5 ОЧЕРКИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
К вопросу о публицистическом спектакле

1

Ленинградский ТРАМ (Театр рабочей молодежи) одержал победу. Вслед за ним трамовское движение распространилось по Союзу и стало одной из ведущих театральных сил. Причина заключалась не в новизне приемов и не в эстетическом восторге перед театральной остротой зрелища. Многое может быть подвергнуто сомнению в спектаклях ТРАМа. Строгий анализ легко отличит самостоятельные трамовские приемы, коренящиеся в самодеятельном театре, от несомненных и благотворных влияний Мейерхольда. ТРАМ победил ясно выраженным современным мироощущением, которое с неотразимой эмоциональной силой перебрасывается в зрительный зал и захватывает даже предубежденного и недоверчивого зрителя. Рабочая же молодежь увидела в нем свой театр и откликается на его спектакли горячо и страстно.

Неверно приписывать мироощущению ТРАМа полную завершенность. Он находится в процессе становления, и формы «диалектического спектакля», созданные ТРАМом, вполне отвечают бурному внутреннему процессу, который совершается в его недрах. ТРАМ захвачен жаждой понять проблематику современности — его сила в напоре мысли и в эмоциональной насыщенности. Его мысль горяча, чувства напряженны, он страстно и искренне думает о роли молодежи в стране, о морали, долге, любви, о личности и коллективе, о подчинении задачам социалистического строительства. Он берет эти вопросы как непосредственную данность: его противоречия — противоречия внутреннего становления живого организма. Между тем как в большинстве театров (особенно возникших в дореволюционную эпоху и переживших внутренние конфликты) происходили столкновения миросозерцании автора и театра, борьба со старым наследием, мучительный процесс перерождения, 6 ТРАМу не приходится преодолевать себя. Он лишен понятия «трагического», как оно установилось в значительной группе художественной интеллигенции. В театрах зачастую господствовало насыщенное и напряженное восприятие революции как трагического начала. «Блокада» во МХАТ — ярчайший пример трагического мироощущения. «Трагедия стихийного подчинения», «высокий рок революции», «суровая, подчиняющая ее правда» звучали со сцены театра. Такого восприятия революции лишен ТРАМ. ТРАМ берет революцию как развивающуюся данность, как социальную обусловленность — вне отвлеченной и заранее принятой морали. Театры часто пытались «оправдать» революцию. ТРАМу этого не нужно делать. Революция для него естественна и закономерна, он родился и связан с нею. Захваченный ее задачами, ТРАМ в своих спектаклях перерастает эстетические рамки и не боится поставить интересующие его вопросы выше законченных художественных требований. В театральном искусстве целостное органическое восприятие революции редко — театр есть результат многих, порою взаимно противоположных воль. Беллетрист, поэт и живописец, выражая каждый по-своему тенденцию эпохи, менее противоречивы, чем театр, в котором происходит столкновение автора, режиссера, актеров и который стоит еще на переломе идеалистического мироощущения. В спектаклях ТРАМа невозможно оторвать автора от актеров и режиссера. Пьесы в нем прорабатываются коллективно, и единство работы отражено на сцене единством мироощущения.

Процесс становления мироощущения потребовал особой формы спектакля. Трамовцы называют ее диалектической. ТРАМ художественно раскрывает противоречия жизни, приводя их к закономерному разрешению. Поскольку его постановки подчинены основной линии социалистического строительства, ТРАМ дает политические и публицистические спектакли. «Клеш задумчивый» Львова касается столкновения нэпа и военного коммунизма и шире — взаимоотношений личности и коллектива. Многие спорные вопросы, получающие в других театрах искривленное истолкование, в ТРАМе кровно и волнующе связаны со всем ходом жизни страны. Попытки создания публицистических спектаклей вне единого мироощущения или оказывались приспособленчеством, или раскрывали происходившую внутри театральных организмов борьбу между идеологическими требованиями современности и внутренней (художественной и общественной) неподготовленностью театра.

7 Единство мироощущения и миросозерцания дает театру право на публицистику и на постановку политических вопросов. Не только в ТРАМе, но и в таких спектаклях, как «Не взирая на лица» Пономарева в Пролеткульте или «Чудак» Афиногенова в МХАТ 2-м, единство мироощущения одержало победу, несмотря на отдельные их недочеты. В этих спектаклях вопросы самокритики поставлены резко и вместе с тем они лишены пессимистического налета, обычно свойственного обличительным пьесам. Дело не в бодрящих финалах и не в оптимистических речах, а в основной целеустремленности авторов. Рядом драматургических и сценических приемов они обновляют и освежают восприятие современности. Спектакли вызывают не пессимизм, а активную волю к дальнейшей борьбе; не мрачную усмешку, а гнев и бодрость. Они не оставляют зрителя в состоянии расслабляющего равнодушия или тихого довольства, но пробуждают целеустремленную неудовлетворенность, отнюдь не расслабляющую.

За короткий срок театр совершил глубокую общественную эволюцию. Первое пятилетие шло под знаком отвлеченного «созвучия революции». Поворот к «социальному» спектаклю взамен спектакля «отвлеченно революционного» утвердился вместе с днями социалистического строительства. Реконструктивный период выдвинул требование социально-политического спектакля. Новые задачи не отменяли прежних, а уточняли и углубляли их. Ясно, что политический спектакль должен быть и созвучен революции и социален, между тем как «созвучные» спектакли могли не быть и в огромном большинстве случаев не бывали спектаклями политическими.

Особенно явственно сказался поворот к политическому спектаклю в последних постановках сезона. Такова при всех отдельных неудачах или удачах основная тенденция сезона и таковы те пути, которые выбирают театр и драматурги для ее осуществления. Поскольку страна захвачена важнейшими задачами реконструкции, театры (и по самостоятельной инициативе и под давлением общественности) хотят непосредственно служить этим задачам. Драматург стремится связать сюжет с текущей жизнью. Вместе с переходом на рельсы политического спектакля происходит ликвидация «созвучных» и «отвлеченных» сюжетов. Театр конкретизирует обобщенную тему в сюжете. В этой конкретизации заключена величайшая трудность, лежащая перед художниками сцены. Драматурги и театры часто терпели крушение, уверенно выбирая значительную и нужную 8 тему, но не находя ей живого выражения в сюжете. Останавливаясь в качестве темы на реконструкции страны, ее хозяйства и быта, на вопросах вредительства, на проблемах современной этики, драматурги правы, но они легко впадали в схематичность, рассматривая вредительство, реконструкцию и т. д. как своего рода «вещь в себе», вне того индивидуального, что подчеркивает общее, что не убивает, а только подкрепляет типичность. Безыменский глубоко прав, когда берет для своей пьесы «Выстрел» в качестве сюжета «две строки петита» о том, как рабочие ударной группы выпустили трамвайный вагон. Современная жизнь сложна и противоречива. Отлично или приблизительно знакомый с основами текущей политики зритель порою останавливается в недоумении, встречаясь с жизненными фактами и не будучи в силах в них разобраться. Схематизм первоначальных и продолжающих жить агиток, по существу, лишен внутренней диалектики. Зритель ждет раскрытия, «опрозрачнивания» текущей жизни. Глубокий анализ явлений в их внутреннем становлении, в свете большой проблематики становится задачей политического спектакля. Оттого прост не только сюжет «Выстрела» при всей громадности затронутой темы, но просты сюжеты и «Чудака» и успешного пролеткультовского спектакля. Сюжет количественно неравен теме. Сюжет — конкретное воплощение темы, в какой-то мере ее иллюстрация. Оттого «Чудак» при основной теме — о роли интеллигенции в стране — рассказывает о незначительном случае на одной из фабрик, происшедшем с восторженным организатором кружка энтузиастов — своего рода ударной бригады. «Не взирая на лица» рассказывает о беспорядках в универмаге. Было бы глубоко неправильно смешивать конкретность сюжета с нарочитым снижением темы. Напротив, такой сюжет обусловливает ее лучшее воплощение. «Чудак» потому так сильно звучит, что тема и сюжет подчинены единому мироощущению автора, и единичные случаи показаны в общем свете большой проблемы об участии в социалистическом строительстве, о включении себя в круг этого строительства. Свою сложную проблему Афиногенов рассматривает в простом сюжете, вовлекая при этом в круг своего внимания этические и философские вопросы, волнующие строителей жизни. Чем яснее, проще и внутренне наполненнее звучат эти пьесы, тем сильнее их агитационное воздействие. Социально-политический спектакль одновременно и спектакль философски-художественный. Таков ход драматургии в наши дни.

9 2

Выбор темы и сюжета еще не определяет методов написания. Наряду с трамовским диалектическим спектаклем в театре и драматургии существуют и сталкиваются друг с другом метод психологического реализма и метод непосредственного показа. Хотя Безыменский и Афиногенов оба остановились, по существу, «на строках петита», Безыменский придерживался традиций агитспектаклей, а Афиногенов опирался на метод психологического реализма. В этом нельзя видеть противоположения миросозерцании, а в гораздо большей степени — различие методов художественного мышления. Безыменский предпочитает столкновение идей в форме образов и обнажение приема. Афиногенов делает акцент на раскрытии внутренней диалектической борьбы образов и на осложнении приема. Понятна психология художника, жаждущего такой же наглядности, как наглядна работа на фабрике и заводе. Она непосредственна и очевидна. Безыменский хочет такого же наглядного воздействия на зрителя. Оттого в выбранном им сюжете он беспощадно обнажает классовые пружины, которые двигают его персонажами, и бросает в зрительный зал ряд лозунгов. Он пользуется своеобразным приемом прямого разоблачения. Афиногенов медленными и хитрыми путями раскрывает сложные социально-психологические комплексы, которыми обусловлены поступки его героев. Его приемы сложнее, и непосредственное агитационное воздействие не так наглядно. Оно вырастает из общего смысла произведения, когда зритель напряженно проследит весь ход борьбы и задумается над рядом вопросов, поставленных Афиногеновым.

Эти методы противоположны и несоединимы. Отдельные приемы Афиногенова, перенесенные в «Выстрел», разрушили бы стиль пьесы. В свою очередь приемы Безыменского разрушили бы здание Афиногенова. Спор «какой метод лучше» — бессмыслен. Метод художественного мышления есть индивидуальная особенность художника.

3

Новизна задач неизбежно ведет к обновлению драматургических приемов. Оно вызвано не формальным экспериментаторством, а необходимостью резко и точно довести До зрителя тезис автора. Публицистика не допускает неопределенности. Автор, заблудившийся в развертывании 10 действия, теряет не только силу художника, но и силу публициста. Зритель ждет авторского слова. Положительные герои, устами которых говорит автор, если и сохраняют убедительность в пьесах непосредственного агитационного воздействия, лишены ее в пьесах психологических. В психологических пьесах тезис вытекает из всей концепции автора. В этом и заключена их преимущественная трудность. Успешный опыт МХАТ, введшего «лицо от автора» при постановке «Воскресения», найдет, вероятно, отклик в современной драматургии. «Лицо от автора» выражает не только отношение автора или театра к тем или иным образам, но, более того, их общественную тенденцию. Сельвинский в «Командарме», предвидя такую возможность, прибегнул к «конферансье», но придал ему задачи не публициста, а своеобразного иронического комментатора.

Новизна приемов не исчерпывается, конечно, «авторским замом». ТРАМ пользуется «временными сдвигами», перемещая действие из настоящего в прошлое и будущее, разрывом действия, публицистическими вставками, параллельно развивающимся действием, «переключением» образов. Легко переходя от трагического к комическому, ТРАМ показывает одно и то же положение в двух освещениях в зависимости от субъективного восприятия различных действующих лиц или разряжает мнимый трагизм комедийным финалом. ТРАМ порою избегает метода «унижения» врага или его измельчания, но разоблачает классовую подкладку его трагического пафоса (сцены сектантов в «Клеше задумчивом»). Безыменский в «Выстреле», Афиногенов в «Чудаке», Либединский в «Высотах» пользовались более законченными методами, нежели ТРАМ с его бурными философскими и этическими поисками и богатством приемов.

Одновременно со следованием принципам агиттеатра Безыменский воспользовался «грибоедовской традицией». Порывая со сценическим построением «Горя от ума» и предпочитая многокартинное построение пьесы, он остался верен методу грибоедовского стиха. Но грибоедовский стих — чужой для современности. Зачастую, вместо того чтобы бередить и волновать, он спокойно и монотонно ложился в ухо зрителя. Пьеса, волнующая обличительным пафосом и гневными выпадами против бюрократизма, рядом прямолинейно и жестко выписанных образов «право-уклонистов», «прислужников», «примазавшихся», с одной стороны, бурных волевых комсомольцев — с другой, требовала по самому своему жанру более категорического 11 обновления приема. Причина сценической неполноты «Высот» Либединского, написанных в форме обычной драмы, лежала в крайней беллетристической перегруженности пьесы. «Происхождение» автора сказалось на ее методах — Либединский не столько показывает, сколько рассказывает.

4

Наибольшей формальной четкости достиг Афиногенов, пытавшийся примирить канонические законы драматургии с задачами современности. Внимание к внутренней жизни образов помогло Афиногенову избежать их примитивного деления на «добрых» и «злых» и раскрыть их внутренние противоречия. Он не побоялся в основном герое-интеллигенте — «чудаке» — вскрыть достаточную долю идеализма. Он не остановился перед тем, чтобы в женщине-предзавкома показать внутреннюю борьбу между подчиненностью долгу, верным чутьем и хаосом еще не собранных чувств. Его директор фабрики подхвачен темпом жизни, который владеет им, вместо того чтобы ему самому овладеть темпом. Каждый из образов есть своеобразная проблема. Их соединение и дает ощущение большой и свободной атмосферы. Автор с настоящей силой передал атмосферу мирного строительства «своей страны, своего общего дела». Это «общее дело» — строительство социализма — пронизывает активных действующих лиц пьесы. Потому их ошибки и недостатки не несут на себе черт пародии или нарочитого внутреннего снижения, а философия «мещанского практицизма» Горского вызывает резкую оппозицию.

При написании пьесы Афиногенов держался методов психологического реализма и пытался находить для каждой сцены «живую нить» и «живое зерно». Порою он впадал в чувствительность — и в наши дни неожиданно вторгались сентиментальные ноты лирических романсов, и тогда в отдельных кусках пьесы начинали преобладать нотки лирической пассивности; порою он развязывал действие внешними приемами и впадал в своеобразный Формализм. В этих случаях нельзя не видеть чрезмерного влияния на Афиногенова приемов традиционной драматургии.

Рисуя своих героев, Афиногенов задумывался одновременно над рядом сложнейших проблем: о борьбе дружбы и долга в наши дни, о самом понимании дружбы, о коллективной работе и пр. Эти проблемы неизбежно возникали и связывались с образами, затронутыми Афиногеновым. Не все они получили разрешение в пьесе. Но основная пронизывающая 12 пьесу проблема — об энтузиазме масс, об упорной воле к победе — сделала непререкаемым актуальное значение пьесы в целом.

5

Дело театра — помочь автору сценическими средствами обострить основные его тенденции. Среди сценических успехов на первом месте «Чудак» в МХАТ 2-м и «Не взирая на лица» в Пролеткульте. МХАТ 2-й, ставя «Чудака», искал своеобразного театрального обобщения — доведения до крайней и острой законченности образов пьесы. Режиссер Трусов в постановке «Не взирая на лица» искал основ современного водевиля. «Высоты» в Театре бывш. Корша не имели точного режиссерского рисунка, базируясь преимущественно на отдельных актерских исполнениях. Подход Коршевского театра к пьесе Либединского оказался нецелесообразным. Актеры отлично воплощали отдельные роли, но современного звучания пьеса не получила: режиссер (И. М. Лапицкий) не объединил их в едином мироощущении, в едином миросозерцании. Узел, завязавшийся вокруг борьбы на хозяйственном фронте, развязывался на сцене менее ярко, чем, вероятно, мыслилось автору. Послушно следуя тексту пьесы, покорно размещаясь в привычных мизансценах, актеры вполне выпукло играли роли. Некоторые из них, как Ковров и Зражевский, достигали полной законченности образов. Но они играли роли, а не пьесу. Создавали образы, а не спектакль.

В спектакле «Переплав» Щеглова режиссер Каверин, хотя и встал на путь обострения сюжета, пришел к путаным результатам. На этот раз режиссерские приемы противоречили современному сюжету. Каверин и Студия Малого театра привыкли к своеобразной «трансформации жизни». Налет этой трансформации лежал и на «Переплаве». Он шел от того понимания «обобщения», которое связано с былым символизмом, всеми корнями противоречащим эпохе. Сцена инженера и работницы неожиданно приняла формы «блоковской Руси», а цех преобразился в сияющий и блистающий дворец. Пьеса была сценически приукрашена вместо раскрытия ее социального и психологического содержания. Как и в «Высотах», сюжет волновал, но это волнение было заслугой сюжета, а не театра. В отдельных местах театр становился точным, ясным и конкретным, и тогда, несмотря на бедность авторского материала, представление становилось приемлемым. Хорошая 13 игра, режиссерская отвлеченная изобретательность сами по себе недостаточны для раскрытия социальной задачи спектакля. Сценические неудачи «Высот» и «Переплава» компенсировались победой «Чудака» и «Не взирая на лица».

Общий замысел «Чудака», несмотря на отдельные недочеты пьесы, актерского исполнения и режиссуры, доходил до зрителя точно и определенно. Театр угадал автора. Пути перерождения старых коллективов сложны. Не случайно, что современный спектакль был впервые почувствован МХАТ 2-м в пьесе Афиногенова, затрагивающей этические проблемы. МХАТ 2-й всегда концентрировал на них внимание, и потому вопросы современной этики его глубоко взволновали. Автор коснулся вопросов, коренных для этого театра как художественно-общественного организма. Разлад с современностью, живший раньше в МХАТ 2-м, получил разрешение в «Чудаке», и МХАТ 2-й впервые был советски-современным. Режиссеры и актеры нашли в образах коммунистов и «чудака» Волгина то сквозное действие, о котором писал Афиногенов: чувство ответственности за строительство Советской страны стало объединяющим стержнем спектакля. Надо думать, что «Чудак» является поворотным пунктом в истории МХАТ 2-го. Сценические приемы, которыми пользовалась режиссура, сводились к обострению чувства жизни: отсюда возникала яркость и насыщенность образов, и мизансцены, паузы, общий ритм спектакля получили новое звучание.

Груз прошлого не лежит на Пролеткульте. «Не взирая на лица» имеет много черт, сходных с ТРАМом. Как и в ТРАМе, в Пролеткульте господствует резко субъективное освещение отдельных образов, подчеркивание отдельных социальных черт, игра вещей как обострение основного действия. Все приемы оправданы общим обличительным пафосом, который пронизывает спектакль. Оттого «Не взирая на лица» отмечен единым стилем, а не многими стилями, как «Переплав», хотя в режиссерских приемах Каверина и Пролеткульта много общего. В то время как Каверин пользуется приемом психологического символизма, то есть ищет символического сгущения психологических переживаний, приемы Пролеткульта выражают сатирическое отношение театра к изображаемым беспорядкам в универмаге. Причина лежит также и в том, что Каверин пытался применить средства, успешно им изобретенные при комедийных иронических постановках, к драме: возникало противоречие жанров. Пролеткульт оставался на твердой почве жизнерадостной, 14 бодрой и молодой комедии — вернее, сатирического и очень талантливого фельетона.

К сожалению, не было на этот раз полной законченности в работе Театра имени Мейерхольда над «Выстрелом» Безыменского. Спектакль был построен как монтаж отдельных сцен. Некоторые из них, как монолог Пришлецова, были сделаны блестяще и достигали социального обобщения. Другие такого обобщения не получили, между тем как вся пьеса подчинена приему непосредственного агитационного воздействия. Может быть, такой результат получился потому, что постановка не находилась полностью в руках самого Мейерхольда. Театр не нашел общего взгляда на пьесу — того, что мы называем «единым мироощущением», «единым миросозерцанием» и что оживляет спектакль и диктует ему его приемы.

«Новый мир», 1930, № 2

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

Стало общепринятым положение, что драматургия и вместе с ней театр отстают от темпов жизни, что общественные и публицистические задачи театр выполняет с запозданием, что в годы реконструкции хозяйства и индустрии, быта и психологии театр и драматургия не успевают в полной мере отобразить и обобщить сложнейшие процессы, происходящие в стране. Давний тезис о том, что драматургия нуждается в установленном быте, находит как будто подтверждение в ее современном состоянии. Было бы вернее, однако, предположить, что процесс перестройки жизни нуждается в иной форме драмы и что общественная проблематика современности с трудом умещается в канонические формы драматургии. Поэтому и приобрела такую убедительную силу форма «диалектического спектакля», выдвинутая ТРАМом и обусловленная происходящим в художниках становлением миросозерцания. Как бы то ни было, современная тема вторгается на сцену порою запоздало или упрощенно, а иногда обрывочно или в лозунговых обобщениях.

Среди этих тем вторглась и проблема интеллигенции. Однако ни в одной из показанных за последние годы пьес эта проблема не поставлена в полном объеме. Только три или четыре пьесы заостряли на ней преимущественное внимание, 15 в остальных она возникала как подсобная, вспомогательная; Порою авторы зарисовывали отдельные образы, казавшиеся, им наиболее типичными и характерными. Кроме того, все, эти пьесы появлялись в разные отрезки времени и, принадлежа перу авторов различных общественных и литературных группировок, отражали различные эпохи их написания и различие позиций тех или иных слоев интеллигенции в зависимости от переживаемого ею этапа. Начавшись пьесами Ромашова (1925), они пока закончились «Чудаком» Афиногенова (1929). Этих тем касались и писатели «правого» лагеря, как Булгаков, и драматурги-попутчики, как Файко и Ромашов, и «левые» попутчики, как Юрий Олеша, и пролетарские писатели, как Киршон, Афиногенов. Оттого так трудно свести отражение драматургией проблемы интеллигенции к определенному и законченному единству. Оттого даже в неполной постановке вопроса так много оттенков, наслоений и различных точек зрения. Прежде чем прийти к точным идеологическим положениям, драматурги прошли через ряд колебаний, свойственных интеллигенции в целом.

Еще до отражения на сцене наиболее существенной проблемы о роли интеллигенции в социалистическом строительстве внимание драматургов было привлечено психологическим ее перерождением. Этой темы касались преимущественно писатели «правого» лагеря. Еще не уяснив себе намечавшегося переворота в миросозерцании, а вместе с ним и расслоения интеллигенции, они интересовались той волной неожиданных чувств, которую принесла революция. «Вопль неосознанных и смятенных чувств» был первым драматургическим откликом. Непосредственная сила воздействия «Дней Турбиных» Булгакова на значительные слои интеллигенции заключалась в крайней и подробной близости «киевских» переживаний «дома с кремовыми занавесками» к подлинным ее ощущениям. Смерти близких, смены властей, разрывы и крушения семейной жизни были психологически близки зрителю и казались важнее и существеннее социального переворота: в военных Турбиных зритель читал повесть о штатских Турбиных — о самих себе. Тема «белой гвардии» переключалась в тему об интеллигенции. Обычное внимание определенной социальной группировки к глубоко личным переживаниям и привело к успеху «Турбиных». Зритель, принимая в финале пьесы приход красных и «Интернационал», видел в этом намек на свое общественное перерождение и как бы читал своеобразные мемуары.

16 К вопросам философского и политического осознания новой роли интеллигенции и ее нового положения драматургия подбиралась исподволь. Отдельные образы «омещанившихся» интеллигентов, в которых сквозила авторская ненависть к вырождению интеллигенции, были только прелюдией к основным темам. Отвлеченное «принятие революции» стало естественной предпосылкой для современных драматургов. Его было далеко не достаточно, поскольку современность требовала резкой постановки идеологических вопросов. Писатели «лево-попутнического крыла» перешли от замкнутого «психологизма» к общественно-философским проблемам: они давали отчет сами себе в ревизии своих взглядов. Так возникла для драматургии в качестве темы «борьба идеализма и материализма»; несмотря на упрощенные формы, она отражала одну из основных магистралей перерождения интеллигенции.

Наиболее глубоко затронули ее Олеша в «Заговоре чувств» и Сельвинский в «Командарме 2». На разрешении проблемы сказалась их принадлежность к «лево-попутническому крылу». Олеша акцентировал встречу «века нового» и вместе с ним нового миросозерцания с «веком старым» и старым миросозерцанием. Сельвинский иронически ревизовал период «созвучия» революции, когда романтическая настроенность заставила видеть в революции не ее социальный смысл, а красоту «мировых катаклизмов» и «зарева пожаров», пути индивидуального и этического освобождения. Сокрушительный удар романтико-идеалистическим тенденциям удался не вполне, так как в этих произведениях (а может быть, и в самих авторах) жила еще глубокая доля того «идеализма», против которого они боролись. В известном смысле они боролись с самими собой, а всякая борьба с самим собой обострена и яростна. Оттого форма пьес Олеши и Сельвинского была острой, ломаной и неожиданной. Но оттого были сильны и отсветы авторского романтизма: великолепно и остро рисуя Ивана Бабичева, Кавалерова, Оконного, с резкостью и точностью анализируя внутреннюю жизнь «последних романтиков», авторы не сумели довести до четкого миросозерцания Андрея Бабичева и Чуба.

Олеша густо насытил своих идеалистических героев высокой и страстной напряженностью «былых чувств». Иван Бабичев стал для Олеши выразителем «века девятнадцатого», а философская изысканность Кавалерова служила символом больного «начала века». Их резко обозначенный индивидуализм, гипертрофия чувств, гимн ревности, любви 17 с идеалистических высот накопленного, но уже не развивающегося богатства присуждали их к духовной смерти и к вытеснению из жизни. Олеша иронически показывает оборотную сторону мнимого романтизма — бытовое мещанство. Хитрым и резким приемом он обнаруживает их теснейшую связь. В разоблачении судьбы идеалистического индивидуализма звучит мучительная личная боль Олеши. Еще резче подчеркивает индивидуализм своего героя Сельвинский. Его Оконный увидел в революции только личное освобождение и выход личному бунту. Сельвинский подвергает сомнению первоначальную формулу художественной интеллигенции — формулу «созвучия революции». За Оконным (по профессии бухгалтером, по природе поэтом) скрываются десятки и сотни интеллигентов, принявших революцию под таким углом зрения. Характерно, что борьба между «идеализмом» и «материализмом» протекает в этих пьесах среди представителей гуманитарной интеллигенции. Отсюда и возник первостепенный упор авторов на ревизию их философских позиций.

Вернее было бы говорить применительно к существу этих пьес не столько о победе материализма, тем более диалектического, сколько о крушении идеализма. Это крушение очерчено в них с иронией авторов над собой, над своими героями, над своим былым, а теперь поверженным миросозерцанием. Новое миросозерцание в них не формулируется: было бы, вероятно, чрезмерно ожидать точной формулировки от Чуба и Андрея Бабичева — тех, кто воплощает в этих пьесах это философское начало. Но и в самой их обрисовке нет достаточной четкости, они возникают скорее как представители нового, но еще неведомого и до конца не осознанного мироощущения, мироощущения победоносного, символом которого является «столовая четвертак» для Олеши и волевая напряженность Чуба для Сельвинского. За «четвертаком» для Олеши скрывается сложное явление новой строящейся жизни, освобожденной от пут былых чувств и конкретными реальными путями идущей к удовлетворению масс.

Крушение идеализма вызвало его неожиданную замену — не менее опасную «философию жизненного практицизма». Жизненный практицизм, по существу, совпадает с приспособленчеством. Проблема приспособленчества приобретает остроту для интеллигенции. Гранатов в пьесе Файко «Человек с портфелем» — наиболее обобщенный и обостренный до маски тип приспособленца. Сохраняя примат индивидуализма, отрекшись от старого миросозерцания, 18 но не приобретши нового, Гранатов видит в современности уже не презрение к бунту чувств, а непререкаемую возможность устроения личной благополучной жизни. Его научная карьера идет не под знаком изысканий, а в настойчивом усилии скрыть свою внутреннюю опустошенность, пользуясь лозунгом современности. Так возникает катастрофа «человека с портфелем», незаслуженно претендовавшего на ведущие позиции. Та же «философия жизненного практицизма» скрывается за мечтаниями Горского в «Чудаке» Афиногенова — он идет осторожным шагом среди бурной и напряженной жизни. Стремясь оставить себя вне событий, он хочет сохранить с ними «хорошие отношения». К такому взгляду его приводит сознание личной вытесненности из жизни. Желание занять какую-либо позицию в жизни, не нарушая внутренней аполитичности, легко формулируется в воскрешенных им мещанских лозунгах житейского поведения — живи и жить давай другим, будь послушен, исполнителен и аккуратен. Пьеса не разрешает окончательно образа, но тонко подчеркивает появление такого типа работников: Гранатов и Горский два выражения одного и того же лица.

«Философия жизненного практицизма», философия самосохранения, купленная ценой отказа от идеализма, не могла явиться ответом на вопрос, волнующий интеллигенцию, — о ее роли в стране. Философски, а первоначально психологически осознавая основную проблему, драматургия должна была подойти к ее решительной и твердой постановке. Более узкая и более точная «проблема специалистов» выражена в произведениях пролетарских драматургов, которые выдвигали на первый план не философские обобщения, а непосредственные публицистические задачи. В них жило желание уловить процесс, происходящий в кругах технических специалистов, и отобразить на сцене свои наблюдения в свете общей перестройки страны. Тема о перерождении интеллигенции теряла при этом свое доминирующее значение, подчиняясь основной теме реконструкции страны. При этом тема «вредительства» по непосредственной актуальности и по своему драматическому напряжению в особенности привлекла внимание драматургов. Большей частью вредительство констатируется как факт. Драматург определяет к нему свое отношение. Редко оно подвергается психологическому анализу. Впрочем, Семенов в «Наталье Тарповой» пытался формулировать и «философию» вредительства, воспользовавшись образом инженера Гарбуха, подбираясь к истокам его неудовлетворенности, 19 к осознанию им своей вытесненности из жизни, классовой враждебности происходящему процессу социалистического строительства. Классовая принадлежность спецов и явилась основной чертой, объединяющей вредителей; точнее сказать, их упорное осознание себя как класса их противопоставление себя пролетариату. Вредители отнюдь не интересуют авторов как психологическая категория. Они существенны как категория социальная. Они служат выражением классовой напряженной борьбы. Их отрицательная роль настолько убедительна и настолько неприемлема, что авторы не могут копаться в их внутреннем пути, ограничиваясь констатацией их отрицательной политической роли Оттого в большинстве пьес — «Голос недр» Билль-Белоцерковского, «Рельсы гудят» Киршона — они появляются в качестве своеобразных резких сценических масок. Только в нескольких пьесах, принадлежащих перу «попутчиков», делается опыт психологического разоблачения вредителей, однако он не касается технической интеллигенции: Ромашов в «Огненном мосте» и Никулин в «Инженере Мерце» рисуют пути, которые приводят белогвардейских офицеров, откровенно перешедших к активной контрреволюции, к их попыткам вредительства внутри СССР. Характерно вырожденчество, упадочничество всех этих внутренне опустошенных и потерянных людей.

Если гнев падал на вредителей, то сатирическая злоба падала на другую категорию лиц — «омещанившихся» интеллигентов. Олеша с особой силой, ядовито и иронически нарисовал вырождение их духовной жизни.

Неизбежно встал вопрос о подлинном выходе для интеллигенции. Честных спецов немало прошло в пьесах современных драматургов. «Инженер Мерц» Никулина, например, прозвучал ответом «Человеку с портфелем», ибо позиция Мерца и его психология прямо противоположны приспособленчеству Гранатова. Никулин встал на защиту специалистов. Подыскивая истоки их честности, он находит их в любви к своему делу, в любви к своей профессии, которая переключается в преданность социалистическому строительству; в любви к Фабрике и заводу сказывается восхищение индустриальным подъемом, который переживает страна. Такова позиция и инженера-немца — Густава Генриховича — в щегловском «Переплаве». Но как бы отчетливо и ярко ни рисовали драматурги образы «технических попутчиков», они неизбежно приходили к новому конфликту, который становился предметом новой драмы, — к возможности сосуществования технического профессионализма 20 и аполитичности. Этот конфликт назревал для Мерца, когда ряд подозрений, возникших против него, поколебал на некоторое время твердость его позиций. С еще большей силой он встал перед героем Щеглова. Упрощенная щегловская пьеса в этой части верно нащупала новый драматический конфликт интеллигенции: взаимоотношение с массой — столкновение замкнутой спецовской работы и общественности. Эта замкнутость едва не привела Мерца к катастрофе. Одиночество Густава Генриховича могло сделать из него неожиданную жертву за не совершенную им вину. Так возникает вопрос о перерастании «спецовской» темы в иной, более широкий план. Так возникает полное крушение индивидуализма во всех его проявлениях и выход не к одиночной работе, а к работе общественной. Более того, драматургия уничтожает укоренившееся представление об интеллигенции как особом классе: она выдвигает проблему решительного перехода и слияния интеллигенции с победившим классом.

Нечего и добавлять, что это перерождение должно быть перерождением органическим, а не механическим. Пьеса Афиногенова «Чудак», вполне значительная и тонкая, выдвигает эту проблему. Центральный ее образ — не Горский, о котором мы уже упоминали, а энтузиаст-чудак Волгин, разрешающий для себя вопрос о своем участии в строительстве страны. Инициатор создания кружка энтузиастов. Волгин преодолевает все препятствия для достижения своей цели.

Афиногенов не закрывает глаза на трудности работы в развороченной и перестраиваемой стране: в нем живет строгий и взыскательный судья. Но еще более живет в Афиногенове и его герое прямая и страстная вера в перестройку жизни. Афиногеновский герой отнюдь психологически не прост: в этом лирическом «чудаке» сохранились остатки идеализма, в нем много горести и боли, лирики и самопожертвования. Но, осознавая свое место в жизни, он не видит иного органического выхода, кроме включения себя в круг ее активных строителей. Он вступает органическими путями в этот круг — пути оказываются нелегкими, многие привычные понятия трещат и ломаются в сложнейшем процессе перерождения. Волгин ищет новых этических понятий и жизненных основ; не формальным энтузиазмом, а энтузиазмом по существу пронизывает он свою работу; не брошенным одиночкой, а вместе с рабочими он перестраивает фабрику. Оттого он враг формализма и защитник живой работы. Оттого он наиболее законченный из 21 всех образов перерождающейся интеллигенции, затронутых нашими драматургами.

Вряд ли имеет существенный смысл останавливаться на остальных образах интеллигентов, рассыпанных в наших пьесах. Они не прибавят ничего значительно нового, кроме более или менее свежих и любопытных наблюдений, к основному ходу драматургической мысли. Эволюция драматургии от первых лет до последних ясна и без их рассмотрения. Психологическое перерождение немыслимо без глубокой ревизии миросозерцания. Эта ревизия останется бесплодной, если утверждение нового миросозерцания не увяжется тесно с пересмотром общественно-политических позиций и со всею реальной работой.

Как бы ни были ясны основные тенденции современной драматургии, не менее ясно, что названные пьесы далеко не в полной мере отражают сложнейшие процессы, происходящие в интеллигенции. Порою нарисованные в них образы сохраняют печать рационалистического построения. «Попутчики» вкладывают в них свои личные переживания, и общественный смысл их произведений не может закрыть тех субъективных ощущений, сомнений и колебаний, которыми полны авторы. Точно так же пролетарские писатели рисуют маски современной интеллигенции, только подходя к обоснованиям своих теоретических позиций в художественных образах. Конфликт индивидуальности и массы, трудный путь переделки самих себя еще остается задачей драматургии. Одновременно с этим перед драматургией возникает и другая, еще более ответственная задача, которая еще только бегло намечена в немногих пьесах и которая поэтому не получила отражения в настоящем очерке, — вопрос о новых кадрах интеллигенции, вопрос о воспитании и создании пролетарской интеллигенции. В «Человеке с портфелем» намеками затронуты образы молодых ученых, вступающих в науку с жаждой ее творческого пересоздания; борьба с установившимся бытом, восстание против устарелых враждебных философских и научных течений сопровождает их первые шаги.

«Варнитсо», 1930, № 2

СТУДИЯ МАЛОГО ТЕАТРА

Как и большинство студий начала революции, Студия Малого театра образовалась из школы. К тому времени Малый театр настойчиво почувствовал необходимость воспитания 22 смены. Бывшая императорская театральная школа, закрытая еще в десятых годах, была вновь открыта. Первый выпуск возрожденной школы в своем большинстве и составил Студию Малого театра, между тем как часть выпускников влилась в труппу самого театра.

Школа, а вслед за ней и студия, создалась при своей метрополии, когда великолепные мастера XIX века, наиболее совершенные выразители традиций русского театра, его подъема и расцвета — Ермолова, Садовская, Лешковская, Южин, — еще играли на Малом театре свои последние роли, а театр не предвидел того крутого поворота к революционной тематике, который он совершил впоследствии. Студия родилась в эпоху военного коммунизма, «Театрального Октября», провозглашенного Мейерхольдом, и жесточайших споров вокруг понятий академизм и традиция. Она возникла не из случайного сборища талантливых и неталантливых людей, а органически — на основе долгой общей работы и совместного творчества — и в этом отношении прошла тот же новый, ранее не знакомый путь создания театра, который до нее проделали Первая студия (МХАТ 2-й), а впоследствии Вахтанговская и длинная цепь других молодых трупп. Этот путь существенно отличался от обычного в дореволюционные годы и сохранившегося даже в годы революции принципа формирования театра на основе амплуа — вне вопросов художественной платформы. Новый путь обязывал к единству и органичности творчества. Малый театр переживал глубочайший кризис, отражая кризис прошлой театральной культуры. Воспитанники школы учились в годы империалистической и гражданской войн. Вместе с Октябрьской революцией художественная интеллигенция в своем попутническом крыле подходила к принятию революции через моральное, этическое ее «оправдание» и к вопросу «созвучия революции» через формальное обновление театра. Ломка старых театральных форм сопровождала эпоху военного коммунизма. Переоценка прежних театральных ценностей стояла на очереди. Мейерхольд уже поставил «Зори», а Вахтангов ревизовал приемы Художественного театра. Создаваясь в такой сложной обстановке, студия, более чем какая-либо другая школа, испытывала обостренные внутренние противоречия. Малый театр смотрел на себя как на самого верного хранителя академического искусства и в лице своего вождя Южина с идеалистической твердостью защищал старые и почетные знамена своих былых побед. Рядом с непримиримой яростью боролся 23 Мейерхольд, декларируя гибель старого театра, а на Арбате и в «Габиме» совершал свои разительные опыты Вахтангов. Мейерхольд бесповоротно осуждал «буржуазные» формы театра и в поисках здоровых традиций обращался к народному площадному театру и балагану. Вахтангов пересматривал законы МХТ, с особенной остротой закрепляя в своем творчестве все колебания интеллигенции, принявшей и «оправдывавшей» революцию. По своему происхождению Студия Малого театра, казалось, должна была занять позицию защиты традиционализма, понимаемого одинаково со своей метрополией. По эпохе своего рождения она неминуемо должна была стать перед ревизией традиционализма. И это было первое и основное ее внутреннее противоречие.

Преодоление противоречий было нелегким. Бесцельные блуждания были невозможны, и выбор пути вставал как необходимость. Студия была осторожна и идти на разрыв с метрополией не могла. Но студия была молода, ее участники были свидетелями коренного переворота страны и консервироваться не желали. Если впоследствии повернулся и тяжелый корабль Малого театра, тем больше гибкости следовало ждать от его молодого наследника. Студия должна была определить, куда ей идти. Отсюда внутренне возникла проблема пересмотра традиций. Это не значило отречься от предков и обратиться в не помнящих родства. Почтительно уважая учителей и беря от них знания, студия имела право и мужество отнестись к ним критически. Иначе она могла превратиться в маленький Малый театр, в его ухудшенную копию и недостойное подражание.

Сохранив родственные связи, она предпочла искать свое лицо, может быть лучшее, может быть худшее, чем у Малого театра, но свое. Она решила определить свои позиции в жизни и свой сценический стиль. Теоретически первоначально неясная, эта задача прояснилась постепенно в сценической работе, в спектаклях, в актерском исполнении, в том, как через художественное дело говорили принципы революции, как вместе с годами военного коммунизма, нэпа, реконструкции страны рос и зрел коллектив студии.

Осознание пути приходило с большим трудом, оно давалось с боями через ряд неудач или полууспехов. Студия часто шаталась, путь ее исканий зигзагообразный. И порой внутри того или иного спектакля в актерских исполнениях, в композиции спектакля сказывалось и сказывается 24 то основное противоречие, которое выявилось перед молодым коллективом при первых же его самостоятельных шагах.

Коллектив воспитался в нерушимых навыках предреволюционного Малого театра, пережившего, несмотря на наличие в его группе гениальных и просто талантливых актеров, полосу репертуарного упадка. С отходом от него интеллигенции Малый театр все более и более подпадал под влияние широких слоев мещанства и обывательщины — еще более под ограничительные законы «императорских» театров. С изменением общественного лица театра, лишенного живых питательных соков, тускнела и коснела его сценическая традиция и выветривались те идеалистические понятия «о свободе, добре и красоте», которые в свое время были скрижалями Малого театра. Не заключенная в определенную формулированную систему, традиция передавалась как сумма приемов, накопленных в течение десятилетий. В школе крупные мастера знакомили учащихся с конгломератом способов, которыми они умели приковывать к себе внимание зрителя, с внятной речью, со штампами внешнего показа чувств, со средствами внешней характерности, со всем арсеналом приемов сценического выражения, узнанных от гениев сцены начиная со Щепкина и кончая Ермоловой, повторенных, развитых, консервированных сотнями актеров и видоизмененных под напором репертуара Рышкова, Шпажинского, Александрова и других. Это была школа внешнего техницизма в рамках старого профессионального театра.

Воспринимая технические основы игры Малого театра, его ученики, восхищаясь его прошлым, не получили, однако, твердого миросозерцания. Миросозерцание Малого театра накануне революции складывалось из упрощенного эмпиризма, подчиненного ряду выветрившихся положений, потерявших свой первоначальный творческий смысл. В общественной жизни он занимал правое крыло. Ущербное, половинчатое воспитание грозило превратить начинающих актеров в опытных, средней руки профессионалов, а не в художников современной (тогда еще отвлеченно революционной) сцены. Сумма этих приемов усваивалась на практике. Классики драматургии XIX века и ее эпигоны служили материалом для упражнений. Еще не кончив школу, студийцы переиграли десятки пьес Островского, Андреева, Шпажинского, присоединяя к ним Мольера и Шиллера, рассмотренных все под тем же непоколебимым углом зрения. За это время студийцы, тогда еще школьники, имели 25 в своем багаже десятки ролей. Они вполне овладели предметом своего обучения. Маленький Малый театр к моменту окончания школы был готов. Стиль изучен. Приемы усвоены. Эмпирически-технический подход к театру, как бы высоко ни думали о значении искусства молодые учащиеся, сказался на сцене как упрощенчество. Усваивая все приемы профессионального театра, рано узнав успех у зрителя, практически «набивая руку», школьники порой переходили границы, отделяющие технику от штампования образов, и среди их приемов было немало ремесленных, которыми они уверенно пользовались, не замечая того, что эти приемы уже оторвались от живой жизни, что они — только достояние условной сценической техники, не более. Так был создан коллектив актеров в духе Малого театра, но коллектив еще не был студией. Он еще не стал организмом, объединенным общей творческой платформой. Путь от коллектива к студии лежал через преодоление основного противоречия, через осознание своей общественно-художественной позиции и вопроса о традиции. Кончив школу, коллектив, до сих пор послушно следовавший своим образцам и потому неизбежно ставший слабее их (так как был лишен творческого взгляда на жизнь), встал перед решением основных творческих вопросов.

 

Школа, не имевшая режиссера-педагога, а знавшая лишь педагогов-актеров, выделила, однако, из своей среды режиссера Каверина. Он воспитался вместе со своими товарищами как актер и вместе с ними прошел весь практический опыт усвоения техники. Именно перед ним и лежала задача объединить на основе твердой художественной платформы коллектив, связанный до сих пор скорее лишь общей работой, бытовыми связями и товариществом. После Н. А. Смирновой, Н. Е. Эфроса, В. Н. Пашенной, направлявших и организовавших первые шаги школьников, Каверин задумался о практическом осуществлении лица студии, о котором студия долго думала и мечтала, но которого еще далеко не нашла. Его первым режиссером-учителем был Санин. Его режиссерским увлечением — Вахтангов. Преодоление традиционализма первоначально совершалось через своеобразную модернизацию традиций, через раскрытие в ней тех условно-театральных истоков, которые так пленяли студийцев в поставленной Вахтанговым «Принцессе Турандот». Казалось, что тот техницизм, которым с такой расточительностью владели молодые актеры, скрывает за 26 собой подлинные основы блещущей условной «актерской» игры. Первое осознание традиционализма шло не от общественного понимания театра, а под явным влиянием той интеллигенции, которая увидела в революции выход своим эстетическим исканиям; оно шло через усвоение законов и приемов эстетического театра. Не напрасно именно «Турандот» — спектакль иронический и формально изощренный — стала заповедью Каверина. А раз осознание шло только этими путями, то оно естественно оказалось недостаточным и ущербным из-за забвения основных социальных и философских начал театра. Это не замедлило сказаться на работе студии вплоть до ее последних постановок.

Итак, театрализация традиции и сближение ее с основными приемами современного формального театра. Именно отсюда произошло сочетание примитивного эмпиризма (сопровождавшее постановки Леонида Андреева, Островского и других) с философией театральности, которое долго жило в студии, порою идя параллельно, порою причудливо соединяясь. Почва для такого подхода к актерской школе Малого театра была подготовлена. В актерской технике действительно было много нарочитой игры на зрителя, презрения к полутонам, любви к уверенности и четкости. Новая философия театра, вторгаясь в привычную работу студийцев, не приблизила их к жизни. Напротив, восприятие мира как некоторой игры, обращение реальной жизни в предмет радостного или иронического преображения сказалось даже на постановках студии, затрагивающих современную жизнь. Отходя от эмпиризма и преодолевая его, студия подпадала под влияние новой опасности. На смену упрощенческому миросозерцанию пришла нарочитая ироничность. Студия, разуверившись в былом учении, стала относиться к нему отрицательно, не приобретя еще твердых мировоззренческих начал. Отсюда идет преувеличенный жанризм и избыток условных черт в образах, которые порою обращаются в образы фантастические, хотя бы они и относились к текущей жизни. Не имея твердого миросозерцания, студия порою подменяла его пресловутой «иронией», часто скрывавшей за собой внутреннюю пустоту. Приближаясь к наиболее тонким приемам современного театра, студия лишь постепенно и поверхностно затрагивала сложнейшие общественные проблемы. Умея отрицать, студия еще не умела утверждать. Завоевания формальные были далеко не равноценны завоеваниям внутренним. Студия порою не замечала, что пресловутая легкая ирония 27 и столь же пресловутая театрализация приемов скрывала отсутствие твердого взгляда на мир.

Оттого студия бросалась в разные стороны. Преодоление традиций давалось с большим трудом. Оно часто совершалось хаотично, тем более что на ее маленькую сценку не попадали большие произведения современной драматургии и студия по необходимости ограничивалась менее значительными пьесами и часто обращалась к классике.

Несколько линий характеризуют поиски и противоречия ее складывающегося мировоззрения, отражая внутренние колебания студии. При всей родственности Каверина и коллектива между ними нельзя поставить знак полного равенства. В студию, то торжествуя, то спадая, врывается то волна эмпиризма, граничащего с натурализмом, то волна самого дешевого и банального мелодраматизма, то иронического отношения, то попытки философско-социального углубления явлений, которые характерны для самых тонких и примечательных ее работ. Так, то отступая, то продвигаясь вперед, то скрываясь за иронией, то, напротив, смело и решительно пытаясь художественно осмыслить сущность прошлого и нашей современности, живет студия. Каждый из ее наиболее существенных шагов говорил о преодолении традиций. Более того, перед студией возник вопрос о художественном, творческом снятии своего первоначального формализма. Такова диалектика ее развития. Преодолев традиционализм на путях усвоения методов формального построения спектакля, студия (в первую очередь Каверин) пытается ревизовать свои старые приемы для создания нового спектакля, построенного на новом философском восприятии мира. Студия не избегает и здесь противоречий, но все свои шаги она совершает с большим творческим беспокойством; ее режиссер изобретателен, актеры талантливы, спектакли редко оставляют зрителя равнодушным — даже ошибки студии, не говоря уже о ее победах, становятся поучительными и интересными.

В репертуарном плане студии бросается в глаза его разнобойность и разноречивость. Писатели разных эпох, стилей и подходов соединены на одной сцене: пацифистская драма Ромена Роллана «Настанет время» и аляповатая мелодрама Смолина «Пугачев и Екатерина», шекспировская комедия «Конец — делу венец» и историко-революционный экскурс Шаповаленко «В глухое царствование», комедии Гольдони и современные пьесы Щеглова, Островский и Кайзер, Шкваркин и Вольтер, Ромашов и О. Генри; водевили, мелодрамы, трагедии, полуфарсы и полуобозрения; 28 провинциальная Россия прошлого века, Франция эпохи абсолютизма, капиталистическая Америка, колониальная Индия; бояре, миллиардеры, белогвардейцы, магараджи, аббаты, нэпманы — все они мелькали на небольшой сцене студии в различных положениях и сочетаниях. В круг затронутых студией тем постепенно включаются вопросы антирелигиозной пропаганды, войны и мира, социального и биологического начала в человеке, наконец — проблема индустриализации. С каждым годом студия ближе и ближе включается в строящуюся культуру, но хаотичность ее мировоззрения еще не соответствует важности затрагиваемых тем, и порою она предпочитает их арифметическое и упрощенное разрешение.

В ней еще живет и часто прорывается восприятие мира как мира преувеличенных страстей. Ей трудно окончательно проститься с миром умирающего идеализма. Давний театр мелодрамы неожиданно завладевает студией. Современный Индокитай окутан в ее интерпретации волной пряной и бутафорской экзотики, взятой напрокат из старых чердаков Малого театра. Колониальные офицеры и империалисты напоминают героев родоначальника мелодрамы Пиксерекура. Студия призывает на помощь все штампы: и злодеев и угнетенных невинностей, всю бутафорскую красивость иллюстраций к книгам приключений. Она смотрит на колониальный вопрос и на национальную борьбу с империализмом глазами авторов дореволюционных детских книг — ее увлекает социальная проблема в моральном разрезе. Порою студия впадает в такое же детское изображение истории по Иловайскому — вместе со Смолиным она упрощает историю до анекдота. Вне обнаружения социальных и классовых корней она рассказывает случаи из биографии царей. Взамен экзотической фигурирует историческая бутафория. Она рассматривает Гюго вне эпохи и стиля как автора занимательных пугающих и трогающих рассказов. В этих своих худших спектаклях — «Бронзовый идол», «Пугачев и Екатерина», «Тайна замка Кенильворт» — она низводит театр до анекдотического развлечения. По приемам исполнения и оформления она неожиданно перескакивает на несколько десятилетий назад, обнаруживая во всей обнаженности вред напрасного увлечения пресловутой театральностью. Эти спектакли, лишенные какой-либо остроты и глубины, — оборотная сторона философии театральности, доведенной в них до огрубленного и упрощенного предела. Нужно сказать, что не Каверин был постановщиком этих спектаклей и что этих грехопадений 29 было немного. Грехопадения одновременно были и уроками, они наглядно демонстрировали ненужность и вред пустого актерского техницизма, подчиненного ложным понятиям о мире, человеке и искусстве. Промелькнув, эти спектакли быстро ушли из репертуара.

Вторая, более глубокая струя — струя эмпиризма, порою перераставшего в реализм, а порою впадавшего в натурализм. Впрочем, реализм студии никогда не был беспримесным. Суровая строгость ее не прельщала. Даже в первой своей самостоятельной работе, в «Комике XVII столетия», при общем реалистическом показе России эпохи Алексея Михайловича, студия особенно увлекалась возможностью условного изображения первого русского спектакля. С другой стороны, в ее реалистические спектакли порою вторгались элементы позднего символизма, и пьеса Щеглова «Переплав» была отягощена символикой пляшущей и пьяной Руси. Если в примитивный мелодраматизм студия впадала редко и сейчас же от него отходила, то реализм, попытка верного отражения действительности, постоянно оставался одним из существенных для студии вопросов, к которому она вновь и вновь возвращалась. Возвращаясь же, привносила в спектакль следы тех или иных своих преходящих увлечений. Так в «Комике» прорвалась нарождающаяся философия театральности, а в «Переплаве» сказалась попытка отвлеченно символистского обращения современности в некие обобщенные знаки — студия заимствовала их из литературного багажа прошлого, и в обстановке индустриализации страны возникал образ забытой блоковской Руси.

Но все более углубленно смотря в жизнь, студия училась понимать диалектику образов, их социальное зерно, их психологию; чем глубже она вглядывалась в процессы, происходящие в стране, тем легче спадал с ее актеров мишурный наряд внешнего техницизма и тем увереннее она заменяла приемы штампованного представления образа по театральному амплуа новыми чертами, отражающими и обобщающими действительность. В этом смысле «Пурга», «Настанет время», «Переплав», «Кто идет?» уже не похожи на детские книжки с картинками. В них студия приближалась к существеннейшим вопросам классовой борьбы, пацифизма и милитаризма, заставляя себя по-новому осмыслить жизнь. Не будем преувеличивать глубины этой философии. Немало заключалось упрощенчества в решении сложных проблем, которые предлагал в своих пьесах Щеглов. Еще часто делились действующие лица на добрых 30 и злых, еще часто классовый конфликт разрешался с молниеносной быстротой, еще часто спектакли являлись задачей на ранее приготовленный арифметический ответ. Но, набрасывая эскизы современной жизни, студия влекла своего актера от технического штампа к свежему разрешению образов, к накоплению материала, к наблюдательности — ко всему тому, что делало невозможным возвращение к экзотике «Бронзового идола» или псевдоисторизму «Пугачева и Екатерины».

Но обе эти струи отступали на второй план по сравнению с той линией, которую проводил Каверин и которая впервые восторжествовала в «Киноромане» — комедии Георга Кайзера об аристократических предрассудках, воспринятой студией в качестве легкой и насмешливой пародии. Еще не имея силы разглядеть подлинный пафос классовых боев, еще не встретив материала, глубоко рассекающего современную жизнь, студия уже поняла, каков тот мир, который следует отрицать и осмеивать. Именно в отрицании, насмешке заключалась сила студии. Ее ирония позволяла ей оформлять свои взгляды на российское прошлое или на уродливость западной цивилизации. Она настойчиво и последовательно осмеивала немецкий мир аристократов и бюргеров, легко обратила героическую комедию Шекспира в насмешку над романтизмом и быстро нашла точки соприкосновения с памфлетом Вольтера, направленным против условностей цивилизации. Оттого она с такой остротой умела подмечать мещанские стороны нашей современности, оставшиеся от немытой, тупой, самодержавной России. Студия била по отсталости и предрассудкам, и эти постановки долго оставались самыми свежими ее работами, в которых она находила своеобразный, ей одной присущий сценический язык. Здесь студия давала мастерский выход чувству игры, которое так упрощенно выступало в ее мелодраматических постановках. Игра, ирония получали оправдание в том сатирическом ощущении, которое жило в студии по отношению к осмеиваемым ею людям. Студия становилась изобретательной, приемы ее выразительности — неожиданными. Спектакли приобретали счастливое единство формы и содержания, отсутствовавшее в других постановках.

Культура современного театра пришла студии на помощь. Каверин строил эти постановки, обращая их в своеобразное музыкальное представление. Одним из излюбленных приемов стала игра вещей. Каверин последовательно и расточительно проводил принцип играющей декорации 31 и бутафории, выявляя отношение театра к изображаемой среде. Каверин мечтает как бы об играющем спектакле, о том, чтобы декорации были так же ироничны и насмешливы, как и создавший их автор: оттого пляшут декорации в «Киноромане», изменяются детали вещей в спектакле «Конец — делу венец». Каверин соединяет все элементы спектакля в единое ритмическое целое. Он видит актера оптимистического, насмешливого, музыкального и ритмичного. Музыка аккомпанирует его спектаклям на основе то контраста, то лирической заразительности. В этой раме актер только часть общего танцующего и смеющегося спектакля.

Такова ирония Каверина на сцене. Могла ли она стать подлинным принципом построения театра? Вряд ли. Круг ее действий строго ограничен. Ирония прежде всего требует положительного миросозерцания, которое должно питать и обусловить ее. Иначе театру грозят многие опасности. Эти опасности оказались отнюдь не мнимыми: они выражались во многих спектаклях студии. Ирония превращалась в бесплодный формальный прием, и некоторые режиссерские трюки Каверина, повторяясь из спектакля в спектакль, теряли силу выразительности. Уже порою ирония вырождалась в своеобразный нигилизм, отрицание во имя отрицания, оставляя у зрителя чувство тоски и неудовлетворенности, как было при постановке «Шулера». Уже некоторые из молодых и свежих актеров, освободившись было от традиционных штампов, приобрели новые штампы иронически подчеркнутой игры, в которой нельзя было не заметить явного наигрыша. Уже стали они привыкать к ущемленному изображению тех или иных персонажей, и богатство внутренней жизни современного человека не попадало в орбиту их внимания, заменялось обостренным жанризмом; жанризм вообще привлекал студию. Тогда-то и совершались обращения студии к реализму, даже к мелодраме в целях найти вновь способы глубокого толкования образов. Но куда бы и как бы ни бежали актеры студии, они понимали, что в этих бегствах заключена лишь часть правды, а порою и сплошная неправда. Преодоление иронии лежало на иных путях, на путях осмысления мира, которое могло бы дать студии возможность, не теряя специфических особенностей своего мастерства, приобрести твердую опору. Так, начав с послушного подражания великим образцам, через их преодоление, через новое преодоление иронии, студия приходила к утверждению новых начал в своем творчестве.

32 Уже многие ранние спектакли студии указывали на возрастание социальной доминанты в построении спектаклей. Она появлялась зачастую в ущемленном виде. Классовые черты в аристократах «Киноромана», в духовниках вольтеровской повести «Дикарь», в обывателях комедии Шкваркина «Шулер» находили свое подчеркнутое выражение. Эти черты следовало углубить, сочетать с психологией образа, которая часто заменялась в студии ее внешним показом. Так на новых путях студии сплетались внимание к социальным корням явлений действительности, поиски положительной философии, заменяющей философию самодовлеющего отрицания, поворот к многостороннему раскрытию психологии. Переходя на эти позиции, студия отнюдь не теряла разнообразия сценических жанров. Одна из ее последних постановок, «Миллион Антониев», дает отличный образец антиклерикальной сатиры, во многом более богатый, чем предшествующие опыты вроде безобидной инсценировки «Президентов и бананов» О. Генри.

Впервые она нащупала свои позиции в «Похождениях Бальзаминова» и в лучшем, самом глубоком спектакле студии «Без вины виноватые». Одна из наиболее гротескных и веселых комедий Островского о похождениях Бальзаминова послужила поводом для раскрытия психологии обывателя, поставленного между двумя классами — купечества и дворянства. Образ Бальзаминова стал обобщающим, почти символическим. В зависимости от такого понимания строилась и режиссерская композиция спектакля. Каверин неожиданно внутренне соединил Островского с Гоголем «Петербургских повестей» и Достоевским «Бедных людей». Водевиль Островского стал отражением социального образа мелкого чиновничества — его психологии, соединяющей чувство обделенности с тоской по классу, которому чиновничество подчинено, которому служит и которого не может достигнуть. Трещина спектакля была в чрезмерной его трагической окраске. Он был сугубо психологичен и отягощен подчеркнутым символизмом вплоть до сумасшествия опьяненного счастьем Бальзаминова в последнем акте комедии. Будучи реакцией на внешнюю комедийность, спектакль впал в другую крайность. Но все приемы игры, все качества музыкального аккомпанемента, все части играющих декораций были подчинены единой теме и потеряли самодовлеющее значение. Происходил отсев деталей. Каверин и студия приучались к экономии. Трюк как трюк явно доказывал свою ненужность. Посмотрев на Бальзаминова не как на привычного театрального героя, а как на образ, 33 характерный для эпохи, заслуживающий раскрытия его природы, Каверин нащупал верные позиции. Темой спектакля стало внутреннее крушение Бальзаминова. Оттого студия была в этом спектакле при всех его противоречиях намного строже, чем в других работах и поставила более глубокие задачи актеру. Противоречия и ошибки спектакля заключались в ущемлении второстепенных образов во имя централизации образа основного. В спектакле носились отзвуки теории монодрамы — окраски всего окружающего симпатиями и ощущениями главного героя пьесы. В двойственной задаче, поставленной театром, — показать свое отношение к Бальзаминову и показать действительность через отношение самого Бальзаминова — режиссер, естественно, путался, и порою бальзаминовская философия становилась философией спектакля.

Намного более уверенно и глубоко этот поворот ощущался в ревизии другой пьесы Островского — иного характера и стиля — его мелодрамы «Без вины виноватые». В этой постановке Каверин вырвался из-под влияния одного доминирующего и всепоглощающего образа. Не только система образов и мироощущение Островского привлекли режиссера. Основной задачей стало раскрытие эпохи не в плане стилизационного ею любования или бытового воскрешения, а ради того, чтобы понять и вникнуть в социальные ее корни, поскольку они отразились в пьесе Островского. Задача оказалась сложной. Режиссер хотел вскрыть в пьесе объективное и реальное отражение эпохи и отбросить все, что было навеяно сценической традицией и частым у Островского приукрашиванием действительности. Речь шла о борьбе с мелодраматизмом Островского. Каверин отсек наиболее опасный в этом качестве пролог, смело заменив его вводом акта из современной Островскому мелодрамы, в исполнении которой участвует Кручинина, и таким путем выделив его в некоторое самостоятельное, но сюжетно необходимое введение. Увлекшись реставраторскими целями и чрезмерно акцентируя пародийный момент в изображении старого театра, Каверин несколько уклонился от последовательного проведения верного принципа. Существенно было, однако, утверждение самого принципа, отразившегося на всем строе спектакля. Разрушив традиционный мелодраматизм, студия и Каверин пошли по линии вскрытия сложнейших психологических сплетений образов, характеризующих социальный быт и существо эпохи. Легко было увлечься деталями — Каверин отказался от них. Он правильно рассекал пьесу, жестоко обнажил быт 34 актеров и их взаимоотношения с миром меценатов. Он точно обозначил их служебную, развлекательную роль в провинциальной России. Он взглянул в их искривленную социальной средой психологию. Вместе с тем он усложнил задачу тем, что не побоялся лирической окраски спектакля в зависимости от тех симпатий и волнений, которые должны в нас, людях иного общества, возбудить те или иные герои пьесы. Каверин пошел не по линии любования эпохой, а по линии ее действенного разоблачения и эмоциональной заражаемости судьбой ее отдельных героев. Каверин шел на самые смелые режиссерские приемы. Техническая изощренность, которой он увлекался порою ради нее самой, теперь очищенная и строгая, получала нужное место в спектакле: и финал третьего акта с гитарой, и лирический музыкальный аккомпанемент, и празднество в саду у губернатора не лишены каверинско-студийной иронии. Но эта ирония стала лишь частицей общего положительного миросозерцания — миросозерцания участника нашего строительства, взглянувшего через хребты десятилетий на ушедший провинциальный быт, на ушедшую эпоху. Спектакль сохраняет дистанцию десятилетий — он показывает прошлое, неназойливо расставляя социальные акценты, и всеми приемами подчеркивает, что это прошлое исчезло и не заслуживает любования его мнимыми красотами.

Видоизменяясь, студия видоизменяла актеров. Как и на всем своем пути, она и здесь бросалась в разные стороны. Смена поисков предопределила и смену стилевых приемов актерского творчества. Ранний техницизм, сближение его с формализмом, обогащение приемами современной театральной культуры так или иначе утончали или огрубляли актеров, но очень часто уводили также в дурную, ненужную сторону внешнего истолкования образов или упрощенного жанризма. Поворот к раскрытию социальной психологии отнюдь не уничтожил всех былых недостатков, так как еще во многих работах студии сказываются противоречия ее миросозерцания и неотчетливость внутренних установок.

Актер студии еще не нашел своего лица. Более того — трудно говорить о едином лице актера этого театра: еще не сведен к единому методу творческий опыт студии, и в, том или ином актере или даже в той или иной группе актеров преобладают различные начала актерской игры. Еще далеко не умерли в отдельных исполнениях штампы, связанные с ранней неумеренной практикой молодых школьников. Эти штампы через десятилетия поисков и новых работ 35 неожиданно оказывались неизжитыми в каком-либо «Переплаве». Но эти рецидивы все реже проявляются в спектаклях студии. Грознее и существеннее опасность преувеличенной характерности, которой страдает большинство ее актеров. Совместно со струей иронии и борьбой со старым пониманием техницизма утвердилась жажда театрализации образов через настойчивые поиски разительной и внешней характерности. Устанавливая ироническое отношение к образу и добиваясь ритмической легкости, актеры искали в каждом образе его необыкновенных черт, не столько типичных, сколько удивительных и театрально завлекательных. Актер студии приучался к внешней характерности и к опасной игре отношения к образу. Сознательно раздваиваясь, отрицая единство актера и образа, актер довольствовался внешним ироническим показом, мало заботясь о внутреннем богатстве. Внезапно опомнившись и пугаясь, он обращался к запасам своего былого техницизма, блуждал между формализмом и штампом, между условностью и жанром. Режиссерски изобретательный, Каверин подсказывал все новые и новые более или менее увлекательные сценические приспособления. Богатство его и актерской фантазии всегда находило выход в неожиданности трактовок и внезапности характеристик. Однако проблема актера осталась неразрешенной, и многие из актеров студии до настоящего времени блуждают среди этих тенденций.

Но в лучших постановках студии эта условная внешняя характерность перерастает в характерность типическую и социальную. Эти черты прорывались и в других спектаклях, наполняя отдельные куски и радуя верностью подхода. Так было в изображении обывателей «Вредного элемента», аристократов «Киноромана», купечества в «Бальзаминове», вузовцев в «Кто идет?». Так, но еще более явственно, было в «Без вины виноватых». Типическая характерность, однако, требует внутреннего наполнения актера. Она требует перехода на ступень более высокую, чем пресловутая игра отношения. Она требует истолкования образов. Этим не отменяется разнообразие приемов и способов сценического осуществления. Актеры студии не должны забывать, а, напротив, обязаны развивать чувство ритма, легкости, мастерского владения телом. Речь идет о том же, о чем настойчиво говорит современность применительно к любому художнику, — о богатстве миросозерцания, о внутреннем росте, о диалектике играемого образа. Но вопрос об актерах студии, об их качествах и о лице каждого из них — предмет особого рассмотрения.

36 Студия давно перестала быть школой, зритель вправе предъявить к ней строгие требования. Пора детской игры прошла. Большое обаяние студии в ее легкости, в заразительности приемов, в великолепном темпераменте и задоре. Ожидать от студии социальной глубины и психологической сложности — не значит убивать ее индивидуальных качеств. Это значит, что они могут перейти на более высокую, совершенную ступень. В окончательно еще не оформившихся очертаниях ее проступают линии большого театра. От нее самой зависит, остановится ли она на данном этапе или преодолеет его, развиваясь на путях большого социального спектакля и подчиняя выработанные приемы большой идее и большому актерскому искусству.

«Советский театр», 1930, № 10 – 11

«ЦИАНИСТЫЙ КАЛИЙ»
Театр бывш. Корша

Весной «группа молодых актеров» Германии впервые играла в нашей стране «Цианистый калий». Этот простой, сжатый и целомудренный спектакль вводил в жизнь и быт современной Германии с непреодолимой силой и жестокостью. Дело было не только в четком и ровном исполнении, очень типичном для германской актерской школы, и не в качествах мелодрамы Вольфа, построенной с хорошим знанием театрального эффекта, но преимущественно в самой теме и в подходе к ней театра.

Трогательная история о работнице Гете Фент, гибнущей под тяжестью нелепого германского законодательства об абортах, превращалась в этом спектакле в живое и трепещущее, почти документально точное свидетельство против всего германского строя. Беря публицистически острую и злободневную тему, театр обратил ее в обличительный документ.

Спектакль начался строгой и беспощадной речью прокурора. Он был лишен театральных украшений и намеренно прост. Актеры неуклонно, последовательно развертывали ход пьесы — в сюжете доводилась до абсурда фальшивая добродетель законов об аборте. Чем проще и категоричнее звучали образы, чем больше изгонялась из спектакля дешевая чувствительность, тем очевиднее через рассказанный в пьесе частный случай просвечивалось лицо разрываемой внутренними противоречиями Германии. Играя 37 пьесу, актеры делали важное и нужное дело. Оно требовало серьезности и ответственности. Самый сюжет пьесы давал легкую возможность или подчеркнуть моменты сугубо натуралистические (попытки Геты самостоятельно избавиться от ребенка), или вызвать в зале нехороший смешок. Немецкие актеры счастливо избежали этих опасностей. «Сюжет об аборте» как самостоятельная тема включился в общий круг пьесы о современной Германии. К положениям пьесы немецкие актеры подходили сурово, просто, без противного сюсюкания, с большой человечностью, и спектакль трогал, волновал и угрожал: он предъявлял счет Германской республике, счет оставался неоплаченным. Зрители уносили в своем сознании картину тем более страшную, чем проще и беспощаднее она была рассказана. Спектакль находился в разрыве с эстетизацией действительности, в каком бы смысле она ни понималась: в смысле ли украшательства или преображения в иную, сценическую правду. Спектакль рассекал жизнь. Этим самым он играл в Германии замечательную и значительную роль.

Спектакль становился тем более волнующим, что в восприятии зрителя современного Берлина он попадал на подготовленную почву. Здесь вступал в силу властный закон художественных ассоциаций. Случай с Гетой Фент ассоциировался с безработицей, локаутами, экономическим кризисом, со всем тем, что тяжестью давит германский пролетариат, и со всем тем, чему имя — классовая борьба. Художественная интеллигенция аплодировала беспощадной смелости автора, обратившего мелодраму в злободневный спектакль; рабочие видели в этой намеренно простой пьесе оружие борьбы, которая отводила на второй план недочеты пьесы и подчеркивала ее художественные качества — верную простоту последовательно развивающихся образов и такую же верность правде германской жизни. Искусство актера, теряя самодовлеющую ценность, ничего не утрачивая в силе, служило внеэстетическим, общественным целям — явление не частое в германском театре, который под предлогом актерского блеска и занимательного сюжета завуалированно и привычно подчиняет зрителя вопросам пола и узколичной психологии.

Для советского зрителя многое в этой пьесе чуждо и многое звучит напрасной, недоуменной подчеркнутостью. Прежде всего сюжет: он кажется исключительным и гиперболичным. Для тех, кто не знает немецкого быта, может показаться, что внимание автора направлено на сексуальные проблемы, которые, возможно, и создали скандальный 38 успех пьесе среди буржуазного западного зрителя. В условиях нашей действительности необычный сюжет выпирает на первый план, кажется назойливым, а натуралистические подробности пьесы — лишним и отталкивающим балластом. Нужно известное напряжение, чтобы сквозь этот сюжет проникнуть в трагедию германского рабочего, что так легко и просто дается берлинскому зрителю. Разница в восприятии очевидна, и советский театр, берущий «Цианистый калий» для постановки, должен ее учесть. Такая задача и стояла перед Коршевским театром. Пьеса берет узкий участок жизни — театр обязан сделать его свидетельством противоречий германской жизни. Он должен в атмосфере пьесы раскрыть те приемы, которые обусловливают ее революционное восприятие у немцев, чтобы добиться такого же восприятия у московской аудитории. Обычные трудности, возникающие перед театром при постановке западных пьес, возникали и перед режиссурой Коршевского театра. Театр эти трудности чувствовал, искал путей к их преодолению, но нужно сказать прямо — их не победил и нужного выхода не нашел. Спектакль звучал менее убедительно, чем у немцев. Он потерял свою волнующую силу. Он оказался натянутым и громоздким. Хуже того, он казался порою фальшивым, а фальши нет в этой пьесе, все достоинство которой в ее правдивости. Театр прошел мимо автора. Все старания режиссера оказались бесплодными. Он пошел по внешнему и потому в корне неверному пути. Субъективные желания не воплотились в объективную реальность. Спектакль революционной тематики стал спектаклем революционной фразы. Здесь-то и лежал основной порок этого представления, на которое театр потратил много труда, в котором играли отличные и глубокие актеры, который делал опытный режиссер, оформлял тонкий художник. Здесь и было противоречие, которое привело их работу к очевидной и печальной неудаче.

Язык пьесы — язык документов и цифр. Язык спектакля декламационный и монументальный. Стремясь раздвинуть рамки пьесы и дать ей фон, характеризующий классовые противоречия современной Германии, театр включил в пьесу многочисленные «немые сцены», которые и должны были обозначить собой ту общую социальную картину, по отношению к которой эпизод с Гетой Фент — только частный, но характерный случай. Эти «немые сцены» прерывали действие пьесы. Исполненные режиссерски в различных планах — то подчеркнуто аллегорическом, то откровенно реалистическом, иногда смыслово связываясь с действием, 39 а иногда развиваясь помимо сюжетного развертывания пьесы, они всей своей манерой противоречили методу пьесы. Режиссер (Н. М. Радин) вводил их с неумеренной щедростью. Сосредоточенные сцены Вольфа внезапно разрывались картиной аллегорических фашистских фигур. И зритель, только что с напряжением следивший за борьбой Геты за свою жизнь, принужден был смотреть на неожиданные кукольные фигуры. Простая пьеса не выдерживала тяжести этой монументальной нагрузки. Все эти инкрустации не вытекали из хода пьесы и потому оставляли зрителя равнодушным. Тяжкая сцена смерти одинокой Геты, у которой арестовали мужа и мать, внезапно переходит в «живую картину», в которой изображены полицейские, боязливо прячущиеся от кулаков рабочих, — мертвый и фальшивый символ классовой борьбы и последних германских выборов. Между тем пьеса нуждается не в этих «немых сценах», разрывающих действие и формально изображающих германскую действительность. Частное не связывалось, таким образом, с общим — они были механически склеены, не более. Намного действеннее раскрывались классовые противоречия в сцене у доктора и у акушерки, где с разящей простотой автор передает отношение представителей медицины к работнице и к богатой даме.

Может быть, вернее было бы воспринять пьесу Вольфа как документ и, исходя из такой задачи, искать поправки на социальность. Когда на плакате появились статистические данные о безработице, они в плане этой пьесы действовали значительнее, чем весь треск и приподнятость «живых картин», сочиненных режиссурой. Может быть, нужно было весь спектакль обратить в обвинительную речь, введя чтеца, используя диаграммы и плакаты и т. д. и лишь мимолетно, намеками используя «немые сцены». Театр не учел трудности пьесы Вольфа. Оттого в спектакле были фактически две пьесы: одна, сочиненная Вольфом, другая — театром. В пьесе Вольфа театр смягчил натурализм отдельных сцен и убрал патологичность, свойственную вообще немецкой драматургии; в своей пьесе театр несправедливо и ненужно пользовался мишурой фальшивой монументальности, она давила на пьесу Вольфа и, вместо того чтобы вскрыть классовую природу событий, звучала механически прилепленной революционной фразеологией. Оттого представление в целом было лишено единства, и противоречия режиссерского замысла сказывались на актерском исполнении.

Режиссер не нашел для актеров общего и верного тона. 40 Одни из исполнителей (например, Коновалов) пытались в своей игре объединить оба плана, в которых строился спектакль, бытовое течение образа они переводили порою в иной, обобщающий план. Газетчик Кукушка в исполнении Коновалова превращался тогда из ярко вылепленного актером типа берлинских улиц в выразителя борьбы против классовой несправедливости. Именно в этом разрезе и звучала исполняемая Коноваловым песенка о безработице, в которой Коновалов — Кукушка, по замыслу актера и режиссера, вырастает до символического протестующего образа. Но, как и в постановке, оба плана оказались несоединимыми. Было как бы два образа Кукушки: один — типичный газетчик, напичканный газетными новостями, великодушный добряк, которого нужда и быт соединили с рабочими, другой — зловещий Мефистофель, распевающий современную «песню о блохе». И снова это механическое соединение, не вырастающее из противоречивости образа, не убеждало и не побеждало зрителя, хотя оба свои плана Коновалов выполнял с яркостью и типичностью талантливого актера. Между тем положение Кукушки в пьесе определяет его социальную роль — своеобразного «попутчика» рабочего класса, не осознающего действительных процессов, происходящих в республике, и приписывать Кукушке грозную насмешку невозможно без ломки образа или без сочетания несоединимых качеств.

Второй ряд исполнителей и не пытался примирить задания режиссера. Они почувствовали в пьесе преимущественно ее мелодраматические качества, трогательность положений и прямолинейность образов и шли по пути опрощения спектакля. Они играли напряженно, всеми сценическими приемами подчеркивая добродетельность одних образов и злодейские качества других. Так играл Зражевский управляющего домом, так играла Бершадская, пробовавшая себя в новом амплуа и в этом новом для нее амплуа использовавшая все обычные для изображения голодной, исстрадавшейся женщины приемы: подчеркнутое дрожание рук, подчеркнуто синюю краску под огромными глазами на исхудавшем лице и т. д.

Исполнители не замечали, что именно эти мелодраматические приемы убивали социальную природу образов, более сложных, чем им это казалось, хотя они предполагали, что именно такой резкий и однокрасочный подход присущ социальному толкованию. Результаты получились обратные ожидаемому: на сцену выступила революционная схема, а не толкование образов. Эту опасность живо почувствовал 41 Леонтьев, побеждавший мелодраматизм хорошей типичностью, внутренней сосредоточенностью и искавший в образе его живые струи. Потому образ рабочего, в процессе роста самосознания пришедшего к решению участвовать в забастовке, получился у Леонтьева убедительным.

Наиболее и единственно верную линию нащупали Блюменталь-Тамарина и в особенности В. Попова. По существу, исполнение Поповой должно было бы продиктовать режиссеру весь подход к спектаклю. Попова нашла тот тонкий и глубокий тон, который делал образ живым и типичным. Она смягчала натурализм пьесы: эпизод с абортом становился для нее только предлогом для выявления трагедии работницы, которую раздавил социальный строй. Потому Попова играла намеренно скупо, отметая мелодраматическую подчеркнутость и сосредоточивая внимание на развертывании трагического столкновения Геты с жизнью. Может быть, лишь самое начало пьесы ведется ею чрезмерно приглушенно, будто ее Гета предчувствует свою будущую гибель. Текст не дает для этого материала, и образ теряет в своей сложности. В дальнейшем же Попова играет с той целомудренной скупостью и четкостью, которая роднит ее исполнение с немецким спектаклем. Созданный ею образ лучше всего характеризует среду рабочих, в которой наиболее передовые осознали пути борьбы, а остальные в тяжких поисках выхода — через мучения и гнет — только подходят к этому решению. Исполнение Поповой — большое и нужное искусство.

Таков хаотический итог спектакля. «Поправка» на социальность не удалась. Она не удалась потому, что режиссер не учел метода пьесы и не пошел по пути анализа той среды, в которой происходит действие. Оттого революционная фраза заслонила остальные качества спектакля, в отдельных исполнениях достигшего подлинной силы и глубины.

«Советский театр», 1930, № 13 – 16

«СМЕНА ГЕРОЕВ»
Малый театр

Об актерах и закулисном быте написано много чувствительных или разоблачительных пьес. Их писали русские, немцы, французы, англичане. «Без вины виноватые», «Таланты 42 и поклонники», «Татьяна Репина», «Заза», «Родина» — Островский и Бертон, Суворин и Зудерман создали традицию драм и комедий, в которых перед зрителем раскрывались неведомая ему закулисная жизнь и психология героев сцены. Основной темой пьес был разрыв между идеализированным представлением о театре и жизненной трагедией актеров. Страдания, скрытые за веселой маской (мотив «Паяцев»), противоречие игры и действительности, показанные среди пряной и лживой атмосферы кулис, казались драматургам, и еще более зрителям, волнующими и острыми. Социальный конфликт — противоположение бесправного актера буржуазному обществу, которое видело в нем предлог для развлечения и нездорового любопытства, — решался в плане отвлеченного гуманизма — оправдания в актере человека. По существу, театр призывал принять актеров в это общество, и конфликт кончался в тот момент, когда «злое» общество раскаивалось и «добродетельный» актер входил в него полноправным гражданином. Только редко, намеками (как в чеховской «Чайке») проскальзывали иные тенденции — в личную трагедию художника вплеталась борьба за новые формы, но образ Треплева остался в нашей драматургии таким же одиноким, как был одинок Треплев в чеховской пьесе. Дореволюционная драматургия ограничивалась областью, в которой театр был праздничным и больным обманом, актер — социально отверженным одиноким существом, его судьба жалостливой, а разоблачение закулисной атмосферы занимало подавляющее и раздражающее место. Личная талантливость авторов и глубина психологического анализа не меняли тенденции пьес об актерах. Они оставались защитительной и идеализированной речью за право актера быть человеком.

Революция выдвинула иные вопросы и иные темы. Во всей полноте встала проблема перерождения театра. Как будто именно этой проблемы и хотел коснуться Ромашов в своей новой пьесе «Смена героев», поставленной в Малом театре. Для людей, работающих в театре, и для театра все эти вопросы существенны и важны, тем более что они являются лишь частью общей проблемы о судьбах художественной интеллигенции, о тех путях, которыми совершается ее переход на новые позиции, о крушении старого миросозерцания и о рождении нового, о расслоении внутри интеллигенции, о борьбе различных общественно-художественных течений. Поэтому понятны те ожидания, которые возбуждала пьеса Ромашова. Казалось, представители художественной 43 интеллигенции должны найти в ней ответы на вопросы, их волнующие, а зритель должен проникнуть в переживания интеллигенции. Трудно себе представить иную постановку проблемы и опасно прятаться от ответа в бытовых эскизах и жанровых набросках.

Ромашов не оправдал ожиданий. Это не значит, что он не чувствовал необходимости такой постановки вопроса. Он явно стремился ответить на проблему перерождения театра. Но, переоценив значение подробностей и деталей, он пал жертвой своей поверхностной наблюдательности. В «Смене героев» много отдельных верных замечаний. Ромашов хитро вкладывает в уста актера-приспособленца лозунг «актером можешь ты не быть, но быть общественником должен». Он забавно рисует суету за кулисами театра при приезде в ложу начальствующих лиц. Он, словно в привычной театральной пародии, показывает, как просто и примитивно устраивает за сценой «шумы» толпа статистов. Большая проблема распыляется на ряд верных и неверных, острых и безразличных, но неубедительно соединенных деталей. Ромашов видит разрозненную цепь явлений. Он лишен дара синтеза, и его наблюдательность случайна. Анекдот вырастает в его глазах в событие, а проблему он низводит до жанровых этюдов. Поэтому пьеса проблемы обращается в пьесу обнаженной интриги. Он комбинирует анекдоты и сценические положения, вместо того чтобы вскрывать события. Он противопоставляет «злых» и «добрых», вместо того чтобы следить за изменением общественно-художественного лица театра. Его пьеса не имеет ни документальной ценности, ни обличительного пафоса, ни строгой и рассекающей жизнь мысли.

Обольщенный богатством деталей, он соединяет их при помощи традиционных форм пьесы об актерах. За всеми словами об ударных бригадах, за пышными и декламационными мечтами молодежи, за ассортиментом закулисных анекдотов виднеется все та же разоблачительная драма, в которой персонажи обрисованы теми же приемами, которыми десятки лет беллетристы, драматурги и эстрадники рисовали пылких героев-любовников, мечтательных, начинающих карьеру юношей, комических старух и благородных отцов, коварных актрис и страдающих героинь, антрепренеров и помрежей, — порою кажется, что Ромашов пишет не о перерождении театра, а о перекраске театра. Но Для задачи сатирического обличения Ромашов утомительно часто впадает в однообразный психологизм и поучительные рассуждения. Он любит, чтобы его герои «раскрывали 44 свою душу», и вводит для этого подчеркнуто эффектные сценические положения, как сцена Рощина и Краевской в первом акте. Ромашов — в плену старой драмы с эффектными положениями и эффектными ролями, той самой драмы, против которой он сам словесно борется и в рамки которой он вложил свои злые и разрозненные наблюдения. Пьеса без обобщающей идеи, «Смена героев» не обращается в обличительную сатиру и не показывает перерождения профессионального театра. Ромашов шел не путем экспериментальным, а путем мещанской драмы, он обращал наблюдения только в сценические роли и положения, в занимательные и незанимательные диалоги. Талантливость Ромашова оказалась неиспользованной, его знание сцены обернулось дурной стороной, и его наблюдательность оказалась напрасной. Не выиграв на фронте сатирической бытовой комедии, он проиграл на фронте современной проблематики.

Отсутствие твердого взгляда на процесс перерождения театра повлекло автора к отжившим методам. Зритель был вовлечен в угаснувшую жизнь несуществующего театра. Мы много раз читали и видели тот театр, о котором рассказывает Ромашов, провинциальный — и притом плохой — театр XIX века со всеми его отрицательными сторонами. Вопреки всем возможностям он сохранился, по Ромашову, во всей нетронутой рутине. Это театр без режиссера, ибо нельзя считать за художественного руководителя того растерянного человека, который изредка мечется по сцене и ничем не обнаруживает возложенных на него волей автора обязанностей. Это театр без какого-либо намека на художественную платформу, это театр халтурный, ибо в нем актер идет на сцену, ни разу не прочтя роли. Это театр, кипящий не в общественной и художественной борьбе, а в склоках из-за ролей и в организационной неразберихе. Это театр, который не может переродиться, а может только перекраситься.

И потому образы тех актеров, которые стоят, по драматургической схеме, на позициях перестройки театра, — самые бледные и неубедительные. Ромашов отводит им почетную роль скучных и добросовестных резонеров. Это они — поучительные и благородные персонажи старых комедий — снова пришли на сцену, для того чтобы произнести пачку монологов о пользе ударных бригад и работы в кружках. Ни Ольховский, ни Рыбников не могли придать убедительности этим образам, место которых в производстве театра ромашовской пьесы неведомо. Гоголевой ничего 45 не оставалось, как с наивозможным красноречием страдать и «преображаться» на глазах у зрителя. Идеология пьесы не говорила через образы, которые, по существу, должны были быть выразителями тенденции пьесы. Герои остались бледными тенями, относительно таланта, изобретательности и художественных путей которых зритель пребывал до конца в печальной и равнодушной неизвестности.

Напротив, для образов, которые должны были характеризовать отживший театр-паноптикум, Ромашов нашел убедительные и злые черты. Он комбинировал зафиксированные в прежней драматургии отрицательные образы актеров с налетом современной злободневности. Комическая старуха, записавшаяся в кружок безбожников, и актер-приспособленец написаны Ромашовым с яркой сценической характерностью. Ею в полной мере воспользовались Массалитинова и Рыжова (Пифагорова) и Кузнецов (Букетов). Массалитинова сумела довести образ Пифагоровой до большого формального совершенства, переводя стиль Ромашова в яркий сатирический план: смелый и неистовый гротеск Массалитиновой — искусство большого масштаба и большой типичности. Рыжова играет Пифагорову так же остро, но остается больше в манере бытописательства, близкого Ромашову. Кузнецов исполняет роль Букетова с рядом великолепных деталей, резко характеризуя актерское приспособленчество. Белёвцева выступила в новом для нее амплуа — она с исключительной тонкостью, четкостью и комедийной легкостью играет актрису-мещанку. Галерея приспособленцев — самое сочное из того, что написал Ромашов. Она целиком обусловлена тем образом театра, который стал центром авторского внимания.

Но как только Ромашов переходит от бытописательства к постановке проблемы, как только на первый план выступает вопрос перерождения, а не приспособления, перестройки, а не перекрашивания, он теряет убедительность. Между тем, разоблачая приспособленцев, нельзя не поставить вопроса шире. Да, конечно, еще многие из актерской среды видят в советизации театра предлог для продолжения личной карьеры и для выслуги новых званий и титулов. Да, конечно, еще во многом ударные бригады принимаются и понимаются формально. Да, конечно, еще далеко не изжита психология старого актерства, и страсть к роли как самоцели еще владеет сотнями актеров. Но за всеми этими явлениями нельзя не видеть роста актерского самосознания и художественной силы. Нельзя закрывать глаза на перерождение старых кадров и на переход их на 46 новые рельсы. На этот вопрос должен был ответить основной конфликт пьесы — конфликт актера Рощина и актерского коллектива в целом. Этот конфликт оказался такой же неубедительной частью пьесы, как образы строителей нового театра. Рощин написан Ромашовым неясно. По существу, вопрос о Рощине — вопрос о старом мастере в современности. В своей характеристике Рощина Ромашов не отвечает на главнейшие вопросы. Он не объясняет до конца корней сопротивления Рощина новому репертуару. Обозначает ли его сопротивление неспособность играть новые роли или нежелание? По своей психологической и социальной характеристике Рощин не может играть современных ролей. По интриге пьесы он может играть их великолепно. Является ли его сопротивление неучетом и незнакомством с современной обстановкой или это органическая ей чуждость? Есть ли его сопротивление вопрос эстетических взглядов, или вопрос чуждости амплуа, или вопрос общественно-политический? Есть ли его индивидуализм неискоренимое его качество или Рощин сольется с коллективом? Есть ли его миросозерцание результат его многолетнего бытового окружения или оно обусловлено более глубокими причинами, чем богема, карты, вино и упрямая вера во вдохновение? Ромашов молчит, он предоставляет ответить актеру, исполняющему роль Рощина. В Малом театре Садовский и Юрьев отвечают по-разному. Садовский придает Рощину облик актера-неврастеника, который всем миросозерцанием, всеми эстетическими вкусами противоположен тенденциям современности и который испытывает искреннее и горькое страдание по поводу крушения былых приемов театра — всего того, что он считал важным и нужным на сцене. Он находит тонкие детали для характеристики «актерства» Рощина, его бытовых привычек и внутреннего непонимания окружающего. По существу, Рощин Садовского и его искусство побеждены и сломлены. Ему нечего делать в советском театре. Юрьев переводит Рощина в иной план. Для него в Рощине наиболее характерно упрямое отстаивание своих жизненных позиций и своей актерской карьеры. В Рощине Юрьева живет не столько непонимание окружающего, сколько нежелание понимать. В нем сильна не боль за утрату своего искусства, а отчаяние и злоба за потерю премьерского места на сцене. Но с каким бы искусством и мастерством оба актера ни выполняли свои замыслы, для обоих финал Рощина по пьесе, его примирение, хотя бы вынужденное, с актерским коллективом звучит неоправданно, ибо ни Рощин 47 Садовского, ни Рощин Юрьева переродиться не могут. Проблему старого мастера остается не разрешенной ни в тексте пьесы, ни в изображении Малого театра.

Если Ромашов не дает ответа на вопрос о перерождении театру, тем большая ответственность ложилась на автора при обрисовке третьей группы образов пьесы — той, которая идет на смену Рощиным и Букетовым, тех новых кадров, которые действуют в пьесе Ромашова наиболее патетически, но вместе с тем и наиболее декламационно. Вопрос поставлен, по существу, неглубоко. Ромашов подменяет тему перерождения театра и преодоления культуры прошлого суженной проблемой кадров. Он противопоставляет старых мастеров мастерам новым. Но совершая это противопоставление, Ромашов ограничивается противопоставлением возрастного ценза, а не общественно-художественных платформ. Он рисует актерскую молодежь теми же неизменными чертами, которыми предшествующая драматургия рисовала начинающих и идеалистически настроенных актеров. Они произносят такие же пышные и беспредметные монологи, какие произносились десятки лет назад. В той молодежи, которую увидел Ромашов, нет иных данных, кроме веры и оптимизма. И когда Анненков, играющий молодого актера Барсукова, произносил монолог о прекрасном будущем театре теми же сценическими приемами, которыми ромашовский Рощин произносил монолог Гамлета, становилось ясно, что «смена героев» не есть смена общественных и художественных платформ, а только смена действующих лиц.

Таков печальный итог спектакля и таковы печальные выводы из пьесы Ромашова. Сам автор чувствовал неубедительность своих противопоставлений. В поисках выхода он увез своих актеров в ударные колхозные бригады. Но что будут делать в крестьянском театре эти актеры с их штампованно актерским миросозерцанием и условно театральными приемами? Не найдя путей в том неведомом театре неведомого города, в котором проходят четыре действия ромашовской пьесы, они не найдут их и в деревне. Ромашов прибегнул к формальному выходу из затронутых им проблем. По существу, он только заколачивал осиновый кол в умерший театр. Но он не увидел процессов перестройки современного театра и, не увидев этих процессов, не мог удовлетворить те ожидания, которые предъявлялись к нему со стороны зрителей.

«Советский театр», 1931, № 1

48 О «ПОСЛЕДНЕМ РЕШИТЕЛЬНОМ»
Поражение Вишневского и победа Мейерхольда

В этом противоречивом и хаотическом спектакле победа осталась на стороне Мейерхольда. Вишневский — автор пьесы — потерпел поражение. Тема «последнего решительного» в пьесе отступает перед разрозненными бытовыми набросками и полемическими ударами против старого и приспособляющегося искусства. По этим механически скрепленным кускам видно, что Вишневский задумал, высмеяв ложь фальшивой красивости и приспособленчества, бросить на сцену матросскую жизнь во всех ее противоречиях, чтобы постепенно довести эти почти натуралистические наброски до высокого напряжения — до картины грядущей борьбы социалистического мира с капиталистическим. От этого замысла до зрителя доходят лишь отдельные намеки. Они случайны — отрывки, выбранные Вишневским. Более того, они не типичны для жизни Красного Флота. В той грандиозной эпопее, которую автор задумывал, они, возможно, были бы оправданы общей суммой развертываемых картин, заняв среди них подчиненное и второстепенное место. Сейчас они удивляют своей незакономерностью и производят впечатление, обратное тому, которого ждал автор. История двух матросов, изгнанных из Красного Флота за хулиганство, их тягостное «разложение» с портовой проституткой вряд ли может занимать в теме «последнего решительного» такое подавляющее значение, которое ей придано Вишневским; поэтому пьеса приобретает ложное и пессимистическое освещение. Наивно протокольная сцена в клубе схематична и бескровна. И только последние картины, когда Вишневский вплотную подходит к изображению решительного боя, впервые подводят зрителя к теме пьесы.

Как и в «Первой Конной», Вишневский пользуется опасным и трудным методом противопоставления, но противопоставление еще не есть диалектическое противоречие. Напротив, оно легко переходит в механическую противоположность и однообразную игру двух или немногих красок. Полемический выпад против оперно-балетных форм театра, нужный для противопоставления героическому финалу пьесы, получает такое же самодовлеющее значение, как и история двух матросов. Разве эти конфетно-сладкие матросы из «Красного мака», на которых направляет свое негодование 49 Вишневский, составляют сейчас центральную опасность, и существенный предмет борьбы на сегодняшнем театральном фронте, когда приспособленчество принимает гораздо более тонкие формы?

Оттого! в новой пьесе Вишневского тема «последнего решительного» отступила на второй план. В том построении, которого добивается Вишневский, пьеса будет молчать до тех пор, пока отдельные ее куски не будут с музыкальной точностью соответствовать ее остальным частям. Пока же Вишневский написал только этюды к будущей симфонии; соединенные в единое целое драматургического текста, они режут слух своей внутренней несогласованностью. Вишневский должен сделать для себя серьезные выводы из этой неудачи. Он талантлив, его свежая наблюдательность вне сомнения, в самой манере его письма есть большое писательское обаяние, он по-искреннему и по-глубокому знает жизнь и хочет ее понимать; но без долгой и упорной работы над собой и над приемами своего письма Вишневский не достигнет поставленных себе целей, а пролетарская драматургия потеряет в нем одного из наиболее обещающих своих представителей.

Мейерхольду пришлось преодолевать текст пьесы. Он почувствовал, что нестройные сцены Вишневского невозможно свести к законченной пьесе. Он искал в сценарии Вишневского новую форму современного музыкального спектакля. Он смотрел на пьесу Вишневского как на части будущей симфонии, пытаясь чисто режиссерскими приемами освободить заложенное в каждом эпизоде зерно. Он увлекался развертыванием эпизодов в отдельные подробно разработанные и внутренне наполненные сцены. После своих последних постановок, после схематической условности «Клопа» и «Выстрела» Мейерхольд повернул к скупости, сжатости и внутренней сосредоточенности. Он воспользовался сценарием Вишневского для своего спектакля, и если «последний решительный» недостаточно звучит в тексте Вишневского, то он дан в отдельных частях спектакля в режиссерской работе Мейерхольда, проявившего не только блестящее мастерство, но и настоящую глубину.

Может быть, лишь первая часть спектакля — пролог — кажется ненужной и лишней, преувеличенной и не достигающей цели. Чем дальше развертывается эта блистательная пародия, тем дальше и дальше отходит сам предмет сатиры. Издеваясь над танцами, куплетами, ариями, Мейерхольд постепенно увлекается самой формой пародии, и эта талантливая форма эстрады и «малого искусства» получает 50 в спектакле самодовлеющее значение, заслоняя основную тему пьесы. Пародия на старый «парфюмерный» спектакль занимает у зрителя слишком много внимания, и, надо признаться, фениксы «Красного мака» не превзойдены, они заключают в себе больше юмора, чем пародия на них, а пародия — больше мастерства, чем сам балет.

Эта сценическая увертюра, блистательная сама по себе, использующая приемы театра «Кабуки», построенная на точном учете музыкальных моментов, все же загружает спектакль. И хотя фигура капельмейстера или эксцентрический танец Мартинсона вызывают острое любопытство зрителя, они остаются бесплодными для всего спектакля, тем более что и самый спектакль начинается со сцены упрощенной, агитационной (погрузка корабля), которая только формально, а не по существу вводит зрителя в ту атмосферу, которой добивался Мейерхольд в его главной части.

Мейерхольд строит спектакль на противопоставлении прошлого, которое еще живет в настоящем и тяготеет над ним, и того прекрасного в настоящем, которое открывает дверь в будущее. Бытовое и психологическое наследие прошлого борется с коллективистским, героическим миросозерцанием. Мейерхольд и пытается раскрыть в каждой картине борьбу этих противоречий: он не сглаживает острых углов и пользуется самой непропорциональностью пьесы, чтобы в каждом куске извлечь его суть, относящуюся к главной теме спектакля. По существу, Мейерхольд подменяет тему «последнего решительного», для которой нет достаточных оснований в тексте пьесы, темой борьбы прошлого и настоящего. Ища скупой, сосредоточенной формы, Мейерхольд не боится натуралистических деталей, резкости движений, если они подчинены единому замыслу спектакля — грозно осудить прошлое и мощно утвердить борьбу за будущее. Оттого тема «последнего решительного», возникшая в финале спектакля, звучит у Мейерхольда более оправданно, чем в тексте Вишневского.

В основу спектакля Мейерхольд кладет музыкальное построение, но для каждой картины находит особое музыкальное звучание, оттого сцены в порту и у Кармен, основанные на том же принципе, что и картины корабля, привала и заставы, осуществлены иными приемами. «Порт» и «У Кармен» даны в сложном переплетении реминисценций одесской жизни и страшного портового разгула; тягостная и раздражающая музыка, с великолепным мастерством написанная В. Шебалиным, аккомпанирует этим 51 сценам; прошлое вырастает не как маска, а в своих противоречиях, гнездящихся еще в психологии современного человека, не освободившегося до конца от наследства прошлого; Мейерхольд не боится ввести лирические ноты, чтобы затем их яростно разрушить. Так, пьяная тоска Кармен и матросов разрешается катастрофой. Цепкая тина портовых подонков захлестывает деклассированных моряков; их субъективные лирические переживания обращены к зрителю своей объективной социальной неправотой и моральной катастрофой. Мейерхольд строит эти сцены музыкально, вводя лирическую музыку, которая потом получает пародийный характер. Ощущение обреченности сопровождает эти картины. Мейерхольд великолепно и тонко раскрывает напрасную пустоту анархических терзаний матроса, мечтающего о девятнадцатом годе, и проститутки, думающей о «нездешней жизни»: «нездешняя жизнь» обращается в дебош, и это превращение фальшивых мечтаний в реальность Мейерхольд дает с неотразимой последовательностью. Он режиссерски развертывает нить крушения деклассированных людей, крушения всей мелкобуржуазной психологии.

Сценически Мейерхольд несколькими чертами архитектурного порядка (галерея с лестницами) и вводными персонажами передает ощущение портовой жизни. Он проявляет исключительный блеск в мизансценировке, с музыкальной точностью используя входы, уходы и концовки (матросы и Кармен в первом акте, обыгрывание немногих предметов в сцене у Кармен, концовка сцены порта со стражей). Та же сосредоточенная характерность была и у игравших эти сцены актеров. З. Райх и Е. Тяпкина по-разному толкуют героиню матросских увлечений. Райх придает ей несколько романтический облик, приближая Пелагею Четверикову к мечтательной мещанке, одновременно чрезмерно утончая ее. Тяпкина, напротив, рисует ее резче и злее, выдвигая на первый план портовую проститутку и настойчиво акцентируя ее физиологическую трагедию, но порою впадая в традицию чувствительных «кающихся магдалин». Н. Серебрянникова — подруга — точна по сжатой выразительности образа. И. Ильинский (Самушкин) играет с отличным юмором, найдя великолепную характерность речи одесского бандита, но в сцене на корабле он не в силах победить непримиримые черты образа, и потому она проходит холодно, не раскрывая взаимоотношений Самушкина с коллективом. Э. Гарин изображает Жяна Вальжяна в своих обычных тонах, тонко передавая 52 ритмический рисунок роли, но не вполне овладев, внутренним образом.

Сцены корабля, привала и заставы Мейерхольд переводит в трагический план; он освобождает эти картины от тех тоскливых и щемящих нот, которыми он насытил сцены порта и у Кармен. Их основная настроенность — мужественность. Мейерхольд становится в этих сценах еще более точным и монументальным. Луч прожектора освещает твердый строй идущих в бой матросов. На привале в четко посаженных фигурах, в великолепных скульптурных мизансценах, в остроте пауз, в ритмике монологов Мейерхольд передает напряженное ожидание выступления. Сцена заставы разряжает предыдущую сцену резкой и напряженной динамикой, она построена на глубоком противоречии самого хода действия с музыкой. Мейерхольд вводит музыку свободно, то под предлогом бытовых соответствий, а порою в исключительных целях обострения сцены. Смерть красного матроса на фоне доносящихся по радио европейского фокстрота и песенок Мориса Шевалье поднимается до большого пафоса. Этим пафосом наполнена вся заключительная сцена, в которой Мейерхольд с большой силой перебрасывает зрителя от надежды к отчаянию и, наконец, приходит к мужественному жизнеутверждрнию и призыву к обороне страны.

Наиболее полно выражает трагическую линию пьесы великолепное и сжатое исполнение Н. Боголюбова (Бушуев). Дело не только в его актерском обаянии или в том, что Боголюбов всеми своими внешними данными подходит к роли Бушуева. Это не только совпадение типажа, а то единство актера и образа, которое составляет зерно актерского мастерства. Боголюбов играет с мужественной простотой и аскетизмом. Лишь в начале пьесы он злоупотребляет криком и, наоборот, в финале в отдельных деталях (окровавленный платок) неврастеничен; в целом же Боголюбов нащупал ту правильную и внутренне наполненную линию, которая была впервые им показана в «Командарме 2» при исполнении роли Чуба. Чем проще, чем сосредоточеннее идет последняя сцена, тем ненужнее оказываются внезапно вторгающиеся в спектакль трюки «старого» Мейерхольда: стреляющий в зрителя пулемет или фальшиво рыдающие в публике в знак растроганности специально посаженные актрисы. Оба эти приема — ложная боязнь за недостаточную выразительность скупого мастерства, оба они — из театра трюков, который может веселить, волновать или раздражать, как было на этот раз. Три финальные 53 картины в целом с великолепной простотой раскрывают победу новой психики над старым миросозерцанием. Спектакль — урок блестящего режиссерского мастерства. Мейерхольд не мог до конца преодолеть недостатки пьесы, он мог лишь поднять сценарий до той степени мастерства и трагической высоты, которые самостоятельно доступны театральному искусству, а они доступны не до конца, и потому зияющие пробелы пьесы напрасно поспешившего и талантливого Вишневского портили работу Мейерхольда. Она кажется поворотным для него пунктом; она кажется новым подходом Мейерхольда к современной теме с той художественной ответственностью, которой эта тема требует. «Последний решительный» не тот материал, в котором, по справедливости, нуждается Мейерхольд, потому и в этом спектакле он часто бывал принужден оставаться в пределах театра чистой революционной эмоциональности, хотя все мастерство Мейерхольда свидетельствовало о его готовности к театру большой мысли.

«Советский театр», 1931, № 4

ПОСЛЕДНИЕ МОСКОВСКИЕ СПЕКТАКЛИ
«Нырятин»
Открытие Театра-студии
п / р Завадского

«Путина»
Театр имени Вахтангова

«Строитель Сольнес»
Театр бывш. Корша

Нырятин — город символический. Он обозначает провинциальную косность и отсталость, застоявшийся быт и томительную бездеятельность скуки. По его главной улице мальчишки гоняют голубей, молодежь стремится вырваться в Москву, «союз лентяев и неучей» готов заполонить город. Только горсточка мужественных одиночек борется с мещанским бытом. Автор пьесы И. Шток оперирует старыми 54 понятиями о провинции. Но помимо того, что Нырятин — город символический, он — город фантастический. Его символическое бытие перерастает в фантастику. Оно невероятно. В этом городе как будто не существует ни Советов, ни парторганизации, и «первозданные» комсомольцы непроизвольно вырастают на неблагодарной почве Нырятина. Взяв за отправную точку символизацию старого быта и подчиняясь ей с упрямой последовательностью, автор неизбежно становится все более и более неубедительным. Социальная проблематика этой агитки «о любви, дружбе и цели жизни» оказалась механически прикрепленной к сюжету пьесы и еще более механически разрешенной. Уже понадобилось для спасения Нырятина нахождение чудодейственной глины; уже в последнем акте тихий и болотистый Нырятин стал индустриальным Нырятиным, и тысяча комсомольцев, присланных из Москвы и остальных городов страны, прибывает на его новый вокзал. Автор исходил из механического противопоставления Нырятина, олицетворяющего пошлость и реакционность, Москве, которая символизирует все передовое движение страны. Этим методом противопоставлений он пользовался, не замечая того, что запутался в моральных схемах. Он делит героев на «молодежь» и «стариков», а молодежь — на «добродетельную» и «вредную», причем вторая неведомыми путями превращается затем в молодежь добродетельную. Он берет образы отвлеченно, и цепь упрощенно противопоставленных образов и ситуаций составляет пьесу. Чем больше уходит молодой автор в поиски широких обобщений, тем немыслимее становится этот несуществующий город и сомнительнее проблема: «Нырятин — Москва».

Чувствуя опасности грустно-обличительного бытоизображения провинции, автор берет на себя право быть ироническим, и в свете этой иронии возникают в его сознании проблемы «любви, дружбы и цели жизни» в эпоху социалистического строительства. Он знает, что нет отвлеченной дружбы, отвлеченной любви, что неверно и напрасно как бегство в Москву для спасения от Нырятина, так и обращение своей личной нырятинской комнаты в какой-то микромосковский мир. Ирония ему нужна для разоблачения фальшивого романтизма, узкого, индивидуального благополучия или тихих мечтаний о спокойной жизни. Но, зная все эти незыблемые вещи, он берет их оторванно от подлинного быта, и их ироническое искривление не вырастает до социального обобщения. Оттого его пьеса поверхностна 55 в своем философском содержании и не глубока в психологическом развертывании. Откровенно говоря, она не столько агитирует, сколько запутывает зрителя.

Между тем за этой претенциозной и неглубокой иронией, за грузом неуклюжей философичности в авторе чувствуются и данные и возможности. Он намечает несколько интересных образов: так, обещающе намечены беспризорники, становящиеся деятельными работниками по перестройке Нырятина. Но он не дописывает образы, и они не вырастают в социальные типы. У него есть хорошая злоба против нырятинской пошлости, но он не умеет сгустить ее в художественное целое. Символизм пьесы случаен, как случайно ее построение: в ней легко переставлять сцены, и ее образы легко могут прийти в иные столкновения и попасть в иные ситуации — неизбежный результат нарочитых противопоставлений.

«Ироническая» ткань пьесы толкнула Ю. А. Завадского на такую же ироническую трактовку. Он хорошо подчеркивал остроту положений, искал намеренно четкого ритма, но собрать эти положения в целостную картину можно, лишь отказавшись от многих авторских особенностей. Спектакль распадался на остроумно найденные планировки, на умелое использование музыки (композитор Ю. Милютин), наиболее сильной в местах сатирических и патетических, наиболее слабой — в лирических. Вырастала своеобразная игра в «агитку» — условное изображение весьма неусловных явлений. Такой стиль спектакля диктовался самой пьесой, и при его воплощении режиссура проявила много изобретательности и легкости.

Начинающие актеры театра в ряде ролей дали хорошо запомнившиеся образы. В первую очередь — Фивейский, у которого есть сценическая простота, убедительность и сила. Он умело преодолевает иронию Штока, и его энтузиазм лишен той нарочитой восторженности, которая часто и напрасно окрашивает исполнение образов комсомольцев. Отличную мимическую выразительность показывает Плятт. Хорошая наивность и непосредственность у Смирновой и Кубацкого. Наибольшее мастерство — у Марецкой, которая играет переродившуюся беспризорницу; но трудный образ еще недоработан и его эксцентрическая выразительность не слилась с внутренним содержанием, в особенности в первой картине.

Спектакль оставляет в целом двойственное впечатление. Было бы преждевременно заключать по нему о лице молодого театра, который находится еще в поре исканий, 56 опытов и ошибок. Театр прав в своем стремлении к свежести темы, к остроте постановки проблем, к новой театральной выразительности. Но эти верные устремления совершались при помощи неверной пьесы. Ни театру, ни его зрителям, ни его друзьям не нужно закрывать глаза на эту репертуарную неудачу, которая должна помочь и театру и автору понять свои ошибки. Для этого у молодого театра есть и желание философски осознать современность, и настоящие силы, и крепкая вера в искусство, и близость с рабочим зрителем, и поиски большой культуры, и умение сосредоточенно и самоотверженно работать. Остается ждать дальнейших спектаклей театра.

 

Одновременно с пьесой Штока в театре Завадского в Вахтанговском театре была показана новая пьеса Слезкина «Путина». Если Шток явно неудачно ставил себе задачи новой тематики и новой формы, то Слезкин от такой решительной постановки вопроса отказывается. Он осторожнее Штока. Он спасается в привычную форму бытовой изобразительной пьесы. Пьеса посвящена вопросу о рыбном промысле. Ее заманчивое и злободневное название не отвечает, однако, ее существу и содержанию. Зритель будет напрасно ожидать от Слезкина анализа событий, связанных с рыбной путиной, классовой борьбы, своеобразно и остро преломляющейся в рыбацкой среде. Слезкин избегает острых углов. Он пользуется удобным построением: он берет быт, ранее сценически и драматургически мало использованный, соединяет его с привычной уже схемой борьбы кулака с колхозом и вставляет его в старые театральные рамки. Оттого «Путина», написанная добросовестно, грамотно и толково, в то же время лишена специфических черт, присущих данной среде и выбранной теме. Рыбацкий быт оказывается только сценической краской. Бытоизображение нигде не достигает глубин большой проблематики. Есть какая-то мертвенность в прилежно обработанной автором схеме. Он проходит мимо самых живых и насущных вопросов, не выдвигая одновременно других проблем. Заслоняя политическую направленность пьесы, на первый план выступают образы, лишенные действенной остроты, которая тесно связана с происходящей переделкой индивидуалистического сознания. Слезкин берет своих героев не в их действенном развертывании, а застает их на определенном этапе. Его интересует не столько становление характера, сколько фиксация его внутренней и внешней 57 характерности. Он отмечает и анархическую беспочвенность Долбы, и размашистую самостоятельность Насти, и красноармейское упорство Павла, ведающего промыслами на косе, но зрителю остаются неведомы ни истоки беспочвенности, ни основы веры, ни пути их роста или катастрофы. Оттого при наличии внешних событий — заговоров, краж, любовных историй — пьеса кажется бездейственной, и хотя эти события могут возбудить любопытство, они не раскрывают сути образов. Тематическая актуальность пьесы оказывается мнимой.

Пьесу играла в основном молодежь Вахтанговского театра — его вторая смена. Она показала отличные данные — и исполнение пьесы не стоит на более низком уровне, чем «Темп». На спектакль затрачено много труда и своеобразного мастерства. В этом представлении продолжается свойственная данному театру любопытная, но чрезвычайно спорная театрализация образа — преимущественно по линии подчеркнутой, сгущенной внешней характерности. Там, где эта внешняя характерность сливалась с глубоким внутренним анализом образа, как у Лебедева (очень ярко, с великолепными чертами оптимизма, физического здоровья, душевной прямоты играющего красноармейца Павла), у Понсовой (с ядовитой и сатирической тонкостью рисующей дочь лавочника), у Шихматова (беспощадно разоблачающего пустоту и фальшь анархического бунта Долбы), — там образы приобретали полную выразительность и типичность. Там же, где актеры оставались в пределах пресловутой внешней типичности, где они не находили поддержки в авторе, там вырастала галерея «чудаковатых» людей, на сцене демонстрировался целый арсенал необыкновенных жестов, речевых дефектов, странных походок, построенных преимущественно на физических несоответствиях и недостатках. Одновременно возникало сомнение в правомерности этих приемов, при помощи которых вахтанговцы играют «простой народ» — сезонников «Темпа» и рыбаков «Путины». Это стремление к внешней исключительности накладывало свою печать и на таких великолепных актеров, как Горюнов и Некрасова, играющих старую рыбацкую чету в приемах нарочитой характерности. Авторские недостатки становились особенно явными, и вместо раскрытия современной жизни в ее действенном развертывании зрителю показывали паноптикум.

Таким внутренне бездейственным был весь спектакль. Живой и напряженной борьбы наших дней, ее ритма не дал автор, а вслед за ним и театр. Захава (режиссер) и 58 Акимов (художник) заключили пьесу в строгие, законченные рамки; отдельные мизансцены отличны, но никакие попытки внешних «обобщений» (вроде второго занавеса с налепленными рыбами) не способны придать пьесе отсутствующую в ней глубину.

 

Театр бывш. Корша сделал попытку вернуть в репертуар Ибсена. Он выбрал одну из последних его драм — «Строитель Сольнес». Крах индивидуального сознания, по мнению театра, является основной нитью пьесы. Надо думать, что не внешние сближения диктовали театру его выбор. Постановка «Сольнеса» связана для русского театра с девятьсот пятым годом, с Комиссаржевской. Для либерального зрителя той эпохи символика «Сольнеса» звучала убедительно. Сохраняет ли она это звучание и для наших дней или призывы подняться на высокую башню — а еще более, все символы, связанные с прошлой жизнью Сольнеса: сожженный дом и погибшие куклы его жены, — уже мертвая аллегория, неспособная взволновать зрителя? Остается ли сейчас «Сольнес» только в истории драматургии или может стать предметом современного спектакля? Идет ли путь к переоценке Ибсена через «Сольнеса» или через другие его пьесы, в которых символика связана более органически с рядом философских проблем? Было бы нелепостью отвергать Ибсена для современного театра. Но нужно признаться, что «Сольнес» — одно из наиболее трудных произведений Ибсена, настолько силен в нем разрыв между символикой автора и несоответствующей ей бытовой обстановкой маленького норвежского городка. Уже за этими ушедшими символами не встает для зрителя и слушателя то богатство ощущений, которое возникало в предреволюционную эпоху у современников Комиссаржевской. Уже самый образ Сольнеса, терзаемого «больной» и трусливой совестью, не наполняется богатством ощущений. Уже непонятно стремление Гильды — «юности, постучавшейся в дверь», — обратить обреченного строителя в «своего» строителя. Уже могильный склеп фру Сольнес воспринимается в плане трагикомическом, и сгоревшие куклы, олицетворяющие смерть ее личной жизни, звучат холодной декламацией. «Сольнес» полон противоречий.

При постановке «Сольнеса» речь должна идти не о переделке пьесы, а об ее трактовке и о преодолении этих противоречий. Нужно — и это очень трудно — найти верные акценты. Ставивший пьесу Марджанов принес в Театр 59 бывш. Корша отсутствующую в нем режиссерскую культуру, но он принес культуру умершую, ушедшую. Он подчеркнул в Ибсене все слабые стороны его драматургии. Вместо того чтобы углубить философские позиции Сольнеса и их крах, он пошел по линии акцентировки аллегорий Ибсена, развивая их с расточительной щедростью. Как бы не доверяя сознанию зрителя, Марджанов воспользовался всей совокупностью приемов театра десятых годов для раскраски образов; так возникли эти переходы актеров, заканчивающиеся эффектными и надуманными позами; так возникла вся декоративная сторона спектакля, неуклонно подчеркивавшая аллегорические места пьесы — то переменой света из мрачного в солнечный, то одновременным вторжением роковой или бодрящей музыки оркестра; так возникли внешние облики героев, в особенности фру Сольнес — тонкая, прямая декадентская фигура десятых годов, в длинном платье и с заломленными руками. Вся сумма режиссерских приемов уводила зрителя в царство аллегорий. А когда с этими аллегориями связывалось толкование Сольнеса как «оппортуниста», соединялись явно несоединимые вещи и понятия.

Конфликт Гильды и Сольнеса, Сольнеса и окружающего быта приобретал все более и более отвлеченный характер. И чем больше толкал Марджанов исполнителей на то, чтобы они играли символы, тем напряженнее и неубедительнее становились актеры коршевского театра. Они начинали играть на привычных и старых штампах: Кторов — на штампе четкости и резкости, Бершадская — на штампе декадентской строгости и сжатости, Петкер и Слободянская — на штампах трогательности и наивности, на давних, испытанных, но таких мертвых и ненужных приемах. Марджанов не оживлял образы Ибсена — он мертвил их. Даже великолепное мастерство Радина стало напряженным, негибким, и образ Сольнеса значительно обеднен по сравнению с тем, что написал Ибсен.

Умнее и лучше всех играла Попова. Она была осуждена режиссером играть «сияющую» юность. Попова нашла в Гильде новые и неожиданные черты; дело опять-таки не во внешних сближениях с «комсомолкой», а в том внутреннем образе, который подчеркивал общий смысл пьесы. Попова играет жестокую, разящую Гильду. Ее Гильде, по существу, не нужен Сольнес. В ее Гильде сильны не мечты о строителе Сольнесе, но требовательность к Сольнесу. Оттого в исполнении Поповой лирические места наименее значительны и, напротив, наибольшей выразительности она 60 достигает в сценах драматических. Но и она не может примирить противоречий образа — ее победный крик в финале звучит в пустоту.

Так, возобновление «Сольнеса» кончилось неудачей — преимущественно по вине режиссера, который выбрал далекий и чуждый путь постановки. Вместо того чтобы раскрыть суть драматического конфликта, он увел зрителя в далекие и аллегорические абстракции, неуклюже пристегнув к ним несколько добавочных аллегорий на современные темы. И еще хуже то, что трактовка Марджанова способна скомпрометировать вообще проблему классики на современной сцене, которая требует более ответственного и глубокого подхода.

«За коммунистическое просвещение», 1931, 5 апреля

«ГАМЛЕТ» В ПОСТАНОВКЕ Н. АКИМОВА

Двадцать девятого мая исполнилось десять лет со дня смерти Вахтангова. В этот день в театре его имени состоялось собрание, на котором друзья и ученики покойного вспоминали его деятельность, пытались охарактеризовать его значение как режиссера и вывести ряд законов для дальнейшего творчества. На этом собрании говорилось о том, что Вахтангов внес в театр много нового и что его принципы остаются живыми до сих пор. Его характеризовали как одного из начинателей революционного театра, показавшего пути внутренней перестройки театра.

Казалось бы, что театр его имени в своей деятельности должен исходить из рассказанных с таким волнением позиций. За несколько дней до этого собрания в том же театре был показан «Гамлет» — пьеса, о постановке которой Вахтангов долго мечтал и осуществления которой при своей жизни не добился.

Вряд ли применительно к какому бы то ни было театру «Гамлет» может рассматриваться как проходная постановка. Тем менее эта пьеса может быть такой для вахтанговцев. Напротив, еще до показа «Гамлета» к предстоящему спектаклю всевозможными способами приковывалось внимание общественности. Идеологи и инициаторы спектакля делали доклад в Комакадемии. Постановщик спектакля художник Акимов опубликовал в печати ряд статей, в которых подробно излагал свой способ истолкования трагедии Шекспира.

61 Действительно, «Гамлет» у вахтанговцев последовательно завершил ряд предшествующих постановок, как бы подводя им итог и заключая в себе в более развитом виде элементы, которые уже намечались в предшествующих работах театра. Все эти работы связаны преимущественно с участием в них Акимова как художника, оказавшего влияние не только на декоративную сторону спектакля, но и на самый способ внутреннего истолкования пьесы. Спектакли «Путина», «Разлом», «Труадек» и в особенности «Коварство и любовь» явно обнаружили, что метод декоративного оформления пьесы перебрасывается и на актерское исполнение, захватывая разнородные элементы спектакля. Но нигде влияние художника не было столь значительным, как в «Гамлете». Здесь художник открыто и официально взял в руки всю постановку и от роли оформителя перешел к роли ее основного руководителя, направляющего всю режиссерскую и актерскую работу.

Для понимания творчества Акимова спектакль «Гамлет» дает много больше, чем его остальные, не менее ответственные работы, выполненные им в других театрах. В «Гамлете» его сценический подход и понимание театра получили наиболее полное выражение. Можно сказать, что театральное миросозерцание Акимова вылилось в этой постановке чрезвычайно категорически, откровенно и последовательно. Но когда сравниваешь спектакль «Гамлет» в акимовской постановке и воспоминания о Вахтангове в день десятилетия его смерти, то нельзя не констатировать кричащего между ними противоречия.

Казалось бы, что в годовщину смерти основателя и учителя этот театр должен был дать постановку, принципиально утверждающую пути театра в том плане, в котором руководители и актеры театра должны более всего ценить свое искусство — и в плане раскрытия подлинно живого и глубокого вахтанговского наследства и развития его в свете нашей современности. Формально все обстояло как будто именно так. Спектакль был показан за десять дней до памятной вахтанговцам даты. Точно так же, как и Вахтангов, театр хотел подойти к классическому наследству с современной точки зрения, не стесняя себя привычными традициями и пытаясь раскрыть самое действенное зерно пьесы для наших дней. Точно так же, как и Вахтангов, театр определял свой подход как обретение особой сценической формы для каждой пьесы, в частности для «Гамлета». Точно так же, как и Вахтангов, театр пытался определить свою точку зрения на «Гамлета» и найти особый 62 ритм, особое толкование для каждого из образов трагедии.

Но если формально все обстояло соответственно вахтанговским традициям, то действительно ли этот спектакль внутренне их выразил и был спектаклем, какого вправе ожидать общественность от театра, который носит имя такого замечательного режиссера и окружен такой авансирующей его шаги любовью?

Спектакля долго ждали. Трещины последних работ Вахтанговского театра можно было легко отнести за счет «расходов» по внутренней перестройке. Появлявшаяся поверхностность искупалась жаждой скорее прикоснуться к современному материалу и попытками перестроить свое миросозерцание. Внешний жанризм, к которому театр приходил в «Темпе» или в «Путине», легко объяснялся трудностью сценически закрепить и углубить еще незнакомый социальный типаж. Некоторая примитивность в развертывании действия оправдывалась отсутствием глубины в пьесах Погодина, Лавренева и Слезкина. Наклонность к подчеркнутости, жанровым характеристикам и к поискам типажа своеобразных чудаков в свою очередь диктовалась стремлением сохранить театральность даже в якобы не поддающейся театрализации обстановке современности.

Все эти объяснения не могли относиться к «Гамлету». Постановка «Гамлета» должна была ясно определить основы миросозерцания Вахтанговского театра и его нового постановщика. Пьеса, выдержавшая испытание временем, должна была подвергнуться пересмотру со стороны взыскательных художников, несущих в себе крепнущее миросозерцание современности и острый взгляд, спаянный с нашей современностью. Философская пьеса Шекспира, подвергаясь ревизии, должна была выдвинуть новую философскую точку зрения — точку зрения самого театра. Формально театр как будто продолжал оставаться на вахтанговской позиции. Последовательный проводник иронического начала на театре, он пытался применить этот способ иронического истолкования и к трагедии Шекспира. Но вряд ли нужно напоминать, что ирония спасительна и убедительна только тогда, когда она вырастает из глубин положительного и утверждающего миросозерцания. Только тогда можно отрицать, когда знаешь, что можно утверждать. Ироническое отрицание всегда есть утверждение.

Но точно ли приносит с собой утверждение новый спектакль «Гамлета»? Точно ли ясна для самих постановщиков основная идейная позиция? Акимов пытался раскрыть действенного Гамлета ценой внутреннего обессмысливания 63 трагедии. Он разрушил философское единство трагедии ради выдвижения на первый план интриги пьесы. Он отказался от философского прочтения «Гамлета», предпочитая вернуть зрителя не к трагедии Шекспира, а к тем источникам, из которых выросла трагедия. По существу, можно сказать, что у Акимова не подход современника, а подход археолога. Археолог театра, Акимов всматривался в замкнутую сценическую интригу, отсекая характеры и образы и зачеркивая проблему Гамлета. Отвергнув предшествующие толкования, Акимов не выдвинул нового. Уничтожив философские монологи Гамлета, Акимов предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего. Финальные слова Горацио о Гамлете-мыслителе, о высокой его душе звучат неожиданностью для зрителя, который в течение пяти часов наблюдает на сцене иронического претендента на престол, хитрыми способами пытающегося свергнуть короля. Об этом внутреннем обессмысливании трагедии уже достаточно писалось. Исходя из понимания «Гамлета» как пьесы действия, механически отсекая психологическое развитие образов от интриги пьесы, уничтожая зерно философских размышлений действующих лиц, Акимов делал это всеми доступными ему режиссерскими путями. Идейная катастрофа повлекла за собой сценическое крушение. И если внутренний подход к «Гамлету» целиком противоречит вахтанговскому пониманию спектакля, то таким же кричащим противоречием был весь режиссерский и актерский подход к спектаклю. Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем. «Чудо святого Антония» и «Турандот» — отнюдь не бессмысленные безделушки, а спектакли, несущие в себе утверждение тех или иных начал. «Гамлет», последовательно проводящий иронический прием как прием, вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту. Такой огромной зияющей пустотой кажется весь спектакль, несмотря на пышность костюмов, обилие декораций и блеск красок.

Режиссерская мысль Акимова шла от обратного. Она была уже своеобразным схоластическим reductio ad absurdum Шекспира — приведением его к нелепости. Акимов полемизировал с Шекспиром во имя самой полемики, так сказать, «полемики в себе».

Отвергая философское истолкование «Гамлета», рассматривая пьесу только как новую историю борьбы за престол, Акимов почему-то не догадался, что вряд ли может 64 быть интересна для современного зрителя борьба наследника и короля, происходившая в Дании за много столетий до наших дней, если эта борьба не исполнена философского и социального смысла. Пренебрегая философской идеей, Акимов исходил из положений пьесы. Отдельные и отрывочные положения пьесы определяли стиль и истолкование спектакля. Отрывая эти положения от развития образов, Акимов брал их как исходные точки своей режиссерской мысли. Сценические положения, а не столкновение образов доминировали в спектакле. Они механически диктовали сценические характеристики и влекли за собой персонажей пьесы. Этот же режиссерский ход «от обратного» является для Акимова доминирующим при истолковании образов, в зависимости от тех или иных, порою вымышленных им самим положений. Соперничая с Шекспиром, Акимов не обнаружил в себе мастерского драматурга. Он легко и свободно превращал Офелию в легкомысленную девушку, не замечая, что цинические куплеты сумасшедшей Офелии были бы во много раз драматичнее в устах Офелии невинной, чем в устах Офелии порочной. Он не замечал, что его франтоватый Лаэрт, доведенный до карикатурной иронии, становится бессмысленным с момента своего возвращения в Данию, когда он вступается за честь сестры. Он не замечал, что его Гамлет, лишенный живой мысли — в каких бы кабинетах он ни сидел, в какие бы глобусы ни смотрел и какими бы черепами ни интересовался, — становится бессмысленным для наших дней, так как зритель не может в нем увидеть ни бунтующего человека Ренессанса, ни «нисходящего феодала», ни даже, в худшем случае, бунтующего интеллигента наших дней, как это было у Моисси и М. Чехова. В пьесе Акимова нет столкновения миросозерцании, Акимов прячется за события.

Акимову чуждо понимание внутреннего развития действия. Он предпочитает внутреннему действию внешнюю интригу. Пьеса для него — цепь положений. Ему кажется, что события на сцене интересны вне зависимости от мотивировки. Он восполняет отсутствие внутренней действенности сложным сценическим орнаментом движений, костюмов, красок, декораций. По существу, его основной режиссерский и декоративный прием сводится к внутреннему омертвлению смысла пьесы, к торжеству на сцене вещи. Он смотрит на сцену и на жизнь глазами художника, который останавливает на миг течение жизни и эту остановленную жизнь переносит на сцену. Его интересует действительность 65 не в ее развертывании и не в ее становлении, а в ее остановке. Внутренне Акимов равнодушен к теме любой выбранной им пьесы. Она ему нужна лишь как предлог для выражения своего личного мировосприятия и своего личного мироощущения. Эту остановленную жизнь, приукрашенную средствами театра, он показывал и в «Разломе», и в своих александринских спектаклях, и в особенности в «Коварстве и любви». В современных пьесах Акимова связывает и обязывает тематика. В классических пьесах он берет основным законом самовыявление. Будучи художником, он, по существу, не любит театр. Он пользуется сложной машиной театра — актерами, бутафорами, писателями, композиторами — для того, чтобы поставить на сцене художественную картину, и в этом смысле он возвращается к традициям «мирискусничества». Точно так же, как Бенуа рисовал в Художественном театре в Москве и в Большом драматическом театре в Ленинграде огромные мертвые полотна насыщенных и тонких красок, которым подчинял движения актеров и смысл пьесы, Акимов строит сейчас на сцене свои игрушечные трехмерные декорации, подчиняя декорациям и картинкам остановившейся жизни всех участников спектакля. В каком-то смысле Акимов смыкается с самым ранним натурализмом Художественного театра. Ему кажется, что на сцене играет вещь сама по себе, а не актер играет вещью. Если для Вахтангова всякая вещь на сцене получала смысл только оттого, как с нею обращался актер и насколько она служила выражением отношения к действительности актера, то, с точки зрения Акимова, вещь подчиняет актера и не актер играет вещью, а вещь играет актером.

Вот воздвигнуты на сцене акимовские декорации, вот как мертвые вылеплены дубы, вот стоит подстриженный сад Полония, вот вздымается черная лестница замка — и вы ясно видите всю нежизненность тех бутафорских подражаний жизни, которые делают сцену похожей на паноптикум. И в этом паноптикуме мертвых эстетизированных строений двигаются такие же мертвые эстетизированные фигуры актеров. Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена «мышеловки» заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену «мышеловки», в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо 66 Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому приклеплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы. Лошади играют за актеров в сцене леса. Когда следовало подойти к раскрытию отношения Гамлета к Офелии, когда нужно было бы подвести зрителя к нарождающемуся трагическому столкновению короля с Гамлетом, в этот момент внимание зрителя привлечено к двум гарцующим лошадям. Зачеркивая трагедию ради зрелищной красоты, Акимов осуществляет мизансценировку, принимая ее за основу и не интересуясь образами пьесы. На двух креслах вздымаются друг против друга, остановив на минуту жизнь, король и Гамлет. И эти две белые фигуры, сидящие друг против друга почти в воздухе и неистово смотрящие друг на друга, могут быть Гамлетом и королем, могут быть и персонажами другой пьесы, другого автора. Акимов заставляет короля и королеву вести диалог в кровати, хотя они так же спокойно могли бы вести этот диалог в другом месте, как совсем не обязательна для Гамлета встреча с Офелией в лесу во время охоты, около дупла, в котором прячется король. Но Акимов-художник так видит жизнь и так видит мир. Остановленная жизнь, воплощенная в мертвых людях, возникает для него на сцене. И тогда, когда в распоряжении Акимова находится актер, его менее всего интересует внутреннее развитие образа.

Вахтангов учил мастерству внешней техники при эмоциональной взволнованности, при сложном внутреннем рисунке образа; он внимательно следил, как в связи с действительностью растет, бунтует, падает и побеждает человек: умелое развитие и оценка положений Вахтангова могут привести к построению социального, классового образа. Акимов, напротив, охотно сводит образ к одной доминирующей черте. Он закрепляет эту доминирующую черту, отсекая все добавочные элементы образа. Он обедняет образ ради возможности окрасить его одной краской. Он предпочитает не живой, противоречивый, борющийся и страдающий образ — он любит маску человека. Вместо актера он видит декоративное полотно. Надев на актера маску, он заставляет не актера играть внутренний ход и действенный смысл пьесы, а заставляет играть вместо актера грим и костюмы. Подобно тому как пьеса для Акимова — собрание статических положений, так и образы пьесы для него — собрание гримов и костюмов. И потому великолепный 67 трагический образ Орочко — королевы, запоминающийся с первого ее появления, остается не разрешенным до конца. Он запоминается потому, что запоминаются и грим и костюмы. То же самое можно отнести к любому исполнителю этого спектакля шекспировской трагедии в понимании Акимова. Он исчерпывает каждый образ в первом действии, зрителю больше ничего не остается от него ждать, кроме развития интриги. В лучшем случае он даст мнимый социальный символ. Поняв с самого начала порочность короля и властность королевы, зритель не увидит ни одной новой черты применительно к ним в долгом развертывании бывшей шекспировской трагедии. Для рассказа той интриги, которую выбрал Акимов, вряд ли нужен такой долгий срок. И если у Акимова такая болезненная любовь к пьесе интриги, то даже среди пьес Шекспира можно было бы выбрать другую, построенную в этом смысле с гораздо большим искусством, чем «Гамлет», внимание которого устремлено преимущественно на философские проблемы. А раз действительно Акимов обескровливает актера и обращает сцену в мертвую вещь, то можно ли говорить о верности вахтанговской традиции?

Только несколько раз за долгое течение спектакля вахтанговское начало прозвучало в нем, и почти всегда это ощущение возникало не от режиссерского истолкования, не от актерской игры, а от той музыки, которую, наперекор Акимову, написал Шостакович. Первое появление Гамлета, тот марш, с которым уходит король, наконец «Dies irae» дают глубокое сочетание современного языка и ощущения трагического начала, которого так умел добиваться в театре Вахтангов. Может быть, только первое появление Гамлета заставляет волноваться по отношению к этому образу. Этот марш полон тревоги и ощущения трагических конфликтов, но потом спектакль обманывает зрителя. Порою кажется, что спектакль мешает слушать музыку Шостаковича, не говоря уже о Шекспире. Сценически же Шекспир почувствовался только после вступления «Dies irae», в том мрачном диалоге, который со свечами в руках ведут Лаэрт и король на панихиде по Офелии.

Спектакль обманул ожидания любящих Вахтанговский театр зрителей. Не Шекспир и не Вахтангов звучали со сцены театра в этот день, а обескровивший трагедию Шекспира и омертвивший вахтанговских актеров художник, с бесстрастным взглядом взирающий на остановившуюся в его глазах жизнь. И от этого спектакль был намного незначительнее 68 того, что мог бы дать Вахтанговский театр при своих данных и при своих актерах.

Прежде на маленькой сцене театра Вахтангов делал большие спектакли. Сейчас на его большой сцене Акимов сделал маленький спектакль.

Перед Вахтанговским театром со всей категоричностью стоит вопрос, быть ему Театром имени Вахтангова или Театром имени Акимова. И если «Гамлет» был лишь случайным этапом на пути развития театра, то чем скорее театр задумается над подлинными творческими основами своей деятельности, в самом глубоком смысле слова, чем меньше он будет схематизировать, тем будет для него спасительнее.

Вахтанговский театр переживает сейчас трудный, сложный период. «Гамлет», уводящий театр от подлинной перестройки, звучит для него предостережением: для театра наступила пора окончательного выбора между внешним усвоением идей современности и глубокой перестройкой своего миросозерцания, при полном учете всех драгоценных свойств вахтанговского наследства.

«Советский театр», 1932, № 7 – 8

К ПЯТНАДЦАТИЛЕТИЮ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА

Октябрьская революция получила большое театральное наследие. Сквозь накипь последних предреволюционных сезонов предстояло разглядеть подлинные ценности старого театра и приступить к их переоценке. Нужно было наполнить театр новым содержанием, так как все формальные поиски вне этого оставались бесплодными. С другой стороны, новое содержание, ворвавшееся в театр вместе с революцией, требовало и новых сценических форм. Одновременно с перестройкой или отмиранием старых театров шло рождение и развитие новых. Этот сложный внутренний процесс занял почти все пятнадцать послереволюционных лет. В ожесточенной борьбе защитников академических театров и вождей «левого» фронта выковывалась новая театральная линия. В течение пятнадцати лет накапливался новый репертуар; проблемы нового актера и нового осмысления спектакля в целом получили первостепенное значение. Театр, прежде сторонившийся политической направленности, шаг за шагом входил в гущу общественной жизни.

69 Основные проводники буржуазного влияния на театр постепенно отмирали или видоизменялись. В течение первых же революционных сезонов были принуждены закрыться Суворинский театр в Петрограде, Незлобинский и Драматический театры в Москве. Целые сценические жанры, как, например, фарс, исчезли со сцены. Только художественно сильные коллективы прошлого сохранились, найдя в окружающей действительности толчок для нового творчества. Кризис, переживаемый ими в годы войны, сменился очищением их сценических традиций и переходом к углубленному, живому творчеству.

Споры о театральном наследстве входили в самую сердцевину жизни театра. Они ставились как вопрос о традиции. То был спор о законах мастерства и о роли художественного наследия прошлого в суровые годы революции. Суть противоречий старых театров, объединенных в группе академических, заключалась в необходимости внутренне понять и принять революцию и в невозможности при этом быстро и фактически ее выразить. Волна революции бросила театру богатый, ранее чуждый ему материал. Овладеть им сразу театры с установившимся мастерством не могли. Прежде чем подойти к революционной теме, нужно было органично принять ее в себя, очистившись от дурного налета, который покрыл многие из них в предреволюционные годы, нужно было пересмотреть свое художественное и общественное миросозерцание. Предстояло перерождение театра. Рассказ о работе этих театров в послереволюционные годы — это рассказ об их внутренней перестройке. Это был трудный и мучительный процесс. Он сопровождался часто неудачами и противоречиями. Все колебания, которые переживала интеллигенция в этот переходный период, отражались на судьбе театров. Недолговременный саботаж быстро сменился лояльным отношением к Советской власти. Но дело шло не об административных взаимоотношениях, а о слиянии интересов искусства с интересами революции.

Если академические театры не могли немедленно и органично стать революционными (и напрасно было бы предъявлять к ним это невыполнимое требование), то перед ними встала задача быть достойными хранителями классического репертуара. Рамки психологического и бытового театра не выдержали натиска нового зрителя. Требовалось искусство большого масштаба, которое освободило бы сценическое мастерство от прежних штампов. Овладение классическими пьесами — процесс длительный и трудоемкий. 70 Но только таким путем и можно было очистить подлинную сценическую традицию. В эпоху военного коммунизма, в годы суровой борьбы, голода и бедности академические театры постепенно высвобождали подлинное зерно своего искусства, для того чтобы сделать его затем готовым к выражению идей и жизненных явлений, которые несла эпоха. Не убивая, а, напротив, развивая традиции, следовало найти им живое творческое применение. В колебаниях, под прорвавшимися явно противоречивыми влияниями, накапливая материал, вбирая в себя опыт революционных лет, театр шел к выполнению этой задачи.

Начав постановками классиков, порою опускаясь до случайного быстро исчезнувшего репертуара, Художественный и Малый театры медленно, но без всякого приспособленчества — что было их заслугой — всматривались в окружающую жизнь. Их новое миросозерцание выражалось и в выборе старых пьес, и в толковании новых, и, наконец, в изменении способов сценического выражения. Для Малого театра глубоко знаменателен путь от плакатно-народнического «Посадника» до социально-художественного анализа «Растеряевой улицы». Еще более показателен его переход от наивно либеральных пьес вроде «Железной стены» к постановке «Любови Яровой» или к «Разгрому». В свою очередь и МХАТ, ставя задачу каждой постановкой дать ответ на волнующие современность проблемы, от «Дней Турбиных» через «Бронепоезд 14-69» перешел к созданию таких политически насыщенных спектаклей, как «Страх» и «Хлеб». В классических пьесах МХАТ высвобождал выразившуюся в них социальную сущность эпохи. Потому этапами в его развитии явились «Женитьба Фигаро», «Горячее сердце», «Воскресение». С точки зрения МХАТ, отразить современность на сцене можно, лишь всесторонне показывая сдвиги, происходящие в сознании людей, и глядя на события эпохи через психологически насыщенный образ человека. К решению этих задач театры идут через колебания и неудачи — не так легко и просто творчески осмыслить события, перестроившие мир. Поэтому многие из спектаклей были художественно недостаточно выразительны и еще чаще — половинчаты, незрелы, а порой и ошибочны по замыслу. Поэтому наряду с «Любовью Яровой» Малый театр испытал неуспех «Вьюги»; МХАТ наряду с «Бронепоездом» или «Воскресением» вступил в противоречие с автором в «Растратчиках».

Такова в основных чертах эволюция академических театров за пятнадцатилетие. Однако не эти театры говорили 71 полным голосом в эпоху военного коммунизма. Другие, более молодые и гибкие, независимо взяли слово и решительно встали на путь поисков новых форм сценического воздействия и новых способов выражения своих ощущений. МХАТ и старая плеяда театров снова мощно прозвучали, когда определилась эволюция их миросозерцания и когда философские и социальные проблемы выдвинулись на первый план. То было в годы социалистической реконструкции. В годы же военного коммунизма зритель искал иных, неизмеримо более острых ощущений и требовал соответственных форм воздействия. Левизна формы, отметавшая привычные рамки старого театра, имела за собой не менее глубокие корни, чем ожесточенная защита традиций и актерского мастерства. Разрушающий пафос революции находил соответствие в разрушающем натиске на старый театр, пафос созидания — в быстром изобретательстве новых форм и горделивых постройках театральных представлений, которые брали на себя режиссеры. Еще не имея нового актера и современной драматургии, режиссер стал подлинным автором театрального спектакля.

Традиции бытового театра была противопоставлена иная традиция — традиция народного театра и балагана. Бунт «левых» широкой волной вливал на сцену резкие и обостренные приемы. Но рано или поздно бунтарские настроения «левых» должны были получить более конкретное идеологическое содержание. Завершая первый круг развития, соприкоснувшись с эпохой преимущественно декларативно и отстраняя спутников, которые были только случайными попутчиками на этом пути, «левый» театр приблизился к пониманию законов формы и к анализу мастерства. При этом он перемещался в некоторую пленительную, но вполне умопостигаемую область. С его эстетических метафизических высот одни уходили в «малые формы», наполненные, однако, живым содержанием, другие выбирали путь монументального искусства. Но для тех и для других более близкое соприкосновение с революцией сделалось убедительной необходимостью. Фантастические сады «формального рая» перестали удовлетворять даже его творцов.

Характерно, что Камерный театр, выказывавший ранее пристрастие к внешней красочности, становится все более сжат, скуп и сосредоточен. От пышности «Брамбиллы» и вычурности «Адриенны» он приходит к скупости «Федры». Чем более работает Таиров, тем сосредоточеннее делается его мастерство, тем более он предпочитает внутреннюю 72 строгость в сценических истолкованиях («Любовь под вязами» и «Негр»). Исчерпав пафос изобретательства, он пришел к поискам нового содержания. «Созвучие революции» стало обязательным не только в плоскости формы.

Сильный толчок развитию театра дал Вахтангов. Его темой стало перерождение человека в мировых событиях современности. Острота и смысл его поисков возрастали и потому, что он был учеником психологического театра. Вахтангов произвел взрыв внутри, сохранив строгие законы актерского мастерства — верность «системе внутреннего оправдания». Враг беспредметности на сцене, он, однако, жадно впитывал формальные богатства, выработанные театром. Он искал новый сценический язык, отказываясь от довлеющего внешнего правдоподобия. Он пытался наполнить сцену тревогой эпохи и гулом событий, которые он получал в качестве впечатлений от текущих дней. Он давал внутренне оправданную и насыщенную дерзость внешних форм, и в этом была его сила. Напрасно было искать в его постановках сюжетной близости с современностью. Ни в «Гадибуке», ни в «Турандот» этого не было. Но он сумел посмотреть на них глазами современника, «слушающего музыку революции», захваченного пафосом ее приятия. Оттого его творчество было глубоко обещающим. Вахтанговский подход к спектаклю значительно повлиял на работу остальных театров. Развитию же вахтанговского наследства посвятил себя театр его имени. Перед театром стояли опасности формального истолкования вахтанговских принципов. Порою он впадал в своего рода холодную изощренность («Коварство и любовь», «Гамлет»), выхолащивая живое содержание пьесы. В лучших спектаклях он поднимался до развития вахтанговских принципов, до живой, остросовременной, хотя бы и противоречивой мысли («Барсуки», «Заговор чувств»). Наиболее помог этому театру М. Горький своей пьесой «Егор Булычов и другие».

Проводимая Вахтанговым формула «созвучия революции» явилась лишь первым требованием современности к театру. На ее основе вырастали затем другие, более насущные требования. В театре эта формула служила преимущественно формулой интеллигенции; поскольку процесс понимания революции интеллигенцией был мучителен и долог, эти его качества отразились в театре.

Иные требования острее и резче выдвинул Мейерхольд, ориентируясь на широкие массы, которые влились в театр. Формулу «созвучия революции» он заменил формулой «Театрального Октября», формулой пролетарского искусства. 73 Он хотел не только внутренней близости к революции, но и конкретного выражения ее содержания. Громко заявив требования политического театра, Мейерхольд формулировал то, что думали многие. Он осуществлял театр, который помогал бы непосредственно делу строительства и защиты Советского государства. Его переоценка старого наследства была решительной, его переустройство театра — коренным. Эстетические задания слились для него с идеологическими. В противоположность бытовому актеру, Мейерхольд мечтал об актере-трибуне, который поведет за собой воодушевленную им массу. Старым системам актерского воспитания он противопоставлял новую, основываясь на изучении физических данных актера и пытаясь применить принципы рефлексологии к актерской игре.

Враждуя с эстетическим украшательством, которое связывалось в его представлении с мещанским театром, обнажая актерское мастерство, Мейерхольд вне внешних правдоподобий по-своему все более сближал театр с жизнью. Отменив занавес, убрав боковые кулисы, уничтожив рампу, он расширил сценическое пространство вверх, вдоль, вниз, чтобы глаз зрителя видел все сценическое пространство, на котором происходило действие. Используя самые резкие приемы, Мейерхольд произвел переоценку понимания театральности. Введя на сцену подлинные материалы — железо и дерево, не боясь резкого вторжения жизни на сцену, введя приемы кино, балагана и фарса, он одновременно возвращался к истокам площадного театра, был определителей и категоричен в выражении основных идей. От «Мистерии-буфф» через «Землю дыбом», вплоть до «Последнего решительного» Мейерхольд с крайней последовательностью ведет нить политического театра. Одновременно он производит переоценку классического наследства, пытаясь в каждом случае найти то социальное зерно, которое совпадает с философским смыслом произведения. Он как бы раздвигает рамки произведения, чтобы через него посмотреть в лицо автора и эпохи.

Невозможно охватить в кратком очерке эволюцию всех театров и театральных мастеров. Важно отмстить, что вместе с наступлением эпохи мирного строительства театр, ранее отодвинувший драматургию на второй план, очутился лицом к лицу с репертуарным кризисом, с необходимостью снова вовлечь в театр автора. Театры стремятся воспитывать своих авторов. МХАТ группирует вокруг себя авторов — «попутчиков», как Леонов, Булгаков, Всеволод Иванов, Катаев, Олеша, Тренев, и пролетарских авторов, как Афиногенов 74 и Киршон, всем своим репертуаром отражая противоречия и стремления интеллигенции, «принявшей революцию». Мейерхольд, развивая формулу политического театра, ориентируется на поиски новой формы драматургии, ставя пьесы Маяковского («Клоп», «Баня»), Безыменского («Выстрел»), Вишневского («Последний решительный»), Эрдмана («Мандат»), Олеши («Список благодеяний»). Театры работают с Ромашовым, Файко, Глебовым и другими авторами, каждый из которых по-своему выражает современную жизнь. Камерный театр наряду с пьесами современников и классиков больше внимания уделяет западной драме (О’Нил, Газенклевер).

Одновременно со становлением драматургии начинается формирование нового театра. За последнее десятилетие в театр пришел ряд новых актеров, которые пытаются соединить основы старого мастерства с новизной сценических форм. Не отметая традицию, они используют ее лучшее наследие, освободившись для творчества обобщающих образов. Мастерство «стариков» является в этом смысле большой опорой. Качалов, Леонидов, Москвин в МХАТ, Климов, Садовский в Малом театре, Коонен в Камерном дают прекрасные образцы истолкования современных и классических образов. Плеяда молодых актеров МХАТ и вахтанговцев по праву занимает первые места в советском театре. Вместе с тем актерское мастерство становится на путь острого внешнего выражения современной мысли и современной психологии. Встают коренные вопросы толкования образов. Актеры «левого» толка, как Глизер, Бабанова, Мартинсон, Гарин, Ильинский, ищут почти преувеличенные формы для выражения своего мироощущения.

Одно время наступил период взаимовлияния театральных течений. «Левые» формы, казавшиеся привилегией определенных театров, стали критически осваиваться бывшими академическими. Их искусство перестало носить музейный характер. Взаимовлияние грозило и некоторыми существенными опасностями. Поспешное усвоение формальных завоеваний, не связанное с внутренним переломом — переломом миросозерцания, приводило к эклектике. Порою казалось, что произойдет нивелировка театров, что, скажем, Театр МОСПС, последовательный проводник публицистического реализма, совпадет в своих художественных путях с Театром Революции, создавшимся под новаторским влиянием Мейерхольда. Несоединимые сочетания конструктивизма с бытовой манерой, применение эстетически изощренной игры к тематике гражданской войны 75 грозили забвением художественного лица театра, и чем своеобразнее было это лицо, тем опаснее для него становился уравнительный подход.

Тем важнее за метаниями театров разглядеть развитие их подлинного лица. Таиров, создавший театр обобщенного по его выражению, «конкретного реализма», не может и не должен мириться с внедрением в его театр натуралистического начала. Неудача с «Линией огня» и прекрасное и умелое истолкование «Негра» или «Любви под вязами» для него не случайны. Зрителя интересует — и для развития искусства необходимо — своеобразие, а не нивелировка художников. В стремлении к наиболее полному раскрытию революции было бы ненужной самонадеянностью думать, что сейчас оно в силах одного какого-либо художника. Современность настолько значительна и разнообразна, что допускает и — более того — требует ее раскрытия всем богатством театральных стилей и приемов. Оттого, как бы ни боролись между собой в плане искусства Мейерхольд и Таиров или метод МХАТ и биомеханика, эта борьба, по существу, является творческим соревнованием и ростом советских театров.

В процессе этой творческой борьбы и застает театры пятнадцатилетие Октября. За последние сезоны в Москве мы не раз наблюдали молодую силу нашего театра. «Улица радости» в Театре Революции, «Без вины виноватые» в Студии Малого театра, «Чудак» в МХАТ 2-м, «Егор Булычов» в Театре имени Вахтангова — свидетельства силы и возможностей наших театров.

«30 дней», 1932, № 10 – 11

ПРОСТЫЕ СЛОВА
«Мстислав Удалой» в Театре Красной Армии и «Матросы из Катарро» в Театре ВЦСПС

В двух небольших театрах, не занимавших до сих пор ведущего места в московской театральной жизни, сыграны Два очень показательных спектакля. Это «Мстислав Удалой» в Театре Красной Армии и «Матросы из Катарро» в Театре ВЦСПС (бывш. Пролеткульта). Они значительны не по формальной новизне, напротив, оба спектакля не блещут изысканным внешним новаторством, скорее и правильнее 76 говорить об их простоте, сосредоточенности и правдивости. Несмотря на все их недостатки и противоречия, о них хочется говорить не словами обычной театральной рецензии, а как о важных и нужных жизненных и социальных явлениях.

За последние годы, несмотря на явное желание драматургов и театров прорваться к проблемам современности и к живой жизни во всей ее противоречивости, яркости, силе, эти стремления часто подменялись приемами, успевшими превратиться в штамп. Народились и прочно закрепились на сцене образы «братишки»-матроса, «железобетонного» комиссара, залихватских партизан, и только изредка сквозь всю мишуру театрального и литературного наряда сквозило подлинное и глубокое ощущение тех живых людей, которые творили революцию, жертвовали для нее, ошибались или шли вперед. Есть темы в театре и литературе, которые не допускают бутафорщины и для которых оскорбительна литературная декламация. К числу таких тем в первую очередь относится тема гражданской войны — тема о том, как в 1918 – 1920 годах партизаны или красноармейцы преодолевали, казалось бы, непреодолимые препятствия и лишения ради торжества того дела, в которое они верили со всей силой простоты и мужества.

Эти два спектакля и пытаются сорвать привычный и обольщающий театральный наряд, привычные театральные приемы, для того чтобы вернуть нас к идеям и проблемам гражданской войны и показать их во всей ясности живых и близких нам образов. Заранее нужно оговориться, что простота этих спектаклей отнюдь не связана с упрощением или отсутствием глубокой мысли, что их правдивость совсем не означает слепого подражания и фотографического натурализма, что люди, в них показанные, даны не в их «внеклассовом бытии», а в их живом противоречивом развитии, в соединении личных, неповторимых, индивидуальных черт с их классовой сущностью.

Основная сила этих спектаклей лежит в подходе режиссера и актерского коллектива к выбранным темам: сквозь драматургический текст они смотрели в ту реальную жизнь, которая шла в эти годы в далекой Германии или на фронте борьбы с белогвардейщиной. И тогда оказывалось, что рассказывать о гражданской войне — вовсе не значит изображать на сцене боевые, батальные картины, ожесточенную пулеметную стрельбу и страстную декламацию о самопожертвовании и героизме. Оба спектакля заставляют нас смотреть, как просто, мужественно, без 77 всякой декламации и риторики умирают защитники революции. Театру нужно было найти строгость и простоту, пои которых тринадцать смертей, рассказанных в «Мстиславе Удалом», не показались бы приевшимся театральным эффектом или разжиженным повторением однажды потрясшего случая. Внимание зрителя в «Мстиславе» театр сосредоточил на внутренней жизни защитников бронепоезда. Поэтому тема гражданской войны выросла во всей ее первоначальной силе и глубине. Поэтому театр сосредоточил свое внимание на скупых мизансценах, отказавшись от внешних эффектов.

Как это редко случается в театре, я в большинстве случаев видел перед собой не переодетых актеров, с большей или меньшей долей приблизительности изображавших красноармейцев или партизан, а такие же значительные, простые и волнующие образы, какие известны нам по дням гражданской войны и которые воскресают перед нами со страниц мемуаров. Особенно замечательно в этом смысле исполнение А. М. Петрова, который сумел сыграть красноармейца Суслова — человека внешне неприметного, «одного из многих», наивного в своем героизме и жадно пытающегося овладеть непонятными еще для него вопросами, — сыграть с огромным обаянием, без опять-таки привычной в нашем театре фальшивой залихватскости и удальства. Петров внешне как будто даже приглушил образ, лишив его сколько-нибудь красочного, яркого внешнего облика (режиссером он осужден на одну мизансцену в течение чуть не всей пьесы). Искусство актера в ином — в передаче почти незаметными движениями рук, лица, интонацией постепенного внутреннего роста образа. Работа Завадского, который ставил «Мстислава» вместе с Яншиным, заслуживает самого глубокого внимания. Она говорит о том, что режиссер и театр — огромная творческая сила, отнюдь не повторяющая автора, но раскрывающая автора и рассказанную им жизнь с точки зрения своего миросозерцания, своего видения жизни. Миросозерцание театра совпало с миросозерцанием нашей современности. Театр подвел нас к истокам нашей революции. Он заставил увидеть в людях гражданской войны предшественников строителей Магнитки и Днепростроя. Он заставил молодое поколение, не знающее гражданской войны, по-новому понять и почувствовать не только внешние, но и внутренние перемены, которые происходили в те дни и которые по-настоящему переделывали человека и открывали ему глаза на смысл происходящего социального 78 переворота. В этом смысле театр шел верным путем, и зритель уходил из театра иным, чем в него пришел. Те же основные черты примечательны и для спектакля «Матросы из Катарро» Вольфа — Вишневского в Театре ВЦСПС. Тема пьесы — неудачное восстание на германском флоте во время империалистической войны. Трагический конфликт заложен в столкновении недостаточно осознанной воли матросов к восстанию с неотчетливостью руководства этим восстанием и с хитростью военного командования. Пьеса о катастрофическом восстании, об отходе от него основной массы матросов, о сдаче восставшего корабля сулила большие внутренние противоречия. Вольф — Вишневский не всюду с ними справились. Так, недостаточно отчетливо нарисован образ руководителя восстания Франца, не разгадавшего воли масс и совершившего большие тактические ошибки. Дело, однако, не в тех или иных недостатках пьесы, а в режиссерском (режиссер Дикий) и актерском подходе, который делает третий акт спектакля таким же значительным явлением, как и спектакль «Мстислав Удалой». Театр ВЦСПС сумел показать галерею образов германских матросов, через которые зрителю становились ясны те противоречия, в которых живет пролетариат западных стран. И снова, так же как и в «Мстиславе», это достигнуто не внешними эффектами, а тонким, умным и очень волнующим внутренним и сценическим рисунком. И снова такая задача требовала большого мастерства, четкости и сосредоточенности, которые единственно позволили донести до зрителя замысел театра. И потому в серии октябрьских премьер среди всех удач и неудач эти два спектакля особенно запоминаются своей строгостью, ясностью и той человечностью, которая присуща пролетарскому искусству, той человечностью, которая лишена всякой чувствительности, но которая говорит о роли каждого в социалистическом строительстве страны.

«Литературная газета», 1932, 5 декабря

«МАНЬЧЖУРИЯ — РИГА»
Новый театр (бывш. Студия Малого театра)

В драматургию входит ряд новых молодых имен. Среди них — П. Фурманский, автор только что показанной в Новом театре пьесы «Маньчжурия — Рига». Молодое поколение 79 явно испытывает влияние драматургов старшего поколения — в первую очередь Афиногенова и Олеши. Жадность к большой теме соединяется с подчеркнутым интересом к драматургической форме. Начинающих драматургов волнуют проблемы, связанные с самыми насущными, вопросами жизни страны. Но одновременно они ищут своеобразный театральный угол зрения: они хотят не только правдиво показать потрясшие их куски жизни и раскрыть волнующие их вопросы, они также страстно ищут убедительного и нового сценического языка, театрального наряда, который позволит зрителю свежо посмотреть на окружающее. Они хотят зорко мыслить, остро видеть и ярко показывать.

Так замыслил свою пьесу и П. Фурманский. Но он разделил частый грех драматургической молодежи — замысел сильнее выполнения. Опыт автора и его намерения оказываются в явном несоответствии. Как будто театральная и литературная задача первоначально возникла у автора самостоятельно, в отрыве от богатого жизненного знания, а самое содержание явилось лишь дополнительным и подчиненным материалом. Здесь и коренится основная ошибка спектакля. Программа обещала значительные вещи. Она обещала рассказать, как во время «восьмидневного пути от восточной границы до Москвы» в сибирском экспрессе происходят сближение и столкновение людей, как «врывающаяся в окна творческая юность страны» раскалывает едущих на «своих» и «чужих». Замысел остался в пределах формального опыта. Молодой драматург выбрал труднейшую форму и писал пьесу без твердой законченной интриги. Но внешне бездейственный сюжет ставит более ответственные задачи. Он требует от автора глубины психологического рисунка, блеска языка, остроты диалога, точности и емкости характеристик, которые могли бы увлечь зрителя вне зависимости от интереса к интриге, и, конечно, более всего, первоочередно, идейной насыщенности. Зритель был вправе ожидать напряженного столкновения идей, возникшего среди пассажиров поезда, типичности образов и умело данного ощущения живой жизни, перебрасывающейся за рамки экспресса; зритель вместе с выдуманными автором путешественниками хотел увидеть «творческую юность страны».

Этого не случилось. Зритель стал свидетелем случайной поездки случайных людей, которыми он вправе не заинтересоваться. Фурманский остановился на полпути, или отступив перед трудностями своего первоначального замысла, 80 или не найдя в себе сил для его последовательного выполнения. От большой темы он повернулся к самодовлеющему рассказу о железнодорожной поездке. Испугавшись бездейственного сюжета и возможного равнодушия зрителя, он покупал внимание зала ценой легкой развлекательности. Ряд шутливых дорожных приключений заслонил большую тему. Внешне действенные, а внутренне не связанные куски только на минуту могли привлечь интерес зрителя. Веселый и разбитной парень увивался за французской горничной, неизменная английская мисс кокетничала с молодым клерком, происходили недоразумения с остановкой поезда — собрание веселых положений и немудреных трюков легко превращало пьесу в обозрение.

Между тем намерения автора были сложнее. Автор не нашел им, однако, опоры в тех образах, которыми он населил сибирский экспресс. Схватывая отдельные яркие и характерные черточки, он не доводит их до законченного рисунка. Он дает лишь намеки на образ. Зритель не успевает заинтересоваться ни одним из пассажиров поезда. Потому он мало кому сочувствует и мало кого ненавидит. Из-за легкого скольжения по образам создается впечатление, что о появляющихся в пьесе немецких пассажирах, русских пограничниках, английских путешественниках зритель уже где-то читал и намного интереснее, чем это получилось у Фурманского, — как будто эти герои без «жизненной биографии», но со «сценическим паспортом» перенесены в пьесу из литературных впечатлений, а не жизненных наблюдений. Не сделав пьесу «веселой», автор не сделал ее и идейно насыщенной; разорвав «форму» и «замысел», он не развернул до конца ни психологии, ни судьбы своих героев. Пьеса, предназначенная быть острой, стала тусклой.

Недостатки пьесы стали недостатками спектакля. Режиссер (А. Кричко) внешними приемами возмещал отсутствие в пьесе глубины. Та же программа сообщала, что «задача оформления спектакля» заключается в том, чтобы изолированные «интимные» сцены перерастали в «обобщенные явления». Для этого не давала материала пьеса, отнюдь не монументальная и отнюдь не обобщающая. Оттого эффектные декорации возникали как феерическая концовка, как живая картина, заменяющая отсутствующие внутренние финалы актов пьесы. Мелькающие за окнами поезда Байкал, Кузнецкстрой, показанные со всем богатством изобретательности (художник Босулаев), обращались 81 в самодовлеющие картины, отнюдь не обязательные для пьесы, а оставалось — довольно точное изображение поезда, занимательная техническая ловкость «чистых перемен» и т. д.

Но если оформление внешними путями стремилось к обобщению, то актерское исполнение пребывало на уровне внешней характерности. Оно было ниже обычного уровня спектаклей бывшей Студии Малого театра. Пьеса построена на эпизодических ролях. В этих случаях требуется особая актерская выразительность. На этот раз ее не оказалось у актеров театра, в затруднении остановившихся перед бледностью литературных образов и не нашедших силы к самостоятельному творчеству.

Неудача спектакля не должна огорчать ни драматурга, ни театр. Это не катастрофа и не провал. Но это предостережение против творческой неотчетливости, смещения задач и поверхностного подхода к современности.

«Известия», 1933, 10 октября

«ВРАГИ»
Малый театр и Театр МОСПС

«Враги» М. Горького включены сейчас в репертуар многих советских театров. В Москве они показаны в Малом и Театре МОСПС. Для того и другого театров новая работа оказалась большим испытанием — пьеса требует тонких сценических методов. «Враги» нелегки для сценического осуществления, как нелегка вообще драматургия Горького. Не удивительно, что попытки играть Горького, не учитывая свойственных ему особенностей, оканчивались неудачей. Фактически они обедняли внутреннее содержание его пьес. Предреволюционные театры сталкивались с отсутствием привычных сценических амплуа и подчеркнутой интриги. В этом смысле горьковская драматургия родственна чеховской, но способы выражения и внутренняя их сущность глубоко различны. Горький сознательно называет свои пьесы «сценами». От каких бы причин ни исходило это свойство горьковского письма, его необходимо учесть и сценически разгадать. Основы его драматургии неотделимы от его беллетристики. Режиссерам и актерам нужно искать ключ в стиле и манере его рассказов и повестей и больше всего — в общем миросозерцании и мироощущении Горького. Проще говоря, при постановках 82 пьес Горького театр должен своими, театральными средствами выразить и восполнить то, что Горький авторски дает в своих рассказах и что скрывается за репликами его действующих лиц. Опираясь на общую идею пьесы, на внутреннее развитие образов, на словесное богатство, режиссеры и актеры должны искать ярких и выпуклых сценических красок, родственных Горькому-писателю. Не найдя общего зерна каждой картины, нельзя играть Горького. Театры часто пугаются внешней разрозненности его сцен. Но первое впечатление обманчиво: картины объединены внутренне. Театру предстоит собрать воедино хитро рассыпанные автором наблюдения, поняв и угадав их единство и внутренний ход.

Первое, что их объединяет, — сценическая атмосфера, замечательное чувствование Горьким ритма и настроения сцены, дыхания эпохи. Этим проникнуты все его пьесы, начиная с «Мещан» и кончая «Достигаевым». Во «Врагах» сценическую атмосферу отлично почувствовал режиссер Малого театра Хохлов и закрыл на нее глаза режиссер Театра МОСПС Рубин. В основе спектаклей лежат, по существу, два принципиально противоположных и взаимно исключающих подхода.

Рубин напрасно увлекся преждевременным обобщением. Художник театра Босулаев, пренебрегая ремарками Горького, построил огромную стену с решеткой и поместил на ее фоне такой же огромный богатый дворянский дом с колоннами. Театр стремился, видимо, передать замкнутость жизни капиталистов, но неожиданно добился утери зрителем ощущения жизни фабричной. Высокая ограда отрезала от фабрики не только капиталистов, но и зрителей, и как бы удачно ни были исполнены образы отдельных рабочих, в общем рисунке спектакля они казались выходцами из далекого и неконкретного мира. Рубин заблудился в трудной форме горьковской пьесы. Не отделяя важного от неважного, оставляя течение пьесы на одном уровне, режиссер как бы шел от реплики к реплике, не замечая за разбросанностью эпизодов больших жизненных кусков: он помнил об общей идее пьесы, но не нашел ей полнокровного цельного выражения. Оттого ритм первого акта напряжен, но лишен тревоги, оттого нет ощущения «покойника в доме» во втором.

Напротив, Хохлов и художник Левин отказались от преднамеренных и подчеркнутых обобщений. Они предоставили самим зрителям делать выводы — к ним неизбежно толкал внутренний ход пьесы. В Малом театре пьеса 83 в основном умно и тонко разобрана и понята. … Небольшой прифабричный дом. За забором виднеется фабрика. Гудки и глухой шум машин. Ритм тревоги и беспокойства. Фабрика беспрерывно напоминает о себе. Наблюдая за хозяевами, зритель думает о рабочих. Сквозное действие акта — будет или нет закрыта фабрика. И сцена смерти Скроботова, разработанная с замечательными деталями, звучит прологом надвинувшейся открытой борьбы. Режиссер связывает действующих лиц длинной цепью сложных отношений и настроений. Он наполняет жизнью и типичностью каждый кусок пьесы и каждую мизансцену, не допуская пустых мест. Он внятно прочел то, что таится за репликами и что их связывает. И хотя далеко не все исполнения Малого театра были убедительны, убедителен основной подход к пьесе, позволивший раскрыть глубину и страстность происходящих во «Врагах» событий.

Образы Горького встают в его произведениях с необыкновенной силой. Горький мыслит ярко, выпукло, замечая самое характерное, — отнюдь не натуралистически. Он видит в людях их индивидуально-неповторимое и их исконно-классовое. Отдельные реплики горьковских героев — ключ к их миросозерцанию. Это ставит перед актерами задачи большой трудности. Актеру быть просто «как в жизни» мало, если под этим понимать мелочную точность. Надо быть и «как в жизни», но так ярко и отчетливо, как это доступно художнику горьковской силы, и самое главное — увидеть и понять ту проблему, тот вопрос, которыми охвачены все горьковские персонажи. Не почувствовав идеи, владеющей образом, или почувствовав ее неправильно, нельзя играть Горького. Не поймав единого внутреннего хода, объединяющего все высказывания героев, нельзя играть Горького. За каждым из них — долгая жизнь, которая сквозит в их словах и ощущениях. Мы предвидим их будущее. Это люди с большой биографией. Мы присутствуем лишь при одном коротком, но глубоком отрезке жизни.

Было бы соблазнительно и легко, согласно установившейся за последние годы привычке, играть социальную маску, но это наиболее неприемлемый для Горького путь, ибо, разоблачая либерала или жандарма вообще, Горький разоблачает данного либерала и данного жандарма. Играть социальную маску толкало актера бросающееся в глаза изначальное разделение героев на два лагеря. Как это ни странно, при общем правильном подходе в Малом театре прорывалась манера «социальных масок» и, напротив, 84 в Театре МОСПС было несколько глубоко очерченных образов. Оба театра дали крепкие актерские спектакли. Актерское исполнение потребовало бы подробного анализа.

Здесь нужно отметить лишь его основные линии.

Главная трудность для исполнителей в том, чтобы без назойливого схематизма, но с полной убедительностью донести до зрителя особую атмосферу каждого из противоположных лагерей. Нужно найти живую характерность обоих классов и эпохи и в то же время — характерность каждой индивидуальности. Театры не всегда этого достигали. Были актерские толкования, идущие мимо пьесы и автора. Так, в обоих театрах остался неясным образ Татьяны Луговой. Степень ее возможного сближения с пролетариатом не раскрыта. Это человек без прошлого и будущего. Театр отказался ее осудить или оправдать. И одновременно образ потерял беспокойную стремительность и злую иронию эпохи увлечения Комиссаржевской и начавшегося господства декадентства. Неясен в Малом театре и Яков Бардин — слишком крепкий и злой для заблудившегося интеллигента. Как будто театры не нашли разгадки людей «между двух лагерей».

Театр МОСПС дал в большинстве живые фигуры рабочих, для «хозяев» часто пользуясь «социальными масками». Малый театр дал «маски» рабочих, в большинстве верно наметив фигуры «хозяев». «Хозяева» Театра МОСПС (Арсенцева, Комиссаров, Давидовский) и «рабочие» Малого театра (Костромской) сыграны приблизительно в одной манере: роли взяты не в их развитии, а в заранее данном статическом положении. Они густо окрашены одной краской и резкой, негибкой, привычной характерностью, той, которой актеры привычно изображают злых хозяев и добродетельных рабочих. Из явления в явление они повторяют самих себя. Оттого напор и истеричность Арсенцевой для изображения Клеопатры родственны благообразному резонерству Костромского — Левшина. Произошло как бы возвращение на сцену подновленных амплуа, противоречащих всему существу художественной манеры Горького.

В Театре МОСПС победителем оказался Ванин. Он нашел великолепные краски для выражения внутреннего отпора хозяевам, той взволнованной мысли, которой наполнен Левшин. Роль взята не прямолинейно, а глубоко и сложно. Внешняя простота и внутренняя сила. Недоверчивая и скрытая ирония и углубленная вера. Трезвость 85 мысли и горячность сердца. Оттого образ лишен малейших следов резонерства, заметных в исполнителе Малого театра, и оттого же этот Левшин получает право сказать от имени рабочих заключительные слова пьесы.

В Малом театре наиболее сильной оказалась молодая актриса Богатыренко (Надя). Не берусь судить, имеем ли мы в данном случае счастливое совпадение индивидуальности с образом и насколько серьезны ожидания, возбуждаемые этим исполнением. Но ее роль в спектакле Малого театра стала такой же ведущей, как Левшин в спектакле Театра МОСПС. Непосредственность, угловатость, наивность, жадность мысли, протест против несправедливости даны с заражающей правдивостью. Избегли опасности «социальной маски» Радин (Захар Бардин) и Климов (Печенегов). Радин играет тонко, иронично, Климов — более откровенно и плакатно, согласно той манере, в которой написаны Горьким эти образы, но оба актера вновь обнаруживают свое виртуозное мастерство, находя для каждой роли массу неожиданных оттенков и психологических переходов. Внушительность, плавность манер, самодовольство фразеологии у Радина неразрывно связываются с незатейливой легкостью мышления, а напыщенное и очень типичное генеральство Печенегова — Климова обнаруживает застывший и заносчивый, хвастливый, доходящий до абсурда консерватизм его восприятия жизни в целом.

Каковы бы ни были итоги постановки «Врагов» для обоих театров, эти спектакли во многом прояснили проблему Горького на современной сцене.

1934. Публикуется впервые

«ПРИВИДЕНИЯ» И «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Театр-студия С. Радлова

Хочется верить, что Театр-студия под руководством С. Радлова оправдает ожидания, возбужденные его первыми спектаклями. Этот театр чуждается затейливой и бесплодной претенциозности. Он не прибегает для своих спектаклей к упрощенной переработке текста; его не соблазняет легкая и надоевшая возможность «подогнать» пьесу под свои театральные данные. Уже на первых шагах 86 он обращается к Ибсену («Привидения») и Шекспиру («Ромео и Джульетта»).

В своей работе над «Привидениями» Радлов сделал попытку освободиться от «символизма» Ибсена. Режиссер боролся с загадочными недомолвками норвежского драматурга. Он отказался от обычного неврастеничного толкования роли Освальда. Через семейную драму Радлов пытался раскрыть ложь буржуазного общества и лицемерие его морали. Но замысел требовал такого актерского мастерства, которым студия еще не обладает. Внутренний рисунок ролей был свеж и нов, но актерское мастерство было явно недостаточным для его выражения.

Принципиальную правильность общей линии театра подтвердила и постановка «Ромео и Джульетты». Радлов хотел дать «Ромео» без надоевшей оперной мишуры и лживого блеска бенгальских огней. Он хотел дать правду без мелочности быта, в строгих и законченных формах. Спектакль так и сделан — без ложной красивости, но с подлинной красотой, без приподнятой торжественности, но с побеждающей страстностью, без грустного умиления, но с протестующей силой. Конечно, молодость и темперамент исполнителей сыграли свою роль — их хорошо использовал Радлов. Конечно, много помог прекрасный перевод А. Радловой. Но более всего этот спектакль убеждает в правильности пути, выбранного режиссером, трудного пути овладения сложной театральной культурой для создания больших спектаклей современности.

«Известия», 1934, 11 июня

«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ»
Малый театр

Ряд московских театров возвращает на сцену постановки прежнего репертуара без сколько-нибудь серьезного изменения их толкования, ставя целью ознакомление зрителя с прошлым театра и демонстрирование актерского мастерства. Вряд ли можно отрицать закономерность и интерес для широкого зрителя отдельных постановок подобного характера, и это особенно относится к возобновлению «Бешеных денег» Островского на сцене Малого театра. В Малом театре за многие десятилетия установилась определенная и строго выработанная традиция исполнения пьес Островского. Малый театр, вообще славящийся 87 мастерством актерской игры, Показывал и в пьесах Островского сочные образы, яркость жанровых фигур и в первую очередь блестящую подачу текста.

Когда год назад Малый театр возобновил «Бешеные деньги» для районного филиала, он, вероятно, не предвидел того успеха, который выпадет на долю этой постановки. Перенесенный на основную сцену и показанный в новых декорациях К. Юона, спектакль сохранил свою основную направленность. Зритель как бы присутствует на спектакле старого Малого театра, исполнители ведут диалог непосредственно «на зрителя», без каких-либо сложных мизансцен; так же свободно, «вкусно» они подают текст Островского, стараясь донести до зрителя каждое слово писателя; так же просты декорации Юона, напоминая о прежних спектаклях театра.

Актеры, играющие в обоих составах спектакля, показали, что они овладели традициями театра, и в то же время обнаружили еще раз, что их актерское мастерство также стоит на уровне этих традиций. Яблочкина и Гоголева, Климов и Ленин, Головин и Яковлев, Костромской и Горич, Бриллиантов и Соловьев не вносят существенно новых черт в исполняемые образы по сравнению с их знаменитыми предшественниками (когда-то в «Бешеных деньгах» играли Федотова, Лешковская, Южин, Правдин и другие), но каждый по-своему, со своеобразным мастерством и сценической уверенностью раскрывает блестящую страницу прошлого Малого театра.

«Известия», 1934, 4 октября

ЗАВАДСКИЙ В ТЕАТРЕ КРАСНОЙ АРМИИ

Десяток лет отделяют вновь народившийся Театр Красной Армии в Москве от красноармейских трупп, которые играли на фронте в дни гражданской войны.

Для бойцов остались незабываемыми приезды актеров на фронт. Перечитайте страницы воспоминаний и вы увидите, с какой жадностью встречали актеров на фронте и с какой благодарностью провожали их. Пускай это искусство было порой неполноценно, репертуар случаен — колебался между самыми примитивными агитками и отрывками классических произведений, — но эти спектакли в наспех приспособленных помещениях или на неуклюжих 88 площадках под открытым небом давали их зрителям огромную духовную пищу.

Период социалистического строительства поставил перед театрами Красной Армии новые задачи. Они не могли никоим образом довольствоваться зачастую вынужденно низким уровнем передвижных трупп, объяснимым тяжелыми условиями гражданской войны. В мирных условиях театрам нужно было идти по пути требовательности, не занимаясь приспособленчеством и не подменяя искусство ненужными суррогатами. За пять лет существования московский Театр Красной Армии прошел трудный путь исканий, неудач и побед. Собирая актеров различных школ и направлений, он самостоятельно решал проблему репертуара, поскольку не мог ограничиться весьма немногочисленными военными пьесами. Одно было ясно, что какой бы репертуар ни был намечен, перед театром встанут задачи глубокой содержательности и такой же большой, содержательной простоты. «Мстислав Удалой» и «Гибель эскадры» и явились спектаклями принципиального значения, которые определяют собой лицо Театра Красной Армии. В них перенесены не художественные приемы двадцатых годов, а внутренняя, насыщенная атмосфера эпохи гражданской войны. Если прежде такая атмосфера царила не столько на сцене, сколько среди зрителей, то теперь она воскресла на сценических подмостках с тем достоинством искусства, которого требует эпоха. И в том и в другом спектаклях самое значительное — простота и строгость, с которыми переданы не только эпизоды, но самая сущность гражданской войны. Театр решительно отказался от поверхностной агитационности, от неумелого, лживого подлаживания под зрителя. Он отказался от преувеличенной чувствительности, свойственной многим театрам. Театр Красной Армии не бьет на жалость и не добивается дешевого успеха. Взволнованный героической гибелью защитников бронепоезда и судьбою Черноморской эскадры, театр не пытается передать нужную атмосферу через батальные сцены или через фейерверк эффектных сценических приемов. Он избегает ненужной красивости, как и удручающего натурализма.

Завадский — постановщик этих спектаклей — упорно борется с шаблоном театрального изображения гражданской войны. В его спектаклях не увидишь непрерывной суеты и сумятицы или наигранного героизма, облаченного в привычные театральные штампы. Ему нет надобности изображать врага в том уже приевшемся состоянии разложения 89 и пьянства, которое невольно обесценивает победу Красной Армии, но которое стало постоянным и, по существу, бессмысленным штампом при изображении белой армии. Любая бутафория, усиленный треск пулеметов и огромные массы статистов изгнаны со сцены Театра Красной Армии. Завадский умеет находить такого рода выразительные детали, которые при точности замысла создают впечатление огромного полотна. Они воздействуют на ассоциативное восприятие зрителя, заставляют работать его фантазию. Режиссерские приемы обусловлены не только маленькой, необорудованной сценой театра, они продиктованы осознанными художественными принципами, положенными в основу постановок. Для того чтобы создать впечатление об огромном военном корабле, достаточно показать его небольшую часть. Для того чтобы показать лес, окружающий осажденный бронепоезд, достаточно нескольких веток, выступающих из ночной тьмы.

Две актерские удачи характеризуют метод работы театра: А. М. Петров в «Мстиславе Удалом» и А. Е. Хохлов — в «Гибели эскадры». Петров играет пулеметчика, защитника бронепоезда, еще не умеющего понять и до конца осмыслить происходящие события; Хохлов — начальника эскадры — адмирала, человека большой культуры, знатока своего дела и непримиримого врага красных. Оба образа выполнены с предельной скупостью и с предельной правдой. Для Петрова характерны полное отсутствие мишурного героизма, отказ от внутренней бутафорщины того типа «братишки», который стал штампом и заслонил своими удалыми театральными приемами подлинное лицо бойцов Красной Армии.

Биографии героев Петрова и Хохлова начинаются задолго до того, как назначен их выход на сцену, они появляются на ней не только для того, чтобы выполнять театральную функцию. В отдельных деталях, в манере держаться, говорить, двигаться, проступает их прошлое. Зритель может рассказать и про захудалую деревеньку, в которой воспитывался солдат-пулеметчик, с ее забитой жизнью, и о насильственной мобилизации в царскую армию, и о том, как постепенно перед его глазами раскрывалась социальная правда, как своим бесхитростным сердцем он понял для себя необходимость защиты бронепоезда от белых. Петров с поразительной ясностью раскрывает на сцене рождение нового сознания, те первые проблески, которые делают мир ясным и понятным. Оттого-то так проста и в этой своей простоте по-настоящему 90 трагична смерть пулеметчика в опустевшем бронепоезде. Хохлов рисует врага, умелыми тактическими приемами пытающегося обойти командование красных. В нем ни одной черты преувеличенного злодейства, той подчеркнутости, которые обычно делают на сцене образ откровенно явным для зрителя и почему-то не раскрытым для действующих лиц пьесы. Плавная походка, манера цедить слова, умные, подозрительные глаза и в то же время какая-то внутренняя потерянность, неуверенные поиски выхода характеризуют великолепный образ, созданный Хохловым. По этим двум исполнителям, как бы дающим общий тон всему актерскому составу, равняются остальные участники спектаклей.

Защищая свои художественные принципы и тщательно работая с актером, Завадский добился того, что противоречие актерских школ и направлений стало все больше и больше скрадываться в атмосфере той принципиальной простоты и строгости, которых добивается театр. Завадский нашел общий язык для разнородной труппы, идя не от их театральных приемов, а от того нового миросозерцания, которое определяет собой форму спектаклей. Он пробуждает это миросозерцание в отдельных актерах, и тогда для них становятся ненужными и лишними те театральные приемы и эффекты, которые еще недавно должны были казаться им драгоценным средством для убеждения зрителя. В Театре Красной Армии на наших глазах происходит процесс формирования актера, говорящего со своим зрителем ясным языком, но нигде не снижающегося до упрощенности или примитивности.

Театр избрал самый трудный путь — путь строгого большого искусства, который становится внятным для самых широких масс, начиная от интеллигенции и кончая рядовым красноармейцем.

1934. Публикуется впервые

«ВЕСЕЛЫЕ СТРАНИЦЫ»
Московский театр сатиры

Спектакль оправдал свое название. Веселое искусство старого водевиля заблистало и заиграло на сцене Театра сатиры легкими и бодрыми красками. Руководитель спектакля Н. М. Горчаков нашел верный подход к этому великолепному жанру, сохранившему и для наших дней 91 театральную прелесть и задорную жизнерадостность. Режиссура спектакля заранее отмела и реставрационный подход, который обратил бы спектакль в лекцию по истории театра, и намеренную стилизацию, которая грозила засушить эти веселые сценические анекдоты.

Театр разгадал стиль каждого из трех водевилей, включенных в программу спектакля, он внушил своим актерам радость чувств, которая помогла им задорно высмеять своих водевильных героев. Оттого-то так смешили и похождения наследников «Чудака покойника», и веселые страдания французского кондитера («Муж всех жен»), и переодевание женихов-соперников («Дядюшка о трех ногах»).

Каждый из водевилей был сыгран в отличном ансамбле, но для каждого из них театр выдвинул ведущего актера: в «Чудаке покойнике» им был П. Н. Поль, с хорошей трогательностью и наивным пафосом игравший старика актера; в «Дядюшке о трех ногах» — Р. Г. Корф, давший великолепную характерность и мнимую серьезность, которые делают водевиль особенно смешным; наконец, в «Муже всех жен» — В. Я. Хенкин, показавший образец блестящей по темпераменту, юмору и разнообразию игры, восходящей к лучшим традициям водевильного мастерства.

Все три водевиля прекрасно оформил художник Я. З. Штоффер, который в соответствии с общим режиссерским замыслом сумел декоративно передать особенности каждого водевиля — и гравюрность французского искусства, и живописность итальянской комедии, и холод николаевской эпохи. Работа Штоффера выполнена с подлинным вкусом и мастерством. Она, несомненно, поможет тому, чтобы этот веселый и легкий спектакль прочно вошел в репертуар Театра сатиры.

«Известия», 1935, 4 января

ТЕАТР ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

Леонид Леонов пришел к драматургии от беллетристики Драматургия стала частью его общелитературной деятельности. В пьесах его творческие особенности приобретают более резкие и выпуклые черты, а некоторые элементы его дарования проступают в них более четко, чем в рассказах. В его театре, как под увеличительным стеклом, делается более явственной описываемая им жизнь. Ощущение 92 Леоновым театра лишено спокойствия и тишины. Воспринимая театр мажорно, он воздвигает сценические глыбы; какой бы темы он ни касался, он, по существу, строит монументальный театр и исключительные образы. Он хочет театральной необычности и силы, хотя при этом выбирает сюжеты отнюдь не исключительные, а вполне обыденные. Он добивается яркости сценических характеристик, хотя рассказывает о людях простых и внешне серых. Театр усиливает страсти его героев, он внутренне их обнажает и демонстрирует зрителю с какой-то жестокостью, неколебимостью и неумолимостью. Театр Леонова — жестокий театр. В театре Леонов становится суше и властнее, здесь он менее всего сентиментален. Он ни на секунду не рассчитывает на испытанные театральные эффекты, он не верит в них и презрительно их отвергает. Он не ловит зрителя на удочку дешевых приемов и не добивается его слез и восторгов трогательными положениями или сценами уютной жизни. В его драматургии нет ни выигрышных положений, ни трогательных монологов, ни сентиментальных сцен — монологи суровы, положения просты, образы угловаты и негармоничны. Отказавшись от привычных театральных соблазнов, Леонов проявляет строгость в выборе сценических приемов.

Хотя пьесы Леонова редко ставятся, а некоторые из них и совсем не появлялись на сцене, можно говорить об особенном театре Леонова — о его драматургии, занимающей свое, особое место в нашей литературе. Он написал не много пьес. Большинство из них совпадает с его беллетристическими вещами — «Барсуки», «Провинциальная история», «Скутаревский». Лишь «Унтиловск» и «Усмирение Бададошкина» с самого начала написаны в драматургической форме. Было бы, однако, неверно заключать, что основные театральные вещи Леонова являются только «инсценировками» — простым переложением в удобный сценический ряд отрывочных картин из романов-повестей при формальном учете так называемых законов сцены. Перенося образы и сюжеты своих прозаических произведений в пьесы, Леонов дает им новое звучание и иное качественное значение. Это не механический перенос из одного жанра в другой — это новый вид творчества на основе собственного авторского материала. Необходимо добавить, что «Провинциальная история» первоначально задумывалась как пьеса, а «Скутаревский» — в двух вариантах: эпическом и драматургическом.

Может быть, лишь первый драматургический опыт 93 Леонова — «Барсуки» — носит на себе явную печать инсценировки. Огромный материал романа не укладывался в тесные рамки сценического времени. На протяжении четырех часов явно невозможно, механически следуя за романом, в живых образах передать его содержание. Он поневоле распадался на отдельные эпизоды. Каждый из них был верен и ярок, но каждый из них оставался лишь частью большого и неизвестного зрителю полотна.

Инсценировка «Барсуков» была вполне правомерна в годы своего появления. Тогда драматургия, воспитанная на формальных приемах, была еще далека от жизни, и сухими схемами часто заменялись психологически сильные образы. Поэтому даже разорванные и отрывочные «Барсуки» превосходили остальные пьесы того времени яркостью, не говоря уже о полнозвучной силе и свежести образного языка Леонова. На сцене заострялись одновременно и недостатки «Барсуков». Жизнь «зеленых» была раскрыта с замечательной убедительностью, а лагерь красных изображался неотчетливо и туманно. Отступили на второй план образы Павла и красных комиссаров — для них в отрывках из романа не нашлось достаточно сценического материала, они проходили бледными тенями на фоне восстаний и борьбы. Инсценировка «Барсуков» таила в себе недостатки всех инсценировок, она была лишена внутренней формы, и соединение нагроможденных друг на друга эпизодов явно вредило драматургической цельности вещи. В особенности это касалось образов, отрывочно намеченных в инсценировке. Они дразнили богатством заложенных в них возможностей, но их сквозное действие было не ясно, а внутренняя линия прерывчата.

Леонов входил в драматургию колеблясь, проходя первоначальный период театральной учебы, впервые на практике знакомясь с законами сцены. Они были отличны от хорошо изученных им законов беллетристики. Обучение стоило не дешево. Результат был неизвестен — подчинится ли Леонов установленным законам драматургии или же, напротив, овладеет ими, для того чтобы строить пьесы по-своему, подчиняясь внутренним требованиям своего театра, не похожего на существующие. Случилось второе. Леонов сохранил в пьесах присущее ему своеобразие, но именно оно казалось многим несценичностью и отпугивало от постановки его пьес на сцене.

Следующие пьесы Леонова уже не имели недостатков инсценировок. Обладая законченной и крепкой драматургической композицией, они носят явную печать своеобразия 94 леоновского дарования. Он идет не проторенным путем. Основываясь на глубоких реалистических наблюдениях, он обобщает их до символов. Если уж пытаться искать определений, которые могли бы наиболее точно охватить сложную леоновскую драматургию, то уместно будет назвать ее символическим реализмом. Леонов не довольствуется жизненной верностью или психологическим правдоподобием. Он упорно хочет в глубине явлений современности вскрыть их философскую основу. Он ищет философских обобщений, он борется за театр мысли, он заинтересован глубиной идейного содержания. Драматургия, как и литература вообще, рассматривается им как способ ответить на мучающие его вопросы. Его пьесы могут казаться шероховатыми и дисгармоничными, но ничто не может лишить их искренности и правдивости. По ним, так же как и по его романам, можно проследить внутренний путь Леонова, приведший его к активному участию в социалистическом строительстве. Субъективный художник, он через театр выражает свое отношение к жизни. Через сценические образы он первоначально показывал силы, которые считал враждебными революции, силы, которые коренятся в остатках буржуазных отношений. Его драматургия полна гнева и сарказма, пафоса и грубоватого юмора.

Подобно многим художникам, Леонов воспринимал революцию с этической стороны, как силу, освобождающую внутренний мир человека и разрушающую собственническую психологию. Поэтому он часто подменял социальное психологическим. Он ненавидит мир собственничества, эгоизма, подпольных чувствований и обнажает его самыми различными приемами и в самых различных проявлениях. Воспитывавшийся в старом мире, он зорок на все уродливое и прежде всего хочет уничтожить наследие этого мира; за внешней ласковостью и подчеркнуто сентиментальными чувствами он видит их подлинные корни, и тогда, как в «Провинциальной истории», во всей отвратительной силе встает лицо провокатора, предателя и убийцы. Леонов не верит никаким гримам и не мирится ни с какими масками. Он знает, до каких высот злобного пафоса может подниматься все гнилое, и через унтиловского человечка Павла Червакова разоблачает психологическую сущность контрреволюции.

Леонов интересуется в первую очередь психологическим зерном социального явления. Он следит за сложными переплетениями, из которых складываются переживания 95 людей. Но чем дальше он пишет, чем явственнее становится для него великая созидательная сила социализма, тем отчетливее вырисовывается гибель черваковых и петрыгиных и тем больше его влечет к людям нового общества. Подобно тому как он разоблачает зерно контрреволюции, точно так же он утверждает психологическое зерно революции, упорно стремясь проникнуть в психологию нового человека. Есть прямой ход от унтиловского ссыльного попа Буслова, плюнувшего в лицо архиерею, к передовому ученому, профессору Скутаревскому. Есть прямой ход от провинциального человечка Червакова к столичному вредителю и бывшему богачу Петрыгину. Леонов верил, что унтиловские снега растопятся. Теперь вера перешла в знание. Галерея унтиловских человечков отходит в прошлое и становится анахронизмом. Леонов увидел неизбежность конца купца Бададошкина и невозможность воскрешения Червакова. Но он стремится к большему. Он хотел бы, чтобы черваковские черты, которые еще копошатся в глубине отдельных людей, были навсегда выброшены из их сознания и переживаний. В этом стремлении — основной пафос леоновской драматургии.

Собирая в своих черваковых и петрыгиных отдельные разбросанные черты, создавая обобщенные образы, Леонов избирает и обобщенные места действия. Действие наиболее совершенной его пьесы происходит в глухом городишке Унтиловске. «Провинциальная история» разыгрывается в заброшенном провинциальном городе, «Усмирение Бададошкина» — в типичной, но отнюдь не бытовой купеческой квартире. В небольшое пространство своих пьес Леонов хочет включить необъятные российские просторы. Находящийся в тундре и засыпанный снегами Унтиловск — образ уходящей России. Провинциальный городок — место больших страстей и взрывов. Бунт мещанина и контрреволюционера, восстание пошляка, лицемерие провокатора раскрываются в обстановке, которую легко можно отнести к любому и в то же время ни к какому определенному городу. Леонов и здесь мыслит обобщенными категориями, но наполняет их живым, конкретным содержанием.

Сценический пейзаж Леонова отнюдь не самодовлеющ. Он приобретает значение по контрасту или по сходству с его героями. Унтиловск запорошило снегом, по нему гуляет ветер и метели, и одинокая звезда светит над его пустынными переулками. Томительной тоской веет от него, но в нем зреют силы, которые взорвут его изнутри и уничтожат Червакова. Спокойный городок «Провинциальной 96 истории» наполнен запахами деревьев, весенними грозами, он стоит на высоком обрыве, откуда особенно прекрасной кажется природа и вместе с ней жизнь. Но его домашний тихий уют вскормил искривленные и страшные чувства, а его обитатели пропитаны неистощимой ложью. Леонов пишет об обыкновенных людях, об обыкновенных городах, но он умеет видеть в них необыкновенные черты. Люди неотъемлемы от его сценического пейзажа. Не напрасно он так заботливо выписывает ремарки — вы видите, какую силу неустроенности получает обстановка в Унтиловске и какой пафос стяжательства заложен в Бададошкине.

Здесь мы подходим к одному из наиболее ценных свойств Леонова-драматурга. Его обобщенные образы наполнены личным пафосом. Он берет их в моменты наибольшего и неумеренного обнажения их желаний и страстей, а значит, и наибольшего саморазоблачения. Враль — помещик Манюкин, купец Бададошкин, студент Арсений Скутаревский, Черваков, Петрыгин, Штруф и Редкозубов живут напряженной, растерзанной жизнью. Каждый из его героев задумался над вопросами жизни, с какой бы точки зрения он к ней ни подходил, но не каждый находит на них ответ.

Леонов наблюдает, как силы революции всколыхнули людей и довели их чувства до высочайшего напряжения. Одни угрожают и кричат в страхе, как Черваков, другие мечутся в поисках выхода, как Редкозубов, третьи предчувствуют и предвидят новую жизнь, как Буслов, четвертые ее делают, как Скутаревский. Ни одно из действующих лиц леоновских пьес не остается спокойным. Внутренние бури бурлят в них, строящаяся страна вызывает в ее врагах страхи и суеверия. Воплощенная в них — в обнаженной сущности стяжательства, эгоизма и похоти — собственническая старая Россия возникает в пьесах Леонова как осужденная, но яростно борющаяся за свои мнимые права на существование. Нельзя пройти мимо особенной атмосферы леоновских пьес, полных кипения страстей, мыслей и чувствований, которые таятся за внешним спокойствием. Страсти его героев неограниченны, даже по внешности у них выдающиеся черты. Огромен Буслов, монументальна тоскующая по плотской любви жена Бададошкина, елеен и тих провокатор, неистов влюбленный Редкозубов и страшен в своем невежестве Аполлос. Каждый из них олицетворяет то или иное явление старой российской жизни и в то же время сохраняет свою неповторимую индивидуальную сущность.

97 Внутренний конфликт леоновских пьес развертывается вокруг натиска контрреволюции против неудержимого хода революции. Раскрытие внутренней контрреволюции — одно из основных положений пьес Леонова. Она имеет под собой почву и представляет явление несомненной внутренней сложности. Леонов расширяет рамки пьес богатством наблюдений, замечаний и рассуждений. Борьба ведется ожесточенно, она поднимается Леоновым до философских обобщений и кончается катастрофой и внутренним опустошением контрреволюционных сил. Пафос и гнев оказываются лживыми и пустыми, и уходящему в метель и снег Павлу Червакову остается только отчаянно умолять позволить ему еще немного подышать уютом и теплом. Идеи, которые казались подобным ему людям высокими, оказываются мелкими, а их чувства — себялюбивыми, отталкивающими и низкими.

Для раскрытия этого основного конфликта Леонов пользуется противоположными красками. Он любит высокий трагизм и густой, полнокровный, яркий юмор. В самом комизме Леонова есть пугающая жесткость: его юмор лишен мягкости и лирики, он близок к сарказму. Комедия о Бададошкине становится порою преувеличенной, фантастической — барин в очках, невероятный продавец и покупатель старой России, легко входит в рамки фантасмагорической сатиры, где все действующие лица являются жуткими масками и призраками прошлого.

Нарочито резкий в юморе, Леонов прерывает патетические сцены житейскими наблюдениями. Он порою пользуется натуралистическими приемами как отдельной деталью, не будучи натуралистом в целом. Его разоблачительные наблюдения следуют за патетическими сценами, как бы служа их аналогией и вскрывая лживое зерно контрреволюционной патетики. Черваковская проповедь уюта и тепла переплетается с омерзительной жизнью попа Ионы и его дочерей, а проповедь Арсения Скутаревского разоблачается упадочнической атмосферой организованной им вечеринки.

В смехе Леонов не ласков, напротив, его смех звучит издевательством и презрением. Но если так преувеличенно ярко вырастает в театре Леонова жизнь, если так велик гневный и критический пафос Леонова, то где же лежит та черта, которая делает образы живыми и, несмотря на их внешнюю преувеличенность, убедительными? Леонов находит лирическое зерно, которым движется человек, зерно его ненависти и любви. Редкозубов мечтает об Италии, 98 где «печи топят апельсинами». Черваков ужасается открывшейся перед ним «вечности», от которой он бежит и напрасно прячется. Бададошкин наслаждается радостью накопления, Петрыгин мечтает о сладости мести. Каждый из них как будто смотрит вперед, но на самом деле живет прошедшим. Их оживляет и нежит теплая привязанность к дому, но как пуста эта привязанность и как мертв былой уют заброшенного дома. Они не замечают, что вокруг них все изменилось, что, не принимая новой жизни, они остались одинокими в мире запустения и тления.

Леонов выдвигает моральные проблемы. Он разоблачает старые этические нормы. Порой он ставит в центр внимания испытанные старые положения, которые нуждаются в новом разрешении. Он доводит до абсурда нормы старой этики и старую бытовую мораль. Такова основная проблема «Провинциальной истории»: тема об отце-провокаторе и разоблачившем его сыне. В тиши провинциальных садов и переулков разыгрывается эта неслышная драма Тихо, на покое, кончает жизнь отец-провокатор, благословляющий мир и принимающий его. И беспутный его сын, обнаруживший его тайну при разборе архива охранного отделения, не в силах ни публично раскрыть ее, ни уничтожить. Сила родственных чувств мешает ему разоблачить провокатора. Привычное моральное отвращение заставляет презирать отца, но старые этические предрассудки цепко держат его в своих лапах. Леонов не решается распутать завязавшийся вокруг этих противоречий узел. Этическая проблема остается неразрешенной. Трагический конфликт не получает исхода в рамках установившихся отношений. Смерть провокатора кончает пьесу. Леонов не досказал своих мыслей до конца.

В «Усмирении Бададошкина» до гиперболы доведена страсть стяжательства, снедающая Бададошкина и окружающих. Порою кажется: Леонов считает, что страсти прошлого поглотят их носителей, что в самом себе человек старого мира несет отраву, которая разрушит его организм, и новая социальная сила только ускоряет, а не определяет гибель зараженного этой страстью человека. Так в «Унтиловске» гибнет Черваков. Только в «Скутаревском» становятся для Леонова окончательно ясными те подлинные силы, которые разрушают прошлое. Черимов и Скутаревский противопоставлены миру Петрыгина и Штруфа. Эта сила, сила идей коммунизма, сила пролетариата, еще не до конца показанная Леоновым, несет гибель и осуждение прошлому.

99 При Всех своих особенностях пьесы Леонова театральны. Леонов не следует ни штампам МХАТ, ни привычкам Мейерхольда. Он создает свой особый театр, и какие бы драматургические недостатки ни имели пьесы Леонова, они требуют от режиссера углубленного внимания. Пьесы Леонова не легко поставить и не легко сыграть. Они ждут своего сценического прочтения. Режиссуре предстоит угадать и сценически осуществить тревожную, тоскливую, неустроенную атмосферу этих пьес, атмосферу обреченности и гибели быта, сметаемого революцией. Режиссуре нужно увидеть и раскрыть ритм леоновской драматургии и за ее внешним спокойствием выявить напряженность страстей. Нужно хорошо разместить акценты, а главное — понять ведущую идею леоновской драматургии.

Здесь не обойтись без большой помощи актеров. Леонов пишет для них трудные роли. Только верно сорганизовав в определенное единство исполнителей, добившись общего настроения, режиссер раскроет зерно пьесы. Пьесы Леонова требуют от актеров точнейшего психологического анализа и умения разобраться в сложнейших внутренних противоречиях. Как бы подчеркнуты и огромны ни были его образы, они не вынесут сценического нажима и подчеркивания; они настолько красочны сами по себе, что ждут безошибочности от актера в смысле угадывания внутреннего социального зерна и строгости в выборе сценических красок. Леонова нельзя переигрывать и внешними эффектами заслонить смысл его образов. Как трудно и одновременно как соблазнительно для актера отыскать это зерно и тонкими приемами его сценически раскрыть.

Большую помощь в этой области должно оказать слово Леонова, его язык, полный мощных сравнений, метафор и всегда несущий в себе тот подтекст, который помогает актеру понять сущность образа и его задачи. Герои Леонова не только говорят — они думают, живут, страдают, мучаются, действуют, и к этой их внутренней жизни дает прямой ключ язык Леонова. Понять и осуществить Леонова на сцене — одна из благороднейших задач театра, ибо Леонов не бежит вслед за театром, а ставит ему большие задачи и является одним из художников, внутренне оплодотворяющих режиссера, актера и весь коллектив, работающий над его образными и значительными произведениями.

В кн.: Л. Леонов. Пьесы. М., 1935

100 Р. Н. СИМОНОВ В «АРИСТОКРАТАХ» ПОГОДИНА

Вахтанговцы поняли «Аристократов» иначе, чем Н. Охлопков. Они увлеклись темой пьесы больше, чем ее обработкой, которую дал автор. Они захотели увидеть процессы перестройки, описанные в «Аристократах», с большей силой и глубиной, чем этому давала повод цепь погодинских эпизодов. Б. Захава, ставивший пьесу, пришел в противоречие с легкой манерой письма Погодина. Он отяжелил пьесу, и она стала грузнее, потеряв при этом увлекательность, пленявшую в спектакле Реалистического театра. Принципиальная сила Охлопкова была не в отдельных трюках (порой они были очень спорны), а в том, что он, подобно Мейерхольду, освобождал постановку современной пьесы от утомительных деталей и тяжелого бытового груза. Он показал, что отношения людей есть главное в спектакле. Но он напрасно придал спектаклю черты карнавала, тем самым сведя до минимума роль труда в процессе перестройки беломорстроевцев, и без того неясную у автора. Он не до конца раскрыл актерские возможности: он напрасно облегчил образы и потому не сделал последних и необходимых выводов из выдвинутого им принципа.

Захава понял тему пьесы вернее, чем Охлопков. Но, боясь совпадений с конкурирующим театром, он ушел в противоположную сторону, и верно понятая тема не нашла верного выражения на сцене. Порою режиссеру мешал автор, порою он сам преувеличивал бытовые подробности. Все стало медленнее, грузнее и менее остро, чем у Погодина и Охлопкова. Тем не менее верное понимание темы прорывалось в отдельных актерских исполнениях и более всего в игре Симонова (Костя-Капитан).

Симонов — один из ведущих вахтанговских актеров. У него своя ярко выраженная индивидуальность и особая манера игры. За десятилетие сценической работы его актерское лицо как будто до конца выяснилось. Острый и иронический мастер, он был, если так можно выразиться, мастером психологической эксцентрики. Он любил в образе необыкновенное и разительное сочетание внутренних черт. Он объединял их в дразнящее и вызывающее целое, щеголял отточенностью формы и четкостью движений. Он часто ошеломлял больше, чем увлекал. Его приемы были неожиданны, резки, и его занимательное мастерство уже грозило преждевременно законсервироваться. А между тем наиболее удавшиеся роли Симонова заставляли видеть в 101 нем подлинно вахтанговского актера и предполагать в нем гораздо большее внутреннее содержание в противоположность все расширявшемуся увлечению внешним рисунком.

Роль Кости-Капитана на первый взгляд грозила Симонову большими опасностями. Она могла его окончательно закрепить в увлечениях эксцентрикой. Погодин подарил своему герою все выигрышные сценические черты, способные увлечь отзывчивого зрителя: и трогательность слов, и своеобразную гордость, и блеск юмора. Костя действительно стал любимцем зрителей погодинской пьесы. Симонова могли привлечь резкая характерность блатного мира, красочность авантюризма, остроумие прожженного дельца и неожиданность психологических оборотов.

У Охлопкова Костю играл Аржанов — актер большого сценического обаяния. Он широко использовал авторский материал. Он делал свою роль очень мягко. Он выдвинул в Косте его наивность и молодость. За его спиной не стояло большого прошлого. Победа над таким Костей вовсе не была уж так значительна. По существу, Аржанов кончал пьесу на втором акте — перерождение Кости кончалось на его назначении бригадиром… и оно было концом роли для Аржанова. Дальше играть было нечего. Аржанов талантливо и обаятельно исполнял вариации на одну и ту же тему.

Симонов пошел для себя по линии наибольшего сопротивления. Он отвергнул все легкие соблазны роли. Только его первое появление заставляло настораживаться. Этот резкий проход по сцене был театральным «выходом» героя, и зрителю почудилось, что Симонов схватил роль по внешней линии. Но впечатление было обманчиво — Симонов ведет роль резко, глубоко и умно. Он играет человека с прошлым. Его Косте под сорок лет. За ним длинная цепь преступлений, воровства и смутной, тяжелой жизни. Симонов играет трудность перерождения, а не легкость перестройки. Его внимание падает на вторую часть пьесы больше, чем на первую.

Для Кости — Аржанова перерождение заканчивается с момента его знаменательной беседы с Громовым и поручения ему бригады. Для Кости — Симонова здесь-то только и начинается трудный процесс перестройки. Для Симонова первые акты — только вступление в пьесу. Может быть, он Даже слишком долго держится одной краски озлобления и ожесточенности, которыми он наполняет Костю. От шуток Кости-Капитана делается не весело, а страшновато. Прошлая, полная пороков, вина и азарта жизнь вырастает 102 из всего его облика. Она — в серой матовости лица, в усталости озлобленных глаз, в нервности и остроте движений, в тяжкой мрачности юмора, в непобежденной тоске, и только порою легко проступают его своеобразная честность и такая же своеобразная и неподдельная гордость, которые станут основой его перерождения к лучшему и центральной линией второй части роли. Аржанов берет жизнь легко. Симонов — тяжело. Костя у Симонова отдирает от себя прошлое с кровью. Его драма начинается с того момента, когда ему оказано доверие. Здесь-то Симонов и становится особенно глубоким, разнообразным и сильным. Здесь он показывает во всей глубине богатство образа. Он ведет роль по сложной и трудной линии. Пробуждение в Косте большого человека, недоверие к себе и другим, желание и боязнь поверить, чувство обманутого доверия — все это Симонов передает с замечательной силой.

Только в финале пьесы он не находит себя до конца. Он лишен парадности, этот финал, — и это хорошо. В нем нет эффектных речей — и это тоже хорошо. Но во всей манере, с которой он сделан, в самой речи Кости есть какая-то нарочитая простоватость, а не большая простота, и она лишает образ той последней необходимой точки, которой ожидаешь от исполнения Симонова.

Симонов не пользуется утомительными бытовыми подробностями, как не пользуются ими Глазунов (начальник строительства) или Кольцов (Берет), так же четко овладевшие ролями. Образ вырастает из сложности внутренних и социальных отношений, а не из бытовой правды. Здесь в исполнении Симонова и лежит тот подход к роли, который открывает самое глубокое и правильное понимание и темы пьесы, и ее автора, и задач спектакля.

«Вечерняя Москва», 1935, 21 сентября

БОРЬБА ЗА МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Критика традиционного оперного спектакля и попытки его реформы начались задолго до революции. Между тем оперный театр оставался концертом ряженых певцов, которые волновали вокальным мастерством или богатым звучанием голоса, но не сценическим образом. Такие исключительные явления, как Шаляпин, только подчеркивали актерское безразличие большинства исполнителей и их неумеренную преданность вокалу. Традиционный 103 оперный театр до последнего времени сохранил пагубную оторванность сценического действия от музыки. Если не бояться парадоксов, то можно сказать, что оперный театр по праву можно признать самым немузыкальным из всех жанров искусств. Он немузыкален, потому что дирижер не заинтересован актерами, а актеры, заботясь о звуке (и главным образом о его силе), не учитывают неразрывной слитности вокального рисунка со сценическим. Он немузыкален потому, что отучился свежо воспринимать идею, заключенную в музыке произведения. Он оброс тяжкими неизменяемыми штампами и поверил в их незыблемость.

Понятно, что попытки реформировать сложившиеся оперные театры оканчивались явной неудачей. Только молодой, свежий коллектив, не зараженный наследием старого оперного театра, мог гибко отдаться задачам нового искусства. Такие коллективы выявила революция. Они могли критически отнестись к наследию старого оперного театра. Они могли учесть его безусловные недостатки и относительные достоинства. Одним из них явился Музыкальный театр имени Немировича-Данченко.

В старом оперном театре действительно было много ценного, что восхищало и волновало зрителя. В нем много прекрасных голосов и технического певческого умения. В большинстве этих театров великолепные оркестры и хор. Но они потеряли основное, ради чего существуют, они потеряли содержание и понятие театра. Между тем музыкальный театр должен волновать зрителя не только звучанием голосов, но и содержанием произведения, глубиной заключенной в нем мысли, правдой переживаний, верностью чувств. Можно выдвинуть такую формулу: в музыкальном театре нужно одновременно слушать оперу и смотреть драму, целиком вытекающую из музыки, созданную и обусловленную ею. Благодаря этому перед музыкальным театром возникают большие трудности, чем перед драматическим. Здесь мы встречаемся с подлинным синтезом искусств. Музыка, главенствующая в спектакле, должна проникать каждого актера, его движение, жест, диктовать его внутреннюю линию, указывать декоративное построение и расположение исполнителей на сценической площадке.

Эти трудности и заставили Музыкальный театр (тогда еще студию) начать с жанра, который явился как бы переходным мостиком от собственно драмы к опере: студия начала с музыкальной комедии. Спектаклем «Дочь мадам Анго» открылся долгий и разнообразный путь. В поисках 104 новой формы и нового содержания театр проходил через различные жанры — от буффонады к трагедии. Здесь были и музыкальные комедии типа «Периколы», и античная комедия на музыку («Лизистрата»), и изысканная современная западная опера («Джонни»), и опыты советской оперы («Северный ветер»), и пересмотр классики («Карменсита и солдат»). Каждый из спектаклей выдвигал тот или иной сценический принцип, всегда спорный из-за новизны поставленных задач. Работы шли по двум тесно связанным линиям: первая лежала в попытках осмыслить оперный спектакль, пронизать его внутренней и театральной идеей; вторая — найти такую форму спектакля, которая сделала бы заключенное в музыке содержание наиболее волнующим и доходчивым до зрителя.

Последние спектакли театра — «Катерина Измайлова» и «Травиата» — подводят итог его пятнадцатилетней работе и открывают перспективы в будущее. Сочетание опер таких разнородных, разнохарактерных композиторов, как Шостакович и Верди, отнюдь не случайно. Шостакович вплотную подвел театр к советской опере и современной музыкальной трагедии. Опера Верди вплотную поставила задачу использования классического наследства. В обоих спектаклях театр думал о том, как перелить музыку (будет ли то напряженная, страстная музыка Шостаковича или прозрачная лирика Верди) в драму. Как можно этого добиться? На это и было потрачено пятнадцать лет актерско-педагогической работы. Пятнадцать лет ушло преимущественно на создание основ актерской культуры, которая обеспечивала бы слияние музыки и действия, позволяла передать идею и показать живого человека с той же полнотой чувств и мыслей, какой располагает драматический актер.

Прежние попытки реформировать оперный театр оставались половинчатыми, поскольку ограничивались узко понятой формальной стороной, не захватывая сердца театра — актера. Нужно было с самого начала отравить молодых актеров враждой к укоренившимся на оперной сцене штампам, которые незаметно и ядовито входили в сознание молодежи. Нужно было бороться не только с фальшивой величественностью походки, с подчеркнутостью жеста, с неправдоподобием мимики, нужно было подметить гораздо более тонкое различие между подлинной простотой актерского искусства и той мнимой простотой, которая порой наблюдалась на оперной сцене, когда певец двигался, садился, общался с партнером, однако вне настоящего 105 внимания, вне подлинного зерна роли, вне настоящей сценической характеристики. Эта «игра» подменяла собой живой образ, и зритель, увлеченный ею, обманывался этой выработанной сценической уверенностью. Театру нужно было найти подлинную простоту, ту, которую мы знали у лучших актеров МХАТ и которая позволила бы поверить в подлинность чувств, переживаний и страстей.

Другая опасность лежала в подмене музыкального образа драматическим. Натуралистические опыты Музыкальной драмы Лапицкого приводили, по существу, к разрушению самого жанра — они заглушали музыку. Натуралистическая простоватость не менее страшна, чем оперная красивость. Она загружает актера ненужными подробностями и резко противоречит музыке. Между тем музыка является подтекстом, подводным течением образа. Актер черпает свои чувства из музыки. Музыка диктует ему его задачи и поведение. Оперный актер пользуется при этом более яркими красками, чем актер драматический. Он живет сильными психологическими мазками, переходом к которым служат музыкальные интервалы. Для актера интервалы заполняются внутренними монологами, отвечающими музыке. Актер живет и тогда, когда он не поет, — он живет в музыке и музыкой. Вдобавок, в отличие от драматического актера, он обязан обладать столь развитой техникой, которая позволила бы ему, сохраняя зерно образа и сценическую задачу, верно направлять звук. Следовательно, ему приходится вырабатывать сложную и богатую музыкально-актерскую технику. Поэтому, может быть, в актере музыкального театра мы должны видеть наиболее совершенный тип сценического мастера, владеющего самыми тонкими и точными сценическими приемами.

Значение «поющего актера» становится особенно ясным при сравнении его с обычными выступлениями певцов на концертной эстраде. Только большие мастера умеют рассматривать исполнение каждого романса как исполнение количественно небольшой, но качественно значительной роли. Обычно же эстрадные певцы воплощают не музыку, а более или менее точно передают ноты: они демонстрируют красивое сочетание звуков, а не внутреннюю музыкальную линию. Они показывают «вокал», за которым зритель следит с восхищением и любопытством, а не с тем потрясением или радостью, на которые он имеет непререкаемое право. Петь романс значит не только петь ноты, не только обладать хорошим голосом, но гораздо более — петь музыку, петь заключенный в ней образ. Эту исключительную 106 приверженность «вокалу» певцы переносят на сцену.

В шаблонном оперном спектакле актер понимает образ как сочетание эффектного грима и костюма. Между тем в традиционной опере, отмеченной чертами гениальности (будь то Верди, Моцарт или Чайковский), неизменно заключен ход к живому, противоречивому, полному разнообразных чувствований и мыслей образу, который закрыт для нас штампованными, накопившимися за долгие десятилетия представлениями. Нужно иметь смелость отказаться от привычек к обреченному Ленскому, восторженному Раулю, легкомысленному герцогу, для того чтобы увидеть их настоящий и убедительный облик. Поэтому Музыкальный театр проводит огромную работу по пути изучения музыкального содержания образа ради раскрытия его психологии: в стройности музыкального рисунка находятся такие краски и оттенки, которые заставляют забывать о сценических предрассудках и заново видеть возрожденный образ. Мы видим его тогда как живого и непосредственного участника драматических столкновений, за которыми зритель должен следить с большим напряжением.

Один из крупнейших американских дирижеров Л. Стоковский, выступая в Америке перед представлением «Карменситы», сказал, что зрители будут смотреть эту драму, не равнодушно откинувшись в кресле, а ни на минуту не отвлекаясь от интриги и сюжета. Заявление Стоковского было крупнейшей похвалой театру. Восприятие наших последних постановок — «Катерины Измайловой» и «Травиаты» — драгоценно именно неослабным вниманием зрительного зала. Его можно достигнуть лишь при предельной насыщенности и внутренней наполненности «поющего актера». Его можно достигнуть лишь при полном овладении актером чувствами и мыслями изображаемого лица, когда пение становится для актера внутренней необходимостью. Каждый вид искусства имеет свои средства выражения, через них оно передает идею, мысль Певец-актер средством своего выражения имеет звук, тесно слившийся со всем рисунком роли. Он должен быть до такой степени внутренне наполнен, чтобы ему захотелось петь, чтобы он не мог не петь; тогда он будет убедителен и будет заражать зрителя зерном роли, а не обнаженным блеском своего вокального мастерства.

В «Травиате» был произведен опыт, на который необходимо обратить внимание. Видевшие спектакль знают, что он начинается с выхода загримированных и костюмированных 107 актеров, которые, проходя перед зрителем, занимают свои места на сцене. Это проходят актеры вне образа. Но в тот момент, когда они вступают на сценическую площадку и начинают принимать участие в действии, они уже переключаются в сценический образ. На глазах зрителя таким путем обнаруживается тайна актерского искусства, смысл его мастерства. В «Травиате» это сделано с особой наглядностью. На сравнении актрисы, изображающей Виолетту и сидящей на диване в ожидании своего выхода, и актрисы, при своем выходе на сценическую площадку уже ставшей Виолеттой, обнаруживается резкая разница между актрисой-концертанткой и поющей актрисой. Актриса-концертантка, обычная оперная певица, так и осталась бы в том внутреннем состоянии, в котором она ожидала своего выхода, ибо, повторяем, у нее роль составляется из грима, костюма и звука, вне того сложного внутреннего рисунка, который объединяет в убедительное целое все элементы сценического выражения. Музыкальный же театр много времени тратит именно на то, чтобы внутренне и музыкально размять и распахнуть актера, на то, чтобы добиться той естественности пения, его внутренней необходимости, которая заставит забыть о концерте ряженых певцов. Если при работе над «Травиатой» и вспоминалось слово «концерт», то только для того, чтобы подчеркнуть важность вокальной стороны. Как только актеры овладели вокалом, этот термин потерял значение и умер. Концерт перешел в спектакль, вокал стал выражением существа образа, драма и пение слились воедино.

Ставя такие требования поющему актеру, театр тем самым ставит требование очеловечивания музыки. В опере могут быть не только театральные герои, но настоящие социальные характеры. И разве не характером является Карменсита в интерпретации театром оперы Бизе, разве не характерны не только для музыки Лекока, но и для эпохи Директории герои «Анго»? Разве не социальные характеры воплощены в маркизе-студенте, его отце и актрисе Виолетте в «Травиате»? Разве не были сложнейшими типическими образами и крупными индивидуальностями большевики «Северного ветра»?

Вопрос о характерах в музыкальной драме тесно связывается с вопросом о либретто. Как часто великолепная и содержательная музыка, пережившая века, соединена со сценарием, не достойным внимания даже одного десятилетия. Как часто музыка находится в полном разрыве 108 с теми типично оперными ситуациями и героями, которые обидно повторяются из года в год и которые стали будто неотъемлемой частью оперного искусства. Это пренебрежение к сценарию, к крайнему сожалению, наблюдается и у современных советских композиторов. Веря в силу музыки, они готовы пренебречь драматизмом сценария. Они часто готовы понять его внешне и за эффектностью положений не замечают шаблонности образов, затрепанности слов, неоправданности поступков. И тогда герои гражданской войны неоправданно приводят на память десятки иных — уже оперных — героев. Нужно всегда большое усилие, чтобы прорваться через заграждения плохого либретто к красоте и мощи музыки. И чем убедительнее становится музыка, тем больше не хочется работать над слабой и неоправданной драмой, напрасно прикрепленной к замечательной музыке. Оттого, как правило, музыка переживает свое либретто. Оттого мы понуждаем советских композиторов к глубокой разработке не только музыкального, но и сценического рисунка, к свежему подходу к социальной теме. Оттого, возвращаясь к старым операм (все равно — «Кармен» Бизе или «Травиата» Верди) или к старым музыкальным комедиям (будь то «Дочь мадам Анго» Лекока или «Корневильские колокола» Планкетта), мы перерабатываем старые либретто, отыскивая их социальное зерно, остроту сценических характеристик и правду чувств.

Мы это делаем не вопреки, а ради музыки, ради того, чтобы музыкальное глубокое содержание появилось перед зрителем очищенным, ярким, во всей своей первоначальной чистоте и стройности, ради того, чтобы яркая и сильная идея пронзила спектакль. Ведь именно тягостные сценические штампы мешают ощутить свежесть и непосредственность музыки. Разве зритель старой «Травиаты» задумывается над социальным положением Виолетты, разве он замечает всю противоречивость, неубедительность образа Жермона, разве он противится восприятию Альфреда как типичного слащавого оперного любовника? Принимая сценические штампы, театр и зритель одновременно штампуют музыку, и вот уже за привычной сентиментальностью положений исчезает подлинный смысл оперы и популярные мотивы заслоняют стройность музыкального рисунка.

Мы стоим за обновление содержания оперы во имя музыки. Мы стоим за то, чтобы великолепная классика была раскрыта во всей глубине, в том ее содержании, 109 которое делало ее подлинно новаторской. Мы стоим за хорошую и глубокую смелость наших композиторов в области сцены и музыки, и мы зовем их ближе понять театр и его особенности. Мы стоим за идейное осмысление музыкального спектакля и за поднятие его до уровня большого театрального искусства. Слово в опере раскрывает музыку. Слово должно так слиться с музыкой, чтобы зритель не мог разобрать, что для него важнее, слово или звук. Поэтому так существенны вокальные и дикционные достоинства певца. Всякое пренебрежение словом мешает восприятию драмы — в этом заключался недостаток текста Липскерова для «Карменситы». В простоте и четкости основное достоинство Веры Инбер, которая соединяет поэтичность и образность с ясностью и стройностью. Слово играет в опере не менее ответственную роль, чем в драме. Само собой разумеется, оно не может быть узконатуралистическим, не отвечающим музыке, но для него отнюдь не обязательно вращаться вокруг обычных поэтических метафор и устаревших сравнений. Нужно найти тонкую грань, и эту грань умело нащупала в «Травиате» Вера Инбер. Либретто — сжатая драма. Подтекст ее — музыка. Драматург должен вложить в либретто такую же страсть и силу, какую он вкладывает в пьесу и какую в музыку вложил композитор.

Ставя оперу, театр угадывает ее музыкальную мысль. Эта музыкальная мысль — идея спектакля — равно воплощается и в либретто, и в характеристике образов, и в форме спектакля. Дирижер, режиссер, музыкант, художник, актеры — все должны работать в едином ключе. Вне того, чтобы спектакль был проникнут одной волей, невозможно создание крупного произведения. Работая над «Травиатой», Немирович-Данченко определил стиль спектакля как «гениальную сентиментальность». Театр отыскивал в сценарии элементы, которые стали отжившими и мертвыми, и элементы, сохранившие свою жизненность и убедительность, отсекая одни и развивая другие. Театр отказался от покорного следования старому сценарию, а попытался определить конфликт, лежащий в основе оперы, и этот конфликт оказался социальным конфликтом: он заключался в столкновении Виолетты с окружающим обществом. Форма спектакля должна была раскрыть его зрителю.

Вопросы формы играют сейчас для Музыкального театра огромную роль. Обновляя содержание, нельзя не подвергать разрушительной критике старые традиционные 110 сценические формы. Никакая переделка либретто не донесет нового смысла «Травиаты», если она будет показана в том красивеньком и утешительном виде, в котором обычно играется «Травиата» всюду на сценах Европы и Америки. Самый стиль оперы и ее смысл требуют таких сценических приемов, при которых сценические положения сливались бы с музыкальными с непререкаемой для зри теля убедительностью. Задачи театральной формы можно определить как сценическое оправдание музыкального содержания. Идея музыки расцветает на сцене живым спектаклем. Идея, волнующая зрителей, нужная эпохе, пронизывает спектакль, идея, найденная в музыке и объединяющая все элементы спектакля, вплоть до света, костюма и т. д. Даже декорация и ее построение должны быть в духе музыки, должны «петь» на сцене. Отсюда нахождение таких мизансцен, которые были бы естественны, закономерны и психологически оправданны для актера.

Каждый композитор требует своего сценического стиля, но сама природа оперы не допускает натурализма. Шостакович требует густого, обобщенного реализма, Верди — прозрачной театральной условности. Однако, ставя и Шостаковича и Верди, необходимо в избранной форме показать живых, страдающих и радующихся людей.

Формальные вопросы соединены сейчас с рядом проблем первостепенного для театра значения, например с вопросом о хоре. В течение тех пятнадцати лет, которые работает Музыкальный театр, делались различные поиски для сценического разрешения хора. Он может быть или только вокальной краской, соответствующей оркестровой, или действенным элементом, властно вторгающимся в ход событий. Он не может быть лишь безразличным соединением загримированных людей, которые исключают всякое живое восприятие искусства. В «Травиате» хор рассматривался как выразитель высшего общества эпохи и выделялся на особую сценическую установку. Он приобрел ярко выраженный социальный характер. Еще ранее, в «Карменсите», хор был показан как выразитель идеи и мысли автора. И в том и в другом случае театр, основываясь на музыкальном оправдании хора, вступал в борьбу или с дурной условностью, или с фальшивым натурализмом ради условной, но содержательной природы оперы.

Для Музыкального театра сливаются задачи идейного и музыкального содержания. За эти пятнадцать лет, которые привели театр к постановке «Кармен» и «Травиаты», у него было немало опытов и поисков. Но всякое новое 111 в искусстве только тогда получает силу, когда оно нашло свое точное и рельефное выражение. Если новое еще не окончательно найдено, то широкий зритель предпочитает старое искусство. Революция поставила перед театром огромные задачи, насытила его большим содержанием и обеспечила для него такие широкие возможности, о которых деятели театра не могли ранее и мечтать. Одной из задач она поставила и создание обновленного музыкального театра и советского музыкального спектакля. Этой задаче и отдает свои силы Музыкальный театр, итогом пятнадцатилетней работы которого явились «Катерина Измайлова» Шостаковича и «Травиата» Верди.

«Советский театр», 1935, № 5 – 6

В ИНТЕРЕСАХ ТЕАТРА

Завершившийся театральный сезон прошел в обстановке оживления. Театр переживает сейчас важную полосу: то, что еще вчера казалось значительным и ценным, уже не удовлетворяет новым требованиям. В театрах растет хорошее беспокойство. Они бурлят и кипят внутри, деятели театра гораздо более требовательны к самим себе, чем говорят их успокоительные театральные декларации. Несмотря на горячие отклики зрителя, каждый серьезный театральный работник сознает несоответствие между своими, хотя бы и большими достижениями и теми целями, которые он себе ставит. Но спектакли передают, пусть еще недостаточно внятными, недостаточно яркими и недостаточно сильными словами то, чем живет страна. Мыслим ли высокий уровень искусства вне новых методов работы, новых методов познания и связи с окружающим? Необходимо требовательно оценить пройденный путь и смело глядеть в лицо будущему.

В начале сентября состоялся Московский театральный фестиваль, с каждым годом привлекающий все более обостренный интерес, в том числе и зарубежной творческой интеллигенции. Успех «Катерины Измайловой», «Грозы», «Короля Лира» на фестивале совсем не случаен. Преимущественное внимание гостей остановилось на ведущих спектаклях последних сезонов. Не феерическая роскошь «Садко», не архаизм «Лебединого озера», а то новое, что появилось в спектаклях МХАТ или же в сфере детского театра, стало центром фестиваля. Всеобщее признание смелости режиссерских поисков нашего театра и 112 возрастающей культуры актерского мастерства не может успокаивать театр, а должно повышать наши требования к себе. Мы в полной мере сохранили традиционное наследие, но необходимо искать в этом наследии творческие зерна, способные оплодотворить театральное настоящее как выражение строящейся социалистической культуры. Как бы почтительно зрители ни относились к давним постановкам старых пьес, их преимущественно интересует новая интерпретация классики и создание новых культурных ценностей.

Второй, еще более значительный фактор, отмечающий нашу театральную жизнь, выражается в том повышенном интересе, который проявляет зритель к искусству, — наши большие театральные залы уже не вмещают всех желающих посмотреть спектакли. Театр далеко не всегда поспевает за теми требованиями, которые предъявляет зритель. И дело, конечно, не в том, что из-за возрастающего интереса к театру допустимо снижение художественной требовательности деятелей театра к своему искусству. Напротив, ставка на неподготовленность зрителя опасна и преступна. То, что пять лет назад с восторгом принималось неискушенным зрителем, теперь кажется отсталым и ненужным. Театральные деятели, рассчитывавшие на неразвитость его вкусов, довольствуясь закреплением на достигнутых или пройденных позициях, принуждены плестись в хвосте театральной жизни. Страна требует театра не в качестве поучительной лекции или дешевого развлечения, она требует образного, живого и заражающего искусства.

С начала сезона в ряде журналов и газет поднялась оживленная театральная дискуссия, заново поставившая вопросы драматургии, режиссуры, актера, внутренней театральной жизни. Не все в ней было значительно и важно. Порою схоластические рассуждения заслоняли живые творческие процессы. Порою рассуждения о ведущей роли драматургии, актера или режиссера переводили дискуссию в план отвлеченных и неплодотворных споров. Порою вопросы второстепенного порядка уводили от значительных проблем. Однако она ясно показала, что внутри театров живет подлинная творческая неудовлетворенность и что ни один крупный художник не закрывает глаза на то, что театр еще далеко не в полной мере выполнил поставленные себе цели.

Дискуссия настойчиво указала на необходимость пересмотра художественных и организационно-театральных 113 принципов. Поднявшиеся споры вокруг театрального быта чрезвычайно показательны. Старые организационные формы часто лежат тяжестью на театральном коллективе, мешая ему по-настоящему сильно и смело продвигаться вперед. И хотя наш театр уже коренным образом отличается от предреволюционного, ему предстоит развить в четкие организационные формы принципиальные начала, заложенные в него революцией.

Некоторые режиссеры готовы были признать, что послереволюционный период, обогатив режиссерское искусство и насытив театры идейно, ничего не дал для развития актерского мастерства. Другие призывали к возрождению чисто актерского театра, признавая лишь в актере творца самостоятельных эстетических ценностей. Третьи, исходя из тех же принципов, призывали к увеличению числа новых постановок, чтобы предоставить актеру наибольшее количество ролей. В поисках спасительных примеров они ссылались на сотни сыгранных старыми актерами ролей, на полезность для актера амплуа. В этих высказываниях было много не только ошибочного, но и опасного. Действительно ли большое количество сыгранных ролей обеспечивает рост актера? Действительно ли двести-триста ролей, спешно исполненных Ермоловой, были ее счастьем? Скорее, они были ее несчастьем. Она стала великой актрисой не благодаря, а вопреки им. На сотню ролей приходится, может быть, по-настоящему только десять-двенадцать подлинных созданий. Нужно было быть Ермоловой, чтобы вырваться из душного круга похожих одно на другое театральных лиц. Десятки и сотни актрис так и гибли, ничего не оставив после себя, несмотря на бесчисленные произнесенные под суфлера страницы.

Никто не станет защищать медленность темпов актерской работы. Разумеется, двух- или трехгодичное молчание иссушает и губит актера. Но так же нелепо и бесцельно забираться в опустевший чердак прошлого в поисках норм актерской работы и законов актерского быта. То самое амплуа, которое закрепощало и сужало актеров, теперь неожиданно объявляется спасительным средством для их раскрепощения. Страстную, радостную, бурную жизнь защитники амплуа хотят втиснуть в застоявшиеся, раз навсегда данные формы. Ничем не вознаградимый вред амплуа заключается в консервации сценических приемов. Защитники амплуа помнят гениев и забывают средних актеров. Они смешивают амплуа с обаянием индивидуальности. Обаяние Лешковской прорывалось и побеждало 114 сквозь неизменные рамки гранд-кокет. Но насколько она была актерски сильнее и значительнее, когда эти тягостные рамки раздвигались и она получала материал больший, чем установленные приемы и повторяющиеся положения старой комедии. На склоне лет она неожиданно обнаружила себя как замечательная лирико-драматическая актриса, и мы помним ряд исполнений, которые ставили Лешковскую в один ряд с лучшими мировыми актрисами эпохи. Я возражаю против амплуа не потому, что актер будто бы Может играть все. У каждого свой путь и свой круг ролей. Но амплуа неизбежно приведет к драматургическим штампам, которые уже угрожающе возникают в ряде пьес. Оно заменит живую жизнь выдуманными и утешительными сценическими положениями, оно поведет драматургов и актеров по линии наименьшего сопротивления.

Нельзя при этом безнаказанно подменять социальные образы и типические характеры вновь изобретенными амплуа вроде так называемого «социального героя». С одинаковой радостью и волнением сыграют человека наших дней такие различные по приемам и исполняемым ролям актеры, как Качалов и Леонидов, Д. Орлов и Добронравов, Щукин и Астангов, Яншин и Свободин.

Не в амплуа и не в количестве ролей была сила Ермоловой и Лешковской. Она заключалась в обаянии их индивидуальностей, в силе темперамента, в зоркости художественного взгляда, в раскрытии сложнейшей психологии образа, в утонченной технологии, в предельном знании сцены. Эпигонская драматургия, утвердившая амплуа, не помогала, а мешала великим актерам, толкала их на повторение самих себя. Зритель смотрел Ермолову и Лешковскую, наслаждаясь их личным обаянием и забывая о том, что присутствует при сотой вариации на повторяющуюся тему. Нельзя отрицать, что именно за годы революции актерское мастерство утончилось и что в поисках нового типа актера нужно исходить из этих завоеваний, отбрасывая все наносное, но оставляя то замечательное и ценное, что было приобретено за годы борьбы «левого фронта», защиты «системы», новых режиссерских поисков И те театральные деятели и критики, которые недооценивают театральных завоеваний революционных лет, совершают не меньшую ошибку, чем неумеренные восхвалители современного состояния нашего театра. Театр предъявляет и к актеру, и к автору, и к режиссеру требования высокого мастерства. Но не Сарду и не Скриб станут учителями в 115 области сценической техники. Такая оглядка назад грозит безоговорочной консервацией, и тогда театр найдет хороших исполнителей эффектных ролей, но потеряет подлинных создателей характеров.

Самым важным в наших дискуссиях и разговорах являются не схоластические вопросы о том, «кто ведет» — театр или драматургия, а глубоко творческие проблемы. Их нужно рассматривать вне предвзятых, схематичных формулировок, на основе конкретного опыта. Нужно посмотреть, как действительно создается спектакль, как рождается актерский образ. В каждом отдельном случае мы имеем разные соотношения между автором, режиссером и актером.

Театр любит автора больше, чем автор театр. Зачастую драматург не увлечен театром как искусством. Он рассматривает сцену как площадку для своего самообнаружения. Сценическое слово не всегда является для него необходимостью. Он снимает с себя ответственность за общий ход советского театра в целом и за ход каждого отдельного коллектива, с которым он работает. Авторы-гастролеры ставят себя вне театра, рассматривают театр лишь как передатчика их текста. Но автор не имеет права снимать с себя ответственность за искривление линий отдельных театров, за ошибки режиссеров, за плохое актерское исполнение. Он должен принять личную ответственность за театр вместе с коллективом, затрачивающим труд, талант и изобретательность десятков людей на принесенный им текст. Интересно и волнующе работать над пьесой, осваивая богатство содержания, новизну формы и верность психологического материала. Но как часто коллективу приходится преодолевать недостатки пьесы, трудиться не над освоением сложных формальных исполнительских и философских задач, а над компенсацией драматургических недостатков. Режиссура налагает красивые заплаты, для того чтобы зрителю было веселее и занимательнее смотреть пьесу.

Что и говорить, советская драматургия, которая сыграла колоссальную роль в воспитании нового актера, теперь не выдерживает возросших требований, и актер порою ставит драматурга в тупик глубиной психологического и социального анализа роли. Для актера психология и социология сплелись в неразрывное целое, и напрасно представлять себе, что театральное мастерство может быть сейчас сколько-нибудь оторвано от идейного содержания пьесы. Эти вопросы и составляли подлинное ядро театральной 116 дискуссии. Стало ясно, что театру и драматургии предстоит еще весьма значительное углубление методов работы.

Тем существеннее, что в этом сезоне драматургия обнаружила новые черты, лишь намечавшиеся прежде. Она развивалась не по линии эффектного сюжетного развития, не холодная декламационность и риторика занимали художника слова. Напротив, сюжеты новых пьес намеренно просты и незатейливы, как будто бы драматург взял себе цель искать то типичное, что характеризует эпоху, в каждом маленьком поступке. Оттого-то драматургия все более освобождается от преднамеренного, нарочитого обобщения образов и от плакатности, естественной в прошлом и еще сохраняющейся в некоторых пьесах. Все более отходят на второй план до конца исчерпанные драматургией темы прежних лет. Уже покинуты авторами образы, занимавшие их год-два назад. Уже кажется исчерпанной и тема перехода интеллигенции на новые рельсы. Уже не борьба с пережитками прежней психологии, как было, предположим, в «Страхе» Афиногенова, и не крушение старой морали, как в «Заговоре чувств» Олеши, а развертывание ясного, побеждающего современного миросозерцания стали темой нашего театра. Оттого оптимизм спектаклей принимает все более убедительные и разнообразные формы. Оттого театр отходит от былого увлечения конструктивизмом, а в приемах игры все меньше сквозит эксцентричность, часто делавшая образы странными и незаконченными.

Поворот к поискам новых, углубленных приемов ясно сказался в ряде пьес, появившихся и поставленных в этом году. Почти все пьесы этого сезона — «Далекое» Афиногенова, «Глубокая провинция» Светлова, «Умка — белый медведь» Сельвинского, «Азорские острова» Левидова, «Не сдадимся» Семенова и «Трус» Крона — характерны той поэтичностью, которая принуждает театр вслед за авторами раскрывать неповторимую атмосферу жизни наших дней и угадывать обаяние ее участников. Они затрагивают непохожие темы, касаясь разных сторон нашей жизни. Они далеко не равноценны по художественному мастерству, по знанию законов сцены, в них есть и психологические и сценические трещины. Но они раскрывают новые черты в человеческих взаимоотношениях, в отношении к труду, к стране, к своему делу. Они ищут эти черты не в отвлеченных рассуждениях, не подгоняют их под заранее созданные примеры отвлеченного героизма, а создают образы во 117 всей их конкретности и ясности, с особым лирическим чувством.

Приход в театр таких поэтов, как Сельвинский и Светлов, показал, что неповторимое лирическое зерно каждого из героев все более и более волнует театр, что, сохраняя правдивость и идейную насыщенность, театр стремится быть по-настоящему поэтичным. Стремление к созданию поэтического театра естественно ведет к поискам новых режиссерских приемов, к углублению актерских образов.

Лирический жанр не допускает ни узкого натурализма, ни ненужного поучительного схематизма. Драматурги заново ищут законы сцены. Афиногенов в «Далеком» вмещает свою тему в трехактную сжатую пьесу, в которой почти отсутствует внешняя интрига, замененная сосредоточенным внутренним действием. Он не всегда выдерживает трудности избранной им формы; порою кажется, что мы имеем дело со своеобразной сценической новеллой, повестью в диалогах. Напряженность первого акта сменяется некоторой застылостью второго, для того чтобы в третьем заново подняться до большого напряжения. «Глубокая провинция» написана Светловым, по выражению одного из критиков, как лирическая сюита. В этом определении есть большая доля правды. Придя в театр, Светлов перенес в него отличительные черты своего дарования: мягкость и умение в немногих словах передать атмосферу жизни. Левидов в «Азорских островах» воспользовался, как и следовало ожидать, приемом парадоксальной композиции, но и он в своей умной и острой, хотя до конца недоработанной пьесе обнаружил неожиданно гораздо больше качества лирика, чем гневного сатирика-обличителя. Как бы ни была противоречива пьеса и как бы ни был надуман ее финал, образ Давидзона — одно из блистательных авторских созданий. Сельвинский и Семенов искали форму сценической героической поэмы, которая не скрывала бы теплоты и ясности образов. Сельвинскому это удалось применительно к основному образу пьесы — Умке. Семенов пал жертвой борьбы с трудностями материала: он выбрал в качестве темы челюскинскую эпопею, которая живет в нас воспоминаниями более сильными, чем их передача в Драматургической форме. Наконец, Крон подошел к событиям девятьсот пятого года изнутри, и «Трус», нужно сказать, заставляет многого ожидать от его автора.

Я не останавливаюсь подробно на достоинствах и недостатках этих пьес. Важно отметить лишь основную струю, идущую на смену поучительному рационализму и дешевой 118 чувствительности. Драматурги начинают борьбу с укоренившимися штампами, и если порой ощутимы рецидивы этих штампов, не они определяют каждую из этих пьес.

Уже первые постановки этого сезона свидетельствуют, что за театральными спорами и за расточительностью театральных терминов скрывается вопрос о том, каким путем театру ответить на вопросы страны на новом этапе ее развития, какими путями воплотить на сцене образ современника. Реализм советского театра связывается со стремлением раскрыть поэзию наших дней. Фотографическое бытоизображение мало удовлетворяет зрителей, приносящих вместе с непосредственностью восприятия большой жизненный и социальный опыт. Они мечтают, чтобы со сцены такими же замечательными словами и в таких же масштабных образах, как умели рассказывать Шекспир и Островский, была передана их жизнь. Дело театра правильно расслышать эти требования, дело драматурга дать театру полный и глубокий для этого материал.

И если раньше существовала порою возможность за острой темой спрятать неглубокое знание жизни и за блеском режиссерской формы скрыть отсутствие глубоких образов, то теперь это уже невозможно. Театр обязан сохранить свою идейную насыщенность, но этой идейной насыщенности он должен придать ту побеждающую правдивость и ту волнующую увлекательность, без которых не может быть сейчас настоящего искусства. Еще несколько лет назад «Красный мак» казался завоеванием на балетном фронте. Вряд ли современный зритель относится теперь серьезно к этому неразборчивому соединению революционного сюжета и эффектного танца. Еще несколько лет назад трудолюбивый натурализм Театра МОСПС казался отвечающим запросам зрителя. А теперь этот театр внутри себя чувствует необходимость вырваться из узкого натуралистического тупика.

Создать новый театр значит не только опираться на современную драматургию. Это значит найти интересные, свежие приемы для ее раскрытия. В этом смысле особенно любопытны режиссерские приемы А. Д. Дикого, который осуществил на сцене Театра имени ВЦСПС пьесу Светлова «Глубокая провинция». Для советского театра вообще характерны отказ от чрезмерной декоративности и поиски тонких приемов для передачи атмосферы пьесы. Театр становится все более и более скупым, и каждая из немногих деталей, которыми он оперирует, должна передавать особенно впечатляющую картину, выражаемую этими деталями. 119 Дикому достаточно брошенного на сцену зеленого бархата для изображения лесной поляны или немногими штрихами набросанного задника для изображения железной дороги. Может быть, здесь сказывается влияние Мэй Лань-фаня, который в прошлом сезоне так заинтересовал собой театральных деятелей Москвы. Но в еще большей степени это объясняется желанием освободиться от бутафорской пышности и ненужного псевдореализма. Театр освобождает сценическую площадку, для того чтобы на ней во всей своей целостности, выпуклости и яркости появился образ современного человека.

Уроки, извлеченные режиссерами из постановок Немировича-Данченко в Музыкальном театре, не прошли бесследно и для театров драматических. «Катерина Измайлова» Шостаковича и «Травиата» Верди, осуществленные Немировичем-Данченко, ясно подтвердили, что реализм отнюдь не совпадает с внешним подражанием жизни и что можно быть глубоко типичным и жизненно правдивым вне назойливой копировки действительности. То же самое можно сказать и применительно к «Врагам» — социальной эпопее Максима Горького, глубоко и верно поставленной в Художественном театре Немировичем-Данченко средствами новой актерской техники. Здесь, по формуле Художественного театра, автор и режиссер «умирают» в актере, для того чтобы возникла на сцене убедительная жизнь, которая может быть дана в разных формах, но которая неизменно должна быть наполнена глубочайшей страстностью мыслей и чувств.

Перед актером во всю ширь встает проблема новой актерской техники. Актер не может удовлетвориться ни возвращением к системе амплуа, ни маленькой «правденкой», ни внешне яркой мнимосоциальной характерностью. Отбрасывая штампы эксцентризма, актер направляет главный удар на раскрытие психологии — социальной и индивидуальной — образа. Я вижу примеры этой новой техники в актерском ансамбле «Врагов», в глубочайшем реализме «Катерины Измайловой», в лучших ролях Щукина и Бабановой. Я вижу, как она рождается в волнующих опытах мастеров сцены, опирающихся на живое чувствование современности, на великий опыт гениальных актеров, на поиски смелых приемов. И, конечно, метод МХАТ, очищенный от догматических и опошляющих его дешевых популяризации, будет иметь в этом направлении огромное значение. Не удивительно, что советский театр в своем стремлении к поэзии на сцене и к объявлению актерской техники 120 все чаще обращается к классике. За последний сезон особенно частым гостем на московских сценах стал Шекспир. «Король Лир» в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» в Театре Революции, «Отелло» в Малом театре свидетельствуют о том, какого драматурга признает своим учителем театр. Эти постановки, различные по своим творческим результатам, в равной мере говорят об основных тенденциях развития советского театра. Ни одна из этих постановок не сохраняет на Шекспире привычной романтической мишуры. Из глубины столетий на нашу сцену пришла полнокровная жизнь, полнокровные образы, в которых высокая жизненная правда соединена с такой же высокой поэзией. В Шекспире театры ищут путь к большим и сильным чувствам, к подлинной трагедии. Раздвигая рамки времен, советский театр утверждает силу мысли и красоту истинной поэзии.

1935. Публикуется впервые

«МЕЩАНЕ»
Центральный театр Красной Армии

Первая пьеса Горького «Мещане», впервые показанная Художественным театром в 1902 году, теперь поставлена Театром Красной Армии.

Бытовая окраска преобладала в ранних постановках «Мещан», ненужная жалостливость и подчеркнутый драматизм семейных неурядиц отягощали пьесу. За изображением установленного быта, за подробностями мещанской обстановки, за внешней характерностью отступало на второй план столкновение враждебных миросозерцании, тускнел протест Нила. Между тем подлинный водораздел «Мещан» идет отнюдь не по линии «поколений», драматическое зерно пьесы лежит в борьбе мировоззрений, а ее пафос — в мужественном и сильном жизнеутверждении.

Театр Красной Армии и его режиссер (Е. С. Телешева) ясно и верно почувствовали комедийный характер пьесы Горького. Они освободили постановку от ненужных подробностей, от покорного следования быту, от унылых и серых красок. Они отнеслись к семейству Бессеменовых не как к грозной силе, встающей на охрану отжитых взглядов, а как к лишним, вредящим жизни, путающимся 121 между ног людям, страдания которых, несмотря на всю их искренность, — мнимые страдания и любовь которых — ненужная любовь. Театр посмотрел на них глазами Нила, приоткрыл занавеску над прошлым и осветил смешную, отталкивающую, путаную жизнь, мелочность интересов и ложь мещанской морали.

Может быть, лишь в одном театр не довел до конца свой же замысел. Ощутив комедийную силу Горького, театр смягчил свойственную ему памфлетную жесткость — ту осуждающую смелость, ту художественную и социальную резкость, которая составляет одну из важных черт Горького-художника. Это идет главным образом от исполнителя Нила (Осипов), который при общем верном рисунке роли не сумел наполнить ее настоящей силой и горячей мыслью. В остальном — у театра, режиссуры и актеров все данные, чтобы достичь полной победы. Для этого уже не потребуется много усилий. Спектакль живет и растет от представления к представлению. Актеры создали живые, увлекательные образы, в особенности Зеркалова (Елена), играющая с расточительным блеском и обнаруживающая исключительное мастерство.

«Известия», 1935, 26 декабря

О РЕЖИССУРЕ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

Искусство Немировича-Данченко сильно склонностью к обобщению, к тому, чтобы высвободить в образе, да и во всей пьесе, самое важное, самое глубокое и подчинить этому зерну все остальные части, детализирующие и окрашивающие образ. Он и начинает с раскрытия идейного замысла пьесы. Мысль пьесы определяет весь спектакль в целом — вплоть до его формы. Но зритель уловит эту мысль не через схоластические рассуждения. Первоначально он заинтересуется содержанием, будет эмоционально взволнован событиями, затем восхитится мастерством — всем тем, что составляет пленительный и каждый раз по-новому свежий спецификум театрального искусства. Задача актера и замысел режиссера заключаются в том, чтобы мысль, которую хотят внушить автор и театр, неслышно вошла в сознание взволнованного зрителя. От мастерства режиссера зависит дать такое построение спектаклю, чтобы зритель сам пришел к нужному выводу, как к своему собственному. Мысль пьесы, растворившаяся 122 в страстях, поступках и думах героев, пронизывает весь спектакль. Огромное социальное полотно «Воскресения», беспощадно классовый анализ «Врагов», социальный конфликт «Травиаты» становятся зрителю ясны через верно и до конца раскрытые и ярко переданные образы в их столкновении. Но каждая мысль, идея пьесы требует и особой отточенной формы.

Немирович-Данченко стремится угадать и понять стиль автора, понять сценическую атмосферу произведения, увидеть образы так, как они возникли в авторском сознании, — в этом задача режиссера.

Немирович-Данченко следует не букве авторских ремарок, а их смыслу. Он пользуется ими как ключом к авторской мысли. Он хочет понять, почему и зачем создана та или иная ремарка. Наверное он сделает на сцене по-своему, но раньше он найдет идею данной ремарки, которая прольет неожиданный свет на образ или ситуацию. Литературные желания он переводит на сценический язык. Они получают новое качество. Он находит в языке признаки стиля и ход к характеристике и ритму образа. Он объявил войну актерам, предпочитающим свой разговорный язык авторскому и охотно переставляющим слова или изобретающим новые для собственного удобства. Он уничтожает все вводные актерские «так, ведь, да», которые портят не только стих, но и прозу. Он отбрасывает все навязчивые представления — он хочет видеть образ заново и свежо.

Если ранний МХТ порой смешивал стиль Гауптмана с Ибсеном, то это не делало ему чести и оправдывалось тем, что его искусство пребывало тогда в стадии первоначальных поисков. Немногие попытки МХТ обратиться к символистам окончились неудачей не потому, что театр не стремился к обобщению. Немирович-Данченко утверждал, что к символу можно идти только через быт, что быт нужно углубить до символа, а не подгонять произведение под заранее выдуманную схему.

Театр берет материал из жизни сквозь призму литературы, но худо тому художнику, который ограничивается только литературными наблюдениями, не захватывая окружающей жизни. Быть в дружбе с автором — значит разгадать его краски и ритм, понять его мысль и стиль, увидеть то, что он видел, но так, чтобы это стало нагляднее, увлекательнее, чтобы создалась новая, сценическая жизнь и чтобы на сцене заходили и заговорили живые, типичные, характерные образы со своим ритмом и со своим миросозерцанием. 123 Форма спектакля сценически выражает стиль автора. Беллетристы каждый по-своему рассказывают о жизни. Каждый раз по-своему передает и театр того или иного автора. Люди Островского живут в ином ритме, чем герои Чехова. Музыка Верди несет другой подтекст, чем музыка Шостаковича.

«Братья Карамазовы» Достоевского, огромная эпопея, занимавшая в постановке Немировича-Данченко два вечера, была как бы его театральным манифестом. В ней с новой силой сказалась его постоянная и неиссякаемая вражда к шаблону и штампу, к старой театральщине. Больше того, в ней сказалась его оппозиция тому натурализму, который в ранние годы еще торжествовал, а позднее продолжал порою появляться на сцене Художественного театра. В противовес подробному бытоизображению Немирович-Данченко пользовался только самыми существенными, но вполне жизненными чертами, чтобы перебросить зрителя в атмосферу жестокого и страшного романа Достоевского. Спектакль имел подзаголовок «Отрывки из романа Достоевского». Он делился на главы, в него был введен чтец. Самый вид сцены удивлял привычного зрителя: обычного, серого занавеса МХТ с чайкой не было, его заменял не доходивший до софитов темно-зеленый занавес, подвешенный на больших стальных штангах. Налево на сцене, за кафедрой с зеленой лампой, было оставлено место для чтеца. Этот нарочито скромный чтец, ничуть не похожий, как легко можно было бы ожидать, на Достоевского, мерно и бесстрастно читал отрывки из романа, порою прерывая течение действия, и тогда на сцене действие останавливалось и актер застывал в том положении, в каком его заставал голос чтеца. На сцене помещалось только самое нужное для действия. Действие разыгрывалось на сероватом, близком к окраске зрительного зала фоне, отчетливо выделяющем фигуры актеров. Перемену мизансцен Немирович-Данченко свел до минимума. Он искал той характерности положения и позы актеров, которые лучше всего передают его внутренний образ и нужное самочувствие. В избранной мизансцене режиссер мог долго держать актера. Он беспощадно отсекал лишние переходы, настойчиво добиваясь внутреннего общения, и с великолепной силой заставлял доносить мысль фразы. Он ковал форму спектакля.

Благодаря этому действие достигало крайнего напряжения. Свою любовь к статическим, но выразительным мизансценам Немирович-Данченко пронес и в следующие 124 свои постановки. Так были построены сцены в кабинете и в «Скворешниках» в «Николае Ставрогине». Так заканчивался второй акт «Катерины Ивановны», когда в дверях на фоне русского пейзажа стояли Стебелев и Ментиков, покуривая папиросы, — муж и любовник на даче жены. Этим мизансценам Немирович-Данченко придавал глубоко философский смысл. Здесь-то быт и граничил с символом. Каждую такую мизансцену можно было запечатлеть как картину не в целях любования ею, но как острейший психологический этап.

Значило ли это, что Немирович-Данченко пренебрегал мизансценами внешнего действия? Конечно, нет. Он любит играть на контрастах, на внутреннем подготовленном противоположении. Мизансцена большого внешнего движения оправдывается для него внутренней страстностью, внезапным всплеском, грозными событиями. Тогда он заставлял актера не стыдиться бурных выражений своего чувства. Одна из основных формул Немировича-Данченко: «На сцене не может быть ничего “чересчур”, если это верно. И все становится лишним и претенциозным, если это не верно». Такие резкие вспышки страсти мы видим в «Карамазовых», где сцена в Мокром, тянувшаяся полтора часа, была образцом блестящей сценической композиции. Так, в «Анатэме» тихое спокойствие еврейского местечка прорезалось фантастической пляской Анатэмы и предводительствуемых им бедняков в честь Лейзера. Как будто какая-то сила овладевала действующими лицами, и долго скрываемая и сдерживаемая страсть бурно вырывалась наружу. Немирович-Данченко был замечательным мастером таких сценических взрывов, увлекавших и потрясавших зрителя. В любом поставленном им спектакле можно найти ряд примеров, характеризующих этот метод его режиссуры.

Он бывал готов на секунду «остановить мгновенье» в самом разгаре бурной сцены, и тогда зритель еще более ярко видел бушевавшие и как будто бы на минуту закрепленные в своем ярчайшем выражении страсти. Так взрывался оргиастический пляс в «Лизистрате» и так, напротив, закреплялись финалы «Анго» или большая сцена «Травиаты» первого акта. Когда смотришь спектакль, сделанный им непосредственно или под его руководством, всегда проводишь аналогию с графикой. Чем сжатее режиссерский ход Немировича-Данченко, тем он насыщеннее и внутренне богаче.

Каждую пьесу Немирович-Данченко прочитывает заново. Он отбрасывает навязчивое школьное толкование и 125 хочет свежим, непредубежденным глазом понять смысл и ценность классических произведений. В «На всякого мудреца довольно простоты» Островского он черпал блестящую сатиру на пореформенную Россию. Его не занимала бытовая история Глумова, искателя невест. Он хотел увидеть московское купеческое общество эпохи и в образах пьесы находил параллели обществу ему современному. Каждому образу он придал психологическую и социальную остроту. Еще ярче это сказалось при постановке «Воскресения», «Грозы», «Кармен» и «Травиаты». Немирович-Данченко всегда точен, смел и последователен в проведении своих намерений. Всякий раз, когда он останавливается на полпути, он считает такую постановку катастрофически погубленной.

С особенной остротой Немирович-Данченко выдвинул вопросы формы в их взаимоотношении с идеей произведения и стилем автора уже после революции, в значительной степени в связи со своей работой в Музыкальном театре. В МХАТ же постановки «Воскресения» и «Грозы» показали, как остро связываются идея и стиль автора с формой спектакля. Интересно отметить новый прием, к которому прибегает Немирович-Данченко в «Грозе», в «Булычове», — это прием своеобразной «сценической увертюры», которая должна ввести зрителя в атмосферу пьесы.

Немирович-Данченко переносит свои художественные принципы и на педагогическую работу, на метод воспитания актера. Внимательно следя за актером, он относится к нему с необычайной осторожностью. Он окружает его заботой и создает ему атмосферу, в которой актер почувствовал бы себя легко и свободно. Он нагружает его большим внутренним багажом, пытаясь разбудить в нем внутреннюю гибкость и волю к творчеству. Поэтому для него важное значение приобретает процесс распахивания актера, процесс подготовки его к сценическому действию. Это не значит, что этот процесс должен быть длительным, но он должен быть вполне интенсивен, раскрывая в актере все нужные стороны и подготовляя его к смелому показу образа.

Два понятия определяют для Немировича-Данченко роль: «сущность» и «куда направлен темперамент актера». Позднее в терминологии МХАТ эти понятия получили наименование «зерна» и «сквозного действия». «Зерно» определяет собой сущность образа, «сквозное действие» — его основную целеустремленность. Зерно должно творчески взволновать актера. Оно должно ввести его в понимание 126 основного в образе. Если оно остается сухой номенклатурой или формальным ярлычком, то вполне бесплодно заниматься его поисками. Оно должно раскрыть актеру место образа в пьесе. Оно служит образной проверкой всех сценических действий. Актер при помощи зерна проверяет, как в данный момент поступило бы в «предлагаемых обстоятельствах» лицо, несущее в себе качества, определяемые зерном. Зерно Катерины Измайловой — «хозяйка»; зерно Виолетты — «актриса». Зерно — как бы сгусток роли, ее квинтэссенция. И расширяясь, расцветая, оно вырастает в образ. Свое выражение оно находит в сквозном действии, в том, ради чего и зачем действует образ в пьесе. При этом зерно и сквозное действие имеют характер и социальный, и философский, и психологический, и сценический. Философский потому, что Немирович-Данченко через зерно идет к определению места образа в пьесе, его, если можно так выразиться, судьбы. Зерно роли в этом смысле тесно связано с идеей пьесы, оно является, так сказать, подлежащим фраз, если мы имеем дело с главным действующим лицом, дополнением, если мы имеем дело с второстепенным. Сказуемым же является сквозное действие. Социальный же смысл потому, что с годами, все более и более уточняя свое педагогическое учение, Немирович-Данченко связывает психологические и классовые категории в одно целое, добиваясь их неразрывного единства. Зерно роли теряет свое идеалистическое значение, оно получает точный и конкретный смысл. О психологическом значении зерна мы уже говорили. Ясно также и его сценическое значение. Поэтому важно найти такое зерно образа, которое бы удовлетворяло всем этим требованиям. Поэтому-то отыскать зерно существенно важно и одновременно затруднительно. Неверный выбор или поверхностное определение этого сценического камертона искривляет образ и, больше того, — смысл пьесы.

Наконец, зерно должно находиться в точном соответствии с данными исполнителя, так как Немирович-Данченко настойчиво учитывает возможности каждого актера. Вместе с тем он глубоко учитывает всю линию роли. Он требует от актера предельного мастерства и точной отделки каждого куска. Он требует додумать роль до конца. Он не позволяет актеру относиться с пренебрежением к какой-либо части роли. Он, по его выражению, «привинчивает куски», то есть ищет наиболее яркого сценического выражения найденным им психологическим кускам и готов десять раз пробовать различные варианты, прежде чем остановиться 127 на одном окончательном и строго проверенном. В этих вариантах он неистощимо изобретателен.

Выдающуюся роль играет его мастерство показа. Не являясь профессиональным актером, Немирович-Данченко, однако, имеет внутренние актерские данные, для того чтобы путем показа вскрыть образ. Припоминается случай из совместной с ним работы над «Травиатой». У нас, подготовлявших для него сценически актеров, не клеился четвертый акт — самоубийство Виолетты. Владимир Иванович ушел с репетиции неудовлетворенным. В кабинете он стал мне рассказывать мои режиссерские ошибки. Я просил его поделиться своими соображениями с актерами. Возвратившись с исполнителями к Владимиру Ивановичу, я встретил его в совершенно подавленном состоянии. Полная безнадежность пронизала его. В мрачном отчаянии он сел писать какое-то письмо, временами задумываясь и отбрасывая перо. Он играл перед нами Виолетту четвертого акта. Это было потрясающе по силе и по внутренней правде и, главное, — по простоте. Актерский дар соединяется у него с какой-то изысканной простотой. Все не простое для него неприемлемо. Он ненавидит как упрощенную простоватость, так и надуманную замысловатость. Его простота — простота большого вкуса и оригинальной мысли. Это простота взволнованной правды. Добиваясь простоты от актера, Немирович-Данченко обращается к его интуиции. Интуиция играет огромную роль в его сценическом учении. Она не носит никакого мистического характера. Она совпадает с богатством жизненного опыта актера и с той внутренней зоркостью, которая помогает художнику видеть то, что еще не успели разглядеть окружающие. Простота для него лишена сентиментальности, но полна чувства, лишена красивости, но полна глубокой радости.

Революция, прояснившая взгляды Немировича-Данченко, помогла ему определить свои художественные позиции, которые он формулирует как художественный максимализм, то есть доведение до конца, до последней точки, до окончательного вывода заложенной в пьесе идеи. Но, проводя этот художественный максимализм в жизнь, он сталкивается с крепко живущими в театре штампами. Корнями этих штампов, на взгляд Немировича-Данченко, являются рационализм и сентиментализм: рационализм, который чужд художественному творчеству, и сентиментализм, который стремится приукрасить жизнь. Немирович-Данченко объявил решительную борьбу упрощенной надуманной схеме, заслоняющей страстную противоречивость 128 жизни, и приторной театральной чувствительности, которая всех представляет хорошими и подменяет взлет страстей и мыслей слащавыми и мелкими чувствами. Он отрицает расслабляющую чувствительность, чуждую нашей эпохе и ее огромным требованиям. Он не принимает сухой поучительности, которая делает серой яркую жизнь. Он хочет театра, который через глубокую театральную радость вел бы зрителя к великим идеям наших дней.

«Советский театр», 1936, № 1

О МУЗЫКАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ И ПОЮЩЕМ АКТЕРЕ

Пятнадцать лет назад Музыкальный театр имени Немировича-Данченко начал с идеи синтетического спектакля. С течением лет первоначальная формула «синтетического театра» стала наполняться живым социальным содержанием. От чисто эстетических поисков театр пришел к глубокому социальному пониманию искусства. Этот путь был полон больших побед и серьезных неудач. Однако во всех работах театра сохранилась основная идея — идея музыкального театра. Название, которое Немирович-Данченко выбрал, не только формально, но и по сути отвечает творческим принципам театра. Театр ожесточенно разрушал сценические оперные штампы, хотя настоящую основу для создания живых образов он нашел только в музыке, в ее содержании, в жизни, ею воплощаемой. Это положение родилось не из узкотеоретических предпосылок, оно оправдано всей деятельностью театра.

Сейчас, когда к проблеме оперного театра привлечено напряженное внимание общественности, опыт Музыкального театра дает интересный и большой материал для творческих споров. Уже нельзя, думая о создании советского оперного спектакля, проходить мимо художественных удач и поражений Музыкального театра. Идея спектакля заключена в музыке. Речь, однако, идет о внутреннем вскрытии музыки, а не о внешнем совпадении приемов и не о сценическом подражании музыке. Сцена воплощает содержание музыки в новом художественном качестве и в этом смысле получает самостоятельное эстетическое значение. Наивно и смешно наблюдать внешнее ритмическое совпадение и так же бесплодно вскрывать на сцене не музыкальный смысл, а преследовать арифметическое соответствие такта и движения. Если пользоваться музыкальными 129 аналогиями, то сцена и оркестр строятся по принципу контрапункта, где возможно различное соотношение сценических и музыкальных элементов, обязательно при этом объединенное и оправданное идейным смыслом музыки. Театр является не простым передатчиком произведения, а его творческим истолкователем. Театр должен критически освоить классическое наследство, очищая произведения великих композиторов прошлого от всего наносного и ненужного, что привито в их сценических исполнениях мещанскими вкусами. Мы знаем, каким густым слоем штампов покрыто музыкальное и сценическое истолкование не только Верди, но и Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. За этим трудно преодолимым наследством старых музыкальных сценических навыков исчезает подлинное реалистическое и яркое музыкальное содержание произведений. Современный зритель имеет право на классику в ее первоначальной чистоте и глубине, на классику, отражающую создавшую ее эпоху, а не на традиционный набор эффектных кусков виртуозного пения. Только такое понимание музыки может освободить театр от роковой подчиненности либо сценическому штампу, либо внешне понятому ритму.

Как бы мы, однако, высоко ни оценивали значение синтетического единства отдельных элементов спектакля, рождение советской оперы не может быть до конца разрешено без создания нового типа поющего актера. Основное значение деятельности театра и заключено в воспитании актера, освобожденного от оперных штампов, основывающего свою игру на музыке и владеющего выразительной и законченной простотой. Противоположение игры и пения в опере бессмысленно. Дело не в том, что важно — хорошо, правдиво играть или хорошо, музыкально петь, а в том, чтобы хорошая игра и хорошее пение находились в неразрывном единстве. Одно невозможно без другого. Образ вытекает из музыки. Опыт Музыкального театра ясно показал, что хорошо проработанная внутренняя линия роли не только не мешает, но, напротив, помогает петь. Чем успешнее развивается сценическое мастерство актера, тем большего вокального мастерства оно требует в оперном спектакле. Это единство само собой предполагает некоторую особую природу игры в опере, отличную от чисто драматической игры. Штамп драматического театра в опере становится не менее смешон, чем привычные оперные штампы итальянских теноров. Внутренний ход развития образа в опере предполагает музыкальный подтекст, который 130 заключает в себе все необходимые психологические ступени, иногда гораздо более быстрые и категорические, чем в драме. Мне порою кажется, что эмоциональное напряжение актера в опере сильнее, чем в драме.

В области актерской игры в опере мы стоим перед двумя опасностями. С одной стороны, традиции старой оперы с ее обычными сценическими навыками, с опытностью старых мастеров, которые на самом деле часто культивируют усовершенствованный оперный штамп. Такие актеры держатся на сцене очень уверенно, с выработанной сценической привычкой; они пользуются приемами, которые им помогают подчеркнуто «бросать звук» в зрительный зал. Они пользуются жестом, удобной позой, определенным поворотом тела, для того чтобы, как им кажется, было удобнее петь. Так создается на сцене оперная игра. Вторая опасность — перенос драматических штампов в оперу. Тогда актер, желающий играть, не считаясь с партитурой и музыкальным рисунком, подражает драматической игре и пользуется готовыми сценическими штампами для изображения гнева, скорби, радости и слез. Он не замечает, что эти приемы совсем не отвечают живому образу, не оправдываются музыкой, и хотя многие восхищенные зрители готовы аплодировать этому сценическому нажиму, все равно за такой игрой нет настоящего, живого чувства.

На воспитании актера, в исполнении которого драматическая и музыкальная линии были бы слиты воедино, в котором не ощущалось бы разрыва между вокалом и движением, и сосредоточено внимание Музыкального театра. Нельзя себе представить, что разрешение этой проблемы возможно без долгой и упорной работы; этого не достигнешь одной хорошо сработанной ролью или двумя-тремя месяцами работы под руководством Немировича-Данченко. Нет, нужно постепенное усвоение основ актерского мастерства, умение владеть внутренним содержанием роли, раскрывать полноценный социальный образ.

Мы готовы всячески спорить о тех или иных сторонах спектакля «Травиата», но мы будем постоянно защищать замену оперно-чувствительной примадонны — несуществующей куртизанки, благородно умирающей от чахотки, — простой женщиной с ее живыми радостями, всепоглощающей любовью и страданиями. Мы будем защищать замену красивого оперного тенора обаятельным, но эгоистическим, себялюбивым и нерешительным студентом-маркизом. Потому что тот и другой данный нами на сцене образ рождается из разнообразия музыки Верди, а не из привычного 131 штампованного о ней представления. Мы считаем, что создание советского оперного спектакля до тех пор будет не обеспечено, пока для режиссера партитура не будет служить подтекстом произведения, а дирижер будет отдален от понимания всего замысла и каждого внутреннего куска спектакля.

Те работы, которые вел Музыкальный театр под руководством своего основателя, преследовали основную цель — подготовить сценический материал для воплощения большой советской темы. Мы учились на комической опере прошлого, мы пытались преодолеть современную западную оперу, мы опирались на большие классические формы, в каждом из спектаклей пытаясь понять и передать то близкое и нужное современному зрителю, что заключено в музыке каждого спектакля.

«Советское искусство», 1936, № 7

ЗАДАЧИ БАЛЕТА В НАШЕМ ТЕАТРЕ

Разрушающая критика старого балетного спектакля стала всеобщей. Подавляющее большинство балетных спектаклей способно заинтересовать лишь как наглядный урок по истории театра. В лучшем случае эти спектакли удовлетворяют археологическое любопытство.

Спустя шестьдесят-восемьдесят лет перед советским зрителем вновь предстают чинные постановки Петипа. Зритель переносится в атмосферу придворного театра. Сказочный сюжет облечен в форму парадного представления. Условные жесты, изображающие любовь, рука, посылающая воздушный поцелуй, блистательная улыбка балерины даже в трагические моменты, кордебалет, удобно и равнодушно следящий за танцами солистов, — богатый набор условных штампов, изгнанный из драмы и даже из оперы, продолжает упорно жить в балете, несмотря на все теоретические возражения.

Из поколения в поколение танцовщики передают зафиксированные жесты и движения. Блестящие кавалеры виртуозно исполняют вариации. Балерины с легкостью, накопленной упорным трудом, преодолевают замысловатые изобретения балетмейстера. Внимание зрителя останавливается на самодовлеющем танце. Сюжет сценария и линия его внутреннего развития кажутся незначительными по сравнению с пафосом чистого танца. Зритель воспринимает 132 моменты действия как добавочный привесок, как неизбежное формальное скрепление разрозненных танцевальных номеров. Мнимая актерская «игра» служит отдыхом после танцевального подъема. Это удобный переходный мостик от одной вариации к другой. Да и зритель после напряженного внимания к танцу комфортабельно откидывается в кресле во время игровых перерывов, равнодушно следя за загадочно вращающимися глазами мимиста, изображающего злодея, или за величественной походкой и длинным шлейфом ласково улыбающейся балетной королевы.

Только немногие и наиболее замечательные актеры танца прорывали закосневшую балетную традицию, только немногие балетмейстеры преодолевали устарелые представления о балетном спектакле, но были не в силах поколебать основную традиционную линию.

Одни в поисках спасения от сюжетной бессмыслицы отрицали сюжет вообще и создавали бессюжетный балет наподобие фокинской «Шопенианы». Фокин ненавидел штампы балетной игры, ясно сознавая их устарелость. Он предпочел перевести спектакль в план чистого танца и рассматривал «Шопениану» как танцевальную сюиту, имеющую оправдание в самой себе, а не в навязанном и необоснованном сюжете. Балет становился для него выражением тончайших ощущений и мимолетных настроений. Так воспитывался совершенный и тонкий танцор, умело передающий настроение музыки. Импрессионизм делал балет отвлеченным спектаклем, объединенным общей атмосферой и стилем музыки.

Другие, отчаявшись оправдать балетную классику, ориентировались на пантомиму — они обращали балет в драматический спектакль, выраженный через мимику и движение. Этот второй путь приводил к разрушению балета как искусства и к уничтожению танца. Режиссеры механически переносили приемы драмы в балет. Актеры действовали как в драме, не учитывая специфических особенностей балетного искусства. Они подражали жизни, отсекая слово. Мы видели драму немых людей, а не своеобразный балетный спектакль, полный живых чувств и страстей.

За революционный период лучшие деятели балетного театра ясно почувствовали необходимость выйти из узкого круга мертвой стилизации штампованных образов и повторяющихся сюжетов. Обновление балета могло прийти только через новое содержание. В балетные спектакли входит большая тема, которая соответственно требует новых 133 способов выражения. Внутри театра начинается серьезное движение за пересмотр принципов, по которым ранее строился танцевальный спектакль. Далеко не все опыты были удачны, но тенденции, выраженные в поисках драматического балета, в деятельности молодых балетмейстеров, в постановках «Пламени Парижа» (1932) и «Бахчисарайского фонтана» (1934) в Ленинградском театре оперы и балета, говорили о настойчивом осмыслении балета как театрального искусства. Они говорили о проникновении в балет серьезной мысли и социальной идеи. В этом движении большую роль сыграл Государственный балет под руководством Викторины Кригер, вошедший в 1934 году в систему Музыкального театра имени Немировича-Данченко. Театр этот поставил себе задачей создание балетного спектакля и воспитание танцующего актера; он понял, что для рождения подлинного балетного театра в равной мере необходимо новое содержание, а значит и новое либретто, новые балетные приемы и поиски нового типа балетного актера на основании последовательных и принципиальных выводов.

Соединение обоих (музыкального и балетного) коллективов отнюдь не случайно. Оно произошло в силу того, что в основу реформы оперы и балета театром положены общие принципы. Как в оперном спектакле все сценическое действие, начиная с игры и пения актеров и кончая внешним оформлением спектакля, должно служить раскрытию музыкальной сущности произведения, точно так же и в балете, в его идеале, сюжет, движение и танцы актеров, декорация и общий ритм спектакля выражают музыкальную сущность произведения. Под терминами балетный спектакль и танцующий актер театр понимает в первую очередь глубокое, внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и движение и танец теряют свой самодовлеющий характер, но выражают внутреннее содержание каждого образа. Подобно тому как не должно существовать в опере пения ради пения, точно так же и в балете любое танцевальное движение и любой жест должны быть внутренне оправданы и выражать ту или иную задачу. Актер разговаривает жестом, движением, танцем. Танец двигает действие, а не останавливает его, как обычно в балете.

Самое прекрасное либретто может быть скомпрометировано фальшью балетной игры. Речь идет не просто о придании спектаклям хотя бы примитивного смысла, а о создании спектакля, который своими специфическими балетными 134 приемами действительно отвечал бы новому миросозерцанию. Это трудная задача, она требует настойчивых поисков. Ее конечным итогом должно явиться создание современного балетного спектакля. Он потребует актера, освобожденного от ставших уже смешными штампов, но технически совершенного, мыслящего, ярко чувствующего — танцующего актера, а не просто эффектного танцовщика; вместо балетной партии актер должен учиться создавать характер и образ, сохраняя при этом весь свой увлекательный темперамент и обогащая свою технику. Это беспредельно расширит средства балета и танца. В поисках тех или иных приемов балетмейстер и режиссер должны исходить из специфики балетного искусства и из характеристики образа. В то же время балетное искусство должно освободить актера от всех его былых штампов и добиваться простоты, ясности, большой творческой правды, которую мы видели раньше только в исполнении отдельных крупных балетных актеров. Необходимо подчеркнуть, что понятие балетного спектакля резко отграничено от пантомимы, уничтожающей танец вообще. Танец органически входит в балетный спектакль. Поэтому современному балетному театру необходимо самым глубоким и коренным образом освоить классическое наследие прошлого, для того чтобы на основе изощренной и очищенной балетной техники построить живой балетный спектакль современности.

Первым опытом молодого театра в этой области послужила постановка балета «Соперницы» (1933). Театр создал легкий комедийный спектакль, который явился для молодого коллектива серьезным испытанием. Он был поставлен, когда волна борьбы за реформу балетного театра еще не достигла своей напряженной высоты. Авторы спектакля коренным образом переработали сценарий балета «Тщетная предосторожность». Они переосмыслили сюжет, и он получил большую остроту и занимательность, вне навязанной агитационной нагрузки, но с явным социальным смыслом. Музыка Гертеля подсказала иронический характер всего представления. Противоположение бар и крестьян и любовь служанки Лизы и садовника Колена возникали среди веселой путаницы, забавных переодеваний и приключений.

Само собой разумеется, что уроки, полученные режиссурой спектакля от прежних работ в Музыкальном театре, не прошли для нее напрасно. По аналогии с «поющим актером» создавался «танцующий актер». Было много общего в самих принципах воспитания тех и других. Беспощадно 135 отметая натурализм, режиссура искала особой природы танцевального спектакля и танцующего актера, подобно тому, как это происходило по отношению к музыкальному спектаклю, вникая в сценическое учение Немировича-Данченко и развивая его. Театр широко использовал классические приемы и находил им психологическое и реальное оправдание. Казалось, не было ни одного сколько-нибудь важного балетного па, которое органически не входило бы в спектакль и не получало неожиданного для зрителя, но совершенно закономерного объяснения из развивающегося действия. Даже фуэте стало знаком для выражения внутренней жизни образов, даже вариация четырех кавалеров, повторяющаяся в каждом балете, получила здесь свое оправдание. Уничтожая штамп «немых людей», театр создавал ряд ярко индивидуальных и в то же время социально типичных образов, охарактеризованных через танцевальные приемы, — вплоть до того, что в этом спектакле характеристика бар была достигнута использованием преувеличенных приемов классического танца (они все ходят на пуантах), в то время как для изображения крестьян использовались иные хореографические приемы. В то же время режиссура сохранила во всей силе лирическую струю, оживлявшую старую «Тщетную предосторожность», и при всей остроте выбранных приемов стремилась закрепить лирическую теплоту отдельных образов. Может быть, было даже чрезмерным увлечение режиссуры в этом экспериментальном оправдании каждого танцевального куска. Тем не менее именно это стремление, доведенное до последних выводов, и составило обаяние спектакля — по крайней мере для тех, кто его создавал.

Авторы спектакля отнюдь не намерены канонизировать отдельные приемы «Соперниц». Дело не в увлекательности отдельных приемов, а в принципиальной значимости спектакля, который, несмотря на свою комедийную легкость, подтвердил не только необходимость, но и полную возможность создания органического балетного спектакля, воплощенного чисто танцевальными средствами, близкого по своему содержанию современному зрителю и лишенного назойливых балетных штампов. Во всяком случае, сюжет легко укладывался в восприятие каждого смотревшего спектакль. В этом-то и заключалось значение этого спектакля.

Подобно «Соперницам», следующая работа театра — «Треуголка» (1935) Василенко представляла собой танцевальную комедию, но самый подход к изображаемому 136 быту был уже иной. И здесь сохранялся легкий оптимизм, и здесь блещущая темпераментом и силой музыка была перелита в самый сюжет и в образы действующих лиц. Но одновременно эта музыка толкнула театр на углубление принципов, намеченных в «Соперницах», на более последовательное проведение своеобразного балетного реализма. Уже не прозрачные и иронические образы, как это было в балете Гертеля, появились на сцене, а полнокровные, грубоватые жители небольшой испанской деревушки. Спектакль получился, если можно так выразиться, более «психологичным» — танец использовался не только как выражение непосредственного действия (как в «Соперницах»), но и как раскрытие эмоциональной сущности образа, подобно тому как ария в опере правдиво и тепло раскрывает чувство героя. Таким образом, и здесь танец был не беспредметен, а глубоко насыщен и сохранял определенную внутреннюю задачу. Это усиление элементов реализма и эмоциональности спектакля при сохранении всей балетной специфики и явилось дальнейшим шагом театра. Театр еще и еще раз подтвердил, что актер в балете может создавать не только танцевальные партии, но и законченные образы, характеры.

Теперь театр выпускает спектакль, представляющий новый этап в его внутреннем развитии. Он обращается на этот раз не к комедии, а к драме. Его опыт должен быть применен уже не к забавным приключениям шаловливых служанок и задорных мельничих, а к романтической поэме Пушкина. Основная задача, стоящая перед театром, — перелить Пушкина на сцену через музыку Асафьева. Сама тема намного обширнее предшествующих опытов театра Философская мысль «Бахчисарайского фонтана» должна быть в полной мере сохранена, но ей должна быть найдена прозрачная и строгая форма и придана драматическая увлекательность. Несмотря на то, что мы осуществляем «Бахчисарайский фонтан» с привлечением ленинградских авторов (балетмейстера Р. В. Захарова и художника В. М. Ходасевич), спектакль ни в коем случае не может быть повторением ленинградского образца. Слишком противоположны сценические традиции одного театра и молодые поиски другого. «Фонтан» интересует нас не в плане внешне большого спектакля — наш театр пойдет по линии углубления самой темы и отдельных образов поэмы. Впервые наш театр пытается создать на сцене убедительные драматические, а не комедийные образы. Впервые танец должен быть раскрыт в своем патетическом зерне как выражение 137 мощных человеческих страстей. Это потребует усиленной работы и над техникой танца и над психологией образов. Мы будем искать язык и стиль балетной драмы. Эта драма не может быть натуралистической.

Отказываясь от чрезмерной монументальности больших оперных сцен, мы мечтаем о том, чтобы в каждом акте найти атмосферу пушкинской мысли. Острое столкновение двух культур — и, значит, двух психологии, двух миросозерцании — должно найти свое внутренне оправданное, но неизбежно поэтическое выражение. Условия нашего театра потребовали полного освобождения либретто от наслоений старого балета и его нового проредактирования применительно к задачам спектакля. Поэтому театр выводит такие сцены, как пробуждение гарема, и шире развертывает образ Заремы. Поэтому театр делает более действенной завязку первого акта, рассказывая более подробно и тепло о любви Вацлава и Марии.

Мы убеждены, что средствами танца возможно передать самые глубокие, волнующие и трагические переживания, что актер при этом непременно освободится от фальши старого балетного театра, что задачей актера будет создание живого и углубленного балетного образа.

Пушкин для нас не будет исчерпан одним «Бахчисарайским фонтаном». Театр уже разрабатывает план постановки «Цыган». Нам кажется, что первые работы театра значительно подготовили его к разрешению этой важнейшей проблемы, и, может быть, пройдя через пушкинскую поэзию, через глубину его образов, театр накопит в себе достаточно сил, чтобы подойти к созданию современного балета на тему наших дней.

В кн. «Бахчисарайский фонтан», М., 1936

«АБЕСАЛОМ И ЭТЕРИ»
Грузинский театр оперы и балета имени З. Палиашвили

Это был горячий, страстный и поэтический спектакль. На незнакомом языке грузинский оперный театр исполнял древнюю национальную легенду о любви, самопожертвовании, разлуке, героизме и смерти, и зал был потрясен глубокой правдой и ясной стройностью музыкальной поэмы. По проникающей ее мудрости и по высокой человечности 138 «Абесалом и Этери» стоит в ряду лучших народных легенд, подобных легендам о Тристане и Изольде, Франческе и Паоло, Ромео и Джульетте.

Перед театром возникали большие и трудные, но в то же время заманчивые и увлекательные задачи. Традиционное оперное искусство накопило много дурных и фальшивых приемов, своей ненужной помпезностью затемняющих простоту и силу созданных поэтической фантазией народа образов. От этих приемов грузинский театр отказался смело и категорически. Он выбрал для себя лучшее из оперной традиции и отказался от всех ее дурных наслоений. Он нашел для себя опору в музыке Палиашвили, такой же глубокой, горячей, трогательной, как прекрасна и трагична история о любви и страданиях Абесалома и Этери. Эта музыка — неоспоримое свидетельство того, как народная мелодия питает, крепит и углубляет творчество композиторов. Написанная на широком музыкальном дыхании, с великолепными и тонкими ариями и хорами, она в то же время сосредоточенна, проста и пламенна. Театр не отступал от нее ни на шаг при сценическом воплощении оперы. Он отверг соблазны старой оперной красивости и предпочел ей строгую красоту. Он не прельстился фальшивым натурализмом и предпочел мудрую правду легенды унылому фотографированию быта, которому не может быть места в «Абесаломе и Этери». Музыка обязывала к трагическому и героическому пафосу. Поэтому театр выбрал форму сценической оратории. Режиссер (Агсабадзе), дирижер (Микеладзе), художник (Гамрекели), балетмейстер (Джавришвили) подчинили весь спектакль основной мощной теме. Казалось, что в нем не было ничего лишнего, ничего случайного.

В простых и строгих декорациях возникала легендарная Грузия, и скупой ландшафт первого действия, и серебряные бойницы замка в последнем с тонким, изысканным вкусом передавали ощущение гор и долин прекрасной страны, в которой пылают горячие и благородные страсти. Это ощущение благородства сопровождает весь спектакль, является одной из его отличительных и побеждающих черт. Этим благородством отмечены трактовка хора и исполнение солистов, танцы и пение, звук и краски. Хор, объединенный общей задачей, не подражал суетливой драматической игре, но жил в музыке с неподдельной простотой и с сосредоточенным вниманием к развертывающимся на сцене событиям. На его строгом фоне действовали исполнители, которые нашли в спектакле счастливое соединение 139 «вокала» и «образа». Увлекательное, побеждающее пение, стоящее на уровне итальянской школы, но в своей особой манере, сливалось с драматическими переживаниями. Трио — Амиранишвили (Мурман), Сохадзе (Этери) и Ангуладзе (Абесалом) — в третьем действии принадлежит к выдающимся образцам оперного искусства.

Грузинские актеры достигают полного слияния пластического и вокального рисунка, они двигаются легко и свободно, они лепят образ крупно и сильно, в то же время отказываясь от оперных шаблонов, живя музыкой и неизменно поддерживая общение друг с другом: это полная и органическая отдача себя музыке, из которой возникает образ. Оттого-то созданные ими образы так просты, естественны и по-настоящему монументальны. Они возникают из правды национальной легенды и знания своего народа, из чуткого понимания музыкальной стихии. В первую очередь это относится к молодому певцу Амиранишвили, обладающему великолепного тембра баритоном. Мне привелось слушать его несколько лет тому назад, и нельзя не отметить огромных успехов, которые он сделал за короткое время и как актер и как певец. В спектакле он играет труднейшую роль Мурмана, которую легко и эффектно можно истолковать в надоевшем шаблоне оперного злодея. Амиранишвили, напротив, дает очень тонкий образ человека больших страстей и большого человеческого достоинства. Очень просто и трогательно передает артистка Сохадзе наивную прелесть полюбившей и гибнущей девушки. С хорошей силой, без теноровой слащавости или не менее вредной фальшивой приподнятости, но с героической строгостью исполняет роль Абесалома Ангуладзе. Великолепны по своей тонкости, грации и темпераменту исполнители танцев Гварамадзе и Сухишвили, обнаруживающие исключительную легкость и пластичность. Гварамадзе — настоящий мастер, виртуозно владеющая телом и в особенности руками.

Грузинский театр создал спектакль высокой поэтической и трагической силы, спектакль, который должен стать предметом нашего изучения, уроком нашим оперным театрам.

«Правда», 1937, 10 января

140 О «ПРЕКРАСНОЙ ЕЛЕНЕ» И МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

Семнадцать лет назад мхатовский занавес с чайкой неожиданно раздвинулся не перед пьесами Чехова или Горького, не перед трагедиями Байрона или Шекспира, не перед комедиями Мольера или Гольдони, а перед опереттой — «комической оперой» (как определил жанр Немирович-Данченко) «Дочь мадам Анго». Вряд ли можно считать случайным, что в годы революции Немирович-Данченко, один из самых строгих и суровых художников страны, почти не обращавшийся в своей режиссерской работе к комедии, взялся за возвращение на сцену жанра, который в целом пребывал тогда в чрезвычайном пренебрежении. Однако зритель с открытой душой тянулся к оперетте, к радости чувств, прелести музыки, к утверждению своеобразной, несколько иронически воспринятой красоты жизни. Но эти ожидания зрителя находились в резком разрыве с существовавшим опереточным театром, в котором обессмысление жанра дошло до предела. Опереточный театр тех лет сценически строился по изжившим себя традициям венских спектаклей. Классические оперетты приспособлялись к закостенелым формальным приемам, которыми пользовались зачастую даже очень талантливые актеры, и нигилизм составлял миросозерцание этого театра. Адюльтер сменил любовь, измена — дружбу, и нигилистическое настроение, при котором жизнь есть трын-трава, было внутренней философией театра, обычно демонстрировавшего и отсутствие культуры спектакля в целом. Актер — за редким исключением — не верил даже в играемый образ, предпочитая кокетливый и расчетливый самопоказ. Какими путями предстояло вернуть оперетту на сцену? Заниматься ли реставрацией, стилизацией прошлого, возрождая опереточный театр семидесятых годов? Но к оперетте семидесятых годов, как она шла в Александринском театре, существует преувеличенное отношение. Когда говорят о прекрасной традиции исполнения «Орфея в аду» в Александринке, то грешат против истины. Там было много грубого дилетантизма и посредственное музыкальное исполнение. Реставрация никогда не помогала театру. Немирович-Данченко не мог стать на позицию воскрешения старого жанра с сохранением всех его благоприобретенных привычек. Классическую оперетту нужно 141 было освободить от легкомысленного, канканирующего всеотрицания, от навязчивого, прерывающего действие ложного актерского ухода «на аплодисменты», от понимания роли как набора куплетов, танцев и невзыскательного острословия, от безвкусной демонстрации шикарных туалетов — в конечном счете от непреодолимой привычки пользоваться конгломератом испытанных якобы смешных приемов, которые категорически противоречили созданию живого комедийного образа. Немирович-Данченко пробудил благородные качества этого жанра. В основе его творческого подхода к оперетте лежала философия жизнеутверждения, выраженная в легкой, прозрачной, гибкой и грациозной, зачастую лирической форме. Он понуждал актеров прежде всего уважать самих себя, осознавая себя столь же требовательными художниками в комической опере, как в чеховских пьесах или классической опере.

Немирович-Данченко поставил задачу возвращения в комическую оперу образа, характера вместо заранее закрепленного амплуа. Конечно, он не был настолько наивен, чтобы строить «Дочь мадам Анго» или «Прекрасную Елену», послушно повторяя приемы Художественного театра. Работая над «Дочерью мадам Анго», он понял, что метод МХАТ требует при подходе к оперетте значительных расширительных дополнений. Основываясь на системе Художественного театра, он добивался большей прозрачности, быстрого психологического оправдания игровых кусков, поскольку музыка заключает в себе более быстрые психологические переходы, чем драма. Музыка требовала сконцентрированности образа, актеры должны были поймать эту грациозную прозрачную сжатость. Нужно было найти не только отточенность мизансцен, но ритм внутренней жизни, отвечающей ритму музыки.

И к буффонаде и к эксцентрике — неотъемлемым качествам комической оперы — метод Художественного театра вел путем максимальной внутренней наполненности, которая в свою очередь неизбежно требовала полного отсутствия дилетантизма, органического владения телом, движением, голосом, дикцией, хорошего темперамента и юмора. Рядом с юмором, и тесно с ним переплетаясь, в этом жанре существуют и легкая грусть и драматизм, существуют полнота и разнообразие чувств в их тончайших оттенках и переливах, та полнота чувств, которая таилась в музыке и которую предстояло перенести на сцену Нельзя предположить, что сейчас кого-нибудь заинтересует текст «Прекрасной Елены» без музыки Оффенбаха, что либретто 142 «Корневильских колоколов» или «Анго» могут быть предметом сценического представления. Не эти выветрившиеся, приспособленные под дурной вкус либретто, а музыка Оффенбаха, Лекока и Планкетта является платформой, на которой только может возродиться оперетта. Думать о том, что оперетта есть комедия с добавлением вокальных номеров, что в ней можно мило поигрывать и плохо, немузыкально петь — роковое заблуждение, на котором основывался предреволюционный опереточный театр. Музыка Оффенбаха, Планкетта и Лекока должна быть воплощена не только в оркестровых и певческих номерах, но она должна жить во всем спектакле, декорациях, построении мизансцен, в приемах произнесения текста.

При этом нельзя текст старых либретто бездумно приклеивать к музыке, так же как нельзя думать, что музыка — случайный прибавок к тексту: она основа основ, и только через нее может идти борьба с залихватским отношением к жизни, господствовавшим в старом опереточном театре. Если мы в Лекоке расслышим большого и тонкого композитора, если в Планкетте уловим прелесть и грацию жизневосприятия, если в Миллекере разглядим прелесть зингшпиля, тогда оперетта явится высокой комедией, вырастающей на основе богатой и заразительной музыки. Самое бесплодное было бы прибегать в отношении оперетты к схоластическим рецептам. Драматургические и театральные формы могут быть чрезвычайно разнообразны, потому что многообразна музыкальная платформа и мысль этих композиторов. Каждый композитор требует своего сценического разрешения. Одни ритмы, одни сценические решения диктует музыка Лекока и совсем иные — музыка Оффенбаха.

Здесь не место подробно останавливаться на спектаклях, поставленных Немировичем-Данченко, для каждого из которых он выбирал особую форму. Это была лирическая комедия в «Дочь Анго» или мелодрама-буфф в «Периколе». Но наиболее ярко, может быть, позиции Музыкального театра в области комической оперы — и в подходе к тексту и в постановке — сказались в работе над «Прекрасной Еленой».

Неизменные провалы «Елены» при возобновлении ее и перед революцией и позже происходили из-за неверия в Оффенбаха. Нужно ли было продолжать пародировать легший в основу либретто античный миф? Кого сейчас можно заинтересовать насмешкой над Еленой или Менелаем, когда зритель в большинстве не знает, кто такой Менелай? 143 Нужно ли пытаться вернуть зрителя к анекдотам времен Второй империи во Франции? Можно ли пытаться осовременить либретто, когда музыка Оффенбаха никак не ассоциируется с современностью, и не случайно попытки ассоциировать участников «Елены» с Лигой Наций, Пуанкаре и Черчилем оказывались покушениями с негодными средствами — возникало резкое противоречие между музыкальной фактурой и новым сценарием.

А может быть, дело в том, что мы смотрим на Оффенбаха ограниченно, считая его сатириком и пародистом исключительно? Верно ли видеть в наследии Оффенбаха — автора «Прекрасной Елены», «Периколы», «Сказок Гофмана» (одного из замечательнейших произведений классической музыки) — лишь узкую струю, которая с восторгом воспринималась театром и публикой его эпохи? Давно умер Буфф-Паризьен и умерло узкое, сатирическое понимание Оффенбаха. Если освободиться от гипноза приемов старого театра, перед нами встанет композитор настоящей лирической и патетической силы. Прелесть его буффонады, его ирония возникают на лирической основе, на той песне любви, которая является сутью «Прекрасной Елены»; чтобы иметь право на иронию, нужно знать, что утверждаешь. Ирония без внутренней философии — пуста, она перерастает в нигилизм. Ирония Оффенбаха потому и великолепна, что возникает на основе подлинной лирической струи.

Если это так, нужно ли сохранять старый текст «Прекрасной Елены» в переводе-приспособлении Виктора Крылова? Или — как это могло на первый взгляд соблазнить режиссуру — присочинять новые куплеты, чтобы придать спектаклю мнимую остроту? Не вернее ли видеть тему «Прекрасной Елены» не в адюльтере и насмешке над рогоносцем Менелаем, а в борьбе за прекрасное чувство, заключенное в патетической прелести дуэта любви Париса и Елены? Не здесь ли ключ к «Прекрасной Елене»? Неужели же необходимы крыловские куплеты: «Наша честь, наша честь кувырком полетит», когда музыкальная фактура этой арии гораздо более грациозна, изящна и остра? Вся музыкальная основа требует переработки текста, разработки сценических характеров, отвечающей духу музыки. Нельзя ломать основной сюжет — встречу Елены и Париса — он продиктован музыкой. Нельзя подменить персонажей Оффенбаха другими — они определены музыкой Оффенбаха. Но в этих строго соблюдаемых пределах театр вправе обращаться свободно с текстом, вытравляя все, что влечет к дурным трафаретам.

144 Темой спектакля, а значит и темой сценария Зака (стихи Улицкого), стала тема оживления красоты через любовь. Елена, прекрасная царица Спарты и самая большая ее драгоценность, гордость народа, недоступна никому. Царь Менелай приходит только любоваться на нее. Красота Елены бесплодна, и только царевич Парис, выдумавший легенду о трех богинях, посуливших ему любовь Елены, сумел раскрыть перед ней мощь любви и сделать живой и теплой ее красоту. И тогда сама Елена побуждает Париса похитить ее у холодного ценителя сокровищ Менелая и царей, оберегавших ее как драгоценность. Из обычного опереточного любовника Парис превратился в отважного пламенного юношу, привлеченного молвой о красоте Елены. Для театра было важно, чтобы в стройную и холодную красоту Спарты (декорационно выраженную Вильямсом) ворвалось бурное дыхание далекой грубоватой Трои. И Менелай — уже не древний старик, но практичный царь, предпочитающий любви к собственной жене похождения с многочисленными рабынями: красота Елены для него одно из его бесценных сокровищ, которым можно восхищаться, но которого касаться нельзя. Он страдает не как обманутый муж, а как собственник, у которого похищена его лучшая вещь. Он царь-купец, относящийся к остальным царям, как к несчастным беднякам, и желающий затем послать их воевать, сам не воюя.

Комические роли строились по линии внутренне оправданного гротеска. Немирович-Данченко настойчиво рекомендовал самые смелые краски для жадности и трусости Калхаса, тупости Агамемнона, «эстетизма» Менелая. И зритель заливается смехом, когда Менелай обнаруживает в своей спальне Париса и Елену, спокойно уверяющую Менелая, что лежащий рядом Парис ей только снится. Поэтому финал второго акта, когда цари дерутся с Парисом, доведен до приближающейся к фарсу буффонады, а начало третьего акта — до исступленного пафоса, который доходит до предела в куплетах Ореста, вакхической арии Елены и плясках спартанцев. Так от спокойного ритма начала оперы спектакль по мере его развития поднимается до крайнего напряжения.

В музыкальной области Немирович-Данченко предъявил к исполнителям, к дирижеру и к оркестру требования, намного превышающие требования, в свое время предъявленные им к исполнителям «Анго» или «Периколы». Спектакль музыкально и вокально должен стоять на уровне большой комической оперы — дуэты Париса и Елены, их 145 арии, куплеты Ореста требуют не только наличия голосов, но и очень тонкого мастерства в раскраске музыкальной фразы, владении звуком и отточенной подаче слова. Перед актерами была поставлена задача создания образов, комическая опера была понята как один из самых трудных и пленительных театральных жанров.

1937. Публикуется впервые

ПАРИЖСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Август в Париже — мертвый театральный сезон. Парижане переселяются или на берег океана, или в тысячи маленьких пансионов, разбросанных по стране. В этом году тяга на отдых увеличилась еще и потому, что правительство Народного фронта впервые предоставило служащим платный отпуск. Если бы не Всемирная выставка, то центр Парижа совершенно опустел бы. Но Выставка удержала многих парижан в столице. Она привлекла сотни тысяч провинциалов и иностранных туристов, продлила театральный сезон и создала новые типы театральных представлений, которыми в летнее время увлекаются во Франции. Да и сама Выставка вечером — прежде всего и преимущественно яркое, неожиданное зрелище, вызывающее восхищение тысяч людей, бродящих по ее обширной территории. В это вечернее время, когда павильоны уже закрыты, она привлекает внимание не своей архитектурой, а прежде всего игрой света, которую любят французы и в которой они достигли большого мастерства. Свет играет вокруг Эйфелевой башни и огнями фейерверков меняет ее окраску. Свет причудливо окрашивает деревья, обращая их пыльные дневные ветви то в осеннюю желтизну, то в яркую весеннюю зелень, то в фантастические лиловые и фиолетовые листья. Сена бьет многогранными фонтанами. По воде скользят катеры с разноцветными фонариками. Огни реклам дрожат в вышине, как бы повиснув в воздухе. На огромной площади Согласия снопы живого, мягкого света падают из прожекторов на дворец и центральный фонтан перед Тюильри.

Весь Париж напоен игрой света. На Выставке, во Дворце электричества, показывают проецированные световые декорации, мгновенно превращающие задник сцены из тропического леса в средневековый замок. Бурное море с мчащимися облаками вдруг становится современным городом с высокими домами и широкими тротуарами.

146 На праздник в Версале собирается около двухсот тысяч зрителей. Перед боковым крылом дворца, там, где бьет обширный фонтан Нептуна, на узких скамейках, в маленьких креслах и просто на траве терпеливо ожидают начала представления десятки тысяч людей, приехавших из Парижа. Зрелище выходит на широкие просторы, покинув тесные здания, и создает массовому зрителю новые неожиданные впечатления. Посередине одного из прудов подымается маленькая эстрада. Сперва на ней идут манерные и скучные танцы, стилизующие век Людовика XVI. Зрители нетерпеливы, раздаются смех, остроты, крики, до тех пор пока труппа Фуллер не сменяет пейзан и маркизов. Те, кто видел «Дон Кихота» в Большом театре, вероятно, помнят танец деревьев, построенный на широких взмахах плащей, которыми окутаны танцовщицы. Эти вихреобразные движения положены в основу танцев труппы Фуллер, в соединении со светом они дают неожиданный эффект. Фигурка танцовщицы, мечущейся в бурном танце, изменением света превращается в ярко-пламенный костер; он разгорается, вспыхивает, гаснет и исчезает совершенно бесследно.

Но толпы собрались сюда не для того, чтобы смотреть на танцы знаменитой когда-то танцовщицы, они ожидают прежде всего ночного фейерверка. Ночной праздник в Версале представляет собой действительно незабываемое зрелище. Сперва вся система фонтанов окрашивается разнообразными яркими цветами, потом фейерверк рассыпается тройным рядом люстр, которые, взлетев из-за парка, огненными струями бороздят небо и, описав параболу, исчезают в темноте. В небе возникает огненный бой. Ракеты летят друг на друга, сталкиваясь в небе, окрашивая его то золотом, то мрачным лиловым цветом, то радостной лазурью. Весь парк неожиданно вспыхивает огнем, а впереди, среди водяных фонтанов, возникают фонтаны огненные. Все завершается огненным водопадом, скрывающим за собой фонтан Нептуна. Фейерверочное празднество занимает около получаса, техника его великолепна.

Больше чем когда-либо французы увлекаются сейчас спектаклями под открытым небом и широкомасштабными представлениями. В большом дворце (помещении, оставшемся от предыдущей Всемирной выставки), в организованном так называемом «Цирке цирков», на трех аренах одновременно идут изысканные цирковые представления с участием лучших артистов. В Оранже на развалинах античного театра французы пытаются возродить древнюю 147 трагедию. И наконец, в самом Париже, на площади Нотр-Дам, пользуясь фасадом собора Парижской богоматери как декорацией, они разыгрывают подлинную средневековую мистерию «Страсти Господни», написанную Арну Гребаном в XV веке и адаптированную в начале XX века Лионелем де ла Турассом и Шарлем де Торином.

Хотя представление сделано со всей тщательностью и самой мистерии предшествует полукарнавальный парад средневековых комедиантов, в этой попытке возрождения средневекового театра не соблюдена историческая точность. Поэтому оно лишено той идейной направленности, которая когда-то, сотни лет назад, волновала и трогала. На обширных трибунах, построенных на площади, располагаются десятки тысяч зрителей. Представление лишь в самых общих чертах напоминает средневековье. Де Болль — тонкий и остроумный художник — искусно включил фасад и паперть собора в симультанную декорацию, создав нужную атмосферу. Ему пришлось построить декорацию по возможности невысокую, чтобы архитектура собора сияла во всем ее великолепии. Зрители помимо ада и рая видели подобные средневековым декорациям мистерий наивно и старательно сколоченные беседки, обозначенные портиками, — дворцы Пилата и Кайафы, впереди площадка с тремя крестами обозначала «крестный путь». Но художник отказался от соблюдения единого декоративного стиля, соединяя «религиозную» архитектуру (витражи) с «военной» (ад, напоминающий — опять-таки согласно старинным рисункам — элементы крепости замка). Как и в средние века, направо расположен ад. Из него выскакивает одетый в красное трико, то веселый, то страшный черт. Налево подражание старому витражу изображает рай. На его фоне появляется красивая женщина, наряженная в блистательный костюм архангела Михаила. Посередине известные актеры французских театров разыгрывают сцены въезда в Иерусалим, Тайной вечери, моления в Гефсиманском саду, предательства Иуды, Голгофу. Актеры играют в манере старой Комеди Франсэз. Они не говорят, а «поют» роли, и Иуда мечется по всей сцене в судорогах и мучениях, изображая страшного и жестокого злодея. Христос — известный актер Жубэ — выделяется среди остального ансамбля. Он играет, в меру возможности, просто, избегая ложной чувствительности, не притворяясь богом, — играет человека, которого обманули, предали и казнили. Именно тема предательства, а не тема страданий доминировала в спектакле.

148 Зритель взволнован не балетной пляской чертей, не их визгом и хохотом, не монотонным спором архангела с дьяволом, а необычностью обстановки, далеким отголоском руанских колоколов, передаваемых по радио, звуками великолепного органа, доносящимися из собора Парижской богоматери, красотой его фасада, возникающего из темноты и высвечиваемого отдельными кусками светом прожектора, и, наконец, простой игрой Жубэ. Но возбудить религиозные чувства в зрителях авторам этой постановки, несмотря на ее блеск, не удалось. В конце концов это прежде всего зрелище, одно из таких зрелищ, которыми дарит и оглушает приезжего зрителя Всемирная выставка.

В театрах Бульваров между тем продолжается прежняя, налаженная десятилетиями театральная жизнь. Репертуар Пале-Рояля, Буфф-Паризьен не изменился за эти годы. Театры играют свой прежний зимний репертуар, в котором жены обманывают мужей, мужья — жен, всех принимают не за тех, кем они являются в действительности, и в последнем акте все распутывается к общему удовольствию. Играют эти фарсы и водевили в той легкой французской манере, которая отмечена остротой диалогов и безразличием к судьбам изображаемых людей. Актеры не дают себе труда беспокоиться за своих героев. Пьеса идет в сотый или двухсотый раз, играют ее по десять раз в неделю (в четверг, субботу и воскресенье спектакли идут и утром). Актеры прилежно повторяют испытанные шутки и приемы, и кажется, будто ни прошедшая война, ни бурные политические события, ни вновь надвигающаяся на Францию угроза войны — ничто не тронуло этого застывшего царства. В пьесах осторожно вытравлены все намеки на современность, их действие могло бы так же легко происходить тридцать лет назад, как и сейчас.

На этот раз я посетил Пале-Рояль — исконнейший фарсовый французский театр; он помещается в старинном театральном здании, выстроенном в основном в 1784 году по приказу герцога Орлеанского. Свою же историю как фарсовый театр он ведет с 1831 года. В этом здании, в его тесных проходах и закоулках, узких ложах есть несомненное завораживающее, успокоительное обаяние. Но именно в нем особенно ощущается «остановка времен», как будто ничто не изменилось в этом заколдованно-глупом фарсовом царстве. «Мадам со мной» — так вынужден был сказать «первый секретарь французского посольства» в Бельгии, защищая честь женщины, оказавшейся с ним вместе в купе экспресса. Из этой невинной лжи возникает масса 149 серьезных последствий: секретарю приходится везти с собой неосторожную даму в посольство в качестве жены, а его подлинную жену и подлинного мужа незадачливой дамы, конечно, арестовывают и доставляют в полицию и, несомненно, в этом светском (обязательно — светском) обществе все кончается благополучно.

В мюзик-холлах выступают все те же знаменитости — Мистенгетт, Морис Шевалье, Жозефина Бекер. По-прежнему десятки обнаженных гёрлс танцуют перед зрителем, по-прежнему каждая картина является выставкой субсидировавшего спектакль модного магазина, портных и портних. Как и прежде, в программе до начала действия вы читаете о том, что госпожа такая-то носит в жизни шляпы такой-то мастерской, а на сцене — перчатки такой-то мастерской. Шевалье душится такими-то духами, а Жозефина Бекер избегает всех чулок, кроме чулок такой-то фирмы. Власть рекламы доходит до того, что в текст пьесы включается прославление той или иной фирмы. В Пале-Рояле во время представления фарса «Мадам со мной» на сцену, изображающую вокзальный буфет, входит молодой человек, не имеющий отношения к действию, и спрашивает у официанта какой-нибудь аперитив. Официант рекомендует ему только «Квин-квина Сен-Рафаэль». Действие идет своим чередом до тех пор, пока официант вновь не обращается к молодому человеку. Тот в ответ очень хвалит «Квин-квина Сен-Рафаэль» — он никогда не будет пить другой аперитив. Он еще раз благодарит и вновь утверждает, уходя, что предложенный ему аперитив «Квин-квина Сен-Рафаэль» действительно незабываем. Вряд ли забудут его и зрители спектакля. Ведь об этом же аперитиве кричат и рекламы, развешанные на декорациях. В Казино де Пари разыгрывают небольшой скетч — кто-то кого-то обманывает, не то муж жену, не то жена мужа, не то любовник жену. Один из мужчин должен покончить самоубийством. Он стреляется, падая с криком «Дю бон, дю бон дюбоннэ». Это реклама одной из известнейших винных фирм Франции. Зал разражается хохотом и аплодисментами. Скетч окончен, реклама сделала свое дело.

В остальном же эти мюзик-холльные представления отмечены выступлениями ряда великолепных эксцентриков, мимистов, певцов и певиц и проникнуты эротикой, которая сквозит в движениях Жозефины Бекер и в каждой песенке Мистенгетт. Может быть, по сравнению с моим первым посещением Франции в 1928 году именно эротизм стал еще более пронизывать все представления мюзик-холла 150 и стал еще более утонченным и пряным. Мюзик-холл становится все более роскошным, все более отходит от народного представления, элементы которого еще сохранялись ранее. «Обозрение» лишается какого-либо сюжетного действия и все более превращается в сумму отдельных номеров; даже декоративность, видимо, уже прискучила, и внимание сосредоточено на «звезде» и на первоклассных номерах. Исчезает и типично французское, национальное — ревю становится интернациональным зрелищем. Слово окончательно отходит на второй план, уступая место эксцентрике, пантомиме и танцу. Даже программа ревю печатается на четырех языках (французском, английском, немецком и испанском). Это объясняется не только выставкой — причина лежит глубже: в космополитизме богатого зрителя (цены в мюзик-холле весьма и весьма высоки).

Из «звезд» я впервые видел Жозефину Бекер — известную негритянскую актрису. Она, конечно, резко выделяется во всем представлении «Сверхбезумство» в Фоли-Бержер. Отличается Бекер не только своим выдающимся талантом, но и резко очерченной индивидуальностью. Хотя она, подобно Мистенгетт и Шевалье, заполняет собой программу и в числе прочих номеров играет целую мелодраму о похищенном ребенке, к счастью, она лишена блистательных актерских штампов Мистенгетт, у нее настоящий драматический темперамент и непосредственная искренность, заставляющая забывать несложный мелодраматический сюжет. Мелодрама переносит нас в Луизиану и на берега Миссисипи. Есть изрядная и сознательная доля, надо сказать, довольно дешевой экзотики в сценическом рассказе о часто трактуемой и в Париже теме «похищения детей». Перенесенный в атмосферу негритянской жизни, привычный сюжет становится пряным. На экзотике Жозефины Бекер вообще зиждется интерес спектакля для зрителя. Она часто в танцах выступает полуобнаженная, но в извивах движений, во внезапности их сочетаний сохраняет (несмотря порою на вызывающую эффектность и декоративность кусков материи, в которые она завернута, и привычную мюзик-холльную их нарядность) что-то от ослепительного ритма подлинно негритянского, увлекательного и темпераментного танца. Тогда как бы исчезает вся дешевая нарядность мюзик-холла, и искусство приходит на сцену. И потому особенно неприятно, когда Жозефина Бекер, потрафляя вкусам зрителя, превращается в привычную экзотическую эстрадную «звезду». Все «звезды» мюзик-холла 151 несомненно талантливы, они хорошие актеры и актрисы, техника сценария доведена до требуемого для мюзик-холльного представления совершенства, но зритель, уходя, не уносит ничего, кроме воспоминаний об ослепительно ярких декорациях и некоторых искусных эксцентрических номерах.

 

Однако театральная жизнь Франции была бы печальна, если бы ограничивалась только этими зрелищами и парадными представлениями. Уже давно в кругах передовой интеллигенции назревает протест против господствующего влияния театров Бульваров и мюзик-холлов. Передовые художники не желают мириться с бессодержательностью спектакля и с бессмысленной роскошью представлений. Режиссеры Бати, Дюллен и Жуве организовали свои театры, которые долгое время были только маленькими студиями, не влиявшими на общее течение театральной жизни Франции. Теперь время переменилось. Правительство Народного фронта обратило внимание на театр. Оно поддерживает борьбу, которую ведут эти режиссеры против косности в театральном деле. Больше того, оно помогло наступлению этих режиссеров на цитадель классического французского театрального искусства — на Комеди Франсэз, где сейчас проводится серьезная реформа. Вот эта сторона театральной жизни Франции представляет собой гораздо более глубокий интерес.

Недовольство театрами Бульваров широко распространено среди французских театральных деятелей и передовой французской интеллигенции. Несколько времени назад известный французский драматург Ленорман написал пьесу «Сумерки театра», в которой пессимистически оценивал общее положение французской драматической сцены, поставленной в трудные материальные условия и окруженной беззастенчивой рекламой. Сейчас он несколько изменил свои взгляды. Перед возобновлением его пьесы, которая должна идти в сентябре в театре «Старая голубятня», он заявил, что многие из обстоятельств, продиктовавших ему его драму, сейчас изменились и он готов смотреть на свою пьесу как на в известном смысле историческую. Каковы же те факты, которые заставили Ленормана пересмотреть свое мнение? Он видит проблески возрождения театра в новом внимании к нему зрителя, одно время совершенно плененного кинематографом. Он видит это в смелых исканиях театральных новаторов. Режиссеры Бати, Жуве, Дюллен 152 теперь обратились в «мэтров», окруженных учениками и добившихся входа в старейший театр Франции.

К сожалению, в августе эти «левые» театры были закрыты, и я потому не берусь судить о глубине их театральных реформ. Материал для суждения об их деятельности дала мне Комеди Франсэз, которая продолжает свои спектакли и в течение лета. Теперешний руководитель театра, популярный французский драматург Эдуард Бурде, известный в нашей стране по его пьесе «Тяжелые времена», поставил вопрос о Комеди Франсэз довольно категорически. Его назначило директором и руководителем театра правительство Народного фронта. До назначения Бурде положение этого театра было тяжелым. Сборы в нем катастрофически падали, а смерть актеров Фероди, Ле Баржи, Леона Бернара лишила труппу Комеди Франсэз ее наиболее выдающихся представителей. Другие известные актеры, соблазнившись крупными гонорарами, ушли в кинематограф и в театры Бульваров, предпочтя академизму Комеди Франсэз легкий успех сенсационных пьес и кинофильмов. Предшественник Бурде Фабр ничего не предпринимал для изменения катастрофического положения этого прославленного театра, предназначенного хранить лучшие традиции французского национального искусства. Спектакли театра оставались музейным подражанием когда-то блистательным славным оригиналам. В Комеди Франсэз ходили туристы и провинциалы. Парижане относились к этому театру с почтительной иронией. Они уважали его, как уважают славную, но уже мертвую традицию, и отрицали за ним право на сколько-нибудь значительную роль в жизни современного французского театра. Бурде пришлось выдержать серьезную борьбу за реформу театра — и внутри и вне его. Конечно, многие театральные деятели понимали, что положение театра — даже при наличии сильных актерских дарований — по существу, плачевно, но боялись затронуть основы театра, они иронизировали над ним, но не мыслили Парижа без него, как не мыслили свою столицу без ночного «чрева Парижа», без парка Тюильри и Вандомской колонны.

И сейчас в Комеди Франсэз сохранилось несколько спектаклей, характеризующих это время бесславия и упадка. Стоит только посмотреть «Денизу» Дюма-сына или «Школу мужей» Мольера, чтобы увидеть, как слепая подражательность и бесстрастие губят искусство. В этих спектаклях рутина подменила собой живую традицию. Если бы меня спросили, о чем по существу — не в смысле сюжета, 153 а в смысле идейном — идет речь в этих спектаклях, я не смог бы ответить. Вряд ли могли бы ответить на этот вопрос и сами актеры. Все как будто на месте. Все играют в одном тоне, все правильно отвечают репликой на реплику. Но как утомительно бесстрастны и холодны эти выкрики, эта уверенно штампованная игра, это покорное следование сценическим амплуа, а не живым образам. Не случайно же перед приходом Бурде в Комеди Франсэз была установлена точная регламентация амплуа каждого из сосьетеров, вплоть до «благородных матерей» и «костюмных ролей».

В тот мой прошлый приезд я видел в этом театре комедии Мариво и Мольера, в которых пленило непосредственное и радостное искусство двух молодых актеров — Мари Бель и Жана Вебера. Они выделялись тогда среди серого мрака ансамбля темпераментом, яркостью и, наконец, просто тем, что были живыми людьми. Теперь я увидел их снова. Что с ними сталось? Оба они приобрели эффектную сценическую уверенность, оба стали мастерами своего дела. Но неужели эта уверенная, эффектная, в подобающих местах плачущая или говорящая с дрожью в голосе, донельзя заштампованная актриса, неужели это та самая Мари Бель? Неужели этот претенциозный, кокетничающий со зрителями, хвастливо носящий костюм актер — тот юноша, который делал свои первые шаги в комедии Мольера?

Рутина обволакивает самые свежие дарования, и нужны большие усилия, чтобы освободить их от готовых штампов, чтобы влить в Комеди Франсэз новые актерские силы и придать ее спектаклям настоящую убедительность. Традиция тогда сильна, когда она носит в себе живое «зерно», способное дать свежие ростки. И когда занавес скрыл за собой обширный павильон, ничем не напоминающий старый дворянский замок, в котором происходит действие «Денизы», стало очевидно, что это искусство мертво. «Дениза» звучит сейчас полным анахронизмом, в особенности в атмосфере блестящей Всемирной выставки, роскоши мюзик-холлов, тысяч иностранцев. «Денизу» никаким образом нельзя причислить к лучшим творениям Дюма-сына. В этой пьесе его буржуазная, тенденциозная мораль доходит до апогея, вероятно им самим неосознанного, мещанства. История о буржуазной девушке, лишенной невинности красивым аристократом, которая признается в этом своему любящему и любимому жениху во имя спасения его сестры от грозящего ей брака с соблазнителем, 154 нестерпима по своей сентиментальной поучительности. Для этого спектакля театр мобилизовал остатки своей поредевшей «старой гвардии» — тех, кто занял первые места не по праву таланта, а по праву старшинства, уверенно защищающего уже не традиции, а угасающую рутину. Театру, однако, все же хватило ума объявить, что спектакль идет «в костюмах эпохи», что по отношению к Дюма-сыну (его все еще почитают современным) кажется уже шагом поистине революционным.

Но несмотря на «костюмы эпохи», все казалось удивительно старомодным в спектакле. И благородный отец, которого играл Александр, сохраняя все повадки героев Расина, гремел раскатами голоса, требуя, чтобы соблазнитель женился на его дочери, и Мари Бель в роли опороченной девушки имела облик трагической героини. И только Габриэль Робин, владея секретом вечной молодости, обаятельно пользовалась всеми приемами уверенной гранд-кокет. Было ли во всем этом мастерство? Я назвал бы его не мастерством, а умением лихо владеть узаконенными и привычными правилами: ни одно из них не было нарушено и теперь, на двести восемьдесят седьмом представлении «Денизы».

Новое руководство Комеди Франсэз вступило в трудную борьбу с рутиной. Пока еще нельзя сказать, к каким результатам приведет эта борьба. В Комеди Франсэз сосуществуют сейчас как бы четыре театра, четыре пути, и каждый спектакль отражает собой волнения и внутреннюю борьбу, происходящую в недрах этого театрального организма. «Первый театр» — тот, о котором я уже рассказал, — театр рутины. «Второй театр» стремится очистить традицию. Примером этого течения является последняя постановка «Мизантропа». Его ставил Копо. Он только облагообразил старый спектакль, изменил некоторые мизансцены, дал яркие, великолепные костюмы, верные эпохе, и главное внимание обратил на слово, которым так блестяще владеют актеры французского театра. Безвкусицы в этом спектакле не было. Было великолепное владение словом. Была прекрасная, чисто французская манера носить костюм. И все-таки Копо не раскрыл, а может быть, и не мог раскрыть идею «Мизантропа», не показал трагического одиночества Альцеста, его столкновения с обществом, горькой философии пьесы. Но уже то, что вместо традиционного, условно обозначающего комнату, лишенного мебели павильона на сцене был сооружен верный эпохе зал, со вкусом обставленный, что за дверьми виднелась 155 другая комната, а слуга впускал приходящих гостей, казалось немыслимым новаторством, а кое-кому из защитников традиционного исполнения Мольера — возмутительным нарушением мольеровского сценического стиля. Альцеста хорошо играл новый актер Комеди Франсэз Эме Кларион. Было что-то острое и неожиданное во всем его облике, и была какая-то своеобразная простота в том, как он произносил монологи. Было великолепно и то, что зрителя с самого начала захватил бурный темп мольеровской комедии. Но ни в простоте Клариона, ни в стремительном развитии действия не было и намека на философский смысл пьесы. И потому традиции в этом спектакле воспринимались только формально, а не приближали к сознанию и восприятию зрителя классическую комедию, которая для Франции отнюдь не потеряла идейной и обличительной силы. Тема одиночества, которую так любят современные французские драматурги, тема протеста не ощущались в этом гладком, красивом спектакле. И единственным уроком, который мог быть вынесен зрителем или актером из этого спектакля, была необходимость внимания к слову, к диалогу, к языку.

«Третий театр» — это театр подчеркнуто изысканной простоты и изящества, которые можно видеть в постановках Бати «Подсвечник» Мюссе и «Самум» Ленормана — двух пьесах, естественно, очень не похожих друг на друга авторов по своему темпераменту, стилю, мироощущению, эпохе. Они могут быть объединены лишь индивидуальностью такого крупного и «очень французского» режиссера, каким является Гастон Бати — человек изысканного вкуса, освоивший великое наследие французской культуры в области сцены, литературы, живописи и стремящийся найти новые сценические выражения. Он, конечно, из четверки «картеля» менее всего похож на «буйного новатора». Он во многом традиционалист, он никогда не способен изменить «строгому французскому вкусу», но я уже не нашел в его спектакле стремления к потустороннему, хотя, конечно, он — последовательный идеалист в своем восприятии мира. Бати — один из выдающихся французских режиссеров, автор постановки «Мадам Бовари» в своем театре — спектакля, имевшего в Париже очень широкий резонанс. Его обычно упрекают в невнимании к актеру. Судя по спектаклям Комеди Франсэз, я не решился бы это сказать. Напротив, он добился в каждом из поставленных им спектаклей своеобразной простоты. Актеры в его постановках естественны, великолепно владеют словом, они остерегаются 156 малейшего наигрыша, но в то же время эта боязнь наигрыша ведет порою к обеднению сценических средств. Там, где ждешь взрыва темперамента, видишь только намек на него. В этих спектаклях занята преимущественно молодая часть труппы: видимо, Бати было легче работать с ней, чем со «стариками».

Действие «Самума» Ленормана происходит где-то в Алжире в десятых годах нашего века. Ленорман далек от каких-либо серьезных социальных обобщений. Его больше интересуют тайные душевные движения людей, поставленных в необычные обстоятельства. Именно потому он и выбирает Алжир. Иссушающий ветер — самум — имеет для него не только локальное значение, он иссушает также человеческие души, вторгаясь в них с неодолимой силой. И хотя кое-где проблема колониализма проскальзывает в его умело и эффектно построенной пьесе, все же центральное и главенствующее внимание Ленормана привлекает экзотика человеческих отношений, подчеркнутая ориентализмом обстановки. В атмосфере тоски по родине, одиночества, палящей жары героя пьесы охватывает безумная страсть к дочери, которую он видит впервые после многих лет и в чертах которой ему грезится давно умершая любимая жена. Эта страсть охватывает его, как самум, и он становится жертвой ревности покинутой им любовницы — арабки Аэши, которая догадывается о губительной и безрассудной страсти Лоуренса. Всю эту атмосферу пьесы Бати передает с большой режиссерской тонкостью, в чем-то даже приглушая автора, впрочем, тоже не столько темпераментного, сколько философствующего: в Ленормане, несомненно, больше от ума, чем от непосредственной эмоциональности. Эта пьеса, главную роль в которой блистательно играл замечательный режиссер и актер Фирмен Жемье, в двадцатых годах прославила Ленормана, но она в своей основе не более чем экзотическая мелодрама: не напрасно автор усложняет основную ситуацию пьесы взаимной любовью дочери Лоуренса Клотильды и молодого прекрасного араба Гяура, в которого в свою очередь безнадежно влюблена Аэша; смертью Клотильды от кинжала Аэши и завершается эта мелодрама.

«Подсвечник» поставлен Бати очень изящно, иронично, легко, безмятежно, в легких реалистических декорациях, передающих эпоху. Бати очень насмешлив в этом спектакле. Может быть, более всех других постановок именно в этом спектакле Бати ощущается чувство ансамбля. Он, несомненно, умеет объединить актеров, и, конечно, в спектакле 157 Ленормана есть то дыхание Сахары, которым пронизана эта пьеса, как комедия Мюссе — тонкой иронией. В «Самуме» очень сильна в роли Аэши Вентура (по происхождению румынка), ее игра отмечена несомненным своеобразием, идущим от всего ее облика — от неправильного, но одухотворенного лица, от внезапности движений, от капризного перехода одних чувств в другие, когда нежная ласка внезапно сменяется повелительностью жеста, а дурманящий шепот — неумолимой жесткостью интонаций. Нельзя не отметить нескольких очень тонких исполнителей — Клариона, оправдавшего (в «Самуме») впечатление от «Мизантропа», Мадлен Рено и Жюльена Берто (в «Подсвечнике») — у первой необыкновенное изящество движений, тонкость чувствований, понимание стиля, у второго — юношеская впечатлительность, упорство и задор. Но общее впечатление от исполнения близко к восприятию постановки «Мизантропа». Как будто обе постановки выражают собой тот «тонкий вкус», который когда-то проповедовал теоретик французского классицизма Буало. Постановки Бати в конце концов не выходят за рамки узкоэстетических исканий. Влияние французской живописи на них несомненно. Бати со вкусом использует свет, он прекрасно передает атмосферу пьесы, будь это старая французская провинция Мюссе или сухой и жаркий Алжир в пьесе Ленормана. Но эта зависимость от живописи и губит Бати. В конечном итоге он создает спектакли, которые восхищают своим изысканным вкусом, но никак не захватывают зрителя.

Наконец, «четвертый театр». Это типичный театр формальных исканий, на этот раз связанный с именем Жуве (постановка «Комической иллюзии» Корнеля). Этот театр ведет к обнаженному формализму как в драме, так и в балете. Однако, чтобы лучше понять «четвертый театр», отвлечемся на некоторое время от Комеди Франсэз и посмотрим спектакль в Гранд-Опера.

В Гранд-Опера изредка идут балеты. Обычно они сопровождают большие оперные спектакли. Так, после «Гибели Фауста» идет миниатюра «Лебединое озеро», скомпонованная из отрывков балета Чайковского. Эти краткие отрывки оставляют у зрителя ощущение неудовлетворенности. Жаль прекрасной музыки Чайковского, так незаслуженно оскорбленной, и поэтического сюжета, и внутренних масштабов произведения, сведенного, по существу, к двум-трем вариациям. «Лебединое озеро» из трех действующих лиц — зрелище, которое говорит об ограниченных возможностях 158 балета Гранд-Опера, Но порой Гранд-Опера отводит балетному представлению целый вечер. Тогда оно состоит из нескольких таких миниатюр. В честь очередного эстетического конгресса, проходившего этим летом в Париже, Гранд-Опера организовала торжественный вечер, который должен был иллюстрировать эволюцию балета от Петипа до наших дней. Спектакль включал дивертисмент на музыку «Спящей красавицы» Чайковского, балет «Видение Розы» в постановке Фокина, «Вечерний праздник» Делиба и, наконец, гвоздь вечера — последнюю постановку балетмейстера Гранд-Опера Сержа Лифаря «Икар». Вот на этом-то последнем создании французского балета и следует остановиться. Оно свидетельствует о тех крайних формалистических течениях, которые порою одерживают верх в том или ином французском театре. Эти формалистические тенденции, по существу, противоречат французской театральной культуре не меньше, чем слепое подражание прошлому, которое можно видеть в отдельных спектаклях Комеди Франсэз (вспомним «Денизу») и Гранд-Опера.

Из самого названия балета ясно, что он должен сценически возродить древний миф о Дедале и его сыне Икаре — первом победителе воздушной стихии. От такого сюжета ожидались большой пафос, строгость и глубокая волнующая музыка. Лифарь выступил не только в качестве первого актера, первого танцора и балетмейстера, но и как автор музыки. Он, как указано в программе, сочинил те «ритмы», которые дирижеру оставалось только оркестровать. И вот в огромном помещении оркестра сидят только двенадцать-шестнадцать музыкантов, которые и передают метрические изыскания Лифаря. Эти звуки, размеренные и сухие, наполняют слушателя тревогой и настороженностью. Кажется, что в оркестре безостановочно играют разные марши, под звуки которых появляются точно отмечающие метр фигуры девушек и юношей. Лифарь находится в этом спектакле под тяжким гнетом метра и демонстрирует чисто формальное соответствие звука и движения. Он не раскрывает музыки на сцене, он ее не воплощает, он даже не иллюстрирует ее, он занят только арифметической синхронизацией метра и движения. По аналогии с этим построена и декорация балета, напоминающая собой ранние кубистические увлечения русского театра. Это не только торжество формализма, это тупик балета, а не живое и полное силы искусство. И хотя сам Лифарь в отдельных эпизодах (например, в той сцене, 159 когда разбившийся Икар пытается снова взлететь) обнаруживает скульптурную выразительность тела, он тем не менее весьма далек от танцующего актера, который единственно может передать в полном пафоса и музыкальной насыщенности движении волнующий и глубокий образ Икара, возникший из недр народной фантазии. Этот обнаженно формальный подход к спектаклю, слепое перенесение законов живописи или метрического понимания музыки на сцену составляют одну из главнейших опасностей всего французского театра. Спектакль «Икар» — явление отнюдь не случайное, не единичное.

Постановка режиссером Жуве «Комической иллюзии» Корнеля в Комеди Франсэз свидетельствует о тех же опасных тенденциях, которые особенно странно наблюдать в Доме Мольера. Я не хочу составлять окончательного суждения о Жуве по этому спектаклю, тем более что доходившие до меня слухи о его работе над «Школой жен» Мольера или тот спектакль «Зигфрид» Жироду, который мне пришлось раньше видеть в его театре, говорили о гораздо более глубоком и значительном его подходе к искусству. Но на этот раз он совершил явную и кричащую ошибку. По сравнению с постановками Копо и Бати, о которых я писал, этот опыт поражает вульгарным пониманием театральности, неожиданным для такого мастера, каким является Жуве. Он как будто находится здесь под влиянием таких устаревших и скучных теорий, как «театрализация театра» или механическое воскрешение законов итальянской комедии масок, теорий, которые когда-то имели хождение в учениях Евреинова или раннего Мейерхольда. «Комическая иллюзия» давала повод к гораздо более интересному и значительному подходу к пьесе: отец, ищущий сына, находит его то в трагических, то в комедийных положениях. Оказывается, что сын стал актером и что отец видит его на сцене театра. Корнель писал апофеоз актера и звал к возрождению чистой трагедии и чистой комедии, предоставляя актеру возможность широко развернуться и продемонстрировать в одном и том же спектакле свои трагедийные и комедийные возможности. Но Жуве забыл об актере, забыл о глубоком пафосе, которым проникнуто все произведение. Он неожиданно предпочел путь стилизации и реставрации. Отсюда и заунывно-напевная игра в трагических местах, и подчеркнуто балаганная комедийность. Это представление казалось ненужной пародией на историю французского театра. И те самые актеры, которые еще накануне в «Подсвечнике» и «Самуме» показывали хорошую 160 простоту и тонкость, играли натянуто и претенциозно в «Комической иллюзии».

Таков тот «четвертый театр», который существует сейчас в Комеди Франсэз. Ясно, что путь, который избрал на этот раз Жуве, не может привести к обновлению старейший французский театр. Копо и Бати в своих спектаклях ближе подошли к возникшей сейчас перед первым французским театром задаче.

Подобные театральные поиски для нас не новы. Когда смотришь эти спектакли, невольно вспоминаешь соответственные периоды, давно пережитые и отвергнутые нашим театром. Здесь как будто снова возрождаются не только теории «театрализации театра», но и опыт возрождения «старинного театра» и площадного балагана, попытки подчинить театр живописи. И, конечно, они не разрешают проблемы обновления французского театра. Поэтому они невольно связываются с иными тенденциями.

Особенно интересна в этом смысле судьба молодых студий, возникающих сейчас в Париже. Мне пришлось присутствовать на спектакле «Короля-оленя» Гоцци в одном из таких только что народившихся молодых театров («Театр четырех сезонов»). Престарелый Люнье-По, откинувшись в кресле, поощрительно аплодировал молодым студийцам и в антракте объявил, что представление «прелестно». Оно действительно увлекало молодостью. Этот театр образовался из молодых учеников Копо, Дюллена и Бати. Во главе его стоит молодой художник и режиссер Андре Барсак. Спектакль живо воскрешает эпоху студийных увлечений русского театра. Как будто снова, как пятнадцать-двадцать лет назад, присутствуешь при попытках преодоления натурализма через веселую и заразительную театральную игру. Как будто влияние «Турандот» проскальзывает в этом не очень затейливом, но живом и темпераментном спектакле. Молодые актеры внесли в спектакль ту наивную серьезность и горячность, которые так свойственны Гоцци. К тому же Барсак обнаруживает много тонкой выдумки и боязливо сторонится всякой претенциозности. Но смысл и значение этого спектакля и молодой студии не только в ее первом обещающем успехе. Мы на собственном опыте знаем, что первая студийная удача еще не означает рождения театра. Совпадение юности и задора с подходящей ролью еще не обеспечивает будущего роста актера. Важнее те стремления, которыми проникнута молодежь театра. Она решила ориентироваться на широкие массы, которые сейчас лишены театра. Может 161 быть, еще совершенно неотчетливо и неосознанно, нарочито отгораживая в своих декларациях театр от политических влияний, эта молодая труппа ищет себе мощной социальной опоры, которую не может ей предоставить Париж, загруженный мюзик-холлами и театрами Бульваров. Они создали проект бродячего театра, способного странствовать по дорогам Франции и посещать самые отдаленные ее уголки. Молодежь еще не замечает того противоречия, которое существует между их чисто эстетическими поисками и ориентацией на широкого зрителя. Они еще не предвидят того, что влияние этого зрителя скоро потребует на сцену не только Гоцци и Мольера, но и других авторов, которые создадут пьесы на более близкие и волнующие Францию социальные темы.

Но один театр в Париже уже почувствовал эту настойчивую необходимость — это Национальный народный театр, путем долгих усилий добившийся сейчас в Париже одного из обширнейших залов — помещения Театра Сары Бернар. Он целиком ориентируется на демократического зрителя. Цены в этом театре от пяти до пятнадцати франков, в то время как в остальных театрах они колеблются от десяти до семидесяти. Он начал свою работу «Волками» Ромена Роллана. Сейчас он играет «Мать» Горького. В дальнейшем он будет ставить «Овечий источник» Лопе де Вега. «Мать» инсценирована известным французским писателем Виктором Маргеритом. Инсценировка сделана очень тщательно; основная линия «Матери» глубоко продумана французским писателем, преклоняющимся перед памятью Горького, которого он считает «апостолом новых времен», «самым человеческим, самым популярным писателем». «И таково преимущество апостолов, что, умерев, они остаются бессмертными. Их гений никогда не перестает светить. Они становятся, они навсегда стали светочами! Они продолжают обогащать сокровища духа интернационализма», — пишет Виктор Маргерит. Нужды нет, что в этом спектакле много исторических и бытовых неточностей. Невольную улыбку вызывает у русского зрителя трактир с надписью «Кафе» или рабочие, одетые в поддевки, подпоясанные кушаками. Все это исправимо. Но незабываемы тот пафос, которым проникнут весь спектакль, энтузиазм, который рождается в зрительном зале. Каждая политически насыщенная реплика, каждая острая мысль, направленная против эксплуатации, вызывают в зале демонстративные аплодисменты. Зал как будто покинуло то спокойное, ровное, внимательное настроение, которое так 162 характерно для французского зрителя. На этот раз зрительный зал бушует и живет вместе со спектаклем.

В этом немалая заслуга актеров и режиссера, которые создали спектакль и образы, говорящие о живых и насущных для зрителей вопросах. «Мать» здесь не воспринимается как исторический спектакль. Это спектакль злободневной политической мысли. Это спектакль о людях, которые находятся в зрительном зале и с волнением участвуют в истории Павла и его матери. Режиссер спектакля Лезьер испытывает еще влияние конструктивных постановок типа нашего Театра Революции. Реализм и условность причудливо смешиваются в декорациях и планировке сцены, но и это не мешает прорываться актерскому пафосу. Мария Кальф и Гарри Кример играют роли Ниловны и Павла с внутренним волнением и благородством.

Да, мы здесь действительно чувствовали себя в близкой нам социальной атмосфере. Народный театр фактически всем своим существованием приближает ответ на вопрос, который возникает сейчас перед передовыми французскими театральными деятелями: каким образом может быть произведено возрождение французского театрального искусства? Кризис не может разрешаться только эстетическим обновлением театра. Социальная идея обновляет театр.

«Советский театр», 1937, № 11

«БЕДНАЯ НЕВЕСТА»
Новая постановка Театра имени Ермоловой

Театр имени Ермоловой сделал правильный выбор, остановившись на давно забытой и около тридцати лет не появлявшейся на московских сценах комедии Островского «Бедная невеста». Еще на первых порах существования своей студии, до ее слияния с Театром Ермоловой, Н. П. Хмелев, который теперь руководит этими объединенными коллективами, ставил другую комедию Островского, «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Спектакль был отмечен принципиально новым подходом к драматургу: Хмелев увидел в нем художника гораздо более резкого, жесткого и четкого, чем давали прежние сценические истолкования. В изображении замоскворецкого быта, обрисовке образов и социальных отношений была такая насыщенная 163 острота, что все представление приобрело одновременно и вполне реалистическое и социально-обобщенное звучание.

В «Бедной невесте» театр пошел по другому пути, обусловленному качествами самой пьесы и педагогическими целями спектакля. В этой ранней комедии — «Бедная невеста» написана в 1851 году — Островский как бы торопливо и взволнованно намечал образы и темы, которые он довел до монументальных масштабов в своих дальнейших произведениях. Но, несмотря на драматургическую нестройность пьесы и наличие в ней противоречащих единству драмы нескольких линий (например, линия Хорькова или великолепно написанный эпизод Дуни в последнем действии), она заключает в себе свежесть, наблюдательность и психологическую правдивость, которые придают ей жизнь и большое художественное обаяние.

Ермоловский театр и его режиссура (Е. С. Телешева и Г. А. Герасимов) поняли существо пьесы и отказались от того широкого обобщения, на которое она не дает права. Режиссеры рассматривали «Бедную невесту» как трепетную сценическую новеллу о молодой девушке, обманутой на первых же шагах своей юной жизни и принужденной принести себя в жертву. И чем правдивее и проще рассказывал театр этот эпизод о судьбах бедных людей, тем ближе он угадывал смысл и стиль пьесы и тем более эта сценическая новелла волновала зрителя и становилась в целом характерным свидетельством жизни дореформенной России. Первый опыт работы над Островским («Не было ни гроша») не прошел для театра даром — он сохранил вражду к сентиментальности и по-прежнему настойчиво отметает и фальшивую театральщину и бытовую загруженность. И если порою справедливая боязнь мелодраматической чувствительности и актерского наигрыша вели к чрезмерной сдержанности и скупости, то в значительной степени это свойство спектакля определялось целями актерского воспитания, которые ставила себе режиссура. Режиссеры были в этом спектакле не столько «постановщиками», сколько педагогами. Они очень внимательно и тонко подошли к молодым даровитым индивидуальностям, которые, несомненно, крепнут в театре и являются лучшим залогом его жизнеспособности.

Центральные роли — Незабудкиной и Марьи Андреевны — играют Э. Кириллова и Е. Кононенко. Кириллова уже появлялась перед московской публикой в роли Лизы в «Детях солнца» Горького. Роль Незабудкииой-матери полярно 164 противоположна горьковской героине, но актриса нашла свежие, неожиданные краски для характеристики вздорной старушки, бессознательно губящей молодую жизнь дочери. Это исполнение прекрасно по верности образа, по яркости красок и по темпераменту, проникающему весь ход роли. У Кононенко — Марьи Андреевны — много личного обаяния, хорошей сдержанности и той сценической непосредственности, которая всегда волнует и трогает зрителя. Пока Кононенко гораздо более сильно владеет лирическими, чем драматическими красками. Наиболее привлекательны в ее исполнении все любовные сцены с Меричем, в которых она очень правдиво передает зарождение девической любви и ее безжалостное крушение; гораздо слабее у нее драматические места роли, где еще заметен налет легкой неврастеничности.

Ансамбль спектакля крепок и силен. Очень интересно и красочно играет жениха — чиновника Беневоленского — В. Егорычев. Хорошую характерность в роли кухарки дает Тополева. У Кристи — Добротворского, несмотря на правильный внешний рисунок роли, есть непреодоленная сухость. У Лекарева и Мессерер — очень ярких исполнителей Милашина и Хорьковой — чрезмерная подчеркнутость мешает воспринять образ легко и свободно.

Театр имени Ермоловой стоит на крепких и правильных рельсах. Он еще не вышел из студийного периода. Успех «Детей солнца» и «Бедной невесты» показывает, что в театре бьется живая творческая мысль и что в нем зреют хорошие актерские силы. Надо думать, что руководитель театра Хмелев сумеет сохранить творческое беспокойство и большую требовательность к себе и к своему искусству, которые обеспечат будущее театра и не позволят ему разделить судьбу многих молодых театральных организмов, погибших из-за преждевременной самоуспокоенности и самоудовлетворенности.

«Известия», 1938, 4 октября

«КОЧУБЕЙ»
Новая постановка в Камерном театре

Аркадий Первенцев написал простой и хороший роман, в котором с большим знанием и подкупающей искренностью воссоздал события на Кубани 1918 года, борьбу большевиков с белыми атаманами и прежде всего яркий и обаятельный 165 образ командира кавалерийской бригады Кочубея — подлинно народного героя, талантливого полководца, без остатка отдавшего себя борьбе с ненавистными врагами и завоеванию новой жизни. Первенцев прекрасно описал напряженную атмосферу борьбы — в эпизодах простых и сильных, как сама жизнь, в портретах людей, интересных и привлекательных. Он разгадал их психологию и ввел читателя в круг их переживаний. С меньшей силой и убедительностью показал он в своем романе линию предательства.

Привлеченный к созданию пьесы, Первенцев растерялся перед богатством своего же романа. Тонко и убедительно написанный образ Кочубея, образ, возникающий из массы деталей и умных наблюдений, в пьесе получился расплывчатым и обедненным, а вместе с ним при инсценировании рассыпался на отдельные части и весь роман. Инсценировка — вещь трудная и ответственная, особенно когда она касается такого эпического произведения, как «Кочубей». В подобных случаях пьеса редко достигает такой же художественной цельности, как беллетристический первоисточник. Автору приходится выбирать между иллюстрацией отдельных картин романа и созданием новой пьесы.

Первенцев и Охлопков — авторы сценического «Кочубея» — остановились на полпути. Стесненные рамками сцены, они быстро осознали невозможность вместить содержание романа в короткое театральное представление и, принужденные к самоограничению, отошли от романа, но не пришли к самостоятельной и органической пьесе. Оттого на многих частях спектакля лежит печать механического скрепления сцен, особенно мешающего в последних картинах, где события, нагромождаясь одно на другое, не успевают отстояться в сознании зрителя и не находят реального оправдания. Оттого пьеса полна неожиданными провалами — на смену интересным и волнующим эпизодам приходят эпизоды или недоработанные, или неубедительные.

От пьесы остается впечатление талантливо набросанных эскизов, вызывающих желание еще глубже, еще внимательнее и взволнованнее проникнуть в существо событий, еще ближе понять Кочубея, его товарищей, тем более что талант Первенцева несомненен, а в самой постановке есть много очень интересного и хорошего.

В своей режиссерской работе Охлопков как бы шел обратным путем — от инсценировки к роману. Текст пьесы не 166 давал того впечатления, какое оставлял роман. При помощи театральных средств Охлопков хотел восполнить этот существенный пробел. Во многом это ему удалось. И прежде всего в передаче точно и тонко найденной общей атмосферы спектакля. Как режиссер Охлопков несомненно растет. Раньше он всегда был нарочито резковат и пренебрежительно угловат. В «Кочубее» он отказался от этой озорной режиссерской манеры. Он очень умно почувствовал своеобразную мягкость и обаяние авторского стиля Первенцева. Оттого весь спектакль и все центральные его образы показаны с неожиданной для Охлопкова и нечастой для пьес на темы гражданской войны серьезной, вдумчивой и волнующей простотой. Особенно это касается Кочубея и окружающих его соратников. Аржанов (Кочубей) и Александров (Василий — военный комиссар бригады Кочубея) играют очень мягко, с какой-то серьезной искренностью, нигде себя не насилуя, скорее внешне скупо, чем декоративно напряженно. Есть неназойливая наблюдательность и в таких юмористических эпизодах, как сцена со спиртом, где очень достоверно играет Сашку артист Дорофеев. Напротив, сцены у председателя удались менее — здесь Охлопков не освободился еще от внешних и привычных штампов, хотя театрально эффектных, но не имеющих ничего общего с той обаятельной простотой и серьезностью, которые лежат в основе романа Первенцева. Именно эта простота и обаяние составляют положительную ценность нового спектакля Камерного театра.

1938. Публикуется впервые

ПАМЯТИ ЩУКИНА

Передать игру большого мастера сцены трудно, но особенно трудно, почти невозможно, «пересказать» игру Щукина. Он никогда не рассчитывал на эффект, он не выделял «ударных», бьющих на успех сцен, он не знал сценического щегольства и влиял на зрителя иными, более тонкими средствами. Оттого, переживая игру Щукина, зритель увлекался не мастерством актера, аплодировал не эффектным кускам — общение зрителя с Щукиным-актером носило серьезный и интимный характер, в котором радость благородного и светлого искусства сливалась с радостью познания жизни, вернее — человека.

В одной из опубликованных бесед Щукин сказал о себе, что в нем «очевидно, нет каких-то определенных качеств 167 актера»: «Бывают природой определенные данные, у меня их нет, они расплывчаты». Он действительно не вмещался в привычные театральные амплуа. Когда ему пришлось столкнуться с такими ролями, как Тарталья в «Турандот» или Синичкин — ролями специфического театрального жанра, — он нашел к ним свой, специфический «щукинский» подход. «Ирония», положенная в основу этих двух разнородных спектаклей, была понята Щукиным очень по-своему — Щукин любил Тарталью и Синичкина, он любовался их ясностью и простодушием, он меньше думал о жанре, а больше о зерне этих двух своих ранних ролей и с радостью выполнял все неожиданные трюки, выдуманные им самим или привнесенные режиссером, заражал своей прозрачной радостью зрителя.

Сценическая ложь и наигранные штампы не прививались и не могли привиться органически цельному и строгому художнику. Он отлично знал законы актерского мастерства, но, никогда не пренебрегая ими, не делал из них для себя незыблемой и непреложной заповеди. Они никогда не шел от театральности, хотя бы самой блистательной, он ненавидел всякую узость, «не очень желательную в каждой отрасли, а в искусстве тем паче». Его предполагаемая расплывчатость и вырастала из полной для него — и совершенно органической — невозможности подогнать играемый им образ под «амплуа». Он, собственно говоря, вообще никогда не играл ролей, он воссоздавал на сцене историю жизни людей, внутреннее зерно которых мужественно и до потрясения прозрачно раскрывал перед зрителем.

Делясь мыслями о своем методе создания образа, Щукин всегда вспоминал тот жизненный материал, который пробудил его фантазию или помог конкретизировать образ — был ли то грек Дымба из чеховской «Свадьбы», для которого за неимением более подходящего типажа он перезнакомился с десятком чистильщиков сапог, или Егор Булычов, в котором воскресли его детские воспоминания и рассказы о купцах и наблюдения над приволжскими крестьянами, над их речью (Булычов происходил из крестьян-костромичей и в детстве был сплавщиком леса). Он был жаден к жизни, и его никогда не покидал напряженный и внимательный интерес к большим событиям и мелким эпизодам, если в них вскрывалась та или иная особенность человеческого характера. Он в течение всей своей недолгой жизни накапливал для себя запас наблюдений, впечатлений, которые потом вдруг возникали (иногда через много лет) в какой-нибудь роли. У него была своя актерская 168 неписаная «записная книжка». Но я не помню, чтобы он подражал какому-нибудь актеру или вводил в свое исполнение запомнившийся ему у другого актера театральный прием.

Ему не приходилось заботиться о внутренней наполненности. Подобно тому, как сам Щукин был органичен и целен, так же органично и цельно раскрывал он свои сценические образы. Оттуда-то и возникало особое ощущение интимного общения с актером, которое испытывал зритель.

Одним из основных и замечательных качеств личности Щукина был его высокий этический пафос. Он сквозил в каждой исполненной им роли, он пронизывал поступки Щукина в быту. Щукин отличался врожденной скромностью — и сценической и личной. Но эта скромность не была неприятным самоунижением или кокетливой самовлюбленностью. Она исходила из его очень серьезного, требовательного и в то же время радостного отношения к искусству и театру. Щукин увлекал зрителя заразительным юмором, но никогда не подлаживался к нему. Он делился со зрителем своим опытом, смешил и радовал, но никогда не уходил в беспредметно веселое трюкачество. Ему всегда было что сказать зрителю.

Далеко не все было гладко на его сценическом пути, и среди сыгранных им ролей есть много справедливо забытых. Его неудачи, когда он шел против своей актерской личности, всегда оказывались более явственными ему самому, чем зрителю, который не мог противостоять никогда не исчезавшему светлому щукинскому обаянию. Но по мере овладения сценическим умением, которым в первые годы преимущественно интересовалась Вахтанговская студия, в Щукине все больше зрела мечта об иных образах. Они — эти образы, — сперва только туманно возникавшие в его фантазии, и определили в конце концов особое место Щукина на советской сцене.

Он как-то написал о наполняющем его «огромном желании отразить в своем творчестве как можно ярче и шире всю героику, все величие людей нашей жизни». Именно в этом его желании и заключалось сквозное действие его творчества. Свою мечту он выполнил. Он первый создал сценический этюд образа Ленина. Он сознательно, с зоркостью честного и большого художника, снял с людей гражданской войны (таких, какими они игрались на сцене) ненужную театральную приподнятость, добытую из старых театральных кладовых, его не интересовали привычные 169 штампы тех лет — экстатические взгляды, твердокаменное упорство, кожаные куртки и поучительный рационализм. Каждую свою роль он наполнял крепким мужественным мироощущением. Он не мирился со сценической расхлябанностью и никогда не впадал в томную чувствительность. Но он хорошо знал цену большой человеческой боли и человеческому горю. Его оптимизм не был поверхностен — он вырастал из подробного знания жизни. Мы много говорим и дискуссируем о национальных качествах русского актера. Таким подлинно национальным актером был Щукин. Он уловил самое важное и существенное в русском солдате, с которым он вместе был в окопах во время первой мировой войны. Многое в творческом опыте Щукина определяется теми годами, как и первыми годами Октябрьской революции. Она отложила в нем впечатления, с тех пор неизгладимые. Играя Антона в «Барсуках» и Павла в «Виринее», он впервые столкнулся с образами глубокого психологического охвата. Павел Суслов пришел из живых воспоминаний окопов, из впечатлений войны. «Это мой живой опыт», — говорит он. Поэтому Павел Суслов и Антон запомнились не как роли, а как живые люди. Такие, как Антон, чувствуют закон земли, но так же твердо знают суровые законы борьбы. Есть в этих людях, показанных Щукиным, зоркость взгляда, внутренняя неподкупность и непоколебимость, обусловленные их человечностью. Антону не легко бороться, но он знает, что иным путем счастья не достичь. Щукин понял простоту героизма, ясность мысли, силу чувств этих людей. Он воплотил на сцене свои мечты, он показал людей нашей эпохи.

1939, октябрь. Публикуется впервые

РАДОСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Канун войны Музыкальный театр встретил на далеком севере. В Доме Красной Армии и Флота шла «-Перикола». Здесь, в строгом северном городке, все казалось необычным: и неугасающие ночью лучи солнца, и низкие снежные скалистые берега узких фиордов, и отчетливая простота военного быта.

В эту светлую ночь фашисты напали на нашу Родину.

Перед каждым из нас, работников театра, во весь рост встали вопросы, отвечать на которые нужно было реальным творческим непосредственным делом. Когда-то, в первые 170 годы гражданской войны, Вахтангов написал статью «С художника спросится». И вот настало время, когда с художника вновь спросилось за два десятилетия его жизни, за удобные театральные здания, за все условия, обеспечившие спокойную обстановку его профессиональной деятельности.

В тот же день в Мурманске еще не привыкшие к внезапным и частым тревогам, к оглушительному грохоту зениток актеры собрались в Доме культуры и пели для призывников песни советских композиторов, романсы Чайковского и Бетховена, отрывки из опер Верди и Хренникова, задорные мелодии Оффенбаха и Лекока. И вновь, как в годы гражданской войны, люди, которым вскоре предстояло на фронте защищать страну, смеялись, волновались, плакали и благодарили актеров за эти их предотъездные часы.

И по возвращении в Москву, чем ближе придвигался к Москве фронт, тем яснее становилась непосредственная, простая важность искусства. Театр не прерывал работу: энергично велись репетиции новых постановок, тщательно готовились концертные бригады, над кассой висел аншлаг, и просительно останавливали на углу прохожих охотники за лишним билетиком. Изменилась жизнь, изменился внутритеатральный быт: не в смысле пренебрежения или отсутствия интереса к новым ролям. Нет, по-прежнему и даже с большей силой владеет актером жажда новой работы и по-прежнему, но с большей силой волнуют творческие удачи и неудачи. Изменилось нечто гораздо более важное — изменилась самая атмосфера театра. И если мы раньше порою волновались личными успехами больше, чем театром в целом, то сейчас в театре со всей мощью вскрылось воспитанное двумя десятилетиями, очищенное от всех привходящих мелочей, настоящее высокое чувство ответственности перед страной. Это сознание ответственности слилось с таким же ясным и точным сознанием того, что только творчество — целеустремленное, полное и глубокое — дает ответ на вопросы, возникшие в первые часы войны. Сейчас нет и не может быть одной, определенной и зафиксированной формы творческой деятельности театра. Театр должен сейчас обладать творческой и организационной гибкостью. Он обязан расширять рамки своей деятельности и находить все новые и новые формы, исходящие из самого существа его искусства.

Музыкальный театр переживает сейчас один из самых напряженных творческих моментов. Смысл творчества 171 слился с переживаемыми днями, и в этом то завоевание, которым гордится каждый работник нашего театра, начиная от рабочего сцены и кончая первым солистом оперы.

В конце октября театр показал балет «Штраусиана». Премьера шла в обстановке очень суровой, но нам казалось, что именно в это время московскому зрителю важно дать минуты светлой радости, которая помогла бы ему выйти из театра освеженным и бодрым. Мы не ошиблись. В этот день в театре было светло и радостно. Я не говорю об эстетических качествах спектакля — может быть, зритель оценивал их более высоко, чем они заслуживают, — но я видел, как до зрителя доходили юмор положений, блеск музыки Штрауса, изобретательная выдумка балетмейстера, ироническая окраска образов.

Театр еще не обладал оперой на советскую героическую тему и с радостью принял предложение о концерте-монтаже «Герои русского народа», сделанном Е. Канн и А. Новиковым. Театр пробовал для себя новый жанр. Его хор еще никогда не выступал с концертным исполнением хоровых номеров — здесь он выступил. Его оркестр еще не имел ответственных симфонических выступлений — здесь он играл Глинку, Чайковского, Прокофьева, Шапорина, Хачатуряна. Солисты театра включились в исполнение хоровых номеров, ансамбль, на который пала важнейшая часть подготовки концерта, отказался от выходных дней.

И так же горячо, как горячо готовились все наши актеры, приняли участие в концерте и актеры драматических театров, которым было поручено чтение стихов и отрывков. Так в репертуар вошло своеобразное представление ораторного порядка, в котором героическое прошлое русского народа — начиная от Александра Невского и кончая Великой Отечественной войной — дано в музыкальных образах, подкрепленных соответствующим режиссерским построением.

С первого же дня войны концертная работа в Красной Армии стала неотъемлемой частью жизни коллектива, более того, его потребностью. Она заставила расширить репертуар певцов, повысить художественные требования, она научила, что нужно уметь улавливать особенности аудитории и тут же, на месте, почувствовав своеобразие обстановки, строить свои выступления. Актеры приучились выступать на лесных площадках, в окопах — всюду, где ждет их выступлений армия. Большинство актеров Музыкального театра уже участвовало в выездах на фронт. Во многих 172 частях у актеров завязались дружба и знакомства. Почти вся труппа, разбившись на бригады, встречала Новый год в красноармейских частях в Москве и на подступах к ней. Многие из актеров, которые в начале войны не могли без трепета говорить о первых налетах и бомбежках, не прекращают выступлений при канонаде и под ее звуки. Я не знаю отказов от выездов в концерты: во всяком случае, они являются исключением, вызывающим резко отрицательное отношение со стороны товарищей по работе. Давно пропало ощущение нормированного и ненормированного дня. Армия и театр — неотделимы, и работа для нее — высокое, радостное и обязывающее творчество.

В самые трудные моменты театр не прекращал подготовку новых больших спектаклей. Он хочет удовлетворить все богатство запросов зрителей. Он должен показывать героические образы и в то же время давать радость и прекрасный отдых. Перед театром впереди — скорый выпуск монументальных полотен — опер, посвященных Суворову и Чапаеву, окончание «Сказок Гофмана» Оффенбаха, «Цыганский барон» Штрауса с новым текстом Шкваркина, балеты «Виндзорские проказницы» и «Коппелия». Ряд возобновлений, в том числе такие спектакли, как «Дочь мадам Анго» и «Травиата».

Только творчески можно сейчас служить народу. Очищенным, ясным и строгим возникает сейчас искусство.

«Литература и искусство», 1942, 26 января

ДВА ПИСЬМА ЗА РУБЕЖ
Советский театр в первые годы войны

Вряд ли можно преуменьшить прекрасную, благородную роль советского театра в годы Великой Отечественной войны. Война застала деятелей театра подготовленными к той большой задаче, которая выпала на их долю. Не растерянными, а собранными, внутренне готовыми встретили они великие ответственные дни. И каждый из них, на каком бы участке он ни работал — в области ли драматургии, актерского мастерства, режиссерского искусства, — сумел за прошедшие напряженные месяцы дать достойный ответ на те требования, которые предъявлял к нему советский народ. То, что накопилось в предшествующие десятилетия, то, 173 что зрело в душах художников, то достойно и в прекрасных формах вылилось в эти дни.

Еще в мирное время советские актеры и театральные коллективы гастролировали в частях Красной Армии, устраивали спектакли на военных кораблях. Каждое лето приносило с собой такую поездку. И где бы ни была расположена воинская часть — на далеком севере или на границах Дальнего Востока, на черноморском побережье или на западе, — всюду она встречала лучших представителей советского театра, которые своим искусством поднимали и укрепляли дух красноармейцев и краснофлотцев. Эта связь установилась с первых дней Октябрьской революции, когда бригады актеров в теплушках, пешком являлись на фронты гражданской войны и играли для бойцов. За двадцать пять лет эта связь стала кровной и неотъемлемой, и потому не удивительно, что в первые же дни Отечественной войны на призывных участках воинов встретили бригады советских актеров.

Было бы, однако, неверно ограничивать работу театра только этими формами. Фронтовая работа театра — наиболее яркое проявление той роли, которую он играет в наши дни.

За годы войны было организовано множество фронтовых театров. Каждый из ведущих театров посылал на фронт свои бригады. Наиболее прославленные мастера, как Тарасова, Барсова, Садовский и другие, систематически выезжают на фронт, не говоря уже о постоянной работе, которую несет каждый театр в госпиталях и лазаретах, устраивая не меньше одного-двух концертов в день. Самая форма этой работы чрезвычайно разнообразна. Существуют фронтовые театры, готовящие целые пьесы и даже оперы. Репертуар их охватывает как классические произведения, начиная от Островского и Чайковского, так и пьесы советских драматургов. Существуют театры миниатюр, включающие наряду с эстрадными номерами маленькие одноактные пьесы. В репертуар бригад включаются и классика, и лирические стихи современных поэтов, и акробатические номера, и шутливые песенки, так, чтобы приехавшая бригада могла дать самую разнообразную и богатую пищу зрителю. Очень часто вместе с такими бригадами, в особенности в труппах типа эстрадных, участвуют и писатели, которые помогают создавать произведения на остром местном злободневном материале и таким образом непосредственно включаются в жизнь военной части.

174 Деятели театра поняли, что их задача — дать отклик на все самые разнообразные, разносторонние запросы красноармейцев. И потому романсы Чайковского звучат в этих концертах рядом с патриотическими песнями Дунаевского, а отрывки из произведений Чехова и Островского чередуются с миниатюрами советских писателей. Актеры играют в самых трудных условиях. Очень часто сценической площадкой служат им подмостки грузовиков. А порой, забравшись в самый отдаленный угол фронта, они играют для десяти-двенадцати зрителей артиллерийского расчета, повторяя свой концерт иногда по нескольку раз подряд. Артисты передвигаются в автобусах, на грузовиках, пешком, и нет ни одной красноармейской части, которая не встретила бы их с радушием и благодарностью. Выполняя свой долг перед защитниками Родины, актеры в этой благодарности черпают дополнительный импульс для своего творчества, одновременно накапливая тот внутренний художественный опыт, который помогает им сделать свое искусство еще глубже, значительнее, содержательнее. Они встречаются и живут общими интересами с теми людьми, которых они потом будут призваны изобразить на сцене, раскрыть их внутренний мир, сделать ясным и прекрасным то героическое и простое величие, которое заключено в советских воинах.

Театральная работа в нашей стране не прекращается ни на минуту. Даже в городах, испытывающих многомесячную осаду, как Ленинград, концерты и спектакли собирают переполненные зрительные залы. В Москве, в дни наибольшего приближения врага к столице, ни на один день не приостановил работу Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, выпуская именно в это время новые постановки. Воздушные налеты только прерывали течение спектакля, но никогда не препятствовали зрителям посещать театр. Театры работают не с меньшей, а с большей интенсивностью. Тот же Музыкальный театр за годы войны дал целый ряд самых различных постановок. Он поставил новую героическую оперу Василенко «Суворов», показал одноактную оперу Кюи из эпохи франко-прусской войны — «Мадемуазель Фифи», он сделал любопытный опыт балетного спектакля на тему Шекспира — «Виндзорские проказницы», сыграл балетную сюиту «Штраусиана» и комическую оперу Иоганна Штрауса «Цыганский барон».

Каждый день зрительные залы театров наполняются зрителями до приставных стульев. Правительство было 175 серьезно озабочено тем, чтобы театры работали интенсивно и плодотворно, чтобы наряду с непосредственной мощью фронту сохранить все талантливые и многочисленные театральные коллективы. При малейшей опасности, возникавшей в связи с фашистским наступлением, коллективы крупнейших театров эвакуировались в глубокий тыл, чтобы там продолжать свою большую, ответственную работу. Московский Художественный театр, теперь вернувшийся в Москву, был своевременно эвакуирован в Саратов, Малый театр — в Челябинск, Большой театр — в Куйбышев, Театр имени Вахтангова — в Омск, Ленинградский театр оперы и балета — в Киров, Ленинградский театр драмы имени Пушкина — в Новосибирск и т. д. Все эти театры были отправлены в указанные города в полном своем составе, со всеми декорациями, оркестром, хором, обслуживающим персоналом, для того чтобы продолжать там начатую ранее работу. Каждый из них не только возобновил во время работы на периферии основной репертуар, но и дал ряд новых крупных постановок.

Значение этой политики правительства важно не только сохранением ценных артистических коллективов, но и тем влиянием, которое лучшие мастера сцены оказывают на периферийные театры, участвуя в их работе, зачастую руководя ею и консультируя ее. Театры продолжали серьезную работу над значительнейшими классическими произведениями. Мы ограничимся только несколькими примерами: Большой театр в Куйбышеве показал оперу Россини «Вильгельм Телль», создав большой патриотический спектакль, Малый театр — фрагменты из романа «Война и мир» под названием «Отечественная война», сосредоточив внимание на борьбе русского народа с вторжением Наполеона и сделав центральной фигурой этого спектакля полководца Кутузова. Особое место уделяют театры темам и образам, в которых наиболее полно и мощно развертывается героизм русского народа. Они останавливают внимание на тех исторических отрезках времени, когда русский народ вставал на защиту своей Родины. Значительная роль отводится советской драматургии. «Фронт» Корнейчука, «Русские люди» Симонова входят в репертуар почти всех драматических театров страны, знакомя с основными проблемами, выдвинутыми войной, которую со всем напряжением ведет страна.

Сейчас театры в столицах и на периферии работают над пьесами и операми, которые только что закончены драматургами и композиторами. Малый театр репетирует пьесу 176 Леонова «Нашествие», со всей силой и яркостью показывающую ту напряженную борьбу, которая происходит в оккупированных районах нашей родины. Филиал Большого театра готовит оперу Кабалевского «Под Москвой», раскрывающую образы тех людей, которые героически отстояли Москву в дни наступления на нее врага. Наряду с этим во всех театрах продолжают играть Шекспира и Чехова, Островского и Бомарше, продолжает звучать музыка Верди и Римского-Корсакова, продолжают играть прекрасные коллективы, которыми по праву гордится страна, вселяя в души зрителей уверенность в неизбежной победе.

1943, 15 марта

Московский летний сезон 1943 года

Может быть, никогда не была так серьезна и разнообразна художественная жизнь Москвы, как текущим летом. Обычно наступление летнего отдыха совпадало с закрытием крупных драматических и оперных театров и жизнь переносилась в сады и парки, которыми так богата Москва. На этот раз ни один из крупных театров не прервал работы, и наряду с переполненными летними театрами и садами потоки зрителей продолжали течь в Художественный, Малый и Музыкальный театры и в филиал Большого.

Музыкальный театр показал балет «Лола» на музыку ряда испанских композиторов. Спектакль принес театру несомненный и заслуженный успех. Эта «балетная трагедия» перенесла зрителя во времена вторжения Наполеона в Испанию. Свежесть разработки образов, правдивость игры, изобретательность танцев (балетмейстер В. Бурмейстер), суровая атмосфера испанских гор, переданная художником Б. Волковым, и сама тема о непобедимости вольного народного духа, о героической дочери испанского народа, восставшей против поработителей, — все это вместе взятое сделало этот темпераментный спектакль подлинно современным. Зритель, взволнованно следивший за напряженным развитием действия, невольно проводил параллели между нашими днями и событиями тех далеких лет.

Художественный театр поставил пьесу «Глубокая разведка» молодого драматурга А. Крона, находящегося сейчас во флоте и работающего над новой пьесой о Ленинграде в дни блокады. «Глубокая разведка» закончена Кроном 177 в первые недели войны. Ее действие развертывается на нефтяных разработках Азербайджана, в далекой «мертвой» долине, среди иссушающей жары. Крон сумел добиться того, что судьба нефтяных разработок, нового нефтеносного месторождения, стала для зрителя близкой и дорогой. Автор достиг этого, потому что его внимание было сосредоточено не столько на эффектном развитии сюжета, сколько на людях, в которых он раскрыл и сложность переживаний, и крепость воли, и глубину мысли. И зритель, следя за их жизнью, думал о тех чертах советского человека, которые наиболее полно зазвучали в военных подвигах, но которые были воспитаны в годы мира. Не приходится говорить, что искусство Художественного театра сделало каждый образ живым и убедительным.

В филиале Большого театра шла интенсивная подготовка оперы Кабалевского «Под Москвой» — первого опыта оперного спектакля, посвященного Отечественной войне. В Малом театре продолжали собирать зрителей и его классический репертуар, восполненный возобновлением пьесы Островского «На бойком месте», и в особенности его последние премьеры: «Нашествие» Леонова, «Фронт» Корнейчука, рисующие дни войны и нашедшие в Малом театре очень сильное и смелое осуществление.

Постепенно в Москву возвращаются театры, эвакуированные в первые месяцы войны. Торжественно была встречена труппа Большого театра, в двадцатых числах сентября открывающая свои спектакли во вновь отремонтированном, сияющем золотом и бархатом пышном зале театра. Вернулся коллектив Театра имени Вахтангова, который откроет сезон в октябре подготовленными за время войны новыми постановками. Предстоит возвращение Камерного театра, Театра Революции и Театра Моссовета. Возвратились в Москву и показали свои спектакли Театр Ленинского комсомола и Центральный театр Красной Армии. Театр Ленинского комсомола, руководимый И. Берсеневым, привез из Узбекистана две новые работы: «Фронт» Корнейчука и «Живой труп» Толстого. Центральный театр Красной Армии приехал из Свердловска с целой серией новых работ, которые он показал Москве в течение летнего сезона. Его деятельность была чрезвычайно плодотворна. В его репертуаре и веселая, сыгранная молодежью театра с заразительным юмором «Ночь ошибок» Гольдсмита, и одна из выдающихся по сатирической остроте комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 178 и три пьесы, раскрывающие тему защиты народом своей свободы. Одна из них «Олеко Дундич», вторая — «Фронт» и, наконец, последняя — пьеса молодых драматургов Арбузова и Гладкова «Бессмертный», о том юношеском энтузиазме, с которым молодежь входит в войну, жертвуя жизнью и совершая с открытым сердцем героические поступки. Все эти спектакли поставлены Алексеем Поповым в свойственной ему сжатой, теплой и убедительной манере.

В больших концертных залах проходили симфонические концерты. В них исполнялись не только Чайковский, Римский-Корсаков, Бетховен и Моцарт, но и новые произведения советских композиторов (Шостакович, Хренников, Половинкин). В любимом Москвой саду «Эрмитаж» в эстрадном театре играл один из лучших театров миниатюр — Ленинградский с остроумным актером-конферансье Аркадием Райкиным во главе. В парке Центрального театра Красной Армии давались эстрадные концерты с участием лучших актеров. Так жила театральная Москва военным летом 1943 года.

1943, 15 сентября

БАЛЕТ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Немирович-Данченко часто задумывался не только над реформой оперы, но и балета. Ему казалось важным и необходимым применение его творческих методов к специфической, живущей своими законами пленительной области балетного искусства. Но только один раз ему удалось более или менее близко и практически с ней соприкоснуться. Это случилось в первые годы гражданской войны, когда приглашенный в Большой театр Немирович-Данченко наряду с разработкой плана постановки «Снегурочки» встретился с осуществлявшейся в театре новой интерпретацией «Лебединого озера». Однако обстановка, создавшаяся тогда в Большом театре, недостаточная подготовленность балетного цеха к восприятию мыслей, волновавших Немировича-Данченко, привели к тому, что он остановился на полпути. Этот по сути незначительный эпизод в жизни Немировича-Данченко лишь туманно показал направление, по которому он собирался вести балетный театр.

«Лебединое озеро» исполнялось в Большом театре в последнее время в постановке Горского. Она давала широкий 179 простор блеску технических номеров, но в достаточной степени поверхностно касалась основной идеи, заложенной в балете Чайковского, так сказать, скользила по ней. Глубокая идея борьбы темного и светлого начал только изредка мелькала в постановке. Она была затуманена традиционной сказочностью и эффектом хореографических номеров. Нельзя было говорить ни о хореографической драме, ни о хореографической поэме. А между тем для Немировича-Данченко именно эта идея, пронизывающая всю трепетно-трагическую музыку Чайковского, была главенствующей. Немирович-Данченко отменил исполнение партии Одетты и Одиллии одной и той же балериной. Одетта — Лебедь и Одиллия — злая царевна были поручены в его спектакле двум актрисам. Но, к сожалению, он ограничился частичными переделками и, не создав нового режиссерского рисунка балета в целом, отложил мечту о постановке на неопределенный срок.

В эти годы вопрос реформы балета сильно волновал художественные круги. Не только деятельность Фокина, но и работы молодых балетмейстеров — Голейзовского, Лопухова и других — выдвигали на первый план борьбу с классическими традициями. Вряд ли ранее можно было наблюдать такую энергичную переоценку балетных ценностей, какая наблюдалась в предреволюционные годы и особенно в первые годы революции. Реформаторы и обновители балета направлялись по самым различным линиям. Здесь были и сторонники своеобразного балетного беспредметничества, отказывавшиеся от точного сюжета, сводившие балет к обаятельной симфонии движений и видевшие прообраз таких спектаклей в поэтической «Шопениане» Фокина. Они основывались на культе классического танца и в его отвлеченных линиях, в законченности движений находили единственный закономерный принцип балета. Другие категорически отвергали классику как основу современного танца и искали спасения в эксцентрических танцах Запада, в рваных ритмах урбанизма. Они предпочитали деформировать линии человеческого тела и в своем пафосе доходили до изображения танцев машин и подражания трудовым процессам. Третьи, не веря ни в классику, ни в эксцентризм, утверждали отжитой дунканизм единственным принципом танца и балета. Индивидуальное мастерство Айседоры Дункан они провозгласили законом для ее слабых подражательниц. Обожествляя свободу человеческого тела, они, сами того не замечая, впадали в дилетантизм, сказавшийся на многочисленных технически 180 беспомощных «дунканистках», выступавших на многочисленных эстрадных подмостках.

При всех своих недостатках и противоречиях эти разнообразные опыты правомерно расширяли хореографические приемы за тесные пределы узаконенных балетной сценой традиций. В балетный театр хаотически врывались новые выразительные средства, среди которых нужно было отсеять и выбрать необходимые для балетной драмы приемы: история балета неоднократно и красноречиво доказывала неоспоримое право балетного искусства выражать глубочайшие человеческие переживания или передавать волнующие и интересные сюжеты.

В ряду равноправных балетных искателей заняла свое место и небольшая студия, руководимая Викториной Кригер. В своих первоначальных работах молодой передвижной коллектив подражал постановкам Большого театра. Составленная из начинающих актеров, однако достаточно технически крепкая, балетная труппа ограничивалась задачей донесения до самых широких слоев населения закрепленных Большим театром форм балетного искусства. Ее репертуар включал и старинного «Корсара», и вновь поставленный «Красный мак». Чем больше путешествовала по городам СССР студия, чем горячее воспринимал ее спектакли зритель, чем сильнее осознавали ее участники свои творческие силы, тем яснее становилось и его руководительнице и всем молодым актерам, что поставленные себе задачи недостаточны и что балет, воспроизводящий постановки Большого театра в неизбежно ослабленном виде, вряд ли имеет художественное право на самостоятельное существование. Талантливые актеры и танцовщики вскоре перестали мириться с вынужденной несамостоятельностью и рвались принять участие в борьбе за обновление балетных форм и балетного содержания, которую уже вели лучшие представители советской хореографии. Сама блестящая танцовщица, полная неистощимого темперамента, стремившаяся к ярким сценическим образам, Кригер считала, что только через воспитание совершенного хореографического актера можно прийти к реформе балетного искусства. Она всегда увлекалась поисками Немировича-Данченко и его учеников в опере и считала самым интересным и верным перенесение принципов Музыкального театра в балет.

Нельзя скрывать, что даже в постановках Горского оставались общие традиционные места, которых не касалась руководящая мысль создателей спектакля. К их числу принадлежало 181 наличие так и не побежденных балетных штампов: откровенное выключение из образа; мнимая «игра», наполненная обязательными балетными приемами; решение массовых сцен через смену костюмов, а не образов; включение суммы несвязанных хореографических номеров, за которыми равнодушно следили участники кордебалета, устало расположившиеся вокруг на стульях, диванах и различных канапе, и т. д. и т. д. Одним словом, балет требовал своей режиссуры и своего воспитания актера — создания в каждом случае органического сценического решения и единства синтетического замысла. Так постепенно сформулировалась одна из важнейших проблем современного балетного театра — перерастание хореографа в балетмейстера-режиссера.

Первым опытом молодого коллектива на этом пути стал историко-революционный балет «Карманьола», интересный по талантливому исполнению отдельных ролей, но хаотичный по общему замыслу.

Действительно, творчески самостоятельной постановкой, во многом полемически и озорно задуманной и осуществленной, явился балет «Соперницы», связавший труппу Кригер с Музыкальным театром и приведший в результате к их слиянию. В основе спектакля лежал балет Доберваля «Тщетная предосторожность» с музыкой Гертеля. Этот балет и в своей старой редакции представляет блестящий образец комедийно-балетного жанра. В сюжете и в легкой музыке есть пленительное обаяние, закрепившее «Тщетную предосторожность» на многие десятилетия в репертуаре балетных театров. Пленяли общая атмосфера, легкая игра чувств, которая, не теряя условной «балетной» природы, в то же время сохраняла настоящую правду любви, дружбы и проказ. Не только сюжетное развитие — история любви крестьянина Колена к крестьянке Лизе и противодействие ее матери, старухи Марселины, — но и характеры персонажей давали простор сценическим и актерским поискам.

Наивность «Тщетной предосторожности» составляла ее стиль. «Травиату» Верди Немирович-Данченко как-то определил «гениальной сентиментальностью». С таким же правом «Тщетную» можно определить «гениальной наивностью». Мир «Тщетной» — мир прозрачный, праздничный и в самом своем существе оптимистический. Вряд ли кто-нибудь способен поверить в «Тщетную» как в достоверную реальность. Ее пейзане и пейзанки живут в вымышленной стране; от мелодичной музыки веет французской 182 легкостью, хотя невозможно прикрепить ее к определенной стране и эпохе. Действующие лица балета находятся всегда в приподнятом настроении. Они и любят, и завидуют, и ревнуют, и негодуют — и в то же время играют своими чувствами. Все празднично, легко и ясно в «Тщетной» — и ласковая природа, и прелесть радостного ощущения жизни, и мимолетная грусть, и искрометные проказы Лизы. Сюжет, атмосфера действия — «балетны», музыка — «танцевальна». Оттого «Тщетная» и привлекла режиссеров Музыкального театра, не раз аплодировавших «Тщетной» в самых разных ее интерпретациях.

Спектакль Викторины Кригер отнюдь не предлагал единственно закономерное решение «Тщетной» — он носил экспериментальный характер. Но театр не хотел стеснять себя установленными традиционными рамками. Казалось, «Тщетная» позволяет еще большую изобретательность положений, чем в обычных спектаклях. Ее «наивность» и комедийность, ее бодрый и стремительный ритм толкнули к пониманию «Тщетной» как «безумной ночи, или похождений двух соперниц». Перед театром возникла соблазнительная мысль создать балет комических qui pro quo, наподобие комедии положений. Сюжет «Тщетной» был как будто для этого создан, нужно было только его усложнить и развить, не теряя его общей атмосферы.

Хотелось больше сюжетной резкости и непременного уничтожения дивертисментности, которой отмечен второй акт балета, сплошь состоящий из ряда механически нанизанных, между собой не связанных и действенно не оправданных танцев. Между тем первый принцип работы коллектива над «Тщетной» как «балетом положений» заключался в действенном оправдании танца, в раскрытии образов, в безостановочном развертывании увлекательного лирико-комедийного сюжета. С этой точки зрения режиссура подошла к пересмотру сценария «Тщетной». Был выработан новый сценарий. Он целиком вытекал из общей «проказливой» атмосферы действия. В историю любви Колена и Лизы был вплетен традиционный мотив подмены и узнавания, обычный для комедии положений или водевиля. Театру было интересно вовлечь в круг действия всех участвующих в балете — и гостей, и слуг, и бар, и крестьян. Никто не должен был оставаться безучастным к похождениям Лизы. Роль Лизы канонической «Тщетной» разбилась на два разнохарактерных образа: Лизы-барышни, дочери помещицы Марселины, которую сватают за Никеза и которая влюблена в садовника Колена, и Лизы-служанки, 183 в свою очередь увлеченной тем же Коленом. Отсюда и название балета. Они были «соперницами» — жеманная, тепличная, капризная Лиза-барышня и остроумная, крепкая Лиза-служанка. Конечно, слуги на стороне Лизы-служанки. Конечно, они готовы проучить Колена, лишь только заметили, что ему льстит увлечение барышни его ловкостью и силой. Во время помолвки они переодевают служанку барышней — так возникает цепь водевильных положений. Разделение образа Лизы допустило более яркие хореографические характеристики и позволяло строить балет — в особенности второй акт — на комических недоразумениях в противоположность бездейственному дивертисментному характеру второго акта старой «Тщетной».

Полемический задор, направленный на разрушение балетных штампов, на своеобразное оправдание балетной классики, пронизал весь спектакль. Режиссура отнюдь не отменяла классического языка, выработанного в балете веками. Спектакль защищал предметность, сюжетность балетного искусства от его нарочитого или бессознательного обессмысливания и обращения в набор танцевальных упражнений. В этой своей работе режиссура спектакля утверждала, что принципы Музыкального театра могут быть приложены к балетному искусству, что наравне с «поющим актером» может быть воспитан «актер танцующий», что любой внутренне оправданный, хореографически законченный танец несет функцию, равную арии в оперном спектакле, что балетмейстер не только создатель танцев, но и режиссер, автор мизансцены. Речь, следовательно, шла о воспитании танцующего актера, о том, чтобы найти такого рода логические и психологические подходы, которые заставили бы поверить в танец на сцене и при которых танец, подготовленный сюжетным развитием и эмоциональным содержанием образа, органически, последовательно и легко вытекал из действия. Знакомясь, по существу, впервые с новым для себя жанром, режиссура Музыкального театра осваивала его на практике, помогая хореографу. В своем стремлении к оправданию танца и любого балетного движения она шла до конца, не останавливаясь перед самыми крайними и парадоксальными выводами.

Театр получил совершенно неожиданный простор для применения танцевальной классики: она служила выражением лирических переживаний и допускала ярко сатирическую окраску. Все действующие лица были категорически разделены на два лагеря: на господ и слуг. «Господа» — 184 сатирически окрашенные, подчеркнуто мещанские персонажи — были поставлены на пальцы и характеризованы обостренно и парадоксально примененными классическими приемами. Для обрисовки слуг, напротив, были широко использованы приемы характерного народного танца. Классический танец помещицы Марселины в домашнем костюме и в папильотках наполнен мечтаниями о прошедших ее увлечениях. Традиционная балетная вариация четырех кавалеров объяснялась реальной мотивировкой: ухаживавшие за Лизой-барышней кавалеры доставали платок, брошенный ею на ветвь развесистого дерева. Ряд классических приемов характеризовал сплетницу-портниху, особенно в сцене примерки платьев. При помощи фуэте Лиза-служанка отбивалась от преследований настигших ее кавалеров, принявших ее за Лизу-барышню. Режиссура часто снимала штамп балетных движений и принятых приемов неожиданными финалами. Танец Лизы-служанки и Колена завершался неожиданно: на эффектной поддержке Колен обнаруживал в Лизе служанку и бросал ее на пол. Режиссура развернула каноническое па-де-де в огромную балетную сцену, обратив ее фактически в па-де-сенк и разрешив ее бравурной кодой. Она была построена как погоня, в которой участвуют и обе Лизы, и Колен, и неудачливый жених Никез, и его слуга, ни на минуту не покидающий своего господина. В бешеном ритме финала второго акта были использованы все основные виртуозные трудности классического танца.

Легкие, воздушные декорации Ходасевич помогли динамике спектакля. В финале второго акта за почти игрушечными кадками с деревьями прятались слуги, наблюдавшие за забавными приключениями обеих Лиз: они переставляли кадки, образуя новые и новые сочетания деревьев и линии аллей. Режиссура уничтожала ложные переходы, которые неожиданно обнаруживали в грубоватом садовнике изящные движения балетного кавалера, или многочисленные пустые места, служащие для отдыха танцоров, и добивалась ярких, законченных и определенных характеров. Была грубоватость и наивность в садовнике Колене, жеманство и кокетливость в Лизе-барышне, сила лукавой любви в Лизе-служанке и занимательная характерность в каждом из гостей, пришедших на помолвку. Здесь запоминались и старый гусар, и болтунья-портниха, и жеманные барышни, и угодливые кавалеры, и почтенные, строгие дамы.

185 Так коренно разрушалось представление о кордебалете как о соединении трудолюбивых, а порою талантливых и искусных, но лишенных индивидуальных черт участников танцевальных номеров. Кордебалету сознательно и подчеркнуто придавалось действенное, а порою и доминирующее значение. Каждый участник спектакля решался как образ, как танцевальная роль. Были намеренно стерты грани между солистами и танцевальным хором, как они были разрушены в оперных спектаклях Музыкального театра. Перед зрителем возникал единый ансамбль актеров — даже организационно в коллективе не существовало деления на солистов и кордебалет: требование актерского мастерства, создания сценического образа в равной мере предъявлялось всем участникам спектакля, объединенным не только хореографическим, но и режиссерским замыслом.

Многие из горячо принявших спектакль зрителей считали элемент пародийности главенствующим в спектакле — впечатление обманчивое и принципиально неверное. Спектакль оправдывал танец и утверждал сюжетное и ролевое развитие, а отнюдь не осмеивал классику. В явно комедийном и легком представлении была твердо прочерчена лирическая линия любви Лизы-служанки и Колена. Торжеством этой любви и заканчивался спектакль.

Нечего скрывать, что остроумная неожиданность употребления и оправдания классических приемов придавала спектаклю несколько «капустнический» характер, но в своей основе спектакль имел шумный, несомненно выходивший за рамки, так сказать, увеселительные успех не только у широкого зрителя, но возбудил не менее явный интерес у деятелей балетных театров.

Руководители спектакля резко отделяли основные принципиальные положения балетного искусства вообще от приемов, допустимых в комедийном спектакле и целиком обусловленных его общим режиссерским планом. Так, например, признавая правильным бытовое оправдание отдельных балетных движений в «Соперницах», театр отнюдь не предполагал, что любой балетный спектакль нуждается в подобном бытовом оправдании. Напротив, в дальнейшем оказался необходимым принцип психологического оправдания танца, когда логическое развитие сюжета требовалось применить на более глубоком и внутренне значительном материале, чем легкий комедийный сюжет «Соперниц». Если «Соперницы» убедили в возможности создания наполненного напряженным сценическим действием и 186 острыми характерами спектакля, то после них театр задумался над спектаклями лирическими, даже трагедийными.

«Треуголка», или «Хозяйка мельницы» (второе название балета), строилась на основе повести Аларкона. Если в «Соперницах» театр поймал присущую балету Доберваля — Гертеля наивно-ироническую атмосферу, то, переводя повесть Аларкона на балетный язык, он не нащупал для себя твердой почвы. «Наивность» «Тщетной» предопределила театральный подход. Адекватного повести Аларкона режиссерски-хореографического стиля на этот раз театр не нашел.

Зависела незавершенность спектакля от того, что режиссура и балетмейстер исходили более из литературного первоисточника, чем из музыки. Они прежде всего инсценировали повесть и лишили приятно срежиссированный спектакль точного балетного языка. Музыку для спектакля писал опытный и умелый композитор Василенко, опираясь на Де Фалью, Альбениса и народные испанские мелодии, скорее монтируя отрывки различных авторов, чем сочиняя самостоятельный балет и тем самым предопределяя уязвимость представления. Некая иллюстративность музыки была налицо. Полное повторение приемов «Соперниц» было здесь не только нецелесообразно, но явно неуместно, однако до конца отказаться от них театр не нашел в себе сил. Между тем повесть Аларкона допускала эти приемы с гораздо большими ограничениями, чем «Соперницы». Она была гораздо более реальна, даже материальна. И самая атмосфера действия — более крепкая, земляная — даже кое-где позволяла думать о натурализме. В поисках сценического языка постановщики спектакля не остановились перед внедрением в балет ярко бытовых моментов, сосуществовавших с моментами определенно пародийными. Этот налет бытовизма и довольно традиционной «испанистости» ложился на спектакль излишним грузом и напрасно его тяжелил. Даже в декорациях Вильямса преобладали бытовые подробности, не объединенные единым художественным образом спектакля. С другой стороны, театр стремился раздвинуть рамки в сторону большей танцевальности, и многие из этих эффектно и блестяще разрешенных, подчас стилизованных, подчеркнуто «испанских» танцев не связывались тесно с сюжетом пьесы и не давали необходимой атмосферы. Они были или сценической краской, или добавочными номерами. Развитие сюжета порою противоречило или не сливалось с танцевальным 187 рисунком. Обширная картина «народных испанских танцев» как бы существовала вне сюжета, которого не хватало на развернутый балет. Но, не избежав противоречий в общем подходе к спектаклю, театр достиг не малых успехов в актерском плане. Образы мельничихи, мельника, коррехидора были сделаны в чертах гораздо более монументальных и психологически наполненных, чем мастерские сатирические зарисовки характеров в «Соперницах». Внутренне и внешне актеры пользовались многими из тех же приемов, что в своем первом спектакле, но более сосредоточенно, четко и сжато: здесь-то и лежали наибольшие достоинства второго спектакля.

Явственнее новые тенденции вылились в следующих двух постановках — в «Цыганах» и в «Бахчисарайском фонтане».

«Бахчисарайский фонтан» незадолго до этого был осуществлен Р. Захаровым в Мариинском театре. Постановка Музыкального театра представляла собой лишь новую редакцию спектакля, сделанную Захаровым и в основном сохранившую первоначальный рисунок. Редакция эта отличалась от ленинградской постановки более тщательной разработкой сюжетной линии и характеров. Смысл заимствования Музыкальным театром сценической постановки другого театра заключался на этот раз в необходимости направить внимание актеров по пути развития классической техники как проводника глубоких, возвышенных чувств человека. Работа ленинградского балета над «Фонтаном» во многом казалась близкой направленности и целям балета Музыкального театра. Особенно привлекательным было обращение к Пушкину как источнику балетного спектакля. Сжатый и сильный сюжет легко раскрывается в ряде драматических ситуаций, внутренне наполненных и трепетных. Достаточно напомнить третий акт, построенный на трагическом столкновении трех действующих лиц — Заремы, Марии и Гирея. Да и сами образы настойчиво влекли любого по-настоящему серьезного актера к отходу от балетных штампов, к «вчувствованию» в образ, в поэтическую атмосферу Пушкина. Привнесенный либреттистом первый, «польский», акт служил как бы прологом к развертывающейся в последующих актах трагедии. «Балетные образы» вытекали из сосредоточенных сильных переживаний, не позволявших расплескиваться по незначительным деталям. Легко было уловить сценическую атмосферу каждого акта. Каждый из них был построен на последовательном развитии основной ситуации: любовь 188 Вацлава и Марии и набег Гирея — первый акт; ревность Заремы и любовь Гирся к Марии — второй акт; столкновение Заремы и Марии — третий акт; тоска Гирея и казнь Заремы — четвертый акт. И если ленинградская редакция в отдельных незначительных деталях отходила от такого понимания каждого акта, то Музыкальный театр отсекал любую мелочь, которая мешала восприятию спектакля как единого потока действия, подчиненного идее акта и обусловленного поэтически воссозданной его атмосферой. После комедийных легких образов «Соперниц» актеры балета коснулись трагических переживаний; тема любви и смерти была воспринята в плане высокой трагедии и потому требовала от актеров простоты и гармоничности большей, чем в первых спектаклях.

Одновременно с постановкой «Фонтана» театр замыслил другую постановку — «Цыган», — которая должна была развить, углубить линию поэтического осмысления балетного спектакля. Театр далеко не сразу нашел постановочное решение «Цыган», удовлетворявшее выдвинутой задаче.

Поэтическая атмосфера пушкинской поэмы вполне обеспечивает возможность балетного спектакля, но отнюдь не рассчитанного на целый вечер. Неудача первой редакции объяснялась тем, что, недостаточно учтя особенности и характер поэмы, театр пытался нарочито растянуть сюжет на большой спектакль, невозможность которого была очевидна. Либреттисты ввели первый акт, мотивирующий бегство Алеко от общества. Как бы искусно ни задумывал театр причины бегства, все равно любая их конкретизация противоречила Пушкину. Ни любовная катастрофа Алеко, ни соперничество его с важным сановником не отвечали страстному и мощному характеру Алеко, и театр невольно огрубил и материализовал чувства и идеи, не допускавшие конкретизации. Театр напрасно и явно неудачно расшифровывал «загадку» Алеко. И в сценическом выполнении «петербургский» акт не удался ни режиссуре, ни исполнителям, ни даже художнику. И как бы ни избегал театр штампованного представления о «балетном» Петербурге, именно типично балетное истолкование Петербурга выступало на первый план. Оттого первый акт, вызванный не столько смысловыми, сколько техническими соображениями, настраивал зрителя неверно и противоречил второй части спектакля. И только когда театр категорически отбросил ненужное вступление и отказался от попытки показать причины бегства Алеко от общества, только тогда 189 «Цыганы» получили настоящий художественный смысл. Вторую редакцию спектакля театр понял как хореографическую поэму, которая не нуждается в мелких бытовых обоснованиях, а, напротив, построена на скупой, сдержанной страстности.

Если «Фонтан» в конечном результате представлял собой «хореографическую трагедию», то именно в понимании «Цыган» как «хореографической поэмы» лежал ключ ко всему представлению. Театр имел право на недосказанность. Он имел право предоставить зрителю дофантазировать не показанное на сцене. Здесь снова сказался основной закон балетного либретто, еще более властный и обязательный, чем в опере и драме, — подчиненность всего действия единой, развернутой, доведенной до последних выводов ситуации. Так было в «Фонтане», так случилось и в «Цыганах», как только театр уловил верный режиссерский ключ. Трагическое столкновение Алеко, Земфиры, Молодого цыгана достигает убедительности только в тесной и неотрывной связи с атмосферой вольной и горячей цыганской жизни. Эту вольную атмосферу необходимо было особенно подчеркнуть, ибо образ Старого цыгана, такого мудрого и яркого в поэме Пушкина, неизбежно приобрел бы в балете подчеркнуто резонерский и бездейственный характер, если бы театр не связал его воедино со всей пестрой, то шумливой, то грустной толпой цыган, если бы театр не нашел в самом построении либретто и в режиссерском рисунке достаточно красок для его передачи. И здесь, как и в предыдущем спектакле, театр вновь опирался на понятие единого ансамбля, на неразрывность солистов и «кордебалета» — эта номенклатура вообще раз навсегда была выброшена за пределы художественной жизни театра.

Во второй части спектакля театр послушно следовал за сюжетом пушкинской поэмы. Оказалось, что она не нуждается ни в каких пояснениях или излишних добавлениях. При поисках сильной и страстной атмосферы цыганского быта, в которой вырастают простые, здоровые и сильные люди, легко было впасть в «цыганский» шаблон, царивший на эстраде или в отдельных цыганских номерах традиционных балетов. Театр как огня боялся намека на привычную штампованную эстрадность, особенно при сочинении цыганских танцев. Вместе с художником Волковым балетмейстер искал в «Цыганах» не разнузданности, а строгости, не расхлябанности, а сосредоточенности — и в этой строгости и сосредоточенности он видел 190 настоящее кипение страстей и яркие вспышки темперамента.

Так продолжала развиваться проблема «массы» в балетном спектакле. В «Соперницах» режиссура решала ее, строго индивидуализируя образы, решала ее как сумму маленьких ролей. В «Цыганах» гораздо важнее было вылепить единый «образ цыган», являющийся одним из героев, может быть, даже центральным героем спектакля. Эта толпа должна была жить единой жизнью и общим ритмом, и каждый из ее участников в то же время оставался живым человеком, до конца отдаваясь поставленной сценической задаче. Поглощенность жизнью, горячее к ней отношение, непосредственность ее восприятия объединяли цыган — и темперамент исполнителей сливался с темпераментом образов.

Театр утверждал внутреннюю чистоту, характерную и для Старого цыгана, и для Земфиры, и для Молодого цыгана. Развертывание ролей шло не только через отдельные драматические столкновения, а через весь процесс развития спектакля, в основе своей глубоко лирического. Сцена в таборе, наполненная плясками, в то же время выясняла взаимоотношения главных лиц поэмы. И в том, как смотрел Алеко за развертывающимся цыганским празднеством, и в том, как он властно уводил Земфиру, окутывая ее плечи большой цветной шалью, и в том, как подавал во время пляски Земфире бубен Молодой цыган, и в том, как он горящими глазами смотрел на пляшущую Земфиру, и во встрече Алеко и Молодого цыгана, и в бурной пляске, которая сменяет это столкновение, как бы смывая недостойную для цыган ревнивую вражду, — во всем этом бился настоящий драматический нерв спектакля. Танцы, органически вплетаясь в сценическую жизнь, увлекали своим обаянием, силой и прелестью.

В «Фонтане» и в «Цыганах» шире и точнее, чем в «Соперницах», обозначились принципиальные позиции театра в понимании им танцующего актера. Образы Алеко, Земфиры, Молодого цыгана — живые люди, через движение и танец передающие «жизнь человеческого духа».

В спорах, возникающих обычно вокруг балета, одним из обычных и надоевших противопоставлений служит противопоставление танца пантомиме. Неумелые защитники балетного искусства любят повторять никем не оспариваемую истину о том, что в балете надо танцевать. Но за этой неоспоримой формулой они часто скрывают возврат к изжитому, надоевшему штампу; утверждая принципиальную 191 правомерность танца, они отметают его внутренний смысл, признавая за ним чисто эстетическую отвлеченную радость. Между тем в балете нет и не может быть противопоставления пантомимы танцу. Во время танца актер живет в полной мере чувствами изображаемого образа, точно так же как пантомима органически входит в самую ткань спектакля. Классическая техника отнюдь не противоречит понятию живого человека на сцене: танцующий актер — актер, наиболее выпукло и выразительно владеющий жестом, мимикой, каждым движением своего послушного тела.

Согласно приевшимся балетным штампам, актер во время исполнения сольного танца, понимаемого им преимущественно как танец лично его — актера, как бы выключается из образа и лишь потом, неумело подражая драматическим актерам и пользуясь дурными любительскими приемами, «играет» драматические сцены любви, ревности, угрозы и т. д. Зритель постепенно привыкает к драме «немых людей», мучительно пытающихся заменить отсутствие речи шевелением губами или бессмысленными движениями — вспомним, что наши выдающиеся артисты балета этих приемов тщательно избегали. Только скупость насыщенных движений, взгляд, передающий больше, чем слова, скупая и точная мизансцена, по которой, как по картине, зритель понимает не высказанное словами, но переданное в образах и в самом расположении фигур содержание, только такого рода приемы действенны и значительны в балетном искусстве. В «Цыганах» театр избегал неумелого подражания игре драматических актеров и энергично противился драме «немых людей», предпочитая законченное и красноречивое выражение чувств через мимику и жест. Он справедливо считал, что мимика и жест — такие же убедительные средства общения, как и слово, и что за отсутствие слова нет никакой нужды «извиняться» перед зрителем и для этого пользоваться безвкусным актерским наигрышем.

Трагическая или комедийная наполненность актера влечет его к простоте. Дело балетного театра искать на сцене гармоническое выражение образа, основанного на музыке. Может быть, именно в балете все более и более становится отталкивающим голый техницизм, обозначающий формальное отношение к теме, образу и к самому существу балетного искусства. Неумеренное восхищение нагромождением технических трудностей и их блестящим физическим преодолением должно уступить место потрясению 192 и волнению, вызванному в зрителе внутренним развитием образа, при котором весь сложный и технически трудный рисунок кажется гармоническим, простым и законченным, при котором зритель как бы не замечает его, отдаваясь иным, более существенным переживаниям. Что может быть гармоничнее, проще и прекраснее человека, действующего на сцене в музыке, пронизанного ею, пользующегося красноречием движения, жеста, мимики. Танец и «игра» — равноправные моменты действия танцующего актера на сцене и внутренне друг от друга не отличаются, «пантомима» отличается от «танца» по сценическому заданию или по месту в развитии образа и сюжета, но отнюдь не требует иных средств выражения, чем те, которыми в таком богатстве владеет балетный актер.

В этом отношении принцип балетного диалога, намеченный в «Соперницах», или «хоровая песнь» в тех же «Соперницах» ясно указывали на неразрывность пантомимы и танца и на недопустимость их противопоставления. В «Цыганах» эти взгляды Музыкального театра и утверждение поэтической, трагической простоты вылились наиболее полно. Ревность Алеко, страсть Молодого цыгана, свободная любовь Земфиры — большие человеческие чувства, и они доходили до зрителя органически, ясно, прозрачно, и зрителю не приходилось делать скидки на «неполноценность» балетного актера.

Следующая работа балета — «Ночь перед рождеством» Асафьева. Театр вновь столкнулся с материалом, им ранее не затронутым. Каким образом переложить в балетный, внутренне оправданный спектакль капризный материал гоголевской полуюмористической, полуфантастической повести? Как сохранить гоголевский насмешливый юмор, оставив непоколебленной реалистическую основу повести? Как уберечься от балетного штампа при новой встрече с некогда населявшими балетную сцену чертями и иными чудищами? Как избегнуть «малороссийского» штампа и неожиданно свежо коснуться приевшихся гопаков, развевающихся шаровар, ухарских парубков и застенчивых девчат и в то же время дать ощущение Украины, народа, силы и здоровья?

Трудности хореографическо-сценические переплетались с трудностями сценарного порядка. Сама атмосфера фантастической повести Гоголя как будто бы чрезвычайно благодарна для балетного спектакля. За это говорят и пронизывающая ее лирическая струя, и объединяющее всех действующих лиц настроение предрождественской 193 ночи с ее колядками, гуляниями и переодеваниями, и органически входящая в ткань повести полная юмора фантастика. В этом смысле сомнений у постановщиков существовать не могло. Тем не менее трудности — и немалые — лежали в самом построении этой классической повести. Во всех работах Музыкального театра, отданных балету, в основе всегда лежала единая целеустремленная линия. В «Ночи» скрещивалось несколько сюжетных линий, из которых каждая играла в развитии действия немаловажную роль. Они как бы шли параллельно, лишь на минуту соприкасаясь, чтобы затем вновь разойтись. Балетный сценарий не допускает чрезмерно сложного построения. При всей своей занимательности, он не позволяет ни секунды непонимания или раздразненного недоумения у зрителя. А в «Ночи» наплывали друг на друга две главные сюжетные линии: Солохи, ее поклонников и Черта, с одной стороны, и Вакулы — Оксаны, с другой. Как было их примирить и какую из них сделать наиболее привлекательным и интригующим центром спектакля?

В основе спектакля лежала полная смелой изобретательности хореография Лопухова. В первой редакции спектакля Лопухов как бы признавал равноправность существования двух названных линий, он не хотел отдать предпочтения ни одной из них. Он увлекался не столько единым сюжетным развитием, сколько отдельными, очень яркими и броскими кусками. Отведенное на второй план окружение этих кусков порою не подготавливало блестящих танцевальных находок, которые сами по себе по праву побеждали зрителя. Таковы были гротескно острые танцы Солохи и Черта. Одним из самых блистательных по парадоксальной смелости танцевальных решений Лопухова был танец Солохи, когда, готовясь к полету и застигнутая поклонниками, она не успевала с одной ноги снять сапожок и вела насыщенный технически трудными приемами танец в балетной туфельке на одной ноге и в неснятом сапожке на другой. Таково же было и тонкое, смелое по разрешению и полное лирического очарования адажио — мечта Вакулы об Оксане. Но совершенно неожиданно после отличных танцевальных номеров в спектакль врывались элементы драматической игры, чуждой балетному искусству. И тогда актеры шевелили губами, шептали какие-то слова, как бы побеждая мучительную немоту или же, подражая жизненным движениям, нарочито их преувеличивали и прибегали к актерскому дилетантизму. Необходимо было найти внутренний образ спектакля, который 194 объединил бы в неразрывное целое многочисленные эпизоды повести. Буйной фантазии Лопухова нужно было придать стройные режиссерские рамки. Самое название повести указывало на единственно возможное ее понимание. «Ночь перед рождеством» — ночь приключений, любви, обманов и чертовщины; здесь фантастика неотрывна от реальности, а реальность, того и гляди, перейдет в фантастику так, что этого не заметят ни Чуб, ни Кум, ни Вакула, вдруг оказавшиеся в самом круговороте невероятных приключений. Поэтому режиссерски неверно противопоставление мира реального миру фантастическому. На этот раз это один мир, в котором мать кузнеца Вакулы Солоха легко оказывается ведьмой, а сам Вакула может оседлать Черта и за одну ночь слетать за черевичками к царице. Одинаково неверно снижать фантастику до трезвого натурализма, как и переводить быт в нарочитый гротеск или искать в повести Гоголя сатирическую направленность. «Ночь» полна юмора, легкости, жизнерадостности — и нет образа, который был бы подвергнут сатирическому осмеянию: каждый мил сердцу рассказчика. Эту любовь к жизни и к героям повести театр должен был пронести через весь балет, тогда спектакль заблистал бы силой гоголевского юмора, безудержностью его фантазии, лаской его лирики.

Уже в «Цыганах» театр наметил для себя разрешение «массы», и если в балете Василенко он имел дело с одухотворенной цыганской толпой, то в балете Асафьева ему нужно было найти образ украинской толпы, наполненной праздничной радостью, лукавством и юношескими любовными увлечениями. Спектакль начинается сборами на колядку и мажорной пляской девчат и парубков. Он заканчивается темпераментным разгульным гопаком, в вихре которого понеслись и завертелись все участники спектакля — не только Вакула и любимая им Оксана, но и Солоха и ее неудачливые любовники — Голова, Чуб, дьяк. Даже принужденный прервать любовное свидание с Солохой Черт следит за пляшущими с крыши белой мазанки, запуская снежками в эту бурную толпу. Из этого ощущения жизнерадостной толпы возникает вся история Вакулы и Оксаны и вся цепь небывалых приключений. И в самой этой толпе идет своя жизнь, свои любви, свои радости — и надо всем радость праздничной рождественской ночи. Она диктовала пафос спектакля, его приподнятый юмор, его лукавую улыбку. Танцевальный «номер» выливался органически и разрешал внутреннюю задачу. Для того чтобы 195 великолепное адажио возникло в своей поэтической прелести, нужно было найти соответствующее оформление и необходимое ему место в спектакле. Нужно было довести образ Вакулы до того психологического состояния, до такого беспробудного отчаяния, при котором он готов покончить самоубийством, если бы именно в этот момент лукавый Черт не вызвал перед ним образ Оксаны. Нужно было расчистить хаос танцевально решенных массовых сцен, чтобы на их фоне расцвела в мимолетных движениях, во взгляде, в смущенных улыбках капризная любовь Оксаны к Вакуле. Нужно было ввести сцену тоскующей и ждущей возвращения Вакулы Оксаны. Вместо излишнего и неожиданно плакатного осмеяния Петербурга нужно было дать его поэтически-юмористический образ.

И, наконец, нужно было найти зерно каждого образа, тесно связанное с его хореографическим рисунком; и гордость Оксаны, и мужественное упорство Вакулы, и страстность Солохи, и проказливость Черта. В поисках выразительного, сочного и изобретательного хореографического рисунка авторы широко использовали приемы классической техники — может быть, ни в одном из предшествующих спектаклей классика не давала такого богатства красок, как в «Ночи». Балетмейстеры (Лопухов и выпускавший спектакль Бурмейстер) щедро и смело вскрывали с ее блистательной помощью образы Солохи и Черта. Порою они смещали грани классического и характерного танца — подобно тому как принцип смещения граней быта и фантастики был последовательно проведен через весь спектакль и составлял его остроту, довольно непривычную для балетной сцены.

Стремление к насыщенности образов и внутренней направленной действенности не могли не привести театр к проблеме Шекспира в балете. На этот раз литературным материалом послужили «Виндзорские проказницы» — отличный повод для последовательного и полного разрешения задач балетного комедийного спектакля. Выбор в качестве первоначального источника большой литературы (Пушкин, Гоголь, теперь Шекспир) определялся, конечно, не стремлением обратить балет в иллюстрации классических произведений, а тем богатым материалом, который они предлагали и актерам и балетмейстерам-режиссерам. Стало совершенно ясно, что формула Станиславского о том, что «все роли — характерные», не столь далека от применения и к балету. Театр уже не раз убеждался в верности этого наблюдения на своем опыте — на постановке 196 «Цыган» и «Ночи перед рождеством», которые дали простор актерски-танцевальным поискам. Даже опыт постановки одноактного балета «Штраусиана» (на музыку, как явствует из названия, Штрауса), построенного как вечер в венском ресторанчике и объединенного штраусовским восприятием жизни, а сюжетно — довольно элементарной любовной линией, дал простор для создания различных «штраусовских» образов, вернее — характеров, решенных преимущественно танцевально: и хвастливого военного, и кельнерши, и продувного жулика, и гувернантки, предводительствующей двумя юными девушками, и т. д., не говоря уже о центральных героях — Поэте, Артистке и Покинутой девушке. Все это требовало тончайшего рисунка.

Тем большие задачи выдвигал Шекспир с его «Виндзорскими проказницами» (композитор — Оранский). Само течение действия пьесы легко перекладывалось в балетную комедию — либретто возникало органически, вне резкого разрыва с Шекспиром. Театр понимал все трудности, связанные с перенесением любой темы Шекспира на балетную сцену. Главные опасности здесь — механическое следование шекспировскому сюжету или, напротив, использование его лишь в качестве отдаленного предлога для танцевального представления. Свою задачу театр видел в том, чтобы прежде всего уловить атмосферу комедии, дух ее жизни. В «Виндзорских проказницах» живет крепкий, темпераментный и жизнерадостный юмор Шекспира, который позволяет насытить весь спектакль мажорным мироощущением. Самое построение образов и их внутренняя наполненность, изобретательность сценических ситуаций таковы, что при воплощении их средствами балетного театра легко допускают органический переход пантомимы в танец. Если правильно уловлен общий ритм спектакля, то танцевальное решение основных сцен не будет казаться навязчивым, а покажется в какой-то мере последовательно необходимым.

Вместе с этим принципом театра оставалось разрешение образа такими художественными средствами, при которых характерность не только позволяла не рвать с танцевальным образом, но давала возможность его широкого использования. Подобно тому как в опере ария внутренне оправдана только насыщенностью ситуаций и переживаниями образа, так и внутренняя сконцентрированная наполненность персонажей в балете должна не просто позволить, а требовать своего выхода в танце. Поэтому сцена свидания Фальстафа с кумушками или сцена сличения 197 писем, занимающие важное место в сюжете комедии, могут и должны быть показаны в танце. Еще больше увлекала возможность создания на балетной сцене не просто эффектно-танцевальных партий, а настоящих, живых характеров. У кого, как не у Шекспира, искать возможностей обойтись без старых балетных масок?

Исходя из принципов, выработанных Немировичем-Данченко в опере, театр считал, что в балете любая хореографическая краска должна служить раскрытию характера. Таких характеров в «Виндзорских проказницах» много, и для каждого из них нужно искать свой неповторимый развернутый хореографический рисунок. Надо было найти такой хореографический язык, который отвечал бы атмосфере действия и не противоречил богатому словарю Шекспира, восполняя неизбежное отсутствие слова в балете. Пользующиеся только средствами мимики и танца, актеры балетного театра должны найти такого рода приемы, которые были бы в полном соответствии с языком шекспировской комедии. Вряд ли нужно перечислять все предоставленные в этом отношении возможности — вплоть до бурной пляски наконец объевшегося Фальстафа. Художник Б. Волков работал в абсолютной согласованности с балетмейстером (Бурмейстер). Великолепный стилист, он передал атмосферу старой шекспировской Англии, демонстрируя одновременно знание сцены и предоставив широкое пространство для массовых танцевальных эпизодов, как, например, для сцены дуэли, которая могла служить образцом танцевального решения сложного массового действия, причем в полной юмора сцене отнюдь не терялись остро очерченные характеристики действующих лиц. «Виндзорские проказницы» как бы подводили итог поискам театра в области балетной режиссуры — на этот раз балетмейстерское и современное режиссерское искусство неразрывно слились в единое органическое целое и театр уже не нуждался в дополнительном строгом режиссерском глазе.

Так же постепенно воспитывался единый коллектив, который был объединен уже не раз упомянутым понятием единого действенно-танцевального ансамбля и принципом танцующего актера, неизменно основывавшегося на внутренней содержательности в развитии образа, его мимической, пластической и хореографической выразительности. Артисты балета в большинстве владели той степенью все возрастающей технической оснащенности, которая открывала доступ к предельной пластической и хореографической 198 убедительности. «Характерность» оставалась в рамках строгого вкуса и не разрушала необходимого единства, требуемого общими танцевальными действенными задачами.

Невозможно перечислить и дать исчерпывающую характеристику всем артистам ансамбля, создавшим ряд действительно интересных образов. Я не касаюсь основательницы коллектива — Викторины Кригер, чье творчество выходит далеко за пределы ее участия в перечисленных балетах. Но театр имеет исключительную по выразительности и технической силе балерину — М. С. Сорокину, в которой балетный коллектив нашел одну из лучших выразительниц выбранного им направления. Сорокина обладает непосредственным жизненным видением, позволяющим ей одинаково сильно воплощать и драматические и комедийные роли; более того, в «Штраусиане» в партии Артистки она добивается настоящего балетного блеска, в Солохе она точно берет характерность и освещает образ какой-то победоносной иронией, а в «Цыганах» полностью пропитывает партию Земфиры драматическим темпераментом и действительно чарующей силой. Сорокина владеет техникой в совершенстве и умеет хореографическому приему придать точный психологический смысл. Глядя на Сорокину, я всегда вспоминаю высказывание Е. В. Гельцер о смысловом различии столь, казалось бы, однозначного приема, как фуэте, нередко сводимого к пустому щегольству техникой. Гельцер говорила о «колючих», «ревнивых» фуэте Одиллии. Вот эту многосмысленность хореографической лексики Сорокина восприняла во всех ее богатейших возможностях, оставаясь в каждой созданной ею партии живым человеком, наполненным до предела индивидуальным содержанием. Она действительно полностью воплощает замыслы и мечты руководителей балета, находя поддержку в окружающем ее ансамбле: в Клейне, который явился как бы первым героем труппы — и Коленом в «Соперницах», и Алеко в «Цыганах», и Гиреем в «Фонтане» (как тут не вспомнить стремления «героических» танцоров к «характерным» ролям, ведь сам Мордкин играл совсем не танцевальную, буффонную роль Хана в «Коньке-Горбунке»), и в Курилове, создателе таких образов, как Фальстаф, которого он окрашивает подлинно шекспировским юмором, и в Голевском, с его темпераментом, изяществом и полной отдачей себя роли танцующего Черта в «Ночи», воришки в «Штраусиане» и Нурали в «Фонтане», и т. д., и т. д.

199 Следующим шагом коллектива будет решение балетной трагедии «Лола».

1940 – 1943. Публикуется впервые

А. К. ТАРАСОВА В РОЛИ ТУГИНОЙ
«Последняя жертва» А. Н. Островского

Роль Тугиной в «Последней жертве» — одна из излюбленнейших актрисами так называемых «гастрольных» ролей. Нет почти ни одной крупной актрисы, которая с явным удовольствием не воспользовалась бы благодарной возможностью проявить здесь самые разнообразные качества своего дарования, гамму красок, редких не только для бытовой, но даже и для психологической пьесы, начиная от нежности, вплоть до насильственного кокетства. Но именно это разнообразие и составляет предельную трудность роли Тугиной.

Очень соблазнительно, опираясь на солидный запас проверенных и утонченных технических приемов, использовать их не только в достаточной мере правдиво, но более того — эффектно, и вызвать у зрителя и громкие аплодисменты, и сочувственные слезы, и душевный отклик. И тем не менее такое совершенное и увлекательное исполнение не вскрывает до конца внутренний образ Тугиной, точнее — ее характер, а переводит его в чисто профессиональный и технически законченный план, план изощренного актерского мастерства.

Эти опасности были велики и для Тарасовой именно потому, что в Тарасовой очень сильно, крепко и ярко живет актерский театральный профессионализм в самом лучшем понимании этого слова.

В Художественном театре Тарасова сыграла много ролей, но внутренне до конца она, надо полагать, удовлетворена лишь некоторыми из них. Она с большой степенью технического совершенства, с крепкой и умной актерской хваткой способна овладеть ролью после минимального количества репетиций. Ей помогают ее искренность и открытость, ясность ее актерского взгляда, предельная сила техники, умение сразу и точно схватить основное жизненно театральное зерно образа. Поэтому так часто Тарасову в минуты репертуарно-производственных затруднений просили спешно войти в спектакль, и она «спасала» спектакли 200 в Художественном театре, появляясь в самых различных амплуа. Так, в ее сценической биографии заняли место и задорная француженка Сюзанна из «Женитьбы Фигаро», и «рыжая красавица» Елена Тальберг в «Днях Турбиных», и неукротимая и любящая Параша в «Горячем сердце».

Но после каждого из этих вводов, сопровождавшихся недолгой, но стремительной работой, Тарасова чувствовала себя внутренне и творчески ущемленной. Ей всегда казалось, что эта удачно исполненная, вызвавшая похвалы и благодарность роль не затрагивает в ней ее основных артистических свойств и ее затаенных внутренних черт, а лежит где-то на перекрестке ее творческих возможностей. Может быть, вполне Тарасова высказала себя только в нескольких ролях, подготовленных с большой внутренней думой. Таковы были в ее ранней поре юная школьница Финочка в «Зеленом кольце», исполнение которой предрекло будущую замечательную актрису, и скромная, лучистая Соня в «Дяде Ване», а позже — образы таких женщин, как Татьяна во «Врагах», Маша в «Трех сестрах» и Анна Каренина. Для каждого из этих трех образов, относящихся к поре зрелого творческого цветения Тарасовой, характерны большая скрытая воля, самоуглубленность и душевная крепость.

Казалось бы, что схожие черты должна была уловить Тарасова и в Тугиной. И между тем в этом вновь ею созданном образе Тарасова обнаружила себя с новой, неожиданной и пленительной стороны.

Она не впервые встретилась с Островским. Некоторые из этих встреч, по существу, не оставили следа в ее творческой жизни, промелькнув в ней случайным эпизодом. Вряд ли можно считать сколько-нибудь существенным исполнение ею роли Машеньки в «На всякого мудреца довольно простоты», где самый характер милой, но неглубокой девушки был мало интересен Тарасовой. Не много удовлетворения нашла она для себя и в Параше из «Горячего сердца», какой бы темперамент, простоту и яркость она ни вложила в этот образ. В этих спешных работах она не нашла соединения своей личной, индивидуальной темы с темой Островского, своего личного проникновения в быт — с бытом Островского; все было верно и все было приблизительно.

Каждому актеру нужно нащупать свой ход к стилю Островского и его особенностям. Вероятно, понимание и метод исполнения Тарасовой роли Тугиной исходили из 201 ее работы над ролью Негиной вместе с К. С. Станиславским и его помощницей Н. Н. Литовцевой. Эта значительная и принципиально важная для понимания Островского работа театра над «Талантами и поклонниками» осталась не до конца сценически воплощенной. Замыслы Станиславского были глубже, тоньше, интереснее результата, достигнутого им в конечном итоге в спектакле. Все присутствовавшие на репетициях Станиславского знают его неожиданные и новые подходы к истолкованию «Талантов и поклонников». Его интересовали верные бытовые характеристики и его занимало точное изображение далекого провинциального театра давно ушедшей эпохи. Но его еще более увлекала основная задача — раскрыть тончайшую психологическую ткань Островского, за ярким и мощным бытовиком, за размашистостью красок найти нежные, тонкие, непередаваемые словами переживания.

Кабинетная работа Станиславского, проводившаяся в Леонтьевском переулке, была наполнена огромным вниманием к человеческим качествам актеров, к тому, чтобы предельно осторожно, поэтично и нежно коснуться невысказанных и чистых душевных переживаний Негиной. Это было очень трудно и для Станиславского и для самой Тарасовой. Трудно потому, что нужно было многое победить в профессионализме Тарасовой и нужно было во многом по-новому осознать драматургию Островского и образ Негиной. Работая с Тарасовой, Станиславский как будто бы звал ее возвратиться к тем юношеским трепетным переживаниям, которые зазвучали с такой нежной убедительностью в роли Финочки. И Тарасова — уже уверенный в это время мастер и создатель ряда прекрасных и законченных сильных женских образов — послушно следовала за Станиславским в его основном стремлении. И девическую прелесть раскрывшейся любви, и чистоту большой женской души, и трепетный страх перед жизнью — всего этого достигал Станиславский в совместной работе с Тарасовой.

Многое из намечавшегося на репетициях не дошло до сцены — не по вине режиссуры или исполнительницы: слишком еще были тонки, хрупки и новы нити, которыми скреплял спектакль Станиславский, чтобы не распасться при соприкосновении со сценой. Мне думается, в душе Тарасовой эта работа со Станиславским над образом Негиной оставила глубокий и неизгладимый след. Это была та простота и та душевная чистота, в которых Станиславский видел в последние годы своей жизни настоящее содержание 202 актерского искусства. И когда Тарасова встретилась с последовавшими за «Талантами» ролями, которые несли с собой иные переживания и иное содержание, но которые были отлиты в законченную, совершенную форму, опыт углубленного и зрелого мастерства не изгладил из ее памяти Негиной.

Тарасова опиралась на режиссуру Хмелева, искавшего новое понимание «Последней жертвы» и неустанно толкавшего актрису на соответственно новое понимание Тугиной и свежие сценические приемы. Самым ценным в исполнении Тарасовой роли Тугиной и явилась в первую очередь победа актрисы не столько над самой собой, сколько над возможным предвзятым и легким представлением об образе Тугиной. Та же простота и душевная чистота, которых Станиславский добивался в образе Негиной, раскрылись теперь в Тарасовой с предельным и тончайшим мастерством. Тарасова не смешивает чистоту с чувствительностью — трезвость и здесь не покидает ее. Она не идеализирует и не снижает образ Тугиной, она смотрит внутрь Тугиной открытыми, верящими и сочувствующими глазами. Для того чтобы сделать свою Тугину убедительной, ей не нужно ни подымать ее на фальшивые котурны ложного героизма, ни опускать ее до мещански расчетливой, обманутой купеческой вдовы. Она не приписывает Тугиной черт, которых в Тугиной нет и быть не может. Она ни на секунду не возвышает ее бытово над классом и средой, к которым принадлежит Тугина. Да, ее Тугина — купчиха. Да, это молодая купеческая вдова, круг интересов которой внешне ограничен и внутренне на первый взгляд узок и не разнообразен. Она не читает новых книг, не ездит в театр, ведет замкнутый образ жизни; ее интересы как будто ограничиваются только тесными стенами квартиры. Она не ведет внешне культурных, передовых разговоров. Наступившая европеизация купечества как будто ее вовсе не коснулась. В каждом движении Тарасовой, в ее манерах, в ее мягкой и плавной повадке чувствуется молодая купеческая вдова, которая всем существом связана с московским бытом, узкими московскими переулками, медленной московской провинциальной жизнью и для которой молитва в церкви есть единственный способ раскрыть волнения своей простой и глубокой души. В ней живет глубочайшая и нежная привязанность к Михевне. И старый дом, и установленные обычаи, и ворчащая Михевна, и всенощная в ближайшей церкви, и недорогая дача под Москвой летом, и нечастые посещения 203 родственников — вот та среда, которая окружает Тугину и из которой она вовсе не хочет вырваться. Поэтому в Тугиной — Тарасовой нет несвойственных этому образу черт протеста, желания разбить установившийся быт, проститься с надоевшей жизнью.

Есть внутреннее достоинство в Тарасовой, с которым она проносит одиночество и мечту Тугиной. Ее Юлия Павловна вглядывается и вслушивается в какую-то другую жизнь, которая идет внутри нее, и в ту красоту жизни, которая разлита в природе. Ей не нужны ни театры, ни выезды не потому, что она душевно мелка, но потому, что они не касаются ее сердца. В ней все время идет своя жизнь, затаенная и глубокая, жизнь, которую она не хочет раскрывать перед другими или разменивать на мелкие чувства или ненужную откровенность. В ней расцветает преданная, нежная радость любви, и эта радость любви, к которой все время прислушивается Тарасова, наполняет все ее существо, сквозит в ее взгляде, походке, в ее внутренней озаренности. И чем проще ее Тугина, тем она милее и очаровательнее.

Вот она вошла, скидывая платок, — и принесла с собой дуновение весны и молитвы. Этот очень трудный выход полон у Тарасовой непосредственной и ясной поэзии. Она выходит уже наполненная до краев своей личной жизнью: не из-за кулис, а из для нас такого далекого, а для нее, Тугиной, такого близкого быта. И за ее домашними хлопотами и милым радушием живет впечатление от виденной свадьбы и брошенной девушки. Здесь и горькие раздумья в часы отсутствия Дульчина, и наполняющая ее надежда, и трепет сердца. Ее Тугина в первом акте как будто отстраняет от себя все ненужное, лишнее и мелкое, что мешает ей отдаться своим внутренним, то сладким, то тревожным, но забирающим все ее существо ощущениям. Когда приходит Дульчин, ее впервые раскрывающаяся радость любви (она не знала ее со своим первым мужем) сквозит и в заботливой нежности к нему, и в горделивом восхищении им, и в благодарности, когда она глядит на него и не наглядится, когда доверчиво прижимается к его руке или когда ее легкая рука скользит по волосам Дульчина, нежно и восхищенно их гладя.

Вопрос, который так часто возникает при исполнении этой роли другими актрисами, вопрос, связанный со знаменитой фразой о деньгах, для Тарасовой, по существу, не имеет никакого дискуссионного значения. Его дискуссионный характер для нее попросту отсутствует. Если для 204 одних исполнительниц деньги оставались неразрешимой загадкой, для других являлись ключом к уничижительной характеристике Тугиной как «купчихи», то у Тарасовой «деньги» звучат как воспоминание о величайшем унижении, о падении, до которого довел ее Дульчин. Это и тоска о любви к Дульчину, это и понимание его мелкого характера, это и обвинение самой себе, это тема «последней», напрасной и унизительной жертвы. И вся сцена лишена сколько-нибудь элементарного и прямолинейного понимания.

Для Юлии Павловны — Тарасовой кокетство — противопоказанная вещь. Сцену с Флором Федулычем во втором акте Тарасова играет с очень большим мастерством, но с мастерством, за которым не заметны и не видны блестящие технические качества актрисы. По существу, эта сцена гораздо более решает тему пьесы, чем сцена четвертого акта. Здесь впервые со всей силой звучит тема пьесы — тема «последней жертвы». Дело вовсе не в неумении Тугиной быть очаровательной и обаятельной для мужчин. Дело в страшном и невозможном насилии над собой, в недопустимом насилии над своей живой и трепетной душой, в осмеянии своей любви, в доступности для другого той ласки, которую она отдает любимому человеку. Не столько очаровательная неловкость чистой женщины, сколько сложное сочетание всепоглощающей любви и унижения наполняет Тарасову до предела. Отсюда и изящество и стесненность «первого визита», с которым она входит в комнату, где ей предстоит унижение, всю горечь которого она еще не предвидит и предвидеть не может. И натянутость той светской болтовни, которую она ведет с Флором Федулычем, и все нарастающая неловкость, и брезгливость к самой себе, и подстегивание себя, и последняя попытка фальшивого обольщения, и огромный внутренний надлом, разрешающийся поцелуем, поцелуем возвращенной веры в человека и возрожденной чистоты. Чем скупее здесь сценические приемы Тарасовой, тем взволнованнее отвечает ей зритель. Ни в одной роли Тарасова не достигала еще такой внутренней силы при таком изощренном и тончайшем, не претендующем ни на какие внешние эффекты отборе сценических средств.

Подобно этому и всю сцену истерики в четвертом акте, где так легко ударить зрителя по нервам криком и рыданием, где так легко физиологически воздействовать на зрительный зал и вызвать такие же ответные вопли и истерики, Тарасова проводит с такой целомудренной, ясной 205 нежностью, в которой беспомощность и чистота души Тугиной вскрываются особенно ярко. Она очень хорошо играет прелюдию к этой сцене — мечту о свадьбу освобожденную от тяжести прежних сомнений. И тем лучше, что сцена с Дергачевым, принесшим ей весть о внезапном отъезде Дульчина, проходит у Тарасовой очень взволнованно и нервно: не в силах сдержать волнение, она, безостановочно двигаясь, бросает злые, ревнивые и подозрительные упреки. Но когда горе ударило Тугину в сердце, когда, не веря глазам, она машинально читает фамилию Дульчина на карточке, извещающей о его женитьбе на Ирине Лавровне, когда она сжимает и комкает в руках ненужную фату, ей уже не до упреков и не до крика. Горе захлестывает Тугину — оно слишком велико; слишком безжалостно и грубо разрушена ее вера и любовь, чтобы искать спасения в мольбах и обвинениях, — Тугина растерялась под этим ударом; с недоумением и болью ищет она для себя ответа на беспощадную жестокость Дульчина, она больше не может заглянуть даже внутрь себя, потому что там, внутри, где только что были радость и свет, теперь пустота, боль и недоумение. И беспомощная, смятая, нежная, без криков и воплей теряет сознание Тугина — Тарасова. Там, где пятнадцать лет тому назад Тарасова дала бы волю своему темпераменту, где она обрушила бы на зрителя всю силу своих слез и отчаяния, теперь она ограничивается лишь немногими движениями, которые говорят зрителю в тысячу раз больше, чем ее прежняя расточительность.

Тарасова убила при исполнении роли Тугиной и в себе и для исполнительниц этой роли вообще узкопрофессиональный подход к Тугиной. Она убила подход к этому образу как к эффектной роли.

Найдет ли Тугина счастье с Флором Федулычем? Как знать?.. Тарасова не дает прямого ответа на этот вопрос. Как будто жизнь для ее Тугиной кончилась четвертым актом, а теперь наступает уже не жизнь, а житие. И этот финал не закрывает всей глубины и силы созданного Тарасовой очень нежного, очень русского и глубокого образа и не лишает зрителя того счастья, которое принесли новые качества Тарасовой-актрисы, обнаруженные в этом спектакле.

«Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г.», т. 1. М., 1946

206 «МЕЩАНЕ»
Малый театр

Общий характер подхода А. Д. Дикого к этой мудрой, но достаточно сценически заштампованной пьесе вполне привлекателен. Дикий отказался в ее интерпретации от притушенности, приглушенности, его влекла свойственная Горькому яркость красок, которая не так-то часто наблюдается в горьковских спектаклях; он яростно дискутирует с пониманием Горького как бытописателя и иллюстратора. Режиссерский замысел проведен с большой изобретательностью, он осуществлен последовательно и полностью. И тем не менее со спектаклем невозможно согласиться, ибо эти верные, с блеском воплощенные тенденции Дикого терпят крушение при сопоставлении с сокровенным смыслом самой пьесы. Смотря спектакль, восхищаешься мастерством режиссера и протестуешь против того, что заложенный в пьесе конфликт миросозерцании и чрезвычайно тонкие оттенки в характеристиках действующих лиц подавлены во имя одного общего звучания — победоносного разоблачительного смеха, который торжествует в спектакле. Ибо Дикий густо окрасил почти всех действующих лиц с позиций мещан, относит их к категории мещан.

Но отнюдь не каждый образ — соответственно замыслу Горького — допускает толкование, предложенное режиссером. Режиссерское понимание пьесы Горького постоянно вступает в противоречие с текстом Горького, а порою и с актерскими индивидуальностями исполнителей. Появляющемуся в спектакле Нилу трудно поверить, и не только потому, что актер играет его в стародавних тонах, но и потому, что превращает иногда образ в пародию. Лишенная интеллектуальной содержательности нота бодрячества, физиологической радости жизни выставлена на первый план. Интересы этого Нила насквозь эгоистичны, и симпатии зрителя отворачиваются от этого самодовольно, развязно и наивно игравшего широту жизни, неосмысленно, но горячо произносящего монологи актера, по недоразумению изображающего Нила.

Наверху живет Елена Николаевна. Этот верх у Горького не просто верх, так сказать, географический, это верх в некоторой степени символический. Тетерев говорит в конце, что Петр вернется вниз, но он вернется не просто от шалой бабенки, а от вольной жизни в устойчивый и размеренный уют мещанского дома. Но что случилось с 207 Зеркаловой, которая когда-то блистательно играла «Мешан» в ключе, предложенном Горьким? Почему я должен насмехаться над рассказом Елены Николаевны об арестантах, который так важен и для ее характеристики и для пьесы в целом? Ее образ дискредитирован полностью и окончательно. Верха в этом спектакле не существует. Существует один мещанский низ. Почему сцена Елены с Петром сведена до великолепно разработанного аттракциона? Почему я должен принять Елену Николаевну как существо абсолютно аморальное, абсолютно чувственное, умело и властно соблазняющее невинного студента? Эта сцена превращается в сцену соблазна Иосифа Прекрасного женой Пентефрия. Петр не может понять, чего эта нагловатая женщина от него хочет, и всеми силами упирается, так что Елена вынуждена крепко взять его за руку и повести за собой. Это перемещение всего смысла образа Елены — олицетворения силы, молодости, задора, свободы, доброты, ненадолго заразивших Петра и временно пробудивших в нем ответное увлечение.

Татьяна и Петр. Великолепно, остро сделан режиссерский рисунок, который в дальнейшем не развивается. С того момента как Татьяна в первый раз прошла по комнате своей декадентски расслабленной походочкой, как вошел, эффектно откинув прядь волос, Петр, как они в первый же момент сыграли, что они завзятые мещане, которые ничем не интересуются, — Татьяна хочет мужчину, а Петр неотчетливо тоскует и не прочь поесть, далее на их метания смотреть нечего — ни на фальшивое самоубийство Татьяны, ни на фальшивую тревогу Петра. Это актерская игра, рассчитанная на недогадливого зрителя, который нуждается в разъясняющей подписи. Это элементарно, хотя талантливо. И когда рядом с таким Петром и Татьяной появляется Акулина Ивановна, сыгранная в совсем другой манере, тихо, добропорядочно и по всем принятым для изображения мещанства Акулины Ивановны канонам, я не могу понять, в каком театре, какая труппа, какими приемами играет пьесу. Что общего между Орловой, тихо, мирно и слащаво-задушевно играющей Акулину Ивановну, и Петром и Татьяной, сыгранными в броской манере? Почему к Шишкину и Цветаевой надо относиться как к подчеркнутым, заведомо комедийным фигурам?

Жизнь накануне 1905 года была много сложнее, чем показано в спектакле. Дикий сознательно минует историзм, но неужели для зрителя не интересней в тысячу раз происходившие тогда сложные процессы, появление таких 208 людей, как Нил, стремление к жизни, заключенное в Елене Николаевне, и т. д. и т. д., неужели в самой системе образов не заключена для нас большая глубина, чем в этом талантливом, но однотонном, одноцветном спектакле?

Наиболее внятный отклик получает великолепное исполнение Бессеменова Ковровым. Поскольку все остальные участники пьесы, включая и Нила, нивелированы и окрашены общим мещанским колоритом, Бессеменов — Ковров, вырываясь из общего разоблачительного сатирического рисунка, вызывает наибольшее сочувствие в первых двух актах, где он с большим тактом дает новый интересный образ, становясь единственным человеком, который среди болтунов и эгоистов стремится осмыслить жизнь; он наиболее захватывает, вызывает сочувствие и расположение, и никакая дискредитация, данная режиссерским приемом в последующих актах, не снимает впечатление, создавшееся в первых.

Вот почему я для себя лично внутренне не принимаю спектакль, но думаю, что такого рода дискуссионные спектакли, о которых нельзя не спорить, должны появляться на нашей сцене.

Заслуга Дикого в том, что он захотел эмоционально постигнуть Горького, откинув бытовое, иллюстративное, скучное, привычное толкование. Там, где Горький иронизирует — Дикий открыто и безудержно смеется; где Горький смеется — Дикий хохочет напропалую. В толковании образа он подчиняет одной краске все его элементы. Столкновения миросозерцании, составляющие основу пьесы, не получилось. Весь спектакль полон темперамента, но настоящая, крепкая режиссерская хватка, которую отрицать нельзя, убивает светотень пьесы.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1946, 13 июня. Публикуется впервые

«СТАРИК»
Камерный театр

«Старик» относится к числу лучших пьес Горького. Можно было опасаться результатов новой после «Детей солнца» встречи Камерного театра с Горьким. Уж очень в разных, почти противоположных плоскостях лежит искусство каждого из них. Но опасения не оправдались. Результат оказался гораздо благополучнее, чем при эксперименте с 209 «Детьми солнца». Можно соглашаться или не соглашаться с толкованием отдельных действующих лиц, можно принимать или не принимать декоративное оформление, но важнее общий тон спектакля, убежденность в силе Горького, единство замысла. Театр дал один из возможных вариантов толкований «Старика», отнюдь не изменяя себе.

Таиров зачастую находит сценический ключ через точность жанрового определения пьесы. «Дети солнца» оказались в своей основе чужды Таирову во многом из-за сложности и неопределенности жанровой классификации: значительная бытовая окраска, столь далекая от искусства Камерного театра, преградила Таирову путь к проникновению в стиль и характер пьесы. «Старика» Таиров воспринял как трагедию и имел для такого решения большие основания, лежащие и в композиционной стройности пьесы и в ее философской проблематике. Пьеса развертывается с неумолимой последовательностью, и ее сквозное действие в сложных и интересных ходах вычерчено мастерски. В столкновении правоты и силы Мастакова и ничтожества и бессилия Старика, в поражении его философии и заключается внутренний ход пьесы. На этом строится и спектакль. Так понял пьесу Таиров. Спектакль будет расти, пьеса трудна, не менее трудны образы. «Мещан» легко играть, яснее разгадка. «Старика» играть трудно.

В Гайдебурове — Старике заключен главный выигрыш спектакля и доказательство права театра на свое толкование. Возможно крупнее сыграть крушение Старика, хотя этой сцене у Горького отведено мало места. Возможно сыграть его крупнее в целом, но Горький, если вдуматься в его замысел, дает в нем чувства мелкие сами по себе, но приобретающие крупность в силу «предлагаемых обстоятельств» и в силу их густой насыщенности. Крушение Старика Гайдебуров видит в утере тайны, вместе с которой он теряет все. Старик Гайдебурова живет мыслью не столько о ложной справедливости, сколько эгоистической жаждой самоудовлетворения. Когда несдавшийся Мастаков освобождается от Старика через смерть, Старик оказывается опустошенным, единственная его сила заключалась в подпольной, длительной, взлелеянной мечте о мести, а дальше наступает пустота, трусливое бегство, окончательное крушение. Гайдебуров дает очень цельный образ, с точной внешней и внутренней характерностью, владея всеми оттенками этих мелких чувств и совершенно избегая каких-либо элементов «злодейства». Все переходы от затаенной до явной наглости, от тихой до яростной злобы, 210 от униженности до самоутверждения Гайдебуров прослеживает с полным сценическим совершенством. Правда, где-то он немного «представляет», кокетничает своим умением, где-то слишком актерски смакует так удавшийся ему образ, не может скрыть удовольствия от своего пребывания на сцене, но это актерское самочувствие пройдет по мере все большего вживания в роль.

Беленькая — Девица следует основному методу Гайдебурова; она играет не стихийную страшную силу; за ее внешней и загадочной неподвижностью скрывается жестокий и точный расчет, она существует рядом со Стариком ради выгоды, легко бросает его в момент поражения и первая трусливо бежит из дома Мастакова.

Идя в работе с актерами от своего понимания трагического, исходя из желания обобщить образы, Таиров порою подчиняет их резко доминирующей линии, как Гайдебурова — Старика, олицетворяющего темную силу зла. Вряд ли такой подход справедлив применительно к образу Софьи Марковны, от исполнения которого артисткой Врублевской хотелось бы большего разнообразия. Хотелось бы большей энергии, значительности, сложности и от Терентьева — Мастакова. Внешне он убедителен, верно намечено зерно образа, может быть, лишь излишне акцентированы элементы растерянности и ожидания помощи. Не оценивает ли себя Мастаков строже внутренне и не предъявляет ли к себе больших нравственных требований?

Я в свое время видел «Старика» в Малом театре в живописных, красивых, равнодушных и спокойных декорациях Юона, не угадавшего специфический, особый горьковский мир, характерный для данной пьесы. Таиров ближе к Горькому, он озабочен раскрытием беспокойной атмосферы пьесы, но вместе с художником он сгущает краски. Интерьеры мрачны, они предназначены для преступлений, а не для жизни Мастакова, в которую Старик вползает с целью ее разрушить и разбить, отнять на нее право. Сюда Старику не надо вползать, он может смело войти и крепко устроиться в этой мрачноватой и тусклой гостиной. Мастаковский мир противоположен миру Старика; но сейчас решение декораций мешает пониманию этого противопоставления, скорее, толкая на усиление детективной стороны, направляя внимание к таинственности и загадочности развертывающихся событий. Справедливый в своих декоративных намерениях, Таиров не нашел им осуществления. В самом же режиссерском рисунке он точен, категоричен, скуп и лишен какого бы то ни было бытовизма. 211 Горький открывает новый мир и новые типы. Таиров наметил ход к этим типам и дал новые возможности для расширения методологии своего театра и его труппы.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1946, 19 июня. Публикуется впервые

«ЭЛЕКТРА»
Театр имени Вахтангова

Античная трагедия уже давно не появлялась на московской сцене, хотя в первые годы революции не только трагедия, но в гораздо большей степени античная комедия в лице Аристофана казалась счастливым репертуарным выходом. Правда, трагедия не принесла больших успехов, выбор ограничивался преимущественно «Эдипом», да МХАТ 2-й добавил «Орестею», поставив все части трилогии. Аристофан — в особенности его «Лизистрата» — оказался счастливее; Немирович-Данченко нашел сценический ключ к этой яркой, неожиданно героически прозвучавшей комедии. Трагедия же оставалась, по существу, неразрешенной. Не меньше двух десятилетий отделяет советский театр от тех ранних опытов. Вряд ли необходимо подчеркивать, какую важную задачу взяли на себя вахтанговцы, тем более что советский театр, переживший войну и бывший не только свидетелем, но зачастую ее прямым участником, имеет не только право, но и обязанность осуществить на своей сцене античную трагедию в свете пережитых событий: трагедия вторглась в нашу жизнь, и мы стали свидетелями необыкновенных высот человеческого подвига и человеческих страданий. В этих условиях воплощение античной трагедии требует принципиально нового освещения: античная трагедия способна помочь всему коллективу — и режиссуре, и художнику, и актерам — сохранить духовный уровень великого опыта войны и совершившихся открытий человека.

Вахтанговский театр показал очень красивый законченный спектакль — его никак нельзя упрекнуть в отсутствии строгого вкуса. Но мерная торжественность и пластическая завершенность оформления казались явно предвиденными, законсервированными. Актеры послушно подчинялись тонко соблюденному, красивому режиссерскому рисунку, но не владели им свободно, как будто рисунок этот их где-то тяготил. Когда девушки, изображающие 212 подруг Электры, двигались в жестком ритме, варьируя одни и те же пластические позы, приходило на память дунканоподобное искусство. Архитектурно-скульптурное решение сценического пространства (скульптор — Мухина, архитектор — Гольц) возрождало классическую Элладу — Элладу гармоничную, прекрасную и сценически какую-то равнодушно спокойную. Как будто и режиссер и художник помнили о литературном Софокле, забыв о методах его сценического воплощения, неразрывно связанного с катарсисом, потрясением, вне которого Софокл молчит. Софокл — режиссер, драматург и первый актер неразъединимы. И сути софокловской трилогии невозможно искать вне учета ее осуществления в античном театре. Нет никакой необходимости в реконструкции орхестры, в запоздалом введении масок и котурнов, но современная режиссура нуждается в поисках соответствующих современных средств сценического воздействия, способного погрузить зрителя в бездну мощных трагических переживаний. И, может быть, выбор архаической Греции был бы здесь закономернее, нежели последовательная и спокойная классическая стройность.

Равнодушие строгих колонн не оттеняло мучительных страстей и раздумий Электры. Тема возмездия, грядущей кары не звучит ни в скульптуре Мухиной, ни в архитектуре Гольца. А между тем именно в этих сценах «Электры» завязывается цепь страшных событий, сопровождающих Ореста. В спектакле все слишком легко благополучно для страшных судеб людей, вовлеченных в неотвратимый ход трагедии. Монументальный, исполинский Софокл требовал иной атмосферы, и актеры — даже если они к этому стремились — не нашли бы опоры в равнодушном воссоздании античной архитектуры, тщательно воплощенной со всем знанием истории.

Лишь одна А. А. Орочко — Электра как будто вырывалась из спокойно стройного режиссерского рисунка. Судьба этой своеобразной актрисы примечательна. Она начала завидно обещающе. После ее памятной Адельмы в «Турандот» казалось, что перед ней лежит ясный, но, увы, так и не осуществленный путь трагической актрисы. Леди Мильфорд в «Коварстве и любви» и Гертруда в «Гамлете» стали одинокими исключениями в ее артистическом развитии. Электра должна была восполнить с годами накопившуюся актерскую тоску. Орочко берет Электру крупно и значительно. Она чужда изяществу декорации. Ее исполнение лишено какого-либо налета истерии и 213 внешней декламационной приподнятости. Более того, можно говорить о некоторой экстатичности исполнения при безукоризненной актерской внутренней собранности, точности, широте, монументальности жеста. Тема возмездия сливается тесно и неразрывно с темой долга. Орочко решает задачу жизни Электры. Сознание лежащей на ней призванности, полная подчиненность возложенной на нее задаче покарать Эгисфа и Клитемнестру звучат для нее неотвратимо и неизбежно. Такая Электра, как Орочко, должна была появиться в более архаической Греции. Если другие актеры точно выполняют скорее пластический, чем психологический рисунок, то Орочко несет в себе большой и сложный внутренний накал. Синельникова (Клитемнестра) при всем своем мастерстве не попадает в один тон с Орочко, они говорят на разных языках. Синельникова пластична, верна постановочному замыслу, но не верится, что она убила Агамемнона, что она ярой ненавистью пылает к Электре. Ее чувства поверхностны, она лишена цельности и внутренней насыщенности Орочко. Так возникает разрыв между двумя стилями исполнения.

Вахтанговский театр совершил опыт, чрезвычайно интересный, значительный, практически доказывающий важность античной трагедии для современного театра, но еще далеко ее не разрешивший.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1946, 20 декабря. Публикуется впервые

ХУДОЖНИК И ОБРАЗ

Театры и драматурги, а может быть, и Комитет по делам искусств еще недостаточно серьезно оценивают положение, которое имеется в театре. Существенно, однако, хотя бы то, что от взаимных восхвалений и порицаний мы пришли к твердому сознанию, что ответственность за театр в равной мере несут и театры и драматурги, что прекратился бесплодный, десятки лет продолжавшийся спор театров и драматургов, сводившийся к перечислению взаимных болей и обид. Но вопросы театра и драматургии гораздо серьезнее, чем взаимное желание помочь друг другу. Современное состояние театрального, в частности актерского, искусства нуждается в большом и решительном углублении. Мы должны утвердить позиции, на основе которых установим не сентиментальную, не тихо-доброжелательную, а подлинную творческую связь театра с драматургами, 214 которая, на мой взгляд, никогда не может быть тихой и спокойной, напротив, она нуждается в творческих спорах, во взаимно оплодотворяющей заинтересованности, а не в той милой идиллии, в виде которой иногда представляют работу театров с драматургами. Идиллии не было даже в работе Чехова и Горького с Художественным театром. Это была работа, полная взаимных убеждений, борьбы, волнений, в результате которых и получался по-настоящему значительный спектакль. Сейчас актеры слишком часто уступают нетребовательному автору, а автор слишком часто довольствуется недостаточно высоким уровнем спектакля.

Вопрос, конечно, касается не только работы с автором. Образы, которые сейчас должны прийти на сцену, требуют более тонкого, глубокого и ответственного мастерства, чем мастерство, которым театр обладает. За последние годы в театре и в драматургии установились закрепленные и твердые театральные маски, вместо отмененных амплуа старого театра появились новые, и их театральный смысл закрыл от актеров и от драматургов тех живых, реальных людей, которых эти маски будто бы предназначены изображать. Мы приучились встречать в пьесах и на сцене новый штамп социального героя или изображенный одними и теми же приемами образ вредителя. Мы часто мирились с непохожим на реальный образом секретаря райкома, выполняющим однообразными, унылыми, повторяющимися актерскими приемами схематическую отвлеченную драматургическую функцию.

Вместе с тем несколько лет назад в театре возникло преувеличенное внимание к вопросам так называемой «технологии», захватившее и драматургов, и режиссеров, и театральных педагогов. В погоне за канонами профессионального мастерства драматурги и театры стали ориентироваться на самые старые приемы мещанского театра. Такого рода профессионализм закрывает глаза на жизнь, так же как выдуманная, мнимовыигрышная ситуация в драме подменяет факт, вырванный из жизни. Вспомним, что Немирович-Данченко и Станиславский всегда призывали к требовательной неудовлетворенности мастерством, которым художник в данное время обладает.

Даже в лучших спектаклях мы нередко встречаем затейливое толкование жанровых фигур в качестве занимательных «чудаков». Мы уже привыкли к бодряческим чудакам-красноармейцам, рассеянным профессорам, пустым, не отвечающим действительности образам. И актер на 215 сцене виртуозно пользуется «чудаческими» приемами и веселыми трюками — выдуманный трафарет ситуации окончательно подменяет жизнь. Власть этой привычной технологии и пьесы, построенной по штампам, опасна для актеров своей соблазнительностью. Актеру нередко бывает трудно разглядеть новое в пьесе, внешне дисгармоничной, и он порою предпочитает удобно сколоченные пьесы новизне, еще, может быть, нестройно выраженной автором.

Читая современные пьесы, удивляешься новым и новым утверждающимся штампам. Тема упрощается подчинением сложности жизни мнимой, условно-театральной схеме. Одна за другой проходят одинаково благополучные пьесы о вернувшемся с фронта человеке, сперва не находящем себе места в жизни, а потом успешно преодолевающем все бытовые и психологические трудности.

Только проницательное постижение жизни позволит драматургам поставить перед театром задачи, без которых тот не может двигаться вперед. Совершенно не удивительно появление такого количества инсценировок «Молодой гвардии» Фадеева, хотя она с крайним трудом поддается драматизации. В «Молодой гвардии» театры почувствовали так недостающее им дыхание жизни, новую мораль и пафос нашей действительности. Не отсюда ли возник и новый острый интерес театра к беллетристике, к тому, что принесли Симонов, Овечкин, Калинин и другие молодые авторы, внесшие то свежее, молодое и дерзкое знание жизни, которое должно побудить театры к новым творческим поискам? С глубоким вниманием нужно отнестись к драматургии Л. Леонова, Н. Погодина, А. Крона, ставящих трудные задачи театру. Мы можем не соглашаться с их отдельными произведениями или спорить по поводу отдельных приемов или образов, но не можем не уважать их настойчивого желания поставить коренные вопросы жизни. Чрезвычайно интересно было прочитать пьесу Овечкина. Она не закончена, неизвестно, к каким результатам придет автор в итоге. Но в ней важно знание автором колхозной жизни, подлинная внутренняя драматичность, психология людей современности.

Здесь я подхожу к тому, что мне кажется самым существенным и интересным и для актера, и для драматурга, и для режиссера при изображении наших современников: в нашем обществе пафос профессии становится пафосом отношения к жизни. Овечкин в своей неоконченной пьесе, А. Крон в «Глубокой разведке» и «Офицере флота» вникли во внутренний драматизм людей наших дней, в 216 органическое единство личности и ее дела, в пафос деятельности человека, вмещающий самые разнообразные и глубокие переживания. Актеру нельзя отдельно играть быт, профессию, лирику; все стороны человеческой личности связаны в теснейшем единстве, ибо профессия, в глубоком смысле, для человека становится делом его жизни. Не случайно пьесы так называемой «военной тематики» сейчас меняют характер. От описательного рассказа, от живых свидетельств и открытых решений драматургия все настойчивее переходит — в пьесе Симонова «Дни и ночи», в «Победителях» Чирскова — к более глубокому осмыслению опыта войны. Пьесы Алигер («Поэма о правде») и Светлова («Бранденбургские ворота») пытаются пронизать действие общей поэтической атмосферой. Пусть их стихотворная часть не всегда находится в органической связи с прозаическими диалогами, не подготовлена ими внутренне, но самый характер пьес, стремление к поэтическому обобщению опыта войны и современности чрезвычайно характерно и должно быть поддержано.

Раскрыть образ современника — значит найти ту простоту, которая не будет простоватой, найти поэзию, которая не будет декламацией, найти пафос, который не будет трафаретным. Мы часто подменяем эти понятия дурными театральными приемами. Опыты, сделанные Ю. Завадским в «Бранденбургских воротах» М. Светлова, А. Лобановым в «Старых друзьях» Л. Малюгина, Художественным театром в «Глубокой разведке» А. Крона, направлены на ломку актерских штампов во имя подлинного постижения современности. Речь идет об углубленной характеристике образов, лишенной дешевых театральных трюков, заслоняющих жизнь от зрителя.

Театру важнее всего глубина миросозерцания автора, а для автора опаснее всего навязывание ему со стороны театра привычных технических приемов. Работа театра с авторами напоминает мне работу режиссера с актером. В конце концов, не так ли должен подходить режиссер к автору, как он подходит к актеру? Здесь может быть и очень большая дружба, когда тема пьесы будет рождаться во взаимных беседах, касающихся самых сокровенных замыслов художника. Здесь может быть и подсказ темы, совпадающей с интересами автора. Но театр, не понявший творческих особенностей автора, подчинит его своим штампам. Я вновь возвращаюсь к Овечкину. Он очень своеобразен в своей писательской манере. И если мы его особенную и непохожую на других драматургию подчиним 217 канонам стройно сделанной пьесы, то мы убьем ее и направим молодого автора по неверному пути. Необходимо, повторяю, серьезное, гибкое внимание и такт.

Только при взаимной ответственности театра и драматурга, при объединяющем желании найти смелый, свежий, по-настоящему внимательный подход к жизни, когда будут сброшены штампы привычного профессионализма, когда опыт театра и драматурга сольются воедино, тогда только мы ответим на требования, предъявляемые временем.

Из стенограммы доклада
на Всесоюзном совещании
театральных деятелей и драматургов.
1946, 18 ноября. Публикуется впервые

«ЛЮДИ С ЧИСТОЙ СОВЕСТЬЮ»
Театр имени Ермоловой

Последний спектакль, «Люди с чистой совестью», подтвердил установившееся мнение о Театре имени Ермоловой как об одном из самых привлекательных и симпатичных театров Москвы, репертуарный выбор которого не только неизменно свеж и нов, но неизменно требователен, а режиссерское решение тонко и благородно вне зависимости от частных недостатков пьесы или постановки. Сложность переноса на сцену такого эпического произведения, как «Люди с чистой совестью», без утраты его своеобразия и с сохранением его масштаба очевидна. История партизанского отряда воспринимается в чтении как неопровержимая реальность, и, вероятно, умение убедить зрителя в полной достоверности показываемых событий — важнейшее условие успешного разрешения предпринятой трудной задачи. Не так-то легко воплотить на сцене духовную высоту участников партизанского отряда — ведь ненапрасно и неслучайно спектакль сохраняет свое обязывающее название, заранее определяющее его направленность и смысл. Простой иллюстрацией здесь не обойтись.

Название спектакля — «Люди с чистой совестью» — безошибочно направляло работу А. М. Лобанова, тем более что совпадало с его основным режиссерским пониманием театра вообще. Отрывки для инсценировки взяты из различных частей романа и как бы свободно смонтированы. Так получились своеобразные, порою как бы лежащие вне определенной сюжетной интриги «сцены из партизанской 218 жизни», давшие богатый материал режиссерскому мастерству Лобанова. Театр и драматургия творчески обязаны находить и изобретать новые жанры во имя открытия новых жизненных пластов и новых типов людей. Театр имеет право на своеобразные «сценические очерки», как в данном случае, и без такого рода опытов ни театр, ни советская драматургия вперед не двинутся. В этих сценах как в малой капле отражается вся суть «людей с чистой совестью» с их полной отдачей себя делу, предельной честностью, весельем и грустью, и чем глубже проникают Лобанов и исполнители в самое существо этих людей, тем больше захвачен зритель. Лобанов не соблазнился маячившей возможностью создать современную трагедию — для этого не давал повода сам материал инсценировки, но выбранный им жанр «сценического очерка» он воплотил последовательно, с требуемой этим жанром предельной достоверностью. В глазах все время остаются участники партизанского отряда.

Лишь в одном можно упрекнуть театр. В спектакле отступили на второй план пространственные масштабы операций, произведенных этим целеустремленно организованным отрядом. Зритель не ощущает зримо пройденных отрядом путей и дорог, внезапности его неожиданного и рокового для врага появления в непредвиденных местах. Не найден соответствующий тонкий художественный прием, при котором каждая новая сцена давала бы ощущение нового места и тем поднимала ритм и действенность спектакля. Если бы каждый сценический кусок был, так сказать, «географически» нов, то не возникало бы порою ощущения какой-то статичности. Внутренний замысел спектакля не находит опоры в декоративном решении. Плодотворный принцип единой установки вряд ли применим в данном случае. Талантливый и изобретательный художник Васильев не дал здесь волю своему несомненно богатому воображению и чисто технологической фантазии. Единая установка хотя и варьируется внутри, но, тесно сливаясь с основной тяжелой рамой сцены, вызывает ощущение неподвижности, закрепленности на одном и том же месте; декоративное решение находится в несомненном противоречии с тем постоянно движущимся процессом «жизни человеческого духа», который так тонко и захватывающе передан исполнителями. Установка не дышит вместе с исполнителями, она внутренне мертва. При всей опытности художника она не развивает, а тормозит действие.

219 Вряд ли убедителен финал спектакля. Частный случай, завершающий спектакль — смерть Кольки Мудрого, — не завершает истории «людей с чистой совестью». Завершение судеб двух людей, которые благодаря этому как бы становятся героями и центральными образами пьесы, ставит конечную точку спектаклю. Монологи, произносимые Рудневым, превращаются в некий апофеоз, подчеркнутый статичностью мизансцены. Между тем сила спектакля в том, что борьба партизан не кончается, а продолжается, и в этой безостановочной борьбе, в ходе партизанской жизни люди изменяются: суровый и мудрый спектакль лишен идилличности и, чем он жестче и правдивее, тем более он — при своей побеждающей человечности — звучит неопровержимо.

Абсолютная ценность и огромная заслуга театра лежит именно в манере показа этих людей, в достоверности, в стремлении к абсолютной простоте при передаче событий войны. И в «Старых друзьях», и в «Далеко от Сталинграда», и в «Спутниках» Лобанов утверждает этот же своеобразный, очень нужный стиль и манеру исполнения.

Лобанову дороги тончайшие переживания человека, отраженные в таких же тончайших изменениях мизансцен, выражения лица, положения тела. Вряд ли найдется режиссер, столь внимательный к закону общения и столь разнообразно им пользующийся. Воспитанные им актеры с исчерпывающей полнотой владеют внутренним монологом. Они редко обращаются в зрительный зал, никогда не комментируют содержания пьесы, не разъясняют свое к образу отношение, но зритель в этой предельной достоверности, безошибочной скупой характерности видит всю духовную человеческую жизнь, хотя Лобанов как бы не прилагает для этого никаких усилий и не прибегает ни к каким подчеркиваниям. Казалось бы, что такого рода последовательно проведенный режиссерский метод вполне гармонирует с пьесами интимными, развивающимися в более или менее спокойной атмосфере, населенными малым количеством действующих лиц и что он в корне противоречит такому эпическому повествованию, как «Люди с чистой совестью». Но спектакль полностью опровергает возникающие опасения. Чем дальше он развертывается, тем убедительнее воздействует и стиль исполнения и построение спектакля в целом. Лобанов мало заинтересован внешними атрибутами войны, он избегает батальных сцен, справедливо опасаясь неизбежной при этом фальши, недостоверности.

220 Лобанов — один из самых целомудренных и строгих режиссеров, хотя ему никак нельзя отказать в умной иронии и юморе. Как будто тихо и незаметно, но властно ведет он за собой зрителя и при его неугасающем внимании виртуозно пользуется своим методом, активно развивая характеры. Он мастерски владеет ритмом, знает силу паузы и четко ощущает стилистические и философские различия авторов. Лобанов устанавливает точную индивидуальную характерность, и партизаны Ковпака приобретают такую же правду и типичность, как молодежь «Старых друзей». Лобанов как бы дышит запахом и атмосферой времени, особенностями «предлагаемых обстоятельств» и ни в чем не опускается до уровня анекдотического происшествия. Весь спектакль насыщен внутренним драматизмом. Его стиль трудно передаваем, но ясно ощущаем. Ермоловцы играют вне актерства и вне натурализма. Достигнута интимная вжитость в образ, при которой любой наигрыш, если он врывается, становится тем более заметным. Исполнение, например, Лавровой, само по себе яркое, воспринимается почти как аттракцион и кажется жирным, навязчивым «представлением». Актриса говорит на другом сценическом языке. Фивейский, играющий в целом глубоко и сильно, последнюю сцену со спиртом внезапно играет на эффектных приемах, откровенно рассчитанных на аплодисменты. Такие редкие исключения особенно бросаются в глаза, потому что остальные актеры остаются верны принципам Лобанова, потому что глубок, хорош и закончен общий стиль спектакля.

Черноволенко — Ковпак — образ исключительный, достоверный и во внутреннем и во внешнем рисунке. Черноволенко следует методу Бабочкина — Чапаева, может быть, самому выразительному при создании на сцене исторических личностей. При всей близости к внешности оригинала, он абсолютно не фотографичен и не преследует мелочной точности. Черноволенко художественно преображает Ковпака, сохраняя какие-то наиболее характерные черты в его внешности, в манере говорить и держаться. Так создается поэтический, обобщенный и одновременно строго индивидуальный, насыщенный образ.

В спектакле торжествует целостный театральный ансамбль и единое понимание жизни, которое объединяет Ермоловский театр.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1947, 20 июня. Публикуется впервые

221 ТЕАТР ИМЕНИ РУСТАВЕЛИ В МОСКВЕ

Театр имени Руставели появился в Москве вновь после более чем десятилетнего перерыва. Созданный в первые годы Советской власти, отмеченный оригинальностью сценического мышления и богатством актерских индивидуальностей, он сыграл историческую роль в развитии грузинского искусства и занял передовые позиции в развитии советского театра в целом. Зрители первых же показанных сейчас в Москве спектаклей не обманулись в ожиданиях. Руставелевцы находятся в непрерывном движении и поисках. Их прежние достижения не стали для них ограничительным грузом. Репертуар театра более широк и разнообразен, чем в прошлые два приезда, он включает инсценировку С. Шаншиашвили повести А. Казбеги «Хевисбери Гоча», пьесы «Начальник станции» И. Мосашвили, «Великий государь» В. Соловьева, «Победители» Б. Чирскова и трагедию Шекспира «Отелло». Помогая развитию грузинской драматургии, театр одновременно укрепляет связи с драматургией русской, воплощая произведения мировой классики, он не утрачивает традиций национального искусства.

Театр не потерял ни одной из черт, составляющих его художественную неповторимость. Его спектакли по-прежнему отмечены прекрасной ритмичностью, красотой речи и движения. Они по-прежнему пронизаны возвышенным романтическим пафосом, а актерское исполнение отличается сдержанной страстностью и скульптурной мощью. И по-прежнему трагическая линия доминирует в его творчестве. Но в то же время эти качества приобрели во многом новое выражение, примененное к новому литературному материалу, зачастую требовавшему более близкого соприкосновения с локальностью быта. Отсюда возник отход от обобщенно-конструктивных декораций к более точному обозначению места действия.

В пьесе «Хевисбери Гоча» театр (режиссер С. Челидзе) четко и изящно передал драматизированный рассказ о любви и долге, о беззаветной любви вольных горцев к свободе; поэтическая форма сплелась со свежестью чувств в игре актеров. К сожалению, пьеса «Начальник станции», рисующая борьбу грузинских партизан, во многом ограничивала стремления театра. И пьесе и спектаклю (постановка А. Васадзе) нельзя отказать в искренней страстности, но схематичность образов, мелодраматизм, незавершенность 222 и неразвернутость ситуаций затемняют основную проблему спектакля. В «Победителях» режиссер С. Челидзе чутко понял своеобразие пьесы, благородная простота которой далеко не всегда угадывается театрами. Театр с побеждающей силой и внутренней гордостью, в выразительных, скупых и точных мизансценах рассказывает о героической судьбе людей высокого интеллекта, остановивших вражескую лавину. В «Великом государе» (постановка А. Васадзе) театр отказался от пышной исторической бутафории, сосредоточив внимание на сложной политической борьбе. Обращаясь к «Отелло» (постановка А. Васадзе и Ш. Агсабадзе), театр сталкивает в непримиримой борьбе два миросозерцания, воплощенные с замечательной силой А. Хоравой и А. Васадзе — актерами огромного дарования и тончайшего мастерства.

Отелло Хоравы можно причислить к образам мировой значительности. Он играет потрясающе. Ключ к его Отелло лежит в последнем акте. Смелый воин с ясной душой, он смотрит на мир открыто, веря в правду и верность. Разочарование в Дездемоне для этого доверчивого и мужественного человека равносильно разочарованию в мироздании. Хорава подкупающе трогательно передает преданную и нежную любовь к Дездемоне. Яго добился не смерти Дездемоны, он добился внутреннего крушения Отелло. Отелло Хоравы кончает с собой, потому что без Дездемоны он не мог бы жить дальше. Отелло опустошен и раздавлен. И только перед тем как нанести себе смертельный карающий удар, когда он вспоминает о своих заслугах перед республикой, на минуту возникает прежний гордый и смелый Отелло. Повесть Отелло Хоравы — повесть о том, как чистый источник души Отелло был отравлен ядом черной души Яго. И эту повесть, бурную и протестующую, Хорава рассказал правдиво и сильно.

В мастерстве Хоравы, все более приобретающем отпечаток строгой, сосредоточенной, возвышенной простоты, нашлись и для роли Муравьева в «Победителях» непререкаемые убедительные краски. Его Муравьеву — мыслителю и борцу — глубоко веришь, когда он разрабатывает смелые стратегические решения. Хорава осуществляет труднейшую актерскую задачу — он вводит нас в процесс мышления Муравьева. Центр третьей роли, показанной Хоравой в Москве, роли Ивана Грозного, — тяжесть государственного долга. Его Грозный несет в себе затаенные тяжелые думы: он одинок и с трудом сдерживает себя перед ленивым упорством бояр. Мучительные мысли о родине 223 раздирают его душу. Хорава и здесь играет скупо, лишь в отдельных сценах давая простор своему пламенному темпераменту, — в сцене убийства сына и в плаче над его гробом.

Васадзе — актер тончайшей характерности, не мирящийся с шаблонным истолкованием ролей и жадно стремящийся к их новому смысловому раскрытию, снимает с Яго какой-либо налет намеренного злодейства. Уверенный в себе, обаятельный, умно приспосабливающийся к обстоятельствам, завистливый и ревнивый, Яго Васадзе циничен в самом своем существе. Все разлагающий цинизм сквозит и в его развязности с Родриго, и в лживо товарищеском обращении с Кассио, и в доходящей до неожиданной фамильярности услужливости перед Отелло. Мастер острого и яркого сценического рисунка, Васадзе последовательно саркастически разоблачает Василия Шуйского — в этом на первый взгляд простоватом Шуйском живет тончайший дипломат и хитрый враг. В его Пантелееве в «Победителях» за чудаковатыми окриками, быстрыми и резкими движениями, неожиданно острыми интонациями скрывается та интеллектуальная сила, которая отмечает толкование «Победителей» в Театре Руставели. Наконец, начальник станции Леван Чадунели сыгран Васадзе в иных тонах, скупее и проще: скрытный, мягкий и внутренне интеллигентный, он с достоинством и благородством несет тяжкое бремя мнимого предательства, сознавая его необходимость.

Этих выдающихся мастеров окружает труппа артистов, среди которых имеются крупные дарования. Такова Тамара Чавчавадзе, актриса открытого, благородного темперамента, играющая Эмилию в «Отелло» и Пелагею Нестеровну в «Начальнике станции». Таковы Г. Давиташвили, актер умной и красивой манеры игры — прекрасный Виноградов в «Победителях» и Борис Годунов; Э. Абхаидзе, обнаруживший хороший юмор в роли Арсена; Д. Мжавия, дающий четкий сценический рисунок таких непохожих ролей, как Дмитрий Шуйский и немецкий майор Вальтер Траубе; А. Тоидзе (Дездемона), М. Чихладзе (Гоча), С. Джапаридзе (Гела), Т. Тетрадзе (Дзидзиа), В. Квачадзе (лейтенант Федоров) и другие.

Театр оправдывает заслуженную им славу. В свой основной стиль, отмеченный законченным благородством, он включил элементы характерности, по-прежнему остерегаясь каких-либо намеков на натурализм.

«Культура и жизнь», 1947, 20 нюня

224 ОБРАЗ ПОЭТА

С нетерпеливым опасливым интересом ждет всегда зритель встречи с исполнителем роли Пушкина. Образ Пушкина с детства глубоко вошел в сознание читателя и неразрывно слился с восприятием его поэзии. Зритель не удовлетворится верной и более или менее яркой передачей одной из черт Пушкина. В его сознании хранится цельный образ поэта, и именно с ним должно выдержать сравнение искусство актера. Тем менее зритель простит мертвый слепок, фотографическое подражание внешним чертам Пушкина, купленное жертвой внутренней правды. Не потому ли так мало актеров решилось на сценическое воссоздание Пушкина, а среди этих малочисленных опытов еще меньше удачных?

Театр Ермоловой поставил пьесу А. Глобы «Пушкин» (режиссер В. Комиссаржевский), поручив центральную роль В. Якуту. И хотя зритель хорошо знает Якута как актера очень талантливого и выразительного, этот выбор первоначально вызывал сомнения. Якут одарен способностью к острой и разнообразной характерности и умеет сочетать глубокий анализ роли с отточенностью формы. Он многое взял у своего учителя — Н. Хмелева, который всегда ставил перед актерами сложные задачи как в области внутреннего, так и внешнего рисунка. Но при безусловной законченности искусства Якута в нем всегда чувствуется некоторый рационализм, при котором подлинный внутренний пафос ограничивается и до конца не раскрывается. Однако театр решился на смелый выбор — и выбор оказался безошибочным.

Основной принципиальный спор, возбуждаемый исполнением Якута роли Пушкина, касается меры и границ исторической точности созданного им — нужно заранее сказать — пленительного и сильного образа. Должен ли актер, решившийся сыграть Пушкина, ограничиться рамками данного в пьесе отрезка времени или он обязан раскрыть самое зерно образа, его сущность, господствующую над частными, временными обстоятельствами? Иначе говоря, должен ли играть актер — в меру своих сил и возможностей — «всего Пушкина»? Якут выбрал путь верный, художественно неотразимый и убедительный. В сюжетную основу пьесы А. Глобы положены последние годы жизни Пушкина, когда николаевская монархия все жестче душила его поэтический дар и его свободную мысль. Якут резко отвергает какое-либо снижение Пушкина до мелочной 225 бытовой фактографичности, как не принимает он и ложнотеатрального поднятия Пушкина на патетические ходули. Он создает образ Пушкина, включающий в сложном единстве и горечь обиды, и негодование, и красоту дружбы, и высокую любовь, но в первую очередь Пушкина, вызывающего гнев царя своим дерзким умом и в минуты самых больших преследований внутренне остающегося победителем. Сюда направлено внимание исполнителя. Автор пьесы в ряде деталей отклоняется от исторической достоверности. Но сущность отношений Пушкина к жене, Дантесу, Николаю передана верно, и именно этими качествами пьесы пользуется Якут.

Якут наполнен стремлением понять сущность Пушкина, его поэтическое и жизненное зерно. Это удалось ему в большой степени. Внешне чрезвычайно похожий на Пушкина, Якут выглядит моложе Пушкина конца тридцатых годов. Актер как бы полемизирует с историками и мемуаристами, затеняющими основную для Якута солнечную природу Пушкина. Непокоренность сквозит в каждом поступке, каждом его слове, даже когда он приходит в отчаяние или исполнен гневного презрения к врагам. Якут актерски очень смел и дерзок; он не боится самых неожиданных, но всегда внутренне оправданных актерских приемов и заставляет в себя беспрекословно верить. Он доводит до полной завершенности каждый из выбранных им различных и тонких приемов, никогда не переходя границ такта и строгого вкуса.

Артист с ироническим блеском и подлинным юмором играет сцену первого появления поэта на балу: вот уже блестят шаловливым юмором сияющие глаза и готова слететь с иронических уст едкая эпиграмма. Нигде не переходя стеснительных границ этикета, выслушивает Пушкин — Якут высокомерные советы императора; и чем сдержаннее Пушкин, тем мельче становится рядом с ним император. Непринужденная беседа с Вяземским, Жуковским и Брюлловым, напротив, звучит у Якута по-пушкински прозрачно и темпераментно, с тысячами обаятельных переходов из одного настроения в другое, порою еле уловимых, прекрасных в своей естественности. Пушкин — Якут бесконечно трогателен, нежен и доверчив с близкими ему людьми. И в том, как радостно и нежно встречает он Вяземского, как кладет голову, ища дружеского сочувствия, на его плечо, как по-детски шаловливо обращается со старым слугой Никитой, сквозит полная жизни душа поэта. Оттого у Якута так сильно выражена лучезарная любовь 226 Пушкина к жене, его убежденность в ее верности. Тем большая тоска наполняет его, когда Наталья Николаевна равнодушно слушает его новые стихи.

И тем досаднее, когда в этом чудесном исполнении неожиданно проступают или нерешенные, или внутренне не заполненные места. Не берусь судить, ложится ли здесь вина на автора пьесы или на режиссера и исполнителя — возможно, они должны разделить ее поровну, — но Якут оказывается во власти пустых штампов, играя выдуманную сцену сочинения «Памятника». С какой-то внутренней незаинтересованностью, с внезапной «дежурной» улыбкой проводит Якут сцену со студентами в книжной лавке. Но, несмотря на то, что обе эти сцены идут уже в конце довольно длинного и не во всем гармоничного спектакля, Якут в следующих коротких картинах сглаживает их относительную неудачу. Сдержанная сила, с которой он ведет сцены отъезда на дуэль и неожиданной встречи с Александриной и в особенности сцену смерти, позволяет до конца поверить в созданный артистом образ. Якут не играет физиологических страданий и «смерти». Натуралистическим изображением эту сцену назвать нельзя, артист остается верен основному принципу исполнения и говорит здесь не столько о гибели Пушкина, сколько об его уходе в бессмертие. В последнем монологе Якут захватывает огромной духовной силой, и занавес закрывает за собой не Пушкина умирающего, а Пушкина провидящего.

«Литературная газета», 1950, 18 апреля

«СВАДЬБА С ПРИДАНЫМ»
Московский театр сатиры

Двадцать пять представлений «Свадьбы с приданым» Н. Дьяконова в Театре сатиры за два месяца означают явный успех у зрителя, причем на этот раз успех заслуженный и неслучайный. Менее всего отклик зрителей вызван напористыми попытками рассмешить во что бы то ни стало, столь характерными для некоторых постановок театра. Спектакль наполнен заразительным хорошим самочувствием, и смех зала — это добрый смех. В утверждении этой атмосферы объединились и автор, и молодой режиссер Б. Равенских, и исполнители, и художник В. Рындин, и балетмейстер Г. Шаховская, и композиторы Н. Будашкин и Б. Мокроусов. Далеко не все совершенно в 227 спектакле; отнюдь не лишена недостатков пьеса, рассказывающая о ревнивой любви бригадира Максима к бригадиру соседнего колхоза Ольге, драматургическая ткань то и дело рвется, недочеты пьесы очевидны: и недоработанность центральных образов, несущих основную сюжетную нагрузку, и поверхностная мотивировка ревности Максима, вокруг которой вьется цепь недоразумений, и схематичность образа агронома Муравьева (он же секретарь парткома).

Но эти обстоятельства не могут затемнить достоинств спектакля. Он показателен для Театра сатиры, который уже довольно длительное время бросался из стороны в сторону в поисках выхода из репертуарных затруднений. Он то поспешно и недостаточно продуманно инсценировал Марка Твена («Мешок соблазнов»), то ставил пьесы, в которых водевильность положений заслоняла живые образы наших современников. И хотя никто не снимает с Театра сатиры задач сценического памфлета, новый спектакль вновь нащупывает один из важных путей, на котором театр может одержать настоящие победы. Пьеса переведена А. Глебовым с языка коми, и, разумеется, нельзя не подчеркнуть всей значительности ее появления на сцене московского театра. Зритель относится к ней без всяких скидок. Ее сила в простоте и искренности, с которой автор без ненужной декламации, не прибегая к ложным преувеличениям, раскрыл то новое, что стало бытом, не закрывая глаза на недостатки, но любуясь достоинствами. Вернее всего назвать «Свадьбу с приданым» лирической комедией.

Театр привлек для постановки «Свадьбы с приданым» Б. Равенских. Несомненная режиссерская одаренность Равенских заставляет предъявлять к нему повышенные требования. Черты живого юмора и изобретательности, которыми полна его постановка комедии Кальдерона «С любовью не шутят» в Театре имени Станиславского, он принес и в спектакль Театра сатиры. Верно поняв достоинства пьесы, он умело преодолел многие из ее недостатков. Хорошо поймав ее комедийную природу, он придал спектаклю неназойливую праздничность. Он неразрывно связал течение действия с музыкой и песнями. Его неожиданно острые мизансцены в подавляющем большинстве вполне оправданны. И лишь в отдельных частностях он неправ. Порою не Равенских владеет фантазией, а фантазия им; всецело подчиняясь соблазнительным возможностям блестящей мизансценировки, он не в силах отказаться от 228 наивного удовольствия полюбоваться своим режиссерским даром и избежать хотя бы лихого, но лишнего сценического прохода своего театрального любимца Курочкина с его постоянным спутником — гармонистом. В начале спектакля даже кажется, что режиссура Равенских идет как бы параллельно развитию пьесы и вставки «от режиссера» занимают преувеличенное место по сравнению с текстом и положениями пьесы. Но к чести Равенских надо сказать, что по мере развития действия его грубоватых ошибок становится все меньше и он находит все более тонкие сценические приемы.

Равенских с чудесным юмором поставил картину сватовства, в которой старинные обычаи переплелись с современностью. Он заставляет зрителя следить за зарождением ревности Максима, чутко улавливая психологию действующих лиц. Его режиссерское внимание в основном направлено к тому, чтобы выразительнее нарисовать характеры; здесь-то, в интимных сценах, и сказывается в полной мере его режиссерское дарование. В сценах встречи и примирения двух друзей — Максима и Муравьева, в полном юмора и лирики любовном объяснении Максима и Ольги режиссер находит десятки разнообразных оттенков. Здесь не кажутся чрезмерными самые резкие переходы, и зал аплодирует дружеской потасовке помирившихся друзей и лирическому финалу дуэта Максима и Ольги, когда от внезапных вспышек новых недоразумений они переходят к миру и согласию.

Мы хорошо знаем актеров Театра сатиры как мастеров, метко и озорно передающих жизненные наблюдения. Но мы так же хорошо знаем, что привычка вызывать смех зачастую приводила их к забвению внутренней линии образа. В этом спектакле актеры, как правило, редко скатываются к щегольскому трюкачеству. Даже в такой роли, как Курочкин, которая дает легкие возможности для наигрыша, В. Доронин лишь изредка позволяет себе портить великолепное исполнение ненужным нажимом. Николая Курочкина — певца, затейника, немножко честолюбца, легкомысленного ухажера, но привлекательного и простодушного парня — Доронин играет не только обаятельно и технически блестяще, но и с подкупающей непосредственностью.

Актеры вместе с режиссером тонко уловили лирическую природу пьесы. Равно убедительны и совсем молодые Г. Кожакина и К. Канаева и гораздо более опытные — Л. Кузьмичева в роли матери Ольги, степенной председательницы 229 колхоза «Искра», и Г. Иванов в роли готового признать ее авторитет председателя колхоза «Заря». Если бы хорошо играющий В. Дорофеев не побоялся придать деду Авдею еще больше проницательности и хитрости, его исполнение стало бы безупречным. В. Васильева искренне и темпераментно показывает в Ольге страстную, волевую и цельную натуру, принимающую жизнь бескомпромиссно, любящую порою наивно, но нежно и глубоко. И скорее вина автора, что ее партнер Б. Горбатов (Максим) в отдельных местах роли чувствует себя не очень свободным; тем более заслуживает признания его удача в общей обрисовке образа. С ядовитой характерностью, с хорошим актерским спокойствием играет Т. Пельтцер Лукерью.

Спектакль говорит о том, что среди многообразия жанров, доступных Театру сатиры, путь лирической комедии — путь законный и нужный.

«Литературная газета», 1950, 20 мая

СПЕКТАКЛИ ТЕАТРА ИМЕНИ ФРАНКО

С Театром имени Франко Москва познакомилась впервые четверть века тому назад. Московский зритель увидел тогда молодой, ищущий театр, который бурно восстал против трафаретов узкоэтнографического, «бытового» театрального искусства. В то время театр еще не определил собственной репертуарной линии и не воспитал единого актерского ансамбля: на постановках, показанных тогда в Москве, отразились следы многих влияний, в том числе и «левого театра». Однако и в ту пору было ясно, что режиссура Театра имени Франко и его актеры опираются на богатейшие, подлинно демократические традиции театрального искусства Украины.

Нынешний приезд театра — третьи его гастроли в Москве. То, что в дни первой встречи могло быть лишь более или менее достоверным предположением, сейчас подтвердилось в каждом спектакле. Мы увидели театр законченного мастерства, завершенного ансамбля и превосходной режиссуры. Его только что завершившиеся гастроли отчетливо показывают, как театр, сохраняя лучшие из накопленных за долгие годы ценности, углубил свое идейное содержание и блистательно усовершенствовал режиссерское и актерское мастерство. Театр привез в Москву 230 разнообразный репертуар, свидетельствующий о его Широких возможностях: пьесы Корнейчука («В степях Украины», «Калиновая роща», «Макар Дубрава»), молодого украинского драматурга Баша («Профессор Буйко»), украинских классиков — Франко («Украденное счастье»), Карпенко-Карого («Суета», «Мартин Боруля») и комедию Островского «Последняя жертва». Театр сознательно включил в репертуар гастролей не только недавние постановки («Суета», например, идет в театре почти с самого его основания) — он как бы подводил итоги своей деятельности.

Возвращая к новой жизни замечательные произведения Ивана Франко и Карпенко-Карого, театр подходит к ним не со стороны бесстрастного бытописательства или сценической занимательности. Его интересует не увлекательный фольклор сам по себе, как бы прекрасен он ни был, а глубокое вскрытие национального характера. В «Суете» и «Мартине Боруле» театр почувствовал умную, безжалостную иронию Карпенко-Карого. В «Украденном счастье» он мощно донес трагедию простых людей, запутавшихся в мире социальной несправедливости. В Корнейчуке театр нашел своего автора. В свою очередь лучшие черты дарования Корнейчука становятся наиболее очевидными в исполнении этого театра. С трепетной силой вскрывает он поэтическую природу творчества драматурга, улавливает и юмор Корнейчука, и умелую лепку характеров, и внутреннюю душевную приподнятость и чистоту, отличающие лучшие образы писателя.

Есть в этом коллективе проницательная наблюдательность, умение поймать и сценически утвердить важнейшие жизненные черты, доходящее порой до высшей степени мастерство, приближающееся к жанровой живописи в ее лучших проявлениях. И театр в целом не может, не в силах оторваться от этой художественной мощи, неизменно побеждающей зрителя. Поэтому в большинстве постановок театр поддерживает в зрителе неподдельную и органическую художественную радость. В спектаклях театра властно господствует крепкий ансамбль, актеры объединены единым пониманием внутреннего характера пьесы. Есть спектакли, в которых ансамбль достигает гармонического совершенства, как, например, в «Украденном счастье», в «Суете», в «Макаре Дубраве». Бессменный руководитель театра Гнат Юра, режиссер тонкий и умный, неизменно кладет в основу создаваемых им спектаклей авторский замысел, выраженный через предельно насыщенную актерскую 231 игру. Театр улавливает бурный, стремительный ритм современной жизни, он рисует ее в ярких, пылающих красках: все спектакли театра пронизаны полнокровным восприятием мира.

И тем более неприятно, когда в эти стройные и заразительные спектакли внезапно врываются режущие слух ноты. Хочется решительно возражать, когда хороший актер Яковченко (матрос Крым в «Калиновой роще») пытается вымолить у зрителя смех избитыми театральными приемами или когда актеры, заинтересовавшие зрителя яркостью образов, внезапно выискивают трюки «на уход», зачеркивая только что завоеванное внимание зрителей. Особенно заметны ненужные нажимы в «Последней жертве»; замена психологической значительности набором старых театральных приемов вызывает обиду за прекрасный театр, опускающийся в таких случаях ниже присущего ему художественного уровня. К чести театра нужно признать, что такие отступления от хорошего вкуса весьма и весьма редки.

Для искусства франковцев характерно слияние жизненной убедительности с яркой театральной выразительностью. В этом убеждаешься, когда сравниваешь такие противоположные актерские индивидуальности, как Бучма, Гнат Юра и Шумский. Любой из них, найдя верную оценку образа, идет до конца в его раскрытии, какие бы роли — трагические или острокомедийные — он ни играл.

Бучма поднимается до трагических высот в роли Миколы Задорожного («Украденное счастье»). В этом забитом человеке, согбенном нуждой, в его просительно-грустных глазах живет большая тоскующая душа. Бучма рассказывает повесть жизни человека, историю его духовного крушения. Создание этой роли дерзко и по замыслу и по выполнению. Бучма находит трагическое в обыденности. Он мужественно отказывается от дешевых приемов, рассчитанных на немедленное сочувствие зрителя; он раскрывает образ постепенно, шаг за шагом приоткрывая зрителю самые затаенные уголки угрюмой души Миколы. Его Макар Дубрава принадлежит к числу самых замечательных на советской сцене решений «положительного образа». Не допуская и тени сентиментальности, Бучма с редкой сценической простотой показывает душевную красоту и глубину чувств старого шахтера. На всем его облике — печать благородства и достоинства.

Один из самых обаятельных советских актеров, Гнат Юра в «Суете» и «Мартине Боруле» играет в лучших традициях 232 украинского театра. Высокая человечность, типичность созданных им образов, точный, полный лукавого юмора зоркий жанризм неразрывно сливаются с духом творчества Карпенко-Карого. Гнат Юра вскрывает истоки победоносной жизнерадостности украинской драматургии, и зритель с горячей симпатией встречает каждое появление его Мартина Борули или Терешки Сурмы.

Шумский в ролях Галушки («В степях Украины») и Романюка («Калиновая роща») превосходно передает их сатирическую природу. Об ошибках и заблуждениях своих героев, о постепенном их исправлении он рассказывает с прекрасным сценическим спокойствием. Станиславский мог бы привести в качестве завидного примера то «публичное одиночество», в котором находится Шумский, исполняя свои роли. Он нигде не прячет своего отношения к Романюку и к Галушке, но добивается впечатления полной достоверности вдумчивым раскрытием этих комедийных характеров. Роль же профессора Буйко Шумский насыщает большой драматической выразительностью, особенно в последней сцене, когда Буйко, узнав, что фашисты обнаружили его подпольную деятельность, добровольно идет на смерть.

В новом качестве открылось выдающееся дарование Наталии Ужвий. В «Калиновой роще» Ужвий с заразительным юмором рисует умную, задорную и властную Наталью Ковшик — ее исполнение брызжет здоровым, уверенным и ясным оптимизмом. В Ужвий сейчас как будто меньше мягкости, которая прежде отличала ее игру: и в «Последней жертве» и в «Украденном счастье» все сильнее проступают новые, волевые черты ее дарования. В Юлии Тугиной заметнее нота непреклонной гордости, в Анне слышится мужественное требование счастья. В творчестве Ужвий выявляются черты актрисы, которой равно подвластны и яркая, окрашенная юмором характерность и высокая трагедийность.

Невозможно перечислить актерские достижения, которыми по праву гордится театр: здесь и великолепное, полное сдержанной силы и мужественности исполнение ролей Михаилы Гурмана («Украденное счастье») и Ветрового («Калиновая роща») Добровольским, и обаятельно, с отточенным мастерством сыгранный артистом Пономаренко Иван в «Суете», и эпизодическая роль, показанная Панасьевым в «Мартине Боруле», и очень тонкое и в то же время полное темперамента исполнение роли Лги Щуки в «Калиновой роще» и Марии в «Макаре Дубраве» артисткой 233 Нятко, и молодые дарования Кусенко, Дашенко, Захарепко.

Спектакли Театра имени Франко прозвучали как свидетельство радостного роста украинской культуры. Шли они почти одновременно со спектаклями Малого театра в Киеве. Обмен труппами крупнейших в Союзе театров нельзя не признать символическим.

«Литературная газета», 1950, 3 августа

К ПРОБЛЕМЕ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Немирович-Данченко утверждал, что в жизни актера важны не удачно сыгранные роли, а созданные характеры. Зритель нередко обманывается, принимая за характер эффектную роль. Роль уже характера. Грубо говоря, сценический характер должен быть одновременно и хорошо сделанной ролью, но умело построенная, сделанная со знанием законов театра роль далеко не обязательно перерастает в характер, хотя предоставляет в распоряжение актеров ряд выигрышных сценических положений, которыми некоторые виртуозно пользуются. Понятие роли Немирович-Данченко относил к области технологического мастерства — как драматургического, так и актерского. Например, в первом акте французской мелодрамы «Неизвестная» напрасные подозрения мужа заставляют благородную, чудную женщину покинуть его; во втором акте сплетение невероятных обстоятельств доводит ее до крайней степени падения, превращает в морфинистку, толкает на убийство эксплуатировавшего ее любовника; третий акт застает ее уже в тюремной камере, а в четвертом, на суде, оказывается, что председатель суда — ее муж, защитник — ее сын и т. д. и т. д. Эффектное нагромождение психологически неоправданных сценических положений вводило зрителя в заблуждение, а актрисам дарило возможность проявления своих сценических данных.

Можно назвать немало ролей в незначительных, давно забытых пьесах, в которых одерживали громкие победы великие актеры и которые перерастали в их исполнении в крупнейшие самостоятельные актерские создания. Но все же не эти роли определяют место этих актеров в истории театра. Хорошо написанная роль дает благодарную пищу актеру, если совпадает с его широко известными и в большинстве случаев не раз использованными данными, 234 но не движет его вперед. Она не представляет для актера внутренних трудностей, не сулит новых завоеваний. Она ближе к виртуозным упражнениям, своего рода гаммам для пианиста, нежели к исполнению этюдов Скрябина или Шопена, Савина переиграла сотни ролей, в которых восхищала зрителей своим пленительным мастерством, исключительной наблюдательностью и смелостью, но большинство из этих ролей писалось «под Савину», с учетом ее актерских возможностей и приемов. Своих же вершин она достигла в тургеневских пьесах. Книппер-Чехова тонко играла увядающих, тоскующих героинь в «Осенних скрипках» и «У жизни в лапах», но осталась в памяти как создательница чеховских и горьковских женщин. Мочалов вызывал восторги исполнением «Жизни игрока», однако исторической его заслугой останется «Гамлет».

Хорошо исполненная роль увлекает зрителя, порою способствует неслыханной популярности актера, но пробуждает лишь «театральные» эмоции и не бередит мысли зрителя, не погружает и самого актера в бездну человеческих переживаний, не обогащает его. Вполне понятна актерская тоска по роли, но она не может быть восполнена возвращением к проверенным приемам. Понятие роли с каждой эпохой углубляется, все более соотносясь с понятием сценического образа. Если «хорошая» роль прежнего типа для актера раннего Художественного театра не являлась уже «хорошей» ролью, то в наше время большинство актеров все отрицательнее относится к набору сценических положений, обнаруживающих себя в результате окончательной и разрушительной пустотой.

Средний уровень актерского мастерства неизмеримо вырос, но нечего скрывать, что, несмотря на смерть старых амплуа, по мере появления новых пьес, открывающих новые пути драматургии, в пьесах вторичных, подражательных вырабатываются стандарты вроде бытующего «социального героя» (порою в газетах даже публиковались приглашения актеров на это амплуа), как будто социальный герой — раз навсегда удобный и легко достигаемый эффектный типаж и не требует каждый раз нового индивидуального решения.

Лишенные творческого пафоса, актеры сейчас привыкают к использованию вновь вырабатываемых штампов, связанных с изображением того или иного типажа, тех или иных переживаний у того или иного автора. Эта подмена жизненно и психологически достоверного образа театральным шаблоном свидетельствует о притуплении внимания 235 к жизни. Дореволюционный зритель был настолько приучен к традиционному изображению купцов в пьесах Островского, что разочаровывался при отсутствии ожидаемых красок. Штамп заслоняет жизнь богатством накопленных театральных приемов, в свое время взятых из жизни, а затем законсервировавшихся и омертвевших. Под старые амплуа порою подгоняются новые типажи — например, образ профессора в «Рассвете над Москвой», показанный на сцене Театра Моссовета, повторяет давно бытующий на сцене штамп рассеянного ученого. Между тем современные ученые старшего поколения, подобные Грекову, Быкову, очень подтянуты, точны и в рассеянности обвинены быть не могут. Современный ученый — в большинстве случаев общественный деятель, умный организатор, и встретить сейчас профессора со старомодной милой рассеянностью, непременным ласково-сердитым окриком на учеников, с нелепыми чудачествами просто невозможно. Он взят из кладовой старого театра. Еще большая опасность заключается в изображении партийных руководителей, этаких бесстрастных начетчиков, заранее все предвидящими и отгороженными от живых чувств, как случилось в том же «Рассвете над Москвой»: они, не задумываясь, на все находят готовый ответ, для них не существует трудных вопросов, подлежащих решению, как будто современная действительность легка и проста. Такое решение лишает актера подлинного трепета жизни, настоящего нерва, актер не может довести до предела убедительности то, что не было доделано, может быть, самим автором. Так возрастает опасность возрождения старых и накопления новых сценических штампов, более или менее искусно применяемых актером, в особенности если он наделен талантом и обаянием. Если возможно, как это случается в иных спектаклях, перенести образ партийного руководителя из одной пьесы в другую без всяких изменений, то это — отписка от решения сложнейшей, ответственной, ярко современной задачи и лежит вне пределов искусства. Актер охватывает сегодня все разнообразие человеческих характеров. Проникая в среду людей, ранее бывших редкими гостями сцены, он обязан найти новые средства для их воплощения. Драматурги должны находить новые, неведомые психологические черты, пользоваться новыми драматургическими средствами, которые бы давали актеру материал для создания сценического образа, полного свежести и захватывающего интереса. Тогда-то актер будет открывателем, как Хмелев, Щукин, Астангов, Бабанова.

236 По мнению Немировича-Данченко, актер способен завоевать зрителя и непосредственно воздействовать на него особыми качествами своей индивидуальности, в иных случаях односторонне или неверно используемыми или фальшиво направленными. На непосредственном открытом использовании такого драгоценного дара, как темперамент, основывалось искусство провинциальных трагиков. Монолог Незнамова из последнего акта: «Эти сувениры жгут грудь» — актер обрушивал на зрителя со всей горячностью вне зависимости от данного в тексте пьесы образа, и монолог звучал неразличимо от монологов Чацкого или Фердинанда из «Коварства и любви». Огромный, почти физиологический темперамент итальянского актера Дж. Грассо позволял ему блистательно играть элементарные мелодрамы из жизни Сицилии, но закрывал путь к Шекспиру. Монологи же Качалова в «Бранде» или «Гамлете» были наполнены не только актерским «открытым» темпераментом, но и темпераментом мысли, действовавшим на аудиторию не менее увлекательно и захватывающе. Таков особый характер и несколько замкнутого темперамента Хмелева, тем не менее обжигающего и испепеляющего зрителя. Темперамент Ливанова — очень бурный, порою порывистый, но неизбежно требующий неожиданной и яркой внешней характерности. В искусстве больших актеров темперамент становится свойством характера, выливается в сценический образ. Для того чтобы направить обнаженный темперамент в русло образа и «предлагаемых обстоятельств», нужно большое режиссерски-педагогическое искусство, потому что зачастую актер, доверяя темпераменту, сопротивляется режиссерским требованиям, боясь, что они «засушат» его.

В современном театре понятие темперамента меняется, приобретает новые оттенки, хотя приходится сожалеть, что попутно происходит некоторое нарочитое, опасливое приглушение темперамента, приближающееся порою к полному его забвению. Темперамент был и остается одним из драгоценнейших качеств актера.

Внешние данные актера играют колоссальную роль в непосредственном воздействии на зрителя. «Первые любовники», обладавшие отличным ростом, сложением, красотой, становились зачастую рабами своих данных: не актер использовал их, а они владели актером. Нужно же подчинить их себе. Необыкновенно убедителен пример Качалова. У него ли не внешние данные (Чацкий, Горский и т. д.), у него ли не темперамент (Гамлет)! Но Качалов 237 играет некрасивого Тузенбаха, стареющего Юлия Цезаря, опустившегося на дно Барона, играет самые противоположные роли, которые прошли бы мимо него, если бы он пошел по заманчивому, но печальному пути открытого использования своих выдающихся внешних данных, своего темперамента, своего обаяния, а не по пути сотворения характера.

Сценическое обаяние — не разгаданное даже Немировичем-Данченко качество. Оно объясняется отнюдь не только богатством внешних данных, хотя порою и совпадает с ними. Сейчас возник даже термин «отрицательное обаяние» для обозначения неотразимого эстетического впечатления, производимого актерами, наиболее сильными в изображении так называемых «отрицательных» ролей. Не имея этого специфического обаяния, не сыграть ни Яго, ни Ричарда.

Тайна сценического обаяния не раскрыта — и красивый, стройный, симпатичный молодой человек на сцене внезапно теряет все свои великолепные природные качества, а незаметный по виду, как бы серенький, застенчивый человек столь же внезапно богато и интересно раскрывается на сцене. Дело не только в таланте, а в какой-то еще особенности индивидуальности, особом качестве человеческой личности, которое называют зачастую сценичностью. Обаяние, сценичность равны красоте тембра у оперного певца. У иных певцов голос превышал силою и густотою бас Шаляпина, но Шаляпин обладал неповторимым, неизъяснимым тембром. Актер без особых внешних данных, но обладающий этим особым магическим даром сценического обаяния, потрясает зрителя, подобно Михоэлсу, которому на первый взгляд были противопоказаны такие роли, как Лир, или заикающемуся в жизни Певцову, несокрушимо убедительному в таких ролях, как Павел I или андреевский Тот, или Михаилу Чехову с его тонкой подвижной фигурой, средним ростом, глухим голосом. И именно эти индивидуальные качества актера внезапно становятся навсегда милы и драгоценны сердцу зрителя.

У нас еще продолжают смешивать комедийных и комических актеров, между которыми, конечно, существует бросающаяся в глаза очевидная разница. Пример блистательной комедийной роли — Фигаро, сверкающий иронией, умом, находчивостью, умением хитро провести соперника. Подобные роли, как их ни трактовать, какими приемами ни пользоваться, не могут быть подвергнуты уничижению, 238 осмеянию; они вызывают сочувствующую и симпатизирующую улыбку, симпатию, их всегда играют актеры так называемого «положительного» обаяния. Комические роли — роли, подлежащие сатирическому уничтожению, осмеянию — городничий, многие герои Островского (Дикой, Аркашка, Шмага), — могут быть доведены в иных случаях до трагикомической высоты. Этим даром поднять комическую роль до грандиозного обобщения обладал Москвин в Епиходове и Загорецком или Тарханов в Градобоеве и горьковском Хозяине. Но и в этих своих гигантских ролях они не теряли особого, врожденного юмора, очень часто доходившего до грозного сарказма. Если одним из преобладающих средств комедийного актера является ирония, и не столько по отношению к играемым образам, сколько к окружающей действительности и ее представителям, то юмор и сарказм глубокого комического актера направлены прежде всего на воплощаемый им образ, который, оставаясь глубоко индивидуальной личностью, становится одновременно и типом. Один из наиболее могущественных «комических» актеров, виденных мною в ранней юности, «король смеха» Варламов, подобно Москвину, достигал в отдельных ролях трагикомической силы. Большой комический актер, не говоря уже о покоряющем даре непосредственной выразительности, должен обладать поразительной силой обобщения — иначе он обратится в прислужника отсталой части зрительного зала, наработает «смешные» штампы.

Станиславский отчетливо различал, какие свойства актера могут быть наиболее благоприятно использованы для образа и какие грозят ему достижением легкого успеха. Он отделял то, что в актере непосредственно воздействует на зрителя, от тех его качеств, которые способствуют созданию сценического образа.

Режиссеру нужно быть осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа. Нужно строго отличать то, что входит в органические свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны в представлении зрителя с любимым актером. Так, у Москвина или Тарханова были свои штампы, которые зритель любил и которые неразрывны с их личностью: у Москвина — речь немного в нос, у Тарханова — игра на мнимом равнодушном спокойствии, легкость фразировки с едва окрашенной интонацией. Но они никогда не демонстрировали 239 их нарочито — тесно слившиеся с их индивидуальностями, они были органически связаны с образом. Но если, фигурально выражаясь, «отнять», например, у знаменитого опереточного комика Г. М. Ярона маленький рост, он растеряется. Ярон играет на том, что в финале танца он способен вскочить на руки партнерши, и она уносит его за кулисы. Ярон, вместо того чтобы богато и разносторонне использовать свои данные ради каждый раз нового образа, переходит из оперетки в оперетку с теми же приемами, сознательно ограничивает и сужает свой несомненный эксцентрический талант. Нужно отличать органические свойства актерской индивидуальности от наработанного штампа. Ни одно из разнообразных качеств актера не существует отдельно. Как и у писателя, у актера есть свой стиль, за который зритель его любит, но который должен быть использован очень разносторонне, в различных сочетаниях, тогда индивидуальность актера будет неизбежно и плодотворно сквозить через сценический образ. Принято говорить о «теме» актера, якобы пронизывающей все играемые им образы, порою столь противоположные, что объединить их единством темы не представляется возможным. Вернее и точнее говорить о мировоззрении, мироощущении актера, определяющем толкование образа актером, сущность его творческой индивидуальности, богатство его духовной жизни.

Индивидуальность непобедима, и катастрофически опасно предписать актеру отказаться от нее. Чем глубже индивидуальность актера, тем большими возможностями он обладает для создания сценических образов и тем сильнее он заинтересовывает зрителя. Актерская индивидуальность не отрицает, а, наоборот, предопределяет появление различнейших сценических образов — вспомним Михаила Чехова. При создании актером образа происходит слияние творческого материала, данного автором, с внешними данными и внутренним багажом актера. Актеру необходимо такое соединение: «текст (в самом глубоком и обширном смысле — стиль, мировоззрение автора), я и жизнь». Актер должен неизбежно окунуться в жизнь, которая описана и создана автором. Станиславский воспитывал в актере наряду с воображением наблюдательность и прозорливость.

Решение психологического, внутреннего образа предопределяет и обусловливает «внешний» образ. Перевоплощение актера возможно до известной черты, и далеко не всегда восхищенные слова: «Я его не узнал» — являются похвалой для актера. Большого актера — Качалова, Хмелева, 240 Добронравова — зритель всегда узнает и ждет его. Нахождение внешних характерных черт важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы он увидел в создаваемом образе характерные внешние черты данного человека, данной среды, данной эпохи. Этим нужно победить зрителя. Большинство актеров, которых не узнают со сцены, являются актерами эпизода. Блестящий мастер эпизода А. И. Петровский, однако, не был убедителен в больших ролях. Настоящий, крупный актер побеждает зрителя не тем, что его не узнают, а внутренним перевоплощением в образ и изобретательным, неожиданным отбором внешних черт, свойственных образу и его характеризующих. Он может даже играть без грима, что почти всегда делала Ермолова, создавая притом такие разнообразные роли, как Мария Стюарт и Орлеанская дева. Речь идет о внутреннем образе, раскрываемом при помощи очень точной внешней характерности. Примеры: Щукин в Егоре Булычове и в «Далеком», Качалов в Захаре Бардине и в Николае I. В этих актерских созданиях, в этих актерских открытиях сказывалось духовное богатство актера, влекущее к познанию мира в широком масштабе и к личной оценке образа. Эта оценка наиболее примитивно выражается в «игре отношения», обнажаемой порою с виртуозным мастерством, но наиболее глубоко образ раскрывается изнутри, через предельное постижение его зерна и глубочайшую психологическую мотивировку его действий, через точность внешнего рисунка роли. Через сложные соотношения отдельных элементов искусства, через их синтез определяются и различные чрезвычайно интересные типы актерского творчества.

Из лекции в Академии общественных наук. 1951, 11 сентября.
Публикуется впервые

«СОМОВ И ДРУГИЕ»
в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова

Попытка Ярославского театра познакомить зрителя с не шедшей на сцене пьесой М. Горького «Сомов и другие» заслуживает глубокого внимания. Написанная в 1931 году, пьеса не была опубликована автором, и читатели получили возможность ознакомиться с нею лишь через десять лет, когда она была напечатана во втором томе Архива Горького. Сейчас, после ее постановки, становится очевидным, 241 насколько неправы были театры, проходившие мимо этой пьесы. Ее сложная ткань требует глубокой и упорной работы. Ярославский театр сделал первые обещающие шаги в этом направлении. Если спектакль не дает еще ключа к решению пьесы, то он ставит связанные с нею существенно важные проблемы.

Спектакль далеко не равноценен в отдельных своих частях. Он воспринимается расплывчатым и нечетким в первых двух актах и достигает