4 ОТ АВТОРА

В этот том вошли статьи, рецензии, обзоры, появлявшиеся в периодической печати в течение десятилетия — 1920 – 1929 годов. Они систематизированы в хронологическом порядке и представляют собой картину повседневной работы театрального обозревателя. Разумеется, не все, даже значительные события текущей театральной жизни нашли здесь свое отражение, тем более что, вступив в 1925 году в должность заведующего литературной частью Художественного театра, я не считал возможным выступать с рецензиями на его спектакли. Собранные воедино, статьи потребовали устранения некоторых повторов, и тем не менее читатель неоднократно здесь встретится с неизбежным возвращением к кругу тех проблем и вопросов, отстаивание которых на протяжении этих лет я считал необходимым.

5 «ДИКИЕ ЛЕБЕДИ»
Показательный театр

Постановка инсценированной сказки Андерсена, несмотря на некоторые недостатки, должна быть отнесена к числу наиболее удачных детских спектаклей Москвы за последние годы.

Вероятно, ни на одном еще спектакле Показательного театра не устанавливалась такая живая, крепкая и действенная связь между сценой и зрительным залом, как на спектакле «Дикие лебеди»; было радостно наблюдать, как остро и весело воспринимают юные зрители комические места пьесы и вплоть до готовности самопожертвования откликаются на ее драматические моменты («Я за нее!» — раздался в публике детский голос в один из таких критических для героини сказки моментов пьесы).

Автор инсценировки (О. П. Жданова) обладает несомненным, знанием законов сценической техники и чувством сцены: интрига развивается легко, свободно и занимательно; напряженность сценического действия достигает моментами подлинного драматизма; в театральной действенности пьесы, выгодно отличающей ее от бледной анемичности и отвлеченности большинства детских пьес, несомненное достоинство спектакля.

Однако сценичность сказки идет в ущерб ее поэтическим достоинствам: в пьесе мало лирики, нет символики, она прозаична — в этом существеннейший недостаток и пьесы и спектакля; образы схематичны и лишены глубины; драматическое действие обнажено — оно граничит по рой с мелодрамой. Хотелось бы и в исполнении и в постановке большей завуалированности; необходимо смягчить излишне реальные бытовые черты средневековья в последней картине: они могут с нежелательно болезненной силой ударить по нервам маленьких зрителей.

Постановка (ставил пьесу автор инсценировки) вполне удовлетворительна — проста и красива; декорации и костюмы почти роскошны. Исполнение приятно; было бы, однако, непростительно не выделить из общего ровного 6 ансамбля Белевцеву, с большим и тонким искусством создавшую пленительный образ самоотверженной королевны претерпевающей ряд тяжких испытаний для спасения своих братьев.

«Вестник театра», 1920, № 50.

«САМСОН И ДАЛИЛА»
Вольный театр

Постановка Вольным театром пьесы С. Ланге «Самсон и Далила» — несомненная и грубая ошибка. Эта вещь, промелькнувшая несколько сезонов назад у Корша и довольно долго державшаяся в репертуаре провинции, ни с какой стороны не может рассчитывать на интерес и внимание публики в настоящее время. Те немногие выпады против буржуазной публики, которые в ней имеются и которые могли соблазнить театр мнимой революционностью, на самом деле носят случайный характер и держатся в строгих рамках благоразумия, дающих возможность «эпатируемой» публике развлекаться направленными против нее выходками.

В целом же это произведение, пытающееся доказать не новую мысль о том, что театр, словно Далила, предает автора публике, и сбивающееся в результате на обычную адюльтерную пьесу, облеченную в рамки грубой аллегории и дешевой символики, наполненную легковесной философией и приторной сентиментальностью, построенную на трюках, — это поистине мещанское произведение совершенно не соответствует той интересной и достойной задаче, что ставит себе Вольный театр, — возрождения мелодрамы.

Постановка и исполнение отнюдь не прибавили интереса этой «трагикомедии», как она названа автором. Режиссер отсутствовал, исполнение шаталось от кукольного безразличия к происходящему на сцене (Горичева — Дагмара) до шаблонных приемов фарса (Рогожин — Майер). Главную роль поэта Крумбаха вместо Рафаила Адельгейма со многими счастливо найденными деталями сыграл Неволин, но эта роль лежит вообще за пределами его творческой индивидуальности.

Художественный совет Вольного театра, по газетным сведениям, снял с репертуара «Гамлета», исполнение которого не соответствовало художественным требованиям; 7 совет поступил бы благоразумно, заставив исчезнуть со сцены Вольного театра «Самсона и Далилу» и тем исправив вольную или невольную репертуарную ошибку театра.

«Вестник театра», 1920, № 52.

«ДВЕ СИРОТКИ»
Вольный театр

Возрождение мелодрамы, которое провозгласил своим художественным лозунгом Вольный театр, оправдано самой сущностью этого вида драматического творчества: мелодрама — одна из наиболее театральных форм сценического искусства, составляющая любопытный конгломерат драмы, танца и музыки и потому дающая плодотворную возможность приложить к ее сценическому воплощению все те сценические методы преимущественно так называемого «левого» направления, свидетелями развития которых мы были за последнее десятилетие. Потому возвращение к мелодраме, совершаемое в настоящее время, и теоретически и практически является естественным.

Принципы строения мелодрамы — резкие контрасты, градация действия по пути его неуклонного и максимального напряжения, внезапность как прием драматического творчества и, наконец, наличность в каждом действии одного или нескольких ударных моментов, рассчитанных на крайнее возбуждение эмоций зрителя, — все указанные элементы делят мелодраму на ряд ритмически отличных друг от друга частей. И потому возможно, что поиски новых форм сценического воплощения мелодрамы должны идти по пути утверждения ритма как основы мелодраматического действия.

С другой стороны, мелодрама в силу ее подчеркнутости — горе действующих лиц беспредельно, радость безгранична, страсти пламенны и безудержны, добродетель и порок берутся в наиболее ярко выраженном виде — допускает применение метода гротеска, объединения резко контрастирующих элементов в убедительный сценически выразительный рисунок.

Многообразны и многоразличны возможные подходы к мелодраме: их объединяет один общий принцип — обновление форм мелодраматического действа путем выявления отдельных элементов театральности, богато в ней заложенных, и создания — путем их синтеза (как мне представляется — 8 в ритме) — единого подлинно театрального представления.

Одно невозможно — применение к мелодраме шаблонных приемов актерской игры и постановки, коренным образом отличных от театра яркости и силы, каким является театр мелодрамы. Шаблонный психологизм органически чужд мелодраме, которая в самой основе своей лишена элементов психологического натурализма — мелодрама всецело подчинена интересам сцены. Потому-то в России мелодрама наибольший успех имела в провинции, где ее носителями были наши провинциальные трагики: Полтавцевы, Милославские, Рыбаковы — актеры преувеличенных страстей, широкого жеста и яркой речи. Формы их сценической игры в настоящее время нам чужды, и нет теперь актеров равной им стихийности таланта.

Вольный театр, однако, пошел по пути наименьшего сопротивления: режиссер (Д. Гутман) поставил «Двух сироток» в тонах обычной драмы, слезливой комедии; театр не задался целью обновления форм сценического воплощения мелодрамы, и потому спектакль, носящий печать несомненной и внимательной работы, любовного отношения к делу, особенно ценных в настоящие тяжелые для театра дни, — оказался сценически ненужным и методологически неприемлемым. Некоторое оправдание подобный подход мог бы иметь при наличии крупных актерских дарований, но театр показал прекрасные декорации Комарденкова и ровный серый ансамбль, лучшие участники которого (Максимова, Калинцев) не поднимаются выше трафарета.

Спектакль имеет у публики большой успех, но Вольному театру не следует им увлекаться, ему следует сделать из первого своего серьезного опыта соответствующие выводы о характере игры и режиссуры, необходимых для подлинного возрождения мелодрамы, а не для создания шаблонных спектаклей ежедневного серого репертуара.

«Вестник театра», 1920, № 57

«УЗОР ИЗ РОЗ»
Вторая студия МХАТ

В одном из альманахов «Сирина» была напечатана повесть Ф. Сологуба «Барышня Лиза». Она радовала большим словесным мастерством, с которым были воскрешены и модернизованы археологические формы сентиментализма. 9 Именно в форме заключалась прелесть рассказа, воспроизведшего дух и сентиментально-идеалистическое мироощущение внуков Екатерины II. «Над вымыслом слезами обольюсь» — стоит эпиграфом к повести. И в стилизованных формах рассказа наивный вымысел о соединении любящих и разлученных душ, о «томлении духа» получал убедительность и очарование.

Но, обращенная в пятиактную драму, «Барышня Лиза» поблекла, огрубела и утратила значительную часть своей прелести, прелести формы, которая разрушилась. Пьеса построена упрощенно, схематично, во многом грешит против законов драматургической техники (не нужен и излишне подчеркнут последний акт: сон сперва рассказывается, потом воспроизводится на сцене) и выявляет ту холодность, которая одно из основных свойств сологубовского творчества.

Представляется странным замысел театра обратиться к стилизации, к воскрешению в рамках большого спектакля того, что было приемлемым и очаровательным на сцене «Летучей мыши» в форме коротеньких миниатюр.

Театр послушно пошел за автором: дал спектаклю тонкую и искусную внешнюю рамку, верную и эпохе и духу сентиментализма; одел актеров в изящные и красивые, верные эпохе костюмы; показал ряд прекрасно сыгранных, тоже верных стилю пьесы схематичных и холодных образов (Лужский, Вербицкий, Пузырева); воскресил идеализированный хор девушек-вышивальщиц, красивый и изящный.

Но нужно особенно большое актерское мастерство, чтобы наполнить новой жизнью почти археологические формы пьесы. Такими актерскими силами студия не обладает, и к основной ошибке — репертуарной — присоединился ряд существенных недочетов как в исполнении, так и в постановке.

Так, даже тот дуэт любящих, в котором внутренний центр пьесы, не получил должного воплощения на сцене, хотя роли Лизы и Алексиса были в руках актеров молодых и, казалось бы, способных чувствовать горячо и молодо. Если у Молчановой, у которой хорошие сценические данные, выразительное лицо и красноречивые глаза, во второй половине пьесы прорывалось подлинно взволнованное чувство, то та же Молчанова в первой половине пьесы была неприятно жеманна и манерна, а партнер ее (Калужский) образ вольнолюбивого мечтателя, цитирующего «Деревню» Пушкина, обратил в холодную и размеренную 10 проповедь, был скучен и шаблонен. И совсем выходила из стиля и пьесы и всего спектакля Шереметьева (мать Лизы).

Был еще один недочет в постановке, наложивший на спектакль печать мертвенной холодности: был он немузыкален и в то же время наполнен частыми и томительными паузами, внутренне незначительными, еще более удлинявшими и без того долгое по времени представление.

И потому спектакль, во многих своих частях эстетически вполне приемлемый и ценный, в целом оставлял впечатление полной ненужности, являл изящную, красивую, но мертвую музейную картину. Спектакль ставит перед руководителями студии вопрос о ее дальнейшей работе, в части репертуарной не раз подвергавшейся справедливым нападкам; те постановки, которые мы смотрели в этой молодой студии, не сулят в будущем больших достижений, крупных завоеваний, неожиданных открытий. Я боюсь, что Вторая студия, не в пример своей старшей сестре, застынет в мертвых формах шаблона, не найдет и не определит своего лица.

«Вестник театра», 1920, № 59.

ВЕЧЕРИНКА В ПЕРВОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ШКОЛЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Это был очень милый, разнообразный и занимательный вечер — эта вечеринка учащихся Первой государственной школы. В программе — и Мольер («Ревность Барбулье»), в котором режиссером счастливо найден ритм сценического действия, и русская интермедия XVII века, поставленная очень остро и неожиданно ярко, и ряд вещей «домашнего» производства, из которых одни («Испанский кабачок») задуманы шаблонно и плохо выполнены, другие же («Скетч»), наоборот, веселы и забавны.

Все поставленные номера проникнуты одной общей направленностью, внесенной руководителем спектакля, своеобразным и интересным режиссером Н. М. Фореггером. Инициатор «Московского балагана», Фореггер нашел свой путь — путь возвращения актера к заветам средневекового фарса, к площадной, яркой и выразительной игре, путь создания актера-балаганщика, насмешника, игреца.

Молодые участники вечеринки весело выполняли свои номера: недурно пели и танцевали, хуже — говорили, отлично 11 делали всевозможные гимнастические кунштюки и не совсем отлично играли свои роли.

Злые языки утверждали, что, судя по вечеринке, воспитанники школы учатся более гимнастическим приемам, чем приемам сценического мастерства, что этак легко впасть в однообразнейший и скучнейший трафарет и что можно опасаться за будущую судьбу учащихся.

Мы не будем строить каких-либо прогнозов относительно школы по случайной вечеринке и не будем слушать злых языков; но самая программа вечеринки и методы сценического воспроизведения, примененные в ней, возбуждают интерес; интерес возбуждает и самая школа в целом; будем ждать показательного спектакля — он должен выяснить, оправдаются ли блистательные надежды, возлагаемые на школу, или, наоборот, окажутся правы мрачные скептики.

«Вестник театра», 1920, № 61.

«ЛЮБОВЬ С ПРЕВРАЩЕНИЯМИ»
Первый государственный цирк

О цирке говорят и пишут мало, незаслуженно мало. Однако он и сейчас остается одним из тех мест отдыха и развлечения, куда с жадным любопытством и радостью стремится народная масса. И потому на очереди стоит, выражаясь ставшим модным словом, «эстетизация» цирка: очищение цирка от густого налета пошлости, облепившего его, и возвращение ему его подлинной роли — радостного и праздничного зрелища силы и красоты, смелости и ловкости. Эти немногие строки — лишь напоминание об интересной и плодотворной проблеме цирка, ряд коротких впечатлений случайного зрителя одной из цирковых постановок.

За последнее десятилетие арена цирка стала ареной постановок чисто театральных («Эдип», балет «Азиадэ»), дававших порой интересные результаты. Всем известно и более чем положительное отношение части молодых деятелей театра и искусства к цирку, обусловленное стремлением нового театра к наиболее полному овладению актерами своим телом, к умению управлять им как послушным и гармоничным инструментом. Как бы ценно ни было в техническом отношении сближение театра и цирка, однако употребление арены в качестве места для театральных 12 представлений отнюдь не совпадает с наиболее существенной проблемой современного цирка — с проблемой создания подлинно циркового зрелища-представления, объединяющего в богатое красками целое длинный ряд номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету.

Один из опытов создания такого циркового зрелища — пантомима «Любовь с превращениями», опыт занимательный и знаменательный, но как всякий опыт — возбуждающий ряд сомнений и вопросов. Они сейчас не разрешены — на них ответит дальнейшая практическая работа. Мне нравится самый сюжет пантомимы: в нем причудливо сочетались черты сказки бытовой с чертами сказки фантастико-символической; он легко понятен и воспринимается ясно и свободно. Пантомима в общем очень недурно поставлена, в прекрасных костюмах, и хотя актеры цирка играют ее не блестяще, они, по крайней мере, не возмущают, а Леон Таити в роли отвергнутого жениха и совсем хорош. На всем протяжении пантомимы торжествует победу принцип создания единого праздничного циркового зрелища.

И все же от спектакля остается впечатление некоторой неудовлетворенности; мне кажется, что причина ее в том, что сюжет не развернут в той мере и в том объеме, каких он заслуживал, не все ожидания оправдываются, не все завязки распутываются. Хочется, чтобы каждый цирковой трюк, входящий в пантомиму, был использован до конца: жонглер показывал бы самые трудные номера своего репертуара, комик буффонил бы со всем ему присущим юмором. Цирковой пантомиме не приходится бояться невероятностей: они оправдываются самим существом циркового зрелища. И еще. Цирковое зрелище непременно монументально: интимность и лирика ему чужды. Цирковое зрелище — в непрерывной динамике, в преодолении всех, лаже непреодолимых препятствий. А в пантомиме «Любовь с превращениями» многое было излишне гладко и излишне «красиво».

Был и ряд недочетов, подчас крупных (неритмичность отдельных исполнителей, некоторая неясность начала второго действия), подчас мелких (неудачное исполнение роли астролога).

Но в целом, повторяю, спектакль этот интересен по принципам и методам, в нем употребленным; и с этой стороны он, пожалуй, «победоносен». Таковы, по крайней мере, впечатления, повторяю, случайного зрителя.

«Вестник театра», 1920. № 63

13 ТРИ СПЕКТАКЛЯ МЕЛОДРАМЫ
Дом Народа имени Петра Алексеева — «Материнское благословение»; Вольный театр — «Гражданская смерть» и «За монастырской стеной»

Каждый раз с чувством печального и тягостного недоумения уходил я со спектаклей мелодрамы, показанных за последнее время со сцен двух московских театров: так далеки были эти спектакли от требований искусства, так противоречили его основным законам. В отзыве о «Двух сиротках» мне уже пришлось указывать на необходимость обновления форм сценического воплощения мелодрамы; отчетные спектакли подтвердили мое мнение об отсутствии подобного подхода у руководителей театров. Возрождение мелодрамы понимается, видимо, или в смысле исключительно репертуарном (ставится мелодрама в формах рядового спектакля — Вольный театр), или в смысле реставрационном (Дом Народа имени Петра Алексеева).

О первом методе мне уже приходилось высказываться — спектакли Вольного театра отличаются прежними достоинствами и недостатками.

Режиссером Дома Народа И. С. Флоровским «Материнское благословение» поставлено в тех же рамках, в каких шла пьеса десятки и десятки лет тому назад; странно смотреть (это относится к обоим театрам) на эти безвкусные, аляповатые костюмы неизвестной эпохи и страны, на «хорошенькие» декорации, на «убогую роскошь» дворцов и замков, на жалкие толпы статистов, изображающих парижскую аристократию.

Нельзя говорить о реставрации мелодрамы, когда актеры, ее играющие, не умеют носить костюм, потеряли тайну красивого и яркого жеста, пламенной речи. Реставрация мелодрамы в этом смысле есть вместе с тем и проблема возвращения на сцену актера, с одной стороны «нутра», способного чувствовать грубо, но сильно, стихийно, но ярко, с другой — актера простоты и непосредственной искренней наивности. Однако «нутро» заменяется слезоточивыми излишками, простота и наивность — безжизненностью и равнодушием. Реставрация могла бы быть понята в смысле стилизации, но и стилизации не было дано.

И в том и в другом театре был ряд исполнителей, играющих недурно. Например. Рафаил Адельгейм в роли 14 Коррадо сумел дать живописную фигуру, достоинство которой умалялось, однако, мертвыми и шаблонными приемами игры. Отдельные исполнители Дома Народа показали похвальное умение петь и танцевать, но исполнение в обоих театрах лишено общего стиля и неприемлемо по своим принципам; слишком ясен разрыв между архаическими формами сценической интерпретации (реставрационной) и приемами игры современных актеров, так же как ясна невозможность исполнения мелодрамы в шаблонных тонах психологической драмы. Оттого исполнение в обоих театрах шаталось, было лишено единства.

Театры не сделали ничего, чтобы оживить мелодраму, и если в зрительном зале мелькали платочки и слышались заглушённые всхлипывания, они были вызваны главным образом самими свойствами мелодрамы, сохранившей и до нашего времени тайну интриги и способность возбуждать эмоцию зрителей.

Я не хочу оспаривать прекрасных намерений руководителей театров; нельзя не сочувствовать возрождению мелодрамы, но непременно должны быть установлены или хотя бы сделаны попытки установить методы и формы воплощения мелодрамы в современном театре — в противном случае спектакли мелодрамы неизбежно будут «искусством третьего сорта». И написанные резкие строки диктуются только желанием видеть в театрах Москвы подлинное возрождение мелодрамы.

«Вестник театра», 1920, № 63.

«ЖИВЫЕ» ДЕКОРАЦИИ ГОРДОНА КРЭГА

О движении писал Гордон Крэг в книге «Искусство театра», обращаясь к будущим мастерам сцены: «Вы должны посредством движений дать откровение вещей невидимых, тех, которые постигаются с помощью глаз, но не глазами; посредством чудесной и божественной силы движений… Эта область, которой человек не научился властвовать, область, которая ему и не грезилась, ждала, чтобы он приблизился к ней с любовью. Это было что-то незримое и все-таки всяко ему сопутствующее. Прекрасное при своем приближении, но быстро ускользающее; нечто, ждущее появления настоящих людей, готовое помчаться с ними через все надземные сферы. Это — движение».

Так писал Крэг еще в 1911 году и с тех пор неустанно 15 работал над практическим разрешением проблемы движения в театре. Но проблема движения предстала Крэгу в формах чрезвычайно сложных, нарочито углубленных. Связана она была со всей сложной теорией театра, которую развил Крэг в названной книге. Крэг пришел к несколько неожиданным выводам, и один из них тот, что «мы должны выкинуть из головы всякую мысль о применении человеческих фигур в качестве инструмента с целью передать то, что мы зовем движением».

Эта мысль привела Крэга к тому, что он «придумал и начал создавать» свой инструмент, а с этим инструментом он вскоре намеревается «пуститься в поиски за красотой».

Так встала перед Крэгом мысль о создании подлинно динамического, действенного театра. Ступенью к осуществлению его были те «ширмы», в которых была показана постановка «Гамлета». Судя по тем заграничным известиям, которые дошли до нас, — известиям о деятельности Крэга, — видно, что Крэг продолжает усовершенствование своих ширм и тесно с этим связанное усовершенствование световых эффектов. Крэг добился возможности при помощи изменений объема своих трехмерных ширм и направленных на них лучей света создания из одной декорации десятка разнообразных и существенно различных вариантов.

Но ширмы, по выражению Крэга, лишь меньший брат другого искусства — искусства живой декорации, последнего изобретения Крэга, того, о чем мечтают новейшие теоретики и практики театра, что пытались осуществить некоторые русские режиссеры в своих постановках (Таиров — «Саломея», Комиссаржевский — «Сказки Гофмана»), но что разбивалось о ряд технических препятствий и потому оставалось неосуществленным.

Крэг видит, как актеры будут блуждать по сцене среди бесконечно изменяющихся декораций «подобно Данте и Вергилию». Декорация начинает принимать действенное участие в пьесе: декорация играет.

Для осуществления своей мысли Крэг изобрел особый механизм, который управляется, однако, одним человеком посредством клавиатуры. Ряд чертежей, показанных Крэгом корреспонденту той французской газеты, которая принесла нам известие об открытии Крэга, рисует подробно сцены, в которых «играют» декорации-ширмы: то пересекающиеся, опускающиеся и изменяющиеся колонны, то разрушающиеся пространства среди мерцаний изменчивого света.

16 Сцена приобретав характер подлинной динамичности, внутренняя и внешняя динамика актера будет находить выражение в ожившей, динамической сцене — таков смысл изобретения Крэга.

У Крэга все исчислено и проверено; дело ждет практического осуществления, но опыты седого мудреца, одинокого искателя истины, воплотятся практически нескоро: с недоверием и опаской относится к его намерениям большинство театров, в особенности театров Запада.

И, может быть, то, к чему пришел Крэг — к синтезу в театре трехмерности обстановки, преобладающей роли света и осуществлению динамики сцены — трех основных проблем «левого» театра, — найдет наиболее радушный прием и практическое осуществление в театрах той страны, которая дала приют его «Гамлету».

«Вестник театра», 1920, № 63.

«ЦАРЬ ЭДИП»
Спектакль под открытым небом

«Царь Эдип» — один из первых опытов устройства под открытым небом спектакля значительного масштаба. Конечно, это не был спектакль массовый, в котором приняли бы участие сами зрители; массовым его можно назвать лишь имея в виду площадной его характер. В общем это был спектакль театра под открытым небом, столь распространенного в Германии и Скандинавии. И с этой стороны он представляет несомненный интерес, тем более что спектакли такого рода должны являть собой переходную ступень к созданию подлинно массового театра.

На основании моих впечатлений можно сказать, что самый принцип постановки одержал в этом спектакле несомненную и значительную победу. Публика, собравшаяся в очень большом количестве, слушала трагедию с вниманием и интересом; голоса артистов раздавались четко и ясно. Большое очарование придавала спектаклю та обстановка, в которой он происходил: возбужденная радость первомайского праздника, нежная прелесть весеннего вечера и прохладный сумрак.

Удачна самая мысль сооружения той пирамиды, на которой совершается действие трагедии; как мало ни гармонирует эта пирамида со стенами и магазинами Третьяковского проезда, в котором происходил спектакль, и как ни 17 обидно было неудачное освещение — сама по себе постройка пирамиды с тремя площадками, соединенными между собою лестницами, разрешает технический вопрос устройства площадных спектаклей. Предоставляя большую свободу движению актера, она делает все действие доступным взорам публики.

Заслуживает одобрения и репертуарное разрешение вопроса: для спектакля большого масштаба естественно обращение как вообще к трагедии, так и к античной трагедии в частности.

В обстановке площадного спектакля трагедия получила особую сценическую выразительность. Значительность подобного сценического воспроизведения несомненна: оно подчеркивает важность происходящего, дает актеру возможность скульптурно владеть телом. Отсутствие лишних аксессуаров придает действию четкость и простоту.

Ряд возражений вызывает исполнение; оно не только показало отсутствие крупных индивидуальностей и не поднималось до вершины трагического пафоса, но во многом было ученически слабым, разнотонным, часто беспомощным: в этом наиболее уязвимая и наиболее тревожная сторона спектакля. В число исполнителей входили не только красноармейцы, но и профессионалы. Те и другие оказались, однако, зараженными дурными привычками шаблонного актерства и любительства, делавшими спектакль подчас тягостным. Роль Эдипа была в руках исполнителя, мало самостоятельного и находящегося под несомненным и, судя по отчетному спектаклю, пагубным влиянием Камерного театра; принципы Камерного театра не были творчески восприняты исполнителем: он ограничивался подражанием манере игры одного из артистов этого театра — Церетелли, и не создал никакого образа, дав взамен трагического героя — да простит мне исполнитель — какую-то слащавую куклу.

И при всем том этот опыт, совершенный в день первомайского празднества, несмотря на ряд недочетов, должно всемерно приветствовать: он поставил вопрос о спектаклях под открытым небом на почву практическую и доказал их полную возможность и безусловную желательность — в этом его заслуга; но так же несомненно показал он и невозможность полного осуществления целей, им поставленных, без привлечения к их выполнению крупных и интересных актерских дарований. Если же исполнении трагедии рабочими и спектакль еще раз со всей силой подтвердил мнение о вреде 18 случайного любительства и дурного шаблона, о необходимости освобождения нового актера от навыков любительства и наигрыша и о создании почвы для выявления его творческих возможностей. Иначе разрыв между исполняемым, постановкой и исполнителями заполнен не будет, как не был он заполнен на «Эдипе», который был спектаклем очень интересным с точки зрения принципиальной и крайне незначительным со стороны своего внутреннего содержания и достижений.

«Вестник театра», 1920, № 64.

«ДОН КАРЛОС»
Театр Незлобина

Театр Незлобина напрасно поставил «Дон Карлоса». Не потому, чтобы «Дон Карлос» вообще не заслуживал постановки: эта юношеская трагедия Шиллера в полной мере сохранила свое очарование и прелесть, сила ее героического пафоса не может быть затемнена некоторыми недочетами драматургической техники.

Нет, постановка «Дон Карлоса» ответственна, а театр Незлобина не обладает в настоящее время теми сценическими средствами, при которых была бы обеспечена ему художественная победа.

Актеры театра Незлобина — недурные актеры, и в современном репертуаре Арцыбашева, Миртова и прочих их достижения были интересны, иногда значительны. Но романтизм чужд их актерской сущности; их игра не бывает созвучна пафосу трагедии.

И то распределение ролей, при котором была исполнена шиллеровская трагедия, еще более подчеркнуло ненужность ее постановки незлобинским театром.

Старковский — актер внешней характерности и незначительной глубины; на незлобинской сцене в его руках роль маркиза Позы, наиболее идеалистический и романтический образ пьесы. Старковский, как и другие исполнители, читал роль с чувством и с логическими ударениями, делал такие же жесты, какие делают в соответственных местах сотни других добросовестных актеров, но в силу своего дарования не мог овладеть ролью. Рутковская — артистка излома, героиня пьес и романов модных писателей; ее принцесса Эболи лишена определенных очертаний, несколько истерична и очень современна 19 Лихачев горячо и пылко играет Дон Карлоса, но эта пылкость и искренность ни в какой мере не связаны с сущностью образа Карлоса; они — та окраска, которую неизменно придает Лихачев играемым им ролям, которая делает всех их неизменно однообразными, очень похожими друг на друга и которая успела превратиться в штамп.

Наибольший интерес представляло выступление Нелидова в роли Филиппа; на этот раз, однако, артист не оправдал ожиданий; его Филипп низведен с вершины трагедии в рамки буржуазной семейной драмы — не была показана трагедия властителя.

Трагедия поставлена в сукнах: применен тот принцип, которым так интересно воспользовалась Первая студия при постановке «Двенадцатой ночи»; принцип этот и на сей раз подтвердил свои положительные стороны, но невыразительно нарисованные задники и утомительно однообразный серый цвет сукон коренным образом противоречили яркости и силе шиллеровской трагедии, как противоречил ей и весь спектакль.

«Вестник театра», 1920, № 64

ЛЕТНИЙ СЕЗОН В ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРАХ «АКВАРИУМА» И «ЭРМИТАЖА»

Трудно найти твердый критерий для оценки летнего сезона драмы и его результатов; самые свойства того периода года, в который он совершается, требуют от руководителей театральных начинаний особых подходов и попыток его разрешения каким-либо новым путем.

Однако обычно смена зимнего сезона летним сказывается лишь на введении в репертуар пьес так называемого легкого жанра и на чрезвычайно заметном понижении художественного уровня спектаклей.

Попыток провести летний сезон методами, выходящими из рамок обычных летних предприятий, за истекший сезон сделано не было. Внимание было уделено некоторому повышению репертуарного и художественного уровня спектаклей. Но повышение оказалось весьма проблематичным.

Летний сезон, по существу, стал ухудшенной копией сезона зимнего: в «Аквариуме» играл «ансамбль театра Корша», разжиженный рядом провинциальных актеров; в 20 «Эрмитаже» в свою очередь играл «Малый театр», наполовину состоявший из актеров других театров и зеленой молодежи.

Самый выбор репертуара Эрмитажного театра свидетельствовал о полном отсутствии каких-либо определенных заданий, стоявших перед его руководителями. «Измена» Сумбатова и «Холопы» Гнедича, конечно, ни с какой стороны не могут представляться пьесами, «созвучными моменту», — вся их весьма предположительная ценность заключается в ряде эффектных ролей, лишенных, однако, какой-либо психологической глубины и ценности.

И оправданы эстетически спектакли могли быть лишь при исключительном исполнении центральных ролей, как бывали оправданы они участием Ермоловой. На этот раз добросовестное выполнение ролей не прибавляло интереса устарелым и скучным пьесам.

Лишь одно исполнение, свидетельствующее о чрезвычайной глубине и подлинном актерском мастерстве, должно быть выделено — это выступление Е. К. Лешковской в роли княжны Плавутиной-Плавунцовой. Этой ролью Лешковская, за последнее время оказавшаяся вне рамок какого-либо амплуа, потерявшая твердую нить в выступлениях, явно противоречащих ее актерской индивидуальности (Марселина в «Фигаро»), находит новый круг образов, в которых ее исключительный талант сможет вновь ярко выявиться.

Совсем слабое впечатление оставила «Измена», где в роли Зейнаб выступила Яблочкина, которой совсем чужд трагический пафос, озарявший этот образ в исполнении Ермоловой, и которая дала очень много крикливой, подчеркнутой и антиэстетической мелодрамы.

Странно соединенные в одном спектакле «Флорентийская трагедия» О. Уайльда (исполненная в тонах бытовой картинки) и «Соломенная шляпка» Э. Лабиша (требующая солидной актерской техники, но сыгранная в большей своей части неопытной молодежью вне определенного стиля) заставляют скорее забыть об этом печальном спектакле.

В «Аквариуме» царствовала типичная халтура; я смотрел «Игру судьбы» Фульда, «Забавный случай» Гольдони и «Двух болтунов» Сервантеса. Почти еженедельные новые постановки наложили печать чрезмерной поспешности на спектакли. Играли слабо.

Так, летний сезон не дал ни одной эстетической ценности, не дал ничего интересного паже в узком театральном 21 смысле, не говоря уж о том, что не было сделано попыток разрешить проблему летнего театра.

«Вестник театра», 1920, № 68.

«МАУГЛИ»
1-й Государственный театр для детей

Открытие Государственного детского театра — факт большой принципиальной важности: им знаменуется не только принципиальное признание за театром для детей всего его непреложного значения, но впервые в широких размерах делается практический опыт создания такого театра, который, не противореча принципам эстетики, вполне отвечал бы требованиям современной педагогики, И потому вполне оправдан и понятен тот интерес, который возбуждает деятельность нового театра, тем более что всем известны трудности, неизбежно встающие перед ним. Из них первая и, может быть, наиважнейшая — отсутствие репертуара: большинство пьес для детей нехудожественны, слащавы, совершенно не считаются с детской психологией.

Первый шаг Детского театра в отношении репертуарном смел и интересен: инсценировка прекрасного киплинговского рассказа выполнена Волькенштейном с большим умением и техническим мастерством. Самые свойства рассказа о человеческом детеныше, воспитанном в среде волков, заключают моменты подлинного драматизма: идея пьесы и ее волнующий пафос не могут сейчас не быть близкими.

Но прекрасный литературный выбор ставил театр одновременно перед трудностями сценического порядка, которые не всегда были преодолены легко и удачно.

Изображение на сцене животных — задача трудная и малоблагодарная, натуралистическое подражание — всегда скучный маскарад; раскрытие в животных черт человеческих требует большой тонкости и наблюдательности. Театр смело пошел на разрешение этой задачи — и если не разрешил ее целиком (часть исполнителей была только переодетыми людьми с ужимками животных — и тогда не возникало желанного синтеза), то, во всяком случае, не был скучным и надоедливым.

Другое возражение против постановки «Маугли» — излишняя серьезность рассказа. Это был, скорее, спектакль «шея юношества», как писали прежде на обложках детских 22 книг. И сценически спектакль во многом был лишен той наивной мудрости, которой наполнен рассказ Киплинга: исполнение пьесы не было легким, молодые актеры играли пьесу тяжело, без той радости, которая лежит в основе «Маугли».

Возможно, что в ближайшем времени этот недостаток сгладится, тем более что у исполнительницы ведущей роли — Спендиаровой есть и завидная молодость, и большой темперамент, и подкупающая искренность. Но, думается, воспитание актеров для детского театра — дело будущего, и в этом одна из основных задач созданного театра. Выработка приемов игры, доступных восприятию молодых зрителей, столь же важна, как и разрешение вопроса репертуара.

Наиболее важное из того, что хочется отметить во всем спектакле и что делает его, несмотря на ряд недостатков, ценным, что заставляет надеяться на еще более успешное развитие Детского театра — это ясно выраженная тенденция освободиться от традиционного слащавого штампа, так характерного почти для всех детских спектаклей.

Спектакль поставлен далеко не во всем безупречно; есть моменты эстетически неоправданные; по шаблону разрешена сцена в царстве огня; в ней — момент наивысшего пафоса, но она не заражает зрителя, оставляет его холодным. Слабое освещение сцены еще более ослаблено «световой рамой».

И все же на всем спектакле лежала печать той влюбленности в дело, которая помогала труппе с Паскар во главе преодолевать трудности, стоявшие перед театром, — хотя бы в области материальной.

«Вестник театра», 1920, № 70.

«ПРЕРВАННЫЙ ПИР»
Театр бывш. Корша

Пьеса Марсело «Прерванный пир», постановкой которой ознаменовал годовщину Октябрьской революции театр Корша, представляется для сценического воспроизведения привлекательной: недаром на ней остановили одновременно свое внимание несколько московских театров. Действительно, есть в этой одноактной вещи нечто, что заставляет стремиться к преодолению сценических трудностей, лежащих 23 в ее основе и требующих напряжения творческой фантазии режиссера.

Сама по себе пьеса Марсело сценически слаба, мало действенна; для того чтобы сделать ее подлинно театральным и волнующим представлением, требуется внести в нее ряд существенных изменений и тем раскрыть таящиеся в пьесе возможности.

То «нечто», что привлекало к вещи Марсело внимание театров, мечущихся в поисках революционного репертуара, — это та поистине влекущая задача, что поставил перед собой автор: изображение «последнего пира» гибнущего и разрушающегося капиталистического мира, нарастающей атмосферы грядущей и неминуемой его катастрофы, сгущенная, хотя и примитивная обрисовка образов. И с этой стороны в пьесе есть и любопытный материал для актера и интересное задание для режиссера: в трех ритмически различных моментах дать нарастание чувства неизбежной гибели. Только в этом и можно видеть подлинное действенное начало вещицы Марсело. И, конечно, весь ее интерес сосредоточивается в этой ее отрицающей части — в обрисовке гибнущего буржуазного общества.

Несомненно безусловное агитационное значение пьески Марсело: в этом смысле сцены с крестьянином и рабочим могут звучать с некоторой долей убедительности.

Коршевский театр и его режиссер А. П. Петровский пошли по пути наименьшего сопротивления, не сулящему крупных достижений, но обеспечивающему верный успех в течение спектакля и приводящему к недоумению в его финале. Театр пошел по пути детализации, а не синтеза — и в этом основной грех всего замысла постановщика, основной недочет спектакля.

Увлекшись образами пьесы, театр забыл о ее общей атмосфере: «Пир» поставлен театром в форме легкой, почти водевильной карикатуры. И тут режиссер, показавший пьесу в пестрой и богатой раме, изобрел ряд отличных деталей, смешных положений, эффектных трюков и дал их зрителям с умением и блеском подлинного мастера сцены. И в исполнении был ряд хорошо сыгранных ролей — и Лидин и Топорков вылепили яркие фигуры епископа и судьи; Леонтьев был в достаточной мере выразителен в ролях крестьянина и рабочего.

Но совсем слабо были исполнены ведущие роли финала пьесы — княгиня и куртизанка (Войт и Миронова). Между тем именно эти образы внятно говорят о приближающейся гибели, пророчат ее.

24 Так, к недочетам основного замысла присоединились недочеты исполнения; финал, который вообще наиболее трудное для постановки место пьесы и для которого режиссер не нашел достаточной изобретательности, прозвучал неожиданно, катастрофа застала зрителей неподготовленными и оставила в недоумении; в спектакле, рассыпавшемся на детали, была дана яркая картина жизни веселящегося общества, но за быстро летящими сценами водевильного «пира» не чувствовалось единой их связывающей нити — и осталось от спектакля, который много обещал в начале, обидное впечатление пустоты и некоторой незавершенности, недоделанности.

«Вестник театра», 1920, № 74

«КРАСНЫЙ ПУТЬ»
Спектакль Общедоступного передвижного театра

Спектакль «Красный путь», которым открыл свои гастроли Передвижной театр, носит настолько определенные черты и так внятно говорит о методе работы театра, что, думается, эта последняя по времени постановка Передвижного театра является для него характерной. И самый выбор темы свидетельствует о том, что хотел театр быть созвучным современности, ответить на то требование революционного репертуара, которое стало превалировать в театральных и нетеатральных кругах. Спектакль рассказывает историю ирландского крестьянина, борющегося за свободу Ирландии, за ее независимость, за изгнание и свержение ее поработителей — так, по крайней мере, сообщил зрительному залу идею спектакля, его цель некто, говоривший за закрытым занавесом.

Спектакль составлен из пьесок, принадлежащих перу разных авторов: Йитса, Рашильда и Грегори. И сразу встал перед зрителями недоуменный вопрос: подлинно ли говорят о красном пути все эти вещи, не слишком ли много обещает заголовок спектакля? Не сделано ли искусственно это объединение в один цикл пьес, между собою не связанных? Потому что очень не вяжется глубоко символическая своеобразная вещь ирландского писателя Йитса с той аллегорией, которую красиво и занятно рассказал Рашильд в «Продавце солнца», также не созвучен Йитс и лирической, полной тихого юмора пьеске Грегори «Когда 25 меняются местами». Не о красном пути говорят две последние вещи, во всяком случае, те эпизоды, которые в них переданы, для красного пути и не характерны и мелки: пьесы построены на трюках; и, соединив в одно целое вещи, по существу различные, по внешнему стилю чуждые, театр не смог пьесы Рашильда и Грегори поднять до той высоты, на которой стоит Йитс, автор «Катрин, дочь Гулкана», в Передвижном театре переименованной в «Родину».

Театр несколько видоизменил пьесу Йитса, упростил ее, сделал аллегорической; еще более упрощена она была в сценическом воспроизведении: вся своеобразность ирландского юмора, его очарование, его противоречивость, известная скупость и сухость, за которыми — подлинное и глубокое чувство, были заменены серой сентиментальностью, сухой, бессильной лирикой; и пьеса, в которой бунт и призыв к борьбе, звучала скучной прописью, школьной моралью. И совсем губило пьесу исполнение: ни Скарская, ни Гайдебуров не нашли в себе ни силы, ни искусства, чтобы подняться на высоты волнующей символики Йитса.

Гораздо лучше обстояло дело с произведениями Рашильда и Грегори; тут и режиссер и исполнители (главным образом, Гайдебуров) нашли и хорошую изобретательность, простоту и должную характерность. И надоевший прием прохождения через зрительный зал на сцену в пьесе Грегори был использован со всем тактом хорошего режиссерского вкуса, был не только, трюком.

Думаю, что ясны выводы от спектакля, что не вызовут противоречий впечатления от театра: крушение замысла спектакля и в методе работы театра, и в его психологизме, который не позволяет подняться до высот трагедии и символики, оставляет в рамках обыденных чувств и переживаний, и в отсутствии крупных и интересных актерских сил.

Театр большого трудолюбия, театр самоотверженной любви к делу, которая так ясна во всем спектакле, театр больших заданий — он в то же время, судя по отчетному спектаклю, театр малых свершений, неглубокого психологизма, театр просветительный в узком смысле этого слова; его спектакль не радовал большой театральной радостью, скорее, оставляя безучастным, заставлял скучать. Не суждены ему, видимо, крупные достижения, он какой-то «внешкольный», образовывающий; и в этом «внешкольном» служебном режиме, далеком от сущности и целей подлинного театра, его роль почтенна, его задачи заслуживают всяческого внимания, тем более что выполняются они с такой 26 преданностью и любовным применением, перед которыми нельзя не остановиться с уважением. Но все это оставляет мало надежды на то, что театр сыграет роль в поступательном движении русского театра, в предчувствуемой и наступающей революции искусства.

«Вестник театра», 1920, № 75.

«МЛАДОСТЬ»
К спектаклю Второй студии МХАТ

Среди искателей новых сценических и литературных форм, под знаком которых шла в последние двадцать лет жизнь русского искусства, Леониду Андрееву как драматургу принадлежит одно из значительнейших мест. Художник чуткий и тонкий, болезненно остро воспринимавший современность, легко, быстро и горячо откликавшийся на вопросы и проблемы, возникавшие в русской общественной и литературной жизни, пытавшийся разрешать их под знаком вечности, стремившийся к разгадке мировых загадок, упорно искавший и мучительно ошибавшийся, Андреев — талант бесспорный, хотя и противоречивый.

И с театром он был связан тесной и нерасторжимой связью: лучшие свои силы отдавал драматургии, в драматической форме пытался разрешить терзавшие его сомнения; трепетно искал новых форм театра, созидая современную трагедию; уходил в поиски театра символического, а иногда сбивался на аллегорию; в обыденном раскрывал трагическое и страшное и создавал мучительно-преувеличенный гротеск.

Но «Младость» — наравне с «Милыми призраками» и еще с некоторыми пьесами — и по содержанию и по форме несколько выделяется из общей картины андреевского театра; по форме пьеса — развитие традиций и заветов театра чеховского. Среди тех влияний, под которыми рос и креп противоречивый и буйный талант Андреева — влияний западной драматургии, в частности Метерлинка, — нельзя не отметить влияния Чехова и Художественного театра. Еще юношей, когда писал под псевдонимом «Джемс Линч» театральные рецензии, Андреев был верным рыцарем МХТ и, став драматургом признанным, с мировой известностью, любил отдавать свои произведения для постановки Художественному театру.

В конце своего литературного пути Андреев сформулировал 27 свой взгляд на театр в «Письмах о театре» и этим как бы подвел итог всей своей драматургической деятельности, раскрыл то, к чему всегда стремился в театре, чего искал. Новый театр, считал Андреев, будет театром психологическим. Новая драма исключительным своим содержанием будет иметь психе — душу: «Содержанием станет душа мира и людей, не его тело; больше того — театр раскроет душу мира в целом: ничто на сцене не должно служить иной цели, даже вещи должны быть “одушевлены”, каждая вещь (как у Чехова) должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев». Таким новым психологическим театром казался Андрееву театр Художественный, под несомненным его влиянием и создалась андреевская теория театра — театра «панпсихического».

Может быть, «Младость» — наиболее «панпсихическая» из пьес Андреева. Он назвал ее «повестью в диалогах», подчеркивая слабое развитие действия. Он долго не разрешал постановки «Младости» в провинции — боялся, что грубым подходом, шаблонной «театральностью» могут разрушить утонченную простоту этой лирической вещи.

«Младость» написана в манере психологического импрессионизма. Андреев ищет в ней внутреннего, «душевного» развития действия и за мимолетными словами, за обыденными сценами ищет единую их связующую нить — то, что называл он в своей теории психе — душу событий и людей.

«Младость» — одна из редких для Андреева оптимистических вещей, он обнаруживает в ней ту лирическую мягкость, которая была так привлекательна в его рассказах и которая, может быть, и составляла сокровенную сущность его творческой природы. Пессимист и непокорный отрицатель, Андреев в «Младости» поет гимн утверждающейся жизни; и хотя в жизни немало тяжелых и мрачных сцен, они еще более подчеркивают и оттеняют могучую радость и силу «младой жизни».

Тема пьесы — больной и острый для юности вопрос о «ненужности и бесцельности жизни», связанный с мучительною проблемой самоубийства, самоуничтожения. Повесть о двух друзьях, «томимых неясными чувствами тоски и отчаяния, которое по существу своему есть лишь страстная жажда жизни и ее радости», рассказывает о том, как, цитирую слова Андреева, «накануне их двойного самоубийства умирает внезапно отец одного из них, и эта смерть 28 разрушает мрачный план друзей: ужас смерти и страдания, выведя юношу из круга личных переживаний, родит сознание и чувство нерасторжимой и крепкой связи с людьми и миром, пробуждает чувство благоговения перед загадочной, но прекрасной жизнью. Кончается юность с ее смутными томлениями и зовами и наступает пора сознательной работы мысли». В утверждении жизни и заключается сокровенный смысл этой лирической повести в диалогах, раскрывающей радость бытия. Но повесть требует углубленного восприятия и напряженного внимания к скрытому и сложному развитию внутреннего действия.

«Культура театра», 1921. № 2

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ. МАСТЕРСКАЯ Н. М. ФОРЕГГЕРА

Мастерская Н. М. Фореггера устроила в Доме печати ряд вечеров. Один из младших участников буйного сонма отрицателей господствующего театра, Фореггер стоит в нем несколько обособленно.

Его своеобразный творческий путь реставратора-экспериментатора лежит в узкой области возрождения театра «шарлатанов» и жонглеров, клоунов и паяцев, фокусников и акробатов — театра средневекового фарса и итальянской комедии масок. Таковы были все его режиссерские опыты — и тогда, когда с влюбленностью молодого энтузиаста он воскрешал в бесчисленных театриках и студиях старинные фарсы, интермедии Сервантеса, «Мандрагору» Макиавелли, являя любопытнейшее сочетание глубокого ощущения театральности с эстетствующим дилетантизмом, и теперь, когда в общем поступательном движении он оказался одним из звеньев в эстетической революции театра.

Заботливый пестун актера изобразительности и акробатической подвижности, Фореггер подошел к созданию театра внешней формы и чистого движения, на практике оказавшегося в абсолютной противоположности театру действия.

Строя законы театрального движения на основе старинного фарса и комедии масок и соединяя театр, цирк и эстраду в единое театральное представление, он и испанские интермедии и крыловского «Трумфа» облекает с прихотливой изощренностью остроумной изобретательности все в то же блестящее одеяние клоунады и буффонады.

29 На этот раз по-обычному эскизные и незаконченные этюды, показанные Фореггером в Доме печати, затронули несколько иную по теме область. В этих спектаклях Фореггер упорно пытался утвердить форму старинного «парада» как форму современно театральную. Он сменил костюм жонглера на галифе и чистую театральность площадного театра сочетал с яркой крикливостью современной уличной вывески: уже не интермедии Сервантеса и не далекий «Трумф», но наша быстротекущая современность, больше того — театральная злоба дня, облечена в излюбленную Фореггером форму буффонады.

Фореггер возрождает «обозрение» в формах площадного театра, строит спектакль чистой формы и движения вне рамок определенного сюжета и пытается создать новый театр масок, взятых из текущей жизни, пришедших на смену милым, но уже умершим маскам итальянской комедии масок.

У Фореггера интересный сотрудник в лице В. З. Масса. Масс остро чувствует общую с Фореггером театральную стихию и логику театрального действия. Но в сложном и трудном творчестве новых масок Фореггер и Масс пошли по пути наименьшего сопротивления. Где и как искать новые маски? В типах сегодняшнего дня, мимолетных и случайных, — спекулянте, советской барышне и т. д.? И в этом ли смысл и существо маски в театре? Маски действенны только в том случае, если схвачено соответствие того или иного исконного духовного типа человека с его внешним сегодняшним выражением. Маски всегда символичны, а маски, показанные на спектакле Мастерской, намечены случайно и не займут прочного места в творческом восприятии зрителя. Сперва забавляющие и смешащие, они скоро надоедают, прискучивают и — увы — заставляют мечтать о встрече с Арлекином и Панталоне.

Но если первая поставленная спектаклем проблема оказалась неразрешенной, то в утверждении «парада» как одной из законных форм современного внепсихологического театра, Фореггер оказался принципиально прав творчески.

Но всякая правота обязывает, а существенные противоречия, лежащие в основе всех работ Фореггера, помешали полному успеху опытов Фореггера и Масса.

Массом отлично намечена внешняя литературная форма; неожиданные повороты действия, являющиеся любопытнейшими сценическими трюками — от диспута к заседанию, от заседания к халтурному спектаклю, — остры и своеобразны. Правда, текст обозрений, подчиненный требованиям 30 мгновенного отклика на театральную злобу дня, местами лишен яда и становится конгломератом отдельных мимолетных острот; но гораздо важнее, что сама режиссерская работа была формально нечеткой и неяркой, перегруженной надоедливой детализацией, а вне формальной законченности невозможен ренессанс площадного театра. Фореггер существенно прав в поисках театра, творящего свою театральную логику и абсолютно отметающего изжитый психологизм. От актера такого театра требуются умение управлять своим телом как послушным орудием и большая, не только внешняя, но и внутренняя подвижность. Между тем начинающая и, несомненно, даровитая молодежь, составляющая труппу Фореггера, среди которой уже сейчас можно отметить несколько «надежд», не была в состоянии этого дать. Молодежь молодо и радостно преодолевала затейливые, но несколько однообразные хитрости своего забавного ремесла, выполняла, по традиции итальянской комедии масок, лацци и акробатические фокусы; спектакль был весел, порою — заразительно весел. Спешка же работы, обусловленная тяжелыми условиями, в которых протекает работа Мастерской, в свою очередь отразилась на понижении эстетической ценности спектакля; в иных условиях она была бы гораздо значительнее.

«Театральное обозрение», 1921, № 1.

«САМОЕ ГЛАВНОЕ»
Драматический театр

Среди тех разнообразных и изощренных масок, которые любит надевать в качестве забавных личин неистощимый и изобретательный Н. Н. Евреинов и тем скрывать свое настоящее лицо, есть маски острые — как маска режиссера-экспериментатора, своеобразно и оригинально освежающего какую-нибудь из мелочей театральной техники; есть маски солидные — как маска ученого и существенного гелертерства; есть маски легкомысленные — как маска драматурга, строящего свои произведения на сценических трюках…

Но есть еще одна маска, в которой Евреинов теряет всю привлекательность своей остроты и изощренности, — это маска философа-учителя. Философия жизни и философия театра, для Евреинова в конечных пунктах совпавшие, привели к пышной теории «театрализации жизни».

31 В «Самом главном» свою теорию Евреинов облек в драматическую форму и, соединив на этот раз маски философа, режиссера-экспериментатора и драматурга, пытался на действенном примере утвердить спасительную теорию о «неистинном» как подлинной истине, как основном и непреложном законе бытия, как единственном и благодетельном средстве преображения скучной и унылой жизни.

Подобно герою своей пьесы Параклету, Евреинов является перед публикой в качестве «советника, помощника и утешителя», знающего простую и несложную тайну создания прекрасной и необременительной жизни; путь пересоздания человека «через преображение к приобщению» провозглашается им как единственно верный.

«Для кого комедия, а для кого и драма» Евреинова привлечет жадное внимание зрителей, и все тоскующие по такому простому способу преображения жизни, как ее театрализация, все томящиеся «в серых буднях» «по красоте жизни», все бедные и слабые души наших современников будут радостно приветствовать этот легкий и такой желанный рецепт завоевания счастья.

Но подлинно ли настоящее лицо Евреинова в этой пьесе и в его философской маске? И можно ли принять незначительную философскую тезу евреиновской пьесы за несомненную правду, за авторскую исповедь? Не заключается ли единственный смысл евреиновской вещицы в той иронической улыбке, в которой автор конфузливо ищет примирения и своей философии, и той формы, в которую облечена пьеса? Потому что по задаче пьеса — попытка обосновать «философию»; по форме и по существу — она приятный, но чрезмерно растянутый и не очень удачно построенный «водевиль с переодеваниями».

Ироническая улыбка Евреинова — Арлекина вскрывает истинный смысл пьесы; но ее так легко проглядеть среди шума водевильных острот и неудачного и томительного учительства Параклета.

В своей пьесе Евреинов хотел проявить мужество не бояться пошлости, но пал, сраженный тяжкой силой вызванного им предательского помощника.

Евреинов заблудился в незначительности своей философской тезы и потерялся в мелких деталях водевильных трюков.

Спасти пьесу Евреинова мог только театр. Драматический театр творения Евреинова не спас.

В. Г. Сахновский, ставивший пьесу, пошел по пути углубления и осложнения ее пустого философского замысла, 32 соблазнился ролью утешителя «всех томящихся в сером быту».

Учение Евреинова-философа было принято режиссером спектакля за несомненную правду; улыбка Евреинова — Арлекина не была замечена театром, а водевиль Евреинова, каким, по существу, явилась пьеса, был истолкован в нарочито углубленном тоне «натуралистического гротеска».

Трагическое для Сахновского-художника противоречие его творчества сказалось со всей силой в спектакле евреиновской пьесы; противоречие его творчества — устремление режиссера-психолога к внешней театральности; спектакль «Самое главное» являет черты раздвоенности режиссера. Сахновский ищет психологического и символического обоснования каждой детали постановки и в то же время делает напрасные и безнадежные опыты идти от внешней театральности. Сахновский не нашел им примирения, и театральная форма не покрывает символического ее содержания: они — в постоянном несоответствии.

В быстролетящих и мимолетных сценах Сахновский усмотрел глубокое символическое содержание и неосторожно доверился Евреинову-философу. Спектакль, который должен был быть в лучшем случае водевилем-арлекинадой, стал философским обобщением, оставляя впечатление большой тяжести, был углубленным там, где никакого углубления быть не могло.

Отсюда зловещая фигура директора театра, демонический характер Параклета, однообразные звуки пошлого мотива, под который кружатся действующие лица пьесы, — отзвуки «Шарманки сатаны» Тэффи и андреевского «Собачьего вальса».

Сахновский и исполнители поверили в глубокую содержательность и подлинную значимость лирических страданий «бедных людей», героев «Самого главного». Водевиль был осложнен психологическим содержанием, форма водевиля разрушена, и заключительная арлекинада, в которой — естественное завершение пьесы, прозвучала неожиданно тускло и печально.

Исполнители очень неплохо играли «картинку в стиле Маковского» на фоне декораций «под Анненкова»; среди них ряд отличных и сочных жанровых фигур (Нарбекова, Мельникова), сделанных по всем правилам натуралистического театра пародий.

Фигуры же актеров, в которых заключается наиболее «театральное», в спектакле получились неубедительными 33 Крамов в роли Параклета обнаружил отличные способности к перевоплощению, но не показал Арлекина, которым, по существу, является данный образ. И нужна ли перевоплощаемость в этой неправдоподобной и забавной пьеске, совсем незаслуженно принимаемой театром за глубокое и сложное произведение?

«Театральное обозрение», 1921, № 2.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ.
ТЕАТР ИМПРОВИЗАЦИИ («СЕМПЕРАНТЕ»)

«Семперанте» разделяет со многими явлениями нашей театральной современности их печальный удел: у этого маленького театрика типа студии — пышная и громкая идеология и слабая практика. На своем театральном знамени в качестве лозунгов этот театрик начертал такие обязывающие и опасные положения, как «мистический реализм» и возрождение «театра импровизации».

«Семперанте» создал свою публику, регулярно посещающую постановки театрика, он устраивает диспуты и беседы, в которых утверждает, что единственный и вернейший путь спасения театра — тот, которым идет «Семперанте». Кое-кто из театральных людей со вниманием следил за его деятельностью; еще недавно теория об импровизационном театре была модной, но попытки воплотить на практике эту заманчивую теорию, так привлекательно подтверждаемую преданиями из истории театра, сделано не было или почти не было. И потому, хотя «Семперанте» дал более чем слабые результаты, на его деятельности стоит остановиться.

Он имеет успех у своей публики; между тем возможные пути импровизационного театрального творчества находятся в полном несоответствии с деятельностью этого претенциозного театрика. Театр импровизации требует мастерства преимущественно, «Семперанте» — театр существенного дилетантизма и любительства.

Театр импровизации возможен в театре чистой формы, движения, арлекинады и клоунады; «Семперанте» стремится к психологической глубине и к раскрытию «мистических тайн жизни».

Текст пьесы складывается, видимо, в процессе работы. Язык пьес, идущих в «Семперанте», дилетантски безграмотен: со сцены звучит или фельетонно-разговорная речь, или 34 риторическая напыщенность. Между тем «мистический реализм», с которым так неосторожно оперируют мудрецы из «Семперанте», настойчиво требует точности, сухости и некоторой суровости языка. Актеры — не драматурги и не поэты, они — плохие стилисты; в пьесах, рассчитанных на психологическую содержательность, зритель и вправе и неизбежно будет требовать не разбросанности натуралистического слова, но победы над словом. Этого нет в «Семперанте».

Ясно, что словесная импровизация в настоящее время допустима исключительно в пьесах, требующих мгновенного и острого отклика на современность, и в пьесах, где слово играет роль второстепенную, уступая первенство движению, клоунаде. Так говорит нам и история театра. Но и для актера такого театра необходим долгий путь овладения словом. То же, что дает «Семперанте», — и оскорбление слова и безнадежная любительщина.

И так же слабо, как разработаны язык и речь пьесы, разработаны и образы и архитектоника пьес. Они так же примитивны, неоправданы психологически, противоречивы. Пьесы запутаны и перегружены ненужными и лишними деталями. Актеры «Семперанте» — плохие драматурги и слабые психологи. Ибо импровизационное творчество положений и образов возможно только в строгих рамках однообразных и твердо установленных сценариев и в рамках масок, одного определенного образа для каждого актера. Каждый взыскательный художник ставит себя в строгие рамки формы. Формально-законченных рамок нет у «Семперанте» — значит, нет и мастерства; скудное содержание актеры «Семперанте» вкладывают в бесформенные образы, всегда различные, всегда незаконченные и неопределенные.

Импровизационное творчество требует актеров исключительной техники и выразительности. Маленькая по составу труппа «Семперанте» в своем большинстве столь же незначительна и по своей технике и по своим дарованиям. Даже актриса, которую мы привыкли видеть на сцене одного из крупнейших московских театров и считали за актрису отличной школы и хорошей техники1*, на сцене «Семперанте» стала беспомощной, потерялась в непосильной задаче, ставшей перед ней: быть одновременно и автором образа и его воплотительницей; ее исполнение бесформенно, слабо, очень преувеличенно, подчеркнуто; старая школа 35 актерской игры являет в исполнении этой актрисы свои наиболее отрицательные стороны.

Но есть в труппе «Семперанте» один актер («Семперанте» не считает возможным, по принципиальным соображениям, сообщать фамилии исполнителей) отличного дарования и прекрасной перевоплощаемости2*. Его игра — та единственная ценность, которой обладает «Семперанте». Но очень возможно, что дарование этого актера с большим успехом раскрылось бы не в пьесах импровизационного творчества.

Следовательно? Следовательно, «Семперанте» не дает надежд на то, что из него разовьется подлинный театр импровизаций. Для этого нужно было бы установление ряда условий, которых нет в этом театрике: создание актеров своеобразной актерской техники, развитие словесного мастерства, установление твердых масок и отказ от психологического театра.

В отношении импровизационного творчества «Семперанте» показателен только с отрицательной стороны. Но есть одна сторона в его деятельности, которая объясняет его успех среди известной части публики.

Привлекает внимание публики, конечно, не импровизационный метод работы, а то действенное зерно, которое в театре есть, но которое приняло уродливые формы, — это зерно действенной интриги, интересного сюжета. Действенность отличает все пьесы театра. В этом его самая большая сила.

Сюжеты пьес являют сочетание невероятной и неправдоподобной интриги, интриги кинематографа, с так называемым «мистическим реализмом»; ибо и «мистический реализм», показываемый в «Семперанте», для слабо развитого эстетического сознания привлекателен в той же мере, в какой привлекательна и пинкертоновская интрига. Этот театр «мистического реализма» — театр Пинкертонов и романов Крыжановской — прежде всего неправдоподобен психологически, хотя и стремится вскрывать подсознательную природу человека. Разве не чудесно сознавать, что каждый шаг действующих лиц в пьесах «Семперанте» совершается в обстановке тайны и мистики? В «Семперанте» самые простые вещи говорятся с таинственным видом. «Семперанте» — кривое зеркало мистицизма.

Желтенькие книжки Картеров и романов о сыщиках победно водворены на сцену «Семперанте»: так велика 36 жажда зрителя по пьесе интриги, сюжета, занимательного действия. «Семперанте» — замена кинематографа. Вернется кинематограф и исчезнет «Семперанте» — театр пинкертоновской интриги и мистического шарлатанства.

«Театральное обозрение», 1921, № 3.

ТОРЖЕСТВО ПОБЕДИТЕЛЯ

1

Последние годы напряженной борьбы за сценические формы и направления отодвинули прежних театральных героев на второй план. Интерес зрителя переместился с отдельных актеров на театры. Героями театра стали режиссеры, театральные вожди: для одних — Станиславский, для других — Мейерхольд, а для иных — Таиров или Евреинов.

Теперь борьба за форму переходит в более спокойную и практическую фазу; образы наших недавних героев-актеров снова выступают более четко, но оказываются потускневшими, лишенными былого блеска и очарования. Годы эстетической борьбы не прошли бесследно для оценки их творчества; в нашем понимании театра и его задач произведен коренной сдвиг. Мы предъявляем новые требования, ищем в их исполнении и новых форм и нового содержания.

Мы сохраняем к героям прошлых дней нашего театра чувство искренней и любящей признательности, но тоскливо ждем рождения нового героя. Мы знаем, что только новому актеру суждено преодолеть противоречия современного театра и воплотить те устремления, которые без него не может осуществить ни один даже самый гениальный режиссер. Сказывается ли в мечте об актере разочарование в результатах эстетических и формальных поисков нашей современности? Или, вернее, не требуют ли появления такого актера как существенного испытания, как огненного крещения именно формальные достижения последних лет?

2

Теперь Москва получила нового героя в лице М. Чехова. Она успела полюбить Чехова верно и глубоко. Вероятно, не только в силу его чисто актерских достоинств. В его творчестве говорит наша современность. Его странный, острый 37 и нежный гений рос и креп вместе с нами в суровую годину революционных бурь.

Такого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов театра. Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра. Чехов работает по системе Станиславского, но и Мейерхольд, вероятно, с радостью встретил бы Чехова в своем театре технического мастерства.

Театр всегда запаздывает. Символический театр как будто бы давно пережит теоретически; практически мы видим отдельные более или менее удачные режиссерские опыты; но в игре актеров он осуществлен не был и в этой области был подвергнут сомнению. Чеховым актер символического театра утверждает свою несомненную и непререкаемую реальность.

И Эрик и в особенности Хлестаков Чехова могут быть истолкованы только в связи с раскрытием их символического содержания. Чехов, в сумасшедшем гротеске «чиновника из Петербурга» неожиданно явивший фантасмагорическое лицо человека «ни се, ни то», принятого за ревизора, с дерзкой силой глубокого дарования впервые утвердил на сцене символическое воплощение Хлестакова как «ветреной светской совести», «продажной, обманчивой совести» — толкование, предложенное еще Гоголем, раскрытое позднейшими комментаторами, но до Чехова на сцене не осуществленное.

Та символическая основа, которую дает в своем сценическом творчестве Чехов, крепкими цепями прикована к реальной жизни: его образы — не отвлеченные маски, а реальные люди, так как символическое творчество всегда глубоко правдиво.

В то же время на всех созданиях Чехова лежит печать некоторой ущербности, духовной неполноты. Точно сквозь ткань легкой патологичности проступают странные очертания его героев. Полные юмора образы прорезывает Чехов остротой трагического гротеска, а трагическое освещает насмешливо-иронической улыбкой. Он одновременно жесток и ласков, суров и нежен. В его героях всегда есть известная болезненность. Может быть, потому что Чехов беспощадно обнажает их душевные раны.

Таким он был тогда, когда в «Сверчке» показал убогого старика Калеба, а в «Празднике мира» жалкую фигуру пьяненького Фрибэ, таким он раскрылся и в неудержимо 38 волнующемся любопытстве Миши из тургеневской «Провинциалки» и в душевной затравленности жалкого Фрэзера из «Потопа».

Его необычный талант неслышно креп среди шума споров и диспутов, среди всех чрезмерностей театральных форм.

Самый размах его дарования заставляет чутко относиться к каждому его новому достижению, искать в нем прогнозов для будущего; потому что если в творчестве Чехова возобладает элемент патологии, он разрушит счастливые особенности его актерского существа, и русский театр потеряет крупнейшее современное дарование.

3

После «Чуда святого Антония» Чехов читал небольшой рассказик А. П. Чехова «Торжество победителя». Читал без грима, в обыкновенном костюме, наизусть. Явился перед публикой лишенный всех украшений актерского ремесла, только как актер, и этим позволил точно судить о пределах своих актерских возможностей. Он читал сцену опьянения без партнеров, они ему не нужны — какое-то необычайное явление «актера в себе».

В этом чтении просквозили так явственно, как ни в одном другом его сценическом творении, основные, чисто актерские, частью технические, но такие волнующие и редкостные черты его дарования. Это — легкость, полнота и свобода его творчества.

Чехов поистине вдохновенный актер. Он побеждает зрителя, первоначально сопротивляющегося его дерзостному гротеску. Но его вдохновение так свободно и радостно отливается в четкую грань формы, потому что Чехов в полной мере господствует над формой и умеет преодолевать все трудности литературного и сценического материала. Чехов — мастер, актер исключительной технической изощренности, внутренней и внешней подвижности.

Чехов балансировал между трагическим и комическим уже в прежних своих образах. В рассказике А. П. Чехова он неожиданно дерзко являет элементы трагического и комического в их чистом виде. Он смело перебрасывает слушателя и зрителя от смеха к слезам; он умеет вызвать радость, чтобы сменить ее через минуту острым ощущением жалящей печали. «Торжество победителя» абсолютно лишено не только элементов патологии, но и всего случайного, 39 психологически мелкого и натуралистического. Чехов — жонглер чувств; он творит своеобразную сценическую психологию и логику.

Чехов дерзок. Он не боится разрушать привычное традиционное толкование и ломать установившиеся эстетические каноны. Он вскрывает глубочайшие и острейшие переживания, снимает покровы с самых таинственных душевных движений. В «Торжестве победителя» Чехов смело берется за такой опасный и эстетически незаконный прием, как изображение нескольких лиц. И выходит победителем из этой сложной технической задачи. Он обнаруживает поражающую способность легкого перехода из одного образа в другой и рисует сценически то затравленного чиновника, то важную особу, то грубого мужлана, то наивного мальчика.

Но во всем многоразличии образов сквозит то субъективное освещение, которое он им придает. Чехов — актер романтической иронии и лирического пессимизма. При всей глубине его творчества и технической изощренности его мастерства его творчество глубоко наивно. И может быть, в лиризме, в наивности и той радости творчества, которой он проникнут, — главное очарование его горького и нежного таланта.

4

Я думаю, что Чехов подошел к творчеству подлинной трагедии и высокой комедии. Один из первых истинных актеров символического театра, он замечательный актер гротеска. Теоретически гротеск начинает изживать себя. Чехов должен через преодоление гротеска прийти к созданию образов трагического напряжения. В его нервном облике, в нежных чертах его лица, в его удивленно наивных глазах, во вздрагивающих губах, в иронически ласковой и острой улыбке, в матовых звуках его глухого голоса — проступают образы царя Федора и Чацкого, Моцарта и Гамлета. Чехов — наша самая радостная надежда, и русский театр должен нежно хранить его чудесный талант, впервые явивший облик современного актера в таком великолепном мастерстве, сочетавшего лучшие достижения последних лет нашего театра.

«Театральное обозрение», 1921, № 4.

40 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ. ОПЫТНО-ГЕРОИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Спектакли Опытно-Героического театра, приютившегося в Рогожско-Симоновском районе и руководимого Б. А. Фердинандовым, являются сейчас преимущественно экспериментальными, всегда вполне интересными и в той же мере спорными. Как на опыт смотрят на них и руководители театра. От спектаклей остается крайне двойственное впечатление: в них твердо ощущается не только убежденность их творцов в своем деле, но и несомненная убедительность самих опытов. И в то же время — какая-то существенная неправота, значительная ошибка, которая делает спектакли эстетически неполноценными, хотя вполне занимательными и любопытными.

Эта двойственность впечатления происходит не только потому, что принцип ритмо-метра как основы спектакля, выдвинутый Фердинандовым, очень нов и мало разработан, что по пути его сценического осуществления делаются только первые и робкие шаги: ясно, что к поискам Фердинандова можно подходить только как к опытам. Нет, я думаю, что самый принцип ритмо-метра является причиной этой двойственности впечатления, неизбежно следующей за экспериментальными спектаклями фердинандовского театра.

Существенное и непреложное значение деятельности фердинандовского театра — в его крайней современности в области искусства.

Этот театр захвачен общим потоком рационалистического, механического объяснения искусства. Театр не мог избежать общего всем искусствам перехода от органического понимания искусства к рационалистическому. Рождение фердинандовского театра вызвано тоской по закономерному строю спектакля, по точной четкости и по формальной завершенности сценических работ. Не интуитивное искание законов сценического действия, а построение на основе точно найденных, научно обоснованных и тщательно зафиксированных законов точной партитуры спектакля, позволяющей достичь полной и нерушимой его повторяемости.

В этом стремлении работы Фердинандова встречаются с биомеханикой Мейерхольда; различными путями оба идут к одной и той же цели: науку сделать подножием искусству, а, может быть, и вообще провести между ними знак равенства, 41 Фердинандовский театр — естественное следствие деятельности Камерного театра с его эстетизмом и культом формы, покоящимся, однако, на интуитивном и эмоциональном постижении театра. Театр Фердинандова — та неизбежная антитеза театру Таирова, которая должна была возникнуть; это, конечно, бунт против эстетизма и предполагаемой ненаучности Камерного театра. Фердинандов доводит до конца основные положения Камерного театра, оставшиеся в нем невоплощенными.

Я не хочу сейчас поднимать старый и неисчерпаемый спор о возможности «разъять» искусство «как труп» и «поверить алгеброй гармонию»; в данном случае меня интересуют конкретные опыты Фердинандова как одно из проявлений этого существенного в искусстве и театре направления.

Законы механизированного театрального действа Фердинандов видит в ритме слова, движения и «волнения» (эмоции) и в своеобразной пропорциональной зависимости найденных для каждой роли ритмов. Так создается ритм образа, действия, пьесы — открываются основные законы драмы и театра.

Но действительно ли в установлении пропорциональных взаимоотношений отдельных ритмов раскрывается ритм сценического действия и его непреложный закон? Не вернее ли, что ритмы слова, движения и «волнения» являются только одним из определяющих сложный сценический рисунок моментов, вполне его не исчерпывающим? И даже больше: не определяет ли как раз этот неизвестный «икс» ритм данной пьесы — отдельные ритмы слов, движения и т. д., подчиняя их себе?

Я думаю, что здесь и заключается основная эстетическая ошибка фердинандовского театра. Театр дает в «Эдипе» и в освобожденной от условностей быта «Грозе» моменты большой напряженности и остроты, но абсолютно не дает нарастания действия, его развития. Пьесы, действенные моментами, в целом совершенно недейственны, до того, что иногда теряется ощущение сюжета пьесы. Спектакли распадаются на детали, на сцены, но не являют целостного театрального действия.

И еще — над всем спектаклем преобладает не ритм, а метр, не движение, а слово. Устанавливая принцип ритмо-метра, Фердинандов отдает актера под суровую и тяжкую власть метра. Определяющим моментом в спектакле является метр слова; ему подчиняются и движение и «волнение».

42 Ритм, в конце концов, упрощается в сочетание метра и темпа.

И потому, когда в опыт с «Грозой» врывалась «интонация», ритм терялся. И психологически-бытовой рисунок неожиданно появлялся на сцене. Может быть, преобладание метра проистекает от недостаточной разработанности сложной и новой попытки. Но в спектаклях «Грозы» это, несомненно, было.

Были в спектаклях отдельные и очень интересные образы. Но в то же время, спектакли являют, по необходимости, крайнюю схематичность, порой переходящую в абстракцию, теряют всякую конкретность.

И вот встает вопрос — является ли принцип ритмо-метра эстетическим методом создания спектакля или это только великолепный педагогический метод воспитания актера? Я думаю, что двойственность впечатления от фердинандовских спектаклей в значительной мере обусловливается тем, что в этих спектаклях Фердинандов в той же мере режиссер, в какой и педагог, потому что принцип Фердинандова требует воспитания нового актера.

Конечно, этот метод только для талантливых. И каждый актер, усваивая его, должен его преодолеть. Эта ритмо-метрическая акробатика — верный путь к установлению внешней и внутренней подвижности актера. Он ведет к воспитанию актера, вполне распоряжающегося словом и движением. И в этом — самое большое значение фердинандовских опытов; и еще: Фердинандов утверждает своими опытами волевое начало как основу творчества актера. И в этом утверждении он существенно прав, потому что на смену техницизму «представления» и пустой «эмоциональности» утверждает подлинно действенное начало.

Об эстетической же значимости его опытов пока трудно дать определенный ответ: они еще только в начальном периоде. Они заслуживают внимания, серьезного поощрения.

Фердинандов не в полной мере овладел своим материалом; преодолеет ли он трудности ритмо-метра и через него придет к раскрытию ритма сценического действия или падет под бременем тягостной борьбы, будет побежден метром — покажут ближайшие постановки.

«Театральное обозрение», 1921, № 9.

43 «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»
Театр комедии и мелодрамы

Быть театром комедии и мелодрамы — задача и вполне почетная, и очень современная, и благородная. Инсценировка «Портрета Дориана Грея» — задача несовременная и неблагодарная.

Внешне рассказ о печальной судьбе Дориана Грея и о его таинственном портрете облечен в излюбленную англичанами форму «авантюрного» романа. Но внешняя оболочка — самое несущественное в произведении О. Уайльда. Она только парадоксальная композиция, намеренное искривление перспективы, удобное и надежное убежище, из которого легко метать стрелы изощренных и разрушительных парадоксов. В них, а не в интриге центр романа.

Теперь эти некогда волновавшие и удивлявшие парадоксы значительно пообветшали, утратили прелесть новизны, а вместе с тем и остроту — свое существенное содержание. Во многом стали эстетической игрушкой, словесной инкрустацией. А главное — они ни в какой мере не театральны, не могут служить основой спектакля так, как служат основой романа.

Если же театр стремился раскрыть черты «авантюрного» романа, интересного с сюжетной стороны и таящего элементы подлинной мелодрамы, — недостаточно было добросовестно инсценировать роман: по существу, следовало бы создать новое драматическое произведение на тему и сюжет уайльдовского романа, потому что многое важное и существенное для мелодрамы заключено в романе в повествовательную форму, на многое даны лишь намеки — на сцене оно остается невыраженным и непонятным. Единичная попытка автора инсценировки соперничать с Уайльдом и включить в сцены уайльдовского романа сцену, в нем отсутствующую и изображающую порочную жизнь Дориана, окончилась, как и следовало ожидать, полной неудачей: выдуманная театром сцена с Томасом Аштоном и Альфредом Пертом вполне извращает и произведение Уайльда и образ Дориана. Автор инсценировки напрасно пошел по пути совершенно неоправдываемого сближения Дориана с Уайльдом и его трагической судьбой, приведшей поэта на скамью подсудимых.

Театр стремился одновременно сохранить эстетическую парадоксальность Уайльда и раскрыть мелодраматический мистицизм романа. Спектакль был вполне неэстетичен, 44 вполне непарадоксален; он был кинематографичен. Мелодрама неизбежно предполагает полноту чувствований и яркость форм, непреложное и роковое развитие действия. Этого нет в инсценировке. Плохо спаянный сюжетно, отрывочный и неясный, спектакль был бледен внешне и внутренне, был лишен силы чувствований и яркости изображений.

Режиссерски спектакль обнаружил шатание от гротеска до реализма, от условности до натуралистического быта, от пародии до упрощенного символизма. Некоторые отдельные сцены, как сцена в кабачке, построены на типичных кинематографических трюках, другие — сцена у мистрис Вэн — напоминают о доброй старой мелодраме, третьи — сцена в театре — обнаруживают тяготение к натуралистическому гротеску. Спектакль терял цельность. Казалось, не было единой руководящей линии. Не было ее и в исполнении.

Наиболее интересен лорд Генри в изображении В. А. Подгорного. Внешний блеск не в средствах Подгорного как актера. В его внешнем облике нет лондонского денди; внутренний рисунок роли лежит вне острой парадоксальности Уайльда. И потому лорд Генри на сцене потерял существенную долю своего очарования. Но у Подгорного технически законченный, внутренне ясный и четкий образ лорда Генри, окрашенного в зловещие тона, — современного Мефисто, демонического спутника Дориана, рокового виновника его гибели. И очень хорош Подгорный в последней сцене — жутко переживающим «трагедию старости», видящим призрак смерти. Лорд Генри Подгорного, конечно, искривление уайльдовского образа. Но интересное и талантливое.

У Дориана — О. Фрелиха отличная внешность. Но его игра лежит вне линии мелодрамы. Он статуарен; его Дориан холоден, спокоен; почти декламатор. Образ не динамичен, а статичен. Трагедии мучений Дориана исполнитель не передает.

Совсем неинтересно, трафаретно изображает Сибиллу Вэн З. Баранцевич. Антитеза Сибиллы-актрисы и Сибиллы-возлюбленной, лежащая, видимо, в замысле исполнительницы, не выполнена. У нее нет очарования юности. Но она пытается заменить недостающее очарование большой и ненужной подчеркнутостью, пластикой дурного тона. И наоборот, в сцене разрыва с Дорианом Баранцевич как будто путает простоту изображения с жизненной правдой и, не будучи яркой, продолжает быть вычурной.

45 Среди исполнителей мелких ролей два отличных, очень хорошо сделанных образа: трафаретно театральный, но яркий француз-лакей у С. Сергеева и условно гротескный, четкий рисунок экономки Дориана у Н. Хоткевич.

«Театральное обозрение», 1921, № 10.

«УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ»
Филиал театра бывш. Корша («Арс»)

В основе шекспировской комедии, показанной для открытия филиала Коршевского театра в «Арсе», лежат два образа. — Катарины и Петруччо, а остальные бледно намеченные фигуры и параллельная интрига Бианки и Люченцио — только фон, на котором разыгрывается борьба центральных образов пьесы и развертывается бурная, страстная история любви Петруччо и Катарины. Прелесть пьесы не в рецепте укрощения строптивых жен, не в анекдотических деталях, а в рассказе о пробуждении любви неукротимой итальянки. Только при таком освещении может быть пьеса интересна и может дойти до зрителей ее ярко площадная буффонада.

В спектакле такого благополучного результата не получилось, во всяком случае — не получилось в полной мере. Центральные образы пьесы были трактованы преимущественно в качестве строптивых, неукротимых; история любви отступила на второй план; шекспировская комедия была ущемлена, лишена значительной части своей прелести и очарования.

У Катарины — Леонарди хорошая внешность строптивой дочери юга; и та часть роли, которая относится к неудержимой злобе, к ожесточенности, к своенравию, передана не без убедительности, с рядом хорошо найденных деталей, с уместной примесью комедийной буффонности. Но Катарина лишена у исполнительницы черт женственности, обделена и внешним и внутренним очарованием. Происшедший в Катарине переворот до зрителей не доходит, оставляет их удивленными. И получился образ упрощенный, сухой, без той доли скрытой и волнующей лирики, которая для Катарины необходима.

Радин уже играл Петруччо в Москве, когда была возобновлена комедия в первые годы деятельности театра Суходольского. Играет его Радин по-прежнему очень темпераментно, ярко, дает Петруччо также вне плана лирики, 46 но для Петруччо эта часть роли менее существенна, чем для Катарины; образ, нарисованный Радиным, во всех частях исполнения оставался убедительным, был доминирующим, стоял в центре спектакля.

Остальные образы комедии бледны. В большинстве играла коршевская молодежь. По спектаклю «Строптивой» трудно дать твердое суждение о размерах дарований исполнителей, о тех надеждах, которые можно было бы возложить на молодежь. Во всяком случае, их исполнение приемлемо, хотя еще технически бледно, неотчетливо.

Хорошо играет Грумио Топорков. У него умение сочетать буффонность с легким юмором. Но для «Строптивой» и для роли Грумио можно не бояться большей яркости.

Комедия поставлена Петровским при тех средствах, которыми располагает филиал коршевского театра, вполне тщательно. В основе замысла постановки — дать спектакль бродячей труппы, простой и несложный, буффонный и яркий. Однако спектакль не нашел еще вполне приемлемой формы, не вылился в строгие и отчетливые рамки. Кое-что кажется лишним, назойливым, надоедливым (например, пажи, возвещающие начало и конец актов); кое-что в исполнении не сведено в одно целое, остается несколько противоречивым.

«Театральное обозрение», 1922, № 2.

«МАЛЕНЬКАЯ ЖЕНЩИНА С БОЛЬШИМ ХАРАКТЕРОМ»
Высшие мастерские Малого театра

В Новом театре — несколько спектаклей коллектива Высших мастерских Малого театра. Для одного из таких спектаклей дана веселая и незатейливая комедия Локка «Маленькая женщина с большим характером», Москве почти незнакомая, в России мало игранная. Было бы большим и незаслуженным преувеличением прилагать к спектаклю этой комедии ригористическую оценку. Комедия Локка — не первостепенная художественная ценность, она — только не из худших в английском комедийном репертуаре. Но она забавна, смешна, а зритель, предчувствующий заранее счастливую развязку пьесы, с интересом следит за тем сплетением положений, через которые автор ведет героев к благополучному финалу. В пьесе ряд отличных и четких образов, дающих исполнителям благодарный материал, 47 обещающий в случае удачного сценического использования хороший успех. Они не новы, эти образы: и неуклюжую воспитанницу — дикарку, перерождающуюся к концу пьесы в изящную барышню, и чопорную воспитательницу счастливого влюбленного (он же — воспитатель дикарки), и его некрасивого приятеля мы много раз видели на сцене.

Интерес спектакля, конечно, не в пьесе. Она только материал для студентов Мастерских — школы, питающей Малый театр и обещающей в будущем сезоне образовать самостоятельную студию. Спектакли определяют силы, на которые может рассчитывать театр и из которых возникает студия. Трудно делать какие-либо заключения о художественных устремлениях, о лице будущей студии. Но и сейчас участники спектакля всем характером исполнения доказывают свою нерасторжимую связь с Малым театром; солидный запас актерской техники реалистического и бытового театра, продемонстрированный молодыми исполнителями комедии Локка, вполне от традиции Малого театра, вполне в его русле. Подчас это почти преждевременное техническое богатство кажется чрезмерным, излишне подчеркнутым.

Молодежь Малого театра — не из воинствующих. Но из задорных. И эта задорная молодость понуждает принять и излишнее щегольство техникой и ученическое ею увлечение. Радость игры, волнение исполнения неукротимо пробиваются сквозь строгие рамки техницизма и делают спектакль легким и приятным. Комедию Локка играли по-настоящему комедийно, со сдержанным и лукавым задором. Материал, предоставленный комедией, был вполне использован исполнителями, продемонстрировавшими ряд хороших способностей, будущих надежд студии и театра, и заставлял забывать вынужденную случайность обстановки.

Среди участников спектакля на первом месте исполнительница центральной роли. Героиня пьесы — «маленькая женщина с большим характером» мисс Пеней — сыграна Половиковой с хорошим и сосредоточенным темпераментом, очень тонко, может быть, тоньше, чем написал Локк, в особенности в первой части пьесы, где было так легко за внешней характерностью упустить внутреннее содержание образа. Исполнительница счастливо избегает ненужной подчеркнутости и умеет сквозь непривлекательную внешность неуклюжей девушки-зверька ласково раскрывать наивное очарование пробуждающейся любви. К концу пьесы исполнение становится несколько разбросанным, менее убедительным.

48 С мягким и приятным юмором играет воспитателя дикарки Мейер. Дарование молодого актера вне сомнений. Оно очень здоровое, крепкое, по-настоящему привлекательное, радующее. Может быть, исполнитель излишне юн для этой роли, кое в чем недостаточно лиричен — в особенности в последнем акте, когда внезапно пробуждается в нем любовь к воспитаннице и возникает решение жениться на ней. И не все в исполнении технически выполнено, слегка выдает волнение исполнителя.

Хорошо сделана тетка Эдиссон у Бойчевской. И подлинный, сочный комизм, хорошая, ненадоедливая характерность показана Шаминым в роли мистера Монтегю.

«Театральное обозрение», 1922, № 2.

«ВОКРУГ РАВЕНСТВА»
Театр бывш. Корша

Некий сумасбродный и недалекий английский лорд, проповедующий высокие идеи о равенстве человечества и осуществляющий их на практике в виде файв-о-клоков для своей прислуги, отправляется со своей семьей в морское путешествие. Путешественники терпят кораблекрушение и спасаются на необитаемом острове. Стремление защитника равенства сохранить на острове установленный в Англии строй жизни и привычную иерархию, естественно, оканчивается неудачей. Распорядителем жизни также совершенно естественно оказывается самый умный, самый находчивый, самый смелый из всей компании — лакей-дворецкий Крейтон. И через три года Крейтон — полновластный хозяин, непререкаемый владыка, царек острова, начальник колонии, а остальные — покорные подчиненные, верные исполнители предначертаний обожаемого «хозяина». Его слово — закон. Вся жизнь определяется его желаниями и устремлениями. Таков естественный ход событий. Так указала природа, выбирающая самых сильных для владычества.

Благороднейший из лакеев, доброжелательнейший из королей, Крейтон подает сигнал проходящему кораблю. Обитатели дикого острова спасены. В Англии Крейтон — снова лакей, лорд — снова хозяин.

Такова фабула веселой и — в иных местах — острой комедии Барри «Вокруг равенства», показанной у Корша. Как и все английские сатирические комедии, комедия Барри 49 специфически национальна. Из изложения ясно, насколько сатира направлена на английский быт, насколько силен в ней национальный элемент. Сатирическая острота на другой почве обращается или в театральную занимательность, или в преимущественную наивность. В комедии Барри, в ее фабуле — все элементы хорошей комедии. Она увлекательна и смешна. Но в ее разработке — некоторая упрощенность. Сатирическая цель, преследуемая автором, порою перевешивает в его глазах театральную действенность вещицы, иногда жертвует он интересами сценической выразительности ради интересов литературных и обличительных. И тогда обнаруживает некоторую техническую неумелость — неумелость воспользоваться богатым комедийным материалом, заложенным в самой фабуле. Оттого не все равноценно в неглубоком и незначительном, но вполне занимательном творении Барри, не все заслуживает одинакового одобрения.

Так, утомительно и длинно завершается развязка пьесы. В последнем акте сатира вне плана действенности, вне плана театральности. И высоко поднятый предыдущим актом интерес зрителя падает, рассеивается, остается неудовлетворенным. Предпочтя дать последнему акту окраску резко сатирическую, автор упустил тот обильный комедийный материал, который заложен в положениях и в фабуле. Так же технически слабо и наивно сделан второй акт, рисующий в чертах шаблонных и привычных неумелость и неприспособленность к жизни одних и умение других. Здесь — ни счастливых находок, ни неожиданных поворотов действия.

Зато очень удачен третий акт, построенный на неожиданном превращении действующих лиц: важного лорда в веселого старичка-работника, строгих и выдержанных английских мисс в грубых, здоровых, ругающихся, дерущихся и друг друга ревнующих дикарок; хозяев — в слуг, слуги — в хозяина. Сценические трюки занимательны и остры. Неожиданные повороты действия приковывают внимание. Сатира разрешается в плане действенном, комедийном, почти гротескном, а не наивно-условном. И потому третий акт — наиболее театрально ценный, наиболее театрально значительный.

Наиболее удачен он и в режиссуре и в исполнении. И Коршевский театр, и его режиссер А. П. Петровский не из тех, кто в борьбе с авторами решится на желательную переделку пьесы согласно сценическим условиям. А комедию Барри — в некоторых ее частях — следовало бы 50 подвергнуть перекройке; те удачные трюки, отличные и забавные детали, которые с таким умением введены во второй и четвертый акты, вполне оправдать неудачу автора не могут. Петровский, конечно, полностью использовал весь тот комедийный и сатирический материал, который заложен в пьесе. Очень приятен первый акт, в котором в изображении английского чопорного общества и слуг — черты правильно намеченного гротеска. И совсем хорошо, выразительно, смешно идет третий акт, в котором радостно и смело оттенено благодетельное превращение семьи лорда в здоровых и веселых людей и в котором действие развивается крепко, остро и неожиданно.

Главная роль Крейтона — в руках Н. М. Радина. Играет ее этот исключительный комедийный актер вполне выразительно, со всем тем запасом комедийной техники, которая в его распоряжении. У него четкий, яркий и сильный образ. Очень монументальный. Очень крепкий. Превращение полного достоинства лакея-дворецкого во владыку-«хозяина» показано тонко, без подчеркнутости, вполне оправданно. Самое лучшее в исполнении — финал третьего акта, когда «хозяин» снова принужден обратиться в лакея Крейтона. Этот момент сыгран остро, гротескно-выразительно.

Центральные женские роли у Н. Д. Борской (Мери) и Е. М. Шатровой (Твини). У Шатровой в роли кухонной девчонки, беззаветно любящей «хозяина», очень удачный внешний облик; и вся роль сыграна, если и без большого разнообразия и с ненужной подчеркнутостью и преувеличенностью в местах лирических и драматических, зато и без шаржа, бойко, убедительно, вполне весело.

Борской выпала очень трудная задача нарисовать превращение английской мисс в безудержную амазонку, также полюбившую «хозяина» и принужденную в финале пьесы от него отказаться. Но ширь и размах — не в средствах Борской. Она актриса преимущественно комедийная. И вся наиболее значительная в образе комедийная окраска роли вполне удачна и выразительна. Лирическая же — с налетом некоторой приподнятости, условно театрального пафоса, излишней деланности. Но играет Борская со всей технической опытностью и умением.

Остальные роли незначительны по материалу. Его вполне использовали С. С. Лидин (лорд) и Е. А. Боронихин (Эрнест). Маленькую роль графини Броклехерст, появляющейся в последнем действии, исполняет М. М. Блюменталь-Тамарина.

«Театральное обозрение», 1922, № 3.

51 АЛЕКСАНДРИНЦЫ. «ИДИОТ», «РОМАН»
Гастроли бывш. Александринского театра

В свои предыдущие приезды александринцы привозили к нам «Профессора Сторицына» и «Тота», «Живой труп» и «Обывателей», «Коварство и любовь» и «Настоящую любовь» — показывали Андреева и Рышкова, Толстого и Островского, Шиллера и Бракко. Мы знали их четкое и чеканное мастерство в комедийном репертуаре, своеобразную сценическую графику в психологическом театре, уже умирающую, но высокую патетичность великолепной традиции условной французской игры, которая, казалось, воскрешала традиции Каратыгина и была утверждена на Александринской сцене в продолжение XIX столетия. На этот раз в репертуаре александринцев Достоевский, «Идиот». Новое и существенное испытание их актерским индивидуальностям, их психологическому проникновению, их острому чувству стиля.

О, конечно, нельзя было от этих случайных гастрольных спектаклей ожидать внешнего очарования; нельзя было думать, что внешние рамки спектакля перенесут зрителя в те загадочные места, где протекала странная и роковая история Настасьи Филипповны и Мышкина. Спектакль шел хотя среди разностильной, случайной мебели, но на фоне черных сукон; и это было самым удачным выходом.

И мы заранее знали, что ансамбль спектаклей будет случайным, гастрольным, что, следовательно, трагедия, написанная Достоевским, будет ущемлена в значительной части своего содержания, что интерес зрителя будет сосредоточен на центральных лицах трагедии, на ее героях, что «хор», их выделивший, будет бледен и герои насильственно оторваны от тех, среди которых возникают их образы и определяется их жизненный путь. И мы заранее приняли бледное, плоское исполнение второстепенных образов, прозвучавшее во время гастрольных спектаклей.

Потому еще значительнее, еще суровее возрастали требования к тем, кто, приковывая внимание исключительно к себе, брал на свои плечи дерзкий опыт воплощения трагических героев Достоевского, — Настасьи Филипповны, Мышкина, Рогожина.

Кажется, переделка, в которой играли «Идиота» александринцы, — старая, большой давности. Однако переделка определяла самое исполнение трагедии. Ее грех в том, что 52 она только театральна, исключительно театральна. В ней все эффектные для сцены моменты романа сохранены — и первый приезд Настасьи Филипповны к Гане, и пощечина князю, и роковой вечер у Настасьи Филипповны, и безумная встреча двух соперниц, и финальная страшная картина, когда уже убита Настасья Филипповна и приходит к Рогожину слабеющий, близящийся к новому и окончательному сумасшествию Мышкин. Роман переделывал опытный сценовед; он почти не заботился о сюжете, но излишне заботился о ролях; при любой переделке образ ущемляется; в переделке «Идиота» образы, ущемленные в своем внутреннем содержании, внешне были очень эффектны, были отличными ролями.

Достоевского играют на нашей сцене многоразлично: иногда — как занимательную мелодраму; иногда — как психологическую пьесу интриги; иногда — как простую реальную бытовую вещь, и очень, очень редко — как русскую трагедию.

Александринцы «Идиота» как трагедию не играют. В исполнении центральных ролей не было объединяющего начала, не чувствовалось определенного стиля. Их исполнение, для всех пьес ранее находившее определенный стиль, на этот раз было бесстильно. В этом, может быть, самый печальный итог спектакля: он был почти скучен.

Е. И. Тиме пыталась дать в Настасье Филипповне «надрыв», «инфернальность», в чем многие и многие исполнительницы готовы видеть всю сущность трагических героинь Достоевского. Но «надрыв» у Тиме обращался истерикой, но «инфернальность» раскрывалась подчеркнутостью. Я думаю, что вообще эта роль — не в средствах Тиме. Высокого качества, прекрасной силы талант артистки нельзя не ценить. У Тиме отличное, выразительное лицо с пламенными глазами, глубокий грудной голос. Но все дарование Тиме предназначено рисовать женщин крови и земли, женщин terre à terre, ее подлинному и крепкому темпераменту доступны простые, сильные, непротиворечивые образы; их может лепить Тиме с успехом и в комедии и в драме. Потому-то выходит Настасья Филипповна из круга тех ролей, которые подвластны актрисе; потому-то попытка Тиме заранее была обречена на неудачу. У Тиме были отдельные удачные моменты — так, выразительно, скупо, с глубоким и сдержанным волнением вела она начальную сцену свидания, но в конце опять сбилась, стала такой же нечеткой и неяркой, как и в сценах у Гани, когда пафос был заменен лихорадочностью, а высокая патетичность звучала 53 ложно и надуманно. И вообще стала проглядывать у Тиме излишняя игра на темпераменте, излишняя подчеркнутость.

Вторая женская роль — Аглая у Е. И. Есипович. Артистка, несомненно, даровита. Но Аглаю рисует сухой, злой, скучной. И совсем не волнующей.

Рогожин никогда не удается на сцене. Крайне неудачен и александринский исполнитель — А. И. Нежданов; был он пустым местом, играл Рогожина «мужиком в поддевке».

Когда у Достоевского преобладает жанр, тогда театру реализма обеспечен полный успех. И потому одно из первых мест в спектакле по совершенству выполнения занимает Фердыщенко в изображении К. Н. Яковлева. Это, конечно, не только жанр. Это — подлинный Достоевский. Всем памятно исполнение Яковлевым следователя в «Преступлении и наказании». Фердыщенко встает среди ролей, сыгранных Яковлевым, рядом с Порфирием Петровичем. В этом утверждении — лучшее признание выдающегося мастерства, с которым сыграна роль, его внешней красочности, его внутренней выразительности.

Также из области жанра — генерал Епанчин. Его исполняет Р. Б. Аполлонский. Для нас кажется новым выступление даровитого артиста в ролях яркой характерности. По одному образу трудно судить о представляющихся Аполлонскому возможностях на новом пути. Епанчин сыгран не только технически крепко, но и в достаточной мере выразительно — правда, только как жанр, вне Достоевского.

Я оставил под конец отзыв об исполнении Н. Н. Ходотовым героя трагедии, князя Мышкина. Оно если не самое яркое, то самое интересное в спектакле. Оговариваюсь заранее, Мышкин — Ходотов также не во всем от Достоевского, не во всем «рыцарь бедный». Но в его бледном облике, туманном и петербургском, сыгранном с предельной четкостью, с тончайшим мастерством, есть та печать священного безумия, в которой смысл всего образа. Его внешний четкий образ, его руки, помогающие говорить, рассказ о виденной казни, сцена с пощечиной, и так ясно, без клинических подробностей сыгранная финальная сцена — из незабываемых в театре минут.

Я давно не видел такой сосредоточенной ясности, такой скупой, графически-четкой игры, такого спокойного мастерства и вместе с тем такой жалящей остроты, которая проскальзывает в лучшие моменты исполнения, не во всем равноценного, иногда совсем бледного (как в первой сцене 54 у Рогожина). В Ходотове — Мышкине да еще в Яковлеве единственное оправдание спектакля «Идиот» у александринцев.

До «Идиота» я смотрел «Роман». Пьеса в репертуаре гастрольных спектаклей, конечно, для М. А. Ведринской, играющей роль Риты Каваллини. Эта роль была играна артисткой у нас — в Драматическом театре. Исполнение, как и тогда, технически блестяще; образ, как и тогда, распадается на детали. Внешнее очарование и неглубокая лирика. Отличная виртуозность и отсутствие силы. Блеклость как основа всего внутреннего существа М. А. Ведринской-актрисы. Чрезмерная добросовестность в отделке деталей. Такой представляется Ведринская по Рите Каваллини.

В других ролях — Р. Б. Аполлонский, с достоинством несущий скучную обязанность играть Ван Тайля и ничем не увеличивавший интереса к непонятному образу американского миллиардера, и П. И. Лешков, очень способный актер, совсем нехорошо играющий фальшивую роль добродетельного пастора Армстронга.

«Театральное обозрение», 1922, № 3.

«ЗАГОВОРЩИКИ» И «БЛАГОЧЕСТИЕ»
Драматический театр

У Драматического театра, руководимого В. Г. Сахновским, до сих пор не определилась строгая художественная линия. Пока его художественная физиономия эклектична, и театр несется от гротеска Шоу к примитиву Шаховского, от ложного классицизма Гейзе к мелодраматичности Евреинова. Его репертуарный выбор случаен; его сценические формы неопределенны. На его сцене — и реставрационные попытки, и натуралистический гротеск, и упрощенный схематизм.

Последняя премьера явно обнаруживает свою случайность и неорганичность. Ни «Благочестие», ни тем более «Заговорщики» — две незначительные пьески Мериме — не могут представить сколько-нибудь значительного художественного интереса. Они — из репертуара театра миниатюр, это безделушки для кабаре. В репертуаре театра, рассчитывающего на крупные достижения, они кажутся ненужностью, их постановка — неоправданной: потому что в пьесках Мериме нет ни литературных, ни театральных достоинств.

55 Интереса к пьесам не прибавила бы даже блестящая постановка, даже замечательное исполнение. В «Заговорщиках», повествующих о комическом заговоре аристократов против Наполеона, заговора, оканчивающегося смешной неудачей, нет элемента действия, по существу, нет пьесы, так как «Заговорщики» — инсценированный рассказ; его комические положения — неразнообразны; его интрига — шаблонна; его образы — неоригинальны. Единственное возможное спасение этой утомительной и скучной вещицы в выделении черт комической гиперболы — тогда возможным методом постановки окажется гротеск. Между тем поставлена пьеса А. П. Зоновым в плане определенной и строгой комедийности. Так обнаруживалось противоречие между неподатливым материалом, предоставляемым автором, и методом постановки, употребленным режиссером. Играли пьеску неинтересно, неярко, не обнаружив значительных актерских дарований и свежести сценического подхода, подавленные безнадежностью попытки оживить это неудачное произведение.

Более театральной, более острой, чем «Заговорщики», представляется вторая вещь спектакля — «Благочестие». Определяется ее стиль финальным трюком; нереальность исполняемого актерами обнаруживается в наиболее, казалось бы, действенный момент пьесы: вскакивает убитый, обращаются к публике актеры — и тем разрешается неразрешимый сюжетно узел, завязанный автором. Самый трюк не нов, он вполне от кабаре; на большой сцене пьеса, всецело определяемая таким трюком, производит впечатление недоразумения.

Дело вовсе не в повышенности художественных требований, не в излишней и надоедливой придирчивости и pruderie зрителя. Но — всему свое место. То, что веселит в кабаре, заставляет скучать в большом спектакле. Игра не стоит свеч. Такой ненужностью обнажился спектакль мифических «Заговорщиков» и эротического «Благочестия», эротического потому, что Сахновский густо насытил эту пустенькую, бравурную, несодержательную, даже внешне театрально небогатую выдумкой вещицу элементом подчеркнутой и пряной эротики, в иных местах неоправданной ни сюжетно, ни сценически. В остальном все, что делал Сахновский, было вполне занимательно, с надлежащей примесью гротеска и кабаре, с надлежащей примесью couleur local.

Центральную роль в «Благочестии» очень ярко и смело, с большой технической изощренностью играла В. Н. Попова, 56 своей новой ролью подтвердившая сложившееся о ней мнение как об актрисе значительной и интересной. У нее острый внешний облик, ряд отточенных, острых деталей. Но ее техницизм ради техницизма разрешается некоторой пустотой. Потому исполнение В. Н. Поповой оставляет впечатление неудовлетворенности и существенной неполноты. Ее внешнее разнообразие, быстрота смены поз и движений, богатство мимики начинают казаться чрезмерными и утомительными; так метод игры, внешне разнообразной, оборачивается однообразием.

В остальных ролях вполне приемлемы Г. П. Юдин, эффектно, с хорошими красками играющий молодого возлюбленного, и А. Г. Крамов — монах.

«Театральное обозрение», 1922, № 4.

«СКАЗКА ОБ ИВАНЕ-ДУРАКЕ»
Вторая студия МХАТ

Достаточно спорной представляется самая мысль инсценировать сказку Льва Толстого «Об Иване-дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане и немой сестре Меланье, о старом черте и трех чертенятах».

Не в силу протеста против инсценировок вообще — старый, неисчерпаемый спор о допустимости инсценировок, об их методе и проч. вполне празден; он разрешается совершенно категорически для лиц, охраняющих интересы театра и не предающих его интересам литературы. Да, конечно, инсценировка не только законная, но и необходимая форма. Но литературный материал «Сказки» Толстого противоречит инсценировке, не допускает ее возможности, во всяком случае, полного театрального успеха не обещает. Потому что «Сказка об Иване-дураке» по своей конструкции — вполне эпического порядка. Ее интерес двоякий: с одной стороны, формальный, эстетический — мерного, сказочно ровного повествования, прекрасного и яркого языка; с другой — внеэстетический — интерес толстовской проповеди о вреде денег, войска и т. д., которая составляет единственный смысл и существо сказки и которой подчинен и самый стиль, и схематические, но яркие образы сказки. Эпический характер «Сказки» естественно будет сломан при перенесении ее на сцену, моральная же проповедь театрального интереса иметь не может.

М. А. Чехов, переработавший «Сказку» для сцены, 57 пленился, видимо, глубоко национальной основой сказки: центр пьесы, показанной со сцены Второй студии, — в народной демонологии и в народном юморе. Но для сцены сказка требовала коренной переработки; интересная по замыслу, острая в некоторых деталях, работа Чехова внедейственна. И в отсутствии единства сюжета, и в разбросанности подробностей, и в нечеткости построения — плохое предзнаменование для театра, работающего над пьесой. «Сказка» Чехова не для сцены.

И печальное предзнаменование в полной мере осуществилось в постановке Второй студии. Студия своим сценическим воплощением подчеркнула недостатки инсценировки и ничего не прибавила к ее достоинствам.

И я думаю, что этот спектакль со всей строгостью и определенностью ставит перед студией непреложное требование большей к себе строгости, отчетливой проверки своих художественных данных, стремлений и надежд. К обычной для Второй студии репертуарной неудаче, плохому репертуарному выбору, присоединилось и крушение режиссерского замысла. Все еще туманное и неясное лицо Второй студии не прояснилось. Был этот спектакль, как и предыдущие, робким и ученическим, лишенным не только изобретательности и свежести, какую мы вправе требовать от молодежи, но и скучным, тягучим.

Разве может теперь заинтересовать хотя бы самого непритязательного зрителя, самого неискушенного слушателя тот лубок в противоречивом соединении с психологизмом, который был показан в день премьеры «Сказки»? Единственно возможный метод постановки — в раскрытии элементов народного игрища, иронии и веселья, тогда спектакль, не будучи глубоким, стал бы театрально радостным, занимательным. Но постановка была неизобретательной, серьезной и глубокомысленной, без игры фантазии и остроумия. К недостатку основного замысла, к противоречию пьесы и метода ее обработки присоединились и отдельные, частью технические, частью чисто режиссерские ошибки: тот ориентальный акт, который происходит в Тараканском царстве, разрешен в чертах шаблонных, с привычными «восточными» движениями рук, с привычной «восточной» музыкой.

Сказка была лишена сказочности. И глубоко ущемлена в своем содержании. Потому что ее герой — Иван-дурак — был показан как герой, как прекрасный принц; и в смешной и земной внешности дурачка черт мудрой наивности и глубокой проницательности не было проявлено.

58 Справедливость требует отметить то приятное техническое искусство, с которым совершаются «чистые перемены», но они не могут загладить отрицательного впечатления от декоративной части спектакля, от его серой и некрасочной внешности, от неизобретательности и однообразия.

Был ряд хороших исполнителей; из них лучший — Н. П. Баталов, сочно и ярко играющий тупого и завистливого обжору Тараса-брюхана; В. С. Соколова и Е. К. Елина — смешные, но однообразно-монументальные жены братьев; И. Я. Судаков, у которого в изображении беса — ряд удачных деталей; Е. А. Воронецкая и А. П. Зуева — две эпизодические бабы-дуры, в последнем действии интересно и четко сделанные во внешнем рисунке. Но и эти «праведники» не спасли исполнения пьесы в целом, исполнения в остальном и нечеткого и неяркого.

«Театральное обозрение», 1922, № 5.

В. Н. ДАВЫДОВ — ФАМУСОВ
Малый театр

Среди исполнителей «Горя от ума» в Малом театре Фамусов В. Н. Давыдова — отдельный, непохожий. Непохожий и на тот значительный и большой образ Фамусова, которым по справедливости гордится Малая сцена и вместе с нею Москва: им подарил нас несколько лет тому назад Южин.

Петербургский гость — его не видела Москва за годы революции — вместе со своей чудесной и радостной старостью привез и свое прежнее великолепное мастерство и всю пышность традиций Александринского театра. И даже те, кто чужд по направлению, отличен по духу, не могут не ценить всей прелести его исполнения и очарования его таланта.

У Давыдова своя, особенная манера игры; она идет от его великих предшественников. Одно из самых крепких звеньев в истории русского актера, Давыдов воскрешает в нашей современности прошлое, согревая его всем обаянием своего лукавого таланта. Соответственно — у него особый, резко индивидуальный стиль исполнения «Горя от ума», непохожий на других исполнителей грибоедовской комедии.

Через десятилетия пронес Давыдов традицию классического 59 театра; он не расточил ее, но приумножил: у него широкий, плавный, льющийся жест — он подчеркивает смысл каждого слова; мягкая дикция; красноречиво-выразительная интонация — речь преобладает над остальными элементами его игры; живая и почти чрезмерно богатая мимика — он говорит со зрителем. В «Горе от ума» его исполнение вскрывает черты, связующие Грибоедова с современным ему театром и драматургией: в игре Давыдова ясно сквозят сценические трюки, комедийные приемы и водевильные основы грибоедовской комедии.

Он освобождает театральную стихию комедии и раскрывает всю ее театральную прелесть и условность, и вместе с ней — силу долгого и прекрасного периода русского театра.

Образа Фамусова, данного Давыдовым, можно не принимать, но нельзя не признать его очарования, нельзя не быть побежденным высоким мастерством артиста. Его Фамусов — брюзглив и лукав, добр и труслив; он жив и быстр; тот обычный вопрос, который прилагается к исполнителям Фамусова — дают ли они «барина» или «чиновника», — к Давыдову не приложим; во всяком случае, не на этом фиксировано внимание исполнения. Фамусов Давыдова — постоянная маска театра, окрашенный грибоедовским текстом «отец» русской комедии и водевиля. Вот бегает он по сцене мелкими и торопливыми шажками, лукаво глядит на зрителя, на партнеров; между зрителем и исполнителем тесная связь. Вот говорит в публику, побеждая мягкой мимикой. Он — весь для зрителя, весь с публикой.

До зрителя не доходят, не звучат моменты, когда проявляются в Фамусове злоба и сила; дело не только в физических данных исполнителя — дело в самом сценическом замысле; и, наоборот, так очаровательны, с таким мягким юмором сыграны сцены со Скалозубом, Молчалиным, Чацким, так великолепно сказана заключительная фраза комедии, потому что в них торжествует подлинная стихия давыдовского таланта, а она — в наивном лукавстве и хитром юморе.

Давыдова чествовали тепло, интимно, искренне; и было очень много хорошего и подлинно глубокого в том, что приветствовали Давыдова и Малый театр, и его студия, и его школа, и Коршевский театр, в котором играл в начале своей карьеры Давыдов, и Камерный — в лице Таирова. Аплодировали Давыдову долго и благодарно.

«Театральное обозрение», 1922, № 6.

60 ФОРЕГГЕР И МАСС

Фореггер уже несколько лет работает в театрах Москвы. И тогда, когда театры были наполнены психологическими драмами и модными комедиями, Фореггер упорно и рьяно реставрировал площадной театр: с его подмостков звучали фарсы Табарена и буйно звенели интермедии Сервантеса. И теперь, когда под влиянием революции театры устремились к монументальности, определив этим возвращение к классическому репертуару, и медленно, тяжко и неуклюже принялись за реставрацию Шекспира, Кальдерона и Гоцци, — Фореггер ловким акробатическим прыжком освободился от наследия прошлого и провозгласил современный театр улицы, театр современного города, мюзик-холл в пролетарском убранстве девятьсот двадцать второго года.

Не случайно, что именно преимущественный реставратор определился в современности как ее самый верный и самый послушный сын. Его путь лежал в преодолении того материала, над которым он работал. Влюбленный в движение, знающий его рваное буйство, его затаенный смысл, он считает, что слово — лишь подсобное орудие театра. Создатель современного театра сатиры, он пренебрегает в своем театре логикой слова и отметает психологизм содержания. Он провозглашает бессюжетный театр, рождаемый из темпа и ритма действия. Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены. Его восхитительный дилетантизм выкристаллизовался в методах комедии масок; он хотел стать профессионалом по части театра движения — он стал профессионалом театра суеты и крика. Но и суета и крик в его постановках — голос рваного и буйного современного города, рождающего новые звуки и новые движения.

Нельзя мыслить этого дилетантствующего мастера и искусного дилетанта вне буйного веселья, резкого крика, звона и шума, суетливых движений и двигающихся масс: таково его искусство и он в нем — единственный.

Его Мастерская сделала то, чего давно не было у нас в театре: у нее свой, притом оригинальный поэт.

Масс — немыслим вне театра, и он немыслим именно вне театра Фореггера. Может быть, и театр Фореггера немыслим без него; и тот и другой пришли из буйства наших дней, из урбанистического ритма, от бульваров, трамваев и толпы.

Фореггер — не теоретик. Я думаю, что он теоретизирует остроумно, но не фундаментально. Этот уязвленный современностью 61 человек, выдумщик, наследник средневековых «шарлатанов», фокусник и жонглер — одно из нутряных творческих дарований нашей сцены. Потому он всегда рад стать бесформенным, расплыться и растечься по сотням направлений, растаять и потеряться на большой площади. В его бесформенности — его главное очарование. В ней и его самый большой недостаток.

Мастер сценария, послушный служитель четкого стиха, его ковач и рифмовщик — Масс дает сценической бесформенности Мастерской отрадную и острую драматургическую оправу. Отметая сюжет, он стремится построить сюжетную логику стиха, действенного момента в едином конструктивном сценарии.

Его сценарии определяются как парадоксальная композиция взаимоотношения постоянных масок. Его постоянные маски рождены из перевоплощения старых масок классических комедий в современную оправу. Он хочет всю современность построить как галерею образов. Масс понимает образ как гиперболу облика современного буржуа, пролетария. Эта гипербола складывается из стиха и действия; они взаимопроникают друг друга. В быстром количественном и качественном росте масок постепенно потерялась их психологическая подоснова; оставшись блестящей современной оправой, они знаменуют попытку создания образа из материала словесного и из материала движения.

Словесным материалом обуздывает Масс хаотическое буйство фореггеровского движения; рваным движением бесформенности взрывает Фореггер закономерность словесной четкости Масса. Послушные дети современности, они неразрывно связаны друг с другом своим взаимоотношением.

Их театр буйно несется ко все большему расширению области сатиры; где остановится их стремительный лёт — остановится ли? — где взорвется воздушный и шумливый замок их словесной четкости и внешней суеты, иронии, принципиального утверждения движения — кто знает?

Я не пророчествую, я констатирую и закрепляю: Фореггер и Масс в театре современности не историки и не пророки. Они — дети сегодняшнего дня.

Но разве этого мало?..

«Эрмитаж», 1922, № 5.

62 О ГОФМАНЕ
К спектаклю «Принцесса Брамбилла»

1

Да, композиция его фантастических рассказов, повестей и сказок блистательна. Как будто все искусство мастера ушло на это запутанное, тонкое и упорное строительство новелл. Иногда кажется, что Гофман вдохновлен пафосом созидания единого целого из противоречивых элементов словесного материала.

Ряд интриг, переплетаясь, сливаются в основную интригу; внутри повести рассказы героев вводят новые и новые новеллы; «Серапионовыми братьями» Гофман продолжает новеллистическую традицию «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов»; иногда две-три новеллы текут параллельно, не захватывая друг друга, только оттеняя. Не этим ли методом противоположения и параллелизма построена «Житейская философия кота Мурра», самое совершенное и самое искреннее произведение Гофмана. Современная наука найдет в его повестях неистощимый материал, на изучении его произведений должен быть отточен критический и научный аппарат исследования композиции произведения.

Гофман был увлечен интригой и строил свои видения из запутанных и странных столкновений. Фабулистическая запутанность создала «Эликсир Сатаны» — смесь интриг доходит в этом романе до гиперболизма. Гофман намеренно усложнял жизнь. Его поэмы вводят слушателя в небывалую жизнь, подчиненную законам противоречий; некоторая нарочность, выдуманность в заплетении новых и новых узлов несомненна. Но самый последний и самый крепкий узел, в котором сошлись все линии интриг, Гофман, смеясь, распутывает легко и свободно. Сложную комбинацию житейских происшествий — тему его рассказов — освещает ирония.

Его образы возникают как противоречивое соединение несходных элементов, он гиперболизирует один из элементов человеческой психологии и соединяет его с другим, ему противоположным, он напряженно экспериментирует над данными человеческого духа. Искусный мастер, он строит свои образы, как и композицию своих новелл, путем сочетания многих линий; сочетание многих линий создает впечатление усложненности.

63 Его «конструктивистская» смелость и изобретательность гротеска созвучны искусству нашей эпохи. Так случилось, что самый фантастический и самый субъективный поэт Германии, мечтатель и сказочник, остается памятным и близким в годы войн и революций. Современное искусство должно было бы считать его своим прямым предшественником и пророком, а пути его творчества предопределяющими. Столетие, изгладившее из нашей памяти многие великие и славные имена, не покроет забвением имя Гофмана; поблекшие томики его фантастических рассказов и повестей не будут застаиваться на полках библиотек; торжественный обычай поминания умерших и сроки их рождения и смертей не обращается в пустой обряд — для Гофмана он оправдан и освящен коренной связью, установившейся между нами, его потомками, и поэтом.

2

Но усложненность композиции, запутанность интриги, сложность фабулы, фантастический гиперболизм — только эстетическая рамка, из которой смотрит настоящее лицо Гофмана. Мастерство большого художника вскрывает его внеэстетическую сущность.

Он первый внес в искусство разлагающую мощь своего творческого духа; душевная жизнь человека распалась перед его взором на составляющие ее элементы; он лишил ее единства, отнял единый скрепляющий стержень; разлагая и анализируя, он творил жизнь из новой комбинации старых элементов. Он обнажил существо человеческой психологии и единственным смыслом своих произведений почувствовал открытие законов жизни.

Он повторяет в предисловии к «Маленькому Цахесу» изречение Карло Гоцци о том, что «целый арсенал нелепостей и чертовщины не может создать духа сказки, который заключается только в глубоком ее основании, в главной мысли, созданной каким-нибудь философским явлением жизни». Гофман — поэт, музыкант и живописец — был ученым и философом, утверждающим относительность каждой данной минуты жизни и абсолютную ценность каждого ее элемента. Поэтому Гофман и играет раскрывшимися ему элементами, комбинирует их в бесчисленных сочетаниях и признает себя творцом жизни.

Субъективное отношение к изображаемому разделило мир на три плана; в каждом из этих планов Гофман собрал элементы, рассеянные во всей жизни.

64 Один из них — мистический мир кудесников, чародеев, владеющих тайной силой, обладающих знанием творчества жизни; и я думаю, что в этот мир он относил и самого себя, мечтал с присущей ему силой творчества о создании новых миров.

Второй — ему ненавистный — мир бюргерства, филистерства и чиновничества; в нем сосредоточены все отрицательные силы, с которыми Гофман борется. Мир мещанства и пошлости всегда встает на борьбу с поэтом, мыслителем и мечтателем. Он населен тупыми, грузными и отвратительными существами. В них олицетворил Гофман тех врагов, которых он встречал в течение своей недолгой жизни, в своих скитаниях по Германии и Польше.

И, наконец, третий мир — мир будущего, мир Антланты и Джанинстана, фантастическая и упрямая мечта Гофмана, создание его экспериментирующего ума, твердая убежденность его художнической души: мир бюргерства будет сломан миром мечтателей и чародеев, когда они соединятся; в этом заключается пафос творчества Гофмана. Он совсем не тихий сказочник, не ленивый фантаст — в нем неумолимо живут боль и борьба; эта боль и эта борьба появляются из тоски его духа, из твердой веры в новый — уже духовный мир.

3

Гофман часто писал о театре. Его книга о «необыкновенных страданиях одного директора театров со слов автора фантастических пьес в духе Калло» — глубокий трактат о драматургии и театре. Его художественное творчество предопределило взгляд на театр, он его мыслит по аналогии со своим творчеством.

Я думаю, что Гофман для сцены не в прошлом, а в будущем; его рассказы привлекают сейчас своей внешней динамикой; интерес интриги как будто предсказывает интерес пьесы; но последние попытки воссоздания Гофмана на сцене в конечном итоге оказывались неудачными — Гофман в них отсутствовал.

Впервые его поставит театр, умеющий разлагать свое искусство и возрождать его в новых и небывалых сочетаниях; театр, проникающий в духовные (или физиологические?) основы жизни человека; театр, который не будет интересовать богатое развитие интриги. Такого театра пока нет. Гофман — спутник театра по будущим путям его развития. Гофман верил в свое мироощущение; своенравная комбинация элементов своего искусства казалась ему игрой; 65 в этой игре он мечтал путем эстетических построений добиться внеэстетических духовных результатов; радость игры лишает его экспериментирование тяжести психологических исследований; радость игры надолго предопределяет Гофмана театру, а театр — Гофману.

Его мироощущение диктовало привязанность к жизни. Ею был полон великий фантаст, когда, долго и изнурительно страдая, умирал 25 июня 1822 года в городе филистеров и мечтателей, в стройном и строгом Берлине.

«Эрмитаж», 1922, № 9

АЛЕКСАНДРИНЦЫ. КОНДРАТ ЯКОВЛЕВ

У Яковлева небольшой рост; крепкая и приземистая фигура, лицо четырехугольное, с толстым носом, с такими же толстыми губами и с маленькими глубоко запрятанными глазами; весь он своеобразный, особенный, на других непохожий. Казалось бы, на сцене он должен оставаться таким же — в Расплюеве и в Льве Гурыче Синичкине, в Порфирии Петровиче и в Фердыщенко — куда спрятать, как изменить это индивидуальное лицо, эти свои, особенные повадки?

Но между тем искусство Яковлева — искусство полного и всецелого растворения себя в образе.

Яковлев наполняет собой всякий играемый им образ, между исполнителем и играемым образом устанавливается знак равенства. Яковлев не знает насильственного изменения образа, но и сам никогда не подчиняет себя и не ломает своего таланта ради роли. Творчество Яковлева всегда в благополучном сотрудничестве с автором; встречает автор в Яковлеве не врага, но друга. Я думаю, это происходит потому, что при однообразных внешних данных очень широко и очень глубоко искусство актера; в лице Яковлева оно достигает одной из возможных своих вершин; наполнив собой образ, играет Яковлев легко и свободно: он умеет ограничивать себя и твердо знает пределы своего таланта.

Есть актеры-психологи, актеры-экспериментаторы, актеры-импрессионисты и т. д. и т. д. Яковлев — актер-скульптор: создавая свои роли, он их лепит.

Свои внешние данные использует он до конца и всецело. Из них строит образ. У каждой его роли особый пластический рисунок. Его гримы каждый раз различные. 66 Кажется удивительным, как остроумно и подробно изменяет он впечатление от своего лица, изменяя немногие детали. Как актер-скульптор, он знает красноречие поз и движений; отдельные моменты роли заканчивает он конденсированным движением; его роли текут из одного пластического момента в другой.

Нельзя забыть внешность Расплюева с красным заплывшим широким лицом и с мохнатым носом, ноги в ботфортах приплясывают или дрожат в страхе, ест жутко, жадно, много; Телемахова, военного доктора, в серой куртке, с близорукими глазами, ласково и сурово выглядывающими из-под очков, мурлыкающего и бормочущего под нос, раздраженными и мелкими шажками бегающего по своему пустому и холодному кабинету; Фердыщенко, рыжего, в сидящих мешком брюках, в затрепанном и сальном сюртуке, с хитрыми и злыми шутовскими повадками. Нельзя забыть внешность Порфирия Петровича — следователя по делу Раскольникова.

Кажется, Яковлев очень любит играть Порфирия Петровича — это его лучшая роль. Он полно выразил в ней себя. В окружении других созданий Порфирий Петрович Яковлева открывает: талант Яковлева совсем не простой, совсем не простой. Он не от водевилей и не от русской «классической» жизни; талант Яковлева ядреный, есть в нем некоторая и действительная пронзительность. Со смешком вытаскивает и выводит Яковлев на свет русский тинистый быт, национальную тоску и горечь, пьяные слезы, обжорную и бестолковую ограниченность, простую и нескладную доброту. Смотрит тогда Яковлев в самую глубину и первооснову, не путается в ненужных дебрях надоедливого психологизма. Его авторы — Гоголь, Достоевский и Сухово-Кобылин. Трудно мыслить его в произведениях западных драматургов.

Запомнится Яковлев навсегда — актером русской драмы, национального нашего уродства и национальной нашей красоты.

«Эрмитаж», 1922, № 10

ДАВЫДОВ

Когда в театре играет Давыдов, приходит на ум театр с оркестром, играющим в антрактах и в определенных местах мелодрам, масляные лампы, освещающие рампу, пестрые павильоны с шатающимися кулисами, старинные водевили 67 с пением о чиновниках и стряпчих — театр тридцатых и сороковых годов, театр чистой театральности.

Сквозь семьдесят пять лет своей жизни пронес Давыдов богатое знание театра и его законов. Лукавый и тонкий мастер, он не впал в искушение торжествующего психологизма и навсегда остался верен театру игры и условности. Его трудно мыслить в чуждом и неинтересном ему современном театре; в старых комедиях, в условной наивности водевилей, в сатире Гоголя и Сухово-Кобылина находит воплощение его хитрый и насмешливый талант.

Давыдов как будто смеется над всеми театральными проблемами, спорами и битвами — со своим единственным знанием; лукавая и чудесная его старость пренебрегает поисками формы — у Давыдова она отлита давно и полноценно. Его в равной мере могут признать своим бойцы обоих лагерей: и «правого» и «левого», и академического и ему противоборствующего; он соединительное звено враждующих, но неразрывно скрепленных станов. Верный хранитель традиций, он умел сберечь ту неиссякаемую радость творчества, которая делает его исполнение таким светлым и волнующим; его талант — благословляющий. Страшную образину городничего делает Давыдов близкой и жалкой; раздавленному Расплюеву заставляет сочувствовать и его любить; не интересуют и не влекут его к себе глубокие и беспросветные падения человека, вернее, и к падению человека относится Давыдов с любовной усмешкой, твердо тая про себя, что это так, временно-преходящее.

Его исполнение всегда до конца оптимистично; на сцене Давыдов — наглядное отрицание всех метафизических проблем. В то же время его творчество — чудеснейшая проблема театральности; он никогда не играет для себя — всегда для публики. Давыдов держится на авансцене, редко уходит в глубь сценической площадки; его жест — широкий, плавный, четкий, им он не злоупотребляет; во всей его когда-то такой полной, теперь значительно похудевшей фигуре — большая живость, легкость, заставляющая забыть его очень немолодые годы; в движениях Давыдов экономен и расчетлив, внимательно следит за зрительным залом: придет на помощь, когда его внимание утомлено или отвлечено, отдохнет, когда внимание на другом, — безраздельно владычествует над ним; сценически трюк подготовит, поднесет умело, вкусно и здорово; не боится водевильных приемов; жестом живописует; со сцены внимательно следит за публикой, за ее настроениями и ощущениями; смело и 68 уверенно переводит ее из одного настроения в другое, играет ею как кошка с мышью. Да и все его исполнение — игра с публикой, на первый взгляд простая, немудреная, бесхитростная, как будто без искусства, очень упрощенная; но впечатление обманчиво; за простотой и бесхитростностью — глубокое и сильное знание последних законов театра, приемы тончайшего мастерства, ласковая ирония старого и искушенного мастера театра.

Его мимика богата, подчеркнута, в противоположность жесту — чрезмерная. Ею подчеркивает слово и интонацию, как будто диктует зрителю должное отношение к авторскому замыслу как вымыслу; часто и быстро взглядывает в публику, делясь своим ощущением радости творчества, и сам испытывает радость от полного овладения залом, от исчерпывающего использования театрального материала; в мимике выражает свое субъективное ощущение роли; в быстрой смене, легко и насмешливо, проходят по его лицу изумление — с приподнятыми бровями, хитрость — с прищуренными глазами, недоумение — с растерянно раскрытым ртом; трафаретную маску условной игры через десятилетия он снова делает убедительной и действенной. В этой маске он таит тысячи оттенков, но никогда не подчиняет он своей мимики и игры своего лица углубленной психологичности и намеренности психологических домыслов.

Его речь раздельна, звучна и уверенна; интонации богаты и условны; говорит он убежденно и точно, часто — в публику; любит монологи; сочно, важно, хорошим русским языком рассказывает басни.

Образ вырастает из воскрешенных трафаретов речи, жеста и мимики, но трафареты Давыдова — из театра сороковых годов, из театра чистой театральности, их согревает Давыдов всем теплом своего таланта, сквозь них очищается их сценическая значимость. Давыдов является великолепным анахронизмом нашего театра, живым свидетелем театральной старины, переносит в эпохи здорового театрального творчества и закрепляет себя учителем сцены.

«Эрмитаж», 1922, № 14.

СЛОВА И ДЕЛА

Борьба театральных направлений обернулась борьбой театральных номенклатур; спор о существе и деле театра стал спором о словах; слова, прилагаемые к тому или иному 69 явлению современного искусства театра, заслонили подлинную сущность, многообразие живого опыта заменяют единообразием схематических формулировок. Игра в слова стала профессионализмом для одних, забавой для других, заменой реальной творческой работы для третьих Только на театре обращаются со словом так безнаказанно и свободно, не ощущая его ценности и не вдумываясь в его существо. Случайно найденные термины и готовые определения принимаются за подлинную формулировку. И фетишизм мертвых терминов и фраз заслоняет надежды и задачи, которыми живет постоянно меняющаяся жадная театральная масса. Твердокаменные определения, ярлыки и вывески остаются висеть, но далеко не всегда вскрывается определенная ими сущность.

За последние годы таких слов появилось на театре очень много; они заслоняли живую, горячую и сложную ткань театра. Современная театральная печать готова изобразить современный театр лабораторией средневековой схоластики и догматизма, занятой не строительством театра, а поисками новых словосочетаний и изобретением новых тезисов. Диспуты готовы обратиться в схоластические словопрения и ясно обнаруживают бесплодность попыток замкнуть живое тело театра в узкие и тесные границы придуманных и односторонне понимаемых формулировок.

Многозначимость и многосмысленность понятий заменены узостью их понимания и односторонностью словесного наименования; начинает изучаться и обсуждаться не самый театральный организм, а однажды найденное и надолго за ним закрепленное словесное определение.

Театр имеет право на свободное волеизъявление. За номенклатурами и формулами должна вырасти и раскрыться живая и сложная ткань театра. Должны быть вскрыты не искривленные, а подлинные основы театра — его тягостная работа, его ежедневные труды, его сложный механизм, его жизнь, полная неудач, трепета и волнений: театр как живой воплотитель заключенных в нем сущностей, а не схоластический выполнитель догматических законов. Не для выдумки новых слов, не для повторения старых, не для полемики — для конкретного раскрытия того, чем живет, дышит и к чему стремится театр. И тогда, конечно, станет ясно, насколько сложна и оправданна работа тех театров, которые объединены под терминами «государственных» и «академических», и каково подлинное значение того, что скрывается за этими так часто узко и ложно понимаемыми терминами. Их объединяет не только 70 соблюдение традиций, и, конечно, ассоциированные театры ясно и отчетливо сознают все различие путей, которыми идет каждый из театров, входящих в их корпорацию. Развитие традиций, их переоценка, существенная эволюция каждого из них и создание своего индивидуального лица не позволяют и не должны позволить стричь под одну гребенку все театры, забывая об единственности каждого из них, что приводит к насильственно и догматически выдуманному эстетическому единству. Это, однако, не значит, что у них нет общей платформы и общих целей. Федерация государственных театров объединяет коллективы, сосредоточивающие в себе достижения русского искусства за многие десятилетия; потому в нее входят театры и строго академического типа, как Малый, хранящий предания Щепкина и Садовского, передающий основы живой актерской игры, закрепляющий связь с классическими началами русского театра; как Художественный, создавший новую систему игры; входят в нее и театры, которым термин «академический» во многом чужд и должен быть понят ограничительно, как сравнительно еще очень молодой Камерный театр, декларировавший самоценность искусства актера, или студии Художественного театра, ищущие новых точек приложения и очищения основ Художественного театра.

«Программы московских государственных и академических театров»,
1922, Вып. 1.

АЛИСА КООНЕН

1

Девочка с большими, удивленно раскрытыми и наивно-вопросительными глазами; на ногах у девочки большие и глубокие туфли, в туфлях совсем пропадают тоненькие девочкины ноги; широкая и высокая юбка с бретельками, пестрая; из-под закрывающего голову чепчика смешными прямыми прядями выбиваются светлые волосы; движения у девочки неуверенны, боязливы и робки; она немного плаксива, но когда радостна — смеется и хлопает в ладоши; она вместе с братом, собакой, кошкой и душами вещей идет на поиски «синей птицы» вслед за феей Берилюной — Митиль сказки Метерлинка.

Из-под бровей мечет косые взгляды; поет, несется в пляске; на арабском коне умчится в пески аравийских пустынь; 71 обманчивая, призрачная и дикая; красота ее злая, увлекательная и странная; тело гибкое; движения порывистые; говор с неуловимым восточным оттенком; голос глубокий, грудной — Анитра поэмы Ибсена.

Простое черное с кружевами платье; пленительная улыбка открывает белые зубы; иссиня-черные волосы сложены в простую гладкую прическу, по середине разделены прямым и тонким пробором; глаза тоскливые: плачет — разольется слезами; из цыганского кочевья — смелая, упрямая, — поет мучительные цыганские напевы, под напевы плачет Федя Протасов; любит крепко, твердо — Маша трагедии Толстого.

Коонен ушла из Художественного театра сперва в Свободный, потом в Камерный. Так должно было случиться. Три образа, в которых впервые были оттенены основные струи ее творчества, говорили о стремлении к выпуклой театральности — наивная ласковость интонаций Митиль, пение, пляска и гибкость движений Анитры, бурные взрывы сдержанного чувства Маши. Поэтому же первые годы после разлуки с Художественным театром работала над движением, в пантомиме — Пьеретта и испанка, героиня кровавой легенды Кузмина. Как будто была влюблена Коонен в яркость красок и пластическую выразительность. Еще долго в своем же собственном доме (Камерный театр — дом Коонен) сквозили в создаваемых ею образах предания отчего дома; и сквозь ткань новых и новых образов шелестели наивная юная радость Митиль, экзотизм Анитры и горькая улыбка Маши — чтобы потом исчезнуть навсегда.

2

Коонен могла бы быть очень хорошей, какой давно нет на русской сцене, инженю, или, как остроумно называет Мейерхольд, прихотливо реставрируя старые амплуа, — «проказницей». Первые ее роли как будто указывали, что она пойдет по такому пути: капризность и срыв интонаций строили мелодию речи, легкость смены чувствований создавала образ, его окрашивали непосредственность веселья, милая улыбка сквозь радостные слезы. В «Екатерине Ивановне», забавно дергая мать и топая ножкой, просилась в Петербург; в «Желтой кофте» расцветала цветком Монфа-лой.

Но Коонен быстро и навсегда разоблачила себя. Я не верю Коонен-«проказнице»: Коонен тогда играет в игрушки, 72 Коонен обманывает. Когда в Камерном театре, среди южной сухости декораций Гончаровой, среди условной пышности боскетов Судейкина Коонен вернулась бурной девчонкой Джаниной и лукавой героиней «Безумного дня» Бомарше — в театральный маскарад никто не поверил.

Были быстры и резки движения, капризная интонация срывалась с улыбающихся уст — в оправе пестроты, шума и веселья играла свои новые роли Коонен, но глядели со сцены большие глаза, полные глубокой тоски. Глаза заслонили все веселые образы; они одни говорили правду; образ инженю блек, расплывался, пропадал в пестрой суете сцены — Коонен разоблачала себя. В последний раз — игрушкой и куклой — воскресила она девочку Митиль в пантомиме Дебюсси; в конце пантомимы засыпает кукла — поседевшая Митиль.

Коонен прощается с попытками быть инженю. Глаза выдают ее. Я не верю Коонен-«проказнице».

3

Коонен любила восточные мотивы. Не они ли давали наибольший простор стремлению быть театральной. Они отрывали от сухого психологизма, уводили в пляску пестрых тканей, в остроту ориентальных напевов, манили небывалостью. Коонен любила петь восточную песнь. В песнях соединяла Коонен тоску о степном просторе и о буйном роке жизни. Восточные женщины загадочны и мудры. Но и экзотический ориентализм не быстро ли пропадает и исчезает в творчестве Коонен?

Мневер восточной поэмы («Голубой ковер») и Мей-ран — роковая персидская героиня («Стенька Разин»). В их обличий впервые рассказывала Коонен о любви женщины. Смерть отвечала их любви: и быстро заключали они короткий срок своей жизни. Коонен наряжает их в богатство восточных одеяний; в гибких, злых движениях ищет печати восточных легенд; в заунывных напевах — преданий Древнего Востока.

Тогда Коонен, красочная и яркая, в пестрых одеждах, разольется лукавством, опутает хитростью. Но и тогда я не верю Коонен, не верю этой пластичной медлительной походке, пряному ориентализму, богатому мастерству большой актрисы; я вижу здесь фейерверк театральности, эстетическую игру — нет, не такая Коонен.

73 4

Про нее ходит определение. Коонен — лирическая актриса. Да, лирикой пронизывает она проказниц, лирическими отсветами — ориентальных героинь экзотических сказок. Коонен знает очарование лирической песни и умело вводит ее в свои образы.

Когда в Камерном театре поставили клоделевский «Обмен», было странно, что Марту играет не Коонен: «сладостно-горькую» должна была бы играть именно она. Сладкой горечью наполнен ее ядовитый талант; он пробуждает лирические зовы; раз увиденная, Коонен не забудется. Талант ее пронзительный, он несет на себе печать долгой и изощренной театральной культуры, вырос из глубоких корней символистского театра.

Но между тем есть в ее творчестве борьба с лирической струей своего дарования. Стремление победить лирическую стихию и перевести в другой, более высокий план. Всякую роль Коонен принимает как искус, в новую роль бросается Коонен с жаждой вполне и нераздельно воплотиться, но, поняв тщетность своих стремлений, идет в новые поиски. Коонен гонима тоской, ее тоска не знает утоления. Блуждающая Сакунтала для нее характерна. Умирающая Адриенна воскреснет в новой героине Коонен.

Саломеей убивает Коонен длинный ряд своих прежних образов — навсегда покидает героинь Любови Столицы и Василия Каменского; их томления выросли в томления уайльдовской царевны. Губы царевны плотно сжаты; в глазах упорная и ненасытная тоска. Голова Иоканаана, из-за которой гибнет Саломея, не наполнит ее души — поцелуй в его мертвые уста напрасен.

Из лирических странствий и из лирических страданий вырастает древний рок, сознание трагической вины. Убивая лирическую стихию, хочет Коонен перейти в трагедию Не о самопожертвованной любви поет Коонен в Адриенне и не о весне рассказывает в Джульетте — они сжигают себя, умирают в борьбе с собой, их испепеляет страсть, и их мечта не находит воплощения. В тоске и страхе смерти мечется Пьеретта — приближаются холодные уста умершего жениха.

Творчество Коонен — о тоске и о самосжигании; в современные формы эстетического театра вливает Коонен древнюю тоску; среди конструктивных площадок и многопланной сцены говорит о себе самой. В отчем доме казалась Коонен чужой; не теряет этой отчужденности и в своем 74 родном доме, хотя и пронизывает спокойствие исканий Камерного театра пронзительным буйством своей тоски. Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет. Но и Коонен немыслима вне Камерного театра, это он научил ее пластической песне Адриенны, исступленности Саломеи, внешней разорванности Федры — замечательному достижению Коонен; они вместе ищут выхода беспокойному ритму творчества Коонен.

Она нашла его в мятущихся движениях Федры, в резких и быстрых срывах, в исступленности порывов, во всем облике этой сгорающей женщины в багровом плаще, с тяжелым обручем на голове, с тяжелой волной красных волос, в резком, мучительно-сосредоточенном, с горькими губами, почти мужском профиле. Она забыла напевность речи; не песней льется она — звучит криком и болью; так обнаруживается пафос ее прекрасного таланта; эстетические грани Камерного театра разрывает она.

Напрасны пестрые одежды на Камерном театре; они не скроют его лица; Камерный театр — театр Коонен, — театр тоски, блужданий и странствований. Среди его формальных исканий, в арлекинаде и в фантастической сказке, в старой мелодраме и в индусском предании светят суровые и скорбные глаза, глаза Алисы Коонен.

«Театр и студия», 1922, № 1.

ЮЖИН
Сорок лет на сцене

Из воспоминаний современников сквозь грани разделяющих лет встают годы романтических бурь Малого театра. То была эпоха некоторого духовного «Sturm und Drang», утверждения духовных ценностей, ренессанса трагедии. Ермолова в коротком панцире, в матовом шлеме несла орифламму Орлеанской девы и Лауренсией призывала к восстанию жителей Фуэнте Овехуны. Федотова с надменной мощью и холодным презрением встречала соперницу, шотландскую королеву, бродила среди ночных переходов и лестниц Макбетова замка, тщетно стирая пятна крови с преступных рук. Ленский задумчиво рассказывал повесть о Гамлете. И рядом с Ермоловой, Федотовой и Ленским, убежденно веря в слова Шиллера и Гюго, — Мортимером, Дюнуа, Макбетом, Рюи и Блазом — появился младший товарищ трагических муз Малого театра, участник и утвердитель 75 романтического течения на современном ему театре — Южин.

Как случилось, что робкий двадцатипятилетний дебютант, взволнованно игравший в вечер тридцатого августа восемьдесят второго года Чацкого рядом с Самариным — Фамусовым и Ермоловой — Софьей, так быстро и уверенно занял первое положение? Ведь сорок лет жизни Южина, которые отделяют нас от его первого дебюта, стали днями жизни Малого театра и, по существу, можно было бы сказать, что юбилей Южина — юбилей Малого театра. Какая сила заключалась в этом невысоком и здоровом молодом человеке с четырехугольным крепким телом, с глядящим на нас со старых карточек упрямым и холодным лицом, что позволяло ему на сцене знать романтический пафос и патетический жест, в театре явиться мощным и хитрым организатором то распадающейся, то вновь сплачивающейся труппы Малого театра?

В той исторической роли, которую сыграл в жизни Малого театра Южин, в его сценическом облике — и современном и том, который знаем только по рассказам и воспоминаниям, — в его драматургической деятельности сквозит и утверждается единство и неизменность его личности. Южин — одна из наиболее цельных фигур русской сцены.

Любовь к романтическому театру была не случайна. Она навсегда определила характер творческого и общественного мироощущения Южина. Он воспитался на чувствах Шиллера и Гюго, на их мыслях, идеях и стремлениях. В них нашел он выражение тому, что глухо и настойчиво бурлило в современном русском обществе.

Они составили его эстетический и духовный символ веры. Романтизм борьбы и протеста и преимущественно и первостепенно романтизм бунтующей мысли нашли созвучие в его таланте. Своим символом веры Южин проникся на всю жизнь, пронеся через долгие годы своей работы веру в единственность духовной основы творчества. В современный ему, уже уходящий от пафоса к быту театр он бросает свою романтическую убежденность, пронизывает его верой.

Так Южин стал вождем Малого театра.

Когда пытаешься определить тот единственный актерский образ Южина, который обусловливает его актерское творчество, в воспоминаниях проходит актер Южин, который блестяще ведет диалог, иронически играет комедию, или тот Южин, который недавно создал упрямого, ограниченного, по-своему неглупого Фамусова, или наконец, тот, 76 кто играл честолюбие Макбета, ревность Отелло, жажду власти Ричарда, — то актер Южин сосредоточивается в об разе беспощадного логика, доводящего до логического предела заложенные в творимой роли черты Пафос Южина — пафос воли и мысли Его герои — из дерзающих. Они знают волю рока и власть судьбы. По каждую роль Южин сводит к основной ее черте, основному ее ощущению и медленно, настойчиво развертывает перед зрителем неизбежную нить — судьбы образа. Взор актера Южина холодный, лицо — сдержанно и спокойно, движения — скупы и расчетливы, походка — мерная и ровная. Но скупость — скупость твердой воли, этот холод — холод мысли, эта сдержанность — пафос волнуемых чувств, любимых Южиным чувств и мыслей Шиллера и Гюго; торжественность его жеста и облика — торжественность русского классического театра.

Десятилетия актерской культуры Малого театра — в Южине, и, подобно тому, что он вождь Малого театра, он среди актеров своего театра — первый.

Упорный рыцарь своего знамени, Южин утверждает единственность духовных ценностей — в своей драматургии, общественной деятельности, своей работе.

Сегодня, в день юбилея, когда в Большом театре будут звучать приветствия и поздравления, а длинный ряд депутаций будет проходить перед Южиным, — неизменно верный себе, Южин хранит на себе печать романтических бурь Малого театра.

«Зрелища», 1922, № 4

«ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» И СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР

1

Прошедшая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым «Турандот», останется для русского театра временем очень значительным — ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре годами. За неизбежностью новых театральных одежд будет звенеть и рыдать то, чем наполнился в ту зиму театр, что звенело и рыдало на его сценах, в его актерах, в режиссерах, бросивших театру фантастический и сплетающийся ряд спектаклей, который составляет «русский театр двадцать первого — двадцать второго года».

77 Эта зима была завершением революционного пятилетия, временем расчета и прощания, новых надежд и стремлений. То был расчет с тем, что пропело в прекрасных днях нашей революции. Театр принял на себя мужество строить небывалые театральные формы и петь небывалые песни; все соблазны театральных теорий, казалось, воплотились в живую конкретность; книжные страницы и лирические мечтания реализовались в ряд спектаклей; возникали монументальные представления и трагедия вернулась на сцену; происходило первое и обещающее оформление духовного наследства революционных дней. Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний. Но музыкой театра стала музыка революции.

Полный волнений театральный год подарил нас неверными взлетами и обманчивыми падениями. Что стало его единственным образом? Как могут быть объединены в одно целое еврейская легенда о Дибуке, французская классическая трагедия о любви Федры к Ипполиту и бельгийский фарс о великодушном и влюбленном рогоносце? Голос волнения, тревоги и беспокойства залил подмостки театров и кричал голосами актеров, конструктивистскими построениями сцен, сухой мощью скупых, живописных красок, остротой режиссерской изобретательности. Этот голос волнения и тревоги звучал воплем в маленьком зале студии «Габима», когда гортанными, восточными звуками древнего, давно мертвого, но теперь воскрешенного языка полилась «Песня песней», когда устами обреченного Ханаана, белой невесты Леи и хора безруких, слепых, хромых нищих, буйством свадебных плясок рассказывал творец спектакля о страдании, смерти и освобождении.

Этот голос предчувствуемых тревог обнаружил явление греческой царицы — в пурпуре золота, багрянце одежд; за словами Расиновой трагедии и изысканностью сценических очертаний — напряженность жеста, патетика слова, пафос чувств неожиданно и сурово открыли исступленную ярость сжигаемой бесплодной любовью менады; и четкая строгость рисунка не скрыла отзвуков античного ужаса и древней тоски.

И немного позже: инженеризм машинных конструкций; обнаженный материал железа и дерева; машины, колеса и лестницы; прозодежда и незагримированные лица среди вертящихся колес и мельниц — несколько смятенных, заблудившихся и ищущих людей: фарс о великодушном 78 рогоносце своим сценическим рисунком утверждал и закреплял очень мучительную правду об искривлении любви; хитросплетенный анекдот о Стелле, ее муже и многочисленных любовниках стал историей о некоторых существенных сторонах человеческой жизни.

Сценически же театр обнаруживал большую сложность, находчивость и изобретательность; разные по своей сущности и противоположные по духу режиссеры находили общие основания сценических реформ, хотя, казалось, их поиски шли различными и друг на друга непохожими путями. Различны были пути, непохожи сценические разрешения, противоположны конечные итоги, но одинаковы и общи были проблемы театра, которые подлежали разрешению в тот успевший стать памятным год.

Так искали — в построениях сцены, ее конструктивистской ломке — соответственного выражения смятенности эпохи; одновременно оправдывались эстетической и технической задачей найти удобную и приемлемую для актера площадь игры; так искали ритма и темпа как основных начал композиции спектакля; ритмические комбинации, ускорение и замедление темпа рождали своеобразные, иногда загадочные, рисунки действия и обнаруживали силы, скрытые в драматургическом сценарии и освобожденные волею постановщика. Так отрекались от излишества украшений, шли к обнажению актера и его существа, к отказу от всех «театральностей» во имя создания театра. Внешние и формальные черты зачастую говорили изобретательности режиссера и мастерству актера больше, чем волнение чувств и пафос образа. В формальных очертаниях искали средства воздействовать на все менее и менее реагирующее сознание зрителя. В мозговые же коробки зрителя бросали глубину трагического гротеска, возрожденный классицизм, реализм механизированной жизни.

Но формальные черты становились адекватны тем сущностям, которые они выражали. В спектакле появлялось начало, которому суждено было спасти спектакль, актера и режиссера. Иногда то был музыкальный пафос, дух музыки, который проникал спектакль и переводил его в плоскость трагедии — так случилось с «Гадибуком». Иногда то был пафос воли, как в «Федре», за одеяниями французского классицизма обнаружившей предания античного мира.

Формальные пути развития русского театра близились к завершению; творчество актера, закаленное годами исканий, требовало новых выходов: проблемы, долго казавшиеся 79 только теоретическими мечтаниями, воплотились на практике и стали у порога своего разрешения; формализм боролся со взрывами духовных бурь; каждый театр положительно или отрицательно служил задачам, раскрывшимся в современности. Такова была эта, такая недавняя, но знаменательная зима. В эту-то зиму, следуя за «Федрой» и «Гадибуком», предшествуя «Великодушному рогоносцу», на сцене Третьей студии МХАТ была исполнена «Принцесса Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова.

2

«Принцесса Турандот» не выпала из общей цепи театра двадцать второго года; все, чем обременил театр тот год, легло и на фантастическую китайскую сказку, созданную режиссером Вахтанговым. Но таковы общие свойства этого необычного спектакля, что именно о нем и отличающих его качествах говорить особенно трудно — из всех перечисленных постановок он был одновременно наиболее прост и наиболее затейлив, наиболее наивен и наиболее кокетлив, наиболее искренен и наиболее надуман. Думается, необходимо усилие, чтобы отделить в спектакле «Турандот» то, что было формальной принадлежностью, манящей новизной, и что, может быть, особенно и преимущественно доставило успех спектаклю у публики, от того, что было основой спектакля, было его созидательной силой и противоядием тонким и дурманящим ядом, льющимся со сцены во время представления «Турандот».

Да, он был ядовит, этот спектакль, принявший в себя и в себе преобразивший все лукавство театральных теорий, скрывавших тоску по подлинному театру, но воплощавших ее в ряде парадоксальных формулировок. Не было ни одной проблемы современной театральной формы, которая не была бы затронута и так или иначе разрешена спектаклем «Турандот». Театр двадцать второго года отдал в распоряжение постановщика «Турандот» все свои достижения и посвятил его во все свои задачи, и неожиданно то, что вызывало ропот и отпор в ряде других спектаклей, что казалось неприемлемым, враждебным, чрезмерно дерзким и вызывающим на других сценах, в «Турандот» было воспринято зрителем как законная и неизбежная форма спектакля, как естественная и логически оправданная необходимость.

В качестве возражения режиссерской работе постановщика «Турандот» легко выставить одно наблюдение, которое 80 возможно обратить в упрек, но эти наблюдение ведет к пониманию смысла «Турандот». Все проблемы формального порядка, которые так яростно обсуждались и воплощались современным театром, в спектакле «Турандот» явились каждая как отдельная, отнюдь не доминирующая часть; происходило некоторое снижение и умаление больших проблем современной театральности; рассматриваемые в отдельности и казавшиеся сложными и запутанными, на представлении «Турандот» они явились в довольно полном соединении и существенном сочетании и показались не столь запутанными и не столь сложными, но вполне разрешимыми сценически. Оправдание же они несли в иных — отнюдь не формальных — свойствах спектакля.

Кроме того, каждая из разрешенных в спектакле проблем была показана зрителю под покровом легких и приятных эстетических одеяний; казалось, они теряли остроту споров. Но впечатление было обманчиво: легкость большого мастера, обнаруженная Вахтанговым, способствовала тому, что формальные приемы и проблемы незаметно, но неизбежно проникали в сознание зрителя и подчиняли его.

Такова первая двойственность спектакля «Турандот». В нем ясно и точно были разграничены служебные роли и сценические задания художника, музыканта, актера, бутафора и всех других деятелей сцены, были обнажены все сценические театральные приемы и эффекты, утверждены в качестве специфических особенностей сцены — в простой и необходимой роли сценического приема как приема. Им отводилось принадлежащее им в театре место; это было расчетом с формализмом театра; это не было его отрицанием, но признанием его роли на театре. Вахтангов в «Турандот», соединив многообразие и многосложность театральных задач современности, дал им разрешение практическое, в самом их сочетании обнаружив их роль на театре; роль же их на театре была служебной, тем эстетическим покровом, за которым скрываются внеэстетические ценности спектакля и театра. Легкость, которая в результате долгого труда стала основным свойством спектакля «Турандот», означала преодоление косности театрального материала и предсказывала безоговорочное подчинение его заданиям режиссера и актера. Происходила борьба за овладение теми театральными приемами, которые подчиняли современный театр; теперь их стихия была укрощена и подчинена воле постановщика; постановщик был 81 вправе утвердить свое личное, субъективное отношение к театральным формам современности; это произошло в «Турандот».

Казалось, в спектакле господствовал тот же аналитический, разлагающий театр на элементы метод, что был свойствен театру двадцать второго года и стал одним из его отличительных признаков. Сцена была построена согласно основным началам конструктивизма, и площадка была сломана; она была местом обнаружения мастерства актера, легкое барокко колонн служило преображению места игры на глазах у зрителя, и пестрые тряпки, вне всех реалистических правдоподобий, обращали его в столицу Китайской империи; пьеса была театральным сценарием: текст Гоцци смешался с текстом Шиллера; моменты импровизаций о телефоне, бесед со зрителями разрушали непрочную словесную канву; маски возродились и приняли на себя исстари принадлежащую им роль. Автор исчезал, подавленный богатством данного им сценического материала; ритм и темп музыкально строили речь, фразу и движение; фраки мужчин, вечерние туалеты актрис, легкие и воздушные ткани намекали на «игру в театр», как определялся смысл спектакля «Турандот» иными из зрителей и критиков; отречение от внешних реальностей привело к отказу от переживаний обыденности: спектакль «Турандот» стал синтезом формальных достижений театра двадцать первого — двадцать второго года.

Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только «игра в театр» — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира. Синтез, который внес Вахтангов, убил яд первоначального аналитического подхода. Необходимость же синтетического разрешения лежала не только в сценических условиях — она была обусловлена самим восприятием театром сказки о принцессе Турандот: театрально-сценически следовало разложить современный театр, понять его по-новому и снова восстановить в заново рожденный и утвержденный организм; точно так же литературный материал фантастической сказки должен был быть пересмотрен в духе современного освещения сказки; литературные и сценические задания сплелись воедино, возникло необычное разрешение «Турандот», обнаруженное на подмостках Третьей студии.

Современность спектакля лежала не в остротах и шутках 82 на современные темы; она лежала в методе его построения и вскрываемой им сущности; метод же построения был продиктован старой сказкой Гоцци; наивность сказки не могла быть воспринята современностью так же просто и наивно, как во времена ее создания; легко могли показаться трагические переживания Калафа придуманными, страдания Турандот — скучными, попытка воскресить их — бесплодной и вредной затратой сил.

Но неправдоподобия сказок не чужды современности; метод сказочных построений есть путь накопления невероятностей и противоречий, соединения несоединимого, сочетания различнейших планов — житейского, героического и фантастического; неожиданных использований обыденности в целях сказочных; привнесения в прошлое современности и проникновения прошлого в современность; это есть путь психологических неправдоподобий, реальных несоответствий, веры сердца и знания любви. Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля; за новизною сочетаний текли сказочные струи Карло Гоцци.

Так несли оправдание фраки в соединении с пестротой украшающих тряпок, теннисные ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья среди намеков на «китайщину» и на фоне конструктивистских построений, крышки конфетных коробок вместо портретов, оркестр из гребешков, импровизации на современные темы, ломка переживаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состояний, приемов — так получил объяснение тот необычный и радостный наряд, который облек «Принцессу Турандот».

Легкая изобретательность немудреных и незатейливых острот, наивность театральных эффектов, простота песенок говорили одновременно о мастерстве и хитрости режиссера и о наивности простоватого рассказчика сказок. Была в этом спектакле сложность театральных проблем разоблачена и рассказана простотой доступных зрителю форм, а сказочная наивность «китайщины» приобрела формы современные и завлекательные.

Так было совершено перемещение задач спектакля, которое заставляет длительно и упорно видеть иронию основной стихией спектакля; ирония обозначена смешением стилей при полном утверждении основного и единственного метода спектакля; ирония освещает ставшие общедоступными сценические построения, ирония есть субъективное отношение Вахтангова ко всем приемам, допущенным 83 в представлении сказки, — улыбка, брошенная на побежденный материал.

Но между тем сказка оставалась сказкой; сказочное представление о жестокости китайской царевны и о слепой и мужественной влюбленности молодого и прекрасного принца Калафа не обратилось в пустой анекдот; спасена фабула сказки и возрожден метод ее построения. В каких-то самых творческих основах ирония исчезала, готовясь уступить место иным, непохожим струям. Спектакль «Турандот» был утверждением полной случайности и обманов, напрасных слез и ошибок, но неизменно радостной жизни; его простенькая музыка и такие обыденные шутки звучали так же бодряще, как десять лет тому назад музыка «Синей птицы» и странствования Тильтиля и Митиль. Этот современный спектакль, наполненный изысканностью городской культуры, привлекал зрителей и внушал твердость веры. Ирония «Турандот» была методом спектакля, оформляющим моментом, но не основной стихией его; она была необходима, чтобы сделать доступным, сохранить и передать миф о любви Калафа и Турандот — он вырастал нетронутым под острием иронических усмешек; таково было свойство Вахтангова — режиссера и художника: о самом настоящем и самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но лукавые слова скрывали веру сердца, песнь любви, твердость знания, древние преходящие, но неизбежно волнующие чувства, что вновь зазвучали среди голоса тревог и забот.

3

Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актерского исполнения «Турандот» — возрождение игры как игры, простой «игры в театр». Как и весь спектакль, в котором возрождение мифа совершалось такими длинными, путаными, но необходимыми путями, так и актерская игра в нем имела задачи более существенные и менее изысканно-кокетливые, чем только детская «игра в театр». Правда об актере, которую подарил Вахтангов театру, сплелась с правдой спектакля.

Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа — согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям — стали правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своей тяжестью липа актера; 84 актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою простую, большую или малую, значительную или незначительную, но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающую сущность; конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека: в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены. Актер приобрел пафос существования; радость творчества соединилась с радостью оценки; оценка стала неотъемлемой частью творчества актера; лирика, скрытая за иронией, освобождала от тяжких пут психологических изысканий и становилась взрывом, обличающим глубину творческих возможностей актера.

Точно так же актер обнаруживался как мастер, овладевший техникой внешнего мастерства, преодолевший и подчинивший свое тело; намечались пути разрешения проблемы современного актера; они были неполны без завоевания внутренней техники; во внутреннюю же технику входило овладение образом; влюбленный Калаф на сцене был влюбленным Калафом, но актер знал, как кончатся его страдания и как наивны его желания: капризная Турандот была капризной Турандот, а бедный богдыхан Альтоум был смешным, страдающим от капризов дочери богдыханом Альтоумом — лицо актера не убивало лицо образа, но возносилось далеко над ним, принимало образ в себя, чтобы осветить его теплотой участия, доверия или насмешки. В «Турандот» тайна актерского искусства становилась явной; она обнаружилась легкостью сияющих чувств и радостью игры; радость творчества стала третьим и окончательным элементом деятельности актера.

Разрешение вопроса об актере есть разрешение театральных задач современности; в человеке — актере — мастере были оправданы формальные искания эпохи; очистительной силой своего пафоса связывается «Турандот» с театром двадцать второго года. Горечь не обременила на этот раз создание Вахтангова, то была радость мастера, ощутившего свои силы и нашедшего пути к обузданию отныне ему подвластных театральных стихий; природа театра открылась остроте брошенного взгляда — Вахтангов нес оправдание существованию театра и уничтожал его противоречия.

Отсюда вытекла прозрачная гармоничность спектакля «Турандот»; он не был пылающим и огненным — мастерство режиссера придало ему строгую законченность и классическую определенность; как будто действительно 85 звучала сказка Гоцци в городе снежных ночей, мороза и вьюги; холодом большого искусства отмечен спектакль; этот холод окутывает спектакль, обволакивает старую сказку, делает ее значительной; этот холод — печать мудрости и знания Вахтангова.

Было бы несправедливо предсказывать «Турандот» вечное или очень продолжительное существование, но справедливо за легкомысленными уборами сегодняшних шуток увидеть значение «Турандот» в развитии нашего театра. Спектакль «Турандот» смотрел в лицо правде театра; представление никого не обманывало и ничего не скрывало; каждому элементу театра отводилось предназначенное ему место; открывалась возможность строить театр; спектакль обнаружил цену и значение театральных украшений, актерского мастерства и духовных основ творчества; он окончательно утвердил связь волнений эстетических и других, более широких и трепетных, которые будил своими ритмами спектакль «Турандот»; сказка осталась сказкой, миф был мифом, актеры выполняли свое дело, но то, что было сущностью мифа и сущностью театра, звучало в Вахтангове властно и победительно. «Турандот» стала явлением нашей современности, «Турандот» очистила актера, освободила от всех предвзятостей и сделала внутренне готовым к восприятию более глубоких и более пронзительных слов.

Спектакль «Турандот» заново утвердил театр.

Пусть преходяще и тленно пьянящее вино «Турандот», рассеются иронические улыбки актеров, пройдет пора наивных песенок и немудреных острот, юность, которой отдан спектакль «Турандот», сменится зрелостью; но памятью о «Турандот» и завещанием Вахтангова останется правда зоркого взгляда, мужество знания, точность мастера, простые слова о театре, актере и жизни, скрытые за хитростью постановки, — слова, о которых не нужно и напрасно много говорить, которые нельзя часто повторять, но которые стали основой будущего. Так пропела в «Турандот» современность, так голоса тревоги, забот и беспокойства окружают рожденное днями нашей революции знание мужественного света жизни и чистоты ее юности; эту обещающую правду уносит с собой группа ласково прощающихся со зрителем актеров, когда исчезает в складках серого занавеса и когда четыре воскрешенных маски сообщают о том, что «представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено».

Сб. «Принцесса Турандот», М.-Пг., 1923.

86 СУДЬБА ФОРМАЛЬНОГО ТЕАТРА

Утверждению формального театра предшествовало появление «мечтателя на театре». Вместе с ним в искусство театра властно вторгся внеэстетический элемент. Единственное из искусств, обнаруживающееся реально и действенно, творящее присущий ему мир из живых людей, а не мертвых словесных формул, звуков и красок, — театр. Он зовет к себе мечтателя, который томился по реализации своих вúдений и не довольствуется только «пленной мысли раздражением» и философски-поэтическим завершением своего дела. Необходимо и закономерно произошла встреча с мастерами театра, уверившимися в бесплодности уже заканчивающегося пути и требовавшими нового и сильного возбуждения их скудеющих творческих сил.

Мечтателю должно отвести на театре его исторически непременное место и определить его цели и судьбу на театре; для умов, настроенных полемически или боязливо трепещущих всех старых слов, разъясняю: под мечтателем разумею поэта, художника, теоретика, носящего в себе свой образ театра, постигающего его первоначальную сущность и задачи. В противоречиях существования мечтателя возникает в то же время утверждение его почти преобладающего значения и духовного приоритета, так как ему суждено быть побудителем к новому творчеству и предсказателем новых миров. Однако между теми, кто бросает театру новые, кажущиеся неосуществимыми требования, и приоткрывает новые, кажущиеся недоступными миры, и теми, кто претворяет мечту в реальность и является действительным творцом спектакля и театра, лежит суровое, неискоренимое противоречие. Неизбежный, хотя и кратковременный союз теоретика и практика оканчивается разрывом и расхождением, обнаруживая глухую и скрытую враждебность, разделяющую духовного и реального творцов театра.

Мечтатель далеко опережает медленный и упорный ход развития театра. Не зная и не чувствуя подчиненности практического театра имманентным ему театральным законам, стремясь скоро и бурно вырвать театр из запутывающей его материальности, мечтатель, негодуя, готов провозгласить духовную немощь театрального искусства. Между тем, восприняв основы и задания мятежно брошенных в театр слов, мыслей и чувствований, получив новый коренной стимул к новому и реальному творчеству, театр спешит претворить их в новую эстетическую реальность и 87 освободиться от требовательности и поспешности мечтателя, а мечтатели, поэты и теоретики, покидают театр, опрокинутые его кажущейся косностью, отсталостью и неподатливостью. Мечтатель редко знает радость осуществления. Осужденные быть не осуществителями, а лишь предсказателями и пророками, мечтатели готовы дать обманные эстетические советы или в беспомощно сковывающем незнании останавливаются перед практическими путями осуществления своих мечтаний через чуждую им машину театра, не зная, как совершить мечтаемый ими взрыв ее тяжелой и темной массы. Реальный театр неизменно ответит отрицанием указываемых ему практических путей и, восприняв выдвинутые мечтателями положения как новые богатые мотивы творчества, не допустит их полного и господствующего вторжения в свой замкнутый круг. Театр идет лукаво своими путями, подчиняясь своим законам, вплоть до новой вихревой встречи с оставшимися себе верными мечтателями.

Но рано или поздно они видят в театре свои хотения достигнутыми и свои желания реализованными в формах, которые ранее им самим не грезились и не виделись. Спустя десятилетие мечтатель увидит результаты и плоды того, что посеял. Пока он отсутствовал, эта косная, большая и сложная машина театра, состоящая из сотни винтов, подчиненная сложным законам технического мастерства и преодоления материала, на своих эстетических путях служила осуществлению духовных и внеэстетических ценностей, брошенных в театр мечтателем и пронизавших театр. Изгнавшие мечтателя или покинутые им практики — режиссеры, актеры, бутафоры, машинисты, все те, кто прикован к театру неразрывной связью и тяжкой подчиненностью, — совершают искус осуществления театра, раскрывая его практические законы, иногда сами не сознавая и не видя той конечной духовной цели, к которой ведет их радость эстетического творчества: таков один из основных законов развития театра и одно из его противоречий.

Отсюда исконная и непреложная судьба мечтателя на театре: или бежать от театра, ненавидя и проклиная, сохраняя в уже отравленной театром душе негодование к косности театра, ожидая новой, минутной, яростной и столь же роковой встречи с театром для нового его взрыва, или же подчиниться его яду, вступить в ряды его верных и послушных служителей, несущих на себе упорное, снедающее и засасывающее иго театра, — стать осуществителем.

Пятнадцать лет тому назад философы и поэты со всей 88 суровостью и правдой подошли к постижению духовной основы театра; истекающая эпоха была временем частых встреч мечтателей с реальным театром. В годы предреволюционные и революционные они бросили изживающему себя психологическому, туманному и тягучему театру утверждение «соборного действа», оправдывавшего казавшийся парадоксальной ненужностью факт существования театра. Они обнаружили безусловную двойственность природы театра и его обусловленность зрителем, недостаточность замкнутого пути, предсказывающего в будущем самоизживание, конец и катастрофу. Они декларировали динамическое, созвучное эпохе бурь и разрушений искусство театра — искусство взрываемых революцией материй и жизней, искусство мировых катаклизмов и преображений; в разрыве эстетических тканей предчувствовали обнаружение мощного духа разрушающей и созидательной эпохи — за изменчивыми и неверными очертаниями открыли его подлинное, метафизическое лицо. Театр ответил формализмом. И судьба формального театра стала судьбой русского театра.

Так случилось. Так должно было случиться. В ответ на требования и мечты о духовном театре, следствием брошенных театру новых взрывов идей, чувствований и мыслей было утверждение на театре формализма. По существу, революции на театре еще не произошло. Революционные годы лишь ускорили, а не изменили неизбежную эволюцию театра, начатую в эпоху девятьсот пятого года. Признание исторического факта — завершение некоторого весьма существенного этапа в развитии эстетического или, что то же самое, формального театра, дающее право пересмотреть его достижения и подвести итоги и определить смысл и значение самого факта его существования И подобно тому, как в предыдущих строках не заключалось умаления роли мечтателя на театре, так и теперь заявление о противоречиях, заключенных в самом существе формального театра и теперь обнаруженных, не есть отрицание ни его исторической роли, ни его значимости: среди противоречий, таящихся в формальном театре, выясняется его единственная и существенная правда. Но твердо и определенно делаются очевидными два исхода: или медленное исчерпывающее самоизживание, приведение к абсурду своих основных положений — и тогда окажется, что грозит формальному театру бесславный конец и что исчерпан его быстрый и блестящий путь; или обнаружение и подтверждение тех замыслов, во имя которых, по существу, 89 совершалась вся эволюция театра с ее победами и неудачами, а, следовательно, пересмотр и переоценка уже установившихся в формальном театре традиций, заповедей и канонов.

Формальный театр выдвинул проблемы сцены, актера и драматурга. Во всех областях бросив точный и строгий взор испытующего мастера, он раскрывает законы, руководящие строением сцены, творчеством актеров и умением драматурга. Но каждая из выдвинутых формальным театром задач несла в себе и отрицание и утверждение.

Общая, объединяющая всех участников и творцов формального театра идея может быть формулирована как утончение и уточнение методов современного театрального искусства. Казавшийся таким косным механизм театра, его методы и приемы должны быть обнажены, законы, им руководящие, найдены, театр разложен на составные элементы. Вызов, брошенный мечтателями театру, воплотился в разложении его материальной сущности, в стремлении сделать гибкими, податливыми и виртуозными его приемы и методы; взрыв материальных форм театра был результатом несоответствия ожидаемого и желаемого театра с театром практически существующим.

Но теперь встает вопрос не только о достижениях формального театра, которые ясны и в области развития актерской техники, и в области режиссуры, и т. д., — встает вопрос о его дальнейших путях, и тогда оправдание формального театра звучит одновременно и его обвинением.

Формальный театр, в конечном итоге начав с анализа внешних сценических форм, неизбежно должен был прийти к признанию их самоценности, и он пришел к утверждению своей независимости и исключительности. Театр неизбежно должен был прийти и пришел к творчеству отвлеченных эстетических форм. Возникновение и утверждение приема как самоцели есть естественное следствие проблем, которым служили в равной мере — одни более, другие менее удачно, одни более интересно, другие более безнадежно — все формальные театры, как бы они себя ни называли и к каким бы партиям или направлениям — условников, неореалистов, биомехаников, ритмо-метристов, аналитиков, диалектиков — себя ни причисляли. Совершалось течение, параллельное литературе и живописи. Но положение искусства-приема или искусства-производства могло быть временной предохранительной защитой, за которой скрывалась внутренняя пустота театра; искусство театра становилось все менее и менее косным, все более и более 90 тонким и точным, но в то же время все более и более замкнутым, одиноким и отъединенным. Театр вступил на путь замкнутого творчества. Театр перестал быть жизненным фактором, влияющим на самый ход и развитие мысли и дел, он становится только жизненным фактом — свидетельством переходной эпохи, которая крикливо бросает в туманы урбанизма, кабачков и мюзик-холлов, — прибежищем усталых и утомленных людей, местом отдыха и развлечения.

Преобладание техницизма грозит обратить театр в сочетание разнообразных острых приемов. Освобожденный от психологизма, актер строит образы как сочетание внешних сценических трюков. Утончение методов приводит к упрощению. Основа строящихся спектаклей становится зыбкой и неуловимой.

Провозгласив современность основой искусства, формальный театр отказался от субъективного отношения к ней и стал ее верным рабом и послушным слугой, подчинился каждодневности, и как естественное следствие искусство театра перестало быть революционно-бунтарским и стало реакционным. Театр изгнал оценку из круга своего жизненного дела, замкнулся в неприступную и неуязвимую броню ложного объективизма и лишился действенности и борьбы, которые лежат в основах театра. Тогда самая целесообразность театра ставится под сомнение. Театр раскрывается как ненужность, как существенная бесплодность. Он возвращается к исходному пункту, против которого боролся. Вопрос об упразднении театра вытекает из намерения конечного упразднения зрителя в формальном театре, доведенного до своего логического завершения. Ибо и производственное искусство и искусство-прием ни в коей мере не предполагают меры необходимого воздействия на зрителей. В конечном итоге формальный театр приходит к худшему виду эстетизма как некоторого самоудовлетворения творца театра приемами и средствами. Исходные коренные противоречия формального театра, приводящие его к конечному и катастрофическому самоизживанию, и заключаются в забвении двойственности театра, его цели и природы, в замене тупика психологического тупиком формальным.

Таков тот коренной кризис, перед которым остановился формальный театр. Он утвердил в качестве абсолютного закона своего существования и развития то, что было необходимым, но временным этапом на путях развития театра. Методы принял за абсолютные основы искусства, вторичные 91 элементы за основные, выдвинул их на первый план и, лишенный внеэстетических и духовных основ творчества, скрылся за покровом аналогий, вуалирующих отсутствие подлинной идеологии.

Дитя переходной и противоречивой эпохи, пытающееся в бурном темпе и ритме заглушить зовы жизни и остановить быстрый бег истории театра, формальный театр умрет вместе с этой эпохой — он несет в себе самом разложение и гибель. Его разорванный и кричащий облик требует новой и одухотворяющей встречи мастеров и теоретиков; эстетические приемы, им найденные, — пересмотра, положения — углубления и осложнения.

Я готов выдвинуть парадоксальную формулу — оформления формального театра. Материальный по лозунгу, формальный театр, обнажая и утончая косную и грубую машину театра, по существу, разлагал именно материальные основы театра, его методы и приемы, свидетельствуя о пронзительной аналитической силе: он лежит перед нами разорванным и разложенным. Проблемой театра становится его собирание и очищение. Вся история формального театра, по существу, есть очищение путей для духовного театра, выполнение заданий, брошенных ранее. Формальный театр оказался тем суровым искусом, который следовало пережить творцам театра, тем испытанием, сквозь которое должно было пройти актеру, которое подготовило приход большого театра. Только из развалин сыгравшего свою историческую роль и уже ставшего ненужным формального театра может возникнуть новая жизнь, которой он отдаст свои достижения, завоевания и удачи.

Из утвержденных основой творчества актера творческого волнения и воли возникает проблема нового и осложненного образа. Старый термин «переживание» требует пересмотра. Углубление актерского искусства в плане уже не внешнем, но внутреннем, ставится на очередь. Ему будут подчинены все приобретения формального театра. Приемы творчества актера требуют нового освещения; возникающая формула «отыскание эстетических приемов для внеэстетического воздействия на зрителей» должна стать формулой нового искусства. Утверждение на театре духовных ценностей, рожденных искусством театра, возвращает проблему репертуара. Пафос театра должен сочетаться с умением мастера. Формулы производственности, пытающиеся быть не только лозунгом дня, но и философской проблемой, отходят в прошлое, звучат старым и ненужным эстетизмом. Сцена приготовлена к приходу актера.

92 Тоска по одухотворению проникает театр. Опыт войны и революции требует своего воплощения. Проблема формального театра обращается в проблему духовного театра.

«Мастерство театра», 1922, № 1.

О СТАНИСЛАВСКОМ
Книги В. М. Волькенштейна и В. С. Смышляева
3*

Станиславский продолжает оставаться одной из наиболее неразгаданных фигур нашей театральной современности. Последнее пятилетие шумных полемических бурь и направленческих споров отодвинуло и затемнило его единственный образ. Задор бойцов фронтов, партий и направлений заставил причислить Станиславского к сонму натуралистов, и эта оценка в суете театральных злободневностей получила некоторое и как будто окончательное утверждение. Неумелость, а иногда и неталантливость тех, кто в сотнях студий расточал основоположения разрабатываемой Станиславским системы, дискредитировали ее еще до ее опубликования. Роковые судьбы Художественного театра, приведшие его к чрезвычайно существенному и явному всем — даже руководителям театра — кризису, могли привести к предположению о крушении жизненного и театрального дела Станиславского.

Но как бы различны ни были эстетические позиции, судьба Художественного театра не может быть безразлична для его современников и свидетелей его славы и бесславия; еще более важно и первостепенно осознание и уяснение роли и облика Станиславского, которые, конечно, и в малой степени не исчерпываются ходячими определениями и ярлыками, приклеенными к нему журнальной полемикой, его бардами и хулителями. «В судьбе Станиславского живо отразилась судьба всего русского театра за последнее десятилетие», — пишет Волькенштейн. Переоценка Станиславского в свете современности, вне полемических схваток, в аспекте историзма и духовности стоит на очереди.

Первое и замечательное достоинство книги Волькенштейна в том, что она эту переоценку производит. «Только любовь и ненависть имеют право голоса в этом мире» — 93 так начинается книга. Право голоса Волькенштейн имеет вполне и всецело. Его книга проникнута и любовью и ненавистью к Художественному театру. За всей сдержанностью стиля, за кажущейся сухостью изложения, за объективизмом и научным методом исследования сквозит личная горячность и субъективность оценок и взглядов автора. Потому впечатление от этой, во всяком случае, примечательной книги несколько двойственное, и выводы автора иногда спорны.

В воссоздании облика Станиславского, в раскрытии тайны его обаяния, существа его личности, мироощущения книга интересна и блестяща. И потому наиболее ценны в ней отрывки, раскрывающие духовный образ Станиславского, и с большим искусством написанная глава «Внешний облик Станиславского». Есть в этих главах та хорошая и глубокая интимность, которая дана автору книги десятилетней работой совместно со Станиславским. Вообще центр тяжести перемещен не на сценическую значимость Станиславского, а на заражение читателя его личностью и образом. Книга не столько научный трактат или ученый этюд, сколько талантливо нарисованный «небольшой портрет в словах». И все места книги, в которых Волькенштейн исходит из своих художнических ощущений личности Станиславского, в полной мере значительны.

Но если законченны, конкретны суждения Волькенштейна о личности Станиславского, то оценка Станиславского-мыслителя и Станиславского-режиссера лишена определенности. Текучесть как основное свойство духовной природы Станиславского, духовная алчность, характеризующая его личность, и его конкретная театральная работа становятся большой и значительной проблемой. Воскрешая работу Станиславского, репетиционную и педагогическую, автор книги, сохраняя дорогую ему цель воссоздания облика Станиславского, воздерживается от решительных и последних суждений о системе и методах его театральной работы, обнаруживая при этом в качестве существенного свойства сценического метода Станиславского ту же текучесть, что и в духовном облике. Возбудив любопытство читателя, заразив его обаянием Станиславского, показав одиночество Станиславского, автор, подытоживая театральную работу Станиславского, готов характеризовать ее как устремление к «театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувствованным внутренним содержанием». Но не пора ли вообще изгнать из рассуждений о театре эту пресловутую 94 «театральность», которая есть не более, как полемический термин. Как полемический термин это определение приемлемо, как определение существа гения оно недостаточно. И тогда становится ясно, что самая основа сценического учения Станиславского все-таки не определена ближе, точнее, что, увлеченный личностью Станиславского, автор книги несколько снизил существо его дела и купил ту интимность, которая установлена в книге, ценой упрощения и опрощения исторической и сценической значимости Станиславского.

Есть в этих главах книги материал большой ценности и очень свежий (описание репетиций, история спектаклей — материал вполне конкретный и отлично систематизированный), есть парадоксальная острота в противоположении Станиславского теперешнему Художественному театру, есть большая прелесть в проникновении в личность Станиславского. Но именно самая новизна материала и парадоксальность основной тезы автора: «Замечательное дарование Станиславского оказалось недостаточным для того, чтобы сдвинуть театр с того фундамента — сценического реализма, — который он сам так укрепил» — выдвигают необходимость дальнейшего, еще более глубокого и существенного анализа самого творчества и основ творчества Станиславского, чем это сделано в талантливой книге Волькенштейна.

Есть ряд вопросов первостепенной значительности, из которых важнейший — о Станиславском-учителе, педагоге, мыслителе, все о той же еще не опубликованной и такой существенной «системе». Из того, что сообщает о ней Волькенштейн, о ее примечательных особенностях, в частности о ярко подчеркнутом волюнтаризме, о целом конгломерате способов и приемов преподавания, он делает вывод: «Система Станиславского менее всего является системой в научном смысле этого слова; для точной научной разработки своих идей у Станиславского не хватило ни научного образования, ни научных методов мысли, и тем не менее теоретическое значение системы Станиславского огромно: она вся целиком связана с вдохновенным опытом. Станиславский — прав он или не прав — всегда мыслит по существу, всегда касается самой сущности искусства. В педагогическом отношении система, отчасти вследствие своей сложности, отчасти вследствие неясной терминологии, требует большой осторожности. Преподавать ее могут только посвященные, имеющие соответствующие педагогические навыки». И тут же замечает, что «лучшие преподаватели 95 системы, артисты Вахтангов и М. Чехов, разрабатывают ее каждый по-своему». Не будет ли из этих слов следовать утверждение, что «системы» как системы нет, что есть только личные, индивидуальные режиссерские и педагогические приемы творчества Станиславского, которыми только Станиславский пользуется с присущим ему гениальным ощущением театра? К таковому гипотетическому предположению легко прийти, следя за книгой Волькенштейна, за тем текучим и разрушающим всякую систематичность обликом Станиславского, который вырисовывается в книге, и именно в этой текучести и алчности хранящего значительную долю своего обаяния как единственного духовного вождя театра.

Подтверждает эту гипотезу и книга Смышляева «Техника обработки сценического зрелища». Автор исправил ошибку первого издания, в котором Станиславский почти не упоминался; он посвятил свою детальную, подробную опись построения сценического зрелища «дорогому учителю». Я не буду останавливаться на ее методологических достоинствах и недостатках, на практической полезности некоторых рецептов, на кропотливом собирании всевозможных способов «оживить роль» — меня интересует внутренняя основа и существо книги. Примечательна рецептура построения образа, на примере Фауста и Гамлета сводящая героизм и романтизм образов, всю их сложность к мещанской психологии. Примечательно отсутствие вопроса об актере и играемом образе, примечательно отсутствие телеологии образа, спектакля, роли актера. Примечательно полное отсутствие — «во имя чего» и «для чего». И наряд коллективизма, обнаруживающийся в качестве примитивной общей заинтересованности, не спасает мертвенности и катастрофической неудачи подхода к пьесе в описании Смышляева.

Между тем ясно, что книга написана «по системе»; в ней господствует терминология Станиславского, в ней упомянуты все важнейшие элементы работы актера, признаваемые Станиславским, но в ней в полной мере отсутствует то зерно, чем живет и искрится система в руках ее творца. Книга Смышляева вопроса о системе разрешить не может, но снова и снова возникает предположение о принадлежности системы Станиславскому как приема творчества, которым владеет только сам мастер. Точнее: вопрос, подлежащий разработке, есть вопрос о школе Станиславского, о его исторической роли в нашем театре, о том, что внесено им в исторический ход развития русского театра, в разделении 96 того строго индивидуального, что присуще только Станиславскому-мастеру и личности, от того общенеобходимого, что перейдет в наследство будущему театру.

Возвращаясь к книге Волькенштейна, следует еще и еще отметить тот существенный, пусть теоретический возврат к Станиславскому и ту переоценку его личности и творчества, которая начата книгой.

Тайна Станиславского не раскрыта, но ценность книги Волькенштейна не столько в том, что она разрешает эти вопросы, сколько в том, что она их ставит, что имела мужество их поставить.

«Мастерство театра», 1922, № 1

ВАХТАНГОВ

1

О быстрой и роковой жизни Вахтангова, о стремительной цепи его созданий, о страстном и жадном творчестве, о его горькой смерти будут помнить долго и много. Лучший ученик Станиславского, он в короткое время сам стал учителем и вождем. Самый верный усвоитель и самый талантливый развиватель системы Станиславского, он искал для ее воплощения новых и необычных форм. Вахтангов любил свой родной дом — Художественный театр — напряженной и мучительной любовью; они были связаны крепкими и неразрывными узами духовного единства. Из этой страстной любви родился мятеж Вахтангова. Чем острее Вахтангов любил театр, чем глубже ощущал свою единокровность с ним, тем упорнее и буйственнее срывал с него ветхие и истлевающие одежды. Недолгий, но глубокий и уже неизгладимый путь Вахтангова запечатлен в его постановках: в них воскресает повесть о его единственном пути и обнажается его художническое лицо.

Цепь его завоеваний расстилалась с упорной и ненасытимой стремительностью; каждое звено было новым умножением богатств. Последнего звена не удалось замкнуть Вахтангову — смерть, прервав уверенный и быстрый путь завоевателя, остановила его на пороге новых дел. То, как он начал свои победы в Первой студии, и те постановки, которыми он благословил свое любимое создание — Третью студию, рассказывают, как исчерпывающе и полно изживал он себя в каждой постановке и неутоленным и жадным шел к новой, как глубоко преодолевал он правду и 97 ложь преданий и легенд, чтобы чисто и просто воскресить внеэстетическую, духовную основу театра.

Его единственный эстетический путь был и его единственным жизненным путем. Вахтангов начал с того, чем Художественный театр кончал; острота психологического натурализма и мучительство психологического эксперимента были его первыми самостоятельными опытами в режиссуре.

Около десяти лет тому назад в небольшом белом зале Первой студии впервые раздвинулся поблекший зеленый занавес — старый занавес Художественно-Общедоступного театра в Каретном ряду; у зрителей вставали воспоминания о начальных шагах Художественного театра, утверждалась легко напрашивавшаяся параллель. Но возникла семейная трагедия «Праздника мира» — рампы не было; в простых и неброских декорациях — в них были противозаконно смешаны условность сукон и реализм деталей — заструилась тяжкая сумрачная драма гауптмановских героев; обнаженность чувствований и обостренность психологической детализации были доведены до предела; предельная правда переживаний казалась оскорбительной; грань между жизнью и творчеством разрушилась; от спектакля становилось больно — молодой режиссер Вахтангов утонченно и пронзительно экспериментировал над психологизмом обыденности.

Из душных и болезненных туманов патологической гауптмановской драмы возникли американизированная история о людях биржи и денег («Потоп» Г. Бергера) и легенда о «белых конях Росмерсхольма». В обстановке американского бара, среди высоких стульев, под негритянскую песенку, в ночной предсмертной пляске людей, из их печальной и скучной действительности чудесно и сильно появлялся героический пафос, чтобы затем — при свете дня — неловко и стыдливо исчезнуть. В стремительности темпа, в раскрытии лирических основ творчества Вахтангов прощался с правдой каждодневности, отметая ее как пройденный путь. Правда каждодневности вырастала в утверждение мистического познания в «Росмерсхольме»; были скупы и медленны движения; строгость формы сдерживала и скрывала глубину таящихся взрывов; из темноты возникал и уходил загадочный Ульрик Брендель; «белые кони Росмерсхольма» предвещали не смерть — когда, преодолев внешнюю сухость, плакала Ребекка и взрывалась намеренная тягость сдержанной формы, становилось совсем ясно: трагедия Росмерсхольма о жизни, проникающей 98 все сущее, продолжающейся и после смерти и окружающей жизнь оставшихся.

В трех постановках изжил Вахтангов традицию психологичности; психологизм он утончил до предела героического и лирического пафоса и очистил до освобождения глубочайших духовных основ. Тогда начался второй период его творчества.

2

Тогда начались мятежные поиски новых сценических форм; они должны были родиться из того глубоко духовного, что ощутил Вахтангов основой творчества актера. За короткое время исканий Вахтангов не нашел единой и закрепленной формы своих сценических свершений. Эклектизм не был чужд его творческому гению: поспешно и жадно испытывал Вахтангов в огне своего творчества последние достижения современного театра. Символический реализм и неореализм, первые попытки конструктивизма быстро прошли в его постановках. Эклектизм был подчинен поискам законов актерского творчества и помогал выковывать лицо его театра: оно еще не совсем определилось, когда ушел Вахтангов, но уже вырисовывалось из туманов.

Вахтангов был парадоксален. «Свадьбой» Чехова он отбросил реализм, как казавшийся уже внежизненным и умершим методом сценического творчества; обнажение духовной сущности человека-актера заставило утвердить в противовес реализму натурализм; натурализм предполагал обострение деталей, сгущенность красок, углубление до последних основ. Из водевильной легкости совершенно смешных фигур, из бессмыслицы анекдотов, разговоров и споров, из суматохи бестолковых танцев — «Свадьба» впервые выросла до конкретности мучительного гротеска. Постановка «Эрика» — трагедии о несчастном короле — подтвердила парадокс режиссера; метод неореализма заставил метаться от обобщенности символических фигур до жизненной правды и типичности образов реалистической драмы; постановка осталась единичной; перед Вахтанговым лежали иные пути — вскоре возникнут «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Вахтангов был фантастичен. Метерлинковская сказка о пришествии на землю святого Антония и о его чуде появилась в чертах преувеличенно мерных; сатирическая злоба пала на врагов Антония. Вахтангов всегда был 99 субъективен — образы его постановок были любимыми друзьями или отвергнутыми врагами; в чеховском водевиле маленькие, смешные и жалкие; в «Чуде святого Антония» — большие, уродливые и отталкивающие; врагам противостоял Антоний — светлый, освобожденный и сильный — любовь Вахтангова была с ним. Повесть о святом Антонии построилась как воскрешение средневековой легенды в современности; мещанские сюртуки и дамские платья с буфами казались маскарадными; лица — масками и рожами; четкие фигуры — химерическими: призрачными и конкретными одновременно; мерная толпа двигалась как одно целое: когда распадалась, казалось, это разваливается тело и отпадают от него руки и ноги. Была в «Чуде святого Антония» какая-то химеричность; сценическая же форма была проста и ярка.

Вахтангова называли мастером гротеска. Это определение и слишком узко и слишком широко. Его путь лежал через пробуждение в актере подсознательных и стихийных основ творчества; освобождение приходило через преодоление косности литературного и театрального материала; его завещание — «Гадибук» и «Турандот» — подводило итог его формальным поискам: эти спектакли дали больше, чем только гротеск.

Сказка Гоцци — во фраках и ламановских платьях, в прозрачной гармоничности последних достижений современности театральных форм, при обнаженном механизме театра, со сломанной площадкой, вне каких-либо натуралистических соответствий. В этом спектакле, синтезировавшем театр двадцать первого года, Вахтангов был злым кроником и тонким лириком; веселая история о принце Калафе и принцессе Турандот развернулась в яркости танцев и пестроте воздушных тканей; сущностью спектакля была здоровая и простая игра актера; актер возник освобожденным от масок; но была на всем печать романтической иронии; ласково и любовно смеялся Вахтангов не только над лирической влюбленностью Калафа, над глупостью богдыхана, над забавностью приятной сказки — мне чудится, что Вахтангов лукавил и над утонченностью изощренных театральных форм, сделавшихся, наконец, общедоступными и приемлемыми в его дерзком театральном замысле, — он нес оправдание и признание освобожденного творчества актера. Психологический натурализм был декларирован в спектакле натурализмом творческих переживаний актера; была провозглашена не правда переживаний играемого образа, а обнаружение самого себя, собственного, 100 личного «я» актера, далеко возносящегося над образом пьесы, — так завершилось преодоление психологизма Художественного театра.

В «Гадибуке», еврейской легенде о любви и смерти, Вахтангов смело поднял натуралистический гротеск на вершины трагедии; снова замелькали конкретные и химерические образы, конкретность реальной жизни осветил он отсветами всей необъятной прошлой и будущей жизни; случай в маленьком городке стал легендой о страдании народа; дибук-двойник своим пыланием и мятежом наполнил весь спектакль; освобожденная душа Леи разорвала жизнь; так же принял освобождение Вахтангов.

3

Единственный эстетический путь Вахтангова был его единственным жизненным путем. Тема его художественного развития — преодоление натурализма ради освобождения и очищения творческого духа актера. Тема его постановок — сумрачный путь человека, его освобождение в страданиях и боли. Древнюю тему жизни и смерти он переживал со всей страстностью, ненавистью и отчаянием. На сцене она впервые была явлена с такой силой и горячностью Вахтанговым. Он был — не нужно бояться слов — художником-натуралистом, проникшим к истокам жизни человека, и мистиком, освобожденным от туманных мечтаний, обличенным полнотой знания, — беспощадным разоблачителем конкретности жизни.

Страшная и преждевременная смерть Вахтангова заставила знавших его восстанавливать в памяти заботливо и подробно встречи с ним; из разрозненных воспоминаний должен выстроиться целостный и законченный образ Вахтангова. С преданным вниманием и нежной пытливостью вспоминают о солнечной радостности, которую привез он с родного обжигающего юга; о свете и силе, которыми была проникнута его побеждающая душа вождя и завоевателя и которые так чудесно-пестро увенчали «Принцессу Турандот»; о почти нечеловеческой легкости, с которой он нес жизнь и страдания; о мудром и высоком героизме, с которым оторвался от жизни — в смерть. С грустно примиренной улыбкой рассказывают о легком и забавном пении французских песенок, о быстрых и злых стихотворных экспромтах, о шутливых выступлениях в кабаре — и среди них о первой выпускной вечеринке адашевской школы, когда ученик Вахтангов иронически-любовно 101 пародировал исполнение Качаловым Анатэмы, доводя до предела черты качаловской игры. Предельная страстность к жизни отличала этого человека настойчивой и упрямой воли. Для учеников он был не только режиссером сцены, но и учителем жизни; за легкостью его мастерства, за обаянием его личности всегда будут сквозить жадность к творчеству, пронзительность последнего знания, беспощадная суровость в изживании своей короткой и глубокой жизни — единственный и памятный образ Вахтангова.

«Жизнь», 1922, № 3.

О МЕТЕРЛИНКЕ
После вахтанговского «Чуда святого Антония»

О Метерлинке установилось мнение, что он «певец молчания», что его пьесы внедейственны, что затрагивают они такие абстрактные темы и рисуют такие отвлеченные образы, которым нет места в реальном театре, требующем живого действия и живых людей. Так же твердо сочеталось с Метерлинком представление о туманном мистицизме, о тонком миропонимании, однако не нашедшем форм, приемлемых для практического, ограниченного и скудного возможностями театра. Потому-то после некоторого и весьма существенного увлечения Метерлинком начался отход от него театра, уже не видевшего в метерлинковских пьесах возможного к сценическому воплощению материала. Нужно признать, что начало подобному взгляду на Метерлинка как на писателя нетеатрального, положил сам поэт, не только своими лирико-символическими пьесами, но и теоретическими к ним комментариями и объяснениями.

Как часто авторский комментарий ложится на произведения поэта сугубой и незаслуженной тяжестью и мешает в них проникнуть! Не были ли манифесты Метерлинка о драме скорее антитезой господствующей драматургии и господствующему театру, чем утверждением подлинных начал драмы? Или, вернее, действительно ли находятся пьесы Метерлинка, выполняющие задачи его «театра молчания», в резком противоречии с театром действия и движения или же, наоборот, в некоторых своих драмах Метерлинк достиг своих задач, не нарушая принципов действенного театра? Тогда окажется, что установившийся шаблон 102 исполнения метерлинковских пьес как абстрактных отвлечений, как изобразителей не образов, а призраков, не людей, а туманных начал, — шаблон не только эстетически вредный, но и лживый и противоречащий по существу Метерлинку и его творчеству. Современность имеет право на переоценку драматургии Метерлинка вне предвзятого, значит, и неверного воззрения на него как на бесплотного и бесплодного поэта, далекого и чуждого живым струям театра. Так обнаруживается простая истина современного воссоздания произведения, имеющего право на раскрытие тех возможностей, которые не были выявлены ранее; так «Федра», представленная во времена Расина, «Федра» Рашели, Сары Бернар и Камерного театра существенно различны не столько потому, что они сценически воссозданы художниками различных индивидуальностей и стилей, сколько, и преимущественно, потому, что их устами говорил дух современной им эпохи.

Тогда может легко открыться, что если герои Метерлинка и лишены очертаний бытовой или исторической реальности, они тем не менее несут на себе печать твердой и определенной конкретности с вполне конкретными радостями, страданиями, бурями и терзаниями. Тот мир, который создал себе Метерлинк, есть мир конкретный, а не абстрактный. Трагедия о Тентажиле и его сестрах развивается стремительно, бурно, сурово. Страдания Аглавены и Селизетты говорят о земных страстях, о земной любви и о человеческой смерти. Сквозь убор разнообразных слов, кажущихся устарелыми и скучными, возникает Метерлинк — поэт земных трагедий и слез, и его поэтическое мировосприятие отнюдь не оторвано от человеческой деятельности.

Тогда и то представление «Чуда святого Антония», которое бросил на сцену Третьей студии покойный Вахтангов, не будет звучать исключением из Метерлинка, но обостренным выявлением ранее не вскрытых начал метерлинковской драматургии. Если трудно прикрепить «Чудо» к определенному месту и эпохе и если носит на себе постановка черты средневековой химеричности в сочетании с современностью, то не есть ли и все творчество Метерлинка соединение средневековой суровости с правдой чувств наших дней? И не в этом ли странном соединении и заключается то освобождение от психологических обыденностей, что позволило Метерлинку, не впадая в то же время в отвлеченную мечтательность, подойти к существу и смыслу земных человеческих дел и страданий?

103 Я не разрешаю вопроса, а только ставлю его: Метерлинк требует переоценки в духе нашей современности — не только в области взглядов и идей, но преимущественно в области сценической интерпретации.

Тогда станет ясной абсолютная конкретность его пьес, как абсолютно конкретно явление того Антония, который спускается в сопровождении чистой сердцем Виржини мимо исступленных и изумленных родственников со ступенек дома воскрешенной и снова умершей Ортанс.

«Программы московских государственных и академических театров»,
1923, № 2 – 3.

ПОСЛЕ «ОНЕГИНА»

Впервые целиком был показан «Онегин» Станиславского на генеральных репетициях в помещении Студии Большого театра. В маленьком зале, на маленькой, узкой, но глубокой сцене. Спектакли шли под рояль, актеры были без грима и в современных, сегодняшних костюмах. Оставалось от этого воссоздания «Онегина» впечатление не спектакля, не оперного представления, не натуралистической трагедии, но глубоко закреплялось чувство радости и света.

В чем было обаяние и тайна этого нового «Онегина»? Что делало его таким чудесным наперекор всем театральным спорам и в противоречие со всеми теоретическими декларациями последних лет нашего театра? Был ли он безукоризнен и нельзя ли было в нем найти ошибок и провалов? О нет, конечно, скептическая усмешка испытанного эстета легко отметит в спектакле много недочетов, а утомленный взор знатока театра, легко и свободно разбирающегося во всей многосложности и во всем многообразии вопросов театральной техники и практики, иронически-уверенно признает спектакль упрощенным разрешением сложной задачи. И далеко не во всем будут неправы и скептик и знаток театра: да, нельзя будет не согласиться с ними в ряде упреков отдельным исполнителям, замечаний о неоправданности отдельных сценических комбинаций и так далее, и так далее, и так далее. И все-таки то положительное, что заключено в новом «Онегине», далеко перевешивает все упреки, которые могут быть брошены молодой Оперной студии, показавшей спектакль, и Станиславскому, его создавшему.

Я не музыкант, мне трудно и невозможно дать оценку 104 музыкальной стороны «Онегина», я не берусь писать рецензии об этом спектакле. Но явление «Онегина» так, как его создал Станиславский, — одно из значительнейших явлений нашей театральной современности. Было очень страшно, что при перенесении «Онегина» из маленьких и ставших тесными залов старого особняка на большую сцену он потеряет значительную часть своего обаяния и что театр убьет камерность исполнения, пронизывающую спектакль. Опасения оправдались в самой малой части — преимущественно в первом акте — было нужно известное напряжение, чтобы принять эту прекрасную и неожиданную простоту и наивность постановки Станиславского. Но самое существенное в представлении «Онегина» прочно закрепилось и не оказалось растраченным при переходе на массивную сцену Нового театра.

Может быть, в первый раз шел «Онегин» не только Чайковского. Новая встреча Станиславского и Пушкина, совершившаяся после во многом такого вдохновенного и во многом такого рокового опыта с маленькими драмами, принесла сцене не оперного, не по либретто созданного, не узкопсихологического, но подлинно пушкинского «Онегина». В особенности — в первых двух актах. И на репетициях и на спектакле снова казалось мне, что в последнем акте — том, что рассказывает о последней встрече Татьяны и Онегина, — эта пушкинская сущность найдена далеко не в полной мере, и оставляли зрителя две последние короткие картины гораздо менее взволнованными, чем начало оперы. Не потому ли, что они следовали за картинами, в которых постановщик достиг наивысшего напряжения, в которых так близко и реально коснулся подлинного Пушкина?

Там возникали среди мирной и тихой жизни, на балконах старых усадеб, перед взором двух угасающих и спокойных жизней первые легкие волнения Ольги и первые туманы Татьяны: из случайной встречи с приезжим и чужим человеком росли и зрели первые предчувствия надвигающихся гроз. «Лирические сцены» Чайковского переходили в страстную напряженность Пушкина; спокойствие простоты пушкинского романа сочеталось с мудрой простотой Станиславского: на балу у Лариных смешная и глупая жизнь неожиданно вспыхивала трагедией и так же неожиданно рассказывала о том глубоком и настойчивом, что за ней кроется, что звучало в музыке Чайковского, в стихах Пушкина, в постановке Станиславского. В первый раз на сцену был возвращен весь драматизм, вся действенность — 105 мощная и простая — пушкинского романа. Правда чувствований соединилась с динамикой развивающихся и грозных событий. Когда совершалась дуэль, расходились в разные стороны и исчезали за кулисами оба противника, чтобы вновь сойтись, когда появлялся в узком простенке Ленский и его настигала пуля и, хватаясь руками за воздух, он падал мертвый на землю — заканчивалась развязка встречи; и так же завершалась развязка трагедии, явленной Станиславским. И после этих сцен, в которых, повторяю, Станиславский достиг полного соединения с пушкинским замыслом, последние две сцены, написанные в либретто очень не по-пушкински, очень упрощенно и слащаво, казалось бы, не давая материала режиссеру, из пушкинской трагедийности переходили в оперную законченность.

И второе: я думаю, что для Станиславского опыт постановки оперы был не случайностью, не простым расширением сферы деятельности, не только перенесением режиссерских и творческих приемов из одного театрального жанра в другой. Режиссерский опыт Станиславского в опере оказался необходим и закономерен по отношению ко всему делу Станиславского. «Психологизм» Художественного театра, который навис на театре такой угрюмой и такой непреоборимой тяжестью, нуждался в очищении и освобождении от тяжких пут насильственных правдоподобий. Встреча Станиславского с Пушкиным в «Онегине» дала сценическое воссоздание «Онегина», конгениальное поэту. Встреча Станиславского с Чайковским дала очищение психологизму из духа музыки. Психологизм возродился как чистейшая лирическая сущность, явленная вне натуралистических тенденций, как обнажение поэта, музыканта, постановщика. Произошло то утончение психологизма, в котором театр давно нуждался и которое, по существу, лишает психологизм присущих ему нетворческих черт, а переводит его в иную плоскость творческих волнений и стремлений. В этом существенное и непреложное значение спектакля для его творца, для Станиславского. Этот общий высокий и чистый жанр спектакля определил и его внешнюю форму строгой, суровой и такой волнующей простоты, почти вдохновенной наивности.

Был четок ритм сценического рисунка, движения просты, но внутренне насыщены и предельно выразительны; так ясно и чудесно звучали слова текста, так глубоко и верно была схвачена и действенно показана та внутренняя связь, что скрепляет действующих лиц романа и заставляет 106 их страдать, любить, убивать и умирать. В спектакле говорила эпоха Пушкина, сквозь всех исполнителей глядело мудрое и прекрасное лицо Станиславского, в год своих скитаний по чуждым западным столицам со старым и таким далеким репертуаром оставившего нам чудесное и простое явление своего «Онегина».

«Театр и музыка», 1922, № 9.

В СТУДИИ МАЛОГО ТЕАТРА.
«КОМИК XVII СТОЛЕТИЯ»

После ряда спектаклей, приготовленных и показанных еще в прошлом году, когда студия была школой, и в значительной степени обусловленных заданиями школьными и педагогическими, Студия Малого театра показала свою первую постановку, сделанную своим молодым режиссером и, видимо, в какой-то мере характерную для всего направления и целей студии. Самый выбор пьесы «Комик XVII столетия» обнаружил и обусловил положительные и отрицательные стороны спектакля. Конечно, приятно и радостно в день своего первого законченного и определительного спектакля вспомнить о том представлении Грегори, которое было показано в 1672 году и которому только что — на днях — исполнилось двести пятьдесят лет. Приятно и радостно через столетия перебросить соединяющую нить и Студии Малого театра закрепить связь с теми, кто пытался в те далекие годы установить «комедиальную потеху». Спектакль, по существу, был посвящен этим неведомым комедиантам, которых традиция и история театра, стремясь к закреплению твердых дат, готова признать первыми русскими актерами.

Но сама комедия Островского имеет только этот специфический, почти этнографический интерес, интерес лирических воспоминаний, исторических воссозданий, быто-изображений. Нужно признать — ее сюжетная оправа и ее романтическая интрига только фон, на котором разыгрывается «комедь» о первых русских комедиантах. Играючи и смеясь написана эта «комедь», в которой, однако, такое точное знание быта и такое великолепное ощущение начал Домостроя, крепкой и ядреной русской жизни. Драматургически же пьеса очень несовершенна: если первый акт завлекает новостью бытоизображения и первыми узлами завязывающейся, но уже такой ясной и доступной с самого начала интриги, если второй акт занимателен 107 реставрацией комедиальных потех и интермедиальных забав, то третий акт, в котором совершается давно предвиденная развязка, написан Островским очень утомительно, длинно, недейственно и самым явным образом нуждается в сокращении.

Тиков и самый спектакль: он волнует, потому что вспоминает о русских комедиантах семнадцатого века. Он интересен в своей первой части: молодой режиссер Ф. Н. Каверин, дебютирующий этой постановкой, нашел для первого акта хорошее разнообразие сценических оправданий театру Островского; отдельные образы и сцены оживлены театрально и вполне занимательно, и весь первый акт идет живо, легко, комедийно. Спектакль целиком лежит в традиции Малого театра: режиссерская работа, окружив актера заботливо и верно воссозданным стилем эпохи, подчинена актерской игре, вне стремления к отысканию новых театральных форм. Во всяком случае, вне навязывания новых форм.

Но во втором акте, когда показывается реставрированная интермедия, нужный подход к ней не найден. Метод реалистической постановки оказался недостаточным. Сам собой встает вопрос о необходимости некоторой стилизации, чтобы сделать интересной и забавной возрожденную автором интермедию. В остальном, повторяю, Каверин делал свою режиссерскую яркую и нарочито примитивную работу с полным тактом, с хорошей наблюдательностью и изобретательностью, несколько меньшей в третьем акте — таком скучном у самого автора — и вполне богатой в первом. И вообще весь третий акт шел — по крайней мере на генеральной репетиции — в несколько замедленном темпе, был наиболее несовершенным и в исполнении и в постановке.

Можно оспаривать общий замысел постановки, можно возражать против метода инсценировки, но стоит ли вступать на этот скользкий путь критики? Общий замысел режиссера лежал в воскрешении отделенных от нас двухсотпятидесятилетним промежутком трудов и дней актеров придворной комедиальной храмины. В целом этот замысел был достигнут. Студия богата актерскими дарованиями. Много помогли режиссеру исполнители и исполнителям помог режиссер: Н. Н. Шамин (Кочетов), В. Э. Мейер (Яков), Н. С. Цветкова (Наталья) остаются в памяти после спектакля. Таковы беглые впечатления от первого робкого, но обещающего дебюта Студии Малого театра.

«Театр и музыка», 1922, № 10

108 ПАМЯТИ УЧИТЕЛЯ

Судьба Зонова на театре была одинока, а жизнь трудна. Ведь он не был вождем — под его знаменем не собиралось шумных толп последователей, — он не был завоевателем далеких и прекрасных стран театра. Между тем многие любили его, но только редкие знали его единственность и неповторимость его необычного пути. Свое дело на театре Зонов совершал в молчании, с ленивым и таящимся упорством, вне шума театральной мимолетности и вдалеке от криков борющихся лагерей. Он был одним из тех, кого понимают немногие, но, раз поняв, принимают навсегда и всецело.

В течение своей полной перемен и волнений жизни он жадно и наивно стремился к тому новому и особенному театру, который представлялся его духовному взору. Потому так стремительно и напряженно слушал, как растет и зреет современность, — он был участником и часто зачинателем многих прекрасных и славных дел русского театра; вместе с Мейерхольдом бродили они, мечтая о новой драме, по городам России. Позже он был верным спутником Комиссаржевской в последний, скитальческий, ставший роковым год ее жизни. Вместе с ее братом воздвигал хрупкую дань той, которая умирала на его руках, — театр ее имени. В первые годы Камерного театра был в числе его строителей. В дни революции стоял близко к опытам «левых» и делал попытки строить театр, откликающийся на революционные взрывы последних лет.

Но все новые слова и все новые дела он подвергал строгому и правому суду своей мечты о театре; и когда путь театра становился широким, общепринятым, богатым не обещаниями будущего, а достижениями настоящего, — он покидал его, снова и снова обращался к поискам новых источников правды театра. Он был осужден на скитания и бездомность. Несущественно, был ли он хорошим или плохим постановщиком. Не в этом лежало существо и смысл его театрального дела. Как часто и охотно он жертвовал всеми формальными достоинствами и эстетическим целым спектакля во имя иных моментов, может быть, внеэстетических, может быть, вообще не театральных. Эти моменты должны были поднять театр к трагедии. Ради них и во имя их существовали театр, крепкая актерская техника, смелость авторского замысла, искусство режиссера. Ради этих моментов он принимал дерзость последних лет нашего театра и буйство его молодых 109 вождей. Во имя их отвергал общепринятость в театре, заскорузлую догматичность его теоретиков и ограниченность его практиков. Делом его жизни были поиски единственной тайны актера и актерского искусства, и он погибал в неравной и страшной борьбе за умерщвление в актере лицедейства и замкнутого психологизма, за разоблачение и сокрушение всяких театральностей во имя освобождения духовного и творческого лица актера.

Волнуясь и спеша, он начал свою последнюю исповедь тем, которые собрались вокруг него и рядом с ним — своим спутникам по поискам театра; к этой исповеди он готовился всю жизнь в своем духовном суровом уединении. Он не завершил ее. Он умер, разбросав крупицы огромного погибающего таланта, не собрав их воедино. Дважды — среди скитаний — близок, близок казался свой дом: вот, сейчас, войдет он в него. О, как он знал больную радость частых неудач и редких побед!

Его всегда судили как режиссера — хвалили и порицали. Но он был в гораздо меньшей степени режиссером, чем учителем. Учителем правды о театре. В этом была подлинная стихия его пребывания на театре, поглощавшая все остальное, что он делал. Его правда о театре была строга и жестока — не многие выносили ее, но его друзьям и спутникам навсегда останутся памятны знание человека, суровый закал непреложной воли, тяжкий искус победы над ложью бенгальских огней театральных фейерверков.

Он мог давать плохие или хорошие, интересные или неинтересные постановки. Но он давал больше. Он был, может быть, самым русским и самым национальным из всех режиссеров наших дней. Он чувствовал запах земли и полей. Он наполнял сцену дурманом легенд Ремизова. Он умел строить трагедии Пушкина. Он разгадал суровый и каменистый юмор Синга. В революции он ощутил вихрь ее национальной сущности. В восемнадцатом и девятнадцатом годах, среди разрушающихся домов, в прорывах мечтаний и вер, через бури, страдания и кровь, он смотрел бодро и твердо — кряжистый и сильный. И его искусство было искусством не внешнего пафоса или декламационных монологов и слов, оно было строгой песней о холоде дней, о правде чувств, о радости прорыва в то, что лежит за всеми межличными и случайными отношениями, об обнаженных душах людей — о том, чем были прекрасны те суровые дни.

Может быть, потому и была стихией его дарования 110 стихия трагедии. Странно и страшно, что оно — его необычное и очень глубокое дарование — так и не получило окончательного завершения. Он был расточителен — смерть пришла неожиданно. Он умер, не сделав того, что мог и должен был сделать, обреченный никогда не увидеть своего театра. Воспоминание о нем возвращает к единственно существенному вопросу театра наших дней — о театре духовном и трагическом. Может быть, такого обнаженного театра последней правды и такого сурового актера еще не могло быть. В этом — горечь судьбы Аркадия Павловича и причина его одиночества. Его требования были жестоки, но он ни разу не изменил своей правде о театре. В этом тайна его обаяния. И еще — в его личности, в изменчивости зеленых глаз, в ласковой улыбке старого и опытного человека, в спокойной невозмутимости, в вере в свое знание. Из вятских дебряных лесов — лесные дурманные запахи, воздух поемных лугов, унылость ночных песен, яд болотных туманов, колдовство заговоров и заклинаний, предрассветная дымчатая река — «далекая, темная, грешная Русь» — Зонов.

«Театр и музыка», 1923, № 8

ГЕОРГ КАЙЗЕР

Георг Кайзер, выступивший в качестве драматурга впервые в десятых годах нашего столетия, теперь выдвинут в первые ряды современной германской драматургии. Он один из самых модных представителей экспрессионизма, и если не самый значительный участник этой художественной школы, то, во всяком случае, самый характерный. Современная Германия нашла в нем своего драматурга; драматургия Кайзера — драматургия распада и возрождения, подобно тому как экспрессионизм есть поэзия разложения и одновременно призыв к ренессансу духовной культуры. Цикл пьес Кайзера — эпопея духовной жизни Германии, этот цикл особенно ярко говорит о годах послевоенных и революционных; творчество Кайзера — следствие войны и революции.

Вместе с другими участниками новейшего «Sturm und Drang» германской литературы Кайзер готов повторить призыв Ницше — «О, братья, братья, разбейте старые скрижали!» Кайзеру нельзя отказать в ненависти к прошлому и в вере в будущее. Отсюда круг его творчества — завершенный обвинительный акт. Вражда к «старым скрижалям» 111 обусловлена его ненавистью ко всему старому миру. Правда, Кайзер в своих творческих основах лишен существенной оригинальности. В основную тему экспрессионистской драматургии об освобождении духовных и стихийных основ жизни через разрушение современности он не вносит особо значительных изменений; но, подхваченный общей волной ревизионизма национальной культуры, он остается верен данной теме во всем своем творчестве.

Он даже несколько упрощает, снижает и схематизирует тему кризиса германской культуры, но одновременно находит для ее художественного выражения блистательные приемы и парадоксальную формулировку. В сущности, для Германии он играет ту же роль, что для Англии играет Бернард Шоу. Может быть, причина успеха и тайна обаяния драматурга и лежат именно в общедоступной парадоксальности. Его положительное мироощущение может показаться несущественным и неважным, но мотивы протестующих выкриков и формальные особенности, в которых он находит выход стремлению к новым приемам драматической техники, интересуют, занимают и заставляют спорить и возмущаться. Его художественное лицо складывается из этих двух основных стремлений к сатире и осмеянию, с одной стороны, и к необычной художественной форме, с другой.

Его пьесы остры и раздражающи. Но Кайзер — популяризатор экспрессионизма. То, что в драмах Ф. Унру представляется сложным и враждебным, у Кайзера раздражает, но заставляет прислушиваться. Каждая его пьеса складывается из основной парадоксальной идеи, доступной пониманию большинства немецкого общества и заставляющей спорить и обсуждать ее, и из вполне занимательной драматургической ее формулировки; среди приемов Кайзера, может быть, один наиболее для него характерный — прием строения занимательной и неожиданной интриги, нового освещения старых сюжетов.

Недавно сыгранная в постановке В. Г. Сахновского «Иудейская вдова», пьеса, так вольно передающая миф о Юдифи и Олоферне, — не исключение среди пьес Кайзера. В «Спасенном Алкивиаде» он не менее вольно передает легенды о жизни и мудрости Сократа, об основах героизма и причинах дружбы философа с Алкивиадом. Верный призыву «разбивать старые скрижали», Кайзер не верит преданиям истории, он скептически пересматривает ее наследие и неожиданно находит новые и смущающие оправдания 112 и объяснения древним подвигам канонизированных героев.

Пьесы Кайзера сугубо тенденциозны. Все они доказательства и примеры его основной темы. Герои его пьес — каждый — повторяют один и тот же резко очерченный и неизменный путь. Наиболее выразителен в этом смысле кассир — герой пьесы «С утра до полуночи», — силой обстоятельств вырванный из рамок своей скудной жизни и неожиданно приведенный к преступлению — краже казенных денег: он преступление принимает как освобождение, впервые отдается стихийным струям ранее не знакомой жизни и, не желая возврата к прежней, навсегда отрезанной жизни, кончает самоубийством. И тема и ее разрешение характерны для Кайзера. Тот же путь повторяют герои «Коралла», «Граждан Кале» и других трагедий, фарсов и трагикомедий Кайзера. Таков основной стержень драматургии Кайзера — тоска по духовному освобождению; с этой точки зрения расцениваются все жизненные обстоятельства и под знаком этой тоски совершаются человеческие судьбы.

Социальный характер пьес Кайзера несомненен. Но его суд и осуждение современного мещанского строя немецкой жизни растет все из той же жажды духовного освобождения; трилогия «Коралл», «Газ I», «Газ II» — суровый протест против механизированной культуры. Сатирические обличения Кайзера остры и метки; картины мещанской жизни, рассеянные в его пьесах, гротескно выразительны: старуха, умирающая оттого, что сын ушел из дому перед самым обедом; барышни, играющие в уютном уголке на фортепиано; мирное спокойствие обедов, сна и ужинов, тягучая и добродетельная эротика — мотивы его комедийных и фарсовых выпадов. Его трагедии, в которых он указывает реальные пути освобождения — через признание всех равно виновными, — звучат упрощенно и схематически. Сила Кайзера не в разрешении вопросов, поднятых им, а в самой их постановке.

Но и самая их постановка и самое их разрешение свидетельствуют об авторе, раздираемом внутренними противоречиями. Остроумный обличитель и парадоксалист, Кайзер неспособен подняться за рамки рисуемой им жизни; протестант и бунтарь, он находится всецело во власти той культуры, против которой он протестует; Кайзер — дитя современной ему распадающейся и поверженной Германии. Его тоска не находит реального выхода и обращается в тему остроумных комедий и схематизированных трагедий; 113 бунт, поднятый Кайзером, в конечном результате бесплоден: это эстетическая игра, свидетельствующая об умении эпатировать буржуа и об изобретательности драматурга; его творчество наполнено эротикой, схематизмом фигур и искривленным психологизмом.

Он несомненный и блестящий драматург; он сам ставит себя на одну доску с Георгом Бюхнером и Генрихом Клейстом. Его пьесы действенны, ударны и сконцентрированны; каждый образ есть раскрытие заложенной в нем волевой струи; обостренность психологии образа должна перевести драму в круг трагедии; иногда это удается, чаще нет. О своем языке Кайзер говорит, что в современности он открыл такие же возможности, какие до него раскрыл Лютер своими переводами священного писания. Его язык краток и резок; много новых словообразований, неожиданных сравнений и образности. Кайзер — блестящий и неожиданный стилист. Может быть, причина противоречивости Кайзера как художника кроется в том, что он хочет быть пророком и проповедником; между тем он только блестящий и парадоксальный драматург. Во всяком случае, однажды Кайзеру удалось создать произведение, в котором его трагические устремления нашли наиболее полное выражение, — трагедию «Граждане Кале». Она стоит тоже особняком в его творчестве; «Граждане Кале» — классическое произведение немецкой драматургии; путь, указанный в трагедии, обещает примирение и спасительный выход творчеству Кайзера, но этот путь означает для Кайзера измену современности.

«Театр и музыка», 1923, № 10.

ГАСТРОЛИ МОНАХОВА
Спектакли Петроградского Большого драматического театра

На театре давно не было такой сосредоточенной и ясной радости — последние две недели в Москве играл Монахов. Он играл на этот раз драму и комедию и появился в ставшем ему привычном окружении труппы Петроградского Большого драматического театра. Спектакли привлекали интересом новизны и радостью ожидания. Москва мало знает Монахова — драматического актера, хотя именно здесь, на сцене Свободного театра, в китайской сказке «Желтая кофта» Монахов впервые испытывал свои комедийные — 114 не опереточные — данные. Тот давний, но памятный дебют по праву открывал Монахову вход на театр драмы.

Ожидания оправдались в полной мере; может быть, тогда, когда Монахов в облике китайского конферансье и под маской китайского наместника говорил свои простодушные объяснения, никто не мог предвидеть, какой обширный круг разнородных образов захватит опереточный актер Монахов. Теперь в репертуаре московских гастролей — самозванный маркиз де Маскариль и «принужденный» лекарь Сганарель мольеровских комедий и парадов, слуга двух господ итальянца Гольдони, французский буржуа водевильных приключений Мельяка и Галеви и, наконец, царевич Алексей мистической мелодрамы Мережковского. За рамками гастролей в его репертуаре роли глубокой трагедийной насыщенности, среди них Шейлок, Яго, Франц Моор, Филипп II. Отсутствие их в гастрольном репертуаре являет облик актера несколько ущемленно; окончательного мнения о даровании Монахова вынести поэтому нельзя, но и сыгранные спектакли обязывают сказать, что в Монахове мы имеем одно из прекраснейших и значительнейших явлений нашего театра. Перейдя в драму, Монахов не утратил ни одного из примечательных качеств своего таланта, он раскрыл новые возможности и дал новые обещания.

Опереточная школа не прошла напрасно для Монахова: собственному индивидуальному месту среди актеров он обязан своей предшествующей деятельности. Оперетте обязан Монахов той ритмичностью и строгой музыкальностью, которой он пропитывает свое исполнение.

Он улавливает ритм образа: отсюда возникает медлительное, тягучее нарастание трагедии Алексея и бурная стремительность выходок Труффальдино. Движения Монахова мерны, пластичны и округленны; он не только играет, он в известной мере «танцует» свои роли; его речь музыкальна, даже смех или кашель строится Монаховым как музыкальная фраза. Самые приемы и методы опереточной игры переносит он в фарс Мольера и в комедию Гольдони, и тогда эти приемы освобождаются от лежащего на них трафарета и неожиданно по-новому оживляют наследие комедийных мастеров. Монахов не очень ограничивает себя текстом роли: авторские слова становятся канвой, по которой Монахов вышивает узоры собственного остроумия, и поводом неожиданных интонаций; из разломанного текста вырастает зерно подлинного комизма 115 французского площадного фарса или итальянской комедии.

Может быть, от традиции оперетты идет и свобода толкования, подхода и изображения, отличительная для его творчества. Его ощущение стиля позволяет ему быть разнообразным в фарсе и комедии и убедительным в драме. Совершенно по тонкому проникновению в Мольера исполнение Маскариля из «Жеманниц» — образа, играемого в тонах театра тонкого, придворного и жеманного, и Сганареля — в тонах театра площади и балагана, того театра, откуда почерпнул Мольер грубость комизма и яркость образа.

Он неизбежно русифицирует роли при полном сохранении внешнего стиля и внутреннего рисунка образа; в его «слуге двух господ» есть черты русского полового, а в Сганареле — продувного лекаря русской деревни. Может быть, благодаря этому свойству своего таланта он становится особенно нам близок; иногда представляется, что в основе всех образов, играемых Монаховым, лежит образ русского, наивного, вполне целомудренного «чудака». Чудачество — внутренний двигатель оживленных Монаховым ролей; эти чудачества могут быть различны и могут воплощаться в различные, не схожие друг с другом образы. Такой чудак — суровый и вместе с тем ласковый сын Петра, измученно ждущий воскресения старой умершей Руси, с лицом простым, строгим и недоумевающим, с глазами светлыми и вспыхивающими гневным и коротким огнем в минуты раздражения, с речью усталою и размеренною, с движениями плавными и замедленными. Такой чудак — и простодушный, самолюбующийся взрослый ребенок, удивленный принятой на себя ролью господина, — маркиз де Маскариль, он же слуга; какая-то щемящая боль остается от этого смешного и нелепо разодетого человека в финале пьесы. Такой чудак — пытающий счастье пронырливый, быстрый, развязный черномазый Труффальдино.

Этими образами Монахов вполне овладевает. Лежит на всех них печать любви и доверчивой улыбки. Образ течет неуклонно, не отклоняясь от основной мысли и не выпадая из общего стиля. Конечно, Монахов — актер старой, а не новой формации, старой, а не новой техники Но эту технику он доводит до предельного мастерства, которое позволяет ничем не маскировать условность технических приемов. Он вполне овладел приемами старого русского театра и обновил их своим сценическим обаянием, заключенным и в полноте творческого захвата, и в 116 глубине творческой энергии, и в смелости комических трюков.

Смелый и раскидистый в комедии, Монахов становится, однако, скуп, целомудрен и графичен в драме. В Алексее он видит сына великого Петра; для надоедливых, написанных дурным изломанно-стилизованным языком строк Мережковского, наполненных преждевременными пророчествами и скучной философией, он находит трепетные интонации, у него тоскующее красноречивое лицо и внезапно вспыхивающий темперамент — образ Монахова далеко превышает образ, сентиментально выписанный Мережковским. Иногда кажется, что в драме он чрезмерно сдержан и чрезмерно комментирует мимикой и интонацией слова роли. Но на этой сдержанности печать мастерства и ощущение трагического театра. У него отличное чувство сцены — он не боится пауз, наполненных мимической игрой, в Алексее он чудесно играет мечтательную паузу размышления, в Маскариле тонко и очень смешно поет глупенький романс.

Отзыв о гастролях Монахова неизбежно обращается в «похвалу Монахову», подобно тому как спектакли театра обратились в его гастроли. Но иначе быть не могло. Таково свойство этого особенного актера — приковывать к себе исключительное и напряженное внимание. Конечно, его игра ждет подробного и детального анализа — его не произведешь в коротких впечатлениях о его спектаклях.

Интерес к актеру превысил собой интерес к театру. Но таковы качества этого во многих отношениях хорошего театра. Это театр прекрасного, но немного скучного вкуса. Театр вполне петербургский, радующий графичностью и скупостью своего искусства и наивным благородством своего делания. Среди московских театров, иногда оскорбляющих своей разнузданностью, он кажется немного старомодным. Однако примечательно искусство ансамбля, обнаруженное в очень смешной и наивной «Грелке». Прекрасный вкус руководителей театра правильно ведет актеров по путям развития своего мастерства — пускай запоздалого, но вполне четкого и строгого, — по петербургским путям русского искусства. На их четкости приятно остановиться, и в их эстетизме звучит их личная убежденность в нужности их искусства.

Режиссер всех спектаклей — Александр Бенуа. Его режиссура вполне от его живописи. Поэтому приходится жалеть, что не все пьесы шли в декорациях Бенуа. Само режиссерское искусство Бенуа — скорее в планировке, где 117 он обнаруживает большую живописную мощь, чем в раскрытии внутреннего смысла пьесы, ее судьбы, если позволено так выразиться. Бенуа не столько постановщик, сколько планировщик и живописец; в режиссуре в общем он не обнаруживает нового, следует традициям Художественного театра времен Добужинского и самого Бенуа, отказавшись от каких-либо намеков на натурализм.

Наиболее слаженными были спектакли «Грелка» и «Царевич Алексей», в котором, однако, чрезмерность пауз привела к чрезмерной замедленности темпа; наименее — «Слуга двух господ». Среди исполнения, в общем очень ровного, но неяркого, привлекли внимание В. Я. Софронов, Н. Ф. Лежен и в особенности Г. М. Мичурин, ярко и забавно передающий роль старого селадона в «Грелке», и К. А. Каратыгина, сохраняющая в исполнении прекрасный стиль Александринского театра. Бывшая москвичка Н. И. Комаровская выступала в «Жеманницах», где ее замысел не нашел четкого воплощения, и в «Слуге двух господ». Несомненно неудачно было выступление Г. В. Музалевского, играющего Петра I очень самоуверенно, развязно, с неприятными физиологическими подробностями и не имеющего для этой роли иных данных, кроме высокого роста.

«Театр и музыка», 1923, № 11.

«КОРОЛЬ ЛИР» В ПЕРВОЙ СТУДИИ

Печать некоторой незавершенности и неполноты лежит на всем представлении «Лира», каким он показан в Первой студии; как будто спектакль брошен на сцену еще тогда, когда не кончилась борьба в творческой фантазии режиссера, замыслившего пьесу, и увиденные в тексте Шекспировой трагедии образы не вылились в определенные и конкретные очертания; как будто «Лир» показан прежде, чем закончился процесс творческого рождения, искания; и впечатление эскизности, по которому можно лишь догадываться о не выраженном до конца и до зрителя не доходящем замысле театра, а не прикоснуться непосредственно и действенно к его творческим основам, не оставляет в течение всех тринадцати сменяющих друг друга картин, в которые уложен «Лир» в Первой студии. Может быть, одна из значительнейших причин, по которым не совершилось в Первой студии ожидаемое современным 118 театром преодоление и покорение Шекспира, лежит в самом выборе трагедии. Именно эта трагедия наименее психологически оправдана и труднее всего именно в этой трагедии провести знак равенства между ее сценической правдой и жизненным неправдоподобием. «Лир» только тогда откроется зрителю и только тогда слушатель подчинится «катарсису», вызываемому трагедией, когда театр откроет перед ним особый и вполне конкретный мир, в котором выкованы судьбы человека, тот особый и страшный мир, где неожиданно и сурово вырастает гнев, ломающий жизнь, где отвергнутые дети становятся мстителями за отвергнувших их отцов, где среди крови, преступлений, заговоров и войн совершается освобождение человека, где короли блуждают среди дождя и бури по лесам и полям своей страны с верными шутами, где возникают и рушатся заговоры, где рождаются и затягивают все больший круг людей преступления, — это и есть особый мир Шекспировой трагедии.

Вот этого особого мира и не было показано в спектакле Первой студии. Театру, в прошлом которого лежат отличные достижения утонченного психологизма, трудно и мучительно ворваться в иной круг — круг трагических событий и преображений. Воспитанным в нем актерам необходимо пройти существенный путь переработки своих внутренних данных и своего внешнего мастерства, прежде чем станет возможным преодоление трагедии вообще и Шекспировой в частности. И именно потому, что в «Лире» так мало соприкосновений с жизненным психологическим правдоподобием, актерам Первой студии приходилось резко отрываться от привычного репертуара и привычного мастерства и бросаться в область театра, может быть, и очень желанную, может быть, и очень необходимую, но вполне чуждую их творческим особенностям. Если в «Укрощении строптивой» Первая студия показала, что ей уже доступен Шекспиров комизм, то «Лир» отчетливо показывает, что для воплощения Шекспировой трагедии актеры Первой студии еще не готовы. «Лир» стал не конкретным сценическим достижением, а одним из этапов, по которым студия совершает медленный и мучительный путь своего освобождения и восхождения.

Как будто бы хотел режиссер (Б. М. Сушкевич) наполнить спектакль звуком внутренней тревоги, наполнить актера внутренней и сосредоточенной напряженностью, из случая с королем Лиром сделать событие, раскрывающее трагическую сущность человеческой жизни.

119 Большая и напряженная работа, предшествовавшая спектаклю, не привела, однако, к установлению единства исполнения и к четкости сценической формы, потому что поиски новых сценических приемов у большинства исполнителей совершались различными, иногда не связанными и не согласованными друг с другом путями, а режиссерский рисунок не вылился в чистые и строгие очертания.

И менее всего передавали «страшный мир» Шекспировой трагедии те декорации и конструкции, в которых развивалось течение трагедии; по существу, это была обычная сломанная сценическая площадка, в разрешении которой ее строитель не проявил ни особой изобретательности, ни большого остроумия; между тем в ней скрывался расчет на некоторую трагическую монументальность — эта монументальность проявлялась в очертаниях шаблонных и серых и тем обнаруживала свою преимущественную ложность. Кусты, серого цвета ширмы, неожиданно появляющиеся в четвертом действии среди конструктивных построений, нарисованный задник, изображающий небо, колеблющиеся холсты и полотна ни в какой мере не передавали внутреннего существа Шекспировой трагедии, вряд ли что-нибудь прибавляя к сценическому самочувствию актеров. Громоздкие и тленные, болотистые и сумрачно-конструктивные построения выдавали только свою несценичность и не были в состоянии рассказать — если это заключалось в намерениях художника и режиссера — о сумраке Шекспировых дворцов и тяжести Шекспировых легенд: они были обычной сценической условностью, обычным сценическим приемом и только.

Между тем в замысле спектакля лежало как будто бы иное. Судьба короля Лира, его перерождение и очищение были главной и основной темой сценического представления. Исполнение центральной роли в «Лире» — значительнейший по важности элемент спектакля. Им определяется выигрыш или проигрыш сражения. В спектакле Лир и был таким центральным образом, к которому сводилась общая линия исполнения. Его играл И. Н. Певцов. Это было первое выступление актера на подмостках Первой студии и почти первое исполнение им крупной трагической роли (случайное выступление в роли Шейлока не в счет).

Первую половину роли Певцов густо окрасил краской старческого раздражения и нетерпеливой истеричности, за этой густо положенной краской пропадали и исчезали черты Лира-короля и Лира-отца. Сердитый, раздраженный старичок, Лир — Певцов в первых действиях утомлял однообразием 120 приемов и оставлял зрителя равнодушным; Вторая половина роли давала Лира в чертах более существенных и мастерских. Если в начале роли у Певцова излишне выдвинутая черта раздражения заслоняла обреченность Лира, его тоску, трагичность отказывающегося от царства короля и человека, то тему сумасшествия Певцов изобразил с мастерством отличного художника. Однако возникает вопрос — насколько исполнение Певцовым Лира говорит о возможности для Певцова овладения трагическим репертуаром? Трудно судить об этом по одному спектаклю и по одной роли; думаю все же, что присущая Певцову изысканность мелодраматического жеста оставляет его более в пределах мелодрамы (так трогательно и жаляще была проведена последняя картина «Лира»), чем переводит его в плоскость трагедии. Лир Певцова снижен не только со своего королевского величия, но уведен и из глубины человеческого духа. Психологически оправданный и понятый, Лир Певцова не становится от этого сценически убедительным, и судьба несчастного и брошенного старика не становится трагической судьбой человеческой жизни.

Исполнение других актеров не было приведено к единству, из них интереснее всего играла Гонерилью С. Г. Бирман, у которой трагическая напряженность нашла выражения подчеркнутые и монументальные. Значительная часть исполнителей — И. Н. Берсенев (Эдгар), В. А. Подгорный (Глостер), М. А. Дурасова (Корделия) — играла в традициях старого психологизма. Когда психологизм соприкасался с лирическими основами трагедии, исполнение звучало и покоряло, — такова Корделия Дурасовой, сыгранная не без внешнего мастерства, просто и трогательно, или ряд отдельных деталей у Подгорного, в общем, однако, далеко уходящего из рамок трагедии в обычную драму. Наиболее неудачно исполнение Берсеневым Эдгара, в котором Шекспир требует отказа от психологических правдоподобий во имя трагической правды.

Неудачна, по самому замыслу, передача роли шута женщине; исполнение Н. Н. Бромлей не могло прибавить замыслу интереса; еще не вполне оформленное и неотчетливое, оно говорило о мысли изобразить шута как вторую душу Лира, как его судьбу, голос его совести; подчеркнутость замысла вела к его сценической недейственности.

Остальные исполнители — А. М. Жилинский (Эдмунд), Е. В. Измайлова (Регана) — искали трагических приемов игры; эти приемы не обнаруживали себя как нечто новое и возвращали к приемам старого театра. Справедливость 121 требует отметить хорошие данные Жилинского и прилежную скупость его игры.

Наиболее приближалось к Шекспировой трагедии исполнение А. Э. Шахаловым Кента; очень благородное, сдержанное, с должной примесью характерности, оно было лучшим в спектакле — не по яркости, но по строгости и выдержанности.

Ритм спектакля, на установление которого было, видимо, обращено внимание режиссера, не вылился еще в необходимые сценические формы. Третье действие, требующее нарастания и стремительности темпа — в построении сцены лежит быстрая смена событий в грозе и буре, — этого нарастания не передает; необходима иная сценическая планировка, при которой второй план сцены не обнаруживал бы свою нарочитость. При всем том в спектакле бьется живая стремительность невоплощенного замысла; как будто носятся среди этих кубов, среди несвязанных исполнений обрывки Шекспировой трагедии; странный и непонятный спектакль — этап на путях работ Первой студии — не дает права выносить окончательного суждения о Первой студии и Шекспире в ней.

«Театр и музыка», 1923, № 25

ПОЛЕВИЦКАЯ
«Черная пантера»

Конечно, «Черная пантера» — произведение и претенциозное и литературно незначительное. В свое время пьеса шла в Незлобинском театре, не вызвав ни восторга, ни интереса. Не могло изменить установившегося о ней мнения и прошедшее пятилетие. «Пантера» — одна из тех драм à thèse, которые зритель любил за их общедоступную философию. В этих драмах сложные проблемы сводились к занимательному анекдоту и путем драматической коллизии решались «больные и назревшие вопросы» о том, скольких мужчин может любить одновременно женщина — трех или только двух; безнравственна или, напротив, спасительна ложь, а, может быть, безнравственна и спасительна одновременно; что выше и значительнее — искусство или жизнь, и так далее. Героини этих пьес бывали загадочны, носили черное платье с пунцовой розой, отличались непонятными поступками, на них лежала печать трагических судеб и роковых событий. Один из актов обязательно происходил 122 в ресторане, героини танцевали танго и танец апашей, мучались противоречиями жизни и в финале пьесы, по воле автора, запутавшегося в сложной интриге, победоносно разрешали затруднительное положение самоубийством.

«Пантера» ничем не выделяется — ни в хорошую, ни в дурную сторону — из этих психологических мелодрам. Все необходимые качества, свойственные этому виду драматического творчества, присущи и «Пантере». Тема ее не блещет оригинальностью и новизной разработки. Пьеса рассказывает о печальной судьбе жены художника, не пожелавшего поставить искусство ниже жизни и тем вызвавшего ряд горестных событий: смерть ребенка, измену и самоубийство жены. Как обычно, в пьесе самое плохое — ее литературщина, ее «философская» тема о взаимоотношениях искусства и жизни и утомительная, изложенная топорным языком дешевая психология героев, страдающих по рецепту всех загадочных, мучающихся двойственностью собственных переживаний натур. И, конечно, не эти качества пьесы могут заинтересовать театр. В «Пантере» самое занимательное и самое сценичное — ее вполне кинематографический сценарий, в котором события идут за событиями, одни ударные места сменяют другие. Центр же сценария в выигрышной и сценичной роли Риты, «черной пантеры», интересной не ее психологической характеристикой, а тем обилием сценических заданий, которые стоят перед играющей Риту актрисой. На протяжении четырех актов Рита успевает обнаружить теплоту своей души (в любви к ребенку) и решительность своей натуры, бросить мужа, вернуться к нему и снова его бросить, потерять ребенка, протанцевать танец апашей и предаться необузданному веселью, несколько раз изменить мужу и раскрыть свою кошачью природу пантеры, окончательно обнаружить, что она любит только несчастного своего мужа, и великодушно выстрелить в себя из револьвера, предоставив несчастному мужу любить другую загадочную натуру — Снежинку. По существу, роль Риты только предлог актрисе обнаружить свое мастерство. Воля выступить в «Пантере» есть воля актрисы раскрыть свое умение. Этой возможностью оправдывается существование дурной пьесы. С этой точки зрения и приходится расценивать выступление Полевицкой в «Пантере».

Я давно не видел Полевицкую — со времени последних московских выступлений в первые военные годы. За годы ее отсутствия ее талант развился, окреп и получил новые и неожиданные очертания. По одному выступлению нельзя 123 судить об изменении внутреннего лица актрисы, о мере глубины ее таланта, но те новые струи, которыми отмечено ее исполнение, дают право судить о некоторых качествах ее первостепенного мастерства. Она кажется почти иностранкой на нашей сцене, по новой, несколько неожиданной манере игры и по характеру разработки роли. Может быть, такое впечатление находится в зависимости от самой пьесы, подчеркивающей технические достоинства играющей главную роль актрисы, но, кажется, что для Полевицкой трудно найти другое, более близкое и многозначительное определение, кроме такого резкого в наши дни, как «актриса». Да, Полевицкая — блестящая и очень большая актриса, со всеми противоречиями, достоинствами и недостатками, таящимися в таком определении. В антрактах ее сравнивали — по стилю игры и по калибру дарования — с Савиной; в сравнении, вероятно, нет преувеличения. Материал, предоставленный «Пантерой», Полевицкая использовала вполне; то основное и общее впечатление, которое остается от ее выступления, есть ощущение существенной полноты таланта, зрелого умения и несомненного мастерства первостепенной силы.

Может быть, именно на такой роли, как Рита, ясно вырисовываются пределы виртуозности актрисы и границы ее технических возможностей. Самое ее мастерство очень специфично, легко может вызвать возражения, показаться враждебным. В ее игре есть печать «французского» стиля игры, изощренного «театра представления», если следовать этим устарелым терминам. В роли Риты нет пустых мест — все разнообразные положения, в которые автор ставит героиню, разработаны Полевицкой до мелочей. Вслед за автором ведет она «пантеру» по пути сценических эффектов, и за блеском ее исполнения постепенно исчезает претенциозный драматург с его бледным вымыслом и неудачливой психологией. На основании сценария Полевицкая творит новый образ и придает ему отсутствующую в хаосе пьесы значительность. Она находит для Риты своеобразный внешний облик и грим, в котором сквозь резкие и суровые черты проглядывает мягкая женственность; у нее особенная походка — легкая, мягкая и прямая; быстрым и красивым движением вскакивает она на ступеньку, ее жест акцентирован, скуп; два, три прямых движения, скупая выразительность лица, жест, которым убаюкивает ребенка, дрожащая интонация в разговоре с мужем во втором акте; быстрая и смелая поза, «нога на ногу и подбородок, упирающийся в ладонь руки», — свидетельство 124 высокого артистизма. Она находит ряд поразительных деталей — тот двойной разговор, который она ведет во втором акте, когда слова обращены к одному человеку, но сказаны для другого; и руки, поставленные в обычную позу экзотической танцовщицы, и взгляд быстрых глаз, который бросает она на свою врагиню — Снежинку, и молчаливая мольба, когда, склонившись, берет под руку простившего ее мужа; или, наконец, тот звериный, рыдающий крик, крик раненого животного, который раздается из-за кулис, когда умер ее ребенок, — эти детали определяют образ Риты и вместе с ним мастерство актрисы.

Свое умение и блеск исполнения Полевицкая не скрывает, но щедро расточает. Иногда разработанность роли кажется чрезмерной, почти нецеломудренной; тогда обнаруживаются существенные особенности ее исполнения. Может быть, они обусловлены продолжительным периодом игры за пределами России, перед публикой, незнакомой с русским языком. Может быть, они обусловлены выбором пьесы, требующей именно такой манеры игры. Может быть, они уже стали ее неотъемлемыми качествами, определяющими самый стиль исполнения. Но иногда Полевицкая становится подчеркнута и резка, она кладет краски густо и жирно, забывая закон их строгого распределения; тогда она передерживает паузу, удачно найденный, но чрезмерно длительный взгляд и жест перестают быть действенными. Она чрезмерно заботится о зрителе; не желая терять над ним власть, она находит все новые и новые приемы, которыми хочет снова и снова приковать к себе его внимание; она изнемогает под тяжестью технического богатства своего исполнения, ее игра становится напряженной и сценический прием является только как обнаженный прием, как ясный и до конца раскрытый сценический эффект.

В «Пантере» Полевицкая отлично играет «игру», когда на глазах у мужа Рита представляется не тем, что есть, — и сквозь нервную разорванность движения и вздрагивающие интонации голоса сквозят боль, страх и унижение. Наоборот, в тех местах роли, где простота, трогательность и правда являются вне интригующих покровов намеренной лжи, Полевицкая играет с приподнятым пафосом, чрезмерно пользуясь богатством своего голоса, подчеркивая музыкальной интонацией, жалостливым жестом, молящим взглядом существо происходящего.

В ее игре появился отпечаток некоторой «шикарности», щегольства своим умением. Как будто приобретя блеск 125 исполнения, свою замечательную технику, доведя до предела свое мастерство, Полевицкая утратила ту радостную нежность, которая окрашивала ее первые выступления в Москве. В «Пантере» играла большая и блестящая актриса, учитывающая данные роли, актриса зрелого мастерства и самодовлеющего утверждения себя на сцене. Ее исполнение волнует зрителя своим умением и неожиданным на нашей сцене и вполне значительным явлением высокого, изощренного артистизма и несколько подчеркнутой патетики.

Интерес спектакля сосредоточивался на Полевицкой. Справедливо, однако, отметить, что, несмотря на видимую спешность подготовки, он был вполне строен. Оригинальная и особенная индивидуальность Полевицкой отразилась и на других исполнителях: вся пьеса игралась в том же стиле подчеркнутости и патетики; среди этих других исполнителей запомнились В. Р. Ольховский, в нелепой роли мужа давший хорошую и ненадоедливую характерность; И. Ф. Красовский, с большим тактом исполнивший трудную для него роль Мулена; Р. П. Кречетов, неожиданно обнаруживающий себя характерным актером; и, конечно, Н. А. Белевцева, у которой роль не сделана, в игре много ненужных резкостей, но у которой все данные для ее блестящего исполнения.

«Театр и музыка», 1923, № 28.

НИКУЛИНА

Это было давно; это уже история. Более шестидесяти лет тому назад — 6 декабря 1861 года — выступила Надежда Алексеевна Никулина в первый раз на сцене Малого театра в пьеске «Взаимное обучение», и с этой даты начинается пятидесятилетие ее работы на Малой сцене. Об ее игре узнаешь из старых журналов и запыленных газет. Строгий театральный критик А. Н. Баженов писал о ней с восторгом: надежды, вызванные первым дебютом «молоденькой девушки, воспитанницы театрального училища, которая лет пять тому назад очень мило, с живостью, с большою веселостью и умом сыграла небольшую роль в маленьком водевиле», сбылись. Никулина сделалась любимицей публики. А. А. Плещеев радовался ее исполнению Верочки в «Шутниках» Островского: «Более свежести, правды, искренности нам не случалось встречать в ролях наивной девочки. Казалось, что г-жа Никулина не играет, 126 что она такая и есть на самом деле; ни одной фальшивой аффектированной ноты, ни тени рутины». А. И. Урусов пишет о ее игре в «довольно милом водевиле»: «Незначительной своей роли г-жа Никулина умела придать выражение такой задушевности и грации, что подобное воссоздание характера, способность сживаться с ним, в каждом характере доходить до сердца, заявить эти прекрасные способности — величайшая похвала, которую можно сделать». В другой пьесе он отмечает в Никулиной «очень редкое соединение обдуманности и чувства, строгого отношения к каждой роли и отсутствие всякой рутины. В ее игре есть несомненная оригинальность, состоящая в удивительном умении владеть слезами и смехом, переходить от драматического положения к изящному светлому комизму и при том так просто, так легко и естественно, что не только самый взыскательный поклонник натуральности, но и строгий ценитель художественности воздаст заслуженную похвалу этой грации и изящной простоте. Веселость и молодой смех г-жи Никулиной оживляют нежизненные роли, из которых, казалось бы, ничего нельзя было извлечь, кроме призрачной пустоты». «Ее слезы и тихие рыдания, ее глубокий, неподвижный взгляд гнетущего горя… трогательны своею искренностью».

«В игре г-жи Никулиной всегда видна очень верная и ясная характеристика — качество, весьма редкое в молодых актрисах, — видна способность придавать жизнь самым незначительным ролям своим. Когда сквозь эти призраки просвечивает прекрасная человеческая личность, полная чувства, блистающая юмором, мы невольно поддаемся этому милому обману и начинаем верить в реальность разных, часто очень неискусных эскизов и вымыслов».

Сквозь этот хор похвал и старинные категории «натуральности» и «художественности» трудно проникнуть в существо так победно действовавшей на зрителя актрисы. «Ее лица не общее выраженье» и «оригинальность» ее дарования, о которых писал Урусов, не нашли достаточно четких словесных определений в груде рецензий и впечатлений, оставленных современниками ее первых дебютов и позднейших побед. Верные привычному канону, критики не оставили описаний ее игры и ее приходится реставрировать по отдельным замечаниям и сравнениям.

Актриса комедии и смеха, умевшая быть трогательной в драме, Никулина была актрисой водевиля, Мольера и Островского. В театре второй половины девятнадцатого 127 века она была носительницей масок инженю и субреток Преимущественный образ начала ее деятельности — «мило-наивная резвушка, в которой бьет ключом молодая беззаботность, бродит веселый хмель молодости». Иногда необузданная, иногда резкая, Никулина, несмотря на свое отличное умение, брала публику преимущественно непосредственностью темперамента и своеволием игры. В своем репертуаре Никулина имела Глафиру в «Волках и овцах» и Варвару в «Грозе». В рамках этих двух комедийных образов яснее выявляются свойства Никулиной-актрисы. В самом существе своем она была актрисой «творческого инстинкта», как писал один из критиков. Мало раздумывавшая о стиле пьесы, часто безотчетная в своем творчестве, Никулина была актрисой экспансивной и иногда чрезмерной. Образы, которые она играла, были близки между собой, и она наполняла их жизнерадостностью своего комедийного творчества. Придя на Малую сцену непосредственной и наивной, не зная шаблона театрального мастерства, она казалась свободной от рутины, но, богатая темпераментом и актерской силой, скоро приобрела ряд личных, ей одной присущих комедийных приемов, создавших особенный, «никулинский», стиль игры.

Она была актрисой здоровья и женского обаяния. В Варваре она находила возможность выбросить на публику необузданность своего темперамента, свою способность слушать волжский разгул. В Глафире — хитрость и кошачьи ухватки; Островский писал Глафиру, имея в виду Никулину. Она играла и «Фру-Фру», соперничая с Федотовой, и Поликсену в «Правда — хорошо». Никулина была актрисой здоровой эротики, и изображение любви и кокетства — одна из основных тем ее творчества. Пьесы Дьяченко Никулина наполняла молодостью своих чувств, и в пьесах Островского сквозь их бытовые очертания ощущала костяк их театрального построения. Менее всего психологически углубленная, она была более всего сценична и театральна. Она заражала зрителя «милым обманом» театрального представления и радостью игры. В прекрасные годы Малого театра она была представительницей условной игры, в которой «натуральность» не заслоняла собой «художественности». В водевилях Никулина скользила легко и радостно по запутанным дорогам невероятных сценических положений, в Мольере была той субреткой, которую воскрешала затем в ряде других пьес. Ее мягкая лирика, трогательность в драме были проникнуты оптимизмом. Никулина была актрисой, видевшей мир светлым и радостным.

128 Такой встает из впечатлений и рецензий газет и журналов Никулина в эпоху своего расцвета. Актриса несомненного умения, но не большого разнообразия, прекрасного чувства театральности, сценической легкости — Никулина прошла свою сценическую дорогу легко и победоносно. Ее талант не был значителен и масштаб его не был грандиозен. Но в ее игре была та правда театра, которая жила в те годы в Малом театре, — театра романтических чувств, трагической насыщенности, условной комедийности, радостной игры и больших актеров.

 

Из гимназических воспоминаний встает Никулина последних лет своей деятельности. Годы уже давно заставили ее перейти на другое амплуа, и Никулина играла роли комических старух. Я помню ее Анну Андреевну в «Ревизоре», Толбухину в «Плодах просвещения», княгиню Тугоуховскую и какую-то раздраженную даму в незначительной пьеске из дачной жизни. В эти годы своего заката Никулина сохранила великолепную условность своей игры. Старая актриса — она находила блестящие черты характерности. Она прекрасно передавала «светскую вульгарность». В эти свои последние годы Никулина играла тех же своих героинь, но уже постаревших и поседевших. В чертах жалких, трогательных и смешных старух: дамы, перегнувшейся за перила балкона и защищающей «свой участок» от нашествия дачников, нелепо игравшей на акциях и проигравшей состояние; увядшей, заботливой, со следами пудры на удивленно-измученном, заплаканном лице, верящей в спиритизм, толстой, суетящейся и волнующейся Толбухиной; молодящейся и вспыхивающей городничихи — в чертах этих дам как будто сквозили те лица, изображением которых Никулина начала свою театральную работу. Это были те же барышни, порхавшие с веселыми песенками по авансцене Малого театра, мечтавшие о замужестве и в финале пьесы, после ряда запутанных трюков, добивавшиеся «исполнения желаний»; это была Глафира, нередко вспоминающая о днях своей молодости, о своем коварстве, а теперь играющая в карты и ищущая утешения в сношениях с духами, — это было великолепное наследие актерского мастерства девятнадцатого века, воскрешенное в сентиментально-трогательной, тонко-иронической и старческо-жизнерадостнои игре старухи Никулиной.

«Театр и музыка», 1923, № 30

129 «СПАРТАК»
Театр Революции

Это благородный, сухой и нарядный спектакль. Но дыхания революции и пафоса борьбы в нем нет. Он бьет мимо цели, он беспредметен и отвлечен в своей режиссерской интерпретации. Между режиссером пьесы и ее темой не произошло желанной встречи, и спектакль не был живым и конкретным воплощением роковой судьбы мятежного вождя гладиаторов. Режиссер-рационалист усугубил рационализм поэта: великолепная геометрическая абстрактность искусства В. М. Бебутова довела до предела отвлеченность основного построения волькенштейновской драмы. Этот спектакль изредка волновал зрителя холодной радостью скупых эстетических восторгов — в нем было торжественное великолепие XVII века, появившееся среди конструктивных установок. Стилизация революционной темы в традициях последователей Корнеля и Расина — своеобразное возрождение заветов французского классицизма по поводу истории римского героя, воскрешенной нашим современником.

Я бы предпочел меньшее великолепие большей строгости. Пьеса Волькенштейна все же значительнее нарядного представления, показанного Театром Революции. За ее видимой сухостью, схематичностью и твердостью, за всей подчиненностью установленным канонам, за преобладанием «ума холодных наблюдений» над непосредственностью чувств и буйством страстей есть та суровость, которая позволяет видеть в стихах Волькенштейна не только декламацию трагических героев, но, более того, — созвучность суровой эпохе революции. В этом смысл и оправдание «Спартака». Его тема не может не волновать. Диалектически точный и зоркий наблюдатель, Волькенштейн в «Спартаке» — не творец трагических судеб. Сам автор называет пьесу «героической драмой». Сквозь историческую ткань ясно сквозит миф о преждевременном восстании и напрасной гибели. Мастерство Волькенштейна не в разработанности характеров, а в умении строго и неуклонно развернуть линию судьбы героя. Стремительный путь Спартака, его роковая судьба, пафос воли — центр драмы Волькенштейна.

Вот этой суровости и не было в умелой и четкой постановке Бебутова. Быть схематичным не значит быть сухим, а быть сухим не значит быть суровым. Прельщенный строгой 130 архитектоникой пьесы, Бебутов прошел мимо ее внутреннего смысла. Постановка подчеркивает недостатки драмы Волькенштейна и не раскрывает ее достоинств. В своей работе Бебутов остался сухим планировщиком и интересным учителем декламации. Он уловил формальную четкость волькенштейновской драмы, но не претворил ее в живую реальность. В том, как развертывалась пьеса, лежала печать старомодной, изысканно вежливой дидактичности и надменной поучительности.

Располагаясь геометрическими фигурами, актеры мерно и торжественно выполняли свои сценические задания. Их пафос был беспредметен, он не был связан с теми словами, которые произносились, и поток звуков, интонаций и ударений подчас завлекал своей музыкальностью, подчас раздражал шаблонными приемами декламирующих героев, но никогда не позволял проникнуть в существо и смысл так горячо произносимых речей. Менее всего могли говорить о «дионисийском» разгуле гладиаторского пира эти расположенные на восходящей треугольником лестнице молодые люди и барышни, одетые в античные костюмы, и несколько танцовщиц, уныло и относительно добросовестно исполняющих «танец мечей», и эта «голубая» блондинка, с неплохим темпераментом, но надоедливой декламацией изображающая несчастную «голубую» римлянку, и этот помпезный финал — апофеоз, с телом Спартака, вынесенным под музыку на авансцену. Это была мнимая монументальность и ненужная раскраска истории Спартака.

И так же ненужно и дидактически упрощенно было толкование врагов Спартака в образах унижающе-шаржированных прорицателей в качестве водевильных героев. Для изображения шаржированных образов у Бебутова нет нужной изобретательности. Его юмор сух и нерадующ. Комический гротеск чужд его мастерству. К ошибкам режиссерской трактовки присоединилась техническая слабость исполнителей. Любопытнее всего был задуман Красе. Но М. А. Терешкович, дав хорошие обещания, не выполняет их до конца. Он не находит четких границ для изображения маниакальной жестокости Красса. Неудачный внешний облик подчеркнут незаконченностью и срывами исполнения. Д. Н. Орлов — надоедлив, но талантлив. Его сценические приемы противоположны общему стилю спектакля. Вместо музыкального шаржа он дает смешную немузыкальность. Интереснее всех В. Ф. Зайчиков, хорошо применяющий «биомеханические» трюки в своей небольшой роли.

131 Так, Бебутов не создал той «атмосферы», в которой должно развертываться действо о Спартаке. Дело не в методе постановки, а в ее внутреннем существе. Бебутов заглушил ту тревогу, которая есть в пьесе Волькенштейна. Нельзя изображать прорицателя клоуном, потому что этим умаляется не его мнимое мистическое значение, а действенность пьесы. Нельзя изображать врагов комическими не потому, что это неверно, а потому, что от этого теряется существенный смысл драмы. Нельзя быть спокойным и сухим в пьесе, которая в медленно стремительном нарастании, в возрастающей тревоге, в взрывах ссор и вражды рисует судьбу героя.

Таково было и исполнение центральной роли М. Г. Мухиным — уверенное, четкое, с приподнятым, но холодным пафосом, с округленными движениями, с раскатами богатого голоса, немного манерное и жеманное — Спартак французской трагедии. Прорицательница Мелисса — А. В. Богданова обнаруживает отличные данные и несомненный темперамент, но срывается в чрезмерность патетики и в монументально-декадентскую пластичность.

Многое неплохо в этом спектакле. Он хорошо сработан, благороден по выполнению, вполне культурен по стилю. Печать вкуса и знания режиссера несомненны. Был ряд моментов действительной монументальности и драматического напряжения в этом патетическом возрождении классицизма, потому что Бебутов знает пластическую мерность движений, живописность жеста и патетику звука. Было почти завлекательно слушать беспредметное обаяние звуковых волн, несущихся со сцены, и следить за размеренной четкостью движения, — нужно было усилие, чтобы вернуться из XVII века к «Спартаку» нашей современности. Спектакль был схематичен, гладок и четок. Но дыхания революции и пафоса борьбы в нем не было.

«Театр и музыка», 1923, № 32.

«ЛИЗИСТРАТА»
Музыкальная студия МХАТ

Аристофан ли это? Я не особенно верю в возможность полного и безоговорочного возрождения его комедий на нашей сцене спустя слишком два тысячелетия после их первой постановки на греческом театре. Политик и боец, Аристофан может быть оправдан в нашей современности 132 только как предлог для раскрытия пафоса наших дней и нашей сегодняшней жизни. Ни ученая реставрация, реконструирующая представление античного театра, ни стилизация под античные вазы, ни, наконец, ставшее привычным приспособление текста, благодаря которому любая пьеса с завидной легкостью, но малыми результатами обращается в современную, не разрешат проблемы Аристофана. Сатира Аристофана или останется непонятной и чуждой, или же попытка заменить масштабы государственной сатиры злободневными остротами на местные темы явно обнаружит свою преимущественную незначительность. Приспособление по большей части есть принижение. Особенно когда речь идет об Аристофане. И я не знаю способов, которыми могло бы быть брошено на сцену во всей его целостности это безудержное, почти разнузданное творчество — жестокое, смелое и сатирическое, — несмотря на то, что оно облечено в традиционные рамки аттической комедии.

В подходе Художественного театра заключалось как будто некоторое ущемление Аристофана. Между тем принцип постановки казался верен, может быть, единственно верен. Это было не столько ущемление, сколько выделение той стороны героического пафоса, которая единственно может оправдать основной сюжет пьесы, — о воздержании женщин от мужчин ради окончания войны. Встреча театра с поэтом произошла не на путях стилизации или общедоступного приспособления: внутренний смысл Аристофановой комедии, то, что составляет душу его творчества и зерно его фарсов, стал основой работы театра. Не рискованный сюжет преимущественно, а мироощущение поэта. Не любопытный анекдот, впервые рассказанный тысячелетия назад, а его действенное существо. Игра о Лизистрате, распускающей войско, была взята в высоком и патетическом тоне.

Этот подход был чист, ясен, мужествен и откровенен. Он нес оправдание тем деталям, которые при ином подходе неизбежно вызвали бы ощущение неловкости или затаенного стыда. В авторе фарсов и сатир постановка В. И. Немировича-Данченко раскрывает гнев проповедника и убежденность учителя. Да, этот спектакль не только не внеморален, наоборот, он утверждает ценности морального порядка. Дело, конечно, не в сюжете пьесы, и не сюжет увлекает зрительный зал. Существо спектакля в высокой патетике, наконец снова прозвучавшей на сцене Художественного театра, и в той сосредоточенной радости, 133 которая и делает Аристофана таким необходимым и полнозвучным в наши дни.

Было нечто, что мешало восприятию Аристофановой комедии. Переводный текст был ниже постановки. Говорят, что он вполне точно соответствует Аристофану. Но он не изобретателен в размерах и неярок в образах: он досадно мешал привычными сочетаниями фраз, скользивших быстро, не останавливая на себе внимания и не запоминаясь. Подход театра требовал большой словесной мощи и яркости. Слово же было обычно-разговорным, поэтически необработанным. Его ритм был ритмом обыденности, между тем как ритм постановки был ритмом пафоса.

Спектакль был построен с отличным искусством и блестящей изобретательностью. И главное — он был вполне органичен, он неизбежно и закономерно вылился в несколько необычные для Художественного театра формы, которые так радостно передавали основную струю поэтического мироощущения Аристофана.

Может быть, недостаточно ярок был спектакль в своих комических сценах: он больше радует, чем смешит; волнует больше, чем веселит. Ритмом здоровья были проникнуты те массовые сцены, в которых обнаруживается истинный герой комедии — толпа. Может быть, давно уже не было на театре такого радостного и монументального зрелища, как эта бушующая, замирающая, сосредоточенная, разнузданно-насмешливая, иногда циничная, иногда мирная толпа. Разрешение построения толпы было разрешением спектакля. Освобожденная от натуралистических деталей и эстетических ухищрений, она была центром представления. Душа толпы — вот что было дано Немировичем. Объединенная общим музыкальным и внутренним ритмом, она обусловила течение спектакля.

Перед этим новым героем спектакля отступили на второй план исполнители отдельных ролей. Впрочем, в центральной своей части исполнение не удовлетворяло и менее строгим требованиям. Участники Музыкальной студии еще не вполне подготовлены для изображения тех чувств и страстей, которыми режиссер хотел наполнить постановку. Ни Кинезий — П. С. Саратовский, ни Лизистрата — О. В. Бакланова не выполняют задач постановки. Бакланова, при всех своих исключительных внешних данных, не создает законченного образа; на ее исполнении лежит налет непреложной сухости, которую не может скрыть ни красиво звучащий голос, ни отличная пластичность актрисы. Саратовский же — Кинезий, несмотря на несомненное 134 сценическое обаяние, дает лишь банальную иллюстрацию к забавному анекдоту, выпадая из общего монументального стиля спектакля.

Монументальный же стиль был утвержден художником спектакля — И. М. Рабиновичем. Рабинович продолжил этим спектаклем начатые в предыдущих работах опыты создания сценической архитектуры. Если в постановке Немирович-Данченко режиссерски вскрыл душу пьесы, то Рабинович сделал это своими декорациями. Он возвращает сценическому пространству его реальность и конкретность и освобождает от тумана беспредметничества. Греция сквозит в простых и строгих очертаниях его конструкций — в них есть непререкаемая убедительность, которая делает их неотделимыми от действия. Самые линии колонн, красочная насыщенность немногих цветов, которыми пользуется Рабинович, при полном отрыве от всех натуралистических приемов дают ощущение Эллады. Дело не только в возможности разнообразных и острых мизансцен — существо декораций Рабиновича заключается в том ощущении бесконечности и действенности, которое лежит в их основании. Формально эта вращающаяся постройка не имеет «ни начала, ни конца»; появляясь под разными углами зрения, она всегда закончена и гармонична; совершенно особое ощущение, которое рождается у зрителя, когда сцена впервые начинает вращаться, — одно из незабываемых на театре переживаний. В этом звучит, наша современность.

Много нового в режиссерской интерпретации «Лизистраты»; в том числе полный отказ от всех соображений узкопсихологического и натуралистического порядка. Это новое не кажется, однако, неожиданным. Оно обусловлено восприятием пьесы театром.

Этот спектакль звучит не только как достижение. В его частностях есть много несовершенного: мне не понравилась его оперная музыка и декадентский отпечаток его танцев. Меня не удовлетворяет финал второго действия, который должен звучать более ударно и сильно.

Этот спектакль пока больше обещание, чем достижение. Он утверждает возможность героического театра.

«Театр и музыка», 1923, № 33.

135 ОРЛЕНЕВ
«Горе-злосчастье»

Орленев играл «Горе-злосчастье». Какая сила заключена в этом актере с усталым лицом и опустошенными глазами, который через сорок лет скитаний по провинции, захолустью обладает властью глубоко и остро волновать зрителя! Он играл старую, надоевшую мелодраму из чиновничьей жизни. Весь спектакль, который не нуждается даже и в осуждении — так шаблонны играющие его актеры и так традиционно скучно их искусство, — неожиданно послужил раскрытию единственного и замечательного лица этого странного актера. Уже далеко не все безупречно в острой и мучительной игре Орленева. Впрочем, весь ее рисунок, видимо, отличается от того, что когда-то создало Орленеву такую громкую славу. Те, кто говорили об упадке темперамента, — правы. Буйства страстей больше нет в игре Орленева. Менее всего можно видеть в его необычной игре истерию или нервную разнузданность. И провинциализм, который подчас сквозит в его игре, — только шелуха, которая не может скрыть основных качеств исполнения Орленева.

Старый актер играет молодого чиновника. На окружающих его актерах нелепыми и безобразными красками лежит аляповатый и грубый грим. Холщовый потолок полукругом свисает над павильоном с шатающимися стенами. Безнадежно и уныло струится тяжелая речь героини. Молодые актеры во власти дурных навыков, скверным налетом покрывших их несомненные дарования. Два комических актера с характерной резкостью и несомненной театральной правдой изображают чиновников старого времени. Старый актер Орленев играет молодого спившегося чиновника — пьеса рассказывает о несчастьях его скудной семейной жизни, о его скучной и страшной смерти.

Среди этого шаблонного театра, в этих запачканных декорациях, при отсутствии всего того, что украшает театр или помогает актерскому искусству, Орленев дает редкие в театре минуты глубокого волнения — они запомнятся на всю жизнь. В его таланте — глубокие струи Достоевского. Рассказ о чиновнике — сам по себе такой скучный и так плохо написанный — становится значительным от прикосновения к нему Орленева. Впрочем, он почти не играет. Он смотрит и говорит. Самое чудесное в этом старом актере — звук глухого голоса и взгляд усталых глаз. 136 Сюжет пьесы становится неинтересным, когда следишь за музыкой речи и скупостью его движений: они раскрывают внутренний смысл игры Орленева.

Играет ли он образ? Не знаю. Это неинтересно и неважно. Так же не важно, как и то, что под отдельные детали его игры вряд ли возможно подвести психологическое обоснование. Так же неважно, как внешнее несоответствие его данных с изображаемым лицом. За лицом Рожнова — молодого чиновника, так страшно кончающего свою жизнь, — сквозит большая личная правда художника.

Побеждает именно эта личная правда. Я могу принимать или не принимать ее. Но мы должны признать ее волнующую значительность. Это то самое, что так характерно для всей плеяды скитающихся актеров — Самойлова, Россова, Орленева. Все, что они делают, значительно, несмотря на частую неравноценность технического выполнения. Впрочем, Орленев сохраняет полное и очень своеобразное мастерство. Смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в последний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно вздрогнув, выпрямляется тело, — находка большого художника.

Орленев немного декламирует. Он строит речь музыкально. У него настоящая ласковая, звучная и строгая русская речь. Он создает образы внутренней трагической насыщенности, без порывов и вспышек разнузданных чувств. Он немного холоден. Это холод большой внутренней правды и большого искусства. Он внутренне сосредоточен, он говорит только о самом необходимом — о том, что он видит в играемой пьесе. За всем техническим спокойствием, за видимым безразличием игры всегда остается большая правда настоящего актера.

Еще более побеждает личная правда художника — он открывает своим искусством дверь в уже исчезающую жизнь пустых душ и безнадежных трагедий.

«Театр и музыка», 1923, № 34.

ВОЗВРАЩЕНИЕ КАМЕРНОГО ТЕАТРА

Камерный театр возвратился из своих заграничных путешествий. Они были непродолжительны — немногим более полугода; однако за этот недолгий срок московская театральная жизнь получила более четкие очертания. Стало ясно, что двадцать третий — двадцать четвертый годы на 137 русском театре есть годы существенных испытаний, упорного труда и ученичества. Почти каждый театр вступил на путь самопроверки и усвоения рожденных другими театрами новых форм. Этим самым поставлен вопрос о театральной культуре, о том, что органически и закономерно рождается из недр самого театра. То, что раньше было специфической особенностью отдельных театров, стало сценическим приемом, общим большинству театров. Как будто происходит нивелировка театров. Становится неясным, в чем же лежит творческая особенность каждого театра — то, что должно оправдывать их существование, ради чего они работают. Замечательные и глубокие достижения последних лет — «Рогоносец», «Гадибук» и «Федра» — предопределили судьбу русского театра. «Лизистрата» была их последним отголоском, она завершила ряд постановок, служивших оформлению духовного наследства революции. Эта проблема во всей сложности и важности остается перед театром, и ее разрешение всей тяжестью ложится на ряд отдельных театров, достигших зрелого и мужественного мастерства.

Может быть, самое опасное, что лежит в современном театре, — это поспешное усвоение не новых форм, а новых формочек, которыми замазывается старое и сморщенное лицо господствующего театра. Соблазнительно думать, что новые формы окончательно утвердились на театре. Однако в большинстве случаев это лишь внешнее усвоение, знак растерянности, а не силы, потеря собственного устарелого мастерства, а не рождение нового.

Специфической особенностью Камерного театра была его верность проблеме театральной культуры. Вряд ли можно теперь отрицать существенную и замечательную его роль в истории русского сценического искусства. В годы эстетической борьбы Камерный театр выковал свое лицо. В своей преданности актеру и сцене он часто был жесток и несправедлив. Освободив театр от привходящих внетеатральных элементов, он создал искусство предельной театральности. Ни в каком другом театре не была так ясна одновременно сила и беспомощность самодовлеющего театрального искусства. В своем служении сцене Камерный театр сознательно не боялся принести ей в жертву многое из того, что мы раньше любили на театре. В Камерном театре часто осуществлялось преодоление законов актерского мастерства, но так же часто он останавливался в затруднении и смущении перед духовными задачами, лежавшими перед театром. Его достижения в области сценического 138 мастерства стали общепринятыми, и выдвинутые им положения разбросаны по всему русскому театру, как некогда были разбросаны завоевания Художественного театра и Мейерхольда. Но, найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно.

Поездка Камерного театра за границу оправдала его эстетические пути, но, быть может, с еще большей резкостью поставила задачи расширения и углубления работы театра. Всей своей работой Камерный театр призван сохранить целостной ту театральную культуру, которой он жил. Верность своему мастерству довела Камерный театр до момента, когда он может окончательно взять на себя разрешение тех задач, что прозвучали в «Федре». Поэтому понятно стремление к русскому репертуару, которое появилось у Камерного театра. Оно не случайно и значительно. По существу своему русский репертуар единственно может привести Камерный театр к осуществлению задач, лежащих перед театром. Заграничная поездка, показав Европе достижение сценического мастерства, должна была наполнить Камерный театр ритмом и тревогой европейской жизни. Расширив круг своих восприятий, Камерный театр должен сконденсировать заложенные в нем силы. Театр в настоящее время не может и не имеет права быть успокаивающим средством, приносящим легкое утешение и не глубокую радость. Если Камерный театр ездил за границу и погрузился в совсем иной темп и иные масштабы жизни, то он должен был сделать это не только в целях проверки собственного мастерства или пропаганды своего искусства. Лучшим экзаменатором эстетических достижений Камерного театра, конечно, могла быть Европа. Выдержав этот экзамен, Камерный театр возвратился в Россию для другого, гораздо более сложного и глубокого экзамена.

Поездка по Европе неминуемо должна была завершить работу Камерного театра, посвященную выработке законов сценического мастерства, являвшихся главной основой «европейского» репертуара первого периода Камерного театра.

Задача овладения духовной культурой, вставшая перед Камерным театром, приводит его к русскому репертуару, к которому он может подойти освобожденным от специфических особенностей обычных театральных шаблонов. Задача, вставшая перед Камерным театром, есть проблема России и русского искусства в европейском масштабе. 139 То, что может привнести сейчас русский театр в европейскую беспорядочную, мечущуюся жизнь, далеко превосходит по своей значительности тот «европейский» репертуар, которым раньше пользовался Камерный театр.

Именно в русских пьесах, в русском национальном творчестве бьется сейчас та тревога, которой уже нет созвучия в классических пьесах и сентиментальных мелодрамах. От эстетических опытов Камерный театр должен прийти к раскрытию стихийных основ жизни, вырвавшихся в двадцатых годах нашей эпохи.

К Камерному театру можно быть строгим и требовательным; у него самого есть максимализм требований к своему искусству. Двадцать третий и двадцать четвертый годы — грань, обязывающая театр вылиться в строгую и сосредоточенную форму.

Камерный театр пережил свою юность — он вступил на путь зрелого творчества. Он обладает всеми возможностями стать театром духовной культуры.

«Театр и музыка», 1923, № 35.

ПАМЯТИ ЛЕТОПИСЦА МХАТ

Смерть Н. Е. Эфроса почувствуется на театре как большая личная утрата. Эфрос был связан с театром очень глубоко и очень по-особенному — он любил его нежной и пытливой любовью. Прикоснувшись однажды к театру, он сделал его делом своей жизни. Он вообще не мог оставаться равнодушным и безучастным к тому, что делал, особенно когда это касалось театра. Это была органическая и неразрывная связь, тем более крепкая, что она возникла из большой и преданной любви.

Кажется, даже в молодости Николай Ефимович не мечтал о том, чтобы играть на сцене; он не был одним из тех критиков, которые по существу — невоплощенные актеры и режиссеры. Он отдавал себя во власть театра бескорыстно и окончательно, подобно тому как предельно честна и бескорыстна была его ясная жизнь. Он любил самое здание театра, актеров, запыленные железные лестницы и узкие переходы, жизнь за кулисами, занавес, суфлера — он был идеальным критиком, потому что был идеальным зрителем.

Поэтому его дело на театре было значительнее всего того, что он писал о театре. Простое его присутствие в зрительном зале означало многое. Он шел в театр доверчиво 140 и открыто; взыскательный и строгий критик, он искал, однако, в самом безнадежном спектакле живого свидетельства таланта актера. С его смертью так трудно примириться именно потому, что его дело было очень живое, оно совершалось каждодневно — на спектаклях, в мимолетных встречах, беседах, отзывах, книгах.

Он хорошо знал цену театру, но воспринимал его по-своему. Он ценил мастерство актера и дарование драматурга, по-настоящему же волновался только тогда, когда «весь насквозь просветлялся театр». Он был почти глух к режиссерской работе и мог ошибаться в оценке пьес и качеств драматурга, но никогда не ошибался в оценке актера. Для него дело было не только в хорошей или плохой игре. Он давно уже рассказывал о сложившейся у него теории актерского творчества. Он собирался подвести ей строгое научное обоснование. Она сложилась у него в итоге долгих наблюдений и пристального изучения. Это была теория «личности» актера. Он говорил о «лирическом субстрате» творчества: то, что лежит за пределами образа, то, что составляет глубоко личную основу актерской игры, волновало его особенно сильно. В театре он искал встречи «души актера» с «душою зрителя». Любил «лирическую взволнованность». Если такой встречи не было, спектакль терял в его глазах цену. Если встреча происходила — театр и спектакль получали оправдание.

Он вообще воспринимал театр как большую радость, театр в его свете и единстве, а не театр в его противоречиях и сумраке. Он живо и радостно откликался на то, что показывалось со сцены. В таком восприятии театра таилась та большая радость жизни, которая связывала его со всеми ее мелкими и преходящими явлениями. В нем, казавшемся иногда сумрачным, замкнутым и суровым, лежал большой запас нежности, любви и заботливости. Таким он был, когда, волнуясь, подходил к прошлому театра и воскрешал образы Щепкина и Садовского. Эту нежность и любовь пронес он через всю свою жизнь, ее не мог не чувствовать и не мог ей не отвечать актер, когда Эфрос следил за его игрой. Это было самое прекрасное из того большого и значительного, что Эфрос принес в театр.

«Театр и музыка», 1923, № 36.

141 «СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ»
Театр имени Комиссаржевской

Того волнующего, тревожного и острого ощущения, которое вызывал спектакль прежде, в маленьком зале в Настасьинском переулке, в возобновленном «Анекдоте» нет. Вероятно, такого ощущения и не могло быть, и попытка возобновления была напрасна и бесплодна. Не только потому, что всякое возобновление в старых формах осуждает спектакль на некоторую нежизненность и заставляет вспоминать о силе первоначального впечатления; еще более потому, что изменился внутренний строй спектакля, который перестал быть, потеряв свое памятное былое обаяние, но еще не стал иным, новым, не приобрел существенных черт, вскрывающих новое ощущение постановщика.

В нем больше нет того Достоевского «Бедных людей», который так явственно сквозил в старой постановке. Спектакль, несомненно, прорастает новым: уже не юмор и не горькая улыбка Достоевского звучат со сцены, но жестокость и суровая сатира, так по крайней мере воспринимается спектакль сейчас, когда снова зазвучали знакомые слова и появились перед зрителем памятные участники «Анекдота».

Между тем по-прежнему мчался, обхватив свою даму в пляске, студент-медик, по-прежнему выскакивал из толпы молодой человек, а сотрудник «Головешки» по-прежнему гудел на низких нотах свои обличения. Самой большой ошибкой было возвращение к старой постановке и ее старым формам. Прежние особенности спектакля кажутся ненужными, грубыми: они оставляют равнодушным зрителя, они не покрывают нового, уже не прежнего содержания. То, что осталось, можно назвать формально натуралистическим гротеском, современным водевилем, это, однако, не объяснит пустоты показанной формы.

Хорош или плох этот спектакль? Думаю, что такие оценки не нужны в театре. Это один из спектаклей, в которых замысел недовоплощен, спектакль, брошенный на сцену тогда, когда еще не родилось новое взамен навсегда ушедшего старого. Особенно явно сказывалось это на прежних исполнителях, вспоминавших прежние приемы игры: они были наиболее примитивны, механичны и наименее глубоки и пронзительны. В атмосфере не скверного, а только пьяного анекдота — среди шума, гама и треска — исчезали те первоначальные облики, которые были 142 в первой постановке «Анекдота», — каждый из образов переставал волновать.

Однако запомнились — дрожащий облик согнутого чиновника (Изюмовский), неподвижная тупость юной девицы (Мотылева), улыбка дамы в розовом платье (Томилина).

Была в спектакле перегруженность деталями, ненайденность формы. Так оставалось до конца непонятным, досадным и лишним появление в последнем действии воображаемого Пселдонимова перед разгоряченным взором статского советника Пралинского. Гофман пронизывал Достоевского, фантастическое, однако, не становилось оправданным ни внутренне, ни сценически.

Но два главнейших исполнителя запомнятся надолго. И. И. Лагутин играет Пселдонимова — чиновника, счастье которого так неожиданно разрушено появлением экзальтированного генерала, — с большой четкостью. В его спокойном облике есть печать Петербурга, казенных домов, проспектов и белых ночей. Это очень тонко и чисто, что делает Лагутин: в его образе играет, сквозит какое-то затаенное безумие, что так связывает его с Достоевским «Скверного анекдота». Иногда только он мельчит роль, и монолог его в финале четвертого акта должен быть более смел, может быть, даже холоден.

Экзальтированного генерала играет И. В. Ильинский. Он еще не доработал роль. От исполнения остается такое ощущение, как будто Ильинский только ходит около образа, что, обратившись к Достоевскому, он не нашел формы, как нет определенной формы в постановке. За его исполнением несомненно и явно стоит режиссерский замысел — его еще не преодолел и не сделал своим Ильинский. Сейчас он играет генерала внутренне незаконченно, очень внешне. Думаю, однако, что Ильинский будет играть очень хорошо. Он не принял в себя Достоевского, между тем в том, как Ильинский играет конец четвертого действия, в тех жалких и пьяных слезах, которыми он плачет, в его униженной, оскорбленной непонятости среди пьяного веселья — во всем этом лежит знак будущего овладения ролью. Это одна из тех ролей, которые создаются, может быть, годами. Ильинский играет ее не в плане юмора, а в плане некоторой «психологии фантастики» — или «фантастической психологии». И очень хорошо, что уже теперь есть в исполнении Ильинского тот приподнятый пафос, который вводит генерала в круг необычайных происшествий, странных событий, скверных и роковых анекдотов.

«Зрелища», 1923, № 61,

143 О «ЛЕСЕ» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

1. ОТВЕТ НА АНКЕТУ ЖУРНАЛА «ЗРЕЛИЩА» О ПРЕМЬЕРЕ «ЛЕСА» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

Этот вдохновенный и варварский спектакль не только большое театральное событие, но и огромного значения факт жизни. Мимо этого спектакля нельзя пройти молча — он заслуживает подробного изучения своих положительных и отрицательных качеств. Сделав из хорошей пьесы плохой сценарий, разломав Островского, снизив образы, Мейерхольд одновременно и снова делает значительный опыт утверждения «Шекспирова театра российской современности». Это такая дерзкая заявка на будущее, которая обязывает Мейерхольда или к раскрытию нового мироощущения и миросозерцания, или обрекает Мейерхольда на окончательный и полный нигилизм. Впрочем, я надеюсь говорить об этом спектакле более подробно и обоснованно — печатно или путем доклада.

«Зрелища», 1924, № 72.

2. ИЗ ДОКЛАДА О «ЛЕСЕ» В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА В ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК

В целом ряде постановок Мейерхольда за последние годы чувствуется несомненное привнесение в русский театр методов шекспировского театра.

Театр Мейерхольда есть «Шекспиров театр российской современности». И обращение с текстом драматургов, которое приводит к уничтожению разделения на действия и к широкому пользованию быстро сменяющимися эпизодами, и построение сценической площадки, на которой одновременно происходят действия разных планов, и целый ряд других приемов, в том числе почти полное игнорирование живописца-декоратора — все это является перенесением приемов Шекспирова театра на русскую сцену. Монументальный сам по себе, театр Шекспира, разумеется, не может не опираться на актера, и в этом смысле Мейерхольд сделал чрезвычайно много.

144 Подход постановщика к Островскому был чисто формальным подходом, причем многое в том, что сделал Мейерхольд в отношении текста, является насильственным: так, разбивка огромного второго явления второго действия (сцена Геннадия и Аркашки) на целый ряд мелких эпизодов, прерываемых вставками из последующих явлений, нарушает ритм Островского и убивает нечто существенное в образах Несчастливцева и Счастливцева.

Правда, постановка явила в чрезвычайно яркой форме дыхание русской безудержности, дыхание, которое, разумеется, чувствуется в «Лесе» Островского, но вместе с тем постановка не разрешила новых методов интерпретации драматурга. Спектакль в том аспекте, в каком показывает его Мейерхольд, есть, конечно, сатирический оскал на то, что было. Это балаган, в котором высмеяно темное и злое прошлое русской жизни. Но не на этом пути должен остановиться Мейерхольд: его дорога должна лежать в создании спектакля современного в истинном значении слова, то есть отражающего в содержании своем, а не только в форме, сатиру сегодняшнего дня. Во всяком случае, «Лес» Мейерхольда чрезвычайно интересное во всех отношениях событие этого года.

«Художник и зритель», 1924, № 2 – 3.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ МОСКВЫ 1923 – 1924 ГОДОВ

1

На театре эпоха разрушения и охраны традиционного искусства закончилась. И «правые» и «левые» театры поставлены перед более существенными задачами, которые в предшествующие годы не раскрылись так явно, как в последние две зимы. Поворотным пунктом в московской театральной жизни была предыдущая зима 1922/23 года. Вместе с нею театр вступил в новую полосу своего существования, может быть, и не обещающую на первых порах таких громких побед, которыми в свое время был ознаменован сезон «Гадибука» и «Турандот» Вахтангова, «Великодушного рогоносца» Мейерхольда и «Федры» Таирова и которые поставили задачу сценического оформления духовного наследства революции. Годы, в которые сейчас вступил театр, — годы напряженного труда и будничной работы. Ни упорная и упрямая охрана традиций, ни их 145 яростное разрушение не могут явиться принципами, на которых театр основывает право своего эстетического существования. Вместе с тем потеряло остроту резкое противоположение «правого» и «левого» искусства, характерное для революционных дней. По существу, произошло если не крушение, то некоторый сдвиг фронтов. Из периода внешней ожесточенной борьбы, остроумной и ярой полемики, деклараций новых принципов театр перешел к борьбе внутри каждого из театров, к самопроверке и к переработке и усвоению рожденных другими театрами новых форм. Этим самым поставлен вопрос о театральной культуре, о том, что органически и закономерно рождается из недр самого театра, — вопрос об его лице и его собственном мастерстве, которые делаются все более и более туманными в годы переживаемой внутренней борьбы. Взаимовлияние и взаимопроникновение отдельных течений характерно для текущей зимы. Первоначальная их чистота и определенность утеряны. То, что было раньше специфической особенностью отдельных театров, стало общедоступным и привычным сценическим приемом, свойственным большинству театров; происходит как бы нивелировка театра. «Левый» театр оказался перед необходимостью своего рода «ревизионизма» — очищения и утверждения тех принципов, которые были им декларированы за годы революции. Сквозь пафос его разрушительных тенденций явно начинает вырисовываться реальный и конкретный образ строящегося им театра. Наряду с этим отпадает ряд его былых спутников, оказавшихся случайными союзниками. С другой стороны, «правые» театры — те, которые известны под официальным наименованием «академических» и о которых преимущественно будет идти речь в этом очерке, — историческим ходом развития поставлены наконец перед необходимостью усвоения, хотя бы и запоздалого, уроков и достижений «левого» театра. Их ученический путь начинается иногда с еще более далеких отправных пунктов, по крайней мере для некоторых из них — с эпохи стилизационных принципов эстетического театра.

Малый театр, робко совершающий первые шаги по пути стилизации постановок, его Студия, обратившаяся к итальянцам я испанцам, Художественный театр, делающий опыты конструктивных постановок, — явное свидетельство медленного поворота к поискам новых форм. Трудность усвоения этих форм заключена в необходимости примирения их с основными особенностями сценического творчества и техники каждого театра. Частое же для этих театров механическое 146 соединение новых форм с все более и более стареющим содержанием не дает выхода из переживаемого «правыми» театрами кризиса — кризиса, при котором эстетическое общественное оправдание реального факта их существования особенно нуждается в раскрытии. Очень часто это усвоение служит только знаком растерянности, означает крушение собственного мастерства, и так же часто «правые» театры заимствуют то, что в «левых» театрах уже подвергается ревизии, потому что вопросы внешнего оформления, кризиса конструктивизма, отказа от самодовлеющего формализма уже поставлены в «левом» театре. Одновременно особенности мастерства каждого театра нуждаются в очищении, потому что в годы преимущественной охраны традиций было сохранено и закреплено многое из того, что было лишь ненужным наростом и подлинным традициям противоречило.

Внутренняя борьба обусловлена не только вопросами формы, но в гораздо большей степени вопросами обозначаемой данными формальными качествами сущности и идеологии — того, что подлежит оформлению на театре. Так встал вопрос о репертуаре, о современном драматурге. Наряду с рассказанными чертами тоска по современному автору — вторая отличительная особенность текущей зимы на театре. За истекшие годы в полной мере были исчерпаны если не все произведения, то все линии репертуара прошлого. Формула «созвучия революционной эпохе» доведена до конца. На нашей сцене шло все, что так или иначе удовлетворяло этой формуле, начиная с Аристофана и кончая романтической драмой. Значение этих постановок несомненно, хотя бы в плоскости формальной. Они помогли театру выйти на широкий путь театральности.

Но между тем задачи театра усложнились, и формальный его период заканчивается. Из области общих положений и беспредметного, но горячего пафоса театр переходит к постановке конкретных задач и к оформлению реальной действительности, под каким бы углом зрения она ни освещалась. Вместе с тем и «театральность» стала ни к чему не обязывающей формулой. Театр обязан определить свое отношение к текущей современности в плане героическом, романтическом или сатирическом — безразлично. И потому формальный театр — театр, в свое время поставивший драматурга на второй план, очутился лицом к лицу с репертуарным кризисом — с парадоксальной для него необходимостью призвать к себе автора. Мы имеем, однако, 147 не кризис драматургии, а рождение современной драматургии. Театр в своем быстром и патетическом росте опередил драматурга. Между тем как поэты начала века, носившие в себе свою мечту о театре и свой образ театра, ставили их перед театром как задачи, подлежащие практическому разрешению, — современная драматургия не только не ставит задач театру, но и не в состоянии выполнить задач, которые театр ей предлагает. Драматургия только усваивает сейчас принципы, формы и достижения нового театра: драматургия находится в подчинении у сценического искусства, а сцена ждет своего освобождения — от автора. И в этом одно из характернейших противоречий современного театра. Протекшая зима, более чем предшествующие, дала выход на сцену современному репертуару и драматургу (Малый театр, Театр Революции), хотя и не обнаружила значительных достижений в этой области.

Наконец, третья существенная черта текущей зимы — тоска по актеру. Теоретически первенство актера на сцене признается всеми театральными течениями. Замечательны в этом отношении были спектакли Сандро Моисси. Моисси — западный, вполне чуждый русскому искусству актер. Однако его блестящее мастерство — один из самых важных эстетических фактов сезона. Тяга к актеру так же знаменательна, как и тяга к современному автору. Годы формальных увлечений должны были обогатить и действительно обогатили сценическую технику, но подобно тому как современная драматургия рождается из преодоления театральных форм, актер рождается из преодоления формальных достижений. В старом же театре — театре «правом» — актер должен восстановить почти порванную связь с заглушённой традицией прошлых лет. Протекшая зима все же дала немногочисленный ряд значительных актерских исполнений.

2

Может быть, наиболее существен вопрос об академизме для Малого театра. В самом существе своем академизм в театре может быть формулирован как вольное творчество на основе традиций. Традиция же предполагает развитие и раскрытие линий прошлого в современных формах. Она связана со строгим учетом актерского материала. Напрасно и невозможно смотреть на Малый театр — театр, стоящий накануне столетнего юбилея, всей своей историей связанный с девятнадцатым веком, — как на театр революционный. 148 Малый театр взял на себя существенную задачу не только охраны и сохранения в первобытной чистоте, но и развития традиций русской драматургии — драматургии водевиля и мелодрамы, Гоголя и Островского — и русского актерского искусства — искусства Щепкина, Садовских и Ермоловой. С этой точки зрения и должен быть строгий суд над современным Малым театром и над его текущими постановками. Может быть, бессознательно, но Малый театр в этом сезоне дал образцы тех видов драматургического творчества, которые были характерны для Малого театра XIX века. Два из них принадлежат современным авторам. Это — комедия-водевиль Юрьина «Нечаянная доблесть» и мелодрама Рынды-Алексеева «Железная стена». Кроме того, Малый театр возобновил «Сердце не камень» Островского (одной из основных задач Малый театр считает иметь в своем репертуаре всего Островского) и — для бенефиса А. А. Яблочкиной — комедию Скриба «Дамская война» и водевиль Чернышева «Жених из долгового отделения». Впереди «Юлий Цезарь» Шекспира и «Медвежья свадьба» Луначарского. Таким образом, Малый театр в области репертуара как будто, хотя бы и частично, выполнил свои задания.

Однако самый выбор современных пьес оказался сомнительным. В особенности применительно к «Железной стене». Пьеса без литературных достоинств, она имеет все недостатки мелодрамы (шаблонную упрощенность характеров, «эффектность» сценических положений, неразработанное слово) и ни одного из ее достоинств. Пьеса о революции без пафоса революции. Впрочем, и самая революция дана в наивно трогательном освещении, не предполагающем в авторе знакомства с нашей современностью. Ее тема — столкновение короля-отца с революционером-сыном. Действие происходит в мифической Вельтландии. Революционеры, согласно искривленным традициям вульгаризованной мелодрамы, организуют заговоры в подвалах и катакомбах при благосклонном участии принца, которому согласно тем же традициям выпадает роковой жребий произвести террористический акт — убить собственного отца. Возникший таким образом трагический конфликт разрешается выстрелом героической подруги принца, Кетти, убивающей тирана. Благородный принц благополучно приступает к королевским обязанностям. Такова первая наивная попытка Малого театра на пути революционизации театра.

Интереснее вторая попытка. Автор «Нечаянной доблести» возвращает Малый театр к традициям буффонады и 149 водевиля более удачно, чем автор «Железной стены» — к традициям мелодрамы. Незначительная по теме и по ее разработке комедия Юрьина, однако, дает ряд ярких водевильных масок и сценических положений, иногда получающих самодовлеющее значение. Условная по разработке образов, комедия поставлена режиссером Н. О. Волконским в плане стилизованной буффонады. В этой постановке Малый театр делает опыт сценического гротеска — подчеркнутыми гримами и костюмами, выделением сценических трюков, быстрым темпом. Есть в этой постановке, как и во всех редких, очень робких и несмелых новаторских опытах Малого театра, элемент некоторого рода модернизма (особенно явного в декоративной стороне спектакля), есть вульгаризация запоздало воспринятых достижений условного театра. Этим самым перед Малым театром встает задача утончения усваиваемых им новых форм, а не их огрубления: в области декоративной — это Головин, Добужинский, Юон, а не декораторы Мекк и Соколов. Вульгаризация новых для Малого театра форм — одна из самых больших опасностей, перед которыми стоит Малый театр. Спектакль «Нечаянная доблесть» — исключение для Малого театра; все остальные его постановки, включая и «Железную стену», — вне каких-либо намеков на новизну форм. «Сердце не камень» Островского и «Жених из долгового отделения» разыгрываются даже не в традиционных, а в рутинных, упрощенных, случайных и примитивных мизансценах, повторяющих мизансцены прошлого столетия, с явной целью выдвинуть на первый план актерское исполнение. «Дамская война» Скриба, по существу, идет тем же путем, но в более конденсированной, сжатой, четкой, несколько стилизованной форме — своеобразный стилизованный академизм.

Впрочем, наибольшая сила и наибольшая слабость Малого театра до сих пор заключены в актерах. Некоторые из актерских исполнений замечательны. Так, например, ставший постоянным членом труппы Малого театра Давыдов дает в Каркунове («Сердце не камень») и в «Женихе из долгового отделения» редкий образец первостепенного мастерства, связывающего его исполнение с подлинными традициями классической эпохи русского театра. Давыдов освобождает театральную стихию Островского и водевиля, раскрывая ее театральную условность своей условной классической игрой. Южин продолжает в своем исполнении идти от традиций классической комедии и романтической драмы. В «Железной стене» он дает больше, чем дано автором. 150 Искусство Южина — искусство монолога и диалога за счет психологической углубленности. Блеск речи и эффект позы — вот что унаследовано Южиным от театра XIX века. Среди других исполнений — буффонада, очень резкая и смелая, Массалитиновой — свидетельство примирения традиций Акимовой с яркостью современных театральных форм; четкая, спокойная и сильная, классическая по форме игра Пашенной в «Сердце не камень» и т. д.

Но рядом с актерами, развивающими живую традицию XIX века, — исполнения, эту же самую традицию вульгаризующие и мертвящие. Дело не в большем или меньшем таланте отдельных исполнителей, а в том налете дурного провинциализма и штампа, которые глушат основы сценической техники актеров Малого театра. В этом сочетании искривленного традиционализма, граничащего в плоскости постановочной с рутинерством, и вульгаризации форм — вторая явно раскрывшаяся в этом сезоне опасность для Малого театра, грозящая свести на нет поставленные им себе задачи.

Если Малый театр в своих стенах делает редкие и робкие попытки стилизованных постановок, то, конечно, всей тяжестью эта задача ложится на молодую Студию Малого театра. Ее работа, протекающая сейчас в очень тяжелых условиях в районном театре, не может подлежать серьезному критическому анализу. Так же как и в труппе Малого театра, в ней много хорошего актерского материала, обладающего теми же самыми противоречивыми качествами. Однако в репертуаре наряду с пьесами Шпажинского и Локка — Шоу, Гольдони, Тирсо де Молина. Молодые режиссеры студии Каверин и Кречетов делают опыты раскрытия площадной, здоровой народной комедии. Недостаток студии — в ее робости, может быть, самому Малому театру кажущейся излишней дерзостью.

3

Былое единство, отличавшее Художественный театр и его студии, нарушено. Основная часть труппы все еще в отсутствии. Многочисленные его студии, в своей работе идущие от основ психологического театра, в большинстве своем образовали отдельные организмы, самостоятельные театры и живут обособленной жизнью. Единое в своей основе направление психологического театра раздроблено; каждая из студий ищет для себя выхода, ставя различные цели и пользуясь различными сценическими подходами. Во 151 всяком случае, кризис психологического театра (потому что «психологизм» изжит внутри самого Художественного театра) разрешится в зависимости от того, какими путями пойдут ученики Художественного театра: по пути ли прорыва в новые театральные формы и углубленные сценические творческие переживания — пути, указанному Вахтанговым, или же по пути самодовлеющего актерства, неожиданно прозвучавшего в некоторых студийных постановках. Первый путь, вахтанговский, обозначился постановками Музыкальной и Третьей студий, как бы ни оценивать в конечном итоге эти опыты. Наоборот, постановки Первой и Четвертой студий, подчеркивая, иногда удачно, иногда нет, актерское исполнение, в то же время лишают театр духовных и общественных основ, оправдывающих творчество на театре. Конечно, ни «Любовь — книга золотая» А. Толстого (Первая студия), ни «Кофейня» Муратова (Четвертая студия) не более современны, чем любая из пьес, написанных десяток лет тому назад. Стилизация екатерининской эпохи в пьесе А. Толстого или провинциальной греческой жизни в комедии Муратова не интересны и не показательны для Художественного театра, уже давно пережившего период стилизации в искусстве. Впрочем, иного объяснения постановкам «Любовь — книга золотая» или «Расточитель» Лескова (Первая студия), кроме воли актера, нет. В «Расточителе» это обстоятельство подчеркнуто намеренной упрощенностью постановки, напрасно пытающейся передать русский разгул и русскую национальную стихию в воображаемых формах несуществующей народной мелодрамы. После прошлогодних метафизических опытов с «Лиром» и буффонад Смышляева и Дикого («Укрощение строптивой» и «Герой») обе постановки текущего сезона в студии совершенно явно знаменуют стремление актера освободиться в своем творчестве от всех режиссерских и иных оков. Исторически этот факт естествен и стремление актеров закономерно. Практически на первых порах это свелось к разрушению спектакля в целом, к обращению его в ряд отдельных, иногда примечательных, иногда нет, актерских исполнений.

Впрочем, Первая студия вырабатывает особый стиль игры, отличающийся от Художественного театра и других студий. При всей разнородности актерских индивидуальностей исполнение начинает быть сжатым, подчеркнутым, лишенным психологической детализации, берущим образы в некотором обобщении с выделением немногих, наиболее характерных черт. Такова эволюция форм сценического 152 исполнения в Первой студии от психологизма «Сверчка» — через Вахтангова — к самодовлеющему актерству. Актерство и стало главным соблазном Первой студии, соблазном, который заставил студию обнаружить ряд отличных дарований ценой отказа от целостного спектакля. Эти дарования: Певцов, Берсенев, Дикий, Гиацинтова, Корнакова, Соловьева и другие.

«Лизистрата» Музыкальной студии идет по пути эволюции и развития основ режиссерской и сценической техники старого Художественного театра.

Первоначально опыты Немировича-Данченко в области комической оперы означали лишь распространение обычных методов работы Художественного театра на новые сценические жанры, подобно оперным постановкам Станиславского. Между тем основная задача Художественного театра формулируется как преодоление «психологизма» во имя освобождения глубочайших творческих основ вплоть до прорыва в новые театральные формы. Разочарованная в прошлогодних опытах механического соединения «левых» форм со своей сценической техникой, Первая студия увидела освобождение в разрушении режиссерской власти и самодовлеющем актерском творчестве. Немирович-Данченко увидел возможные пути в музыкальной стихии. Вахтанговская формула внутреннего оправдания и рождения новых сценических форм в «Лизистрате» нашла новое применение, вплоть до конструктивных построений Рабиновича, развившего в этой постановке проповедуемые им принципы сценической архитектуры. В Аристофановой комедии Немирович-Данченко пытался вскрыть то, что составляет патетическую основу творчества Аристофана и зерно его фарсов. Принципиальное значение этого спектакля важнее его реальных достижений. Он утверждал возможность создания героического театра обновленными методами Художественного театра.

На тех же принципах Вахтангова построена постановка «Женитьбы» Ю. А. Завадским в Третьей студии — постановка, квалифицированная театральной Москвой в качестве неудачной. Неудачными были неверно взятый темп спектакля, неорганичная комедии музыка, неоправданная игра света, обратившаяся в световые эффекты, недостаточный учет актерского материала, чрезмерная подчеркнутость режиссерского замысла, в одно и то же время и двойственного и зыбкого. Тем не менее значение этого сценически неоформленного спектакля несомненно; театр снова захотел говорить о существенных и важных вещах, пытаясь 153 раскрыть в гоголевской комедии основное зерно гоголевского мироощущения и миропонимания. Катастрофа спектакля была не только в его сценических недочетах, но и в недостаточной смелости режиссера, не преодолевшего лежавшего перед ним материала. Вместе с тем самый замысел был не до конца осознан, соединяя черты настоящего ощущения Гоголя — автора «Петербургских повестей» — с давно отцветшими литературными толкованиями Мережковского и Розанова. Впрочем, иные ошибки и неудачи значительнее громких побед.

4

В сезон 1923/24 года Камерный театр вступил, вернувшись из заграничных путешествий. Для Камерного театра эти путешествия означали переломную грань, знаменующую пересмотр и переоценку своего мастерства, с одной стороны, лежащих перед театром задач — с другой. Эта переоценка должна была привести и к опытам новых сценических построений и к постановке пьес, ранее чуждых Камерному театру. Урбанизм «Человека, который был Четвергом» в области сценической техники и национальная трагедия «Грозы» в области новых духовных поисков стали этапами, определяющими жизнь Камерного театра.

Текущий сезон стал для Камерного театра временем расплаты и расчета с прошлым и заявки на будущее. И «Четверг» и «Гроза» не оказались крупными эстетическими завоеваниями, но для внутренней жизни Камерного театра эти постановки, в особенности «Гроза», действительно имеют значение поворотных пунктов. Нельзя было ожидать, чтобы Камерный театр в течение одного сезона сразу легко и беспрепятственно встал на новые пути. Для Камерного театра наступила пора внутренней борьбы и работы.

И в «Четверге» и в «Грозе» явно сказались опасности и достижения намечаемых Камерным театром новых для него путей. Камерный театр, правда, приступил к поискам сценической техники, более упрощенной по сравнению с обычными приемами его игры, выработанными на постановках пьес Скриба, Уайльда, Гофмана и других.

Если основной задачей для Малого театра должно явиться им еще не достигнутое очищение традиций и вольное творчество на их основе, а для Художественного театра намеченное преодоление «психологизма» и органическое рождение новых сценических форм, то для Камерного театра 154 такой основной задачей является декларированное им преодоление эстетизма, преодоление, которое должно охватить и актерское исполнение, и режиссерскую трактовку, и выбор репертуара, к которому сделан пока только первый шаг. Отсюда упрощение сценической техники стало столь важным для Камерного театра. Пока оно не достигнуто: в «Четверге» городская современность, лифты, движущиеся тротуары, весь великолепный макет Веснина не в силах скрыть за изощренностью городской походки актеров, за простыми и сжатыми движениями остатки старого Камерного театра — изысканность поз и напевную речь. Точно так же и в «Грозе», где Камерный театр идет по путям «Федры», искомая им строгость новой простоты исполнения сплетается с традициями исполнения Расина и Гофмана у одних и с обычной актерской техникой — у других. Вместе с тем Камерный театр продолжает идти по пути упрощения макета, костюма и всего сценического оформления.

Рационализм остается, однако, существенной чертой миропонимания и мироощущения Камерного театра. Изгнавши в свое время из театра его философские основы, Камерный театр и в «Четверге» и в «Грозе» дает в гораздо большей степени образцы привычного для него рационалистически-отвлеченного и специфически театрального комментирования пьес, чем действительного раскрытия их общественного и внутреннего смысла, к которому он теперь стремится. Самое яркое из исполнений текущего сезона в Камерном театре — Катерина Алисы Коонен — отмечено соединением рационалистического толкования образа с глубоким постижением отдельных мест роли. Точно так же и вся национальная стихия трагедии Островского передана Таировым в плане обобщенной трагедийности, при которой и социальные, и психологические, и бытовые основы творчества Островского остаются затронутыми в очень малой степени.

Принципиальное и общественное значение этого сезона для Камерного театра в том мужестве, с которым он приступил к переоценке и очищению своего театрального творчества. На путях этой переоценки Камерному театру больше всего повредит двойственность и неокончательность в проведении своих задач. И «Четверг» и «Гроза» могут быть приняты как первый и существенный (после «Федры») шаг, в котором выясняются достоинства, недостатки и трещины Камерного театра, а не как большие и самодовлеющие эстетические завоевания театра, заявляющего право 155 на передовые позиции в русском сценическом искусстве я действительно являющегося театром большой театральной культуры и верности мастерству актера.

«Печать и революция», 1924, № 3.

МОСКОВСКАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В 1923 – 1924 ГОДАХ

1

Центром театральной жизни оказались постановки Мейерхольда — «Озеро Люль» Файко в Театре Революции и «Лес» в Театре имени Вс. Мейерхольда — не столько по новизне приемов, сколько по резкой и категорической постановке ряда вопросов современного театра и еще более по силе режиссерской изобретательности. В сущности, названными постановками, вызвавшими большой шум и споры, Мейерхольд подводил итог своим театральным поискам за эти годы; завершением поисков и было парадоксальное применение режиссерских методов Мейерхольда к старой комедии Островского; постановка в таком плане «Леса» была тем парадоксальнее, чем громче раздавался призыв «Назад к Островскому».

Начиная с «Мистерии-буфф» московской редакции и кончая «Лесом», Мейерхольд утверждал в противоположность господствующему классическому театру принципы шекспировского театра в плане эстетическом и театра обнаженной агитации — в плане общественном. Эти принципы яснели уже тогда, когда Мейерхольд, казалось, только разрушал, яростно и непримиримо, установленные каноны привычного нам театра, по существу, ведущего начало от французского классицизма с его сценической коробкой и правилами строгого стиля и единства. Уже в процессе самой ломки вырисовывались основоположения создаваемого Мейерхольдом театра. Подхватив лозунги конструктивизма и найдя в нем верного союзника своим разрушительным стремлениям, отменив архитектурную и живописную декорацию, Мейерхольд использовал своего союзника по-иному, чем другие мастера театра. Мейерхольд пришел к освобождению сценического пространства от всех живописных и эстетических украшений и к его расширению. Провозгласив борьбу против эстетизма и так называемого иллюзионизма в театре, Мейерхольд в конечном итоге неизбежно должен был прийти к опытам новой эстетики и вместе 156 с тем к попытке утверждения новых театральных законов и канонов.

Было бы вполне ошибочно видеть новизну дела Мейерхольда только в сценических приемах, им употребленных, подвергнутых такому яростному оспариванию и вызвавших такую острую полемику; непререкаемая убедительность последних постановок Мейерхольда заключена в принципах, которые положены в их основу и при признании которых вопрос об отдельных приемах становится второстепенным и получает преимущественно технический интерес и значение. Применительно к «Озеру Люль» и «Лесу» вопросы о реализме, о неожиданно проявленном Мейерхольдом натурализме, о возвращении живописных и эстетических украшений, о новой ломке автора — все эти вопросы находят объяснение в зависимости от основного принципа, которым были продиктованы те или другие детали спектаклей.

На одном из диспутов Мейерхольд заявил о своем «традиционализме». Кажущееся парадоксальным заявление имеет все права на полную убедительность. Своими работами последних лет Мейерхольд подает через столетия руку площадному театру средневековых мистерий, испанских драматургов и Шекспира. Более того, театральные принципы, проводимые Мейерхольдом, нельзя признать абсолютной неожиданностью даже применительно к нашей современности. Мейерхольд дал четкое оформление тем неясным мечтаниям и неудачным опытам, которым предавались в свое время теоретики и практики театра, подобно авторам массовых действ и спектаклей под открытым небом или Фореггеру с его «театром шарлатанов» и проч. В этом давнем стремлении к балаганному, площадному и патетическому театру — театру народному — сказалась воля эпохи. Мейерхольд воплотил это стремление в жизнь, найдя для него точно учтенные формы и вдохновенную изобретательность при его сценическом воплощении, хотя бывает очень трудно отделить в постановках Мейерхольда верно угаданный принцип от силы художественного режиссерского обаяния самого Мейерхольда.

Не из Шекспирова ли театра возникло демонстрированное Мейерхольдом соединение резкой трагедийности и откровенной клоунады? Или мнимый натурализм исполнения, позволявший английским комедиантам показывать отрубленную голову, а Мейерхольду — клюквенным соком изображать пролом головы у одного из героев мелодраматического «Озера Люль»? Или драматургическая композиция, 157 рассматривающая драму как ряд быстро сменяющих друг друга противоположных по построению ударных и сильных эпизодов? Или упорное нагромождение событий, явлений, действий, придающее окраску глубины и захвата жизни широтой и многочисленностью изображаемых эпизодов, а не только глубоким анализом каждого по отдельности? Или этот взгляд с птичьего полета, который бросил художник на рисуемую им жизнь, показывая то одну, то другую из иногда одновременно развертываемых сцен, как это сделано в перовом акте «Леса»: то дорогу и поместье Гурмыжской, то гигантские шаги, то столовую, беседку, птичий двор и т. д. — этот взгляд на жизнь в ее горизонтальном, а не в вертикальном разрезе? Или резкий субъективизм, в освещении которого показаны отдельные персонажи — то резко карикатурные, то преувеличенно уродливые?

Ставя любопытную пьесу А. Файко «Озеро Люль», Мейерхольд объединил начала Шекспирова театра с приемами современного кинематографа; в «Лесе» этим же принципам режиссер дает живописное оформление и освобождает в пьесе Островского струи народной лирики. Из двух постановок менее интересной была первая. Драматургический материал здесь незначителен. Сюжетно занимательная, но внутренне неубедительная и противоречивая история об индивидуалистических дерзаниях авантюриста Прима, колеблющаяся между шаблонами западного урбанизма и наследием символизма, лишенная твердых линий действия, наполненная случайными и ненужными образами, — она все же дала Мейерхольду повод построить на ее основе спектакль урбанистической мелодрамы. В «Озере Люль» были замечательны: убыстренный и прерывистый темп, которым передана жизнь западного города; действующие лица, появляющиеся и исчезающие в его сумерках; пение фокстрота; глухая враждебность, связывающая героев пьесы в одно целое. Может быть, вообще в «Озере Люль» было больше Мейерхольда предреволюционных годов, чем в последовавшем за ним «Лесе». Революционная тема «Озера Люль» — быстрое и мрачное тление капиталистического общества — была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги; тревожность вообще была основной музыкальной нотой спектакля. И в самом методе постановки, в которой основное тревожное ощущение передавали графически точные линии движений, само расположение и сочетания персонажей, их быстрые и глубокие взгляды, рассеянный и тусклый свет прожектора, освещающий одну часть сцены 158 и погружающий в сумрак остальную, и в манере игры несомненны и явны были отзвуки символистского театра. В этом отношении очень интересно было графически ясное исполнение Лишина и Терешковича. Наметился особый, подчеркнутый стиль игры, обозначенный резкими движениями, четкостью речи, сосредоточенностью жеста, экономией средств сценической выразительности — любопытная «театрализация» приемов кинематографа.

В своем увлечении типом театра, противоположным господствующему, Мейерхольд пришел к раскрытию в «Лесе» Островского начал испанской драматургии. Это было некоторым единоборством с Островским, вернее — с сущностью данной пьесы. Переставляя явления, разбив пьесу на ряд эпизодов, Мейерхольд достиг утверждения своего театра, но прошел мимо основного смысла «Леса». Воспользовавшись пьесой как предметом для проведения своих художественных тенденций, Мейерхольд не учел того явного обстоятельства, что «Лес» — подобно всей драматургии Островского — создан под преобладающим влиянием сценических требований современного Островскому театра. В этом коренился противоречивый характер спектакля, в продолжение которого непреодоленный драматургический материал мстил за себя. Почувствовав народную и разгульную стихию Островского, Мейерхольд купил ее освобождение ценой ломки остальных элементов художественного миросозерцания и творчества Островского. Он не был в состоянии одновременно убедительными средствами сделать Островского в своей интерпретации интересным, живым и действенным до конца. «Возрождения» Островского через его «преодоление» достигнуто не было. Романтизм Несчастливцева, мрак обитателей «леса», суровость и кряжистость мужика, слово Островского не звучали. Звучало другое: разгул, ширь, бесшабашность — все то, что и ранее чувствовалось в Островском, но в первый раз было показано с такой силой на сцене Мейерхольдом. Выдвинутый Мейерхольдом сценический принцип торжествовал полную победу, по крайней мере мощное обаяние этого спорного спектакля лежало именно в этом глубоко прочувствованном принципе стихийного балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не только в отдельных приемах и не в проблематичной схватке с Островским, обещавшей пляску победителя над трупом поверженного врага и тот сатирический оскал на прошлое, который был идеологической сутью спектакля.

В области художественной вызывал преимущественные 159 споры натурализм, возвращающий, по мнению многих, театр к натурализму раннего Художественного театра. Однако средства сценического воздействия в одном и другом случае противоположны. Противоположно и их применение. Натурализм Мейерхольда, по существу, есть натурализм приема — отнюдь не образа. Подобно площадному театру, Мейерхольд резок и категоричен. Он натуралистичен в деталях при глубоком условно-театральном реализме целого. Для того чтобы данная деталь дошла до зрителя — в этом новом плане площадного театра — необходима ударность, резкость. Попутчики Мейерхольда искали ее в отвлеченном эстетизме и неожиданности цирковых трюков, Мейерхольд — в резкости натуралистических приемов, выделяющих существеннейшие моменты. В «Лесе» натуралистические приемы не требуют соответствующего окружения: реальный стол, беседка без кулис и сукон, клетка с птицами на фоне оголенной кирпичной стены вместо павильона, построенного в реалистическом театре, и живописно оформленной условной сцены стилизаторского театра. То же и применительно к игре (резкость деталей, отсутствие пресловутого «психологизма» и красивости и т. д.). С этим связано и стремление к изобразительности; в «Лесе» — впрочем, и в «Озере Люль» — нет беспредметных декораций. В «Озере Люль» конструктивно построенная сцена путем незначительных перестановок обозначает магазин, железнодорожный мост. В «Лесе» детали постановки обозначают вьющуюся лесную дорогу и весь быт помещичьей усадьбы. В «Лесе» отчетливо проступили лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики. Мейерхольду стала свойственна мелодраматичность. Несмотря на резкие краски сатиры и шаржа, которыми он окрашивает помещицу Гурмыжскую, помещиков, попов, следуя приемам «Крокодила» и «Безбожника», он утешителен и мягок в плане лирическом. Он выделяет сцены любви Аксюши и Петра. Вместо резкого звука шипящих мотоциклов и автомобилей его предыдущих постановок он вводит мягко звучащую гармошку. Вместо жесткого света прожекторов — синий рассеянный свет для изображения ночи. Он строит спектакль исходя из требований живописного порядка, но не прибегая к помощи декоратора-художника. Это балаганное представление, вмещающее патетику, лирику и буффонаду, было оформлено согласно законам строгой эстетики: сочетания цвета костюмов, разноцветных париков, 160 группировка персонажей давали определенную декоративную композицию, вызванную волей режиссера.

Такими различными путями было достигнуто оформление «Шекспирова театра российской современности» в двух последних постановках Мейерхольда. Не все было в них до конца завершено. Оба спектакля были вполне заразительны в области эмоционального воздействия на зрителя, несмотря на то, что были неясны и нечетки в плане рационалистически-идеологическом. Вряд ли можно согласиться с трактовкой декадентского героя «Озера Люль» его автором как индивидуалиста, терпящего крушение из-за упорной верности своему индивидуалистическому миросозерцанию; вряд ли можно живо интересоваться насмешкой над Гурмыжской и другими давно ушедшими образами — если такое рассмотрение ставится во главу спектакля. Мейерхольд правильно учел имевшийся в его распоряжении материал, выдвинув на первый план непосредственное воздействие на художественные эмоции и ощущения зрителей и этим подготовляя пути воздействию агитационному. Не переносится ли этим вопрос об агитации через театр в более глубокую область, не только рационалистической организации сознания зрителя, но непосредственного влияния на его подсознательные переживания и ощущения, которыми будет подготовлена организация сознания, и не будет ли правильным такое перенесение агитации из сухого схематизма в плоскость живого творчества?

Принцип обязывает. Возвратив на сцену лирику и подняв спектакль на высоту героическую и патетическую, Мейерхольд должен поднять на такую же высоту и актера. Между тем актерское исполнение в значительной мере казалось мелким, разбросанным и несосредоточенным — наряду с безудержной широтой размаха мейерхольдовского подхода. С другой стороны, очень многие из блестяще намеченных эпизодов остались только намеками, требующими своего дальнейшего раскрытия и не получившими должного завершения. Очищение принципов этого театра, доведение их до наибольшей действенности и сосредоточенности стоит перед Мейерхольдом или его последователями, если только они останутся верны так счастливо выдвинутому принципу. Еще более этот принцип требует новых современных пьес, в которых бы цели агитации были соединены с теми новыми приемами, на которые намекнул Мейерхольд своей постановкой «Леса». Применительно к «Лесу» справедливость требует отметить исполнение Аркашки Ильинским, в последних спектаклях комедии Островского 161 преодолевшим «чаплинизм», ранее досадно мешавший его игре, и развившим фигуру Аркашки — актера, первого любовника, суфлера и комика, прошедшего через все испытания актерской жизни, — до пределов законченного и классического образа.

2

Другие два спектакля, поставленные в Театре Революции, но уже Бебутовым, были в гораздо большей степени верны классическому пониманию трагедии (и этим еще более подчеркнули особенности восприятия театра Мейерхольдом). Причина лежала и в самих пьесах и в режиссерском даровании Бебутова. «Спартак» Волькенштейна написан по тем канонам трагедии, которые автор подтвердил в своем теоретическом труде о драматургии. Единое действие, герой — вождь толпы, стремительное и неуклонное развитие интриги, образная и суровая речь свойственны драматургии Волькенштейна. Бебутов — режиссер-рационалист, любящий абстрактное построение сцены и схематизированность действия. Для него вполне живы предания французского классического театра. В «Спартаке» Бебутов увидел богатую возможность воскресить эффектную монументальность французских спектаклей. Он любит музыкально и напевно строить речь действующих лиц, он стремится к пластической мерности движений и округленной красоте жеста. Его постановки — это отвлеченный мир умопостигаемых образов и воображаемых героев. На абстрактных конструкциях разыгрывается трагедия о восстании героических рабов в Древнем Риме. В самом существе своего дарования Бебутов резко противоположен Мейерхольду. Он — режиссер-математик и располагает действующих лиц по строго вычерченным геометрическим фигурам. И «Спартак» и «Стенька Разин» были отнюдь неплохо сделаны сценически, очень культурно и вполне благородно. Но вместе с тем звучали сухо и холодно.

В «Стеньке Разине» Каменского Бебутов увидел русскую ораторию. Неудача со «Стенькой» была крупнее недоразумения со «Спартаком». Дело было в той пейзанской окраске, в той стилизации, которой была пропитана постановка и которую так счастливо избег Мейерхольд, воскрешая в «Лесе» народную мелодраму и лукаво вводя эстетические приемы на основе утвержденного им принципа театра. В постановке Бебутова не было слышно той лирической струи, которой единственно может быть оправдан 162 «былинный сказ» Каменского, но было много приподнятой и фальшиво звучавшей патетики. Очень боявшийся балаганного стиля à la russe, Бебутов, однако, не нашел искомого им языка сценического воплощения. Он избег «кабаретной» фальсификации частушки, толкания локтями в «народных» сценах, чесания затылков и прочего, но взамен этого придал наивной и простой пьесе Каменского декламационный стиль и торжественность французской трагедии. В его постановках действовали изящно, но вполне абстрактно одетые мужики, мужественные, но вполне отвлеченные рабы, которые ничего не говорили зрителю ни о степном бунте Стеньки, ни о первом восстании рабов в далеком Риме. И снова революционная тема, а вместе с нею и художественная, исчезала под покровами внешней нарядности, чрезмерной красивости и помпезности показанных спектаклей. Противоположными в одном и том же театре спектаклями («Озеро Люль» и постановки Бебутова) очень резко поставлен вопрос о границах эстетического оформления, о грани между «эстетическим» и «сценическим» реализмом. И самое главное, спектаклями Бебутова была доказана невозможность для современности отвлеченного и идеализированного — при всем его благородстве — подхода к пьесам на темы революционных движений.

Более родственны Мейерхольду опыты, производимые в Пролеткульте С. М. Эйзенштейном и в Мастерской Педагогического театра Г. Л. Рошалем. Однако оба они строже, суровее, принципиальнее Мейерхольда. Они мужественно охраняют свое творчество от вторжения эстетических украшений, связанных со старым театром, и лирических мотивов. Поэтому они уже Мейерхольда, и, может быть, их смелость только кажущаяся по сравнению с Мейерхольдом, так решительно расширяющим область своего художественного творчества. Односторонность их сценических созданий придает им характер резкой и отчетливой последовательности. Их мастерство еще проблематично, но их талантливость несомненна. Все же при всем их ригоризме они являют смешение различных принципов. С одной стороны, они все еще хранят следы крайнего формализма, связывающего их с эстетическим театром, с другой стороны, касаются проблем, в этом театре не затронутых.

В начале своей деятельности Эйзенштейн (тогда лаборант Мейерхольда) был во власти традиций цирка и видел обновление театра в возрождении цирковых трюков и в их применении к актерскому творчеству. В показанной в текущем 163 сезоне постановке «Слышишь, Москва?» Эйзенштейн по сравнению с прошлогодним «Мудрецом» делает шаг вперед. Второй постановки Эйзенштейна, «Противогазы», поставленной на газовом заводе, мне видеть не удалось. Казавшаяся парадоксальной, но ставшая вскоре трюизмом и отжившая формула Эйзенштейна о театре-цирке на практике свелась к превращению театра в цирк и к господству трюка как основы и сценического представления и актерской игры. Однако, как показал спектакль «Слышишь, Москва?» (текст Третьякова), Эйзенштейн ищет нового применения этому не столь уж новому принципу. «Слышишь, Москва?» — «агитгиньоль», как определили пьесу автор и режиссер. В смысле актерском и сценическом приемы клоунады и чистого акробатизма, так явно преобладающие в предыдущих постановках, здесь преломлены по-новому и подчинены непосредственному сценическому заданию. Уже отсутствуют и «цирковые номера» как почти самостоятельная часть представления, и вводный цирковой трюк, имевший специфические задания. От «обозрения», которым был в конце концов «Мудрец», Эйзенштейн обратился к созданию пьесы, построенной на развивающейся интриге. Кроме отдельных приемов от цирковой традиции осталась общая формула о максимальном воздействии на зрителя при минимальной затрате актерских сил. Пройденная актерами школа акробатики действительно воспитала квалифицированных актеров. Ловкость, точность при выполнении сценических заданий — несомненны. Однако «формализм» Эйзенштейна законченнее и определительнее пресловутой «биомеханики» Мейерхольда, в гораздо большей мере составляющей принцип не актерской, а режиссерской работы. Представляется, что Эйзенштейн в своих постановках обращает больше внимания на законы актерского творчества, чем Мейерхольд.

Как и в большинстве опытов «левых» художников, и на работах Эйзенштейна остался некоторый отпечаток пряной остроты, эротики. Как и Мейерхольд, Эйзенштейн идет по пути максимального воздействия на зрителя. Отсюда выстрелы, шаржированный гротеск в области сценической интерпретации, элемент детектива и мелодрамы в области текста. Спектакль оставляет впечатление здоровья, крепости и силы, которые несутся с арены Пролеткульта, когда его физически тренированные, здоровые и сильные актеры играют свой репертуар. Эйзенштейн имеет Дело с актером, умеющим быстро входить в играемый образ и так же быстро снимать маску роли, — актером, 164 работающим на глазах у зрителя. Впрочем, на пути Создания сценических образов Эйзенштейн еще не выработал достаточно определенных приемов, и у него на сцене появляются становящиеся штампами и требующие обновления приемов изображения попов, куртизанок, генералов и проч.

Рошаль путанее, неотчетливее и сумбурнее Эйзенштейна. Его «Инженер Семптон» изобличает отсутствие у нас подлинной драматургии. Подобная драматургия полностью подчинена сцене, не ставя ей никаких заданий, но принимая ее задания и этим обрекая себя на известный формализм. В общем потоке увлечений урбанистическим гиньолем, авантюрным романом «Инженер Семптон» — одно из звеньев этой цепи, подобно «Озеру Люль» и «Человеку, который был Четвергом». Простой сюжет осложнен до чрезмерности. В постановке действуют все атрибуты урбанизма: и злодеи в кепи, и мрачные фигуры, скользящие в темноте, преследуя неведомых похитителей таинственных изобретений, и проч. и проч. В качестве новости следует отметить принцип трансформации, согласно которому один и тот же актер исполняет ряд различных образов в одной пьесе. В остальном вполне талантливо использованы и рассеянный свет прожектора и остроумно изображенный полет на аэроплане — вообще весь урбанистический наряд, присущий современному театру.

Я не знаю, насколько «педагогичен» этот спектакль авантюрной мелодрамы и для детей какого возраста он предназначен. Здесь возможны всякого рода сомнения — этот вопрос подлежит решению специалистов. Не могу не отметить, однако, что и Государственный детский театр показал в постановке Ю. М. Бонди авантюрную пьесу «Колька Ступин», еще более, чем «Инженер Семптон», перегруженную мрачными деталями и урбанистическими мотивами, но сценически и режиссерски выполненную и с меньшим тактом и с меньшей талантливостью. Между тем отрыв от навязчивой морализации, переход к здоровому авантюризму и максимальной действенности, вероятно, и практически и принципиально вполне бесспорно мог бы поставить детские театры перед существенными и благодарными задачами. В своих урбанистических стремлениях Рошаль чрезмерен, но нельзя не отметить применительно к нему и Эйзенштейну их несомненную и значительную талантливость, заставляющую с живым сочувствием и вниманием следить за их сценическими опытами.

Деятельность еще недавно казавшегося передовым и занимательным Н. М. Фореггера прервалась вместе с пожаром 165 его Мастерской. Впрочем, художественный кризис определился еще ранее. Существо таланта Фореггера всегда было в остром, очень «богемном» ощущении города — в параллель «театру-цирку» Фореггер создавал «театр мюзик-холл», быстро изживший себя. Единственная в этом сезоне показанная постановка — немецкая экспрессионистская драма — «Живой — мертвый» — должна была знаменовать переход на идеологически выпрямленный и художественно углубленный путь. Как и во всех постановках Фореггера, и в этой пьесе было много острых и резких деталей, ряд отличных наблюдений при бесформенности основного замысла. Дитя переходной эпохи, художник и поэт разорванного противоречиями современного города, Фореггер пока остается творцом мелких вещей, в которых он может дать зрителю ощущение современного города. И художественный и материальный конец его Мастерской не случаен. Удастся ли ему найти новые ритмы и новые формы тому мюзик-холльному театру, который он всегда создавал на протяжении своих поисков, даже в средневековых фарсах и испанских интермедиях, — кто знает? Во всяком случае, судьба этого режиссера-реставратора и экспериментатора показательна для эпохи, переживаемой театром.

3

В течение сезона открылись два новых театра: один из них был возрождением Театра имени Комиссаржевской, другой был учрежден МГСПС с целью создания специального театра для рабочего зрителя. И в своих новых постановках и в возобновлениях В. Г. Сахновский, руководящий Театром имени Комиссаржевской, шел по путям романтического театра. «Женщины в народном собрании» Аристофана и возобновление «Скверного анекдота» были его центральными работами. Поставленный в очень тяжелые материальные условия, театр этот не мог еще занять того места, которое он раньше имел в театральной Москве, и подтвердить с полной убедительностью положенные в его основу принципы деятельности. Причин было много — и в изменении общественной ситуации и в новой эпохе. Внутри же самого театра — в изменении состава труппы. Особенно показательно было возобновление «Скверного анекдота», в свое время оставившего след в сценической интерпретации Достоевского. Спектакль, несомненно, прорастал новым содержанием: вместо Достоевского «Бедных 166 людей», так явственно сквозившего в старой постановке, в спектакле появилось ощущение жестокой и суровой сатиры Достоевского, хотя театр не нашел еще для этого новой формы. «Скверный анекдот» все же остался наиболее значительным его достижением, полноценности которого препятствуют те старые формы, в которые вылился спектакль. Вторая постановка театра — «Комедия ошибок» Шекспира (режиссер Н. О. Волконский) — представляет вульгаризированное соединение принципов «Турандот» Вахтангова и театра пародий в подчеркнутое и неясное театральное представление. Вполне занимательна была постановка Аристофана, в которой режиссер Сахновский пытался приблизиться к резкой современной сатире и пародии. Колеблясь между легкостью и серьезностью, имея дело с неудачной переработкой Аристофана, постановщик остановился на полдороге между сатирой и опереттой. Может быть, при всем остроумии режиссера конечная причина неудачи лежала в самой попытке сделать из Аристофана современную сатиру, для которой он не дает достаточно материала и заранее обрекает на мимолетную злободневность, и еще в самих особенностях режиссерского таланта Сахновского.

Режиссер-романтик, Сахновский замечателен в тех своих работах, где он раскрывает философский смысл и значительность произведения. Так было и в «Дон Карлосе», и в «Реквиеме» Андреева, и в пятом акте «Грозы». Легкость же и безудержность недоступны его режиссерскому темпераменту. В этом сезоне «Лулу» Ведекинда, поставленная Сахновским в театре бывш. Корша, при всей спорности пьесы, при всей невыдержанности спектакля была во много раз убедительнее Аристофана.

До конца верный своей линии, упорный и фанатичный, очень глубоко ощущающий природу театра, актера и сцены, Сахновский в «Лулу» умел приблизить зрителя к тому основному для Ведекинда чувствованию «жизни зверинца», которое звучало со сцены. Я думаю вообще, что роковое для Сахновского противоречие заключено в его стремлении к внешней театральности, которое часто владеет его режиссерской фантазией, между тем как его режиссерское умение — в выражении чувствований особенных и событий, часто противоречивых.

Театр МГСПС не обнаружил своего лица, вернее — в настоящем сезоне он доказал его отсутствие. Если другие театры стояли перед существенными — хотя порою спорными — эстетическими и общественными задачами, если 167 перед ними вставали вопросы идеологического и художественного порядка, разрешавшиеся в процессе работы, то Театр МГСПС шел по линии наименьшего сопротивления. Соединяя в репертуаре «Калигулу» А. Дюма и «Не было ни гроша», «Кина» и «Доходное место», «Герцога» Луначарского и «Судебную ошибку» А. Деннери и Э. Кормона, этот театр в истекшем сезоне ориентировался не столько на своего зрителя, сколько на волю крупных актеров, вошедших в его труппу. Элемент «гастролерства» был неотделим от его спектаклей. Случайность была основным принципом их режиссерского построения. Однако три постановки были признаны самим театром принципиальными: это «Калигула» Дюма, «Герцог» Луначарского и «Театр Клары Газуль» Мериме. «Калигула» возвращал зрителя к «оперному» трафарету постановок драм из римской жизни с героями в тогах, к «роскошным» постановкам восьмидесятых годов. Тою же помпезностью была отмечена и постановка «Герцога», где были показаны «разнохарактерная» толпа, «оживленные» народные сцены на фоне сомнительного конструктивного построения. Самым удачным все же был спектакль комедий Мериме, поставленных Бебутовым без особой режиссерской изобретательности, но в бодром темпе и с хорошей исполнительницей центральной роли Клары Газуль (В. В. Алексеева-Месхиева). Во всяком случае, этот театр требует твердого художественного плана, идеологической ясности и крепкой режиссерской руки, тем более необходимых, что театр имеет дело преимущественно с рабочей аудиторией, которой спектакли, подобные демонстрированным Театром МГСПС, могут быть только вредны. В том виде, как театр работает сейчас, он является проводником мещанских вкусов и мещанского художественного мировоззрения с его мнимой «эффектностью», бутафорской «роскошью» и оперной «помпезностью».

Однако успех Театра МГСПС у публики показателен — как будто зритель ждет отдыха от сложных театральных проблем и требует возвращения к занимательной интриге, парадоксально находя отклики и в постановках Мейерхольда и в Театре МГСПС. Впрочем, здесь речь идет о социальной природе театра, о тех кругах зрителя, которым каждый из названных театров удовлетворяет. Эта природа очень ярко сказалась в течение прошедшей зимы, когда каждый театр, видимо, начал стремиться сосредоточивать вокруг себя того зрителя, которому ближе всего разрабатываемые театром приемы, и этим создавать себе нужное 168 для художественного и внутреннего развития окружение Думается, что во всей полноте вопрос о зрителе станет в будущем сезоне, когда противоположение «театр — зритель» и их взаимоотношения определятся с особой резкостью и остротой, ибо есть несколько выходов: подчинение себя зрителю, подчинение зрителя себе и редкое, но желанное сотворчество со зрителем.

Как будто бы потерял в этом сезоне своего испытанного зрителя театр бывш. Корша. Он не нашел необходимого репертуара, и ни одна из многочисленных переводных комедий, им поставленных, не была опорой сезона. Из крупных постановок кроме «Лулу» Ф. Ведекинда могут быть названы «Землетрясение» Романова (опыт современной бытовой сатирической комедии, взятой в плане анекдота, с анекдотическими и случайными образами и случайной фабулой), «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу в крепкой и яркой постановке Дикого и хорошем исполнении, хотя в целом английский юмор Шоу был вполне поглощен темпераментом режиссера, и, наконец, «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского в постановке Лапицкого и в декорациях Павла Кузнецова.

Мне остается остановиться еще только на Еврейском Камерном театре, руководимом Алексеем Грановским. К сожалению, в этом году театр дал незначительное количество постановок: «Гет» Шолом-Алейхема, вечер пародий на еврейские театры — «Три еврейские изюминки» — и перенесенную из прошлого сезона комедию «200 000». Это спектакли большого актерского и режиссерского мастерства. В своих поисках еврейской народной комедии, основанных на ритмизации типического жеста, музыкальном оформлении речи, Грановский достиг отличных результатов. Наименее значительна и наиболее специфична постановка «Трех изюминок». Наиболее богата звуковой насыщенностью и темпераментом «200 000». Из всех московских театров театр Грановского достиг наибольшей выразительности в ритмическом построении движения, речи и жеста. Формальный в самой сущности своей, театр преодолевает этот формализм путями музыки, освобождения актерского темперамента и вольного актерского творчества в строгих границах формы.

Прошедший сезон выдвинул ряд существенных вопросов. Они подлежат разрешению в наступающем сезоне двадцать четвертого — двадцать пятого года. Я позволю себе остановиться на них в следующем своем очерке. Сейчас лишь намечаю главнейшие итоги. Можно считать окончательно 169 изжитым противоположение «правого» и «левого» театра и исторической закономерностью — продолжающееся взаимовлияние отдельных театральных течений. Возникает новое разграничение в связи с вопросами о различных принципах, лежащих в основе творчества того или другого театра. Кризис драматургии остался в прежней остроте и силе. Вопрос о подчиненности драматургии сцене становится проблематичным и спорным. В области сцены ярко и отчетливо встает вопрос о реализме и о новых приемах его воплощения и в связи с этим о необходимости нового использования принципов конструктивизма. Можно считать окончательно изжитым и реакционным в художественном отношении увлечение на театре приемами чистого цирка, мюзик-холла и кино, принципы которых перерабатываются на театре в новые театральные приемы. В театр широкой волной проникает крепкая и здоровая лирика и интерес к проблеме личности (в плане драматургическом и актерском). Вместе с тем встает вопрос об утверждении новых эстетических приемов взамен разрушенных старых. Шаблонный урбанизм западного толка исчерпан быстро и категорично. Театр стремится охватить жизнь во всей широте, богатстве и глубине. Отсюда возникает потребность в новых методах агитации. Наконец, кризис отдельных театров может быть определен как кризис зрителя.

«Печать и революция», 1924, № 4.

НАКАНУНЕ СЕЗОНА

Официальной программой деятельности всех московских театров стала ставка на современность. Эта формула должна была легко и свободно покрыть всю сложность театральных проблем; во всяком случае, таково ее назначение. Она пришла вовремя. Ее утверждению предшествовала в истекшем сезоне фактическая и, надо думать, окончательная ликвидация театральных фронтов. Только газетные бойцы еще придерживаются установленного традицией деления сценического искусства на «академическое» и «левое». Между тем эта традиционная классификация постепенно теряла реальное значение, принадлежавшее ей в предшествующие годы. В свое время ее появление коренилось не в подлинном изучении художественных явлений, но было вызвано задачами преимущественно агитационного и административного порядка. Целью «левых» было революционизирование театра; «правых» — объединение на 170 почве охраны традиций. Однако она Никогда не покрывала существенных особенностей театральной жизни; была, скорее, номенклатурой и полемическим орудием; теоретическое признание академическими театрами современности на театре отчасти и явилось следствием агитации «левого фронта». Теперь цели той и другой стороны достигнуты, и границы деления спутались. Противоречивость объединения под одним флагом Мейерхольда, Фореггера, Эйзенштейна, Фердинандова, Бебутова, проводивших знак равенства между левизной политической и левизной художественной, вскрылась до конца. Мюзик-холлу Фореггера оказалось не по пути с Мейерхольдом. Ритмометрические изыскания Фердинандова были осуждены на одиночество и обособленность. В Театре Революции Бебутов воскрешает стиль французского классического театра применительно к революционным темам о Спартаке и Стеньке Разине. Уже в «Великодушном рогоносце» Мейерхольд, обратившийся в поисках законов актерской игры к японскому театру, оказался не менее, а более академичным, чем, предположим, Малый театр, неожиданно допустивший при постановке традиционной мелодрамы Луначарского мнимо-конструктивные построения художника Триваса, или Первая студия МХАТ, произведшая роковой опыт метафизического истолкования «Короля Лира» в рамках второсортного кубизма. Еще ранее вызывал недоумение художественный союз Камерного с благополучной помпезностью Большого оперного.

Началось взаимовлияние отдельных театральных течений, уничтоживших их исключительность, и fundamentum divisionis4* окончательно исчез из привычного деления. Возможно, что этим разделением театров на «правых» и «левых» будут пользоваться еще долго, в силу традиции. Оно подкреплено многочисленными актами Наркомпроса, освобождает от затруднительной необходимости изыскивать новые определения и остается рабочей формулой, не более. Внутри же театра продолжается медленная и глубокая переработка художественных достижений последних лет; она определит новые театральные течения и новые фронты; граница пройдет уже по признакам художественного порядка, если главная формула «левого» театра о современности стала общей (может быть, «классический» театр и «шекспировский» театр).

Формула о современности была признана господствующей 171 в тот момент, когда линия театрального творчества теряла первоначальную ясность и определенность, когда экономические тяжелые условия очень веско поставили вопрос о путях и возможностях дальнейшего существования театров, а натиск жизни принудил к пересмотру многих из оснований их деятельности. В таких условиях новая формула показалась спасительной и обещала принести мир и спокойствие в буйную жизнь наших театров. В 1924 году было уже трудно отрицать Живейшую связь театра С культурой эпохи; театры усомнились в привилегии «левого фронта» на революционность. В качестве задания, подлежащего выполнению, они охотно приняли выражение в художественной форме новой идеологий. Даже Малый театр, справляющий в наступающем сезоне столетний юбилей, решительно объявляет о своем стремлении вместить в рамки своего умения политические тенденций современности. Бывшие «правые» театры не прочь в иных случаях упрекать представителей бывшего «левого фронта» в аполитичности и в беспредметном жонглировании театральными приемами. Впрочем, эти споры только отголоски прошедших бурь, и дискуссия о вреде и пользе «академизма» и новых форм отошла на второй план.

По существу, формула о современности неоспорима. Невозможно подвергать сомнению искренность идеологических заданий и утверждений, еще менее — их историческую закономерность. С ее пока теоретическим признанием театр вступил в новую полосу работы. Однако в самой постановке спасительной формулы кроется ряд существеннейших соблазнов, грозящих свести на нет ее практическое выполнение. Не приходится скрывать, что формула о современности, в особенности применительно к искусству, обща, неопределенна и требует дальнейшего раскрытия. Более чем когда-либо встает вопрос о художественной тактике каждого отдельного театра при проведении ее в жизнь. В ее постановке есть один очень показательный факт: она в гораздо большей степени является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинно созревшей художественной волей театра. Современность все еще остается на театре задачей со многими неизвестными, определить которые требуется в процессе творчества. Сознаемся, что современность продолжает оставаться неопределенным заданием и неосуществленным пожеланием. Творческой готовности, более того, возможности перенести на сцену рожденные революционными годами чувства и ощущения пока еще нет. Может 172 быть, только «Лес» в постановке Мейерхольда и некоторые опыты Пролеткульта намекали на них. В конце зимнего сезона четыре московских крупных театра показали постановки, которые служат живейшим подтверждением сказанного о рационалистическом характере этой формулы. Две из них были показаны в незаконченном виде и будут переработаны. Это — «Д. Е.» («Даешь Европу») в постановке Мейерхольда (театр его имени) и «Кармен» в постановке Немировича-Данченко (Музыкальная студия МХАТ). Две другие — «Медвежья свадьба» Луначарского (Малый театр) и «Вавилонский адвокат» — современный фарс Мариенгофа (Камерный театр) — вошли в постоянный репертуар. Постановки появились в результате долгой и серьезной работы; они характерны для решения вопроса о путях достижения современности на нашем театре.

Одним из рационалистических подходов к современности послужило усвоение новых приемов. В его основе лежит, видимо, сознание необходимости «стиля современности» — новых средств сценического воздействия. При отсутствии их внутри самого театра их приходится заимствовать. Именно такую попытку и произвел Малый театр. По существу, мелодрама Луначарского написана в традициях старого театра вне намека на какие-либо новые формы. Сюжет рассказа Мериме «Локис» натолкнул автора на создание многоактной пьесы с театральными эффектами: пением, танцами, ужасами, убийствами, монологами и т. д. Тема пьесы — о неважной наследственности молодого графа, толкающей его на ряд сомнительных и неблаговидных поступков вплоть до перегрызания горла собственной супруге, — вполне потрясающа, но лишена революционной тенденции. Наличие же оппозиционно мыслящего доктора не вносит существенных изменений в основную сюжетную линию пьесы. При всем том в пьесе все элементы хорошей традиционной мелодрамы, соблазняющей актеров выигрышными ролями и устрашающей публику количеством невероятных переживаний. Мелодрама требует четкой и ясной постановки. Режиссировать спектакль был приглашен К. В. Эггерт, воспитанный на традициях Камерного театра, недавно демонстрировавший их усвоение постановкой «Испанцев». В своей режиссерской работе Эггерт был нечеток и смутен. Он отказался от точного следования своим принципам, не приняв, однако, принципов Малого театра; методы его режиссуры явно противоречили мастерству актеров театра; общий же художественный 173 замысел оказался смутен и неопределенен; у исполнителей была выбита из-под ног привычная почва и взамен не было дано ничего нового. Актеры растерянно двигались среди традиционных лестниц, по сломанной площадке, представлявшей своеобразное сочетание плоскостной декорации и примитивного конструктивизма. Весь спектакль был эстетически незакономерен.

На этот раз «левизна» не подвинула театр по пути современности. Причина лежала не только в том, что были применены вульгаризованные формы. Художественная тактика театра бессмысленна постольку, поскольку она касается усвоения отдельных приемов вне обусловливающего их принципа. Между тем сила и значение формальных театров не в отдельных приемах, часто неудачных и подлежащих оспариванию, а в ряде утвержденных ими принципов, которые вытекают из существа искусства театра вообще. Спектакль же Малого театра не учел ни драматургического, ни актерского материала; мнимый конструктивизм не обеспечил современности постановки. Данная постановка еще раз подчеркнула, что перед руководителями театров стоит все та же глубокая и сложная задача применения новых методов и приемов лишь соответственно природе и существу каждого отдельного театра, а не их внешнего и рационалистического усвоения. Это — вопрос тактики. Тактика же «завоевания изнутри» обеспечивает рождение пока отсутствующего «стиля современности». Без «левых» мастеров — мастеров формы, вероятно, не обойтись: напрасно компрометировать их и себя неумелым и неразборчивым применением их методов.

Второй рационалистический подход к современности наиболее четко раскрыл своей постановкой «Кармен» Немирович-Данченко. И здесь было явное стремление пользоваться новыми формами (сценическая архитектура Рабиновича; «синтез» пения, танца и слова и т. д.). Выдвинутый «левым» театром догмат о господстве театра над автором повел к созданию нового сценария. Это было доказательством сомнительности ставшего традиционным догмата — методом приведения к абсурду. Путем введения новых персонажей, эпизодов из новеллы Мериме, хаотического перемещения отдельных сцен искусное оперное либретто Мельяка и Галеви превратилось в мистическую трагедию работы Липскерова. Немирович-Данченко хотел вскрыть трагическую сущность оперы Бизе. Основным методом постановки было сгущение сюжета. Центром драмы была роковая, непреодолимая любовь. Рационалистически 174 обнаженные приемы передавали философские намерения режиссера. В самом методе постановки слышался отзвук господствовавшей одно время формулы «созвучия» театра с эпохой, понимаемого в смысле напряженной трагичности, высоких переживаний и героического пафоса. Как будто бы Немирович-Данченко своей постановкой хотел «поднять» «Кармен» до уровня современности. Это было настолько явно, что перестало быть действенным сценически. Уничтожение толпы и замена ее хором по принципам античного театра подчеркивало трагичность восприятия пьесы театром; сцена в кабачке в тонах Гойи и Зулоаги передавала жуть и ужас испанской таверны — Немирович-Данченко оторвался здесь от реализма, но, по существу, впал в оперную условность. Вместе с тем по традициям Художественного театра актеры стремились к психологическому оправданию изображаемых роковых страстей. Одна густая краска рационалистически осознанного рока окрашивала спектакль. Иногда приходилось жалеть о старом мастерстве Художественного театра, когда-то умевшего, по определению самого Немировича-Данченко, «углубить реализм до пределов символизма». На примере обращения бурной, полной крови и жизни «Кармен» в печальную и пессимистическую историю стала очевидной невозможность отвлеченного подхода к современности, при котором современность становится метафизическим явлением, некоторой умопостигаемой сущностью — с обобщенными образами, отвлеченными чувствованиями вне реального ощущения жизни. Схематизм не есть символизм. Самая мудрая абстракция не ведет к постижению глубоких духовных проблем, о которых мечтал Немирович-Данченко.

Так в измененном и переработанном виде продолжают жить в нашем театре формулы первых революционных лет — о самодовлеющей революционности формального искусства и о «созвучности» эпохе. Из формальных театров они перешли в бытовой и психологический. Но их запоздалое применение в наших театрах является только пережитком и говорит скорее о стремлении к современности, чем точнее указывает выход и определяет пути.

Не менее рационалистично разрешается и вопрос об агитационном воздействии театра. В конце концов, в тех подходах, о которых мы говорили, — в «старческой болезни левизны» и умудренной философии — заключается сужение и упрощение проблемы современности на театре. Такое же упрощение и в агитационных методах, примененных 175 Мейерхольдом при постановке «Д. Е.». Это спектакль, где зрители аплодируют лозунгам, появляющимся на экране, и остаются равнодушными к сценическому исполнению отдельных эпизодов пьесы. Мейерхольд пошел путем механического, а не органического соединения агитации с искусством театра. При таком соединении искусство остается само по себе и агитация сама по себе. Агитация в данном случае была обнаженным приемом и линией наименьшего сопротивления. В значительной степени неудача Мейерхольда может быть отнесена за счет исключительно неудачного литературного материала, с которым ему пришлось работать (отсутствие твердых образов и линий действия; неразработанное слово; примитивность сценического построения).

Но уже в «Лесе» и раньше, в «Земле дыбом», Мейерхольд поставил вопрос о художественном воздействии на подсознательные ощущения зрителя. Театр, по существу, всегда есть обогащение духовного опыта — в большей степени именно на этом и был построен блистательный успех театров, занимавшихся изысканием новых средств сценического воздействия. Постановка же «Д. Е.» смотрит в прошлое, а не в будущее, хотя и повествует о таких ответственных и серьезных событиях, как мировая революция. Спектакль касается их поверхностно, скользяще и потому меняет перспективы. У него нет сил сказать театральными средствами то, что с экрана очень убедительно и категорично заявляют агитационные лозунги. Лозунги экрана — сильнейшее обвинение тому, что показывается на сцене. Это — обнаружение слабости театра и силы слова. В «Д. Е.» Мейерхольд говорит о том, что всем известно; вполне успокоительно слушать подтверждения неоспоримых истин, но в той же мере скучно. Агитационный спектакль, перемещающий центр агитации на экран, фактически знаменует отказ от агитации средствами театра. Сценически же этот спектакль представляет соединение приемов «Леса» и «Озера Люль». Принцип Шекспирова театра, с такой силон выдвинутый Мейерхольдом, требует богатства и разнообразия приемов. Их повторение (фокстрот, гармошка, урбанизм) оставляет зрителя равнодушным. Мейерхольд, сам изобретший свое оружие, в «Д. Е.» сам от него и гибнет. Вопрос об агитации на театре приходит первым на ум, когда говоришь о театре современности. Это не значит, что его можно достигать «первобытными» средствами: в начале революции эти лозунги вкладывались в уста действующих лиц вне зависимости от пьесы, 176 теперь они отданы экрану — своеобразное разделение труда.

В этом же спектакле ряд сцен, как всегда у Мейерхольда очень мастерски сделанных, посвящен урбанизму. В начале прошлого сезона урбанизм представлялся одним из признаков театра современности. Между тем первые же урбанистические постановки, «Человек, который был Четвергом» и «Озеро Люль», показались давно ожиданными и виденными. В данном случае театр следовал не за драмой, а за авантюрным романом и кинематографом. То, что было шаблонно в литературе и кино, стало еще шаблоннее на театре. Урбанизм был воспринят как общедоступный американизм — американизм внешности, а не сути. Звучали фокстроты, автомобильные гудки, были четки и остры движения. Перед глазами зрителей проходили энергичные личности в кепках и вязаных шарфах, с трубкой в зубах, профессиональные авантюристы, сугубо зловещие или, наоборот, шаржированно комические миллиардеры, прекрасные авантюристки и т. д. Эти новые театральные маски были включены в готовые запасы ранее выработанных масок современности: пьяного попа, развратного помещика, честного рабочего и благородного крестьянина. По существу же, эти маски — образы с выветрившимся содержанием. В крайнем случае их можно принять в качестве сценического задания, но вряд ли можно в них видеть проявление реальных образов эпохи. Они интересны как рационалистические построения или шаржированные гротески. Они ждут оживления силою уже не актерского, а драматургического таланта. Задача современной драматургии — оправдать их появление на театре: в отвлеченном образе рабочего раскрыть действенное и психологическое зерно, в американском миллиардере — его внутреннюю природу и силу и т. д. Появление современных масок на сцене — несомненное завоевание театра, его актив. Он легко может обратиться в пассив, если останется в пределах той утешительной абстракции, которой нас охотно дарят современные театры.

Последний из легких путей достижения «современности» на театре и в драматургии — применение современных тем. Несомненно, говорить в обозрении о Моссельпроме и петь в опереточных куплетах о советских учреждениях более современно, чем сатирически осмеивать несчастья семейной жизни, проистекающие от вмешательства тещи; ссылаться на Пуанкаре остроумнее, чем на Пуришкевича. Рационалистический антиклерикализм («Вавилонский 177 адвокат» Мариенгофа) — современнее, чем мистическая философия. Каждый зритель с большим вниманием будет следить за забавными похождениями комсомолки, чем рышковской «змейки» или допотопных «оболтусов-ветрогонов». Но и голая тема еще не делает современности, и «Неугомонный моссельпромщик» в Вольном театре недалеко ушел от обозрений предреволюционного фельетониста Лоло. За отсутствием современной комедии приходится пользоваться паллиативами злободневности, паллиатив же не разрешает проблемы. Он только временный выход, но не спасение театра. Однако здесь окончательный переход в область драматургии.

Рационализм тесно связался с воплощением на театре формулы о современности. Его преодоление — наиболее существенная задача наступающего сезона, покрывающая все остальные сценические проблемы. Театр добился крупных достижений в своих поисках сценического стиля современности. Увлечение мюзик-холлом, кино и цирком не прошло бесследно. Мы имеем актера четкого, уверенно учитывающего материал, знающего меру влияния на зрителя, острого и иронического, более скептика, чем позитивиста, с хорошим внешним умением и без глубокой индивидуальности — порождение переходных дней.

Принципы, выработанные формальным театром, приемы декоративного оформления, приемы актерского мастерства (точность, сжатость, ударность и т. д.) — общеизвестны. И все же театра современности наша переходная эпоха еще не создала. Мы имеем только современные театры — театры, едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней; театра эпохи, который в полной мере раскрывал бы существо и смысл происшедшей революции и нашего будущего, пока нет. Может быть, в настоящее время возможен только сценический стиль наших дней, в котором соединены отзвуки прошлого, урбанизм фокстротов, эксцентрика актерского исполнения и героический пафос? Однако речь давно идет о том, что передается зрителю при помощи новой сценической манеры. Рационализм отдельных театральных построений ясно говорит об отсутствии подлинного оформления духовного наследства революции. Театры, при всех их эстетических достижениях, обрекли себя на неизбежное снижение темы и на ее сужение. Между тем опыт «Шекспирова театра», произведенный Мейерхольдом, зовет не к ущемлению жизни, которое мы имеем в сценическом воспроизведении большинства театров, а, наоборот, к откровенному, резкому 178 утверждению полноты жизни и ее раскрытию. В этом утверждении и заключалась причина успеха «Леса», на первый взгляд такого далекого и по теме и по развитию сюжета от интересов и стремлений нашего времени.

Невозможно отрицать, повторяем, исторической закономерности ставки на современность. Однако вне оформления тех, может быть, глубоко подсознательных, стихийных, иногда грубых, всегда героических, часто «земляных» ощущений, которые вырвались во время революции, и тех изменений в каждом отдельном человеке — и в актере, и в художнике, и в поэте, и в зрителе, — которые в нем произвела революция, нет и не может быть театра современности. В свое время гипертрофия режиссерского мастерства была вызвана отсутствием монументального актерского творчества, которое в иные исторические эпохи давало «масштабы» — о них-то и тоскует зритель и театр. «Масштабы» остаются пока плодом работы режиссеров, но еще очень слабо и незаметно доходит до зрителя перерожденный актер, который ждет драматурга, чтобы за его спиной спрятать свое скептическое и утомленное лицо. Вопрос же вполне разрешится, когда воспитается новое поколение.

В конце концов, в рассуждениях о зрителе, об обусловленности театра зрителем теоретики и практики театра пользовались абстракцией зрителя, подобно абстракции современности на театре и рационалистическому, а не художественному к ней подходу. Теперь, в годы нэпа, театр лишен государственной помощи и поставлен в экономическую зависимость от зрителя. Вопрос о зрителе приобретает особенную остроту. Он становится основным фактором, влияющим на художественную тактику театра. Применительно к внутренней политике театра говорилось о необходимости найти пути, которыми возможно было бы произвести завоевание театра изнутри «левыми» художниками вне явного разрыва с традицией. Еще более лукавым и сложным является вопрос о зрителе. В параллель делению искусства на «академическое» и «левое» возникло деление зрителя на «буржуазного» и «пролетарского», минуя гораздо более сложную фактическую дифференциацию зрителя. Как театр не отрицает современности, так и зритель уже давно в большинстве защищает советскую государственность. Театры жадно ищут необходимого общественного окружения, которое давало бы не только экономическую базу их деятельности, но и необходимую психологическую атмосферу, в которой театр мог бы черпать новые запасы сил для работы. Театр ищет своего зрителя. 179 Однако лицо этого зрителя, совмещающего разнородные психологические и общественные типы рабочих, советских служащих, интеллигентов, крестьян, комсомольцев, красноармейцев и т. д. и т. д., остается туманным и неопределенным. Каждый из них требует своеобразных форм сценического воздействия.

Театр, который не хочет быть в подчинении у зрителя, ставит вопрос о путях, которыми он мог бы сказать зрителю свою художественную правду и предать ему свое жизненное мироощущение. Период обнаженного приема на театре прошел. Рационалистические приемы — не действенны. Речь идет об организации не только сознания зрителя — это более плодотворно и успешно можно сделать иными средствами современной культуры: книгой, газетой, лекцией и т. д., — но в гораздо большей степени его ощущений, чувств, которые подготовили бы его к будущим битвам и сражениям. И если не сентиментальная, но Лирическая оперетта, эстрадная песня, здоровый, полнокровный фарс, смелая, резкая комедия, мужественная откровенная драма, обаяние зрелого мастерства способны передать мироощущение нашей эпохи — это будет важнее и ценнее всех рационалистических экспериментов с абстрактной современностью. В прошлом сезоне главнейшей опасностью было, с одной стороны, покорное следование вкусам и желаниям случайного зрителя, роковое подчинение ему, с другой же — воздействие на него средствами, ему явно чуждыми. Но театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему. Мудрость театрального художника — в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения. Дело в тех художественных способах, в той тактике, которой можно этого достичь. Отсюда вытекает задача наступающего сезона применительно к зрителю, в частности отсюда следует и суд над сценическим стилем наших дней.

Театрам предстоит суровое испытание и очищение. Мы не можем требовать от театров, чтобы каждый из них был театром эпохи, но мы вправе ждать от них предельного мастерства и четкой художественной тактики. Растерявшийся в своих поисках современности, театр видит окончательное спасение в драме. Для передачи мироощущения эпохи применительно к современности и зрителю он не находит в себе материала — он ищет его на стороне. Театр и ждет и боится встречи с автором. Развитие театральной жизни последних лет шло в тесной связи со всеми художественными явлениями, за исключением литературы. На 180 театр влияли живопись и музыка, менее всего поэзия. Боязнь оправданна. Догмат о подчиненности автора театру обратил поэта в послушного выполнителя заказов театра. Между тем послеоктябрьская литература, как бы слаба она ни была, ближе прикоснулась к конкретному факту революции, тогда как театр, утончив свои приемы и формы, одновременно оторвался в своей художественной обособленности от общей линии литературного развития. Между литературой и театром образовалась пока незаполненная пропасть. Более всего разработав движение, театр менее всего коснулся слова. Знающий эстетическую ценность жеста и отвлеченную красоту музыкального звука, театр перестал ощущать внутреннюю форму слова. Не удивительно, что «Лес» у Мейерхольда зритель только смотрит и совсем не слушает, что в спектакле «Д. Е.» слово оказалось лишним и успешно заменено кинематографическими плакатами. Соблазн легкого достижения «современности» в рамках старой комедии сейчас несомненен, и, вероятно, недолго осталось ждать рокового для театрального искусства появления крепко сколоченных театральных пьес, рассказывающих о комбедах и завхозах по традициям Шпажинского и Невежина — для одних театров или Рышкова — для других. И театр снова может оказаться в руках тех, кого с себя сбросил.

Но лучшие из опытов сегодняшней литературы не боятся резкого и прямого взгляда на жизнь. Рассказы Бабеля первые дали художественное оформление революционных и фронтовых дней. Легкое и менее значительное им соответствие можно найти все в том же «Лесе», в котором Мейерхольд раскрыл ту же грубую, стихийную и прекрасную природу народной жизни, как это Бабель сделал применительно к революции. В художественном смысле это явления одного и того же порядка, но разного калибра. Но не только литературе, и драматургии в частности, надлежит глядеть в грубую и очень конкретную жизнь — необходимо это сделать и театру, давно бродящему в фантастических садах формы и отвыкшему от таких заданий. Тогда окажется, что драма ставит перед театром новые, ему неведомые задачи; из их трудного и тяжкого преодоления и вырастет театр, который мы вправе будем назвать театром эпохи.

Сознаемся, что театр, порвавший с традицией Гоголя и следующий традициям французского классицизма или русской бытовой комедии восьмидесятых годов, не найдет необходимых средств сценического воздействия для передачи 181 таких пьес. К восстановленной Мейерхольдом традиции Шекспирова театра должна присоединиться восстановленная суровая и резкая традиция театра Гоголя и Сухово-Кобылина.

Такова та сложная, противоречивая обстановка, в которой театр встречает наступающий сезон. В наследство от предшествующих лет ему остались борьба с рационализмом, ожидание автора, который оформил бы резкое и смелое мироощущение эпохи — вероятно, в неожиданных для театра формах, — и вопросы художественной тактики; они-то менее всего разрешены. Пока же мы остаемся при современных театрах и без театра современности.

«Печать и революция», 1924, № 5.

«ОБРЯД РУССКОЙ НАРОДНОЙ СВАДЬБЫ»

Вряд ли свадебный обряд, показанный Ленинградским государственным экспериментальным театром, может служить предметом современного спектакля. Двойственность заложена в самой попытке реконструкции обряда. Этнографический и театральный интересы находятся в несомненном — вероятно, непримиримом — противоречии. Не нашел им примирения и руководитель постановки В. Н. Всеволодский. Этнографический и исторический элементы явно преобладали над театральными. Сценическая форма была спорной и уязвимой стороной этого любопытного зрелища. Может быть, нужно было еще более подчеркнуть монументальную неподвижность «праобряда», или, сохранив тексты, сосредоточить спектакль вокруг темы свадьбы и найти ему реально-бытовые формы, или же, вернее, совсем отказаться от напрасного стремления строить театр на зыбкой основе обряда; во всяком случае, сценический принцип постановки остался неясным.

Наиболее важна и существенна этнографическая сторона зрелища; она-то и приковывает к себе внимание. Дело специалиста определить меру ее точности. Думается, однако, вне зависимости от недостижимых целей указать подобным образом пути «новому театру вообще и русскому в частности», опыт Всеволодского заслуживает полного внимания. Фактически это первая попытка дать строгую и научно обоснованную сценическую иллюстрацию свадебного обряда. В этом несомненное и существенное значение 182 работы Всеволодского, проделанной с полной тщательностью, вниманием и любовью. При таком этнографическом подходе получают особый интерес отдельные частности, сценические элементы свадебного обряда, давая прекрасный материал исследователю театра. Несомненно, научная ценность постановки значительнее театральной. Музыкальная сторона спектакля — разработка и построение речи, напевы — очень интересна.

«Правда», 1924, 27 марта.

«ВАВИЛОНСКИЙ АДВОКАТ»
Камерный театр

Перед отъездом в Ленинград Камерный театр показал свою последнюю постановку — фарс Анатолия Мариенгофа «Вавилонский адвокат». Поскольку сейчас вообще каждое явление современной драматургии заслуживает преимущественного внимания, постольку и интерес данного спектакля в значительной мере был сосредоточен на пьесе. Не считая «Заговора Дураков», это первая вещь Мариенгофа для сцены. Ее приходится расценивать не только с точки зрения ее абсолютных достижений, но и со стороны драматургических Возможностей, которые обнаруживает в ней Мариенгоф. В какой-то мере пьеса Носит Вполне формальный характер — как будто поэт сознательно поставил себе ряд поэтических и театральных заданий в области композиции слова, сценария, действия, образа; заданий, разрешением которых он интересовался первостепенно — даже по сравнению с разрешением основной темы пьесы — и которые он стремился преодолеть.

Подзаголовок «Фарс» вообще очень обязывает, если только фарс не остается в пределах эротического анекдота или бесплодного сочетания разнообразных приключений. В особенности обязывает современный фарс. Мариенгофом фарс был взят как сценическое задание на «легкость» более формально, чем по существу.

Это основное задание поэт выполнил. Может быть, именно благодаря этой чрезмерной скользящей легкости, лежащей вне подлинного ощущения здорового полнокровия, фарс только забавляет, но не радует, не смешит; чаще оставляет спокойным и равнодушным.

Инсценируя библейскую историю о пророке Данииле, Мариенгоф заблудился между сатирой на современность, 183 для которой его пьеса недостаточно остра, и пародией на библию, для ко юрой она недостаточно глубока. Ни за самим «вавилонским адвокатом», бывшим пророком Даниилом, ни за тремя отроками, оказавшимися «помощниками присяжного поверенного», ни за «вавилонской львицей» Сусанной нет образов современности; одновременно искривленное и пародийно освещенное библейское предание оторвано от своего источника и показано в разрезе легкого, почти опереточного стиля.

То же увлечение легкостью и в формально законченной и очень четкой постановке Соколова. С намеками на современность (преимущественно в костюме), с удачными мизансценами, в ровном и быстром исполнении с хорошо взятым темпом и ритмом, в простом и быстро сменяющемся декоративном оформлении пьеса скользит быстро и легко — так, как она и написана. Впрочем, из общего ровного исполнения выделяются Аркадии, играющий роль евнуха с чистым юмором и с прекрасной фарсовой и красочной грубостью, и Никритина, показавшая хороший темперамент и несомненную остроту в забавной роли «черного мстителя» — негритянки Зеры.

«Правда», 1924, 14 мая.

«СЕМПЕРАНТЕ»

Года два-три тому назад в маленьком зале, рассчитанном едва на полсотню зрителей, открыл спектакли театр импровизационного творчества — «Семперанте». За эти два-три года об этом театре и поставленных им заданиях начали говорить; в конце зимнего сезона он вынес спектакли на большую публику — играл в Камерном театре и, надо признаться, к явной невыгоде для себя.

На большой сцене стали до конца очевидны основные принципиальные противоречия, лежащие в самом существе тех методов творчества, к которым прибегает в своей работе «Семперанте». За эти два-три года спектакли стали увереннее, игра актеров крепче и общий тон театра смелее и развязнее. К старым заданиям театра на основе импровизации присоединились новые — уже идеологического и общественного порядка. Театр решительно стремится выйти на широкую театральную дорогу. Однако его спектакли по-прежнему обнаруживают преимущественный дилетантизм в смысле художественном и остаются сомнительными в отношении литературном.

184 Все театральное его творчество совершается под знаком дилетантизма, возведенного в принцип. Но импровизационный метод требует от актера преобладающего мастерства, и при этом мастерства чрезвычайно специфического и, может быть, во многих отношениях чуждого современному театру. Актер-импровизатор обозначает художника слова. В «Семперанте» неоформленная, разбросанная, обывательская речь ни у одного из актеров не раскрывает ни богатства языка, ни остроты стиля, ни находчивости. Ленивая и вялая, она, тягуче неотвязно повторяясь и затягивая темп спектакля, тянется, не задерживая внимания зрителей и не заставляя интересоваться логическим и эмоциональным смыслом слова. В «Семперанте» нет актера-мастера, за исключением, может быть, Быкова, который, по всей вероятности, раскрылся бы значительнее и полнее в иных пьесах, чем те, которые дает публике «Семперанте». Ведь «Семперанте» претендует на многое; театр стремится импровизационным путем создавать образы, полные — как кажется театру — глубокого психологического содержания. Его увлекают темы «двойного сознания», вопросы «раздвоения личности» и проч. и проч. Ущемленный психологизм приводит к созданию образов упрощенных, наивных и, по существу, пустых. Образ ограничивается некоторой психологической загадочностью и таинственностью плюс грубо взятая и шаблонная характерность, плюс дилетантизм исполнения. Да, в «Семперанте» играют так, как играют в любительских спектаклях, где любимейшим методом игры является имитация или сомнительное перевоплощение; в лучшем случае, в «Семперанте» играют так, как старательные ученики любой театральной школы выполняют в учебном порядке этюды импровизационного свойства на темы свидания, визита к адвокату или семейного горя. Импровизационное творчество неизбежно предполагает наличие твердых масок; пока в этом театре не будет осознана необходимость создания твердых масок и образов современности, в его спектаклях будет господствовать та же растерянность, незаконченность и расплывчатость, как и теперь.

«Семперанте» любит сложные темы и сложные вопросы. Театр хочет смотреть вглубь — он смотрит поверху. Кажется, теперь театр уже обнаруживает похвальное стремление освободиться от «домашнего» и искривленного мистицизма, от любви к упрощенному «дьяволову водевилю» и ко всевозможным «гримасам» жизни, которые были философией театра и которые он так легко, с таким увлечением 185 и с такими утешительными намерениями рисовал в своих незатейливых, но претенциозных сценках. Парадоксальное положение «Семперанте» заключается в том, что подобно тому как в области актерского творчества он ждет актера-мастера, так в области литературной он ждет поэта и художника, который бы дал, пусть примитивное, драматургическое оформление всем экзотическим переживаниям экзотических героев «Семперанте» — всем Беливням, Мумрумам, Кремберам, Ладнорам и проч., проживающим в неведомых странах и городах. В этом театре произошла несомненная подмена задач. Задача создания театра импровизации, требующая сугубого и сложного мастерства, остроты речи и изобретательности фабулы, подменена задачей бульварного театра — театра современного Рышкова, с его на этот раз показанными в несколько более модернизованных декадентских формах обличительными семейными тенденциями, неглубокой сатирой и домашними идейками, но без его знания театра и сцены. Потому что к расплывчатости содержания и бесформенности речи и образа присоединяются недостатки сценария — композиции действия. Пьесы построены разбросанно, несосредоточенно, и хотя в большинстве они основаны на авантюрной интриге, интерес, поднятый одними сценами, оказывается мнимым и быстро падает в последующих.

Если «Семперанте» действительно думает о театре импровизации, то иных путей, кроме воспитания актера-мастера-поэта, — нет. До тех пор пока «Семперанте» стоит на той позиции дилетантизма и дешевой психологии и философии, которые раскрыты его спектаклями, подлинного развития этот театр не получит. И от окончательного художественного крушения его не спасет даже такой актер, как Быков, — несомненно, одно из интереснейших московских дарований. В нем ясно запечатлены все недостатки «Семперанте». Это актер большой силы, отличной способности к перевоплощению и несомненной заразительности, в то же время актер плохой и неразработанной речи, часто теряющийся в деталях и напрасно ищущий спасения в таких образах, где не было и нет никакой глубины.

«Новый зритель», 1924, № 22.

186 «СМЕРТЬ ПАЗУХИНА»
МХАТ

Возобновив «Смерть Пазухина», Художественный театр сделал правильный выбор. Конечно, из старого русского репертуара щедринская комедия одна из первых заслуживает возвращения на современную сцену. Вместе с Гоголем и Сухово-Кобылиным Щедрин сейчас указывает пути драматургии, и если говорить о традициях, то традиция Гоголя — Щедрина самая крепкая. Ее не обойти тому, кто хочет работать для нашего театра. Значение щедринской пьесы далеко переросло время ее создания; по существу, она замечательна не своим сценическим построением — о достоинствах и недостатках ее конструкции возможны споры, — она замечательна глубокой и острой постановкой не новой темы о власти денег, воплощенной в хитрой борьбе наследников вокруг умирающего миллионера; откровенной и смелой резкостью в изображении русской жизни и национальной психики; ядреным и мощным реализмом слова и образов; щедринской злостью и суровостью, которые нашли оправдание в горьком и высоком пафосе его пьесы.

Художественный театр не обновил ни своего режиссерского толкования, ни внешней стороны спектакля. Спектакль по-прежнему был сильным и ярким; спустя десятилетие его прежние качества оказались неутраченными. Это — один из верных путей к народному театру. Это — хороший и крепкий реализм. Но всякое возобновление обнаруживает ошибки постановки. То же случилось и со «Смертью Пазухина». Этот отличный спектакль при всей своей неоспоримой значительности, при всем мастерстве исполнителей оставляет двойственное впечатление. Он мягче, утешительнее и оптимистичнее резкой, ядовитой и тоскливой сатиры Щедрина. В комедии Щедрина напрасно искать лирического юмора или благословляющего оправдания человека; комедия об ожесточенных людях играется в Художественном театре без того высокого и горького пафоса, который составляет внутреннее зерно щедринского творчества; гораздо спокойнее и объективнее, чем писал Щедрин; менее мучительно и более равнодушно. Причина недостаточной действенности и несомненной двойственности спектакля — в отсутствии единого «щедринского» стержня; исполнение то делается мощным, волнующим и монументальным, то неожиданно снижается и впадает в 187 бытовую и надоедливую характерность прежних лет МХТ; свободная и вольная игра сменяется внутренней скованностью и робостью. Как будто театр еще не подошел вплотную к тому последнему слову о «наказанной добродетели», которое так отважно сказал Щедрин и которое так неслышно прозвучало в устах исполнителей Художественного театра.

Так вскрывалось частое несоответствие между материалом пьесы и сценической обработкой; мешало оно и во внешней стороне спектакля — в очень красивых, в очень безразличных декорациях Кустодиева с его стилизацией лубка, с безмятежным спокойствием красок, отнюдь не воскрешающих описанные Щедриным памятные города Глупов и Крутогорск; от этих мастерских, но явно несозвучных Щедрину декораций шло ощущение лени и сна, которое неожиданно окутывало спектакль и заставляло актеров вяло опускать ритм. Было это несоответствие и в отдельных исполнениях, снижавших щедринскую тему; конечно, тот Живновский, которого хорошо, со всем умением опытного актера играет Тарханов, — не Живновский Щедрина; Живновский Щедрина ожесточеннее, хитрее и остроумнее тупого и забитого человека, показанного в МХАТ; Живновский Щедрина — иронический, циничный толкователь происходящего на сцене, своеобразный конферансье автора. Было это несоответствие и в исполнении молодых актеров (например, Еланской), вполне добросовестно игравших роли в традициях «характерности», но вне проникновения в образ.

Очень любопытно было исполнение Книппер-Чеховой роли Живоедихи. Оно было вполне верно по заданиям, но неудачно по выполнению. Книппер-Чехова играла умно и жестоко, но очень «нарочно»; детали были намечены, но не доведены до конца; образ распадался на куски, рвался на части, не доходя до пределов законченности: актриса, наметив верные пути, неожиданно пряталась за трафареты и трюки.

И, наоборот, ряд исполнителей блестяще разрешили трудную задачу щедринского стиля; они воплотили его в сценическую реальность. Это было мощно, ярко и мужественно. В первую очередь — Грибунин, безукоризненно играющий статского советника Фурначева. Он — лучший исполнитель спектакля. Грибунин играет тонко, глубоко, ядовито, с холодом большого мастера. Фурначев вырастает в огромную фигуру российского Тартюфа. Без тени сентиментальности, последовательно и умно, до конца раскрывает 188 Грибунин всю сложность этого образа. По сравнению с Грибуниным Москвин — Прокофий Пазухин примитивнее, грубее и ярче. В последней картине Москвин, однако, поднимается до щедринского пафоса. Москвин — один во всем спектакле — умеет сочетать жестокий юмор Щедрина с горькой лирикой образа; иногда ему мешает детализация речи, чрезмерная подчеркнутость всех «характерностей», которые мельчат образ, но то, что он играет, — по-настоящему горько, захватывающе, с глубокой и неожиданной «гоголевской» лирикой. С беспощадной строгостью и чуткостью играет Леонидов Пазухина-отца; ясно, спокойно и сатирически — Шевченко (Наталья Ивановна).

Спектакль разрушил опасения об упадке творческих сил старшего поколения театра; однако возобновление всегда остается возобновлением; двойственность тем более неистребима в спектакле, что он впервые был задуман и воплощен десять лет тому назад; оттого он настойчиво ставит вопрос о новом применении актерских сил театра.

«Правда», 1924, 12 сентября.

«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»
Театр бывш. Корша

Поначалу спектакль вызывал радостные ожидания. Казалось, что театр нашел верный подход к толстовской пьесе. Самый замысел постановки — широко раскрыть жизнь богатого барского дома с ее мелочами, деталями и на ее фоне социальные и бытовые противоречия — давал возможность смело наполнить спектакль злой сатирой и глубоким юмором. Этого не случилось. Спектакль не дошел до степени остроты; может быть, он еще не доработан. На первом представлении он при всей добросовестности актерского исполнения и режиссуры был робок и внутренне безразличен. Традиционный Толстой не был преодолен; в спектакле не было не только сатирической резкости, но и юмора — преобладало добродушие. Лишь изредка в зрительном зале вспыхивал смех и так же быстро гас. Представление развивалось в вялом темпе и слабом ритме; скользило, а не стремилось, не задерживая внимания и не обостряя интереса.

Причина лежала в отсутствии особого сценического стиля для изображения каждого из так резко противопоставленных слоев; театр не нашел нужных приемов, которыми 189 мог бы раскрыть сущность барства, искривленного быта прислуги, крестьянства, их манеру жизни и их особенности; между тем именно в этих качествах пьесы, а не в забавном анекдоте о спиритическом неудачном сеансе и о проделках горничной Тани, лежит ее и сценический и общественный смысл. Театр не нашел нужного отношения к героям пьесы: гневного к одним, иронического к другим, любовного к третьим. Это был по преимуществу равнодушный спектакль. Оттого так безобидно, незаметно и случайно проходила вся галерея Звездинцевых, Петрищевых, баронесс, графинь и прочих, оттого так бледно и скучно была изображена прислуга, оттого остались неиспользованными многие эпизоды, дающие материал для сатиры, как, например, сцена с напрасно ожидающим посыльным от Бурдье, и оттого же такими переодетыми и маскарадными казались мужики с их мнимомужицкими повадками и говором.

И играли пьесу растерянно и нестройно, в большинстве (за исключением Блюменталь-Тамариной — кухарки) не выходя из спасительного трафарета и не покидая привычных приемов.

«Правда», 1924, 2 октября.

«МОСКВА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ»
Московский театр сатиры

Обозрение — лукавая и трудная задача; четыре автора «Москвы с точки зрения» — В. Масс, Н. Эрдман, В. Типот, Д. Гутман — хитро ее преодолели; с высот политической сатиры они свели обозрение преимущественно в область бытоизображения Москвы и пародийности; сила обозрения — в его крепко завязанной связи с московским бытом. Вокруг основного мотива об «уплотнении» вырастает ряд анекдотов и острот, многие из которых станут ходячими и будут повторяться в Москве. Действие происходит то в комнате, «в которой можно снять квартиру», то в пивной, то на «литературном чемпионате», где выступают «победитель Чапека» Алексей Толстой, «чемпион потустороннего мира» Анна Ахматова, то в тресте и т. д. Иногда обозрение поднимается до сатирической остроты — священник выступает в качестве конферансье кабаре, — чаще же остается в пределах легкой и талантливой насмешки над частностями московского обывательского быта.

190 Самым удачным моментом обозрения нужно признать акт «Уплотнение», словесно отлично написанный и дающий ряд гротескных пародийных положений; в «Литературном конкурсе» блестящи характеристики отдельных представителей литературного мира; «Экзамен политграмоты» — отличный и резвый шарж на экзаменующихся; в каждой из отдельных картин — ряд острот, разящих шире намеченной темы.

Слабее финал обозрения, в котором нет ни достаточной идеологической, ни сценической гибкости. Обозрение это — первый и существенный опыт на путях современной сатиры, и с этой стороны его нужно принять. Иногда оно снижается и из шаржированного бытоизображения переходит в план личной пародии, но его основная ценность в том, что указаны верные пути построения обозрения. Оно легко, весело и написано своеобразным и хорошим стихом.

Сценически обозрение выполнено с меньшей, чем хотелось, изобретательностью: наиболее скомкано и несвободно проходит первый акт, наиболее четко — акт «В тресте».

Исполнение талантливое.

«Правда», 1924, 4 октября.

«ЗАХОЛУСТЬЕ»
Московский театр сатиры

И во втором своем спектакле театр идет по путям бытовой сатиры. В отличие от первого он состоит из ряда отдельных пьес, неоднородных по выполнению, неравноценных по качеству, но связанных общими мотивами. Напрасно, однако, авторы скромно приписывают «захолустью» то, что ударяет и по Москве. Пародия на жилищные хитрости («Именинница» Ардова и Масса) и изображение упрощенного метода производства агитспектаклей («Агитпьеса» Юрьина) метко бьют в цель не только в провинциальном или захолустном масштабе. Современный бытовой водевиль Масса и Ардова обнаруживает хорошую типичность образов, выходящих за пределы условных и надоевших масок. Обеим пьескам вредит излишняя растянутость; пьесе Юрьина — в общем блистательной театральной пародии — еще и излишнее злоупотребление иностранными словами, перестающее быть комическим. Еще больше жизненности той и другой пьесе придает отличное, мягкое исполнение Полем ролей преддомкома, действующего «в общедомовом 191 масштабе», и старого режиссера, ищущего на сцене «созвучия эпохе».

Остальные номера программы значительно меньшей ценности.

Театр удачно начинает свою деятельность; тем менее он вправе пренебрегать задачами конферанса, особенно важного в спектаклях, состоящих из отдельных номеров. В отчетном представлении конферанс состоял в очень добросовестной, хотя и унылой передаче содержания пьес и, видимо, предполагал отсутствие минимального внимания в зрителе. Между тем, конечно, в Театре сатиры нужно искать создания особого типа злободневного и злого конферанса, не повторяющего азбучных истин и не занимающегося ученическими изложениями, — конферанса агитации.

Сыгран спектакль хорошо, но снова с недостаточной четкостью в отношении режиссерском, с излишней тяжестью и с ненужным загромождением сцены.

«Правда», 1924, 10 октября.

«АННА КРИСТИ»
Театр бывш. Корша («Комедия»)

Я не знаю, что принадлежит в показанной Коршевским театром мелодраме ее подлинному автору — американцу О’Нилу и что ее русскому переделывателю Алексею Толстому. Сценически она сделана крепко, с актерски благодарными ролями. Но между изображаемым ею бытом матросов Бостона, угольной баржи, приморских трактирчиков, с одной стороны, и чувствительной историей о несчастной судьбе добродетельной проститутки, которая составляет стержень пьесы, с другой, лежит явная пропасть. Автор и переделыватель не нашли ни нужных слов, ни нужных образов, чтобы придать интерес новизны сентиментальному шаблону «возрождения падшей» или чтобы глубоко вскрыть психологию героев. На такую тему или совсем не нужно писать, или писать сурово и просто, освободившись от высокомерных и надоевших слов о «чистой жизни»; психологический же стержень пьесы не прост, а нарочито наивен и неприятно слащав; этой основной слащавости не могут скрыть даже крепкий «матросский» жаргон, которым усыпана пьеса, и стремление к простоте в изображении простых людей; отсюда возникает ощущение маскарадности 192 основных образов — и за «грубым», но «честным» Берком и за несчастной героиней пьесы Анной Кристи сквозят лица чувствительных и ущербных интеллигентов, а не суровых матросов и ожесточенных девушек с улицы, как хотелось того автору. В финале пьесы автор неожиданно и конфузливо переводит действие из плоскости раздирающих переживаний в более ему доступный юмор легкой и благополучной комедии — лучшее разрешение запутанных положений, если автор не видит иного выхода.

Играют, однако, эту мнимо «матросскую» пьесу по-настоящему хорошо, воспользовавшись ею в качестве сценария, заслоняя ее дурные качества и выгодно выделяя ее сценические достоинства. В особенности Топорков, отлично изображающий капитана Кристи, с хорошим юмором, с мягкой характерностью, без чувствительности и ложного сантимента. Попова играет героиню пьесы глубже, чем она дана автором, — на хорошей простоте, строгости, за исключением первого акта, в котором она находилась под явным влиянием автора, играла сентиментально, «с платочком», излишне подчеркивая противоположение «мечты» и «действительности».

«Правда», 1924, 10 октября.

«ВОЛЧЬИ ДУШИ»
Малый театр

Успех «Волчьих душ» Джека Лондона у зрителя Малого театра повторяет прошлогодний успех счастливой по сценической судьбе, но сомнительной по художественной ценности «Железной стены» или недавнее торжество «Анны Кристи» в «Комедии». Это — успех мелодрамы, мимо которого невозможно пройти; это — успех не столько самой пьесы, сколько олицетворяемого ею сценического жанра Между тем в наивной пьесе Лондона не много достоинств. Как в «Железной стене» русского автора упрощенными способами, посредством изображения семейных раздоров и катастроф воплощался вред монархизма, так в мелодраме Лондона такими же простейшими методами утверждается вред капитализма. В доказательство автор привлекает ряд образов, необходимых по традициям американской мелодрамы: жестокого отца (он же миллиардер), его благородной дочери и не менее благородного общественного деятеля (он же представитель «крайней левой» в парламенте). 193 Появление этой давно использованной другими театрами пьесы на сцене Малого театра может быть объяснено только отсутствием репертуара, в особенности отсутствием желанной для современного театра «социальной мелодрамы», слабым суррогатом которой и является пьеса Лондона.

Режиссер Волконский самоотверженно пытался придать значительность и углубленность пьесе, переведя ее в некоторый обобщенный план, стремясь найти для выражения существа «капиталистического быта» сгущенные формы. Играли пьесу в традициях Малого театра добросовестно, воплощая не образы, а данные автором маски продажного журналиста (Головин), сурового миллиардера (Нароков), парламентского бойца (Садовский), кокетливой барышни (Весновская), находя для иных из эпизодических ролей живые краски (Аксенов — секретарь, Мейер — японский посол). По существу, в пьесе дается благодарный материал только в одной роли — дочери миллиардера, который вполне — в особенности в последних двух актах, — без фальшивого пафоса и без ложного героизма, просто и сильно использовала Пашенная.

«Правда», 1924, 19 октября

«ПРАЗДНИК ЙОРГЕНА»
Театр имени МГСПС

Спектакль, который укрепляет опасения и не оправдывает надежд. Он входит в тот круг представлений Театра имени МГСПС, в котором похвальное стремление к понятности фактически приводит к ненужной упрощенности и еще более вредному пользованию привычными шаблонами упадочного искусства. Не будем преувеличивать идеологического значения инсценировки «Йоргена». По сравнению с жизнерадостным и остроумным романом Бергстедта, полным ощущения силы и здорового, полнокровного смеха, спектакль кажется упрощенным, схематичным и драматургически неумелым. Его антиклерикализм и антирелигиозность не выходят из рамок поверхностных положений и насмешек. Инсценировка оставляет в тени многие из тех резких красок, которыми пользуется Бергстедт при описании храмовников, но охотно подчеркивает элемент чувствительности и мнимой «простонародности», и во многих частях спектакля вместо простоты взгляда Бергстедта появляется 194 указующий перст режиссуры (Татищев), разъясняющий и без того не вызывающие сомнения вещи — особенно в первой части представления.

Еще более были подчеркнуты качества инсценировки внешней формой спектакля, в которой беспредметные декорации соединились с нарочито красивыми и мнимореальными построениями режиссуры. Эта расслабляющая красивость была и в бутафорском «народе» спектакля, и в пышных и богатых костюмах, и в спокойной традиции «эффектных» и «помпезных» постановок, которые так любит Театр имени МГСПС и его первый режиссер.

Был ряд отдельных мест — в особенности во второй половине спектакля, — которые вызывали сочувственный отклик в зрительном зале. Причина лежала в самом романе Бергстедта, из которого инсценировщик не мог при всех своих стараниях вытравить всю его здоровую и сильную основу, и в хороших актерах, игравших спектакль. Нужно, однако, сознаться, что режиссер не объединил в одно целое крупные актерские индивидуальности. Радин («коронный вор» Микаэль) играл явно не свою роль и только в последних сценах мог обнаружить мастерство и блеск диалога. Певцов (Франц) принужден был напрасно искать глубины в такой роли, в какой ее нет и быть не может, но для которой он нашел сильное и яркое внешнее выражение. Степан Кузнецов пошел по путям яркой буффонады — в полном разрыве с остальными исполнителями, но с явным успехом у зрителя.

Однако, несмотря на все аплодисменты, раздававшиеся в зрительном зале, несмотря на всю мнимую понятность спектакля, несмотря на прекрасные качества романа Бергстедта, этот спектакль возбуждает серьезнейшие опасения относительно Театра имени МГСПС, так как со сцены наряду с борьбой с религиозной отравой идет другая отрава — отрава упадочным, расслабляющим искусством мещанских гостиных, фонариков, красочек и прочих «красивостей».

«Правда», 1924, 4 ноября.

«ГАМЛЕТ»
МХАТ 2-й

Главнейшим оправданием «Гамлета» во МХАТ 2-м остается Чехов. Только применительно к нему могут получить объяснение противоречивые формы спектакля и тот способ 195 прочтения шекспировской трагедий, который был обнаружен спектаклем. По существу, трагедия Шекспира была ущемлена в своем содержании. Театр отказался от раскрытия ее содержания целиком; он пытался «осовременить» спектакль, выделив одну черту, которая стала господствующей, но полное воплощение нашла только в Чехове. Театр убил рационализм Гамлета и его раздвоенность. Он освободил «скелет» пьесы — ее действенную сторону и ее волевую напряженность. Но волевая напряженность, та активность, которая пронизывает героев «Гамлета», требовала сосредоточенности и в режиссерском построении спектакля. А «Гамлет» появился в пышных одеяниях. Расточительная в своей изобретательности режиссура не привела спектакль к единому стилю ни в области декоративной, ни в отношении актерском. Режиссерски спектакль являл соединение различных начал. Монументальное и любопытное в отдельных деталях представление порой впадало в оперную законченность — мерные движения рыцарей, взлеты знамен и звуки труб возвращали зрителя к помпезности «Лоэнгрина» в Большом театре; иногда сегодняшний «Гамлет» обнажал нити, связывающие его с вахтанговским «Эриком» — в построении толпы придворных, в согнутых фигурах, в костюмах и гримах открывались формы, закрепленные Вахтанговым, но в «Гамлете» прозвучавшие как предание, а не как живая находка; иногда же — и это было основным стилем спектакля — на память приходили средневековые немецкие гравюры; возрожденные, однако, в духе мюнхенского модернизма или, в лучшем случае, современного немецкого экспрессионизма. Такова была внешняя сторона спектакля, очень противоречивая, чрезвычайно красивая и во многих отношениях шаблонная.

Однако за всей оглушительностью и ослепительностью спектакля, за темпераментом режиссуры — текла совсем иная жизнь. Герои мхатовского «Гамлета» были ущербны и половинчаты. Разделение их, продиктованное сценарием, не всегда находило явное оправдание в исполнении. Темное начало короля Клавдия и придворных противостояло светлому началу Гамлета и его друзей. Такова была сценическая задача. На путях ее осуществления сделаны только первые шаги. В ее разрешении не было достаточной четкости, а в исполнении — наполненности. Может быть, только у Соловьевой (королева) высокий трагический стиль современного экспрессионизма достиг суровой законченности и предельной простоты. Рядом с нею Чебан 196 (король) в своей маске, пародирующей Петра Великого, казался связанным и не свободным; он был зловеще монументален, но замысел не нашел окончательного воплощения. Шахалов, отвергнув обычного «хитрого старика» Полония, не долепил до конца своего нового образа. Хорошо задуман Лаэрт у Берсенева — гость из далекой Франции, — но исполнение еще остается в рамках привычной театральности. Дурасова дает Офелию странной, бледной придворной девушкой, в которой уже лежит зерно безумия. Рядом с ними некоторые исполнители (могильщики) повторяют тенденции натуралистического театра, а другие остаются в пределах добросовестного шаблона.

О Чехове будут писать и говорить, что он не Гамлет. Между тем его исполнение — огромной и непосредственной заразительности. Он лишает Гамлета безволия и рационализма. Его Гамлет приведен к строгому единству. Он не рассуждает, а ощущает. Это — философия, ставшая частью существа человека, мысль, которая стала чувством, болью и волей Гамлета. Основной мотив роли — «распалась связь времен». Ощущение разрушающегося мира стало музыкальной нотой исполнения. Образ Гамлета не ущемлен, но под знаком этого ощущения живут и любовь, и гнев, и ненависть, и презрение Гамлета. С момента развертывания событий Гамлет — Чехов поставлен в необходимость действовать. Он доведен до предела. Так возникает образ почти лирический, до конца волнующий зрителя, острый и трогательный. Не будем говорить об отдельных неудачных местах — роль еще не вполне оформлена, исполнение же требует детального изучения, но и в результате первоначальных впечатлений необходимо сказать, что Чехов обещает разрешение Гамлета, оправдывающее и шумливость спектакля и его помпезность своей внутренней наполненностью и строгой правдой.

«Правда», 1924, 19 ноября.

«РЕВИЗОР»
Театр имени МГСПС

«Ревизор» в Театре имени МГСПС не язвит и не ранит. Он кажется чрезмерно безобидным. Он смешит и веселит, но вызывает только улыбку превосходства, а не гоголевский смех негодования. Это спектакль без гнева и злобы; «свиные рыла» действующих лиц кажутся жалкими, допотопными 197 чудаками из паноптикума, заслуживающими удивления, презрения, но никак не гнева; даже Хлестаков не выпадал из этой цепи образов. Бебутов освободил в Гоголе традицию водевиля, водевильная легкость стала основным ощущением спектакля; от этого он неизбежно снизился в своем размахе и в своей теме; многие места, как, например, заключительный монолог городничего, падали в пустоту. Вместо народной социальной сатиры играли социальный водевиль.

Свой замысел режиссер выполнил с полным тактом и хорошей изобретательностью. Комедия неслась в легком и ярком темпе. Остроумная декоративная установка вырастала на глазах у зрителей в подобие целой квартиры. Большинство костюмов интересно по покрою и краскам; печать несомненной театральной культуры, которой не было заметно в предшествующих постановках театра, лежала на всем спектакле. Играли его — в большинстве — с задорной скользящей легкостью, для иных образов находя свежие характеристики или пользуя смешные трюки: Штунц, нашедший для «сладчайшего» попечителя богоугодных заведений Земляники отличный тон карьериста и подхалима, Аристов и Крамов (Бобчинский и Добчинский), Окунева (городничиха), Радин (почтмейстер). Степан Кузнецов играет Хлестакова, порочным «маменькиным сынком», он играет не философию «хлестаковщины», как Чехов, но с хорошим и несомненным мастерством, с богатством отлично найденных и разнообразных частностей изображает конкретного пошляка Хлестакова; в его лжи нет пафоса и увлечения, он лжет случайно, а не творчески, его поступки и поведение от молодости; традиция «водевильного шалуна» яснела на всем протяжении роли. Певцов, взявшись за городничего, избрал для себя трудную и неблагодарную задачу; он не нашел для изображения городничего тех красок, которые сделали бы образ трагическим и волнующим символом николаевской Руси.

Вообще в режиссерском плане постановки городничий оставался одиноким и обособленным, не поддаваясь водевильной трактовке; не нашел ему идейного решения и Певцов.

Впрочем, николаевской Руси не было и в постановке. Бебутов пытался распространить действие на всю дореформенную Русь. Было много хороших и подчас ядовитых режиссерских догадок: и почтмейстер, вынимающий деньги из чужих писем, и купцы, принесшие под полою не только сахар, но и мануфактуру и окорока, и т. д. В этой 198 части постановки, стремившейся обобщенно изобразить «Русь», Бебутов шел по следам мейерхольдовского «Леса», вводя эпизодические лица, рисуя разгул и шум заштатного городка, используя смешные детали для построения отдельных картин (сцена бала и т. д.), но оставаясь все в тех же пределах такта и тонкого ума — без пафоса и горячности. Это был спектакль, в котором сатира была заслонена водевилем и в котором вполне талантливо был исполнен иронический водевиль на тему гоголевского «Ревизора».

«Правда», 1924, 28 ноября.

«ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН»
Белорусская студия

В цирке Никитина под режиссурой Смышляева показано замечательное представление о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе. В отличие от ранее известных опытов постановки этой народной пьесы в спектакле Смышляева отсутствует узко этнографический подход или лживая и неприятная стилизация под народные игры — вообще какая-либо попытка мертвой реконструкции. «Царь Максимилиан» взят постановщиком в качестве сценария для живого народного представления, дающего широкий простор режиссерскому умению и соединяющего элементы трагического и комического. По всей вероятности, показанное представление Белорусской студии встретит живейший отклик у зрителей-крестьян. Смышляев широко воспользовался своим правом режиссера и нашел для «трагедии» здоровый и яркий темп. Умело и смешно вводя шутовские выходки, он наметил в общем плане постановки и для многих исполнителей правильный подход к простому, ясному, но одновременно условному изображению пьесы. Удачно использовав народные напевы, танцы, введя в старый сценарий отзвуки современного театра, он насытил постановку темпераментом и силой. Помещение же цирка придало ей необходимую монументальность.

К сожалению, Смышляев остановился на полпути. Сценарий «Максимилиана» не только не боится, но требует введения остросовременных моментов. Еще более не следовало избегать словесных пародий, сатирических импровизаций и агитационных вставок. Иначе остается неоправданным появление «светлого рыцаря», вызывает недоумение 199 декадентский костюм Смерти. Начало второй картины растянуто в самом сценарии «Максимилиана» и его необходимо сократить.

«Правда», 1924, 28 ноября.

«ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН»
Студия имени Вахтангова

Для последней своей работы студия выбрала классический водевиль Ленского. Вероятно, внутри студии чувствовали некоторую неувязку при работе над пьесой. В самом деле, кого может заинтересовать стилизация тридцатых годов прошлого века или взволновать реставрация театра того времени? Следуя своему давнему принципу, студии пришлось снова обратить пьесу в предлог для веселого и занимательного спектакля. Репертуарный выбор определил характер спектакля: по пути реставрации студия не пошла и избегла мертвой стилизации. Она «осовременила» водевиль с помощью изменений в тексте, произведенных Николаем Эрдманом. Его единоборство с автором водевиля Ленским привело к сценической удаче. Им написан ряд интермедий, куплетов, в том числе талантливая пародия на современный урбанистический спектакль, заменившая пародию на мелодраму в основном тексте. Приемы «осовременивания» проведены Эрдманом с полным умением, без назойливости и в точном соответствии с сущностью водевиля. Остается пожалеть, что этот прием не во всем доведен до конца. В спектакле вообще не было единой целеустремленности. Объединяющий постановку замысел был неясен. Здесь лежит основной недостаток режиссерского построения этого талантливого, но в общем лишенного глубокой значительности спектакля.

Однако в постановке был ряд черт, которые определяют ее значение для бывшей Третьей студии и которые следует отнести к заслугам ставившего водевиль Р. Н. Симонова. Спектакль менее игрушечен и менее жеманен, чем обычно; он отходит от того «иронического» шаблона, который сквозил в последних спектаклях студии. И с этой точки зрения выделение отдельных лирических мест, большая взволнованность и меньший формализм в подходе к водевилю послужили бы спектаклю еще более на пользу: в исполнении оставались следы «игры в наивность», между тем как водевиль требует неподдельной искренности и веселья. 200 Была некоторая непреодоленная еще тяжесть и перегруженность; было разрешение водевиля в плане формально сценическом.

Самый стиль русского водевиля толкнул на густоту образов. Их с отличной наблюдательностью использовали актеры в части пародийной (Шихматов — герой-любовник, Горюнов — трагик, четыре фигурантки). Другая часть исполнителей, начиная со «старых» актеров Третьей студии (Щукин — Синичкин) и кончая впервые выступающими (Вагрина — Лиза), показала хорошее умение, которое обещает полное овладение ролями. В том же пародийном стиле русского водевиля выполнены легкие и остроумные декорации Борисом Эрдманом, из которых наиболее удачны театрик с амурчиками на занавесе и девизом «Искусство трудно, а критика легка», и пышный зал в доме графа Зефирова, с колоннами и условно подчеркнутой перспективой.

Все сказанное не снимает, однако, тех требований, которые зритель вправе к студии предъявить: наследство Вахтангова все еще ждет более глубокого, не только формального применения.

«Правда», 1924, 24 декабря.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В МОСКВЕ
Начало сезона 1924/25 года

Сезон начался хмуро и серо; по существу, он был продолжением прошлогоднего, он не выдвинул еще новых проблем и не принес разрешения старым, и его смутное лицо не успело проясниться. Так же как и в прошлом сезоне, происходила ассимиляция театральных форм и поиски социологического и идеологического фундамента. Во многом играли роль тяжелые экономические условия, в которые в связи с нэпом поставлен театр и в которых он принужден искать и утверждать исходные пункты своих работ; падение сборов выдвинуло перед некоторыми из театров вопрос о дальнейшем существовании, слухи о возможном материальном крахе того или иного театра возникали не раз. Однако экономический кризис еще более подчеркнул тяжесть художественного, разрешение которому еще не пришло. В особенности для театров с установившейся и закрепленной традицией. Возвращение Художественного 201 театра и столетний юбилей Малого театральными событиями не явились. В торжественности, которой были обставлены первый спектакль «художественников» и празднество в Малом театре, было больше уважения к прошлому, чем непосредственного отклика на настоящее.

Судьбу старшей группы «художественников» предвидеть трудно. Долгий отрыв от созидательной работы отбросил их в рамки привычного и теперь заштампованного репертуара. Вероятно, серьезность настоящего положения глубоко понимают внутри самого театра. Справив двадцатипятилетний юбилей, он оказался перед парадоксальной необходимостью строиться заново. Административно это выразилось в предоставлении полной автономии Первой студии, образовавшей самостоятельный театр (МХАТ 2-й), в ликвидации студийной системы и в сохранении в качестве единственной студии МХАТ — бывшей Второй. Несколько лет раздробляясь и распыляясь, рассеивая вокруг метрополии многочисленные и не всегда ценные колонии, Художественный театр стремится восстановить былое единство и отказывается от политики неумеренного размножения. Вызывает, однако, сомнение правильность выбора Второй студии в качестве основного рассадника и питомника молодых талантов и зерна молодой части труппы МХАТ. Вторая студия — наиболее законопослушная и наименее преуспевающая из всех колоний МХАТ. Соединение ее актеров со старым и опытным ядром вернувшихся «художественников» пока не дало ощутительных результатов.

Более того, остается неясной платформа, которая должна оправдать новое единство МХАТ. Она может определиться ярче всего в новых постановках. Пока же мы имеем несколько возобновлений старых, в которые существенных видоизменений внесено не было. «Смерть Пазухина» хотя и демонстрировала отсутствие щедринской сатиры в режиссуре, но обнаружила крепость и глубину реалистических дарований старых актеров МХАТ — Грибунина, Москвина, Леонидова. Спектакль, впервые поставленный десять лет тому назад, напомнил о былом умении «художественников» «слушать жизнь», но доказал ненужность объективного и равнодушного бытоизображения. Рядом с вернувшимися «художественниками» актеры бывшей Второй студии, воспитанные в ученической обстановке, казались слабыми учениками; они не выходили из шаблона плохо воспринятой и творчески не переработанной системы. Однако разрыв старшего и младшего поколений совсем 202 ясно вырисовывался в спектакле «Царь Федор Иоаннович». На нем лежит печать долгой, двадцатипятилетней жизни театра и следы многих, совершенных в разные сроки возобновлений трагедии Толстого. Как и в «Смерти Пазухина», часть исполнителей добросовестно и уныло повторяла зады системы Станиславского; другие, отбросив стеснительные рамки «задач» и «кусков», обратились к спасительным штампам, против которых столько лет боролся театр; расшатавшийся от времени режиссерский рисунок не объединял в одно целое актерского ансамбля, и спектакль был разноречивым и разностильным. Качалов, сменивший Москвина в роли Федора, со всем блеском своей привычной техники изображал обреченность «последнего в роде царя»; он сочетал наследственность Ивана Грозного и «тихий свет звонаря на престоле» в своеобразный и печальный образ «вырожденца». Станиславский играл Ивана Шуйского былинным богатырем с окладистой седой бородой, огромным мечом, и обаяние, которое шло от его исполнения, было личным обаянием гениального мастера, а не раскрытием образа. Борис Годунов — Ершов звучно декламировал монологи. Ни в постановке, ни в исполнении не слышалось предчувствий Смутного времени. Это было зрелище распавшегося Художественного театра, в котором еще есть отзвуки его прекрасного и богатого прошлого, первый еще неясный гул настоящего и который тщетно взывает к утраченному единству. Основа единства сейчас зыбка и неопределенна. Годы заграничных странствований хотя и принесли мировую славу, но оторвали театр от творческой жизни.

Насколько трагичен такой отрыв, ясно обнаружилось и на гастролях Полевицкой. Она стала актрисой изощренной, но напрасной техники, так как ей нечего сказать, и ее блестящий техницизм оставляет зрителя в лучшем случае равнодушным, а чаще вызывает раздражение своей явной преднамеренностью, отсутствием «во имя чего» и узостью; по существу, мастерство бесцельно, оно подменено техницизмом. Ее Настасья Филипповна не только не является героиней Достоевского, но явно свидетельствует о невозможности для Полевицкой раскрыть сложность внутреннего образа; актриса и зритель говорят на разных языках.

Для Художественного театра вопрос о единстве остается наиболее существенным; перерождение может совершиться только в результате длительного и трудного процесса. Перед ним, как и перед Малым театром, лежат две дороги — или достойной охраны прошлого, а, следовательно, 203 медленного умирания и музейного закрепощения, или попытки глубоко «слушать жизнь». Вероятно, на втором пути первоначально театр может испытать почетные поражения, но они же явятся залогом желанного единства. Впрочем, ближайшая новая постановка обнаружит тенденции театра и избранные им пути в поисках основы объединения духовного, репертуарного и сценического.

Поза упорного непонимания настоящего, заглушавшая поиски новых форм в Малом театре, привела его в день столетнего юбилея к отсутствию объединяющей линии руководства. Художественная тактика за последние годы была настолько искривлена, что выпрямление ее требует существенной и значительной работы. Юбилейный спектакль подчеркнул и кричаще обнаружил то, что давно звучало на подмостках Малого театра; все в спектакле — и выбор пьес, и традиционный апофеоз с чтением монологов, и не менее традиционная «живая картина» — было случайно; случайность же — плохой и неверный путеводитель в строительстве театра.

Может быть, в наступившем сезоне необходимо переложить определение «формального театра» с бывших «левых» театров на театры традиций, потому что «прием» в них стал мертвым, ничего не обозначающим пустым формализмом. Так было и в юбилейные дни. Дело не в слабости актерского состава — в труппе Малого театра и теперь много крупных актеров, — а в неизбежности очищения подлинного зерна традиции, которое стало неясным и неопределенным, но которое всегда лежало в непосредственной связи со зрителем и жизнью. Необходима такая суровая встряска, которую, конечно, не в силах выполнить постановка «Волчьих душ», с какими бы прекрасными намерениями она ни производилась. Совершенно напрасно говорить о новых идеологических заданиях и формальных завоеваниях, когда речь идет еще только о приобретении внутренней установки на творчество. Вполне безвредно представить судьбу благородной дочери американского миллиардера, протестующей против яда капитализма и ищущей счастья в любви к благородному парламентскому лидеру оппозиции; вполне безвредно, но в той же мере бесцельно. Вполне естественно и вполне бесцельно изобразить капиталистов в виде монументальных мужчин в черных фраках с золотыми жилетами в подобающей обстановке тех же обличительных цветов — так не разрешится проблема Малого театра. Малый театр пытался скрыть свою выветрившуюся традицию и свой формализм, подменив 204 их маской мнимой «новой» традиции и эстетизмом мнимых «новых» форм.

На театре продолжается выработка новых «общих мест». Они захватывают в равной мере и драматургию и режиссуру. Их значение на театре несомненно — в зависимости от их характера и способа их применения. В некоторых из них заключена попытка придать пьесе социальную окраску, попытка внешними средствами обозначить внутренний социальный смысл произведения. Таковы возникающие опыты режиссуры на путях истолкования классических или современных пьес, в которых идеология противоречива и всецело нашей современности не отвечает. Так была поставлена наивная пьеса Лондона «Волчьи души» в Малом театре. Такие же стремления проявил театр Корша, возобновляя «Плоды просвещения». «Общие места» в конечном результате сводятся к эстетическим приемам, облегчающим восприятие внутреннего смысла художественного произведения. На них менее всего останавливается внимание, так как они постепенно становятся более и более привычными. Старые «общие места» в драматургии и режиссуре бросаются в глаза современному зрителю своей явной нелепостью и противоречиями. Поэтому возникают новые приемы изображения, согласно которым в пьесе, например, неизбежно в финале является милиция в качестве возмездия и карающего начала. Режиссура резко подчеркивает разделение действующих лиц по социальным признакам, причем пролетарии и им сочувствующие неизменно прекрасны и добродетельны, а их враги — чудовищны и отвратительны. Как бы ни была примитивна и гиперболична подобная форма сценического воздействия, она обозначает первые, еще неуверенные шаги на путях эстетических приемов для социального освещения пьесы. Протестовать против примитивности «общих мест» бесцельно — они закономерны; более существенно определить, что за ними скрывается и чем оправдывается их появление на данной сцене и в данном театре. Центр тяжести переносится на внутреннюю форму спектакля и на ее углубление. Когда в «Волчьих душах» режиссер пытался дать обобщенный образ капиталистического государства, а на самом деле разыгрывались семейная история и домашняя катастрофа, получалось непримиримое противоречие; оставалось одно «общее место», не оправданное ни сюжетно, ни психологически и слишком наивное агитационно.

Мейерхольд не показал пока в текущем сезоне ни одной 205 постановки, но продолжает тяготеть над московскими театрами и указывать им способы сценического разрешения. Соблазняющими примерами по-прежнему служат «Озеро Люль» и «Лес». В предыдущих очерках говорилось о значении этих спектаклей для русского театра. Темы и пути «Озера Люль» развивает в Театре Революции новый его режиссер, ученик Мейерхольда, Грипич, а методы «Леса» были продемонстрированы во вполне творческой постановке «Ревизора» (Театр имени МГСПС, режиссер Бебутов) и гораздо более поверхностно в «Плодах просвещения» (театр бывш. Корша, режиссер Петровский).

«Кадриль с ангелами» и «Эхо» Билль-Белоцерковского (Театр Революции) показаны в стиле театрализации кинематографа (или, может быть, «кинематографизации театра»), который свойствен Театру Революции. Форма спектакля, распадающегося на ряд эпизодов, стала вполне привычной. Она больше не поражает новизной и не увлекает неожиданностью. Как и в прошлогодних постановках театра, Грипич добивается от актеров акцентированной и чистой игры; по-прежнему прожекторы освещают деревянные конструкции Шестакова, изображающие мосты, лестницы и переносящие зрителя из кабаре или ресторана в рабочие кварталы или на уличные митинги; по-прежнему актеры экономны в движениях, резки и законченны в жестах. Театр Революции дает любопытный образец современной театральной «идеализации»: вместо конкретного типа единичного рабочего возникает обобщенный образ-символ в субъективном и патетическом преломлении автора и театра. Происходит возвышение образа над его жизненным уровнем, возвышение, которое должно получить оправдание из общей настроенности спектакля и обнаружить социальную и бунтарскую роль рабочего класса в целом. Таким образом «Эхо» вырастает в простой и наивный агитспектакль, рассказывающий о борьбе западных рабочих за предотвращение отправки оружия против Советской России. В пьесе действуют схематические изображения рабочих, и постановка во многом возвращается не только к «Озеру Люль», но к, казалось бы, уже изжитой толлеровщине с ее экспрессионизмом и отвлеченностью. Однако по сравнению с Толлером при всей драматургической неумелости пьеса написана со здоровой убежденностью и лишена какого-либо привкуса самокопания и расхлябанности. Она цельна; ее сквозное действие явно подчеркнуто: это хроника с целевой установкой на агитацию и вне каких-либо этических рассуждений. На пути нашей драматургии 206 «Эхо» не очень значительный, вполне подражательный шаг, но радующий своей наивной простотой, которая должна захватить таких же наивных и убежденных зрителей.

Будучи повторением и развитием мейерхольдовских принципов, постановки Театра Революции одновременно лишены зерна и существа мейерхольдовских созданий. В «Озере Люль» Мейерхольд, несмотря на ожиданность сценического разрешения урбанизма, проник к «распаду культуры», за которым неотвратимо чувствовалось дыхание революции и приход новых строителей. Такого ощущения не вызывают постановки Грипича. Они повторяют привычные клише, но не вскрывают ничего существенно нового; спектакли в рамках избитого принципа киноспектакля могут глубоко волновать, если ими вскрываются важные проблемы или социальные противоречия; они оставляют зрителя равнодушным, в лучшем случае дразнят его любопытство, если остаются только в пределах обычных «общих мест» или их необычного сочетания, — так случилось с Грипичем; за словами о классовой борьбе не чувствовалось ее пафоса, а за идеализованными схемами рабочих — их подлинной, неизмеримо более глубокой жизни и целеустремления.

«Лес», заставив волноваться зрителя, выдвинув принцип изображения жизни в ее горизонтальном разрезе и парадоксально примирив в положительных или отрицательных оценках людей разных симпатий, взглядов и положений, оказал отдельными сторонами влияние даже на такого ортодоксального режиссера, как Петровский, который пытался вскрыть в «Плодах просвещения» картину социального неравенства на фоне жизни богатого барского дома. Но намерение осталось неосуществленным; добросовестные коршевские актеры выполняли чуждые им задачи смутно, не найдя четких границ для ясного и глубокого изображения столкнувшихся в доме Звездинцевых слоев: барства, прислуги и крестьянства. Представление шло медленно, и желанного воссоздания в субъективном освещении наших дней картины жизни старой Москвы не получилось. Новые «общие места» не были достаточно использованы и не были смело преодолены для того, чтобы углубить основную тему. Коршевские баре, крестьяне и прислуга были на одно лицо; толстовская пьеса не была воплощена в живую и реальную конкретность; зрителю не передавались волнения и страдания крестьян, спиритическое умопомешательство Звездинцева и т. д. Проблема «осовременения» Толстого разрешена не была.

207 Методами «Леса» пользовался также Бебутов в интерпретации гоголевского «Ревизора». У Бебутова была двойная задача — из нее была разрешена часть. Широко распространив действие комедии на всю дореформенную Русь и отказавшись от точного воссоздания николаевской эпохи, Бебутов посмотрел на героев «Ревизора» с тонкой иронией человека наших дней — так снисходительно вспоминают далекое, хотя бы и горькое, но побежденное и изжитое прошлое. Разрешая собственно театральную задачу, Бебутов различил в комедии Гоголя несомненно в ней заложенную традицию водевиля. Режиссер основывался на своеобразном историко-театральном экскурсе; Бебутов «осовременивает» не столько Гоголя, сколько сценический стиль сороковых годов. «Ревизор» неизбежно теряет в своей цельности и в своем значении. В блестяще воплощенной Бебутовым водевильной легкости исчез образ городничего, не поддающийся водевильной трактовке, а играющий Хлестакова актер лишил его философии «хлестаковщины». Водевиль был воплощен методами «Леса». Как и в «Лесе», в качестве фона вырастала жизнь дореформенной Руси маленького захолустного городка — с торжественной встречей Хлестакова, с общегородским торжеством, разгулом и пляской по поводу сговора дочки городничего; как и в «Лесе», отдельные эпизоды были развиты в самостоятельные большие картины. В последнем действии был показан провинциальный бал. Однако спектакль был примером большой театральной культуры и хорошей изобретательности; там, где водевиль Бебутова совпадал с «Ревизором» Гоголя, режиссер находил детали и мизансцены, которые смело могли бы войти в традицию сценического изображения «Ревизора».

 

Театр стремится к большим проблемам социального и этического порядка, он хочет ответить жажде переоценки прошлого. Сквозь «общие места» в свете наших дней он оживляет вопросы жизни, смерти, любви и т. д. Камерный театр поставил «Святую Иоанну» Бернарда Шоу. Бывшая Первая студия (МХАТ 2-й) — «Гамлета» Шекспира. «Святая Иоанна» признана неудачей. «Гамлет» имел шумный успех. Решение по поводу «Иоанны» почти единогласно, «Гамлет» при внешней счастливой судьбе вызвал многочисленные и противоречивые суждения.

Ставя «Святую Иоанну» Шоу, Камерный театр откликался все на то же пресловутое и неопределенное «созвучие». 208 Сатирическая трагикомедия Шоу, развенчивая легендарную Иоанну, увенчивает ее новыми и, как кажется Бернарду Шоу, достойнейшими лаврами. Парадокс Шоу заключается в том, чтобы воссоздать историческую действительность и историческую Иоанну. Центр тяжести лежит в освещении общественного окружения Иоанны, еще более — в образе героини. Шоу на этот раз говорит свой парадокс чрезвычайно серьезно. Иоанна вырастает в героиню из простой умной крестьянской девушки; окружающие из героев превращаются в смешных и недалеких людей. По существу, «Святая Иоанна» — чрезвычайно реальная вещь и, может быть, для ее воплощения необходим натуралистический театр: от Иоанны пахнет луком, король ходит оборвышем, Бодрикур отсылает Иоанну к королю, чтобы от нее отвязаться. Менее всего знающий «наивную серьезность», Камерный театр колеблется в воплощении театрального парадокса между буффонадой и трагедией; он не чувствует стиля Шоу, и Шоу «портит» своим произведением монументальный замысел театра. Шоу играет в натурализм, а театр остается классическим. Автор заставляет Иоанну пахнуть луком, а в Камерном театре она пахнет тончайшими духами. Шоу дает сатиру в индивидуальном разрезе, Камерный театр пытается ее обобщить. Шоу насмехается над Дюнуа, королем, епископом и сквозь них над рыцарством, духовенством и монархической властью, Камерный же театр глядит на короля, епископа и других героев пьесы с высоты своих преднамеренных сатирических предпосылок: он сообщает зрителю выводы заранее, и зрителю не остается открывать ничего нового в продолжение всей пьесы, так как он заранее любезно осведомлен самим театром. Шоу делает вид, что у него сатира вырастает незаметно из гущи конкретной жизни, Камерный театр берет сатиру как сценическое задание на новом своем пути. Поэтому он не разрешает пьесы Шоу, но продолжает прошлогодние опыты упрощения своей чрезмерно изысканной техники. Он переводит ритм и музыкальность в иной, более четкий и чистый план. Театр хочет быть «классическим». Спектакль сюжетно кажется таким же недейственным, как и прошлогодние постановки; тема о героизме Иоанны, о ее здоровом чувстве родины, о жалком короле, о злобе духовенства доходит как некоторая отвлеченность, а не как живая реальность. Вопрос о существе подвига Иоанны остается нерешенным. Иоанна — дочь народа — на сцене Камерного театра не появляется. В отношении же эстетическом и в опытах создания «классического реализма» спектакль был 209 вполне закончен; он говорил о здоровом мастерстве, ищущем и не находящем выхода; упрощенный декоративный способ изображения «средневековья» дал отличный результат: художники — братья Стенберги — построили простой, но строгий макет и создали такие же простые и строгие костюмы.

Ставя «Гамлета», Первая студия (МХАТ 2-й) шла к спектаклю единого режиссерского замысла — спектаклю большого масштаба, отвечающему на этические вопросы. По сравнению с незначительной стилизованной комедией А. Толстого («Любовь — книга золотая») или лесковской мелодрамой («Расточитель»), показанными в прошлом сезоне, «Гамлет» — значительный шаг вперед. Взамен представлений, которые были соединением единичных актерских воль, «Гамлет» пытается быть спектаклем единого замысла и единого мироощущения. Однако прошлогодние грехи театра обрекли «Гамлета» на половинчатость. Наследство «Расточителя» и «Любви — книги золотой» не может быть изжито непосредственно и сразу. В особенности явно сказалось это обстоятельство на внешней стороне спектакля. Режиссер хотел торжественности, но дал преимущественно помпезность и пышность. В способах выполнения заданий высокой трагедии было их извращение в сторону красивости и общедоступной символики, переходящей в аллегоричность. Технически режиссура представляла противоречивое соединение методов Вахтангова с приемами обычного актерского «большого» спектакля. Так обнаруживался главный грех постановки; в нем же для многих зрителей коренилась ее зрелищная привлекательность; зрелище, однако, не могло быть целостно связано с тем способом прочтения шекспировского «Гамлета», который произвел театр и который был основным достижением и основной ценностью постановки.

«Осовременение» «Гамлета» лежало на этот раз не во внешних приемах инсценировки, а в интерпретации и монтировке текста, давших особенно яркие результаты у Чехова — Гамлета и у Соловьевой — королевы. Текст шекспировского «Гамлета» был сильно сокращен. В трагедии выделена ее действенная сторона в противовес рационализму. Колебания Гамлета переведены в плоскость ощущений: Чехов показал необычайное разрешение Гамлета, возможное, вероятно, только в наши дни. Чехов возвращает проблеме Гамлета ее реальную значимость. В противоположность Камерному театру, в котором образ Иоанны сквозит через обдуманную предвзятость, Гамлет Чехова заставляет за 210 личной трагедией, как будто бы выступающей на первый план, чувствовать основной вопрос о добре и зле, о борьбе за освобождение человека. Чехов убивает рационалистическую раздвоенность Гамлета. Исполнение Чехова переводит разрешение этических вопросов из отвлеченного метафизического плана в план вполне реальный и конкретный. Вероятно, постановка этической проблемы на современном театре единственно возможна в таком разрезе. Может быть, поэтому чеховский Гамлет — даже вне зависимости от непосредственной силы его воплощения и глубины самой темы — действует на зрителя более существенно, чем скептическая ирония Шоу, воплощенная классически спокойным Камерным театром. Чехов не произносит на сцене всех монологов Гамлета, не демонстрирует своей приверженности добру и т. д., но в самом способе толкования неизбежно ощущается наличие этических проблем, и они вырастают перед зрителем. Чехов оправдывает убийство Клавдия из глубоко этических основ. От этих вопросов отмахнуться нельзя. Значение спектакля Первой студии в их постановке и в правильном пути к их актерскому разрешению (Чехов, Соловьева), как бы противоречив режиссерски и неоформлен актерски ни был в целом спектакль и как бы спорно для нашей современности ни была поставлена тема Шекспиром.

Судьба Гамлета в Первой студии ставит вопрос о приятии и неприятии революции. Толкование Гамлета Чеховым — толкование человека, пережившего наши дни, потому что в Гамлете Чехова много боли и гнева и мало раздвоенной слабости и безволия; Гамлет Чехова должен действовать.

 

Отсутствие современного репертуара все еще заставляет лазить в подвалы прошлого даже и тогда, когда из него не извлекают вещей глубокого внутреннего значения. Театр имени Комиссаржевской поставил «Алхимика» Бена Джонсона и «Дочь палача» Мериме. В «Алхимике» более всего были ясны традиции бывшего театра в Настасьинском переулке. Комедия Бена Джонсона — эстетически его важнейшее достижение и наилучший выбор из пьес прошлого. Сатира на создателей алхимического камня и резкость, грубость в изображении пронырливых обманщиков перерастали пределы елизаветинской эпохи. Ненужной тяжестью лежали на хитрой и умной постановке Сахновского костюмы Федотова, был иногда замедлен темп, но основное ощущение 211 прямого и жесткого взгляда Бена Джонсона на жизнь яснело на продолжении всего представления.

Вряд ли можно разделить всеобщее увлечение «Театром Клары Газуль». Никакая маска народности не скроет основного стилизованно-эстетического подхода Мериме к темам испанского площадного театра. Эстетическая игрушка неизбежно остается игрушкой и неотвратимо толкает режиссера на давно пройденный и законченный путь театрализации театра. Не избежал этого угнетающего соблазна и Театр имени Комиссаржевской: в «Дочери палача» проглядывали отзвуки комедии масок, буффонады и проч. Одновременно театр пытался проникнуть к истокам площадного театра и наперекор Мериме воскресить подлинное зерно народности. В остальном мелодрама о палаче, отрубившем себе руку, и о его дочери, о сословном неравенстве была показана без особого мастерства, но просто и наивно, как требует простой и наивный театр. Здесь звучал отклик на требование ясности и четкости, которое предъявляет новый зритель, и не вина театра, что Мериме досадно мешал в разрешении поставленной задачи.

Такую же простоту и ясность преследовал Театр имени Комиссаржевской в «Петровых потехах» Антимонова. Противоречие, однако, возникло с другой стороны. Драматургически пьеса не наивна и не проста, а упрощенна. Посвященная характеристике царствования Петра I, она сводится к ряду отдельных исторических анекдотов, напоминающих небезызвестный учебник Иловайского. Фигура Петра показана преимущественно в ее отрицательных чертах: пьянствующий, разгульный и неистовый человек появляется там, где нужно изобразить реформатора; неясными остаются взаимоотношения Петра и Алексея, а всешутейший собор обнаруживается как одна из «потех» и притом заслуживающая явного осуждения. В режиссерском истолковании Сахновский возрождал стиль ярмарочных и балаганных народных театров, так же как и Мейерхольд в «Лесе», но совсем другими способами. Сахновский добивался воссоздания атмосферы Руси, но Руси Петровой поры, с ее длиннобородыми боярами, иноземными гостями, бежавшими в леса старообрядцами, легендами об антихристе, колокольным звоном и т. д. На этом фоне, не подражающем лубку, но вскрывающем его художественную сущность, режиссер лепил образы Петра, Алексея, Екатерины — образы примитивные и четкие; упрошенные, они легко запоминались, но не покрывали и не оправдывали искривления исторической перспективы.

212 Мы приходим к вопросу о том, что непосредственно и сильно воздействует на зрителя и что выражается в формуле о наивности и ясности спектакля. У Корша с успехом идет «Анна Кристи» популярного американского драматурга О’Нила. Мелодрама О’Нила сделана крепко, с актерски благодарными ролями. Интереса новизны сентиментальному шаблону возрождения падшей автор не придает. Новизна заключена не в психологии образов, а в изображенном в пьесе матросском быте и крепком жаргоне, который, однако, не может скрыть высокомерных слов о «чистой» жизни и т. д. Автор, несомненно, стремится к отражению чувств простых и грубых людей, в которых живет здоровое и крепкое ощущение жизни и бодрости, но впадает в нарочитую наивность и неприятную сентиментальную слащавость. Через авторскую сентиментальность актеры (Попова и Топорков) проникают к простым, глубоким и ясным ощущениям отца и дочери, защищающих свою жизнь. Они подходят к подлинному стилю мелодрамы, общественная ценность которой заключена не в расслабляющих чувствах, не в ходульных фразах, а в установке зрителя на глубокие, здоровые и волнующие ощущения любви, гнева, жалости, смеха.

Как будто бы тех же результатов стремился достигнуть Театр имени МГСПС, поставив «Праздник Йоргена». Однако спектакль вошел в тот круг представлений театра, в котором похвальное стремление к понятности фактически приводит к ненужной упрощенности и еще более вредному пользованию привычными шаблонами упадочного искусства.

Театр имени МГСПС пользовался преимущественно классической и современной западной драматургией. Однако «Волчьи души» написаны Джеком Лондоном много лет назад, «Кадриль с ангелами» не выходит из рамок обычной инсценировки, в которой острота и яд романа Анатоля Франса теряются.

По существу, свидетельствами русской новой драматургии явились «Эхо» Билль-Белоцерковского и репертуар Московского театра сатиры. Театр сатиры вырос на месте закрывшегося театра-кабаре «Кривой Джимми», и этим определяется его сценический стиль. Репертуар же составился из обозрения «Москва с точки зрения» (авторы Масс, Эрдман, Типот, Гутман), спектакля одноактных пьес, объединенных темой «Захолустье», и фарса Юрьина «Национализация женщин».

Театр подошел к сатирическому изображению современной 213 действительности, во всяком случае, таково его задание. Основа его драматургических опытов — анекдот. Форма — натуралистический гротеск. Я думаю, что на путях бытовой комедии показанное обозрение «Москва с точки зрения» — верный и существенный шаг. По крайней мере первый шаг. Пьеса закрепляет быт, в этом ее значение. Предыдущие попытки кончались неудачей — может быть, потому, что у них были большие задания и малый размах. «Землетрясение» Романова — лучшее этому свидетельство; сатира у Романова превращалась в водевиль, между тем как сатира, видимо, вырастает из материалов современного водевиля. Лучше ранить и язвить острыми, хотя бы и мелкими уколами, чем «растекаться мыслию по древу». Обозрение — материал для будущей сатирической комедии; авторы его идут от частности к обобщению — обобщению еще нет места в распадающихся на отдельные сценки и номера картинах. Авторы обозрения не избежали, конечно, непременных «общих мест», но сумели заполнить их живым и ярким действием. В водевиле Масса и Ардова «Именинница», изображающем жилищные хитрости, сделана попытка выйти из пределов условных и надоевших масок и перейти к живой, хотя бы и анекдотической, типичности образов.

Анекдотизм содержания не отрицает субъективизма в освещении образов. Иногда действие вырастает до пределов гротеска, иногда же остается только анекдотом, как в последнем спектакле театра «Национализация женщин» Юрьина. Эта постановка — несомненный срыв, она извращает перспективы. Рассказ о том, как перепугавшиеся интеллигенты в целях завоевания доверия Советской власти проводят в захолустном городишке национализацию женщин, запоздал агитационно и шаблонен по художественной разработке. «Современность» лежит на нем маскарадным налетом и скрывает обычные водевильные образы забитого мужа, ревнивой жены, дочек на выданье, роковой провинциальной красавицы и т. д. Весь драматургический опыт автора не указывает ему выхода из заранее осужденного на безнадежность положения: приспособление старого водевиля или его реставрация плюс легкая окраска наших дней не приводят еще к разрешению современной сатиры.

В обозрении проведена существенная, хотя и первоначальная, работа над художественным и сценическим оформлением сегодняшнего городского языка; анекдотической преувеличенности сценария соответствует словесная сгущенность. Современная драматургия неизбежно ставит вопрос 214 о стилистической разработке современного слова. О методах его разрешения преждевременно говорить на основании немногих опытов, тем существеннее он встанет как непременное требование перед автором будущей комедии.

 

Так смутно и неопределенно начался сезон; он дает материал только для наблюдений, но не для выводов. Однако в его противоречивой картине можно наметить несколько линий, по которым, возможно, театр пойдет в дальнейшем. Так возникают в нем первые попытки «идеализации» и «эстетизации» современности («Эхо» в Театре Революции). Возникает жажда простого и наивного реализма, бросающего зрителя к самым коренным и очищенным ощущениям, волнениям и мыслям и к йеной постановке основных проблем. Большие проблемы социального и этического порядка и возможности новой драматургии вырастают из вполне конкретного, почти физиологического ощущения жизни. Овладение сценическими формами достигло той степени уверенности, которая переносит центр тяжести для большинства театров от новизны приема к внутренней форме и идеологическому содержанию спектакля. Все более ассимилируясь в отношении своих сценических приемов, театры идут к установке исходного пункта своих работ. Для большинства из них он остается пока неопределенным; яснее об этом можно говорить к концу сезона.

«Печать и революция», 1925, № 1.

«ТЕКУЩИЕ ДЕЛА»
Московский театр сатиры

У последнего спектакля Театра сатиры — растерянный и сконфуженный облик. Он ясно говорит о тяжком отсутствии репертуара. Программа состоит из ряда коротких, но тем не менее неудачных номеров, говорящих, конечно, не о «делах», а, в лучшем случае, о «делишках», приключениях, семейных неурядицах, служебных невзгодах и проч. «Делишки» тянулись уныло и серо, никого не задевая и не волнуя, общую серую ткань спектакля изредка прерывали остроумные слова или неожиданное комическое положение; бытоотображение было случайно, а сатирические намерения — измельчены.

Это был незатейливый юмор, сводившийся преимущественно 215 к игре словами; спектакль повторял быстро слагающуюся традицию современного водевиля. Так, одна из пьесок — «Нужная бумажка» Антимонова — вернула на сцену водевиль-анекдот с запутавшимися и перепутавшимися мужьями и женами, но приправила его современными словечками и неизбежным милиционером в качестве охранителя порядка и строгой законности. Однако такая краска «современности» не скрыла привычной мелочности сюжета и его разработки; только яркая и выразительная в своей характерности игра Поля (красноречивый «совбуржуй», восклицающий о «ранах пролетариата») и Курихина (сапожник, слегка задетый автомобилем и требующий за это неумеренного вознаграждения) придает пьеске некоторый сценический интерес.

То, что «подслушал» Театр сатиры «в вагоне» (перемена настроений и взглядов русских путешественников «до» и «после» заграницы), «в квартире» (колебания настроений обывателя в связи с колебаниями жалованья), «в кино» (зрительный зал во время сеанса), «в учреждении» («ухищрения любви»), заставляло вспоминать о бесчисленных театрах миниатюр, в свое время «подсматривавших» «то, что видно из суфлерской будки», или показывавших «оживленные» персидские табакерки. Им на смену пришли мимолетные анекдоты, напрасно претендующие на сатиру, к тому же исполненные без режиссерского умения прежней «Летучей мыши», — новое доказательство всей ненужности возврата на забытые было пути и необходимости более смелого подхода к разрешению задачи.

«Инструктор красного Молодежа» Сейфуллиной выделялся среди остальной программы мастерством языка и хорошей характерностью в обрисовке героя комедийки, взбаламутившего своим «инструктажем» три волости; по существу, вся пьеска состоит из одного монолога: его выпукло, смешно и ненадоедливо произносил Поль.

Для кого в целом предназначен этот случайный спектакль — остается неясным. Когда в конце представления со сцены было сообщено о готовящемся театром новом обозрении — это прозвучало как извинение за неудачу, обусловленную репертуарными трудностями, и как обещание «исправиться».

«Правда», 1924, 13 декабря.

216 «САМОЛЕТ»
1-й Государственный театр для детей

После прошлогоднего «Кольки Ступина» «Самолет» — новый опыт создания современной детской пьесы, опыт вполне противоречивый и по своим результатам еще очень неясный. Как и в «Кольке Ступине», в последней постановке снова сплелись похвальные намерения с туманным выполнением. На этот раз пьеса рассказывает о попытке нескольких детей бежать в Саксонию на помощь рабочим и записаться там в Красную сотню. Пьеса развертывается приемами «приключенческой» пьесы на бытовом фоне современной Москвы. Но, несмотря на хороший сюжет и необходимость реализма в современных детских пьесах и несмотря на неменьшую нужность здорового авантюризма, впечатление неясности от пьесы не изглаживается.

Пьеса перегружена кражами, погонями, и за быстрой сменой бытовых сценок исчезает тот основной мотив героизма и силы, который должен звучать в продолжение всей пьесы. Педагогически вызывает недоумение введение жестокой и бьющей по нервам даже взрослого зрителя сцены убийства немецкой полицией русского мальчика-перебежчика. Режиссерски же пьесе вредит тот излишний штамп обыкновенного урбанизма, который щедро рассеян во всей постановке. Вместо шаблона сентиментальщины легко может возникнуть шаблон бытовой перегруженности. Однако в том живом отклике, который вызывают у зрителей моменты героические (героизм детей улицы) или юмористические (изображение буржуазной семьи), выясняется путь, по которому, видимо, нужно идти детскому театру, — это путь здоровья, четкости, бодрости и как идеологической, так и художественной ясности. В «Самолете» же эти необходимые качества часто исчезали за заимствованным из современного театра нездоровым и противоречивым наследством «урбанизма» и театральных «общих мест».

«Правда», 1924, 13 декабря.

В. Н. ДАВЫДОВ — НАХЛЕБНИК

Центром спектакля «Нахлебник» в Малом театре явился Давыдов. Остальные исполнители и самая постановка были только фоном, на котором выделялось его замечательное исполнение, говорившее о том, о чем умолчали и режиссерская 217 работа и толкование отдельных образов. Конечно, «Нахлебник» может быть сейчас воспринят только в разрезе социального спектакля. Такого социального подхода не было в простой постановке Платона, охотно выделявшей актера на первое место. Не было убедительного прочтения тургеневской драмы. Потому так безразлично и незаметно прошла перед глазами толпа здоровых и красивых крестьянских девушек, которые были только условными театральными девушками. Искусные декорации Кардовского оставались местом игры для актеров: верные стилю и эпохе, они, однако, не раскрывали и не подчеркивали той драмы, которая произошла в барской усадьбе.

В отдельных образах надо было найти зерно драматического столкновения, печать эпохи, свидетельство жизни тех далеких и тяжких лет, за образом показать эпоху — этого не сделали актеры Малого театра. Так, Гоголева колебалась между стилизацией образа, переходившей в манерность, и стремлением к глубоким и сильным чувствам. Так, Ольховский уверенно представлял петербургского чиновника, но не раскрыл сущности его образа, скользил по нему поверхностно и неглубоко. Может быть, только у Горича была до конца разоблачена скрытая жестокость изображенного им героя. Рядом с этими актерами Давыдов играет нахлебника очень глубоко и трогательно. Без всякой идеализации он открывает в нем и черты униженного, бедного приживальщика, и искреннюю человечность, скрытую за искривленной и страшной судьбой. Если для первого акта у Давыдова не хватает силы, то во втором его исполнение вполне стройно и захватывающе. Игра Давыдова — материал для исследования не только актерского искусства, но и той жизни, которая создавала таких униженных и оскорбленных людей, как показанный Давыдовым нахлебник Кузовкин.

«Правда», 1924, 21 декабря.

«ОТЖИТОЕ ВРЕМЯ»
Театр имени Комиссаржевской

В небольшом театре показан значительный и нужный спектакль — хотя бы по одному своему репертуарному выбору. Под общим названием «Отжитое время» театр объединил первые две части трилогии Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского» и «Дело». «Свадьба» всегда игралась на русском 218 театре; третья часть трилогии — «Смерть Тарелкина» была возвращена театру петроградской постановкой Мейерхольда; «Дело» же всегда ждало своего сценического оправдания. Социальная сила этой густой, написанной занимательным сценическим языком драмы в том, что она вскрывает противоречия строя, а не недостатки отдельных лиц; ее герои вырастают из существа николаевской Руси — хоровод чиновников, грызущихся и борющихся из-за взяток; «начальство, силы и подчиненности», создающие особый и страшный мир предательства и жестокого бесстрастия; «ничтожества, или частные лица», во власти чиновников находящиеся, — весь этот хоровод является объединением тоскливой и суровой «чиновничьей» эпохи.

Действующие лица — это свидетельства глубоко и дерзко вскрытой Сухово-Кобылиным жизни: без идеализации, без окраски в черный цвет, с обнаженной психологией, с до конца раскрытыми интересами, надеждами и стремлениями, в глубочайших своих падениях проходят они перед зрителем — такими, какими их сделала жизнь. Такими в большинстве и показал их театр и ставивший пьесу Волконский. Токмаков искренне, трогательно играет обобранного и растерянного Муромского; Струкова — помещицу Адуеву; Канцель находит для изображения взяточника Тарелкина яркие и злые черты человека, пресмыкающегося и готового предать, но его исполнение к концу пьесы падает и становится однообразным; Абдулов по-новому, с хорошей характерностью, хотя и с чрезмерным количеством трюков играет знакомую роль Расплюева; совсем хорошо играют Никитин — хитрого управляющего Ивана Сидорова, Лагутин — Князя и т. д. Спектакль подчеркивал в Сухово-Кобылине традицию Гоголя.

Далеко не все было безупречно при разрешении трудной задачи, поставленной театром (не лучше ли было ставить «Свадьбу» и «Дело» отдельно — в два спектакля?). Внешнее оформление пыталось дать «обобщенную» архитектурную композицию, выражающую казенность николаевской Руси, но вместе с тем давило и теснило актера и зрителя однообразием цвета и напрасной мрачностью освещения. Спектакль к финалу многое терял в ясности режиссерского построения и становился менее убедительным; последние сцены нуждаются в переработке и сокращении (особенно сцена у Муромских, идущая в опущенном тоне); был непонятен замысел Королева (Кречинский), который раскрывал в Сухово-Кобылине Гофмана, поэтому и образ становился навязчивым и фальшивым.

219 Однако недостатки отходят на второй план в сравнении с тем волнением и серьезностью, которыми проникнута работа театра и которые позволили режиссеру Волконскому, вместе с ним и всей труппе найти верный подход к гениальным пьесам Сухово-Кобылина и дать значительный и нужный спектакль.

«Правда», 1924, 30 декабря.

«1881 ГОД»
Театр имени МГСПС

Автор этой исторической хроники Н. Шаповаленко не ставил себе непосильной и требующей очень большого таланта задачи вскрыть на сцене атмосферу восемьдесят первого года, возродить волнения подпольной работы, проникнуть в образы Желябова, Перовской и других, чтобы они убедительно и по-новому зажили на театре. Его задача много скромнее — по обрывкам воспоминаний, по сохранившимся материалам дать простое и ясное напоминание событий первого марта. И чем ближе к источникам, чем точнее повторяет историю автор, тем волнующе действует пьеса; и сцена суда, почти протокольно воссоздающая процесс народовольцев, передающая их последние слова, дает нужное и сильное впечатление. В этой простоте, с которой автор подошел к своей цели, в ясности драматургического построения заключена сила этого произведения. Наоборот, как только автор пытается уйти в область вымысла и догадок, тем менее убедительна становится пьеса. Далекая от глубины и широкого охвата событий, не вскрывая целиком социальных, общественных условий, в которых совершались события, она, однако, равно удалена и от рассказов Иловайского и от патетического извращения сюжета, и в этом ее второе и несомненное достоинство. Порою у автора проскальзывает хорошая наблюдательность: сцена обыска в лавке, посещение «сырной лавки» покупателями, передающими слухи о «сицилистах», написана с хорошим и наивным юмором; хуже обстоит дело с «патетикой». Здесь автор не находит нужных слов и принужден ограничиваться привычным словарем «высокого» стиля.

В Театре имени МГСПС с пьесой, в общем, справились. Играть «историческую хронику», требующую сценического воссоздания определенных исторических лиц, очень трудно. У Радина дан отличный грим для Александра II, чувствующего 220 неуверенность и страх. Совсем хорошо, очень просто играет Калантар Софью Перовскую: сосредоточенно и ясно. Несколько шаблонный, но очень сочный и характерный жанр дает Крамов в роли шпика Перепелкина. Установка художника Волкова, применяющая метод «кинематографической диафрагмы», дает большое разнообразие мизансцен, но несколько тяжелит пьесу, которая требует очень четкой и ясной постановки. Спектакль нуждается в сокращении, особенно в первой своей, несомненно, растянутой части.

«Правда», 1925, 3 января.

«МАНЕЛИК С ГОР»
Четвертая студия МХАТ

Манелик — простой, неотесанный и наивный пастух; от него пахнет, конечно, лугами, стадом. Его женят на Марте. Она была любовницей хозяина Манелика; когда Манелик узнает о ее прошлом и о том, что хозяин продолжает преследовать ее, он его убивает и уходит с Мартой, которая уже полюбила Манелика, к себе в горы. Таков простой сюжет простой пьесы Анхело Химера. Вероятно, когда Манелика играл итальянский трагик Дж. Грассо, ему не нужно было никаких сложных ухищрений, чтобы передать необузданность, страсть и ненависть «пришедшего с гор» пастуха, и он — на маленькой сцене итальянского провинциального городка, в обычной обстановке театрального павильона, с дверьми «направо», «налево», окнами и несколькими стульями — заставлял видеть затерянный в долинах и в горах мир, мир, в котором существуют феодальные права, власть хозяина-волка, внезапный взрыв страстей, могучая природа, солнце и т. д. Вероятно и то, что современному театру нужно добиться тех же результатов преимущественно несложным, может быть, наивным, но единственно верным подходом. Конечно, такая пьеса требует прежде всего крупных актеров, если их нет — то, по крайней мере, убедительного раскрытия зерна пьесы. Четвертая студия показала очень хорошо — в плане студийном — сработанный спектакль, на который потрачено много несомненного труда и усидчивости. Спектакль вполне закончен, мизансцены рассчитаны, он идет гладко, не сбиваясь, без случайностей. Но он бьет мимо. В исполнении преобладает общий декламационно-приподнятый стиль, которым обычно в большинстве 221 театров выражается «трагедия»; у актеров — внутренний холодок там, где пьеса требует темперамента, силы, лирического волнения, полноты жизни; вот этой полноты жизни, которой проникнута страстная пьеса Химера, с ее ненавистью к феодализму и любовью к людям, не было в очень размеренной и выверенной игре актеров Четвертой студии (может быть, и не могло быть?). Они — в особенности Матисова (Марта) и Власов (Манелик) — играли «на голос», очень картинно, обнаружили недурные внешние данные и неплохо поставленные голоса.

То же было и в декоративной и режиссерской части спектакля. «Манелик» вовсе не требует той пестроты красок, того наигранного веселья, которым обычно передается на театре экзотический темперамент; он проще, яснее и сосредоточеннее, чем нарядный и чистенький спектакль, показанный в Четвертой студии. Пестрые костюмы менее всего говорили о жизни маленькой деревни, в которой проходит действие «Манелика»; была здесь довольно шаблонная «испанистость», сила и яркость были заменены добросовестной и подчеркнутой «театральностью» — так обозначился разрыв между сценической интерпретацией и пьесой, которая заслуживает несомненного внимания и заставляет зрителя с таким же вниманием отнестись к спектаклю Четвертой студии.

«Правда», 1925, 10 января

«СПОКОЙНО — СНИМАЮ»
Московский театр сатиры

По сравнению с предыдущим обозрением («Москва с точки зрения») — новое касается большего количества тем. Здесь и заседание жилтоварищества, и изображение теософского кружка, и пародия на благотворительный концерт, и кинематографическая злоба дня; обозрение перекидывается в область политической сатиры (царское посольство в Париже) и захватывает деревню. «Москва с точки зрения» удачно разрешила задачу пародийного бытоизображения современной обывательски-интеллигентской Москвы и порою прорывалась через пародию до известной сатирической остроты. У старого обозрения была одна густо и насыщенно взятая тема. В новом обозрении такой ясно поставленной задачи нет. Нельзя же считать объединяющим моментом рассказ о пропаже некоего 222 мифического Петрова, которого напрасно ищут в продолжение нескольких актов, или самое заглавие «Спокойно — снимаю», которое не более, как игра слов. От отсутствия единой целеустремленности и в общем плане обозрения и в отдельных его сценах, где взято далеко не все характерное для изображаемого момента, центр тяжести переносится на острословие и порою очень удачные куплеты. В целом обозрение идет жиро, легко, быстро, но бьет очень поверху, не раскрывая «большого в малом», что, по существу, является целью каждого обозрения; оно дает ряд анекдотических наблюдений и комических положений, не вырастающих в целостную картину; задача прорваться за рамки освещения обывательски-интеллигентской жизни не выполнена.

Сцены, которые требуют острого сатирического вскрытия, наименее удачны; изображение теософского общества остается в рамках шаблона и оставляет зрителя незаинтересованным. Наоборот, моменты пародий, близкие авторам обозрения, наиболее остроумны; в особенности пародия на «благотворительный концерт», в которой актеры бывшего «Джимми» обнаружили несомненное мастерство: здесь и цыганская певица, с напрасными поисками «современного» репертуара (Годзиева), и «многоволосая» декламация (солистка — Соловьева), и отличная пародия на клоунов (Кара-Дмитриев), и ряд остроумных куплетов. В «интермедиях» хорошо намечен образ жены ответственного работника (Р. Зеленая).

Авторы обозрения обратились и к деревне. Центр этих сцен — незнание действующими лицами деревенской жизни. Очень удачна речь агента по продаже тракторов купающимся дачникам, которых он принимает за крестьян; остальные сценки обнаруживают уже незнание деревни со стороны авторов и являются только сценическим трюком для обнаружения хореографических способностей Наталии Глан, хорошо поставившей ряд танцев. Гораздо остроумнее диалог «бывших людей» в русском белогвардейском посольстве. Он бьет в цель.

Играют обозрение в живом темпе и талантливо — в особенности Зенин (дающий любопытную фигуру красноречивого советского служащего, говорящего готовыми фразами), Милютина, Курихин и другие. Поставлено «чистенько», не более.

«Правда», 1925, 25 января.

223 «ЭУГЕН НЕСЧАСТНЫЙ»
Театр бывш. Корша

Нельзя не прислушаться к крику человека, раненного противоречиями современной Германии и тщетно ищущего исхода из обнажившегося столкновения социальных и моральных интересов. Нельзя не верить в искренность его болезненных ощущений, когда он кричит о моральном распаде, о тысячах калек, наполнивших страну, о тисках несправедливого мира, в которых бьется Германия, о боли и гнете такой жизни. Этот крик — свидетельство жизни современной Германии. Таково большинство пьес Толлера. Подобно новейшей немецкой живописи и господствующей драматургии экспрессионистов, они показательны в плане общественном и менее значительны в плане художественном. Немецкое искусство болезненно и преувеличенно чувствительно и оттого, что оно не видит и не знает исхода, оно наполнено глубоким и безотрадным пессимизмом и отчаянием. Переживаниям героев Толлера можно сочувствовать, но примириться с мироощущением автора невозможно.

Так и в «Эугене» — лучшей пьесе Толлера — противоречиво сплетены правда ощущений, не знающих исхода, и ложь художественного оформления. Трагедия человека, потерявшего на войне пол и переставшего быть мужчиной, может волновать не своим сюжетом, а тем, что этим сюжетом вскрывается, — пьеса Толлера написана на тему о наследии войны. Толлеру не удается поднять свою мучительную драму до высоты желаемого обобщения, и символ Эугена — «национального героя» Германии, выступающего с номером в балагане (он перегрызает горло крысам), мучающегося сознанием своего бессилия, — этот символ остается только аллегорией. В разрешении темы об Эугене Толлер двойствен: он принес в пьесу излишнюю чувствительность, граничащую с шаблонами немецкой сентиментальной поэзии (рассказ о птичке), и неожиданную декламацию, которой предаются его герои (рассуждения о «первопричине» и молитва перед изображением обнаженного бога); эта чувствительность и ложная патетика заслоняют самое существенное, что есть в пьесе и чему Толлер не нашел выхода, — Толлер не делает никаких выводов о путях спасения, он дает только предпосылку о необходимости их поисков; его герои окутаны безнадежностью.

224 При постановке Толлера у нас нужно играть не сюжет об Эугене, а тему о наследии войны. Театр пытался сгладить острые углы, но колебался между простотой обычного сценического шаблона и преувеличенной чувствительностью мелодрамы. Исполнение шло в различных стилях. Ближе всего к Толлеру была Попова (Грета); она играла очень глубоко и сильно. И оттого, что исполнительница глубоко почувствовала Толлера, исполнение приближалось зачастую к тому обнаженному, почти истерическому крику, какой несет с собой пьеса; тогда, несмотря на прекрасное мастерство Поповой, вполне обнаруживалась недопустимость точного следования автору. Петровский (балаганщик) и Топорков (Михель) играли очень яркий, очень сочный и мастерски сделанный жанр. Нельзя отрицать значительность спектакля и затронутой им темы и тем более нужно возражать против той путанности воззрений и болезненности чувств, которые несет со сцены пьеса Толлера.

«Правда», 1925, 27 января.

«ГОРЕ ОТ УМА»
МХАТ

Это была какая-то двойная реставрация. Это была археология в квадрате. Спектакль, сам по себе представляющий блестящую реставрацию быта двадцатых годов прошлого столетия и поставленный около двух десятков лет назад, восстановлен с тщательностью копииста. Еще недавно во вступлении к переизданию своего интереснейшего литературно-режиссерского комментария к грибоедовской комедии ее постановщик Немирович-Данченко писал, что со времени первого спектакля «Горе от ума» во МХАТ «прошло не 5, 15, а 50, 60, 100 лет». В представлении осталась напрасная тяжесть бытовой нагрузки; по-прежнему сцена загромождена для театра ненужными свидетельствами жизни тех далеких лет — столиками, шкафиками, этажерками, статуэтками. Спектакль, насыщенный мелкими стильными деталями, часто смешивает характерное со случайным и не раскрывает духа эпохи в целом. По-прежнему блестяще разработана сцена бала и растущей клеветы — трагедия Чацкого заглушена пестрой картиной московской жизни, и спектакль воспринимается как «невозвратимо омертвевшие цветы, засохшие в старой книге». Немирович-Данченко 225 прав: «Идеология русского театра далеко шагнула вперед». Постановка Художественного театра имеет преимущественно «исторический интерес» или интерес литературного, а не театрального комментария.

Театр пошел по самоубийственному пути: оставив старые рамки спектакля, Художественный театр почти целиком обновил исполнителей (из старого состава остались Станиславский — Фамусов, Москвин — Загорецкий, Грибунин — Горич, Вишневский — князь Тугоуховский). Дав дорогу молодежи, он неизбежно подчинил ее прежнему режиссерскому рисунку и старым мизансценам, в создании которых актеры участия не принимали, — он нагрузил их деталями, не рожденными их творческой волей. Какое роковое противоречие! Спектакль поэтому казался скованным и не терял характера музейного возрождения даже тогда, когда в центральных ролях выступали молодые и способные актеры. Эту скованность несла и Софья — Еланская, которая за стильной и разработанной внешностью не раскрыла силы любви своей героини и не показала «барышни двадцатых годов»; ее нес и Молчалин — Станицын, остававшийся в рамках предельного шаблона; ее несла даже Тарасова, возвращение которой в Художественный театр нужно приветствовать, но которая Наталью Дмитриевну играла безразлично и холодно. Об это роковое противоречие разбивались и желания обновить образ. Именно в силу таких качеств спектакля новый Чацкий — Прудкин, у которого вполне интересный замысел (он играет Чацкого страстным, взволнованно-протестующим, ироническим юношей; легко видеть сквозь такого Чацкого самого Грибоедова), играл сбивчиво, с большим нажимом, заглушая свой несомненный темперамент, чрезмерно подчеркивая каждое слово новой интонацией. И только Лиза — Андровская была весела и непосредственна, и Ершов в Скалозубе дал острый образ.

Качалов пробовал себя в Репетилове, но и на нем лежала печать общей скованности, и он играл во многом внешне, не раскрыв в Репетилове разгула «грибоедовской Москвы». Зато у Москвина — Загорецкого роль достигла почти монументального предела; как некоторое обобщение — сильное и навсегда запоминающееся — вырастает она из сатирического и ядовитого зерна грибоедовской комедии, из «недр» той Москвы.

Последний и тяжкий грех спектакля — грибоедовский стиль, грибоедовское слово не звучали. Оттого все яснее становился грех музейной реставрации художественного 226 творчества, из за которого даже очень живые и очень талантливые актеры все меньше и меньше волновали зрителя и не могли прорвать крепкой ткани спектакля, когда-то сделанного уверенной рукой мастера.

«Правда», 1925, 28 января

«ИВАН КОЗЫРЬ И ТАТЬЯНА РУССКИХ»
Малый театр

В пьесе Смолина показаны приключения двух несчастных русских, заброшенных революцией в Европу. Они едут на пароходе, носящем символическое название «Старый свет» и долженствующем изображать преимущественно все неприятности буржуазного разложения. По этому поводу на нем счастливо столкнулись давно знакомые по многочисленным романам и пьесам типы — миллиардера, преследующего своей любовью честную девушку; его любовницы-авантюристки, согласно сценическому обычаю исполняющей в положенное время веселый танец, а в остальное время предающейся интригам; подозрительного француза, занимающегося торговлей живым товаром; неизбежных экзотических, но самоотверженных негритянок и т. д. Все эти полагающиеся по доброй традиции образы поставлены в затруднительные положения, приводящие к нескольким убийствам и другим печальным событиям, за которыми зритель следит с сочувственным вниманием. Зритель Малого театра пойман на удочку чувствительности и занимательности. На пьесу наложена также и краска современности. Разудалый добрый молодец Иван Козырь, играющий на гармошке и представший в образе белокурого пейзана, оказывается бывшим солдатом-врангелевцем и произносит между делом горячие монологи против жестокости концентрационных лагерей. Образ до конца, предельно фальшив; нужно сознаться, что исполнитель Ольховский, принужденный подчиниться авторскому заданию, не мог порвать с трафаретом.

Оба возлюбленных мечтают о СССР. В финале пьесы они самоотверженно бросаются в бушующий океан, чтобы «плыть в СССР», а матросы на «Старом свете» в достаточной мере неожиданно, но решительно поднимают восстание. Мелодрама строится по своим театральным законам; из этого, однако, не следует, что она должна превращать 227 в трескучие фразы то, о чем полагается говорить серьезно. Показанные Смолиным герои с равным успехом могут плыть в «неведомые дали блаженного счастья» или в какие-либо экзотические страны; краска современности оказывается мнимой, и за ней открывается шаблонная мелодрама, удовлетворяющая требованиям занимательности, но рисующая образы такие же далекие от наших дней, как белокурый гармонист Иван Козырь от солдата, пережившего войну, революцию и эмиграцию. Впрочем, по замыслу пьеса обещала больше, чем дала: напрашивающееся противоположение трюма, в котором работают кочегары, и салона, в котором идет жизнь богатых пассажиров, не было использовано автором до конца, сюжет разработан поверхностно, а эффектно изобретенные положения связаны белыми нитками.

Театр отнесся чрезвычайно серьезно к несерьезной пьесе Смолина. Пашенная, игравшая Татьяну Русских, самоотверженно боролась с языком пьесы (пьеса написана в некоторых частях подобием ритмованной прозы и небрежной стилизации под народный говор — «супротив», «энтого» и проч.), ее прекрасная, звучная, чистая дикция преодолела автора. Так же и в овладении образом: Пашенная не дает молодой девушки, но дает простую и ясную русскую женщину — глубже, чем написано у автора. Очень хорошо играет Климов торговца живым товаром — с прекрасными, характерными и ядовитыми подробностями. В эпизодических ролях запоминаются Васенин (китаец), Массалитинова (негритянка) и Шамин (механик Джон).

Театр устроил сложную декоративную установку; если можно спорить относительно художественных ее качеств, то технически она выполнена блестяще. Двадцать три картины идут быстро благодаря вращающейся на глазах у зрителя сцене, изображающей пароход с его палубой, каютами, салонами, трюмом и т. д.

«Правда», 1925, 31 января.

«УЧИТЕЛЬ БУБУС»
Театр имени Вс. Мейерхольда

Спектакля не было. Был урок режиссерского педагогического мастерства. Представление могло бы называться «Учитель Мейерхольд». Пьеса служила предлогом для воспитания 228 актеров и построения отдельных сцен. Режиссер находился в пренебрежительном разрыве с автором.

Файко хорошим языком написал несложную, легкую комедию, почти фарс, переходящую в последнем акте в мелодраму. Она рассказывает об учителе Бубусе, неумелом проповеднике «начал добра и справедливости», трусливом борце против «насилия», колеблющемся защитнике всего «вечного». Это — комедия игрушечного государства.

Но пьеса Файко не для Мейерхольда. Его темпераменту тесно в ее скромных рамках и скучно в ее небольших масштабах. Он пытался придать ей отсутствующую монументальность, которая подавляла быструю и легкую комедию Файко. Комедия-фарс шла в медленном темпе под ироническое музыкальное сопровождение Шопена и Листа. Плакаты и политические лозунги напрасно пытались подчеркнуть элементы политической сатиры, которой нет в этой простой «комедии нравов». Отсутствие встречи между автором и режиссером губило пьесу и делало бесплодной работу режиссера.

Оставалось любоваться режиссерским блеском Мейерхольда, как любуются беспредметным сочетанием звуков и красок. То, как он строил систему движения актеров, как он передвигал их по сцене, в какие сочетания ставил, как была использована декорация из бамбука, как простейшей комбинацией цвета и света он создавал красочную картину, как музыкальный аккомпанемент заставлял актеров музыкально строить речь, как принцип «предыгры» вводил в отличное искусство пантомимы, — все это было наглядным обучением законам режиссерского мастерства.

Зритель был допущен в лабораторию Мейерхольда. Актеры прилежно выполняли задания режиссера. За каждым из них виднелось лицо их учителя. Вероятно, такой сделанности ролей в их мелочах давно не было в мейерхольдовских постановках, и послушные ученики, пока еще не преодолевшие законов мастерства, долго будут вспоминать ту актерскую работу, которую их заставил проделать Мейерхольд. Бубуса играл Вельский, вошедший в общий строй спектакля за несколько дней до первого представления; он показал себя очень приятным и в иные моменты острым актером.

Холодное великолепие мейерхольдовской постановки вызывает и холодный отклик: восхищение мастерством Мейерхольда и тоскливое равнодушие к судьбам героев пьесы. Но более всего — жажду увидеть Мейерхольда, который издевается, ненавидит, смеется, страстно агитирует, 229 любит, Мейерхольда «Леса» и «Земли дыбом», который, право, глубже и значительнее этого великолепного и иронического «учителя сцены», каким он демонстрировал себя в этот вечер.

«Правда», 1925, 1 февраля.

«ФЕДЬКА-ЕСАУЛ»
Студия Малого театра

Гражданская война неминуемо должна стать темой драмы и театра. В ней, в отдельных ее эпизодах, в столкновениях сил, которые она принесла, скрывается драматическое зерно эпохи. Заслуга автора «Федьки-есаула» Б. Ромашова в том, что он подошел к этой теме, а молодой студии — в том, что она попыталась разрешить ее сценически. Вероятно, сам автор сознает неизбежную недостаточность своего первого опыта. Избранная им тема требует своей особой насыщенной, напряженной и одновременно простой формы, подобно тому как И. Бабель ищет ее для своих рассказов о Конармии. В пьесе Ромашова сквозь форму, обычную для старого театра мелодрамы, прорываются намеки на такое разрешение задачи. Они заключены не в фабуле и не в основных образах пьесы — фабула повторяет обычную историю о белогвардейце-казаке, мстящем жене за измену, а основные образы не выходят за рамки с умением использованных типов «крестьянской» драмы. Сила пьесы в отдельных эпизодах и образах, вводящих в смысл напряженной эпохи. Необходимо подойти к их изображению на сцене, не стремясь к преждевременным и схематическим обобщениям; только таким способом может создаваться запас сценических средств, из которого родится современная драма. Именно так написаны Ромашовым начало первого акта (возвращение Федьки домой) и начало третьего акта, в котором с глубокой наблюдательностью изображены представители добровольческой армии. Противоречивые качества пьесы Ромашова сказались и на общем удачном спектакле студии. Актеры, игравшие центральные роли, показали несомненные дарования и хорошие данные (Корелов, Половикова и в особенности Савельев), но не вышли из предписанных автором рамок. Наоборот, в эпизодических ролях материал, данный автором, был вполне и остро использован. Очень смело, давая густые и крепкие образы, 230 изображены представители добровольческой армии (матрос — Вечеслов, полковник — Свободин), юнкер «смертной бригады» — Кричко, юродивый Алеша — Кудрявцев, крестьянская девушка — Цветкова, разбитной красноармеец — Шатов. Постановка пьесы явно обнаруживала недостаточность материальных средств студии, что, вероятно, заставило остаться в пределах более чем скромных декораций. Как бы то ни было, но этим спектаклем, поставленной им темой и его исполнением студия подтвердила свои права на существование.

«Правда», 1925, 11 февраля.

«БЛОХА»
МХАТ 2-й

Как будто все обстояло благополучно в этом затейливом спектакле, и даже дань «современности» была отдана. Инсценировщик и постановщик добродушно и немного запоздало подсмеивались над царем и бюрократами. Замятин самоотверженно, с искусством большого мастера слова распространил маленький рассказ Лескова «Левша» до размеров балаганного «увеселительного военно-драматического представления в 4-х переменах» под наименованием «Блоха». Не менее талантливый Кустодиев нарисовал пышные декорации и дал остроумные костюмы. Режиссер Дикий изобретательно и темпераментно построил на основе сценария Замятина своего рода лубочную «Турандот» с многочисленными вариациями и, как гласит стилизованная афиша, «разными превращениями и танцами». Талантливые актеры смешно и затейливо исполнили в преувеличенной манере «Летучей мыши» свои роли; узкая форма лубка тесно ограничивала их возможности, и они в ряде актов были принуждены повторять вариации на тему одного и того же положения; Дикий (Платов) и Попов (царь) были в этих пределах весьма красочны и играли с отличным юмором. Успех спектакля у так называемой «большой публики» обеспечен, и слава о затейливом искусстве МХАТ 2-го широко распространяется.

Однако этот веселый спектакль оставляет в конечном итоге значительную неудовлетворенность. Дело не только в том, что самонадеянная мечта расширить рассказ Лескова о Левше, подковавшем заморскую механическую блоху, до пределов большого спектакля — бесплодна. При 231 такой переделке неизбежно исчезает его наивное очарование, чувство России, мастерство языка, лежащее в самой манере повествования, — сюжет «Левши» легко уляжется в несколько коротких сцен. Когда-то у Первой студии был один существенный вопрос при постановке пьес: «Во имя чего она ставится?» На такой вопрос спектакль «Блоха» не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной лубочной «Рассеею» и сказочной «матушкой-Русью». За стилизованной «Рассеею» не было слышно крестьянской России; театр повернул спектакль к мифической «матушке-Руси», к тоскливому изображению «судьбы природного русского гения» — сознаемся, что и здесь Россия была слышна в малой степени. Миф остался мифом.

Но сила актерского исполнения не могла оставить зрителя равнодушным. Когда на сцене появились Волков и Бирман, когда в третьем действии они играли сцену свидания тоскующего в заморском Лондоне Левши с англичанкой Мери, когда Волков так свободно, ясно и просто, с такой мужественной лирикой и теплотой играл Левшу, а Бирман с такой предельной четкостью и внутренней грустью — заморскую девицу, то эти два замечательных исполнителя, вырванные волей режиссера из рамок лубка и заслуживающие самых высоких похвал, окончательно обнажали первоначальную ошибку постановочного замысла и бесплодность всего затейливого нагромождения стилизаций и прочих запоздалых вещей. Они наполнили театр большой и настоящей театральной правдой безотносительно к теме спектакля и отчетливо указали, в чем и где должны лежать пути бывшей Первой студии. Сейчас она набрасывает на себя плащ поздней и ненужной красивости — проходной спектакль «Блоха» явно обнаруживает опасность, грозящую МХАТ 2-му. И потому после противоречивого, с большими провалами, но внутренне исполинского и обещающего спектакля «Гамлет» этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ 2-го.

«Правда», 1925, 14 февраля

232 «НОЧЬ НА СТАРОМ РЫНКЕ»
Государственный Еврейский театр

Последней постановкой Алексея Грановского заканчивается цикл спектаклей из «еврейского прошлого». В своем «трагическом карнавале» театр прощается с «запоздалым миром еврейского средневековья» жестко и зло. Все то, что ранее было намечено в постановках ГОСЕТА, в этом спектакле доведено до предела, до монументальной строгости и сгущенности. Приемом смелого и острого обнажения Грановский сбрасывает маски красивости с романтических еврейских брюгге. Он раскрывает ту обреченность, которая тяготеет над замкнутыми в своей обособленной жизни местечками, над их гниющими площадями и закоулками, синагогальными напевами, остатками средневекового мироощущения. Для тех, кто уже смотрит на раскрытую театром жизнь, как на прошлое, смелое и ядовитое представление «Ночи» звучит как прощание с отжитым временем. Нужно признать, что свой замысел театр выполнил с подлинным мастерством и силой. Два небольших действия, не связанные определенным сюжетом, основаны на поэме Переца, для театра фактически не предназначенной. На ее фоне театр и построил свой ядовитый «трагический карнавал» из двух частей — «умирающего и вымирающего города» и «ожившего кладбища». Два шута являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро и легко играют Михоэлс и Зускин. Вполне замечательны по своей насыщенности и смелости декорации и в особенности костюмы Фалька, впервые выступающего в качестве театрального художника. Театр сделал опыт вести почти весь спектакль на музыке (Александра Крейна) и добился редкого музыкального согласования жеста, речи и звука, без той напевности и ложной мелодекламации, которая обычно связывается с такого рода попытками. Это спектакль хорошей и большой театральной культуры и глубоко сатирический по существу изображаемой темы, как, вероятно, этого и добивался театр, в особенности применительно к тем зрителям, которые ждут его в провинции.

«Правда», 1925, 14 февраля.

233 СОВРЕМЕННЫЕ АКТЕРЫ

Революция взнуздала театр. Она вздернула его на дыбы. К концу семилетия возможно бросить объективный взгляд на происходившие в театре события, во всяком случае, попытаться определить их значение.

В ожесточенной борьбе, охватившей театр, судьба актера была обособленной и на первый взгляд незначительной. В эти годы не актер определял эстетическое направление и не он выражал сценический стиль эпохи. Между тем каждое из течений, боровшееся за преобладание, неизменно заявляло себя сторонником первенства актера и именно его утверждало основою, сердцем, зерном театрального искусства. Лозунгом «левых» было — освобождение актера; лозунгом «академиков» — защита актера. Так сторонники ритмо-метра совпадали с проповедниками неореализма, а последние — с защитниками биомеханики. Совпадение, однако, не уничтожило взаимной вражды. Актер, по существу, был объектом опытов и экспериментов. Пути же экспериментирования часто были противоположны и взаимно исключали друг друга. Вероятно, никогда еще вопрос об актере теоретически не был поставлен с такой остротой. Это еще не значит, что он был разрешен практически: актер отступил на второй план перед наметившейся еще в довоенное и дореволюционное время властью режиссера. Причин этому обстоятельству было много.

Вспомним роковую неподготовленность театра к приходу революции — его репертуарную бедность и его актерскую беспомощность. Для театра революция пришла неожиданно. Театр, в большинстве игравший Арцыбашева и Рышкова, а в лучших своих проявлениях колебавшийся между душевным реализмом и формализмом, — этот традиционный или новаторский театр остановился перед необходимостью выяснения своих отношений к революции. Формула нейтралитета была соблазнительна, но бесплодна. Как и оказалось, она была только оттягиванием событий. Охрана традиций и защита актера могли быть только временным спасением — так и случилось. Более смелые театры выставили формулу «созвучия революции». В ней выразилась вся тоска по искусству больших масштабов. В ней вылилась горделивая мечта овладеть революцией и оформить ее в плане эстетическом. Казалось возможным, прикоснувшись к происходящим событиям, отлить их в форму монументального театра. Надежды и 234 мечты были напрасны — театру не удалось овладеть революцией; вместо этого — революция овладела театром и театр растворился в революции.

Формула «созвучности» была закономерна, но мертва. Возвращаясь к самым лучшим классикам от Шекспира до Островского, театр не мог покрыть этим всего, что звучало в современности и чего ждал от театра новый, впервые пришедший в него зритель. Классический репертуар был антитезой мещанской драматургии последних лет и реакцией на предшествующее искусство. Удовлетворить всем требованиям — идеологическим и эстетическим — он не мог. Это было прекрасное, но почти мертвое искусство — в особенности в те годы. И в особенности потому, что актеры не умели его воплощать. Несмотря на это, его педагогическое, воспитательное значение неоспоримо. Вставали задачи большого мастерства — пути усвоения «старого» искусства были исчерпаны вполне. У всех формул, выдвинутых теми годами, были большие исторические заслуги. Поднимаясь до «пафоса революции», возвращали на сцену Лопе де Вега с его «Фуэнте Овехуной», «Вильгельма Телля» Шиллера, «Ткачей» Гауптмана и многое другое, что, казалось бы, впрямую перекликалось с настроениями тех лет. Но тут-то уже в полной мере вскрылась двойственность этих «созвучных» пьес. Их беспредметный и пылкий пафос не покрывал полностью переживаний тех памятных лет так же, как и «чистая» классика. Беспредметные монологи о красоте и величии свободы не отвечали тому, что совершалось в реальной революции, в осажденной стране, в голодной Москве, на фронтах. Они были эстетическим покровом, прекрасной идеализацией, но претендовать на действительное оформление революции не могли — зрители вкладывали в них свой опыт.

Еще напраснее были опыты переделки пьес; обнаруживая отсутствие современной драматургии, они подчеркивали недостаточность драматургии прошлого; навязывая Шекспиру или Лопе де Вега тенденцию текущего дня, авторы переделок еще яснее обозначали разрыв, отделявший наши годы от эпохи Возрождения, — новых пьес из старых не рождалось, идеологическая платформа была нечеткой и смутной, сценарий старого театра разрушен. Репертуара, которого требовали теоретики, не получалось. Были паллиативы.

Паллиативы свидетельствовали о силе революционного натиска и об отсутствии необходимых средств у театра. Эпоха требовала «монументального» театра, менее всего 235 монументальным было актерское исполнение. Какого бы крупного масштаба пьесы ни игрались на сцене, актеры, отученные от их изображения, не находили нужных форм их сценического воплощения. Годы господства мещанского репертуара сказались вполне. Между темой пьесы, ее формами и приемами истолкования вырисовывался несомненный разрыв. Актеры не имели подхода ни к классикам — к трагедиям Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, ни к пьесам, «созвучным революции». Старшее поколение, знавшее пафос борьбы, сходило со сцены; искать помощи от него было невозможно; великий гений Ермоловой был знаменем — не живой и действенной силой. Среднее поколение было воспитано на бытовых драмах, психологических опытах, пресловутом эстетизме. Работа для определенной интеллигентской или буржуазной среды и в определенной художественной атмосфере наложила неизгладимую печать на их творческую индивидуальность. И нужно было пережить новый ряд лет, чтобы вернуться обогащенным и новым. Дело заключалось, конечно, не в теме и не в сюжете пьес, как было бы возможно предположить. Ни одна из резко внедрявшихся в старую пьесу современных злободневных тем не делала спектакль современным. Применительно к актеру речь шла о том, что его индивидуальность, его особенная и единственная личность могла нести со сцены. Зритель становился особенно чуток к проявлениям лжи в творчестве — в эти годы было не до лирической сентиментальности, не до трудолюбивого изображения быта, не до семейных катастроф и несчастий, если только сквозь все сухие рамки зритель не ощущал в актере своего современника — участника жизни тех лет. Для актера возникло глубокое художественное противоречие; оно становилось противоречием жизненным для тех, кто продолжал верить в искусство театра.

Нарождающееся мироощущение не знало художественного оформления. И не могло иметь в тот переломный момент, когда театр начал трещать, ломаться, дрожать, а актер менялся постепенно. Защита мастерства была наиболее целомудренным исходом для тех, кто не хотел и не умел быть творчески лживым, — это было защитой своих творческих возможностей для будущего. Не будем говорить о тех, для кого это означало сохранение заслонки, ручательство спокойной жизни; результат был очевиден — он назывался художественной смертью. Для большинства же это означало то накопление внутреннего опыта, ту возможность «слушать революцию», которая 236 впоследствии неизбежно потребовала и нового мастерства, чтобы в момент творческой готовности перенести на сцену увиденное и пережитое в годы революции. Это был; путь, который вел к взрыву изнутри.

Для многих же, в особенности для младшего поколения, жизненный опыт сплелся с художественным: традиционный театр они отвергли и послушно пустились в поиски сценического стиля современности. В этих поисках актер принимал малое участие — во всяком случае, играл пассивную роль. Инициатива была не в его руках. Он почти добровольно уступил первенствующее место режиссеру. Отход актера от изобретения новых форм обозначился еще ранее. В годы революции он определился вполне. Взять на себя руководство — для актера значило извратить перспективы. Были еще смутны чувства, неопределенен пафос, отсутствовала форма — режиссер же заменил и драматурга. Он указывал пути актеру. Он — по самой природе своего искусства — был предопределен на творчество больших масштабов. Так возникла гипертрофия режиссерской власти.

В режиссерской работе звучал тот «масштаб», о котором мечтали теоретики, в ней было приближение к монументальности, к которой не могли приблизиться ни драматург, ни актер. Может быть, еще более существенно то несомненное обстоятельство, что режиссер взял право субъективного освещения пьесы; это давнее положение субъективного истолкования драмы режиссером было выдвинуто условным и эстетическим театром; в годы революции режиссер использовал свое право вполне. Потому-то спектакли, построенные «левыми» режиссерами, были самыми близкими эпохе: режиссер вскрывал в них свое мироощущение. В режиссере раскрылся современник эпохи.

Замечательно, что теперь не актер — подобно Ермоловой или Мочалову, — но режиссер становился проповедником; своими учениками и последователями он воспринимался как вождь и завоеватель. В «правом» театре — театре объективном и классическом — режиссер молчал: его спектакли слабо влияли на ход революционных ощущений зрителя. От режиссера ждали, что он раскроет на сцене то, о чем мучительно думали актеры, каждый по отдельности, прислушиваясь к ходу революции. Оттого так яростно защищали режиссеры проводимые ими принципы. Форма, ими изобретаемая, становилась знаком целостного мироощущения. Отрицать форму — значило отрицать мироощущение, отвергать идеологию. Увлечение формой 237 напрасно казалось обездушенным — оно имело глубокие корни. Вряд ли нужно видеть в этом увлечении наследство декадентов и приписывать ему идеологию, противоположную и чуждую эпохе. Актер сам еще не мог изобрести приемов, которыми мог бы вызвать ответное волнение зрителей, приходивших в театр с фронта, сидевших в куртках и шинелях в нетопленых залах театров и следивших за сценическим представлением. Режиссер был организатором представления и создателем сценического стиля эпохи. Для режиссера актер был одним из тех материалов, которым он пользовался при строении спектакля; и, возводя архитектурные постройки, наполняя сцену конструктивистскими установками, изобретая сочетания движений, покрой костюмов, распоряжаясь актером, режиссер выражал всем сочетанием находившихся в его распоряжении средств свое мироощущение, которое для него совпадало с ощущением эпохи. Каждый его шаг был знаком борьбы. Потому что искусство режиссера было наиболее творческим на театре — он создавал форму и говорил о своем взгляде на мир. Искусство актера отнюдь не было умалено. Но совершенно закономерно в те годы — и в искусстве, и в литературе, и в театре — внимание к отдельной личности отошло на второй план, не потому, что личность была не важна, а потому, что не было средств рассказать о ней достойно эпохи. Актер тогда только усваивал и перерабатывал жизненный опыт, который ему нужно было перевести в творческий план, сделать эстетическим фактом. Его обогащение шло параллельно. Наряду с тем, что актер наравне с другими элементами сценического представления служил выражением мироощущения режиссера, а не своего — личного и индивидуального, — он воспринимал сценический стиль эпохи и получал необходимую внутреннюю установку на творчество.

Откуда было взять сценический стиль эпохи? Мы уже говорили, что, по существу, театр растворился в жизни. Он был, скорее, бытовым, жизненным явлением, а не явлением эстетическим. Он ничего не оформлял, он только «выражал». Оттого так много родственного в современном театре с «искусством выражения» — экспрессионизмом. Поясню: театр не мог овладеть пафосом революции и найти ему художественное оформление; но — дитя переходных лет — он был ярким и кричащим выражением эпохи, в нем, в его холодных стенах, беспредметных декорациях, в его построениях, линиях и формах звучало то 238 же, что в разрушенных ломах, в уличном движении, в проходившей колонне красноармейцев. Театр в эти годы был не интереснее жизни; он не опрозрачнивал ее и не раскрывал ее смысла; невозможно было уловить это быстро мчавшееся время, разрушавшее все представления о быте. Было интересно в актере увидеть лицо не образа, а играющего его человека, и проникнуть в его личную судьбу; было остро и возбуждающе услышать в «Зорях» пение «Интернационала» и агитационные призывы — так же, как могуче действовали они в уличных плакатах, в строгом и точном языке правительственных декретов. Правильно даже режиссерское творчество тех лет признать лирическим — оно явственно говорило о субъективных переживаниях своих творцов. Сквозь грани спектаклей зритель проникал к психике его творцов — к зараженности пафосом революции у Мейерхольда, к трагической раздвоенности «между двух миров» у Вахтангова, к напряженной праздничности Таирова. И тем, что театр растворился в жизни, определился и сценический стиль эпохи. Ему были указаны пути.

По существу, в этот первый — теперь заканчивающийся — период идеология в строгом смысле слова отходила на второй план. Было ясно, что является идеологией явно враждебной; но еще далеко не было ясно, кто явится верным соратником, союзником или случайным попутчиком. Режиссеры были захвачены и заражены художественной и этической природой революции более, чем ее социальным значением. Это отношение было предопределено их эстетическим прошлым. Идеологическая основа спектаклей бывала шаткой и неопределенной. Зритель отдавался темпу и ритму спектаклей, которые менее всего были значительны своей идеологической стороной и более всего — своим ответным гулом на революцию. Зрители смотрели, а не слушали, ощущали, но не размышляли.

Оттого-то театр возвращал принципы балагана, цирка, мюзик-холла, малых форм. Оттого-то театр пришел к эксцентризму. Оттого-то пришли резкие ударные приемы — как резка и ударна была окружающая жизнь. Грань между «эстетическим» (возможным для изображения на театре) и «неэстетичным» была разрушена. В новой постановке вопроса об «эстетическом» на театре — одна из главнейших заслуг того времени. Оно обогатило театр, как ранее не обогащали десятилетия. «Левый фронт», боровшийся за внутреннюю и формальную революционизацию театра, одержал победу вместе с победой социалистического 239 государства. Но «беспредметность» не могла длиться долго, и требование идеологии стало определенным и обязывающим. В момент полного торжества «левых» течений, в момент последней обороны своих позиций старым театром наступила жестокая и суровая пора пересмотра вновь добытого опыта.

Вспомним, что все было гиперболично на театре в годы восемнадцатый — двадцать второй: ожесточенная защита своей традиционной художественной правды, и не менее ожесточенная пропаганда новых лозунгов, и возникновение сменяющихся течений. Каждый из вопросов в той или иной мере служил ответом на существеннейший, на главнейший — о революции и театре. Каждое течение разрывало привычные театральные формы, обогащало приемы актерской игры.

Но то, что раньше вызывало споры, возражения и восторги, что волновало и возмущало, теперь должно получить новый опыт и проверку. Такая потребность в равной мере касается психологического, бытового, формального и других театров. Так кончился первый период на театре — так начинается второй. Наступающие годы будут испытанием для актера, они должны обнаружить, что сохранит он от революции — художественно, внутренне, идеологически — и какова его художественная значимость в общей жизни страны.

Смысл прошедших лет в том, что они дали необходимую установку на творчество. Требования идеологии и четкого фундамента стали основными в наступившем втором периоде — идеологии не только социально-политической, наиболее трудно выразимой в актерском творчестве, но и идеологии художественно-этической. Но как напрасны и безнадежны все попытки идеологических построений на театре вне вопроса о внутренней и творческой установке художника! Как неизбежно обнаружилась бы их лживость, если художнику нечего сказать! Нет ничего легче, как объявить себя сторонником и защитником коммунистического строя. Но если идеология не вырастает из глубокого оформления внутреннего опыта, она пустой звук, блестящая форма, у которой нет органической основы. Никакая «идеология» не скроет нетронутых пока основ рышковской драматургии, когда актеры благополучно-бытовыми способами изображают мнимосатирическую комедию на советский быт, сквозь мнимый слой современных красок которой неизбежно просвечивает мироощущение мещанства. Тут-то в полной мере открывается весь 240 суровый искус, который встает перед современным актером. Революция переместила «точки зрения». «Точки зрения» могут остаться незыблемыми, несмотря на внешнее официальное принятие идеологии. Есть ли в актере та глубочайшая внутренняя установка, которой не было и не могло быть десять лет назад, которую должны были дать истекшие годы и которая теперь становится основной, подсознательной нотой, звучащей даже в старом репертуаре, даже в старых пьесах? Мы ищем новой музыкальной ноты в образе каждого актера, потому что в годы нэпа легче всего потерять установку суровых лет и снизиться к уровню предреволюционных лет. Дело, повторяю, не в теме и не в сюжете; речь идет о том, как актер подает роль или песенку и что звучит в нем за всеми случайными нарядами и уборами. Здесь невозможно разделять вопрос о форме и содержании, и никакой конструктивизм не спасет дряхлеющего мироощущения.

Техника определяет многое, но далеко не покрывает всего существа актера. Интерес к Игорю Ильинскому не убивает интереса к Михаилу Чехову. Мы спрашиваем о том, что несет с собой актер со сцены. Это становится главным и определяющим требованием. Старый театр обессилел в упорном, настойчивом и иногда напр