5 О СТАНИСЛАВСКОМ1

В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Легенда уже окутывает Станиславского и его полную и глубокую жизнь. Легендарный облик маститого и уверенного «патриарха русского театра» может заслонить представление о живом, страстном, бурном Станиславском, в котором говорили пламенная любовь к искусству, высота жестокой требовательности к каждому человеку, работающему в этой трудной области, упрямое и вдохновенное упорство в преследовании своих художественных целей и благородная нетерпимость ко всему, что искривляет и убивает подлинное искусство. Как трудно охватить во всей целостности образ этого человека, который соединяет в себе актера и писателя, философа и режиссера, учителя и изобретателя!

Сквозь десятилетия возникают различные этапы его великолепного прошлого. Но как примирить Станиславского, воссоздающего с натуралистической подробностью глухую деревню во «Власти тьмы», и Станиславского, условными знаками обозначающего гремящую бурю в «Драме жизни»; Станиславского, проникающего к истокам народного 6 творчества в празднично-масленичном представлении «Горячего сердца», и Станиславского, развивающего трагедию Гамлета среди уходящих ввысь золотых ширм; Станиславского, рисующего крупнейшие комедийные образы мольеровского Аргана или Фамусова, и Станиславского, с предельной тонкостью воплощающего поэзию чеховского Астрова; Станиславского — мастера радостей, выпуклой и неожиданной характерности и Станиславского — тончайшего психолога, следящего за самыми сокровенными самыми глубокими извилинами человеческих переживаний.

И тем не менее, как бы ни казался первоначально образ Станиславского различным и изменчивым, за всеми его обликами встает один — последовательный, упрямый, идущий во всем до конца великий реалист, неустанно ищущий истину искусства. Упорно, страдая и мучаясь, убеждая других и разубеждаясь сам, подчиняясь охватившему его стремлению, он искал эту убегающую, трудную и неуловимую правду, которая заманчиво мелькала для него порою в исполнении отдельных гениальных актеров и в мощных произведениях классиков драматургии. Каждый раз, увлекаясь подражанием быту или, напротив, условными постановками, он безраздельно отдавался этим поискам и из каждого своего опыта выносил частицы истины, из которых постепенно складывалась сокровищница его познаний.

И часто, сурово осуждая сам себя за свои ошибки, он находил в них элементы для создания еще нестройного, но прекрасною своего театра.

Он любил театр во всей его конкретности, и ни одна театральная мелочь не могла пройти мимо его испытующего и требующего взгляда.

Он изначально был рожден для театра, он был его героем и мучеником, и основная стихия, в которой он чувствовал себя свободным, естественным и радостным, была стихия сценического искусства. И, может быть, именно оттого, что он сперва очень увлекался старым театром с его кулисами, бутафорией, с его пышной праздничностью и театральной яркостью, именно потому, проникнув в него до конца, он затем сознательно и мужественно его отверг.

У него был великий дар, принадлежащий художникам, которые мыслят сценически и которые умеют разгадывать течение жизни в сухом драматургическом тексте. К слушанию пьесы он приступал как к важному делу, но был 7 слушателем на редкость открытым и до наивности восприимчивым.

Я помню, как при чтении Н. Эрдманом своей комедии, он с первых же слов начал смеяться и смеялся до слез, прерывая этим безудержно искренним смехом авторское чтение. Слушая пьесу, он осыпал автора десятком замечаний, в которых тонкий психологический анализ сплетался с практическими режиссерскими советами. В его фантазии уже возникало конкретное сценическое воплощение пьесы, двигались люди, вырастала театральная обстановка, бился ритм жизни, светило солнце, шумели деревья; он уже видел образ того мира, в котором развернется действие, он видел комнаты, обстановку, прислонившуюся к дверной притолоке девушку или освещенного светом вечерней лампы старика; он видел сценическое пространство ослепительно ярко и в то же время он был уже занят поисками тысячи различных и самых изысканных способов практического осуществления возникшего в нем бурного замысла и нахождением технических приемов, которые способны сделать театральное искусство тоньше, могущественнее и убедительнее.

Порою его откровенная пленительная непосредственность приводила к несомненным ошибкам. Фантазия увлекала его далеко от автора, он приписывал ему замыслы, которых тот не имел, и, возбужденный открывшимся перед ним миром, он толкал автора на непредвиденный путь — и автор, воодушевленный безостановочной фантазией Станиславского, против воли подчинялся ему и неожиданно для самого себя оказывался перед неразрешимыми противоречиями.

Станиславский прекрасно знал за собой это свойство и часто останавливал порывы своей фантазии, призывая слушателей пьесы дать оценку с «литературной», как он выражался, точки зрения. (Так случилось, например, с «Растратчиками» В. Катаева, остроумной повестью, превращенной автором по предложению театра в острую и занимательную пьесу с присущими Катаеву лирикой, иронией и печальным юмором. Станиславский искренне увлекся парадоксальностью основной ситуации пьесы, будившей его богатую фантазию. В его воображении возникал образ монументальной пьесы гоголевского размаха, а тогда еще юный и начинающий автор не мог противиться все новым и новым предложениям Станиславского, тем более что они сопровождались чрезвычайно лестными для автора характеристиками его таланта. Но легкая ткань пьесы 8 постепенно разрушалась, и пьеса потеряла свойственное ей обаяние.)

Когда же хаос первоначальных впечатлений утихал в нем и они укладывались в стройные и четкие формы, он все более последовательно вдумывался в общую режиссерскую линию, которая должна была объединить наброски и эскизы, ранее возникшие в его фантазии. Он входил всем своим существом в конкретную атмосферу, которая окружает действующих лиц пьесы. И здесь он бывал скрупулезно точен в своих технических требованиях. Великолепный знаток театральной машинерии, он часами уточнял установку света, решение пространства, сложность перестановок, длительность их, удобства мизансцены. Интересно было наблюдать за ним, когда он впервые принимал макет художника — прообраз декорации, среди которой развернется действие. Любой макет он судил с точки зрения предельной, сгущенной правды; он хотел так разместить актеров, чтобы мизансцены плавно переливались одна в другую, поднимая эту правду до степени высокой театральной убедительности. Он с завидным наслаждением переставлял отдельные части макета, изыскивая все новые и новые комбинации. Макет оживал под его умными и вдохновенными руками: Станиславский уже видел впереди живой образ спектакля. Его всегда интересовал реальный и выпуклый процесс жизни вне какого-либо упрощенчества и мертвого схематизма.

Он услышал мощное дыхание жизни и в ней нашел богатство, единственно способное победить старые ненавистные штампы и уничтожить бутафорскую ложь. Вспоминаю репетиции отдельных постановок, на которых я присутствовал. Меня удивляло и поражало предельное умение Станиславского вскрывать «течение жизни» и обыденные положения доводить до степени высоких реалистических обобщений. Так было в его совместной с Сахновским работе над «Унтиловском» Леонова — спектаклем, несправедливо оцененным в момент его появления и несправедливо забытым. Я до сих пор считаю, что постановка Станиславского является наиболее совершенной сценической интерпретацией Леонова, близкой автору по духу и по форме. Всю парадоксальность положений Леонова Станиславский укладывал в непререкаемую сценическую убедительность.

В лице художника Крымова он нашел прекрасного помощника. Реальной и обобщенной была вся душная атмосфера заброшенного городка: и огромная пустая комната 9 Буслова, нависший потолок которой был посредине подперт каким-то нелепым бревном, и белые стены узкой комнаты Редкозубова, и заставленные вещами покои батюшки.

МХАТ ставил «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа — пьесу, написанную в острой французской манере. Она, казалось, сама собой напрашивалась на легкий сценический гротеск. В таком режиссерском рисунке и была первоначально показана Станиславскому пьеса. Но Станиславский увидел в ней то, что было ему дороже всего, — он увидел ее социальную и психологическую правду. Он кое в чем изменил французским авторам (точно так же, как он изменял порой другим авторам), чтобы вылить увиденную им за рамками пьесы жизнь в яркую сценическую форму. Например, нигде не преувеличивая, он создал из одной сцены жуткую и пугающую картину, полную ядовитой насмешки. По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть «мокрые» брюки и снять «сырые» пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов. Ни в чем не изменяя правде, Станиславский как бы перекладывал в плавное сценическое и жизненное течение содержание текста. Конкретным показом он раскрывал то, что заключалось в психологии героев. Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск. Обобщенный сценический образ возникал у Станиславского из густоты реального быта: сцена и жизнь неразрывно связывались, сценическая выразительность оказывалась одновременно жизненной типичностью.

Он видел мир широко, во всем многообразии его проявлений, и, чем шире был его взгляд, тем горячее его бурная и неостанавливающаяся фантазия. Он владел всем богатством режиссерской выразительной техники и переводил на сценический язык самые отвлеченные грезы и самые неожиданные мечты. Он их конкретизировал так, как он это сделал в ранней «Снегурочке» и затем в «Синей птице», где блестящая фееричность сочеталась с тонким и естественно выраженным вкусом.

10 Станиславский был отличным режиссером-импровизатором. Оттолкнувшись от какого-либо сценического положения, он делал из него последовательные выводы, предельно широко развертывал сцену. Он так и говорил: «Это — целая сцена. Ее надо развернуть». Это значило — довести ее до ярчайшего блеска, не пропустив ни одного важного звена в ее развитии. Это значило — вжиться в нее до конца, а не увлекаться ее внешним, поверхностным показом, сводящимся в результате к условному, хотя бы и внешне реальному подражанию жизни.

Когда он пришел на репетицию ночной сцены леса в «Горячем сердце», где опьяневший купец Хлынов с такой же пьяной компанией разыгрывает случайных прохожих, то каждая его находка, которую он подсказывал актеру и своим помощникам по режиссуре, была полна не только заразительной яркости, но и внезапной изобретательности.

Интуитивно, всем своим существом оценив и поняв прелесть народной игры, он неожиданно реально оправдывал весь тот безудержный ночной шабаш фантазии и самодурства, которым отмечена эта сцена в постановке Художественного театра.

Здесь, на репетиции, в его фантазии возникли и смешная поддельная лошадь, и ночные завывания, и балаганные свистульки, и масленичные ряженые, и метлы, неожиданно вырастающие из дырявой соломенной крыши полуразвалившегося амбара, и весь бурный, хмельной ритм этой сцены, так дисгармонировавший с ночной прохладой разбуженного леса. Но, как будто не доверяя полету своей фантазии, Станиславский и тут не раз обращался с тем же постоянно его тревожившим вопросом: «А как это с литературной точки зрения? А не противоречит ли это Островскому?»

Работая над пьесой «Таланты и поклонники», он с нежной осторожностью относился к душевной ткани переживаний героев Островского, до такой степени, что порою становилось страшно, как бы эта тонкая ткань не порвалась, ибо она требовала самых совершенных и таких же тонких средств. Несомненно, ему хотелось открыть в Островском свойства или ранее незамеченные, или нераскрытые, противоположные «Горячему сердцу». В какой-то мере Островский виделся ему в «Талантах и поклонниках» предшественником Чехова. Здесь он нарочито приглушал сценические краски, нигде не совпадая с буйством своего «Горячего сердца». Характерно, что художником спектакля 11 и тут и там был Крымов, к которому очень лежала душа Станиславского в последние годы. Но и Крымов был нарочито скромен и традиционен в этом спектакле. Лиричность, поэтичность, прелесть скромных душевных переживаний, чистоту сердца искал на этот раз в Островском Станиславский.

На репетициях в фойе Станиславский многого добился. Но при переносе спектакля на сцену он не мог уделять ему должного внимания — и многое было навсегда утеряно. Негину играла Тарасова. На спектакле «Последняя жертва», где Тарасова показала пленительную Тугину, мне вспомнились репетиции Станиславского. Я думаю, что Негина сыграла для Тарасовой, для ее артистического сознания неизгладимую роль, и в ее Тугиной воскресло наследие Станиславского, воскресли его упорные, настойчивые поиски «нового» Островского.

Таким же виртуозом был он и в показах. Репетируя «Сестер Жерар», он сердился на актера, трафаретно по роли хромавшего, и показал около двух десятков приемов «хромоты». Думаю, он наполовину импровизировал и здесь, находя верный рисунок хромавшего человека. В «Женитьбе Фигаро», в сцене Сюзанны, Керубино и графа, он виртуозно разработал прятание друг от друга действующих лиц; блеск мизансцен вырастал из верно и точно схваченного действия и взаимоотношений. Он понимал всю опасность жонглирования мизансценой и часто предпочитал мизансцены, не столь внешне эффектные, но отмеченные благородной и сдержанной простотой. Он возмущался беспредметно красивой мизансценой. Мизансцена была для него внешним выражением внутреннего действия («жизни человеческого духа», по его определению). Если остановить на минуту спектакль, то мизансцена должна была без слов раскрывать зрителю внутренний смысл и содержание куска.

Он не любил на сцене никакой метафизики. Его мастерство покоилось на вполне конкретном и реальном ощущении материала жизни и материала сцены, освещенном высокой мыслью.

Любя театр в самом его широком выражении, Станиславский никогда не мирился с искривлением актера. На своем опыте он попил и узнал, что только органическое рождение образа обеспечит высокую правду искусства. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, 12 выведенную из богатства практики. Он заботливо воспитывал актера. Нетерпеливый по своей природе, он побеждал в себе нетерпение и не боялся долгого пути там, где он был для актера нужен. Любуясь результатами своего труда, он вкладывал много усилий в разработку отдельных кусков; помогавших актеру схватить верное самочувствие в роли. Порою он начинал десяток репетиций с одного и того же места и вновь и вновь возвращался к куску, который в течение пьесы едва промелькнет в сознании зрителя. Всякая неряшливость была для него отвратительна. Он требовал точности. В «Горячем сердце» он предложил Хмелеву опереться на перила лестницы; эту простую мизансцену Хмелев держал несколько минут, чтобы в высоком спокойствии, которое является признаком внутренней наполненности, чеканно, ясно и просто звучали слова Островского. Как настойчиво он боролся со всяким физическим напряжением и безошибочно замечал его у самых крупных актеров, начиная с Москвина и Качалова и кончая Добронравовым и Тарасовой; и они послушно искали вместе со Станиславским «освобождения мышц» и покоя. Он следил за диалогом и любил легкую, летящую борьбу словом; он дал блестящие образцы мастерства ведения диалога в «Женитьбе Фигаро» и в «Горячем сердце».

Я не встречал режиссера, более отзывчивого на любое проявление таланта; между тем среди черт его сложного характера несомненно существовала подозрительность. Не все в его жизни шло гладко; человек необыкновенной принципиальности и честнейшего отношения к искусству, он болезненно переживал недоверие к его поискам, а оно порой возникало в труппе театра, готовой успокоиться на достигнутом (те же мучения часто переживал и Вл. И. Немирович-Данченко); стремясь убедить актеров и режиссеров в своей правоте, он часто и настойчиво повторял казавшиеся ему верными положения и хотел мерить всех своей мерой; он не любил скептицизма и каботинства и страдал от любого их проявления; так возникала подозрительность, зачастую раздуваемая его окружающими, которые не всегда щадили его самолюбие и под предлогом заботы о нем часто внушали ему — легко ранимому — предубеждение против коллектива.

Но как бы ни был Станиславский недоверчиво настроен — в момент показа или приема спектакля вся его кристально чистая душа художника открывалась с побеждающей пленительной силой. Мы всегда наблюдали за 13 ним в эти существенные моменты театральной жизни; на его лице откровенно и красноречиво обнаруживались все его переживания, его лицо играло вместе с актером, когда он был захвачен исполнением; оно вдруг мрачнело, когда он замечал в исполнении ненавистный ему штамп. Но у Станиславского никогда не было никаких препон, мешавших ему видеть актера со всей свойственной ему прозорливостью и искренностью. Он долго сомневался в «Днях Турбиных»: было большим риском поручить все роли молодежи. Многих молодых актеров он знал по студии, но, признавая их талантливость, он опасался появления молодежи в спектакле без каких-либо подпорок со стороны «стариков». Нельзя было не признать в какой-то мере справедливость его опасений: участие молодежи в спектаклях старого репертуара не принесло ей столь крупных успехов, которые принесли первые студийные спектакли. Но уже показ в фойе разрушил тревоги Станиславского. Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях «Турбиных» тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену; он потом приветствовал молодежь в качестве прямых наследников старшего, глубокого и проникновенного поколения театра. И он со всей силой и мощью своего режиссерского гения пришел на помощь спектаклю, нигде не разрушая его замысла, но в ряде репетиций открывая актерам новые и новые творческие просторы. Так, на репетиции сцены «Принос Николки» Станиславский показал такие психологические тонкости в поведении Елены, которые прекрасная актриса В. С. Соколова восприняла и передала с необыкновенным изяществом и правдой.

Он ревниво оберегал искусство «стариков»; глубоко и принципиально убежденный в правоте своего метода, взяв на себя защиту и развитие всего мирового театрального искусства, он боролся со всеми признаками омертвения их мастерства.

Он твердо знал и не раз говорил на репетициях и в беседах, что подлинное искусство сохранилось только в СССР, и именно в МХАТ, и именно у «стариков», и тем более беспощаден он был по отношению к своим самым любимым актерам.

Он десятки раз заставлял В. В. Лужского и А. Л. Вишневского повторять диалог Берлюро и Башле в «Продавцах славы», добиваясь от Лужского безупречной точности 14 выражения мыслей. Он держал в ежовых рукавицах М. М. Тарханова, одновременно восхищаясь прелестью его ядовитого и легкого таланта. А какой беспредельной радостью он сиял, когда И. М. Москвин в «Горячем сердце», удерживался, на грани самой смелой буффонады, ярчайшей русской масленичной игры и величайшей внутренней наполненности, которая позволяла и оправдывала самые дерзкие и неожиданные приемы. Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТ вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и «перехлестнуть». Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: «Доите ее, доите ее!» — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера.

Он смотрел последние три акта «Отелло» в фойе. Леонидов в этот раз играл потрясающе. Как грозный судия, подавляя в себе месть и ревность, мерил он широкими и сильными шагами спальню Дездемоны. Он повторял: «Молись, Дездемона», не глядя на нее и не желая ее более видеть. Станиславский молчал. Затем из его уст раздалась высочайшая для него похвала: «Это не ниже Сальвини».

Строгий обвинитель, он был одновременно яростным защитником актера. Характерно, что ни с кем в театре Станиславский не был на «ты». Порой он обращался на «ты» лишь к тем из молодых актеров, которых знал с их детских лет. И он и Немирович-Данченко не выносили, когда режиссеры на репетициях обращались к актерам на «ты», называя их уменьшительными именами. Сами они называли всех по имени и отчеству, считая, что такое обращение укрепляет дисциплину и устанавливает уважительное отношение к актеру.

Станиславский никогда не бросал актера в трудные для него минуты. Сам упорный, порой деспотичный при проведении в жизнь волновавших его задач, он понимал муки актера и сам терзался вместе с ним. Порой он вызывал актеров для бесед в свой кабинет, порой звонил по телефону (о эти звонки Станиславского — говоря по телефону, он забывал о времени), и нередко эти телефонные разговоры превращались в репетицию; он не только давал советы, он становился партнером актера и проходил с ним отдельные сцены, ибо он жил искусством театра, для театра и во имя театра.

15 Потому он так мучительно переживал вызванный болезнью отрыв от театра, от зрительного зала, от запаха кулис, от всего энергичного распорядка жизни, к которому он привык и который его всецело захватывал. Живя в Леонтьевском переулке, не в силах покидать дом, он создавал там свой театр, он строил его в своей лаборатории, открывая новые пути и порою внушая себе, что тот театр, в Проезде Художественного театра, отошел от правды искусства, которую он проводил всю свою жизнь. Несомненно, здесь лежали противоречия между Станиславским и реальной театральной жизнью. Актеры хотели спектакля, хотели играть, Станиславский был лишен физической возможности довести спектакль до конца. Тем страстнее, тем непримиримее, тем сильнее хотел он утвердить новые принципы работы и глубоко — до слез, до отчаяния — страдал, когда не находил отклика этим своим стремлениям и надеждам.

Группа «Тартюфа», руководимая Кедровым и Топорковым, принесла ему огромную, может быть, последнюю в жизни театральную радость, и, хотя он искренне увлекался своей новой, Оперно-драматической студией, его ни на минуту не покидали заботы о будущем Художественного театра, о путях его дальнейшего развития. Многократно он повторял, что дело не в новой блестящей постановке им еще одного, пускай прекрасного, спектакля, а в утверждении позиций, от которых зависит рост МХАТ, когда ни его, ни Владимира Ивановича не станет.

Самое важное и принципиально значительное в понимании актера Станиславским заключено преимущественно в требовании органического рождения образа. Здесь находится узел всех его исканий, режиссерских опытов, его огромной требовательной работы; его система сводится в конечном и основном результате к проблеме органического рождения образа в актере; и никакая предвзятость и никакое навязчивое режиссерское влияние не должны разрушать того органического процесса, который происходит в душе художника.

Станиславский как бы конкретизировал в себе и переоценил заново те опыты, которыми заполнена деятельность великих художников сцены от Тальма до Рашели, от Иффланда до Бассермана, от Дмитревского до Щепкина и Ленского. Он самого себя обратил в верного служителя этой высокой идеи и всякий раз, на каждом шагу находил материал для самонаблюдений.

Он понял, что, только через человека может торжествовать 16 театральное искусство. Весь остальной, очень им любимый и необходимый, хотя и несовершенный, театральный аппарат служил лишь помощью и поддержкой в его основной цели. Для нее Станиславский жертвовал и легкими успехами и внешними эффектами; для нее он ограничивал свою фантазию и вновь и вновь пересматривал свои приемы и методы. Актер был для него драгоценностью. В Станиславском было много общего со Львом Толстым — и в восприятии красоты и силы жизни, и в ощущении ее безостановочного хода и развития, и во вкусе к отдельным фактам, и в каком-то прозрачно-суровом понимании человека. (Только в этом смысле мне пришлось его однажды назвать «режиссером-беллетристом».) Станиславский мог создаться лишь на русской почве. Восприняв всю сложность западной театральной культуры, он всем сердцем принадлежал искусству Щепкина и после многих поисков, ошибок и увлечений провозгласил его своим учителем. Он победил свой ранний режиссерский деспотизм, потому что увидел полный жизни, образности и человечности театр.

Целиком отдаваясь роли или постановке той или иной пьесы, увлекаясь новой театральной формой и глубиной социального и психологического содержания, он умел пробуждать в себе строгость критического отношения и со всей требовательностью и беспощадностью оценивал каждое художественное создание.

Актер монументальных масштабов, он остался в истории театра величавым воплотителем самых разнообразных типов — от Фамусова до Астрова, от Сатина до Кавалера в «Хозяйке гостиницы», от Гаева до Ивана Шуйского в «Царе Федоре».

Его искусство всегда было скульптурно. Более чем о каком-либо другом актере, о нем можно было сказать, что он лепил свои роли. Он сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент. Каждый день он продолжал упражнять свой голос, и нельзя забыть богатства звукового рисунка монолога из «Отелло», когда он читал его своим ученикам. Его актерское искусство было галереей замечательных и значительных образов и вело к познанию природы актерского творчества.

Враг театрального штампа, он искал каждый раз и для каждого своего образа новые средства сценической выразительности, доводил их до ярчайших красок и находил тончайшие, еле заметные душевные переходы. Он показал 17 мохнатые уши и тупость отставного генерала Крутицкого и великолепную, изысканную тонкость Ракитина, где малейшее движение руки, незаметная интонация, случайно брошенный взгляд открывали зерно жизни тургеневского героя. Он понял, что отдельная правдивая краска и нечаянный типичный жест еще не составляют верного пути, если они не связаны с самым главным в актерском искусстве, о чем рассказывает его система. Он готов был пожертвовать лишними театральными красками и эффектным мазком или удержать актера от преждевременного появления в роли для того, чтобы не разрушить самое сокровенное, самое глубокое и самое ценное, что живет в его душе.

И хотя слава Станиславского-режиссера, руководителя театра и великого учителя сцены от многих заслонила Станиславского-актера, нужно вновь и вновь признать, что он был актером огромного размаха и необычайной сценической смелости. Его Арган в мольеровском «Мнимом больном» был наглядным образцом сценического обобщения. Уже тогда он обосновал те приемы и подход к Мольеру, которые он потом внушил Топоркову — Оргону и дал ему этим возможность создать лучшую роль в его полной победами сценической биографии. Уже в самой постановке Станиславский явственно полемизировал с наделавшими тогда шуму режиссерски пышными и блистательными спектаклями — «Дон Жуаном» в постановке Мейерхольда и «Мещанином во дворянстве» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского. Станиславский начисто отказался от модной стилизации эпохи и реконструкции театра времен Мольера.

С помощью Александра Бенуа он поместил своего Аргана в точную бытовую обстановку среднего парижского буржуа той эпохи. Но до какой степени гротеска была доведена эта тесная, душная комната с дверью, ведущей в уборную, вся заставленная пробирками, флаконами от лекарств и многочисленными, разнообразной формы миниатюрными и грандиозными клистирами. Станиславский играл огромного, одутловатого человека с мучнистого цвета лицом, по-бабьи повязанной головой, в потрепанном халате, человека, который хочет казаться больным. Он играл его со всей искренностью и огромным темпераментом, и, когда это огромное существо хныкало и капризничало, становилось не только нестерпимо смешно, становилось ясно, какое сложное психологическое явление мы видим.

18 Станиславский в актерском искусстве, как и в режиссуре, был художником чрезвычайно конкретным и одновременно — художником смелых обобщений. В его исполнении совершенно конкретный человек с определенными, привычками, только ему свойственными жестами, манерой, говорить и двигаться всегда перерастал единичное, становясь обобщением. Станиславский обладал в актерском смысле даром отбора — и несомненно ему помогал в этом Немирович-Данченко, как он помогал всем актерам Художественного театра. Станиславский не раз говорил, что каждый актер должен быть характерным, — и он сам был ярчайшим выразителем своих теоретических взглядов. Немирович-Данченко утверждал, что значение актера определяется не количеством хорошо сыгранных ролей, а его созданиями, его образами. У Станиславского — за очень редкими случаями его актерских неудач — не было ролей, а были созданы характеры. Он овладевал, конечно, не только внешней, но и внутренней характерностью, с которой он неразрывно сливался.

Он был прекрасен в роли Сатина и действительно, как о нем говорили, носил лохмотья босяка, как плащ гранда; широкой жаждой утверждения человека веяло от каждого его свободного и пластичного жеста. Он был мужествен, нежен, немного высокомерно циничен и пленителен в Астрове. Он продолжал и в антрактах жить жизнью этих образов, и в короткие перерывы во время исполнения этих ролей с ним было легко и свободно решать театральные дела — с такой охотой он шел навстречу предложениям, так легко и свободно играла его фантазия, так широко и смело он рисовал планы будущего.

Он был замечательным Крутицким в «На всякого мудреца», постепенно довел до совершенства роль Фамусова. Никто, конечно, не забудет мохнатых ушей Крутицкого, его вздыбленного на брюхе белого мундира, его нелепой походки, его самодовольной усмешки; этот старик нес в себе пафос реакции, и он был не столько туп (в Крутицком Станиславского был и свой юмор и своеобразное лукавство), сколько искренне, последовательно закрыт для всякого веяния жизни; он был порою даже величествен, монументален, но он был невыразимо смешон, когда изучал ручку двери, или глядел в сложенную газету, как в подзорную трубу, или гулял по своему маленькому кабинету, прислушиваясь к скрипу половиц. Фамусов был нарисован со смелостью необычайной. Ясно было, что этот служилый барин — крепостник и трус. С каким неописуемым 19 волнением следил Фамусов за высказываниями Чацкого перед Скалозубом, как злобен и раздражен он был в четвертом акте, застав Чацкого и Софью. В дни, когда Станиславский играл Фамусова и Крутицкого, в антрактах следовало избегать с ним деловых и творческих встреч.

Он не мог покинуть играемые образы. Вместо радушия вы встречали настороженность, вместо легкой готовности откликнуться самому и увлечь других — непреодолимое упрямство. Рассказывают, что он однажды возмущенно не принял один из костюмов для новой постановки; ему показали подписанный и утвержденный им на спектакле «Мудреца» эскиз — он ответил: «Это не я, это Крутицкий подписал».

Да, он шел до конца по выбранному им пути в толковании и создании того или иного образа. Он учил «растягивать резину», не упуская ни одной ступени в развитии характера, используя любую сценическую возможность углубить или обострить его. Все половинчатое в искусстве театра было ему чуждо и враждебно. Он любил искусство мужественное, точное и ясно направленное. Я не могу припомнить ни одной роли, в которой почувствовался бы хотя бы легкий налет сентиментальности. Чеховские роли он играл исчерпывающе глубоко. Шабельский, Гаев, Вершинин, Астров относятся к высшим достижениям русского актерского искусства. Все свойственное Станиславскому как художнику благородство находило выражение в его сценической «чеховиане». В третьем акте «Вишневого сада» короткий выход Гаева — сообщение о продаже вишневого сада — игрался им с беспощадной правдивостью и одновременно лирикой; как будто покинуло Гаева его легкое фанфаронство, нечто глубокое шевельнулось в его душе, что потом с такой силой вырвется в прощальной сцене, когда он бросится в объятия рыдающей Книппер — Раневской; была беспомощность в его рассеянных движениях, как бы падающих жестах. Какая тончайшая поэзия и благородство были в ночной сцене Вершинина, когда затянутая в черное платье, с мерцающими глазами обменивалась с ним Книппер загадочными и поэтическими «трам-там», упоенно слушая сидевшего в отдалении высокого седого человека с твердой армейской выправкой и какой-то внутренней величавостью, которая, кстати сказать, сопровождала Станиславского в жизни и на сцене. А какая легкая грация пробуждалась в нем, когда почти незаметными движениями плеч и рук показывал его Астров «плясовую».

20 И какую гамму ревности и нарастания страсти показывал он в кавалере ди Рипафратта — в этом грубом и невежественном бретере, не умевшем обращаться с женщинами. В Рипафратте Станиславский видел не столько женоненавистника, сколько человека, жаждущего и боящегося любви, бегущего от женщин, сознавая всю обольстительную силу их соблазна. Он не только окружающих, но и себя убеждал в женских отвратительных и отталкивающих качествах. Он доходил до пафоса, до самовнушения, отгораживаясь от обаяния Мирандолины нарочитой грубоватостью и подчеркнутой высокомерной самоуверенностью.

Когда Мирандолина падала в притворном обмороке в его объятия, этот мужлан терялся до такой степени, что, желая привести ее в чувство, тыкал ее пальцем в живот. Станиславский делал этот жест неожиданно и точно удивляясь, что такое сильное средство немедленно не возвращает сознания изящной и утонченной Мирандолине — Гзовской.

Многие из ролей, которые он сам, да и критики признавали его поражением, на самом деле стоили иных побед. Из юношеских воспоминаний встает его Сальери. Весь первый монолог он проводил сидя в кресле; и хотя именно в этой трагедии, более чем в какой-либо другой из включенных в мхатовский пушкинский спектакль, художник Бенуа противоречил Пушкину, — нельзя было не вслушиваться в тягостные раздумья Сальери. Комната Сальери была изображена на сцене МХТ с большим вкусом, но была отягощена ненужными подробностями. И тем не менее громадная фигура сумрачного размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность — «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой — не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли. Сам Станиславский остался недоволен своим исполнением — это хорошо известно. Но для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения.

Не менее ясно, что Пушкин помог ему коснуться величайших психологических глубин; к Пушкину он возвращался постоянно; пушкинские формулировки искусства театра помогли ему формулировать и свои воззрения на 21 искусство актера — вернее, стали исходной точкой его теоретических воззрений. Под конец жизни, уже совсем не выступая на сцене, но продолжая тщательно работать над собой, над голосом, он читал монологи Фамусова и Отелло, но Пушкина читать не решался. Он говорил: «Как читать Шекспира — я теперь понял, но как читать Пушкина — не знаю».

Он не мог успокоиться до тех пор, пока не находил разгадки мучающему его вопросу или грызущей его мысли. Как настоящий фанатик своей идеи, он хотел, чтобы в минуты его поисков все окружающие жили таким же пламенем мысли и таким же жаром темперамента. Он нуждался в преданных последователях и учениках, которые разделяли бы со своим учителем его ошибки, победы, радость при открытии новой частицы великой театральной правды.

После моментов горячего увлечения для него наступала пора строгой самопроверки. Оттого работа с ним была и радостна и мучительна, и оплодотворяюща и опустошающа. С ним нельзя было работать, не отдаваясь до конца его режиссерскому обаянию и его вере в истину выдвинутых им идей. Он искал трудной простоты и требовал непререкаемой и бескомпромиссной честности в отношении к искусству. Он на своем опыте понял и узнал, что только органическое рождение образа может обеспечить высокую правду.

И он неустанно и подробно закреплял приемы, которые могут помочь актеру, начиная от робкого ученика и кончая признанным мастером. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, выведенную из богатства реальной практики. Он поднял нить великолепной реалистической актерской культуры прошлого и передал ее будущему поколению. Он раскрыл многие загадки и разрешил многие противоречия.

Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к Вс. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее 22 всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику. Я был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце». К спектаклю он отнесся резко отрицательно, не увидев в нем ничего нового; он испытывал не столько раздражение, сколько разочарование. Но за некоторое время до этого он вместе с О. Л. Книппер-Чеховой и В. И. Качаловым смотрел «Мандат» Н. Эрдмана и вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы.

Но в защите своих убеждений Станиславский оставался непримирим до конца. Ничто не могло заставить его отказаться от своих принципиальных позиций или уклониться от выбранной им цели.

Порою этой его одержимостью, непримиримостью пользовались его мнимые последователи, догматизируя то или иное утвержденное им положение и становясь более ортодоксальными, чем сам учитель. Так явились сторонники «жизни одного дня», «зерна», «круга»; они готовы были удовлетвориться этими знаниями, а Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.

С ним было нелегко — с этим неутомимым искателем истины, — нелегко, если уж ему самому с собой было трудновато.

Станиславский знал, что он гениален, он знал, что обладает знаниями, которыми не обладает никто другой, он бывал властен, своенравен, деспотичен; но наиболее деспотичен и требователен он был к самому себе, мучаясь, терзаясь в поисках окончательной истины, которая становилась 23 для него все дальше и дальше по мере приближения к ней.

Воплотитель высокой театральной этики, он был точен в соблюдении времени репетиций и приезжал задолго — часа за два — до начала спектакля, тщательно готовясь к роли и, по его выражению, «гримируя душу». Не от этой ли глубокой внутренней «гримировки» и шло его различное самочувствие в антрактах, о котором было сказано выше. Всякая неряшливость, небрежность были для него не только неприемлемы, но внутренне противны; он презирал зазнайство и хотел любого работающего с ним поднять до уровня своей требовательности к самому себе; он служил театру от всего сердца, мучаясь театральными противоречиями, трудностями и ошибками. Но дело было не только во врожденной и развитой высокой этической требовательности.

Станиславский работал, не замечая времени, испытывая огромное наслаждение, серьезно и искренне не понимая, как могут устать молодые актеры после четырех-пяти часов беспрерывной упорной репетиционной работы, когда он, шестидесятипятилетний старик, готов был продолжать репетицию с прежней легкостью. И он прекращал репетицию лишь после нескольких мягких, но упорных напоминаний помощника режиссера, зачастую перенося ее продолжение на вечерние часы, если кто-либо из актеров был свободен от спектакля.

Советская страна дала ему возможности, которых он не мог ранее предвидеть. Она окружила его заботой, вниманием, и он отвечал ей неустанной работой. Среди вульгарно-социологических кругов система Станиславского была объявлена заповедью идеализма. Нет ничего вреднее этого заблуждения. Оно давно и окончательно опровергнуто жизнью.

Весь метод Станиславского рос из его практики, и каждый его вывод подкреплен тысячью тонких наблюдений. Передавая свой метод молодым поколениям, воспитывая советского актера, Станиславский делал историческое дело, которого никогда не забудет страна.

В последние годы, в тишине своего Леонтьевского переулка, оторванный болезнью от кипучей театральной повседневности, лишенный той театральной машины, к которой он был так страстно привязан, он жил глубочайшими проблемами театра. И подобно тому как на каждой репетиции он обобщал свои замечания и советы актеру в острые теоретические положения и практические формулы, 24 в эти последние годы, подытоживая свой опыт, вдумываясь в органическую природу искусства, он открывал все новые и новые для себя драгоценные стороны театра и, не останавливаясь, смотрел вперед — страстный, упрямый и мощный открыватель новых путей, суровый и требовательный учитель, подлинно театральный человек, великий знаток актера и последовательный проводник реализма в театре.

1961

25 ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО2

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет, и тем не менее смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов. Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, — в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытной жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Его путь был богат переживаниями, успехом, славой, был увенчан подлинно всенародным признанием. Его интересы были всеобъемлющими. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более — искусства.

Чем ближе он подходил к намеченной цели, чем более ясной и достижимой она ему представлялась, тем увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались за ней.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи — появление молодого дарования волновало его и вызывало его напряженное внимание.

Человек твердой воли и прозорливого ума, тонкий психолог, он привлекал в театр разнообразных представителей искусства и, заражая их своими замыслами, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги — Вс. Иванов, Афиногенов, Корнейчук, Леонов, Погодин; композиторы — Шостакович, Дзержинский и Хренников, художники — Дмитриев, Вильямс и Волков стали в советские годы спутниками его творческих исканий.

Молодежь признавала в беседах с ним и в непосредственной творческой работе силу авторитета, естественную разность возрастов, но не чувствовала различия интереса к жизни. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями, 26 и она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекая и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал неоспоримым преимуществом — он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику и особенно острый, если встречал в его лице принципиального противника. Он стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Никто не умел так, как он, поддерживая творческие намерения, так же настойчиво и упорно проверять крепость замысла художника: его мало убеждали замыслы, которые легко распадались после первых слов критики, хотя бы такой авторитетной, как его. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной логики. Но если им удавалось успешно пройти это суровое испытание, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко темпераментом творческого увлечения. И тогда художник — кто бы он ни был, актер, драматург, режиссер, живописец, — уже видел в Немировиче близкого товарища, который не только не предаст, а всегда поможет добрым практическим советом и строгим анализом.

Деятель театра, долго искавший себе подлинного союзника в борьбе за новый реалистический театр, и, наконец, нашедший его в Станиславском и сам учившийся у него режиссуре, — он оказал неоценимую помощь целому ряду молодых советских режиссеров.

Свидетель и критик многих премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в ею первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу, Вс. Иванову и А. Корнейчуку. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в МХТ Леонидова и Качалова, организовал новую труппу МХАТ в советский период, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал Музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы.

Вступив в творческую жизнь в восьмидесятых годах, разделив с МХТ радость творчества в канун первой революции, пережив удушливую эпоху реакции, Немирович-Данченко 27 с первых же лет Великой Октябрьской социалистической революции безоговорочно встал в лагерь ее защитников.

* * *

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в завершенных теоретических книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Его репетиции часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться литературному труду, который обобщил бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные отрывки, которые должны были служить основой тех или иных ее глав. Так возникли главы о «втором плане», «о романтизме» и т. д. — предварительные наброски задуманной, но так и не осуществленной книги. Они, конечно, остались только набросками, в которых, однако, нашли выражение существенные и важные мысли.

Как бы он ни убеждал себя в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение своих намерений, увлеченный до последнего дня жизни чисто театральной деятельностью и не будучи в силах оторваться от непосредственного творчества театра.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических, литературно зафиксированных высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь как индивидуальностью Немировича-Данченко и особенностями его биографии, так и его ролью и местом в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению: девятнадцатилетним 28 юношей в 1877 году он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но сила воли и точный учет своих внешних данных заставили его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа — именно в нем. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются молодым, еще не исчерпанным темпераментом и увлекательной искренностью, которые заставляли порою забывать его невыгодные внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел трагедию постоянной неудовлетворенности и несбывшихся желаний, ожидавшую его в актерской деятельности. Он уже в юности встречал искривленные актерские судьбы. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, он от них решительно отказался ценою большого внутреннего усилия.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для него отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей. Профессия критика принесла ему новую удачу. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли, излагать их точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации.

Он часто, очень часто бывал неудовлетворен и театром и драматургом. Он бывал неудовлетворен репертуаром театров, предпочитавших Островскому пьесы В. Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения Шпажинскими, Невежиными и другими авторами модных пьес традиций русской классической литературы. Его раздражала ленивая мысль, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства так называемых «репертуарных» драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежительное равнодушие ремесленников режиссеров к идейной насыщенности и эстетической форме спектакля.

Выступив в защиту «Бесприданницы» Островского и тем самым против отрицавшей пьесу буржуазно-либеральной критики, он увидел в пьесе показ «жизни общества, 29 ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей». Цензура, вызывавшая его резкие нападки, по его мнению, «систематично и безапелляционно хоронила от общества яркие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих». Обличительное значение «Дела» Сухово-Кобылина отвечало, на его взгляд, справедливым требованиям «реальной без малейшей идеализации постановки вопроса». Он доказывал вред примитивно понятой сценичности и эффектных «выигрышных ролей» для развития русского сценического искусства и протестовал против внешнего «историзма», переходящего в ненужную роскошь. В статьях об игре французских актеров он возражал против их «непонимания простоты», которая отнюдь не должна походить на «бесцветность».

Он солидаризировался с Островским в его отрицании романтической драмы, — где драматург «позволяет себе ради эффекта жертвовать правдой и быть вычурным и претенциозным», — как чуждой русскому актерскому искусству. В статьях о Малом театре он предупреждал о вырождении его славных традиций и поддерживал тех актеров Малого театра, которые укрепляли и развивали великие реалистические устремления русского сценического искусства.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 – 1896 годов («Будильник», «Русские ведомости», «Новости дня», «Новости») статьи, подписанные разнообразными псевдонимами («Вл.», «В», «Владь», «Инкогнито», «Гобой»), бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов, которую Немирович-Данченко, став режиссером и руководителем театра, начал затем последовательно проводить в жизнь. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелости, зародились в эти ранние годы. В течение всей своей критической деятельности он резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко критикует принципы оперного спектакля и затвердевшие штампы в игре оперных певцов — через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в основанном им Музыкальном театре. В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнений 30 труппы мейнингенцев, разоблачая их «узкое толкование трагедии Шекспира», через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы, отчетливо увидев в этом спектакле высокою интеллектуальность, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр. Он высказывался за приближение театра к народу, соглашаясь в этом с Островским, — одной из целей основания Художественного театра была его общедоступность.

Но путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не претворялись в жизнь. Театральная жизнь текла своим привычным ритмом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров. Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и деятельностью театров, несмотря на наличие актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что самые крупные актерские дарования заглушаются бюрократическим управлением театрами. Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в Дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, не раз поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра и протестовавшего против бюрократического управления театрами. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы: в первом случае из-за полного пренебрежения руководства общественно-творческими интересами, в другом — из-за неизбежной подчиненности интересам кассовым.

Не удовлетворенный состоянием театра, враг господствующего репертуара, Немирович-Данченко в первых 31 своих пьесах, однако, сам находился во власти тематики и законов драматургии тех лет. Частые посещения театров, взращенное с детских лет детальное знание театра воспитали в нем уверенного знатока сцены. Но ему нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый Драматургический путь. Он довольно быстро завоевал видное положение в театре. Не только автор пьес, но и их постановщик, он работал в годы 1888 – 1896 с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургии те принципы, которые он защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождающиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникнет не из послушного повторения прошлого, а из чувства и знания современности, из того нового, характерного, что принес в общественную и духовную жизнь конец XIX века. Его драматургия захватывала самые различные слои русского общества. «Новое дело» касалось промышленного развития конца века, сопровождаемого прожектерством и спекуляцией. «Последняя воля» вводила в круг чиновничьего и помещичьего уклада, а «Золото» показывало богатый купеческий дом, раздираемый внутренними противоречиями. В «Цене жизни», Действие которой происходит в семье крупного промышленника, женатого на бесприданнице, Немирович-Данченко ставил вопрос о смысле жизни. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей действительности настраивало его критически. Он неизменно выдвигал острые проблемы современной ему интеллигенции. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали несомненный вкус, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. Его мысли отнюдь не были творчески и философски воплощены до конца. Он не находил верного решения поднятых им вопросов, оставаясь в пределах плоского, упрощенного решения острых социальных противоречий. Он все более понимал, что формы театра, 32 которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новых приемов, более тонких и выразительных, более соответствующих избираемым им темам. В «Счастливце», в «Цене жизни» основными сценами, длящимися большое сценическое время, он делал объяснения центральных героев пьесы; в этих действенных диалогах раскрывалась психология действующих лиц и решалась их судьба. В «Новом деле» он совсем отказывался от любовной интриги. В «Цене жизни» он начинал пьесу с самоубийства молодого инженера, которое и служило сюжетной завязкой драмы.

Но он не мог преодолеть влияния буржуазной драмы конца века, зачастую подчиняясь той самой мастерской, эффектной сценичности, против которой он теоретически восставал и всю ограниченность которой он ясно сознавал. Наряду с лепкой интересных и сильных характеров, полных жизненной силы, он слишком часто поддавался соблазну создания выигрышных ролей. То, о чем Немирович-Данченко только мечтал, сильнее и лучше его делал Чехов. Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался, прекрасно сознавая как разность таланта, так и разность глубины подхода к жизни; более того, его отказ от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни» (ибо, по его мнению, заслуживала премии чеховская «Чайка»), был открытым и честным признанием значения чеховской драматургии. Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы критики, не колеблющей основ буржуазного общества. Его пьесы были лишены точного сознания, что «так больше жить нельзя», которым были до краев полны пьесы Чехова, — того протестующего призыва к действию, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, но их сценичность не рвала резко и категорически с привычными штампами, как рвал Чехов, и не вскрывала жизни так глубоко, как вскрывал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко оставалась во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. И хотя Немирович-Данченко касался важнейшего 33 элемента театра — драматургии, какие бы частичные новшества он в нее ни вносил, самый уже костенеющий организм театра оставался в первоначальном своем существе нетронутым.

Может быть, и в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная рамками собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем яснее он подмечал жившие в нем противоречия. Он искренне ценил основы реализма Малого театра, но не менее искренне страдал, когда видел, в какие узкие рамки ставятся выдающиеся актеры театра, как все более мучительным становится для них бюрократический гнет управления театром. Законченное блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая революционизировавшаяся интеллигенция тех лет. И для многих из деятелей Малого театра — в первую очередь для Ермоловой и Ленского — это постепенное отдаление от запросов жизни становилось предметом мучительных раздумий, страданий и неудовлетворенности. Немирович-Данченко не мог не разделять этих волнений, но, может быть, видел эти противоречия, сказавшиеся на всей театральной жизни, еще сильнее и острее. Практическая работа с театром заставили его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем музыкально-драматического отделения Филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из стиля автора, из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условнотеатральный подход к роли, когда актер ищет в ней прежде всего возможность 34 выигрышно показать свои данные, он старался в каждой роли найти ее живое, неповторимо индивидуальное зерно, вскрыть перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он всесторонне воспитывал своих учеников. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе, умение в нее вчитываться, различать стилевые особенности драматурга. На его глазах вырастал новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова и разбирающегося в тончайших психологических оттенках. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что смелая и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит его цели — создать подлинно современный театр, освещающий жизнь протестом, который он чувствовал в лучших людях эпохи.

Так, совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр — и сюда теперь направилась воля зрелого художника.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, впервые наступила реальная возможность отдать все свои дарования и все свое умение. И он до конца отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волею демократической интеллигенции.

Но с момента реализации своей первой, еще робкой мечты — создания совместно со Станиславским Московского Художественного театра — Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно лишь в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках поиски и творческая линия руководимого им и Станиславским театра.

И лишь к концу жизни в нем вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному, разностороннему творческому опыту,

35 * * *

Основная, все более развивавшаяся черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм «театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое им здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров: их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Неполученная роль, материальные недостатки, успехи соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он, по мере возможности, уберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они сами являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благодетельные для обоих.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью и до конца выразит себя.

Оттого он постоянно отвергал так часто получаемые предложения о переходе в другой театр. Прежние испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он болезненно переживал внутритеатральные разногласия и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее 36 и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, усовершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и директор, и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все существуют только для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного события, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порою отходил сам в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко носил в себе черты подлинного организатора — он не только видел более зорко, он многое предвидел и потому шел всегда впереди коллектива, никогда не отрываясь от него и тяжело переживая моменты закостенения и рутины, зарождавшиеся в руководимых им театрах. Он знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из сотрудников театра обеспечивают театру победу и торжество общественно-художественной линии. С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему определяющее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, близких задачам театра. Слишком хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Каждое появление их новых пьес имело глубокое общественное значение. Через пьесы Чехова говорила демократическая Россия. В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. Пьесы Горького ворвались в театр, как свежий ветер; они прокладывали Московскому Художественному театру уже в те годы путь к будущему, и хотя восприятие их театром было ограниченным в силу исторических условий, тем не менее уже тогда драматургия Горького производила разящее впечатление своей политической насыщенностью, силой критического обличения, страстной верой в победу революции. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматурги XX века. Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» 37 сборы всем театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Я. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу. Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Л. Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовало Немировича-Данченко); в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, «воплю мировой нищеты», о котором молчало в годы реакции подавленное театральное искусство.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко в поисках реалистических пьес, посвященных моральным и социальным противоречиям современного буржуазного общества, давал, однако, на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, как казалось Немировичу-Данченко, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ «Miserere» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, сосредоточивая внимание на узкопсихологических, патологических переживаниях, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»; ее автор видел единственный выход в религиозно-философской проповеди. Немирович-Данченко сам с тоской пришел к сознанию, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву, драматургу, пьесы которого так часто шли в МХТ, он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева, о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра подлинного спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для 38 будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочной литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» — пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь времени реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики. И Художественный театр — театр, игравший Шекспира, Мольера и Гольдони, Ибсена и Гауптмана, — был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, — театром Пушкина и Гоголя, Чехова и Горького, Грибоедова и Островского, Тургенева, Льва Толстого и Салтыкова-Щедрина.

В значительной мере определяя репертуарную линию МХТ, Вл. И. Немирович-Данченко определял и философское понимание выбранных им пьес. Сам драматург, он возражал против недооценки идеи и стиля произведения и никогда не соглашался с подменой авторского замысла режиссерской диктатурой. Он стоял за дружеский союз автора и режиссера, так как, с его точки зрения, все деятели театра, включая драматурга, должны совместными творческими усилиями раскрывать передовые идеи эпохи и во всей силе показывать правду жизни. В своей режиссерской работе он прежде всего увлекал коллектив театра проникновенным идейно-психологическим толкованием произведения. Он восставал против примитивного и предвзятого прочтения пьесы, требуя от актеров живого, современного ощущения не только современных пьес, но и классики, требуя, чтобы пьесы прочитывались коллективом как бы заново. Борясь с актерскими штампами, мечтая о живом человеке на сцене, он не только распахивал перед актерами и режиссерами двери в реальную действительность и в сложную, многогранную психологию образа, не только обнажал яркие столкновения мыслей и чувств, но конкретно, образно вскрывал философию пьесы и с дерзостью новатора переводил ее на сценический язык.

Верно им воспринятая и глубоко раскрытая идея пьесы, чувство стиля автора определяли и новую форму спектакля и в конечном итоге вели к свежему и смелому сценическому решению.

39 * * *

Увидав в Станиславском гениального режиссера и родственного по устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко объединился с ним во имя общей борьбы за реформу театра в целом. И многообразная правда жизни, покинувшая было подмостки театра, вновь зацвела на сцене МХТ, воплощенная в декорациях, не похожих на привычные театральные павильоны, в неожиданных мизансценах, в тоскливом звучании сверчка («Дядя Ваня»), в звуках виолончели и рояля («Иванов»), в небывалой достоверности и поэтичности актерского исполнения.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма. Строгий в вопросах репертуара, он был не менее строг в отношении всех компонентов спектакля. Делом его чести было образцовое ведение постановочной части театра. Ни один из технических работников сцены не обманул бы его отговоркой о невыполнимости той или иной задачи, ибо они хорошо знали, насколько их руководитель владеет законами света, антракта и перемен, ослабленного и повышенного внимания зрителя; и когда постановочная часть в затруднении останавливалась перед решением декорации или света, Немирович-Данченко последовательно опровергал их сомнения и подсказывал нужное решение. Никакие льстивые или мнимо авторитетные уговоры при его точном знании сцены не могли заставить его пойти на уступки в его художественном замысле. Он сотни раз повторял найденное на одной репетиции, закрепляя достигнутое и требуя отделанности и точности в каждом куске.

Столь частое в старом театре пренебрежение к внешней стороне спектакля, недостойную неряшливость декораций, безразличие к освещению Немирович-Данченко изгонял из театра с негодованием и презрением. Уступки в этой области были бы, на его взгляд, так же опасны для самых дорогих особенностей и свойств искусства МХТ, как и уступки в области репертуарно-общественной или художественно-актерской.

И здесь Станиславский вновь и неизменно находил в Немировиче-Данченко поддержку своим самым стремительным и неожиданным поискам.

40 Так же требовательно Немирович-Данченко руководил административной стороной, которая должна была не только обеспечивать бесперебойную нормальную деятельность, но и выражать вовне лицо театра. Он заботился и о самых сложных вещах — о финансировании и планировании театра — и о тех мелочах, которые создают благоприятную для спектакля атмосферу, окутывающую зрителя уже при входе в помещение театра.

Отсюда появились, по совету Владимира Ивановича, и лишенная рекламы афиша, и скромная программа, и такая же скромная форма капельдинера, и дисциплина, и чистота, и отмена выходов на вызовы, и запрещение антрактовой музыки, и организация зрителя, и выпуск абонементов — все те характерные для МХТ особенности, за которыми ежедневно следил в первые годы Немирович-Данченко, освобождая от таких забот Станиславского, загруженного напряженной актерской и режиссерской работой.

И очень часто Немирович-Данченко, принужденный охватить все стороны жизни театра как его директор, подавлял в себе жажду непосредственной художественной деятельности. Только тогда, когда организационная сторона дела встала на твердые рельсы и театру в его юные годы перестала угрожать опасность распада, только тогда Немирович-Данченко шире отдался своей непосредственной цели. Но охват театра в целом остался для него навсегда важным. Этот охват был не только администрированием — он был творчеством. Подчиняя все стороны театра единой, всеобъемлющей идее, он не только следил за тем, чтобы каждое из звеньев этого тонкого и сложного механизма не ржавело и не загрязнялось, но и непрерывно улучшал и обновлял весь механизм театра. Сам чуждый застоя, он ненавидел его в людях и преследовал его в своих учениках и последователях, когда они обращали в сухую догму его слова и поверхностно принимали любой этап его творчества за окончательный.

Он часто повторял высказанную Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим. Немирович-Данченко опасался, что этому закону подвергнется и театр, созданный Станиславским и им, что застой и мертвое спокойствие, повторение самих себя, новые собственные штампы придут на смену беспокойной молодости и творчеству. И он следил за тем, чтобы этого не случилось, Он неизменно выдвигал 41 новые проблемы — то проблему воспитания актерской молодежи, то улучшение организационно-бытовой стороны театра, то новые формы управления театром. Он с верой смотрел на неустанные поиски Станиславского. Он первый в театре поддержал его систему, и Станиславский в свою очередь отвечал ему поддержкой, когда часть труппы встречала скептицизмом творческие поиски Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко был подлинным руководителем театра, мудрым тактиком; он умел идти на жертвы во имя целого, неустанно заботясь о будущем театра, о полноте и силе художественных замыслов.

Но все же ему не удавалось проводить в жизнь во всей целостности свои взгляды на театр, пока не пришла Октябрьская революция, захватившая его, как и всех передовых художников. Она обновила и углубила его взгляды. Она дала простор его самым широким замыслам. Она помогла по-новому оценить себя как художника, прошедшего уже долгий, многолетний путь. Она поставила театр в наиболее благоприятные материально-организационные условия. А главное — она открыла перед Немировичем-Данченко и Станиславским просторы подлинно народного театра, о котором они мечтали в конце прошлого века.

* * *

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Октябрьской революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. Он писал: «Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны».

42 В беседе с одним Журналистом он сказал: «В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется, современная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрезвычайно сложные задачи. Нашему драматургу приходится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и производственные отношения. Происходит переоценка ценностей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления».

Он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии — театром Л. Леонова, Вс. Иванова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, которые и принесли в театр вместе со своими пьесами подлинное знание жизни, новые, созданные революцией характеры и горячий оптимизм борцов за новую жизнь.

Он принадлежал до Октябрьской революции к той категории либеральной русской интеллигенции, которая искала и не находила выхода из окружающих ее общественных противоречий. Выход принесла ему революция. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время Советской власти, когда, с поразительной силой уясняя для себя коренную необходимость искусства МХТ для народа и неразрывную связь МХТ с народом, он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение мучивших его творческих вопросов и проблем.

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко — Чехов и Шекспир, Пушкин и Гоголь, Островский и Лев Толстой, Грибоедов и Щедрин, Горький и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Верди и Шостакович, Бизе и Оффенбах, Хренников и Дзержинский.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была для него одной из самых существенных. 43 За текстом автора всегда рисовалась безостановочно развивающаяся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль автора, что, не перечитывая пьесу, легко указывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на сценах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения часто приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая автора под театр или под актера. Уже самый язык произведений вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов разрушал, на его взгляд, тонкую ткань чеховского языка. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и тачного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту автора подчас казалось излишней скрупулезностью, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «де», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко обозначала его полнейшее нежелание мириться с опрощением и снижением текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли и отвергал всяческую в этом отношении приблизительность.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натурализма. Ритм речи был для него ритмом пьесы, ритмом автора, он был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений автора и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, ремарки 44 автора были для него далеко не безразличны. Но он отнюдь не намеревался следовать им слепо. Он совсем не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Верность авторской идее, авторскому слову были долгом театра, и театр не имел права вторгаться во владения автора. Однако послушное следование ремарке нарушало бы права режиссера. Ремарки служили чрезвычайно важным ключом к замыслам автора, они звали понять, что за ними скрывается, чем они продиктованы, и режиссер, вскрыв их смысл, должен найти им соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, поняв ее стиль, Немирович-Данченко строил спектакль своими режиссерскими приемами, которые автор порой мог и не предвидеть. По его мнению, классическая драматургия неизбежно обусловлена сценическими условиями той или иной эпохи, что дает режиссеру право, более того, налагает на него обязанность опираться на лучшее и передовое в классике, а не следовать слепо и безоговорочно театральным приемам, продиктованным определенным сценическим вкусом или техническими условиями сцены определенной эпохи. Поэтому режиссер вправе не соглашаться со всевозможными мертвыми театральными «стилизациями» и обязан отличать, скажем, Грибоедова-драматурга — мыслителя-поэта, с его живым чувством театра, от Грибоедова, подчиненного театральным условиям его века. Немирович-Данченко воплощал на сцене великого Грибоедова, мыслителя и поэта, опередившего свой век, но не считал для себя обязательным ряд принятых в эпоху Грибоедова и связывающих самого драматурга театральных приемов (например, единство места действия в первых трех актах «Горя от ума»).

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной фантазии режиссера, если она не вытекала из существа произведения и из правды жизни, ибо идейный и художественный смысл произведения он и хотел творчески воплотить на сцене. Его не обольщал шумный и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении зерна пьесы он порой даже приписывал произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы вводил слушателя в обман. Однако практически режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: 45 иногда глубина его режиссерского анализа особенно зримо выявляла слабость пьесы, ее недостаточную внутреннюю мотивированность и конкретно обнаруживала психологические пустоты произведения — оно как бы распадалось на глазах у зрителя, ибо Немирович-Данченко никогда не вуалировал пустоту острыми режиссерскими ухищрениями; как бы он ни пытался замазать роковые трещины пьесы, он не мог изменить художественной истине, и пьеса не выдерживала такой тяжкой и требовательной творческой, идейной и психологической проверки. Там, где другой режиссер попытался бы заслонить недостатки пьесы внешне эффектным приемом или сознательно беззаботно прошел бы мимо них, ясно понимая их непоправимость, Немирович-Данченко стремился добиться большой и подчас неосуществимой глубины, которую он первоначально — надо признаться, ошибочно, — приписывал выбранной им для постановки пьесе: так было с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» Андреева, «Miserere» Юшкевича и другими.

Зерно пьесы, ее идейное содержание, судьба человека были для него наиболее существенны. Он не очень любил «шутки» театра, хотя ежегодно посещал цирк и восторгался остроумием клоунов. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им зерну пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения пьесы. Общая идея произведения предопределяла решение декораций, света и красок. Считая мысль и поэтический стиль автора отправной точкой для режиссерского решения вещи, он, рано отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, находил самые разнообразные сценические приемы. Но, раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и никаких нарушений выбранной формы.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Ему помогало виртуозное владение синтезом сценических средств. Никакие формальные новшества — при их непременной внутренней оправданности — не отпугивали его. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего чересчур, если это верно». Выбранную форму спектакля, верно выражающую идею пьесы и стиль автора, он смело доводил до логического завершения, становясь особенно и придирчиво требовательным к каждой мелочи постановки. Он со всей силой жестокой 46 и беспощадной правды раскрыл классовый конфликт «Врагов» (1935), путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» (1937), рядом точнейших социально-психологических характеристик открыто выявляя в обоих спектаклях свое партийное отношение к резко им нарисованным противоположным классовым лагерям.

Не менее характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны атмосферой наступающей грозы; декорации В. В. Дмитриева великолепно передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором бессильной злобе полицейских противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции и был выражен в скупых, сжатых и сосредоточенных чертах соответственно режиссерскому построению спектакля. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков. «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом размашистом, переливающемся богатством красок спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно и броско, вне полутонов и недоговоренностей. Если «Врагов» можно сравнить с искусством графики, то «Любовь Яровая» была как бы написана маслом. Но при всем их стилистическом различии обе постановки давали «полный глубинный синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно и исчерпывающе шел за гениальным определением, которое дал Толстому Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, мастер нашел для вскрытия идейного смысла обоих романов наиболее близкую каждому из них сценическую форму. Резко и сильно разоблачая царскую Россию в «Воскресении» (1930), рисуя острейшие противоречия русского самодержавного строя, он решал спектакль в форме своеобразного сценического эпоса, крупными и категорическими кусками. Хотя каждая часть 47 спектакля делилась на многочисленные эпизоды, она тем не менее очерчивала определенный социальный круг: «суд», «тюрьма», «деревня», «Петербург», «этап». Введенное им «лицо от автора» непосредственно вмешивалось в действие, комментировало происходящие на сцене события и обращалось к зрителю. Оно вскрывало подтекст пьесы и передавало мысли Толстого-обличителя. Действие романа лилось широко, охватывая все большие пласты русской жизни. Устремленные ввысь декорации написаны на широком дыхании, с влюбленностью в природу; не теряя остроты толстовского обличения, лучезарный, выстраданный оптимизм и вера в жизнь пронизывали весь спектакль.

В «Анне Карениной» (1937) Немирович-Данченко противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, которая, «ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью».

Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным великолепием аристократической жизни. Если в «Воскресении» сцена была широко раскрыта, то в «Анне Карениной» тяжелый роскошный синий бархат, на фоне которого развивалось действие, как бы концентрировал внимание на страданиях Анны; сцена была как бы сужена богатыми и холодными занавесами, и лишь немногими точными деталями обозначалось место действия, переносилось из кабинета Каренина на трибуну скачек или в парадную ложу оперного театра. Так Немирович-Данченко находил самое главное, самое характерное для выбранной пьесы, находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли. Постановочное решение диктовалось для него не удобством выигрышных мизансцен: он пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было существенно важно найти плавное движение темно-синего занавеса в «Анне Карениной», создающее впечатление перелистываемой книги, или место чтеца в «Воскресении», который то спускался в зал, то наблюдал на краю сцены за действием, то совсем скрывался с глаз зрителя, то вновь появлялся у суфлерской будки, перед ослепительно белым занавесом. Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. 48 Художник и осветитель были его вернейшими помощниками, воодушевленными его замыслом не менее, чем режиссер и актер. Чрезвычайно строгий к макету, он внимательно считался в вопросах костюма с интересами актера, предоставляя порою художнику и актеру договариваться между собою, под контролем режиссера.

Немирович-Данченко принадлежал к числу режиссеров-новаторов и полемистов. Его поиски неустанно влекли его к изобретению сценической формы, наиболее полно и остро выражающей произведение. Он всегда был увлечен произведением в целом. Проникнув в его смысл, наслаждаясь его красотами, угадав и поняв новизну произведения, Немирович-Данченко полемизировал как с трафаретным к нему подходом, так и с нарочитым модничаньем.

Продолжая строго и последовательно развивать линию реалистического искусства, он внимательно следил за театральной жизнью и всегда оставался на строгих принципиальных позициях. Он никогда не закрывал глаза на успехи своих товарищей по сцене и радовался каждой творческой удаче.

Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями, отдавая должную дань их отдельным успехам в различных областях театра (хотя бы они касались чисто технических вещей).

Порою он встречал скептицизм внутри театра. Его путь был далеко не легок, он хорошо на своем опыте узнал, с каким сопротивлением утверждается в театре все новое и как трудно ломать укоренившиеся привычки. Далеко не сразу приняли в МХАТ резкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». В таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

В письме к О. С. Бокшанской он писал, что коллектив «может думать (да и думает!!!), что он все при этом необходимое постиг; что он крепок на этом пути; что он по всем постановкам проявляет именно эту устремленность к соединению поэтической простоты с жизненной и социальной правдой. И, добиваясь мастерства в “правденке”, будем все так же пренебрегать и стилем автора, и напряжением фантазии для создания образа, и даже просто необходимостью думать об образе и — тем менее — об укрупнении и обобщенности его. И т. д. и т. д., что так игнорируется 49 нашими преподавателями и куцо воспринятой “системой”. До какой степени единичны, не глубоки и особенно не освоены мои принципы в самом коллективе, легко увидеть из того, что при каждой новой постановке актеры выслушивают от меня эти принципы как нечто новое».

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам истории театра. За не вполне удавшимся «Егором Булычовым» последовали блестящие «Враги», за противоречивыми «Грозой», «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих, хотя бы и частичных, неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали в силу различных причин: порою из-за недоучета особенностей авторского стиля, как в «Половчанских садах», порою из-за принципиальных ошибок в толковании самой пьесы (при постановке «Грозы» Немирович-Данченко отошел от добролюбовского понимания трагедии Островского), порою из-за неожиданно допускаемых компромиссов, в частности из-за неудачного распределения ролей («Горе от ума»). Эти редкие неудачи были обусловлены трудностью и важностью не поддававшихся решению задач. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, он доводил новое до желанного совершенства в последующих работах.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский облик — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Он всегда выбирал, в зависимости от идеи пьесы, самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Он отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против мертвого эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную надуманность или убогую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее До театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные 50 по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись легкими, не затрагивающими существа человека чувствованьицами, а большие идеи современности становились в этих случаях цитатами, не имеющими отношения к образу человека и лишенными какой бы то ни было силы внутренней убежденности. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, сознавая ее неумолимый вред для истинного актерского творчества.

Эти его мысли о вредоносности «рационализма» и «сентиментализма» получают сейчас особое значение. Мертвенно холодное решение образа современного человека только как «рупора идей» не менее вредно, чем умилительно нарочитое восторженное сглаживание всяческих противоречий в образе и обращение его в некое «облако в штанах». И Немирович-Данченко боролся с такого рода подходом и в современных пьесах и в классике. Актеры шли за ним по самым сложным и глубоким переплетениям человеческих переживаний, учась со всей строгостью, мудростью и волнением смотреть в зерно событии.

Мимолетные успехи внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое искусство театра, причиняли ему огорчение до боли. Ибо Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности — он утверждал искусство социалистического реализма; он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными, радостными. Так бывал взволнован зритель на «Анне Карениной» и потрясен на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декорации, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между собой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального зерна спектакля.

51 Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым. Из него вытекали и его эстетика актерского искусства и его блистательная педагогическая система, углублявшаяся и утончавшаяся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.

* * *

Немирович-Данченко понимал актера исчерпывающе. Все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, преувеличенное самолюбие — были ему хорошо известны в результате долгого опыта и наблюдений. Осторожно и чутко оберегал он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, тем не менее увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко не отмахивался от такого успеха — он искал ему разгадку, хотел понять его коренную причину. Его никто не мог убедить в том, что успех возникает из ничего, на пустом месте, и свидетельствует только о непонимании зрителя. Успех всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных актерских качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных, дурного вкуса, количественно преобладающих моментов. Он угадывал причину успеха или в непобедимом личном актерском обаянии, которое, увлекая зрителя, прорывалось сквозь самые штампованные приемы и заставляло его любить даже индивидуальные штампы актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; или в изощренном и щегольском мастерстве, восхищавшем своей виртуозностью. Но в этих случаях, покидая всякий раз театр и разбираясь в полученных впечатлениях, 52 зритель, в конечном итоге, все же чувствовал их ущербность и односторонность, ибо они были, по существу, только театральны, а не затрагивали подлинных жизненных и идейных основ. Исходя из своего долгого опыта, Немирович-Данченко мог перечислить много актеров того или иного типа и научился безошибочно определять основные актерские качества. Подобно Станиславскому, он умел «лечить» актера, освобождая его от недостатков и выдвигая его положительные свойства.

Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества для актера необходимые и драгоценные — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных, повторяю, драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к неразрывному целому — единому образу — и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными, неповторимыми, индивидуальными характерами, которые так его интересовали и без которых нет подлинной правды на сцене. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два-три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей, и приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им ролей, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования или своей личности, а всем своим существом, «синтетически».

Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. С момента вручения роли она должна всецело захватить актера, и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная творческая работа, выходящая далеко за пределы отведенного репетиционного времени; здесь-то и важно помочь актеру не впадать в легко доступные штампы, а, как говорил на репетиции Немирович-Данченко, «верно направить темперамент актера». Подобно Станиславскому, он не признавал никакого насилия 53 над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество. Заботливо следя за каждым этапом развития сценического образа, не позволяя актеру отклоняться в неверную сторону, Немирович-Данченко одновременно будил фантазию актера, маня его все к новым и новым задачам.

Психологическое раскрытие образа было первым шагом на путях создания сценического характера. Немирович-Данченко блестяще развертывал перед актером все духовные ходы человека. Он владел даром поэтического «обмечтовывания» образа. Он предоставлял актеру окружить себя всеми возможными «предлагаемыми обстоятельствами» и, нигде не покидая реальности действия, выводил актера в его фантазии далеко за пределы пьесы. Его увлекательные, образные беседы, часто сопровождавшиеся смелым показом отдельных кусков, тут же переходили в непосредственное действие самого актера.

Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образ» или «результат», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело направлял актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение «интуиции», которая помогает актеру схватывать важное и существенное зерно роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Интуиция заключалась для него в даре ярко видеть, в предельной чуткости, в готовности проникнуть в психологию образа, в отзывчивости на тончайшие переживания. Хотя «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не играла руководящей роли, ее было нелепо и безрассудно отвергать; «интуиция» входила как неотъемлемый и неотрывный элемент в самое существо художника, и ее обостренность и глубина наряду со способностью образно выразить действительность и отличали художника от нехудожника.

Придавая большое значение интуиции, он никогда не покидал реальной действительности. Оберегая актера от игры чувств «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, ища жизненных и вместе с тем таких ярких оттенков, которые связаны именно и только с данной, а не иной ситуацией. Над интуицией в его работе всегда господствовала мысль — она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от существа образа, от фактических «предлагаемых обстоятельств» роли. 54 Порою он казался чрезмерно мелочным в определении задач. Но это только казалось. Точно выраженная, психологически действенная задача, обусловленная данной ситуацией, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые, неожиданные для себя психологические черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей, но зато обогащенные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем.

Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он разбивал привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологически действенные задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психологическим содержанием. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении радости, гнева, бодрости или усталости. Понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности, наоборот, он ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, проникал в самые сокровенные и значительные уголки его души, пробуждая его личную активность и не допуская никакой фальши в передаче физического самочувствия и психологического содержания. Он вместе с актером подробно анализировал всевозможные оттенки того физического самочувствия, в котором находится образ, всемерно приближая актера к полноте и целостности охвата этого состояния. Он добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть, он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций с Немировичем-Данченко к репетициям со Станиславским, чувствовали разницу крупных индивидуальностей и режиссерских приемов, а не принципиальную разницу творческого метода.

Немирович-Данченко очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений. И этот его язык, как и блестящий и смелый язык его показов, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости 55 сценические приемы, которыми только и может быть передана жизнь. Одной из величайших похвал своей режиссуре он считал отзыв зрителя об одной актрисе, как о «чайной розе» — образном сравнении, данном Немировичем-Данченко актрисе в процессе работы над ролью. Показывая, Немирович-Данченко не допускал точного копирования актерам режиссера: его показы служили толчком для самостоятельного актерского творчества и будили индивидуальную фантазию самого актера.

Немирович-Данченко чрезвычайно ценил перевоплощение актера, но недоверчиво относился к случайной характерности, перерастающей в самодовлеющий сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, вырастали из глубины образа и помогали актеру полнее и радостнее схватить его зерно. Сценически убедительную характерность он всегда искал в жизни, отнюдь не передразнивая и не фотографируя ее, он звал актеров к зоркой наблюдательности и отрицал отвлеченные, абстрактные образы; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле, начиная от глубочайших идей до быта, окружающего актера.

Немирович-Данченко неоднократно подчеркивал, что искусство отирается на быт, и он связывал создаваемый актерский образ с бытом, находя для исполнителя наиболее выразительные и непременно типические черты; для него была важна тесная спаянность социально-бытовой, личной, сценической характерности, определяемой зерном образа.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он вскрывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника и большую индивидуальность. Он давал актеру время и «нажить» необходимые чувства и всецело «сжиться» с психологией образа; он сливал в единое целое физическое самочувствие и психологическое состояние актера-человека; он всегда работал с актером по единой, неразрывной линии физического и психологического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер должен нести за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, наполняя актера до краев значительным внутренним 56 содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа. В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по ходу действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене. Для него было важно овладеть миросозерцанием и мироощущением образа, богатством его социального, жизненного, и духовного опыта. Оттого впечатление подлинной, а не ложной и надуманной значительности сопровождало его спектакли и отличало его режиссерский почерк.

Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула искусства как «синтеза трех восприятий»: «восприятия социального», «жизненного» и «театрального», при отсутствии одного из которых искусство теряет свой смысл и назначение.

Подчеркнем, однако, что для правильного понимания этой важной мысли Немировича-Данченко следует учитывать признававшуюся им самим условность его терминологии. Наряду со словом «восприятие» он употреблял такие определения, как «волна», «правда» и т. д.

Обусловливающее все поступки художника, весь его творческий путь, «восприятие социальное» зависит для него от миросозерцания, которое влила в него Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, слившись с его личной философией жизни; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия писателя и изображенных в пьесе социальных процессов. «Жизненное восприятие» совпадало с правдой быта, психофизического самочувствия, с логикой действия. И, наконец, «восприятие театральное» захватывало стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов, форму спектакля.

57 Наличие какого-либо одного или двух восприятий не обеспечивало еще подлинного искусства. Погрешность против одного из них разрушала идейно-художественный замысел художника. Лжеобъективное, сухое отношение к образу не искупалось самой безудержной театральностью. Самая глубокая и изысканная психология становилась бесплодной, если актер не находил нужной сценической формы и не чувствовал стиля автора, бурного ритма комедии или яркости бытовой драмы и т. д.

И окончательно и бесповоротно было потеряно для него искусство, если оно крепчайшим образом не было связано с важнейшими идеями современности — с «восприятием социальным», которое Немирович-Данченко крепко и убежденно положил в основу своего искусства.

Немирович-Данченко избегал превращения театра в скучную лекцию, опасаясь сухого педантизма в проведении своих идей. В последние годы он был особенно захвачен еще не до конца им раскрытой эмоциональной природой театра, его поэтической природой, находящей такой для него важный отклик в сердцах — потрясение в театре.

И когда Немирович-Данченко встречал в зрительном зале такое потрясение, он видел и в актере и в созданных им спектаклях драгоценную специфическую сущность театрального искусства. Личное обаяние актера озаряло тогда созданный им характер, его темперамент был направлен в нужную сторону, за яркой и сценической формой неизменно сквозил второй план жизни человека, а захватывающая искренность и заразительность шли из самых глубинных поэтических переживаний и высоких идей автора и актера к сердцу зрителя.

Ради такого театра прожил свою большую жизнь Немирович-Данченко. Он много мечтал — любил и умел мечтать. Каждый пройденный им шаг укреплял его веру в искусство. Он уже видел двери своих театров раскрытыми для Шекспира и для Чайковского, для высокой трагедии в поэзии и в музыке. Достигнув восьмидесятилетнего возраста, этот художник, когда-то открывший Чехова русскому театру, теперь по-новому осознал его. Создатель «Юлия Цезаря», он указал новые пути истолкования Шекспира. Режиссер, заслуживший горячую признательность Горького за оказанную ему творческую помощь при его первых драматургических опытах, он в советские годы дал непревзойденный образец социального истолкования пьес великого пролетарского драматурга.

58 Наш современник, он создал спектакли о самых ярких событиях современности, показав на сцене образы коммунистов во главе с Лениным. В «Кремлевских курантах» и в «Любови Яровой» он с особым вниманием лепил образы Рыбакова и Кошкина. Не было крупного события в нашей общественной жизни, на которое бы он активно не откликнулся. Он утверждал на сцене поэзию нашей эпохи.

Великий советский художник, он на склоне своих лет смотрел не в свое блистательное прошлое, обогатившее русский национальный театр драгоценными достижениями, а в будущее.

1942 – 1960

59 ПИСЬМО О МЕЙЕРХОЛЬДЕ
(К 60-летию со дня рождения и 35-летию сценической деятельности)
3

Дорогие товарищи, вы предложили мне написать статью о Мейерхольде. Вы сами понимаете, какая это нелегкая и неблагодарная задача. О Мейерхольде, в особенности за последние годы, писали больше, чем о каком-либо другом деятеле сцены. Между тем его образ художника и новатора остается в значительной мере неуловимым и его художественная природа еще продолжает нуждаться в раскрытии.

Более чем какой-либо другой художник, Мейерхольд, в особенности в годы гражданской войны и первых лет Октября, повлиял на театральную молодежь; вряд ли о ком-либо другом возникало столько споров. Можно быть или другом или врагом Мейерхольда, но он не допускает равнодушного к себе отношения. Между тем в большинстве того, что о нем писали и продолжают писать, господствует некоторая схематичность. Его живой и противоречивый облик обычно стараются уложить в ту или иную схему, и при этом творческий образ Мейерхольда неизбежно упрощается и сужается. В самом деле, можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением «новаторство», столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в «Лесе» и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над конфетной красивостью оперного спектакля, над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?

Многие находили поверхностное объяснение метаний Мейерхольда в его прирожденной и первородной оппозиционности. Казалось, ключ к пониманию его творчества 60 лежит не столько в его художественной природе, сколько в особенностях его темперамента. Его творческую силу составляли, казалось, разрушительнейшие нападки на старый театр — качество скорее отрицательное, чем положительное.

Вряд ли нужно доказывать, что такое объяснение мейерхольдовского творчества поверхностно и неплодотворно. Разрушитель своего прошлого, как о нем любили говорить, он, однако, тесно связан с театральными идеями, которые возникли у него еще до революции и которым революция дала четкое и строгое оформление. Всякий, кто с ним встречался в первые революционные годы, радостно вспомнит страстную решительность, с которой он боролся не только за творческое пересоздание театра, но и за его административную реформу. Заведующий Театральным отделом Наркомпроса, он был увлечен не только созданием Театра РСФСР Первого и своими очередными постановками, но и возможностью упорядочить театральную жизнь страны и направить ее по новому руслу социалистического театра.

Его кабинетные замыслы были грандиозны, его теоретическая платформа была резко и определенно сформулирована в его выступлениях тех лет.

Для всех нас, кто вступал в те годы в театральную жизнь, обаяние Мейерхольда было неотразимо. Вряд ли какой-нибудь театральный работник не находился под положительным или отрицательным влиянием мейерхольдовских идей.

В первые годы после Октябрьской революции московские театры работали в медленных темпах, еще не нащупав своих будущих путей. Мейерхольд же ставил вопрос о «Театральном Октябре» категорически и твердо. Он сформулировал то, что неотчетливо бродило и жило в сознании молодых художников сцены. Его проповедь, подкрепленная его руководящим административным положением, вызвала бурю полемики и вражды в театральной Москве. Но немалая часть театральной молодежи готова была идти за Мейерхольдом.

Нужно заранее предупредить, что Мейерхольд, оказав большое влияние на развитие театра, не оказался счастливым в своих учениках и последователях. Они большей частью заимствовали приемы постановок Мейерхольда, а не объединяющие их принципы. Повторяя эти разрозненные приемы, они, по существу, искривляли творчество Мейерхольда, а не развивали его. Очень часто они оказывались 61 скорее дурными подражателями и слепыми эпигонами, чем его подлинными учениками.

Не удивительно, что Мейерхольд признал своим настоящим последователем режиссера, который фактически у него не учился и принадлежал первоначально к другому, противоположному театральному лагерю. Вахтангов смотрел в самые принципы творчества Мейерхольда, формальные же ученики Мейерхольда, увлеченные режиссерским блеском мастера, старались не столько его понять, сколько ему подражать. Так возникло одно из основных противоречий судьбы Мейерхольда.

В 1921 году Мейерхольд выступил в журнале «Вестник театра» со статьей «Одиночество Станиславского», в которой доказывал отчужденность Станиславского от Художественного театра. Не будем сейчас спорить по существу статьи, но тема одиночества — личного, не социального — намного более приложима к Мейерхольду, чем к Станиславскому.

Мейерхольд не очень счастлив в учениках, но он счастлив тем, что оплодотворил советский театр большими и значительными идеями.

Мейерхольду часто приходилось после больших успехов и театральных восторгов уходить в своеобразное театральное подполье, и режиссер, только недавно окруженный сотней учеников и восторженных почитателей, оказывался одиноким исследователем в тишине режиссерских и педагогических лабораторий.

После шумных успехов Театра РСФСР Первого он становится во главе небольшой театральной лаборатории, в которой подготовил спектакль «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.

После успеха «Леса» и «Озера Люль» наступила пора пересмотра позиций. В тот момент, когда выдвинутые им принципы и отдельные режиссерские приемы распространились в театрах страны и многочисленные режиссеры занимались популяризацией, а чаще вульгаризацией идей Мейерхольда, он начал по-новому вглядываться в театр и проверять пройденный путь.

Вряд ли можно видеть причину столь частого одиночества Мейерхольда в его личных качествах. Вражда и дружба Мейерхольда опираются на гораздо более серьезные и творческие основания. Жадный ценитель своих театральных находок, оформляющий их порой с предельным мастерством, он отворачивается от подражателей, которые превращают их в разменную монету и готовы пользоваться 62 ими как ключом, отпирающим все двери. Как у Станиславского есть «станиславцы», сводящие систему Станиславского к несложной актерской рецептуре, так и у Мейерхольда есть свои «мейерхольдовцы», увлекающиеся не столько существом творчества Мейерхольда, сколько отдельными, разрозненными, покорившими их отдельными частностями.

Может быть, к этому присоединяется и другое обстоятельство: порой в деятельности подражателей и последователей с гораздо большей очевидностью вскрываются эстетические противоречия учителя, чем в его собственном творчестве. Происходит доведение до абсурда отдельных театральных приемов. И большой мастер с ужасом и негодованием видит, как его блестящие режиссерские приемы становятся только вульгарными постановочными трюками, находящимися в полном несоответствии с идеей произведения.

Преувеличенная оценка отдельных приемов и увлечение ими идут в ущерб пониманию принципов мейерхольдовского театра. Его подражателям казалось возможным строить любой спектакль на музыке, не учитывая ни особенностей драматургического материала, ни необходимости умной и строгой музыкальной партитуры спектакля. Они легко разбивали пьесу на эпизоды, не учитывая соотношения отдельных эпизодов друг с другом.

Тогда Мейерхольд разрывал со своими учениками, и со стороны Мастера, как его любят называть актеры его труппы, неслись проклятия схоластам, воспринимавшим не смысл, а букву его режиссерских принципов.

Я отлично помню первый спектакль верхарновских «Зорь», которым открылся Театр РСФСР Первый в третью годовщину Октября. В холодном, нетопленном зале шло представление большого социального смысла. Вероятно, если теперь возобновить «Зори», этот спектакль вряд ли кого взволнует. Но он был одним из тех спектаклей, которые входят в историю театра не столько благодаря долголетней сценической жизни, сколько как родоначальники новых сценических направлений. «Зори» были «Чайкой» театра Мейерхольда. Возобновленная через несколько лет после премьеры «Чайка» в МХТ не волновала зрителей, которые видели другие, более совершенные чеховские спектакли, созданные позднее в этом же театре; «Зори» шли не более сезона, оставив, однако, неизгладимый след в истории советского театра. Мы бурно принимали этот спектакль не столько потому, что он бросал вызов бытовым 63 театрам, но главным образом по той идее и внутреннему содержанию, которыми он был наполнен. Как раз в области чисто театральной «Зори» устарели более всего. Театральное беспредметничество еще господствовало в них в полной мере. Кубы и контрфорсы художника В. В. Дмитриева, жесть и медь отдельных частей декораций, не объединенная в общее целое игра актеров — все это было второстепенно по сравнению с резкостью, четкостью и определенностью творческой платформы, выдвинутой Мейерхольдом.

В театральных кругах больше возмущались непонятностью декораций или дисгармонией актерской игры, чем явным и неоспоримым стремлением Мейерхольда воздвигнуть новую форму театра. Не в силах опровергнуть политические тезисы Мейерхольда, били по его сценическим противоречиям. Но, заявив и подчеркнув агитационное значение театра, Мейерхольд искал соответствия со зрительным залом. Здесь он нашел твердую опору. На первом представлении «Зорь» зал был наполнен красноармейцами в серых шинелях и в обмотках, и хор, одетый в пиджаки и куртки, как бы соединял сцену со зрителями. В зрительном зале царило особое волнение, которое к этому времени покинуло другие, когда-то любимые зрителем театры.

Сила «Зорь» была в том, что Мейерхольд принципиально утвердил театр значительной политической идеи, направленный к широкому, массовому зрителю. Он утверждал одновременно, что новый, искомый им политический театр должен быть театром взволнованным, страстным, облеченным в особую театральную форму, соответствующую настроениям и волнениям эпохи.

В годы гражданской войны Мейерхольд, доводя до последовательных выводов волновавшую его идею, заявил, что театр и спектакль должны расколоть зрительный зал на две враждебные части и что сила театральной выразительности и глубина социальной идеи должны вызвать в зале ту же классовую борьбу, которая ожесточенно и сурово происходит во всей стране.

В эти первые послереволюционные годы Мейерхольд оставался почти одиноким среди театральных деятелей, зачастую еще колебавшихся в выборе путей. Но не нужно закрывать глаза на то, что в эти годы его восприятие революции было в значительной степени идеалистическим и метафизическим, что им владела романтика революции, что он не обладал еще строгим социальным анализом, что его театр был тогда скорее агитатором, чем пропагандистом. 64 Он не столько убеждал и разъяснял, сколько воодушевлял и волновал. В эти годы Мейерхольд, как и многие художники страны, воспринимал революцию в космическом масштабе; не случайно самой первой его постановкой была «Мистерия-буфф» Маяковского. Уже в этих спектаклях выразилось одно из основных свойств Мейерхольда — его постоянное беспокойное творческое стремление выйти за рамки единичных фактов к большим социальным и художественным обобщениям. Ему не хочется замыкаться в узкий круг не столько натурализма, сколько личных, мелких и случайных чувств, ему не интересно смотреть на взрывы одиноких страстей или игру чувств, как бы они индивидуально глубоки ни были, если они не выражают социальной мысли.

Когда смотришь спектакли Мейерхольда, становится ясным, насколько этому режиссеру чуждо и не интересно заниматься мелочами быта. Дело, конечно, отнюдь не в неумении Мейерхольда поставить ту или иную вещь натуралистически подробно или изысканно красиво. Вспомним, что все свои первые годы Мейерхольд последовательно проводил ранние принципы Художественного театра и в этом направлении достиг большого и исчерпывающего мастерства. Однако это не удовлетворило его. Его поиски условного театра и его реставрационные попытки при всей их изысканности объяснялись стремлением к монументальному, обобщающему театру, но, отвечая беспокойству заблудившейся интеллигенции, они не находили твердой социальной опоры. Мейерхольд ясно ощущал необходимость театральной реформы. Он часто мечтал о возвращении к площадному театру, он часто задумывался над кризисом театра, кризисом зрителя. Тем не менее ни площадного театра, ни нового зрителя он не встречал, да и не мог встретить в условиях старой России.

Революция дала Мейерхольду социальную опору, которой ему недоставало; его ранние беспокойные мечты получают новое выражение в революционных постановках. Он настолько по-новому оживает в театре, что порой кажется, что ничто не связывает его с его прошлым. Для многих невнимательных исследователей мейерхольдовского творчества оно как бы начинается с Октября. Некоторые его друзья неразумно предпочитают умалчивать о его ранней деятельности, как бы боясь скомпрометировать Мейерхольда. Другие пользуются его прежними эстетическими увлечениями для неожиданных разоблачений сегодняшнего Мейерхольда, Тем Не менее ни для одного художника немыслим 65 такой поворот на 180 градусов, который гипотетически приписывается Мейерхольду. Этот поворот в столь огромном масштабе больше существует в фантазии рассуждающих о творчестве Мейерхольда, чем на самом деле.

Собранный в книге Волкова материал о Мейерхольде позволяет видеть, как отдельные черты ранних мейерхольдовских постановок повторяются после революции в измененном виде и с новым звучанием.

Вместе с тем Мейерхольд и в «Зорях» не освободился от противоречий, которые лежали в основе его раннего творчества, от противоречий, которые связаны с его художественной природой и его театральным восприятием. Как в прежних своих постановках, так и в постановках позднейшего периода Мейерхольд пользуется театром для выражения своего субъективного мироощущения. Все элементы театра — от актерского исполнения до освещения — подчинены его личной идее. Чем ближе и теснее его личная идея связывается с идеологией пролетариата, тем замечательнее и сильнее результаты его исканий.

Его можно было бы назвать режиссером-поэтом. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде преимущественно режиссера-поэта. Это не значит, что его поэтическое миросозерцание сентиментально или не действенно. Мейерхольд — поэт-сатирик, поэт-памфлетист, поэт глубоких чувств и страстных мыслей. В силу этих своих качеств он так жадно ринулся к творчеству Блока.

В предреволюционные годы одним из его самых любимых драматургов был Лермонтов, а из пьес Островского он осуществил наиболее страстную и лирическую трагедию — «Грозу».

Но если ранние поэтические пристрастия Мейерхольда уходили в субъективное выявление личного «я», как это было в «Балаганчике» Блока, или в стремление трагически украсить жизнь, как в «Маскараде» или «Грозе», то теперь Мейерхольд становится поэтом революции. Вне этой поэтической особенности Мейерхольда трудно уловимы и трудно понимаемы очень многие качества его последних постановок.

Пересматривая свое прошлое, он не хочет отказаться от своего поэтического «зерна» — он завоевывает свои новые позиции с трудом. Он жадно ищет литературного окружения, которое помогло бы донести до зрителя пробужденные революцией мысли и чувства, и он настойчиво 66 борется с вновь возникающим в нем порою идеалистическим пониманием революции.

Не случайно так тесно связан с ним был Маяковский, не случайно из профессиональных драматургов Мейерхольд любит Юрия Олешу с его полным поэтических метафор творчеством. И не случайно он привлек к себе в театр Сельвинского и Безыменского. Дело отнюдь не в формальном приглашении поэтов в театр, дело в родственности образного восприятия и передачи современности. Мейерхольд ищет поэзию революции.

Понимая театр поэтически, Мейерхольд подчеркивает музыкальность спектакля — свойство, появившееся у него отнюдь не в годы революции, а давно знакомое по его прежним постановкам, как «Сестра Беатриса» или «Маскарад» (для которого Глазунов написал специальную музыку), не говоря уже об оперных постановках Мейерхольда. Музыкальность эту следует понимать, конечно, не как представление той или иной пьесы под аккомпанемент музыки — явление, широко и печально распространенное, в наших театрах, — а как внутреннюю атмосферу и общий ритмический рисунок спектакля. Драматические спектакли Мейерхольда по существу музыкальны. Эта музыка живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера. Мейерхольд создает сложную музыкальную партитуру спектакля.

Мейерхольд часто делит спектакли на отдельные эпизоды — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности. Совокупность эпизодов в «Лесе» дает общую тему дореволюционной, помещичьей России.

Мейерхольд даже знаменитый диалог Аркашки и Несчастливцева дробит на отдельные куски. Он хочет с птичьего полета взглянуть на жизнь, которая течет в поместье Гурмыжской. Он смотрит на эту далеко ушедшую и умершую жизнь глазами памфлетиста, сатирика и лирика, он выхватывает отдельные ее куски для того, чтобы или увлечь зрителя мягким любовным объяснением Аксюши и Петра под теплый аккомпанемент гармошки, или для того, чтобы увидеть смешную, преувеличенную до карикатуры фигуру Гурмыжской, или для того, чтобы довести до остроты и резкости памфлета сцену запугивания актером Несчастливцевым купца Восмибратова.

67 Отсюда смешение трагического и комического, лирического и насмешливого, свойственное Мейерхольду во всех его постановках. Он разгадывает общую атмосферу пьесы — то, что в раннем Художественном театре подразумевалось под понятием «настроение», — и доводит ее до четкой сценической формы. И эта «атмосфера» не метафизична, а глубоко социальна. И в своих обличениях и в своих утверждениях Мейерхольд поднимается до пафоса — или до пафоса памфлетиста, когда он карикатурно и резко сатирически изображает врагов, или до пафоса героического певца, когда он создает сценические памятники гражданской войны, как «Земля дыбом» или «Командарм 2». Он никогда не переносит на сцену людей натуралистически безразлично, он их дает такими, как их разгадал его художественный взор поэта. Можно принимать или не принимать, соглашаться или не соглашаться с принципами мейерхольдовских постановок, но нельзя не видеть, что они выражают особую природу и форму сценического творчества.

Когда-то Мейерхольд мечтал о постановке пьес Гоцци и Тика. Романтическая ирония привлекала его гораздо более, чем пьесы Андреева или Арцыбашева. Романтическая ирония была сродни поэтической сущности Мейерхольда, Теперь Мейерхольд ставит проблему театра «социалистической поэзии».

Проблема Мейерхольда на театре не может быть решена без ответа на вопрос — имеет ли или не имеет право на существование театр режиссера-поэта. Думается, этот вопрос разрешается безоговорочно в положительном смысле. Более того, всякий раз, когда Мейерхольд порывает с этим своим качеством, постановки его немедленно становятся серыми и неинтересными.

Мы хорошо уже знаем, что поэт наших дней отнюдь не оторван от жизни. Было бы трюизмом опровергать положение о том, что поэт живет в выдуманных чувствах и в несуществующих мечтах. Подобно Маяковскому, Мейерхольд гневен, страстен, смотрит в жизнь, а не уходит от нее. Но сам способ его показа жизни отличен от других режиссеров. В театральных спорах защитники Мейерхольда утверждают его «единственность» на театре. В этом сказывается не столько глубина анализа, сколько сила их художественных симпатий. Читатель может любить Достоевского и Тургенева, зритель может посещать Художественный театр и театр Мейерхольда. Они не столь разноценны, сколь разноприродны. Поэтому всегда бесплодно 68 слушать критику Московского Художественного театра с позиций Мейерхольда и критику театра Мейерхольда с позиций Художественного театра.

В конце концов, если бы кто-либо вздумал послушаться такой критики, он неизбежно пришел бы к ломке художественных организмов. Впрочем, это такой же трюизм, как и трюизм о поэте.

Пересматривая с этой точки зрения творчество Мейерхольда за последние годы, ясно видишь, как часто мы бываем несправедливы к Мейерхольду. Мы часто занимали позиции внешней правоты, а не творческой правды. Так было, например, с «Учителем Бубусом». Многие из критиков этого спектакля, в частности и я, встали на защиту теперь основательно забытой пьесы Файко, видя в способе ее истолкования Мейерхольдом противоречие с материалом пьесы. Мы заступились за обиженного автора, задавленного масштабами мейерхольдовских замыслов. Но за Файко осталась только внешняя авторская правота, творческая же правда перешла на сторону Мейерхольда, который из легкой комедии Файко, внутренне для себя требовательно, строил большой образ музыкально-сатирического представления, раскрывающего обреченность буржуазной жизни современного Запада

После «Зорь» и «Мистерии-буфф» Мейерхольд стал уходить от космических масштабов и театрального беспредметничества. Последние их отзвуки, по существу, прозвучали в «Смерти Тарелкина», дисгармоничной, трагической и грандиозной буффонаде о царской России с ее застенками и полицейским произволом. Чем дальше развивался Мейерхольд, тем более явным становился его ход к сценическому реализму. Поэт, он глядел в жизнь и комбинировал свои сценические поэмы из элементов реальной жизни, отказавшись от ее метафизического и мистического постижения.

Начиная с «Леса», в критике возникают упреки Мейерхольду в натурализме. Но натурализм Мейерхольда отнюдь не обозначает натуралистическое построение спектакля. По мнению многих, Мейерхольд возвращался к раннему натурализму Художественного театра, от которого давно отреклись его руководители. Однако средства сценического воздействия в том и в другом театре противоположны, противоположно и их применение. Натурализм; Мейерхольда, по существу, есть натурализм приемов: для того чтобы данная деталь дошла до зрителя, нужна ударность и резкость. Кое-кто из современных Мейерхольду 69 режиссеров искал эту ударность в отвлеченном эстетизме или в неожиданности цирковых трюков, Мейерхольд — в резкости жизненно правдивых приемов, подчеркивающих и выделяющих существеннейшие моменты пьесы. В «Лесе» и «Вступлений», «Последнем решительном» и «Командарме 2» отдельные натуралистические приемы не требуют соответствующего декоративного антуража: беседка или клетка с птицами без окружающих сукон и кулис на фоне кирпичной стены театрального здания вместо обычного подробного павильона реалистического театра или живописных полотен театра стилизованного.

Последовательный ход к обнаженному и строгому реализму связан у Мейерхольда с преодолением прежнего, идеалистического мировоззрения. Революция, дав социальную опору его творчеству, заставила его непосредственнее и смелее смотреть на окружающее. То, что раньше казалось ему преимущественно эстетическими задачами, теперь волновало и интересовало его своим конкретным содержанием. Гражданская война, эпоха социалистического строительства стали для него проблемами, насыщенными полнотою социальной правды. Он наконец увидел цель, к которой ему нужно идти. Куски жизни, которая перед ним развивалась, он переносил на сцену. Он переносил их часто в измененном виде, подчеркивая отдельные черты. Рассеянный свет прожекторов, конструкции из железа и дерева, переплеты перекладин, напоминающие мосты, шум мотоцикла, автомобиль, выезжающий на сцену через зрительный зал — как это было в «Земле дыбом» — явились средствами изображения реального мира. Мейерхольд использует вещи не как самоцель, а как конкретный характерный рисунок для социального содержания. Он группирует на сцене отдельные вещи и их сочетанием передает атмосферу и настроение эпохи.

С каждой своей постановкой Мейерхольд становится Все более конкретным, и былые идеалистические и метафизические туманы покидают его творчество, обнажая подлинное лицо Мейерхольда-художника. Он как бы спешит к жизни, останавливая ее лишь на мгновение: он показывает ее отдельные быстро разворачивающиеся куски, раскрывая их социальный смысл и политическое значение. Более чем какой-либо другой режиссер, Мейерхольд чувствует динамику не сюжета и интриги, а динамику самой темы. В его спектаклях развертывается не строгая интрига, а тема в ее различных проявлениях и вариациях; Мейерхольд мечтает о построении спектакля по закону музыкального 70 симфонизма. Этим самым он отметает для себя иллюстративный и иллюзорный характер спектакля, преследующего только житейское правдоподобие. Он пользуется натуралистическими приемами не для того, чтобы подражать жизни, а для того, чтобы вскрыть социальный смысл событий, социальный смысл затронутой им в спектакле темы.

Поэт Мейерхольд ненавидит мещанство. Мещанство для него — это классовая и идеологическая категория. Оно выражает собой мелкобуржуазную стихию, и с ней сливается для него реакционное мышление, установленные бытовые нормы, надоевшие моральные правила. Для Мейерхольда отвратительны прописи буржуазной морали, для него неприемлема тихая мещанская жизнь. По существу, он всегда бунтовал против мещанства, но порой убегал от него в отвлеченные метафизические высоты чистой красоты, не замечая того, что этот путь неизбежно приведет к новому внутреннему тупику.

Революция помогла ему осмыслить его былой протест против мещанства. Она помогла Мейерхольду понять мещанство преимущественно как социальную категорию. Так возникло резкое уничтожение мещанства, показанное Мейерхольдом в эрдмановском «Мандате». Его бунтующий лирический темперамент обрушивается на мещан как на классовых врагов строительства новой жизни.

Мейерхольд боролся своими постановками против опасностей мелкобуржуазной стихии, порой преувеличивая ее значение. Это понятно — ведь мещанство было ранее его главным врагом. Порой мещанство приобретало в глазах Мейерхольда такие монументальные очертания, каких оно уже не имеет в нашей жизни. Он приписывал ему порой столь решающее значение, какого на самом деле не было и быть не могло. Оттого-то отдельные образы, да, пожалуй, и целые пьесы, он возводил до степени жестокого паноптикума. Он явно собирал воедино разнообразные психологические социальные черты мещанства для того, чтобы создать страшную и разящую сценическую маску.

В «Мандате» и в «Лесе», в «Бубусе», в «Ревизоре», «Горе уму» и «Клопе» возникла из фантазии Мейерхольда целая серия образов, зафиксированных с жестокостью сатирика и памфлетиста. Гиперболизируя мещанские черты, он доводит их до размеров колоссальных и пугающих. Борясь против мещанства, он отрицал у его представителей человеческие черты. Эти образы давались преимущественно в статическом положении. Они не развивались внутренне, 71 будучи законченным выражением реакционного застоя. С ядовитой наблюдательностью Мейерхольд подмечал отдельные характерные черты и, смеясь и негодуя, бросал их на сцену.

Ставя пьесы Маяковского и Безыменского, он с особой силой подчеркивал тему мещанства. Героев Безыменского и Маяковского Мейерхольд рисовал с неподражаемой отчетливостью и монументальностью. Порой кажется, что мещанство мыслится им как некая постоянная категория, которая исчезнет только с торжеством бесклассового общества.

Гражданскую войну он первоначально воспринял преимущественно как разрушительную, а не созидательную стихию. В «Земле дыбом» казалось, что Мейерхольд анархически приветствует разрушительную силу гражданской войны, уничтожающую капитализм и выдвигающую, вместо мелких личных волнений, героические чувства.

Мейерхольд присоединялся к революции как бы больше для того, чтобы разрушать старый мир, чем для того, чтобы строить новый. Как критик Мейерхольд беспощаден. Поэзия разрушения отживших норм нашла в нем своего певца. Но Мейерхольд отлично чувствовал, что разрушение отнюдь и ни в коей мере не исчерпывает проблему революции. Когда он снова вернулся к теме гражданской войны, эта проблема возникла для него уже в другом разрезе. Если раньше он увлекался героическим пафосом эпохи военного коммунизма, то теперь, оглядываясь назад, он видит в этой эпохе начала, закладывающие фундамент социалистического строительства.

Гражданская война в «Командарме 2» служит для Мейерхольда источником героической поэмы, стремительного и торжественного представления. И люди, действующие в этой оратории, — живые, страстные, печальные и радостные герои 1918 – 1920 годов. Этот спектакль памяти гражданской войны одновременно ставит проблему личности и коллектива, всегда существовавшую у Мейерхольда.

Когда-то поэтический одиночка, Мейерхольд все более ощущает свою связь с окружающей социальной средой. Он хочет стать певцом нового строительства, сохраняя всю ненависть к не искорененному еще мещанству.

Порой кажется, что в своих обличительных постановках Мейерхольд хоронит собственный былой идеализм, как будто издеваясь над тем, что ему самому казалось когда-то милым и дорогим, издеваясь над теми путями, 72 которые могли его самого привести к творческой гибели. (Трагикомедия смерти часто вырастает в его произведениях. Вспомним серию его «западных» постановок, в которых он с такой резкой силой передал обреченность западной культуры.) Тревога и ритм обреченности окутывают эти постановки. Как будто все действующие лица спектакля предвидят неминуемую катастрофу и крах их жизни. «Озеро Люль» и «Д. Е.» при всей отвлеченности сюжета и сценария обозначали для Мейерхольда крах идей буржуазного строя.

Сейчас для Мейерхольда встает большой важности вопрос о связи и взаимоотношениях с современной драматургией. Исчерпав для себя тему гражданской войны и краха буржуазной культуры Запада. Мейерхольд на какой-то период перешел к классике. Но уже в последних его постановках, как «Вступление» или «Последний решительный», все сильнее и отчетливее выступает на первый план тема классовой борьбы, которая в первых спектаклях носила неотчетливый характер. Мейерхольд находит твердую практическую опору в характеристике образов и в развертывании действия.

Тем не менее он воздерживается от постановки пьес о нашей современности, не находя, на его взгляд, родственных себе по методу драматургов.

Вина Мейерхольда, что он не воспитал автора, который помог бы ему раскрыть его поэтическое мироощущение. Эти поэтические черты восприятия современности явственно выступают хотя бы в сценическом построении финала «Вступления», когда колышущиеся от ветра занавеси, светлый цвет конструкций сливаются с радостным решением судьбы героя пьесы, западного профессора, нашедшего в СССР источник нового вдохновения.

В каждой своей «классической» работе, будь то «Свадьба Кречинского» или «Лес», «Горе уму» или «Ревизор», Мейерхольд не столько разрешает проблему данной пьесы, сколько раскрывает основную тему автора в атмосфере современной ему эпохи. Можно оспаривать и отвергать мейерхольдовское истолкование «Ревизора», но ни один другой режиссер не вскрыл с такой силой мучительный, многообразный и противоречивый образ Гоголя последних лет жизни в условиях николаевской эпохи. Мейерхольд не столько ставит данную пьесу, сколько ставит данного автора. Я думаю, ему было бы неинтересно после «Ревизора» ставить «Женитьбу» или, поставив «Гамлета», возвратиться к «Макбету». Он пользуется пьесой для того, чтобы проникнуть 73 в миросозерцание автора и раскрыть его художественные и социальные противоречия. Можно не соглашаться с его толкованием Чацкого, но нельзя не видеть, что трагедия скептического и бесплодного идеализма нигде не была вскрыта с такой силой, как в постановке Мейерхольда. Он ищет у автора ту лирическую струю, которая наполняет его самого. Так создается им свой поэтический театр, непохожий на другие. Поэтому так бессмысленно подражание Мейерхольду без поэтического дара, поэтому так смешны неуклюжие попытки реорганизации театра путем только формальных приемов.

Мейерхольд стоит отнюдь не на легком пути. Ему порой искренне стремятся помочь, отводя его с этого пути на путь других театров. Не удивительно, что Мейерхольд яростно сопротивляется.

Помощь ему может идти лишь в направлении очищения и развития его миросозерцания, в том, чтобы подкрепить его стремления дружеской поддержкой и товарищеской критикой.

Именно от того, что интересующая его форма театра сложна и противоречива, так сложны и противоречивы проблемы, возникающие в связи с ней. Любят говорить о том, что Мейерхольд давит актера. Такая постановка вопроса упрощенна и несправедлива. Мы знаем некоторых превосходных актеров, играющих у Мейерхольда и воспитанных им самим, и мы знаем много не менее прекрасных актеров, ушедших от Мейерхольда и играющих в других театрах. Конечно, Мейерхольд как сильная творческая индивидуальность говорит о самом себе через свои спектакли. Конечно, эти спектакли в какой-то мере поэтическая и лирическая исповедь самого Мейерхольда. Быть актером театра Мейерхольда — значит не только воспринять формальные принципы биомеханики или построения образов, но совпасть с миросозерцанием и мироощущением Мейерхольда.

Только тогда, когда творчество актера совпадает по своему внутреннему звучанию с Мейерхольдом, только тогда и наступает счастливое единство работы режиссер; и актера.

Может быть, и ранний условный театр Мейерхольда просуществовал бы немного дольше, чем те два года, которые он существовал в Петербурге, если бы Мейерхольд имел дело с актерами, близкими к символизму. Мейерхольд ищет не только актера-мастера, как об этом любят говорить, но и актера-поэта. Он ищет актера, который понимал 74 бы своего учителя. Он ищет в актере той же особой художественной способности видеть мир и передавать его, которая свойственна ему самому.

Можно ли обвинять режиссера за то, что он ищет родственных себе творцов и расстается с теми, которые отвергают предложенные им понимание искусства и взгляд на мир. Мейерхольд дает суровую и строгую задачу актеру. Поэтому-то многие очень талантливые актеры со своим собственным индивидуальным творческим методом, чуждым миросозерцанию Мейерхольда, покидали его театр, хотя их формальное мастерство было близко к пониманию Мейерхольда. Именно поэтому в мейерхольдовской труппе есть много актеров, послушных и не ярких, которые не имеют своего миросозерцания и всецело отдаются во власть режиссера, и есть около десятка актеров, совпадающих с Мейерхольдом по своему художественному миросозерцанию и составляющих подлинное и живое зерно его труппы.

Вы видите, дорогие товарищи, что писать статью о Мейерхольде действительно трудно. Лишь только немного задумаешься над его замечательным обликом, как встает ряд проблем, подлежащих разрешению или еще совсем не затронутых. Я коснулся лишь одной.

Основной проблемой является сущность театра, задуманного Мейерхольдом, принцип, на котором этот театр построен. Мне кажется, вне понимания сложной поэтической художественной индивидуальности и социальной природы творчества Мейерхольда вопрос не может быть разрешен.

С подлинной силой вопрос о театре социальной поэзии встает в наши дни. Защитники других театральных направлений не должны и не имеют права закрывать глаза на важность этой проблемы. Мейерхольд, по существу, начал ее развивать с первого своего революционного спектакля «Зори».

В этом он был последовательным и отнюдь не таким хаотичным, каким он многим представляется. Эти поиски своего театра он совершает со всеми ошибками и противоречиями, которые свойственны его страстной художественной природе. Но основная линия — при всех его колебаниях — для него внутренне остается неизменной: вера в победу социализма в нашей стране и отвращение ко всему реакционному, препятствующему этой победе. Он воспринимает жизнь обнаженно, нервно, страстно. Останавливаясь на настоящем, он смотрит в будущее. Поэтому-то 75 его облик одинаково запоминается и тогда, когда он на сцене Театра РСФСР Первого в нетопленном зале перед зрителями, укутавшимися в полушубки, сам в ватной куртке, с красным шарфом на шее, впервые декларировал лозунги «Театрального Октября», и тогда, когда он с режиссерским карандашом в руках остро и пристально следит за репетицией, врываясь на сцену для того, чтобы передать актеру нужную сценическую задачу, и тогда, когда с полемическим гневом и настойчивостью он защищает свои художественные позиции.

1934

76 О ТАИРОВЕ4

1

Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века, — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда любительские спектакли впервые дают простор и осуществление гимназическим мечтам. Он познал сомнительную радость раннего успеха, но ему понадобилось почти десятилетие, чтобы почувствовать твердую почву под ногами и подойти к определению своего творческого пути.

Ему удалось ознакомиться близко и конкретно с различными театральными течениями, господствовавшими в первое десятилетие века. Он непосредственно столкнулся с провинциальным театром — притом в далеко не худшем его проявлении. Ему пришлось и видеть хороших профессиональных актеров и много играть с ними — к тому же роли немаловажные. Но он редко упоминает об этих своих ранних провинциальных дебютах. Таиров заинтересовывается искусством театра Комиссаржевской и поступает в этот ищущий театр актером, что явно свидетельствует о его неудовлетворенности провинцией. Уже в эту эпоху, которая слила для него театральные мечты с революционными, он явно стремился к новым, неизведанным путям.

Провинциальный театр был лишь коротким прологом к повести его театральной жизни. По существу, она началась именно с театра Комиссаржевской. Здесь Таиров впервые познакомился с мастерством режиссуры в том ее своеобразном преломлении, которое представлял в те годы Мейерхольд, — режиссуры условного театра. Вдумчивый и требовательный, Таиров в конечном итоге не принял его. Он одержимо стремился проникнуть в самую суть театрального искусства — в его корни — и понять его приемы. Возможно, что трезвый анализ пришел к Таирову значительно позже, но как бы он впоследствии ни относился к опытам Мейерхольда, они — положительно или отрицательно — вошли в его личный творческий опыт.

77 Вслед за театром Комиссаржевской он попал в совершенно иную, прямо противоположную сферу — Передвижного театра, руководимого Гайдебуровым и работавшего на иных эстетических основах.

У этого театра были большие неоспоримые заслуги, но Гайдебуров не принадлежал к зачинателям определенного театрального течения. Его организационные, общественные и этические достижения были крупнее его художественных открытий. Гайдебуров, конечно, видел образец в Художественном театре, даже если и вносил некоторые изменения и поправки в его приемы. Таиров получил уроки условного театра из первых рук, опыт Художественного театра, не очень-то справедливо окрещенного им «натуралистическим», — из вторых. Возможно, наблюдавшиеся в Передвижном театре крайности применения мхатовского метода, как, впрочем, и некоторые спектакли раннего МХТ, давали Таирову повод к подобному истолкованию.

Но Гайдебуров был человеком и художником широким, он сам любопытствовал расширить рамки Передвижного театра: Таиров задумал спектакль на музыке, избрав для первого опыта «Дядю Ваню». Отзывы получились разноречивыми. Таиров яростно защищал свои позиции. Видимо, синтез условного и реалистического — вернее, психологического театра — не привел к большому успеху. Но Таиров познал и иное, противоположное Мейерхольду течение.

Третьим этапом оказалось возвращение в обычный профессиональный театр — на этот раз отнюдь не провинциальный, но крупный столичный, которому предстояло занять в Петербурге место театра Комиссаржевской, опустевшее после ее смерти. Таиров поступил актером и режиссером в петербургский Новый драматический театр. Он и в Передвижном театре не прерывал актерской деятельности — пресса хвалила его, но режиссерские интересы явно перевешивали. Во всяком случае, когда он в беседах со студентами доказывал необходимость для режиссера быть актером, он в значительной степени основывался на личном опыте. Было бы интересно изучить актерскую биографию Таирова — по отдельным отзывам, в нем проглядывал актер романтического плана. Приподнятость его исполнения не вмещалась в рамки Передвижного театра, с Мейерхольдом он не соглашался, периферийному театру был чужд Опыт петербургского Нового драматического театра, естественно, привел его в ужас. Он встретился там с режиссером, противоположным ему по всему своему облику.

78 Евтихий Карпов — не столько умный, сколько осторожный и хитрый — принадлежал к наиболее уверенным и неколебимым представителям рутинного театра — бороться с ним казалось напрасным идеализмом. Таиров только начинал свой режиссерский путь. Со стороны Карпова он мог встретить лишь затаенную усмешку — он даже не представлялся Карпову серьезным врагом. Репертуар театра — эклектичный, поверхностный — совсем уже лежал за пределами интересов Таирова.

Работа в этом театре как бы завершила первый и горький этап жизни Таирова. Реальный, конкретный, бытующий театр он познал для себя исчерпывающе и пришел к сознанию необходимости порвать с ним, уйти в другую профессию. Таиров обладал эффектным красноречием, даром полемиста — адвокатские данные как бы явно наличествовали.

Но отречься от конкретного, бытующего театра не означало отречься от театра в глубоком смысле слова. И чем неприемлемее становилось для него театральное искусство в познанных им формах, тем более уверенно жила в нем мечта о подлинном театре, не угасала воля к познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала.

Таирова не соблазняли мистические увлечения десятых годов. Он был для этого слишком реален и конкретен. Но ему не менее претило господствующее буржуазное искусство — репертуар Рышкова, Потапенко, Арцыбашева, заполнивший сцены театров.

Вспомним, что Чехова он воспринимал в высоком поэтическом смысле — не напрасно через десятилетия в постановке «Чайки» он на иной основе вернулся к поискам, начатым еще ранним спектаклем «Дядя Ваня». Пока — он разделял ненависть Треплева к показу на сцене людей, которые пьют, едят, ложатся спать. Одновременно Таиров чувствовал силу театра — даже в тех его проявлениях, которые он последовательно и стойко отрицал. Успех подобных спектаклей не только не поколебал его убежденности в мощи сценического искусства, но в гораздо большей степени подтверждал ее. Он ждал своего часа. Этот час пробил неожиданно — появился Марджанов с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму в едином театральном коллективе. Более того, в Свободном театре, по заявлению его основателей, объединялись мировые знаменитости всех возможных жанров театрального 79 искусства. Таиров откликнулся На предложение Марджанова войти режиссером во вновь создаваемый театр, почувствовав здесь возможность осуществления своих давних мечтаний. Он даже не очень боялся обмануться. Под личиной присяжного поверенного бушевали театральные мечты. Он вновь уверовал, что сможет продолжить свои поиски театра, освобожденного от декламационного пафоса провинциальных трагиков, от мистических туманов, от натуралистического груза, пиджачного мещанства.

Почти ригористичный в своих устремлениях, направляясь в Свободный театр, он был еще более ожесточен, чем ранее, — слишком дорого ему дался предшествующий опыт. Не будем его винить за то, что он часто бывал несправедлив — он оставался честен перед собой, даже когда в Художественном театре тех лет воспринимал не Андреева под знаком Достоевского, а Достоевского под знаком Андреева, более того, Чехова и Горького — под знаком Сургучева и Юшкевича, а не наоборот. Он видел мир широко, крупно и, если не празднично, то уже, во всяком случае, не тускло. Сила жизни била в нем ключом. Он отрицал, чтобы определить свое лицо. Он отмежевывался порою слишком поспешно и порою закрывал глаза на подлинные ценности.

В Москве Таиров появился вместе со Свободным театром еще никому почти неведомым режиссером. Но Свободному театру принесли успех не постановки Марджанова и Санина — режиссеров достаточно известных Москве, — а молодого Таирова. Не эксцентрическая «Прекрасная Елена», действие которой тянулось от Древней Греции до наших дней, не «Сорочинская ярмарка», с ее блестяще поставленной сценой южной украинской ярмарки и живыми волами, но китайская сказка «Желтая кофта» и пантомима «Покрывало Пьеретты» по либретто Шницлера, с музыкой композитора Донаньи оказались неожиданными, интересными открытиями.

О пантомиме много говорилось в те годы — говорилось, но не осуществлялось. Москва не знала студийных опытов Мейерхольда. В Свободном театре Таиров по-своему превращал теорию в практику.

В это время он протестовал против бытовщины на сцене и продолжал винить Художественный театр в натурализме (хотя разрыв МХТ с натурализмом стал очевидным). Он по-прежнему отрицал законы условного театра, в деятельности которого видел непреодолимые эстетические противоречия. Таиров тогда смело провозглашал искусство 80 пантомимы, освобождение от литературщины в театре, воспитание «синтетического» актера. Я помню юношеские впечатления, оставленные его дебютными спектаклями. Самая тематика «Покрывала Пьеретты», как, впрочем, и «Желтой кофты», отходила на второй план. В центре пантомимического спектакля лежала сцена бала на фоне серебряных колонн — создание художника Арапова. В неожиданном сочетании лирики Алисы Коонен и трагического гротеска Арлекина — Чаброва таинственное появление Пьеро и даже тема смерти воспринимались театрально-празднично, вне мистической окраски. Точно так же в «Желтой кофте» его интересовали не похождения юного китайского принца. В этом масштабном ярком спектакле — некоей своеобразной, затейливой, со вкусом исполненной стилизации китайского театра — зрителей занимали и длинные оранжевые красивые складки занавеса, и молчаливая фигура меланхоличного суфлера, и важно медлительный образ мудрого конферансье, которого с тончайшим мастерством изображал первый опереточный и будущий драматический актер Н. Ф. Монахов. Здесь полностью использовались приемы китайского условного театра. Достаточно было условно перекинуть ногу, делая вид, что слезаешь с воображаемой лошади, чтобы зритель ясно понимал: стиль спектакля — полная противоположность натуральности «Сорочинской ярмарки». Эти приемы, которые с течением времени стали для нас хрестоматийными, тогда не только поражали своим необычным экзотизмом, но и вводили в особый театральный мир. Актеры выполняли задания режиссера с нескрываемым удовольствием.

Но Свободный театр не мог выдержать тяжелого финансового груза — дорогостоящая игрушка просуществовала лишь один сезон. Эклектизм замысла и отсутствие сколько-нибудь последовательной программы мстили за себя. Из разрушенного Свободного театра возникли три новых театральных предприятия. Во главе одного из них стал воодушевленный и окрыленный Таиров.

Он многое вынес из опыта Свободного театра. Может быть, впервые в актерах он встретил художников, поверивших ему. Он ощутил радость не только внешнего успеха, но и обретения — как теперь любят говорить — единомышленников. Раньше ему приходилось работать в среде, в большинстве случаев чуждой его замыслам: ни один из театров — ни Передвижной, ни тем более Драматический — не оказался для него своим театром. Теперь он осознал необходимость создания единого театрального организма, 81 тем более что он уже не чувствовал одиночества. Его окружала и молодежь и ряд художественных деятелей, толкавших его на продолжение так счастливо начатых опытов. В Свободном театре он организовал свой уголок, теперь ему предстояло создать свой театр — и он действительно создал со своими друзьями по искусству новый театр-студию — Камерный.

Вместе с тем ему предстояло самому себе отдать отчет не только в своих удачах, но и в своих просчетах. Вряд ли его можно было обвинить в служении «искусству для искусства» — в некоей отвлеченной и беспредметной игре театральными элементами. Он верил в великий смысл искусства как общественного и художественного явления. Он хотел понять, так сказать, «искусство в себе», его специфику — хотел познать силу его воздействия на зрителя, — что именно в этом неповторимом и обаятельном явлении так неотразимо влияет, побеждает, увлекает, потрясает. Ему необходимо было разграничение во имя определения существа. И «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» как будто подтвердили его возражения против натурализма и голого эстетизма. Но они еще не давали полной положительной программы. Ее еще предстояло выработать в этом новом создаваемом им театре. Оказалось, что на это ушло не несколько месяцев, даже не несколько лет, а целая жизнь.

2

Деятельность Таирова охватывает огромный период времени, на каждом отрезке которого он преследовал точно поставленные перед собой цели. В этой статье нет ни возможности, ни необходимости останавливаться на всех постановках Таирова, даже упоминать каждую из них. Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой — не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто, для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство.

Яростный полемист, он, однако, нуждался в последователях, 82 защитниках. Таиров организовал общество друзей Камерного театра, целью которого были вначале поддержка и пропаганда молодого начинающего театра, а затем внедрение его идей в широкие круги зрителей. Он выпускал журнал «Мастерство театра» и газету «7 дней МКТ». Он основал некий художественный клуб Камерного театра «Эксцентрион», в котором происходили творческие вечера, капустники, лекции, касавшиеся и Камерного театра и общетеатральных проблем. Всеми силами стремился Таиров создать вокруг театра широкое общественное окружение.

Исполненный творческого пафоса, он осуществлял свою особую театральную линию. Одновременно он очень часто полемизировал с тем, что в дальнейшем признавал, но признавал уже значительно видоизмененным, возникшим под влиянием самостоятельно накопленного творческого опыта, больших личных внутренних переживаний. На каждом этапе он пытается формулировать результаты своих поисков, но порою его творческие свершения бывали шире его теоретических высказываний.

Его литературное наследие как бы составляет автобиографию человека, очень искреннего, непосредственного и честного, пережившего вместе со страной все важнейшие этапы ее жизни. Мы видим, как художник, начав с вызывающего полемического задора, с резкого отрицания многих установленных оценок, становится все более глубоким и сильным, убеждается в необходимости проникновения в психологию образа. Его возмущало широкое распространение на большинстве сцен болтовни вместо хорошей дикции, отсутствие культуры тела, спасительное использование спокойных, доступных любому актеру приемов без профессиональной, глубокой подготовки. Стремясь пробудить в актере страсть и темперамент, он полемически сводил внутреннюю технику только к эмоциям, но часто подменял эмоции образа эмоциями, неизбежными у каждого актера в момент творчества.

Он встал перед разгадкой одной из самых важных проблем актерского творчества — двойной жизни актера, которая по-настоящему еще не исследована и не раскрыта и которая составляет тайну актерского творчества (я переживаю горе, испытывая при этом огромную творческую радость; я властен вызвать в себе переживание горя и властен его прекратить по своей воле).

Он был в значительной мере прав, бунтуя против господствовавшего репертуара. Он видел на большинстве сцен 83 русских театров в предреволюционное время торжество мелких чувств, заменяющих подлинную страсть, и беззастенчивое обилие семейных ссор, заменяющих трагический конфликт.

Для Таирова подобные пьесы и соответствующее исполнение были нестерпимы, а Алиса Георгиевна Коонен, как актриса, в которой он нашел воплощение своих идей, эти пьесы в свою очередь отвергала.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Мейерхольда с Зинаидой Райх. Здесь мы имеем встречу двух равноправных художников. Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре, занимала свои особые позиции. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пере Гюнте» и Маши в «Живом трупе». У нее были чудные глаза и прекрасный голос. Анитру она играла с великолепным чувством театральности, а в Маше выбирала не цыганскую удаль, которую так часто и самозабвенно играют на сцене, а исконную цыганскую строгость и гордость, плавную цыганскую повадку.

Постепенно она стала чувствовать, что в Художественном театре, где ее очень ценили, она не найдет выхода своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к декоративности. Но вместе с тем от Художественного театра она взяла самое лучшее — глубину постижения образа. Алису Георгиевну всегда отмечала повышенная требовательность к себе. Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре покачивали горестно головой, а между тем Алиса Георгиевна нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские построения.

Творческий путь Таирова в Камерном театре можно разделить на несколько этапов. Я помню открытие театра. Оно собрало не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль — «Сакунтала» — приковал внимание к новому театру.

Была в «Сакунтале» своеобразная непобедимая поэтическая прелесть, охватывающая всю атмосферу спектакля, тонкую, музыкальную. Нежнейшие тона декораций Кузнецова, 84 легкая грация сдержанных и целомудренных мизансцен и трогательная нежность Коонен — Сакунталы говорили о полноте жизни, о ее духовной человеческой силе.

В годы, когда на сцене преобладал пессимизм, Таиров утверждал возможность иного, реального прекрасного мира, в котором господствуют красота и мудрость человека. Этими принципами высокого гуманизма Таиров руководствовался как человек и художник, хотя на первый взгляд казалось, будто он ставит перед собой и решает чисто эстетические задачи.

В то время, когда Художественный театр не находил выхода своим гражданским стремлениям, в то время, как главенствующими в репертуаре большинства театров стали Арцыбашев и Рышков, — возник театр, утвердивший произведения мировой драматической литературы.

Теоретически приписывая драматургу на первых порах только роль сценариста для театрального представления, Таиров выбирал пьесы, выдержавшие испытание временем и отвечавшие самому высокому не только театральному, но и литературному вкусу. Камерный театр вскоре обладал репертуаром, которым мог гордиться любой самый требовательный театр. Он ставил Кальдерона, Бомарше, Гольдони, Шекспира, Калидасу.

Сам Таиров тогда в значительной степени находился под влиянием современной живописи. Он искал художника, творчество которого совпадало с его мечтаниями. На его сцене появляются художники разнообразных направлений и индивидуальностей. Таиров видел утверждение театральности и в декорациях Гончаровой, и в необыкновенно прозрачных, воздушных, тонких полотнах Кузнецова, и в затейливых боскетах Судейкина, и в расточительно ярком Лентулове. Но сотрудничество с этими художниками оказалось только подготовительным поиском, подступами к театру, который он замыслил создать.

Основным свойством художественного мышления самого Таирова было стремление к укрупнению.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм: мистерии-трагедии и арлекинады-комедии; он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно было не только конкретное проявление любви, но, более того, любовь сама по себе, как нечто, лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но, более того, страсть сама по себе.

85 Трагедия Анненского «Фамира-кифарэд» стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное решение, ни барельефное не соответствовали теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль «Фамира-кифарэд». В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене.

Кубы и пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились то метафорой кипарисов, то неким подобием гор, воспринимались не просто как оголенные сценические площадки, а создавали определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады.

Спектакль «Фамира-кифарэд» завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворял эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

3

К Февральской революции казалось, что Камерный театр уже умирает: в газетах сообщалось о его закрытии, меценаты, разочаровавшись в прибылях, отказывались от его поддержки, требовали изменения репертуара, но Камерный театр неожиданно возник вновь в качестве полустудийного театра накануне Октябрьской революции. Им заинтересовался А. В. Луначарский. На Большой Никитской, рядом с теперешним Театром Маяковского, в небольшом клубном помещении широко развернулась его деятельность. Голодная и холодная Москва давала блестящие образцы театрального искусства. В маленьком, но широком зале зрители сидели в пальто. Этот сезон окончательно утвердил право Камерного театра на существование. Репертуар театра состоял из спектаклей — «Король-Арлекин», «Обмен», «Саломея», пантомимы «Ящик с игрушками», — отнюдь неравноценных по значению.

Таиров окончательно отказался от живописных декораций. «Обмен» играли на почти обнаженной сцене.

86 В «Саломее», как известно, Таиров шел к решению «живых» декораций, которые должны были корреспондировать сценическим событиям. Серебряные занавесы задергивались согласно атмосфере действия, черно-серебряное полотно падало, как меч.

Таиров шел избранным путем последовательно и вдохновенно. Если считать период, закончившийся «Фамирой-кифарэдом», вступительным, то теперь начинался период разработки и закрепления театральных, специфических, только ему свойственных приемов творчества. Он ознаменовался кроме уже названных такими крупными постановками, как «Адриенна Лекуврер», «Благовещение», «Ромео и Джульетта», «Принцесса Брамбилла», и завершился итоговыми постановками «Федры» и «Жирофле-Жирофля». Таиров встретил актеров, на которых можно было опереться, помимо Алисы Георгиевны Коонен это были Церетелли, Соколов, Эггерт, Аркадии, Уварова, помогавшие созданию театра.

Не все бывало здесь убедительно. Конечно, нельзя было принять эксцентрическое толкование «Ромео и Джульетты» в форме арлекинады. В «Принцессе Брамбилле» царили эксцентриада и гротеск — расточительно щедрое переплетение реальности, фантастики, цветового богатства, цирковых и акробатических номеров, неожиданных появлений и исчезновений и т. д. В «Благовещении» режиссер, рассматривая мистерию как некую театральную форму, не в силах был преодолеть мистические тенденции автора.

Но уже в «Адриенне», навсегда сохранившейся в репертуаре театра, на фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту, достигавшую порою подлинно трагической силы. Ее образ стал образом насыщенной прелести и правды, примером классической стройности игры. На первых спектаклях нежный и щемяще трогательный — он созревал на протяжении своей долгой сценической жизни, все углублялся, осложняясь и одновременно сохраняя непосредственность первоначального восприятия.

Однако важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь 87 важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности.

Год 1922-й, год постановки обоих этих спектаклей, был чрезвычайно знаменательным для советского театра. Театральная жизнь достигла высочайшего напряжения, поиски самых изысканных художников вылились в наиболее утонченные и неожиданные формы. Казалось, что владевшая большинством художников формула «созвучия революции» нашла законченное выражение. Она лишь в редких случаях обозначала сюжетную близость к революционным событиям, скорее — соответствие силе бунтующих страстей и мощи идей, наполнявших жизнь молодой Советской республики. Еще не имея в своем распоряжении достойного современного репертуара, сторонники этой формулы искали в спектаклях духовной высоты, равной эпохе.

Сезон 1921/22 года как бы подводил итог первому революционному пятилетию. Вахтангов показал трагическую мощь в «Гадибуке» и лирическую радость жизни в «Турандот». Мейерхольд в «Великодушном рогоносце» освобождал актера и вместе с тем человека от всех ненужных и надоевших красивостей и смело шел к обнажению жизни. Станиславский в своем ярчайшем «Ревизоре» обнаружил фантасмагорического и в то же время вполне реального Хлестакова в лице Михаила Чехова и дерзко рвал преграды между сценой и зрительным залом, заставляя Москвина, опираясь на суфлерскую будку, обращаться со своим монологом «Чему смеетесь?..» при внезапно освещенном зале непосредственно к зрителям.

Таиров наравне с другими театрами подводил итог предшествующему пятилетию. Нужно напомнить, что Камерный театр в двадцатых годах пользовался исключительной популярностью. Он занимал в беспокойной, тревожной и сильной театральной жизни одно из ведущих мест. В это время театры работали над спектаклями долго и упорно, редкий крупный театр выпускал больше одного-двух спектаклей в сезон. Театры хотели говорить о самом для них существенном и самом важном и не допускали снижения требований к искусству. Вне зависимости от того, принимал или не принимал зритель премьеру Мейерхольда или Таирова, их спектакли вызывали напряженный интерес. Ни один значительный спектакль не проходил без резкой полемики.

Камерный театр собирал переполненный зал, его премьер жадно ждали как его друзья, так и его противники. В зале Камерного театра, в его фойе, расположенном в 88 уютных залах прежнего барского особняка, собиралась оживленная доброжелательная и гневная театральная толпа. Среди зрителей можно было встретить и Станиславского, и Немировича-Данченко, поэтов и художников, актеров и постоянных посетителей Камерного театра — молодежь.

К двадцатым годам Камерный театр уже показал спектакли, определившие его популярность. Он был «наравне с веком». Но все то, что казалось порою или чрезмерно нарочитым, или холодноватым — хотя Таиров и объявлял основным законом театра силу страстей, — в спектаклях 1922 года действительно выглядело правомерным и органичным.

Таирова заботило создание необходимой зрительской атмосферы. Мы не предвидели, каким увидим театр при новой встрече на открытии сезона. Сначала зритель видел простой обычный зал с балконом. После «Фамиры-кифарэда» уже вестибюль расписали узорчатыми листьями, невиданными животными. Старый особняк Камерного театра стал экзотическим. Но к моменту «Федры» он напоминал белую, чистую, скромную и строгую аудиторию, без балкона, завершавшуюся красивым амфитеатром.

«Федра» Расина в Камерном театре принадлежала к событиям историческим в развитии советского театра. Дело заключалось в том понимании трагедии, которое демонстрировал в этом законченном и принципиальном спектакле Таиров. Представлялось парадоксальным само обращение в этот период к Расину, хотя для Камерного театра оно не было совсем неожиданным. Собственно говоря, его эстетический путь в этом направлении начался еще задолго до «Федры», когда в трагедии Иннокентия Анненского «Фамира-кифарэд» произошло не только его первое обращение к античной тематике, но и утверждение новых постановочных принципов.

«Федра» была спектаклем решительным и бескомпромиссным. Перед Валерием Брюсовым, сделавшим интереснейший вольный перевод расиновской «Федры», перед режиссером и художником встали чрезвычайной важности вопросы: если «Федре» предназначалось отвечать владевшей театрами формуле «созвучия революции», то каким же путем следовало искать эти отзвуки в придворной трагедии.

Таирову и театру предстояло прорваться к подлинному содержанию мифа о Федре и насытить спектакль силой подлинных страстей. Брюсов, сохраняя конструкцию трагедии 89 Расина, заменил, однако, имена латинских божеств эллинскими; передавая красоту текста, он снял с него нарядную пышность, а Таиров вместе с художником решительно порывал не только с придворной Францией, но и с поздней Элладой. Таиров не подражал действительности, он мечтал через века передать ощущение древней, архаической, пылающей высокими страстями Греции и в ней обрести ощущение тревоги и беспокойства, которыми он насытил этот трагический спектакль. Он воскрешал образы монументальные, заново открывал классицизм.

После долгих поисков Веснин определил характер макета. Как всегда у Таирова, декорация олицетворяла художественный, в какой-то мере символический образ действительности. Сцена как бы представляла наклонную палубу, оранжевые и красные полотнища напоминали паруса. Этот крен сценической площадки, по мнению Таирова, подсказывал ощущение надвигающейся внутренней катастрофы. Он обозначался не только тревожным креном палубы корабля в момент наступающей гибели, но и креном душевным. Цилиндры, стоявшие в различном направлении по бокам сцены, придавали увесистость сценической постройке, завершали ее. Она легко принимала свет, и моменты душевных потрясений подчеркивались изменением света. Таиров следовал традициям французского классицизма, освобождая сцену от какой-либо мебели. Он как бы предоставлял полную свободу актерам, но изломы сценической площадки, которая помимо своего основного уклона имела разную высоту, позволяли режиссеру лепить из актера почти скульптурную фигуру. Таиров владел секретом мизансцены тела в открытом пространстве. Эти скупые мизансцены могли на первый взгляд казаться даже элементарными. Они были точны и немногочисленны; это была какая-то геометрическая стройность: Таиров не рвал с законами французского классицизма и как бы находил в них плодотворное сценическое зерно.

В костюмах Веснин использовал в различных вариациях и сочетаниях элементы античности. Даже Федра носила золотой шлем, ярко гармонировавший с тем красным плащом, которым так искусно владела исполнительница главной роли. Легкий, короткий плащ, короткая туника, ножны, блестящий щит, острое копье дополняли образ Ипполита, появлявшегося каким-то сверкающим лучом в исполнении Николая Церетелли. Актеры искусно двигались на невысоких котурнах, которые увеличивали их рост и в то же время придавали их поступи немного тяжеловесный и торжественный 90 характер. Таиров в своей постановке доходил до простоты, которая связывалась в его фантазии с античной архаикой.

Наиболее полного выражения замысел Таирова достиг в исполнении Коонен — Федры. Коонен отодвигала на второй план и мучения долга по отношению к Тезею и ревность к Арикии, оставляя их лишь как легкие добавочные краски. Она сжала и направила к одной цели весь свой темперамент и волю.

В образе Ипполита Таиров рисовал легкого и стройного охотника, лишенного какого-либо жеманства, свойственного обычному представлению об Ипполите как о некоем своеобразном Иосифе Прекрасном. Церетелли — умный, обаятельный актер — казался предназначенным для таировских поисков. Он отлично чувствовал себя в высокой трагедии — что показало его первое появление в «Фамире-кифарэде» — и еще лучше он ощущал стремительный жизнерадостный ритм, как в «Короле-Арлекине», где он заражал зрителя темпераментом и великолепным мастерством движения. В Ипполите он поймал зерно образа — строгую застенчивость и поэтическую влюбленность. Всю роль пронизали внутреннее благородство и отвращение ко лжи. Пластически она строилась во многом контрастно по отношению к Федре — роль текла более стройно, менее порывисто, более летяще, и дуэты Федры и Ипполита звучали музыкально и по существу и по форме.

Жестокость, суровость Тезея, весь его облик был удачно воплощен актером Эггертом. Эггерт был актером кованой формы — во многом рациональный, лишенный яростного темперамента, он лепил образы скульптурно, четко, ясно, умея закончить движение необходимой завершающей точкой.

Подлинно трагедийной высоты достигал в рассказе Те-рамена о гибели Ипполита Аркадии. Это было очень неожиданно для посетителей Камерного театра, привыкших расценивать Аркадина преимущественно как комедийного актера. На это амплуа он был предназначен всеми своими внешними данными — небольшого роста, плотный, можно сказать, полный — он был широко использован в Камерном театре в целой серии комических ролей. Но монолог Терамена он передавал с огромной внутренней силой — у Аркадина появилось умение образно рисовать, — и гибель Ипполита воскресала точно и сурово.

Само пластическое решение образов и мизансцен как бы не допускало никаких пустых мест; каждое движение встречало 91 ответное. Спектакль велся то нарастая, то падая, но нигде не прерывал своего жесткого течения. Несмотря на сохранившуюся напевность речи, Таиров решал спектакль сурово, даже в какой-то мере аскетично. Веснин отнюдь не преследовал красочной праздничности — само сочетание красок было скупо, и каждый из цветов художник взял в его предельной насыщенности, а не в блеклости; нарядности не проскальзывало в строго красивом спектакле.

Одновременно с «Федрой» Камерный театр завершил свои опыты в другом направлении, которое тоже считал существеннейшим в первый послереволюционный период, ибо форма буффонады — открытое радостное представление — была для него не менее созвучна революции по своей насыщенности радостью жизни, ее приятием. Таким спектаклем парадоксально оказалась оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля».

Я думаю, что какие бы потом ни появлялись опереточные спектакли в форме явного, намеренного неправдоподобия, ни один из них не достиг того мастерства, как «Жирофле-Жирофля».

Таиров ставил «Жирофле» полемически. Его полемический задор был направлен против постановки Немировича-Данченко «Дочь Анго» в Музыкальной студии. Таиров боролся с опереточной пошлостью с иной стороны, чем Немирович-Данченко, но в борьбе с ней они, конечно, являлись союзниками. Шли они принципиально противоположными путями.

Таиров в каждой мизансцене, как и во всем общем решении спектакля, искал театрального оправдания, Немирович-Данченко — не только театрального, но и психологического. Таиров откровенно защищал подчеркнутую условность. Немирович-Данченко сближал оперетту с жизнью, находя тончайшие психологические ходы исполнителям. Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами «Жирофле-Жирофля» — не оставалось ни одного действующего лица, не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку, на блеск мизансцен; взбегая по лестницам, несясь в танце, заразительно смеясь, исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами вместе со зрителем, увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров, но неизменно сохраняли строгость вкуса, завоевывая старые формы оперетты, так сказать, приступом, а не обходным движением. Не случайно Немирович-Данченко называл свой спектакль комической оперой, а Таиров сохранял 92 привычную жанровую терминологию. Таиров интересовался не логикой образа, а только логикой жанра. У Немировича-Данченко массовые сцены рыбного рынка очаровывали юмором зорко найденных характерных черт. Таиров лишал массовые сцены какой-либо индивидуализации: группа одинаково одетых блестящих «кузенов» и вызывающе дразнящих девушек, с заразительным темпераментом певших куплеты, выстраивалась в стройные линии и пользовалась любым случаем подчеркнуть свою победоносную жизнерадостность. Немирович-Данченко избегал эксцентричности, Таиров видел в ней художественное зерно спектакля. Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. В основе оперетты для него лежал забавный анекдот, намеренная алогичность. Нельзя было сказать, что «Жирофле-Жирофля» была проникнута нигилизмом. Ни в коей степени! Этот спектакль, конечно, утверждал радость жизни, но… и только. Это была откровенная жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старым, разоблачение напрасных страхов и не страшных опасностей.

Дело было не только в простейшей установке Якулова с открывающимися люками, мачтами, по которым лазали матросы, легкими лестницами, на которых располагались артисты «хора», но и в том, с какой веселой и блестящей изобретательностью Таиров использовал эту остроумную декорацию.

Вся установка рассматривалась скорее как площадка для игры актера, чем сколько-нибудь реальное, определенное место действия, хотя она всеми деталями намекала на «морскую атмосферу». Это была как бы живая декорация, где сами собой открывались и захлопывались люки, въезжали и уезжали предметы, причем эти предметы опять-таки появлялись лишь в меру их необходимости для актера. Они служили ему, так сказать, прибором для работы, становились его профессиональным орудием. Если мизансцены «Федры» были объемны и строги, соблюдая как бы предельную точность и выпуклость, то в «Жирофле» Таиров намеренно шалил: он обнаруживал свое режиссерское мастерство, строя мизансцены кругами, спиралями, используя сцену в высоту или выстраивая актеров откровенно линейно перед зрительным залом. Порою в эту шаловливую игру иронично вплетались моменты ревю, как бы заимствованные из западных постановок. Но во всех случаях мизансцены обусловливались жизнерадостной музыкой Лекока, зовущей именно к быстрому темпу, диктовавшей спектаклю 93 его безудержный темперамент и радостный смех, а порою и лиризм.

Соответствовал простоте установки и принцип костюмов, тоже очевидно ясный. В основе всех костюмов лежали трико и фуфайки — проще невозможно, а все добавления — фрак и визитка Мараскина и устрашающие морские брюки клешем предводителя бандитов — в их простейшем сочетании давали невиданные эффектные результаты.

Порою Таиров доходил в своем решении до подчеркнутых эксцентриад: незадачливые родители сестер Жирофле и Жирофля — Соколов и Уварова — истолковывались как клоун и клоунесса. У Соколова, как у циркового клоуна, поднимались неожиданно волосы, он не чуждался самых испытанных, но в данном спектакле неожиданно звучавших клоунских трюков. Исполнители играли как бы пародию на свои литературные прототипы.

В Фенине, игравшем вожака пиратов, обычные атрибуты пиратского романа были доведены до предела, до отчетливой иронии. Таким возникало и его матросское окружение — пародийно опереточные пираты; режиссер, принимая основные законы жанра, откровенно смеялся над принятыми и установленными в опереточном театре приемами его сценического выражения. «Жирофле-Жирофля» — утверждение чистоты жанра и насмешка над его укоренившейся сценической практикой. И лишь два исполнения: Жирофле-Жирофля — Коонен и Мараскин — Церетелли — были истолкованы в легчайшем комедийном плане.

Коонен играла две роли — двух сестер близнецов, как две капли похожих одна на другую. Она умело дразнила и действующих лиц и зрителей, вводя их в заблуждение, заставляя угадывать, какая из сестер перед ними, что не мешало актрисе находить определенную характерность для каждой из них. Коонен дурила на сцене с наслаждением и очень тонко пела куплеты.

Церетелли играл Мараскина с блеском — можно сказать, не боясь вульгарного выражения, — с каким-то опереточным французским шиком. Легкое упоение жизнью пронизывало каждое его отточенное движение, он стремительно появлялся на сцене, танцевал, заражая темпераментом своих театральных кузенов. Песню о пунше он исполнял с изощренной лихостью. Он играл, конечно, не характер, — как нельзя было искать характеров вообще в этом изысканном радостном представлении.

И подобно тому как в «Федре» выбранный принцип был исчерпан до конца, точно так же был исчерпан принцип 94 опереточного неправдоподобия в «Жирофле-Жирофля». Таким образом, оба эти спектакля как бы завершали целый период Камерного театра. Таиров поставил точки над пройденным путем, и, нужно сознаться, он завершил его блистательно. После восьмилетней деятельности театра он действительно как будто бы утвердил законы движения, законы речи, законы актерских эмоций. Но те пути, которые ему предстояли, были еще более сложными, ответственными и глубокими. Оказалось, что он только расчистил почву.

Становилось ясно, что в театрах страны, переходившей от гражданской войны к усиленному строительству, формулы созвучия революции далеко недостаточно. Эта формула изжила себя. Она сделала свое дело с блеском, найдя самые разнообразные выражения в том же Художественном театре, у Мейерхольда, у Таирова, обнаружив огромное богатство сценических приспособлений, но театр уже стоял перед новыми, гораздо более существенными задачами.

К этому времени относится первая зарубежная поездка Камерного театра. Эта поездка многому научила Таирова. Начался новый этап его творчества.

4

Для самой личности Таирова — человека крайне откровенного и принципиального, — для его отношения к искусству характерно некое внутреннее здоровье, он был совершенно лишен болезненного или мистического мировосприятия, ощущения каких-то таинственных сил. Еще ставя «Фамиру-кифарэда» и «Сакунталу», он отнюдь не стремился уйти в потусторонние миры. Он смотрел на мир ясно и четко. Казалось бы, католик Клодель с тематикой, затронутой в «Благовещении», толкал к религиозному постижению мира. Таиров это понимание совершенно отринул. Его обуревала страсть — познать самую суть театрального искусства в реальном, конкретном смысле, вне мистических, таинственных домыслов.

Ему важно было уяснить, какое место занимает в театральном искусстве движение, какое место принадлежит звуку. В его фантазии, в творческом его мозгу существовали любовь, ревность, страсть, долг, но он полагал недостойным интересоваться, как некий Иван Иванович в пиджаке ревнует к некоему Петру Петровичу во фраке, в театре, который, по существу, праздник и предназначен 95 вселять в зрителя жизненную творческую силу. Этот театральный мир со своими законами движения, звука, света, считал он, касается высоких духовных и душевных эмоций, страстей, очищенных от повседневных мелких мещанских забот. И в выражении мира страстей конкретно-театральными средствами Таиров достиг в «Федре» и «Жирофле» полной виртуозности. Он умело строил речь актера — напевно, музыкально. Он виртуозно распоряжался сценической площадкой, воздвигая во всевозможных ракурсах лестницы, наклонные площадки, по которым мастерски двигались его актеры.

Можно было спорить со спектаклями, но не с мастерством их осуществления. Можно было отвергать подобное понимание трагедии и оперетты, но не режиссерскую последовательность. То, что хотел сделать Таиров, он сделал.

Эти спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться.

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — как называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа увидела смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая на фоне музейной затхлости «Комеди Франсэз» и пошловатой легкости театров Бульваров, казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом, дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр».

Таиров приехал из поездки победителем. Показать такую «Федру» в Париже означало не только смелость, а вызов. Именно потому Таиров стал для западных прогрессивных театральных деятелей, с которыми у него завязалась длительная дружба, выразителем революционного искусства. «Левая» художественная интеллигенция восторженно принимала Таирова, видя в его дерзаниях силу революции. Правые круги в свою очередь видели в самом появлении Камерного театра большевистскую агитацию.

96 Тем не менее, когда Таиров вернулся в Москву после своей первой победоносной поездки, он ощутил необходимость ответа на новые требования, необходимость осуществления новых задач. Порою ошибаясь в конкретных решениях, он принимал требования времени с открытой душой и всегда хотел ответить через свое восприятие театра приемами, самостоятельно найденными, но именно во имя осуществления выдвинутых эпохой задач. Он приехал с Запада отнюдь не очарованным западной жизнью. В нем постоянно и сильно жила стихия советского патриотизма. Оказываясь за рубежом, он чувствовал себя полпредом своей страны, и, возвращаясь, он отчитывался именно в качестве такого полпреда.

Всем своим существом Таиров, как умный художник, понял, что метафизически понятая красота, отвлеченные страсти уже невозможны. Обобщения, которые он так любил и к которым стремился, теперь он хотел точно конкретизировать, не изменяя себе. Он искал новую репертуарную линию. Я редко встречал людей, которые с таким упорством, как Таиров, преодолевали внутренние и внешние препятствия, возникавшие на их пути. Он обладал глубокой верой в сущность своего искусства, им владело желание утвердить свое понимание театра.

Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова после его возвращения из-за границы.

В инсценировке «Человека, который был Четвергом» Честертона и в полемическом подражании западноевропейскому ревю «Кукироль» появилась тема урбанизма — но урбанизма не утверждающего, а урбанизма разоблачительного.

В этих двух очень изобретательных спектаклях Таиров горько-сатирически рассчитывался с кричащими противоречиями западной цивилизации. Возник даже забавный спор между защитниками Мейерхольда («Озеро Люль») и Таирова («Человек, который был Четвергом») по поводу приоритета каждого из них в изобретении макета с движущимися лифтами. Эти макеты создавались независимо друг от друга, но тема урбанизма, несшаяся с Запада, стала очередной, она возникла перед всеми режиссерами, и появление такого рода макета стало неизбежностью. Ее затронул, в меньшей степени, и К. Эггерт в «Поджигателях» Луначарского.

Макет Таирова был хорошо построен — с сияющими световыми рекламами, с поднимающимися и опускающимися 97 лифтами, с некоторой схематичной железобетонностью декораций. В соответствии с кино, с переводными романами и сложившимися представлениями о Западе на сцене полупародийно возникал некий порочный мир, появлялись таинственно двигавшиеся фигуры с поднятыми воротниками, с надвинутыми на глаза шляпами, с револьверами в карманах брюк, с загадочным взглядом и, конечно, в фокстротирующем ритме.

Жанру ревю, расцветшему на Западе, Таиров хотел придать совершенно другое значение. Неудачный спектакль «Кукироль» интересен как попытка. Ревю западноевропейского типа — с его выставкой костюмов, вызывающей роскошью декораций, многочисленными и бессмысленно сменяющими друг друга эпизодами, с механической выучкой герлс — в советских условиях не прививалось именно в силу того, что не обладало даже намеком не только на общественную злободневность, но и какую-либо эстетическую идею, носило явно выраженный космополитический и буржуазный характер.

Таиров задумал поставить ревю с головы на ноги, придать ему острую политическую направленность. Роскоши ревю он противопоставил строгость, а бездушной разбросанности сосредоточенность — сатирическую издевку над политическими нравами и бытом Западной Европы, но сама форма в самом существе противоречила намерениям режиссера.

Попыткой развить некоторые линии прежнего репертуара в применении к поставленным театром новым задачам была оперетта «День и ночь» — виртуозно сделанный спектакль, с гораздо более подчеркнутой сатирической направленностью, чем «Жирофле».

Спектакль «Сирокко» — легкая озорная сатира на страхи буржуазного общества перед мирным советским человеком, в котором оно видит «опасного большевика», — непосредственно затрагивал современность.

Эти опыты Таиров завершил «Оперой нищих» («Трехгрошовая опера») — первым представлением Брехта на советской сцене. Сделал он его сатирически-гротескно, с чрезвычайной памфлетной силой раскрывая в люмпен-пролетариате черты буржуазного общества, с его изощренной жестокостью и системой последовательного обмана. Гиперболизм и эксцентричность образов, если и сохраняли экспрессионистический отпечаток, обнажали самую сущность того лицемерного делового общества, над которым издевался Брехт, которое зло, иронически и беспощадно обличал 98 Таиров. Элементы фантасмагории, любимые Таировым, окрашивали мчавшийся в быстром ритме спектакль. Направление спектакля не оставляло никаких сомнений.

Но любое возвращение на пройденный путь, любое возрождение пройденного этапа оказывалось у него неудачным. Он поставил «Розиту» — пьесу Глобы на тему знаменитой кинокартины — с выигрышной экзотической ролью для Коонен. Казалось, «Голубой ковер», Анитра, испанские танцы вновь возродились в «Розите». Но это со вкусом сделанное возрождение прошлого, хотя и имело успех у зрителя, естественно, не сыграло никакой роли в жизни Камерного театра, в особенности по сравнению с острым разоблачением самых основ буржуазного общества в «Опере нищих».

5

В сознании Таирова продолжали жить проблемы современной трагедии. На пути их решения Таиров несколько раз возвращался к «Грозе» — спектаклю в значительной степени для него декларативному.

В своих комментариях Таиров подробно рассказывает об изменении толкования актерских образов, о серьезной переработке декоративного решения. Повесть о постановке «Грозы» — повесть о победе Таирова над рационалистическим подходом, о постепенном преодолении некоей режиссерской предвзятости, о торжестве того духовного начала, которое уже в первых представлениях «Грозы» обнаружила исполнительница роли Катерины — Коонен.

Для нас чрезвычайно важны поиски Таировым трагической сосредоточенности. Он все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой. На путях осуществления современной русской и западной трагедии он нашел поддержку в пьесах О’Нила.

Постановки О’Нила, начатые «Косматой обезьяной», продолженные «Любовью под вязами» и законченные «Негром», — одно из самых больших свершений Таирова. Целых десять лет занимал этот период поисков. Конкретные обобщения — то, что ему не полностью удавалось в «Грозе», — удались уже в «Косматой обезьяне».

Между тем Таиров относился к О’Нилу усложненно; он далеко не все принимал в его пьесах. Ему приходилось, высвобождая и в «Косматой обезьяне» и в «Негре» близкие себе мотивы, отсекать свойственный О’Нилу болезненный 99 экспрессионизм, подчеркивать элементы социального конфликта.

О’Нил стал для Таирова выражением трагического понимания жизни. В спектаклях Таирова отсутствовала внешняя броскость, все то, что порою ошеломляло в ранних его постановках, — здесь выступали на первый план сосредоточенность, скупость, собранный трагический ритм, и сохранялась прежняя точность движений.

Таиров свел «Косматую обезьяну» к ряду ударных, сгущенных, почти неподвижных картин, построенных на противопоставлении острых моментов, характерных для западной жизни. Сцена в кочегарке — свет топки, обнаженные торсы и мерные движения кочегаров — и миллионерша, «белая девушка»; или фокстротирующие на фоне электрических городских реклам ночные гуляки в масках вместо грима — и строгий рабочий. Такие контрасты запоминались надолго. Таиров придал пьесе глубину и монументальность. Спектакль намечал тот «насыщенный реализм», к которому шел Камерный театр.

В «Любви под вязами» Таиров обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, возникавшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына, — мучительная история трагической любви мачехи к пасынку — и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме. Зритель видел первоначально архитектурный костяк мрачного и сурового здания, сложенного из круглых, грубых бревен, с аскетичными, безнадежно прямыми линиями, с такой же резкой, неуютной, самодельной мебелью. Низко нависавшие прямые потолки подчеркивали душность, безысходность, невыносимость атмосферы, в которой бесполезно протекает жизнь. Таиров как бы вскрывал тяжелую поступь социальной драмы путем постепенного нарастания внутреннего действия, освобожденного от мелких деталей.

В «Негре» О’Нил коснулся острой расовой проблемы, вражды белых и черных. Соблюдая парадоксальность построения пьесы, Таиров, по существу, выделяет завязку и развязку. О самом развитии драмы зритель узнавал из последующих диалогов. Завязка охватывает на протяжении четырех коротких, летящих с кинематографической быстротой картин полтора десятка лет. Развязка, напротив, течет медлительно, занимая три последние картины пьесы. Довольствуясь вначале скупыми намеками и сжатыми формулами, 100 О’Нил становится подробней в финале. Несоизмеримость частей кажется драматургическим трюком. Пьесе как будто недостает центральной и самой существенной части. Киноновелла первой части с многочисленными эпизодами переходит во второй части в психологическую мелодраму. В таком необычном построении О’Нил развертывает странную и тягостную историю «белой» Эллы и «черного» Джима.

Финальное безумие Эллы довлеет над пьесой не только в силу необычного ее строения, но и по существу. О’Нил воспринимает расовую вражду как исконное и несокрушимое начало. Вражда испепеляет людей. Пьеса звучит криком отчаяния, а не социальным протестом. И лишь за образами страдающих людей туманным фоном вырастает образ капиталистической Америки.

Такую безысходную позицию тщательно затушевывал Камерный театр. Таиров воспринял пьесу как трагедию страстей. Оттого он заботливо очищал ее от возможного натурализма и высвобождал ее психологическое зерно. Оттого он сделал акцент на актерском исполнении, добиваясь сжатого и тонкого выразительного сценического языка. Внешне оформление подчинялось интересам актеров: скупыми чертами, почти в намеках, передавало оно место действия. Миганье пробегающих огней создавало впечатление подземной железной дороги. Пересекающиеся плоскости напоминали о перекрестке двух кварталов. Но вместе с тем создавалось впечатление чего-то колеблющегося, туманного и неверного, как неустойчива жизнь Эллы и Джима. Казалось, даже стены комнаты, в которой ютится полубезумная Элла, колеблются, движутся, как бы надвигаясь на нее.

Перед Коонен, игравшей Эллу, стояла трудная задача — развернуть целую человеческую жизнь. Для каждого ее этапа Коонен находила выпуклые черты, переходя от ребячливости играющей девочки, через капризную взбалмошность счастливой девушки и горе одинокой женщины к трагическому безумию, отчаянию и смерти, постепенно поднимаясь до исключительной трагической силы.

Постановки О’Нила для Таирова в тот период решали проблему современности на сцене. Он еще раз возвращается к теме Запада. «Машиналь» как бы явилась итогом его поисков, начатых «Человеком, который был Четвергом».

В этом намеренно схематичном спектакле Таиров подчеркивал катастрофические противоречия капитализма, обнажая его гнетущий стандарт, убивающий душу человека.

101 Действие «Машинали» происходило в небольшом городе Америки, но могло происходить в любом городе Америки вообще (в том числе в Нью-Йорке), ибо воплощало образ капиталистического города, достигшего вершины своего развития.

В клетушках и просторных офисах на фоне теряющихся в высоте небоскребов протекала история жизни рядовой американской женщины, столкнувшейся с механистическим мышлением, механизированными чувствами, с постоянным повтором неумолимо повелительных законов быта. Автоматизм капиталистического образа жизни был выражен в спектакле стандартом поведения действующих лиц, окружающих героиню пьесы, напрасно пытающуюся вырваться из-под его гнета. Эллен тщетно боролась с властью механизированной жизни, в которой, согласно режиссерской интерпретации Таирова, люди становятся на одно лицо, теряют малейший признак индивидуальности. Таиров подчеркивал свой замысел общностью покроя костюмов, даже грима, любой внешней характерности. Действующие лица порою сливались в единую массу, в некий автомат, бессмысленно и покорно повторяющий одни и те же движения. Коонен с редкой силой рассказывала о безжалостной судьбе Эллен, сломленной механизацией жизни, но уже в самой себе таившей неумолимую подчиненность этому стандарту.

Спектакль «Машиналь» и вскоре последовавшая «Оптимистическая трагедия» завершили второе десятилетие творчества Таирова, и если первый из них подытоживал тему Запада, то второй явился результатом долгих поисков современной трагедии. Таиров искал упорно. Он признавал общие для всего советского театра задачи и не уклонялся от их решения, в то же время защищая свои взгляды на искусство.

6

В поисках советской темы он ставит «Линию огня» Никитина, неудачный спектакль «Наталья Тарпова», потом «Патетическую сонату». Эта незаслуженно забытая пьеса Кулиша явилась как бы подступом к «Оптимистической трагедии». В коротких, резких эпизодах она рисовала сложную картину быта, нарушенного революцией. Кулиш сталкивал представителей разных слоев населения и для каждого из них выбирал характеры яркие, крупные. Разрез дома обнажал сокровенную жизнь разных общественных 102 слоев — от чердака, где обитал поэт, через бельэтаж, с богатой квартирой генерала, до подвала, с его пестрым населением. Быт улицы, развернутый на боковом пространстве сцены и на авансцене, то перекликался, то контрастировал с ней. Так возникал образ развороченной, взбаламученной революцией жизни, которую Таиров выражал через особую взбудораженность ритма.

В «Оптимистической трагедии» произошло, наконец, редкое и счастливое слияние драматурга и режиссера.

Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии. Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь. Таиров нашел наконец пьесу, лишенную назойливых бытовых подробностей, но всем своим существом коренившуюся в густоте действительности, которую он теперь считал важнейшим источником искусства.

Таиров в свою очередь во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности, свойственной образам Ведущих, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание психологии человека.

Как художник, Таиров крепко стоял на земле. В своих высказываниях он никогда не отказывался от понятия «реализм», порою лишь варьируя неточно, но образно формулировку — от «неореализма» к «сгущенному реализму» или к «крылатому реализму», как он в последние годы называл свое искусство. (Его грела эта формула, наиболее близкая по существу и понятию социалистического реализма.) Мне кажется, что для понимания самого существа отношения Таирова к искусству и театру последнее определение чрезвычайно показательно. Он опасался, чтобы спектакль не был задавлен невыразительными и нехарактерными мелочами быта, и стремился, отнюдь не отрываясь от действительности, добиться не только широкого охвата жизни в целом, но и броска в будущее. Он осуществил эту формулу в «Оптимистической трагедии». И хотя впоследствии ряд постановок этой пьесы заслуженно сопровождался частыми удачами, нельзя забыть, что начало такого верного и глубокого ее понимания было заложено Таировым.

В пьесе и спектакле как бы концентрировались приемы, связанные с восприятием Таировым революции.

В «Оптимистической трагедии» были сплавлены очень точная приуроченность к эпохе со смелой обобщенностью. 103 Было несущественно, в каком точно месте происходили события «Оптимистической трагедии», но они совершенно точно происходили в России в годы ожесточенной защиты первых завоеваний революции, революции со всей ее силой, со всеми ее огромными конфликтами. Режиссер создавал образное и поэтическое воплощение победы Революции вообще.

Художник Рындин подарил Таирову сценическую площадку, на которой в отточенных мизансценах скульптурно и сильно лепились фигуры действующих лиц. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей, а беспредельно широкие просторы переносили зрителей в грозовую атмосферу гражданской войны. Стройная и совершенная по форме конструкции оставляла странное и необычное чувство: ее завершенный овал создавал ощущение устойчивости, надежности, но вместе с тем она тревожила, волновала и беспокоила. В ней было заложено некое движение, которое еще сильнее подчеркивалось движением круга.

Таиров почти не пользовался ею при ровном и ясном свете. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы и словно сливались с ней, становились элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной: матросские форменки и выделяющаяся среди них кожаная куртка Комиссара придавали ей жесткую красоту.

Таирову удалось трудное сочетание излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия. Когда толпа матросов вспыхивала бунтом или, напротив, на этом широком просторе оставалась лишь одна неподвижная фигура, конструкция жила тревожной и трепетной мыслью. И когда начинался полный неизбывной красоты прощальный бал перед уходом на фронт, он звучал торжественно и сильно. Расположенные в нескольких плоскостях (здесь Таиров вновь не изменял себе) отдельные фигуры и группы жили общей жизнью, но чем более приближались к зрителю, тем очевиднее становился в отдельных исполнителях трагизм личного расставания. В «Оптимистической трагедии» торжествовал принцип симфонического построения — спектакль смело можно было назвать музыкальным и по существу и по форме. Вместе с тем Таиров именно в «Оптимистической трагедии» сделал решительный шаг к торжественной и «неслыханной простоте» — так звучал доведенный до аскетизма финал, когда у тела убитого Комиссара на фоне тревожно мчащихся облаков тесной группой 104 собирались ее соратники, нескончаемая масса которых терялась в сумраке широко открытой сцены.

Таиров выражал в «Оптимистической трагедии» возвышенную трагическую красоту эпохи, но, как показывало само название пьесы, рисуя трагическую красоту, он одновременно утверждал трудную, зачастую горестную, но прекрасную и героическую жизнь. Победа человеческого духа, прославление человека и вера в него, в его могущество сливались с победой социалистической идеи.

Таиров в этой постановке, больше чем в какой-либо, освободился от некоего предвзятого схематизма, который порою проскальзывал в его ранних работах. Он преодолевал остатки рационалистического подхода к спектаклю. Нигде не смягчая драматический конфликт, Таиров шел порою на его нарочитое обострение, захватывал его все глубже, все пристальнее проникая в глубь характеров, и тем величественнее становился подвиг Комиссара, тем убедительнее весь спектакль в целом.

Пьеса предоставляла возможность — и Таиров крепко ухватился за нее — давать крупные и обобщенные характеры. Казалось бы, неожиданное для актеров Камерного театра жестковатое исполнение матросов, командиров на самом деле было подготовлено всеми предшествующими опытами театра.

Алиса Коонен великолепно почувствовала общую строгую, возвышенную, лишенную сентиментальности направленность спектакля. Вчерашняя Федра и Адриенна Коонен в Комиссаре наполнила образ советской женщины внутренней собранностью, человечностью и неиссякаемой решительностью. Но она не придавала своей героине ни размашистого нарочитого «мужланства», ни наигранного бодрячества, столь часто сопровождавших воплощение таких образов на сцене. Она оставалась женщиной со всей глубиной своих переживаний, с трепетной тоской и мечтой. Коонен наиболее ярко выразила манеру актерской игры, ставшую законом спектакля. Никогда раньше актеры театра не захватывали так смело и резко сценической характерности, никогда так глубоко не погружались в быт, но превосходный ансамбль спектакля дал в целом образ волнующейся кипящей матросской массы, был спаян великолепным чувством ритма, построен крупно, и индивидуальные характеры становились обобщением: Жаров — Алексей, Ценин — Вожак.

В спектакле говорила эпоха, и естественно, что «Оптимистическая трагедия» предопределила дальнейший путь 105 Таирова. Она толкнула его и на новое понимание трагедий, и на новый подход к западной классике, это сказалось на следующей же постановке Таирова, на первый взгляд очень парадоксальной и в то же время захватывающе интересной, — на «Египетских ночах». Спектакль представлял собой любопытный конгломерат «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, «Египетских ночей» Пушкина и «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Можно оспаривать правомерность объединения столь различных писателей и столь различных жанров — трагедии Шекспира, поэзии Пушкина и иронического памфлета Шоу, тем более при различном отношении авторов к Клеопатре.

Хотя спектакль и основывался на произведениях трех авторов, ведущим в их неожиданном сочетании несомненно был Шекспир. Комедия Шоу оказалась легким введением, эксцентрическим вступлением к трагедии Шекспира, а Пушкин не поддавался прямой инсценировке: его стихи читал в сцене пира вдохновенный поэт.

Спектакль явился вторым обращением режиссера к Шекспиру. В сравнении его ранней постановки «Ромео и Джульетты», решенной в форме арлекинады, с «Египетскими ночами» обнаружилось, насколько выросло, углубилось и расширилось понимание Таировым трагедии. Если он прежде пренебрежительно относился к приметам эпохи, иронически осмеивал в «Ромео» поводы вражды двух родов, то здесь его интересовали именно эпоха, историзм, судьбы мира. Хотя казалось, что объединяющее звено всех трех частей спектакля — личная биография Клеопатры, суть спектакля для Таирова заключалась в столкновении двух миров, двух цивилизаций, что сказалось и в общем решении и в декоративном построении. Образное видение Египта определялось пирамидой как основным архитектурным мотивом. Но Таиров решительно избегал экзотики. Он отверг легко напрашивающийся принцип барельефного построения мизансцен, плоскостного решения «мизансцены тела» согласно египетским рисункам.

Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, отнюдь не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, милитаристский, захватнический Рим. Мощи Рима противопоставлялась страна иной, древней культуры, со своими обычаями, нравами, а главное, миросозерцанием, более глубоким, коренящимся в самых недрах нации. Пирамидам Египта 106 противостояли тяжелые холодные колонны Рима. Вместе с тем Таиров в обеих контрастирующих культурах разглядел накал страстей, борьбу не на жизнь, а на смерть. Так приказывал режиссеру Шекспир, ставший законодателем спектакля, — Шекспир, перед которым отступили и Пушкин и Шоу.

Клеопатра в исполнении Коонен вырастала из капризной девочки в мощную властительницу Египта, государственно мыслящую, в жизнь которой трагически и тяжко вплеталась любовь к Антонию. Смерть завершала жизнь крупной личности, человека, не сдавшегося до конца и не уступившего ни крупицы своего «я». Смерть была освобождением, исходом, а не концом жизни. Коонен наполняла эту сцену не миролюбивым прощанием, а трагически неизбежной решимостью — своего рода мудростью, до которой поднималась царица Клеопатра.

Судьба человека, связанная с судьбой эпохи, и, напротив, судьба эпохи, определяющая судьбу человека, стали зерном спектакля.

У Таирова, как у Станиславского и Немировича-Данченко, нередко в той или иной постановке вдруг обнаруживалась плодотворность предшествующих поисков, ранее, казалось бы, не имевших успеха, — так, в «Египетских ночах» вдруг приходила на память «Антигона» Газенклевера с ее решением массовых сцен, с ее натянутой, как тетива, трагической напряженностью.

Иные пути Таиров нашел несколько лет спустя в «Мадам Бовари», в спектакле исключительной тонкости и проникновения в человеческую психологию.

Не напрасно в одной из своих бесед Таиров воскликнул: «Я тоскую по живому человеку». Все чаще и чаще, встречаясь с молодежью, с актерами своего театра, выступая на диспутах, он говорил о действительности как важнейшем источнике своих театральных построений. Но он не уходил от стремления к обобщению, которое составляло одну из существенных черт его миросозерцания. В «Мадам Бовари» это обобщение шло от тончайшего анализа личной судьбы человека и его окружения. И так же как в «Египетских ночах» проскальзывал опыт, добытый «Антигоной», так на спектакле «Мадам Бовари» вспоминалась «Адриенна Лекуврер», в которой трагический эпизод из жизни знаменитой французской актрисы стал свидетельством эпохи.

Но насколько расширилось мировоззрение Таирова! Теперь он встретился не со Скрибом, которого приходилось 107 наполнять трагической глубиной, а с Флобером, который каждой страницей своего романа требовал от режиссера и актера психологической тонкости и исторической правды.

Все окружение Эммы Бовари, весь буржуазный мир — от его низов до вершин — был раскрыт на сцене с зоркой, беспощадной наблюдательностью.

Умелое сценическое построение декоративного оформления по вертикали позволяло легко бросать зрителя из одного помещения в другое (здесь приходится вспомнить о «Патетической сонате»).

Ритмически точно, вне всякого натурализма, с великолепным использованием света, с обычным для Таирова пониманием костюма развернулся перед зрителями роман Флобера.

Обращал ли Таиров вместе с автором инсценировки Алисой Коонен роман в пьесу или они следовали каким-то иным сценическим требованиям и законам? По существу, этот вопрос не возникал в течение спектакля, с его широким охватом событий, с неотразимой логикой его развития. Спектакль был разбит на эпизоды — однако они не казались отдельными картинами, а переливались один в другой. Ибо и Таирова и Коонен интересовал некий синтез широкого эпического размаха с напряженным, полным драматизма проникновением в самую глубину человеческих душ. Описания Флобера служили для режиссера как бы ремарками, они воплощались в умело построенные декорации и становились их атмосферой. Весь воздух спектакля был напоен Флобером. Деление на отдельные кадры как бы заранее предопределяло скупость мизансцен, сосредоточивая внимание на актерах и требуя крайней внутренней наполненности. Обстановка, верная эпохе, была сведена до необходимого минимума, нужного для обозначения места действия, но каждая деталь характеризовала эпоху. Так определился особый жанр спектакля — режиссер не инсценировал Флобера, но вскрывал драматизм романа.

В узких и низких комнатках протекала жизнь бедной Эммы Бовари, с ее напрасной тоской, обманчивой любовью и предательскими мечтами. Вряд ли можно было исполнить эту роль с большей внутренней цельностью. Алиса Коонен была выражением и сущностью спектакля. От нежно-лирических сцен, проникнутых какой-то внутренней робостью, постепенно возрастала в Эмме мятежная страсть. Навсегда запомнились и ее пение в атмосфере мирного буржуазного семейства, и ее обреченный образ в сцене маскарада где она, внутренне растерзанная, появлялась на фоне 108 задернутого шторами окна, сквозь которое просачивался безнадежный рассвет, и ее полный отчаяния бег по молчаливым улицам городка (одно из лучших достижений режиссерского мастерства Таирова), и ее безнадежная и недоуменная смерть.

Осуществив постановку «Бовари», Таиров мечтал о новой редакции «Федры», которая наполнила бы один из его лучших старых спектаклей более конкретным пониманием античного мира.

Начав с подхода к пьесе как поводу к спектаклю, Таиров все последовательнее ищет союза театра и драматургии. И остается лишь пожалеть, что в последние годы творчества ему не пришлось встретить автора, с которым установилось бы столь мощное взаимопонимание, как с Вишневским.

7

Тема подвига личного и общественного стала основой героических спектаклей Таирова последних лет. Сатирическая линия, постоянно присутствующая в его творчестве, в эти годы отходит на второй план. Он ставит «Чертов мост» А. Толстого, антифашистский памфлет И. Эренбурга «Лев на площади», несколько раз возвращается к замыслу «Клопа» В. Маяковского. Но в его творческих поисках все больше утверждаются монументальные героические темы.

Таиров выбирал пьесы, стремясь передать пафос жизни, одушевлявший наш народ. В большинстве случаев эти пьесы не выдерживали такой нагрузки. Почти неизбежно возникал разрыв между существом пьесы и той театральной формой, в которую Таиров ее облекал. Он как бы приподнимал пьесу на котурны, ставил ее, так сказать, «на дыбы», приписывая драматургии страстность и напряжение, в ней отсутствовавшие. Происходила некая борьба с пьесой, зачастую оканчивавшаяся ничьей, а порою и поражением Таирова.

Решающее значение героическая тема приобрела в его творчестве в годы Великой Отечественной войны. Разительным встал в сознании Таирова образ блокированного Ленинграда. Он ставит «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского и вводит в репертуар написанную в осажденном городе пьесу Вс. Вишневского, А. Крона и В. Азарова «Раскинулось море широко». Спектакль «У стен Ленинграда» продолжал традиции «Оптимистической трагедии». Сюжет пьесы тут как бы уходил на второй план перед обобщенным 109 образом краснофлотской массы. Великолепно сделанные сцены были решены патетически. Спектакль напоминал ораторию.

Особенно увлекся Таиров пьесой К. Паустовского «Пока не остановится сердце», ставшей поводом к сгущенно подчеркнутому представлению, в котором кульминационные сцены символически выражали борьбу с фашизмом, образно противопоставляли два враждебных мира. Фашисты в серо-зеленых мундирах окружали в жутком хороводе обезумевшую женщину с мертвым ребенком на руках. В сцене бала немецкие офицеры механически, как-то неодушевленно танцевали, преждевременно торжествуя победу. В финале образ актрисы с развевающимся красным шарфом в руке должен был стать как бы обобщенным выражением борьбы русского народа.

Та же тема подвига и творческой ответственности человека стояла перед Таировым, когда он обратился к постановкам русской классики.

Вероятно, нужна была очень большая смелость для того, чтобы найти неожиданный подход к «Чайке», которую тогда еще редко и без особого успеха играли на советской сцене и которая на русской сцене вообще не имела успеха после триумфальной победы ее первого представления в МХТ.

Таиров сознательно назвал вечер исполнения «Чайки» концертом-спектаклем. И действительно, «Чайка» была сыграна почти на обнаженной сцене, в тексте произведены многочисленные купюры — они, естественно, вызывали возражения, но диктовались лишь стремлением подчеркнуть черты творчества Чехова, существенные для понимания Таировым русской классики в целом, и Чехова в частности. Еще в дни режиссерской юности, делая опыт постановки «Дяди Вани» на музыке, он подчеркивал внутреннюю поэтичность Чехова, яростно противопоставляя свое понимание господствовавшей в большинстве театров интерпретации Чехова как певца сумеречных, импрессионистических настроений. В «Чайке» Таиров вставал на защиту Чехова. Первоначально могло создаться впечатление, что мы присутствуем при «чтении» пьесы, ибо актеры выступали в костюмах наших дней и не пользовались гримом. Действие протекало на фоне полупрозрачного тюля, на котором легкими чертами возникали абрисы деревьев, комнаты. Предметы обстановки сводились к минимуму. Лишь письменный стол и рояль давали понять, что действие происходит в кабинете Треплева. Постепенно понятие «чтения» 110 исчезало — актеры, одни более, другие менее удачно, становились образами пьесы. Таиров как бы уводил в тень бытовые сцены. Был в этом спектакле некий скромный и сдержанный аскетизм. Мизансцены сводились до минимума, чеховский текст звучал со всей музыкальностью. Сам Таиров признал впоследствии, что термин «концерт-спектакль» носил, по существу, рабочий характер. За ним скрывалась новая форма спектакля, позволявшая не считаться с некоторыми бытовыми деталями и сосредоточиться на выявлении основного конфликта пьесы. Намеренно обедняя бытовой фон, Таиров всю силу своего темперамента обратил на тему творческого подвига. Он высвобождал одну линию пьесы, намеренно жертвуя некоторыми из важных образов. Тема творчества стала центральной в его постановке и прежде всего в образе Нины Заречной, «чайки», актрисы. Отметая и приглушая иные из линий пьесы, он рассказал о трудной судьбе художника, о том, что художник не может родиться вне глубокого постижения мира. Таиров боялся оскорбить Чехова малейшим намеком на привычную театральность — он как бы остерегался «пережать» и предпочитал порою «недодать», в то же время ища приемов, позволяющих избежать обвинений в том, что театр, согласно словам Треплева, изображает, как люди едят, пьют и т. д. Он хотел сохранить в «Чайке» строгую простоту. В методе выполнения этой задачи заключались и победа Таирова и его противоречия. Углубление пьесы покупалось ценой ее сужения. Но впервые с такой силой прозвучала тема Нины Заречной как тема победы творчества, тема творчества как подвига. Рождение Нины как художника, познавшего действительность, преодолевшего действительность, победившего самого себя, было выражено Алисой Коонен трепетно и нежно. Финал спектакля сосредоточивал внимание на белом образе чайки, видневшейся на фоне черного блестящего рояля среди постепенно погружающейся во тьму сцены.

Таиров проникся высокой поэтичностью Чехова. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, присутствовавшая на премьере, приняла замысел спектакля, сыгравшего в сценической истории «Чайки» важную и значительную роль.

В последние годы Таиров последовательно включил в круг своего внимания столь различных авторов, как Чехов, Горький (к ранее поставленным «Детям солнца» он присоединил «Старика») и вновь Островский («Без вины виноватые»). К двум последним пьесам сохранились подробные режиссерские комментарии и, поскольку в данном 111 чае замыслы Таирова нашли адекватное выражение на сцене, к ним я и отсылаю читателя. В «Старике» и в инсценировке романа Э. Грина «Ветер с юга» Таиров искал конкретно-образное воплощение сложных характеров, не освобождая их от бытовой достоверности, но, наоборот, сгущенным краскам быта придавая обобщенно-философский смысл. Так, в «Старике», в герое которого Таиров видел отражение изуверской фашистской идеологии, фигура Старика, со зловещей силой сыгранного П. П. Гайдебуровым, бросала мрачный отблеск на весь спектакль. Характер спектакля «Ветер с юга» определялся образом финского батрака, изнемогающего в борьбе с непосильными трудностями.

Внезапный вынужденный уход Таирова из Камерного театра прервал намечавшиеся поиски новой образности, к которой он шел с переменным успехом. Его творчество оставило глубокий след не только в истории советского театра, но и во многом повлияло на западный прогрессивный театр — и мы не раз являлись свидетелями того, как чисто «таировское» в той или иной форме возрождается на сцене.

1968

112 О СОВЕТСКОМ АКТЕРЕ5

1

Октябрьская социалистическая революция застала большинство русских актеров в растерянности. Кризис, переживаемый предреволюционным театром, отражался и на актерском искусстве. Оторванный от больших политических идей, все менее отдающий внимания классическому репертуару, театр в своем большинстве, в особенности в провинции, удовлетворялся пьесами Рышкова, Арцыбашева, Беляева и других, хотя и представлявшими выгодный и удобный сценический материал, но стоявшими далеко от литературы. Пьесы этих авторов были очень низки по своему художественному и идейному качеству и принуждали актера повторять готовые штампы и закрепленные приемы. Нужно было много пережить старым кадрам актерства и нужно было народиться новым, чтобы вплотную подойти к разрешению выдвинутых революцией задач. Рабочий класс, овладев государственной властью, окружил актеров заботой и вниманием. По сути, первое сближение Советской власти с художественной интеллигенцией произошло и дало наиболее плодотворные результаты именно в области театра.

В первые месяцы революции еще замкнутым был круг писателей, еще смущенно объявляли себя «аполитичными» композиторы, и только единичные исключения прорывали этот фронт художественного саботажа. Но поставленные лицом к лицу с новой аудиторией, актеры были внутренне вынуждены сделать первые творческие шаги. Это сближение еще не имело для подавляющего большинства актерства твердой теоретической платформы, но оно было явной неизбежностью. Актер ежевечерне играл для массового зрителя и совершенно конкретно чувствовал энтузиастический, хотя порою и наивный, отклик зрительного зала, который не мог не влиять на него самым решительным образом. Такого взволнованного, искреннего и доверчивого отзвука на судьбы сценических героев актер давно уже не встречал в залах театров, и переживания нового зрителя были 113 первым толчком, заставившим актера задуматься над великой правдой социалистической революции.

Постепенно, но в самом корне, начали меняться бытовой облик, психология и общественно-политическое миросозерцание старого актерства, и одновременно шло воспитание молодых актерских кадров. Советская сцена находится сейчас при завершении этого длительного процесса. Теперь не только вполне конкретно вырисовывается образ советского актера, но страна может гордиться десятками выдающихся его представителей. Труден был процесс его формирования. Старый актер первоначально с неохотой отказывался от бытовых навыков, накопленных десятилетиями; ему было трудно изменить привычное горделивое представление о себе, как о «жреце», представление, за которым в годы реакции он скрывал свое незавидное действительное положение; в своих мечтах он возвышался «над жизнью» и выделял себя в особо привилегированную группу среди общей массы прочих культурных работников. Подтверждение своей привилегированности он находил, с одной стороны, в повышенном любопытстве буржуазного зрителя не столько к мастерству актера, сколько к его личной жизни, а с другой — в постоянном и подчеркнутом демонстрировании самого себя на сцене и в быту. Но где-то в глубине души он чувствовал, что одновременно с успехами, подарками, вызовами и бенефисами он не только материально и творчески зависит от антрепренера, но и занимает унизительное место слуги буржуазного зрителя.

В своей массе актерство имело демократический характер и часто противополагало себя тому «обществу», которому служило. Актер знал чередование материальной обеспеченности и целых месяцев голода и нужды. Он знал игру успехов и провалов, благосклонного внимания зрителя и полного его равнодушия. Он любил сцену и достигал порой значительных художественных высот, но кругом себя и в самом себе часто видел бескультурье. Социальное неравенство бросалось ему в глаза особенно резко; многие актеры считали за честь быть принятыми в «высшем провинциальном обществе», хотя одновременно отчетливо чувствовали, что горячая студенческая молодежь гораздо лучше может оценить их игру.

Эта двойственная мучительная актерская психология, Делавшая из актера покорного слугу и возвышенного героя, налагала тяжелую печать на весь его внутренний облик, и не случайно именно среди актерства наряду с Демократизмом, открытым великодушием и беспечной вольностью 114 были так развиты болезненный эгоцентризм, безудержная зависть и карьеризм.

Старая актерская кастовая психология была отчасти разрушена только в нескольких передовых театрах, прислушивавшихся к традициям Малого театра и к опыту Московского Художественного. Но провинциальная сцена с ее десятком тысяч актеров жила в своем прежнем окружении, с непоколебленным бытом, под социально-экономическим гнетом старого антрепренерства, за немногими исключениями смотревшего на театр, как на промышленное предприятие, служащее для извлечения прибыли.

Революция разрушила экономические и социальные условия, породившие противоречивый тип актера, характерный даже для лучших представителей провинциального театра.

Я не пишу сейчас историю советского актера. Об этой особой и насущной задаче надлежит подумать историкам нашего театра, и разработкой ее необходимо заняться.

Я пишу эти строки в порядке постановки проблемы, а не ее развития.

Мы часто не осознаем до конца огромную ответственность, лежащую на актерах. Через свое образное искусство они общаются со зрителем непосредственно и конкретно. Сцена неизбежно идеализирует человека. Она подчеркивает его недостатки и выдвигает его достоинства. Зритель готов видеть в сценических образах не только, каков человек, но и каким он должен быть. Он интересуется не простым жизненным правдоподобием, но и обобщенными примерами того, что он ненавидит, и того, к чему он должен стремиться. Оттого, бессознательно ощущая зрительские желания, актеры раньше привносили в свое искусство столько парадности, щегольства и преувеличенности.

История советского актера — это история борьбы за социалистическое миросозерцание, за правду и простоту. Это история борьбы против лжи, фальши и наигрыша, борьбы за подлинные традиции против рутины, за вольную гражданственность против прислужничества и приспособленчества, за высокую мысль, большие знания, тонкую интуицию против верхоглядства, зазнайства и премьерства, за классическое наследство против его искривления, за экономическое освобождение актера, это история борьбы против всего тяжелого окружения, которое в прошлом душило и давило актера, и против тех свойств, которые ранее казались совершенно неотделимыми от актерской профессии.

115 За эти годы вырастал новый тип актера, лишенный театрального каботинства и профессиональной зависти, актера, понявшего, что его рост немыслим без усвоения обшей — политической и художественной — культуры, актера, захваченного перестройкой жизни. Качества, ранее насильственно приглушенные или присущие единицам, распространяются среди актерской массы. Вместе со строительством социализма более зрелым становилось политическое миросозерцание актера. Он преодолел свою кастовость, и его взгляд становился взглядом действительного участника и строителя социализма. Перелом, происшедший в актерской среде, очевиден.

Говоря об актере эпохи революции, следует иметь в виду и быстрый рост наиболее талантливых представителей советского актерства и резкое изменение его среднего уровня. Принцип, который когда-то декларировал Художественный театр — не театр ради актера, а актер ради театра, — получил более серьезное толкование: актер не только «ради театра», но и ради той общественно-политической идеи и художественной цели, которыми живут театр и он сам. Актер-творец, создатель разнообразных характеров, а не актер-ремесленник, выбирающий из готового арсенала установленные штампы, наиболее подходящие для данной роли. Актер, испытывающий радость и подъем от творческого общения с близким ему зрителем. Актер, тесно связанный со своей аудиторией, живущий политическими интересами страны, участвующий в общественной деятельности своего театра.

Перевоспитание актера совершалось под влиянием социальных и политических изменений, которые переживала страна в обстановке гражданской войны, ожесточенной классовой борьбы. Порою часть актеров терялась и забывала подлинные пути, а искусство выражало буржуазные тенденции и защищало отживающее миросозерцание вместо пламенной проповеди нового.

Наиболее страстно, с большими победами, сомнениями и неудачами, переживала этот процесс молодежь, которая вошла в театральные школы или вступила на сцену в первые годы революции. В подавляющем большинстве студии заполнялись мелкобуржуазной интеллигенцией; в то время Рабочий класс выдвигал своих художников лишь в самодеятельные кружки, на профессиональную сцену они начали попадать уже после конца военного коммунизма. Между тем именно студийная молодежь во многом определяла стиль театра того времени.

116 Широко раскрытыми глазами всматривалась лучшая ее часть в героизм эпохи, в гибель мещанского быта и в то, как мощно и упорно создавался новый социальный строй.

Для молодых деятелей сцены он стал важнейшей проблемой их жизни. Увлекал высокий духовный уровень революции. Захватывали целеустремленность и величие идеи мировой революции, и молодежь находила ее слабое отражение в пересоздании театра, которому она отдавалась, хотя часто не знала к нему путей. Порою наивно, порою слепо, вслед за разрушением предвзятой буржуазной морали молодежь разрушала и установившиеся театральные штампы.

Но, с другой стороны, для этих учеников, в большинстве случаев еще не порвавших окончательно с колебаниями и тревогами художественной интеллигенции, было много неразгаданного в той стремительности, с которой брал власть пролетариат, и в той решительности, с которой происходила переоценка ценностей. И еще очень часто основной социальный смысл великой пролетарской революции был закрыт для глаз этой молодежи.

Все эти переживания не могли не отразиться на актерском искусстве. Оно подвергалось решительному пересмотру. Театральная жизнь, в том числе студийная, отличалась резкой борьбой различных театральных направлений.

2

Необходимо подчеркнуть качества старого актерства, позволявшие успешно вести борьбу за его перерождение. Иначе она была бы обречена на неудачу, и речь шла бы только о воспитании новых кадров, а не об использовании и возрождении старых. Революция опиралась в актере на его положительные качества, делавшие его художником, близким народу.

Русский театр в предреволюционные годы фактически был раздроблен. Только отдельные исключения представляли законченный тип реалистического старого актера, которым гордился XIX век. Основная же масса, характеризовавшая театральное лицо страны и выделявшая наиболее талантливых и удачливых мастеров на крупные столичные и провинциальные сцены, испытывала следы разнородных влияний. В ней доминировал старый профессионализм. Атмосфера спешки окружала актера и не допускала серьезной и вдумчивой работы, к которой привыкли сейчас актеры не только столицы, но и периферии. Как бы совершение 117 на ни была актерская техника и какого бы умения в избранном амплуа ни достигал актер, все равно бессмысленно мечтать о создании полноценного образа, если актер обязан приготовить роль в два-три дня. Достаточно вспомнить, что в преобладающем большинстве провинциальных театров редкая пьеса исполнялась более двух раз и что, следовательно, репертуар состоял обычно из восьмидесяти-девяноста пьес, из которых каждая являлась «премьерой». Такой крупный актер, как М. М. Тарханов, насчитывает в своем репертуаре восемьсот ролей.

Провинциальные труппы не обладали тем органическим единством актерского состава, которым отличались театры «императорские» или Московский Художественный и которое является непременным условием организации любого театрального коллектива в наши дни. Актеры встречались на сезон, чтобы, поработав, снова разойтись на следующую зиму. Многочисленные воспоминания о театральной провинции семидесятых — восьмидесятых годов во многом верны и для последующих лет. К 1917 году мало что изменилось в способах работы актера над ролью и во взаимоотношениях актера с обществом. Что говорить о провинции, когда еще в 1909 – 1910 годах театр Корша каждую пятницу давал новую постановку, на долю которой приходилось максимум пять репетиций.

Поставленный в такие условия, актер мыслил сценическими штампами. Они сушили его талант и лишали его свежести и остроты. В игре он полагался на богатые запасы хорошо усвоенных сценических средств (их любил зритель), или на привлекающее общие симпатии сценическое обаяние (простое появление на сцене такого любимца публики уже означало успех), или на свое дарование, которое выделяло его из общего ряда. В роли актер определял ударные куски, на которые тратил максимальное внимание и которые захватывали своей неожиданной правдой или эмоциональной силой, иногда вне общего рисунка роли. Если роль переходила из года в год, то она порою вырастала в цельный образ в результате длительной сценической жизни. Так накапливалось мастерство провинциального актера, к которому привыкли зрители и которое они высоко оценивали. Но параллельно накоплению мастерства происходило постепенное засорение реалистической традиции.

Чем ниже скатывался буржуазный театр, тем катастрофичнее сужался его репертуар и тем очевиднее вырисовывался тупик, в котором очутился русский театр. Ограниченные 118 мелким драматургическим материалом, актеры поневоле постепенно стали изображать не действительную жизнь, а условный быт. Репертуар влек их к узкой социальной среде. Закрепилась общая манера характеризовать фигуры светских людей, купцов, мещан и полное неумение рисовать рабочих и крестьян. В свое время даже Художественный театр оказался не в состоянии по-настоящему правдиво сыграть «Власть тьмы», так как не нашел необходимых средств для показа крестьян и их жизни.

Отдельные крупные индивидуальности, сохранявшие традиции XIX века, свидетельствовали о неисчерпаемых возможностях русского актерства и прорывались к социальной правде и художественной красоте образа. Такие актеры, как, например, Стрепетова или Садовские, проникали в своем творчестве к коренным истокам народного быта и психологии. Предвоенное актерское искусство определялось в первую очередь влиянием щепкинского реализма Малого театра. Здесь, в этом театре, в котором еще накануне революции играли Ермолова, Садовская, Лешковская, Ленский, Южин, Рыбаков и другие, сложилась большая реалистическая традиция. Она — эта традиция — учила вниманию к жизни. Она учила всматриваться в типичные ее явления. Она учила в каждом конкретном ярко-театральном образе показывать социальный и психологический характер. Она учила актера непосредственности, искренности, выпуклой передаче на сцене того, что он увидел и услышал в окружающей действительности. Но, к сожалению, эта великая традиция была засорена тысячами штампов.

Когда-то верные, точные, живые наблюдения постепенно отливались в законченные, спокойные формы, передававшиеся от поколения к поколению. Этот запас сценических средств был настолько велик, что из него черпало и на нем строило свою технику большинство актеров страны. Но если гениальная сила Ермоловой разрывала устоявшийся трафарет или если Садовская была настолько индивидуально неповторима, что подлинное совершенство отличало каждое из ее созданий, если отдельные даровитые мастера лепили увлекательные образы, то многочисленные эпигоны искусства Малого театра не видели сущности его традиций, а большей частью повторяли его внешние приемы. Распространенные по всей театральной провинции, эти приемы становились схоластическим законом и примером для подражания. Консервативный зритель привыкал к этим приемам и любил их, и их отсутствие раздражало его.

119 Вдобавок это актерское искусство было затронуто примесью других театральных течений. В репертуаре провинции прочное место заняли пьесы, посвященные жизни среднего интеллигента. Ни один театр столицы и провинции уже не мог избежать влияния Художественного театра. Искусство Художественного театра было сложно. Подлинная его простота достигалась упорным трудом, система Станиславского еще только складывалась, а полутона, к которым прибегали порою его актеры, знаменитые его паузы, способы передачи характерности «среднего человека», «среднего интеллигента» бросались в глаза, и очень часто провинциальные театры ставили спектакли «по мизансценам Художественного театра», как писалось на их афишах. При этом театры послушно воспроизводили не только мизансцены, они не менее послушно подражали внешним формам игры Художественного театра, не усваивая той простоты и правдивости, которые в МХТ исходили из учения Щепкина. Благодаря легкости передачи любого штампа в толщу актерской среды проникала искривленная техника Художественного театра: наряду с крепким актерским тоном у провинциального актера неожиданно участились приглушенные тона, незаконченные фразы, непривычные паузы, замедленный ритм, однако вне реального ощущения жизненной атмосферы, которое диктовало МХТ его художественные приемы, требовавшие тонкости и вкуса при их применении.

Наконец, театр испытывал третье влияние, а именно влияние упадочной буржуазной литературы. Выдающиеся представительницы «декадентской» актерской манеры — Рощина-Инсарова и Ведринская — в совершенстве владели изломанной психологией современной им буржуазной женщины. Их особый стиль игры выкристаллизовался на пьесах Пшибышевского и Андреева или на эротических драмах Арцыбашева и Винниченко, и ему охотно следовали многочисленные подражательницы. Он заключался в дразнящих интонациях, разорванных движениях, внезапных жестах, которые совпадали с точным знанием психологии изображаемых женщин; но, вместо того чтобы разоблачать ее перед зрителем, актрисы идеализировали ее, сами увлекались и увлекали буржуазного зрителя утонченной запутанностью переживаний и капризной женской любовной тоской.

Их актерская техника и их миросозерцание пришли в кричащее противоречие с требованиями и запросами театра эпохи революции, и не случайно именно среди этой группы 120 исполнительниц оказалось наибольшее количество эмигрантов.

Искусство русского актера находилось в хаотическом и смутном состоянии. Рядом с трафаретными приемами, с плохим репертуаром, с дурно воспринятыми влияниями столичных театров сердцу зрителя говорили замечательные актерские качества, которые заслуживали своего освобождения от традиционной шелухи и от рутинного понимания искусства.

В провинции росли такие любимцы публики, обладавшие своим особым стилем, как тончайший комедийный мастер Радин или актеры-«неврастеники», подобные Виктору Петипа, восхищавшие зрителя личным обаянием и изысканным мастерством.

В маленьком городке на небольшой провинциальной сцене вспыхнул неожиданный и прекрасный талант В. Н. Поповой. В скитаниях «из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь» вели свою жизнь даровитые актеры, изломанные обстановкой, бытом и непосильной работой. Среди случайных декораций и неестественно ярких красок, среди затрепанной мебели и нищенской бутафории открывались интереснейшие актерские индивидуальности, которые губили себя тем скорее, чем больше втягивались в спешную и незаконченную работу. Их игра очень часто являлась как будто эскизом к большой талантливой картине, которую им так и не удавалось закончить. В отдельных исполнениях, внезапно прорывавшихся подлинной жизненной правдой, в трепетных интонациях, в характерности движения, в блеске глаз, в искренней отдаче себя роли — вдруг сказывались побеждающие качества простого и выразительного актера, на которого был налеплен неверный грим и который был одет в аляповатую одежду.

Этот актерский театр нуждался в раскрепощении. Он требовал своего переосмысления. В него должно было влиться новое социальное содержание. Ему предстояло по-настоящему вдумчиво и бескомпромиссно переоценить законы актерского мастерства. Он ждал расширения социального опыта. Актер раньше был подчинен борьбе за роль, за ведущее положение, за свою материальную обеспеченность; его окружали яростные интриги и влекла жажда легких успехов; и в нем отъединенно и одиноко жила тоска по настоящему искусству.

Теперь в театр влилась борьба за великую социальную идею и пришел зритель, ждавший больших мыслей, сильных чувств и неприкрашенной правды.

121 3

Станиславский не раз вспоминал впечатление, произведенное на него новой аудиторией, из которой неслись к актеру такое жадное внимание и такая наивная вера в происходящее на сцене, что актер не мог этого не почувствовать всем своим существом. Миллионная масса, овладевшая театром и ранее не знавшая его, своим непосредственным откликом перерождала скептического, усталого, часто замкнувшегося в своих четырех стенах актера, и чем больше происходило таких встреч, тем больше раскрывался актер и тем более он чувствовал, что наконец-то получил настоящую аудиторию, не равнодушную и не случайную, а полную живых и открытых чувств, аудиторию, заставлявшую вспоминать дорогую для него демократическую студенческую молодежь, которая в былое время вносила в зрительный зал страстность и трепетность. Актер неминуемо должен был признать эту аудиторию своей, а себя своим для нее. Так постепенно он начал связывать свою жизнь с жизнью страны.

Дело всех занимающихся изучением советского театра — собрать материал о почетной и благородной роли, которую в первые годы гражданской войны выполняли прифронтовые труппы. Сотни актеров играли в самые горячие, боевые дни вблизи позиций, играли, часто еще не имея подходящего репертуара, пользуясь слабыми в художественном отношении пьесами, но играли для бойцов, защищавших страну и свободу. Вспомним рассказ о прифронтовых спектаклях в фурмановском «Чапаеве», который, может быть, наиболее выпукло показывает то, что было не случайным явлением, а органическим сближением театра с жизнью и ее насущными задачами.

Актер ездил в клубы и в нетопленных залах все чаще учился ценить своего полуголодного, одетого в валенки и кожаные куртки зрителя, которому в эти годы защиты завоеванной свободы было так дорого и необходимо большое искусство.

Каждый год, каждый месяц работы в Советской стране толкал актеров ко все более решительным выводам. Увидев внимательное и серьезное отношение правительства, партии и масс к искусству, увидев такую высокую оценку значения искусства, которой они не могли наблюдать ни в одной другой стране, почувствовав бережный и мудрый подход к художественным деятелям, актеры в дальнейшем ощутили внутреннюю необходимость значительной перестройки 122 самих себя, без которой они сознавали свою неспособность удовлетворить возрастающие запросы масс.

Накипь возрожденного мещанского репертуара, которая промелькнула в первые месяцы нэпа, не могла быть длительной и уже не имела для себя твердой социальной опоры. Нэп не замедлил и не мог замедлить перестройки актеров. Классовая борьба захватила и театр и его работников. Приняв первоначально лозунг «созвучия революции», актеры естественно и органически приходили к другим, гораздо более содержательным формулам. Должно было произойти и произошло расслоение актерства. Скоро даже понятие «попутчик» или «иллюстратор» революции перестало удовлетворять актеров, которые желали стать действительными строителями нового общества и считали свое искусство важной и органической, хотя и специфической частью социалистического строительства. Страна требовала близкого себе искусства. Она хотела своих актеров. Некоторые не выдерживали этих требований. Десятки актеров последовали за своей старой аудиторией и оказались в результате в эмиграции. Лучшая их часть, быстро убедившись на собственном опыте в тяжких условиях зарубежного актерского быта, столь же быстро разуверилась в возможности играть на чужбине и возвратилась в Советскую страну; освободившись от груза своих ошибок, они практически в своей актерской работе начали создавать действительные ценности. Другие, оставшись в эмиграции, или обратились во внутренне опустошенных странников, с бесплодным повторением самих себя, без настоящего и без будущего, или бросили свою профессию. Не включившись в западную культуру, отрезанные от Советской родины, они представляют жалкое зрелище, в котором лишь когда-то славные, а теперь никому не известные имена напоминают об их загубленных талантах. Так распалась «пражская группа» бывших актеров Художественного театра и так не находят себе больше места на сцене многие актеры, променяв театральные подмостки на заработок шофера или продавщицы в модном магазине. И только немногие добились временного безбедного существования ценою полного подчинения требованиям буржуазного зрителя и пренебрежения художественными интересами; но и они испытывали на себе всю тяжесть противоречий капиталистического строя; такой, завоевавший было мировую славу театральный делец, как Балиев, быстро потерял ее, как только прошла мода на его затейливую «Летучую мышь», и он недавно умер в Нью-Йорке, лишившись и театра и состояния. 123 Те же актеры, которые предполагали встретить на Западе большое искусство, глубоко ошиблись в своих ожиданиях. И характерно, что Михаил Чехов, придирчиво и ошибочно декларировавший о трудностях исполнения классического репертуара в Советском Союзе, в то время как Советская страна дает на своей сцене широчайший простор классике, на Западе выступал в таких дешевых пьесах, как «Артисты варьете», «Певец своей печали» Дымова. Так социальная обстановка мстила актеру, не понявшему и не почувствовавшему исторического хода событий.

Подавляющее же большинство актеров включилось в культурную работу с первого года революции. Постепенно они вносили поправку за поправкой в свое прежнее, во многом анархическое мироощущение.

4

Вместе с началом революции, в эпоху гражданской войны, когда на фронтах шла ожесточенная борьба, а голод и блокада угрожали стране, в Москве и по всей периферии росло энергичное театральное движение. Казалось бы, что в эти годы не было места ни патетическому творчеству новых театральных форм, ни повышенному вниманию к воспитанию новых кадров. Между тем, наоборот, для этих лет характерны расширение театральной сети, поиски глубокого социального содержания и острых приемов, рождение сотен и тысяч молодых актеров. «Студийность», появившаяся еще в канун революции, получила наиболее широкое распространение именно в эти годы. «Студийность» вытекала из борьбы с беспринципным театром, опиравшимся на соображения антрепренерской экономии. В то время как старый театр соединял более или менее талантливых актеров на основе устаревших амплуа, «студийный» коллектив был спаян творческими взглядами и стилем игры. Воспитание актера означало развитие не только его технических данных и внешнего мастерства, но и общего всему коллективу художественного миросозерцания. Студии заботились о воспитании не актера-одиночки, а целого коллектива.

«Студийность» отрицала дурные стороны ремесленного профессионализма, истертую театральную бутафорию, каботинский быт, равнодушный переход от одной премьеры к другой, наследие долголетней зависти и интриг.

«Студийность» доводила до законченных выводов ненависть сценических реформаторов к отрицательным бытовым и эстетическим качествам старого театра.

124 Студия рассматривала подготовку спектакля не как сумму удачных или неудачных репетиций, а как настойчивые поиски идеи и формы произведения. Казалось, можно потратить месяцы, а порою годы, на нахождение принципа спектакля или отдельных приемов, наиболее точно выражающих актерский и режиссерский замысел. Среди студийцев вера и любовь горели с неослабевающей силой. Они все были патриотами своего маленького отечества. На каждую из теперь забытых студий их начинатели и ученики смотрели как на зерно нового театра. Они враждовали со своими противниками во имя чистоты и правильности художественных принципов. Спаянные не только бытом, но, более того, твердой волей к созданию своего дела и своего лица, они были энтузиастичны в свои первые годы знакомства с жизнью и искусством.

Однако при всех положительных качествах студий в понятии «студийность» лежали и коренные противоречия. Неверное понимание «студийности» приводило к художественному бесплодию и внутреннему тупику. Не все студии безболезненно перерастали в театр. Очень часто процесс их роста был мучителен, противоречив и жесток. Речь шла о том, во имя чего и в какую сторону направлена деятельность этой молодежи. «Студийность» была путем к театру; она не могла быть раз и навсегда закрепленной организационной формой театра. Она должна была воспитать актеров социалистической страны. Далеко не все студии четко это понимали.

Многие из них утеряли ясное сознание исключительной важности и необходимости социальной основы реформы театра. Они считали «студийность» окончательной меркой и завершенной формой театрального организма и оказались отъединенными от реальной борьбы, кипевшей за студийными стенами.

Они признавали студию не как переходный этап, а как наиболее совершенный вид театра.

Тогда наступало вынужденное замедление роста театральных сил, и молодые актеры, не прорываясь к новизне содержания, тускнели под тяжелым гнетом пережившей самое себя формы. Они гипнотизировали самих себя своими легкими удачами и становились молодыми стариками, консервировавшими тот или иной удачный прием и провозглашавшими его в качестве единственного принципа театра. Такие студии были результатом мелкобуржуазного, часто только формального бунта, они принимали характер замкнутого монастыря, со своими нравами и обычаями. Их 125 вполне удовлетворял узкий и постоянный круг связанных с ними посетителей, и студии теряли представление о своем реальном, а не воображаемом месте в окружающей действительности. Частные интересы студийного быта отводили на второй план большие вопросы искусства и катастрофически заслоняли перестраивающуюся жизнь; незаметно для самих себя студийцы, вместо того чтобы быть выразителями эпохи, возвращались к тому, против чего были организованы и направлены студии.

Вне коренной связи с революцией, вне выхода к творчеству, в отъединенной среде вновь зарождались дурные качества буржуазного театра, которые были так отвратительны для начинателей и основателей студий. Такие студии отметали один из главнейших элементов театрального представления — нового зрителя. И потому, когда они в 1920 – 1921 годах оглянулись на окружающую действительность, то увидели, что уже не имеют за собой твердой опоры. Несколько лет было занято крушением и отмиранием многих из этих когда-то шумевших организмов. Так умерла студия Фореггера, ограничившаяся реставрационными целями и заимствованием приемов западной эстрады; так угасла студия Фердинандова, экспериментировавшая над ритмом и метром и мало интересовавшаяся социальным смыслом спектакля. Выросли и остались только наиболее крепкие студии, пережившие «студийность» как временный этап, перенесшие в большую театральную работу лучшие принципы работы студийной.

Эпоха взрывала «студийность». Очень скоро в студии поступают люди поколения гражданской войны. Вместе с ними вливается опыт, который они получили на Перекопе, в борьбе с колчаковщиной и на фронтах Урала. Этот опыт заставлял по-новому смотреть на актерское искусство и не допускал ни чувствительности бытового театра, ни выхолощенности театра формалистического.

Нельзя было больше пользоваться трафаретными штампами, когда актер, близко ознакомившись с жизнью, тесно соприкоснулся с борцами за революцию — коммунистами. Нельзя было больше оставаться отвлеченно красивым и беспредметно ритмичным, когда актеры на деле узнали справедливую суровость и силу революции. Нельзя было замыкаться в узорчатый круг уединенной личной психологии, когда актеры все глубже заражались пафосом гражданской войны.

Особое значение для ревизии «старых» и «новых» систем игры имела советская драматургия. Она вдохнула в театр 126 новую и Насущную социальную проблематику. При всех своих несовершенствах она будила мысль и фантазию актера и часто являлась его политическим и общественным учителем.

5

Одним из студийных методов, имевших большое значение в первые годы революции, был эксцентризм. Он проявился на нашей сцене под несомненным влиянием западного театра, преимущественно его «малых форм». Его создатели, тесно связанные с богемой и с анархическими мелкобуржуазными тенденциями, противопоставляли эксцентризм законченному академическому искусству. Он выражал скептическое отношение части мелкобуржуазной художественной интеллигенции к капиталистическому миру; но, разочарованная в идеалистическом мироощущении, она не видела для себя выхода и переносила свой скептицизм на мир в целом. Эксцентризм не начинал нового, но завершал определенный этап упадочного искусства. Он был не только театральным приемом, но и миросозерцанием. Он не только враждовал с психологическим толкованием образов и с бытовой точностью, но возражал против каких-либо правдоподобий и жизненных соответствий. Он искал опоры в измененном восприятии зрителя, ссылаясь в качестве примера на темпы западной городской жизни.

Эксцентризм утверждал, что восприятие зрителя уже не способно выносить длительное представление пятиактной драмы или монументальной шекспировской трагедии. Он доказывал, что изменение темпов жизни вынуждает к крайнему обострению актерской выразительности и к полной ревизии сценического образа. Считая наиболее верными в этом смысле законы внешнего выражения мюзик-холла и цирка, он использовал эстрадные и балаганные приемы.

Эксцентрический актер не заботился о мотивировке переходов из одного душевного состояния в другое и не задумывался над их психологической целесообразностью. Он выбирал наиболее резкие внешние черты и, до конца исчерпав выбранный прием, менял его на противоположный, но такой же резкий.

В конце концов философской основой эксцентризма был «механизм», механическое восприятие жизни. Идеологи эксцентризма разуверились в идеалистических ценностях, но не выдвинули новых. Они воспринимали только внешние 127 явления и не видели за ними обусловливающей их борьбы и их социального смысла. Они насильственно разлагали жизнь на составные элементы, не задумываясь над ее органическим единством.

Освобождая актера от традиционного штампа, эксцентризм противоречиво повлек его к новому штампу. Сумму трафаретных приемов для изображения любви, страсти и гнева, в свое время ядовито осмеянных Станиславским, эксцентризм заменил суммой иных сценических приемов, в которых клоунада играла первостепенную роль. Он смещал образы, а соединение несоединимого было одним из его излюбленных методов. Как бы раздирая человека на части, отрицая его единство, эксцентрики составляли новое целое из самого непредвиденного сочетания частей разъятого тела. То, что эксцентрический актер подглядел в человеке, он доводил до гиперболических очертаний, порою ужасающих своим уродством, порою смешащих своим комизмом. Вместо трепетного лица человека он лепил устрашающую или комичную маску. Актер не желал равнодушно бытописать: он подмечал согласно своей скептической природе отрицательные явления жизни; он смотрел на себя как на их жестокого разоблачителя; более того, он все явления рассматривал с этой скептической точки зрения. Вместе с тем он сознательно переводил любой жизненный факт в условную, подчеркнуто театральную область, как будто заранее заявляя об отсутствии в мире каких-либо серьезных ценностей. Первым же сценическим выходом он заявил о своем жизненном неправдоподобии, о своем только эксцентрическом, а не бытовом существовании. Отсюда — резкая подчеркнутость костюма, сведение образа к двум или трем доминирующим чертам при полном забвении всех остальных и подмена живого и теплого образа преувеличенной маской.

Нечего и говорить, что такие приемы игры требовали законченного и своеобразного мастерства, которое зритель не раз наблюдал в выступлениях французских эксцентриков Мильтона и Литл-Тич.

Но были ли законы самой виртуозной эстрады подлинными законами театра? Не коренилось ли непримиримое противоречие уже в самой мысли о последовательно эксцентрическом спектакле? Могло ли действительно восприятие зрителя выдержать не четырехчасовое внутренне оправданное, закономерно развивающееся представление, а четырехчасовое нагромождение хотя бы блистательных и острейших, но обнаженных приемов? Мог ли мозг зрителя 128 вместить такое количество разнородных и неожиданных трюков в течение положенного спектаклю срока? Не разрушал ли эксцентризм как раз даже те не очень-то серьезные соображения, во имя которых его призвали на сцену? Наконец, действительно ли соответствовала маска содержанию образа?

Здесь-то и обнаруживался коренной эстетический порок эксцентрики. Эстрадное представление, в котором она находила наиболее широкое применение, состояло всегда из смены многочисленных певческих, инструментальных, танцевальных и эксцентрических номеров. Эксцентрический номер, уплотненный в короткий промежуток времени, давал в течение нескольких минут максимум воздействия. Предназначенный на минуты, но распространенный на часы, он утомлял зрителя. Эксцентрика в окружении лирики или акробатики давала отдых и в своей узкой области действовала увлекательно. Эксцентрика в окружении эксцентрики своей резкостью убивала самое себя. Не потому ли почти никогда не удавались длительные спектакли, построенные на ансамбле эксцентрических актеров? И не потому ли актер, последовательно проводивший принцип эксцентризма, всегда казался гастролером среди его товарищей, игравших в иных приемах?

Игра Мартинсона действует, так как его партнеры, играя в иных приемах, только легко аккомпанируют неистощимому изобретательству его трюков и внезапных переходов. Я сильно сомневаюсь, чтобы спектакль воспринимался зрителем, если бы он был создан десятками одних Мартинсонов. По существу, Мартинсон всегда остается гастролером на сцене. И чем более выразительны его приемы и его техника, тем бледнее становятся остальные участники эстрадного выступления актера на театре.

Эксцентризм в его чистом виде редок на нашей сцене. Он, естественно, подвергся социальному осмыслению. Он дал плодотворные результаты в области социальной карикатуры, которая пропитана ненавистью и презрением к классовому врагу, резко выделяя его самые существенные отрицательные черты. Мартинсон и искал спасения в социальном осмыслении своего метода — в сценической социальной карикатуре. Он возводит играемые образы к категорически очерченной карикатурной маске. Доводя до уничтожающей и насмешливой гиперболы своих противников, Мартинсон разоблачает в образе его механическое существо. Он показывает внутреннюю бедность, жестокость и уродливость. Четкий во внешнем движении и законченный 129 в рисунке роли, он разлагает образ на составные элементы, которые затем связывает между собой в причудливых комических или страшных сочетаниях. Его карикатуры — буржуазного молодого человека («Мандат»), престарелого капиталиста («Гоп-ля, мы живем!»), белогвардейца и кафешантанного антрепренера («Список благодеяний») и многих других — были блестящими и злыми зарисовками художника. Но метод Мартинсона приходил в полный разлад как с живым материалом советской действительности, так и с классикой. Его Хлестаков в «Ревизоре» лишен значительной философской и психологической основы. Мартинсона не хватает на стройное развертывание характера. Годный для одной узкой области, его метод не действителен при его распространительном применении в качестве основного метода раскрытия образа.

Особый интерес эксцентризм приобретает в игре такой выдающейся и оригинальной актрисы, как Глизер. Она вносит в эксцентризм другие, нежели Мартинсон, поправки. Для нее показательно соединение эксцентрических приемов с богатыми жизненными наблюдениями. В этом смысле она менее формальна, чем Мартинсон, хотя способ использования приемов остается у них общим: так же как и он, она строит образ по принципу ассоциаций. Отдельные жизненные наблюдения, которые выбирает Глизер, она наполняет в каждый данный момент психологическим и социальным содержанием. Выразительность ее внешнего облика, грима совершенно исключительна. Тем не менее приемы ее игры находятся в постоянной борьбе с интересующим ее психологическим содержанием. Содержание сценического образа непременно требует своего диалектического действенного развертывания.

Одна из ее замечательных ролей — Глафира в пьесе Глебова «Инга» — сделана в монументальных чертах. Глебов дает в каждом акте результат роста Глафиры, не показывая самого роста и минуя его промежуточные ступени. Этим и воспользовалась Глизер. Каждый акт она, по существу, рассматривала как особую пьесу. Для каждой из трех одноактных пьесок она находила преувеличенные, яркие, основанные на типическом изучении жизни и доведенные до предела приемы. Но она останавливает жизнь и вместе с нею течение образа. Она разглядывает Глафиру как бы в увеличительное стекло. Она фиксирует отдельные, наиболее разительные моменты. И так как гиперболизм восприятия — вообще существенная художественная особенность Глизер и так как он непременно связан у нее 130 со сценической статикой, ее Глафира поражает в начале каждого акта и утомляет и становится неинтересной в его конце.

Когда Глизер исполняла роль англичанки Кикси в «Улице радости» Зархи, ее эксцентрический метод противоречил уже всему спектаклю. Глизер мешала автору пьесы, а автор мешал Глизер. В неплакатной пьесе Глизер рисовала плакатным приемом. В то время как в «Инге» ее плакатность покоилась на методе драматического письма Глебова и подавляла собой остальные элементы роли, социальная картина современного английского пролетариата в «Улице радости» оказалась сложнее и глубже ее актерской манеры. «Соединение внешне несоединимого», которым, подобно Мартинсону, пользуется Глизер, выбило из-под ее ног твердую опору, и актриса, всегда такая изобретательная и технически крепкая, не была в силах раскрыть течение образа и его психологическую основу. Глизер более темпераментно и энергично, чем Мартинсон, борется с наследием эксцентризма. Она бросается то в комедию, то в драму, играя порою роли, противоречащие ее индивидуальности.

На судьбе Глизер и Мартинсона легко ощутимы основные черты эксцентризма на советской сцене. Влияние, которое он имел в первые годы революции на театральную молодежь, не получило развития. В лучшем случае от него остается ряд острых приемов, но не метод построения образа. Чем больше развивается требовательность к социальной глубине пьесы, тем яснее обнаруживается его специфичность и чуждость собственно актерскому мастерству. Рассмотрение его как обязательного сценического рецепта — явная нелепость. Эксцентризм в его чистом виде пережил себя и должен возвратиться к тому особому эстрадному жанру, к которому он принадлежит.

6

Борьба с бытовизмом совершалась также и иными путями. Эстетический театр не сдавал позиций. Это направление, вылившееся из бунта другой части мелкобуржуазной художественной интеллигенции против бытового театра, исходило из философии красоты. Оно утверждало театр как «преображение действительности». «Тьмы низких истин» был ему «дороже нас возвышающий обман». В годы реакции эстеты отворачивались от реальности и уходили в «царственную мечту». Они последовательно воплощали свою идею красоты всеми доступными им средствами. 131 Взамен грузных бытовых и утонченных психологических образов они звали актера к мастерскому владению телом. Они ставили себе целью сделать театр в первую очередь эстетически привлекательным и убедительным. Актерское исполнение превращалось в узор ритмических движений и сдвигов. Нарочитая красота звука оттеняла речь, которая порою переходила почти в пение. Актер как бы пел и танцевал роль. Пьеса служила предлогом для фантазии режиссеров и актеров. Исполнители использовали ритм, музыкальность и жест как самоцель, а не как одно из бесчисленных средств выявления внутреннего содержания.

В ранние годы Таиров в Камерном театре подменял содержание образа неопределенной «эмоциональностью». Но эмоциональность не покрывает всей глубины человека. За этой «эмоциональностью» Таиров забывал о силе мысли и о сложности психики. Оттого большинство ранних спектаклей таировского театра не задевало социальных основ образа. Обращая актера в выполнителя режиссерских заданий, в идеального воплотителя «красивого человека», желая видеть его в качестве «эстетического», а не социального и психологического явления, Таиров уводил актера в сторону. Естественную, чисто сценическую взволнованность (эмоциональность) актера он смешал с волнением образа и этим входил в противоречие с актерской сущностью. Делая из этого положения соответствующие выводы, он сознательно отказался от «больших» и «маленьких» жизненных правд. Боясь нарушить эстетическую стройность своих теорий и опасаясь вторжения быта, он заимствовал сценические краски из других искусств. Капризные сочетания цвета, гармония архитектурных линий, прелесть мелодического рисунка стали смыслом его спектаклей. Он отворачивался от социальных катастроф и даже бедность преподносил зрителю в ярком театральном наряде. Чувства, мысли, страдания он принимал как некоторое выражение «вещи в себе», по отношению к которой действительность является меньшей, чем «вещь в себе», реальностью. Рано или поздно он должен был исчерпать до конца источник своих сценических приемов и тогда убедиться в том, что его театральным учителем была не жизнь и не живая традиция, а отвлеченный и фантастический мир красок, звуков и движений. И действительно, его актеры стали быстро штамповаться. Приобретя способность двигаться, они не приобрели технического актерского мастерства. Стараясь быть красивыми, они потеряли содержание. Они тратили много темперамента на певучую декламацию, на изысканность 132 жеста, но их усилия уже не могли скрыть всей пустоты этой внешней красивости.

Внутри Камерного театра происходит как бы постоянная борьба между живым актером и теорией. Порою ритм и внешний рисунок завладевают актером, обращая его в один из элементов вычерчиваемой режиссером картины. То, напротив, актер подчиняет ритм и музыкальность внутреннему заданию, и тогда они становятся только строгими рамками, обязывающими актера к сжатости и сосредоточенности.

Так метод эстетического театра очутился перед кризисом. Или он должен был сделать последовательные выводы из своих первоначальных положений и тогда прийти к окончательному тупику, как это произошло, например, с одним из бывших актеров Камерного театра Фердинандовым, сводившим всю актерскую игру исключительно к алгебраически точному ритму и метру; или он должен был признать подчиненное положение всех внешних приемов и мужественно отказаться от узкого понимания «эстетического» актера. Это означало суровую самопроверку, на которую Таиров пошел с трудом и болью. В лучших постановках театра его актеры решались на создание живого характера, а не изящной игрушки (например, в спектаклях О’Нила «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр»). К этому их влекло углубление социально-психологического содержания. Интересно в этом смысле исполнение молодым актером Александровым центральной роли в «Негре». Таиров дал ему не подробную, а отточенную типическую характерность. Александров угадал ритм образа и основную линию его развития. Но, враждуя с кропотливым бытовизмом и боясь измельчания образа, Таиров удерживал Александрова на высоком тонусе и рисовал всю пьесу крупными мазками, избегая пестрой многокрасочности.

Таиров вместе со своими актерами переживает сейчас один из самых трудных этапов своей деятельности. Ряд спектаклей он основал на быте («Дети солнца»).

Вряд ли он прав в этих своих опытах, так как он «быт» воспринял лишь как «внешнюю» характерную краску. В таких постановках он терял себя как художник, а его актеры мучительно приспособлялись к непривычным для них задачам, присоединяя к своим эстетическим штампам штампы старого театра. Не здесь лежит перерождение Таирова. В своих лучших постановках он является мастером скупого и сосредоточенного искусства; он отказывается от прежнего презрения к действительности; он постепенно побеждает в 133 себе укоренившуюся любовь к внешней красивости; он хочет мыслить крупно и четко; он хочет выделять типические черты жизни, но его былое рационалистическое мышление часто заставляет его и его актеров схематизировать действительность и принимать случайное за характерное. Они ищут близких себе авторов; пока им более всего подошел О’Нил и «Оптимистическая трагедия» Вишневского, в которых актеры театра почувствовали эмоциональную приподнятость и романтизм. Вероятно, здесь и лежат подлинные пути актеров, воспитанных Таировым.

7

Иную основу для освобождения актера от бытовых штампов нашел Мейерхольд, выдвинувший теорию биомеханики. Биомеханика в годы ее создания казалась Мейерхольду системой, которая была равносильна, но противоположна по существу системе Станиславского. Революционное значение биомеханики заключалось в борьбе как с подробным бытовизмом, с одной стороны, так и с гибельным украшательством эстетизма — с другой.

Мейерхольд не признавал ни театрального следования жизни и фотографического реализма, ни изощренного украшательства. Он искал основ, на которых можно строить свободное и гибкое актерское, творчество. В данных рефлексологии или в производственном процессе он искал освобождения от фальшивого груза предшествующих лет. Приемы же внешнего выражения ему дарили старый площадной театр, театр Шекспира и Мольера или традиции японской сцены. «Великодушный рогоносец» в 1922 году утвердил актерское мастерство в наиболее чистом и категорическом виде. Мейерхольд освободил актера от подробной тяжести грима, от изысканности костюмов, одев на актера прозодежду, общую для всех действующих лиц, и заставив играть почти без грима, с очищенным от аляповатых красок лицом. Движение он рассматривал не в плане отвлеченно-эстетической красивости, а как наиболее целесообразное и явственное выражение внутреннего содержания данного куска. Ильинский из всех исполнителей выразил это наиболее блистательно.

Но эти тенденции Мейерхольда отнюдь не обозначали уничтожения внутреннего рисунка роли. В Брюно Ильинский дал обличительный и иронический образ рогоносца, казнящего самого себя.

134 Мейерхольд как бы высвободил существенные и чистые линии развития образа. Мейерхольду не было интересно бытовое его рассмотрение. Ряд кусков он развертывал в большие сцены, намеренно уводя зрителя от подробного исследования душевных состояний. Он как бы сочинял вариации на основную тему играемого образа. В конце концов это было подлинно музыкальным построением.

Неверны упреки Мейерхольду в том, что он отошел от актерских позиций, утвержденных в 1922 году. Нет большой принципиальной разницы между «великодушным рогоносцем» Ильинского и его матросом в «Последнем решительном». Можно лишь говорить о большем обогащении и большей тонкости приемов при сохранении основной чистоты и музыкальности в построении образа.

Мейерхольд ищет в актерах наиболее типического и характерного для данной темы выражения. Так поступают его актеры в «Ревизоре», в «Горе уму», в «Командарме».

Параллель Ильинского и Боголюбова в этом смысле особенно характерна. Если Ильинский в качестве темы своих исполнений всегда играет простоватого, выброшенного жизнью чудака, социального отщепенца, и если его игра — более или менее сложные вариации на эту тему, то в Боголюбове театр Мейерхольда владеет актером, передающим тему гражданской войны в очень скупых, сжатых и героических чертах («Командарм», «Последний решительный», «Список благодеяний»). И в Боголюбове и в Ильинском нет отвлеченно красивой пластичности; надоевшее наследие Дункан или Далькроза не ночевало в их игре; тем не менее они красноречивы в своем движении: оно, это движение, — всегда четкое и законченное — строится как движение встречное; актеры Мейерхольда ведут не только словесный диалог — они ведут диалог жестов; внешний рисунок одного актера вызывает ответное движение другого; составляется непрерывная цепь крепко спаянных, ответных и взаимных жестов.

Таким же методом, по существу, играет и Бабанова, покинувшая театр Мейерхольда, но всем существом обязанная Мейерхольду. И она несет ту же чистоту основных линий образа, ту же четкость его проявления, то же пренебрежение к утомительному правдоподобию ради более глубокой правды своего понимания роли. Мейерхольд отрицает спокойный «объективизм» исполнения: он понуждает актера к пристрастным оценкам с точки зрения революционного миросозерцания. Оттого он пользуется «вариациями» в образе ради раскрытия или более подробного 135 разоблачения какого-либо психологического или социального куска. Он ему нужен, чтобы возвеличить или уничтожить образ. Вспомните блестящую игру Гарина в «Мандате», Ильинского в «Лесе» или смерть старшины Бушуева (Боголюбов) в заключительной сцене «Последнего решительного».

Нельзя не видеть совпадений между методом Мейерхольда и приемами Вахтангова.

8

Вахтангов был лучшим представителем молодой художественной интеллигенции, быстро и решительно вставшей на сторону пролетарской революции. Руководитель и создатель многих студий, он переосмыслил их деятельность. Он всегда признавал высокое этическое и воспитательное воздействие театра на зрителей, верил в объединение актерской молодежи не во имя профессиональных целей, а во имя определенной внеэстетической идеи. С наступлением революции он до конца и всем своим существом понял, что это воздействие и эта идея должны быть близки революции и направлены в ее защиту.

Вахтангов избрал свои творческие ходы и самостоятельно решал проблему педагогики и создания образа. Он вырос на основе культуры МХТ и прорвался к новым театральным формам, критически усвоив опыт психологического театра. Последовательный ученик системы «внутреннего оправдания», блестяще владевший приемами МХТ, Вахтангов сознавал необходимость новой формы, но поставил форму целиком в зависимость от актерского творчества и его содержания. Он доводил актера до такого внутреннего потрясения, при котором насыщенность актера мыслями и переживаниями повелительно толкала его к внешней яркости. Вахтангов заставлял актера так глубоко всмотреться в классово-психологические черты образа, что лишал его возможности равнодушно и поверхностно подражать жизненным явлениям. Острота формы соответствовала остроте психологического и социального анализа.

Чем более мудро и стремительно актер вникал в жизнь, чем полнее ее зачерпывал, тем органичнее и естественнее возникало обострение игры.

Наоборот, чем меньше захватывало актера внутреннее содержание образа, чем меньше горела его фантазия, тем бледнее и формальнее становилось его исполнение.

136 Вахтангов помогал актеру при помощи конкретных театральных приемов проникнуть к «общему» — социальному — и при этом не допускал абстрактной схематизации и фальшивого сужения образа. Вахтангов любил так внутренне разворошить и разбередить актера, чтобы актер при увлекательной поддержке режиссера сам находил предельно выразительные способы раскрыть не только образ во всей его сложности, но и свое отношение к нему.

Образ для Вахтангова складывался из строгого единства типического «общего» и ярко характерных его индивидуальных черт. Так вахтанговцы играли «Чудо святого Антония» и так же в «Габиме» играли еврейскую легенду «Гадибук».

Вахтангов подчеркивал необходимость актерского отношения к образу при соблюдении основ системы МХАТ. Он подчеркивал необходимость «театральной» формы, чуждой мелкому бытовизму, формы, наиболее сильно воздействующей на зрителя и выливающейся из самого содержания вещи, формы, неразрывной с сущностью произведения. Он жадно впитывал в себя революцию, жизнь, культуру прошлых лет, он обязывал актера стоять на уровне эпохи, он требовал от него больших знаний и полного овладения всем необходимым для актера техническим умением (ритмом, пением, движением). Он ненавидел дилетантизм и призывал к величайшей организованности, потому что внешняя и душевная расхлябанность убивали, по его мнению, художника. Он не останавливался перед деформацией действительности, если видел в ней возможность полнее выразить идею спектакля.

При осуществлении своих принципов он применил два пути: один — в «Турандот», другой — в «Свадьбе», «Чуде» и «Гадибуке». В первом случае — в «Турандот» — миросозерцание актера выражалось через ироническое отношение к образу («игра отношения»); актер как бы отрывался от образа, ставил себя вне изображаемого лица и смотрел на него со стороны, не только не сливаясь и не отождествляясь с ним, но открыто насмехаясь над его слабостями. Во втором — в «Свадьбе», «Чуде», «Гадибуке» — миросозерцание актера выражалось через последовательное толкование образа; актер сохранял при этом единство между собой и образом, овладев всем ходом переживаний роли и поняв их согласно своим сегодняшним установкам — установкам современника революции. В первом случае актер оставался вне образа, как бы представляя его зрителю; во втором — был им, однако настолько исчерпывающе и остро 137 почувствовав его зерно и поняв динамический его рост, что сам был принужден искать оправданных, но ярчайших театральных приемов для четкого выражения своего понимания роли.

До сих пор существует мнение, что наиболее точно вахтанговский метод вылился именно в «Принцессе Турандот». Но «Принцесса Турандот» была во многом сценическим упражнением, а отнюдь не незыблемым и постоянным принципом построения спектакля. На «Турандот» начинающие актеры осваивали сцену, учились технике речи и движения, внутренней смелости, режиссура как бы составляла цепь самых рискованных, но существенных педагогических задач. Актеры «входили» в образ и «выходили» из него; они «общались» между собой и со зрителем; они жонглировали словом и предметом. Режиссерски Вахтангов оправдывал примененные им приемы «ироническим» зерном представления. Он строил блестящий по силе фантазии спектакль и одновременно обучал и воспитывал актеров.

Но по существу постановки «Свадьба», «Гадибук» и «Чудо святого Антония» были более принципиальны и важны. Именно они должны направлять развитие вахтанговских методов в его труппе, рано потерявшей своего учителя. И действительно, многочисленные иронические вариации на тему «Принцессы Турандот» не принесли крупных актерских побед. Наоборот, такие спектакли, как «Барсуки», недостаточно оцененные критикой, «Заговор чувств», преимущественно «Егор Булычов и другие», открывают подлинный смысл вахтанговского театра. Они-то и выдвинули Щукина.

Щукин соединяет силу мысли и знание жизни с четкостью и яркостью формы. Он идет по очень трудному пути. Еще немного — и он может впасть в натурализм. Еще немного — и он может стать надоедливо преувеличенным. Но Щукин избегает и того и другого. Он понимает обаяние простоты и ясности на сцене. Присущая ему художественная экономия позволяет ему отбрасывать ненужные и чрезмерные преувеличения, оставляя лишь самые существенные, выпуклые и убедительные черты. Через свою игру он доносит до зрителя свою внутреннюю тему, тему большой человеческой цельности, честности и ответственности перед жизнью.

Другая линия Вахтанговского театра наиболее интересна в исполнении Симонова. Симонов смело и определенно берет внешнюю характерность. Его гораздо сильнее, чем 138 Щукина, привлекают внутренние противоречия образа. Его занимает в человеке не героическое начало, а парадоксальная борьба противоположных чувств и стремлений. Он с удовлетворением играет людей, попавших в затруднительное положение; он заинтересован несоответствием между внешним поведением и психологией человека. Порой он проводит знак равенства между «исключительным» и «театральным». До недавнего времени он предпочитал образы отрицательные образам положительным. Они позволяли ему пользоваться своей актерской фантазией, не страшась обвинений в чрезмерной «театральности», которую он считает абсолютно необходимой. Его исполнение носило тогда внутренне скептический характер. Разоблачая своих героев, он не сочувствовал и не верил им, он судил их согласно со своими повышенными моральными требованиями. Он остро видит смешные и отрицательные человеческие черты. Заметив их, он их доводит до нужной ему театральной силы и выразительности. История его героев — история ужасных или комических падений. Но Симонов не остановился на этом этапе. Костя-Капитан в «Аристократах» показывает несомненный рост его как актера; история падения сменяется историей возрождения, рассказанной умно и правдиво; за ироническим актерским скепсисом, за характерностью вора и авантюриста проглянула большая, лично Симонову присущая вера в жизнь, то есть истинно «вахтанговское» начало. Симонов стал более мудр и скуп, не утеряв своей остроты и парадоксальности.

Спектакли вахтанговцев наглядно свидетельствуют о серьезных противоречиях в понимании актера. Линия «Турандот», принятая в качестве всеобъемлющего принципа, к сожалению, еще сильна в Вахтанговском театре. Но «ирония», не оправданная философской глубиной миросозерцания, обращенная в непреложный сценический метод и получившая распространительное толкование, такая «ирония» задерживает актерский рост. Единство актерской личности подвергается тогда сомнению. Сложность образа подменяется неполноценным внешним рисунком, а мастерство — технической ловкостью, трюкачеством и занимательной характерностью. Второстепенное выступает на первый план. «Гамлет» — наиболее вульгарное применение принципа «иронии», — поставленный и сыгранный измельченными приемами, не дал ни одного сколько-нибудь сильного актерского исполнения. «Барсуки» же дали Щукина и В. Москвина, «Заговор чувств» — Алексееву, 139 «Егор Булычов и другие» — того же Щукина и Мансурову.

Вахтанговские традиции оказывают значительное влияние на молодые театры. Их по-своему развивает Завадский в руководимом им театре в Ростове, взяв за исходную точку линии «Антония» и «Гадибука», но с каждой постановкой усиливая их социальный смысл. Эти традиции развивают в своих постановках Симонов, Хмелев, в какой-то мере Каверин, усвоивший преимущественно внешнюю, легко бросающуюся в глаза «ироническую» линию Вахтангова. В этих театрах и студиях выросли такие талантливые актеры, как Марецкая, К. Тарасова, Мордвинов, Фивейский, Цветкова и другие. Но их рост, несомненно, остановится, если они до конца ясно не осознают, что смысл учения Вахтангова заключен, во-первых, в тесном единстве философской социальной идеи с ее художественно-поэтическим выражением и, во-вторых, в органическом рождении характерной формы самим актером из глубины его больших и правдивых чувств.

9

Вместе с общим ростом советского театра актер подошел к самой существенной задаче — раскрытию современного человека эпохи гражданской войны и социалистического строительства. Здесь было недостаточно одного привычного технического умения. Здесь в первую очередь должны были помочь конкретное понимание поступательного движения страны, искренний интерес к новым формам жизни и к новому типу человека, ранее не затронутому театром. Речь о перестройке миросозерцания отнюдь не была пустым звуком.

Актеру нужно было широко охватить мир, поняв его целостность и законы классовой борьбы, управляющие жизнью людей. Это значило отрешиться от накопленных поверхностных взглядов, заменив их свободным и мужественным знанием конкретных достижений и завоеваний Советской родины в самых различных областях деятельности. Это значило свежо и горячо видеть жизненные прогрессивные факты, любуясь ими и понимая их место в общей жизни страны, чувствовать их поэзию, их внутренний смысл, наслаждаться радостью борьбы и побед без фальшивого умиления и сухого рационализма.

Это значило утвердить свою самую непосредственную, самую реальную связь с окружающим. Героизм, доблесть, 140 честь, правда получили другое содержание. Новые социальные типы вошли на сцену. Взгляд, которым актеры смотрели на роль, становится другим.

Перестройка актера, конечно, не могла случиться сразу, она давалась ему нелегко. Первоначально актер улавливал лишь внешние черты новой жизни, только постепенно он мог раскрыть подлинное внутреннее и социальное богатство новых увлекательных образов.

Драматурги в свою очередь далеко не вполне овладели материалом современной жизни и часто очерчивали образы поверхностно, не вскрывая всей их глубины. Но тема и содержание пьесы толкали актера к жизни. Он начинал чувствовать за текстом роли, за положениями пьесы социальный и психологический смысл изображаемых событий. Он постепенно стал поднимать образ до высоты, на которую порой только намекало произведение. Один из крупных авторов назвал актеров МХАТ «следователями», допытывающимися полной ясности в биографии, миросозерцании и целеустремленности персонажей пьесы.

Актер не выполнит своих обязательств, если не получит от драматурга живых и значительных образов. Нельзя безнаказанно подменять типичные социальные характеры подкрашенными или вновь изобретенными амплуа, вроде так называемого «социального героя». Преступно заранее при помощи «амплуа» штамповать героев наших дней или засушивать свежесть восприятия актера и зрителя. Художник-мастер не имеет права скользить по роли. Серьезно вглядываясь в жизнь, он вместе с тем всматривается и во все своеобразие внутренней жизни человека. Мастер и техник, он также социолог и психолог. Легко и просто собрать случайно выхваченные из жизни внешние черты и построить на их основе мелкий жанровый образ. Гораздо труднее показать во всей конкретности, сочности и простоте человека наших дней.

Формальный путь построения роли невозможен и исчерпан. За рамками пьесы, за конструктивными линиями сценических установок, за павильонами, за гримом и костюмами должна возникнуть целеустремленная и трепетная жизнь нашей социалистической современности. Этого не случится, если актер не поймет нового качества деятеля социализма, того нового качества, которое понял Горький, противопоставив «раздробленному сознанию» буржуазии «цельность» пролетариата. Не потому ли после многих лет отрицания со стороны «левого фронта» такое внимание вновь привлекает система МХАТ?

141 Психологическое раскрытие характера отнюдь не равносильно его натуралистическому изображению. Наоборот. Вахтангов был прав в своем стремлении к выпуклому и типичному театральному проявлению роли. Но метод МХАТ наших дней не повторяет собою мхатовского метода десятых годов. Он сохраняет в основе искренность, правдивость, простоту и органическое рождение образа в актере. Он помогает актеру в оформлении его психологического и социального содержания через ряд приемов, отвечающих органической жизни человека и природе актерского искусства. МХАТ практически опровергает возражения, которые в прежние годы возникали по поводу замкнутого психологизма, настроенчества, играния самого себя — качеств, грозивших театру самыми реальными опасностями. Именно против этих «штампов», против замкнутого психологизма, настроенчества и ухода в себя и борется теперь Художественный театр. Нужно прямо и отчетливо сказать, что метод МХАТ и так называемая система в том виде, в котором мы их сейчас имеем и в котором они продолжают развиваться и углубляться, сложились гораздо более конкретно и стройно в годы пролетарской революции, чем в годы предшествующие: они — результат усвоения и переработки культурного наследства прошлого, а не следствие механического перенесения чуждых приемов в нашу социальную обстановку. Потому-то элементы отвлеченного психологизма и объективизма становятся все более слабыми и проявляются скорее в отдельных случайных исполнениях, чем в творческих и воспитательных принципах руководителей МХАТ. Система МХАТ сложилась на основе изучения лучших образцов актерской практики под несомненным и сильным влиянием социалистической действительности.

МХАТ ищет богатство актерских черт в реальной действительности, в природе человека, видя в ней неисчерпаемый источник самых разнообразных наблюдений. МХАТ не чувствует искусства вне аромата жизни, вне ее атмосферы, ее свежести и сочности, вне связи актера с эпохой, бытом, средой. Вряд ли можно предположить, наблюдая непосредственные и искренние спектакли МХАТ, всю сложность его длительной вдохновенной работы. МХАТ стучится в самое сердце актера, и только когда он раскроет это сердце, он считает свою цель отчасти достигнутой. Но пробужденное сердце актера требует ясности и простоты. Взяв от своего прошлого понятие об образе как органическом явлении и сохранив непременную верность 142 жизни, МХАТ нашел объяснение ему в социальной природе событий. Он устанавливает отношение актера к действительности через толкование характера, то есть через отчетливое образное понимание причин, которые обусловливают поступки людей, и целей, которые их определяют. Но свои задачи он выполняет не схематически, а творчески, наполняя образ конкретными страстями и волнующими мыслями. Потому незыблемыми остаются его прежние требования не играть образ, а быть им. Он утверждает единство психофизиологической сущности человека и единство классового и индивидуального: классовое выражается через индивидуальное. Он утверждает необходимость предельной правды и типичности. Через цепь задач, через физические действия, через социальное и психологическое зерно образа он будит фантазию актера и заставляет его уничтожать в игре все случайное, оставляя только характерное и верное. На сцене нужно изображать не то, что «может быть, а может и не быть», а только то, что не может не быть. МХАТ не усекает образа, он не пренебрегает целиком одними чертами и не преувеличивает других, что обеднило бы характер, он берет его во всей сложности и этим разительно отличается от приемов Таирова и даже в какой-то мере Вахтангова. Революция осветила весь опыт МХАТ. МХАТ оценивает действительность с большой философской точки зрения, сохраняя прелесть и силу жизни. Идея пьесы и образа выясняется из всего построения спектакля: частности подчинены общему замыслу.

МХАТ имел нередкие поражения. Не всегда ему удавалось доносить свое понимание актера и не всегда удавалось побеждать натуралистические тенденции, оставшиеся от прошлых лет. Но МХАТ работает упорно и честно, и в своих лучших спектаклях и исполнениях он показывает глубочайшие образы в их росте, в их сложнейшем взволнованном внутреннем ходе.

Метод МХАТ дает наибольшие просторы индивидуальности актера. Не будем говорить о «стариках» театра, создавших великолепные и всем памятные образы. Но театр владеет и очень сильной группой «середняков», выдвинутых и воспитанных революцией. Он имеет такого актера, как Добронравов, обладающего исключительной актерской заразительностью и безраздельно отдающегося роли. Добронравов не сразу пришел к таким характерам, как Яровой («Любовь Яровая»), Тихон («Гроза»), Платон Кречет. Долгое время внешняя характерность и нарочитая 143 грубоватость загружали его исполнение. Он постепенно заглушал свое пристрастие к примитивности, и ему стоило серьезной борьбы преодолеть неврастеничность, которая отнюдь не совпадает с темпераментом. И тем не менее за всеми этими крайностями в Добронравове неизменно проглядывали такая простота и правдивость, которые можно сравнивать лишь с правдивостью «самого простого», но определению Немировича-Данченко, актера МХАТ — Леонидова. Освободившись от своих недостатков, Добронравов научился давать образы партийных и непартийных большевиков (Платон Кречет, Листрат в «Земле») вне мелких натуралистических соответствий и вне той фальшивой и ненужной парадности, которая извращает фигуры коммунистов на сцене и делает их претенциозными и неправдоподобными. В его Листрате — органичность, убежденность, молодость и неукротимая, побеждающая целеустремленность. Продолжая традиции реалистического национального театра, Добронравов в Тихоне показал всю забитость и ограниченность этого раба «темного царства», который, захлебываясь от горя, жалости и тупой тоски, так и не видит и никогда не увидит выхода.

Тарасова берет роль крупными кусками, она никогда не мельчит роль, ее творчество пронизано оптимизмом, она — одна из самых прямых и честных актрис советского театра. Она питает отвращение ко всякой сентиментальности и не принимает «полутонов» в качестве принципа актерской игры. Она захватывает роль глубоко и последовательно, не страшась больших размахов человеческих чувств, развертывает биографию образа. «Нет ничего на сцене чересчур, если это верно», — сказал Немирович-Данченко. Этого «чересчур» и не боится Тарасова (вспомним ее Анну Каренину), потому что она опирается на бесспорно верное зерно образа. Анна Каренина — мятущаяся дочь своей среды, ставшая жертвой противоречивой лжи светской морали, и она же — типично русская женщина.

Актеры МХАТ индивидуально различны, и в то же время они говорят на общем языке, который они понимают с полуслова, с полунамека. Свое искусство они отдают созданию насыщенных и волнующих характеров. Так, Еланская — актриса неподкупной искренности и простоты — сыграла Катюшу Маслову и рвущуюся к любви норвежку фру Карено. Так, Степанова, обладающая тончайшим мастерством психологического рисунка, создала крестьянку Наташу в «Земле» и княгиню Бетси в «Анне Карениной». Так, Андровская — художник большого внутреннего 144 масштаба и виртуозности — рядом с прозрачным, комедийным образом Сюзанны дала и безнадежный, проникнутый пессимизмом и отвращением к жизни образ белогвардейки Пановой. Так, Кудрявцев в роли комсомольца Дениски сумел быть трогательным без чувствительности. Так, соединяет характерный юмор с нежной женственностью Соколова. Так, великолепен в своей сочной, по-хорошему театральной силе Ливанов, в особенности в роли Шванди. Так, музыкальна при всей ее психологичности игра Яншина в Лариосике. Так, незабываемый горячий пафос чистой веры дал в сцене колокольни в «Бронепоезде» Баталов. Его Васька Окорок — подлинно национальный герой. Так, до конца разоблачил маниловщину Кедров. И так далее и так далее. Это не значит, что все упомянутые актеры лишены недостатков, что Степановой порою не грозит известная сухость, а Еланской упрощенность. Но дело заключается не в отдельных индивидуальных недочетах, а в несомненной значительности самих индивидуальностей и в силе актерского метода.

Особенно убедительно сказались новые качества, внесенные революцией в технику МХАТ, на ансамбле спектаклей «Враги» и «Анна Каренина». Может быть, ни в каких других спектаклях Художественного театра не были так очевидны его сосредоточенность, простота и глубина. Руководитель постановок Вл. И. Немирович-Данченко добился в этом направлении замечательных результатов. Каждый образ был пронизан личным актерским отношением — отношением современника наших дней, сказывавшимся не в «игре отношения», которая еще недавно была распространена на наших сценах, но в толковании роли. Качалов во «Врагах» чудесно по законченности играет либерала-фабриканта Захара Бардина. Он ни на минуту не изменяет внутренней правдивости; верно поймав зерно образа, он так же верно находит его разительные и типичные черты. Он выбирает их, не деформируя человека, не превращая его в гримасу, но основываясь на жизни, черпая из нее и отбрасывая, как ненужную шелуху, все мелкое и нехарактерное. Своими постановками Немирович-Данченко зовет актеров к социально насыщенной правде, наполненной большими чувствами и большой мыслью. «Враги» и «Анна Каренина» подтверждают верность пути МХАТ не только современной, но и классической драматургии. И та же мужественная простота, сосредоточенность и глубина, которые обнаружены театром в пьесе Горького и в инсценировке романа Толстого, остаются в той же 145 мере необходимыми для трагедий Шекспира и комедий Мольера.

То, что великие актеры прошлого и лучшие актеры наших дней часто делали бессознательно, руководители МХАТ делают сознательно, предоставляя, однако, полный простор творческой фантазии художника и более всего опасаясь уничтожить его свежесть и непосредственность. Самый главный враг МХАТ — схоластическое и мертвое понимание его системы; встретившись с таким толкованием его методов, каждый сторонник МХАТ предпочтет талантливого, не знающего системы актера начетчику, покинувшему пределы искусства и вступившему в пределы отвлеченного и отталкивающего схематизма.

Система основана на изучении органического актерского творчества, и потому-то каждый живой актерский талант, появляющийся на советской сцене, вызывает такое восхищение со стороны труппы МХАТ.

10

Так совершается политический и художественный рост актерства. Воздействие прогрессивных театральных течений, не имевших социальных корней в предреволюционном театре и потому случайных и неорганизованных, теперь несомненно и широко. Как бы ни оспаривалась и ни дискуссировалась в первые годы революции система Станиславского, тем не менее метод МХАТ уже благотворно влияет на театры Советского Союза.

Кардинально изменился и обогатился социальный опыт актера: взамен окостеневших амплуа и узкого круга определенных слоев общества актеры получили доступ к изображению современных советских людей или рабочих и крестьян прошлой России и к классическому репертуару, находившемуся в пренебрежении у буржуазного театра. У зрителя снова возник напряженный интерес к индивидуальности актера.

Мы привели очень незначительное количество примеров молодежи, выросшей в эпоху пролетарской революции. На самом деле она составляет подавляющее большинство кадров советского театра. Астангов в «Моем друге», Ковров в «Шторме», Аржанов и Абрикосов в «Аристократах» подарили нам сильные и крупные образы современности.

Не менее необходимо напомнить о художественной эволюции старых мастеров театра. Пренебрежение к ним, которое одно время с легкой руки пролеткультовцев заносчиво 146 прививалось театральной молодежи, Давно кончилось. Они вместе со всей актерской массой пережили важные изменения, которые привели к обогащению мастерства и очищению традиций и выдвинули их в первые ряды советских художников.

Может быть, лучшее доказательство мы встречаем в Остужеве, который, судя по его метаниям и неудачам, долго не находил себе места в новой театральной культуре. Счастливо начав свою карьеру, он быстро подчинился своим выигрышным сценическим данным. Не Остужев господствовал над образом — прекрасный голос, темперамент и личное обаяние заслоняли живой образ.

Носители амплуа молодых любовников редко обладали подлинным мастерством характеров: зрители часто увлекались не столько Чацким и Незнамовым, сколько обаятельными качествами актера. Так было и с Остужевым. Зрителю нравились его внезапные ударения в звучных монологах, красивость движений, мягкая ласковость манер. Он волновал бурными взрывами искреннего темперамента. И зритель охотно прощал ему, что эти взрывы были одинаковыми для юного студента в сумбатовском «Ночном тумане», больного Освальда в «Привидениях» или романтического Мортимера в «Марии Стюарт». Создание «характера» вряд ли входило в намерения Остужева. Конечную цель он реально видел в самом себе, в обнаружении своего «я», порой даже безотносительно к образу. Он был «любовником», потому что амплуа целиком совпадало с его необузданной горячностью, честным благородством, свежестью чувств. Выбранные роли он рассматривал бессознательно, с точки зрения укоренившегося и въевшегося в него амплуа, для которого он имел в своем распоряжении десятки органически ему свойственных и повторяющихся приемов. В этом Остужев разделял судьбу многих крупных актеров. Вл. И. Немирович-Данченко как-то тонко заметил, что самые большие актеры зачастую имеют много хорошо сыгранных ролей и мало подлинных сценических созданий. Вот таких сценических созданий было немного у Остужева. Он мастерски передавал «самого себя» на материале хороших и эффектных ролей.

В первые годы революции казалось, что Остужев растерялся перед строгостью новых требований и что его манеры и приемы чужды окружающей его действительности. Выступление в Карле Мооре подтвердило, что его певучая декламация не вытекает из образа и что его благородный темперамент направлен в ненужную сторону. И лишь его 147 блистательный Отелло показал, что время не прошло для Остужева даром. Он не отказался от своей индивидуальности, но подчинил свои данные сквозной линии образа. Свой темперамент, душевную, почти наивную чистоту и пленительность пластических жестов он приложил на этот раз к сложному характеру Отелло, понятому им как трагедия обманутого доверия и беспредельной любви. Его исполнение было отмечено верностью, заразительностью и внутренней серьезностью. В Отелло он соединил лучшее из того, что в нем жило как в художнике и человеке, и победил недостатки, которыми он страдал в дни успехов своей молодости. Отелло сыгран Остужевым в хороших традициях Малого театра, но вне его штампов. Остужев освежает подлинной человечностью приемы сценического романтизма. Он сбросил мешавшие ему амплуа первого любовника и маску привычного баловня публики. И тогда в Остужеве вырвались наружу такие большие и серьезные, настоящие человеческие чувства, такая их разнообразная гамма, начиная от нежности и любви до тоски и гнева, которую нельзя было раньше предполагать за красивой порывистостью его неровной игры.

Больше того — его исполнение стало мудрым в своей художественной зрелости. На путях глубокого гуманизма произошло слияние советского актера с гениальным драматургом.

Далеко не одним Остужевым ограничивается «перерождение» или «возрождение» старого актерства. Примеры рассыпаны в таком количестве, что нет нужды их повторять. Вспомним хотя бы образец трагической мощи, который дает Пашенная в том же «Отелло» в роли Эмилии. Вспомним трогательную и яркую «старуху» Корчагину-Александровскую, которая на склоне лет, после долгих провинциальных странствований, после тяжкого и удушливого репертуара Суворинского театра создала галерею советских женщин. Пример Корчагиной-Александровской приведен не случайно. Ее искусство уходило истоками в самую гущу народной жизни. В пору своих провинциальных скитаний Корчагина-Александровская безостановочно наблюдала быт всех сословий. Она завоевала любовь зрителя. Со своей открытой душевностью она в революцию вошла легко и спокойно, как будто всегда ждала встречи с рабочим зрителем. Простота и понятность сразу сблизили ее с широкими массами, которые раньше, вероятно, и не подозревали о существовании этой замечательной актрисы.

148 Актеры, подобные Москвину и Тарханову, Корчагиной-Александровской и Блюменталь-Тамариной, Пашенной и Книппер-Чеховой, лучшие актеры старшего поколения, углубили свое искусство именно потому, что их мастерство коренилось в проникновенном ощущении жизни, в чувстве крайней ответственности за свое дело и в их художественной бескомпромиссной честности.

Рост мастерства замечателен не только в столицах, но и на периферии. Правда, часто мастерство здесь еще смешивают с профессиональной привычкой к сцене, и уверенный, десятилетиями накопленный актерский опыт вводит в заблуждение зрителя и подменяет разработку характеров.

Еще чаще возникает хаотическая путаница самых различных принципов. Несмотря на то, что впереди предстоит много энергичного труда, основная тенденция неоспорима: она повторяет в основных чертах эволюцию столичных актеров. Я назову случайные примеры «стариков» и «молодежи», бросившиеся в глаза при посещении периферии. Георгиевский (Свердловск) в Достигаеве, во второй части трилогии Горького, значительно и сложно показывает хитрого купца европейской складки, провинциального Гучкова, умного, решительного и злого. Зорин (Ростов-на-Дону) в Раневской («Вишневый сад») свежо характеризует ее дворянскую гордость, которая скрывается за ее женским легкомыслием и безотчетной тоской.

Пример знаменитых предшественников не помешал молодым актерам — Белоусову в «Вишневом саде» (Ростов-на-Дону) и Буре в «Коварстве и любви» (Свердловск) — индивидуально истолковать свои роли. У Белоусова есть, по крайней мере в Пете Трофимове, хорошая и неподкупная простота. В противовес попыткам осмеять Петю Трофимова в постановке «Вишневого сада» в Театре-студии Симонова Белоусов не унижает, но утверждает Петю, мягко и в то же время уверенно оттеняя его личное пленительное обаяние и его убежденность в будущем счастье людей. Петя Трофимов из ряда бесполезных, ненужных чудаков попадает в круг людей, которым наш зритель симпатизирует и которых он противопоставляет погибающему «вишневому саду». Буре играет Фердинанда неровно и в первых актах следует трафаретному восприятию романтической трагедии Шиллера, но в последнем акте он счастливо теряет приподнятый декламационный стиль и беззащитно-трогательным рисует обманутого Фердинанда — Фердинанда, стоящего на краю могилы.

149 Периферия начинает вновь выделять в столицы актеров, быстро занимающих видное место. Болдуман в МХАТ, Светловидов и Зеркалова в Малом театре — выдающиеся мастера. Каждому из них можно посвятить особый очерк. Они принесли с собой свою выработанную технику, которую по-своему преломили театры, их пригласившие. Скупость и сосредоточенность Болдумана, сочный и красочный реализм Светловидова и исключительный блеск мастерства Зеркаловой наглядно показывают, какие интересные таланты зреют в периферийном театре и какие радужные ожидания можно возлагать на советских актеров.

Актерское искусство народов Союза подлежит особому изучению. К сожалению, исследователи еще не располагают достаточно систематизированным материалом, который позволил бы сделать окончательные выводы или законченные определения, касающиеся национального театрального мастерства.

Ряд театров воспринял национальные особенности как отвлеченно эстетическую величину, как явление внешнего и формального порядка. Театры же народов, не имевших закрепленных театральных традиций, порою ложно понимали задачу освоения культурного наследства и, минуя народное искусство, брали за исходную точку трафареты буржуазного театра предреволюционной эпохи. Актеры отрывались от своих национальных особенностей, вместо того чтобы смело воздвигать на их основе свое искусство. Например, ансамбль азербайджанского театра, имеющий таких крупных представителей, как Шарифзаде или Ульви Раджаб, одно время подчинялся ориентальным штампам, против которых восставал талант актеров, и только сила этих незаурядных актеров показывала, что азербайджанский театр владеет мастерством, богатством вольных чувств, красочностью языка, свободой мягких движений. Мы видели тогда величественное искусство умного, тонкого народа, воспринимающего театр празднично и красочно, без надоедливо слащавых штампов и дешевой этнографии.

Укреплению национальных особенностей театра способствовал национальный репертуар, в особенности музыкальные комедии и драмы. Казахский театр отчетливо демонстрировал, насколько они развивают актерский темперамент и окружают актера дорогой для него атмосферой родной поэзии и быта. Куляш Байсеитова очаровательна подкупающей свежестью, трогательностью и обаятельным, 150 наивным актерским серьезом, делающим особенно убедительными ее образы. Она целиком открыта зрителю и готова отдать ему лучшее из того внутреннего богатства, которым она обладает. Ее серебристый голосок гармонически отвечает исполняемым ею ролям, в ее медленных движениях, в гибкости рук, в задорном, легком кокетстве или чистой грусти заключена прозрачность большого искусства. Когда она воскрешает на сцене поэтические образы национальной истории и народных легенд, она вместе с тем воплощает и психологию своего народа, защищавшего свою самостоятельность, не утерявшего среди своих кочевий и угнетения энергичной, ясной веры в жизнь и заразительной любви к человеку. Байсеитова чуждается изысканных ухищрений и трюков, ее творчество органично.

При работе с национальными кадрами чрезвычайно опасно убить серьезность, наивность и непосредственность — сочетание, которое составляет прекрасное качество их мастерства. Режиссер здесь, более чем где-либо, обязан быть опытным педагогом: он распахивает фантазию актера, подсказывает правильные основы внутренней и внешней техники, но никак не диктует приемов игры.

Может быть, из всех мастеров Союза к романтическим и трагическим образам наиболее подготовлены молодые грузинские актеры. При всех индивидуальных различиях таких оригинальных мастеров, как Васадзе, Хорава и Чхеидзе, они объединены страстной патетикой. Как далеки замкнутость и скупость Чхеидзе, сосредоточенная сила воли Хоравы, разнообразие и острота Васадзе от привычки «рвать страсть в клочья»! Как они легко и властно подчиняют свою исключительную ритмичность, пластичность, музыкальность идее образа и его огненным страстям! Для них изменилось самое понятие о трагическом. Если раньше под трагическим непременно подразумевались обреченность и роковая гибель, то для них трагедия — в первую очередь оптимистическая философия непримиримой борьбы за свободу, правду и справедливость.

Хорава выводит Анзора и Арсена из своего многостороннего жизненного опыта, возвышая эти образы до обобщения. Всегда сосредоточенный, он никогда не показывает внешне больше, чем скрыто внутренне в его сознании и чувстве. Наоборот, зритель постоянно ощущает, что за сдержанностью и кажущейся бесстрастностью его сценических 151 приемов на самом деле кипят горячие страсти, которые взрываются бурно и грозно, когда для этого наступает пора. Хорава обладает редкими для героического актера данными: высоким ростом, гибкой фигурой, богатым голосом, силой темперамента. Пламенная идея борьбы против тирании за равенство и счастье народа — его основная тема. Он сыграл более двадцати крупных образов различной социальной среды и индивидуальной психологии, но в каждом из них он оттенял эту постоянно воодушевляющую его идею. Он прост, выразителен, сжат и восстает против всякой лакировки, ненужной чувствительности и нескромного выпячивания себя. Он не принимает «театра узких горизонтов». Он стремится показать «не только типы, но и то, что является еще более обобщенным, — общегражданским в нашей стране». Он считает, что только «при этих условиях у актера никогда не будет ни фальшивого жеста, ни надуманной мизансцены».

Украинцы развивают и в опере и в драме традиции характерности и лирики, которыми так силен украинский театр, освобождая их от «малороссийских» штампов. Сейчас заразительные качества украинского актера — его неподражаемая наблюдательность, лукавый юмор, умение поднимать жанр до высокой типичности и искренний драматизм — нашли выражение в таких актерах, как Борисоглебская, Бучма, Ужвий. Современный украинский актер вслед за своими великими предшественниками Заньковецкой и Саксаганским утверждает основы типичной и яркой реалистической игры.

Еврейский театр отмечен талантами Михоэлса и Зускина, тончайших сценических художников с редким чувством правды образа. Грановский основывался на теории ритма, отводя в тень психологию действующих лиц. Он эстетизировал типичные, на его взгляд, еврейские движения и еврейскую речь. Он заковывал актерский темперамент в математически точную ритмическую форму. Михоэлс и Зускин шли вглубь. В еврейских местечках, в жизни «людей воздуха», в рассказах Шолом-Алейхема, в прошлой драматургии они подслушали мечту народа о лучшей жизни, они поняли поэтический и социальный смысл своих образов.

Оба эти сдержанные, умные и непохожие актера дополняют друг друга. В Михоэлсе сильнее героическая страсть, старая и суровая мудрость, проницательный взгляд; в Зускине — лирика и мечтательность.

152 В Михоэлсе поражает сдержанная весомость каждого жеста и слова. Он хорошо знает цену человеческой мысли и чувству и не расплескивает их понапрасну. Он дорожит жестом и из сотни возможных выбирает самый точный и самый верный. Он всегда умеет найти миросозерцание образа. Его театр, как и театр Зускина, — театр поэтических образов.

При всех своих индивидуальных различиях мастера национальных театров своим зрелым талантом и мастерством предназначены для широких масштабов и свершений. Они стоят в одном ряду художников, которыми может гордиться страна.

1939

153 ЕРМОЛОВА6

2 мая 1920 года наша страна отмечала пятидесятилетний юбилей М. Н. Ермоловой. Первой в стране Ермолова получила звание народной артистки республики. Этим партия, правительство и народ давали свою оценку деятельности великой актрисы. Юбилей происходил в годы, когда, казалось, было не до торжественных адресов. Но юбилей Ермоловой получил совершенно исключительное значение. Это был юбилей не только великой актрисы, но художника, который олицетворяет собой самое лучшее и самое глубокое, что завоевавшие власть трудящиеся могли заимствовать из старой театральной культуры.

Он был необычен и по своей форме и по своей атмосфере — этот сценический праздник, которым Мария Николаевна подводила итоги своей замечательной жизни. Вряд ли кто из присутствовавших забудет туманное утро 2 мая с мелким моросящим дождем, далеко растянувшуюся со стягами процессию актеров, возглавляемую Немировичем-Данченко, Станиславским и Южиным, и появившуюся на балконе укутанную в большой белый платок фигуру М. Н. Ермоловой. Неуверенным и слабым жестом она как бы отклонила несущиеся к ней слова привета и восторга — и в то же время как бы впитывала огромную любовь и уважение собравшейся внизу толпы. Она вскоре появилась уже у дверей своего старинного особняка, принося короткие слова благодарности собравшимся.

Вечерний праздник начался в четыре часа дня и кончился в три часа утра.

Толпы зрителей окружали Малый театр, взволнованная труппа бережно и нежно встретила актрису, но ни фанфары оркестра, ни блеск юбилейных речей не могли сравниться с той признательностью, которой демократическая Москва окружала свою Ермолову.

Небольшой зал родного Ермоловой Малого театра не вмещал всех свидетелей ее творчества, десятилетиями следивших за создаваемыми ею образами, желавших принести 154 артистке свою благодарность. Незаметно и скромно, как бы удивляясь высокой оценке своей деятельности, слушала Ермолова речи общественных деятелей и стихи поэтов. Она слушала их, сидя в кресле, одна на сцене за спущенным занавесом, почти вплотную придвинувшись к нему, и со свойственным ей благородным изяществом, опершись на кресло и заслонив глаза бледной тонкой рукой. Никто не смел беспокоить ее в этот момент не только словом, но даже и молчаливым к ней приближением.

Полная своего обычного достоинства, появилась шестидесятисемилетняя Ермолова в сцене из «Марии Стюарт». Она как бы воскрешала этим своим исполнением бурные восторги зрителя и моменты необычайного подъема, которые она вызывала в душах десятков тысяч людей. Все ее великолепное и ясное прошлое наполнило собой в этот вечер зал Малого театра.

В этот вечер она была особенно прекрасна; ее одухотворенность побеждала годы, и трудно было определить возраст этой благородной и строгой женщины, одетой в белое длинное платье.

Были произнесены самые горячие слова, были прочитаны самые восторженные адреса, но и они не выражали до конца торжественного уважения, окружавшего актрису, которая робко и смущенно принимала речи ораторов и овации зрителей.

Празднование юбилея Ермоловой растянулось на целую неделю. В фойе Малого театра была открыта выставка, ей посвященная. Заботливыми руками А. А. Бахрушина были собраны из его музея и архивов Малого театра и рукопись первой роли, и кое-какой реквизит, связанный с ее самыми знаменитыми ролями, и костюм Жанны д’Арк, напоминавший об ее наиболее прославленном образе. Ермолова приехала на выставку в темно-синем, с высоким воротником платье. Не выпуская изо рта папироски, медленно проходила она вдоль витрин, но ни на минуту ее не покидала присущая ей строгость, и трудно было проникнуть в ее внутренний мир. Порою казалось, что эти внешние реликвии кажутся ей лишними и не отвечают тому внутреннему богатству, которым были наполнены ее образы.

Она простилась с устроителями, тепло их поблагодарила, но вновь и вновь смущенно извинялась, что причинила столько труда инициаторам выставки А. А. Бахрушину и Н. Е. Эфросу. И мне припомнилась одна встреча с Ермоловой за несколько дней до празднования юбилея. 155 Приехав по каким-то делам в Малый театр и взбежав по памятной всем старикам, теперь уже исчезнувшей железной лестнице, ведшей непосредственно на сцену, я, как вкопанный, остановился, увидев в кулисах Ермолову, разговаривавшую с И. С. Платоном. Нервно перебирая руками цепочку на груди, Ермолова уславливалась с ним о репетициях сцены свидания королев, шедшей в день юбилея. И точно так же, как на выставке, она беспокоилась не о себе — она просила Платона не очень утомлять ее товарищей, занятых в юбилейном спектакле, — том спектакле, который был для них радостным праздником. Так случайно я стал невольным свидетелем всех и всегда поражавшей скромности Ермоловой, о которой так много писалось и которая действительно должна служить образцом для советского актера. Эта скромность никогда не! была самоуничижением — она была полна чувством собственного достоинства и являлась свидетельством величайшего гуманизма человека, ожидавшего встретить и в других то, что жило в ней самой.

Юбилей завершился заседанием Общества любителей российской словесности в Круглом зале Московского университета. Оно как бы знаменовало постоянную и тесную связь Ермоловой и Малого театра с университетом, ту просветительную и революционизирующую роль, которую играло творчество Ермоловой для студентов, и ту дружбу, которая связывала ее в течение десятилетий с передовой демократической интеллигенцией. И вновь она слушала выступления докладчиков, сидя в стороне, среди публики, на одном из стульев, стоявших рядами вдоль стен Круглого зала. Она отказалась от слова, но взамен попросила разрешения прочесть монолог из той трагедии, создание центрального образа которой она считала своей важнейшей, а может быть, и единственной заслугой. Она читала монолог Жанны д’Арк из пролога шиллеровской «Орлеанской девы» — читала, может быть, в последний раз. Она как бы прощалась с героической темой своей жизни, вновь ее утверждая. Она начала: «Простите вы, поля, холмы родные» — тихо, углубленно, как бы охватывая всем своим горячим сердцем дорогие с ранних дней детства места. Она заставляла видеть и вековой дуб и «поток быстротечный». Обладая огромным умением заражать зрителя своими видениями, она и здесь, в старинном зале университета, переносила затихших слушателей в далекую Францию; ее голос креп, все величественнее выпрямлялась ее фигура; скромная женщина превращалась 156 в воительницу, как будто слушатель видел приближающиеся войска — «Се битвы клич! Полки с полками стали! Взвилися кони — трубы зазвучали!» В одном монологе Ермолова воссоздавала героическую сущность крестьянки из селения Домреми.

Молодая Советская республика в момент ожесточенной гражданской войны чествовала актрису кристальной чистоты, внутреннего благородства и пламенного темперамента. Мы уже не видели ее в спектаклях, создавших ей славу. Наше поколение детьми, юношами видело ее не в «Орлеанской деве» и не в Лауренсии из «Овечьего источника», а в «Привидениях» и в «Без вины виноватых» — в основных ролях ее последних предреволюционных лет. Ей часто, очень часто в эти годы приходилось играть в пьесах, не достойных ее гения. Она играла в пьесах Батайля «Светочи», в которой рассказывалась история семьи знаменитых французских ученых, или Бернштейна «Израиль», где она играла герцогиню де Крусси, скрывающую от своего сына — воинствующего аристократа и юдофоба, — что его настоящим отцом является ненавидимый им Готлиб.

Она играла в слабой пьесе Боборыкина «Соучастники», она выходила царицей Марфой в скучной и никому не нужной драматической хронике престарелого Чаева «1613 год», но она умела побеждать своей внутренней правдой даже грубую фальшь или нарочитые и устарелые драматические эффекты этих пьес. Даже увлеченная модными в то время новыми театральными течениями молодежь не могла не покориться ее гению. Она занимала особое положение в крикливой торопливости тех лет. И во всех создаваемых ею образах мы видели все то же проникновенное лицо Ермоловой, и мы не могли не оценить мощи и красоты той правды, которую Ермолова несла со сцены.

Уже при жизни о Ермоловой как актрисе создалась своя легенда. Ермолова стала символом трагического театра, обращенного к самым лучшим и значительным переживаниям человека. В этой сдержанной и строгой женщине, появлявшейся на концертах в наглухо закрытом темном платье, мы чувствовали веяние романтических бурь и дыхание высокой трагедии. Нам, современникам ее поздних созданий, нетрудно было распознать подлинное зерно ее творчества. Это была правда великих русских драматургов, правда Орлеанской девы, Эмилии Галотти, Лауренсии, правда Шиллера, Лессинга, Лопе де Вега, Шекспира, 157 правда гениальных поэтов, возвышавшихся над своим временем и глядевших в будущее.

В ее медленных движениях, в ее сосредоточенности мы чувствовали неисчерпаемый пламень души, который она пронесла сквозь всю свою жизнь. Это сердце, полное любви к людям и неподдельного героизма, пылало огнем настоящей страсти каждый раз, когда Ермолова появлялась на сцене. Порой отголоски ее прежних успехов вновь звучали на сцене. Для благотворительных спектаклей Ермолова иногда играла отрывки из пьес своего прежнего репертуара. Так, мы встретились с царицей Зейнаб в «Измене» и видели сцену из «Генриха VIII» Шекспира, где Ермолова играла королеву Екатерину. И хотя Ермолова давно отказалась от этих ролей, след пережитых лет не мешал воспринимать ее трагическую силу. В самом характере ее творчества было нечто такое, что противостояло возрасту и что спорило с десятилетиями. Она пронесла свое искусство нетронутым сквозь эпоху напряженных художественных исканий. Старая Ермолова в своем Малом театре продолжала хранить подлинную реалистическую традицию русского театра. В самих ее манерах сквозило порой что-то старомодное, проявлявшееся и в тон застенчивости, с какой великая актриса выходила на эстраду в концертах, и в том, как она подчеркивала движением головы ритм стиха, и в немного отставленных от тела руках, и в самом выборе исполняемых ею произведений. Но все это не только не казалось зрителю второстепенным и несущественным, а, напротив, даже становилось милым и дорогим, потому что было связано с ее самым затаенным существом.

В годы войны она все чаще и чаще появлялась на эстраде. Она охотно откликалась на просьбы благотворительных организаций, заботившихся о пострадавших от войны или семьях призванных. Ее репертуар был довольно ограничен. Наиболее часто она читала «Внимая ужасам войны», вкладывая в это стихотворение такую боль русской матери, такое понимание человеческого горя, что терялось ощущение концертного зала. Добиваясь предельного разнообразия интонаций и звуковой окраски, передавала она «Песню бельгийских кружевниц». Но особенно молодо, неожиданно звонко, с неистощимой верой в будущее звучало в ее устах «Вперед! без страха и сомненья на подвиг доблестный, друзья!» — стихотворение Плещеева, которое она особенно часто читала на студенческих вечерах, как бы посылая благословение и привет новому, во многом ей незнакомому 158 поколению, как бы призывая молодежь к продолжению благородных традиций русской демократической общественности.

Ермолова соединяла совершенную простоту с совершенным мастерством. У нее были свои, порою далекие для нас вкусы: в свой репертуар она соглашалась включать такие безнадежно устаревшие пьесы, как «Убеждения г-жи Обрэ» Дюма и «Тень» Тимковского, но вкладывала в них такое богатое личное содержание, которое не могли и предвидеть их авторы. Ее интересовал не столько сюжет пьесы, сколько прочитанные ею за авторским текстом сила страстей и моральная истина, торжествовавшие над ложью общественных условностей. Она мирилась с примитивным драматургическим построением, если только судьба героини давала ей повод и возможность приложить к созданию образа свое духовное богатство.

Давно отзвучали монологи Марии Стюарт и возмущение Лауренсии. Но Ермолова не могла молчать. Для нее театр, как для Гоголя, был «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра». Она принимала пьесы Дюма и Тимковского, трактовавшие тему о «незаконнорожденных детях», потому что видела в их героинях настоящее страдание. В их бледных силуэтах она воскрешала отзвуки реальной жизни; в их серые слова она вкладывала свои мысли и свой жизненный опыт. Она настойчиво искала репертуар, который дал бы ей возможность проявить ее трагический талант. Так возник образ матери, первенствующий в последнее двадцатилетие ее деятельности. Целая цепь спектаклей («Без вины виноватые», «Израиль», «Тень», «Привидения», «Дмитрий Самозванец») объединена общей темой материнской любви и самопожертвования. Среди пьес, изображавших мелкий быт, денежный ажиотаж, борьбу карьер, она нашла для себя тему значительную и высокую. В переживаниях матери, понятных ей до мельчайших оттенков, она давала образ очищающего страдания и гамму чувств, которыми поднимала падающий и вырождающийся театр до трагической мощи. Освобождая своих героинь от всяких следов чувствительности, она шла к самому зерну образа, и не напрасно руководители Художественного театра, обосновывая свой творческий метод, всегда вспоминали Ермолову.

В «Без вины виноватых» мелодрама отступала на второй план. Неодолимая человеческая тоска, неизжитое горе, постоянная неудовлетворенность пронизывали образ Кручининой. Немногими штрихами отмечала в ней Ермолова 159 профессиональные черты актрисы. Для ее Кручининой профессия актрисы не столько призвание, сколько выход для пробужденных, но неудовлетворенных чувств. Нетерпеливое ожидание и непрестанные поиски сына окрашивали все исполнение Ермоловой. И в том крике всеобъемлющей радости, который вырывался у нее в последнем акте, зритель ясно ощущал всю глубину пережитого ею горя; казалось, она обнимает не только сына, которого она наконец нашла, но и весь зрительный зал, всех тех, кто с захватывающим волнением следил за человеческой судьбой, потрясающе раскрытой Ермоловой.

Ермолова в своих ролях создавала не случайную, а более общую и важную правду. Так звучала, по рассказам, «Орлеанская дева». В «Холопах» — отнюдь не совершенной пьесе П. Гнедича — Ермолова играла княжну Плавутину-Плавунцову. Она с блестящей характерностью рисовала старую величавую аристократку, находящуюся в оппозиции к мрачному режиму Павла I. Княжна ушла от «двора» под вымышленным предлогом «болезни ног». Годы проводит она в своем дворце, прикованная к больничному креслу. Зритель прощал княжне ее капризы. Ему нравилась ее упрямая твердость, суровый юмор, нежелание подчиняться прихотям деспотичного императора. Именно так рисовала княжну Ермолова. И когда при известии о смерти Павла I княжна — прямая, величественная, полная сил и радостной победы — внезапно, одним быстрым, как бы сбрасывающим оковы движением подымалась со своих постылых кресел, этот взлет радости и освобождения вызывал ответный вздох облегчения в зрительном зале. Ермолова защищала право человека быть самим собой, и молчаливый протест княжны привлекал больше симпатии публики, чем либерально-лицемерные речи других действующих лиц.

Как-то, уже в свои пожилые годы, она участвовала в трескучей драме Пароди «Побежденный Рим». Она играла слепую мать весталки, присужденной к пожизненному заключению в храме. Вокруг Ермоловой торжественно ходили актеры, наряженные в тоги; декорации соединяли привычное подражание помпейским раскопкам с открыточной, противоречащей истории слащавой красивостью. Но Ермолова побеждала все безвкусное обрамление так же, как побеждала и нарядный словарь позднего подражателя французским классикам. Когда в последнем акте, облаченная в серую тунику, с пепельно-седыми волосами, слепая приближалась к дочери и, прощаясь, дрожащими руками 160 ощупывала дорогое ей лицо, когда с трепетом, спеша, она искала сердце дочери и наконец наносила короткий удар, приносивший освобождение в смерти, — дыхание античной трагедии проносилось по залу.

В сцене свидания королев («Мария Стюарт»), склоненная, униженная, опустившись на колени, Мария — Ермолова молит о прощении. Но лицо говорит другое: глаза мечут искры, губы сжаты, и вот с внезапным взрывом пробудившегося гнева Ермолова выпрямляется, медленно поднимает руку — и поток гордых обличительных слов вырывается у нее. Этот взрыв страсти и протеста потрясал зрителя.

По собственному признанию, она не любила Ибсена и тем не менее удивительно играла фру Альвинг в «Привидениях». Символизм Ибсена был ей непонятен, но сущность непримиримых чувств и любви к гибнущему сыну она передавала с трагической силой. Полуоборотясь к пастору Мандерсу, выслушивала она его проповеди, и в этой ее позе было столько иронической укоризны, что становилась очевидной ложь его практической морали. Она смиряла себя, но затем с воплем негодования, отвращения и презрения отбрасывала коробку с ядом, предложенную Освальдом. В этом сложном и тонком образе звучала та же тема свободы и любви, которую Ермолова перенесла из своих ранних ролей в образ матери.

Гордость, непримиримость и чистота отличали ее героинь. Лучше всего ей удавались образы женщин, не допускающих внутренних компромиссов, ибо ее гордость и непримиримость рождались из полной невозможности для Ермоловой решиться на недостойное соглашательство или мелкие поступки. Она шла по жизни прямая, твердо защищая свое внутреннее знание и радостно отдавая его зрителям, товарищам, всем, с кем она сталкивалась.

Для нее театр никогда не принадлежал к чисто эстетическим явлениям. Он был для нее абсолютно и категорически необходим для того, чтобы поделиться со зрителем всем, что она почувствовала и услышала в действительности. Да, она утверждала своим исполнением непреложные моральные законы. Она была принципиальна в своем творчестве и верила в раскрепощение человека. Она заражала зрителя гуманизмом, благородным протестом и непобедимым желанием вольного труда. Молодежь, потрясенная ее волнением, серьезнее и глубже воспринимала окружающее.

Она не любила детального грима и никогда не скрывала своего лица за гримировальными красками. Ей были отвратительны «подражание» или «передразнивание» действительности: 161 она смотрела вглубь ее, в ее основу, в ее зерно. Ее движения были просты и органичны.

В одной из своих последних ролей (княжна Плавутина-Плавунцова в «Декабристе» Гнедича), которую по ходу действия она проводила в кресле, Ермолова не только не прибегала ни к каким внешним подчеркиваниям, не только не допускала никаких сценических нажимов, но ограничивалась еле заметными жестами, мимолетным движением пальцев, легким поворотом головы. И при этом минимуме средств сценической выразительности она достигала прозрачной глубины и кристальной чистоты образа. Она захватывала роль в ее сущности и в ее полноте. Потому она и была гениальной художницей. Она мало задумывалась над методами своего творчества, потому что она думала над содержанием образа, которое и выливалось у нее в органически прекрасную форму. Она не могла не быть актрисой, потому что каждый ее нерв был театрален и возбудим. Она была сценически виртуозна, но ее виртуозность была столь совершенна, что зритель не замечал всего ее умения: он жил мыслями и чувствами Ермоловой и даже после закрытия занавеса думал о раскрытом ею человеке, а не о ее актерских приемах.

Было много тончайших актрис помимо Ермоловой, много памятных спектаклей, но редко зритель встречал на сцене такую полноту жизни и мудрую ясность. Образы Ермоловой стали повестью ее большой человеческой жизни. Она безошибочно и проникновенно зачерпывала чувства и обращала маленькие факты в большие, захватывающие события. В русском театре в числе немногих актеров — народных трибунов Ермолова создала национальную трагедию — трагедию русской женщины. Она подслушала боль надломленного сердца, которая билась в крестьянке Лизавете из «Горькой судьбины». Она поняла тяжелое унижение и одинокую гибель Катерины в «Грозе». Она чутко услышала народный плач, разлитый по России, и сама страдала оттого, что такое непреодолимое горе заполняло ее родину. Ее душа кричала против моральной лжи и опустошения личности. Но ее чистый оптимизм и непоколебимая убежденность в ценности человека побеждали отчаяние, и в образах трагедии она находила примеры величия, которым звала следовать. Сердцевина ее творчества была подлинно революционна и подлинно демократична.

Она никогда не была равнодушна, никогда не дарила зрителю мирного успокоения и не внушала ему любви к мещанскому благополучию, В «Привидениях», в «Декабристе», 162 в «Холопах» она, страдая и радуясь, всей своей правдивой обнаженной душой искала преодоления зла, которое она видела в окружающем ее быту, а ее Орлеанская дева и Лауренсия звучали призывом к мятежу и восстанию.

Напрасно приписывать Ермоловой определенную политическую платформу или превращать ее в сознательную материалистку, ибо это не отвечает действительности. Но в годы реакции она звала к изменению мира во имя справедливости, которую воплощало все ее творчество. Ее слезы и горе на сцене не были отвлеченными — это были страдания и радость живых, близких людей, ее современников, страдания народа. Зрители, слышавшие монологи Лауренсии, призывавшие к свержению гнета и рабства, вкладывали в них конкретное содержание, которое слагалось в студенческих кружках, в нарождавшемся революционном движении, происходившем за стенами Малого театра; и ее исполнение сливалось с тем, что составляло общественно-политический смысл эпохи. Потому многие из ее ролей обращались в социальный протест против самодержавного государственного строя, и не случайно в ее ранние годы царская цензура запретила представления «Овечьего источника», так как каждый спектакль с участием Ермоловой перерастал в политическую демонстрацию.

Ни деньги, ни слава, ни положение в обществе не прельщали ее. В молодости она была близка к студенческим кружкам и до самой старости не могла принять ни сердобольно-высокомерного, ни презрительно-слепого отношения к бедности. Бедность ужасала ее, потому что заставляла людей страдать, унижаться; но она любила «униженных и оскорбленных» и уважала «бунтующих», потому что видела в этом непререкаемую правду.

Ее миросозерцание было ясно, определенно и четко. Она шла в театр не для того, чтобы легкими и доступными средствами на минуту взволновать или позабавить зрителя или завоевать личный успех и бесконечные восторженные вызовы, а для того, чтобы переделать мир, и для того, чтобы зрители думали глубже, чувствовали себя чище и жили иначе, чем диктовали им условия тогдашнего тяжелого быта. В этом была преображающая сила игры Ермоловой.

Если вспомнить учение о «катарсисе» — об «очищении души через художественные переживания», — то этой способностью «очищать» души Ермолова обладала больше, чем какая-либо другая актриса. Ермолова не знала и не любила никаких трюков, Только предельная правда и почти 163 аскетически-сурово рассказанная судьба образа были ей дороги. Она была самой целомудренной художницей нашего театра. Всякая ложь на сцене оскорбляла ее.

И точно так же, как она была внутренне горда и непримирима в жизни, точно так же она была горда и непримирима по отношению ко всему, что извращало в театре настоящее значение актера.

Когда окончилась для нее пора героических ролей, она мужественно покинула на время сцену, чтобы переменить амплуа: она была к себе много строже, чем к другим. Вместе с образами матери она принесла с собой в театр тихую скорбь и грусть, которые заставили зрителей почти благоговейно воспринимать каждое ее появление на сцене.

Даже такую необычную для нее комедийную роль, как королева Анна в «Стакане воды» Скриба — в пьесе положений, сделанной ловким французским драматургом, — она превращала в поэму о любящей и нерешительной женщине и рассказывала ее с настоящей романтической иронией и человечностью. Это была та же, немного печальная, грустная ирония, которая когда-то так трогательно окрашивала отдельные куски роли в «Истории одного брака» или в «Тени». Там, играя стареющих женщин, в конце жизни увидевших ненужность многих увлечений и ничтожество многих из окружающих людей, Ермолова и жалела своих героинь и иронизировала над окружающими, которые не понимали той правды жизни, которую поняли Ермолова и ее героини. Зябко прячась в платок, сидела в бедной квартирке, в продранном кресле когда-то богатая княжна, потерявшая дочь и теперь ее тщетно разыскивающая («Тень»). Ее измучили авантюристы и шантажисты. Ермолова находила такие горькие интонации для слов, обращенных к ним, что эта горечь в устах Ермоловой воспринималась зрителем как окончательный обвинительный приговор. Делать добро и бороться со злом было смыслом ее жизни. Скандальную «Историю одного брака», привлекавшую зрителей Малого театра не только блеском ансамбля, но и внешними ассоциациями с бытом определенной купеческой семьи, Ермолова рассматривала как повод для показа трагедии матери и для обличения пошлой среды. Она ненавидела пошлость: с легкой усмешкой, с сознанием полной невозможности исправить болтунов и стареющих шаркунов гостиных, она говорила, следуя тексту: «Маркиз с Покровки, лорд с Таганки», — и смысл слов становился обобщающим и горьким, ибо многие из этих «маркизов» и «лордов» следили из зала за пьесой, не замечая того 164 жесткого осуждения, которое вкладывала в свои слова Ермолова.

Революция вызвала последнюю вспышку ее уже скудеющих сил. И хотя ослабел ее драматический темперамент — не ослабело, а, наоборот, достигло тончайшей законченности и выразительности ее мастерство. К прежде сыгранным ролям добавилась Мамелфа Дмитриевна («Посадник» А. К. Толстого), которую она играла, великолепно передавая упорную волю и величественность этой властной и гордой боярыни. Она по-новому истолковывала образ королевы Маргариты в возобновленном «Ричарде III» Шекспира. Она всем сердцем была направлена к новой жизни.

Мало кто знает о небольшой роли в советском репертуаре, которую Ермоловой довелось сыграть уже после своего юбилея. Эта роль ярко свидетельствовала о жадном интересе великой актрисы к требованиям новой жизни. То была одноактная пьеса Яшинского «Уходящие», в которой она играла роль матери — Полыновой. Спектакль шел в самом конце декабря 1920 года в небольшом театре миниатюр «Искусство и жизнь», помещавшемся на бывш. Страстной площади. Участниками спектакля были М. М. Блюменталь-Тамарина (старая няня), В. Ф. Грибунин (брат Полыновой — генерал) и ее частый и любимый партнер по сцене Малого театра А. А. Остужев, исполнявший, как и во многих других пьесах, игранных им с Ермоловой, роль сына. Пьеса была во многом наивна, но ее тема несомненно волновала и не могла не волновать Ермолову. В этой небольшой, противоречивой и очень несовершенной пьесе она, как всегда, искала разрешения волновавших ее внутренних вопросов. И здесь, на небольшой сцене театра миниатюр, в годы героической борьбы за свободу Родины, тяжелые годы холода и недоедания, перед одетыми в шубы, валенки, красноармейские шинели зрителями Ермолова, как всегда сохраняя сознание лежащей на ней ответственности, играла роль матери, еще не до конца осознающей смысл происходящих революционных событий, но всем сердцем чувствующей их непререкаемую правду и историческое значение. Кутаясь беспокойно в теплый платок, заглядывая в замерзшее окно, тревожно и радостно, торопливо встречала она внезапное возвращение сына, стремясь согреть его теплотой своего материнского сердца. И как она брала себя в руки, услышав о новой неизбежной разлуке; какой любовью сияли ее глаза, когда она терпеливо допытывалась о намерениях сына и со словами благословения, 165 любви и нежности посылала его на борьбу за дело революции. В ее сердце смятенно боролись любовь к сыну и страх за него, наивная религиозность и мудрая вера в будущее. Ермолова ни на секунду не идеализировала образ: он вставал живой и правдивый, во всех его противоречиях, неизмеримо более сложный, чем у автора. Так, цепь созданных Ермоловой образов матерей завершалась образом матери революционера, наполненным ею глубоким и новым содержанием. И новые зрители — многие из них, возможно, не Знали ее имени — благодарно и тепло аплодировали строгой женщине с измученным лицом, сияющими глазами и теплым грудным голосом и навсегда сохранили ее в своем сердце.

Мне посчастливилось познакомиться с ней в дни юбилея, не раз навещать ее в годы двадцатый — двадцать второй и быть свидетелем ее огромной любви к молодежи, к которой она шла с открытым и мудрым сердцем. После любого посещения дома Ермоловой, в котором царствовал свой, ермоловский уклад, каждый уносил впечатление света, радости и одухотворенности. И хотя Ермолова почти прекратила выезды и все реже выступала на сцене, она не теряла и в эти годы светлой силы и побеждающей душевной красоты. Она отклоняла от себя всякие попытки учительства: она не чувствовала в себе педагогического дара и на вопросы о ее творческом методе отвечала теми короткими и несложными словами, которые заключены в ее ответах на анкету ГАХН и которые были записаны мною с ее слов. Она отвечала на подробные вопросы анкеты не с большой охотой, порою с недоумением, как бы охраняя свой внутренний мир от назойливого в него вторжения. Порою, задумавшись и покуривая, она советовала обратиться к свидетелям ее зрелого творчества. Порою же ее глаза зажигались и она говорила: «Я не умею рассказывать, я могла бы показать, если бы хватило сил». И с ясным взором, как бы удивленная наивностью вопроса, какой образ в ней возникает раньше — слуховой, психологический, пластический, — отвечала: «Все вместе», «Все сразу», — вероятно, и не догадываясь, что такое свойство органического свободного творчества и заставляло Станиславского так внимательно всматриваться в ее величественное искусство.

С напряженным вниманием следила Ермолова за театральной жизнью Москвы этих лет. В ней вспыхивал настоящий и непримиримо резкий гнев, когда она узнавала о нападках «левых» на Малый театр, — и тогда можно было видеть, какая принципиальность и твердость жили в 166 Ермоловой — всегда такой благожелательной, скромной и обаятельно-застенчивой.

Она всегда была готова помочь молодежи — и когда у группы молодых, совсем еще начинающих актеров и режиссеров возникла увлекшая их идея создания театра трагедии, — она не только долго и внимательно беседовала с инициаторами этой юношеской студии, но после одной из бесед, выйдя проводить их на лестницу, со своей строгой и извиняющейся улыбкой предложила этой бездомной тогда студии просторное помещение пустующего зала-гостиной в ее особняке, закрепленном за ней пожизненно государством. А когда начались занятия, она нередко звала к себе некоторых из участников студии, чтобы узнать об их работе, но сама отвечала на вопросы по-прежнему скупо, оставаясь ласковой и внимательной к этому молодому начинанию, так и не развернувшемуся в большое дело, как и многие студии тех лет. Но участники студии, рассыпавшиеся по другим театрам, конечно, помнят то внимание, которое уделяла им великая Ермолова.

Ермолова не бралась изучать и не умела передавать законов актерской игры, но все ее творчество было наглядным уроком. Оно было тем идеалом, к которому стремятся все актеры независимо от направления и школы.

На спектаклях Ермоловой мы, позднее поколение ее зрителей, понимали, что значит настоящая традиция в театре. Ермолова несла ее очищенной, освобожденной от всех ненужных примесей. Она чувствовала, что самое главное для актера — значительное внутреннее содержание, и дарила его зрителю в простых и чистых формах. Такой пластической законченности игры при огненной силе темперамента не знал до нее даже русский театр.

Похороны Ермоловой в 1928 году (к тому времени она покинула сцену и в течение нескольких лет не появлялась перед зрителем) вызвали волну народного горя, равную по силе волне народной любви, которая сопровождала ее юбилей.

1955

167 ЮЖИН7

Южину было двадцать пять лет, когда он в первый раз выступил на сцене Малого театра. Он играл Чацкого, и его партнерами были Ермолова — Софья и Самарин — Фамусов. С этого дня — 30 августа 1882 года — он вошел в Малый театр и не покидал его до своей болезни и смерти.

Восьмидесятые годы в Малом театре совпали со своеобразным временем «бури и натиска» — возрождения трагедии и романтизма. Демократическая интеллигенция видела в творчестве Шиллера и Гюго непосредственный отклик на свой протест. Еще за несколько лет до первых дебютов Южина выступления Ермоловой в «Овечьем источнике» дали повод для демонстраций, превращавших скромный зал театра в арену политического восторга и негодования. В годы реакции романтизм играл прогрессивную роль. Южин отвечал романтическому течению всем своим внутренним обликом.

Робкий дебютант, взволнованно игравший Чацкого, быстро и уверенно занял одно из ведущих положений в театре и впоследствии стал его первым актером и руководителем. Это случилось не только в силу актерских качеств Южина, но и в силу его крепкой воли и отчетливости художественных воззрений. Он никогда не оставался в рамках чистого актерства — актерское дело связывалось с его общественной позицией.

Не случайно Южин наряду с Ермоловой был предметом восторженного увлечения студенчества и был так тесно связан с Московским университетом.

Через защищаемый Южиным репертуар Шиллера, Шекспира и Гюго в театр переплескивалось то, что глухо и настойчиво бурлило в современном обществе. Оно с радостью ловило намеки на проповедь общечеловеческих начал свободы и красоты. Призыв к протесту облекался в отвлеченные и обобщенные формы. Такова была эпоха: на сцене либерализму соответствовало утверждение вековых 168 духовных ценностей, безжалостно попираемых монархическим государством.

Южин более других отвечал этим чувствованиям, его имя связано с рядом побед над цензурой, утверждением на театре ранее запрещенных трагедий Гюго. В среде современной ему интеллигенции он достойно боролся с реакцией и много способствовал тому, что Малый театр стал в центре общественной жизни. Горделивое прозвище Малого театра — «второй Московский университет» — во многом завоевано и поддержано Южиным. Драматург, литератор и актер, он возвысил профессию актера до подлинного гражданского служения. Происходя из аристократического рода, материально обеспеченный, он тем не менее благоговейно принял звание актера Малого театра как большое общественное и художественное обязательство. Сейчас, когда содержание программы Южина давно выполнено, не может быть забыта его историческая заслуга перед русским театром. Южин, более чем какой-либо другой актер, утвердил принципиальную позицию актера как гражданина и театра как убедительного общественного фактора.

Южину много помогала его литературная деятельность. Теоретически он защищал «театр человека во всем разнообразии его индивидуальных глубин, во всей неизмеримости его духовных взлетов и падений, его героизма и пошлости, его фантазии и реального быта». Театр был ему дорог, потому что «народ во всем разнообразии наций, профессий, уровня культуры, социального положения… кровно и неотрывно близок» театру. Он видел «великий смысл русского драматического театра… в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь и в полном восприятии ее в себя». «Деятели русской сцены сами были костью от кости, плотью от плоти ста пятидесяти миллионов людей, объединенных государством». В Малом театре он находил «отражение всей сознательной и подсознательной жизни страны, мыслей и чувств высших представителей русской культуры, страданий, надежд и борьбы широких масс русского люда». Защищая Малый театр от сыпавшихся на него нападок в годы предреволюционной реакции, он объяснял явное для всех снижение театра общим понижением литературного творчества, так как, по его мнению, театр только тогда силен своими драматургами и актерами, когда «сильна творческая высота народного гения».

Его общественная позиция представляла смесь либерализма с индивидуально воспринятым народничеством. Той же позиции придерживался он в своей драматургии. Некоторые 169 из его пьес, как бы непонятна ни была для нас столь суровая по отношению к ним мера, подпали под цензурный запрет («Сергей Сатилов» и «Дочь века»). В других он согласно своим теоретическим взглядам давал порой преувеличенно сатирическое, а порой объективно бытовое изображение жизни деловых и интеллигентских кругов, облекая его в стройную драматургическую форму и пытаясь найти наиболее типические черты; он защищал в этих пьесах те же неизменные начала правды и добра, силы и яркости, которыми он увлекался в романтизме и которые наблюдал в «нашем народе» более, чем где-либо на Западе.

Этот, порою отвлеченно воспринятый народ Южин любил со всей силой; если бы он почувствовал, что театр обращается только в «игрушечное развлечение», он, вероятно, решительно отказался бы от аплодисментов и славы, а он дорого ценил вызовы зрительного зала и весь пленительный для актера шум успеха. Он был театральным человеком до мозга костей, он мыслил и жил театром, и в то же время сценическое искусство было освящено для него другими, более высокими принципами. Вероятно, он не знал народа близко и хорошо (нельзя себе и представить этого блестящего актера в роли крестьянина или рабочего), но он ощущал его и крепко в него верил. Он верил также в особое призвание Малого театра и налагал обязательство принять эту веру на любого человека, вступающего в этот исторический храм сцены, наполненный призраками давно ушедших актеров и гением его современников. С Ермоловой его сближало желание не только показать зрителю ранее незнакомый образ, но и поднять зрителя, повести его за собой, зажечь в нем ответный огонь, подобный тому, какой волевой и сильный Южин находит для себя в романтических трагедиях и в высокой комедии. Он считал театр местом не только великих идей, но и возбужденных страстей и полнокровных чувств.

Южин быстро нащупал точки соприкосновения с Советской властью. Он был слишком честен, чтобы не понять всего значения, которое придавало театру правительство. И этот человек, привыкший встречать в качестве управляющих театрами чиновников в расшитых мундирах и не удивлявшийся бесчисленным рапортам и распоряжениям, регулировавшим творчество актеров императорских театров, был удовлетворен и горд, когда встретился с народным комиссаром Луначарским и с категорическим взглядом на театр как на одно из важных звеньев социалистической 170 культуры. Он увидел почетную роль театра в социалистическом строе и без приспособленчества, без лживого и ненужного подкрашивания принял на себя охрану искусства, которому служил в Малом театре, и передал его народу. Южин не изменил своим эстетическим воззрениям. Он видел, что Малый театр становится театром народным и для народа, и если он и оказывался порой в тупике перед сложностью теории классовой борьбы, то он не оспаривал ее, а уступал величию фактов и важности выдвинутых революцией идей. Таким приняла его революция. Южин не обманул оказанного ему доверия. Он мог многого не понять в революции, но делал все, что было в пределах его сил и взглядов для содействия ей, и в момент организации Ассоциации академических театров стал одним из лидеров, поддерживавших традиционное искусство как основу искусства будущего. Он выдерживал разрушительную полемику, которую вели сторонники «левого фронта», и защищал свои позиции до конца. Он, конечно, ясно сознавал, что в Малом театре далеко не все благополучно и что его традициям грозит опасность не только со стороны критиков — конструктивистов и эстетов, но и изнутри театра, где порою традицию сменяла гнилая рутина и где порою необходимость учиться у великих актеров сводилась практически к подражанию им и к слепому перепеву старых положений и приемов. Но ему было первоначально не до этих противоречий. Он не соглашался с нападками критиков, даже если они и делались с академических позиций. В годы гражданской войны он считал для себя недопустимым выдвигать иные цели, кроме охраны Малого театра для народа. Южин хотел донести до новых поколений нерастраченным то культурное наследие, которое заключалось в Малом театре.

Он сознательно закрывал глаза на его недостатки и на грозные процессы, в нем происходившие. Как отец защищает любимое дитя, так он защищал Малый театр со всеми его пороками, все во имя того же великого зерна реализма, одушевлявшего Малый театр. Отсюда вытекали и противоречия его административной деятельности. Причина его противоречий была не мелкая личная заинтересованность, а глубокая принципиальность. Он считал искусство призванным служить высоким целям, и он уже видел спасение и возрождение театра в приходе народа, о котором он мечтал и с которым ранее не встречался. Поставленную себе цель он выполнил последовательно и ригористично, со свойственным ему упорством.

171 И действительно, в годы революции его вера в народ и в общественное назначение театра не была поколеблена. Встретившись с народом, он не отвернулся от него, подобно многим из его прежних друзей — либералов и народников. Он не ужасался и не проклинал — он работал и помогал.

В этом невысоком здоровом человеке, с четырехугольным крепким телом, с глядящим на нас со старых фотографий упрямым и умным лицом заключалась крепкая воля: она сделала его гибким организатором то распадающейся, то вновь сплачивающейся труппы Малого театра. Его воззрения, проверенные на опыте восьмидесятых годов, были воззрениями Малого театра, и сорок пять лет его театральной жизни (1882 – 1927) стали днями этого театра. Его жизнь слилась с любимым им театром, годы его упадка он переживал страстно и болезненно, но так же страстно он верил в Малый театр, как в «высший тип театра и центр, куда посылал народный творческий взлет выразителей своих дум и стремлений и своего гения, выразителей, которые вековым упорным трудом и тяжкой борьбой служили тому, кто их послал на большое дело, не порывая с ними связи ни на миг».

Стремясь в предреволюционные годы отобразить современность в репертуаре Малого театра, он объяснял появление авторов, которые не имели сил и дарований раскрыть ее, «временным понижением уровня творческой продуктивности страны», верно констатируя подлинное место Рышковых в художественной жизни.

Но при нем впервые проникли на императорскую сцену Леонид Андреев, Оскар Уайльд, Бернард Шоу. Тем неуклоннее он вел линию трагического и романтического театра. Он бросал в современный ему, уже уходящий от пафоса театр свою романтическую убежденность и пронизывал его своей верой: романтизм борьбы и протеста — преимущественно романтизм бунтующей мысли — были его творческими позициями.

Южин настойчиво работал над своими актерскими данными, чтобы занять и закрепить завоеванное им место на русской сцене. Актер высокой культуры, он достиг первостепенного мастерства на выбранном им пути. Когда пытаешься определить актерский облик Южина, в воспоминаниях проходят: Южин, который блестяще ведет диалог и иронически играет комедию; Южин, создавший ограниченного, по-своему неглупого Фамусова; Южин, играющий честолюбие Макбета, ревность Отелло, властолюбие Ричарда; 172 или Южин, раскрывающий Оливера Кромвеля И тогда актер Южин представляется беспощадным логиком, развертывающим с неотразимой и последовательной убедительностью заложенные в роли качества.

Он более всего любил людей рока, борцов с судьбой. Взгляд Южина был холоден, лицо — спокойно, движения — скупы, походка — мерная и ровная. Но скупость Южина — скупость твердой воли; его холод — холод дерзающей мысли; его мужественность — мужественность дорогих Южину образов Шиллера и Гюго. На всем его торжественном сценическом облике лежала печать русского классического театра, и невольно вспоминались предания о Каратыгине, когда вы смотрели расчетливую и уверенно-умную игру Южина. Она не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли.

Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир — его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности. Играть трагедию для Южина значило выполнять ту общественно-художественную задачу, к которой он считал себя призванным. И вместе с тем эти авторы касались как раз тех областей, которые не были до конца доступны Южину-актеру. Он понимал их, может быть, более, чем какой-либо другой актер. Но понять еще не значит суметь воплотить. Он до конца их разгадывал, он шел за ними по самым запутанным путям их переживаний; казалось, для него не оставалось тайны и загадки в образе. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед ним Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал. Он безоговорочно верил в них и все-таки оставался только первоклассным актером, демонстрирующим героические облики людей иных времен и народов. Это было немало, в особенности в дни декаданса и рышковского репертуара. Южин показывал их зрителю скупо, жестко, мощно. Он был величествен и живописен, когда в кремовой мантии стоял перед сенатом в «Отелло»; он был уродлив и цинически груб, когда исполнял Ричарда III; он был горделиво суров, произнося 173 монологи Макбета и подчеркивая эффектность речи сжатыми жестами. Проследив линию их переживаний, он сводил ее к одному зерну, и этим зерном неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой блестящий сценический комментарий. И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером.

Сентиментальность не входила в гамму чувств, которыми он владел. Он редко жалел своих героев и не звал зрителя оплакивать их печальную судьбу. Он не знал неврастенической дрожи, и ему была противна сценическая истерия, которой так часто заражали зрительный зал актеры и актрисы новейших неврастенических амплуа. Более того, он презирал всякую дряблость, распущенность и нерешительность. Таких людей он никогда не мог бы изобразить на сцене. Это было бы для него не столько бесцельно, сколько откровенно скучно. Вряд ли можно его представить исполнителем персонажей не только Леонида Андреева, но даже Чехова. Он пренебрегал полутонами. Когда незадолго до революции он участвовал в пьесе «Огненное кольцо», поставленной Комиссаржевским в тихих темпах и на неслышном уюте, он разрушил все хитросплетения режиссера своей активностью, и не то писатель, не то адвокат, которого он играл, стал фигурой гораздо более решительной, чем это мыслилось автору и режиссеру.

В одном лишь случае он побеждал свою категоричность и подчинялся приемам так называемой новой драмы, а именно — когда соприкасался с западной или современной ему русской драматургией, проникнутой скептицизмом. С какой уничтожающей иронией он показывал усталых и переставших верить, но всегда умных и насмешливых людей! Тогда в его глазах, во всем облике, в медлительности движений сквозило утомленное знание жизни. Удивительно, что этот актер, открывший в романтической трагедии пафос веры и силы, переходя к современным пьесам, предпочитал неверие и горечь все понявшего и изведавшего человека. Персонажи его поздних лет как будто вкусили от жизни все, что хотели, и, насытившись, не испытали удовлетворения. Холод отрицания окутывал этих людей, как будто Южин — может быть, независимо от себя — произносил решающий и окончательный приговор цивилизации, которая обманула ранние мечты его романтических героев. Замечательно и то, что, играя людей, борющихся за идею — ученого в «Светочах» Батайля или писателя Острогана в 174 своей же пьесе «Ночной туман», — он рисовал их крушение, их поражение, а не победу. В окружающем его буржуазном мире он не находил излюбленных им духовных ценностей.

Так совершился переход в ту область, в которой он был несравним и до конца виртуозен, — в область комедии, сверкающей острым диалогом. Фигаро, виконт Болингброк в «Стакане воды», Телятев в «Бешеных деньгах», бесчисленное количество ролей в современных переводных и русских пьесах обнаруживали его пленительное мастерство сценического слова. В Фамусове он передавал не только внутренний смысл, но и ритмическую природу грибоедовской речи. Казалось, его роли можно было порою больше слушать, чем смотреть. Южин ранил словом и презрительно отражал насмешку, он был ядовит, колюч, едок.

Он вообще не был в состоянии играть «глупых» людей. Он чудесно играл комедию отцветающей жизни и отошедшей молодости. Воплощаемые им персонажи трезво смотрели в лицо действительности, они не обольщались своим будущим и обретали самозащиту в скепсисе и иронии. Они были очень индивидуальны и различны, эти герои Южина. Здесь был и Телятев из «Бешеных денег» — жизнелюбец, легко и не задумываясь идущий по жизни, обративший ее в повод к веселью и смеху и принципиально отрицающий ее серьезность; здесь был и виконт Болингброк — дипломат, хитрый царедворец, обративший действительность в игру ума и дипломатического гения; здесь был и Фигаро из комедии Бомарше. Для Южина ключ к Фигаро заключался в обвинительном монологе пятого акта, неизменно сопровождавшемся в его исполнении аплодисментами зрительного зала; Южин исчерпывающе раскрывал весь яд отношения Фигаро к обществу и графу Альмавива; его Фигаро был опасным и значительным противником, Фигаро побеждал графа умом, тонкостью, расчетом, и «севильский цирюльник» смело возвышался над коррехидором Андалузии. Наконец, была целая серия пьес, которые Южин играл с Лешковской. Их дуэт был одним из самых обаятельных сценических соединений. Этот блистательный дуэт, повторявшийся из года в год, преимущественно на материале малозначительных западных пьес, как «Дебют Венеры» и «На полпути», был проникнут задумчивым и дразнящим лиризмом. Оба его участника отнюдь не были лирическими по природе актерами. Горечь и насмешка, страдание и нежность переплетались в них в сложное и волнующее единство. Тема их дуэтов — поздняя любовь, неустроенная 175 судьба, страсти, скованные буржуазными законами и приглушенные буржуазной моралью. Повесть не нашедших себя в жизни людей и незавершенных встреч протекала внешне в тонах «салонной комедии», но за отточенным мастерством Лешковской и Южина всегда оставался осадок грусти и разочарования, за уничтожающими репликами и за столкновением диалога проглядывали когда-то бушевавшие и теперь похороненные чувства; парадоксальные комедии становились утомленно-печальными, и не раз Лешковская переводила их на момент в ярко драматический план, а Южин поднимал их до высокой типичности.

Может быть, самой сильной его ролью в последние годы был Фамусов. Он играл его непохоже на остальных знаменитых исполнителей этой роли — Давыдова, Ленского, Рыбакова, Станиславского. В нем не было водевильной легкости Давыдова, барственности Рыбакова, монументальной характерности Станиславского. Южин играл уверенного в своей морали — в морали «грибоедовской Москвы» — чиновного москвича: ничего противоречащего этой морали не проникало в его сознание; на каждый случай жизни он имел готовое правило и готовый ответ; он был хитер и своенравен; он по-своему любил дочь, по-своему вел дела — в тех рамках, которых требовало общество. Исполнение было строго и сатирически остро, роль лилась внешне легко, с обычным комедийным мастерством и с не меньшим мастерством чтения стиха.

В Южине сосредоточились десятилетия актерской культуры. Упорный рыцарь своего знамени, Южин утверждал на сцене важность духовных ценностей — в своем актерстве, в своей драматургии, в общественной деятельности. Неизменно верный себе, хранящий на себе печать романтических бурь Малого театра, Южин встретил революцию так же чисто и благородно, как чиста была его театральная жизнь. Взяв на себя задачу охраны Малого театра, осторожно оберегая традицию, он помогал современности силой своего искусства. Он был из числа лучших интеллигентов, тех, которые полностью отдали революции сохраненное ими наследство культуры. В защите этого наследства он был откровенен и мужествен. Работая с революцией, в принятых на себя границах он не ломал себя, и революция не требовала от него того, чего он не мог ей дать. Это был почетный союз, и он достойно завершил полно и исчерпывающе прожитую жизнь большого актера и большого человека.

1939

176 ОРЛЕНЕВ8

Я впервые помню Орленева уже на склоне его карьеры, когда, после десятилетий провинциальных скитаний, он в годы войны появился на столичной сцене. Рядом с художниками «Мира искусства», символистами-поэтами, сенсационными пьесами и «левыми» режиссерскими исканиями Орленев казался непонятным и удивительным исключением. Весь его облик противоречил рафинированной столичной театральной жизни предреволюционной эпохи. Прославленный актер, он играл в Москве в театре миниатюр с неслаженным ансамблем и в неряшливых декорациях, так же как был принужден играть в самых глухих уголках России. Это были типично гастролерские и потому неполноценные спектакли. Но, несмотря на то, что остальные актеры играли плохо и что обстановка была жалка и бедна, тем не менее в отдельные моменты в театре наступало торжество настоящего таланта. К растроганности отдельными частностями орленевского исполнения постоянно примешивалось чувство жалости и нежности к его личности; быть может, ощущение неразрывного единства его индивидуальности и выбранных им ролей было самым острым и самым важным впечатлением от его игры в целом.

Он принадлежал к уже вымиравшему типу одиноких актеров-странников, которые не нашли себе постоянного места ни в одном из театров и являлись в них только недолгими гостями. Он прожил беспорядочную, восторженную и печальную жизнь, и хотя стоял особняком в дореволюционном театре, тем не менее был одной из наиболее характерных и ярких актерских фигур. Он был жертвой своей трагической раздвоенности. Вступив на сцену в переломную для русской истории эпоху, он не нашел себя до конца, но и не хотел жертвовать ничем из того, что считал дорогим и ценным. Он еще не оторвался от реалистической линии XIX века, но уже всем существом чутко откликался на раздробленные переживания предреволюционной интеллигенции. Он нес на себе след разлада между мечтой и 177 действительностью. Мечтатель театра, он был менее всего способен учитывать реальную обстановку. Он тосковал и метался, переходя от надежды к отчаянию и от успехов к неудачам.

О его ранних выступлениях мы судим только по воспоминаниям и рассказам современников. Казалось, все сулило выгодную сценическую карьеру молодому актеру, обнаружившему уже при первых шагах трепетную заразительность и сценическое обаяние, открывавшие ему сердца сотен и тысяч зрителей. Но его так много обещавшая жизнь сломалась очень скоро, гораздо скорее, чем можно было ожидать. Судьба его была не случайна, он действительно не мог ни вместиться в репертуаре Рышкова и Арцыбашева, ни подчиниться господствующим приемам игры. Он предпочел мимолетному и быстропреходящему репертуару постоянное бродяжничество, играя пьесы, которые лично ему казались существенно важными и нужными. Ради раскрытия своей индивидуальности он бежал из столиц в провинцию и там щедро расточал себя, не задумываясь ни над личным благополучием, ни над своим будущим. Он безраздельно отдавался мечтам, которые его охватывали, и для выполнения своих идей отказывался от крупных окладов и спокойного, уверенного положения в больших театрах.

Но всякий раз, когда его мечтания близились к исполнению — была ли то постановка «Бранда», гастроли в Америке или пропаганда деревенских театров, — следующая за их первоначальным осуществлением неизбежная катастрофа сводила на нет все его достижения. Он падал, чтобы затем подняться, разочаровывался, пил — и снова искал, добивался и снова падал.

Орленев задумывался над искусством, адресованным миллионам людей и освещенным задачей преображения и воспитания человека. Он искал трагического репертуара, отражающего великие проблемы человека, и мечтал о коллективе, объединенном общей верой, в котором не обозначались бы даже имена актеров.

Он не сознавал полного разрыва между его смутными, беспорядочными мыслями и общественными, социальными условиями современной ему России. А действительность предательски заставляла его гастролировать, выделять свое имя в красную строку и участвовать в случайных спектаклях со случайным составом актеров.

Орленев мечтал о народном театре для широких масс, о театре большой классики и социальной драмы, но все 178 его опыты разбивались о преследования цензуры и о скудную материальную базу.

Он изведал громкую славу, имя его было хорошо известно не только в России, но и в Европе и Америке, куда он ездил на гастроли и где его сопровождала та же постоянная смена недолгих удач и решительных катастроф. Он не был достаточно силен, чтобы внутренне сопротивляться мучительным колебаниям и не испытывать на себе их разрушающего действия, но он был также достаточно упорен, чтобы настойчиво продолжать свои искания. И потому вслед за вдохновенным творческим подъемом наступали полосы опустошения и безудержного отчаяния, и он, постепенно привыкая и кляня самого себя, уже не мог отказаться ни от полулюбительских трупп, ни от безвкусной и раздражающей обстановки халтурных спектаклей, ни от бытового окружения, в котором царствовали богема и разгул, как будто они помогали ему закрываться от жизни и спасали его от тоски. Он не уничтожил в себе анархических настроений актера-индивидуалиста и не был в состоянии подчиняться дисциплине, непременно связанной с коллективной работой. В результате он видел в театре только обнаружение самого себя и уже не уступал ни грана своей личности.

Орленев как бы соединял в себе черты актера-гастролера XIX века и нервного, острого, болезненного актера XX века. Из XIX века он принес не только представления о герое-актере и его особенном значении в обществе, но и самое дурное наследие художественной богемы. Он так же упивался славой, успехом, овациями, как и все современные ему провинциальные актеры. В нем так же развивались эгоцентризм и самовлюбленность, как и у них. Но одновременно он приписывал актеру призвание учителя, который дарит зрителю отнюдь не узкоэстетические ценности и не несет с собой утешительного развлекательства. Орленев сохранил качества, отличающие подлинного актера. Он был честен — никакие материальные блага не заставили бы его отказаться от того, что он считал правильным и необходимым делать на сцене. Он искренне открывал зрителю свою большую душу. Он был по-хорошему наивен той актерской наивностью, которую Станиславский и Немирович-Данченко считали необходимым условием настоящего сценического творчества.

Наполнявшая его напряженная и неустойчивая тревога делала его одним из наиболее любимых актеров мятущейся интеллигенции.

179 Все эти черты сплетались в нем в одно целое, и уже нельзя было вообразить себе Орленева, не увлеченного собственной мессианской театральной идеей, не мечтающего о гремящей мировой славе, не окруженного богемой и не отдающегося своему назначению до полного исчерпания самого себя, вплоть до самых скрытых мыслей и затаенных чувств.

Зритель волновался не столько образом роли, сколько сложной, обаятельной и неповторимой личностью самого Орленева. Он принадлежал, конечно, к актерам-лирикам, и сквозь все образы, которые он играл, неизбежно проглядывало его личное, орленевское, существо, его личные, орленевские метания, радости и печали. Насколько противоречива была его судьба, настолько же противоречивы были и его образы, которые он создавал с нервной болью и душевным потрясением. Даже свои самые оптимистические роли он пронизывал страдальчеством. Не случайно среди его любимых авторов числился Достоевский. О его Дмитрии Карамазове Горький сказал, что в его игре поразительно соединение ребенка со зверем. Орленева и в жизни терзало несоответствие его, орленевских взлетов и его, орленевских унижений.

Он действительно ощущал в себе «ангела и черта», он увлекался передовыми идеями, восхищался лучшими ценностями культуры и опускался до самых позорных падений, порою даже находя в этом мучительное наслаждение Он не мог победить себя и часто поэтизировал свои душевные противоречия на сцене. С теми или другими вариантами он постоянно разрабатывал тему катастрофического столкновения с действительностью. Его влекли к себе психологические пропасти и подъемы, и он с непреодолимым интересом всматривался в них. Он искал оправдания жизни и находил его то в идее социального переворота, то в мыслях о личном совершенствовании, то в богоискательстве. У него выкристаллизовался особый стиль игры, отвечавший его внутреннему образу, и этот стиль стали повторять многочисленные и по своей внешней судьбе часто более удачливые эпигоны. Он был предшественником неврастеников на сцене, неизмеримо более содержательным и оригинальным, чем его подражатели.

Надолго закрепилось воспоминание о его глухом голосе, недоумевающих глазах, трепете его нервов — воспоминание об одиноком, потерянном мечтателе. И когда Орленев не находил точек соприкосновения с дорогой ему темой, когда слова и положения роли или холодное отношение 180 зрителя оставляли его равнодушным и не пробуждали в нем актерского вдохновения, тогда он делался пустым и мертвым: на сцене появлялся потухший актер со своими раз навсегда повторяющимися штампами, уже нелюбопытными и ненужными зрителю. Таково было первое впечатление от его гастролей в Москве в годы войны. Он играл безразлично и неинтересно, копируя самого себя, одну из своих самых знаменитых ролей — Раскольникова в «Преступлении и наказании». Томящая скука царила в зрительном зале. Неряшливо одетый актер ходил по сцене, произносил полагающиеся по тексту слова, и ничто не предвещало в нем вспышки огромного темперамента. Даже личное, орленевское обаяние не скрывало от зрителя несомненной незаинтересованности Орленева тем актерским делом, которое он принужден делать. Орленев как бы совершал насилие над собой, и было ясно, что это насилие совершал человек непобедимой усталости и беспомощной душевной трогательности.

Зритель встретился со сломленным Орленевым, со сломленным актером и со сломленным человеком. И вдруг, только когда наступил последний акт и началась прощальная сцена Раскольникова и Сони, проснулся художник не только тонкого личного обаяния, но настоящей силы и настоящего захвата. Потерянный и усталый человек вдруг загорелся огнем восторженной идеи, вера и пафос наполнили его торопливую речь, и уже ни один зритель не оставался безучастным к исполнению Орленева. Приемы, которые только что казались скучными штампами, стали убедительными и неотделимыми от роли. В Орленеве заговорило то, что составляло смысл его существования и ради чего он пришел на сцену. Мысль Раскольникова — Достоевского слилась с его личной, орленевской мыслью. Зритель присутствовал при раскрытии душевной жизни Орленева, при ее столкновении с безжалостной действительностью.

Он играл внезапное «озарение» души и мысли. Он сам обладал тончайшей интуицией. Когда это «озарение», открывавшее ему самому в минуту творческого подъема психологию его героев и отличавшее наиболее ему понятных и близких (как, например, Дмитрия Карамазова), находило на него в отдельные моменты спектакля (а год от году это случалось все реже и реже), тогда Орленев потрясал зрителя. Это «озарение» возникало от самых различных, вполне конкретных и объяснимых причин. У Орленева уже не было сил вести всю роль с последовательностью точного 181 мастера. Он получал толчок то от сценической ситуации, особенно взволновавшей его сегодня, то от «подогревания» самого себя, то от внимания зрителя. Получив нужный толчок, он на миг становился художником, а потом опять гас и скучал.

Играя в неуютном зале Экспериментального театра Митю Карамазова или во время летних гастролей пьесу о страданиях бедного чиновника («Горе-злосчастье»), он рассказывал все о том же одиноком человеке-мечтателе. В Дмитрии Карамазове он пронес через весь спектакль неустанное стремление к отдаленной мечте. Его Митя входил к следователю немного развалистой, но в то же время стремительной походкой. Безотчетное удальство отражалось во всем его облике. Сюртук был распахнут, дворянская шапка надета набекрень. Он давал свои показания, досадливо путаясь, сердясь, убежденный, что его невиновность раскроется. Внезапно та или другая мысль озаряла Митю. Догадка за догадкой налетали на него, как по вдохновению. Он верил до конца и ненавидел до конца. Его Митя был во всем своем ухарстве, безобразиях и кутежах наивен. В нем была чистота, странно и резко дисгармонировавшая с его внешним поведением. Орленев придавал ему и верную характерность: Митя был дворянином со своими понятиями о «дворянской чести» — у него была повышенно подчеркнутая манера держаться и говорить провинциального дворянина-офицера в отставке. От легкого беспокойства Мити Орленев переходил к пафосу; лилась «исповедь горячего сердца», все пламеннее, все страстнее; он смотрел наивно и открыто, с распахнутой душой. Митя трогал, удивлял и потрясал несломленным человеческим благородством и жизненной беспомощностью.

В старой мелодраме из чиновничьей жизни «Горе-злосчастье» Орленев играл спившегося молодого чиновника; пьеса рассказывала о несчастьях его серой семейной жизни, о его скучной и незаметной смерти. Плохо написанная, она становилась, однако, значительной от прикосновения к ней Орленева. Через нее Орленев затрагивал большую жизненную правду — правду «униженных и оскорбленных». От молодых надежд чиновник скатывался к окончательному разочарованию. Первоначально была робость в движениях. Орленев тонко акцентировал «подчиненность» человека, налагающую на весь ход его поступков и мыслей невытравимую печать; он был предупредителен и вопросительно ласков, но внутренне благороден. Недоумение перед жизнью вырастало с каждым его шагом, бедность ложилась невыносимой 182 тяжестью; робость превращалась в расхлябанность; непонимание — в короткий и растерянный взрыв бунта маленького оскорбленного человека; бунт проходил быстро; чиновник с опустошенными глазами и усталым лицом искал спасения в вине; оно не утешало, оно только скрывало его от жизни. Орленев умирал страшно — лежа на неудобной скамье под накинутым покрывалом; в последний раз судорожно сжималась неловко высунувшаяся из-под покрывала кисть руки и, почти незаметно вздрогнув, выпрямлялось тело — это была находка большого художника.

В представителе Ренессанса в «Лоренцаччо» Мюссе он открыл близкие себе падения и взлеты, придававшие его отношению к роли особую остроту. В свое время критика писала, что «он дивно носит костюм и особенно обращается с плащом: он дает не только итальянца, но перед зрителем эпоха Возрождения». И чем подробнее он показывал всю смутность раздвоенных чувств Лоренцаччо, с тем большим мастерством он оттенял в своем герое создавшую его эпоху.

Часто, однако, над его высокими задачами преобладали болезненные черты. Особенно они сказались в «Привидениях». Освальда он играл очень сильно, но в исполнении звучал несомненный патологизм. Орленев столкнулся в пьесе Ибсена с темой болезни и сделал ее доминирующей. Это была клиническая история болезни, насыщенная правдивыми переживаниями, безудержным отчаянием и неутоленной эротикой, — безнадежно больной Освальд в финале драмы Ибсена был отталкивающе страшен. К этой пьесе Орленев возвращался постоянно, роль относилась к числу «коронных». Но чем дальше отходил от нее Орленев и чем меньше отголосков ее встречалось в остальных ролях, тем было лучше и для самого Орленева и для его творчества: по слишком опасной и колеблющейся грани скользил здесь Орленев; стоило ему еще немного оступиться, и он окончательно вышел бы из пределов искусства. Нет, не в патологии была его ценность, и не за эти свои качества вошел он в историю русского театра.

Распространенное мнение об отсутствии у Орленева сценического мастерства несправедливо. Напротив, Орленев был тонким мастером: когда он до краев был наполнен трепетной идеей, личным волнением и ответным отзвуком зрительного зала, тогда он виртуозно владел только ему одному свойственными приемами. У него были несколько рваные, как будто неуверенные интонации, он обрывал речь, как человек, который, несмотря на всю горячность 183 своих слов, перестает верить в то, что окружающие его поймут. Открывая до конца свою душу, он вновь замыкался, обиженный и огорченный тем, что он так напрасно рассказал о самом себе чуждым ему людям.

Таковы же были и его жесты — незавершенные и неоконченные, беглые и трепетные. Он ощупывал предметы, попадающиеся ему под руку, и одежду, как слепой, проверяющий свои ощущения, как человек, которого обманывают.

Такова же была музыкальная гамма его фразировки, основанная на диссонансах, на переходах из одного тона в другой, свидетельствовавшая о его потрясениях и неуравновешенной недоверчивости. Порою он немного декламировал, тем не менее речь его оставалась ласковой, звучной русской речью.

Его исполнение даже технически строилось на чередовании потуханий и взрывов. Казалось, что даже недостатки он возводит в принцип игры. Вдруг тускнели глаза и голос, сжималось все существо: Орленев уходил в себя, отгородившийся от всех и оскорбленно одинокий. И так же внезапно вновь прорывался стихийный темперамент, блестели глаза, увлекал красотой голос.

Так в Орленеве-актере всегда ощущался Орленев-человек. В его судьбе есть что-то общее с судьбой писателя А. Грина: оба они выключили свою мечту из реальной жизни, оба они обрекли себя на бродяжничество, не приняв окружающего быта.

Орленеву доставляли нескончаемую боль гнет царского строя, ложь общепринятой морали и фальшивый репертуар буржуазных театров. Он, несомненно, был анархичен; но, вспоминая о нем, нельзя не видеть, что он не ощутил для себя почвы в буржуазном обществе и, убегая от него и не принимая его, пошел своим скитальческим путем, на котором терпел катастрофу за катастрофой.

Таков был итог жизни художника, потратившего долгие годы на напрасные поиски истины. Это было единственное в своем роде актерское явление, в котором большое трепетное искусство вырастало из личной исповеди.

Его сценический индивидуализм был осужден на крушение. Хотя он безотчетно отвергал господствующий буржуазный театр, но он не делал этого до конца, потому что его сценический бунт оставался лишь бунтом талантливого одиночки. Он не встретил необходимого ему окружения, и никто не помог ему направить в нужное русло его далекие мечты. Он всю жизнь испытывал противоречие между своим 184 неоформленным бунтарством и отсутствием последовательно накопленной культуры.

Подлинное признание принесла ему только революция. Но было уже поздно. Мы присутствовали при последних вспышках и печальном конце прекрасной и высокой души. Несмотря на свои сравнительно молодые годы (ему было в 1917 году менее пятидесяти), он вошел в революцию усталым и надломленным. Ему не хватало сил для новых созданий. Он пополнил свой репертуар только одной-двумя ролями. Он попробовал сыграть Бетховена в пьесе Жижмора, но слабый текст не отвечал теме великого музыканта, в глухоте сочинявшего свои симфонии, и сам Орленев уже не мог дать образ, соответствующий его таланту, растраченному в долгих и беспорядочных скитаниях.

Но сотням тысяч зрителей глухих уголков России в часы своего настоящего и ответственного творчества он давал подлинное искусство, столь отличное от того, которое они обычно видели в своих постоянных театрах. Памятью об Орленеве останутся благодарные воспоминания и впечатления современников и его книга «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», со всей беспощадностью раскрывающая облик этого выдающегося актера, честного человека и заблудившегося художника.

1939

185 МОСКВИН9

Москвин начал играть в 1896 году. Вместе с Художественным театром прошел он его сорокалетний путь. Вступлению Москвина в МХТ предшествовали два коротких сезона в провинции и в театре Корша; несколько ранее он учился у Вл. И. Немировича-Данченко в Филармонии. В МХТ он был приглашен по настоянию своего учителя, воспитавшего юношеский талант Москвина и рискнувшего доверить дебютанту роль царя Федора в день открытия театра. С этого дня, принесшего Москвину сразу полное и безоговорочное признание, его сценическая жизнь потекла безбурно, без резких срывов, спокойно и ясно.

Хотя Москвин тесно связан с Художественным театром, он не стал, однако, актером, характерным исключительно для этого театра. Этот замечательный артист выражает собой целую эпоху развития русского театра: он гармонично соединяет в себе учение МХТ с реалистической традицией XIX века. Совсем нетрудно вообразить его рядом со стариками Садовскими, с их сочными и полнокровными образами. Подобно им, он пробуждает в зрителе интерес к жизни и раскрывает занимательность и значение жизненных событий. Его герои вызывают первоначально не столько сочувствие, сколько удивленный интерес. Зритель как бы готов воскликнуть: «Вот какие люди бывают на свете!» — и затем уже убежденно соглашается: «Да, бывают!» Еще задолго до того, как психическая жизнь москвинских героев увлечет зрителя, он уже поражается необыкновенными, но совершенно несомненными фактами, которые ему показывает Москвин. Москвин не сразу допускает к внутреннему зерну своих персонажей, сперва закрепляя внимание на густой внешней оболочке, чтобы затем только раскрыть ее смысл и значение. Он весь от начала до конца конкретен. Какие бы душевные бури ни испытывали его герои, до каких бы высот душевного подъема они ни подымались и до каких бы глубин падения и унижения ни опускались, Москвин рассказывает о них в простых и выпуклых чертах.

186 Он крепко чувствует плоть звука и движения. Нет актера, который бы более «вкусно» выполнял так называемые «физические задачи» на сцене. Каждый предмет, попадающий в его руки, приобретает убедительность реальной жизни. Перестав быть сценическим аксессуаром, перо и табакерка, гитара или царская грамота уже неотделимы от их владельца.

Москвин как бы вкладывает в них частицу своей жизни. Они быстро индивидуализируются: грамота в руках Федора дрожит так, как она может трепетать только в руках запуганного и затравленного человека; револьвер, который подносит к своему виску Федя Протасов, становится грозным предвестником смерти. Выпав из рук актера, вещь теряет силу, она больше не интересует зрителя, покинутая жизнью, которую вложила в нее хитрая москвинская рука. Надев на свое коренастое тело жилет и пиджак шантажиста и проходимца, он делает их неотъемлемой принадлежностью действующего лица.

Невозможно без увлечения смотреть, как мелкими шажками, по прямой линии, в развевающемся халате, глядя прямо перед собой маленькими, острыми глазками, мчится напомаженный повелитель села Степанчикова; или как хитро взглядывая исподлобья, с котомкой за плечами, покряхтывая и бормоча, входит в ночлежку лукавый старец из горьковского «Дна». Страшно видеть, как в маленькой комнате трактира медленно и молчаливо, на долгой паузе (Москвин знает силу молчания) решается на самоубийство Протасов; или как сокрушительным движением бросает деньги Снегирев и как дрожит его ободранная бороденка. Недаром Москвин — один из лучших актеров кино. Это «как» — ключ к внутренней жизни разнородных и резко очерченных индивидуальностей. Это «как» продиктовано не только безошибочной внешней наблюдательностью, но и проникновенной психологической зоркостью.

Своеобразное лицо Москвина, мудрое и лукавое, немногими чертами преображается в масленое лицо Опискина или истомленное, безнадежное Снегирева. Грим не подробен. Парик, борода, пенсне меняют не лицо — москвинская «маска» в основном неизменная, — меняют суть, выражение лица. Так же меняются глаза: они становятся то небольшими и злыми, то тоскливыми и недоумевающими.

В его легкости и какой-то побеждающей наивности, с которыми он доносит до зрителя неожиданные свойства своих персонажей, явственно слышатся отголоски здоровой, 187 сильной народной игры. Москвин порою со всей непосредственностью своего актерского существа пронизывает исполнение дерзким и веселым задором (вспомним Хлынова в «Горячем сердце»); залихватская удаль мелькает в его реалистической игре, например, в безудержном Ноздреве из «Мертвых душ». Изучив прелесть и красоту языка — его вес, его звучание, — он тщательно, любуясь им, разрабатывает слово. Он любит жирную московскую речь — речь «московских просвирен». В Луке и Пугачеве оканьем и этнографической точностью он оттеняет пленительную и животворную силу слова. Некоторые из его «трюков», помогающих пониманию образа, построены на внезапной перемене тембра, интонации, звуковой окраски. Так, выслушав собеседников, Фома Опискин после спокойного разговора вдруг протяжно и ехидно гнусавит и иронически задает свои искусительные вопросы: он меняет темп речи и после равнодушной медлительности говорит быстро, мелко дробя слова.

Эти приемы Москвина повторны, они общи его игре. «Речь в нос» характерна для многих из его отрицательных образов, безошибочно комически действуя на зрителя.

Москвин точно подмечает привычки своих героев. Впрочем, и в этих наблюдениях он не останавливается на деталях. Несколько выхваченных и умно подчеркнутых черт освобождают образ от всего лишнего, случайного. Этот простой художник в густоте зачерпнутого быта находит разительные качества и жесты. Он берет один какой-нибудь! случай из жизни и обобщает его. Прошлое окружает москвинских героев, они появляются в театре на недолгий срок, они возвращаются в быт, покинув сцену. Манера, жест, лицо, говор, мимолетно брошенный взгляд несут след прежних встреч и событий. Москвин захватывает один из их жизненных этапов, этот этап — следствие предшествующих дел, он — причина будущих радостей и несчастий.

Внешнюю исключительность он делает типической. Он вбирает в себя гущу жизни. По существу, каждый его образ есть сгусток жизненного факта. Постепенно «двадцать два несчастья» — неудачный любовник «Вишневого сада», жалкий конторщик Епиходов, шантажист Голутвин, странник Лука, ничтожный помещик Бобчинский и все другие, с кем встретился Москвин на своем сценическом пути, перестают быть только увлекательно-занимательными, а начинают волновать своей конкретной жизнью. За Загорецким и Епиходовым вырастают тысячи других Загорецких и Епиходовых. За веселой убедительностью или потрясающей 188 трогательностью его образов возникает Россия — Россия Щедрина, Достоевского и Чехова.

Трудно представить себе Москвина в ролях иностранного репертуара. Федя Протасов и Лука давно заслонили ранних Остермана и Крамера. Гамсун и Гауптман заменены Чеховым, Горьким и Треневым. Впрочем, и свои иностранные роли он переключал на русский лад и сближал их со своей основной темой.

Трудно точно определить его амплуа. Нередко его характеризуют как преимущественно «комического» актера, но это определение неверно. Создатель жалкого в своей смешной тупости Епиходова, Москвин в то же время и воплотитель трагического Снегирева; создатель почти гротескового, несуразного Хлынова, он одновременно творец изумительного по чистоте и задушевности царя Федора. Владея богатейшим набором красок, изобретательный на юмористические подробности, не останавливающийся перед самой смелой и неожиданной выдумкой, он строг и аскетически скуп, когда тема роли требует сурового самоограничения. Как большой художник, он знает, что смех и горе, печаль и радость в действительности неразрывны. Все то интересное и увлекательное, чем он волнует и поражает зрителя, он принес с собой из того, что увидел по ту сторону рампы и что насытило его внутренний мир.

За несложными внешними фактами его биографии таятся напряженные думы, потрясения и острые наблюдения. Он неслышно и незаметно для других вобрал в себя сотни человеческих судеб и характеров, рассыпанных по предреволюционной России. Он понял и знает человека. Оттого он не вмещается ни в одно амплуа. Оттого он бывает и ярко комическим, и подлинно трагическим, и затейливым, и простым, заражая то юмором, то обнаженной правдой страстей.

Уже детство принесло Москвину много богатых впечатлений. Они не раз прорвутся затем в самых различных его образах. В молодые годы он наблюдал Замоскворечье с его торгашеством, жульничеством, своеобразным и чинным укладом, моралью и бытом. Во время детских посещений Троицкой лавры он встречал удивительных русских людей, о которых рассказывал в своих произведениях Горький, и всей душой, всем существом навсегда связался с народом — с его лучшими людьми, которые добивались правды, хотя часто и не подозревали путей к ней, с людьми, в которых среди забитости и унижений жили неисчерпаемая талантливость, тоска и мечта об изменении жизни. Он видел, как 189 собственничество извращает и искривляет человека, видел, как в самых различных слоях коренятся поэтическая сила, умный юмор и жажда истины.

Он знал Россию и принес с собой это знание в театр, знание вдумчивое, полноценное, выразившееся в созданных им образах.

Москвина можно считать самым «горьковским» актером, наиболее близким Горькому по способу художественного мышления. Он родствен Горькому не только по приемам творчества, но и по взгляду на жизнь. В яркости красок, в разительности черт Москвина закреплена вера в народ, которая никогда его не покидала. Любовь к народу для него до конца органична и естественна, она окрашивает всю его актерскую работу и диктует ему его художественные приемы. Как и Горький, он демонстрирует «психологию» не только друга, но и классового врага, во всей ее сложности, во всем противоречивом сочетании ее индивидуальных качеств.

С исключительной памфлетической мощью и горечью он показывал, в какие мрачные маски превращаются искалеченные жаждой денег люди и какое лицемерие пронизывает их среду. Но Москвин не перестает быть человеком: он органически может играть только живых людей с их страданиями, ожиданиями и разочарованиями, он раскрывает большую социальную правду: «Вот оно — старое купечество!» — как бы говорит он в своем Прокофии Пазухине.

Москвин умело использует противоречия преувеличенного изящества движений с коренастым телом купца. Его Пазухин необыкновенно смешно подтягивает армяк; в минуту крайней радости он, ожесточенно выкидывая ногами и нежно помахивая руками, пускается в пляс; неподатливое тело ходит ходуном. Но зритель скоро перестает смеяться. Москвин вводит его внутрь страшной и жестокой души Прокофия Пазухина. Он раскрывает снедающую его страсть. Короткие, неуклюжие руки становятся цепкими и жадными — они охватывают, поглощают и вбирают завоеванные деньги. Две сцены запоминаются навсегда: вот приходит Прокофий, сбривший по приказанию отца старообрядческую бороду; он стоит в униженной позе, но гнев, боль и жажда мести сквозят в глазах и в неожиданно смешно-безбородом лице; запоминается и финальный четвертый акт, когда торжествующий Пазухин у дверей, ведущих в спальню умирающего отца, овладевает наследством; в этой сцене Москвин трагичен: в момент напряжения всех 190 сил Пазухина актер беспощадно обнажает всю глубину его падения.

Его Загорецкий («Горе от ума») и Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты») погружают зрителя в грибоедовскую Москву и в Москву Островского. С тонким блеском, с умной иронией он рассказывает о бесплодном существовании Загорецкого; у этого «мошенника», «вора» и «плута», услужливого лакея и клеветника ничего нет за душой — он футляр человека. В галерее грибоедовской Москвы, против которой восстает Чацкий, Загорецкие занимают не последнее место — виновники мерзких сплетен, глухие к серьезным мыслям. Преувеличенно изящный, но кряжистый Загорецкий смеется дробным смехом. Смех переходит в неслышный смешок. Смешок обрывается и заканчивается изогнутым движением: Загорецкий бежит дальше, быстро перебирая тоненькими ножками, суетливо натягивая и застегивая перчатки. Фрак, изобретенный «рассудку вопреки, наперекор стихиям», кажется неестественным на этом постоянном посетителе московских гостиных.

Загорецкий Москвина перекликается с его Голутвиным. Сплетник гостиных и журнальный шантажист идейно и психологически связаны. Но Голутвин нахальнее и откровеннее. Он знает цену своей подлости и готов уступить, когда надо. Он гримируется «под гостиные» и под московское общество семидесятых годов.

У новоявленного европейца Голутвина котелок съезжает на нос, пенсне дрожит; Голутвин присаживается на кончик стула, растопырив ноги, он осторожно, чрезвычайно прямо держит сигару, медленно отрывая ее ото рта, и так же медленно цедит и отрывает слова — спокойно, безразлично и гнусаво.

Загорецкий и Голутвин выросли впоследствии в огромные масштабы Фомы Опискина — роль, которую Москвин показал уже в 1917 году. Вероятно, Москвину она далась с большим трудом. Если в эпизодах (Загорецкий и Голутвин — не из ведущих персонажей) он мог преодолеть свойственные ему волнение и лирику, то в Опискине ему приходилось добиваться нужных результатов в размерах, гораздо более значительных.

Но Москвин был так мощен в изображении этой темной лицемерной души, что в зале все время слышалось слово «распутиновщина». Оно возникло не случайно — так смело, до дна заглянул Москвин в самую суть рассказанного Достоевским явления: шарлатанство, паясничанье, 191 дешевая философия унижения слились в отвратительную и злую картину.

Невозможно забыть эту елейную фигуру с напомаженными волосами, в пестром халате, в ее возмутительном спокойствии, в ее подлом лицемерии. Он был страшен, этот Опискин, но Москвин смеялся над ним, как смеялся над Голутвиным и Загорецким. Он смеялся смехом человеческого превосходства.

Он смеялся, потому что понял, откуда, из каких истоков возникает сила этого человека; он смеялся, потому что узнал, что дряблость и фальшивое «непротивленчество» опираются именно на таких людей. Своим смехом он уничтожал Опискина.

Но Москвин еще тоньше и глубже играл других — тех, которых подчинила себе собственническая эпоха; он играл мелких чиновников, задавленных тяжелым, безрадостным бытом, за паясничеством скрывающих свое личное страдание (Снегирев в «Братьях Карамазовых» Достоевского), наполняя эти образы любовью и состраданием, и реалистический показ их обращался в протест против несправедливого социального уклада. Он играл «униженных и оскорбленных», сквозь их оболочку увидав тоску и горечь, которые скрывались в тысячах душ и толкали одних на подвиг, других на дно жизни.

Недоверчивость — психологическая основа «бедных людей», подобных Снегиреву. Нужда и вечная зависимость приучили их к затаенности, но не разрушили их честности. Порой они маскируют свою ненависть к непрошеным «благодетелям» вызывающими юродствующими выходками. Редкие из них ходят по жизни легкой поступью, так как немногие находят разрешение своей любви и мучительным думам. А сам Москвин любит людей. Он, вероятно, потому так нежно привязался к своему Луке, что полюбил «ложь во спасение», во имя счастья обитателей ночлежки — вернее, во имя облегчения их неизбежных страданий. Он хотел им помочь, но не знал как. И он оправдывал Луку, ибо знал невыносимую тяжесть одинокого горя. Невысказанное недоумение тяготеет над «бедными людьми» Москвина и неустанно заставляет их ждать напрасного ответа. Они обманывают сами себя, они мечтают, что их жизнь изменится, что они освободятся от тоски, встретят лучших людей и лучшее существование и вырвутся из социально ограниченного и удушливого тупика, в котором глохнет талант и умирает радость. Долгие годы обид и унижений загнали глубоко внутрь их нежность и печаль. Чем сильнее обида — тем 192 ожесточеннее шутовство; чем глубже унижение — тем злее, более вызывающе скоморошество, за которым, на самом деле, кроется горечь страдания.

Но в момент душевного подъема капитан Снегирев раскрывает себя, обнаруживает свою гордость. Через все препятствия Москвин проник к живому зерну благородного и честного человека — к тому драгоценному, что тот навсегда сберег.

И тем не менее Москвин оптимистичен: он оптимистичен потому, что верит в человека, как бы унижен и оскорблен он ни был. Самая сильная драма, показанная Москвиным, не угнетает зрителя, потому что актер переводит гнев от своих образов на тех, кто эксплуатирует и унижает человека.

Оттого и комизм Москвина приобрел особый характер. Москвин через все сорок лет своей театральной жизни пронес нетронутыми актерское воображение и наивность. Психологическую глубину он не усложняет напрасно. Напротив, он отбрасывает мелочи, загружающие образ. Он всегда непосредственно и сердечно увлечен ролью, верит в нее и в ее реальность, чуждаясь всякого «философствования» по поводу роли, не связанного с ее конкретным живым ощущением.

Через «комическое», через юмор он идет к душе человека, стремясь найти ей оправдание и объяснение.

Он насыщает лирикой смешные персонажи. Конторщик Епиходов искренне мучается своими неудачами. Он субъективно страдает гамлетовской неудовлетворенностью, объективно — он только попадает в неудобное положение. Душевные терзания не становятся меньшими, но они объясняют его психологию. Качественное несоответствие тяжести мучений с пустотой незначительной мечты, овладевшей человеком, делает его комическим. Здесь-то и кроется разница между трагедией «Мочалки» и комедией Епиходова: мечта капитана и его любовь к сыну благородны и величественны, тогда как неуклюжий Епиходов мечтает о выдуманном изяществе. И все же Москвин сочувствует Епиходову. Он смеется, но не издевается над ним. Он в какой-то мере даже любуется этим нелепым человеческим экземпляром. Это свойство отмечает и исполнение излюбленных им инсценированных чеховских рассказов. В «Хирургии» и «Злоумышленнике» или в горбуновской «Пушке» он всегда наивно и заинтересованно разделяет смешное положение, в которое попали его герои, — в этой его непосредственной искренности и заключено обаяние его юмора,

193 За время после революции он создал ряд новых образов. Большинство из них отдано изображению прошлого России. Но творчество Москвина стало еще могущественнее, еще величественнее. Он сыграл треневского Пугачева. Автор дал Пугачеву путаную характеристику, это сказалось и на исполнении Москвина. Остатки толкования Пугачева, акцентировавшие «разгул» и «стихийность», отмечали и пьесу Тренева. Пугачев Москвина выношен народом, он не идеализирован, у него жажда жизни и стремление преодолеть несправедливость. Вместе с вольницей он бродит по Яику, перебрасываясь от гульбы к суду и мести. Но за разгулом растет крепкая и непобедимая мысль о казачьей и крестьянской свободе, о свободе народа. Когда в последнем акте плененный Пугачев — Москвин медленно поднимается во весь рост в замкнувшей его клетке и, потрясая ее прутья, тоскливо кричит, — этот крик звучит как не нашедший ответа вопль, предвещающий бурю. От ласковой усмешки, всеоправдывающего любопытства и пронизывающей жалости Москвин поднимается до раскрытия народной бурной тоски, которая ранее неслышно проникала во все его образы.

В его Хлынове и в его Ноздреве дореформенная провинция возникла в очертаниях смешных и невероятных — с ее купеческими дебошами, с ее похвальбой, взяточничеством, «порабощением человека человеком». Он довел самодурство Хлынова и пьяное вранье Ноздрева до парадоксального пафоса. Москвин увидел их во всей их конкретности и наделил их ослепительно яркими красками. Зеленый жилет и маскарадный костюм, прыжки и прибаутки, заплетающийся язык, пьяная скука, бессмысленное великодушие, сознательные издевательства Хлынова тем выразительнее, чем наивнее и злее Хлынов в своих поступках.

Тот же наивный, но доходящий до гиперболы, до невероятия безотчетный пафос лжи и эгоцентризма обнажил Москвин и в Ноздреве, рассказав о нем со всем великолепием и смелостью своего юмора.

Только два современных образа удалось сыграть Москвину: Червакова в леоновском «Унтиловске» и Горностаева в «Любови Яровой». Черваков написан как отголосок разрушенной унтиловской Руси. Москвин до конца показал философию Червакова — его проповедь «внутренней контрреволюции» — и, показав, осудил ее. Он показал, что контрреволюция внутренне, психологически есть проповедь пустоты, лжи, отчаяния; что, по существу, идеализм пришел к нигилизму, и его Черваков был отталкивающ в своем унизительном 194 бунте. Горностаев, напротив, отнесен Москвиным к категории взыскующих истины людей, которых он играл раньше, только он гораздо сильнее, чем прежде, акцентировал в Горностаеве духовную непоколебимость, позволившую ему противостоять натиску белогвардейских спекулянтов и наглости офицерщины.

В Червакове Москвин как бы говорил о том, что он ненавидит в жизни; в Горностаеве же он показывает, что соединило его с революцией.

Сейчас Москвин в полной силе своего таланта. Он смотрит в жизнь по-прежнему свежо и горячо, взволнованно откликаясь на нее, — понимающий горе и радость, открытый для юмора и смеха.

Формула искусства как познания жизни находит в нем полное выражение. По его исполнению можно учиться не только актерской правде, но и изучать прошлое России. Москвин делает понятным, как рождались чувства и мысли изображаемых им людей, как они росли в глухих провинциальных закоулках, в московских особняках, в разрушающихся дворянских усадьбах, в крестьянских избах. Москвин как будто вобрал в себя ту горечь и веру, которую увидел и услышал в прошлой русской жизни. Уже невозможно оторвать те черты, которыми он награждает своих героев, от русских степей и лесов, от щедринских городов Глупова и Крутогорска.

Даже тогда, когда он играет образы, в которых сильна интеллектуальная — «интеллигентская» — струя, он переводит и их, как он когда-то перевел Федю Протасова, в число тоскующих людей — людей, не находящих себе места в жизни, людей, не знающих, куда и как растратить вложенные в них богатства.

Москвин крепко верит в силу и мощь человека, этот горьковский актер разделяет позиции Горького. Но наши драматурги не дали еще достойного Москвина материала. Он, всем своим творчеством утверждавший талант народа и мечтавший об освобождении его великолепных сил, не получил еще роли, в которой мог бы показать человека наших дней, одного из среды освобожденного народа. А на это в первую очередь имеет право Москвин, огромный художник, умеющий смеяться открытым, мудрым и радостным смехом и печалиться большим горем, ясный и простой художник, увлекательный и близкий сотням тысяч зрителей, художник народа, из которого вышел, с которым никогда не порывал,

1939

195 КАЧАЛОВ10

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

Качалов пришел на сцену, когда на ней еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту движения и речи. Молодые актеры увлекались нарядностью романтического театра, им были дороги великолепие жестов и захват открытого темперамента. В конце концов их больше привлекали внешняя красивость и эффектность исполнения, чем правда страстей и чувств.

Качалов был как будто создан для того, чтобы продолжать эту школу актерской игры: он мог легко добиться оглушительного успеха у многочисленных любителей патетического театра. Для этого у него были все данные: обаяние, сразу привлекавшее к нему симпатии зрителя, умение скульптурно лепить образ и сценическое благородство, позволявшее ему играть всех героев, начиная от античного Эдипа и кончая романтическим Рюи Блазом. Стройная фигура, красивый голос открывали ему доступ в лучшие и старейшие театры провинции. Служба в Саратове и Казани поддержала его репутацию, а сыгранные роли укрепили славу, которую он завоевал на любительских спектаклях, еще будучи студентом.

Качалову предстоял спокойный и уверенный путь любимца публики, его ждал заслуженный успех, полученный по праву и без особого труда.

Но дни приподнято-декламационного театра были уже сочтены. Однако немногие еще понимали это, не сознавал этого и Качалов. Только встреча с МХТ и его руководителями — Станиславским и Немировичем-Данченко — резко изменила его судьбу, его вкусы и намерения и заставила переоценить искусство актера и свое личное сценическое мастерство.

Широко известны те творческие противоречия, которые испытывал Качалов, появившись впервые в Художественном театре. Он вошел в него признанным актером, а стал на первых порах робким учеником. Все, что он знал и умел, 196 пришло в резкое столкновение с бытом, манерами, игрой и творческой атмосферой «художественников». Здесь Качалов впервые испытал трудности преодоления самого себя. Все поражало его необычной новизной в скромном, только начинавшем тогда свою деятельность театре, все, начиная с отсутствия привычной актерской богемы и закулисных интриг и кончая неожиданной сценической простотой, возможности которой он ранее и не подозревал.

И хотя ему предстояла заманчивая карьера провинциального, а потом и столичного премьера, он предпочел ей скромную первоначально роль в начинающем театре. Живописные жесты, певучее слово, приподнятая читка, которыми он ранее так увлекался, стали ему неинтересны. Не утеряв своих актерских данных, он постепенно подчинил их новым для себя внутренним задачам, и страна приобрела в его лице крупнейшего актера, далеко выходящего за рамки определенного амплуа и завоевавшего свое, только ему принадлежащее, особое, качаловское место.

Качалов нашел себя как художник и понял подлинную природу своего таланта. Это было нелегко, но результат искупал все трудности. Теперь он знал, для чего ему нужны и его голос, и его пластические данные, и его внешнее мастерство.

Очень скоро он становится любимцем театральной Москвы. Качалов сумел подслушать и выразить то, чем жила и дышала современная ему интеллигенция. Драматургия Ибсена, Чехова, Гауптмана, Гамсуна помогала Качалову воплотить типичные для нее разорванные и мятущиеся образы.

Его персонажи стали интимно близки зрителям Художественного театра: в Протасове и Тузенбахе, в Иоганне Фокерате и Карено они видели свою раздвоенность и чувствовали биение своей жизни.

Тузенбах мечтал о буре, которая сметет пошлый и скверный быт. Иоганн Фокерат мучился в тисках буржуазной семьи. Рефлексия разъедала чеховского Иванова. Протасов отгородился от жизни научными исканиями. Карено в идее сверхчеловека искал спасения от лжи и лицемерия буржуазного общества. Они не мирились с существующим бытом и уходили от него, отказавшись от надежды разгадать загадочные жизненные противоречия. Действительность мстила за незнание ее, и в этом заключалась трагичность их судьбы. Оторванные от народа, они в одиночестве переживали свои чувства и мысли, больно и остро преувеличивая их, и бродили как бы с обнаженными 197 нервами, всматриваясь в туманную даль и не предвидя исхода.

Но эту повесть о современной интеллигенции Качалов окрасил своей индивидуальностью. Он слишком любил жизнь, чтобы разделять со своими персонажами их пессимистическое отношение к ней, он любил человека, талант, русскую природу, прекрасную поэзию, свою страну, Москву, и ощущение красоты и пленительности жизни сквозило за всеми создаваемыми им образами. Он делал этих людей гораздо более прозрачными и глубокими, чем они намечались у авторов. Врожденный оптимизм мешал ему признать их мрачные выводы. Он побеждал двойственность и душевную разорванность своих страдающих героев нежным отношением к человеку, которое особенно заразительно звучало в тяжкие годы реакции. Он окрашивал их мягкой лирикой, легкой грустью и мимолетной печалью. Даже в его юморе было много ласковой горечи. Качалов показывал зрителю, как в зеркале, его интеллектуальную утонченность, туманные волнения и неоправдавшиеся мечты. Но и в Протасове, и в Карено, и в Тузенбахе, и в Фокерате он выдвигал на первый план не черты, осуждавшие их на творческую бесплодность, а ту внутреннюю направленность, которая казалась ему действительной ценностью.

Он идеализировал их, и далеко не всегда его, качаловская, правда вполне и окончательно совпадала с объективной истиной.

В дореволюционной России он больше всего любил мечтателей, подобно Ивару Карено и Пете Трофимову, защищавших свою веру и убеждения наперекор окружающему. Их внутренний фанатизм очень часто соединялся с беспомощностью и рефлексией. Но через них он утверждал духовные ценности, которых не могли истребить административные воздействия и лицемерие общества. Жалея и любя этих людей, Качалов в то же время предвидел появление «новой жизни», гораздо более мощной, плодотворной и свободной. Он отнюдь не рисовал их «героями» — на такую роль они и не могли претендовать, — но он всей душой сочувствовал им. Он никак не украшал их внешне. Была какая-то некрасивость и серость в его Тузенбахе, особенно когда он, сняв офицерскую форму, немного неловкий, чуть-чуть заикающийся, держа голову несколько вбок, появлялся впервые в своем новом виде перед Ириной. Его чудаковатый и растерянный Протасов не раз оказывался смешон в своей трогательной наивности 198 и в своем увлечении естественными науками и лабораторными опытами.

Качалов оправдывал их жизненную непрактичность и отмечал в них черты «большого ребенка», но целиком разделял с ними их убеждение, что когда-нибудь, «благодаря науке и прогрессу, вся человеческая жизнь и весь вообще мировой процесс вступят в полосу света, всеобщего счастья и радости».

Даже его Иванов, которого он играл «под каким-то тяжелым и темным знаком боли человеческой, слишком человеческой», его Иванов, действительно, знал «восторг вдохновений, прелесть ночей за увлекающей работой, знал все лучшие порывы, все кипение благородных стремлений». Он «взвалил себе на спину ношу — а спина-то и треснула». И потому, когда «грустная улыбка его Иванова сменялась гримасой внутренней боли, когда тускнели глаза, а голос становился жестким и крикливым, движения — резкими, мелкими, суетливыми», зритель все время помнил прежнего Иванова, и «его крушение получало все трагическое значение и весь символический для несчастной русской действительности смысл».

Тем не менее Качалов чувствовал неудовлетворенность. Как бы он ни любил своих интеллигентов и с какой бы горькой нежностью ни относился к их ошибкам, он ничего, кроме дорогой для него мечты защиты гуманизма, найти не мог.

Тесные грани их психологии суживали его талант, который зрел от роли к роли. Его влекло к более смелым театральным задачам и к более крупным актерским масштабам. Потому он постепенно раздвигает рамки своего творчества, стремясь подняться над исполняемыми образами.

Любимый актер интеллигенции, он заставляет ее прислушаться к иным темам. Он стал подлинным мастером самых различных характеров. Хозяин своих чувств, он широко размахнулся от трагедии к комедии. Он мало интересовался ролями, которые легко играть из-за их совпадения с его внешними данными. Раз приняв учение Художественного театра и поверив в его правоту, Качалов добивается в его пределах осуществления самых трудных задач.

Разнообразие творчества Качалова бросается в глаза уже по одному перечню ролей, которых он сыграл за свою тридцатисемилетнюю деятельность в МХАТ сорок девять. Он уходил в глубину истории, и тогда на фоне республиканского 199 Рима возникал хитрый образ Юлия Цезаря. С разоблачительной силой лепил он коварного, упрямого и трусливого царя Николая I, играл Гамлета и Бранда, Чацкого и студента Трофимова, обедневшего, опустившегося на дно Барона и неудачника Епиходова.

Всякий раз по-новому прочитывал он классику, с которой у зрителя привычно связывались школьные штампы и предвзято поучительные выводы.

В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки. Все предшествующие Цезари, типично оперные, были театрально-величественны. Качалов «снял» это привычное толкование. Он показывал человека во всей его сложности, с личными слабостями, пресыщенного наслаждением, физически немощного, но полного ума, надменности и презрения.

Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя «полубога», замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель.

Качалов приближал Бранда к сознанию современного ему зрителя-интеллигента, внутренне смягчая этого упорного норвежского пастора, отводя на второй план его суровость и грубость. Темой его исполнения была борьба «сердца» и «идеи»; его Бранд был «влюблен в свою идею»; «ему чуждо примирение с миром общежитейских условных истин, но, отвергая это общежитейское, он страдает невыразимо». «Во имя сердца он, может быть, не отвергнул бы этого мира, но во имя идеи, во имя подвига он должен отвергнуть этот мир. Он фанатик не сердца, а идеи. Но сердце не молчит, сердце плачет и страдает. Оно одержимо рефлексиями и колебаниями, и эту борьбу надо глубоко прятать в себе, таить от посторонних и от близких глаз. Дабы никто не усомнился. Иначе будет побеждена идея и подвиг сорвется со своих высот».

Его Гамлет задумался над судьбами человека. Качалов соединяет в одно целое «философа и мечтателя». Одиночество окружает Гамлета. «Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами… Темная одежда скорби, уже спокойной, но еще неутешной. Благородная сдержанность движений. Лицо аскета и философа. Таков он до встречи с тенью отца, до этой встречи, которая “в малейший нерв вдохнула крепость льва немейского”. Отсюда начинается другой Гамлет, другой Качалов. Елейные, монашески гладкие дотоле волосы непокорно разбиваются вокруг высокого лба, пересеченного упрямой страдальческой 200 складкой. Скрытый огонь пробегает по движениям». Безысходная скорбь разрешается бурей отчаяния. Его гнев прорывается короткими, но мощными вспышками (сцены «мышеловки» и убийства Полония). Это — благородный, умный Гамлет, ужаснувшийся несовершенству мира, страшный в своем притворстве и насмешливом спокойствии. Его Гамлет должен отомстить и погибнуть, как гибнет Бранд.

В Иване Карамазове он сплетает пытливое желание понять природу «добра и зла» с подпольными карамазовскими чертами, которые свойственны всей этой упадочной семье и доводят Ивана до безумия: они наиболее полно выражаются в «сцене кошмара» — в знаменитой беседе Ивана с чертом, которую Качалов ведет, однако, без столь тщательно описанного у Достоевского черта, говоря за того и другого и почти заставляя галлюцинировать зрителя.

Эта линия качаловских ролей получила свое завершение в андреевском Анатэме — роли, в которой «проступили с поразительной силой беспощадный сарказм и трагический ужас, безысходная, вся желчью пронизавшаяся боль, истинный пафос всеотрицания». Пышно декламационная пьеса Андреева отступила на второй план перед образом, созданным Качаловым. Совсем лысая, мертвая голова, длинная худая фигура, одетая в черный сюртук, тонкие белые пальцы, пустые издевающиеся глаза — они были навеяны на Качалова, по его собственному признанию, Победоносцевым и химерами Notre Dame de Paris.

Сквозное действие качаловского предреволюционного творчества ближе всего определяется как бунт мысли и одиночество души. Гамлет, Анатэма, Бранд, Иван Карамазов были, как видим, заняты философскими проблемами, далеко превышающими чисто личные интересы. Качалов вместе с ними мучился над кардинальными вопросами жизни и смерти, добра и зла, мучился разладом сознания и чувства. Качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества. Его Иван Карамазов терзался кричащим несоответствием своей личности тем идеалам и требованиям, которые предъявляет человек к мирозданию. Качалов через исчерпывающе показанные им образы как бы подготавливал зрителя к тому, чтобы философски оценить жизнь. И тем не менее полученные ответы снова не удовлетворяли Качалова. Качалов неясно ощущал, что во 201 многих Из этих ролей, исключая, может быть, Гамлета, он подчиняется пессимистическому раздвоению современного ему интеллигента. Он увлекался ими, как великолепным сценическим материалом, и в то же время не чувствовал в них необходимой опоры. Он как будто изменял своему «жизнеутверждающему» началу, которое всегда питало и грело его. Он как будто покидал конкретный мир живых и дорогих ему людей ради абстрактного мира чистой мысли. Их философия была отвлеченной философией начала века, и Качалов постоянно чувствовал разрыв между конкретностью своих сценических характеристик и неопределенностью идейных формулировок. Его постоянно тянуло обратно в живую, теплую жизнь, которая ждала других выходов, чем диктовавшиеся идеалистическими теориями. Ибо Качалов освещал Гамлета и Ивана Карамазова именно с этих точек зрения, неизменно приходивших в противоречие с психологическим реализмом актера. Он сам рассказывает:

«Когда-то мне казалось, что ближе всего и радостнее мне было играть Анатэму. Андреевская пьеса давала лишь повод, намек. В моем существе много мягкости и добродушия, а я хотел создать образы мефистофельские, демонические. Иван Карамазов хотя и привлекал страстью своей бездонности, неисчерпаемости, но не было в этих образах живой человеческой плоти. Бунт их был абстрактен. И вскоре я полюбил образы Чехова и Гамсуна. Они человечнее. Бунт Пети Трофимова или Карено — это подлинно человеческий благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества. И эти роли, вернее, протест, выраженный в них, находил большой и непосредственный отклик в сердцах зрителя».

Качалов с еще большей жадностью торопливо обогащал свое знание жизни, проверяя свои стремления на различных исторических эпохах и социальных слоях. Он искал поддержки в реалистическом искусстве — в острых характерных ролях, в ярком комедийном блеске, в пафосе высокой драмы. Вслед за Анатэмой он в тот же сезон играет блестящего, остроумного авантюриста Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» Островского), вслед за Иваном Карамазовым — радостно поглощающего жизнь Пера Баста («У жизни в лапах» Гамсуна), вслед 202 за Ставрогиным — пушкинского Дон Гуана. И на все эти роли он смотрит до задорности молодо, порою трансформируя их согласно своим взглядам.

Он разрушает театральные традиции. В Чацком он убил трафаретного театрального героя. Вместе с помогавшим ему в работе над ролью Вл. И. Немировичем-Данченко, вообще значительно влиявшим на его творчество, он отказался от Чацкого-резонера, «с его головным пафосом, с монологами, обращенными больше к публике, чем к другим действующим лицам». «Юный, по природе веселый и нежный, словоохотливо шутливый, дерзко остроумный, пылкий, влюбленный до безумия в красавицу Софью, полный смелого разбега чувств и мыслей, больно улыбающийся при столкновении со старыми знакомыми, закипающий сомнениями, гневом, отвращением к окружающей тупости и пошлости, впадающий в какой-то бред перед обступившими его уродами и внезапно прозревающий, пробуждающийся уже в сознании полного душевного одиночества и разрыва с людьми». Точки соприкосновения между ним и грибоедовской Москвой не было. Между ними лежала пропасть.

Протест Чацкого, рождавшийся из самых недр молодой и непримиримой души, становился еще ближе и понятнее зрителю.

Качалов любил комедию, потому что находил в ней оптимистическую полноту жизни. Даже Глумова, этого искателя богатых невест, он окрашивал более острыми и ядовитыми красками, чем намечал автор. Его Глумов жил «не только жаждою карьеры, но и ненавистью, презрением к тем, от кого он зависит. В нем было много желчи и прежде всего ума». Качалов модернизировал Глумова, придавая комедии Островского мощь памфлета. Он рвал с традиционными представлениями о Глумове как о разновидности и продолжателе Молчалина: он сильнее и злее обличал «Москву Островского», чем сам автор блистательной комедии. Он нашел нужные ему краски в том, что его Глумов — «завоеватель жизни», который смеется и издевается над теми, в чьих руках находится его судьба.

«Завоевателя жизни» он показал и в Пере Басте — экзотическом набобе из пошловатой пьесы Гамсуна, насытив роль вкусом к жизни и неукротимой страстью к бытию. Сила этих образов была не только в их непосредственной и увлекательной заразительности, но и в месте, которое они занимали в общей композиции пьесы: Глумов и Баст, противопоставленные мещанскому быту Москвы и 203 покою норвежского города, невольно призывали вырваться из круга мелких интересов и мирного уюта. Зритель солидаризировался с их темпераментами и с их отношением к окружающим, а не с их взглядами и с их мировоззрением.

Играя же людей, духовно обделенных, боящихся свободы, людей с собственническими чувствами, он доносил до зрителя всю горечь своей иронии по отношению к ним. Внутренне отрицая образ, он последовательно развертывал его психологическую линию. Это полное едкого яда умение он открыл в себе еще в молодости. Качалов «был хорош, даже очень хорош во всех тех случаях, в которых обрисовывал отрицательные стороны» этого «мелкого и пошлого трутня, живущего за счет трудов и забот своей измученной жены, но постоянно драпирующегося в громкие слова» («Дикая утка» — Экдаль). В «Столпах общества» он со всей сатирической силой разоблачал в лице Хильмара Теннесена «тип общественного паразита». В пасторе Мандерсе («Привидения») он очень тонко показал «носителя трусливой, условной морали», которая связывается у него с эгоистическим расчетом.

Качалов был до конца правдив в каждом из показанных им характеров: за ними чувствовались их прошлая судьба и среда, их породившая, ни один из них не был оторван от своей эпохи. Артист передавал образы в тончайших деталях — в манере говорить, садиться, двигаться, в положении рук, в каждом мельчайшем жесте. Качествами безошибочного рисовальщика Качалов владеет с законченным совершенством. У него несомненный дар наблюдательности. Он как будто сам испытывает наслаждение, когда создает свои меткие характеристики. Он безупречный мастер речи. Диалог сверкает в его исполнении, слово летит в цель, он доносит мельчайшие оттенки мысли. Монологи Чацкого и Бранда виртуозны по своей музыкальной фактуре; Качалов увлекает музыкальностью своей речи, он заставляет слушать и наслаждаться.

Характерные детали, которыми Качалов наделяет того или иного героя, неизбежно отвечают самой важной сущности образа. Работая над ролью, Качалов по многу раз «примеряет» ее к себе. Порою даже кажется, что он уходит куда-то совсем в другую сторону — так преувеличенны и неожиданны бывают его пробы; но в поисках он идет всегда до конца, исчерпывая привлекший его прием. Потом обнаружится, что от этих примерок осталась лишь небольшая часть, показанная уже в совсем новых формах, благородных 204 и тонких. Так он «примеривал» для Николая I манеру носить мундир, его говор — одновременно аристократический и грубый, говор «императора-фельдфебеля», его жесты — в особенности тот точный, резкий жест, которым он срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Так он, порою утрируя, «примеривал» к себе окающую речь Вершинина, его широкие движения, его знающий взгляд осторожного и сильного мужика. Овладев найденными приемами, Качалов становится их хозяином и играет ими легко и свободно: они оказываются вполне органичными и для Качалова и для исполняемой роли.

Но не всегда это «овладение» приходит сразу; тогда Качалов живет как бы в отрыве от роли и, против обыкновения, играет «образ», поражая своим мастерством, но не убеждая зрителя; в этих случаях роль или укрепляется и очищается уже в процессе спектаклей, или совсем исчезает из его репертуара, но продолжает его волновать, как, например, Репетилов — недовершенный и богатый замысел художника. Так, у Качалова в зависимости от того, как он увидел и нарисовал себе человека, родились дегенерирующее лицо, грассирующий голос, следы барских привычек, шикарная манера носить лохмотья Барона в «На дне»; легкое заикание Карено, его растерянные жесты, его улыбающиеся глаза; живописность и размашистость Пера Баста, его широко расставленные ноги, его громкий обаятельный хохот; сдержанность и аристократическая — чересчур изысканная, чересчур намеренная — простота и спокойствие Каренина («Живой труп») и т. д. и т. д.

Качалов создал огромную галерею людей различных миросозерцании и эпох, поднимаясь над окружающей его средой, чтобы показать жизнь и ее проблемы во всем их богатстве, противоречиях и сложности.

Побеждающий заразительный оптимизм, жажда свободы, ненависть к буржуазной морали помогли Качалову целиком слиться с советской жизнью. Буря, о которой мечтали и которую звали его герои, пришла. Качалов наряду с лучшими мастерами театра не только принял революцию, но и обрел в ней для себя новый и живительный творческий источник.

Именно революция помогла ему найти те философские обобщения, которые он раньше так тщетно искал, и помогла до конца осмыслить природу своего творчества; его реализм стал теперь еще полнее и богаче, ибо Качалов обрел в своей работе над образом твердую почву. Тема 205 одиночества, часто сквозившая в его прежних ролях, сменяется иной, активной темой — темой борьбы. Он возвращается к героизму, к которому его влекло в юности. Но его понимание героизма углубилось и наполнилось серьезным социальным содержанием. Его юношеское смутное бунтарство стало социальным бунтом, и его оценка действительности стала сознательно классовой оценкой.

Он пересматривает ряд своих прежних ролей, выделяет в них черты, ставшие для него теперь первостепенно важными, и не останавливается даже перед переработкой текста. Качалов не может мириться с содержанием идей Карено, в которых он ранее видел лишь непримиримость и силу, проглядев их социальный смысл. Теперь он связывает близкий ему характер Карено с «идеей»: его Ивар Карено из одинокого индивидуалиста становится ученым, выступающим в защиту пролетариата, против капиталистического общества.

Он создает великолепные фигуры, как «лицо от автора» в «Воскресении» или законченный по типичности и пафосу образ вождя партизан Вершинина в «Бронепоезде» Вс. Иванова.

«Лицо от автора» выражает не только памфлетическую силу толстовского обличения церкви, суда, морали буржуазного общества, но и качаловское отношение к этим вопросам. Качалов в этой несколько необычной роли чтеца, вторгающегося в ткань драматического спектакля, как бы подводит итог мыслям, которые ранее в нем бродили и выливались в его прежние образы. Сейчас он формулирует их четко, ясно, определенно, со всей художественной красотой и со всем сарказмом и ядом. Он не теряет при этом ни одной из несравненных толстовских красок — живыми, теплыми, близкими остаются слова и образы Толстого в его чтении.

В «Бронепоезде» он столкнулся с новым героизмом. Ему впервые за всю его долгую актерскую жизнь пришлось играть крестьянина. Он много и упорно работал над ролью. Она удалась не сразу. Нужно было победить интеллигентскую фальшь в изображении крестьян и избежать дурного театрального пафоса при обрисовке партизанщины. Одновременно нужно было оставаться правдивым, не обеднить образ и не сделать его плакатным. В результате Качалов добился своей цели. Он показал, как Вершинин идет к революции. Он показал его отношение к «миру» — к крестьянам, его духовную мощь, ум и хитрость, талант организатора, веру в Пеклеванова, его твердые 206 расчеты и его жажду знания, которое поможет ему конца понять революцию и ее задачи. Это был образ величественный и простой. Его Вершинин шел в революцию от жизни, а не от теории, он шел от обиды и горя (смерть близких), от любви к родине, от ненависти к интервентам — и в этом была прекрасная правда качаловской игры.

В «Николае I» и во «Врагах» он дал блестящий пример социального анализа и психологической правды. В «Николае I» он вылепил образ кованый, сжатый, пользуясь яркими, по-хорошему театральными красками, выразив всю меру своей к нему ненависти. Гаевым («Вишневый сад») и Бардиным («Враги») он как бы заканчивает тему о предреволюционной интеллигенции.

Гаева — этого дегенерирующего провинциального барина, не способного защищаться и добровольно уступающего другим место в жизни, человека с дряблыми и тусклыми чувствами, безвольного и бессильного — он рисует с какой-то презрительной иронией, до конца обнаруживая его социальную бесплодность и жизненную никчемность, оставаясь в то же время всецело в пределах чеховской манеры. Бардина, напротив, он рисует в приемах горьковского письма; он дает художественное обобщение; образ построен на противоречии высоких слов и лицемерных, дрянных поступков; из-за либеральных речей и морали проглядывает ожесточенный собственник и фактический союзник полиции.

Качалов хочет, чтобы чувства были проникнуты близким нам содержанием, чтобы они были по-настоящему крепки и чтобы нежность была мужественной. Он не принимает искривленных переживаний и убежден, что революция создает освобожденного и полноценного человека. Жизнь, которая была раньше несовершенной и осуждала людей на трагическую раздвоенность, одиночество и бесплодный бунт мысли, сменилась жизнью, созидающей социальную правду и нового человека.

Былая мечта Качалова осуществилась.

Искусство свое он мыслит только в связи со зрителем; со всей горячностью полюбил он новую аудиторию. Не случайно он очень много выступает как чтец, пропагандируя классику и лучшие произведения современных авторов, неизменно сохраняя при этом свои замечательные актерские качества. Он появляется на эстраде или в театре всегда внутренне подтянутым, обращенным к зрителю лучшими сторонами своего существа. Вся роль в «Воскресении» создана на общении между зрителем и чтецом. 207 Качалов преодолевав! рампу, и зритель чувствует его родным и близким себе.

Вряд ли он мог бы сейчас вновь уйти в те мучительные чувства и переживания, которые порою показывал раньше с таким блеском. Они не нужны ему сейчас, он освободился от груза, тяготившего порою его творческое сознание, и поднялся на новую, законченную и гармоническую ступень. Его творчество приобрело мудрую, подлинно классическую простоту. И на вершине своего волнующего искусства, стройности и радости своего миросозерцания Качалов стоит в ряду любимейших художников Советской страны.

1939

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

Вероятно, нельзя назвать в нашей стране актера, который так привлекал бы сердца и пользовался такой нежной, благодарной любовью, как Качалов. Весь его облик был отмечен высоким благородством и человечностью. Как только он появлялся на эстраде или на сцене, зрителя охватывало радостное и полное ожидания волнение. Долгие годы Качалов был властителем дум и переживаний широкого круга зрителей, и, чем дальше отходит в глубь времени его образ, тем убедительнее и яснее становится его вклад в жизнь. Внесенное Качаловым в жизнь богатство мыслей и чувств сохранится в культуре страны как одно из самых сильных выражений творческого гения народа. Еще не раз исследователи и мемуаристы, актеры и писатели, поэты и художники будут обращаться к его прекрасному образу, пытаясь воскресить и разгадать тайну его обаяния, силу непосредственного воздействия его таланта, смысл созданных характеров.

Его биография внешне очень несложна. Определяясь его творчеством, она состоит, по существу, из цепи созданных им образов и совпадает с историей родного ему Художественного театра. Но страсть и внимание, с которыми он относился к окружающей действительности и которые он вкладывал в свое творчество, соединяли его тысячами нитей с современностью.

Подобно многим крупным художникам сцены конца XIX века, он пришел в театр из среды демократической интеллигенции, связанной с нарастающим революционным Движением. Из скромного студента-любителя, подвизавшегося 208 на петербургских клубных сценах, он превратился в одного из самых крупных мастеров русского театра. Работая на провинциальной сцене, он не дал себя засосать провинциальной тине и, победив соблазны легкого успеха, стал в сценическом искусстве воплотителем передовых идей эпохи. Он убивал в себе все связанное с «гнусным ремесленничеством» и охотно, с верой отдался общественным и театральным задачам великих основателей Художественного театра. Но он до конца жизни сохранил привязанность к актерам, творившим порой большое культурное дело в тяжелых условиях дореволюционной провинции.

Войдя в МХТ, Качалов безоговорочно подчинился его строгим правилам и, приняв законы ансамбля, отнюдь не убил своей творческой индивидуальности. Наоборот, он победоносно утвердил ее и полностью раскрыл. Его творчество дало исчерпывающее решение проблеме коллектива и личности в искусстве театра. Ссылка на одного Качалова могла бы прекратить предвзятые обвинения МХТ в подавлении актерских талантов во имя серого «равенства».

Ко времени Великой Октябрьской социалистической революции Качалову было немногим более сорока лет. Горячо стремясь воплотить на сцене образы великой революции, он много и упорно работал над собой, искренне проникаясь ее идеями. Он стал художником, которым вправе гордиться страна. С его именем связаны не только актерские победы его прошлого — Качалов нам дорог потому, что он стал выразителем самой передовой идеологии современности.

1

Пятьдесят лет Качалов владел сознанием зрителя. Такой огромной популярностью до него пользовались лишь Мочалов и Ермолова и на менее длительный срок — Комиссаржевская.

Полвека охватывает его творчество. И какие полвека! Начало пролетарского периода в развитии освободительного движения в России, революцию 1905 года, годы реакции, годы нового революционного подъема, Февральскую революцию и, наконец, Великую Октябрьскую социалистическую революцию, которой отдана значительная часть его деятельности, пора его наиболее зрелого и сильного мастерства. Вместе с народом он переживал рост Советского государства, его подъем, победу социализма, Великую Отечественную войну против фашизма, успехи коммунистического строительства.

209 Он был современником и воплотителем произведений Льва Толстого, Горького, Чехова, Блока, Маяковского, плеяды молодых советских писателей. Зорко вглядываясь в жизнь, он не простил бы себе отставания от нее: в нем жила неистребимая внутренняя потребность быть достойным своего народа.

Каждое выступление Качалова становилось не только узкотеатральным, но и общественным событием. Качалов обладал покоряющей силой воздействия на самые широкие массы. Его искусство было понятно и доступно любому зрителю, начиная от академика и кончая впервые посетившим театр колхозником. Он говорил со сцены о самом важном и значительном для народа.

Его имя было окружено легендой. О нем рассказывали с любовью и нежностью. Люди, не видевшие его на сцене, слышали только самую высокую оценку его исполнения и завидовали свидетелям его вдохновенной игры. Его новых ролей ждали с нетерпеливым волнением. Все были заранее уверены, что встретятся с новым убедительным проявлением качаловской личности и качаловского таланта, но никто и никогда не предвидел истолкования роли Качаловым. Никто не знал, с каким новым человеком, ранее неизвестным, но неизменно несущим отпечаток качаловского творческого обаяния, суждено на этот раз познакомиться зрителю. И, встречаясь с Брандом или Бароном, Глумовым или Чацким, Гамлетом или Дон Гуаном, Вершининым или Захаром Бардиным, зритель каждый раз действительно узнавал нового человека.

Многие из посетителей строгого зала Художественного театра, вероятно, бережно хранят в своей памяти, как вспыхивала рампа, озаряя серый, с летящей чайкой занавес, как медленно гасли в зале льдинки-лампы, как плавно раздвигался занавес, раскрывая новую и незнакомую жизнь. И тогда пробуждалось сладкое ожидание Качалова, всегда неожиданного и интимно близкого зрителю художника.

В предреволюционные годы таким же исключительным событием бывало появление Качалова на эстраде. Выступления актеров МХТ строго регламентировались, и на концерты с участием Качалова зритель неудержимо рвался. В годы империалистической войны выступления Качалова значительно участились. Он редко отказывал студенческим кружкам или обществам по оказанию помощи раненым воинам. Уже тогда стихи Пушкина и Блока в его исполнении волновали и будоражили молодежь, а «Альпухара» 210 Мицкевича потрясала огненным темпераментом. И снова все внимание слушателей направлялось к этому высокому, изящному и благородному человеку на эстраде, больше чем к кому-либо, какие бы имена ни стояли на афише. На Качалове, несмотря на всю его скромность, лежала печать победителя. Устанавливая тесную связь со зрительным залом, он никогда не опускался до вкусов случайной аудитории, а властно вел ее за собой.

Качалов не оставлял зрителя равнодушным не только эмоционально-душевно, но и интеллектуально-философски. Все в равной мере восхищались его мастерством и обаянием, спорили же о показанных им на сцене людях, как могут спорить о волнующем реальном куске жизни. Эстетические оценки его игры были всегда очень высоки и в большинстве вполне бесспорны. Можно было отмечать особенно удавшиеся ему места, можно было удивляться выразительности грима, пластичности движений, острой характерности — все это лежало в присущих Качалову рамках эстетической закономерности, некоторой заранее предвиденной художественной безусловности. Важнее было, что Качалов тревожил внутренне, бередил сознание и заставлял усиленно думать над смыслом жизни, над социальными противоречиями, над правильностью или ложностью жизненного поведения.

Поэтому в предреволюционные годы значение Качалова меньше всего определялось его «модностью» как актера в кругах буржуазии. И стихи того времени, изображающие Качалова «царем девичьих идеалов» и описывающие его прогулки по Кузнецкому мосту в «высоких ботиках» мимо зеркальных витрин «изысканных магазинов», не имели ничего общего с подлинной сущностью Качалова и теми спорами, которые вели бессонными ночами по поводу качаловских образов молодежь и трудовая интеллигенция, задумываясь над его Тузенбахом, Гамлетом и Брандом.

Его исполнение заключало в себе существеннейшие проблемы, непосредственно волновавшие в жизни, что и сделало Качалова наиболее современным из актеров предреволюционной эпохи. Но как бы зорко он — художник — ни видел мир, какие бы разоблачительные образы он ни создавал, как бы жестоко ни казнил в своем творчестве буржуазное общество, он не обладал тогда стройностью и законченностью мировоззрения, отмечающими в дальнейшем его творчество. Поэтому для Качалова особенно остро вставал вопрос о том, каким путем он определит свое место в революции. Присоединяясь к искреннему заявлению Москвина, он 211 мог бы признаться, что и за ним тянется длинный ряд предрассудков, предубеждений, связанных с тем идеалистическим восприятием мира, которое определялось его принадлежностью к дореволюционной художественной интеллигенции.

В первые годы советской эпохи из современных поэтов он читал преимущественно Блока и Есенина и лишь затем постепенно перешел к Маяковскому. Для него было тогда характерно страстное желание познать революцию, понять и почувствовать ее ритм. Он, по существу, следовал призыву Блока к художникам «слушать революцию». В этом охватившем его стремлении он чувствовал себя в эти годы родственным не только Блоку, но и Есенину — в «приятии» революции, в неисчерпаемой любви к родине.

Вместе с ними Качалов лирически воспевал родину. Он читал тревожные стихи Блока о родине и есенинские беспокойные строфы. Вслед за Блоком он читал его «Двенадцать» и «Скифы».

Качалов вошел в революцию искренне и свободно благодаря настойчивости и последовательности своих желаний. По самому своему творческому существу он не мог себя чувствовать вне народа. Это было не только присущее любому актеру чувство радости от поднимающего и волнующего успеха. Успех Качалову было всегда легко добыть. И не на этот легкий успех было направлено внимание Качалова. Успех в Советском государстве означал для него нужность родине его таланта. И он делал все от него зависящее, чтобы до конца познать революцию. Он не боялся быть в этом отношении терпеливым, жадным и трудолюбивым учеником. Те первые послереволюционные годы, когда Качалов, казалось, отступил в московской театральной жизни немного в тень, были годами упорного, свободного и вдохновенного труда. Плоды его оказались обильны и прекрасны.

2

Качалов никогда не входил в органы административного управления Художественного театра. Он ни разу не поддался соблазну режиссуры, столь неотразимому для большинства актеров, в том числе и актеров Художественного театра, хотя обладал тончайшим вкусом и огромным опытом. Между тем его влияние в театре было неоспоримо. Оно возникало из авторитета его таланта и личности и не нуждалось ни в каких внешних подпорках. Качалов много думал о судьбах театра. Каждая постановка театра или новый репертуарный 212 замысел заставлял его напряженно мыслить и волноваться. Его замечания были всегда облечены в форму безусловного такта и полного доброжелательства.

Влияние Качалова было тем сильнее, что сам он был всегда принципиален и последователен. Качалов не только сознавал необходимость постоянного движения театра вперед, но и обладал безошибочным чувством нового. Он не принимал никакого модничания и резко отрицательно относился ко всем проявлениям формализма на театре. Он не был участником стилизованных постановок «Драмы жизни» и «Жизни Человека» и до конца отвергал при подготовке «Гамлета» режиссерский план Крэга как в смысле общего рисунка спектакля, так, в особенности, в толковании роли Гамлета. Крэгу так и не удалось переубедить Качалова, и Качалов играл своего Гамлета наперекор Крэгу. Но любая инициатива или смелое новаторство, касались ли они литературы, актерского исполнения или режиссерских замыслов, вызывали с его стороны благожелательный отклик.

Он особенно внимательно относился к молодым советским писателям. В литературе он видел первоисточник обновления театра. Когда внутри театра шли возбужденные споры о путях решения современной темы, Качалов одним из первых защищал упорные поиски нового, советского репертуара. Он страстно хотел, чтобы Художественный театр реально и глубоко нащупал свои позиции в современности и нашел своих драматургов. Так возникла его дружба со многими писателями, хотя бы и младшими по возрасту. Сам тесно связанный с литературой, он считал необходимым укрепление такой же связи МХАТ с молодыми советскими авторами. Мимо его внимания не прошло ни одно сколько-нибудь значительное и интересное имя в литературе.

Произведения искусства он оценивал с требовательных позиций. Поддерживая молодых писателей, он предъявлял им строгий счет. Он многое прощал за наличие таланта, видя впереди широкие возможности его развития, но никогда не прощал поверхностного решения существеннейших вопросов искусства театра.

Он поддерживал инициативу молодежи в постановке «Дней Турбиных» М. А. Булгакова. Он внимательно присматривался к репертуару окружающих МХАТ театров. Он, искренне чуждый пристрастия в оценке других театров, огорчался, если интересная, по его мнению, пьеса проходила мимо Художественного театра.

Наибольшую энергию Качалов проявил в защите и пропаганде «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова. Он считал постановку 213 «Бронепоезда» принципиально важной и необходимой. И хотя в театре были лица, остерегавшие от такого решительного шага, как постановка пьесы Вс. Иванова с ее новыми для МХАТ образами и никогда ранее не затронутой средой, Качалов опровергал все доводы противников «Бронепоезда». Он не только вкладывал горячую творческую инициативу в свою роль, но дружески и тактично помогал своими всегда интересными советами режиссерам спектакля И. Я. Судакову и Н. Н. Литовцевой, готовившим пьесу для сдачи К. С. Станиславскому. Качалов увлекался языком Вс. Иванова и его смелой лепкой характеров. Революционность «Бронепоезда» соединялась для него с поэтическим характером произведения.

Каждый из теперешних «стариков» театра, прошедших путь «молодых» и «середняков», с благодарностью вспомнит ночные горячие споры в небольшой столовой Качаловых, охватывавшие все вопросы жизни театра; вспомнит то ощущение бодрости и надежды, с которым на рассвете расходились участники этих ночных встреч.

Качалов любил молодежь не только за одно чарующее качество молодости. Он ценил молодежь не за «физиологию» молодости, а за новизну и свежесть внутреннего содержания, охотно поддерживая ее порою чрезмерные увлечения и всегда сам увлекаясь оригинальностью таланта и мышления.

Лишенный какой-либо наклонности к театральным интригам и не боявшийся соперничества, Качалов окружал молодежь нежным доверием и дружеской поддержкой. Он не обращал внимания на разницу в возрасте. Его уборная во время спектакля всегда наполнялась молодыми актерами, делившимися с ним своими нуждами, запросами, а порой и веселой шуткой.

Сохраняя всю силу своего непоколебимого авторитета, он стал с ними на товарищескую ногу. С присущим ему благородством — скромно и незаметно — в случайных разговорах, в мимолетных беседах, во внимательных, коротких расспросах он подбадривал их в случае неудач и воодушевлял в случае удач.

Нужно сказать, что первые выступления молодежи, в особенности в старых спектаклях, принимались частью прессы в штыки. Только упорство руководителей театра — Станиславского и Немировича-Данченко, — а из актеров в первую очередь Качалова и Лужского удерживало молодых актеров и актрис от горького разочарования. Может быть, Качалову приходил на память его первый, неудачный дебют 214 в Художественном театре, и потому, когда молодежи пришлось стать в один ряд с великими актерами театра — самим Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным — и выдерживать сравнение с их глубиной и непревзойденным мастерством, он проявил столько внутреннего такта и любви к молодым взволнованным дебютантам, что они чувствовали огромное душевное облегчение.

Для Качалова вопрос о молодежи не ограничивался положительной оценкой того или иного актера. Он приобретал сугубо принципиальное и решающее для дальнейшей жизни театра значение. Качалов отчетливо понимал роль смены для театра.

Отказ Первой студии войти в труппу МХАТ поставил Художественный театр в очень трудное положение. Основные актеры МХАТ достигли пятидесятилетнего возраста или приближались к нему и в ряде ролей нуждались в достойной замене, для которой и подготовлялись в свое время актеры Первой студии. Теперь «первостудийцы» порвали с театром, и «отцы» остались без воспитанных ими «детей». Их заменили, по определению К. С. Станиславского, «внуки» — актеры Второй студии, гораздо менее опытные и никогда не сталкивавшиеся в больших ролях со «стариками» театра. И Качалов делал все, что было в его возможностях, для быстрого и решительного уничтожения разрыва между молодежью и «стариками» в отношении мастерства, зрелости и творческого опыта. Он чувствовал потребность во взаимной поддержке.

Речь ни в коем случае не шла о противопоставлении «стариков» молодежи. На такую позицию могли встать только демагоги или эгоисты. Качалов с удовольствием и интересом принимал участие в совместных официальных заседаниях с молодежью, прислушиваясь ко всем ее предложениям, и считал взаимовлияние «стариков» и молодежи чрезвычайно плодотворным для театра.

Он болезненно переживал частые в двадцатых годах наскоки критиков на МХАТ и возмущался той частью театральной печати, которая, не понимая искусства Художественного театра, отрицала самые его основы.

Он боролся против взглядов на МХАТ как на застывший, неподвижный и безнадежный театр. Его раздражала поверхностная и несправедливая критика театра, возбуждавшая внутри коллектива безверие и только задерживавшая его закономерную и органическую перестройку.

215 Отчетливо понимай значение нового, радуясь ему, принимая критику, но не сдаваясь ни на секунду, он помогал движению театра вперед и крепко стоял на бескомпромиссных позициях большого искусства МХАТ.

Его обычно ласковое, доброжелательное лицо внезапно делалось сухим, замкнутым и презрительным, когда он встречался с приспособленчеством или внутренней ложью в искусстве. Тогда его суждения становились ироническими, беспощадными и убийственно меткими. За своим внешним «выключением» из ежедневных дел театра он прятал боязнь взять на себя тяжелую ответственность распоряжаться судьбами людей, считая себя для этого неподходящим. Но каждую минуту своей жизни он оставался горячим защитником справедливости в театре и непререкаемым авторитетом для всех любящих искусство и задумывающихся о его путях.

3

В блещущей талантами труппе МХАТ Качалову принадлежало свое, особое, качаловское место. Труппа театра, созданная в свое время наперекор узкому понятию об «амплуа», не имевшая в своей среде патентованных героев-трагиков и комиков, тем не менее была очень полной и разносторонней по составу и могла смело браться за постановку самых сложных и трудных пьес. Каждый вступивший в нее актер обладал настолько сильной индивидуальностью, что театр имел право идти на риск, по-новому осмысливая тот или иной образ и подходя к нему с непредвиденным и неожиданным решением, продиктованным новым, современным идейным истолкованием пьесы.

По старому определению, Качалов должен был бы занять в этой блистательной труппе амплуа «героя». Но как актерская личность, как крупная индивидуальность, он оказался шире, интереснее и сложнее полагавшихся ему по внешним данным ролей.

Он обладал гармоническим сочетанием внешних и внутренних качеств. О нем всегда будут говорить и писать как о совершенной, гармонической личности. В этом не будет никакого преувеличения. Одно перечисление его актерских данных — стройная фигура, выразительное лицо, пластичность движений, неисчерпаемый по богатству красок голос — вполне отвечает представлению об «идеальном» актере. А если к этому добавить внутреннее благородство, 216 человеческую отзывчивость, психологическую глубину и законченное мастерство, то образ «идеального» актера может считаться воплощенным в лице Качалова. Но его прекрасная гармоничность была очень далека от спокойного и уравновешенного «классицизма».

Качалов не любил «чистюлек» на сцене и ненавидел «благопристойность», скрывающую собственную серость за послушным следованием режиссерским правилам. Он не мирился с догматизмом, превращающим живое и постоянно развивающееся учение великих основателей МХАТ в сборник удобных и раз навсегда установленных рецептов. Он не верил начетчикам от «системы» и, являясь одним из самых горячих апологетов Станиславского и Немировича-Данченко, протестовал против омертвления их сценического учения, тем более что на своем опыте знал их беспрестанное стремление вперед и доведенную до предела самокритику.

Качалов слишком уважал и ценил гений Станиславского как режиссера, актера и педагога, чтобы заподозрить его в упрощенном применении собственного учения. Отчетливо понимая огромное педагогическое значение системы, признавая ее непреложную роль в деле воспитания актера, Качалов никогда не видел в ней спасительного средства от любой болезни — стоит только воспользоваться одним из поверхностно усвоенных параграфов. Он полагал, что система есть прочный и необходимый фундамент для большого творчества, но самим творчеством явиться не может. Помогая утверждению системы, он считал, что она не должна заменять самостоятельного творческого процесса, но должна его стимулировать.

В той же мере не принимал Качалов проявлений сценического и всякого иного бескультурья. Он презирал торжествующее любование собой или кокетливый показ внешних данных. Поверхностное скольжение по роли, житейски-беглое «проговаривание» или эффектно-театральное выкрикивание текста казалось ему преступным. Особенно ему претило нескромное, невнимательное отношение к партнерам, которое для него отождествлялось с недостойным «хамством» на сцене.

Отдавая должное интуиции, он отнюдь не клал ее в основу актерского творчества. Качалов не принадлежал к актерам легкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много и проницательно размышлял 217 над ролью. Мысли о роли занимали его в течение всего дня. Он думал над ролью и на прогулке, и за обедом, и за гримировкой, но «пробовал» он только на репетициях.

Он работал долго, упорно и радостно, не страшась никаких переделок и добавлений, и этот упорный труд захватывал все стороны его существа. Напряженно работал его ум, анализируя роль, и так же напряженно работало его чувство, соприкасаясь с эмоциональной стороной роли. Актеров, не думающих и не работающих, он не принимал и осуждал. Без радости работы для него не было жизни. То, что когда-то критику Кугелю казалось в Качалове «рационализмом», «резонерством», было так же далеко от подлинного существа качаловской игры, как был далек сам Кугель от понимания Художественного театра.

Качалов органически не мог допустить в роли ничего случайного. Для него не существовало в роли двух возможных решений. Виртуоз сценической техники, он никогда не щеголял ею на сцене. Он никогда не играл заново тот или иной кусок роли только из-за того, что ему наскучил прежний прием. Точное, исчерпывающее, единственно возможное решение образа, такое, которое вскрывало бы существо человека, было его важнейшей задачей. И только для этого верного, свежего и глубокого раскрытия образа Качалов упорно искал интересных и метких характерных черт.

Следует подумать о природе его хорошо всем известной и чрезвычайно пленительной скромности. Свободно владеющий методом МХАТ, он сам был одним из источников системы. Станиславский, создавая систему, во многом основывался на изучении творческого опыта Москвина, Качалова, Леонидова. Но Качалов относился к себе резко критически. И порой не одобрял себя в самых лучших ролях.

Он хорошо знал запас уверенных приемов, которые накапливались за долгие годы в каждом актере, в том числе и в нем, и которые безошибочно действовали на зрителя. В его беседах слышалось часто недовольство его личными штампами, с которыми он боролся последовательно, постоянно и упорно. И в Станиславском он особенно ценил его безостановочную борьбу с общеактерскими и индивидуальными штампами, которые Константин Сергеевич выдирал из актера порой с беспощадной жестокостью.

Его скромность вытекала из огромной силы таланта, К которому он относился с повышенной требовательностью, 218 спрашивая с себя — актера, которому много дано, — по самому строгому счету.

Требовательный к себе, более чем к кому-либо, Качалов был благодарен за любое помогавшее ему указание. Он с уничтожающей иронией высмеивал самого себя как «гнусного ремесленника» в тех случаях, когда замечал в себе показывающего готовые приемы «Актера Актеровича».

Но его скромность и самокритичность не лишали его упорства в защите творческих позиций, в которых он был уверен. В самом для себя важном он никогда не уступал, и тщетны бывали все попытки заставить его изменить сложившееся у него мнение. Мягко, тонко, но упрямо он отводил в этих случаях все критические замечания. В этом смысле он ясно различал, где кончается режиссерская власть и в полные, неотъемлемые права вступает актерская воля. Ему хотелось любую роль сделать безупречно, а эта безупречность, с его точки зрения, достигалась им редко.

Он искал неразрывной слитности формы и содержания. А так как ему часто приходилось играть образы с запутанным, сложным и противоречивым содержанием, форма его исполнения иногда бывала неожиданной, иногда даже резкой, при всей мягкости его игры в основном. Форма была для него прежде всего неповторимой в зависимости от среды, образа, писателя. Репетируя Чичикова, он искал острой гоголевской выразительности. Репетируя Прометея, он сосредоточил внимание на слове, вкладывая в него богатейшее содержание и находя соответствующую звуковую гамму.

В то же время острота формы, допускавшаяся Качаловым хотя бы в «Анатэме» или в сцене «кошмара» из «Братьев Карамазовых», никогда не достигала физического напряжения и не приобретала физиологического оттенка. Качалов был правдив вне признаков натурализма. Выбор его приемов в сцене «кошмара» был предельно осторожен и тактичен. Его исполнение было лишено клинически точных деталей. Он никогда не решился бы ударить по восприятию зрителя дешевыми приемами истерики, рыданий или болезненного надрыва. Присущее ему чувство меры позволяло зрителю и волноваться, и задумываться, и одновременно любоваться красотой качаловской игры. Он никогда не переступал границ строгого вкуса ни в сторону формальной театральности, ни в сторону натурализма. Но в найденных им приемах строгого вкуса он шел до 219 конца, не боясь яркости и насыщенной выразительности красок.

Он воспитывал в себе свежее восприятие мира. Оно и было одним из важных условий качаловской эстетики. Он ежедневно воспринимал мир как бы заново. Мир не переставал быть для Качалова предметом неутомимого любопытства и наблюдения. Качалов безостановочно открывал в нем все новые и новые стороны. В этом отношении широта качаловского мировосприятия была поразительной. В него входили не только близкие или знакомые люди и встречи с ними. Качалов заслушивался рассказов и сам любил рассказывать об уличных сценках, детских проказах, поведении животных. Он безраздельно отдавался восприятию природы и любил долгие одинокие прогулки по полям и лесам. Часами он смотрел на море или наслаждался вечерним закатом. Люди и природа всегда оставались для него новыми и живыми. И эту новизну жизни он нес на сцену, желая сам быть таким же живым и свежим, но облекая свои наблюдения и свой опыт в театральную форму, всегда неожиданную, гибкую и благородную.

Оттого, сохраняя свое, качаловское, личное, он всегда оставался новым. Он когда-то сказал (и Немирович-Данченко любил ссылаться на это качаловское определение): «Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека».

Его преданность Станиславскому и Немировичу-Данченко вытекала из того, что он видел в них глубоких и требовательных художников, понимавших правду искусства, современные задачи театра и помогавших ему лично раскрыться как творческой индивидуальности. Сохраняя к каждому из них особое отношение, узнав их за десятилетия совместной работы, он до конца верил им и их огромному делу в искусстве.

4

Когда говорят о Качалове, из всего разнообразия его качеств прежде всего выделяют его непередаваемое словами, неотразимое обаяние, как бы включающее в себя все остальные его актерские качества. Именно в его обаянии заключен для многих секрет качаловского воздействия на зрителя. Все, утверждающие безусловную силу этого огромного обаяния, несомненно правы. Качалов обладал им в высокой степени — больше чем какой-либо другой актер. Оно действительно струилось от всей его личности, от 220 его голоса, походки, от его манеры держаться, посмеиваться, от того, как он близоруко смотрел сквозь пенсне, как курил и набивал вату в мундштук папиросы, от того, как он во время прогулки на секунду останавливался, отставляя палку и оглядывая улицу и прохожих перед тем, как двинуться дальше.

И чем дольше знали и любили Качалова, его обаяние не только не уменьшалось, но, напротив, возрастало. Любовь к Качалову укреплялась от года к году. Он не мог наскучить ни в жизни, ни на сцене. Подобно тому как для него была неисчерпаема жизнь, он сам был неисчерпаем для всех, знавших его в театре или в быту.

А между тем сам Качалов как будто менее всего ценил в себе именно это столь присущее ему и столь дорогое для окружающих обаяние.

Среди обаятельных качеств Качалова было принято в первую очередь подчеркивать особые качества его голоса, действительно заслуживающие пристального изучения. Но Качалов, с предельным совершенством владевший голосом, отнюдь не выказывал особого удовольствия, когда его хвалили именно за красоту его голоса или восхищались его внешними данными. Он полагал, что эти качества — внешнего порядка, лежат, так сказать, вне его внутренней личности и по отношению к задачам искусства имеют подчиненное, вторичное значение. Он именно брал их как «данность», которая носит постоянный характер и должна быть вынесена за скобки при рассмотрении его искусства и созданных им образов.

Он ценил их в себе только как средство для выражения своих творческих замыслов. Эти качества подлежали, с его точки зрения, тщательной разработке и развитию. Качалов не мог относиться поверхностно к богатству, которым был одарен, и считал необходимым его приумножать. Он с увлечением работал над тем, чтобы его актерское мастерство становилось все тоньше и чтобы его богатейший актерский аппарат стал беспрекословно послушным и гибким орудием в его руках.

В постоянном опровержении своих «обаятельных данных» не заключалось ли для Качалова одновременно и сознание своей актерской победы над ними? Оставшись в провинциальном театре или попав в другой столичный театр, Качалов легко мог стать их рабом, как это действительно случалось со многими другими превосходными актерами. Не они властвовали над своими данными, а их отличные данные постепенно завладевали ими. Многие актеры 221 подчиняли своим внешним качествам любую роль и подменяли их эффектным использованием вдумчивый анализ образа. Качалов стал господином своих данных, и они послушно служили его творческим замыслам. Он никогда не боялся быть на сцене некрасивым, легко отказывался от наружной привлекательности образа и охотно пользовался самой разнообразной характерностью.

Но оттого, что Качалов сам так относился к своим данным, он становился не менее, а еще более обаятельным. Его обаяние носило не внешний, а внутренний характер, ведь были актеры красивее и стройнее его. Без понимания его внутреннего содержания никогда не будет понята и разгадана «тайна качаловского обаяния».

Основная причина его обаяния и заключалась в том, что его внешние данные находились в редком соответствии с данными внутренними. В этом смысле он был лишен противоречия и, вероятно, поэтому мог так уверенно отказываться от расчетливого или, напротив, расточительного использования своей актерской внешности. Благородство его личности сквозило в каждой играемой им роли.

Качалов, великолепно сыгравший Ивана Карамазова и Николая Ставрогина, был на самом деле очень далек от «подпольных» чувствований, от всякой «достоевщины». Создав «кошмар» Ивана Карамазова, он на эстраде любил читать контрастирующий ему монолог Ивана о «клейких листочках». Качалов органически не мог воплощать на сцене внутреннюю грязь и заниматься надрывным саморазоблачением или самобичеванием. Образы Достоевского в его исполнении лишались «самомучительства», которое придает им такой болезненный, изматывающий характер. Качалов, несомненно, облагораживал их соответственно основным качествам своей творческой индивидуальности. Он никогда не «купался» в отрицательных ролях и не смаковал гаденьких чувств на сцене.

Он, по существу, не отождествлялся с играемыми им образами. Достигая единства актера и образа, он не сливался с образом натуралистически. Правда его переживания всегда была «истиной страстей» и «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Для него было эстетически невозможно, физически противно и морально противопоказано обнажать перед зрителем подпольные человеческие чувства или заглядывать во все уголки души с жадным любопытством психиатра. Он не любил сосредоточивать внимание зрителя на мелких деталях узколичных переживаний и не дорожил — в противоположность 222 «упадочным» актерам — каждым незначительным их оттенком. Великий знаток человеческой души, он брал в переживаниях образа только самое главное и самое существенное, отбрасывая мелкое и ненужное.

Качаловские роли никогда не оставались случайными, хотя бы и очень правдиво и предельно выразительно переданными единичными индивидуальностями. Они всегда становились типами, собирательными образами, воплощением определенной и глубокой идеи. Его образы интересовали зрителей не как исключение. Они не удивляли как натуралистически точные явления. Они волновали десятки тысяч зрителей своей социальной психологической типичностью.

Не менее важно и значительно другое свойство качаловской индивидуальности, определявшее силу его обаяния, — целостность Качалова как человека и как художника. Он был един в своем мировоззрении, в своем восприятии искусства, в отношении к людям и к труду. Он не испытывал внутреннего разлада между искусством и личностью. Он хорошо знал, чего он не принимает в жизни и что принимает. Леонидов, рассуждая об актерах, часто повторял полюбившееся ему деление художников и актеров на идущих «от Аполлона» и «от обезьяны». Качалов, несомненно, шел «от Аполлона». Он нес в себе идею совершенного человека. В его творческом сознании постоянно существовал некий идеал прекрасного и совершенного, к которому он стремился не только в искусстве, но гораздо шире — в действительности. Качалов хорошо знал, что в искусстве этот идеал может быть достигнут только путем упорного труда, которому он целиком и с волнением отдавался.

Этим стремлением к идеалу, неизменным утверждением положительного начала в жизни было пронизано все его творчество. И если Леонидов раскрывал трагические противоречия дореволюционной жизни, если Москвин с пронзительной трогательностью вставал на защиту «униженных и оскорбленных», то Качалов в ежедневной и обыденной жизни утверждал героическое начало. Поэтому-то он с такой страстностью относился к поискам советского героя. Он участвовал в первых пьесах Вс. Иванова — «Бронепоезд 14-69» и «Блокада», — придавая огромное значение образам вождя партизанского движения Вершинина и «железного комиссара» Артема, пытаясь исчерпывающе воплотить новые для него по социальной принадлежности и психологии образы.

223 Многие приписывали Качалову некое «всепонимание», предполагающее известный объективизм в раскрытии образов. Увлеченные обаянием личности Качалова, они были готовы воспринимать его образы как свидетельство «всечеловеческого» гуманизма. Гуманизм действительно был очень свойствен Качалову, но отнюдь не в сентиментально-буржуазном смысле. Качалов, глубоко заглядывая в души людей, брал на себя, как художник, право суда над ними. Его исполнение всегда было освещено высокими социальными и этическими требованиями. Всякий намек на «ницшеанство» был Качалову чужд, равно как и нравоучительная, буржуазно-интеллигентская проповедь. Зритель чувствовал его этическую требовательность и тогда, когда Качалов играл роли явно отрицательные. Он умел казнить людей. Вспомним, какой жестокой казни он подверг Николая I и Захара Бардина во имя утверждения подлинной человечности. Качалов не только любил, но и ненавидел со всей страстностью и остротой, найдя в окружающем мире твердую опору для своей любви и для своей ненависти. «Умиление», «благоговение» перед миром, которое восхищало иных зрителей в Качалове, никогда не связывалось с сентиментальной слабостью. «Благоговея богомольно перед святыней красоты», Качалов умилялся именно в пушкинском смысле. Его влекло ко всему, в чем он видел совершенную полноту и правду жизни.

Показательно его отношение к природе, которую он воспринимал с этой высокой точки зрения. Он отдавался ее восприятию с радостью и наслаждением, но в его отношении к природе не было «тихой созерцательности» или «сладкого благодушия» — она говорила ему творчески, и он находил в ней все новые бесчисленные оттенки. Часами гуляя по лесу или сидя на берегу моря, он слушал плеск волн или с неослабевающим интересом следил за жизнью букашек, игрой зверей, полетом птиц, вбирая в себя богатство всех доступных человеку впечатлений.

В этом гармоническом и трепетном соединении полноты внутренней жизни и предельно скромного отношения к своим внешним данным и заключалось обаяние Качалова. Всей его силы он сам до конца не сознавал. И, вероятно, поэтому так настойчиво отвергал восхищение «голосом», полагая в то же время, что многие не прислушиваются к его внутренней, для него очень важной и значительной жизни. Он не задумывался над тем, чтобы пленять людей. Он жил органически своей наполненной жизнью. И каждое его движение, помимо его желания, было пластично и пленительно. 224 И каждый звук его голоса, вне его намерения, увлекал и радовал. И на всем его облике лежало благородство цельной, прекрасной человеческой личности. Он не мог себя видеть со стороны. Он себя не видел, но его видели другие.

5

Да, не столько «умиление» перед жизнью, сколько удивление и восхищение творческой силой человека охватывало его. Он действительно благословлял жизнь. «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь», — мог он по праву и с полным убеждением повторить слова Маяковского.

Он любил читать стихи, вероятно, опять-таки потому, что они открывали ему мощную красоту жизни. Но самый выбор любимых им поэтов говорил о том, насколько он не хотел и не принимал ничего фальшиво-декламационного. Сам он насмешливо относился к своим ранним «актерским» увлечениям пышными и эффектными стихами. Образность, кованость и простота стиха позволяли ему глубже проникать в душу современного человека в его лучших и истинных проявлениях. Он стремился передать поэзию нашей современности во всех ее разнообразных и неповторимых красках.

В тридцатых годах он часто читал «Перекличку гигантов» — стихотворение не очень сильное по своим поэтическим достоинствам. Но Качалов воспринял в нем пафос строительства и читал его с увлечением, заражая этим увлечением аудиторию. Он неизменно хотел говорить с аудиторией общим языком и настойчиво искал подходящих образцов советской поэзии, раскрывающих поэтические качества советского бойца, строителя, колхозника, вузовца.

Увлекаясь Маяковским, он долго искал к нему ключ и далеко не сразу нашел тот прием чтения, который сделал стихи Маяковского в его исполнении ясными и простыми для восприятия самых широких кругов. В этом отношении он всецело следовал за Станиславским, требовавшим даже от самого сложного спектакля предельной доходчивости.

Он с наслаждением отдавался чтению стихов, находя в них сотни едва уловимых оттенков и простор личным переживаниям. Он мог читать часами, количество слушателей его не заботило. Он мог читать и своему ближайшему 225 другу, и человеку, впервые к нему пришедшему, и за обеденным столом, и на прогулке.

Лирика обнаруживала таящийся в Качалове неиссякаемый источник душевных сил. Когда лирическая стихия Качалова вырывалась наружу, он читал и лирику Есенина, и стихи о родине Блока, и мудрые пушкинские строфы.

Лирика Качалова была лишена болезненности. Его и в предреволюционные годы не тянуло к модным стихам Северянина, Сологуба или Кузмина. Искусство Качалова было мужественным искусством, и его лирика была далека от изнеженности, кокетства или позерства. Он рассматривал каждое свое выступление в любом, даже коротком лирическом стихотворении как своеобразную роль. В самых больших лирических порывах, которым он отдавался при чтении стихов, это был и Качалов и не Качалов. Это был Качалов, потому что лирический поток вырывался из глубины его индивидуальности, в которой поэзия затронула родственные ей струны. И это был не Качалов, в том смысле, что он говорил от имени Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского, глубоко восприняв и освоив их поэзию.

Нужно напомнить еще одну качаловскую черту, несколько необычную, но тем не менее для него очень существенную.

Это — властность художника, умение не только овладеть вниманием аудитории, но и подчинить своему миросозерцанию восприятие зрителя.

Скромный и обаятельный, Качалов обладал глубокой принципиальностью. Свои творческие взгляды он проводил властно, последовательно, разрушая все возражения, что придавало особую остроту его выступлениям. В его чуткости ко всем сторонам человеческой жизни заключалось новое опровержение «резонерства», которое легкомысленно считали главным признаком качаловского таланта некоторые предреволюционные критики.

Качаловскую предельно взволнованную лирику пронизывала в отдельных ее частях «тоска по совершенству». Не напрасно и не случайно в число его последних чтений входил «Демон» с его бунтарской лермонтовской темой. Качалов до самозабвения отдавался ощущению природы, с тоской читал о боли неразделенной любви, скорбел вместе с поэтом.

Но еще более страстно он утверждал жизнь.

226 6

Светлый взгляд на жизнь многое объяснял и в чудесном качаловском юморе, неотрывном от его индивидуальности. Уверенность в неизбежной победе положительного начала, презрительное, а иногда и резко враждебное отношение ко всему искривляющему высокие переживания, ко всякой пошлости составляли сложную основу качаловского юмора.

Качалов полно и ответственно воспринимал важные общественные и серьезные личные события, но любая «буря в стакане воды» вызывала его искренний смех. Я думаю, что именно «буря в стакане воды» более всего и служила поводом для его лукавого и в то же время открыто смешливого отношения. Его всегда смешило несоответствие затрачиваемого темперамента неважным и незначительным целям и несоответствие потерянных усилий достигнутым результатам. Он с нетерпением ждал новых смешных рассказов, причем его никогда не интересовала, так сказать, комедийная схема. Напротив, ему всегда хотелось увидеть и услышать юмористический случай со всеми точными подробностями и во всей его конкретности, во всей несомненной жизненной правдоподобности. Он слушал рассказ неторопливо, часто перебивая рассказчика, добиваясь выпуклых жизненных деталей и часто превращая забывающийся анекдот или выдуманный случай в художественную новеллу с типичными подробностями и занимательными характерами. Он смаковал необычность положения только в том случае, если она вырастала на почве возможной жизненной убедительности. Это и составляло для него прелесть юмора. Он не мог бы особенно смеяться над фантазиями Мюнхгаузена, но точный, психологически убедительный юмор Чехова, основанный на тончайших жизненных деталях, был для него неотразим.

Его светлый, открытый юмор был связан с его предельным жизнелюбием. Юмор Качалова был порой детски наивен. Он с удовольствием воспринимал парадоксальность очень простых положений. В жизни он редко бывал саркастичен, хотя на сцене сарказм и философская ирония были среди самых сильных его сценических приемов.

Юмористическое восприятие нисколько не отражалось на оценке им людей. Он охотно подмечал забавляющие его черты в близких и дорогих ему людях и мог с таким же юмором рассказывать о себе, отнюдь не щадя себя.

Юмор освежал его и никогда его не покидал. Неизменно сохраняя открытую непосредственность, он с готовностью 227 принимал участие в пародиях и играх. Как-то в Ленинграде на одной из вечеринок Качалов создал отличную карикатуру на оратора, не блещущего красноречием, но претендующего на обаяние. С необыкновенной меткостью Он читал монолог Незнамова из последнего акта «Без вины виноватых», пародируя провинциального трагика, и так звучали раскаты его голоса, и так дрожала его рука, раздирая рубашку и вынимая «сувенир, который жжет грудь», что порою казалось, не смеется ли Качалов над типом актера, которым он сам мог стать. Но каждая его пародия была овеяна качаловской, совершенно в нем неистребимой любовью к людям.

Можно ли говорить о «беззлобности» качаловского юмора? В большей степени, чем об «умиленном» характере его лирики. В нем отсутствовало злобное «высмеивание» людей. Если он не принимал человека, то он был крупнее и решительнее в своем отрицании. Если же он его принимал, то он никогда не мог решиться на что-либо оскорбительное или принижающее человека, что всегда заключено в нарочитом «высмеивании» и чего совсем был лишен Качалов.

7

Каждая роль являлась для Качалова плодом длительных и серьезных размышлений. Непосредственной технической актерской работе у него всегда предшествовал долгий период вынашивания роли. В этот первоначальный период он даже не вступал в сколько-нибудь решительные споры, и среди обсуждающих пьесу участников репетиции он бывал одним из самых пассивных. Нуждаясь для воплощения образа в предельной насыщенности, он вбирал в себя в этот период как можно больше материала, предоставляя ведущую роль режиссеру. Он сосредоточенно курил и внимательно слушал режиссера, стараясь впитать все ему нужное, обходя и отбрасывая все лишнее и несущественное. Он со многим мог не согласиться, многое не принять, но окончательное свое суждение он на некоторое время откладывал. Вслушиваясь в замечания режиссеров и актеров, он примеривал их к себе и к своему рождающемуся замыслу. Нужно сказать, что при полной самостоятельности в решении образа Качалов никогда не противопоставлял себя режиссеру. Он всегда хотел найти единство с общим замыслом спектакля. Но свое индивидуальное решение Качалов защищал и развивал упорно и последовательно. Работать с ним режиссеру было и интересно и трудно. Податливый 228 в мелочах, очень дисциплинированный, охотно идущий на помощь партнерам, он не только беспрекословно менял на репетициях по их просьбе мизансцены, но сам заботливо предлагал им все от него зависящее для облегчения их пребывания на сцене. Он тактично, дружески и любовно, порой незаметно для остальных актеров указывал и на неточность кусков, и на тусклость приспособлений, и на ошибки в логических ударениях или на интонационную невыразительность. Он мог посоветовать ряд актерских приемов. И никто из участвующих в пьесе никогда не замечал в нем горделивого «первого актера», заинтересованного только собой, а видел доброго товарища, занятого общим и до конца захватывающим делом. Сам он также охотно шел на встречные предложения, но внутренне проверял все эти замечания очень серьезно, трезво и придирчиво. У него очень часто возникали неожиданные для собеседника или партнера острые вопросы, свидетельствовавшие о требовательном и индивидуальном подходе к роли.

Он больше всего боялся пустоты в роли. Поэтому он так настойчиво набирал подробный материал для своих образов, и очень долго, вплоть до генеральных репетиций, роль у него казалась перегруженной десятками внутренних и внешних деталей. Но эта перегруженность имела для него особое значение. Качалов по самому своему существу не мог скользить по роли и, быстро схватив внешний облик, столь же быстро расцветить его рядом случайных красок или неоправданных трюков. В процессе упорной работы Качалов действительно находил эффектные «трюки» и острую характерность. Эта схваченная из жизни характерность, во-первых, помогала ему уходить от его, качаловских штампов или привычного качаловского обаяния, а во-вторых, давала право дальнейшего требовательного отбора единственно верных, лежащих в замысле образа театрально выразительных деталей.

Качалов всегда искал предельного богатства образа в совокупности его внешних и внутренних черт. И только почувствовав себя властелином такого богатства, он расточительно отбрасывал многое из того, что он ранее жадно накапливал и бережно хранил в сокровищнице своих наблюдений.

Он легко отказывался от находок, которые многие актеры сочли бы для себя необыкновенно удачным и счастливым приобретением. Для того чтобы утвердить единственно верное толкование образа и единственно верную характеристику, он первоначально должен был обладать десятками 229 вариантов. Так, путем Долгой проверки он наконец находил образ для себя и себя в образе.

Он часто подчеркивал, какую огромную помощь в определении обязательной для него характерности оказывала его жизненная наблюдательность. Первоначальная перегруженность образа шла у Качалова от запаса жизненных знаний, которые он воскрешал в себе при подготовке роли, а не от театральных выдумок.

Образ Захара Бардина на черновых генеральных репетициях, казалось, заслонялся от зрителя назойливым богатством деталей. И с какой решительностью великого художника Качалов в течение двух-трех репетиций освобождался от «характерностей», не связанных с типическим в образе. Богатство деталей и требовательность при отборе связывались для него с созданием не случайного, только внешне правдивого, а социально обобщенного, типического образа — в данном случае кадетствующего либерала, помещика-фабриканта Захара Бардина.

Тот же путь он прошел и в решающей для него роли Вершинина в «Бронепоезде», в пьесе, появившейся в репертуаре МХАТ, как мы знаем, при его безусловной поддержке. Победа в «Бронепоезде» внутренне утвердила его как советского актера. Взявшись за роль Вершинина, Качалов проявил необыкновенную смелость. За всю свою долголетнюю деятельность он не соприкасался на сцене ни с крестьянством, ни с рабочим миром в качестве актерского материала. Между тем психологическая и жизненная достоверность была для Качалова обязательна.

Вс. Иванов рассказывает, как жадно Качалов искал для своего Вершинина необходимый бытовой материал. Участники репетиций были свидетелями упорного, безостановочного овладения этими жизненными данными. Качалов искал и особый сибирский говор, и широкие, несколько грубоватые движения. Он много раз «примеривал» их к себе. И хотя многие относились к этому опыту Качалова с недоверием, он побеждал недоверие и в окружающих и в себе постепенным освоением чуждой для него характерности. Он и на первых спектаклях еще не чувствовал себя достаточно свободно. Окончательная гармония пришла позднее, когда с таким трудом завоеванная характерность образа неразрывно слилась с его внутренней жизнью. Роль росла от спектакля к спектаклю, приобретая все большую монументальность и законченность. Качалов добился своей цели, он создал живой, страстный образ народного героя, вождя сибирских партизан.

230 С таким же упорством Качалов работал над ролью «железного комиссара» Артема в «Блокаде» Вс. Иванова. Он горел желанием создать образ большевика-рабочего. И здесь он так же настойчиво собирал материал, так же искал новую для себя манеру держаться, носить кожаную куртку, искал грим пожилого рабочего с благородным, суровым лицом и нависшими седоватыми бровями и усами. Но желаемых результатов в этой роли Качалов не достиг и, конечно, не по своей вине. Какую бы характерность Качалов ни выбирал, она оживала в нем только в зависимости от внутренней правды роли. Такой правдой в «Бронепоезде» был наполнен Вершинин. Он жил единым действием. Воля к победе пронизывала весь образ. «Железный комиссар» Артем в «Блокаде» дробился у автора на элементы, взаимно исключающие друг друга. Множество извилистых дорожек уводило образ Артема в сторону от прямого пути. Изрядная доля неуместного биологизма окрашивала образ у автора. В опасные и трудные минуты жизни Советской республики «железный комиссар» отдавал слишком много внимания запутанным отношениям с женой сына — Ольгой. Качалов не находил твердой опоры своему стремлению к социально-типичному образу. Он был не в силах победить противоречия пьесы и часто срывался, увлекаемый непоследовательным развитием образа. Оттого в Артеме Качалов, несмотря на мощь и правдивость внешнего облика, в конечном итоге не осуществил своего замысла.

Точная внешняя характерность имела для него при создании роли важное значение. Так было и при работе над Николаем I. Качалов очень быстро нашел «императорскую» величественность Николая, его эффектную рисовку. Но ему было важно с такой же резкостью найти «прорывы», отмечающие жандармскую грубость и жестокость Николая. Качалов строил роль на контрасте между внешней величавостью и трусостью, на соединении привычки к неумеренной лести и наглости. Он нашел точный жест, которым Николай срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Он долго «примеривал» к себе повелительно-жандармскую интонацию, резкий, бесстыдный рывок жесткой и сильной руки, бросающей эполеты на пол дворцового кабинета.

Это стремление к характерности было знаком постоянной борьбы Качалова с самим собой, упорного нежелания замкнуться в рамки определенного амплуа. Чем более зрелым становился Качалов, тем больше ему нравилось маскировать свои внешние данные, а не демонстрировать их.

231 Качалов имел право на тот широкий размах творчества, о котором неоднократно подробно писали. Качалов не раз преодолевал себя в новых социальных образах, и в больших характерных ролях, и в ролях для него абсолютно неожиданных, выбор которых вызывал порой недоумение зрителя. Но Качалов защищал их твердо, гораздо более энергично, чем свои прославленные роли. Они были для него внутренне необходимы и существенно важны. К таким ролям можно отнести Епиходова и Репетилова с их подчеркнутой комедийностью, вернее, не комедийностью, а комизмом. Качалов видел в себе и комика, но прямой «комизм» не лежал в природе качаловского творчества и не отвечал существу его более сложного сценического юмора.

Комедийный актер Качалов не мог стать комическим актером. Здесь Качалов переходил границы своей артистической индивидуальности и своих внутренних и внешних данных.

Качалов мог «трансформироваться» в Вершинина или позднее в Бардина, но весь его облик, внешность, характер голоса не позволяли ему стать Епиходовым и Репетиловым. Если для обрисовки Захара Бардина Качалов нашел в себе уничтожающий и разоблачительный сарказм, то ни Епиходов, ни Репетилов не нуждались в таких сильно действующих средствах и в таком безоговорочно решительном осуждении. И какие бы усилия он ни вкладывал в разработку этих ролей, необходимого единства между ними и Качаловым не возникало. Это был один из редких случаев, когда Качалов, в борьбе с самим собой, прибегал к внешним приемам и навязывал себе чуждую форму. Но если разобрать эти роли технологически (Епиходова он играл в поездке, Репетилова скоро вновь сменил Чацкий, — ни в воспоминаниях, ни в литературных источниках не сохранилось достаточного материала для детальной реконструкции так быстро мелькнувших ролей), вероятно, в них можно обнаружить много блестящих, подлинно качаловских находок.

Как бы ни относились критики и даже зрители к «путешествиям» Качалова в неизведанные и как будто не подвластные его актерской индивидуальности образы — они оставляли значительный след в его творчестве, расширяя и обогащая его. И как знать, создал ли бы он своего блистательного Захара Бардина, этот острейший памфлет, без предварительной работы хотя бы над Репетиловым. Сейчас мы можем признать в этих как бы «неудачных» 232 ролях Качалова не свидетельство его слабости, а доказательство его неукротимой силы художника.

Расширение рамок творчества и «преодоление себя» были у Качалова поразительны по своей последовательности. Он носил в себе какой-то свой «образ Качалова», не совпадающий с привычным представлением о нем, — образ гораздо более широкий, глубокий и взыскательный. Там, где Качалова восторженно принимал зритель, он сам иногда только мирился с собой. Он всегда хотел большего, и у него были свои мечты о ролях; некоторые из них так и остались невоплощенными. Одни он репетировал, о других только задумывался, перед выбором иных останавливался в затруднении.

В Художественном театре довольно часто поднимался вопрос о «Фаусте» Гете. При этом неизбежно возникала мысль о Леонидове и Качалове как единственно возможных исполнителях двух центральных ролей, причем существовало достаточно доводов в пользу того и другого в обеих ролях.

Качалов колебался в выборе. Он еще не видел своего решения Фауста и Мефистофеля. В обоих случаях его отпугивали «качаловские» штампы, согласно которым, по его мнению, ему предлагалась та или другая роль: или качаловский «мыслитель» для Фауста, или качаловский «сарказм» для Мефистофеля. И всегда, после долгих раздумий, споров и взаимных убеждений, Качалов приходил к непоколебимому для себя выводу, что с «Фаустом» ему не по пути. Порою, возвращаясь к мыслям о «Фаусте», он доказывал парадоксальную мысль о несценичности «Фауста» вообще, о статичности и односторонности обоих творчески его не гревших образов.

Такой же односторонней ему казалась роль Ричарда III, когда в двадцатых годах предполагалась постановка этой трагедии, с безошибочным расчетом на Качалова. Он считал, что пьеса «Ричард III» не оправдывает требующихся на нее огромных творческих усилий, и что роль Ричарда, по существу, полностью исчерпывается сценой с леди Анной, идя затем на психологический спад. Эта сцена его действительно волновала, и он многократно играл ее на эстраде. В дальнейшем же развитии роли Качалов опасался чрезмерно подчеркнутого «злодейства», преодолеть которое он считал если не невозможным, то, во всяком случае, трудным и малоинтересным.

Вообще кажется удивительным, что в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался 233 на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными. Мечты Качалова гораздо чаще направлялись в сторону комедии. В репертуаре МХАТ было несколько таких комедийных ролей, думая о которых Качалов жалел, что не он их играет.

Это были Хлестаков в сценической редакции «Ревизора» 1908 года, Фигаро (Качалов полагал, что Фигаро не должен быть обязательно первой молодости) и, наконец, совершенно неожиданно — Шервинский в «Днях Турбиных». Если относительно последней роли желания Качалова были, видимо, мимолетны и случайны, то Хлестаков и Фигаро относились, конечно, к числу ролей, которым Качалов придал бы острое и новое звучание. Но тем не менее Качалов к ним не обращался даже в эстрадном исполнении, как он это делал применительно к некоторым ролям, не сыгранным им на сцене МХАТ; может быть, он не считал для себя возможным включать в свой концертный репертуар пьесы, идущие на сцене Художественного театра без его участия (на эстраде он читал «монтажи» только тех пьес, в которых сам участвовал).

Были, однако, роли, над которыми Качалов много работал, но которые или не получили окончательного сценического завершения, или остались неизвестными широкому зрителю. Одна из таких ролей, к которой Качалов готовился довольно долго, — Чичиков. Ему очень хотелось сыграть эту роль, казалось, полярно противоположную всему его облику. Круглый, подвижный, небольшого роста Чичиков явно не походил на высокого, стройного, пленительного Качалова. Но уже первый исполнитель Чичикова в «Мертвых душах» — В. О. Топорков — уходил от внешнего облика, продиктованного автором. Режиссура спектакля стремилась к предельному обострению внутренних качеств Чичикова — его авантюризма, прожектерства и хамелеонства. Качалова также интересовало в этой роли быть единым и в то же время разноликим при столкновении с различными людьми.

Станиславский настойчиво подчеркивал, что Чичиков решительно меняется и применяет прямо противоположные приемы при общении с Маниловым или с Плюшкиным, с губернатором или с Селифаном. В этом направлении Качалов мечтал идти до конца. Он пробовал особую походку, особую манеру говорить, но своих поисков самой острой 234 характерности не довел до конца, хотя несколько раз возвращался к Чичикову: или он увидел невозможность полного слияния с образом, или почувствовал некоторую надуманность изобретенной им на первоначальном этапе формы. «Представлять» он не мог. Ему нужно было быть внутренне согретым. И его Чичиков так и не дошел до больших открытых сценических репетиций.

Была у него роль, которую он сыграл только один раз по собственному желанию, экстренно заменив актера во «Врагах» — спектакле, требующем безупречного и слаженного ансамбля. Это случилось после того, как «Враги» выдержали на сцене МХАТ, с участием Качалова в роли Захара Бардина, значительное количество представлений. Спектакль был прекрасно знаком Качалову как первому его участнику, неизменно присутствовавшему на всех важнейших репетициях.

В. А. Орлов — прекрасный исполнитель Якова Бардина — должен был срочно выехать из Москвы. Качалов предложил заменить его без репетиции. В поступке Качалова слилось желание помочь театру в безвыходном положении (у Орлова дублера на роль Якова не было) с таким же несомненным желанием попробовать себя в этой трудной роли, по всем признакам более «качаловской», чем сатирический образ Захара. Качалов сыграл Якова блестяще, а в сцене прощания с Татьяной достиг потрясающей трагической глубины. Бледное, истомленное, нервное интеллигентное лицо, беспокойство тоскующих глаз, мерная, как будто замедленная походка остро волновали зрителя. Качалов нигде грубо не подчеркивал овладевшей Яковом решимости. Ни одной строчки, поданной жирным шрифтом, не существовало в его игре. Но печать близкой смерти, самоубийства, внушенного безверием, лежала на нем. Качалов здесь натолкнулся на элементы, чрезвычайно близкие его дореволюционному репертуару. Он воскресил их со всем ему доступным мастерством. Однако он не почувствовал в этой роли того нового, чего он так жадно требовал от самого себя, и потом уже не возвращался к роли потерянного интеллигента Якова, предпочитая злой и сатирический образ Захара Бардина.

Гораздо больший интерес представляли для Качалова два образа, доведенные до генеральных репетиций, но не донесенные до зрителя, всегда помогавшего Качалову в окончательной и точной отделке роли. Оба образа имели важнейшее принципиальное значение и для Художественного театра; с каждым из этих спектаклей МХАТ связывал 235 большие надежды, ставя себе ответственные творческие и общественные задачи. Речь идет о трагедии Пушкина «Борис Годунов» и о трагедии Эсхила «Прометей».

Над «Прометеем» театр начал работать в 1925 году. Этот спектакль должен был реабилитировать театр после недавней неудачи с «Каином». Выбор трагедии был точно согласован с Качаловым. Он предпочел «Прометея» «Ричарду», «Фаусту» и «Дон Кихоту», об инсценировке которого для Качалова неоднократно возникала мысль в беседах с ним.

Причины выбора лежали не в эгоистических соображениях Качалова. Роли Ричарда, Фауста и Дон Кихота были, конечно, намного выигрышнее и интереснее, чем роль Прометея, сводившаяся к многочисленным и сложным монологам философски-обобщающего характера. Для Качалова Прометей должен был стать его первой новой ролью после Октябрьской революции. Оттого к ее выбору он отнесся с ревнивой требовательностью. Она должна была дать ответ на отношение Качалова к революции. Выход в роли Репетилова, как бы преувеличенно высоко ни расценивал его иногда в беседах сам Качалов, не шел в счет. И, конечно, сам Качалов, страдая от своей неудачи в характерно-комической роли, не придавал Репетилову серьезного общественного значения. А именно в роли общественно-значительной и нуждался Качалов. Он ее внутренне требовал.

В спектакле «Прометей» слились все противоречия, переживавшиеся в этот период театром и Качаловым. Сам выбор пьесы нес на себе печать увлечения формулой «созвучия революции», которая в свое время продиктовала и выбор «Каина». Образ Прометея — символ освобожденного человечества — увлекал театр и исполнителя. Театр пытался реставрировать все три части трагедии Эсхила, полагая, что в данное время он не имел права ограничиться темой прикованного Прометея вне темы освобожденного Прометея, принесшего огонь и свет человечеству.

В Прометее театр и Качалов персонифицировали тему победившей революции, но ни театр, ни Качалов не учли всей чуждости античной мифологии сознанию зрителя, только недавно пережившего гражданскую войну, начавшего строительство новой жизни своей Родины и ждавшего от театра ответа на сегодняшние насущные задачи. Прометей в этих условиях из поэтического символа превращался в недоступную и сухую аллегорию. Театр работал над «Прометеем» долго и мучительно. Так же упорно работал над центральной ролью Качалов. Но неверная предпосылка повлекла за собой и неверное следствие.

236 Постановку поручили молодому режиссеру В. С. Смышляеву, решившему спектакль в аллегорической манере. Загроможденная станками сцена, толпы актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов с наклеенными бутафорскими мускулами, мерная ритмизация движений и мертвенное скандирование стиха привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас. Попытка «обновления» МХАТ через античную трагедию, с помощью приглашенного режиссера оказалась явно порочной. Станиславский немедленно снял спектакль. Но огромный труд, затраченный коллективом, не прошел бесследно. Театр вновь, и на этот раз навсегда, осознал продиктованный уже «Каином» вывод о невозможности отвлеченного подхода в искусстве к проблеме революции.

Вот в этой обстановке и бился Качалов над ролью Прометея, казавшейся ему такой важной в определении его дальнейшего пути. Он был осужден на неподвижность в течение всего спектакля. Помещенный на верху высокого станка, «прикованный к скале», он обладал лишь одним средством сценического выражения — словом. Слово для Качалова всегда обозначало действие, но монологи Прометея — вариации на одну и ту же тему. А Качалов стремился к очеловечению Прометея, титана, похитившего у богов огонь и подарившего его людям.

Качалов оказался в большом затруднении. Он верил в образ Прометея, увлекался им и в то же время не нащупывал волнующей правды его внутренних человеческих переживаний. Абстрактность образа, естественно, заставляла переносить центр тяжести на монологи. Качалов наполнил Прометея гордым пафосом. Он схватил страстную Прометееву жажду «огня» во имя счастья людей. Он подчеркивал в образе Прометея его неиссякающее бунтарство. И в то же время внутренне он остался неудовлетворенным результатом своей напряженной работы.

После снятия спектакля Качалов несколько раз задумывался над «Прометеем» в качестве материала для эстрадного чтения. Но и на эстраде сокращенные монологи Прометея не были воплощением его замысла. Качалов как будто остановился перед «Прометеем» в раздумье, не решив для себя окончательно вопроса о правомерности «Прометея» на советской сцене. Его продолжали тревожить причины неудачи спектакля. Вне зависимости от того, заключались ли они фактически только в режиссуре или лежали в природе самого произведения, для Качалова навсегда 237 остались близки и дороги философская насыщенность и величавость классического образа.

Прямым ответом на запросы революции для Качалова оказался не Прометей, а два других его создания, последовавшие очень быстро одно за другим: сатирический образ Николая I и героический образ вождя партизан — Вершинина. Народ восхищенно принял беспощадный приговор над прошлым в образе Николая и патриотическое утверждение силы революции в образе Вершинина.

Много лет спустя Качалов приступил к новой роли — Борису Годунову. Судьба этого спектакля на сцене МХАТ сложилась неудачно отнюдь не по вине актеров. После долгого перерыва (пушкинские «маленькие трагедии» были поставлены в 1915 году) театр вновь обратился к Пушкину, что явилось для МХАТ серьезным испытанием. Театр окружил работу исключительным вниманием и любовью. Все необходимые исторические источники, анализ пушкинского стиля, работа по стиху были использованы при сценическом решении пушкинской трагедии. Качалов увлеченно поддерживал все эти начинания.

Неудача пришла со стороны постановщика и художника. Они находились в полном разрыве с актерским искусством МХАТ. Постановщик спектакля был приглашен из другого театра, и его требования были чужды и непонятны актерам МХАТ, которым в работе над ролями помогал второй, «мхатовский» режиссер — Н. Н. Литовцева. В результате — непримиримое противоречие между полуусловными декорациями и выдающейся в огромном большинстве ролей игрой актеров, почувствовавших Пушкина и талантливо вскрывавших его образы, было присуще этому спектаклю. Поскольку допускали приемы режиссуры, актеры наполняли его большой страстностью, и политическая борьба далекой эпохи возникала в отдельных образах с непререкаемой убедительностью. Но там, где побеждало актерское мастерство МХАТ, не могли победить участники народных сцен, неизбежно зависевшие от руки режиссера, который не сумел организовать массовые сцены и, более того, не понимал роли народа в трагедии Пушкина. Актеры, лишенные твердой опоры, оставались лишь блестящими толкователями отдельных образов, не решая проблемы пушкинской трагедии в целом.

Рядом с Леонидовым — Пименом, в котором еще подспудно бушевало его боевое и придворное прошлое, с патриархом — Грибовым, с беззастенчивыми политическими авантюристами Самозванцем — Белокуровым и Мариной — 238 Андровской, хитрейшим представителем и защитником феодальных интересов Шуйским — Тархановым, беглым монахом Варлаамом — Москвиным возвышалась сложная фигура Бориса Годунова — Качалова.

Он играл Бориса очень просто. В его игре не проскальзывало ничего нарочитого и подчеркнуто трагедийного. Он вживался в далекую эпоху и ее атмосферу, начиная от политических идей, воодушевлявших Бориса, до точного знания его привычек и ежедневного быта.

Как-то Немирович-Данченко сказал, что к трагедии Художественному театру нужно идти через Чехова. Важно правильно понять это определение. Речь идет не о механическом и формальном перенесении приемов исполнения чеховских пьес в пушкинские трагедии, а о том, что сама природа трагического у Пушкина требует глубочайшего вживания в образ, полного синтеза психологически насыщенного «подтекста» с поэтической формой. Немирович-Данченко полагал, что только в том случае, если актеры, отдаваясь «жизни человеческого духа», крепко схватят и жизненную конкретность и поэтическую ясность Пушкина, — станет неотразимо убедительной пушкинская трагедия с ее сложными, редко удававшимися актерам образами.

Эти взгляды Немировича-Данченко торжествовали в исполнителях «Бориса Годунова» и более всего в Качалове, который вне зависимости от его личных желаний и расчетов неизбежно шел на сравнение с Шаляпиным. Но если Шаляпин имел дело с музыкой Мусоргского, во многом диктовавшей актерскую интерпретацию, то Качалов опирался исключительно на текст Пушкина. Если ритм исполнения Шаляпина определялся ритмом музыки Мусоргского, то Качалов раскрывал музыку пушкинского стиха.

Для замысла Качалова решение народных сцен имело более существенное значение, чем для кого-либо из остальных участников спектакля. Тема народа доминировала в его исполнении: сущностью качаловского исполнения была трагедия властителя, оторванного от народа. Отсюда роковая тоска, снедающая Бориса.

Два момента служили у Качалова ключом к общему пониманию роли. Перед монологом «Достиг я высшей власти» Качалов входил в палату, обессиленный бессонницей и непрекращающейся тревогой. Он останавливался и, припав головой к притолоке, произносил знаменитый монолог. Монолог звучал острой болью, недоумением, сознанием напрасно совершенного преступления. Качалов — Борис 239 жил в непрестанном, тягостном, внутренне раздиравшем его раздумье. Сцену смерти Качалов вел в очень напряженном ритме. Борис торопился передать сыну политическое и жизненное завещание. Он чувствовал быстро надвигающуюся смерть. Ему как будто недоставало времени, чтобы успеть внушить сыну итоги своей жизни и заповедь властителя. Но, хватаясь за надежду жить в наследнике, он до конца не верил в свою мечту. Качалов достиг здесь трагических высот. Он и потрясал и вызывал острую жалость поздним сознанием своих ошибок.

Качалов доносил стих Пушкина во всей его строгости и чистоте, ясности ритма и мысли. Это было, может быть, самое совершенное решение драматургии Пушкина на советской сцене.

Качалов беспредельно расширял рамки своего творчества. Эстрада, которой он отдавал в последние годы все больше и больше внимания, предоставила ему широкие возможности. Она стала для него театром, его театром. Сюда он выносил новые, рожденные им сценические образы. Это были как бы предельно насыщенные сгустки ролей, которые мог бы сыграть Качалов.

Трудно переоценить богатство образов, показанных Качаловым на эстраде. Его мастерство достигло такого совершенства, что он уже не нуждался ни в гриме, ни в костюме, ни в сложных и изысканных мизансценах. Только легким изменением выражения лица, переменой тембра голоса, намеком на жест Качалов добивался полной достоверности образа. Ему очень полюбилось читать отрывки из пьес. Чацкий — Качалов стал теперь одновременно и Фамусовым и Скалозубом, Барон — Сатиным и Бубновым, Гамлет — Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном. И каждым из образов Качалов владел не только с изумительным техническим совершенством, но и с полной внутренней свободой. Переход от одного образа к другому давался ему легко. Очень часто вспоминали по этому поводу его «кошмар» из «Братьев Карамазовых», где он по своей инициативе, первоначально испугавшей режиссуру, играл и за Ивана и за «черта». Но такую аналогию можно принять ограничительно. В «черте» Иван в значительной мере оставался Иваном. «Черт» был вторым «я» Ивана. Иван внутренне окрашивал собой «черта».

В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал «гамлетовским» отношением Полония или «баронским» — Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова 240 «эстрада» разрушалась и заменялась своеобразным неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.

8

Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайно сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ «следователями» — до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее, тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.

Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределы только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: «думаю — не дойдет», указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно и до конца творчески поверить.

К психологическому анализу у него присоединялись требования идейные, чисто литературные и чисто театральные.

241 «Что я должен сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к автору. «Что я могу сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к самому себе. И в случае расхождения между «я могу» и «я должен» Качалов, даже встречая произведение законченное, отказывался от роли или вступал с автором в некоторую борьбу, видя в пьесе неосуществленные возможности. Качалов считал, что автор обязан не только доводить до логического конца заложенную в пьесе идею, но быть при этом предельно понятным современному зрителю.

Качалов не переносил на сцене ничего туманного, путаного, нарочито и фальшиво усложненного и очень опасался недомолвок, затрудняющих зрительское восприятие. Его пугал не только данный неясный кусок, но и роковое его влияние на дальнейшее развитие действия, от которого зритель успевал отвлечься и к которому он, пропустив важные детали, возвращался с заметным усилием.

Следование арифметической точности при переводах, послушное и обязательное соответствие количества строк и слогов подлиннику вызывало у него недоумение. Качалов полагал, что переводчик, а вместе с ним и актеры должны учитывать особенности русского языка и раскрывать авторский образ стилистически родственными приемами, притом широко понятными зрителю или слушателю.

Однажды, готовясь к «Ричарду», он, сидя за домашним столом, читал монолог Ричарда и сцену с Анной. Остановившись и добродушно, смущенно улыбаясь, он сказал: «Это было Шекспира, а вот — мое». Он развил намеченное Шекспиром сравнение в большую метафору, нужную зрителю и актеру. При работе над «Прометеем» переводчик неоднократно встречался с требованием Качалова расшифровать сложный образ, чуждый современному зрителю. Когда переводчик не находил адекватного и устраивающего Качалова перевода сложного куска, он предлагал свое решение. И думаю, что в текст «Прометея» вошло немало предложений Качалова, продиктованных страстным желанием сделать мысль автора окончательно ясной.

Очень примечательна его долголетняя работа над Иваром Карено («У врат царства»), которого он играл глубоко, нежно и мудро. В годы реакции Качалов мало интересовался непосредственным смыслом философской проповеди Карено. Его удовлетворяли неприятие героем принципов 242 буржуазной морали и вызов, который Карено бросал консервативным профессорам Хиллингам и молодым ренегатам, подобным Иервену. «Бунтарство» заслоняло «ницшеанство» Карено, которому Качалов не придавал особого значения.

В годы революции Качалов столкнулся с необходимостью радикальной переоценки самой идеологии Карено. В Качалове жил образ бунтаря Карено, никак не сливавшийся с его идеологической проповедью, как она изложена у Гамсуна. Качалов освободил «бунтаря» от чуждого ему «ницшеанства». Более того, Качалов увидел конфликт Карено с буржуазным большинством не на почве «ницшеанства», а на основе неизбежной классовой борьбы. Он вел своего Карено по путям революционера, если еще не охватившего целиком грандиозного смысла революции, то уже стоящего на подступах к ее истинному познанию. И Качалов, ради проведения в жизнь своего замысла, переработал текст монологов и реплик Карено в тех местах, где особенно явно сквозило «ницшеанство», не гармонировавшее в его восприятии со всем обликом Карено. В Карено Качалова, при всей его идейной непримиримости, всегда было много любви, доверия к людям. Качалов подчеркивал в Карено принципиальную чистоту, неподкупность, отсутствие какого-либо самообожествления и холодного эгоизма. Особое значение для него получил переделанный им, или, вернее, заново написанный, монолог последнего акта. В нем Качалов резко говорил о будущих классовых боях, которые уничтожат буржуазную ложь и гниль. «Бунтарская» непримиримость Карено получила обоснование, единственно возможное для качаловского толкования образа.

Работа Качалова с автором или над его текстом имела серьезные и важные причины. Она исходила отнюдь не из соображений выигрышности роли, а из желания Качалова укрупнить образ, сделать его более значительным, сильным, вскрыть его идейный замысел. В основе поправок, вносимых Качаловым в текст и перевод, или пожеланий, высказываемых автору, никогда не лежал узкопрофессиональный актерский расчет. Речь всегда шла о внутреннем решении образа. Текст Толстого, Горького, Чехова оставался для него неприкосновенным. Порою он лишь повторял отдельные слова и выражения, резко и отчетливо подчеркивая авторский смысл, порою вычеркивал места, замедлявшие, по его мнению, действие. Так бывало в отдельных кусках «Воскресения».

243 Качалов непременно определял свое отношение к образу. Гармонически прекрасный актер, он пристрастно относился к действительности и не прятал своей точки зрения за ложным объективизмом. Если, по старой терминологии, бывали актеры-«прокуроры» и актеры-«защитники», то уж, во всяком случае, актером-«свидетелем» Качалов никогда не был и быть не мог. Он обладал тончайшими приемами для «обвинения» или «защиты» образа. Эти приемы всегда возникали из самого зерна образа и никогда не находились на его периферии. Качалов не обращал внимания на второстепенные качества образа, хотя бы и очень занимательные и острые. Он докапывался до самого существа, раскрывая идею образа в выразительной форме, с рядом самых тонких и метких деталей, придававших ему окончательную жизненность и достоверность. Он не останавливался в работе, пока не находил точные и новые для самого себя черты, характеризующие данный образ.

Не потому ли одной из самых несомненных вершин его творчества было «Воскресение», «лицо от автора», которое многим казалось и не «ролью» и не «образом». А между тем именно в «лице от автора» выявилась творческая индивидуальность Качалова со всеми ее особенностями. В этой роли обрисовалась вся полнота и многогранность его личности: сила его гнева, отточенность его сарказма, мягкое лукавство его юмора, глубина его любви, пламенность его мысли. Он жил в этом образе свободно и вдохновенно, не чувствуя над собой стеснительных ограничений, смело ломая привычную театральную форму, наполненный трепетным чувством современности.

Да, Качалов был в этом спектакле современным художником, защитником и обвинителем одновременно, и ни в какой степени не был свидетелем. Он был защитником Катюши и всех обездоленных несправедливым и гнетущим собственническим строем. Он был обвинителем Нехлюдова, всей лжи капиталистического общества. Он был настоящим актером-трибуном — не в том формальном смысле, который придавался этому понятию защитниками «трамовского» движения. Качалов был охвачен всей сложной проблематикой современности и всеми запросами нашего народа, а не узкой и ограниченной профессиональной актерской задачей.

Эта полнота жизни была неотъемлемым свойством Качалова. Перекидываясь через рампу, она заражала зрителей.

244 В конце концов, метод Качалова сводился к тому, что актер должен «все понять, все изведать, все охватить», но, охватив и поняв, — судить, обвинять и оправдывать.

Оттого-то Качалов и являет собой замечательный образ актера, целиком отдающегося своей профессии и в то же время посвящающего ее самым высоким и значительным общественным, политическим и культурным целям.

Качалов любил подчеркивать, что он только актер — и ничего больше. Он был прав. Он был только актером, но в его сознании это понятие значило очень много, гораздо больше, чем для иных его товарищей по профессии. Чем глубже он внутренне раскрывал образ, тем он больше становился «трибуном». Он полагал, что «защищать» и «обвинять» можно лишь расширяя образ, а не сужая его. Детали были для него важны и ясны, если они вырастали из широкого охвата всей жизни образа. Этим он, по существу, отличался от Москвина и Леонидова, которые часто, при всей правдивости игры, гиперболизировали отдельные черты. Качалову такая гиперболизация была чужда. Он считал, что без всякой гиперболизации черта характера, подлежащая выделению, будет очевидна и резка на контрастирующем фоне.

И примеров контрастного построения роли у Качалова можно насчитать много.

Его Николай I — этот до конца памфлетный образ — отмечен разнообразием красок: и мнимой ласковостью, и императорским величием, и «дружеским» участием. Тем убедительнее становится его коварство. Глумов обаятелен, красив, вкрадчив, ласков, — тем острее звучат его ирония, сарказм, карьеризм. Тузенбах некрасив, скромен, — тем резче и сильнее звучит его вера в будущее и тем трогательнее его уход на дуэль, которая, как он предчувствует, кончится для него гибелью. Значит ли это, что Качалов не брал «зерна» образа? Напротив, он схватывал его очень крепко. По его исполнению всегда можно было судить о целостности «зерна» и «сквозного действия».

Как бы ни были разнообразны и контрастны приемы, Качалов подчинял их единому, общему самочувствию, единому, целеустремленному потоку действия. Он знал мельчайшие оттенки человеческих чувств, не допуская их точного повторения в разных ролях, а, напротив, испытывая неиссякающее актерское наслаждение в их разнообразии и новизне. Как музыкант всякий раз находит новое и пленительное сочетание звуков, основанное на простой гамме, так и Качалов находил, следуя определению 245 Станиславского, неповторимую «гамму человеческих чувств». Как музыкант, целиком отдающийся их воспроизведению, становится вдохновенным виртуозом — вдохновенным виртуозом был и Качалов.

Вспомним застенчивую, скромную, восхищенную любовь Тузенбаха, мужественную, властную — Дон Гуана, размашистую, легкую — Пера Баста, горячую, безудержную — Чацкого. Вспомним тяжелые, но уверенные искания истины у вождя партизан Вершинина и отчаянное неверие Ивана Карамазова, бескомпромиссный пафос Бранда и скептицизм умудренного опытом Юлия Цезаря. Невозможно перечислить все оттенки жизни, которые не только знал Качалов, но которые он ясно и точно воспроизводил на сцене.

В этих переливах чувств, в изгибах мысли, в неповторимой личной характерности заключалась для Качалова особая прелесть. Все это вырастало из глубины и полноты его мировосприятия, из самого существа его творческой личности.

Возвращаясь к вопросу об обаянии Качалова, нельзя не заметить тесную связь между личностью Качалова и жизненными, острыми или теплыми деталями его сценических характеристик. И все эти живые образы теснились в его воображении и вылились в великолепную галерею сценических портретов, освещенных его, качаловским, мировоззрением.

Вспоминая путь Качалова и стараясь определить существо его творчества, нетрудно увидеть, что оно заключается в утверждении героического начала в человеке. И потому удивительно ли, что Качалов, которому легко и удобно было играть милых и чистых людей, который входил в такие образы без каких-либо затруднений, неизбежно вырывался из их круга и шел гораздо более трудным путем, приводившим его к вершинам вдохновения. Отдыхая на «легких» для себя образах, заражая зрителя их несравненной теплотой, юмором и жизненной достоверностью, Качалов почти в каждом сезоне выступал в ролях другого плана. Достаточно перечислить создания одного и того же сезона: Чацкий и Бранд (1906/07 г.), Анатэма и Глумов (1909/10 г.), Иван Карамазов и Пер Баст (1910/11 г.), Каренин, Гамлет и Горский (1911/12 г.). Как будто Качалов, отдохнув немного на «легких» образах, во что бы то ни стало двигался к образам, которые должны были решить самые существенные жизненные вопросы, — к образам, выдвигавшим перед ним все более крупные творческие, 246 общественные задачи. И тогда, вслед за «легким», «лирическим» восприятием жизни, вставали образы бунтующей мысли и твердой воли.

Они-то и выражали сильнее всего волю Качалова к жизни и труду. Зритель верил в Качалова и верил Качалову. Широко и вольно зазвучало его творчество. Окрашенное глубоким оптимизмом, полное философских размышлений, оно отвечало живейшим запросам современности и было направлено в будущее.

Качалов любил читать разговор Маяковского с солнцем:

«Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца!»

Эти слова он читал по праву. Это был его, качаловский, лозунг. Он действительно светил светом своего солнечного таланта до последних минут своей напоенной трудом и вдохновением жизни.

1949

247 ЛЕОНИДОВ11

Приход Леонидова в театр обошелся для него без жизненных тревог и семейных неурядиц. Власть театра была сильна не только над ним, но и над его отцом, который поддержал сына в решении идти на сцену, подсказанном известным провинциальным актером Ивановым-Новиковым. В провинции, в Одессе, Леонидов получил первые театральные впечатления, надолго сохранившиеся в его памяти. Из них самым сильным оказались гастроли Иванова-Козельского — трагика больших страстей, нестройной техники и полного захвата зрителя. Театр больших актеров и сильных, открытых чувств глубоко волновал Леонидова. Раскрытие личности актера на сцене казалось ему, вероятно, самым привлекательным в театре. Пораженный, он смотрел на раскрывшийся перед ним новый мир, так непохожий на окружающую действительность. На сцене он видел людей несравненно более крупных, чем те, которых он встречал в реальной жизни, страсти — более напряженные и мощные; ему, порывистому и неуравновешенному, хотелось романтикой театра заменить однообразие своих юношеских будней. Ему нравилось, что театр потрясает зрителей, что трагические спектакли заставляют их замирать перед неотразимой силой Шекспира и Шиллера и с горящим взором следить за необычайными событиями в захватывающих мелодрамах. Сцена возвышала его над окружающим: благодаря ей он получал такое богатство переживаний, которого не давала ему повседневная жизнь. Это отношение к театру Леонидов сохранил навсегда. Для него театр навсегда остался высшим проявлением духовно богатой индивидуальности. Никогда не замыкаясь в узкий профессионализм, он был привязан к театру мучительной и страстной любовью. Как бы глубоко ни погружался он в изучение Пушкина, как бы ни интересовался литературой, с какой бы тщательностью ни занимался нумизматикой — все эти увлечения оставались вторичными по сравнению с отношением Леонидова к театру.

248 Театр принес ему много самых высоких радостей, и он же был причиной мучительных раздумий, горечи и страданий. Как далек был Леонидов от тех актеров, для которых пребывание на сцене было легким, ясным и безоблачным, а сам театр — только блестящим праздником. Леонидов был полон безостановочных поисков; сурово требовательный к себе, он порой оставался неудовлетворенным, так как его взыскательность не давала ему возможности мириться с компромиссами в искусстве. Он никогда не соглашался с мирным театральным благополучием, и процесс творчества связывался для него всегда с решением больших задач. Может быть, именно поэтому он не мог удовольствоваться театральными успехами первых лет удачно начатой профессиональной карьеры.

Еще до поступления на провинциальную сцену Леонидов нередко участвовал в любительских спектаклях. Собственно театральной школы он не знал, ибо годичное пребывание в Филармонии не может идти в счет. Но еще на экзаменационном спектакле, учеником первого курса, подыгрывая третьекурсникам, он обратил на себя внимание Ольги Осиповны Садовской: настолько несомненен бы