла голос давал ощущение большой силы, а последнюю фразу говорила высоким звонким сопрано Б. Гамрекели.

У Марджанишвили были спектакли, где под музыку шли сплошь целые сцены. В «Ченчи» сцена заговора проходила в полутемной комнате, освещенной только одним мерцающим светильником. Она шла целиком в сопровождении оркестра. 163 Музыкальный фон поддерживал настроение смятения и тревоги действующих лиц.

«Как много музыки… Почему так много музыки?» — говорил А. В. Луначарский о постановке «Дон Карлоса» Шиллера в Малом театре. Вместе с тем он же отметил на художественном просмотре «Строителя Сольнеса» Ибсена в театре б. Корш, что музыка вполне на месте и очень помогает спектаклю. Должна заметить, что музыки в «Строителе Сольнесе» не меньше, чем в «Дон Карлосе», но применял ее сам Марджанишвили, а в Малом театре спектакль заканчивался после смерти Марджанишвили, и оркестр (как принято говорить во многих театрах) «вводили» другие лица. Именно вводили, а не органически слили со всем действием спектакля. Первая репетиция с оркестром должна была состояться 17 апреля в 11 ч., а в 4 часа 17-го же на рассвете Марджанишвили не стало.

В драматическом театре Марджанов применял не только оркестр, но и пение, и хор. Помню, в «Человеке — массе» Э. Толлера в театре имени Руставели Марджанишвили ввел гармонь.

В грузинских пьесах Марджанишвили вводил национальные инструменты. Он любил применять во время действия гонг, литавры. Говорят, он в «Свободном театре» заказал за безумные деньги особые литавры, которые ему так и не удалось применить.

 

Некоторые исследователи режиссерского творчества Марджанишвили утверждают: Марджанишвили работал по наитию, по вдохновению, без метода. Это, конечно, неверно. У Марджанишвили была своя система работы и с актером, и с художником, и с композитором. Только в мизансценах он работал импровизационно, давая полную волю своему необычайному воображению. Своим ближайшим сотрудникам — художнику и композитору — он никогда ничего не навязывал и предоставлял совершенно самостоятельно разрешать свои задачи. Обычно он сначала давал нам познакомиться с пьесой и только потом знакомил нас со своим монтажом. Но он умел так образно рассказать о пьесе, так тонко навести на детали своего замысла, что мы понимали его с полуслова. Бывали случаи, когда художник подсказывал ему режиссерский план. Иногда он строил рисунок спектакля или отдельный образ от случайности: от удачного жеста, интонации 164 или походки актера. Любил он отталкиваться и от музыки.

Вот как приступил он к работе над пьесой «Уриэль Акоста» Гуцкова.

Желая воспитать режиссерские кадры, Марджанишвили доверил работу над «Уриэлем Акостой» молодому режиссеру, предоставив ему самостоятельно прочесть и проработать с актерами пьесу. Режиссер был принят в театр по возвращении из Москвы, где он прошел курс режиссерского мастерства. Подкованный солидными знаниями, он, со всей добросовестностью, стал применять их на деле. Мы знаем, что актеры — народ капризный и меньше всего согласны признавать авторитет младших товарищей. Бедный режиссер столкнулся с холодным, внутренним сопротивлением старших актеров. Соблюдая внешнюю дисциплину, они упорно «не понимали» требований своего молодого руководителя. После длительной и кропотливой работы он решил наконец показать ее Марджанишвили.

Константин Александрович, как в жизни, так и в работе, больше всего боялся скучного. Нудная, монотонная читка актеров подействовала на него усыпляюще. Не имея даже энергии возмутиться, он, подавляя зевоту, прервал чтение и велел всем завтра явиться на репетицию. На следующий день положение не стало лучше. Марджанишвили неохотно, вяло разводил актеров. Ничего не поручалось. Наконец, придравшись к чему-то, он отложил репетиции «Уриэля Акосты» на неопределенный срок.

Прошло много времени, в театре считали постановку пьесы снятой, и как-то утром зашла ко мне Верико Анджапаридзе с просьбой дать ей музыку к монологу Юдифи, который она собиралась прочесть на каком-то концерте. Мы решили прорепетировать монолог в театре. Спустившись в оркестр, устроились у пианино. Сначала вполголоса, потом в полный голос она начала читать монолог Юдифи. Вдруг мы почувствовали над собой чье-то учащенное дыхание. Подняв голову, увидели Марджанишвили. Перегнувшись через барьер, нервно жуя толстую папиросу, он смотрел на нас горящими глазами.

— Ах вы, черти, что вы тут делаете? Ну, ну, прочтите еще раз с того места… черт проклятый! (Крепкие словечки у Марджанишвили сыпались на голову только любимцев, тех, в кого он верил; с бездарными он был изысканно вежлив.)

165 — Все на сцену! — раздался по всему театру его громовой голос.

Откуда-то появилась на сцене желтая занавесь, лестница. На ней расположилась Верико Анджапаридзе. Читала она великолепно, прекрасно сочетая слово с музыкальной темой. Марджанишвили был в восторге. Он радовался, как дитя, заражая своим энтузиазмом всю труппу. Немедленно были сняты все репетиции в театре и назначена работа утром и вечером над «Уриэлем». Шестьдесят репетиций, полных горения и творческой радости всего коллектива, дали в результате одну из самых больших творческих удач К. А. Марджанишвили. Нужно сказать, что весь рисунок спектакля пошел от В. Анджапаридзе, вся красочность спектакля — от полной гармонии музыки и света, при наличии скупых в линиях и по колориту (черно-серо-белое) костюмов и декораций, а ритм и динамика — от страстной игры Акосты — Ушанги Чхеидзе. Все это было объединено волей, целеустремленной фантазией Марджанишвили.

 

Работу над музыкой в театре Марджанишвили не ограничивал только драмой. Еще в 1920 году советская столичная пресса отметила блестящие начинания Марджанишвили в постановках комических опер в Петрограде.

В Грузии он поставил оперы «Абесалом и Этери» Палиашвили, «Вильгельм Тель» Россини, «Лоэнгрин» Вагнера в оперном театре, «Тайный брак» Чимарозы в оперной студии и три пантомимы: «Манящий свет» Метцеля, «Мзета мзе» («Солнце солнц») и «Хандзари» («Пожар»), музыку к которым написала автор этих строк.

Я остановлюсь на «Тайном браке» и пантомиме «Мзета мзе».

«Тайный брак» Чимарозы Марджанишвили поставил в первой грузинской оперной студии. В этом спектакле участвовали молодые певцы, нынешние мастера грузинской оперы. Цельность художественного замысла, идеальная слаженность игры, умение заставить певца играть не только во время исполнения своих арий, но и в продолжение всего спектакля, поэтические детали в трактовке арий и дуэтов, оригинальная свежесть интересных мизансцен, — все это было, несомненно, новым словом. Этот спектакль смотрел в Тбилиси К. С. Станиславский и дал самую высокую оценку исполнителям и постановке.

Лето 1923 года театр имени Руставели проводил в Боржоми, 166 где подготовляли спектакли к сезону. Я была свидетельницей его повседневной жизни и работы. В 6 часов вечера Марджанишвили отправлялся на вечернюю репетицию, которая длилась до 8 – 9 часов, потом он возвращался к себе на дачу, ужинал и сейчас же после ужина садился со мной к роялю. Мы разрабатывали тогда пантомиму «Мзета мзе». Работа была кропотливая, сложная. Константин Александрович слушал музыку, часто изменял целые куски, фантазировал, подсказывал ритм, иногда изображал действующих лиц.

Вот он крадется как пантера и что-то нашептывает, это коварная колдунья, и мне ясно, — музыка ей нужна тягучая, обволакивающая. Вот Марджанишвили выпрямился, глаза его загораются то отвагой, то гневом. Скупым жестом или точным взмахом воображаемого меча он дает четкий образ и внутреннюю сущность благородного рыцаря. Один за другими проходили передо мной герои пантомимы, чаще — в ярких описаниях. Он красочно рассказывал мне, как разгорается бой, зажигается заря или спускается мрачная ночь.

Работа была так увлекательна, так творчески насыщена, что мы, как правило, досиживали до утра. Когда солнце уже ярким светом заливало Боржомское ущелье, Марджанишвили вынимал из буфета остатки ужина, бутылочку вина, и мы, закусив, отправлялись по своим комнатам.

Проработав всю ночь над пантомимой, Константин Александрович отводил на отдых и сон не более 4 – 5 часов, так как в 9 часов утра он уже пил кофе, а к десяти отправлялся на репетицию. Репетировал и занимался текущими делами по театру до 4 часов, потом шел домой обедать, после обеда ложился на часок отдохнуть, и опять репетиция, опять ночная работа… и так изо дня в день.

Аналогичную жизнь вел он и в городе: если ночью он не работал с режиссером, художником или композитором, то работал один.

В основу фабулы «Мзета мзе» была взята грузинская легенда. Поводом к созданию либретто послужило впечатление извне: Марджанишвили обратил внимание на возвышенность в цепи гор Боржомского ущелья, на которой дольше других задерживается солнце, отчего она и выглядела особенно светлой и радостной. Ему сказали, что эта гора называется «Мзета мзе», и рассказали легенду о ней: царевна Мзета мзе, владения которой находились на вечно солнечной возвышенности, 167 своей мудростью и красотой пленила не только свой народ, но и грозного владыку соседнего государства. Он задался целью овладеть ею и при помощи злой колдуньи похитил Мзета мзе, покорил и предал величайшему несчастью ее страну. Однако героический народ во главе с отважными рыцарями освобождает ее. Мзета мзе олицетворяет Грузию, а злой владыка — исторического завоевателя Грузии — Персию. Этого было достаточно, чтобы Марджанишвили загорелся и написал либретто пантомимы.

Но заслуга данной постановки не в выборе сюжета, а в той работе, которую проделал Марджанишвили над драмой без слов. Пантомима игралась студийцами театра имени Руставели. Эта работа разбивает все утверждения, что Марджанишвили делал все с налету, по вдохновению. Вдохновения, конечно, было много, но много было и кропотливой работы и переделок. Часто по ходу репетиции менялись целые куски и мне приходилось заново писать музыку или развивать ее.

В чем же заключалось своеобразие этой работы? Прежде всего в принципиально новом и проникновенном понимании роли музыки в спектакле, реакции постановщика на прихотливую изменчивость ритмического рисунка спектакля. В работе с актерами было что-то и от Далькроза, и от китайского театра (игра только лицом, заполнение паузы мимикой), но все это развивалось гораздо глубже и реальнее. Таким образом из драмы, лишенной слов, получился пластический сказ, работа над которым сводилась к вскрытию музыкой его сущности и к переводу на язык зрительных образов. В пантомиме Марджанишвили — новатор, новатор большого мастерства.

 

Весной 1924 года на одной из репетиций в театре имени Руставели К. А. Марджанишвили выражал явное нетерпение. Чувствовалось, что работать ему не хотелось, что мысли его заняты чем-то другим. Не выдержав, он передал репетицию другому режиссеру и, сделав мне знак, быстро вышел из репетиционного зала. В коридоре он подхватил меня под руку и повел в свой кабинет, приказав капельдинеру: «Никого ко мне не впускать. Я занят!»

Заперев дверь на ключ, он вынул из ящика письменного стола книжку.

— Посмотри, это я получил из Ленинграда.

168 Это была «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского, в последней редакции.

— Ты знаешь Маяковского?

В то время мое знакомство с Маяковским сводилось, главным образом, к «Облаку в штанах» и легендам о его гомерических выступлениях. Все его политические и агитационные стихи последних лет в большинстве своем нам были неизвестны.

— Владимир Маяковский? Это русский футурист, — сказала я.

— Русских футуристов нет, а есть поэты вроде Игоря Северянина, Бурлюка и настоящие яркие таланты, — Маяковский и Василий Каменский. Садись и слушай.

Марджанов читал вообще прекрасно, но по тому, как легко он справлялся с необычным стихом Маяковского, выделяя особенно рельефно отдельные куски пьесы, я поняла, что Константин Александрович успел с утра несколько раз прочесть пьесу.

— «Одному бублик — другому дырка от бублика», — хохотал Марджанов, — это бьет не только по царизму, но и по меньшевикам. Подумай только, ведь это единственная пьеса, которая дает возможность театру откликнуться на политическую злободневность. Нет, надо ее скорей, скорей переводить и ставить…

Он перебрал всех грузинских поэтов и остановился на Тициане Табидзе. Марджанов был нетерпелив. Он тут же стал звонить поэту на квартиру, в союз писателей и еще куда-то. Наконец тот нашелся. Видно, испугавшись взволнованного голоса Марджанова, Табидзе немедленно прибежал.

— Что случилось, Константин Александрович?

— Сколько времени вам нужно, чтобы перевести эту пьесу? Минимально, говорите минимальный срок!

— Но ведь это Маяковский, это не так просто.

— Если бы это было просто, я бы к вам не обратился. Ну, говорите скорей, неделю хватит?

— Что вы, Константин Александрович!

— Ну, две, и ни одного дня больше…

Торговались долго, Марджанов кричал, поэт чуть ли не плакал… Наконец договорились: Табидзе сейчас же возьмется за работу и по частям будет сдавать перевод Марджанову.

— Возьмите, — протянул Константин Александрович книгу.

169 — Не надо. Она у меня имеется.

Марджанишвили страшно обрадовался.

— Вот это чудесно, значит, я ее хорошенько проштудирую. А теперь, товарищи, дайте слово, что ни гугу, никому ни слова.

Мы вышли втроем из театра. Хотя было начало мая, но солнце пекло, как в июле. Публика искала тени, а Марджанов с непокрытой головой стоял посреди тротуара у театра имени Руставели и что-то молча обдумывал. По горе Давида медленно полз вверх вагончик фуникулера. На мгновение глаза Марджанова задержались на нем, и лицо его просияло.

— Решено, «Мистерию-буфф» я поставлю на плато фуникулера… Ее надо провозгласить полным голосом, по-маяковски… Эту постановку должен увидеть весь город, и следовательно, ее надо поставить на открытом воздухе!

Быть может, Марджанову хотелось пережить еще раз, и даже еще в больших масштабах, те несравнимые минуты творческой радости, которые он испытал в 1920 году, когда участвовал в грандиозной революционной постановке «К мировой коммуне» на Фондовой бирже в Ленинграде.

Распрощавшись с поэтом и наказав ему немедленно сесть за работу, Марджанов предложил мне подняться по фуникулеру.

Несмотря на неимоверную жару, мы обошли все плато, но место это его не удовлетворило:

— Не то, не то, здесь слишком плоско…

Мы прошли в ресторан и до вечера просидели там, неоднократно возвращаясь к тексту «Мистерии-буфф», который он почти уже знал наизусть. От мысли поставить пьесу на горе Давида он не отказался.

— Надо будет ее обследовать со всех сторон.

Летом мы всем театром поехали в Манглиси для подготовительной работы к будущему сезону. Театр горячо принялся за работу. Репетиции намеченных пьес шли аккуратно утром и вечером. О «Мистерии-буфф» не было и речи. Я думала, что Марджанов уже охладел к этой пьесе. Но вот, в один прекрасный день, он собрал всю труппу и объявил:

— Я вам сейчас прочту замечательную пьесу подлинно революционного поэта-новатора Владимира Маяковского…

После читки Марджанов предложил художнику Ираклию Гамрекели подумать об оформлении спектакля, принимая во внимание, что пьеса должна пойти на открытом воздухе…

170 На следующий день ранним утром Марджанишвили вылетел с Гамрекели в Тбилиси обследовать гору Давида для постановки «Мистерии-буфф». Они вернулись к вечеру возбужденные, довольные, — время было потрачено не даром.

Место для постановки выбрали у нижней станции фуникулера. Зрители (все население Тбилиси) должны были расположиться на горе Давида, по склонам природного амфитеатра.

— Какая задача, — говорил Марджанов, — использование пространства, природных и искусственных декораций, а также света и звука!.. Никакой шумовой музыки, — это профанация музыкального и драматического искусства!

Он остановился на военном оркестре и на речевых хорах (последние, как отголосок повторения текста).

В августе театр вернулся в Тбилиси. В городе только что была ликвидирована меньшевистская авантюра, и ночью по городу еще ходили патрули и проверяли документы. Окончив поздно репетицию, я вошла в маленький кабинет, к художнику Гамрекели, который обещал проводить меня домой. Гамрекели я застала в обществе Николая Шенгелая (впоследствии известного кинорежиссера) и высокого, мрачного вида молодого человека. Гамрекели познакомил нас. Это был Владимир Маяковский.

Маяковский сердито бубнил по поводу своих неисправных документов. И сейчас он надеялся на Шенгелая, обещавшего ему довести его до гостиницы.

— Я не могу проводить тебя, — сказал мне Гамрекели, — я должен закончить к завтрашнему дню макет «Мистерии-буфф», а то, сама ведь знаешь, Марджанов меня съест.

Проводить меня вызвался Шенгелая. Волей-неволей Маяковский вынужден был присоединиться. Я жила на Плехановском. Шли мы пешком. Всю дорогу говорил один Шенгелая. Он развивал идею, что в жизни, как и в искусстве, самое главное смелость. И тогда все можно побороть, даже страх. К примеру: я сейчас снимаюсь в фильме, в котором, по ходу действия, должен броситься с самолета в Куру. Вот и тренируюсь, где только могу.

Мы проходили в это время по мосту через Куру.

— Как это ты тренируешься? — спросил Маяковский.

— А хотя бы так, — и Шенгелая бросился к перилам моста и сделал на них стойку. Я бросилась бежать, не помня 171 себя от страха. Когда я обернулась, то увидела, что Маяковский совершенно спокойно стоит с зажженной папиросой в зубах, к нему, отряхиваясь, подходит Шенгелая. Когда они подошли ко мне, я, возмущенная, накинулась на Шенгелая, а они с хохотом подхватили меня с двух сторон и — бегом до моего дома.

На следующий день в 10 часов утра меня вызвал к себе на квартиру Марджанов. У него я застала Маяковского. Константин Александрович со всем пылом своего темперамента раскрывал Маяковскому грандиозные возможности его собственной пьесы. Маяковский каждую секунду вскакивал со стула, Марджанов ему махал рукой: «Садитесь». Маяковский послушно садился, но через минуту опять вырастал во весь свой рост. Маяковскому, видно, нравилось все, что предлагал Марджанов, и он обещал прибавить кое-что злободневное в тексте.

В тот же день Маяковский уехал, а вечером Гамрекели принес Марджанову макет «Мистерии-буфф». Это была легкая конструкция, фоном которой служил город.

К сожалению, эта постановка не была осуществлена9.

 

За Марджанишвили укрепилась молва, что он режиссер-разоритель финансовых ресурсов театра, что ему нужна роскошь, парча, бархат, пышные декорации. За последние одиннадцать лет своей жизни он, очевидно, совершенно отрешился от роскоши на сцене. Наоборот, все постановки его, как в Грузии, так и в Москве, отличались скупостью декораций, мебели и реквизита на сцене. Обычно пьесы ставились на фоне полукруглой панорамы.

В Грузии, в нашем театре, таких панорам было три: черного бархата, серого сукна и желтого. Нужна была большая изобретательность художника, чтобы одной деталью — креслом, лестницей, ширмой передать стиль и замысел спектакля. Единственное, в чем роскошествовал Марджанов, — это был свет и музыка. И как он оперировал ими, и по ходу действия, и во время перемен! Марджанишвили признавал только чистую перемену. Он говорил: «Если опускаем занавес, то, значит, закончилось действие».

У него от картины к картине, на глазах у зрителя, движется круг, сменяются свет и декорации, и все это под музыку, отталкивающуюся от одной сцены и вводящую в другую.

Этот прием держит зрителя в напряжении, концентрирует его внимание на ходе событий в спектакле.

172 В 1928 году в двух пьесах: «Гоп-ля, мы живем!» — Толлера и «Рогор» («Как это было») — Каладзе Марджанишвили ввел кино. Засняв действующих актеров на пленку, он с изумительным мастерством переносил действие с экрана на сценическую площадку и обратно, обогатив этим содержание пьесы. Музыка и свет имели в этом спектакле свои определенные задачи. В «Гоп-ля, мы живем!» освещалась то одна часть сцены, то другая, то луч падал только на лицо или профиль актера, в то время как все остальное погружалось во мрак. С молниеносной быстротой переходило действие с одного помещения в другое: тюрьма, ресторан, кухня и т. д., а в сущности декорация состояла всего из четырех площадок серого цвета и не менялась в продолжение всей пьесы.

Было бы ошибкой думать, что приемы режиссерского творчества Марджанишвили были неизменны. Его взгляды менялись вместе с жизнью, менялся и творческий стиль.

Советский период предопределил самую зрелую пору его жизни. В 1919 году в Киеве Марджанишвили находит свой новый язык, язык революционного пафоса. Он ставит «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега — первый вдохновенный революционный спектакль в Советской стране. В его послереволюционных постановках, будь то драма, опера или комедия, всегда царит специфическая атмосфера бодрости, оптимизма и жизнеутверждения.

 

В театр Марджанишвили приходил задолго до репетиции и не запирался в кабинете, а обходил сцену, цеха, заглядывал во все уголки. Это отношение передалось и нам. Наш театр был нашим домом, нашей семьей, где всегда кипела жизнь, где каждый день приносил что-нибудь новое. Естественно, что при таком отношении каждый член коллектива старался находиться в его стенах возможно дольше, интересовался и болел душой не только за себя, но за все в целом. Актеры, особенно молодежь, с раннего утра сновали по всему театру, старались проникнуть в чужую для них область: кто растирает краски в декорационной, кто что-то подмазывает в бутафорской, кто помогает рабочим на сцене.

Бывало, назначишь оркестровую репетицию на 9 часов утра, чтобы никто не мешал, а войдешь в театр, и тут же наткнешься на хореографа — он на лестничной площадке тренирует танцора; откуда-то сверху доносятся звуки рояля — занимаются ритмикой, а дальше в кулуаре, около лож, примостились 173 Марджанишвили с режиссерами: у них режиссерское собрание, а кабинет свой Константин Александрович предоставил машинистке (ей надо срочно перепечатать пьесу). Входишь в партер — и тут аншлаг: кресла заняты актерами. Каждому хочется услышать, как звучит в оркестре его музыка.

Все это происходило в дорепетиционное время, когда можно и поспать лишний часок, и заняться своими делами.

Актеры одинаково переживали как свои, так и своих товарищей удачи и неудачи. У меня не получилась музыка к комедии П. Какабадзе «Кваркваре Тутабери». Это было особенно досадно, так как пьеса мастерски написана. Марджанишвили, нетерпеливый, кричавший и иной раз даже оскорблявший нас в процессе работы, никогда не упрекал нас после спектакля за провалы. Ничего не сказал он и мне. К всеобщему огорчению, скверная музыка, как укор моей несостоятельности, продолжала звучать в этой пьесе. Только через несколько лет (пьеса прочно укрепилась в репертуаре) музыку переписали. Ее заказали молодому композитору Ревазу Габичвадзе.

В 1931 году Марджанишвили повез художника П. Оцхели, режиссера Елену Гогоберидзе и меня в Москву на постановку «Строителя Сольнеса» Г. Ибсена в театре б. Корш.

Взял он нас, чтобы спокойно работать в привычном окружении.

Первого февраля мы впервые вошли в чужой театр, где должны были встретиться с незнакомыми актерами, с чужими правилами и порядками. Первое, что нам бросилось в глаза, — это официальность членов коллектива по отношению друг к другу. Мы узнали, что некоторые актеры не только не смотрели постановки, в которых не участвовали, но не интересовались и теми, где играли незначительные роли. Столкнулась мы и с привилегированным положением премьеров. Премьеры держались обособленно. Н. М. Радин в перерывах уходил к себе в кабинет, куда ему подавался завтрак; если он кого-нибудь приглашал на кофе, то это считалось большой честью. Премьеров нельзя было беспокоить, занимать в спектаклях, если они этого сами не желали.

Какая разница с порядками в нашем театре!

Верико Анджапаридзе играла один день — Юдифь, а на другой день только танцевала в «Гоп-ля, мы живем!», в спектакле, в котором она не имела роли. Все сезоны, что шла эта пьеса, она неизменно приходила на спектакль, чтобы протанцевать свой номер.

Не освобожден был от выходной роли в пантомиме «Пожар» 174 и прославленный Уриэль — Ушанги Чхеидзе. В пантомиме он изображал раненого пастуха, которого проносят через сцену. В этом заключалась вся его роль.

А сколько раз старшие актеры заменяли в незначительных ролях своих заболевших товарищей! Это все требовалось для поддержания художественной цельности спектаклей.

Для Марджанишвили не существовали чины и положения. И в обращении он никого ничем не выделяя.

Удивила нас в театре б. Корша и доска взысканий за прогулы, опоздания на спектакли. Доска взысканий была и у нас, бывали и взыскания, но за другие погрешности. Какие могли быть прогулы, когда актеров буквально надо было гнать из театра домой.

Я первым делом заинтересовалась составом оркестра. Мне ответили, что оркестранты меняются, то есть на одну репетицию приходят одни музыканты, на другую — другие, а на спектакль еще третьи: «не все ли равно, они ведь играют по нотам».

Оркестранты — самый капризный, самый трудный народ в деле. Так во всем мире, во все времена и эпохи. Оркестрант отыграл положенное время и складывает свой инструмент в футляр. Никто не пытается задержать его, не пытался и Марджанишвили. Но в его театре оркестр добровольно досиживал до 3 – 4 часов утра на репетициях. И не только не роптал, но интересовался всеми деталями спектакля, старался выполнить свою задачу возможно лучше.

С появлением Марджанишвили жизнь в театре б. Корш преобразилась. С первого же дня он внес свой дух, а с ним и творческое волнение. Об этом можно судить хотя бы по словам Д. Л. Тальникова (в то время зав. литературной частью театра). Он писал мне впоследствии: «… Скажу вам, — соскучился по нашим милым героям из Грузии, по внесенному ими в наш тихий театр брожению, беспокойству и прочее».

На репетиции «Сольнеса» сходились актеры, не занятые в спектакле, приходили и друзья театра, часто наведывался из МХАТа В. О. Топорков. Участники спектакля все поголовно влюбились в Марджанишвили, а он, как всегда, загоревшись делам, не хотел разлучаться со «своим материалом». После репетиций он забирал актеров обедать или ужинать, где опять велись разговоры о театре, шугали. Много было смеха по поводу Д. Л. Тальникова, который как тень следовал за Марджанишвили с книжкой Ибсена в руках и все старался уточнить: «А это почему вы так делаете?..» или «Как вы трактуете 175 это место?..» Константин Александрович, отнюдь не теоретик, не умел дискутировать, а в процессе работы над пьесой, с уже разработанным планом, подобные приставания выводили его из себя, и он кричал: «Уберите от меня Тальникова, а то я его убью…»

Сольнеса играл Н. М. Радин. Этот блестящий, обаятельный высокоодаренный актер — не был создан для героев Ибсена. Радин сам это чувствовал. Он писал мне уже после премьеры: «… Играется посвободнее, но не без пота. Я роли не люблю и никогда не полюблю, потому что не верю себе. Когда вы будете читать Марджанишвили это место, он скажет по моему адресу крепкое слово. Но все-таки поцелуйте егоза меня, если он это вам позволит. После премьерной трепки и рядовых спектаклей понемногу прихожу в себя, но совсем скинуть мрачность с моего высокого чела пока не удается».

Марджанишвили понял состояние Радина, и два больших художника, только благодаря их обоюдному внутреннему такту и вкусу, добились того, что Сольнес, как говорится, «прозвучал».

Другая картина получилась в отношении героини пьесы Гильды — В. Н. Поповой. С первой же репетиции, с первой читки за столом, с первых слов Гильды: «А вот и я!» у Марджанишвили раздулись ноздри, и он только повторял: «Так… так… хорошо…» По окончании первой репетиции он подозвал художника Оцхели: «Ты слышал, как здорово она сказала: “А вот и я!” Это именно та Гильда, которая мне нужна: здоровая, сильная девушка, спустившаяся с гор. Как хочешь, а покажи мне ее до начала спектакля, летящей на лыжах к своему гениальному мастеру — Сольнесу».

Замысел Константина Александровича, конечно, был выполнен. Пьеса начиналась так: полная темнота, музыка интродукции, раздвигается занавес. На сцене тоже темно, только в глубине, на черном бархате, зарождается световое пятно, которое все расширяется, и вот в ярком овале обозначается зимний пейзаж и стремглав проносится группа лыжников, среди них Гильда. Гонг. Опять темнота и сейчас же свет.

Всю сцену, на фоне черной бархатной панорамы, занимает круглый, как блюдце, станок, на нем письменный стол, кресло и больше ничего — все серого цвета. Только от стола до самой рампы протянулась через всю сцену дорожка яркой национальной норвежской расцветки. Это кабинет Сольнеса. А через некоторое время: «А вот и я!», — появляется в белом 176 спортивном костюме румяная, заснеженная Гильда с лыжами в руках.

Образ волевой, сильной девушки В. Н. Попова пронесла через весь спектакль, и даже монолог, завершающий пьесу, в который все актрисы вкладывают обычно оттенок мистики, звучал у Поповой бодро, жизненно, и ей верили.

Марджанишвили внес в театр б. Корша не только оживление, но и страх перед его требовательностью и нетерпением. Особенно трудно пришлось машинисту сцены он привык к обычным декорациям своего театра, а тут чертовщина какая-то — то лампы на пьедесталах вытягиваются, уходят ввысь, а из пьедесталов образуются колонны, то посреди сцены требуется лестница, спиралью подымающаяся вверх, и эта лестница на глазах у зрителей должна исчезнуть и т. п.

Машинист, рабочие, осветители, парикмахер, портные осаждали кабинет директора Анны Никитичны Фурмановой, а та в свою очередь вызывала Марджанишвили, отрывая его от репетиций. Константину Александровичу это скоро надоело, и в один прекрасный день мы услышали его неистовый крик, доносившийся из кабинета директора. Прибежал перепуганный Тальников и умолял нас, марджановцев, пойти унять Константина Александровича. Мы, конечно, с места не двинулись, зная по опыту, чем все это закончится.

Фурманова, боясь, что Марджанишвили сбежит не завершив постановки, передала ему полностью полномочия по реализации спектакля, и вскоре все нашли общий язык. Но были и разочарования и обиды. Помню, как возмутился хореограф, приглашенный из Большого театра, поставивший добротный норвежский танец, когда Марджанишвили перевернул этот танец и переделал его по-своему А как задалась слезами парикмахерша (к слову сказать, большой художник своего дела), видя, как Марджанишвили велел намочить великолепный, весь в локонах, парик Гильды и собственноручно растрепал его.

Настал день, когда Марджанишвили вызвал оркестр. Он: прослушал всю музыку, уточнил темпы, нюансы. На второй день подошел к оркестру, поздоровался и тут же обратился к флейтисту: «Я вас вчера не видел» «Совершенно верно, вчера был другой». «А завтра будет третий?» «Ты не волнуйся, Котэ, — подошел со своей очаровательной улыбкой Радин, — у нас играют квалифицированные музыканты, они играют в других местах, так что как-то договариваются между собой, когда заменяют друг друга».

177 У Марджанишвили потухли глаза, он молча прошел в партер и начал репетицию. Музыка вступала точно — дирижеру давали сигналы со сцены. Все шло гладко, но без нерва. Марджанишвили ре проронил ни слова, ни звука, только по окончании репетиции он вяло спросил: «Так и будет маячить во все время спектакля красная лампочка у дирижерского пульта?.. Приготовьтесь, почтенная публика, мы сейчас зададим вам музыкальный номерок!»

Лампочку сейчас же закрыли от зрителей щитком, но Марджанишвили оделся и вышел из театра. Все недоумевали: «чем он недоволен?»

Никто не понял, что оркестр, формально исполнявший музыкальные номера, лишил Марджанишвили возможности орудовать звуком в спектакле, заставить его действовать, жить.

Столкновения с Фурмановой не ограничились только инцидентом в кабинете. Скандал разыгрался на последней генеральной, за день до премьеры. Спектакль смотрели А. В. Луначарский, репертуарная комиссия из Наркомпроса, писатели и представители рабочих.

Ровно в 12 часов Марджанишвили сел за режиссерский столик и дал сигнал — начать спектакль. Вот дали темноту, бесшумно раздвинулся занавес, пролетели лыжники. Начался спектакль. Все шло хорошо, как вдруг кто-то крикнул за сценой: «Дайте занавес!» Занавес быстро задернули, дали свет, Марджанишвили стремительно вышел из зала. Видно, произошла какая-то авария Когда я прибежала за кулисы, там царила полная растерянность.

«Опять Фурманова, — сказал мне А. П. Кторов, — Константин Александрович ушел и сказал, что ни за что не вернется в театр». Я оделась и вышла на улицу. По направлению к Петровке быстрыми шагами шел Марджанишвили, а за ним следом в шелковом платье и тоненьких туфельках (это при 38 градусах мороза) бежала Фурманова. Вот она его нагнала, я подбежала к ним. Фурманова со слезами умоляла Константина Александровича вернуться, он категорически отказался. Он был бледен, губы его дрожали от волнения.

«О чем вы думаете, Анна Никитична, ведь вы до смерти простудитесь!» — сказала я. Мои слова отрезвили Марджанишвили. — «Безумная женщина, бегите скорей», — сказал он. — «Я не пойду без вас». — «Бегите же! Я иду за вами».

Он вернулся в театр, и прерванная репетиция началась сызнова. Что же случилось? Оказалось, что один из приглашенных 178 Фурмановой гостей опоздал и пришел, когда спектакль уже начался, тогда она велела опустить занавес и начать спектакль сначала.

По окончании спектакля устроили обсуждение. В то время в литературном мире делали хорошую и дурную погоду рапповцы. Они явились и на эту репетицию, и их вожак Авербах взял первое слово. Он пытался доказать ненужность Ибсена на советской сцене и в недопустимо резких, грубых выражениях критиковал пьесу Ибсена, театр и Марджанишвили. Меня поразило, что его никто не остановил, но никто и не поддержал: все последующие ораторы высказывались и за Ибсена и за высокое качество спектакля. Авербах вел себя неприлично, бросал резкие реплики и после выступления А. В. Луначарского демонстративно вышел из зала.

Спектакль был принят без оговорок, Марджанишвили поздравляли, Луначарский звал его к себе обедать, но Константин Александрович, сославшись на усталость, поспешил к себе в гостиницу. Всю дорогу он молчал, и только, когда мы подошли к Метрополю, сказал: «Работаешь, всего отдаешь себя, а в результате тебе преподносят свинство. Одна только радость — пока работаешь!»

Он сейчас же заказал железнодорожные билеты в Тбилиси на 23 марта — день премьеры.

Коршевцы искренне огорчились, что Марджанишвили не остался на премьеру. Они объяснили это инцидентом с Фурмановой, но он на нее уже не сердился и даже обещал ей другую постановку. Он просто убегал от оваций, цветов и речей, которые ненавидел. Однако избежать чествования Марджанишвили не удалось. Поезд наш отходил в 31 часов, мы заехали в театр проститься, и после первого акта Марджанишвили вывели на сцену, устроили овацию, затем он снимался со всеми участниками спектакля.

«Строитель Сольнес» имел несомненный успех у зрителей, но рапповцы продолжали свой поход на Ибсена, и театру пришлось отстаивать пьесу от снятия.

28 марта 1931 года Радин писал мне: «Второй спектакль для металлистов и третий для швейников прошли с совершенно одинаковым успехом… Это, конечно, успех, но в кругах, коим надлежит следить за пролетарской культурой, внимание насторожилось. Были моменты, когда казалось, 179 что получим запрещение. Сейчас потише, но не твердо. Голосов против так много, что они топят восторженные отзывы».

 

Характер Марджанишвили был соткан из противоречий. Он любил красивые вещи, красивую одежду, только у других. Он любил обильный стол, но сам ел очень мало. Он любил иметь много денег, но тратил их на других. Ему самому, казалось, ничего не нужно. В быту он проявлял необычайную скромность, ненавидел быть центром внимания. Но все это было только в быту, только в жизни. В работе, в театре он объявил себя абсолютным хозяином, не терпел возражений, даже когда они были обоснованны.

Марджанишвили был нетерпелив, ему быстро все надоедало: и место, и города, и люди. Вот почему он всю жизнь колесил по России, легко порывая то с одним, то с другим театром. Последние одиннадцать лет он, правда, осел в Грузии, но и за этот период сумел создать два театра и, если бы не смерть, то, по всей вероятности, создал бы и третий. Может быть, в этом непостоянстве и была его сила? Сила как бы вечно обновляющейся энергии, сила ненасытной жажды всеисчерпывающего переживания, будь это в повседневной жизни, искусстве или творчестве. Вот почему все, что он ни делал, до чего ни касался его творческий импульс, было всегда ново, искренно, темпераментно.

После Марджанишвили остались неосуществленными режиссерские планы многих пьес: «Король Лир» и «Ричард III» — Шекспира, «Разбойники» — Шиллера, «Дон Хиль Зеленые штаны» — Тирсо де Молина (в плане музыкальной комедии), «Соломенная шляпка» Лабиша. Планы этих постановок так интересны по своему замыслу, что жаль предать их забвению.

К. А. Марджанишвили мечтал о новом, совершенном театре. Он собирался перестроить свой театр в Тбилиси, по-новому разрешить реконструкцию сценической площадки, считая ныне существующую, стандартную сцену — архаической. Последний год своей жизни К. А. Марджанишвили часто заходил в Тбилисский цирк, благо тот находился по соседству с его театром10. Он собирался поставить на цирковой арене спектакль, объединяющий драму, оперу и цирк. Акробаты, жонглеры, наездницы с радостью показывали ему свое искусство, обсуждали с ним новые номера. Особенно 180 полюбились Марджанишвили шесть черных пони, для которых у него всегда находились ласковые слова и сахар в кармане.

В день похорон К. А. Марджанишвили буквально все население Тбилиси вышло проводить в последний путь любимого мастера. Когда печальная процессия поравнялась с цирком, перед зданием его выстроился весь коллектив. Впереди, согнув одно колено и склонив голову до земли, стояли шесть прекрасных животных, шесть черных пони — артистов несостоявшегося спектакля К. А. Марджанишвили.

181 Ната Вачнадзе
ИМЯ, КОТОРОЕ НЕ УМИРАЕТ11

Первоначально К. А. Марджанишвили был знаком мне только как режиссер театра. Лично я его вовсе не знала. В 1925 году в зале консерватории состоялся общественный просмотр фильма «Накануне грозы», которым Марджанишвили начал свою работу в кино. Фильм этот снимался не на студии, на средства Собеса, и поэтому мы, актеры-профессионалы, относились к нему с предубеждением. И действительно, фильм оказался слабым. Эта была первая работа Марджанишвили как кинорежиссера, но меня удивило одно обстоятельство: товарищи, которые работали с Марджанишвили — все его ассистенты и помощники критику принимали в штыки, пренебрегали мнением публики и яростно отстаивали картину.

Атмосфера в просмотровом зале была накалена, возник ожесточенный диспут. Позднее я поняла, чем это объяснялось: личность Константина Александровича была столь обаятельной и яркой, что все без исключения его сотрудники подпадали под его обаяние. Я тогда еще недостаточно хорошо знала Марджанишвили, и меня изумляла эта горячность.

Помню, что, критикуя картину, я поссорилась с Шенгелая, который был ассистентом Марджанишвили. Рассерженный Шенгелая кричал, что я ничего не понимаю в киноискусстве, да это же и не удивительно, так как мне, мол, как «известной актрисе», уже не до серьезного, истинного искусства!

Шенгелая стоял в проходе зала и яростно отбивался от критических нападок. На другой день я встретила его на улице, и между нами опять разгорелся все тот же спор. В заключение Шенгелая мне сказал:

— Ну, я вижу, вас не переубедишь. Если я когда-нибудь стану кинорежиссером, я не приглашу вас в свою картину даже на выходные роли!..

Первая картина Марджанишвили не удовлетворяла высоким требованиям, но он сам так увлекался каждой своей работой, что увлечение его передавалось окружающим. Он проявлял необычайную смелость в подборе людей и тех, кого 182 выдвигал, защищал и отстаивал до конца. Так это было и с Шенгелая.

Летним вечером 1924 года Н. Шенгелая, тогда еще поэт-лефовец, взобравшись на дерево напротив театра имени Руставели, читал свои стихи. Прохожие останавливались и слушали. В это время Марджанишвили проезжал по проспекту на извозчике. Он остановился и позвал Шенгелая:

— А ну-ка, милый, слезай!

Шенгелая спрыгнул с дерева, Константин Александрович усадил его рядом с собой и велел извозчику ехать дальше; Без расспросов и предисловий он сказал Шенгелая:

— Беру тебя к себе ассистентом по картине. Это будет замечательная картина! Ты станешь режиссером. Согласен?

Фаэтон подъезжал уже к месту, где производилась подборка снятого материала. Войдя в монтажную вместе с Н. Шенгелая, Марджанишвили представил его:

— Мой ассистент!

Значительно позднее, когда Н. Шенгелая была поручена самостоятельная постановка, мне предложили принять в ней участие. Это был фильм «Гюли».

Маститые режиссеры Госкинпрома считали, что мне не следует сниматься у начинающего режиссера. Я не знала, как поступить. Константин Александрович, услышав о моих колебаниях, вызвал меня к себе.

— Как можешь ты сомневаться, — сказал он, — ведь это будущее грузинской кинематографии! Ты должна работать с молодыми кадрами…

После этого разговора я согласилась сниматься у Шенгелая.

Я познакомилась с Марджанишвили, когда мне была предложена роль в фильме, ставившемся по известной повести Стефана Цвейга «Амок». В комнате киностудии, где работал Константин Александрович, стоял густой табачный дым. Марджанишвили с горящими глазами, которые запомнились мне навсегда, сидел за столом. В руке была вечно дымящаяся папироса. Он подозвал меня к своему столу.

— Садись, — сказал он, обращаясь ко мне сразу на ты. — Ты у меня будешь замечательно играть. Я сделаю из тебя большую актрису.

Какой-то непреклонной волей было проникнуто каждое его слово. Только что перед тем я была в нерешительности: «Амок» Цвейга — это было что-то уж очень для меня 183 чуждое. Но там, в кабинете у Марджанишвили, я вдруг почувствовала острое желание работать именно у Константина Александровича.

Творчество К. А. Марджанишвили было отмечено печатью большой воодушевленности. Его романтизм, его стремление увлечь зрителей за собой в мир патетических, возвышенных образов чаще всего основывались на глубоком знании жизни. И, как никто другой, Марджанишвили умел видеть прекрасное в людях, умел выражать в искусстве черты смелого, яркого, самоотверженного, пылкого человека, каким представлялся ему герой современности. Правда, случалось и так, что в своем романтическом увлечении он, я бы сказала, несколько отрывался от земли. Но работа с Марджанишвили приносила мне, как и всем его сотрудникам, огромную радость. Он фейерверком рассыпал вокруг себя искры таланта, и мы брали из этого богатства сколько могли!

Константин Александрович был театральным режиссером и сам еще только нащупывал метод работы в кинематографии, но талант его был настолько ярок, выдумка настолько богата и разнообразна, что нельзя было не расти, работая вместе с ним.

В работе он был неутомим. Интересовался и обоями для декорации, и цветами, которые нужно было расположить в вазе, порывался сам забивать гвозди, вмешивался во все дела технического персонала. Он присутствовал на примерках актерских костюмов, решал, какую в каждом данном случае надо соорудить прическу, вникал в каждую мелочь и работал с такой никогда не ослабевающей энергией, такими темпами, что вся группа буквально сбивалась с ног, стараясь за ним поспеть.

Чтобы скорее подготовить съемочный объект, он ночью работал с ассистентом, а утром, почти не отдохнув, приступал к съемке.

Его возмущало, если кто-нибудь вяло, с прохладцей относился к работе. В отношениях с людьми он был предельно доверчив. Но если у него складывалось впечатление, что его обманули, он обижался сверх всякой меры и в первую минуту не желал слышать никаких оправданий. Помню, например, такой случаи. Снимался фильм «Овод». В то время мы работали с неусовершенствованными осветительными приборами, от которых очень страдало зрение. 184 Однажды у меня так сильно разболелись глаза, что я принуждена была три дня пролежать в темной комнате. Съемки моего павильона были приостановлены. Поправившись, я вернулась в студию и увидела, что весь мой павильон разрушен. Взволнованная вбегаю к Константину Александровичу. Однако прежде чем я успеваю произнести хоть слово, он обрушивается на меня, сердится, говорит, что я подвела его, что необходимо возможно скорее сдать картину, а я без уважительной причины срываю работу.

— Я эту сцену исключил, — сказал мне Марджанишвили, — ее не будет вовсе, и ты напрасно воображаешь, что я не могу без тебя обойтись!..

Я пыталась объяснить причину неявки на работу, но тщетно. Марджанишвили сердился, убедить его в чем-нибудь было невозможно. Я расплакалась и вышла. На другой день Константин Александрович прислал за мной извозчика. Он уже успокоился, ему все объяснили, и он встретил меня смехом:

— Дурочка, чего ты так разнервничалась? Я придумал для тебя новую сцену, гораздо лучше прежней. Поехали работать, — сказал он и расцеловал меня.

К счастью, это был единственный мой конфликт с Марджанишвили.

Константин Александрович контролировал каждое действие членов своей группы. Во время выездов экспедиции ничего нельзя было предпринять без его согласия. Если в промежутке между съемками мы что-нибудь затевали, он непременно хотел участвовать в наших развлечениях.

Как-то раз я отпросилась у него на пляж купаться. Константин Александрович работал у себя в комнате. Отпуская меня, он предупредил:

— Если опоздаешь, я сам отправлюсь тебя искать.

Море было неспокойное, я долго сидела на берегу и, должно быть, просрочила назначенное время. Марджанишвили действительно явился за мной. Когда я увидела его вдалеке, я вошла в воду и поплыла. Большая волна сразу меня подхватила, я неожиданно очутилась на довольно далеком расстоянии от берега. Плыть обратно оказалось делом нелегким. Я испугалась, быстро обессилела и стала тонуть, Константин Александрович был совсем близко, когда я скрылась под набежавшей волной, и девушка, сидевшая там же, на берегу, бросилась меня спасать. Марджанишвили, 185 которому купание было решительно запрещено, тоже бросился в воду. Когда меня откачали, он говорил нашей группе:

— Все вы принадлежите работе. За картину, а следовательно, и за вас, должен отвечать я. Вот почему не разрешаю вам что-либо предпринимать без меня.

Участвуя в постановках Марджанишвили, я целиком отдавалась работе. Каждый член группы чувствовал, что им руководит человек огромного таланта и неисчерпаемого вдохновения. От этого работа приобретала захватывающий интерес.

Характерно, что внешние, случайные впечатления никогда не влияли на творчество Марджанишвили. Он умел черпать вдохновение в произведении, на основе которого строился фильм, и исходил только из него одного. Вероятно, в силу этой цельности натуры, где бы наш Котэ, как мы ласково звали Константина Александровича, ни появлялся, всюду возбуждал в людях либо восторг, либо яростное возмущение. Никто не оставался к нему равнодушным.

Пылкий темперамент заставлял его работать порывисто. Увлекшись первым объектом, он мог потом перейти сразу к четвертому, и все, что им было ранее сделано, отменить. Эта были как бы яркие вспышки, следующие одна за другой, это был всегда взрыв, увлечение.

Однажды, еще во времена немого кино, Константину Александровичу был задан вопрос: можно ли дать общее определение режиссера театра и режиссера кино?

— В театре надо слышать, в кино — видеть. Режиссер, который в театре не слышит, — не театральный режиссер. Режиссер, который в кино не видит, — не режиссер кино. В кино на первом плане — внешность, поэтому режиссеру театра не удается работать в кино. Так случилось и со мной! — смеясь закончил он.

Марджанишвили ненавидел серость и непосредственность, презирал чиновников в искусстве.

Когда его спросили, какую из своих театральных постановок он считает самой удачной, он ответил:

— Все!

Можно утверждать, что все постановки Марджанишвили и в кино были в определенном смысле удачны. Они могли быть ошибочны, но каждая из них была ярко индивидуальна, интересна, содержательна.

186 Он поставил фильмы: «Накануне грозы», «Амок» по Цвейгу, «Овод» по Войнич, «Мачеха Саманишвили» по Клдиашвили, «Гоги Ратиани», «Трубка коммунара» по Эренбургу.

Константин Александрович очень любил работать с молодежью. При этом, увлекшись тем или другим актером, он мог совершенно перестроить порядок съемок, а однажды в честь понравившегося ему маленького мальчика-свана он создал даже целый фильм: сочинил сценарий, в котором рассказывалась трогательная история сироты, потерявшего во время горийского землетрясения родных.

Константин Александрович говорил:

— Всего важнее, чтобы актер хорошо передавал мысль автора.

В данном случае автором был сам Марджанишвили. Он поставил фильм, правдиво отразивший его настроение, и зритель полюбил мальчика Гоги Ратиани.

Из работ, которые наилучшим образом представляют К. А. Марджанишвили как режиссера кино, мне особенно отчетливо запомнился фильм «Трубка коммунара». В нем очень много правдивых деталей, через которые глубоко и убедительно показывается общее. Обстановка и весь характер Парижской коммуны даны в фильме со страстным творческим проникновением.

Скромно, но чрезвычайно удачно поставленные декорации парижских улиц, костюмы, человеческие типы — все подобрано и выполнено с неподражаемым режиссерским чутьем, с безошибочным чувством меры.

Вот тип французского рабочего, с большой правдивостью переданный Ушанги Чхеидзе. Вот образ француженки в замечательном исполнении Верико Анджапаридзе. Вот, наконец, маленький мальчик, своей непосредственностью и трогательно простой игрой заставляющий зрителя с интересом и волнением следить за событиями от начала до конца.

В этой картине Константин Александрович осуществил свой принцип «видения в кино» как истинный кинорежиссер.

В фильме «Амок» сказался смелый размах творческой фантазии Марджанишвили. Для тех, кто участвовал в этом фильме, совершенно ясны дерзания и замыслы режиссера. Беда, однако, была в том, что эта бунтарская сила таланта толкала режиссера на создание таких эффектов, которых 187 невозможно было добиться при тогдашнем уровне кинотехники. Он хотел, например, показать призрак смерти у постели умирающей женщины, но задуманное им не получилось. Он хотел показать грозу с завыванием ветра как психологический фон, поясняющий состояние персонажа. И действительно, звуковой аккомпанемент придал бы особенную силу некоторым моментам действия, но немые кадры не смогли передать этого. Отсутствие звука мешало Марджанишвили осуществить многие из задуманных им композиций. Однако в каждом из его фильмов человеческие образы раскрыты с величайшей простотой и убедительностью, нигде нет фальши, все реалистично до предела.

В подтверждение достаточно напомнить образ падре, созданный под руководством Марджанишвили талантливым представителем грузинского театра Александром Имедашвили в фильме «Овод».

Если бы кино было в те годы звуковым, Константин Александрович получил бы возможность блестящим образом применить свое режиссерское умение видеть и слышать. Фильм «Мачеха Саманишвили», например (сам К. Л. называл его трагикомедией клдиашвилевской Имеретин), ставился по произведению, построенному в основном на диалогах. Эту вещь почти немыслимо было поставить в немом кино: она не заключала в себе почти ничего, что можно было бы выразить в прямом действии. Актеры были подобраны режиссером необычайно удачно, и если бы Марджанишвили располагал возможностями звукового кино, этот фильм, несомненно, стал бы в ряду лучших произведений грузинской кинематографии.

Снимаясь в фильмах «Овод» и «Амок», я имела счастье наблюдать Константина Александровича и в процессе творчества и в частной жизни. После ночных съемок мы часто ездили на прогулки. Поднимаясь в извозчичьей пролетке по Коджорскому шоссе, Константин Александрович восхищался тем, как внизу постепенно пробуждался город. Он обращал мое внимание на сонные лица встречных, по внешним признакам определял характер людей. Он говорил о красках природы, о различных оттенках цвета. Он любил приходить на рынок к его открытию и любовался кусками «натюрморта» — лотками зеленщиков, фруктовыми рядами, заставлял меня вслушиваться в утренние шумы, в крики разносчиков и продавцов. Он радовался всему этому, как ребенок, — это 188 была красочность жизни, которую он так любил и которую неустанно отражал в искусстве.

Известные кинорежиссеры С. Юткевич и Г. Козинцев говорили мне, что своей творческой биографией они обязаны Марджанишвили. Оба они были начинающими студентами-художниками, когда Константин Александрович, находящийся в это время в Киеве, взял их к себе на работу. Они любили его и мечтали о том дне, когда снова увидят и услышат Марджанишвили.

В последний раз я встретилась с Константином Александровичем в Москве. Он жил тогда в Брюсовском переулке. Внешне он казался значительно постаревшим, но чувствовалось, что в нем горит еще прежний огонь. Марджанишвили горячо говорил мне, что недоволен своей работой в кино, что мечтает о картинах, которые поставит в будущем. Он упрекал меня, что когда-то я отказалась от предложения работать в театре, где он собирался ставить «Ромео и Джульетту», и хотел, чтобы Джульетту играла я, а Ромео — Верико Анджапаридзе.

Он говорил мне, что я непременно должна работать на сцене, и обещал, что, когда вернется в Грузию, в Тбилиси, осуществит там ряд своих самых крупных театральных работ, в которые вложит все, что не успел еще до сих пор высказать в искусстве.

Пока я оставалась в Москве, я часто навещала Марджанишвили.

Последний раз, когда я пришла к нему, он был особенно задумчив и грустен, говорил о стихах Чавчавадзе и цитировал строки, видимо особенно его трогающие.

Ныне горжусь я, что, сын этой дикой природы,
Вырос я в бурях и рано узнал про невзгоды.
Горы — свидетели детских моих огорчений,
Как я рыдал перед вами, исполнен мучений12.

Я ушла от Марджанишвили с тяжелым сердцем: в Москве он не был одинок, его окружали лучшие люди искусства великой столицы, но его, по-видимому, все время тянуло домой, на родину…

Больше я Константина Александровича Марджанишвили не видела.

Излюбленным героем его постановок в театре и кино всегда был трагедийный бунтарь, борец за счастье, за лучшее будущее человечества. Развитие судьбы этого героя 189 являлось для Марджанишвили лейтмотивом драматической линии каждого произведения. Вместе с тем его творчество глубоко пронизано оптимизмом, стойким жизнеутверждением.

И часто в продолжение своей работы над фильмом «Овод» он на разные лады повторял слова песенки;

Умру ли я,
Живу ли я,
Я мошка все ж
Счастливая.

Имя его принадлежит к числу тех счастливых имен, которые не умирают.

Недаром он любил цитировать строки Владимира Маяковского:

Ненавижу всяческую мертвечину,
Обожаю всяческую жизнь…

Имя Марджанишвили живет в искусстве театра, в каждом из тех, кто когда-либо работал с ним или хотя бы издали видел, как он работает. Каждому, кто так или иначе к нему приближался, доставалась частица того неистощимого таланта, который так щедро разбрасывал вокруг себя Константин Александрович.

Умер Марджанишвили в Москве в 1933 году.

Урну с его прахом привезли в Тбилиси. Мне поручили выступить с речью. Огромный портрет Марджанишвили находился прямо передо мной. Горящие, как уголь, глаза, как будто живое лицо, знакомое мне выражение страстной устремленности вперед…

Я не смогла вымолвить ни одного слова.

190 В. Вишневский
ЭТО БЫЛО ОЧЕНЬ СИЛЬНО, ОЧЕНЬ ОГРОМНО13

Нам в девятнадцатом году в Киеве было очень трудно, мы ждали все время прорыва на западной границе. На границе дрались… В то время в Киеве было много воинских частей, потому что вокруг кольцом ходили петлюровцы, махновцы, шел Деникин. С каждым днем в Киеве становилось все неспокойнее, на улицах постоянно стреляли из-за угла. И вот, летом девятнадцатого года Марджанов начал работать в Киеве и поставил «Овечий источник» Лопе де Вега. Я помню, мы пришли на этот спектакль вооруженными, потому что тогда без оружия по городу ходить было нельзя. Перед нами поднялся занавес, и мы увидели нечто нас совершенно изумившее, мы увидели борьбу угнетенных за свое освобождение. Это было необычайно созвучно всему тому, что шло рядом, за стеной театра. Мы, красноармейцы, настолько были внутренне потрясены, что готовы были сейчас же идти драться против буржуазной Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданской человеческой мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил; мы были грязны, — он нас вымыл, мы были голодны, — он нас накормил. Мы знали, что готовы драться и будем драться. Ночью, когда мы расходились из театра, по улицам раздавались выстрелы, и мы чувствовали, что мы идем драться с империалистическим Западом. Несомненно, что в этом спектакле было новое качество, это было очень сильно, очень огромно. А когда после спектакля Марджанов вышел раскланиваться, мы увидели человека с блестящими, горящими глазами, который, казалось, делал над собой усилия, чтобы и самому не пойти вместе с нами и, если нужно будет, отдать свою жизнь, но драться и драться, пока мы не победим врага.

Таково было влияние этого большого мастера на красноармейцев. Мы не сомневались и не сомневаемся, что если наступит такой день, когда нам нужно будет вновь встретиться с врагом, мы не раз вспомним эти спектакли и будем крепко держать в своих руках то знамя, которое этот великий мастер нес в своих руках.

191 Реваз Габичвадзе
МУЗЫКА — СРЕДСТВО РАСКРЫТИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА14

На мою долю выпало счастье работать с выдающимся мастером советской сцены — Котэ Марджанишвили. Во время работы в театре его имени я почти каждый день встречался с этим прекрасным человеком, и встречи эти никогда не изгладятся из моей памяти. Марджанишвили был неутомимым, полным искрящегося темперамента человеком. Он, как великий артист, был в вечном творческом горении и так до конца дней своих служил искусству.

Я познакомился с Марджанишвили, когда он был уже в летах, но эти слова звучат бессмыслицей для того, кто хоть раз видел его на репетиции. Всем своим обликом, рвением, удивительной энергичностью, неутомимостью он меньше всего напоминал пожилого человека. И сегодня встают передо мной его вдохновенное подвижное лицо, выразительные, проникающие в самую душу глаза, когда он, сидя в партере, беспрерывно курил и сосредоточенно следил за репетицией.

Мне, стоящему за дирижерским пультом, приходилось время особенно удавшейся сцены видеть на его взволнованном лице слезы радости. Любопытно было следить за ним: он по-детски радовался и бросал одобрительные реплики. Особенно поощрял он успех молодежи.

Можно с уверенностью назвать каждую репетицию под руководством Марджанишвили большим событием и в то же время хорошей школой для молодых актеров и режиссеров. Даже сидящие в оркестре музыканты, из которых большинство обычно в ожидании «очередного музыкального номера» прочитывают книги и газеты и совершенно не интересуются происходящим на сцене, даже они, захваченные какими-то невидимыми силами, с напряженным вниманием следили за ходом репетиции.

Общеизвестно, что Марджанишвили смело выдвигал талантливую молодежь. В этом вопросе он руководствовался не формальным так называемым «исполнением долга», а присущей ему внутренней потребностью, ибо все его творчество основывалось на поисках новых, непроторенных дорог.

Хочется подчеркнуть еще одну характерную черту Марджанишвили: он выдвигал не только уже успевших привлечь 192 внимание публики хорошим дебютом молодых артистов, художников, режиссеров, музыкантов, чей талант и трудоспособность не вызывали ни у кого сомнений, но и не успевших еще проявить себя и именно сейчас нуждающихся в серьезной помощи. Марджанишвили безошибочным художественным чутьем замечал талант, совершенно неожиданно для всех «выволакивал» его, поручал главную роль. И все это делалось с таким убеждением, что удивленный и ошеломленный молодой актер буквально за несколько дней становился ведущим. Многие выдающиеся сегодня артисты, снискавшие любовь и уважение общественности, выявлены благословенной рукой Котэ.

Помню год переезда театра им. Марджанишвили из Кутаиси. Это был театральный сезон 1930 – 1931 г. Театр с большим рвением осуществлял постановку пьесы Карло Каладзе «Дом на берегу Куры». Проходили последние репетиции, когда мне, 18 – 19-летнему юноше, еще студенту консерватории, пришлось подойти к пульту дирижера. Какое волнение и даже страх вселяла в меня мысль о предстоящей работе со знаменитым любимцем публики.

И глубоко проникли в душу мою ободряющие слова Марджанишвили, сказанные одному из режиссеров: «Этому молодому человеку мы должны помочь, он, без сомнений, достоин этого». Сколько тепла и заботы заключено в этих словах!

Марджанишвили никогда не удовлетворялся достигнутым. И если в душе был недоволен чем-либо, то не находил себе места, пока не исправлял недочета. Приведу пример: однажды во время репетиции Марджанишвили во всеуслышание предложил мне написать музыку для одного спектакля, который уже продолжительное время ставился и пользовался успехом. Музыка спектакля принадлежала другому композитору15, и я, почувствовав неловкость, сказал об этом Марджанишвили. Но он дал мне такую взбучку, что я и пикнуть не посмел. Музыка была написана, я сам сделал оркестровку и переписал партии. Когда оркестр был готов, я попросил Марджанишвили прослушать. Он собрал всю труппу и со вниманием слушал. По окончании он с сияющим лицом несколько раз повторил: «Молодчина, молодчина». Конечно, может, этот эпизод, взятый обособленно, и не имеет большого значения, но в то время он сыграл определенную роль в моей жизни.

Я позволю себе остановиться на одной беседе Марджанишвили, 193 которая особенно запомнилась мне. В то время он осуществлял постановку в Москве, а наш театр готовил пьесу Герцеля Баазова «Немые заговорили». Константин Александрович не видел репетиции, а подоспел к спектаклю. На следующий день он собрал всю труппу и подробно разобрал спектакль. Он похвалил работу режиссера, некоторых актеров, но тут же указал на целесообразность более разумного использования художественных средств, на необходимость строгих художественных форм воплощения, в частности, подчеркнул неоправданность грандиозности декорации, что только мешает артистам. Он между прочим сказал: «В своей работе я стремлюсь достичь того, чтобы во время игры актера на сцене, кроме стула и стола, ничего не было, а спектакль проходил бы с неослабевающей силой. Таков мой конечный идеал». Отмечу, что эти слова были сказаны тогда, когда еще имело место увлечение громоздкими конструкциями постановок.

Под конец мне хочется сказать о роли, отводимой Марджанишвили музыке для драматического театра. К сожалению, об этом сказано очень мало, и не будет лишним вспомнить, какое место занимала музыка в его постановках. Суть вопроса не в том, что Марджанишвили отводил музыке роль не только иллюстратора действия, но и видел в ней средство художественного раскрытия образа. Это всем известная истина, и редко найдется режиссер, поступающий иначе. Здесь интересно разобраться в другом — как пользовался Марджанишвили музыкой для подчеркивания задуманной им трактовки. Он очень любил трансформацию музыкальной темы, ее перевоплощение в зависимости от ситуации на сцене. Вспомним для примера сцену смерти Юдифь из «Уриэля Акосты» (музыка Т. Вахвахишвили). Ее сопровождает измененный скорбный мотив, носящий в предыдущем акте веселый танцевальный характер.

Для более яркого выражения той или иной ситуации Марджанишвили широко пользовался средствами музыкального контраста. Чего стоит хотя бы врывающийся в самый напряженный момент драматического монолога Уриэля веселый мотив, исполняемый в быстром темпе. Этот прием замечательно рисует радостное настроение торжествующих врагов, и тем сильнее подчеркиваются переживания Уриэля.

Множество примеров убеждают нас в том, что музыка в постановках Марджанишвили никогда не была самоцелью. Музыка, так же как и другие компоненты спектакля, никогда 194 не существовала обособленно, сама по себе, вне спектакля, и никогда не «мозолила» глаза, а всегда подчинялась общей идее, создавала все условия для выявления самого основного в актере.

Это выгодно отличает Марджанишвили от тех режиссеров, которые, увлекшись красивостью звучаний, превращают драматические спектакли в музыкально-драматические представления.

195 Шалва Гамбашидзе
ВОСПИТАТЕЛЬ МОЛОДОГО ПОКОЛЕНИЯ
16

Основоположника грузинского советского театра, большого мастера сцены К. Марджанишвили, кроме многих других достоинств, характеризовало особенно теплое и внимательное отношение к молодежи. Воспитание и смелое выдвижение молодежи составляло одну из основных сторон творческой деятельности К. Марджанишвили. Именно опираясь на выявленную и выдвинутую им молодежь, вел он вдохновенную творческую борьбу за обновление и расцвет грузинского театра.

Выявление молодых кадров всегда стояло в центре внимания нашей партии и правительства. К. Марджанишвили, который чутко ощущал биение пульса нашей эпохи, с удивительной смелостью и решительностью выдвигал, растил, воспитывал талантливую молодежь. Но почему так увлекала его работа с нетронутым материалом? Почему он решил именно с помощью молодого поколения сказать свое новое слово в театральном искусстве?

Как известно, К. Марджанишвили возвратился в Грузию уже зрелым человеком, обладающим опытом сценической работы, но, несмотря на это, переполненным юношеской энергией и бурным энтузиазмом. Эта основная характерная черта личности К. Марджанишвили, естественно, импонировала стремлению молодого поколения нашего театра к новым творческим формам. Известно, что К. Марджанишвили сразу после установления Советской власти в России стал в ряды тех передовых деятелей сцены, которые восторженно встретили Октябрьскую социалистическую революцию. Человек такого высокого интеллекта и культуры не мог не понять, что возрождение грузинского театра, его переход на новые пути не может обойтись без создания новых кадров, без смелого выдвижения молодежи, без воспитания новых творческих сил. В своих мемуарах он отмечает, что особенно интересовался воспитанием новых сценических сил, которые смогли бы передать глубокие чувства. Старые актеры часто заменяли чувства опытом и сценическим мастерством и блестяще обманывали зрителя, но его обмануть было нелегко, и потому совершенно естественно, что он отдавал предпочтение молодежи, которая раскрывала перед зрителем чувства, даря 196 прекрасные цветы непорочной души. Много пьес он поставил силами исключительно молодежи, несмотря на то, что у нас были хорошие артисты.

Это касается не только актерских кадров, а представителей всех отраслей театральной деятельности: режиссеров, драматургов, художников, композиторов и даже технического персонала. Главной целью и задачей К. Марджанишвили, как театрального деятеля, было создание синтетического театра, и он блестяще решил эту задачу. Естественно, что для решения этой задачи только актерских кадров было бы недостаточно, надо было привлечь молодых драматургов, художников и композиторов, заинтересовать их судьбой нового советского театра. Эту задачу Котэ решил не менее блестяще. Работа с молодежью была его органической потребностью. Его, как ребенка, радовало открытие новых творческих средств, новых методов. Первый спектакль, созданный К. Марджанишвили на грузинской сцене — «Овечий источник», ознаменовавший собою начало возрождения грузинского театра, — прекрасный образец выявления новых кадров. Спектакль был осуществлен преимущественно силами молодых актеров. Общеизвестно, какой восторженный отклик получил этот спектакль в тогдашней прессе и среди всей нашей общественности.

Кроме большой режиссерской работы, здесь мы имеем дело с выявлением молодых актеров, которые, сформировавшись под постоянным и систематическим руководством К. Марджанишвили, заняли впоследствии видное место на грузинской сцене.

Ограничимся приведением нескольких примеров выявления молодых актеров. Прежде всего следует назвать Тамару Чавчавадзе. К. Марджанишвили впервые увидел ее на приемном экзамене в драматической студии. Т. Чавчавадзе прочла монолог Рукайи. Марджанишвили попросил ее прочесть какую-нибудь вещь драматического характера. Т. Чавчавадзе прочла «Сакья-муни». Сильный голос, темперамент, сценическая внешность и смелость будущей артистки произвели на Котэ большое впечатление, и опытный мастер без колебаний доверил ей чрезвычайно ответственную роль Лауренсии. По ситуациям пьесы, Лауренсия то нежна, весела, смешлива, кокетлива, а то смела, решительна, порывиста. Понятно, перед какой большой и сложной задачей стояли и режиссер, и артисты при сценическом воплощении образа, но Марджанишвили не испугался трудностей, поддержал актрису, вдохновил 197 ее пламенным творческим горением и в течение всей работы, от шага к шагу, от репетиции к репетиции режиссер внушал ей замысел задуманного образа то непосредственным показом, то поощрением точного творческого настроения, найденного самой актрисой.

В этом же спектакле режиссером были выявлены естественные данные способного и трудолюбивого молодого артиста Акакия Васадзе. В роли Менго он поет, танцует, проявляет редкую ритмичность и становится на твердую почву профессионального актерского мастерства.

Огромный режиссерский талант Котэ выражался и в том, что во время подбора артистов на определенные роли он безошибочно учитывал их естественные данные.

Так, например, стоило только актеру Ушанги Чхеидзе оправдать надежды Котэ блестящим исполнением эпизодической, но проникнутой большим лиризмом и драматизмом роли в одной из пьес, как Котэ уже принял решение поручить ему роль Гамлета. Только Котэ Марджанишвили мог прибегать к таким смелым экспериментам, которые вызывали удивление и недоумение даже среди некоторых верных учеников Котэ. Известно, что браться за реализацию сложнейшего образа шекспировской драматургии решались лишь очень опытные, талантливейшие артисты, — ведь это вершина актерского творчества!

В этом же спектакле привлек внимание высокоталантливым исполнением роли Клавдия Акакий Васадзе. Роль короля Клавдия на грузинской сцене еще не была раскрыта с соответствующей полнотой. Марджанишвили выдвинул эту роль на первый план. Идет репетиция чрезвычайно существенной сцены. Ак. Васадзе читает монолог. Котэ объясняет: Клавдий — не Гамлет, и показывает, как нужно читать монолог. Клавдий трус, и потому, для более яркого выражения этого качества, Марджанишвили заставляет его в IV действии, когда на сцену врывается Лаэрт, вскочить на стул. Менго из «Овечьего источника» и Клавдий из «Гамлета» совершенно различные по своей природе, характеру и духовному миру роли, но характерным для К. Марджанишвили было то, что условием роста и расширения диапазона актеров он считал исполнение ролей разного характера, чтобы они не заштамповались и не ограничились узкими рамками амплуа.

Во время работы с молодыми актерами Марджанишвили часто прибегал к приему показа. Это происходило в случаях, когда после словесного разъяснения перед актером все 198 же не вырисовывался образ во всей полноте. Котэ занимает место актера и начинает играть. Присутствующие на репетиции актеры в восторге. Мы все хотим, чтобы показ роли режиссером продолжался как можно дольше. Это передается суфлеру, и он старается подавать текст так, чтобы Котэ не остановился. Объяснение роли путем показа было столь убедительным, что мы не могли представить себе какого-либо иного решения. Приемом непосредственного показа, личного примера он ориентировал актера, в каком душевном и физическом настроении пребывает тот или иной герой, исходя из определенных пьесой условий, и в то же время обострял в молодом актере чувство, темперамент и вносил полную определенность в осмысление роли актером. Это была своего рода школа, исходя из основ которой актер овладевал методами раскрытия роли. Марджанишвили учил актера обогащать данную автором роль. Целесообразность этого метода он подтверждал следующими соображениями: у молодых актеров недостаточно опыта и мастерства для того, чтобы выразить духовный мир осознанного разумом и фантазией образа соответствующими средствами. У него нет достаточного опыта, собранного из непосредственных наблюдений над жизнью, и ясно, что он не может остановить своей творческой фантазии на главном и существенном, уяснить кульминацию роли, сделать близкой себе внутреннюю природу образа. В результате показа молодой артист схватывает характерное, то, что ему нравится, что является для него существенным как для творца.

— Актеру нужна похвала, как ребенку, в этом я полностью согласен со Станиславским, — говорил Марджанишвили.

И хвалить он умел так мастерски, что актер утверждался в вере в свой творческий успех. В то же время он умел и пожурить актера, особенно молодого актера, если он снижает свою творческую активность и предается самолюбованию.

Когда К. Марджанишвили решил основать второй театр, он собрал вокруг себя преимущественно молодежь. Период основания театра в Кутаиси был самым богатым и многосторонним в сценической деятельности Котэ. Здесь у Марджанишвили появились все условия для создания на основе выработанных им самим, лелеемых в течение многих лет новых театральных принципов необходимого для советской эпохи синтетического театра. Этот период определяется большим энтузиазмом молодежи, большой любовью к делу 199 и верой в то, что большой мастер К. Марджанишвили создает театр, достойный грузинского народа и советской эпохи.

В первый сезон работы Кутаисского театра вместе с другими пьесами готовилась пьеса «Святая дева» (Жанна д’Арк). Роль короля Карла VII в этой пьесе исполнял К. Кванталиани. В период репетиций трех действий Котэ безудержно хвалил артиста, но, несмотря на это, требовал усилить отточенность образа. Окрыленный похвалами артист счел свою задачу исчерпанной, а добавлять что-либо к достигнутому излишним. Котэ же объяснял: назначение и смысл каждой репетиции состоит в том, чтобы не только повторять найденное на предыдущих репетициях, но и прибавлять к вчерашним победам новое и значительное. Котэ сравнивал репетиции с копилкой: если в нее не бросать монеты каждый день, сумма не увеличится, следовательно, цель ее не будет достигнута.

Начались репетиции четвертого действия. Король спит, во сне ему является Жанна д’Арк. Испуганный и смятенный Карл обращается к ней с вопросом, как она воскресла из мертвых? Жанна спокойно рассказывает ему о себе. Эту сцену Котэ заставил повторить двадцать раз, и с каждым разом все с большим волнением и беспокойством указывал актеру: «В этой сцене нужно выразить такой страх, который захватит зрителя. А ты даешь иллюстрацию страха, я не верю в этот страх, дорогой. Это не тот страх. Ты больше боишься меня, чем Жанну д’Арк. А я хочу, чтобы ты боялся Жанну д’Арк, а не меня». Это разумное замечание направило, ободрило актера, но после повторения сцены Котэ все же остался недовольным. Начали снова; но Котэ сразу загремел: нехорошо, не нравится. И объявил перерыв. Поднялся на сцену, обнял Кванталиани и сказал ему:

— Неужели я такой страшный? Я знаю, что ты можешь дать больше, потому и требую от тебя; если бы не верил в тебя, не остановил бы ни разу.

Тем самым он укрепил в актере веру в победу и успех. Такая работа дала соответствующий результат — роль Карла VII в репертуаре Кванталиани — одна из самых значительных.

В сезоне 1928 года был принят в труппу сегодня уже известный актер Г. Шавгулидзе. Некоторые непроницательные и невнимательные советчики убеждали Котэ, что у молодого человека, кроме внешности, нет ничего сценичного, что он никогда 200 не сможет стать актером. Котэ не послушался советов; напротив, он дал Г. Шавгулидзе маленькую эпизодическую роль «спеца» в пьесе Ш. Дадиани «В самое сердце» («Какал гулши»). На одной из репетиций Шавгулидзе исказил какую-то фразу, что вызвало общий смех. Котэ сердито обратился к актерам: «Чего вы смеетесь? Уж не хотите ли вы, чтобы впервые вылетевший из гнезда птенец сразу начал летать в воздухе?» Смех прекратился, репетиция приобрела нормальное течение. Впоследствии Котэ с особым вниманием относился к этому талантливому артисту и всегда поручал ему ответственные задачи. Так, например, ему была поручена роль Кастальского в пьесе Афиногенова «Страх» и, что еще показательнее, роль Карла в пьесе «Гоп-ля, мы живем!» после Ушанги Чхеидзе.

Показателен один эпизод. В спектакле «Песня Арсена» Г. Шавгулидзе исполнял небольшую эпизодическую роль. После окончания спектакля артист услышал случайно возглас К. Марджанишвили: «Где этот лентяй?» Шавгулидзе расстроился, подумал, что провалил роль. Марджанишвили поднялся в уборную к Шавгулидзе и позвал его: «Иди, я тебя расцелую». Как рассказывал нам потом Шавгулидзе, в ту ночь он не мог уснуть от радости.

Кроме того, что Котэ работал с каждым артистом индивидуально, общие репетиции бывали настолько интересными и интенсивными, что привлекали напряженное внимание всех присутствующих актеров, и ни одна минута выделенного для работы времени не пропадала даром.

Опоздание на репетицию и не только отказ, но и проявление малейшего недовольства ролью были немыслимы. По ходу репетиции К. Марджанишвили часто приводил примеры из своего личного творческого опыта. Беседы Котэ во время репетиций имели большое воспитательное значение. Он умел подобрать такие случаи, которые расширяли кругозор молодежи, обостряли любовь к сценическому искусству. В повседневной жизни он тоже всегда предпочитал бывать с молодежью, находил с ней много общего, разделял с ней с юношеской непосредственностью ее радости и успехи.

Как отмечено выше, наряду с выявлением новых кадров актеров, Марджанишвили привлекал в театр и молодых талантливых художников, как, например. Л. Гудиашвили, Д. Какабадзе, Ел. Ахвледиани, Т. Абакелия, Ир. Гамрекели, С. Кобуладзе и др. Большинство из этих художников почти совсем не знали специфики театра, своеобразия искусства создания 201 декораций. Несмотря на это, Марджанишвили смело доверил им оформление спектаклей в их индивидуальной творческой манере. Марджанишвили не оставлял без внимания ни одну работу молодых художников. Он очень внимательно знакомился с выставками картин каждого из них, ходил в их ателье. Из воспоминаний некоторых привлеченных им в театр художников выясняется, что Марджанишвили в работе с ними прибегал к такому методу: довольствовался разъяснением лишь общих контуров будущего спектакля, его стиля, и предоставлял художникам полную творческую свободу с одним непременным условием: художник никогда не должен забывать, что главное творческое лицо в театре — актер и все составные элементы, в том числе и художественное решение спектакля, должны быть подчинены этой главной ведущей силе, способствовать ей. Один из сильнейших театральных художников нашего времени Ир. Гамрекели, как известно, был его учеником.

К. Марджанишвили твердо верил, что рост и развитие грузинского советского театра немыслимы вне отражающей современность оригинальной драматургии. Он постоянно заботился о выявлении и выдвижении молодых талантливых грузинских драматургов, и в этом отношении ему принадлежит много достижений.

Сразу после создания в Кутаиси второго государственного драматического театра К. Марджанишвили привлек в театр Ш. Дадиани, П. Какабадзе, К. Каладзе, А. Кутатели, Д. Шенгелая, Г. Бухникашвили и других. Дебют Каладзе в драматургии был непосредственным результатом вдохновения Марджанишвили. Марджанишвили прочел раннюю драматическую поэму К. Каладзе и уверил автора, что по мотивам ее можно написать пьесу. И вправду, Карло Каладзе принес в театр пьесу, отражающую революционное движение 1905 года, — «Как это было». Пьеса была прочитана в труппе и воспринята скептически. Марджанишвили не изменил, однако, своего положительного отношения к пьесе, уверял всех, что из пьесы можно сделать хороший спектакль. И в самом деле, на долю пьесы выпал большой успех.

П. Какабадзе прочел К. Марджанишвили свою комедию «Кваркваре Тутабери», и восхищенный Котэ сказал нам: «Автор прочел прекрасную пьесу, ее не нужно ни переделывать, ни исправлять». Пьеса вызвала большой отклик среди общественности, была принята восторженно и вот уже двадцать 202 лет занимает значительное место в репертуаре грузинского театра.

Говоря о воспитании К. Марджанишвили новых кадров грузинского театра, не нужно забывать того обстоятельства, что он вырастил таких талантливых молодых режиссеров, как Д. Антадзе, Г. Сулиашвили, Ар. Чхартишвили, С. Челидзе, Вах. Таблиашвили. Мне кажется, необходимо назвать и воспитанного К. Марджанишвили кинорежиссера Н. Шенгелая. Во время одного из докладов К. Марджанишвили его спросили, какие мероприятия он проводит по подготовке молодых кадров режиссеров. Марджанишвили ответил: молодому режиссеру нужно дать самостоятельную постановку, а потом указать на ошибки, которые он допустил. Котэ Марджанишвили вовлек в работу в театре целое поколение молодых композиторов. К числу его учеников относился молодой дирижер Александр Гвелесиани, который впоследствии с большим успехом вел творческую деятельность в Тбилисском театре оперы и балета.

К. Марджанишвили щедро выявлял молодые кадры театральных деятелей, и сегодня можно сказать, что у истоков современного грузинского театра стоит воспитанное им поколение.

Отзывчивое отношение, заботу и любовь к творческой молодежи Котэ Марджанишвили сохранял до последних минут своей жизни.

203 Ираклий Гамрекели
«
МИСТЕРИЯ-БУФФ» В. МАЯКОВСКОГО В ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЯХ К. МАРДЖАНИШВИЛИ17

В 1924 году коллектив театра имени Руставели после зимнего сезона выехал на отдых в Манглиси. Отдых у нас был полон самой горячей творческой работы: к осени мы готовили несколько новых постановок.

Вечером начинались у нас горячие споры о репетируемых ролях, о правильной трактовке образа, о реализме и конструктивизме и т. д.

К. Марджанишвили принимал в наших спорах самое деятельное участие. Тогда мы еще ничего не знали о его замысле грандиозной постановки «Мистерии-буфф». Мы знали, что он получил пьесу из Москвы, кажется, от самого Маяковского, и долго над ней работал. Как-то вечером Марджанишвили стал развивать перед нами план постановки «Мистерии-буфф». Постановка была продумана им до мельчайших деталей. Замысел ее был грандиозен.

По первому варианту Марджанишвили хотел поставить «Мистерию» на плато горы Давида, за верхней станицей фуникулера. Обладавший огромной энергией и творческим энтузиазмом, Марджанишвили сейчас же выехал в Тбилиси. Но в дальнейшем он убедился, что на верхнем плато фуникулера трудно осуществить постановку, ибо поднять на такую высоту громадные декорации и устроить места для зрителей будет очень сложно. Но Котэ Марджанишвили не хотел отступать от своего плана постановки «Мистерии-буфф» на открытом воздухе. Больше того, он хотел, чтобы эту постановку видело все население Тбилиси. Тогда он решил поставить пьесу на самой горе, у нижней станции фуникулера, поручив мне ее оформление. Я успел сделать несколько макетов (всего их должно было быть около 25).

Начался театральный сезон. К. Марджанишвили был занят с утра до вчера, и постановка «Мистерии-буфф» временно приостановилась, но план постановки был разработан до мельчайших подробностей и даже составлена была точная смета.

В 1924 году в Тбилиси приехал поэт Владимир Маяковский. В то время у нас был свой творческий кружок лефовцев, в который, кроме меня, входили Б. Жгенти, С. Чиковани, 204 Н. Шенгелая, Ш. Алхазишвшли, Б. Гордезиани и др. Мы собирались в маленькой комнатке Дворца писателей. Кто-то из нашего кружка познакомил меня на улице с Маяковским, а через два дня Маяковский пришел к нам в кружок. Помню, читал он стихи, потом мы все много и шумно спорили.

Маяковский очень увлекся идеей постановки его «Мистерии-буфф» на открытом воздухе, подробно расспрашивал меня о макетах, интересовался сметой.

Дня через два я снова встретился с Маяковским в маленьком кафе на проспекте Руставели. Мы уселись в задней комнате и стали обсуждать постановку. Говорил главным образом Маяковский. Заложив руки в карманы брюк, он ходил по маленькой комнатке. Много говорили о декорациях. Помню, мы долго ничего не могли придумать для оформления сцены «ада». Молчали. Маяковский вдруг засмеялся и сказал:

— Да ведь там же примус, огромный, горящий примус и сковородка, а на ней будет развертываться действие. Ну, яд и грешники, понятно.

И тут же Маяковский стал подробно объяснять, что и как надо сделать. Помнится, для последнего действия Маяковский предлагал оформление в виде огромного высокого ботинка. На месте шнуровки будут лестницы, — объяснял он. И действие, постепенно поднимаясь снизу вверх, развернется на верху ботинка.

Но это последнее относилось уже к другой постановке задуманной для сцены Театра юного зрителя.

205 Е. Гоголева
ЛЕПКА ОБРАЗА
18

Много лет уже отделяет нас от того времени, когда в Малый театр пришел К. А. Марджанов, но так ярки в памяти его живые черные глаза под густыми седеющими бровями, его суховатая фигура, его обаятельная улыбка.

1932 год. Малый театр решил поставить прекрасную трагедию Шиллера «Дон Карлос». Постановщиком спектакля приглашен был К. А. Марджанов.

И вот первая читка. Марджанов сидит во главе небольшого стола, непрерывно курит свои особые, толстые папиросы и почти не прерывает актеров, только слушает и внимательно смотрит на читающего, точно изучает его или уже видит тот образ, который должен появиться впоследствии. Это и было знакомство Константина Александровича с участниками спектакля.

Марджанов не любил работу за столом. Нет. Скорее в движение, в пластику, скорее дать актеру все необходимое для его вдохновения — музыку, наброски оформления, все, чтобы пробудить фантазию актера, чтобы облегчить его творчество…

На первых немногочисленных беседах за столом «обговорили» общую задачу трагедии, эпоху, стиль и только в очень общих чертах образы героев. «Пойдете на сцену — там все раскроется, там многое само к вам придет — главное ведь вы знаете, то есть кого вы играете и в чем заключается пьеса», — говорил Константин Александрович.

Начинал он репетицию ровно в 11 утра и заканчивал ее в 2 часа дня. «Больше работать я не могу, дальше уже идет ремесло, а не творчество».

Сейчас многое становится понятным в его методе работы. Он требовал от актера усиленной самостоятельной работы над ролью дома. Он давал громадные возможности выявления актерской индивидуальности и по-настоящему горел и увлекался, когда видел на репетициях, как наработанное дома актер свободно, не стесняясь пробует на сцене. Так было с Провом Михайловичем Садовским. Он играл Филиппа, и Марджанов буквально был влюблен в него в процессе работы.

Помимо вдумчивого прочтения роля, Марджанов требовал 206 от актеров пластичности. Он придавал огромное значение пластике тела, музыкальности актера. П. М. Садовский был исключительно умным актером. Его действия на сцене особенно в роли Филиппа были глубоко продуманы. Филипп — Садовский был жестоким монархом, но в то же время это был умный властитель и бесконечно несчастливый отец и муж. Это был человек. Но суровое время, страшная инквизиция, жестокость и карающий бог запрятали в нем глубоко все человеческое.

Как легко, ласково направлял Марджанов работу Садовского в нужное русло, как восхищался он удачно найденному штриху, как осторожно отводил от ошибки. Марджанов любил актера — вот что было главное в этом чудесном мастере. Он любовно лепил из актера необходимый ему образ, но никогда, ни на одну минуту актер не чувствовал грубого прикосновения к своему святая святых, к своей стыдливой творческой душе.

Даже строя мизансцены, Марджанов предоставлял свободу фантазии актера.

Моя центральная сцена (я играла принцессу Эболи), сцена свидания с Карлосом назначена была в репетиционном зале Были вызваны концертмейстер и композитор Александров. Когда я вошла в зал, Марджанов сидел за маленьким столикам. За ним расположились вся постановочная группа, его ассистенты, художники, помощники и была поставлена скамья, долженствующая изображать громадный диван. «Вот и вся обстановка Больше на сцене ничего не будет. Да вам больше ничего и не надо», — сказал он.

Как будто бы такая скупость обстановки могла бы обеднить сцену — но именно такое оформление сцены особенно выдвигало действующих лиц, способствовало выявлению и жизни на сцене, не заслоняя ничем игру актера.

И вот началась репетиция. Несколько растерянная встала я у скамьи, произнося первые фразы. Марджанов внимательно смотрел на меня, словно ожидая или прислушиваясь к чему-то. «Стойте, стойте, здесь же необходим музыкальный кусок, Эболи ждет Карлоса, она готовится к свиданию, она во всеоружии всех своих чар. Музыку сюда, за рояль, композитор», — говорит Марджанов.

Александров предпочел смотреть репетицию, а концертмейстер сел за рояль, стал наигрывать куски наиболее подходящих мелодий «Константин Александрович, тогда мне хочется не стоять здесь, а полулежа, наигрывая на лютне, петь 207 свою песенку и смотреть туда, откуда появится Карлос», — робко произнесла я. — «Так делайте, делайте», — загорелся Марджанов, и сцена пошла радостно и легко под аккомпанемент музыки, которая иногда иллюстрировала душевные переживания актера, а иногда подготовляла в паузе сложные психологические ходы. Музыка была необходима Марджанову на репетиции для работы. Многие музыкальные куски потом отменялись, но на том этапе работы и для него, как постановщика и режиссера спектакля, музыка, очевидно, была необходима.

Некоторые перестраховщики обвиняли Марджанова в формализме. Но разве его «Уриэль Акоста» или наш «Дон Карлос» можно назвать формалистическими спектаклями? Сколько бездонной глубины мысли, сколько жгучего темперамента, сколько разящей силы было в Акосте — Чхеидзе, как изумительно лирична и вместе с тем как вдохновенно трагична была Верико Анджапаридзе — Юдифь. А форма спектакля, весь стиль его, общий ансамбль, созданные великим художником Марджановым, подчеркивали еще сильнее борьбу новой прекрасной мысли с отживающим, с косностью, диалектическую борьбу нового со старым, и было ощутимо, как трудно оно пробивает себе дорогу — это новое, смелое, ясное, каким страшным испытаниям оно подвергается. Все это звучало мощно в марджановском «Уриэле». Все это до сих пор незабываемо в памяти тех, кому посчастливилось видеть этот спектакль. И думается нам, что опыт этой замечательной постановки заслуживает не только пристального изучения, но и применения в современных постановках. Прекрасное глубокое содержание должно быть облечено в такую же прекрасную, вдохновенную форму.

«Дон Карлос» в Малом театре. Формальным было названо оформление спектакля (художник Арапов) Но разве скупость аксессуаров — это формализм? На сцене было все необходимое для нужд актера, и все, чтобы зритель увидел и почувствовал атмосферу удушающей роскоши, которая душит мысль, душит любовь, душит веяний проблеск живого чувства На сцене — огромное роскошное покрывало, которое золотыми и серебряными нитями вышивают королева и ее придворные дамы Это — покрывало на алтарь. Это — напоминание о карающей церкви Это — золотая клетка, прочная темница, куда запрятана королева Комната Эболи тонет в полумраке сцены, и только ярко высвечен огромный диван на возвышении. Любовь, легкомыслие, нега. Эболи — 208 женщина, любовница. Страсть, жаркая, необузданная страсть затемняет ее рассудок и руководит всеми деяниями Эболи. Что же еще нужно для комнаты Эболи, где она ждет Карлоса и, убедившись в его любви к королеве, в безумном порыве летит с доносом к королю? И бурная кода в оркестре, и стремительный бег с развевающимся плащом были впечатляющим финалом изумительно написанной Шиллером сцены. Марджанов дал этой сцене такую же изумительную форму, подчеркнув ее страстную динамику выразительной пластикой, музыкой и яркой световой гаммой.

Интересной была и сцена раскаяния Эболи. Почти до колосников возвышалась во всю сцену огромная лестница. Там наверху появлялась королева. К ней устремлялась снизу Эболи и, сражаемая королевой, ее чистотой и величием, падала без чувств, а затем катилась вниз и, разбитая, поверженная, распластывалась у подножия лестницы. Помню, как репетировали мы эту сцену. На сценической площадке, у подножия лестницы сидел Марджанов. Тишина. Он молчит. И вдруг, отрывисто, коротко он набрасывает нам все действие. Взволнованные, мы стараемся выполнить его предложение. Кое-что еще не удается, трудно и технически сохранить необходимое дыхание для покаянного страстного монолога, взлетев одним махом на вершину лестницы Но Марджанов не признавал актера, не умевшего владеть своим телом, дыханием, слухом. Синтетический актер — актер Марджанова. И как благодарна я была Марджанову, который всячески поддерживал во мне стремление именно к такому разностороннему развитию актерских данных. Потому, вероятно, мне и было так просто и легко выполнять финал этой сцены по рисунку Константина Александровича, упав в обморок на самой верхней ступеньке, катиться всю лестницу и остановить свое тело лишь у самого ее основания. А разве можно было назвать формальным оформление кабинета короля и всю эту сцену? Полумрак. Ярко высвечен лишь трон. На троне — Филипп. Ничто не мешает зрителю слушать Садовского, ничто не отвлекает от мрачных, полных глубокого трагизма мыслей Филиппа о будущем, о достойном наследнике, и о ней, о молодой жене Сколько глубины и жестокости, величия мысли и цинизма. И разве не подчеркнуто было исключительным мастером Марджановым, что даже и величие Филиппа, его мировое могущество в сущности ничто. Он — раб Ватикана, ничтожнейшая песчинка в руках католической церкви. Как слепым щенком им играет посланник папы. Это он направляет 209 его выстрел в маркиза Позу, это он разжигает его ревность к сыну. Король Филипп, могущественный монарх, — игрушка, марионетка инквизиции.

Во всей своей жестокости, беспощадности точно дана была К. А. Марджановым идея спектакля, облеченная в суровую, прекрасную форму. Не навязывая своих решений, К. А. Марджанов без лишних слов умел правильно истолковать идею спектакля, подвести актера к глубокому раскрытию образа путем вдохновенной мысли, умел вложить мудрое романтическое содержание в прекрасную форму.

Художник не должен бояться красоты на сцене. Если она осмысленна — она необходима. У нас часто забывают об этом Марджанов умел осмыслить красоту на сцене, показать прекрасную правду, он был враг натуралистической пошлости и фотографического правдоподобия.

Я счастлива, что судьба столкнула меня с красивым вдохновенным художником, с выдающимся режиссером Константином Александровичем Марджановым. Память о нем, о творческой радости от работы с ним навсегда останется лучшим, ярчайшим воспоминанием моей жизни в театре.

210 О. Голубева
ЕГО МЕЧТОЙ БЫЛ СВОБОДНЫЙ ТЕАТР
19

На сезон 1908/09 гг. я подписала контракт в Одессу к Багрову, где режиссером был К. А. Марджанов.

В Одессе я впервые встретилась с ним как с режиссером. Еще летом он сказал мне, что поставит «Антигону» Софокла, и просил заняться подготовительной работой. Для этого часть лета я провела в Москве, где брала уроки пластики у Бобринского, специалиста по вопросам греческого искусства. По вазам и барельефам он восстанавливал картину танцев и обрядов при жертвоприношениях, молитвах, погребениях и т. д.

«Антигона» не пошла, но уроки принесли мне большую пользу: я стала осмысленнее костюмироваться и пластичнее двигаться, особенно в греческих и римских одеяниях.

Открыли сезон «Колдуньей» Чирикова. Пьеса незначительная, но Марджанов поставил ее очень интересно, сопроводив действие старинными русскими песнями. Спектакль имел успех.

Второй постановкой шел «Союз молодежи» Ибсена. В этом спектакле Марджанов стилизовал декорации и костюмы Это было новостью для Одессы, где, кстати сказать, публика была очень консервативна. Только горсточка зрителей по-настоящему любила театр и интересовалась всем новым в искусстве. Вероятно, поэтому спектакль не имел того успеха в широких кругах, на который мы рассчитывали.

Потом прошла «Принцесса Мален» Метерлинка с Б. А. Шухминой и И. Н. Берсеневым в главных ролях. Я играла королеву.

Марджанов в то время увлекался символистами, которых в провинции еще нигде не ставили, мечтал о постановке «Синей птицы» Метерлинка и «Черных масок» Леонида Андреева.

«Принцесса Мален» была спектаклем необычным по оформлению. На сцене Марджанов устроил три маленькие сцены в рамках. Действие без антрактов переносилось с одной на другую, а те несколько секунд, которые разделяли от дельные картины, заполнялись различными звуками: или слышался плеск фонтана, или где-то вдалеке звучали трубы, или раздавался какой-то шепот и станы. Это создавало настроение 211 и музыкально объединяло весь спектакль. Из исполнения был совершенно изгнан всякий быт.

Мы очень любили играть интимные пьесы, в которых были заняты 4 – 5 актеров: «Привидения» Ибсена, «Свет» Пшибышевского… На этих пьесах особенно сроднились и полюбили друг друга М. Ф. Багров, С. И. Горелов, В. Л. Юренева и я. Увлекался работой и Марджанов, репетируя иногда до глубокой ночи.

Одним из моих любимых спектаклей были «Привидения» Ибсена, где глубоко и искренне играл С. И. Горелов.

«Привидения» Марджанов поставил очень просто: комната, где происходит действие, — это холл норвежского дома; задняя застекленная стена выходит в сад; в углу — лестница, на верхней площадке которой портрет камергера Альвинга во весь рост; справа — уютный уголок с удобным креслом и диваном, с полкою книг и рабочим столиком. Здесь фру Альвинг любит сидеть, думать, работать. Много цветов, за которыми ухаживает Регина. Она — единственная, которая своим костюмом говорит зрителям, что действие происходит в Норвегии. Но, кроме этого костюма, на сцене нет ничего подчеркнуто национального…

Весь одесский сезон оставил у меня лучшие воспоминания: интересная работа в театре, чудесный город с прекрасным мягким климатом, море, которое я так люблю, и хорошие товарищи. Вате театра, отдыхая, мы проводили время большею частью вчетвером, дружной компанией — Шухмина, я, Берсенев и Марджанов.

В Одессе Марджанов работал, как всегда, лихорадочно, порывами: вдруг что-то его задевало, расстраивало — он бросал все и бежал из театра, часто не успев даже надеть пальто и шляпу. Тут уж нужно было его догонять, а то он мог с первым же поездом уехать в Москву. Кто-нибудь из нас настигал его, увозил большей частью к морю, на Фонтан. Там он отходил, — опять возвращался к работе, энергичный, горящий и зажигающий актеров. Чтобы он не убегал раздетым, мы повесили на видном месте около кулисы «дежурное» пальто и шляпу…

Сезон материально был не блестящ. Огромный, прекрасный городской театр был приспособлен скорее для оперы, да и одесская публика в то время больше любила опару, особенно итальянскую, любила в нарядных ложах театра показывать свои туалеты, а драму посещала лишь за неимением оперы. Багров закончил сезон с убытком. А сколько было 212 вложено в дело труда, любви, таланта! Как горел в ту пору Марджанов!..

Через несколько лет я встретилась с ним вновь.

Весной 1913 года он приехал ко мне, как всегда, неожиданно, точно с неба свалился.

— Хотите работать в моем театре в Москве?

Отвечаю, не задумываясь:

— Конечно хочу.

Не знаю, какой театр, ничего не знаю: но это Марджанов, во-первых, и Москва, во-вторых. Марджанов — значит, что-то интересное, оригинальное.

— Хочу, но я вчера только подписала контракт в Ростов.

— Пустяки. Внесу неустойку.

— Хорошо.

На другой дань неустойка внесена в Театральное бюро и я подписываю контракт с Марджановым.

На этот раз его мечтой был «Свободный театр» — театр, свободный от рутины, мелкого расчета: театр молодой и радостный. Участниками этого театра ему представлялись только люди с артистической душой, люди, влюбленные в театр, для которых невозможно ремесленное отношение к делу.

Ему удалось этой мечтой увлечь богатого человека Суходольского, который дал неограниченные средства на организацию театра, хотя сразу же было ясно, что такой театр в ближайшее время не может окупить себя и большой дефицит неизбежен.

Марджанов поставил условие Суходольскому не вмешиваться ни во что. Его единственным правом было сидеть на спектакле и на открытой генеральной репетиции в собственной ложе.

Сняв театр «Эрмитаж» в Каретном ряду, Марджанов с весны начал работу В театре сделали большие переделки: утроили вертящуюся сцену, тогда еще новинку в России, уходящий под сцену оркестр с особыми приспособлениями для лучшей акустики, великолепное освещение на сцене без рампы, что было тоже новшеством. Из-за границы выписали великолепное «солнце», дававшее иллюзию настоящего солнечного света, и т. д. Зал, вестибюль, коридоры — все было отделано с большим вкусом.

Осторожно приступил Марджанов к набору работников нового театра, но постарался привлечь всех, кто ему казался интересным. Режиссерами он пригласил А. А. Санина и А. Я. Таирова. Оркестр был поручен известному музыканту, профессору 213 Московской консерватории К. С. Сараджеву. В труппу был приглашен Н. Ф. Монахов. Из Художественного театра в Свободный перешла Алиса Коонен. Много молодых певцов и певиц с чудесными голосами нашел Марджанов. Вся молодежь прошла через строгий экзамен, и Марджанову удалось составить труппу, близкую к идеалу, все готовы были работать хоть круглые сутки, все были молоды, веселы, дисциплинированы и влюблены в новый театр.

Репетировали три месяца, и осенью театр открылся оперой Мусоргского «Сорочинская ярмарка», до тех пор еще нигде не исполнявшейся и купленной Марджановым для «Свободного театра». Ставил опару А. А. Санин, дирижировал К. С. Сараджев, художником был В. А. Симов. Марджанов и Симов ездили на Украину и привезли оттуда ковры, посуду, костюмы.

Еще до открытия театра о нем много говорили, театральная Москва была заинтересована новым делом, на которое, по слухам, были ассигнованы громадные средства. Репортеры осаждали Марджанова, а он молчал и хотел, чтобы о театре судили только по спектаклям, когда он их покажет. Репортеры собирали слухи, сплетни и распространяли их, злорадно предсказывая провал театра Поэтому все мы — не только исполнители, но и участники дела — страшно волновались, хотелось, чтобы не только спектакль понравился, но чтобы обстановка всего вечера сразу захватила бы публику.

На открытие явилась, конечно, вся литературная, артистическая и музыкальная Москва. Уже в вестибюле и коридорах театра публика была приятно удивлена: всюду мягкий матовый свет, пол затянут мягким сукном, уютная мебель не казенного типа, на столах и консолях вазы с живыми цветами.

Без звонков, лишь уменьшившимся светом давалось знать о начале спектакля В зрительном зале — удобные кресла, в которых можно сидеть спокойно, не задевая соседа, мягкие ковры, делающие шаги неслышными, и чудесный занавес работы К. А. Сомова. Не знаю, где теперь этот занавес и в каком он виде, но тогда публика собиралась нарочно за несколько минут до начала спектакля, чтобы спокойно полюбоваться картиной, занавес, не живописный, а сшитый мозаично из кусочков чудесно подобранных материй, изображал сцену, из commedia dell’arte. Когда поднимался этот первый занавес, за ним оказывался второй из гладкого сунна спокойного цвета: он раздвигался во всех актах, а сомовский опускался еще раз лишь по окончании спектакля.

214 Спектакль имел большой успех. Все было интересно. Оркестр звучал чудесно; все исполнители со свежими молодыми голосами не только пели, но и хорошо играли, а хор и общие сцены поражали.

Второй акт — «Ярмарка». Пестрая толпа южной Украины, освещенная ярким солнцем, все время двигалась, переливаясь по сцене, и жила: от каждого хориста требовалось исполнение своей партии, как от солиста. Финальный гопак исполнялся необыкновенно: вся поэзия, которую Гоголь вложил в описание разгорающегося и замирающего гопака, передавалась наполнителями в движении.

В общем спектакль оказался радостным и необычным. Публика расходилась оживленная и довольная, а мы сияли, поздравляли друг друга и уже начинали волноваться за назначенную на следующий день премьеру — оперетту «Елена Прекрасная», которую ставил Марджанов.

Эта постановка была уже совсем необычной и должна была или решительно покорить зал или провалиться. Музыка Оффенбаха была полностью восстановлена (обычно ее да вали с большими купюрами); Мунштейн заново перевел текст.

Первый акт — «Эллада». На фоне черного бархата во всю вышину сцены стоит изящной формы красноватая этрусская ваза: по ней в два ряда, вверху и внизу, лентой движутся фигуры наполнителей в белом и черном. Каждая поза, каждое движение как отдельных исполнителей, так и целых групп — оживший рисунок греческой вазы. Во всем акте ни одной скабрезной ноты, никакого фиглярства, ничего банального и пошлого. Юмор, легкая и острая насмешка звучали все время и в стонах хора, молящего богов о ниспослании любви, и в жалобах Елены, и в сцене жрецов, и в рассказе Париса…

Второй акт в постановке Марджанова происходил во Франции. Эпоха Людовика XIV. Елена — парижанка, Калхас — прелат, Парис — маркиз и т. д. Вся сцена представляет собой одну громадную кровать под балдахином, золоченые гирлянды и амуры. На этой кровати происходит все действие. Парис появлялся из складок балдахина, спускаясь на лебеде. Во время его любовного дуэта с Еленой все оживало: золотые амуры — барельефы, сняв золотые гирлянды цветов, танцевали вокруг любовников.

Эта картина была очень красива и остроумна, но в художественном отношении все же стояла ниже первого акта. А благодаря огромному количеству материи, составлявшей балдахин, мягкому матрацу и коврам, голоса звучали глуховато. 215 В постановке этой картины сказалась характерная особенность творчества Марджанова: если материал, в котором он воплощает свою фантазию, сразу ему не подчинялся, он быстро начинал терять терпение.

Удивительно относилась к делу наша молодежь: золотые амуры — молодые артистки, затянутые золотым газом, — лежали в завитках орнамента кровати в самых трудных позах около сорока минут, пока длился акт, совершенно неподвижно: публике и в голову не приходило, что это не скульптурные фигуры, а потому, когда к концу акта амуры «оживали» и, выступив из завитков, начинали танец, эффект получался необычайный Бедные амуры уставали страшно, но никогда ни одной жалобы, ни одного отказа! Так надо было для спектакля, и этого было довольно.

Третий акт. По замыслу это должна была быть наша современность (1913 г.) — Кисловодск, галерея Нарзана. Елена — светская львица Калхас — модный курортный врач Орест — лицеист, Агамемнон — губернатор и т. д. Но Марджанову пришлось отказаться от этой мысли — слишком мало времени оставалось: нельзя было дальше затягивать открытие театра: слишком дорого обошлась бы такая постановка акта. Марджанов уже начинал нервничать. Но он вышел из положения, воспользовавшись вертящейся сценой: он устроил на ней карусель и посадил действующих лиц в лодки и на коней карусели. Дав затем стремительный темп началу акта, он завертел, зазвенел и засверкал этой каруселью перед разинувшей рты публикой.

Постановка была до того необычна, что публика, внимательно слушавшая оперетту, растерялась и не знала, как отнестись к новому спектаклю. На спектакле присутствовали и все старые опереттоманы. Они так любили старую оперетку с ее фривольностью, и теперь в антрактах очи говорили: «Да, красиво, да, музыкально., то, ах, Вельская! ах, Родон! ах, Зорина… Знаете, не хватает чего-то… шампанского мало».

Обрушились на Марджанова и газеты: закрыв глаза на все новое, что было дано в спектакле, рецензенты преувеличивали и раздували его недостатки Предвзятое недоброжелательное отношение газет к театру сказалось та сборах: во всю первую половину сезона сборы были слабые, — это нервировало всех нас, но постепенно публика сама, убедившись в высоком качестве спектаклей «Свободного театра», все больше и больше начинала интересоваться театром, сборы поднимались, и к концу сезона театр всегда бывал полон.

216 Кроме двух упомянутых пьес, 4 ноября 1913 года Таировым и Марджановым была поставлена пантомима «Покрывало Пьеретты», имевшая громадный успех, хотя вначале публика отнеслась к спектаклю недоверчиво. Очаровательная музыка, прекрасные декорации и костюмы художника Арапова, очень интересное исполнение А. А. Чаброва (Арлекин), Н. А. Кречетова (Пьеро), А. Г. Коонен (Пьеретта) и всей нашей увлеченной, талантливой молодежи создали действительно прекрасный спектакль.

К тому же самый род этого сценического искусства — пантомима — был новостью для московской публики Попытку поставить пантомиму делал до этого лишь Мейерхольд, но этот спектакль видели очень немногие.

Последней постановкой театра была «Желтая кофта». Здесь пришлось всем работать над совершенно новыми приемами игры, отличающими китайский театр от европейского, так как мы изображали китайских актеров, играющих китайскую пьесу. Эта постановка имела огромный успех и помогла бы театру прочно встать на ноги, если бы Суходольского не запугали убытки, которые он уже потерпел. К сожалению, в театре и около театра нашлись люди, которые из-за мелких личных интересов, из-за ущемленного самолюбия, наматывая клубок сплетен и интриг, поссорили Марджанова с Суходольским: «Свободный театр», просуществовав лишь один сезон, закрылся.

Уже со следующего сезона Суходольский, окруженный другими людьми, держал в этом помещении драматический театр типа всех частных драматических антреприз — чистенький, приличный, с шаблонным репертуаром, окупавший себя и даже дававший маленькую прибыль.

Когда шел последний спектакль «Свободного театра» и мы все собрались на сцене проститься друг с другом и с Марджановым, у всех было такое чувство, точно мы хороним самое дорогое — нашу мечту.

217 М. Городисский
ВСТРЕЧИ В КИЕВЕ20

Есть люди столь богато одаренные талантом и человеческим обаянием, что даже непродолжительное общение с ними запоминается на всю жизнь, как событие светлое и радостное.

К числу таких людей принадлежал Константин Александрович Марджанов. Мне выпало счастье на протяжении четырех месяцев наблюдать его творческую работу, общаться с ним, быть участником двух спектаклей, поставленных им в 1919 году на сцене старого Соловцовского театра, незадолго перед тем национализированного и переименованного во 2-й Государственный театр Украинской ССР имени В. И. Ленина.

С тех пор прошло более сорока лет, но память о киевском периоде деятельности К. А. Марджанова, столь же ярком и значительном, сколь и непродолжительном, жива и поныне.

Шел 1919 год — год освобождения Украины от гнета интервентов. 6 февраля Красная Армия освободила Киев. Советская власть была восстановлена на большей части Украины. 10 марта 3-й Всеукраинский съезд Советов в Харькове принял первую Конституцию Украинской ССР. 15 марта был опубликован декрет о национализации театров Художественное руководство национализированными театрами Киева было возложено на К. А. Марджанова, незадолго до этого при бывшего в Киев. С этого дня начинается по существу история советского театра в Киеве. Первый месяц был занят кипучей организационной работок — шли совещания театральных коллективов, обсуждались репертуарные планы, организационные формы, система оплаты, методы работы Марджанов с его кипучим темпераментом с головой ушел в эту работу. Освобождение театров от уз частной антрепризы и классовой зависимости создавало увлекательные перспективы, масштаб работы по перестройке театров был грандиозен.

15 апреля труппа Соловцовского театра была созвана на встречу с Марджановым для обсуждения творческих перспектив театра.

Старшее поколение актеров знало Марджанова, как режиссера-новатора, вспоминали его работу в Художественном театре, опыты создания синтетического театра, пометили «Свободный театр» и его знаменитую постановку «Елены 218 Прекрасной». Соловцовские старожилы рассказывали о работе Константина Александровича в Киеве, где он ставил «Трех сестер», строя действие на вращающемся круге.

Все были взволнованы. Часть старых актеров, не скрывая своего скептического отношения ко всяким новшествам, побаивались работы с Марджановым, ярым врагом серости и штампов. Молодежь, состоявшая преимущественно из воспитанников студии театра, зачисленных в труппу после национализации театра, наоборот, ждала встречи с прославленным режиссером с восторгам и нетерпением.

Точно в назначенное время в верхнее фойе театра, где уже собралась вся труппа, вошел Марджанов в сопровождении двух незнакомых труппе людей молодого художника — Исаака Рабиновича и композитора Бютцева.

Константин Александрович приветливо поздоровался с коллективом, сказал несколько слов о значении национализации театров и долге творческой интеллигенции перед народом и, отклонив предполагавшиеся приветствия по его адресу, сообщил, что он будет ставить «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега, что спектакль этот должен быть готов к 1 мая, что времени мало, а потому не стоит его терять на всякие приветственные речи, а надо приступать к работе. Константин Александрович коротко рассказал о пьесе и внесенных им в нее изменениях, о том, каким ему видится этот спектакль и, не сделав перерыва, прочел всю пьесу в принятом им варианте. Читал он увлекательно и темпераментно, в его чтении текст пьесы наполнялся кровью и облекался в плоть, образы становились живыми и яркими. Он был явно увлечен пьесой и уже созревшим ее решением. Затем он предложил Бюцеву сыграть написанную им увертюру к спектаклю и пляску победившего народа. Бюцев сыграл также фрагменты из музыки других сцен. Потом Марджанов предложил Рабиновичу показать эскизы декораций и костюмов.

Оформление Рабиновича было задумано в условном плане — вместо обычной в то время смены павильонов и интерьеров, весь спектакль шел в одной установке. Сцена изображала площадь испанского местечка. Слева высились две высокие круглые сторожевые башни с конусообразными крышами Сзади — условный ландшафт. На площадь сбегали улочки Рельеф местности подчеркивался тем, что эти улочки состояли из ступенек, по которым взбегали и спускались селяне «Овечьего источника». Здесь доминировала охра, дававшая ощущение 219 раскаленной зноем земли, на которой в поте лица трудятся крестьяне. Правая сторона сданы по диагонали была занята второй маленькой сценой, на которой разыгрывались картины в покоях короля, магистра Калатравы и Командора. Здесь блистали золото и парча. Трон короля сменялся креслом Командора. Занавес этой маленькой сцены условно изображал наружную стену командорского дома Яркость красок была необычайная, и кое-кто из актеров усомнился в возможности «переиграть эти декорации».

Были показаны и эскизы костюмов и гримов. Рабинович настаивал на условном гриме для всех персонажей Константин Александрович, учитывая сопротивление большинства исполнителей, сохранял условные гримы только для короля, королевы и их свиты. Эти сцены им трактовались условно в плане театра марионеток. Все же остальные исполнители играли в реалистической манере и были одеты и загримированы вполне реалистически. Поскольку сцены короля и королевы были совершенно изолированы от остальных сцен, такой принцип решения спектакля не создавал стилевого разнобоя.

К сожалению, по условиям того времени не представлялось возможным сохранить для истории этот спектакль в фотографиях — фотопленка оказалась крайне дефицитной.

О спектакле «Фуэнте Овехуна» написан ряд воспоминаний. Все авторы, описывающие этот спектакль, единодушны в его высокой оценке. Мне, тогда молодому актеру, по счастливой для меня случайности, довелось играть в этом спектакле роль Великого магистра ордена Калатравы, которого Марджанов трактовал как беспечного юношу, предающегося наслаждениям и лишь по необходимости выслушивающего воинственные речи Командора. Именно с этой сцены начинался спектакль… Марджанов проводил репетиции с первого же дня прямо на сцене. Со скульптурной выразительностью лепил он мизансцены, добиваясь пластичности, находил позы и ритмы для каждого исполнителя. Времени было в самый обрез, его нельзя было терять. Теперь трудно поверить, что спектакль был поставлен всего за четырнадцать дней. 30 апреля Марджанов уже показал его приглашенным на общественный про смотр представителям театральной общественности.

К. Марджанов, которого справедливо называли «неистовым» режиссером, сумел зажечь весь коллектив. Уже не было ни скептиков, ни равнодушных. Актеры, игравшие эпизодические роли и участвовавшие да массовых сценах, были так же заражены общим подъемом, как и наполнители главных ролей.

220 Константин Александрович добивался того, чтобы главным действующим лицам в спектакле стал народ. Массовые сцены были поставлены необычайно сильно.

Особенно удались сцены народного празднества в связи с обручением Лауренсии и Фрондозо и трагическая сцена народного восстания, перераставшая в буйную, почти вакхическую пляску победившего народа. Эта сцена, поставленная Марджановым в содружестве с прославленным танцовщиком М. М. Мордкиным, была кульминационной и заканчивалась своеобразным митингом — перекличкой со зрительным залом, куда через рампу несся восторженный гимн победы. Впечатляющая сила этой сцены была так велика, что нередко зрители вставали со своих мест и бросались к рампе, чтобы слиться в едином порыве революционного экстаза с победившим народом Фуэнте Овехуна.

Летом 1919 года, когда вокруг Киева сжималось кольцо вражеских армий и бесчисленных банд, марджановский спектакль поднимал массы на борьбу за свободу и завоевания революции. Мобилизующее его значение было так велико, что командование Красной Армии зачастую посылало воинские части на этот спектакль непосредственно перед их отправкой на фронт.

В течение всего периода репетиций Константин Александрович почти не уходил из театра; его можно было в перерывах между репетициями увидеть в мастерских, где шились костюмы, изготовлялись бутафория и декорации. Он работал без устали. Ничто не выдавало его усталости, и только мгновенно выраставшая на его режиссерском столике гора окурков свидетельствовала о том, что нервы его напряжены до предела.

Просмотр спектакля превратился в триумф Марджанова. Спектакль шел ежедневно и прошел сряду сорок два раза. Часто этот спектакль выносился и в рабочие клубы, на окраины города. Тогда он шел в упрощенном оформлении. Не сложный реквизит везли на тележке, а актеры в гримах и костюмах следовали за ней пешком через весь город, так как в рабочих клубах тех времен не было оборудованных сцен и помещений, где бы такое количество исполнителей могло одеться и загримироваться. Бездействовал и городской транспорт.

Иногда к нам присоединялся и Константин Александрович, если ему удавалось освободиться от неотложных дел. Тогда и путь за город, и антракты во время спектакля заполнялись 221 увлекательными рассказами Константина Александровича о прошлом и его новых планах.

Вскоре начались репетиции «Саломеи» Уайльда. К. А. Марджанов не впервые обращался к этой пьесе, дававшей широкий простор его режиссерским поискам в направлении синтетического театра. Однако выбор ее на этот раз едва ли был оправдан. Марджанов сам вскоре это понял, но репетиции «Саломеи» продолжались. Уже были сооружены монументальные колонны, украшавшие величественную террасу во дворце Ирода. Откуда-то привезли черный бархат, широко использованный Исааком Рабиновичем в оформлении этого спектакля, иногда Марджанов внезапно загорался — тогда возникали превосходные мизансцены и интересные режиссерские находки, но это были лишь редкие вспышки.

Между тем военно-политическая обстановка с каждым днем ухудшалась, и на фоне развивавшихся событий становилось отчетливо ясно, что театр, ставя в это время «Саломею», уклонился от продолжения той общественно-революционной линии, которая так блестяще была начата постановкой «Фуэнтэ Овехуна».

Константин Александрович понимал это лучше других. Он уже вынашивал план постановки народной драмы на материале драматической поэмы Василия Каменского «Степан Разин» и форсировал окончание работы над «Саломеей», не радовавшей его более. Не было в этом спектакле и особых актерских удач. Спектакль был выпущен, но не стал событием в бурной театральной жизни того незабываемого года.

Почти без перерыва Марджанов приступил к работе над спектаклем о вожде крестьянской революции XVII века, чей образ был так искажен официальной русской историографией Драматическая поэма Каменского нуждалась в существенной переработке для постановки ее на сцене. Началу репетиций предшествовала коллективная работа над текстом будущей пьесы, к которой Марджанов привлек группу молодых актеров. Под руководством Константина Александровича работа спорилась. По его замыслу значительная роль в спектакле отводилась Ведущему, текст которого был превосходно смонтирован. Вступительное слово Ведущего о богатырском русском народе Марджанов трактовал как молитву — восторженную и пламенную — о победе народа над его угнетателя ми. Спектакль начинался с высокой ноты, определявшей весь его строй. Наряду с чисто служебной функцией — связать отдельные картины, текст Ведущего содержал также ряд поэтических 222 размышлений о судьбах России, о роли Волги в истории русского народа, о любви народа к своей Родине. «Я весь сверх краев преисполнен глубинным сознанием гордости, что называюсь русским, что ношу имя русского, что над моей головой вечным сиянием сияет венец любви русского к России», — так заканчивалось вступительное слово Ведущего, всегда вызывавшее в зале гром оваций.

В спектакле властно прозвучала ленинская тема национальной гордости великороссов, тема нового, советского, пролетарского патриотизма, противопоставленная лжепатриотизму приближавшихся к Киеву деникинских армий.

Со свойственным Марджанову мастерством были поставлены все массовые сцены этого спектакля — сбор понизовой вольницы, боевые эпизоды, буйный табор разинской дружины. В спектакле широко были использованы народные песни.

Это был романтический спектакль о восставшем народе, звавший современников «биться за народную волю», «весело, вольно и молодо мир новый рожать».

Кое-кто из профессиональных критиков упрекал Марджанова в том, что этот спектакль — «агитка». Константин Александрович с радостью принял этот упрек. Он действительно всем своим творчеством агитировал за революцию, которую искренне принял, которой беззаветно отдал свое горячее сердце, искрящийся талант и честно послужил в это грозовое лето.

«Степан Разин» был последней работой Константина Александровича в Киеве. Фронт неумолимо приближался к Киеву. Уже явственно доносилась артиллерийская канонада. Началась эвакуация города. Марджанов покинул Киев, на сей раз навсегда.

223 Иосиф Гришашвили
ОН ПРИВЕС НАШЕМУ ТЕАТРУ ВЕСНУ21

Весной грузинского театра был Котэ Марджанишвили. И не потому, что он приехал в Грузию весной, нет! Он принес грузинскому театру весну, расцвет, месяц цветения роз.

Спектакли Котэ Марджанишвили — это праздник жизни, радостный и восторженный, пестрый-пестрый, яркий и поющий.

Котэ — театр революционный, Котэ — мастер большой фантазии!

В спектаклях Котэ Марджанишвили всегда бросалось в глаза волшебство красок. Прежде всего — Котэ был режиссером неожиданностей и поразительных открытий. Именно это и привлекало меня в нем.

Неожиданность и поразительное открытие — вот главный смысл его творчества. Никто, как Котэ, не умел расширить спектакль и, как он, сократить его. Его спектакли никогда не были затянутыми и нудными. Котэ не любил изречения Вольтера, заявлявшего, что он принимает любое искусство, если оно не надоедливо. Эту фразу он переиначил, он верил не во всякое искусство, а в искусство, которое весело служит народу — возбуждает разум и возвышает.

Котэ был неутомимым искателем новых форм. Его мизансцены звучали как музыкальные новеллы.

Я вспоминаю 1922 год, когда в зале Народного комиссариата просвещения на одном из заседаний Грузинского театрального общества для преодоления кризиса грузинского театра требовали его временного закрытия.

Один из ораторов упомянул имя Марджанишвили. Слово «Марджанишвили» вспыхнуло, как молния… Попросим его поставить два-три спектакля, он же наш соотечественник! Закрывать грузинский театр для подготовки кадров уже не было нужды. Напротив: ворота грузинского театра открылись до отказа, и новый поток принес весеннюю бурную волну… И я, один из болеющих болями театра, во время спектакля «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») оказался стоящим на кресле и обратившимся к вышедшему на сцену Котэ со стихотворением-экспромтом.

Овации и крики «ура» неслись со всех сторон зала, приветствуя 224 несравненного мастера, засветившего новый светоч в истории грузинского театра. До Марджанишвили грузинский зритель ничего подобного не видел. Рассеялся, растворился голос, вопиющий о кадрах — кадры были здесь, у нас перед глазами, а мы не замечали их. Нужен был глаз гения и его вдохновение, чтобы переворошить песок нашей сцены и найти в нем золотые крупицы… Ими были Тамара Чавчавадзе, Акакий Васадзе, Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Шалва Гамбашидзе, Додо Антадзе и еще многие другие, украшающие сцену в разных уголках Грузии. Самого Нико Гоциридзе и Лизу Черкезишвили Котэ заставил играть по-новому. «Неужто есть человек, который обрел мудрость и науку и передал их собратьям своим».

А как любил он молодежь: он радовался обнаружению каждого нового таланта, возмужанию этого таланта.

Разве не Котэ сказал: «Цель искусства самая простая, — давать человеку радость и вселять в него бодрость».

Котэ — наша гордость!

Котэ — восторженный юноша, неутомимый деятель, преодолевающий любые шаблоны, пламенный и бурный, как речка в его родном селе — Дуруджи. Позже, по поручению и предложению Котэ, я перевел несколько пьес. Котэ нравился мой сценический язык, и он всегда говорил: «Это потому, что ты был на сцене, потому, что освящен пылью кулис». Однажды он сказал: «Хочу поставить “Ромео и Джульетту”, но только с условием, что переведешь ее ты…» Я попытался отговориться незнанием английского языка и сказал, что не признаю перевод с перевода. «Ничего, — отвечал мне Котэ, — есть очень хорошие переводы на русский язык, да, кроме того, можно найти знающего английский язык, лишь бы только со сцены звучала твоя грузинская речь».

Когда Котэ переходил в театр собственного имени, он задумал воплотить на сцене произведения фольклора трех братских народов. Из грузинских народных стихов он выбрал «Песню об Арсене», из армянских — «Артавазд» (вариант Амирана), из азербайджанских — «Кер-Оглы». Перевести два последних произведения он поручил мне. Я, разумеется, быстро выполнил это почетное поручение, но впоследствии Котэ почему-то раздумал ставить все три произведения вместе и поставил только «Песню об Арсене».

Постановка «Песни об Арсене» на нашей сцене была блестящей победой режиссерского замысла. На сцену, вместо 225 настоящего, вкатили на роликах бутафорского коня, Гамбашидзе читал текст, игра света была по-марджанишвилевски яркой. Но мнения зрителей разделились: одни хвалили постановку и видели в ней новое слово, другие квалифицировали ее как просто зрелище, детское развлечение. Я написал шутливую рецензию в стихах на размер «Песни об Арсене» и пол псевдонимом «Фируз» поместил ее в «Нианги». Это было в 1931 году. Марджанишвили узнал, что стихи написал я. Однажды в театре он подкрался ко мне, потянул за ухо, а потом привлек меня к себе и прижал к груди. Как хорошо было то время. Разве он мог долго носить в сердце обиду? Он ведь был ребенком с поэтической душой!

Еще одно воспоминание.

У Марджанишвили была своя студия. Как-то одна девушка, моя родственница, попросила меня: «Я очень хочу работать в студии Марджанишвили, походатайствуй, пожалуйста, за меня перед Котэ». Я познакомил ее с режиссером. Котэ понравилась внешность девушки (он любил, чтобы артистки обладали и внешним обаянием), и он сказал ей: выучи какое-нибудь стихотворение, приходи на экзамен, проверим твой голос. Я тоже присутствовал на экзамене. Марджанишвили проводил его в правом фойе театра. Многие не выдержали экзамена. Настал черед моей родственницы. Она читала одно из моих стихотворений. Я волновался. Моя протеже кончила читать и отошла в угол. Я подумал: интересно, понравилось ли Котэ? Каково его мнение? Примут ее в студию или нет? Погруженный в раздумья, я и не заметил, что надо мной наклонился капельдинер со стаканом воды в руках. Он сказал мне: «Вот это вам прислал Котэ Марджанишвили». Мне стало ясно, что исполнение понравилось ему, и он зачисляет девушку в студию, а «стакан воды» означает — успокойся, не нужно волноваться.

Вот таким отзывчивым, внимательным, чутким и умным был наш старший брат — незабываемый Котэ — и на сцене, и в жизни…

В 1932 году Котэ заболел. Ему сделали операцию, и он очень ослабел. И вот, во время болезни он просит своих учеников: отведите меня к Гришашвили, хочу посмотреть его библиотеку и старый Тбилиси. И вправду, в один прекрасный день я заметил с балкона своего дома, что по подъему поднимаются несколько человек. Я увидел Котэ, усталого, небритого, измученного болезнью. Датико Чхеидзе и Додо Антадзе 226 вели его под руки. С ними были также Ушанги Чхеидзе, Коля Годзиашвили и Шалва Гамбашидзе (у Шалвы был фотоаппарат, и он то и дело щелкал им). Увидев столь дорогого мне человека на «подъеме Гришашвили», я мигом вскочил и побежал вниз встречать его. Котэ напустился на меня: «Куда это ты забрался! Вот где, оказывается, ты живешь! Только знай, когда соберешься помирать, спускайся вниз, в центр, не то я сюда уж не ходок».

Судьба, однако, сулила иное. Через год Марджанишвили не стало. Я был в комиссии по похоронам. Было много речей, воспоминаний, горя, скорби и слез. Потрясенный, я глядел на прах. Я, который всегда очень быстро отзываюсь стихами на смерть моих товарищей, не смог попрощаться с дорогим Котэ стихами. Да, я не смог написать стихотворения. Мне потребовалось много времени, чтобы смириться с отсутствием Марджанишвили и поверить в то, что его сердце обратилось в прах.

Сохранилось много снимков Марджанишвили. Перед моим же взором целый год стоял портрет, который несли перед урной — от вокзала до театра Марджанишвили. Портрет, снятый кинокамерой перед самой смертью режиссера. Этот портрет с какой-то таинственной силой действовал на меня: вдумчивое лицо, глаза гения, красивая голова… Портрет рождал во мне удивительные, волнующие душу переживания, и я только через год написал стихотворение «У портрета Марджанишвили».

Летя к тебе, поэта голос ясный
Твоим бессмертьем должен зазвучать
Грузинскую весну, что так прекрасна,
Мы именем Котэ должны назвать.

227 М. Демюр
ПОИСКИ НОВОГО22

Если я до сих пор храню в памяти драгоценные часы творческого и человеческого общения с Константином Александровичем Марджановым, то именно потому, что — это Марджанов, ярчайший, увлекательный художник, всегда ищущий, никогда не успокаивающийся, неизменно добрый и внимательный к молодежи, которая в свою очередь платила ему высоким уважением и горячей любовью.

Собственно я знал Константина Александровича еще до встречи с ним: его жена, дочь известного артиста Малого театра Живокини, была близкой подругой моей матери — обе они были балеринами Большого театра. Часто бывая у нас в доме, она рассказывала столько интересного о Константине Александровиче, что понятна моя радость, когда в первый же свой театральный сезон 1914 – 1915 гг. в Ростове-на-Дону я встретился с ним в работе. За год перед тем в Москве мне довелось видеть в «Свободном театре» две его постановки — «Сорочинскую ярмарку» и «Желтую кофту», впечатление от которых еще больше подогрело мой интерес к этому режиссеру. Надо сказать, что в те годы даже крупная провинция не могла похвастаться режиссерами-искателями, режиссерами яркого индивидуального почерка. Даже такой большой художник, как Н. Н. Синельников, не говорил своею слова в искусстве, он тонко, талантливо делал с актерами роли и многие, ныне крупные имена, обязаны ему своим становлением на театре; он выпускал слаженные, чистенькие и грамотные спектакли, но и только. А этого было мало горячей, жадной до всего нового молодежи, к которой в ту пору принадлежал и я. Поэтому с таким нетерпением мы ждали К. А. Марджанова. Мы знали, что он работал в Художественном театре, что он был создателем «Свободного театра» и везде оставлял после себя яркий след.

Приезду всякого выдающегося человека обычно предшествует молва о нем; так было и здесь: скептики вспоминали анекдоты, связанные с его работой в «Свободном театре». Рассказывали о необыкновенных испытаниях, которым Константин Александрович подвергал желающих поступить в театральную школу. То, что теперь понятно каждому экзаменующемуся — показ своих сценических возможностей в простом 228 этюде, — тогда было ново и необычно. Однажды произошел такой случай: дает Константин Александрович одному молодому человеку, впоследствии актеру С, задание сыграть сына, который получил известие о неожиданной смерти отца. С. очень неправдоподобно взял несуществующую телеграмму и, почти не взглянув на нее, упал на пол. «Разрыв сердца», — так объяснил он свое поведение.

Константин Александрович этюда не принял, я для нас всех было не очень понятно, чего же хотел он от юноши С. А хотел он только правды физической и психологической жизни, правды, как мы узнали позднее, которую так настойчиво искал в своей творческой и педагогической практике Станиславский.

Много ходило слухов и о безграничной фантазии Марджанова, которая так дорого обошлась владельцу московского «Свободного театра».

Естественно, что почва для несколько боязливого недоверия у старших актеров и жадного интереса у молодых была подготовлена.

Первой постановкой Константина Александровича был «Вишневый сад».

Насколько помню, этот спектакль, поставленный по мизансценам спектакля Художественного театра, не вызывал ни возражений, ни особых восторгов, но то, что Марджанову удалось создать в нем поэтическую атмосферу и донести аромат чеховской пьесы, принесло театру серьезный успех у довольно требовательной театральной публики Ростова.

Художник, постоянно ищущий, не может иногда не ошибиться, и Константину Александровичу были свойственны ошибки. Увлеченный каким-нибудь ярким образом, смелой мыслью, красивым символом, он иногда останавливал свое внимание на материале с нашей сегодняшней точки зрения сомнительном.

Так произошло с одной переводной пьесой, написанной выразительным, образным языком, но по существу идеалистической и даже мистической. Пьеса имела большой успех, а для нас, молодежи, работа над ней явилась весьма поучительным примером режиссерского мастерства. И так ли был велик грех Марджанова? Надо сказать, что как раз в этой работе начала раскрываться перед нами его режиссерская мощь.

На всю жизнь я запомнил такой эпизод: молодому актеру Б. никак не удавался монолог, чрезвычайно важный для развития 229 действия: он рассказывает, как во время бури на море едва не погиб корабль и как чудесно была спасена девушка, дочь князя. Тщетно добивался Марджанов верного звучания монолога — у актера ничего не получалось. Тогда Константин Александрович попросил его закрыть глаза и только слушать. И полилась вдохновенная речь Марджанова. Он так рассказал все предполагаемые обстоятельства, такими щедрыми красками живописал картину гибели корабля, что все мы стояли изумленные и взволнованные его фантазией, а актер Б., как по волшебству, сделал все, что от него требовалось. Этот пример сближает метены работы Марджанишвили с методами работы Станиславского. Своим чутьем, своей интуицией художника Марджанов угадывал то, о чем через много лет узнали мы из трудов Константина Сергеевича.

Много времени отдавал нам Марджанов и помимо репетиций: трудно забыть наши ночные собрания у него на квартире после спектаклей, когда мы рассаживались у его ног на ковре и до рассвета слушали удивительные сказки. Константин Александрович начнет, бывало, сосед продолжит, и так по очереди все мы вовлекались в эту игру. Жалею, что я не записал тогда ничего из нашего коллективного творчества, а ведь многое было очень интересным. Мы играли увлеченно и не давали себе отчета в том, что это был искусный педагогический прием для возбуждения нашей творческой фантазии. Не раз впоследствии в моей режиссерской практике этот прием оказывал мне огромную помощь.

Много давали нагл эти часы общения с режиссером, которого мы мало сказать уважали, но уже любили и почитали. Я не помню ни одного случая нарушения этих его полных доброжелательности и искренности взаимоотношений с молодежью. Мы отвечали ему горячей любовью и, как могли и умели, доказывали ему эту любовь.

Помню, когда в период подготовки шедшей в бенефис Константина Александровича пьесы «Желтая кофта» цеха не могли к сроку выполнить работу и спектакль оказался под угрозой, мы все как один пошли в мастерские, кто красить, кто шить, кто готовить реквизит, к в результате нескольких бессонных ночей после спектаклей все было сдано в срок.

Много лет прошло с того времени, немудрено, что кое-что ушло из памяти, поэтому не берусь сказать, насколько постановка «Желтой кофты» соответствовала традициям китайского классического театра; но прочитав недавно главы 230 из книги С. Образцова о театре китайского народа, я вижу, что спектакль «Желтая кофта» ничем не искажал представления о китайском театре. Слишком велико было у Константина Александровича чувство ответственности, слишком тонок его вкус, чтобы он мог поверхностно или по-эстетски отнестись к трудной задаче — познакомить русского зрителя с искусством древнейшего народа. Константин Александрович изучал и знал китайский театр и не раз вел с нами беседы, в которых излагал его основные принципы.

Громадная работоспособность Марджанова воспитывала нас ежечасно; наши понятия об этике актера были заложены им еще задолго до того, как мы познакомились с замечательной статьей К. С. Станиславского об этике. В ту пору я был вовсе несведущ в теоретических вопросах театра, да и вряд ли кто-нибудь из актеров тогда занимался тем, что сейчас является азбукой для любого студийца. Поэтому я могу говорить о творческом методе Марджанова только в свете его практической работы, в которой он был художником до кончиков ногтей, всегда горящим, ищущим.

Когда я смотрю на Марджанова тех лет глазами сегодняшнего дня, я и теперь не нахожу в нем грехов формализма, которые пытались ему приписать наиболее трусливые маловеры. Блестящая форма никогда не заслоняла у него содержания, а только подчеркивала и заостряла его. Заразительность его была необычайна. Работа с ним исключала всякое равнодушие; его можно было не принимать, но нельзя было оставаться безразличным к нему. Безразличных и не было, больше того — была даже и оппозиция. У Марджанова, верного друга и учителя молодежи, в отношениях со старшими актерами было не все гладко. Он не терпел «премьерства» и нещадно боролся со всеми проявлениями его, — уж одно это не всех устраивало. Ненавидя всякую косность и рутину, он сталкивался и с тем и с другим в провинциальном театре, даже в таком крупном, как ростовский, где была высококвалифицированная труппа.

В связи с этим вспоминается случай со спектаклем «Андрокл и лев» Бернарда Шоу. Эта чрезвычайно острая, язвительная сатира, относящаяся к временам гонения на христиан в Риме, давала величайший простор свойствам таланта Марджанова, и спектакль мог получиться исключительно интересный и полемический. Пьеса была почти незнакома не только русскому зрителю, но и читателю: до 1933 года она 231 не появлялась в русском переводе, так что, очевидно, для Марджанова был заказан специальный перевод. Остановив на ней свой выбор, Константин Александрович был верен себе как художник, ищущий новых тем и новых, непроторенных дорог. Его пытливая мысль исходила эти дороги, а неуемный дух новатора стремился воплотить новые темы в искусстве театра.

Пьеса, вызвавшая бурю негодования в Англии, особенно в клерикальных кругах, развенчивала легенды о христианских мучениках и вскрывала социальные корни религиозной морали. Сам факт гонения на христиан Шоу объяснял стремлением собственнических классов сохранить свои классовые привилегии и подавить всякое движение, угрожающее этим привилегиям. По признанию Шоу, его мученики — это мученики всех времен, их преследователи тоже не специфичны для данной эпохи. В этом большое философское значение пьесы, и в этом причина ее жизненности во нее времена.

Сюжетная линия пьесы была несложной: грек Андрокл — христианин — для спасения своей жизни вынужден покинуть родину. Со своей женой он идет через лес и наталкивается на льва. Лев мучительно страдает от занозы в лапе, Андрокл вытаскивает эту занозу, и лев, благодарный за операцию, не трогает путешественников. Все же Андрокл попадается римским солдатам, и те ведут его в Рим, где он, в числе других христиан, должен окончить свою жизнь на арене цирка. Здесь он встречается все с тем же знакомым львом, который, узнав своего «врача», вместо того, чтобы растерзать мученика, ласкается к нему.

Изумленный император дарует христианам жизнь, а Андрокла назначает смотрителем зверинца. Андрокл отвергает императорскую милость и под прикрытием своего друга — льва выходит на свободу и удаляется.

Христиане Шоу далеки от традиционного понимания мучеников. Понятно, что эта философская и в то же время публицистическая пьеса, поданная в великолепной сатирической форме, не могла не увлечь Марджанова, и он страстно хотел ее поставить, но постановке не суждено было осуществиться: когда Марджанов прочел пьесу труппе, молодежь приняла ее восторженно, один же из первых актеров заявил, что религиозные убеждения не позволяют ему принять в ней участие; некоторые ведущие актеры поддержали его. И здесь мы были свидетелями вспышки неистового гнева Константина 232 Александровича. Он разорвал пьесу и отказался от постановки, заявив, что с такими рутинерами он работать не может. И мне до сих пор не до конца ясно, что им владело в этот момент: возмущение ли безнадежной отсталостью актеров, или оскорбленное самолюбие, обида, что его не понимают. Возможно, что было и то и другое. Эту черту характера Марджанова — непомерное самолюбие и обидчивость — Владимир Иванович Немирович-Данченко отмечает в своих «письмах» наряду с высокой талантливостью, работоспособностью и громадной эрудицией Константина Александровича.

И вот теперь, через сорок с лишним лет, в годы, когда уже подводятся кое-какие итоги, я ясно отдаю себе отчет, чем я обязан тому или другому крупному режиссеру. Довелось мне работать и с Н. Н. Синельниковым, и с Н. И. Собольщиковым-Самариным. В провинции это были «киты», умные, культурные, одаренные режиссеры, мастера сделать актеру роль, владевшие всеми секретами не дешевого, а подлинного сценического успеха, умеющие угадать индивидуальность актера и растить его, они редко ошибались, — работали наверняка.

Не таков был Марджанов с его кипучим темпераментом, с его ошибками и вдохновенными взлетами, с его неуемной творческой фантазией. Он делал не роль, а спектакль, и то, как он его делал, было для нас чудесной школой театрального искусства и отношения к этому искусству. У него мы учились видеть спектакль в целом, понимать, как раскрывается его идея, постигать тайну слияния содержания с выразительной формой. Он своим живым примером учил нас неустанному труду, без которого нет и волшебства театра, учил творческой честности и непримиримости.

В связи с этим хочется рассказать, свидетелями какого мучительного состояния Марджанова мы были, когда ему пришлось по кассовым соображениям ставить макулатурную стряпню Мамонта Дальского «Позор Германии». Он вынужден был дать свое имя и свой труд этому спектаклю, который, действительно, спас сезон, сделал двадцать пять аншлагов и позволил сполна расплатиться с труппой. Но мне не забыть серое лицо и погасшие глаза любимого режиссера, когда он искал, за что зацепиться, чтобы сделать хоть сколько-нибудь приличный спектакль. И он нашел. Режиссер тонкого вкуса, он выбросил из пьесы все наиболее дешевые места, затушевал мелодраматические «эффекты». Человек 233 высокого гражданского сознания — он сумел перевести ложно патриотические мотивы пьесы в план самоотверженной любви к родине, сделал спектакль зовущим к защите не «царя-батюшки», а своей родной земли. Трудно было в то время требовать от человека, не искушенного в вопросе справедливых и несправедливых войн, резко отрицательного отношения к империалистической войне, поэтому уже самый факт, что на основе макулатурного материала он сделал спектакль, будивший хорошие чувства, должен быть внесен в актив Марджанова.

Но заплатил он за эту работу дорогой ценой: он очень страдал и не скрывал этого. Больно было за него в те дни. И, может быть, это не единственный компромисс, на который вынужден был идти мастер, зависевший от кошелька антрепренера.

На следующий сезон Марджанова у нас уже не было.

Прошло четыре года. В 1918 – 19 гг. я работал в театре Реввоенсовета Армии Украины. Мы ездили в поезде по фронтам гражданской войны, попали в Киев, и тут мне посчастливилось увидеть постановку Марджанова «Овечий источник».

Здесь я понял, что значит для настоящего режиссера творческая свобода. В. А. Юренева, исполнительница роли Лауренсии, несомненно, расскажет о том, как работался этот спектакль, вошедший золотой страницей в историю молодого советского театра, я же могу только как зритель утверждать, что не видал на советской сцене ничего более пламенного и зовущего, более проникнутого пафосом революции.

Это была моя последняя встреча с Марджановым.

Самое лучшее, самое ценное в моей театральной жизни я взял от него, и благодарная память о нем жива во мне и сегодня.

234 Е. Донаури
СТРАНИЦЫ ВОСПОМИНАНИЙ23

Ни этот черный плащ,

Ни соблюденье траурной одежды,

Ничто из всех уподоблений скорби

Не выразит понятья обо мне.

Что кажется, то можно и сыграть,

Но что в душе, тою не передать

Прикрасами, убранствами печали.

(«Гамлет»)

С К. А. Марджанишвили я встретилась в 1922 году. Это были последние одиннадцать лет его жизни и деятельности, и только этих лет я могу коснуться в воспоминаниях о нем. Я не беру на себя смелость писать о нем как о художнике, творце, общественном деятеле, это очень серьезная, трудная задача, требующая более серьезного, глубокого изучения. Я коснусь его только как человека в быту и в работе на сцене. Многогранный в своем творчестве, он и в жизни был многогранен: горел, творил. При всей своей вспыльчивости он был необычайно добрым, мягким, сердечным и отзывчивым, умел внести в окружающую среду настоящую радость и праздник.

Слух о приезде в Грузию К. А. Марджанова докатился и до меня. Для чего он приехал, мне было неизвестно, но вскоре я узнала, что он начал работу в Новом театре с русской труппой, руководимой режиссером Маргаритовым. Начал он с постановки «Саломеи». Насколько я знаю из рассказов самого Константина Александровича, в работу для постановки «Саломеи» он взял к себе молодого, еще ни разу не приобщенного к театральной работе, художника И. Гамрекели. Затем осуществил постановку уже ставившейся им в Свободном театре «Желтой кофты». И еще поставил пантомиму «Манящий свет» и на том закончил свою деятельность в русском театре. К моему огорчению, мне не удалось видеть этих работ, да и он сам потом очень мало говорил о них.

В это время театр имени Руставели переживал большой творческий и материальный кризис. Поговаривали даже о его закрытии для подготовки новых актерских кадров, так как со старыми ничего не ладилось. Помню, как устраивались бесконечные совещания и диспуты, на которых вся вина взваливалась на слабо подготовленный актерский коллектив. На 235 эти совещания приглашался и Константин Александрович, как человек с большим театральным опытом, который доказывал, что актеры есть, и очень сильные, и нет только организаторского, руководящего начала и что театр закрывать нельзя. В связи с этим ему было предложено взять на себя одну постановку, на что он охотно согласился. Для первой пробы он взял уже однажды поставленную им и сильно нашумевшую в Киеве пьесу Лопе де Вега «Овечий источник».

По приезде своем Константин Александрович стал посещать наш театр, и тут я впервые увидела его. Мы сидели в противоположных ложах. Его глаза были устремлены к сцене, и мне нетрудно было, незаметно для него, подробно рассмотреть его гладко зачесанную серебристую голову с точеным профилем, чуть сутулую фигуру с приподнятыми плечами. Впечатление, оставленное его внешностью, передать очень трудно. Она много говорила о его внутреннем содержании, о силе его таланта. Страшно было представить, что придется играть перед ним на сцене.

И вот однажды, по окончании спектакля, в котором я случайно заменила заболевшую актрису, спокойная и уверенная в том, что сегодняшний спектакль Константин Александрович не смотрел, я вышла в вестибюль театра, чтобы идти домой, и на одну минуту задержалась у зеркала: кто-то позади меня сказал «Марджанов!», я быстро оглянулась и увидела группу людей, спускающуюся по лестнице, и среди них человека с серебристой головой и незабываемой улыбкой… Это был Марджанов. Трудно передать, как смутилась я от одной мысли, что он был в театре и видел меня на сцене. Я опустила голову и хотела незаметно ускользнуть, но Константин Александрович отделился от своей группы, подошел ко мне и быстро с полуулыбкой сказал: «Как вам не стыдно играть в такой безвкусной пьесе! Я закидал бы вас гнилыми яблоками, если бы они у меня были!» Сказал и быстро отошел. Я не успела ему ответить, не успела опомниться, его уже не было, он исчез со своими спутниками, оставил меня растерянной и озадаченной. Мне было непонятно, почему он это сделал? Он хорошо знал, что пьесы я не выбирала и играла не потому, что хотела в ней играть, и расценивать мой вкус этим участием в спектакле было неправильно. Тогда это показалось мне странной, непонятной и даже оскорбительной выходкой, но потом, когда я узнала его ближе, все стало ясно, понятно и просто.

236 Прошло несколько дней, и я, как и вся труппа, познакомилась с ним уже официально на читке пьесы Лопе де Вега «Овечий источник». Насколько я помню, было только короткое вступительное слово о пьесе, но не было ни показа, ни позы, ни подчеркивания того, что он пришел обучать нас, как надо играть. Началась просто читка. Читал Константин Александрович сам и читал исключительно выразительно и интересно.

После читки начался разбор пьесы, разъяснение образов, затем распределение ролей. Быть может, в распределении ролей и были допущены кое-какие ошибки, но ведь Константин Александрович никого из нас не знал и распределял роли под влиянием тех режиссеров и руководителей, которые были тогда у нас в театре.

Я получила роль эпизодическую, малозначительную (роль Хасинты), но не только не выразила недовольства, а была счастлива тем, что стану непосредственной участницей работы с ним, а работа предстояла интересная. Главную роль — Лауренсии — получила Анета Кикодзе, которая после пяти-шести репетиций оставила наш театр и перешла на работу в Батумский театр. Роль Лауренсии осталась без исполнительницы, и Константин Александрович, к великому удивлению театра, передал ее молодой, начинающей актрисе, еще студентке — Тамаре Чавчавадзе. Как оказалось впоследствии, он не ошибся в своем выборе.

И так 6 октября 1922 года начал свою работу с нами К. А. Марджанов первой репетицией «Фуэнте Овехуна».

Конечно, никто из нас представления не имел о такой работе. Все мы затаив дыхание жадно следили за движениями его нервных, бесконечно выразительных рук, за его горящими, как искры, глазами. Моментами это была очаровательная, грациозная, полная революционного пыла Лауренсия, моментами — юноша Менго или грозный, плотоядный командор. От Константина Александровича впоследствии я слышала, что он был плохим актером, откуда же бралось все это — было непонятно.

Он был всем — и художником, и композитором, и хореографом. Одному рисовал, другому напевал, третьему показывал те движения и танцы, какие ему были нужны.

Константин Александрович не принадлежал к числу тех режиссеров, которых мы знали до сего времени, — медленно и размеренно показывающих ту или иную мизансцену, придуманную ими накануне и записанную для памяти в записную 237 книжку, нет! — это был тигр, носившийся по сцене. Большой зал театра имени Руставели и сцена казались клеткой для его творческих возможностей. Казалось, что он зажжет мир своим огнем, своим талантом. Можно ли было тогда говорить о поднятии интереса и дисциплины в театре? — все это создалось само по себе. Захваченные работой с ним, актеры бежали как можно раньше в театр, во время хода репетиции боялись проронить слово, не потому, что Марджанишвили строг и деспотичен, — нет, потому что не могли оторваться от его гипнотизирующих глаз, боясь пропустить какое-либо его замечание или талантливый показ, заражающий всех творческой силой и совершенно для нас новой системой работы. Мне было искренне жаль каждого, кто не был участником и свидетелем этих репетиций, давших нам поистине счастливые творческие минуты.

Спектакль получился блестящий. Дата 25 ноября 1922 года памятна всем и войдет в историю грузинского театра как новая эра, как возрождение его. Это был настоящий праздник, торжество, победа К. А. Марджанишвили, победа грузинских актеров, перед которыми за месяц до этого хотели прикрыть двери театра.

После блестящей победы в постановке пьесы «Овечий источник» К. А. Марджанишвили было предложено остаться в театре имени Руставели руководителем и главным постановщиком. Константин Александрович согласился и уже навсегда остался в Грузии.

В первый год своего пребывания в грузинском театре он поставил «Овечий источник», «Затмение солнца в Грузии» Зураба Антонова, «Голубую Паучиху».

 

Приближалось лето. Летние работы мы проводили в Боржоме. Там Константин Александрович приготовил с нами «Игру интересов», «Героя» Синга и очень мною работал над пантомимой «Мзета мзе». Работали мы с большим энтузиазмом, очень дружно, без интриг и сплетен, всех объединяли необыкновенная жизнерадостность и огромный талант Марджанишвили.

В свободные от репетиций дни он придумывал какие-то необыкновенные далекие экскурсии по горам.

Часто после работы мы ходили на прогулки. Он много рассказывал из своего детства и прошлой актерской жизни. Он любил рассказывать и рассказывал необыкновенно красочно 238 и интересно. Многое говорил он и о театре, о своей фанатичной любви к нему.

С виду грозный, властный, он был очень мягким, конфузливым, необыкновенно добрым и скромным, он только напускал на себя эту грозность. Вначале артисты побаивались его, а потом распознали, что грозность напускная, — боязнь прошла, осталось глубокое к нему уважением любовь. Константин Александрович очень ценил эту любовь к себе и платил им тем же. И несмотря на то, что часто тосковал о чем-то новом, более широком, большом (он ведь был человеком, вечно ищущим новых впечатлений), он так был согрет этой любовью, что говорил: «Даю вам слово никуда не уйти от вас, где будете вы, там буду и я с вами».

 

В связи с пребыванием Константина Александровича в Грузии небольшая группа актерской молодежи, вдохновленная его работой, организовала корпорацию с целью воспитать и создать современного, советского актера, с твердыми традициями, с творческой дисциплиной, отбросив от себя все старое, заплесневелое. Познакомившись с программой корпорации, Константин Александрович не только не помешал им, а, наоборот, приветствовал эту организацию. Корпорация была названа «Дуруджи» — так назывался весенний, необыкновенно бурный, все смывающий на своем пути поток, который протекал по деревне, где родился и вырос К. А. Марджанишвили. Ничто не может так охарактеризовать сущность Константина Александровича, как этот бурный поток, и он загорелся, сделался самым активным членом корпорации.

Марджанишвили принял горячее участие в составлении манифеста. Сам организовал выступление. Несмотря на то, что некоторые консервативно настроенные элементы всячески отговаривали и предостерегали его, а один даже сказал ему: «Вся грузинская общественность смотрит на тебя, сняв шапки, не сделай так, чтобы они надели шапки и повернулись к тесе спинами», все же помешать Константину Александровичу они не смогли. Он хотел революции, хотел полного пересмотра всех тогдашних установок в грузинском театре и добился намеченного. Ярко возникает в моей памяти вечер выступления «Дуруджи». Во время спектакля «Игра интересов» Л. Васадзе вышел на авансцену и прочитал манифест «Дуруджи». Подобно разорвавшейся бомбе прозвучал в публике этот манифест. Начался ожесточенный словесный бой между 239 сценой и разбушевавшимся зрительным залом. Помню, в этот момент Константин Александрович стоял бледный, но улыбающийся. Он не боялся вспышки возмущения, он ждал этого, но опасался, что нас могут не понять. Вдруг он сорвался, побежал в зрительный зал, схватил наших старых корифеев Васо Абашидзе и Мако Сапарову-Абашидзе под руку, привел их на сцену и устроил им овацию, приветствовал их с тем, чтобы сказать, что нас не поняли, что их-то мы признаем, признаем их высокое актерское мастерство, на их образцах мы и будем учиться, но не хотим затхлости в искусстве, халтуры, которые царили тогда в грузинском театре.

Несмотря на разрыв части публики с театром, мы были неуязвимы. Публика была покорена. Никогда она так рьяно не посещала театр, как тогда, когда «Дуруджи» крепла и развивалась. Организаторами и членами корпорации вначале были только актеры, но вскоре к ним примкнула и небольшая часть актрис, в том числе и я. Константин Александрович активно поддержал «Дуруджи», считался с ней, но потом, когда увидел, что «Дуруджи» вместо воспитательного органа, мобилизующего творческую активность коллектива, стала группой, тормозящей художественную инициативу, он понял, что это будет очень мешать его работе, и решил всячески ослабить влияние «Дуруджи», и первое, что он сделал, придравшись к какому-то пустяковому случаю, вышел из состава членов корпорации.

 

Лето второго сезона мы проводили в Манглисе. Константин Александрович выехал на несколько дней раньше труппы, а я по домашним обстоятельствам задержалась в Тбилиси, не давая ему знать о себе. И тогда я получила от него шуточную телеграмму: «Молчание тревожит, если в четверг не приедете, в пятницу женюсь», на что я, так же шутя, ответила: «Боюсь обручения в четверг, а потому приеду в среду». Угрозу свою я выполнила и приехала в Манглис в среду. Константин Александрович встретил меня, и с этого дня мы почти не расставались, хоть и жили на разных дачах. Я жила в доме моей кузины, а Константин Александрович очень близко от нас, через парк. По утрам он работал — готовил «Виндзорских проказниц» и подумывал о постановке «Мистерии-буфф» Маяковского. По поводу «Мистерии-буфф» у него родилось необыкновенное желание — поставить эту пьесу на открытом воздухе, но именно по причине грандиозности 240 замысла ему пришлось отказаться от осуществления этой постановки. В это же лето он пробовал себя в кино со сценарием «Накануне грозы.» («Буревестник»)24.

 

Вся его жизнь — сплошная неожиданность. Четыре часа ночи, со счастливым детским лицом он будит всех, чтоб поделиться проектом постройки здания нового театра. Дальше месяц кропотливой работы, в которой принимают участие все, и вот готов макет театра. Очередное горение, все около него. Он читает первый акт своей пьесы. Готова пьеса! И он уже горит над созданием необыкновенного гримировального столика. Проходят дни, он загорается электротехническими фантазиями, и наутро я застаю его на лестнице под потолкам — он монтер, работает над новой проводкой электричества.

Дальше — вся ночь без сна, далеко за полночь слышен стук молотка, он стругает доски, он уже плотник. «Я не люблю дорогими вещами привязывать себя к месту», — говорит он, и сам себе мастерит шкаф для одежды.

Дома он был необыкновенный, мы с ним вдвоем сами ремонтировали комнату, клеили обои. Переехал ко мне Константин Александрович с одним большим сундуком, в котором было огромное количество эскизов его российских постановок. Эти эскизы мы с ним вдвоем окантовали и развесили у нас в комнате. Их было так много, что пришлось вешать вплотную один к другому, но ввиду того, что была всего одна комната и для работы и для отдыха, а пестрота стен действовала ему на нервы, он снял эти эскизы и в день своего 40-летнего юбилея подарил театру.

Удивительно, ни в каком обществе Константин Александрович не скучал: со стариками был мудрецом, с детьми — ребенком. Детей вообще очень любил, а дети его просто обожали. Наш двор особенно отличался большим количеством детей, начиная с четырехлетних и старше. Все они вертелись на нашем балконе, ожидая выхода дяди Марджанова, как они называли его. Каждое 28/V с букетами цветов приходили поздравить его с днем рождения, но стоило сказать им, что дядя Марджанов отдыхает, жизнь на балконе замирала Константин Александрович бывал растроган этим отношением к нему детей и сам возился к ними, обласкивал. Когда дети узнали о страшной телеграмме, полученной из Москвы, они выпустили траурную стенгазету, по которой можно было судить, каким большим детским горем была для них смерть 241 Константина Александровича. Заметив его слабость к детям, наша домработница привезла к нам в Кутаиси брошенного отцом и матерью своего двухлетнего внука Константин Александрович очень был доволен его появлением и взялся его воспитывать, привязался к нему, возил его всюду с собой. Это был тихий забитый ребенок, и Константина Александровича это очень огорчало, он все время твердил ему «Ну, пошали немного, пошали же!»

«Я люблю, когда дети шалят!» Помню один из эпизодов с этим мальчиком, когда ему было уже пять лет. Константин Александрович привез его в театр, посадил рядом с собой за репетиционный стол, положил перед ним звонок и сказал: «Если тебе что не понравятся, звони». Началась репетиция. Мальчик очень чинно сидел и смотрел на сцену, но как только я появилась на сцене, он схватил звонок и стал усиленно звонить. Это вызвало всеобщий смех, Константин Александрович, тоже смеясь, сказал. «Вот видишь, даже ребенок понимает, что плохо».

Теперь этот мальчик, воспитанный Константином Александровичем, уже офицер Когда Константин Александрович вошел в мою семью, дочери моей25 было восемь лет. Поначалу она очень недружелюбно приняла появление чужого дяди, но Константин Александрович окружил ее такой отцовской лаской и любовью, что она полюбила его как родного отца и всю свою последующую жизнь не сделала ни одного шага без его совета. Несмотря на мой протест, он, когда ей было четырнадцать лет, взял ее из шестого класса средней школы и определил в театральную студию, прибавив ей два года, так как в ее возрасте в студию не принимали. Из-за этого ему пришлось потом нанять педагогов для подготовки ее к выпускным экзаменам. Когда она окончила среднюю школу, он сразу зачислил ее в кутаисскую труппу актрисой и с первых же ее шагов стал давать ей ответственные роли.

Такое сердечное отношение у него было не только к Ирине, но даже к ее подругам. В одном доме с нами жила девочка, подруга Ирины, моя племянница26, которая очень увлекалась живописью. Константин Александрович, найдя ее даровитой, принял в ней живое участие, послал ее с работами к художнику, профессору Шарлеманю. Профессор, просмотрев ее работы, охотно взялся с ней заниматься, и впоследствии она была его любимая ученица в Академии художеств. Для нее, как и для Ирины, Константин Александрович был ближайшим другом и советчиком.

242 Вся грузинская общественность была взбудоражена, когда Константин Александрович, задумав поставить Гамлета, дал роль Гамлета молодому, еще никак ее проявившему себя актеру Ушанги Чхеидзе, разгадав в нем его огромный талант. Высокое режиссерское мастерство Константина Александровича проявилась в этой постановке. Простыми средствами он добился интересных эффектов на сцене. Изобретательность в оформлении проявил молодой художник И. Гамрекели, работавший под руководством режиссера. Простым приемом достигалась большая впечатляемость — живые фигуры воинов со щитами создавали определенное настроение, и от поворота этих фигур менялось и оформление и все настроение на сцене. Можно ли забыть момент, когда после сцены на сцене король, королева и весь двор в испуге, как вихрь, несутся по анфиладе дворцовых комнат, которые в этот момент зритель ясно представлял себе.

В «Гамлете» родилась у Марджанишвили потребность в контрастных типах: его Гамлет должен был иметь своего такого же сильного, как и он, антипода, и Константин Александрович делает из Клавдия тип, подобный Ричарду. «Гамлета» Константин Александрович поставил с музыкой Чайковского У него была особенность — к некоторым пьесам подходить, начиная с какой-нибудь шутки, страшно весело и шумно, но были пьесы, к которым ан приступал, сделав большую паузу, обводя всех таким взглядом, что каждому было ясно, что сегодня не только нельзя шутить, но нельзя и дышать, и если во время таких репетиций кто-либо кашлял, чихал или нечаянно шумно перелистывал роль, он раздражался и, бывало, не мог продолжать репетицию, так как малейший лишний звук или движение выбивало его из того настроения, в которое он старался замкнуть актера. Одной из таких пьес и была трагедия «Гамлет». К репетициям этой пьесы он относился особенно бережно, старался никому не передоверять их. Прошел с успехом «Гамлет», прошел и Ушанги Чхеидзе, он стал большим артистом, о нем заговорили. Один из товарищей подошел к Ушанги и сказал: «Ты был нищий, Константин Александрович Марджанишвили положил тебе в руки бриллиант, сумел бы ты только оценить и сохранить это».

 

Начался третий сезон его совместной работы с нами, в этом году Константин Александрович поставил свою пантомиму «Мзета мзе». Странная манера была у Константина Александровича: к своей работе непременно пристегивать чье-то 243 чужое имя в афишах, имя человека, который зачастую даже руки ее прикладывал к данной работе Вообще Константин Александрович рассыпая сваи работы молодым режиссерам, и когда я задавала ему вопрос, почему он это делает, он отвечал: «Мне карьеры себе не создавать».

Константин Александрович глубоко верил в то, что найдет на своем путли честного, талантливого продолжателя своих поисков. К работам молодых режиссеров он относился особенно бережно, предоставляя им полную свободу замысла и выдумки, но когда ему приходилось просматривать их работы, улыбка не сходила с его лица. От всего он бывал в восторге, горячо целовал молодого автора постановки, предрекал ему большое будущее, но потом тут же, осторожно, мягко вносил свои поправки в его работу. Причем все это бывало сделано настолько бережно и деликатно, что часто многие из молодых режиссеров глубоко верили в то, что именно они и являются истинными авторами внесенных поправок.

Более круто и резко он работал с актерами. К актеру, которого он хорошо знал, знал каждый его жест, каждое движение, он проявлял меньше интереса, чем к такому актеру, которого он вовсе не знал. Ему нужны были неожиданности, потому-то он так горячо и любил молодежь. Если случалось, что актер долго не понимал, что от него требуют, к такому он был мало терпелив, раздражался, кричал. Часто, бывало, садился спиной к идущей репетиции, встрепав себе волосы, подобрав под себя одну ногу. Но если актер сразу схватывал и понимал то, что от него требуют, лицо Константина Александровича расплывалось в улыбку. Нервно куря папиросу, прикладывая руку целой ладонью ко рту, горящими, как искры, глазами он поощрял, подбадривал, подхлестывал, взглядом вызывая всех быть участниками творчества этого актера.

В январе 1926 года Константин Александрович неожиданно захворал и слег в больницу. В болезни Константин Александрович был раздражительным, он не разговаривал; только по нервным движениям его рук надо было угадывать, чего он хочет, и если не угадывали, он вскакивал с постели. Сиделкам трудно было понимать его, а жизнь больного была в опасности, и я восемнадцать суток просидела у его кровати, отлучаясь только за тем, чтобы там же в больнице наскоро умыться и поесть. Его с трудом выцарапали из когтей смерти. Когда опасность миновала и Константин Александрович немножечко окреп, он стал скучать по театру, не выдержал последних дней пребывания в больнице и, прежде чем профессор Мачавариани 244 нашел возможные его окончательно выписать, тайно от него попросил привести ему спокойного извозчика и поехал в театр на спектакль. В таких случаях ему нельзя было противоречить. Выписался он из больницы уже только к весне, худой и бледный, с тяжелыми послеоперационными последствиями.

В эту вешу театр собирался на гастроли в Западную Грузию Константин Александрович, еще не совсем поправившись, не мог поехать с труппой, и всю гастрольную поездку театр провел без него. Окрепнув немного, он начал работать в Госкинпроме над картиной «Мачеха Саманишвили» с актерами из театра имени Руставели. Съемки производились в Риони, где мы и провели все лето.

 

Уйдя в 1926 году из театра Руставели, Константин Александрович переключился на работу в кино. Там он сделал несколько картин: «Мачеха Саманишвили», «Гоги Ратиани», «Амок», «Овод» и «Трубка коммунара». Во время съемок вдруг Константин Александрович узнает, что он должен только снимать отдельные кадры, а монтировать картину должен кто-то другой, то есть специальный монтажист, который для этой цели имеется в кино. Это глубоко возмутило Константина Александровича, он не мог понять, как это возможно, к чему же сводится роль кинорежиссера? Константин Александрович в кино был новичком и, подходя к вопросу, как в театре, где он строго придерживался ритма, считал, что если не сам будет монтировать картину, то ему не удастся сохранить необходимый ритм. И, конечно, начал монтировать картины сам. Помню просмотр картины «Амок», им самим смонтированной, в сопровождении музыки, им же подобранной. Картина вызвала на просмотре бурю аплодисментов, но когда она уже демонстрировалась на экране, Константин Александрович не мог ее видеть, так как его в то время не было в Тбилиси. Смотрела картину я одна. К моему изумлению, я не узнала «Амок». Фильм этот вызвал недоумение и в публике. Он был мало понятен, ввиду того, что без ведома Марджанова был перемонтирован. Лишенный ритма, который придан был ему поначалу, и в сопровождении совершенно не подходящей музыки («Молитва девы») фильм этот, понятно, не мог произвести должного впечатления. Когда я рассказала Константину Александровичу, в каком виде демонстрируется его картина, он сказал мне: «Я им дал картину по своему вкусу, они переделали 245 ее на свой вкус, — это их дело. Я считаю, что это уже не моя работа», и ни разу не пошел посмотреть ее.

Не получив удовлетворении в кино, так как в ту пору кино было немое, а главным для Константина Александровича было живое слово, он качал подумывать о создании нового театра в Грузии. Много молодых, талантливых людей окружали Константина Александровича, но в Тбилиси в то время он не нашел подходящего помещения и страшно приуныл. И тогда он решил продолжать работу в театре в городе Кутаиси.

Сплотившись тесно вокруг замечательного мастера сцены, начали мы в маленьком Кутаисском театре свое большое дело. Не было ни одного человека среди нас, который отнесся бы с сомнением к тому, что делал и чему учил нас наш руководитель. С рвением и энтузиазмом начали мы строить наш новый театр. Первые репетиции в Тбилиси проходили у нас в квартире. Здесь шла предварительная подготовка, так как другого помещения у и ас не было. Мы сами красили, шили костюмы, помогали в создании декорации и т. п. Все это делалось с большой любовью и верой в то, что мы строим новое, большое дело. Но каким путем наш руководитель поведет нас к осуществлению поставленных целей, мы еще твердо не знали. Одно было ясно: новый театр должен стать выразителем нашей действительности, нашей эпохи. Константин Александрович говорил, что художник только тогда может быть творцом, когда он творит созвучно с эпохой. Стремления Константина Александровича были тогда направлены и на то, чтобы создать профессионально крепкие, хорошо подготовленные актерские и режиссерские кадры.

Некоторые считали Константина Александровича режиссером, добивающимся внешнего блеска на сцене. Замечу, что внешняя сторона спектакля никогда не являлась для него самоцелью. А в этот период своей работы он совершенно освобождает постановки от излишней зрелищности и с еще большей четкостью формулирует свои положения о первостепенном значении раскрытия внутреннего содержания пьесы. «Суть театра, — говорил он, — не во внешности, а во внутреннем его содержании». И его последние работы характерны именно этой скупостью внешне выразительных средств.

Работая в Кутаиси, мы обслуживали также и Батуми. За это время мы побывали во всех уголках Западной и Восточной Грузии. Но этого мало, мы решили побывать и в нашей великой столице Москве, куда Константин Александрович хотел 246 повезти нас не только с целью показать, как мы растем, но и с целью поучиться у наших старших товарищей по сцене и взять у них то, чего нам не хватало.

Одной из наших первых постановок была пьеса Толлера «Гоп-ля, мы живем!» Эта работа нас захватила, пожалуй, не меньше, чем над «Фуэнте Овехуна». Какими простыми средствами Константин Александрович добился совершенно изумительных моментов, какая гамма света и красок была создана в спектакле! Художник спектакля Д. Какабадзе прекрасно разрешил задачу, поставленную перед ним режиссером. Вся пьеса шла в одной обстановке, но тут была и тюрьма, и кабинет министра, и фешенебельный ресторан, и отдельный кабинет, и людские, и всего этого Константин Александрович добился светом и музыкой. Пьеса начиналась словами заключенного Карла Томаса, роль которого исполнял Ушанги Чхеидзе: «Тишина, тишина, жуткая тишина». Константин Александрович создал впечатление жуткой тишины тем, что в абсолютном мраке, осветив лучом только лицо актера, дал три раздельных удара по клавише рояля. А как он из довольно рослой актрисы Медеи Корели сделал маленького мальчика, надев ей на ноги огромные сапоги и этим уменьшив ее для зрителя! А комедия Ш. Дадиани «В самое сердце»! Вся пьеса была разрешена в одной обстановке: черный бархат с одной ширмой и одним абажуром, и разве от этого она была менее значительна?! Отказавшись от излишней роскоши в оформлении, Марджанишвили умел добиваться в то же время театральной яркости и зрелищности. Его бессмертная постановка «Уриэль Акоста», так сильно нашумевшая не только в Грузии, была создана весьма простыми средствами и была в то Же время грандиозна. На этой пьесе создали себе имя актеры У. Чхеидзе, В. Анджапаридзе, Ш. Гамбашидзе, П. Кобахидзе, С. Закариадзе и другие. Сам Константин Александрович писал мне в одном из писем из Москвы о своем «Уриэле»: «Ведь в искусстве те части его, которые доступны только чувству — музыка, например, производят самое сильное впечатление, и с Бетховеном ничего не поделаешь — не подведешь его под будни, под повседневность. Сравни хотя бы моего “Уриэля” со всеми, которые ты видела. Он потому так действует на массы, что ярок, что выпукл, что четок в ритме, в рисунке, в музыке!» Да, его «Уриэль» незабываем.

Несколько слов мне хочется сказать о его постановке «Жанны д’Арк». Пока Константин Александрович работал в Госкинпроме, я была без работы, так как вместе с ни