5 ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Многогранная и интенсивная деятельность Павла Александровича Маркова — критика, историка театра, режиссера и педагога — занимает в истории советской театральной культуры особое место.

Марков впервые выступил в печати в 1919 году. Вскоре он становится театральным обозревателем журнала «Печать и революция», его рецензии регулярно публикуются в «Правде», журнале «Вестник театра» и в других периодических изданиях. Статьи, рецензии, театральные обзоры Маркова отличаются глубиной суждений, умением автора определить место отдельного театрального явления во всем сложном и многообразном процессе становления и развития социалистической культуры. Свойственная Маркову широта взгляда, доброжелательность, заинтересованное внимание к поискам в искусстве, необыкновенная чуткость к таланту очень скоро принесли ему всеобщее признание.

В 1924 году выходит в свет первая книга Маркова — «Новейшие театральные течения», которая вызвала многочисленные одобрительные отклики, в частности М. Горького.

В 1925 году Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Маркова заведовать литературной частью Московского Художественною театра. Марков во многом содействовал привлечению к работе для театра молодых талантливых писателей — Вс. Иванова, М. Булгакова, Л. Леонова, В. Катаева, Л. Афиногенова и других, чьи произведения создали фундамент современного репертуара МХАТ, способствовали установлению прочного контакта театра с новым зрителем. Работа Маркова в Художественном театре несомненно помогла ему создать тонкие и глубокие литературные портреты актеров, сочетающие мемуарные элементы с исследовательскими. Его книга «Театральные портреты», вышедшая в 1939 году, явилась одной из лучших книг об искусстве советских актеров.

Имя Маркова неотрывно от творческой практики еще одного московского театра, возникновение и художественные принципы которого тесно связаны с МХАТ, — от Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко, Он поставил в этом театре несколько спектаклей; был его художественным руководителем в 1944 – 1949 годах. Деятельности этого театра Марков посвятил два больших исследования — «Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени» 6 (1936) и «Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре» (1960).

Круг привязанностей Маркова не был, однако, ограничен МХАТ и Музыкальным театром. Практически ни одно сколько-нибудь значительное явление в жизни советского театра не ускользало от его внимания.

Напряженную работу критика, историка, исследователя Марков совмещает с педагогической работой. В течение нескольких десятилетий Марков читает лекции в Академии общественных наук при ЦК КПСС, в различных студиях, ведет семинары по театральной критике в Государственном институте театрального искусства имени А. В. Луначарского. Им воспитаны целые поколения театроведов, режиссеров, актеров.

В 1965 году вышел в свет сборник статей Маркова «Правда театра». Он получил высокую оценку и вместе с книгой «Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре» был удостоен Государственной премии РСФСР имени К. С. Станиславского.

Встретила признание читателей и книга «В театрах разных стран» (1967), вобравшая в себя статьи и очерки о зарубежных театрах.

И все-таки до настоящего времени обращение читателя ко многим произведениям Маркова было затруднено тем, что они разбросаны по различным, иногда труднодоступным изданиям. В предлагаемом вниманию читателя четырехтомнике «О театре» собраны, систематизированы сочинения Маркова разных лет, освещающие почти все этапы истории русского дореволюционного и советского театра.

Первый том включает рассеянные в различных изданиях работы Маркова, прослеживающие эволюцию русского театра с середины XVIII века до Великой Октябрьской социалистической революции, а также пути формирования и становления советского театрального искусства.

Во второй том входят литературные портреты деятелей русского и советского театра. Основу его составляет книга «Театральные портреты», а также статьи о крупнейших режиссерах советского театра — Станиславском, Немировиче-Данченко, Мейерхольде, Таирове.

Третий и четвертый тома — «Дневник театрального критика». Сюда вошли статьи, рецензии, посезонные обзоры московской театральной жизни, отклики на различные события и проблемы текущей театральной жизни, зарисовки выступлений актеров в отдельных ролях и т. д.

Первые два тома скомпонованы по принципу внутренней смысловой связи отдельных работ, материалы третьего и четвертого томов расположены в хронологической последовательности.

Четырехтомник Маркова, включающий работы, написанные в течение пятидесяти лет, естественно, отражает особенности развития театроведческой науки, а также и развития взглядов самого автора, его 7 отношения к отдельным проблемам искусства. Создававшиеся в разное время, работы Маркова обусловлены этим временем и несут на себе его отпечаток. Обостренный интерес в 20-х годах к вопросам «театральности» отозвался в книге Маркова «Новейшие театральные течения» преимущественным вниманием автора к вопросам сценической выразительности, а стремление в 30-х годах нашего искусствоведения по-новому осмыслить социальные корни и связи искусства обусловило некий «социологический» крен в его статьях об Александринском театре. Некоторые крайности суждений и выводов, встречающиеся подчас в статьях давних лет, тоже объяснимы временем, атмосферой горячих споров и поисков, в которых эти статьи рождались.

Вклад историка театра и критика П. А. Маркова в советскую театроведческую науку столь обширен и значителен, что требует обстоятельного анализа. Эта задача будет выполнена в специальной статье, которая включается нами в четвертый, заключительный том издания.

8 ЭПОХА НАКАНУНЕ МАЛОГО ТЕАТРА1

История Малого театра начинается не со дня фактического открытия для зрителей дверей его здания, а несколько ранее. Мысль об учреждении «императорской» московской труппы возникла еще в 1805 году, и 28 декабря 1805 года главный директор театров А. Л. Нарышкин представил «всеподданнейший» доклад о необходимости организации в Москве самостоятельной труппы. 11 апреля следующего, 1806 года состоялось открытие ее спектаклей. В продолжение восемнадцати лет спектакли шли попеременно то в доме Пашкова на Моховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у Арбатских ворот. 14 же октября 1824 года их перенесли в театр, помещавшийся в доме Варгина на Петровской площади и получивший название московского Малого театра. Эти переселения из одного здания в другое не вызывали сколько-нибудь резких изменений ни в репертуаре, ни в составе труппы. Годы 1806 – 1824 оказались подготовительными на путях создания Малого театра. В эти восемнадцать лет постепенно и неуклонно происходило собирание актерских сил и выработка репертуара. Эти годы подготовили образование самостоятельного театрального центра, имеющего не только московское, но более того — всероссийское, общегосударственное значение. Эти годы обусловили и дальнейшее течение русского сценического искусства — в это время формировались новые для театра драматургические жанры, вместе с ними сменялась актерская техника, приемы игры и методы творчества. К этому же времени внимание все более широких кругов населения привлекается к театральному искусству. Постепенно театр завоевывает все большее общественное значение. Каким бы незначительным на первый взгляд ни было его участие в общественной и в особенности политической жизни страны, оно захватывало гораздо более широкий круг зрителей, и это представляло значительный шаг вперед по сравнению с предшествовавшим веком Екатерины. Может быть, многое из 9 того, что раскрылось в тридцатые — пятидесятые годы в актерской игре, в творчестве Щепкина и Мочалова, что в те же годы дало театру драматургию Гоголя и Островского, — было заложено в первых, иногда робких шагах, предшествовавших официальному открытию Малого театра и обеспечивших его дальнейшую работу. И хотя за эти годы московский театр не обнаружил особенно крупных актерских или поэтических дарований, он приступил к их собиранию и подготовил их появление; принципиальное, историческое значение этих лет значительнее их эстетических достижений, тем более что театр выполнял свои творческие задачи в условиях несомненно сложных. Вторжение французов в Москву фактически прервало театральную жизнь на два года; позже трудно было вновь сорганизовать разбежавшуюся труппу. Александровская эпоха была временем больших потрясений и крутых поворотов как во внешней, так и во внутренней политике, временем либеральных мечтаний и горьких разочарований. Для искусства же — в особенности для поэзии и сцены — первая четверть XIX века (с которой совпадает период собирания Малого театра) была эпохой перелома, временем расчета с XVIII веком и подготовкой нового века русского искусства. Может быть, потому так трудно дать определенный образ театрального искусства этой эпохи, что в его текучем и неопределенном облике одновременно мелькают черты XVIII века и ясно проступают новые эстетические явления. Это было прощанием с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом, отзвуки которого, видоизмененные и переработанные, еще долго будут слышны в русском искусстве и на русском театре. Это была эпоха позднего русского классицизма.

1

Девятнадцатый век, и вместе с ним Малый театр, воспринял богатое театральное наследие предшествовавшего века — его драматическую поэзию и актерское искусство. В течение первой четверти века на московской сцене еще игрались иные из комедий «российского Расина и Корнеля», упрямого проповедника классицистских начал бригадира Сумарокова. Зрителя продолжали волновать монологи княжнинских трагедий, и его гордый Росслав проповедовал высокие добродетели гражданина. Рационалистический и схематичный театр Вольтера был представлен «Заирой» и «Магометом». Исполнялись мольеровские 10 комедии в вольном переложении, иногда в приспособлениях и сокращениях — «Скапиновы обманы», «Мещанин во дворянстве», «Сганарель», «Мизантроп», «Дол Жуан», — а вместе с Мольером и русские комедии классицистской эпохи: ядовитая сатира Капниста на судебную ябеду получила доступ на сцену; навсегда и крепко утвердились обе комедии Фонвизина с их осмеянием галломании и сатирическими обличениями крепостничества. Еще долго звучали напевы комической оперы; «Мельник, колдун, обманщик и сват» Аблесимова стал почти классической вещью и вместе со «Сбитеньщиком» Княжнина и его же «Несчастьем от кареты» положил начало новому драматургическому жанру — водевилю. Наконец, сохранились в репертуаре слезные комедии XVIII века — «Беверлей» Сорена и «Лондонский купец» Лилло.

Это наследие было разнообразно и своеобычно, как вообще особен и оригинален был ранний русский классицизм. Ученик и последователь западного искусства, русский театр XVIII века переработал уроки французского классицизма в новое и, может быть, не менее блистательное целое. Он не подражал пассивно тому, что было получено с Запада, ученик с самого начала своего ученичества проявил творческую индивидуальность и творческую волю, создав своеобразное и сложное, «варварское» явление русского классицизма. Однако этот начальный период был так густо насыщен идейно-эстетической жизнью, что окончательно изжить его следы можно было только десятилетиями. И первая четверть XIX века на театре, принявшая репертуар предшествовавшего века и специфическую манеру его исполнения, завершала эпоху классицизма и одновременно прощалась с ним.

Русский классицизм в себе самом нес элементы, которые должны были и разложить его, но в свою очередь и послужить зерном драматургии последующих лет. Нарушая историческую цепь развития, русские классицисты заимствовали у Запада то, что на Западе появлялось разновременно, в различные, а иногда и противоположные — по смыслу и существу — эпохи. Двести лет, в течение которых родился, расцвел и пришел в упадок французский классицизм, Россия вместила едва ли в полвека самостоятельного существования русской литературы, которая не только органически усвоила принципы чуждого ранее искусства: менее всего она медленно и постепенно следовала по пути его развития. Классицизм рисуется на русской почве хаотическим и смешанным: он соединял черты раннего ортодоксального 11 классицизма с чертами позднейшими и включал литературные и театральные формы, может быть, даже и противоположные его принципам, как, например, так быстро и победоносно восторжествовавшую у нас слезную комедию. Одной из основных причин, по которым русский классицизм в поэзии и на театре оказался далеким от первоначальной чистоты и четкости своих западных образцов, служило то обстоятельство, что русская литература в течение короткого сравнительно промежутка времени усвоила и переработала не только Расина, Корнеля и Мольера, но и одного из первых ожесточенных врагов классицизма, Дидро, но и Бомарше, создавшего наряду с комедией о графе Альмавиве и хитром севильском брадобрее сентиментальную пьесу «Евгения», возбудившую гневные нападки Сумарокова. Русский театр усвоил не только канонизированные и освященные драматические жанры — трагедию и комедию, но вместе с ними и комическую оперу и слезную комедию, где ломалась классицистская форма и выдвигались новые театральные требования. Французский классицизм прожил полтораста лет, прежде чем эпоха Просвещения выдвинула энциклопедистов и заставила философа Дидро, неожиданно ставшего теоретиком театра, бросить французской сцене слезную комедию «Отец семейства». В русском же театре первое появление мещанских драм и слезных комедий отделил от самодельных трагических опытов Сумарокова едва ли тридцатилетний промежуток. Короткие сроки, в которые Россия восприняла все многообразные, сменявшие друг друга жанры, не позволили XVIII веку подвести итог его кипучей и противоречивой литературно-театральной жизни. Вряд ли осознали внутренние противоречия такого поспешного усвоения и сами художники. Поэтика классицизма формулировалась в России в общих и схематических выражениях и вряд ли соответствовала разнообразию литературных и художественных явлений. Она повторяла теорию классицизма в ее чистом виде, но конкретная жизнь искусства видоизменялась согласно условиям русской действительности или влияниям позднейших западных течений. Теория не успевала следовать за незаметными на первый взгляд, но, однако, существенными изменениями театральной поэзии. Установилось парадоксальное положение: заимствованные с Запада театральные формы в себе несли противоречие. Их еще не улавливала полностью теоретическая мысль. Между тем вырвавшаяся воля к творчеству жадно перерабатывала все доступные формы — слезные и сентиментальные 12 комедии она иногда облекала в одеяния классицизма, а в строгую классицистскую комедию часто вносила черты злободневной современности. Многое внутри русского классицизма становилось разрушительною силою, готовившей взрыв, которому суждено было сломать самый классицизм. В первой четверти XIX века в результате явного взаимовлияния и смешения старых жанров произошло выделение новых принципов драматургического и театрального построения.

Вместе с этим репертуар, оставшийся в наследство XIX веку, продолжал требовать разрешения основных проблем формы, поставленных классицизмом. Пушкин не случайно говорил о «варварском изнеженном» языке трагедий Сумарокова2. Одной из существенных причин варварского характера русского классицизма являлся материал, которым приходилось оперировать поэту и актеру, не только чисто словесный — слово и речь, но и гораздо более — бытовой, психологический, поскольку дело шло о национальной русской жизни, подлежавшей творческому оформлению, о создании русских характеров и образов в соответствии с бытом современной эпохи. Дело шло о выработке поэтического языка, о сценической речи, о технике игры, о сценической манере актера. Продолжалась трудная и упорная борьба за овладение классицистской формой, за подчинение ей или по крайней мере хотя бы мнимое примирение с ней трудного, тяжелого, а вернее всего, и противоречащего ее требованиям материала. Обычно побеждало одно из двух начал: или поэты, стремясь овладеть новой для них формой, увлеченные эстетическими заданиями, уходили в торжественную и монументальную риторику, пышную и тяжелую, подобно сумароковским и княжнинским трагедиям, и воздвигали еще неискусными руками варвара-архитектора из прекрасного, но неотделанного мрамора пышный и грубый дворец русской поэзии XVIII века; или же наоборот — этот грубый, неотесанный материал сбрасывал формальные ухищрения и за нарядами французского классицизма возникали лица русских подьячих и купцов со здоровой русской народной речью.

Классицизм передал XIX веку влюбленность в слово. В слове все подлежавшие разрешению противоречия возникали наиболее ясно. Слово предопределяло сценическую манеру исполнения и в значительной мере сценарий пьесы. Благодаря культу поэтического слова драматургия в театральном искусстве XVIII века играла определяющую роль. 13 Французский классицизм довел искусство слова до предельной завершенности и поставил перед актерами твердые границы декламационных правил. Перед русской драмой классицизм впервые выдвинул вопрос о ритмическом и поэтическом оформлении словесного материала. Произведенная безумным, но гениальным пиитом Тредиаковским замена силлабического размера тоническим нуждалась в разработке. Нужно было найти и утвердить ритмические основы языка. Нужно было усвоить и обработать словесную орнаментовку — мифологические олицетворения и аллегории, свойственные французской поэзии, богатый запас эпитетов, звуковую инструментовку, — то умение рисовать словом, которое сделало из французского классицизма поэзию слова и острой отточенной мысли. В русском стихе, которому предстояло сделаться гибким, удобным и послушным орудием для воплощения нахлынувших мыслей и чувств, в свою очередь возникают великолепные vers à retenir: «Росслав я в лаврах был и в узах я Росслав». Тяжелый и звучный александрийский стих становится каноническим для трагедий:

«Россия, ты должна торжествовати мною,
Тут власть молчит, и я из власти исключен,
Лишь добродетели единой посвящен».

Разделение на трагедию и комедию помогало выработке поэтического языка. Для трагедии в качестве основной задачи возникло овладение общими принципами классицистской поэзии: ритм, метр, словесная и звуковая инструментовка играли в ней преобладающую роль. Комедия имела преимущественно дело с другим, не менее существенным, вопросом о национальном колорите, пронизывавшем слово в комедии. Сумароков, создававший схематичные и строгие монологи своих обобщенных, идеализированных трагических героев, в комедиях приближался к народной речи и стилизовал ее в четких репликах и диалогах; еще ярче и совсем глубоко сделал это Фонвизин своими комедиями, где разговорная речь прорывалась сквозь обязательные преграды правил обусловленного вкуса. И это соединение классицистских правил с народной и современной разговорной речью, или тяжкая риторика еще поэтически не оформленного, но прекрасного и звучного языка, снова придавали своеобразный варваризм классицистскому искусству в русском преломлении. Новые размеры уже вторгались в русскую поэзию. Их услышали в комических операх. 14 Там пелись народные романсы. Совсем не александрийским стихом пел мельник Аблесимова песенку о том,

«Как шли старик с старухой из лесочка,
Из лесочка,
С ними дочка,
Пригожайка».

В «Гостином дворе» Матинского зритель легко узнавал свадебные напевы и величания. В слезных комедиях на сцену переносился журнальный язык современности, и герои ее говорили языком Карамзина. Так происходила борьба за овладение словом.

Влюбленностью классицизма была любовь к слову — и потому актерское искусство в значительной мере оказывалось искусством декламации, искусством звукового жеста. XIX веку с самого начала суждено было окончательное овладение словом и его освобождение; какой ценой — показало первое двадцатипятилетие. Подобно слову, психологический и бытовой образ оформлялся в репертуарном наследии XVIII века несколькими еще не приведшими к окончательному завершению путями. По существу, речь первоначально шла о создании театра трагических и комических масок, явственно сквозивших в твердо установленном делении на амплуа, о создании повторяющихся характеров, обусловливавших развитие действия в трагедии, комедии и комической опере. Каждый жанр требовал своих масок и ставил их в качестве сценического задания актеру. Если трагедия знала королей, злодеев, любовников, героинь, то комедия требовала влюбленных, опекунов, пронырливых слуг. Русская трагедия XVIII века овладевала общими масками; герои трагедий Княжнина и Сумарокова — Росславы, Димитрии Самозванцы, Христиерны, Хоревы — прежде всего представляли собою обобщенные и сгущенные театральные образы, а затем уже, и в гораздо меньшей степени, индивидуальные характеры. Указанный французским искусством принцип идеализации в нашей трагедии был доведен до логического завершения. Сгущенность и схематичность иногда казались гиперболическими, а подчеркнутая насыщенность страданий и радостей — предельной. По существу, каждый образ выражал мечты русского дворянина XVIII века о самом себе, являясь переложением доблестей французских трагических героев в обстановку пышного екатерининского двора. Русская сцена являла особенный и идеализированный мир, мир особенных существ с преувеличенными страстями, мир страшных, суровых 15 или кукольно нежных масок — условный и «варварский» мир русской трагедии. Комедия, напротив, требовала своих национальных масок. Наряду с созданием обобщенно-идеализованных образов актер должен был взглянуть в глубины народной жизни. Впрочем, и трагедия в причудливости своих Димитриев Самозванцев гиперболически сочетала европейские традиции с пороками екатерининской России. Авторы комедий, однако, совершили наиболее реальные шаги по пути овладения конкретным материалом действительной российской жизни. Подобно Росславам, и здесь были свои Прелестины, Крутоны и Любимы — новые и причудливые сочетания французского схематизма и идеализованных мечтаний русского поэта о людях добродетельно прекрасных или злодейских. Но наряду с ними возникали и образы резко сатирические и пародийные. Комедия раскрывала в том или ином действующем лице черты определенной личности: в сумароковском Трессотиниусе не трудно было узнать карикатуру все на того же гениального упрямца Василия Тредиаковского. Одновременно комедия искала национальных масок в изображении представителей тех или иных профессий, сословий и состояний; в ней возникали грубые, иногда балаганные, иногда резко натуралистические маски подьячего, помещика, крестьянина, доктора, петиметра и пр. Комическая же опера и здесь лукаво и хитро проводила на сцену своих офранцуженных крестьян и русифицированных пейзан, стремясь к наибольшей свободе и легкости образов. Единое эмоциональное зерно, единая воля образа брались обобщенно и схематично. Такое строение образа придавало ему динамический характер в общем ходе развития действия, но одновременно подчеркивало его условность. Так появились морально тенденциозные или же сгущенно комедийные маски. Это был путь искушающий и бесперспективный. Но уже сквозила неожиданная легкость в комических операх; нежная чувствительность окрашивала героев слезной комедии. Не эти ли жанры дадут примирение трудным опытам построения образа? Здесь происходило своего рода обнажение образа, вернее, его внутренних качеств; таким же обнажением внутренних качеств образа, его единой воли, его основного зерна вне психологических Деталей, с ясным и подчеркнутым выделением его сценической природы было и искусство тех актеров, которые в начале XIX века следовали традиции XVIII.

Третьей проблемой, переданной, подобно проблемам слова и образа, на разрешение XIX века, была композиция действия. Она не могла быть вполне и исчерпывающе формулирована 16 теоретическими правилами классицизма. Для практики русского театра были важны не столько самые правила о трех единствах и не столько правила об экспозиции, завязке, подъеме перипетии и катастрофе, сколько сама возможность обработать согласно этим правилам избранный драматургом материал для сценического представления. Происходило первое познание первоначальных законов театрального действия и вместе с тем жадное усвоение и переработка средств драматургического и сценического воздействия на зрителя. Тяжкие границы формы помогали строить театральное представление. Но основы классицистского сценария были поколеблены с первых шагов — недаром Екатерина мечтает о пьесах «без сохранения театральных обыкновенных правил» и в качестве руководящего образца берет Шекспира. И хотя еще в 1808 году «Драматический вестник» перепечатывает статью, заимствованную «из сочинений Волтера» «О правилах трех единств», и патетически восклицает о том, что «все народы стали уже почитать те времена варварскими, в которые таковой опыт был неизвестен великим творческим умам, например, Дон Лопецу де Веге и Шекспиру»3 — подобное заявление свидетельствует об обаянии классицистских традиций более, чем о действительном состоянии театра. Комические оперы и слезные комедии незаметно, но существенно разрушили стройную ткань классицистского сценария. Драматурги овладели всеми первоначальными приемами своего ремесла: трагический монолог, обращенный к зрителю; диалогический спор, обмен колкостями в комедии; параллелизм действия, комические противоречия, пение куплетов и романсов в комических операх; разговор с публикой, переходы от преувеличенных страданий к тихим слезам и утешительной улыбке слезной комедии, — все это богатство основных сценических эффектов раскрылось в русском репертуаре классицистской эпохи. Речь шла об усвоении приемов драматургического мастерства. И Сумароков, и Фонвизин, и Княжнин, и Лукин, и Николев, и Плавильщиков искали осуществления этих приемов то в высокой трагедии из полулегендарной русской истории, то в комической опере на народные темы, то в резкой сатирической комедии, которая спустя полтораста лет остается живым свидетельством мастерства первых русских драматургов. Именно о мастерстве необходимо говорить применительно к классицизму. Он привел к ряду формальных завоеваний и к первой существенной постановке вопроса о форме. Эту эпоху с полным правом можно назвать 17 если не временем утверждения мастерства — то веры в принципиальную необходимость мастерства в искусстве.

Общественно-историческая ценность репертуара, донесенного до XIX века, определялась, конечно, не его формальными качествами. Они сами обусловливались внутренней сущностью художественного произведения. Пафосом классицизма был рационализм. Идея и мысль оправдывали факт существования художественного произведения. Классицизм бросил в русскую жизнь ряд идей, ранее так точно и определенно не формулированных. Классицизм и здесь обнаружил противоречие своего запоздалого усвоения: в воздухе носились идеи эпохи Просвещения, Екатерина уже создала свой «Наказ», от которого позже отреклась, а Радищев, Новиков и мартинисты декларировали свои вольнолюбивые идеи. Наряду с утверждением принципов просвещенного абсолютизма здесь звучали простые и твердые слова о верности, доблести, любви, дружбе — те основные истины, которые, будучи утверждены в эпоху пробуждения духовной и общественной жизни страны, послужили отправным пунктом в дальнейшей эволюции общественных идей и взглядов. Сумароков изображал трагический разлад между дружбой и любовью; Княжнин писал о верности отечеству и об обязанностях идеального монарха; Фонвизин наряду с проповедью педагогических принципов вскрывал противоречия русской жизни. Схематически стройное мировосприятие этих драматургов было необходимым историческим этапом на путях русского искусства, а в то же время и тем зерном, из которого проросло сознание новых требований к государству, обществу и личности. И вот наряду с ясными и категорическими формулами классицистского мировоззрения в слезных комедиях защищались права чувства и человека, хотя отвлеченно и схематично, как и все искусство той пышной эпохи. Созданный просвещенным дворянством, историческим ходом вещей поставленным в положение передового класса эпохи, классицизм совершил существенный шаг вперед в русской культуре, как бы ни противоречили друг другу реальная жизнь России в екатерининскую эпоху и идеи, раздававшиеся со сцен русских театров. Об этих-то проблемах и противоречивых качествах классицизма рассказывал оставшийся в наследие XIX веку репертуар: трагедии Княжнина и комедии Сумарокова по традиции исполнялись в первые годы нового столетия на московской сцене. Но холодный пафос рационализма, переносивший зрителя в идеальный мир умопостигаемых образов, исчезал 18 под влиянием тех противоборствующих элементов, которые были восприняты одновременно с классицизмом и к освобождению которых принуждала новая эпоха. По существу, метод классицизма был экспериментальным. Классицизм всегда ставил вопрос о том, как и каким образом должна вести себя определенная трагическая маска при таких-то и таких-то изменяющихся условиях. Эксперимент должен был уступить место жизни чувства и личности — не напрасно эти начала еще в эпоху раннего классицизма звучали в комической опере и в слезной комедии. Эти же начала жили и в актерах, хотя ряд исполнителей на московской сцене продолжал явно выраженную традицию XVIII века.

2

Театр ортодоксального классицизма удовлетворял потребностям и идеологии аристократии. Между тем рядовой городской читатель предпочитал авантюрную литературу XVII – XVIII веков. Помещичьей и мещанской массе она была гораздо ближе, чем чистые проявления классицизма. Чтением этих классов являлись романы о Фроле Скобееве, о Еруслане Лазаревиче, «Несчастный Никанор, или Приключения российского дворянина Г.», «Жизнь и приключения Ваньки Каина», «Похождения Ивана гостиного сына». Не эти ли интересы и симпатии зрителя, ознакомившегося с классицизмом, поддерживали также сценическое существование комической оперы и вызвали слезную комедию? Уже в екатерининскую эпоху театр считался с интересами, желаниями и волею публики, и его развитие совершалось под непреложным влиянием зрителя. В первую четверть века привлечение в театр более широких кругов становится еще более явным. Происходило сближение зрителя и художника. Художник учитывал интересы зрителя, и зритель существенно влиял на репертуар и стиль исполнения. «Самая малая часть (публики. — П. М.) принадлежала к среднему состоянию; остальное было ближе к простонародью, даже к черни, — записывает в своих воспоминаниях Вигель. — Русский наш театр был оставлен толпе приезжих помещиков, купцов и разночинцев. Тощий наш репертуар ей казался неистощимым; без скуки и утомления слушала она беспрестанно повторяемые перед ней трагедии Сумарокова и Княжнина, национальные оперы: “Мельник”, “Сбитеньщик”, “Розана и Любим”, “Добрые солдаты”, “Федул с детьми”, 19 “Иван царевич”»4. В 1808 году «Драматический вестник» писал: «Усовершенствование нашего театра нечувствительно переменило образ мыслей наших ремесленников: тот из них, который за несколько лет пред сим, имея излишние деньги, пошел бы в буйстве убивать и время, и здоровье, идет теперь в театр. Оное же обращает на себя внимание людей большого света, приученных иностранными воспитателями глядеть с некоторым презрением на отечественные произведения ума. Уже большая часть из них говорит без стыда, что они плакали в “Семире”, “Дидоне”, “Эдипе”, “Пожарском”, смеялись в “Недоросле”, “Модной лавке” и даже (боюсь, чтобы не сказать в дурной час) начинают насмехаться над слепыми обожателями иностранного»5. Эта публика потребовала в итоге иных приемов драмы и иных мотивов, чем давал правоверный классицизм. В большинстве своем наивная и непосредственная, она восхищалась такими же наивными подчеркнутыми приемами поэзии и театра. Ее мнение не являлось мнением знатока и основывалось на непосредственном увлечении, на живом и быстром отклике сцене. Могло ли остаться неизменным русское классицистское искусство при преобладающем влиянии такого зрителя? Он требовал новых средств сценической и поэтической изобразительности и постепенно выделял драматургов и поэтов, которые удовлетворили бы его интересы. Происходило преодоление французского классицизма. Близкие зрителю сюжеты и облегченные для восприятия формы создавали новые сценические жанры; противоречия русского классицизма делались очевидными.

Театр шел по пути сближения интересов зрителя и театра. В конечном итоге они совпадали. Классицизм опускался в толщу жизни все более широких слоев, а оттуда поднималось требование авантюрных сюжетов, нового, более реалистического освещения жизни, приближения образов к зрителю, к его переживаниям и чувствам, подобно тому как похождения «несчастного Никанора» в романе отвечали этим потребностям читателя. Если уже для XVIII века комические оперы и слезные комедии отнюдь не являлись только художественными безделушками, но отвечали внутренним потребностям зрителя, то расширение тем и средств сценической изобразительности сделалось особенно явным в первой четверти века, когда русская литература все более и более начинает говорить языком не только «двора», «благороднейших министров», «премудрейших священноначальников», «знатнейшего дворянства»6.

20 Дворянство оставалось господствующим классом. В его руках сосредоточилось руководство общественной и культурной жизнью. Однако одновременно с окончанием пышного царствования Екатерины, стремившейся к созданию подобия просвещенной монархии, с падением мрачной реакции павловского царствования, когда искусство отодвинулось на второй план и находилось в пренебрежении у правительства, произошел почти полный отрыв художников и поэтов от двора. Прежняя тесная зависимость порвалась. Все большая свобода мысли проникает в их творчество. Пробужденные в екатерининскую эпоху идеи не остались бесплодными и получили дальнейшее развитие. Свободнее, смелее и значительнее делаются формальные поиски. Вспахивание мысли вызвало новое и могучее напряжение творческих сил.

Театр стоял в самом начале века как будто вдалеке от передовой общественной, культурной жизни. Иногда он, как это явно следовало из репертуара, передавал в более широкие слои достижения классицизма, искал новых доступных и желанных для зрителя форм и популяризировал идеи XVIII века. Одновременно он играл все ту же организующую роль, как и в предыдущем столетии. И она простиралась на более широкий круг зрителей. Но театральная жизнь все же не была так богата, как литературно-поэтическая. В литературе, в поэзии ликвидация классицизма происходила оживленнее и напряженнее. Так, начало александровской эпохи ознаменовалось возникновением ряда обществ и кружков. Сентиментализм и романтизм имели горячих приверженцев и теоретиков. Театр перерабатывал и показывал эти течения своеобразно — в зависимости и в соответствии с происходившим изменением состава зрителей. В литературе возникли Вольное общество любителей словесности и художеств, Общество любителей российской словесности при Московском университете, шишковская «Беседа», знаменитый кружок Оленина, позже — «Арзамас». К литературе было приковано внимание наиболее интеллигентных и передовых слоев — театр не имел того ведущего значения передового искусства, которое он завоевал в XVIII веке. Теперь новые идеи проникают через лирику, стихи, повесть, и даже мрачный конец александровского царствования, так противоречащий его мнимолиберальному началу, не был в силах заглушить жизни, вспыхнувшей в первые годы века. Возбужденное началом века внимание к литературе и интерес к ней не могли пасть. Одновременно с углублением 21 внутреннего содержания возрастал напряженный интерес к форме, ее тонкий, умелый критический анализ, строгий разбор знатоков. Это было время появления любителей художеств, тонких судей и ценителей эстетических форм. Таких же знатоков и любителей искусства знал и театр. Но их круг оказался значительно уже, а количество незначительно. Однако замечательна была их тесная и неразрывная связь с реальным и конкретным театром. Они объединялись преимущественно вокруг вопросов драматургии и ее сценического воплощения; в годы после Отечественной войны их роль на театре стала особенно явной. Драматурги и деятели театра — Кокошкин, Загоскин, Шаховской, или такие личности, как известный своими театральными воспоминаниями любитель и энтузиаст театра Жихарев, или будущий автор «Семейной хроники» Аксаков, — создавали вокруг театра атмосферу любви и признания. Они принадлежали не только к знатокам и ценителям поэтических красот пьесы или драмы; с еще большим вниманием и умом они подвергали подробному и умелому разбору игру актеров и впервые, может быть, в России утвердили принципы сценической критики. Не встречалось ни одного сколько-нибудь серьезного явления театральной жизни, мимо которого они бы прошли; сам Жуковский посвящает ряд критических страниц приезду Жорж и ее основным ролям. Любители театра не группировались в определенные общества, подобно литературным. Их было слишком мало. Несущественны были и их эстетические разногласия. Непосредственная театральная жизнь казалась им драгоценнее. Требования к театру стояли приблизительно на одном уровне, без резких противоречий и столкновений. Ежевечерние посетители театра, они неуклонно следили за развитием актерских талантов, и их преимущественные интересы сосредоточивались вокруг эстетических — а не публицистических — оценок увлекательных для них театральных очарований. Совершенно не случайно драматурги первой четверти века все ближе и ближе входят в реальную жизнь сцены, на практике знакомясь с ее требованиями и условностями. В лице ряда своих представителей поэзия идет на службу к театру, авторы становятся специалистами-драматургами, творящими для сцены, иногда для определенных актеров, со специальными сценическими заданиями. Так происходило сближение литературы со сценой, и если конец XVIII века знаменовал преобладание поэзии над собственно сценическим искусством, то первая четверть XIX века передает 22 ему руководящую нить. Таким образом шло встречное движение. Новый и все расширяющийся круг зрителей требовал не только новых тем, но и новых средств сценической выразительности; специалисты-драматурги и знатоки театра стремились к утончению театральных приемов; театр развивался в атмосфере всеобщего признания и любви — любви, обращенной теперь к специфическим его особенностям и очарованиям, а если и вспыхивали жаркие бои, то непременно вокруг проблем и оценок актерской игры.

Не будем преувеличивать значения театра в общественной и политической жизни страны. Многое из литературных, поэтических течений приходило в театр с запозданием или в упрощенном виде. Первая четверть века замечательна увлечением театром как эстетическим явлением. В начале XIX века происходила спецификация искусств: и литературы и театра. Театр в этот период освобождался от посторонних примесей, искал тех специфических сценических приемов, при помощи которых он мог бы впоследствии выполнить лежащие на нем внеэстетические общественные и иные задачи. Выполнял он их, впрочем, и в описываемую эпоху: но своими, лукавыми, хитрыми, только театру свойственными приемами. Эти приемы вели пока в гораздо большей степени к организации чувств и эмоций зрителя и в меньшей степени к непосредственному воздействию на его мысль.

Начало века было либеральным, конец царствования — реакционным. Переломом оказалась патриотическая волна Отечественной войны. Однако эти общественные перемены могли наложить ту или иную окраску на литературу и театр, но уже не могли изменить или удержать ход и течение русской литературно-поэтической жизни, в особенности после войны, когда одержанные великие победы, сознание отечественной силы, восстановленная и укрепленная связь с Западом дали новые образцы и новые формы творчества и вместе с ними новые толчки для вольной мысли. Передовое дворянство жаждало осуществления своих прав, реакция вызвала противодействие — скоро возникает декабризм. Внутренняя общественная жизнь сложна и богата. Не все проникало на театральные подмостки, в особенности на подмостки императорского театра, которому было не только труднее, но почти невозможно освободиться от влияний двора. Скрытое в слове становилось на театре особенно очевидным и слишком явным, и театр более всего подвергался государственному 23 надзору и усиленной цензуре. Может быть, поэтому ХОД его развития не был так блестящ, как полет литературной жизни, и поэтому его формальные завоевания были значительнее его идеологических достижений. Поэтому «освобождение» на театре прозвучало в особенных формах, как бы ему ни противоречили обстоятельства подцензурной жизни. Приведем в качестве примера официальную мотивировку снятия с репертуара пьесы Н. Н. Сандунова «Капитан Хантилла», переделанной из лесажевского «Жиль Блаза». Московский главнокомандующий А. А. Беклешев писал 28 апреля 1805 года в Петербург графу Завадовскому: «Милостивый государь мой, граф Петр Васильевич. На здешнем театре назначена была к представлению сочиненная г. Сандуновым, сенатским обер-секретарем, и цензурным комитетом пропущенная комедия в 5-ти действиях “Капитан Хантилла”. По разным слухам о сей пьесе, что в ней помещено много мест особенных, значительное отношение имеющих и выражений смелых, и что она по сим причинам якобы в Петербурге цензурою не была пропущена, поставил я долгом остановить представление ея и вытребовать самую книгу к себе. По прочтении же, хотя и нахожу, что в самом “Жиль Блазе”, из коего вся пьеса почерпнута, и содержится несравненно более смелых изречений и вообще мыслей против правительства и лиц правительственных, но как книгу читает обыкновенно всякий про себя, а на зрелище собирается народ, так сказать, кличью, то не решая, чтобы она играна была, почел нужным отнестись к вашему сиятельству и донести его величеству о повелении ко мне, остановить ли пьесу сию вовсе или позволить представить ее на театре. Впрочем, мню я, что не нужно ли цензуре дать на замечание, чтобы по одобрении печатать пьесы для прочтения и для представления театрального делать различные уважения»7. Петербургский цензурный комитет считал, что представление пьесы «Увенчанная добродетель» Антона Автушкевича было бы возможным, «если бы окончание пьесы было сообразно отечественным постановлениям», требующим, чтобы узнанные и доказанные злодейства не оставались без «должного наказания». Пьеса же не отвечала этому требованию: «Сочинитель, заняв содержание пьесы из истинного происшествия, случившегося в проезд государя императора Александра I через Лифляндию, вымышляет, что работник, коему беспримерный монарх сей лично оказал помощь в приключившемся ему несчастии во время работы его при судах, был крепостной человек того 24 господина, которого родной его брат умышляет убить в сочиненной им драме. Сей вымысел, по мнению комитета, как оскорбительный для чести фамилии сего господина, совершенно противен 15 пункту устава о цензуре»8. Еще более усилились цензурные стеснения во второй половине царствования в связи с общим изменением политики в сторону реакции.

Цензурные стеснения, появление круга ценителей формы, эстетические задания, оставленные XVIII веком, наконец, сами первые, оптимистические годы XIX века — все толкало театр на формальные завоевания, насильственно ограничивало его интересы. Монументальная тяжесть сумароковского искусства сменялась легкостью и стройностью форм позднего классицизма. Противоречия формы и выражаемой ею сущности сглаживались. Принцип возросшего мастерства обязывал к утончению формы. Сквозь французский классицизм русское искусство приближалось к иным традициям и преданиям, к античности, к Древней Греции, к Риму. Дух сентиментального эпикурейства, легкого и радостного настроения перенес в Россию Парни и Фенелона, пасторали и эклоги, элегии и басни. Уже звенели в воздухе первые романтические ноты, и Жуковский начинал петь свои баллады. Писал Батюшков. В Царском Селе рос Пушкин. После тяжких пут екатерининского и в особенности павловского царствования в жизни и на театре происходил взрыв освобождающего лирического начала. Лирикой окрашено начало века. Лирика стала преобладающей окраской творчества. В театр она проникла впервые еще в предыдущем столетии — в комических операх и слезных комедиях. Зачастую там она носила рационалистический и скованный характер. Теперь лирическое начало высвободилось и залило театральные подмостки. Этим лирическим ощущениям мастера драматургии искали соответственного легкого и стройного воплощения. Лирика охватывает творчество актера и дает простор его искусству; в лирике, в том, что принято называть сентиментализмом, ищут отклика на свои личные переживания, мысли и ощущения более широкие круги зрителей, которые наполнили театр, принося в него свои мучения, страдания и радости. Так происходило примирение интересов поэта, актера и зрителя — благодаря общему настроению эпохи. Так происходило утончение актерского и поэтического мастерства.

Рационалистические принципы заменялись утверждением чувства как основы поэтического и художественного 25 творчества. Интерес к человеческой личности и к ее субъективным переживаниям все более и более яснел за проблемами доблести, верности и любви, четко сформулированными еще в прошедшем веке. Общественное и освобождающее значение позднего классицизма заключено в той проповеди прав человеческой личности, которая раздалась с театральных подмостков. Иногда эта проповедь звучала наивно, подобно романсам и куплетам в водевилях, иногда патетически — в слезной комедии и мелодрамах. Как будто бы на сцену переносятся элегии, заполнявшие книжки журналов, страницы альманахов, томики поэтических произведений. Проповедь Карамзина, стиль его повестей отразились теперь в пьесах. Так явственно и победоносно прорывалась лирическая стихия театра, и зритель был взволнован этой лирикой, в равной мере присутствовавшей и в новых трагических опытах, и в водевилях, и в комедиях. То, что ранее наметилось комической оперой, стало преобладающей стихией, основною струею, придавшей окраску театру данной эпохи.

В иные моменты, когда это лирическое волнение совпадало с общественными настроениями, театр поднимался на гребень волны государственной жизни. Так случилось в эпоху, предшествовавшую Отечественной войне, когда зритель бывал потрясен патриотическими доблестями, изображенными на сцене. На представлении «Димитрия Донского» Озерова «такой энтузиазм овладел всеми, что нет слов описать его. Я думал, что стены театра развалятся от хлопанья, стука и крика. Многие зрители обнимались, как опьянелые, от восторга»9. «Невозможно ни описать, ни вообразить себе тогдашних порывов всеобщего восторга», охвативших зал при представлении «Всеобщего ополчения» Висковатова и балета «Любовь к отечеству» Вальберха и Огюста10. В комедиях Шаховского и Крылова, сатирически осмеивающих галломанию и англоманию петербургского и московского обществ, звучит та же лирическая ирония.

Порою интересы злободневные, кружковые литературные споры получали на сцене поддержку и разрешение. Особенно щедры были на такие намеки водевили с их куплетами, остротами, направленными против тех или иных «личностей», литературных противников. Шаховской в комедиях «Новый Стерн» и «Липецкие воды» сатирически осмеивал излишества сентименталистов; Писарев, замечательный водевилист и остроумный каламбурист, в куплетах расправлялся со своими журнальными врагами. Все из 26 того же патриотического настроения, поддержанного Отечественной войной, продолжала развиваться вражда ко всему иностранному, несмотря на то, что театр все еще находился под влиянием французского репертуара и искусства.

Между тем театр все более расширял круг влияния. Он захватывает провинцию. Во дворцах Шереметевых, Волконских и других продолжают существовать крепостные театры с многочисленными труппами, балетами и оркестрами. В поместьях и городах исполняются те драматические жанры, которые выковывал XIX век из наследия XVIII. Актерские и драматургические традиции получают поддержку в широких кругах. Возникает возможность сосредоточить актерские таланты около одного центра.

Тот лирический пафос, та поэзия нежных и утешительных чувств, которые ознаменовали поздний классицизм, несли оправдание формальным завоеваниям. Отсюда возникло овладение образом, словом и композицией действия — всем тем, что было оставлено русскому театру в качестве задания предшествующим веком. Из классицистской драмы, разорванной сентиментальными и романтическими веяниями, а еще более из слезной комедии и мещанской драмы постепенно вырастает мелодрама. Комедия приобретает живые и легкие очертания. Комическая опера переходит в водевиль. Такими путями происходило окончательное овладение сценическими приемами. На этих сценических приемах воспитывались Грибоедов и Гоголь, подготовлялось появление «Горя от ума» и «Ревизора». Дух лирики совпал с освобождением сценических и актерских возможностей. Оканчивались ученические годы — форма была преодолена. Рожденные XVIII веком и освобожденные XIX театрально-поэтические формы получили существенные черты и особенности.

3

Озеров сменил Сумарокова и Княжнина. Он был единственным трагическим поэтом десятых годов. Начиная с раннего «Эдипа в Афинах» и кончая «Поликсеной» все его трагедии шли на сцене московского театра. В его творчестве явственно отразился кризис классицизма, но его трагедии были замечательными достижениями в области формальной. Последний классик, он ушел далеко за пределы классицизма, и в его трагедиях сквозят черты сентиментальные, романтические; более того, применительно 27 к «Эдипу в Афинах» исследователь творчества Озерова полагал, что можно говорить о влиянии на Озерова Софокла11. Озеров сознательно расширял сюжеты и темы трагедии. Вместе с ним на сцену вторгается не только русская история с ее полумифическими Ярополками, Олегами и Димитриями Донскими, или античная мифология с Эдипом; наряду с влияниями Расина и Корнеля в его творчестве сосуществуют барды древней Шотландии и романтические напевы. Тот же исследователь, рассказывая о «Ярополке и Олеге», пишет, что «здесь в серьезной драме впервые прозвучали сентиментальные струны, дотоле не известные русской Мельпомене»12. Эти «сентиментальные струны» были, конечно, и ранее известны русскому театру, но в трагедии они были выражены ярко, смело и наиболее четко у Озерова. Его герои изменяют свой облик по сравнению с созданиями его предшественников. Лирическое начало проникает и в его трагедии. Происходит как бы некоторое снижение образов, приближение их к современности. В его пьесах разбросано множество мыслей, характерных для эпохи Просвещения. Уже в «Эдипе в Афинах» действующие лица получают не отвлеченные (как в традиционной трагедии), а более конкретные психологические характеристики; герои французской классицистской трагедии были современниками эпохи Людовика, умопостигаемые герои начального периода русского классицизма выразили мечты русского дворянина о самом себе; герои озеровских трагедий — современники либерального периода александровского царствования. В «Димитрии Донском» Озеров прибегает к умышленному нарушению исторических данных. Пьеса, которая явилась для молодого поколения «школой патриотического самоотвержения и гражданской доблести»13, имела своими героями не исторического Димитрия и не исторического князя Тверского. Героем трагедии стал Александр I, и в образе Донского Озеров нарисовал именно тот образ героического царя, каким рисовала Александра I современная легенда.

«Для сильных на земле долг первый знаменитый —
Невинных охранять и слабых быть защитой».

Так обнаруживались философские тенденции эпохи Просвещения и отношение к Александру его современников. Правда чувств и внимание к личности, которых потребовал XIX век, в свою очередь требовали некоторой психологизации. Психологическая же правда неизбежно означала вовлечение образов в атмосферу и обстановку российской 28 духовной жизни. Может быть, наиболее ясно эти черты сквозили в трагедии «Поликсена», которую объявили несовершенной правоверные классицисты. Агамемнона, в сердце которого борются любовь и жалость (новый и неожиданный образ воина, за суровой внешностью которого живут нежность и ласка); Гекубу с ее лирическими заплачками; саму героиню трагедии Поликсену с ее бесплотной любовью и самоотречением — всех их пронизывал пафос лирических волнений, как полна лирики и основная тема трагедии.

«Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы
Мы бродим по земле игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорее удалится,
Счастлив стократ, кто к жизни не родится».

Элегическое настроение последней озеровской трагедии сродни поэзии эпохи, элегиям и стансам Пушкина и Батюшкова. С той же элегической грустью, которая окрасила баллады Жуковского, рисует Озеров образы трагедии. Так возникали новые сценические и актерские задания.

Наряду с этим Озеров не придерживался строго единств и не боялся переносить действие из стана Улисса в палатку Агамемнона, а из палатки Агамемнона на могильный холм, предназначенный Поликсене. Бросив театру «правдоподобие чувств» и «истину страстей» и осовременив образы и чувства, Озеров оставался четким формально. Тот современник, который писал, что «александрийский стих Озеров гармонически довел до высшей степени совершенства»14, был не так уж неправ. Для современников стихи его звучали «настоящей музыкой, какой мы не слыхали»15. Монологи-элегии, диалоги, молитвы раскрывали лирическую природу его трагедий, над событиями которых, по существу, не тяготели ни античный рок, ни неотвратимость разрушительных страстей расиновской трагедии. Восприняв основные задания классицизма, Озеров стал его великолепным и гармоническим завершением.

Слезная комедия, раскрывавшая поэзию домашних чувств, повлияла на трагедию. Ее сменяла мелодрама. Мелодрама соединила приемы сценической изобразительности, свойственные трагедии и слезной комедии. На московской сцене игрались мелодрамы Пиксерекура — «Обриева собака» и «Христоф Колумб». Они пришли на смену торжествовавшим в начале эпохи слезным комедиям В. Федорова и Н. Ильина и пьесам все еще популярного Коцебу, который сохранит свое влияние даже в тридцатые годы. 29 «Лиза, или Следствия гордости и обольщения» Федорова и «Лиза, или Торжество благодарности» Ильина стали наиболее яркими явлениями сентиментализма на сцене. Как и в традиционной трагедии раннего классицизма, в них тоже возникал своеобразный идеализованный внутренний мир, но теперь уже мир средних людей, тех, которые в XVIII веке читали песенники, письмовники, авантюрные романы. Эти комедии удовлетворяли потребностям нового зрителя в благородных чувствах, тихих слезах и прекрасном самопожертвовании. Таково было логическое следствие господства классицизма — лирика не сразу высвободилась и еще скрывалась под налетом рационалистических рассуждений. В наследство от XVIII века осталась обнаженная морализация. Герои комедий тонко и подробно анализировали свои переживания: «Когда я взглянул на прелестную Лизу, то мое лицо вспыхнуло, когда я подошел к ней, сердце мое затрепетало, когда я поцеловал ее, то мне казалось, что я весь пылал»16. Защищая права чувства, герои прибегают к рационалистическим оправданиям своих ощущений, как будто бы на сцену перенесены строки карамзинских повестей. «Конечно, все эти неприятности ничто в сравнении душевных радостей взаимной любви и домашнего спокойствия. Что может быть для человека приятнее, драгоценнее, когда, возвратясь от должности, он бросается в объятия милой жены? Что может быть блаженней, очаровательнее, когда, нашед в милой девушке нечто небесное, неизъяснимое, получишь право на вечное его обладание? Придет ли тогда в голову мысль искать удовольствия в шумном свете, когда все радости в своем доме», — говорит влюбленный сын. «Не обманывай себя, Лиодор! — отвечает матушка. — Страсть тебя ослепляет… Где тот феникс, для которого ты отказался от удовольствий света, от приятных связей, от лестных выгод, от такой жены, которая бы с душевными достоинствами доставила бы знатность, богатство?»17 Образы героев, во многом схематичные, однако, уже выражали поэзию домашней жизни и любви, то есть чувств и стремлений третьего городского сословия — мещанства. «Простота, с которою выведены сии приключения, и связь их между собою совершенно оправдывает меня в глазах беспристрастного зрителя», — писал Н. Ильин в предисловии к пьесе18. «О, сколь пагубны могут быть следствия гордости и обольщения»19, — морализаторски заканчивает пьесу другой автор. И недаром Ильин поставил эпиграфом к своей пьесе строки Державина:

30 «Почувствовать добра приятство
Такое есть души богатство,
Какова Крез не собирал».

Утверждению того же «приятства» добра посвящены пьесы Коцебу, давшие образец для театрального сентиментализма. Карамзин, некогда пропагандировавший Коцебу, мог быть удовлетворен: Коцебу стал одним из самых влиятельных драматургов. Вероятно, не только утешительная проповедь сострадания и прекраснодушия была причиной его преимущественного влияния. Оптимистический в самом существе своем драматург, покорно деливший людей на злодеев и добродетельных, упрощенный и вполне схематичный, строивший свое миросозерцание на основе нехитрых моральных уроков и монархических восторгов, поклонник и проповедник домашнего счастья и спокойного уюта, он умело строил интригу. Коцебу выделялся среди ранних его русских последователей. Внешне занимательные, но внутренне мало напряженные, его пьесы поддерживали волнение в зрителе и заставляли с интересом следить за распутыванием сложного клубка интриг, столкновений и встреч, неизбежно обещающих благополучное разрешение страданий. Интрига была обнажена, как обнажены и приемы морализации речи, образа, основной темы. Пьесы пересыпаны афоризмами типа «рука, поразившая беззащитного врага, никогда не обоймет благородно мыслящую женщину». Условный мир самоотверженных слуг, верных жен, страдающих матерей, героических дочерей подчеркивал морализаторские тенденции автора. Для этого времени значение его далеко не блестящего творчества, заслуживающего отрицания с точки зрения литературно-эстетических правил, было несомненно. Оно заключалось в сценическом характере его творчества. Сценические интересы определяли и построение действия и развитие характеров. Все приемы классицистской трагедии или французской мещанской драмы Коцебу доводил до предела. Неожиданность, перипетии, монологи, поворот от трагического к комическому, театральные эффекты, переодевания, битвы, подчеркнутая схематичность образов, преувеличенность страстей — таков богатый сценический арсенал, которым он пользуется. Один из его героев, злодей Пизарро, восклицает: «Что может удержать его, кроме головы сына его. А я воображаю, как он окаменеет от ужаса, опустит свой меч и уставит глаза свои на копье, по которому катиться будут кровавые капли». Коцебу еще 31 рационализирует над жизнью чувства и издали любуется самоотвержением, которое всегда оказывается вознагражденным. Он вводит ряд новых масок, таких же идеализованных и условных, как маски классицистской драмы. Любитель занимательной интриги, он пользуется масками неизвестного, покинутой любовницы, преступной матери, честной дочери. Сценический эффект обнажен, и часто ему Не подыскано иного оправдания, кроме непосредственного сценического назначения вызвать сладкий трепет волнения, подчеркнутый ужас или умиленные слезы у простодушного зрителя.

Рядом с Коцебу на московском театре шли «Коварство и любовь», «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева» из Шиллеровых трагедий; «Отелло», «Король Лир», «Макбет» из Шекспировых. Даже «Драматический вестник», стоявший на сравнительно крепкой позиции защиты ортодоксального классицизма, признавал, что Шекспир умножил «число хороших произведений нашего драматического искусства»20. Это был, конечно, не подлинный Шекспир, а по-прежнему в классицистской транскрипции, в переделке Дюси, в свою очередь переработанной русским переводчиком. Относительно «Короля Лира», переведенного Н. Гнедичем, «Драматический вестник» пишет: «Шекспир, а после его Дюсис представляют Леара совершенно сумасшедшим. Английский автор, жертвуя благородством трагедии вкусу своего народа и времени, выводит шута, который забавляет партер безумием старика. Французский переводчик хотя выкинул шута, но все же заставил бедного царя быть в беспрерывном сумасшествии. Русский же, избегая сей нелепости, а желая сохранить красоты, которые чудный Шекспиров дар умел поместить в оной, заставляет несчастного Леара в полном присутствии ума чувствовать и выражать горечь отца, изгнанного детьми»21. Строгий рационалистический вкус еще долго, но все более и более безрезультатно противился вольному построению действия и новым, более сильным, а иногда и неожиданным средствам сценической выразительности. Но к концу первой четверти века мелодрама, заимствовав от трагедии преувеличенность страстей, от слезной комедии непоколебимый оптимизм, нежные чувства и занимательность интриги, утвердила на сцене резкие и смелые сценические приемы и вместе с тем ознаменовала окончательное преобладание сценических интересов над литературно-поэтическими. Смело перебрасывая действие из одного места в другое, пользуясь экзотическими сюжетами, внося музыку, привлекая 32 новые образы, мелодрама стала преобладающим репертуаром театра. Достаточно прочесть чрезвычайно подробное, с явными указаниями на метод технического выполнения декораций описание места действия в мелодраме Пиксерекура «Христоф Колумб», чтобы понять то расширение средств сценической изобразительности, которое несла мелодрама. «Во время увертюры, изображающей сильную бурю, гром, дождь, град, ветер, рев волн, все должно содействовать, чтоб приготовить внимание зрителя и перенесть воображение его на ужасную сцену морской бури». Первое действие: «Театр разделен на две горизонтальные половины. Верхняя представляет заднюю часть корабля, командуемого Колумбом, от бизан-мачты до носа. Нижняя же часть составляет так называемую комнату Совета; оная, будучи со всех сторон закрыта, узка и невысока, должна занимать едва не четыре кулисы пространства… Две лестницы ведут на палубу; обе на высоте второй кулисы с перильцами, и обращены к носу так, что, сходя с оных, актеры оборачиваются спиной к зрителям». Второе действие: «Театр представляет открытое море. Видно только небо да вода. От второй до четвертой кулисы через всю ширину театра находится корабль Колумба, видимый поперек, с бакборда… Ванты, грот-стенга и фок-мачта образуют кулисы с правой и с левой стороны, так что середина палубы свободна. Палуба сия пратикабль со всех сторон… Корабль не более пяти футов поверх воды, так что палуба корабля в семи или восьми футах от пола сцены. Волны должны простираться до суфлерского места, и чем оных будет более впереди корабля, тем обманчивее для зрителя». Наконец, третье действие раскрывает следующую картину: «Театр представляет часть острова Руанагани. В конце театра лесистая гора со многими холмами… С вершины одного холма вышиною в двенадцать или пятнадцать футов и поставленного на четвертой кулисе с правой стороны, истекает источник, падающий в водоем, откуда, расширяясь на пять или шесть футов, низвергается двойным водопадом в ручей, коего берега усеяны цветами и тростником. Водопад должен быть натуральный… Впереди по обеим сторонам рассеяны хижины в виде конуса, покрытые банановыми, кокосовыми и другими листьями. Цветущие деревья и другие растения рассеяны по театру для увеличения приятности сего местоположения». Эти детальные описания места действия, сопровожденные точным рецептом их технического выполнения, характерны для мелодрамы.

33 Герои мелодрамы — исторические образы или личности, в которых основные человеческие страсти находят преувеличенное и подчеркнутое выражение. Зерно образа — буря чувств и страстей. В выражении ее герои необузданны и свободны. Определяющий момент — интрига. Расширяя темы и сюжеты, мелодрама пользуется экзотикой; в одной из мелодрам Пиксерекура герой — индеец, «длинный, сухой и ужасно расписанный мужчина». В этой же мелодраме у каждого из островитян «на груди висит по золотой бляхе; сквозь ноздри продето большое золотое кольцо, и маленький золотой листочек налеплен на конце носа»22. Так возникает подчеркнутая внешность; в этой же мелодраме «дикие» говорят на непонятном «индейском» языке. Ведя своих героев по путям разнообразных страшных приключений, мелодрама дает успокоительный и утешительный финал и прорезывает трагические места взрывом взволнованных лирических чувств. Так, слезная комедия, мещанская драма и классицистская трагедия в результате взаимного сцепления создали волнующее и занимательное, специфически театральное представление, которое получило полное свое развитие уже в последующую эпоху.

Необузданная волна лирики искала и иных выходов. Уже в предшествующем веке комическая опера указала пути лирике. В XIX веке комическая опера преобразуется в водевиль, развивающийся на основе ее традиций. Из комических опер продолжал идти «Сбитеньщик» Княжнина, «Днепровская русалка» фигурировала в нескольких вариантах. Исполнялось «Похищение из сераля» Моцарта. С представлением «Медведя и паши» связано появление на сцене Скриба.

Может быть, именно комическая опера и водевиль достигли наибольшего торжества словесного мастерства. Оно не всегда осуществлялось в слезной комедии и мелодраме. Отчасти потому, что в значительном количестве те пьесы были переводными, и словесная ценность, интерес к слову отодвигались в них на второй план, отчасти потому, что их во многом определял момент композиционный. Для комической оперы и водевиля кардинальным моментом стал момент музыкальный. Куплет-романс, прерывавший действие и строившийся на общении актера со зрителем, оформлял разговорную, а не идеализованную речь героев сентиментальных повестей и героических трагедий. Но за всем тем сценарий водевиля оставался столь же условным и традиционным, как сценарий мелодрамы. Он заключался в сцеплении невероятных, но забавных приключений, 34 неизбежно сулящих радостный конец. В течение первой четверти века происходило зарождение водевиля, и невозможно еще провести четкую границу между ним и комедией. Однако его сценическая и поэтическая природа яснела и в композиции действия и в драматургических приемах. Комическая невероятность, возведенная в принцип, предопределяла забавную путаницу и неожиданность положений, условную речь в публику, игру слов, остроты, условность образа. Формальная законченность и легкость образа покупались ценою освобождения от какой бы то ни было психологизации. В существе образов лежали или неглубокое лирическое волнение, или незлобивая сатира с рядом характерных черт. И спектакль и пьесы строились как условная игра. Легкость формы соответственно вскрывала оптимистическое мироощущение, радостное восприятие жизни. Водевиль оказывался некоторой параллелью мелодраме, однако с иными приемами. Сочинение водевиля становилось для их авторов профессиональной игрой; иногда даже рядом упражнений на заданную тему: и знатоки требовательно обсуждали стройность композиции, остроумие куплета, тонкость каламбура, игру слов. Легкие образы, поставленные в трудные сценические положения, преодолевали, казалось бы, непреодолимые препятствия, чтобы окончить водевиль заключительным куплетом с просьбой о снисхождении, куплетом, одновременно разоблачающим вполне условный и почти иррациональный характер этого сценического жанра. По существу своему водевиль был инсценированной любовной авантюрой. Его темой служили любовные приключения, и вокруг этой темы не представляло особых трудов расшить те лирические узоры в сопровождении комических трюков, столь существенных для водевиля. Так от комической оперы театр перешел к водевилю.

На драматургии этой переходной эпохи, подчиненной театру, его обаянию, открывавшей тайны сценического ремесла, воспитывались Грибоедов, Загоскин, Хмельницкий и замечательнейший русский водевилист Писарев. Они явились и создателями комедии. По сравнению с XVIII веком характер комедии изменился, хотя ее приемы оставались тяжелее легкого водевильного мастерства. Как в комической опере или мелодраме, так и в комедии овладение формой покупалось ценою снижения образа, введением лирической струи. Комедия оставалась условной, и образцом для подражания оставался Мольер. После резких сатирических, иногда натуралистических изображений Фонвизина 35 и Сумарокова условный реализм комедии александровской эпохи вводит в круг условные маски, в которых легкие психологические наблюдения соединены с такими же легкими и несложными бытовыми чертами. «Драматический вестник» писал о «Рекрутском наборе» Н. Ильина: «Сия драма, по мнению нашему, может занять то место в словесности, которое занимают картины Теньеровы в живописи. Сельская жизнь, или, сказать просто, крестьянский быт представлен в ней так живо, так естественно, что воображение зрителя невольно переносит его в деревню»23. Если «Драматический вестник» давал такую характеристику мещанской драме, то она могла быть отнесена и к комедии — за одним исключением: живость и естественность принадлежали в комедии более развитию действия, чем бытоизображению. Богатоновы, Альноксаровы, Добросердовы толпой хитрых, чудаковатых людей заполнили сцену. То был веселый хоровод, в котором сценические трюки и комические приемы соединялись с легкими сатирическими обличениями преувеличенного сентиментализма, галломании, невежества. Большинство драматургов александровской эпохи, подобно Загоскину, Хмельницкому и Кокошкину, создают салонную комедию, в которой легко могут быть обнаружены основные театральные маски (например, субретка, хотя бы в лице русской крепостной служанки), речь в публику, финальные остроты, заключительные монологи, иностранная акцентировка в качестве комического приема и т. д. и т. п. Формально все было сделано блестяще. Характерность понималась в смысле сценического, а не психологического задания. Это был блеск диалога, мастерство слова, легкость образов, прекрасное умение распоряжаться замысловатыми сценическими трюками.

4

Эволюция репертуара, выделение новых сценических форм и драматургических приемов шли одновременно с эволюцией русского актерского искусства. Театр XVIII века в некоторых отношениях был театром литературным, театром, в котором поэзия и слово стояли на первом месте. По существу, искусство актера XVIII века явилось искусством слова и жеста в соответствии с требованиями классицистской драматургии. Центральный момент игры заключался в произнесении монолога, обусловленного рядом правил, предусматривавших не только точность логической 36 канвы монолога, но и его Музыкальное построение. Русское актерское искусство развивалось под непосредственным воздействием Запада. Приемы игры были перенесены из Франции. И для актерского искусства, как и для драматургии и для поэзии, первая четверть века считалась временем переломным, она окончательно открыла путь свободному актерскому творчеству.

Первый свой состав московская труппа образовала из актеров бывшего театра Медокса и крепостной труппы Столыпина. Список труппы, относящийся к 1809 году, носит следы деления на амплуа, ясно указывающего на XVIII век. Вот он:

«Список актерам и актрисам Российской труппы московского театра.

Трагедии, комедии и драмы. Роли царей в трагедии — Плавильщиков; первые роли — Петр Злов, Степан Мочалов; роли молодых любовников — Андрей Украсов; роли вторых любовников — Артамон Прусаков; роли третьих любовников — Иван Медведев; роли благородных отцов в комедии — Петр Колпаков; третьи роли и резонеров — Михайло Кондаков; роли наперсников — Евстрат Бодровский, Иван Фрыгин. Он же исправляет должность режиссера. Роли комических стариков — Михайло Зубов; роли вторых комических стариков и гримов — вакансия; роли слуг — Сандунов, Кавалеров; роли вторых комиков, карикатур и простаков — Алексей Лисицын; роли третьих слуг — Иван Романов. Актрисы: роли цариц и благородных матерей — Антонида Баранчеева; первые роли молодых цариц — Матрена Воробьева; роли первых любовниц — Анна Караневичева; роли молодых кокеток — вакансия; роли вторых любовниц — Елена Кавалерова; роли невинных — О. Лобанова; роли комических старух — Марья Никифорова; вторые роли старух — Феона Лобанова; роли наперсниц — Аграфена Шепелева; роли служанок — Софья Кураева, Прасковья Лобанова; роли вторых служанок — Феона Лисицына».

В списках оперной труппы повторяются имена Константина Кавалерова на роли слуг, Михаила Зубова на роли грима, О. Лобановой на роли второй певицы. Кроме того: «Первый тенор Соколов, второй тенор Черкасов, первый бас-демикарактер — Федоров, первый бас-буф — Касаткин, второй бас-буф — Воеводин, роли простаков — Фрол Муромцев. При всей труппе аксессуар — Василий Жуков. Актрисы. Роль первой певицы — Сандунова, роли комических певиц — Насова, Бутенброк, комических старух — 37 А. Лисицына, аксессуарные роли — О. Малышева, О. Уварова, роли маленьких детей — А. Колпакова»24.

Не только деление на амплуа носило следы XVIII века; не напрасно среди списков актеров названы Плавильщиков и Сандунов, а среди оперных актрис Сандунова. В их творчестве связь с предшествующей эпохой сказывалась особенно ясно. Первый трагик, первая певица и создатель типа русского слуги определяли манеру исполнения трагедий, комических опер и комедий. Уже говорилось о том, что искусство классицистского актера было искусством декламации — звукового жеста, и движения — пластического жеста. Не случайно одни и те же актеры участвовали в комической опере и в комедии. Умение петь причислялось к главнейшим актерским достоинствам: Мочалов-отец «пел очень порядочно»25. Так учились постановке голоса, извлечению из него звуковых эффектов, перенесению на сцену тех идеализированных величественных и монументальных образов, которые диктовала классицистская трагедия.

Плавильщикова, одного из последних представителей этой манеры игры, уже в некоторой степени затронули новые веяния. С. П. Жихарев готов считать его «единственным в то время защитником простоты и естественности на театральной сцене»26. Его игра была проста и величественна. В то же время другие современники признают, что он, «предавшись сверхъестественности французского трагического актера», слишком злоупотреблял силой звука, что портило его игру27. С излишком воодушевления в Плавильщикове соглашается и Жихарев. Оно было свойственно, конечно, не одному Плавильщикову, а вообще мастерству классицистского актера. Исполняя образы трагических героев, актер искал таких средств сценической выразительности, которые могли передать монументальную схематичность и отвлеченную психологию изображаемых героев. Плавильщиков, начавший свою деятельность в XVIII веке, а в первые годы XIX — уже старик, принадлежал к актерам-рационалистам, он подчеркивал логический смысл стиха, а не его эмоциональную сущность. По словам Жихарева, Плавильщиков, «начитавшийся Софокла и не допускавший никакой мечтательности в роли грека Эдипа, передавал эти стихи очень просто, с чувством одной только печальной существенности, в буквальном их значении и уподоблении. Голосом слабым, но решительным, без задумчивого мечтания и не придавая никакого постороннего значения стихам». В этом он сходился с 38 большинством трагических актеров классицистской эпохи. Однако в музыкальную построенность речи, звуковую напевность он вкладывает богатство интонаций, которое иногда кажется чрезмерным, и подчеркивает излишнюю напряженность исполнения. На протяжении одного короткого монолога быстро сменяет друг друга «глухой, прерывающийся голос», постепенное возвышение, «горькая ирония», «гордая решимость, резкость», «глубочайшее презрение», «печальное убеждение», «величайшее достоинство», «негодование и отвращение», горький упрек и т. п. «С выражением скорби и страдания», пользуясь паузами, он переходил от «иронического упрека» к «громкому выражению» в голосе и заканчивал монолог «с выражением величайшего гнева и как бы вне себя». Прекрасно изображал он людей души великой и твердой. Он играл тембрами голоса и владел лирикой. «Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражались на нем (его лице), как в зеркале… [Он] имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное…» Метод его игры, таким образом, заключался в использовании до конца и до пределов всех возможных сценических положений и извлечения наибольшего звукового эффекта. Такими же предельными в смысле сценических эффектов были его мимика и жест. Играя Эдипа, он «с страшным восклицанием: “Храм Эвменид!” — вскакивал… с места и несколько секунд стоял как ошеломленный, содрогаясь всем телом. Затем мало-помалу приходил в себя, устремлял глаза на один пункт и, действуя руками, как бы отталкивая от себя фурий, продолжал дрожащим голосом и с расстановками», а «с окончанием стиха стремительно упадал на камень»28. Плавильщиков повторял и развивал традиции Дмитревского, который знал ту же интенсивность позы, то же подчеркивание отдельных мест, раскрытие их до предела, тот же и звуковой и пластический жест.

В последние годы жизни очень редко на московском театре появлялся Шушерин. В его творчестве заметны те же сценические особенности, что и в игре Плавильщикова. Конечно, и он всегда «ходил в трагедиях на ходулях». Умение учитывать материал взял он у классицистского театра. «Он рассчитывал не только каждый шаг, каждое движение, но, кажется, и каждую паузу между словами. Все свои роли твердил он и обрабатывал перед зеркалом… Он, так сказать, не играл, а повелевал над собою на сцене… Голос, осанка, движения — все было в нем до такой степени трагико-вычурное, что часто переходило не только 39 за пределы натуры, но даже и правдоподобия. И при всех недостатках Шушерин был великий артист. Да, великий! Потому что его недостатки были неотъемлемою потребностью века, который во всем искал одного наружного проявления, а над глубинами души человеческой скользил с французской легкостью и безотчетностью»29. Так возникала и монументальность исполнения, и то особенное ощущение, что актер не играл, а «повелевал» собой. Освобожденное творчество не отличало даже и больших актеров — ни Плавильщикова, ни Шушерина. Все же индивидуальные особенности и место Шушерина в истории русского актерского искусства несколько отличны от Плавильщикова. Воспитанник и любитель слезной комедии, он вносит в классицистские трагедии некоторую рационализированную сентиментальность. В роли Эдипа (по свидетельству того же С. П. Жихарева, подробно описавшего исполнение этой роли Плавильщиковым и Шушериным) у Шушерина «слабый, болезненный, совершенно изнемогающий голос», «трепещущая рука», «грустная мечтательность», иногда он говорит как бы «в полусне, тихо и медленно», «печально», «с горьким воспоминанием»; основная тенденция в толковании Эдипа — раскрыть несчастливца, ропщущего «ни предопределение судеб» и сожалеющего «о невольных преступлениях». Порою он «утирал глаза, как бы желая скрыть… невольно текущие слезы, и говорил с едва удерживаемым рыданием» или «глубоко вздыхал». Но и он умел оканчивать тираду «с каким-то воплем отчаяния и смертельного ужаса» или, «вдруг понизив голос и с содроганием протягивая руки вперед, как бы стараясь защититься от преследующих его фурий, отрывисто» говорил стихи, «опять постепенно возвышая голос», и, «наконец, всплеснув руками, разражался отчаянным воплем»30. Внезапные и противоречивые звуковые переходы, подчеркнутые жесты обозначали стиль классицистской игры, принадлежали традиционной манере. Между тем Шушерин был «невзрачен собой, довольно толст и мешковат». Но «ум, искусство и, так сказать, отчетливая отделка роли» заменяли ему «звучный голос, сильную грудь» и «огненное произношение» Плавильщикова31. К тому же он был уже стар и, по мнению Н. А. Полевого, «Москва рукоплескала ему только как памяти прежнего дарования»32.

Из актеров, принадлежавших собственно первой четверти века, наиболее точно придерживался традиций классицистской игры Степан Мочалов-отец. Однако в его исполнении эти традиции лишались чистоты и четкости, характерных 40 для Плавильщикова и Шушерина. Его исполнение, конечно, носило влияние нарождающейся мелодрамы, хотя и оставалось искусством звукового и пластического жеста. «Он был любимцем Москвы»33, вспоминает Полевой. Слава его сына Павла поглотила его собственную репутацию. Его иногда готовы были признать даже «плохим актером» (С. Т. Аксаков). Но он был актером переломной эпохи, который еще не преодолел традиций классицистской игры и не нашел нового применения старым принципам. Один прием, всегда блистательный, удавался ему на московской сцене. «В каком-нибудь патетическом месте своей роли бросался он на авансцену и с неподдельным чувством, с огнем, вылетавшим прямо из души, скорым полушепотом произносил несколько стихов или несколько строк просто, обыкновенно, увлекал публику»34. «Он иногда закрикивался и, выражая ужас, разевал ужасно рот, стучал в гневе каблуками и часто не знал ролей»35; у него бывали воодушевленные места, но по большей части «одушевление приходило некстати, не к месту, одним словом, талант был заметен, но отсутствие всякого искусства, непонимание представляемого лица убивали его талант»36. Это был актер, избалованный и погубленный легким успехом.

Те же классицистские традиции сохранились и у актрис трагических — Баранчеевой и Караневичевой. Однако, по общему свидетельству, они, скорее, искривляли эти традиции. У Караневичевой существовал «один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая, а читает хорошо»37. О ней писали, что она «роли молодых любовниц превращает в старых», что у нее «жеманство и отсутствие всякого чувства»38. Несколько лучшие отзывы о Баранчеевой, несомненно полезной актрисе, несмотря на то, что играла она почти беспрестанно и без всякого разбора всякие роли. Московский театр был талантами беднее петербургского. В Петербурге поздний классицизм выявили Семенова и Яковлев. Москва такими актерами не обладала. «Нельзя скрыть от Вашего Сиятельства, что появление г-жи Семеновой на здешнем театре, так сказать, разлакомит только публику и с отъездом ее будет иметь невыгодное влияние на наши спектакли, в коих ослабятся доходы…»39 — писал Майков в Петербург. Однако гастроли Семеновой состоялись. Ее творчество оказало несомненное влияние на Борисову, которая — по свидетельству П. Арапова — подражала Семеновой. Возможно, 41 что Борисова вообще развивалась под влиянием Жорж и Семеновой, одновременно гастролировавших в Москве и демонстрировавших «напевность и быстрые переходы от оглушительного крика в шепот и скороговорку»40 — то есть все то же искусство звукового жеста. Слезная комедия создала особый тип артистки — Матрена Воробьева долго несла репертуар Коцебу и приемы исполнения его пьес переносила в трагедию. Подобно Шушерину, она была сентиментальна. Ее обвиняли в чрезмерной «плаксивости», но она часто заставляла рыдать зрителя.

О других актерах этого первого периода Малого театра вряд ли можно сказать что-либо подробно. «Герой и злодей» Прусаков исполнял роли первых любовников в трагедиях, драмах и операх: «всюду на ходулях»41, «ужасно махивал правой рукой и колотил себя ею по ноге»42. Злов играл «добрых героев, величаво и горделиво» и был «всюду хорош, где горячиться не нужно»43. Кончал свою карьеру Померанцев, игравший роли «благородных отцов». «Какая натура, какое чувство, какая простота! — писал об исполнении им одной из ролей Жихарев. — Абрам — не на сцене: он в своей избе, истый русский крестьянин, патриархальный владыка своего семейства и между тем нежный отец»44. Такова была уже изжившая себя классицистская традиция, соединявшая принципы классицистской игры с сентиментальной чувствительностью.

По линии комической оперы и комедии значительным явлением на русском театре была чета Сандуновых, впоследствии смененная четой Сабуровых. «В ролях подьячих и плутов Сандунов не имел себе соперников. “Скапиновы обманы” и “Ябеда” были его торжеством»45. В своей игре он в значительной мере исходил от традиций итальянской комедии масок и французской комедии. Впервые, конечно, творческая свобода актера была пробуждена именно в этих драматургических жанрах. В его игре отмечали буффонство, хитрость, плутовство. «Как живо он обменивался взорами, жестом и словами со своею партнершею. Он высматривал каждое движение того, с кем говорил, и, казалось, проникал его насквозь»46. Вместе с тем его условная игра явно рассчитана на зрительный зал. «Он объяснял зрителям взглядом, усмешкою и даже жестом грязную замысловатость авторов и свою собственную»47. Блистая чрезвычайной наблюдательностью, он принес с собой на сцену жанр. В роли Клима Гавриловича он был превосходен. «Настоящий подьячий с приписью; однако ж подьячий, который существует только в нашем воображении, 42 которого знаем по преданиям, но которого, конечно, никто из нас не видал: это карикатура и на бывших некогда подьячих»48. Ту же линию буффонады проводил любимый буфф райка Лисицын, который смешил Филаткой и ролью дурака в «Бобыле» Плавильщикова49. «Гримаса в разговоре, гримаса в движении — словом, олицетворенная гримаса даже и в ролях дураков, которых он представляет»50, — писал о нем Жихарев. При этом буффонном творчестве, конечно, происходило преодоление строгих классицистских правил, которого ждало актерское искусство. Это преодоление было в значительной мере и в традиционной классицистской игре Сандуновой. Однако в десятых годах XIX века, как рассказывали, Сандунова была женщиной в летах, небольшого роста, очень полная, чтобы не сказать, толстая, но пыталась плясать и прыгать, как восемнадцатилетняя хорошенькая, безыскусственная, веселая немочка. Принужденная постепенно отказываться от молодых ролей, она, подобно Сандунову, играла роли характерные. Однако она сохраняла свое обаяние, свойственный ей темперамент. Центром ее исполнения было пение куплетов и романсов, которыми она щеголяла в комических операх. Объем ее голоса — сопрано — был необыкновенен, она брала верхнее mi и нижнее sol. Ее мастерство, заключавшееся в легкости исполнения, послужило началом целой линии русского актерского искусства.

Чету Сандуновых сменила чета Сабуровых; Сабуровы перенесли уже в сам Малый театр утонченные традиции исполнения салонной комедии и водевиля. Лучшими ролями Сабурова числились Фигаро и молодые любовники в водевилях. Продолжал ту же линию комедийного исполнения Василий Рыкалов. Применительно к нему вспоминают ту же заразительность исполнения, ту же легкость образа, лирическую, ироническую струю, которая в первый раз проявилась в искусстве Сандунова.

Таково в общих чертах оказалось актерское наследие, оставленное XVIII веком. Строгая музыкальность и подчеркнутость классицистской игры начинали переходить в мелодраматическую бурность; легкость комической игры — в водевильную. «Драматический вестник» писал: «Чувствительность есть главное качество трагического актера… Верх театрального искусства, без сомнения, состоит не в том, чтобы высказывать мысли других людей, но объяснять свои собственные чувства» и одновременно требовать от актера «приятности положения тела» в сочетании с «душой» и «понятием»51.

43 Между тем в труппу московского театра входили актеры со стороны, которые должны были преодолеть и оформить ту манеру игры, которая создавалась за эти годы. В 1817 году дебютировал в трагедии Озерова Павел Мочалов. Директором театра Кокошкиным в конце 1824 года была выписана Львова-Синецкая. В 1822 году дебютировал Михаил Щепкин.

Прусаков, Рыкалов, Лисицына, Баранчеева, Борисова оканчивали свой сценический путь. Образовывалась труппа, которой суждено было произвести реформу русского сценического искусства. 14 октября 1824 года эта труппа, имевшая в своей среде и деятелей переломного периода русского театра и новых актеров в лице Щепкина, Львовой-Синецкой и Павла Мочалова, начала свои спектакли в московском Малом театре.

1924

44 МАЛЫЙ ТЕАТР ТРИДЦАТЫХ И СОРОКОВЫХ ГОДОВ XIX ВЕКА
(период: Мочалов — Щепкин)
52

I

В тридцатых годах прошлого столетия Н. В. Станкевич писал одному из своих друзей, что для него «искусство делается божеством»53. В 1834 году Белинский признавался в элегических «Литературных мечтаниях» в своей энтузиастической, исступленной любви к театру, любви «больше всего на свете, кроме блага и истины». Нужды нет, что реальный театр — «тот большой дом, который называют русским театром» — показывал «смешные и безобразные пародии на Шекспира или Шиллера», или «выдавал за трагедию смешные корчи воображения», или «потчевал жизнью, вывороченною наизнанку», — все равно и Белинский и тысячи зрителей, которые в николаевскую эпоху признавали искусство за «божество», шли в театр, где могли жить «не своею жизнью, страдать не своими скорбями, радоваться не своим блаженством, трепетать не за свою опасность»54. Интерес и любовь к театру были закреплены надолго и существенно. Театральные очарования различно воспринимались различными зрителями, начиная от строгого критика Белинского или Аполлона Григорьева, в иных из театральных явлений почувствовавшего «веяние эпохи»55, и кончая теми чиновниками или купцами, которые, не слыша слов, произнесенных великим трагиком Мочаловым, восхищенно аплодируют, стучат ногами и кричат, потому что если играет «свой» Мочалов — то он «играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо!»56 Несмотря на разносторонний интерес к театру, эстетика его не была разработана. Мало внесли в нее и специальные театральные журналы, появляющиеся к сороковым годам, и многочисленные статьи и рецензии, рассеянные по «Ежемесячникам». Но эта привязанность коренилась не в теоретических воззрениях, а в непосредственном влечении, которое испытывал к театру все более демократизирующийся, вернее, «олицетворяющийся» зритель. В главной массе посетителями Малого театра были разночинцы, приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые 45 ходили в театр семьею, безотчетно радовались на водевилях, с напряженным вниманием следили за развитием сложных препятствий мелодраматической интриги и у которых были свои любимые и ценимые актеры. В театральных симпатиях публики, «для которой даются по воскресеньям “Аскольдова могила”, “Жизнь игрока”, “Скопин-Шуйский” и даже драмы Шекспира и которая всем довольна, всему громко хлопает, всегда вызывает Орлову и равно вызывает Мочалова и Славина»57, звучит непосредственное очарование самим фактом театрального представления, в котором еще не дается отчета и, может быть, пока никакого объяснения и отчета не требуется. Театр завлекал все больший круг зрителей. Зритель, однако, был мало дифференцирован. В массе он не ставил театру иных задач, кроме непосредственного наслаждения. В театр он приходил чувствовать, а не мыслить, волноваться и сострадать, а не рассуждать. Театр мысли ему был еще чужд и незнаком, он мог ответить вихрям чувств, но оставался холоден к восстанию мысли.

По существу таково было увлечение театром, заставлявшее глубоко волноваться страшной судьбой «игрока», с вниманием и сочувственным смехом следовать за приключениями героев «водевилей с переодеваниями». Для непосредственного восприятия театра не существовало вопросов о «натуральности» или «ненатуральности» театрального представления, и «протяжный вой бурной Мельпомены» и ее «мишурная мантия» были новы и замечательны для зрителя даже там, где Белинскому, как иногда бывало, театр разочарованно представлялся «скучною забавою». Но так же, как и Белинского «настраиваемые в оркестре инструменты томили ожиданием чего-то чудесного», так и этого примитивного зрителя театр привлекал возможностью представить «роскошный и безграничный мир», где «среди глубокой полночи появляется леди Макбет» и где «умоляющие вопли кроткой и любящей Дездемоны мешаются с бешеными воплями ревнивого Отелло»58. Это было обогащение внутреннего опыта: театр незаметно углублял и утончал психику человека.

Среди этого непосредственного зрителя профессиональные знатоки, ценители и эстеты казались малочисленными, и не они определяли репертуар. В Петербурге главным заказчиком театра являлось чиновничество, и Александринский театр со своим репертуаром и драматургами надолго сохранил его печать. Москва была городом менее чиновным и более купеческим; чиновничество растворялось 46 в массе помещичьей, купеческой и мещанской — зритель Москвы был еще грубее, еще непосредственнее, еще наивнее. Театр находился под надзором и контролем императора — более тяжким в Петербурге, несколько облегченным, в силу отрыва от двора, в Москве. Не только драматические произведения, но и все статьи, касающиеся театра, посылались на просмотр графу Бенкендорфу. В Москве был запрещен дальнейший выход «Московского телеграфа» за непочтительный и неодобрительный отзыв о трагедии Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», автора которой в свое время благодарил император, пригласив к себе собственноручной запиской: «Николай Романов ждет к себе Кукольника завтра в девять часов утра». Внимание властей к театру дошло до того, что после провала одной из актрис в Москве полиция арестовала недовольных и шикавших зрителей и некто Стибилев, как «глава заговора», едва не был предан суду.

Разбор игры актеров императорского театра одно время был запрещен. Все мероприятия, как мелочные, так и существенные, сводились к одному: твердая и крепкая рука императора-диктатора стремилась и через театр утвердить официальную триединую формулу «православие, самодержавие и народность». Цензурный устав запрещал все, что могло ослабить «чувство преданности, верности, добровольного повиновения постановлениям высочайшей власти и законам отечественным». Николай I диктовал театру миросозерцание, которое должны были разделять с ним и «установленные от правительства власти» — чиновничество и армия (из которой он брал руководителей всех министерств, вплоть до управляющих земледелием, межевою частью, учебными округами), и дворянство, и все остальное российское население. С этой точки зрения и действовало находившееся в руках правительства суровое и непримиримое орудие — цензура. Цензура запрещала не только «Бориса Годунова» и «Скупого рыцаря» Пушкина, она запрещала и «Генерал-поручика Паткуля» благонамереннейшего Кукольника и «Петра I» М. Погодина, так как, по мнению Николая I, «лицо императора Петра Великого должно быть для каждого русского предметом благоговения и любви, выводить оное на сцену было бы почти нарушение святыни: и по всему совершенно неприлично»59. Формула Николая относительно театра гласила: «Театр должен быть школою нравов, он должен показать порок наказанным, а добродетель вознагражденной. 47 В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое, удовольствие благородное и приятное»60. Поэтому цензура не допускала на сцену «Юлия Цезаря», «Цимбелина», изображение Ивана Грозного, вычеркивала «неприличные» выражения (например, «черт возьми») и препятствовала появлению на театре «одушевленного либерализмом молодого демагога», который «есть на нашей сцене явление небывалое», хотя бы пьеса и была «вполне нравственна и давала урок приверженцам политических замыслов»61. Николай был последователен в своей цензурной политике, в том, как выковывал из театра необходимое ему средство утверждения определенного миросозерцания. Разрешая «Ревизора», он не столько уступал обществу или обнаруживал неожиданный либерализм воззрений, сколько явно хотел утвердить государственную сатиру; как в Пушкине Николай хотел видеть государственного поэта, так и в Гоголе — государственного сатирика. В самом деле: «Зачем литературе, дочери неба, вместо того чтобы вести людей к добродетели на помочах нравственности, уклоняться от своего блистательного назначения и делаться союзницей ада?.. На что нам отвратительный вид развратного двадцатилетнего наследника престола? — рассуждает один из цензоров. — На что в устах этого юноши, предназначенного управлять себе подобными, беспрерывные изречения, основанные на ложных и вредных правилах, годных только для лавочного сидельца или трактирного слуги? Зачем внушать зрителям мысль, что лица, готовящиеся на престол, всегда избалованы, брошены отцами, что они без правил и малейшего понятия о нравственности? Если бы это и была истина, то лучше скрыть этот дурной пример, а не выставлять его на сцене. Какая от этого польза? Одна денежная спекуляция, основанная на распространенном, к несчастью, вкусе публики к безобразным картинам порока и беспутства»62.

Николай зорко следил за выполнением продиктованной театру официальной программы. «Преступный» редактор закрытого «Телеграфа» Полевой, написав патриотического «Дедушку русского флота», подарил императору, по его собственному признанию, «семейный праздник». Передавая автору бриллиантовый перстень, Бенкендорф сообщил следующее распоряжение Николая: «Государь благодарит вас; велел сказать вам, что он никогда не сомневался в необыкновенных дарованиях ваших, но не предполагал в вас такого сценического искусства. Он просит вас, приказывает вам творить для театра»; царь обещал «сам все 48 читать»63. Неустанно запрещая и поощряя, цензурными стеснениями и личными милостями, Николай регулировал драматургическое и сценическое творчество. И многое из того, что он с готовностью допускал на сцену, с такой же готовностью воспринимал подкупленный театральными очарованиями и прекрасными словами об отечестве и народе зритель.

Конечно, правительственная театральная политика вынужденно шла на некоторое соглашение с обществом. В кругах, которые недавно подготовили появление декабризма, продолжалась интеллектуальная жизнь. Но интеллигенция была чрезвычайно ослаблена, в Москве опять-таки менее, чем в Петербурге. В это время совершался поворот от французской философии к немецкой, замена рационализма эпохи Просвещения шеллингианским идеализмом. Философия эпохи реакции на французскую революцию, обожествлявшая искусство и красоту, искавшая способов «выразить бесконечное в конечных формах», видевшая в поэтическом одушевлении «отблеск творящих сил природы», на театр донеслась в качестве отзвука, театр был с нею связан сложными отношениями. «Плащ немецкого студента», мелькнувший в спектаклях Шиллеровых пьес, подготовил восприятие немецкой философии. Не напрасно театр и философы обращались к Шекспиру. Пушкин по его законам создавал своего «Бориса Годунова». Кюхельбекер не смел «уравнить Байрона Шекспиру, знавшему все: и ад, и рай, и небо, и землю, — Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен»64. «Бесконечный мир страстей и судеб человеческих», открывающийся в театре, сближался с философским идеализмом романтиков, стремившихся проникнуть в основу мира и его первопричину. Все же романтическая эстетика не дала на Руси эстетики театра. К тому же в отдельных пунктах и частностях программа правительства соприкасалась с новой философией. Легкая и колеблющаяся грань была пройдена в грубом и конкретном искусстве театра быстрее всего. Если даже Белинский в период своего «примирения с действительностью» в слове царь видел для русского народа слово, «полное поэзии и таинственного значения»65, то тем более плодовитый популяризатор романтизма Н. Полевой пошел по пути легко напрашивавшегося сближения уваровской «народности» и «национализма», через которые театральный 49 романтизм стремился добраться до познания «человечества, мира, вселенной».

Зритель не хотел мыслить. Он легко примирялся с догмами, выставленными правительством, и, конечно, их разделяла посещавшая театры масса. Любой чиновник и купец, сидевший в зрительном зале и смотревший на героические похождения купца Иголкина, разделял с ним и его веру в царя, и в непобедимость русского народа, и в нерушимость православия — в то, что неизменно звучало со сцены и в водевилях, прославлявших силу русского оружия, и в мелодрамах, утверждавших национальное самодержавие.

Театр становился выразителем по-своему цельного мироощущения, скрывавшегося за догматизмом, — этим была значительна данная эпоха на театре. Ни Шеллингова философия, ни николаевская программа не могли исчерпать и определить театр до конца. Театр рос и развивался под скрещивающимися влияниями; освободившаяся в конце александровской эпохи воля к личности и волна лирики помогли более широко и твердо утвердиться романтизму. Театральный романтизм, упорно возвращавшийся к национальной истории, иногда парадоксально сближался с бенкендорфовской формулой о «блистательном» прошлом России, с идеализацией фигуры императора. Но, конечно, не политические вопросы прежде всего и больше всего занимали авторов романтических драм, сохранявших, как правило, лояльное отношение к власти. Расхождение же с правительственной программой наступало в тот момент, когда дело касалось самого существа и природы романтической драмы; она затрагивала такие подсознательные ощущения зрителя, которые в будущем неизбежно предсказывали и духовный и интеллектуальный сдвиг. Догматизм официозных представлений отступал на второй план в этих рассказах о невинных проступках и благородных подвигах, о силе страсти, о вихре чувств — о всем том, что виделось разгоряченному воображению Белинского в его мечте об идеальном театре — «предмет драмы есть исключительно человек и его жизнь, в которой проявляется высшая духовная сторона всеобщей жизни вселенной», — о театре, «исключительно полновластном властелине наших чувств, готовом во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как вздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии»66.

Интерес к раскрытию человеческих чувств, пробудившийся в обществе и подкрепленный в высшем слое интеллигенции 50 философией романтиков, свое наиболее конкретное и стихийное удовлетворение получал именно на театре.

Если в области политической Николай легко подчинил театр, то не всегда это было возможно в плоскости этико-моральной. Романтическая драма шла к разрушению многих установленных взглядов. Права человека оказывались выше общепринятых правил поведения — преступники были невинны, злодеи — благородны и т. д. Иным из цензоров репертуар николаевской эпохи казался если не противоправительственным, то аморальным. Этого было достаточно, чтобы внести смятение в установленный строй привычных ощущений. Через обогащение внутреннего опыта, через возбуждение страстных и сильных чувств театр шел к будущему разрушению догматов. «Горе от ума», «Ревизор» упали на подготовленную почву. К тому же театр требовал новых средств сценической выразительности.

Малый театр использовал всю современную драматургию, которая имела доступ на сцену. В эти годы драматургия — в общей своей массе — вполне подчинялась театру. Более чем в какую-либо другую эпоху драма служила материалом для сценического произведения. Lesedrama существовала только в виде исключений. Теоретические воззрения на театр получали подтверждение в тот момент, когда слова драмы становились живым полнокровным действием.

На сценических подмостках удовлетворялся интерес к судьбе личности: зритель сталкивался лицом к лицу с Павлом Мочаловым, в неистовстве раскрывавшим свою личную, индивидуальную драму в шекспировской трагедии; с Живокини, вне всех эстетических граней и строгих законов бросавшего публике свою жизнерадостность и здоровое веселье; с Щепкиным, суетливо и лукаво игравшим персонажей русской комедии. Внимание к личности актера и его индивидуальному образу иногда превышало внимание к изображаемому им действующему лицу. Освобождение актерского творчества и его лирической волны, о чем мы говорили применительно к началу века, продолжалось в эпоху реакции, когда окончательно утвердилась и обусловилась манера актерского исполнения. В освобожденном актерском творчестве, в непосредственности игры, свойственной ряду замечательных актеров эпохи — Мочалову, Живокини, — раскрывалось обнажение духовной жизни, о котором писал Белинский и которое эмоционально 51 воздействовало на мало подготовленного зрителя. Потому-то так важен и существен вопрос, с одной стороны, о сценической технике тридцатых-сороковых годов, а с другой — об индивидуальных качествах отдельных актеров: о субъективном обаянии, свойственном каждому из них.

Актеры, составлявшие в эту сложную театральную эпоху ядро труппы Малого театра, почти все прошли глубокую и трудную жизнь. Потому-то в отвлеченных или далеких и чуждых русской жизни мелодрамах и водевилях рядовой зритель театра находил отклики своим переживаниям, что сквозь все чуждые рамки он явно ощущал родственные ему страдания, радости и веселье, — но доведенные до гиперболы, до преувеличения. Иногда отвлеченные и чуждые чувства Гамлета становились зрителю ближе потому, что они воплощались актерами, которые были плоть от плоти самого зрителя и которых он по праву считал «своими». Именно в эту эпоху актер Малого театра начал складываться в особенный и индивидуальный тип; его нельзя было причислить, по существу, ни к одному из классов: он носил в противоречивом соединении черты различных сословий, был равно далек и равно близок и купечеству, и аристократии, и дворянству. В среду актеров входили крепостные, как Щепкин, знавшие крепостной быт, Россию вдоль и поперек, крестьянина и помещика, русскую природу, видевшие и принявшие в себя скорбь и радость современной им российской жизни; бывшие провинциальные актрисы, как Львова-Синецкая, до поступления на московскую сцену прошедшая суровый опыт мелких провинциальных и странствующих театров; потомки крепостных, как Мочалов, отец которого был некогда «собственностью императорского театра»; и воспитанники театрального училища, как Ленский и Живокини, выросшие среди кулис, специфически театральной жизни, веры и любви к театру, и т. д. Они знали жизнь не с птичьего полета; они узнавали ее на шумных улицах, в трактирах, в купеческих домах, в мещанских семьях, где шла простая русская жизнь. Так образовалась семья актеров Малого театра, объединенная любовью к театру, преданностью сцене, но, по существу, несшая на себе печать той самой Руси и ее дыхания, которой иногда не было в тексте драматических произведений, но которая неизменно чувствовалась в личности актера, в особенностях его игры, в «сущности» и «натуре», которая преимущественно и покоряла публику. Между тем актеры, хранившие на себе печать 52 разнородных веяний России, часто оказывались в трудной обстановке «чиновничьей службы», как рассматривалась их актерская деятельность с административной точки зрения. Их причислили к чиновничьей армии, стоявшей на охране порядка и законности Российской империи; они подчинялись всем тяжестям регламента; по служебному положению они разделялись на разряды, некоторые из них, а именно актеры первого разряда, получали почетное гражданство: личное — по усердном и беспорочном прослужении при театрах не менее десяти лет, и потомственное — по прослужении не менее пятнадцати лет. «Постановления об обязанностях артистов императорских театров и штрафах за нарушение оных» состояли из указаний об обязанности ежедневного изучения двадцати пяти строк роли, об удержании жалования с беременных незамужних артисток «до их выздоровления», а также с актеров, танцоров и музыкантов, «кои от развратного образа жизни впали бы в любострастную болезнь», о взысканиях за прочие проступки, простиравшихся до права ареста, и т. д.67. В личной жизни актеры, подчиненные строгости гедеоновских постановлений, были преимущественно патриархальны, семейственны и мещанственны. Не только хлебосол Щепкин, широко принимавший у себя дома, кормивший многочисленную семью, но и Мочалов знал «семейные радости» и отдых, когда читал с дочерью вечерами Гюго и Вальтера Скотта или в качестве главы семьи распоряжался обеденным церемониалом, и Живокини, который в свободные от репетиции дни идиллически сидел дома за газетою, погруженный в мечтательные размышления и приятный отдых. Постепенно, однако, актеры пробивались за круг специфических театральных интересов и вступали в общественное движение, участниками которого были Белинский, Герцен, Гоголь. В их замкнутый мир, ограниченный преимущественно службой-театром и семьей, отзвуки этого движения доносились глухо. Конечно, сильнее и красноречивее говорило их творческому воображению обаяние сцены. Но жизнь интеллигента захватывала все больший круг актеров. Мочалов, который обыкновенно водил знакомство и дружбу с любившими его и его талант купцами, в «Литературной кофейне» часто встречал Кетчера, Полевого и других известных тогда писателей. Щепкин же потом окончательно включил актера равноправным членом в среду московской интеллигенции; по среди нее актер Малого театра навсегда остался своеобычным явлением.

53 Так шла их жизнь, колеблясь между аскетической и суровой преданностью театру и мещанством патриархальной семьи. Этот особенный «класс» оказался связан с тем, чем жила и что чувствовала Россия. Но драматургический материал, который им надлежало использовать на сцене, был, казалось бы, далек от нее; мы уже говорили о его предельной сценичности, о его подчиненности интересам театра. Пока все же открывалась возможность наполнить театральные маски живою сущностью творческих переживаний актера и приблизить их к зрителю. Это был репертуар максимальной сценической выразительности. Романтическая теория требовала «самобытности и народности», «истины изображений», «всеобщности чувствований», — как формулировал требования поэзии «новой христианской Европы» Полевой в «Московском телеграфе». Водевиль и мелодрама господствовали в репертуаре и намечали театральные маски, где бурность чувствований, неистовство страстей сплетались с догмами о патриотизме и национализме. Водевиль и мелодрама — с разных сторон — давали выход и свободу личности. Сценарии актерского творчества — они не стесняли актера строгими границами формы, и влияние автора было незаметно. Они оформляли «всеобщие» чувства, которые легко находили отклик в зрительном зале, но одновременно доводили их в формальном отношении до наибольшей подчеркнутости. Созданный литераторами и поэтами, находившимися под влиянием романтической философии и романтической драмы, имея непосредственного и жадного зрителя и слушателя, побежденного театральными очарованиями; развиваясь под неусыпным воздействием государственной власти, стремившейся сделать его проводником официозного миропонимания; воплощаемый актерами, прожившими трудную и суровую жизнь и в жизненном опыте связанными с Россией и ее переживаниями, — театр тридцатых-сороковых годов стал выразителем по-своему целостного мироощущения и создателем особого театрального мира.

Особенностям драматургической формы соответствовали особенности ее сценического выражения. Театр был страстен, субъективен и лиричен. Его очарование было очарованием актера. Ярко поэтический, иногда парадоксальный, чаще шаблонно-утешительный или рационально-добродетельный, часто тенденциозный, театр тридцатых-сороковых годов был театром актерской правды и условных приемов игры, большого внешнего мастерства и обнаженного актерского творчества. Он был «невероятен» и «неправдоподобен» 54 в самом существе внешних форм, но его подчеркнутая «невероятность» и «неправдоподобность» раскрывали правду актерской, а иногда и больше — человеческой личности, как это совершалось по-своему в водевиле и по-своему в мелодраме.

2

Николаевская эпоха была временем расцвета водевиля; в это же время центр репертуара Малого театра постепенно перенесся от водевиля типа Писарева на водевиль типа Каратыгина — Кони. При одинаковой общей сущности их формальные приемы выдавали природу и особенности водевиля. Количественное преобладание водевиля над комедией было вне сомнения: «оригинальных» комедий почти не писалось, они уступили место водевилю; в Малом театре едва ли на десять новых водевилей приходилась одна комедия: вместе с тем специфические приемы водевильного творчества переносились на комедию — распадающаяся классицистская комедия не имела материала для самостоятельной эволюции и под влиянием водевиля получала печать гротеска и преувеличения — шаржа. Водевиль был музой эпохи, может быть потому, что в его основе лежала своя «философия», диктовавшая формальные особенности, сценические качества и манеру исполнения.

В основе водевиля лежала философия оптимизма и вера в невероятность. Это был очень западный, очень иностранный жанр. Нарушая иногда традиционные правила, водевиль по-прежнему утверждал условность в качестве незыблемой основы театра. Требуя пения и танцев, он звал актера к преодолению ряда технических заданий: актеры Малого театра, игравшие водевиль, были и певцами и танцорами — актерами строгой ритмичности. Впрочем, задания, вставшие перед актером, оказались сложнее: водевиль проникал в природу актерского творчества. Недаром тема об «актере», созвучная многочисленным «водевилям с переодеваниями», охотно подхватывалась авторами водевилей: они утверждали веселую «игру» как начало актерского творчества, изображали способность актера к перевоплощению и к созданию различных образов, говоря же о неблагодарности и суровости его труда, иногда подходили к переживаниям актера и с лирической стороны. Водевиль пробуждал особенности актерского творчества своим радостным мироощущением, которое сквозило в самой его композиции, в образах, в куплетах. Его стержень — «преодоление 55 непреодолимого». По существу, водевиль всегда авантюра: любовная — в первый период (Шаховской, Писарев), бытовая — во второй (Каратыгин, Кони и другие). К авантюре сводится интрига и сюжеты водевилей. Лукавый, радостный, сопровождаемый музыкой, он был явно эротичен. Первоначальная его тема — похождения влюбленной пары; расширение и смена сюжета привнесли в него темы о похождениях злополучных чиновников, рассеянных учителей, булочников, кондитеров — элемент эротики отошел на второй план, выступил момент «приключения». Водевиль вел зрителя, заранее уверенного в благополучной развязке, по запутанным путям нагромождающихся приключений и препятствий, — чтобы в финале разрубить образовавшийся узел неожиданным узнаванием и всеобщим изъявлением добрых чувств, взаимной любви и уважения к зрителю. «Резвый и беспечный ребенок», по характеристике Д. Т. Ленского, водевиль не стремился к долговечности и глубокой старости68; мимолетная сатира, радостная улыбка, безотчетное веселье — составляли его зерно. Завязываясь вокруг неожиданного непонимания или случайной ошибки, водевиль внезапно осложнялся вихрями событий. В путанице явлений, действующих лиц, куплетов, переодеваний, в несомненном и непременном согласии со зрителем — иногда, более того, в разговоре со зрителем — несся бешено развивающийся темп водевиля, завершаясь заключительным куплетом с просьбой о снисхождении к автору легкомысленного сочинения и его исполнителям-актерам.

«Сообщество» со зрителем диктовало стиль актерского исполнения. С начала действия, с момента экспозиции актер посвящал зрителя в хитро запутывающиеся клубки интриги. Реплики «в сторону», куплеты не скрывали от зрителя готовящейся битвы, подзадоривая его интерес, и потому водевиль использовал элемент неожиданности по-особенному. Зрителя ни на минуту не покидали ни актер, ни автор. Зритель часто знал, куда, с каким намерением отправляется герой, и то, что оставалось тайной для действующих лиц, было для него ясно и отчетливо; зритель чувствовал себя в заговоре с авторами забавной выдумки; автор же неустанно поощрял его дружеское расположение выходками актеров, лукавыми намеками и куплетами.

Интрига и сюжет отступали на второй план по сравнению с наиболее существенным моментом представления — как и какими путями преодолевает герой поставленные ему препятствия. Водевильный герой не мог съесть «заколдованной 56 яичницы» — и зритель ждал новой помехи желанию героя; неожиданным было не то, что герою помешали, но то, как ему помешали. Элемент игры, представления тесно связан с водевилем. Так вытекал первый и основной закон водевиля и вместе с тем актерского творчества — закон общения со зрителем.

Общение осуществлялось многими способами. Один из них — монолог, рассказ в публику. Водевиль нередко начинался с монолога, и мастерство актера заключалось в умении беседовать со зрителем. Герой водевиля рассказывал о себе, о своем прошлом, излагал экспозицию водевиля, его ситуацию. Доверчиво и наивно делилась героиня своими печалями по поводу неудачной шляпки или испорченного платья, любовными волнениями и сомнениями, предположениями об измене или уверенностью в любви; ожидая одобрения и чувствуя в зрителе верного друга и союзника, она рассказывала о планах завлечения неверного возлюбленного, которые вспыхивали в ее изобретательном мозгу, о тонкостях интриги, которую она завязывает с теми же намерениями. От зрителя не оставалось скрытым ни одно ощущение, ни одно чувство актера или изображаемого персонажа. В моменты диалога реплики «в сторону» открывали зрителю подтексты сказанных слов. Реплики «в сторону» создавали связь между зрителем и актером; зритель, чувствуя всю глубину доверия, которое неслось со сцены, в свою очередь окружал актера ответного волною сочувствия и дружбы. Героиня водевиля, прежде чем решиться повести своего театрального врага по ложному следу, признавалась в этом зрителю — «непременно надо постараться, чтоб он не думал о Софи», — сообщает зрителю Любочка из «Харьковского жениха» и начинает рассказывать неудачливому претенденту и провинциалу соблазнительную, но вполне вымышленную историю о своем богатом приданом. Героиня «Любовного зелья» Катерина, богатое любовью сердце которой разрывается между цирюльником и крестьянином Жано, в патетические минуты не забывает признаться зрителю в истинных чувствах к соперникам. Герои водевиля, не в силах скрыть свои переживания, прерывая естественное и логическое течение сценария, ломая основную ткань интриги, торопятся поделиться со зрителем волнующими их чувствами.

По существу, то же назначение выполнял и куплет. Куплет был центральною частью водевиля, его зерном и отличительным признаком. В своих суждениях о водевиле 57 знатоки и ценители исходили из куплета. Он обозначал окончательное овладение стихотворного формою, которое намечалось еще в предыдущие годы. Возникла новая и важная актерская задача — подать куплет. Куплет не пелся и не говорился, это было нечто среднее между пением и разговорной речью.

Куплеты, имеющие интерпретационный характер, соответствовали монологу. Очень часто они носят элегический характер и в веселую и беззаботную атмосферу водевиля врывается струя грусти. Не напрасно один из исследователей водевиля счел его предшественником «театра настроений»69. О печальной смерти друга на поле брани рассказывает полковник в «Сиротке Сусанне»:

«Он на плаще лежал передо мною;
Израненный, едва меня узнал,
И только лишь дрожащею рукою
На дочь свою несчастный указал;
Он был готов на долгую разлуку;
Я дочь его к груди своей прижал…
С улыбкою он крепко сжал мне руку…
И умер так, как сам бы я желал».

Когда герои водевиля признаются в своей лирической влюбленности, куплет переходит в любовный романс.

«Я всюду вас одну слежу глазами,
Хоть оскорбить вас этим я боюсь», —

поет влюбленный герой. Героиня другого водевиля вспоминает смерть отца в элегическом романсе:

«Я помню день: в предсмертной, тяжкой муке
Родитель мой, страдая, изнывал».

В соответствии с патетической и сентиментальной лирикой возникает и лирическая философия — философия водевиля.

«Мой друг, стихи поэта
Люблю я повторять:
Под старость детски лета
Утешно вспоминать.
С улыбкой обращаться
На свой прошедший путь —
Вот средство наслаждаться
И время обмануть», —

поет один из героев; ему отвечает другой:

58 «Всему на свете мера.
Все будет жертвой дней.
Но дружба и мадера
Что старе, то вкусней.
Друзей своих держаться,
Винца подчас хлебнуть —
Вот средство наслаждаться
И время обмануть».

Значительное место куплета в актерском творчестве и в композиции водевиля обозначает следующую ступень общения со зрителем, при котором возможно выхождение из образа-роли и обнаружение реального актерского лица, скрытого за маской. Сценический смысл куплета многоразличен. Иногда куплет возникает в тот момент, когда творческий актерский подъем не позволяет оставаться в прозаических рамках — и игра естественно и закономерно переходит в пение или пляску. Так звенит дуэт влюбленных в «Любовном зелье», так воодушевляет хитрость на новые проказы героиню «Девушки-гусара» и она делится со зрителем своими темпераментными вымыслами, так звучат романсы страдающих героев в лирических водевилях. Настроение грусти, преходящей и легкой, делало особенно острым основное оптимистическое и мажорное мироощущение водевиля. Куплет служил одним из приемов, которыми такое настроение передавалось. Выход из образа становился особенно ощутителен в выходных и завершительных куплетах. Первое появление героя на сцене сопровождается музыкальной характеристикой, музыкальным лейтмотивом, который аккомпанирует рекомендации героя публике. Самовлюбленный деревенский поэт и цирюльник Лаверже в «Любовном зелье» выходит с куплетом:

«Постричь, побрить, поговорить
Меня искусней не отрыть,
Кто устоит против куплетов
И против этих двух ланцетов!»

А хитрая вдовушка Катерина открывалась зрителю:

«Вдовством себя гублю я,
Страдаю и терплю,
Покуда не люблю я,
Но скоро полюблю» и т. д.

Соответственно строился и финал водевиля, когда в силу установившейся и непререкаемой традиции актеры вне роли обращались к зрителю с просьбой о снисхождении. 59 Завершительный куплет, окончательно разоблачавший условность законченной игры, несерьезность страданий и легкость радостей, исполнялся или одним актером, или всеми поочередно. Иногда куплет обозначал скрытую и незатейливую мораль пьесы, иногда подчеркивал основной трюк, вокруг которого развертывался водевиль; он был речью от актеров.

Таков финал «Сиротки Сусанны»:

«Хор:
Что-то зрители нам скажут,
Мы послушать их хотим;
Если нам молчать прикажут,
Мы, извольте, замолчим.

Интерпид:
Иногда из доброй воли
Рады б вас собой занять,
Но не знаешь твердо роли
И не знаешь, что сказать.

Сусанна:
Правда, рады б мы душевно
Вас разнежить, рассмешить,
Но ведь трудно ежедневно
С чувством, с толком говорить.

Альфонс:
Пусть же зрители услышат,
Как подчас и прав актер:
Иногда и нам напишут,
Что и твердо мелешь вздор».

Или традиционный — в «Ножке»:

«От старого обыкновенья
Мы не хотели отступить;
И этой “Ножке” снисхожденья
Должны у зрителей просить.

Быть может, что суха немножко.
Войдет ли в театральный круг?
Чтоб удержалась наша “Ножка”,
Не пожалейте ваших рук».

Подчеркнутая условность, характеризовавшаяся, как мы видели, для актера задачами общения со зрителем в 60 образе и общения со зрителем путем выхождения из образа, давала легкую возможность импровизации и принципиально вполне ее допускала. Водевиль включал черты, расширявшие его рамки. Куплеты часто носили печать острой злободневности, легкой и незлой сатиры. Действие прерывалось — перерыв действия вообще характерен для водевиля, — и актер пел строфы, касающиеся семейной жизни, литературной полемики, служебных отношений, чиновничества, докторов и магазинов и т. д.

«Председатель все подпишет,
Что представит секретарь», —

поет герой «Знакомых незнакомцев». Водевильная сатира была слишком незначительна, чтобы в ней находило выход общественное недовольство; по существу, такие строфы, конечно, не имели целью обличать и клеймить пороки; в большей степени они придавали водевилю отпечаток пряности, остроты, вкладывали в него тот минимум яда, который делал его особенно соблазнительным для зрителя: водевиль становился до конца и вполне современным, волнующим. Зритель жадно ловил малейшие сатирические намеки, оставаясь в пределах «оппозиции его величества».

В куплетах осмеивались недостойные ценители актерского искусства, клеймящие актера званием шута, — «для них шарлатаны и Гаррик, и Кин, и Лекень, и Тальма»; доктора, которые «свои находки сыплют щедрою рукой, лечат солью от чахотки и водой от водяной»; профессора — «он точно малый премудреный, а ближе взглянешь на него — не так, чтоб вовсе он ученый, а только — около того»; книгопродавцы, ловящие на объявления легковерных читателей и подсовывающие «старину, где ново лишь одно заглавье»; оптики, которые продают очки, — «а кто их купит, тот поймет, что он оптически обманут»; мужья, которых обманывают жены и которые обманывают жен, «кричат, что страстью к нам сгорают, но не сгорел еще никто»; дочери —

«Ах, дочери — мученье,
Скажите, кто им рад?
Плати за их ученье,
Плати за их наряд.
А подрастут поболе —
Тогда отца и мать
Спросите вы: легко ли
Их замуж выдавать?»;

61 болтуны, которым «сплетни нужнее хлеба» и которые «все, что высоко, — унижают, все, что было, — то бранят»; ветреники —

«Мужчины на один покрой,
Вы клятвы пишете водою,
Сегодня заняты одной,
А завтра заняты другою.
Но как сравнить и нас и вас,
Так вы нас за пояс заткнете,
Вы любите троих за раз,
И всех их разом проведете».

Особенно горячо обсуждалась в куплетах журнальная жизнь, которая давала повод личным намекам, полемике, переходящей в ожесточенную перебранку:

«Тот похвалами надоест,
Другой, в пылу журнальных сшибок,
Повсюду ищет слабых мест
И грамматических ошибок».

Недаром Писарев, намекая на Полевого, писал в одном из водевилей:

«Всем мил цветок оранжерейный
И всем наскучил полевой».

Легкая отзывчивость водевиля на современную злободневность расширяла его рамки. В водевиле любили выделить скользкую грань между его условной природой и мнимым реализмом содержания. Упоминались имена актеров Малого театра, названия журналов. Ленский, автор водевилей и актер Малого театра, в «Льве Гурыче Синичкине» заставлял Живокини, игравшего Синичкина, обращаться к Лизе, которую играла Репина, со следующей репликой:

«Она на сцене отличится не хуже Репиной самой», на что Лиза (Репина) отвечала:

«О, нет, тятенька, вы уж слишком к Репиной пристрастны».

Князь Ветринский (его играл автор водевиля Ленский) в том же водевиле по ходу действия выдавал себя за некоего Ленского и вызывал следующую реплику Синичкина: «Ленский?.. Как! Вы тот самый водевильный переводчик, которого часто в журналах критикуют?» И далее, по выяснении ошибки —

«А уж как его, несчастного, с позволения сказать, во всех статьях отделывают! Особливо какой-то писатель покоя ему не дает! Ленский, верно, на него ужасно сердится.

62 Лиза. Не думаю, тятенька.

Он не для славы, говорят,
А для товарищей трудится;
Когда за дело побранят,
Смешно бы Ленскому сердиться,

Когда же стаи пачкунов
По пустякам браниться станут,
Он помнит, что сказал Крылов:
“Полают, да отстанут”».

Принципиально допустив переход к импровизации и злободневности от фиксированного текста, водевиль сделал последний шаг, введя портретность образов. Для «Знакомых незнакомцев» героями послужили Булгарин и Полевой в их частной жизни — намек был легко и живо схвачен зрителями. Для «Горя без ума» прототипом явился сотрудник «Северной пчелы» Яковлев. Пародийность, такая же легкая, быстрая и незлобивая, как и импровизация, на сцене получила широкое и явное применение. Разрыв действия злободневными вставками вызвал в области актерского исполнения импровизацию; портретность отразилась на сцене пародийностью, шаржем. П. Г. Степанов, играя водевиль с переодеваниями «Актер», пародировал Каратыгина и Мочалова.

«Сказавши стих — “И небо от твоих злодейств горит!” —

он обнимает одной рукой Эмилию за шею, другой указывает на небо и плаксивым и вместе ревущим голосом, как бы исходящим из пустой бочки, восклицает:

“Да, видишь ли, как все печально и уныло.
Как будто наступает Страшный суд!”

Страшный взрыв хохота и жаркие рукоплескания изъявили восторг публики… Но этим потеха не кончилась. Вот Гамлет ужасается явлением тени и вопит зычно:

“Крылами вашими меня закройте” и пр.

Хохот и рукоплескания еще громче. Смешной наряд г. Степанова довершил иллюзию, которая и без того была в высшей степени совершенна. Не думайте, чтобы он усиливался или утрировал, — нет, это была живая природа… Потом г. Степанов переменил вид, и голос, и осанку, даже вдруг сделался как-то ниже ростом и, подергивая плечами и как бы силясь выскочить из самого себя, проговорил 63 несколько ямбов из какой-то старинной классической трагедии; публика опять узнала что-то знакомое, и громкий хохот и громкие плески изъявили ее удовольствие»70.

В первой пародии нетрудно узнать Каратыгина, во второй — Мочалова.

В силу сценических законов, по которым жил водевиль, его ткань перемежалась отдельными номерами, трюками; по мере дальнейшего развития трюк занимает в нем определяющее место. Такие словесные трюки — каламбур и характерность речи. Игра слов ложится в основу куплетов и диалога. Ими перебрасываются действующие лица. Перед актером встала задача подать игру слов так же, как он научился подавать куплет:

«Наш долг велит прощать врагам.
Прощайте, господин Баклушин».

«И на земле табачным корнем
Искоренится корень зла».

«Ему ли, старому разине,
Жена такая суждена.
Нет, старичок не муж Розине,
Нет, вы разине не жена».

«А старички горят любовью
Для погашения долгов».

«Но я скажу вам непритворно,
Что дверь не худо притворить».

«Советов мне не подавайте,
Когда коляска подана».

«Быть может, истребляя виня,
Я истреблю источник зла».

«Гостей потешу ворожбою
И верно всех обворожу».

Вместе с господством словесного трюка к середине сороковых годов музыкальная стихия уступает место характерности. Характерность языка резко подчеркивалась: иногда поговорки окрашивают речь действующих лиц для придания ей яркости и комизма («сиречь», «около того» и т. д.); иногда вводится немецкая, французская, татарская и другая иноязычная акцентировка.

64 Процесс, пережитый водевилем в николаевскую эпоху, сводился к постепенному, но неуклонному распаду. Водевиль обнажал сценические задания. Авторов водевилей — людей, близких театру, режиссеров и профессиональных драматургов — сменяют преимущественно авторы-актеры, категорически выдвигающие на первый план выигрышный трюк. Водевильные особенности, явно диктовавшие манеру исполнения, становятся особенно очевидными, когда в Петербурге водевили пишут актеры П. И. и П. Г. Григорьевы, П. Каратыгин (брат трагика), а в Москве — Д. Ленский. Ф. Кони к одному из своих водевилей в качестве предисловия самонадеянно поместил отрывок из гетевского «Фауста», подчеркивая принципиальную условность водевиля:

«На сцену выводите нам
Фантазию со свитой целой,
Со здравым смыслом пополам,
Лишь бы дурачество и блажь
Вы приютить могли туда ж».

Водевиль действительно сочетал «дурачество и блажь» со «здравым смыслом». Критическим моментом для водевиля явился переход от первоначальной любовной авантюры к анекдотическому фарсу, которым он становится в сороковые годы. Причин для перемен было много. Одна из них наиболее существенная. Водевиль не избежал общей литературно-театральной эволюции. Появление реализма и натурализма в литературе должно было получить отзвуки на театре. Вторжение быта явно разложило водевиль. Являясь достижением с точки зрения общелитературного развития, оно обозначало начало катастрофы водевиля как сценического жанра. Водевиль уже не довольствовался легкими намеками, злободневными остротами, мимолетными пародиями. Его авторы хотели сделать его национальным не только по названию, но и по существу. Недостаточно было патриотических куплетов, в которых воспевалась сила русского оружия:

«Врага мы зрели своего,
Пред ним Европа трепетала,
Он всех сражал — вдруг на него
Россия гибельно восстала.
Пред нею гордый враг упал,
Европе нечего страшиться,
И русский свету доказал,
Что дело мастера боится».

65 Недостаточно было назвать Сюзетту, влюбленную в Дана, — Аннушкой, а Жана — Ваней. Пришлось следовать теми же путями эволюции, которыми когда-то шла комедия. Нужно было водевильные маски или применить к быту, или создать новые. Девушка, переодевающаяся, чтобы добиться всевозможными хитростями разрешения на брак; суровый хлопотун-отец; благородный влюбленный; тихая и скромная невеста — всех их нужно было перенести на русскую почву и принять в свой круг новые театральные маски. Чиновничество послало в водевиль чиновников — и водевиль причисляет к действующим лицам хитрого и ловкого секретаря или чиновника особых поручений. Купечество — купца из Охотного ряда со своими привычками, обычаями и т. д. Хрупкая ткань западного жанра не выдержала — любовная сценическая авантюра постепенно превращалась в водевиль-фарс. Получило полную убедительность гоголевское сравнение водевиля с ажурным чулком на ноге купца. Особенно очевидна была эволюция водевиля в Петербурге, менее — в Москве, где Д. Т. Ленский держался старой водевильной традиции более, чем петербургские актеры, не принимавшие в расчет поэтического и сценического материала, который им приходилось преодолевать.

Зритель требовал отображения своих чувств и представлений на сцене. Он видел актера в водевиле близко и непосредственно, — он хотел увидеть на сцене самого себя. В основе водевиля, однако, оставался сценарий, основанный на взаимном увлечении влюбленных или незнании — и на этой канве шились узоры о «героях преферанса», о петербургском увлечении полькой, о гастролях Тальони, о петербургских квартирах. Куплет оставался в качестве вводного трюка, органически с водевилем все менее связанного; участились элементы пародии, злободневности, появился еще неотчетливый натурализм образа. Возникали и новые сценические задания, атмосфера веселья и радости сменилась атмосферою насмешки и шаржа. Москва, в которой чиновничество не играло такой превалирующей роли и зрители составляли монолитную и консервативную массу, оставалась более верна традициям водевиля, в конечном итоге восходившим к комической опере. Все сценические задания и актерская техника, с ними связанная, наиболее яркое выражение нашли в игре Василия Игнатьевича Живокини (дебют в 1824 году).

Никто глубже Живокини не чувствовал основной стихии традиционного водевиля. Он был самым полным, целостным 66 и талантливым его выразителем. Его сценическое творчество было вполне своеобразно и очень логично, в то же время его субъективные и оригинальные особенности находили опору в водевильной технике эпохи. Живокини ощутил философию водевиля, говорившую о затейливой незатейливости жизни, о ее радости и веселье, об оптимизме, о мироощущении, при котором все догматы созданы для спокойствия жизни, вне рассуждения об их объективной ценности или неверности. Итальянец по происхождению, здоровый и полнокровный, жизнерадостный и грубый, Живокини наполнил водевильные схемы и маски силою комического темперамента и личным обаянием. Он был итальянским комиком-буфф в русском водевиле. Трудно точно определить и зафиксировать комическую маску, которую он утвердил в современном ему театре. Впрочем, такая попытка была бы напрасна. На театре он создал лицо неповторимое — маску Живокини. Он играл хлопотунов-отцов и неудачливых женихов, трогательных старцев и темпераментных простаков. Гоголь первоначально мечтал увидеть его, а не Ленского и не «водевильного шалуна» Дюра в роли Хлестакова. В водевиле Живокини угадал его сокровенную сущность, и если в иных водевилях казалось, что мощный натиск таланта Живокини ломает привычные формы, на самом деле выяснялось, что такой водевиль напрасно претендует быть тем жанром, в который Живокини легко и свободно может вместить свой жизнерадостный и блещущий талант. В конце концов водевиль и его закон общения актера со зрителем были потому так близки Живокини, что в его личном, индивидуальном обаянии заключался самый ценный элемент его сценического творчества и что за образом роли всегда явно и откровенно сквозило лицо комедианта Живокини. Это можно понять и буквально. У него было очень оригинальное лицо, которое действительно не могло быть скрыто ни под каким, хотя бы самым хитрым, гримом. Толстые губы, большой нос, хитрые глаза запечатлелись на немногих фотографиях как типическое лицо-маска итальянского комедианта, в водевиле встретившего наследие комедии масок с ее lazzi, общими местами, импровизациями и любовной интригой. О Живокини любили вспоминать, что вместе с ним на сцену приходило веселье и радость, что одно его появление на ней возбуждало в публике смех, что один звук его голоса, раздавшийся еще за кулисами, устанавливал в зрительном зале настроение радостного ожидания и сочувственного веселья.

67 «В нем все было комично: выражение лица, телодвижения, дикция. Он мог обходиться без речей, поводя только глазами или выделывая что-нибудь руками, — и вызывать громкие рукоплескания»71. Может быть, Живокини и не отличало разнообразие типов, хотя некоторые признавали, что он изменял физиономию, походку, все; существеннее другое: он владел превосходной мимикой тела, при которой удавались не только изобразительно-подражательные движения (в одной из ролей он «заикался, хромал» и создал «уморительно» оригинальный тип), но и беспредметные трюки, которые вызывали рукоплескания зала. У Живокини играло тело, плясало тело — он был одним из наиболее ритмичных актеров России.

«Неподражаемая веселость и естественность» Живокини и его «милая оригинальность», признанные в нем даже Белинским, обусловливались исключительно выразительною техникой, при которой он «умел занять публику даже самою плохою ролью». Белинский хотел, чтобы Живокини «повыше смотрел на свое искусство»72, и упрекал его, подобно другим критикам, в грубых фарсах. Между тем именно «фарсы» и составляли ценность его техники, вне которой Живокини непонятен.

Особенно сильно звучала в Живокини импровизационная стихия. Он не только «прибегал к фарсу» и в какой-либо из ролей передразнивал и пародировал определенных лиц, как, например, однажды он пародировал московского фата, что было совершенно в традиции водевиля, но и всегда «говорил от себя». Он настолько же замечательно владел словом, насколько и мимикой тела. Плохо зная роли, он был красноречив и находчив. М. И. Лавров вспоминает, как Живокини принимает, бывало, «комическую позу», не расслышав суфлера, «делает смешную гримасу, потом нагибается к суфлерской будке и, проговорив (иногда довольно громко): “Э-э-эх, Николушка!” — отходит в глубину сцены»73. Живокини разговаривал с суфлером, со зрителями, комментировал отдельные фразы, пояснял различные сцены.

Широко распространенные анекдотические случаи из его практики закономерны для его гибкой и разнообразной техники. В каком-то водевиле он, обратившись к суфлеру, сказал: «“Ну, Николушка, закрой книжку! Я и без тебя поговорю” — и начал рассказывать анекдоты и происшествия, которые составляли злобу дня»74. Когда какой-то офицер поднялся во время действия, чтобы покинуть зрительный зал, Живокини обратился к нему со сцены: 68 «Не уходите! Пожалуйста, не уходите! Вы ведь Не знаете, в чем дело, так я вам расскажу»75. Играя в свой бенефис «За-зе-зи-зо-зю», пьесу, не имевшую успеха, Живокини вместо «Я вижу Алжир» воскликнул: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, — играют “За-зе-зи-зо-зю”, какая же это мерзость!»76

Живокини переносил приемы импровизации и в классические произведения. Играя Митрофана в «Недоросле», он закончил реплику в сцене с Кутейкиным такою неожиданностью: «Аз же есмь скот, сиречь, живо… Живокини». Это не мешало ему очень верно играть Грумио в «Укрощении строптивой». Он не знал границ своего импровизационного вдохновения. Иногда он впадал в тон острой и беглой сатиры, так характерной для водевиля: на просьбу водевильного просителя устроить его на казенное место Живокини ответил: «Глуп… ничего не знает… ничему не учился. Так я тебя, братец мой, помещу в Гос. Совет»77.

Живокини играл всем существом своим, всем телом, голосом. Он пользовался особыми дикционными приемами: необыкновенно тщательное и протяжное произношение шипящих согласных создавало своеобразную звуковую характерность речи. Критики часто жалели, что «Живокини петь вовсе не может; он не имеет ни голоса, ни знания музыки». Куплеты он говорил под музыку. Впрочем, он ясно сознавал законы музыкального шаржа. Таков был актер «наивного юмора», по определению Аполлона Григорьева. Он сконденсировал приемы водевильной актерской техники и раскрыл в ней начала комедии масок. Другие часто пользовались теми же приемами, но никто из них не достиг такой яркости. Может быть, Живокини был и наивен в своем творчестве. Но он также был резок и смел — это был не только наивный талант, но и дерзкий талант.

Наряду с этим актером, формально занимавшим амплуа простаков, типично водевильной, по преимуществу, актрисой могла почитаться Н. В. Репина. Подобно Живокини, она играла не только в водевилях, однако в водевиле ее талант находил наиболее замечательное применение. Белинский, сопоставляя московскую и петербургскую труппы, готов был сравнивать с петербургской «музой водевиля» Асенковой — другую московскую актрису, П. И. Орлову78. Однако определение это к Репиной подходило больше. Правда, в ней отсутствовала лирика, которой замечательна Асенкова и которая отличала Орлову; в ней не звучало задорной шаловливости и легкости, составлявших обаяние Асенковой. Репина была смелее и ярче и, может 69 быть, грубее. Если в водевиле Асенкова играла маску лирической влюбленной, то Орлова именно эту маску с большим успехом играла в мелодраме. Существенные же черты исполнения Репиной, наоборот, лежали в исключительном темпераменте.

Большинство критиков при анализе ролей Репиной разражаются хором восторженных похвал: «Если бы все и всегда так играли (как Репина. — П. М.), то не было бы больше плохих пьес, но все пьесы, даже дурные, были бы превосходны»79. «Невозможно играть лучше и совершеннее. Это просто значит — сделать все из ничего»80. «Г-жа Репина умела придать значение и жизнь самой несообразной роли, и это потому, что она никакой роли не умеет сыграть дурно, как бы роль ни была дурна»81. Неудачу в неподходящей ей роли Луизы в («Коварстве и любви») Белинский объясняет тем, что «роль Луизы не может одушевить артистку с истинным и глубоким дарованием, какою мы почитаем г-жу Репину». И все же он отмечает, что она играла «просто», «с достоинством и потому прекрасно»82. Постоянный образ, который играла Репина, отличался резким и сильным характером. Иногда это бывала честолюбивая «штопальница», «низкое раболепие которой перед деньгами», «ее гордый, бесчувственный характер были схвачены Репиной весьма искусно и переданы как нельзя удачней»; иногда это была Мария в опере «Безнадежная любовь», решающаяся на самоубийство из-за обмана возлюбленного, но побеждающая волею к жизни свое первоначальное решение; иногда это была хитрая московская невеста, дурачащая своих поклонников и запутывающая сложные нити интриги, и т. д.

Своим необузданным темпераментом, бурною волею, которые составляли отличие московского исполнения водевиля от петербургского, Репина глубоко захватывала публику. Как и Живокини, Репина не заслоняла своего лица лицом играемого образа. Такова она была и по существу своего характера — властная, сильная, занимавшая с 1823 до 1841 года амплуа премьерши, возлюбленная Верстовского (директора театров), с лицом оригинальным и красивым, с крупными и правильными чертами, с огненными черными глазами. В «Цыганах» (инсценировка пушкинской поэмы) «г-жа Репина вся была огонь, страсть, трепет, дикое упоение…»83. Центральным моментом ее водевильного исполнения всегда являлось исполнение куплетов, которые она пела своим прекрасным голосом, по традиции обращаясь к публике.

70 Репина покинула сцену рано, в 1841 году, прослужив на московской сцене менее двадцати лет. В ее уходе сказалось умение учитывать актерский материал, бывший в ее распоряжении. Создавшая свою театральную маску, знавшая эффект танца, пения и куплета, она отказалась от сцены в тот момент, когда увидела, что ее сценические средства начинают ей изменять. Водевиль требовал от своей героини молодости, темперамента и красоты — Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости. Но в водевилях на московской сцене Репину уже никто не мог заменить.

Участие в водевиле принимало и большинство других актеров. Много играл М. С. Щепкин, именно в водевиле очень трогавший и смешивший публику; П. И. Орлова, которую Белинский считал «московской Асенковой»; Д. Т. Ленский, исполнявший роли молодых ветреников и любовников; П. Г. Степанов, Н. М. Никифоров и другие. Однако при всей общности их водевильной техники с техникой Живокини и Репиной их сценическое мастерство занимает особое место в истории Малого театра.

Рассказывая о водевиле, нельзя не упомянуть о многочисленных операх, которые ставились в Большом театре и в которых многие из актеров Малого театра принимали участие. В операх пела Репина, играл Щепкин, буффонил Живокини. Участие в операх еще более поддерживало традицию условного сценического представления, закрепленную в водевиле. Здесь же происходили сценические встречи с большими оперными певцами той эпохи, как, например, с Бантышевым (знаменитый тенор) и Лавровым (бас), которые, в свою очередь, принимали участие в исполнении водевилей на сцене Малого театра. Такое взаимовлияние обогащало технику актеров драмы музыкальностью и ритмичностью, которые неизбежно несла с собою опера и которые особенно отчетливо обнаружились у Живокини и Репиной.

3

Вторая основная репертуарная линия, по которой шел в первые десятилетия своего существования Малый театр, — мелодрама. Ее корни лежали в той же сценической природе, что и корни водевиля. Многие из сценических заданий, примечательных для водевиля, родственны и мелодраме. Она не была чужда закону общения со зрителем. Лирика пронизывала ее сценический стержень еще более, 71 чем в водевиле. Уже название жанра намекало на связь с музыкой. В мелодраме патетические места сопровождались музыкой. Герои пели лирические и элегические романсы.

Если водевиль явно раскрывал свою принципиальную нереальность, если он был сознательно условен и в какой-то мере несерьезен и многим из зрителей представлялся «душевною пустотою», то мелодрама ставила другие, более существенные задачи и обнаруживала свой условный характер менее открыто, пользуясь рядом иных приемов. Она не всегда являлась на сцене под титулом «мелодрамы». Очень часто этим, ставшим впоследствии напрасно предосудительным названием, обозначалась только отдельная сцена пьесы; например, в «Параше Сибирячке» Полевого мелодрамой названа «мимодраматическая сцена», в которой на сцене мимически изображалась тщетная попытка Параши проститься с родителями, старания Прохожего удержать ее от безумного шага, слезы и горе Параши. Вся сцена сопровождалась музыкой. Обыкновенно же мелодрамы шли под названием «романтических хроник», «драм», «исторических трагедий» и т. д.

Авторами мелодрам наряду с иностранными драматургами типа Дюма были и наши русские писатели — Н. А. Полевой, Н. В. Кукольник, А. А. Шаховской и другие, снабжавшие русскую сцену многочисленными произведениями этого жанра. Сложность явления мелодрамы на русской сцене обусловливалась одновременным появлением романтической драмы. Общие сценические задачи актерской техники сблизили жанры, которые на русской сцене явились слитно, без точного различия и разделения. Зрителя мелодрамы и романтической драмы увлекало и побеждало то особенное сценическое очарование, тот особенный театральный мир, в котором жили, страдали, умирали и любили их герои.

Если водевиль переносил зрителя в мир принципиальной нереальности, логической невероятности, забавных событий и легкомысленных авантюр, то мелодрама поставила задачей вскрыть основные человеческие страсти. Мелодрама искала оправдания психологическим невероятностям. Во всяком случае, для нее психология изображаемых героев была не менее важна, чем для водевиля обнаженные сценические задания. В изучении психологических качеств мелодрама, приближаясь к романтической драме, оказывалась откровенна и смела. Мелодрама новаторствовала в области этики. По своей природе двойственная и коварная, мелодрама была тем не менее гораздо более 72 официозна, чем водевиль. Формула «православие, самодержавие и народность» в отечественных мелодрамах не оспаривалась. И Полевой, и Кукольник каждую драму из русской жизни ставили под обязательное освещение этой триединой формулы. В качестве основной темы или в крайнем случае аккомпанемента неизменно появлялись «милосердие государя», верность воина царю, верноподданничество крестьянина. Весь сложный мелодраматический аппарат «Параши Сибирячки» (она написана на известный сюжет о героической девушке, отправившейся пешком из Сибири в Петербург хлопотать перед царем за ссыльного отца) вел в финале к прославлению умершего императора Александра I, «благословенного ангела на небеси». «Дедушка русского флота» того же Полевого сводился к идеализации фигуры Петра I. В драме «Рука всевышнего отечество спасла» Кукольник изображал события, предшествовавшие избранию на престол Михаила Романова:

«Из века в век, пока потухнет солнце,
Пока людей не истребится память,
Святите день избранья Михаила,
День двадцать первый февраля».

В конце концов официозность мелодрамы парадоксально сближалась с явно обнаруживавшимся стремлением к реальному бытоизображению, которое в свое время разрушило формальные особенности водевиля. «Народность», понимаемая хотя бы и официально, неизбежно связывалась с реализмом. Храповицкий писал про «Дедушку русского флота», что «пиеса — вздор, но как оная есть произведение ума отечественного, то произвела необыкновенный восторг»84. Одноактная пьеса о купце Иголкине, выказавшем предельную преданность государю, имела для Полевого особое значение, так как в ее сюжете «посеяны… элементы русской драмы». Полевой «боялся уже, что не поймут этого очерка естественного, простого, фанатического, грубого, русского»85. Но мелодраматизм с реализмом все же не совпал, хотя в основе своей имел тот же источник. Гоголь и Островский нашли для выражения народности новые формы, в руках же Полевого и Кукольника она означала верность православию и самодержавию; условные образы имели в большей степени сценический, чем глубоко национальный характер и реальное значение. Это был только первый шаг. Догматизм русской мелодрамы, с одной стороны, означал приверженность самодержавному государству и служил стремлению отобразить «русский 73 народ» в духе официальных истолкований и лубочных картинок, с другой стороны, мелодрама давала материал актерам, которые должны были наполнить жизнью условные театральные маски.

Между тем мелодрама, послушно повторяя ряд предписанных ей политических и общественных догматов, была значительно свободнее и смелее в области этической; здесь ее деятельность имела преимущественное и существенное значение. Исторически предшественница романтической драмы, мелодрама на русской почве была ее современницей. Они существовали дружно и выполняли одни и те же цели и назначения. Романтизм произвел переворот в нравственной сфере. Не напрасно казался аморальным Гюго, оправдывавший человеческие качества, которые ранее считались преступными и греховными. Философия мелодрамы в жестокое николаевское время была, по существу, оппозиционна. Она утверждала ценность человеческой личности и оправдывала человека. Такова была ее роль в развитии общественного самосознания. Все Иголкины, Пожарские, Волковы помимо патриотических качеств несли душевную загадку и тайну, разгадать и объяснить которую лежало в задачах мелодрамы. Не по этим ли образцам были в свое время написаны недошедшие до сцены драмы и юношеские опыты Лермонтова, в существенных чертах совпадавшие с мелодраматической традицией? Скрывалась тут и слабая, незаметная связь с шеллингианством, видевшим в человеке отражение абсолюта. Не о той ли высокой духовной природе человека своим неумелым патетическим и бурным языком кричала мелодрама в николаевскую эпоху огосударствления личной жизни и моральных воззрений?

Мелодрама фиксировала основной образ, вокруг которого группировались остальные. Это был образ невинного преступника — невинного или фактически, потому что обвинение ложно и преступление совершено другим лицом, или нравственно, так как его вынуждали к преступлению обстоятельства, лежащие вне его. На преступление толкали измена жены, самозащита, клевета, протест против насилия и несправедливости. Мелодрамы тридцатых-сороковых годов казались парадоксальными и дерзкими, так как несли оправдание преступлению и возвеличивали невольных убийц. Русская мелодрама шла, хотя робко и неуверенно, по пути, указанному западными образцами. Неистовство страстей, буря чувств естественно вытекали из основного сюжетного положения. В соответствии с такими 74 требованиями Полевой создал свое оригинальное «драматическое представление» «Уголино» (бенефис Мочалова — 21 января 1838 года), в котором рисовал средневековую Италию, жестокий и патетический образ злодея Уголино, благородство Нино, его месть злодею Уголино за убитую им возлюбленную, заточение Уголино в башне и казнь его муками голода.

В зависимости от основной маски мелодрамы стояли остальные образы и сценические эффекты. Эта основная маска была овеяна романтическим величием, красотою подвига, страстностью, нетерпимостью, вспыхнувшими чувствами, ироническим умом, горечью прошлого. Часто в душе героя мрачное и безотрадное отчаяние:

«Темна, пустынна ты, земля, Могил обитель, гроб на гробе, Развалины мечтаний, змей жилище, Нет, не змей, людей — чудовищ, Облеченных в образ столь прелестный, Скелетов, телом, кожею прикрытых И разрумяненных. Прочь, прочь от них!»

Через мрак, безверие, преступления и злодейства совершает герой мелодрамы свой жестокий, отверженный жизненный путь. Но безотрадная философия сумароковского «Димитрия Самозванца» в конечном итоге заменена верою в исправление и возрождение человека. Пути спасения — различны. Иногда «злодей» — подобно Нино у Полевого — припадает к ногам церкви, умирает, примиренный с небом и судьбой, иногда он успокаивается в личном счастье, иногда трагически гибнет.

Такова основная тема и основной образ мелодрамы. Тема определенна, а образ резок, силен и категоричен. Так создавалась атмосфера, в которой проходило действие мелодрамы, — атмосфера загадочных явлений, странных событий, неизвестных судеб и неистовых страстей. Образы мелодрамы служили выражению единой воли. От старого театра в мелодраму перешел злодей, благородная и страдающая возлюбленная; появилась новая маска «неизвестного» (сравни лермонтовский «Маскарад»), в котором запечатлелось понятие о «роке», о «персте судьбы» — образ, связанный с возвращением прошлого в тумане и отсветах далеких лет, — мститель, свидетель давнего преступления; иногда возникала маска комика-слуги, которому в плане сценического действия надлежало рассеять тоску чрезмерного трагизма. Так возник условный мир образов, который 75 окружал героя, борющегося против общества во имя права, справедливости и личного чувства.

В общую всем мелодрамам атмосферу русская мелодрама иногда вносила поправки. Ее отличала большая «благонамеренность», и ее основное противоречие лежало между чувствами, выражению которых она служила, и догматическою окраскою. Средства же сценической выразительности были тождественны. Однажды найденная актером маска понуждала к интенсификации приемов, в целом оставаясь неизменною. Подобно водевилю, мелодрама знала монолог — автопризнание — рассуждение с публикой, но средства общения и поэтические образы различались. Мелодрама искала подчеркнутого слова и эффектной позы. В монологе мелодрамы заключалось больше рационализма, чем в мимолетном водевиле. Монолог был одновременно и рассуждением. Он выражал не только мироощущение, но и миросозерцание героя. Зрителем герой мелодрамы воспринимался не как условная маска, а как конкретно существующий образ; общение с публикой совершалось всегда в образе; речь шла о наиболее существенных и важных для героя вещах; ему надлежало убедить зрителя в реальности принятого им жестокого решения: он был подчеркнуто страшен, неизъяснимо загадочен, упоительно мужествен. Одной из основных задач являлась декламация монолога. Искусство мелодрамы в очень большой степени включало искусство декламации, актер извлекал наивозможно полный звуковой и эмоциональный эффект.

В героях странно сочетались рационализм и повышенная эмоциональность, граничившая с откровенной чувствительностью. Основами сценической техники являлись неожиданность (имевшая такое исключительное значение в сценарии мелодрамы), повышенность чувства, мастерство быстрого перехода от одних ощущений к другим и т. д. В конце концов, те же требования предъявлял и водевиль; основное различие лежало в напряженности, насыщенности, страстности, серьезности, отличавших мелодраму. Если в водевиле неизменно присутствовал лукавый взгляд актера, иронически освещавшего происходившие события, то в мелодраме дело шло о большем — об обнажении внутреннего существа актера, о слиянии вплоть до тождественности личности актера с изображаемой им условно театральной маской. Вернее всего, именно в этом лежало основное принципиальное значение мелодрамы для актерского творчества.

76 Можно ли говорить о некотором единстве в ее сценическом выполнении? «Старый актер», описывая сценическую манеру тридцатых-сороковых годов, отмечал: «Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова — это принадлежность героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. В речи “модуляции, фиоритуры”, “переливы голоса” — “три яруса невероятных звуков”. Героиня погибала, с начала акта обнаруживая роковое предопределение своей несчастной судьбы»86. В этом карикатурно-фельетонном изображении можно, однако, заметить следы истины: да, конечно, для изображения мелодрамы установился определенный шаблон и некоторый сценический штамп, перенесенный еще из эпохи классицистского театра и в иных исполнениях становившийся карикатурным. Отзвуки классицистской трагедии еще воскресали на театре мелодрамы, так же как традиция комической оперы — в исполнении водевиля. Об этом свидетельствовал и Щепкин. По его отзыву, «декламация в это время сильно процветала и в драме и в трагедии»87. Директор московских императорских театров Кокошкин требовал певучей декламации от трагических героев, оставаясь сторонником классицистских преданий.

Отпечаток классицистских традиций хранили и некоторые из актеров Малого театра — особенно явно в женском персонале. Не освободился от этих традиций большой самобытный талант М. Д. Львовой-Синецкой (на сцене: 1824 – 1860 годы). Долгие годы скитаний по провинции не прошли для нее бесследно. Когда-то любимица публики, она в конце тридцатых годов уже кажется преувеличенною и манерною. Белинский рад отметить моменты, когда она сходит «с трагического котурна», говорит «естественным человеческим языком»88 и приближается к реальной простоте — вернее, условному мелодраматическому реализму стиля Мочалова. Одно из ее основных и замечательных достоинств заключалось в умении читать стихи, в мастерстве звука, в настоящей звукописи. Она играла Марию Стюарт, графиню в «Женитьбе Фигаро», Софью в «Горе от ума», позднее Грушу в «Двумужнице» Шаховского, неизменно сохраняя благородство позы, величие жеста и красоту пафосной декламации. Отсюда естествен переход к финалу, увенчавшему ее сценическую карьеру, — к благородным 77 матерям, где все особенности ее дарования и техники могли быть использованы наиболее богато и глубоко.

Прасковья Ивановна Орлова, занимавшая амплуа благородных героинь мелодрамы (на сцене: 1828 – 1851 годы), была моложе Львовой-Синецкой. Постоянная партнерша Мочалова П. И. Орлова представляла замечательное явление русской сцены. Наружностью предназначили ее для героических ролей. У этой «общей любимицы» был «высокий рост» и «красивое сложение». В водевиле она играла преимущественно добродетельных девушек, в мелодрамах — благородных, страдающих и героических дочерей и жен. Ее репертуар включал Корделию, Офелию, с искусным мастерством она исполняла роли травести. В ее подходе к ролям лежал наивный примитивизм. «Холодного темперамента», она, однако, «брала тонким и умным исполнением деталей»; в подчеркнутости же деталей и сказывался некоторый примитивизм ее игры. В ней всегда отмечали «недостаток простоты», но одновременно восхищались «благородством пластики». Офелию «в первых двух актах она играет более, нежели неудовлетворительно: она не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость»89. Из тихой скромной Офелии Орлова делала бурную, мелодраматическую героиню. Белинский, считавший, что «г-жа Орлова всегда прекрасна» и умеет играть «просто, благородно, тепло и умно», подозревает в ней «ложное понятие о драме как о чем-то таком, в чем ходули и неестественность составляют главное». Ходульность и чрезмерность благородства в характеристике играемых образов были для Орловой обязательны. Побеждала она их тогда, когда в ней просыпалось не только «искусство» — техника игры, но когда все это было согрето «душой», «чувством» — внутренним, творческим подъемом, заражавшим зрителей. Тогда, как в четвертом акте «Гамлета», она вела сцену «просто, естественно, превосходно». «В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих: “Я шутил, ведь я шутил”, так чудно сливалось с музыкой, что нельзя ни слышать, ни видеть это без живейшего восторга»90. В большинстве же ролей Орлова ясно и подчеркнуто «показывала» своих героинь и их переживания. Она «отчетливо и естественно» изображала «скромную швейку, с благородным характером и возвышенными чувствами, с любовью и самоотвержением». В «Луизе де Линвероль», игранной ею в бенефис Мочалова (12 января 1840 года), 78 она изображала благородную жену изменника-мужа; великодушие толкает ее на спасение любовницы мужа — Элины. Из описания ее исполнения рецензентом «Репертуара» ясно, как подробно и тщательно разработала детали игры Орлова, как настойчиво показывала она роль, «исполненную с особенным тщанием» и «вызвавшую свидетельства удовольствия публики — рукоплескания и вызовы». «Она должна освободить Элину по просьбе мужа. Все, что поддерживало ее и прежде, все то, во что она так свято верила, — любовь и клятва мужа, теперь не существует, она одна — бедная, слабая женщина, должна жертвовать собою, должна забыть собственное дело и: стараться только возвратить к жизни ее — эту соперницу, лишившую ее навсегда счастия, которым сама пользоваться не могла. На лице, в походке, в голосе г-жи Орловой; вы видите, как дорого стоило Луизе это великодушие; она, кажется, со всяким шагом умирает, резвяся, ищет подпоры, чувства едва не оставляют ее; когда ключ повертывается в замке, когда дверь отперта, она быстро отходит и держится за стол; последняя жертва довершила ее. Элина хочет благодарить ее, но Луиза не позволяет ей произнести ни слова; звук ее голоса оскорбляет ухо Луизы, прикосновение ее рук пятнает жену Генриха; по ее знаку Элина безмолвно выходит»91. Такими подчеркнуто примитивными средствами Орлова «превосходно» выражала «различные чувства — горесть, презрение, еще тлеющую любовь к мужу». Но «манера» ее игры ждала «души» и «чувства», о которых мечтал Белинский.

Так создавался стиль русской мелодрамы тридцатых-сороковых годов. Наиболее яркое воплощение и совершенно особенное применение нашел этот стиль в игре Павла Степановича Мочалова (на сцене: 1817 – 1848 годы). Его историческая заслуга в том, что он поднял мелодраму до высоты трагедии. Трагедия исчезла со сцены Малого театра вместе с классицизмом. Озерова сменила мелодрама. Важно отметить, однако, что и романтическая драма, и трагедии Шиллера и Шекспира сценически воплощались как мелодрамы. Подлинного Шиллера и подлинного Шекспира русская сцена еще не знала. Не удивительно, что первое предложение Мочалова поставить в свой бенефис «Гамлета» вызвало резко отрицательное отношение Щепкина: Щепкин думал, что Малому театру снова придется иметь дело с извращенным, переделанным Шекспиром. Но на этот раз перевод «Гамлета» во многом приближался к подлиннику. Между тем техника Мочалова была 79 мелодраматической техникой тридцатых-сороковых годов. Самый существенный вопрос — какое применение он ей давал. В Петербурге линия классицистской трагедии сохранялась Каратыгиным; в Москве, в Малом театре, она давно дала трещины. К классицизму возврата быть не могло. Однако первые выступления Мочалова состоялись еще в эпоху позднего классицизма. Он играл Полиника в «Эдипе в Афинах» Озерова. Он стоял на грани, разделявшей гибнущую трагедию от восторжествовавшей мелодрамы. Таким образом, Мочалов прикоснулся к богатой традиции русского театра. «Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучей дикцией; актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того, актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных»92 — так однажды характеризовал Мочалова Белинский. Однако именно этот актер поднял мелодраму до высоты трагедии. Его имя стало легендой на русском театре; он сам — легендарным героем, о котором рассказывают из поколения в поколение, о котором вспоминают много лет спустя. А. Григорьев видел в нем «великого трагика» и «веяние эпохи»93.

Между тем Мочалов, конечно, очень часто играл подобно его товарищам по сцене: он не вполне изжил в своей игре традиции классицизма. Он владел лично ему присущими приемами и излюбленными жестами. Так же как Орлова или Репина, Мочалов подчас начинал «декламировать», и его декламация казалась Белинскому «несносной». Как сотни других актеров, Мочалов прибегал к иллюстративным жестам: пожимал плечами, хватался за шпагу при слове о мщении и убийстве, хлопал по лбу при всяком слове об уме, прибегал к «утрированным и иногда даже тривиальным жестам»94.

Напряженная и сильная, его жестикуляция доходит до излишества. Даже в Гамлете он говорил о своей нелюбви к человечеству, «как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое он так крепко прижимал к ней»; или «как будто, без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару» при словах о злодействе, которое даже если его «землей 80 закроешь целой» — «стряхнет ее и явится на свет»95. Иногда же его жестикуляция казалась «грациозной».

Он возмущал зрителя в неудачные спектакли. Однако когда он декламировал, его голос был «замечательно мелодичен», «умел звучать нежно, презрительно и желчно». В его голосе слышались «мятеж и восстание». «С такою грудью», как у Мочалова, можно было «воплем растерзать слух и в жилах у зрителей заморозить кровь»96. Его голос — «дивный инструмент, на котором артист по воле брал все ноты человеческих чувствований и ощущений, самых разнообразных, самых противоположных». «В нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шепот сосредоточившегося в себе негодования… и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-высокое слово»97. И вместе с тем он иногда говорил «нараспев», и «вычурной манерностью» могли казаться его приемы, когда «от тихого сладостного шепота любви» переходил «к гремящей угрозе ревности, к злобно-радостному хохоту удовлетворенного мщения»98.

У него было «прекрасное, выразительное и послушное лицо; глаза, из которых летела молния». Зрители помнили «судорожные движения лица, потухающий и вспыхивающий огонь его мрачных взоров». Его «немые сцены» запоминались навсегда. Движение лица, вздрог руки передавали суть переживаемого. В переводной пьесе «Клара д’Обервиль» его герой видит, как родственник подливает ему яд: «Мочалов поднимался во весь рост с необычайной, почти сверхъестественною силою; в руках его судорожно замерло все, что было на столе, перо и бумага. Он высоко над головою поднимает руки и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Надо было бы видеть этот взгляд!»99 В «Уголино» его «долгое молчание» действовало изумительно. Одним из его сценических приемов служила «бледность» — он внезапно делался «бледен, с искаженным лицом, улыбался какою-то страшною улыбкою». Бледность часто покрывала его лицо в патетические минуты — «он молчит, бледнеет, волосы подымаются у него на голове».

С лицом и голосом, послушным его чувствам, Мочалов — внезапный, резкий и часто несосредоточенный — употреблял неожиданность в качестве одного из основных сценических эффектов. Он внезапен в неистовстве и в исступленности. Его переходы быстры и неожиданны, как молния. Он знал звуковые переливы и гиперболизм мимики. 81 Его голос и лицо оставались главными проводниками сценического обаяния. Эстетическое воздействие музыкально звучащей речи заставляло вспоминать о преданиях классицистской трагедии. Он умел «переходить от сосредоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, и от полоумия к желчной иронии»100. Многим запомнился тот внезапный смех, с которым падал на пол старый Миллер, или «макабрская пляска отчаяния» в Гамлете, когда внезапно, «вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота»101. Зритель не предвидел «прихотливых изгибов его фантазии», «неистощимости средств и разнообразия в манере игры»102.

Как указывалось, он делал многое из того, что и остальные актеры мелодрамы, не соблюдая жизненного правдоподобия и следуя обобщенному изображению страстей, — недаром тот основной мелодраматический образ, о котором говорилось применительно к композиции мелодрамы, оставался для него центральным. Однако он принес оправдание всем мелодраматическим приемам. Не только потому, что у него было обаяние голоса и лица — такое обаяние, которого не было у остальных актеров. Оправдание лежало в иных, более глубоких личных качествах Мочалова. При всем искусстве и мастерстве Львовой-Синецкой или Орловой стиль их исполнения не претворялся в живое художественное произведение. Они вызывали в зрителе скорее удивление и восхищение, чем сочувствие. С точки зрения строгой эстетики трудно представить более незакономерное сценическое явление, чем Мочалов. Он нарушал все стилевые законы и нормы. Его главная ценность лежала вне эстетики. Между тем мастерство Мочалова нельзя признать несовершенным, как привычно говорят. Наоборот, иные из технических трудностей он выполнял свободно и легко; это следует из сказанного о музыкальных и мимических качествах его игры. Смелость и дерзость не оставляли его в выполнении технических приемов. Он умел, как в Ричарде III, изображая лицемерный отказ от короны, показать два лица: одно для представителей парламента, другое — для публики. К числу его технических умений относилось и искусство падать — «он падал на спину мгновенно, как бы подкошенный; он подчас медленно опускался на пол; он умел падать в судорогах, как в Отелло»103. Он падал тылом, спиною к публике, не считаясь с установленными правилами. Более 82 того, в «Отелло» он умел «переменить и свой вид, и лицо, и голос, и манеры»104. Он казался другим лицом, другим актером, нежели тот, кто играл несколькими днями ранее Гамлета. Но замечательно: на одном из спектаклей «Лира», когда Мочалов проявил «обдуманность, соображение, — словом, изучение искусства», «общность, целость и отчетливость»105, что очень редко бывало в игре Мочалова, — он не произвел обычного впечатления. Дело заключалось, следовательно, не в наличии или отсутствии технического мастерства.

Много писалось о крайней неровности игры Мочалова; о различном толковании отдельных мест роли в каждом из спектаклей «Гамлета»; об отсутствии установленного и фиксированного образа, о неразработанности деталей — в противоположность его петербургскому сопернику Каратыгину. Более того, Мочалов порою не мог выполнить тех задач, которые себе ставил. Известный пример с исполнением роли Радугина в «Пустодомах» Шаховского вполне знаменателен: Мочалов «постарался» и сыграл плохо ранее блестяще сыгранную роль106. Он бывал дерзко пренебрежителен к внешности ролей, как будто бы его не интересовала и не беспокоила внешняя сторона исполнения, начиная с костюма и кончая гримом. «В Фердинанде (“Коварство и любовь”. — П. М.) Мочалов вышел в мундире гарнизонного батальонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок-мешком»107. Ромео он играл с баками; изображая раненого, разрисовал лицо фиолетовыми красками; его упрекали во «внешней неуклюжести» и «внутренней угловатости».

Мочалов пренебрегал внешностью героев и отделкой роли, так как центр тяжести лежал в ином — в том, что оправдывало все его сценические приемы, вплоть до самых смелых, делало их неожиданно свободными и блестящими, заставляло зрителя рыдать и плакать. Для Мочалова, как и для Живокини, театр служил обнаружению личного человеческого лица, был не только сценически-актерским, но и жизненным делом: жизненная тема совпала для Мочалова с эстетической. Он был очень субъективен; конечно, он играл самого себя; конечно, его игра была автопризнанием, рассказом о своих чувствах и переживаниях.

Мочалов был очень целомудренным актером — он не умел лгать на сцене. Отсутствие творческого подъема не имело для него никакой замены. Ни один актер не мог вынести таких внутренних требований, которые суровою тяжестью и неизбежностью легли на Мочалова. Мочаловские 83 «минуты» были не только минутами пробужденного творчества — они являлись результатом освобождения человека. В такие минуты Мочалов интуитивно и вдохновенно рождал сцены, от которых трепетал зритель и слышал «какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли, и читал в них страшную повесть любви, ревности и отчаяния». Так возникали и неровности игры Мочалова. Когда роль совпадала с его личными переживаниями, Мочалову была обеспечена полная победа. В противном случае он ее транспонировал применительно к себе. В отдельные моменты какими-то путями происходило совпадение правды роли, правды отдельного ее куска, отдельного положения, правды чувства, правды эстетической с личной правдой Мочалова — приходила вдохновенная мочаловская минута. Так было и с «Гамлетом» (первое представление 22 января 1837 года). Перевод Н. А. Полевого, самый близкий из всех существовавших, все же значительно отходит от подлинника. Полевой выпустил «каламбуры», «непристойности», укоротил роли, от которых нельзя было ждать хорошего выполнения, изменил сцену на кладбище, ввел отдельные восклицания («Страшно, за человека страшно мне!»), написал песенку-романс Офелии. Гамлет Мочалова был субъективным истолкованием Шекспирова героя. Мочалов выделил черты, близкие своему мироощущению и судьбе. А. Григорьеву Гамлет Мочалова казался «горд, мстителен, честолюбив, готов на зло» по правилам и традициям мелодраматических героев. Рационализм Гамлета отошел на второй план — вперед выступил образ человека, «для которого одного не осталось уже желаний, исполнение которых было для него отрада и счастье». Образ строился на сочетании «грусти, любви и тоски» с «энергическим негодованием и презрением», «ирония» переходила в неистовую «дикость» оскорбленного в вере в людей человека. Как всегда, в Мочалове звучали «муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца»108, неистовствующего от тоски, исступленного от отчаяния, иронического от напрасной любви, дикого от разрушенной нежности. Перечтите описание исполнения Гамлета у Белинского: таково зерно роли. Таково зерно жизни Мочалова.

Его личная судьба печальна; впоследствии она повторилась для многих и многих актеров: неудача в браке; насильственная разлука с любимой женщиной; тесный круг нелюбимой семьи и случайных друзей; трактир и вино; замоскворецкие купцы; театральные споры. Надо всем 84 этим — смутное ощущение глубоких творческих дарований, которым нет выхода; тоска, освобождающаяся на сцене; страсти, вырывающиеся при соприкосновении с темами мелодрам, Шекспира и Шиллера. Личное звучало и тогда, когда он становился злобен и едок, и тогда, когда он говорил горячие монологи Нино о тщете всего земного, — они совпадали с его случайными стихами о могильной тоске, о безнадежности пути, о «расстилающемся безверии», о «ветрах буйных», о «сырой земле», о «черных тучах», застилавших жизнь. Мотивы ролей и сопоставлений походили друг на друга. Мочалов раскрывал на сцене и свое основное мироощущение — свою лирическую иронию. В глубине он был нежен и любящ и, как никто, переносил на сцену нежность и грусть. В «Лире» он необыкновенно мягко разговаривал с дочерьми; в «Отелло» просто, скромно и нежно рассказывал повесть своей любви; монолог прощания говорил с грустным отчаянием. Поэтому-то он становился глубок и значителен в лирических ролях, декламационен в рассудочных. Он передавал зрителю не мысли — подсознательные ощущения. Они получали художественное оформление на театре, от соприкосновения со сценой становились еще более страстными, преувеличенными и яркими.

Широта захвата Мочалова колебалась от гнева к любви, от ненависти к дружелюбию, от радости к отчаянию. Сцена освобождала его духовные переживания и оформляла его мироощущение. Давая выход своим личным чувствам, он побеждал трафарет мелодраматических приемов. Вероятно, по игранным им ролям, начиная с Полиника, через Аристофана из пьесы А. Шаховского, Чацкого, героев Шекспира (Лир, Отелло, Гамлет), Фердинанда, героев мелодрам («Жизнь игрока», «Ненависть к людям и раскаяние»), вплоть до отечественных Иголкиных, Волковых и Пожарских, — по всем этим ролям можно прочесть повесть его жизни. Его часто заставляли играть роли, в которых его мощному таланту становилось тесно, — «роли фрачные, роли, находящиеся в сфере гостиных и будуаров, роли, изображающие жизнь обыкновенную, ежедневную, со страстями человека, как они проявляются в современном обществе», тогда «в этих миниатюрах, сохраняя все величие, всю силу порывов большой роли, актер впадает в декламацию и делается смешным»109. Мочалова оттого так остро и болезненно ощущали зрители, оттого он так волновал, что роли неожиданно соприкасались с тем, что он сам в данный момент чувствовал, переживал, чем страдал, 85 в чем хотел признаться зрителям. Зритель всякий раз присутствовал при исповеди человека. Зритель смотрел в обнаженное творчество и в раскрытую психику. Мочалов был отмечен исключительной полнотой дарования и сил, но жизнь его оказалась ущербна и не дала ему свободы. Трагедия Мочалова — в невыполненной полноте: его сломала эпоха Николая тяжестью тридцатых годов, скудостью жизни. В театре он нашел выход бунтующим силам, и театр стал его жизненным делом, он любил играть Волкова в одноименной пьесе Шаховского, так как в ней звучал отклик его судьбе. Игра на театре и была для него конкретной и реальной жизнью.

Повторяем: когда совершалось совпадение жизненного и театрального начала, мелодраматический трафарет полностью разрушался. Мочалов становился свободен, изобретателен, легок и разнообразен. В чем же был смысл трагедии, до которой Мочалов поднял мелодраму? Мочалов бросил русской сцене то трагическое, что заключалось в современной ему жизни, — его судьба была родственна судьбе Кольцова и многих, может быть, и не ведомых других — это было трагическое ощущение человека, которому нет выхода в современности, это была трагическая напряженность освобожденных чувств. В те моменты, когда Мочалов овладевал образом, он вскрывал роковую и пессимистическую диалектику образа. Тогда Мочалов подходил к роли с беспощадным анализом. Не только минуты, когда со сцены в зрительный зал человек кричал свою жизненную правду, не только минуты всеобщего потрясения — Мочалов знал также неуклонное развитие образа, обнажение его внутренней судьбы. Играя Ляпунова, он находил единую звенящую ноту, он поймал эту ноту и на ней основывал роль: «До смерти мучься… мучься после смерти». «Весь ход душевных ощущений… начиная с подозрения в отраве и кончая уверенностью в справедливости подозрения, развивался с удивительною естественностью»110.

На фоне интуитивного постижения роли все приемы — наиболее гиперболичные и преувеличенные — получали оправдание: и «страшный хохот мстителя, тот хохот, которым мог потрясать зрителей только Мочалов»111, и сцена сумасшествия, когда Нино выбегал из дома, грохался на землю и на четвереньках перебегал сцену («Уголино»), и в «Гамлете», когда «делалось страшно, вглядываясь в это потрясенное ужасом лицо, с неподвижным взором человека, узревшего другой, нездешний мир, с широким, 86 необъятным горизонтом, с неясно зримыми, но и не созданными больным воображением, а живыми существами».

Творчество Мочалова говорило о глубокой тоске, о любви к миру. Мочалов играл русскую трагедию тридцатых-сороковых годов, хотя она и не была написана. А. Григорьев прав, что история театра поставит мочаловские создания наряду с «мрачным и сосредоточенным отрицанием Байрона», с «фетовскими странными, но для души ясными намеками»112. Искусство Мочалова было искусством русской трагедии, повестью о самом себе.

4

Репертуар Малого театра колебался между мелодрамой и водевилем. Они расширяли познание зрителя и обогащали его внутренний опыт. Тенденциозность не исчерпывала их общественной роли. Благодаря водевилю восприятие зрителя делалось легче и свободнее, он приучался к непосредственному отклику на злободневность — первое ощущение современности. Водевиль пробуждал задор бойца и остроумие полемиста; он «опрозрачнивал» жизнь. Никто не колебал установленных догматов — они оставались неприкосновенными, однако в подсознательных ощущениях зрителя происходила установка на переоценку ценностей; скепсис необходимо следовал из водевиля; его лукавство и авантюризм будоражили, волновали и подчас приводили в смущение спокойных жителей Москвы. Водевиль заставлял зрителя — впрочем, и сам зритель втайне этого хотел — держаться на уровне современности. Мелодрама — плохо или хорошо — производила переоценку ценностей, хотя бы в области этической: этого одного было уже достаточно. Но, кроме того, мелодрама погружала зрителя в хаос ему незнакомых переживаний, будила и вызывала то, что в человеке заложено. Историческая ценность искусства мелодрамы и состояла в том, что эстетические переживания подготовляли и делали доступным восприятие новых идей в области морали и политики. Пробужденные мелодрамой воля к утверждению личности или интерес к национальному не могли заглохнуть и должны были вскоре найти новый выход. Так и случилось.

По мере развития водевиль и мелодрама приобретали преимущественно формальный характер. Ни одни театр и ни одно искусство не могли бы так долго держаться в 87 области общих идей и обобщенных чувствований. Постепенно, но неуклонно и в водевиле и в мелодраме выветривалось их мажорное мироощущение. Их содержание, раскрывавшиеся в них проблемы и чувства ждали конкретизации, а средства сценической выразительности — обновления и переработки. Их западное происхождение делалось до конца очевидным. «Перенимая все от французов, — писал Н. А. Полевой, — мы… завели у себя на сцене драму со всеми ее уродливостями и переделываем водевили так же, как переделываем Дорантов и Клеантов французских в Прямосудовых и Здравомысловых»113. Путь к национальному оказался нелегок. «Драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь, а наши каких-то немцев и французов рядили в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский»114. Пробуждающееся самосознание не могло остановиться; примитивное миростроение по обнаженным категориям добра и зла, выдвинутое мелодрамой, ею же самой было поколеблено; прежде твердые границы пошатнулись, когда зрителю были показаны благородные преступники и невинные злодеи; водевиль же неустанно и ядовито вкладывал сомнение в сознание даже наивных зрителей.

Но средства сценической выразительности, обнаруженные водевилем и мелодрамой, хотя и требовали обновления, не могли сразу забыться. Может быть, в тридцатых-сороковых годах принцип Шекспирова театра и не мог найти полностью осуществления на сцене Малого театра. Однако он был положен в основу поисков сценической выразительности. Вспомним технику Живокини, и в особенности Мочалова. День первого представления «Гамлета» тем и замечателен, что примирил принципы Шекспирова театра с философским устремлением. Мелодрама обратилась в трагедию. «Мир Шекспира безмерен, как вселенная; поэзия его всецветна, как свет. Он — волшебник; и кто однажды заговорен им, тот вечный раб его; того вызовут заклинания Шекспировы отовсюду и бросят, скованного по рукам 88 и по ногам, в мир Шекспиров, где нет ни конца, ни края созданиям, переливам красок, блеску, видам, глубине, высоте, пространству и времени»115. Из увлечения Шекспиром выросла драматургическая композиция мелодрамы. Зритель получал приемы, которые помогали любить безотчетно, верить истине, радоваться, ужасаться и т. д. На многих из спектаклей лежал отпечаток grands spectacles. Неоцененное творчество Шаховского шло именно по таким путям. Он не только рисовал страсти, таинственные образы и комические похождения, он строил сценическое представление как соединение многочисленных и ударных сценических трюков. Многоактные комедии, драмы с пением, танцами, шествиями, переменами декораций, обстановкою то античного дворца, то польских поместий, то поэтического Бахчисарая, то волжского раздолья — понуждали театр к подчеркнутости приемов. Шаховской размахивался широко — от подражания Аристофану до инсценировки Пушкина. Кроме тайны актерского обаяния он знал тайну театральной машинерии, неожиданных появлений, феерий и балетов.

Тем труднее становилась задача национальной драматургии. Слово было разработано; стих — преодолен. В комедии Шаховского «Аристофан» «льстец говорит напевистым хореем, судья — выбивающим слова дактилем, трагик важничает амфибрахием, а Иппербол протягивает речь свою анапестом», «холодный Антимах» — почти всегда «умничает александрийским стихом»116. В водевилях куплеты писались бойко и правильно. Вместе с тем выработался язык штампов и для мелодрамы и для водевиля. Это было легким искусством и доступным мастерством. Но в век сильных театральных приемов комедия была не ко двору. О ней вспоминаешь менее всего применительно к мочаловско-щепкинекому периоду. Комедия интриги и диалога, салонная комедия Скриба еще заинтересовывали блеском сценического построения. Скриба любили — в нем чувствовались общие с мелодрамой и водевилем элементы. Русская же драматургия в подавляющем большинстве оставалась в недоумении перед проблемой комедии. Для комедии, казалось, не открывалось путей. Практически она превращалась в водевиль («Федор Григорьевич Волков» Шаховского) или следовала старым традициям позднего классицизма («Урок матушкам» Загоскина, «Прихоть кокетки» Бруннера), оставлявшим зрителя равнодушным. Причина лежала и в том, что комедия в большинстве все еще посвящалась жизни аристократии, была благопристойна, 89 стройна и претендовала на изящество; зритель же был здоров и непосредствен, требовал яркости, а нестройности; захвата, а не изящества. Комедия вырождалась: она выродилась ранее водевиля и мелодрамы. Она стала общим местом и скучным экзерсисом. Теория требовала от комедии выполнения правил, чуждых живой театральной жизни, а мы знаем, какими сценическими жанрами определялось реальное творчество театра.

Водевиль и мелодрама выветривались; они становились штампами — медленно, но верно. Комедия же стиля Загоскина была штампом еще худшим, а главное, давно пройденным и преодоленным. Параллельно с развитием, расцветом и грозными признаками распада основных сценических жанров шло новое движение. На этот раз спасение театра пришло от литературы. Вместо драматургов, получавших задачи от театра, пришли драматурги, сами ставившие задачи театру. Театр не сразу их выполнил, хотя на первый взгляд казалось, что ему легко далось бы их сценическое преодоление. Театр был театром большого мастерства. Большинство авторов водевилей и мелодрам было искушено в строении действия, в его неожиданных поворотах, в литературно-фельетонном языке, а большинство актеров — в умелом выполнении сценических заданий.

Новые задачи театру поставили Грибоедов и Гоголь. «Горе от ума» завершило русский классицизм. «Ревизор» поднял традицию Фонвизина и подготовил появление Островского. Здесь не было полного отрыва от современного театра. В «Горе от ума» и «Ревизоре» — несмотря на то, что их создание отделено друг от друга более чем десятилетием — тесная связь с водевилем. Комедию Грибоедова с ним соединяют не только любовная интрига, но и монологи и введение отдельных номеров (по определению Пиксанова, «интермедия с Репетиловым»). «Горе от ума» по структуре и стилю ближе к классицистской комедии и водевилю первого периода — водевилю любовной авантюры. Грибоедов подводил итог долгому периоду развития театра: перед актером он поставил задачу испытать свое мастерство и в чтении стиха и в толковании образа. Одно из завоеваний Грибоедова заключалось в видоизменении привычных театральных масок: он сохранил субреток, героев и героинь, но придал им существенно иную окраску. Мы поневоле возвращаемся к вопросу о лирике, говоря о содержании старых масок в грибоедовской комедии. Прием, которым Грибоедов придал им новую жизнь, сводился 90 к тому, что он нашел психологическое и бытовое оправдание их сценическим заданиям — они казались живыми людьми с лирическими и взволнованными чувствами. Не приходится уже говорить об общественном значении грибоедовской комедии — оно общеизвестно. Лирическая комедия одновременно была и сатирической. Сквозь маски образов глядела «грибоедовская Москва». Это могло почитаться гиперболой, шаржем — однако сгущенные образы Грибоедова были и сценическими масками, привычными амплуа, и бытовыми типами, и символическими обобщениями. Труднее всего было играть эти и знакомые и непривычные роли: знакомые, так как они напоминали типы классицистской комедии; непривычные, так как они получали иную, неожиданную окраску. «Горе от ума» одолели не сразу. Самое распределение ролей было ошибочно. Чацкого играл Мочалов. Мочалов выполнил роль «очень неудовлетворительно». «Он представлял не светского человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встречным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со всеми, ибо не может удержать кипения души пылкой, благородной и не гармонирующей со встречными душами». «Трагические замашки» Мочалова — по его собственному признанию — исказили «бессмертное творение Грибоедова». Не сразу овладел ролью Фамусова даже Щепкин. И он на первых спектаклях вносил в эту, ему впоследствии так удавшуюся, роль, нечто «транжиринское», нечто от водевильных и комедийных масок эпохи117.

Еще большею неожиданностью оказались пьесы Гоголя. «Ревизора» и в Петербурге и в Москве первоначально восприняли как водевиль. Снова соблазнила драматическая композиция и техника, многое заимствовавшая из современного театра. Гоголь перенес в свои комедии и внешний анекдотизм сюжета, и гиперболизм положений, и параллелизм действия (Хлестаков, Анна Андреевна, Марья Антоновна), и злободневные намеки (сцена опьянения Хлестакова с хвастливыми рассказами о Пушкине, «Юрии Милославском» и т. д.), и быстрый темп. Здесь также не стоит повторять, что существо гоголевской комедии лежало в ином, что русский театр здесь получил драматурга, установившего новые традиции в русской комедии, что «Ревизор» был сатирою на николаевскую Россию, на чиновничество, что о мраке русской жизни впервые так смело и непосредственно заговорил Гоголь. Он подчинил как бы 91 привычные сценические задания новым, значительным целям. Гоголь много думал о театре. Его мечта о театре единого художественного целого надолго опередила развитие русского театра. В театр вновь возвращалась серьезная, общественная и нравственная идея. Вместе с тем Гоголь дал русской сцене то, что напрасно искали другие авторы: Гоголь вслед за Грибоедовым дал сцене сгущенные образы, вполне стихийные, очень нутряные, в которых сквозила провинциальная, впрочем, и столичная Русь. В старые маски было вложено новое зерно. Они раздались, сделались шире и могущественнее. Многим зрителям становилось «страшно» от прихода Ляпкиных-Тяпкиных и Земляник на сцену. Невероятные сценические положения получали оправдание не только из соображений чисто театральных — трюка и шаржа, — но в самом быту, в художественном и общественном мироощущении автора. Появление Грибоедова и Гоголя было значительно и тем, что они несли личный, субъективный взгляд на мир — в особенности Гоголь. Гоголь видел в русской жизни то, что не видели другие, его пьесы не были только новым предлогом обнаружения сценического мастерства, они раскрывали окружающую жизнь — такого раскрытия зритель ждал давно. «Ревизора» сыграли удачно далеко не сразу. Первых исполнителей упрекали в «скорости», «болтовне», «скороговорке». Сам Щепкин признавался Сосницкому, что «Ревизор» дал ему несколько горьких минут, «ибо в результате сказался недостаток в силах и в языке»118. Впрочем, подготовленная работой над «Горем от ума», труппа справилась с «Ревизором» много лучше, чем с комедией Грибоедова. Среди исполнителей вполне удачны оказались: Орлов — Осип, Никифоров и Шумский — Бобчинский и Добчинский (у последнего «кислое лицо, вид какого-то добродушного идиотства, провинциальность природы»119), Степанов — судья. Хлестакова играл Ленский. Белинскому его игра казалась «слишком субъективной» и производила «неприятное впечатление какою-то грубою, нисколько не художественною, естественностью»120 — он делал «такие фарсы, что портил ход всей пьесы»121.

В гоголевском «Ревизоре», как впоследствии и в «Женитьбе» и в «Игроках», психология образа строилась как сочетание сценических заданий. Многие из выражений, сцен легко могли казаться только трюками: Хлестаков в первоначальном сценическом тексте — при приходе городничего — прятал за спиной бутылку в целях самозащиты; городничий падал перед Хлестаковым на колени; немая сцена 92 разрешала сатирическую напряженность комедии. Между тем каждый из сценических трюков вытекал из зерна роли и обозначал его основную стихию; легкость Хлестакова, мрачная тупость Ляпкина-Тяпкина, робкая забитость Хлопова вылились в броской сценической гиперболе; ее-то и следовало воплотить на сцене, чтобы передать глубокий и суровый смысл гоголевской сатиры. Трюк не случаен, но сконденсирован, сосредоточен и закономерен. Следовательно, в отношении сценических приемов комедия Гоголя не являлась исключением из современного ему театра: она была также ударна, преувеличена и ярка. Но она требовала конкретизации и психологизации образа. Она понуждала к углублению мастерства актера. Еще более требовало углубленного мастерства слово, язык комедии Гоголя. Вместо штампованного словаря мелодрамы и фельетонной бойкости и легкости водевиля Гоголь принес полнокровный, народный, сочный язык, равно далекий от стройной сухости классицизма и преувеличенной патетики романтической драмы.

Вряд ли могли оказать на развитие театра такое понуждающее влияние пьесы Пушкина: «Борис Годунов» был запрещен, остальные пьесы или не шли, или, написанные по другим законам, нежели те, которыми жил театр, казались несценичными. Комедии Мольера и Бомарше исполнялись по-прежнему в традициях позднего классицизма — они не могли толкнуть на новые пути сценического творчества; трагедии Шекспира и Шиллера воспринимались в качестве мелодрам: мы помним, что только Мочалов — особенно в «Гамлете» — возвышал приемы мелодраматической игры до трагедии. Водевиль и мелодрама оставались наиболее полными выразителями современного театра; комедия Грибоедова очистила господствовавшие принципы; Гоголь же посмотрел в будущее русского театра; иного пути, кроме тесной связи с народной жизнью, трудно было предположить.

Итак, комедия Гоголя требовала особого актерского мастерства. Труппа Малого театра включала актеров большой внешней техники, способных легче других приспособиться к требованиям Гоголя. В то время уже возникал актер-жанрист, актер большого внешнего разнообразия, мастер характерности, иногда переходящей в преувеличенный гротеск. Актеры такого типа числились среди второстепенных в Малом театре. Они занимали второе положение, но оставались мастерами своего дела. Таковы: Степанов, Никифоров, Орлов, Потанчиков, отчасти — Ленский. 93 Среди Ленского персонала таких Не наблюдалось. Может быть, только старуха Кавалерова иногда резкостью своего шаржа заставляла веселиться публику. Среди таких актеров наиболее показателен П. Г. Степанов. У него был «необыкновенный дар менять голос и физиономию»: «из лица он делает все, что хочет». Как и его сотоварищ по сцене Никифоров, он был великолепным «гримом» — «типистом» и создавал характерные сценические фигуры. Умение внешнего перевоплощения доходило до того, что в «Хоть тресни, да женись» Ленского (переделка «Брака поневоле» Мольера) он играл обоих философов, появление которых отделено друг от друга коротеньким монологом Сганареля. О мастерстве имитации и пародии у Степанова мы говорили применительно к исполнению им водевиля «Актер». С наибольшим же мастерством и характерностью он сделал роли Тугоуховского в «Горе от ума» и судьи в «Ревизоре». Точно так же Никифоров «создал» роли г. Д. и Бобчинского.

Более смутное впечатление оставляет Д. Т. Ленский. Впрочем, несомненно он был водевилист лучший, нежели актер. Он был холоден, умен, отчетлив, в его игре ощущались водевильные «фарсы», и «суета», и наигранная горячность. Фатов он играл прекрасно; но «веселостью» и «комизмом» он не владел; наиболее удачная его роль — Молчалин.

Однако исполнение названных актеров было лишь приблизительным, внешним подходом к требованиям нового репертуара. Реформатором выступил Михаил Семенович Щепкин, подготовленный к этой задаче своим прошлым, внутренними данными и качествами актерской натуры. Реформа Щепкина может быть понята только применительно к окружающей его актерской технике и драматургическому движению. И Мочалов, и Живокини были слишком субъективны, с одной стороны, и специфичны — с другой, чтобы указать выход актерскому искусству. Актеры же внешнего разнообразия были незначительны по дарованиям и односторонни в своем творчестве. Между тем перед актером стояла задача преодоления господствующей техники, выработки техники внутренней и создания образа.

До своего появления на московской сцене (ему было в это время тридцать пять лет) Щепкин уже имел долгий жизненный опыт. Без всякого преувеличения Щепкин говорил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до лакейской»122. Бывший крепостной мальчик стал реформатором русской сцены. Его детство не было сурово; его родители 94 стояли близко к своим владельцам, помещикам Волькенштейнам: отец в качестве управляющего имением графа, мать — горничной графини. Его детство проходило зимою то в Белгороде, то в Судже, то в Курске, где он получал образование; летом — в деревенской усадьбе Волькенштейнов. Он близко и глубоко знал быт крепостной деревни, крестьян, помещиков, деревенских грамотеев, учивших, что точки поставлены для отдыха читающих, и т. д. Уже в раннем детстве он познакомился с театром — крепостным и школьным, в котором он сам играл. Его первое выступление состоялось восьмилетним мальчиком в роли слуги Размарина в комедии «Вздорщица» Сумарокова. В Курске Щепкин узнал первый профессиональный провинциальный театр — братьев Барсовых; в усадьбе Волькенштейнов — крепостной; в 1805 году случай представил ему возможность выступить на сцене публичного театра — он играл почтаря Андрея в «мещанской драме» Мерсье «Зоа». Дебют был успешен. Вскоре после этого Щепкин становится провинциальным актером, оставаясь крепостным. После нескольких лет работы в Курске он вступает в кочевую труппу Штейна. Он играл и в Харькове, и в Киеве, и в Полтаве, странствовал с труппой по южной и юго-западной Руси, все более и более обогащая свой жизненный опыт. «Не трудно представить себе, какой обширный круг разнообразных житейских впечатлений открывала эта кочевая жизнь для острого и наблюдательного ума, особенно в то время, когда при переездах с места на место еще нельзя было перелетать громадные пространства в стремительных железнодорожных поездах, а приходилось, в буквальном смысле, колесить по России медленно и с продолжительными остановками. Деревня и город, обыватели и начальство — все слои населения в самых разнообразных условиях их существования проходили перед живым умом Щепкина в бесконечной панораме, включавшей в себя действительно всю русскую жизнь того времени»123.

Его опыт этим не ограничивался. Будучи крепостным, Щепкин стремился освободиться от зависимости; он не испытал гнета помещика, но он познал всю тяжесть сословного неравенства, а любовь к театру выковала твердую и сильную волю. Перед его глазами проходила театральная эволюция, начиная с примитивных школьных и крепостных театров, через провинциальные до специфического мастерства Малого театра. В провинциальном театре он был живым свидетелем приемов распадающегося классицизма: 95 «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство», — пишет Щепкин. Он припоминает: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры: его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. Кстати, по этому случаю я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же? — на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие!»124 Щепкин застал «декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах». «Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека»125. Он знал подражание певучей манере м-ль Жорж. Он много играл водевилей. Он был также актером мелодрамы. Еще во время своих провинциальных странствований он встретил, однако, образец актера, резко выделявшегося «новою» — по сравнению с окружающими — манерой игры. В 1810 году Щепкин увидел в роли Салидара в сумароковской комедии «Приданое обманом» актера-любителя князя П. В. Мещерского. Этот спектакль заставил Щепкина «мыслить и увидеть многое в совершенно новом свете». Первое впечатление было двойственно: «простота» исполнения Мещерского казалась противоположной «настоящей» игре других актеров. Но «чем дальше шла пьеса, тем больше увлекался» Щепкин; он усомнился в своем искусстве: вероятно, «было бы хуже, если б он (Мещерский. — П. М.) играл по-нашему». «Его страдания, его звуки отзывались в душе моей; каждое слово его своею 96 естественностью приводило меня в восторг и вместе с тем терзало меня. В сцене, где открылся обман и Салидар узнал, что фальшивым образом выманили у него завещание, я испугался за князя; я думал, что он умрет, ибо при такой сильной любви к деньгам, какую князь имел к ним в Салидаре, невозможно было, потеряв их, жить ни минуты»126. Мещерский «первый посеял» «верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе»127. «Простоты» и «естественности» нельзя было добиться сразу. Но они стали жизненной и сценической задачей Щепкина, самой важной проблемой, ставшей перед ним. Щепкин искал законов актерского творчества. Он встречал и после Мещерского многих актеров, игравших «просто» и «естественно». Первый комик харьковской сцены Угаров был «существо замечательное, талант огромный». «Добросовестно могу сказать, — признается Щепкин, — что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастию, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним, но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»128. Характеристика Угарова с некоторыми изменениями могла бы быть приложена и к Мочалову, и к Живокини. Мы помним, что стихийный талант Мочалова выливался в стройные, простые и естественные рамки только в тех случаях, когда образ совпадал с его личными ощущениями и переживаниями. Живокини всегда играл от себя и самого себя. Остальные актеры в большинстве владели рядом фиксированных приемов. «Мышление» и для Мочалова и для Живокини не входило в состав их творческого процесса, на спектакле случайного и интуитивного. Щепкин задался целью сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, закономерными, а не случайными. Вспомним теперь, что дело было не только в сценических приемах — «львиный рев» и «макабрская пляска отчаяния» у Мочалова в «Гамлете» казались «естественными», хотя и были подчеркнуто гиперболичны. Трюки Живокини текли легко и свободно, когда он играл часто «вне образа».

Драматургия толкала Щепкина на поиски примирения создания образа и простоты его воплощения. Его актерская 97 техника выработалась на мелодрамах, водевилях и мещанских драмах. Кизеветтер в своем исследовании о Щепкине правильно считает первым периодом его творчества двадцатые годы — «период применения артистических сил к пьесам, стоявшим гораздо ниже таланта Щепкина (пьесы Шаховского, Загоскина, водевили Писарева и других водевилистов), и усиленного искания более серьезного репертуара (Мольер, Шеридан)». За эти годы Щепкин усвоил специфическую актерскую технику эпохи. Насколько сильно было ее влияние, ясно из того, что Щепкин далеко не сразу овладел ролями Фамусова и городничего, но первая встреча с новым репертуаром укрепила необходимость разрешения поставленной задачи. Тридцатые годы и были временем ее разрешения. В дальнейшем наступил «период интенсивной разработки предшествующих созданий и некоторых новых ролей» в пьесах Гоголя, Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского»)129.

Щепкин не порывал связи с традицией водевиля и мелодрамы. Реформа его заключалась не в обновлении приемов. Привычная терминология о «художественном реализме» его игры нуждается в ограничении. Печать водевиля и мелодрамы осталась навсегда. «Матрос» считался шедевром Щепкина. «Самым сильным местом исполнения являлась заключительная сцена пьесы. Щепкин, приближаясь к авансцене, задумчиво и полушепотом произносил: “Безумец, ты забыл, что время, как шквал, рвет жизни паруса”». В «Москале-чаровнике» Щепкин «певал куплеты о своей Татьяне. Раз, увлекшись, он так топнул ногой, что подвернувшаяся некстати скамейка разлетелась вдребезги»130. «Некоторые недовольны Щепкиным за то, — писал Белинский, — что он представлял Полония несколько придворным забавником, если не шутом… Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого… Полоний точно забавник, если не шут, старичок, по-старому шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности; и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мочалова»131.

Стихия трюка, комического приема была сильна в Щепкине. Если «большинство нашей публики еще недовольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет хохотать, завидя на сцене Щепкина»132, если Герцен применительно к Щепкину вспоминал его исполнение в водевилях, то тем не менее Щепкин действительно 98 умел сочетать «смешное и комическое» с «развитием характера».

Я думаю, мы подходим сейчас к коренной постановке вопроса. Дело заключалось не в простой смене приемов. Щепкин, по существу, пользовался теми же приемами, что Мочалов в мелодраме и Живокини в водевиле. Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. В этом и заключалось его новаторство, существенный сдвиг, произведенный им. Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества. Она пробудилась на русском театре уже в десятых-двадцатых годах столетия. Но часто свобода означала хаос и случайность. Щепкин выступил организатором психологии актера. Заслуга Щепкина не только художественно-творческая, но и методическая. Щепкин боролся не против приема, а против формализма. Ему, актеру с большим темпераментом, аналитическим умением и вдохновенной интуицией, был, например, чужд Каратыгин с его мастерством французского актера. Глубоко чуждой казалась ему работа актера декламации и эффекта. Однако он явно не отрицал и не мог отрицать необходимости внешней техники. Применительно к системе К. С. Станиславского Вл. И. Немировичем-Данченко дано замечательное определение внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. Еще ранее, до Станиславского, внутреннее оправдание утвердил на русской сцене Щепкин. Этот принцип не стеснял, но освобождал, давал простор личности актера. Приемы Мочалова были внутренне оправданы в «Гамлете» — и он был могуч и велик. Приемы Живокини были внутренне оправданы его творческим состоянием. Щепкин уловил основу их сценического творчества в моменты успехов и побед — и сделал ее основой русского театра, создал метод, из него проистекала и свобода, и легкость исполнения, и «кажущаяся простота», и «естественность», которые не совпадали ни с «реализмом» в нашем понимании, ни с «натурализмом». В дальнейшем принцип Щепкина потребовал в новую эпоху — эпоху Островского — и новых приемов. Щепкин, угадавший принцип, не мог угадать нужных приемов для Островского. Он очистил и смягчил приемы современной ему эпохи, довел их до предельного мастерства и свободы; дальнейшие поколения совершили следующий шаг; Щепкин же остался верен своему театру, к пьесам Островского он сценически остался глух.

99 Какими же путями достигал Щепкин своей цели? В своем личном творчестве он доказал легкость и большую техническую изощренность. «Он был обделен природою и в росте, и в голосе; но в этой маленькой кубической фигурке душа была пылкая, жаркая! Лицо его способно принимать всякое изменение без помощи посторонних средств; на этом лице, как в зеркале, отражаются все оттенки движения чувств, страстей и характеров. Маленькие сверкающие глаза его то блещут радостью, то отуманятся печалью, то засияют приветствием, то выразят такое злое презрение, выскажут такую немую, но понятную угрозу, что холодом обдаст с головы до ног — и ноги прирастают к земле! По открытому челу его то думы роятся толпою, то вдруг никакой Лафатер не отыщет в нем ни малейшей способности думать». Щепкин в высшей степени натурален. Но и он «отдает иногда дань тяжелому ярму, которое налагал на литературу и искусство ложный классицизм». Многих поражало «мастерство Щепкина играть без слов и изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику»133 — это было утончение приемов мелодрамы и водевиля. В Утешительном («Игроки») это он делал так: «После известного завтрака в номере Ихарева с разговором о том, какой необыкновенный сыр ел один из шулеров у знакомого помещика, Михаил Семенович молча обрезал гильотинкою сигару, брал со стола свечу и, подойдя к рампе, обратив лицо к зрителям, принимался закуривать. Театр дрожал от единодушного хохота. Да и нельзя было удержаться, не захохотать, взирая на это лицо сквозного мошенника с невиннейшею миною младенца, агнца»134. Щепкин умело побеждал свои неблагодарные внешние данные, ограничивая излишнюю горячность, суетливость и сентиментальность, за которые упрекал его Гоголь. Таким путем он получил возможность широкого охвата драматических и комедийных ролей, среди которых были и городничий, и Гарпагон, и Кузовкин, и мелодраматический матрос. «Малый рост и полнота небольшого корпуса» актера, «не совсем подходившие к драматическим ролям», исчезали, когда в его интонации слышалось «страдание человека или благородное негодование против несправедливости»135. В конце концов, Щепкин даже и не стремился к внешнему разнообразию. Со всех сохранившихся портретов смотрит все то же лицо. Щепкин оставался всегда немного самим собою по внешности. Но в нем виден вместе с тем верно переданный характер, и иногда забывалось о том, какой нации и какого слоя общества 100 был этот чудак, выходки которою заставляли всех смеяться до слез. Белинский же считал, что «главный недостаток Щепкина, как артиста, состоит в некотором однообразии»136. Но мы видели уже, что театр тридцатых годов был вообще глубоко субъективен — способность внутреннего перевоплощения была сомнительна. Не к внешне разительному «перевоплощению» стремилась и реформа Щепкина.

Он сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа. Конечно, Щепкин одним из путей конкретизации образа указал овладение характером. Его основа — усвоение общей «идеи» образа. «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств… Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея… Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». На сцене идея автора должна стать идеей актера. Жизнь актера становилась рассказом «о идеях», которые он находил в играемых пьесах. Потому-то Щепкин и казался «однообразен», что его актерское творчество было, по существу, чрезвычайно лично, по терминологии Н. Е. Эфроса — «лирично». Постигнув «идею», актер, по взгляду Щепкина, раскрывал «нравственный процесс», совершающийся в человеке, диалектику образа, его динамическое зерно; всякий образ развивался по строгим законам психологии. Схватить «идею» образа можно было путем интуитивного постижения роли. Напрасно искать в теории Щепкина рационалистических оправданий: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого — как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь»137. «Влезть в кожу действующего лица» еще не означало «перерождения личности самого артиста в личность, артистом изображаемую»138, — полагал А. А. Кизеветтер. Речь шла о путях интуитивного постижения роли, при котором актер завоевывает готовность к творчеству. «Анализирующая мысль», по определению Щепкина, подготовляла 101 материал, которым овладеет «художество», не заслоняя личности актера. Актер — всегда толкователь. А. Григорьев писал о «толкующем комизме»139 Щепкина.

Щепкин был целомудрен и строг в своем искусстве. Он указал пути и метод органического творчества. Оно было так сильно, потому что он неустанно изучал живую книгу жизни. Большой друг Гоголя, он направлял его к драматургии. За Белинским он смотрел, как «дядька за недорослем»140. Первоначальное влияние Герцена на Щепкина вне сомнения. Их позднейший разрыв объясняется тем, что, конечно, революционные и социалистические устремления Герцена оказались чужды Щепкину, который всегда оставался сторонником либерализма: трудно было бы ждать от него согласия с пропагандой «Колокола». Московский литературный кружок «принял его с радостью и вполне оценил его талант, природный ум, любовь к искусству и жажду образования»141. В день его пятидесятилетия московское общество чествовало этого актера, утвердившего общественную роль русского актера. В речах, произнесенных на юбилее, твердо подчеркнуто историческое значение Щепкина.

Его актерский путь был труден и суров. «Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда?» Он знал свой «каждодневный урок». Он никогда не покидал однажды сыгранной роли и неустанно возвращался к ней. Так, он работал над Фамусовым, городничим, мольеровскими ролями годами. Ежедневно он повторял роль, которую сыграет завтра. Он пробегал мизансцены перед спектаклем. Он не пренебрегал «отделкою сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни», но помнил, что они служили «вспомогательным средством»142. Театр оставался для Щепкина «святилищем», — он заставлял и других уважать его.

Это чувствовалось и во время его пребывания на сцене. Гоголь отмечал в Щепкине постепенное появление «высокого спокойствия, которого прежде не было». Он научился «царствовать» в роли там, где прежде «метался»143. Он осознал то, что другие чувствовали неосознанно в лучшие и высочайшие моменты творчества. Его глубокий внутренний опыт и вера в нравственное значение театра требовали соответствующего материала. Он нашел его в Мольере, Грибоедове и Гоголе. Если в водевиле — когда он играл — веяло «степью, свежим, здоровым воздухом, с благоуханием полевых цветов и трав, смешанным с запахом дегтя» и его «пропитанный смолою и дегтем наряд 102 гуртовщика-хохла просился на картину»144, то тем более значительно было проникновенное постижение им ролей городничего и Фамусова. Он победил задачи, поставленные авторами. Он понял их сценические задания, так как усвоил их «идею». Потому-то в городничем он раскрыл «лицемерие и преступность, и загрубелость нравственную, и злость человека, который, не прибегая к недозволенным законом пыткам, кормит купцов селедкой»145. «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью», «гениальный плут», которого «дурачил вертопрах, глупый и пустой проезжий»146. Потому-то в Фамусове он умел примирить барственность, злобу, любовь к дочери, любезное отношение к гостям, — «многогранность душевных переживаний человека»147.

Его смерть в 1863 году совершилась в новой исторической и театральной обстановке. Однако развитие русского театра пошло по принципам, указанным Щепкиным. Уже при его жизни появились актеры, на которых явно влияние Щепкина. Одним из них был Шумский, другим — Самарин. Их творчество — в центральной части — принадлежит другой эпохе. Однако Иван Васильевич Самарин уже в эти годы внес новое в исполнение мелодрамы. Младший участник славы Щепкина и Мочалова, он во многом находился под влиянием своих учителей. В его игре не находили уже манерности — «наоборот, так много натуры, так много сценического огня, столько искусства!»148 Он был проводником той высокой культуры, которую требовал от актера Щепкин.

Щепкин очистил стиль игры тридцатых-сороковых годов. Он утвердил культуру актера и принцип внутренней техники. Новая эпоха нашла его принципу новое применение и новые приемы. Впрочем, их неизбежно требовал и самый принцип — гибкий и свободный.

1924

103 МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО АКТЕР
(к 100-летнему юбилею)
149

Малый театр возник из крепостных трупп. В начале XIX века (1806 год) слияние остатков труппы Медокса с крепостными актерами Столыпина и Волконского образовало ядро будущего Малого театра. Теперь, когда сложная, противоречивая история Малого театра захватила более столетия, нельзя забывать о первоначальном зерне, из которого выросло русское актерское искусство и которое дало Москве ее — долгое время единственную — драматическую сцену.

Малый театр возник на грани двух эпох, в годы распада русского «варварского» классицизма. Дворянско-чиновничье управление Александра сменило придворно-феодальный строй Екатерины. Россия была вовлечена в ход мировых событий и числилась освободительницей Европы. Искусство развивалось в условиях государственных потрясений и политических изменений. В такие годы Малый театр вырабатывал традиции русского актерского искусства. Обстановка, в которой он выполнял свою задачу, была сложной и двойственной; сложным, двойственным и глубоким был образ русского театра, который постепенно складывался на его подмостках.

Положение Малого театра отличалось от его петербургского собрата — будущего Александринского драматического театра. Он не находился в тесной и непосредственной зависимости от двора, как Александринский, он не был театром придворным, и либерализм свободнее проникал в него. Александринский театр развивал и утончал традиции придворного классицизма. Малый театр утверждал иную традицию, будучи связан с другими общественными слоями и прикоснувшись к более крепким и более земляным истокам, чем иногда изысканные, а иногда и вульгаризованные приемы александринских актеров. Начиная с первых своих спектаклей и далее в дни открытия нового театра в доме Варгина, в эпоху творчества Мочалова и Щепкина вплоть до появления Островского, Садовских и 104 Ермоловой труппа Малого театра шла своим путем, противоположным петербургским путям русского театра. Этот путь совпадал с глубокой и тяжелой работой.

Малый театр стал средоточием тех многочисленных крепостных и провинциальных трупп, рассеянных по поместьям, уездам и городкам России: в них заимствованные западные приемы постепенно преобразовывались в особенное и еще недостаточно изученное явление «варварского» русского классицизма. Придворные трагедии Сумарокова, комические оперы Княжнина, комедии Плавильщикова в самом театре несли видоизменение правил западного искусства, обусловленное всей обстановкой русской жизни и заключавшее в себе залог будущей самостоятельности. Попадая на глубокую почву крепостного театра, они приобретали неожиданные очертания. Вероятно, с эстетической точки зрения спектакли крепостных театров были несовершенными. Далекое от четкости и чистоты своих образцов, искусство театра тех лет было грубым и тяжким. Медленно усваивал крепостной актер правила западного театра и, разломав привычную форму, обнаруживал лицо русского крестьянина или провинциального скитальца. Все, что шло от крепостного быта, сумрачной провинциальной жизни, являлось зерном, из которого развилось русское сценическое искусство. Там — в помещичьих усадьбах, под звуки крепостного оркестра, под взглядом надсмотрщика в домашних театрах Москвы, в Останкине, Кускове, Льгове — складывался первоначальный облик русского актера, который был сродни такому же, как он, крепостному, работавшему в усадьбе или на поле. И как бы ни отрывался впоследствии актер от первоначальной жизни, след его происхождения, детства и долгих лет жизненного опыта сохранялся навсегда.

От XVIII века Малый театр воспринял искусство придворного театра — изысканное и сознательно условное мастерство звукового и пластического жеста, принявшее на почве крепостного театра своеобычные формы. «Варварский» классицизм надолго определил течение русской сцены; Мочалов и Щепкин в тридцатых и сороковых годах производят с ним окончательный расчет и подводят ему итоги. В провинциальном театре жило крепкое и жадное стремление сделать «человека-актера» произведением искусства, заключить его игру в рамки эстетики и красоты. Тогда-то и возникали все те нарочитые приемы, о которых насмешливо вспоминал впоследствии Щепкин в своих записках: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание 105 возвысить искусство (курсив мой. — П. М.): так, например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика, со своей стороны, за такой сюрприз аплодировала ему неистово»150.

И на московском театре — Степан Мочалов, бросаясь на авансцену, шепотком и скороговоркой произносил ударные места роли, а Шаховской уловил ускользающую нить классицизма, обучая своих воспитанников и актеров правилам строгой и красивой речи и прекрасного жеста. Классицизм, идеологически утверждая обобщенные нравственные проблемы, формально искал им красивого и законченного выражения. Но под натиском пробудившегося темперамента, первоначального «нутра», формы рушились и разламывались, и, не знавшие длительной культуры тела и речи, свойственной западному театру, более грубые и несшие в себе совсем иные чувства, чем те, к которым их приучали западные образцы, русские крепостные актеры из обломков классицизма рождали русский театр. Они многое узнали: законы сцены, закон общения со зрителем, законы речи и ее звуковой красоты; законы жеста и пластики не были им уже чужды, когда в Малом театре стали играть Мочалов и Щепкин.

Таковы были те две силы, из столкновения которых произошел Малый театр. «Новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло — “Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря”», — которое шло в Малом театре, обозначало и те законы, которыми пользовались актеры, и то стремление к монументальному театру, которое осталось в наследство от XVIII века. Влияние француженки м-ль Жорж, преодоленное талантом петербургской Семеновой, мало коснулось Москвы. Их искусство мелькнуло на московском театре во время их знаменитых гастролей-соревнования, но не основало школы. Москва продолжала дальше развивать то, что шло от крепостного театра, провинциальной жизни и московского быта.

Задача окончательного преодоления классицизма досталась на долю Павла Мочалова и Щепкина. По существу, именно они стали первым и ярким свидетельством того образа 106 актера, который постепенно создавался в Малом театре, они многое объясняют в той освобождающей роли, которую играл в некоторые свои эпохи «императорский» московский театр. И Мочалов и Щепкин играли в тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины и чрезмерностей цензуры. Более чем когда-либо репертуар того времени был тенденциозен и монархичен. В многочисленных мелодрамах и водевилях неизменно прославлялась сила России и твердость монархической власти. Личная цензура Николая вела театр по путям служения государственной власти. Николай через театр и при его помощи организовывал общественное сознание. В куплетах, монологах, в строении действия, в сюжете и темах звучал догматизм общепринятых взглядов. «Ревизор» и «Горе от ума», после долгих мытарств допущенные на сцену, были исключениями из остального репертуара. Однако сила театра на путях освобождения была несомненна.

Причина лежала в актере. Мочалов и Щепкин продолжали традицию первых лет. Догматизм служил предохранительной завесой, за которой развивалась совсем иная сущность, выражаемая уже актером и его искусством. Темперамент и напряженность мелодраматических образов, легкость и злободневное остроумие водевилей незаметно, но чрезвычайно существенно влияли не столько на сознание, сколько на чувства зрителя и на его подсознательные ощущения. «Патриотизм» и догматизм являлись привычным «украшением», ясно осознанною принадлежностью любой пьесы, — они становились только формальным приемом и все менее и менее действовали на сознание зрителя. Наоборот, образы мелодрамы и водевиля, проповедь сожаления и любви к малым сим, как тонкий яд, постепенно, но неуклонно подготавливали зрителя к восприятию новых идей общественного и морального порядка. Малый театр тридцатых-сороковых годов обнаружил бесплодность догматизма и силу непосредственного актерского творчества, силу тем более красноречивую, что она вырастала из крепких корней и глубоких народных основ.

Как раньше актер был связан непосредственно и неотрывно с классом, пославшим его на сцену, так и теперь Мочалов и Щепкин принесли на подмостки свое прошлое и свою личность. Почему Мочалов был веянием эпохи, а имя Щепкина связано с реформой русского театра? В мелодрамах Кукольника и Полевого, в водевилях Писарева и Кони тот и другой создали свои замечательные достижения. Мочалов мелодраму возвысил до трагедии — в этом 107 его историческая роль. Щепкин ввел закон внутреннего оправдания в русское актерское искусство. И одновременно оба они были участниками той же самой интеллектуальной, общественной и бытовой жизни, что и те зрители, которые из зала следили за их исполнением любимых ролей. Замечательно, что их сценическое значение и их личные качества слились воедино для того, чтобы обнаружить силу актера Малого театра и окончательно утвердить его особый облик.

Ни Мочалов, ни Щепкин не играли особенно по-новому и не пользовались в своем исполнении приемами, резко отличающими их от окружающих актеров. Они наиболее резко и наиболее совершенно выразили современный им сценический стиль, они же принесли ему новое оправдание. Из уже разрушающихся сценических приемов классицизма, встреченных Мочаловым при первом появлении на сцене, он построил новое здание романтического театра. Как и другие актеры, он строил речь музыкально и напевно. Он любил неожиданность звуковых переходов и внезапность резких движений. Смелый и дерзкий в моменты наибольшей насыщенности своей игры, он, изображая в «Уголино» внезапное помешательство, выбегал на сцену, падал на четвереньки и так убегал со сцены. Переходя от нежности к отчаянию, от горечи к злобе, от насмешки к воодушевлению, он соответственно модулировал свой богатый голос, свой «могучий орган», который заключал, по свидетельству современников, тысячи оттенков и разнообразных возможностей. Так он воплощал старый закон звукового жеста. Бросаясь к авансцене, с раскиданными волосами, с обезумевшими глазами, необузданный, страстный, он знал тот закон общения со зрителем, который заставлял зрителя отвечать на его вопль ответным воплем, когда он произносил монолог Гамлета или Нино. Зритель воспринимал Мочалова, часто не вникая в логический смысл произносимых им слов, побежденный иными его качествами. Он аплодировал при его появлении, и порой иной из мещан и купцов, приходивших в театр, знал, что если играет их Мочалов, то это, наверное, «чудо».

Да, Мочалов, конечно, был свой для зрителей и так же, как все они, был воспитан, рос в той же Москве — Москве кулачных боев, лабазов, церквей, патриархального быта, блинов, трактиров и пьянства. Мочалов возвысил мелодраму до трагедии особым путем: простыми соединениями жестов и звуков, рыданий и смеха он раскрывал не отвлеченную жизнь датского принца Гамлета, не далекого 108 мавра Отелло, не выдуманного Паткуля или Пожарского, но простую, сумрачную и во многом страшную жизнь той эпохи. В этом было существо трагического, что пронизывало его игру и что сводило на нет самые хитроумные догматические построения и самые бесспорные воззрения. Они казались ничтожными по сравнению с теми образами, что рисовал Мочалов.

Как его личная судьба, так и его творчество раскрывают трагедию, ставшую основною для русского человека николаевской эпохи. В Мочалове звучала тоска человека, не находящего воплощения своим силам. Из трактира или из низенького дома, где он жил, от нескладной семейной жизни, из московского быта, который он знал глубоко и коренно он переносил на сцену свою тоску по свободе, по широким просторам, неистовую и бурную волю человека, встречающего преграды. И потому что русская драматургия еще не знала национальной или народной трагедии и потому что русская сцена еще находилась под влиянием последних остатков классицизма, — Мочалов был преувеличен, чрезмерен и бурен в своем актерском искусстве. Во всяком случае, «трагическое» Мочалова лишено строгой и стройной монументальности и красоты рационалистических построений, оно глубоко лирично. Мочалов был не только трагический, но и лирический актер.

Возможно, что многое в его необычайном и страстном творчестве может быть объяснено из его рефлекторной возбудимости. Он был неровен в своем исполнении, и после многих явлений, исполненных без пафоса и подъема, он внезапно — под влиянием ли звуков оркестра, удачной реплики партнера, совпадения слов автора с его мыслями — находил выход своим личным ощущениям. Во французских мелодрамах, в шекспировских трагедиях, в патриотических хрониках Мочалов бросал зрителю повесть о русском горьком неудачнике, его тоске, надеждах и восстании. Это было особенное, неповторимое творчество, по легкой и неожиданной возбудимости доходящее до предела в своей искренности и правде — до такого предела доходила потом одна Ермолова. Мочалов мог играть только то, что его волновало, и только тогда, когда он становился творчески готов на изображение на театре своих ролей. Я думаю, что легенда об отсутствии у него техники неверна; но он не умел, а может быть, и не хотел играть только технически, когда молчало его желание сказать со сцены зрителю свою внутреннюю правду. И только наличием законченной техники могут быть объяснены его прыжки, перелеты, пляски 109 в «Гамлете». Таким-то путем становились близкими купцу, мещанину, чиновнику, наполнявшим зал Малого театра, трагедии Шекспира и мелодрамы Коцебу: сквозь иноземную форму Мочалов неистово и бурно изображал современников зрителя.

Иным по своей актерской индивидуальности был Щепкин. Из своих провинциальных скитаний, из детской крепостной жизни он пришел на Малую сцену зрелым и немного утомленным человеком. Как и Мочалов, он был средоточием современных ему приемов игры; как Мочалов очистил мелодраматические приемы, доведя их до трагедии, так Щепкин принес им новое оправдание. Я говорил уже, что реформа Щепкина заключалась не в обновлении приемов, а в подведении им нового обоснования, в утверждении принципа внутреннего оправдания. Щепкин был, может быть, первым актером-интеллигентом. Его дружба с Герценом, Гоголем и многими другими была не напрасна. Его творчество находило поддержку в более богатых интеллектуальных образах, чем творчество Мочалова. Своему актерскому и человеческому опыту он хотел найти твердые основы. По Мочалову и Живокини он видел, насколько мимолетно и случайно при всей бурности творчество. Возможно, по непосредственности своего таланта и по его глубине он не превосходил не только Мочалова, но и Живокини. Однако ощущение русской жизни, принесенное им из провинции, степей, ярмарок, он хотел отлить в законченные и стройные формы. Закономерность была основой его игры. Он любил проникать в зерно образа. Воспитанный на водевилях и мелодрамах, он пришел к городничему и Фамусову. Тут в полной мере сказался огромный внутренний опыт актера. Он не сразу овладел этими ролями — он работал над ними в течение многих лет. Играя их, он пользовался водевильными приемами, разговорами в публику; был так же суетлив, иногда сентиментален, как и обычно; но одновременно раскрыл в городничем так ему знакомую захолустную Русь, а в Фамусове — не менее ему близкое московское дворянство, обитавшее в особняках Плющихи или переулках Арбата. Щепкин «влезал в кожу действующего лица», проникая к основам его психологии. Впрочем, как и Мочалов, оставаясь субъективным, он обращал конкретные образы в некоторые обобщенные типы.

Щепкин был реформатором, но на нем же сказался первый кризис. При всем уме и блеске дарования он заключал в себе следы и предания классицизма; он, сам глубоко 110 и искренно русский москвич-хлебосол, перенося на сцену свою природную хитрость и лукавство, пользовался условными приемами современного ему театра. Пятидесятые и шестидесятые годы совершили новый шаг на путях углубления заложенных предыдущими годами традиций.

Русский актер создавал современный русский театр до появления русской драматургии, но одновременно ее отсутствие поставило его перед существенным кризисом. Тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины, постепенной демократизации зрителя — выдвинули особый тип актера, который наполнял своею личностью и близостью к зрителю идеалистические схемы господствующего репертуара. Догматизм рушился под напором и натиском все возрастающих в своей силе и непосредственности зрителя и актера. Менее всего театр того времени был дворянским. По существу он был мещанско-купеческим. Щепкин и Мочалов смело и тонко взглянули в окружающую жизнь и, может быть, неосознанно для себя понесли на сцену существо московского и российского быта. Гений Мочалова взорвал формы мелодрамы, Щепкин указал пути творчества актеру — они использовали весь доступный сценический материал. Между тем театр проникал во все более глубокие слои населения. Островский конкретизировал то, что намечали отдельные актеры, что впервые с полной силой обнаружилось в драматургии Гоголя и Грибоедова и что проскальзывало в некоторых реалистических водевилях.

Предположение о строгом единстве стиля в актерском исполнении Малого театра ошибочно. Часто в нем боролись и актерские индивидуальности, и отдельные направления, и различные стили. Внутренняя и неслышная борьба придавала Малому театру широкий размах и обеспечивала его жизненную силу. Наряду с Островским продолжала жить традиция романтического театра — мелодрамы и водевиля. Она постепенно эволюционировала и утончалась. Искусство Самарина было тонким, и его мастерство европейским. Каковы бы ни были, однако, приемы игры, как бы ни дифференцировался стиль актерского исполнения, какая бы грань ни лежала между приемами Самарина и Садовского — их творчество соединяло то общее, что было и у Мочалова, и у Щепкина, и у пришедших им на смену актеров. Садовский — актер Островского — выделил эти качества ярче, потому что ярче был и материал, которым он пользовался. Постепенно на подмостках Малого театра появлялись образы и приемы игры, доступные и близкие 111 различным слоям московского общества. После Мочалова и Щепкина, вернее, в закат их творчества, актер Малого театра, сохраняя единую основу, постепенно дифференцируется.

Единая основа заключалась в близости к Москве и к ее разносторонней жизни; верные свидетели и участники московской жизни продолжали принимать в свою среду провинциальных скитальцев. Малый театр, оставаясь московским, продолжал быть всероссийским. Никулина-Косицкая в своих воспоминаниях раскрывает трудный путь провинциальной актрисы, предшествовавший ее появлению на московской сцене. Садовский, Щепкин постоянно ездили в провинцию. Одни из актеров оказывались связанными с высшими слоями московской интеллигенции, другие продолжали патриархальную жизнь рядом с лабазами, купцами и трактирами. Углубление сценического стиля шло по двум путям: утончения форм романтического театра и внедрения в него бытовых жизненных основ, и далеко не всегда эти два течения друг другу противостояли.

Драматургия Островского уничтожила разрыв между литературным материалом и актерскою сущностью. К середине века и в литературе, и в актере накопилось достаточно глубокого внутреннего опыта. В Малом театре, как в небольшом зеркале, отражались все волны, что шли в русской общественной жизни. Островский дал театру слово, которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык «московских просвирен». Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев. По существу, Островский оформил то, что жило на московском театре в актерах и до него; теперь он подарил им драматургический материал, который еще более освобождал заложенную в Малом театре традицию.

Славянофильство и западничество давно перебросились и на Малый театр; участники его труппы дифференцировались и по своим общественным взглядам — не только по своему мастерству. Островский дал выход славянофильским тенденциям; сущность, однако, лежала не в мнимой славянофильской программе драматурга; демократизирующийся зритель Малого театра толкал на раскрытие бытовых начал, в которых лежал стык Москвы и 112 России, не крестьянской — ее все менее и менее знал театр, — но мелкопомещичьей, мещанской, купеческой, изживающегося дворянства. Островский писал в эпоху первого упадка дворянства и расцвета купечества — в этих процессах для него отразилась Россия с ее бытовыми и социальными противоречиями; догматизм предшествующей драматургии окончательно уходил на второй план перед лицом раскрытой Островским России и историческим смыслом совершающейся эволюции.

Щепкин не знал сценических приемов, которые донесли бы до зрителя пьесы Островского. Он указал принцип творчества следующим поколениям. Садовские сделали последние выводы из его теории и принесли новое монументальное творчество актера. Они перенесли на театр детали купеческого быта и замоскворецкий говор; они пришли на сцену с прямыми и четкими жестами, далеко оставив за собой условность Щепкина. Прямота взглядов и тонкость характеристики делали их образы скульптурными. Всю полноту Островского несли они с собой на сцену — то, что не могли воплотить подготовившие им дорогу Живокини и Щепкин. Они нашли приемы, передающие тяжесть быта Замоскворечья, его ущербную жизнь и безвыходную тоску, о которой когда-то со сцены того же театра говорил Мочалов. Они казались принадлежностью тех мест и той жизни; и О. О. Садовская, появляясь в роли свах, с узорным платком на плечах, с повязкой на голове, была такой же достопримечательностью, как весь замоскворецкий быт с его узкими переулками и замкнутыми особняками.

Сила воздействия, шедшая от П. Садовского, а затем от О. Садовской, от Сергея Васильева, от Никулиной-Косицкой, лежала в пройденном пути, в знании России. Они были плоть от плоти провинциальной и московской Руси; они умели слушать, брать и отдавать услышанную и увиденную жизнь. И прав Сахновский, когда говорит, что рассказ Никулиной-Косицкой о себе свидетельствует «о непреодолимой потребности глядеть вокруг себя и вовнутрь себя глазами Катерины и Аннушки».

Так объясняется величие Островского для Малого театра. Ясно, что он учитывал актерский материал двояко: и с точки зрения технологической и с точки зрения внутренних данных, заложенных в традиции актерской игры. От первых лет крепостного театра до его пьес Малый театр завершал определенный круг. Он диктовался все большим вовлечением в общественную жизнь широких 113 масс населения. Малый театр был одновременно театром мещански-купеческим, театром «малых сих» и театром русской интеллигенции. На основе бытоизображения он выращивал идеологическую надстройку, которая, наконец, стала органичной в восьмидесятых и девяностых годах. Из глубины творчества театра выросла цепь идеологических требований. Она была не только художественным чувствованием, как в годы Мочалова, как даже в изображении Щепкина, но и ясным осознанием этических законов и общественных желаний. За эти годы укрепляется связь с университетом и появляется название «второй московский университет». Путь, пройденный Малым театром, естественно, подсказывал художественную идеологию и общественную платформу. У Малого театра возникла программа. Его сила в конце XIX века заключалась в наличии осознанной общественной программы, выросшей из всей предшествующей истории и вызванной к жизни современной общественной обстановкой. Демократический либерализм поддерживал романтический репертуар Гюго, Шекспира, Шиллера и Лопе де Вега. Народничество откликнулось на Малом театре идеализацией крестьянства. Народничество призвало драматургов русских, дававших театру и его актерам сценарии для их самостоятельного творчества. В актере Малого театра совпали идеологические задачи и художественные ощущения. В полной мере они выразились в Ермоловой.

Ермолова завершила длительный этап жизни Малого театра. Среди романтического театра Южина и Ленского, рядом с бытом Садовских она синтезировала противоположные течения, жившие в этом театре. Как и ее предшественники, она знала Москву и Русь. Эпоха привела к утверждению законченных и классических форм. На почве ощущения России, проникновения в общие проблемы «добра», «свободы» и «красоты», которые диктовались современной общественностью и господствующими взглядами в качестве прогрессивной программы театра, она довела форму своего исполнения до предельной, «пушкинской» простоты. Ей были равно близки Шиллер и Островский. Она порою находила созвучие в материале классических западных драматургов — в трагедии, но более того, она разламывала формы современной ей ущербной драматургии, как некогда разламывал формы мелодрамы Мочалов, и из них строила образ русской трагической героини. Ту тоску, которая звучала у Мочалова, она перевела в более обобщенный план. Ее творчество 114 было одновременно очень конкретным, реальным, оно говорило снова о противоречиях русской жизни, оно обращалось непосредственно к зрителю, было агитацией и художественною проповедью, оно передавало весь многолетний опыт Малого театра и русской общественной жизни. Оно означало программу русской демократической интеллигенции. Ермолова стала веянием эпохи, подобно Мочалову. Русской трагедии, за отдельными исключениями, не создала драматургия. В Малом театре ее создала Ермолова. За простотой и смелостью ее исполнения, за трагическим взмахом ее движений и трепетом голоса звучала та тоска и та Россия, которая от крепостных трупп и тяжелых сценических форм пришла к героическому театру, к классической и зрелой простоте.

Я коснулся далеко не всех вопросов, связанных с Малым театром. Но вопрос об образе актера Малого театра и его истоках — один из существеннейших, может быть, самый важный. Сейчас, в наши переходные годы, Малый театр стоит перед коренным кризисом.

Путь его в прошлом лежал в глубоком взгляде в русскую жизнь. Он разрушал догматизм силой и глубиной актерских дарований. Теперь прежнее миросозерцание угасло. Малый театр стоит перед опасностью формализма — повторения самого себя. Сумеет ли Малый театр услышать ту силу, которая вырвалась в революции; сумеет ли снова принять в свою среду таких же свидетелей жизни, как приходившие на его подмостки в середине столетия; сумеет ли из принесенного последними годами мироощущения построить новое миросозерцание — взамен того, которое в простоте, строгости и чистоте было построено в конце века творчеством Ермоловой, — вопросы, разрешение которых приведет или к оправданию, или к осуждению современного Малого театра.

1924

115 НЕКРАСОВ И ТЕАТР151

1

Некрасовские юбилейные дни невольно возвращают историков театра к тем ранним годам литературной деятельности Некрасова, когда он был тесно связан с театром, — к его литературным дебютам и первым юношеским успехам. Вряд ли может быть поколеблена в существенных чертах оценка Некрасова-драматурга, установившаяся в истории литературы и в критических статьях. Отделенный от нашего времени восемью десятилетиями, образ Некрасова-драматурга не вырастает в значительную величину и навсегда останется заслоненным образом Некрасова-лирика.

Эстетическая оценка драматических произведений Некрасова с точки зрения литературной пересмотру не подлежит. Некрасовские водевили скорее характеризуют водевильное творчество сороковых годов, чем Некрасова-поэта. Крупным эстетическим фактом они не оказались. Непродолжительный по времени — около четырех-пяти лет (1840 – 1845), — но тесный союз поэта с театром был для него, однако, существенным фактором, повлиявшим на дальнейшее творчество поэта, а в самой его жизни важным периодом.

Некрасов, тогда девятнадцатилетний «даровитый юноша» и «начинающий поэт», вступил в театральную среду после тягостных лет нищеты и первого своего катастрофического дебюта лирическим сборником «Мечты и звуки». Когда он пришел в театр, он еще во многом был настроен романтически, с налетом глубокого пессимизма; сцена послужила испытанием для его идеалистических воззрений на искусство.

И, вероятно, не только недостатком драматургического дарования, не только желанием перехода на более широкое поприще следует объяснить его последующий разрыв с театром — он быстро покинул неверный путь драматурга.

116 Встреча в 1840 году с редактором «Пантеона» и известным водевилистом Ф. А. Кони была для Некрасова знаменательной. Несколько позднее он писал Кони: «Я помню, что я был назад два года, как я жил… я понимаю теперь, мог ли бы я выкарабкаться из сору и грязи без помощи Вашей. Я не стыжусь признаться, что всем обязан Вам»152. Благодаря работе в «Пантеоне» Некрасов получил возможность бросить уроки, улучшить свое материальное положение и «из сору и грязи» перейти в артистическую среду.

В это «золотое, веселое» время он приобрел основательное и глубокое «знание тогдашних театральных нравов, тогдашней театральной публики».

Он постоянно бывал не только в компании, состоявшей из Самойлова, Мартынова, Максимова — крупнейших дарований театра сороковых годов, — он вел жизнь артистической богемы, которая была «очень молода, любила весело пожить и, получивши свои небольшие доходы, чрезвычайно быстро спускала их с рук»153. По свидетельству А. Я. Головачевой-Панаевой, так много сделавшей для сближения поэта с актерской средой и таким роковым образом влиявшей на него, он вращался «в кругу разного сброда»154.

Некрасов очутился, подобно герою своей поэмы, «в милом плену кулис», «в свои младые годы был прикован к театру». Это о себе и о своем юношеском увлечении театром Некрасов несколько иронически писал в так часто цитируемых стихах из «Прекрасной партии»:

«Отрада юношеских лет,
Подруга идеалам,
О сцена, сцена! Не поэт,
Кто не был театралом,
Кто не сдавался в милый плен.
Не рвался за кулисы
И не платил громадных цен
За кресла в бенефисы,
Кто по часам не поджидал
Зеленую карету
И водевилей не писал
На бенефис “предмету”».

Верный данник театра, он тщательно следил за его жизнью. В юмористических куплетах Боба, печатавшихся в «Пантеоне», в позднейшем «Говоруне» запечатлены все театральные злобы дня: и успех «Титулярных советников» 117 Кони («Над ними, посудите-ка, смеются так, что страх»), и выступления В. В. Самойлова в непритязательном водевиле «Фебус» присяжного водевилиста Коровкина, и одно из знаменательнейших событий сороковых годов для театра — гастроли Тальони, и триумф Полевого с его «Парашей Сибирячкой», и дебют Люсиль Гран в «Жизели», ее соперничество с нашей отечественной балериной Андреяновой, и постановка «Руслана и Людмилы», и увлечение итальянской оперой, охватившее петербургскую публику.

Так, юношеское увлечение театром, попытка работать для него были одновременно и вступлением в широкую литературно-артистическую среду, переходом в большую, прежде незнакомую, художественную жизнь, были первым и существенным ознакомлением с миром искусства. Первые успехи, еще неверный разрыв с бедностью, первый шаг к большому искусству, сладостное очарование кулис — вот чем ответил романтическому юноше театр при первом с ним знакомстве. Только ли этим? Суждено ли было театру заполнить ту пустоту, о которой он писал в ноябре 1840 года своей сестре:

«Все это мне кажется мелким, ничтожным… А стремясь за ним, я вмешался в пеструю толпу людей, у которых не моя цель, я увлекся общим потоком и не отстаю от других, хлопочу, торгуюсь на рынке света…

“А дни летят… Слой пыли гуще, шире
День ото дня на позабытой лире…”

… Тяжела борьба души с телом, тяжела борьба человека с самим собою. Нет, не буду больше думать об этом, пойду опять брошусь в общий поток… Несите меня, несите, волны суетности, к вашей глупой цели… Я опять ваш… опять…

“Да в сердце бездна пустоты!..”

Иногда, как теперь, я оглянусь назад, загляну в тайник души и, верно, ужаснусь, заплачу…»155.

2

Некрасов-драматург был существенно неоригинален. Бахрушинский музей бережно сохранил корректурные листы и рукопись первого драматического опыта Некрасова «Юность Ломоносова», относящегося к 1840 году, но написанного, может быть, еще до встречи с Кони. Пьеса и по теме, и по разработке ее входит в число произведений 118 в духе «романтического патриотизма» Полевого. «Юность Ломоносова» не имеет сценических достоинств: три отрывочных, коротких картины рисуют схематический образ юноши Ломоносова и, искажая историческую правду, — его бегство в Петербург; в финальной картине апофеозного порядка — торжество Ломоносова и его размышления. Образы — сухи и абстрактны; диалог — учителей и назидателен; действие — схематично и упрощенно.

И в своем водевильном творчестве юный Перепельский (псевдоним Некрасова) не выделялся из общей среды современных ему водевилистов сороковых годов, когда с появлением Кони, Ленского и Григорьева русский водевиль вступил во второй период своего существования — в период своего величайшего напряжения и развития и начавшегося распада и самоуничтожения.

Первые водевили Некрасова — детские: «Федя и Володя» и «Великодушный пастушок». Их рукописи сохранены в музее Бахрушина. В их основе — назидательная мораль. В их построении — нарочитая упрощенность. Основной прием творчества — противопоставление. Развитие действия — просто и наивно.

Возможно, что эти водевили написаны со специальной целью. По крайней мере, маленький водевиль «Федя и Володя» для детского слишком исключителен по теме; он трактует о вреде детской влюбчивости и первоначально носил название «Влюбчивый Фединька», вычеркнутое цензурой. Надуманность образов и психологии героев пьесы (детей) заставила исследователя некрасовского творчества В. Е. Евгеньева предположить, что «мы имеем дело с переделкой какой-нибудь французской пьесы»156. Вероятнее всего, что и второй водевиль — тоже переделка.

Первым по времени поставленным на сцене водевилем Некрасова-Перепельского был водевиль «Шила в мешке не утаишь — девушки под замком не удержишь». Этот водевиль принес и наибольший успех автору, он наиболее тщательно отделан, и куплеты его наиболее удачны. Ю. Арнольд в своих «Воспоминаниях» рассказывает, что «Федор Алексеевич (Кони. — П. М.)… не только составил самую фабулу и сценарий, но также исправлял куплеты»157. Однако самый водевиль — умелая переделка комедии Нарежного «Девушка под замком», в которой Некрасов уничтожил все длинноты, обнаружив отличное знание сцены. Кони не составлял фабулы и сценария, но и исправить пьесу и дать совет по-новому переделать несколько растянутую комедию Нарежного он мог.

119 Со слов Кони сохранился рассказ о том, как Некрасов-Перепельский писал свои водевили и многочисленные повести и рассказы, наполнявшие страницы «Пантеона» и «Литературной газеты»: «“А вот что я сегодня начитал”, — говорил девятнадцатилетний писатель, входя к своему издателю и передавая ему содержание прочитанного в какой-нибудь забытой книжке. “Ну вот вам сюжет, садитесь и пишите”, — говорил ему издатель»158.

И Некрасов писал, беря избитые водевильные темы и пользуясь трафаретными водевильными приемами, — писал быстро и торопливо (первые пять водевилей написаны в течение одного сезона). Его водевили вполне сохраняют аромат этого своеобразного, истинно театрального рода творчества, хотя даже так называемые «оригинальные водевили» оригинальны далеко не в полной мере. «Актер», принесший Некрасову такой бурный успех благодаря игре В. В. Самойлова, был подвергнут сомнению «Северной пчелой», указавшей в качестве прототипа пьесы «La famille improvisée» Монье. Некрасов, точно защищаясь, писал по этому поводу Кони: «Французского вод[евиля] я в глаза не видал, да и наз[ван] он ориги[нальным] не мной, а Самойловым, на произвол которого оставил я пиесу, уехав из Петерб[урга]…»159. Защита несколько двусмысленна. Видимо, сам Некрасов не признает водевиля оригинальным. Пьеса Монье, шедшая в Петербурге на французском языке после постановки «Актера», могла быть неизвестной Некрасову. Однако по своему сюжету водевиль Некрасова совпадает с переводным водевилем Скриба «Актер», водевилем Кони «Студент, артист, хорист» и в особенности с водевилем Федорова «Хочу быть актрисой». Во всех четырех водевилях центральные роли с блеском играл тот же Самойлов, несомненно и внушивший Некрасову его «Актера». В основе всех водевилей лежит одна и та же тема перевоплощения актера, его подражательных свойств, связанная с мотивом переодевания. В этом — сценический трюк водевиля. У Некрасова актер появляется под видом женщины, татарина и итальянца.

В основе водевиля «Феоклист Онуфриевич Боб» лежит мотив, общий многим водевилям и комедиям: одного принимают или выдают за другого. И здесь «Боб» связывается с комедией того же Кони «Муж всех жен».

Остальные ранние драматические произведения Некрасова, и «Дедушкины попугаи», и «Кольцо маркизы», и «Вот что значит влюбиться в актрису», как и большинство русских водевилей, переведены или переделаны с 120 французского. Комедия же «Похождения Петра Степановича Столбикова» переделана из романа Г. В. Квитко-Основьяненко Некрасовым совместно с П. И. Григорьевым и П. С. Федоровым.

К этому же периоду относится перевод французской мелодрамы «Материнское благословение» и никогда не игранные «Водевильные сцены из журнальной жизни», для сцены, вероятно, не предназначавшиеся: они лишены действия, представляют ряд любопытных, но отрывочных сатирических картин, предваряющих позднейшие диалогические опыты Некрасова («Медвежью охоту», «Современников»).

К тому же 1842 году относится перевод «Волшебное Кокорику, или Бабушкина курочка»: «Удивительное происшествие, случившееся в начале XVIII столетия, ровно за сто лет до наших времен, в 5-ти действиях и 5-ти картинах, с куплетами, хорами и танцами, извлечено из устных преданий старожилов, сделанное для театра несколькими французскими писателями, переведено на русский язык гг. П-ским и И. Ш.». Наконец, в 1845 году поставлен водевиль «Петербургский ростовщик»160.

Вряд ли сам Некрасов относился серьезно к своим водевильным успехам. Его первый дебют прошел блистательно. «Северная пчела» нашла в молодом авторе сходство с Мольером. «Отечественные записки» выразили пожелание, чтобы «г. Перепельский не оставлял поприща, так удачно начатого»161. Последующие водевили имели успех меньший. «Боб» успеха не имел вовсе.

Сам Некрасов, говоря в одной статье о Д. Т. Ленском, заметил, что «высокое литературное достоинство… не нужно в водевиле»162. Таких требований не предъявлял он и к своему творчеству: водевиль не удовлетворял его авторской взыскательности. Он ясно сознавал, что в данном жанре интерес литературный подчинен интересу чисто театральному, сценическому.

В «Литературной газете» за 1845 год, описывая александринскую публику сороковых годов, Некрасов зло перечислял, как нравились публике водевильные трюки, «когда действующие лица били друг друга, подставляли одно другому ноги и палки… цаловались… кланялись друг другу в ноги, разговаривали со сцены с публикою… когда пелись куплеты, направленные на жен, судей, вдов, докторов, мужей… когда смеялись над философией и вообще ученостью»; когда говорились «остроты и каламбуры, повторяющиеся по обычаю александринских водевилистов в 121 каждом водевиле»163. И в рассказе «Необыкновенный завтрак» (1843) он использует уже иронически, уже насмешливо один из таких каламбуров, незадолго перед тем употребленный им же самим в «Бобе»: «Прекрасный пол под потолок в восторге скачет». Глубоко неоригинальный в своем водевильном творчестве, Некрасов уже сознавал, что сам был захвачен общим потоком распадающегося водевиля сороковых годов, так ядовито охарактеризованного в приведенной цитате из «Литературной газеты», и что сам подчинился ставшему ненавистным трафарету.

Некрасов разгадал тайну водевильного творчества и мастерски овладел нехитрыми приемами ремесла. Его водевили, подобно всем водевилям второй формации, — водевили шаблонных типов-масок, сценических трюков и куплетов. Он — один из тех авторов, которые творили в атмосфере сцены и непосредственно для сцены.

Образы его пьесок давали отличный материал для исполнения (иногда — определенным актерам) и легко могут быть сведены к обычным водевильным маскам: суетливого и хлопотливого дядюшки; влюбленной пары; продувного юноши и остроумного верного слуги; светской дамы и пр. Их действия диктуются одним каким-нибудь мотивом. Психологические обоснования сведены к минимуму; поступки неожиданны; мелкие черты характера находятся в несоответствии с основной характеристикой. Сила образов — в их театральности. Они подчинены законам сцены.

Правда, и в водевилях Некрасова уже заметно вторжение бытового начала, разрушившего чистую форму водевиля.

Сценический трюк получает самодовлеющее значение. Он лежит в центре водевиля, в основной сценической ситуации. Ему подчинен сценарий, он определяет сюжет. Основной сценический трюк обволакивается второстепенными. Поговорка «около того» становится комическим эффектом, акцентировка — комическим средством.

Подобно трюку, куплет — самоцель. Для него вносятся мотивы, с водевилем не связанные. Ему в угоду характеры действующих лиц получают своеобразное освещение. Куплет уже не завершает определенной сцены, он входит в самое действие, поминутно разрывает форму представления, сближает сцену со зрительным залом. Как художественный прием он расширяет тесные рамки водевиля и своими намеками на современность подчеркивает все условное очарование театральной игры 122 Куплет у Некрасова — интерпретационный, романсный, заключительный (просьба к зрителю о снисхождении). Он построен или на игре слов, или на иностранной акцентировке. Некрасов вводит мотивы лирические (романс Розины в «Шиле» об умирающем отце, любовный романс Адриана в «Вот что значит влюбиться в актрису») и мотивы сатирические — ту неглубокую водевильную сатиру, которая, естественно, не удовлетворяла Некрасова и над которой он впоследствии иронизировал. Его сатирические стрелы редко направляются на факты более глубокие (как в «Столбикове»), чем мужья и жены, доктора, писатели и профессора, мелочи быта, объявления и пр.

Некрасов мог стать одним из хороших водевилистов. Его успех — объясним. Он не внес ничего оригинального в водевиль, но умело пользовался установленными приемами. По существу, есть водевили Некрасова, но нет Некрасова-водевилиста. И, конечно, роковая необходимость подчиниться сцене отталкивала юного поэта, мечтавшего о высоком творчестве. Водевильные успехи обернулись к нему неизбежной своей пустотой. Высокая тайна творчества обнажилась неприхотливым знанием технического ремесла. Некрасов отринул водевильное поприще как эстетическую незначительность. И покинул путь драматурга.

3

Пожелтевшие запыленные книги «Пантеона», «Литературной газеты», «Отечественных записок», «Современника» хранят позабытые романы, рассказы и повести Некрасова; на их страницах вырисовывается отношение Некрасова к театру. О том же говорит ряд стихотворений, написанных на протяжении всей его литературной деятельности, отделенных друг от друга годами. В течение всей своей жизни Некрасов как бы предъявлял счет театру, возвращался к его проблеме.

В театре для Некрасова репертуар, исполнение, публика слились в одно неразрывное, но отрицательное целое. Реальный, практический театр Некрасов отрицал. Это отрицание исходило из некоторого рода принципиальных соображений как эстетического, так и — преимущественно — морального порядка.

Теоретиком театра Некрасов, конечно, не был, хотя и выступал в качестве театрального рецензента. Своим глубоким и острым знанием театра поэт обязан своей практической деятельности. В одном из номеров «Репертуара» 123 помещена его рецензия «Летопись русского театра». По ней трудно судить о его теоретических взглядах на театр, тем более что во вступительных словах к рецензии он шутливо замечает, что «судьбе вздумалось поставить» его «в “критическое положение”, то есть заставить писать театральные критики»164. Этих опытов он более не повторял, от роли рецензента отказался. В его оценках игры артистов не проскальзывает сколько-нибудь точного критерия. Лишь в 1845 году, когда начало крепнуть его отрицательное отношение к театру, он приветствует приезд в Петербург Щепкина и «переворот», произведенный московским артистом: «Это было единственное, в течение не одного, но многих лет, обстоятельство, нарушившее течение дней Александринского театра, неизменно верного своей специальной цели и столько же довольного своею публикою, сколько довольна им его публика».

В Щепкине он, вероятнее всего, видел некоторого освободителя от сценической условности. Потому что Некрасов, в водевилях практически утверждавший очарование сценической условности, теоретически против нее восставал, и уже в ранних иронических стихах о провинциальном подьячем в Петербурге отмечается впервые сатирическое отношение к театру и зрителю.

Некрасов отрицал преувеличенную манеру исполнения трагедии:

«Когда главою помавал,
Как некий древний магик,
И диким зверем завывал
Широкоплечий трагик»;

приемы игры в таких ему знакомых водевилях, «когда летала, как зефир, воздушная Сюзета» и зритель «забывал весь мир, вникая в смысл куплета».

Он отрицал условность современного ему господствующего репертуара.

В рассказе «Без вести пропавший пиита» он помещает пародию на давно, казалось бы, отжившую классицистскую трагедию — «“Федотыч”, трагедия в 5 действиях, в 16 картинах, заимствованная из прозаической пиимы Василия Кирилловича Тредиаковского “Езда на Остров Любви” и написанная размером Виргилиевой Энеиды, в стихах… Действие частью в деревне Прохоровке, Симбирской губернии, Самарского уезда, частью в волчьей яме и земском суде». Но в этой трагедии, в ее выдуманных и пародийных образах Кузьмы и Федотыча, возникает пародия и на русские 124 патриотические романтические трагедии с той же надуманностью и ложью.

В роман «Мертвое озеро» включена пародия на романтическую мелодраму, в которой изображается трогательная любовь, кончающаяся смертью обоих влюбленных. Ее первый акт носит, по обычаю мелодрам сороковых годов, отдельное название — «Прощание и буря». Изобразительные средства — бой барабанов, гром, молния, пожар, колокольный звон; фигурирует поле сражения с мертвыми и ранеными.

«Скучной и угрюмой музе» Некрасова, ее строгой душе в условности театра открывается моральная несостоятельность этой условности. Стихотворение «Балет» построено на противопоставлении балетной условности с ее «африканскими танцами» и «пантомимическими сценами» реальной жизни.

«Неужели молчать славянину,
Неужели жалеть кулака,
Как Бернарди затянет “Лучину”,
Как пойдет Петипа трепака?..»

— иронически спрашивает поэт и отвечает:

«И ты думаешь: “Гурия рая!
Ты мила, ты воздушно легка,
Так танцуй же ты "Деву Дуная",
Но в покое оставь мужика!”»

И рисует рядом с раззолоченным залом, с неприемлемым изображением «русской» подлинную и неприкрашенную картину жизни мужика: одинокий, бедный поезд под вой метели среди русских снежных равнин. Так соединялось в Некрасове отрицание условности театра как некоторой существенной неправоты и с моральной, этической точки зрения.

В самой основе существующего театра Некрасов усматривал резкое противоречие, с этой точки зрения подходил к оценке существа творчества актера. Но в ряде рассказов, повестей и водевилей отмечает Некрасов несомненные ценности, заключенные, по его мнению, в театре. В водевиле «Актер» и «Вот что значит влюбиться в актрису» в образах Струшкина и «знаменитой французской актрисы» Дюмениль защищает актера против мещанского понимания его как «шута», против тех, кто «по преданию, почитал звание актера и актрисы» постыдным.

Герою «Актера» приходится доказывать водевильному папаше, что он «не шут», что между шутом и артистом такая 125 разница, как «небо и земля». «Шутом может быть всякий дурак… а артистом только человек с дарованием…»

«И вот как у нас понимают искусство!
Вот как на жрецов его люди глядят:
Ты тратишь и силы, и душу, и чувства, —
За то тебя именем шута клеймят!
Талант твой считают за ложь и обманы:
Понять его — выше их сил и ума.
Им нет в нем святыни; для них шарлатаны
И Гаррик, и Кин, и Лекень, и Тальма!»

По поводу этого водевиля критик «Литературной газеты» писал, чти «г. Перепельский хотел представить нам только актера, а не художника, почему он и вывел человека, высоко думающего о своем призвании, а на самом деле пускающегося на фарсы, на переодевания, на передразнивание разных народов. Настоящее искусство состоит в создании характеров, в обрисовке духовной стороны человека, в верной передаче различных чувствований, а не в быстрых перемещениях костюма и выговора»165.

Для самого Некрасова вопрос тоже не был прост: талант и ум вполне односторонний, но глубокий и мучительный, Некрасов пытался разрешить проблему актерского существа, ибо чувствовал наличие первоначальной «лжи и обмана» в самом существе актера или сознавал несовместимость творчества с простой подражательностью.

Дюмениль в водевиле «Вот что значит влюбиться в актрису» так характеризует актерское творчество: «… на все нужно время… любовь, изучение, талант… Я еще совсем не знала театра, а уже ум мой одушевлялся прекрасными стихами, постепенно пробуждалось во мне вдохновение… Ах! это чувство дано не всякому; само небо его ниспосылает нам; я ценю его высоко, Луиза; я благоговею перед ним, хотя сама не могу дать себе в нем отчета. Когда я на сцене, я забываюсь… волшебная мечта создает вокруг меня новый мир, другую природу; я обитаю в мраморных чертогах; небесный свод раскрывается надо мною; я дышу воздухом Рима и Греции; и живу новою жизнью, более сильною и пламенною».

У актера — «упоительная речь, полная страсти и преданности»; «его глаза сверкали пламенем, обличая душу высокую и сильную» (рассказ «Опытная женщина»).

В момент творчества у певицы лицо было «не менее замечательно… Она совершенно предалась своей роли, и 126 страсти лепили из него, как из воску, все формы, какие только могло принимать оно… Она пела прекрасно. Каждое слово нашло приличный звук, каждая страсть заговорила родным ей языком, полным гармонии поэтической… Чудно-новой, бесконечно разнообразной показалась слушателям песня Франчески… Перед ними раскрылось все, до чего только искусство достигнуть может; но и самое искусство не было бы так сильно, если бы ему не содействовала душа» («Певица»).

В одну из таких минут вдохновения герой романа «Мертвое озеро», актер Мечиславский, «едва мог опомниться; он не находил нити своей роли, не слыхал суфлера… поза, лицо так шли к роли любовника, обезумевшего от счастья, что публика приняла молчание Мечиславского за рассчитанное и осыпала его аплодисментами».

Итак, драгоценная сущность актерского творчества — вдохновение вплоть до самозабвения, творческое раскрытие души. В повести «Макар Осипович Случайный» Некрасов так формулирует смысл актерского искусства: «В патетических местах трагедий талантливый актер, забывая себя, усваивает себе характер и действия представляемого лица: в минуты душевных потрясений человек забывает притворство и является таким, каков в самом деле».

В этом существенном противоречии и заключался для Некрасова основной порок актера, а вместе с ним — и всего театра. Некоторого рода притворство, ложь самому себе, хотя бы вполне вдохновенная и вполне самозабвенная, — были для него морально неприемлемы теоретически и слишком близки как личности практически.

В рассказе «Опытная женщина» поставленная антитеза является темой целого рассказа. Его герой — актер-любитель — увлекся женщиной, не поверившей в искренность его признания, принявшей его за такое же актерство, как и его вдохновенное исполнение роли Ромео на сцене. Когда же во время вторичного объяснения она верит пылкости его чувств, герой внезапно «отвесил… три низкие поклона, какие отвешивают почтеннейшей публике русские актеры, когда она вызовет их», и делает следующее признание: «… я надел маску страдальца и стал разыгрывать пошлую роль отверженного любовника, — решился играть ее по всем правилам застарелой драмы: кричал, как безумный, размахивал руками, брал себя за голову и т. д… Я был в горячке любви… И что ж? Вы назвали меня актером! Теперь, когда жар мой давно простыл, рассудок принял свои права, с рассчитанным отчаянием, поддельным 127 огнем начал я высказывать чувства, которых не было в душе моей, — вы приняли их за излияние сердца!»

Творчество актера по сущности своей для Некрасова лживо и неправдиво. Отсюда ложь и всего театра в целом.

«Что вас в театре занимает,
Что вас из кресел и из лож
Так веселит, так поражает, —
Все подражание, все ложь!
У нас поддельные картины,
Умны мы — от чужих речей,
Природа наша — из холстины,
А солнце наше — из свечей.
Рассчитаны движенья наши.
Суфлер — вот наше божество,
И сами мы, кумиры ваши, —
Актеры, больше ничего!»

Подлинное вдохновение и подлинное творчество неизбежно должны погибнуть среди обмана кулис. В актере усматривает Некрасов некоторого рода психологическую обреченность, обусловленную характером творчества актера и окружающим бытом.

Так погибает «благородное и святое создание» Асенкова, погубленная клеветой, обреченная ранней смерти за верность таланту и подлинному вдохновению; так героиня «Мертвого озера» актриса Любская из талантливой, хорошей и простой девушки обращается в претенциозную и неискреннюю женщину, каждый шаг которой ложь и продиктован актерской позой. В минуту глубокую и серьезную «Любская приняла драматическую позу», «засмеялась, как будто была на большой сцене». Актерство переходит в жизнь.

«Подруга идеалам», сцена резко обернулась к Некрасову своей оборотной стороной. Противоречие искусства и жизни, наиболее ярко выступавшее в театре, больно поразило Некрасова. Его романтические устремления дисгармонировали с той обстановкой, в которой протекало беспорядочное и пустое актерское существование, и его пессимистические предположения нашли полное подтверждение.

Еще в «Необыкновенном завтраке», рисуя актерский быт, описывал Некрасов пирушку, которой закончился бенефис петербургского актера, «отличившегося необыкновенною любезностью». «Как значилось из счета, поданного хозяином трактира, было выпито 37 бутылок шампанского, 14 хереса и 26 портера, съедено 36 порций разного кушанья, 128 выкурено 130 трубок, 46 сигар и 11 папирос, разбито 23 стакана, одно большое зеркало, 9 тарелок, 7 рюмок и 3 чайника, изломано 5 буфетов и прожжено 6 салфеток. Голова кружилась, в ушах звенели дикие взрывы хохота, дикие суждения, дикая брань и похвала еще более дикая».

Такой «дикой» открылась Некрасову жизнь театра. Ее изображению посвящен роман «Мертвое озеро», написанный совместно с Головачевой-Панаевой. В этом романе вскрыты все противоречия театра: высокие вдохновенные слова о творчестве и лживая, пустая жизнь; творчество на сцене, неизбежно переходящее в притворство в жизни; интриги и зависть; вражда и сплетни; пьянство и разгул; полное невежество и огромные претензии. Вокруг театра — та же ложь, которая в самом его существе: театрал-меценат Каменский, о театре не думающий и не мечтающий; премьерша труппы Ногаткова, такая же лживая и фальшивая, как лжива и фальшива ее игра; содержатель театра — грубый и необразованный человек; домашний автор, бездарный и претенциозный. В ряде коротких сцен проходит быт провинциального театра; сцена, зритель — равно покорены лжи как основе театра.

Практически же господствующий тип актера и актрисы — тип ремесленника, порвавшего со всяким представлением об искусстве и видящего в театре только средство для беспечной жизни.

Луиза поет в водевиле «Вот что значит влюбиться в актрису»:

«Ах, как мило! ах, как чудно —
Быть актрисой, всех пленять,
Над толпою многолюдной
Каждый день торжествовать!..
Чуть на сцену — все лорнеты
На тебя устремлены,
Генералы и корнеты —
Все тобой поражены!

 

Не играешь — балагуришь,
Будь дурна хоть выше мер…
Глазки сделаешь, прищуришь,
И захлопает партер!»

В «Портретах» Некрасов пишет:

«В иной актрисе нет приметы
Ума, таланта и души,
129 Но пишут все с нее портреты,
За то, что глазки хороши.
Актер на сцене фарсирует,
А в частной жизни с ним сойдись —
Облобызает и надует,
А ты ему же подивись!
Вот он: портрет его так важен!
Вообразить не станет сил,
Что и душою он продажен,
Да и способностями хил!»

В стихотворении «Актриса» Некрасов говорит:

«Но посмотрите за кулисы,
Там изменяюсь я тотчас:
Театр, актеры и актрисы
Не то на деле, что для глаз!»

И так рисует актерскую жизнь в «Прекрасной партии»:

«Прелестны грации кулис —
Покуда на эстраде,

Там вся поэзия души,
Там места нет для прозы.
А дома сплетни, барыши,
Упреки, зависть, слезы.

Так отдает взаймы другим
Свой дом владелец жадный,
А сам, нечист и нелюдим,
Живет в конуре смрадной».

Так раскрылось Некрасову основное противоречие жизни и искусства.

В полном соответствии с внутренней жизнью театра открывается Некрасову и зритель, почитающий звание актера «постыдным», смотрящий на актера как на шута (Кочергин в «Актере»), как на проказу (Дюрваль), наивно восторгающийся театром (Боб) или скептически на него взирающий.

Александринская публика — «шумная, многочисленная, нестройная — посещала театр ради того, чтобы пошуметь и похлопать». Ее состав: юноша, «которому театр не только еще не успел надоесть, но для которого он совершенная новость»; «добрый, смиренномудрый и довольный собою» чиновник, с женой и дочерью, «которые любуются усиками актеров, критикуют костюмы актрис и с негодованием 130 отворачиваются при двусмысленных выходках, которые внутренне смешат их напропалую и даже приводят в восторг»; купеческое семейство в ложе, «состоящее по крайней мере из десяти человек, которые теснят немилосердно друг друга и между которыми беспрерывный шум и говор».

Зрители, подобно некрасовскому «чиновнику», являлись в театр «пресытившиеся», «ради скуки»: они предпочитают «пальбу, кровавые сюжеты, где при конце карается порок» и, «слушая скоромные куплеты», толкают жену «легонько в бок».

Их веселит, «когда на сцене сваливается парик», «когда раздавался по всему театру глухой и сиповатый голос суфлера», «когда кашляли и сморкались, заикались и хохотали, делали угрожающие движения и кислые рожи». Некрасов смеется над увлечением итальянской оперой, над восторгами знатоков, над борьбой поклонников итальянских примадонн Борзи и Фреццолини, певших в Петербурге в сезон 1847/48 года («Новоизобретенная краска»), над успехом мадам Жюдик (известный иронический хор в «Современниках»):

«Жизнь наша — пуф,
Пустей ореха,
Заехать в Буфф —
Одна утеха,
Восторга крик,
Порыв блаженства…
Мадам Жюдик
Верх совершенства!»

4

Некрасов отринул водевильное творчество как эстетическую незначительность. Театр он отринул как этическое противоречие, как моральную недопустимость. Он был больно ранен театром, остро им уязвлен. Театр углубили подчеркнул его пессимистическое настроение и разрушил его юношеские мечты. Но не потому ли он так остро ощутил противоречия театра, что в самом себе чувствовал те же противоречия искусства и жизни, так тягостно отозвавшиеся на его драматургии?

И все-таки Некрасов возвращался к театру — потому что, увидев в нем блистательное соединение лжи и правды, он одновременно — и уже на всю жизнь — познал очарование кулис и сцены. В 1848 году он переделывает одну 131 главу романа «Три страны света» в сценку «Осенняя скука», существенно отличающуюся от его ранних произведений. Сценка лишена внешнего действия, построена на паузах, вопросах. Вряд ли предназначенная для сцены, помещенная в редактированном Некрасовым альманахе «Для легкого чтения», она была прочно забыта. В 1867 году Некрасов посвящает большое свое произведение «Притчу о киселе» сатире на управление театрами. В ряде произведений пытается построить диалогическую форму.

Некоторые его позднейшие вещи хранят печать куплетного творчества. Их изучение — дело историко-литературного анализа. В других — звучат ноты глубокой действенности, подлинной театральности. Так, даже ушедший от театра Некрасов продолжал испытывать над собою его власть, чувствовал в театре наряду с его моральным отрицанием общую с собою стихию.

1922

132 МОРАЛИЗМ ОСТРОВСКОГО166

1

Вопрос о морализме Островского трудный; трудности таятся не только в самой проблеме морализма художественных произведений и методологии ее исследований вообще, но и касаются Островского лично и непосредственно. Вопрос, поставленный в заголовке статьи, уводит от превалирования точных формальных методов и, казалось бы, должен снова привести в обширное поле импрессионистических и субъективных трактовок. Не означает ли вообще попытка определения морализма поэта одновременно и попытку увидеть сквозь его творчество человеческое лицо художника, скрытое за созданным им миром вымыслов? Предваряю заранее, что отнюдь не пытаюсь в полной мере разрешить вопрос о морализме Островского; данная статья есть постановка вопроса, а не разрешение его.

Островский был скуп на теоретические высказывания. Статей он почти не писал; его письма наполнены той реальной и практической жизнью, в которую он был погружен: материальные заботы, сетования на неудачи, сопровождающие жизнь, практические указания по распределению ролей, советы постановочного и режиссерского характера, просьбы о содействии в разрешении тех или иных нужд преобладают в его письмах над теоретическими соображениями или автокомментариями, которые приблизили бы читателя к созвучному с автором пониманию его произведений. Островский как бы намеренно уклонялся от письменного закрепления своих взглядов на искусство и на свое личное творчество. Немногие высказывания поэта о поэзии, ее назначении и целях выясняют общую позицию Островского по отношению к искусству и не дают материала для суждения о том, насколько философия Островского-человека совпадает с тем, что говорят его произведения. Априорно можно было бы сказать, что нет пропасти между морализмом Островского-человека и морализмом его произведений, что именно относительно Островского можно предполагать несомненное совпадение 133 его личных человеческих воззрений с тем, что говорят его произведения. Но если далеко не вполне исследовано творчество поэта Островского — автора национальных трагедий и фарсов, мелодрам и хроник, если мы еще находимся у порога разгадки его художественного обаяния, то уж совсем не разгадан Александр Николаевич Островский — любитель русской песни, друг Садовских, учредитель Артистического кружка, участник молодого «Москвитянина», управляющий репертуарной частью московских театров — тот, кто писал свои сдержанные письма, мучился от материальных затруднений, мечтал о поэтической и драматической славе, рисовал природу, как любовницу (отрывки из «Дневника»), упорно добивался власти в призрачном царстве управления театрами — хитрый кряжистый образ органического, молчаливо скрытного человека, в глубине своей, может быть, все более и более пронзительно снедаемого жаждой всеобщего увенчания. Вернее обратиться к Островскому-художнику. Путем раскрытия художественной стихии, возможно, раскроется и личность Островского в целом.

Сам по себе поставленный вопрос применительно к Островскому отнюдь не нов; его в той или иной плоскости касалась вся критика, подходившая к разбору и рассмотрению пьес Островского. Еще Н. А. Добролюбов, своей статьей о «темном царстве» одновременно смело отбросивший ряд старых шаблонов подхода к Островскому и вызвавший формирование шаблонов новых, протестовал против крутого причисления Островского к одной из борющихся партий, основываясь на отдельных выражениях или образах, творимых поэтом167. Резкий памфлет Н. Языкова о «бессилии творческой мысли» Островского приходит к следующим безотрадным, всего творчества Островского касающимся выводам: «В произведениях г. Островского бытовое творчество является, по-видимому, в форме отрицательного отношения; но в этой критике недостает именно того движения мысли, при котором она явилась бы силою, тянущею вперед. Как воспроизводимый творчеством быт представляет что-то застывшее, такою же застывшей является и критика этого быта. Бытовой критике известны лишь те общие правила морали, которые проповедуют, что человек должен поступать добродетельно, не обижать ближнего, быть ласковым и добрым в людях и дома, быть строгим к себе, снисходя к другим, и держаться твердо заповеданного обычаем добродетельного жития. Патриархальностью веет от этой критики и морали, и в ней чувствуется 134 устойчивость, боящаяся перемен, осторожная Медленность и глубокая вера в присущую человеку непосредственную, прирожденную добродетель и неошибающийся нравственный инстинкт. Отрицая то, что не удовлетворяет инстинктивной нравственности, бытовая критика не кидается на новшества и резкие перемены, желая уничтожить дурное, она свято хранит свое хорошее и видит его не в застывших формах жизни, а в утрате ими патриархально-нравственного содержания, переставшего отвечать форме»168. А. М. Скабичевский статьей «Особенности русской комедии» пытался установить связь Островского с предшествующей ему комедией и отмечал рядом с культурно-этнографическим направлением творчества Островского и ту просветительную гуманную точку зрения, которая отличает русскую комедию на всем протяжении ее развития169. В. Г. Сахновский отдельную главу книги о театре А. Н. Островского посвящает героям, которые несут с собою доброе, «божеское» в жизнь170. Ни одна почти из крупных рецензий, писанных по поводу появления или представления пьес Островского, не обходится без указаний на их нравственное значение.

Большинство исследователей (за редкими исключениями, — например, В. Г. Сахновского) шли к раскрытию воззрений Островского путем признания принципиальной правоты точки зрения Добролюбова об объективности Островского и об объективном изображении рисуемого им мира. Речь идет о самом методе разбора творчества Островского, в частности морализма его произведений. Затруднительность точной формулировки нравственного миропонимания Островского возрастает от драматической формы, при которой все морализующие сентенции служат характеристике высказывающего их персонажа и не могут быть смешаны с мнением автора или предвзято ему приписаны. Говоря об Островском-драматурге, о его этическом миросозерцании, надлежит отделить морализм, как некоторый творческий прием, театральный и драматический, от тех общих моральных законов, которым подчиняет Островский творимый им мир и его обитателей, ибо подлинное обнаружение морализма драматурга есть обнаружение тех моральных законов, под знаком которых совершается, развивается и заканчивается жизнь его героев. Это разделение существенно важно; оно обнаруживает две не совпадающие, но тесно связанные области: морализм как творческий прием принадлежит поэтической и драматургической форме; вопрос второй касается того, что 135 данные приемы выражают и что может быть принято за обнаружение мироощущения и нравственного миропостижения Островского — поэта, драматурга и художника. Вопрос о полной объективности и беспристрастности Островского отпадает при этом уже потому, что самая постановка темы говорит о принципиальном признании за автором права, точнее — неизбежности субъективно-творческого отображения мира.

Из кратких и немногочисленных признаний Островского четко и определенно вытекают две формулы, которым следует искать разъяснения и подтверждения в его драматургии: первая — о нравственном значении и нравственных задачах искусства, служащего раскрытию смешного и гадкого в человеке и утверждению добра, правды и закона; вторая — о его понимании этической природы искусства, несущего в себе благодетельный и умиротворяющий элемент. Особенно примечательна вторая мысль, как бы подтверждающая первую, высказанная, хотя и мимолетно, но представляющая существенную формулировку нравственного значения искусства. Она оправдывает нашу попытку одновременного и параллельного рассмотрения формальных приемов и этических законов, обусловливающих друг друга в пьесах Островского.

В «Застольном слове», произнесенном 7 июня 1880 года в Благородном собрании на обеде московского Общества любителей российской словесности и посвященном Пушкину, А. Н. Островский «первой заслугой великого поэта» признал то, «что через него умнеет все, что может поумнеть». «Кроме наслаждения, — говорил он, — кроме форм для выражения мыслей и чувств, поэт дает и самые формулы мыслей и чувств»… И далее: «Всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим»… «Прочное начало освобождению нашей мысли положено Пушкиным, — он первый стал относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно, он захотел быть оригинальным и был, — был самим собой»171.

В «Записке», посвященной доказательству необходимости учреждения русского национального театра, Островский выставляет теоретический принцип «вечного искусства»: «Без образцового театра искусство достанется на поругание спекуляции… простая публика может принять оперетки или мелодрамы, раздражающие любопытство или 136 чувственность, за настоящее, подлинное искусство. Все острое и раздражающее не оставляет в душе ничего, кроме утомления и пресыщения. Только вечное искусство, производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, то есть художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства — душевную жажду. Это ощущение есть начало перестройки души, то есть начало благоустройства, введение нового элемента, умиряющего, уравновешивающего, — введение в душу чувства красоты, ощущения изящества». И несколькими строками выше: «В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет… Бытовой репертуар, если художествен, то есть если правдив, — великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться»172.

Еще совсем начинающим драматургом, в письме-ответе на замечания по поводу комедии «Свои люди — сочтемся!», Островский так характеризует основную цель своей комедии: «Главным основанием моего труда, главною мыслью, меня побудившею, было: добросовестное обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества, тем более на человеке, чувствующем в себе прямое к тому призвание. Такой человек льстит себя надеждою, что слово горькой истины, облеченное в форму искусства, услышится многими и произведет желанное плодотворное впечатление, как все в сущности правое и по форме изящное… Согласно понятиям моим о серьезном, считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать эту комедию или ничего не писать. Твердо убежденный, что всякий талант дается богом для известного служения, что всякий талант налагает обязанности, которые честно и прилежно должен исполнять человек, я не смел оставаться в бездействии». Заканчивает он следующими словами: «Недостатки комедии, как первого произведения, могли произойти единственно от неопытности; основною мыслью было желание, чтобы порок был смешон и гадок и чтоб торжествовали добро, правда, закон»173.

137 2

Не могут не броситься в глаза и не остановит! внимания имена и фамилии героев Островского, за которыми они несут свою природную сущность и свое исконное лицо.

Еще Тургенев в статье о «Бедной невесте» упрекал Островского за приклеенные к его героям ярлыки, «напоминающие свитки со словами, выходящие изо рта фигур на средневековых картинах»174. Замечание Тургенева, относящееся к употребительным у Островского повторениям удачного комического выражения, характеризующего данное лицо, легко может быть распространено на напоминающие часто клички имена действующих лиц в произведениях Островского. Чернышевский, иронизируя, упрекал Островского еще энергичнее, подчеркивая его «блистательное нововведение, заимствованное из комедий старого времени»: «Все фамилии лиц заимствованы от их качеств»175. В. Г. Сахновский в своей книге об Островском подошел к вопросу с другой, более существенной и правомерной стороны: «Каждое лицо носит замечательно живое имя. Кажется, что драматург разыскал того самого героя, с той фамилией и именем, которое его покажет наиболее четко перед читателем-зрителем»176.

Самый прием, меняясь в деталях, остается свойствен Островскому, появляясь если не во всех, то в значительной части его произведений. Сахновский прав, видя возможность через имена и прозвища проникнуть в субъективный мир Островского, ощутить его личное отношение к изображаемому им миру: «Островский знает, как сживается имя, прозвище, стиль фамилии с какой-то трудно выразимой, но доминирующей чертой человека, причем мы это произвольно в жизни проделываем относительно почти каждого в своих представлениях о человеке»177.

Мало существенно, что этот прием связывает Островского с XVIII веком. Уже то, как поставил вопрос Сахновский, указывает на тесную связь имени с образом героя и на отражение в выборе имени того субъективного освещения, которое придает изображаемому герою поэт. Но легко может случиться, что наблюдения, произведенные В. Г. Сахновским, по своей сути совершенно вторичны, что имена лишь кажутся совпадающими с образами, к которым они прикреплены, более в силу привычки — подобно тому как в жизни имена кажутся неотъемлемо связанными с носящими их лицами. Подчас трудно судить, насколько 138 образ и имя совпадают или противоречат, сходятся или не сходятся, покрывается ли образ именем целиком или же скрывает за ним какие-либо другие, не менее важные черты. Но необходимо составить себе общее впечатление о роли этого приема в творчестве Островского, о том, как он этим приемом пользуется, что за образы скрываются за подчеркнутыми номенклатурами и каким целям служит этот, в конечном итоге, морализующий прием.

Имена и фамилии-ярлыки более свойственны раннему Островскому и употребляются им более расточительно в начальном, нежели в позднейшем периоде его драматургической деятельности. Как будто мучаясь поисками вполне совпадающего с данным образом имени, Островский находил его первоначально в повторении тех или иных качеств персонажа, а позднее он выбирает имена, отвечающие образу не столько своим непосредственно смысловым, сколько звуковым, ритмическим и психологически-символическим значением. Многие из тех имен, которые находил Островский позднее, звучат необычайно и странно: Олешунин, Окоемов, Лотохин, Лундышева, Лупачев («Красавец-мужчина»); Снафидина, Елохов, Муругов («Не от мира сего»). Они отчетливо говорят о том, что и лица, носящие их, также необычайны и в каком-то смысле исключительны.

Имена, которые дает Островский в ранний период, вполне условны и выделяют одну черту, главенствующую в характере. Образ получает условное освещение и вместе с тем некоторую однокрасочность. Имена героев «Бедности не порок» указывают на основные устремления или внутренние качества героев. «Бедность не порок», носившая первоначально заглавие «Гордому бог противится», — одна из наиболее ясных и четких в этом отношении комедий. Гордей и Любим — два брата, противоположных по характерам; Африкан Коршунов, фабрикант хищного и сурового нрава, претендент на руку Любови Гордеевны, любящей Митю; Яша Гуслин и Гриша Разлюляев — веселые молодые люди: один из них играет на гитаре, второй на гармонике. Отношение автора конкретизировано заранее в именах.

Конечно, ни один из образов подобным именем не покрывается и содержит ряд других черт: в Гордее важна любовь к дочери, устремление к правде; в Любови Гордеевне — покорность, тоска и т. д. В имени, характеризующем образ, Островский выделяет черты, которые обозначают динамическую сущность образа, то, чем живет и движется 139 образ в данной пьесе, что является скрытой пружиной его действий, что составляет, пользуясь термином Станиславского, — «зерно образа». Именем Островский указывает не только на моральные свойства, но преимущественно на сценическое значение данных образов. Если конструкция имен и образов позволяет разделить действующих лиц «Бедности не порок» на два противоположных лагеря, из которых один — сумрачный мир зла, а второй — мир правды, добра и любви, — то это бросающееся в глаза деление выливается из некоторого условного освещения, под которым автор показывает свою пьесу. В именах, в образах, в делении героев на два лагеря можно таким образом обнаружить заложенные в пьесе начала морального освещения и одновременно сценической действенности. Фамилии указывают в меньшей степени на характер образа, чем на его действенную значимость, на его динамическое место в развивающихся событиях — образ у Островского почти всегда стихиен.

Другой пример превалирования уже не одной черты характера, а некоторого комплекса свойств, указывающих на сценическую функцию, — в пьесе «Не в свои сани не садись», где фамилия Русакова выделяет в образе подчеркнутые национальные черты. Но фамилия Вихорева в той же пьесе обозначает действенное зерно, определяющее место этого образа в пьесе.

Если в ранних произведениях имена своей условностью указывали на динамические черты образа, благодаря чему пьеса получала характер подчеркнуто ясного столкновения хороших и дурных начал, то более поздние пьесы приобретают гротесковый характер, причем имена в них обозначают сгущение почти взаимоисключающих черт. Таковы, например, Модест Баклушин, легкомысленный любовник из «Не было ни гроша…», красавец Павлин Ипполитович Миловидов, предмет раздора любящих его женщин в комедии «На бойком месте». Замечательно то, что центральные лица пьесы чаще сохраняют в именах не только указания на преувеличенные или противоречивые черты образа (Модест Баклушин), но и на его динамическое зерно. Имена же лиц второстепенных, составляющих фон развертывающейся драмы, имеют черты, служащие больше раскрытию характера, чем их сценической функции (Кудряш, Непутевый, Бессудный и другие).

Наконец, следует отметить ряд имен пародийно-преувеличенных, как, например, Тигрий Львович Лютов, Истукарий Лупыч Епишкин, Маргаритов и т. д. Очень странны 140 фамилии «Богатых невест», которые могли бы быть отнесены к данной категории, если бы вся пьеса — очень запутанная и противоречивая — в целом этому не препятствовала: Цыплунов — добродетельный и влюбленный герой и Белесова — возлюбленная.

Таковы те основные категории, по которым могут быть распределены имена и фамилии героев Островского. Соответственно этому делению и сами образы его героев иногда условно-театральные, зачастую пародийно-преувеличенные или символически-сгущенные. Комбинации образов этих трех категорий составляют и указывают на сценический стиль каждой пьесы, обнаруживая стилевые намерения автора.

Субъективное отношение автора выливается или в противопоставление добра и зла (Коршунов — Любим Торцов), или в иронические указания (Баклушин, соединяющий свойства, обозначаемые его фамилией, с теми, что присущи его имени — Модест, — что значит «скромный») и т. д.

В качестве формулы внутреннего строения всех драм Островского не может быть принята только борьба двух начал — добра и зла, обнаружение только этих двух стихий.

Уже в идиллический мир «Бедности не порок» вторгается лирическая, свободная и сердечная жизнь. И подобно тому как в доме Торцова ясное, резкое и вполне условное противоположение добрых и злых начал выливается из лирической стихии — стихии святочных песен и плясок, — так и в «Не так живи, как хочется» святочным песням соответствует масленичный разгул московских праздников XVIII века, лубочные картинки и легенды о Страшном суде: ими обусловлено противопоставление добра и зла, так определенно выраженное в сюжете и центральных образах пьесы. В «Пучине» и «Без вины виноватых» фигуры добрых и правых рядом с образами злых и виновных вытекают из общей мелодраматической формы произведений.

Когда возникают образы пародийного свойства, тогда драма или комедия разыгрывается именно между этими странными преувеличенными типами, к которым менее всего приложимы упрощенные критерии «хорошего» и «плохого».

Такие комедии, как «Богатые невесты» или «На бойком месте», трактуют уже не о столкновении добра и зла, а о встрече стихийных и разнообразных сил, лежащих в душе 141 человека, Именно об этих пьесах наиболее трудно говорить как об имеющих моральную тенденцию.

Имена в пьесах Островского являются драматургическим, стилистическим и сценическим приемом, указывают на необходимый стиль их театрального воспроизведения. Отметим, что Островский выделяет именем нравственные (Добротворский), общественные (Градобоев), профессиональные (Перешивкина) черты героев.

Имена, данные Островским, всегда отмечают динамическую сущность образа, а не его амплуа. В этом заключается коренное и существенное отличие приемов Островского от драматургических методов XVIII века.

3

Моральные взгляды и формулы, вложенные в уста действующих лиц, могут быть приняты за мнение автора только при наличии ряда необходимых условий. От соблазна принять сентенции героев за морализацию автора нужно заранее оградиться и не пытаться в каждом высказывании действующего лица видеть отражение взглядов самого Островского. Этот лукавый соблазн потому и опасен, что, несомненно, такие совпадения могут случиться, но оснований для их признания следует искать и в самой концепции и конструкции пьесы и в характере высказывающегося лица. От стремления через образы пьесы и через мысли ее действующих лиц проникнуть в мысли и задачи автора отказаться, конечно, нельзя. Но для категорического утверждения их как действительных мыслей автора необходимо искать ряд дополнительных указаний и подтверждений (одно из самых ценных — автобиографические совпадения творца-художника с нарисованным им образом).

Чаще всего то или иное высказывание сложит лишь характеристике произносящего его действующего лица: этот наиболее обычный прием для нас наименее интересен.

Таковы сентенции Уланбековой, на которых она основывает свое отношение к Наде («Воспитанница»). Речь идет о замужестве Нади:

«Ты, милая, об этом рассуждать не можешь: ты девушка. Ты должна во всем положиться на меня, на свою благодетельницу. Я тебя воспитала, я тебя и пристроить обязана. Опять же ты и того не должна забывать, что он мой крестник. Ты бы за честь благодарить должна».

142 Очень часто такие морализующие высказывания являются и комическим сценическим эффектом, рассчитанным на оживление сцены, и служат целям субъективного освещения автором героя пьесы или данной сцены. Таковы комические рассуждения Мамаева о том, «отчего нынче прислуга нехорошая»: «Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучения»; или чтение генералом Крутицким своего немыслимого «Трактата о вреде реформ вообще»:

«Артикул 1-й. Всякая реформа вредна уже по своей сущности. Что заключает в себе реформа? Реформа заключает в себе два действия: 1) отмену старого и 2) постановление на место оного чего-либо нового. Какое из сих действий вредно? И то, и другое одинаково: 1-е) отметая старое, мы даем простор опасной пытливости ума проникать причины, почему то или другое отметается, и составлять таковые умозаключения: отметается нечто непригодное; такое-то учреждение отметается, значит, оно непригодно. А сего быть не должно, ибо сим возбуждается свободомыслие и делается как бы вызов обсуждать то, что обсуждению не подлежит… 2-е) поставляя новое, мы делаем как бы уступку так называемому духу времени, который есть не что иное, как измышление праздных умов» («На всякого мудреца довольно простоты»).

Высказывания этих действующих лиц характеризуют не только их самих, но и раскрывают мир тех уродов, среди которых разыгрывается комедия, производят непобедимый комический эффект, являясь по существу некоей пародией на подлинную мораль, искривлением морали. Сценический же эффект, построенный на таком искривлении морали, в свою очередь, может быть и комическим, и трагическим, и трагикомическим. «Неопровержимые истины», проповедуемые Крутицким, и нравственные наставления, которыми мучит Мамаев прислугу, — несомненно, безошибочный комедийный прием.

Далеко от комических эффектов использование морализации, вложенной в уста действующих лиц «Грозы». Столкновение стихийных основ русской жизни, обнаруживаемое «Грозой», раскрывается в равной мере и в большинстве тех моральных сентенций, которые произносятся героями трагедии и в которых они высказывают свою правду о жизни и мире. Эта «правда» о жизни и мире кажется Островскому чрезвычайно существенной, высказываниям о ней он отводит в пьесе место значительное пространственно и качественно, соответственно смыслу этих 143 признаний. Мораль в таких случаях становится Как бы действенной силой, владеющей душами героев пьес и обусловливающей их поступки и дела. И Кабаниха, и барыня, и Кулигин, и Катерина — все подчиняют свои поступки тем или иным моральным требованиям и законам. Так оживает мораль домостроя — ласковая, грозная и сухая, мораль, за пренебрежение которой («Куда воля-то ведет!» — «Об ней и плакать-то грех!» — «Мало нам она сраму-то наделала, еще что затеяла!»), по мнению Кабанихи, гибнет Катерина. Но эта же мораль позволяет другим («Гуляй, пока твоя пора придет», — ласково советует Кабаниха Варваре) жить полнотою жизни, которая запрещена Катерине; эта мораль диктует не только слова, но и поступки и дела Кабанихи и делает из нее честную, последовательную и страшную хранительницу заветов и преданий.

Замечательны обличения сумасшедшей барыни, бросающие трагический свет на происходящие события, — обличения, в которых воскресает миф о трагической вине, заложенной в красоте. Ее первое появление совпадает с пробуждающимися мечтами Катерины о любви и соблазнительными речами Варвары. Второе ее появление обрекает Катерину на признание в своей вине. Выписываю эту последнюю речь барыни целиком, чтобы напомнить о заключенной в ней трагической силе:

«Что прячешься! Нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! видишь, какая красавица! Ха, ха, ха! Красота! А ты молись богу, чтоб отнял красоту-то! Красота-то ведь погибель наша! Себя погубишь, людей соблазнишь, вот тогда и радуйся красоте-то своей. Много, много народу в грех введешь! Вертопрахи на поединки выходят, шпагами колют друг друга. Весело! Старики старые, благочестивые, об смерти забывают, соблазняются на красоту-то! А кто отвечать будет? За все тебе отвечать придется. В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей! (Катерина прячется.) Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь! (Удар грома.) Все в огне гореть будете в неугасимом! (Уходит.)».

Рядом с сумасшедшей барыней возникают образы Дикого и Кулигина с их противоположными, друг друга исключающими точками зрения.

«Дикой. Хочу так думать о тебе, так и думаю. Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник, вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так вот 144 слушай! Говорю, что разбойник, и конец! Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь? Так ты знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу — раздавлю.

Кулигин. Бог с вами, Савел Прокофьич! Я, сударь, маленький человек, меня обидеть недолго. А я вам вот что доложу, ваше степенство: “И в рубище почтенна добродетель!”»

Столкновение их взглядов — из области трагикомического. Существенно, однако, что для каждого действующего лица «Грозы» первостепенно важны их мысли о правде жизни; в них выливается различное ощущение жизни, которое ими движет. Сценически же — речи барыни означают момент порядка символического, указывающий пути будущего развития трагедии, а сцены Дикого, Кулигина — те сценические моменты, которые освещают скудную жизнь героев отблесками их противоположных миросозерцании, оправдывающих их существование.

Преимущественно сценическими задачами и определяется пользование морализацией в пьесах Островского, в чем он достигает большого разнообразия. На немногих привиденных примерах можно заметить, что некоторые из них выполняют определенные сценические функции; но одни из морализующих персонажей подвигают развитие сценического действия (как, например, речи сумасшедшей барыни), а другие, служа характеристике действующих лиц, освещают происходящее действие внутренним светом (таковы все речи Кулигина).

К приемам, подвигающим действие, относится появление Любима Торцова в последнем действии комедии «Бедность не порок» с обличительными речами, направленными против брата. Наоборот, примером морализма, не стоящего в тесной связи с действием, но бросающего одновременно отсвет на развертывающиеся события, могут служить такие речи Архипа в «Грех да беда на кого не живет»:

«Мне божий мир хорош и красен был: все тебя манило, все тебя прельщало. Несытое око да вольная воля велят тебе всю сладость мирскую изведать. А в миру-то, Афоня, добро со злом рядом живет, об руку ходит. Ну и нагрешишь грехов-то больше песка морского. Хорошо вот бог привел до покаяния дожить, не во грехах застал. Каешься, сокрушаешься, на милосердие надеешься, а тебе не в чем будет каяться: ты у нас, Афоня, божий человек».

Такого рода сентенциями и мыслями, которые как бы опрозрачнивают серую и скудную жизнь, вливаясь отдельными 145 и случайными внедейственными моментами в твердую цепь развивающихся роковых и страшных событий, бросая отблески и отсветы каких-то всегда различных «правд», особенно полна и богата трагедия «Не так живи, как хочется». Этому, вполне условному, приему посвящено все третье явление первого действия, беседа разгульного сына Петра со своим отцом Ильей. В ответ на оправдания Петра Илья говорит ему:

«Своевольщина-то и все так живет. Наделают дела, не спросясь у добрых людей, а спросясь только у воли своей дурацкой, да потом и плачутся, ропщут на судьбу, грех к греху прибавляют, так и путаются в грехах-то, как в лесу… Живи по закону, как люди живут… Известно, по своей воле легче жить, нечем по закону; да своя-то воля в пропасть ведет. Доброму одна дорога, а развращенному десять. Узкий и прискорбный путь вводит в живот, а широкий и пространный вводит в пагубу… Кто впал в гульбу да в распутство, от того благодать отступает, а враги человеческие возрадуются, что их волю творят, и приступают, поучая на зло, на гнев, на ненависть, на волхвование и на всякие козни. И таковым одна часть со врагом. Выбирай, что лучше: либо жить честно, в любви у отца, с душой своей в мире, с благодатию в доме; либо жить весело, на смех и покор людям, на горе родным, на радость врагу человеков… Благословенье отца нужно: без благословенья пропадешь, как пес».

Эти внедейственные моменты обнаруживают стихийные моральные убеждения героев и часто являются одновременно нравственной экспозицией пьесы, своего рода прологом, иллюстрацией которому и явится разыгрываемая пьеса. Условность приема и заключается в том, что он намеренно не служит непосредственно развитию действия. Происходит своеобразное разрушение непрерывного течения — разрушение ткани сценического действия, перерыв действия. Эти моменты резко отличаются от морализации, входящей в цепь развертывающегося действия и подчиненной образу произносящего моральную сентенцию лица. Обнаружению моральных тенденций автора служит условный прием утверждения нравственных задач, раскрываемых в ряде сцен, действенного значения не имеющих.

Так звучит эта мораль в первых сценах «Пучины», когда в разговоре двух студентов о «Жизни игрока» обнаруживаются тенденции самой пьесы Островского.

«2-й студент. Все эффекты, все ужасы нарочно прибраны, как на подбор. Вот, мол, если ты возьмешь карты в 146 руки, так убьешь своего отца, потом сделаешься разбойником, да мало этого — убьешь своего сына.

1-й студент. Какая это пьеса! Это вздор, о котором говорить не стоит. “Черт не так страшен, как его пишут”. Черта нарочно пишут страшнее, чтоб его боялись. А если черту нужно соблазнить кого-нибудь, так ему вовсе не расчет являться в таком безобразном виде, чтоб его сразу узнали».

И далее разыгрывается мелодрама о несчастном, соблазненном Неизвестным Кисельникове.

Таково же рассуждение Погуляева, когда в беседе с опустившимся и обедневшим своим другом Кисельниковым он заявляет:

«Бедность страшна не лишениями, не недостатками, а тем, что сводит человека в тот низкий круг, в котором нет ни ума, ни чести, ни нравственности, а только порок, предрассудки да суеверия. Прощай!»

Сценически этот прием словесной иллюстрации уже совершившегося действия сделан как «уход», как завершение некоторого существенного, между двумя лицами происшедшего разговора, как его заключительный аккорд и финал.

Некоторую параллель с морализмом «Пучины» можно найти в «Поздней любви» в словах Маргаритова, обращенных к своей дочери:

«Помни еще, Людмила, что рядом с нуждой всегда живет порок — это страшнее. Нужде многое можно простить, ее и закон не так строго судит; а когда твое трудовое украдут, чтобы пропить с свистом, с гамом, промотать в буйной компании, — вот когда обидно».

И далее идет сценическая иллюстрация на тему о пробужденном нищетой пороке.

Высказывание такого же характера, обнаруживающее смысл пьесы «Не в свои сани не садись», вложено в уста Русакова и составляет финальный монолог пятого явления второго действия:

«Нет больше счастия на земле, как жить своей семьей в мире да в благочестии — и самому весело, и люди на тебя будут радоваться. А врагу рода человеческого это досада немалая; он тебя будет всяким соблазном соблазнять, всяким прельщением. Поддался ты ему, ну и пошла брань да нелюбовь в семье, и еще того хуже бывает. Не поддался, ну и он бежит далеко, потому что ему смерть смотреть на честное житье… Дети ли не почитают родителей, жены ли живут с мужьями неладно — все это дело вражье. Всякий 147 час от него берегись! Эхе-хе! Недаром пословица говорится: не бойся смерти, а бойся греха».

И далее идет быстрое развитие действия о грехе, приключившемся с его дочерью, и о соблазнившем ее кавалеристе Вихореве.

В «Богатых невестах» смысл пьесы обнаруживается в речах Цыплунова и Цыплуновой:

«Цыплунов. Быть может, я ошибаюсь, но мне всегда казалось, что женщины отдают явное и очень обидное предпочтение людям нестрогой нравственности и даже иногда порочным перед людьми чистыми. Мало того, к людям совершенно чистым они показывают какую-то ненависть. Извините, мне так кажется.

Цыплунова. И ты думаешь, что сказал что-нибудь очень ужасное про женщин, что-нибудь очень обидное для нас? Так знай же, что женщины совершенно правы в этом случае, — потому что нет более несносных деспотов, как вы, люди чистые. Вы создаете в своем воображении каких-то небывалых богинь, да потом и сердитесь, что не находите их в действительности. Вы, чистые натуры, не только не прощаете, но даже готовы оскорбить любимую женщину, если она не похожа на те бледные, безжизненные шаблоны, которые созданы вашим досужим воображением».

И несколько ранее она же говорит:

«И всегда виноват ты сам, потому что ты никогда не даешь себе труда разглядеть хорошенько женщин, которых ты удостаиваешь своей любви, — предполагаешь в них какие-то небывалые добродетели и требуешь от них того, чего в них нет».

Далее сценически показана встреча этого чистого молодого человека с противоречащей его шаблонам Белесовой.

Замечателен стиль этой комедии, несколько преувеличенный и вполне соответствующий условным приемам экспозиции нравственного смысла пьесы, в диалоге матери и сына.

Так, третье действие комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» завершается горячим монологом Платона о том, что «наша взяла», что «много против прежнего образованнее стали». В первых явлениях пьесы этому соответствует монолог Платона о «патриотах своего отечества» и «мерзавцах своей жизни», в котором мораль о праведной, честной, благородной жизни преподносится под покровом иронии, выраженной в словесной формулировке им этой морали.

148 Таково употребление морализации у Островского. Она пронизывает действие внедейственными струями, придающими пьесе и изображаемому быту субъективное освещение автора. Морализация в этом случае в какой-то мере создает художественный стиль произведения.

4

До сих пор мы касались преимущественно морализации как приема творчества, не вдаваясь в оценку его содержания. Невольно наталкиваешься на вопрос, как же смотрит на мир сам Островский, когда обращаешь внимание на очень существенный его прием — давать своим пьесам в качестве заглавий пословицы и поговорки: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бедность не порок» (ранее — «Гордому бог противится»), «Не так живи, как хочется», «На всякого мудреца довольно простоты», «Праздничный сон — до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «Грех да беда на кого не живет», «Не все коту масленица», «Старый друг лучше новых двух», «Кошке игрушки, а мышке слезы» (первое заглавие «Воспитанницы»), «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень», «Свои люди — сочтемся!», «Не в свои сани не садись». Казалось бы, именно через эти мысли должно пытаться проникнуть в сокровенный смысл проповеди Островского.

Что означает этот прием и в каком взаимоотношении находится он с мировоззрением Островского и с теми приемами, о которых шла речь ранее? Не в заглавиях ли заключен ключ к разгадке его нравственного мировосприятия? Обозначают ли эти пословицы подлинную сущность взглядов Островского и совпадает ли мироощущение Островского с колеблющимся, туманным и сложным мироощущением, выраженным «народной мудростью» пословиц, или эти названия — еще один стилистический прием, условное обозначение, не покрывающее в полной мере содержания произведений Островского. Эти хитрые формулы-названия расплывчаты, убегающи, многосмысленны и наивны, практичны и простодушны.

Очень любопытен финал пьесы «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Повесился скупец Крутицкий, завершен ряд событий, происшедших на краю Москвы, «на углу большой трущобы и малого захолустья». Насте предстоит счастливая жизнь с Модестом Баклушиным на оставшиеся от повесившегося деньги. «Как страшна мне казалась 149 жизнь вчера вечером, и как радостна мне она теперь!» — восклицает Настя. Ей отвечает Анна, вдова Крутицкого: «А вот, душа моя, несчастные люди, чтобы не гневать бога, чтоб не совсем отчаиваться, утешают себя пословицею, что “утро вечера мудренее”, — которая иногда и сбывается» (курсив мой. — П. М.). Уж не это ли утешительное свойство пословиц заставило Островского поставить их в качестве заглавия своих пьес, в которых изображается то смешная, то печальная, но всегда трудная жизнь, та жизнь, которая заставила Добролюбова назвать ее «темным царством». Наиболее точное определение этой жизни вложено Островским в уста Досужева из «Тяжелых дней», рассказывающего о «той стороне, где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика, и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих», — и в уста Кулигина в «Грозе», говорящего о жестоких нравах города Калинова.

Многие из финалов пьес Островского напоминают финал «Не было ни гроша…» — и в их числе финал весенней сказки о дочери Мороза и Весны, о тающей Снегурочке, познающей любовь ценою своей смерти:

«Снегурочки печальная кончина
И страшная погибель Мизгиря
Тревожить нас не могут;
Солнце знает, Кого карать и миловать», —

восклицает мудрый царь счастливой страны берендеев (курсив мой. — П. М.), и раздается песнь в честь палящего бога Ярилы.

Кончились страдания Наташи в «Трудовом хлебе». «Сама жизнь-то есть радость, всякая жизнь и бедная, и горькая — все радость», — утверждает «лысый, преждевременно состарившийся и сгорбившийся, но всегда улыбающийся человек», с «манерами педантскими, с примесью шутовства». И пьеса кончается пеньем «Gaudeamus».

И Цыплунов, нашедший в Белесовой любимую, мечтает о том, что «весело-радостно» жить будет, — в «прекрасных чертах» Валентины он опять видит «детскую чистоту и ясность и то же ангельское выражение»,

150 Нашел Платон Зыбкий в результате длинного ряда тревог и волнений возможность жениться на любимой Поликсене — «Вот она правда-то, бабушка! Она свое возьмет». «Ну, миленький, не очень уж ты на правду-то надейся! Кабы не случай тут один, так плакался бы ты с своей правдой всю жизнь, — отвечает мудрая бабушка Мавра Тарасовна. — А ты вот как говори: не родись умен, а родись счастлив… вот это, миленький, вернее. Правда — хорошо, а счастье лучше!» И кончается пьеса радостным пожеланием молодым тысячи лет жизни и казны несметного числа.

Долго и мучительно страдала Юлия Тугина, долго обманывал ее любимый ею Дульчин. Произошел разрыв, но пьеса оканчивается комедийным диалогом, в котором Дульчин, отказавшись от решительного намерения застрелиться, предполагает жениться на богатой вдове Пивокуровой («Последняя жертва»):

«Дергачев. Нет, позволь, а как же мне быть с каретою-то?

Дульчин. А вот женюсь на Пивокуровой, тогда за все расплатимся».

Комедийная трилогия о похождениях Бальзаминова, об упорных и настойчивых поисках невесты мечтателем о «голубом плаще на черной бархатной подкладке», видящим сны, которым не суждено сбываться, приходит к веселому и счастливому финалу — купеческая вдова Белотелова увенчивает пыл Бальзаминова. «А пословица-то говорит: “За чем пойдешь, то и найдешь”», — восклицает сваха Красавина. Бальзаминова подтверждает: «И то, матушка, правда». Бальзаминов заканчивает пьесу: «Ну, давай плясать! Становись!» Финал — веселый пляс.

В стремлении найти финал пьесы, в равной мере сценически четкий и утешительно радостный, Островский верен себе до конца.

Существенно, что и для пьес трагической окраски находит Островский эстетически оправданный, но утешительный конец.

Карандышевым убита Лариса. «Это я сама… Никто не виноват, никто… Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… Я вас всех… всех люблю. (Посылает поцелуй. Громкий хор цыган.)».

Умирает Ксения в «Не от мира сего». «И прощаешь?» — спрашивает, целуя ей руку, виновный и грешный муж. — «И прощаю», — отвечает Ксения и умирает.

151 Уехала Негина, но ее бывший, покинутый жених Мелузов утверждает:

«… вы свое дело делайте, а я буду свое… А если я перестану учить, перестану верить в возможность улучшать людей или малодушно погружусь в бездействие и махну рукой на все, тогда покупайте мне пистолет, спасибо скажу.

Вася. Шампанского!

Трагик. Полдюжины» («Таланты и поклонники»).

Очень знаменателен финал «Тушина», когда добровольно в горящие покои идут Людмила, ее возлюбленный Редриков и его отец:

«Д. Редриков:
И я за вами.
Зачем мне жить? Что видеть? Святотатство,
Грабеж церквей! Мученье беззащитных!
Девиц и жен позор! И поруганье
Святынею и иноческим чином!
Детей — убийц своих отцов седых!
Все лютости ужасной той годины,
Предсказанной пророками издревле,
Когда идет с ножом на брата брат!

(Н. Редриков и Людмила становятся на колени.)

Да будет вам мое благословенье!»

Это один из самых сценически сильных финалов Островского. Важна в данном случае та внешняя картинность и сценичная эффектность, в которую финал облечен.

Еще два примера, на первый взгляд противоречащих сделанному наблюдению: это финалы пьес «Грех да беда…» и «Гроза». Но в финале «Грех да беда…» звучит суд голосом слепого Архипа:

«Она прежде всего перед богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда божья, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»

Так совершается приговор над преступником. Характерно, что трагический эффект слов Архипа снижается контрастирующими ему словами Курицына, финальными в трагедии: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям». Характерно и то, что эти последние фразы — пословицы, к которым мы вернемся.

152 И, может быть, только один финал «Грозы» не несет в себе формального и внутреннего примирения.

Этот длинный ряд цитат из финалов пьес Островского свидетельствует об их театральной и сценической эффектности, формальной законченности и о разрешении пьесы в сторону утешительности и радостности, хотя бы эта утешительность стояла в противоречии с развернувшимися в пьесе событиями и общей характеристикой изображаемого тяжкого и сурового быта.

И в данном случае прием морализации в пьесах Островского есть условный и сценический прием, достигающий целей театральных, с одной стороны, а с другой, помогающий сделать более доступным восприятию зрителей тот темный мир, который изображен в пьесах Островского.

Приемы морализации в пьесах Островского входят в тот круг творческих приемов, которые служат художественной обработке изображаемого им мира. Морализация в пьесах Островского — один из таких драматургических и сценических приемов, которые делают уродливое эстетически прекрасным и приемлемым. Морализация — покров, за которым Островский скрывает сущность темного царства, покров, предохраняющий и преображающий.

Заглавия-пословицы находятся в полном соответствии с финалами пьес и их конструкцией. В финалах, названиях-пословицах вскрываются законы, правящие жизнью описанных Островским людей. Замечательны выбранные в качестве заглавий пьес пословицы; они не говорят о торжестве правды и добра, как не говорят об этом и пьесы Островского и раскрывающийся в финалах их смысл, — я готов выдвинуть формулу внеморальности произведений Островского. За легким покровом эстетических приемов Островский скрыл нарисованную им тяжкую жизнь и этим дал возможность прикоснуться к ней и узнать ее. Какие законы правят ею? Те, которые проповедуют светлый царь Берендей и учитель Корпелов: о жизни радостной одинаково в ее свете и в ее мраке. Счастливый, а не правый награждается в той жизни, которую рисует Островский.

Жизнь в пьесах Островского скудна и тяжела, а ее герои и делатели — бедны духом. Два ряда законов правят ими — закон быта и обычая и закон жизни. Из их столкновения рождается трагическое жизни, из их примирения — комедия жизни. Закон быта и обычая помогает людям Островского заслоняться от темных бездн жизни, так 153 же как заслонил эти бездны от нас эстетическими покровами сам поэт. Живущий в этих законах проживает жизнь спокойно, твердо и верно, как живет Кабаниха, как живут сотни обывателей купеческого царства — спокойно, твердо и верно, сохраненные от буйства жизни. Те, кто разрывает законы быта и привычные законы привычной морали, восстают против них, — гибнут, как гибнет Лариса, как гибнет Катерина. Но те, кто может примирить спокойствие привычных нравственных уроков с весельем жизни, — те принимают жизнь в ее целом, как Купава, как те, кого рисует в своих счастливых комедиях Островский. Примирение это возможно только в каких-то узких границах, путем замыкания в мире чувств домашних и любовных, в мире Мити и Любови, Поликсены и Платона, — комедиальных историй, рассказанных Островским. Потому-то в этом писателе, рисующем такие утешающе-радостные финалы, бросающем такие светлые блики на темную жизнь, таком изобретательном на эстетические покровы, — так много бессознательной жестокости, так много философии для счастливых и так мало для правдивых. Веселыми концовками, моралистическими наставлениями скрывает от нас поэт жестокость рисуемой им жизни, спасение указывает в примирении простых и несложных чувств с простыми и несложными понятиями и думами. Но, указывая путь для счастливого (подлинно ли счастливого? — об это умалчивает поэт, и не найдем мы этому вопросу разрешения в его умелой драматургии), Островский ставит рядом с нами тех людей, которые разорвали цепи счастливых путей и горестно и роковым образом погибли. Их гибель «тревожить нас не может». Но «счастливая» гибель Снегурочки и «счастливая» смерть Ларисы, не ставят ли они иного вопроса о том, что выбирать: счастье благополучной жизни или счастье бунта? Таковы «правда и закон» мира, созданного Островским.

Островский-поэт в своем утешительном таланте несет яд — яд разлагающий и разрушающий; потому так двойственно впечатление от его пьес — радостных по форме и горьких по сути; так и приемы морализации входят в общий круг тех художественных приемов, при помощи которых рисовал поэт свои внешне примитивные схемы и строил свои на первый взгляд примитивные сцены. Художественные эти приемы говорят о сложном, а отнюдь не строго бытовом строении его произведений. Суровую правду о жизни, требующей ограничения и жертв для достижения скромных радостей и пророчащей гибель за стихийный 154 прорыв установленных ценностей, рисует Островский в образах густых и сконцентрированных; свою мораль делает житейским утешением, помогающим нести тяжкую ношу суровой жизни, верным и спасительным покровом, позволяющим строить жизнь, забывая о ее темных безднах. Такова мораль пьес Островского — мораль житейского счастья и утешения. Читатель вправе или покорно принять ее, или мужественно отвергнуть.

1924

155 АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР В ЭПОХУ «ЛИБЕРАЛЬНЫХ» РЕФОРМ
(1860 – 1880 гг.)
178

1

Образ Каратыгина постепенно гас и тускнел.

Былой герой и любимец александринской сцены, выдающийся воплотитель традиций русского театрального романтизма не оставил равных себе наследников. С ним вместе в последний раз вспыхнуло и угасло мастерство придворного театра, с таким торжественным блеском проповедовавшего незыблемые начала императорской России. Этот технически совершенный актер всего себя отдал на утверждение николаевской Руси. Любимый актер императора, он был его верным слугой. На спектакле он олицетворял легендарные и пленительные для многих зрителей сказки, отзвуки жизни незнакомой, спрятанной от зрителей. Он как бы приоткрывал дверь в далекое величие дворца. По походке Каратыгина, по красивой размеренности его чувств, по страстности его жестов, по назидательному благородству его тщательно заученных мыслей — зрителю надлежало догадываться о великолепии придворной жизни, изобразителем которой на сцене стал актер императорской труппы В. А. Каратыгин. Поэтизатор государственной политики, умело уводившей зрителя от важных и насущных вопросов в мир выдуманных страстей и общеобязательных идей, Каратыгин нашел в арсенале театра тридцатых годов богатые сценические средства. Перед восхищенными глазами чиновников, купцов и мещан проходил этот отзвук императорского величия, подавляя своих партнеров холодным закалом своей актерской воли. Он был как будто сценическим отражением Николая I, его зеркалом и тенью.

Этот актер находил опору для своего искусства в мнимопатриотических мелодрамах и в искривленных романтических трагедиях. Он был выразителем своей театральной эпохи, и в нем полно сосредоточились особенности придворно-дворянского театра, направленного вместе с тем на завоевание широких масс зрителей. Каратыгин защищал свое мастерство до конца. Он умер за два года до 156 смерти Николая и за восемь лет до официального признания крушения крепостнического государства. Вместе с концом николаевского царствования окончательно зашаталось и стало распадаться это внушительное и мерное искусство, не имевшее уже социальной опоры. Сложные взаимоотношения классов, идеологические бури шестидесятых и восьмидесятых годов не могли не отразиться на театре. Долго сдерживаемые, они вырывались наружу в театре порою в вульгаризованных и искривленных чертах. Еще в пятидесятых годах все более и более уверенно различные слои чиновничества и купечества, а затем и представители промышленного и финансового капитала требовали отображения своей жизни, взглядов и психологии на сцене. Они неизбежно приходили в столкновение с господствовавшей системой крепостнического государства. Театр работал в обстановке, полной противоречий. Ему приходилось регулировать возрастающие и все более властные стремления зрителя, согласуя их с теми основными тенденциями, которые хотела проводить и фактически проводила в театре государственная власть. Нужно было открывать новые стороны в образах чиновников, купцов, бюрократов, уже показанных в установленной системе театра под тем же углом зрения, как показывал Каратыгин идеализованных героев дворянства. Открывая положительные начала в чиновничестве и купечестве, авторы пьес и их воплотители в продолжение многих десятилетий без сомнений и колебаний указывали на те обязанности, которые гражданин императорской России должен был выполнять, и добродетели, которые он должен был воплощать. Соответственно такому подходу литературные образы были окрашены приемами идеализации и украшательства. Но чем сильнее шла волна новой психоидеологии, тем явственнее становилось противоречие между новым бытом, новым идеологическим материалом и старыми стилистическими приемами, насильственно удерживаемыми системой придворного театра.

Навстречу психоидеологии, выражавшей запросы буржуазии, сверху шла властная ответная волна, которая пыталась привести эту психоидеологию в соответствие с запросами государства. Постепенно назревала борьба между главенствующим стилем и новым идеологически-бытовым материалом, выброшенным на сцену жизнью. Театр не мог ограничиться одним каратыгинским началом — он неминуемо должен был дать выход иным жанрам и иному типажу. Но, допуская новый жанр и демонстрируя 157 новый типаж, театр стремился приукрасить его соответственно своим намерениям и желаниям.

Отпором, вероятно неосознанным и стихийным, этому своеобразному украшательству служило творчество других актеров, противоположных Каратыгину по манере, по внутреннему содержанию, по своей социальной сути. Огромное и одинокое в условиях тогдашней сцены дарование Мартынова прорвалось сквозь все тяжкие заградительные меры, сквозь усладительное спокойствие преобладающей манеры игры, сквозь весь официальный оптимизм театра. Наподобие «физиологических очерков», набросков из жизни чиновничества в литературе Мартынов вынес на сцену образ «среднего человека», близкий гоголевским повестям и комедиям. Драматург-сатирик, долго не находивший себе близких по духу актеров, нашел гениального воплотителя в Мартынове. В этом исполнителе говорили не радостное умиление перед величием самодержавной России, не поклонение Николаю, а суровая и жестокая правда мелкочиновничьей жизни, трагикомедия ущемленных, запутавшихся и одиноких бедных людей — трагикомедия обедневшего мещанства и мелкого чиновничества. В противоположность каратыгинскому искусству Мартынов приносил на сцену принципиально новое отношение к образу, принципиально новый подход и к тексту роли, и к самим способам передачи жизни. Это отношение можно определить как своеобразный гуманизм. Ему уже захотелось рассмотреть не парадную сторону жизни, наполнявшую Александринский театр, а ее существо в мельчайших проявлениях. Игра Мартынова была грозным предостережением всей системе императорского театра. Через Мартынова предъявляла счет жизнь «средних» людей и требовала уже не их высокомерно-водевильной или умилительно-мелодраматической трактовки, но их психологически-социального раскрытия. Вместе с Мартыновым пришли в театр новые приемы игры, ранее не знакомые Александринскому театру. Они еще не получили преобладающего значения, но настойчиво поставили вопрос о дальнейшей ревизии целого сценического направления. Сперва через Мартынова, затем через других актеров Александринский театр стал осваивать и приспосабливать к своим целям эту новизну приемов. При этом под влиянием господствующей системы театра происходила совершенно несомненная вульгаризация мартыновских приемов. Сам Мартынов одиноко поднимал водевиль до трагикомедии и искал освобождения от бездарного репертуара в 158 немногих Произведениях русской классики, которые помогали ему доносить до зрителя свое горькое и пессимистическое мироощущение. Проблема Каратыгин — Мартынов не менее существенна, чем обычно выдвигаемая проблема Каратыгин — Мочалов. Ее разрешение имеет для истории Александринского театра коренное значение. Противоположение этих имен — противоположение двух различных классовых струй в театре сороковых годов.

Появление Мартынова на сцене как бы предваряло вторжение разночинной интеллигенции. Чем более требовательный счет предъявлялся к искусству, тем больше и больше видоизменялось русское сценическое искусство, которое в Петербурге сосредоточилось в императорском придворном театре. Действительно, Александринский театр занимал парадоксальное положение. Он был единственным хозяином в драме. Иных драматических театров в столице не существовало. Монополия императорских театров препятствовала появлению второго драматического театра. Хаотически, неорганизованно возникавшие клубы любительского порядка, конечно, не могли соперничать с Александринским театром, хотя порою в этих спектаклях участвовали актеры императорской сцены и крупнейшие представители тогдашней провинции. Будучи монополистом, Александринский театр при своем исключительном и доминирующем положении фактически обслуживал самую разнородную публику и ориентировался на различные слои зрителя. Этим же объясняются многие особенные качества его истории и стиля. Он был вынужден прислушиваться к буржуазии, будучи театром дворянским. Он должен был по-своему откликаться на ее ожидания, порой маскируя свои позиции. Единственной платформой, на которой он твердо основывался, было признание монархического государства и всей официальной государственности. Но, поскольку натиск мелкого чиновничества, купечества, разночинства был очень силен, Александринский театр вступил на путь приспособления своего канонического стиля к этим запросам, и его искусство приобретало новые внутренние и формальные черты.

Неизбежно должно было наступить некоторое расслоение зрителя. Зрительный зал Александринского театра к сороковым годам отличался крайней пестротой. В нем можно было встретить и журналиста, и бюрократа, и купца из Апраксина рынка, и мещанина с Песков, и студента, и мелкого чиновника. Нужно было исключительное 159 умение и приспособляемость, чтобы примирить их разнородные вкусы с господствующей идеологией. Но к концу николаевского царствования явно обнаружилось, что этот единственный театр не может быть театром всех классов. Крупное дворянство и аристократия постепенно отходят от него и посещают его только в редкие дни особо выдающихся спектаклей, предпочитая французскую драму русской комедии и пение Патти и Николини мастерству Самойлова и Павла Васильева. Эти привилегированные слои неминуемо должны были получить свой бескомпромиссный театр, не знающий тех уступок, которые неизбежно делал зрителю Александринский театр. К их услугам оказались французский театр, итальянская опера и немецкая драма. Репертуар французского театра отличался большей свободой, и цензура, запрещавшая «Даму с камелиями» для чиновничества из боязни его развращения, легко разрешала эту соблазнительную мелодраму французским актерам для изысканных посетителей их партера. Приобщаясь к новинкам Парижа, следя за типичным французским установленным мастерством, аристократический зритель как бы насильно удерживал в своей власти то благородное, на его взгляд, искусство, которым владел Каратыгин и которого не имели ни Мартынов, ни вся плеяда даровитых и недаровитых авторов, приспосабливающих водевиль о похождениях Жано и Жанетты под приключения титулярных советников и отставных корнетов. Если отсутствовал Каратыгин, то оставался французский театр. Аристократический придворный зритель уже явно пренебрегал Александринским театром, предоставляя другим смотреть на смазные сапоги, форменные фраки и разлетайки разночинцев.

Александринский театр переживал распад своего придворного мастерства. Этот распад обозначился еще в середине николаевского царствования. Линия Мартынова, противопоставлявшая каратыгинскому мастерству новые приемы и новый взгляд на жизнь, была глубоко враждебна всей системе придворного театра. Александринский театр постепенно теряет свой придворно-аристократический характер. Оставаясь императорским, проводя тенденции государственной власти, он предназначался теперь для буржуазии по преимуществу. Ему надлежало утвердить единство стремлений буржуазии с позициями государственной власти.

Это диктовало и специфические организационные формы, которые делали бы театр удобным проводником избранных 160 идей. В театр была полностью перенесена бюрократическая машина управления. Театр рассматривался не как художественный организм, а как полуканцелярское учреждение. В распоряжении директора и управляющего репертуаром находился не коллектив, объединенный общей творческой волей и единым сценическим языком, а собрание даровитых и недаровитых актеров, очень часто противоречивших друг другу манерой сценической игры. Это был один из худших периодов жизни Александринского театра. Если нельзя переносить на те годы требования современного театра в плоскости режиссуры, впервые оформившиеся в конце века, то даже той небольшой роли, которую могла выполнять режиссура в пятидесятых-шестидесятых годах, она в этом театре не выполняла. Она не была ни толкователем пьесы, ни учителем сцены. Не существовало и круга лиц, отвечавших за единое художественное и творческое направление театра. Чиновники управляли актерами, а актеры чувствовали себя чиновниками. Метод управления быстро искривлял тот внутренний опыт, который наиболее талантливые из актеров приносили с собой из жизни. Они быстро тускнели, теряли своеобразие и формально приспосабливались к господствующему миросозерцанию. Начальник репертуарной конторы, фактический руководитель театра Федоров управлял в тиши кабинета. Он был вышколенным театральным бюрократом и умело угадывал вкусы зрителя. Не заботясь об актерском мастерстве и об идейной глубине спектакля, он заботился о кассе и о дисциплинарных взысканиях. Он знал худшие стороны желаний зрителя и удовлетворял этим потребностям, преследуя основную цель — утверждение государственного строя. В печальные годы Александринского театра он символизировал в своем образе ход жизни и лицо театра. Федорову нельзя было отказать в знании театра, но преимущественно — его бытовых и административных сторон. Он пришелся ко двору и, создавая театр для чиновничества и купечества, основывался на реакционных, консервативных сторонах их мышления в борьбе с передовыми течениями мысли. Он убивал искусство театра, так как чувствовал все опасности, таившиеся в новом гуманистическом мастерстве Мартынова и грозившие гибелью тому поверхностному репертуару, который он сам предпочитал. Попытка вернуться целиком к каратыгинским временам была безуспешна. Федоров искал замены Каратыгину в эпигонах сороковых годов, не блиставших мастерством, 161 но сохранявших в приспособленном и уже извращенном виде приемы игры романтической мелодрамы.

Еще более усердно Федоров искал необходимого репертуара, соответствовавшего официальной идеологии. Федоров и Александринский театр «уловляли сердца» в тревожное и сложное время. Это была уже не пора тридцатых годов и идеалистической философии. Уже были арестованы петрашевцы, в Севастополе прогремели пушки войны, шумела и выбрасывала новые идеи волна вступивших в общественную жизнь разночинцев, близилась комедия отмены крепостного права, предъявляла права промышленная бюрократия, росли новые философские течения. Александринский театр не мог по-своему не отразить полного волнения времени и играл в той борьбе, которая развертывалась в жизни, реакционную роль.

2

Да, Александринский театр играл в этой борьбе реакционную роль. Его значение и его художественное лицо за этот период невозможно понять вне общей системы государственной пропаганды, в которую он прочно входил как ее составная неотъемлемая часть. Правительство сочло для себя более выгодным сохранить господство крепостников, дав реформу «сверху», не дожидаясь революционных потрясений «снизу». По определению В. И. Ленина, «реформа 1861 года осталась только реформой в силу крайней слабости, бессознательности, распыленности тех общественных элементов, интересы которых требовали преобразования. От этого так сильны были крепостнические черты в этой реформе, от этого так много в ней бюрократически уродливого, от этого так безмерны были те бедствия, которые причинила она крестьянству»179. Не удивительно, что «освобождение крестьян» вызвало в первые годы опубликования указа более двух тысяч крестьянских волнений. Однако «“крестьянская реформа” была проводимой крепостниками буржуазной реформой. Это был шаг по пути превращения России в буржуазную монархию»180. Проводя эту реформу, правительство жестоко боролось со всеми кругами радикальной интеллигенции, выражавшей революционные стремления крестьянства. Ответом на начавшееся в 1873 году хождение в народ, на организацию в 1876 году «Земли и воли», а в 1879 году «Народной воли» явился правительственный террор. Восемь 162 покушений на Александра II, совершенных различными политическими террористическими организациями, вызвали в качестве ответа сотни казней и тысячи арестов.

Ленин указывает, что «после 61-го года развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века»181. Но этот процесс протекал в рамках монархического государственного строя, возглавляемого крепостниками. Это своеобразие исторического развития необходимо иметь в виду, оценивая воздействие сложного переплетения классовых сил на идеологическую деятельность Александринского театра. Превращение монархии феодальной в монархию буржуазную было процессом длительным и сложным. Приход и укрепление купца, промышленника, фабриканта и финансиста представлял собой интенсивный процесс кристаллизации новых классовых сил, их выявления на всех участках экономической, государственной и общественной жизни и выработки своеобразных форм сожительства и сотрудничества с феодально-монархическим государственным строем. Еще более сложен путь идеологического выявления буржуазии. Идеология буржуазных прослоек медленно пробивала себе дорогу сквозь толщу крепостнических традиций в театре. Путь превращения Александринки в буржуазный театр продолжителен и сопровождается одновременным сосуществованием в театре различных методов и жанров. Наследие придворно-аристократической традиции продолжает сказываться и в репертуаре и в манере актерской игры в семидесятых-восьмидесятых годах. Театр долго не может освободиться от художественных вкусов и взглядов, полученных им от предшествующей эпохи. Новое идеологическое и бытовое содержание часто вступает в борьбу со стареющими формами театра. Самая формула «буржуазный театр» в специфических условиях Александринского театра на рассматриваемом историческом этапе нами применяется весьма условно. Будучи идеологическим орудием монархического государства, театр выдвигал малоквалифицированную драматургию, которая решала ряд внешне злободневных вопросов в нужном правительству направлении. Колебания правительственной политики немедленно отражались и на театре. Мнимый либерализм первых лет царствования Александра II сменился и на театре жесточайшей реакцией последних лет. Испуг перед революцией откликнулся 163 в репертуаре выпадами против нигилизма и разночинной интеллигенции. Выстрел Каракозова повлек за собою волну откровенно монархических пьес. Хождение в народ вызвало соответственный репертуар, в котором идея народничества обезличивалась и приводилась к мирному сотрудничеству помещиков и «освобожденных» крестьян. Целая серия пьес предназначалась для пропаганды произведенных куцых реформ.

Конечно, театру пришлось переоценить прежнюю систему взглядов и связанные с нею приемы. Ему пришлось, откликаясь на текущую жизнь, выдвинуть ряд положений, предохранявших его аудиторию от идей Чернышевского, социалистических учений, проповеди нигилистов. Ему пришлось, наконец, ввести новые образы и типы, характеризующие эпоху в благоприятном для правительства освещении. На этом пути театр пережил несколько этапов.

Так называемая эпоха «великих реформ» непосредственно связана с событиями последнего десятилетия царствования Николая I.

История Александринского театра невнятна без этих лет. Оттого так важны истоки творчества Мартынова, захватившие короткие годы мнимого либерализма Александра II. Оттого так существенны причины крушения каратыгинской школы, первые признаки распада александринской труппы и борьба стилей и методов внутри одного и того же театра.

В театре под влиянием новых общественных условий происходит ревизия и приспособление старых театральных форм и нарождение новых. Появление буржуазии принесло с собой новое содержание и поиски нового стиля, поиски форм, способных наиболее полно выразить это содержание. На этом пути и водевиль и мелодрама оказались временными этапами. Они в рассматриваемый нами период уже перестали быть господствующими жанрами, какими являлись в сороковые годы. Они не могли полностью вместить то новое, что несла жизнь, и неизбежно должны были подвергнуться пересмотру.

Эти жанры применялись к условиям русской жизни, вызывая сопротивление защитников канонического искусства и раздражение у последователей французского театра. Приспособители не церемонились со строгостью формальных законов. Им было важно и интересно, хотя бы в изуродованных формах и упрощенных приемах, донести до зрителя свои замыслы, стремления и чувства. Для этого в равной мере служили и иноземная «Жизнь игрока» и русские 164 «Титулярные советники». Вместо графов и маркизой героями спектаклей постепенно стали русские исторические деятели или жители чиновничьего Петербурга. В водевилях купцы, жители Песков и мелкие чиновники вытеснили былых маркизов, изящных графов, плутоватых французских субреток и веселых художников. Бытовые наброски, жанровые очерки проникают на сцену. Зрителю Александринского театра интересно видеть на сцене отображение своей жизни. Таким путем подготовлялось появление новых жанров, более отвечавших потребностям зрителя.

Вторая половина пятидесятых годов и первая половина шестидесятых обнаруживают явное отступление привычного сценического содержания перед новизной возникших в жизни явлений. Они вторгаются в театр немедленно с началом александровского царствования. В театре начинают обсуждаться такие вопросы, как крепостное право, вопросы личности и общества, — основные проблемы, выдвинутые публицистикой и художественной литературой, ставшие предметом споров и будоражившие общественную мысль. В театре эти проблемы ставятся не с той глубиной, с какой они ставились в передовой литературе. Они разрешаются отнюдь не в том радикальном направлении, какого требовала литература разночинцев и передовая пресса интеллигенции. Но они уже до такой степени настойчиво возникают в обществе, что неподготовленный к ним Александринский театр первоначально чувствует перед ними растерянность. Он на время отступает перед этим натиском, пытаясь по-своему сформулировать ответы на эти идеи, но одновременно чувствуя, что безоговорочная защита прежних позиций безнадежна. С этого времени почти на два десятилетия художественное лицо Александринского театра становится особенно хаотичным. Он тщательно ищет установок, которые сделали бы его влияние на зрителя в разрешении этих идей особенно действенным. Он их часто находит в проповеди буржуазной морали — морали собственничества и личного благополучия. Он своими художественными приемами пытается установить законы, которым должно подчиниться общество в целях сохранения мнимого классового равновесия. Оттого он борется со всеми течениями общественной и литературной мысли, которые расшатывают здание монархического государства. Великий вульгаризатор передовой общественной мысли, Александринский театр опошлял, принижал и высмеивал идеи разночинной радикальной интеллигенции, как затем давал отпор революционным идеям народничества. Уже с 1867 — 165 1868 годов в театре наступает неприкрытая реакция. Не имея в это время богатой, интересной труппы и разносторонних мастеров, все больше и больше теряя актеров, полученных в наследство от пятидесятых годов, театр для реакционной линии подыскивает своих драматургов и актеров. Многие из них быстро проносятся по его сцене, чтобы более на ней не появляться. Дебюты провинциальных актеров проходят без успеха. Ярчайшие гастроли московских актеров, у которых традиция имела намного более глубокие корни, становятся упреком Александринскому театру. Шумский и Садовский приносят в Александринский театр незнакомую глубину исполнения и мощный анализ образа. Они были неинтересны для задач театра. Мартыновская гуманистическая линия заглушается иными тенденциями, которые наиболее ярко проявляются в нарождающейся бытовой и псевдопублицистической драме.

В течение конца шестидесятых — начала семидесятых годов, в эпоху возрастающей реакции, мелодрама постепенно принимает черты бытовой драмы, водевиль вырождается в бытовую шутку, растет поверхностная публицистическая драматургия, огромное место и не меньший, хотя и краткий, успех завоевывает на сцене драматического театра оперетта.

Среди прежнего хаоса все яснее и яснее выделяются линии внешней характерности в актерском исполнении, чистой развлекательности или поверхностного подхода к большим вопросам — в репертуаре. Труппа окончательно теряет свое единство. В ней господствует несколько линий: последних остатков романтизма, внешнего жанризма и условной опереточности. Эти процессы получают некоторое завершение к концу семидесятых годов. Ранее торжествовавшая оперетта постепенно исчезает из репертуара. Ей на смену приходит узаконенная форма публицистической и бытовой драмы нового типа, выдвинутого эпохой. Резкие сатирические приемы, внесенные в театр Гоголем и продолженные Сухово-Кобылиным, не имеют ведущего значения. В драматургии получают господство эпигоны и вульгаризаторы Островского, разменивающие его приемы на мелкую монету, и подражатели буржуазной французской драмы. Финансовое грюндерство, биржевой ажиотаж — вот атмосфера многих пьес эпохи. Интересы личного благополучия, личных столкновений, преуспеяния в жизни, защиты собственничества входят как одна из главенствующих тем в репертуар театра. В соответствии с репертуаром кристаллизуются приемы исполнения, представляющие 166 в своей, основе тот условный бытовой реализм, который господствовал в императорских и провинциальных театрах вплоть до Февральской революции и которому объявил войну в конце века Московский Художественный театр. На этой основе собирается и консолидируется труппа. На смену опереточным премьерам Лядовой и Монахову, на смену угасшим каратыгинским традициям приходят Савина, Варламов, Давыдов. В восьмидесятых годах правительство отменяет казенную монополию на театры, повинуясь возрастающему интересу к театру, а главным образом все более и более реальной социальной, классовой дифференциации зрителя. В течение двух-трех десятилетий мы имеем, таким образом, любопытнейшее и сложнейшее явление становления и кристаллизации буржуазно-бюрократического театра. Только в свете этой общей характеристики возможно понять и учесть отдельные явления его жизни. Они выражались в появлении таких драматургов, как Дьяченко и Крылов (Александров), великолепно учитывавших вкусы зрителей, приспособивших к русским условиям законы французской публицистической драматургии и разрешавших в нужном направлении злободневные вопросы семьи, брака, любви, долга, личности. У этих драматургов проявлялась та философия жизни, которая получила руководящее значение. Внутренним подтекстом становится проповедь со сцены новой расстановки сил в государстве и мещанской жизненной философии, подобно тому как оперетта служила завесой от запросов передовой мысли. Театр резко выступает против общественно-политических «бунтарств». Ложь подхода сливается с формами игры актеров, существеннейшие проблемы исправляются и вуалируются шаблоном сценических положений. Театр прочно вводится в систему государства. Он перестает быть придворным, но он остается государственным и императорским. Став к восьмидесятым годам монолитнее, театр оказывается одновременно и более гибким. С этого времени историк вправе рассматривать новый этап развития Александринского театра, пришедший на смену переходному периоду, которому посвящен настоящий очерк. Период, не давший почти ни одного крупного актера, заканчивается собиранием труппы, среди которой к восьмидесятым годам выделяются глубочайшие мастера буржуазного театра. Эти мастера готовы формально использовать все наследство, им доставшееся. Они не могут пройти мимо психологизма Мартынова и более его слабого повторения в Павле Васильеве. Через Самойлова они держат связь с театром сороковых 167 годов. Они учитывают ту технику и легкость, которые подарила им оперетта в их молодые годы. Они вырабатывают свою философию и мораль, лишенную былой путанности. Для этой труппы уже не годится в руководители Федоров. Его господство кончается вместе с концом переходного периода. Смерть приходит для него вовремя. Нужен человек более тонкого вкуса и глубоких воззрений, чем этот чиновник от театра. Актеры вскоре сами возвысят свой голос. Премьера Самойлова сменит умнейшая актриса Савина. Любительству на сцене Александринского театра приходит конец.

Александринский театр не впишет шестидесятых-восьмидесятых годов в свои лучшие достижения. Но и в эти годы его актеры кое-что поняли. Они поняли, что приемы Каратыгина умерли безвозвратно, но что вместе со смертью этих приемов не может и не должен быть забыт закон требовательного формального мастерства. Он должен был быть по-новому пересмотрен. Актеры по-своему прислушиваются ко всему наследству прошлого. Многие из них приходят из провинции. Они появляются на сцене Александринского театра после своего ознакомления с разнообразной жизнью провинциальной России. Они связаны более крепкими корнями с тем, что происходит за пределами Петербурга. У них более богатый опыт. Неудачные дебюты Полтавцева, Милославского забываются. Да и вряд ли были интересны для новой нарождающейся труппы эти эпигоны мелодрамы. Не этот репертуар интересует зрителя и не эти уже отвергнутые приемы творчества, по-прежнему господствующие в провинции, способны укрепить искусство Александринского театра.

Таков был смысл развития, заключенный в Александринском театре этой эпохи. В его стены не проникли следы революционного народничества. Он не знал таких успехов, как спектакль «Овечий источник» в московском Малом театре. Он не стал для Петербурга «вторым университетом». Борьба не только с революционными, но и с либеральными тенденциями велась в нем хитро и упорно. Близость ко двору играла здесь свою роль. Он находился под более строгим контролем и наблюдением. Он не имел глубокой и тесной организационной связи с кругами больших писателей, художников-мыслителей, доверяясь техническому умению своих, послушных ему драматургов. Оттого он часто оставался не столько художественным организмом, сколько своеобразным «учреждением», управляемым и направляемым чисто бюрократическим способом. Администрирование 168 театром в целом не испытывало значительных изменений. Возникшая мысль об изменении устава 1827 года не была проведена в жизнь. Организация в 1855 году Театрально-литературного комитета не оживила репертуара и не улучшила драматургического качества. Привлечение литераторов, драматургов и актеров к обсуждению репертуара, конечно, свидетельствовало о некотором внутритеатральном общественном пробуждении. Характерно, однако, что в состав комитета вошли наиболее нейтральные, не яркие в своих художественных вкусах и симпатиях или явно реакционные писатели. То же относится и к представителям труппы. Конечно, ни Жихарев, ни Юркевич — председатель комитета — не были теми людьми, которые могли бы крепко противопоставить Федорову по-настоящему живую и действенную линию. Конечно, ни Бурдин, ни Зубров, ни П. Каратыгин не представляли лучшую часть труппы, одни из-за того, что целиком принадлежали прошлому, как Каратыгин, другие из-за своего невысокого художественного развития или узкопрофессионального подхода, подобно Бурдину. Комитет не включал ни Самойлова, ни Васильева, интересовавшихся не театром, а собой в театре, но все же более типичных выразителей определенных театральных методов. Включение же Писемского и Краевского означало явную ориентацию на правое крыло литературы. Оно и было доминирующим в репертуаре.

3

Репертуар Александринского театра за двадцатипятилетие огромен. Хроника Вольфа приводит более или менее достоверные цифры. Если они в той или иной мере уклоняются от точности, то только в смысле незначительных колебаний, а средний арифметический подсчет остается верным. С 1855 по 1881 год Александринским театром была сыграна 1101 пьеса. Очень большой процент падает на водевили, которые продолжали ставиться и все еще являлись непреложным придатком спектакля. Их число определяется в 464. Меньшая часть всех спектаклей перешла от прошлых лет — 400. Остальные 701 поставлены за это время, причем появление новых водевилей сокращается по сравнению с представлением новых многоактных пьес. Если из 400 пьес, перешедших от прошлых лет, 249 составляют водевили, а 151 — большие пьесы, то теперь на 215 водевилей падает 486 пьес. И, наконец, в то время как водевили остаются в своем большинстве переводными 169 (164 из 215), большие пьесы в подавляющей пропорции принадлежат творчеству русских авторов (316 оригинальных пьес и 170 переводных).

Статистические данные обнаруживают не только производственную загруженность театра, но и внутренние тенденции его репертуарной линии. Они подтверждают постепенное падение интереса к водевилю и возрастающее влияние современной большой пьесы. Характерно, что среди авторов этих пьес большинство не оставило никакого следа в драматургии. Мы имеем дело с производителями сценариев, литературное и психологическое значение которых было поистине ничтожно. Сценарии очень часто заимствуются из французских пьес и приспособляются к русским нравам. Что скажут сейчас русскому театру имена тех десятков авторов, которые давали в течение двадцати пяти лет по одной или по две пьесы, чтобы затем навсегда исчезнуть?

Кондыревы, Климовские, Ушаковы, Шигины, Дьяконовы, Гриневы принимались пресловутым литературным комитетом за образцы. Пьесы писались случайными людьми. Они и создавали характерную для эпохи атмосферу низкого литературного качества. Если Дьяченко и Виктор Крылов брали за образец французских писателей, то эти многочисленные авторы считали примером не самого Островского, а Дьяченко, не Сухово-Кобылина, а Потехина, не Пушкина, а Кукольника — они были бледными вторичными подражателями драматургов.

Большая литература входила в театр медленно и противоречиво. Преобладающий нелитературный материал защищал свои позиции с яростным упорством. Место иностранных классиков было незначительно. Шекспиру за 25 лет принадлежало 113 спектаклей при 8 его пьесах. Мольеру — 50 при 10. Шиллеру — 8 при 3. Всего на долю западных классиков пало за двадцатипятилетний период 187 представлений. Количество, постыдно малое для единственного петербургского драматического театра эпохи. Многие из этих пьес выдержали едва по 3 – 4 представления, как «Макбет», «Жорж Данден», «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Эмилия Галотти». «Тартюф» игрался 6 раз, «Скупой», наиболее часто играемая комедия Мольера, — 7 раз. И лишь «Гамлет» и «Лир» насчитывают десятки спектаклей. Трагедия о принце датском прошла 47 раз, «Лир» — 28.

Сухие цифры спектаклей приводят к твердым выводам, особенно очевидным, если принять во внимание ту манеру, 170 в которой исполнялись классики. Именно в этом репертуаре держались, уже в упадочном виде, каратыгинские традиции, не отвечавшие вкусам общества. Классики не казались живыми, в них не читали близких эпохе мыслей, как было в дни мочаловских спектаклей «Гамлета», обозначающих даже для нас, знающих об этих спектаклях через век лишь по пересказам, веяние эпохи. Уже не Каратыгин, а Леонидов и Марковецкий — запоздалые защитники условной формы, ее недаровитые эпигоны — воплощали трагедию на сцене, играя переложения Шекспира и Шиллера. Нужно было всецело разрушить эстетику романтического театра, чтобы затем по-новому воспринять классиков. Пока же они заслонялись устаревшей формой исполнения, возвращавшей театр на десятилетия назад. Форма и приемы выветрились, так как для актеров семидесятых годов выветрилось мощное философское содержание трагического творчества. В напыщенности речи, в нарочитой и приподнятой красивости, в пышных декорациях и необычайных оперных костюмах терялись смысл и содержание пьесы. И чем менее занимательна была фабула, тем более равнодушным становился зритель. Еще не сложилось твердого миросозерцания, чтобы по-новому зазвучала классика. Подлинной ревизии классики буржуазия в этот период не произвела.

Оттого зритель скорее мирился с теми же качествами исполнения мелодраме, впервые вспыхнувшей в сороковых годах, но вплоть до конца века сохранившей свое обаяние. Мелодрамы возобновлялись из сезона в сезон, их репертуар постоянно пополнялся. Психология зрителя была в этом отношении понятна.

Мелодрама соединяла красивость классических постановок с занимательностью фабулы, а главное — с большей внутренней доступностью морали, лишенной сложнейших философских проблем классических произведений. Нет одновременно более демократического по своей форме и более буржуазного по своей морали искусства, чем мелодрама.

Ее основа не в раскрытии философии жизни, а в обнаженном морализировании. Если в тридцатых годах она в какой-то мере несла новые взгляды, проповедуя «милость к падшим», защищая угнетенных и декларируя извечную красоту и правду мира, то в семидесятых годах, на фоне развивающегося революционного движения, проникновения философии социальных утопистов эта сценическая проповедь мещанской морали становилась реальной проповедью 171 лицемерия и ханжества. Но она была вложена в такой соблазнительный театральный наряд, она искривляла жизнь такими эффектными способами, что зритель, увлеченный мишурой и бутафорией, охотно поддавался гипнозу мелодрамы. Вместе с тем приемы игры теряли в ней торжественность, охватывая более близкий круг персонажей и образов. И вот на сцену проникала трогательная история о двух несчастных «сиротках», затерявшихся в огромном Париже, о злых аристократах и хороших буржуа. Возвращалась мелодрама о Серафиме Лафайль, заживо погребенной в готическом склепе, о страсти и преступлении, о неизменности доблести и неискоренимости любви. Сердобольное изображение парижских нищих внушало отвращение к подонкам общества, слезливо воскрешая судьбу брошенных детей. Увлекала страстной пылкостью история об испанском дворянине доне Цезаре де Базане; под названием «четыре вида любви» появлялся сюжет, заимствованный из «Собора Парижской богоматери». Раскрывалась мрачная история настоятельницы, спрятавшей «за монастырской стеной» свою разбитую любовь. В этих мелодрамах утверждалась любовь к ближнему при сохранении незыблемости государственного строя. Мораль собственничества и личного благополучия завлекала зрителя. И хотя в своем теперешнем виде мелодрама уже не помогала росту актерского мастерства и основная магистраль театра лежала не в ней, она сохраняла силу для переходного времени, чтобы затем приобрести другие формы, растворясь в бытовой драме. Но пока театр еще не отказывался от этого жанра, и на сцене продолжали гулять защитники угнетенных со шпагами, с великолепными манерами и красивыми голосами. Социальный смысл мелодрамы был тот же, что и в предшествующие десятилетия. Мелодрама, борясь с насилием, боролась не с королевской властью, а с дурными носителями этой власти, не с социальной несправедливостью, а с моральными извращениями. Она судила жизнь с точки зрения морали. Потому она по-своему даже включилась в борьбу с особенно бросавшимися в глаза, наиболее уродливыми чертами крепостного права. Ее тенденции, заостренные против феодализма, легко обращались против крепостничества. Такова была сложная и противоречивая линия мелодрамы в русских условиях.

В некоторых же своих частях и мелодрама была уже неприемлема. Возобновление мелодрам Кукольника, Полевого и Коцебу не имело прежнего успеха. Их беспрекословная защита крепостнического строя во всей его нетронутости 172 уже не встречала сочувствия ни в одной из определявших течение театра классовых групп и прослоек. Их ходульность стала ясной даже самому неискушенному зрителю. И потому то, что прежде волновало, встречало теперь более чем равнодушный отклик, почти отпор. Когда-то трогавшая история о Параше Сибирячке, пришедшей в Петербург к государю ради спасения несправедливо осужденного отца, рассказанная в свое время Полевым, или экзальтированная шумиха Кукольника о том, что «рука всевышнего отечество спасла», были чрезмерны для общества, пережившего севастопольскую катастрофу и на своих плечах перенесшего все противоречия строя. Формальные устарелости, которые казались незаметными среди пышности и условности иностранных мелодрам, со всей очевидностью вскрывались, когда дело касалось не испанских грандов и французских вельмож, а русских крестьян и солдат. Абсурдность формы и устарелость содержания говорили здесь категорически и ясно: нужно было искать иного выхода и иного применения мелодраматически-охранительной традиции, иные, более убедительные приемы популяризации «великих реформ». Пришло уже иное понимание государственности, менее наивное, чем у Полевого и Кукольника.

Отсюда возникло тяготение к историческим трагедиям, к национальному прошлому. Особенно многочисленны пьесы этого типа в конце шестидесятых годов. Сезоны 1865/66, 1866/67 годов, то есть периода уже неприкрытой, утверждающейся реакции, наполнены историческими хрониками. В репертуар театра входят не только такие пьесы, как «Воевода» Островского, но целая серия иллюстраций русской истории с точки зрения идеализации исторических традиций и устоев самодержавной России. Чаев пишет «Дмитрия Самозванца», Соколов — «Богдана Хмельницкого», Аверкиев — «Мамаево побоище», Добров — «Князя Серебряного», а какой-то неизвестный автор смело рисует «Падение язычества в Новгороде». К ним по сути примыкают «Василиса Мелентьева» и «Тушино» Островского, «Опричник» и «Ледяной дом» Лажечникова, «Самоуправцы» Писемского, и над всеми ними возвышается «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Толстого, надолго вошедшая в репертуар и выдержавшая за этот срок 65 спектаклей. В какой-то мере эти спектакли отразили тот раскол, который происходил в обществе. Они декларировали верность буржуазии и дворянства монархии. В отдаленном прошлом искали основ «национальной психологии» и путей строительства государства. В нем искали оправдания монархической 173 власти. Проблема ответственности самодержца за государство «перед лицом народа», его высоких моральных качеств вставала во многих из этих спектаклей. Обрушиваясь на временщиков, на извращение монархической власти, пьесы в своем большинстве недвусмысленно утверждали правоту монарха — «божьего помазанника». Выставляя максимальные моральные требования к его личности, обвиняя дурных носителей власти в их вине перед народом, подчеркивая трагическую проблему тяжести и ответственности власти, — театр одновременно подчеркивал, что власть монарха единственно законная форма правления и что эта власть — тяжкий долг для ее носителя. Так отвечал театр либеральным мечтаниям об изменении строя, мечтам о коммуне, социальном переустройстве, и эти спектакли получали почти манифестирующий политический смысл. Не напрасно в день премьеры «Смерти Иоанна Грозного», состоявшейся в помещении Мариинского театра, на спектакле присутствовала вся императорская фамилия во главе с Александром II.

Проблема монархии, однако, обращалась в этих пьесах и другой стороной. Пьесы протестовали против утверждения, что деспотизм и монархия неразрывны. Алексей Толстой писал: «Трагическая вина Иоанна была в попрании им всех человеческих прав в пользу государственной власти»182.

Одновременно в эпоху реакции дворянство этими пьесами верноподданнически заявляло свое исконное, «историческое право» на помощь царю в укреплении государства. В этих постановках проводилось как бы доказательство пользы «великих реформ», коренившихся якобы в самой истории России, утверждавших право голоса дворянства, помещиков и допускавших буржуазию к некоторому праву голоса. Исторические примеры служили подтверждением правильности современных реформ. В этом был смысл появления таких пьес. Выполнив свое назначение, они довольно быстро исчезают из репертуара, тем более что актеры уже не находили в своем арсенале необходимых средств для изображения исторических личностей. Пропаганда роли земства и боярства в их помощи царю не вскрывалась уже в глубоких и живых образах пьес. Какие бы затраты ни делались для постановки «Грозного», сама проблема трагедии власти, как ее мыслил себе Толстой, не нашла нужных выразителей в исполнителях Грозного. Ни Самойлов, ни Васильев не увидели основной темы образа. Ни патология Васильева, ни внешняя характерность 174 Самойлова не передали трагических противоречий Грозного. Трагического мастерства в Александринском театре не обнаружилось, вернее, не выявилось новой природы трагического, не имевшей ничего общего с каратыгинским трафаретом. В исполнении трагедии не возникало нового стиля. В историческую хронику исполнители переносили старое искусство декламации, которое они не могли уже применять в полной мере в бытовой драме или, наоборот, переносили в нее приемы бытовой драмы, как это делал Васильев. В репертуаре трагедий и хроник всего яснее сказывалась двойственность занятой Александринским театром позиции. Декламация и подчеркнутость игры по-прежнему оставались основным законом. Ему следовали Леонидов и Максимов. Слабое вообще на Александринской сцене влияние Щепкина совсем не коснулось этой области. Если этот период не выдвинул великих актеров, отразивших эпоху, то тем менее он дал большого трагического актера. Мы имеем полную утерю трагического мастерства даже в том виде, в каком его показывал Каратыгин. Оттого зрители и критика обвиняют актеров в неискусно сделанных эффектах, во внезапных переходах из одного тона в другой, в поражающих зрителя и неоправданных кунштюках, во вскрикиваниях. Трагедия как жанр умирала на Александринской сцене — от нее осталась сумма формальных приемов придворного театра. Форма была разрушена, содержание выветрилось и уже не могло вновь возродиться.

И классика, и хроники, и возвращение к Кукольнику и Полевому были не случайны. Социальные корни этих возвращений мы видели. Они удовлетворяли политическим и общественным запросам зрителя лишь косвенно, а не непосредственно. Оттого они и не служили основной репертуарной магистралью. Оттого чем дальше, тем реже и реже появлялись они на сцене. Даже «Горе от ума» и «Ревизор», возобновлявшиеся из года в год, оставляли смутное впечатление. Театр потерял ключ к этим комедиям. После блистательного появления Мартынова в Фамусове обе классические комедии исполнялись все хуже и хуже, повторяя в бледной копии прежних исполнителей; в особенности обнаруживался неверный подход к спектаклям в дни гастролей Шумского и Садовского. Эти комедии продолжали играть в современных костюмах, не пытаясь определить ни своего взгляда на них, ни найти в них свидетельства создавшей их эпохи. Только в конце восьмидесятых годов они были поставлены в костюмах эпохи, как бы подчеркивавших 175 их классичность. На них стали смотреть как на образцы классического русского искусства и как на историческое прошлое. В дни же безвременья они, по существу, оставались случайными спектаклями. Комедии вновь зазвучали лишь тогда, когда Александринский театр вновь обрел тот ансамбль и единство миросозерцания, отсутствие которых составляло его уязвимую сторону в шестидесятых-семидесятых годах.

4

Одним из очень примечательных общественно-художественных фактов эпохи явился неожиданный расцвет оперетты на драматической сцене. Кратковременное, но по своему успеху у зрителя чрезвычайно блистательное торжество оперетты совпало с явно обозначившимся вырождением и падением водевильного жанра. Условный яркий водевиль, в тридцатых годах обозначенный именами Писарева и Шаховского, уже к середине сороковых годов стал видоизменяться под влиянием современного быта, который, врываясь в легкие и неправдоподобные формы водевиля, по существу, разлагал его. Куплеты становились в явное противоречие с бытовыми нагрузками. Водевиль постепенно превращался в одноактную сцену или, как позже стали называть, шутку — порою осмысленную, а порою представлявшую набор сценических положений. В лучших случаях водевиль приобретал характер своеобразного сценического очерка из жизни столицы. Его героями делаются мелкие чиновники и мещане. Он сосредоточивается на осмеянии отдельных бытовых недостатков и странностей. Откликаясь на злобы дня, водевиль, однако, не имеет уже того острого полемического значения, которое он имел ранее, когда через него боролись между собою литературные партии. Он приходит к своему закату, мастерство его падает, и гибкость формы теряется.

Водевиль выполнил свою историческую задачу. Он был, по существу, одной из попыток найти сценический ход к изображению современных людей, к тому, чтобы вынести на сцену новый типаж.

Порою водевиль перерастает в комедию. Ярчайший пример — «Жених из долгового отделения» Чернышева, в котором такой углубленно-психологический образ давал Мартынов. Куплет из водевиля этого типа окончательно исчезает. Водевиль становится эскизом к большому сценическому полотну, собирая воедино отдельные характерные 176 штрихи, бытовые наблюдения и разнородный типаж. Появляется особый жанр «картинок» — «Первый чин», «Смотрины», «Горемыки» Трофимова или сценки Лейкина «Ряженые». Особое внимание привлекают устные рассказы Горбунова, известные водевили Трофимова «На Песках» и Щигрова «Помолвка в Галерной гавани» и сценка Стаховича «Ночное», которую соединяет с «Записками охотника» Тургенева ощущение русской природы и ряд реалистических наблюдений. Атмосферой большинства водевилей становится затхлый мещанский быт, уродство обывательщины, окраинная жизнь Петербурга. То осмеянные, то сопровожденные лирическим сочувствием, проходят перед зрителями трагикомические герои этих сцен. Смысл этих водевилей был, однако, определенен. «Ворона в павлиньих перьях» Куликова и «Ночное» Стаховича внутренне проводили ту же мораль, которую мы встречали ранее в мелодрамах. Смеясь над неловкими булочниками, признавая за стариком крестьянином права человека, они намекали на нелепость попытки изменения социального положения. Водевили иронически смеялись над претенциозными и неудачливыми выскочками, ставя в неловкое и комическое положение купцов, увлеченных дворянством, и чиновников, бегающих за купеческими дочками. Выдумывая нелепо затейливые и смешные положения, водевили оставляли своим персонажам узкую область личных чувств в нерушимом социальном кругу, и для этих людей, верных заветам своего быта, они находили мягкую лирику, легкую иронию и пользовались всем арсеналом задушевного театрального обаяния, начиная от нежных любовных сцен и кончая увлекательными русскими песнями.

Водевили этого типа ставили перед исполнителями новые задачи. Здесь было уже не до французского изящества. При исполнении водевилей накапливались приемы игры, которые вполне закрепились лишь к восьмидесятым годам и путь к которым указал Мартынов. Никто в этот период не равнялся с ним по глубине истолкования образа и по мастерству игры. Этот актер, с предельной тонкостью вскрывший образ «среднего человека», остался непревзойденным. Многие из его подражателей усвоили далеко не лучшее из того, что он делал. Они не поняли привносимого им в роль гуманизма и его способности к внутреннему анализу образа. За внешней характерностью не увидели внутренней типичности. Но именно внешнюю характерность и развивали водевили. Это было шагом 177 вперед по воспитанию наблюдательности и по приближению к жизни — первоначально хотя бы в чертах внешнего жанризма. Погружаясь в невероятные вероятности приключений чиновников и загулявших купеческих сынков, актеры уже начинали чувствовать, что смысл и соль этих представлений не в водевильном нагромождении событий, а в их парадоксальном и затейливом приложении к образам текущей действительности; и чем наблюдательнее был актер и чем он вернее улавливал внешнюю характерность, тем очевиднее и смешнее был результат и тем ярче отклик аудитории. Так пробивалась определенная манера игры, пока еще не устойчивая, но все более сближающая сцену с жизнью. Как будто на сцене получили туманный и невнятный отзвук «физиологические очерки» сороковых годов и ранние повести Достоевского.

Вместе с этими бытовыми набросками продолжали ставиться и те условные комедии и водевили, которые показывали стилизованную идиллию любви, открывающую дверь в царство выдуманных салонных чувств и слащавых любовных поединков. Нет нужды, что, по свидетельству Суворина, актерам Александринского театра не очень удавался светский тон. Но зритель любил и продолжал любить в дальнейшем сценические отблески светской жизни.

Публика Александринского театра охотно следила за тем, как светские дамы потешались над влюбленным в них ловеласом («Которая из двух»), как заимствованный из французских комедий папаша подыскивал жениха для дочери на основании вышитых на приданом вензелей («Аз и Ферт»), как французские студенты завоевывали любовь модисток («Слабая струна»), — угасающее искусство нежных и неправдоподобных изящных чувств все еще вспыхивало в водевиле как бы в параллель тем же выдуманным страстям и преувеличенным чувствам, которые сверкали в мелодраме. Если водевиль в одной своей линии перерастал в бытовую комедию, то в другой он направился по пути комедии салонной. По существу, мелодрама и водевиль были оборотными сторонами одной медали. Но как бы ни уводили они в этот умопостигаемый мир, — зритель из него вырывался, даже в мелодрамах, даже в водевиле ища отзвуков на современность; постепенно разрушался гипноз бутафорского театра, все более и более слабый и все менее обладавший соответствующими актерскими силами и мастерством. Нужно было найти другие, более сильно действующие 178 средства. И такого рода жанр оказался в распоряжении Александринского театра.

Этим средством и явилась оперетта. Ее успех был ошеломляющ. Первой пьесой по числу представлений за двадцатипятилетие является «Ревизор» (158). Следующими тремя, расположенными между «Ревизором» и «Горем от ума», были оперетты «Прекрасная Елена» (124), «Беззаботная» (113) и «Десять невест и ни одного жениха» (110). Сорок два спектакля «Елены» в первый сезон ее постановки (1868/69) были цифрой рекордной, можно сказать, легендарной.

Для оперетты приглашались специальные исполнители и на ее постановки не жалели денег. Пяти-шестилетние успехи оперетты представляют один из самых парадоксальных эпизодов в истории русского театра. Оффенбах затмил Грибоедова, а Лекок — Островского. Такой успех не мог не иметь социальных, общественных корней. Подобно успеху оперетты во Франции, он обозначал, во-первых, успехи крупной буржуазии, жаждавшей легкого и упоительного торжества после своих побед. Он обозначал, во-вторых, наступление реакции и намеренное отвлечение внимания зрителя от социальных вопросов, господствовавших в жизни. Он обозначал, в-третьих, попытку воздействовать на массы зрителей, сменив притупившееся орудие мелодрамы и водевиля на более острое и разнообразное.

Нужно лишь подчеркнуть, что элементы политической сатиры, обращавшие оперетту в сильнейшее политическое орудие во времена Второй империи на ее родине, были совершенно утеряны на русской почве. Ни за модернизированными героями «Елены», ни за мифологическими персонажами «Орфея» зритель Александринского театра не, чувствовал образов, против которых были направлены эти оперетты. Некоторую роль играли чисто формальные удары по классицистскому наследству. Они, конечно, не были резким протестом против полумертвого классицизма, скорее, легкой насмешкой по адресу ушедших канонических жанров. Оперетта воспринималась преимущественно со стороны ее эмоционального содержания. Внутренне же гораздо более, чем удар канкана по классицизму, играло роль перенесение сложившихся буржуазных отношений на мир богов и классических героев: косвенное, а порою совершенно недвусмысленное и лишенное какой-либо двойственности утверждение исконности и неизменности устанавливающихся буржуазных форм жизни. Применяя к мифологическим богам свою мораль, оперетта, а вместе 179 с ней и общество, не столько высмеивала эту мораль, сколько низводила героев и богов до своего положения и находила в них родственные себе черты. Это была общедоступная философия торжествующего и победившего буржуа, получившего узаконенное место в русском обществе; притом философия была облечена в такие же соблазнительные и торжествующие музыкальные наряды. В особенности очевидно этот смысл оперетты раскрывался в спектаклях, подобных «Елене» и «Орфею». В других он был более затемнен. Но разве не это же утверждение своего права на личную и полную наслаждений жизнь, на категорическое забвение всех социальных и нравственных вопросов звучало и в опереттах Лекока, и во всех «Чайных цветках», во всех экзотических сюжетах, в которых с неизменной последовательностью декларировались прелесть любви и личных чувств. И если Прекрасная Елена пела на многие десятилетия ставшие знаменитыми куплеты «О, неужли, боги, вас веселит, коли наша честь кувырком, кувырком полетит?!» — то это отношение переносилось не только на мифологических богов, но и на более близкие классические вещи, венцом чего и явился «Фауст наизнанку» Эрве, где Маргарита пела арию о подтяжках, а Фауст был выставлен болтливым пошляком. Лишая оперетту политической сатиры, театр в то же время использовал ее, подобно водевилям, для быстрых откликов на злобы дня. Исчезавшая из водевилей музыка водворилась в оперетте, куплеты, умиравшие в водевиле, — в музыкальных комедиях. Злободневные отклики не были глубокими — еще менее они были разящими, злыми или сатирическими уколами. В полном соответствии с общим внутренним уровнем этих текстов намеки касались то домовладельцев, то содержателей ссудных касс, то неустройств в семейной жизни. Сатира была заменена шутовством. Параллели с современной жизнью намечались поверхностно. Восторг зрителя вызывало появление в «Орфее» Горбунова, который поверх костюма Меркурия надевал армяк или пел куплеты аркадского принца, обличающие быструю езду по Невскому проспекту. И лишь порою неуклюже и неумело театр решался на политические отклики, и тогда раздавались выпады против защитников женского равноправия, нигилистов и синих Чулков Театр составил для этого жанра, по существу, вторую труппу. Многие драматические артисты, принимавшие участие в оперетте, на некоторое время стали смотреть на драму как на добавочную специальность. Для таких 180 актеров, как Стрельская, Савина, Давыдов, игравших в начале своей карьеры в оперетте, она явилась школой технического мастерства. Да, здесь учились точности дикции, ритмичности, танцу. Нужно было очень большое, богатое и гибкое дарование, чтобы преодолевать внутреннюю пустоту, затем погубившую многих актеров и преградившую им дальнейшее развитие. Как бы то ни было, отсутствовавший в драматических спектаклях ансамбль составился в оперетте. Может быть, причиной этому были более строгие формальные требования, неизбежно предъявляемые к музыкальному спектаклю. Лядова, Лелева, Монахов, Сазонов стали неизменными героями театральных оваций и восторгов. Настоящей мастерицей в этом деле явилась Лядова. В этом противоречивом периоде Александринского театра ее имя занимает место рядом с Самойловым и Васильевым — не по величине и глубине таланта, а по характерности и типичности ее мастерства для эпохи. Ее кратковременная карьера не знала неудач. Буржуазное общество и тянувшийся за ним зритель нашли свой идеал в этой не очень красивой женщине, с небольшим голосом, но явно сценичной, гораздо более скромной и сдержанной, а потому менее шокирующей, чем французские знаменитые ее современницы и соперницы по исполнению Прекрасной Елены. В течение тех двух сезонов, которые она играла в оперетте (Лядова внезапно умерла молодой в 1870 году), ее исполнение как будто бы наметило стиль русской оперетты. Воспитавшись первоначально в балетной школе, затем перейдя к водевильным ролям, Лядова почувствовала лирический характер оперетты. Потому она была сдержанной в Елене и трогательной в Периколе. Она продолжала в каком-то смысле давно утерянную традицию раннего водевиля, традицию Сосницкого и Асенковой. Однако после ее смерти у нее не нашлось последователей. Большинство других исполнителей смотрело на оперетту как на комедию с музыкальным аккомпанементом. Пути оперетты как специфического жанра оказались быстро исчерпанными. Отклонившись на некоторое время от социальных вопросов, театр тем не менее должен был предложить их разрешение, соответствовавшее требованиям зрителя. Смерть Лядовой ускорила конец триумфального шествия оперетты. Не исчезая совсем из репертуара, оперетта теряет свое доминирующее значение. Это сказывается и в распаде кратковременно установившегося ансамбля. Замены Лядовой не оказалось.

181 К 1874 году оперетта приходит в окончательный упадок, в ее спектаклях наблюдается такой же разнобой, как и в драматических. Монахов и Сазонов продолжают линию комедии и фарса на музыке, Кронеберг и Абаринова выдвигают на первый план вокальную сторону. Заимствованная у Запада оперетта не нашла у нас глубоких корней — русской оперетты так и не создалось, так как успехи буржуазии были в России не столь победоносны и решительны, как на Западе.

5

Чем более развивался театр, тем яснее становилось, что основная направленность его развития концентрируется в отклике на современную жизнь, что она сосредоточена не на оперетте и не на подновлении умирающих жанров водевиля и мелодрамы — текущая жизнь требовала ответа на иные вопросы. В какие бы пышные и завлекательные одежды ни наряжалось сценическое искусство, как бы упорно оно ни пыталось уходить в условные и жизненно неправдоподобные события, бушевавшая за стенами театра волна общественных проблем и социальных вопросов, обсуждавшихся в редакциях журналов и на страницах романов, не могла его не задеть. Идеи, привносившиеся мелкобуржуазной радикальной интеллигенцией, должны были получить или утверждение на сцене, или, напротив, полемический отпор. Слишком существенным оказались появление разночинцев, нигилистической философии, проповедь идеи личности, развитие народничества — во всей противоречивой совокупности этих явлений, — чтобы можно было ограничиться косвенными экскурсами в историческое прошлое или легкомысленным увлечением опереттой. Сложность положения усугублялась тем, что эта философская волна — движение, поставившее первоочередные вопросы самого существа общественного строя, — находила отклик в части дворянской интеллигенции.

Укрепление буржуазии было связано с такого рода комплексом вопросов, которые затрагивали и мораль, и быт, и изменения общественной психологии, и появление новых классовых группировок и прослоек. Переоценка ценностей, по существу, захватывала весь общественный строй. Крушение крепостнического государства влекло за собою переоценку роли бюрократии, значения капитала, отношения к власти. Укрепление промышленной буржуазии, 182 рост финансового капитала, введение земских учреждений, реформа суда становились темами, интересующими художника, и проблемами, требующими разрешения. Все эти вопросы приходилось ставить в театре. Силу такого оружия, как театр, государство великолепно учитывало. Оно не упорствовало больше в дальнейшем запрете ранее не допускавшихся цензурой пьес, из числа получивших уже классическую известность. Продолжение подобной политики могло играть только отрицательную для правительства роль. Эти классические вещи стали широко доступны, они читались и перечитывались, их исполнение на сцене никого не поразило неожиданностью содержания, скорее, выдавало правительству аттестат на либерализм. Непоявление их на сцене более возбуждало зрителя, чем их открытые представления. Но разрешение одних, уже ставших популярными, пьес, наполовину потерявших свой грозный смысл, сопровождалось запрещением других. Делая либеральный шаг, правительство одновременно усиливало гнет в той же области. Театр был упорен в своей борьбе против радикализма нигилистов и энтузиазма народников. Допуская в репертуар ранее запрещенные произведения, театр подавлял их количественно теми сотнями пьес и водевилей, в пестром потоке которых терялись имена Гоголя и Грибоедова, Островского и Сухово-Кобылина, Тургенева и Шекспира, и именно поток этих произведений и определял лицо Александринского театра.

Эти охранительные позиции в театре проводились преимущественно при помощи нового жанра, ранее не игравшего первенствующей роли и не имевшего ведущего значения. Это была бытовая публицистическая драма и комедия. От условных водевилей, от мелодраматических героев театр приближался к образам реальной жизни. Это не значит, что реализм как глубокий показ общественных отношений и психоидеологии образов победил на сцене. Переход совершался с трудом. Традиции мелодрамы далеко не иссякли. Тем более что за образец подобных драм бралась французская драматургия Ожье и Скриба. В русскую жизнь вновь переносились положения французских салонных комедий и конфликты французских драм. Достижения, завоеванные театром в плоскости этой бытовой драмы, которая шла от французских образцов, на русской почве отнюдь не отличались глубиной социального анализа. Потому еще долго за образами нечестного администратора и преступного финансового воротилы будут чувствоваться французские буржуа. Еще 183 долго в обманутых мещаночках будут проглядывать Минны и Жанны немецко-французских изделий. Тем не менее поворот почувствовался твердо. Бульварная публицистика и быт захватили сцену. Новый жанр торжествовал.

Круг проблем был разнообразен. Порою драматург подходил к иллюстрациям фактов текущей действительности. Если даже в «Волках и овцах» Островского видели намек на знаменитый процесс игуменьи Митрофании, то Маркевич в кричаще мелодраматическом «Чаде жизни», написанном на основе его собственного романа, рассказывал с достаточной портретной ясностью историю одной из кокоток современного ему веселящегося Петербурга. Шумный успех имела комедия с куплетами Худякова «Петербургские когти», в которой многие персонажи были взяты из действительного петербургского общества. «Злоба дня» Потехина инсценировала одну из уголовных драм, имевших место в Москве. Театр становился предельно злободневным. Он показывал зрителю изменяющийся быт купечества, предприятия и планы финансовых воротил, оскудение дворянства, извращение бюрократической власти, далекую крестьянскую деревенскую Россию, узкий, затхлый быт мелкого чиновничества — казалось, не было угла в государстве, куда не заглянули бы драматурги и актеры и не демонстрировали бы его зрителю. Любопытство зрителя, казалось, было вполне удовлетворено. Но дело было главным образом в том, как и под каким углом зрения показать разнообразное общество, составлявшее Россию. Не нужно забывать, что Александринский театр встречал в своих стенах различную по классовому составу публику. Ему было трудно установить общность языка до конца. Но преобладающую общую идею и общую мораль он имел — то была идеология буржуазии, в рамках монархически-дворянского государства обеспечившей себе возможности развития. С точки зрения ее идеологии и морали театр упорно нападал на разрушителей общества нигилистов, осмеивал радикальную интеллигенцию и проповедовал охранительные начала. Нельзя было уже закрывать глаза на отрицательные факты, которые со всей очевидностью вытекали из компромиссного характера реформ. Не отрицая наличия этих фактов, театр с одной стороны внешне соглашался с ожесточенной критикой, а с другой — давал ей совершенно противоположное «либерализму» и «народничеству» толкование, направляя внимание зрителя на «исконные», «коренные», но вполне мнимые законы государственности. Оставим в стороне 184 сейчас определение роли Островского и Других крупнейших драматургов, ибо не они характеризовали театр по преимуществу. Пробежим по репертуару. Ревизия прежних помещичье-крестьянских отношений была заявлена в драмах Потехина: «Чужое добро впрок не идет» открыло длинную серию пьес, идеализировавших крестьянство и проповедовавших «человеческое» к нему отношение. Комедия Львова «Свет не без добрых людей» начала обличение взяточничества и темных сторон петербургского чиновничества. Всегда занимавшие драматургов вопросы семьи и быта возродились в пьесе Чернышева «Отец семейства», рисовавшей ужасы семейного деспотизма. «Жертва за жертву» Дьяченко, выдвинув вопросы семейной морали в ее столкновении с обществом, одновременно давала намеки на судебную реформу. Боборыкин, с обычной для него поверхностной наблюдательностью, взялся за описание провинциальной жизни («Однодворец»). Женский вопрос был выдвинут Чернышевым в комедии «Испорченная жизнь». Семейное самодурство стало одним из излюбленных драматургических конфликтов («Таня» Соловьева). Особое внимание начинают привлекать конфликты личности со средой («Против течения» Крылова — история крепостного музыканта). Светская жизнь провинции и столицы появляется то в сатирическом, то в драматическом разрезе («Паутина» Манна). Обычный мелодраматический сюжет любви без брака был применен к русским нравам в «Гражданском браке» Чернявского. Быт мелкого чиновничества отражается не только в водевилях, но и в драме («Подруга жизни»). Наиболее полно этот чиновничий мир показан в «Горе-злосчастье» Виктора Крылова.

Злоупотребления финансистов и денежных воротил стали атмосферой «Общего блага» Манна. По мере установления нового быта появились пьесы из современной крестьянской жизни, представлявшие растянутые на несколько действий жанровые картины («Выгодное предприятие» Потехина).

Купеческий быт и его характеристика находили отклик не только у Островского, но и у Потехина и у многих их подражателей, гораздо менее талантливых («Лиза Фомина» Каменской).

Вместе с тем все чаще и чаще театр открывает дорогу наиболее крайним реакционным течениям. Вырастает мотив взаимоотношений разных классов, например купечества и дворянства, вопрос о смешанных браках («Блестящая партия» Дьяченко, «Лакомый кусочек»), «Бедные люди» и мелкое 185 чиновничество в их параллели с буржуазией изображены в «Ошибках молодости» Штеллера. Столкновение старых идеалистических идей дворянства с новыми нигилистическими дано в «Старом барине» Пальма. Все эти пьесы помимо интересовавших авторов и зрителя проблем демонстрировали длинный ряд современных образов, постепенно составивших постоянные амплуа — маски новой драмы. К восьмидесятым годам возрастает число пьес из светской и полусветской жизни, основанных зачастую на переделках французских оригиналов применительно к бытописанию заманчивой, сомнительной роскоши. Таковы «Мертвая петля» Н. Потехина и знаменитый «Ветерок» (под таким названием играли на русской сцене «Фру-Фру» Мельяка и Галеви).

Нет нужды продолжать длинный ряд пьес. Уже перечисленные драмы и комедии достаточно исчерпывающе указывают на самые существенные вопросы, отраженные драматургией. Вместе с количественным преобладанием этих тем закреплялся и круг сценических образов, типичных для эпохи, — и одновременно круг сценических положений. Оттого постепенно становятся все более привычными образы видного бюрократа-взяточника, горемыки-чиновника, честной и благородной женщины, фигурировавшей то в виде жертвы неравного брака по расчету, то в виде обманутой, соблазненной девушки; дикаря-купчика или помещика, попадающего в лапы хищницы; самой хищницы (нового типа женщины, родившегося в результате денежного ажиотажа); разорявшегося мелкопоместного дворянина; великосветского жуира, принужденного силой денежных соображений на выгодную женитьбу; благородного, страдающего отца и такой же благородной матери; нигилистки и нигилиста, однако скоро исчезнувших из драматургии и не получивших подробного закрепления.

Все эти образы в различных сочетаниях, видоизменениях и с несущественными дополнениями и вариациями составили карусель действующих лиц репертуара шестидесятых-семидесятых годов.

Эта карусель двигалась и жила по несложным законам. Проблемы глубокие, сильные и страстные в литературе и публицистике бледнели и выветривались с их появлением на сцене. Происходила вульгаризация идей и упрощение образов. Вся текущая жизнь препарировалась и показывалась под непоколебимым углом зрения буржуазной морали. Происходила критика существующих 186 обычаев и взаимоотношений не со стороны их социальной несправедливости, а со стороны чрезвычайно ограниченных и относительных моральных норм. Личные качества стали определяющим началом при суждении об общественных явлениях. Если и подвергалось критике отмененное крепостное право, то и эта критика производилась на тех же основах, в «агитационную» защиту «великих реформ».

Снимая проблему классовой борьбы, театр призывал к добру и личному совершенствованию. Выступая против взяточничества, он видел его причину в дурных представителях власти, которая сама по себе священна. Проливая слезы над униженными и оскорбленными обитателями подвалов и ночлежек, над брошенными сиротами, над соблазненными девушками, он причину этих несчастий видел в моральных недостатках авантюристов, эксплуатировавших нищих и обманывавших женщин.

В самом деле, в этом пестром и таком разнообразном по затронутым темам репертуаре жила, однако, совершенно явная основная тенденция.

А. Потехин был сценическим вульгаризатором идеи народничества. Он вкладывал в свои жанровые описания крестьянского быта призыв к исконным началам крестьянской жизни, проповедуя идиллическое сотрудничество помещиков и крестьян.

Вся линия крестьянских пьес, перу каких бы авторов они ни принадлежали, всем арсеналом сценических положений доказывает, что реформы и «освобождение» крестьян дали достаточные основания для благодетельной и свободной жизни русских пейзан. Дело оставалось за немногим — за личным совершенствованием помещиков и за перевоспитанием недобрых дворян.

Театр подменял идею народничества благотворительностью. Целая серия пьес, посвященных обличению взяточничества, заключала в себе внутреннюю апологию реформированного суда, который под сенью закона блюдет спокойствие общества и грозит всем нарушителям вновь установленных правил.

Нападая на преступных бюрократов и промышленников, драматургия Александринского театра нравоучительно указывала рамки, в которых предписывали им держаться нормы закона. Воздаяние справедливого суда за совершенное преступление проповедовалось как единственный выход из социальных противоречий. Касаясь бытовых и социальных конфликтов, репертуар Александринского 187 театра разрешал их в плане узко личном. Известная пьеса Штеллера «Ошибки молодости» приводила зрителя к выводу, что спасение бедных девушек не в том, чтобы от отчаяния идти на содержание к богатому старику, а в честном труде, который легко решает личные судьбы, устраняет социальные конфликты и классовое неравенство. Даже обличения сомнительной роскоши в ряде пьес совершались во имя того, чтобы сделать эту роскошь менее соблазнительной для неимущих.

Пьесы нападали со всей резкостью на все новые формы бытовых отношений, подвергая, например, осмеянию гражданский брак.

Основное противоположение «бедных» и «богатых» шло по нравоучительной проповеди трудолюбия, которое считалось естественной принадлежностью и привилегией низших классов, обеспечивающей им право на существование и жизнь. Но чем ближе театр пытался подходить к фактической полемике с проповедью радикальной интеллигенции, тем очевиднее становилось его незнакомство с подлинной жизнью. В «Старом барине» Пальм неуклюже пытался изобразить попытки организации артели при благословении добродетельного старого дворянина и при сопротивлении ему преступного бюрократа, — такими сентиментальными путями разрешался общественно-экономический вопрос. Даже современная критика должна была признать плохое знакомство с тем кругом радикальной интеллигенции, который театр порою старался изображать. Ни положительные образы добродетельных артельных работников, ни отрицательные фигуры нигилистов и нигилисток не нашли у авторов твердой социальной и психологической опоры. Дело дошло до того, что в одной из немногих посвященных этому вопросу пьес проповедь нигилизма была вложена в уста аристократов. Выдуманные, сочиненные полемические образы приходили в этих случаях на сцену. К этому присоединилась, конечно, и полная невозможность показать правдиво образы разночинной интеллигенции, ее противоречия и бурную революционную мысль в рамках упрощенно публицистической драмы, приспособленной для иных целей и иных образов. Оттого репертуар Александринского театра только изредка касался этих тем.

Театр полагал, что жизнь и взаимоотношения классов установлены раз навсегда и всякий разрыв со своим классом ведет к гибели. Он проповедовал необходимость разделять участь своей социальной среды, не пытаться ломать 188 установленные рамки, бросать предназначенное место, — и только через спокойную жизнь он указывал путь к счастью. Бунт против жизни несет гибель. И так гибли девушки, верившие словам своих богатых соблазнителей, и так же гибли наивные купчики, соблазненные красотой и блеском дворянских невест.

То пародийно, как в комедиях и водевилях, то драматически — всеми доступными средствами и приемами — театр боролся против идей, способных поколебать мнимое классовое равновесие.

Такова была философия театра, выдвинутая им с полемической направленностью против всех попыток расшатать государственное здание.

С этой философией была связана мораль личного совершенствования, своеобразно искривленное выражение той идеи личности, которая выдвигалась в литературе. Народничеству противополагалась сладенькая идея идиллического сотрудничества помещиков и крестьян. Драматурги опошляли идеи современности, и они неслись со сцены обезвреженные, приспособленные, лишенные какой-либо остроты и подчиненные основной философии театра. И потому театр своими хитрыми путями протестовал против всякой идеи бунта даже в плоскости личной. Вырастала идея гармонического среднего человека, вырастала идея буржуа. Он, этот буржуа, смотрел с умилительной нежностью на бедняков, он страдал страданьем разлученных душ, он живописал похождения бедных влюбленных. Отсюда в большинстве назидательная поучительность, которая делала спектакли и образы явно тенденциозными.

Конечно, помимо Потехиных, Чернышевых и Пальмов ставились пьесы Островского и Сухово-Кобылина, Тургенева и Писемского.

Но не они определяли репертуар и не они делали лицо сезона.

В этом смысле интересно, какие именно пьесы классиков имели успех и каково их соотношение по числу представлений с другими пьесами. В первых рядах из пьес Островского стоят «Гроза», «Бедность не порок» и «Воспитанница». Но приблизительно столько же спектаклей, как «Бедность не порок», выдержали «Жених из долгового отделения», «Птички певчие» и «Беда от нежного сердца». «Воспитанница» уступает «Петербургским когтям», «Орфею в аду» и «Азу и Ферту». «Доходное место» имело успех меньший не только, чем «Женитьба Бальзаминова», но и чем «Вицмундир», «Гувернер», «Злоба 189 дня», «Вспышка у домашнего очага» и «Лев Гурыч Синичкин». Если «Свадьба Кречинского» благодаря блестящему, подлинно французскому комедийному мастерству ее построения и предполагаемой портретности образа главного героя и выдержала 100 спектаклей, то «Дело» и «Смерть Тарелкина» были запрещены цензурой, одновременно вызывая резкий протест большинства современной критики против новой формальной техники, передававшей несправедливость суда и полицейского участка в сгущенных красках. Три пьесы Тургенева в общей сложности выдержали 36 спектаклей. Та высокая культура письма и слова, которая делала пьесы Тургенева исключительными явлениями при их внешней несценичности, оказалась труднопреодолимой задачей для косного мастерства Александринского театра.

Бытовая драма играла на Александринской сцене несколько меньшую роль, чем публицистическая. Александринский театр более тянуло к образцам французской комедии, чем к драматургам типа Островского. Творчество Островского, так яростно в свое время разделявшее западников и славянофилов, обращалось к зрителям Александринского театра не этими своими сторонами. Если в своих спорах западники и славянофилы черпали доводы в защиту своих позиций из тех или иных произведений Островского, то они часто не замечали того нового философского и поэтического смысла, который несло с собой мастерство этого замечательного и житейски мудрого драматурга. Философия подчинения быту, как бы резко ни были охарактеризованы его отрицательные стороны, свойственна Островскому. Он не закрывал глаза на неустройство жизни и видел ее несправедливость, но он не верил ни в какие ее окончательные реформы и возможности радикального ее изменения. Оттого его произведения, полные глубочайшей наблюдательности и тонкого умения видеть людей, так безотрадны и противоречивы в их философском смысле. Всякий разрыв с установленным бытом оказывался для его героев трагедией — «волки», лесные обитатели поместий и хищные кулаки неизбежно правят миром. Речь может идти лишь о том, что на смену дряхлеющим хищникам приходят хищники молодые. Его частый уход в житейскую мудрость, в выдуманное счастье и в подчиненность случаю было результатом того, что Островский не осознал внутренне тех действенных законов, которые правят общественной жизнью. Он взглянул на современное ему общество глубже, сильнее и 190 безотраднее, чем глядели его современники-драматурги, но, увидев всю горечь и внутреннюю гнилостность этого общества, принял на веру устойчивость быта и увидел спасение в крепкой житейской мудрости. Ему внутренне были ясны бури чувств, бунт мысли, протест против социальной несправедливости, как и безнадежность попыток изменения общества. Он принимал жизнь такою, какова она есть, принимая быт и подчиняясь ему. Именно этой своей стороной и соприкасался Островский с Александринским театром. Оттого так невнимательно и поверхностно относился этот театр к великому драматургу, подстригая его под одну гребенку с другими современниками. В особенности ясно сказывалось это поверхностное отношение в моменты петербургских гастролей московских актеров Прова Садовского и Шумского, воспринимавших Островского с противоположной стороны, вместе с Островским вглядывавшихся в жизнь, искавших и не находивших ответа на мучительные вопросы быта. Они глядели в образы Островского, вскрывали противоречивую и зачастую тягостную жизнь, и их мастерство отводило на задний план утешительную мораль счастья и удачи, которая окрашивала многие постановки Островского на александринской сцене.

Дело было не только в незнакомстве Александринского театра с московским купеческим бытом. В Александринском театре именно эта мораль легко укладывалась в выработанную театром философию жизни. Именно эта сторона Островского была созвучна Дьяченкам, Потехиным и Пальмам. Не Островский влиял на исполнение актеров в пьесах Дьяченко, а, напротив, пьесы Дьяченко указывали александринцам, как играть Островского. Оттого в большинстве они проходили мимо самых существенных качеств Островского. И если александринцы знали путь к жанровым сценам при изображении чиновников, то они были беспомощны при решении «тяжелых дней» и «темного царства». Только немногие отдельные актеры, подобно Васильеву, внезапно прорывались к Островскому, к его глубине. Но они являлись только исключением из общего правила.

Актеры Александринского театра получили иное воспитание и росли в ином окружении, чем актеры московского Малого театра. Об этом подробнее будем говорить ниже. Однако несомненно, что отсутствие щепкинского синтезирующего ума было во многих отношениях гибельно для александринской труппы. Мелодрама, оперетта — последняя 191 совсем отсутствовала в московском театре — помогали ей формировать художественное миросозерцание. Для господствующей драматургии шестидесятых-семидесятых годов характерно резкое преобладание формально понятой сценичности и преувеличение роли сценического положения в ущерб развитию событий и характеров. Этим и соблазнялись актеры Александринского театра. Мы сказали бы, что события в пьесе были лишены их диалектического развития. Внешние характерные черты не слеплялись в живое единство, а соединялись в условный сценический образ, показанный в ряде механически скрепленных положений. Оттого развертывание образов Островского было неподвластно актерам Александринского театра. Они искали выхода и видели сценическое мастерство во внешней характерности и типичности. Сюда влекли и толкали их те сотни пьес, которые упрощенно решали жизненные вопросы и которые в своей откровенно публицистической форме и в своем бытовом наряде еще долго не отказывались ни от подлогов, поджогов и убийств — наследия старой мелодрамы, ни от умилительной чувствительности, ни от завязанной с внешней ловкостью интриги. Потому, устанавливая господство бытовой и «публицистической» драмы, мы должны одновременно установить, что оно сопровождалось приспособлением и использованием для ее нужд старых форм и жанров. Новая форма возникала не только как противовес старому театру, но и подчиняла себе те элементы воздействия на зрителя, которые продолжали волновать публику Александринского театра. Порою эти подновленные стороны воскресали откровенно, порою они исчезали и делались незаметными за богатством жизненных наблюдений. Оттого для Александринского театра ведущую роль играли Потехин, Пальм, Дьяченко. Они знали сцену и дарили актерам выигрышные роли, которые их восхищали. Оттого героем этой эпохи в Александринском театре был не рано умерший Мартынов, а Василий Васильевич Самойлов, десятки лет несший звание премьера театра, и оттого осталось одиноким большое дарование продолжателя Мартынова — Павла Васильева.

6

Итак, актерское искусство переживало в эту эпоху сложную эволюцию, ликвидируя и приспособляя остатки романтизма, и через эпоху распада переходя к новым 192 формам игры. Ансамбль, поколебленный уже к началу пятидесятых годов, окончательно распадается к шестидесятым. В 1853 году умирает Каратыгин, в сезон 1858/59 года покидает труппу Надежда Самойлова, в 1860 году умирает Мартынов, в 1861 году умирает Максимов и оставляет сцену Орлова. Уже ранее поредевшая труппа теряет своих ярчайших представителей. Престарелый Сосницкий хотя и продолжает выступать на сцене, не может более ни по физическим данным, ни по своей творческой утомленности нести на себе репертуар. Помимо того, он со своей манерой игры казался уже чуждым в разностильном обществе Александринского театра. Традиции романтизма продолжали представлять в труппе отнюдь не самые блестящие их выразители, а или второстепенные актеры, как Каратыгин 2-й и Григорьев 1-й, или же явные эпигоны, как Леонидов и Нильский. Только один Самойлов остался от прежнего состава труппы в полном цвете сил. Необходимость замены уходящих актеров повела к поискам новых. Многие из них мелькали быстрыми падучими звездами. Так мелькнула замечательная исполнительница Катерины в «Грозе» — Фанни Снеткова 3-я, молоденькая Брошель, Шуберт, Лядова и многие другие. Такие мимолетные пребывания в труппе не могли, конечно, способствовать ее единству. По существу труппа не имела сплоченного ведущего ядра. Во главе ее стояли два противоположных, резко отличных друг от друга актера, всем своим творчеством демонстрируя ту переходную эпоху, которую переживал Александринский театр, — Василий Самойлов и Павел Васильев. Вокруг них группировались Сазонов, Бурдин, Нильский, Монахов, Зубров, Горбунов, Степанов, составлявшие в труппе наиболее используемых актеров. В женском составе первое место занимала Струйская, продолжали играть Левкеева, Линская и Жулева, выдвинулась Читау. В 1874 – 1875 году наступает новый перелом. Уходят Самойлов и Васильев. В 1877 году умирает Монахов, в 1878 году — Каратыгин 2-й. И одновременно появляются яркие дарования Сашиной, Н. Васильевой, Дюжиковой, Абариновой, Варламова, Петипа, Киселевского, Горева, Давыдова, Градова-Соколова, выдвигается ранее остававшаяся в тени Стрельская — возникает та труппа, которой было суждено в восьмидесятых и девяностых годах возродить мастерство Александринского театра.

Не случайно в труппе семидесятых годов нечеткость стилей связана с бледностью дарований. Театр был исторически 193 поставлен в необходимость порвать с аристократически-придворным искусством. Только по мере все более четкого своего оформления как театра буржуазного (мы знаем, что верхушка дворянства, аристократия избрали себе оперу, балет и французский театр), как театра чиновничества и средней буржуазии он начинает оформлять единую школу игры. Отмена монополии казенных театров способствовала этому процессу. Эта отмена привела к созданию ряда театров, отвечавших интересам менее культурной части средней и мелкой буржуазии, сосредоточив в Александринском театре ее более культурные слои.

Вырождение приемов игры романтического периода сопровождается накоплением жанровых черт и бытовых наблюдений. Однако эти наблюдения еще не фиксируются в глубокий, законченный образ. Такие актеры, как Бурдин и Нильский, еще во многом заимствуют приемы игры из прежних десятилетий, неудачно и грубовато приспосабливают их к новому материалу.

Психологическое проникновение, которое отличало Мартынова, не нашло нужного развития на сцене.

Его прямой продолжатель Павел Васильев оставался гостем на сцене, не сливаясь с труппой и занимая в ней положение одиночки.

В актерском творчестве господствует поверхностный подход к современным явлениям жизни, невнимание к глубочайшим социальным и психологическим сдвигам, внешний жанризм в сочетании с привычной эффектной сценичностью. Актеры фиксируют внешние черты явлений, не пытаясь проникнуть в их суть и глубину. Понятая в примитивном смысле сценичность делает игру александринских актеров чрезвычайно внешней. Они продолжали играть сумму сценических положений. В своем стремлении использовать их эффективность до конца, они приходят к сценическому напору, к театральному преувеличению, зачастую подменяя жизненный образ образом условно-театральным.

Нам уже много раз приходилось указывать на невыгоду сравнения игры александринских актеров с московскими во время их петербургских гастролей.

Лишенная преобладающего влияния придворного театра, осознавшая ряд законов сценического мастерства через Щепкина, тесно работавшая с Островским, труппа Малого театра была более монолитна и лишена противоречивых влияний, которые испытывала труппа Александринского театра.

194 Суворин резко протестовал против отсутствия какого-либо влияния режиссера на спектакль. Если режиссер в то время не мог быть организатором спектакля, он мог быть учителем сцены и оформителем представления. Суворин так оценивает работу Яблочкина, очень посредственного актера, воспитанника Театрального училища, в течение многих лет ставившего спектакли в Александринском театре и вместе с Федоровым представлявшего его лицо: «От него никто многого не ожидал, и он сделал действительно мало. Единственное улучшение, бросившееся всем в глаза, — это лучшая меблировка комнат на сцене; аристократические гостиные, если таковые требовались пьесой, украсились деревьями, цветами и золотой мебелью, но декоративная часть других пьес, где не требовалось золотой мебели, осталась в прежнем виде, и в “Грозе”, например, как прежде небо было рваное, наскоро зашитое театральной швеей, так и доселе оно рваное. Но небо — не важная вещь, и от режиссера зависит мало: господин Яблочкин не создал именно того, что лежало на прямой его обязанности, не создал ансамбля и не подвинул вперед ни одного актера; кто плох был прежде, тот и теперь также плох, а иногда еще плоше стал; кто прежде был хорош, тот хорош и теперь. Господин Яблочкин не обучил своих актеров и внешнему обращению, и когда смотришь на Александринской сцене пьесу из образованного и развитого быта, то невольно чувствуешь себя в лакейской. Изящные франты запускают обе руки в карман и походят на официантов. Гвардейские офицеры напоминают святочных ряженых, графини и великосветские дамы — горничных. Никто не умеет ни ступить, ни сесть, ни откланяться. Исключение остается за двумя-тремя актерами из всей труппы, которые ничем господину режиссеру обязаны быть не могут. То же отсутствие дельного и полезного совета замечается в гримировке артистов. Кто сам мастер — тот и остается мастером; кто неопытен и склонен понимать, например, комизм в коротких панталонах и со фраке, сшитом из разноцветных материй, — тот так своим вкусом и руководится. Одним словом, артисты второстепенные и третьестепенные остаются без всякого руководства и заботятся не о том, чтоб соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтоб отличиться. Это старание отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, 195 а артист императорских театров, что лакея, конюха или мужика он только представляет по приказанию начальства. Все это мелочи, конечно, но на сцене мелочи имеют огромное значение, ибо из них-то образуется то, что называется ансамблем. Верно указать каждому его место в пьесе, сообразить целое, уничтожить и сгладить неровности — все это лежит на режиссере труппы. Труппа — это оркестр, режиссер — ее капельмейстер. У хорошего капельмейстера и плохая скрипка не будет фальшивить, и контрабасу он не даст занять место первой скрипки. То же должно разуметь и о хорошем режиссере, каковому понятию господин Яблочкин мало удовлетворяет. Он, очевидно, сам еще нуждается в науке, и не по его силам создать гармонию в расстроенном хоре. Я, однако, должен отдать справедливость господину Яблочкину относительно постановки опереток; тут он выказал себя гораздо сильнее и, так сказать, налег на это дело с усердием… Эти оперетки одно время совсем заполонили сцену, и все, даже совсем безголосые актеры Александринского театра, запели и пустились в пляс. Оперетки шли весьма изрядно, может быть, впрочем, не столько благодаря умению господина Яблочкина ставить их, сколько оркестру, который направлял артистов и группировал их. В постановке же танцев, конечно, участвовал балетмейстер. Разделив таким образом труд свой, господин Яблочкин выказал некоторые режиссерские способности»183.

При таком способе режиссуры и управления театром не мудрено, что молодые и способные актеры при всем живом их даровании подпадали под влияние господствующего и угнетающего стиля и быстро заменяли свое живое творчество набором сценических трафаретов. Потому только два-три актера и поднимались над общим уровнем театра. Наиболее характерным актером для этой эпохи, сохранившим свои индивидуальные качества и нашедшим некоторое завершенное выражение своего мастерства, являлся В. В. Самойлов.

Самойлов потому так много значил для развития Александринского театра, что он неожиданно, но мастерски соединил элементы дворянского театра с явно выраженным стремлением к внешней типичности и жанризму. Это был актер великолепного внешнего мастерства и отличной наблюдательности. У него был зоркий глаз и почти преувеличенный интерес ко внешним событиям. При всем даре наблюдений он одновременно резко сохранял свое миросозерцание. Это было миросозерцание и мироощущение 196 дворянского общества. Самойлов смотрел на мир сверху: критика отмечает, что Самойлов как бы смеялся над личностью, которую изображал, как бы вносил в нее свое собственное воззрение, старался представить ее комичной. Наблюдатель — он идеализировал барство и аристократию, умело подмечал смешные стороны буржуазии и характерные черты различных национальностей. Не было актера более блистательного на мастерство акцента и на внешнюю живописность. Для него писались многочисленные водевили с переодеваниями, где он исполнял одновременно несколько ролей, резко различных по своей внешней характерности. Его искусство грима поражало, и современники всегда отмечали то разнообразие, с которым он выполнял свои многочисленные роли. Его исторические портреты были превосходны: таков Ришелье, сыгранный в нескольких пьесах в различных видах. Его имя как одного из самых блестящих характерных актеров вошло в историю русского театра. Небольшого роста, великий мастер в плоскости жанра, он не был предназначен для ролей трагических. Он не имел для них ни большого темперамента, ни философски обобщающего круга мыслей. Потому даже такие роли, как Иоанн Грозный и Шейлок, он переводил в разряд характерных образов. Тем не менее он вынес из театра сороковых годов любовь к театральным эффектам. Он строил мизансцены в расчете на их неожиданность. В Иоанне Грозном в одной картине он бросал топор через всю сцену, а в другой — держал церковный подсвечник со свечой: одна часть его лица ярко освещалась, другая оставалась в тени, и вся фигура наклонялась в сторону Годунова в положении внимания. Мастер сценического рисунка, он не столько лепил образ, сколько вычерчивал его. Он обращал свое острое внимание не столько на развитие внутреннего характера, сколько на типичные внешние черты.

Не в пример прочим актерам, он отливал свои наблюдения в строго законченные формы. Вместе с выполнением своей исторической задачи он постепенно становился все более ненужным; он ушел со сцены после своего сорокалетнего юбилея, еще полный силы и возможности играть. Но его мастерство должно было уступить натиску новых актеров, шедших из провинции.

Вокруг этого центрального актера группировались актеры, пришедшие с ним из той же эпохи, но лишенные новизны и свежести. Таково творчество семидесятилетнего угасающего Сосницкого. Он еще появлялся на сцене, даже 197 в новых ролях. Но его исполнение было не столько живым созданием образов, сколько демонстрацией великолепной и мастерской читки. Он читал монолог Репетилова отлично по технической выразительности. Живой музейный экспонат, обладатель великолепной законченной техники, Сосницкий был прямо противоположен тем эклектикам, которые составляли подавляющее большинство труппы театра. Если Сосницкий хранил лучшие предания театра, то Леонидов, заместивший Каратыгина, доносил до зрителя только форму его игры, вне живого содержания и вне его мастерства, лишь несколько смягчая и приглушая особенности игры сороковых годов. Он обладал всеми внешними качествами, необходимыми для трагика. В его распоряжении был звучный голос и величественность движений. Но он смотрел на роль как на соединение эффектных сценических положений. Он шел в ней от монолога к монологу, от выкрика к выкрику. Бледный слепок великого трагика, несмотря на то, что он прекрасно сознавал ограниченность своего дарования и потому пытался смягчать приемы игры, он все же казался на сцене большим анахронизмом, чем Сосницкий, который пережил ранний классицизм Озерова и первые успехи Грибоедова и Гоголя. Леонидов не рос с этим движением. Он как послушный ученик только воспринимал выработанные приемы. Он не привносил в них ничего своего. Его легко представить в театре сороковых годов, если бы он не был для той эпохи слишком тусклым. Через двадцать лет своей деятельности он исчерпал себя. Второстепенные актеры Каратыгин 2-й и Григорьев 1-й не просто подражали, а участвовали в создании стиля эпохи. Они сохранялись более крепко, чем Леонидов. Он воспринимал традицию как раз и навсегда установленную — они воспринимали ее в живом становлении и развитии. Потому их мастерство отличалось большей законченностью, чем игра Леонидова.

Поэтому и второй заметный актер предшествующей эпохи — Максимов, современник Леонидова, исполнитель нового нарождающегося и все развивающегося амплуа любовников, — был менее анахроничен, чем Леонидов. Правда, он захватил только отрезок рассматриваемого времени. Его не коснулось вторжение публицистической драмы, которое неожиданно для самого себя пережил Леонидов. Само амплуа и свойства таланта Максимова оказались более гибкими. Он играл мелодрамы и комедии Скриба, он уже прикоснулся к салонной комедии, 198 и его любовники были наполовину созданием буржуазного театра. Поэтому он мог с большим успехом, чем Леонидов, приспособиться к новым требованиям. Внутренне несложный, часто играя на внешних данных, он свободно находил нужный тон для мелодрамы и легкость для комедии. На салонной комедии и на исполнителях ролей можно видеть, как эти пьесы и методы их исполнения составляют мост перехода от комедии классицистской к комедии буржуазной. Самойлов великолепно уловил этот переход. Его же демонстрировал Максимов. Именно мастерством показа тепличных чувств была сильна Надежда Самойлова, покинувшая сцену в 1859 году и так и не нашедшая себе преемниц вплоть до того времени, когда театр приобрел новый стиль. Заменившая ее Струйская — премьерша труппы за отчетное двадцатипятилетие — не могла вполне уловить эту традицию. Ее сила была в чувствительности и подчеркнутости трогательных положений. Для ее приемов игры характерны частые обмороки, бесконечная слезливость в изображении невинных и обманутых девушек. С предельной добросовестностью, до конца используя свои небогатые внутренние данные, играя роль за ролью, она вела в театре репертуар героинь, порою включая в него и инженю. Лишенная яркости, она умело отделывала свои роли, уступив место лишь пришедшей в семидесятых годах Савиной. Актрисы, которые могли с ней соперничать и затмить ее, быстро уходили со сцены. Те же роли играла Брошель, принесшая с собою на сцену наивную искренность инженю, но через два-три года она покинула сцену.

На таких пьесах воспитывались Монахов, Сазонов и Нильский. Для первых двух их участие в драме соединялось с опереточными спектаклями. Оба этих актера служат лучшей иллюстрацией того, как часто Александринский театр искривлял и портил несомненные молодые дарования. Монахов в дни своих первых дебютов увлекал свежестью подхода к образу и отсутствием наигранных штампов. Но вскоре частые выступления в оперетте и необходимость играть большое количество самых разнообразных ролей наложили печать неизгладимого трафарета и на этих актеров. Особенности условной, отнюдь далеко не реалистической манеры игры были им свойственны и в драме и в оперетте. Воспитанные под влиянием Дьяченко и Крылова, они чаще заменяли живой образ и психологический рисунок театральным амплуа, чем обнаруживали действительное знание жизни. Но это амплуа они 199 выполняли с той наигранной и фальшивой легкостью, которая так характерна для опытных актеров уверенного диалога и такого же уверенного владения всем арсеналом штампованных приемов, неизменно действующих на зрителя. Хотя оба и выступали в Чацком, они не являлись чистыми любовниками и в этом смысле не заменили Максимова. (Подлинной заменой Максимова оказался вступивший в труппу гораздо позднее Мариус Петипа.) Сазонов был немного лиричнее. Монахов с налетом яркого комизма и такой же характерности. Сазонов представлял уклон в область простака, Монахов — в образ комика.

Наиболее же яркими выразителями театрального безвременья были актеры типа Нильского, Бурдина, Зуброва, представлявшие искривленное сочетание прежней манеры с новым материалом. Они приспособляли эти старые, почти нетронутые приемы к новому содержанию. Нильский претендовал на героев-любовников. Он сохранил на сцене холодную и великолепную торжественность мелодрамы и со всей решительностью переносил ее в репертуар Островского и бытовой драмы. Он ни в коей мере не понимал различия жанров и несоединимое противоречие пытался победить большим сценическим напором и взрывом страстей. Но страсти были выдуманы, но напор шел от внешнего темперамента, а не от существа образа. Современная критика упрекала его в позерстве. Прямолинейный в толковании ролей, он подчеркивал детали. В русских трагедиях и французских мелодрамах, в салонных водевилях, в крестьянских пьесах он прибегал к рутинным преданиям сцены, к переливам звуков, к декламации, увлекал зрителя внешними общепринятыми средствами вне внутренней характеристики образа. И только в узкой области фатов и простаков Нильский добивался убедительных результатов, так как применяемые им приемы здесь сливались с внутренним качеством образа. Все эти актеры оставались ниже Самойлова. Условная правда бытовых драм перерастала своею сценической значительностью салонность комедий. Они требовали более резкого разрыва с классической традицией. Порою казалось, что этот разрыв уже намечался. Он шел по линии подчинения приема образу и все более углубленного понимания характеров. Например, не говоря уже о Мартынове, Снеткова, первая исполнительница Катерины в «Грозе», достигла той простоты и глубины, которых потом долго не могли достигнуть последующие исполнительницы. Гастроли москвичей — Шумского, Садовского, Федотовой — становились всегда и 200 уроками для молодых актеров и упреком всему составу Александринского театра.

Как мы видели, актеров, близких Островскому, петербургская сцена почти не знала. Среди актрис линию внешней, а затем внутренней характерности стали сперва находить не молодые актрисы, а исполнительницы комических старух и пожилых ролей. Левкеева, Линская, Жулева, еще сохраняя водевильные традиции, еще применяя порою некоторые преувеличения, уже стали, однако, передавать на сцене ранее не известную театру густоту быта. И только один Павел Васильев продолжил традицию Мартынова. Он был лишен законченного мастерства Мартынова, его чувства формы, он не мог примириться с традиционными канонами и в своих поисках шел ощупью и инстинктивно. В Александринском театре он был явно не ко двору, и какие бы успехи он ни испытывал у зрителя, он все равно оставался белой вороной в обрисованной нами среде александринских актеров.

Неустойчивый и болезненно ощущающий противоречия быта, он с трудом вмещался в бюрократические рамки театра. Он не напрасно и не случайно несколько раз покидал казенную сцену в поисках более свободного творчества. Однако, отвергая старые приемы, он не учился ничему новому. Он не умел читать стихи, и в то же время, конечно, ему и не нужно было усваивать декламацию Нильского и Леонидова. Васильев рассчитывал всегда только на мощь своего таланта и на богатство жизненных наблюдений. Если Нильский и Леонидов прятались за арсенал заученных театральных эффектов, то Васильев, рассказывая со сцены свою горькую автобиографию, по существу, явился провозвестником нового амплуа трагических неврастеников. Глубоко противоположный со своим тонким пониманием «бедных людей» всему поверхностному ходу жизни Александринского театра, он с исключительным вниманием следил за резкими противоречиями жизни, находя им психологическое оправдание. Он знал не только внешнюю типичность, но и внутреннее своеобразие. Оттого так необычайны и смелы бывали его приемы, оттого так занимательно он играл Кочкарева. Если он и не был трагиком, то он остро чувствовал трагические противоречия жизни, в какие бы веселые внешние формы они ни выливались. Он показывал безысходную тоску жизни, безрезультатно гибнущую энергию «бедных людей», он играл комические роли в плане гоголевского горького юмора. Нервная сила его игры противоречила 201 привычным театральным подходам, как противоречил им весь внутренний смысл его актерского облика. Его творчество как бы разрывало рамки сцены, и к зрителю становился лицом обнаженный, без украшающей маски образ нового актера. В этом смысле Васильев был новатором. Он рисовал купцов, чиновников, представителей разночинной интеллигенции без пафоса, но с предельной в условиях сценической техники того времени простотой. Его губило то, что ни свое знание жизни, ни свое мироощущение он не мог соединить с твердым и ясным миросозерцанием. Потому его игра оставалась в какой-то мере хаотичной.

Вместе с его уходом кончился и переходный период Александринского театра. Иные имена и иные актеры вступили на сцену.

Ненадолго первое положение в труппе заняли Нильский, Сазонов и Монахов. Та линия светско-буржуазного театра, которую они проводили, нашла скоро намного более блестящих и талантливых воплотителей.

В 1873 году дебютирует Дюжикова.

В 1874-м появляется Савина, которая впервые сумела соединить внешнюю характерность с внутренней типичностью и с которой связывается целая эпоха жизни Александринского театра.

В 1875 году в труппу входят Варламов, который после Васильева и с гораздо большей силой раскрывает на сцене густоту быта, и Петипа, воскрешающий с не меньшим блеском линию салонных любовников. Через год происходят дебюты Киселевского и Горева.

В 1876 году гастролирует Стрепетова, обнаруживающая мощное проникновение в психологию русской женщины низших сословий.

В 1878 году из Москвы переводится Н. Васильева.

Наконец, в 1880 году в труппу вступает В. Н. Давыдов.

Таким путем формируется труппа исключительного качественного состава. При всем различии индивидуальностей актеров возникает некоторое единство их игры. Противоречия, разрывавшие труппу шестидесятых-семидесятых годов, постепенно исчезают.

К концу царствования Александра II Александринский театр уверенно утвердился на своих позициях. Защитник власти и борец против всех радикальных тенденций, Александринский театр готов и далее выполнять те же цели. Только теперь, к началу царствования Александра III, 202 он обладает более сильной, крепкой и гибкой труппой. Чем больше нарастала революционная волна, тем реакционнее становился театр.

Взрыв бомбы, уничтоживший Александра II, открыл путь на престол его наследнику и продолжателю.

В лице Александринского театра Александр III получил в системе государственной пропаганды послушное идеологическое орудие.

1932

203 ОБ АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ
(к 100-летию театра)
184

Из ста лет своей жизни Ленинградский государственный театр драмы восемьдесят пять просуществовал как императорский Александринский. Вряд ли какой-либо другой драматический театр мог с таким правом носить такую вывеску. Он не только основался как правительственный театр — он действительно был театром императора. Николай I не ограничивался ролью зрителя — он предпочитал роль непосредственного руководителя и рачительного хозяина. Император определял театральную и литературную политику, направлял внутреннюю линию театра и цензуровал пьесы. И как бы далеко ни отходили его наследники от театральных дел, они продолжали регулировать жизнь Александринки длинным рядом указов, приказаний, подарков и выговоров, вплоть до последнего спектакля («Маскарад»), когда в последний раз, под аккомпанемент Февральской революции, актерам были вручены императорские юбилейные дары.

В системе государственной политики Александринский театр занял важное место: его предназначили для того, чтобы найти язык, которым правительство могло бы говорить с обществом. Его пышный зал постепенно наполнялся не только дворянством, но купцами, мещанами, чиновничеством, представителями разночинной интеллигенции и, наконец, растущей промышленной и финансовой буржуазией. Театр, как чуткий барометр, реагировал на перемены правительственной политики, и каждое общественное движение находило в нем отклик, причем театр неизменно обязывался вступать в полемику с передовыми течениями общественной мысли. По существу, правительство смотрело на него не как на художественный организм, а как на одно из бюрократических учреждений, прочно входящих в машину государственного управления. Александринский театр приобрел черты, отличавшие его от другого императорского драматического театра, московского Малого, более связанного с кругами либеральной 204 интеллигенции. Близость Александринского театра ко двору и правящим кругам накладывала печать на его лицо.

Поставленный между правительством и обществом, театр рос, креп, падал и снова возрождался, испытывал противоположные влияния, скрещение которых и определяло его творчество. В течение восьмидесяти пяти лет, в эпоху крепостничества, в годы финансового прожектерства, в период революционного народничества, в канун полного дворянского оскудения — длинной цепью запрещений, рескриптов и преград правительство надеялось регулировать искусство в нужном ему направлении. Но сквозь все преграды и запрещения в театр врывалась бурная разнообразная жизнь, которая неслась за его стенами и подавить которую он не был в состоянии. Испытывая на себе влияние зрителей, с каждой новой эпохой приносивших свои взгляды и стремления, этот единственный в течение пятидесяти лет драматический театр царского Петербурга испытывал и противоречия социальных устремлений различных, все дифференцирующихся слоев зрителей, посещавших его спектакли. В конце концов придворный аристократический зритель должен был отойти от него, предоставив Александринский театр растущей буржуазии. Из-за сложности внутренних и внешних позиций театра было очень сложно и разноречиво и его мастерство

Если применительно к Малому театру можно говорить об особом едином стиле русского реализма и особом языке, которым говорило его искусство, то в Александринском театре всегда существовало несколько сценических направлений. Глухая и скрытая борьба велась внутри театра, вырываясь наружу в ярком противопоставлении Каратыгина и Мартынова, Самойлова и Васильева. Ни в первые годы существования, ни в течение своей долгой жизни театр не стал представителем передовой литературы. Шекспир и Шиллер, Мольер и Бомарше, Гоголь и Грибоедов, Островский и Тургенев тонули среди низкопробного литературного материала, почти ежевечерне заполнявшего сцену Александринского театра. Передовые течения эпохи вторгались в него порою искривленно и всегда против воли его руководителей. Занимая охранительные позиции, он в десятках и сотнях пьес, драм и комедий, следовал уваровской формуле — «православие, самодержавие и народность», — проповедовал мораль собственничества. Его философия жизни, выражавшаяся в произведениях 205 его присяжных драматургов (в тридцатых годах — Кукольника и Полевого, а в восьмидесятых — Дьяченко и Крылова), покоилась на защите классового равновесия, на сентиментальной проповеди «милости к падшим» и на уважении к жизненному благополучию. Часто великие идеи, выдвинутые той или иной эпохой, появлялись на его сцене приниженными и упрощенными, и тогда взамен народничества театр предлагал благопристойное сотрудничество помещиков и крестьян, а в противовес мечтам о социальных реформах в восьмидесятых годах — борьбу со взяточничеством в рамках установленного государственного строя. После официальной отмены крепостного права он готов был осудить ужасы крепостничества, но отказывался посягать на основы дворянской монархии. Каждую позицию он уступал с трудом, подыскивая себе драматургов, которые могли бы вполне выразить реакционную идеологию, проводником которой должен был являться Александринский театр.

Он воспитывал преимущественно блестящего актера-профессионала, заботясь больше о внешнем техническом мастерстве, чем о глубоком создании образов. Он оставался всегда театром отдельных актеров и не становился театром единого коллектива. Единичные выдающиеся актеры могли вырываться из общей удушающей атмосферы театра для того, чтобы показать зрителю страшную картину современной русской жизни или раскрыть глубокие мысли классиков.

Актер испытывал на себе со всей силой трагические противоречия жизни. Поставленный в положение чиновника, чувствовавший себя на службе у правительства, поневоле добивавшийся выслуги по бюрократической линии, он часто терял свежее и острое мировосприятие, с которым приходил в театр. И чем более настойчиво он хотел выйти за пределы торжественного и украшающего искусства, тем противоречивее и несчастливее оказывалась его личная и художественная судьба.

Постоянно противополагаясь друг другу, боролись в театре всеукрашающая идеализация, припаянная к проповеди «православия, самодержавия и народности», и могучий социальный реализм, который в шестидесятых-семидесятых годах обозначился именем Островского. Наследию французского классицизма и урапатриотическим драмам Кукольника противопоставлялись немногие гениальные комедии Гоголя, буржуазной французской драме — резкая сатира Сухово-Кобылина.

206 Основной и главенствующей линией сороковых годов являлось искусство Каратыгина. Любимый актер императора, торжественный проводник официального патриотического романтизма, Каратыгин нес с собою мерное и пышное актерское искусство, приукрашавшее жизнь и уводившее зрителя в мир эффектных вымыслов. Великолепие императорской России, роскошь царского дворца, послушная подчиненность охранительной морали составили содержание его игры. Его походка была величественна, переливы и раскаты его голоса могущественны, а выражаемые им страсти — неистовы. Но все его незаурядное мастерство в целом оставалось формальным и парадным, а зритель видел в его образе отраженное сияние его покровителя — императора Николая.

Но рядом с великолепием каратыгинской игры в том же самом Александринском театре — уже не в мелодрамах Коцебу и не в трагедиях Кукольника — жило течение, которое олицетворялось Мартыновым. Вместо приукрашенной жизни и выверенной размеренности Каратыгина Мартынов уходил корнями в современность и первый принес на сцену образы «бедных людей», которых в те годы только начинал описывать Достоевский. Вместо привычных амплуа героев и любовников Мартынов рисовал «среднего человека», которого встречал или на Невском проспекте, или в чиновничьей лачуге на Песках, или в правительственной канцелярии. С неожиданным для Александринского театра острым и трогательным мастерством Мартынов на основе легкой комедии или водевиля наполнил сцену не игрой масок, а трепетным ощущением жизни; на смену приподнято холодной декламации о высоких и благородных чувствах и о неизменной доблести верноподданного гражданина он принес подлинный гуманизм, который сделал его героем целой театральной эпохи и который заставлял забывать привычную аляповатость спектаклей Александринского театра. И насколько Каратыгин был обласкан внутри Александринского театра, настолько мартыновская линия встречала отпор со стороны управлявших театром чиновников, которые предпочитали послушное искусство.

И снова в шестидесятых-семидесятых годах новое противопоставление возникло на сцене Александринского театра. Психологизм и гуманизм, которые выразились впервые в Мартынове, на этот раз были продолжены мучительным и тревожным искусством Павла Васильева. Продолжатель мартыновской линии, он с особой чуткостью 207 увидел противоречия, заключенные в России растущего капитализма, и те изменения психологии, которые новая эпоха вызывала в различной социальной среде. Он тревожно откликался на ощущение потерянности и раздвоенности «бедных людей» и с насмешкой рисовал образы скудеющего дворянства.

А рядом Самойлов своим огромным мастерством сценически закреплял галерею представителей современного ему общества. Уже нельзя было целиком опираться на каратыгинские традиции. Они должны были подвергнуться ревизии и пересмотру. Самойлов делал это виртуозно и тонко. Не отказываясь от приукрашивания действительности, он ввел его в более строгие и правдоподобные рамки. Мастер сценического рисунка, он был создателем особого буржуазного светского стиля. Если искусство П. Васильева было тревожно, то мастерство В. Самойлова — спокойно и точно. Васильев смотрел на жизнь с беспокойством и недоумением, Самойлов скользил по ней взглядом умного наблюдателя и кое в чем равнодушного зарисовщика. Философия искусства Васильева и Мартынова сводилась к мысли о социальной несправедливости и противоречивой неурядице жизни; Самойлов предпочитал отгораживаться и заслоняться спокойными рамками эстетически уравновешенного театра.

К восьмидесятым годам на сцене Александринского театра создалось общество блестящих актеров, которые учли опыт сценической культуры предшествующих десятилетий. То была плеяда Савиной, Давыдова, Варламова, Стрельской. Казалось, что на короткое время Александринский театр приобрел свой определенный и точно выраженный стиль. Актеры этого периода соединили блеск отточенного мастерства с наблюдательностью и прекрасной характерностью. Как и прежде, Александринский театр оставался в стороне от общественных течений, несших в себе революционное зерно. Как в прежние годы репертуар возглавляли Кукольник и Дьяченко, так теперь он заполняется пьесами Невежина и Шпажинского. В его внешне спокойной атмосфере актеры создают ряд завершенных и ярких образов. Спокойствие было мнимым, и равновесие временным. В тихой заводи Александринского театра продолжалась прежняя борьба. Новое и ошеломившее всех зрителей мастерство Савиной соединило четкий психологический рисунок с такой правдивой внешней характерностью и с таким редким знанием действительности, которые сделали ее первоклассным художником. Давыдов 208 сочетал сентиментальность восприятия с предельной технической виртуозностью. Стихийное дарование Варламова, вырываясь за рамки привычного театра, со всей силой неистощимой неожиданности и юмора рисовало купцов, водевильных папаш и жителей Песков.

Приход Мейерхольда в десятых годах XX века должен был оживить спокойное течение Александринской сцены. Но мечта Мейерхольда о театре классического мастерства не осуществилась. Он остался в театре одиночкой. Между тем как великолепные актеры, порою теряя самих себя, разыгрывали репертуар Потапенко и Рышкова, Мейерхольд, ставивший Мольера и Лермонтова, пытался провести на сцену Александринского театра большую литературу, не имея, однако, возможности скрепить труппу в единое целое. Она осталась такой же разрозненной, какой была в течение прежних восьмидесяти лет. Только отдельные замечательные актеры являли порою пример высокого искусства, и в дни таких спектаклей перед зрителем проходила вызванная талантом художника современная или прошлая жизнь, и зритель в ужасе или восторге прикасался к волнующим его проблемам или к образам классического репертуара.

Нет ничего удивительного, что вместе с революцией расшаталось и рассыпалось здание императорского театра. Скорее чем какой-либо другой театр, Александринский обнаружил, что у него не было объединяющей линии: более того, у него не было единой труппы. Еще в канун революции умерли Савина и Варламов, а в первые же ее дни большое количество крупнейших актеров, в том числе и Давыдов, покинули его. Наступила пора пересмотра тех традиций, которыми жил театр. Театр пытается очистить подлинное зерно сценической культуры, перейти к большому искусству настоящего. Этот перелом совершается в театре болезненно и длительно. Нужно было создать новое ядро актеров, объединить их общей идеей и научить их «слушать революцию». Не все попытки на первых порах увенчались успехом. Самые корни искусства Александринского театра нуждались в ревизии. Основу приходилось искать не столько в репертуаре, сколько в актерском мастерстве и в его традициях. Потому сейчас особенно значительными для жизни бывшего Александринского театра являются вопросы мировосприятия и миросозерцания. За любовью к внешнему украшательству открываются нити, связывающие искусство современности с Мартыновым и Павлом Васильевым. В поисках своих традиций Театр драмы, 209 видимо, остановится не на помпезности каратыгинских трагедий и не на внешнем жанризме Самойлова, а, учтя все совершенство и блеск их техники, — на том умении видеть жизнь, образцы которого показали Мартынов, Васильев и их продолжатели. Современность крепко стучит в стены старого императорского театра. Новые темы и новый типаж завоевывают его сцену. Радость театрального мастерства не покидает его. Тем увереннее должны быть его шаги по овладению всей глубиной и пафосом современного актерского мастерства, чтобы он мог быть подлинно живым театром, а не только пышным образцом прежних достижений и противоречий.

1932

210 КОМИССАРЖЕВСКАЯ185

Деятельность Веры Федоровны Комиссаржевской относится к очень важному времени истории России. Комиссаржевская впервые появилась на сцене в годы нарастания революционного движения. Расцвет ее таланта связан с кануном революции 1905 года.

Комиссаржевская играла недолго — всего восемнадцать лет, срок для драматической актрисы небольшой. Но уже после первых трех-четырех лет ее деятельности для всех стало ясно, что на сцену пришла актриса, не похожая на других, создавшая свой собственный стиль, артистка, значение и влияние которой перерастало рамки узкоэстетических требований, артистка, острее и ярче других передававшая мысли и настроения современной ей демократической интеллигенции.

По силе окружавшей ее нежной и восторженной любви зрителя Комиссаржевская могла равняться только с Ермоловой. Именно демократическая студенческая молодежь и интеллигенция находили в ее беспокойном творчестве, в ее непрестанных поисках отклик своим волнениям, переживаниям и мыслям. Комиссаржевскую любили больше, чем актрису, — ее любили как личность, как близкого друга. Ее гастроли по провинции сопровождались не только неизменным успехом — они становились крупнейшим событием в культурной жизни города. Ее смерть вызвала взрыв горя у широких масс населения, и ее похороны превратились в массовую демонстрацию уважения и любви к актрисе, до конца отдавшей всю свою жизнь искусству.

Самый ее актерский облик, так неотразимо завладевавший вниманием зрительного зала, очень сложен, а ее путь в искусстве был отмечен исканиями, результаты которых порою приводили ее к их отрицанию. Но как бы ни блуждала Комиссаржевская и в личной жизни, и в творчестве, и в теоретических воззрениях, она неизменно оставалась предельно искренней, и от нее отпадало малейшее подозрение в фальши или лжи. И как бы ни расценивали современники 211 пределы таланта Комиссаржевской, все признавали огромный общественный резонанс, вызываемый ее творчеством, — ее имя слишком много значило в русской культуре. Оттого-то вокруг Комиссаржевской постоянно вспыхивала борьба, и многие художественные группировки предреволюционных лет мечтали встретить ее в числе своих сторонников. Комиссаржевская не могла оставаться нейтральной. Будучи не только очень восприимчивой, но и беспрерывно ища ответа на существеннейшие жизненные, общественные проблемы, поднимая их до высокой поэтичности, она сама охотно включалась в литературно-театральные споры тех лет.

Испытанный Комиссаржевской успех не сделал прожитую ею жизнь счастливой. Казалось, существовало непримиримое противоречие между громкой завоеванной ею славой и теми печалями, которые постоянно падали на ее долю в личной жизни. Нужно было много внутренней силы, чтобы наперекор всем препятствиям сохранить веру, заражавшую зрителей, несмотря на печаль и горечь отдельных образов. Воспоминания современников постоянно воскрешают мечту о счастье, о прекрасном и светлом будущем, которую с подлинной человечностью передавала со сцены Комиссаржевская. Страстно и настойчиво она утверждала на сцене образ гармонического человека; громко звучал ее призыв изменить быт, искривляющий человека и мешающий расцвету его лучших качеств. Она жила повышенно нервной и напряженной жизнью: она бередила, тревожила общественную совесть; она не мирилась с действительностью — в моменты наивысшего подъема своего творчества она ярко выражала устремление народа к свободе.

1

Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года. Ее отец, известный певец Федор Петрович Комиссаржевский, был не только выдающимся художником в своей области, но человеком разносторонних интересов и постоянной творческой неудовлетворенности. Ее мать, Мария Николаевна Шульгина, была прекрасной певицей и музыкантшей.

Художественные вкусы родителей многое определили во взглядах, симпатиях и антипатиях Веры Федоровны. С раннего детства она попала в среду, интересующуюся преимущественно искусством и органически враждебную буржуазной 212 успокоенности. Среди современных певцов Ф. П. Комиссаржевский выделялся тонким художественным вкусом и общей высокой культурой. В отношении к искусству он сохранял непримиримую требовательность. Настоящий певец-мастер и отличный актер, он обладал характером увлекающимся и экспансивным. Оптимистичный и светлый в своем существе, он часто отдавался полету своей великолепной и безудержной творческой фантазии, открывавшей перед дочерью непредвиденные просторы. Не случайно он затем в своих поисках столкнулся с К. С. Станиславским, приняв ближайшее участие в организации Общества искусства и литературы и горячо разделяя реформаторские стремления будущего великого режиссера. В доме Комиссаржевского можно было встретить композитора М. П. Мусоргского, крупнейшего певца-актера Ф. И. Стравинского, артиста-литератора И. Ф. Горбунова, певца Сариотти и многих других представителей артистического и литературного мира. Встречи с ними не могли пройти бесследно для девочки, тем более что сам Ф. П. Комиссаржевский всеми силами старался привить дочери любовь к искусству как явлению, занимающему в жизни первенствующее место.

В семейном кругу он часто читал вслух произведения русских классиков — Пушкина, Гоголя, Тургенева. Он неизменно внушал дочери мысли, которые впоследствии повторял ей уже стариком в одном из последних к ней писем. Он писал, что перед ней стоит выбор между «пирогом с вкусной начинкой», и тогда она «должна пристать к среде объедал», и «служением чистому идеалу» — и тогда она «должна стать революционеркой». «Твое призвание не наслаждаться, а страдать, и ты должна или уйти, порешив, что не способна на самопожертвование во имя правды, или пристать к среде грызунов и служителей мамоны»186. Сам он никогда не принадлежал к числу «объедал» и «грызунов». В деятельности дочери он хотел увидеть воплощение не достигнутого им самим идеала. Влияние на нее он сохранял до конца своих дней, получая в ответ такую же непреходящую привязанность. Дружба Комиссаржевской с отцом проходит через десятилетия, принимая с течением времени все более восторженный характер с его стороны.

Ее ранние годы прошли в счастливой и благополучной обстановке. Нервно и жадно она впитывала в себя первые впечатления жизни. Но призывы отца, пробуждавшие в ней хорошие чувства и мысли, не были поддержаны последовательно 213 ясным воспитанием. Свою художественную недисциплинированность, свои неотчетливые мечты, свой философский идеализм отец перенес и на воспитание дочери. Атмосфера высокого искусства, окружавшая ее с детства, была оторвана от внимательного изучения действительности. При всей любви к ней родителей она была, по существу, предоставлена самой себе, и первые же горькие переживания, выпавшие на ее долю в юности, тяжело на ней отразились.

Сохранилась следующая характеристика десятилетней Комиссаржевской, данная ей ее воспитательницей и другом А. П. Репиной: «Худенькая, хрупкая девочка с темными глазами и светлыми кудрявыми волосами, с подвижным, вечно изменявшимся выражением лица, впечатлительная, откровенная, добрая, ласковая, вспыльчивая, но отходчивая, Верочка чутко относилась ко всему окружающему. Своим детским сердцем она многое понимала в отношениях старших и рано узнала горести жизни… Безалаберность воспитания и образования Веры Федоровны видна уже из того, что она перебывала во многих учебных заведениях, оставаясь везде самое непродолжительное время… Только благодаря своим исключительным способностям Вера Федоровна могла приобрести те знания, которыми обладала впоследствии. Вера Федоровна не отличалась в детстве прилежанием и усидчивостью, но у нее была поразительная память. Стихи она запоминала, прочтя один раз. Виденное и прочитанное она пересказывала живо и образно. Грамматику всех языков она ненавидела. Она не признавала никакой дисциплины, никакой систематичности. Учитель-студент, занимавшийся с ней одно время, приходил в восторг от ее способностей, отзывчивости, оригинальности и с юмором рассказывал об ее ученических тетрадях, в которых трудно было найти начало и конец, так все в них было перепутано, перечеркнуто, зачерчено и разрисовано. Молодому репетитору-студенту нравилась эта оригинальность, но строгий педагог пришел бы, наверно, в отчаяние»187.

При своей нервозности, остром восприятии жизни юная Комиссаржевская не могла не испытывать сильного влияния окружающей ее театральной атмосферы, и хотя Ф. П. Комиссаржевский не готовил свою дочь в актрисы, она не избежала повышенного интереса к театру. Как бы страстно ее отец ни любил искусство, он слишком хорошо знал тяжелый путь русской актрисы и ясно предвидел препятствия и трудности, которые встретила бы его дочь, 214 проводя в жизнь то понимание сценического искусства, которое он сам в нее вложил. Но репетиции, домашние любительские спектакли, интересы взрослых, в обществе которых она постоянно бывала, не отталкивали ее от театра, а, наоборот, сближали с ним, будоражили и возбуждали.

Ее особенно увлекали репетиции, проводимые Ф. П. Комиссаржевским дома. Здесь как будто приоткрывалась для нее таинственная завеса, отделяющая неведомое и заманчивое явление спектакля от неискушенных, но любопытных зрителей. Комиссаржевская наблюдала за тем, как постепенно складывался у ее отца сценический образ Фауста или Ромео; вдумчивость и серьезность, с которыми он относился к своей работе, вселяли в нее еще большее уважение к театральному искусству и сознание его важности. Но она следила не только за подготовкой Ф. П. Комиссаржевским отдельных партий, порою она присутствовала при репетициях целых оперных сцен. Она видела, как пытливо работали актеры-певцы над сценами Марины, Самозванца и Рангони в «Борисе Годунове» Мусоргского. Она смотрела, как облекалась живой плотью встреча Дон Жуана и Донны Анны в «Каменном госте» Даргомыжского. Эти репетиции отчетливо обнаруживали прогрессивные стремления Ф. П. Комиссаржевского и поддержку им новаторских начинаний великих русских композиторов, еще не встречавших сочувствия у обычного посетителя оперных премьер.

Вере Комиссаржевской, подобно почти всем детям актеров, хотелось подражать спектаклям взрослых. Дар импровизации был присущ ей с детства. По рассказам матери, она часто рассаживала сестер, «как в партере театра, и устраивала спектакль. Сюжет состоял большей частью в том, что старая дева, воображая себя интересной, кокетничала с молодежью, которая поднимала ее на смех. Роли всех лиц исполняла Вера одна, очень талантливо и комично, так что в комнате все время слышался смех и просьба детей о повторении. Десяти лет спектакли ее были серьезней, так как в них входила музыкальная часть: сцены из опер, где участвовал отец. Его роль она брала на себя, а сестре своей Наде предоставляла роль партнера, делая ей вполне правильные указания»188

Для нее не прошло бесследно восхищение, которое она вызывала у «взрослых зрителей». А. П. Репина вспоминает, что писатель Шеллер, наблюдая за игрой тринадцатилетней девочки, очень хвалил ее и пророчил ей славу артистки. 215 Значительно позднее, когда Вера стала взрослой девушкой, признал в ней артистку и ее отец.

Страстно привязанная к отцу и матери, близкая свидетельница нервных переживаний взрослых, Комиссаржевская болезненно восприняла первые драмы, случившиеся в ее семье. Девяти лет она потеряла любимого брата. Через несколько лет на ее глазах произошел разрыв отца с матерью. Хотя она навсегда сохранила дружеские отношения с каждым из них (Мария Николаевна пережила свою дочь; она старалась не пропускать спектаклей с ее участием), уход отца столкнул Веру с требовательным вопросом о справедливости и несправедливости, который затем будет долго ее волновать. Так случилось, что она сама привезла матери письмо от отца с сообщением о разрыве. Она ощутила боль неожиданного удара, обрушившегося на мать, и была поставлена в непосильное положение судьи над самыми любимыми людьми и выбора между ними. Оставаясь с матерью, она тосковала об отце. Живя у отца, она тосковала о матери.

Комиссаржевская потеряла чувство семьи. Став уже большой актрисой, она, вспоминая детство, с горечью рассказывала о своих «не детских», по существу, переживаниях, заставивших ее преждевременно повзрослеть и задуматься над жизненными противоречиями.

В конце семидесятых годов, после развода с женой, Ф. П. Комиссаржевский уехал за границу. Начавшаяся кочевая жизнь сделала для Веры Федоровны систематическое образование окончательно недоступным. Жизнь бросала ее то в Петербург, где она жила со своей воспитательницей А. П. Репиной, то в Вильно — к матери, то в деревню — к тетке. Частая оторванность от близких, постоянная перемена учебных заведений, материальная необеспеченность еще болезненнее отражались на ее и без того неуравновешенном характере и заставляли судорожно искать прочной основы в жизни — верной привязанности, крепкой дружбы, большой любви. Ее природный оптимизм не давал ей целиком замкнуться в печальных переживаниях, он бурно искал выхода, и беспокойная, нервная, трепетная Комиссаржевская легко переходила от грусти к радости и от смеха к слезам.

Пришла первая, целиком охватившая молодую Комиссаржевскую любовь, доставившая ей счастье и радость, «светлое ликование молодости, беззаветное, самонадеянное»189. Казалось, что она встретила человека, который по-настоящему поможет ей и заполнит внутреннюю, постоянно 216 ею ощущаемую трещину. Это был молодой и талантливый художник граф Муравьев. Комиссаржевская глубоко полюбила его; ее не страшили денежные трудности, в свои девятнадцать лет она со всей искренностью верила в будущее.

Она переживала один из самых счастливых и безоблачных периодов жизни. Но чем счастливее были короткие полтора-два года, тем страшнее оказалась для Комиссаржевской неожиданная и ошеломляющая развязка. Ее муж, которому она так верила, холодно ее обманывал. Этот удар разрушил ее веру в жизнь. Она увидела себя внутри замкнутого и безвыходного круга. Она существовала, но не жила. Комиссаржевская вновь остановилась в недоумении перед жизненными противоречиями, разгадки которых не могла дать окружающая среда. Почти шесть лет она опять живет то с матерью, то с сестрой, без твердой цели, без определенного заработка, не понимая, что же делать и куда направить свои интересы.

В поисках выхода она возвращается к мечтам о сцене. В сценической деятельности она надеется найти спасение. За это время ее взгляды стали глубже и значительнее. Ощущение горя, страдания и несправедливости сплеталось в ней с неистребимой любовью к жизни и людям. Ей казалось, что в искусстве она найдет себя и через искусство принесет людям недостающую им радость. А ее театральные опыты как будто укрепили уверенность в актерских возможностях.

Действительно, ее выступления в любительских спектаклях взрослой девушкой заставили зрителей почувствовать в ней выдающийся драматический талант. Ее участие в водевиле «Вспышка у домашнего очага» обнаружило особый, волнующий темперамент и неподдельную грацию. Вскоре, по совету матери, она начинает брать уроки у В. Н. Давыдова. Они не привели к результатам не то потому, что В. Н. Давыдов, по свидетельству Е. П. Карпова, не находил в ней необходимых данных и «не пророчил ей блестящей артистической карьеры»190, не то потому, что у него не хватило времени и он советовал ей поступить в театральную школу, на что она не согласилась, верная инстинктивному нежеланию подчиняться строгим систематическим правилам. Она предпочла школе занятия со своим отцом.

Уроки у отца явились ее первым соприкосновением с большим искусством. В это время Ф. П. Комиссаржевский принимал ближайшее участие в организации совместно с 217 К. С. Станиславским и А. Ф. Федотовым знаменитого Общества искусства и литературы.

Если в юности Ф. П. Комиссаржевский запрещал дочери пение — да она сама не очень им увлекалась, — то теперь она занимается пением серьезно. Впоследствии — и очень скоро — свой пленительный голос она действительно широко использовала на сцене, но уже в качестве драматической актрисы.

Короткая поездка по провинции с оперными отрывками под руководством отца и с участием его учеников, однако, осталась исключением, и Зибель в «Фаусте» и няня в «Онегине» уже больше не встречались на пути ее актерской деятельности. Оперная карьера не привлекала Комиссаржевскую — драма была ей намного ближе и шире раскрывала ее возможности. Первое же крупное и очень успешное «любительское» выступление в петербургском морском собрании флотского экипажа в роли Зины в «Горящих письмах» Гнедича оказалось памятнее и дороже. Значительнейшим же и поворотным пунктом в жизни Комиссаржевской явилось ее участие в «Плодах просвещения» Л. Толстого в Обществе искусства и литературы.

Актер Художественного театра В. В. Лужский так описывает Веру Федоровну этого периода (1891): «Голос у Веры Федоровны грудной, хотя чуть как бы посипывает, но волнующий, манящий, берущий в полон разговаривающего или слушающего. Фигурка гибкая, изящная. Манеры тоже природной женской грации. Платье — чаще одного тона, цельное, реже — простая гладкая юбка, под нее кофточка английского фасона, галстук»191. К. С. Станиславский вспоминает: «Скрываясь от всех, она, под собственный аккомпанемент гитары, вполголоса напевала грустные цыганские романсы о погибшей любви, измене и страданиях женского сердца»192.

В спектакле «Плоды просвещения», который стал крупнейшим сценическим достижением благодаря зорко схваченной типичности и редкой слаженности ансамбля, состоялась самая важная из ее творческих встреч со Станиславским как режиссером и актером (Станиславский был ее партнером и в возобновленных «Горящих письмах»); этот спектакль сам Станиславский считал одним из серьезных этапов своего творчества.

Именно в «Плодах просвещения» Станиславский, по собственному признанию, «научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы», и «нашел побочный ход к душе артиста — от внешнего к 218 внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию»193. В. Ф. Комиссаржевская, игравшая Бетси, неразрывно слилась с общим великолепным ансамблем. «Такой барышней бывшего дворянского круга, а именно круга семей Толстых, Давыдовых, Лопатиных — туляков и орловцев — семей, приблизившихся к разночинству, к влиянию профессорских и докторских кружков, с налетом цыганщины, начинающегося декадентства, — такой Бетси, как В. Ф., не было ни на одной из сцен… Ее задор, молодое любопытство, шик во вскиде лорнета к глазам и вместе с тем характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнировании трех мужиков с фразами: “Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники” — несомненно удовлетворили бы все сложные требования Немировича-Данченко и Станиславского, даже после выработанной ими художественной актерской линии. Какая и тогда была в этой актрисе загорающаяся и зажигающая окружающих сила!»194 — вспоминает тот же В. В. Лужский.

Так судьба на самой заре ее деятельности свела ее с будущими создателями театра демократической интеллигенции. Если она и рассталась с ними, то их общественно-творческие задачи во многом совпадали и навсегда сохранили родственность.

Решение Комиссаржевской стать актрисой окончательно оформилось несколько поздно для начала артистической карьеры — она приближалась к тридцатилетнему возрасту. Но Комиссаржевскую это беспокоило мало: она пришла к театру как к огромной жизненной задаче, как к освобождению от терзавших ее жизненных противоречий, а не как к месту применения личного обаяния и профессионального, отточенного мастерства. Комиссаржевская смотрела на актерское искусство как на нравственную миссию, и ее сжигала доставлявшая ей огромную творческую радость потребность заражать зрителя самыми искренними и захватывающими переживаниями. Она была пронизана неотчетливо волнующим ожиданием — что должно случиться в искусстве, в жизни нечто громадное.

2

Осенью 1893 года Комиссаржевская начала карьеру профессиональной актрисы в Новочеркасске в антрепризе Н. Н. Синельникова, куда она поступила при содействии известного актера И. П. Киселевского, хорошо знавшего 219 Комиссаржевскую по спектаклям с ее участием в кусковском Летнем театре под Москвой. Комиссаржевская вошла в одну из лучших русских антреприз, но и у Синельникова господствовали трудные условия провинциальной работы. Далекая от узкого профессионализма, она покорно подчинилась ранее ей незнакомой быстрой подготовке ролей и разделяла судьбу всех провинциальных актеров той эпохи.

«На рождестве, — вспоминает ее мать, — Вера участвовала два раза в день, а между спектаклями днем и после вечернего спектакля была занята репетициями. Давали ей все новые для нее роли, и только с ее памятью она могла справиться с такой работой. Играла она то ямщика, то горничную, то гимназиста, то модистку…»195. Она отдавалась этой работе до конца, не жалея ни себя, ни своих сил. Обстановка жизни профессионального театра была для нее тяжела. На первых порах ее окружало недоверие товарищей и зрителей. Острили над тем, что у нее длинная фамилия. Одна из премьерш, согласно невеселым обычаям тех лет, старалась сорвать успех Комиссаржевской. Но талант Комиссаржевской и ее обаяние победили. Она нашла опору и поддержку в лучших актерах коллектива — в И. П. Киселевском и Н. П. Рощине-Инсарове, много повлиявших на перемену к ней отношения внутри труппы. Первый же ее бенефис, назначенный по настоянию труппы, принес ей радостный успех.

Один из новочеркасских театральных критиков писал: «Как знать, быть может, недалеко время, когда новочеркасский театр будет гордиться тем, что его сцена первая приютила чудный цветок театрального мира»196. За Новочеркасском последовали гастрольные спектакли в Тифлисе, где успех повторился с не меньшим блеском. Летний сезон в популярном театре в Озерках под Петербургом упрочил репутацию Веры Федоровны, познакомил с ней петербургскую публику и в особенности петербургских театральных деятелей, обративших внимание на новую пленительную и своеобразную актрису. И окончательно утвердилась слава Комиссаржевской в Вильно, в антрепризе К. Н. Незлобина. Вряд ли можно найти много примеров такого стремительного подъема и такого быстрого утверждения известности. Комиссаржевская в течение одного-двух сезонов достигла такой популярности, какой актеры порою добиваются долгими годами.

Первые шумные победы Комиссаржевской отнюдь не исчерпывали ее актерских данных. Первоначально зритель 220 бывал побежден непосредственной наивностью и ласковой грацией актрисы. Было что-то особое в этой актрисе, в самом тембре голоса, в пленительности ее движений, в непредвиденной смене ритмов — в том, что постоянно за ее врожденной сценичностью проглядывало нечто, выходящее из рамок просто театральности — может быть, обаяние и значительность ее личности. Каждый сезон, расширяя ее репертуар, приоткрывал новые стороны ее дарования. Комиссаржевская притягивала к себе внимание зрителей тем, что каждая новая роль являлась для нее новой человеческой жизнью.

О масштабах работы Комиссаржевской в эти годы можно составить представление по количеству сыгранных ею ролей; их девяносто. Первый успех принесли ей водевили, в которых она, согласно терминологии старого амплуа, исполняла роли инженю, вплоть до ролей травести. Она заражала непосредственной веселостью, живостью и лукавым юмором. Она легко и музыкально пела куплеты. В затасканные положения она вносила свежие человеческие чувства и заменяла водевильные маски убедительными характерами. Она делала неожиданно живыми и увлекательно задорными десятки образов в одноактных, то переделанных с французского, то оригинальных шутках, сценах и комедиях В. Крылова, Щеглова, Гнедича. Среди ходовых в то время водевилей, подобных «Женской чепухе», «Под душистою веткой сирени», «Мышеловке» и т. д., только изредка игрались водевили Чехова «Медведь» и «Предложение». Благодаря ее участию много раз виденные и приевшиеся пьески повторялись вновь и вновь. Научившись владеть словом, движением, она постепенно ощутила себя подлинной хозяйкой сцены.

Успех и радость творчества окрылили Комиссаржевскую. Впервые после пережитых трагедий она ощутила, что живет не напрасно; перед ней вновь раскрылся не сумрачный, а радостный мир. Она наполняла сцену победоносным чувством освобожденной и вновь расцветшей личности. Совершенно справедливо один из первых рецензентов игры Комиссаржевской подчеркивал силу ее актерской индивидуальности: «Оценивая талант г-жи Комиссаржевской, невольно приходится остановиться над одной своеобразной чертой в ее игре: личность артистки Дает всегда окраску исполняемой роли… в личности ее заключается та святая искорка, тот заветный огонек, который составляет секрет чарующего впечатления, производимого на зрителя игрой молодой артистки»197.

221 Комиссаржевская не могла не чувствовать, что ее дарование шире и значительнее легкого водевильного репертуара. Ее влекли другие, более серьезные переживания. Постепенно в ее репертуар входят крупные роли. Она играет царицу Анну в «Василисе Мелентьевой» Островского и Гедеонова, Елецкую в «Вечере в Сорренте» Тургенева, Лизу и Софью в «Горе от ума» Грибоедова, из иностранной классики — Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера, Юдифь в «Уриэль Акосте» Гуцкова, Розину в «Севильском цирюльнике» Бомарше. Некоторые из ролей тех лет стали потом ее артистическими вершинами. Таковы Варя в «Дикарке» Островского и Соловьева, Лариса в «Бесприданнице», Негина в «Талантах и поклонниках» Островского. Она впервые сталкивается и с образами современных девушек и женщин, занявшими такое важное место в ее творчестве: Рози («Бой бабочек» Зудермана), Лидия («Золото» Вл. И. Немировича-Данченко), Оля («Елка» Вл. И. Немировича-Данченко). Она победила и в этих ролях. После виленских сезонов у Незлобина она получила приглашение вступить в труппу императорского Александринского театра.

Виленские зрители простились с Верой Федоровной тепло и трогательно. Ее мать вспоминает: «По окончании “Бесприданницы” вызовам не было конца. В публике слышались слезы, возгласы: “Не забывайте нас”, “Храни вас бог” и т. п. От уборной до ее квартиры ее провожала публика и кричала: “До свидания, Вера Федоровна, до свидания”», а на вокзале «от входных дверей… вплоть до платформы стояла публика шпалерами, с двух сторон, и бросала цветы ей под ноги»198.

Так окончился первый, безмятежный период творческой жизни Комиссаржевской. Многие из сыгранных ею тогда ролей она переносит на Александринскую сцену, где они получают окончательную отделку, отточенную форму и большую глубину. Но вместе с тем наступила пора ее зрелости и началась упорная, длившаяся всю жизнь борьба за утверждение своей творческой индивидуальности и своего понимания театра. Комиссаржевская вплотную подошла к решению вопроса о значении искусства. Уже в первые сезоны одновременно с радостным чувством актерского творческого наслаждения она узнала, какую силу таит в себе актер и какой мощный духовный отклик способен он вызывать у зрителя. Ее вступление в Александринский театр с его прославленной, стоявшей на вершине профессионального мастерства труппой было для нее важнейшим 222 жизненным шагом. Она с тревогой и надеждой задумывалась: что-то ждет ее в Петербурге?

Первоначально Комиссаржевская исполняла роли, сыгранные еще в провинции. С первых же спектаклей стало ясно, что Комиссаржевская принесла на сцену Александринского театра новые и неожиданные для этого театра ноты. Эти новые тревожные ноты не могли не затронуть зрителя, и прежде всего зрителя молодого и демократического, увлеченного дарованием В. Ф. Комиссаржевской, разрушавшим привычное спокойствие Александринского театра.

Влияние императорского двора, неизбежная зависимость от закосневшего бюрократического управленческого аппарата наложили тяжелую печать на Александринский театр и разрушительно влияли на творчество его лучших актеров. Комиссаржевская принадлежала к тем художникам сцены, которые, подобно Станиславскому и Немировичу-Данченко, мечтали об обновлении театра через приближение его к современности и к современной литературе; к тем художникам, которые всем своим жизненным опытом были связаны не с изжитыми или изживающими себя сценическими трафаретами, а с современной жизнью. Она была органически чужда среде, окружавшей Александринский театр. Атмосфера «Александринки» была прямо противоположна атмосфере, которую искала Комиссаржевская.

Вскоре после первых успешных выступлений на этой сцене Комиссаржевскую охватило чувство беспокойства. В ее репертуаре за годы работы в Александринском театре числилось более пятидесяти ролей. Различные по жанру и масштабу, в подавляющем большинстве они относились к ролям центральным, способным вполне удовлетворить любую актрису, добивавшуюся крепкого сценического положения, оставалось лишь закрепить его, но это вполне завидное положение не отвечало возраставшим требованиям Комиссаржевской к театру и к актеру. Как бы ни были для нее интересны такие роли, как Лариса в «Бесприданнице», Заречная в «Чайке», Офелия в «Гамлете» или Маргарита в «Фаусте», они тонули в огромном количестве пьес-однодневок, быстро сходивших с репертуара и не допускавших углубленной работы, на которую надеялась Комиссаржевская; те же роли, которые ее истинно волновали, она играла по два-три раза в сезон, ощущая полный и несомненный разрыв между своими возможностями и предоставляемым ей текущим репертуаром. Современные 223 общественные темы противоречили основным тенденциям императорского Александринского театра.

Свои выступления в Александринском театре она начала с ролей девушек-подростков (Варя в «Дикарке» Островского и Соловьева, Рози в «Бое бабочек» и Клерхен в «Гибели Содома» Зудермана). Комиссаржевская рисовала их с необычайной нежностью и чуткостью, не прибегая ни к одному актерскому дешевому приему. Она не играла в наивность, не жантильничала, не складывала губки бантиком, не сентиментальничала и не прыгала нарочито развязно и игриво, а целомудренно и строго относилась к их чистой и глубокой психологии. Может быть, материал для исполнения она черпала из личных переживаний, возвращаясь памятью к дням своей юности, сломленной семейным разладом и первой неудачной любовью. Потому-то в ее рассказе о созревании юной души недоуменно звучала какая-то иногда неуловимая звенящая трещинка, которая ранила зрителя. Ее героини уже на пороге своего пути сталкивались с жизненными противоречиями, часто искривлявшими душу и ломавшими их дальнейшую судьбу. Она чутко вскрывала их первоначальную серьезную наивность, требовательную доверчивость, их отказ от личного счастья ради других. Играя Зудермана, она боролась с автором. Она снимала с его пьес налет мещанского благополучия, и на каждую из ее ролей падал отсвет ее внутренней тревоги.

В хрупкой и тоненькой Рози зритель чувствовал большую внутреннюю силу. По словам Е. П. Карпова, в Рози Комиссаржевская «глубоко переживала нежные, едва пробивающиеся наружу оттенки душевных эмоций девочки-подростка: поэзию пробуждающейся детской любви Рози, ее наивные мечты о счастье, ее ужас перед ложью и пошлостью жизни… и ее искренний бурный протест, когда грубо обижают ее как художницу»199. С такой же врожденной простотой она изображала полудетскую, полувзрослую психологию Клерхен, «осторожно приоткрывая ее душу, как бы боясь нечаянным неловким движением спугнуть раскрывшуюся правду чувств», «во всех ее движениях было так много чистой, девственной грации, так много милого, бессознательного женского кокетства»200, что зритель следил с чутким и напряженным вниманием за ее малейшими жестами.

В «весенней сказке» Островского в роли Снегурочки она создавала образ высокой поэзии. В Варе («Дикарка»), с которой Комиссаржевская не расставалась до конца своей 224 деятельности, она доходила до великолепной актерской дерзости. Она рисовала натуру чуткую, но не затронутую последовательным воспитанием, у которой взрывы гнева и капризы перемежаются с нежностью и теплотой, девушку простодушную, открыто и наивно переживающую горечь первой ревности; девушку, от которой веет пленительной диковатой грацией, запахом полей, лесных чащ и чистым, безоблачным, жарким русским летним небом. В Варе Комиссаржевская обнаруживала, какой огромный запас душевных сил таился в русских девушках и какое утверждение жизни было заложено в самой Комиссаржевской.

Но ее все более привлекали современные — крупные и обобщенные — образы, способные исчерпывающе полно осветить жизнь. Это были повести о крушении большой мятущейся женской души, не находящей себе места в окружающем быту; о тщетных попытках из него вырваться. Тема любви связывалась Комиссаржевской в один крепкий узел с темой о назначении и призвании человека. Ярче всего сказались стремления Комиссаржевской в роли Нины Заречной в чеховской «Чайке».

Первый спектакль «Чайки» в Александринском театре в 1896 году сопровождался полным и редким неуспехом. Вина лежала, конечно, не на авторе. Игравшие «Чайку» крупные актеры с их установившимся мастерством были бессильны передать новую, тонкую манеру Чехова и его тревожное осознание неблагополучия современной действительности. Одна Комиссаржевская выделялась среди александринских актеров безусловным проникновением в существо драматургии Чехова. Сам Чехов впоследствии говорил, что он никогда не забудет Комиссаржевскую в роли Нины Заречной и что «никто так верно, так правдиво и так глубоко не понимал его, как Вера Федоровна»201. В «Чайке» она как будто предсказывала тот стиль актерского исполнения, которого вскоре будет добиваться Художественный театр, то есть высокую интеллигентность, тонкую остроту сценических приемов и жизненную верность.

Она вела роль на широком психологическом развитии. Е. Карпов рассказывает, что Комиссаржевская появлялась в первом акте «жизнерадостной деревенской простой барышней с чуткой, восторженной душой», не удовлетворенной семейной обстановкой. Для Комиссаржевской Нина была незаурядным человеком с поэтическим мироощущением, с бунтующей и рвущейся на широкую волю душой. 225 Искусство открывало ей желанный выход в жизнь. Труднейший монолог первого акта Комиссаржевская «начинала смущенно, нервно, как непривычная к сцене робкая дебютантка, неуверенная в своих силах, но в ее дрожащем от страха голосе чувствовалась искренняя вера» в смысл произносимых слов. «Эта наивная вера, передаваемая музыкальным голосом Комиссаржевской, с изумительной тонкостью интонаций, с глазами, устремленными в пространство, с застывшим на лице выражением роковой неизбежности, производила неотразимое впечатление». Мечты и любовь обманывают Нину так же, как когда-то обманули Комиссаржевскую. В первых актах Комиссаржевская с замечательной силой показывала надежды и мечты Заречной, скрытое обожание Тригорина и беззаветную ему преданность. В последнем акте с еще большей силой в ее исполнении звучало возвращение исстрадавшейся Нины Заречной «в заглохший, осенний, тоскливо шумящий сад, где стоит полуразрушенный, осиротелый театр… Тихими, глубокими тонами, с подавленными, чуть слышными рыданиями передавала Комиссаржевская сцену последнего свидания с Треплевым, находя в голосе, в мимике, в выражении глаз изумительные штрихи для передачи тончайших оттенков чувства несчастной, оскорбленной женской души»202. И эта затаенная боль, и упорная, неистребимая вера в искусство глубоко западали в душу зрителей. Исполнение Комиссаржевской вырывало их из привычных для Александринского театра мирных и успокоительных ощущений. Оно заставляло размышлять о жизни, оно внятно говорило о ее дисгармонии и о необходимости ее изменения. Вот это пускай еще неясное и неотчетливое, но разлитое во всем ее творчестве предощущение надвигающихся перемен все более приближало ее к зрителю.

Ту же настороженность Комиссаржевская внесла в «Бесприданницу» Островского, заново переосмыслив пьесу. В самой пьесе и в психологии Ларисы она разглядела черты, близкие многим и многим интеллигентным девушкам конца века.

По своим внутренним данным Лариса — Комиссаржевская мало подходила к привычному представлению об этом образе Островского, исполнявшемся ранее Савиной, Ермоловой и Федотовой. Комиссаржевская не была героиней в общепринятом понимании этого амплуа, к которому обычно относили Ларису. «Нежная, хрупкая фигурка, тонкие черты лица, с грустным выражением карих глаз, застенчивые манеры — все это мало шло к типу страстной, 226 цыганской натуры Ларисы, воспитанной в безалаберном доме г-жи Огудаловой»203. Но не эти «цыганские» качества Ларисы интересовали Комиссаржевскую. И. Н. Кубиков так раскрывает смысл созданного Комиссаржевской образа: «Вместо наивной провинциальной барышни, не знающей жизни, Комиссаржевская создавала женщину, полную глубокого протеста против всего нашего неправедного уклада жизни. “Бесприданница” Лариса Дмитриевна с ужасом видит, что она не имеет места в жизни, что она обделенный человек, лишенный прав на счастье и радость человеческого бытия. И вот великая артистка своей поражающей творческой способностью превратила заурядную драму провинциальной барышни в глубокую трагедию страдающей одинокой личности»204. Возвращение Паратова вызывало в ней подлинное потрясение: «Выражение ее лица, ужас в глазах ясно говорили о том, что делается в ее душе… Ее голос, ее мимика — все говорило за то, что она боится за свое трепещущее сердце, готовое разорваться»205. Первый же разговор с Паратовым, который она вела грустным, подавленным голосом, не смея поднять глаз, обнаруживал горечь и безысходную тоску, живущую в Ларисе, бесплодность ее жертвы и невозможность удовлетвориться тихим мещанским счастьем с Карандышевым.

Особой силы достигала Комиссаржевская в последних актах. Контраст между стремлением к счастью и внутренней растерзанностью был разителен; переход от одного настроения к другому — огромен. Саморазоблачение Карандышева на неудачном обеде, притворное восхищение им окружающих увеличивали ее подавленное страдание. В пении романса как будто распахивалась ее душа. В голосе звучали «и волнение неудовлетворенной страсти, и горький упрек, и безысходная тоска, и ужас перед разлукой с любимым человеком, и любовь, сильная, как смерть…»206. «Дивным задушевным голосом, полным внутреннего, но сдержанного надрыва, она передавала страдания одинокой женщины, окруженной непониманием и непроходимой тупостью»207. Слова романса «Нет, не любил он… нет, не любил он» она повторяла почти речитативом. Новый взрыв чувств — в ее стремительном бегстве в финале акта, в ее внезапно пробудившейся вере в Паратова и неудержимом порыве любой ценой вырваться на свободу. И свет счастья, покорная усталость, рассеянная, блуждающая улыбка после возвращения с Паратовым с прогулки. Когда Паратов показывал ей обручальное кольцо, Лариса — 227 Комиссаржевская вдруг как подкошенная падала на скамью и заливалась слезами, и чуть слышно беспомощно-трогательно произносила: «Безбожно, безбожно». «Всю последующую сцену Комиссаржевская вела в состоянии безумного отчаяния. Она металась в предсмертной тоске». Обрывки мыслей носились в горячей, возбужденной голове. Лариса была оскорблена не только Паратовым, но и всеми окружающими. Она вызывающе бросала в лицо Карандышеву: «Я не человек. Я вещь…» «Со скорбным выражением лица, еще покрытого слезами обиды, оскорбленная мелким, жалким Карандышевым, она со страшной силой, с напускным цинизмом говорит ему в лицо: “Поздно! Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты”…»208. Она вдруг выпрямлялась, делала характерный, утверждающий жест правой рукой… резко и с энергией подавленного отчаяния произносила: «Вещь… да, вещь»209. И когда доведенный до бешенства Карандышев стрелял в нее и ронял пистолет, Комиссаржевская вскрикивала, хваталась за грудь, ее лицо необычайно просветлялось, и с жалящей трогательностью, она тихо говорила: «Благодарю вас». И. Н. Кубиков писал: «Она показала, что лучше пошлого, жалкого прозябания — величие смерти. Значит, жить надо во имя того, чтобы сохранить свою душу, свое человеческое достоинство, — надо поднимать это достоинство и в других людях»210.

Было бы, конечно, наивно предполагать проповедь смерти. Смерть Ларисы утверждала право человека на свободную жизнь. «Бесприданница» с участием Комиссаржевской стала крупнейшим общественным явлением. Вместе с этой ролью в ее творчество вошла коренная и очень существенная для нее тема в искусстве и жизни — тема борьбы с уступками лживой мещанской морали, тема бескомпромиссности. Лариса Комиссаржевской хотела охватить жизнь во всей целостности и не допускала сделок в решении вопросов любви и долга. Такой была сама Комиссаржевская, оттого Лариса стала ее этапной ролью; неожиданной и резкой казалась ее Лариса в пышном зале императорского Александринского театра. Между Ниной и Ларисой Комиссаржевская протянула связующие нити, почувствовав их внутреннюю близость и увидев в них страстное желание и трагическую невозможность порвать с давящим их бытом. Она горячо их полюбила и со всею убедительностью своего таланта страстно защищала их право на жизнь, на любовь. Бедная падчерица 228 из дворянского поместья и юная «бесприданница» из разорившейся и уже распавшейся морально и материально дворянской семьи вырастали в живое свидетельство трагической судьбы русской девушки, — их судьба была так же трагична, как судьба русских женщин — Катюши Масловой и Анны Карениной. Оттого Комиссаржевская своей Ларисой разделила зрительный зал и труппу на враждебные лагери.

В ней постепенно зрело решение покинуть Александринский театр. Ее мировоззрение приходит в категорическое противоречие со всем его укладом. Комиссаржевской становилось в нем все более и более душно. Несмотря на внешний успех, она не получала в этом театре нужной творческой пищи. Но она настолько созрела как актриса и так ясно поняла ответственность, на ней лежащую, что чувствовала себя обязанной выйти к более широкому зрителю и найти для себя репертуар, который более отвечал бы его запросам, чем господствующий репертуар Александринского театра. Она боялась потерять последние силы в напрасной и безнадежной борьбе с бюрократизмом театра и его руководителей. Если первые сезоны Комиссаржевская еще мечтала и надеялась, то в течение последующих, исчерпав привезенный ею из провинции репертуар, она могла только прийти в отчаяние, играя в пьесах Потехина, Лихачева, Коломнина, Пальма, Яковлева, в лучшем случае Потапенко, Боборыкина и Гнедича. Она не могла больше вкладывать всю себя в эти поверхностные пьесы, надрываясь в тщетных попытках раздвинуть их рамки и наполнить их нужным и близким ей протестующим содержанием. Порою это удавалось, но как мимолетны были эти обманчивые удачи и как мало подлинного удовлетворения они ей доставляли. Сами руководители театра — директор Теляковский и режиссер Карпов — вынужденно признали, что последний сезон оказался для нее «совсем беден ролями» и что, «по правде сказать, репертуар для Комиссаржевской был не из особенно удачных»211.

Так окончательно определился острейший конфликт между артисткой-художницей, страстно искавшей в искусстве ответа на живые запросы современности, с резкой критикой относившейся к буржуазной морали, внутренне ожидавшей коренного перелома в жизни, и театром, осторожно и опасливо обходившим именно эти самые важные для Комиссаржевской проблемы. Но Комиссаржевская не могла молчать. Она направила В. А. Теляковскому заявление 229 об уходе, в котором писала: «Причина моего ухода только одна — я хочу работать, а оставаться там, где почему бы то ни было мои силы не утилизируются, я не нахожу возможным. В продолжение тех шести лет, которые я провела в Александринском театре, я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное»212. Речь шла, конечно, не об узкоэстетических требованиях. Комиссаржевская думала и чувствовала шире: для нее эстетические требования тесно сплетались с общественными и этическими проблемами.

Она вплотную подошла к образам современности. И, раскрывая их с возможной и доступной в данных условиях правдой, она трепетно и тревожно, от всего взволнованного сердца бросала в зрительный зал вопрос: «Что делать?» «Что делать» ее Ларисе, Нине Заречной, Марикке («Огни Ивановой ночи»)? «Что делать» десяткам тысяч русских девушек с обманутыми надеждами на счастье перед лицом суровой бедности и нужды? «Что делать» русским женщинам, задавленным ложью семейной жизни? «Что делать» в этом морально лживом обществе, кризис которого Комиссаржевская явственно ощущала и отражала со всей искренностью своего таланта? Она не хотела и не могла мириться с безотрадным взглядом на жизнь. Ее в основе лучезарное и светлое существо стремилось победить враждебные реакционные силы, и ее такой же светлый ум противился пессимистическим упадочным выводам. Она верила в человека. Для себя она знала, «что делать». О своем уходе в 1902 году из Александринского театра, с которым она порвала раз и навсегда, она никогда не жалела.

3

Комиссаржевская всегда рвалась к широкому зрителю, способному полностью оценить ее искусство. Еще во время пребывания в Александринском театре она утоляла свой творческий голод поездками по провинции. Впоследствии они стали для нее не только привычными, но и обязательными. В течение их она играла репертуар, внутренне ей близкий. Речь шла не о личных эгоистических интересах хорошо оплачиваемой актрисы-гастролерши, ежевечерне демонстрирующей себя публике в своих наиболее эффектных ролях, а о внутренней потребности Комиссаржевской. Большая часть заработанных ею денег предназначалась 230 на создание театра, призванного осуществить цели демократического искусства. Гастроли сделали Комиссаржевскую широко популярной. Актриса, имя которой звенело в столице, стала близкой и хорошо знакомой в дальних уголках России. Комиссаржевскую любили в далекой Сибири и на Кавказе, ею восхищались жители Средней Азии и Волги, Белоруссии и Украины. Ее ежегодные приезды в Москву были настоящим праздником искусства для москвичей.

Комиссаржевская постепенно завоевала народное признание, и чувства нетерпеливого ожидания и неподдельного восхищения, которые она постоянно встречала, волновали и тревожили ее.

К моменту ухода из Александринского театра Комиссаржевская находилась в полном расцвете своего прекрасного дарования. Она была готова к непрестанному творчеству. Она хотела перенести на сцену свое миропонимание, свое ощущение природы, свои главнейшие мысли. Она впитывала в себя жизненные впечатления с почти болезненной жадностью. Она признавалась, что в ней «какая-то лихорадка сидит, все хочется скорей успеть взять, схватить, понять». «Я жадно бросаюсь на всякие впечатления, — писала она несколько позднее, — помимо меня, они меня захватывают всю и без остатка, а человек, несомненно, самый интересный элемент в общей сумме впечатлений, встречающихся на нашем пути. Это не значит, что я смотрю на людей, как на объект для наблюдения, нет, у меня много в душе тепла, которое всегда идет навстречу жаждущему получить это тепло…». «Я сейчас больна жаждой познания…». «У меня так много интересов, кроме театра, что-то новое, что я чувствую в воздухе, в звуках голоса некоторых людей и еще не разобралась, что это такое, — и хочу, жажду разобраться, узнать, понять, пока еще я молода, пока кое-какие силы в душе есть»213.

Эта обуревающая ее, по собственному признанию, «жажда познания» пронизывала ее отношение к жизни, людям, природе, искусству. Она очень любила людей, чуждалась одиночества, и порою ее увлечения получали немного экзальтированное, преувеличенное выражение, объясняемое ее исключительной восприимчивостью. В такие моменты она была способна воскликнуть: «Я всех люблю любовью души моей, и эта любовь жаждет самопожертвования»214. В этих словах полностью сказывалась «самоотдача», лежавшая в самом существе творческой личности 231 Комиссаржевской и требовавшая от нее непрерывного самообогащения.

Страстно любя музыку, она искала и в ней духовной пищи, считая ее одним из значительнейших видов искусства. Ее пение в отдельных спектаклях достигало подлинного вдохновения. Эмоционально обогащаясь музыкой, она всю себя отдавала зрителю в охватившем ее порыве пения. Горячо и жадно, порою бессистемно она поглощала литературу, ища в ней разрешения нравственных вопросов. В ее задушевных беседах с друзьями постоянно фигурировали Пушкин, Тютчев, Шелли, Данте, Мицкевич, Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Герцен, Чехов… Она очень ценила Герцена, видя в нем «ум, дополненный ясностью высокой души». Своих любимых поэтов она определяла: Пушкина — «эликсиром жизни», Шелли — «крылатым поэтом»215.

В поездках, в свободные от репетиций дни, она часто уезжала за город, в поле, в лес, и эти часы оказывались для нее душевным отдыхом. Тонкое и лишенное приторной чувствительности ощущение природы помогало ей в таком же тонком ощущении искусства. В этом смысле у Комиссаржевской было много общего с Качаловым, так же трепетно воспринимавшим природу и так же отвергавшим в отношении к ней всякое сюсюканье и наигранную наивную восторженность. Отношение Комиссаржевской к природе было светлым, оптимистичным и серьезным. Природа укрепляла в ней волю к большому творчеству. Она писала про весну: «Боже мой, как я люблю весну! Она мне особенно дорога, и как я верю в нее… И как мне хочется показать вам, как сейчас здесь все хорошо… Снег умирает уже. Солнце его пьет ласково, любя, а он, умирая, говорит: “Помоги жить тому, что я сберег для тебя же”. Кусты, ручьи, трава несмело, робко, но уже пробуют начать жить, чувствуют, что надо одно маленькое усилие, и оков не будет… И я вместе с ними чувствую свое освобождение…»216. Из имения «Знаменка» Тамбовской губернии она писала: «Если бы вы знали, какой здесь рай! Соловьи с утра до ночи заливаются, сирень, ландыши, черемуха — все цветет и в воздухе все поет и дышит ароматной чистотой… Невольно заглядываешь в те уголки себя, куда слишком редко заглядываешь, и такая там масса пошлости, земного и грешного, что не понимаешь, как же жить с этим? Как изъять это из себя?»217

Комиссаржевской хотелось, чтобы и в театре, и в искусстве вокруг нее царило такое же требовательное отношение. 232 Она не переоценивала себя. Личная ее скромность бросалась всем в глаза. Тем требовательней она становилась к себе и другим, борясь со всякими признаками ремесленности, если они внезапно проскальзывали в спектаклях с ее участием.

Отнюдь не «успех» определял ее оценку исполнения своего или своих товарищей. Внешняя шумиха не могла ей заменить и никогда не заменяла редкого внутреннего удовлетворения. В Ялте, по ее словам, было ужасно играть; в первом акте в зале стоял невыносимый шум. Ее партнеры не знали ролей и путали мизансцены. Комиссаржевская оказалась в оскорбительной обстановке случайного, небрежного и недостойного окружения, в корне противоречившего ее представлениям об искусстве. Ее уверяли, что публика ничего, не заметила и что успех не уменьшился. В письме к Ходотову Комиссаржевская восклицает: «Да хотя бы и так… Но я-то не могу. Мне не нужен успех тогда, когда я играю так ужасно. Вы же знаете мою точку зрения на это: как бы плохо или хорошо ни играть, всем ведь все равно не угодишь, — важно только одно, чтобы в своей душе было впечатление от играемой роли. И сколько бы раз она вами ни игралась, но раз впечатление захватит вас, то должны зазвенеть струны, молчавшие в вас до сих пор, и вот сразу является жажда петь, сказать что-нибудь новое этими струнами, и вот эту-то ноту у меня отняли своим халатным отношением, а потом в извинение задабривают меня успехом… Смешно и грустно»218.

Комиссаржевская принадлежала к числу таких великих художников сцены, как Шаляпин, Ермолова, Качалов, Станиславский, для которых каждое выступление было серьезнейшим и ответственнейшим испытанием. Она продолжала линию русской актерской культуры, связанную с большой душевной правдивостью, которой она заражала и своих партнеров по сцене.

Ходотов вспоминает: «Она положительно зажигала своим “нервом”, так что даже самый каменный человек должен был почувствовать ее. Так, например, в одной из поездок в той же “Бесприданнице” роль Васи-купчика играл один актер, который, по общему нашему признанию, был “бревном”, но на стон души В. Ф., когда Лариса бросается в последнем акте к нему со словами: “Вася, я погибаю!” — то даже и он нашел в себе надлежащие нотки сочувствия и каким-то чужим для себя, незнакомым и для всех нас, трогательным, дрожащим голосом ответил: 233 “Так что же мне делать, голубушка?” Ей приходилось каждый день играть всем нервом — иначе она не умела, всей кровью своего сердца. Нередко случалось видеть такую картину: бледную, как воск, Веру Федоровну уносил кто-нибудь из нас в уборную, а за нею встревоженная и потрясенная группа товарищей…»219.

Радость, испытываемую ею на сцене, она приобретала дорогой ценой. Отдаваясь творчеству, она потом мучительно проверяла себя. Она часто впадала в отчаяние от несоответствия, по ее мнению, поставленных крупных задач с их осуществлением. Она готовила роль самоуглубленно, вдумывалась в каждое положение и мысль, пытаясь, по завету Щепкина, влезть в кожу действующего лица. Для того чтобы получить возможность жить на сцене свободно и исчерпывающе, Комиссаржевской нужно было всецело овладеть ролью, слиться с ней до конца. И когда в процессе репетиций ей не удавалось нащупать правильный путь роли, она жестоко страдала, по многу раз переделывая куски и переходя от надежды к отчаянию. Качалов считал, что рождение новой роли в МХТ равносильно рождению человека; эту мысль в полной мере справедливо отнести к В. Ф. Комиссаржевской. С другой стороны, чувствуя силу своего обаяния, она не очень доброжелательно относилась к ролям, сразу и легко совпадавшим с ее индивидуальностью, особенно когда они оказывались лишь удобной схемой для обнаружения привычных чувств и приемов. Она понимала, что они не двигают ее вперед и не ставят перед ней новых серьезных задач. И не потому ли она — лирическая актриса по преимуществу — на различных этапах своего пути неожиданно обращалась к характерным или трагическим ролям. Такая потребность возникала в ней все сильнее вместе с возрастающей зрелостью таланта и совершенствованием мастерства. То, что в ранние годы связывалось для зрителя с ее природным и молодым обаянием, она закрепляла, расширяя, углубляя и укрупняя образы.

В одном из писем она так размышляла о себе: «Будь у меня очень большой талант (как у Дузе, например), тут не было бы большой беды, потому что хотя всякий талант несет с собой жажду искания новых и новых путей, но у большого таланта есть сильные крылья, которые, если бы вы при искании новых путей попали в пропасть, не дадут упасть, а, пожалуй, еще поднимут так высоко, как вы и не ждете. Когда нет такого исключительного таланта, надо выбрать себе дорожку — широкую ли, узкую ли, — 234 это зависит от сил, — и идти по ней, и тогда — много ли, мало ли, — но достигнешь цели. Я же не обладаю исключительным талантом и совсем не умею найти своей дорожки»220.

Она настойчиво искала «свою дорожку», и поразительна та наполненность, с которой она подчиняла этой цели все стороны своей жизни. Так же настойчиво она требовала и от других, чтобы они или разделили с ней поиски «дорожки», или указали ее.

Для удовлетворения сжигавшей ее жажды познания, толкавшей на безостановочные поиски авторитетов при решении важных жизненных вопросов, Комиссаржевская порою бросалась от одних людей к другим.

Она надеялась найти опору в литературе, которую считала наивысшим выражением в искусстве дум и стремлений народа. В драматургии она искала и творческого материала, способного насытить ее актерскую жадность, и ответа на свои духовные запросы. Комиссаржевская искала в ней того «нового», что было разлито в воздухе. Порвав с Александринским театром, она порвала и с господствовавшим в нем репертуаром. Она порою ошибалась в самостоятельном выборе новых ролей, но останавливалась на них не во имя личного успеха или сценической выигрышности. Комиссаржевская настойчиво добивалась образов, близких зрительному залу, и нетерпеливо хваталась за пьесы, дававшие ей хотя бы некоторую возможность передать тему протеста и веру в победу свободной жизни; эта тема становится для нее доминирующей в годы 1902 – 1905, годы подъема пролетарского революционного движения и первой русской революции. Она разделяла вместе с передовыми деятелями и художниками страны предчувствие наступающей революции, вместе с ними остро переживая тяжкую бедность русской деревни, социальную несправедливость, бюрократический гнет.

Ее поездки по провинции, встречи со зрителем подготовляли и подтвердили единственное возможное для нее решение о своем театре, в котором она чувствовала бы себя свободной и независимой. Всматриваясь в театральную жизнь Петербурга, она видела, что он лишен театра, подобного Московскому Художественному. Комиссаржевская мечтала о театре, живущем общими интересами с передовыми людьми находящейся на революционном подъеме страны. Этот театр должен был бы позволить ей «сказать свое слово». Он рисовался ей «следящим за всеми новыми течениями европейских литератур и искусства, 235 но не отрывающимся притом от классического репертуара, от родной литературы и жизни»221.

Она стала усиленно готовиться к его организации. Она вновь предприняла длительную поездку по провинции, вложив в нее огромный личный творческий труд. В течение месяцев она играла почти ежедневно, ни на минуту не снижая к себе требовательности и затрачивая всю свою душевную энергию. Но ее постоянно одушевляло сознание, что этот чрезмерный труд дает радость тысячам зрителей и с каждым днем приближает открытие своего театра. Выбор ролей в гастрольной поездке и особенно их толкование подготовляли ясно выраженное затем направление театра.

Включая в свой гастрольный репертуар такую роль, как Магда в пьесе Зудермана «Родина», она истолковывала ее смелее и ярче, чем большинство образов, ранее сыгранных на Александринской сцене. Комиссаржевская значительно углубила образ знаменитой актрисы, порывающей с буржуазной средой. Всем исполнением Комиссаржевская подчеркивала, что Магда жертвует своим личным счастьем, побеждает личное горе во имя торжества большого искусства. В ее Магде огромная, всепоглощающая любовь к людям сливалась с такой же жаждой свободы и простора. Комиссаржевская наполнила Магду огненным протестом против узкой и лживой морали, и демократический зритель в ее бурный протест вкладывал конкретный революционный смысл и по-своему расшифровывал самую сущность ее игры.

Открытие «Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской» состоялось осенью 1904 года, в самый канун революции. Вместе с этим театром Комиссаржевская оказалась в центре общественной жизни. Это был период ее самого звонкого, смелого и значительного творчества. Став руководительницей театра, объединив вокруг себя талантливых молодых драматургов, она впервые почувствовала столь желанное единство жизни и творчества. В общественном движении, в новой драматургии она нашла решение вопроса о свободе человека. Она как бы изживала мучившие ее раньше противоречия.

Комиссаржевская открыто симпатизировала сторонникам коренных решительных преобразований, а не либеральной ограниченности и робкой постепеновщине. Дело было, конечно, не только в том, что она тепло и безоговорочно откликалась на общественные нужды устройством бесчисленных концертов и спектаклей, многим помогала 236 из своих личных средств, за многих хлопотала перед высшим начальством. И не только в том, что среди восторженно к ней относившейся учащейся молодежи и революционной интеллигенции много находилось таких, которые были благодарны за оказываемую ею помощь. Это не походило на «модную» в то время «помощь нуждающимся студентам», на которую охотно шли дамы из буржуазного общества, щеголяя и фрондируя мнимым либерализмом.

В дни 1904 – 1905 годов Комиссаржевской страстно хотелось участвовать в революционной борьбе не только своим личным творчеством и направленностью своего театра и его репертуара, но и непосредственной организацией актерской массы. Она много раз с тоской восклицала, что ей не хватает дара слова, так ей необходимого в решительный момент жизни России. В начале 1905 года В. Ф. Комиссаржевскую можно было, по свидетельству Л. Я. Гуревич, часто видеть на собраниях за длинным зеленым столом, «в очень простом черном платье с белым воротничком, молчаливую и бледную, с лицом, выражающим чрезвычайную серьезность и почти детское благоговение к совершающемуся»222. Она мечтала найти организованные формы участия в революции и однажды, преодолев свое смущение, выступила на митинге в непривычной роли оратора. Во время октябрьских событий 1905 года В. Ф. Комиссаржевская требовала отмены спектаклей, а на общем собрании труппы ее театра было единогласно решено отдать однодневное жалованье в пользу центрального забастовочного комитета. Участвуя в концертах, она читала «Песню о Соколе» М. Горького.

В противоположность многим знаменитостям, чуравшимся «забастовщиков», Комиссаржевская охотно изобретала вместе с организаторами любые предлоги для участия в концертах «под прикрытием благотворительного общества, студенческой организации или просто своего имени»223. Она сразу загоралась, как только заходила речь об организации литературного вечера в пользу кассы Петербургского комитета большевистской партии или бастующих рабочих. А. М. Коллонтай в тот период, когда на ее руках была касса Петербургского комитета и забота об ее пополнении, не раз прибегала к помощи Комиссаржевской.

Комиссаржевская хорошо знала, в чью пользу она дает концерты и кому она помогает. А. М. Коллонтай в своих воспоминаниях пишет: «Многие ли знают сейчас в Союзе, знает ли об этом молодежь, что В. Ф. Комиссаржевская была не только гениальная работница театральных подмостков, 237 но что по своему душевному складу, по своим симпатиям она была близка революционным кругам? Мало того, Комиссаржевская активно, на практике помогала нашей партии. Помогала своим именем тогда, когда необходимо было выручить арестованного, помогала сбором материальных средств при забастовках или когда опустевшая касса партии мешала работе»224. Частым передатчиком в этих делах являлся старый друг Веры Федоровны — Леонид Борисович Красин. Вместе с Красиным она искала «флаг» — «легальное общество или организацию, которые можно было использовать как прикрытие». «Ей и в голову не приходило бояться “общения” с нами, страшиться ответственности. Для рабочих. Для революционеров. Значит, надо сделать»225, — вспоминала А. М. Коллонтай. В Баку она устроила на квартире у начальника жандармов «благотворительный концерт» по чрезвычайно повышенным ценам, собравший всю местную знать; сбор с этого концерта пошел на подпольную типографию, покупать которую поехал за границу Л. Б. Красин. Более того, она пользовалась своей артистической уборной в театре для передачи нелегальной литературы, которую под предлогом примерки переносила мнимая «модистка от портнихи» в картонке, где сверху лежало «театральное» или «концертное» платье.

Комиссаржевская привлекала к себе любовь наиболее радикальных слоев общества, потому что слово у нее не расходилось с делом. Она говорила с ними на одном языке. «Она была нам близка, и нас она понимала инстинктом художника-новатора… Талант Комиссаржевской сливался с духом революционной молодежи конца девяностых, начала девятисотых годов…»226 — пишет А. М. Коллонтай.

Создав свой театр, Комиссаржевская противопоставила его действенный, общественно-политический репертуар остальным театрам. Она ориентировалась на писателей издательства «Знание», группировавшихся вокруг Максима Горького.

Цензурные запрещения сыпались на театр беспрерывно. Через несколько месяцев после открытия театра и после двадцати представлений власти сняли «Дачников» Горького — спектакль, имевший огромный успех, расколовший зрителей на два лагеря и приобретший характер политической демонстрации. Даже разрешенные пьесы цензура уродовала, уничтожая в них всякий намек на живое современное агитационное слово. Такую безобидную 238 пьесу, как «Иван Мироныч» Чирикова, разрешили после долгих мытарств и со значительными цензурными изменениями; в следующем сезоне цензура запретила «Мужиков» Чирикова, «Голод» Юшкевича, «Ткачей» Гауптмана, «Дурных пастырей» Мирбо, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера. Последовательно и жестоко полицейское государство боролось с попытками любимой народом артистки строить театр на основе обличительного и публицистического репертуара, отвечавшего настроениям и мыслям передовой, демократической интеллигенции.

Комиссаржевская не могла и не хотела уступать. Она не смотрела на себя как на директрису или гастролершу. Она считала себя «первой среди равных». Во многих постановках театра она вообще не участвовала, в других охотно бралась за любую роль, в зависимости от пользы и необходимости для дела. В области режиссерской театр следовал традициям Художественного театра, и Комиссаржевская — при всех своих горестях и волнениях — была счастлива осуществлением мечты, во имя которой она покинула Александринский театр. Одно перечисление ролей, сыгранных ею в своем театре, неопровержимо подтверждает общественную направленность Комиссаржевской. Все они объединены темой требовательного отношения к жизни.

В ее репертуар этих лет входили «Дачники» и «Дети солнца» Горького, «Дядя Ваня» и «Чайка» Чехова, «Бесприданница» и «Таланты и поклонники» Островского, «Авдотьина жизнь» и «Номер 13» Найденова, «Кукольный дом» и «Строитель Сольнес» Ибсена. Из них Нору и Соню Комиссаржевская впервые сыграла в поездке и перенесла в свой театр как роли существенного значения.

Комиссаржевская любила Ибсена и в то же время сыграла не так много его ролей. По самому своему складу русский актер противится рационализму Ибсена. «Душевный реализм», лежащий в основе русского национального актерского творчества, не может до конца мириться с теми сторонами драматургии Ибсена, которые подчиняют образ заранее данной и установленной проблеме и превращают его в иллюстрацию подлежащей доказательству мысли. Наибольшие «ибсеновские» победы русских актеров неизбежно сопровождались со стороны последовательных «ибсенистов» обвинениями в недостаточной верности Ибсену. Так было со Штокманом Станиславского, фру Альвинг Ермоловой («Привидения»), Брандом Качалова, Освальдом Орленева. Так случилось, по существу, и с героиней 239 «Кукольного дома» в исполнении Комиссаржевской. Если в немецких постановках удобно вмещался в ход действия неожиданный, но согласованный с Ибсеном финал, по которому Нора возвращалась к мужу — такой финал категорически не допускала Комиссаржевская. Рисуя очаровательную «белочку» двух первых актов, Комиссаржевская отнюдь не пыталась растрогать зрителя печальной картиной крушения мещанского счастья. В Норе — Комиссаржевской, не знающей жизни, готовой преступить по незнанию юридические нормы, жила с самого начала полная ожиданий вера в человека. Чем грациознее и обворожительнее Комиссаржевская показывала черты «белочки», чем легкомысленнее она увлекалась созданным ею «кукольным домиком», тем серьезнее было ее отношение к жизни и людям в самом глубинном для нее значении. В этом образе вновь с побеждающей силой возникала тема, прозвучавшая еще в ранних созданиях Комиссаржевской и сейчас получившая более сильное звучание и первенствующее общественное значение, — тема бескомпромиссности, ибо именно в ней заключалось зерно образа Норы для Комиссаржевской. Ее «бешеная тарантелла» в финале третьего акта приобретала символическое значение, но не отвлеченно-рационалистическое, а сгущенно-жизненное: от ее пляски, от ее взглядов, обращенных к Торвальду, «веяло настоящим, большим трагизмом — той страшной бездной, в которую несчастная Нора уже готова была упасть со своим непрочным счастьем». В ее тарантелле заключалось все: «Ужас перед смертью, прощанье с жизнью, с любимым Торвальдом, трепетная надежда и борьба… Такая именно Нора… должна была стать личностью, могла решиться на разрыв с прошлым без компромиссов и колебаний»227.

Эта бескомпромиссность была глубоко человечна, но как упорно ни стремилась Комиссаржевская раскрыть безграничную веру Гильды в «Строителе Сольнесе», как ни пыталась сделать внятным зов Гильды к подвигу, — «бесстрашный, иногда граничащий с жестокостью идеализм Гильды не нашел у Комиссаржевской должного воплощения. Ее Гильда, напротив, как будто задушевно тепла и сердечна»228. Комиссаржевская боролась с философской абстракцией Ибсена, и в этой борьбе она последовательно очеловечивала холодные ибсеновские символы. То, что удалось в Норе, не удалось в Гильде. Гильда жила отвлеченной и холодной мечтой; Комиссаржевская говорила со зрителем проще и интимнее. И еще проще и человечнее 240 доносила она до зрителя свои прежние роли — Негину и Ларису, еще более оттеняя в одной жажду подлинного искусства, купленного тяжелой ценой, во второй — нравственную бескомпромиссность, прозвучавшую уже при первом исполнении Комиссаржевской прославившей ее роли.

Полную непримиримость с установленной жизнью Комиссаржевская подчеркивает в своих новых ролях, порою касаясь характеров иного бытового и психологического уклада, чем ей приходилось играть раньше. Комиссаржевская со сцены своего театра утверждает, что тоска о новой жизни, более того, требование свободной жизни захватывает самые широкие круги. Она нашла его даже в купеческой жене Авдотье Степановне («Авдотьина жизнь» Найденова) с ее наивным, полукомическим, полусерьезным, но для Комиссаржевской безусловно убедительным протестом. В этой роли при не свойственной ей внешней характерности «цельную и бурную протестантку представила нам Комиссаржевская, с чувствами горячими и яркими, как весеннее солнце, как первая любовь…». «Вернувшись к пенатам», она «не смирилась. Она до дна души проникнута недовольством, но она измучена, обессилена… Чтобы добыть прочную свободу, нужно еще кое-что сверх того, что бушевало в Авдотье»229 с ее смутной борьбой за права впервые проснувшейся личности. И вот этого «сверх» настойчиво искала в эти годы Комиссаржевская, не только разделяя со всеми русскими женщинами, задавленными строем, семьей, средой, их горячий протест, но так же настойчиво желая указать реальный выход, ответить на давно поставленный себе внутренний вопрос «что делать».

Ответ давали ей пьесы Чехова и Горького, смело и зорко вскрывшие современность. Она вновь вернулась к Нине Заречной и с особой трогательностью и силой сыграла Соню в «Дяде Ване». Соню, по мнению видевших ее, она играла вдохновенно. Она достигала в этой роли той суровой — и чем более суровой, тем более трогательной — простоты, близкой и дорогой Чехову. Без тени театральности, без малейшего наигрыша, без намека на внешнюю красивость разглядела она в Соне ее великую честность и самоотверженность. Она утверждала право на жизнь многих таких же, как Соня, чудесных русских девушек.

Как бы ни была внешне скромна Соня, какой бы тоской ни были наполнены ее лучезарные глаза, какое бы жестокое отчаяние ни переживала она от обманувшей ее 241 любви и разочарования в отце, Соню — Комиссаржевскую пронизывала непоколебимая вера в созидательную силу труда. Комиссаржевская видела в Чехове не «певца сумерек» и не «пессимистического изобразителя тусклой и серой жизни», как обычно характеризовала Чехова либерально-буржуазная критика, — она оттеняла «в этой маленькой безвестной