5 В нашей богатейшей театральной литературе книги Павла Александровича Маркова, одного из крупнейших теоретиков и практиков советского театра, давно заняли выдающееся место.

Свидетель многих важнейших театральных событий, Павел Александрович не раз говорил о том, что в области театра, в отличие от литературы или живописи, жизнь художественных традиций значительно осложнена тем, что мы, актеры, и наши зрители лишены прямых, непосредственных впечатлений от созданного нашими предшественниками. Мы сквозь всю свою жизнь несем в памяти искусство наших отцов, но уже те спектакли, которые когда-то волновали дедов, существуют для нас лишь как легенда. Между тем каждому из нас необходимо живое ощущение тех великих достижений, которые, уйдя в прошлое, надолго определили дальнейшие пути театра.

Павел Александрович обладал прекрасной способностью точно и ясно раскрывать природу сложнейших театральных проблем, освобождать их скрытое зерно, и потому его книги позволяют ощутить подлинные масштабы и сущность тех центральных явлений театральной истории первой половины нашего века — и прежде всего творчества К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, — без понимания которых невозможно продолжать плодотворное строительство нашего театра.

Марков пришел в Художественный театр в один из переломных моментов его истории. Именно ему принадлежит важная роль в приобщении МХАТ к революционной современности. Именно ему второе поколение МХАТ, к которому принадлежу и я, во многом обязано своим творческим самоопределением. Ведь «Дни Турбиных», в которых впервые заявили о себе молодые силы и которые стали своего рода «Чайкой» нового, советского МХАТ, во многом обязаны своим появлением на сценических подмостках инициативе и энергии Маркова.

6 Павел Александрович с необычайной зоркостью умел видеть то новое, что входит в искусство. Но он не только видел. Он помогал входить в искусство свежим силам, новым поколениям. Помогал своими редкими по глубине и точности анализа статьями и книгами. Помогал практически — всей своей работой в театре.

Как и вся деятельность Павла Александровича, его последняя книга, которая выходит в свет, когда ее автора уже нет среди нас, раскрывает смысл и богатство тех важнейших театральных традиций, которые определяли силу нашего искусства. В этом сборнике рядом с главами неоконченной Павлом Александровичем книги воспоминаний, написанными покоряюще светло, мудро, уравновешенно и свободно, собраны статьи, не вошедшие в публиковавшийся ранее «Дневник театрального критика» и, наконец, не предназначавшиеся автором для печати юношеские театральные дневники, которые он вел, когда еще лишь мечтал о деятельности профессионального критика. Каждый из этих документов вводит в гущу отшумевшей театральной жизни прошедших лет и позволяет яснее и ближе узнать замечательную личность их автора, цельность и последовательность его театральных и жизненных позиций.

А. О. Степанова,

народная артистка СССР,

Герой Социалистического Труда,

председатель Комиссии

по литературному

наследию П. А. Маркова

7 ИСТОРИЯ
МОЕГО ТЕАТРАЛЬНОГО СОВРЕМЕННИКА
Главы неоконченной книги

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Первый в моей жизни спектакль я видел в Туле, в возрасте шести лет. По дороге в театр я волновался немыслимо. Зрительный зал мне показался неимоверно длинным. Занавес по обычаям того времени поднимался, а не раздвигался. Я был уверен, что спектакль будет разыгрываться на фоне нарисованного на занавесе пейзажа, — и ахнул от восторга, когда красивая стена полезла вверх, неожиданно обнаруживая большую спрятавшуюся за ней комнату, населенную людьми.

Шли два небольших водевиля — «Заколдованный принц» и «Женское любопытство». «Заколдованный принц» по фабуле несколько напоминает пролог из «Укрощения строптивой» (проделки со Слаем): какого-то молодого захудалого портняжку в насмешку делают принцем, и отсюда возникает цепь приключений. Помню до сих пор скромный, скупо обставленный павильон, изображавший бедную комнату простачка портного. Его приносили туда спящим уже после того, как он побывал принцем, и бросали на ободранную кушетку. Вместо того чтобы предаваться веселью, я искренне жалел обманутого портняжку в коротких штанах и чулках.

«Женское любопытство» запомнилось больше. В пьесе участвовали трое: граф в длинном застегнутом сюртуке 8 и высоких лаковых сапогах с бантами; нарядная служанка в коротком платьице и чистеньком фартучке и слуга Сцену, на мой детский взгляд, на этот раз обставили роскошно: пышные кресла и диваны, дорогие часы; центральное место занимала тумбочка с таинственной вазой, плотно прикрытой белым полотном. Граф приказывал служанке не проявлять излишнего любопытства и в особенности строго запрещал заглядывать в эту вазу. Служанка, разумеется, не могла утерпеть и, оставшись одна, боязливо оглядываясь, снимала покрывало — из вазы выпархивала, к полному моему удовольствию, живая птичка. Она летала по сцене, служанка тщетно гонялась за ней, а появившийся граф убеждался, что его приказ нарушен, и очевидная мораль торжествовала.

Это незатейливое представление заставило меня грезить театром. К этому, конечно, прибавлялся и интерес к театру, постоянно поддерживавшийся в нашей семье. Вечерние сборы в театр моей матери, а позже — и сестры, всегда представлялись мне заманчивыми, торжественными и значительными.

Тула, где я прожил первые десять лет жизни, была юродом театральным. Сказывалась близость Москвы, которую тульская интеллигенция часто посещала, и я с детства слышал о великих актерах Малого театра, и о Ермоловой в частности, или о новом и неожиданном Художественном театре, или о Комиссаржевской и Лешковской, приезжавших в Тулу на гастроли. Эти разговоры взрослых еще более усиливали мой интерес к театру, куда меня водили регулярно, не реже, чем раз в месяц. Пристрастился я и к игрушечному домашнему театру. В красивой коробке продавались макетики декораций разных пьес — вроде «Ивана Сусанина» — и сказок с ассортиментом небольших картонных фигурок, изображавших действующих лиц. Я часами передвигал их, освещал елочными свечами, добиваясь невиданных, как мне тогда казалось, эффектов. Несколько позже я приступил к самостоятельным театральным представлениям, разыгрывая один в лицах «Горе от ума», и либретто «Аиды», и все, что только мне попадалось тогда под руку.

Театр помещался на главной улице, напротив Дворянского собрания, в здании бывшего цирка. Мне нравилось в театре все: расположение мест в зрительном зале амфитеатром, шум настраиваемых инструментов в 9 оркестре, музыка в антрактах и беспокойная толпа, которая в дни постановки классики заполняла зрительный зал. Мне нравились театральные афиши, расклеенные на высоких круглых тумбах на улицах Тулы. На разноцветных — синих, красных, желтых — афишах названия пьес писались затейливым крупным шрифтом и были похожи на узоры. Нравились и театральные программки, отпечатанные на одной стороне листа, — их приносили из театра мама с сестрой. В провинции долго сохранялась традиция середины XIX века — играть в один вечер несколько пьес, поэтому программки были непомерно длинными. Я начал их собирать, они стали для меня драгоценностью — больше, чем самые любимые игрушки.

Существовал обычай, согласно которому, когда покупались билеты на рождественские спектакли, во время утренника можно было зайти в зал и познакомиться с приобретаемыми местами. Помню, мы брали ложу и нас впустили в нее во время какого-то спектакля. Я увидел молодого Ивана Грозного — он метался по сцене, освещенной отблеском пожара. Уходить мне страшно не хотелось, я разразился громким ревом, и меня уволокли из ложи.

Игравшая в Туле в середине 900-х годов труппа О. П. Зарайской считалась сильной. Актеры пользовались большой популярностью и сами прибегали к сильнодействующим средствам, чтобы увеличить свою известность. Город пестрел их фотографиями в жизни и в ролях. Молодой «любовник»-неврастеник Рудаков ежедневно катался по главной улице — Киевской — верхом, в сапогах и синей тужурке, привлекая всеобщее внимание и восхищение гимназисток.

Постепенно мне стали запоминаться актеры, и я уже следил за их игрой из спектакля в спектакль. Героиня — О. В. Арди-Светлова — брюнетка, невысокого роста, обладала великолепным грудным голосом и очень большим темпераментом, который, прорываясь, захватывал зал. Она любила классику, и поэтому репертуар в Туле складывался на редкость удачно. Я уже в детстве мог познакомиться и с «Марией Стюарт» и с «Орлеанской девой». Премьер — Г. Ф. Демюр — выразительный и сильный актер, был мастером на все руки — Лейстером в «Марии Стюарт», Дюнуа в «Орлеанской деве», героем многочисленных комедий, к тому же автором театральных обозрений.

10 Зарайская заботилась о внешности спектакля. То, как была оформлена сцена в «Снегурочке» — с покатым полом, затейливым русским орнаментом и светом бенгальских огней, казалось мне пределом сказочности. Я помню такие спектакли, как «Севастополь», «Князь Серебряный», «Снегурочка» и «Потонувший колокол».

В дни первой русской революции 1905 года в тульском театре шел «Вильгельм Телль», на который нас, детей, повели. В накаленном до предела зрительном зале то и дело раздавались возгласы, боевые выкрики. Сам Вильгельм Телль воспринимался как подлинно революционный герой. Ему аплодировали восторженно и бурно, а сцена с Геслером вызвала настоящую демонстрацию. Во время действия стоял такой шум, что спектакль, как мне помнится, так и не доиграли. В Туле, где находился Оружейный завод, революционные настроения среди интеллигенции доминировали.

К тому времени, научившись самостоятельно читать, я принялся за чтение пьес. Читал пьесы Чехова и Потапенко. Мне нравилось, что в чеховских пьесах нет беллетристики, а только разговоры и ясные ремарки. Нравился шрифт, которым они напечатаны. В томе чеховских пьес еще не было «Вишневого сада», который вышел потом отдельным изданием. Из пьес Потапенко помню «Искупление» и «Волшебную сказку».

11 Посещение театра и чтение пьес быстро натолкнули меня на мысль стать драматургом. Я начал сочинять пьесы. Это занятие меня чрезвычайно увлекало. Каждая моя пьеса занимала не более десяти заполненных крупным почерком страниц школьной тетради, но была написана по всем правилам: она делилась на действия и явления и, с моей точки зрения, была остросюжетной.

Семи лет я написал свою первую пьесу — «Дурак» — из детской жизни, о ссоре двух мальчиков. Но столь узкий круг интересов не долго меня занимал. Прочитав «Дядю Ваню», я немедленно написал «Дядю Петю» (эта пьеса, к моей радости, была сыграна студентами театроведческого факультета ГИТИСа в ВТО в день моего 70-летия). Пробовал я писать и автобиографические пьесы — «Семья Макаровых», и мелодрамы — «Сын лорда». Все эти сочинения были, естественно, навеяны прочитанными пьесами или спектаклями тульского театра. После «Вильгельма Телля», который произвел на меня огромное впечатление, я сочинил пьесу «Царисты и социалисты-революционеры». В ней я выразил свои симпатии и антипатии к актерам труппы Зарайской: те, кто мне нравился, были социалистами-революционерами, кто не нравился, — царистами. Пьеса была очень эффектной, в ней царисты сжигали здание театра, а социалисты-революционеры убивали генерал-губернатора. Рукопись сохранилась среди моих бумаг, но разобрать что-нибудь из-за темпераментного почерка восьмилетнего мальчишки почти невозможно.

Духовная жизнь тульской интеллигенции во многом определялась соседством с Ясной Поляной. Лев Толстой часто бывал в Туле. Обычно он появлялся на Киевской улице зимой, в полушубке; я запомнил его в книжном магазине, где он рассматривал новинки. Мне он показался очень высоким, тем более что я для своих лет был очень маленького роста. Мы часто жили летом в Козловке, в трех верстах от Ясной Поляны. Однажды меня послали с букетом васильков в усадьбу Толстого. За 12 длинным столом на веранде на лоне природы пило чай многочисленное общество. Толстой был очень ласков со мной, поблагодарил за васильки, сказал, что это его любимые цветы. Я опрометью бросился бежать. Как это ни странно, но Толстой меня запомнил.

Мы жили на даче Данкова, мимо которой Толстой проезжал в село Овсянники к своей большой приятельнице Шмидт. Ездил он или верхом, или в тарантасе, которым сам правил. Обычно мы, дети, выбегали навстречу, и он шутил с нами или вел назидательные беседы. Однажды, когда он проезжал мимо, я ел арбуз.

— Мальчик, дай мне арбуза, — сказал Толстой.

Во мне боролись противоречивые чувства, тем не менее я протянул ему кусок. Толстой разломил его пополам и сказал:

— Ты хороший мальчик, давай есть вместе.

Он привозил нам двухкопеечные книжки издательства «Посредник». У меня до сих пор хранится его подарок — «Сказание о гордом Аггее» Гаршина, моей сестре он подарил «Сколько человеку земли нужно», брату — «Кавказского пленника».

В последний раз я видел Толстого в 1909 году. Мы, гимназисты-второклассники, отправились купаться на реку Воронку. Внезапно, на полном скаку, из леса выехал Толстой. Мы глупо заорали: «Да здравствует Лев Толстой!» — и стали кидать вверх шапки. Он остановил лошадь на скаку, коротко ответил на приветствие и медленно и, как мне показалось, уныло поехал дальше.

Этот эпизод вспомнился мне, когда В. Г. Сахновский рассказал о том, как, будучи студентом, на даче у знакомых он спорил с Толстым о непротивлении злу. Сахновский отстаивал свое мнение, Толстой его яростно опровергал. А немного позже, когда все разъехались, Сахновский встретил Толстого, бешено мчавшегося верхом в погоне за зайцем и самозабвенно кричавшего: «Ату его, ату его!» Рассказ этот воскресил у меня в памяти фигуру всадника, стремительно выехавшего из яснополянского леса и грустно задержавшего бег коня из-за наших непрошеных визгливых криков.

 

Мои оценки театральных событий становились все серьезнее. Прошло короткое и бурное гимназическое увлечение «сыщицкой литературой» — не только Конан Дойлем, но и пятикопеечными красными книжками 13 Ната Пинкертона и синими Ника Картера. На сцене игрались «Шерлок Холмс», «Месть Мориарти» и «Новые приключения Шерлока Холмса», в которых красовались лучшие провинциальные актеры — даже сам Демюр, не говоря уже о молодом элегантном актере со звучной фамилией Дриго-Ратмиров. За ходом этих спектаклей мы следили трепетно и настороженно, с бьющимся сердцем воспринимая каждый неожиданный поворот действия. Но запомнились они настолько, что потом я как-то шутя сказал Немировичу-Данченко, что МХАТ много потерял, не сыграв со всей психологической точностью и атрибутами театра настроения «Шерлока» с Качаловым — Холмсом и Леонидовым — Мориарти.

К этому времени прежний театр-цирк был разрушен и драматические труппы — сперва С. И. Томского, потом А. М. Коралли-Торцова — играли в неудобном помещении Народного дома с крошечной сценой. Однако на этой сцене умудрялись ставить «Эроса и Психею», действие которой происходило в разные века, или «80 дней вокруг света», где совершались грандиозные кораблекрушения и по сцене с диким визгом сновали одетые в желтые трико статисты, изображавшие индейцев.

Помню, «Ревизор» шел почему-то без немой сцены: городничий исчезал, и жандарм появлялся уже в пустой комнате. «На дне» всегда шло при переполненном зале. В этом пестром репертуаре выделялись отдельные артисты — нежная, красивая Милюкова, очень эффектный актер-премьер Рейхштадт, простак Юрий Яковлев. Но их привлекательность для меня померкла, после того как 14 в Тулу приехали на гастроли В. Н. Пашенная и Ф. П. Горев.

Совсем молоденькая тогда, Пашенная играла в «Белой вороне» Чирикова наивную, восторженную девушку. Ее лучистые глаза, огромная жажда жизни, непосредственность молодости, ясность и чистота навсегда мне запомнились. А Горев играл на гастролях свою коронную роль — Старого барина (пьеса Пальма), аристократа, обиженного семьей и судьбой. Меня поразили какая-то затаенная внутренняя горечь его манеры, барственность.

К этому времени относится переезд нашей семьи в Москву.

Незадолго до переезда нас на рождество возили в Москву, к родственникам. Большой театр, «Руслан и Людмила» с Неждановой, во всей роскоши и ослепительности, с волшебством, балетом и хором стали для меня чудом, после которого наш маленький тульский театрик и все театральные эффекты, поражавшие в «80 днях», меркли окончательно.

Чаще всего во время московской поездки нас водили в Художественный театр. Но «Ревизор» и «Горе от ума» не произвели на меня особого впечатления. Более того, они даже не вытеснили из моей памяти детские впечатления о тульских постановках Гоголя и Грибоедова. Еще удивительнее, но меня оставила равнодушным и «Синяя птица». Зато полным потрясением был «Вишневый сад». Когда слышно было, как заколачивают ставни, и задвинулся занавес за Фирсом — Артемом, я зарыдал. Рыдал я долго, никто не мог меня успокоить. Зал опустел. Ко мне подошел старенький капельдинер и стал успокаивать. Потом я стоял в фойе бельэтажа, уткнувшись в грудь моей матери, и плакал безутешно.

 

Сезон 1909/10 года я встретил уже в Москве и с любопытством стал знакомиться с ее театральной картой.

Театральная Москва не походила на ту, которую мы видим теперь. Немногочисленные театры находились рядом друг с другом, в самом центре. Добираться туда даже от Красных ворот, где я жил, было довольно трудно.

Большой, Малый и Художественный помещались там же, где и теперь. Никакими филиалами и студиями 15 они еще не обросли, и каждая постановка — в особенности Художественного театра — превращалась в событие, которое подробно и страстно обсуждалось в нашей семье.

В помещении, ныне занимаемом Центральным детским театром, в 1909 году открылся театр Незлобина, завоевавший на целые десять лет определенное место в жизни Москвы. В Богословском переулке (улица Москвина) — в здании нынешнего филиала МХАТ — расположился театр Корша. (Снаружи он сохраняет сейчас свой прежний вид, но внутренние переделки и перестройки изменили характер зала и закулисных помещений.)

На Большой Дмитровке (Пушкинская улица), где Театр оперетты, работала Опера Зимина. В ней ставились только оперы, балетных спектаклей, кроме незатейливой «Феи кукол», не было: балет сосредоточивался исключительно в Большом театре.

Были еще запретные для меня театры легкого жанра. В Интернациональном театре (в помещении Театра имени Маяковского), прежде предназначавшемся для гастролей сменявших друг друга заграничных трупп, приезжавших налегке, без декораций, подвизался знаменитый «Фарс» Сабурова — явление чрезвычайное по цинизму и пошлости, который, однако, посещался настоящей театральной публикой из-за одной из самых изумительных актрис — Е. М. Грановской, стоявшей во главе этой разнузданной труппы. Впоследствии я видел Грановскую часто во время ее гастролей — ее поклонники оказались правы (на нее блистательным комедийным мастерством и изящной характерностью походила О. Н. Андровская).

В театре «Эрмитаж», в здании, которое послужило колыбелью МХТ, Свободного театра, а затем и Театра имени МГСПС и которого теперь уже нет — оно развалилось от ветхости, — царила оперетта. Оперетта игралась и в театре «Буфф» (с сезона 1912/13 года называвшегося театром Зона) на месте нынешнего Концертного зала имени Чайковского. Тут же рядом, где сейчас построено новое здание Театра имени Моссовета, помещался ветхий театр «Аквариум»: обычно там подвизались случайные, «прогорающие» труппы с непритязательным репертуаром — мелодрамой, фарсом, опереткой, часто сопровождавшимися модной тогда «борьбой», имевшей своих кумиров. Спектакли давались и на сцене отдаленных 16 от центра двух больших Народных домов: оперные — в Сергиевском и драматические — во Введенском. А определенная часть публики отправлялась по вечерам в многочисленные кафешантаны.

Эта картина театральной Москвы показалась мне сложной и запутанной только на первый взгляд. По существу же, когда очистилось это впечатление от всего случайного, второсортного, оказалось, что внимание театралов сосредоточивалось на четырех драматических театрах — Малом, Художественном, Корша и Незлобина, и на двух музыкальных — Опере Зимина и Большом театре.

Быстро я освоился и с количеством выпускаемых новых постановок, за которыми следил по газетам и афишам и которые поражали меня своей немногочисленностью: в Туле давали премьеру каждый день, за исключением спектаклей, имевших особый успех и повторявшихся три-четыре раза. А в Москве Художественный театр за весь сезон показывал три новых постановки. Театр Незлобина ставил в сезоне всего восемь новых постановок, что считалось прогрессом в сравнении с Малым театром, который давал в год двенадцать премьер, или Коршем с его еженедельными пятницами. Частные театры обладали небольшими труппами — тридцать-сорок человек. Но играющих актеров, тех, кто получал большую роль из пьесы в пьесу, было человек десять-двенадцать. На них держался театр. Ведущий актер у Корша получал в сезон десять-двенадцать новых ролей.

Театры играли без выходных, каждый день. В рождественские праздники целых две недели спектакли шли утром и вечером. Зато накануне больших церковных праздников и в течение трех недель поста спектакли запрещались.

Раньше всех театральный сезон начинал Корш — 15 августа (по старому стилю), и по традиции классикой — «Грозой», «Ревизором» и т. п. Так называемые императорские театры — Большой и Малый — 30 августа; Большой — «Жизнью за царя» («Иваном Сусаниным»), Малый — «Ревизором» или «Горем от ума». Театр Незлобина — в первых числах сентября. И, наконец, Художественный — в первую половину октября, оба театра — непременно новой постановкой.

После масленицы театры Корша и Незлобина сезон прекращали, а их помещения занимали гастролеры. 17 Императорские театры закрывались к 1 мая; Художественный — что стало традицией — уезжал на пасху в Петербург.

В мае, июне, июле и первой половине августа серьезные театры в Москве вообще не играли, в летних садах — «Эрмитаже», «Аквариуме», «Потешном» (около Курского вокзала), в театре «Ренессанс» (Замоскворечье) — организовывались специально набранные труппы для оперетты, фарса, мелодрамы. Лишь в Алексеевском Народном доме была опера, на лето перекочевывавшая сюда из Сергиевского Народного дома.

Театральная жизнь Москвы всецело захватила меня. Я стал усердным читателем театральной литературы. В Москве ежедневно выходили две театральные газеты — «Театр» и «Новости сезона», — где помещались не только жадно поглощаемые мной рецензии на спектакли, но и обширная хроника, державшая читателей в курсе жизни и театров в целом, и отдельных актеров в частности, и закулисных интриг и забот. Я читал запоем «Рампу и жизнь» — еженедельный журнал в зеленой или желтой обложке с портретами актеров, фотографиями мизансцен и хроникой не только московской, но и петербургской и провинциальной театральной жизни. В «Русских ведомостях» я зачитывался рецензиями Н. Е. Эфроса, который надолго стал для меня идеальным образцом театрального критика. Идя в гимназию, я прочитывал вновь, как и в Туле, все разноцветные афиши, расклеенные на тумбах, таких же, как в Туле. Афиши выходили ежедневно и имели у каждого театра своеобразную форму. Небольшие по размеру афиши МХТ ограничивались только обозначением даты спектакля, названия пьесы и дальнейшего репертуара с обычным предуведомлением «Все билеты проданы». На афише Оперы Зимина почему-то фигурировал Георгий Победоносец и значились не только режиссер, художник, дирижер и т. д., но и певцы и исполняемые ими партии. Театр Корша избрал эмблемой свое здание. Театр Незлобина подражал МХТ, но перечислял по алфавиту всех исполнителей. Императорские театры — Большой и Малый — выпускали афиши-программы и короткий листок, выходивший каждую пятницу, с обозначением недельного репертуара. В интеллигентских и богатых купеческих домах подписывались на афиши и нарядно располагали их в живописном беспорядке на крышках роялей. У меня до сих пор, с гимназических лет, сохранились программы 18 всех спектаклей, виденных мною, и я мог бы, по существу, подробно изложить историю московских театров в предреволюционный период, что завело бы читателей слишком далеко. В каждом из театров у меня появлялись любимые актеры и актрисы, а многие спектакли — как часто бывает с впечатлениями юности — надолго врезались в память.

Московская театральная жизнь в годы моего первого знакомства с ней была стремительной и очень бурной. Противостояние одного театра другим достигало большой резкости. Между коршевским, незлобинским, Малым, Художественным театрами неизменно сохранялась своеобразная полемика. 1909 год — один из переломных моментов в жизни московских театров. Для театра Корша — это уход Синельникова, обозначавший крах коршевских порядков; его уход вызвал растерянность в труппе, распад коршевского театра стал неминуем, и не случайно как раз в это же время открылся новый для Москвы театр — театр Незлобина, который сразу же противопоставил себя Коршу и отвоевал себе ту часть его публики, для которой Корш становился недостаточно рафинированным. Для Малого театра с 1909 года начался также новый период, связанный с приходом А. И. Южина к руководству. Наконец, сезоны 1908/09 и 1909/10 годов — период важных внутренних изменений в искусстве МХТ.

Следующий период театрального развития начался в сезон 1913/14 года и совпал с началом мировой войны — происходило разрастание театральной сети, углубление творческих исканий, начиналась своеобразная эстетическая реакция на те искания, которыми были отмечены предыдущие годы. В 1913 году возникают Первая студия МХТ, Свободный театр, затем, в 1914-м, — Камерный, Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, Московский драматический. Два эти периода — с 1909-го по 1913-й и с 1913-го по 1917-й — следует иметь в виду, говоря о предреволюционном театре.

 

Театр Корша я застал угасающим. Но при всех своих грехах даже в эту, не лучшую пору он сохранял одно бесспорное достоинство: с него начинало, через него проходило, приобщаясь к искусству, молодое поколение театралов. Объясняется это тем, что Корш тщательно 19 соблюдал хороший обычай — давал утренники по дешевым ценам. Ставили на утренниках главным образом классику — Островского, Гоголя, Грибоедова, — и вся гимназическая молодежь ходила к Коршу. Но для нашего поколения Корш уже не имел того просветительского значения, которое он имел прежде. Исключительность положения Корша исчезла. И вскоре я уже ненавидел Корша всеми силами души.

Этот театр был учреждением поразительным по своеобразной художественной наивности и коммерческой смышлености. На самом характере его зрительного зала лежал отпечаток какой-то наивности: беленький, милый, с ложами, обитыми красной материей. Этот наряд шел ему больше, чем теперешний, коричнево-серый. Занавес с необыкновенным видом Неаполя не раздвигался, а взвивался вверх. Направо в занавесе существовал вырез наподобие ширмы (через этот вырез выходили раскланиваться актеры). Над вырезом красовалась надпись по-латыни: «Сделал все, что мог, пусть другие сделают лучше».

Мое знакомство с театром Корша началось также с утренника, состоявшего из классического для Корша сочетания: «Недоросля» и «Проделок Скапена», — спектакля, памятного всем гимназистам моего поколения. Но спектакль меня разочаровал — он казался мне ничуть не лучше тульских постановок и не мог идти в сравнение с виденными мною в свое время рождественскими спектаклями. Печать какой-то серости и скуки лежала на всем — во мне не возникало того ощущения праздничности, какого-то особого события, которое обычно вызывало не только посещение театра, но и сама подготовка к нему, радостное в течение недели — двух его ожидание. Не изменили, по существу, этого серого впечатления и другие спектакли, которые я видел позже, — «Доходное место», «Гроза», «Двенадцатая ночь».

Постепенно я знакомился с принципами коршевского театра. Коршевская труппа была составлена по железному провинциальному закону амплуа: героиня, инженю-драматик, инженю-комик, гранд-кокет, герой, герой-любовник, простак и т. д. — в этом она не отличалась от тульской. Из спектакля в спектакль, из вечера в вечер актеры играли роли, точно предназначенные им по занимаемому амплуа. Кроме «закона амплуа» существовали здесь и другие, тоже всем известные, незыблемые правила, а именно — знаменитые «коршевские 20 пятницы». Каждую пятницу — обязательно премьера! О том, как реально осуществлялась репетиционная подготовка спектаклей, позже мне рассказывала Н. А. Смирнова, жена Н. Е. Эфроса:

— В пятницу — премьера, и сразу же, в этот вечер, актерам раздавались роли следующей пьесы. Как на конвейере. В субботу утром — считка (проверка текста). В понедельник и вторник — репетиции: по полпьесы на сцене с тетрадками в руках. В среду — вся пьеса под суфлера, в четверг — генеральная, в пятницу — снова премьера!

Смирнова рассказывала, что актеры далеко не всегда успевали выучить роль, вся надежда возлагалась на суфлера. Суфлеры у Корша были великими мастерами своего дела и умели повести за собой актера. Они знали, где и как подать реплику, они понимали психологию актеров, приспосабливались к их характерам, уславливались с ними, какие места роли те должны знать наизусть и какие «пускать под суфлера» или импровизировать.

В том типе театра, к которому принадлежал коршевский, суфлер организационно и психологически вырастал в большую, опорную фигуру. Синельников отлично понимал законы подобного театра и умел использовать их сильные моменты. Дело не ограничивалось тем, что он был прекрасным учителем сцены, обладал настоящим педагогическим чутьем, точно знал сильные и слабые стороны каждого из приглашаемых им в труппу актеров. Он великолепно организовывал театральный процесс, умел вести театр в целом, не опускать уровень ежедневных спектаклей (он бывал чуть ли не на каждом из них) и в то же время сосредоточивал внимание на отдельном актере, нередко увозил того или иного из них домой для индивидуальных занятий и т. д. Но главным было то, что он по-режиссерски точно выстраивал спектакли. Он умел определять и отделывать ударные куски. Он знал, что в первом акте надо выделить и разработать именно эти две или три сцены, во втором и третьем также безошибочно находил моменты, на которых следует сосредоточить внимание актеров и публики, и понимал, что все остальное, происходящее между этими кульминациями, не очень важно. Спектакль строился на ударных сценах. Каждая из них захватывала зрительный зал, а затем зритель отдыхал, подспудно ожидая следующего ударного куска. Синельников пользовался 21 каким-то очень существенным законом театрального восприятия: ведь когда пытаешься восстановить в памяти свои впечатления об актерском исполнении, то всегда вспоминается общий рисунок роли и ярко вспыхивают отдельные, прочно врезавшиеся в сознание куски. Да и когда в театре начинают возобновлять давние спектакли, всегда обнаруживается, что исполнители прочно помнят лишь основные моменты своих ролей, а в остальном спектакль проще сделать заново, чем вспоминать все подробности. (Поэтому-то я и не очень верю Юрию Михайловичу Юрьеву, когда он по памяти через пятьдесят лет подробно описывает, как играли «Таланты и поклонники» в Малом театре. Стенографически помнить спектакль пятидесятилетней давности невозможно. Спектакли живут в памяти по каким-то иным законам.) Синельников умел добиться и того, чтобы спектакль сохранял своеобразную свежесть — при нем фактически на зрителя выносилась одна из последних репетиций, когда актеры уже твердо знают общие очертания роли, но чувствуют себя свободными в мелочах сценического поведения. При Синельникове успех театра Корша во многом определялся этой свежестью отношения к очередному спектаклю, незаигранностью и ненадоедливостью того, что делается на сцене.

Но с уходом Синельникова слабости театра Корша становились все очевиднее, и вскоре начался полный хаос. Калейдоскоп новых ролей, приготовленных наспех, губил актеров, хотя потом стали давать премьеры реже — раз в две недели. Режиссеры менялись каждый сезон — В. А. Кригер, Н. Д. Красов, А. Г. Аяров, А. Л. Зиновьев, — не оставляя следа ни в памяти зрителей, ни в сознании актеров. Даже мне стало очевидно, что театр с каждым сезоном угасал, его губили отсутствие режиссуры и система амплуа, обнажающая на сцене драматургическую убогость и схематичность репертуара. Если раньше труппу театра питала провинциальная сцена, потому что многие талантливые актеры ехали в Москву к Коршу, рассматривая его подмостки как трамплин для перехода в Малый или Художественный, то постепенно и эта цель отпала. Они предпочитали Коршу только что возникший театр Незлобина.

Театр Корша становился ужасным театром: труппа превращалась в посредственную по мере того, как уходили синельниковские премьеры, весь значительный современный репертуар проходил мимо него. Оклады у 22 Корша оставались незначительными — он по-прежнему уповал на заинтересованность провинциальных актеров играть в Москве. Н. А. Смирнова вспоминала, что в современных пьесах ни одна актриса до выхода на сцену не разглашала того, в каком туалете она появится, и каждый костюм оказывался сюрпризом — нередко неприятным для партнерш, так как у Корша служило без вознаграждения немало богатых или разбогатевших женщин, которым было важно появиться на сцене хотя бы в эпизоде или среди бессловесных статистов, чтобы продемонстрировать очередное роскошное платье.

С гимназических лет я составлял репертуарные сводки всех московских театров. Когда мне было шестнадцать лет, я попытался написать «Итоги сезона» — разобраться в его общей картине и сделать для себя выводы. Рассуждая о судьбе театра Корша, о его репертуаре и общем сценическом уровне, я безжалостно и наивно писал:

«В театре Корша “Без вины виноватые” идут один раз, “Доходное место” и “Власть тьмы” — по 2 раза, а фарс “Подросток” — 32 раза, анекдот из жизни Ротшильдов — 19 раз. Воспитательное и художественное значение театр Корша потерял окончательно. Возрождение его вряд ли скоро. Текущий сезон это доказал с очевидностью. Театр, где рядом с Гоголем и Островским идет фарс, театр, который может допустить такое соседство, театр, которого оно не оскорбляет, — такой театр не должен и не может рассчитывать на внимание публики. Но что же, однако, мы видим: публика толпой валит в богословскую бойню искусства, рукоплещет и восхищается игрой г-ж Чаровых и гг. Чариных. Если и есть в труппе театра таланты (М. М. Блюменталь-Тамарина, Б. С. Борисов, И. Е. Щепановский, г-жа Волховская), то они поглощаются остальной частью труппы, во главе с г. Путятой, автором пасквиля “Последний аккорд”, поющей “песнь торжествующей свиньи”».

И тем не менее нас, молодежь, привлекало несколько великолепных актеров. Порою спектакли Корша — если, конечно, на сцене появлялись эти талантливые актеры, — пленяли свежестью актерского чувства, неожиданной находкой, только что родившейся краской… По существу, в течение десяти лет театр Корша и держался на четырех блестящих, очень разных по своему дарованию актерах: М. М. Блюменталь-Тамариной, Б. С. Борисове, А. И. Чарине и В. А. Кригере. Потом я понял 23 их секрет: они великолепно сыгрались друг с другом. Совершенно очевидно, что сыгранность и ансамбль — понятия разные. Ансамбль всегда подразумевает единое режиссерское решение, единое понимание смысла пьесы, ее стиля и назначения, общие принципы сценической игры, художественную целостность спектакля. А здесь, разумеется, никакого ансамбля и никакой режиссерской целостности и в помине не было. Но актеры так знали особенности партнера, умели подать друг другу в тон, точно чувствовали паузы, что в результате устанавливался хороший темп, и спектакль катился как по рельсам. Даже те коршевские спектакли, которые проваливались в Москве, на гастролях в провинции давали большой сбор — зрителя безошибочно покоряла эта необычайная сыгранность.

Борис Самойлович Борисов в силу своей непосредственности точно чувствовал стиль коршевского театра и наиболее полно его выражал. Он обладал большим дарованием и по силе и разнообразию во многом напоминал Леонида Утесова, которого я считаю одним из самых талантливых людей и в театре и на эстраде. Я видел Борисова и на эстраде. Он великолепно пел цыганские романсы и песни Беранже, рассказывал и играл инсценированные анекдоты. Комик по амплуа, он брался за все более или менее выигрышные роли. Сыграл немало ролей в классическом репертуаре — городничего, Фамусова, Тартюфа, — откровенно говоря, в его исполнении не очень меня увлекавших, — а также бесчисленное количество ролей в пьесах Гордина, в которых тонко, умно передавал своеобразие бедного еврейского люда. Борисов излучал жизнелюбие, радость от самого пребывания на подмостках и заражал зрителей и партнеров своим настроением. Ему ничего не стоило вызвать смех или слезы, его заразительность была необыкновенной. Весь его внутренний аппарат был очень податлив. Оставаясь комедийным актером, он умел быть захватывающе трогательным.

Бывают «вкусные» актеры. Борисов принадлежал к ним — «вкусно» говорил, пел, двигался, до конца используя каждый момент пребывания на сцене. Мне кажется, что он никогда не работал над ролью. Он брал исключительно интуицией. Природа отпустила Борисову столько, что если бы он работал над собой, то мог бы стать одним из крупнейших актеров. Но он не умел или не мог трудиться и полагался только на богом отпущенный 24 талант. Говорили, что, на беду свою, он любил деньги, и это отразилось на его сценической судьбе. Он то служил у Корша, то в Драматическом театре, то уходил к Балиеву в «Летучую мышь», то подвизался на эстраде. Революцию Борисов встретил полным здоровья и сил, но с театром он уже был связан мало.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина отличалась особым обаянием. Маленькая, сухонькая, внешне неприметная, рано перешедшая на роли пожилых женщин, она несла в своем искусстве большую чистоту, строгость, ясность, мягкость и в то же время — жадность к жизни. Все эти побеждающие качества сочетались с необыкновенной четкостью сценического почерка.

В ней не было актерской кастовости, нетерпимости к искусству художников другого направления. Все талантливое вызывало у нее живой интерес. Как-то, уже после революции, я был в гостях у Н. А. Смирновой, когда Мария Михайловна — она жила в той же квартире — вернулась из Театра Мейерхольда, где она смотрела «Лес». Она ворвалась в комнату, не раздеваясь и захлебываясь от восторга: «Вот это спектакль! Мне бы в нем Улиту сыграть!» А надо сказать, что играла она Островского расчудесно.

Забавный случай, связанный с одним из юбилеев Марии Михайловны, любила рассказывать Н. А. Смирнова. Блюменталь-Тамарина играла тогда уже в Малом театре, одной из первых получила орден. Я в «Правде» назвал ее тогда наследницей О. О. Садовской — и неожиданно это сочли смертельной обидой для себя прекрасные старухи Малого театра. В. О. Массалитинова, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова решили ехать куда-то жаловаться, но вместо этого отправились поздравлять больную Марию Михайловну. Н. А. Смирнова очень смешно показывала, как Мария Михайловна лежала на кушетке тихая, запеленутая, завернутая во что-то теплое, но, увидев, что в ее комнату врывается громадная Варвара Осиповна Массалитинова, замахала закутанными руками и залепетала: «И вам дадут, и вам дадут!»

Если сравнивать Марию Михайловну со «старухами» Малого театра — они все в то время играли очень много, — то окажется, что у каждой было свое преимущество. Рыжова казалась более яркой, броской, чем Блюменталь-Тамарина, предпочитала краски решительные, острые, злые. Массалитинова любила масляные, 25 грубоватые, сочные краски, не боялась смелых преувеличений. Турчанинову отличала большая простота. А Блюменталь-Тамарина славилась ювелирной отделкой ролей.

В «Днях нашей жизни» Леонида Андреева она играла мать Оль-Оль, жеманную, приторно-сладкую, жалкую. Помню, как она сюсюкала и кокетничала: «Дайте мне соколадоцку, я хочу соколадоцку», — а глаза вдруг сверкнули злостью. И мягкость, и сладость, и злость попрошайки она сыграла с большим изяществом. Это была дама препротивнейшая, но все же — дама.

Как успевала Блюменталь-Тамарина так филигранно отделывать роли в условиях вечной спешки, царившей у Корша, понять не могу! Но у нее всегда все детали были отшлифованы, тонко отделаны и при этом освещены душевным светом. Актриса противостояла спешке, авралам, всему стилю коршевской суматошной жизни. И когда Блюменталь-Тамарина вместе с Борисовым ушла в Драматический театр, коршевская труппа как бы лишилась своего фундамента.

Театр Корша обладал печальным качеством: он очень портил актеров. Если Мария Михайловна смогла выстоять и не поддаться влиянию коршевской сцены, то А. И. Чарин этого сделать не смог. Талантливый актер с великолепными данными, он уже с десяток лет занимал амплуа героя. Высокий, с выразительным лицом и очень красивым голосом, Чарин играл Фердинанда, Арбенина, Чацкого. Это был интеллигентный человек, безупречный в области этики и морали, собранный и дисциплинированный. Он окончил два высших учебных заведения, много знал, обладал многими человеческими достоинствами. Но все это сочеталось с потрясающей актерской безвкусицей, обилием штампов и готовых интонаций. Для изображения горя он всегда брал одну краску, для изображения радости — другую. Все, что говорил впоследствии Станиславский о театральном ремесле, имело прямое отношение к тому, что делал на сцене Чарин. А не попади он к Коршу, не окажись на амплуа героя, кто знает, может быть, из него выработался настоящий художник. Для этого ему было многое дано, и даже когда он на проверенных штампах играл своих красавцев, можно было увидеть в его индивидуальности горечь, ум, наблюдательность. Сейчас для нас его имя ничего не говорит. Но в Москве тех лет он занимал по амплуа положение, равное Качалову или Остужеву. Вот свидетельство 26 того, как талантливый актер оказывался закрепощен собственным амплуа.

В. А. Кригер занимал амплуа «простака», и его привыкли видеть на сцене мощным, шумным, хохочущим, пышущим здоровьем. Он не мог выйти на сцену, не смеясь. Его появлению всегда предшествовали раскаты хохота или грохот чего-то падающего. Публика его обожала и радовалась при первом его шаге на сцене. Талантливый актер, он из роли в роль — а у Корша его безжалостно эксплуатировали — использовал свои данные, усовершенствовал, отрабатывал свои испытанные приемы, находил резкие характерные гримы, и коршевский зритель встречал своего любимца всегда восторженно.

Эти актеры были основой труппы. В течение десяти-пятнадцати лет они вели театр за собой, остальные к ним добавлялись. Сильной была в театре группа «старух», превосходно знавших русский быт, старую провинцию, — кроме Блюменталь-Тамариной здесь играли Бурдина, А. Я. Романовская, Г. И. Мартынова. Из всех исполнительниц роли Кабанихи, которых я видел, мне самой замечательной казалась Бурдина (она была уже на возрасте, справляла шестидесятилетие пребывания на сцене). Встречались в труппе и тонкие, интересные индивидуальности, не совпадавшие с общим стилем театра и потому не находившие себя в его спектаклях Очень интересной актрисой была Е. Т. Жихарева, но характерно, что лучший период ее творчества связан не с Коршем, а с театром Незлобина, куда она вскоре перешла.

Театр Корша разрушался на глазах. Я застал его сумерки, его угасание. Корш метался из стороны в сторону, с 1913 по 1917 год у него режиссировал В. К. Татищев. Но труппа редела, интерес зрителей переключался на другие театры.

Правда, в репертуаре театра два-три спектакля (не считая одряхлевших утренников) сохранялись целое десятилетие — по тем временам срок колоссальный — и живы в памяти как приметные явления художественной жизни Москвы. Такими классическими, не умирающими, врезавшимися в память спектаклями сделались «Дети Ванюшина» и «Дни нашей жизни».

Пьесу Найденова «Дети Ванюшина» в начале века поставил Синельников У спектакля была настолько прочная основа, он был настолько крепко заложен внутренне, что никакие вводы новых исполнителей — а их возникало немало за годы жизни спектакля — не могли 27 нарушить его сценического хода, смазать его основные черты. Коршевские «Дети Ванюшина» стали потом как бы образцом для всех последующих постановок этой пьесы. Спектакль запоминался надолго. Лестница, ведущая наверх, тяжесть буфета и обеденного стола — вся обстановка точно и четко выражала внутреннюю сущность семьи Ванюшиных Эта лестница, этот громадный буфет и массивный стол — тяжелая коричневая обстановка — повторялись и повторялись в различных виденных мною потом постановках «Детей Ванюшина».

Особенно мне запомнились родители Ванюшины — Борисов и Блюменталь-Тамарина, хотя, может быть, они несколько и уходили от Найденова: уж очень любящими, заботливыми, тревожными, непонятыми были истовый Ванюшин у Борисова и хлопотливая, с трогательно-недоумевающими глазами Блюменталь-Тамарина. Вероятно, такое впечатление возникало и потому, что молодежь в спектакле была представлена более слабо, и лишь Е. А. Буткова (Елена), моя любимая актриса у Корша, играла с подкупающей нежностью и чистотой.

В «Днях нашей жизни» на меня неотразимо действовало 28 какое-то особое чувство Москвы, ее быта, ее прозы и поэзии. Тверской бульвар, Воробьевы горы, студенческий быт были переданы на сцене с большой выразительностью. Никаких декорационных находок, никакого внешнего эффекта, но театр поймал, почувствовал дух произведения.

Чарин, актер с великолепными сценическими данными, но несколько тяжеловатый, на первый взгляд, не очень подходил к роли Глуховцева, но играл нервно и на этот раз побеждал не только гимназисток, но и гимназистов и студентов. Смурский — этот Резонер Резонерович, высокий, внушительный, с глухим голосом — неожиданно создал интереснейшую фигуру «вечного студента». Кригер играл офицерика Миронова в обычной своей манере простака, шумного и жизнерадостного. И жирно, сочно Борисов изобразил фон Ранкена.

Но в этом спектакле, полном актерских удач, особенно блистательно играли Блюменталь-Тамарина, о которой я уже говорил, и вновь — Буткова. Буткова — ее вывезла из провинции Н. А. Смирнова — была любимицей публики. Актриса очень нежная, тонкая, абсолютно лишенная коршевских штампов, она сыграла Оль-Оль робкой, трогательной, очень молодой. В ней была какая-то ненаигранная сентиментальность (это тот случай, когда сентиментальность как бы становится стилем, изящным и тонким) в сочетании с внешним очарованием. В ее исполнении Оль-Оль была подлинной героиней спектакля, и мы проливали слезы над ее отчаянной судьбой. Впрочем, и судьба Бутковой сложилась трагически. Нервное психическое заболевание то и дело прерывало ее сценическую карьеру. После Корша она появлялась то в Драматическом, то в Малом театре, вновь поражая своей беззащитной трогательностью. Как и где окончилась ее жизнь, я не знаю.

Эти два современных спектакля существовали в пестром окружении «проходных» постановок — переводных комедий, где смешил Борисов, где сновали по сцене субретки, переодевались «герцоги» и «герцогини». Невозможно припомнить всех пьес, быстро появлявшихся и быстро исчезавших с коршевской сцены. Некоторые из них задерживались дольше. Так, сумасшедший успех имели мелодрама Гордина «За океаном», где с таким ласковым юмором играла та же Блюменталь-Тамарина, водевиль «Ветеран» с уморительным Борисовым в центральной роли, комедия «Подросток», в которой засверкал 29 изящный талант С. П. Волховской (ее, уже пожилой, помнят зрители Центрального детского театра). Театр Корша стремился в этом репертуаре как бы перенять стиль французских театров, но в большинстве случаев пьесы, заимствованные у Театров парижских бульваров, игрались в дежурных павильонах, по-замоскворецки тяжело и, по существу, невесело. Современные же русские пьесы, которые попадали на его сцену, не поднимались выше уровня среднего фельетона. Театр Корша нас не тешил.

 

Как я уже говорил, в 1909 году открылся в Москве еще один частный театр — Незлобинский.

Во время первых одного-двух лет жизни этого театра я по возрасту допускался туда редко, но затем четырнадцатилетнего юношу не могли остановить никакие запреты.

Теперь я понимаю, что если отвлечься от воспоминаний и взглянуть на события как на нечто исторически обусловленное, окажется, что Москва нуждалась в театре, подобном незлобинскому. Часть зрителей явно переросла театр Корша, он стал для нее недостаточно «культурным», но до Художественного — не доросла. Для этой публики, очутившейся «между театрами», и должен был появиться какой-то новый театр. Таким театром и стал незлобинский, более современный и «модерн», нежели коршевский. Перед тем как раздвигался высокий лиловый занавес, раздавались три удара гонга. В зрительный зал не пускали после начала действия, как в МХТ. Зал сверкал ослепительной белизной.

Незлобин явно рассчитывал отнять часть зрителей и у театра Корша и у Художественного. Если в театре Корша неизменно побеждала тенденция подчинения мещанскому зрителю, то на всей судьбе незлобинского театра отразилась борьба между ощущением необходимости серьезных художественных исканий и покорной ориентацией на зрителя, чуть переросшего театр Корша, В первый же сезон возникло противостояние К. Н. Незлобина и К. А. Марджанова. Это были люди, исключавшие друг друга. Незлобин был режиссером уверенным, и его спектакли бывали сделанными технически очень ловко. Но первый сезон шел под знаком режиссуры Марджанова, который хотел продолжить здесь свои поиски в области новых выразительных средств, скупых, лаконичных, пробуждающих 30 зрительскую фантазию. Он поставил «Колдунью» Чирикова, «Черные маски» Л. Андреева, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Ню» Дымова; в последнем спектакле декорации, костюмы, гримы — все было выдержано в коричневатых тонах. Из всех его постановок я видел лишь «Шлюк и Яу» — она порою шла на утренниках.

В «Шлюк и Яу» не было декораций, место действия обозначалось на дощечках, прибитых к столбикам, их носили глашатаи и ставили затем по краям сцены. Лаконизм оформления контрастировал с пышными и богатыми костюмами. Там я впервые увидел ведущих в то время незлобинских актеров — В. И. Неронова и Н. П. Асланова: у Неронова преобладал лукавый юмор, у Асланова — нервность, какая-то вдумчивость. Хотя в целом, как мне запомнилось, исполнители играли неважно, впечатление от «Шлюка и Яу» было большое — может быть, потому, что Художественный театр с его могучей режиссурой, с его поражавшей целостностью спектакля вообще стоял в нашем молодом сознании вне всякого с кем-либо сравнения. Но поскольку и в Малом и у Корша режиссер фактически отсутствовал, то такой спектакль, как «Шлюк и Яу», возбуждал интерес у нас, гимназистов. Так возникало у нас понятие режиссуры.

Когда я стал регулярно посещать этот театр, главным режиссером был уже Ф. Ф. Комиссаржевский, который сразу поразил нас своими постановками. На фоне других спектаклей того же театра они резко выделялись, как будто в одном театре было два: один — похожий на усовершенствованный театр Корша, другой — неожиданно яркий, порой ослепительный; с одной стороны, Незлобин с его практической жилкой, не выходящий за пределы обычного, с другой — Комиссаржевский, поставивший ряд прославивших его спектаклей.

Начался расцвет незлобинского театра, когда он действительно смог занять сильные позиции в театральной жизни Москвы. Практицизм Незлобина-антрепренера давал театру твердый материальный фундамент, базу, на которой возникли новаторские спектакли Комиссаржевского. Федор Федорович Комиссаржевский был режиссером очень сильным, остро чувствующим театральную форму, человеком энциклопедической культуры. Любой из его спектаклей поражал, неожиданно погружая в особый, каждый раз новый мир. В таком коммерческом предприятии, как театр Незлобина, он делал постановки, имевшие принципиальный характер.

31 Я часто слушал его выступления на диспутах. Вокруг него группировалась московская художественная интеллигенция: режиссер — тогда еще преимущественно философ-литературовед — В. Г. Сахновский, критики Е. А. Гунст и С. С. Глаголь (Голоушев). Такой среды у Марджанова, как у «чужака», не было. Комиссаржевский сотрудничал в единственном ежемесячном театральном журнале «Маски», который мы читали от корки до корки; этот журнал до сих пор представляет интерес из-за последовательной проповеди романтического театра. С позиций приверженца романтизма Комиссаржевский и писал об искусстве.

В театре Незлобина я запомнил несколько спектаклей, очень меня увлекавших: «Мещанин во дворянстве» Мольера, «Фауст» Гете, «Принцесса Турандот» Шиллера и «Идиот» Достоевского.

Наиболее заинтересовал меня и подлинно взволновал спектакль «Идиот» — я зачитывался тогда Достоевским.

Утверждая романтическое ощущение жизни и театра, Комиссаржевский был очень конкретен в формах сценической выразительности, но неизменно сводил внешнюю сторону спектакля до минимума. Романтическое ощущение некоторой таинственности сопровождало спектакль. Он шел в сукнах, на фоне которых выделялись элементы оформления. С самого начала действия нагнеталась атмосфера загадочности, жути, зябкой мглы: первый акт как бы вырастал из тьмы, паровозных гудков, ритма мчащегося поезда. Режиссер задумал спектакль как полемический по отношению к «Братьям Карамазовым» в Художественном театре. По мнению Комиссаржевского, Художественный театр, увлеченный поисками русской трагедии и психологизмом, утерял романтическую сущность Достоевского. Эту романтическую сущность и надлежало показать в «Идиоте».

Намерение осуществилось прежде всего через образ Настасьи Филипповны. Настасью Филипповну играла Е. Т. Жихарева. Потом я редко встречал такое слияние роли и исполнительницы. Я вдруг увидел Настасью Филипповну такой, какой я ее себе вообразил, читая роман. Уже при первом ее появлении — в остротрагическом профиле, в загадочной, тревожной красоте, в самой манере двигаться, даже в том, как была надвинута на лоб шляпка, ощущалось полное, на мой взгляд, проникновение в Достоевского. Скрытое внутреннее напряжение сжигало 32 эту женщину до предела. Другие исполнители — Нелидов, Асланов — если и не поднимались до нее, то хорошо передавали задачу режиссера и заражали неустроенностью, смутным предчувствием беды. Казалось, что в «Идиоте» неведомый мне Петербург был передан с необыкновенной тонкостью: костюмы, мебель, вся бутафория, освещение тревожили и беспокоили. Комиссаржевский находил и внутренний смысл времени. Он вообще великолепно знал и чувствовал стиль эпохи, ее дух; его книга «Костюм» до сих пор сохраняет свою большую ценность.

То же случилось и в «Фаусте». Комиссаржевский поставил первую часть «Фауста» и фантастично и реалистично, вновь открыв новый для нас мир. Ощущение подлинности всего, что появлялось на сцене, было очень сильным. Достигалось оно отнюдь не подробностями быта — режиссер довольствовался порой одной статуей богоматери, вынесенной на самый просцениум: Маргарита молилась у ее ног. В спектакле жили неожиданные и резкие контрасты: после лаконичного, сосредоточенного, интимного эпизода вдруг раздвигается пространство сцены, и во всю ширь — торжественная лестница, ведущая в храм. Сочно, зло, в стиле, как нам казалось, средневековья Комиссаржевский сделал «Кухню ведьм» — с молодой, красивой, обольстительной ведьмой (ее играла А. И. Комиссаржевская), а не уродливой старухой, и в этом заключалась особая острота. Среди исполнителей мне запомнился Мефистофель — А. Э. Шахалов, совсем не похожий на боготворимого нами Шаляпина: небольшого роста, с острым профилем, хромоногий, быстрый, злой, даже зловещий.

«Принцессу Турандот» Шиллера Комиссаржевский ставил в затейливом китайском стиле. Он не скупился здесь на роскошь оформления; декорации писал Арапов по эскизам Сапунова, который до этого спектакля поставил вместе с Комиссаржевским в том же незлобинском театре «Мещанина во дворянстве». «Турандот» включала и элементы комедии дель арте. В нашем восприятии этот красивый, богатый выдумкой и живописным размахом спектакль большого потрясения, подобного «Фаусту» и «Идиоту», не произвел. Комиссаржевский был для нас сильнее в тех случаях, когда философская сущность произведения была ясной и прозрачной.

В «Мещанине во дворянстве» нам открылся пышный стиль эпохи, нарядная театральность Мольера, доведенная 33 до предела. Спектакль поражал роскошью нарядов, изысканностью движений и поз, богатством красок. В нем разыгрывалась развернутая буффонная сцена посвящения Журдена в «мамамуши» с многочисленными арапчатами и турками. Смешили учителя Журдена, одного из которых играл Степан Кузнецов, со всей присущей ему изобретательностью.

В то время как Комиссаржевский по большей части работал над серьезными произведениями, Незлобин ставил современные русские и переводные сенсационные пьесы и мелодрамы. Из газет мы узнали, что конфликт внутри театра обострялся и разрешился победой линии Незлобина, победой Товарищества артистов, сменившего единоличную антрепризу Незлобина и делавшего теперь погоду. Думаю, что в дальнейшем это Товарищество и погубило Незлобина. Под его нажимом и в интересах кассы постепенно исчезала классика из репертуара, все меньше денег тратилось на оформление, ординарнее и скучнее делался сам театр, скупее он становился и в отношении привлечения актеров, О временах «Фауста» и «Идиота» приходилось вспоминать с тоской. Современная драматургия заполонила сцену. В отличие от просто развлекательных комедий, которые ставил Корш, Незлобин выбирал пьесы одной и той же темы — о современной «роковой» женщине, о ревности и измене — несомненная доля нарочитого эротизма и дешевой инфернальности лежала на них, что вряд ли могло меня хоть сколько-нибудь заинтересовать.

В то время выходили в свет и были популярны литературные сборники, альманахи — «Знание» во главе с Горьким, «Шиповник» во главе с Леонидом Андреевым и «Земля» во главе с Арцыбашевым. Театру Незлобина был ближе сборник «Земля».

Главным автором театра стал Арцыбашев с его знаменитой, но очень элементарной «Ревностью», с все той же загадочной женщиной в центре — некоей Еленой Николаевной, которую виртуозно играла ведущая незлобинская актриса Б. И. Рутковская. Тезис Арцыбашева заключался в непреодолимо греховной природе женщины. Любую буржуазную женщину, сидящую в зрительном зале, пьеса приводила в восторг: «Я чиста, чиста необыкновенно, — могла повторить она вслед за героинями, — но во мне заложен грех, что мне делать?»

Тогда здесь шли пьесы со специфическими названиями — «Маленькая женщина», «Хищница» Миртова. Сборы 34 были полные, публика восторженно рукоплескала, а я, гимназист старших классов, гневался на беспримерный цинизм и бесстыдство авторов и старательно свистел Арцыбашеву и Миртову.

На премьере «Хищницы» на вызовы публики, к моей обиде, появилась полная веселая женщина, которая и оказалась «господином Миртовым». Она гордо и вызывающе раскланивалась. Но, впрочем, Арцыбашев и Миртов знаменовали поздний период деятельности театра…

Спектакли становились все обыденнее, «особый мир» исчезал. Заменивший Комиссаржевского Н. Н. Званцев, бывший актер Художественного театра, не был очень силен в режиссуре. Одно время он пытался продолжать дело Комиссаржевского, поставил «Орлеанскую деву», но близкого нам романтического начала в ней не чувствовалось. Разнородные элементы — современная по стилю игра Жихаревой и обобщенно мощная живопись Петрова-Водкина — в одно целое не сливались. Из лучших спектаклей Званцева нужно назвать «Горячее сердце» Островского. Но и он ушел из театра. После его ухода незлобинский театр не сделал ни одной серьезной постановки, целиком отдавшись кассе.

Незлобинская труппа в пору своего расцвета славилась замечательными актрисами: Е. Т. Жихаревой, В. Л. Юреневой, Е. Н. Рощиной-Инсаровой (сестрой В. Н. Пашенной).

Рощина-Инсарова была типичной актрисой 10-х годов, соединившей нервную трепетность с отточенным мастерством. Тоненькая, хрупкая, почти невесомая, всегда в платьях пепельного тона, каких-то туманных, тающих, Рощина-Инсарова была средоточием нервов. В своих воспоминаниях Вера Николаевна Пашенная к ней несправедлива. Это тем более объяснимо, что, когда Рощина-Инсарова сыграла в Малом театре три роли из репертуара Пашенной — Катерину в «Грозе», герцогиню Падуанскую в пьесе Уайльда и Анну Демурину в «Цене жизни», — сравнение бывало не всегда в пользу Пашенной.

Соединяло сестер нечто общее — большие темные глаза, необыкновенный темперамент, легкая возбудимость. Но, в противоположность богатому голосу Пашенной, голос у Рощиной-Инсаровой был носового оттенка, звучал хрипловато, надтреснуто, что придавало какой-то особый, трогательный оттенок ее речи.

35 Когда для императорской сцены была запрещена «Анфиса» Леонида Андреева, ее взял театр Незлобина, пригласив на главную роль Рощину-Инсарову. Она имела громадный успех. Конечно, она играла «инфернальную» женщину, но громадная тоска переполняла ее, здесь были искренность переживаний и женская обида. В сцене, когда героиня отравляет своего любовника Костомарова и говорит ему: «Пей! Пей же!» — у Рощиной-Инсаровой появлялось что-то металлически властное в голосе.

Следующий ее крупный и решающий успех — «Обнаженная» Батайля. Натурщицу, брошенную художником ради герцогини, она воплощала с подкупающей простотой, с ненаигранной трогательностью, более того — убедительной непосредственностью. Когда она упрекала бросившего ее художника, ее надтреснутый голос наполнялся неизбывным одиночеством и тоской.

В «Тайфуне» Ленгиеля Рощина-Инсарова — француженка Елена Ларош появлялась в вызывающем туалете, в большой шляпе, во втором, центральном для роли акте она издевалась над своим любовником японским шпионом Токерамо, нарочито бросая ему оскорбительные слова, и становилась почти страшна в своей откровенной ненависти, в переполнявшем ее желчном сознании своего падения; в ней прорывалась наглая вульгарность дорогой французской девки.

Играла она и «Даму с камелиями». Помню, как ее Маргерит Готье умирала в последнем акте. Арман вернулся, казалось, она выздоравливает, все хорошо, ее ждет счастье — и тихая смерть. Очень удачной была мизансцена: Маргерит сидела в кресле, обняв стоявшего на коленях Армана, — и вдруг склоняла голову ему на плечо. Тихое падение головы, неприметное движение — это было замечательно своей трагической простотой.

Из незлобинского театра Рощина-Инсарова перешла в Малый, где ее судьба сложилась не столь счастливо. Но и здесь она продолжала привлекать необычностью всего своего внутреннего существа, взволнованностью, наполнявшей каждую ее роль. Она тонко чувствовала стиль автора и эпохи, хотя неизменно сохраняла какую-то современную трепетность. Такова была и ее Катерина в «Грозе», с тонким лицом нестеровских женщин; ее «Дама из Торжка» в дрожащих облаках белого воздушного платья — мечта армейских офицеров — в пьесе Ю. Беляева; ее герцогиня Падуанская — итальянка начала 36 эпохи Возрождения. Анну в «Цене жизни» — пьесе о смысле жизни, о самоубийстве как решении жизненной проблемы — она играла скупо, сдержанно, неся глубоко в себе великое отчаяние, горе и безнадежность. И сам автор и Ермолова считали, что в «Цене жизни» Рощина была выше всех исполнительниц этой роли.

Рощина-Инсарова — это, конечно, явление, актриса она была необыкновенная. Когда я однажды спросил О. Л. Книппер-Чехову, какую из предреволюционных актрис (конечно, помимо В. Ф. Комиссаржевской) она считает лучшей, Ольга Леонардовна без раздумья ответила: «Конечно, Рощину».

Покинув Малый театр, Рощина много гастролировала, ездила с эффектными ролями по всем городам России, затем поступила в Александринский театр на огромный оклад. Но в ее репертуаре почти не было классики. Необычайно яркая, современная актриса, она часто играла в ремесленной драматургии и почти всегда благодаря своей исключительной индивидуальности она делала даже из весьма среднего материала нечто значительное.

Она совершила непростительную и непоправимую ошибку, уехав за рубеж. Играла там в гастрольных, затем в полулюбительских спектаклях. Уехала не по политическим соображениям, а поддавшись влиянию своих петербургских друзей. Сыграла свою роль и ее связь с графом Игнатьевым, братом знаменитого мемуариста.

Рощину-Инсарову у Незлобина сменила Жихарева, перешедшая к нему от Корша. Это была сильная драматическая актриса, лишенная той душевной трещинки, которая жила в Рощиной-Инсаровой. Жихарева владела острым драматизмом, решительностью сценического рисунка.

В одном из сезонов у Незлобина произошла встреча двух крупнейших актрис — Жихаревой и Юреневой, — двух полярно противоположных индивидуальностей. Их несходство достигало предела. Юренева обладала прелестной внешностью — небольшого роста, блондинка с раскидистой прической, с особой манерой растягивания фраз — с какой-то «падающей» интонацией. Если Жихарева и Рощина-Инсарова чеканили фразу, Юренева искала во фразе незаконченность, и движения ее казались рваными, капризными, внезапными. Ее обожали все современные женщины. Рощину-Инсарову и Жихареву ценили как актрис, но идеалом зрительниц стала Юренева — 37 загадочная, неожиданная. Именно такие загадочные женские натуры ей особенно удавались. Поэтому ее считали лучшей исполнительницей героинь Арцыбашева и Пшибышевского, с грехом, заложенным в них, при незыблемой их внутренней чистоте. Юренева играла изысканно, создав своеобразный сценический стиль.

В «Орленке» Ростана прославился В. И. Лихачев — в роли герцога Рейхштадтского. Поклонницы за ним бегали, как за тенором. Когда в «Орленке» его герцог получал любовное письмо и рвал его, в зале раздавались рыдания. «Орленок», благодаря успеху Лихачева, шел очень часто и определял «лицо» театра Незлобина не менее, чем постановки Комиссаржевского. Лихачев был хорошим актером-простаком, приятным, миловидным, с юмором, с заразительным нервом, благодаря которому ему приходилось играть героев и молодых любовников, но они-то у него получались хуже; у критиков и у серьезных ценителей искусства Лихачев не проходил. Тогда же, когда он играл роли, близкие его легкому и искрящемуся дарованию, можно было говорить о настоящем искусстве. Но надо признаться, что в «Орленке» его непосредственность, увлеченность, некоторая сентиментальность, звучное чтение стихов Щепкиной-Куперник («Орленок» шел в ее переводе) увлекали; ему немало помогал эффектный мундир, который Лихачев носил умело и с блеском. Я помню, как в «Главной книге» Разумовского всех восхищал его грассирующий молодой повеса-офицерик. В «Псише» Юрия Беляева, поставленной Комиссаржевским, Лихачев заразительно играл роль крепостного танцора Ивана Плетня. В этом спектакле Комиссаржевский вновь обнаружил великолепное ощущение эпохи, в чем ему помогал отличный художник А. Арапов. Главную роль играла Вадимова, изящная, тонкая актриса. «Псиша» шла чуть ли не каждый день. Но сотый спектакль Вадимова не доиграла: у нее случился приступ аппендицита и через два дня ее не стало. В «Псише» впервые выступил А. П. Нелидов, ставший одним из основных незлобинцев, — актер характерный, какого-то жесткого Дарования. Ему особенно удавались образы людей уязвленных, страстных, с подпольными чувствами.

Но, возбудив интерес к режиссуре и отдельным актерам, театр Незлобина не мог вытеснить из моей души МХТ и Малый театр, к которым у меня определилось Разное отношение.

38 ГЛАВА ВТОРАЯ

В средних классах гимназии мы уже интересовались литературной жизнью, спорили по поводу прочитанных книг, бегали по выставкам, увлекались поэзией, читали Леонида Андреева, Алексея Толстого, Блока. Малый театр не мог всецело удовлетворить нашу жажду: он почти не ставил пьес наших любимых авторов, и тем не менее многие блестящие актерские работы покоряли нас.

Этот театр принял как некий сценический стиль отсутствие режиссуры. И хотя никто никакого режиссерского блеска от Малого театра и не ожидал, отличие от МХТ было разительным. Если в это время в жизни Александринского театра большое место принадлежало Мейерхольду, то в Малом подобной фигуры не существовало. Попытка пригласить Комиссаржевского кончилась неудачно. Комиссаржевский считался после «Мещанина во дворянстве» у Незлобина специалистом по Мольеру и стилю эпохи. Ему предложили ставить «Лекаря поневоле» в Малом театре в дни щепкинских торжеств. Щепкинскую годовщину праздновали в Малом театре широко, пытаясь дать как бы сценическую иллюстрацию различных театральных эпох. Мольеровский спектакль Комиссаржевского должен был знаменовать одну из стихий щепкинского творчества. Спектакль я не видел, но газеты подняли вокруг него сенсационную шумиху. Комиссаржевский поставил «Лекаря поневоле» стилизованно — с арапчатами и свечами, с трюками и приемами балаганного представления. В Малом театре режиссерские новшества вызвали взрыв протеста. В результате в дни щепкинских торжеств спектакль так и не показали, а позже он прошел семь раз и исчез из репертуара.

Стало очевидно, что постановочный принцип Комиссаржевского в Мольере никак не сочетался с традициями Малого театра. Но дело заключалось не только в этом. В значительной мере сказывалось нежелание труппы подчиниться режиссерской воле. Борьба Малого театра с Комиссаржевским была борьбой и против чуждой Малому театру стилизации и против самого принципа режиссуры. Часть актеров Дома Щепкина сопротивлялась режиссуре как таковой. Они чуждались самого понятия «режиссер», в то время как оно постепенно утверждалось в других театрах. Они предпочитали режиссера из актеров или взаимную друг другу помощь, что зачастую благотворно сказывалось на актерском ансамбле, 39 но о каком-либо сценическом решении спектакля в большинстве случаев и думать не приходилось. Некоторые из спектаклей выглядели словно бы на одно лицо, какого бы автора ни играли. К примеру, «Проигранная ставка». События вертелись здесь вокруг отравления богатого старика. Плохая пьеса быстро сошла, а на смену ей не то в том же, не то в следующем сезоне поставили «Соучастников» П. Д. Боборыкина. На сцене — не только та же самая декорация, но в пьесе и ситуация — та же: борьба наследников вокруг смерти старого богача. Но и этого мало: распределение ролей беззаботно почти повторяло прежнее.

Хотя Комиссаржевский и не пришелся ко двору, тем не менее ему поручили еще одну постановку — на сей раз современную пьесу Полякова «Огненное кольцо». Комиссаржевский вел спектакль в интимных, приглушенных тонах, боясь обнажить лежащую в основе пьесы мелодраму, и нашел для него мягкую и изящную форму. Играли Лешковская и Южин — никакого художественного столкновения между режиссером и актерами не произошло, но внутреннее подспудное сопротивление труппы все же продолжалось и не дало возможности Комиссаржевскому укрепиться в Малом театре.

Режиссуру Малого театра возглавлял И. С. Платон, автор нескольких умело сколоченных пьес. Он чувствовал и понимал актерский стиль Малого театра и не занимался изобретением мизансцен. О том, как репетировал Платон, красочно рассказывала мне Н. А. Смирнова.

Надежда Александровна получила роль королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» и, как актриса умная, дотошная (да еще жена театрального критика Н. Е. Эфроса), изучая материалы об эпохе, о церемонии приема послов, вычитала, что Елизавета принимала послов стоя. На репетиции она решила применить на деле свои исторические познания, но услышала предостерегающий голос Платона:

— Надежда Александровна, почему вы стоите? Сядьте!

— Но я читала, что Елизавета принимала послов стоя.

Режиссер обращается к кому-то из старых актеров:

— А Гликерия Николаевна здесь стояла или сидела?

— Сидела.

40 — Надежда Александровна, сядьте!

Режиссер репетирует уверенно и спокойно. И вдруг сверху раздается голос старого рабочего:

— Сперва-то Гликерия Николаевна стояла. А когда у нее начали болеть ноги, стала сидеть…

— Надежда Александровна, встаньте!

Актеры зачастую повторяли приемы своих предшественников. Вл. И. Немирович-Данченко часто говорил о том, что Шумский играл Аркашку в «Лесе» хорошо, потом Правдин играл под Шумского, а Яковлев — под Правдина. Так живой характер и актерская находка вырождались в изощренный и виртуозный, даже темпераментный и увлекательный, но штамп.

Кроме Платона режиссерские обязанности в Малом театре несли очередные режиссеры Лепковский и Айдаров — видные актеры, но режиссерского лица не имевшие. Сценическая площадка решалась привычно, мизансцены строили близко к рампе, мебель на сцене в большинстве случаев стояла симметрично, в застывшем раз и навсегда порядке. Порою лишь, в отличие от Корша, на сцене выстраивались уголки комнат да сами декорации отличались чистотой, стройностью.

Иногда, в порядке исключения, приглашали художников Коровина или Браиловского. Коровин делал чудесную, жизнерадостную раму для «Фигаро» и жутко-таинственную для «Макбета». Но живописные декорации не влияли на мизансцены. Великолепные актерские спектакли возникали почти стихийно, от сочетания и взаимопонимания талантливых индивидуальностей и гармонического соединения актерских воль. И тогда никто не обращал внимания на мизансцены и на то, как расставлены стулья…

Художественный театр с его вниманием к стилю постановки иногда оказывал какое-то влияние и на Малый театр. Например, постановка «Горя от ума» 1911 года давала не только парад исполнителей, но и новое декорационное решение. Еще Художественный театр нарушил традицию, по которой первые три действия «Горя от ума» игрались, согласно автору, в одной декорации. Теперь и Малый театр заказал новое оформление, многое в нем было остроумно сделано, да и вся декорация была хорошего стиля. На сцене был выстроен круглый парадный зал, куда выходили двери комнаты Софьи и кабинета Фамусова, и в каждом акте зритель видел его как бы с разных точек зрения: так театр сохранил традицию 41 и внес некую новацию. Но новшество коснулось только самой выдумки, самого принципа оформления, мизансцены же неизменно остались в пределах той элементарности, которая царила в Малом театре.

Ежегодно Малый театр возобновлял одну из пьес Островского, что не означало, однако, ее нового истолкования, как это было неизбежно в МХТ или у Комиссаржевского («Не было ни гроша, да вдруг алтын»). Когда-то шедший спектакль воспроизводился с новым составом исполнителей: это была смена актеров, а не режиссерского взгляда. Внешний вид спектаклей Островского был обезличен; казалось, будто из вечера в вечер смотришь одну и ту же пьесу. На сцене возникала чистенькая и ухоженная традиционная комната с геранью и кисейными занавесочками на окнах, с дорожками на полу — будь то «Женитьба Бальзаминова», «Гроза» или «Бедная невеста». Невозможно было понять по этому дежурному оформлению, какая из пьес идет сегодня, ее особую атмосферу. Декорация оставалась нейтральным фоном, на котором лепились фигуры исполнителей.

За исключением Островского, «Ревизора» и «Горя от ума», классика проскальзывала на сцену не так часто. Чаще всего в Малом театре шли пьесы авторов конца XIX века — Тимковского, Невежина, Шпажинского, Вл. Александрова, порой Найденова (который после «Детей Ванюшина» стал писать неудачно). Пробилась одна пьеса Леонида Андреева, две — Алексея Толстого. Ставил театр иной раз и новинки зарубежной драмы — «Цезаря и Клеопатру» Шоу, «Герцогиню Падуанскую» и «Идеального мужа» Уайльда. Но по преимуществу дело заключалось не в пьесе, не в качестве драматургии, а в том, как играли актеры и что они несли с собой. И наряду с произведениями литературно значительными потрясающий успех имели и «История одного брака» Александрова, и «Стакан воды» Скриба с Ермоловой, Лешковской и Южиным, и «Светочи» Батайля с теми же Ермоловой и Южиным. Или «Ассамблея» Гнедича, непритязательный анекдот из эпохи Петра I. Ее незамысловатый сюжет основывался на истории влюбленных, которым препятствовали старики родители, но вмешательство Петра I приводило к ожидаемой свадьбе. Привлекали картинки быта Петровской эпохи, петровская ассамблея, смешили комедийные ситуации с боярами, не желавшими расставаться с застарелыми обычаями. Декорации писал Браиловский — большой знаток эпохи. Распределение 42 ролей было исключительно точным. Сопротивлявшуюся нововведениям вздорную старуху играла О. О. Садовская, прогрессивную — Е. К. Лешковская, Петра I — К. Н. Рыбаков, столетнего старца — О. А. Правдин, молодого влюбленного — А. А. Остужев, в эпизодах участвовали В. Н. Рыжова и Е. Д. Турчанинова.

Такой же анекдот лежал в основе «Дамы из Торжка» Ю. Беляева, действие которой происходит в середине XIX века. Молодая очаровательная дама, живущая в Торжке, возвращается домой. В пути ломается карета, и ей приходится заночевать в поле. Здесь оказываются офицеры, помещик, которые все в нее влюбляются. Но под занавес появляется ее возлюбленный — эффектный поручик, — и все кончается благополучно. Офицеры и помещик остаются одураченными. Рощина-Инсарова тонко чувствовала стиль этой непритязательной пьесы. Она нашла атмосферу этой ночи, полной приключений, и какую-то прозрачность и легкость. На ступеньках кареты в лунном свете она появлялась в белом кружевном платье, кто-то из офицеров перебирал струны гитары… М. М. Климов чудесно, с наивным юмором играл располневшего помещика-холостяка лет под пятьдесят, который в жизни никогда не влюблялся.

В 1912 году возобновили скучную, томительную пьесу Пароди «Побежденный Рим», о том, как весталка нарушила обет целомудрия и ее должны обречь на вечное заточение, но старая слепая мать закалывает ее кинжалом. Какое дело до судьбы этой весталки могло быть нам, которые читали Леонида Андреева, увлекались Блоком, слушали Северянина?! Но на сцену выходила Ермолова, и неожиданно возникало дыхание Рима, дыхание трагедии. Великая наивность Ермоловой, верившей в такие ситуации беспредельно, заставляла и нас смотреть с трепетом, как она дрожащими руками искала сердце дочери, нащупывала его и наносила беспощадный удар. Не забыть этих красноречивых рук… Казалось, что нет никакого Пароди — Ермолова заставляла на минуту забыть о чудовищной глупости пьесы, о том, что это всего лишь игра. Впоследствии я спрашивал Марию Николаевну, как она этого добивалась. Она, как обычно, отвечала: «Не знаю, как-то так, само собой».

Один из тогдашних боевиков — «История одного брака» Вл. Александрова — рассказывал историю неудачного брака в московской купеческой семье. Молодой человек, сын знаменитой певицы Артыновой, женится на 43 богатой купеческой дочке, которая изменяет ему — воспитанному в строгих дворянских правилах. Происходит катастрофа, разрыв. Мать играла Ермолова, ее мужа — Правдин, сына — Максимов, модного доктора — Южин, старую купчиху — Садовская. Все играли великолепно, несмотря на элементарность пьесы. А в исполнении Ермоловой звучала какая-то ирония, когда горько качая головой, она говорила: «Маркиз с Таганки, барон с Покровки». Но для нас и сама эта пьеса и ее невероятный успех казались чужими. Разоблачение семейной купеческой истории нас захватить не могло.

К юбилею Отечественной войны 1812 года в Малом театре шли разговоры об инсценировке «Войны и мира», но замыслы не осуществились. Поставили хронику «Двенадцатый год», с парадом исторических лиц на сцене, пьесу неудачную и неталантливую, в ней элементарно иллюстрировались важнейшие события войны, начиная с бала в Вильно и кончая крушением Наполеона. Коровин написал с большой тонкостью верные эпохе, археологически точные декорации. Запомнились лишь две фигуры — Мюрат и Кутузов. Южин играл Кутузова глубоко и сдержанно, как он вообще превосходно играл умных, утомленных людей. У него был иронический вид прошедшего большую жизнь человека, на голову выше окружающих. Мюрата изображал Остужев. Владея очень красивым, богатым голосом, он всегда немного напевал, и вместе с прогрессирующей болезнью — все нарастающей глухотой — усиливалась напевность его речи. Когда он участвовал в обычных современных, «пиджачных» пьесах (а он, к сожалению, переиграл их много), его напевность часто казалась условной. В Мюрате же она совпадала с образом, как позже в Отелло.

К трехсотлетию дома Романовых был устроен торжественный спектакль — он включал сцены из «Бориса Годунова» (Остужев играл Отрепьева, Южин — Пимена) и скучнейшую длинную хронику «Избрание на престол Михаила Федоровича Романова». Сам спектакль впечатления не производил, но мне запомнилось, что заполнявшие партер военные в парадных мундирах и аксельбантах все антракты стояли лицом к императорской ложе, хотя она и была пуста, — по существовавшему и обычно не соблюдавшемуся закону в императорских театрах военные в антрактах не имели права сидеть, и на этот раз застывший в антрактах зал выглядел очень эффектно.

44 Единственная пьеса Леонида Андреева, поставленная, к нашему удовольствию, Малым театром, была «Профессор Сторицын» («Нетленное»). В Малом театре пьеса прозвучала фальшиво. Переживания Сторицына, верящего в нетленную красоту и столкнувшегося с семейными неурядицами, казались надуманными. А когда через два года приехал на гастроли с этой же пьесой Александринский театр, этой фальши в спектакле петербуржцев не ощущалось. Малый театр играл Андреева без подтекста, и образы, которые он показывал, были очень несовременны. Может быть, главный исполнитель Н. М. Падарин, яркий бытовой актер, не подходил для тонкого и болезненно чувствующего профессора. У меня все время было ощущение, что актеры играют то, чего не понимают.

Не могла получиться в Малом театре и не очень совершенная, но психологически острая «Обширная страна» Шницлера. Быт современной Австрии Малому театру был чужд, и только В. А. Шухмина могла прорвать общий томительный тон спектакля.

Малый театр внутренне сопротивлялся всему, где ему чудились болезненность, надлом. Его актеры любили прозрачные, ясные чувства, жизнь для них имела свой реальный первоначальный вкус, и эту цельность и полноту простых вещей они чудесно умели изображать и ею заражали. Я бы сказал, что они были слишком здоровыми в своем ощущении искусства и не хотели погружаться в жизнь противоречивую и даже патологическую, как у Андреева. Они предпочитали наивный реализм, в его сфере чувствовали себя превосходно, утверждая начала, которые несли еще из XIX века. И когда я задумываюсь, чем же Малый театр внутренне покорял, то все больше убеждаюсь: своим несокрушимым оптимизмом, полнотой ощущения жизни. Но нужного ему материала в современных пьесах он не обнаруживал. Потому великолепие лучших постановок Малого театра не выходило за рамки успеха чисто театрального, и сильного звучания они в предреволюционные годы не имели. Они часто доставляли эстетическое наслаждение, поражали блеском и благородством актерской игры, ансамблем, который рождался от общности понимания исполнителями пьесы и законов сцены.

Если многие спектакли Художественного театра пронизывал дух сомнения, то Малый этому духу в тревожное предреволюционное время не был подвержен. Он верил 45 в жизнь безотчетно. И, может быть, закрывал глаза на многие жизненные явления, которые не могли не доноситься до нас, молодежи.

Поэтому из всех старых театров он наиболее легко, просто и безболезненно перешел к задачам, поставленным революцией. Мне казалось, что именно наивный реализм Малого театра избавил его актеров от той сложной внутренней перестройки, которая была неизбежна для Художественного театра.

Художественный театр в предреволюционные годы выбирал пьесы проблемные, мучительно задумывался над судьбами интеллигенции. Малому театру это было чуждо. Он верил в жизнь и утверждал ее красоту и справедливость, которые считал вечными. Он не хотел усложнений. И если для Художественного театра историческая пьеса становилась современной, то Малый современные пьесы ставил как бы вне времени. Современная «История одного брака» могла происходить и двадцать и тридцать лет назад. Так же и пьеса Найденова «Роман тети Ани» — история о том, как стареющая тетя Аня полюбила молодого человека, а молодой человек полюбил ее племянницу. Поэтому зачастую спектакли Малого театра на современные темы не входили в нашу жизнь как нечто необходимое Лишь в лучшем случае они несли некоторые приметы времени.

И тем не менее ряд спектаклей в Малом врезался в память неотразимо. Например, «Привидения» Ибсена, где Ермолова, которая, по ее словам, не принимала Ибсена, гениально сыграла фру Альвинг. Головин, оформлявший спектакль, нашел какое-то щемяще-точное ощущение Норвегии, ее холода. Действие происходило в большом холле с широкими окнами, через которые виднелся северный пейзаж. Возникало ощущение дома, в котором трудно себя почувствовать уютно, в котором тревожно и боязно жить… Ермолова в этой пьесе нашла себе ряд кульминационных, вершинных моментов. Одна вершина — когда она видит Освальда с Региной, вторая — ее объяснение с пастором Мандерсом. И, наконец, финал, когда она отбрасывает коробку с ядом. Ее фру Альвинг несла в себе сознание трагической вины и внутренней тревоги Слушая пастора Мандерса, она стояла почти спиной к зрительному залу — все говорила ее спина. Пастора играл К. В. Бравич — сподвижник Комиссаржевской, чувствовавший Ибсена, актер не только со вторым, но и с третьим планом. Его пастор Мандерс был 46 при внешней правоте внутренне пуст — это было очень страшно. А. А. Остужев, напряженно вслушиваясь в себя, великолепно играл Освальда, при этом все трое — Ермолова, Бравич и Остужев — друг друга понимали.

Очень хорошо исполнители чувствовали и «Марию Стюарт», где Пашенная играла Марию Стюарт, Смирнова — Елизавету.

Из современных авторов близким актерам оказался А. Н. Толстой. Но его «Насильники» не удержались в репертуаре, так как реакционные круги потребовали снятия пьесы. В «Насильниках» Толстой рисовал заволжских дворян, страшно уродливый их быт; спектакль густо и ярко передавал атмосферу их жизни — и одновременно его пронизывала лирическая тоска благодаря образу Клавдия (Яковлев). Спектакль был очень хорошо сыгран. Все роли, начиная от Садовской и кончая Климовым, были сделаны в Малом театре с той реалистической и жуткой силой, на которую не так часто решались даже лучшие актеры театра.

В числе памятных спектаклей — «Женитьба Фигаро» Бомарше. Малый театр заставил меня полюбить эту комедию благодаря поразительному комедийному блеску исполнения, и потому, уже приглашенный в МХАТ заведовать литературной частью, я немедленно предложил для одной из ближайших постановок «Фигаро» — так глубоко было впечатление, оставленное тем спектаклем. Что-то бесконечно бодрое заключалось в нем. Весь он был пропитан мощной и заразительной радостью. По силе комедийного блеска я могу равнять этот спектакль только со «Стаканом воды». Уже коровинские декорации сразу вводили в атмосферу праздничной комедийности. Резкого противопоставления аристократии и народа в спектакле как будто не проводилось, но весь он был пропитан мощной и заразительной радостью. Я не обращал внимания, что Южин и Лешковская — Фигаро и Сюзанна — по возрасту уже не подходили к ролям, казались тяжеловатыми, но они так вели свои дуэты, держали такой молниеносный ритм, а Южин так увлекательно произносил последний монолог, что зал долго дрожал от аплодисментов. В Южине заключалось столько иронии и жизненного опыта, он и не пытался излишне молодиться, он заставал своего Фигаро на пороге полной зрелости и мужественности. Яблочкина со своей красотой и изящной холодностью и М. Ленин, еще молодой, не приобретший своих испытанных штампов, играли графиню 47 и графа. Гзовская с изумительной виртуозностью, с заносчивым брио изображала Керубино, а «старая гвардия» Малого театра — Никулина (Марселина), Рыбаков (Бридуазон), Сашин (садовник) извлекали все возможные комедийные эффекты из своих ролей, наслаждаясь исполнением и нигде не переходя границ строжайшего вкуса.

Таким же блистательным ансамблем отличались «Плоды просвещения», «Горе от ума» и многие спектакли Островского: «Доходное место», «Без вины виноватые», «Женитьба Бальзаминова», «Бедная невеста», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Грех да беда на кого не живет». В перечисленных постановках Островского удивляла какая-то мягкость исполнения. Я не очень вдумывался в общий смысл спектакля. Я сопереживал исполнителям, и в этом сопереживании таилось какое-то двойное чувство: интерес к человеческим судьбам и — еще более — восхищение всегда темпераментной актерской игрой. В «Бедной невесте» я навсегда запомнил громогласный, самоуверенно властный облик Падарина — Беневоленского; «вкусную» и лукавую игру тогда сравнительно молодого Яковлева в «Бальзаминове»; великолепный дуэт Рыбакова и Садовской и эпизодическое появление старика Михаила Провыча Садовского в роли Досужева в «Доходном месте». Да мало ли подлинного наслаждения доставлял Малый театр в этих спектаклях! Я уже не говорю о «Без вины виноватых» с Ермоловой, Остужевым и Садовской. И хотя в газетах мы читали нападки на Малый театр за забвение и искривление традиций, с этим не хотелось соглашаться — нигде, как в Малом театре, мы с такой силой не чувствовали радости актерской игры, хотя бы игралась и трагедия. Ермолова в «Привидениях» и ряде других ролей как раз и была свидетельством того «очищения», «катарсиса», о котором мы читали в учебниках по античной литературе. И тогда, надрывая голоса, стоя на галерке Малого театра, мы до хрипоты и исступления вызывали эту старую, но не имевшую возраста актрису, бесконечно выходившую на вызовы, и напоминали сами себе студентов прошлого века.

 

Как бы мы ни относились к отдельным спектаклям Малого театра, для нас навсегда сохранялось очарование изумительного по архитектуре зрительного зала, белого 48 с золотом, с широким и удобным амфитеатром, простирающимся почти до бельэтажа. Мы любили его узкие коридорчики, обитые мягкой красной материей уютные диванчики, прислоненные к стенкам, неудобные лестнички, возникающие в самых неожиданных местах. Хотя игра оркестра в антрактах была уже отменена, однако широкая оркестровая яма сохранилась: в ней отводились места для актеров, не занятых в спектакле, и бывало так увлекательно с высоты галерки или последних рядов первого яруса с замиранием сердца наблюдать за появлением там статной фигуры Ермоловой или угадывать среди сидящих, любимых и популярных актеров, но чаще всего оркестр заполнялся неизвестной нам молодежью. В конечном итоге мы чувствовали, как актеры Малого театра испытывают наслаждение от своего артистического пребывания на сцене, и заражались их самочувствием. Эта приподнятость, благородное чувство игры не покидало лучших актеров Малого театра. Они любили и умели играть. Уже в поздние годы я как-то утром встретил на улице В. Н. Рыжову, спешившую в театр, хотя репетиций не было, и уверявшую меня, что в театре нужно быть спозаранку, чтобы не обделили ролью, а Яблочкина, ссылаясь на свой опыт, убеждала молодых героинь готовить впрок роли в репертуарных пьесах: «Вдруг исполнительница заболеет, а вы тут как тут». Они не могли довольствоваться одной новой ролью в сезон, что теперь кажется почти счастьем для актеров, — три-четыре роли считались минимальной нормой, и даже Садовская зачастую выступала в крупных эпизодах.

Женский состав в Малом театре был намного сильнее, чем мужской, и значительно интереснее и разнообразнее, чем в Александринке. М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская, О. О. Садовская, В. О. Массалитинова, Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, О. В. Гзовская, В. Н. Пашенная, Н. А. Смирнова, В. А. Шухмина, В. Н. Рыжова, А. А. Яблочкина и многие другие… Я застал Ермолову, когда ей было пятьдесят шесть лет. Свои молодые роли она бросила играть, но иногда в благотворительных спектаклях исполняла отдельные сцены из прежнего, прославившего ее репертуара. Благодаря этому мне удалось увидеть в ее исполнении фрагменты из «Марии Стюарт» и «Измены». Такое возвращение к старым ролям было и разумно и тактично. Позднее то же делали Москвин и Качалов, игравшие отрывки из «Живого трупа» и из «Карамазовых» на концертных подмостках.

49 Я не знаю актрисы, равной Ермоловой по силе и полноте содержания. У нее было свойство настоящего гения — открывать целый мир даже в роли, не предвещавшей ничего особенного. При встречах она сразу бросалась в глаза. Если даже вы не знали, что это Ермолова, что-то в ее облике обращало на себя внимание. Портрет, созданный Серовым, вообще один из лучших актерских портретов, запечатлел ермоловское благородство, ее человеческую цельность и величие.

Но тех, кто наблюдал Ермолову в повседневной жизни, поражала и другая сторона ее существа — замкнутая и в то же время очень благожелательная, она остерегалась постороннего вмешательства в свою внутреннюю жизнь.

Ермолова не могла не видеть, что Малый театр терял свое былое величие. Она была защитницей и хранительницей его лучших традиций. Мы, молодежь, восторженно принимали ее искусство, хотя времена менялись, менялись «властители дум» и художественные пристрастия. Казалось бы, что могла сказать шестидесятилетняя Ермолова моему театральному современнику, молодому человеку начала века? Но она покоряла огромной нравственной силой, человеческой цельностью.

Ермолова, как, впрочем, все знаменитые «старики» Малого театра, обладала своими привычками и особенностями. Говорила она порой немного нараспев, голову держала чуть склоненной к правому плечу. Иногда — скандировала. Даже в ее руках, которые она держала немного в стороне от тела, была особая пластика.

Часто она выступала на концертах с чтением стихов — особенно во время империалистической войны 1914 года. Ее чтецкий репертуар включал «Внимая ужасам войны…» Некрасова и «Песню бельгийских кружевниц», специально написанную Щепкиной-Куперник по следам событий, в связи с оккупацией Бельгии. Она очень любила стихи Майкова «Вперед, без страха и сомненья, на подвиг доблестный, друзья!».

Выступала она обычно в бархатном темно-зеленом платье с высоким воротником. На шее — крестик, с ним она не расставалась в силу своей неколебимой религиозности.

Я на себе ощутил магию ее таланта, гипнотическую власть над зрителем. Случилось это во время спектакля «Светлый путь». В весьма нелепой пьесе С. Д. Разумовского, где на фоне войны развертывается сентиментальная 50 семейная история, Ермолова играла настоятельницу монастыря. До сих пор помню я сцену встречи настоятельницы с раненым слепым солдатом. Она утешала его и произносила текст, непереносимый в устах другой актрисы и вполне оправданный у нее. В конце она почти в экстазе обращалась к солдату со словами: «К тебе идет Христос. Видишь? Видишь? Он приближается!» И слепой солдат отвечал: «Вижу». Она произносила монолог с такой силой, что не только слепой солдат, но и весь зрительный зал видел идущего Христа.

Литературно-драматургические вкусы Марии Николаевны часто казались нам старомодными. Она выбирала пьесы подчас слабые, но всегда близкие ей по теме — например, «Тень» Тимковского или «Убеждения г-жи Обрэ» Дюма.

При переходе на пожилые роли масштаб и героический характер дарования Ермоловой, ее трагическое мышление нашли себе применение в ролях матерей. Тема матери стала преобладающей в ее творчестве. В «Привидениях» Ибсена, о которых я уже говорил, она пренебрегала символикой и рационализмом пьесы, а выхватывала только человеческое и играла со всей силой и простотой.

С годами она становилась в своем сценическом искусстве все более прозрачной. Но особенность ее игры — преимущественное внимание к двум-трем ударным сценам в роли — сохранялась. Она мудро вела зрителя к вершине роли, к тем крупным кускам, в которых для нее заключался главный сценический смысл. В «Светлом пути» таков был монолог настоятельницы. В «Привидениях» — момент, когда фру Альвинг, отказываясь дать яд Освальду, бросает коробку с криком: «Нет! Нет! Нет!» В «Холопах» П. П. Гнедича старая властная княжна 51 Плавутина-Плавунцова, не желая подчиняться произволу Павла I, скрывалась в своем имении, объявив, что у нее отнялись ноги. В момент, когда ее извещали о смерти Павла, княжна совершенно неожиданно, властно и величественно вставала с кресла. В исполнении Ермоловой этот эпизод всегда производил огромнейшее впечатление.

Совершенно незнакома наша молодежь с другой замечательной актрисой Малого театра — Еленой Константиновной Лешковской. Ее творчество, к глубокому сожалению, оказалось забытым. Последние годы жизни она тяжело болела, не часто выступала на сцене. Но в свое время она считалась лучшей гранд-кокет русского театра. Когда я ее увидел впервые, она играла уже преимущественно женщин, переживающих свою вторую молодость или трагедию последней любви. Она умела соединить яркую комедию с драмой. К комедийным чертам у Лешковской прибавился еще и затаенный драматизм. Это была актриса необыкновенная, очень благородная в Движениях, во всем своем облике, со странным, необычным голосом — особенное ее тремоло уже само по себе волновало.

52 Если бы пришлось говорить о типе интеллектуального или неинтеллектуального актера, то Лешковская — великолепный пример интеллектуальной актрисы. В ней жило ироническое, умное начало. В годы моей юности бытовало модное разделение актеров на адвокатов и прокуроров своих ролей. Ермолова считалась адвокатом, защитницей своих героинь, Савина — прокурором. Я бы сказал, что если Лешковская и не была прокурором своих ролей, то она наблюдала их немного со стороны, немножко сверху, порой даже критически. Великолепный знаток женской психологии, Лешковская ведала скрытые женские ходы каждой роли. Она легко переходила от наивного фарса к Драме, и ее всегда изощренные сценические приемы были оправданы психологией, душевными движениями и взрывами. Так, в «На полпути» Лешковская, начав почти с буффонной комедии, вводила постепенно драматические ноты в финале пьесы. Помню ее помертвевшее лицо в разговоре с покинувшим ее любовником, и беспомощные руки, держащие шляпу и машинально втыкавшие в нее булавку, и роковое окно, к которому она медленно и неотвратимо приближалась, чтобы из него броситься.

Из ее прежних знаменитых ролей я видел Глафиру — в сцене с Лыняевым, которого играл К. Н. Рыбаков. Ее Глафиру нельзя было себе представить иначе, чем в красном платье. Какое-то огненное пятно. Прическа скромная, ничего кричащего, вульгарного. Когда она мечтала, прислонившись спиной к Лыняеву, и как-то лениво забирала его в свои руки, в ее Глафире виделась уверенная хищность, без обычной здесь настырности, как будто она уже знала, что Лыняев неизбежно попадет в ее лапки. Она свои коготки то показывала, то прятала, и эта неотвратимая игра с Лыняевым принадлежала к вершинам актерского мастерства.

В «Дебюте Венеры» знаменитая кафешантанная певица оказывалась в драматическом положении: дочь ее должна была выйти замуж, и матери необходимо бросить сцену. Ей предстоял выбор: либо дать счастье дочери и уйти, либо его разрушить, но остаться на сцене. И она предпочла славу. Она выступала полуобнаженной в роли Венеры, и наутро ее ожидал ворох рецензий. Как Лешковская читала рецензии! Из кипы газет она вылавливает то одну, то другую, она рада своему успеху, у нее счастливое лицо, и вдруг она забирает всю эту кипу в охапку, прижимает к себе, победоносно покидает комнату; 53 но наступает позднее отрезвление — и она отказывается от славы.

Чем дальше, тем больше в ее ролях звучала драматическая нота. Лешковская играла раненую женскую душу: печальный конец порой бессознательно порочной жизни — такова частая тема актрисы в последний период ее творчества.

Почти каждый сезон Малый театр включал в репертуар пьесу, в которой в центральных ролях выступали Лешковская и Южин. Например, «Amor — omnia» («Любовь — все»), «Дебют Венеры», «На полпути», «Огненное кольцо». В большинстве случаев пьесы эти не отличались литературными достоинствами: в их основе лежала поздняя, осенняя любовь двух уже уставших от жизни, но соединенных какими-то незримыми узами людей; порой любовь одного из них была безнадежной, порой драмы граничили больше с комедией… Но, как бы то ни было, ежегодного появления таких спектаклей мы ждали с нетерпением, заранее предвидя тонкость диалога, изысканность красок, изящество игры.

Из последних ролей Лешковской мне запомнилась Гурмыжская в «Лесе». Я не видел ни до, ни после нее ничего подобного в исполнении этой роли. Отнюдь не старая, но пожившая, хорошо сохранившая остатки былой красоты, благородно барственная, очень женственная, ее Гурмыжская была пронизана пороком до предела, в ней говорила неумирающая чувственность. Она не казалась ни злой, ни отталкивающей. Эта подтянутая Гурмыжская очень за собой следила, чтобы хорошенький мальчик Буланов обратил на нее внимание. Как она смотрела на него! Как она его оценивала! Свое лицемерие она хорошо прятала. Она была великолепно воспитана, не то что грубоватая властная барыня, какой играла Гурмыжскую В. О. Массалитинова. А эта пожилая, но чем-то пленительная особа действительно могла держать весь уезд в руках.

И навсегда запомнился дуэт из «Горя от ума». Графиня-бабушка — Садовская и графиня-внучка — Лешковская. Когда они появлялись впервые вдвоем на балу, они сразу приковывали внимание: высокомерная, пожилая, озлобленная, с какой-то особой манерой держать лорнет — Лешковская, и вся заплесневелая, точно старый гриб, — Садовская. Никого не видя и не слыша, графиня-бабушка двигалась по прямой линии к рампе и, лишь дойдя до края сцены, поворачивалась и направлялась 54 вдоль рампы, глухая, полуслепая, но жадно любопытная развалина.

Ольга Осиповна Садовская, великая «старуха» Малого театра, вообще остается для меня загадкой. Как о ней рассказать? Будто никаких внешних перемен из роли в роль. Почти всегда одно и то же лицо, слегка тронутое гримом. Только с помощью внутренних красок, тонкой, изощренной мимики, великолепного языка она находила всегда иной образ. Она схватывала зерно роли.

Известно, что она владела настоящей народной речью, к тому же любила слово, наслаждалась им. Ее обычно считают характерной актрисой на роли свах и старух, которых она действительно играла прекрасно. Но ее дарование было глубже.

Ее Галчиха в «Без вины виноватых», страшное, жуткое, но во всем достоверное существо, усаживалась за стол лицом к рампе — всклокоченная, со страшными, ищущими, маленькими глазками и проваленным ртом, с перемежающимися моментами сознания и забытья. Когда она играла Галчиху, оставалось неясно, сознательно обманывает она Кручинину или несознательно? Верила она или не верила в рассказ о Грише? Не знаю! В Галчихе — Садовской вспыхивала невероятная, непобедимая животная жадность. В маленьких, острых глазках порой мелькало что-то человеческое — и погасало, как только появлялись деньги. Ритм сцены напряженный. Ермолова — Кручинина стучится к Галчихе, как в запертую дверь, вот-вот, кажется, откроется истина, но жадность к деньгам, которая кружит старую больную голову, отдаляет колеблющуюся истину. И уже сама Галчиха не понимает: может, и были мальчик и молодая мать, а может, и не были… И я, зритель, начинаю тревожно верить, что она силится вспомнить, но — тщетно.

В «Воеводе» у нее было две роли — старая крестьянка, баюкающая младенца и поющая тоскливую песню, и хитрая старка-нянька. Как необходим здесь контраст во всем! А она, казалось, только переменила костюм и сидела себе на том же месте, но все в ней становилось иным.

В «Талантах и поклонниках» она рисовала женщину, очень много пережившую, честную, хорошую, беспредельно любящую дочь, но хитроватую, уставшую от неудачной жизни, жаждущую уюта. И когда она в третьем акте надевала шаль, подаренную Великатовым, — это было замечательно 55 по той горделивости, которая возникала у Садовской Когда кончался спектакль, ясно представлялось, как она в будущем поместье станет управляться со своими курами, как станет важничать с подчиненными. В ней жила целая эпоха.

В жизни Садовская была иронической и по-актерски ревнивой женщиной. Когда на место Н. А. Никулиной на роли старух пригласили Е. П. Шебуеву, Садовская сказала кому-то: «Инженюшечку привезли, пойдем встретим».

Таким образом, во главе Малого театра стояли три великие актрисы.

К этому времени заканчивала свою сценическую жизнь Н. А. Никулина. К ее знаменитым ролям относились городничиха в «Ревизоре» и Толстая барыня в «Плодах просвещения». Амплуа этой характерной актрисы в ее поздние годы можно определить — постаревшая простушка. Необычайно наивная, открытая Толстая барыня, искренне верившая во все чудеса. Городничиха, неумеренная в темпераменте, невоздержанная: приехал чиновник из Петербурга — непременно в меня влюблен, не в дочь, нет-нет, в меня! Предельно занятая всем, по уши погруженная в дела, ее городничиха — самая главная в городе. Никулина была актрисой темпераментной, чистой и наивной на сцене. Мне рассказывали, что она действовала по интуиции, безотчетно отдаваясь роли.

Среди актрис у меня, помимо великой «тройки», появились и свои любимицы — О. В. Гзовская, быстро покинувшая Малый театр, В. Н. Пашенная, Н. А. Смирнова и В. А. Шухмина. О Смирновой и Шухминой осталось мало свидетельств, между тем они были интереснейшими индивидуальностями, вносившими свою краску в общий ансамбль театра. Обе они отличались обостренным чувством формы и отпечатком современной тогда манеры игры. Познакомился я со Смирновой много позже, когда смерть ее любимого и непрерывно о ней заботившегося мужа Н. Е. Эфроса нанесла ей непоправимый удар и она внезапно и почти безвозвратно утеряла чувство сцены. Она обладала великолепным юмором, блеском в комедийных ролях, с безошибочной наблюдательностью играла жену Сторицына в андреевской пьесе, но наиболее осталась мне памятной в Елизавете («Мария Стюарт») и леди Макбет. В трагедии Шекспира она была очень красива какой-то холодной, мертвящей красотой. Тему честолюбия и властности она исчерпывала почти до 56 дна. Я до сих пор помню ее образ — образ внезапно схваченной смертельной тоской женщины, бродящей по переходам дворца со светильником в руке. Так же смело, четко она играла Елизавету.

Я очень любил Шухмину, была какая-то особая прелесть в ее неправильном, но живом, с острыми глазами, лице. Я до сих пор жалею, что не видел ее в «Норе», — ее очень хвалили. Но все же я предпочитал ее в комедии — Глафирой в «Волках и овцах», Сюзанной «В царстве скуки», Дианой в «Собаке садовника». В драме — в Ларисе («Бесприданница») — она казалась какой-то матовой, притушенной, в особенности рядом с Пашенной, которая, кстати сказать, в это время тоже больше побеждала в комедийных ролях — в «На бойком месте», в Розалинде, в Лизе. Но у Пашенной торжествовало мажорное начало, в ней пела неукротимая радость жизни; в Шухминой же преобладало тонкое лукавство, остроумие, грация. Пашенная любила краски яркие, точные, куски резкие и категорические; Шухмина же наслаждалась мягкостью переходов, переливом тончайших оттенков; Пашенная в те годы вся выплескивалась наружу, она увлекала своим темпераментом, красотой своего голоса, и в драме, участвуя в не очень-то сильных современных пьесах, часто повторялась — исключением была «Мария Стюарт», которую она играла благородно и скульптурно. Шухмина не могла побеждать в народных ролях, они были ей чужды, в драму она вносила рафинированность чувств, остроту, порой парадоксальность. Пашенная чувствовала народную стихию, в каком-нибудь «Неприятеле» она создавала с Садовской чудесный дуэт; Шухмина туда бы не вместилась, постоянно обнаруживая свое особое, присущее ей грациозное обаяние и, в противоположность Пашенной, все время сохраняя второй план роли, чего-то не додавая и дразня. Пашенная принадлежала к числу открытых актрис, Шухмина — к затаенным, отнюдь не сразу себя обнаруживающим. Но когда по репертуару их роли совпадали — так случилось в Ларисе, «Пире жизни» Пшибышевского, Лизе («Горе от ума»), — тогда разница их индивидуальностей становилась особенно ощутимой.

Гзовская вносила свою, только ей присущую ноту в Малый театр, она украшала его своими индивидуальными чертами. Она как бы вносила туда струю современной эстетики. Она не была максималисткой в темпераменте и в его раскрытии, какой была молодая тогда Вера 57 Николаевна Пашенная. Эта свежая струя заключалась в том, как она держала себя на сцене, в ее чрезвычайном вкусе, в легкой ироничности, сопровождавшей все ее роли. Она и восхищалась своими героинями и где-то иронизировала над ними. Когда Марина Мнишек появлялась на балу в Москве и произносила первую фразу, то перед нами сразу вставала вся панская Польша. До такой степени совершенства было доведено исполнение. В «Цезаре и Клеопатре» Шоу Гзовская была не только пленительной девочкой Клеопатрой (а она была столь завлекательной, что становилось понятным, почему Цезарь мог сойти с ума от девочки); важнее, что актриса сумела прочертить интересную линию превращения девочки в царицу. Ее умение утончить любую деталь, любой кусок, сделать достоверной любую роль и покоряло всю молодежь Москвы. Помню, в те времена в Москве ходила анкета — кто из актрис самая красивая. И большинство голосов получила Гзовская.

 

Из актрис Александринки я помню Савину.

Марию Гавриловну Савину я видел уже пожилой, во время ее гастролей в театре «Эрмитаж», где она играла довольно пестрый репертуар — удивительно, при неполном зрительном зале. Мне рассказывали, как эта актриса необыкновенного ума и сценического расчета праздновала свой юбилей — 35-летие сценической деятельности. На вечере она появилась в отрывках из прежних ролей и придумала хитрую композицию. Она начала сценой из «Холопов» — с роли старухи Плавутиной-Плавунцовой, гораздо старше ее, савинских лет, и затем молодела от роли к роли. Сыграла тончайшую Наталью Петровну из «Месяца в деревне», грубую Анисью из «Власти тьмы», а кончила — «Дикаркой»! И когда она вышла на сцену непосредственной шестнадцатилетней девчонкой, после того как начала старухой, все были потрясены!

Савина обладала тем, чем, по существу, не интересовалась Ермолова, — она была изумительной характерной актрисой. До трагической силы и мощи Ермоловой она не поднималась. Но зато великолепно играла лирическую драму, замечательно оттачивая куски, обдумывая каждое движение, малейший штрих. Иголки не проткнешь между актрисой и ролью! Если Ермолова давала моменты потрясающего духовного подъема, то Савина — 58 сцены, запоминавшиеся благодаря тщательности отделки. Ни у Лешковской, ни у Ермоловой не было ее безошибочного совершенства в лепке характера, ее умения играть светских львиц. В «Истории одного увлечения» ее героиня, в богатом строгом платье, встретившись в обществе со своим любовником, сохраняла безупречный тон, пронизывая горечью обращенные к нему прощальные слова. Сыграв светскую львицу, она могла в заключение спектакля играть нелепую особу, в невероятно смешной яркой клетчатой накидке, приезжающую из Одессы к знаменитому доктору и требующую, чтобы ее вылечили от несуществующих болезней («Пациентка»). В другой пьесе — очаровательную щебечущую дамочку, заехавшую поболтать со своей подружкой и забывшую о муже, оставленном в карете. В третьей — старую спившуюся проститутку, в допотопном рваном капоте, нечесаную и добрую, за которой — пропавшая и истраченная жизнь («Кухня ведьмы»). Как умная актриса и женщина, Савина не в свое дело не лезла. Голос у нее был тоже особый, говорила она слегка в нос. Как тогда многие подражали тремоло Лешковской, так подражали и оттенку голоса Савиной. Но что у Савиной казалось обаятельным и естественным, у других актрис Александринского театра, тщетно копировавших ее, звучало фальшиво и манерно.

 

В год переезда нашей семьи из Тулы мужской состав труппы Малого театра украшали А. И. Южин, К. Н. Рыбаков, А. А. Остужев, М. П. Садовский, Ф. П. Горев, О. А. Правдин, К. В. Бравич, М. М. Климов, Н. К. Яковлев, Н. М. Падарин и другие. Однако за какие-нибудь три-четыре года этот великолепный мужской состав поредел весьма заметно. Умерли Горев, М. Садовский и Бравич (незадолго до кончины перешедший в Художественный театр). Падарина разбил паралич. Рыбаков болел. Никому из этих актеров в труппе не нашлось замены. Их место в репертуаре постепенно занимали средние исполнители, но добросовестность и опыт не возмещали отсутствие яркого таланта и индивидуальности. Поэтому наряду с блистательными спектаклями в Малом театре часто шли и серенькие, сыгранные «вторыми» и «третьими» актерами. Нам, молодым, часто приходилось слышать жалобы старых театралов, что Малый театр уже «не тот».

59 Помимо Южина я еще застал таких актеров, как Рыбаков, М. Садовский, Правдин. Садовского я видел лишь один раз — незадолго до его смерти — в Досужеве («Доходное место»). Высокий человек, в длинном, наглухо застегнутом сюртуке, с опухшим лицом, с усталыми и неверящими глазами, он промелькнул в одной сцене и навсегда остался в памяти. Рыбакова я очень любил за какую-то особую мягкость игры. Он не производил впечатления в городничем, но в его Юсове было столько лукавства, он так подобострастно молчал перед входящим Вышневским, так солидно-важно покровительствовал Кукушкиной, так вкусно пиршествовал в трактире, так знал все ходы и выходы, что нельзя было от него оторваться. В Звездинцеве его отличала какая-то барская вальяжность, она была разлита по всей его полноватой и обходительной фигуре; в Фамусове — он очень хорошо читал стихи Грибоедова — он как бы врастал в грибоедовское общество со своей солидной важностью, размеренностью движений, внезапно сменявшейся быстротой. Правдина я не любил — он казался мне убедительным лишь в некоторых характерных ролях, как, например, в спектакле «Друг Фриц». Он принадлежал несомненно к мастерам, но меня отталкивала его манера растягивать слова, некоторая подчеркнутость и, я бы сказал, навязчивость актерской игры.

П. М. Садовский, актер эффектной наружности, с широкими жестами, чрезвычайно подходил для «народных» ролей. Но ему поручали роли первых любовников, героев, в то время как он был хорошим характерным актером. Садовский был одним из тех актеров, кого в молодости губили великолепные внешние данные. Роли так называемых «рубашечных героев» («Воевода», «На бойком месте») он играл великолепно, но никто не мог предвидеть, что из него выработается такой тонкий мастер, каким он стал в советский период.

В. В. Максимов один из первых, вместе с Полонским и Мозжухиным, занял блестящее положение в кино. В Малом театре он при Остужеве и П. Садовском оказывался на втором плане. Между тем его отличала большая тонкость. Он кочевал из Художественного театра в незлобинский, из незлобинского в Малый, снимался в кино, был исполнителем мелодекламации.

В то время мелодекламация была в моде, ее утверждали Ходотов — в Петербурге, Гзовская и Максимов — в Москве. Под музыку, под рояль они читали стихи, и 60 это имело бурный успех. Теперь это искусство отмерло, было в нем что-то фальшивое, сладкое, приторное, но Максимов исполнял свои композиции с крайним эффектом. Высокий, стройный, в Малом театре он играл молодых аристократов, мелодраматических фрачных героев и был при этом на сцене сдержан, корректен. А мечтал он сыграть Незнамова. Не заняв в Малом театре того положения, на которое он рассчитывал, Максимов в первые годы Советской власти уехал в Петроград, в Большой драматический театр, и играл там те роли, которые хотел, — Дон Карлоса, Рюи Блаза, Карла Моора и т. д. Очень сильными были в Малом театре исполнители характерных ролей. Например, Николай Михайлович Падарин. Старший из среднего поколения Малого театра, он служил подпоркой Рыбакову, исполняя часто те же самые роли, но выигрывал благодаря отсутствию той мягкотелости, которая была у Рыбакова. Поэтому ряд ролей он играл занятнее — например, городничего (которого, правда, он сыграл не в Малом театре, а на стороне) или Несчастливцева. Большого роста, крепко сколоченный, со звучным, крепким голосом, которым он умел распоряжаться, Падарин владел яркими сценическими красками бытового плана, но, как только он уходил с бытовых ролей и играл что-то ему несвойственное, он терял всю свою убедительность. Так не удался ему профессор Сторицын в пьесе Л. Андреева. (Аполлонский из Александринки играл его намного лучше.) Падарин был склонен к некоторой прямолинейности чувств и характера, а профессор Сторицын построен на тонких душевных изгибах и психологических переходах, а это Падарину не было подвластно. Андреев был соткан из оттенков, а Падарин умел играть людей крепких, ясных, прямолинейных — те роли, где чувствовалась народность. Очень заметную роль в Малом театре играл К. В. Бравич. Он попал сюда из театра Комиссаржевской и пробыл всего два сезона. Видимо, в условиях императорского театра он чувствовал себя неважно. Потом он перешел в Художественный театр, чтобы играть Тартюфа, но заболел и умер. Бравич был актером необычайной тонкости. В Малом театре он блистал в «Цезаре и Клеопатре». Он брал краску очень точно, но не доводил ее до крайнего выражения. У него всегда было то «чуть-чуть», которое характеризует больших художников. Думаю, что в Художественном театре Бравич проявил бы себя очень сильно. В Малом он хорошо играл профессора 61 в «Плодах просвещения», банкира в «Израиле». Но его игра казалась всегда несколько приглушенной по сравнению с общей манерой других актеров Малого театра.

Не случайно Малый театр той поры вспоминается мне какой-то пестрой галереей хороших актеров. Это было собрание ярких индивидуальностей, которые владели секретом сыгранности и создавали порой хорошие спектакли. Мы нередко покидали театр, потрясенные тем или иным актерским исполнением. А впечатление от такого вроде бы «неглавного» спектакля, как «Стакан воды», где играли Лешковская, Ермолова, Южин, Максимов, оставалось на всю жизнь как прелестный образец комедийной игры, как нечто кружевное, изящное, очаровательное.

В Малый театр мы ходили часто, но все же любили — Художественный. Он-то и был тем театром, отвечавшим требованиям, которые мы с категоричностью молодости предъявляли к искусству. Трудно сейчас себе представить, чем был для нас Художественный театр! Между Художественным театром того времени и другими театрами лежала колоссальная пропасть, чрезвычайно большая разница — их даже и сравнивать было немыслимо.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

В отличие от спектаклей других театров, порою прекрасных, постановки Художественного театра поражали и подчиняли именно полнотой бытия, каким-то неслыханным единством. Мы сидели на спектаклях МХТ побежденные, притихшие, потрясенные. Ерунда, что в МХТ не позволяли аплодировать, нам самим не хотелось аплодировать. Это целостное восприятие театра не могло сравниться с теми впечатлениями, которые оставляли другие театры, как бы великолепны ни были там актеры. Нельзя было относиться к МХТ как к обычному профессиональному театру; это было бы оскорбительным: он не был лучше или хуже других театров — он находился в другой плоскости. Поэтому наше отношение к МХТ отнюдь не мешало увлекаться актерами других театров. Но у меня не возникало неотвратимого желания смотреть, например, два раза в Малом «Стакан воды», но спектакли Художественного театра были столь завораживающими, что их всегда хотелось смотреть еще и еще, 62 проникнуть в них все глубже, и многие из них мы смотрели по нескольку раз.

Дело не в том, что в МХТ всегда были удачные спектакли, — у него бывали и неудачи. Теперь мы говорим: «В этом спектакле такой-то актер играет хорошо». А прежде о спектаклях Художественного театра говорили: «В этом спектакле такой-то актер играет плохо». В этом большая разница. Спектакли МХТ поглощали нас потому, что театр как бы в целом отвечал за них. Характерно, что в тот период на сереньких, в pandan общему колориту здания театра программах отнюдь не всегда обозначались имена режиссеров. Например, нам гораздо позже стало известно имя Немировича-Данченко, заслоненного славой Станиславского как актера, и только постепенно мы поняли ту огромную роль, которую сыграл Владимир Иванович в истории русского театра.

По существу, только в Художественном театре мы, юноши, входившие в самостоятельную жизнь, могли найти ответ на вопросы, волновавшие наши бедные умы. В чем смысл жизни, как ее понимать — на это мог ответить только Художественный театр. В этом и было его отличие от других театров, и каждый спектакль ставился им не просто из-за репертуарных соображений, а всегда во имя чего-то. В Малом этого уже не было. Просветительский пафос Малого театра приобрел несколько школьный характер. Если некогда Малый театр называли вторым Московским университетом, то в пору моей молодости он был — в лучшем случае — второй средней школой: в 10-х годах он явно отставал в смысле репертуара, а понятия свободы, добра, зла раскрывались в его спектаклях как-то элементарно, хрестоматийно-упрощенно. Если Малый театр влиял на эстетический кругозор, то Художественный формировал наше мировоззрение. Мы с какой-то робостью поднимались по начищенным до блеска лестницам в этот строгий театр, в его сумрачные, неярко освещенные коридоры; таился какой-то секрет даже в том, как постепенно гасли льдинки-лампочки и дразняще возникала рампа. В МХТ умели выдержать полумрак именно то количество секунд, которое нужно для успокоения зрительного зала, чтобы он не зашумел нетерпеливо к моменту открытия занавеса. (В свое время мы — Кедров, я, постановочная часть — задумали снова найти этот секрет. Потратили массу сил, но добиться ничего не смогли.) Было продумано все, вплоть до длительности антрактов, чтобы не потерять внимания зрителя 63 и в то же время дать ему отдохнуть. Эти чрезвычайно важные для театра вещи в Художественном театре великолепно знали и учитывали. И то, что актеры ни в антрактах, ни по окончании спектакля не выходили на аплодисменты, тоже было мудро. Зритель оставался со своими размышлениями и переживаниями, разбуженными спектаклем. И мне, еще совсем молодому театралу, казалось недопустимым, чтобы раскланивались убитый Тузенбах — Качалов или Вершинин — Станиславский, только что ушедший под звуки военного марша в своей военной шинели. (Я радостно удивился, став свидетелем того, что, по-видимому, под влиянием Художественного театра и в Бургтеатре в Вене и в Королевском театре в Копенгагене актеры и теперь не выходят на аплодисменты. В Художественном театре выход актеров на аплодисменты завели лишь после поездки в Америку, в 1924 году. Когда же я в дни молодости «заболел» этим театром, выходов не было.)

Актеров Художественного театра окружала особая атмосфера. Они не отвечали привычному представлению об актерах: восприняв лучшие традиции Ермоловой и Лешковской, они не бросались в глаза актерским «шиком», были лишены актерской самоуверенности и по какой-то неуловимой современной интеллигентности казались близкими. Вокруг каждого из них создавались легенды. О Качалове говорили, что он актер-мыслитель, философ и погружен в книги. К нему относились как к чему-то непостижимому, необычному. Ольга Леонардовна Книппер была одета скромно, изящно, со вкусом, и провинциальные актрисы недоуменно говорили про нее: как учительница. Актеры и на сцене и вне сцены оставались представителями театра, даже простой сотрудник МХТ возбуждал к себе интерес, так как был причастен к тому неизведанному и прекрасному, что творилось внутри скромного здания в Камергерском переулке (сейчас — Проезд Художественного театра). Само название переулка получило некое символическое значение: актеров журналисты называли «сектантами из Камергерского». Это не значит, что они вели монашеский образ жизни. Ни Качалова, ни Москвина заподозрить в этом было нельзя. Они жили весело, любили смех, шумную дружескую компанию, розыгрыши и шутки, но ровно в 10 часов утра являлись на репетицию свежими, собранными, сосредоточенными. Их жизнь, по существу, протекала в театре.

64 В то время в Москве существовало не много театров, поэтому актеры и их быт привлекали повышенное внимание, которое вдесятеро увеличивалось применительно к Художественному театру. И я вспоминаю трепет, невольно охватывавший молодежь, когда на улице случайно встречали гуляющего Качалова. Сергей Соловьев писал:

«Там царь девичьих идеалов
В высоких ботиках Качалов
Проходит у дверей Ралле
И отражается в стекле
Изысканного магазина».

На концертах они выступали не так часто, но на Садовой-Черногрязской, наискось от дома Алексеевых-Станиславских, существовало Педагогическое собрание, в котором регулярно проводились научно-популярные лекции, завершавшиеся концертным отделением с непременным участием актеров МХТ. С каким унылым безразличием слушали мы лекции о Древнем Риме или достижениях в области астрономии, дожидаясь начала второго отделения, когда «живые» Москвин, или Книппер, или другие актеры МХТ приступят к чтению рассказов Чехова, или — чем черт не шутит, случались и такие счастливые вечера — исполнят чеховский водевиль, сцену из «Дяди Вани» или «Иванова». Помню, как Москвин и Лилина живо, легко, задорно читали «Предложение»; из выступлений Качалова наибольшее впечатление осталось от «Альпухары» Мицкевича, которую он читал с таким богатством красок, с таким обаянием голоса, что мы замирали на своих местах. У Книппер были свои любимые рассказы, но не припомню, чтобы она выступала вне чеховского репертуара. Как всегда, ее отличала благородная сдержанность, многим казавшаяся излишней сухостью — у нее были свои поклонники и враги. Если качаловские выступления вообще не подлежали дискуссии, то по поводу Книппер мы яростно спорили. Я принадлежал к числу ее неколебимых защитников. Мне нравились в ней и манера держаться на сцене, и глубоко запрятанное волнение, и какая-то своеобразная дикция. Такие рассказы, как «Шуточка» и «Рассказ г-жи NN», в ее исполнении я мог слушать бесконечно: они звучали поэзией. Книппер пробудила во мне любовь к строгому, не сентиментальному Чехову, который тем сильнее потрясал; 65 она приучала нас к восприятию именно такого, где-то сурового и очень тонкого Чехова. Когда позже, уже работая в Художественном театре, я подружился с ней, я убедился, что такое понимание Чехова выливается из самой глубины ее поистине неисчерпаемого по благородству и внутренней силе существа.

Как-то, уже в 30-е годы, когда Художественный театр гастролировал в Ленинграде, я шел с Ольгой Леонардовной по Невскому — и ей кланялись незнакомые люди. Книппер, Качалов, Москвин были явлениями русской культуры.

Театр выпускал три постановки в сезон, каждую из них ждали как события. Всего лишь одна из них, и то не всегда, требовала народных сцен, остальные были рассчитаны на десять-двенадцать действующих лиц. Сейчас любой столичный театр выпускает максимум пять спектаклей в сезон. Но теперь редко встретишь такую тщательность отделки каждой мелочи, которая отличала режиссуру Станиславского и Немировича-Данченко в любом элементе спектакля, касалось ли это актерского исполнения или освещения.

Внутри театра существовал большой материальный разрыв между группой основных актеров и молодежью. Но это считалось естественным. Строгий в отборе молодежи, театр почти в каждом новом спектакле в большой роли непременно занимал дебютанта из молодежи, зачастую из учеников, что придавало премьере дополнительную остроту. И тем не менее, поскольку премьер выпускалось мало, накапливалась целая группа молодых, которые застревали в массовках на годы и не могли получить настоящего развития. Это было трагедией Художественного театра, из которой театр нашел выход в создании студий. Я как-то начал восстанавливать в памяти имена — и поразился количеству уходов из Художественного театра молодых талантливых актеров. Ушла в новые поиски всеми любимая А. Г. Коонен. Не нашли применения в Художественном театре такие впоследствии крупные актеры, как Жихарева и Церетелли; неудовлетворенные Степан Кузнецов и Барановская также покинули театр. И существовало жесткое правило: если ты ушел из театра, то ты никогда в него не вернешься! В этом смысле Художественный театр вел себя безжалостно. Многие способные актеры годами, без надежды на то, что повезет, играли только эпизоды и бессловесные роли. Они предпочитали третьестепенное положение 66 в Художественном театре счастливой судьбе, которая их, возможно, ожидала в других местах.

Среди всего многообразного репертуара МХТ сильнее всего волновали чеховские спектакли, что достигалось необыкновенной правдой ощущения современности. Художественный театр гениально соединил точную жанровость с пронзительной тончайшей лирикой. «Вы посчитайте, сколько на “Вишневом саде” смеются?! — часто говорил потом Немирович-Данченко. — 80 процентов смеха, а остается глубочайшее драматическое впечатление». Все чеховские спектакли звучали мужественно. «Три сестры» были повестью о современных людях. Брался лишь узкий отрезок жизни, но за ним открывалась целая хватающая вас за сердце жизнь. В Художественном театре мы воспринимали первый акт каждой чеховской пьесы как финал еще не написанной пьесы, а последний акт — как начало новой. Спектакль начинался как бы до поднятия занавеса и не кончался после его закрытия. Возникало ощущение беспрерывности жизни. За рамками спектакля всегда оставалось нечто, что мы домысливали. Поэтому и было бы оскорбительным, если бы актеры вышли в финале на аплодисменты.

Я много раз видел «Три сестры» в первой редакции. Это был спектакль чрезвычайной тонкости, как, впрочем, и спектакль, поставленный в 1940 году и тоже ставший событием. И в той и в другой постановке многие роли являлись одной из вершин для их исполнителей: Книппер — Маши, Лилиной — Наташи, Станиславского — Вершинина, Качалова — Тузенбаха, Вишневского — Кулыгина (это была едва ли не лучшая его роль — провинциализм той жизни он очень хорошо передавал) и т. д. Одна и та же пьеса в двух редакциях была художественно совершенно решена для своего времени. На чеховских героев первого спектакля мы смотрели как на современников. Они были людьми тех лет даже по внешнему облику, по костюму. Они нас окружали, мы с ними ежедневно встречались — ведь всего около десятка лет отделяло нас от первого представления «Трех сестер» и «Вишневого сада» на сцене МХТ. Для нас, юношей, спектакль оставался ярко современен. Тоску и веру чеховских героев мы неосознанно-взволнованно и остро ощущали. Я часто смотрю на фотографии «Трех сестер» и «Вишневого сада». Кажется, сцена загружена натуралистическими мелочами. Но нужно знать, что обозначали эти мелочи для той эпохи. Если мы сейчас эти мелочи 67 вынесем на сцену, они покажутся несущественными. Но для тех лет детали, которыми были полны спектакли Чехова, приобретали особое, сгущенное значение. Даже самовар в те годы будил ассоциации, а сумерничание, приезд ряженых? Кто сейчас сумерничает? Где и к кому приезжают ряженые? Певица, поющая под шарманку, сейчас для нас — некая музыкальная краска. Кто сейчас поет на улице, собирает деньги? Но тогда уличная шарманка являлась знаком живой жизни. Благодаря этому умению раскрывать внутреннюю сущность жизни через, безошибочно найденные детали выросли «Три сестры». Особый трагизм чеховских спектаклей Художественного театра заключался в сильно звучавшем в них мотиве непонимания жизни всеми действующими лицами — поэтому наиболее трагично воспринимался «Вишневый сад» с тем непониманием жизни, которое было и у Раневской, и у Гаева, и у Лопахина, — у всех, вплоть до Шарлотты. Среди юношеских воспоминаний возникают три спектакля — необычных, громадных и резко вырывавшихся из привычного хода театральной жизни. Двенадцатилетним 69 мальчиком откуда-то с верхнего яруса я смотрел «Анаму». Мне, конечно, не было дела до философского смысла пьесы, но театр погружал в какие-то неизвестные мне, тревожные области. Конечно, навсегда запомнился сам Качалов — Анатэма. Это было и фантастично и до жути реально. Когда открывался занавес, обнаружив нагромождение серых, дисгармоничных, нестройных скал, я сперва не смог разглядеть ползающее среди них и сливающееся с ними странное, извивающееся существо — полуголое, с вырисовывающимися ребрами, с огромным лысым черепом, с острым профилем и немного выпяченной тонкой нижней губой на холодном, почти бесстрастном лице. Постепенно это существо приковывало к себе внимание, от него нельзя было оторвать глаз — становилось жутко и холодно. Особенно запомнились три момента спектакля, очень быстро запрещенного церковной цензурой и снятого с репертуара. Я до сих пор помню шествие по обожженной солнцем земле, под его нестерпимыми лучами обитателей маленького еврейского поселка во главе с гибким, торжествующим, смеющимся Нуллусом — Анатэмой, на этот раз появлявшимся в длинном черном сюртуке, — шествие, превратившееся в какую-то гротескную, страшноватую пляску бедняков. (Когда я десять лет спустя смотрел «Гадибук» в студии «Габима», в течение этого замечательного спектакля мне нет-нет да и приходила на память пляска из «Анатэмы».) Помню, как внезапно сбрасывали бедное и оборванное покрывало с дочери Лейзера Розы и во всей красоте появлялось лицо М. Н. Германовой. Помню, как Нуллус — Качалов стоял за высокой синей ширмой, над которой высилось лишь его странное холодное лицо и на фоне которой безжизненно и зло лежали его длинные тонкие белые пальцы.

Помню «Братьев Карамазовых»; спектакль шел под скромным подзаголовком — «Отрывки из романа». От обычного занавеса МХТ отказался. Налево помещалась ниша с кафедрой, освещенная настольной лампой с зеленым колпаком; от ниши тянулась стальная штанга с подвешенным оливковым занавесом, оставляя дразнящую полоску света, за кафедрой помещался Чтец, почти бесстрастно читавший короткие куски из романа, необходимые по сюжету и вводившие в следующую сцену. Например, Чтец завершал чтение: «… и тут Смердяков улыбнулся», оливковый занавес отходил в сторону и обнаруживал картину «За коньячком»; на необходимой по действию, 70 скупой, точно соответствующей эпохе мебели на безразличном фоне серо-оливковой стены, гармонирующей по тону и цвету с зрительным залом, сидели действующие лица — и Смердяков улыбался. Я не буду вспоминать подробностей этого спектакля, занимавшего два утра или вечера подряд, — это потребовало бы многих страниц. Отрывок за отрывком, сменяя друг друга, погружали в ощущение Достоевского, не давая опомниться: в сцене «За коньячком» — опустошенный, злой, издевающийся Федор Павлович — Лужский; в сцене «Надрыв на чистом воздухе» — исступленный, с обнаженной болью штабс-капитан Мочалка — Москвин; в сцене «В Мокром» — побеждающий бурным темпераментом, со всеми взлетами и падениями Митя — Леонидов; в «Кошмаре» — приходящий к последнему тупику Иван — Качалов; болезненно-нежная жестокость Lize — Кореневой и т. д. Я мало испытал в дальнейшем таких бездонных откровений, как в эти два утра в Художественном театре, когда вернулся домой испепеленным и вдохновенным.

«Гамлета» в Художественном театре я видел совсем юным, один раз. Спектакль мне очень нравился, и хотя сейчас я плохо помню его детали, я не могу забыть то ощущение, которое он оставлял. Он выделялся своей необычностью. Мне нравились ширмы, придуманные Гордоном Крэгом. Они не воспринимались как ширмы. Они образовывали на сцене огромные, уходящие ввысь, поднимающиеся до самых колосников пространства, которые принимали любой цвет — золотой, лиловый, белый, кремовый — и воспринимались как-то очень конкретно. То возникал золотой коридор, идущий вглубь, где Качалов читал монолог «Быть или не быть» и где происходила встреча с Офелией; то как бы среди нагромождения отвесных свинцовых скал появлялся дух старого короля. Необычайное впечатление производила первая сцена с Гамлетом, которая казалась его воспоминанием. Направо, впереди, на небольшом лиловом кубике, похожем на скамейку, в сумраке сидел Гамлет — Качалов, а сзади, залитые ярчайшим светом, золотой горой высились придворные во главе с королем и королевой. Любой элемент житейского правдоподобия мешал моей разыгравшейся фантазии. И когда вдруг на середине сцены выкладывалась из каких-то кубиков могила Офелии, сцена казалась мне фальшивой, не оставляя места для моего воображения. Настоящего художественного приема здесь не нашли.

71 Думаю, что «Гамлет» и его значение для искусства недостаточно оценены в современном театроведении. «Гамлет» оказал гораздо большее влияние на развитие театра, чем нам это представляется. Там был открыт ряд приемов, которые широко вошли в театр впоследствии. Если говорить, в частности, о поисках Камерного театра, о его «кубизме», то они, как мне кажется, теснейшим образом связаны с идеями Крэга и с «Гамлетом» Художественного театра.

К сожалению, далеко не все исполнители «Гамлета» сохранились в памяти, но Качалов меня потряс — и своим полумонашеским-полурыцарским строгим обликом и силой исполнения, в особенности в сцене «Мышеловка». (Отсылаю, однако, читателя к прекрасной книге Н. Н. Чушкина, где о нем рассказано подробно и обстоятельно.) Мне очень нравилась Офелия — Гзовская. Это была первая Офелия, которая раздавала не бутафорские, а воображаемые цветы; Гзовская умела передать на сцене какую-то наивную чистоту. Был удачен Лаэрт — Болеславский, очень бытовой, плотный. Спектакль поражал, увлекал, брал в плен своей музыкальностью.

Но со временем менялся и Художественный театр. Он казался нам все менее интимно близким, хотя полнота жизни в его классических постановках становилась все более ощутимой, а его режиссерское и актерское искусство все более совершенным. В его взгляде на современность все сильнее чувствовалось отчаяние. Театр приобретал в современных пьесах неведомую ему ранее жестокость. Он не только трогал, беспокоил, тревожил, но ранил больно и бесповоротно. Каждая из поставленных им андреевских пьес («Мысль», «Екатерина Ивановна») с неумолимым реализмом воскрешала перед нами обычную, хорошо нам знакомую бытовую обстановку жизни интеллигентной семьи с ее тяжеловесной мебелью и тяжелыми шторами. Театр судил эту жизнь строго и беспощадно, не оставляя ни капли оптимизма. Когда же несколько позднее на его сцене появилась «Будет радость!» Мережковского, пьеса показалась нам чужой, сухой, скучной и уж никак не отвечающей своему жизнерадостному названию.

Случилось так, что к середине 10-х годов, году к 1913-му, МХТ в чем-то переставал отвечать запросам молодежи, может быть, потому, что, скажем, выбираемые им современные пьесы были чересчур пессимистичны, это очень давило, не давало простора юношескому бунтарству. 72 Художественный театр не переставал быть центральным в цепи театров, но какая-то неудовлетворенность и тоска возникали. МХТ постепенно замолкал, и только классика — пьесы Тургенева, Толстого, Островского, Салтыкова-Щедрина — сияла на его сцене своей совершенной красотой. Театр умел оживлять быт грибоедовской Москвы, жизнь дворянских усадеб, сытость провинциальных городов. Может быть, порою Художественный театр и пренебрегал стилем автора — об этом не думалось, до такой степени зримы, весомы были создаваемые актерами образы и так непосредственно ощутима атмосфера окружавшей их жизни и быта. Да и художники избирались театром именно те, которые любили с наибольшей остротой угадать самое существо изображаемой ими среды. Театр извлекал это существо из прошлого при помощи таких художников, как Добужинский и Кустодиев, он наполнял актерские образы такой полнотой бытия, что мы только дивились этому законченному мастерству. Все эти картины прошлого виделись нам живыми, отнюдь не архаичными, но порою освещенными ироническим взглядом современного художника — на богатом языке умных актерских приспособлений и острых неожиданных мизансцен. Как будто каждый раз с хорошо известных произведений стряхивали давнюю пыль — и они появлялись перед нами в первозданной красоте, как бы очищенной от всего наносного, во всей свежести, как картина, освобожденная от позднейших наслоений. Я не говорю сейчас о многих спектаклях и актерах МХТ — я о них часто писал и не хочу повторяться, но нельзя не упомянуть нескольких уже давно ушедших из жизни, но сотворивших на сцене ряд живых, точных образов и увлекавших своей индивидуальностью. Перечислять всех нет возможности, но как не вспомнить, что наряду с первыми актерами играли А. Р. Артем — не только доводивший до слез маленький, дряхлый, подслеповатый, еле двигавшийся Фирс, но и сморщенный, вяжущий чулок бессловесный Петрушка из «Горя от ума»; или ослепительно красивый, легкий, элегантный Хлестаков и чахоточно бледный, с впавшими щеками худой Наум из «Miserere» — А. Ф. Горев; и жуткий, умный, издевающийся Смердяков — С. Н. Воронов; и страшная в своей непоколебимой темноте, жадная, мощная Манефа — Н. С. Бутова, и многие, многие другие. Каждый спектакль МХТ состоял из этих неповторимых характеров-образов.

73 Постепенно среди молодежи, постоянно посещавшей театры, образовались группы, объединенные общим интересом к театру и, может быть, еще больше — заботами о далеко не всегда легком труде добывания дешевых билетов на особенно знаменательные спектакли, в первую очередь на Шаляпина и в МХТ. Это занятие — добывание билетов — казалось нам увлекательным, авантюрным, поскольку поглощало обычно целую ночь и зачастую сопровождалось столкновением с полицией, тщетно разгонявшей толпу, осаждавшую кассы.

Гастроли Шаляпина доставляли массу неприятностей блюстителям порядка. В ночь накануне продажи билетов в Большой вокруг величественного здания собиралась толпа чающих билетов. Но до окончания спектакля к дверям не подпускали. Поэтому вокруг театра шло невиданное массовое гулянье, а когда рассеивались последние зрители, толпа весело и могуче бросалась занимать очередь. Как правило, для наведения порядка во мгле полуночи появлялся на коне сам помощник градоначальника Модль. Позднее в очередь становились уже за несколько суток, добровольцы составляли списки, для проверки которых требовалось лично и неукоснительно являться по нескольку раз в день. Назначались контрольные комиссии для проверки количества поступающих в кассу билетов — продавать их разрешалось по два на человека, а так как значительная их часть оказывалась заранее расписанной, то мы орали, стучали ногами, уличали чиновников из администрации, скандалили вовсю. В очереди шли самые неистовые споры о театре, о любимых актерах. Во время же ночных очередей мы на короткое время шли в ночные чайные, в которых кормились извозчики и грузчики, и там, в табачном дыму, за горячим чаем с булками, темпераментно и озорно продолжали свои споры, которым не было конца-краю. Делалось все это тайком от гимназического начальства.

В МХТ существовал другой, более организованный порядок — так называемая лотерея с номерками — тут уж все зависело от везения и счастья.

В день продажи новых абонементов толпа достигала гигантских размеров. Как-то она прорвалась во двор МХТ с шумом, ором и гиком. Часам к десяти все успокоилось, удалось навести приблизительный порядок. Но жаждущие билетов были вознаграждены. Дело было поздней весной. Во двор (там существовал вход в контору МХТ) быстро вошел, видимо, спешивший на репетицию 74 красивый, стройный, седовласый Станиславский, в элегантном сером костюме, и, на секунду остановившись на ступеньках небольшой лестницы, оглядел моментально присмиревшую, а раньше галдевшую очередь внимательным, острым и победоносным взглядом и исчез в дверях конторы. Эти ночные бдения навсегда сохранились в памяти, и долго я еще встречал прежних знакомых, в молодости стоявших в очередях у театральных дверей, среди них потом оказались профессора, инженеры, врачи, не говоря уж об актерах.

Очень часто мы посещали Политехнический музей, большая аудитория которого стала центром поэтических выступлений и театральных диспутов. Литературно-художественный кружок носил более замкнутый характер, а Политехнический всегда был наполнен бушующей и страстной молодежью.

Многие увлекались Игорем Северяниным — человеком несомненно талантливым, великолепным изобретателем рифм, но быстро себя исчерпавшим. Помню его выступления в Политехническом. Высокий, с не очень выразительным, несколько лошадиным лицом, Северянин появлялся на эстраде перед восторженной бушующей аудиторией в длинном, наглухо застегнутом сюртуке, с орхидеей в петлице. Свои поэзы (так он именовал стихи) он не столько читал, сколько протяжно напевал с неожиданными каденциями и такой же внезапной сменой ритмов. Сначала меня все эти манерные, капризно-напевные строки поражали, потом я быстро в них разочаровался — больше всего под влиянием поэзии Александра Блока.

Как-то в Политехническом музее Максимилиан Волошин делал доклад. В темноте на экране возникло изображение Венеры Милосской как символа безупречной красоты. Когда свет вновь зажгли, Волошин стоял с башмаком в руке и взывал: «Этот башмак красивее Венеры Милосской!» На этих же подмостках помню раннее выступление Маяковского. Одним словом, большая аудитория Политехнического бурлила и шумела.

На мою бедную голову обрушилась борьба мнений, в которых далеко не всегда было легко разобраться. То все казалось очень убедительным и последовательным, безупречно-логичным — например, когда А. И. Южин прочитал лекцию о романтизме Островского: сдержанно, но эффектно, с умной уверенностью актера-мастера; то будило бесконечное количество вопросов — например, знаменитое собрание, в котором Ю. И. Айхенвальд, тишайший 75 и сладкоречивый, блестящий оратор, красиво и образно говорил о «смерти театра». Мы глазели на элегантнейшего и скептического, в изящном сером жилете, Ф. Ф. Комиссаржевского и других участников диспута, уверенно опровергавших мнения Айхенвальда.

Специально театральных книг появлялось тогда не так уж много, и мы хватались за них жадно; зачитывались Мейерхольдом и целой серией выходивших одна за другой работ: парадоксальными и кокетливыми — Евреинова, строго законченными — Сергея Волконского. Возникало страстное желание разобраться во всех этих проблемах, но стоило попасть на очередной спектакль, как его непосредственное эмоциональное воздействие, при нашей юношеской впечатлительности, всецело подавляло всплывавшие то и дело вопросы. Последняя прочитанная книга или последнее выслушанное выступление, последний спектакль казались в данную минуту самыми верными. С появлением новой книги, а тем более нового спектакля, новой роли любимого актера все теоретические положения спутывались и перепутывались; вновь возникали категорические суждения и выводы.

Театральная жизнь все чаще и чаще ставила перед нами новые и новые загадки, пробуждала новые желания и мечты. Чем более я взрослел, чем более созревал в плане человеческом, тем мое восприятие театра, оставаясь по-прежнему повышенным и эмоциональным, становилось беспокойнее, требовательнее, ожидания, которые будил театр, были отчетливее. Особенно ясно это проявилось к 1913 – 1914 годам. Однажды, еще гимназистом, я попал на полустудийный спектакль школы С. В. Халютиной. Шла «Незнакомка» Блока, поставленная, как и многие студийные спектакли тех лет, почти без декораций, с размеренной плавностью движений и речей. Этот ученический, неуверенный спектакль привлекал и волновал. Было в нем что-то тревожащее, напомнившее мне по ощущению «Гамлета» в Художественном театре. Что-то в нем заставило меня задуматься. Здесь я впервые конкретно почувствовал магию Блока.

Спектакль шел в качестве «исполнительского вечера» в Литературно-художественном кружке; я увидел какую-то особую аудиторию восторженной молодежи, и хотя спектакль был мне не во всем понятен, он действовал завораживающе. Теперь, вероятно, он показался бы мне грубоватым, но тогда и механичность движений, и повторность планировок в первой и третьей картинах, и 76 сам беспокойный и тревожный текст Блока преследовали меня долго.

Возникали новые театральные коллективы. И каждый раз мы ждали от нового, рождающегося театра, что именно он наконец станет для нас самым близким и необходимым.

В 1913 году в помещении «Эрмитажа» (где пятнадцать лет назад начинал МХТ) открылся Свободный театр. Реклама дерзко оповещала, что в театр приглашены все лучшие режиссеры и актеры тех лет — вплоть до зарубежных, что репертуар охватит все жанры. На внешнее оформление театра потратили колоссальные деньги. Старый потрепанный «Эрмитаж» преобразился. В вольтеровские кресла первого ряда можно было уютно погрузиться, как для чтения Диккенса. Роскошный, великолепный по цветовой гамме апплицированный занавес Сомова изображал весну, радость любви: две громадные, во весь занавес, фигуры — юноша и девушка — шли друг другу навстречу, с протянутыми руками. Где теперь находится занавес, не знаю. Таких выдающихся занавесов в Москве было только два — помимо сомовского еще великолепный занавес Врубеля в Опере Зимина.

Театр действительно дразнил внешне, но был начисто лишен своего лица. Никого из знаменитых актеров, возвещенных рекламой, не оказалось. Три очень хороших режиссера — Санин, Марджанов и Таиров — работали по разным, на мой взгляд, не встречающимся линиям. Первым спектаклем шла «Сорочинская ярмарка» (режиссер А. А. Санин). Яркий, почти натуралистический, он начинался со встречи Грицко и Параси на мосту. Настоящие волы везли настоящую арбу, на которой восседало семейство Черевика. В сцене ярмарки, освещенной ослепительным южным солнцем, сверкающей пестрыми костюмами говорливой украинской толпы, Санин достиг большой изобразительной силы.

Второй спектакль — «Прекрасная Елена» в постановке К. А. Марджанова — первая в моей жизни оперетта. Я ахнул, когда занавес открыл разрез этрусской вазы. Вдоль ее каймы шел второй этаж, где сидели толстые и мощные греческие боги, а внизу, по контрасту, собрался хилый греческий народ. Действие второго акта неожиданно переносилось во времена Людовика XIV. Огромный диван занимал всю сцену. Как в западном ревю, девушки изображали ожившие скульптуры; Калхас и жрецы превратились в аббатов в красных сутанах, Парис — 77 в жантильного кавалера. Третий акт происходил в Кисловодске, в наши дни. Вертелась карусель, каждый эпизод представлял как бы часть этой карусели: ехал в ванне Менелай, Елена ему намыливала голову. Парис прибывал в качестве современного авиатора, модного по тем временам героя. Я решил для себя, что, вероятно, «Прекрасная Елена» — скучная и непонятная вещь.

Увлекали обе постановки А. Я. Таирова. «Желтая кофта» — занятная игрушка, изобретательная стилизация полуяпонского, полукитайского театра, с ширмами, с суфлерами на виду у зрителя — с щедрым использованием необходимых и непривычных атрибутов условного театра. Пантомима «Покрывало Пьеретты», перешедшая затем в Камерный театр, прошла через его долгую жизнь. Спектакль мне очень нравился. История Пьеро и Пьеретты (ее играла Коонен), ее сумасшедшей свадьбы с Арлекином решалась в центральном, втором акте в серебристых тонах. Игравший Арлекина Чабров, человек странной судьбы, стал актером одной роли. Потом он уже ничего не создал, но его Арлекина никто не превзошел. В его некрасивом Арлекине было великолепное владение ритмом, огромный темперамент, злая точность внешнего рисунка, капризная изломанность отнюдь не парфюмерно-слащавых, напротив, категорических, резких, неожиданных, синкопированных, дисгармоничных движений.

Хотя эти спектакли и нравились, все равно ответа, ради которого мы ринулись в Свободный театр, мы, молодежь моего круга, так, по существу, и не получили.

Но в этом же году вошел в нашу жизнь театр, который в течение многих лет заставлял волноваться, думать, мыслить, — Первая студия. Как трудно рассказать о Художественном театре моей молодости, так же трудно передать впечатление о Первой студии Художественного театра — и прежде всего о Михаиле Чехове.

Студия помещалась на бывшей Скобелевской (теперь Советской) площади в старом особняке на втором этаже. Возникало ощущение, что ты по высокой лестнице поднимаешься в гости — нет никакой парадности, но есть некая праздничность, и ты интимно соприкасаешься с хозяевами этого дома… Зал окружало несколько гостиных с уютными старомодными диванчиками; великолепные высокие окна выходили на площадь с еще не надстроенным домом генерал-губернатора и пожарной каланчой.

78 В Первой студии было от силы сто мест — несколько рядов, отходящих вверх ступеньками; сценических подмостков не существовало. Отсутствие рампы как бы сметало все преграды между зрителями и актерами.

Первая студия дышала какой-то предельной правдой, в ней жило то, что уже утрачивал все крепнущий и мужающий Художественный театр, — аромат интимности. Без всякой рампы передо мной играли актеры, даже вроде бы и не играли, а просто — существовали, существовали со своими мыслями и желаниями. Студию овевала настоящая человечность. Ей не были свойственны черты сентиментальности, жалости, тем более — жалостливости. Не было в ней ни презрительного сочувствия, ни благостного отношения к людям, — скорее, обнаженность страстей, подчеркнутая эмоциональность, открытость переживаний, доходящая до откровенности, до жестокости. Недаром «Праздник мира» понравился Алексею Максимовичу Горькому — человеку, которому до предела была противна всякая жалостливость.

Прошло много лет. В течение десятилетий одни актерские образы заслоняли другие, но облик М. А. Чехова не стерся.

Как можно было предположить, встречая в приарбатских переулках Москвы этого маленького, небрежно одетого, ничем не приметного человека, с его глухим, хриплым голосом, что это — величайший актер? А Михаил Чехов был величайшим актером — он был величайшим актером в образах, которые вроде и не давали такой возможности. Мы привыкли, что к властителям дум принадлежали исполнители Лира, Отелло, Чацкого, Незнамова. Чехов играл рольки, какие-то эпизодики. А в «Празднике мира» даже старик Фрибэ, вечно бормочущий, преданный как собака, стал явлением необыкновенным. В «Гибели “Надежды”» Чехов существовал Кобусом, чудаком с абсолютно лысым проломленным черепом и заплетающейся речью. Разные характеры, разные жизненные пласты, разные мировоззрения.

В Первой студий мы почувствовали то настоящее, ради чего стоит жить в театре, и бегали, выпрашивая контрамарки, потому что достать билет (всего сто мест!) в этот театр, который стал ревностью Художественного театра и завистью всех остальных, было немыслимо трудно.

В Художественном театре актеры были, конечно, сильнее. Но какой-то загадочный, вне эстетики, дух Художественный 79 театр постепенно утрачивал, профессионально становясь все изощреннее. И, по-видимому, дело было в молодости — и студийной и нашей, — но для нас просто профессионализма тогда было недостаточно. Мы этого еще не понимали, но какое-то юношеское беспокойство нас тревожило и волновало, и нам казалось, что в Первой студии, в ее человечности мы встречаем продолжение того, что так любили в Художественном театре.

 

Наступал 1914 год Он был началом войны и одновременно страшно разнузданной театральной жизни, распространения большого количества театров миниатюр, баров с запрещенными спиртными напитками.

Когда я вспоминаю картины военной Москвы 1941 года и Москву 1914 – 1916 годов, то они полярно противоположны, выражая как бы разное отношение к войне. Строгость, собранность 41-го года резко контрастировала с разнузданностью тех лет: кутежи, роскошь, бриллианты, блестящие благотворительные концерты, переполненные рестораны Москва военных лет 1914 – 1916 годов многим отталкивала уже по самому ощущению резкого противоречия с фронтом.

Четырнадцатый год, принеся с собой войну, во многом изменил сложившуюся театральную жизнь Москвы. Вместе с тем он внес своеобразный подъем и одновременно сумятицу, разлад в душевное состояние. Патриотический угар первого военного года быстро угас. Театры, первоначально стремившиеся ответить на шовинистический, охвативший даже молодых угар, быстро отказались от своих немногих и неудавшихся попыток. Ни один из специально поставленных спектаклей сколько-нибудь серьезно не затронул зрителей. В Большом и в Опере Зимина требовали исполнения гимнов всех союзных держав, но быстро от этого отказались. В том и другом театре шла «Жизнь за царя», как назывался тогда «Иван Сусанин». Пытались воскресить давно вышедшие из репертуара пьесы, вплоть до «Димитрия Донского» Озерова (Театр имени Комиссаржевской). Возобновили такую скучную рухлядь, как «Генеральша Матрена» В. Крылова (театр Корша), сопровождавшуюся «Апофеозом» — «живой картиной», в которой, освещенные бенгальским огнем, в застывших и неудобных воинственных позах фигурировали солдаты союзных армий. Стремясь откликнуться на современность, театр Незлобина поставил дешевый памфлет 80 Разумовского «Фельдмаршал Пруссии» В большинстве этих наскоро, грубо и аляповато сделанных спектаклей искусство и не ночевало. Лишь в Малом театре Ермолова в одноактной пьесе Писемского «Ветеран и новобранец» потрясала трагедией матери, провожавшей на фронт последнего своего сына, да новая пьеса Л. Андреева «Король, закон и свобода», показывавшая под прозрачными псевдонимами короля Альберта (его играл будущий кинопремьер, обаятельный Мозжухин) и Метерлинка (ему придавала убедительность тончайшая игра Радина), ненадолго привлекла внимание сильным актерским ансамблем (Полевицкая, Борисов, Буткова, Соснин).

Бесчисленные театры миниатюр, две оперетты, рестораны, фарсы совершенно изменили прежде строгое в целом лицо театральной Москвы В своем большинстве спектакли оказывались не только более легковесными, но вызывающе нехудожественными Театров миниатюр открывалось очень много. Спектакли там шли сеансами, как в кино; три-четыре раза повторялась одна и та же программа, состоявшая обычно из классической одноактной оперетты и водевиля или фарса, которые все больше вытеснялись сольными эстрадными номерами. В каждом театре миниатюр появлялась какая-нибудь своя «звезда» — балетная или «куплетная» Возникали новые жанры Бывший актер театра Незлобина Н. П. Асланов продолжал, подражая А. Я. Закушняку, жанр художественного чтения без книги. До них любой актер — и Москвин, и Книппер, и Качалов — читал рассказы по книге, считавшейся необходимым сценическим аксессуаром. А Асланов читал не только без книги, но и в каком-то 81 сценическом антураже — например, у камина, освещенный мерцанием огня.

В этом новом, эстрадном мире встречались интересные личности, как тот же Вертинский, характерная фигура того времени Я не принадлежал к числу его поклонников, особенно первых его выступлений, когда сам я по юности лет занимал неумолимо категорические позиции. Он выходил в костюме Пьеро с мелово-бледным лицом, трогательно картавя пел свои песенки, но они казались мне, поклоннику Блока, удешевленным изданием символической поэзии. Известность завоевывали куплетисты, вернее, дизеры, как Сабинин, или появлявшийся в форме французского солдата мсье Али, под псевдонимом которого скрывался симпатичный русский юноша, или танцовщицы, пряно исполнявшие модное ленивое танго, — Лидия Джонсон и Эльза Крюгер. Так из ударных номеров строилась программа, и театр постепенно превращался в эстрадное предприятие. Зрители входили, не раздеваясь садились, как на сеансе в кино, отнюдь не утверждая тем достоинство искусства театра.

Самый «древний» театр миниатюр, появившийся еще до войны, находился в Мамоновском переулке (пер. Садовских) — теперь это здание перестроено Вторым возник театр миниатюр «Мозаика» (в помещении нынешнего театра «Ромэн»). В Петровских линиях открылся ставший вскоре знаменитым Петровский театр. И, наконец, на Никольской улице (теперь — улица 25 Октября) — Никольский театр миниатюр, в котором дешевым репертуаром и довольно сильной группой руководил такой опытный режиссер, как А. П. Петровский, и где гастролировали П. В. Самойлов и Л. Б. Яворская. Эти четыре театра главенствовали и лидировали. Помимо них театры поменьше, похалтурнее были разбросаны по всей Москве.

Большинство театриков миниатюр в тех или иных вариантах являлись слепком с очень популярной «Летучей мыши» Балиева, мало доступной из-за царивших в этом изысканном театре-кабаре цен. Шутка сказать, вход в «Летучую мышь» стоил пять рублей — сумма по тем временам невероятная, принимая еще во внимание необходимость что-то заказывать Балиев пытался преодолеть эту замкнутость руководимого им театра и порою устраивал спектакли в Большом зале консерватории по демократическим расценкам, составляя программу из наиболее известных и удачных номеров. Но миниатюры, рассчитанные на тесный контакт со зрителем, терялись 82 на эстраде консерватории перед огромным залом с далеко уходящими вглубь амфитеатрами Эти спектакли лишались украшавшей их интимности, и молодежь зачастую расходилась в недоумении, на чем же зиждется слава этого театрика Помещался он в Гнездниковском переулке, в подвальчике, занимаемом теперь Учебным театром ГИТИСа И зрительный зал, и ложи, и фойе сохранили найденную Балиевым форму, сменился лишь темный занавес с нашитой на нем прежде эмблемой «летучей мыши» да исчезли длинные столы, стоявшие перпендикулярно к сцене Я получил редкую возможность спускаться в подвал «Летучей мыши» (а это уже происходило после начала войны), когда официально была запрещена продажа крепких напитков (в «Летучей мыши» это запрещение строго соблюдалось) и его программа принимала все более серьезный характер, включая, например, инсценировки «Бахчисарайского фонтана» или «Пиковой дамы» Театр действительно мог похвастаться большим вкусом, в нем любили изящные стилизации (вроде оживления русских лубков или табакерок знаменитых 83 вельмож), возрождали отточенно, с должной долей иронии, водевили начала XIX века, но остерегались затрагивать современные темы, инсценировали рассказы Чехова в исполнении Борисова, тонко делали сценические иллюстрации к популярным старинным романсам.

Программу вел создатель и руководитель театра Н. Ф. Балиев, бывший актер МХТ, положивший в Москве начало искусству конферанса. Он обладал даром мгновенной импровизации, несомненным остроумием, задорно вступал в беседу со зрителем, пел, вернее, произносил куплеты и являлся подлинным хозяином вечера. Вступать с ним в беседу или отвечать на его реплики было опасно — Балиев смело и находчиво, порою грубовато, но отлично чувствуя зрительный зал, парировал реплики смельчака. И тем не менее театр постепенно терял характер литературно-эстетического кабаре, и в его зале уже совсем нечасто встречались представители московской художественной интеллигенции, составлявшие ранее основною зрительскую массу. Прямым подражанием «Летучей мыши» являлись «подвальчики» «Жар-птица» и другие, не поднимавшиеся до ее мастерства: ошеломляющий успех «Летучей мыши» объяснялся тем, что свой в большинстве не очень-то значительный репертуар он воплощал с мхатовской эстетической требовательностью — он пил из маленького стакана, но своего.

Нужно сказать, что среди московских «увлечений» тех лет немалое место занимали рестораны с эстрадной программой, попросту говоря, кафешантаны Существовали среди них солидные и шикарные заведения, например «Яр» (где теперь гостиница «Советская»), «Максим», «Альказар», и более низкого пошиба — как «Золотой якорь» в Сокольниках. Но там мы не бывали, эти развлечения 84 требовали больших денег, да они нас и не интересовали.

Я давно и с нетерпением ждал вместе с окончанием гимназии права на прежде запретное посещение оперетты. Среди нас ходили куплеты гимназиста из популярной оперетты «В волнах страстей»:

«Что нам до ученья,
Когда кровь кипит…»

Мне казалось, что я увижу нечто неожиданно завлекательное, блестящее, разительно остроумное, может быть, таинственно порочное. Но мне пришлось разочароваться.

Оперетта мне была знакома прежде лишь по эксцентричной постановке Марджанова «Прекрасная Елена». Ее различно оценивали, но она, конечно, совсем не походила на неожиданно трафаретные спектакли, увиденные мною в московских опереточных театрах. Из них один располагался на Садовой-Триумфальной, в театре И. С. Зона (на том месте, где теперь Концертный зал имени Чайковского), другой — в сараеподобном неуютном зале, под управлением и при участии Потопчиной — у Никитских ворот, в Интернациональном театре (ныне Театр имени Маяковского).

Классическая оперетта в обоих театрах совершенно исчезла со сцены — лишь где-то на утренниках два-три раза промелькнули запыленные «Гейша» или «Корневильские колокола». Зрелища, которые мы видели в опереточных театрах, не оправдали возлагавшихся на них ожиданий. Оперетты в смысле искусства, оперетты подлинно классической, оперетты остросатирической мы так тогда и не узнали. Зрители рьяно увлекались в годы империалистической войны специфическим жанром — в репертуаре господствовали водевили и фарсы с танцами и куплетами, не нуждавшиеся ни в певческом голосе, ни в музыкальности, посвященные преимущественно легкомысленным похождениям ловких и неловких мужей, с текстом не очень-то высокого пошиба. Примадонны этих театров, в одном менее талантливая — В. М. Шувалова, в другом более — Е. В. Потопчина, отдавали предпочтение скорее танцам, чем актерскому мастерству. Каждый дуэт завершался бравурным каскадом, обычно исполнявшимся на «бис». Если вдруг и ставили произведения такого великолепного композитора, 85 как Легар, — музыкальная сторона исполнения оказывалась слабой.

Из двух театров оперетты более шикарным считался театр Зона. Действие его спектаклей, как правило, развертывалось в обширных дурновкусных полупустых помпезных залах с блестящими люстрами. При театре находились кафешантан и казино, куда и направлялась публика после спектакля. Режиссер театра Зона А. А. Брянский, опытный ремесленник, каждое лето уезжал за границу, делал там зарисовки мизансцен и костюмов опереточных спектаклей и затем повторял их в своем театре. Примадонна театра Шувалова, актриса с задорным личиком и минимальным голоском, великолепная танцовщица, не блистала талантом, зато поражала драгоценностями в самых неподходящих ролях — несоответствие сверкающих серег, ожерелий и браслетов ролям бедных гризеток мало кого шокировало. Оперетта Потопчиной отличалась большей скромностью; ее хорошенькие и чистенькие «павильоны» не претендовали на сомнительную роскошь театра Зона. Да и сама Потопчина владела неутомимым темпераментом, задорно играла роли «травести», со специфическим брио лихо танцевала, соперничая и зачастую побеждая в этом смысле Шувалову. В каждом из театров смешили испытанные комики с подчеркнутой манерой игры, общаясь со зрительным залом более, чем с партнерами, — голоса их звучали подчеркнуто, ненатурально, как репризы клоунов, что для нас, приверженцев МХТ, было принципиально неприемлемо. Вызывали восторг публики голосистые герои-любовники с эффектной сценической внешностью и наигранным театральным благородством: Бравин — у Потопчиной, Вавич — у Зона.

Но два замечательных актера противостояли привычному опереточному трафарету: в Москве — Н. Ф. Монахов, в Петрограде — Н. И. Тамара, актриса неожиданной силы, из крестьянской среды, отточившая свое искусство до абсолютного сценического блеска.

Как известно, Монахов впоследствии стал выдающимся актером драмы. Но я увидел его впервые в оперетте и, вообще-то говоря, так и не встретил затем другого актера, по самой своей природе столь «опереточного». Это отнюдь не умаляет его таланта. Монахов не восхищал особыми вокальными данными, но зато отличался таким владением музыкальной фразировкой, такой точностью подачи слова, что даже привычные для плохих 86 опереточных либретто пошловатые остроты в его устах приобретали какой-то смысл. Его музыкальность распространялась не только на подачу куплетов — он был ритмичен и пластичен в каждом своем движении. В опереточной «табели о рангах» он не числился в рядах героев, а занимал амплуа простака особого типа: ему удавались роли и острохарактерные и шикарных, обольстительных молодых людей. Монахов точно знал меру комического. Изображая в «Лжемаркизе» бродягу, выдающего себя за маркиза, со всеми вытекающими из этого буффонными и широко на этот раз использованными Монаховым грубоватыми положениями, или в «Король веселится» — мешковатого придурковатого влюбленного солдата-пуалю, он не боялся ярких красок, но вкус ему не изменял во всех самых опасных ситуациях. Когда же он обращался к своим обольстительным простакам, то, избегая какого-либо сценического нажима, обнаруживал большую тонкость, и мне всегда казалось, что с такой элегантной иронией можно играть и Шоу и Уайльда. Его коронной ролью считался «Нахал», где он в образе молодого инженера, защищающего свое достоинство и престиж, конечно, покорял сердце дочери владельца фабрики. Сочетание ловкости, мужской грации, дерзкого остроумия отличало созданный им из пустопорожнего текста образ. Он так чудесно фразировал свой «ночной романс», что загипнотизированный слушатель в тот миг уверялся в наличии у Монахова прелестного тенора.

Монахов открыл в себе драматического актера в Свободном театре, где с мягчайшим юмором играл в «Прекрасной Елене» Калхаса (в первом акте — жадного античного жреца, во втором — обходительного католического прелата), в «Желтой кофте» — своеобразного, спокойно-мудрого китайца, ведущего спектакль, а в «Сорочинской ярмарке» — трусливого влюбленного поповича. Все три роли не походили друг на друга — понятно, что Монахова тянуло из узких опереточных рамок, которые он преодолевал силой своего обаяния и тончайшего мастерства, на широкий драматический простор. Как актер драматический, он всего сильнее убеждал в мольеровских комедиях, был великолепен в «Слуге двух господ», которому он придавал несколько русифицированный оттенок; очень хорошо и трепетно играл царевича Алексея. В ролях трагических, хотя бы в Филиппе II в «Дон Карлосе», он зачастую и очень мастерски пользовался довольно привычными театральными приемами. А в оперетте этого 87 не случалось, там он был явлением исключительным. Как бы хорошо он ни играл драматические роли, но именно в оперетте он остался непревзойденным, в оперетте ничего подобного Монахову никогда не видели: он не только поднимался на голову выше всех, но действительно был уникумом, единственным, несмотря на то, что у лучших его партнеров и партнерш были свои отдельные «опереточные» достоинства: у Вавича — великолепный голос, у Кошевского — юмор, а Шувалова залихватски танцевала. Но сценическое искусство в его подлинном смысле являл собой один Монахов. В той белиберде, которая тогда господствовала согласно царившей потребности зрителя («Мессалинетта», например), выявить хотя бы элементарное содержание мог только он один. Он придавал своему сценическому поведению некий иронический аристократизм (приключения, как правило, происходили в среде богачей) с непостижимым и уверенным изяществом.

Н. И. Тамару я увидел несколько позднее — она исполняла в «Боккаччио» главную роль. Спектакль ставил Марджанов. В трудной «мужской» роли Тамара вела себя с исключительным благородством, не допуская ни малейшей вульгарности. Вдобавок она обладала отличным голосом — меццо-сопрано. Как-то летом, уже в середине 20-х годов, в Кисловодске, я неожиданно встретил на летней эстраде замешавшегося среди тесной толпы слушателей В. И. Качалова, который с удовольствием слушал ее цыганское пение.

 

К осеннему сезону 1914 года в театре начали происходить кое-какие изменения. Даже театр Корша привлек в качестве режиссера В. К. Татищева, тщетно старавшегося навести новые порядки в застоявшемся коршевском царстве. Он робко пытался установить связи с молодой драматургией, ставил пьесы не очень удачливого подражателя Чехова — беллетриста Бориса Зайцева («Усадьба Ланиных», «Ариадна»), но их блеклые тона никак не совпадали с привычно кричащими красками коршевских спектаклей. С другой стороны, Татищев сделал целую серию монументальных постановок классики — инсценировки «Анны Карениной», «Обрыва», «Мертвых душ» (шедших под названием «Похождения Чичикова»), но крепких актерских сил явно не хватало, вся тяжесть ложилась на нескольких актеров. Решались 88 спектакли ярко, но прямолинейно. А потом театр Корша очертя голову бросался в возобновление продолжавших вызывать слезы классических мелодрам — «Два подростка», «Дон Сезан де Базан — испанский дворянин». И хотя спектакли шли в новых, отчаянно ярких по краскам декорациях, но впечатление архаичности не покидало при посещении этого доживавшего свою долгую, когда-то достойную и значительную жизнь театра. Из новых коршевских приобретений выделялась лишь одна Э. В. Кречетова — своей интересной внешностью, некоей особой манерой игры, в которой как-то парадоксально смешивались внешнее благородство с явным мелодраматизмом.

На основе только одного распавшегося Свободного театра осенью 1914 года начали деятельность сразу три театра: Московский драматический — в том же «Эрмитаже», имени Комиссаржевской — он находился в скромном помещении в Настасьинском переулке — и Камерный. Из всех этих театров Московский драматический был наиболее профессиональным, собрав в своей труппе таких великолепных актеров высшего ранга в смысле сценического мастерства, как Е. А. Полевицкая, И. Н. Певцов, Б. С. Борисов, Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина. Великолепными актерскими силами театр невероятно быстро завоевал популярность.

Владельцы первоначально думали создать более или менее общедоступный театр. Общедоступный театр у них не получился, но постепенно сложился современный буржуазный театр с умело собранной, как коллекция, труппой. Появление сильных, новых для Москвы и особенно для молодежи актеров сделало Драматический театр чрезвычайно соблазнительным. Все увлечения, когда-то связанные с театром Незлобина, уступили место увлечению Московским драматическим театром — театром современного репертуара.

Московский драматический затмил, почти уничтожил интерес к незлобинскому, где Товарищество окончательно превратило театр в удобную игрушку для зрителей и для актерского самоудовлетворения, хотя труппа уже потеряла силу, способную позволить подобную роскошь. Несмотря на наше увлечение Первой студией и вновь открывшимися Камерным театром и Театром имени Комиссаржевской, Московский драматический сильно нас захватил. Классику здесь ставили, правда, в виде исключения и то благодаря воле того или иного 89 актера. Из классических вещей в нем шли «Дворянское гнездо» и «Последняя жертва», в то же время этот театр сумел привлечь к себе таких авторов, как Леонид Андреев и Алексей Толстой, и таких профессионально сильных режиссеров, как Санин и Шмидт.

Театр был лишен каких-либо новаторских черт. Режиссеры сосредоточивали внимание на актерском исполнении, не ставя сложных философских задач, но умело вскрывая действенное зерно пьесы и динамику ее развития. В этом театре часто бывало интересно, спектакли звучали всегда более современно и свежо, нежели у Незлобина и — тем более — у Корша. Существовала в них какая-то активность, бодрость, сыгранный ритм. Спектакли Драматического театра, не претендуя на новаторство, шли в тщательно сделанных павильонах — крупных художников театр не привлекал: лишь однажды стилизованная под XVIII век пьеса «Проказы вертопрашки» прошла в декорациях Судейкина, но по самой своей сути показалась неподходящей к общему добротному стилю театра и прозвучала столь несуразно, что быстро исчезла с афиши.

С первых же дней московскую молодежь покорила Елена Александровна Полевицкая. Она заменила для нас покинувшую Москву Рощину-Инсарову, хотя, в противоположность Рощиной-Инсаровой, была актрисой гораздо более земной. Она обладала исключительной техникой, ее молчаливое прощание с комнатой в «Дворянском гнезде» длилось семь минут — вещь на сцене невероятная! Такую паузу выдерживала Полевицкая. Какова же была сила мастерства и наполненности актрисы!

От остальных актрис, о которых мне пришлось рассказывать, Полевицкую отличал очень точный рисунок роли, я бы сказал — беспрекословный. Тот сезон, в который вместе встретились в Драматическом театре Юренева и Полевицкая, оказался для Юреневой роковым. Я не думаю, что дело заключалось только в неудачно сложившемся для Юреневой репертуаре или в новизне появившейся в Москве актрисы (что тогда имело очень большое значение для жадной до всего нового массовой театральной публики). Как мне теперь, через много лет, кажется, существовали тому и более глубокие обоснования. Полевицкая была совсем лишена черт ущербности, которые в той или иной мере отмечали тогда исполнение «модных» актрис. Она брала роль полнокровно, с 90 какой-то покоряющей уверенностью. Даже в таких мелодрамах, как «Мечта любви» или «Вера Мирцева», она оттеняла в своих героинях не ущербные черты, а стремление к существенной, благородной жизни. Ее исполнение всегда было лишено каких-либо черт сентиментальности. У нее не было дрожащих интонаций Юреневой — зыбкая «порочность», ставшая столь модной и популярной, ее, видимо, не интересовала. Она играла на сцене не мнимую, а подлинную правду, которую она обнаруживала и полностью выражала не только в Лизе из «Дворянского гнезда» или Тугиной в «Последней жертве», не только в прелестно сыгранной Консуэлле в андреевском «Тот, кто получает пощечины», но и Мари Шарден и Вере Мирцевой. Поэтому она так и поражала, удивляла, увлекала. Ее движения были всегда гармоничны, роли отделаны до мелочей, фраза закончена и точна, и какое-то особое благородство, целомудрие заставляло относиться к ее образам почтительно, восхищенно. В ее репертуаре отсутствовали Арцыбашев и Рышков, ее влекла классика, которая не так-то часто появлялась на сцене московских частных театров. Она противопоставляла «трещинам» женской души, так интересовавшим других актрис, душевную цельность и силу. Это отнюдь не означает, что Полевицкой была присуща какая-то благостность, наивничание — она отнюдь не закрывала глаза на драматизм переживаний, на противоречия чувств, владевших ее героинями, но она неизменно стремилась поднять их переживания до известной духовности. Она не любила на сцене мельчить и выбирала детали крупные и значительные. Все эти качества и сделали Полевицкую большим сценическим явлением, но, к сожалению, ее пребывание на московской сцене было кратковременным: в силу каких-то внутритеатральных конфликтов, в которые она не очень-то ввязывалась, она покинула Драматический театр.

Помимо «Последней жертвы» и «Дворянского гнезда», составивших ее славу, Полевицкая играла современные «боевики» — «Мечту любви» и «Веру Мирцеву». Теперь эти названия ничего не говорят, а в предреволюционные годы они относились к самым гремящим пьесам с коронной женской ролью.

«Вера Мирцева» начиналась эффектно. Некая красивая женщина находится в квартире у красивого мужчины, в результате рокового объяснения она его убивает. И тут-то завязывается драматический узел пьесы. Появляется 91 какой-то странный человек — «из Достоевского» (в этой роли впервые в Москве выступил Певцов), который начинает подозревать эту даму и преследовать ее как тень: ничего не говорит впрямую — все время намеки, недоговоренность, тревожный взгляд. Все это доводит ее до крайности. Признаётся она или нет, я теперь уже не помню.

«Мечта любви» — история кафешантанной певицы Мари Шарден. Где-то на юге Франции на великолепном курорте она встречается с русским богачом Луганским. Они заключают договор, согласно которому какое-то время проживут вместе, создадут иллюзию счастья в райском уголке юга Франции, совершенно забыв о ее прежней профессии. Естественно, что Мари очень привязалась к Луганскому, между ними возникла настоящая любовь. Но по законам эффектной пьесы происходит взрыв — истекает срок контракта, Шарден возвращается к своей профессии. В последнем акте — самом любимом для всех актрис — он встречает ее в качестве знаменитой, порочной звезды кафешантана. Рыжие волосы, папироска, подведенные синевой глаза, обнаженные плечи, платье с блестками и — трагическое лицо. Полевицкая играла чрезвычайно эффектно и с настоящей трагической силой, но все ее краски нужны были ей лишь для того, чтобы подчеркнуть силу тоски, овладевшей Мари.

Сейчас думаешь о подобных пьесах с улыбкой; но Полевицкая заставляла забыть несовершенство и надуманность пьесы и тревожно следить за поворотами сюжета, и сочувствовать героине, тем более что в «Вере Мирцевой» она убивала сутенера, нахала, соблазнителя, которого со всем блеском играл Радин.

А в «Мечте любви» тот же Радин играл Луганского, человека со «славянской тоской». Он не был новым актером для Москвы — до этого выступал у Корша, обрел известность, за годы работы в провинции стал одним из лучших русских актеров, но для нас он был неожидан. Сын Мариуса Петипа, он нес в себе сочетание французской и русской крови. Мать его — русская, из крепостных. Необыкновенное соединение русской лирики с французской иронией и остроумием характеризовало Радина. Обычно вспоминают прежде всего о его блистательном владении диалогом, что действительно принадлежало к его отличительным чертам. Для меня лично он почему-то больше всего остался замечательным в пьесах Алексея Толстого.

92 Те вечера, когда мы шли в Московский драматический смотреть «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева или «Нечистою силу» Алексея Толстого и на сцене появлялись Радин, Певцов, Борисов, Блюменталь-Тамарина и Полевицкая, забыть трудно.

Судьба Полевицкой сложилась потом и счастливо и трудно. После революции вместе со своим мужем, австрийским подданным режиссером Шмидтом, уехала за границу, играла и на русском и на немецком у Рейнгардта, приезжала в Москву на гастроли. Владимир Иванович Немирович-Данченко показывал мне письмо от Полевицкой. Она писала о своей мечте вернуться в Москву — на этот раз в Художественный театр, куда ее в свое время приглашали, и если Художественный театр хочет ставить «Лес», она может сыграть Гурмыжскую (она ее сыграла у Рейнгардта). Она прислала Владимиру Ивановичу фотографию в роли — ее Гурмыжская очень моложавая, максимум лет под сорок… Потом я видел Полевицкую в Вене, в «Живом трупе», в роли Карениной, которую она играла великолепно, ядовито и зло, без всякого снисхождения.

Мы с ней встретились совершенно случайно. Я читал какую-то лекцию в Лейпциге, в Театральном институте, в так называемом рейнгардтовском семинаре. Я по-немецки понимаю, но лекцию на нем читать не рискнул, а переводчик попался неудачный, и мне приходилось то и дело его поправлять. Вдруг встала какая-то женщина и сказала. «Позвольте, я буду переводить вашу лекцию. Я — Полевицкая» Она переводила блестяще. А потом она стала говорить о непокидающей ее мечте во что бы то ни стало вернуться на родину И она вернулась Сначала поступила в труппу Театра имени Вахтангова. Она сыграла на своем творческом вечере только одноактную пьесу Брехта и отрывок из «Живого трупа» — Каренину… Затем она преподавала в Театральном училище имени Щукина.

Камерный театр той поры как бы продолжил поиски Свободного театра. Тщательно продуманный репертуар, составленный из шедевров мировой классики — «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Виндзорские проказницы» Шекспира, — привлек наше внимание Заинтересовало нас и то, что каждое произведение служило поводом для особой сценической формы.

93 До сих пор помню день премьеры «Сакунталы». Ею открылся Камерный театр на Тверском бульваре, в здании, тогда еще в значительной мере сохранявшем отпечаток старого дворянского особняка Театр открылся, еще, по существу, не закончив ремонта, стены были сырые, в пятнах штукатурки. Но это не омрачало настроения праздника Мне до сих пор вспоминаются и декорации Павла Кузнецова с их нежными тонами, и стихи Калидасы в переводе Бальмонта, и плоскостное решение мизансцен, и очень тонкое, душевное исполнение Алисы Коонен Все это резко контрастировало с тем, что мы видели у Незлобина или в Драматическом театре. Нас радовал этот бунт Таирова против мещанства и его эстетическое новаторство Протестуя против мещанско-обывательской драматургии Арцыбашева и Рышкова, мы жаждали прорыва в какие-то иные театральные миры, и в этом смысле такие театры, как Камерный и имени Комиссаржевской, нам оказывались близкими.

Конечно, в современном репертуаре Художественного театра с его пессимистическими выводами заключался 94 своего рода вызов, но его не принимала буржуазная публика — ей это искусство было неинтересно, чуждо, она его сторонилась. Не принимал его и демократический зритель — он не мог согласиться с утверждением пессимизма жизни, что-то восставало в душе против мрака и безнадежности этих постановок. И вполне понятно, что нас часто тянуло к Камерному театру, который находил оптимизм и у Шекспира, и у Кальдерона, и у Бомарше.

На сцене Камерного театра утверждалась некая иная, прекрасная действительность. В каждом спектакле нас ожидала радость — встреча с художником Павлом Кузнецовым в «Сакунтале», с Судейкиным в «Женитьбе Фигаро», с Лентуловым в «Виндзорских проказницах», с замечательными пейзажами Натальи Гончаровой в «Веере» Гольдони. Это соприкосновение с новой живописью, и живописью бунтарской, полной оптимизма, всегда привлекало нас в постановках Камерного театра.

Я бы не сказал, что Таиров уже выработал в первые годы единый и определенный стиль. Он находился в непрерывных, увлекавших нас поисках. Его спектакли не походили друг на друга; не походили друг на друга и художники, их оформлявшие, вплоть до Симова, коренного декоратора Художественного театра, — в Камерном он оформлял «Сирано де Бержерак».

Для меня основным спектаклем Камерного театра, ярче всего выразившим его новое существо, стал «Фамира-кифарэд», оформленный художницей А. Экстер. Даже внешний вид театра, не говоря уже о его внутреннем убранстве, вскоре преобразился в духе этого спектакля. На колоннах старого особняка появились загадочные зигзаги, напоминавшие диковинных зверей. Впрочем, свою внешность этот театр менял довольно часто. То его зрительный зал превращался в великолепную аудиторию с амфитеатром, сияя белизной и светом, то балкон нависал чуть ли не над половиной зала. Таирова занимала мысль о соответствии зрительного зала художественному направлению театра, о создании определенной атмосферы на спектакле и о постепенной внутренней подготовке человека к тому, что будет на сцене.

Итак, «Фамира-кифарэд» И. Анненского. Кубы и усеченные конусы, из которых составлялась декорация, давали ощущение гармонии античных построений. В этой обстановке появлялся Фамира — Н. М. Церетелли, прекрасный 95 актер, незаслуженно забытый. Комбинация движений, света, цвета и звука имела здесь самостоятельное значение. А все эти сценические элементы — движение, ритм, цветовая гамма — доводились в театре до совершенства. Движения были певучи, речь была чуть напевной — и у Алисы Коонен и у Церетелли. И здесь были у меня любимые актеры, и, конечно, в первую очередь Алиса Коонен.

Как-то мы с Таировым, уже в последние годы его жизни, вспоминали молодость Камерного театра. Он говорил, что для него внутренне самым существенным был бунт против чудовищной мещанской атмосферы, царившей у Незлобина, Корша. Этой своей нетерпимостью к мелкому, суетному в искусстве Камерный театр и побеждал. Наверное, отсюда, из этой ясной устремленности, и рождалась атмосфера студийности этого театра. Правда, здесь не было крошечной сцены, типичной для любой студии, и спектакли игрались для большого количества публики, но студийный характер все же обозначался 96 отчетливо. Театр не ставил модных современных пьес, он видел свою миссию в борьбе с мещанским искусством. И в этом добивался неплохих результатов.

 

Театр имени Комиссаржевской вылился из школы, основанной Комиссаржевским и Бравичем. Ближайшее участие в нем принимали Сахновский и Зонов, с которыми я впоследствии близко столкнулся в совместной театральной работе. Театр обосновался в Настасьинском переулке, в доме с маленьким домашним залом. Для меня дом в Настасьинском особенно памятен — там позднее, в годы гражданской войны, мы открыли Студию театра сатиры. Внешне он напоминал Первую студию. Он также не имел рампы, десяток рядов стульев поднимался в нем амфитеатром, небольшие комнаты-фойе сохраняли ощущение частной квартиры. Но если в Первой студии чувствовался отпечаток барского особняка, то в Театре имени Комиссаржевской острее чувствовалась современность. Помещение было беднее, мебель скупа и не претендовала на какое-либо украшательство — стены были расписаны темноватыми красками. Ощущение строгости, нарочитой аскетичности не покидало зрителя. Театр завоевывал признание с трудом. Первая его постановка — «Димитрий Донской» Озерова, показанная для открытия в первый год войны, оставила равнодушным. Лицо театра выяснялось постепенно, и постепенно он приобретал своего зрителя, относившегося с симпатией к этому маленькому театрику, в кассе которого сидели первоначально сами актеры-студийцы, радостно приветствовавшие каждого — на первых порах редкого — зрителя.

Если Первая студия потрясала нас необыкновенным психологическим проникновением, то режиссура нового театра погружала в романтическое восприятие мира. Этому отвечал и самый репертуар, включавший инсценировки рассказов Диккенса, Бальзака, Гоголя и Достоевского, пьесы Сологуба и Ремизова, инсценировку средневекового действа «Каждый человек» или трагедию Озерова. Репертуар театра отличался строгостью и протестующим духом, туда не могли проникнуть ни театральные «боевики» вроде «Веры Мирцевой», ни пьесы Арцыбашева и Рышкова. В постановках этого театра постоянно ощущалось стремление осмыслить жизнь с философско-романтических позиций, обнаружить даже 97 в повседневном — вечное. Спектакли увлекали нас не сюжетом, но раскрывавшимися в них вечными проблемами добра и любви. Этот репертуар кажется сегодня по крайней мере странным. Но если придерживаться принципа историзма и воскресить в памяти театральные сезоны 1914/16 годов, то на фоне коршевских и незлобинских постановок благородство репертуарных устремлений Театра имени Комиссаржевской станет очевидным. И хотя его актеры были молоды и неопытны, вся атмосфера заставляла забывать о недочетах.

Там не было знаменитых актеров, ради которых мы бы шли на спектакль (как ходили мыв другие театры «на Ермолову», «на Полевицкую», «на Певцова и Радина»), в конце жизни театра в нем появились Ильинский и Кторов, еще не предвидевшие своей славы, но в нем подлинно зрели такие актеры, как И. А. Залесский, М. А. Терешкович, С. П. Алексеев. Театр воспринимался как единый организм. По возрастному составу своему молодой, этот коллектив жил мыслями и идеями, воспринятыми от руководивших театром Комиссаржевского и Сахновского. Порою в его зале появлялся Леонид Андреев, и мы следили за тем, как седовласый театральный критик Сергей Глаголь, обняв за плечи красивого, в темной блузе, Андреева, прогуливает его по тесному фойе, составленному из двух комнат обычной квартиры. Театр просуществовал всего пять лет, позднее он возродился на два сезона — и исчез.

Было в этих робких и сперва неуверенных спектаклях какое-то своеобразное обаяние. Рядом с Комиссаржевским появился Сахновский, с блеском и увлечением, образно, как подлинный художник, раскрывавший художественную суть произведения. В «Гимне Рождеству» Диккенса — первом успехе молодой студии — я навсегда запомнил какое-то дыхание старого Лондона, своеобразный гротеск, легкую таинственность и загадочность, окутывавшие все представление. Появлялась старая дама со свечой в руке, усаживалась посредине зрительного зала, начинала читать рассказ Диккенса… А на сцене за тюлем (этот театр широко им пользовался) возникали какие-то размытые, полуреальные-полуфантастические образы — типичные, так нам казалось, диккенсовские типы. Особенно впечатлял быстрый переход от сумрачных сцен у Скруджа к вечеринке у Боба, поражавший нас своей неожиданностью. Той же таинственностью был окутан спектакль «Выбор невесты» по Гофману. Театр 98 очень точно ощутил самый характер «Скверного анекдота» по Достоевскому, с его петербургской канцелярщиной, петербургскими туманами — и убийственной иронией. Театр не обращался к современной тематике — из современных авторов на его сцене шли Сологуб («Ванька-ключник и паж Жеан»), Ремизов («Проклятый принц») и Андреев («Реквием»); однако спектакли эти — за исключением «Реквиема», где внезапно, как бы из синеватого тумана, возникали образы, полные недоговоренности, неясности, — не воспринимались мистически. В «Ваньке-ключнике» забавляло стилизованное и ироническое противопоставление и в то же время параллелизм жеманного романа французской средневековой графини с лубочно-ярким романом русской княгини с молодым ключником. В «Проклятом принце», поставленном в манере древних апокрифов, вариант легенды об Иуде был смешан с мифом о царе Эдипе.

Спектакли, шедшие на небольшой сцене с несколькими легкими, порою стилизованными деталями, казались противовесом господствующему мещанскому репертуару. Эти спектакли интересовали, нравились, но ни один из них не вызывал того нравственного потрясения, которое вызывали МХТ и Первая студия.

Так, в некотором душевном смятении, не определив своего пути, бросаясь из стороны в сторону, мы приближались к семнадцатому году.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Для нашего поколения — для тех, кому было тогда восемнадцать-двадцать лет, — Октябрьская революция имела решающее и беспрекословное значение. Не буду говорить о ее историческом, политическом и социальном смысле. Для поколения, которое тогда было молодым, вступление в жизнь означало одновременно и вхождение в революцию. Мы по существу, глубоко, коренно не знали другой жизни, чем та, которая развернулась перед нами в Октябрьские дни. Эти дни были величественны и прекрасны. Нас захватывали огромность революционного переворота и мечты о переустройстве мира в целом, которое, казалось, наступит вот-вот, в самые ближайшие дни. У нас не было мучительных колебаний, которые были свойственны старшему поколению русской интеллигенции, — принять или не принять революцию. 99 Предреволюционная действительность, война, период февраль — октябрь совпали с нашим детством и отрочеством. И теперь мы благословляли жизнь, которая началась для нас вместе с Октябрьской революцией. Казалось, пересмотру подлежало решительно все — и театр, и этика, и мораль, и проблемы быта. А то, что мы все голодали и были перегружены работой, мало нас тревожило. Жизненный тонус был у нас необыкновенно повышенным. Добавьте к этому неиссякаемый запас молодости, непререкаемую веру в жизнь, которую, как я говорил, мы познали конкретно только в дни Октября. То, что я знал прежде, замыкалось в узкие литературно-театральные пределы. Из чего слагалась моя жизнь до революции? Чуть ли не каждый вечер смотрел спектакль. Много читал. Кончал университет. Кипел в эстетических спорах. Давал частные уроки — зарабатывал себе на хлеб и на театр. Октябрьская революция широко раздвинула рамки не только эстетические, не только философские и политические, но фактически для каждого из нас определила направление жизни. Для меня прежде всего это означало вступление в театральный отдел Наркомпроса.

Кончать историко-филологический факультет университета, совершенно уже опустевший, с минимальным количеством студентов-белобилетников, становилось все труднее. Я занимался довольно усердно и даже был оставлен при кафедре для подготовки к профессорскому званию. Но в университете я не остался, чем очень огорчил моих преподавателей.

Как-то ранней осенью 1918 года я шел по Театральному проезду, купил газету, в которой прочел подробное положение о театральном отделе Наркомпроса. Был там указан и адрес: гостиница «Метрополь», мимо которой, как бы по указанию судьбы, я как раз проходил. Отыскал неожиданно маленькую квартирку, в которой тогда помещалось только что организованное ТЕО, как сокращенно называли театральный отдел, и поступил на работу!

Меня «наняли» на работу, потребовав только рекомендацию, которую мне дал мой профессор по университету Павел Никитич Сакулин, ревниво следивший за моей судьбой и пророчивший мне профессуру. Первое, что мне поручил заведующий делами энергичный и острый В. А. Брендер, продумать вопрос: в каком качестве нужен и нужен ли цирк в советское время. И ответить 100 на многочисленные периферийные запросы. Для меня это составляло невероятно трудную, почти головоломную работу — в цирке я ничего не понимал и в цирк не ходил. Путем величайших усилий и ухищрений я сочинил довольно несуразную бумагу. Мои руководители только покачали головой, но ввиду моего рвения в ТЕО все-таки оставили.

ТЕО было учреждение в высокой степени замечательное, на мой взгляд, в истории советского театра еще недостаточно оцененное. В нем произошла, по существу, первая встреча художественной интеллигенции с Советской властью. В ТЕО объединялись режиссеры, драматурги, художники, критики. Вопрос дальнейшей жизни театра требовал своего разрешения, невозможно было решать проблемы театра, не встречаясь, не вступая в деловые связи с представителями Советской власти. И если можно было говорить о саботаже среди интеллигенции в других областях жизни, то в области театральной этот саботаж был сломлен чрезвычайно быстро. Театр не мог существовать сам по себе, без зрителей, он должен был играть и, значит, завязывать взаимоотношения с управляющей стороной, с властями. В этом первоначальном непосредственном деловом общении и для академических театров и для новых театров, появление которых поощряла новая власть, стало очевидным не только огромное значение, которое придает Советская власть театральному искусству, но и искренняя симпатия, которой она проникнута к деятелям искусства, и вытекающие из этого и забота и решительное поощрение.

Театральный отдел постепенно разросся. Из маленькой квартирки в «Метрополе» он переехал на Неглинную, в дом 9, с балконами и фонарями, против Потешного дворца, заняв пять огромных квартир (теперь эта улица называется Манежной, а бывший Неглинный проезд стал Неглинной улицей). ТЕО вмещало много отделов и секций. Я попал в историко-театральную секцию, которую возглавлял тогда известный поэт-символист Вячеслав Иванов. В состав секции входили А. А. Бахрушин, Н. Е. Эфрос, С. С. Игнатов и я в качестве ученого секретаря.

Я очень любил Вяч. Иванова с его тонкой эрудицией и острой наблюдательностью — он оказывал на меня громадное влияние. Революцию он воспринял во «вселенском», мировом масштабе. Именно это ощущение громадности совершавшихся событий и воодушевляло 101 многих из молодых представителей искусства. Вяч. Иванов вносил даже в обыденные заседания это ощущение масштабности. Он ни о чем не рассуждал иначе, как только с теоретической точки зрения. Когда на заседании шел разговор о самых практических вещах, например, о схеме управления театрального отдела, то он в своих рассуждениях исходил из стройных абстрактных, логических построений. Предлагал, например, строгую «дихотомию», что на самом деле подразумевало простое деление отдела на две части — теоретическую и организационную. Человек он был замечательный. Защитил диссертацию на латыни, знал множество языков, однако был совершенно оторван от реальной жизни и воспринимал революционную действительность как некую абстрактную, идеализированную форму. Заседания, которые он вел, были блестящи, но он неизменно уводил вопросы от, скажем, издательских к общим проблемам театра, увлекавшим меня чрезвычайно.

На реальную почву его возвращали Н. Е. Эфрос, о котором речь впереди, и представлявший совершенную противоположность ему А. А. Бахрушин — основатель и директор Театрального музея — фигура необычайно интересная и не менее значительная. Абстракции Вяч. Иванова он неизменно конкретизировал, да, честно говоря, он ими и не интересовался. Говорили, что до революции Бахрушин был богатейшим человеком в Москве, что ему принадлежали целые кварталы жилых домов — Козицкий переулок, театр Корша. Он мог бы преспокойно удрать за границу, но все соблазны для него ничего не стоили перед делом его жизни. Он остался в России, не в силах оторваться от Москвы, от своего детища — музея, созданного личными заботами и непрестанным трудом. В Бахрушине, человеке исключительной честности, парадоксально сочетались купеческая расчетливость и одержимость музейным делом, необыкновенное практическое знание любимого им театра. Формально образование его было невелико, и в то же время он знал массу вещей, которых не знали даже умудренные специалисты. Его музей помещался в принадлежавшем ему доме, у Зацепского рынка. Он и его семья занимали несколько комнат обширного особняка — большая его часть была отдана под музей, который в первые же годы Октябрьской революции при участии И. Э. Грабаря и при настороженном внимании и личном участии основателя стал 102 приводиться в строго научный порядок. Бахрушин бывал резок, нетерпим, но я редко встречал людей более, чем он, влюбленных в театр и так беззаветно преданных делу. В то же время в нем жили и иные «страсти». Как-то в разговоре он обмолвился: «Когда я ехал на автомобиле…» Я спросил: «Неужели у вас был автомобиль?» (в то время человек, владеющий автомобилем, казался Ротшильдом). Бахрушин ответил: «У меня и сейчас есть автомобиль. Я его весь разобрал и рассовал по всяким сараям, чтобы, когда понадобится, его можно было собрать». Кажется, он так его и не собрал. С одной стороны, разобранный и спрятанный автомобиль, а с другой — пафос собирания замечательных театральных реликвий.

Он помогал молодым художникам. Помню его рассказ, как пришел к нему молодой художник. «Посмотрел я, — вспоминал Алексей Александрович (говорил он затрудненно, немного на “о”), — и заказал ему несколько не то головок, не то цветков. Потом, прошло время, оказался — Врубель». Найти туфельку знаменитой балерины, получить от Ермоловой экземпляр ее роли с пометками, пусть даже незначительными, «открыть» архив выдающегося деятеля сцены или приобрести на Сухаревке портрет актера — для него являлось праздником. Он был из той плеяды русского купечества, вписавшей свое имя в историю русской культуры, к которой принадлежали Третьяковы, Мамонтов, Щукин, Зимин.

Сергей Иванович Зимин, кстати, также был у нас в секции в музейной группе, возглавляемой И. Э. Грабарем. Зимин создал оперный театр. В его опере противоречиво соединялись передовые тенденции с рутиной, новаторские постановки Комиссаржевского с обычными спектаклями гастролеров. Собинов, Шаляпин, знаменитые итальянцы пели здесь на фоне дежурных декораций. Зимин являлся даже внешне прямой противоположностью Бахрушину. Алексей Александрович был высок, худ, носил коротко подстриженную бородку, ходил в поддевке, в русской рубахе, подвязанной ремешком. Сергей Иванович, напротив, был очень полным, с крупным добродушным лицом. Он чувствовал себя обойденным, так как тоже собрал свой музей — на Пушкинской улице — и сосредоточил в нем ряд великолепных эскизов декораций Билибина, Рериха и т. д. Но, конечно, его музей не мог идти в сравнение с бахрушинским, и Бахрушин, естественно, стремился этот маленький музей включить в 103 свой. Между ними шла глухая борьба. Сергей Иванович сопротивлялся с неистовой силой, но из-за своей некоторой мягкотелости и добродушия, да и главным образом — по существу, сохранить музей ему не удалось, и Бахрушин торжествующе его «проглотил». Зимин закончил свою жизнь консультантом в Большом театре.

Игорь Эммануилович Грабарь с высоты своей необыкновенной учености, иронии и остроумия «разделял и властвовал» между Бахрушиным и Зиминым, спокойно выслушивал Зимина, дискутировал с Вячеславом Ивановым и твердо шел не только к организации музея Бахрушина, но и к упорядочению всего музейного дела в стране и к охране и собиранию памятников театральной старины. У историко-театральной секции были, как и у всех секций ТЕО, широкие планы по изданию книг по истории театра. Проводилась скрупулезная работа по составлению библиографии, картотеки, и, несмотря на отсутствие бумаги, планы ширились и рукописи накапливались. Впервые в ТЕО — в Москве и Петрограде — последовательно и требовательно строилась русская советская наука — история театра.

Научно-теоретической секцией ведал Борис Николаевич Бугаев (Андрей Белый), человек необыкновенной чистоты, чрезвычайно ранимый. Для него вместе с Октябрьской революцией произошло преображение мира. Правда, для заведования секцией и подобных «земных» дел он вряд ли подходил. Ему был поручен проект театрального университета. В помощь ему была образована комиссия, в которую входили Станиславский, Немирович-Данченко, Комиссаржевский, Таиров, Вахтангов. Программу, этот интереснейший документ, написал сам Борис Николаевич крупным почерком на больших желтых листах. Целью ее было возвысить требования к актеру, сделать его разносторонней и развитой личностью. При обсуждении программы разгорались ожесточенные споры. Спорили, к примеру, о том, нужно ли изучать философию Блаженного Августина в театральном университете? Не помню, на чем порешили, но два заседания были отданы диспуту между Андреем Белым и Вячеславом Ивановым. Уже один этот факт свидетельствует, что программа приобрела сугубо теоретический уклон. Не знаю, предусматривалось ли в ней достаточно времени на, собственно говоря, специальные сценические предметы; в ней господствовал свойственный эпохе максимализм, и сумма образованности, которую предполагалось 104 обрушить на головы студентам, была столь велика, что вряд ли выдержали бы их бедные мозговые клетки.

Как мне помнится, разработка программы так и не была закончена — все эти противоречивые мнения нельзя было примирить.

Репертуарной секцией ведал Юргис Казимирович Балтрушайтис, также один из главарей символизма. Литовец по происхождению, очень замкнутый, молчаливый, добрый, глубокий и сложный, с зигзагом, человек. Вряд ли можно представить себе ту гору самодеятельных пьес, которая поступала в секцию. Казалось, вся Россия была охвачена жаждой драматургического творчества. Один Балтрушайтис с ними не мог, конечно, справиться. Ему помогали И. А. Новиков и Г. И. Чулков, рьяно выискивавшие среди общего не очень-то высокого уровня нечто выдающееся. Но Балтрушайтис не отчаивался, видя не в качестве пьес, а в искренних устремлениях авторов веяние эпохи. Как-то он шутливо предложил объявить внутренний конкурс на самую плохую из поступающих пьес, и сотрудники с огромным азартом выискивали такой «шедевр».

И все же, несмотря на Блаженного Августина и конкурс на плохую пьесу, деятельность секций имела огромное значение. Репертуарная секция, например, мощно влияла на изменение репертуара театров, которые внимательно следили за тщательно и требовательно составленными рекомендательными списками. Да и то малое количество бумаги, которым располагало ТЕО, тратилось преимущественно на издание классических и малоизвестных пьес, как тогда говорили, «созвучных революции».

Существовала еще секция детского театра, в которой состояли поэты Ада Чумаченко, Марина Цветаева и Илья Эренбург, еще совсем молодые. Марина Цветаева, и тогда колючая, какая-то неустроенная, по-моему, не очень была полна пафосом театра. А Илья Эренбург ходил с трубкой, был скептически настроен, приобрел всеобщую симпатию и мечтал больше о поэзии. И все же вопросы театра для детей были поставлены с подлинным размахом — первоначально теоретически, но вскоре воплотились в жизнь.

Атмосфера в театральном отделе была творческая, располагающая к поискам, экспериментам и инициативе, порою радостно-вздорная. Вообще в нем работало тогда 105 много молодежи. Мы часто собирались вместе. Из молодых в секциях работали Володя Масс, композитор Витя Оранский, часто появлялись Павлик Антокольский, Юра Завадский, носивший тогда сшитую из старого одеяла фантастическую куртку — не из пижонства, а в силу нужды. Мы все щеголяли в веревочных туфлях и толстовках — длинных белых блузах — под Льва Толстого. Трамваи не ходили — мы каждый день преодолевали огромные расстояния. Тем не менее никто не чувствовал усталости, энергия и радость жизни били ключом. Господствовало какое-то особое чувство равенства. Отсутствие возрастных рамок и «табели о рангах», уважение и к молодости и к старости, простые, добрые отношения объединяли людей. Каждый человек ценился на вес золота. При всех различиях и оттенках убеждений объединяла единая цель, а быт равнял всех. Влюбленный в молодежь Анатолий Васильевич Луначарский был доступен для всех: с ним легко удавалось запросто увидеться и потолковать. Встречи, споры, диспуты, мечты о революционном театре, о создании студий захватывали ТЕО. Годы 1918 – 1920-е были годами самых фантастических, на первый взгляд, настроений в среде моих театральных сверстников; на «Неглинной, 9» созревала теоретическая мысль, зарождалось многое из того, что потом осуществилось в реальной жизни театра. Здесь подробно исследовались проблемы рабоче-крестьянского театра, теории пролетарского театра, детского театра — все это потом из области мечтаний и споров переходило в реальную жизнь. В ТЕО кипела мысль. Сталкивались противоположные мнения, шли ожесточенные дискуссии.

Обычно любили спорить Эфрос, Белый и Балтрушайтис. Им противостояли Луначарский, Керженцев, Коган, Тихонович. Там бывали Комиссаржевский, Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Вахтангов. Самочувствие у «стариков» было молодое, настроение у нас — повышенное и воинственное, и мы лезли в драку, не считаясь с авторитетами, хорошо относившимися к молодежи. Мы организовали кампанию помощи Западному фронту и в качестве одной из мер, способствующей созданию современного злободневного репертуара, решили объявить конкурс. Об этом я докладывал на заседании Центротеатра. К моему предложению отнеслись, однако, скептически. Я вступил в жаркий спор с не доверявшим никаким конкурсам, спокойно уверенным Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

106 Заседания в Центротеатре заканчивались довольно поздно. Машин, конечно, не было. Москва не освещалась. Как-то мы выходили из ТЕО. Впереди шел Владимир Иванович, а я шел сзади, поддерживая Южина. Ему было шестьдесят два года — возраст для меня тогда невероятный, мафусаиловский. Меня восхищало, что люди могут дожить до такого возраста и сохранить живой темперамент и стремление к молодежи. Но совсем я был сражен, когда Александр Иванович вдруг сказал: «Вот Владимир Иванович какой человек, все молодится, говорит, что я на два года старше. А мы с ним почти однолетки!»

Одновременно с театральным отделом я начал работать в одном из подведомственных ему учреждений — в Филармонии. Меня назначили инспектором научных классов. В тогдашней Филармонии музыке учились люди всех возрастов, и для них существовала средняя общеобразовательная школа, в которую поступали ученики от восьми до двадцати шести лет. Это учебное заведение я должен был инспектировать. Кроме того, я преподавал в младших классах. Однажды, окончив занятия, я сел на перила, огляделся — никого нет — и лихо съехал вниз. И наскочил на очень благообразного старичка. Приняв меня за сбежавшего ученика, он на меня возмущенно посмотрел и потребовал отчета в моем недостойном поведении. Я не менее возмущенно ответил, что направляюсь домой! «Разве уроки кончились?» — «Я, лично, кончил!» И по-петушиному заявил: «Я инспектор научных классов». — «А я — директор Филармонического училища Брандуков». Таким образом состоялось знакомство руководящих работников. Вскоре как инспектор научных классов я бесславно погиб, так и не поняв, что мне надо делать. А Филармония была реорганизована в Институт музыкальной драмы, и научные классы ликвидированы.

Одновременно с работой в театральном отделе, будучи инспектором научных классов, кончая университет, я, что было чрезвычайно характерно для того периода жизни, увлекался литературными и всякими иными кружками, рассеянными по Москве. Так как постепенно все ограничивалась возможность печатания из-за отсутствия бумаги и приостановки работы типографий, а пафос творчества все возрастал, то возникали кружки самых различных направлений. Литературным кружком при университете, на Девичьем поле, руководил Павел Никитич Сакулин. Хотя этот кружок носил, так сказать, академический характер, в нем бурно дискутировались проблемы 107 современных литературных направлений, преимущественно поэзии. Во главе кружков, разбросанных по арбатским переулкам, стояли поэты Вячеслав Иванов, Андрей Белый, ученый Михаил Гершензон и другие; большинство из них защищало символизм в некоем новом, созвучном революции понимании. Рядом пролетарских кружков руководили поэты «Кузницы», убежденные, что свет возгорится из их среды. Почти ежевечерне, если не считать посещения театров и университета, мы посещали эти кружки, входя в гущу споров о будущем культуры. Яростные дискуссии, кипевшие в кружках, являлись органической частью нашей жизни. Но помимо этих кружков, куда мы являлись спорить, у каждого из нас были личные, руководимые нами кружки — литературные или сценические, — при заводах, в красноармейских частях и т. д. На Разгуляе был целый «комбинат» — театральным кружком руководил Павел Антокольский, я ведал литературным, Владимир Масс — художественным. Еще два «моих» кружка были — один в Бутырках, на женской фабрике, второй — у Красных ворот, среди типографистов. Литературу любили страстно, с захватом разбирали классику, спорили о жизни, о личных судьбах, о судьбе страны. Почему-то очень любили «Цыган». Так и текла наша жизнь: трамваи не ходят, еда — в ограниченном количестве, а мы в веревочных туфлях и толстовках бодро шагаем по улицам, преодолевая расстояния — Разгуляй, Бутырки, Девичье поле. Насыщенность жизни была полной.

 

В восемнадцатом — двадцатом годах и несколько позже студии, наряду с молодыми театрами, рожденными революцией, оказались в центре внимания театральной молодежи. И не только молодежи, но и много повидавших театралов со стажем.

В это время старые театры либо умирали, либо перерождались. Существовать в своем прежнем качестве они не могли. Одни из них, преимущественно бывшие частные, вне твердой художественной программы, продолжали судорожно цепляться за жизнь или быстро и катастрофически разваливались, а другие, имевшие творческую платформу, перестраивались, перерождались, и процесс этот был затяжным и нелегким.

Характерно, что интерес к Художественному театру резко упал, он как бы переместился на его студии, куда фактически Художественный театр перенес центр творчества. 108 Мы с увлечением следили за жизнью всех трех студий. Для нас властно звучало имя Вахтангова, в то время как возобновление на сцене Художественного театра чеховского «Иванова» в прежней постановке, с великолепным актерским составом не попало в цель. Чехов в старой интерпретации уже не мог возбудить интерес.

Стало очевидным, что театр без серьезной современной программы существовать не может. Пример тому — театр Незлобина, который еще так недавно был в центре, среди шума театральной Москвы, а после революции сразу же обнаружил свою внутреннюю бессодержательность. Он метался, пробовал за что-то уцепиться, внезапно ставил старые мелодрамы, не шедшие на сцене лет шестьдесят, надеясь попасть в центр интересов нового, неискушенного зрителя. Репертуар этого театра был невероятно пестрым — от старой мелодрамы до «Царя Иудейского» К. Р., где изображалась евангельская история — все, что предшествовало распятию Христа. (Шел спектакль в роскошных декорациях, вывезенных из Эрмитажного театра, где ставилась когда-то эта пьеса с участием автора.) Или вдруг — «Дон Карлос», а назавтра — пьеса Мирбо. Лучшие актеры покинули незлобинскую сцену. Осталась небольшая группа, которая безнадежно боролась за существование, тщетно пробуя обрести почву под ногами. Но поставленная незлобинцами пьеса Луначарского «Фома Кампанелла» провалилась — не хватило сил ее «поднять».

Полсезона театр, соединенный с мейерхольдовцами, существовал под названием Театр актера. Вс. Мейерхольд ставит там «Нору» Ибсена, назвав спектакль «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд». Это была талантливая ироническая шутка режиссера над рутиной старого профессионального театра. Занавеса не было. Декорации оказались повернутыми к нам своей обратной стороной. На фанере можно было прочесть указания для рабочих сцены: «Две сиротки. Правая», «Фома Кампанелла. Правая»… Это нагромождение старых декораций, обнаруживавших свою изнанку, должно было создать иллюзию квартиры, которую Гельмер называет милым уютным гнездышком… Спектакль прошел три раза. Это был последний вздох бывшего незлобинского театра.

Быстро закончил свое существование и Драматический театр — раньше его субсидировали капиталисты 109 Суходольские, теперь же он оказался без материальной поддержки. Крупные актеры покинули этот театр — ушли Радин, Борисов, Полевицкая, Павлова, без них театр значения не имел. Пробовали его возродить — пригласили Кондрата Яковлева, Максимова. Какое-то время здесь продолжал играть Певцов, но театр потерял ансамбль, которым славился прежде. Подобно незлобинскому театру, афиша составлялась, как лоскутное одеяло, — из разных, друг с другом не сочетающихся названий: «Александр I» Мережковского — и «Веер леди Уиндермиер» Уайльда, «Савва» Леонида Андреева — и «Лесные тайны» Чирикова, «Последние» Горького — и «Павел I» Мережковского.

«Новый Корш» — это составленная из первоклассных актеров труппа, возглавленная Морисом Мироновичем Шлуглейтом, талантливым театральным деятелем, решившим возродить лучшие традиции этого театра, относившиеся к 90 – 900-м годам. Как известно, старый коршевский театр завершил свое существование к 1918 году — к тому времени он сильно измельчал, ставил главным образом мелодрамы, и когда сам Ф. А. Корш понял, что его театр изжил себя, он продал свою фирму… Теперь начинался новый этап в жизни этого театра, в труппу пришли лучшие актеры из Московского драматического, режиссеры В. Г. Сахновский, А. П. Петровский, А. А. Санин, во главе его стал Н. М. Радин. Театр привлекал преимущественно актерским составом, но нового слова сказать не мог. Его прочное благополучие было относительным. В духовной жизни Москвы он занимал весьма скромное место, его любила «своя» публика, а молодежь относилась к коршевским добротным постановкам скептически.

Из академических театров, пожалуй, легче, чем остальные, перешел на новые позиции Малый. Возможно, это происходило потому, что Малый театр предреволюционных десятилетий не ставил перед собой больших философских проблем, которые были характерны для Художественного театра. И если Художественный театр, как я уже говорил, переживал явную растерянность, сказавшуюся и в возобновлениях «Иванова» или «Нахлебника» (к поставленному прежде первому акту теперь был добавлен второй), и в постановке «Каина», то в Малом театре ощущалось заметное обновление. Очистив и обновив репертуар, Малый театр становится театром большой классики. Приглашаются крупные режиссеры — одним 110 из них был А. А. Санин, который поставил «Посадника» А. К. Толстого, «Собаку садовника», «Электру», горьковского «Старика». Вместо декораторов-ремесленников в театр приходят замечательные художники: Н. П. Ульянов, В. А. Симов, М. В. Добужинский. Сильная труппа осталась почти нетронутой, ее по-прежнему украшают Ермолова, Лешковская, Южин, Пашенная (Садовская умерла в конце 1919 года). Каждый сезон прибавлял актерские удачи — Ермолова в «Декабристе», Лешковская в «Лесе», Садовская в «Старике».

Для Малого театра в 1920 году замечательным событием стал юбилей Марии Николаевны Ермоловой — пятидесятилетие творческой деятельности. Я не помню праздника в жизни театра, равного этому. Юбилей был всенародным. Он начался 2 мая в 12 часов дня. Моросил весенний дождь. Все коллективы Москвы с оркестрами, знаменами, плакатами «Да здравствует Ермолова!» сплоченными колоннами от Малого театра направились на Тверской бульвар, к дому, где жила Мария Николаевна. Шествие возглавляли Станиславский, Немирович-Данченко, Южин, Яблочкина, Москвин, Качалов, Книппер-Чехова. Толпы народа собрались под ее окнами. Ермолова вышла на балкон в белой шали, как всегда, смущенная, потрясенная, пыталась что-то оттуда сказать, потом спустилась вниз и все повторяла: «За что мне, за что мне…» Потом был праздник в театре, он начался в четыре часа дня и кончился в три часа утра. От артистического входа Малого театра по Театральной площади были расстелены ковры. Из-за угла Большой Дмитровки показался дряхлый извозчик, всегда возивший Ермолову в театр, и в пролетке знакомая фигура Марии Николаевны. Южин взял лошадь под уздцы, Марию Николаевну посадили в кресло и внесли в здание театра.

Я принимал участие, вместе с Бахрушиным и Эфросом, в организации в фойе театра выставки, посвященной Ермоловой, поэтому мотался за кулисами. Во время первого отделения, наполненного речами, Ермолова сидела в кресле, одна на сцене за спущенным занавесом, почти вплотную придвинувшись к нему. К ней никто не решался подходить, она сидела, облокотясь на руку, и молча, сосредоточенно, как бы уйдя в себя, слушала все выступления.

Она потребовала, чтобы в этот день все ее товарищи были на сцене. Поэтому выбрали третье действие «Горя от ума», где на балу у Фамусова появлялись даже в маленьких 111 и бессловесных ролях первые актеры Малого театра. Потом сама Ермолова играла сцену из «Марии Стюарт» — свидание с королевой Елизаветой. Ей было шестьдесят семь лет, но она выбежала на сцену так, будто ей только двадцать, — трепетная, молодая, с сохранившимся великолепным голосом, неиссякаемым темпераментом, хотя от волнения долго не могла говорить.

После «Марии Стюарт» начался поток приветствий, их было восемьдесят! Когда Ермолова, вся как бы летящая, в белом платье, вышла на торжественно убранную сцену, — это была женщина без возраста.

Попасть в театр было трудно, билеты расхватаны, деньги не имели никакой цены. Больше шансов было уговорить капельдинера, чтобы пропустил зайцем, за пшено или селедку.

Мы — историко-театральная секция — приготовили выставку в фойе театра, там были экземпляры ролей Ермоловой, костюм Орлеанской девы, фотографии из архива Малого театра. Мы очень волновались, как сама Ермолова примет нашу работу.

Через несколько дней Мария Николаевна приехала в наглухо закрытом темно-зеленом бархатном платье, с крестиком, без украшений. Беспрерывно курила папироски. Я был уверен, что замечу ее волнение при виде реликвий, напоминающих ей ее великое прошлое.

— Вот, Мария Николаевна, ваша первая роль, — поясняю голосом экскурсовода.

— Да, как будто так. — Никакого волнения.

— Вот костюм Орлеанской девы…

— Да, очень был неудачным. — И опять никакого волнения.

— Я очень благодарна устроителям выставки, сколько труда, столько внимания. Я этого не заслужила, я этого не стою.

Я тогда почувствовал, до какой степени ей неинтересно и безразлично все внешнее. Она жила какой-то своей особенной, сокровенной, скрытой от других жизнью.

Юбилей завершился заседанием Общества любителей российской словесности МГУ. Посередине «круглого зала» стоял стол для выступающих членов Общества, вдоль стен — стулья. Ермолова отказалась сесть в президиум и забилась в уголок. После докладов к ней обратились с просьбой что-нибудь сказать. Она вновь ответила, что ей нечего сказать, что благодарит за все, что она всего этого не заслуживает. И прибавила: «Единственно 112 хорошее, что я сделала в жизни, — это Орлеанская дева. Позвольте мне прочесть монолог — “Простите вы, холмы, поля родные…”» Она великолепно, с необыкновенным подъемом последний раз в жизни читала этот монолог, вновь как бы прислушиваясь к себе.

Вскоре она сыграла Полынову, свою единственную современную роль, в театре миниатюр «Искусство и жизнь» на Пушкинской площади, в одноактной пьесе Яшинского «Уходящие». Кроме Ермоловой в спектакле участвовали М. М. Блюменталь-Тамарина (старая няня), В. Ф. Грибунин (брат Полыновой, генерал) и ее частый и любимый партнер по сцене Малого театра А. А. Остужев, исполнявший, как и во многих других пьесах, игранных им с Ермоловой, роль сына.

Пьеса была во многом наивна, но ее тема волновала Ермолову. В этой небольшой и очень несовершенной пьесе она, как всегда, искала разрешения волновавших ее внутренних вопросов. Она играла роль матери, еще не до конца осознающей смысл происходящих революционных событий, но всем сердцем чувствующей их непререкаемую правду и историческое значение. Кутаясь в теплый платок, заглядывая в замерзшее окно, тревожно и беспокойно ждала она в старой дворянской квартире сына; лихорадочно, торопливо встречала она его внезапное появление, стремясь согреть сына теплотой своего материнского сердца. Как она брала себя в руки, услышав о новой неизбежной разлуке; какой любовью сияли ее глаза, когда она терпеливо допытывалась о намерениях сына и со словами благословения, любви и нежности посылала его на борьбу за дело революции. В ее сердце смятенно боролись любовь к сыну и страх за него, наивная религиозность и мудрая вера в будущее. Ермолова ни на секунду не идеализировала образ: он вставал живой и правдивый, во всех его противоречиях, неизмеримо более сложный, чем у автора. Так цепь созданных Ермоловой образов матерей завершалась образом матери революционера, наполненным ею глубоким и новым содержанием.

В театре было холодно, раздеться нельзя, почти все в шубах, валенках, платках. И зрители — многие из них, возможно, не знали имени Ермоловой — благодарно и тепло аплодировали старой женщине с измученным лицом, сияющими глазами и теплым грудным голосом. Это было в 1920 году, под Новый год.

Так случилось, что в это время я стал ее посещать. 113 В Академии художественных наук была составлена анкета в шестьдесят семь вопросов, касающихся психологии творчества. Михаил Чехов, Лужский, Алиса Коонен, Лешковская, Массалитинова, Певцов, Качалов и другие отвечали на анкету подробно. А мне досталось опрашивать по анкете Ермолову. Она приняла меня в белой наколке, в кружевной кофте; пила черный кофе, беспрестанно куря, и на вопросы отвечала скупо и смущенно, часто отговаривалась забывчивостью. На мой настойчивый вопрос о сущности трагедии она отослала к лучшему, по ее мнению, знатоку — Брюсову. На вопрос анкеты, какой образ роли первоначально возникает в ее фантазии — психологический, пластический или звуковой, — она ответила: «Все сразу», — то есть так, как может быть только у гения.

Как-то, узнав об организации студии трагедии, провожая меня, она сказала: «Мне неловко, но… у меня есть пустая гостиная на втором этаже. Может быть, вы ее возьмете для работы?» Так в доме Ермоловой начались занятия нашего театра трагедии. Ермолова заходила к нам, скептически качала головой. Режиссер Фердинандов вел у нас занятия по декламации и увлекался ритмо-метром. Мария Николаевна спросила: «Я, конечно, не смею вмешиваться, но что это у вас там все лают?» А однажды ее напугала наша шутка: мы вывесили расписание — в такой-то день от и до «ползание змеей».

В театрах она не бывала, но живо всем интересовалась. Однажды, когда я находился у ее внука, она вошла, опираясь на палку, спросила: «А что, Мейерхольд все против нас?» (Вс. Мейерхольд, заведовавший в это время ТЕО, занимал резкую позицию по отношению к академическим театрам.) Я ответил, что Мейерхольд стоит на прежних позициях их коренной реформы. Она пошла к двери, обернулась, стукнула клюкой, глаза ее сверкнули, — ушла, хлопнув дверью со всей мощью трагического темперамента.

В последние годы ее жизни я ее не видел, к ней не пускали. Она уединилась, никого не хотела видеть, произошли, по-видимому, какие-то психические сдвиги, говорят, что она молилась неистово, прося себе прощения как великой грешнице. Мне кажется, что в этом проявился ее большой актерский темперамент, который с момента ухода из театра не находил себе применения.

Для нее, как и для многих «стариков» театра, сцена была самым дорогим в жизни. Ее артистическая уборная 114 помещалась около сцены, рядом была уборная Южина, которая служила ему одновременно и кабинетом. Он не любил ничего директорского, официального и принимал по делам в этой уборной и днем. Нечто подобное было и в Художественном театре. Сцена тянула к себе, как магнит. Кабинет Станиславского находился непосредственно за ложей бенуара. Немирович-Данченко устроил свой кабинет в бельэтаже, направо от сцены, чтобы неслышно заходить в зал во время спектакля. Владимир Иванович часто оставался ночевать в театре. «Самые счастливые минуты, — говорил он, — когда ночуешь в театре, и театр пуст, и ты ходишь по пустой сцене, думаешь, думаешь, и очарование театра становится особенно ощутимым…»

 

Парадоксальное явление, но голодная, темная, холодная Москва продолжала жить очень напряженной театральной жизнью. Наступило время студий — они рождались, и умирали, и возникали вновь. Их было множество — самых разных, друг на друга не похожих.

Студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру — а их свободных было много тогда в Москве — и место для студии найдено! Проблемы помещения не существовало, специальные театральные залы были не нужны, играли просто в больших комнатах. Когда я видел Циммер-театр в ФРГ и Келлер-театр в Австрии, эти театрики (а их немало в Западной Европе) напоминали мне нашу молодость, дом в Настасьинском переулке и нашу студию.

Явление студийности имело смысл, конечно, более широкий и глубокий, чем многим тогда казалось. Конечно, было немало анекдотов, связанных со студийным движением, но, по существу, в захлестнувшем Москву увлечении студиями сказывалось пусть еще не отчетливое, но уже пробудившееся и крепнувшее сознание необходимости театральных перемен, необходимости создания театра нового типа.

Пример студий МХАТ, то есть создание театра естественно, органически, из кружка единомышленников, а не чисто деловым путем профессионального набора труппы, был особенно убедительным для нас. Помимо студий молодежь, по существу, не имела театра, в который могла бы «вложить» все то, что волновало в эти годы, что обреталось в кружках, на занятиях с красноармейцами 115 и с рабочими или на бурных заседаниях различных художественных обществ.

Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. Я уж не говорю о балетных студиях — вся Москва танцевала! Девушка с чемоданчиком, спешащая на занятия в одну из балетных студий, — типичная фигура тогдашней Москвы. Трудно перечислить бесконечное количество существовавших тогда балетных студий — Веры Майя, Шаломытовой, Александровой, Элирова, Лукина, Голейзовского и т. д. и т. д. — начиная от подражания Айседоре Дункан или обостренных формальных поисков и кончая классикой. Мне врезалась в память Студия драматического балета, ютившаяся в каком-то магазинчике на Б. Дмитровке (Пушкинской улице), руководимая Н. С. Греминой. Эта очень талантливая студия ставила своей целью ввести сценическую логику в этот жанр, «драматизировать» балет. Как-то на каком-то вечере, в нетопленом зале этого магазина, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации. Согревала и поддерживала необыкновенная вера в начатое дело.

Конечно, тут не обходилось без своеобразного сектантства. Каждый член студии был глубоко убежден, что только из его студии вырастет театр будущего, что именно эта студия явится откровением, что только здесь выплавится настоящий стиль актерской игры, достойный великой эпохи. Это было сектантство последовательное, экстатическое, полное пафоса и веры. Маленькая истина, добытая с трудом студией, возвеличивалась без меры и объявлялась единственной, всеобъемлющей. Все остальные, «соседние» студии предавались анафеме — между ищущими путей к новому театру шло ожесточенное соперничество.

Свою студию создал Михаил Чехов (о ней очень хорошо рассказано в книге М. Кнебель «Вся жизнь»). Эту студию я знал мало, видел только один спектакль. Михаил Александрович ставил «Первого винокура» и «Шемякин суд», пытаясь раскрыть театральную природу народной игры. Я сейчас не помню в деталях спектакль, но этот пафос проникновения в народную суть актерского представления, стремление идти к истокам народного творчества — помню отчетливо.

Н. М. Фореггер в квартире на Никитской организовал театр-студию «Четыре маски», в котором он пытался воскресить приемы французского театра шарлатанов и 116 делал это с большим мастерством. «Каратаке и Каратакэ» — реставрацию спектакля французских шарлатанов — он поставил чрезвычайно изобретательно. Трудно сказать, насколько представление соответствовало исторической точности, но и актерская игра, и декорации, и режиссерские приемы, и трюки отличались изобретательностью и юмором. Фореггер вообще великолепно чувствовал сценическое движение и на этом строил программу своей студии. В «Каратаке и Каратакэ» участвовали Игорь Ильинский и Анатолий Кторов, только начинавшие свой сценический путь. Да и в других студиях было немало талантливых людей, ставших впоследствии большими артистами.

Поглощенность молодых актеров всевозможными новыми театральными задачами, бесспорно, обогащала их сценическую технику. Нередко увлекались формой как таковой. Однако большинство студий исповедовали систему Станиславского, которая оставалась для них при всем различии направлений — непререкаемой истиной. И вне зависимости от направления вся деятельность студий была пронизана настоящим пафосом юности, дерзания, порой переходящим в некое покоряющее сценическое нахальство.

Конечно, возникали и студии несколько фантастические и таинственные. На Страстной площади, в одной из квартир, организовался театр-студия Альба, которым руководил некий Кириллович Лев (именно так он всегда подписывался). Задача этого коллектива была вроде бы благородная, но все же начинание выглядело весьма странно. По замыслу Кирилловича Льва, его театр должен был играть в полной тьме, потому что, с одной стороны, это обостряет слуховые ощущения, а с другой — скрывает физические недостатки актеров: возможность играть в полной тьме помогает раскрыть талант кривобоких, хромых, убогих — тех, кому в обычном театре не найдется места. Репертуар для такого коллектива найти довольно трудно, и Кириллович Лев поставил «Призраки» Тургенева. Как-то меня и Николая Ефимовича Эфроса послали ревизовать эту студию. Среди зрительного зала в полной тьме мелькали какие-то красные огни и раздавались таинственные стоны — и вдруг неожиданный визг. Разрушил сценическую иллюзию Николай Ефимович, решив, что это кошка, и завопив: «Где она, где она?» Так почтенный критик, уважаемый всей Москвой, нанес оскорбление студии.

117 Заметное место в жизни театральной Москвы занимала студия-театр «Семперанте», не в пример прочим продержавшаяся очень долго (обычно студии, исчерпав себя, спустя год-два прекращали существование). В ее основе лежала импровизация, которой увлекались многие студии; была и еще одна студия импровизации — под руководством В. Л. Мчеделова. В отличие от «Семперанте» здесь воскрешалось искусство итальянской комедии масок, и все строилось на научной почве; в студии участвовал и даже выступал в качестве актера крупнейший ученый, специалист по commedia dell’arte А. К. Дживелегов. В «Семперанте» меня лично привлекал необыкновенно талантливый актер Быков, способный к редкостному перевоплощению; его дальнейшая судьба мне неизвестна.

В связи с постепенным угасанием кино «Семперанте», по существу, занял его место. Страна была блокирована, приток западных фильмов приостановился, своих фильмов выпускалось один-два в год. «Семперанте» основывался, с одной стороны, на импровизации, а с другой — на полуприключенческих и полумистических сценариях, напоминающих вульгаризированную фабулу произведений Грина. В них уродливо сочетались полумистика и полудетектив, действие разворачивалось в фантастических странах или в таинственных городах, подобных тем, в которых происходили приключения Грина. Сценарии «Кровь предков», «Двое» (о двойнике, раздвоении личности) удовлетворяли вкус публики к острым завлекательным сюжетам, неожиданным поворотам действия. Сценическое слово оставалось случайным и необработанным, литературного блеска придать тексту не удавалось, диалоги носили характер мещански-разговорный. Шикарные и выдуманные авантюристки, которые действовали в сценариях, вели замоскворецкие, мещанские разговоры.

Такой пестрой была картина московских студий — от изучающих систему Станиславского до возрождающих театр французских шарлатанов, от реставрации комедии масок и до неумелого подражания ей по канве полудетектива, как в «Семперанте».

Было бы интересно изучить работу всех студий, которые подвизались в то время в Москве. Но как это сделать — ведь почти никаких следов, никаких документов и материалов ни одна из них, кроме «Семперанте», не оставила.

В одной из молодых студий пришлось участвовать и мне.

118 Как и остальная молодежь того времени, я рвался к непосредственному участию в реформе театра. Театральный отдел был соблазнителен именно тем, что был всегда в тесном соседстве с театральной практикой. Однажды ко мне пришел драматург, литератор Леонид Арсеньевич Субботин, занятный, талантливый и своеобразный человек, зараженный идеей народного театра, и признался в давней своей мечте открыть Студию театра сатиры. Сначала нас было трое: секретарь Центротеатра А. А. Петров (что с ним теперь, я не знаю), Леонид Арсеньевич (он вступил в народное ополчение в первые дни Великой Отечественной войны и погиб в октябре 1941 года) и я. Мы отправились к Луначарскому (он короткое время совмещал руководство Наркомпросом с заведованием театральным отделом). Анатолий Васильевич, как ему было часто свойственно, откликнулся не менее горячо на наше предложение и написал в «Вестник театра» очень лихую, зажигательную статью под названием «Будем смеяться». Нам предоставили небольшие средства и помещение в Настасьинском переулке, которое пустовало после закрытия Театра имени Комиссаржевской. Мы вселились во второй этаж особняка, сохранившего от прежних хозяев оранжевые стены с фантастическими лиловыми и зелеными лилиями. Мы стали обладателями комнат-коробочек для занятий и небольшой сцены с таким же зрительным залом. Мы выпустили специальную афишку-манифест, характерную для того времени. Один экземпляр у меня сохранился. Вот наше воззвание:

«Быт, отставший от героической современности, вязнет в косном мещанстве. Быт этот должен быть разрушен бичом Сатиры.

У Театра сатиры бедное прошлое — вынужденное, насильственное небытие. Пора Театру сатиры заговорить полным голосом. Он будет способствовать разрушению существующих форм быта для радостного будущего грядущих обществ и личности. Театр сатиры ждет зритель — массы, театру этому обеспечено соучастие зрителей, у него более чем достаточно тем и нет репертуара, а главное — актера.

Опытно-показательная Студия театра сатиры ставит своей задачей создание многообразных форм сатирического зрелища, просветляющих, освобождающих массы».

Эти задачи и цели были чрезвычайно характерны не только для той группы, которая создавала студию, но и 119 для большинства молодежи той поры, считавшей, что революция призвала их на борьбу с мещанством, на разрушение старых норм морали, для утверждения новой этики свободного человека.

Руководители студии выработали серьезную программу, включавшую целый ряд теоретических и технически-вспомогательных предметов. Вот их краткий перечень: эволюция сатирического элемента в литературе и театре; народный русский юмор; эристика (искусство спора); словесный портрет (вот идет человек — нарисуй его словесно); имитация и пародирование; ритм сценического движения; фехтование, акробатика, элементы циркового искусства; музыка на сцене; сатирический грим.

Руководителями студии были люди разные, внешне трудно сочетаемые, но объединенные пафосом создания нового театра: О. М. Брик, П. Г. Богатырев (знаток фольклора), А. П. Зонов, Л. А. Субботин, В. В. Маяковский, А. В. Луначарский, профессор П. С. Коган, мастер фехтования А. И. Понс, художник Н. П. Ульянов, композитор С. А. Халатов, языковед Роман Якобсон, блистательный актер Камерного театра В. А. Соколов и другие. Из них кое-кто отпал, но ядро этой чрезвычайно разношерстной компании и стало создавать Студию театра сатиры. Любопытно также, что первоначально среди организаторов числилось гораздо больше теоретиков, чем непосредственных практиков. Фактически во главе студии главными деятелями и авторитетами в области сценической оказались очень разные по своей индивидуальности и по художественной направленности люди. Это Аркадий Павлович Зонов и Николай Михайлович Фореггер.

Аркадий Павлович Зонов был одним из сподвижников Веры Федоровны Комиссаржевской — она умерла у него на руках во время последних ее гастролей, в Ташкенте. Именно Зонов впервые приобщил меня к сцене. Я в жизни не видел до этого ни одной репетиции, но в Студии театра сатиры начал пробовать режиссировать пьесу Марсело «Прерванный пир» (эта полуагитка, полуаллегория была переведена с французского). Пировали кардинал, губернатор и другие высокопоставленные, олицетворяющие власть особы. Для того, чтобы во время этого пира испытать полное духовное наслаждение и почувствовать свое всесилие, они приводили сюда рабочего и всячески над ним измывались. Рабочий не сдавался, восставал, проклинал властителей, которые в конце концов погибали, — каким образом, я уже не помню. Это 120 была агитка в стиле 20-х годов. На сцене были не губернатор, не властители, а маски властителей. Все ходили какие-то согбенные. Кто-то «нашел» походку коршуна. Студийцы тщательно и восторженно выполняли режиссерские задания. Зонов пришел на прогон, увидел наши «находки», крякнул и сказал: «Это, конечно, здорово, но давайте все же начнем сначала. По-коршевски». И он стал приводить актеров к человеческим образам. Для меня это было первым предостережением от «игры результата».

Зонов был художником необыкновенной силы и глубины. Недаром его так чтила и ценила В. Ф. Комиссаржевская. Он был необычайно скромным человеком и удивительным, мудрым мастером. Он никогда не вел длинных разговоров с учениками. Одним словом, порою просто междометиями, получавшими в его устах особый смысл, он ухитрялся на репетициях помогать, наталкивать на истину. Он никогда ничего не разжевывал. Ему важно было раскрыть человека, разбудить его творческую природу. Одному из наших основных студийцев, М. М. Ещенко, сейчас кажется, что Аркадий Павлович «предчувствовал» метод физических действий: он ставил ученика в определенные сценические условия и придумывал ему такое конкретное действие, которое как бы подводило к тексту, к словам. Постоянно наталкивал на самостоятельную работу, будил инициативу. Любил и ценил индивидуальность.

Е. А. Тяпкина однажды пристала к нему, что он мало учит, мало показывает. Аркадий Павлович ответил: «Как я могу научить тебя тому, что в тебе есть? Помучься, потрудись — сама дойдешь». С бездарными и средними не считал нужным заниматься, тратить зря время. Как-то, еще до революции, Зонов приехал в Петроград и очень нуждался: жена больна, маленький ребенок. В это время некая состоятельная дама стала его упрашивать позаниматься с ней актерским мастерством. Но у Зонова существовал принцип: денег с учеников не брать. Он говорил: «Если человек талантлив — он мне как родной. Как же я с родного, с друга деньги возьму? А если это бездарность, то натаскивать, обнадеживать ее, да еще за плату, — это обман». Дама не отставала. Чтобы ее отвадить, Зонов пошел на хитрость: «заломил» цену. Она тут же выложила на стол плату за три месяца вперед. Но уже на третьем занятии Зонов объявил своей ученице: «Не могу. Обман…» И вернул деньги.

121 Он был абсолютно лишен внешних примет человека театра, при встрече с ним трудно было заподозрить, что он режиссер. Ходил в каком-то парусиновом плаще, в сапогах и был похож на сельского учителя. Летом уезжал в Сибирь или на Урал, в дебри — охотился, ловил рыбу. Он чувствовал и глубоко чтил русскую природу.

Жил он в помещении студии, внизу. Комната голая — мебели никакой. Он абсолютно был свободен от власти вещей. Зато в нем был интерес к людям, к новым театральным начинаниям. А как только «заваренное» им театральное дело прочно становилось на ноги, он уже томился, искал нового. С ним вместе мы мечтали о постановке «Женитьбы» и «Царя Максимилиана» (к нам приезжал Ремизов и читал свою обработку народной драмы).

Умер Зонов сорока четырех лет. После его смерти студийцы объединились в коллектив «Зоновцы». Многих звали в другие театры, но после работы с Зоновым им все казалось не заманчивым. Когда одного из студийцев, Ивана Чувелева, спросили, почему он остается здесь, он ответил: «Идея заела…» Этот ответ — «идея заела» — великолепно передает дух нашей студии.

Вторым режиссером был Н. М. Фореггер — человек изысканный, урбанист, прислушивающийся к ритмам города, создатель танцев машин, которые он ввел в моду. Он любил ритм города, острую форму; психологическая глубина Зонова была ему, по существу, чужда. Ему нравились эксцентризм сценической игры и парадоксальность сценических положений.

Третью линию представлял Л. А. Субботин, взгляды которого поддерживал А. В. Луначарский. Одной из работ студии было злободневное представление Субботина «Скоморохи», которое основывалось на традиции русской народной игры.

Навязчивой идеей студии было настойчивое желание привлечь в качестве автора Маяковского. Он действительно специально для студии написал три миленькие одноактные пьесы: «А что, если?..», «Кто как время проводит» и «Пьеска про попов». В архиве Субботина сохранились все протоколы студии, и в протоколе от 5 мая 1920 года говорится, что все три пьесы Маяковского приняты к постановке. Успели поставить только одну — «А что, если?» («Первомайские грезы в буржуазном кресле»). Когда Маяковский нам прочел свои пьесы, у меня с ним возник спор. Я обвинил его в использовании такого 122 очень трафаретного приема, как сон. Он остроумно меня опроверг, заявив, что в одноактных агитационных вещах нужен всего один, основной образный, плакатный прием. Фореггер так и ставил эту пьесу, не смягчая, а подчеркивая плакатность и трафаретность. Однако мнение Маяковского о постановке было двойственным. Ещенко рассказывал, что Маяковский после спектакля сказал: «Я написал серьезную вещь, а вы ее водевильным номером поставили». А Тяпкина — что ей ответил: «Знаете, я не специалист, но, по-моему, — очень хорошо».

Маяковский полюбил нашу студию и приходил в нее в любое время, запросто — поговорить, почитать стихи. Высокий, бритоголовый, он входил в нашу коробочку-комнату, и время как бы останавливалось. Преподаватели сердились, что их уроки сорваны, а Маяковский все читал стихи. Бывал на занятиях, на экзаменах. Любил придумывать темы для наших импровизаций.

Ему нравилась атмосфера студии — шумная, молодая, голодная и дружная. Все мы были выдумщиками и озорниками, да и принимались люди с фантазией: на экзамене требовалось не только чтение басен и отрывков, но главным образом импровизация.

К студии тянулись талантливые люди. Среди ее художников был Исаак Рабинович, начавший у нас свою московскую деятельность, — тогда тихий, застенчивый и робкий красавец. В составе студии были Е. А. Тяпкина, М. М. Ещенко, М. С. Местечкин, Н. Ф. Тоддес, И. П. Чувелев.

Жили мы весело. Занятия начинались в пять часов вечера и продолжались до трех-четырех утра. Порою собирались просто вне занятий, читали Блока. В полной убежденности, что именно в этой студии произойдет рождение нового театра, расходились под утро. Расходясь, озорничали. Нам ничего не стоило сказать Мише Ещенко: «Делай кульбиты». И Миша Ещенко шел «колесом» по Тверской.

Тем не менее пришел нам конец…

Студия начала свою жизнь в апреле 1920 года, а в ноябре Мейерхольд поставил «Зори». Эта постановка, которая была для него своего рода театральным манифестом, пришлась нам по душе. Тем не менее, подготавливая капустник, мы не придумали ничего лучшего, как поставить пародию на «Зори». Основой для этого мы выбрали «Предложение» Чехова. Точно так же, как и в «Зорях», у нас был использован хор. Каждая реплика 123 подчеркивалась, как в «Зорях» Мейерхольда, репликами хора. В «Предложении» кто-то из героев произносил слово «спички», а хор, в подражание «Зорям», комментировал: «Спички! Шведские спички! Мы спичками зажжем огонь революции!» Спектакль шел под Новый год. Народу — художественной интеллигенции — собралось много: дома встретить праздник было нечем — ни питья, ни еды. Наше «Предложение» имело бешеный успех, и в первый раз я видел, чтобы сорокаминутное представление было исполнено на «бис».

Здесь, забегая вперед, нужно сделать небольшое отступление. К этому времени Мейерхольд был назначен заведующим ТЕО. До этого я видел его лишь один раз, когда он приезжал из Петрограда. Он был элегантен, задорен и шутил с Вяч. Ивановым — даже бегал с ним наперегонки вокруг круглого стола в кабинете заведующего ТЕО и иронизировал, что они оба стали бюрократами. Теперь он явился в красноармейской шинели и приступил к резкой реорганизации ТЕО. Острый, обаятельный, полный парадоксальности, раскрывающий просторы в будущее, он объявил «Театральный Октябрь». Я полностью и беспрекословно в него влюбился. Я стал совмещать должность ученого секретаря научно-теоретической секции с должностью ученого секретаря самого Мейерхольда.

На другой день после встречи Нового года, когда я пришел в театральный отдел, Всеволод Эмильевич спросил: «“Что у вас было в студии под Новый год?” — “Предложение” Чехова играли». Мейерхольд пригрозил: «Вообще нужно разобраться, что происходит в вашей студии». Я был энтузиастом студии и ответил, что, кроме благородных начинаний, — ничего. Всеволод Эмильевич отнесся к моим словам скептически и объявил, что сам приедет в студию. Он был в это время охвачен идеей реорганизации театрального дела в больших масштабах и не очень верил в камерные студии. При своем приезде в студию он был в феске, молчаливый и серьезный. Попал как раз во время перемены, когда студиец Коля Семенов наяривал на рояле какой-то легкомысленный танец. «Предложение» мы ему, конечно, не показали. Мейерхольд собрал всех учеников и спросил: «Что такое гротеск?» Никто не мог ему толково ответить. Всеволод Эмильевич торжествовал. «Вы даже не знаете, что такое гротеск, а хотите делать Студию театра сатиры! И кроме того, когда я вошел, у вас кто-то играл канкан. В студии 124 нужно заниматься и работать, а у вас какой-то юноша бренчит на пианино».

Событие это долго обсуждалось в ТЕО. Эренбург написал по этому поводу басню:

«В студии Сатиры некий отрок,
Увидавши фортепиано, заиграл канкан.
Мейерхольд слыхал сие
И, вспомнив юных дней туманы,
Проклял звуки буйные канкана,
Юную сатиру навсегда отверг
Января тридцатого в день четверг».

Далее были строки о том, что «резвый Павлик не глядит на секретарш», а «Мейерхольду» рифмовалось с моралью басни: «Дети, осторожнее ступайте по льду».

Студию он прикрыл. Этому предшествовали переговоры в ТЕО, ночное собрание в Настасьинском — тогда он во второй раз пришел в студию…

Потом он позвал меня и Зонова и сказал: «Зачем вам заниматься с пятнадцатью буржуазными детьми?» Мы говорим: «У нас не буржуазные, у нас самые распролетарские дети». «Нет, — возражал он, — вам нужны огромные масштабы, я вам театр Незлобина отдам». Я говорю: «Нам театр Незлобина не нужен, пусть кто-нибудь другой с театром Незлобина справляется, а нам пусть отдадут наше тесное помещение в Настасьинском». Здание в Настасьинском переулке он нам так и не отдал.

Как-то на заседании, сидя напротив, он прислал мне записку такого содержания: «Ты пойми, я не мог поступить иначе!» Я прочел, возмутился и, совершенно как герцог в «Орленке», разорвал записку на мелкие клочки — и тем самым порвал отношения с Всеволодом Эмильевичем на три-четыре года. Только после моего доклада о его постановке «Леса» мы помирились. Студия же в конечном итоге распалась. На ее основе возникли три мастерских: трагического актера, искусства актера и сатирического театра.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Основные течения, отмечавшие театральную жизнь начала 20-х годов, никоим образом нельзя противополагать друг другу. Тогда происходило, во-первых, отмирание театральных организмов, изживших себя. Во-вторых, 125 внутри таких театров, как Малый и особенно Художественный, начиналось очищение высоких традиций русского реалистического искусства. И наконец, в-третьих, возникали многочисленные новые театры, во главе с Театром Мейерхольда, ставившие своей непосредственной задачей отражение революционной тематики и отыскание новых сценических форм, самое смелое и неожиданное экспериментирование. Все эти течения знаменовали собой тот глубокий процесс, который происходил в советском театре, на практике утверждая истину, что традиция остается только тогда живой, когда она обновляется. Это великолепно понимал Станиславский, знавший, что в старом здании Художественного театра без новых поисков и открытий очищение традиций произойти не может. И он чувствует необходимость обратиться к молодежи. Это был период, когда Художественный театр работал в тесном окружении студий — четырех драматических и двух музыкальных, — каждая из которых, по существу, занималась экспериментированием. Нечего и говорить о том, насколько плодотворными оказались эти поиски, тем более что во главе одной из студий Художественного театра — Третьей — стоял Е. Б. Вахтангов, наиболее остро ощущавший необходимость выразить новое содержание жизни в новых формах, основывающихся на живых традициях Художественного театра.

Позиции, которые занимал тогда Мейерхольд, могут казаться прямым отрицанием всего, что было до него. Но на деле он не обходился без традиций, и все достояние мирового театра являлось для него чрезвычайно важным: именно тогда он вновь обращается к изучению народного, площадного — шекспировского и испанского театров. На основе законов площадного искусства он хочет создать публицистически конкретный, откровенно агитационный театр. Ему кажется, что в революционные годы особенно необходимо найти театральный размах, равный тому общественному размаху, который переживает страна. Сделанное им имело огромное значение, потому что концентрировало в себе сущность тех поисков, которые увлекали молодежь и которыми жили то возникавшие, то исчезавшие театры, непосредственно пытавшиеся осуществить формулу «созвучия революции».

Мейерхольд с его театром появился на хорошо подготовленной почве. Я уже писал, что тенденции к созданию революционного театра возникали спорадически то тут, то там. Правда, очень сильные и интересные (как 126 рассказывали очевидцы) петроградские опыты массовых зрелищ, например «Взятие Зимнего дворца», в Москве не встретили подражания и не привились. Один только раз — 1 мая 1920 года — поставили под открытым небом в Третьяковском проезде «Царя Эдипа». Для этого около «Метрополя», рядом с памятником первопечатнику Ивану Федорову, выстроили деревянную эстраду с неким подобием условного античного дворца с колоннадой. И хотя была известная прелесть в этом весеннем теплом вечере, рассеивающихся лучах двух-трех прожекторов и окружавшем эстраду многочисленном и любопытствующем зрителе — полного эстетического воздействия спектакль не произвел: он так и остался единичной попыткой, за которой не последовало дальнейших опытов, может быть, потому, что «Эдип» режиссерски был решен неинтересно и оказался просто спектаклем, вынесенным на открытую эстраду.

Театральный отдел с первых же шагов стремился к объединению деятелей искусства на общей платформе революционного искусства. Естественно, что союз художников, писателей, композиторов и, само собою разумеется, актеров и режиссеров происходил, скорее всего, на театральной почве, поскольку он органично вытекал из необходимости практических дел. В здании бывшего кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту, где теперь помещается Выставочный зал художников, в первую годовщину Октября открылся клуб мастеров искусств под названием «Красный петух». Широкий и глубокий зал «Питтореска» со столиками и небольшой эстрадой напоминал вокзал. Питаться в «Красном петухе», конечно, было нечем, подавали жидкость, отдаленно напоминавшую кофе; главной его приманкой впоследствии стали отчаянные диспуты, великолепные концерты с вступительным словом Вячеслава Иванова. Шли там и небольшие пьески, помнится пьеска пародийного характера — «Обманщики», из античной жизни, в которой блистал совсем юный Анатолий Кторов.

Помню мое первое в жизни робкое и неудачное председательствование на чтении пьесы Д. Чижевского. Я не мог навести порядок в гулко шумевшей аудитории, и тогда какая-то решительная девушка, вскочив из-за столика, ринулась на эстраду, презрительно отстранила меня и взяла в свои руки ведение собрания.

Именно в «Красном петухе» происходило празднование первой годовщины Октябрьской революции. Шел 127 «Зеленый попугай» Шницлера, одноактная пьеса из времен французской революции, в постановке А. Я. Таирова и в исполнении актеров Камерного театра. Таиров первый практически декларировал формулу «созвучия революции», звучавшую для молодежи с особой и завлекающей силой. Небольшая эстрада «Красного петуха» не допускала какой-либо театральной роскоши — спектакль шел в скупых условных кубах, которым придал некую выразительность такой яркий художник, как Якулов. Я тогда совсем недавно работал в ТЕО Наркомпроса, в чьем ведении находился «Красный петух», и как-то особенно разительно помню приподнятую атмосферу этого вечера, завершившегося выступлением Студии Э. И. Рабинек, яркой последовательницы Айседоры Дункан. Для нее это выступление явилось целым событием — через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в ТЕО Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у всех его сотрудников.

Вообще первая годовщина Октябрьской революции праздновалась широко. Помимо торжественных спектаклей в основных театрах в Введенском Народном доме, например, силами Театра имени Комиссаржевской с участием Алисы Коонен (царевна Мейран) и актера МХТ Н. А. Знаменского играли специально для этого вечера подготовленную пьесу В. Каменского «Стенька Разин» в декорациях П. Кузнецова и постановке Сахновского и Зонова. Спектакль был сделан романтически приподнято.

В первое пятилетие возникали и новые театры, например, Вольный театр, в котором ставили «Океан» Леонида Андреева, «Королевского брадобрея» Луначарского, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Они отвечали поискам таких крупных актеров, как Барановская и Певцов, стремившихся выразить себя в новую эпоху. Но даже участие Барановской в роли Лауренсии не могло закрыть общий режиссерский трафарет спектакля, как и блеск игры Певцова в «Королевском брадобрее» не скрывал дешевой бутафорской пышности. Я не мог бы обвинить участников и создателей спектакля в глухоте к переживаемым событиям, но они не умели их сценически выразить. Барановской — ранее очень видной и любимой актрисе МХТ, а затем знаменитой создательнице центрального образа в фильме Пудовкина «Мать» — была свойственна в это время некая повышенная экзальтированность. Она мечтала о трагическом театре, о создании «трагической» студии. Мне пришлось по этому поводу 128 встретиться с ней в какой-то маленькой тесной комнатке, в которой собрались и молодежь и актеры среднего возраста; я помню среди них Виктора Петипа — седеющего, элегантного красавца, изысканного и предельно вежливого. Мы горячились, искали организационных путей для студии трагедии. Барановская волновалась больше всех, отдаваясь спору с предельной искренностью. Так же трепетно играла она Лауренсию — монолог говорила с заразительной верой, но все ее исполнение шло от современной нервности, и она не находила отклика в почти оперных образах остальных актеров, отучившихся от высокой трагедии и, вероятно, невольно впадавших в штампы и представлявших, надо сказать, довольно разношерстную толпу. Впоследствии Барановской все же удалось создать студию — я был на ее, видимо, единственной постановке, в числе студийцев находился и будущий крупный актер Театра имени Моссовета Борис Оленин. Не могла удовлетворить и Певцова атмосфера постановки «Королевского брадобрея». Кроме профессиональных актеров его окружала еще неопытная молодежь.

Вновь возникавшие театры так же быстро исчезали — прежде всего в силу отсутствия у них определенной художественной платформы. В этом случае мы предпочитали или хороших актеров в Малом театре, или многочисленные студии — они нам были наиболее близки.

В этих условиях ТЕО задумал подкрепить теоретические положения конкретными делами. Так весной 1919 года в Зеркальном театре «Эрмитаж», получившем название Дворца Октябрьской революции, была показана «Карманьола» Г. Чулкова. Спектакля я не видел, он быстро сошел из-за туманности авторских позиций. Вскоре возник Государственный показательный театр, который должен был доказывать формулу «созвучия революции» сценическим путем.

Организации этого театра предшествовал неожиданный распад Театра имени Комиссаржевской. Неожиданный потому, что творческая линия этого театра все укреплялась и ряд постановок — «Пан» Лерберга, «Лизистрата» Аристофана — вселяли уверенность в его несомненной жизнеспособности. Зритель все охотнее посещал Настасьинский переулок. В «Пане» торжествовала антиклерикальная направленность: неожиданное появление свободолюбивого и вольного Пана — героя античной мифологии — вносило смятение в среду сытых мещан и объединяло жизнелюбивый грубоватый народ. Постановка 129 «Лизистраты» исходила из рисунков на античных вазах, да и персонажи казались повторением вазовых фигур — то стройных и красивых, то гротескно, преувеличенно комических. Казалось, и новые материальные условия обеспечивали более или менее благополучное существование. Но Комиссаржевский покинул театр, причин его расхождения с Сахновским я не знаю, и этот разрыв во многом определил дальнейшее развитие судьбы обоих режиссеров.

Нужно сказать, однако, что коллектив, оставленный своими основателями, обнаружил удивительную сопротивляемость. В этом вновь сказалась закваска, свойственная студийности. Несомненно, известную роль играла здесь и привычка друг к другу и чувство локтя и взаимной ответственности, но также и вера в исключительность целей, в свое художественное «верую», без которого и студия была бы не студия. В 20-е годы многие организации поддерживали и даже содержали небольшие театры. «Комиссаржевцы» нашли поддержку в Главном управлении военных учебных заведений (ГУВУЗ). Об этом периоде я расскажу в дальнейшем.

Сахновский короткое время единолично руководил Театром имени Комиссаржевской — он поставил там сугубо символистическую пьесу «Красные капли», но вскоре встал во главе вновь организованного Государственного показательного театра, а Комиссаржевский — во главе Художественно-показательной студии рабочих организаций — ХПСРО, впоследствии получившей название Новый театр. Эти два театра и являлись теми новообразованиями, которые во многом определяли наряду с пережившим пору своего цветения Камерным театром московскую театральную жизнь 1918 – 1920 годов вплоть до открытия Театра РСФСР 1-го, руководимого Мейерхольдом. Но, несмотря на их несомненный интерес и безусловную талантливость, они не принесли разрешения волнующих молодежь вопросов. Они не обозначили нового этапа и не открыли новых перспектив. Они, скорее, продолжали и завершали, а не начинали, и потому многие студии — в особенности мхатовские — казались нам ближе.

Показательный театр как бы продолжал линию Театра имени Комиссаржевской, являлся, так сказать, распухшей и разросшейся студией, но без ее стройного единства. Сразу же обнаружился некоторый эклектизм режиссерских приемов. Неясна была и целенаправленность 130 театра, непонятен и непоследователен выбор репертуара, при общей его романтической направленности. (Помимо возглавлявшего театр Сахновского постановщиками спектаклей были Зонов и актер Малого театра Худолеев.) Если символическая метерлинковская «Ариана и Синяя Борода» решалась в форме сказочной феерии, то «Собачий вальс» Леонида Андреева — в форме некоей психологически насыщенной драмы; внезапно появлялась «Памела» Гольдони с соблюдением всех традиций условного театра, с ней неожиданно соседствовала поучительная иллюстрация из эпохи Просвещения под незатейливым названием «У Дидро»; остроумно решенная пьеса Шекспира («Мера за меру») сосуществовала с комедией Клейста «Разбитый кувшин». Сахновский великолепно ощущал «студийный» стиль, но, впервые перейдя на большую сцену, он несомненно терялся. Человек энциклопедически образованный, он переводил свои философские размышления на язык неожиданных образов и всегда захватывающих метафор. Актеры его любили за огромный темперамент, который он вкладывал в свои поистине вдохновенные импровизации. Но знания театральной машинерии ему в этот период первого и существенного знакомства с большим профессиональным театром еще не хватало, спектакли оказывались технически смазанными, не столь выразительными сценически, не соответствующими режиссерскому замыслу и тому психологическому и философскому содержанию, которое в них вкладывалось. Вдобавок Сахновский впервые реально, в работе столкнулся не с послушными студийцами, а с рядом порою очень крупных актеров, со свойственной каждому выработанной манерой исполнения, и притом актеров различных театральных школ. Поэтому Сахновскому приходилось трудно, но он был наделен даром объединять людей, и все участники Госпоказа всегда с признательностью вспоминали его взволнованные репетиции и горячую созидательную веру в рождение нового театра.

Театр назывался «показательным», но все же оставалось неясным, какой области искусства касалась его «показательность». В нем обнаружили себя великолепными индивидуальностями ряд актеров. Тревожно, загадочно играл Певцов, с какой-то нежной трогательностью — Белевцева, блистал точностью и остротой формы молодой Кторов, буффонно, жирно, оригинально, смело играла Массалитинова, в эффектной манере декламировал 131 М. Ф. Ленин… Но Сахновскому все же не хватало сил привести к стилевому единству разнообразие индивидуальностей, составлявших труппу театра. Он как бы задался целью собрать различные стили, не выработав единого стиля самого театра и одновременно не доведя до законченности и завершенности почти ни одного спектакля. Наиболее убедительными оказались постановки, более близкие ему в этот период духовно, или же те, в которых он чувствовал себя знатоком. Таков был «Собачий вальс» с его приглушенной и загадочной атмосферой, но пьеса была явно не к месту, особенно в те годы. Сахновский переживал некий переходный период: от студийности к большим формам, и только нащупывал общественную идейную платформу, понимая формулу «созвучия революции» слишком распространительно.

Комиссаржевский, лишившись Сахновского, организовал театр-студию ХПСРО (в том здании, где впоследствии откроется Театр РСФСР 1-й, то есть в здании театра Зона). На этот раз он объявил о своем стремлении сделать театр синтетическим. В его театре-студии шли и «Похищение из сераля» Моцарта и «Буря» Шекспира, «Виндзорские проказницы» Николаи и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Сказки Гофмана» Оффенбаха и «Женитьба Фигаро» Бомарше. Опера, драма, комедия, оперетта… Но если прежде спектакли Комиссаржевского привлекали романтикой и философской насыщенностью, теперь на первый план вышли задачи узко профессиональные: поиски театральности, условности, новых сценических приемов. Но именно в этой условности не был силен Комиссаржевский. В ряде постановок его приемы казались нарочито игрушечными. Так он сценически воспринимал Моцарта — в легких, удобно переносимых ширмах развивалось игрушечное действие. Комиссаржевский буффонил невесело; может быть, вообще он не принадлежал к числу режиссеров, обладающих внутренним юмором, — он смешил несмешно. Вернее сказать, он подражал смешным приемам, предназначенным вызывать смех у зрителя, и пользовался широко распространенными средствами, заимствованными, однако, не из окружающей жизни или кладовых современного театра, а из арсенала комедии дель арте, считавшейся безупречной законодательницей сценического смеха, — во многих студиях актеры кувыркались, строили гримасы, подмигивали зрителю, делая это более или менее убедительно в меру вкуса режиссера-педагога или личного природного актерского 132 юмора. Само собой разумеется, что эти приемы, неожиданно распространенные на творчество оперных актеров, казались ошеломляющими. Начинающие молодые певцы, затем перешедшие в Большой театр, увлеченно и успешно выполняли задания Комиссаржевского — пленительная Барсова, Озеров, Ждановский. Рядом с ними появлялся блиставший с первых сценических шагов мастерством Игорь Ильинский, который, казалось, был способен легко и беззаботно выполнять любые сценические задания и преодолеть любые сценические трудности в любом театральном направлении.

Я не очень понял тогда «Сказки Гофмана», оперу Оффенбаха, впоследствии ставшую одной из моих любимых. Мне кажется, что Комиссаржевский полностью игнорировал музыку Оффенбаха. Он как бы намеренно разрушал какой-либо намек на сюжетное развитие каждой из трех новелл, составляющих оперу. Он нарочито запутывал и без того запутанную интригу. Внезапность и алогичность стали законом для каждой новеллы, и, потеряв своеобразное зерно, они становились все на одно лицо. Когда я теперь вспоминаю свои давние впечатления о спектакле, эпизоды Олимпии, Джульетты и Антонии сливаются в одно неразличимое целое, тем более что Комиссаржевский справедливо поручил проходящие через всю оперу основные женские и мужские образы (Олимпия — Джульетта — Антония, с одной стороны, Дапертутто — Линдорф — Коппелиус, с другой) одним и тем же певцам. Но овладевшие невиданными вокальными трудностями Барсова и Ждановский не обладали еще достаточным мастерством для преодоления столь трудной задачи воплощения в одном лице нескольких образов, их исполнение казалось нарочито зловещим; Комиссаржевский «пугал, а мне не было страшно».

«Сказки Гофмана» шли в оформлении Лентулова. Общий колорит спектакля — мрачное освещение, загадочные переходы, атмосфера тайны и чертовщины, гротескные гримы, в соединении с дьявольским и фантасмагорическим началом, совсем забили лирическое, человеческое начало, ту грусть, ту человеческую ноту, которая лично мне стала дорога в «Сказках Гофмана».

Также ради чисто сценической задачи казалась поставленной и «Женитьба Фигаро». Режиссер добивался от актеров почти водевильной легкости, тонкой «французской» игры. И вновь мы не узнавали Комиссаржевского. В «Женитьбе Фигаро» появилась несвойственная ему 133 праздничная нарядность (не та нарочитая пышность которая в «Мещанине во дворянстве» передавала стиль эпохи) — некая игра, при которой комедия Бомарше лишалась твердой опоры. Актеры больше играли амплуа, чем живых людей. Я хорошо помнил «Фигаро» в Малом театре, и, честно говоря, спектакль Комиссаржевского не мог изгладить моих юношеских впечатлений. Подход к «Фигаро» как к чему-то невсамделишному, подчеркнуто развлекательному, даже к чему-то пейзанскому — с изящными крестьянами и крестьянками — мне был чужд. Правда, в маленькой роли мелькнула Бабанова, свежо и юно играл Ильинский старого садовника, запомнился умный, злой, ироничный Фигаро — Закушняк. Но все же условность, даже виртуозная, нас до конца не брала.

Комиссаржевский и Сахновский в свое время как бы дополняли один другого. А разделившись и каждый создав свой театр, они много потеряли. Комиссаржевскому явно не хватало философской глубины. Театральную «кухню» он знал великолепно (в свое время он был заведующим монтировочной частью у В. Ф. Комиссаржевской), но этого недоставало для решения сложной задачи «революционизации» театра.

Из всех постановок в ХПСРО большее впечатление оставила шекспировская «Буря». Шла она в полукубистических декорациях. Чистота, лаконизм форм, их некоторая отвлеченность отвечали характеру этой трудной пьесы. На уходящем вдаль освещенном фоне выразительная пластичность движений особенно убеждала. Принцип постановки «Бури» чем-то напоминал «Фамиру-кифарэда» в Камерном. К Комиссаржевскому возвратилась его уверенная строгость, он перестал невесело «шалить» на сцене, что как бы и впрямь не пристало постановщику «Идиота» и «Фауста». Ясный, гармоничный, строгий спектакль многое обещал. Нужно еще упомянуть «Паяцев» — Комиссаржевский решал эту оперу в духе итальянского веризма.

Но Комиссаржевский вдруг — то ли в конце 1919-го, то ли в начале 1920 года — покинул театр и неожиданно уехал за границу, так и не ответив связанным с ним ожиданиям и ограничившись решением чисто эстетических задач.

После его отъезда в ХПСРО был осуществлен лишь один спектакль, чрезвычайно нас заинтересовавший; он состоял из шиллеровского «Вильгельма Телля», сведенного к двум частям, и «Песни о колоколе» в постановке 134 В. М. Бебутова. В «Вильгельме Телле» режиссер выбрал линию столкновения Телля с Геслером, любовная тема исчезла. С Шиллером Бебутов расправлялся решительно; он как бы боялся его многословия, сентиментальности; он стремительно шел, а точнее — бежал к революционному конфликту, к истории революционного заговора, не оставляя ни малейшей щели для бытовых сцен и сгущая до яростного накала напряженную атмосферу восстания и борьбы. Это был, по существу, первый опыт категорического обращения с классикой, которое проповедовали П. И. Керженцев и него сторонники. Но Бебутов не приспособлял Шиллера, он лишь безжалостно его сжимал. Его уже явно не удовлетворяла формула «созвучия революции», взятая лишь в эстетическом разрезе; как и многие другие, он хотел непосредственного сюжетного на нее отклика — и не только в плане эмоционально насыщенном и отвлеченно героическом. Нужно сказать, что я был захвачен этим экспериментом. Из всех опытов в области революционизации театра — этот был самым смелым.

Спектакль заканчивался «Песнью о колоколе» — формой, как тогда говорили, «многоголосой декламации», но на этот раз не просто эстрадной, а театрализованной. Хор, слитый в образ единой торжественной массы, облаченный, насколько я помню, в некие парчовые одежды, патетически декламировал «Песнь». Это была как бы словесная симфония, в которой выделялись одни голоса, их подхватывала группа других, затем солировал один голос… «Песне» предназначалось служить гимном свободы и борьбы.

Именно к этому времени, когда в театрах все внутренне кипело, «из душной тьмы Новороссийска в ТЕО явился Мейерхольд», — как писал тогда «придворный» иронический баснописец ТЕО Владимир Масс. Мейерхольд сменил в качестве заведующего тихую, скромную и доброжелательную Веру Рудольфовну Менжинскую, которая, согласно опубликованному приказу Луначарского, «вернулась к педагогическим делам», несомненно ей более близким.

Слухи о смене правления в ТЕО ходили давно, и Мейерхольда ждали — иные тревожно, иные с надеждой. Я случайно находился возле кабинета заведующего ТЕО на Неглинной, 9, когда входные двери резко распахнулись и в переднюю не вошли, а именно ворвались двое мужчин и одна женщина — все трое в солдатских шинелях. 135 В одном из них я сразу узнал Мейерхольда. До этого я его видел в ТЕО при его не таких-то частых наездах в Москву, обычно элегантно одетого, в сером изящном костюме — контраст был разителен!

Так же резко и напористо Мейерхольд в сопровождении спутников вошел в кабинет. И, как ни странно, именно этот внезапный приезд и последовавшие за ним шаги по управлению ТЕО восхитили меня и постепенно, несмотря на гнездящиеся вокруг шипение и ропот, заставили безоговорочно принять и полюбить этого человека с темпераментно капризным характером, полного неизъяснимых и упоительных противоречий. Никогда раньше я не встречал подобных людей, привыкнув к уверенному авторитету театральных стариков, академической последовательности университетских профессоров. Мне казалось, что Мейерхольд — именно тот художник, более того, открыватель, которого так страстно жаждет молодежь.

Что-то нервное, острое вошло вместе с ним в ТЕО и взбаламутило, вздыбило все шесть этажей, которые занимало это учреждение. Всего около полугода продолжалась моя совместная с ним работа, оставив разящий след в моем духовном развитии. Весь этот период — и в ТЕО и в Студии театра сатиры (о которой я уже рассказывал) — освещался этим необыкновенным человеком, из-под власти которого мне порою хотелось вырваться и полную невозможность чего я ясно осознавал. Его нельзя было представить вне атмосферы тех лет, окружавшей и питавшей нас. Вероятно, часть молодежи слишком много принесла из предшествующих лет неясных ожиданий и мечтаний. Именно поэтому мы жили формулой «созвучия революции» и мир воспринимали зачастую не в конкретных его проявлениях, а в некоторых общих схемах. Может быть, потому и не лежала душа к чистой условности, внезапно проявившейся у Комиссаржевского, что мы стремились к некоему обобщению, которое уже не связывалось в нашем сознании с привычными театральными формами.

Мейерхольд почему-то извлек меня из историко-теоретической секции и усадил у себя в кабинете (большой кабинет он предназначил для совещаний, а сам занял небольшую комнату рядом). Официальным его секретарем стала Эсфирь Шуб — будущий мастер кино, автор документальных монтажей о династии Романовых. Мы с ней очень дружили — было прелестное обаяние в ее 136 какой-то неизбывной женственности, доброте, нежной красоте; всегда приветливая, она удерживала меня от излишних и поспешных вспышек темперамента и увлечений, но сама также находилась под властью личности Мейерхольда. Я уже не припомню того огромного количества встреч, приемов, совещаний, которые проводил Мейерхольд. Он собирал режиссеров, руководителей красноармейской и рабочей самодеятельности, беседовал с пионерами. Особенно меня побеждали страстность и почти гиперболический размах, которые он вносил в руководство театральным отделом. Всех, кто с ним встречался, покоряли его несравненное обаяние, великолепный интуитивный дар. Человек он был неожиданный: то очень доверчивый, то крайне подозрительный. Он порою обращался к сотруднику с загадочным лицом, как бы вовлекая его в свои таинственные планы, и, приподняв предостерегающе палец, внезапно умолкал, словно приглашая к молчанию и к сохранению установленного тайного союза. То он становился упорно непроницаем, деловит и скупо и значительно отдавал распоряжения; то он из руководителя вдруг превращался в доброго друга, умеющего блистательно шутить и озорничать, чтобы затем так же внезапно направить к делу; то он недоверчиво расспрашивал, как бы проверяя твердость твоих убеждений и верность знамени Мейерхольда. Ритм его жизни был напряжен, как стала напряженной и вся жизнь ТЕО.

Особенно памятна мне его встреча с Немировичем-Данченко, прибывшим для переговоров с новым заведующим ТЕО. Как всегда предельно корректного, элегантного Владимира Ивановича Мейерхольд встретил не менее изысканно. Они прощупывали друг друга деликатно и уклончиво. Владимир Иванович уже знал, конечно, о решительных позициях Всеволода Эмильевича по отношению к академическим театрам, и в частности к Художественному, и ему было важно проверить ближайшие намерения Мейерхольда, который, как известно, недолюбливал своего бывшего учителя по Филармонии. Тем не менее он вернулся к лирическим воспоминаниям о своих первых сценических шагах, которые Владимир Иванович в свою очередь ответно высоко оценил. Мейерхольд с наслаждением играл на этот раз роль дипломата; проводив Владимира Ивановича уважительно до двери и распахнув ее перед ним с почтительным поклоном, затем он повернулся к Эсфири Шуб и ко мне и, придав лицу лукавое выражение и подмигнув одним глазом, сказал: 137 «Ну а насчет Художественного театра мы еще посмотрим».

Тогда мне казалось и теперь тоже кажется, что он в значительной степени именно «играл» роль администратора, руководителя, что элемент повышенной «игры» всегда в нем жил при его полной искренности, самоотдаче. Он как бы «режиссировал» театральным отделом. Начал он с его решительной реорганизации.

Я восхищался его энергией. То и дело секции, согласно его планам и даже чертежам, перебирались из комнаты в комнату, с этажа на этаж. Он не хотел сохранить камня на камне от старой структуры и в любое переконструирование вносил неукротимую страсть и темперамент. Администратор он был никакой, и многие его мероприятия затухали, не достигая цели. Но все эти реорганизации были продиктованы овладевшей им идеей, которая, может быть, и неточно и заносчиво сформулированная, находила у нас отклик и понимание. Она сконденсировала то, что смутно существовало в умах и надеждах молодежи. Он провозгласил «Театральный Октябрь», мечтал пронизать этой идеей каждую ячейку отдела, увлечь каждого сотрудника, тесно связать с насущными потребностями. Эта формула обозначала для нас связь театра с революцией.

Объявленный «Театральный Октябрь» подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач.

В 20-е годы нельзя было даже представить себе какой-нибудь диспут без Всеволода Эмильевича. Он обладал даром великолепного агитатора в жизни и блистательного дерзкого оратора-полемиста, порой доходившего в своей полемике до вряд ли терпимой в устах другого гиперболы.

Мейерхольд разграничил «лагеря», это выразилось в резком противоположении «левых» театров группе «академических». Об обострении взаимоотношений между московскими театрами можно судить хотя бы по тому факту, что на юбилейный вечер, посвященный 25-летию деятельности Мейерхольда, никто из представителей академических театров не явился. Хотя юбиляр закончил 138 свой праздник торжественными словами с предложением послать телеграмму своему учителю Станиславскому, находившемуся тогда в Америке, Художественный театр участия в этом юбилее не принял.

Своим «главным врагом» Мейерхольд считал тогда Таирова и определял пробы Камерного театра как чистейший эстетизм. В течение шумных театральных диспутов Мейерхольд постоянно полемизировал с Таировым, но в свою очередь и Таиров не оставался в долгу, став бессменным его оппонентом. Молодежь проявляла на диспутах меньший темперамент, нежели ораторы.

Самым громким и страстным явился памятный диспут, посвященный постановке Мейерхольда «Зорь» Верхарна, на котором Таиров сделал ироничный, полный сарказма и темперамента доклад под названием «Сумерки “Зорь”».

Сам экстатический образ Мейерхольда в красноармейской шинели или кожаной куртке являлся прямым олицетворением провозглашенного им лозунга. Мейерхольд требовательно следил за работой театра ХПСРО. Молва о «Вильгельме Телле» его настороженно заинтересовала, и он многих расспрашивал о спектакле. Видимо, Мейерхольд искал себе подходящих помощников для замысливаемого им революционного театра под его личным руководством — театра, который должен был конкретно выразить его идеи, и режиссерская позиция Бебутова оказалась близка его собственным замыслам.

Вскоре оперная часть труппы театра ХПСРО была передана в Большой театр. А остатки драматической труппы стали основой для Театра РСФСР 1-го под руководством Мейерхольда.

Первый спектакль Мейерхольда «Зори» показался радостно огорошивающим и одновременно долгожданным: и подводящим некоторые итоги ряду студийных поисков и открывающим новые широкие просторы.

Нас не смущала его явная эстетическая противоречивость — она бросалась в глаза и о ней не хотелось спорить, хотя вокруг «Зорь» начались немедленно ожесточенные дискуссии. Меня захватила в вечер 7 ноября 1920 года вся атмосфера спектакля — и на сцене и в зрительном зале. Прямоугольный зал был битком набит зрителями в красноармейских шинелях и рабочих спецовках. Вызывающе висели анонсы, приглашавшие зрителей выражать отношение к происходящему на сцене всеми доступными средствами: аплодисменты и шиканье никак 139 не запрещались, а, напротив, поощрялись, равно как допускался вход в зрительный зал во время действия. Самое сценическое «зерно» спектакля состояло в тесном взаимоотношении зрительного зала и сцены.

Занавес — полуабстрактный, темного цвета, разрисованный затейливыми геометрическими фигурами, — еще сохранялся, но, раздвинувшись, сразу обнаружил, что сцена соединена с оркестром лестницей, которую заполнили люди в современных костюмах, — представители таких же зрителей, как мы, как бы выплеснутых зрительской массой. Они непосредственно обращались то к участвующим, то к залу, подчеркивая отдельными выкриками происходящее на сцене, призывая ко вниманию, восклицая, предсказывая, оценивая, предостерегая, проклиная, славословя — и соединяя зал со сценой непрерывной волной всесокрушающего темперамента. И хотя на сцене обнаружились явно супрематические декорации, кубы, щиты, хотя в воздухе висели сдвинутые плоскости и все конструктивные построения отливали чем-то металлическим, стального цвета костюмы напоминали по покрою костюмы тогдашних авиаторов, а облаченный в некий хитон экстатический пророк с гривой волос пророчил с какого-то куба, — несмотря на все эти условности, переходящие в абстракцию, спектакль внезапно пронзил ощущением острой современности, именно чем-то лежащим вне пределов только эстетических рассуждений. Судьба осажденного города Опидамани и главного героя пьесы Эреньена вдруг показалась олицетворением революции. Нужды нет, что подобные конструктивные элементы мы уже частично видели — в том же «Обмене» в Камерном театре: в программе спектакля «Обмен» значилось, что в выработке плана постановки принимал участие В. Э. Мейерхольд, — «Зори» поражали не той или иной степенью формальной новизны, а иной внутренней наполненностью, иной ассоциативной системой образов. Кажется, «Зори» прожили на сцене мейерхольдовского театра очень короткую жизнь, выдержав наименьшее количество представлений по сравнению с его прославленными постановками, далеко превышавшими не одну сотню повторений. Театрально «Зори» устарели немедленно и решительно. Но в них был заложен заряд дальнего действия. Не забудем, что они появились в годы, когда молодежь бредила мировой революцией и спокойная академическая красота уже не властвовала над ней. Она жаждала внутренней и внешней решительной новизны. 140 «Зори» отвечали этим эмоциям зрителя — на них не рассуждали, их воспринимали взволнованно и стремительно; завершающий их «Интернационал» органически вытекал из всего эмоционального настроя сцены и зрительного зала. Они были для многих воплощением «Театрального Октября» — со спектакля «Зори» расходились воодушевленными, и в тот навсегда запомнившийся вечер я сам видел, как зал соединился со сценой в пении «Интернационала», какие потрясенные лица были у зрителей. Больше «Зори» я не видел.

 

Но как ни увлекателен был Мейерхольд, меня все же отпугивало его безоговорочное и решительное отрицание академических театров: хотя они и не удовлетворяли нас и даже спектакли МХАТ потускнели, все же трудно было, почти невозможно, выбросить из сердца Станиславского и дорогих нашему сердцу «стариков». Переломным моментом оказалось закрытие Студии театра сатиры, которое означало для меня горестный разрыв с Мейерхольдом, разрыв, который я переживал очень мучительно. Как раз в это время произошла реорганизация Наркомпроса; из ТЕО была выделена его теоретическая часть, переданная теперь в ведение Управления академическими театрами — так называемого АКТЕО. Руководила им Е. К. Малиновская — полная противоположность Мейерхольду по темпераменту, хозяйственной деловитости, умному расчету, но родственная ему беззаветной преданностью делу. Приглашая меня, она сказала, что много про меня слышала, но предпочитает разойтись в случае возможных разногласий «без тех слов, которые вы наговорили друг другу с Мейерхольдом» («разрыв», действительно, происходил бурно, хотя, конечно, без каких-либо взаимных оскорблений).

В АКТЕО я попал в совсем новую для меня атмосферу. Малиновская, занятая сложными организационными вопросами Большого, Малого и Художественного театров (к ним был приписан и Камерный), предоставила нашему отделу полную свободу. Она вела дело уверенно и властно, в спокойном ритме. Даже в ее внешности было нечто от хозяйки. Когда она в черном платье или черной строгой кофточке и такой же черной юбке входила в кабинет, прижимая к себе портфель, позванивая ключами, так и веяло от нее доброй рачительностью. Она была человеком 141 слова и пеклась о доверенных ей театрах как добрая наседка, моментально настораживаясь, лишь только чувствовала угрожающую им опасность. Нельзя было найти человека более подходящего для управления академическими театрами, чем она. Она была подлинным проводником партийной линии — режиссеры, актеры ей доверяли, и Станиславский не раз потом вспоминал ее добрым словом. Порою она становилась резковата, но всегда откровенна, несколько иронична. Но как бы она ни ценила драматические театры, ее подлинной и единственной любовью оставался Большой театр, на пост директора которого она не раз возвращалась и который во многом обязан и своей сохранностью и своим расцветом ее личным заботам. И дело было не только в том, чтобы сохранить этот коллектив, но сохранить его на должном музыкальном уровне, не нарушив традиций хора, оркестра, балета, составлявших его главные нерушимые ценности. Она сжимала репертуар порою до пяти-шести оперных названий, но спектакли Большого театра шли непрерывно. Малиновская мечтала о его художественной реорганизации, которую неизменно связывала с именем Комиссаржевского, основываясь на его реформаторской деятельности в Опере Зимина. Его воспитанниками из театра ХПСРО она пополнила труппу. Месяц за месяцем, год за годом ждала она его возвращения. Его невозвращенство, несмотря на его постоянные обещания (которыми она делилась с неожиданной для такой хозяйственной женщины какой-то особой надеждой), больно ее ранило. Для меня наступила пора в этой более или менее спокойной жизни подвести некоторые итоги. К этому времени мне наконец удалось не только закончить университет, вызывая своим появлением удивление профессоров, к которым я приходил сдавать экзамены, но и написать довольно объемистую выпускную работу «Гоголь и Мольер». Мой учитель П. Н. Сакулин, основываясь на ней, предложил мне остаться при университете для подготовки к профессорскому званию. Я очень любил этого мудрого, бесконечно много знающего в русской литературе человека. Он как бы воплощал лучшие университетские традиции, и хотя жизнь на историко-филологическом факультете едва теплилась, а чтение лекций почти прекратилось и само положение факультета было отмечено полной неопределенностью, он поддерживал редких студентов постоянной и попечительной заботой. Организованный им при университете литературный кружок 142 работал интенсивно, отнюдь не замыкаясь только на исторических темах: большое место в нем занимала современная поэзия, затрагивались самые различные проблемы. Я увлекался «Женитьбой» Гоголя, мечтал о ее постановке в Студии театра сатиры и разразился в кружке режиссерским планом постановки гоголевской комедии. Мне теперь стыдно вспоминать тот наивный бред, который я обрушил на головы слушателей, — смешение идеалистического и символического толкования, в котором Агафья Тихоновна являлась «белой дьяволицей» (предполагалось, что играть ее будет Е. А. Тяпкина), а Подколесин — «мечтателем, пугающимся воплощения своей мечты» (хотя в последнем утверждении кое-какой резон имеется).

Мне нравились вечерние сборища за чайным столом, которые Сакулин устраивал еженедельно в своей квартире и на которых он с удивительным вниманием объединял молодых ученых и кончающих студентов. За чаем происходили горячие споры, и я, как молодой петушок, лез в споры с «самим» Переверзевым, тогда уже показавшим качества крупного ученого. Сакулин проявлял терпимость опытного учителя к высказываниям, но направлял их незаметно в нужную сторону. Весь его облик — типично профессорский, с красивой окладистой бородой и длинными волосами, зачастую в длинном сюртуке, внушительный и одновременно легкий и спокойный — очень нам импонировал. Как ученый он в это время искал новый социологический подход к литературе, внося в изучение литературы XIX века все ее пласты: и творчество мещанских низов, и народную словесность, и т. д. Читал он лекции образно и с великолепным знанием предмета.

Вместе с тем я уже был заражен обаянием театра и непобедимой силой театральной суматохи. Я порою чувствовал себя жалким перед невозможностью победить это влечение и выбрать непоколебимо один путь. На помощь пришел Сакулин, который мягко настаивал на своем предложении заняться наукой, привлекая в союзники Вячеслава Иванова. Меня поражало внимание, с которым «старики» того поколения, в какой бы области я их ни встречал, относились к молодежи. Чтобы помочь мне, растерявшемуся среди всего бесконечно интересного и увлекательного, что мне приходилось переживать в те прекрасные годы первой «встречи с миром», они собрались на квартире у М. О. Гершензона, мудрого ученого, 143 пушкиниста, в одном из арбатских переулков, во дворе. Со всем блеском анализа они, как бы оставив меня в покое, рассуждали о моем будущем. И Вячеслав Иванов, который в течение всей моей работы в ТЕО увлекал меня широтой поэтических метафор, вселенским постижением революции, и совсем ему противоположный Сакулин, и все познавший, как Бен-Акиба, Гершензон, испытующе, а где-то и добродушно-иронически поглядывая на меня, потребовали ответа. От университета я имел мужество отказаться (до сих пор не знаю, был ли я прав, но в сделанном выборе я не раскаялся), тут же заверив, что занятия наукой в целом я отнюдь не отвергаю. (Так и случилось, во всяком случае на первых порах, действительно, я приступил к театроведению.) Но Сакулин, вздохнув, заметил: «Маркова погубили актрисы».

Еще в юности я мечтал о карьере театрального критика. Мне казалось, что в мире нет ничего обольстительнее этой профессии. В самом деле, будучи критиком, ты имеешь право не только бесплатно посещать театры (а в гимназическую пору мне приходилось всячески изгиляться, бегая по урокам), но тебе вместо опостылевших уроков с неуспевающими балбесами-гимназистами платят да вдобавок печатают. В толстых гимназических тетрадях я начал писать «Мои театральные впечатления», сочиняя рецензии на все виденные мною спектакли, и с уважением и завистью смотрел с высоты галерки на критиков московских премьер, авторитетно и увесисто занимавших места в партере. Почти ни с кем из них я лично знаком не был, но читал их отзывы взахлеб и, конечно, нашел образец для подражания — Н. Е. Эфроса. Я не предвидел и не мог мечтать, что вскоре стану в какой-то мере его учеником. Студентом познакомился я с П. М. Ярцевым — острым, парадоксальным, требовательным; он мало участвовал в московской прессе, сотрудничая преимущественно в петербургской «Речи» и в «Киевской мысли». Он был суховат, философичен, и я его немного побаивался. Он знал о моих мечтах и как-то — он был человеком несправедливой судьбы, — криво усмехаясь, сказал: «Когда-нибудь вы узнаете, какая мука быть рецензентом, идти в театр, когда не хочешь, смотреть то, на что тебя не тянет, и говорить людям правду в лицо». Мне показалось его замечание абсурдом — только впоследствии я на собственном опыте познал его жестокую справедливость. Какая горькая книга — «Исповедь театрального критика» — могла бы быть написана 145 каждым, вступившим на этот опасный, тягостный, но увлекательный путь! А тогда мне нравилось, что знаменитые актеры радушно, а порою заискивающе здороваются со вторым знакомым мне театральным критиком И. В. Джонсоном (Ивановым), писавшим московские корреспонденции в петербургский журнал «Театр и искусство».

В ТЕО, в журнале «Вестник театра», я и начал с трепетом, волнением и робостью свои первые рецензентские опыты. Я неизменно связываю свои первые литературные шаги с секретарем журнала М. Б. Загорским — он поручил мне первые рецензии, настойчиво толкая меня на этот путь. Но до этого короткое время к «Вестнику театра» близко стоял Эфрос. Они заставили меня пройти, правда, быстро и не задерживаясь, первоначальный путь журналиста — составлять короткие хроникерские заметки, выписки из редко попадавшейся иностранной прессы, приучая вмещать в минимум строк максимум информации, и делать это притом удобочитаемым. Но главной учебой я считал для себя составление кратких аннотаций, либретто, которые должны были заменить обычное изложение содержания пьес, появлявшиеся ранее в ежедневных газетах «Театр» и «Новости сезона» и удивительные по своей безграмотности, или такие же краткие суммарные отзывы на не часто появлявшиеся тогда в печати пьесы, книги, брошюры. Я писал все это трудолюбиво, с интересом, добиваясь сжатости, точности и образности изложения, и до настоящего времени полагаю, что такого рода «упражнения» для начинающей молодежи чрезвычайно полезны. Но тем не менее в редакционный быт я как то погрузиться не мог, да и, может быть, он отсутствовал в «Вестнике театра» — я редко бывал в редакции, занятый другими делами.

На долю первых редакторов «Вестника» выпало трудное дело — изобрести ведомственный театральный журнал нового толка. Прежде существовал один варьирующийся тип театрального еженедельника — «Театр и искусство», ему следовали «Рампа и жизнь» и «Театральная газета», — состоящий из передовой, нескольких злободневных статей более или менее фельетонного порядка, многочисленных рецензий и обширной столичной хроники и провинциальных корреспонденции. Основатели и первые редакторы «Вестника театра» несомненно исходили из этих образцов, однако были лишены возможностей этих журналов, предоставлявших большое место 146 иллюстрациям (это в условиях гражданской войны и типографских трудностей оказалось неосуществимо), да и провинциальную театральную жизнь отражать в этих условиях было невозможно. Предстояло ввести новые отделы (например, о стремительно развивающемся рабоче-крестьянском театре), поднять теоретический уровень статей, привлечь лучшие из старых кадров, воспитать новые. «Вестник театра» выполнил эти задачи с честью. До появления Мейерхольда в ТЕО «Вестник театра» носил пропагандистски-академический характер.

С появлением Мейерхольда быт журнала резко изменился — его фактическим беспокойным, бунтующим редактором стал сам Мейерхольд, привив журналу такой же задорный, будирующий характер. От былого академического тона журнала не осталось и следа. Оруженосцами Мейерхольда, выразителями его мыслей, пропагандистами и распространителями его идей стали Блюм и Загорский. Они не походили друг на друга — тихий, медлительный Загорский и парадоксальный, ниспровергающий Блюм, писавший под псевдонимом «Садко» ядовитые, внезапные рецензии, занимавший подчеркнуто «левые» позиции, седой красивый старик в красноармейской гимнастерке. Он с каким-то восхищенным удовольствием делал из идей Мейерхольда крайние выводы, писал незаконченно, но журнально броско. На несколько лет он занял довольно солидные позиции в московской прессе, однако нисколько не прогрессируя в своих убеждениях и не поспевая за Мейерхольдом. Он — даже в большей степени, чем Загорский, — «был королем более, чем сам король». Журналистски бойкий, влюбленный в полемику порою ради самой полемики, он с ревностью прозелита воспринял всю разрушительную часть программы Мейерхольда вне его точно и ясно осознанной позитивной платформы. Оценка им театральных явлений всегда была неожиданной, и он сам в себе восхищался дразнящей и раздражающей непоследовательностью, которая странным образом совмещалась с ограниченностью и узостью взглядов, казавшихся ему самому дерзостью. И, несмотря на такие его качества, в нем заключалось какое-то обаяние, юмор, отсутствие нарочитой зловредной и личной предвзятости, которые позволяли с ним в какой-то мере ладить, когда мы уже с ним встречались на другой почве (когда он стал председателем реперткома). Но, потеряв руководящие посты, он в какой-то мере постепенно терял и самого себя. Я встречал его затем горько потухшим, 147 лишенным былого милого нарочитого удивляющего озорства.

Загорский серьезнее и глубже воспринимал Мейерхольда. Он, подобно Блюму и подобно большинству встречавшихся с сильной личностью Мейерхольда, безоговорочно ему подчинялся. Для него Мейерхольд 20-х годов стал «платформой», но не столько в его отрицательных позициях, сколько в его положительной программе. Он был ранен им в самое сердце и не хотел от этой раны излечиваться — вплоть до того, что готов был потом отрицать Мейерхольда во имя Мейерхольда. У Мейерхольда тогда возникла идея вслед за Театром РСФСР 1-м создать ряд театров РСФСР — в первую очередь из бывших театров Незлобина и Корша, которые, переименованные, должны были занять следующие порядковые номера. Мейерхольд посещал эти театры, раскрывая перед их действительно талантливыми коллективами заманчивые просторы. Загорский сопровождал его в этих походах, искренне чувствуя себя Мюратом при Наполеоне.

Впоследствии и Блюм и Загорский «восстали» против Мейерхольда, обвиняя его в измене самому себе. Мейерхольд жестоко им отомстил, организовав специальный диспут и назвав его «Беблюза» (Бескин, Блюм, Загорский) и надолго прикрепив к ним на потеху другим критикам это прозвище. Это была одна из беспощадных шуток Мейерхольда, которые я в нем не любил, хотя находился в ином театральном мире, чем высмеянные Мейерхольдом критики.

В «Вестнике театра» домейерхольдовского периода я и пробовал себя впервые как рецензент, скрываясь под псевдонимом П. Александров. Я писал о мелодраме, гастролях Передвижного театра, бывшем театре Незлобина, подражая по мере сил Эфросу и стремясь к наибольшей строгости и объективности.

Тут впервые я познакомился с опасностью рецензентской профессии. Я написал под псевдонимом неодобрительный отзыв о спектакле «Самсон и Далила», в котором особенно хулил игравшего центральную роль Б. С. Неволина, известного в свое время режиссера, актера, антрепренера, а впоследствии профсоюзного деятеля, с которым я часто встречался в ТЕО. Я случайно находился в редакции, когда разъяренный и бушующий Неволин ворвался в помещение, требуя от Загорского немедленного раскрытия имени автора рецензии и заверяя, 148 что кому-кому, а этому автору не жить больше на свете. Загорский хитро поглядывал на меня, упорно ссылался на непоколебимую святость редакционной тайны и этим еще более разъяряя грозящего палкой Неволина. Каюсь, я смалодушничал и в тайне авторства не признался. Но этот случай послужил мне уроком: я понял, что нужно выступать, как я тогда мученически полагал, «с открытым забралом» и, раз ты уже вступил на путь рецензента, то — со всеми вытекающими из этого последствиями.

После разрыва с Мейерхольдом я начал сотрудничать в «Культуре театра» — органе, специально созданном при Управлении академическими театрами с целью пропаганды и защиты их теоретических позиций. Журнал этот также создавался, по существу, заново и возглавлялся милым моему сердцу Эфросом. Он носил сугубо теоретический характер и намеренно исключал из круга своих интересов рецензии. Он выходил ежемесячными книжками и включал комментарии к идущим в академических театрах постановкам и теоретические обоснования позиций академических театров.

Если в «Вестнике» существовал все же некий аппарат сотрудников, то в «Культуре» весь «аппарат» помещался в портфеле Эфроса, который умело соединял в одном лице и составителя, и выпускающего, и автора многих хроникерских заметок — их он умел делать с подлинным литературным блеском. Он был давно связан с ведущими театральными деятелями, и они безоговорочно откликались на его предложения. Он сумел привлечь в качестве авторов Луначарского, Южина, Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова и других. Между журналами возникала внутренняя полемика — порою скрытая, порою явственная, как, например, по поводу постановки Немировичем-Данченко «Анго». Эфрос настойчиво защищал 149 академический профиль журнала. Это сотрудничество позволило мне познакомиться со взглядами ведущих деятелей театра как бы изнутри.

Моей критической деятельности предшествовала пора театральных лекций. В начале 1919 года в театральном отделе мы задумали провести ряд лекций по вопросам искусства. Мне тогда казалось, что вся Москва должна ломиться на них. Обычно лекции о театре мы проводили в Политехническом музее. Как-то меня убедили самого попробовать прочесть лекцию. Но так как выступать в Политехническом я не решался, то должен был начать свой путь лектора в одном из районов Москвы. Я безумно этого боялся, волновался, пугался. Увидев, что женщины, которая должна была приехать за мной и отвезти меня на лекцию, еще нет у подъезда, я завернул скорей за угол и решил попросту удрать. Не успел я развить свой бег, как был схвачен ею. «Бежите?» — она сразу угадала мое намерение, крепко взяла за локоть и повезла в свой район. Что я там такое говорил, я потом так и не мог вспомнить. Но слушали меня внимательно. А по окончании лекции даже задали вопрос: «Какое ваше отношение к чувству ревности?» Я испугался. Ревности я в то время еще ни к кому не испытывал и что нужно сказать о ревности — не знал. Вдруг меня осенило: есть пьеса «Ревность» у Арцыбашева и есть ревность у шекспировского Отелло! И тут, обнаружив эрудицию и развив мысль о том, что такое ревность мелкобуржуазная и что такое ревность коммунистическая, я вышел из положения, и женщина, которая привезла меня, даже одобрила такой ответ, сказав: «Вот тут-то вы себя показали в полном блеске!» Потом я привык к лекциям и читал их без особого волнения в различной аудитории.

 

Когда ТЕО под руководством Мейерхольда распался, каждая его ячейка стала существовать отдельно. Историко-теоретическая секция, оказавшись самостоятельной, жила в АКТЕО тихо, сохраняя академический, спокойный характер, перейдя вскоре в Государственную академию художественных наук (ГАХН). Еще в АКТЕО секция обогатилась целой группой интересных личностей, среди которых был В. Я. Брюсов. Для меня Брюсов так и остался личностью загадочной, хотя как поэт и переводчик он всегда производил на меня большое впечатление. К молодежи Брюсов относился дружелюбно, но в его 150 медлительности заключалось нечто величавое. Порою он бросал на меня внимательный взгляд, я до сих пор кляну себя, что ни разу не ответил на его испытующий взор, — последней с ним встречей был его торжественный юбилей в Большом театре, навеки сохранивший для меня его загадочный облик. В АКТЕО он обычно сидел, скрестив руки на груди. Говорил он мало, в основном ограничивался короткими деловыми замечаниями. Не помню у него вспышек темперамента, даже жгучие споры оставляли его спокойным, и решал он их авторитетно, не предвидя возражений. Большого интереса к театральным вопросам я у него не замечал. Это особенно бросалось в глаза рядом с темпераментом Эфроса и частым беспокойным ропотом Бахрушина.

Однажды стало известно, что к нам придет и будет активно участвовать в делах секции Татьяна Львовна Щепкина-Куперник. Я знал ее только по переводам и почему-то представлял себе очень шикарной загадочной дамой — наверное, потому, что она в свое время переводила Ростана и дружила с эксцентричной актрисой Л. Б. Яворской. А тут еще Эфрос, сообщая, что сейчас в комнату войдет Щепкина-Куперник, почему-то добавил: «Только — не удивляйтесь!» Отворилась дверь и вошла очень обаятельная и очень миниатюрная женщина. Брюсову она была даже не до плеча, а чуть ли не по пояс. Все мои представления о роскошной даме с перьями, переводившей «Принцессу Грезу», оказались низвергнутыми. Татьяна Львовна внесла в жизнь секции женственность и грациозность. Человек умный, тонкий, широко образованный, она чувствовала себя в научно-артистической среде превосходно, обладая к тому же великолепным знанием мировой драматургии.

ГАХН во главе с П. С. Коганом постепенно становился центром научно-художественной мысли. К этому учреждению, помещавшемуся на Пречистенке, стягивались интересные творческие силы. В театральной секции, возглавленной Эфросом, активно сотрудничали и писатель И. А. Новиков, и Т. Л. Щепкина-Куперник, и переехавшие из Петрограда В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Л. Я. Гуревич, и целая группа театроведов московской школы — Н. Л. Бродский, Н. П. Кашин, В. А. Филиппов, Н. Д. Волков.

Советское театроведение делало, по существу, первые шаги. Тогда резко ощущалось отличие московской школы — более эмоциональной, устремленной к истокам 151 русского театрального искусства, явно тяготеющей к академическим театрам — от петербургской. Типичным представителем последней был А. А. Гвоздев, крупный ученый, истинный петербуржец, стремившийся сделать театроведение настоящей наукой, но лишенный яркого эмоционального восприятия театра. Благодаря А. А. Гвоздеву, А. И. Пиотровскому и другим театроведение приобрело самостоятельное значение, отделившись от истории литературы. Будучи знатоком западноевропейского театра, Гвоздев, в отличие от москвичей, поддерживал «левые» течения, и в первую очередь Мейерхольда. Москвичи же опирались на тесную связь с Малым и Художественным театрами, определявшими преимущественно их интересы.

Н. Е. Эфроса я встретил впервые в ТЕО Наркомпроса. В отличие от Гвоздева, Николай Ефимович как никто обладал непосредственным, живым чувством театра, эмоциональным ощущением спектакля. Молодежь была тогда быстра в порывах и мыслила исключительно в планетарных масштабах, а он сводил наши мечты к реальной действительности и предпочитал театральную энциклопедию манифестам об «университете университетов» — театре. ТЕО строил театр своей мечты (сотрудники ТЕО были склонны к мечтательности) — Эфрос любил конкретный и ясный театр. Среди шума, гама, споров, ссор он хранил сосредоточенную и мягкую улыбку. Он был необходим ТЕО, как воздух. Он возвращал теоретическую мысль на твердую почву и, не преграждая дорог свободе теоретических изысканий, вводил их в научные рамки.

Он был из тех интеллигентов, которые, не ломая себя и не изменяя себе, просто и искренне пришли к новой работе и отдали ей лучшее, что в них было. Они не обещали больше того, чем обладали. Но свои знания и опыт они отдавали сполна и щедро. Так работал Эфрос — много, горячо и последовательно. Он владел опытом театрального историка и знаниями театрального практика.

В это время Николай Ефимович несколько охладел к писанию рецензий, чему он некогда отдавался всей душой. Желая подвести некоторые итоги своей жизни, он писал книги о театре, о мхатовских постановках пьес Чехова, об отдельных актерах. Ему это давалось легко. Давно жившие в нем мысли свободно и ясно ложились на бумагу. Давние думы принимали законченные формулировки. 152 Прежние годы борьбы за Чехова, за Художественный театр оживали взволнованными картинами на страницах его книг. Он соединял науку с автобиографическими признаниями. Последний год своей жизни он отдал напряженному созданию «Истории Художественного театра», написанной в предельно короткий срок и, по существу, стоившей ему жизни.

Он любил театр, но театр цвел для него актером, его любовь восходила к театру Рашели и Тальма, Щепкина и Ермоловой, Станиславского и Качалова. Он не был враждебен новому — напротив, каждый новый опыт он встречал с напряженным интересом, но по-настоящему он верил на сцене только в актера. В постановках тех лет он искал живое актерское творчество, предчувствуя приход нового актера, и возбужденно радовался талантам Бабановой и Ильинского, выпестованной им Студии Малого театра. Его чувствование театра совпадало с его теорией о «лирическом субстрате» актера — Эфрос признавал, что зрителя интересует, побеждает и волнует не только сценический образ, но и неповторимая и единственная индивидуальность самого актера.

Я всегда считал, что Эфрос — идеальный критик, потому что он был идеальным отзывчивым зрителем, свободным в суждениях, лишенным малейшей предвзятости, но со строгим, требовательным вкусом и даром сценического анализа. Он воспринимал театр как радость. Он приходил в театр с ожиданием успеха, а не провала, с надеждой и интересом, а не безразличием, исключив «презумпцию виновности» театра. Он мог не любить кого-то из режиссеров, но это не мешало ему оценить спектакль того же режиссера и громко, искренне это признать. Он скептически относился к Мейерхольду, но тем не менее принял его «Великодушного рогоносца»; не числился среди приверженцев Таирова, но одобрил «Обмен» Клоделя в его постановке.

Этот чудесный человек, преданный театру, считавший священной профессию театрального критика, стремился не кривить душой, не прятаться за общие фразы. Помню, как он мучился, готовя книгу к юбилею Южина. С Южиным он дружил, уважал его талант, в особенности как блестящего комедийного актера, но менее ценил его в трагических ролях. А сам Южин, к несчастью, предпочитал в себе именно актера трагического. И Эфрос бился над тем, как, не обижая актерского самолюбия друга, сказать истину.

154 Меня поражала его трудоспособность — ему приходилось одновременно делать несколько дел: писать книги, вести секцию, выступать на диспутах, редактировать основанный им журнал «Театральное обозрение».

Будучи редактором «Театрального обозрения», он привлек к работе в журнале в качестве секретарей Николая Дмитриевича Волкова и меня. Мы по молодости лет сверху вниз фыркали на свалившуюся на нас кропотливую будничную работу, и он очень огорчался нашим легкомысленным поведением. Сам он любил редакционную спешку. Ему нравилось работать ночью в типографии, под стук типографских машин вносить последние поправки в статью, следить за корректурой, наслаждаться запахом типографской краски, бегать с туго набитым портфелем, писать репортажи и заметки. Он интересовался и крупными событиями театральной жизни и мелочами. Он не мог понять, как, например, можно в молодости не увлекаться театральной хроникой, маленькими, в несколько строк, заметками. Николай Ефимович был образцом театрального журналиста. Ему помогали великолепный юмор и дар наблюдательности. Очень горько и жалко, что он не написал книги воспоминаний — он видел много, смотрел пытливо и любил жизнь. Любя жизнь, он сохранил непосредственность и искренность в восприятии театра — явление в нас, театральных критиках, редкое, а между тем не только необходимое, но, может быть, и главное. То, что его статьи до сих пор не собраны — а это жизнь театральной Москвы за двадцать лет, не считая всего остального, — непростительно.

Рядом с Эфросом работала Л. Я. Гуревич, сподвижница Станиславского, впоследствии помогавшая ему редактировать «Мою жизнь в искусстве». В свое время в газете «Речь» она выступила как провозвестник идей Константина Сергеевича. Ее отличала определенность, даже ригористичность, подчеркнутая принципиальность высказываний; она всегда занимала более нетерпимую позицию, чем добрейший Эфрос. Она вносила в работу деловую дисциплину. То, что Любовь Яковлевна Гуревич — ей было тогда за пятьдесят, и мне она представлялась уже старухой, — не отступаясь, требовала каких-то шкафов для хранения библиографических карточек (секция приступила к созданию библиографии русского театра), вызывало мое ироническое отношение. А на самом деле она добивалась максимальной точности в 155 фактах и методологических приемах, и поэтому действительно ее волновал вопрос о сохранности карточек. Каждое заседание секции начиналось, к нашему удовольствию, сакраментальной фразой: «Когда же наконец будут шкафы?»

Столь же ревностную петербургскую официальную дотошность в собирании библиографических карточек обнаруживал Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс, педантичный знаток документов. Многое впервые открывший, он основывал историю театра на точном фундаменте материалов. Мы часто фантазируем на основе одного-единственного факта, а Всеволод Николаевич, у которого, может быть, интуиции и не хватало, систематизировал и исследовал огромное количество фактов, свидетельств. Я считаю до сих пор недооцененными его труды по истории театрального образования в России, его исследование о русском театре 1812 года.

Собирание и обработка документов по истории театра сочетались в жизни секции с живыми творческими начинаниями. Так, увлекаясь проблемой психологии творчества актера, Гуревич вместе с Эфросом выдумали анкету в 67 вопросов, составив ее очень хитро, — ряд пунктов контролировался последующими. Анкета учитывала все предшествующие опыты в этой области. Любовь Яковлевна специально изучала актерские анкеты различных стран Европы. Анкета столкнула нас с крупнейшими актерами современности, ранее известными мне лишь из зрительного зала. Эти ценнейшие материалы тогда не были своевременно опубликованы, с некоторыми из них читатель познакомился только в последние годы.

А какие диспуты бушевали в ГАХН! После премьеры «Леса» у Мейерхольда на организованном секцией диспуте доклад поручили делать мне, в качестве оппонентов выступали яростно оспаривавшие друг друга Мейерхольд и Сахновский. Какие страсти кипели тогда в этих «академических» стенах! Любая крупная постановка обсуждалась вместе с ее создателем — как, например, «Лизистрата» с Немировичем-Данченко.

Здесь, а не в университете, я и приступил к научной работе и все чаще и энергичнее писал рецензии и делал доклады.

156 ГЛАВА ШЕСТАЯ

Вместе с нэпом резко изменился тонус московской жизни. Открылись, запестрели, засияли ночными огнями всяческие кабаре, кабачки на Тверской, театрики миниатюр, частные театры, рестораны. В театре Зона — в том же здании, где продолжал играть театр Мейерхольда, — в подвале открылось казино, где до восьми часов утра сражались в азартные игры.

Жизнь крупных московских театров, к счастью, влиянию атмосферы нэпа не поддавалась. О театре Мейерхольда и говорить не приходится; в Художественном театре всегда жила оппозиция всему вызывающе мещанскому; Камерный изначально резко противостоял буржуазной дешевке; Малый был верен своим принципам. Молодежь, еще не совсем оперившаяся, остро ощущала на себе веяние времени и подчас была настроена оппозиционно к появлению новой буржуазии и к тем проявлениям старого искусства, которые считала «буржуазными». Тут-то и возникли «Зрелища» — еженедельник, соединявший в себе театральные программы и быстрые отклики на текущие театральные события, полемические статейки, фельетоны, едкие маленькие заметки, из номера в номер «кусающие» академические театры.

У этого журнала, ставшего прибежищем театральной богемы, были свои истоки. В Москве летом по вечерам некуда было деться, театры закрывались, и поэтому в «Эрмитаже» сосредоточилась летняя театральная жизнь. В помещении Зимнего театра обычно все лето играла какая-либо сильная драматическая труппа, укрепленная вдобавок гастролерами типа Степана Кузнецова и Павла Самойлова; в Зеркальном — неизменная оперетта, а на эстраде «Кривой Джимми» — театр миниатюр, соединявший традиции «Летучей мыши» и «Кривого зеркала»; вслед за «Летучей мышью» он вводил в репертуар короткие десятиминутные сценки, а в развитие «кривозеркального» искусства — не лишенные злой наблюдательности пародии, изображая «Женитьбу» в интерпретации режиссеров различных театральных направлений. Разнообразная программа «Кривого Джимми» перемежалась выступлениями любимого всеми конферансье А. Г. Алексеева, обладавшего совсем иной индивидуальностью, чем Н. Ф. Балиев. Не только внешностью Алексеев контрастировал Балиеву, но всей манерой ведения конферанса. В противоположность полноватому, с круглым хитроватым 157 лицом, до конца использовавшему свои внешние данные Балиеву, обладавшему восточным темпераментом, самонадеянным лукавством и изрядной долей нахальства, Алексеев казался европеизированным, даже англизированным. Одетый предельно элегантно, с неизменным моноклем, он обладал сдержанным, но безошибочным юмором, был подчеркнуто вежлив и корректен, что бесповоротно сражало его отважных оппонентов из числа зрителей. Алексеев не раздувал своих коротких реплик, он подавал их как бы вскользь, и с тем же любезным и предупредительным видом переходил к следующему номеру.

В «Джимми» выступала целая группа талантливейших артистов, вошедших затем в первую труппу Театра сатиры. И среди них — Рина Зеленая, не ограничивавшая тогда себя детскими рассказами, но очаровательно и своеобразно исполнявшая песенки в наивно-острой манере. В оперетте царил Ярон, дерзкое эксцентрическое мастерство которого завоевывало признание, — он был, так сказать, опереточным лидером, и спектакли с его участием собирали полный зал.

Литературно-театральная молодежь находила здесь то, что отвечало ее вкусу. И неудивительно, что «Эрмитаж» стал своего рода клубом, местом ее неизменных встреч, тем более что труппа и «Кривого Джимми» и оперетты состояла если не из наших сверстников, то в большинстве случаев из людей, не намного превышавших наш возраст. Да и более старшее поколение охотно заглядывало в «Эрмитаж», а после окончания спектаклей встречалось и с их участниками. Вход за кулисы отнюдь не был запрещен, и потому создавалась особая атмосфера, в которой приятно, легко ощущалась некая беззаботность, свойственная летнему существованию, когда для меня прекращались занятия в ГАХН и в гораздо меньшей степени чувствовалась необходимость в писании рецензий.

В «Эрмитаже» постоянно встречались братья Эрдманы, художники Петрицкий, Камарденков, писатели Масс, Ардов, еще не определившийся Юткевич — все люди остроумные, легкие на иронию и, несмотря на резкое различие характеров, объединенные жаждой жизни и творчества.

Шумная компания театралов любила после спектакля ночью посидеть в помещавшемся рядом с «Эрмитажем» крошечном ресторанчике «Не рыдай» за «самоваром» 158 или, вернее, за бутылкой вина. Содержал этот ресторанчик А. Д. Кошевский, полный седой мужчина, в прошлом опереточный комик, выступавший вместе с Шуваловой и Монаховым в театре Зона Цены в подвальчике были молодым литераторам, художникам и актерам явно не по карману. Чтобы привлечь в «Не рыдай» богатую буржуазную публику, Кошевский завел специальный, по обычным ценам стол, за которым и сиживала вся «эрмитажная» беззаботно-веселая компания — актеры, рецензенты, фельетонисты, — и оказался в явном выигрыше. Богатая московская публика специально шла в «Не рыдай» послушать околотеатральные разговоры, поймать на лету острое словцо, анекдот, закулисные новости Тут же, на крошечных подмостках, выступали эстрадные знаменитости «Кривого Джимми» и «Летучей мыши».

За столом в «Не рыдай», под шум и остроты, был задуман журнал «Зрелища», не случайно названный первоначально «Эрмитаж».

Многочисленность театров, сосредоточенных в «Эрмитаже», натолкнула на мысль об издании журнальчика с программами, первоначально на летнее время. Он занял «левые» позиции и имел, естественно, успех; его популярности способствовало и то, что в нем помещались программы всех театров, существовавших на тесной и тенистой территории «Эрмитажа». «Зрелища» стали своеобразным органом театральной богемы. Успех продиктовал Льву Владимировичу Колпакчи — редактору — мысль продолжить выпуск журнала в более серьезной форме и на зимний период. Приютившаяся чуть ли не в тесной дворницкой в Козицком переулке редакция «Зрелищ» еле вмещала посетителей и стала средоточием всех театральных новостей, занимая явно враждебные позиции по отношению к академическим театрам — в том числе и к Камерному, — но ревностно защищая Мейерхольда и иные крайние «левые» течения Колпакчи — очень добросовестный и честнейший человек — организовал вокруг себя разношерстных сотрудников, он обладал крепкой редакторской хваткой, чувствовал ритм жизни, и «Зрелища», вызывая восторг одних, раздражение других, пренебрежение третьих, крепко вошли на два-три года в театральную жизнь. Театралы с нетерпением ждали появления серых тетрадочек с новой манерой расположения материалов В своем азарте «Зрелища» доходили порою, с одной стороны, до полемических гипербол, с другой — 159 до абсурда при установлении мнимонаучных теорий и «законов» актерской игры.

Одним из постоянных авторов стал какое-то время слывший идеологом Камерного театра Вадим Габриэлевич Шершеневич, променявший тогда поэзию на журналистику. В «Зрелищах» под псевдонимом «Попов» он увлекся легкой фельетонной журналистикой, писал залихватские фельетоны об оперетте и, что самое неожиданное, чуть ли не в каждом номере давал издевательский фельетон о Камерном театре.

«Зрелища», носившие отпечаток тех лет, просуществовали года два-три. Ресторанчик «Не рыдай», перекочевав в подвал под Оперой Зимина, окончательно обуржуазился и все больше терял своих прежних посетителей.

 

В «Зрелищах» я писал мало — ввиду их крайне выраженной позиции. А я продолжал искать для себя театральную истину и предпочел свободно и независимо выступать в «Театральном обозрении», а впоследствии в «Театре и музыке».

Это было время быстрого возникновения и столь же быстрого исчезновения периодических театральных изданий — разных по характеру и профилю «Театральным обозрением» руководил Эфрос, взявший на себя всю тяжесть его создания (я думаю, что он втайне мечтал о своем театральном органе наподобие журнала «Театр и искусство»). Но журнал не мог приносить тем, кто его финансировал — то были первые годы нэпа, — желаемую прибыль; он выходил нерегулярно и довольно скоро прекратил существование. В какой-то мере он продолжал «Культуру театра» — так же, как «Зрелища» продолжали тенденции «Вестника театра».

Я не только писал рецензии, но и отвоевал себе в журнале раздел «Театральные опыты». Как «Культура 160 театра», так и «Театральное обозрение» полностью олицетворялось в Эфросе Денежная зависимость от меценатов тяготила его, и хотя они предоставляли ему свободу, одновременно не лишали себя счастливой возможности упреков за отсутствие финансовой удачи. Это мучило Эфроса, тяжелая ежедневная работа его изнуряла, своего журнала, широко охватывающего театральную жизнь, не получилось. Защищая позиции большого театрального искусства, твердой идеологической платформы журнал не определил и своего круга читателей не создал. Но к рецензиям относился требовательно и серьезно, нигде не сдаваясь на дешевку и общедоступную сенсационность. Писание рецензий в «Обозрении» явилось для меня большой школой. Эфрос часто упрекающе покачивал головой, читая, мои рецензентские опусы, в которых я иной раз щеголял мнимой научностью, но похваливал, когда я писал «под Эфроса».

«Театр и музыка» носил совсем другой характер, он был чем-то вроде журнального универмага. Его большие белые тетради заполнялись самым разнородным материалом — не только программами театров, без которых не обходилось ни одно еженедельное издание, но и мнимотеоретическими статьями, направленными преимущественно против «левого» театрального фронта, хроникой, коротенькими фельетонами, интервью, театральными портретами, многочисленными рецензиями, хроникой кинематографа с не больно-то грамотным изложением сюжетов, новых фильмов. Авторами «Театра и музыки» случайно и внезапно оказывались и сам Горький, и Кугель, и многие начинавшие критики. Но «редакционного окружения», подобного «Зрелищам», не создавалось, и потому на «Театр и музыку» мы смотрели как на место, так сказать, критического самовыражения: редакция в твои высказывания не вмешивалась 161 и не угашала пламень критического вдохновения. Но общественные и эстетические позиции журнала были шаткими. Его редактор С. Б. Фрид чрезмерно гордился журналом, который был богат фактами и ориентировался преимущественно на академические театры, но не мог, подобно «Зрелищам», избежать некоей бульварщины, от которой неистово открещивался Эфрос, пытаясь в своем «Обозрении» соблюсти некий академизм.

Я с особым рвением занимался театральной журналистикой, сотрудничая впоследствии также в двух толстых журналах — «Печать и революция» и «Красная новь».

«Печать и революцию» возглавлял Вячеслав Павлович Полонский. Он создал чрезвычайно серьезный научно-критический журнал, посвященный проблемам литературы и искусства; беллетристики в нем не помещал, стихи не печатал. Даже сегодня, перелистывая книжки «Печати и революции», постоянно встречаешь немало любопытного, в том числе архивные материалы или литературоведческие статьи и исследования. В разделе, посвященном текущей художественной жизни страны, освещались литература (И. Лежнев), живопись и скульптура (А. Федоров-Давыдов), музыка (Е. Браудо) и театр.

В то время издавалось немало книг, посвященных различным вопросам литературы и искусства, и журнал умудрялся в своем обширном разделе библиографии давать отзывы чуть ли не на все выходящие издания.

Главный редактор, человек острый, изощренный и яростный полемист, интересовался всеми областями искусства — в том числе и театром. Каждый поступающий материал он обсуждал энергично, оживленно, бросая тут же ряд полемических замечаний. Ему нравилось лезть в драку, одновременно парадоксально сохраняя тон своеобразного академизма, отличавшего журнал, — поэтому «Печать и революция» был абсолютно лишен архаики. К Полонскому было приятно заходить, и беседы уводили порою далеко за пределы проблем, связанных со статьями о театре. Этот высокий человек с выразительным лицом и гривой закинутых назад волос никогда не терял кипучего темперамента и — хочешь не хочешь — вовлекал собеседника в горячие споры.

Он собрал вокруг журнала интереснейших людей, и прежде всего по-настоящему влюбленный в журнал аппарат редакции. Очень эрудированные заведующие отделами 162 заботились о постоянном расширении круга авторов, вместе с огнедышащим редактором подсказывали им темы. В журнале сосредоточивались все новости по вопросам искусства, все сведения о важных фактах советской художественной жизни, а также зарубежных театральных и литературно-художественных событиях.

Помимо регулярных обзоров текущей театральной жизни я обязан был писать в этот журнал о книгах, посвященных театру. Благодаря журналу я многое знал, читал и, что главное, ощутил театр как часть общего литературно-художественного процесса. Кстати, «обзоры», находящиеся в напрасном пренебрежении в современной периодике, настоятельно необходимы и читателю и критику Читателей они вводят в широкий круг информации, автора приучают к обобщениям и широте мысли, к смелому охвату явлений.

Второй журнал, тоже не специально театральный, — «Красная новь», возглавлял, как известно, Александр Константинович Воронский. В противоположность Полонскому, человеку эффектному и великолепному оратору, Воронский, типичный представитель революционной интеллигенции предреволюционной поры, был внешне скромен и сдержан. Если Полонский сосредоточил в журнале теоретическую мысль, Воронский ставил главной задачей журнала создание художественной литературы. Он привлек обширный круг писателей — начинающих и с дореволюционным стажем Человек умелый, внутренне собранный, незаурядный, он был как бы попечителем художественной литературы. Возглавляя журнал, Воронский сам оставался в тени, предоставляя горячо дискутировать сотрудникам, среди которых он пользовался неоспоримым авторитетом: его заключения, несмотря на их немногословность, воспринимались как решающие и окончательные.

Воронский интересовался театром, входил, как и Полонский, в Художественно-политический совет МХАТ, помогал сближению литераторов с театром, но открещивался от прямого воздействия на театральные дела.

В «Красной нови» благодаря редакторской подсказке Воронского я начал писать «театральные портреты» и регулярно вел этот, так сказать, раздел.

В редакциях устраивались чтения новых произведений, литературные споры, дискуссии. Помню, как несколько позже Маяковский на одну из встреч (уже в «Новом мире») привел с собой тогда только начинающего 163 поэта, совсем юного Семена Кирсанова. Он ни строчки не читал, не спросив совета у Маяковского. И с не меньшей покровительственной гордостью Маяковский одно стихотворение разрешал, другое советовал — и затем внезапно прерывал чтение.

Писал я регулярно Неожиданно меня пригласили в «Правду». Это было большой честью для меня. Работа в «Правде», связавшая меня с газетой на многие годы, заняла огромное место в моей жизни. Марию Ильиничну Ульянову, женщину строгую, очень защищавшую своих сотрудников, за время работы я встречал редко. Меня приводил к ней заведовавший отделом театра Б. Гусман для решения каких-либо споров по поводу публикации одной из очередных рецензий. Вопрос решался мгновенно и точно. Под непосредственным начальством Гусмана в качестве рецензентов работали двое — Александр Вильямович Февральский и я. Мы писали театральные рецензии, недлинные, сжатые, но всегда по горячим следам, так что статья появлялась в газете через день-два после премьеры. Мы были обязаны давать отчет о новой постановке Хочешь не хочешь — ты обязан (подчеркиваю это еще раз) сказать правду о спектакле, дать ему ясную и определенную оценку. Никакие посторонние мотивы не снимали лежащей на тебе внутренней ответственности перед театром и перед читателем. Все второстепенное — дружеские связи, нежелание портить отношения с режиссером, субъективное мнение об авторе или об актере, усталость, нежелание идти в театр, отсутствие интереса к данному спектаклю — становилось несущественным. Необходимость бывать на спектаклях не от случая к случаю, не по выбору, а по долгу, не увиливая ни от одной новой постановки, ни от одного дебюта, чувствовать себя постоянно представителем газеты (хотя никакой должности я не занимал и никакой формальной ответственности не нес), — эта школа дала мне очень многое. Писал я тогда запоем и, вопреки обычному мнению, что газетная работа якобы не дает возможности серьезно заниматься литературой и наукой, ухитрился сочинить несколько довольно крупных статей, в том числе книгу «Новейшие театральные течения», и продолжал работать в ГАХН. Я понял, что ежедневная связь с театром, с журналами и газетами, обязанность все время писать — для критика необходимы.

Не могу не вспомнить чрезвычайно характерную и интересную фигуру издательского и редакционного работника 164 Александра Моисеевича Бродского, энтузиазму и преданности которого многим обязано советское театроведение и ряд театров, в первую очередь МХАТ. Первоначально он увлекался крупными изданиями — наподобие альбомов: так, его усилиями были выпущены книги, посвященные Комиссаржевской, МХАТ (к 25-летию), Малому театру (к 100-летию), Большому, МХАТ 2-му, исследования Эфроса о пьесах Чехова в МХТ, а затем, в более позднее время, — Ежегодники МХТ, содержавшие крайне ценные материалы. Бурный в своем жизненном ритме, он навсегда остался преданнейшим поклонником МХАТ, который явно недостаточно ценил его неуемную энергию и влюбленность в театр. Свои издания он воспринимал как памятники, воздвигаемые тому или иному театру, и, кто знает, может быть, без его титанических усилий мы были бы лишены многих трудов, без которых сейчас уже невозможно обойтись. Театральный завсегдатай, он смотрел не только в историю, хотя страстно хотел ее зафиксировать, но с такой же ожесточенной нетерпимостью, восхищаясь и негодуя, переходя от превосходных оценок к уничижительным, он судил и современные театральные события. Он не знал средних определений — он всегда находился в возбуждении.

Эфрос и Бродский поручили мне мою первую работу — составление полного списка ролей Ермоловой для юбилейного сборника о ней, и я навек им благодарен. Это был хороший урок мне, молодому театроведу, — я пользовался не только афишами, но и хроникерскими заметками московских газет: так я познакомился с московской театральной ежедневной жизнью за целое пятидесятилетие.

Бродский настойчиво, упорно, порою не позволяя мне выходить из дома, принуждал меня писать предназначенные для его изданий историю Малого театра первой половины века, историю Первой студии Художественного театра. Помимо энтузиазма он обладал добрым отношением к молодежи — думаю, что с таким же хорошим чувством его вспомнит и В. Я. Виленкин. И хотя иной раз хотелось протестовать против его пристрастия к изданиям альбомного типа (в них обычно интересуются иллюстрациями, а не текстом), следует все же признать и его немалую правоту — таким путем Бродский вовлекал в театральные интересы массового читателя (смотришь, смотришь «картинки», невзначай прочтешь и текст. Впрочем, и Немирович-Данченко признавал обязательной 165 частью любого театрального издания тщательно отобранный иллюстративный материал). Впоследствии он уже перешел к изданиям другого типа, таким, как появившаяся в 1932 году книга о столетии Александринского театра или Ежегодники МХТ.

 

В Третью студию Художественного театра меня пригласил Ю. А. Завадский, с которым мы тогда начинали дружить. По-видимому, желание непосредственно участвовать в живом театральном процессе оказалось для меня сильнее всех других обстоятельств. Правда, в студию я попал уже после смерти Евгения Богратионовича, но меня очень привлекала личность Вахтангова. В его искусстве сосредоточилось то, что волновало более всего нас в этот период. Он стал властителем наших дум, как в поэзии — Блок, а в актерском искусстве — Михаил Чехов. И Вахтангов и Чехов обладали общей творческой природой; они воплощали в театральном искусстве общую с моим любимым Блоком тему — «между двух миров», рождение нового мира. Меня волновали и «Эрик XIV», и «Гадибук», и «Чудо святого Антония» — сильнее, чем «Принцесса Турандот». Именно в них Вахтангов полнее всего проявился как личность. Вспоминая о Вахтангове, я неизменно возвращаюсь памятью именно к «Эрику» и «Гадибуку». В «Эрике» ощущалось неожиданное влияние таировского театра, который тогда владел умами молодежи и окрашивал наше восприятие театральности. Но у Таирова — при всем влиянии на него новейших течений живописи — всегда сохранялось стремление свести спектакль к нескольким главенствующим обобщенным линиям и в построении мизансцен и в решении актерских образов. При всем обострении формы, при обобщенности, графической четкости, пластичности сценического рисунка, воспринимавшихся как одно из ценнейших завоеваний современного театра, спектакли Таирова неизменно получали некую классическую отвлеченность — Таиров был, так сказать, «современным классиком» в театре, он неизменно сводил психологию образа к одной-двум главенствующим чертам. Вахтангова же интересовали бушевавшие в человеке бури, и это восприятие мира было для нас особенно близким. Для меня судьба Вахтангова всегда связывалась с судьбой Блока, и его преждевременная и мучительная смерть равнялась мучительной смерти Блока. Порывы лирики, наполнявшие 166 его спектакли, его тоска по примирению с миром, по человеку, осуждение бесчеловечности старого мира, призыв «слушать революцию», его этический максимализм — все это для меня роднило Вахтангова с Блоком.

Блок приехал в Москву весной — его приезд явился для всех нас событием. Насколько мне помнится, весна выдалась на радость удачливой — свежей и безоблачной. Блок выступал в Политехническом музее — я не пропускал ни одного его выступления. Кажется, его выступлениям предшествовали вступительные слова К. И. Чуковского — они изгладились из памяти, настолько все внимание сосредоточилось на ожидании Блока. Выступления происходили в вечерние часы — порою не в большой, а в одной из малых аудиторий музея, — вечерний свет сквозь решетчатые окна падал на Блока и освещал его последними рассеянными лучами. Он появлялся в длинном черном наглухо застегнутом сюртуке и стоял, строго вытянувшись, почти не шевелясь. Читал он без малейшего жеста, отчетливо выделяя ритм, почти без интонаций, казалось даже — бесстрастно. Чтение его не походило на чтение других поэтов — он совсем не «пел» и не пытался из своих стихов извлекать звуковые красоты. Его чтение было собранным, он как бы весь внутренне концентрировался, и его стихи возникали из какой-то неведанной глубины. Отсутствие эффектности поражало, но поражала и какая-то независимость, теперь сказали бы — отчужденность от аудитории, которая слушала его с таким же сосредоточенным вниманием, соблюдая 167 во время чтения особую — слово «благоговейную» здесь не подходит — тишину. Он мало менял репертуар и почти всегда заканчивал — или мне это просто врезалось в память — «Эпитафией Фра Филиппо Липпи», и с мерной величественностью звучала «медь торжественной латыни».

В один из этих приездов Э. Шуб, дружившая с четой Рукавишниковых (поэт Рукавишников был кем-то вроде директора в Доме искусств — теперешнем Доме литераторов), позвала меня на встречу с Блоком. Я застеснялся и не пошел. Теперь думаю об этом как об одной из горчайших ошибок моей жизни. Оказалось, что у Рукавишниковых почти никого не было, и произошла после нескольких лет встреча Блока и Вячеслава Иванова и беседа, длившаяся до утра. О содержании ее Э. Шуб рассказывать не бралась — настолько непередаваемо сильное впечатление она произвела.

После каждого посещения вечера Блока рождалось какое-то щемящее и возвышенное чувство пребывания в атмосфере совершенно особой — такое же чувство приобщения к чему-то очистительному и неприкосновенному оставалось у меня лишь после встреч и бесед с Ермоловой.

Влияние Вахтангова также перерастало для нас эстетические, чисто театральные рамки. Он значил для нас даже больше, чем Станиславский, неизменно возвышавшийся надо всеми. Можно было увлекаться спектаклями Комиссаржевского и Таирова, дававшими новое в театральной области. Но их спектакли, даже самые удачные, не перерастали из событий театральных в события огромного духовного масштаба. Затем, в начале 20-х годов, подобных результатов часто добивался Мейерхольд. И поэтому в первые годы революции два этих имени — Мейерхольд и Вахтангов — так много говорили молодежи.

Ни к «Эрику», ни к «Гадибуку», глубоко вошедшим в нашу жизнь, неверно было применять не только легко напрашивавшиеся обвинения в мистицизме, но и вообще какие-либо определения мистического порядка. И хотя в «Гадибуке» шла речь не то о переселении, не то о вселении душ, это воспринималось как некое символическое освобождение человеческого духа. Никто из зрителей, конечно, и не помышлял, что этот обостренный, трагический, доведенный до максимальной степени гротеска спектакль говорит действительно о переселении душ. Необыкновенное 168 воздействие спектакля, распространившееся даже на Горького, определялось тем, что в нем раскрывалось то состояние человеческого духа, которое сформулировано вторым названием пьесы — «Между двух миров». Спектакль шел в Кисловском переулке, в небольшом двухэтажном домике, в обыкновенной квартире, в каких тогда помещалось большинство студий, и в эти вечера тесная комнатка наполнялась тревогой и значительным внутренним содержанием.

Мы в то время привыкли к внешнему, легко достижимому гротеску, поэтому внутренне оправданный гротеск у Вахтангова действовал захватывающе сильно. Гримы для «Гадибука» делал Юрий Александрович Завадский, верный оруженосец Вахтангова, очень в него веривший и его любивший. Мне всегда казалось, что многое в «Гадибуке» шло от постановки «Анатэмы» в МХТ, в частности прославленная пляска нищих обитателей маленького местечка.

Общий серо-черный фон, на котором выделялась белая фигура Лии, наклонно и довольно круто вздымавшийся, покрытый белой скатертью длинный стол составляли незатейливое и одновременно безошибочное оформление сцены, сделанное Н. И. Альтманом. Белые, серые, черные блики и их комбинации вызывали щемящее ощущение. Слово в «Гадибуке» звучало непривычно по сравнению с «Потопом» и «Сверчком на печи» в Первой студии — Вахтангов уловил напевность древнееврейской речи. Сама манера игры была не похожа на ту, в которой были сыграны предшествующие спектакли Вахтангова в Первой студии. Он строил «Гадибук» необыкновенно музыкально. Ритм слова, ритм движения отличали спектакль. Ни одного лишнего жеста, ни одного лишнего перехода. Казалось, что действие не только предельно насыщено, но окружено какой-то таинственной атмосферой, но не мистической, а загадочно-тревожной, не дающей успокоения. Там сильно звучали моменты, когда актерами овладевал изнутри прорывавшийся пафос.

Внутренне насыщенный гротеск занимал Вахтангова и в «Эрике XIV» и во второй редакции «Чуда святого Антония».

Мы очень любили Вахтанговскую студию — с момента ее возникновения, еще до революции. В Мансуровском переулке до сих пор стоит дом, где помещалась студия: маленький зал в обыкновенной квартире. Следуя общим законам студийной этики, ее участники выполняли любые 169 обязанности, являлись и билетерами, и помрежами, и декораторами, и бутафорами. Вместе с тем каждого посетителя «исполнительских вечеров» Вахтанговской студии согревала какая-то чисто домашняя обстановка. Зрителей допускали с разбором — в зале помещалось человек сорок, поили их чаем из самовара. Смутно припоминаю студийный спектакль «Обручение во сне», показанный уже в годы революции, — одну из первых пьес Антокольского и первых постановок Завадского. В памяти возникает нечто похожее на романтические и иронические сказки, которые потом так увлекательно писал Евгений Шварц. В «Обручении во сне» парадоксально смещались реальность и фантазия.

За деятельностью Вахтангова мы очень следили. Я с ним не был знаком лично, видел его несколько раз на заседаниях ТЕО. Но однажды я на себе испытал его иронический характер. Я прибежал на генеральную «Эрика», надеясь как-нибудь проскочить в крохотный зал Первой студии. Наверху стоял Евгений Богратионович Вахтангов с пачкой билетов в руках. Я был в студенческой форме, выглядел моложе своих лет, и, вероятно, мое нетерпение сильно на мне отражалось. Вахтангова окружали просители, а он высматривал того или другого, царски одаривал его билетом, дразня осаждавших неожиданным движением в их сторону. И вот когда раздался третий звонок, а я потерял уже всякую надежду и готов был расплакаться от досады на этого равнодушного человека, он, иронически улыбаясь, протянул мне желанный, последний оставшийся у него билет, который я схватил и понесся в зал. Не понимаю, почему так случилось, но это была моя единственная встреча с Вахтанговым. В то время я был знаком со многими крупными деятелями театра, но Вахтангов оставался для меня недосягаемым, может быть, даже в большей степени, чем Станиславский. Когда он смертельно заболел, о его болезни знала вся художественная Москва, это стало общей тревогой. Вахтанговская студия в это время уже переехала на Арбат, в маленький особняк, на месте которого много позже появилось огромное нынешнее здание. Каждого из вахтанговцев расспрашивали о болезни Вахтангова. О его смерти мы узнали в самый неожиданный момент — на первом вечере оторванных долгое время от Родины, вернувшихся в Москву мхатовцев во главе с Качаловым. Первое отделение мхатовского вечера 170 было отдано музыке и Качалову, который начал выступление с блоковской «России»:

«Опять, как в годы золотые…» —

тема возвращения на родину стала доминирующей. Во втором отделении Станиславский играл второй акт из «Врага народа», которого он в Москве не играл уже лет пятнадцать, — играл волнуясь, но с необыкновенной артистической смелостью. В третьем отделении снова выступал Качалов. Среди рева аплодисментов в финале вечера на сцену вдруг вышел заплаканный Владимир Иванович Немирович-Данченко. Обращаясь к зрителям, сказал, что он обязан сообщить тяжелую, страшную весть: умер Евгений Богратионович Вахтангов. Наступила мертвая тишина. Все молча поднялись.

И заплаканное лицо Немировича-Данченко и торжественная радостная атмосфера, вдруг пронзенная этим сообщением, навсегда запомнились как одно из драматических впечатлений жизни.

Хоронили Вахтангова в светлый по-летнему день. Маленький особнячок не вмещал всех желающих проститься с ним. Константин Сергеевич с обнаженной седой головой шел во главе процессии. Рядом с ним я запомнил строгую фигуру Ольги Леонардовны. Провожала Вахтангова огромная толпа.

В этот период, уже после смерти Вахтангова, я и попал в Третью студию, став членом ее литературного совета. Во главе студии стоял совет: основное значение в нем имели три глубоко противоположных по индивидуальностям художника — Юрий Александрович Завадский, Борис Евгеньевич Захава и Ксения Ивановна Котлубай, женщина необыкновенно умная и острая.

Я попал в атмосферу настоящей, сорганизованной, сильной, жившей по своим законам студии и впервые понял, как это интересно — быть в творческом коллективе, присутствовать при рождении спектакля, когда решаются проблемы не отвлеченно теоретические, а практические, и как много душевных сил отдают этому делу актеры, как до конца, предельно исчерпывают себя.

В то время репетировались два спектакля: «Правда — хорошо, а счастье лучше», который ставил Захава, и «Женитьба» — режиссером был Завадский. Обе постановки показали, что Захава и Завадский, вроде бы несовместимые по своим индивидуальным художественным качествам и по своему восприятию театра, — преемники 171 традиций Вахтангова; для того и для другого эти спектакли явились первыми, во многом еще, конечно, ученическими, но уже большими самостоятельными работами. Но «Правда — хорошо, а счастье лучше» шла по линии «Принцессы Турандот», а «Женитьба» — по линии «Гадибука» и «Чуда».

Завадского уже тогда окружало общее любопытство и влюбленность. Широкой публике он стал известен Антонием и, конечно, Калафом. Но среди театральной молодежи он еще до своих первых театральных успехов выделялся не только своей внешностью, но какой-то беспредельной верой в силу и значительность театрального искусства. Был некий чистый романтизм во всем его очень красивом и стройном внешнем облике. И хотя он одевался, подобно своим товарищам, скромно и незатейливо, серая блуза-толстовка сидела на нем необыкновенно элегантно. Его выступления на молодежных собраниях были по-своему темпераментны, своеобразны, он говорил требовательными, порою даже не красноречивыми, но очень убедительными словами, в которых сквозило настойчивое желание иметь возле себя и товарищей и последователей. Рядом с ним стоял Антокольский — внезапный, неожиданный, со своими романтическими стихами, которыми мы упивались и которые заучивали наизусть. Более достойного сотрудничества трудно было себе представить — они вместе воплощали линию романтически-символического и чрезвычайно искреннего восприятия революции. К ним прислушивались, и мне кажется, что Завадский приобрел учеников с первых же шагов своей театральной деятельности, учительство лежало в самой природе его творчества, уже тогда музыкального, четкого, ритмичного. Он нес дух доброго товарищества, прелестно пел на студийных вечерах французские шансонетки, ловко орудуя цилиндром и легонькой тросточкой, но ничто не мешало ему сохранять серьезную требовательность в вопросах искусства.

Антоний и Калаф прославили Завадского. Мне он был ближе в Антонии — роль ложилась на него легко и свободно. Он совсем не играл святости — он просто был необыкновенно чистым и верящим в людей человеком. Эта внутренняя непоколебимая вера и отделяла одетого в серую хламиду высокого старика с нимбом седых волос от решительных, нетерпеливых, любопытствующих буржуа, из которых каждый нес резкую, до конца, характерность. В Антонии Завадский обнаруживал всю 172 свою сущность, всю свою нетерпимость к фальши, приспособленчеству. В Калафе он пленял ритмом, молодым обаянием, мгновенностью внутренних переходов и в течение всего спектакля, несмотря на все грозящие опасности наигрыша, сохранял и строгую легкость, и неизменную душевную чистоту, и глубоко таящуюся любовь к Турандот.

К «Женитьбе» Завадский готовился исподволь. Я помню коллективное посещение спектакля в Малом театре с участием В. Н. Давыдова — Подколесина. «Женитьба» давно не числилась в репертуаре театра, ее возобновили специально для выступления Давыдова. Давыдову было уже за семьдесят, тем не менее он не потерял ни капли мастерства — некая ленивая мечтательность, нерешительная решимость отличали его Подколесина. Заключительный монолог он произносил легко, выдерживая трехминутную паузу, мимически иллюстрируя страшное и безжалостное женатое будущее со все нарождающимися детьми. Давыдов восхищал, но отсутствие какого-либо общего решения спектакля только поддерживало Завадского в осуществлении задуманного им символического плана постановки.

Тогда студии придавали большое значение фактуре декораций. И Сергей Петрович Исаков, изобретательный, тонкий художник, определял для себя не только внутреннее, творческое решение пьесы, но и фактурное решение декораций. Если в «Правда — хорошо, а счастье лучше» для него были важны деревья с приклеенными листиками, то в «Женитьбе» секрет фактурного решения заключался в неожиданном применении холста: из холста вытягивали ниточки, так что он становился прозрачным и в зависимости от света принимал совершенно неожиданные очертания. И весь коллектив, начиная от юных студийцев вплоть до первых актеров, сидел и выдергивал ниточки.

По театральным обычаям того времени площадка в «Женитьбе» была сильно наклонена, ходить по сцене было трудно. Продернутые холсты образовывали скошенные плоскости. А свет, направленный на сцену из разных источников, делал из этих холстов чудеса. Завадский воспринимал «Женитьбу» в традициях «Гадибука». Если же говорить о творчестве Гоголя, то он следовал линии петербургских повестей — «Портрета», «Носа» с их загадками и туманностями.

О. Н. Басов играл Подколесина наивным и недоумевающим, 173 неспособным сопротивляться нажиму Кочкарева, который приобретал в спектакле решающее значение. Кудрявцев — Кочкарев был лукав, пластичен, такому действительно трудно возражать — настолько он нес в себе какую-то чертовскую убежденность, ласковую властность, за которой таилась безотчетная злоба. Кудрявцев внезапно и рано умер, в нем студия потеряла одну из самых своих больших надежд: он обладал внутренним артистизмом, сквозившим во всей его гибкой фигуре, в ритмичности движений, что особенно ярко проявилось в его Панталоне. Страшноватым и отталкивающим обнаруживал Глазунов Яичницу. В исполнении всех ролей отсутствовал актерский нажим, но чем дальше развивалось действие, тем реже раздавался смех в зале, тем более отталкивающими становились женихи, тем нелепее терялась среди них маленькая фигурка туповатой мечтательной Агафьи Тихоновны — Бендиной. В конце концов актеры создавали образы вполне убедительные, но спектакль оставался внутренне противоречивым. Завадский неожиданно сделал не одного, а трех Кочкаревых, к персонажу Гоголя добавились два его спутника с какими-то неуловимо дьявольскими чертами. Они внезапно появлялись среди холстов, эти маленькие стройные дьяволята в черных фраках.

Спектакль при всей своей загадочности был интересен, он говорил о том, что в студии есть творческие силы, которые ищут своеобразных выходов.

Захава совершенно неожиданно для такого реалистического, по существу, земного режиссера стремился ярко театрализовать «Правду — хорошо, а счастье лучше». Первоначально предполагалось оформление художника И. М. Рабиновича, но после смерти Вахтангова художником студии стал очень талантливый и занятный человек С. П. Исаков. Он и оформлял оба спектакля.

В постановке пьесы Островского парадоксально соединялись некоторая доходящая до стилизации кукольность и густой реализм.

«Правда — хорошо, а счастье лучше» был праздничным и радостным, но, конечно, тоже полуученическим спектаклем, на котором лежала явная печать «Турандот». В его основе была легкая ирония по отношению к старому театру с его кулисами, арками и падугами, занавесами, но играли подчеркнуто, жирновато, памятуя, что Замоскворечье — заброшенный мир, в котором обитает особая порода людей. Вместе с тем продолжали 174 жить на сцене по существу (что и составляло прелесть студии) и Володя Москвин — решительный, наивный, открыто темпераментный, неловкий, обаятельный некрасивый Платон, и Щукин, постоянно боровшийся с лежащей на нем тяжкой костюмировкой, и совсем юная, наивная, какая-то косолапая Поликсена — Попова, и превосходные «старухи» — Ляуданская и Тихомирова, и Толчанов, уже в молодые годы обнаруживший склонность к мастерству перевоплощения.

Оба выпущенных после «Турандот» спектакля успокоения не внесли, внутри студии они считались дискуссионными.

Я пришел в стадию в трудный период ее жизни, когда решалась ее дальнейшая судьба. Студия переживала момент ответственный, в первую очередь — смерть Вахтангова; болезненный переход студии в театр; необходимость определить свое художественное лицо; борьба между представителями различных творческих, бурливших внутри студии течений, поскольку ни один из старших студийцев не в силах был заменить ушедшего руководителя. Как молодой еще член студии, я не был захвачен этими бурными переживаниями. Но помню ночные общие заседания, которые были наполнены большим волнением, трепетом, самообвинениями, тревогой, сознанием взаимной ответственности за дальнейшую жизнь студии. Трудности усугублялись тем, что молодой студии приходилось противостоять нэповскому влиянию. К этому присоединялось и то, что значительная часть театральной Москвы считала, что смерть Вахтангова неизбежно повлечет за собой гибель студии, которая являлась личным делом Вахтангова и существовала лишь силой его таланта. И «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот» считались учебными, студийными спектаклями, успех их целиком приписывали Вахтангову, который вдохнул в молодых и неопытных исполнителей силу, заковав их в нерушимую форму. Что делать неоперившейся молодежи после смерти какого острого и замечательного художника, как Вахтангов? Это не была дискуссия в привычном смысле слова, это был спор о дальнейшем пути, какое-то бередящее все существо человека, порой экстатическое решение судьбы студии как судьбы личной. Поэтому никого не удивляло то, что Ася Орочко, стоя на коленях, призывала к единству, что лила слезы Вера Львова или демонстративно покидал очередное заседание тот или иной студиец. Эти дискуссии должны были 175 разрешиться какими-то резкими организационными способами. Ушли из студии Котлубай и Завадский, вслед за ними, естественно, и я. Дальше работу вели Захава и Симонов, затем к режиссуре был привлечен А. Д. Попов. Но это уже следующий этап.

Внутри Третьей студии возникло еще одно начинание. В этом маленьком театрике с залом на сто — сто двадцать мест помимо основного фойе была еще маленькая гостиная, называвшаяся красной, по цвету отделки ее стен, и вмещавшая человек тридцать. В ней под руководством Н. М. Горчакова работала Школа Третьей студии, показавшая инсценировку рассказа Диккенса «Битва жизни». Спектакль произвел необыкновенное впечатление и собрал всю театральную Москву. Это было в меру сентиментально и трогательно, в меру строго, но до такой степени юно и талантливо, что этот обаятельнейший спектакль воспринимался как новое издание «Сверчка на печи». Казалось, что в юной Вахтанговской студии возникает нечто как бы повторяющее то, чем стала для Художественного театра Первая студия. Очень хороши были А. Н. Грибов в роли слуги, В. А. Орлов, В. П. Марецкая в роли неуклюжей служанки, А. О. Степанова, очень лирическая, в расцвете своей юности, но в то же время очень «английская» в сдержанности стиля своего поведения. Когда стал вопрос о реорганизации Художественного театра, то, как известно, Первая студия ответила категорическим отказом на предложение войти в его состав, Третья долго сопротивлялась, но в конце концов также ответила отказом, а Горчаков вместе со всей Школой перешел в МХАТ, и «Битва жизни» довольно долго шла там на малой сцене.

В Третьей студии я начал свои педагогические опыты и понял, что еще мало смыслю в этом деле и мне самому нужно учиться и учиться. А между тем я ставил «Вечер в Сорренте» Тургенева, где одну из главных ролей играл Горюнов; готовил водевиль «Любовное зелье» с Грибовым, который меня тогда совершенно пленил; отрывок из «Виктории» Гамсуна с юной и очаровательной Вагриной; кроме того, вводил вступившего в студию А. Д. Попова на роль Антония. В этюдном порядке мы репетировали переделанный рассказ какого-то французского автора «Мадам Фавар», смысл которого заключался в том, что очень знаменитая актриса любит молодого человека — эгоиста, легкомысленного красавца — и, умирая, хочет обеспечить ему безбедное будущее. Актриса 176 продает свою смерть для кино. Кино должно снять все ее предсмертные мучения, и за это ей заплатят огромные деньги… Актрису играла Орочко, а молодого человека — Симонов. В этом моем спектакле существовали выходы из зрительного зала, без чего, как мне казалось, режиссеру обойтись нельзя. Но эта гротескная вещь была мне не под силу. Как сочетать, с одной стороны, реальную смерть, а с другой — игру в смерть? Орочко всячески старалась. Она играла очень сильно, у нее были разительные по неожиданности моменты. Симонов же, со свойственными ему лихостью и шикарным изяществом, лепил образ человека самовлюбленного и кокетливого. До сих пор помню его быстрый проход перед первым рядом и смену показной тревоги за судьбу актрисы каким-то самолюбованием, наигранной, но внешне убедительной влюбленностью и беспощадной требовательностью. Но спектакль все же не получился — думаю, в силу моей режиссерской неопытности.

Вместе с уходом Завадского и разрешением личных и творческих проблем как будто и кончился некий студийный период — студия переросла в театр. Уже определился ряд несомненно талантливых актеров, таких, как Щукин, Симонов, Толчанов, Орочко, Мансурова, Басов, Кудрявцев, Синельникова — образовалось ядро будущего театра.

Третья студия дала мне, конечно, очень много: знание театра и первый самостоятельный режиссерский опыт; познакомила с машинерией театра, с его внутренней жизнью. С другой стороны, театральные проблемы, которые казались мне отвлеченными, легко разрешимыми, стали для меня чем-то реальным, конкретным, глубоко личным и существенным, требуя полного сосредоточения сил.

 

Как раз в это время у меня завязываются творческие связи с московскими театрами, особенно — с Камерным и МХАТ 2-м.

МХАТ 2-й меня привлекал главным образом талантом Михаила Чехова, которого я считал, да и продолжаю считать, гением своего времени. Как раз по заказу театра тогда я закончил книгу «Первая студия. Сулержицкий. Вахтангов. Чехов», много посещал спектакли театра, приобрел в нем немало друзей и, вопреки своему 177 правилу не читать своих работ тем, о ком они написаны, решил прочитать ее артистам МХАТ 2-го, в чем и теперь раскаиваюсь. (Даже первую редакцию книги «Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени» я никак не согласовывал с Владимиром Ивановичем, несмотря на нашу творческую близость, твердо полагая, что критик должен быть свободным в своих суждениях.) Помню, собрались М. А. Чехов, И. Н. Берсенев, Б. М. Сушкевич, Н. Н. Бромлей — люди, друг на друга не похожие; воспринимали они текст книги каждый по-своему.

Михаил Александрович Чехов во время чтения явно скучал и томился; казалось, ему было безразлично, что я написал о нем, и меня его равнодушие обижало. Правда, относился он ко мне доброжелательно и тепло, с интересом принял мою небольшую статью о нем, «Торжество победителя», охотно вступал в беседы — но беседовать ему было, видимо, интереснее, чем слушать. Позже я понял, что со своей личной точки зрения он был прав. В самом деле, я писал о нем только как об актере, воплотившем традиции Первой студии. А у Михаила Чехова, помимо того, что его необыкновенная творческая индивидуальность представляла сама по себе исключительную ценность, а не только в связи с эволюцией МХАТ 2-го, как раз в это время создавалась своя «система» и своя теория, в моей книге, по существу, не получившие сколько-нибудь серьезного отражения.

Сами по себе люди, собравшиеся на чтение, были интересны каждый в отдельности. Борис Михайлович Сушкевич был человеком умным, медлительным, немного тяжеловесным, но знающим и упорным в достижении цели. Он представлял полную противоположность Михаилу Чехову, взволнованному, нетерпеливому, взрывчатому. Получался контраст двух различных жизненных ритмов. Литературной жизнью труппы руководила Надежда Николаевна Бромлей, актриса и писательница. Она писала неплохие стихи, была женщиной остроумной и ироничной, великолепно гадала на картах — «предсказывала» судьбу. Бромлей занималась и драматургией — две ее пьесы, правда, очень неудачные, «Архангел Михаил» и «Король Квадратной республики», шли на сцене, МХАТ 2-го. Эту четверку замыкал Иван Николаевич Берсенев, блестящий, элегантный, обаятельный и обходительный. Он был великолепным тактиком, умел внутри театра так «смешивать шахматные фигуры», что потом и не разобрать было, где они стояли прежде.

178 Но подлинного контакта между нами тогда не возникло, разговоры о сотрудничестве долгое время оставались беспредметными, а когда наконец я получил от Берсенева и Чехова письменное приглашение работать в МХАТ 2-м, я уже был позван в Художественный театр.

На какое-то время я сблизился с модным и посещаемым Камерным театром. Постепенно окрепла продолжавшаяся потом всю жизнь дружба с Алисой Георгиевной Коонен, с Александром Яковлевичем Таировым и Николаем Михайловичем Церетелли. Таиров создал свой театральный клуб «Эксцентрион», где собирались раз-два в месяц друзья театра — поэты, художники, актеры, просто интересные люди. Устраивался банкет, исполнялись отдельные отрывки, поэты читали новые стихи, и каждый раз Алиса Коонен и Николай Церетелли исполняли свой коронный номер — изящно и смело танцевали вальс-бостон.

Все это не походило на знакомые мне прежде театральные вечера в Третьей студии, где и круг приглашенных и сама атмосфера были иными. Там собирались в красной гостиной, у камина, студийцы располагались на полу, на ковре, и в интимной обстановке принимали гостей, близких студии людей. В отблесках огня, в полутьме коротались вечера, посвященные искусству, вечера, которые Вахтангов называл праздниками. Рассказывали, что туда приходил «на огонек» сам Федор Иванович Шаляпин, на этих студийных вечерах он не пел, а читал. Я не присутствовал при этом, но мне рассказывал Р. Н. Симонов, что Шаляпин читал два монолога из «Маленьких трагедий» Пушкина — Сальери из «Моцарта и Сальери» и Председателя из «Пира во время чумы», читал замечательно, хотя и несколько в старомодной манере.

А тут, на вечерах Камерного театра, совсем иная обстановка, тоже дружеская, но обостренно шумная. Как-то в табачном дыму одного из вечеров в «Эксцентрионе» я столкнулся, с Айседорой Дункан. «Давайте танцевать», — предложила она и, несмотря на мои уверения, что я не умею, потащила меня в толпу. Мы немного неудачливо потоптались на месте, разочаровавшись в партнере, она потянула меня в угол, где сидела Н. А. Розенель, жена А. В. Луначарского. Дункан, посмотрев на нее, выпалила: «Я ненавижу вас» и несколько театрально-патетически заявила: «Я люблю вашего мужа, нет в Советском Союзе человека интереснее его. А он не обращает 179 на меня внимания!» Розенель посмотрела на нее — Дункан было уже немало лет — и ответила: «Анатолий Васильевич любит молодежь».

Дункан в это время только что приехала в Москву — и довольно неожиданно. Внезапно по театральным учреждениям Москвы начались заботливые звонки: «Как быть? Куда поместить Айседору Дункан?» Она приехала с громадным багажом и терпеливо сидела на вокзале. Сначала замыслили поселить ее в квартире Е. В. Гельцер, замешкавшейся в это время на гастролях, в конце концов обнаружили, что на Пречистенке пустует особняк, принадлежавший раньше балерине Балашовой. Там ее и устроили… Вспоминаю ее первое выступление в Большом театре. Немолодая, поблекшая, с несколько деформированной фигурой, она вышла на сцену босая и танцевала на музыку Бетховена. Это оставляло ощущение какой-то неловкости. Но «Интернационал» в ее исполнении производил огромное впечатление, тело ее было напряжено, появлялось чувство трагизма, мощь, воля к восстанию…

А. Я. Таиров предложил мне принять активное участие в жизни Камерного театра и его школы: читать лекции по истории театра. Я храбро и безответственно согласился, хотя явно чувствовал пробелы в познаниях, особенно в области западноевропейского театра. Боясь, что слушать меня будет скучно, да и потому, что знания мои были ограниченными, я придумал довольно оригинальный способ изучения студентами театральной истории: прослушав, скажем, курс по истории французского театра такого-то века, они играли отрывки из репертуара того времени в соответствующей театральной манере. Так историю театральных стилей они постигали и в теории и на практике. Время занятий проходило чрезвычайно интересно, и я до сих пор уверен, что на актерском и режиссерском факультетах такой практический способ освоения истории театра чрезвычайно полезен. А сама по себе мысль о реставрации старых спектаклей в учебном процессе не так уж безнадежна.

Весь дух Камерного театра той поры был молодым и задорным. И Алиса Георгиевна, остроумная, жизнерадостная, талантливая, и любимцы публики — «герои» Фердинандов и Церетелли — несли атмосферу веселья и молодости. Декаданс, проскальзывавший в спектаклях, в ежедневной жизни театра, в настроении его актеров совсем не ощущался.

180 Неожиданно я получил записку от О. С. Бокшанской — секретаря Вл. И. Немировича-Данченко, — в которой сообщалось, что ему необходимо со мной срочно увидеться. Я недоумевал, откуда возникла такая срочность. Встречались мы раньше на всякого рода диспутах и совещаниях, которыми изобиловала московская театральная жизнь. Правда, я сильно увлекался «Лизистратой», но крайне смелую постановку «Карменсита и солдат», которая меня потом убедила, я в печати отрицал, а возобновленное «Горе от ума» объявил устаревшим и, что было уж совсем грубо с моей стороны, даже не упомянул Станиславского — Фамусова. Поэтому, идя на свидание в Художественный театр, я ждал какого-нибудь вежливого, но не очень приятного для меня разговора по поводу моих критических выступлений.

Так я впервые вошел в памятный всем мхатовцам, расположенный в бельэтаже, рядом с ложами, небольшой кабинет Владимира Ивановича, довольно своеобразный, сделанный по заказу самого хозяина, с узеньким столиком и мебелью в стиле всего Художественного театра 1902 года, со стенами, увешанными фотографиями с автографами актеров и друзей. Из него Владимир Иванович, часто незаметно для актеров, наблюдал отдельные куски спектакля и любил в нем ночевать на небольшом угловом и необычайно уютном диванчике.

Начался некий отвлеченный и озадачивший меня разговор. Владимир Иванович расспрашивал о моей точке зрения на текущую театральную жизнь. Я, естественно, немного стесняясь, но вполне авторитетно рассуждал о любых явлениях театральной жизни и, разумеется, вежливо порицал МХАТ. В Художественном театре тех лет дело обстояло сложно. Когда театр вернулся из Америки, он первоначально далеко не всегда играл при полном зале, хотя спектакли шли в составе, о котором можно только мечтать. В «Дяде Ване» играли Станиславский, Лужский, Вишневский, «На дне» и «Мудрец» сохранялись в полном великолепном составе: Качалов, Станиславский, Леонидов, Москвин, Шевченко, Лужский. Между тем студии Художественного театра блистали. (Теперь только по-настоящему ценишь все величие Станиславского и Немировича-Данченко, в первые годы революции создавших целое поколение актеров — и каких актеров!) Но сам МХАТ со своим старым репертуаром падал в некую пустоту. К тому же театральная критика, в подавляющем большинстве резко настроенная против 181 Художественного театра, довольно длительное время поддерживала вокруг него напряженную и по большей части несправедливую атмосферу.

Обо всем этом и шла речь у нас с Владимиром Ивановичем. В конце разговора он спросил, есть ли у меня какие-нибудь практические мысли по поводу Художественного театра.

И Владимир Иванович, и Станиславский, и Горький обладали необыкновенным качеством, свойственным крупным людям, — они говорили мало, но любили и умели слушать, и собеседнику становилось интересно говорить, раз его так доброжелательно и терпеливо выслушивали. Была, думаю, у них наряду с подлинным интересом к человеку, к его мыслям и некая «провокационная» задача — собеседник в этой ситуации начинал чувствовать свою значительность, высказывался полностью, порою до хвастовства, и был как на ладони: хватай и кушай.

Владимир Иванович и на этот раз был внимателен. Я делился с ним своими сомнениями о путях МХАТ, о том, что новая встреча со старыми спектаклями далеко не всегда приносила ту радость, которую мы ожидали. Говорил, что молодежь продолжает любить Художественный театр, восхищаться его актерами и поэтому так требовательна к нему, что перед нами возникает вопрос, не завершил ли уже МХАТ свою огромную историческую роль.

Он слушал, слушал меня, а потом заметил: «Вы ушли из Третьей студии, почему же вы не пришли ко мне? А вот Юрий Александрович Завадский поступил в Художественный театр. Почему бы и вам не сделать то же?» На это я простодушно ответил, что в таком устаревшем театре мне делать нечего. На его вопрос, не хотел бы ли я занять какое-либо место в литературной части, я с твердостью ответил отрицательно. Владимир Иванович иронически улыбнулся и попросил в порядке личного одолжения не говорить ни да, ни нет, а взять и прочитать лично для него три пьесы и через недельку зайти. Я, естественно, ответил полным согласием.

Через неделю я вновь получил записку Бокшанской: Владимир Иванович удивляется, почему я к нему не иду.

Владимир Иванович сразу же спросил, подумал ли я о репертуаре Художественного театра и, не дожидаясь ответа, начал говорить о затруднениях, которые переживает театр, о стоящих перед ним задачах, о молодежи из 182 Второй и Третьей студий, принятой в труппу Художественного театра, о мощи «стариков», о тех огромных артистических силах, которыми театр теперь располагает. Он говорил о необходимости коренного пересмотра репертуара, о невозможности строить новый МХАТ на основе только старых, хотя и прекрасных, спектаклей, подчеркнув согласие с ним в этом вопросе Станиславского; об огромном значении, которое он придает постановке «Пугачевщины» Тренева, и о тех новых приемах режиссуры, которыми он здесь пользуется. Особо остановился он на несправедливом отношении театральной критики, не всегда умеющей рассмотреть процессы, происходящие внутри театра. Он говорил, как всегда, словно извлекая из себя мысль, порою задерживаясь, будто ища ее наиболее точного выражения.

Беседа заняла около часа. Относительно пьес, которые я прочел и о которых авторитетно отрицательно высказался, он, поблагодарив, довольно равнодушно сказал: «Все равно они не пойдут». В кабинет вошел В. В. Лужский, ближайший помощник Немировича-Данченко по труппе. Познакомились. Я собрался уходить и был уже на пороге, когда Владимир Иванович бросил мне вдогонку: «А вы не заметили, что вы уже начали работать в Художественном театре? Василий Васильевич, пожалуйста, оформите договор!»

Я растерялся от его спокойного и уверенного заявления.

Мне рассказывали, что Владимир Иванович так элегантно умел заговорить драматурга или актера, что тот выходил из театра со счастливой улыбкой и, только пройдя три квартала, на углу Пушкинской площади осознавал результат беседы и понимал, что ему вежливо отказали в постановке или сняли с роли. На этот раз и я, только придя домой, понял, что, оказывается, я теперь работаю в Художественном театре.

Сперва к этому событию я, привыкший к нерегламентированной жизни, относился строптиво и легкомысленно, не погружаясь в работу целиком и отдавая преимущественное внимание журналистской деятельности. Я ходил на репертуарные заседания, посещал репетиции «Пугачевщины» и Пушкинского спектакля, но в жизнь Художественного театра полностью и органично не втягивался, тем более что и Художественный театр вскоре выехал на длительные гастроли.

Летом в компании с Николаем Робертовичем Эрдманом, 183 удивительным человеком и талантливым драматургом, я впервые поехал в Германию и Италию, в Сорренто к Горькому. Заграничная поездка, берлинские театры и личная встреча в Сорренто с Горьким произвели на меня сильное впечатление. А из Художественного театра летели требовательные запросы: почему я не явился на сбор труппы? Я тогда и не представлял себе значительность этого ежегодного события и того, что сбор труппы для дисциплинированного и подтянутого МХАТ есть нечто в высшей степени серьезное, обязательное и праздничное.

Вернувшись в Москву, я пришел в Художественный театр и застал банкет по случаю проводов Владимира Ивановича, уезжавшего с Музыкальной студией на гастроли в Европу и Америку.

Василий Васильевич Лужский очень холодно встретил меня в коридоре, на банкет не пригласил и на мой вопрос, когда можно встретиться с Владимиром Ивановичем, ответил, что теперь уже после его возвращения — этак года через два. Тут же я узнал, что назначен председателем Репертуарно-художественной коллегии Художественного театра. Так начался один из ответственнейших этапов моей жизни.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Придя в Художественный театр, я далеко не сразу мог к нему привыкнуть и чувствовал себя несвободно. Первоначально мне казались тесными, темноватыми и старомодными его помещения, и прежде всего его полутемные днем коридоры. Непривычной была тишина, царившая в утренние репетиционные часы. Зигзаги Шехтеля на серо-зеленых стенах и сам характер декоративного убранства, носивший явную печать начала века, вызывали во мне невольное желание замазать эти запоздалые украшения и сделать все более современным. Когда я заикнулся о своих еретических замыслах Лужскому, он посмотрел на меня как на сумасшедшего и быстро меня укротил. Потом я понял, что во внешнем облике Художественного театра все должно оставаться нерушимым, что во всей этой его странности, немодности, в этих его зигзагах и сумрачных коридорах заключена особая, лишь ему присущая атмосфера. И вскоре мне стали привычны и милы и зигзаги Шехтеля, и тишина, и полумрак, 184 и весь уклад жизни театра, не похожего ни на один другой. Этот уклад сказывался во всем — и в вежливости капельдинеров, в их преданности театру, в каком-то особом рвении, которое проявлялось в повседневном труде даже курьеров, сторожей. Работая здесь, каждый незаметно становился, иногда вопреки самому себе, несмотря на внутреннее сопротивление, причастным ко всему театральному бытию и начинал впитывать в себя всю историю этого театра, весь аромат прошедших сезонов. Каждый в Художественном театре чувствовал себя не просто служащим, а как бы участником сложного творческого процесса.

Так называемый «обслуживающий» персонал, технические работники были своего рода добрыми богами — Ларами, которые окутывали доброжелательной строгостью всех вступающих в Художественный театр. Они глядели на нас порою с опаской, не разрушит ли эта молодая и горячая орава что-либо из достойных традиций театра, который они привыкли чтить, сурово судить и в малейших деталях жизни которого разбирались ответственно и требовательно. Я отнюдь не собираюсь представить их какими-то ангелами, возможно, и в их среде существовало соперничество или неизбежное в театре недовольство, но тем не менее они были до пронзительности трогательны в самой сути отношения к театру. Было во всех них какое-то достоинство, сознание важности и необходимости своего участия в спектакле, заставлявшее относиться к ним с особым уважением. Неслышные и строгие, порою с добрым юмором, они возникали в нужный момент из-за кулисных просторов, отличаясь проникновенным знанием психологии актера. Они умели, когда нужно, посоветовать, когда нужно, помолчать и даже пожурить. Они знали наизусть привычки своих постоянных «клиентов», а те в свою очередь не могли обходиться без их ласковой и требовательной помощи.

Бывая по делам во время спектаклей в небольшой артистической уборной Станиславского (Константин Сергеевич приезжал в театр за два часа до спектакля), я часто заставал в ней невысокого, суховатого старичка (во всяком случае, таким он мне тогда казался) И. К. Тщедушнова, который испокон веков одевал Станиславского. Он заботился о Станиславском, как Фирс о Гаеве, давал оценку сыгранной роли, советовал, беспокоился о его питании и зачастую присутствовал при 185 всех самых серьезных разговорах, касающихся судьбы театра.

Даже у постоянно дежурившего в 30-х годах во МХАТ симпатичного и вальяжного милиционера любимым занятием было чтение дома различных пьес в присутствии членов своей семьи и распределение в них ролей на мхатовских актеров.

Среди «сотрудников», так сказать, актеров «низшего ранга» (теперь сказали бы — миманса) выделялись С. А. Мозалевский и В. Н. Добровольский, два противоположных по характеру человека, которые со дня основания театра несли свои трудные обязанности, редко выходя за их пределы. Добровольский, скромный, интеллигентный, несмелый и дисциплинированный, по-моему, и не претендовал на большее, довольствуясь своей работой в театре (он соединял свои выступления в народных сценах со службой в бухгалтерии) и внимательно выполнял режиссерские задания. Мозалевский был фигурой оригинальной. Была какая-то парадоксальность во всем его облике, в той гордости, которую он в себе хранил, и в его не очень порою лестных оценках театральных событий. Он мог ворчливо не соглашаться с новшествами, которые вносил «Константин», мог с убежденным упрямством возразить самому Немировичу-Данченко, на репетициях пробурчать в ответ на предложенную новую мизансцену: «Стоял здесь и буду стоять». Говорил он в жизни как-то несуразно, но защищал театр рыцарски. Он иногда играл маленькие роли (например, Голубя-отца в «Царе Федоре») и дорожил ими очень, неколебимо сохраняя их рисунок. Десятилетиями, из сезона в сезон появлялся он в «На дне» в бессловесных «выходах», которые были режиссерски тщательно отделаны (как, например, пристав), равно строго относясь и к остальным участникам народных сцен и к исполнителям центральных ролей.

Я уж не говорю о том чувстве ответственности, с которым относились к своей роли в театре исполнители второстепенных ролей, для каждого из которых их выход на сцену являлся событием, радостью, значительным фактором жизни. Нужно было создать такого помощника режиссера, как Н. Г. Александров, игравшего ряд характерных ролей, — во время моей работы в театре он был, так сказать, главой помощников режиссеров, досконально знал почти все спектакли и, несмотря на мягкость характера, строго требовал со своих подчиненных, обучая их мастерству «помрежа»: «помреж» во МХАТ считался 186 хозяином спектакля, которому подчинялись все, вплоть до Станиславского, показывавшего в этом пример остальным.

Атмосфера театра в середине 20-х годов покоряла, как и в прежние годы. А между тем положение, которое я застал в Художественном театре, отнюдь не относилось к простым. Театр переживал, как я уже говорил, острейший момент — слияние труппы Второй студии и Школы Третьей студии со «стариками» театра. Процесс слияния происходил постепенно, он наметился в предшествовавшие сезоны, когда Художественный театр гастролировал в Америке. Студии, пользовавшиеся автономией и самоуправлением, все же неустанно чувствовали глаз руководителей. Когда Завадский поставил «Женитьбу», Немирович-Данченко приехал на сдачу спектакля и, несмотря на очевидные противоречия работы, отнесся к поискам начинающего режиссера тонко и бережно. Собрав труппу в маленьком кабинетике, он подробно обсудил спектакль, явно сочувствуя дерзкому замыслу.

Раньше я оказывался в атмосфере МХАТ только по торжественным случаям. Двадцатипятилетие МХАТ скромно отмечалось как раз в то время, когда театр находился на гастролях в Америке. Вел юбилейный вечер А. И. Южин. На сцене плотным каре выстроилось целое «воинство»: участники шести студий МХАТ. Каждая студия, предводительствуемая своими молодыми руководителями, представляла как бы боевой отряд, даже со своим знаменем. Происходил смотр сил, которыми располагал Художественный театр. Они были внушительны, тем более если вспомнить, что среди них были и М. Чехов, и Завадский, и Баталов, и Бирман, и Гиацинтова, и многое множество замечательных, впоследствии знаменитых артистов.

На сцене особняком стояли два кресла — в одном сидел Владимир Иванович, другое символически предназначалось для отсутствующего Константина Сергеевича. Всю атмосферу юбилея пронизывало уважение к находившимся в гастрольной поездке «старикам», и особенно — к Станиславскому. Свое не очень длинное выступление Владимир Иванович посвятил связи прошлого и настоящего, с присущей ему суровой нежностью подчеркнув роль Станиславского в создании и руководстве МХАТ. Не обошлось, конечно, и без полуиронических традиционных для него и Константина Сергеевича шуток: кто же из них является «папой» и кто «мамой» в 187 рожденном ими деле. Южин вел юбилей хотя и тепло, но, как всегда, властно. Когда переполненный зрительный зал затягивал, по его мнению, аплодисменты, Южин прекращал их каким-то великолепным монументальным жестом, как дирижер укрощает оркестр, и зал ему послушно повиновался.

Помнится мне и вечер памяти Николая Ефимовича Эфроса — он проходил в нижнем фойе, очень памятном мне. Тогда впервые, еще до вступления в МХАТ, я встретился с деятелями Художественного театра, к тому времени вернувшимися из Америки. Выступали на этом вечере Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов… Пришлось говорить и мне. Со смерти Эфроса прошло уже более года, и в воспоминаниях отсутствовал панихидный оттенок, а Станиславский и Качалов сумели каждый по-своему подчеркнуть жизнерадостность натуры Эфроса, какую-то присущую ему лирическую нежность. В тот вечер я впервые почувствовал родственное чувство, сплачивавшее людей в Художественном театре.

Я вживался в театр. Весной 1925 года, когда я поступил в театр, труппа готовилась к летней поездке и привычная общая творческая жизнь как-то затихла, а репертуарные вопросы решались Владимиром Ивановичем в узком кругу. Теперь, осенью, собралась вся мхатовская семья.

С 1924/25 года началась новая полоса в жизни Художественного театра. Ставились важнейшие творческие и организационные задачи. Предстояло слить «стариков» и молодежь в единую труппу — объединить «дедов» и «внуков», как любил говорить Константин Сергеевич, намекая на то, что «дети», то есть Первая студия, отказалась войти в труппу МХАТ. Еще более важным было определить репертуарную линию, создать репертуар, который состоял бы не только из возобновленных спектаклей, а самое главное — органически отвечал бы требованиям современности: возникала настойчивая необходимость поисков новых средств сценической выразительности.

Поиски новых приемов всегда отличали Константина Сергеевича и Владимира Ивановича. Я не помню сезона, когда бы они, возвращаясь осенью, не выдвигали новых, более углубленных художественных — актерских и режиссерских задач: то, что еще год назад казалось новым, отнюдь не отменялось, но объявлялось недостаточным. Постоянная неудовлетворенность руководителей 188 МХАТ, тревога за судьбу коллектива держали труппу в состоянии вечного творческого беспокойства.

Ни одну из этих творческих задач — слияние труппы, поиски современного репертуара, художественных приемов — было немыслимо оторвать от других. Слияние разных поколений актеров могло осуществиться только на основе новых современных работ, новый репертуар казался невозможным без притока свежих драматургических сил, а обновление художественных средств было немыслимо без того и другого. Для осуществления этих задач и ввели громоздкую, но умную структуру управления театром, придуманную Владимиром Ивановичем. И хотя административные вопросы тогда (как я ошибался!) казались мне несущественными, проблема художественной организации театральной жизни меня поглотила всецело.

Для многих «стариков» театра, только что вернувшихся из Америки, где они с огромным успехом выступали в старых испытанных ролях, неизбежно вставала возрастная проблема, связанная с пересмотром амплуа и переходом на новые роли. Необходимость расстаться с рядом ролей и творчески найти себя в новом качестве каждый переживал по-своему. «Старики», обостренно чувствуя свою ответственность за судьбу МХАТ, должны были теперь как бы заново ощутить не только свое реальное участие в театральной жизни Москвы и вообще в жизни, но одновременно определить свое место в собственном коллективе. Всегда, независимо от характера человека, от его душевного склада, это были переживания глубоко личные, скрытые от чужих глаз, не выплеснутые наружу. Каждый искал выхода, ставя на первое место интересы дела, интересы МХАТ, которые были для них неразрывны от их личных судеб, ибо в Художественном театре заключалась их жизнь, их прошлое, их настоящее, их страдания и радости. Молодежь, естественно, не могла полностью понять это их взволнованное, очень серьезное и требовательное восприятие всех благ и бед театра. Их тревожили проблемы, не существовавшие для молодежи, и мы порою относились к их раздумьям недостаточно внимательно. Полные сил, стоящие на пороге актерской и режиссерской деятельности, молодые мхатовцы были захвачены раскрывшимися перед ними широчайшими перспективами и возможностями. Среди общего мажорного, оптимистического, радостного настроения мы частенько не замечали озабоченно ожидающих 189 глаз. А между тем «старики»-мхатовцы, покидавшие Москву всего на два года, вернувшись, встретились с такими переменами во всех областях жизни, что должны были пересмотреть многое из своего драгоценнейшего опыта. Я уже не говорю о Качаловской группе, в годы гражданской войны оторванной от Родины, вернувшейся только в 1922 году и через короткий срок снова уехавшей на два года с МХАТ на гастроли за рубеж. «Старики» относились к новым задачам очень серьезно и, естественно, приглядываясь к молодежи, в какой-то мере проверяли ее отношение к театру, к искусству. У Качалова и Книппер этот интерес к молодым был особенно сильным. В отличие от других старших мхатовцев Качаловская группа встретилась с молодыми, мало их зная по студийным постановкам и по отдельным ролям в спектаклях Художественного театра.

Надо сказать, что и процентное соотношение в театре было не в пользу «стариков». На огромную труппу МХАТ, с ее основным, переменным и вспомогательным составом, «стариков» оказалось не более четверти. Остальное составляла молодежь. Такое деление труппы отражало требовательность руководства: для того чтобы закрепиться в основном составе, следовало доказать свою не только полезность, но творческую и этическую силу, пройти, так сказать, суровую проверку делом. И даже такой мощный актер, как Топорков, ко времени своего вступления в МХАТ уже завоевавший широкую известность, был сначала включен в переменный состав. (По мысли создателей подобной структуры, театр получал право по истечении известного срока решать, останется актер в театре или нет.) Грибов и Блинников тоже года три-четыре числились в переменном составе. Перед входившими во вспомогательный состав театр не брал обязательства удовлетворять их ролями — их дарование можно было определить по участию в народных сценах. Так, в мимолетных эпизодах выдвинулись Грибков и Дорохин.

Когда я поступил в театр, результаты слияния не могли еще обнаружиться с полной очевидностью, процесс взаимного узнавания и творческого взаимопонимания находился в полном разгаре. А за стенами МХАТ, в околотеатральных кругах, уже ширилась недобрая молва, что выступление молодежи в старых спектаклях прошло отнюдь не ободряюще, больших талантов не обнаружило и что вся сила Художественного театра по-прежнему 190 только в «стариках». И действительно, вводы в готовые спектакли были, по существу, вынужденным шагом Молодые актеры, выступавшие в новых ответственных ролях, естественно, многое теряли рядом с отлившимися образами, созданными «стариками»; трудно было выдержать сравнение не только со Станиславским — Фамусовым, но и с Москвиным — Загорецким.

Первым спектаклем, который должен был выявить творческие результаты слияния, была «Пугачевщина» Тренева, генеральные репетиции которой я и застал, придя в театр. Спектакль не получился целостным, и это естественно. Он как раз и отразил процесс, переживаемый театром. С одной стороны, в нем вылилось стремление к новому стилю — трагическому, монументальному, к замене былой психологической интимности эпосом, широкими массовыми сценами, призванными передать народную трагедию. С другой — некая дань новым тенденциям в области декорационного оформления, правда, на сей раз неудачная: маленькие домики, выстроенные на сцене, казались условными и крошечными рядом с могучими фигурами пугачевцев, и это несоответствие придавало многим эпизодам игрушечный характер, мешало восприятию спектакля.

А между тем в этом противоречивом, вобравшем в себя как бы две противоположные тенденции спектакле были настоящие актерские удачи. Оба исполнителя роли Пугачева — и Москвин и Леонидов — каждый по-своему, чрезвычайно интересно решали этот характер: один — умного мужика, другой — стихийного бунтаря. Театр очень рассчитывал на этот спектакль, но ответа на основные внутритеатральные вопросы он не дал, постановка оказалась затянутой, перегруженной деталями. Театр получил прессу довольно пеструю, и много критических стрел летело в его адрес, хотя значение «Пугачевщины» нельзя было недооценить.

 

Я встретил в театре людей удивительных.

Из «стариков» театра первоначально я более всего имел дело с Лужским — личностью столь же оригинальной, как и все основатели МХТ. Он, подобно другим, не мыслил себя вне МХАТ, справедливо считая его «своим». Он опасался «мраморной плиты», под красивым и мертвым величием которой мог быть погребен МХАТ. 191 Обладал он особого рода темпераментом — не только актерским, но и жизненным, заставлявшим его интересоваться всеми сторонами сложного, созданного при его участии театрального организма. Он неизменно в разных качествах входил в административное руководство театром — то в качестве члена дирекции, то заведующего труппой, и т. д. В нем неизбежно и незаметно сосредоточивалась вся жизнь театра, и неудивительно, что в первые месяцы отсутствия Владимира Ивановича он выполнял даже функции директора. Ему до всего было дело, вплоть до мелочей. Очень импозантный с виду, глубоко интеллигентный, он не то что вмешивался в чуждые ему области — он жил ими, и для каждого члена труппы казалась естественной такая его роль в театре. Наоборот, каждый удивился бы, если бы не встретил этого горячего вмешательства Лужского.

Лужский поддерживал тесную связь с московской интеллигенцией. Был он, как и Леонидов, страстным пушкинистом и входил в Пушкинский кружок, состоявший из крупнейших специалистов, — помнится, в него входили М. А. Цявловский, И. А. Новиков, Л. П. Гроссман. Их встречи назначались преимущественно в небольшом и уютном, с маленьким садом, домике Лужского, в одном из арбатских переулков. К этим встречам Лужский готовился тщательно, предвкушая их как наивысшее наслаждение. Он любил и ценил литературу, внимательно следил за появлением молодых талантов, и не раз между нами разгорались ожесточенные споры по поводу оценки того или иного нашумевшего произведения. Но встревал он в эти споры открыто, любопытствуя, с характерной для него манерой повторять слова, жестикулируя и как бы отбивая ритм головой. Василий Васильевич охотно открывал молодежи доступ в свой дом, всегда шумный, веселый и сверх меры доброжелательный (его сын, Е. В. Калужский, был замечательным заведующим репертуаром в МХАТ, невестка, Е. С. Телешева, племянница известного писателя, — актрисой и незаурядным педагогом-режиссером). Я неизменно вспоминаю рядом с Лужским добрейшую Перетту Александровну — его жену (а жены «стариков» МХАТ, неназойливо, скромно держась на втором плане, без какого-либо грубого вмешательства становились участницами этой странной, особой мхатовской жизни, ибо делили со своими мужьями не только все их горести и победы, но и горести и победы МХАТ). Молодежь всегда искала поддержки 192 и защиты у этого интересного, живущего в бурном ритме человека.

Но был он человеком сложным и в какой-то мере, несмотря на общительность, затаенным. Мне кажется, что это зависело от его актерской судьбы. Один из первых в рядах МХАТ, он, однако, никогда не мог актерски стать вровень со Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным. И если чудесный по ясности и простоте актер Грибунин принимал это неравенство как неизбежность, в Лужском все бунтовало и восставало против несправедливости судьбы, ибо никто больше него не отдавал театру сил, страсти, энергии.

Он играл много характерных ролей и в творчестве обладал такой же острой наблюдательностью, как и в жизни. Он умел перенести на сцену те или иные особенности, замеченные его зорким и не всегда добрым глазом. В ранний период творчества он доходил порой до чрезмерности в поисках самой неожиданной характерности в походке, интонации, жестикуляции. С годами Лужский смягчал свою игру, но ему приходилось побеждать лично ему принадлежавшую характерность, так или иначе прорывавшуюся через самые изобретательные находки актера. У него были свои сценические шедевры, такие, как Андрей в «Трех сестрах» или в особенности Федор Павлович в «Братьях Карамазовых». Ему преимущественно удавались люди с двойным дном, люди противоречивых чувств. Но, где-то бесконечно уязвленный, он был предельно честен по отношению к театру и так же предельно честен к себе. В поисках ролей для Лужского мы остановились на «Дядюшкином сне», твердо рассчитывая на него как на основного исполнителя роли князя. Дублером был назначен Хмелев, уже удививший труппу и зрителей исполнением таких ролей, как Силан в «Горячем сердце» и Марей в «Пугачевщине». Заменяя Лужского на репетиции, Хмелев обнаружил поразительную смелость приемов, и Лужский, всегда жадный к ролям, страстно мечтавший сыграть князя, сам от него отказался. Я помню, как после одной из наиболее удачных репетиций «Дней Турбиных» он в полном и искреннем восторге признавался: «В ваши годы мы так не играли!» — забывая, что они в молодости были первопроходцами, открывателями, а следующее поколение мхатовцев многое получило от «стариков» готовым, что и предстояло ему развивать. Нужно добавить, что при всем своем энтузиазме Лужский был человеком ироническим, 193 полным порою скептического юмора, великолепным и тонким рассказчиком анекдотов, преимущественно театральных, а их очень любили и ценили в МХАТ — вспомним «Театральный роман» Булгакова, как бы вспоенный такими ироническими привычками старшего поколения. Ничто не могло лишить Лужского его немного злого юмора. Он любил рассказывать анекдоты (а может быть, являлся их автором?) о многочисленных оговорках Константина Сергеевича и неудачливости Владимира Ивановича. Чудесно пародируя и Константина Сергеевича и себя самого в «Трех сестрах», он показывал, как, знакомясь в первом акте с Андреем Прозоровым, Станиславский нечаянно представился — «Прозоров» (вместо: «Вершинин»), «Я не растерялся, — вспоминал Василий Васильевич, — и ответил: “Я тоже, я тоже”». Или как в «Царе Федоре Иоанновиче» Константин Сергеевич сделал в одной фразе сразу несколько оговорок: «Цацыра, матушка, позволь сказать два слота браву твоему», и т. д.

Сколько труда и изобретательности вложил Лужский в режиссерскую работу Художественного театра! Для всех остальных — для Москвина, а впоследствии и для Леонидова — режиссура была спорадическим явлением, а для Лужского — одним из существеннейших дел в театре. Как мне рассказывали, знаменитая пляска нищих в «Анатэме» имела своим источником режиссерский рисунок Лужского. Тут-то и пригодился ему дар жизненной наблюдательности. Будучи режиссером, он становился педагогом, настойчивым, щедрым, порою высмеивающим, изредка поощряющим, но всегда темпераментным без крикливости. Ему было всего мало, и он вгрызался в жизнь МХАТ целиком, будто собираясь вместить ее в себя всю, без остатка.

А рядом с ним, как бы растворяясь в МХАТ, существовал Владимир Федорович Грибунин, неслышный и незаметный талант — самый простой актер МХАТ, по определению Немировича-Данченко. Какой-то весь плавный, серьезно оценивающий искусство МХАТ, он относился к молодежи с отеческой, тоскливой благожелательностью. Может быть, его собственный вклад в искусство был ниже его возможностей — судьба всех, даже наиболее удачливых актеров МХАТ. Но эту свою судьбу он переносил скрытно, и порою, ловя его взгляд на ком-то из талантливой молодежи, я как бы читал в нем надежду, что этот молодой актер выразит себя на сцене более исчерпывающе, 194 нежели сам Грибунин. А в числе его сценических созданий были и такие, которые могли по праву считаться совершенными. Было эпическое спокойствие в законченной лепке его образов, некая великая мудрость, с которой он раскрывал судьбу людей, никогда не пытавшихся вырваться из поглотившей их среды. В этом отнюдь не было человеческого или артистического равнодушия, ибо наряду со спокойным Платоном Михайловичем («Горе от ума») или важным Симеоновым-Пищиком в круг его ролей входил Фурначев («Смерть Пазухина»), в котором каким-то особым, ведомым лишь самому актеру образом соединялось разоблачительное проникновение в самое существо характера с артистической закругленностью, свойственной всем работам Грибунина, и объективностью, против которой нельзя было возразить. И если Лужский был всегда, и на сцене и в жизни, субъективен, отрицал, смеялся, гневался, то Грибунин фиксировал играемые характеры точно, брал их в каком-то бесконечном течении жизни. Они приходили издалека и уходили далеко, не изменяясь в основном, старея, принимая жизнь как она есть: в их жизни не происходило событий, да и то, что могло бы стать событием, они за событие не принимали.

 

Две первые актрисы — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова и Мария Петровна Лилина — занимали в жизни Художественного театра особое положение. Оно определялось творческой и человеческой значительностью, внутренней активностью, присущей им обеим. К моменту моего поступления в театр судьба этих великолепных актрис складывалась трудно: лучшие роли, творческий расцвет, центральное место в репертуаре, казалось, остались в прошлом.

Ольга Леонардовна тосковала от отсутствия ролей, от сложности перехода на другое амплуа, необходимость которого она чувствовала, и неясности перспектив.

Мария Петровна тоже, разумеется, страдала от неизбежных творческих затруднений, но много болела, была занята заботами о Станиславском, о семье. Она более чем когда-либо держалась в стороне, помня, что она — жена Станиславского, и делая из этого свои выводы. Она считала, что именно ей необходимы безоговорочная дисциплинированность, и скромность, и забвение себя ради общих интересов, ради театра. А между тем это была 195 не только прелестная, может быть, даже лучшая актриса Художественного театра, но и женщина необыкновенного ума и такта, и, бесспорно, ее вмешательство в жизнь театра могло дать неплохие результаты. Мы были от нее дальше, чем от всегда приветливой и общительной Ольги Леонардовны, по мнению которой, Мария Петровна всегда выделялась среди актрис Художественного театра и отличным вкусом и остротой ума.

Держась как бы в стороне, Лилина всегда внимательно следила за судьбой актеров, за репертуарными поисками, обо всем имела свое мнение. Лилина привыкла к строжайшей творческой дисциплине и в то же время никогда не скрывала свои несогласия с Константином Сергеевичем. Отлично зная, что Лилина — актриса необыкновенная по тонкости и таланту, что она заслуживает внимательнейшего к ней отношения, Станиславский никак не выделял ее, ставил в положение рядовой актрисы, даже не намекая на ее актерский голод, отводя ее на второй план. Как-то перед началом сезона я спросил Станиславского, когда же вернется в Москву Мария Петровна, на что он ответил мне озабоченно: «Я совершенно не в курсе дела, когда приедет Перевощикова». Эту фамилию, которую Мария Петровна сменила, поступив в Художественный театр, многие из молодежи даже и не слышали, и обращение Станиславского к Лилиной как к Перевощиковой выразительно характеризовало его самого. Вместе с тем Станиславский всегда считался с мнением Лилиной, веря ей безгранично. Как-то, когда он возглавлял часть труппы, гастролировавшую в Ленинграде, я, приехав по делам театра, привез письмо от Лилиной. Станиславский встретил меня грозно, обвинил в распущенности московских спектаклей, но потом, попросив разрешения тут же прочитать письмо Лилиной, закашлял, захмыкал и смущенно сказал: «Должен попросить у вас прощения. Оказывается, в Москве все благополучно. Вот Мария Петровна пишет…»

Но Мария Петровна, много болевшая, утонувшая в семейных обстоятельствах, чувствовала себя перед театром в долгу. Человек высокой этики, она считала своим долгом играть крошечные рольки, участвовать в эпизодах с двумя, тремя репликами. В «Анне Карениной» она играла мать Вронского, мимолетный эпизод, и делала это с удовольствием, пленяя филигранностью, ювелирной отделкой роли, светскостью, блестящей французской речью. К этому эпизоду она относилась как к большой, 196 ответственной роли. Кроме старухи Вронской в период, наступивший после возвращения театра из зарубежной гастрольной поездки, у Лилиной было только три новых роли — Карпухина в «Дядюшкином сне», Коробочка в «Мертвых душах» и Янина в «Растратчиках».

Постановку катаевских «Растратчиков» в театре считали неудачей, а между тем в этом спектакле великолепно играли и Тарханов, и Хмелев, и Баталов, и Лилина. Янину, жену бухгалтера, Лилина сыграла женщиной опустившейся, измученной вечными нехватками, копеечными расчетами, в то же время подчеркивая ее грубоватость. Актриса характерная, она не пропускала возможности дать светотень, воспользоваться контрастами, дополнительными тонами.

Творчество ее уже в молодые годы шло как бы по двум линиям. Она играла чеховских девушек — Аню в «Вишневом саде», Соню в «Дяде Ване» и одновременно Наташу в «Трех сестрах». Ее, так же как и Книппер, справедливо считать настоящей чеховской актрисой. Играя Наташу в «Трех сестрах», она ухитрялась не просто разоблачать пошлость, но при этом дать ее под покровом очарования и юности. Ее Наташа в первом акте была внешне милым юным существом, безвкусица, «зеленый пояс» не сразу казались кричащими. Пошлость рождалась из сложного сочетания свежести и «вымытых щек», искренности и игры в искренность, изящества и игры в светскость, некоей девичьей чистоты и внутреннего уродства. Разящая пошлость была представлена с редким артистизмом, разоблачение шло не в лоб, а сложным путем.

Наташа в «Трех сестрах» была лучшей ролью молодой Лилиной. Позже, тоже блестяще, сложно строя, казалось бы, понятный характер, она сыграла Элину в «У врат царства». Как-то естественно уживались в ее Элине мягкая обворожительность и чуждость высокой культуре, обаяние женственности и мелкость интересов, большая искренность и внутренняя пустота. Я не помню другой актрисы, которая владела бы таким тонким искусством изящного, какого-то акварельного разоблачения. Савина, игравшая подобные роли, пользовалась красками более локальными. А у Лилиной — полутона, контрасты, тонкое и хитрое кружево. Даже в старости она сохранила свое обаяние, хотя в ней уже было не узнать самой изящной актрисы МХАТ. Она не скрывала своего возраста и как-то, обремененная заботами, даже 197 старила себя в противоположность Ольге Леонардовне, которая тогда, в свои шестьдесят лет, казалась легкой и блистательной. Но тем глубже и значительнее становилась ее духовная жизнь.

Она не претендовала ни на премьеры, ни тем более на роли первостепенного значения, но в юбилей МХАТ вновь блеснула исполнением Наташи в первом акте «Трех сестер»: как будто вся ее сценическая молодость вспыхнула в ней в последний раз. Она не искала общения с молодежью и еще более, чем прежде, внешне отстранялась от жизни театра, редко и тактично давая советы. Она мало обращалась с просьбами в администрацию, еще меньше загружала ими Константина Сергеевича. И хотя по внешнему облику в ней нельзя было уже угадать блестящую актрису, что-то неуловимо прелестное сквозило за ее заботливой скромностью.

 

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вернувшись из Америки, где она играла, и играла ежедневно, по восемь раз в неделю, свои любимые роли: Машу в «Трех сестрах», Ирину в «Царе Федоре», Раневскую в «Вишневом саде» и так далее, очутилась перед проблемой своего дальнейшего актерского существования. И решить ее она могла только со всей присущей ей требовательностью и благородством.

Я застал ее во всех ее знаменитых ролях. В дни моей театральной юности она была одной из самых блистательных, популярных в Москве актрис. Никто, кроме нее, с такой глубиной не воплощал образы Чехова. Ее темперамент, прорывавшийся через сдержанность, точно выражал сценический характер чеховского творчества. Она читала Чехова и на концертах — никаких других авторов, кроме Чехова, она обычно с эстрады не читала. Многим Книппер на сцене сначала казалась излишне строгой, даже суховатой, но некая скрытность была одним из свойств ее дарования. И если в жизни знавшие ее не замечали этого ее качества, плененные ее легкостью, расположенностью к людям, прелестной иронией, то на сцене она долго не допускала зрителя в «тайное тайных» играемых ею с таким совершенным изяществом женщин. Вплоть до взрыва, когда с такой силой обнаруживалась трагическая женская тоска. Темперамент Ольги Леонардовны потрясал сидевшего в зале не зрителя, а человека, перед которым открывалась вся пропасть запутанных и 198 сложных переживаний. Так бывало в тоскливом монологе в «У жизни в лапах» под щемящую музыку Ильи Саца, так было и в третьем акте «Месяца в деревне» и особенно в признании сестрам и в прощании с Вершининым в «Трех сестрах». Она рассказывала, что в последнем акте «Трех сестер» сидела в своей актерской уборной на втором этаже, не допуская к себе ни одного посетителя, как бы внутренне, в одиночестве готовясь к последней встрече с Вершининым, чтобы стремительно, не видя никого на пути, промчаться вниз черной летящей птицей к любимому, с которым ей предстояла вечная разлука. Эти взрывы были лишены малейшей доли легко доступного наигрыша: до самой глубины обнажалась большая женская душа. И она же, женщина изощренной культуры, владевшая несколькими языками, с дерзостной яркостью сыграла Настёнку в «На дне» — были в ней и вульгарность и подавленная человеческая тоска…

С середины 20-х годов она играла уже немного и, человек очень сдержанный, легкий, иногда была не в силах преодолеть острых приступов отчаяния, могла неудержимо рыдать от сознания невозможности продолжать играть те роли, которые она внутренне продолжала чувствовать себе близкими. После этих сокрушительных слез, отчаяния, которым она была полна, вдруг к ней опять возвращалась присущая ей легкость. В ней самой было что-то трагическое, что она раскрыла в чеховских ролях; и одновременно в ее облике была завораживающая талантливость, блистательность, страстность. Поэтому она и была недосягаемой Машей в «Трех сестрах». Со временем из ее молодых ролей ей оставалась одна Раневская, и было ясно, что отнять у нее Раневскую — значило убить ее. При всем артистическом мужестве ей не хватало сил расстаться с этой ролью, с которой были связаны ее самые большие успехи. Ольга Леонардовна человечески совпадала с образом и в легком отношении к деньгам, в пренебрежении жизненными и материальными благами, и в чувстве поэзии. Каждый понимал бросающееся в глаза возрастное несоответствие, но Книппер так схватила «зерно» характера, так передавала благородное легкомыслие, душевную легкость, скрываемую тоску, что ни одна актриса в дальнейшем не могла с ней состязаться в этой роли. Зритель отбрасывал возрастное несоответствие как необходимое естественное «условие игры», отдаваясь охватившему его чувству Чехова.

Она охотно пробовала себя и в других ролях. Но такие 199 явно сатирические, лишенные иронии роли, как Живоедиха в «Смерти Пазухина», у нее получались плохо. Она не могла рассчитывать и сознательно отвергала мысль о возобновлении таких прославивших ее ролей, как Варвара Васильевна в более чем посредственной пьесе Сургучева «Осенние скрипки», о которой она вспоминала пренебрежительно, и где только ее талант и обаяние преодолевали мелкую слезливость драматургии. Возобновление для юбилея Вишневского «У жизни в лапах», где она играла Юлиану, не возбудило нового интереса к этой очень эффектной, но уже поблекшей мелодраме.

По должности заведующего литературной частью я был обязан заботиться о репертуаре для «стариков» театра. Самым трудным было найти роли именно для Ольги Леонардовны. Все ее существо требовало молодых ролей, хотя она и понимала, что играть их не может и не должна. Наши страстные беседы на эту больную тему проходили зачастую бурно, порою кончались ссорами, я убегал. Она останавливала меня на лестнице, относясь ко мне, как Раневская к Пете Трофимову, в то же время иронизируя над собой. Кто знает, сколько слез и страданий стоило ей снятие с роли Клары в «Страхе», в которую она вложила столько труда и волнений. Но она знала справедливость этого решения или сумела убедить себя в его жестокой справедливости. Вся ее легкая стремительность не гармонировала с образом Клары, не помогала и характерность, которую она тщетно искала, и папироса в ее легких изящных руках казалась, скорее, игрушечной пахитоской. Довела она роль до генеральной. Решение Константина Сергеевича она приняла без споров. Через день-два она снова появилась в театре — строгая, доброжелательная, в который раз в жизни подавив в себе жадную актерскую неудовлетворенность.

Возникало много новых репертуарных предположений. Здесь были и фру Альвинг в «Привидениях», и любопытнейший образ королевы Елизаветы в одноименной пьесе современного австрийского драматурга Брукнера, и даже инсценировка какого-то иностранного, весьма пряного романа «Мадам Дора». Но все эти предположения быстро отпадали или из-за того, что не умещались в репертуарный план, или не подходили по идейным, всегда очень важным для МХАТ соображениям. Книппер как за соломинку хваталась за всякую возможность появиться на сцене. Она с жадностью участвовала в «Бронепоезде 14-69», 200 тоскуя, что роль ограничивается одной картиной. С какой-то легкой недоумевающей иронией она играла довольно ходульную роль графини де Линьер, несчастной жены и матери, в имевшей шумный успех мелодраме «Сестры Жерар», внося в нее свое утонченное благородство. Ольга Леонардовна нашла себя как актриса, великолепно сыграв Марью Александровну в «Дядюшкином сне», графиню Чарскую в «Воскресении» и Полину во «Врагах». Здесь-то и пригодилась та ироническая характерность, которой она владела в совершенстве.

Ее Марья Александровна была действительно первой дамой в Мордасове, самой красивой, темпераментной, с наполеоновскими замашками и нечеловеческой энергией. Как нужна была эта сохранившаяся красота Ольги Леонардовны — кстати, более красивой старости я не знаю.

Во «Врагах» был великолепен ее дуэт с Качаловым. Ее Полина была из тех милых, воспитанных дам, которые держали салон, издавали либеральные журнальчики, возмущались жандармерией — и звали жандармов на помощь, опасаясь за свое благополучие. Подобных дам Ольга Леонардовна много перевидала в дни своей молодости, и поэтому так прелестна была ее ирония, с которой она точно обнажала ничтожество либеральной Полины. С какой-то вдумчиво-жизненной интонацией она произносила: «Это что-то у тебя новое, Захар!»

У Ольги Леонардовны были чрезвычайно развиты чувство красоты и удивительная наблюдательность. Меня поражала точность ее оценок людей, ее вкус и при этом полное отсутствие актерского наигрыша не только на сцене, но и в жизни. Умный юмор, большие чувства без тени сентиментальности отличали ее. Подобно вкусу к жизни, ею владел вкус к искусству. Она любила бывать на концертах, читала много, но медленно, вчитываясь в суть произведения и удивляясь мастерству автора. С каким-то строгим вниманием, полуприкрываясь своею благородной формы рукой, вся отдаваясь звукам музыки, она любила слушать Рихтера, когда он в ее небольшой столовой-гостиной садился за пианино, как часто бывало у нее на легких, веселых вечеринках.

Она говорила, что вся ее жизнь прошла в театре. Утром театр, вечером театр. Когда она стала женой Чехова — молодая и самая знаменитая актриса Москвы, — она, естественно, не могла бросить театр, хотя и не раз 201 в отчаянии поднимала этот разговор. Но в силах ли был Чехов этого от нее требовать? Непреодолимую сложность их встречи не следует объяснять упрощенно. Мучительная трагедия заключалась в полной невозможности быть вместе. Люди, бесконечно близкие и нужные друг другу, жили в разлуке, вынужденные находиться месяцами вдали друг от друга. Могла ли Ольга Леонардовна, совершенная воплотительница чеховских образов, бросить театр, пьесы, о которых она мечтала еще в Филармонии, и поселиться в Ялте? Сам Чехов не принял бы этой жертвы. Чехову она была необходима такой, какой она являлась в самом глубоком своем существе. Он не смог бы терпеть возле себя жену, отказавшуюся от своего призвания, превратившуюся в «душечку». Им обоим была чужда чувствительность, но Ольга Леонардовна каждый день писала Чехову, прося прощения за каждый пропущенный день, казавшийся ей и ему чуть ли не вечностью.

Подлинная дружба соединяла последние десятилетия Ольгу Леонардовну с Марией Павловной Чеховой. С течением времени Мария Павловна становилась (или нам так казалось) все более похожей на брата — по юмору, широте интересов, глубине замечаний, полуироническому тону. Во всяком случае, я сквозь нее как бы видел Чехова. Между этими родными по духу женщинами в эти годы не было и не могло быть мещанских недоразумений, они стояли над мелочами быта, сохранив даже в старости не только мудрость, но и любовь к розыгрышам и какое-то озорство. Они обладали добрым юмором. Обе они старели вместе. Но старели с каким-то предельным жизнелюбием. Это был особый мир — чеховский Дом-музей в Ялте и гурзуфская дача Ольги Леонардовны. Никогда никто не слышал ни от Ольги Леонардовны, ни тем более от Марии Павловны каких-либо высокопарных слов о Чехове, хотя обе постоянно, особенно в Крыму, часто короткими замечаниями возвращались к нему, как к живому, существующему среди них человеку. И даже в самом стиле их разговора, зачастую ироническом, всегда немногословном, даже афористическом, звучало нечто чеховское.

Мария Павловна от души подтрунивала над Ольгой Леонардовной, когда та, тонкая ценительница литературы и поэзии, была застигнута в утренние часы в ялтинском саду за чтением многотомного «Фантомаса». И обе они не меньше веселились, когда Ольга Леонардовна, гостившая в Ялте, принимала визиты местных дам, разыгрывая 202 роль знаменитой актрисы, чем доставляла немало удовольствия Марии Павловне.

Ни Книппер, ни Качалов фактически не участвовали в управлении театром, не умели и не любили заниматься административными и хозяйственными делами. Но лишь одно их присутствие в театре заставляло актеров становиться лучше, благородней и требовательней к себе. Как-то Ольгу Леонардовну выбрали председательницей месткома, и даже в эту должность она внесла веселую и бодрую одухотворенность. Плохо разбираясь в делах, она распространяла вокруг себя атмосферу благородства, что было так необходимо для решения бытовых вопросов.

Я очень любил встречи Качалова и Книппер. Они удивительно подходили друг другу своим душевным настроем. Серьезные разговоры возникали среди шуток, розыгрышей, милых пустяков. И грусть и горечь и у того и у другого были спрятаны глубоко. Но побеждало умение взять от жизни заключенную в ней большую, настоящую радость.

В свои девяносто лет Ольга Леонардовна не изменяла традициям веселой шумной встречи Нового года в ее доме: в два часа ночи, в три к ней заезжали ее близкие Друзья.

Я помню лето двадцать шестого года в Гурзуфе, когда там собралась бодрая остроумная компания. Центром ее был расположенный на каменистом утесе, подаренный Чеховым Ольге Леонардовне маленький татарский домик с плоской крышей, крошечным садиком, где росли несколько раскидистых деревьев и яркие цветы. Семья Качаловых, Пыжова, Ершов, Кемарская, композитор Половинкин и племянник Ольги Леонардовны Лев Книппер устраивали всевозможные пикники, прогулки, розыгрыши, и Ольга Леонардовна принимала в них самое живое участие, становясь душой нашей ватаги. Но по вечерам часто ей хотелось уединиться, побыть одной. Я видел ее задумчивой, от всего отрешенной. Она выходила за свою зеленую калитку, смотрела на ночной Гурзуф, на мигающие огни, на отражение звезд в темном море и стояла там долго, как бы отдаваясь тишине и охватившей ее грусти, ощущая красоту мироздания. Часто эта ее спрятанная тоска прорывалась среди веселья на вечерах в ее доме, когда она, уже под утро, по установившейся традиции пела любимый свой романс: «Глядя на луч пурпурною заката…»

203 К девяноста годам она стала терять зрение. Но напряженного интереса к жизни не утратила. Любила слушать рассказы о театральных событиях не только в МХАТ, но и в других театрах. Постепенная потеря зрения была для нее катастрофой. Она лишала Книппер ее любимой радости — медленного чтения. Но она переносила это со свойственным ей мужеством. Чтение она заменила тем, чем могла его заменить лишь большая актриса и большой человек. На вопрос, чем она теперь заполняет свой вынужденный досуг, она задумчиво ответила: «Я играю про себя все свои чеховские роли» и, вздохнув, серьезно добавила: «Только теперь я понимаю, сколько я сыграла не так».

За неделю до смерти она устроила пикник — это была поездка за город, в лес, на машине. Там она выпила традиционную стопочку, была веселой. А в день, когда с ней случился удар, она собиралась поехать в Архангельское.

 

Качалов, Москвин и Леонидов к моменту моего прихода в Художественный театр внешне в быту не были связаны тесным взаимным общением. Но, существовавшие обособленно друг от друга, они были связаны гораздо большим — годами совместной работы, особым ответственным отношением к судьбе театра, с которым чувствовали себя неразрывно соединенными. И отношение их к Станиславскому и Немировичу-Данченко тоже было не таким, как у молодежи, — она ведь не пережила вместе с руководителями Художественного театра сладостных и тревожных лет его беспокойного становления. Если молодые признавали Константина Сергеевича и Владимира Ивановича авторитетами, чтили их и побаивались, то для «стариков» они являлись частью их жизни — более того, людьми, которые определили их творчество, дали им путевку в жизнь. Сохранилась какая-то кровная связь между всеми ними, пережившими общие радости и надежды, помнившими и горечь, и страдания, и полосы невезения в строительстве молодого и смелого театра, каждый сезон которого еще грозил великими бедами. Этот «второй план» во всей своей полноте и определял глубину и мудрость взаимоотношений старых мхатовцев.

Они уже не нуждались в подробных разговорах, потому что научились понимать друг друга с полуслова, 204 по одному взгляду, короткой реплике. Внешне их отношения казались исчерпанными, но при отсутствии для всех очевидной, привычной по проявлениям дружбы оставалось между ними нечто невысказанное, скрытое от посторонних глаз. Они знали друг друга как свои пять пальцев и с легкой иронией воспринимали давно изученные слабости и недостатки своих многолетних товарищей по театру. Но дурно о них говорить не только не позволяли себе, но и не могли. Годы, прожитые вместе, не стерли, а, наоборот, заострили их индивидуальные особенности. И часто казалось, что каждый из них — самостоятельная линия в творчестве театра, в совокупности определявшие его лицо. Художественный театр стал для них навсегда счастьем всей жизни, но за этим счастьем скрывалась и горечь и неустанная тревога, постоянно поддерживаемая Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. Как-то в момент наших бурных театральных споров я спросил Ольгу Леонардовну: «Вам, привыкшей к спокойной жизни, наверное, странно наблюдать всплески молодежи». Она удивилась: «Что вы! У нас не проходило сезона спокойно, тихо и мирно. Волнения и сомнения не покидали нас даже при самом большом успехе».

Неудовлетворенность собой сопутствовала мхатовским актерам. Почти каждый из «стариков» играл всего несколько ролей, в которых мог выразить себя полностью. Ради полноты осуществления себя в нескольких ролях — постоянное преодоление себя во имя интересов театра, репертуара, ансамбля. Поэтому, как это ни странно, их обуревал постоянный творческий голод, им всегда оставалось что сказать зрителю.

Может быть, наименее полно довелось себя выразить в искусстве Художественного театра Леониду Мироновичу Леонидову. Качалов и Москвин оказались счастливее его.

Печать человека особенной, отдельной судьбы отмечала Леонидова. Это бросалось в глаза при одном взгляде на его мощную фигуру, возникавшую днем в театральном фойе. В самой манере держаться, в его отношениях с людьми непременно ощущалось своеобразие. Внешность Леонидова менее всего могла считаться актерской. Но во всем его облике — в массивной фигуре, в твердо очерченном лице с глубоко посаженными, горящими глазами — чувствовалась незаурядность, неповторимость. Подвижный и легкий, что казалось неожиданным при его 205 грузном теле, он как будто плыл по театральным коридорам в своем просторном пиджаке, чуть отбросив от себя руки.

Каждый из «стариков» выражал отношение к театру, к его судьбе по-своему. Леонидов проявлял необычайное сочетание страстности и строгости, особенно явное в отношении к молодежи. Москвин, требовательный к себе и каждому, как бы постоянно экзаменовал молодежь. Качалов шел доверчиво и благожелательно каждому навстречу. Леонидов требовательно проверял, судил — иногда про себя — поведение молодых, репертуарные поиски и действия театральной дирекции. Но в его постоянном суде не проглядывало ни самоуверенного догматизма, ни нарочитой и важной отчужденности. Напротив, во всем сквозило желание разобраться, но — со строжайших моральных позиций. Он был максималистом во всем — в творчестве, в воззрениях, в отношениях с людьми.

Пережив отсутствие полноты актерского самовыражения, болезненно ощущая несправедливость, многим пожертвовав театру, он был склонен к философским обобщениям и предъявлял в театре максимум требований ко всем, начиная с бесконечно им чтимого Константина Сергеевича. Ограничив себя во имя театра, поверив в него и в его руководителей, он хотел, чтобы и сами руководители и все то, что входит в сложное понятие театра, могли быть подвергнуты самой жестокой проверке, не опускались ниже своих достижений и необратимо двигались вперед. Он мог с недоверием относиться ко всем новшествам, но открыто их защищал, если они выдерживали строгое испытание. Долгая жизнь в театре воспитала в нем подозрительность, но он был неожиданно и широко открыт, когда верил в человека. А вера в человека в нем неразрывно соединялась с верой в театр, в искусство.

Леонидов любил беседовать о существе театра, о назначении искусства, желая проникнуть в самую глубину, в самую суть вопроса. И даже мелочи театральной повседневности в его восприятии становились необычайно существенными. Он на них смотрел со своих обычных позиций человека, призванного разбираться, судить, находить истину в мире театра.

В силу значительности своей натуры он, склонный к серьезным беседам, к философским разговорам, в то же время остро чувствовал юмор. Но юмор его — и в 206 жизни и на сцене — как бы перерастал в сарказм. Все его характерные роли, а их он переиграл немало, были наполнены сарказмом — хотя бы Скалозуб в грибоедовском спектакле или Тропачев в «Нахлебнике». Сарказм придавал этим ролям неожиданную крупность. В тургеневском спектакле Леонидов играл, скорее, Салтыкова-Щедрина, изменяя рисунок роли, намеченный автором. Тот же сарказм проявлял он в жизни, в оценке явлений, к которым был нетерпим. Помню уничтожающие, характерные для него, неожиданные определения людей.

Я любил бывать у Леонидова дома, всякий раз поражаясь его любознательности, интересу ко всему происходящему в театре. Каждое театральное событие, о котором я ему рассказывал, воспринимал он крупно, пытаясь проникнуть в существо дела, разгадать главное. Этим главным являлось для него будущее театра, и он не раз возвращался к важному для него вопросу — сохранят ли наследники доставшееся им наследство и не расточат ли его щедро и безрассудно. Отсюда возникала и его периодическая дружба с рядом «молодых», особенно явственная, однако, не в самом МХАТ, а, скорее, в ГИТИСе, среди учеников и ближайших своих помощников. Ему было до боли важно проникнуть в суть интересов, желаний, мечтаний молодежи, и он умел не по-качаловски, а по-своему, во всяком случае более остро, понять ее, но, поняв, зачастую осудить, не принять, что не мешало ему, нужно к его чести сказать, сохранять в беседах с нами, так сказать, взаимопонимание. Он мог внезапно зайти в мой маленький кабинетик и с суровой парадоксальной точностью охарактеризовать «текущий момент» в театре.

Мне много раз приходилось переживать моменты охлаждения Леонидова, отчуждение могло длиться целый год, пока Леонид Миронович сам не восстанавливал прежние взаимоотношения. И эти приливы и отливы объяснялись не какими-то несовершенствами моего характера, а правильно или неправильно им понятыми моими поступками в театре.

Его поступки и суждения казались внезапными и непредвиденными. Предельно честный, он никогда не был с людьми изысканно обходительным или притворно любезным. В отношениях с тем или иным человеком он был либо открытым, либо замкнутым, но формально не вел себя никогда. Из всех «стариков» театра он был, может быть, наиболее пристрастным, субъективным, категоричным 207 в суждениях. Его взорвала одна мысль о приглашении в театр Маяковского, так как он не видел никаких точек соприкосновения между методом МХАТ и поэтикой Маяковского. Рассерженный, он ушел с заседания, на котором я делился этим проектом. Он был образен в своих рассуждениях, прибегал к неожиданным сравнениям. Взыскательно определяя того или иного человека, любил говорить об «Аполлоне» и «обезьяне». И опасность того, что в какие-то моменты может взять верх «обезьянье» начало, пугала, тревожила, повышала его взыскательность. Он не прощал неуважения к театру и к своей профессии, презирал зазнайство и рано проявлявшуюся в среде актеров заносчивость. Эти недостатки он преследовал горько и презрительно.

Станиславский был для него непререкаемым авторитетом в области искусства, хотя с некоторыми из его решений в области административной он не соглашался и гневался. Но мне кажется, что сам Леонидов был таким же авторитетом для Станиславского, ибо, несмотря на свою страстность и пристрастность, Леонидов был абсолютно нелицеприятен, в оценку им людей не входило ни капли из личного к ним отношения. Станиславский относился к нему с предельной осторожностью, как бы опасаясь неосмотрительно затронуть так и не зажившие раны его актерской судьбы.

Думаю даже, что Леонидову становилось все более постылым его личное актерское искусство и все возрастало стремление разгадать противоречия, в нем самом обретающиеся. Особенно усиливалось это стремление после неудачи с Отелло, которого он гениально играл на репетициях — и не смог сколько-нибудь похожее впечатление пробудить у зрителя на спектакле. Многое могло объяснить эту неудачу: и отсутствие полновесной режиссуры (Станиславский после болезни лечился во Франции, и спектакль выпускался без его участия), и фальшивая ориентальность головинских декораций, и внутренне неприемлемая для такого правдивого актера, как Леонидов, «оперность» восточного костюма, и вновь проскользнувшая (в свое время надолго уводившая его со сцены) «боязнь пространства».

Выступления на сцене не были для него радостью. Он не испытывал наслаждения, как он сам признавался, от игры даже в такой бесспорно удавшейся ему роли, как Бородин в «Страхе». Порою за кулисами, следя за ходом спектакля, он сообщал: «Сегодня на столько-то минут 208 раньше кончили», — и спешил к себе домой, к своим книгам.

Сидя дома, он со страстью отдавался своей «второй профессии» — своему «хобби» (как теперь говорят) — коллекционированию монет. Нумизматикой занимался он с воодушевлением, и когда он перебирал свои сокровища при свете вечерней лампы, любовался благородством старинных монет, я мысленно сопоставлял его с пушкинским героем. Но сходство со Скупым рыцарем лежало лишь в этой одержимости и в чисто внешних чертах. Потому что понятие «скупость» к Леонидову отношения не имело, и, уж конечно, не о могуществе размышлял он, любуясь своими редкими сокровищами, а о красоте, заключенной в потемневших монетах, о той жизни, далекой и неведомой, вещественным выражением которой являлись экспонаты его коллекции.

Внутренняя жизнь Леонидова была предельно насыщенной. Он интересовался литературой, подобно Лужскому, изучал и боготворил Пушкина, в поздние годы занимался режиссурой и театральной педагогикой, воспитывал молодежь, являясь художественным руководителем ГИТИСа имени А. В. Луначарского.

Он мало интересовался тем, что о нем писали. Когда я ему передал свою статью о нем, он удивился: «Зачем вы мне это даете?» И только года два-три спустя, когда я и думать о ней забыл, внезапно сказал о статье: «А вы знаете, все же она мне помогла кое в чем разобраться». В нем росла жажда познать не только себя, — все глубже вникая в существо театра, он много советовался со Станиславским, его влекла режиссура, в нем вновь пробудился педагог и воспитатель.

В силу порывистости дарования, творческой неустойчивости натуры спектакли с участием Леонидова не всегда были удачными. Он знал это и трезво характеризовал себя как «неровного актера». И горько шутил над своей попыткой сыграть Гамлета, когда в период репетиций его сравнивали с великим русским трагиком, а потом сняли с роли: «Все говорили — Мочалов, Мочалов, а стал играть Качалов».

Когда мы искали роли для Леонидова, то первоначально беспрекословно маячила только одна роль — Отелло. Леонидов готовился к Отелло десять лет, ожидая осуществления своей запоздалой заветной мечты…

Сам я был свидетелем — и не раз об этом писал, — как заплаканный и потрясенный Станиславский после 209 показа последнего акта «Отелло» в фойе воскликнул: «Вы — выше Сальвини!» Но театр не всегда мог рассчитывать на то, что на очередных спектаклях Леонидов поднимется до подобных высот. За спиной у Леонидова стояли десятки несыгранных ролей. Исчерпывающе он выразил себя лишь однажды — в Дмитрии Карамазове.

 

Полной противоположностью Леонидову был Москвин, один из самых загадочных и недоступных людей при всей своей внешней обходительности. В жизни он выглядел строгим и замкнутым, а на сцене — и это было едва ли не самой главной его чертой — так щедро отдавал свое сердце, что казалось, еще немного — и оно не выдержит, разорвется.

Я не сторонник непременного выискивания единой темы в творчестве актера, тем более что это часто делается искусственно, в ущерб полноте и своеобразию актерской личности. Но в данном случае, когда речь идет о Москвине, поиски единой актерской темы естественны и имеют под собою почву. Потому что в творчестве Ивана Михайловича Москвина эта главная тема определяла многое. Поиски «оправдания человека» объединяли самые полярные его роли. И объяснения многим поступкам своих персонажей Москвин обычно искал в природе русского национального характера. Он почти не играл нерусских ролей, за исключением двух-трех случаев. А когда выступал в пьесах зарубежного репертуара, то либо не имел успеха, либо как-то непостижимо трансформировал роль, вносил в нее нечто свое, русское, «москвинское».

В противоположность Леонидову, Москвин не был актером вспышек, можно было ручаться, что он выполнит до конца все задачи, которые поставил себе. И он беззаветно тратил себя на сцене — не только в отдельных эмоциональных взлетах, а в течение всего спектакля, в процессе последовательного развертывания сценической жизни образа.

Человек замкнутый, он в условиях сцены обнаруживал предельную душевную открытость, всегда оставаясь в этом актером подлинно народным. В те годы в своей статье о нем в «Красной нови» я назвал его «мужицким актером», безрассудно радуясь своей не очень-то удачной и, во всяком случае, упрощенной формулировке. Когда речь зашла об этой статье, он непривычно для него резко 210 прервал разговор, повернулся и ушел. Его обидел не истинный смысл характеристики, подробно мною раскрытый, а словесная формулировка, дававшая явный повод для неверного толкования его творчества, для сужения и обеднения его актерской палитры.

После Станиславского и Немировича-Данченко Москвин был главным внутренним судьей Художественного театра. Он именно судил людей — нелицеприятно, требовательно, глубоко человечно, но все же судил. И отношения его с людьми не были так переменчивы, как, случалось, у Леонидова: они закреплялись у Москвина надолго. Москвин, постепенно, медленно вглядываясь, как бы создавал в самом себе образ того или иного человека, и это ограждало от разочарований, от перемены мнения, поддерживало постоянство в оценках и личных отношениях. Но и наоборот: отрешиться от недоброго чувства к кому-то ему тоже было трудно. Если у Леонидова гнев был преходящий, то у Москвина — продолжительный, с трудом преодолеваемый.

И к нему отношение складывалось особенное. Всех «стариков» в театре уважали и немного побаивались. Но и с Леонидовым и с Качаловым могли быть моменты полного душевного сближения, что с Москвиным случалось редко: несмотря на его неистощимый юмор, лукавую и зоркую наблюдательность, краткость и точность характеристик, в его общении с актерами оставалась постоянная дистанция, которую Иван Михайлович заботливо охранял. Даже его брат — блистательный Тарханов — уважительно и подчеркнуто отдавал ему предпочтение, входя на репетицию или совещание неизменно вслед за Москвиным.

В то время, когда я вступил в труппу МХАТ, Москвин пользовался наибольшей актерской популярностью, объясняемой тем, что с первого же момента революции он стал близким новому зрителю. Он выезжал на концерты, испытывая неизменное наслаждение, читал на вечерах Чехова, исполнял инсценированные чеховские рассказы на эстрадных подмостках — «Хирургию» и «Злоумышленника» — с Грибуниным, «Канитель» — с Блюменталь-Тамариной. Со времени гражданской войны Москвин выезжал в красноармейские части и в рабочие клубы, его талант чтеца, его юмор были доходчивы. На экраны страны вышли кинокартины с его участием — «Коллежский регистратор», «Поликушка». Москвин знал о своей популярности и очень ею дорожил.

211 Именно в эти годы он, всегда прекрасно игравший Федора, стал играть эту роль особенно замечательно. Позже, после одного из спектаклей «Царя Федора Иоанновича» в Киеве, когда Москвин провел ее с предельной внутренней силой и достиг подлинно трагических высот, публика, в основном молодежь, несла его от театра, где гастролировал МХАТ, до гостиницы «Континенталь» на руках. Мне казалось, что лучше Москвину сыграть раз в три месяца Федора, чем несколько раз подряд Епиходова, который, но моему мнению, к этому времени несколько законсервировался. Но Москвин не соглашался со мною, спорил, отрицал неподвижность у него роли, доказывал, что Епиходов — это трагикомическая фигура по-своему, по-дурацки разбирающегося в жизни человека и что в его исполнении неизменно что-то обновляется и под действием времени и в зависимости от зрительного зала. И тут я, убежденный горячностью Москвина, понял, что даже в Епиходове ему важна основная тема — поиска правды, добра, истины.

Когда в МХАТ начали репетировать «Смерть Тарелкина» (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. «В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!»

Он восстал на защиту своего Луки в «На дне» против позднейших толкований самого Горького. Поэтому он мог так глубоко и неожиданно сыграть Прибыткова в «Последней жертве», удивив знатоков Островского не положенными в этой роли драматизмом и искренностью.

Но он умел и преодолевать себя. Какими-то затаенными, неведомыми ходами он умел пробуждать в себе неожиданные и страшноватые черты: так случилось в Опискине («Село Степанчиково и его обитатели»), так, на наших глазах, это обнаружилось в Червакове («Унтиловск»), образе страшном, в этом нерве духовной контрреволюции. Москвин внутренне чуждался таких ролей, от возобновления «Степанчикова» отказался, сохранив роль Опискина только для концертных выступлений. Ему не всегда легко было победить в себе лирическое, задушевное начало, которое он хранил таинственно и замкнуто, но которое существовало даже в нелепых выходках загулявшего обладателя претензий на европеизм 212 разгульного рыжего купца Хлынова, каким он вышел на сцену в «Горячем сердце».

Он знал свои актерские недостатки и слабости. В первый же сезон моего пребывания в МХАТ он смутил меня, обратившись на одной из репетиций «Горячего сердца» с просьбой: «Вы, пожалуйста, скажите мне, если что не так, я часто переигрываю». Но в дни, когда шел «Федор», никто не смел заглянуть к нему за кулисы с незначительным разговором. Когда Москвин, сидя у зеркала, натягивал на себя белую рубаху, а гример клал первые мазки грима, актер уже становился Федором. И не дай бог было подойти к нему, когда он, наполненный Федором, превратившись в Федора, шел узким коридором на сцену.

Когда Федора, с которым Москвин не расставался более двадцати лет, впервые играл Качалов, Иван Михайлович воспринял случившееся почти трагически. Он рассказывал, как не мог заставить себя войти в театр и всю ночь бродил по улицам, будто у него оторвали что-то от сердца или взяли часть его жизни.

Он не требовал ролей, но играть любил. Сам он попросил себе, по существу, лишь эпизодическую роль профессора Горностаева в «Любови Яровой». Ему виделось в этой роли нечто большее, чем написано у автора. Нравился Горностаев ему тем, что признавал «пламя веры», горевшее в глазах большевиков.

Думаю, что Глоба в «Русских людях» (которого очень хорошо играл Грибов в спектакле МХАТ) — тоже роль Москвина. И его Горлов во «Фронте» был трактован и сыгран так, а не иначе, не случайно. Москвин не развенчивал Горлова как личность, не разоблачал сатирически, он переживал его боль, его горе, давая надежду, что этот старый командир еще найдет свое место в строю.

И в то же время этот человек, необыкновенно глубоко и сильно постигший русскую натуру в ее трагическом и сатирическом аспекте, в таких ее падениях и взлетах, как Фома Опискин и штабс-капитан Снегирев, был полон настоящего, неподдельного озорства. Мне всегда казалось, что отдых для актеров МХАТ старшего поколения — это еще одна возможность заниматься творчеством. Они умели работать и умели отдыхать. Но они не смешивали «два этих ремесла» и резко разделяли жизнь в фойе и в репетиционном зале. Они не становились другими, но обладали редкой способностью сосредоточиться, сохранить творческую готовность; порою и 213 в разгар репетиций наступал момент отдыха, юмора. Они работали разнообразно — порою до одури, порою с юмором, они знали наслаждение творчеством. И то, что они выдумывали и изобретали на досуге, напоминало настоящие творческие находки. Знаменитое их «Путешествие из Москвы в Петербург», сочиненное и не раз сыгранное на… улицах Москвы еще до революции, было полно озорства и выдумки.

Авторами и исполнителями этой «игры» были Москвин, Грибунин и чудесный артист Малого театра Михаил Михайлович Климов. Они нанимали фургон для перевозки мебели, ставили посередине стол с закусками и отправлялись из Сокольников (это была Москва) к Девичьему полю (обозначавшему Петербург). Театральная площадь в этой игре становилась Бологим. Каждый стоявший на дежурстве городовой был для них начальником станции: его приглашали в фургон и соответственно угощали. Так, с приключениями, песнями и остановками они прибывали на Девичье поле.

Москвин знал и любил русскую литературу, но более всего — музыку, и в особенности пение. Сам Москвин пел задушевные русские песни, пел от всего сердца, отдаваясь полностью песне, дорожа в ней тончайшими оттенками, доходя до слез от ее щемящей красоты. Тот, кто видел его в Феде Протасове, навсегда запомнил, как он слушал цыганское вольное пение. И подобно тому как он слушал, пел и он сам — сладостно, горько и невыразимо, до боли душевно или порою лихо, с чисто московским юмором и вывертом. Однажды в гостях, в довольно поздний час он организовал великолепное церковное пение. Жившие внизу старушки, разбуженные среди ночи, прибежали наверх — узнать, не наступил ли конец света.

«Озорство» Москвина было всегда творческим. Он всегда доводил свою игру до предела. Его и в жизни и на сцене тянуло к томящей, звенящей русской ноте. Пронзительность в понимании им природы русского человека была предельной; таким же предельным было и сознание им своей ответственности за Художественный театр. «Старики» МХАТ все считались совестью театра, но Москвин брал на себя наибольшую долю ответственности. Поэтому после смерти Немировича-Данченко он принял директорство как некую величайшую обязанность и перед русской культурой и перед коллективом театра.

Подобно тому как Леонидов был величайшим авторитетом для Станиславского, точно так же Москвин был 214 наиболее близок Немировичу-Данченко. Владимир Иванович с ним единственным в театре был, против своих правил, на «ты».

 

Из «стариков» Художественного театра Качалов был, пожалуй, наиболее близок молодежи. Он чувствовал себя в молодежной среде просто и естественно, да и вообще на людях никогда не ощущал своего возраста, хотя, конечно, внешнее постарение переживал с тоскливой болью. Он трудно расставался с молодостью, а молодежь тянулась к нему неудержимо. С какой-то особой ласковостью он устанавливал равенство, но уважение к нему от этого ничуть не уменьшалось.

Василий Иванович охотно переходил на «ты», но это не казалось фамильярностью, вообще противопоказанной его натуре. Глубокое и серьезное отношение к жизни Качалов зачастую скрывал за привычной для него ласковой иронией, вплоть до иронии над самим собой. Он был склонен к юмору, любознателен, его увлекали удивительные и анекдотические истории. Теоретизировать он не любил. Вернее, теоретизировал как-то по-своему. Людей и события обрисовывал в разговоре точно, образно. Ненавидя зло и ложь, он горько переживал всяческое уродство, несовершенство жизни, одновременно благословляя жизнь как таковую. Блоковский мотив «узнаю тебя, жизнь, принимаю» был ему бесконечно близок. Может быть, поэтому так тянулась к нему молодежь. А он, отвечая на чувства обожавшей его труппы добротой и симпатией, всегда оставался очень терпимым, хотя и требовательным к молодым, когда видел их на сцене и судил об их искусстве: прежде всего он искал в актере зерна таланта, не прощал каботинства и радовался успеху.

Он редко принимал участие в административном управлении театром, не любил этим заниматься — не в пример другим актерам старшего поколения, которые относились к вопросам руководства горячо и ревностно.

По возвращении из Америки Качалов жил в небольшой тесной квартирке, переделанной из дворницкой, во дворе Художественного театра. Именно у него в доме мы часто засиживались, бурно обсуждая все проблемы, связанные с будущим театра, вплоть до организационных. Качалов поддерживал мечты молодых. Никогда не забуду эти ночные заседания за ужином, которые неизменно 215 заканчивались чтением стихов. Читал стихи Василий Иванович всегда охотно, он не мог не читать, и мы с радостью ждали этого привычного поэтического завершения наших «производственных» споров.

Заговорив об этих ночах, я не могу не вспомнить Нину Николаевну Литовцеву, жену Василия Ивановича, — женщину очень умную, острую, непосредственную в суждениях, искреннюю, со своим юмором. Отличная в молодости актриса, она из-за болезни ног перешла на режиссуру и педагогическую деятельность, в которую вносила свойственный ей темперамент. Многим она казалась резкой, но я редко встречал людей такого оригинального ума и органической доброты. Она жила в безостановочно беспокойном ритме, вносила в наши беседы ноту требовательной тревоги и была личностью замечательной, творческой и необыкновенно интересной. Смена заботливого радушия постоянной иронией сопровождала любую встречу с ней.

Качалов в это время переживал серьезнейший этап своей творческой жизни, и острота его переживаний была кое в чем большей, чем у Москвина и Леонидова. Вынужденно оторванный от жизни страны в течение нескольких лет, он теперь с какой-то неутомимой жадностью всматривался в то, что его окружало, хотел понять молодежь, почувствовать себя вновь тем самым Качаловым, который прежде всегда находился в самой гуще общественных и творческих устремлений. Это не была жажда успеха, славы — ему-то уж некому было завидовать, — а душевная необходимость найти и утвердить себя как художника, творца, общественную личность. Поэтому-то и были так страстны поиски ролей, в которых он мог бы теперь себя выразить, являясь одновременно и выразителем происходящих в стране событий.

С особой остротой встал вопрос о первой по возвращении новой роли Качалова на сцене МХАТ. Прежний репертуар его уже не удовлетворял, к тому же он чувствовал, что от некоторых своих ролей — например, от Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), которого он играл блистательно обаятельным наглецом, на голову выше всех, кто его окружал, — нужно было отказаться из-за возраста. Ему хотелось найти роль, как говорили, созвучную эпохе. Наши первые беседы на эту тему обнаружили, что не так-то легко реализовать это естественное и жадное стремление Качалова. Возникали самые различные предложения, назывался Ричард III, 216 но роль казалась Качалову «не в точку», да и в какой-то мере присуждала актера к известному однообразию. Мы несколько раз возвращались к разговору о «Ричарде», но неизбежно приходили к выводу, что постановка этой трагедии не двинет МХАТ вперед. А сам Качалов никогда не согласился бы на включение в репертуар пьесы, взятой только для него лично. В этом смысле «Отелло» с Леонидовым казался ему более оправданным, чем «Ричард» (а сам он считал, что мог бы сыграть Яго). Среди этих мечтаний неизменно возникал Дон Кихот — роль, как бы предназначенная Качалову, но в этот период не существовало подходящей инсценировки, вернее — пьесы. Впоследствии Качалов сыграл Дон Кихота на радио с Яншиным — Санчо Пансой.

В результате театр дерзостно остановился на «Прометее» — сам образ Прометея, добывающего огонь, в какой-то мере ассоциировался с революцией, воспринятой символически, в мировом, «космическом» масштабе. Но спектаклю не суждено было увидеть свет рампы. Я до сих пор не могу дать себе отчета, почему так произошло: было ли ошибкой само репертуарное предложение, или дело в методе сценического решения. Спектакль ставил В. Смышляев. Он отнял у труппы и у Качалова баснословное количество времени, но уже генеральная репетиция показала, что режиссерский ключ не найден. Бутафория царствовала в спектакле, и там, где ожидалась сценическая метафора, способная передать условность греческой трагедии, возникала неподходящая иллюстративность. Помещенный на вершину скалы, Качалов ощущал себя актерски неловко и неудобно. Он читал монолог Прометея с полной самоотдачей, глубоко проникая в мысли и пафос героя, но образ в целом не получился. Впоследствии Василий Иванович сохранил эти монологи в своем концертном репертуаре — и это было органично. Я тогда был готов считать, что конкретному, точному гению Качалова с самого начала был чужд отвлеченный, по существу, выспренний образ.

Многие предложения Качалов тем или иным образом обходил. В «Бесприданнице», к планам постановки которой театр не раз возвращался, он отвергал предназначавшуюся ему роль Паратова. Видимо, он считал ее внутренне несложной, не затрагивающей его подлинных творческих интересов и лишь отвечающей его внешним данным. А любые планы, основанные на подобных соображениях, он считал для себя неприемлемыми. Он хотел 217 в случае постановки «Бесприданницы» сыграть Карандышева, но тут же сам выдвигал кандидатуру Хмелева, считая его идеальным исполнителем этой роли.

О своих личных желаниях Качалов говорил всегда скупо. И лишь как-то раз, когда я назвал его сценическую судьбу счастливой, он признался, что есть несколько ролей, о которых он мечтал, но они его миновали. Это — Хлестаков (в первой редакции «Ревизора»), которого дали тогда играть А. Гореву, и уже в советский период МХАТ — Фигаро и совсем неожиданно — Шервинский в «Днях Турбиных». Когда зашла речь о спектаклях, которые желательно было бы возобновить, Качалов намекнул, что мечтает снова сыграть Карено в «У врат царства». Роль Карено, как известно, принадлежала к его лучшим достижениям.

Нужно сказать, что образ Карено у зрителя никогда не воспринимался в его непосредственном, гамсуновском философском смысле. Огромный успех Качалова в этой роли объяснялся отнюдь не ницшеанской идеей, вложенной Гамсуном в пьесу, а тем, что зритель предреволюционной поры, когда впервые появился спектакль, видел в Карено протестанта, оппозиционера, борца с реакционным большинством. Именно тенденцию несокрушимого борца за прогрессивную идею хотел воскресить Качалов при возобновлении «У врат царства».

Нас не смущало несоответствие многих словесных формулировок толкованию образа, предложенному Качаловым и близкому зрителю. Мы яростно взялись за беспощадную редактуру текста. Василий Иванович вносил много темперамента в работу, поражая остротой мысли, литературным чутьем и смелостью. Тому внутреннему зерну, которое жило в его Карено, он придавал теперь ясную формулировку. В результате, когда вновь на сцене МХАТ появился спектакль «У врат царства», мало кому приходило в голову, что треть текста, по существу, написана заново, — так точно Качалов выражал основной сценический конфликт непримиримого борца, революционера с мещанским большинством.

Качалов любил добиваться в тексте наибольшей точности или, как он сам говорил, «развернуть литературный образ». Однажды он позвал меня к себе домой, чтобы я послушал приготовленную им для эстрады сцену Ричарда III с леди Анной. (Эту сцену он считал ключевой в трагедии и справедливо говорил, что сыграть ее — значило наполовину сыграть всего Ричарда III.). Прочтя 218 кусок текста, он внезапно остановился и сказал: «Это, собственно, мое, а дальше — уже Шекспир». И нужно сказать, что это развертывание литературного образа действительно полностью совпадало с Шекспиром. Так тонко было развито у Качалова чувство стиля.

Выбор нового репертуара означал для Качалова решение его творческой жизни. Поэтому Вершинин и Артем в пьесах Вс. Иванова были для него не просто новыми ролями, но еще и как бы его общественной декларацией. Он не только играл в «Бронепоезде 14-69» и «Блокаде», он поддерживал произведения, являясь инициатором их постановки. И когда чтение «Бронепоезда» в силу новизны и трудности конструкции пьесы оставило смутное впечатление у труппы, Качалов оказался первым, кто ринулся на защиту пьесы и со свойственной ему принципиальностью отстаивал ее внутри театра.

Судьба обеих ролей оказалась различной. Внутреннее зерно Вершинина он схватил сразу, чего нельзя сказать о внешней, очень трудной для него характерности сибирского мужика-партизана. Он овладевал ею упорно, последовательно — пока она не слилась неразрывно с психологическим рисунком. И тогда его плавные, замедленные движения, манера говорить, степенность осанки, тщательно задуманный и выполненный грим стали неотрывны от образа, и трудно стало представить себе Вершинина в ином, не качаловском облике.

«Блокада», этот необычайно смелый по режиссуре спектакль, продержался в репертуаре недолго. Психологическое зерно «железного комиссара» Артема было выражено автором смутно, сценическая жизнь пьесы кончилась раньше, чем Качалову удалось связать интересно найденный внешний облик с внутренним. Артем остался в числе значительных и важных поисков Качалова.

Качалову постоянно сопутствовало стремление расширить рамки своего творчества за пределы привычного в глазах зрителя амплуа. Он репетировал Чичикова, играл Епиходова и Репетилова, сам просил поручить ему (конечно, в очередь) Нарокова в «Талантах и поклонниках», внес массу инициативы в роль «от автора» в «Воскресении», созданную, по существу, им самим. Он потратил огромную энергию на «Прометея» и «Бориса Годунова», так и не показанных зрителю.

Качалов работал много, упорно и серьезно, и эта работа казалась окружающим легкой, ибо он постоянно сохранял дружескую уважительность к режиссуре и поддерживал 219 партнеров. Его участие придавало репетициям праздничность, приподнятость. С присущей ему доброжелательностью он встречал занятых в будущем спектакле или забежавших по делу актеров или режиссеров. Он охотно выслушивал и менее охотно делал замечания, но любой актер стремился попасть ему на глаза — для того чтобы хотя бы поздороваться, хотя бы на минуту почувствовать несравненное обаяние его личности. Он не заискивал и не искал популярности — она рождалась сама собой.

Но чем дальше шла жизнь, тем реже становились выступления Качалова в театре. Его литературные монтажи, в которых он сразу воплощал несколько образов (Сатин — Барон; Гамлет — Полоний — Розенкранц и Гильденстерн; Фамусов — Чацкий), давали выход его жажде воплощения самых контрастных характеров. То, что казалось невозможным в театре, почти полностью осуществилось на эстраде.

Думаю, что в нем бродили невоплощенные и продолжавшие его тревожить образы. Я не говорю уже о Прометее и Борисе Годунове, которые полностью в нем созрели. Какой запас духовной силы, какую художественную изощренность внес в них Качалов — и какого ничтожного фактически итога он в результате добился! Он почти никогда не говорил о тяжести оглушительного удара с Прометеем, к которому постепенно сам становился все настороженнее. Но в том, что Борис получился — не сомневался. Я только однажды присутствовал на прогоне пушкинской трагедии целиком. Если был ряд оснований спорить с режиссурой и художником, то постижение Качаловым Бориса казалось бесспорным. Качалов приближался к пушкинской простоте, к которой он, преодолевая свои чтецкие навыки, упорно стремился. Монолог «Достиг я высшей власти…» — он произносил, прижавшись головой к притолке, с усталой безнадежностью, трезво и страшно. Когда работа над «Борисом Годуновым» была прекращена, в театре как-то возникла мысль в какой-либо форме закрепить качаловское исполнение; в силу различных причин — преимущественно, как это часто бывает, — причин второстепенных, это намерение не осуществилось. Но когда было назначено совещание по этому поводу, Качалов ждал нас с приготовленным экземпляром, с отточенным карандашом и чистым листом бумаги. Глядя на него, я понял, какие же сильные творческие страсти разбудил в нем Годунов.

220 И в его эстрадных выступлениях, в беспрерывной подготовке новых концертных программ проявлялась та духовная жизнь, которой беспрестанно, интенсивно, радостно и мечтательно жил Качалов. В этих его «монтажах» не существовало реплик, ролей — создавался как бы свой тип театра — не театра одного актера, а некоего нового эстетического целого, в котором сталкивались противоположные воли и неповторимые характеры. Задача была нечеловечески трудной. Относительно легко было оставаться в границах внешних характеристик — с этим Качалов справился со всей присущей ему техникой. Но он желал большего; я много раз приводил его выражение: «Рождение новой роли в Художественном театре равно рождению нового человека». Такого же рождения новых образов Качалов добивался и в своих «монтажах», которые он окутывал особой атмосферой, совсем различной в «Гамлете», в «На дне» и в «Горе от ума». Тогда говорили о своеобразном истолковании Качаловым Шекспира, Горького, Грибоедова.

Качалов готовил свои выступления длительно, многократно проверял их на интимной аудитории. Он охотно выполнял просьбы театральных коллективов, — например, «пробовал» рассказы Бунина, которым он в последние годы увлекался, на труппе Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, которым я тогда руководил. Из этих опытов он далеко не все выносил на широкую публику. Он проверял себя тщательно, требовательно, испытующе.

Василий Иванович отлично знал современную поэзию, его кабинет был завален книгами. Последнее время он проводил ночи за чтением стихов, отыскивая близкие себе. Чем старше, тем мудрее он становился.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Осенью 1925 года Немирович-Данченко уехал в зарубежную поездку с Музыкальным театром, не успев увидеться со мной. Я остался один не только в качестве председателя Репертуарно-художественной коллегии, но и в должности многострадальной и неблагодарной — заведующего литературной частью. Чувствовал я себя воодушевленным, хотя не предвидел еще точно, каким путем надлежит мне осуществлять задачу формирования современного репертуара. С классикой все обстояло вроде 221 бы благополучно. Основные постановки — «Прометей», «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро» — были утверждены еще до отъезда Немировича-Данченко. И если о классике мне временно беспокоиться не приходилось, вопрос о новых современных пьесах вставал остро и требовательно. Правда, в театре заканчивались репетиции «Пугачевщины» Тренева, но это все же была пьеса на историческую тему. А труппе, не говоря уже о ее численно подавляющей молодой части, было прежде всего необходимо погрузиться в современность; современностью в двадцать пятом — двадцать шестом годах мы считали все, что происходило после 1917 года.

Литературную часть МХАТ в то время представлял я один, и это, конечно, усложняло задачу. Надо сказать, что в Художественном театре доля персональной ответственности каждого человека за порученную ему работу была очень велика. Людей было в штате немного, весь управленческо-финансовый и административный состав помещался в одной просторной комнате. Но зато каждый человек представлял собой не только должностное лицо согласно своей номенклатуре, но в ведении его находилось множество взаимосвязанных дел. Мне приходилось много метаться и по серьезным и по несерьезным делам, но я постепенно все больше и больше погружался в жизнь МХАТ. Я читал пьесы, писал письма для Станиславского, давал интервью газетам, участвовал в выпуске постановок, в приеме макетов. Кроме того, выступал от имени театра на многочисленных диспутах, яростно защищая его творческие позиции, получив в свое время некую «карт-бланш» от Константина Сергеевича на свободу действий. Мне нравилось формулировать мхатовские позиции, участвовать в репетициях и прикидывать распределение ролей в новых постановках, задумываться над макетом. Я весь был поглощен МХАТ, а создание нового, современного репертуара считал делом личной чести. Я не спал ночами, все выдумывая новые ходы МХАТ.

Вставал вопрос не столько об организации репертуара, сколько о его создании. Мне с подобной задачей пришлось встретиться впервые: в литературной лаборатории Третьей студии наша деятельность носила совсем иной характер — там мы, собираясь вместе, рассуждали о законах драматургии, занимались существующим репертуаром, не предполагая создавать его заново. Оказавшись во главе Репертуарно-художественной коллегии, а впоследствии 222 участвуя в нашей руководящей «пятерке» (Баталов, Прудкин, Судаков, Хмелев, я), я получил возможность чувствовать себя в качестве завлита в самом центре жизни театра. Литературная часть как бы вливалась в Репертуарно-художественную коллегию, и почти все основные вопросы — в особенности о приглашении авторов — мы решали сообща с последующим утверждением Станиславским, а потом — после его приезда — и Немировичем-Данченко. К тому же среди моих молодых товарищей вскоре выявились двое, особенно заинтересованные в судьбах советской драматургии и работавшие в теснейшем контакте со мной, — Илья Яковлевич Судаков и Николай Михайлович Горчаков. Были они людьми очень разными, но каждый из них, обладая чувством сцены, умел дать дельный совет автору, подсказать интересное решение. Энергичный, страстный и подчас прямолинейный Судаков действовал темпераментно, заражал порою внезапным и неожиданным предложением. Горчаков, более вдумчивый и тихий, влиял на автора исподволь, проявляя настойчивость и последовательность.

В первые годы после Октября театр в значительной мере утратил связь с драматургами, и ее приходилось налаживать заново.

Как я уже говорил, Константин Сергеевич в отсутствие Владимира Ивановича (которое он воспринимал довольно остро, одновременно в какой-то мере радостно, ощущая себя освобожденным от постоянного контроля, и вместе с тем явно тревожно, не вполне доверяя своему литературному вкусу и чувствуя отсутствие точного глаза Владимира Ивановича в момент выпуска спектакля) дал нам «карт-бланш» в области репертуара. Он полагал, что мы, родившиеся — в творческом смысле — вместе с революцией, понимаем смысл текущих событий точнее, чем «старики», только что вернувшиеся из Америки и пораженные отличием России 1925 года от России 1922-го. Они вернулись на Родину, когда творческая жизнь уже била ключом, и некоторой своей растерянности скрыть не могли. Поэтому им казалось, что влившаяся в труппу группа молодежи поможет театру соединиться с современностью. В этом смысле они нам тогда чрезвычайно доверяли, зная, что в области репертуарной художественный контроль и беспрекословное вето неизменно остаются за Константином Сергеевичем.

«Самотек», поступавший в литературную часть Художественного театра, был очень велик — ежемесячно 223 нам присылалось пьес пятнадцать-двадцать. Были среди них и произведения графоманов, и беспрерывные «пробы пера» неудачливых людей, и сочинения приспособленцев, старавшихся подделаться под стиль времени, и пьесы с проблесками таланта. Кое-кто из авторов пускался на детские хитрости, надеясь уличить литературную часть Художественного театра в том, что она бракует пьесы, не читая, и присылал нам экземпляры со спутанными страницами или без нескольких страниц вообще.

Чтобы во всем этом разобраться, я создал литературный совет, для работы в котором привлек некоторых молодых актеров, живо заинтересованных современной литературой. Такие тогда совсем начинающие актеры, как И. М. Кудрявцев и И. М. Раевский, приносили неоценимую помощь. Мы вместе знакомились со всеми литературными новинками, обсуждали все выходящие номера журналов, посещали литературные вечера — все в поисках потенциально интересных МХАТ драматургов. Вместе, погружаясь в поток пьес, писали ответы, беседовали с авторами. Во избежание частых и скандальных наветов я завел специальную картотеку: на карточку заносились все данные о той или иной поступившей пьесе — сколько действующих лиц, тема, жанр — и тут же приводилось заключение читавшего. (Константину Сергеевичу эта картотека очень нравилась своей наглядностью, и он не раз намекал, что не мешало бы литературной части составить карточки на всю классическую драматургию: «Например, возникает вопрос о пьесе Кальдерона, вытаскиваем карточку и узнаем все данные!» Но мы на эти предложения отмалчивались — осуществить их было выше наших слабых сил.) Даже весь этот идеальный, на мой торопливый тогдашний взгляд, порядок не спасал меня от жалоб, регулярно поступавших от обиженных авторов на имя Константина Сергеевича. Но он по возможности оберегал меня и в свою очередь направлял недовольных вновь ко мне. С восхищением и благодарностью я вспоминаю о том, что в эти годы на все письма, которые направлялись ему с жалобами на литературную часть и непосредственно на меня, Станиславский отвечал одной и той же вежливой фразой: «Ваше письмо мною получено и передано П. А. Маркову». В этом смысле он вел себя чрезвычайно благородно и ответственно, несмотря на все споры, которые между нами возникали. От иных из недовольных приходилось 224 защищаться самому, как, например, от милейшего и добрейшего Чижевского, который неистово ворвался в мой кабинет, грозно стуча посохом, и с которым мы вступили затем в самые дружеские отношения.

Приходилось жить довольно тревожно и бурно. Есть какая-то неизбежность в том, что за все плохое, случившееся в театре, обвинения падают именно на литературную часть. Нападки бывали и изнутри театра и извне. Внутри театра всегда кому-нибудь казалось, что непростительно упустили такого-то автора, что напрасно не заключили договор с тем-то и что Художественному театру никак не подходит тот, чью пьесу приняли. Главное раздражение вызывало то, что литературная часть влияет на распределение ролей, хотя литературная часть не может продуктивно существовать вне общей творческой жизни театра. Если сначала было недовольство тем, что мы работаем преимущественно с «попутчиками», то позже возникали возражения против усилившегося влияния на репертуар со стороны РАПП.

Труднее было, конечно, с нападками на литературную часть извне. То, что разгорелось вокруг «Дней Турбиных», порой переходило всякие границы. На одном из диспутов в Доме печати кто-то из журналистов провозгласил: «Что булгаковщина! Теперь нам надо бороться с марковщиной!» Я, правда, ненадолго, этим очень возгордился — не столько своим могуществом, призрачность которого и тогда понимал, сколько известностью среди своих оппонентов.

Среди пьес, присланных в театр по почте, редко попадались произведения, достойные внимания. Я припоминаю лишь пьесу Ф. Ваграмова «Взлет», которую мы выудили из потока, взяли в репертуар и даже поставили на малой сцене. Да еще когда мы получили пьесу (названия ее я уже не помню), так сказать, анонимную: автор забыл поставить свою фамилию. Мы заинтересовались пьесой и дали объявление в «Вечерней Москве» с просьбой откликнуться тому, кто представил в Художественный театр свое произведение такого-то числа. И отклик последовал: автором оказался Иван Федорович Попов, в будущем — автор «Семьи» и инсценировки «Порт-Артура». (В дальнейшем пьеса И. Ф. Попова, отысканного через «Вечерку», так и не была поставлена, она, к сожалению, не вместилась в репертуар текущего сезона, и от нее пришлось отказаться.)

225 Проблема современного репертуара для Художественного театра была очень серьезной. Я понимал, что Художественный театр в прошлые годы всегда отказывался от постановки пьес, достоинство которых заключалось в сценичности, а не в проблематике и не в психологической сложности. Художественный театр в свое время не принял ни Ю. Беляева, ни Арцыбашева, имевших оглушительный успех в других театрах. Особенно интересно и драматически разворачивались в этом смысле взаимоотношения МХТ с Леонидом Андреевым, который долго не мог забыть Художественному театру, что тот не поставил «Дни нашей жизни», утверждая, что эта пьеса навеки сохранилась бы в его репертуаре. Также упорно настаивал он и на постановке «Младости», но МХТ выбрал «Анатэму» и «Мысль», то есть пьесы, имевшие серьезное философское звучание.

В начале 20-х годов в общем ходе театрального развития сложилась ситуация, при которой заново осознавший свои собственные законы театр властно диктовал их писателям. Режиссер явно главенствовал над драматургом, становясь всемогущим в полном смысле этого слова — и в организации сценического зрелища и в организации литературного материала. Так, не имея современного репертуара, строил современный спектакль В. Э. Мейерхольд — в результате чего появились и «Зори», и «Земля дыбом», и «Лес». Под явным влиянием мейерхольдовского театра начинали возникать новые пьесы — в частности драмы А. М. Файко, наиболее преуспевавшего драматурга тех лет. Но, остроумно и умело выстроенные, они не имели той психологической глубины, которая была нужна Художественному театру. Ради установления новых связей Художественного театра с литературой нам приходилось вступать на довольно опасный и казавшийся многим отнюдь не бесспорным путь. Я понимал эту проблему так: или театр диктует литературе свои законы (как это было у Мейерхольда), или драматургия ставит театру новые задачи. Мы искали авторов, которые вели бы театр в неизведанные области, дали бы ему не использованный прежде материал и богатую психологическую пищу. То блестящее мастерство, которое было у Файко, или то несомненное чувство театра, которое было у такого, по существу, ремесленного драматурга, как Смолин, не были нужны Художественному театру — он был сильнее названных авторов. Художественный театр нуждался в другом, в том жизненном 226 материале, который волновал в «Барсуках» Леонова, в рассказах Бабеля, у Булгакова.

Поскольку особых надежд на «самотек» возлагать не приходилось, я пришел к выводу, что одна из основных наших задач — восстановление связей с литературой. Речь шла именно о литературе в широком смысле, а не только о драматургии, которая в большинстве случаев в те годы отличалась однозначностью образов, локальностью красок и схематичностью. А между тем в прозе тех лет появлялись произведения, глубоко зачерпывающие жизнь, рисующие человека новой, революционной эпохи психологически свежо, достоверно и объемно. (Мы зачитывались «Партизанскими повестями» Вс. Иванова, «Барсуками» Л. Леонова, «Конармией» И. Бабеля, вводившими нас в гущу событий, знакомившими с людьми оригинальными и неожиданными.) Образы этих произведений, ставивших насущные проблемы современности, передающих вкус и запах подлинной жизни, хотелось перенести на сцену. Они дразнили фантазию, будили воображение, захватывали эмоционально до глубины души. Так естественно возникло решение привлечь молодых советских прозаиков. Они несли в себе именно то, в чем нуждался театр и что отвечало основной проблеме, которой жили люди в то время: «революция и общество», «революция и человек».

Театр, казалось мне, способен помочь автору, в котором потенциально живет драматург, но подменить собой автора не может, да и не должен к этому безрассудно стремиться. Я всегда ощущал грозную опасность навязать впервые приходящему в театр молодому автору испытанные и привычные приемы, испугаться его порою не очень стройной литературной формы. Страшно было подмять автора под себя, угасить его свежесть, его, может быть, порою «несценичное» обаяние, «сдуть пушок», как впоследствии говорил Немирович-Данченко. Этой опасности мы надеялись избежать и не очень-то доверяли авторам — таких особенно много обнаружилось среди самотека, — поспешно сочинявшим «под МХАТ» и наивно, а то и подобострастно усваивавшим его легко бросающиеся в глаза штампы, а не внутренние законы.

В конце концов работа нашей литературной части с авторами была аналогична работе режиссера с актерами. Главная трудность состоит в том, что завлит и режиссер должны в какой-то мере перевоплотиться в этого автора, помочь выявлению именно его индивидуальности. 227 Сложность состояла и в том, что приходилось одновременно работать, предположим, и с Леоновым, который был ближе горьковской традиции Художественного театра, и с Булгаковым, который по лепке образов и великолепному пониманию настроения был ближе к традициям Чехова. Леонов и Булгаков в конце концов всегда оставались художниками разных мироощущений и мировосприятий; я так и не знаю, как они лично относились друг к другу, и не думаю, что они должны были друг другу нравиться. Но это не могло мешать театру быть равно заинтересованным в них обоих.

Со многими из крупных писателей дела у нас так никак и не сладились. Не сладилось с Фединым, хотя «Города и годы» казались очень подходящими для Художественного театра. Мы часто встречались и беседовали по этому поводу, но втянуть Федина в театр не удалось. Совсем ничего не вышло у нас с Фадеевым — он по самому своему существу очень эпичен, и «Разгром» в драматургические рамки так и не улегся: ведь речь шла не об инсценировке, а об обращении беллетриста в драматурга. Трудно было предвидеть и предугадать, кто из беллетристов таит в себе взрывную драматургическую силу (как это случилось с Булгаковым), а кто лишен ее.

Очень сложные проблемы возникали у нас в работе с А. Н. Толстым. Как только этот писатель грандиозной и великолепной силы переходил в область драматургии, неизменно обнаруживалось, что большой пищи актерам он не дает. Дореволюционный Художественный театр отказывался от пьес Толстого, хотя «Насильники» в Малом театре прошли чрезвычайно интересно, как и быстро сработанная в Московском драматическом прелестная комедия «Нечистая сила», в которой блистало великолепное созвездие талантов: Блюменталь-Тамарина, Борисов, Радин, Певцов. Одно из качеств Художественного театра в прежние годы заключалось в том, что он с неотвратимостью обнаруживал все недостатки поверхностной драматургии, и поверхностная эффектная пьеса всегда становилась на его сцене хуже, чем была на самом деле. Качалов в начале 30-х годов много раз упрекал литературную часть в том, что мы упустили «Человека с портфелем» Файко, и успокоился лишь тогда, когда мне удалось доказать ему, что если он со своими привычками в работе возьмется за центральную роль этой пользовавшейся шумным успехом мелодрамы — в ней обнаружатся немыслимые внутренние провалы.

228 С Толстым мы долго работали над «Патентом 119». Работали усиленно. Я приезжал к нему в Детское Село, он приезжал в Москву, привлек опытного соавтора, и все-таки пьеса, тогда же напечатанная, не удовлетворяла, и у нас на сцене не пошла. Наверное, нужен был другой материал, в котором Алексей Николаевич чувствовал бы себя более свободно, а может быть, тут сказалось и какое-то качество его необыкновенного, богом данного таланта. Не случайно он всегда искренне недоумевал, когда встречал отрицательное отношение к своей повести «Хлеб», утверждая, что над ней больше всего работал, а меня упрекал в непонимании и недооценке его творческих усилий, вспоминая, что в молодости я, будучи ниспровергателем драматургов, за одну из пьес назвал его плохим историком, а в связи с другой пожалел «этого напрасно халтурящего драматурга». Может быть, этот небрежный отзыв и делал Алексея Николаевича не только необыкновенно доброжелательным, но и чрезмерно усидчивым и трудолюбивым в работе со мной над «Патентом», что, по-видимому, было противопоказано самой природе его таланта. И только в 40-е годы, с появлением «Ивана Грозного», приход Толстого в Художественный театр совершился.

Отлично понимая, что каждый из вступивших в какую-либо связь с театром авторов в первую очередь заинтересован в скорейшей и незамедлительной встрече с практическими деятелями театра и что, каких бы семи пядей во лбу ни был завлит, путем кабинетных рассуждений дело не пойдет, я пытался с самого начала связать писателей с режиссерами. Мы страстно мечтали найти таких авторов, для которых именно данный театр — Художественный — стал бы их судьбой; авторов, дороживших творческим обликом театра и одновременно ставивших ему новые и трудные задачи.

Я и мои товарищи постепенно оказались связаны с рядом писателей личной дружбой, которая зачастую приносила театру большую пользу, нежели многочисленные договоры. Мы проводили вместе время, спорили и веселились, мечтали и работали, составляли далеко идущие планы — жили полной, насыщенной жизнью, в которой наши взаимные интересы тесно переплетались. Мы думали о драматургии, драматурги — о театре.

Такими писателями в первую очередь оказались М. Булгаков, Л. Леонов, Вс. Иванов и В. Катаев.

229 Первым пришел в театр Михаил Афанасьевич Булгаков.

О нем и о его романе «Белая гвардия» мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему в свою очередь указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично.

Он поразил нас с первого взгляда. Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств. Молодой, хорошо, даже с оттенком некоторого фатовства одетый блондин оказался обладателем отличных манер и совершенно ослепительного юмора. Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности.

Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен не только в литературе, но и в жизни. И, уж конечно, его юмор не всегда можно было назвать безобидным — не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить (это было ему противопоказано). Но порою его юмористический талант принимал, так сказать, разоблачительный 230 характер, зачастую вырастая до философского сарказма. Булгаков зорко подмечал не только внешние повадки человека, которые он гиперболизировал в какую-то немыслимую и при этом вполне вероятную характерность, но, самое главное — он вникал в психологическую сущность каждого. В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться и, подобно Горькому, восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычность, тем настойчивее ими увлекался.

Булгаков был великолепным рассказчиком, смелым, неожиданным. Он пришел в театр с богатым жизненным опытом, который в его рассказах получал новую, порою парадоксальную образность. Всеми этими качествами он заражал актеров. Он говорил с ними на доступном им языке искусства, а актеры вызывали его на новые и новые устные новеллы, которыми он, казалось, был перенасыщен. В жизнь театра он вносил страстность, находчивость и открывал все новые и новые качества в созданных им литературных образах.

Не только потенциально, а фактически, на самом деле Булгаков был сам великолепным актером. Может быть, именно это качество и определяет вообще подлинную сущность драматурга, ибо любой драматург — разумеется, хороший — в душе неизбежно является актером. Недаром в тяжелые периоды своей жизни он рвался к актерству в Художественном театре. Когда его пьесы не ставились, он сам стал актером МХАТ и играл в «Пиквикском клубе», играл с удовольствием, со вкусом, наслаждаясь пребыванием на сцене. Но парадоксально: его актерская и авторская жадность не могла удовлетвориться одной ролью в пьесе — ему нужен был не один характер, а много характеров, не один образ, а много образов. Если бы его попросили сыграть сочиненную им пьесу, он сыграл бы ее всю, роль за ролью, и сделал бы это с полным совершенством. Так в «Днях Турбиных» он показал на репетиции почти все образы, охотно и щедро помогая актерам.

Он принялся за работу над пьесой быстро и жадно. Но первый вариант его инсценировки поражал невиданным размером. Булгаков принес толстый, многостраничный фолиант, включавший шестнадцать сцен и точно следовавший роману. И хотя совершенно очевидна была полная невозможность вместить содержание новоявленной пьесы в один вечер, уже появившиеся в театре поклонники 231 Булгакова не отступались от идеи увидеть на сцене «Белую гвардию». Вскоре сам Булгаков понял, что путь точной инсценировки явно неплодотворен, и стал довольно решительно обращаться с действующими лицами романа, получив на то одобрение в театре — его поддержал в этом в первую очередь Судаков. (Первоначально режиссером будущего спектакля намечался Вершилов, но скрепя сердце он отошел от постановки, так как Станиславский привлек его в качестве режиссера к «Женитьбе Фигаро».) Судаков обладал бурным темпераментом: он чувствовал театр, законы сцены, которые Булгаков мгновенно с его помощью осваивал, осознавая их по-своему. Михаил Афанасьевич использовал советы Судакова неожиданно и тонко. Инсценировка постепенно превращалась в пьесу, действующие лица романа — военный врач Турбин и полковник Най-Турс — слились в одно лицо со своим характером, не совпадающим ни с тем, ни с другим. Постепенно шестнадцать картин, которые составляли первый вариант «Турбиных», уплотнились в семь. Автор сумел выразить заложенный в романе конфликт особыми сценическими средствами. Каждая фраза драматурга заключала многоплановый смысл. Булгаков мог разъяснить в любом действующем лице не только то, что показано на сцене, — он мог конкретно рассказать обо всех его особенностях, ежедневных привычках, в ярчайших эпизодах подробно изложить его биографию. Он все знал о каждом из персонажей «Турбиных», если даже этот человек произносил на сцене всего две-три реплики.

Одновременно с окончанием литературной работы осуществлялось распределение ролей. Первоначально замысливалось объединить в спектакле «стариков» и молодежь. Возникло (правда, ненадолго) распределение ролей, по которому Алексея Турбина должен был играть Леонидов, Гетмана — Качалов, фон Шратта — один из старейших актеров театра Вишневский, Василису (в сцене, долго существовавшей в репетиционный период) — Тарханов. Уже вскоре исполнителем Алексея Турбина назывался Судаков, Николки — Ливанов, Лариосика — на первых порах Завадский, потом Вербицкий. Но «старики» постепенно отпадали, поскольку все точнее выявлялся молодежный характер спектакля. А молодежный спектакль был, как всегда, необходим театру. Молодые силы рвались наружу, и они нуждались в близкой им пьесе, в которой могли бы чувствовать себя свободнее, 232 чем в ответственных вводах в старые спектакли, где тревожило творческое сравнение со «стариками». Они нуждались в некоем раскрепощении. Действительно, так и случилось в «Днях Турбиных», которые вдобавок воспринимались как остро современная пьеса: события, происходившие в ней, были отделены всего шестилетним промежутком времени, и у многих они были на памяти. Но, конечно, современность пьесы определялась не только — вернее, не столько — временными рамками: за ними ощущалась революционная эпоха в целом, а главное — еще не угасшая проблема «приятия» или «неприятия» революции. В «Турбиных» весь коллектив видел ярко пропагандистскую пьесу. Мы полагали, что пора наглядной, прямой агитации прошла, и «Турбиных» считали не «военной» пьесой, а пьесой об интеллигенции. Нам казалось, что судьбы полюбившихся нам героев сами собой говорят за революцию. Мы определяли основное сквозное действие очень простыми, наивными, но для нас убедительными и раскрывающими смысл пьесы словами: «Даже самое хорошее, в человеческом смысле преимущественно, должно неизбежно погибнуть в белогвардейской среде».

Репетиции стали радостью. И вероятно, эта влюбленность и в автора и в роли наложила неизгладимый отпечаток на весь спектакль. В нем был элемент вдохновения — свободно рождались сценические приспособления, среди исполнителей царила атмосфера дружбы, поддержки и какого-то особого взаимопонимания, когда каждый не только радовался находкам товарища, но и сам подсказывал их ему.

Самые ответственные репетиции приходились на весну. Весенняя радость вливала в участвующих боевое настроение. Конечно, не забывалась и театральная обстановка, окружавшая МХАТ атмосфера скептицизма и явного недоверия к молодым силам.

Не могу скрыть, что театр действительно собирался идти в атаку. Молодежь хотела доказать свое право на искусство, разрушить существующий вне театра, твердо укоренившийся предрассудок, заставлявший пренебрежительно оценивать возможности молодого пополнения МХАТ, и защитить не только себя, но и искусство Художественного театра.

Спектакль по своей внешней форме мог казаться подчеркнуто традиционным, кричаще традиционным, но — только казаться. Художник Н. П. Ульянов почувствовал 233 строгую выразительность пьесы, и он словно отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца проникся атмосферой квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительно голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими и точными линиями немного скошенной комнаты, со скудной и немногочисленной мебелью, — без увлечения бытовыми подробностями. В самом воздухе просто оформленной сцены ощущалась тревога. И ее-то, внутреннюю тревогу, передавал весь коллектив актеров — зараженных, мучимых, разбереженных ею. Тревога была в беспокойном ритме спектакля, в смене настроений, в поглощенности актеров заботами, более того — решением судеб своих героев.

Действующие лица «Турбиных» жили не домашними интересами, а своим, для многих неведомым будущим. Атмосфера ожидания, связанная с верой в будущее у одних, крушением иллюзий у других, объединяла исполнителей: она-то и определяла ритм спектакля. Побеждала вера, и это совпадало с тем, что наполняло существо актеров, вступивших на большой путь продолжателей искусства Художественного театра. Исполнители — а им было в середине двадцать шестого года лет по двадцать пять — двадцать семь — окунались в то, что они знали, что пережили, и ни один из них не оставался безразличным к пьесе.

Никак нельзя не отметить огромной роли Судакова в создании спектакля, но без постоянного присутствия Булгакова такого спектакля, каким оказались «Турбины», не могло родиться. Судаков обладал энергией, знанием сцены, профессиональным умением, влюбленностью в пьесу, но Булгаков рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией и антипатией к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных. Действовал он при этом не отвлеченными рассуждениями, а конкретно-образно, часто непосредственным показом. В результате коллектив, который после нескольких отборов оказался занятым в «Турбиных», во всех решительно случаях попадал в точку. Актеры уловили то сочетание трагического, комедийного и лирического, которое придавало спектаклю такое обаяние.

Станиславскому, относившемуся первоначально несколько недоверчиво к самой пьесе, спектакль был показан в фойе. Булгаков, Судаков и актеры вышли победителями. 234 Константин Сергеевич был захвачен сложностью образов, отсутствием однозначности, свойственной большинству пьес той поры, и бездонной искренностью актеров, полной отдачей себя ролям. Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, скрывавшими отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствующие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие нюансы спектакля.

Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. И хотя своим прозорливым и пронзительным взглядом видел и недочеты и недоборы спектакля, он после конца просмотра, хмыкнув, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы. Правда, на этот раз он изменил себе: оставив в неприкосновенности почти весь актерский рисунок, занялся лишь отдельными сценами, в частности поставил сцену «Принос Николки». Этими немногочисленными встречами он пользовался для углубления понимания ролей. Более того, он давал общий камертон спектаклю, укрепляя его сценическую атмосферу.

«Турбины» имели, как известно, шумный успех. Спектакль вызвал необыкновенно бурный отклик общественности. Многочисленные жаркие дискуссии, выступления в печати, сопровождавшие мхатовскую постановку, доказывали взрывчатую силу пьесы. Булгакова обвиняли во всех смертных грехах, вплоть до апологии белогвардейщины, что было чудовищным искажением сути пьесы и истинных намерений автора и театра. На наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека.

Булгаков был драматургом, верным нашему театру, он не мог раздавать пьесы направо и налево. «Бег» он написал для МХАТ, для той же группы исполнителей, которые играли в «Турбиных». Он любил актеров и заботился о них. «Бег», казалось бы, должен был рассеять все сомнения, связанные с «Турбиными»: он являлся своего 235 рода ответом на многочисленные, доходившие до абсурда нападки на Булгакова. Мне приходилось выступать на различных дискуссиях в Доме печати, в Театре имени Мейерхольда, и должен сказать, что часто встречал немало друзей, горячо и порою исступленно поддерживавших «Турбиных».

Когда Булгаков читал первые сцены «Бега», они сразу пленили, взяли за сердце. Сочиняя «Бег», он не подлаживался к актерам, а, скорее, учитывал свойства их обаяния и масштабы их дарования, отнюдь не предполагая, что они пойдут по проторенному пути. Он писал, так сказать, не «под актеров», а «для актеров», в чем я вижу существенную разницу. С необыкновенной зоркостью понял он трагедийную основу творчества Хмелева, видя его — после Алексея Турбина — в роли генерала Хлудова, или лирическое зерно Яншина, предлагая ему вслед за Лариосиком — Голубкова в «Беге». Он помогал актерам, раскрывая их возможности, творчески толкая их вперед. Он включил в «Бег» и не участвовавшую тогда в «Турбиных» Андровскую, чье блистательное дарование раскрылось в «Фигаро» и которая нуждалась в близкой современности роли.

Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Этой любовью наполнены не только «Турбины» и «Бег», но и его сатирические пьесы. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски и почти пастельную тонкость. Булгаков обладал неисчерпаемым количеством красок и владел мощным пафосом человечности, оставаясь при этом сатириком-памфлетистом. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе и никогда ее не проклинал.

Он очень любил Художественный театр, и театр его очень любил. Это была дружба страстная, сильная, часто мучительная, но абсолютно неразрывная, порою доходившая — как в «Мольере» — до трагического взаимонепонимания.

Быть автором театра — очень трудная и не часто решаемая задача. Булгаков был автором театра. Наивно думать, что положение автора театра предполагает, так сказать, тихую, обоюдно гармоническую, безмятежную жизнь. Чехов давно исторически — и справедливо — признан автором МХТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно: Чехов многого не принимал в спектаклях Художественного театра, и Художественный театр огорчался, 236 они порою взаимно обижались друг на друга, но стремились проникнуть в существо творчества каждого. Шла настоящая, живая, творческая жизнь. Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре.

Великолепный юмор по отношению к МХАТ, к его хорошему и к его дурному, был найден Булгаковым в «Записках покойника» — так назывался в первой редакции его «Театральный роман». И мне кажется, что первоначальное название, ироничное и горькое, более лежит в жанре произведения.

Роман носит подчеркнуто автобиографический характер. В нем Булгаков с необыкновенным мастерством гиперболизирует организационные и бытовые неполадки Художественного театра, перерастающие в недостатки театра вообще, и с прелестным юмором нарочито преувеличивает отдельные характеры, над которыми позднее не менее весело иронизировали внутри театра. Но нигде, ни на одной странице он не преуменьшает, не предает и не принижает искусства театра и его создателей. Искусство МХАТ он любил со всей страстью своей сложной души, нигде не ставил под сомнение творческую силу его создателей и участников и искренне страдал от искривления его великого искусства. Но за всем этим встает и более общий вопрос, относящийся не только к МХАТ, — вопрос о нелегкой порой судьбе автора театра. На мой взгляд, отношение к «Театральному роману-» в значительной степени является проверкой духовной высоты читателя: увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов, или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра? Неужели сарказм Булгакова может сколько-нибудь поколебать мировое значение тех великих деятелей театра, отдельные гиперболизированные черты которых дали возможность написать образы Аристарха Платоновича и Ивана Васильевича? Ни один сколько-нибудь любознательный читатель не сможет принять эти блистательно нарисованные образы за фотографию деятелей МХАТ или за злонамеренную клевету на его искусство.

«Театральный роман» — первоклассное произведение 237 литературы, и я вместе со своими товарищами по МХАТ неоднократно слушал его в наивыразительнейшем чтении автора, и ни на одну секунду во мне не возникало подозрения, что у автора есть какие-либо злостные намерения. В этом романе Булгаковым был найден великолепный юмор, и мне кажется, что все в театре, и Станиславский и Немирович-Данченко, только радовались бы появлению романа, напоминающего те «капустники», где Вахтангов легко высмеивал Качалова в «Анатэме», где Станиславский появлялся в виде директора цирка, Южиным стреляли из пушки, а Немирович-Данченко дирижировал опереткой.

Роман Булгакова с Художественным театром — роман его жизни. Я коснулся здесь лишь его завязки. Дальше были: инсценировка «Мертвых душ», трудная и тягостная постановка «Мольера», начинавшаяся работа над «Последними днями».

 

О том, как известный молодой прозаик Всеволод Иванов стал нашим, мхатовским, автором, а также о спектакле «Бронепоезд 14-69», вошедшем в историю советского театра, писалось много и подробно. Напомню, с чего началась работа над этим этапным произведением в жизни Художественного театра.

У нас не было пьесы к 10-летию Октября. А искали мы пьесу не парадную, а глубоко народную, вскрывающую высший этический смысл революции. Нужно сказать, что МХАТ шел к революции, прежде всего проникая в ее высокое этическое, преображающее и в этом качестве имеющее мировой смысл значение. Выходом из положения нам казался тогда спектакль, составленный из отрывков, объединяющих близких нам разных писателей. Такие сцементированные единой темой сцены, как нам представлялось, смогут передать как бы разные грани революционных лет и одновременно откроют для театра драматических авторов, до этого писавших прозу. Правда, Станиславский не очень верил в такой эклектический дивертисмент, но, так как другого выхода не было, поддерживал наше начинание. Откликнулись на предложение написать для МХАТ Леонов, Булгаков, Замятин, Пильняк, Бабель и Вс. Иванов, и уже стали поступать в театр некоторые отрывки. Но как бы блистательны ни были эти отдельные фрагменты, тревога за 238 результат нашей авантюры все более росла. Мы приуныли. Но в один прекрасный день Всеволод Иванов принес в театр инсценировку одного из эпизодов своих «Партизанских повестей», которыми мы все увлекались.

Сейчас я уже не помню, какую именно из двух сцен — «Колокольню» или «Насыпь» — читал впервые Вс. Иванов в тот счастливый для всех день в нашем «литературном» кабинетике. Но живо помню, что стояла ранняя весна, солнце заливало комнату, и все мы были радостными и взволнованными. Еще не было ясно, как использовать эти сцены (они никак не монтировались с ранее представленными, порою отличными, как у Леонова, сценами). Но зато было совершенно очевидно, что без Вс. Иванова нам не обойтись и так или иначе, но прочитанные сцены лягут в основу будущего спектакля. Впечатление было огорошивающее — по новизне материала, по блеску языка и силе образов и, главное, по близости к той этической теме, которая волновала театр, — справедливости революции. В этих картинах жизненная, почти жанровая правда сливалась с романтическим пафосом, притом совсем необычайным, не привычно театральным, — происходило то слияние, о котором мы мечтали, борясь за искусство МХАТ.

После читки мы начали усиленно наседать на Вс. Иванова, убеждая его писать еще и еще. И он приносил сцену за сценой, и первоначально написанные картины стали обрастать другими, выявлялись характеры, образы, человеческие судьбы — целые пласты разнородных социальных групп. Из повести, рассказов, сцен, всем на удивление и радость, создавалась пьеса, композиционно, может быть, и не очень совершенная, но живая, страстная, через которую можно было увидеть эпоху.

У самого Всеволода Вячеславовича отношение к театру было особое. Что скрывалось за его пленительной улыбкой и мерцающими за круглыми очками глазами — понять было трудно. Нужно сказать, что весь облик и личность Всеволода Вячеславовича как-то необыкновенно гармонировали с «Повестями»: нам казалось, что автор «Повестей» должен быть именно таким — таящим, несмотря на свою открытость, не открытые нами глубины. Ходил он тогда в клетчатых гольфах, и было действительно что-то противоречащее между его грациозной неуклюжестью и строгой мхатовской обстановкой. Он оглядывал все окружающее любопытным и недоверчивым взглядом. Он, казалось, и был горд тем, что его 239 пригласил такой знаменитый театр, как Художественный, и вместе с тем недоумевал. Он не то что сопротивлялся — он уступал уговорам, принося все новые и новые сцены будущей пьесы, но как бы заранее предупреждал, что за результаты этого опасного эксперимента он снимает с себя ответственность. Наседали на него и мы, наседал и А. К. Воронский, которого мы привлекли в качестве члена Художественного совета. Но само пребывание в театре явно доставляло ему удовольствие, хотя полностью погружаться в горячечную атмосферу нашей театральной жизни он вроде бы и не собирался.

Неуверенность в себе не покидала его. И даже сыпавшиеся со всех сторон похвалы не имели решительного воздействия на писателя. Но он дружил с актерами, а среди них были энтузиасты будущего спектакля — Н. Н. Литовцева, И. Я. Судаков и В. И. Качалов. Между Ивановым и Качаловым возникла нежная дружба, к тому же Василий Иванович был увлечен образом вожака сибирских партизан Вершинина. Так сама атмосфера вокруг автора облегчала ему работу над пьесой…

Но при читке на труппе пьеса была встречена более чем сдержанно. Казалось, что дорогая нам затея может не осуществиться. Потребовалось немало усилий тех, кто был влюблен в пьесу, для ее защиты. Наконец приступили к репетициям, а там уже в процессе работы к восторженным защитникам пьесы присоединились и еще несколько человек — Хмелев, Баталов, Прудкин.

До конца сезона прошло всего несколько репетиций. На лето все разъехались, а когда осенью я вернулся в Москву, меня как громом поразило неожиданное известие: репертком запретил пьесу «Бронепоезд». Началась борьба, которую очень энергично вел Судаков, уже разработавший режиссерский план пьесы. Только с помощью Луначарского мы отстояли «Бронепоезд» и к сбору труппы добились разрешения ставить пьесу.

Успех постановки «Бронепоезд 14-69» был ошеломляющим. Противники Художественного театра временно приутихли. О самом спектакле, о его центральных исполнителях написано много, подробно и верно. Но порою в воспоминаниях солнечный образ Станиславского заслоняет собою фигуру Судакова, который фактически провел большую часть репетиций и вложил в спектакль много души, темперамента и творчества. Однако руководство Станиславского постановкой «Бронепоезда» уж никак нельзя и преуменьшать. Как всегда, он своими 240 беседами и немногими репетициями давал ключ к общему сценическому решению всего спектакля. Он определял в конечном результате драматургическую композицию спектакля: Константин Сергеевич (или Ка-Эс, как в разговорах о нем величали его большинство работников театра) безошибочно чувствовал сквозное действие и характер его развития. Он переставил сцену Пеклеванова и, сделав ее предпоследней в спектакле, придал этим пьесе недостававшую ей стремительность. Он внимательно и подробно решал макет спектакля. Первоначально намеченного художником спектакля Чупятова он заменил дорогим ему Симовым, все недочеты которого со стороны живописной он чувствовал. Смелые, решенные как бы сверху эскизы декораций Чупятова оказались сами по себе отличными. Но была в них некая надуманность, не подходившая к пьесе «Бронепоезд 14-69».

Станиславский великолепно разгадал обаятельную простоту «Бронепоезда»: пьеса нуждалась в атмосфере порта, тайги, железнодорожной станции, в их достоверности, в их воздухе. В особенности дерзко Станиславский решал сцену «На колокольне» с ее широкими серо-синими просторами. Он с какой-то необычайной силой почувствовал народность и поэтичность «Бронепоезда», больше уже никогда не получившего столь мощного сценического воплощения. Спектакль при всем его пафосе был по-хорошему наивен. Он был сценическим «Чапаевым», понятным и близким каждому — и среднему интеллигенту, и крестьянину, и красноармейцу, и «спичечнику» (так Константин Сергеевич называл мальчишек, торговавших спичками, и на эмоциональном восприятии которых мысленно проверял доступность спектакля).

Подготавливался спектакль с яростным темпераментом и азартом. Хотелось полностью творчески опровергнуть несправедливые подозрения и обвинения, возникшие после «Турбиных».

На премьере «Бронепоезда» Немировича-Данченко не было, он находился еще в Америке. Но, возвратившись, он стал одними из самых горячих приверженцев и ценителей таланта Вс. Иванова и уже не выпускал его из поля зрения. Это не была та дружба, которая связывала Иванова с Качаловым, здесь были, скорее, отношения учителя и ученика, и Иванов почти каждую свою пьесу посылал на отзыв Владимиру Ивановичу. Их отношения особенно укрепились в период работы театра над следующей пьесой Иванова — «Блокадой».

241 Вполне понятно, что после радостной победы с «Бронепоездом» мы стали энергично толкать писателя на создание новой пьесы. А Иванов, почувствовав вкус к драматургии и несомненную тягу к нашему театру, стал писать пьесу за пьесой, из которых мало что появилось на сцене Художественного театра, да и вообще на сцене.

Немирович-Данченко чувствовал и понимал талант Иванова по-своему, он видел в нем черты, не нашедшие воплощения в «Бронепоезде». Да и о режиссуре «Бронепоезда» у него было отличное от других мнение. Он не отрицал талантливости спектакля, блеска и силы актерского исполнения, не ставил под сомнение его значение в развитии МХАТ. И в то же время ему казалось, что спектакль не исчерпал всех возможностей автора. Немирович-Данченко мечтал о создании на сцене современной трагедии, и одним из самых близких к этой задаче писателем был для него Всеволод Иванов.

Весной 1928 года Иванов принес в театр пьесу «Блокада», и Немирович-Данченко жадно ухватился за эту неожиданную, суровую по колориту пьесу. Снова в театре кипели споры, снова труппа разделилась на защитников и противников «Блокады». Но у пьесы был такой могучий приверженец, как Владимир Иванович, и это решило дело. Впрочем, и после премьеры «Блокады», которая, на мой взгляд, была образцом режиссерского мастерства в области создания современного философского спектакля, отзывы прессы были явно заниженными, да и зритель недооценил эту работу театра.

Я до сих пор считаю, что «Блокада» сыграла в жизни театра роль выдающуюся. Спектакль волновал и своей темой, и неожиданностью образов, и общей атмосферой, а в отдельных своих частях он потрясал. К числу побеждающих достоинств пьесы (как всегда у Вс. Иванова) относилась прежде всего великолепно вскрытая атмосфера эпохи и обстановки. Уже в его первой пьесе навсегда запечатлелись живой запах тайги, накалившиеся стены бронепоезда, ночной владивостокский порт. В «Блокаде» атмосфера Питера 1921 года, пафос идущих на бой отрядов, сила и крепость питерского пролетариата были по-настоящему монументально выражены писателем. И Немирович-Данченко нашел тонкие приемы для выражения этого стиля произведения. Многое решал и выбор художника в «Блокаде». На смену Симову пришел Исаак Рабинович — художник строгий, собранный. На сцене был как бы возникающий из рассеивающихся 242 туманов Петроград — не город дворцов и узорных решеток, а Петроград с опустевшими набережными, созидающий и защищающийся. В самих строгих очертаниях скупой декорации, в ее аскетических линиях жило ощущение трагического.

Отпечаток изнурительной решимости лежал на лицах людей. Ритм действия был сжат и сосредоточен, чтобы расцвесть криком непосредственного, почти мальчишеского восторга Дениски, которому удалось в холоде и голоде пустить типографию — листовки белой стайкой постепенно появлялись из типографской машины и как бы заполняли собою сцену.

Но, подобно «Колокольне» в «Бронепоезде», здесь центром спектакля была сцена на набережной. Мы как бы присутствовали на «черном рынке», а высоко, в глубине сцены, простиралась набережная, по которой в финале беспрерывной чередой шел строй, и казалось, нет конца и края печатающим твердый шаг красноармейцам, идущим на Кронштадт.

Вс. Иванов — драматург не из легких. В «Блокаде» ему мечталось заглянуть в самую суть человеческой души, в ее «тайное тайных» (как назывался один из ранних сборников его рассказов). По-видимому, рождение нового человека и противоречия роста, победа над старыми чувствами, новое понимание долга были для него самым главным в пьесе. Но при этом, ощущая зерно образов, находя для них кованый, насыщенный язык, наполняя их богатством мысли, он порою пренебрегал точной мотивировкой мыслей и поступков. Это, разумеется, осложняло задачу актеров, но не становилось решающей преградой к душе произведения.

Писатель искал новую форму для выражения современности — форму своеобразной обобщенной символической трагедии. Действующие лица жили восторгом эпохи, накал страстей был очень велик. Актеры любили высокую атмосферу пьесы, тот строгий этический счет, который предъявлял Всеволод Иванов людям.

Правда, работа над «Блокадой» была намного труднее, чем над «Бронепоездом». Проникнуть в глубь образов было отнюдь не легкой задачей. Нужно было найти соответствующий стиль актерского исполнения — сосредоточенный, даже по-своему замкнутый.

Исполнители в целом играли хорошо, особенно Ливанов Лукьяна и Кудрявцев необыкновенно нежного и задумчивого комсомольца Дениску. Была в этом рабочем 243 пареньке в кепке и в простой куртке какая-то заражающая вера в революцию, беспредельная отдача ей всего себя.

Дальнейший путь Вс. Иванова в драматургии был, мягко говоря, довольно труден, но он упорно, убежденно его продолжал. Несколько раз его пьесы в разные периоды вновь читались в театре — то одним Владимиром Ивановичем, то нами обоими, то целой группой режиссеров и актеров. Иные мне очень нравились: я помню свое увлечение «Главным инженером» — пьесу театр вот-вот готов был взять, но удержала ее парадоксальность. Что пьесу решено не ставить, Вс. Иванов принял по обыкновению с какой-то скрытой усмешкой. А когда много лет спустя я напомнил ему о моем увлечении «Главным инженером», он посмотрел на меня явно с иронией.

Немирович-Данченко настаивал на постановке «Двенадцати молодцов» и «Вдохновения». «Двенадцать молодцов» встретили более горячий отклик, чем «Вдохновение», не вызвавшее сочувствия руководящего ядра труппы из-за необычности жанрового решения. «Двенадцать молодцов», пьесу, поразившую общей атмосферой, яркостью характеристик, напряженностью сюжета, мощной образностью, должен был ставить Борис Ливанов, влюбившийся в пьесу. Но постановка все откладывалась — то исполнители были заняты в других спектаклях, то «Молодцы» уступали место пьесам современной тематики…

Вс. Иванов после полосы бурного театрального успеха оставался писателем, манящим театр, но чем-то и пугающим его. Наконец, МХАТ поставил его «Ломоносова», но это случилось в момент моего временного ухода из театра, и потому не могу с точностью сказать, как на этот раз складывались творческие взаимоотношения. Но я до сих пор убежден, что Вс. Иванов был драматургом, очень близким Художественному театру и отвечающим его внутренним и общественным запросам.

 

Леонид Леонов впервые появился на одном из вечеров МХАТ, которые театр часто организовывал в середине 20-х годов для сближения с молодой советской интеллигенцией. Я уже не помню, по чьему лично приглашению он явился, но отчетливо помню, как его усиленно «обаял» Лужский. Встреча происходила в фойе МХАТ и протекала, как всегда бывает, сперва натянуто, а потом 244 непринужденно и темпераментно. Леонов казался совсем мальчиком рядом с седовласым Лужским. Леонов смотрел на меня лукаво. Вскоре обнаружилось, что мы кончили с ним одну и ту же гимназию — Московскую третью гимназию, но я был несколько его старше. Потом мы неоднократно вспоминали ее строгую дисциплину и своих учителей — по-обычному в чем-то чудаковатых и отмеченных каждому свойственной характерностью. Леонов бы наблюдателен, непосредствен и почти наивен в своих восприятиях — люди в его воспоминаниях характеризовались каким-либо острым неожиданным словцом и, как живые, вставали передо мной: и директор — великий ценитель русской классики, и сумрачный, ушедший в себя историк, и весь какой-то раскидистый учитель латыни, и своеобразное окружение этой странной гимназии, в которой упорное вбивание знаний сочеталось с нерушимым законопочитанием русской государственности.

Леонов источал из себя какое-то победоносное обаяние, и ему быстро подчинились участники вечера МХАТ. Константин Сергеевич уже спешил ему навстречу, как всегда, — воплощенная любезность и гостеприимство. Вот он уже быстро завладел гостем, усадил его около себя, посматривая на него сквозь пенсне, хмыкал и — тоже как всегда — внутренне его экзаменовал. Экзамен прошел, видимо, удачно. Во всяком случае, делясь на другое утро впечатлениями о прошедшем вечере, он особо остановился на своих впечатлениях о Леонове, тревожился, сумеем ли мы его завлечь в драматургию.

Творческие связи Художественного театра с молодыми советскими прозаиками завязывались с некоторой предварительной подготовкой. Приходу Леонида Леонова на мхатовский вечер, где произошла его встреча со Станиславским, предшествовали долгие разговоры, погружение в его произведения.

Леонов был одним из первых представителей молодой советской прозы, привлекших к себе напряженное внимание. Не говоря уже о таком монументальном произведении, как «Барсуки», его первые ранние чудаковатые рассказы, пронизанные великолепным знанием Руси и изложенные не менее великолепным, немного стилизованным языком, отчетливо обнаруживали писателя замечательного, забирающегося в самые глубины. Оттого отнюдь не было удивительным включение его в число беллетристов, из которых МХАТ вознамерился сделать драматургов.

245 Леонов был моложе всех из четверки начинавших у нас свой драматургический путь писателей. Вдобавок казался он и моложе своих лет. Но молодость его совмещалась с жадным желанием осознания мира в целом. Он, подобно Вс. Иванову, умел и находить, и фантазировать отдельные удивительные случаи, из груды встретившихся ему в жизни фактов отобрать самый необыкновенный, придать ему разительную художественную форму и одновременно разгадать его, найти, так сказать, философское зерно, докопаться до самой сути. Действующие лица его пьес говорили сложным поэтическим языком, полным многозначительных и загадочных метафор. В самом ритме его речи, в самом словаре его пьес было нечто дразнящее. А сложная вязь психологического рисунка образов манила актеров, они мечтали играть в леоновских пьесах, было завлекательно в них погружаться, проникая в самую их глубину.

Интерес к творчеству Леонова был поддержан Горьким, которого я посетил в Италии летом 1925 года. Среди молодых писателей, привлекших его внимание, особое место занимал Леонов. В разговорах о современной литературе Горький то и дело возвращался к его имени. Он отмечал силу его языка, смелость композиционного построения. Он расспрашивал о его биографии, о его внешности, быте, привычках. Я, к сожалению, не мог удовлетворить настойчивого любопытства Алексея Максимовича, так как с Леоновым тогда знаком еще не был, знал его только понаслышке и разделял с Горьким восхищение произведениями Леонова. Горький впоследствии не только не менял своего отношения к Леонову, но, наоборот, укреплялся в вере в него. И стоило лишь возбудить репертуарные мхатовские вопросы с Горьким, как неизменно в той или иной форме в них фигурировал Леонов. Он называл его в своем письме, адресованном мне в ответ на проект юбилейного спектакля в 15-летию Октября, в числе авторов, способных создать коллективное театральное политическое обозрение. Леонов был и среди немногих писателей, когда Горький принимал делегацию МХАТ в связи с присвоением театру имени Горького.

И действительно, по возвращении из Сорренто я предложил немедленно завязать отношения с Леоновым в расчете получить от него пьесу — для таких надежд были основания не только в силу выдающихся чисто литературных достоинств писателя, но и потому, что в его 246 произведениях таилась необычайная взрывчатая сила, державшая читателя в постоянном драматическом напряжении.

Встреча с Леоновым в стенах театра ускорила осуществление наших планов. Разговоры о пьесе для МХАТ быстро завязались. Такой пьесой оказался «Унтиловск». Первоначально «Унтиловск» задумывался писателем как повесть и в такой форме и был осуществлен. Повесть была закончена автором и предназначалась для «Красной нови». Кто-то из близких Леонову старших друзей отсоветовал ему публиковать ее. Этот несправедливый, по существу, совет оказался выгодным для МХАТ: благодаря ему театр получил пьесу, сыгравшую, несмотря на небольшое количество представлений (двадцать), большую и положительную роль в его истории. Леонов не читал нам повести — он лишь рассказал ее со всем своим мастерством неожиданного и образного рассказчика. Он рассказывал, как обычно, полуиграя, останавливался на отдельных выразительных деталях, характеризующих образы. Перед нами вставала атмосфера заброшенного в северных снежных просторах городка и его образы, законченные, крепкие — иные ужасающие в своей чудовищной несуразице, как Аполлос, иные пугающие мрачной своей философией, как Черваков, иные потрясающие своей угловатой лирикой, как Редкозубов.

Одной из особенностей рассказов Леонова, когда он касался своих произведений, является нескрываемое, подчеркнуто личное отношение к своим персонажам и их поступкам. Все они бывают окрашены субъективной оценкой автора, порою доходящей до гиперболы. И в своих рассказах о Червакове Леонов не мог сдержать брезгливой гадливости, и, наоборот, перед Аполлосом он не мог скрыть своего удивления. Леонов рассказывал о них не как об образах, рожденных его авторской волей или фантазией, а как о конкретных, живых людях — поражающих своими невиданными качествами и их сочетанием, но реально существующих, и именно конкретность рассказа, подкрепленная мимикой, жестом, убеждала слушателя Если добавить к этому, что весь рассказ был наполнен леоновским всесокрушающим темпераментом, то будет вполне понятно, что будущая пьеса весомо и зримо вставала перед слушателем. Так же своеобразно и мощно читал он уже готовую пьесу труппе. Читая, он не только сыграл свое авторское отношение и в какой-то мере «представил» образы, но и эмоционально 247 заразил актеров, возбуждая в них желание играть в этой не похожей на другие пьесе.

Меня пьеса сразу покорила.

Станиславского с ней знакомил Москвин. Константин Сергеевич был нездоров, но торопился с чтением: он хотел ознакомиться с пьесой до разговора с автором. Москвин читал ее темпераментно, но Станиславский его останавливал и просил перечитать какой-либо кусок, чтобы глубже его понять. Может быть, в чтении Москвина кое-что и не доходило (Москвин в процессе репетиций — он играл Червакова — впоследствии просил у Леонова ряд уточнений), но победа все же была полной — Станиславский увлекся пьесой, хотя кое-что ему, как и Москвину, с первою раза казалось не вполне ясным.

Я до сих пор вспоминаю «Унтиловск» и время его постановки с лирической нежностью (хотя определение это вряд ли подходит к характеру спектакля), может быть, не только из-за моей влюбленности в пьесу, но и потому, что Станиславский открылся мне в этой работе с какой-то новой и неожиданной стороны. Многим пьеса казалась «литературной», иные высокомерно относили: ее к «литературщине». Да, она, конечно, была литературной, ибо лежала в великом русле русской литературы, в русле Гоголя, Чехова, Горького, и в то же время не походила ни на одну из пьес названных драматургов, а была типично леоновской. Леонов вообще блюдет хорошие традиции русской литературы, он считает обязательной первую публикацию произведения в журнале, с каким-то предельным уважением относится к своим великим предшественникам, не очень охотно ломает классическую форму пьесы, сохраняя трех-четырехактную архитектонику, без применяемого теперь деления на сцены и эпизоды. Ему нравится углубиться в сущность образа и конфликта, но при этом увлечь непредвиденным поворотом действия. Станиславский нашел путь, чтобы вскрыть внутренние конфликты «Унтиловска». Под его точной режиссерской рукой внутренние конфликты внезапно легко и удобно развертывались в жизненные, но очень смелые и неожиданные, совершенно неопровержимые мизансцены. Казалось, что тот или иной диалог, как говорится, несценичен, но Станиславский давал такой сценический поворот, так ставил актеров, что сам собой обнажался замысел Леонова. Мизансцены ложились легко и свободно.

248 Станиславский вел репетиции с неукротимым и вдохновенным темпераментом. За внешне медленным течением пьесы вскрывался бешеный внутренний ритм. Сложность психологического рисунка и заключалась в том, чтобы в этом страшноватом пласте обнажить тоскливую лирическую ноту, и от этого каждая сцена становилась еще страшнее. Она звучала, эта нота, когда Черваков — Москвин с гипнотической силой пытался победить Раису; когда перед смущенной, огорошенной, незащищенной Раисой — Соколовой падал на колени Редкозубов — Добронравов с его несуразной и захватывающей мечтой о любви и о странах, где лимонами печи топят. Как и в «Турбиных», театр брал жизнь изнутри.

Для постановки пьесы и в помощь Станиславскому был приглашен Василий Григорьевич Сахновский — человек, всей своей творческой сущностью близкий Леонову. Ему был внятен язык Леонова, система его образов, атмосфера произведения. Он оказал существенную помощь Станиславскому, который влюбился и в Леонова и в пьесу. Станиславский считал постановку решающей для МХАТ, так как видел в Леонове драматурга, воплощающего «жизнь человеческого духа». Глубинами пьесы Станиславский был захвачен всецело. Он работал над пьесой подробно, с увлечением. Актерский состав был подобран исключительный даже для тогдашней, поразительной по духовной силе и мастерству труппы МХАТ. Черваков — Москвин, Редкозубов — Добронравов, Манюкин — Лужский, Васка — Шевченко, поп Иона — Кедров, Аполлос — Ливанов, Раиса — Соколова, Гуга — Орлов, попадья — Зуева создали ансамбль целостный и сильный.

Я до сих пор считаю, что «Унтиловск» был наиболее совершенным воплощением стиля Леонова на сцене. Тем не менее спектакль рождался нелегко. Первоклассное распределение ролей — за одним-единственным недочетом — сложилось постепенно, в спорах и размышлениях. Особое внимание было направлено на роль Буслова. Здесь возникали различные наметки. Самый образ казался трудно сценически разрешимым: он требовал и большого внутреннею жизненного опыта и не меньшей сценической техники. Как всегда в театре, решение вопроса осложнялось рядом привходящих, порою лишь организационных, но веских доводов: «Унтиловск» репетировался параллельно с другими пьесами. Первоначально Буслов предназначался, на мой взгляд, наиболее 249 бесспорному, по совести говоря, идеальному исполнителю — Леонидову, который обладал и бурным темпераментом и умением заглядывать в темные и противоречивые глубины души. Но перед Леонидовым маячила мечта всей его жизни — Отелло, и возможное ее воплощение заслоняло от него все другие актерские предположения. Он был одержим Отелло. Передать Леонидову какую-либо роль, которой он не был бы увлечен всецело, а тем более такую роль, как Буслов, было бесцельно. Следующими кандидатурами были Качалов и совсем еще молодые Баталов и Хмелев, которые вряд ли могли справиться с ролью именно в силу своих данных — в особенности по сравнению с актерами старшего поколения. Вдобавок Хмелев, хотя и обладал достаточной остротой, но его тонкая, стройная фигура противоречила всему облику Буслова; Баталов владел даром густой характерности, но был занят в роли Фигаро. В результате на роль был назначен Качалов, ему в качестве дублера — Ершов. Но в процессе репетиций Качалов отпал, и роль играл Ершов — актер и талантливый и опытный, но внутренне Буслову несколько чуждый и лишенный того насыщенного темперамента, в котором нуждался образ. И это несовпадение актерских данных и образа было единственной ощутимой трещиной спектакля.

Я вспоминаю, как Станиславский показывал Ершову одну из сцен пьесы: томление Буслова, его безмолвное кружение, эти изматывающие, сперва захватывающие все сценическое пространство, а затем сужающиеся круги, резкая точка и — бегство из пустой и холодной комнаты. Именно этого пожирающего все существо Буслова томления и не мог поймать Ершов.

Конечно, не приходилось и говорить о решительной неудаче Ершова — для этого он был слишком опытен, но он проигрывал в сравнении с другими актерами, попадавшими в самое зерно образа и нашедшими при помощи режиссирования Станиславского и Сахновского точную, безошибочную, выразительную характерность. Проигрывал — в особенности при сравнении со своим основным сценическим партнером и противником Черваковым в исполнении Москвина. На роль Червакова первоначально существовало также несколько кандидатов. Здесь фигурировали Хмелев, который пленял возможностью проникнуть в «подпольную» сторону роли и графичностью рисунка, Прудкин, Синицын. Но продолжала главенствовать кандидатура Москвина, который, 250 казалось, был наиболее интересен для Червакова. Так и случилось, Москвин стал могучим исполнителем Червакова. К пьесе и образу он относился страстно, требовательно, добираясь до самых глубин роли, до обнажения самого существа его «контрреволюционного» пафоса. Не напрасно Леонов после одной из репетиций, измученный и восхищенный дотошными вопросами исполнителей, восклицал: «Это не актеры, это следователи какие-то!» Москвину было чрезвычайно важно, не теряя образности речи Червакова, сделать ее точной и ясно направленной. Он не раз обращался к Леонову с просьбой уточнить ту или иную словесную метафору, и я не помню, чтобы Леонов не шел навстречу режиссуре и актерам. Он, так сказать, не удешевлял образа, не примитивизировал его, а еще более его конкретизировал: Москвин боялся в Червакове чрезмерной метафизики. Но Черваков принадлежал к числу ролей, играя которые, Москвину приходилось многое преодолевать в своей артистической личности. Если Опискин допускал много комедийных и артистических красок, то Червакову они были противопоказаны. В этой роли Москвин шел по пути срывания «всех и всяческих масок». С каким-то невыносимо жестоким сладострастием обнажал Черваков свое существо, свое падение в «ничто». Некрасивый, с огромным лбом, в нелепых очках, бородатый, с какой-то нескладной фигурой, он был отталкивающе умен. Москвин не мельчил его — он его убивал своей удивительной конкретностью, отнюдь не лишенной своеобразия и пугающего пафоса. В сцене объяснения с Раисой Москвин был по-настоящему страшен.

Лишь немногие из намеченных исполнителей оставались бесспорными и незыблемыми. Среди них назову в первую очередь В. Соколову, игравшую Раису, ту женщину, к которой тянулись такие антиподы, как Буслов, Черваков и Редкозубов. Были в самой индивидуальности Соколовой некая пленительная сила и обаяние женственности, сказавшиеся уже в «Днях Турбиных». Я не обижу остальных сильнейших актрис МХАТ, если скажу, что в подобных ролях Соколова не имела соперниц. Поражала в этой внешне не очень вроде бы привлекательной актрисе артистичность, не допускавшая никакого сценического нажима. Соколова как будто не делала на сцене ничего особенного, но было нечто влекущее в самом тембре ее несильного голоса, в несколько замедленных движениях, в проникновении в самую суть 251 образа. Благодаря ее скрытой, «неактивной активности» (если можно так нелепо выразиться) и возникала — неслышно и тихо — ее Раиса в «Унтиловске». А рядом была ослепительная по простоте, яркая, внутренне наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем Васка — Ф. Шевченко: так стояли друг против друга эти столь различные женщины. И кто знает, в которой из них мог найти наконец Буслов желаемое освобождение.

Остальные кандидатуры определились довольно-таки быстро. Манюкин — Лужский был намечен с самого начала; Добронравову, сыгравшему с редкой лирической силой Редкозубова, предшествовали кандидатуры Баталова и Орлова; Ливанову, дерзкому, монументальному Аполлосу, — тот же Добронравов.

Спектаклю очень помог выбор художника — Н. П. Крымова, к которому Станиславский привязался еще со времен «Горячего сердца». Ему были по сердцу неяркая, но захватывающая палитра Крымова, его ощущение русской природы. Пожалуй, из всех живописцев, ставших театральными художниками, Станиславский предпочитал именно Крымова.

Крымов пронзительно понимал Россию и умел углублять быт до символа. Он почувствовал всю заброшенность и холодную пустоту огромного, перерезанного нелепыми столбами пространства избы Буслова; заставленные мебелью, скудно освещенные мерцающими лампами покои попа Ионы и узкую, придвинутую к самой рампе, грязновато-белую одинокую комнату Редкозубова, за стенами которой свищет и бушует непроходимая и непроглядная метель. Крымов полюбил Леонова, и его лично, и все очень близкое ему творчество писателя. Между ними существовал общий язык — чувство России.

Станиславский добился сжатости, выпуклости мизансцен и редкого единства ансамбля. Он ощутил «странности» Леонова, своеобразие его письма, необычность его героев; в раскрытии стиля Леонова он опирался на Сахновского, смело фантазировавшего на темы леоновских образов и всегда хорошо знавшего темную уездную Русь. Свои личные впечатления от нее Сахновский переносил в «унтиловскую» атмосферу. Темный заброшенный Унтиловск вырастал до обобщенных размеров. Сахновский, Леонов и Крымов составляли тесно спаянную, дружескую компанию, теша себя невиданными рассказами и ощущая вкус к воплощению дремучего, необычайного 252 быта. Они чувствовали его художественно точно, понимали его страшную завлекательность и разоблачали его до конца. Они искали и нашли природу внутренней контрреволюции: здесь заключались смысл и назначение спектакля. Но подспудно жила в спектакле и всепоглощающая любовь к России, ее просторам, ее снегам, сознание ее пробуждающейся силы, как пробуждалась она в сосланном расстриге Буслове, в колдовской удали и красоте Васки, которую Шевченко играла обаятельно, широко и певуче. И потому, когда кто-то из режиссеров предложил закончить спектакль дразняще звучащей издалека песней гуляющих комсомольцев, это предложение встретило общую поддержку, ибо этот зов молодости как бы вытекал из пьесы, соответствовал ее режиссерскому толкованию, а не казался навязанным и грубым сценическим эффектом.

Воплотить Леонова на сцене, в театре режиссерам и актерам было нелегко. Его замечания на репетициях, глубокие и дерзкие, нужно было переводить на сценический язык. Станиславский любил Леонова, удивлялся его дару, его молодости. У Станиславского было обостренное чутье к начинающим талантам. Когда Леонов давал совет, Станиславский неизменно провозглашал: «Внимание. Прислушайтесь». Конечно, у Леонова было свое восприятие театра. Он ощущал его мощно и глубоко — и одновременно художнически наивно. Он верил в его искусство как искусство преображающее. Порою он искал в отдельных деталях почти гиперболического натурализма как средства раскрытия образа. Он обращал на них сугубое внимание режиссеров и актеров, обладая несомненным чувством актера. Порою, раскрывая свой замысел, он показывал актеру, как нужно играть. В этот показ нужно было вникнуть — он казался первоначально резким и грубоватым, но за этим скрывалось крупное ощущение образа. У него всегда было свое видение образа. К театральному воплощению видения этого художника Станиславский вел сложными, но твердыми путями, и в большинстве случаев исполнители — как сам Леонов отзывался о спектакле — его удовлетворяли. Неудача роли Буслова его глубоко огорчила, но он очень хвалил, порой восхищался таинственной нежностью и незащищенным обаянием Раисы — Соколовой, лирическим парадоксальным восторгом Добронравова, агрессивной нелепостью Аполлоса — Ливанова, попом Ионой — Кедровым, его двумя дочерьми и попадьей — Зуевой, изобретшей какую-то 253 необыкновенную огромную английскую булавку, которой была застегнута ее длинная юбка.

Леонов, конечно, не знал всех сложных путей, по которым режиссер ведет актеров к конечному результату, но сам этот результат чувствовал и своими образными рассказами возбуждал в актере творческое волнение, заставлял прислушиваться к психологическим глубинам, которые не так-то просто словесно передать. Думаю, все-таки работа со Станиславским пробудила в Леонове чувство драматурга, которое в нем давно подспудно и тревожно существовало. Импульсивный, порой несдержанно торопливый, Леонов жил на репетициях вместе с актерами, открыто, до конца захваченный впервые для него открывшимися тайнами театра. Естественно, что в итоге работы над «Унтиловском» у театра возникло стремление увлечь Леонова новыми темами. Речь шла, разумеется, не только о том, чтобы получить от писателя еще одну или две новые пьесы, — мы смотрели на свои задачи далеко вперед, строили дерзкие планы, думая не просто о том, что Леонов пополнит наш современный репертуар, но как бы и о театральной судьбе самого Леонова, о взаимовлиянии литературы и сцены, о будущем драматургии.

Эти творческие, может быть, наивные планы о судьбе Леонова в МХАТ, о пути нашего театра и советской драматургии не давали нам права на равнодушное ожидание. Мы добивались того, о чем мечтали, искали различных путей для претворения в жизнь творческих планов о сближении Художественного театра с большой советской литературой. Из предпринятого нами объединения писателей с целью создания юбилейного спектакля в честь 10-летия Октября тоже был толк: для этого «коллективного» спектакля Леонов написал очень острую, яркую сцену, происходившую в Смольном в дни революции. Его занимал оригинальный замысел, как великое дело революции преломлялось в глазах бывших смольнянок, где-то еще таившихся на задворках обширного здания: дело было, конечно, не в их переживаниях, а в своеобразном отражении в «малой капле» больших событий. Но план «отрывков» у театра отпал, как только Вс. Иванов «занял бровку» сценами из «Бронепоезда».

Мы часто мечтали с Леоновым о новых пьесах, я очень увлекся «Дорогой за океан», но, как мы ни пробовали, из романа — какую бы линию этого сложного произведения ни взять — пьеса не получалась. Пьеса Леонова 254 «Усмирение Бададошкина» оказалась чуждой тогдашнему МХАТ по своему методу. «Провинциальная история» не могла появиться на сцене по причинам, от театра не зависящим. «Скутаревский» совпал по теме со «Страхом» Афиногенова, только что прошедшим в МХАТ с большим успехом.

Новая встреча с Леоновым произошла лишь в «Половчанских садах». Главное в этой поэтической пьесе заключалось в ощущении предгрозовой, предвоенной атмосферы — Леонов почувствовал ее с какой-то особой остротой и тревогой. В работе над этим спектаклем Леонов встретился с Немировичем-Данченко, который относился к тексту Леонова нежно и осторожно: он полюбил необычный строй леоновского языка, строго следил за точностью леоновского слова в актерской передаче. Но какая-то неуловимая трещина была в самом существе спектакля: она лежала в линии Пыляева, которая по ряду причин была огрублена. Ни Немирович-Данченко, ни Леонов отнюдь не были сторонниками столь прямолинейного понимания образа. Но спектакль «Половчанские сады» требует отдельного разговора, как и «Золотая карета», — пока последняя встреча МХАТ с автором, искусство которого находится в полном соответствии с искусством театра.

Леонов соединял театр с большой литературой. Не только в своих публичных выступлениях, но и в частных, личных беседах он постоянно возвращается к неиссякаемо живущей в нем теме — об ответственности литератора перед родиной, перед народом. Эти же требования он, волнуясь, переносил и на театр, тревожно, настороженно и бескомпромиссно относясь к каждому его шагу.

 

Несколько особое место в нашей репертуарной политике занимали Катаев и Олеша. Оба они в это время продолжали серьезную в самом существе дружбу, завязавшуюся еще в Одессе, и одновременно хранили в себе нечто заговорщицкое, существовавшее лишь между ними, окрашенное иронией, которой у них было не занимать стать. При всей их дружбе они не только не походили друг на друга, но во многом были прямо противоположны, хотя бы по характеру юмора. Более скептический и умудренный у Катаева, у Олеши он отличался неожиданной метафорической загадочностью и даже при близком знакомстве — ошеломлял.

255 Катаев был более общителен, чаще всего мы встречались в компании — либо у меня, либо у него. Именно на таком сборище за семейным столом он и познакомил меня с Олешей, с которым он вместе сотрудничал в «Гудке», присовокупив блестящую характеристику его как писателя и заверив, что на Олешу надо обратить сугубое внимание. Олеша говорил мало, но с убийственной точностью и восхитительной образностью. И в литературе каждый из них отличался резкой индивидуальностью.

В Катаеве я больше всего ценил его лирическую иронию. Первые его повести и рассказы, несмотря на пронизывающий их юмор, захватывали грустнотцой. Не припомню сейчас, когда появились «Ножи» — рассказ, полный подлинной катаевской прелести. В Катаеве замечалось какое-то скептическое восхищение удивительными приключениями и парадоксальными похождениями. Было это и в «Растратчиках» — повести о похождениях бухгалтера Прохорова и его кассира Ванички, которых неведомо и поразительно для них самих толкнул на преступный путь мрачный курьер Никита. Была в этой повести некая гоголевская фантасмагория, примененная к мещанской среде современности и даже переплескивающаяся за ее пределы. Мы убедили Катаева инсценировать «Растратчиков», и он охотно согласился. Пьеса — этакий чертов водевиль — предназначалась для малой сцены, где она могла бы получить соответствующее сценическое воплощение: при всех своих достоинствах она была не столь «масштабна», сколь интимна, и требовала сосредоточенности на образах и приключениях двух центральных персонажей. Но судьба распорядилась иначе: думаю, что в не очень удачной сценической истории «Растратчиков» автор повинен не более чем театр, который торопился из-за необходимости выполнить свои обязательства перед абонентами и перенес или был вынужден перенести постановку на большую сцену. Катаев не противился (а какой бы автор мог?) такому решению. А ведь в связи с этим переносом постепенно наряду с увлечением пьесой возрастали и возбуждаемые ею ожидания, возрастала масштабность будущей постановки.

Нужно сказать, что пьеса (не припомню, знакомился ли он с повестью) с самого начала пленила Станиславского своим «гоголизмом». Художник легко возбудимой фантазии, он готов был видеть в Катаеве не только прямого продолжателя традиций Гоголя, но чуть ли не самого нового Гоголя. Катаев вновь не сопротивлялся такому 256 определению, и опять — кто бы из авторов стал этому сопротивляться? «Масштабы» пьесы все возрастали, и одновременно росла фантазия Станиславского, еще больше возбуждая богатое воображение Катаева, любившего всякие невероятности. В глазах Станиславского похождения бухгалтера и его кассира Ванички были готовы сравниться с похождениями Чичикова, а многочисленная смена мест, куда забрасывала судьба героев катаевской повести, подкрепляла такое сравнение. Фантазия Станиславского рисовала ему все большие просторы, легко допускаемые гиперболизмом самой повести, — и Катаев охотно откликался на предложения Станиславского. Более того — загипнотизированный им, он приносил чуть ли не ежедневно все новые и новые сцены. Порою казалось, что в своей поэтической фантазии они потеряли власть над своими героями и что уже бухгалтер Прохоров и Ваничка владеют ими. Когда Станиславский фантазировал, он радовался как ребенок, дразня