5 П. А. Марков и его книга завлита

Не так давно на прилавках книжных магазинов появились книги в скромном темном переплете — первые два тома четырехтомного собрания избранных сочинений Павла Александровича Маркова, в которое вошли его театрально-критические работы за полвека. А сейчас читателю предлагается еще одна книга, как бы дополняющая это издание. Она решает несколько другие задачи, подводя своеобразный итог жизни и деятельности П. А. Маркова в Московском Художественном театре. Сборник этот по своему составу, характеру и композиционному построению не имеет аналогий в театральной литературе. Для него трудно подобрать более точное определение, чем то, которое дано в подзаголовке самим автором: «Книга завлита».

Проблемные статьи, мгновенные отклики на театральную злобу дня, обстоятельные исследовательские очерки, полемические выступления по жгучим вопросам сценического искусства, режиссерские комментарии, воспоминания собраны здесь вместе в каком-то необычном соединении, имеющем свою внутреннюю целеустремленность и активную организующую идею. Эта целеустремленность, эта организующая идея — ревностная любовь автора книги к театру, а прежде всего и больше всего — к МХАТ.

П. А. Марков работал в Художественном театре с 1925 по 1949 год заведующим литературной частью. Правда, положение, которое он занимал, никогда не сводилось к функциям только завлита и просто завлита. Он был одним из руководителей МХАТ в самый блестящий и плодотворный период его советской истории, одним из организаторов его творческой и общественной деятельности. Он непосредственно работал над формированием современного 6 и классического репертуара театра и в той или иной степени причастен к рождению подавляющего большинства спектаклей МХАТ в этот период. Прибавим сюда его деятельность в качестве пропагандиста творческих идей Художественного театра, историографа и теоретика, театрального критика МХАТовской веры. Наконец, упомянем о непосредственной режиссерской работе Маркова в театре с 1956 по 1962 год — и мы получим только приблизительное, далеко не полное представление о том, что он делал в МХАТ и что не покрывается никакими должностными обозначениями, а охватывается всей его личностью. Это многообразие творческой натуры Маркова отчетливо запечатлелось в сборнике.

Но при всей широте интересов и занятий Маркова во МХАТ прежде всего он был завлитом. И именно «завлитовское начало» стало тем стержнем, да который нанизываются все разнородные материалы книги.

В каком-то смысле книга документальна. Ее «сверхзадача» — отразить, насколько возможно, многоохватность работы литературной части МХАТ, показать место завлита в театре вообще. Вот почему одной из существенных частей книги стал своеобразный «дневник» завлита, где наряду с материалами принципиального характера возникают заметки, вызванные насущными заботами театральной повседневности. Расположенный в хронологической последовательности, этот «дневник» позволяет проследить как за развитием творческой мысли самого П. А. Маркова, так и за эволюцией Художественного театра на протяжении нескольких десятилетий.

Материалы сборника при его подготовке к печати не подверглись существенной стилистической правке. Здесь сохранена известная архаичность терминологии, а вместе с ней — формулировки и весь словесный строй тех жарких споров, которые были так характерны для своего времени. Сегодня они кажутся отошедшими от нас, поскольку уже решены самой жизнью. Но споры эти отражают дух эпохи и являются достоянием истории. Они имели кардинальное значение тогда, когда искусство МХАТ подвергалось его противниками отрицанию в самом существе и когда перед всем коллективом театра, а персонально перед Марковым, стояла задача разъяснить творческую природу МХАТ, защитить и отстоять его художественные принципы. Отсюда возникают неизбежные иногда повторы, которые проходят через книгу, как бы «ввинчивая» ее ведущие идеи и подчеркивая ее внутреннее единство. Вместе с тем книга не претендует и не может претендовать на исчерпывающее освещение всего сложнейшего комплекса творческой деятельности МХАТ рассматриваемого периода.

Сложная композиционная структура сборника объединяет несколько взаимосвязанных тематических пластов. Первый из них как раз затрагивает основы профессии завлита, неясной, «размытой», расплывчатой, если подходить к ней формально. И зачастую понимаемой зауженно, чисто потребительски сводимой к роли литературного секретаря руководства. Поэтому для Маркова правомерно, что свою книгу о Художественном театре он начинает с размышлений 7 о литературной части, ее особой роли во МХАТ, о специфике обязанностей завлита, об их границах. С горьким юмором говорит Марков о тяготах и «накладных расходах» профессии, при которых успех новой пьесы — это всегда победа театра, а провал — неудача завлита. Но чем щедрее делится автор своим трудным, выстраданным опытом, тем больше признания и уважения вызывает эта кропотливая, неблагодарная работа, требующая не только доброжелательности, терпения, настойчивости, безупречного вкуса, педагогического такта, психологического проникновения, но и особых творческих качеств — умения увлечься чужими идеями, как собственными, и способности увлечь своими замыслами других.

В те годы литературная часть стала «мозговым центром» театра, его репертуарным штабом, пресс-бюро, драматургической лабораторией. Узенькая, вытянутая, похожая на каюту, с «фирменной» МХАТовской решетчатой дверью комнатка литературной части, забитая кипами пьес и бумаг, была местом притяжения лучших сил советской драматургии. Здесь излагались трепетные, еще не оформившиеся замыслы, читались первые наброски, обсуждались «последние» варианты, шли жаркие споры, рушились надежды и складывались драматургические судьбы. Сюда тянулась наиболее мыслящая часть труппы, приходили режиссеры «за пьесой», актеры «за ролью» и весь театр — для разговора «по душам». Здесь происходили знакомства и встречи, завязывались творческие содружества, возникали мысленные очертания будущих спектаклей. Эта творческая атмосфера складывалась благодаря усилиям П. А. Маркова, а позже, с 1933 года, ее поддерживал и развивал Виталий Яковлевич Виленкин, внесший свой немалый вклад в создание МХАТовского репертуара, ставший подлинным духовным единомышленником Павла Александровича.

Марков, в сущности, является основателем профессии завлита в советском театре. И он же наиболее полно воплотил ее лучшие черты. До него в Художественном театре литературными делами ведали С. Л. Бертенсон и В. М. Волькенштейн, но круг их обязанностей был совсем иной.

Профессия завлита вызвана к действию насущными потребностями советской сцены. В Театре Революции это положение занимал Б. В. Алперс, в МХАТ 2-м — Ю. В. Соболев; в Театре имени Вахтангова формированием репертуара ведал А. И. Горюнов. В Театре-студии Завадского и в ЦТСА завлитом был Г. Н. Бояджиев. И все же, пожалуй, именно для П. А. Маркова «завлитство» стало не эпизодом, пусть интересным и важным, а делом многих лет жизни.

Марков пришел в театр в то время его советской истории, которое по праву можно считать переломным. В книге он неоднократно возвращается к этому периоду, осмысливая с разных сторон все происходившее тогда с театром.

Художественный театр под творческим водительством К. С. Станиславского только что завершил беспримерную по длительности гастрольную 8 поездку 1922 – 1924 годов в Западную Европу и Америку, где показал лучшие спектакли прежних лет и где вновь утвердился в силе своего искусства. В это же время в многочисленных студиях театра бурно вырастала молодежь, полная энергии и жажды творчества, однако не обладавшая достаточным сценическим опытом.

По возвращении перед театром возникло множество сложнейших вопросов, главный из которых сводился к определению перспектив существования МХАТ в новых условиях. Предстояло выбирать из двух возможностей — превращения театра в образец прекрасного, но застывшего, музейного искусства, что противоречило самой сути его эстетики, или естественного врастания в преображенную революцией жизнь.

Остававшийся в этот период в Москве Вл. И. Немирович-Данченко, с тревогой размышляя о судьбе родного театра, писал: «Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее “стариками”, а наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет… И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть!»

Итак, залогом дальнейшего развития театра становилось радикальное решение двух взаимосвязанных задач — широкое пополнение труппы молодежью и создание репертуара, способного ответить требованиям революционной действительности. В состав коллектива вошли молодые актеры из Второй и Третьей студий МХАТ, необычайно одаренные, но еще не нашедшие общего художественного языка с ветеранами театра. Эту самую мощную в истории МХАТ труппу необходимо было объединить в конкретной работе над спектаклями, одухотворенными животрепещущими идеями современности.

Театр отчетливо понимал, что одни только старые классические постановки, которые он мог предложить зрителям, не были в состоянии полностью ответить духовным потребностям народной аудитории. Он с надеждой думал о пьесах, способных прочно соединить искусство МХАТ с современной жизнью.

Надо отчетливо представить себе трудности, возникшие перед коллективом. Для него в равной степени оказывалось неприемлемым педантичное охранительство накопленных ценностей прошлого и поверхностно облегченное приспособление к злобе дня. Он медленно, ощупью искал пути органического сближения с новой эпохой.

То были годы бурного взлета разбуженных революцией духовных сил страны. Возникало множество профессиональных театров и самодеятельных студий, создавались десятки «толстых» и «тонких» журналов, альманахов, сборников. Активно печатались старые писатели, ярко вспыхивали новые имена в поэзии и прозе. Хуже обстояло дело с драматургией. Новых пьес было крайне мало. А те, которые появились за два года отсутствия МХАТ — «Землетрясение» П. Романова, «Федька-есаул» Б. Ромашова, «Противогазы» 9 С. Третьякова, «Озеро Люль» А. Файко, «Доспехи славы» Ю. Юрьина и некоторые другие, — казались не близкими театру эстетически. К тому же МХАТ, долго находившийся вне пределов родной страны, не очень ясно видел, на какие родственные ему драматургические дарования он может опереться.

Сложилось парадоксальное положение: прославленный, полный сил коллектив за первые семь сезонов своего послереволюционного существования выпустил два новых спектакля — «Каин» Дж. Байрона (1920), выдержавший восемь представлений, и «Ревизор» Н. В. Гоголя (1921).

11 сентября 1924 года, после двухлетнего перерыва, спектаклем «Смерть Пазухина» Художественный театр начал свою работу в Москве и, несмотря на успех у публики, сразу же подвергся ожесточенным нападкам «левой» критики, уверявшей, что он «не имеет никакого отношения к нашей жизни, к нашей работе, к нашей борьбе».

Наиболее обнаженно выразил эту точку зрения журнал «Рабочий зритель» в № 19 за 1924 год, где можно прочесть такие строки: «Нет жизни в театре! В этом — все! Мертвый, старый репертуар, мертвые артисты — автоматы, мертвый театр. И смердит от него, как от трупа. Нет сил смотреть эту разлагающуюся гниль».

Активно поддерживавшие театр общественные силы пока видели в нем, по словам А. В. Луначарского, «некоторую загадку». Народный комиссар просвещения в статье «К возвращению старшего МХТ» спрашивал себя и других: «Если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как?» И выражал надежду, что он будет «идти в ногу с железным шагом нашей эпохи».

В такой обстановке театр не имел права больше молчать. Он сам ощущал настоятельную внутреннюю потребность определить свои идейно-творческие позиции.

Теперь уже оказались недостаточными поиски «созвучия революции», как в «Каине». Окружавшая жизнь настоятельно требовала прямого соприкосновения с ней, непосредственного отражения революционной бури, опрокинувшей старые устои.

Конечно, осуществлять грандиозную задачу творческого обновления МХАТ должен был весь театр в целом. Но для практического проведения новой репертуарной политики требовался крепко связанный с современностью человек, который помог бы театру выразить его общественно-художественную программу и возглавил бы напряженнейшие усилия по созданию новой, советской драматургии. Короче говоря, требовался Марков — и он был найден.

Впоследствии О. Л. Книппер-Чехова вспоминала: «Марков много писал тогда в журналах и газетах по вопросам театра, касаясь самых разнообразных проблем и имен, — круг его интересов был очень широк. Он писал и о старых русских актерах — Давыдове, Южине, Никулиной; и о режиссерских исканиях Вахтангова и Таирова; о Метерлинке и немецком экспрессионизме, 10 о гастролях в России Сандро Моисси и о нашей постановке “Смерть Пазухина”; он писал о первых советских пьесах — о постановке “Шторма” в Театре МГСПС. Владимир Иванович Немирович-Данченко, считая, что это тот человек, который нужен нам, пригласил его для переговоров в Художественный театр.

Они долго разговаривали в кабинете Владимира Ивановича — Немирович-Данченко, Марков и Василий Васильевич Лужский. И когда, прощаясь, Павел Александрович сказал, что он подумает о работе в МХАТ, Владимир Иванович ответил: “Что же думать? Ведь вы уже начали свою работу у нас”».

Таким образом, двадцативосьмилетний критик, ученый секретарь театральной секции Государственной академии художественных наук, недавний выпускник историко-филологического факультета МГУ, обладавший некоторым режиссерско-педагогическим опытом, весной 1925 года стал членом МХАТовского коллектива.

Художественный театр издавна представлял собой довольно замкнутый организм, несколько ревниво и недоверчиво относившийся к «чужакам». Театр был спаян общим пониманием искусства, единством метода. Даже терминология, которой пользовались актеры, была не всегда ясна «непосвященным». С большим трудом обычно входили посторонние в этот крепко сцепленный изнутри мир. Актеры, например, получали право стать членами труппы только через несколько лет, после прохождения специального испытательного «искуса».

Марков быстро преодолел порог сближения. Он не приспосабливался, не подлаживался под своеобразный МХАТовский уклад, а просто оставался самим собой. Как-то незаметно, сразу, он общепризнанно стал «своим», МХАТовцем по духу и смыслу всего, чем занимался, стал необходим театру. Может быть, этому помогло назначение его не только завлитом, но и председателем. Репертуарно-художественной коллегии.

Сейчас можно только удивляться проницательности основателей театра, не побоявшихся возложить на молодого литератора, до сих пор стоявшего достаточно далеко от театрального производства со всеми его специфическими особенностями, ответственность за определение и практическую реализацию всей творческой линии МХАТ. Коллегии, состоявшей преимущественно из представителей молодого поколения, были предоставлены самые широкие права, вплоть до приема пьес, назначения режиссуры, распределения ролей, рассмотрения макетов, составления репертуарного плана театра.

«Старики» во главе с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко именовались Высшим советом, в функции которого входили контроль и утверждение решений Коллегии. Этот далеко идущий шаг означал, с одной стороны, понимание неразделимости репертуарных, художественных и организационных проблем в жизни театра, а с другой, — стремительное выдвижение молодежи к непосредственному коллективному руководству МХАТ.

11 Впоследствии не раз менялись формы этого руководства, в зависимости от разных обстоятельств возникали и преобразовывались «девятки», «шестерки», «пятерки», но неизменным оставался принцип коллегиального участия молодежи в управлении текущей жизнью МХАТ.

Коллегиальной была и работа по созданию нового репертуара.

В отличие от других театров, которые ориентировались преимущественно на профессиональных драматургов, МХАТ по инициативе Маркова сразу взял курс на привлечение прозаиков, пристально вглядывавшихся в советскую действительность, обладавших чувством драматизма, психологическим подходом к человеку. Так были приобщены к творчеству для театра и стали драматическими писателями Вс. Иванов, М. Булгаков, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша.

За названиями первых современных спектаклей советского МХАТ, занимающими сейчас всего лишь по одной строчке в репертуарных таблицах театра, стоят дни и ночи лихорадочно напряженной и радостной общей работы. Ее участникам надо было обладать зорким глазом и тончайшим чутьем, чтобы в повести начинающего писателя, вышедшей еще в 1922 году, увидеть прообраз «триумфального», по определению Луначарского, спектакля «Бронепоезд 14-69», чтобы за многостраничной «Белой гвардией» разглядеть насыщенные конфликты и пронзительный лиризм «Дней Турбиных», чтобы в авторе неопубликованной повести «Унтиловск» угадать будущего самобытнейшего драматурга, создателя своей собственной, до сих пор еще полностью не реализованной театральной поэтики. Таких открытий в советской жизни МХАТ было немало В каждое из них вложены муки, озарения и беззаветная преданность делу.

Театр поднял на гигантский труд по созданию современного репертуара свою режиссуру — В. В. Лужского, В. Г. Сахновского, И. Я. Судакова, Н. М. Горчакова, Б. И. Вершилова и других, а Марков слил воедино и направил совместные усилия.

Результаты их известны С 1925 по 1931 год, то есть в последующие семь лет своей новой истории, МХАТ поставил девятнадцать спектаклей, из них одиннадцать пьес советских писателей А всею за четверть века деятельности Маркова в литературной части осуществлено тридцать три произведения современных драматургов.

Конечно, в искусстве количественный критерий — далеко не лучший. Но добавим, что в числе авторов МХАТ в 30 – 40-е годы, кроме упомянутых выше, были А. Афиногенов, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Крон, Н. Погодин, К. Симонов, А. Толстой. Таким образом, театр неуклонно расширял свою литературную базу и ориентировался на ведущие силы советской драматургии.

В некотором смысле работу литературной части можно уподобить айсбергу. За видимой всем пьесой, поставленной в Художественном театре, скрывается внушительное подводное основание — десятки нереализованных замыслов, начинаний и готовых произведений. В их числе — переговоры и встречи 12 с М. Горьким, В. Маяковским, А. Фадеевым, работа с Вс. Вишневским, И. Бабелем, К. Фединым, Е. Замятиным, К. Паустовским, В. Кавериным, неосуществленные постановки пьес И. Сельвинского, Н. Эрдмана, А. Малышкина.

В книге отразилось неустанное биение творческой мысли МХАТ, непрерывные поиски различных репертуарных идей, которые отнюдь не всегда завершались рождением спектакля, но которые всегда были продиктованы сознанием необходимости развития тех или иных тенденций его искусства. Окончательное принятие пьесы происходило после всестороннего взвешивания как ее идеологической и художественной ценности, так и возможностей ее наиболее полноценного актерского воплощения.

Книга П. А. Маркова с необычайной щедростью фиксирует повседневную практику литературной части МХАТ. Читатель найдет в ней и документы программного значения, и хроникальные материалы, изобилующие конкретными, ныне полузабытыми подробностями. Все они вместе взятые дают богатейшую картину репертуарной деятельности МХАТ.

Особое внимание хочется обратить на статью «Художественный театр и советская драматургия», где автор обосновывает репертуарную политику театра. В ней Марков, вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко, утверждает Художественный театр как театр автора, исполненный истинного уважения к индивидуальности писателя, кругу его идей и образов, художественному почерку. Главным для МХАТ в его поисках автора было единство миросозерцания, сходство методов творчества, способность писателя открыть новые черты современного человека.

Протестуя всей своей деятельностью против унылого схематизма и назойливой прямолинейности, противопоказанных искусству МХАТ, угрожающих умертвить его живую душу, Марков выступает за драматургию глубокого внутреннего наполнения, вскрывающую реальные противоречия действительности. Именно в этом, а не во внешне эффектных поворотах сюжета видит он ту подлинную театральность, которая отличает МХАТовское искусство в его лучших проявлениях.

Он всегда возражал против пьес вторичных, мнимо психологических, подделывающихся под привычный стиль МХАТ, а еще чаще — под его штампы. Из книги видно, как театр, не жалея усилий и не страшась потерь, настойчиво искал пьесы со своим особым образным миром и поэтической природой, требовавшие от него постижения этого мира и этой поэзии. Такие пьесы увлекали театр, обогащали новым видением жизни.

В свою очередь, МХАТ давал авторам знание сцены — не готовых приемов театрального ремесла, а законов органического творчества. Шел процесс взаимного оплодотворения театра и писателя. И А. Афиногенов от имени всех авторов МХАТ вправе был назвать его «творческим университетом драматурга». Одним из ведущих профессоров этого «университета», несомненно, был П. А. Марков.

13 Иногда заведующего литературной частью называют «драматургом» театра. В таком определении удачно выявлена главная обязанность каждого завлита — быть не простым «добытчиком» пьес, а полномочным представителем драматургии у себя в коллективе.

Советская драматургия нашла в лице Маркова своего убежденного пропагандиста, словом и делом утверждавшего революционную современность на сцене МХАТ. Именно этим в первую очередь определяется его роль и значение в истории Художественного театра, о чем впрямую свидетельствует предлагаемая читателю книга.

И все же сборник далеко не ограничивается репертуарной жизнью МХАТ. Осмысление пути своего театра составляет основу всей практической деятельности завлита. Поэтому вполне естественно, что второй тематический пласт книги широко охватывает как историю, так и методологию Художественного театра.

Обоснование необходимости постановки наиболее значительных современных и классических спектаклей МХАТ, отстаивание эстетических позиций труппы в борьбе с многочисленными оппонентами, размышления о путях и задачах театра, разработка идеологической платформы коллектива в поворотные моменты его художественного движения, создание портретов выдающихся мастеров театра, поражающих проникновением в самую сердцевину творчества, — не перечислить всего разнообразия проблем и жанров, содержащихся в сборнике.

О Художественном театре написана целая библиотека. Отсюда возникают требования к каждому, кто обращается к творчеству МХАТ. Казалось бы, трудно не повториться, трудно уйти от изложения известных истин. П. А. Маркову это удается в полной мере. Читатель несомненно увидит в книге много нового. Но даже тогда, когда речь идет о вещах знакомых, — все кажется узнанным впервые.

Здесь обнаруживает себя особый, марковский угол зрения.

Автор подходит к истории МХАТ не извне, как беспристрастный регистратор. Весь сборник проникнут эмоционально сдержанным чувством сопричастности делу Художественного театра. Это ощущение себя изнутри явления позволяющее запечатлеть переживаемые события тут же, по свежему следу, не скрывая всех шероховатостей бурно текущего творческого процесса, составляет примечательную черту книги.

Так возникает «эффект присутствия», не покидающий читателя ни на минуту. Автор ненавязчиво, но властно вводит нас в далекий и все же близкий мир повседневной жизни и трудов театра.

Не стоит думать, что существование Художественного театра в годы его расцвета было легким и безоблачным. Советский МХАТ знал ошибки и временные спады, паузы перед новым продвижением вперед. В книге рассказывается об этом с подкупающей откровенностью. Свидетельство тому — выступления Маркова на собраниях труппы, где он открыто и прямо ведет разговор 14 о недостатках и слабостях в работе театра. Было бы неверно отсюда делать какие-либо категорические выводы о несоответствии рожденных моментом оценок с последующим судом истории. Тут давало себя знать то, что принято называть трудностями роста и что тогда преодолевалось театром в его поступательном развитии.

Но даже бесспорные победы и завоевания МХАТ рождались не беспрепятственно, а в острой полемике. Основная тяжесть ее падала на Маркова, и он вел ее с блеском, неутомимо защищая и разъясняя творческую систему театра.

Художественному театру во второй половине 20-х и начале 30-х годов неоднократно приходилось встречаться с вульгарно-социологическим извращением его взглядов. Особенно активно выступала против МХАТ рапповская критика. В передовой статье журнала «Рабочий и театр» (№ 43 за 1930 год) говорилось совершенно определенно: «Творческая система МХАТа… должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра». Известный театровед П. И. Новицкий в своем докладе «Творческий метод МХТ», прочитанном 17 февраля 1930 года в Коммунистической академии, тоже утверждал, что «метод МХТ воспитывает индивидуалистическое, субъективно-идеалистическое, мистическое мироощущение. Это метод индивидуалистического психологизма… Художественный объективизм МХТ есть декларация его аполитичности».

П. А. Марков, представляя в прениях позицию МХАТ, показал несостоятельность этих обвинений, вызванную явным непониманием самой сути искусства советского Художественного театра. Сила таких полемических речей Маркова заключалась в их неотразимой убедительности, подтвержденной жизнью.

Выступления Маркова на различных дискуссиях, представленные в книге, характеризуют не только атмосферу творческих споров той поры, но и позитивную программу Художественного театра на разных этапах его развития, ничуть не потерявшую актуальности до наших дней.

Так ощутимо входит в книгу еще одно слагаемое — время. История МХАТ предстает в ней во всей неприкрашенной сложности, упрямом поиске, беспокойном столкновении позиций и мнений. Подлинные противоречия и трудности творческого движения театра выступают здесь в своем живом естестве, неся дыхание породившей их действительности, конкретных обстоятельств, вызвавших их появление.

Для Маркова никогда не существовало понятие защиты «чести мундира». Он подходит к МХАТ с позиций самой высокой требовательности и как истинный последователь основателей театра предпочитает говорить не столько, о победах, сколько о предстоящих задачах.

Обоснование и защита художественных принципов театра неизбежно подводили Маркова к размышлениям об эстетических основах искусства МХАТ, 15 его творческом методе. Эти мысли пронизывают всю книгу, составляя ее теоретический фундамент.

В уже упоминавшемся выступлении на диспуте в Коммунистической академии Марков говорил о невольной вине театра, который, выковывая на протяжении десятилетий свой творческий метод, не попытался сформулировать его письменно. С тех пор опубликованы многие материалы литературного наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, научно-исследовательские работы, посвященные МХАТ. И тем не менее задачу теоретического осмысления методологии МХАТ во всей ее целостности до сей поры нельзя считать выполненной. «Книга завлита» вносит в эту проблему очень весомый вклад.

Особое внимание поэтому привлекает капитальный очерк «К истории развития метода МХАТ». Последовательно, шаг за шагом, спектакль за спектаклем, прослеживает автор путь театра с 1898 по 1945 год — от «Царя Федора Иоанновича» до «Последней жертвы», то есть за те полвека, когда творческая система театра сложилась в ее основных очертаниях. Однако меньше всего это общий обзор истории МХАТ, каких немало в нашем театроведении. Присущая Маркову способность лаконично выражать сокровенное «зерно» спектакля соединилась с философским, диалектическим подходом к выявлению ведущих закономерностей развития театра. Конкретность анализа сгущена здесь до такой степени, что логически неизбежно подводит к крупным обобщениям. Каждая постановка театра характеризуется выпукло, рельефно, выступая как неотъемлемая часть непрерывно текущего процесса. Неминуемость эволюции МХАТовской методологии и технологии поставлена в прямую зависимость от социально-исторических изменений, от сложнейшего взаимодействия драматургии, режиссерского и актерского искусства, творчества художника. Чрезвычайно существенны наблюдения Маркова над новыми чертами советского МХАТ, добившегося слияния индивидуального и классового при воплощении личности современного героя. Подчеркивая, что революция превратила театр из интимного в социальный, он наглядно показывает, как происходило преодоление былого разрыва между психологией и политикой, существовавшего в искусстве старого МХТ, как в самых вершинных созданиях советского Художественного театра достигался сплав философии и публицистики, поэзии и пафоса.

В своих работах о МХАТ Марков сочетает черты объективного историка и непосредственного участника событий. Он выступает одновременно как ученый и журналист, исследователь и критик. Ему органически чужда вкусовая оценка искусства. Ему ненавистно менторство. Он никогда не бывает над спектаклем, он вместе с ним, внутри него.

Станиславский говорил, что есть режиссеры «корня» и режиссеры результата. Маркова можно назвать критиком «корня», обладающим редким даром чувствовать природу художника. Очевидно поэтому он умеет так метко попадать в самый чувствительный нерв образа, в центр творческого процесса. 16 Очевидно поэтому его портреты деятелей театра дают физически осязаемое представление об оригинале.

Такое же ощущение возникает от воспоминаний Маркова, обнаруживающих безошибочную наблюдательность автора. В них оживают образы многих драматургов, с которыми он встречался, воссоздается история возникновения многих МХАТовских спектаклей, ставших теперь театральной легендой. Если бы понадобилось одним понятием определить самую существенную черту этих страниц, я бы употребил выражение «волшебство точности». Каждый из тех, о ком здесь идет речь, — М. Булгаков, Вс. Иванов, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша, Вс. Вишневский, В. Маяковский, А. Афиногенов, — предстают в неповторимости своей человеческой индивидуальности и театральной судьбы.

Третий пласт книги — публикаторский. Во всех ее разделах присутствуют новые, доселе не печатавшиеся или затерянные в периодической печати материалы. В последней же части — Приложении — собраны ценнейшие, в подавляющем большинстве неопубликованные документы, взятые из Музея МХАТ и из личного архива П. А. Маркова. Это преимущественно протоколы заседаний Репертуарно-художественной коллегии МХАТ и других руководящих органов театра, практически организовывавших его творческую работу и аккумулировавших, по точному выражению автора, «коллективную художественную волю театра».

Публикуемые впервые в этом сборнике документы существенно раздвигают рамки наших знаний о МХАТ. В них обнажается обычно скрытая от посторонних глаз каждодневная внутренняя жизнь театра. В материалах Приложения читатель найдет множество новых фактов и сведений о репертуарных планах МХАТ в 20 – 30-е годы, узнает названия пьес, намечавшихся к постановке и по ряду причин не реализованных театром, познакомится с различными, зачастую очень неожиданными вариантами распределения ролей.

Отсюда сам собой напрашивается вывод о гораздо более широком, чем это представлялось ранее, диапазоне идейно-тематических и жанровых поисков МХАТ. Здесь спрятаны поистине богатейшие россыпи репертуарных предположений — от «Господ Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина до «Старого Кромдейра» Жюля Ромена, от «Подростка» Ф. М. Достоевского до «Хижины дяди Тома» Бичер-Стоу. Пусть эти и другие произведения не были осуществлены во МХАТ. Но насколько они углубляют наши привычные представления об амплитуде творческих намерений театра!

В числе публикаций сборника — выступление Вл. И. Немировича-Данченко на обсуждении булгаковского «Бега». Конечно, невозможно пройти мимо кратких и драгоценных своей нелицеприятной прямотой высказываний К. С. Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. В. Лужского, рассеянных в протоколах заседаний. Очень трудно удержаться от соблазна процитировать хоть некоторые из записей, вновь и вновь утверждающих высокие художественные и этические принципы МХАТ. И все же предоставим читателю 17 возможность самому обнаружить их в книге и прокомментировать для себя.

Привлекают также внимание новые сведения о различных преобразованиях форм управления театром, что диктовалось стремлением преодолеть возникавшие противоречия между непреложными творческими требованиями МХАТ и его преходящей организационной структурой. Эти материалы, проникнутые духом суровой самокритики, при всей своей сухой, сугубо документальной фактуре читаются с неослабным интересом, давая обильную пищу для раздумий.

Организационные проблемы всегда составляли одну из больших забот руководства МХАТ. Конкретные формы управления театром в значительной степени зависели от внутреннего соотношения сил в коллективе и неоднократно менялись в поисках улучшения. Поэтому в книге отражены споры, зачастую резкие и обостренные, вызывавшиеся желанием наиболее плодотворно использовать творческий потенциал МХАТовской труппы: и молодежи, и мастеров среднего поколения, и основателей театра. Именно незыблемость авторитета Константина Сергеевича и Владимира Ивановича делала эти споры возможными. Характерно, что такие дискуссии возникали не только тогда, когда работа театра по тем или иным причинам замедлялась и он выпускал не соответствующее возможностям труппы число постановок. Такие дискуссии возникали и в моменты наивысших успехов — театр заботило и его настоящее, и его будущее.

Завершаются публикации скромной, но по-своему колоритной справкой о четырехмесячной работе литературной части МХАТ в 1939 году. И здесь за строгим тоном официального отчета возникает представление о деловом стиле и коллективном демократическом характере МХАТовской репертуарной работы.

Так замкнулась композиция книги. Начавшись утверждением завлита, она этим и заканчивается.

П. А. Марков как-то заметил, что завлит — не должность, а призвание. Справедливость такого суждения подтверждается, кстати, тем непререкаемым влиянием, которым сам Марков пользуется в коллективе МХАТ и которое мне посчастливилось наблюдать во время сотрудничества с ним под его руководством уже в послевоенные годы.

Это влияние в знаменитой и избалованной талантами труппе (а для нее, между прочим, существовало совсем немного художественных авторитетов) он завоевал, помимо других своих качеств, благодаря безупречной справедливости и абсолютному слуху на правду в искусстве.

Когда говорил Марков, все замолкали: сейчас будет сказано что-то важное. Когда становилось трудно, обращались к Маркову: он найдет выход. Когда не ладилась пьеса или роль, спрашивали Маркова: он посоветует.

И Марков советовал, помогал, находил выход. И никогда не утешительствовал, покоряя внутренней честностью, неотделимой от глубокого личного обаяния.

18 Михаил Булгаков в своем «Театральном романе» вывел П. А. Маркова под прозрачным именем Миши Панина. Едким пером сатирика описав свои авторские переживания, лукаво посмеявшись над некоторыми МХАТовскими порядками и некоторыми МХАТовцами, он с чувством истинной симпатии воссоздал облик «Заведующего литературной частью Независимого театра». «Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно — “ах, ах, ах”, — причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал… Мне Миша очень понравился», — заключает Булгаков свою краткую и меткую характеристику.

Жизнь П. А. Маркова в МХАТ не всегда складывалась радостно. Были периоды, когда он не соглашался с тем, что делалось в его родном доме. Было время, когда он уходил из театра. Уходил, чтобы снова вернуться.

Пуповина, связывающая его с Художественным театром, прерваться не может. Член Совета старейшин МХАТ, он давно уже стал выражением творческой совести театра.

Однажды П. А. Марков встретился с ленинградскими актерами. Он говорил им о своем понимании театра как праздника, который должен ежевечерне сверкать на спектакле, несмотря на трудности и потери, неизбежные в искусстве. Он говорил о яростной, именно яростной любви к театру, без которой нет жизни художника, которая и есть его жизнь.

Все это имеет непосредственное отношение к самому Павлу Александровичу Маркову и к его «Книге завлита».

М. Рогачевский

19 Из бесед с завлитами театров
Вместо предисловия

Вряд ли среди театральных профессий можно найти более неопределенную и неблагодарную, чем завлит. Должен ли он быть секретарем дирекции, выписывать контрамарки необходимым театру людям, отвечать на всевозможные письма или давать информацию газетам — в большинстве случаев его обязанности не имеют определенных границ. Они могут быть расширены до необозримых размеров и, наоборот, сведены до минимума, не соответствующего самому его наименованию.

Его работа менее, чем кого-либо другого в театре, очевидна по результатам. Это должность трудная и, по существу, всегда неоцененная. Можно судить об администраторе по количеству реализованных билетов, о гримере — по удовлетворительным или неудовлетворительным гримам, о контролере — по вежливости и точности обращения с публикой, но результативность деятельности завлита совершенно неопределима; она менее всего поддается учету, потому что когда режиссер ставит пьесе — это режиссер ставит пьесу, когда актер сыграл роль — это актер сыграл роль, но когда что-либо сделал завлит, то его, так сказать, «завоевания» потонут в общей коллективной деятельности театра. Завлит в дни праздника театра отодвигается куда-то в тень, на второй и третий план. А с другой стороны, деятельность завлита всегда дает возможность для бесчисленных нападок и необъяснимых обвинений, и завлит обычно оказывается 20 виноват не только в отсутствии пьес, но и в отсутствии ролей, в «злодейских» интригах, которые он якобы заводит, в выдвижении и «задвижении» актеров и т. д. и т. п.

Но если всмотреться в существо дела, то это ответственная и очень важная должность, и очень огорчительно, что сейчас в большинстве случаев завлит обращается в «чиновника по особым поручениям» при главном режиссере, и даже новое звание, «помощник главного режиссера по литературной части», не изменит привычного положения дел в быту. Необходимо широкое осмысление этой профессии — необходимо смотреть на завлита как на творческую силу внутри театра.

Начнем, так сказать, с элементарной обязанности завлита. «Добывание», более того, выбор репертуара и непосредственное участие в создании пьес представляют собой сложную творческую задачу, если, конечно, не ограничиваться сношениями с ведающими репертуаром органами. Решение этой задачи определяет творческую линию театра и самую основу его деятельности. «Добывание» пьес есть главное дело завлита, которое может быть выполнено лишь при наличии определенных условий, далеко не всегда имеющихся.

Реальный репертуар прежде всего и неизбежно определяется уровнем драматургии, за который завлит, по существу, отвечать не может. Но если он не хочет быть только механическим передатчиком пьес от репертуарных органов или авторов театру, то его творческой обязанностью становится всемерное содействие повышению уровня драматургии.

Завлит обязан быть в курсе литературной жизни в целом, потому что, если он погружен только в драматургию, он неизбежно окажется в замкнутом кругу. Мало интересоваться всем, что появляется в литературе. Нужно знать, чем она живет, погрузиться в живой процесс ее рождения. Драматургия — часть литературы, это давно известно, но далеко не всегда соответствует фактическому положению вещей. Она порою выделяется в особую сферу с обособленными законами и даже с особым мировосприятием, определяемым зачастую зависимостью от театрального быта. Дело завлита, с одной стороны, помочь театру вырваться из круга узкотеатральных интересов в широкую общелитературную область, а с другой — приблизить деятелей литературы к театральным интересам. При этом завлит как бы концентрирует в себе сущность того художественного направления, которое воплощает театр. Он должен не только искать и выбирать пьесу, он должен привлечь и заразить этим направлением писателя.

21 Автор в полной мере волен распоряжаться пьесой в зависимости от симпатий к тому или другому театру. Если данный театр по тем или иным обстоятельствам не лежит в пределах его творческих симпатий и устремлений, то автор, естественно, передает пьесу театру, наиболее ему близкому. И тогда завлит зачастую выслушивает безрассудные обвинения в том, что он непростительно упустил отличную пьесу.

Театр не может писать пьесу вместе с автором, хотя может помочь хорошему писателю воплотить его намерения в жизнь. Когда почти полвека назад Художественный театр, переживавший трудный процесс внутренней перестройки, ощутил настойчивую необходимость собрать вокруг себя молодых писателей, он меньше всего пытался писать за них пьесы. Предстояло восполнить утраченные связи Художественного театра с литературой и возродить вокруг него литературное окружение, для того чтобы театр не чувствовал себя в безвоздушном пространстве. Молодежь, входя в старые спектакли, терялась и проигрывала 22 рядом со «стариками», и тем с большей неизбежностью возникала перед театром необходимость новых работ, которые, решая вопрос творческого сближения молодежи и старших групп, одновременно выдвигали бы перед театром новые идеологические и художественные задачи. Тем настойчивее перед ним возникала потребность в сближении с современной литературой.

МХАТ была чужда драматургия, подчинявшаяся приемам «левого» театра и зачастую лишенная глубокого проникновения в человека. Он отвергал взгляд на драматургию как на сценарий или повод для спектакля. Художественный театр всегда рассматривал драматургию как часть большой литературы. И для него неизменно оставалось главным требованием — вскрытие глубинных пластов жизни, духовное собеседование со зрителем по поводу самых существенных общественных и этических проблем. Не случайно как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр — театр режиссера или актера, — подумав, ответил: «Театр автора». МХАТ всегда чувствовал ответственность за развитие драматургии, ощущая необходимость в литературном окружении, и его творчество всегда отмечала тесная связь с литературной жизнью. Такие основоположники театра, как В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, были тончайшими знатоками литературы, не говоря уже о профессиональном писателе и драматурге — Вл. И. Немировиче-Данченко. Рождение близкого театру драматурга являлось результатом не просто официальных, формальных взаимоотношений, а вытекало из взаимопонимания и личных, дружеских, творческих связей, из заинтересованности драматурга жизнью театра в целом. Чехов и Горький чувствовали себя ответственными не только за свои пьесы, но и за судьбу театра. Даже когда Горький резко выступил против упорного обращения театра к Достоевскому в 1910-е годы (справедливо это или не справедливо — вопрос другой), его волновало будущее Художественного театра.

Предстояло возродить нарушенную связь Художественного театра с современной литературой. Важно было, чтобы вокруг театра вновь соорганизовались драматурги, которые стали бы его друзьями, жили бы его жизнью, стали бы частицей театра. Нужны были писатели, которые считали бы дело Художественного театра таким же своим, как и люди, работавшие внутри театра. Вызывая парадоксальностью своего решения довольно острую полемику в театральной среде, Художественный театр 23 обратился к начинавшим свою литературную деятельность прозаикам из числа «попутчиков», не только не писавшим тогда пьес, но и стоявшим достаточно далеко от театра. Театру казалось, что у них он скорее всего найдет живое дыхание жизни и глубокое проникновение в психологию современного человека. Немирович-Данченко, который, по установившемуся за долгие годы обычаю, непосредственно формировал репертуар театра, гастролировал в это время с руководимой им Музыкальной студией в Америке, и Станиславского заботило, как организовать эту работу в отсутствие Владимира Ивановича. В театре возникло «двухпалатное» управление: Репертуарно-художественная коллегия, в которую вошли представители молодой части труппы, и Высший совет, в который вместе со Станиславским входили Леонидов, Качалов, Москвин и Лужский. Я был приглашен завлитом и председателем Репертуарно-художественной коллегии.

Формирование репертуара становилось внутри театра сложным коллективным делом. В создание репертуара вовлекалась наиболее творческая часть труппы. Да и потом постоянно создавались разнообразные литературные и репертуарные комиссии, на обязанности которых лежало не только чтение поступающих 24 в театр многочисленных пьес, но и ознакомление с текущей литературной жизнью. По существу, здесь приходилось говорить не только о работе литературной части как таковой, но и о работе театра и его руководства в целом над созданием классического и в первую очередь современного репертуара.

Чем дальше развертывалась моя работа в МХАТ, тем явственнее становились неплодотворность и невозможность сосредоточия литературной части в руках одного человека. Речь шла не только о привлечении к участию в литчасти членов труппы и опоре на режиссуру, но о приглашении еще одного сотрудника на равных со мной правах. Им оказался Виталий Яковлевич Виленкин, который вдобавок взял на себя все редакционно-издательские дела. Само собою разумеется, такая совместная работа требует взаимного доверия, понимания и наличия общих творческих позиций. За многие годы я не припомню ни одного сколько-нибудь серьезного расхождения. По мере того как на меня все больше падало художественное руководство в Музыкальном театре, фактическое заведование литчастью МХАТ всей тяжестью легло на В. Я. Виленкина.

Репертуарно-художественной коллегии предстояла организация работ над создававшимися внутри театра пьесами. Протоколы ее заседаний, может быть, с наибольшей точностью зафиксировавшие основные вехи работы театра над «Унтиловском», «Днями Турбиных», «Растратчиками», «Бронепоездом», поступали членам Высшего совета, которые высказывались по всем основным пунктам намеченных решений, и таким образом в результате выявлялась позиция, объединяющая старшую и молодую части труппы. Характерны отклики членов Высшего совета на одно из самых ранних предложений Коллегии о привлечении молодых авторов от 10 октября 1926 года1*.

Как в свое время Чехов, Горький, Толстой, Достоевский натолкнули Художественный театр на глубокие новаторские эстетические открытия, поставив перед ним новые задачи, так и драматургия писателей, пришедших в МХАТ в 20-е годы, открыла ему целые пласты жизни и заставила по-новому взглянуть на действительность, развивая и углубляя свой метод. Происходило глубокое взаимодействие на новой творческой основе. Опыт писателей более чем когда-либо был необходим театру, а опыт театра — писателям. Писатель приносит с собой 25 общий замысел пьесы и тот жизненный, психологический, бытовой материал, который мало, а то и вовсе не известен театру. Тогда-то он и ставит театру новые задачи. Автор в себе несет как бы внутреннюю форму произведения. Эту внутреннюю форму пьесы нужно высвободить, не подчинив, однако, волю драматурга театральному штампу. Нельзя представить себе работу с драматургом схематически и кабинетно. Какие бы хорошие советы ни давал театр драматургу, они неизбежно будут безрезультатны, если не затронут творческого зерна драматурга и будут лежать в области голой технологии. Поэтому важно не подчиниться легко идущим на язык первоначальным советам и, не подменяя драматурга, помочь ему, так сказать, влезая в его шкуру. Нелепо судить Мейерхольда с точки зрения Станиславского, и так же немыслимо советовать драматургические приемы Островского Блоку. Самая большая сложность и заключается в том, чтобы не навязывать драматургу ряд общедоступных приемов, попросту говоря, — штампов. Поэтому необходима крайняя осторожность и полное отсутствие догматизма. Работа с драматургом напоминает работу режиссера с актером: важно проникнуть в творческое зерно писателя, в его мировоззрение, понять особенности его стиля, нужно вжиться в пьесу и в какой-то мере повторить вслед за автором творческий процесс, пережить в своей фантазии линию роли.

Художественный театр ждал от каждой пьесы психологической глубины, высокого внутреннего и социального смысла, но в нем жил протест по отношению к пьесам, написанным «под 26 МХАТ». Театр протестовал против смешения его творческого метода и его штампов. Творческий метод МХАТ — понятие вполне определенное, но в то же время очень широкое, не сводимое к однажды зафиксированным приемам. В его основе лежит система Станиславского плюс осмысление режиссерского и актерского искусства, внесенное Немировичем-Данченко; слагаемыми этого метода стал опыт старшего артистического поколения и тех актеров и режиссеров, которые вошли в театр вместе с Октябрем. История Художественного театра свидетельствует, что он никогда не связывал себя приверженностью к тем или иным сценическим решениям. Он прошел через все поиски, которые рождала эпоха, как бы проверяя их строгой требовательностью к внутренней правде своих спектаклей. В постоянном стремлении к познанию жизни в разные исторические эпохи он прошел через натурализм, обостренный психологизм, символизм, условность, гротесковые решения. Поэтому для МХАТ был невозможен подход к драматургии с узких позиций консервации уже использованных приемов.

Ему было необходимо рассмотреть в писателе те творческие элементы, которые могут позволить именно ему стать драматургом. «Бронепоезд» казался первоначально невозможным на сцене, пугали отсутствие традиционной интриги и необычность сюжетного развития, казалось, что все это будет «несмотрибельно»; но, когда театр понял темперамент Вс. Иванова, вник в манеру его письма, он стал помогать автору. И не только Станиславский, но и режиссер спектакля И. Я. Судаков, который был очень захвачен особенностями творчества Вс. Иванова, предлагали ему своеобразные творческие манки — конспективные планы сцен, толкавшие Вс. Иванова на свободное создание новых картин. М. А. Булгаков, который впоследствии строил пьесы виртуозно, первоначально в инсценировке «Белой гвардии» слепо шел за романом, и уже в работе с театром постепенно возникала стройная и ясная театральная композиция «Дней Турбиных» (хотя сейчас, когда мы знаем своеобразнейшее лицо Булгакова-драматурга, мне кажется, что, впервые работая с театром, Булгаков в чем-то ограничивал себя).

Подобная надежда открыть в беллетристе драматурга, блистательно подтвердившаяся в случае с Булгаковым, отнюдь не всегда оправдывается. Есть писатели-эпики, прозу которых соблазнительно инсценировать в той или иной особой театральной форме, но которые не предназначены для создания законченных, хотя бы и необычных по форме пьес — их талант по своей природе лежит в иной плоскости. Великолепные прозаики 27 Федин и Фадеев при всей любви их к театру и при настойчивом желании Художественного театра так и не смогли преодолеть эпическое начало, лежащее в самом существе их дарований. Неоднократные попытки Художественного театра обратить их в драматургов остались бесплодными, и, несмотря на установившуюся дружбу, и Федин, и ближе соприкасавшийся с театром Фадеев от создания пьес отказались. Чуждым жанром оказалась драматургия и для поэта Э. Багрицкого: «Дума про Опанаса», превращенная поэтом в оперное либретто, так и осталась поэмой в лицах.

Очень важен момент внутренней близости писателя данному театру. Порою они оказываются несоединимыми, или взаимопонимание достигается постепенно, с трудом, в процессе многих опытов.

Трудно складывались, например, отношения МХАТ с Алексеем Толстым: театр и писатель долго присматривались друг к другу. Казалось бы, дерзко открывавшее неведомые жизненные пласты творчество А. Толстого было близким театру, но тем не менее его блистательные комедии не устраивали Немировича-Данченко и Станиславского, считавших их — в противоположность его повестям и романам — в какой-то мере скользящими по жизни; не увенчалась успехом работа театра с А. Толстым в начале 30-х годов над «Патентом № 14». Сближение театра с А. Толстым осуществилось только в работе над пьесой об Иоанне Грозном, дававшей неожиданную и сильную обрисовку эпохи и характеров и к тому же в значительной степени писавшейся в расчете на Хмелева, отвечая его творческим потребностям. И хотя завершить эту работу помешала неожиданная смерть Хмелева, театр с новым исполнителем раскрыл в ней глубинные свойства таланта писателя.

Постепенно определялись связи с Н. Погодиным. Он принес в театр свою первую пьесу — «Темп», интересную по материалу, но разбросанно написанную и театр не удовлетворившую. Вторая его пьеса — «Дерзость» — была доведена лишь до генеральной репетиции вследствие неубедительности поэтизации молодежных коммун, которую давали пьеса и спектакль. Но когда МХАТ решил поставить пьесу о Ленине, именно Погодин оправдал ожидания театра. В процессе работы Немирович-Данченко помог Погодину уточнить композицию «Кремлевских курантов», выделив наиболее значительные стороны пьесы. После «Курантов» у театра установилась тесная творческая связь с Погодиным.

В Художественном театре всегда жил живой интерес к тому, чтобы внутренне оправдать те или иные новые драматургические 28 формы. Станиславского, в частности, интересовало творчество И. Сельвинского, который читал ему одну из ранних своих пьес, его увлекал талант Н. Эрдмана. Не будучи причастным ни к одной из литературных группировок, МХАТ чувствовал необходимость непрерывного расширения круга авторов. Уже в 1926 году существовал план привлечения в МХАТ не только А. Файко и Б. Ромашова, но и В. Маяковского, Б. Пастернака, Н. Эрдмана. Когда появилась «Первая Конная» Вишневского, казалось, что именно в Художественном театре, обладавшем тогда могучей труппой, каждый образ получит сильного исполнителя и каждый эпизод прозвучит особенно убедительно, если захватить его так, чтобы за каждой фигурой возникла большая человеческая судьба. Уже распределялись роли, был приготовлен макет, но театр разошелся с Вишневским на взаимной обиде. Вишневского насторожили чрезмерно замедленные темпы работы МХАТ, и он отдал пьесу Театру Революции, МХАТ не пожелал (да в 1930 году и не было принято) ставить пьесу «вторым экраном». На этом отношения с Вишневским прервались. Переговоры с Маяковским довольно энергично велись в последние годы его жизни, когда он сам явно увлекался этим, может быть, неожиданным для него начинанием. Переговоры эти вызвали очень большие внутритеатральные споры. Предложение Маяковского поставить в Художественном театре «Мистерию-буфф» в новой редакции мы вскоре взаимно отвергли — ее образы вряд ли подходили для решения Художественным театром. Позже Маяковский делился своими новыми замыслами, которые, как ему казалось, могли отвечать требованиям именно Художественного театра.

Далеко не достаточно и не плодотворно только заказать тему писателю, новый замысел не всегда родится в тишине служебного кабинета. Не официальное сотрудничество, а творческая личная дружба порой необыкновенно много значит при интимном содружестве театра с писателем, когда возникают общие мечты о еще не написанных пьесах. «Обмечтовывание» будущей пьесы с автором входит в процесс работы если не как нечто неизбежное, то как нечто желательное и полезное. Безразлично, где оно происходит — в кабинете завлита или за дружеским столом. Необходимая творческая атмосфера определяется взаимной жаркой заинтересованностью, выходящей за пределы договорных отношений и переходящей в мечту о будущей пьесе, органически необходимой и автору и театру.

Нужно ли писать пьесы для определенных актеров? Вопрос противоречивый и сложный. В. Крылов сочинял многочисленные 29 пьесы «под М. Г. Савину», четко учитывая определившиеся границы ее дарования и меру ее актерского воздействия. Строя сценический образ «под Савину», эксплуатируя и консервируя одни и те же черты ее таланта, поощряя ее штампы, он сужал возможности этой большой актрисы. Но А. П. Чехов свои последние пьесы писал для актеров Художественного театра, умея увидеть их нераскрытые возможности. Не под актеров, а для Соколовой, Хмелева, Яншина, Станицына писал после «Дней Турбиных» новые роли Булгаков в «Беге». Он писал, расширяя их дарования. Он был уверен, что после Алексея Турбина суровый талант Хмелева с удвоенной силой раскроется в Хлудове, что в Голубкове много больший простор получит лирическая струя, скрытая в индивидуальности Яншина.

Пьесы, создававшиеся внутри Художественного театра, как «Бронепоезд», «Дни Турбиных», «Земля», пьесы Крона, подготавливались литературной частью в тесном сотрудничестве с тем или иным режиссером. Завлит неспособен, и ни от одного человека нельзя требовать, чтобы, работая с десятью драматургами, он угадал бы и почувствовал форму каждой из пьес, «врос бы» в пьесу, понял бы творческий процесс драматурга. Драматург, приходя в театр, жаждет прежде всего столкновения с режиссерами и актерами. Работа с драматургом означает для завлита одновременно и работу с режиссером. Здесь чрезвычайно существенно творческое взаимовлияние, а не элементарная учеба. Особенно много помогали драматургам Судаков и Горчаков. В свою очередь требовательность актеров, ждавших от писателей точности внутреннего рисунка роли, заставила, как я не раз вспоминал, Л. М. Леонова в пору работы над «Унтиловском» назвать актеров МХАТ «следователями». Для атмосферы взаимного доверия, возникавшей в работе театра и драматурга, характерен такой пример. Когда А. М. Горький специально написал две сцены для готовившейся Художественным театром инсценировки «В людях», не вместившиеся в уже выработанный режиссерский план постановки, Горький без возражений согласился с решением, предложенным театром.

Внутри Художественного театра кипела экспериментальная работа. Перед его режиссурой и актерами неукоснительно возникали перспективы новых творческих задач. Ряд постановок (иные из них были доведены до генеральных репетиций) оставались только эскизами, подобно наброскам художника или рукописным вариантам авторского текста. Можно было бы написать целое исследование о незавершенных либо не увидевших света рампы работах Художественного театра, подготовлявших 30 его будущие победы. Многие пьесы, которые готовились литчастью театра, но не удовлетворили все-таки его требованиям, появлялись затем на других сценах. Одновременно МХАТ не боялся в середине 30-х годов «вторым экраном» ставить «Врагов», «Любовь Яровую», «Егора Булычова». В формировании классического репертуара Художественный театр исходил из задачи непременного углубления мастерства, при этом актуальная современная пьеса нередко отодвигала в сторону классику. Репетиции «Мертвых душ», скажем, тянулись как будто бы несколько сезонов, но на самом деле спектакль готовился гораздо меньше времени, уступая очередь «Хлебу» и «Страху».

От литературной части как барометра общественной жизни исходила также и инициатива быстрых творческих откликов театра на важные события в жизни страны. В 1926 году МХАТ посвятил вечер памяти Есенина; несколько ранее, к столетию восстания декабристов, театр устроил «утро» их памяти, из которого впоследствии вырос спектакль «Николай I и декабристы». «Утро памяти 1905 года» включало отрывки из горьковской «Матери» и т. д. «Утро», посвященное Горькому, в какой-то мере подготовило последующий спектакль «В людях». В 1937 году специальный вечер был посвящен столетию гибели Пушкина. Это были своеобразные поиски форм литмонтажа, подчинявшиеся не столько биографическому принципу, сколько принципу ассоциаций, во многом напоминающие распространенные сегодня литературные композиции. Пушкинский 31 вечер строился как раскрытие внутреннего поэтического, философского образа Пушкина. В вечере участвовали Книппер-Чехова, Коренева, Попова, Вербицкий, Белокуров, Кольцов; исполнялись отрывки из писем, дневников, воспоминаний, стихи Пушкина. Когда при повторении вечера в его финале Качалов читал «Памятник», зал встал и слушал стоя. В 1927 году из замысла праздника, посвященного десятилетию революции, возник, как известно, «Бронепоезд». Когда мы задумали представление из ряда отдельных сцен, написанных разными авторами, и собрали Л. Леонова, Вс. Иванова, И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Катаева, Ю. Олешу, Е. Замятина, Константин Сергеевич утверждал, что такого рода предприятие не увенчается успехом и мы получим только несколько сцен, между собою не связанных. Нам же казалось, что мы нашли путь для того, чтобы на сцене в ярких кусках возникла история Октябрьской революции. В результате Константин Сергеевич оказался по-своему прав, но из сцен, предложенных Вс. Ивановым, родился «Бронепоезд». Замысел подобного празднества возникал в театре и в связи с подготовкой к 15-летию революции.

На долю литературной части падает и забота об актерах, об их росте, творческой заинтересованности; при составлении репертуара проблема актерской загруженности встает как одна из центральных. К. С. Станиславский ждал от Репертуарно-художественной коллегии такого производственного плана, при котором были бы заняты все актеры. План должен был сочетать общественно-политические задачи, чисто режиссерские проблемы и интересы актеров, на что Станиславский обращал сугубое внимание. Так, отсутствие в предварительном плане 1927 года роли для Еланской, не очень-то удачно дебютировавшей в Софье и Параше, вызвало взрыв его гнева: он настаивал на том, что первоначальные неудачи не должны помешать развитию ее редкостного таланта, действительно обнаружившегося вскоре и в возобновлении «У врат царства» и в «Воскресении».

Раз в сезон по понедельникам мы делали творческие вечера крупных актеров, где они могли показать отрывки из своих ролей, выпавших из репертуара. Москвин играл «Живой труп», Снегирева и т. д.; Качалов играл «Кошмар» из «Карамазовых», отрывки из «Гамлета», которого не видело уже целое поколение; Книппер-Чехова — Сарру в «Иванове», Аркадину в «Чайке». Эти вечера доставляли актерам огромную радость, во многом даже компенсировали их постоянный творческий голод, а зритель мог увидеть выдающихся мастеров в их полной силе.

32 Пьеса имела в МХАТ особое, определяющее значение: стилистика автора, его мироощущение влияли на решение всех элементов спектакля: на распределение ролей, решение макета и т. д. — во всем этом шли от автора, и потому все это делалось с участием завлита. Я был совершенно растерян, когда меня, тогда еще сравнительно молодого человека, Константин Сергеевич на репетиции «Горячего сердца» требовательно допрашивал, верно или неверно решение того или другого эпизода «с литературной точки зрения». На одной из репетиций «Горячего сердца» ко мне подошел Москвин и сказал: «Пожалуйста, последите за мной». Я удивился и сказал: «Что же мне-то за вами следить?» «А знаете, — ответил он, — ведь я наигрывать люблю, так вы скажите мне, где я наигрываю».

Станиславский и «старики» театра требовательно оберегали интересы того или другого спектакля, его ансамбль, дающий ему внутреннюю целостность. Осторожность и продуманность в выборе дублеров распространялась не только на лучшие, образцовые спектакли старого репертуара, но и, предположим, на «Дни Турбиных», актерский ансамбль которых, отмеченный редким слиянием ролей и индивидуальностей исполнителей, составлял предмет законной гордости театра.

Участие в текущей работе театра требует глубокого познания того театрального направления, которое представляет данный театр. Не разделяя общей позиции театра, не веря в него, не живя его настоящим, не предлагая мер для его развития, нельзя работать завлитом. Завлит должен досконально понимать свой театр и в его прошлом, и в его нынешних устремлениях и потребностях. Завлит в какой-то мере не должность, а призвание. Он теоретик и идеолог этого театра, и его историк, и составитель его репертуарных планов, и ближайший друг и помощник главного режиссера, одинаково с ним мыслящий. Конечно, речь идет не о подмене завлитом главного режиссера. Но завлит должен стоять в самом центре управления театром, иметь равноправный голос в выборе пьес, выработке их толкования, распределении ролей, приеме макетов и т. д. Тогда функцию завлита можно будет формулировать как теоретическое осмысление практики данного театра и обоснование его художественных задач. Он должен раскрыть суть того художественного направления, которое представляют художники, объединенные в этом театре. Поэтому для завлита необходимо осмысление истории данного театра, его побед и неудач, эволюции его режиссуры, его актерских опытов, его места в общетеатральной жизни, его взаимоотношений с основными театральными 33 направлениями. Ему необходимо погрузиться в весь опыт современного театра, соотнося его с опытом своего театра.

Поиски наиболее точных форм управления театром происходили в МХАТ неоднократно. Константин Сергеевич и особенно Владимир Иванович, проявляя в этом смысле большую гибкость, были против консервирования каких-либо раз найденных форм управления; они стояли за создание если не коллективного руководства, то такого рода организации, которая привлекала бы актеров к близкому участию в руководстве жизнью театра. Когда перед МХАТ встал вопрос объединения старшей и младшей групп труппы, была найдена возможность такого управления театром, которое включало бы в себя и молодежь и «стариков». Это было достигнуто сначала сочетанием уже упомянутой Репертуарно-художественной коллегии с Высшим советом и затем сочетанием «Совета шестнадцати» с выделенной из него «шестеркой» (затем «пятеркой»), официально называвшейся «Управлением театра». Немирович-Данченко считал эту систему «естественно сложившимся административным достижением, каким не может похвастаться ни один театр в мире». Перестройка организационных форм жизни театра в начале 30-х годов оказалась болезненной, во многом парализующей его творческие возможности, но в середине 30-х годов с приходом в театр Аркадьева, Боярского и Месхетели было найдено необходимое сочетание организационной и творческой сторон жизни театра.

Реальное участие в решении основных вопросов жизни театра позволяет завлиту быть истолкователем и защитником театра вне его стен, в печати, в самых различных общественных, научных, театральных организациях, в ведающих театром органах. Больше чем кому-либо ему приходится быть адвокатом театра, обосновывая и защищая те творческие задачи, которые становятся центральными в деятельности коллектива на том или ином этапе.

Так, в 1925 году в ответственнейший период жизни МХАТ, многое предопределивший в его последующей истории, сложное сплетение чрезвычайно различных задач, возникших перед ним не могло быть разрешено прежде всего вне определения общих позиций МХАТ в революционной современности. Нужно было вывести Художественный театр из интимного репертуара, свойственного ему в предреволюционные годы и во многом ограничивавшего его деятельность. Предстояло раздвинуть и его репертуарные рамки, и задачи, встававшие перед его режиссурой и актерами. Поэтому казалось очень существенным одновременно 34 обратиться к античной и современной народно-исторической трагедии («Прометей» Эсхила и «Пугачевщина» Тренева), к блистательным образцам высокой классической комедии («Горячее сердце» Островского и «Женитьба Фигаро» Бомарше), а также к самым популярным жанрам демократического театра (тогда же МХАТ начал переработку старинной мелодрамы «Две сиротки» и делал неоднократные попытки ввести в репертуар образцы классического водевиля). В этой широкой — хотя и не полностью выполненной — репертуарной программе МХАТ искал пути к мощному, подлинно народному и демократическому театру. Это определяло и его стремления в области создания современного репертуара. МХАТ по-своему, через человека, шел к раскрытию на сцене духовного опыта революции и всего круга рожденных ею социальных и этических проблем. И если его первый спектакль о современности («Дни Турбиных») говорил о переживаниях интеллигенции в революционную эпоху, то уже «Бронепоезд», утверждавший социальную и этическую справедливость революции, стал спектаклем о переживаниях народа и приобрел, казалось бы, неожиданную для еще недавно «интеллигентского» МХАТ непререкаемую демократичность и простоту.

В случае с «Днями Турбиных» позиция МХАТ оказалась, как известно, непонятой, и театр не мог и не должен был молчать. В ожесточенной полемике, занявшей тогда большое место в театральной жизни Москвы, было необходимо, защищая спектакль, раскрыть его существо, внутренний ход театра. Приходилось участвовать в многочисленных обсуждениях и диспутах. Стенограмма одного из диспутов, устроенного «Правдой» и посвященного «Турбиным» и «Любови Яровой» в Малом театре, сохранилась в Центральном архиве литературы и искусства. В тот раз выступления от МХАТ не предполагалось. Уже в ходе обсуждения, когда после доклада А. В. Луначарского спектакль подвергся сокрушительному разгрому в речи А. Р. Орлинского, Луначарский прислал мне записку: «Вам необходимо выступить с защитой “Турбиных”» — и мне пришлось говорить о позиции театра.

Художественный театр считал чрезвычайно важной задачей, особенно в период своего становления как подлинного советского театра, опереться на поддержку общественности, и в этом отношении принципиальное значение приобрел опыт того Художественного совета, в который, помимо работников театра, по приглашению Станиславского вошли крупные государственные и общественные деятели, писатели, литературные критики. Театр 35 демонстрировал Совету черновые варианты своих работ (порою без костюмов и гримов), предлагая совместно выработать общее направление работы театра прежде всего над современными пьесами. Станиславский настойчиво выносил на Совет основные проблемы формирования репертуара. Характерно, что если четкую организацию этот Совет получил в 1928 году, то отдельные заседания такого типа (преимущественно обсуждения пьес) практиковались чуть ли не с 1926 года. Через такого рода обсуждения прошли «Унтиловск», «Блокада», «Бронепоезд», «Растратчики», в обсуждении «Бега», которым руководил Немирович-Данченко, участвовал А. М. Горький, пророчивший пьесе «анафемский» успех.

На самом рубеже 20 – 30-х годов бушевавшая вокруг МХАТ полемика приобрела особенно серьезный размах. Нельзя не вспомнить, что в эти годы система Станиславского в новых исторических условиях казалась многим не отвечающей задачам современности, и именно на рубеже 20 – 30-х годов ее многократно пытались ревизовать, разоблачать, исправлять. В массе театральных журнальчиков, в бесчисленных выступлениях 36 теоретиков, критиков и режиссеров утверждалось, что Художественный театр по самому своему существу неспособен отразить современность и представляет собой явление реакционное и отживающее. Одна из появившихся тогда книг о МХАТ называлась «Театральные сумерки», имя Станиславского воспринималось как синоним чуждого современности театрального идеализма, и защищать Художественный театр, Станиславского, правомерность существования «системы» приходилось с большой яростью и темпераментом. Суть споров сводилась к тому, может ли МХАТ создать политический спектакль о современности. И Художественному театру было необходимо, оставаясь Художественным театром, своими методами построить современный политический спектакль. Дискуссия о жизнеспособности и перспективах МХАТ остро разгорелась в феврале 1930 года в Коммунистической академии вокруг доклада П. И. Новицкого о творческом методе МХАТ и затем практически велась в течение всего года на страницах журнала «Советский театр», достигнув высшего напряжения уже в 1931 году на театральном совещании РАПП, которое представляло собою очень значительное явление театральной жизни, поскольку было попыткою подытожить и уяснить сущность основных театральных систем. Помимо деятелей РАПП с обоснованием своих позиций выступали Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, руководитель Ленинградского ТРАМа М. В. Соколовский. Мне было поручено обоснование позиций Художественного театра. Я никогда не согласовывал непосредственно подобных выступлений со Станиславским и Немировичем-Данченко; мне была дана ими некая «карт-бланш», и я горжусь их доверием.

Продолжением этой дискуссии во многом оказался и состоявшийся почти тогда же в Коммунистической академии диспут о пьесе «Хлеб» Киршона в МХАТ — спектакль позволял опровергнуть многие из стойких предрассудков, окружавших Художественный театр.

Сложность положения в эти годы увеличивалась из-за того, что в деятельности значительно видоизменившегося Художественно-политического совета МХАТ возобладали вульгарно-социологические тенденции, враждебные искусству Художественного театра, отрицавшие, по существу, весь опыт МХАТ (в частности, наиболее категорично отрицался чеховский репертуар). Это вызвало резкие возражения К. С. Станиславского, изложенные им в его известном обращении в Правительство. Станиславский был полностью поддержан в своем стремлении сохранить существо искусства МХАТ.

37 К середине 30-х годов, когда борьба за «систему» потеряла свою остроту, было необходимо вступить в борьбу с превращением ее в собрание рецептов и одновременно со схематическим подходом к действительности и с новыми штампами в драматургии и театре. Их преодоление было тем необходимее, что в последних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко, в работе актеров, составлявших небывало мощную труппу МХАТ, начинало возникать некое новое искусство Художественного театра, явившееся естественным, глубоко органическим и закономерным развитием традиций русского психологического театра. МХАТ сосредоточивал свои усилия на задачах философского, социального, поэтического спектакля, которые не были с такой отчетливостью выдвинуты и решены им прежде. Своеобразным «потолком» этого нового поэтического искусства МХАТ стала новая редакция «Трех сестер», осуществленная Немировичем-Данченко в 1940 году. Углубляя свое искусство, театр последовательно шел к овладению вершинами мировой драматургии. Работа Станиславского над Гоголем и Мольером, работа Немировича-Данченко над Чеховым, Пушкиным, Шекспиром (незавершенные постановки «Бориса Годунова» и «Гамлета») утверждали поэтический театр, театр больших философских и психологических обобщений.

В эти годы внутри театра возникла необходимость с максимальной четкостью ответить на вопросы о том, что представляет собой на новом этапе актер Художественного театра, режиссер Художественного театра, спектакль Художественного театра, каковы взаимоотношения системы Художественного театра и творческой индивидуальности режиссера и актера, неизбежно воспринимающих систему по-своему.

38 Это было тем более важно, что Станиславский и Немирович-Данченко никогда не консервировали приемы, которыми пользовались на том или другом этапе. Им всегда казалось, что нет границ проникновению в жизнь и в искусство, что средства, убедительные вчера, становятся недостаточными сегодня. Константин Сергеевич порою говорил: «Вы знаете, что искусство во всем мире погибло… Оно сохранилось только у нас в России… И только в Художественном театре… И только у “стариков”… И они разучились играть…»

Немирович-Данченко советовал режиссерам и актерам: «Сегодня прошла хорошая репетиция. Насладитесь этим час-два, а потом думайте, что в ней не удалось». Это было требование жесточайшей самопроверки и непрерывной новизны.

Узкое, приблизительное, упрощенное и, по существу, искаженное понимание наследия основателей МХАТ, догматическое восприятие системы Станиславского, игнорирование режиссерской методологии Немировича-Данченко, распространившееся в конце 40-х – начале 50-х годов, заставляют вновь и вновь возвращаться к оценке их последних открытий и связи этих открытий с их пониманием искусства в целом.

41 О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
К истории развития метода МХАТ

Во второй половине XIX века во Франции Эмиль Золя выступил с манифестом о натуралистическом театре, подкрепленном драмами, в которых он на практике проводил провозглашенную им программу. Несколько ранее в Германии мейнингенцы внесли новые принципы в постановку исторических пьес, достигая археологической точности, прежде не известной европейской сцене. Наконец, в конце века Антуан во Франции и Отто Брам в Германии сделали крутой поворот к натурализму в основанных каждым из них «свободных театрах» — Антуаном в Париже и Брамом в Берлине, вслед за которыми последовало открытие «свободных театров» в Англии и Ирландии.

В России в 1898 году открывается Художественный театр, который с гораздо большей решимостью и глубиной осуществлял тенденции, сквозившие в опытах Золя, мейнингенцев, Антуана и Брама.

Золя, недовольный современным состоянием театра, однако не повлиял значительно на реальную деятельность французской сцены. Его драматургия находилась в резком противоречии с приемами французских актеров. Спустя десятилетие пьесы Золя почти исчезают из репертуара, и даже построенные по принципам бытовой французской драмы инсценировки его романов («Нана», «Земля») недолго сохраняются на сцене, хотя натуралистические черты первоисточника уступают в них место 42 эффектным сценическим положениям. Романист Золя оказал на французскую литературу большее влияние, чем Золя-драматург на французский театр. Он оказался бессильным разрушить установившиеся каноны.

Эту задачу взял на себя Антуан — молодой актер и режиссер, сгруппировавший вокруг себя начинающих драматургов и актеров. Он соединил в своем искусстве начала поэтичности и жизненной правдивости. Его Свободный театр, организованный из полупрофессионалов-полулюбителей, занял положение театра-новатора в парижской театральной жизни. Но его деятельность носила поневоле половинчатый характер. Театр Антуана был раздавлен театральным бытом, господством театров Бульваров, фарсовыми и комедийными сценами, подчинявшими зрителя тем более, что они использовали в доступной форме свойственную французскому актеру легкость, завлекательность и остроумие. Антуан был принужден остановиться на полдороге. История Свободного театра осталась замечательным эпизодом, отнюдь не перестроившим жизнь французского театра. И хотя Антуан внес новые режиссерские приемы, первоначально поразившие зрителя, пытался пронизать театр новыми идеями, передать атмосферу действия, смело и неожиданно строил мизансцены и, добиваясь жизненной правдивости, к ужасу остальных французских режиссеров, располагал действующих лиц спиной к зрительному залу, тем не менее он не выдвинул ни одного крупного артистического имени.

В Германии попытки театральной реформы приняли более решительный характер. Первые опыты совершил в Мейнингенском театре режиссер Кронек. Основным принципом его творчества было стремление на основе классических произведений с возможной точностью воссоздать быт отошедших эпох. Трафаретным помпезным спектаклям Кронек противопоставлял историческую верность. Он совершил крутой поворот в понимании спектакля. Вместо соединения «дежурных», по существу условных декораций, изображавших фантастические дворцы, и столь же условно исторических, назойливо роскошных костюмов мейнингенцы конкретно фиксировали время и место действия. Они заставили сценических деятелей стать гораздо внимательнее не столько к мысли и авторскому стилю произведения, сколько к историко-бытовой правде. Они ввели в искусство театра понятие «ансамбль» и новое решение массовых сцен, отказавшись от скучной толпы статистов. Но самая сущность актерского искусства сохранялась незатронутой. Оно оставалось в общепринятых пределах немецкого классического мастерства. Отзывы 43 о мейнингенских спектаклях отмечают, за немногими исключениями, средний актерский уровень. Со смертью Кронека мейнингенцы опускаются до уровня обычной провинциальной труппы, и в конце XIX века посетители Мейнингенского театра не обнаруживают традиций его создателей.

Если мейнингенцы основывались преимущественно на классическом историческом репертуаре, то Брам дает простор новой драматургии, в частности Гауптману и Ибсену. В его спектаклях преобладает мысль, лирическая струя отходит на второй план; Брам создает рационалистически-строгий спектакль, добивается от актеров большой сосредоточенности, выразительности, кованности, воспринятых германским актером двадцатого века. Но впоследствии его искусство замыкается в тесном кругу натурализма.

В России критика принципов господствующего театра звучала задолго до открытия Художественного театра в режиссерской практике Станиславского в Обществе искусства и литературы, в педагогической деятельности Немировича-Данченко, в критических статьях, констатировавших ограниченность того реализма, который торжествовал в Малом и Александринском театрах и тем более на провинциальных сценах. Проходивший в 1897 году Первый съезд сценических деятелей констатировал упадок театрального дела в России, отнюдь не обусловливавшийся отсутствием крупных актерских дарований. И Малый театр, и Александринский, и провинциальные сцены обладали крупнейшими актерскими силами, но почти каждая театральная рецензия содержала сожаления по поводу оторванности от жизни, отсутствия ансамбля, повторяемости образов, случайности декораций и т. д. и т. п.

Театры не давали ответа на растущее в обществе брожение и казались живым анахронизмом. Гордое название «второй университет», которое носил ранее Малый театр, постепенно теряло смысл. В Малом театре продолжали играть крупные актеры — к концу XIX века он имел право гордиться исключительной по дарованиям труппой, — но он не мог ответить ожиданиям демократических кругов, уже выдвинувших Чехова. Ни Чехов, ни тем более впоследствии Горький не могли получить адекватного решения в императорских театрах. Провал «Чайки» в Александринском театре отнюдь не был провалом писателя — он был провалом театральной системы. «Чайку» играли так же старательно и талантливо, как пьесы Шпажинского, Невежина и В. Крылова. Но между художественным миросозерцанием Александринского театра и художественным 44 миросозерцанием Чехова лежала пропасть, делавшая невозможным их творческое сближение. Провал «Чайки» был концом старого театра. Он больше, чем какой-либо другой факт театральной жизни, свидетельствовал о решительной необходимости обновления театра в целом.

Станиславский и Немирович-Данченко увидели необходимость органического преобразования театра как целостного организма — от репертуара до административных деталей. Их интересовали новые авторы, проникновение новых философских и общественных идей на сцену, связанные с новой драматургией новые способы режиссерского толкования, создание единого актерского ансамбля, построение новых форм театрального быта, борьба с актерским каботинством и ряд других взаимосвязанных вопросов. Именно в этом и заключалась сила возникшего Художественного театра, а не в том, что он сказал то или иное слово в отдельных частностях театрального искусства.

К моменту открытия Художественного театра и за Станиславским и за Немировичем-Данченко лежала полоса богатых и упорных поисков и достижений. Но оба они — и Станиславский в своей режиссуре в Обществе искусства и литературы, и Немирович-Данченко, разработавший со своими учениками в Филармонической школе ранее не знакомые методы психологического оправдания роли, — сознавали, что пока затрагивают проблему обновления театра только частично. Независимо друг от друга они накопили ряд мыслей и приемов, которые настойчиво требовали закрепления и развития. Воля к своему театру крепла в них с каждым шагом. Спектакли Станиславского в Обществе искусства и литературы, выдвинув идею ансамбля, твердой режиссерской воли, исследования жизни, обнаружили еще не виданное богатство режиссерских приемов, широко раздвинувших области, подвластные театру и ранее считавшиеся недоступными. Работы Немировича-Данченко в Филармонии указывали на необходимость углубленного понимания литературного произведения и психологического анализа роли. Немирович-Данченко предлагал еще не окрепшим ученикам в качестве экзаменационного репертуара «Нору» Ибсена и мечтал о постановке «Чайки». Обратившись к Станиславскому с предложением обсудить проблемы современного театра, он оказался инициатором открытия МХТ. Союз этих замечательных личностей и обусловил полноту сценической реформы, которую не мог провести каждый из них в отдельности.

В первой же встрече они во всей широте поставили вопрос об организации нового театра. Уже его название выражало 45 демократические тенденции, лежавшие в его основе: театр получил название Художественно-Общедоступного. В опубликованном в первые годы Уставе цель театра формулировалась как желание дать небогатому слою населения лучшие произведения классической драматургии в художественном исполнении и продвинуть на сцену молодых писателей и актеров. Немирович-Данченко, может быть, осознал эти тенденции теоретически раньше, чем Станиславский, и дал идейное оформление стремлениям, жившим в душе Станиславского. В своих воспоминаниях они пишут, что в этот период точно знали, чего они не хотят в своем театре, знали общий художественный принцип его организации, знали, что нужно играть, но еще не знали и не предвидели тех сложнейших проблем, которые впоследствии возникали перед ними с каждым шагом открывшегося театра. Наполненные упорной волей, соединив усилия, они делали все, чтобы завоевать нарождающемуся театру место в жизни. Его неоткрытие обозначало бы для каждого из них личную катастрофу.

С крайней ригористичностью и последовательностью они определили организационные контуры театра. Им нужно было думать о создании творческой дисциплины и устройстве артистических уборных, о репетиционных помещениях и методе ведения репетиций — о многом из того, над чем раздельно не раз задумывались деятели сцены, но чего в совокупности еще не решал никто.

Изменения, внесенные Художественным театром в театральный быт, давно стали общепринятыми, и потому шаги, сделанные тогда им, могут казаться теперь несущественными. На самом же деле приходилось настойчиво воевать с многочисленными мелочами, разрушать не только художественные, но и бытовые привычки актера и зрителя, если эти мелочи и привычки напоминали окружающий, остановившийся в развитии и оторвавшийся от поступательного жизненного хода театр.

Театральная печать тех лет не раз обсуждала право зрителей опаздывать, входить во время действия, покидать театр задолго до последнего падения занавеса. Даже вопрос об антрактовой музыке вызывал оживленные дискуссии. Многие крупнейшие актеры возражали против ее отмены, считая, что в антракте музыка поддерживает нужный для театрального выступления приподнятый тон, хотя бы исполнялись вещи, эмоционально противоречащие содержанию идущего спектакля. Художественный театр в первый же сезон отказался от антрактовой музыки. Запрещение входа в зал во время действия он ввел 46 только со второго сезона, а отмены выходов на аплодисменты после окончания актов добился только к пятому сезону. Но с первого же сезона он отменил (также вызвав бурю в артистической среде) цветочные подношения на сцену, бенефисы, вызовы актеров во время действия.

Настойчиво уничтожая рутинные обычаи старого театра, руководители МХТ выдвинули принципиально новые точки зрения в плане художественно-эстетическом. Они не хотели смотреть на жизнь предвзято, глазами театрального профессионала. Художественный театр отнюдь не рвал с коренной реалистической линией русского театрального искусства, но он насыщал ее конкретным жизненным материалом, достигая свежести и неожиданности, захвативших публику с первого его спектакля. Для этого потребовалось много самоотверженного и предельно честного труда.

Напрасно представлять себе «художественников» в пору открытия театра людьми, над которыми в области режиссерского и актерского искусства тяготела бы теория и которые схоластически проводили ее в жизнь. Напротив, они относились к своему делу со всей непосредственностью, воспринимая театр практически. И теоретические положения, которые стали потом неотрывными от Художественного театра, рождались в процессе непосредственного творчества.

Перед театром как будто бы распахнулась жизнь во всей ее широте и сложности. Обращался ли театр к России эпохи Смутного времени, к шекспировской Венеции или к жизни Древнего Рима, заглядывал ли в нищенскую тульскую деревню или в залы беднеющей дворянской усадьбы, изучал ли он быт скандинавской интеллигенции или русского учительства — он всякий раз находил и вокруг себя, и в истории богатые жизненные источники и насыщал спектакли неповторимым богатством жизненных фактов. Это был как бы период собирания материала, который театр организовывал в новую сценическую форму.

В связи с этим и возникло неточное определение его как театра преимущественно натуралистического, послушно подражающего жизни, а не вскрывающего ее внутренний смысл. Но хотя театр и осуществил ряд постановок, отвечающих подобному весьма приблизительному определению, необходимо подчеркнуть, что его развитие с первых лет не было ясным и ровным, как порою представляется. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет о различных линиях, по которым шел Художественный театр, и называет линию историко-бытовую, 47 общественно-политическую, натуралистическую, линию интуиции и чувства и т. д. Однако эти линии существовали не в обнаженном, схоластическом виде, а всегда осложненные присутствием других. Театр привносил в каждый спектакль всего себя, свою психологию, темперамент, жажду жизни. Как всякое молодое дело, МХТ был настроен полемически и заострял свои художественные приемы, чтобы отгородиться от чужеродного влияния. Театр дерзко допускал преувеличения не только по линии натуралистической точности, но и по линии поисков неожиданнейших мизансцен, декорационного решения, резкой характерности, выработки новой актерской техники, воспитания интуиции и т. д. Он занимал воинствующие позиции, был художественно партиен и строго принципиален. Это-то и придало ему особое лицо и выделило среди других театров.

 

Собирание материала — этап чрезвычайно важный в жизни художника. В МХТ оно получало особенно существенное значение, захватывая коллектив театра в целом, а не его единичных представителей. Спектакли МХТ становились именно делом коллектива, в них принимали творческое участие все, начиная с главного режиссера и кончая осветителем и бутафором. Театр увлеченно погружался в жизнь — и это стало глубочайшим источником творчества. Особенно характерна в этом смысле оказалась подготовка «Царя Федора» и «Юлия Цезаря». Отбросив условность театральных представлений о Древней Руси и о Древнем Риме, участники спектаклей направляли упорное внимание на изучение эпохи, воспринимая ее не в качестве сухой исторической схемы, а образно, в богатстве фактов и событий. Они хотели возродить прошлое на сцене как конкретную историческую реальность. И было принципиально правильно, что при постановке скандинавских пьес предпринималась экскурсия в Норвегию, что для «Власти тьмы» подробно знакомились с тульской деревней, что для «На дне» посещали Хитров рынок, что при постановке «Юлия Цезаря» руководитель спектакля и художник ездили в Рим, а все работники театра разделились на своеобразные секции, каждая из которых занималась изучением определенных сторон жизни Древнего Рима. Только так можно было преодолеть узкопрофессиональную замкнутость театральной жизни.

В «Федоре», «Чайке» или «Штокмане» зритель получал новые по сравнению с Малым театром ощущения. Там он испытывал большие театральные восторги, он аплодировал великолепным 48 монологам Южина, огненному темпераменту Ермоловой, комедийному блеску Лешковской, но никогда не погружался в столь сложное переживание, какое он получал в Художественном театре. Оно включало и любопытство к новому репертуару, к новизне театральных приемов, и удивление перед мастерством режиссуры, и волнение от «настроения», окутывавшего спектакли, и напряженный интерес к мыслям, несшимся со сцены и непосредственно волновавшим зрителя, и прежде всего особое чувство близости к образу, воплощаемому актером, к какой бы исторической эпохе этот образ ни относился. Всеми своими приемами Художественный театр внутренне сближал сцену и зрителя.

Внимание театра к жизни немедленно и коренным образом отразилось на понимании сценического пространства. Обычное оформление интерьеров до Художественного театра сводилось к обширным павильонам преимущественно квадратной формы, в которых довольно точно в линейном порядке располагалась немногочисленная мебель, повернутая непосредственно в зал и позволявшая актеру постоянно находиться «анфас» к зрителю. Эти павильоны, занимавшие всю сцену независимо от того, изображался ли зал рыцарского замка или нищая комнатка, были тем условным, по существу, обрамлением сценической площадки, которое обозначало место действия, но не давало нужной по смыслу пьесы атмосферы и ограничивало актеров бедностью неизменно повторявшихся мизансцен. Декоратор — за исключительно редкими попытками индивидуализировать павильон — был безразличен к пьесе. Художественный театр резко и категорически ввел новые формы павильонов, отвечавших и смыслу пьесы, и особенностям быта ее героев. Уже в «Царе Федоре» зритель увидел низкие царские покои со свободным расположением мебели, с несколькими выступающими углами и сводчатым потолком.

Симов, который выполнил большинство постановок в первые десятилетия жизни Художественного театра, в противоположность декораторам других драматических театров отнюдь не был второстепенным лицом в решении спектакля. Делая эскизы, готовя макеты, рисуя декорации, он вместе с режиссерами вырабатывал постановочный план, и в этой совместной работе рождались умные и неожиданные планировки, разрушавшие привычный взгляд на мизансцену. В разработке площадки сцены, в нахождении игровых точек Симов был неистощим. Он стал первым декоратором-режиссером. В этом заключается его историческая роль в развитии русского театра.

49 Театр в одних случаях создавал сложные, почти конструктивные постройки, передававшие ощущение целой квартиры, в других — давал только части комнат в неожиданном ракурсе, что также позволяло строить жизненно убедительные мизансцены В «Мещанах» зрителю становился ясным весь план дома, выходящего окнами в сад: за первой, многоугольной комнатой виднелась кухня, прихожая, следующие комнаты. В «Вишневом саде», напротив, в первом действии театр показывал только часть комнаты помещичьего дома, полуприхожую-полугостиную неправильной формы, позволявшую найти удобные сценические уголки, в которых проходили интимные сцены, понуждая актеров быть предельно правдивыми.

Новое разрешение сценического пространства вело к принципиальной новизне мизансцен. До Художественного театра мизансцена означала расположение действующих лиц, целиком определяемое 51 удобством актеров. Художественный театр понял мизансцену как такого рода взаиморасположение действующих лиц, которое раскрывает их внутренние взаимоотношения и помогает актеру проникнуть в то самочувствие, которое диктуется ситуацией пьесы. Тщательно и подробно обдуманная мизансцена предопределяла внутренне правдивый рисунок сценического действия. Исторически верный павильон «Царя Федора» заставлял актера находить гораздо более выразительные и жизненно оправданные положения. Низкие двери, ведущие в покои, мешали театрально-эффектному «выходу» актера, и царь Федор мог появиться на сцене только пригнувшись. И уже одно это снимало штамп торжественного выхода театрального героя. В «Чайке» был дан ряд блистательных мизансцен, неведомых прежнему театру. Режиссеры не только не останавливались перед тем, чтобы посадить актеров спиной к зрителю, они ставили действующих лиц в такое свободное и жизненно правдивое положение, которое само уже выражало затаенные чувства, раскрывало — даже в мельчайших деталях — психологию действующих 52 лиц. Например, во втором акте Аркадина, говоря о своей моложавости, называет себя «цыпочкой» Актриса Александринского театра при этом демонстрировала свою легкость, неизбежно кокетливо иллюстрируя по театральному трафарету это качество героини В Художественном театре Аркадина говорила эти слова после того, как, встав с гамака, на котором она полулежа пила чай, легкой походкой относила чашку на стоявший рядом садовый стол. Это определение таким образом распространялось на все самочувствие Аркадиной. Таких примеров можно было бы привести сотни.

Художественный театр в этот период по-своему понимал авторские ремарки, не считая нужным послушно их реализовывать. Он не желал слепо идти за авторами, часто находившимися во власти сценической традиции, которую яростно разрушал молодой театр. Он хотел вникнуть, почему и в каких целях написана автором данная ремарка, разгадать ее смысл и найти свое адекватное решение, говорить своим сценическим языком. Режиссеры считали правильным следовать за внутренним смыслом пьесы, за психологией образов, но сценического их выражения искали в многообразном быту. В «Микаэле Крамере» маленький немецкий ресторанчик с обилием бросающихся в глаза характерных подробностей получал в театре едва ли не большую типичность, чем у самого Гауптмана.

По существу, и новые планировки, и весь наблюденный в окружающей жизни или извлеченный из истории материал театр переводил в особый театральный план, открывал в нем скрытые возможности сценической выразительности. Поэтому такое впечатление производили на зрителя, привыкшего к пышным во всю сцену театральным декорациям, низкие своды кремлевских палат в «Царе Федоре», слюдяные окна с тусклым светом, едва пробивавшимся через решетки.

Театр чрезвычайно подробно использовал бутафорию. Любуясь достоверностью бытовых и музейных вещей, он, точно следуя эпохе, выбирал аксессуары и костюмы исключительные, бросающиеся в глаза, резкохарактерные для данного отрезка времени. Для «Царя Федора» или «Смерти Иоанна Грозного» театр находил самые высокие из шапок, которые тогда носили, самые длинные рукава и т. д. Театр отбирал из жизни наиболее колоритные, удивительные и потому чрезвычайно театральные черты. С точки зрения строгого историка, можно было легко придраться ко многим несоответствиям, встречавшимся в спектаклях Художественного театра именно из-за его любви к чрезмерной точности, переходившей в свою противоположность. 54 Художественный театр прибегал порой к таким комбинациям жизненных явлений, которые на самом деле в быту едва ли наблюдались. Используемые им детали могли казаться даже преувеличенными, но они были по-новому театральны.

Изменение декорационных приемов, поразившее свидетелей дебютов Художественного театра, было связано не только с изменением подхода к мизансцене и с новым пониманием внутренних взаимоотношений действующих лиц — декорации Симова не допускали прежней манеры игры. В созданных им квартирах, в тенистых садах, в боярских домах не могли появиться пусть даже и очень выразительные «актерские» образы — в них должны были действовать живые люди.

Художественный театр довел до последних выводов методы построения сценической толпы, впервые показанные мейнингенцами. Он пользовался различными способами оживления народных сцен. Наиболее распространенным было понимание толпы как суммы единичных ролей, в каждой из которых исполнитель находил свою линию поведения, свое зерно, внешнюю и внутреннюю характерность. Врезались в память юродивый и нищенка в последнем действии «Царя Федора», посетители кабачка в «Микаэле Крамере», танцовщицы и гладиаторы в «Юлии Цезаре», певичка с шарманкой в «Трех сестрах» — образы, не влиявшие на ход действия, но выполненные с блестящим мастерством и со всей глубиной переживаний. Критика много раз упрекала режиссуру в отвлечении внимания на мимолетные несущественные эпизоды — общая жизнь толпы распадалась при этом на жизни отдельных людей. Театр знал заключенные в этом опасности. Он скоро понял, что между индивидуальной жизнью участника народной сцены и общей задачей толпы в действительности нет такого большого различия, которое существовало порою в его постановках, и стал решать толпу как единое целое, охваченное общей задачей. Различия участников толпы при этом не стирались, но каждый из них подчинялся общей, однако индивидуально окрашенной задаче, вытекавшей из основного события. В третьем акте «На дне» разнохарактерная толпа оборванцев, мальчишек, случайных прохожих, городовых, приказчиков жила в общем ритме любопытства к драме ночлежного дома Костылева. Совершенными по построению были народные сцены «На Яузе» в «Царе Федоре» или массовая сцена в «Юлии Цезаре», погружавшая зрителя в жизнь Древнего Рима с его маленькими шумными улицами, на которых двигалась, кричала, спорила разношерстная толпа.

55 Театр любил давать развернутую народную сцену как вступление к главному событию акта. В одной из сцен в «Смерти Иоанна Грозного» театр в течение нескольких минут фиксировал внимание на жизни древнерусского базара, прежде чем продолжить развитие начатой в предыдущих эпизодах интриги. Когда по ходу пьесы народ вторгался в действие, режиссура употребляла до дерзости яркие приемы. Сцена убийства Кикина на первом представлении «Смерти Иоанна Грозного» вызвала протесты критики и публики. К Кикину постепенно подступала, окружая его, бушевавшая масса, раздавались возбужденные и угрожающие возгласы. Затем толпа бросалась на него; рев становился звериным, неистовым; слышались заглушённые вопли Кикина, из кучи дерущихся взлетали в воздух обрывки его одежды. Правда жизни переходила в резкий натурализм. На следующих представлениях картину значительно смягчили, кровавая расправа происходила в глубине сцены, без ненужных устрашающих деталей.

Основателям Художественного театра было ясно, что появление новой драматургии и новые театральные искания неизбежно и глубоко захватят принципы актерской игры. Они не могли примириться с тем, что даже самые крупные актеры были обречены на закостенение своих дарований в рамках амплуа. 56 Ермолова и Лешковская были общепризнанными любимицами Москвы, тем не менее талант Ермоловой, в нескольких ролях показавшей исключительную мягкость и лирическую комедийность, совсем не использовался в этом направлении, а Лешковская, способная на сильные драматические роли, из сезона в сезон играла вариации одной и той же кокетливой и капризной женщины.

Узость такого подхода стала особенно ясной много позже, когда на склоне лет Ермолова создала великолепный по трогательности и комедийной легкости образ королевы Анны в «Стакане воды», а Лешковская сыграла ряд тонких драматических ролей. Актеры заштамповывались не только в своих приемах, но и в сценических ситуациях, повторявшихся из пьесы в пьесу. Характеристики адвоката, актрисы, дельца, честного учителя, лохматого студента, крупного банкира, недалекого купца, кокетливой дамочки диктовали актеру готовые приемы, которые все более удалялись от примет современности.

Огромный успех Дузе во время ее гастролей в Москве и в Петербурге, ее триумфальное шествие по Европе и одновременно упадок интереса к Саре Бернар и Режан говорили о чем-то 57 более значительном, нежели о появлении еще одной выдающейся актрисы. Театральная критика в большинстве оказалась в тупике перед исключительным воздействием Дузе на европейского зрителя. Наибольшую растерянность проявил законодатель французской театральной критики Сарсе, колебавшийся между приятием и отрицанием ее искусства, но и он вынужден был признать, что Дузе — явление принципиально новое для европейского театра. Упорно искала разгадки артистического существа Дузе и русская критика. Искусство Дузе было наполнено тревогой и беспокойством, которые заставили Кугеля применить к ней только что тогда появившееся определение «неврастения». Конечно, не в неврастении заключались особенности Дузе. Она рассказывала повесть о мятущейся женщине, тщетно ищущей духовного освобождения. Дузе обладала теми актерскими и человеческими качествами, которыми не были отмечены актеры Антуана, Брама и тем более мейнингенцев. Она как бы осуществляла запросы времени применительно к актерскому искусству. В России этим ожиданиям зрителя ответила Комиссаржевская, расцвет творчества которой совпадал с первым десятилетием МХТ.

Художественный театр в борьбе с предвзятостью амплуа стоял за живых неповторимых людей вместо однозначных шаблонов. Эти соображения имели не только ограниченно технический, но глубоко философский характер. МХТ освобождал актера, в то время как господствовавший репертуар, навязывая актеру скудный ассортимент эффектных положений, его убивал. В области актерской, как и во всей своей начальной деятельности, Художественный театр не декларировал ничего нового, но принципиально новаторским было практическое проведение этих назревших требований в жизнь. Станиславский и Немирович-Данченко исходили из понимания театра как единого художественного организма, а не соединения талантливых и неталантливых актеров согласно общепринятым амплуа. Больше того, они не верили в возможность создания нового театра из актеров привычного мастерства и предпочитали любителей или начинающих актеров, которых легче было бы заразить идеями о театре правды и простоты, воодушевлявшими их самих. Знаменитые впоследствии актеры, как Москвин и Книппер, вступили на сцену Художественного театра в качестве незнакомцев, вызывая скептическое отношение театральной среды, впервые наблюдавшей такой метод организации труппы. Только два-три профессиональных актера после долгих дебатов были допущены в состав труппы.

58 Такая организация труппы имела тоже не только узкотеатральный смысл — она означала вторжение в театр людей с не затронутым театральной фальшью миросозерцанием: Станиславский и Немирович-Данченко нуждались и в свежести актерских дарований, и в свежести человеческого миросозерцания. Вряд ли можно было бы в первые же сезоны показать с такой неожиданной убедительностью Чехова, Ибсена, Гауптмана, если бы театр ориентировался на крупные актерские имена и установившиеся репутации. Новая драматургия в свою очередь позволила театру постепенно открыть законы актерского искусства, ставшие основой всей его деятельности.

Реформа репертуара была одной из самых необходимых задач. Осуждение господствовавшего репертуара было единодушным. Лучшей пьесой сезона 1896/97 года не случайно оказалась «Цена жизни» Немировича-Данченко. Ей была присуждена Грибоедовская премия, от которой Немирович-Данченко отказался, считая невозможным принять ее в год появления на сцене «Чайки». Этим шагом он ясно и требовательно определил свои репертуарные симпатии. Драматургия только тогда оплодотворяет театр, когда она ставит ему новые задачи и открывает стороны действительности, ранее не затронутые сценой. Новые театральные формы рождаются органически и сильно, когда они направлены на разрешение новых идеологических и художественных задач, поставленных драматургией. Эпигонская драматургия конца века не вела за собой театр, а подчинялась ему. Драматургическая техника состояла в присочинении более или менее занимательной интриги к двум-трем ходким мыслишкам, взятым со страниц газет. Роли писались или под привычные, раз навсегда зафиксированные амплуа, или под определенных актеров. Художественный театр категорически разорвал с этой драматургией. Тем не менее вплоть до 1905 года он был в гораздо большей степени театром современных пьес, чем классических, — он был театром Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена. Художественный театр ориентировался на драматургию, остававшуюся вне господствующего репертуара. Даже в классике он стремился выбирать пьесы, по тем или иным причинам (чаще цензурного характера) не появлявшиеся на сцене. Он начал свою деятельность «Царем Федором» А. К. Толстого, цензурный запрет с которого был снят только под совместным давлением Художественного театра в Москве и Суворинского театра в Петербурге. В первый же сезон по требованию духовных властей из репертуара была исключена пьеса Гауптмана «Ганнеле». С трудом театр добился разрешения пьес Горького.

59 Из классиков только «Царь Федор» и «Юлий Цезарь» — пьесы, вызывавшие сложные и опосредованные ассоциации с современностью, — принесли театру громкий успех. «Смерть Иоанна Грозного», поставленная режиссерски совершеннее, чем «Царь Федор», не удержалась в репертуаре. Быстро промелькнули «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь», «Антигона», «Снегурочка». По отклику зрительного зала, и по посещаемости, и по взволнованности самих актеров много ярче и победоноснее звучали пьесы Чехова и Горького, «Доктор Штокман» Ибсена, «Одинокие» Гауптмана.

Художественный театр был театром современной ему демократической интеллигенции и, живя ее идейной и психологической жизнью, вносил идеи и переживания интеллигенции и в свой классический репертуар. Театр и исполнители угадывали в отдаленных эпохах переживания и мысли, связанные с окружающей современной жизнью, и зачастую внутренне их трансформировали. По сути, Художественный театр был более историчен во внешней обстановке, чем в раскрытии психологии. Художественный театр приближал исторические образы к современному сознанию, часто приспосабливая роли к индивидуальности исполнителей. Москвин в царе Федоре увлекался трагической раздвоенностью и неприспособленностью Федора к жизни.

Опираясь на новую школу современной русской и западноевропейской драматургии, Художественный театр взамен заранее приготовленных и успокаивающих ответов на жизненные вопросы выдвинул ряд проблем, еще не находивших разрешения в действительности. Если внутренне выветрившаяся эпигонская драматургия не приносила нового и смелого взгляда на жизнь, то современный репертуар Художественного театра, критикуя господствующую мораль, семью, понимание долга, чести, любви, Дружбы, искусства, касался духовных основ жизни современной интеллигенции.

Спектакли Художественного театра являлись событиями не только художественной, но и общественной жизни. Играя новый репертуар, МХТ фактически критиковал этические и социальные основы буржуазной действительности. Вместо успокоения зрителя Художественный театр будоражил, волновал, бередил общественную совесть. На его спектаклях нельзя было не чувствовать, что окружающая действительность неблагополучна, что она наполнена страданием и тоской, душит таланты, нивелирует людей, разменивает большие идеи на мещанские догматы, что мириться с нею невозможно.

60 Репертуар Художественного театра объединялся мощно звучащей темой неудовлетворенности окружающим миром. Многие из пьес его репертуара далеко отстояли от социального анализа действительности, но психологические противоречия, раздиравшие душу современного интеллигента, обнаруживались в спектаклях со всей резкостью и очевидностью. Театр видел в интеллигенции наиболее остро чувствующих и смело мыслящих людей. И хотя он относился к ним с любовью и вниманием и почти никогда не становился в обвинительную позицию по отношению к людям мысли и искусства, он не мог не констатировать катастрофической бесплодности их усилий и одиночества самых талантливых и самых смелых из них. Занятый острым психологическим анализом, стремящийся заглянуть без всякой предвзятости в глубину души человека, Художественный театр в конечном итоге видел, что внутри каждого из них живет постоянная и непобедимая неудовлетворенность и жизненная неустроенность. Даже в рационалистические пьесы Ибсена театр вносил эту лирическую тоску. Он рассказывал повесть жизни одинокого человека, и зритель с полной ясностью ощущал остроту противоречий, раскрывавшихся на каждом шагу. Вместе с новой драматургией Художественный театр ярко и сильно показывал, чего он не принимает в жизни, но сам еще неясно сознавал, куда направить усилия для освобождения от предвзятой морали и преодоления унылого быта.

Проблема несовершенства мира выливалась чаще всего в тему личного и общественного одиночества, наиболее ярко прозвучавшую в «Одиноких» Гауптмана и в пьесах Чехова, или в проблему назначения и роли художника, как в «Микаэле Крамере» Гауптмана. Художник Левборг («Гедда Габлер») сжег свою гениальную работу, а гениальный безумец Арнольд Крамер не мог найти места в жизни и бесплодно растрачивал ее в кутежах и разврате. Иоганн Фокерат в «Одиноких» так и не победил разлада между семейным долгом и личным чувством, между спокойной жизнью и вольным творчеством, к которому звала Анна Мар. Возвратившись в семью, «блудный сын» из найденовской пьесы чувствовал себя чужим и незаметно ночью вновь покидал ее, предпочитая бродяжничество тихому уюту. Почти каждая пьеса, поставленная Художественным театром, казалось, приводила к безверию и отчаянию. Этот пессимистический анализ современного общества был бы тягостен и непреодолим, если бы театр не привносил в него особенных черт, составлявших основу его пленительного искусства. Художественный театр любил своих героев и, внушая любовь к ним, возбуждал в зрителе 61 не отчаяние или молчаливое примирение, а мечтательную тоску и нарождающийся протест. Чем обостреннее театр чувствовал противоречия современности, тем взволнованнее он защищал человеческое достоинство, силу человеческой мысли и любви. Анализируя душевный разлад и психологические противоречия, театр воспринимал их не безнадежно, но ощущая необходимость их победить. Именно из этой подосновы его мироощущения произошло блестящее совпадение театра с драматургом в пьесах Чехова.

С Ибсеном театр внутренне боролся — с Чеховым он жил в ладу. Если следовать статистике, то можно констатировать, что при большом числе включенных в репертуар пьес Ибсена они заняли не очень большое количество представлений и довольно быстро исчезали из репертуара. Как будто что-то в самой драматургии Ибсена не до конца удовлетворяло и театр и зрителя. Может быть, дело заключалось в рационализме Ибсена, во за исключением «Доктора Штокмана» и «Бранда» ни один ибсеновский спектакль не волновал зрителя так, как чеховские пьесы или «Одинокие» Гауптмана. Театр не сливался с Ибсеном — он его очень верно и тонко сценически выполнял, приспособляя к своему художественному мироощущению. Ибсен был слишком строг и суров для тогдашнего Художественного театра. Дело заключалось не в чуждости быта — с его сценическим решением театр отлично справлялся: подробные описания мест действия в пьесах Ибсена театр в ранних постановках еще более детально развертывал в богатые, тщательно разработанные картины, зачастую изобретательно используя все сценическое пространство. Сказывалось принципиальное различие творческих подходов. Если Ибсен в своей «драме идей» в конечном итоге часто занимался драматургической математикой, то Художественный театр влекла живая и теплая жизнь. Даже впоследствии в «Пере Гюнте» или «Росмерсхольме» Художественный театр продолжал находиться в некоторой оппозиции к Ибсену. Художественный театр хотел слушать биение живых сердец, он хотел слиться с зрительным залом, а этому пьесы Ибсена помогали лишь частично, не становясь до конца конкретными и поэтически одухотворенными, как пьесы Чехова.

На взгляд современной критики пьесы Чехова казались песнью о «сумеречных людях», но зрительный зал оценивал в них преимущественно их поэтическую сторону, то неуловимо «чеховское», что сквозило за их сюжетом. Театр видел в Чехове поэта, который, не закрывая глаза на противоречия жизни, верил в человека и его освобождение. Это было основной настроенностью 62 чеховских постановок в МХТ, их глубочайшим внутренним смыслом. Боль одинокого человека, его горечь, тоску, неустроенность и тревогу театр передавал с предельной остротой. Он вместе с Чеховым ощущал разлитое в обществе беспокойство и предчувствовал надвигающиеся перемены. Вспыхивающие катастрофы, внутреннее очищение и освобождение человека до глубины души затрагивали зрительный зал. Рождался новый, несформулированный жанр, порою смущавший критику, — жанр, в котором «трагическое» и «комическое» наличествовали не контрастно, не параллельно и независимо друг от друга, а неразрывно сливались в некоем единстве, поражавшем и увлекавшем зрителя.

Так воспринимая Чехова, театр тем не менее неизбежно смягчал автора и зачастую был менее суров: он смотрел на пьесы Чехова глазами его современника, остро и нервно сочувствовавшего боли и страданиям его героев, и еще не был в силах подняться до уровня прозрений автора.

Из всех произведений Чехова только «Чайка» завоевала в Художественном театре громкий успех на первом же представлении. 63 «Дядя Ваня», «Три сестры» и в особенности «Вишневый сад» вначале оставляли многих зрителей в растерянном недоумении. Театр только постепенно усваивал философский смысл и поэтическую прелесть чеховских пьес. Чем больше внутренне росли спектакли, тем более оценивали и театр и публика их художественную простоту, каждое последующее представление становилось совершеннее, тоньше и значительнее. В Чехове Художественный театр нашел поэтического выразителя волнений и дум, наполнявших и зрителей и театр.

Художественный театр пытался создать вокруг себя необходимое окружение современных русских драматургов. Идеологический руководитель театра Немирович-Данченко очень внимательно и заботливо относился ко всякому молодому дарованию в современной писательской среде. Театр включил в репертуар пьесы Найденова, Чирикова, Ярцева, написанные под явным влиянием приемов Художественного театра и драматургии Чехова.

Но ни Чириков, ни Найденов не внесли ничего нового в драматургическую форму, предложенную Чеховым. Они лишь повторяли ее в различных вариациях и, являясь его эпигонами, не развивали и не совершенствовали ее. Каждый из них вносил свою индивидуальную ноту, однако не столь звонкую, чтобы надолго заинтересовать зрителя или по-новому осветить жизнь. Эти пьесы не удержались в репертуаре Художественного театра. Внешний успех «Ивана Мироныча» Чирикова на первом представлении объяснялся злободневной наблюдательностью автора и его незатейливым юмором. Если Чехов за внешней незначительностью событий показывал значительных людей и значительные мысли, то Чириков среди незначительной жизни показывал и незначительных людей с такими же незначительными переживаниями. История провинциального учителя, подчинившего жизнь своей семьи размеренной цепи принятых правил, оставалась обличительной картиной нравов небольшого города, не поднимаясь до серьезных обобщений. Напротив, над Ярцевым в пьесе «У монастыря» тяготел дурно воспринятый «ибсенизм»; он писал о фальши брака как формы семейных отношений; подчиняя пьесу заранее принятой тезе, он не облек ее в живую плоть. Влияние Ибсена сказалось в пьесе с самой дурной стороны. Ярцев философствовал без глубоких мыслей и без знания сцены соединял «ибсенизм» с «чеховщиной». Двойное эпигонство не могло по-настоящему взволновать театр, и спектакль «У монастыря» не оставил следа в его развитии. Счастливее оказался Найденов с пьесой «Блудный сын». Она — и по дарованию 64 автора, и по остро полемическим образам, и по драматургическим приемам — возвышалась над пьесами Ярцева и Чирикова, но, недоговоренная и незавершенная, гораздо больше обещала, чем давала. Все три постановки ничем не обогатили театр, тем более что появились после пьес Горького, открывшего театру области, не затронутые и Чеховым.

Горький вступил в драматургию по настоянию создателей Художественного театра и самого Чехова. Как драматург он рождался уже в атмосфере разразившейся практической борьбы за новые театральные формы и содержание. Он считал Художественный театр одним из значительнейших и прекраснейших явлений русской жизни. Советы Чехова и уговоры Немировича-Данченко не прошли для него бесследно — в короткий срок он написал две пьесы. «Мещане» прозвучали более тускло, чем «На дне», во многом потому, что Художественный театр ожидал от Горького пьес, родственных его романтическим рассказам. Со всей силой приняв в ранней пьесе Горького осуждение мещанства как философского и социального явления, Художественный театр подробно рисовал жизнь мещан, борьбу поколений и их взаимонепонимание. Он осуждал тяжкий уклад жизни, наполнив спектакль где нужно сарказмом, где нужно юмором, но не услышав горьковской патетики. Название и бытовая среда пьесы обманули театр. Из за них он не различил в пьесе того, за что сам любил Горького. Первый спектакль «Мещан» в Петербурге и представления пьесы в Москве давали повод к революционным демонстрациям, но это были овации по адресу любимого писателя и любимого театра гораздо более, чем овации, направленные к самому спектаклю.

Спектакль «На дне» явился уже не только осознанием трагических противоречий окружающей жизни. Здесь театр получил то, чего он ждал от «Мещан» и неведомый ранее быт, и ранее не появлявшихся на сцене людей, и новые мысли, и главное, может быть, еще неосознанно для себя, ощущение протеста и зов к ломке жизни. Здесь театр услышал бунтующий оптимизм Горького, его веру в человека, его на первых порах анархический протест. Спектакль имел бурный успех Зритель принял разрушительные идеи пьесы через новые образы и незнакомый быт, заставившие театр свежее, глубже понять действительность.

Говоря о спектаклях Чехова и Горького, мы подходим к тому новому, что МХТ внес в театральное искусство и что объединило его репертуарную, режиссерскую, актерскую, декорационную реформу.

66 Перечитывая рецензии, посвященные раннему периоду Художественного театра, постоянно наталкиваешься на определение, в те времена дававшее ключ к разгадке обаяния его постановок. Рецензенты постоянно писали, что Художественный театр замечательно передавал «настроение» — и деревенской жизни, и провинциальной усадьбы, и горьковской ночлежки. Они же часто неодобрительно указывали на ряд приемов, которые носили характер натуралистического подражания жизни. Между тем всех восхищавшее «настроение» не могло быть оторвано от этих натуралистических деталей. Например, знаменитый в истории театра, потрясавший зрителя финал «Дяди Вани» формировался из, казалось бы, чисто натуралистических приемов. В самом деле, уехали Серебряковы; в покинутой усадьбе наступает прерванная их летним приездом жизнь, привычная работа. Но самочувствие каждого из оставшихся уже не то, что в начале пьесы, — пронеслась короткая буря, люди изменились, они наполнены совершенно иными чувствами. Сценически финал строился так: комната дяди Вани, слышен стук копыт отъезжающего экипажа, трещит сверчок, в углу вздыхает няня над вязаньем, отщелкивает на счетах дядя Ваня, тренькает на гитаре Вафля. На этом фоне Соня говорит свой монолог «Мы отдохнем…» Театр предлагал строго отобранные детали, создававшие в совокупности «настроение», атмосферу эпизода. Она была по существу музыкальна.

И прежде было известно, что музыка придает спектаклю глубину, но старый театр утверждал ее внешне, примитивно и прямолинейно. Он вводил в подобающих местах музыкальные номера, и даже сумасшедшая Офелия пела свой романс под аккомпанемент оркестра, как оперную арию. Художественный театр понял музыкальность сценического действия шире, чем ранее представлялось. Он увидел в ней своего рода цемент, способный внутренне объединить спектакль. Она выявлялась не прямо и непосредственно, а гораздо более сложно соотносилась с действием. Особая музыкальность была присуща пьесам Чехова, обозначившего в ремарках звук лопнувшей струны или сорвавшейся бадьи, крик далекой птицы, музыку маленького 67 еврейского оркестра в «Вишневом саде» или — в последнем акте «Трех сестер» — марш уходящего полка. В «Иванове» в вечереющем саду слышался неумолчный крик совы и звук виолончели. Художественный театр глубоко прочувствовал музыкальность чеховских пьес и искал ее не только в неожиданном сочетании переживаний действующих лиц с звуками окружающего их мира, но и во внутреннем ритме исполнения. Да и в «На дне» Горького заключительная песня «Солнце всходит и заходит» стала неотъемлемою частью партитуры спектакля — и не только неразрывно слилась с бытом ночлежки и со всем действием, но и давала некоторый ключ к спектаклю; музыка в этих случаях приплюсовывала спектаклю некоторые обертоны, нечто прямо отсутствовавшее в тексте, остававшееся словесно не сформулированным и не высказанным.

Театр не мыслил течение действия вне этой музыкальной атмосферы, создаваемой и через построение мизансцены, и через ритм речи и движения, и через органическую связь непосредственного сценического действия с отзвуками окружающей его жизни. Эта музыкальность и выражавшие ее детали возникали органически. Тревожно тоскливый стук копыт в финале «Дяди Вани», как рассказывал Станиславский, был найден на одной из репетиций случайно, когда не ладился последний акт.

68 Если на первых порах в спектаклях иногда царила перегруженность великолепными характерными штрихами, если, постоянно ища материал в действительности, театр порой расточительно вносил его в спектакли, то виною был не принцип, а его применение. Не нужно забывать, что спектакли МХТ довольно долго сохраняли полемический характер, и здесь заключалась одна из причин того, что он перегружал свои представления нахлынувшими жизненными впечатлениями.

Но сами по себе подобные детали не могли обеспечить успех спектакля. «Царь Федор» и «Смерть Иоанна Грозного» осуществлялись, по сути, одними и теми же приемами, причем в «Смерти Иоанна Грозного» театр пользовался ими с гораздо большим совершенством. И тем не менее спектакль «Смерть Иоанна Грозного» быстро исчез со сцены, а «Царь Федор» сохранялся в течение десятилетий. В «Царе Федоре» Художественный театр, впервые использовав новые приемы, нашел ощущение полноты жизни. Театр передал великолепный рассвет в царских палатах, ощущение ночной прохлады в саду Шуйского, предрассветную мглу в кабинете Бориса. Каждая из этих находок отвечала внутреннему смыслу и психологическому содержанию сцены. В «Смерти Иоанна Грозного» подбор деталей создавал удушающее, почти патологическое впечатление надвигавшейся смерти, которое доминировало в сценическом рисунке.

Приблизительно такое же соотношение существовало между трагедией Льва Толстого и горьковскими сценами из быта ночлежного дома. И в той и в другой пьесе Художественный театр отправлялся в слои общества, раньше им не затронутые. Во «Власти тьмы» ни один самый придирчивый критик не мог бы возражать против правдивости внешнего изображения деревни. Здесь было верно все: и душные избы с маленькими окнами, и стоявшие вдоль рампы скамейки, и грязная после дождя улица, и деревенский двор, и жующие овес лошади. Художественный театр даже в какой-то мере умел себя ограничить и был строг в отборе подробностей. Тем не менее спектакль оставался мертвым не только из-за того, что актеры, не сумев стать типичными крестьянами, не подымались и до трагической высоты толстовской драмы. (Мы знаем, что Художественный театр даже в «Федоре» невольно приспосабливал психологию действующих лиц к психологии своих современников, и это не мешало обаянию спектакля.) Во «Власти тьмы» дело было в отсутствии внутренней связи между внешним режиссерским и внутренним актерским рисунком. Они шли параллельно, не связываясь между собой. Картины деревенской жизни были сами по себе, переживания 70 действующих лиц в чем-то оставались чуждыми актерам МХТ, как остались чуждыми, по существу, и толстовские идеи. Обнаружилось, что далеко не все области жизни и далеко не все жанры были подвластны МХТ.

В горьковской же пьесе все элементы спектакля слились воедино. Вникая в быт легендарного Хитрова рынка, театр понял не только внешнюю сторону босяцкой жизни, но и тот смысл, который вкладывал в ее раскрытие Горький. В первой же картине «Дна» уходящие вглубь нары, нависший потолок, лохмотья, едва пробивающийся свет, вздохи, покряхтывания серой массы людей, привычный ритм их жизни, внезапно вспыхивающие ссоры — все подчинялось общей атмосфере, полной своеобразной поэтической музыкальности. Так обнаруживалось, что воспроизведение быта не всегда вскрывает смысл жизни, что выбор деталей должен быть обусловлен внутренней жизнью действующих лиц и что прием сам по себе бессмыслен вне определяющего его принципа.

Этому научил театр Чехов. Если приемы, допущенные в «Царе Федоре», могли казаться свойственными только этой постановке, то в чеховских спектаклях общие принципы режиссуры стали предельно ясны, хотя не все дальнейшие постановки театра осуществлялись в этих счастливо найденных приемах. В первые годы в театре боролись две линии, порой театр оставался лишь в рамках верного подражания жизни, как было в «Венецианском купце», порой же тонко и зорко вскрывал внутреннюю музыкальность пьесы, ее социальную, бытовую и психологическую атмосферу.

Но вне зависимости от результатов каждая постановка приносила расширение режиссерских приемов. В «Антигоне», осуществленной уже в первый сезон, приближая зрителя к восприятию античной трагедии и погружая его в атмосферу древней Эллады, режиссура отменила занавес — задолго до провозглашения этого приема новаторским «Потонувший колокол» и «Снегурочка» заставили искать новые средства сценической выразительности в области фантастики. Наряду с обогащением внутреннего содержания, театр ревизовал и привычные театральные «сказочные» приемы. В «Снегурочке» режиссура обнаружила неистощимую фантазию, вводя ранее неизвестные технические трюки. Пробуждение весны в «Снегурочке», гроза и дождь в первой картине и рассвет в сцене заговора Брута в «Юлии Цезаре» делались с покоряющим совершенством.

Часто, однако, захваченный новизной задачи, театр преувеличивал удельный вес найденного приема. Тогда солнечные лучи 72 или шум ветра увлеченно обыгрывались режиссером, получая самодовлеющее значение в структуре спектакля. Но в последующих постановках эти же приемы занимали подчиненное место, включаясь в необходимую «атмосферу», порою обращаясь в поэтическое — пространственное и музыкальное — воплощение сценического пейзажа; в «Иванове» заглохший, вечереющий, исчезающий в наступавшей мгле парк гармонировал с потрескавшимися колоннами старого, запущенного барского дома.

Многое в первом представлении «Чайки» было несовершенно; в «Трех сестрах», в «Вишневом саде», в «Иванове» театр оказался гораздо более значителен и тонок. Тем не менее именно «Чайка» произвела потрясающее и освежающее впечатление на зрителя, открыв путь к новым принципам построения спектакля, к воплощению сценическими средствами чеховской стилистики. МХТ разгадал мнимую несценичность пьес Чехова. Применительно к пьесам Чехова ходячим был упрек в отсутствии действия и ролей. «Вишневый сад» при первом чтении даже в Художественном театре вызвал недоумение: привыкших к Чехову и любивших Чехова актеров оттолкнула его «бессюжетность», хотя пьеса только развивала и утончала как будто знакомые приемы. До Чехова действие обычно понималось в качестве единой четко развивающейся интриги. В любой чеховской пьесе заложено много драм, одновременно сосуществующих, и их непривычная многоплановость раздражала зрителя и актера, не укладываясь в обычную арифметику драматургии и требуя сценической разгадки.

Действие чеховских драм следовало искать в чем-то другом — не в изменах, выстрелах, дуэлях, смертях. В «Дяде Ване» есть неудавшаяся любовь Сони, ухаживания Астрова за Еленой Андреевной, любовь Войницкого к ней, выстрел Войницкого в профессора, разрыв и отъезд. В «Иванове» жена узнает об измене мужа, умирает от чахотки, муж женится на молодой, кончает самоубийством. В «Трех сестрах» есть именины, дуэль, пожар; отчетливо проступают три драматургические линии (Маша — Вершинин — Кулыгин, Ирина — Тузенбах — Соленый, Наташа — Андрей — Протопопов), каждой из которых было бы достаточно для построения самостоятельной традиционной драмы, и она не возбудила бы упрека в бездейственности. Но пьесы Чехова производили впечатление несценичных. Чехова упрекали в отсутствии ролей, хотя в его пьесах мы встречаем сложные, индивидуально очерченные характеры; достаточно вспомнить историю Нины Заречной, появляющейся в первом действии скромной провинциальной девушкой, мечтающей о сцене, а в последнем — 73 неудачливой актрисой, сломленной «чайкой», обманутой любовницей. Только внимательный взгляд Немировича-Данченко и богатая режиссерская фантазия Станиславского заставили актеров и зрителя понять природу чеховского изображения характеров.

Перед Художественным театром встал вопрос о том, что же внутренне объединяет эти на неосмотрительный взгляд разорванные сцены чеховских пьес, внезапные переходы от одной недоговоренной сюжетной интриги к другой, капризную незавершенность положений, взрывы страстей, которые не дают бросающихся в глаза результатов, но глубоко отражаются в психологии людей. Надо было найти сценическую форму для будто бы случайных, не связанных ни с чем предшествующим фраз, которыми обмениваются действующие лица.

И точно так же в пьесах Горького надо было найти иное течение жизни, в которую люди приходят и уходят без того, чтобы точно объяснить причины своего появления и исчезновения; надо было разгадать эти взрывчатые, безрезультатные беседы, в которых принимает участие много лиц; найти способ подачи горьковских афоризмов, приписанных автором совершенно различным по характеру героям.

Сценическая разгадка этих непривычных произведений привела театр не только к созданию выдающихся художественных полотен, но и к новому пониманию природы актерского творчества. Художественный театр понял искусство актера не на Шекспире и Островском, которых — в особенности на первых порах — он играл слабее, а именно на Чехове и Горьком, разрушивших канонические формы и поставивших актеров лицом к лицу с суровой и сложной действительностью.

В пьесах Чехова и Горького Художественный театр устанавливал ансамбль как органическое целое. Прежде на русской сцене ансамбль возникал случайно и так же случайно исчезал. Ансамбль обозначал сыгранность крупных актеров, понимавших друг друга и привыкших друг к другу, но он не был закреплен ничем, кроме их воли. Стоило только внедриться в среду этих актеров двум-трем чужим, хотя бы и не менее талантливым исполнителям, как сыгранность разрушалась, и мы видели только соединение прекрасных актеров, хорошо играющих свои роли. А Художественный театр мечтал о сцепленной воедино картине глубоко распаханной жизни. Центр тяжести переносился с одного лица — как бы интересна ни была его судьба — к сочетанию ряда человеческих судеб, и в этом заключалось существеннейшее отличие чеховских законов драмы от предшествующей 74 драматургии. Театр не ставил вопроса о виновности или невиновности, порочности или добродетели отдельного человека, а углублялся в художественный анализ целостного общественного явления, среды, окружающей героя. «Царь Федор» с его преимущественным интересом к личности Федора не давал для этого направления достаточного материала. Последующие спектакли первого сезона в какой-то мере также уводили от этого. И только «Чайка» дала театру возможность в полной мере обозначить новый художественный метод. Все участвующие в «Чайке» были связаны общностью ощущения жизни, свойственного именно данной пьесе и автору. Нужно было угадать не только во внешности спектакля, но и в его внутреннем строе ту атмосферу, которая объединила бы действующих лиц.

В самом начале театр, нащупывая пути к созданию этой чеховской атмосферы, особенно сильно подчеркивал неясные ощущения героев. На фотографиях первых представлений «Чайки» мы видим унылые позы людей, сжавшихся в кресле, притулившихся в углу с бессильно опущенными руками. Господствует настроение неотчетливой тоски и усталости. Театр очень часто пользовался паузами, обнаруживающими скрытую неслышную жизнь, протекающую между людьми, когда они молчат. Порой преувеличивая, он продолжал искать атмосферу действия.

Но подлинный ключ к ней лежал не только в режиссерских находках, а в новом методе работы актеров, неизбежность чего не поняла в свое время такая актриса, как Савина. Начав с внешней реформы спектакля, порою с натурализма, Художественный театр сразу же столкнулся и с проблемой актера. Первые репетиции чеховских пьес, несмотря на увлекательную неожиданность мизансцен Станиславского, оставляли актеров в частом недоумении, и беспрестанно раздавался вопрос, почему персонаж говорит ту или иную фразу. Разгадка этого привела театр к пониманию чеховской драматургии и закона актерского мастерства, ставшего основным для МХТ. Нужно было играть не прямой смысл слов, а то, что скрыто за словами — отнюдь не в мистическом, а в психологическом смысле, нужно было понять мысль, переживание, вызвавшие произносимые слова. Мысль и переживания оказывались объемнее слова. Театр обнаружил, что актер на сцене действует и тогда, когда молчит, и что для него важны не столько те слова, которые он говорит, сколько то, что за ними скрывается. Решение проблемы актера свелось к основной формуле Художественного театра: на сцене нужно не играть персонаж, а быть им. Позднее Немирович-Данченко скажет, что актер должен создавать характер, а не играть 75 роль, что даже большие актеры среди сотен сыгранных ролей числят подчас лишь несколько подлинных «созданий» — индивидуально очерченных характеров, и что для актера Художественного театра в каждой пьесе встает задача — неизменно создавать новый характер, а не просто технически совершенно исполнить роль. С чеховских пьес Художественный театр начал усложнявшиеся впоследствии поиски своего актерского мастерства — овладение им пришло отнюдь не сразу. Театр великолепно понимал, что заразительность яркого таланта, обаяние личности актера, эффектные положения пьесы порою более способны увлечь зрителя, чем неизведанные пути, на которые он толкал актеров. Но эти пути оказались закономерны, и они-то целиком вытекали из чеховской драматургии.

Эпигоны бытовой драматургии писали выигрышные роли, а Чехов и Горький — заманчивые, неоднозначные характеры. Для «старого театра» сыграть великого трагического автора, не говоря уже о дежурной пьесе, было легко: существовало огромное количество приемов. Создать характер в новой драматургии оказалось труднее. Начинающим актерам Художественного театра их задачу облегчало то, что они были связаны с жизнью, которую рисовали эти пьесы, и глубоко ощущали очерченных в них людей. И в области актерской игры в МХТ первоначально существовали черты, характерные и для его режиссерского метода построения спектакля. Театр учил актера быть внимательным к жизни и искать способы сценического выражения не среди хотя бы красноречивых, но привычных актерских приемов, а в действительности. На первых порах молодых актеров увлекал даже не столько характер, сколько характерность. В своей фантазии, постоянно возбуждаемой безостановочной наблюдательностью, актеры находили черты, которые индивидуализировали человека, делали его интересным для сценического воплощения. Критики указывали на любовь актеров к натуралистическим подробностям в передаче манер, костюма, говора.

Нередко в поисках характерности актеры стремились как можно дальше отойти от своей индивидуальности. Художественный театр иногда завоевывал право на внутреннюю правдивость за счет преднамеренной яркости. Театральность он искал во внешней характерности, и чем исключительнее и поразительнее были внешние «приспособления» того или иного актера, тем они казались жизненнее и увлекательнее. Улыбаясь рассказывали «старики» Художественного театра о том, как каждый из них искал для роли замысловатую походку, особый 78 говор и грим. Порою это приводило к удачам: два пальца — средний и указательный, — которыми оперировал в качестве постоянного жеста подслеповатый доктор Штокман Станиславского, дали актеру ключ к внутренней характерности образа. Помогло Станиславскому и очень осторожное воспроизведение в гриме Штокмана внешних черт Н. А. Римского-Корсакова. Но Станиславский скорее фантазировал, так сказать, на тему Римского-Корсакова, чем его копировал. Лужского же в роли Серебрякова обвиняли в пародировании — и притом довольно точном — одного из известных московских профессоров.

Подобные внешние черты резко бросались в глаза, и вначале именно на них закреплялось внимание зрителя. При этом Художественный театр вносил даже некоторое преувеличение в костюмировку и в манеры действующих лиц. В его восприятии жизни сквозил некоторый гиперболизм. Лохмотья действующих лиц горьковского «Дна» были на сцене, несомненно, гораздо рванее, чем в действительности. Книппер, в которой привыкли видеть исполнительницу чеховских женщин, стремилась усвоить внешние повадки, грубый грудной голос, резкие манеры, привычно пьяные движения опустившейся уличной проститутки, искала грим с резкими чертами лица, растрепанными рыжими волосами. Качалов, изысканно грассируя, пытался изменить тембр голоса и искал характерность, которая позволила бы в опустившемся Бароне увидеть следы его прошлой жизни: одной из таких деталей были разорванные перчатки, которые элегантно натягивал его Барон. Но часто подобные приемы не оживляли образа и не совпадали с его внутренним строем. Последовательно «окал» в «Мещанах» Лужский — Бессеменов, но это «оканье» и не соответствовало этнографической правде и не помогало раскрытию характера. Актеры выделяли и некоторые внутренние черты: Роксанова — повышенную нервозность и неврастеничность Нины Заречной, Андреева — приподнятую экстатичность почти во всех ролях, Харламов — подчеркнутую развязную наглость Пепла.

Актерское искусство Художественного театра складывалось постепенно. От внешней характерности нужно было перейти к внутренней, от подражания жизни, от увлечения внешними черточками — к пониманию зерна образа. Театр настойчиво приучал актеров чувствовать зависимость переживаний героев от атмосферы действия, от бытового окружения. Но порой «настроение» переходило в «настроенчество», становясь одним из штампов молодого театра, ложившихся на его актеров трудно преодолимой тяжестью.

79 Иной раз мы вносим известное преувеличение в оценку актерского искусства ранней поры Художественного театра. Режиссерский пафос Станиславского и Немировича-Данченко в значительной степени объяснялся тем, что они должны были умно найденными приемами восполнить недостаток новой актерской техники.

Поиски существа актерского искусства шли одновременно с созданием труппы. В первые годы Художественного театра многие уходили из него и многие приходили. Создание монолитной труппы окончилось только к сезону 1903/04 года. Первый сезон был сезоном дебютным, хаотическим, так как из Общества литературы и искусства и из Филармонии переносились в репертуар театра спектакли, которые еле-еле выдерживали от трех до семи представлений, не оставив следа в истории театра. Две части труппы только узнавали друг друга, как происходил отсев. Многие из актеров, составивших первый призыв Художественного театра, быстро покинули его, хотя и занимали вначале видное положение. Ушли Харламов и Роксанова — люди несомненного, но несдержанного таланта, не подчинившие свой нервный темперамент все более строгим требованиям режиссуры. Ушли Санин, Мейерхольд, Кошеверов, неудовлетворенные масштабами своей работы в МХТ. Совершалась переоценка актеров, не оправдавших возлагаемых на них надежд; так случилось с Адашевым, в котором вначале видели исполнителя Федора и который оказался средним, серым актером. Художественный театр продолжал искать на стороне актеров, которые заполнили бы имеющиеся в труппе пробелы. Пришельцами, занявшими в нем ведущее положение, стали В. И. Качалов и Л. М. Леонидов, приглашенные в театр — первый в 1900, второй в 1903 году. Сознавая, что пополнение труппы со стороны редко дает нужные результаты, театр сразу же был поставлен перед задачей создания своей театральной школы. Филармоническая школа не могла питать театр, поскольку Немирович-Данченко ее покинул и преподавание в ней направилось по иному руслу.

Художественный театр с самого начала создавал труппу как единый коллектив, беспощадно отсекая тех, кто при всей своей талантливости в него не вмещался. Театр не обладал сентиментальной жалостливостью, которая вредила бы делу. Лучше было потерять талантливого актера, чем жертвовать целостностью труппы. Отсюда большое количество лиц, прошедших через Художественный театр, но развившихся уже за его пределами. Театр слишком берег в эти годы своеобразие своего все более определявшегося творческого лица, и чем строже он был, тем 80 монолитнее становилась труппа. В течение первых семи лет постепенно складывался тип актера Художественного театра и основное ядро труппы.

Актеры Художественного театра внешне никак не подчеркивали признаков своей профессии, довольно редко появлялись в концертах, вели жизнь высококвалифицированной интеллигенции. Театр боролся с нездоровым любопытством к актеру. Горький и Чехов восхищались не только искусством Художественного театра, но и его бытом, не похожим на обычную закулисную плесень. Интеллектуализм входил как обязательный, неотъемлемый элемент нового актерского искусства, причем требование высокой интеллектуальности относилось не только к «первым» актерам, а органически распространялось на весь коллектив.

Пренебрегая понятием амплуа, Станиславский и Немирович-Данченко отказались от регламентирования творческих возможностей каждого актера. И Москвин, и Качалов, и Книппер-Чехова, и Лилина, и Леонидов играли роли драматические и комедийные, характерные и героические. Качалов дебютировал в роли царя Берендея в «Снегурочке» и наряду с Тузенбахом в «Трех сестрах» играл комедийную роль в «Столпах общества» и характерную роль Пети Трофимова в «Вишневом саде». Юлий Цезарь Шекспира наличествовал в его репертуаре одновременно с Бароном из горьковского «Дна». Москвин играл царя Федора и Епиходова, Освальда в «Привидениях», офицерика Родэ в «Трех сестрах», Луку в «На дне», доктора Львова в «Иванове». Леонидов в первый же сезон в МХТ играет Шекспира и Горького. Лилина играла чудесную по трогательности и задушевности Соню в «Дяде Ване» и мещанку Наташу в «Трех сестрах». Книппер наряду с галереей чеховских женщин играла Елену в «Мещанах», Настёнку в «На дне» и ряд комедийных ролей, например, Широкову в пьесе «В мечтах» Немировича-Данченко.

Театр стоял за раскрытие художественной индивидуальности актера, и в глубине его творческой личности находил содержание, способное оживить образ. Заглядывая в личность каждого актера, преодолевая увлечение внешней характерностью и «настроенчеством», он все больше сосредоточивал внимание на точном и мастерском раскрытии внутреннего психологического рисунка роли, каким бы неожиданным оно ни оказывалось.

Углубленная психологическая линия, начатая в театре Немировичем-Данченко, была необходима потому, что только раскрытие личности актера могло создать основу для новой актерской школы; ради этого театр часто экспериментировал со своими 81 молодыми актерами. Психологический анализ роли, свойственный Немировичу-Данченко, и открывавшая актеру безбрежные просторы фантазия Станиславского иной раз ставили перед молодыми актерами задачи почти непреодолимые. Но каждая удача и неудача на пути обоих режиссеров вела молодых актеров ко все большей зрелости. Искусство актера МХТ, первоначально резковатое, нервное, обостренное, становилось мягче и свежее. Актеры учились понимать то, что скрывается за словом, и находить внутреннее действие пьесы. Они овладевали тонким и своеобразным искусством, когда незаметное движение, случайно брошенное слово оказывались красноречивее эффектных жестов и декламации. Возникали знаменитые полутона, мимолетные содержательные паузы, оборванные фразы, многосмысловые интонации, как будто театр передавал неуловимые и сокровенные ощущения и помыслы людей.

Круг ролей, играемых актерами МХТ, был чрезвычайно широк, а область жизни, ими затрагиваемая, чрезвычайно различна, но настоящую основу для своего искусства они нащупывали в характерах современных им людей. Подходя к этим образам, театр, стараясь сохранить возможную объективность, фактически их внутренне оправдывал. Заглядывая в самую глубину душевных переживаний и разбираясь в их противоречиях, он оценивал большинство этих людей тепло и любовно.

К. С. Станиславский пробовал себя во многих ролях, но в эти годы его крупнейшие актерские победы были связаны с его поразительным умением рисовать образы современных людей. В трагедии существовал известный разрыв между сценическим мастерством Станиславского и материалом роли. И Брут в «Юлии Цезаре» (на первых спектаклях) и Иоанн Грозный не стали его большими удачами. Но всякий раз, когда Станиславский касался таких ролей, как Вершинин в «Трех сестрах», Астров в «Дяде Ване», Шабельский в «Иванове», он создавал незабываемые и исключительные образы. Ему это давалось нелегко. Он находился в постоянной внутренней борьбе. До конца изучивший и освоивший «старую» театральность, он последовательно и упорно на собственном примере искал законы новой театральности, раскрывшейся ему в Чехове, но далеко не сразу завоеванной. Тригорина в «Чайке» он так и не смог воплотить. Ему в этот период нужно было обрести театральную природу образа, найти точку соприкосновения между внутренней правдой и подвластной ему сценической характерностью. Порою — в особенности на первых спектаклях — Станиславский любил резкую подчеркнутость, сглаживающуюся впоследствии. Порою 82 он терялся среди манившей его массы наблюдений, привносимых в образ, тяжесть подробностей давила его, они казались ему равно драгоценными, и он не сразу определял, какие из них предпочесть и какие отринуть. С ходом и ростом роли он подвергал их требовательному и строгому отбору. Первоначально увлекаясь внешней театральностью, сам внутренне против нее протестуя, он потом сурово отбрасывал детали, подсказанные стремлением к ней. Он хотел быть на сцене предельно выразительным и, остерегаясь проторенных путей, должен был обуздывать свою сценическую фантазию. Всякий раз он в какой-то мере побеждал себя, перед тем как создать лучшие из своих образов, и тем дороже оказывались его великолепные завоевания. Станиславский становился тогда по-настоящему проницателен и проникновенен.

Для него наиболее существенны оказались две категории образов: одна из них воплотилась в Астрове и Вершинине — это категория благородных мечтателей, подчинившихся внешним условиям окружающей их жизни, но сохраняющих свою духовную независимость. Сценически его привлекала в этих образах возможность найти тончайшие приемы для передачи их духовной жизни; с мужественной нежностью, с особой сценической грацией он рисовал их внутреннее благородство и душевную красоту. Станиславский как будто искал в них тот высокий тонус жизни, который он не мог воплотить в трагедии, ибо не знал еще способа сыграть трагедию так просто, очищенно, как хотел. В таких ролях он обретал нужное ему сочетание — красоту и благородство, не разукрашенные театральной бутафорией. Высшей точки эта линия образов Станиславского достигла в Сатине и Штокмане. В Сатине — в этом философе из босяков — свойственный Станиславскому своеобразный романтизм вылился с особой силой. Пластичность жеста, живописность всего облика, блеск речи слились в образ поистине монументальный Станиславский первым из актеров МХТ поднялся в современных ролях до обобщения. То же произошло и в Штокмане, где Станиславский дал героя в характерном облике. Этот образ — одно из величайших утверждений силы и значения демократической интеллигенции на сцене МХТ. Станиславский играл Штокмана чудаковатым, с массой иронически сочувственных подробностей и оригинальных приспособлений — внутренне он оттенял в нем большую принципиальность, требовательность, по-детски упорную чистоту и честность, которые со стороны могли казаться упрямством. Успех спектакля был в значительной степени успехом Станиславского-актера. В другой категории образов — 83 в Гаеве и Шабельском — Станиславский давал волю своей любви к ярчайшей характерности. В них заключалась повесть о непреодолимом угасании жизни. Здесь не было сатиры. Напротив, в исполнении наряду с большим юмором жила щемящая жалость.

С предельным обаянием и тонкой правдой передавал интеллектуальные мучения и сомнения современного человека В. И. Качалов. Герои Качалова, в которых он отмечал упорство веры, почти болезненную внутреннюю чуткость и одиночество, не вмещались в окружающий быт. Не принимая действительности, они любили жизнь. Актер с великолепными внешними данными, с изумительным голосом и скульптурной фигурой, Качалов часто играл людей внешне невзрачных, чудаковатых, освещенных внутренним огнем. Была доля чудачества и в небрежно одетом Трофимове, и в некрасивом Тузенбахе, и в растерянном, заслоняющемся от жизни Протасове. Подобное неприятие быта в сочетании с глубоким утверждением красоты жизни и веры в человека относилось и к числу характерных свойств интеллигенции. Появление таких людей на сцене больно и резко вскрывало противоречия жизни. Исполнение Качалова, взволновав, растрогав зрителя, заставляло мыслить: не напрасно Немирович-Данченко говорил, что спектакли Художественного театра отличаются от спектаклей других театров тем, что зритель, однажды посмотрев их, вновь к ним возвращается, чтобы вновь пережить, передумать и проверить свои впечатления и мысли.

И. М. Москвину гораздо более, чем другим актерам, были подвластны образы иных социальных категорий. Актер, ощущавший самую суть трагического и комического, соединявший увлекательный юмор с потрясающей трогательностью, Москвин проникал во все слои русского народа. С первого выступления в «Царе Федоре» его талант резко бросался в глаза и толкал театр к тому, чтобы использовать актера в самых различных жанрах и в самых различных амплуа. Не все роли Москвину удавались в равной мере. Он не оставил о себе памяти ни в «Одиноких» (Браун), ни в «Привидениях» (Освальд). Если остальных актеров МХТ объединяла с Гауптманом и Ибсеном тема судьбы интеллигента, то Москвина интересовали иные образы и темы. В эти годы он определился как исполнитель царя Федора, Луки, Епиходова. Единственно успешно сыгранная им «западная» роль — Арнольда Крамера — вводила в ту серию москвинских ролей, которые говорили о его исключительном даре заглядывать в самые глубинные душевные падения и взлеты. 84 Если можно было возражать против его Арнольда с точки зрения, так сказать, этнографической достоверности, то неоспоримо было замечательное соединение душевных взлетов таланта, почти гения, и болезненного сознания своей уродливости, обреченности, унижения — тема, которая еще возникнет в длинной галерее созданных Москвиным образов «униженных и оскорбленных». Эта роль была как бы предчувствием Достоевского. Москвин неизменно окрашивал свои роли любовью к людям. Безудержный юмор, который Москвин вскрыл в Епиходове, привел в результате почти к гротесковым, но внутренне оправданным приемам. Он настолько глубоко проникся несуразной психологией Епиходова, принятой им, однако, как настоящая и неоспоримая человеческая правда, что ряд реплик, изобретенных им, был затем внесен Чеховым в текст «Вишневого сада». Лука и Федор обнаружили в Москвине его глубокую заинтересованность моральными и этическими проблемами. Москвин стоял на позиции защиты Луки в противоречие с позднейшими комментариями Горького. Он принял проповедь Луки как действительную возможность помощи людям; и великолепно им найденная внешняя характерность, оканье, повадки, костюм, навеянные собственными воспоминаниями о юношеских посещениях Троице-Сергиевской лавры и встречах со всевозможными типами странников, не скрывали основного свойства Луки — мудрого лукавства и жизнелюбия. Москвин был, может быть, самым конкретным из всех актеров МХТ. Даже в ту раннюю пору он не любил идеализировать играемые образы.

О. Л. Книппер в эти годы создала на сцене особый тип чеховской женщины. Мажорная, темпераментная актриса, она заковывала свой брызжущий темперамент в строгие рамки мастерства. Она рисовала женщин обостренно чувствующих, тоскующих и подавляющих тоску. Ее лучшей ролью стала Маша в «Трех сестрах». Темой ее исполнения явилась тоска неудовлетворенной души по подлинной жизни. Характерность, которую постоянно избирала для своих ролей Книппер, была в чеховских пьесах изысканно тонкой. Она великолепно передавала — подчас чуть ощутимым намеком — каботинство Аркадиной или легкомыслие Раневской. Никогда не изменяя психологической правде, она не приукрашивала своих героинь, не закрывала глаза на их легкомыслие, кокетство, непоследовательность, себялюбие, но, как бы строго она ни судила их, заглядывая глубоко в их души, она открывала в них большую человеческую, женскую тоску. Исполнение Книппер было легким, дразнящим и в то же время простым и строгим.

85 М. П. Лилина для Маши («Чайка»), Сони, Ани в чеховских пьесах находила простоту, веру, девическую прелесть и скромность. Ее героини, стоящие на пороге жизни, чутко откликались на окружающее. Одновременно Лилина с настоящей сценической виртуозностью играла женщин, концентрировавших в себе сущность мещанства, против которого восставал Чехов и в котором для него и театра сосредоточивалось понятие застоя и душевной нечуткости. В Наташе и в Лизе Бенш из «Микаэля Крамера» Лилина, пользуясь тончайшей характерностью, показывала скрывающееся за их внешней прелестью себялюбие, составляющее смысл их несложной жизни. Ее обаятельная Наташа вырастала в распущенную, властную и капризную жену. В исполнении Лилиной эти образы женщин, разрушавших жизнь, становились почти символическими, воплощая пафос мещанства.

В. В. Лужский, как и Лилина, вошел в театр из Общества литературы и искусства. Чуждый героического начала, он принадлежал к восторженным апологетам сценической характерности. Он разрабатывал роль до мельчайших деталей, избирая самые неожиданные и самые выразительные черты. Андрея в «Трех сестрах» или Ивана Мироныча в пьесе Чирикова он играл по-настоящему глубоко. Он, так сказать, представлял жанризм на сцене Художественного театра, чему неизменно помогала его безостановочная наблюдательность. Одаренный подлинным темпераментом, он любил сценическую яркость. Подобно Лилиной, он беспощадно воплощал образы мещанства, привнося в оценку подобных ролей личное саркастическое отношение. Его зоркий взгляд на отрицательное в человеке сделал лучшей его ролью образ профессора Серебрякова в «Дяде Ване», в котором он резко разоблачал духовную немощь избалованного ученого старика. Лужский не боялся чрезмерности. Порою ему приходилось умерять любовь к сценическому преувеличению. В этом смысле он был прямо противоположен Грибунину, готовому предпочесть некую сценическую матовость хотя бы намеку на чрезмерность. Лужский увлекался каждой вновь возникшей перед театром творческой задачей и ее воплощению со всей живостью, свойственной его темпераменту, отдавался до конца.

Глубокие и ясные по сценической выразительности, но очень непохожие дарования В. Ф. Грибунина, А. Р. Артема и М. Г. Савицкой объединяло предельное чувство простоты и правды. История Художественного театра не забудет Артема, который в каждую игранную им роль вносил чувство обостренной человечности и почти неосознанного, парадоксального юмора. Чехов любил его, может быть, больше, чем остальных актеров Художественного 86 театра Артем привлекал Чехова органичностью творчества и полным отсутствием «актерства». Скромный, неслышный, он вносил самые драгоценные элементы в атмосферу Художественного театра. В спектаклях МХТ часто вспыхивали замечательно сыгранные эпизоды, по художественной ценности и душевной глубине спорившие с исполнением главных ролей. Они определяли внутри спектакля атмосферу этической артистической требовательности. На таких людях, как Артем и Савицкая, строилось отношение к театру как самому важному делу в жизни актеров. Они-то и создавали этическое зерно коллектива. Когда Савицкая поступала в театр, она сказала Немировичу-Данченко, своему учителю по Филармонии, что перед ней стоял выбор: идти или в монастырь, или на сцену. Ее сценические образы отличались той же простотой и целомудренной строгостью, какую она сохраняла в жизни и в актерском быту. Не напрасно в откликах на раннюю смерть Савицкой преобладали определения «светлый образ», «лучезарность», «ясность». Для актеров, подобных ей и Грибунину, не существовало театрального наигрыша. Предельно простые, ясные, они в то же время глубоко зачерпывали самую суть человека. Но если Савицкая не принадлежала к характерно-бытовым актрисам, то Грибунин лучше всего чувствовал именно запах и плоть жизни: особая притягательность его таланта лежала в соединении прекрасного знания быта со строгостью и плавностью его исполнения.

Невозможно коснуться всех актеров, постепенно создавших неповторимый по духовной и артистической силе ансамбль театра Бутова, Вишневский, Самарова и многие другие внесли свою немалую долю в творческий подвиг Художественного театра.

Постепенно все более и более выяснялся общий стиль театра. За внешним натурализмом следовал — по более позднему и не очень точному выражению Станиславского — натурализм душевный. И подобно тому как в области режиссерской театр подчинил натуралистические на первый взгляд детали единому художественному образу спектакля, так же он все более освобождался в области актерской от гиперболизации внешней характерности и шел к раскрытию психологических глубин. Каждый свой шаг театр проживал до конца.

 

Чем ближе подходил театр к революции девятьсот пятого года, тем тревожнее и беспокойнее становились его спектакли, тем определеннее должен был быть ответ театра на проблемы, ею выдвигаемые. Дать такой ответ Художественный театр еще 88 не был в силах. Особенно ярко сказалось это в отклонении «Дачников», на постановку которых театр не решился, увидев в пьесе некую клевету на интеллигенцию, и в постановке «Детей солнца» (1905). Премьера шла в канун декабрьского восстания, в обстановке начинающихся уличных боев. Театр трактовал пьесу как трагедию интеллигенции, не понятой народом. С бытовой точностью рисуя окружающую «детей солнца» атмосферу, он натуралистическими приемами еще резче подчеркивал их трагическую раздвоенность. Он до конца обострил внутренние психологические противоречия Протасова и Лизы. На премьере взволнованная, внутренне истерзанная аудитория, состоящая из той интеллигенции, переживания которой так обнаженно показал Художественный театр, приняла холерный бунт последнего акта за действительное вторжение черносотенцев на сцену Художественного театра. Пришлось закрыть занавес и успокаивать взволнованного зрителя.

89 Этот спектакль ясно показал, что Художественному театру нужно более глубоко вдуматься и в свое искусство, и в свои методы, и в свое содержание. Он стал гранью между важными периодами деятельности МХТ. Вскоре после «Детей солнца» театр прекратил представления в Москве и уехал за границу, чтобы возобновить свою работу только в 1906 году.

Заграничные успехи как будто подтвердили художественную ценность театра. Восторженные отзывы печати сопровождали его гастроли и в Германии, и в Чехии, и в Польше. Тем не менее театру пришлось серьезно задуматься над своим дальнейшим путем. Вернувшись из-за границы, он попал в существенно иную атмосферу по сравнению с окружавшей его в момент отъезда. Как чуткий барометр, он отразил то расслоение, которое со всей резкостью обнажилось в интеллигенции. Художественный театр терял опору в демократической интеллигенции и испытывал трудно изживаемую боль от разрушения иллюзий, которые отметили его путь в канун первой революции. Цензура не допускала на сцену произведений, дававших резкий социальный анализ действительности. Созданные в это время «Враги» Горького не могли попасть на сцену, да и сам театр вряд ли решился бы на их постановку. Рышков, Протопопов, Колышко постепенно заполняют репертуар большинства театров. Минуя новую форму драмы, созданную Чеховым и Горьким, и возвращаясь к старому мелодраматическому построению пьесы, они замыкают жизнь в узкий круг поверхностной злободневности, не затрагивая существенных противоречий действительности. Художественный театр не мог допустить этих драматургов на свою сцену. В нем возникает потребность философски осознать происшедшее и нащупать новые театральные пути, сохраняя высокий уровень искусства. И репертуар и искусство Художественного театра развивались в этот период противоречиво и неравномерно. В театре как бы сосуществуют друг с другом несколько творческих линий. Это было время коренных испытаний для Художественного театра.

Театр первоначально как бы продолжал прерванную заграничной поездкой работу, возобновив репетиции «Горя от ума» (1906). Он ищет принцип постановки классических пьес, который, по существу, сводился к освобождению зерна этих произведений от приемов, завещанных сценическими условностями театра прошлых лет. Здесь снова значительную роль играла полемическая направленность против штампов старого театра. Немирович-Данченко и Станиславский начали с обновления внешней формы спектакля, воссоздавая на сцене течение жизни 90 в доме московского барина спустя десять лет после наполеоновского вторжения. Положив в основу историческую точность, театр дотошно воскрешал быт грибоедовской Москвы. Порою казалось, что спектакль перегружен интереснейшими деталями в ущерб грибоедовской чистоте и прозрачности. Создавалось впечатление, что зритель попадал в музейно реставрированный дом 1822 года, всецело организованный по самому последнему слову моды. Три первые акта, обычно проходившие в одной, по необходимости нейтральной декорации, театр перенес в различные места дома, подробно воспроизводя комнату Софьи, кабинет Фамусова, парадную залу, заполняя сцену даже до некоторой тесноты характерными для эпохи диванами, столиками, канапе и пр.

Художественный театр производил переоценку образов. Переоценка коснулась преимущественно Чацкого и Софьи. Борясь с привычным пониманием роли Чацкого, театр выдвинул на первый план юный задор и такую же молодую, пылкую и в чем-то безрассудную влюбленность. Но, перенося акценты в толковании Чацкого на его влюбленность, режиссура вызвала наибольшие споры и зачастую отпор со стороны критики. Сам Качалов на первых порах тоже сопротивлялся этой решительной переакцентировке. Софья вместо кисейной барышни представала сильной, волевой защитницей своей любви к Молчалину. Эта глубоко зачерпнутая лирическая струя противостояла возглавляемому Фамусовым обществу, которое театр раскрывал с поразительной яркостью, выпуклостью и монументальностью, особенно в сцене бала.

Бал принадлежал, пожалуй, к числу лучших режиссерских находок театра не только по планировкам и вскрытию жизни дворянского праздника старой Москвы, но и по великолепным характеристикам, начиная с Загорецкого — Москвина и кончая любым участником массовых сцен, — каждый выход был понят как маленькая, тщательно разработанная роль. Немирович-Данченко видел беду традиционного исполнения «Горя от ума» в забвении живых чувств и внутренней логики образов и наполнял пьесу живым психологическим содержанием, с чрезвычайной тщательностью анализируя душевный ход каждого персонажа, — порою даже казалось, что некий излишний психологизм отяжеляет общий ритм комедии. И на этот раз режиссер шел в своих намерениях до конца. Спектакль увлекал своим художественным совершенством, но где-то оставлял зрителя общественно безразличным. Сам Немирович-Данченко впоследствии обвинит спектакль в излишней красивости и зрелищности.

91 Вместе с тем в театре возникала жажда построения спектаклей трагического масштаба, создания современной трагедии. Лирическое начало, свойственное его спектаклям первых лет, сменялось стремлением осмыслить прожитые годы. Прежде отдаваясь неотчетливым ощущениям и чувствам, театр хочет теперь проанализировать пути и судьбы интеллигенции. Ее защитник и адвокат, он, естественно, ее героизирует. Он уже не видит героев в чеховских образах. Он не принял бы и горьковского осуждения современной интеллигенции. Он противопоставляет им ибсеновскую драматургию, прежде всего «Бранда» (1906). Непримиримо фанатичный, жертвующий собой и своими страстями герой Ибсена, сохраняющий верность себе и своей вере, наиболее отвечал образу борца, который таился в сознании интеллигенции. Его сценическим воплотителем явился Качалов, с предельной остротой и лирическим волнением передавший метания интеллигенции тех лет. Театр отнюдь не вытравлял из спектакля лирический подтекст, ранее доминировавший в его изображении интеллигенции, но теперь он акцентирует другие, героические мотивы, ставя вопрос о долге и верности себе, который затем не раз возникнет в его спектаклях, — в годы реакции эта тема звучала особенно значительно. В сценическом решении «Бранда» проявились мотивы, которые театр разовьет в дальнейшем. В основе спектакля лежала некая сценическая строгость, своеобразный аскетизм, властный отбор деталей, отсутствие этнографизма.

Но разочарованные в исходе революции поэты, драматурги, художники, не мирясь с наступающей реакцией, уходили в мир «вечных» идей, по отношению к которым отдельные жизненные явления только случайны и мимолетны. Этой группе художников казалось, что искусство и предназначено для того, чтобы показывать на сцене извечную сущность явлений, а не заниматься повторением того, что зритель и без усилий театра видит в окружающей жизни.

Сторонники символистского театра не принимали творческого метода МХТ, исходя преимущественно из эстетических противоречий натурализма. Валерий Брюсов в ряде статей иронически осмеивал стремление Художественного театра к внешней правдивости и указывал на фактическую невозможность для условного по самой своей природе сценического искусства дать точную фотографию жизни, к которой будто бы стремится МХТ. Он указывал, что это подражательство неизбежно несет в себе бросающиеся в глаза противоречия, что любая жизненно достоверная деталь на сцене всегда приходит в несоответствие с какой-либо 92 другой деталью. В «Юлии Цезаре», например, технически замечательно изображались гром, молнии, дождь, но актеры, выходившие на сцену, оставались сухими. В «Дяде Ване» трепетала занавеска от ветра, врывавшегося в раскрытое окно, но близко стоявшая лампа горела спокойно, как будто не было этого порыва ветра.

Речь шла, конечно, о более серьезных проблемах, чем эти внешние противоречия. Для МХТ стоял вопрос о дальнейшем развитии его искусства, о его расширении, углублении, в какой-то мере пересмотре накопленных приемов. Ожесточенная критика, которой подвергался Художественный театр с точки зрения не только теоретиков символизма, не могла пройти бесследно для руководителей МХТ.

Еще до отъезда театра за границу Станиславский пробовал ставить Метерлинка. Поиски принципов «условного» театра выразились и в создании Театра-студии под руководством Станиславского и Мейерхольда. Затем — наиболее явственно — в ряде постановок Станиславского, осуществленных уже на сцене самого Художественного театра после его возвращения. Это были «Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Андреева.

Поворот был решителен и крут. Казалось, что Станиславский сжигает все, чему раньше поклонялся. Прежде чрезвычайно подробный и обстоятельный, он пользуется теперь скупыми сценическими символами. Если раньше, изображая на сцене бурю, 93 он пользовался арсеналом чрезвычайно сложных технических приемов и достигал на сцене впечатления настоящей бури с громом, дождем и молнией, то теперь в «Драме жизни» ему достаточно было отдаленного огонька, чтобы изобразить маяк, и музыкального аккорда, чтобы дать ощущение бури. Если раньше Художественный театр находил индивидуальные черты каждой изображенной на его сцене комнаты, отмечая отпечаток ее владельца на обстановке и отдельных вещах, то в «Жизни Человека» он создавал обобщенное выражение бедной комнаты вообще, возвращаясь как будто к тем позициям, против которых он сам прежде боролся. Правда, он осуществлял это теперь существенно иными приемами, строя декорации как скупое сочетание прямых линий. Прежде очень многокрасочный, в «Жизни Человека» он пользуется преимущественно белым и черным цветом.

В искусство Художественного театра незаметно входит иссушающее рационалистическое начало. Оно совпадает с тем безотрадным ощущением, которым наполнены постановки «Драмы жизни» и «Жизни Человека». Само понятие «настроения» подвергается серьезному изменению. Если ранее оно обозначало раскрытие конкретной атмосферы жизни, то теперь оно понимается как некая неуловимая, жестокая, зловещая атмосфера рока, неизбежно преследующего человека.

Художественный театр прежде искал музыкальность своих спектаклей в живых звуках окружающей действительности. Теперь музыка, словно некий аккомпанемент жизни человека, возникала из небытия и исчезала в небытие, выявляя ту зловещую атмосферу, в которой течет жизнь человека, и была как бы отзвуком иных, неземных сфер. Она властно вторгается в действие то резким диссонансом, то как эхо мечты, то злой иронией над самонадеянными представлениями человека о своей самостоятельности.

Философия и «Жизни Человека» и «Драмы жизни» сводилась к утверждению идеи смерти как неизбежной развязки земного существования. Ритмы этих спектаклей были зыбкими и колеблющимися. Действующие лица «Жизни Человека» очень часто как бы не слышали друг друга, прислушиваясь не друг к другу, а к тому, что происходит вне их жилищ, к велению непознаваемого рока, против которого они бессильны. Трагическая судьба человека рассматривается при этом как неизбежность. Человек погружен в клетку, из которой для него нет выхода. Этой внутренней идее подчинялись и внешнее решение и общий ритм спектакля. Отсюда у исполнителей «Жизни Человека» 94 возникла нарочитая медлительность, бестемпераментность, внутренняя потерянность и покорность. Жизненные детали и характерность, которые раньше любил Художественный театр, уступили место схематизму. Только Человек — Леонидов безнадежно противостоял этой пугающей атмосфере, но и его побеждала неумолимо приближающаяся смерть.

Театр отказался и от былой конкретности в решении массовых сцен Старухи в «Жизни Человека» были лишены индивидуальной психологии, они как бы выражали сущность обездушенного, формального отношения к Человеку, действуя как части единого тела. Старость старух была доведена до уродливого преувеличения: это зловещие представительницы судьбы, сторожащие Человека и грозящие ему смертью. Музыканты на балу у Человека как бы сливались с теми инструментами, на которых каждый из них играл: контрабасист внешне похож на контрабас, флейтист — высокий, тонкий, прямой. Они словно несли на себе уродующий их отпечаток профессии.

Если раньше Художественный театр стремился глубоко «вспахать» актера, пробудить в нем гамму сложных человеческих чувств, то теперь он ищет в нем только одну доминанту, которая захватывала бы и его внешний облик и его переживания. Зерно роли не расцветает в пышный жизненный цветок, оно вырастает сухим, уродливым кактусом, колючим, негармоничным, суровым. Каждый человек есть выражение только одной страсти, одной психологической категории. Терезита в «Драме жизни» — только воля к жизни, то «вечно женственное», что составляет ее единственную и органическую сущность. Режиссура ищет точного соблюдения ритма и придает движению особый, порою загадочный смысл. Природа теперь не подвластна человеку. Нельзя победить природу, как нельзя победить судьбу. Она враждует с ним. Герои «Драмы жизни» чувствуют себя в ее власти, подобно тому, как Человек и его жена чувствуют себя игрушками судьбы.

Эти спектакли философски обозначали отход от понимания мира как некоего живого, вечно развивающегося начала. Их пессимизм в самом существе противоречил миросозерцанию Станиславского. Нужно сознаться, что при их постановке Станиславским владел в гораздо большей степени театральный, нежели философский интерес. Неутомимый искатель и экспериментатор, Станиславский был увлечен сценическим экспериментаторством, поисками новых средств сценической выразительности, которых требовали и «Драма жизни» и «Жизнь Человека». Многие из найденных Станиславским приемов вошли в 96 богатый арсенал современного театра. Но на данном этапе эти поиски прежде всего приходили в противоречие с актерской манерой Художественного театра — и это тревожило Станиславского.

Актер сопротивлялся режиссерским методам «стилизации» актерского исполнения. Более того, оно приходило с ним в гораздо более резкое эстетическое противоречие, чем это заключалось в самых «натуралистических» постановках Художественного театра. Условность режиссерских приемов не мирилась с накопленной актерской техникой МХТ. Наиболее ярко это сказалось на исполнении Москвиным роли Отермана в «Драме жизни». И как ни старался Москвин ходить особой походкой, как он ни пытался придать острую угловатость своему телу, его мощный реалистический талант выбивался из обязательных и трудных рамок. Он хотел оставаться живым сложным человеком. Он не вмещался в круг нафантазированных и странных людей, не принял загадочной атмосферы, которая окружала призрачную сцену ярмарки. Психологически актеры предъявили требования гораздо более разностороннего рассмотрения жизни человека, чем допускал острый, но схематичный рисунок режиссуры. Становясь предвзятым, МХТ оказывался неубедительным и сухим.

Станиславскому предстояло, отнюдь не отказываясь от экспериментаторства и поисков, но отвергая чуждый его жизнелюбию и широте познания мира узкий и где-то поверхностный пессимизм, согласовать режиссерское экспериментаторство со своим пониманием актерского мастерства. Ему стало окончательно ясно, что схематически обобщенная страсть обнажает схематизм образа.

Теория символистского искусства оказала несомненное влияние и на Немировича-Данченко. Он ясно чувствовал необходимость преодолеть остатки раннего натурализма театра и подняться до обобщенных образов. Мастерство актеров и режиссеров уже окрепло настолько, что можно было предвидеть появление монументальных театральных форм. Как и опыты Станиславского, режиссерские поиски Немировича-Данченко все больше направлялись на укрупнение и тематики спектакля и театральных приемов Немирович-Данченко слишком дорожил внутренними ценностями, уже завоеванными театром, чтобы отказаться от них во имя торжества той или иной формы театральности. Он не принимал ни возвращения к старому театру, ни попыток внешней театрализации спектакля. Он порою с опаской смотрел на опыты Станиславского не потому, что отрицал 98 их, а потому, что боялся, что такой резкий поворот заставит театр отойти от понимания актера, которое Немирович-Данченко развивал в этот период. Ему казалось, что вместе с условностью «Драмы жизни» в театр предательски возвращаются старые театральные элементы, против которых восставал МХТ в начале своей деятельности, что актер теряет глубину. Он великолепно понимал необходимость развития актерского мастерства не только во внутренней, но и во внешней плоскости. Однако и героический театр, о котором он мечтал, и символизм, который он готов был принять на данном этапе, должны были, на его взгляд, приобрести формы, отвечающие искусству МХТ. Он не хотел картонных мечей на сцене. Его основное положение сводилось к тому, что к символизму нужно идти через быт, что нужно быт углубить до символа, а не погружаться в схематический мир отвлеченных страстей, противоречащих природе и органике актера.

Подобно Станиславскому Немирович-Данченко прошел через ряд сложнейших этапов. Эта тенденция его поисков сказалась уже в противоречивом подходе к «Борису Годунову» Пушкина (1907). Театр понимал, что следование традиции, им же установленной в «Царе Федоре» и «Смерти Иоанна Грозного», немыслимо и что отделенные уже почти десятилетним промежутком времени приемы истолкования исторических пьес неприменимы к трагедии Пушкина. В ряде картин возникали отдельные попытки разрешить Пушкина в новой для Художественного театра форме. Театр окружил многочисленные сцены трагедии красивой орнаментальной рамой, строил поражающие красотой мизансцены, но не услышал ритма пушкинского стиха. Сохраняя пиетет к Пушкину, театр не проник в его сокровенную суть, не почувствовал его стиля, его образного мышления, не поднялся до пушкинской красоты и до пушкинской мудрости. Это более всего обнаружилось в самой трактовке трагедии, согласно которой Самозванец неожиданно толковался как некий мстящий ангел, судящий преступного царя Бориса. Блуждая вокруг автора, театр разрывал со многими драгоценными сторонами пьесы. Несмотря на то, что на «Бориса Годунова» было потрачено много труда, он в силу противоречий замысла не обозначил собой серьезного этапа в жизни театра.

«Росмерсхольм» (1908) был более принципиальным опытом в этом направлении, однако не увенчавшимся успехом. Разделяя со Станиславским понимание театра в целом, Немирович-Данченко пользовался иными режиссерскими приемами. Если в плоскости декоративной Станиславский в «Драме жизни» 100 и «Жизни Человека» разрабатывал систему тех или иных условных знаков, то Немирович-Данченко, не отказываясь от быта, в поисках декорационного оформления шаг за шагом тщательно отбирал те немногие вполне конкретные, сгущенные детали, которые передавали атмосферу и место действия пьесы. В результате он счел достаточным на фоне нейтральных сукон дать раму окна, галерею портретов, диван, чтобы вызвать у зрителя впечатление старого дома Росмерсхольм. Самая форма мебели и окон, соответствующая архитектурному представлению о замке, вызывала необходимые ассоциации. Использование света помогало созданию тревожной атмосферы.

В этой постановке Немирович-Данченко утвердил одно из основных качеств своей режиссуры — крайнюю экономию и предельную выразительность. Заинтересованный наибольшим углублением в образ, он свел перемены мизансцен к минимуму. Он искал в актерском исполнении исключительной сосредоточенности, абсолютного внимания к своему внутреннему миру, добиваясь того, чтобы актеры и зритель были захвачены интересом к внутреннему смыслу конфликтов. Он шел как бы к обнажению содержания, отказываясь от разнообразия сценических средств, и строил очень аскетичный, суровый спектакль, заявлявший о той «трагической тревоге», которая наполняла впоследствии многие спектакли театра. Но противоречия «Росмерсхольма» 101 тем не менее были очевидны. Сам Немирович-Данченко считал, что он совершил преждевременный скачок через десятилетия и что режиссерское и актерское искусство МХТ не допускало столь смелого опыта.

Но противоречия лежали и глубже. Немирович-Данченко в «Росмерсхольме» убивал быт и уходил в утонченный анализ психологии человека. Он настолько глубоко исследовал психологические мотивы и противоречия, извивы человеческой мысли, что они теряли свой действенный характер и выходили уже за пределы театра. Наполненный горячим пафосом «Бранд» был доступнее, чем позднейший «Росмерсхольм». В «Росмерсхольме» Немирович-Данченко сделал гораздо более крайний вывод из своих теоретических положений, чем допускал успех «Бранда».

В 1908 году Станиславский осуществляет постановку «Синей птицы», в 1910 году Немирович-Данченко — «Братьев Карамазовых», причем «Синяя птица» обнаружила завоевания Станиславского в пору увлечения условными постановками, а «Братья Карамазовы» явились для Немировича-Данченко своего рода театральным манифестом, целиком выражающим его понимание театра. Оба спектакля, полно и отчетливо выразив идеи, одушевлявшие в те годы каждого из основателей театра, как бы подводили итог их поискам и в то же время стали своеобразной заявкой на будущее.

В «Синей птице» уже не находилось места чуждому самому существу Станиславского пессимистическому ощущению мира, пронизывавшему «Жизнь Человека» и «Драму жизни». Станиславский как бы сбросил напрасную и труднопреодолимую тяжесть, которой легли на него Гамсун и Андреев. Для Станиславского «Синяя птица» являлась утверждением полноты жизни и силы человека. Отринув для себя путь схематизации действительности, он звал актеров посмотреть на весь мир свежо и непредвзято. Ему нравилось, что постижение мира вложено в наивные очертания детской сказки. Пьеса Метерлинка освобождала его от чуждых ему сторон символизма и увлекала в мир открытой фантазии. Как всегда, эта задача неразрывно сливалась для него с новыми сценическими заданиями. Ему было интересно, проникнув в мир природы, найти технически нешаблонные способы для того, чтобы оживить его. Первоначально зритель был поражен могуществом неистощимой режиссерской изобретательности, а ригористические последователи символизма считали, что философская глубина Метерлинка отступила перед блестящей выдумкой постановщика. Стиль спектакля 102 мог быть определен как феерия — с неожиданными превращениями, внезапными сменами мест действия, — проникнутая, однако, тончайшей поэзией. Ремарки Метерлинка казались неосуществимыми, и нужна была фантазия Станиславского, чтобы воплотить их. Спектакль стал торжеством новой театральной техники. Режиссер широко использовал знаменитый черный бархат, испробованный им впервые в «Жизни Человека» и употреблявшийся впоследствии десятками режиссеров. Являясь глубоким фоном, черный бархат позволял при помощи актеров, одетых в черные бархатные костюмы, создавать впечатление неожиданного движения вещей, как бы танцующих в воздухе, и т. д. Спектакль показал огромное значение света на сцене. Система тюлей позволила добиться загадочного исчезновения раскидистых деревьев в картине «У дороги» и возникновения полупризрачного фламандского домика в «Стране воспоминаний». При помощи обычных волшебных фонарей Станиславский, следуя ремарке Метерлинка, заставил стены преображенной комнаты дровосека играть тысячами алмазных огней.

Новизна постановки заслонила на первых порах то новое, что вошло с «Синей птицей» в актерскую работу. Но может быть, именно на этой пьесе Станиславский ощутил некоторые особенности своей будущей системы. Миросозерцание Станиславского в этом спектакле легче всего охарактеризовать как пантеизм. Вслед за Метерлинком ему казалось, что неистощимая жизнь наполняет собой окружающее, весь мир. Если уже в пьесах Чехова он как бы устанавливал связь человеческой жизни с природой, то в сказке Метерлинка вера в разлитую кругом жизнь стала торжествующей и заразительной основой спектакля. Станиславский с особой тонкостью почувствовал органическую силу жизни, и вот к этой-то органической жизни он и звал актеров. Он звал актеров к внутреннему самоуглублению, к моральному очищению, к тому, чтобы воспринять жизнь в ее первозданности. Он хотел, чтобы человек растворился в общем ощущении природы.

Прелестными по своей тонкости и наивности были Тильтиль и Митиль, и когда они отправлялись в путь за ускользающей «синей птицей», и когда, возвратившись из своих путешествий, поняли, что жизнь разлита всюду и что поиск счастья — в самом глубоком значении — предназначен людям. Великолепно найдено было человеческое зерно в ролях Пса и Кота — тема верности и предательства, воплощаемая этими персонажами, получила настоящее философское звучание. Но в то же время в сцене леса в решении отдельных образов преобладало внешнее подражательство; 103 как ни странно, у режиссуры не хватило именно для этой вскоре исключенной из спектакля картины достаточной изобретательности, может быть, потому, что Станиславский не мог найти здесь вполне точных ассоциаций с человеческими качествами, которые он, избегая какой-либо опасно поучительной аллегории, нашел для остальных персонажей сказки.

При всей сказочности пьесы Станиславский не покидал на этот раз реальной почвы. Пьеса начиналась картиной у дровосека, передававшей ощущение скромного бельгийского домика с точным национально-бытовым колоритом. И фантастический дворец Феи ночи, и страна воспоминаний, и лазурное царство — все это было как бы преображенной мечтой, а отнюдь не выдуманной жизнью.

Станиславский звал в «Синей птице» к полноте жизни, к поискам счастья. И здесь лежала значительная доля обаяния и успеха спектакля. Все элементы постановки были тесно связаны воедино: и поразительная по тонкости и изяществу музыка И. Саца, и строгая ритмичность, и чувство непосредственности актерского творчества (которую будет развивать «система»), и утонченная внешняя техника, способная передать «жизнь человеческого духа». Со всем этим Станиславский потом пройдет через свои дальнейшие искания, более и более убеждаясь в том, что основа и цель театра состоит в обнаружении всеми сценическими средствами «жизни человеческого духа».

«Братьями Карамазовыми» Немирович-Данченко продолжил свои трудные поиски современной трагедии, начатые в пьесах Ибсена. По методу сценического осуществления «Братья Карамазовы» заняли выдающееся место в истории МХТ. Немирович-Данченко нашел в Достоевском литературный материал, полный огромных страстей и не связанный ни с какими театральными штампами. Не зная пути овладения античной трагедией, о которой он продолжал мечтать, он боялся прикоснуться и к Шекспиру, потому что по опыту «Юлия Цезаря» знал, что основным недостатком этого спектакля было отсутствие трагической мощи в понимании отдельных образов и самой пьесы. Он боялся, что, не имея еще достаточно выработанной своей актерской техники, актеры МХТ подчинятся испытанным театральным приемам и не найдут предельно обостренной простоты, необходимость которой он формулировал в постановке «Росмерсхольма». Достоевский, казалось, давал все основания для того, чтобы соединить предельную актерскую простоту с трагическим пониманием жизни, чрезвычайно близким современной интеллигенции, для которой Достоевский становился не только 104 одним из любимых писателей, но и материалом для философского познания мира и познания самого себя. Было важно, однако, установить, в какой плоскости возьмет театр Достоевского и что он в нем увидит.

Театр воспринял роман Достоевского как материал для построения значительных и потрясающих актерских образов. В беседах, предшествовавших постановке, Немирович-Данченко не раз заявлял, что в своих репертуарных поисках театр неизбежно должен найти игровой материал, предельно охватывающий все стороны актерской личности. Поэтому полнота страстей, разнообразие переживаний, сила мысли, бунт чувства и разума, заключенные в «Карамазовых», не только позволяли, но понуждали актеров подниматься над уровнем, диктуемым современной драматургией. Казалось, что и режиссура и театр вырываются на неведомые ранее просторы. Вновь, со свойственной ему последовательностью, Немирович-Данченко сделал из этого своего выбора решительные и категорические выводы. Всегда с особым вниманием относившийся к автору, он не допускал ни малейших изменений в тексте, хотя бы и объяснимых сценической необходимостью. Дав подзаголовок спектаклю «отрывки из романа Достоевского», он тем самым подчеркивал, что театр не собирается вместить в спектакль весь великий роман и приглашает зрителя увидеть лишь его отдельные сцены, воплощенные актерами Художественного театра Материал оказался настолько огромен, что Немирович-Данченко решился на крайне смелый и ответственный шаг — спектакль «Братья Карамазовы» занимал два вечера. Объявляя об «отрывках из романа», Немирович-Данченко и весь внешний стиль спектакля поставил в зависимость от такого определения. Он словно заранее предупреждал зрителя, чтобы тот не ожидал обычного театрального представления. Войдя в зал, зритель вместо постоянного серого занавеса с «чайкой» видел на сцене, налево от себя, небольшую нишу, в которой помещалась кафедра с зеленой лампой. От ниши шла стальная штанга, на которой висел оливкового цвета занавес, не доходивший доверху и потому оставлявший полосу света. Театр ввел чтеца, который помещался в нише и читал куски текста, не поддающиеся инсценировке, но необходимые для понимания того или другого отрывка. Когда чтец кончал читать, занавес отбегал от него вправо и обнаруживал зрителю ту картину, в которую вводило чтение. Обычными декорациями театр не пользовался. Спектакль шел на безличном серовато-зеленом (близком окраске стен МХТ) фоне. Театр максимально выделял актера.

105 Именно в «Карамазовых» Немирович-Данченко развернуто утверждал те приемы актерского воспитания, которые он наметил в «Росмерсхольме». В основе исполнения лежало глубочайшее проникновение в психологию человека, творческая забота о том, чтобы безошибочно и зорко разобраться в его противоречиях и в его страстях. Ничто не должно было мешать актеру, и ничто не должно было дать опору старым театральным приемам. Немирович-Данченко требовал строжайшей, суровой, законченной простоты. Взамен замкнутой сдержанности «Росмерсхольма» он пытался слить в каждом образе бунт мысли с бунтом страстей. Перед ним во всей целостности встала проблема актерского темперамента. Ему хотелось в «Братьях Карамазовых» добиться синтеза начал, важнейших с его точки зрения в актере. Владимир Иванович как будто во многом ревизовал прежние приемы актерской игры МХТ, но ревизовал, не теряя того подлинно значительного и ценного, что было завоевано театром. Он шел к глубокому проникновению в недра актерского существа. «Братья Карамазовы» не допускали спокойной и легкой технической игры. После каждого спектакля актеры чувствовали себя опустошенными от затраты внутренних сил, которые они вкладывали в роль. Немирович-Данченко распахивал актера так, чтобы сила переживаемых страстей безраздельно охватывала его до самого дна. Он не считал возможным ограничиться только одной стороной актерского творчества — его эмоциональным захватом, которым отличались великие актеры XIX века. Напряженная сила мысли, вырастающая не из отвлеченного постижения действительности, а из души человека, наполняла спектакль. Мысли и страдания Ивана, Дмитрия, Алеши, Смердякова сливались в каждом из них в одно целое. Так совершалось актерское перевоплощение — создание крупных и монументальных характеров. Именно душевные метания современного человека прочел в романе Достоевского его постановщик — они и стали внутренним духовным центром спектакля. В эпоху переоценки Художественным театром своего искусства «Карамазовы» во многом указали ему его актерские пути. Леонидов — Митя Карамазов, Качалов — Иван, Лужский — Федор Павлович, Воронов — Смердяков, Германова — Грушенька, Коренева — Lise, Москвин — «Мочалка» оказались значительнейшими актерскими созданиями; причем для каждого актера исполнение данной роли относилось к вершинам его индивидуального творчества и становилось порою поворотным пунктом, раскрывая в нем ранее неизвестные качества. Сами режиссерские приемы — лаконичные, простые, сжатые — оберегали от 108 развертывания на сцене дурной «достоевщины», сосредоточивая актеров на психологическом постижении образов. Художественный театр освобождался от опасности впасть при постановке романа в патологическую мелодраму и приближался к разрешению проблемы современной трагедии, как ее понимал Немирович-Данченко.

Наивысшего художественного выражения форма условных постановок нашла в интерпретации поставленного после нескольких лет работы в 1911 году «Гамлета» (режиссеры — Станиславский и приглашенный специально для этого спектакля английский режиссер Гордон Крэг). Столкновение воли двух режиссеров привело к чрезвычайно значительному спектаклю, на котором особенно ясными стали противоречия между складывавшимся актерским методом МХТ и условным пониманием актерского искусства Крэгом. Уже самое соединение имен Станиславского и Гордона Крэга интересно и знаменательно. Оба они имели, несомненно, общие черты и одновременно резко отличались друг от друга в понимании некоторых коренных вопросов театра. Их соединяла фанатичная преданность искусству, безграничная фантазия, стремление широко раздвинуть сценические возможности и найти наиболее совершенные приемы, способные утончить и смягчить грубое искусство театра. Но Станиславский уже закладывал первые основы системы воспитания актера. Крэг, не имевший, по сути дела, возможности осуществить свои теории до приглашения в Художественный театр, был занят мыслями о борьбе с жизненным и житейским правдоподобием, о внешней реформе сцены. Он был самым последовательным и ригористическим проводником символизма в театре: каждую линию декораций, каждый падающий на нее луч света он воспринимал как знак, выражающий вневременную и внепространственную сущность явлений, рассматривая сцену как путь к познанию вечных сущностей. Он абстрагировал любое произведение от эпохи, его создавшей, и от времени, к которому оно относится. Весь мир был для него выражением столкновений отвлеченных начал добра, зла, любви, ненависти, которые остаются в своей сущности неизменными и лишь воплощаются в том или ином человеке. Он смотрел на себя как на художника, имеющего власть сорвать со случайной действительности покровы и показать мир в его первозданности, и полагал, что этой же его власти подчинены и актеры, управляемые его прихотливой изобретательностью. Здесь-то и происходили роковые столкновения не только между Крэгом и Станиславским, но и между Крэгом и искусством Художественного театра.

110 Тем не менее постановка «Гамлета» была закономерным шагом на путях освобождения МХТ от внешнего натурализма и свидетельством того, как глубоко и страстно пытался театр философски осмыслить жизнь. Увлеченный Крэгом, Станиславский разделял с ним взгляд на мироздание. Его привлекала мысль, которую вкладывал в «Гамлета» Крэг и которая была так противоположна предельно чуждой Станиславскому философии Гамсуна и Андреева, мысль о победе добра в его постоянной борьбе со злом, добра, представителями которого были Гамлет и Фортинбрас, со злом, которое олицетворялось в фигурах Клавдия, Гертруды, придворных. Крэг и Станиславский хотели выразить всечеловеческую сущность «Гамлета» так, чтобы она была приложима к любой эпохе: внешняя форма, предложенная Крэгом, увлекала Станиславского и по сути и по своей формальной новизне, потому что она открывала ход к категорическому освобождению от внешнего правдоподобия и вводила ряд приемов декоративного решения, которые казались ему чрезвычайно плодотворными. Ни о каком воспроизведении древнего Эльсинора не могло быть речи. Декорации и костюмы подчинялись вневременному и внепространственному пониманию трагедии. Этому послужила изобретенная Крэгом система уходящих ввысь ширм, способных принять любой цвет. Передвигаясь на колесиках, по-разному освещенные, каждый раз составляя новые комбинации, они указывали не только на перемену места действия, но и на изменение его атмосферы. Для Гамлета Крэг нашел костюм полумонаха-полурыцаря, а для короля, королевы и придворного общества определил в качестве доминирующей краски золотую. Первая картина строилась на противопоставлении золотого дворца и отъединенного, погруженного в раздумья, окутанного синеватой мглой монаха-рыцаря Гамлета. Может быть, Крэгу казалось даже, что единственной реальностью является душа Гамлета и что все остальное показано зрителю только в преломлении прекрасной Гамлетовой души.

Но, абстрагируя сущность трагедии, режиссеры не были в силах абстрагировать актерское искусство. И чем отвлеченнее казались декорации, тем упорнее актерское исполнение разрушало внешнюю форму. Станиславский больше не хотел в поисках новых сценических приемов «стилизовать» актера, как он делал это в «Драме жизни» и «Жизни Человека».

Спектакль был поэтому чрезвычайно нестройным именно в области актерского исполнения: с одной стороны, режиссура преодолевала бытовизм актерского рисунка, а с другой — Станиславский 111 нагружал актеров всей сложностью переживаний. Правда, за исключением Гамлета — Качалова, который в значительной степени полемизировал с Крэгом и мог причислить Гамлета к своим лучшим завоеваниям, все действующие лица внутренне были истолкованы как воплощение лишь какой-нибудь одной стороны человеческой натуры Полоний был выражением хитрости и лести, король и королева — самодовольства и эгоизма. Но чем более Станиславский, отринув внешнюю стилизацию, сгущал зерно образа и углублял его основные черты, тем актерская игра становилась тяжелее, теряла даже внешнюю ритмичность и зачастую приобретала чисто бытовую и грузную окраску. «Гамлет» вновь и вновь понуждал Станиславского к дальнейшим поискам в области внешней и внутренней техники актера.

Столь серьезные и принципиальные спектакли, как «Братья Карамазовы» и «Гамлет», были окружены целой серией постановок классического репертуара, появившихся и перед названными спектаклями, и после них. Еще в дни празднования десятилетия МХТ Станиславский объявил, что круг исканий завершен и обогащенный театр вновь возвращается к реализму и приступает к новым поискам. Живительной их основой оказалась классика, которую МХТ широко и богато использовал на своей сцене.

Отделенный от «Жизни Человека» едва ли годичным промежутком возник «Ревизор» (1908), соединявший житейскую и даже этнографическую точность с несколько подчеркнутым преувеличением. На программке спектакля был приведен гоголевский эпиграф: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», и вся комедия была понята как галерея «кривых рож» — режиссура хотела заглянуть через десятилетия в маленький провинциальный городок и воскресить тяжкую, скудную жизнь этих гиперболизированных, тупых людей. Театр пытался даже определить, где находится этот городок, от которого «хоть три года скачи — никуда не доскачешь», и перенес действие в заброшенный провинциальный городок Украины, придав исполнителям этнографические черты и украинский акцент. Не принимая ни одного из традиционных положений прежних постановок, Художественный театр воссоздавал на сцене внутренность типичного дома из разряда николаевских присутственных мест. Холодные толстые стены казенной квартиры со створчатыми окнами носили особый отпечаток, превращавший провинциальные канцелярии в неряшливое подобие семейных квартир и придававший семейным квартирам канцелярский характер. Театр не останавливался 112 перед самыми неожиданными натуралистическими гиперболами. Хлестаков, лежа на диване в заброшенной, сырой, грязной каморке под лестницей, давил ногами клопов на стене. Посреди комнаты городничего стоял огромный обеденный стол, загромождавший почти всю сцену. Окна были помещены в глубине. Такая смелая планировка неизбежно придавала чрезмерную тяжесть комедии и понуждала к трудным, но неожиданным мизансценам: городничихе и дочке приходилось в финале первого акта вести всю сцену спиной к зрителю. Среди этой внешней обстановки замедленно двигались звероподобные люди. Театр пытался укрупнить образы, намечая в каждом из действующих лиц какую-либо одну реальную бытовую черту и доводя ее до кричащей выпуклости. Таким был в исполнении Леонидова судья Ляпкин-Тяпкин — глухой пропойца, с осипшим, неподвижным басом, медленный и тяжелый. Таким был пухлый и несуразный Земляника — Адашев. Этой галерее звероподобных людей был противопоставлен изящный, балованный и элегантный Хлестаков (А. Горев), отнюдь не казавшийся «человеком без царя в голове», а, напротив, среди провинциальных уродов привлекавший симпатии несомненным обаянием и изящным щегольством. Только отдельные исполнители вырывались из этого удушливого и трудного представления, и прежде всего Уралов (городничий), в своем исполнении гораздо больше раскрывший существо гоголевского комизма и николаевской эпохи, чем вся эта тяжеловесная, лишенная юмора постановка.

В последующий период Художественный театр ставит комедии Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Живой труп» Толстого, «Пер Гюнт» Ибсена, комедии Мольера, «Хозяйку гостиницы» Гольдони, «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, «маленькие трагедии» Пушкина.

Немирович-Данченко не раз подчеркивал, что МХТ должен служить высшим запросам духа, отвечая на коренные проблемы, волнующие человека, и потому должен стать театром мировой драматургии, или, как впоследствии формулировал Станиславский, Пантеоном русского театра. Театр был охвачен жаждой открытия классики, с удивлением и восторгом погружаясь в эту неисчерпаемую сокровищницу. Он обнаруживает в Салтыкове-Щедрине качества великолепного драматурга (хотя «Смерть Пазухина» до этого не удерживалась на сцене и в собрания сочинений писателя не включалась). Он отвергает ходячее мнение о несценичности комедий Тургенева. Он опровергает взгляд на Островского как на бытописателя купечества, обращая «Мудреца» в острую, почти злободневную сатиру.

113 В их сценической интерпретации было много общего и в то же время нового по сравнению с предшествующими постановками классических пьес. Внешне на Художественный театр как будто бы повлияло характерное для художественной интеллигенции течение, которое звало к уходу от текущей действительности и к любованию миром прошлого. Но Художественный театр не стилизовал и не схематизировал реальных явлений, а, напротив, старался проникнуть в их смысл, найдя конкретное выражение эпохи и в то же время решительно отказываясь от мелочной детализации. Эстетическое и внутреннее духовное существо эпохи становится основой спектаклей. Классика дала повод Художественному театру выразить то монументальное ощущение «очищенного» реализма, который стал самым ценным достижением за этот период его творчества. Театр смотрел на прошлое, как бы пытаясь воскресить его в крупных чертах, нащупать плавное, эпическое течение жизни той или иной прошлой эпохи. Он брал куски жизни так, чтобы не терялось ощущение беспрерывного ее потока. Он видел жизнь как нечто чрезвычайно органичное, не останавливающееся в своем течении, таящее в себе неисчерпаемый источник жизненных сил. Каждая первая картина его спектаклей становится как бы завершением какого-то незнакомого зрителю отрезка жизни, а каждая заключительная скрывает в себе начало новых конфликтов и катастроф.

Стремясь определить место Художественного театра среди вновь возникающих театральных течений и отказываясь от метафизического понимания искусства, Станиславский и Немирович-Данченко утверждают этот монументальный, строгий реализм, освобожденный от былой мелочности и проникнутый стремлением к раскрытию автора точно и требовательно отобранными приемами. Театр заново оценивает роль художника на сцене, способ построения массовых сцен, понятие сценической атмосферы и — прежде всего — методы актерской игры. И Станиславский и Немирович-Данченко при общности художественных позиций каждый по-своему разрабатывают приемы создания образа. По существу, именно к этому времени определяется творческое различие их индивидуальных поисков, которое в результате явилось чрезвычайно плодотворным для развития театра. Их творческое соперничество углубляло искусство МХТ и неизменно двигало его вперед, ибо в основе их творчества оставалось то общее, что позволяло им помогать друг другу в выпуске спектаклей, а актерам работать с каждым из них, предельно обогащая свое мастерство.

114 Театр многое пересмотрел в прежней своей деятельности. Для него с гораздо большей силой, нежели раньше, возникает проблема раскрытия авторского стиля. В особенности в серии классических спектаклей МХТ принимает автора всецело — с его миропониманием, стилем, художественными особенностями, которым ищет адекватное сценическое выражение. Он видит эпоху через автора и ищет атмосферу спектакля гораздо больше в общем его ритме и в живописных впечатлениях, идущих от художника, чем в обилии деталей, характерном для прежних постановок. Именно в этот период он подчеркивает значение художника в спектакле и прибегает к помощи таких крупных представителей «Мира искусства», как Кустодиев, Добужинский, Бенуа, Рерих, сохраняя только для отдельных спектаклей Симова. Одновременное сосуществование «мирискусстничества» с «передвижничеством» на его сцене отнюдь не случайно. В новых художниках театр нашел утонченное чувство эпохи и стиля автора, блеск красок, четкость формы. Но ни в одном из них он не обнаружил того, чем дорожил в Симове, как бы рожденном для театра. Их не интересовало искусство мизансцен. Они продолжали мыслить живописно, а не режиссерски. Вступая в Художественный театр, они в какой-то мере должны были проходить первоначальную сценическую учебу, и Станиславский и Немирович-Данченко продолжали тосковать по сценическому мастерству Симова. Симов в свою очередь сам ощущал необходимость пересмотреть свои прежние позиции, но не мог найти в себе живописной мощи, которой отличались, например, Добужинский или Кустодиев. Станиславский не раз говорил, что идеальным художником для театра был бы тот, кто соединил бы режиссерскую мысль Симова с яркостью новых театральных живописцев.

Одним из значительнейших достижений театра в этой серии спектаклей был «Живой труп» (1911), при появлении которого многие готовы были обвинить театр в спекуляции на имени писателя, так как якобы пьеса представляла собой лишь незавершенный первоначальный эскизный набросок и отнюдь не заслуживала восхищенного внимания, уделенного ей Художественным театром. Но театр справедливо увидел в ней могучий источник для сценического творчества.

После неудачи с «Властью тьмы» МХТ ни разу не обращался к Толстому — многократно возникавшие мечты о постановке «Плодов просвещения» осуществились значительно позже. Во «Власти тьмы» подробно раскрытая театром бытовая правда деревенской жизни преобладала над проблематикой пьесы, ее 115 стилистикой и трагической силой образов. В «Живом трупе», напротив, МХТ приблизился к поэтической манере Толстого и его художественному мировосприятию Немирович-Данченко отмечал, что «толстовское» начало наряду с «чеховским» и «горьковским» неотъемлемо включалось в самую сердцевину искусства МХТ той полнотой и неисчерпаемостью жизни, которая была так любезна МХТ в тот период. Суровая этическая требовательность Толстого воодушевляла театр; его метод построения образа не оставлял места для произвольных толкований. Ясность, точность языка, прозорливо отобранные детали вели к постижению сложных характеров. Деление пьесы на короткие эпизоды продиктовало сценическую форму, адекватную толстовскому замыслу: цепь отдельных картин, из которых каждая представляла некое художественное единство, вызывала ощущение беспрерывного потока жизни. Открывая зрителю лишь углы комнат, сужая масштабы сцены, театр находил такие ракурсы и так точно отбирал выразительные детали, что и аристократический кабинет Карениной, и увитая плющом дачная терраса, и заплеванный трактир, и холодный коридор суда возникали перед зрителем во всей конкретности; но внимание сосредоточивалось на актерах, переживавших драму с проникновением и простотой, свойственными Толстому. Художественный театр поведал в «Живом трупе» повесть о людях, до предела реальных, он со всей зоркостью охватил разные слои общества, и потому моральный и социальный протест, связанный с раздумьями о смысле жизни, звучал особенно сильно.

Труднее далось Художественному театру сценическое толкование Островского, включение которого в репертуар было неизбежно при решении театра опереться на классику. Художественному театру приходилось соперничать с признанным интерпретатором Островского Малым театром, гордившимся целым рядом совершенно изумительных актерских исполнений и культивировавшим речь Островского. Но в Малом театре сменявшие друг друга поколения только варьировали приемы, обнаруженные при первых постановках Островского, не решаясь внести в них пусть даже и плодотворные изменения, здесь укрепилась манера играть Островского в стандартных декорациях, в комнатах с дорожками на полу и геранями на окнах — как будто действие большинства его пьес происходило в одних и тех же бытовых обстоятельствах. Художественный театр, будучи еще не в силах овладеть пьесами Островского, в которых бытовые черты преобладали, остановился на комедии, имевшей острое общественное значение и сталкивавшей представителей преимущественно 116 верхних слоев общества. Он выбрал «На всякого мудреца довольно простоты». Театр увидел в «Мудреце» картину пореформенной России. Сохраняя типические черты эпохи и не меняя текста, он смело сближал пьесу с современностью.

Театр, по существу, впервые, если не считать «Горе от ума» и «Ревизора», решал для себя жанр комедии и решал дерзко, неожиданно, с непосредственным и открытым юмором. Он ставил Островского, полного сарказма, остроумия, почти французской комедийной легкости. Блестящий зал в доме Мамаевых, почти лишенный мебели маленький кабинетик Крутицкого с винтовой лестницей, затхлая гостиная Турусиной рисовали быт в чертах резко индивидуальных. Было интересно наблюдать в действующих лицах спектакля прообразы людей, которых Москва десятки лет продолжала встречать в своей среде, — таких, как умный карьерист Глумов — Качалов, заплесневевший рутинер Крутицкий — Станиславский, хохочущий либерал-болтун Городулин — Леонидов, журналист-шантажист Голутвин — Москвин. Манефа — Бутова выросла почти до символического обобщения лжи, темноты и невежества, вызывая ассоциации с распутиновщиной. 117 В свежем и новом актерском рисунке заключалась почти злободневная сила спектакля, в котором театр всецело доверял автору и ни на минуту не изменял эпохе. Разительному впечатлению не мешали даже досадно запоздалые реминисценции прежних приемов, как, например, неудачная попытка воссоздать «четвертую стену» через неподвижные, рисованые квадраты солнечного света, якобы падающего на стены павильонов из окон с противоположной стороны, при этом явно не совпадавшие с реальными тенями от живых, движущихся актеров. Из пьес Тургенева Художественный театр, помимо «Месяца в деревне», осуществил «Где тонко, там и рвется», «Провинциалку» и «Нахлебника», причем первоначально из «Нахлебника» ставился один первый акт, лишь в годы революции театр присоединил к нему второй, заключительный. Хотя «Месяц в деревне» и исполнялся ранее в Александринском и Малом театрах с участием Савиной и Ермоловой, хотя в «Холостяке» когда-то блистал Мартынов, а «Нахлебника» играл даже итальянский трагик Цаккони, пьесы Тургенева не принадлежали к числу репертуарных. Художественный театр решительно опровергал ходячее мнение об их несценичности. Предшествующая работа над Чеховым в значительной степени подсказала необходимые сценические приемы. Подробно развитые тургеневские ремарки свидетельствовали, что Тургенев как бы переносил в пьесы свою беллетристическую манеру, и сценическая разгадка Тургенева заключалась не столько в непосредственном анализе самих пьес, сколько в постижении «тургеневского» начала русской литературы. Вот это «тургеневское» МХТ и искал в первую очередь при постановке его комедий. Он ставил не Тургенева-драматурга, а Тургенева-писателя во всем его многообразии, воспитывая в актерах влюбленность в прозрачный тургеневский стиль. Он искал сценический эквивалент основных приемов тургеневского письма. И чем больше МХТ проникал в природу переживаний тургеневских персонажей, тем яснее видел, что она отлична от переживаний действующих лиц Толстого и Островского. Театр находил, что природа чувств героев «Месяца в деревне» носит несколько оранжерейный, замкнутый характер. С помощью Добужинского МХТ воскрешал старую безмятежную усадебность, возникавшие среди жестокости крепостничества тургеневские «дворянские гнезда». Система Станиславского приобрела первые убедительные очертания именно в момент постановки «Месяца в деревне», само понятие «круга», то есть общности переживаний и настроений действующих лиц, как нельзя более соответствовало тургеневской комедии.

118 Утонченная красота была разлита в чудесном летнем пейзаже, нарисованном Добужинским, и в великолепных, полных вкуса и верности эпохе интерьерах, и в том безмятежно-спокойном ритме, в котором развивалось течение пьесы. Внешняя безмятежность таила за собой взволнованность чувств и глубину переживаний. Это соединение размеренного, раз навсегда установленного строя жизни с подавляемыми страстями составляло природу драматизма Тургенева. Только в немногие моменты прорывалась страсть, чтобы потом исчезнуть, и неожиданно взволнованное житейское море возвращалось к своему прежнему спокойствию. Наиболее почувствовали стиль Тургенева Книппер и Станиславский, игравший Ракитина необыкновенно скупо, находя выразительные средства лишь в едва заметных переменах мизансцен, в выражении глаз, в легком движении рук.

Второй, так называемый «Тургеневский спектакль», развивал тенденции, заложенные в «Месяце в деревне», и расширял самые представления о Тургеневе-писателе «комедия любви» — «Где тонко, там и рвется», исполненная с легким комедийным мастерством, словно продолжавшая линию «Месяца в деревне», соседствовала с драмой несправедливости («Нахлебник»), решенной как сильный драматический этюд, и с почти водевильно-буффонадным гиперболизмом «Провинциалки».

119 Театр все последовательнее интересовался классической сатирической комедией. Его путь шел от Грибоедова и Гоголя, через Островского и Тургенева — к Щедрину и Достоевскому. Театр становился все резче и жестче.

Салтыков-Щедрин с его обостренно суровым творчеством мог первоначально показаться и чуждым и далеким Художественному театру, всегда сохранявшему подспудную лирическую струю. Нужно было найти свой ключ к сценическому разрешению такого нечастого на подмостках и трудного автора и вскрыть его сатирическую обличительную мощь. К сатирическому обобщению Художественному театру нужно было идти через быт, через познание психологии людей, через раскрытие эпохи, а не через нарочитый внешний гротеск, как в неудачливом «Ревизоре».

«Смерть Пазухина» захватывала мало тогда освоенную Художественным театром область провинциального купечества с его тяжелым бытом, узаконенными давностью обычаями, тягостной атмосферой власти денег. Эта ничтожная и безрадостная жизнь была показана не в тех безразлично серых тонах, к которым театр принудил себя в «Ревизоре» театр воспользовался таким знатоком прошлой России, как Кустодиев. Жанровая стилизованность ярко театральных и выполненных с подлинно 120 живописной мощью декораций и костюмов Кустодиева выпукло и красочно передавала внешность жизни щедринских персонажей и создавала необходимый фон, на котором должны были появляться столь же яркие и монументальные образы. При тяжелом монументальном ритме спектакля МХТ в области актерской игры искал внутренней обостренности, которая требовала соответствующих внешних черт. Он вкладывал в актеров жесткое миросозерцание Щедрина, стремясь к тому, чтобы актер в себе нашел черты, сближающие ею с персонажем. Актеры смотрели на играемые образы не со стороны, не высмеивали их; чем более внутренне правым считал себя каждый из персонажей, чем более жестко и требовательно ощущал он свои права на жизнь, тем страшнее и отчетливее обнаруживалась сущность спектакля. Происходило как бы психологическое овладение щедринским текстом. Спектакль был насыщен страстной борьбой, взрывами чувств и театральной яркостью. Можно было упрекать его в недостаточной щедринской злости, возмещенной, однако, безусловной убедительностью характеров. Театр нащупал методы 121 овладения сатирой, лежащие на органических путях его творчества. В постановках Тургенева («Провинциалка») и Щедрина еще более сказывалось возрастающее в МХТ стремление к укрупнению и обобщению образов, к внутренне оправданной внешней выразительности.

Две постановки, ставившие задачу овладения наиболее театральными в общепринятом смысле драматургами и примирения их метода с методом Художественного театра, были чрезвычайно значительны и во многом решающими.

Такими постановками явились «Мнимый больной» и «Брак поневоле» Мольера (составлявшие один спектакль) и «Хозяйка гостиницы» Гольдони. Чрезвычайно характерно, что оба спектакля были поставлены Александром Бенуа, пришедшим в МХТ со стороны, совсем не режиссером, а одним из наиболее блестящих живописцев эпохи. Это говорило о новых тенденциях Художественного театра. И хотя фактически, в плане чисто режиссерском, спектакли осуществлялись в гораздо большей степени Станиславским, роль Бенуа превосходила по своей значительности 122 обычное участие художника в спектакле. Театр подчеркивал, что он считает чрезвычайно важным распространить тонкое чувство стиля не только на решение декорации и костюмов, но и на актерскую игру, характер мизансцен, на общий ритм спектакля, его атмосферу и динамику. Художественный театр создавал праздничные, наполненные весельем спектакли. Исполнители приносили с собой мироощущение мажорное, полнокровное, цельное, вместе с тем вполне органическое, и одновременно нигде не изменяли правде чувств, не пользовались обычными штампами исполнения «западных» комедий. Именно в комедийном жанре было легче всего подменять настоящую правду чувств внешней взволнованностью и расчетом на внешний эффект. Кто из актеров не прибегал при исполнении комедий Мольера к обычным утрированным реверансам, наигранной грации, игре со шляпой и т. д. Найденные МХТ новые выразительные приемы лежали в природе чувств актера, в органической верности жизни, не повторяя «мольеровские» штампы. Так же как позже в сатире Щедрина, театр шел через верное познание жизни, через психологическое овладение текстом. Этот трудный путь привел к созданию чрезвычайно дерзких, непобедимо смешных спектаклей. Театр вместе с Бенуа влюбился в исчезнувший быт старинной Флоренции и мольеровского Парижа, не изменяя своему принципу искать яркого и типичного в жизни, а не в театральных традициях. Эти спектакли были принципиально противоположны опытам, сделанным (применительно к Мольеру) Комиссаржевским и Мейерхольдом и несколько позже (применительно к Гольдони) Таировым. Эти великолепные мастера в той или иной степени воспринимали авторов опосредованно, через призму иных, уже далеких театральных законов давно прошедших времен. Воскрешение Мольера или Гольдони обозначало для них не воскрешение полнокровной жизни далеких эпох, а, скорее, реставрацию или стилизацию театра того времени. Наиболее последовательно провел эту тенденцию Мейерхольд в своей знаменитой постановке «Дон Жуана». Художественный же театр шел через автора к изображаемой им жизни, а не через реставрацию театральных приемов к автору. Поэтому там, где Комиссаржевский и Мейерхольд видели театральные условные фигуры и порой даже пытались возродить принципы актерского искусства французского классицизма, Художественный театр разрушал амплуа и видел живых людей, служивших прообразами, закрепленными впоследствии в амплуа, но окрашенных мироощущением Мольера. Он не подчинялся законам старого театра, а проникал в жизнь, продиктовавшую 123 драматургу его творчество. Мейерхольд и Комиссаржевский сознательно указывали на «невсамделишность» изображаемых событий, подчеркивая неправдоподобную условность положений и образов. Художественный театр прорывался к реальной жизни, обнаруживая, что театральны не актерские приемы театра Гольдони, а всякий раз по-новому рассмотренный характер и сама Флоренция с ее синим небом, с огненной силой темперамента итальянцев, с блеском и остроумием, с душевным оптимизмом. И чем более правдиво и ярко театр вживался в эту старую Флоренцию, тем театральнее становился спектакль. Тем не менее театр упрекали в пренебрежении стилем, в увлечении бытом, в том, что он тяжелит комедию Гольдони. Но театр находил неисчерпаемый источник комизма именно в психологическом оправдании самых невероятных ситуаций, что и приводило к целой цепи комедийных эффектов, побеждавших зрителя своей новизной и органичностью.

Наиболее последовательно провел Художественный театр эти тенденции при постановке «Мнимого больного», пьесы чрезвычайно своенравной. Театр исходил снова из темы комедии, обозначенной в ее заголовке. Обострение комедийности шло через обострение и сгущение быта и основной сценической ситуации. Театр показывал типичную и исторически верную комнату богатого французского мещанина эпохи Мольера, обжитую, почти бытовую, но в то же время театральную, благодаря своей острой характерности и несомненному вкусу художника. Пьесу окутывала атмосфера увлечения медициной и заботами о лекарствах; мнимый больной Арган убегал на глазах у зрителя в маленькую уборную, на сцену выносили огромные клистиры, стоял стул с определенным назначением, ученые доктора важно и авторитетно обсуждали болезни Аргана, несли медицинскую околесицу и т. д.

Театр понял, что, чем серьезнее верить в неправдоподобные комические положения, тем разительнее и смешнее они захватывают зрителя. Огромный, с мучного цвета лицом, капризный и своенравный, по-бабьи повязанный платком, Арган Станиславского поднимался до гиперболического пафоса в упрямом стремлении заставить всех поверить в свою мнимую болезнь. Окружающие были наполнены страстным желанием освободить Аргана от охватившей его мании.

Театр исчерпывал любое комедийное положение, не останавливаясь в его развитии перед любой парадоксальностью. Он шел к зерну каждого образа и последовательно доводил до конца цепь переживаний, приводившую к неожиданным, но внутренне 124 оправданным поступкам. В финале театр достигал своеобразного комического пафоса и, как бы делая уступку современным требованиям, переключал спектакль в откровенную буффонаду, демонстрируя изобретательное могущество и в этой, будто бы ему недоступной области. В интермедии посвящения Аргана в доктора все было гиперболично и смешно: и доктора, с наивной серьезностью провозглашавшие латинские изречения, и послушное обезьянничание Аргана, подражавшего их приемам, и танец слуг, и сочетание зеленых и красных полотен — тот праздник для глаз, которым заканчивал Бенуа спектакль мольеровских комедий.

Включаясь в борьбу театральных направлений, театр этим неожиданным и последовательным спектаклем определил свое отношение к увлекавшей театральную мысль проблеме театральности, которое он противопоставил опытам условных постановок. Это была психологизация комедии.

Одновременно продолжала волновать театр все та же тема современной трагедии. Театр не мог ее отбросить, ибо в связи с ней решались не только многие существенные философские проблемы, но и вместе с тем задачи актерского творчества. Успех «Карамазовых» прозвучал обнадеживающе. Казалось, что театр приближается к постижению трагических противоречий, раскалывающих душу современного человека. Из классического репертуара на этом пути к трагедии Художественный театр осуществил «Пера Гюнта» Ибсена, «Николая Ставрогина» (так называлась инсценировка «Бесов» Достоевского) и «Маленькие трагедии» Пушкина, но ни в одной из них не одержал побед, на которые рассчитывал. Он отступал и вновь наступал, но проблема трагического не была им разгадана полностью с той же убедительностью, как проблема комедии. Между тем он и здесь избрал путь психологизации и преодоления быта через большие, насыщенные человеческие переживания. Художественный театр столкнулся с рядом вопросов, ранее им мало затронутых, разрешить которые ему так и не посчастливилось.

И «Пер Гюнт», и «Ставрогин», и пушкинские трагедии открывали дверь в ту по-новому понимаемую театральность, которая так интересовала театр.

Новое обращение к Ибсену лежало между «Карамазовыми» и «Ставрогиным». Театр остановился на этот раз на драматической поэме «Пер Гюнт» (1912). Этой постановкой он решал для себя не только поиски новой формы спектакля, но и важную проблему назначения человека — осуждение отказа от самого себя, необходимость верности себе. Эта проблема могла 125 прозвучать необычайно своевременно и остро, но ее отодвинуло на второй план расплывчатое сценическое решение. Чтобы раскрыть поэзию Норвегии, театр пригласил художника Рериха, но само понимание Ибсена театром не было ни достаточно лирично для того, чтобы сделать спектакль теплым и волнующим, ни достаточно трагично, чтобы поднять образ Пера Гюнта до высот мировых трагических героев. Спектакль шатался между попыткой философского символического обобщения, простым бытописательством и пряной экзотикой. Он как будто был сделан различными, почти противоположными стилевыми приемами. Театр не ощутил особого стиля этого сложного произведения, и спектакль, который мог прозвучать предостерегающе, упал в пустоту. Былой натурализм сосуществовал с великолепными находками (сцена Анитры, например), но режиссура чувствовала себя бессильной очеловечить и образно воплотить сложную символику Ибсена. Так, не удалась ни сцена с «великой Кривой», ни вся заключительная часть. И только сцена смерти Озе звучала подлинно волнующе — Леонидов, игравший Пера Гюнта, вел ее с подлинным потрясением.

Не ощутил театр и стиля пушкинских трагедий, когда поставил спектакль, состоящий из «Пира во время чумы», «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери». Здесь метод, примененный при постановке «Хозяйки гостиницы» и «Мнимого больного», был явно неприложим. Однако Художественный театр пользовался именно им. Он снова хотел через автора идти к изображаемой им жизни, не осознав творчески того, что жизнь пушкинских трагедий иная, чем жизнь комедий Мольера и Гольдони. Театр выбрал путь, который был принципиально и практически неверен, коренным образом противореча Пушкину. Театр как бы «растягивал» маленькие пушкинские драмы до огромных размеров, не считаясь с их лаконичностью. Ему казалось, что намеки Пушкина нужно развертывать до пределов целых сцен, и оттого пушкинские пьесы теряли свое обаяние, превращаясь в монументально-бытовые, даже тягучие драмы. Театр старался расшифровывать не нуждающийся в расшифровке пушкинский текст, он старался насытить его всем тем подспудным содержанием, которое он находил в каждой пьесе, в каждом из ее явлений. Театр тяжелил стих, фактически обращая его в прозу во имя его многомыслия. Он как будто досказывал за Пушкина то, что не считал нужным сказать поэт. Это значило не доверять ему.

В «Пире во время чумы» театр подробно рисовал охваченный чумой средневековый город. В «Каменном госте» он добросовестно 126 обращал каждую сцену в длительный акт трагедии. При помощи Бенуа он создавал впечатление подлинной и действительно прекрасной Испании, точно так же, как в «Моцарте и Сальери» с музейной педантичностью превращал кабинет Сальери и маленькую комнатку старинного трактирчика в обширные помещения, в которых терялись действующие лица. Холодная и красивая живопись Бенуа определяла стилистику спектакля, а психологическая перегруженность образов не совпадала с пушкинским словом.

И каковы бы ни были отдельные удачи в этих спектаклях (как в «Каменном госте»), фактический неуспех «Гамлета», «Пера Гюнта» и «Пушкинского спектакля» заставил театр задуматься над тем, что в его подходе к вещам трагического масштаба заключается какое-то противоречие. Театр боролся с бутафорским героизмом, не принимал условной фальши, и в то же время он фактически не ощущал ни природы трагических и поэтических переживаний, ни значения ритма и стиля стиха, ни необходимости слить в трагедии все эти качества в стройное и неразрывное целое, в единый поэтический образ. Мешало отсутствие 127 подлинного философского осознания каждой вещи, особенно сказавшееся на «Пушкинском спектакле». Такой интересный и тонкий в постановке современных вещей или в решении Тургенева, Островского и Мольера, МХТ становился почти бессильным, когда приближался к трагическим произведениям мирового масштаба. Ему уже начало казаться, что самое понятие трагедии должно быть пересмотрено в окружавшей его обстановке. Трагическое ощущение безвыходности жизни, основанное на катастрофических и разрушительных переживаниях человека, на его неизгладимых душевных противоречиях, это трагическое мироощущение, лишенное простоты, прозрачности и сознания преодоления судьбы, окрасившее «Пушкинский спектакль», самое полное выражение нашло несколько ранее в новой инсценировке Достоевского.

Немирович Данченко понимал проблему трагедии через Достоевского, и в образах, созданных романистом, искал отражения непобедимой надломленности современного ему человека. И как бы он ни хотел высвободиться в большие и широкие просторы, как бы он ни пытался для этого опереться на реальную жизнь, увиденную им в поэтическом произведении, его искания оставались бессильными, ибо режиссура не могла преодолеть понимания «трагического», которое возникло как итог анализа текущей действительности «Николай Ставрогин» яснее, чем какой-либо другой спектакль Художественного театра, выразил проблему — Художественный театр и современная трагедия.

Еще до постановки «Ставрогина» вокруг намерения Художественного театра инсценировать роман «Бесы» завязалась ожесточенная дискуссия. Подвергались нападкам и намерение театра вновь вернуться к Достоевскому, и самый выбор романа. Со всей резкостью поднял всю сумму проблем общественно-художественного порядка, связанных с данной постановкой, М. Горький. Смысл его статей, опубликованных в «Русском слове», сводился к тому, что в эпоху, переживаемую Россией, задача театра заключается в укреплении среди зрителей стремления к жизнеделанию, а не в распространении болезненных переживаний, неизбежно связанных с Достоевским. Тем более общественно вредным было, на его взгляд, обращение к «Бесам». Возражения Горького были настолько сильны, что театр не мог пройти мимо них. Он выступил с ответным письмом, отрицая свой интерес к Достоевскому как к писателю реакционному или патологическому и, напротив, утверждая свое право ради высших запросов духа, которым МХТ постоянно служил, обращаться именно к Достоевскому, поскольку этот писатель с гораздо 128 большей обнаженностью, силой и болью, чем кто-либо другой, выдвинул в своих произведениях проблемы, волновавшие и современную интеллигенцию.

Ставя «Ставрогина», Художественный театр вступал на путь отвлеченного философского разрешения основных этических вопросов бытия человека, вне их социального разреза. При своей работе над текстом он отсекал линию политического памфлета. Он интересовался Достоевским по-прежнему как великим психологом и вновь, как и при постановке «Братьев Карамазовых», моральные проблемы связывались для него с поиском внутренне значительного актерского материала. Даже самим названием спектакля он хотел заранее опровергнуть обвинение в желании полностью следовать за сюжетом романа и поэтому назвал спектакль «Николай Ставрогин» концентрируя внимание вокруг загадочного и неясно написанного Достоевским образа Ставрогина. И все же спектакль по своему идейному звучанию носил противоречивый характер и был соединен с современностью сложными, не сразу разгаданными связями. Театр, желая лишить роман политического смысла, не мог этого сделать до конца.

Если «Карамазовы» давали выход большим человеческим переживаниям и потрясениям, если они оправдывались страстными поисками добра и истины Митей Карамазовым и его братом Алешей, то «Ставрогина» пронизывала обреченность, которая приговаривала всех действующих лиц к отчаянию и неверию в жизнь. И образ хромоножки, и изуверство Верховенского, и загадочная маска Ставрогина, и истерия Лизы, и непобедимая 129 замкнутость Варвары Петровны были связаны между собой неясными нитями, их недоговоренные взаимоотношения вселяли ощущение тревоги и непонятного беспокойства, определившее общую атмосферу спектакля. Режиссерский рисунок — очень тонкий, острый, своеобразный — еще более подчеркивал безотрадность романа. В противоположность сознательной условности решения «Карамазовых» театр при помощи художника Добужинского конкретно и достоверно передавал атмосферу загадочности, недосказанности, человеческого одиночества. Внешне на спектакле лежала печать сдержанной графичности. Добужинский не столько воссоздал стиль эпохи, как он это сделал применительно к Тургеневу, сколько четким рисунком подчеркнул общую сумрачную и тревожную атмосферу спектакля. Особенно запоминалась сцена в кабинете Ставрогина, где стены комнаты терялись в полусумраке, и полуосвещенные светом зеленой лампы выделялись лица Ставрогина и Верховенского, или сцена в «Скворешниках», где на фоне просыпающегося рассвета у большого окна виднелась фигура Лизы в наброшенном на плечи платке.

В анализе отдельных образов, построении мизансцен театр давал совершенно блестящую, проникновенную режиссерскую интерпретацию Достоевского. Можно было спорить с режиссерскими намерениями, но они были осуществлены до конца бескомпромиссно. Немирович-Данченко в своей режиссуре становился все более аскетичным, требуя от актеров окончательного овладения зерном роли при максимальной внешней сдержанности. Он все изощреннее искал способов скупо передать самые глубокие, интимные переживания человека. Может быть, он потому так и любил Достоевского, что тот не допускал фальшивой чувствительности. Немирович-Данченко утверждал искусство суровое и жесткое. Оглядываясь на действительность, он не находил в ней опоры для оптимизма, и именно Немирович-Данченко, со своим непоколебимо бескомпромиссным режиссерским почерком, казался наиболее одиноким среди всех режиссеров страны. Он редко уходил в далекое прошлое, не увлекался внешней театральностью, а строго и требовательно смотрел в судьбы современной ему интеллигенции и, по сути, не находил выхода. «Николай Ставрогин» потому и явился для него трагедией современной, что обнаруживал судьбу заблудившихся и потерянных людей, которых он видел вокруг себя.

И несмотря на то, что порой инсценировка не могла избежать интересовавшего зрителя «уголовного сюжета», создатель спектакля смотрел на «предлагаемые обстоятельства» только как 130 на путь к основной цели — показать зрителю галерею образов Достоевского, испытавших трагический ужас перед жизнью. Если искать зерно этого подлинно монументального спектакля, то оно и заключалось в этом трагическом ужасе, под властью которого находились его герои. «Николай Ставрогин» не был случаен ни для Художественного театра, ни для Немировича-Данченко.

Не найдя выхода в классической трагедии, театр искал способов выразить трагическое ощущение современности. Характерен выбор современных пьес, резко отличавшийся от первых лет МХТ. Театр прилагает все усилия, чтобы найти для себя нового Чехова, но среди современных ему писателей его не встречает.

Наиболее часто появляется на его сцене Андреев («Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна», «Мысль»). Кроме этого, он делает опыт постановки пьесы Юшкевича «Miserere», а из западных писателей вновь обращается к Гамсуну, к его пьесе «У жизни в лапах». Преобладание в репертуаре пьес Андреева чрезвычайно показательно, хотя включение каждой его пьесы в репертуар театра сопровождалось спорами и сомнениями. Андреев безусловно выделялся среди драматургов того времени. Немировичу-Данченко он стал особенно близок стремлением создать свой тип современной трагедии. Из огромного количества написанных Андреевым пьес Художественный театр, проходя мимо «Дней нашей жизни» и «Гаудеамуса», вводит в свой репертуар богоборческую трагедию «Анатэма» или же дающие глубоко пессимистический анализ современной жизни «Мысль» и «Екатерину Ивановну».

«Анатэма» недолго сохранялся в репертуаре Художественного театра. Пьеса о столкновении Сатаны с Богом из-за Человека вызвала ожесточенные нападки реакционных кругов, и спектакль, имевший у зрителя огромный успех, был запрещен Синодом спустя три месяца после премьеры. Но вряд ли его успех можно отнести за счет того, что театр действительно осуществил в «Анатэме» свою мечту о современной трагедии. Для этого пьеса Андреева была и слишком декламационна, и недостаточно глубока психологически, хотя исполнители (прежде всего Качалов) нашли в ней отличный материал, которым мастерски воспользовались.

Театру казалось, что Андреев в «Анатэме» перекликался с Достоевским. На раскрытие тревожной атмосферы пьесы он положил массу труда и изобретательности. Как и в Достоевском, ему было существенно важно создание предгрозовой атмосферы. К трагедии, пролог и эпилог которой происходят перед фантастическими 131 вратами в неизвестность у ног «лица, охраняющего входы», к этой трагедии, начинавшейся и кончавшейся так условно, театр нашел свой, особый подход.

Андреев в «Анатэме» пытался соперничать не только с Достоевским, но и с Гете, и пролог «Анатэмы» походил на пролог к «Фаусту». Пролог и эпилог давали картину космических масштабов, предопределяя стилистику спектакля.

Внутренний смысл этих постановок МХТ заключался не только в уничтожающем освещении действительности, но и в некоей философии пессимизма — хотел этого театр или не хотел. Каждый из этих спектаклей говорил о гибели чего-то дорогого, что заключено в душе человека: «Анатэма» о гибели веры, «Мысль» о гибели разума. Что-то катастрофическое должно было случиться в этом отчаявшемся мире, глухом к «воплю мировой нищеты».

Не случайно в окружении андреевских пьес могла появиться не очень-то удачная пьеса Юшкевича «Miserere», сурово и безотрадно оценивавшая действительность и выдвигавшая в качестве единственно возможного выхода идею самоубийства, столь распространенную в эти годы среди изверившейся и разочарованной части молодежи.

Смотря на эти пьесы, воплощенные Художественным театром с предельно строгим мастерством, нельзя было не признать, 132 что духовные ценности, служению которым Художественный театр считал себя призванным, осуждены на крушение. Это была критика общества изнутри, почти автопризнание, и чем оно искреннее неслось со сцены, тем становилось беспощаднее и безысходнее. Театр чувствовал общее неблагополучие, но все более замыкался в его безотрадный анализ. Эти безжалостные спектакли были ярчайшим документом краха господствующей морали, но дальше этой констатации они не шли. В «Miserere» автор играл на противопоставлении любви и смерти, и основная эротическая сцена происходила на кладбище. В Екатерине Ивановне, чистой, светлой женщине, подозрение мужа в ее измене пробуждает темные инстинкты и толкает ее к разврату, доставляющему ей тоскливое наслаждение. В «Мысли» доктор Керженцев, желая утвердить господство разума и испытать силу человеческого ума и воли, притворяется сумасшедшим, а убив своего соперника, в ужасе останавливается перед страшным и роковым вопросом: не безумен ли он на самом деле? Драматурги смещали грани фантастического и реального, морального и аморального, отпечаток болезненности лежал на переживаниях действующих лиц. Театральность авторы видели в парадоксальности положений и чувств. Эти пьесы попадали на сцену театра, который считал своей основой правду чувств и требовал предельного проникновения в психологию человека. Если бы они исполнялись на сценах театров, привыкших к внешней манере игры и незаинтересованности в человеческих судьбах, 133 они воспринимались бы, вероятно, скорее как занимательные мелодрамы. Но Художественный театр, следуя своему методу, все более скупому и последовательному, особенно выпукло выявлял заложенное в пьесах мироощущение, обостряя его своими театральными средствами, которыми он все более изобретательно и виртуозно овладевал.

В «Анатэме» сочетались отточенный реализм с некоторого рода монументальностью. Графической точностью был отмечен и спектакль «Miserere». Своеобразный житейский пафос сливался в этих спектаклях с почти гротесковым преувеличением отдельных сценических моментов и с выделением чисто лирических начал. В обоих спектаклях проскользнули элементы режиссерского толкования, получившие потом развитие в творчестве Вахтангова. Если сравнить пляски в «Гадибуке» с пляской нищих в «Анатэме», то станет совершенно конкретной и ясной родственность режиссерских приемов. Подобно тому как это делал позже Вахтангов, Немирович-Данченко обострил здесь реалистические детали до степени внутренне оправданного гротеска. Когда во втором действии «Анатэмы» перед зрителем открывалась выжженная зноем степь, с разбросанными в ней палатками нищих лавочников, и когда появлялся в длинном черном сюртуке Анатэма — Качалов с голым черепом, зритель чувствовал внутреннюю тревогу, доходившую почти до гиперболических размеров, когда Анатэма затевал дикую пляску нищих, предводительствуя и дирижируя ею. Под мучительную музыку И. Саца шла пляска обездоленных, исчерпывающе выявляя основную атмосферу пьесы — напрасное ожидание спасения, которого нельзя достичь и над которым смеется рок, судьба, бог — как бы «это» ни называлось. Так и в «Miserere», в сцене свадьбы, как изваяния сидели старики и старухи, безучастно смотря на совершавшуюся перед ними свадьбу, в самой себе таившую смерть и разрушение.

Театр вновь искал музыкального «настроения», которое он в ином качестве так прекрасно достигал в чеховских постановках. Теперь он вводил музыку на сцену гораздо разнообразнее и смелее: «настроению» суждено было резко подчеркнуть обреченность и безысходность. Одинокая скрипка в кабачке в «Miserere» подчеркивала едкую и мрачную тоску наполнивших его бедных и опустившихся людей.

Художественный театр нашел в эти годы замечательного композитора в лице Саца, режиссерская роль которого в музыкальном построении спектакля равнялась роли Симова в области декорационной. Сац был отмечен не только музыкальным талантом, 134 но и ощущением театра в целом, ощущением каждого отдельного спектакля, зерна картины, которое и диктовало ему музыку, целиком, всеми корнями, входящую в режиссерский замысел и в особую жизненно-театральную атмосферу, которой добивались режиссеры. Сац часто нарушал привычные музыкальные каноны. Человек заразительного таланта и необыкновенной музыкальной смелости, он часто для оркестровки своих театральных произведений привлекал подчас неожиданные инструменты.

Некоторые из его вещей (музыка к «Синей птице», марш в «Гамлете» или «Вальс погибающих» в «У жизни в лапах», «После плакать» в «Miserere») стали подлинно классическими. Если после Симова Художественный театр долго искал художника-режиссера и нашел его в Дмитриеве, то после смерти Саца театр так и не встретил композитора-режиссера.

Спектакли «Екатерина Ивановна» и «Мысль» были режиссерски построены несколько иначе, чем «Miserere» и «Анатэма». Это объяснялось чрезвычайной близостью пьес к быту современной интеллигенции. В них МХТ пользовался привычными 135 реалистическими приемами для передачи нужной атмосферы, но все более скупыми и строгими. В обеих пьесах замкнутость сценического пространства, ограниченная холодом высоких комнат, предопределяла их безрадостную атмосферу.

После пессимистического отчаяния «Мысли» идти было некуда. Пути современной психологической трагедии в данном направлении театр исчерпал до конца. Театр так и не обрел героя, которого искал, да и не мог найти в захваченном круге образов. Не могли стать героями ни Екатерина Ивановна, ни тем менее доктор Керженцев — как не мог создать настоящей трагедии больной, мятущийся талант Андреева. Большие задачи остались неосуществленными. Свойственная Художественному театру правда исполнения выдвигала на первый план такую остроту и резкость, которую не принимал благополучный буржуазный зритель и отвергал прогрессивный зритель, не находивший в спектаклях выхода из нарисованного тупика. Художественный театр оказывался как бы между двух лагерей. И «Мысль» и «Екатерина Ивановна» шли при явном неодобрении зрительного зала, падали в пустоту, едва выдержав около двух десятков представлений.

Лишь «У жизни в лапах» Гамсуна, пьеса, отнюдь не блещущая глубокой психологией, но яркая по сценическим положениям и дававшая благодатный материал для актерского исполнения, действительно превосходного в этой постановке, послужила поводом для эффектного спектакля. Эта неожиданная для МХТ мелодрама подчинялась основной теме — власти Эроса, беспрекословно управляющей людьми. В качестве музыкального лейтмотива спектакля звучал бурный, темпераментный, захватывающий «Вальс погибающих». Сделанный в приподнятых тонах, увлекательно красочный спектакль не скрывал пронизывающего его пессимизма. Пряный, преувеличенный, пышный, он казался чужеродным в Художественном театре и тем не менее органично включался в цепь горьких и пессимистических размышлений театра о современности. Никакое обаяние Пера Баста, никакой призыв к власти жизни не могли победить того основного ощущения, лежавшего в сердцевине пьесы: как бы наполнены и прекрасны ни были отдельные моменты жизни, они неизбежно проходят, оставляя в душе смутное, неудовлетворенное, тоскливое желание и суля неизбежную гибель.

Театр, ясно ощущая невозможность оставаться на удушливых пессимистических позициях, одновременно не менее трезво понимал отсутствие настоящей репертуарной опоры. Помимо 136 спасительной роли классики, господствовавшей в репертуаре, театр попытался и в современности преодолеть пессимизм, опасность которого все яснее сознавал, но обратился не по адресу. Сценическая судьба двух пьес, неожиданно появившихся на его сцене, еще резче доказывала несостоятельность современной русской драматургии. МХТ поставил «Будет радость» Мережковского и «Осенние скрипки» Сургучева. Первая не имела никакого успеха, вторая принесла театру шумные овации и полные сборы. Но вряд ли театр имел право радоваться успеху «Осенних скрипок» — он дался ему дешевой ценой. Ни по внутреннему содержанию, ни по художественным качествам пьеса Сургучева не соответствовала мастерству Художественного театра. В чем же заключались причины заслуженного провала одной пьесы и ненужного успеха другой?

В обеих пьесах театр надеялся обрести жизнеутверждающие мотивы. Обманчивое название пьесы Мережковского как будто возвращало театр к надеждам, выраженным в свое время Чеховым и Горьким, но на самом деле отнюдь не отвечало ее существу. Мережковский не отказывался от религиозно-философского познания мира. Как драматург он не обладал самостоятельностью и оригинальностью. Он великолепно знал предшествующую литературу, и его пьесы казались составленными из обрывков его субъективного восприятия Достоевского и Чехова. Каждое из действующих лиц приводило на память тот или иной образ русской литературы. Пьеса по художественной манере была лишена непосредственности. Драматург воспринимал театр схоластически, не ощущая его живой действенной природы, сохраняя в драматургии свою обычную рационалистическую манеру письма. Подновленная история о Федре и Ипполите, перенесенная в условия русского предреволюционного быта, с самоубийством одного из главных героев и нестерпимо фальшивой финальной сценой, когда разбитый параличом отец провозглашает грядущую радость на могиле покончившего самоубийством сына, не гарантировала утешительной и вдохновляющей атмосферы. В противоположность ортодоксальному христианству утверждалась пантеистическая религиозная мысль. Театр делал все, чтобы сценически украсить пьесу Мережковского. Он вернулся к испытанным режиссерским приемам. Опираясь на Добужинского, он сценически воссоздавал прелесть летнего дня и осеннего вечера. Но и искусно сделанный дождь сквозь солнечные лучи, и закат, и блестяще нарисованные задники с теряющейся вдали ширью полей находились в резком противоречии с сухой отвлеченностью переживаний действующих 137 лиц. Искусство Художественного театра (а участвовали в спектакле его лучшие актеры) не могло придать этим сконструированным образам трепетную жизнь.

Почти одновременно с пьесой «Будет радость» театр внезапно сделал не менее резкий поворот. «Осенние скрипки» Сургучева как раз обладали качествами, отсутствовавшими в пьесе Мережковского. На этот раз театр имел дело с пьесой, написанной технически очень ловко, с великолепными выигрышными ролями, отличавшейся от прочих пьес, имевших в это время успех на других сценах, лишь относительной литературностью. По своему шумному резонансу «Осенние скрипки» стояли в ряду самых громких успехов театра. Но было бы напрасно искать в пьесе и глубину психологического анализа, и силу философской проблематики. Художественный театр сдавал в ней свои позиции — психологические и философские. Было странно видеть на его сцене неновый перепев истории о стареющей женщине, вынужденной уступить любовника своей дочери. Внешний успех был несомненным внутренним поражением театра, виртуозно применявшим свое далеко шагнувшее мастерство к материалу, не заслуживавшему внимания. На эту пошловатую и неглубокую пьесу театр смотрел, скорее, как на сценарий и на его основе расшивал самостоятельный красивый узор. Он тонко показал и поэзию провинциальной жизни, и прелесть осеннего сада, стоявшего на горе, с которой открывался вид на лежащий в ложбине провинциальный городок, и красоту осеннего увядания, когда за просторными окнами барского дома падали осенние листья. Он снова вернулся к своему дару жанриста, и в картине вечеринки обнаружил целую галерею провинциальных типов и гимназической молодежи. Оставалось впечатление, что совершенный мастер, каким и был в это время Художественный театр, вспомнив юность, показывал приемами уверенного и испытанного мастерства то, что более свежо делал в раннем «Иване Мироныче». Театр демонстрировал блестящее торжество актера. И вместе с тем этот спектакль был угрожающим симптомом. Театр не мог не понимать, что он заслонялся от зияющих противоречий жизни великолепной театральной игрой, которая не могла скрыть того, что, по существу, театр имел успех на материале, против которого сам восставал в начале своей деятельности. Театральному шаблону он придал привлекательную и изящную внешность, покупая успех ценой отказа от больших философских и творческих задач. «Осенние скрипки» не внушали театру бодрости и не могли служить компасом в определении дальнейшего пути.

138 Несмотря на то, что к этому времени МХТ стал самым мощным театральным организмом страны и что к нему жадно прислушивались не только все театры России, но и наиболее передовые зарубежные сцены, его руководители все чаще задумывались о том, что он фактически переживает серьезный кризис.

Пересматривая многое в своем собственном наследии, МХТ вступил в борьбу с установившимися внутри театра собственными штампами. И Станиславский и Немирович-Данченко в заботах о воспитании актера подвергают серьезной критике привычные методы Художественного театра. Вопросы ритма, пластики, блестящей актерской техники все более занимают Станиславского и Немировича-Данченко Система Станиславского основывалась на утверждении органического творчества. В этот период закладываются ее основы. В дальнейшем Станиславский внесет в нее многочисленные коррективы, все более ее обогащая, пересматривая и развивая, но сохраняя основное понимание актерского искусства. Немирович-Данченко, не формулируя своего педагогического метода в качестве законченной системы, практически утверждает его в ряде постановок, причем в репетиционном процессе актеры следуют за обоими основателями театра в силу общности их принципиальных взглядов.

За второе десятилетие театра окончательно выявилось актерское ядро МХТ, а манера игры приобрела новые очертания в связи с общей эволюцией театра к «очищенному» реализму, определившемуся как основная тенденция его художественных поисков. Самые ожесточенные враги театра, оспаривая ту или иную режиссерскую трактовку пьесы, принуждены были признать наличие почти в каждом спектакле не послушного серого ансамбля — в чем они раньше обвиняли театр, — а именно великолепных актерских достижений. Внешняя, удивлявшая зрителя характерность теперь утратила самодовлеющую роль. Театр укрупнял образы, добиваясь от актера предельной яркости при сохранении правды переживаний.

Станиславский, играя Фамусова, Крутицкого, Аргана, Сальери, соединяет глубочайший психологический анализ со смелой выразительностью сценической формы. Его актерское творчество становится выражением его сценического учения. Оно вырастает до обобщающей силы. Он демонстрирует результаты своих безостановочных поисков в области актерского мастерства, личным примером подкрепляя правильность своих теоретических позиций.

Качалов за это время развертывает линию, намеченную в «Юлии Цезаре», и вместе с тем продолжает свою галерею образов 139 интеллигентов. Бунт неудовлетворенной мысли характеризует качаловское исполнение Ивана Карамазова и Анатэмы. Последняя роль намного превосходила представленный автором материал. Качалов вылепил образ, полный ядовитого отрицания, иронии и разрушительного пафоса. Его искусство достигает предельного технического мастерства. Он показывает себя блестящим комедийным актером в пьесах Островского и Тургенева, мастером высокой характерности в пьесе Гамсуна и, наконец, воплотителем трагических образов, подобных Гамлету и Дон Гуану. Почти каждая его роль становится завоеванием театра в целом. Все углубляется творчество Москвина, который наряду с блестящими и мастерски сделанными комедийными эпизодами (Голутвин в «Мудреце», Загорецкий в «Горе от ума») играет Протасова в «Живом трупе», «Мочалку» в «Карамазовых», Прокофия в «Пазухине». Он определяется как подлинно народный, национальный актер, которому равно доступны и комические и трагические роли. В его исполнении настойчиво проступает тема защиты «униженных и оскорбленных». Прорывается бунтарский гений Леонидова, который одновременно с ярким разоблачительным исполнением характерных ролей играет Митю Карамазова, придавая буре протеста против буржуазной морали потрясающую силу.

Книппер-Чехова к прежней серии замечательно и тонко найденных «чеховских» женщин присоединяет «тургеневских» женщин. Лилина достигает подлинно виртуозного мастерства как в комедии, так и в трагедии.

Актеры МХТ научились воплощать зерно роли через ярчайшую внешнюю оболочку, с мастерски и экономно распределенными красками, не гонясь за их нерасчетливым обилием. Работа с актером занимает все более обширное место в процессе подготовки спектакля. Если в первый период своей деятельности Художественный театр выпускал в сезон от восьми до десяти спектаклей, то с 1908 года до 1914-го его постоянной нормой является выпуск трех спектаклей в сезон, причем наибольшее внимание отдается психологической разработке ролей.

Интерес актеров Художественного театра к классике обусловлен не только общественными и социальными причинами, но и возросшей актерской зрелостью, которая не удовлетворяется произведениями слабых и начинающих авторов.

Значительной чертой этого периода является возрастающее внимание к молодежи, которым вообще отмечена вся деятельность Станиславского и Немировича-Данченко. Проблема кадров была неразрывно связана с тревожными заботами о будущем 140 театра. Она привела к возникновению около театра небольших студий, в которых актеры, недостаточно использованные в метрополии, могли испытывать свои силы, а режиссеры делать первые шаги.

Художественный театр редко прибегал к приглашению актеров со стороны, за исключением двух-трех случаев, когда были привлечены в труппу Гзовская, Бравич, Берсенев. Театр пополнял труппу воспитанниками своей школы или находил таланты в среде «сотрудников», увлекаясь возможностью выявить молодые дарования. Он не столько составлял труппу, сколько, по выражению Станиславского, «коллекционировал» таланты. Он готов был идти на самые рискованные опыты, только чтобы не пропустить возможности расширить труппу и найти свежие актерские силы. Преимущество молодежи заключалось в том, что она воспитывалась в уже сложившейся творческой атмосфере Художественного театра и пользовалась режиссерским и педагогическим опытом его руководителей. Она как бы получала в готовом виде то, что на практике завоевали актеры «первого призыва». Почти каждый спектакль в центральных ролях выдвигал кого-либо из молодых актеров. В «Ревизоре» Хлестакова играл ученик школы Аполлон Горев. В «Месяце в деревне» Верочку и Беляева — ученики Коренева и Болеславский. В «Синей птице» Митиль играла Коонен. Спектакль «Miserere» в своей подавляющей части был распределен среди молодежи, ранее мало знакомой или совсем еще неизвестной зрителю.

Тем не менее театр не мог полностью удовлетворить интересы молодых и талантливых актеров. В 1913 году под руководством Сулержицкого из молодых актеров и «сотрудников» возникла Первая студия Художественного театра, доказав правомерность 141 и плодотворность студийного метода. Начав с изучения системы и небольших опытов, она пришла к работе над пьесами. Так органически возник небольшой, но значительный театр, уже в «Гибели “Надежды”» Гейерманса и «Празднике мира» Гауптмана продемонстрировавший спаянную единой сценической верой группу чрезвычайно талантливых актеров, среди которых были М. Чехов, Гиацинтова, Бирман, Сушкевич, Дурасова, Чебан и многие другие. В 1916 году из выпуска близкой театру школы Н. Массалитинова, Н. Александрова и Н. Подгорного возникла Вторая студия МХТ.

Военные годы обострили кризис, переживаемый МХТ. Волне богатых беженцев, наполнивших зрительный зал, не было дела ни до исканий театра, ни до выдвигаемых им проблем. Чем более энергично работал театр, тем к более печальным выводам он приходил. Не умея дать точного ответа о причинах, препятствующих его художественному росту, он различными, иногда противоположными путями искал для себя спасения. Потеряв свою аудиторию, он продолжал по ней тосковать. Театр мировой славы, он не чувствовал больше творческого удовлетворения. В ежевечерне переполненном зале сидел чужой зритель, и Художественный театр стал все чаще замечать, что ответное равнодушие прокрадывается даже в его наиболее совершенные спектакли. Тогда-то Немирович-Данченко и Станиславский попытались возродить в новой форме прежнюю идею, основав «Общество народных театров», целью которого являлось создание в разных районах Москвы под протекторатом МХТ четырех народных театров. МХТ предполагал, что они, находясь под его непосредственным наблюдением, будут являться его студиями. И хотя авторы проекта при самых оптимистических надеждах рассчитывали на осуществление своей мечты в продолжение нескольких лет, они все же столкнулись с таким количеством материальных трудностей, цензурных запрещений и с такой административной опекой и равнодушием Городской думы, что проект остался на бумаге. Художественный театр не получил нового зрителя, и эта надежда на возрождение театра не могла осуществиться.

Видя, что переживаемые события лишают зрителя того интереса к театру, к которому МХТ привык, он прекращает публичный показ новых работ, первоначально заменяя три новые постановки сезона одной, а затем вообще переходя к лабораторной работе, не доводя подготавливаемые спектакли до выпуска на публику. Самое большое количество начатых и незаконченных постановок относится к военным годам. Внешне как 142 будто бездеятельный, театр кипит в интенсивной работе. Он больше не скрывает ощущения мучительного кризиса. И враги и апологеты театра признают, что в Художественном театре неблагополучно. МХТ стремится победить возникшее в нем тоскливое предположение о ненужности его искусства. В то же время руководители Художественного театра не были настолько дальнозорки, чтобы осознать зависимость этого кризиса от общего кризиса общественного строя.

Театр надеялся найти спасение на новых художественных путях. Закрывшись от зрителя, рассыпавшись по фойе и артистическим уборным, он подготавливал более десяти пьес, пытаясь по-новому осознать свое искусство. Направление его поисков порой взаимно исключало друг друга. МХТ готовит не только «Розу и Крест» Александра Блока, но и «Короля темного чертога» Рабиндраната Тагора, желая вырваться в область вечных проблем любви, долга, верности. Но он так и не нащупал средств художественного выражения этих произведений. Было, видимо, существенное и непреодолимое препятствие между поэтической манерой Блока или тем более отвлеченной образностью Рабиндраната Тагора и актерско-режиссерским искусством МХТ. «Король темного чертога» удовлетворял лишь узкий круг актеров, увлеченных поэзией Рабиндраната Тагора. Несколько раз принимаясь за «Розу и Крест», Художественный театр вновь и вновь отодвигал ее постановку, передавая работу над ней различным режиссерам и прибегая к помощи все новых художников. Подыскивая резкие сатирические тона, он репетировал «Женитьбу» Гоголя и «Село Степанчиково» Достоевского. Ряд репертуарных предположений — «Тартюф», «Волки и овцы», новая редакция «Дяди Вани» — так и не реализуются. Порою кажется, что центр тяжести переносится из самого Художественного театра на студии, которые завоевывают признание зрителя такими спектаклями, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Зеленое кольцо».

Февральская революция мало что изменила в жизни театров, не поставив перед ними больших политических и общественных целей. Она не создала МХТ окружения, в котором он нуждался. Но театр выпустил за этот период одну постановку, вызвавшую самые разноречивые оценки. Это был давно подготавливавшийся спектакль «Село Степанчиково» Достоевского, не отмеченный на первый взгляд ничем новым в плане режиссерском, а в плане внешнего оформления казавшийся перегруженным бытовыми деталями. Но в нем было нечто заставлявшее оценивать его как серьезный показатель процессов, протекавших в театре.

143 Театр инсценировал сатирическую повесть Достоевского, соединив глубину психологических постижений Достоевского с его сатирической силой. Если реакционно настроенные зрители разглядели в «Селе Степанчикове» иллюстрацию исконного «хамства русской жизни» и приветствовали в нем разоблачение неискоренимой порочности России, то большинство справедливо восставало против такого извращения художественных устремлений театра. В антрактах в зале громко раздавалось определение «распутиновщина» по отношению к грандиозному образу Фомы Опискина, показанному Москвиным. Москвин неожиданно, может быть впервые за свою сценическую деятельность став прокурором образа, до дна, зло и мастерски разоблачил отвратительную, ханжескую сущность Опискина. В злобной философии Опискина видели отражение только что пережитой эпохи Распутина. Зритель жадно ловил возможность художественного обобщения своих переживаний, проникновения в самую психологическую и философскую суть исторических явлений.

 

Октябрьская революция застала Художественный театр неподготовленным. Некоторое время он продолжал работать по ранее намеченным линиям, но постепенно совершались творческие изменения, в которых он нуждался. Вторжение миллионного рабочего зрителя многое объяснило Художественному театру.

Не вмещая в своем здании всех желающих смотреть его спектакли, МХТ сам «пошел в народ». Лучшие мастера Художественного театра выступали в нетопленных клубах, перед полуголодными зрителями. МХТ видел свою цель в том, чтобы донести до сограждан свое искусство в наиболее совершенном и полноценном виде.

Нужно прямо сказать, что Художественный театр еще не знал способов творчески выполнить требования, выдвинутые революцией. Не так легко было органически пересмотреть установившееся миросозерцание. Но театр не хотел молчать и считал преступным прекращение работы. Он не видел иного пути к сближению с современностью, чем путь творческий. Он ни на минуту не хотел лгать. Еще менее он был способен заниматься фальшивым приспособленчеством, которое находилось бы в кричащем противоречии с его художественной совестью. Он должен был творчески осознать революцию и шел к ней своими путями — путями большого, ответственного перед страной и самим собой художника.

144 К прежним лабораторным поискам присоединились новые. Помня успех «Живого трупа» Толстого и не считаясь с незаконченностью его драмы «Свет и во тьме светит» и ее полной философской несовременностью, театр задумал принести на сцену облик Толстого с его моральной бескомпромиссностью и с призывом очистить человеческие души. Эта пьеса в планах театра сменилась попыткой поставить «Плоды просвещения». К. С. Станиславский замысливает грандиозный вечер комедий Сервантеса, представление которых он предполагал перебросить в зрительный зал. В Первой студии он осуществляет «Двенадцатую ночь» Шекспира — спектакль ярчайшей комедийности, граничащей с буффонадой. В основной репертуар театр включил давно не шедшего «Иванова», а к прежде поставленному первому акту тургеневского «Нахлебника» присоединил второй, заключительный. Однако метод «возобновления» в суровые годы гражданской войны, когда от театра ждали горячих слов и непосредственного революционного пафоса, не отвечал ожиданиям зрителя, да и рефлексия героя чеховской пьесы, естественно, оставляла его равнодушным. Сам театр, показывая мастерское исполнение чеховской пьесы, чувствовал, что он повторяется. Оба спектакля прошли бесследно и для театра и для зрителя.

Театру предстояли решительные шаги. МХТ не мог не видеть, что он более, чем в последний предреволюционный год, принужден уступать место молодым театрам. В МХТ утверждается мнение о необходимости коренной внутренней реформы, которая стала насущной потребностью, когда вдобавок к переживаемым театром трудностям группа актеров во главе с Книппер и Качаловым была отрезана во время провинциальных летних гастролей от Советской республики и была вынуждена уехать на гастроли в Чехию, Югославию, Германию, Австрию, Швецию. Отсутствие некоторых ведущих актеров обессилило труппу именно в то время, когда в студиях зрели молодые таланты и появлялись постановки, соперничавшие с постановками метрополии. Театру пришлось спешно перестраиваться на ходу.

Станиславский выдвигает идею обращения Художественного театра в своеобразный «Пантеон», объединяющий лучшие молодые театры-студии, работающие под непосредственным руководством МХТ. Осуществление этой противоречивой мечты означало бы смерть Художественного театра как театра и грозило обратить его из живого творческого организма в административно-руководящий орган. Этот план потерпел крушение, тем более что некоторые молодые студии пожелали самостоятельности 145 и, оторвавшись от своей метрополии, перерастали в театры со своей платформой и своим методом игры. Поэтому, сохраняя связь со студиями, Художественный театр предпочел опереться на свои творческие силы.

Он их направил к монументальному репертуару, который был бы «созвучен революции» по своим масштабам и темам. Формула «созвучия революции» принадлежала части интеллигенции, которая приняла революцию и хотела ей служить, но еще далеко не овладела глубиной ее идей и не проанализировала реального пути их осуществления. В это время Блок призывал «слушать музыку революции», и многие в самом факте революции прозревали путь к перерождению человека и мира.

Художественный театр поставил мистерию Байрона «Каин». Мысль о «Каине» мелькала в Художественном театре еще до революции, но цензура воспрепятствовала появлению на сцене байроновской мистерии, в которой действовали освященные библейской легендой образы. «Каин» не столько начинал новый путь Художественного театра, сколько завершал его поиски, истоками имевшие «Карамазовых» и «Анатэму». Философия богоборчества, понятная и оправданная для предреволюционного зрителя, была чужда массовому революционному зрителю. Спектакль не удовлетворил ни новую аудиторию, ни прежнего зрителя Художественного театра, ясно обнаружив, 146 что театр стоит на распутье. Страстно взыскуя нового, театр искал ответа в своем старом багаже. Станиславский и актеры в «Каине» фантазировали о тайнах мироздания, о громадных звездных пространствах, среди которых летят Каин и Люцифер над бедной, грешной землей. Но все эти мечты остались только мечтами. Соприкасаясь с реальной и неподатливой театральной техникой, они обращались только в сценическую феерию, и огромные глыбы первозданного мира, изобретенные художником Андреевым, становились театральной декорацией, потому что Художественный театр не нашел ни внутренних ходов к грандиозным образам байроновской мистерии, ни силы их переживаний, ни глубины их идей. Система МХТ в ее тогдашнем виде снижала трагические образы, хотя какая-то большая мысль и сопровождала этот неотчетливый спектакль. Искусство актера МХТ едва коснулось байроновской поэзии и остановилось в недоумении перед ее сложностью.

Рядом, отделенный едва годичным промежутком, вырос другой спектакль, который с неожиданной силой обнаружил, насколько еще творчески крепок МХТ. Это был «Ревизор». Если театр еще не овладел трагедией, то гоголевская комедия освободила его творчество. Уже не гиперболизация уродливого быта заброшенного малороссийского городка — как это было тринадцать лет назад — интересовала МХТ. Станиславский увлекся мощным, полным жизни юмором Гоголя, который звучал и в красках декораций Юона, и в стремительном ритме спектакля, и в смелой яркости образов. Театр прибег к любопытному приему. Декорации Юона как бы точно воспроизводили ремарку Гоголя, по которой действие четырех актов комедии развертывается в одной и той же комнате, но давали эту комнату в двух разрезах: в первом акте художник как бы придвигал к зрителю ее часть, а в третьем открывал всю залу с виднеющейся на втором плане частью, показанной в первом акте. Не нарушая цельности, требуемой автором, театр получил возможность разнообразных и неожиданных мизансцен. Режиссура допускала вполне условные приемы: в монологе «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — Москвин — городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обращался непосредственно к зрительному залу, залитому в этот момент полным светом. Были сатирическая заостренность и лукавство в характеристиках чиновников, но глубинная суть спектакля лежала в гениальном наполнении Михаилом Чеховым роли Хлестакова, которое вызвало большие споры и еще большее восхищение. Реальная личность ничтожного чиновника из Петербурга, охваченного восторгом 147 выдумки и фантазии, вырастала до выражения сущности хлестаковщины, впервые вполне оправдав комментарии, данные Гоголем в предуведомлении к комедии. И если отдельные критики обвиняли МХТ в том, что на «Ревизоре» зритель не ужасается, а безудержно смеется, то эти обвинения были высочайшей похвалой театру.

Театр предпринимает решительные шаги для возвращения качаловской группы. В 1922 году Качалов, Книппер и другие актеры возвращаются в Москву. Однако первые спектакли по необходимости снова отдаются возобновлениям: пьеса Гамсуна «У жизни в лапах» не имеет прежнего успеха, несмотря на блестящую игру и на участие, помимо Качалова и Книппер, такого актера, как Певцов, ненадолго вошедшего в труппу МХТ. Это еще раз подтвердило, что путь Художественного театра лежит не в возобновлении старых постановок, а в создании новых — и по содержанию и по форме.

Основной задачей поэтому стало объединение труппы и ликвидация студийной системы. Ее решению предшествовала длительная поездка старшей группы Художественного театра в Европу и Америку, продолжавшаяся два года и подтвердившая славу МХТ как мирового художественного явления.

Одновременно с окончанием этой поездки остававшийся в Москве Немирович-Данченко закончил подготовку новой организации труппы, ликвидируя студийную систему.

 

С 1924 года начался новый блистательный этап жизни МХТ. Именно к 1924 году сложился новый состав его труппы. Руководители театра не раз подчеркивали, что никогда еще Художественный театр не обладал такой сильной по мастерству и разнообразной по индивидуальностям труппой. В самом деле, театр сохранил ядро труппы, сложившееся в годы его основания. Он сохранил своих руководителей, которые продолжали направлять его деятельность и осуществлять постановки. В нем продолжали играть актеры первого призыва — Москвин, Книппер, Лилина, Вишневский, Раевская, Грибунин, Александров, Лужский, Халютина, Качалов и Леонидов, более младшие по возрасту — Шевченко и Коренева. Несколько особое положение занимали Тарасова, Ершов и Добронравов, принимавшие участие в американской поездке МХАТ и включенные в его труппу в 1915 – 1917 годах. В театр вошел такой большой актер, как Тарханов, также участвовавший в американской поездке. Наконец, в театр влилась целиком труппа Второй студии с такими 148 актерами, как Еланская, Андровская, Баталов, Хмелев, Яншин, Прудкин, Зуева, Лабзина, Титова, Кедров и другие.

Вторая студия все годы своего существования была тесно связана с Художественным театром. Она значительно отличалась от Первой и Третьей студий, не имея такого руководителя, каким был Вахтангов для Третьей, и не обладая крепко сплоченным коллективом, каким гордилась Первая. Вторая студия никогда не отрывалась от метрополии. Ее участники стали исполнителями «Синей птицы» и вошли в народные сцены «Мадам Анго» и «Царя Федора». Студия довольно поверхностно воспринимала борьбу за новый театральный стиль, происходившую за ее стенами. Единичные попытки поисков новой формы в спектаклях «Разбойники» и «Гроза» окончились явной неудачей. И неудобные конструкции «Разбойников», и отвлеченная, полусимволическая конструкция «Грозы» никак не мирились с методом игры, в котором были воспитаны ее начинающие актеры. И если нельзя назвать ни одного крупного спектакля Второй студии, который бы вошел в историю русского театра, то легко перечислить ряд молодых дарований, которые бросались в глаза в таких посвященных молодежи и исполненных молодежью спектаклях, как «Зеленое кольцо» и «Младость».

Наконец, в МХАТ влилась часть молодых актеров Третьей студии и ее школы, перешедшей почти целиком во главе с ее руководителем Горчаковым в состав театра. Эта группа дала театру Степанову, Бендину, Грибова, Орлова, Кудрявцева. Большинство этой группы застало только последние годы, если не месяцы жизни Вахтангова, но несло гораздо более обостренное ощущение театра и большую любовь к театральной форме, чем члены Второй студии. Из Второй и Третьей студий выдвинулись молодые режиссеры — Судаков, Телешева, Вершилов, Горчаков, — которые сразу стали принимать непосредственное участие в создании спектаклей МХАТ. К этому же времени в труппу вошли Ливанов и Массальский.

Станиславский шутя говорил, что вновь созданная труппа состоит из «дедов» и «внуков», так как разница между «стариками» МХАТ и его молодежью заключалась в пределах тридцати лет. «Дети» МХАТ работали в Первой студии, обратившейся во МХАТ Второй, уже выработавший свой сценический стиль, во многом от основного МХАТ отличавшийся. Возрастная разница обозначала и разницу мастерства. Перед МХАТ возникла задача слияния «стариков» с молодежью в целенаправленный, крепко спаянный, живой театральный организм, объединенный общностью художественных воззрений и метода.

149 С этой труппой, которой еще предстояло выковывать ансамбль, Художественный театр и приступил к выполнению поставленных себе общественных и творческих целей. Трудность заключалась в том, что ему приходилось работать над всеми возникшими перед ним задачами одновременно — каждая из них зависела от другой.

Первая и основная задача, которой должен был овладеть МХАТ, было приближение к современности. МХАТ, возвратившись из Америки, не мог стоять на прежних позициях «созвучия» с революцией. Эта формула была уже изжита и казалась анахронизмом. Речь шла о том, чтобы конкретно овладеть идеями, которыми жила страна. Оттого-то вопросы творческого метода представляли для театра все большую важность. Решение одной задачи без другой было немыслимо. Нужно было искать новые формы и новый реализм, гораздо более глубокий и социально насыщенный, чем в прежних спектаклях театра. Создатели Художественного театра теперь рассматривают область актерского творчества гораздо более глубоко, воспринимая искусство переживания более сложно. На основе собственной практики они увидели, что одной внутренней техники недостаточно, подобно тому как и гиперболизация внешней техники искривляет и убивает актера. Художественный театр в своих лучших актерских достижениях всегда видел актера единым. Он начинает еще последовательнее утверждать на практике психофизическое единство актера. Руководители театра пользуются взаимовлиянием всех элементов актерской техники, глубоко охватывая всю личность актера до самого последнего нерва, до самых затаенных переживаний. Но эти методологические задачи остались бы мертвыми, если бы театр не определил, каким должен стать его современный репертуар, на каких авторов он может ориентироваться, в особенности при противоречивом состоянии советской драматургии начала 20-х годов. И наконец, центральным вопросом становился вопрос истолкования пьесы, ее анализа и оценки.

На первых порах Художественный театр возобновляет ряд пьес, когда-то имевших серьезное значение в его работе. Он вновь знакомит зрителя с такими замечательными достижениями, как «На всякого мудреца довольно простоты», «Смерть Пазухина», «Царь Федор», «Дядя Ваня», «Ревизор», «Синяя птица», «Горе от ума». Но эти возобновления не внесли ничего существенного в его жизнь, и даже для воссоединения молодежи со «стариками» они не играли решающей роли. Молодежь в значительной мере повторяла рисунок предшественников, 150 зачастую оказываясь в невыгодном соседстве со знаменитыми исполнителями, роли которых принадлежали к числу их лучших созданий. Когда МХАТ возобновил «Горе от ума» в старой постановке, он с очень большим вниманием отнесся к молодежи, введенной в спектакль, но его самые лучшие намерения не могли реализоваться. Молодые актеры должны были выдерживать сравнение с монументальными образами Фамусова или Загорецкого, созданными Станиславским и Москвиным. Разница между «дедами» и «внуками» обнаруживалась слишком явно. Ни новые Софьи, ни новые Чацкие, даже при новых толкованиях ролей, не могли развиться в этом старом спектакле до масштабов, которых требовал Художественный театр. Эти возобновления были, по существу, скорее вызваны репертуарной необходимостью, чем попыткой разрешения волновавших МХАТ проблем. Заполняя репертуарную брешь, они, разумеется, были полезны молодым актерам, но не продвигали театр вперед. И даже когда «Синяя птица» была целиком отдана молодым исполнителям, они не могли в полной мере постичь сложность режиссуры Станиславского, не владея внешним и внутренним ритмом, необходимым для осуществления поэтических замыслов постановщика.

Естественно, что гораздо большее внимание в этот первый сезон театр уделил новым работам, где разрешение творческих проблем совершалось на свежем, ранее не использованном материале.

Эти опыты МХАТ далеко не сразу принесли удачу. На основной сцене он показал «Пугачевщину» Тренева, на малой «Елизавету Петровну» Смолина, на которых с полной очевидностью сказались противоречия, переживавшиеся театром. «Елизавета Петровна» осталась Художественному театру в наследство от Второй студии и обнаружила присущие студии недостатки. При большой актерской культуре Вторая студия зачастую отличалась малым вкусом, что отразилось и в выборе пьесы, которая в легких, многочисленных сценах охватывала смену всех монархов от Петра I до Екатерины II и давала возможность использовать почти весь актерский состав студии. Несмотря на фальшивую помпезность, спектакль обнаруживал ряд великолепных исполнений и в то же время доказывал отсутствие у Второй студии настоящей режиссерской культуры. Участникам Второй студии предстояло непосредственно приобщаться к культуре МХАТ, с самого начала подчиняя свои дарования единому и глубокому режиссерскому замыслу, отсутствовавшему в ее прежних спектаклях. Это было, по сути, основным выводом 151 спектакля. Нужно было ликвидировать дурные стороны Второй студии, для того чтобы освободить ее достоинства и дать возможность молодежи получить литературный материал и режиссерскую помощь, которых она заслуживала.

Неизмеримо более важным был спектакль «Пугачевщина». Яркая по языку, по пафосу, который ее пропитывал, в особенности по отдельным образам, но не вполне отчетливая по замыслу, «Пугачевщина» увлекала непосредственной правдой жизни, эпическим размахом. Обращение МХАТ к «Пугачевщине» было его заслугой. В противоположность пьесам, яркий образец которых представляла «Елизавета Петровна», «Пугачевщину» наполняло дыхание жизни и большие страсти. Но МХАТ еще не мог преодолеть противоречия автора и найти пьесе совершенную художественную форму. В спектакле как бы слышался гул современности, носились прекрасные, еще неотчетливые и туманные замыслы. Театр только нащупывал свои позиции. Он колебался между показом пугачевщины как большого исторического эпоса и фотографическим изображением прошлого. Он никак не мог решить для себя, кем он, театр, здесь является — поэтом или историком, бытописателем или лириком. Отсюда и шли все неполадки и неясности этой большой работы. Идея свободы и вольности объединяла спектакль. Народ был его главным героем. Но ни эта идея, ни ее основной сценический воплотитель — народ так и не приобрели масштабов, о которых мечтал театр, надеявшийся, что «Пугачевщина» станет поворотным пунктом в его жизни. Вдобавок театр испытывал на себе и влияние дурно понятых «левых» форм. Декоративное решение поручили молодому художнику Степанову, провозгласившему принцип условного реализма. Когда же на сцене грубые и сильные пугачевцы стояли рядом с почти игрушечными домиками, в которые они и войти-то не могли, то это бросавшееся в глаза несоответствие производило разрушавшее намерения театра, недоуменное впечатление. Декорации были оторваны от того, чем жили исполнители. Овладение темой современности оказалось гораздо труднее, чем мыслилось театру на первых порах.

Из этих двух опытов следовало сделать практические выводы. Вопросы слияния молодежи со старшей частью труппы должны были быть разрешены гораздо более категорически.

Более того, встал вопрос о включении молодежи не только в производственную работу, но и в управление театром. Настойчивая необходимость этих мер диктовалась желанием прислушиваться к требованиям и ожиданиям, которые шли от молодого поколения. Так в театре возникла Репертуарно-художественная 152 коллегия, которая наравне с Советом «стариков» театра под непосредственным руководством Немировича-Данченко и Станиславского должна была взять на себя подготовку репертуарного плана, привлечение молодых авторов и выдвижение новых творческих проектов. Это было как бы взаимовлияние двух групп, шедших друг другу навстречу и нуждавшихся во взаимопонимании и взаимопомощи. Одной из основных задач, предложенных Репертуарно-художественной коллегией, было обращение театра к советской тематике и начало усиленной работы с молодыми авторами. Второй задачей — осуществление ряда классических постановок, в которых молодежь участвовала бы наравне со «стариками». Эта программа включала прежде всего «Прометея» Эсхила, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Горячее сердце» Островского и «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Нужно было первоначально осуществить эту задачу, в то время как театр проводил трудную и обширную работу с молодыми авторами, подготовляя советский репертуар. Дело было не только в получении новых пьес, но в нахождении авторов, близких Художественному театру.

153 Драматургия той эпохи в своем большинстве развивалась под явным влиянием «левых» театров и часто подменяла знанием сцены знакомство с жизнью. Художественный театр нуждался прежде всего в богатом психологическом и жизненном содержании и поэтому сделал резкий, вызвавший споры поворот, обратившись к беллетристам и надеясь найти в них опору своему искусству. Такими писателями он считал Л. Леонова, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Булгакова, И. Бабеля. Некоторые из них начали с инсценировки своих прозаических произведений. Другие писали пьесы, перенося в драматургию свои излюбленные стилистические приемы.

Это была упорная и безостановочная работа театра с авторами. Все они, включая Булгакова, еще не касались сцены. Театр пытался пробудить их личное восприятие сцены так, чтобы МХАТовские штампы не глушили их индивидуальности. МХАТ исходил из того, что автор должен принести в театр свое собственное знание жизни, которое театр может помочь ему оформить. Театр был готов предпочесть на данном этапе еще драматургически плохо отесанный, грубоватый материал точному и формально законченному воспроизведению привычных театральных ситуаций. Эта работа заняла много времени. Каждая пьеса проходила несколько этапов первоначально в кабинетных беседах, а затем уже и в процессе непосредственных репетиций, когда автор проверял свой текст в столкновении с волей актеров, упорно допытывавшихся до всех нужных им подробностей и не позволявших автору в чем-либо мешать цельности и законченности образа. В результате театр получал новую оригинальную пьесу, порою значительно отходившую от источника. Речь шла не о послушном повторении прозы, но о нахождении каждый раз новой формы, адекватной ее содержанию и стилистике. «Дни Турбиных» шли на сцене театра по крайней мере в седьмой-восьмой редакции, как и «Растратчики» и «Бронепоезд».

Этот чрезвычайно существенный в жизни театра период охватил время с 1925 по 1929 год. За это время произошло победоносное вторжение в театр советской тематики и советских авторов, слияние труппы и, наконец, пересмотр многих штампов МХАТ. И именно потому, что все эти задачи разрешались в неразрывной слитности, деятельность театра отличалась необыкновенной творческой интенсивностью. Работая зачастую под огнем вульгарно-социологической, пролеткультовской и «левой» критики, театр упорно удерживал свои позиции, не изменял ни своей художественной природе, ни своему взгляду на жизнь. Может быть, среди всех театров Художественный театр пережил этот 154 необходимый и трудный период наиболее органически. Для репертуарных предположений Художественного театра характерно сочетание народной исторической («Пугачевщина») и античной («Прометей») трагедии, классической западной («Женитьба Фигаро») и русской национальной («Горячее сердце») комедии.

Этим принципиальным спектаклям сопутствовали попытки театра расширить жанровые рамки и за счет таких традиционно демократических театральных жанров, как водевиль и мелодрама, которым многие театральные деятели в те годы прочили второе рождение. Театр начинал подготовку водевилей эпохи Великой французской революции, впоследствии вытесненных из его планов более насущными спектаклями. Станиславский предполагал пополнить репертуар МХАТ инсценировкой романа Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». В 1927 году на сцене МХАТ появилась мелодрама «Сестры Жерар» — значительно видоизмененная редакция старинных «Двух сироток».

Включение в репертуар мелодрамы с ее однозначным построением образов являлось, конечно, шагом рискованным. Какие бы 155 поправки ни вносились в испытанных «Двух сиротках» В. Массом, подготовившим текст в тесном контакте с режиссером Н. Горчаковым, мелодраматическая сущность пьесы неизбежно должна была сохраниться нетронутой. Нужно сознаться, что на выборе данной мелодрамы сказалось влияние только что показанного фильма, в котором действие переносилось в эпоху Французской революции. Конечно, от спектакля нельзя были ждать исторической точности, но выразить атмосферу назревшей революции, найти верный типаж эпохи было обязательно. Ясность сквозного действия, трепетная вера в исключительные предлагаемые обстоятельства очищали мелодраму от дурного вкуса. Руководивший спектаклем Станиславский любил и ценил мелодраму как жанр: иные сцены этого спектакля поражали смелостью сценического решения, как, например, ужин в доме порочного вельможи; и, хотя однозначность образов преодолеть удавалось далеко не всегда, усилия авторов и режиссуры привели к полному непререкаемому успеху облагороженной мелодрамы у зрителя. Современную западную сатирическую комедию «Продавцы 156 славы» театр в какой-то мере приспособил к своим задачам. Ее авторы Поль Нивуа и Марсель Паньоль, талантливые французские комедиографы, легкой сентиментальностью и комедийной парадоксальностью смягчали резкость основной ситуации (французский буржуа строит парламентскую карьеру на мнимой гибели во время войны героя-сына). Театр убрал из пьесы эпизодический образ чувствительного честного старика, не влиявший на развитие комедии, а парадоксальность ситуации обратил в психологический гротеск. Станиславский переводил изображение французского буржуазного быта в область подлинной сатиры, обличавшей «парламентаризм» и связанную с ним коррупцию. В течение репетиционного периода не раз упоминался Сухово-Кобылин как образец подлинной сатиры. Но пьеса не выдерживала такой психологической и идейной нагрузки. В театре бывш. Корша испытанные мастера комедии послушно следовали за авторами и выигрывали в смысле формальной отточенности и блеска. «Продавцы» во МХАТ, более сложные по внутреннему рисунку, оказались утяжеленными.

Первая в этот период значительная встреча театра с классикой — работа над «Прометеем» Эсхила — окончилась редкой для театра неудачей, зависевшей от неверного режиссерского подхода. МХАТ обращался к античной трагедии впервые после своего раннего опыта с «Антигоной». Там ему на помощь приходила сама стройная архитектоника пьесы Софокла. Но «Прометей» Эсхила в современном понимании скорее трагическая поэма, чем трагедия. В решении, предложенном режиссером Смышляевым, эстетизированное восприятие античности сквозило и в дунканизированном решении Хора и плясок, и в ритмизированном чтении — почти пении, и — главное — в ложном монументализме. Режиссура мечтала перенести зрителя в некий античный 157 хаос, где действуют герои-титаны, но на самом деле создала только бутафорскую постановку. Одетые в трико актеры изображали героев-титанов с налепленными бутафорскими мускулами, делавшими головы несоразмерно маленькими в соотношении с туловищем. Ни в одном из образов режиссер не нащупал его живого зерна. Особенно ясно это сказалось в третьем акте, в котором театр с помощью Сергея Соловьева пытался воссоздать недостающую часть эсхиловской трилогии и где поэтические образы Эсхила были заменены мертвыми аллегориями. Этот надоедливый и безвкусный аллегоризм особенно бросался в глаза рядом с проскальзывавшим бытовизмом. Пьеса, лишенная напряженного сюжета, не была разгадана в ее внутреннем драматизме и пафосе. Мечта Художественного театра о трагедии космических масштабов, о мировом образе Прометея, несущего людям свет, не осуществилась. Даже высокое искусство Качалова не могло спасти спектакль, и он не был выпущен на зрителя.

«Горячее сердце» сразу принесло МХАТ неоспоримый успех, равный самым знаменитым постановкам театра. «Женитьба Фигаро», напротив, получила признание постепенно, вместе с дальнейшей жизнью спектакля.

В «Горячем сердце» самые значительные роли, наиболее ярко написанные Островским, были поручены «старикам» театра, а роли, менее выразительные у Островского, — молодым актерам, не сумевшим на данном материале подняться ни по мастерству, ни по значительности до «стариков». Основная художественная нагрузка лежала на представителях старшего поколения. В «Женитьбе Фигаро», напротив, ведущие роли находились в руках молодежи, которой в эпизодических ролях аккомпанировали «старики». Этот режиссерски замечательно построенный спектакль только на публике дозрел до блеска, которого требовала комедия Бомарше и который был с самого начала задачей создателей спектакля.

К Островскому театр был уже подготовлен, в особенности постановками Гоголя, Щедрина, Достоевского. А революция помогла по-новому осознать ушедший мир, изображенный Островским. Французская комедия — спектакль Мольера — до этого только однажды появилась на сцене МХАТ. Здесь театру помимо нового толкования пьесы приходилось находить и новые приемы постановки.

Островский появился на сцене Художественного театра в новом обличье. Для театра рассказ о судьбе купеческой дочки Параши, обладавшей «горячим сердцем», отступал перед раскрытием 158 эпохи, воплощенной в ставших для театра символическими образах Градобоева, Хлынова и Курослепова — в градобоевщине, хлыновщине, курослеповщине как сконденсированном выражении крепостной России. Театр впервые с исчерпывающей силой ощутил мощь Островского, его густой и вместе с тем праздничный реализм. Театр как бы понял театральное зерно его драматургии. Станиславский явно использовал некоторые формы народного балагана. В ночной сцене в лесу, где Хлынов со своими приспешниками пугает заблудившихся путников, фигурировали и ярмарочно условная лошадь, и метлы, высовывающиеся из дырявой крыши полуразрушенного амбара, и полумаскарадные костюмы, напоминая своим сочетанием затейливое масленичное представление. Сгущенная характерность удивляла зрителя, связывавшего с Художественным театром предрассудок о нарочитой приглушенности тона его постановок. Каждый из основных образов был насыщен особым озорным пафосом, исполнители исчерпывали режиссерский рисунок до дна.

Это был по-настоящему монументальный и по-настоящему театральный спектакль. И из-за того, что градобоевщина, хлыновщина, курослеповщина были обозначены с такой разительной силой, спектакль приобретал точное социальное звучание. Театр как будто проник в социальные истоки этих необычных, смешных и страшных провинциалов. Ни в одном образе театр не прибегал к схематизации, нигде не ущемлял психологии героев. Он вел зрителя за собой в глубину старой провинциальной России, и она возникла в чертах ярких, приподнятых, освещенных ощущением полноты и силы жизни, свойственных Станиславскому и Островскому.

Интересно сравнить результаты работы над «Горячим сердцем» с одновременно предпринятой попыткой поставить одну из жемчужин русской драматургии — «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, которая была снята с репертуара во время репетиционной работы. МХАТ не разгадал ее художественной природы. Репетиции пьесы были прекращены по желанию старшего поколения актеров — Москвина, Грибунина и Тарханова. Они отказались от работы над ней не потому, что не признавали таланта Сухово-Кобылина, а потому, что их отталкивала пессимистическая оценка мира и обездушивание человека, наполнявшие мрачную сатиру Сухово-Кобылина. Им было тесно, жестко и неуютно при встрече с образами Расплюева, Варравина и Тарелкина, им внутренне нечем было жить. Они радостно и охотно играли в «Горячем сердце», где гуманизм и размах Островского помогли театру дать обобщенную сатирическую картину, в то 159 время как душевное отчаяние Сухово-Кобылина этому мешало. Таков был парадоксальный ход жизни театра.

После выпуска «Женитьбы Фигаро» театр первоначально обвиняли в том, что он будто бы недостаточно подчеркнул социальную линию пьесы. Но опыт подтвердил исконное положение МХАТ, что идеологический вывод должен органически вытекать из целостного понимания произведения. «Женитьба Фигаро» много раз игралась на сцене в первые годы после революции. Эту комедию зачастую или превращали в условное театральное представление, подменяя ее живую природу стилизацией эпохи, или в социологический урок по истории Франции. И в том и в другом случае комедия теряла свою безудержную заразительность.

В Художественном театре героем и хозяином спектакля Станиславский сделал не столько Фигаро и Сюзанну, сколько победоносный, находящий в юморе убийственное оружие французский народ, на который в своей борьбе постоянно опираются Сюзанна и Фигаро. Подобно тому как «Горячее сердце» было народной русской комедией, «Женитьба Фигаро», несмотря на блеск и изысканность декораций и костюмов, стала народной французской комедией. Из этого ощущения пьесы вытекали примечательные свойства спектакля. Жажда свободы и право на нее, сознание силы объединяли спектакль. Через всю композицию спектакля говорила грядущая французская революция. В этом спектакле на сцене МХАТ в качестве художника дебютировал Головин, дав одно из лучших своих созданий. Станиславский посылал больному Головину в Ленинград планировки, и Головин на их основе рисовал эскизы декораций и костюмов. Так получилось сочетание изобретательнейших мизансцен с первоклассной живописью. Головин почувствовал французскую природу комедии, дав преломление Испании во французском сознании.

Для того чтобы сильнее выявить содержание комедии, МХАТ не посчитался с ее классической формой, в значительной степени соблюдавшей единство места, и как бы раздвинул рамки спектакля. Разбив отдельные акты на ряд эпизодов, концентрировавших внимание зрителя на смысловом содержании кусков, и перенося действие то в небольшую галерею, то в кабинет графа, то на задворки замка, театр тем самым неожиданно и парадоксально решал их. Станиславский формулировал театральную задачу так: русские актеры играют французскую пьесу из испанской жизни. Это предопределило и внутреннюю правду, и особый «безумный», летящий ритм спектакля, и характерность 160 образов. Театр искал не открытой страстности испанцев, а французской легкости. Он шел к внутреннему содержанию не через усложнение психики действующих лиц, а через уточнение их «физической» жизни. Он тщательно добивался от актера выполнения цепи задач, вплоть до мельчайших оттенков, и вводил чрезвычайно существенное, плодотворное для актера определение — «как течет день», чтобы актер, выходя на сцену в данном образе, владел знанием течения этого «безумного дня», его сумасшедшего ритма, с тем чтобы его пребывание на сцене целиком включалось в то жизненное и ритмическое развитие образа и всей пьесы, которому Станиславский придавал, в особенности в данном случае, огромное значение.

Именно на «Женитьбе Фигаро» тенденции к достижению наибольшего совершенства формы становятся особенно заметны. Станиславский, протестуя против попыток нарочитых «переживаний», против натаскивания себя на наигранное веселье и горе, вызывал органическое самочувствие актера в образе через ярко поставленные психофизические задачи и через их точное выполнение, которое обеспечивает свежесть сценических приспособлений.

Именно в этот период основы системы в значительной степени прояснились для Станиславского и, работая над «Женитьбой Фигаро» и «Горячим сердцем», он проверяет свои наблюдения на творчестве крупнейших старых и молодых актеров Художественного театра. Он все реже прибегает к методу показа и все чаще требует совершенного овладения ритмом образа. Он переносит в свою педагогическую режиссерскую работу принципы музыки, особое внимание обращая на соблюдение пауз, музыкальное построение фразы, выделение отдельных слов, музыкальное совпадение интонаций действующих лиц в диалоге, на гармоническое соответствие ритма движения ритму слова. Он как бы подводил итог лабораторным поискам, которые он совершал в недрах различных студий, и открывал для себя все новые и новые возможности в постижении и воплощении сценического образа во всей его сгущенной психологической сложности и театральной выразительности. Его отчетливые, скульптурные мизансцены не просто правдивы, а предельно и поразительно достоверны и в этой достоверности непредвиденны, зачастую парадоксальны и потому вполне театральны. Станиславский как бы развертывает их, выводя одну из другой, все последовательнее и увлекательнее, согласно своей творческой логике, первоначально кажущейся капризной. И вот уже Силан — Хмелев степенно рассуждает на спине пойманного и поверженного 161 по ошибке хозяина, а Фигаро бесстрастно пошаливает острой бритвой, брея присмиревшего и почти обалдевшего графа.

Ко времени выпуска «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» предварительная работа с современными авторами закончилась, и театр мог непосредственно приступить к осуществлению подготовленных с ними пьес, в большинстве которых доминировали вопросы этики и морали в их новом понимании. Путь театра от первой поставленной современной пьесы «Дни Турбиных» через «Унтиловск» и «Растратчиков» к «Бронепоезду» и «Блокаде» ясно показывает общественную эволюцию театра. Для него не существовало разрыва между философией, психологией и политикой. Он вместе с писателями переживал период философского «оправдания революции».

В «Днях Турбиных» Булгакова театр впервые откликнулся на современность, коснувшись узкой темы самоопределения интеллигенции в годы гражданской войны. Это была иллюстрация судеб многочисленных представителей интеллигенции, через ряд личных переживаний приходивших к отрицанию белого движения. Театр как бы накапливал нужный для себя материал, подобно тому как он его накапливал в свои первые годы. Начав с пьесы, посвященной переживаниям интеллигенции, он пришел к утверждению народно-революционной драмы. Только чрезвычайно энергичной, полной искренних и честных поисков работой театр мог дать к десятилетию Октябрьской революции спектакль «Бронепоезд 14-69».

Премьера «Дней Турбиных» вызвала оживленные отклики и резкую критику спектакля, возникали многочисленные диспуты, в которых «Дни Турбиных» были подвергнуты категорическому осуждению. Не только в пьесе, но и в работе театра видели защиту белой гвардии и попытку протащить контрреволюционные идеи.

Такой результат был для театра чрезвычайно неожидан. Субъективным намерениям театра резко противоречили отклики печати. Приступая к спектаклю, театр думал о новой форме агитации в пользу Советской власти и разоблачении белогвардейщины изнутри. Художественный театр противопоставлял «Дни Турбиных» пьесам, которые показывали врагов жалкими и смешными, и обнаруживал психологическую основу безверия и отчаяния, охватившего представителей белого движения. Театру казалось, что убедительнее всего вскрыть порочность и отсутствие корней в народе у белого движения не через приевшееся к тому времени сатирически насмешливое изображение разложения офицерщины, а через обнаружение все более и более 162 проникающего в их психологию ощущения безнадежности и разочарования, внутренней неустойчивости и тоски. Алексей Турбин со всей принципиальностью его натуры неминуемо должен был прийти в катастрофическое и неизбежно завершавшееся его гибелью столкновение со своим окружением. Спектакль был в какой-то мере биографическим автопризнанием интеллигенции, решительным разрывом с прошлым, появлением новых надежд, «для кого прологом, для кого — эпилогом», — такими словами кончалась пьеса.

В «Турбиных» впервые молодая труппа Художественного театра, к актерским силам которой относились недоверчиво, демонстрировала не только свежесть своих талантов и мастерство, но тесно спаянный, играющий в одной манере ансамбль В. В. Лужский, обращаясь к исполнителям спектакля, сказал, что в свои молодые годы «старики» театра не могли играть с таким совершенством, с каким молодежь играла «Дни Турбиных». В спектакле не было ни увлечения излишней характерностью, ни тяжкого натурализма и подробного бытоизображения. Здесь была ясно прочерченная внутренняя линия и великолепное понимание каждым актером намерения другого; здесь сказался весь предшествующий опыт театра.

В значительной степени эта удача обусловливалась тем, что «Дни Турбиных» касались социальной среды, близкой актерам, и переживаний, им хорошо знакомых. В «Турбиных» принимали участие исполнители «Младости» Леонида Андреева, они как бы продолжали жизнь своих хорошо знакомых и любимых героев в новой исторической обстановке. Они изменились, повзрослели, но не потеряли своей искренности и непосредственности. Членам бывшей Второй студии не представляло особого труда овладеть образами Турбиных. Булгаков исходил из традиций, установленных Чеховым, но, согласно своей индивидуальности, придал им большую остроту и некоторую трепетную парадоксальность. Эту стилистическую природу булгаковской пьесы молодые актеры Художественного театра почувствовали чутко и тонко. Атмосфера жизни, настроение, простота обнаруживались в такой легкой и увлекательной форме, что вызывали взволнованное потрясение у зрителя.

Между тем оценка спектакля, совершенно неожиданная для МХАТ, могла привести к серьезным осложнениям. Внутри театра в результате суровой критики «Дней Турбиных» возникло опасливое желание отгородиться от современной тематики, тем более что классика на примере и «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» сулила блистательный и неоспоримый успех. Нужно было 163 очень много силы и убежденности, для того чтобы противостоять этому течению, противопоставив ему серьезный и глубокий анализ «Дней Турбиных» и сделав соответствующие выводы из достоинств и недостатков спектакля. Театр должен был работой опровергнуть незаслуженное обвинение в контрреволюционности. И таким ответом явился поставленный через год «Бронепоезд». «Бронепоезд» появился вслед за «Турбиными» органически и свободно. То был не очень частый случай рождения пьесы внутри театра, служащий лучшим примером правомерности последовательной работы с автором. История создания пьесы многократно рассказана. Основой пьесы послужили «Партизанские повести» Вс. Иванова, отдельные эпизоды из которых он предложил в качестве сценических отрывков для замышлявшегося праздничного вечера в честь десятилетия революции. Спектакль явился не только свидетельством «признания» революции, но и раскрытием ее исторической справедливости. Он как бы подводил итог целому периоду жизни театра и распахивал дверь в будущее. Были ширь и размах в самой композиции пьесы, на первый взгляд очень схематичной, как бы персонифицирующей классовые силы, действовавшие на Дальнем Востоке, и символизирующей в конечном итоге победу революции. Но конкретные эпизоды пьесы вырастали до степени обобщения, не теряя ничего в сжатой, точной характеристике ее многочисленных и столь различных участников. Тесный клубок взаимосвязанных и противоборствующих интересов составлял взрывчатую силу пьесы; личные судьбы и личные интересы, горе, страдание, зависть, радость наполняли глубиной переживания действующих лиц. «Ради счастья горит наша Россия» — эти слова Васьки Окорока определили сквозное действие спектакля. Если можно было говорить о народности спектакля «Горячее сердце», то еще с большим правом можно было отнести это определение к «Бронепоезду». Его народность заключалась в его душевной доступности, в простоте его героизма, в радостно нетерпеливом приятии мира, в вере в победоносную силу мировой революции. «Бронепоезд» по силе впечатления и по методу его творческой разработки был родствен «Чапаеву». В его простоте, насыщенности заключалась поэзия и великая этическая сила, воплощенная в трагических событиях. В спектакле возникала не только радость победы, но и подлинный трагизм неизбежных потерь.

Театр перешагнул через многие грани, отделявшие его от далеких ему прежде, а порою и чуждых социальных слоев. Партизаны, рабочие, рыбаки, красноармейцы, партийные работники, беженцы, белогвардейцы наполнили собой сцену МХАТ. Спектакль 164 требовал отсутствия малейшего «представленчества». Речь шла не о затейливой характерности, и прежде изобретательно используемой его актерами, а о проникновении в самую психологию образа, в его манеру мыслить, в течение его логики, в умение понять его отношение к другому — о сценической раскрепощенности и внешней и внутренней типичности образа.

Потому-то, вероятно, так трудно было для этого спектакля предельной этической требовательности найти внешнюю форму. Первоначально театр вел переговоры с Петровым-Водкиным, который рекомендовал ему как оформителя своего ученика Чупятова. Но эскизы Чупятова Станиславский отклонил. Ни интересное цветовое решение, ни любопытный ракурс декораций не могли заслонить от Станиславского их некоего схематизма; неудобные планировочно, они принуждали к известной «заданности» мизансцен, вносили спокойную стройность в горячечную атмосферу ожидания и борьбы. В результате Станиславский предпочел прибегнуть к помощи Симова.

Еще до постановки «Бронепоезда» театром были приняты к работе «Унтиловск» Л. Леонова и «Растратчики» В. Катаева, показанные хронологически позже, но проработанные театром еще до премьеры «Бронепоезда», который в качестве юбилейной октябрьской постановки отодвинул остальные работы театра.

Первая пьеса Леонова «Унтиловск», задуманная первоначально в форме повести, сохранила отпечаток некоторой повествовательности. Подобно Катаеву в «Растратчиках», Леонов рассматривал в ней не столько будущее, сколько прошлое, пытаясь дать себе отчет в том, какая психология изживает себя. Леонов искал философского и психологического осознания темы. В противовес пьесам, построенным на внешнем действии, в пьесе Леонова, лишенной крупных внешних событий и завлекательной интриги, на узком жизненном участке совершаются огромные внутренние взрывы и напряженная душевная борьба. Сгущая и концентрируя внимание зрителя, Леонов поднимал действие почти до символического обобщения. В Унтиловске он видел не только маленькие провинциальные города, в которых продолжают еще жить старые чувства и мысли, но весь мир уходящей «унтиловской» Руси. Он анатомировал переживания действующих лиц, и пьеса носила характер психологически-символической драмы. Леонову никак нельзя было отказать ни в оригинальности образов, ни в особой манере письма. Возникал особый мир, в котором каждый действовал согласно своей психологии, иногда доведенной до странности и преувеличения. Леонов брал «унтиловскую» Русь замкнутой в самой себе, вне прямого отражения 165 той действительности, которая творилась за стенами заброшенного домика ссыльного попа Буслова, словно нарочито экспериментируя и сознательно помещая в одно место людей, психологию которых он рассматривал со страстью исследователя. Театру надлежало за внешним спокойствием почувствовать внутреннюю динамику, выявить драматические столкновения, незаметные при первом чтении. Чем больше театр работал над пьесой, тем более актеры находили в ней богатую пищу, сложный ход переживаний каждого образа. Леонов был захвачен исследованием философской, этической основы контрреволюции. Он не находил с ней со всех точек зрения никакой возможности примирения.

Так было и для театра, который еще не мог к этому времени расстаться с грузом прежнего морального подхода к изображаемому. «Унтиловск» очень помог театру до конца понять моральное ничтожество и этическую беспочвенность реакции. Черваков говорил прямо то, что внутренне жило у всех представителей зарубежной эмиграции и внутренней контрреволюции. Не забудем, что пьеса исполнялась впервые в 1927 году. Пронизанная ужасом психология Червакова оказывалась психологией пустоты, смерти. Эту тему театр почувствовал очень глубоко и воплотил ее до конца. Особую остроту приобретала пьеса оттого, что остальные действующие лица были нарисованы Леоновым с большим лирическим подтекстом, и эта «унтиловская» тоска, скрытая жажда жизни, изуродованная мечтательность и придавали своеобразный отпечаток всему построению спектакля. Не останавливаясь на полпути, театр делал последовательные выводы из предложенных Леоновым положений. По режиссерскому мастерству и актерскому исполнению «Унтиловск» относился к лучшим спектаклям МХАТ. Станиславский и Сахновский нашли ритм жизни, заключенный в леоновском тексте, скупо и предельно выразительно строили образы и мизансцены.

Углубленную философскую драму Леонова сменила сатирическая повесть Катаева «Растратчики», очень яркая и смелая по образам, ситуациям и языку, предоставлявшая театру великолепный материал для актерской и режиссерской работы. Пьеса как бы погружала зрителя в несколько гиперболизированный быт глухих уголков уездной Руси, может быть, даже переплескиваясь через ее границы и захватывая весь мир уходящей мещанской России. Было некоторое противоречие между особой манерой катаевского письма с его скрытой лирической иронией и теми монументальными масштабами, которые в результате придал пьесе театр. Предназначенная первоначально к постановке 166 на Малой сцене, она потом перекочевала на Большую, как бы внутренне разрастаясь и приобретая больший масштаб, нежели заключался в этой насмешливо лирической повести с рядом отлично написанных образов, из которых каждый получил на сцене МХАТ законченное и психологически обоснованное выражение. Но в своих стремлениях театр так до конца и не остановился на сколько-нибудь определенном толковании пьесы в целом. То его завлекали некая фантасмагоричность и гиперболизм необычайных похождений кассира и его помощника Ванечки, растративших казенные деньги под непреодолимым влиянием мрачного «домашнего» соблазнителя — несуразного и нелепого курьера Никиты (Н. Баталов), и тогда спектакль превращался в некий «чертов водевиль», тем более что литературный материал, казалось, давал на это увлекательное право. То театр устремлялся к сценическому повествованию о роковых бесцельных похождениях потерянных «бедных» людей — таким на репетициях показывал своего тоскующего лирического Ванечку (так и не увидевшего свет рампы) Хмелев; то театр замахивался на своеобразное подобие «Мертвых душ», видя в Катаеве прямого продолжателя Гоголя. То он обращался к резкой и неприкрытой сатире, что привело к взаимному обмену между Топорковым и Хмелевым ролями, противоположными по характеру, — Шольте и Ванечки, причем оба они гораздо более остро сыграли доставшиеся им в результате замены роли. В конце концов эти поиски привели к спектаклю, в котором сатирическая направленность господствовала. Декорации Рабиновича придавали спектаклю некоторую суховатую графическую обобщенность, не во всем соответствующую неистребимой душевности Катаева, на каких бы иронических позициях он ни стоял. Рабинович то прибегал к урбанистическим приемам изображения города с неизбежными световыми рекламами, то давал поэзию заброшенного захолустья. Но распространенная на большие масштабы монументального представления, пьеса Катаева стала внутренне неоправданной и необоснованной.

Эти спектакли, намеченные и во многом уж срепетированные, уступили место «Бронепоезду». Их сценическая судьба во многом зависела от этого обстоятельства. Они появились на сцене после ошеломляющих успехов «Турбиных» и «Бронепоезда» и оказались как бы в тени, хотя философская глубина «Унтиловска» и блеск актерского исполнения «Растратчиков» были вне сомнения. Но «Дни Турбиных» и «Бронепоезд» были спектаклями-декларациями они решительно и с непосредственной художественной силой выражали общественные позиции театра. «Унтиловск» 167 такого воинствующего значения не имел, но, однако, говорил о глубоко свойственном МХАТ стремлении к философски-этическому осознанию современной темы.

«Блокада» Вс. Иванова в какой-то мере развила темы, затронутые в «Унтиловске». По творческой манере она резко отличалась от «Бронепоезда». Она была замыслена и написана как драматургически стройное целое и не несла в себе следов инсценировки, явственно сохранившихся в «Бронепоезде». Она скорее сближалась с поздними произведениями Иванова, нежели с его «Партизанскими повестями». Борьба со «старыми» чувствами доминировала как основная тема в пьесе. С одной стороны, то была блокада Петрограда — блокада, так сказать, «историческая», фактическая. С другой — «блокада» чувств. Вс. Иванов хотел проникнуть в «тайное тайных» человеческой души, в ее сокровенные переживания. Линия защиты Петрограда, борьбы с Кронштадтским мятежом тесно сплеталась в сложное целое с внутренней борьбой человека. И несмотря на то, что в пьесе многое осталось незавершенным, смутным и недоговоренным, Немирович-Данченко почувствовал ее трагическую сущность. На сцене господствовал некий сумрачный пафос, и этим спектакль отличался от радостной патетики «Бронепоезда». Рабинович выразил атмосферу тех памятных дней в строгих линиях несколько обобщенных, тоже сумрачных декораций. Как бы из тумана возникали ободранная, уходящая в пустоту петербургская набережная, внутренность остановившейся типографии с омертвевшими машинами и, наконец, вновь гранитная набережная, по которой безостановочно и стройно шли войска на Кронштадт мимо разношерстной, разъединенной, боязливой толпы спекулянтов и «бывших людей», среди которой насмешливо и зло поднималась золоченая фигура Будды. Через всю пьесу рядом с трудными и запутанными судьбами главных героев тянулась судьба комсомольца Дениски — простосердечного и упорного «завоевателя жизни» в достоверном и поэтически мужественном исполнении Кудрявцева. «Блокада» продолжала линию психологически насыщенного, философски наполненного спектакля, отлитого в сжатую скульптурную форму. Как и в «Унтиловске», в «Блокаде» театр хотел поднять действие до своеобразного символизма. Если «Дни Турбиных» развивали преимущественно чеховские традиции театра, если в «Бронепоезде» наряду с подлинной народностью и правдой еще жил навеянный театральными традициями прием изображения крестьянства, то в «Унтиловске» и «Блокаде» театр следовал давнему утверждению Немировича-Данченко об углублении быта до символа.

168 Следующий короткий период жизни театра, полный самых разноречивых тенденций и занимающий приблизительно 1929 – 1931 годы, отмечен попыткой подняться на более высокую формальную ступень, выработать новую форму спектакля и одновременно значительно расширить и углубить подход к раскрытию современности. Театр не мог не участвовать в тех поисках новых форм сценической выразительности, которые естественно обусловливались напором нового содержания, вливавшегося на сцену. Его опыты касались как классических, так и современных произведений.

В сезон 1929/30 года театр выпустил шесть спектаклей — «Дядюшкин сон» Достоевского, «Воскресение» Толстого, «Отелло» Шекспира, «Рекламу» Уоткинс, «Нашу молодость» С. Карташева (по повести В. Кина) и «Трех толстяков» Ю. Олеши. Мимо этого сезона нельзя пройти как мимо случайного. За каждой из постановок открывались поиски новых путей. В «Дядюшкином сне», «Рекламе» и «Трех толстяках» опыты обострения театральных форм приводили к различным результатам. «Нашей молодостью» театр продолжал линию современных молодежных спектаклей — дебютов молодых актеров и драматургов: он уже начинал подготавливать третье актерское поколение. Наконец, «Воскресение» и «Отелло» обозначали новые поиски в области монументальных театральных форм. Театр как бы нащупывал будущие пути репертуарных и сценических решений. Это был сезон бурного, может быть, наивысшего в этот период творческого напряжения. Если в последующий период театр, как правило, сосредоточивал внимание и силы преимущественно на одном-двух заранее намеченных этапных спектаклях, то в эти годы его интенсивный, во многом экспериментальный труд, приводивший к различным результатам, направлялся по многим линиям одновременно.

Социальная сатира не переставала волновать театр. «Степанчиково» и «Горячее сердце» требовали продолжения так удачно определившейся линии русской классической комедии. Лучший сценический материал, чем «Дядюшкин сон», казалось, трудно было найти. Повесть, первоначально задуманная Достоевским в драматургической форме, без особых затруднений находила свой сценический эквивалент. Театр долго колебался, переносить ли на сцену все ее содержание вплоть до образа Васи и трагических его объяснений с Зинаидой. После многих шаров театр пришел к заключению, что при отсутствии Васи на сцене его взаимоотношения с Зинаидой будут звучать сильнее, приобретая в воображении зрителя большую смысловую значительность 169 и лишаясь несомненной доли сентиментализма, наличествующей в повести. Ситуация, так сказать, говорила за себя без ее непосредственного изображения на сцене. Театр полагал тем самым сохранить глубину замысла Достоевского и точность жанра. Театр обладал для «Дядюшкина сна» отличными артистическими силами. Он замыслил спектакль как эксцентрическую комедию, разоблачающую психологию и быт провинциального общества, зло описанного автором. Вслед за «градобоевщиной» наступила пора разоблачения «мордасовщины» с ее ежедневной, наполненной мелким соперничеством, жалким честолюбием и унизительными сплетнями, лживой жизнью. Ему хотелось поймать самый нерв этой ничтожной жизни. В спектакле возникала целая серия уродливых и отталкивающих «эксцентрических» гиперболических масок и невероятных ситуаций.

Но чем далее работал театр, тем более понимал, что жанр «сатирической комедии» у Достоевского получает особый характер. Нужно было увлекаться не эксцентризмом положений, а тем пафосом, который пронизывает действующих лиц комедии. Оказалось, что играть «Дядюшкин сон» нужно с не меньшей наполненностью, с не меньшей захваченностью, чем романы Достоевского, и что именно та безумная, исступленная энергия, которую вкладывают в защиту своих ничтожных интересов действующие лица комедии и которая не соответствует преследуемым целям, придает ей необходимую силу и заостренность. Достоевский остается Достоевским. И только тогда наступает жестокое разоблачение «мордасовщины». Этой властно выступившей на первый план насыщенности актерского исполнения, к сожалению, во многом не отвечала внешняя атмосфера спектакля. Нарядная, отнюдь не лишенная вкуса комната в доме Москалевых, очень удобная для мизансценировки, не выражала претенциозного мордасовского уюта. Художник (Зандин) не внес в решение «Дядюшкина сна» своего отношения к «мордасовщине», что по мере долгой жизни спектакля вызвало настойчивое желание найти иное решение. Появившиеся позже декорации В. В. Дмитриева, сохранив прежний принцип мизансценировки, придали спектаклю более близкую Достоевскому беспокойную атмосферу надвигавшегося трагического финала.

Не решила проблему «эксцентризма» и не шедшая ни в какое сравнение с повестью Достоевского ни по литературным достоинствам, ни по идейной значимости американская комедия «Реклама» Уоткинс, пародирующая правосудие Америки. По форме спектакль склонялся к обобщенной и острой плакатной карикатуре, свойственной юмористическим журналам эпохи. 170 Так решались и декорации с неизбежной, несколько деформированной статуей Свободы, и подчеркнуто «американизированные», яркие по краскам и преувеличенные по покрою костюмы. Но само исполнение оставалось в пределах великолепно найденной комедийности. Среди многочисленных возникавших в современном театре проблем проблема эксцентризма связывалась с «гротеском» и другими подобными понятиями МХАТ не мог не определить к ней своего отношения. Эксцентризм, гротеск входили не раз как один из важнейших элементов в спектакли МХАТ, хотя бы в его классические сатирические спектакли, где он использовал их как в целях широкой типизации, так и в качестве одного из наиболее действенных сценических приемов. Но «обнаженный эксцентризм» — возможный и талантливо осуществляемый в театрах иного творческого стиля — не прививался МХАТ. Литературный материал «Рекламы» не давал повода и к психологическому углублению — пьеса предлагала отличный актерский материал лишь для исполнительницы главной роли Рокси О. Андровской.

Тем не менее театр продолжал уделять проблеме эксцентризма особое внимание. Ее решение зависело от подходящего авторского материала; такими авторами оказались Ю. Олеша и Ч. Диккенс, с их блистательной иронической усмешкой и неожиданной парадоксальностью образов и ситуаций.

Инсценировка сказки Ю. Олеши «Три толстяка» (1930) должна была сменить десятки лет идущую «Синюю птицу». Слияние нежнейшей лирики и иронического ума, блеск диалога, афористический 171 язык, сказочная атмосфера, обилие близких современности поэтических метафор требовали от театра проникновения в образ поэтического мышления автора. Нелегкая задача создания современной сказки, зовущей к борьбе с несправедливостью и гнетом, в значительной степени театру удалась, в особенности в сфере иронической сказочности. Здесь у большинства актеров нашлась и какая-то внутренняя чистота, и характерное для этой сказки удивленное восхищение красотой мироздания. И доктор Гаспар, и тетушка Ганимед (М. Яншин и А. Зуева), и продавец воздушных шаров (В. Топорков) были фигурами, не вмещавшимися в реальный быт, — театр угадал их лирическое зерно, выраженное в неожиданных формах. Именно синтезом эксцентризма и лирики МХАТ владел более, чем какой-либо другой театр. Но когда он вступал на путь внешнего гротеска, нарочитого и равнодушного, его лучшие намерения не. Получали осуществления — в данном случае образы «трех толстяков» потеряли экзотическую сказочность, получив враждебную жизнепониманию. Олеши плакатность. Его поэтическому мировосприятию оказались чужды и декорации, переносившие зрителей в полуабстрактный город из белых цилиндров и площадок.

Лишь позже, при постановке «Пиквикского клуба» (1934), театр овладел желанным и трудно достижимым единством эксцентрических элементов представления, по-своему намеченным в «Трех толстяках». Инсценировка была насыщена иронией Диккенса. Театр влюбился в чудаковатых персонажей повести и как бы открывал законы, по которым течет жизнь этих 172 злосчастных путешественников и обитателей старинных поместий; эти законы стали законами спектакля. Он рассмотрел и понял алогизм их поведения и мышления и вместе с Диккенсом над ними ласково иронизировал, все вновь и вновь удивляясь разительным сторонам их характеров и несуразным зачастую поступкам. Диккенс появился на сцене вне столь несправедливо прикрепленной к нему, навязшей чувствительности. Актеры, среди которых можно было бы назвать целый ряд великолепных исполнителей, нашли четкий, лишенный всякой расплывчатости, подлинно эксцентрический стиль исполнения. Замыслы инсценировщика, режиссера и актеров полностью слились с мыслью художника П. Вильямса, который не только передал стиль повести и эпохи, уже самой по себе театрально выразительной, но и в своих огромных панно, появлявшихся на задниках и иронически изображавших и расширявших отдельные ситуации пьесы, легко и ненавязчиво выражал современное отношение к чудесной повести Диккенса.

Продолжая накопление нового жизненного материала, МХАТ не останавливался в своих поисках и экспериментах, отдав немало усилий «молодежным» спектаклям. МХАТ быстро пополнялся новыми кадрами, рядом со «средним» поколением все большую роль играла вновь поступающая молодежь, и, размышляя о ее судьбах, театр считал необходимым давать ее мечтам и желаниям творческий выход — ставить спектакли, в которых она не только участвовала бы, но и брала на свои плечи основную ответственность. Эти специально «молодежные» современные спектакли оказывались и авторскими дебютами. Их жанр простирался от водевиля до драмы. Малая сцена МХАТ оправдывала тогда свое назначение как сцены экспериментальной.

Так случилось с водевилем В. Катаева «Квадратура круга», в котором эксцентричность положений сочеталась с лирическим подтекстом. Спектакль решал проблему жанра, утвердив правомерность современного водевиля. Попадающие в смешное положение герои не только не вызывали насмешливо отрицательного отношения, но возбуждали симпатию. Ощущение вступающей в жизнь молодости наполняло спектакль. Юмор окрашивал поступки его героев, и старые на первый взгляд ситуации получали новый смысл. Катаев рисовал современный злободневный студенческий быт, не менее современные характеры; актеры их воплотили исчерпывающе и легко, режиссура нашла точный рисунок и ритм, художник (В. Козлинский) дал несколько ироничные и простые декорации, освободив сцену от излишних подробностей и открыв простор актерам.

173 «Взлет» Ваграмова, «Наша молодость» Карташева и оставшаяся не показанной широкому зрителю «Дерзость» Погодина открывали путь к более значительным темам. Пьеса Карташева являлась инсценировкой повести В. Кина «По ту сторону» о гражданской войне на Дальнем Востоке. Формирование характера, верность идеалам революции как принятое на себя внутреннее обязательство, более того — открытие для себя мира в целом составляли внутреннюю сущность скупого по форме, но очень взволнованного по своей сути представления, раскрывавшего зерно новой молодежи. Привлекшие гораздо меньшее внимание «Взлет» Ваграмова и «Дерзость» Погодина ставили уже вопросы современной морали и этики. «Взлет», несколько декларативный, порою иллюстративный этюд, вводивший в жизнь летчиков и ставивший проблему долга, был зорко использован актерами, прежде всего Б. Г. Добронравовым. «Дерзость» рассказывала о смелых попытках создания молодежных бытовых коммун. Как известно, их опыт явно не удался: вместо свободы и равенства он лег на строившую их молодежь тяжкими оковами; пьеса, а вслед за нею театр идеализировали этот напрасный искренний порыв молодежи; преувеличенная, небытовая яркость костюмов не только не помогала, но мешала исполнителям. И хотя в спектакле была занята группа очень интересных актеров, неудача была очевидна. Последним в этой серии спектаклей оказался показанный несколько позже «Чудесный сплав» (1934) В. Киршона — крепко сделанная комедия с несколько однозначными, твердо очерченными образами, лишенная, однако, лирического юмора.

Значение этих различных по литературному и драматургическому достоинству пьес — кроме, может быть, «Квадратуры круга» — не следует преувеличивать, но они сближали актеров с окружающей действительностью и современными характерами, расширяли жанровые возможности театра.

Продолжая поиски новых театральных форм, МХАТ ощущал необходимость монументальных произведений. Так родились имевшие поразительно противоположные судьбы спектакли «Отелло» и «Воскресение».

В «Отелло» отсутствовало единство замысла. Казалось бы, этому утверждению противоречит наличие режиссерского экземпляра «Отелло», написанного Станиславским и теперь широко известного как одно из наиболее проникновенных и сценически выразительных толкований трагедии Шекспира. Станиславский предлагал не только ряд отдельных новаторских решений, но и последовательно развернутый план спектакля. Но режиссура 174 (И. Судаков) спешила с выпуском спектакля, не дожидаясь получения очередных соображений Станиславского, которые он, находясь на лечении, присылал из-за границы. Произошел полный разрыв спектакля с планом Станиславского. Намеченные еще со Станиславским эскизы Головина могли служить, так сказать, мостком между замыслами Станиславского и режиссурой. Но декорационное решение из-за болезни Станиславского оказалось недоработанным. В целом его праздничная нарядность не соответствовала шекспировскому пафосу, в особенности в сценах на Кипре, в которых у художника явно преобладало экзотическое, хотя и выраженное с тончайшим вкусом восприятие Востока. Трагическое ощущение, возникавшее в венецианских сценах, в них исчезало. Не было оно поддержано и сценическим развитием, не опиравшимся на общую философскую идею и передававшим лишь сюжет пьесы. Проблемы трагедии не возникало. Особенно горько было отнести это к Леонидову, который на репетициях в фойе обнаруживал необычайное проникновение в трагедию Отелло, заслужив от Станиславского признание, что Леонидов в этой роли выше Сальвини. Придя на сцену, облачившись в экзотический костюм, загримировавшись мавром, Леонидов, лишившись поддержки Станиславского, потерял себя. Многолетний труд пропал напрасно. Между тем театр имел все возможности дать современное истолкование трагедии, примером чего служил Яго — В. А. Синицын, сдержанный, умный, расчетливый, иронический, проникнутый скепсисом всеотрицания. Но театр растерялся — «Отелло» не только возвращал театр к его предреволюционным позициям, но отбрасывал гораздо дальше; оставалось только жалеть, что Станиславский не осуществил сам своего замысла. Многие исполнители играли хорошо, «по школе», но она оказалась мертва вне объединяющей мысли, твердо понятого «сквозного действия», точного ощущения стиля. Спектакль ясно доказывал, что всякое «подражательство» системе, ее узкое понимание на деле ее искажает.

Иная судьба ожидала «Воскресение». После долгого перерыва снова вернувшись к Толстому, театр разгадал социальную сущность, поэтическую прелесть и широту его романа. Спектакль не только закрепил достижения театра в области современного истолкования классики, но, расширяя и углубляя их, открывал театру новые пути. По своей значимости он мог равняться в предреволюционной истории театра лишь с «Карамазовыми». Но если «Карамазовы» в целом следовали за автором, то постановка «Воскресения» утверждала принципиально новый подход к классике, к поискам сценического эквивалента эпическому произведению. 175 Театр нашел его, проникнув в философскую и социальную сущность романа, неразрывно слитую с его поэтической красотой и художественным размахом. Театр сознательно следовал здесь за толкованием Толстого, изложенным в ленинских статьях.

Театр, естественно, отверг все предшествующие инсценировки, сводившиеся к трогательному роману Нехлюдова и Катюши. Более того, он разглядел в романе не историю «воскресения» Нехлюдова, а «воскресение» Катюши. Именно с этой точки зрения он излагал ее судьбу. В искренних переживаниях Нехлюдова он увидел долю нравственного лицемерия, неразрывно связывавшего его со средой.

Но еще важнее театру казалась та широкая картина предреволюционной России, на фоне которой возникали нравственные и социальные проблемы справедливости и назначения жизни. Спектакль делился на четыре большие части: «Суд», «Тюрьма», «Деревня и Петербург», «Этап», — в каждой из которых театр вводил зрителя в самую суть социальных противоречий. Здесь-то и пригодилась театру его зоркость и безошибочная наблюдательность. Люди самых различных слоев России — судейские, крестьяне, присяжные, представители высшего света, разночинцы-интеллигенты и т. д. — проходили перед зрителем не только в своей точной внешней характерности, но вскрытые в самом своем существе. Интрига романа отступала перед еще не виданным в МХАТ широко развернутым социальным полотном. Роль чтеца, только намеченная в «Карамазовых», получила расширительное толкование и решающее для спектакля значение. Режиссура смело включала его в развитие действия не в качестве необходимого соединителя картин, а как своеобразного представителя автора, проникающего в истинный смысл поступков и мыслей действующих лиц. «Лицо от автора» — так назывался в данном случае чтец — говорило, так сказать, от имени Толстого. Он обвинял, иронизировал, защищал, вводил в прекрасный мир природы. Он нес в себе зерно Толстого-поэта.

Декоративное решение создавало поэтический образ спектакля, эквивалентный художественной стилистике Толстого, прозрачности и ясности его языка. Уходящие ввысь декорации обозначали строгую и холодную белизну судебного зала, полусумрак тюремной камеры, молодые зацветающие березки в сцене в деревне, занесенные снегом зимние этапные дороги в финале. Светлый кремовый занавес, на фоне которого впервые появлялось «лицо от автора», ассоциировался с чистотой и светом, наполнявшими роман. Может быть, ни разу за всю жизнь 176 Художественного театра Толстой не звучал так победоносно и сильно, как в «Воскресении».

Какие бы существенно важные вопросы применительно к классике и современности ни решал театр в морально-этическом плане, ему хотелось коснуться со всей возможной художественной силой основных политических проблем, составлявших смысл жизни коренным образом перестраивавшейся страны. Эта задача вставала перед ним и как общественная, и как творческая необходимость.

Расширение и углубление тематики захватывало все больший круг образов — он казался почти неисчерпаемым. Области жизни, ранее не затронутые театром, возникали с заражающей силой. Театр продвигался вперед жадно. Никогда еще перед ним не вырастали с такой явной, сознательной обнаженностью политические проблемы. Руководители театра, ранее теоретически отвергавшие вмешательство политики в искусство, признали теперь за ней это право, однако при непременном условии полной художественной искренности и не только при сохранении, но и обогащении своего ревностно защищаемого направления в искусстве. Более того, они признавали большую ответственность и новизну возникших теперь перед ними художественных задач. «Бронепоезд» доказал правомерность слияния революционной патетики с художественной правдой, с проникновением в человека, в психологию масс. Следовало идти дальше.

Однако возражения против метода МХАТ с точки зрения вульгарного социологизма и обвинения в идеализме продолжали в этот период сыпаться с прежней, а может быть, и увеличивавшейся силой. Какие бы серьезные теоретические опровержения ни приводили защитники МХАТ в пользу метода, лучшим доказательством все же оставалась творческая практика. Возбуждавший в эти годы острейшие дискуссии вопрос о взаимоотношениях Художественного театра и РАПП воспринимался тогда как вопрос о том, может ли МХАТ, сохраняя верность своему творческому методу, создать политический спектакль, раскрывающий социальные процессы современности. МХАТ никогда не хотел считать себя представителем определенной литературной группировки и, сближаясь с представителями РАПП, видел, что среди даже самых ортодоксальных рапповцев числилось немало талантливых писателей, которые могли помочь МХАТ убедительно доказать плодотворность применения его метода к современной политической пьесе.

«Страх» Афиногенова и «Хлеб» Киршона затрагивали важные стороны политической и общественной жизни страны. Ясно сказывались 177 различия индивидуальностей их авторов — хотя оба они ставили себе одни и те же цели и принадлежали к одной и той же литературной группировке, — а не только разница захватываемых ими областей жизни. В «Страхе» речь шла о процессах, происходящих в среде научной интеллигенции, но пьеса могла быть понята более широко. Среда интеллигенции была представлена в точных характеристиках, различных оттенках; актеров пьеса удовлетворяла вполне, казалась близкой и понятной. Резко и бескомпромиссно поставленный вопрос о внутренней перестройке, лежащий в основе пьесы, равно распространялся и на интеллигенцию художественную, в частности театральную. В монологах Бородина и Клары Афиногенов возвышался до поэтического пафоса. Публицистический лиризм пьесы или ее лирическая публицистичность окрашивали спектакль своеобразно и остро. Публицистически-лирический ход Афиногенова несомненно открывал МХАТ ключ к политическим проблемам современности. Театр взял пьесу крупно. Высокие, тянущиеся вверх книжные шкафы служили основой декораций и, придавая действию некоторую обобщенность, создавали атмосферу научного института. Киршон был художником более рационалистичным. Он сам в какой-то мере глушил в себе те несомненные лирические ноты, которые звучали в его первых произведениях — в особенности в «Городе ветров». Известная доля схематизма отличала «Хлеб», но была новизна в обрисовке самой атмосферы деревни в момент исторического перелома; сценой овладевал новый типаж. Действие развивалось в самые насыщенные моменты классовой борьбы, предопределявшей построение пьесы, осложненное противопоставлением двух типов политических деятелей — одного, отмеченного подлинным чувством политического такта, и второго, в котором преобладают элементы политического авантюризма и прямолинейности. Первоначальное предположение об обобщенной конструктивной декорации театр отверг. Схематизм 178 декорации только подчеркнул бы схематизм пьесы. Оформление намеренно скупыми, но точными чертами рисовало конкретную обстановку, становившуюся плацдармом для ожесточенной полемики, при которой отступал на второй план «любовный треугольник», не очень хитро очерченный автором и не очень-то интересовавший театр, в особенности исполнителей. Политический спор о судьбах страны и о путях перестройки деревни стал центром спектакля.

Но театр все же чувствовал некоторую неполноценность спектакля, его иллюстративность, чуждую искусству МХАТ. Подобно драматургии, театр завершал период накопления материала, его первоначального художественного и общественного осознания. Дискуссия вокруг метода продолжалась, хотя общее решение темы и ряд исполнений — и в «Хлебе» и в особенности в «Страхе» — наглядно опровергали нападки противников МХАТ. Но очевидные успехи и широкое признание зрителя обозначали не окончание поисков, а в гораздо большей степени необходимость наступления нового этапа в жизни театра. Этот новый этап оказался связан с именем Горького.

«На дне» не прекращало своей сценической жизни. После всплеска новой волны интереса к пьесе и спектаклю в послереволюционные годы театр продолжал давать ее в той же режиссерской интерпретации и со многими прежними исполнителями, но новых постановок пьес Горького не делал. Может быть, в их отсутствии в первое революционное десятилетие и лежала некоторая ошибка МХАТ. А может быть, театру предстояло накопить новый внутренний багаж и новый взгляд на мир, чтобы, не повторяя самого себя, заново решить драматургию Горького.

Путь к современному Горькому преодолевался нелегко. Но именно в его драматургии лежал ключ к философски-политическому спектаклю, к которому постепенно направлялся театр. Показательна, например, эволюция исполнения Качаловым роли Барона в «На дне». Свое толкование он все более обострял. Все более виделся рассказ не только о единичной судьбе занимательной личности, но о крушении класса — настолько точно он отбирал детали, характеризующие этого опустившегося и опустошенного, завистливого человека. Качалов лепил сложнейший образ, в котором безошибочно найденный внешний рисунок сочетался со своеобразной злой лирикой, ущемленной мстительной тоской. На Малой сцене промелькнули инсценированные «Мальва» и «Челкаш», актерски сильная интерпретация которых оставалась в пределах психологически-жанровой наблюдательности. Эпизодические обращения к Горькому возникали неоднократно: 179 в «вечера» и «утра», посвященные Горькому или памятным революционным датам, включались «Страсти-мордасти» и отрывки из «Матери». Назревала необходимость подойти вплотную к Горькому.

Первым опытом оказалась инсценировка рассказов Горького под общим названием «В людях», объединенная образом Алексея, в котором легко угадывался сам Горький. Но спектакль был ценен раскрытием не столько личности молодого Горького (отобранный литературный материал предоставлял для этого мало возможностей), сколько того страшного, противоречивого — чаще жестокого, реже душевного — мира, который Горький встретил в своих скитаниях «в людях». Театр увидел этот мир ярко и свежо, в пронзительной, лишенной какой-либо чувствительности простоте. Удивление, вызванное при первом появлении «Дна», было давно пережито. Насыщенность горьковских красок и неожиданность открытой им среды уже не воспринимались дерзкой «экзотикой». В сценах «Страсти-мордасти» и «Хозяин» доминировала беспощадная смелость горьковского взгляда на жизнь, неразрывно сливавшаяся не только с неистребимым, проницательным интересом к жизни, но и с любовью к человеку. Созданные Тархановым, Бендиной, Монаховой образы были неповторимы, как неповторимо зоркое и ослепительное, жестокое и ликующее восприятие жизни Горьким, к которому театр начал приближаться.

Казалось, в «Егоре Булычове» произойдет окончательное слияние Горького с театром. И действительно, вряд ли можно назвать много спектаклей, отмеченных таким количеством интересных актерских толкований и совпадений с автором. Театр как будто вполне доверился драматургу. Он отказался от дробления на эпизоды, от ввода дополнительных персонажей, характеризующих эпоху, — вообще от режиссерских принципов постановки «Булычова» в Театре Вахтангова. Он сохранял, конечно, и полемическое отношение к «первооткрывателям» пьесы, с которыми не во всем соглашался и сам автор. Согласно горьковской ремарке, театр сосредоточил сложную и многоструйную жизнь пьесы в ярко написанной Юоном столовой богатого купеческого дома, куда случайно, ненароком сходятся его обитатели и посетители. Но эта необязательность встреч не привела к желанной концентрированности, делая атмосферу действия нейтральной. И хотя театр ввел звуковую увертюру, передающую напряженную уличную жизнь тех лет, в общем замедленном ритме спектакля она не нашла продолжения. Возникало несколько парадоксальное положение. Каждую принадлежащую ему сцену актер 180 играл исчерпывающе, до дна, мечтая полностью в нескольких коротких сценах охарактеризовать образ, но этим тяжелил спектакль, удлинял его течение. В сценическом рисунке отсутствовала какая-либо случайность; актеры были по-настоящему типичны, безошибочно характерны; действие каждого из них было направлено верно. Но сцены, подробно, зло и талантливо исполненные, все же оставались только отлично, по-горьковски исполненными сценами, а основная тема спектакля исчезала куда-то, и притом не среди мелких и случайных наблюдений, а именно среди крупно очерченных, насыщенных образов — как будто решению данной пьесы театр предпочел постижение горьковских образов. В значительной степени внутренняя незавершенность спектакля при крайней его сценической выверенности и одновременно перегруженности заключалась и в нерешенности одной из основных тем пьесы — тема жизни и смерти, философская основа спектакля ускользала от режиссера.

Горький в этот период влиял на Художественный театр не только своими пьесами, но и всей своей общественной и художественной деятельностью. Он помог определить пути Художественного театра в современности. По мысли Горького, высказанной им в беседе со Станиславским, Художественный театр должен был стать своеобразной театральной академией, охватывающей все стороны театральной жизни и обязанной воспитывать не только молодых актеров, но и драматургов.

Решающим моментом в творческом сближении МХАТ с Горьким стала постановка пьесы «Враги» (1935), трудную композицию которой, сложный ход образов театру удалось разгадать с гораздо большим успехом, чем в «Егоре Булычове». Именно понимание политического смысла пьесы помогло театру облечь ее в совершенную художественную форму. Зерно спектакля заключалось в названии пьесы, в столкновении двух классов, в философском его осознании. Оно пронизывало спектакль, подтекстом которого стал неотвратимый ход истории. Он был современен, этот воинствующий и подлинно гуманистический спектакль, относившийся к событиям почти тридцатилетней давности, хотя историческая точность принадлежала к его основным качествам. Все его образы отнюдь не были схематичными «классовыми масками». Театр, следуя Горькому, в каждом из них нашел его социальную сущность в нерасторжимом живом единстве с психологическим индивидуальным стержнем. Законченные сценические портреты становились мощными социальными обобщениями. Спектакль шел в сосредоточенном четком ритме при предельной насыщенности и сжатости мизансцен. Возникал тот 181 «глубокий ансамбль», который сливает в неразрывное целое не только исполнение всех ролей, но и все без исключения остальные элементы спектакля. Немирович-Данченко рассказывал, что декорации первого акта не удавались художнику (В. Дмитриев), пока он не нашел деталь, раскрывающую зерно пьесы: глухой дощатый забор, резко отделяющий хозяйский парк от кирпичного корпуса фабрики, трубы которой виднелись над ним. Не ветшающий помещичий дом, а модный особняк в стиле модерн, возникший в соседстве с огромной фабрикой, отвечал общей характеристике либеральничающих Бардиных. Этот откровенно публицистический, неожиданный для МХАТ колючий спектакль клокотал сдерживаемыми страстями, прорывавшимися грозно и неотвратимо.

Поставленная в 1938 году пьеса Горького «Достигаев и другие» не поднялась до художественного уровня «Врагов», хотя режиссеры спектакля насытили его сильными страстями и пылающими красками. Как и в случае с «Булычовым», точным следованием авторскому тексту спектакль отличался от постановки той же пьесы в Театре Вахтангова. Театр последовательно выявлял линию действия каждого образа и мог похвастаться рядом отличных сценических характеристик, причем многие исполнители, играя роли тех же персонажей, которые фигурируют в «Егоре Булычове», решали их еще обостреннее и резче. И все же вновь, как и в «Егоре Булычове», выразительно сыгранные образы заслоняли от зрителя сложные и многоплановые переплетения пьесы, ее основной конфликт. «Враги» так и остались высшим достижением МХАТ в толковании Горького.

 

В 30-е годы обозначился новый важный период в развитии искусства Художественного театра. Станиславский и Немирович-Данченко, соперничая друг с другом и поддерживая друг друга, в равной мере не позволяли театру утратить дух творческого поиска и остановиться в своем развитии. Их взгляды получили отчетливую формулировку в ряде их теоретических работ.

Станиславский заканчивает книгу «Работа актера над собой» и в значительной степени завершает работу над «системой», подытоживая опыт многих актерских поколений. Система выросла не в результате отвлеченных рассуждений, а на основе творческой практики, и умение неразрывно слить высокие цели искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами явилось одним из ее драгоценных свойств. Она имеет не только узкопрактическое, но и подлинно философское значение. Выходя 182 далеко за пределы метода актерского воспитания, она определяет назначение театра в целом. Живое, действенное средство создания спектакля и воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения, система отнюдь не является мертвой схоластикой. Особенно драгоценно неустанное стремление к новым и новым открытиям, которое Станиславский воспитывал в работниках сцены. Станиславский стремился к познанию законов органического рождения сценического образа. Не желая насильственно влиять на актера, он всеми силами пробуждал в нем творческую энергию и направлял его к самому верному и самому свежему воплощению образа. Станиславский видел цель усилий режиссера и актеров в раскрытии «сверхзадачи», идейно-философского смысла пьесы, которому подчиняются все элементы спектакля. Он утверждал неразъединимость социального опыта актера и его личных переживаний. Учение о «сверхзадаче» и «сквозном действии» было основой системы. Станиславский утверждал необходимость гармонического сочетания всех элементов системы в работе актера. Он переводил на язык актерской техники самые сложные внутренние задачи, помогая актеру творить свободно и вдохновенно. Для Станиславского все части системы, будь то «предлагаемые обстоятельства» и «общение» или учение о «сценическом внимании» и «сценической этике», были неотделимы одна от другой. Они определялись общим замыслом спектакля, «жизненной этикой», мировоззрением артиста. Так происходило естественное и всестороннее развитие и обнаружение творческой личности актера.

«Метод физических действий» не есть открытие самых последних лет жизни Станиславского, зачеркивающее всю его предыдущую работу по созданию системы. Никоим образом невозможно понимать «физические действия» в их элементарном смысле. Они неразрывно связаны, по мысли Станиславского, с психологией актера, с пробуждением подсознательного творческого начала. Вернее говорить поэтому о методе «психофизических» действий, органически связанном со всеми элементами системы.

Репетируя «Мертвые души», в еще большей степени «Таланты и поклонники» и тем более «Тартюфа», Станиславский обращал эти свои последние работы в своеобразную лабораторию, призванную очистить актеров от их штампов, включая и штампы Художественного театра.

«Мертвые души» не сразу нашли свое разрешение. Спектаклю предшествовало возникновение различных постановочных планов, сменявших друг друга. Уже на опыте постановки гоголевского 183 «Ревизора» театр ощутил, какие трудности заключены в Гоголе. При решении «Мертвых душ» они возрастали. В первую очередь возникал вопрос о методах инсценировки, порученной — после происходивших еще в 20-х годах переговоров со Смолиным — такому близкому Гоголю писателю, как Булгаков. Первоначальный замысел исходил из гоголевского определения жанра «Мертвых душ» — «поэмы». Успешное применение «лица от автора» в «Воскресении» предопределило появление в этих первоначальных планах роли «автора» — читай, Гоголя, — как бы фантазирующего в Италии о далекой России. Этот план был отброшен и заменен прямо противоположным намерением создания самостоятельной комедии, построенной по законам гоголевской драматургии. Булгаков выполнил свой замысел виртуозно, драматургически законченно. И хотя во второй своей части инсценировка, несмотря на все булгаковское мастерство, явно шла на спад, режиссура пыталась вместить в рамки этого спектакля всю творческую манеру Гоголя. Но Станиславский предпочел в самой пьесе различить особенности авторского миросозерцания и стиля. Социальный анализ эпохи связывался для Станиславского и с общими философскими размышлениями о добре и зле, о сущности человека. Чичиков был для Станиславского воплощением зла, которое он распространяет, несет с собой, пробуждает в людях.

Как и в поэме Гоголя, значительное место заняло в спектакле в ряде последовательных сцен знакомство Чичикова с помещиками. Станиславский предложил каждому из актеров предельно насыщенный рисунок, доходящий до сатирического обобщения. Слащавость Манилова, безудержность Ноздрева, благодушие губернатора, опустошенность и скупость Плюшкина, тяжелая мрачность Собакевича были доведены до гоголевской, полной юмора гиперболы, которая и удивляла, и пугала, и вызывала непреодолимый смех своей несообразностью. Вторая часть спектакля сводила вместе эти поразительные образы. Порою режиссеру как бы не хватало текста. Станиславский мастерски лепил почти безмолвные массовые сцены (например, сцену бала с его провинциальной роскошью и роем услужливо вьющихся вокруг губернатора и Чичикова провинциальных львиц, барышень и чиновников), доводя спектакль в сцене ужина и скандала, учиненного Ноздревым, до апогея гоголевского сатирического пафоса.

Соответственно прошел долгую эволюцию поиск декоративного оформления: у Сахновского и Дмитриева возникал образ мира, подчиненного власти вещей, переполненного вещами, душного, тесного, чуждого человечности. Но Станиславский воспротивился 184 этому решению, не находя в нем внутреннего соответствия Гоголю. Все больше склоняясь к «актерскому» решению спектакля, он предложил противоположный принцип — декорация сосредоточивала внимание на центре сценической площадки, где происходили важные дуэтные сцены, и словно размывалась к боковым кулисам, как бы постепенно исчезая из поля зрения. Но опыты показали не только практическую неосуществимость этого замысла, но и его противоречивость, поскольку, если можно было добиться, чтобы декорация производила впечатление «исчезновения в небытие», то живой, действующий, передвигающийся актер неизбежно разрушал это впечатление. Станиславский в результате прибегнул к некоему компромиссу. Он решительно ограничивал сценическое пространство, показывая лишь выразительные части комнат, окруженные системой зеленых занавесей, группирующихся каждый раз по-новому. Такое в известной степени нейтральное решение, однако, действительно сосредоточивало внимание на мощно нарисованных гоголевских образах, окруженных подлинной атмосферой эпохи.

Свои искания Станиславский продолжил на материале Островского, К автору российской «человеческой комедии», такому, казалось бы, доступному, но на самом деле во многом неразгаданному, почти одновременно обратились оба руководителя МХАТ. На первый взгляд «Гроза» Немировича-Данченко и «Таланты и поклонники» Станиславского не только не совпадали друг с другом, но направлялись по различным линиям, хотя в основе их творческих намерений лежало углубленное понимание Островского: одно — внешне более традиционное, другое — более категорическое и решительное.

На этот раз Станиславский как бы отбросил заботу о форме спектакля. Репетиции спектакля шли у Станиславского в Леонтьевском переулке. Раза два или три — прикованный остальное время болезнью к дому — Станиславский провел репетиции на сцене Филиала. Была изрядная доля традиционности и в декорациях Крымова, напоминающих скорее старые павильоны Малого театра, нежели планировки пьес Чехова в МХТ. Станиславский, осложняя свою основную задачу, словно отрешился от своего планировочного мастерства. Он протестовал против частой в то время и по большей части неудачной гипертрофии режиссерской изобретательности, против той «мейерхольдовщины», которую несколько позже высмеивал сам Мейерхольд. Репетируя на сцене Филиала, перенося на нее тщательно нажитое и найденное актерами в тесных комнатах Леонтьевского переулка, Станиславский предложил актерам «обжить» сцену, 185 находя удобные мизансцены, наиболее удачные из которых он фиксировал из зрительного зала. Он одновременно и давал полную свободу актерскому творчеству, его непосредственности и свежести, и проверял внутреннюю линию, найденную в период интимных репетиций, к сохранению которой Станиславский относился особенно ревниво. Речь в спектакле шла не о трудном пути молодой провинциальной актрисы, не о путях сценической карьеры, а гораздо серьезнее — в спектакле возникала тема призвания, требующего от художника полной самоотдачи, тема, интимно близкая самому Станиславскому. В противоположность неистовой яркости «Горячего сердца» Станиславский прочел в «Талантах» другого Островского — Островского «тихой драмы», разглядев в пьесе некую «лирическую драму», предсказывающую появление Чехова. Он шел к Островскому через Чехова и в Островском видел прямого предшественника Чехова. Сам он погружался в воспоминания своей юности, когда еще была жива крепко ему запомнившаяся изображенная Островским актерская жизнь. Но быта он касался лишь слегка, сохранял ему верность, но избегал назойливого эстетического или натуралистического любования: он нуждался в атмосфере эпохи, быта провинции, но он сводил их к роли фона, не принимал никакой модернизации и тем более стилизации. Он — в особенности в образе Негиной — разглядывал тончайшие переживания и как бы боялся оскорбить или затемнить этот образ неосторожным и грубым прикосновением к ее затаенным чувствам. Станиславский делал рискованный шаг, так как сохранить в процессе сценической жизни этот тончайший рисунок вне опоры на особые режиссерские приемы было очень затруднительным. Но он ставил перед актером требования бескомпромиссные.

Станиславский в этот период руководил и постановкой пьесы Булгакова «Мольер». Эта встреча МХАТ с его любимым драматургом оказалась противоречивой и драматичной по результатам. В самом восприятии пьесы театром заключалась несомненная двойственность. Расхождения коренились уже в том, что Булгаков считал себя вправе предполагать в зрителе знание роли и значения Мольера в мировой литературе, а Станиславский рассчитывал на зрителя свежего и непосредственного, может быть впервые знакомящегося с образом Мольера. Спектакль имел много несомненных достоинств. Вильямс отлично угадал стиль эпохи, атмосферу пьесы, некоторую загадочность и таинственность отдельных ее сцен. Спектакль был отлично ритмически построен; не только образы, характеризующие «кабалу святош» (первоначальное название пьесы), но и такие многоплановые 186 образы, как Людовик (Болдуман), были сыграны с исчерпывающей точностью. Однако в театре не нашлось исполнителя, способного по самой своей индивидуальности воплотить сложный образ измученного поэта, переходящего от надежды к отчаянию, борющегося за свое дело и всеми путями обороняющего и себя, и свое счастье, и свое искусство. Против спектакля резко выступила «Правда», и он был снят с репертуара.

Репетиции «Тартюфа» Мольера — постановки, законченной после смерти Станиславского Кедровым (1939), — стали как бы его творческим завещанием. Станиславский освобождал комедию от «мольеровских» трафаретов, настойчиво вводя актеров в круг жизненных обстоятельств пьесы. Обрамленные темными сукнами, написанные с тонким вкусом в близкой французским художникам манере декорации Вильямса открывали зрителю то широкую лестницу богатого дома Оргона, то часть зала, то небольшой садик. Передавая характерную пышность эпохи, они нигде не подавляли актера излишними подробностями. Спектакль удивлял неожиданностью толкования образов. Мощные человеческие страсти достигали порою гиперболических размеров. Проблема лицемерия и фанатической доверчивости олицетворялась со всей сатирической остротой и психологической обнаженностью Кедровым — Тартюфом и Топорковым — Оргоном. По словам Топоркова, Станиславский объяснял ему, что в глазах Оргона Тартюф не просто праведный человек, а нечто неизмеримо большее — святой, как бы сам Иисус Христос, который поселился в его доме; слепая любовь Оргона к Тартюфу в великолепном исполнении Топоркова переходила в непреодолимую одержимость, и тема обманутого доверия, пережитая актером во всей парадоксальности, напряженности и силе, придавала неожиданнейшую остроту блестящим комедийным ситуациям. Психологическое раскрытие «Тартюфа» не только не лишало пьесу сатирической остроты, но поднимало ее до больших обобщений, убедительно опровергая утверждения о неприемлемости системы для раскрытия социального смысла и театральной природы подобных пьес.

Учение Станиславского продолжало развиваться и после его смерти, вокруг системы не раз вспыхивали горячие споры. Отдельные ее положения подвергались различному толкованию. Это понятно, ибо в ней затронуты все вопросы актерского творчества и мастерства. Вместе с тем возникла серьезнейшая опасность схоластического подхода к системе (в частности, к «методу физических действий»), восприятия ее как легкого и удобного ключа к любой пьесе. Однако последние постановки Станиславского 187 («Мертвые души» и «Тартюф» особенно) показывают, сколько интуиции и фантазии он вкладывал в роль, чтобы понять самый характер «физического» действия, каким богатством самых неожиданных и зачастую парадоксальных приспособлений он пользовался, чтобы проникнуть в загадки человеческой души, какой огромный, страстный, выраженный в ярчайших театральных формах мир всегда заново открывался перед ним в работе над каждой пьесой, — мир, в значительной мере определявшийся миросозерцанием и стилистическими особенностями автора.

Школярский подход к системе убивал ее творческую сущность и компрометировал Станиславского. Клянясь системой Станиславского, послушно повторяя ее ставшие привычными формулировки, ее сводили к рецептуре отдельных приемов. На самом деле системе нельзя научиться раз и навсегда. Режиссер и актер овладевают ею всю жизнь, делая ее органически своей и углубляя ее подобно самому ее создателю — творчески ее обогащая и открывая для себя все новые и новые задачи.

Подобные же опасности возникали позже и в связи с режиссерским наследием Немировича-Данченко, может быть, в меньшей степени, вследствие его меньшей распространенности. Но его режиссерская и педагогическая методика непонятна вне практики, ибо Немирович-Данченко еще более акцентировал важность творческой интуиции, проникновения в самую живую суть актера и автора, творческой догадки, актерской фантазии, широты и смелости толкования образа, внутреннего освоения поэтического авторского стиля. Не напрасно театральные деятели любят повторять его изречение: «Если это верно, то нет ничего чересчур». Но именно нахождение этого «верно» — верного зерна, верного приспособления — и составляет основную увлекательную творческую трудность и приходит в результате внимательной внутренней работы, а порою и внезапного творческого озарения.

Театральные принципы Немировича-Данченко, сформулированные им в конце 30-х – начале 40-х годов, имели столь же существенное значение, как и открытия Станиславского. Немирович-Данченко выдвинул принцип синтеза трех элементов — «жизненного», «социального» и «театрального». Отнюдь не настаивая на абсолютной точности употребляемых им терминов, он порою говорил не об «элементах», а о «волнах», о «путях», о «восприятиях», считая, что вне их органического единства искусство оказывается однобоким и ущербным. Эти понятия связывались для Немировича-Данченко с требованием «мужественной 188 простоты». Он жестоко боролся против расслабляющей чувствительности и сухой рассудочности. Схоластический рационализм был ему чужд, как и сентиментальность. Он не принимал красивости и настаивал на искусстве, затрагивающем важнейшие проблемы современности и до глубины души потрясающем зрителя. Он настойчиво искал путей, которые помогли бы добиться такой высокой простоты, и, всецело разделяя основные взгляды Станиславского, восставал против всякой приблизительности в выполнении тех или иных творческих задач. Он ввел понятие «физическое самочувствие» не только как надежное средство борьбы со сценическими штампами, но и как путь к органическому рождению образа; он добивался от актера овладения «вторым планом» образа; он считал, что актер должен овладеть всем миросозерцанием изображаемого им человека и, согласно учению Станиславского, через цепь психофизических задач вести непрерывную линию роли. Наконец, он настойчиво выдвигал как непременное условие постижение актером стиля драматурга и его поэтического мировосприятия, требуя категорического освобождения от будничности и самодовлеющего бытовизма.

Принципы Станиславского и Немировича-Данченко нашли выражение не только в созданных ими спектаклях, но и в планах на будущее, которые владели этими великими художниками. Они давали простор для новых размышлений и поисков. Постоянно указывая в репетиционный период на все особенности авторского стиля, они тем не менее в своих теоретических высказываниях не оставили точно сформулированных указаний по данному важному вопросу, оставив своим ученикам разрешение этой проблемы.

Все последние постановки Немировича-Данченко были подчинены созданию философского и поэтического спектакля. Его опыты, однако, приводили к различным по характеру результатам. Немирович-Данченко был упорен в защите своих позиций. Он неоднократно подчеркивал, что МХАТ является прежде всего «театром автора», но и он и Станиславский отказались от безоговорочного следования автору. Верность авторскому стилю, идее остается для них бесспорной, но они с гораздо большим вниманием всматриваются в философские позиции автора, позволяя себе гораздо более свободное обращение с самой композицией литературного первоисточника лишь при инсценировке эпических произведений.

Устремление к философски насыщенному спектаклю становится основным в жизни театра, и по сравнению с этими все повышающимися требованиями прежние приемы театра начинают 189 казаться уже пройденным этапом, а их ригористическое соблюдение — творческими оковами. Завоевание новых позиций давалось театру тем с большим трудом, чем более серьезные и глубокие цели он себе ставил. Театр не сразу нашел то новое, что определило его спектакли конца 30-х годов. И далеко не каждая постановка оканчивалась для Немировича-Данченко столь решительной победой, как спектакль «Враги», так как он все усложнял и усложнял задачи.

«Гроза» (1934) была началом нового этапа его неустанных поисков. Он понял «Грозу» как народную поэтическую трагедию. «Гроза» принадлежит к числу не до конца разгаданных произведений. Можно вспомнить много проникновенных исполнительниц и исполнителей отдельных ролей в этой пьесе, но за исключением двух-трех постановок нельзя назвать сколько-нибудь значительных спектаклей. Немирович-Данченко максимально укрупнял решение: трагическая судьба русской женщины возникала в чертах обобщенных, неотвратимых. Среда, которая ее обступала, была неподвижной, прочно спаянной, со своим уверенным миропониманием, с установленными и неопровержимыми взглядами; быт казался несгибаемым и монументальным. Даже в Варваре и Кудряше, в которых обнаруживалась некая «волжская вольница», рвущая со спокойным и жестоким бытом, Катерина не находила понимания. Ее предельная чистота не вмещалась в этот пугающий в своем спокойствии мир. Его обитатели были страшны именно неколебимостью житейски проверенного миросозерцания, отсутствием чувства красоты. Немирович-Данченко повторил полюбившийся ему прием «сценической увертюры». На фоне волжских просторов медленно и чинно возвращалась из церкви нарядная, строгая толпа. Ее праздничность была лишена подлинной радости — ее движение походило на равнодушную и торжественную церемонию. И чем благопристойнее была эта толпа, тем враждебнее становилась она для душевной чистоты Катерины, для ее духовной красоты. Взрыв ее напрасной любви неизбежно приводил к конечной катастрофе. Так строился основной режиссерский рисунок. Речевое ведение спектакля было очищено от ядреной бытовой окраски, столь обычной для интерпретации Островского, и от не менее привычных подчеркнутых бытовых характерностей. Режиссер не допускал никакой засоренности языка; чистота сценического рисунка, крепко взятое внутреннее зерно образа, ясность сценических задач при не менее сильно захватываемых страстях стали доминирующими в этом новом Островском. Такова была вполне очевидная тенденция спектакля, объединенного общим немелочным 190 и неброским ритмом. Все эти задачи были бы недостижимы без правды переживания. В иных исполнениях она достигала большой выразительности и силы — как в полном недоуменной лирической тоски Тихоне — Добронравове или в бунтующих Варваре и Кудряше — Андровской и Ливанове. Но в целом тонкий, недостаточно закрепленный режиссерский рисунок «Грозы», лишенный ложной чувствительности и рассудочности, вызывавший внутри театра сочувственный отклик и надежды на успех, постепенно терялся в процессе первых прогонов и генеральных и не нашел воплощения на публичных спектаклях трагедии Островского.

Неполная удача сопровождала и обращение Немировича-Данченко к «Любови Яровой» (1936). Сказался недостаточный учет стилистики автора, особенностей его письма и фрагментарного построения пьесы. Та ее сторона, которая была блестяще воплощена в свое время в Малом театре — выразительность жанровых и бытовых сцен, — меньше интересовала Художественный театр, сосредоточивший внимание на другой стороне пьесы Тренева, углубляя и уточняя ее характеры. Пересмотр установившейся актерской традиции был настолько значительным, что, увлеченный предложенной театром задачей, Тренев написал, например, по инициативе Ливанова сцену побега Шванди, делающую образ «братишки» гораздо более глубоким, чем в «доМХАТовской» редакции пьесы: огромный рыжий Швандя — Ливанов выступал в ней лукавым, проницательным пропагандистом. В актерском исполнении театр достиг несомненных успехов. Добронравов придал Яровому черты внешней романтической принципиальности; в его суховатом, внешне подтянутом облике чувствовался неиссякаемый темперамент; Яровой был на голову выше окружающих его белогвардейцев, до краев наполнен честолюбием; и чем романтичнее он казался себе в первых сценах, тем более поникшим был в заключительных. Режиссура вела исполнительницу Любови Яровой по пути углубления чувств: чем больше любила Яровая своего мужа, тем острее становилась ее трагедия и выразительнее ее бескомпромиссность. Еланская подчеркивала в Яровой чистоту и красоту ее духовного облика, а Попова гораздо более оттеняла страстность ее натуры и не боялась острохарактерных черт, которых было лишено исполнение Еланской. Панова явилась одним из наиболее блестящих созданий Андровской. Ее Панова была человеком холодной души. Зерном образа была опустошенность. Андровская соединила в своем сценическом рисунке женское обаяние и упорный эгоизм, презрение к белогвардейцам и ненависть к большевикам. Андровская 191 поняла прошлое и будущее Пановой: в рафинированной, неглупой женщине чувствовался дух петербургских салонов; впереди ее ждал путь морального падения. В Кошкине Чебан видел, вопреки установившейся традиции, не вчерашнего матроса, а потомственного пролетария, ставшего комиссаром. Театр искал решения образа не во внешнем романтизме, а в твердой воле революционера.

Спектаклю, замысленному как огромное революционное полотно, было свойственно смелое изображение эпохи, жанровые детали ни на минуту не заслоняли его темы — темы утверждения революционной сознательности масс. Но, подчеркивая трагедийную сторону спектакля, рисуя эпоху в чертах монументальных и крупных, Художественный театр не учитывал, что природа таланта Тренева требует более полнокровного юмора и какой-то торжественной праздничности. Тщательно выписанные декорации Акимова и решение сценической площадки (в частности, второго акта, изображавшего террасу роскошного общественного здания, выходившую на улицу маленького южного городка) отличались изобретательностью, но, может быть, не соответствовали стилю пьесы. Спектакль был утяжелен и замедлен. Сделав шаг вперед в углублении и уточнении психологического и социального рисунка образов, МХАТ не передал, однако, с должной силой темперамента пьесы, ее пламенности. В момент своего первого появления «Яровая» казалась архисовременной МХАТ воспринял ее исторически. Но «Любовь Яровая» еще не стала историей.

Еще более сложные задачи ставил театр в постановке «Половчанских садов» Л. Леонова (1939). В пьесе театр привлекала психологическая значительность ролей, неизменное наличие глубочайшего подтекста, многоплановость изображаемых характеров, выразительность языка — все эти свойства стиля Леонова были близки МХАТ. В «Половчанских садах» Немировича-Данченко заинтересовала представившаяся возможность слить на материале современной пьесы публицистичность с глубокой поэтичностью Атмосфера дома Маккавеевых, образ центрального героя, любовь дочери Маккавеевых и Отшельникова, — казалось, все давало театру нужный материал, соединяясь с тревожной темой надвигающейся войны.

Но если в спектакле и старик Маккавеев (Болдуман), и Маша (Пилявская), и Отшельников (Белокуров) были показаны с настоящей внутренней зоркостью и великолепной сценической характерностью, то театр не был в состоянии углубить не столько обобщенные, сколько условно отвлеченные образы сыновей 192 Маккавеева, которые были призваны олицетворять поколение, воспитанное советской властью, — поколение, которому предстояло пережить испытания надвигающейся войны. С другой стороны, театр упростил философскую основу конфликта между Маккавеевым и Пыляевым (Соснин). Стремясь конкретизировать образ Пыляева, театр отнюдь не по своей воле толкнул автора на упрощенный путь: Пыляеву, в котором автор рисовал представителя старого мира, принесшего в дом Маккавеева философию отрицания и безверия, были неожиданно приданы черты диверсанта.

«Анна Каренина» (инсценировка Волкова, 1937) развивала сценический принцип «Воскресения». В поисках сценического эквивалента романа театр понял невозможность вместить его содержание в рамки обычного театрального вечера и решился отсечь линию Левина и Китти, выделив только основной трагический конфликт, который Немирович-Данченко определял как конфликт между охватившей Анну страстью и фарисейской моралью ее эпохи. Воспринимая «Анну Каренину» как трагедию русской действительности, он давал строгий рисунок сценического действия и стремительно развивал его с момента открытия занавеса, с короткой сцены в Бологом, где под тусклым светом станционного фонаря Вронский подходил к вагону, в котором ехала Анна.

Синий бархатный занавес, медленно скользя справа налево, открывал картину за картиной — зритель как бы перелистывал страницы романа. Лаконичные мизансцены, полное тонкого вкуса оформление (В. В. Дмитриев использовал тяжелый синий бархат, обволакивавший сцену и вводивший зрителя в душную атмосферу светской жизни; в него как бы вкрапливались детали обстановки) — все помогало донести трагическую тему.

В Анне — Тарасовой жила правда чувств, любовь, жажда человеческой близости и доброты, и в ней же противоречиво сливались предрассудки ее мира, неоправданная ревность, потеря опоры в жизни. Актриса не боялась ни резких вспышек ревности, ни смятенности чувств, ни нежных лирических тонов, ни трагических красок в финале. Такой же обобщенный характер носило исполнение Хмелева, явившееся высшим достижением спектакля. Все описания Толстого были последовательно соблюдены Хмелевым, вплоть до хрустения рук и оттопыренных ушей. Многих зрителей шокировало его объяснение с Анной, его почти визгливый и холодный крик о любви к Анне, разоблачающий пустоту его чувств. Тем не менее это была одна из самых тонких находок актера. Каренин страдал у постели больной Анны, 193 чтобы затем вновь восстановить утраченное равновесие. Когда же после окончательного разрыва с Анной Каренин возвращался к привычной и удобной норме, он ненавидел Анну как причину своей временной тоски. Хмелев рисовал Каренина, может быть, более сурово и жестоко, чем сам Толстой.

Без создания широкого фона эпохи трагедия Анны была бы недостаточно убедительной. Театр, пользуясь самыми экономными средствами, перебрасывал зрителя то в гостиную Бетси, то на блистательно построенную сцену скачек или в роскошный зал оперы. Это был один из наиболее совершенных по ансамблю спектаклей МХАТ. Степанова тонко и мастерски разоблачала в образе породистой, утонченной княгини Бетси ее холодную развращенность Станицын угадывал в благодушном, безмятежно-ясном Стиве его равнодушие, и чем внешне симпатичнее казался этот полноватый, с холеными бакенбардами и ленивыми глазами барин, тем яснее выступало его душевное безразличие. Критика обвиняла Прудкина (Вронский) в отсутствии внешнего блеска гвардейца-аристократа, но он последовательно 194 раскрывал возникновение и такое страшное для Анны угасание охватившей Вронского страсти. Спектакль наиболее полно отразил понимание Немировичем-Данченко в данный период природы трагического.

К мысли о новом режиссерском прочтении «Горя от ума» Немирович-Данченко возвращался не раз. Пытаясь передать поэтическое начало пьесы, Немирович-Данченко намеренно приглушал некоторую смущавшую его парадность предшествующих постановок. «Московский отпечаток» пьесы становился ему все дороже. Дмитриев предпочел интимную атмосферу небольших московских дворянских особняков первой половины XIX века. Театр как будто полемизировал с собой и с прежним не раз менявшимся при возобновлении пьесы оформлением — Симова, Колупаева и Добужинского, — окончательно отказавшись от перегрузки спектакля подлинными историческими вещами. Сквозь окна фамусовского особняка виднелись заснеженные московские переулки, небольшие особняки и старые церкви, дававшие впечатление неизменности московского быта. В спокойных комнатах, на антресолях, занимаемых Софьей, в домашнем и теплом уюте, первоначально таком милом Чацкому, постепенно становилось душно и тоскливо. «Дым отечества» становился для Чацкого горьким.

Пересмотр прежней трактовки пьесы коснулся и толкования Чацкого, которого вновь играл Качалов. Это выступление, несмотря на то, что Качалов по возрасту уже не подходил к роли, имело принципиальное значение — Качалов со всей силой и последовательностью воплотил тот замысел Чацкого-протестанта и влюбленного, который волновал его еще при первой встрече с ролью. Счастье с Софьей было невозможно для него вне борьбы с фамусовщиной, и его разрыв с Софьей становился неизбежным. Даже если бы не существовало рядом Молчалина, этот умный, язвительный Чацкий рано или поздно разгадал бы ее сухость, ее эгоизм, скрытые до поры под поэтической оболочкой цветущей юности (такая характеристика Софьи с тонкой иронией была передана Степановой). Проведя Чацкого через боль сомнений и разочарований, Качалов обнаруживал зерно образа в заключительном монологе Чацкого. Не болью от горестного прощания с Софьей звучал этот монолог, а горьким восторгом освобождения от фамусовского мира. «Мечтанья с глаз долой, и спала пелена» Качалов — Чацкий произносил освобожденно. Не мучительным безысходным криком, а верой в грядущее звучали его заключительные слова: «Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок».

195 Зритель видел в Чацком предвозвестника декабризма. Эпоха декабризма отчетливо раскрывалась и в жутком, остросатирическом рисунке доносчика и шпиона Загорецкого, каким его играл теперь Москвин. Она жила в том, как Массальский играл холодного карьериста Молчалина, и в монументально-спокойном образе Скалозуба (Ершов), в благополучном Репетилове (Станицын).

Но Немирович-Данченко не довел до конца своего замысла. В значительной степени это зависело от недоговоренности в решении Фамусова. Новые исполнители не изгладили из памяти могучего образа, созданного Станиславским. Роль лежала вне возможностей отдавшего ей много усилий и интересно ее замыслившего Тарханова, и он сам должен был признать незавершенность образа. А незлобивая бытовая характерность, с которой играл Фамусова заменивший Тарханова Станицын, лишала Чацкого основного противника. Поэтический строй спектакля, ясный в первых двух и в заключительном действиях, не был до конца выражен в сцене бала. Немирович-Данченко сознавал, что здесь над ним тяготел прежний рисунок, от которого он отказался, но которого, при всей правоте нового замысла, не смог заменить равноценной по выполнению картиной. Спектакль, великолепный в отдельных решениях, не приобрел нужного единства. Он относился к ряду многочисленных в жизни Немировича-Данченко спектаклей-поисков, подготовлявших будущие достижения.

К таким спектаклям относился и «Борис Годунов», в котором театр в ряде блестящих и глубоких исполнений (Тарханов — Шуйский, Грибов — патриарх, Леонидов — Пимен, Москвин — Варлаам, Андровская и Пилявская — Марина, Белокуров — Самозванец) нащупал путь к сценическому истолкованию Пушкина. Качалов, играя Бориса, подчеркивал его трагическое одиночество, оторванность от народа; это помогало понять трагедию Пушкина как трагедию народную. Актеры, верные стилю Пушкина, играли лаконично, насыщенно и сильно. Остается сожалеть, что интересно найденный путь не нашел должного отражения в декорационном решении и что работа не была показана зрителю.

 

МХАТ давно задумывался над назревшей потребностью пересмотреть старое толкование чеховской драматургии. После поставленного в 1904 году «Иванова» театр возвращался к Чехову лишь в порядке возобновлений, внося некоторые изменения в толкование отдельных ролей, но сохраняя те же декорации и 196 мизансцены. Очень длительная жизнь чеховских пьес на сцене Художественного театра порою приводила к тому, что актеры искажали установленный режиссерский рисунок большей частью в сторону злоупотребления «чеховскими» штампами.

Новое прочтение Чехова было осуществлено Немировичем-Данченко в 1940 году. Теперь Художественный театр играл «Три сестры» как своего рода лирическую трагедию. Он подчинил новому пониманию Чехова все элементы спектакля, отказавшись от каких-либо компромиссов. Если прежде актеры Художественного театра играли пьесы Чехова как его современники, со всей нервной силой и трепетностью разделяя со своими героями боль обманутых надежд и разочарований, бессильно останавливаясь перед жизненными загадками и противоречиями, то теперь режиссер вместе с Чеховым отмечал большую душевную волю, внутреннюю честность и серьезность в их размышлениях о своей судьбе. Ведущую тему своей последней постановки «Трех сестер» Немирович-Данченко видел в «тоске по лучшей жизни», в настойчивом стремлении героев вырваться из окружающей среды. Можно сказать шире: действующих лиц пьесы объединяли поиски смысла жизни, человеческого предназначения — в самом широком смысле. Была в спектакле некая чеховская суровость и бескомпромиссность, что резко отличало новый спектакль от старого. Спектакль как бы поднимался до Чехова, до особенного синтеза беспощадной суровости и лирической взволнованности, горькой иронии и неистощимой веры в человека.

Как и в «Горе от ума», режиссер раскрывал поэтическую красоту пьесы, что привело к выбору соответствующих сценических приемов. Он добивался музыкальности спектакля, указывая на особенности чеховского стиля и резко протестуя против бытового подхода к языку пьесы. Ради верного и точного понимания авторской мысли подробно анализировался не только ритм речи, но и пунктуация автора. Так определялся общий музыкальный рисунок постановки, отвечающий особенностям чеховского реализма. Внимание к поэтическому слову Чехова, подчас казавшееся излишней скрупулезностью, оправдывалось полностью. «Три сестры» — один из наиболее гармоничных спектаклей МХАТ, в котором исполнение любой роли сливалось с общей атмосферой пьесы, переданной в полных сдержанного лиризма и возвышенной простоты декорациях Дмитриева. Постановка «Трех сестер» разбила легенду о «ненужности» и бесперспективности чеховских пьес. Театр не снижал и не мельчил образы, он укрупнял их, проникал в их неповторимую сложность, которая требовала тончайшего актерского мастерства — без сентиментальности, 197 без ложного сочувствия, со всей свойственной Чехову суровой лирикой и непредвзятостью. Сложное переплетение образов перерастало в широкую картину эпохи — Немирович-Данченко разделял с Чеховым его предчувствие наступавших сдвигов.

Ряд актеров второго поколения МХАТ могут причислить созданные ими в «Трех сестрах» образы к числу лучших своих работ. В первую очередь Еланская, Тарасова, Степанова, из которых каждая нашла основное зерно роли: и высокую душевную чистоту Ольги (Еланская), и мятущуюся тоску Маши (Тарасова), и обманутую веру в жизнь Ирины (Степанова). Многие исполнители внесли ряд новых черт по сравнению с прежним пониманием тех же ролей в МХТ. Грибов играл Чебутыкина сурово, со всей силой показывая его тоскующее одиночество, горькую неустроенность и осознание своего безнадежного падения. Смело соединил жестокость с фальшивым романтизмом, позерство с настоящей любовью Ливанов в Соленом. В Кулыгине Орлов подчеркнул не только его ограниченность, но и душевную честность, которая объясняет Машину прежнюю жизнь с ним. Внутреннюю серьезность, строгость и одновременно романтичность в отношении к жизни дал Хмелев в Тузенбахе. Беспощадно и последовательно рисуя падение Андрея Прозорова, Станицын проявлял подлинно чеховский драматизм в его кульминационном объяснении с сестрами. Без малейшего снисхождения играла Георгиевская Наташу. И может быть, лишь одно исполнение первоначально нарушило строгую цельность спектакля: при всем своем мастерстве Болдуман лишил Вершинина тех поэтических черт, которые глубоко раскрыл в остальных образах Немирович-Данченко, и только по мере дальнейшей жизни спектакля актер овладел рисунком роли.

В эти годы жизнь МХАТ сосредоточивалась не только на этих этапных спектаклях, но захватывала широкий круг осуществленных и неосуществленных постановок. Театр вернул на сцену «Смерть Пазухина» в старом режиссерском рисунке, размышлял о возвращении Тургенева и постановке «Живого трупа» Толстого, о «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина с Качаловым и Москвиным, «Идиоте» Достоевского, «Горькой судьбине» Писемского. Не раз театр вновь и вновь возвращался к мысли о пьесах Островского — среди других предположений уже появлялись осуществленные впоследствии «Последняя жертва» и «Лес».

В планах театра неоднократно возникали крупнейшие мировые драматурги, с работой над пьесами которых театр связывал 198 задачу обновления и расширения своего метода. Помимо длительной работы над мольеровским «Тартюфом», театр думал об обращении к Лопе де Вега («Собака на сене»), к Ибсену (намечались и «Привидения», и «Джон Габриель Боркман», и «Столпы общества»), к Гауптману («Перед заходом солнца» с Качаловым), к Шиллеру («Мария Стюарт»). Среди других предположений появлялись такие противоположные пьесы, как «Сирано де Бержерак» Э. Ростана с Топорковым в главной роли и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя.

Еще в 1933 году МХАТ ввел в репертуар «Хозяйку гостиницы» Гольдони. Хотя театр и сохранил прежнее название («Хозяйка гостиницы», а не «Трактирщица»), на самом деле он играл именно «Трактирщицу», сменив прежнюю нарядность Бенуа на демократизм Кончаловского, избегал рафинированности в толковании образов и, так сказать, снижал их в социальном положении; ритм был ярче, краски — грубее. В «Школе злословия» Шеридана (1940) решению сатирической картины аристократического английского общества очень помогла графическая острота декораций Акимова. Но основную удачу спектакля, сыгранного в бравурном ритме, с подлинной комедийной серьезностью, составило исполнение ролей четы Тизл Андровской и Яншиным, увидевшими в своих героях невольные жертвы «школы злословия» и нашедшими, пользуясь при этом ярко комедийными приемами, ту лирическую струю, которая сделала созданные ими характеры теплыми и достоверными.

Не раз в планах театра возникал Шекспир. Театр предполагал осуществить одну из его комедий, намечал работу над «Ромео и Джульеттой» и — позже — над «Антонием и Клеопатрой». После завершения «Трех сестер» Немирович-Данченко считал овладение драматургией Шекспира основной задачей Художественного театра в плане развития его метода («через Чехова к Шекспиру»). Он видел в работе над «Гамлетом» возможность укрепить и упрочить завоеванное в «Трех сестрах». Затянувшаяся в связи с войной, а затем лишившаяся своих руководителей постановка осталась незавершенной. Сформулированные в связи с ней творческие принципы представляли собою целостную программу дальнейшего развития искусства МХАТ и его актерской школы, и изучение стенограмм репетиций «Гамлета» является одной из обязанностей советского театроведения.

В области современной советской драматургии Художественный театр, помимо пьес Горького, Тренева и Леонова, ставит пьесы новых для него драматургов — «Платон Кречет» А. Корнейчука и «Земля» Н. Вирты. Дарованию Корнейчука были 199 свойственны лучшие качества, отмечавшие традиции украинской драматургии: лиризм, юношеское удивление перед красотой мира, прозрачность обрисовки образов, ясность письма, некоторая наивность композиции. Не здесь ли лежало объяснение несомненного обаяния Корнейчука и его беспрекословного воздействия на зрителя? Непосредственный и свежий спектакль пронизывала мечта о новом человеке. Речь шла уже не о перевоспитании старой интеллигенции (проблема, давно решенная жизнью), а о нормах поведения человека в социалистическом обществе. Топорков — Берест и Добронравов — Кречет несли полное поэзии и пафоса положительное начало, уже получившее свое выражение в жизни. Освобожденный от штампованных черт сценического изображения большевика, Топорков развивал и осложнял традиции, заложенные еще Хмелевым в Пеклеванове. В строгой и сдержанной манере игры Добронравова заключался присущий пьесе Корнейчука лиризм. Режиссерское решение спектакля отличалось поэтической простотой сценического языка. Режиссер Судаков отказался от затейливых мизансцен, добиваясь плавного и ритмически ясного течения пьесы.

В противоположность лирике «Платона Кречета» пьеса Н. Вирты «Земля» (1937), написанная им по его же роману «Одиночество», вводила в эпическую народную трагедию о конце вековой борьбы крестьян за землю и правду. Леонидов внес присущую ему страстность, темперамент и категоричность в решение спектакля. Впервые работавший в МХАТ художник Рындин, сохраняя свою любовь к масштабности, к ярким насыщенным краскам, создавал обобщенный образ русской природы, отвечающий монументальному звучанию спектакля. В свое время Немирович-Данченко утверждал, что актеры Художественного театра не находили достоверных красок при сценическом изображении крестьян, что они бывали ближе к мещанству, чем к деревне. Про исполнение «Земли» сказать это было невозможно. Театр рисовал взбаламученную деревенскую жизнь начала 20-х годов выпукло и правдиво.

Ряд работ с советскими драматургами в этот период остались либо не завершенными, либо не вышли из области репертуарных предположений. Театр продолжал работать с Булгаковым, Вс. Ивановым, Л. Леоновым, А. Афиногеновым, К. Треневым, А. Толстым и другими писателями.

30-е годы наглядно показали расцвет актерского искусства МХАТ. Искания Станиславского и Немировича-Данченко не прошли бесследно. Актеры старшего поколения — Качалов, Москвин, Леонидов, Тарханов, Книппер-Чехова, — продолжая играть 200 свои лучшие роли, создают ряд смело и мастерски выраженных характеров. Актеры «среднего поколения» — Хмелев, Тарасова, Еланская, Андровская, Степанова, Соколова, Добронравов, Грибов, Ливанов, Топорков, Кедров, Станицын, Яншин, Орлов — становятся ведущими мастерами театра. Достаточно вспомнить о широте охвата жизненных тем и проникновении в самую суть каждого из образов, чтобы увидеть неоспоримую мощь актерского ансамбля МХАТ. Образ положительного героя современности утверждается в творчестве Добронравова, сыгравшего Платона Кречета, Листрата («Земля»). Среди ряда ролей Тарасовой выделяются образы Татьяны Луговой («Враги»), Маши («Три сестры») и Анны Карениной. Разнообразное, дерзкое и красочное дарование Ливанова выливается в столь разных ролях, как Швандя («Любовь Яровая») и Соленый («Три сестры»). Хмелев создает в эти годы образ большой лирической силы — Тузенбаха в «Трех сестрах» и наряду с ним беспощадно и предельно реалистично играет Каренина и Сторожева («Земля»). Топорков играет Оргона, Антонова, Береста. В искусстве Степановой мастерство сложного психологического рисунка сочетается с безошибочной характерностью в столь противоположных образах, как Шурка в «Егоре Булычове», Наташа в «Земле», Лида в «Платоне Кречете», Бетси в «Анне Карениной».

Отсутствие при театре школы задерживало пополнение труппы. Оно шло случайно, и за этот период нельзя было назвать ни одного имени молодого актера или актрисы, добившихся выдающихся успехов. Театр в 1940 году вновь сделал попытку молодежного спектакля («Трудовой хлеб» Островского). Спектакль несомненного режиссерского и педагогического мастерства, он был хорошо сыгран, но не выдвинул значительных дарований. Проблема воспитания смены становилась для МХАТ все более острой.

 

Первые дни войны застали большую часть труппы на гастролях. Театр продолжал спектакли в Минске 22 и 23 июня, несмотря на явно поредевший зал, и только в связи с прямым попаданием бомбы в помещение театра был вынужден прекратить спектакли. После возвращения в Москву театр не отказался ни от одной из ранее предполагавшихся постановок, считая, что основная творческая линия должна остаться неизменной. Совершенно естественным было завершение в первую очередь начатых еще накануне войны репетиций «Кремлевских курантов» Погодина. Режиссерами спектакля были Леонидов, скончавшийся 202 в самом начале войны, и Кнебель, руководителем постановки — Немирович-Данченко; во время эвакуации в режиссуру включился также и исполнитель роли Забелина — Хмелев. Первая (если не считать «Дерзости») встреча театра с Погодиным оказалась чрезвычайно плодотворной. Образ Ленина, выдвигающего в обстановке гражданской войны и разрухи задачу электрификации страны, приобретал в военные годы особое значение, подчеркивая уверенность в будущем. Эта постановка как бы наиболее полно выразила подход Немировича-Данченко к философско-поэтическому современному спектаклю. Он повел постановку по линии углубления ее основной темы. Вместе с художником он хотел окружить зрителя поэтически воспринятой атмосферой тех лет. В работе с Грибовым над образом Ленина Немирович-Данченко ставил задачу в какой-то мере овладеть миросозерцанием Ленина, методом его мышления. Исполнение Грибова было проникнуто подлинной человечностью, легким юмором, отсутствием внешней парадности и фотографичности.

Появление во время войны «Глубокой разведки» А. Крона было не менее симптоматично. Хотя в редакции, сделанной во время войны, финал пьесы непосредственно связывался с началом военных действий, он не был, по существу, важен для завершения сюжета. Заключенное в пьесе осознание роли созидательного труда и борьбы с празднословием и равнодушием было намного насущнее, чем новый финал, продиктованный хотя бы и самыми лучшими намерениями драматурга и театра; общая атмосфера пьесы была лишена предчувствия войны — действие явно относилось к более ранним годам. Смысл и значение пьесы заключались не только в показе отношения к труду тех людей, которые в настоящее время защищали Родину, но и еще более в ее философском звучании — в теме единства личного и общественного, в понимании профессии как призвания. За борьбой, напряженно и остро развивавшейся на сцене, зритель видел столкновение двух противоположных мировоззрений. Художник Татлин в свойственной ему несколько конструктивной манере передал образ обожженной «мертвой долины» с ее просторами, деревянными строениями и изнуряющим зноем.

В пьесах, непосредственно отражавших войну, МХАТ в равной мере интересовался жизнью штаба и солдатской землянки, интеллигенции и рабочих, командармов и солдат, людей тыла. Его не занимали батальные сцены сами по себе. Сколько-нибудь достоверное изображение на сцене боя в его сложности, жестокости и силе, в его технической оснащенности невозможно без риска оскорбить участников подлинных боев бутафорской мишурой 203 и декоративными эффектами. Только иногда МХАТ передавал нужную по действию атмосферу боя через тщательно отобранные детали, позволяя зрителю дорисовывать в своей фантазии то, чего не позволяли условия сцены и требования строгого вкуса.

МХАТ полагал, что искусство театра в первую очередь должно быть направлено на раскрытие красоты и силы непосредственных участников войны. Далекий от какой-либо плакатности, Немирович-Данченко не допускал мнимого объективизма и требовал бескомпромиссного решения образа путем ясного толкования его; это многократно им повторяемое требование не только не приводило к сужению или психологическому обеднению характеров, но углубляло и укрупняло их.

В «Русских людях» К. Симонова (1943) органичность героизма отличала образы, воплощенные Добронравовым и Грибовым вне намека на какую-либо театральную парадность и подчеркнутость.

Категоричность в обрисовке образов, памфлетная острота пьесы Корнейчука «Фронт» могли на первый взгляд показаться чуждыми Художественному театру. Однако театр нашел свой ключ к ней. Он в какой-то мере отошел от стремлений других театров и не поддался соблазну намеренного и острого гротеска. Публицистический пафос он увидел в смелом подходе автора к жизни: памфлетная сторона спектакля зависела для него от того, насколько глубоко будет показан основной конфликт. Спектакль был построен на принципе строгой и последовательной достоверности. По исполнению Москвина становилась очевидной вся биография Горлова. Человек, в свое время пользовавшийся уважением вполне заслуженно и имевший бесспорное право на занимаемый пост, Горлов был для Москвина образом глубоко драматичным. Актер отчетливо видел символическое, обобщенное значение фигуры Горлова как человека искреннего и честного, но не способного понять ход жизни в целом, привязанного к старым методам работы и последовательно переносящего их в новую обстановку; выросшее со временем самообожествление, пришедшее с годами упрямство служили только дополнительными красками, оттенявшими крушение Горлова. Когда со сцены исчезала в последний раз невысокая крепкая фигура Горлова — Москвина, с посеревшим и постаревшим лицом, зритель чувствовал важность поднятой Корнейчуком проблемы. Как и для автора, для театра принципиально важны были не только Иван Горлов и его окружение, но и Мирон Горлов, и Горлов-сын, и в особенности Огнев и солдаты-артиллеристы. 204 В них театр видел исторический противовес «горловщине», обнаруживая, что силы, ей противостоящие, были значительнее, чем казалось при первом прочтении пьесы. И во «Фронте» и в «Русских людях» театр помнил о народе и в простых и ясных красках раскрывал его мужественный и чистый героизм.

В «Офицере флота» Крон очертил цельный характер советского человека, воспринимающего долг защиты Родины как естественное нравственное обязательство. Крон после долгих и ожесточенных споров с театром во имя большей достоверности и психологической убедительности изъял из пьесы отдельные образы и перемонтировал первый и второй акты. Композиция пьесы как будто бы стала яснее и проще. Москвин, долго искавший роли, подобной адмиралу Белоброву, видел в ней в известной степени опровержение взглядов Ивана Горлова. Автор не побоялся нарисовать и фигуры ленинградцев, не выдержавших выпавшего на их долю жесточайшего испытания; их образы не были смягчены для оправдания их поведения, но и не были преувеличены в их отрицательных чертах и лишь подчеркивали общий мужественный тонус спектакля.

Выбор «Последних дней» М. Булгакова был вполне оправдан желанием театра в годы войны обратиться к пьесе о национальном поэте. Немирович-Данченко, определяя существо пьесы как «трагедию Пушкина», категорически восставал против возможности раскрыть эту национальную трагедию через бытовые сцены или через «добродушно общее актерское отношение» к пьесе и, более того, к судьбе Пушкина. Любой образ в спектакле он предлагал решать в зависимости от места, которое он занимает в трагедии Пушкина. Только при этом условии Немирович-Данченко видел возможность показать пьесу о Пушкине без Пушкина. Достоверность обстановки соединялась с общей трагически-тревожной окраской спектакля.

«Последняя жертва» была единственной постановкой классической пьесы, осуществленной МХАТ в годы войны. Постановщик спектакля Хмелев видел в ней «широко понятую человеческую комедию», «результат столкновения больших человеческих страстей». Эпоха выражалась в чертах сгущенных и сильных. Дмитриев в своих декорациях выразил общее понимание Хмелевым атмосферы спектакля: «Золотисто-рыжие деревья осени в “Последней жертве”… сродни блеску червонцев на карточных столах». Для Хмелева было важно осуществление нередко опускаемого третьего акта, рисующего купеческо-промышленную Москву с ее авантюристическим окружением. Этот акт стал ключевым, разоблачая изнанку бешеной борьбы интересов и страстей, 205 в обстановке которых складывается судьба простой женщины с чистым сердцем. Трагедия обманутого доверия и оскорбленной человеческой чистоты совершалась в резко очерченной атмосфере ажиотажа, спекуляции и взаимного обмана. Тарасова не идеализировала и не снижала образ Тугиной. Ей не нужно было ни поднимать Тугину на котурны ложного протеста, ни опускать до обманутой мещански расчетливой вдовы. Не отрывая Тугину от среды, к которой та принадлежит, Тарасова подчеркивала ее скрытую от окружающих внутреннюю жизнь, полную безотчетной тоски, горьких раздумий и веры в людей. Образ Тугиной в самых знаменитых сценах — объяснения с Прибытковым и получения известия об измене Дульчина — достигал подлинного драматизма.

При таком толковании образа Юлии особенное значение приобретало исполнение Москвиным роли Прибыткова, вызвавшее оживленную дискуссию, но глубоко принципиальное в своей основе. Москвин давал Прибыткову точную социальную окраску. Но в то же время своей положительностью, уверенностью, масштабностью он выделяется среди толпы прожектеров и авантюристов, порожденных эпохой. Этот Прибытков порвал с «темным царством» Замоскворечья и европеизировался, став посетителем заграничных гастролей и частым гостем Парижа. Он учитывает ход жизни, знает цену своему капиталу, который он не позволит растранжирить наследникам. Требуя к себе беспрекословного уважения, он отдает себе ясный отчет в занимаемом им положении. Он по-своему любит и ценит Юлию, но, предлагая ей свою помощь, он в результате все же покупает ее. Не замечая, что для Юлии в браке с ним нет будущего, он делает ее своей женой, так как в ней он нашел то, что искал. Сложный неожиданный образ был создан Москвиным предельно скупыми средствами.

Такова была творческая жизнь Художественного театра в этот период. Тогда же, после долгих лет перерыва, при МХАТ была организована Школа-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко, резко отличавшаяся от прежних опытов тщательно проработанной программой, охватывающей важнейшие стороны актерского искусства. Школа-студия должна была стать одновременно и лабораторией дальнейшего развития системы. Помимо актерского отделения при ней было открыто постановочное отделение, что было связано с другим существенным начинанием МХАТ — организацией Сценическо-экспериментальной лаборатории, разрабатывавшей новые приемы постановочной техники. МХАТ приступил к изданию «Ежегодников», имевших целью 206 подытожить творческий опыт театра, — больше нельзя было держать под спудом накопленные десятилетиями материалы его богатых архивов.

Задачи по изучению творческого наследия МХАТ возникали перед театром с тем большей настоятельностью, что театр потерял своих основателей, определявших его творческое лицо. В 1943 году театр понес тягчайшую, после смерти К. С. Станиславского (1938), потерю — умер Вл. И. Немирович-Данченко, до последних дней жизни непосредственно направлявший всю жизнь Художественного театра. Еще во время эвакуации театра Немирович-Данченко назначил своими помощниками крупнейших деятелей МХАТ — И. М. Москвина и Н. П. Хмелева, подготовив руководителей, которые после его смерти вступили на должности директора и художественного руководителя театра. Жизнь театра шла безостановочно.

209 ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ
Встречи с драматургами

Впервые я увидел Горького весной 1919 года. Молодая группа энтузиастов задумала в те годы открыть Студию театра сатиры, целью которой, как гласил проспект, возвещавший о начале приема в студию, была борьба с мещанским бытом и мещанской идеологией.

В эту группу наряду с Леонидом Субботиным (погибшим в первые месяцы войны в народном ополчении), режиссерами А. П. Зоновым и Н. М. Фореггером входил и я. Это начинание живо поддержал А. В. Луначарский, совмещавший в те годы должность наркома просвещения с заведованием Театральным отделом Наркомпроса. Он даже опубликовал в «Вестнике театра» задорную статью под названием «Будем смеяться» и обеспечил работу студии, предоставив ей — правда, неширокие — финансовые возможности на оплату преподавателей, а главное — разрешил занять пустовавшее помещение бывшего Театра имени Комиссаржевской в Настасьинском переулке. И учащиеся и руководители студии были настроены озорно; к ним вскоре примкнули и приняли участие в работе В. Маяковский, С. Радлов, И. Рабинович, И. Малютин. В студии было весело, но, как во всяком молодом деле, было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра в целом, что именно здесь (как думали во всех многочисленных студиях той счастливой поры нашей юности) 210 лежит зерно и основа театральной истины. И каждому представлялось, что помочь и принять участие в работе студии обязательно для каждого деятеля искусства и литературы. Совершенно естественно и логично было, конечно, привлечь и А. М. Горького, который, как мы думали, несомненно, отложив все остальные дела, немедленно напишет для нас пьесу. С твердой убежденностью в благоприятном результате встречи и вооружившись запиской от всегда благожелательного Анатолия Васильевича Луначарского, я направился в Машков переулок, в квартиру Е. П. Пешковой, где в этот приезд в Москву остановился Горький.

Большинство лиц, впервые видевших Горького, обычно рассказывают о том необыкновенном впечатлении, которое он производил с первого же взгляда. Так же случилось и со мной. И хотя я получил немедленный, вежливо-недоумевающий отказ, я навсегда запомнил его фигуру, стоявшую в просвете широко распахнутой двери, ведшей не то в столовую, не то в кабинет. Хорошо знакомые фотографии, на мой взгляд, не могут передать того обаяния, которое струилось от Горького. Это впечатление подтверждалось неоднократно и потом, в течение последующих встреч с Горьким. Основное ощущение от Горького заключалось в его мягкости, а не твердости; его сутуловатая фигура была гармонична, весеннее солнце, светившее в окна, подчеркивало лучистость его глаз, жестковатые усы как-то очень шли к его лицу.

Один из писателей рассказывал про Немировича-Данченко, что он умеет так отказать драматургу в постановке его пьесы, что тот понимал это, лишь пройдя путь от МХАТ до Страстной площади. Так и я не думал о совершенно естественном отказе Горького, который в силу моего тогдашнего энтузиазма должен был показаться явлением неестественным и непонятным, а находился все время под обаянием этого недоумевающе-отрицательного жеста и лучистого взгляда глаз исподлобья и ставшего потом таким знакомым краткого и легкого поглаживания усов длинными пальцами. Несколько времени спустя я его вновь увидел в приемной А. В. Луначарского вместе с всегда подтянутой, молодой, в английском бежевого цвета костюме М. Ф. Андреевой. Она познакомила меня с Горьким. (Я не мог рассчитывать на то, чтобы Горький запомнил явившегося к нему на квартиру юнца в студенческой форме.) Как всегда оживленная и энергичная, Андреева расспрашивала о московских театральных новостях. До нас уже дошли слухи, что Горький написал «Работягу Словотекова», а так как дела студии шли в то время удачливо 211 и весело, я решил смело обратиться к Горькому с предложением завязать деловые отношения со студией по этому поводу. К тому времени Маяковский писал для нас свои короткие агитационные пьески, и мне казалось, что Горький исправит допущенную им при первой нашей встрече несомненную ошибку. Но уже по одному удивленно-сердитому взгляду Горького, поднявшего на меня недоумевающие глаза, я понял, что ошибку вновь совершил я, а не Горький. Переводя глаза на Андрееву, он сердито хмыкнул: «Написать-то написал, — и после некоторой паузы бросил: — Так вот она и запретила». И замолчал, явно не желая продолжать беседу о «Работяге».

В 1925 году мне удалось побывать в Италии вместе с Николаем Эрдманом, автором только что поставленного Мейерхольдом и изрядно нашумевшего «Мандата». Конечной целью путешествия мы наметили Сорренто, с явной надеждой встретиться с Горьким. Стоило нам только сойти с небольшого пароходика, совершавшего рейсы между Неаполем и Сорренто, и назвать имя Горького, как носильщики и проводники ласково закивали головами и немедленно препроводили к извозчику, который, не спрашивая адреса, повез нас на Капо ди Сорренто к «сеньору Горькому». Горький был гордостью, достопримечательностью и славой Сорренто — чуть ли не наравне с Торквато Тассо, бюст которого украшает прекрасную площадь и имя которого носит деревянный театр в Сорренто.

Как и все приезжающие, мы остановились в небольшом отеле напротив виллы Горького — в памятной всем посетителям Горького «Минерве». В то время это был скромный отельчик, в котором останавливалось большинство приезжавших для знакомства и встреч с Горьким. Хозяин его был великий оригинал, он сочувственно и дружелюбно относился ко всем знакомым Горького, но пускал постояльцев в свой отель со строгим разбором и однажды закрыл двери перед целой группой не понравившихся ему иностранных туристов, хотя его недорогой и удобный домик отнюдь не был заполнен. Широкая открытая терраса-столовая выходила непосредственно на улицу, через которую и была видна двухэтажная вилла Горького — он снимал ее у какого-то обедневшего маркиза, отца двух красивых дочерей; вилла стояла среди обширного, но не очень-то культивировавшегося фруктового сада. В тот же вечер Горький принял нас радушно и дружелюбно. Десяток дней, проведенных с ним и его друзьями, промелькнул быстро, в непрерывных встречах и беседах.

У Горького кто-нибудь постоянно гостил. Мы попали в дни чрезвычайные. Надежда Алексеевна готовилась стать матерью, 212 Максим Алексеевич переживал это с естественным волнением, обычный ритм дня был в чем-то нарушен, хотя соблюдались твердые часы совместного вечернего чая и долгих бесед после ужина.

В эти дни там жили художница Валентина Михайловна Ходасевич — блестящая и остроумнейшая собеседница; изумительно игравший на баяне изобретатель различных инструментов Рамша; жена писателя Вольнова — певица, хорошо знакомая с итальянскими оперными театрами. Крупная и оригинальная фигура Горького как бы отражалась в яркой индивидуальности его друзей. Горький любил иронические замечания и меткий юмор Ходасевич и часами мог слушать игру Рамши, игравшего на баяне Баха, Бетховена и русские песни. В маленьком сарайчике в саду Рамша устроил целую мастерскую. Горький часто в нее заглядывал, любуясь мастерством рук человеческих — тем обилием различных музыкальных инструментов, которые создавал Рамша: от миниатюрных простеньких гармошек до монументальных, блистающих красотой отделки аккордеонов. Рамша играл проникновенно, он был подлинный художник своего дела, и Горький часто сиживал под итальянским ночным небом, отдаваясь звукам русской гармошки.

Горький долго удерживал нас в Сорренто, соблазняя возможным приездом Шаляпина и предстоящим в Неаполе праздником Пьедигротта в начале сентября. Шаляпина он ждал с нетерпением. Они давно не виделись, и Горький мечтал, что Шаляпин проведет с ним много дней, — он соскучился по шаляпинскому пению, и по каждому его высказыванию о Шаляпине было ясно, насколько он ценит гений «Федора». Отсрочки приезда беспокоили Горького. Не приехал Шаляпин и на этот раз.

Горькому нравились народные зрелища, и он рассказывал о Пьедигротта с подлинным восхищением: он говорил о неаполитанских плясках и песнях, о празднествах, длящихся день и ночь; его до слез трогало искреннее и безоглядное веселье неаполитанцев, простого народа Неаполя, который он очень любил. Неаполитанцы и соррентийцы чувствовали к нему ответную симпатию. Я уже говорил, что адреса Горького не надо было говорить вознице — его знал каждый житель Сорренто. Но Горький не особенно любил покидать границы своего сада. Каждое его появление на пыльной дороге, ведущей через Капо ди Сорренто, вызывало напряженный интерес не только немногочисленных жителей поселка, но гораздо более многочисленных и страдавших чрезмерным любопытством иностранных туристов.

Стоило лишь показаться его высокой фигуре в широкополой 213 шляпе за пределами сада, как настойчивый шепот «Горький» сопровождал каждый его шаг. Он делал вид, что не слышит этого, и вскоре возвращался в спасительное уединение своей просто обставленной и отнюдь не роскошной виллы. Вдобавок его выход вызывал одновременное появление нескольких фигур, постоянно маячивших около его дачи. Фашистское правительство охраняло Горького из боязни возможных провокаций. Горький часто, усмехаясь, говаривал, что его пребывание в Италии приносит Муссолини слишком много беспокойства и затрат, и, вероятно, итальянский диктатор с облегчением вздохнет, когда Италию покинет человек, которому писали просто: «Италия — Горькому».

Горький жил интересами Советской страны и русской литературы всем своим сердцем. Он много и часто говорил о том, что жизнь растет на Родине неуемно, что жизнь эта по праву захватывает всего человека целиком и бросает его туда, где его считают нужным, и в этой отдаче всего себя великому делу переустройства страны видел величайшее счастье человека. Порой приходилось изумляться его осведомленности о малейшем литературном факте. И здесь он проявлял гораздо большие знания, чем мы, молодые литераторы, критики, режиссеры, только что приехавшие из Страны Советов. Он подробно расспрашивал о каждом новом писательском имени, его интересовали индивидуальные черты писателей, появившихся в литературе уже после его отъезда, которых он лично не знал и знать не мог. Особенно его занимали первые повести Леонида Леонова, и на его имени он особенно подробно останавливался. Он часто брал для иллюстрации тех или иных высказываний книгу из своей библиотеки, и меня поражала нежная влюбленность в книгу, которую он осторожно и любовно перелистывал длинными пальцами, отыскивая нужное ему место.

Казалось, он использовал все возможности, чтобы быть ближе к своей стране, и пользовался малейшим случаем почувствовать ее дыхание, получить отклик на свое творчество; в то время он писал особенно много. Он показывался лишь в середине дня, отдавая все утро работе и переписке; ежедневная почта из СССР была очень обширна, и, как известно, он отвечал на каждое полученное им письмо. Только его желанием получить отзвук на свое творчество можно объяснить то внимание, с которым он выслушивал критические замечания на свои произведения. В первые же вечера он охотно откликнулся на нашу просьбу послушать его произведения. Почти ежевечерне, сидя за большим письменным столом в скупо обставленном мебелью обширном 214 кабинете с балконом, выходящим на просторы Неаполитанского залива, при свете одинокой лампы, с терявшимися в густой тени стенами комнаты, он читал нам свои рассказы. Я никогда не забуду того потрясающего впечатления, которое произвело на слушавших (нас было немного — В. Ходасевич, Н. Эрдман и я) чтение «Рассказа о безответной любви». Горький читал просто и скупо, развертывая перед нами эту строгую и суровую повесть человеческой жизни; слезы порой подступали к горлу, он стыдливо останавливался и откашливался. Он читал ряд миниатюр, «Садовника» в том числе. И наконец, несколько вечеров он отдал чтению «Дела Артамоновых». Горький считал этот роман преддверием к основному своему произведению — «Климу Самгину», к замыслу которого он часто и охотно возвращался в беседах: он хотел во что бы то ни стало дописать эту грандиозную эпопею. Позже, в Москве, он остро ощущал недостаточность и бедность и — зачастую — несправедливость откликов на роман, который подводил итоги его наблюдениям и размышлениям над чрезвычайно важным в истории России периодом. Обычное течение дня изредка прерывалось дневными прогулками, и я очень хорошо помню, как мы гуляли вдвоем с Горьким по краю сада его виллы; был прекрасный августовский день, и Неаполитанский залив был так насыщен синевой, что вода казалась густой и вязкой. Речь шла о судьбе поколений. Горький с жадной и непосредственной любознательностью относился к тому молодому поколению, которое входило в жизнь и зрело в первые годы революции; его интересовало, что разница в несколько лет здесь играет уже большую роль. Ему был невыносим скептицизм той части интеллигентской молодежи, которая несла тяжкий груз декадентства, и он вполне понимал людей, увлеченных романтикой гражданской войны, вошедших в революцию с некоторым метафизическим пониманием ее как всемирного переворота, который уничтожит не только сословные и социальные преграды, но и немедленно установит новую этику. В наших беседах часто шла речь о возможности морально разлагающего влияния нэпа с его «малыми соблазнами». Порой интеллигентская молодежь как бы резко разделялась на два лагеря — молодежь, входившая в жизнь в первые годы нэпа, была от нас дальше, чем старшее поколение, пережившее годы военного коммунизма, годы, которые вложили в молодежь много суровой дисциплины, честного и нелицемерного аскетического отношения к жизни, воспитали огромную моральную требовательность при крайней ограниченности требований в области житейского благополучия.

215 Эту требовательность Горький сохранял и по отношению к себе. Утренние часы труда были для него незыблемы: «Клим Самгин» был для него творческим обязательством, подвигом литературной жизни. Таким же обязательством было возвращение на Родину; болезнь удерживала его от немедленного отъезда. Строгость распространялась и на оценку им своей драматургии. То, что он написал в статье о пьесах, он неоднократно повторял и устно. На мою просьбу о пьесе для МХАТ он ответил: «Я написал тринадцать плохих пьес и четырнадцатой писать не хочу».

Тем не менее театр он любил, будучи, по существу, идеальным и отзывчивым зрителем. Он много рассказывал нам о знаменитом неаполитанском актере Эдуардо Скарпетта, создателе своеобразной неаполитанской маски. Его сын — Винченцо Скарпетта — взялся продолжать дело отца. В небольшом театрике Сорренто, носящем громкое имя Торквато Тассо, он давал свои спектакли. Горький оживился и с радостным волнением повел нас, как «театральных спецов», в Сорренто, заранее предвкушая удовольствие. В его воспоминаниях вставал блистательный Скарпетта-отец, любимец Неаполя, огромный актер и драматург. Театра, по существу, не было. Это было пространство, уставленное деревянными скамьями, ограниченное деревянными стенами, с небольшим деревянным балкончиком и плохо оборудованной эстрадного типа небольшой сценой. Зал был переполнен веселой, гудящей толпой, особенно энергичной на деревянном балкончике. Она шумела, кричала, будто представление разыгрывалось не только на сцене, но и здесь, в публике, под этим темным звездным ночным итальянским небом. Играли какую-то длинную и непонятную без знания языка и специфических особенностей неаполитанского диалекта пьесу — спектакль оказался не особенно удачным. Горький был несколько разочарован, даже смущен; но он все же всей душой принимал спектакль, как бы растворяясь в шумной и доброжелательной толпе. (Полностью и окончательно я убедился в отзывчивости Горького, в том, что он был идеальный зритель, когда три года спустя, потрясенный до слез, он смотрел «Бронепоезд».) На другой день, вновь, уже один, я поехал в театр Тассо. Спектакль был удачнее. Винченцо играл три пьески — изящно и остроумно, и Горький, обладавший тонким вкусом знатока театра и любовью к актеру, искренне радовался успеху сына Скарпетта, когда я поделился с ним впечатлениями.

Он любил рассказывать и рассказывал много и интересно; казалось, он весь начинен рассказами; они возникали внезапно во время бесед, часто в качестве примеров или иллюстраций взволновавших 216 его мыслей. Он сам говорил о себе: «Как корабль облеплен ракушками, так я облеплен рассказами». В этом сказывалась его неуемная жажда жизни и такое же безостановочное желание знать. Рассказывал он порой так, что слушатель уже не понимал, где быль сливается с вымыслом, ибо каждый рассказ был творчеством; Горький ярко, точно и сильно видел перед собой то, о чем рассказывал.

Он знал очень много. В те дни в Сорренто приехал к нему Вячеслав Иванов, которого я хорошо знал по первым годам ТЕО; он жил по советскому паспорту, бывал в советском посольстве, но по всем своим взглядам, повадкам, манерам являлся полной противоположностью Горькому. Метафизик, игравший идеалистическими категориями, как мячиком, он еще в Риме говорил о предстоящем визите к Горькому, он был параден, блистателен, готовился к встрече обстоятельно и красиво.

Горький встретил своего философского врага с изящной приветливостью, они провели день в беседе, и, присутствуя при их разговорах, я не уставал изумляться широте знаний Горького по сравнению с изысканностью знаний Иванова, как известно, написавшего свою диссертацию на латинском языке. Иванов наслаждался возможностью блистательной словесной дуэли, улыбаясь своими тонкими губами и поблескивая золотом очков. Но Горький обрушивал на него еще большую эрудицию и, покашливая, приводил в доказательство неведомые Иванову статьи, напечатанные в иностранных журналах. Оба были, видимо, довольны беседой, хотя каждый остался на своих позициях. Возвращаясь в «Минерву», утомленный Иванов должен был сознаться, что он никогда не встречал более сильного противника.

У Горького в беседах было два неотъемлемых качества — полная отдача себя собеседнику и несравненное обаяние, дававшее возможность собеседнику быть в полной мере искренним и открытым. В беседе с ним не существовало преград, их не создавали ни его возраст, ни знаменитость, ни его величие, которого не мог не сознавать его собеседник. Нас разделяло тридцать лет, но уважение Горького к человеку вообще было огромно, и человек в беседе с ним становился лучше и значительнее, ободренный вниманием Горького и тем, что вливал в его душу Горький всегда простыми и ясными, немного застенчивыми словами. Именно эта застенчивость при внешней суровости составляла одну из черт обаяния Горького, которому нельзя было противиться.

В один из дней он позвал к себе Эрдмана и долго и внимательно разбирал его «Мандат». Я не знаю подробностей их 217 встречи, но Эрдман вернулся с этой двухчасовой беседы окрыленным и радостным. Иного ощущения от таких бесед с Горьким ни у кого не было и быть не могло. На мое благодарственное — за пребывание в Сорренто — письмо Горький быстро ответил. Дороже всего было в его ответе то, что он писал о «сердечности, столь милой и ценной нам, старым романтикам». В нем до конца покоряла эта высокая человечность великого писателя, человека с суровым лицом, застенчиво-сердечной улыбкой и лучистым взором.

Вновь я встретился с Алексеем Максимовичем в его первый приезд в Москву. Он смотрел «Бронепоезд 14-69», его посещение достаточно подробно описано, оно состоялось незадолго до 30-летнего юбилея МХАТ. Его встреча со «стариками» — особенно со Станиславским и Качаловым — была радостна и чудесна; но наступила осень, Горький вскоре уезжал, в этот приезд так и не установилось более тесных связей с театром. Встречали его торжественно, и было приятно видеть его после спектакля среди полузагримированных актеров, на неубранной сцене; он волновался и сам, войдя в театр, с которым его связывала дружба и творческие споры.

Я вспоминаю встречи с ним в Горках по поводу предстоявшей постановки «В людях», и торопливые беседы перед его отъездом о планах театра, и взволнованное чтение «Достигаева», и его веселое, радостное восприятие «Квадратуры круга» на выездном спектакле, и встречу МХАТовцев с ним после присвоения театру имени Горького. К нему приехала на второй-третий день после его юбилея группа МХАТовцев, в том числе Москвин, Леонидов, Качалов, Судаков, Раевский, был еще на этой встрече Леонов и, помнится, Сейфуллина. Он вышел к МХАТовцам, слегка смущенный после юбилея, который он принял как общественную необходимость. Посмеиваясь и шутя, всеми силами стремясь обратить приезд «депутации» в душевную и личную встречу, снимая всякую торжественность, он сказал: «Не доведут до добра эти юбилеи. Вот я сон видел: сижу на краю неба, а небо как чашка — я ноги вниз свесил и ложкой звезды черпаю». И поспешил перейти к литературным и общественным делам и планам театра.

Его отношение к МХАТ было вообще сложным. МХАТ был и оставался для него лучшим из лучших, но тем строже он относился к нему. Он охотно отзывался на все репертуарные вопросы, связанные с ростом и эволюцией театра, но он не очень любил парадность, и, когда МХАТ поставил «Утро Горького» к его юбилею, он под всякими предлогами уклонялся посетить 218 его, хотя это «Утро», которое составляли отрывки из «Матери», «В людях», его рассказов, могло удовлетворить самого требовательного зрителя. До такой степени боялся он нового взрыва ликования по его адресу.

С другой стороны, он был необыкновенно тактичен по отношению к каждому начинанию, которое увлекало театр. Так было с инсценировкой «В людях», задуманной театром. За нее взялся П. С. Сухотин, а постановка была поручена М. Н. Кедрову (спектакль «В людях» был его режиссерским дебютом). Алексей Максимович относился к этому увлекавшему нас предприятию довольно скептически, но ни разу не облил нас холодной водой, не сделал ни одного шага, чтобы вселить в нас ответное сомнение. Между тем он переживал подготовку спектакля с явным волнением, но на недоуменные вопросы домашних, почему он не выскажется откровенно по поводу столь сомнительной, с его точки зрения, инсценировки, отвечал: «Ну, раз они этого так хотят».

Он вообще относился к инсценировкам принципиально отрицательно и тем не менее страстно хотел помочь театру в его замысле и углубить его. Он советовал включить в инсценировку рассказ «Двадцать шесть и одна», не соглашаясь с тем, что мы — инициаторы и пропагандисты этого спектакля — во многом основывались на «Хозяине» (в особенности имея в виду такого будущего исполнителя этой роли, как М. М. Тарханов). Он писал, что «Хозяин» — это, должно быть, скучно.

Более того, он написал специально для этого вечера две сцены, которые, однако, пришли в противоречие с задуманным планом спектакля. Горький молчаливо, но вряд ли охотно уступил театру. Теперь я понимаю, что замысел театра не мог удовлетворить Горького, казался ему узким, ему хотелось большого, широкого полотна. Вспомним, что он работал тогда над «Климом Самгиным», переписывал «Вассу Железнову», начал свою драматургическую трилогию. Воскрешение «старого Горького» представлялось ему в чем-то неуместным. Написанные им новые сцены, опубликованные после его смерти, хотя и казались на первый взгляд несценичными, на самом деле расширяли замысел вечера, придавали ему масштабность и тот широкий социальный фон, который отсутствовал в наметках Сухотина.

Он чрезвычайно высоко оценивал возможности МХАТ. Я помню одну из знаменательнейших в этом отношении встреч — на квартире Станиславского. Насколько мне помнится, она произошла незадолго до ликвидации РАПП. В это время Станиславский особенно волновался за судьбы МХАТ — в те дни он готовил 219 свое ныне опубликованное обращение к правительству, в котором глубоко и сильно ставил вопросы о значении МХАТ, об особенностях его искусства, о месте, занимаемом МХАТ в советском театре. Эти мысли мучили его каждодневно, и не было ни одного разговора с ним, чего бы он ни касался — репертуара, воспитания актеров, методов режиссуры, — который в результате не сводился бы к этим переживаниям. Потому он особенно мечтал о встрече с Горьким, в котором видел подлинного друга театра, и придавал ей особое значение. На этой встрече присутствовали и некоторые из «стариков» МХАТ, в том числе Москвин, Леонидов, Качалов.

Станиславский тщательно готовился к посещению его Горьким, и было трогательно видеть рядом обоих великих деятелей русской культуры. Горький говорил много. Он говорил о МХАТ как о вышке советского театра, его основной тезис сводился к тому, что МХАТ должен явиться подлинной театральной академией.

Он выразил полную убежденность, что такова и точка зрения правительства. Академию Горький понимал расширительно — не только как педагогически-воспитательное учебное заведение высшего типа. В своем письме к Станиславскому он, как известно, признался в том восхищении и уважении, которое вызывала в нем, Горьком, педагогическая деятельность МХАТ, воспитавшего лучших деятелей русской сцены — актеров и режиссеров. И, как бы высоко он ни расценивал эту сторону работы театра, она была для него хотя и существенной и в высокой степени необходимой, но лишь частью деятельности МХАТ.

Он предъявлял к МХАТ (и в этом смысле находил восторженный отклик Станиславского, который выслушивал из уст Горького как бы свои годами выношенные мысли) гораздо более суровые требования. Он говорил о строгости вкуса в выборе репертуара, об академическом — в подлинном смысле — качестве актерского исполнения, которые должен выдвигать МХАТ. И в каждом слове Горького особенно усиленно звучал призыв не изменять себе как художникам.

Эта беседа с Горьким, охватывавшая все стороны жизни МХАТ, имела для судеб театра решающее значение. Ободренный и подкрепленный мнением Горького, Станиславский направил в руководящие организации упомянутое выше письмо, в котором поставил со всей остротой ряд вопросов, касающихся самого искусства МХАТ, и выдвинул предложения по улучшению условий его работы. Большинство этих вопросов и предложений было обсуждено с Горьким. Несколько месяцев спустя (6 января 220 1932 года) я писал Горькому: «Простите, что я Вам так долго не сообщал о результатах предпринятых с Вашим участием начинаний театра, так как со дня на день мы ожидали более точного выяснения то одного, то другого из них. Основной вопрос, как Вы уже знаете из газет, разрешен в благоприятном смысле, и наш театр передан в ведение ЦИК».

Не возражая против принципов постановки «Булычова» Театром имени Вахтангова, Горький, однако, не был полностью согласен с формой спектакля, с делением пьесы на эпизоды, и, когда МХАТ решил ставить «Булычова», он был доволен тем, что МХАТ ставит «академического», канонического, трехактного «Булычова».

Неполная удача МХАТовского спектакля объясняется, конечно, не соблюдением формальных особенностей пьесы Горького, а тем, что театр не нашел для нее необходимого идейного и режиссерского ключа, который был потом так блестяще найден Немировичем-Данченко во «Врагах». Философский смысл пьесы не был до конца понят театром, и, несмотря на наличие в спектакле ряда отличных образов, он был лишен той страстности, которая была найдена вахтанговцами в их многоэпизодном «Булычове».

Для Горького «академизм» МХАТ отнюдь не обозначал отказа от яркого, страстного и социального звучания спектакля. В этом смысле любопытны советы Горького по поводу празднования театром 15-летия Советской власти. Существовало в театре три проекта. Один из них сводился к своеобразной хронике 15-летия, представляющей одновременно «парад советской драматургии». Каждый драматург должен был написать небольшую сцену, взяв за основу одно из событий, наиболее характерных для данного года. Предполагалось введение чтеца. Второй вариант — создание особого типа торжественного представления, основанного на синтезе музыки, пения, чтения и драмы. Станиславский считал эти проекты неосуществимыми и выдвигал план торжественного заседания, в котором должен был принять участие весь зрительный зал и которое включило бы ряд речей, музыкальных номеров и праздничных шествий. Его очень увлекала новая форма, которую он думал найти для этого «заседания».

Горького не удовлетворили направленные ему проекты юбилейного спектакля, и он отрицательно отозвался о них в письме ко мне, предложив театру сделать «сатирическое обозрение наиболее характерных событий европейской жизни за истекшие 15 лет». Авторами такого обозрения ему виделись «талантливые 221 наши драматурги: Булгаков, Афиногенов, Олеша, а также Вс. Иванов, Леонов и другие». И тут же он со свойственной ему неистощимой фантазией делился «двумя темами смешных пьес», «героем одной из них является Черт — настоящий! — а другой — министр — тоже настоящий. Черт — для Эрдмана, а министра надо бы обработать коллективно, ибо он не какой-нибудь определенный, а — типичный “спаситель нации”, в коем воплощаются: Бриан и Макдональд, и всякие прочие. Весьма смешно!»

Письмо это было отправлено в начале февраля 1932 года, и, конечно, проведение в жизнь этого грандиозного обозрения из-за отсутствия времени не удалось. Да и без ближайшего участия и руководства находившегося в отъезде его инициатора оно было неосуществимо.

Горький принимал участие и в репертуарных дискуссиях. Он не только приехал на чтение «Бега» Булгакова, но и энергично выступал в защиту постановки, пророча пьесе «анафемский успех». Сам он читал труппе «Достигаева и других», необыкновенно волнуясь, даже сильнее, чем обычно.

Он все больше и больше сближался со Станиславским и Немировичем-Данченко; каждую свою новую пьесу он обещал посылать в театр, где, по признанию Немировича-Данченко, все крупнее, значительнее и глубже выявлялось лицо Горького как драматурга.

И только кончина Горького, весть о которой МХАТ получил в солнечный летний день на гастролях в Киеве, могла прервать дружбу драматурга и театра — дружбу бескорыстную, требовательную, которая может служить образцом взаимоотношений писателя и театрального коллектива.

 

Осенью 1925 года Немирович-Данченко уехал в поездку с Музыкальным театром, не успев увидеться со мной. Я остался один не только в качестве председателя Репертуарно-художественной коллегии, но и в должности многострадальной и неблагодарной — заведующего литературной частью. Чувствовал я себя воодушевленным, хотя не предвидел еще точно, каким путем надлежит мне осуществлять задачу формирования современного репертуара. С классикой все обстояло вроде бы благополучно. Основные постановки — «Прометей», «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро» — были утверждены еще до отъезда Немировича-Данченко. И если о классике мне временно беспокоиться не приходилось, вопрос о новых современных пьесах вставал остро и требовательно. Правда, в театре заканчивались репетиции 222 «Пугачевщины» К. Тренева, но это все же была пьеса на историческую тему. А труппе, не говоря уже о ее численно подавляющей молодой части, было прежде всего необходимо погрузиться в современность; современностью в двадцать пятом — двадцать шестом году мы считали все, что происходило после 1917 года.

Литературную часть МХАТ в то время представлял я один, и это, конечно, усложняло задачу. Надо сказать, что в Художественном театре доля персональной ответственности каждого человека за порученную ему работу была очень велика. Людей было в штате немного, весь управленческо-финансовый и административный состав помещался в одной просторной комнате. Но зато каждый человек представлял собой не только должностное лицо согласно своей номенклатуре, но в ведении его находилось множество взаимосвязанных дел. Мне приходилось много метаться и по серьезным и по несерьезным делам, но я постепенно все больше и больше погружался в жизнь МХАТ. Я читал пьесы, писал письма для Станиславского, давал интервью газетам, участвовал в выпуске постановок, в приеме макетов. Кроме того, выступал от имени театра на многочисленных диспутах, яростно защищая его творческие позиции, получив в свое время некую «карт-бланш» от Константина Сергеевича на свободу действий. Мне нравилось формировать МХАТовские позиции, участвовать в репетициях и прикидывать распределение ролей в новых постановках, задумываться над макетом. Я весь был поглощен МХАТ, а создание нового, современного репертуара считал делом личной чести. Я не спал ночами, все выдумывая новые ходы МХАТ. Руководство Репертуарно-художественной коллегией, а впоследствии участие в нашей руководящей «пятерке» (Баталов, Прудкин, Судаков, Хмелев, Марков) давали мне возможность чувствовать себя в качестве завлита в самом центре жизни театра. Литературная часть как бы вливалась в Репертуарно-художественную коллегию, и почти все основные вопросы — в особенности о приглашении авторов — мы решали сообща с последующим утверждением Станиславским, а потом и Немировичем-Данченко. К тому же среди моих молодых товарищей вскоре выявились двое, особенно заинтересованные в судьбах советской драматургии и работавшие в теснейшем контакте со мной, — Илья Яковлевич Судаков и Николай Михайлович Горчаков. Были они людьми очень разными, но каждый из них, обладая чувством сцены, умел дать дельный совет автору, подсказать интересное решение. Энергичный, страстный и подчас прямолинейный Судаков действовал темпераментно, 223 заражал порою внезапным и неожиданным предложением. Горчаков, более вдумчивый и тихий, влиял на автора исподволь, проявляя настойчивость и последовательность.

В первые годы после Октября театр в значительной мере утратил связь с драматургами, и ее приходилось налаживать заново. Но «самотек» был очень велик, и ежемесячно пьес пятнадцать — двадцать присылалось в литературную часть Художественного театра. Были среди них и произведения графоманов, и беспрерывные «пробы пера» неудачливых людей, и сочинения приспособленцев, старавшихся подделаться под стиль времени, и пьесы с проблесками таланта. Чтобы во всем этом разобраться, я создал Литературный совет, для работы в котором привлек некоторых молодых актеров, живо заинтересованных современной литературой. Такие, тогда совсем начинающие актеры, как И. М. Кудрявцев и И. М. Раевский, приносили неоценимую помощь. Мы вместе знакомились со всеми литературными новинками, обсуждали все выходящие номера журналов, посещали литературные вечера — все в поисках потенциально интересных МХАТ драматургов. Вместе, погружаясь в поток пьес, писали ответы, беседовали с авторами. Во избежание частых и скандальных наветов я завел специальную картотеку: на карточку заносились все данные о той или иной поступившей пьесе — сколько действующих лиц, тема, жанр — и тут же приводилось заключение читавшего. И даже этот, на мой торопливый взгляд, идеальный порядок не спасал меня от жалоб, регулярно поступавших от обиженных авторов на имя Константина Сергеевича Станиславского. Но Константин Сергеевич по возможности оберегал меня и в свою очередь направлял недовольных вновь ко мне; а от иных приходилось защищаться самому, как, например, от милейшего и добрейшего Д. Чижевского, который неистово врывался в кабинет, грозно стучал посохом и с которым мы вступили затем в самые дружеские отношения.

Между тем среди пьес, присланных в театр по почте, редко попадались произведения, достойные внимания. Я припоминаю лишь пьесу Ф. Ваграмова «Взлет», которую мы выудили из потока, взяли в репертуар и даже поставили на Малой сцене. Да еще, когда мы получили пьесу (названия ее я уже не помню), так сказать, анонимную: автор забыл поставить свою фамилию. Мы заинтересовались пьесой и дали объявление в «Вечерней Москве» с просьбой откликнуться тому, кто представил в Художественный театр свое произведение такого-то числа. И отклик последовал: автором оказался Иван Федорович Попов, в будущем — автор «Семьи» и инсценировки «Порт-Артура». (В дальнейшем 224 пьеса И. Ф. Попова, отысканного через «Вечерку», так и не была поставлена, она, к сожалению, не вместилась в репертуар текущего года, и от нее пришлось отказаться.)

Итак, особых надежд на «самотек» возлагать не приходилось. Я пришел к выводу, что одна из основных наших задач — восстановление связей с литературой. Речь шла именно о литературе в широком смысле, а не только о драматургии, которая в большинстве случаев в те годы характеризовалась однозначностью образов, локальностью красок и схематичностью, неприемлемыми для Художественного театра. А между тем именно в беллетристике, в прозе тех лет появлялись произведения, глубоко зачерпывающие жизнь, рисующие человека новой, революционной эпохи психологически свежо, достоверно и объемно. Мы зачитывались «Партизанскими повестями» Вс. Иванова, «Барсуками» Л. Леонова, «Конармией» И. Бабеля, вводившими нас в гущу событий, знакомившими с людьми оригинальными и неожиданными. Образы этих произведений, ставивших насущные проблемы современности, передающих вкус и запах подлинной жизни, хотелось перенести на сцену. Они дразнили фантазию, будили воображение, захватывали эмоционально до глубины души. Так естественно возникло решение привлечь молодых советских прозаиков.

Они несли в себе именно то, в чем нуждался театр и что отвечало основной проблеме, которой жили люди в то время, «революция и общество», «революция и человек». Театр, казалось мне, способен помочь автору, в котором потенциально живет драматург, но подменить собой автора не может, да и не должен к этому безрассудно стремиться. Я всегда ощущал грозную опасность навязать впервые приходящему в театр молодому автору испытанные и привычные приемы, испугаться его порою не очень стройной литературной формы Страшно было подмять автора «под себя», угасить его свежесть, его, может быть, порою «несценичное» обаяние, «сдуть пушок», как впоследствии говорил Немирович-Данченко. Этой опасности мы надеялись избежать и не очень-то доверяли авторам — таких особенно много обнаружилось среди самотека, — поспешно сочинявшим «под МХАТ» и наивно, а порою подобострастно усваивавшим его легко бросающиеся в глаза штампы, а не внутренние законы.

Отлично понимая, что каждый из вступавших в некую связь с театром авторов в первую очередь заинтересован в скорейшей и незамедлительной встрече с практическими деятелями театра и что, каких бы семи пядей во лбу ни был завлит, путем кабинетных рассуждений дело не пойдет, я пытался с самого начала 225 связать писателей с режиссерами. Мы страстно мечтали найти таких авторов, для которых именно данный театр — Художественный — стал бы их судьбой; авторов, дороживших творческим обликом театра и одновременно ставивших театру новые и трудные задачи.

Я и мои товарищи постепенно оказались связаны с рядом писателей личной дружбой, которая зачастую приносила театру большую пользу, нежели многочисленные договоры. Мы проводили вместе время, спорили и веселились, мечтали и работали, сочиняли далеко идущие планы — жили полной, насыщенной жизнью, в которой наши взаимные интересы тесно переплетались. Мы думали о драматургии, драматурги — о театре.

Такими писателями в первую очередь оказались М. Булгаков, Л. Леонов, Вс. Иванов и В. Катаев.

 

Первым пришел в театр Михаил Афанасьевич Булгаков.

О нем и о его романе «Белая гвардия» мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему, в свою очередь, указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых МХАТовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично.

Он поразил нас с первого взгляда. Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств. Молодой, хорошо, даже с оттенком некоторого франтовства одетый блондин оказался обладателем отличных манер и совершенно ослепительного юмора. Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности.

Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был, конечно, очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен не только в литературе, но и в жизни. И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безобидным — не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить (это было ему противопоказано). Но порою его юмористический талант принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастая до философского сарказма. Булгаков зорко подмечал не только внешние повадки человека, которые он гиперболизировал в какую-то немыслимую и при этом вполне вероятную характерность, но, самое 226 главное — он вникал в психологическую сущность каждого. В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться, и любил удивляться, и, подобно Горькому, восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычность, тем настойчивее ими увлекался.

Булгаков был великолепным рассказчиком, смелым, неожиданным. Он пришел в театр с богатым жизненным опытом, который в его рассказах получал новую, порою парадоксальную образность. Всеми этими качествами он заражал актеров. Он говорил с ними на доступном им языке искусства, а актеры вызывали его на новые и новые устные новеллы, которыми он, казалось, был перенасыщен. В жизнь театра он вносил страстность, находчивость и открывал все новые и новые качества в созданных им литературных образах.

Не только потенциально, а фактически, на самом деле Булгаков был сам великолепным актером. Может быть, именно это качество и определяет вообще подлинную сущность драматурга, ибо любой драматург, разумеется, хороший, в душе неизбежно является актером. Недаром в тяжелые периоды своей жизни он рвался к актерству в Художественном театре. Когда его пьесы не ставились, он сам стал актером МХАТ и играл в «Пиквикском клубе», играл с удовольствием, со вкусом, наслаждаясь пребыванием на сцене. Но парадоксально: его актерская и авторская жадность не могла удовлетвориться одной ролью в пьесе — ему нужен был не один характер, а много характеров, не один образ, а много образов. Если бы его попросили сыграть сочиненную им пьесу, он сыграл бы ее всю, роль за ролью, и сделал бы это с полным совершенством. Так, в «Днях Турбиных» он показал на репетиции почти все образы, охотно и щедро помогая актерам.

Он принялся за работу над пьесой жадно и быстро. Но первый вариант его инсценировки поражал невиданным размером. Булгаков принес толстый, многостраничный фолиант, содержащий шестнадцать сцен и точно следовавший роману. И хотя совершенно очевидна была полная невозможность вместить содержание новоявленной пьесы в один вечер, уже появившиеся в театре поклонники Булгакова не отступались от идеи увидеть на сцене «Белую гвардию». Вскоре сам Булгаков понял, что путь точной инсценировки явно неплодотворен, и стал довольно решительно обращаться с действующими лицами романа, получив на то одобрение в театре, — его поддержал в этом в первую очередь И. Я. Судаков. (Первоначально режиссером будущего спектакля намечался Вершилов, но скрепя сердце он отошел от постановки, 227 так как Станиславский привлек его в качестве режиссера к «Женитьбе Фигаро».) Судаков обладал бурным темпераментом: он чувствовал театр, законы сцены, которые Булгаков мгновенно с его помощью осваивал, осознавая их по-своему. Михаил Афанасьевич использовал советы Судакова неожиданно и тонко. Инсценировка постепенно превращалась в пьесу, действующие лица романа — военный врач Турбин и полковник Най-Турс — слились в одно лицо со своим характером, не совпадающим ни с тем, ни с другим. Постепенно шестнадцать картин, которые составляли первый вариант «Турбиных», уплотнились в семь. Автор сумел выразить заложенный в романе конфликт особыми, сценическими средствами. Каждая фраза драматурга заключала многоплановый смысл. Булгаков мог разъяснить в любом действующем лице не только то, что показано на сцене, — он мог конкретно рассказать обо всех его особенностях, ежедневных привычках, в ярчайших эпизодах подробно изложить его биографию. Он все знал о каждом из персонажей «Турбиных», если даже этот человек произносил на сцене две-три реплики.

Одновременно с окончанием литературной работы осуществлялось распределение ролей. Первоначально замысливалось объединить в спектакле «стариков» и молодежь. Возникло (правда, ненадолго) распределение ролей, по которому Алексея Турбина должен был играть Леонидов, Гетмана — Качалов, фон Шратта — один из старейших актеров театра Вишневский, Василису (в сцене, долго существовавшей в репетиционный период) — Тарханов. Уже вскоре исполнителем Алексея Турбина назывался Судаков, Николки — Ливанов, Лариосика — на первых порах Завадский, потом Вербицкий. Но «старики» постепенно отпадали, поскольку все точнее выявлялся молодежный характер спектакля. А молодежный спектакль был, как всегда, необходим театру. Молодые силы рвались наружу, и они нуждались в близкой им пьесе, в которой могли бы чувствовать себя свободнее, чем в ответственных вводах в старые спектакли, где тревожило творческое сравнение со «стариками». Они нуждались в некоем раскрепощении. Действительно, так и случилось в «Днях Турбиных», которые вдобавок воспринимались как остро современная пьеса: события, происходившие в ней, были отделены всего шестилетним промежутком времени, у многих они были на памяти. Но, конечно, современность пьесы определялась не только, вернее, не столько временными рамками: за ними ощущалась революционная эпоха в целом, а главное — еще не угасшая проблема «приятия» и «неприятия» революции. В «Турбиных» 228 весь коллектив видел ярко пропагандистскую пьесу. Мы полагали, что пора наглядной, прямой агитации прошла, и «Турбиных» считали не «военной» пьесой, а пьесой об интеллигенции. Нам казалось, что судьбы полюбившихся нам героев пьесы сами собой говорят за революцию. Мы определяли основное сквозное действие очень простыми, наивными, но для нас убедительными и раскрывающими смысл пьесы словами: «Даже самое хорошее, в человеческом смысле преимущественно, должно неизбежно погибнуть в белогвардейской среде».

Репетиции стали радостью. И вероятно, эта влюбленность и в автора и в роли наложила неизгладимый отпечаток на весь спектакль. В нем был элемент вдохновения — свободно рождались сценические приспособления, среди исполнителей царила атмосфера дружбы, поддержки и какого-то особого взаимопонимания, когда каждый не только радовался находкам товарища, но и сам подсказывал их ему.

Самые ответственные репетиции приходились на весну. Весенняя радость вливала в участвующих боевое настроение. Конечно, не забывалась и театральная обстановка, некая окружающая МХАТ атмосфера скептицизма и явного недоверия к молодым силам.

Не могу скрыть, что театр действительно собирался идти в атаку. Молодежь хотела доказать свое право на искусство, разрушить существующий вне театра, твердо укоренившийся предрассудок, защитить не только себя, но и искусство Художественного театра.

Спектакль по своей внешней форме мог казаться подчеркнуто традиционным, кричаще традиционным, но — только казаться. Художник Н. Ульянов почувствовал строгую выразительность пьесы, и он как бы отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца почувствовал атмосферу квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительно голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими и точными линиями немного скошенной комнаты, без какого-либо увлечения бытовыми подробностями, со скудной и немногочисленной мебелью. В самом воздухе просто оформленной сцены ощущалась какая-то тревога. И ее-то, внутреннюю тревогу, передавал весь коллектив актеров — зараженных, мучимых, разбереженных ею. Тревога была в беспокойном ритме спектакля, в смене настроений, в поглощенности актеров заботами, более того — решением судеб своих героев.

Действующие лица «Турбиных» жили не домашними интересами, а своим, для многих неведомым будущим. Атмосфера 229 ожидания, связанная с верой в будущее у одних, крушением иллюзий у других, объединяла исполнителей, она-то и определяла ритм спектакля. Побеждала вера, и это совпадало с тем, что наполняло существо актеров, вступивших на большой путь продолжателей искусства Художественного театра. Исполнители — а им было в середине двадцать шестого года лет по двадцать пять — двадцать семь — окунались в то, что они знали, что пережили, и ни один из них не оставался безразличным к пьесе.

Никак нельзя не отметить огромной роли И. Я. Судакова в создании спектакля, но без постоянного присутствия Булгакова такого спектакля, каким оказались «Турбины», несмотря на блестящий коллектив актеров, не могло родиться. Судаков обладал энергией, знанием сцены, профессиональным умением, влюбленностью в пьесу, но Булгаков рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией и антипатией к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных. Действовал он при этом не отвлеченными рассуждениями, а конкретно-образно, часто непосредственным показом. В результате коллектив, который после нескольких отборов оказался занятым в «Турбиных», во всех решительно случаях попадал в точку. Актеры уловили то сочетание трагического, комедийного и лирического, которое придавало спектаклю особое обаяние.

Станиславскому, относившемуся первоначально несколько недоверчиво к самой пьесе, спектакль был показан в фойе. Булгаков, Судаков и актеры оказались победителями. Константин Сергеевич был захвачен сложностью образов, отсутствием однозначности, свойственной большинству пьес этой поры, и бездонной искренностью актеров, полной отдачей себя ролям. Было какое-то мужественное и радостное отчаяние, с которым исполнители шли на решающий для себя экзамен. С юмором и скепсисом, за которыми скрывалось отчаяние драматурга-дебютанта, переживал этот показ Булгаков. Как всегда, на лице Станиславского (за которым все присутствовавшие следили едва ли не больше, чем за спектаклем) отражались все тончайшие детали спектакля.

Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. И хотя своим прозорливым и пронзительным взглядом видел и недочеты и недоборы спектакля, он 230 после конца просмотра хмыкнул, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы. Правда, на этот раз он изменил себе: оставив в неприкосновенности почти весь актерский рисунок, занялся лишь отдельными сценами, в частности поставил сцену «принос Николки». Этими немногочисленными встречами он пользовался для углубления понимания ролей. Более того, он давал общий камертон спектаклю, укрепляя его сценическую атмосферу.

«Турбины» имели, как известно, шумный успех. Спектакль вызвал необыкновенно бурный отклик общественности. Многочисленные жаркие дискуссии, выступления в печати, сопровождавшие МХАТовскую постановку, доказывали взрывчатую силу пьесы. Булгакова обвиняли во всех смертных грехах, вплоть до апологии белогвардейщины, что было чудовищным искажением сути пьесы и истинных намерений автора и театра. На наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека.

Булгаков был драматургом, верным нашему театру, он не мог раздавать пьесы направо и налево. «Бег» он написал для МХАТ, для той же группы актеров, которые играли в «Турбиных». Он любил актеров и заботился о них. «Бег», казалось бы, должен был рассеять все сомнения, связанные с «Турбиными»: он являлся своего рода ответом на многочисленные, доходившие до абсурда нападки на Булгакова. Мне приходилось выступать на различных дискуссиях в Доме печати, в Театре имени Мейерхольда, и должен сказать, что часто встречал немало друзей, горячо и порою исступленно поддерживавших «Турбиных».

Когда Булгаков читал первые сцены «Бега», они сразу пленили, взяли за сердце. Сочиняя «Бег» в расчете на ряд исполнителей «Турбиных», он не подлаживался к актерам, а, скорее, учитывал свойства их обаяния и масштабы их дарования, отнюдь не предполагая, что они пойдут по проторенному пути. Он писал, так сказать, не «под актеров», а «для актеров», в чем я вижу существенную разницу. С необыкновенной зоркостью понял он трагедийную основу творчества Хмелева, видя его — после Алексея Турбина — в роли генерала Хлудова, или лирическое зерно Яншина, предлагая ему вслед за Лариосиком — Голубкова в «Беге». Он помогал актерам, раскрывая их возможности, творчески толкая их вперед. Он включил в «Бег» и не участвовавшую тогда в «Турбиных» Андровскую, чье блистательное дарование раскрылось в «Фигаро» и в «Рекламе» и которая нуждалась в близкой современности роли.

231 Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Этой любовью наполнены не только «Турбины» и «Бег», но и его сатирические пьесы. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски, и почти пастельную тонкость.

Булгаков обладал неисчерпаемым количеством красок и владел мощным пафосом человечности, оставаясь при этом сатириком-памфлетистом. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе и никогда ее не проклинал.

Он очень любил Художественный театр, и театр его очень любил. Это была дружба страстная, сильная, часто мучительная, но абсолютно неразрывная, порою доходившая — как в «Мольере» — до трагического взаимонепонимания.

Быть автором театра — очень трудная и нечасто решаемая задача. Булгаков был автором театра. Наивно думать, что положение автора театра предсказывает, так сказать, тихую, обоюдно гармоническую, безмятежную жизнь. Чехов давно исторически и справедливо признан автором МХАТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно: Чехов многого не принимал в спектаклях Художественного театра, и Художественный театр огорчался, они порою взаимно обижались друг на друга, но стремились проникнуть в существо творчества каждого. Шла настоящая, живая, творческая жизнь. Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре.

Великолепный юмор по отношению к МХАТ, к его хорошему и к его дурному, был найден Булгаковым в «Записках покойника» — так назывался в первой редакции ныне опубликованный его «Театральный роман». И мне кажется, что первоначальное название, более ироничное и горькое, лежит в жанре произведения.

Роман носит подчеркнуто автобиографический характер. В нем Булгаков с необыкновенным мастерством гиперболизирует организационные и бытовые неполадки Художественного театра, перерастающие в недостатки театра вообще, и с прелестным юмором нарочито преувеличивает отдельные характеры, над которыми позднее не менее весело иронизировали внутри театра. Но нигде, ни на одной странице он не преуменьшает, не предает и не принижает искусства театра и его создателей. Искусство МХАТ он любил со всей страстью своей сложной души, нигде не ставил под сомнение творческую силу его создателей и участников и искренне страдал от искривления его великого искусства.

232 Но за всем этим встает и более общий вопрос, относящийся не только к МХАТ, — вопрос о нелегкой порой судьбе автора театра.

На мой взгляд, отношение к «Театральному роману» в значительной степени является проверкой духовной высоты читателя: увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов, или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащее самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра? Неужели сарказм Булгакова может сколько-нибудь поколебать мировое значение тех великих деятелей театра, отдельные гиперболизированные черты которых дали возможность написать образы Аристарха Платоновича или Ивана Васильевича? Ни один сколько-нибудь любознательный читатель не сможет принять эти блистательно нарисованные образы за фотографии деятелей МХАТ или за злонамеренную клевету на его искусство.

«Театральный роман» — первоклассное произведение литературы, и я вместе со своими товарищами по МХАТ неоднократно слушал его в наивыразительнейшем чтении автора, и ни на одну секунду во мне не возникало подозрение, что у автора есть какие-либо злостные намерения. Великолепный юмор был найден Булгаковым в этом романе, и мне кажется, что все в театре, и Станиславский и Немирович-Данченко, только радовались бы появлению романа, напоминающего те «капустники», где Вахтангов легко высмеивал Качалова в «Анатэме», где Станиславский появлялся в виде директора цирка, Южиным стреляли из пушки, а Немирович-Данченко дирижировал опереткой.

Роман Булгакова с Художественным театром — роман его жизни. Я коснулся здесь лишь его завязки. Дальше были: инсценировка «Мертвых душ», трудная и тягостная постановка «Мольера», начинавшаяся работа над «Последними днями».

 

О том, как известный молодой прозаик Всеволод Иванов стал нашим, МХАТовским, автором, а также о спектакле «Бронепоезд 14-69», вошедшем в историю советского театра, писалось много и подробно. Напомню, с чего началась работа над этим этапным произведением в жизни Художественного театра.

У нас не было пьесы к 10-летию Октября. А искали мы пьесу не парадную, а глубоко народную, вскрывающую высший этический 233 смысл революции. Нужно сказать, что МХАТ шел к революции, прежде всего вскрывая ее высокое этическое, преображающее и в этом качестве имеющее мировой смысл значение. Выходом из положения нам казался тогда спектакль, составленный из отрывков, объединяющий близких нам разных писателей. Такие сцементированные единой темой сцены, как нам представлялось, смогут передать как бы разные грани революционных лет и одновременно откроют для театра драматических авторов, до этого писавших прозу. Правда, Станиславский не очень верил в такой «эклектический» дивертисмент, но, так как другого выхода не было, поддерживал наше начинание. Откликнулись на предложение написать для МХАТ Леонов, Булгаков, Замятин, Пильняк, Бабель и Вс. Иванов, и уже стали поступать в театр некоторые отрывки. Но как бы блистательны ни были эти отдельные фрагменты, тревога за результат нашей авантюры все более росла. Мы приуныли. Но в один прекрасный день Всеволод Иванов принес в театр инсценировку одного из эпизодов своих «Партизанских повестей», которыми мы все увлекались.

Сейчас я уже не помню, какую именно из двух сцен — «Колокольню» или «Насыпь» — читал впервые Вс. Иванов в тот счастливый для всех день в нашем «литературном» кабинетике. Но живо помню, что стояла ранняя весна, солнце заливало комнату, и все мы были радостными и взволнованными. Еще не было ясно, как использовать эти сцены (они никак не монтировались с ранее представленными, порою отличными, как у Леонова, сценами). Но зато было совершенно очевидно, что без Вс. Иванова нам не обойтись и так или иначе, но прочитанные сцены лягут в основу будущего спектакля. Впечатление было огорошивающее — по новизне материала, по блеску языка и силе образов и, главное, по близости к той этической теме, которая волновала театр, — справедливости революции. В этих картинах жизненная, почти жанровая правда сливалась с романтическим пафосом, притом совсем необычайным, непривычно театральным, — происходило то слияние, о котором мы мечтали, борясь за искусство МХАТ.

После читки мы начали усиленно наседать на Вс. Иванова, убеждая его писать еще и еще. И он приносил сцену за сценой, и первоначально написанные картины стали обрастать другими, выявлялись характеры, образы, человеческие судьбы — целые пласты разнородных социальных групп.

Из повести, рассказов, сцен, всем на удивление и радость, создавалась пьеса, композиционно, может быть, и не очень совершенная, 235 но живая, страстная, через которую можно было увидеть эпоху.

У самого Всеволода Вячеславовича отношение к театру было особое. Что скрывалось за его пленительной улыбкой и мерцающими за круглыми очками глазами — было понять трудно. Нужно сказать, что весь облик и личность Всеволода Вячеславовича и его отношение к театру как-то необыкновенно гармонировали с «Повестями» нам казалось, что автор «Повестей» должен быть именно таким — таящим, несмотря на свою открытость, не открытые нами глубины. Ходил он тогда в клетчатых гольфах, и было действительно что-то противоречащее между его грациозной неуклюжестью и строгой МХАТовской обстановкой. Он оглядывал все окружающее любопытным и недоверчивым взглядом. Он, казалось, и был горд тем, что его пригласил такой знаменитый театр, как МХАТ, и вместе с тем недоумевал. Он не то что сопротивлялся — он уступал уговорам, принося все новые и новые сцены будущей пьесы, но как бы заранее предупреждал, что за результаты этого опасного эксперимента он снимает с себя ответственность. Наседали на него и мы, наседал и А. К. Воронский, которого мы привлекли в качестве члена Художественного совета. Но само пребывание в театре явно доставляло ему удовольствие, хотя полностью погружаться в горячечную атмосферу нашей театральной жизни он вроде бы и не собирался.

Неуверенность в себе не покидала его. И даже сыпавшиеся со всех сторон похвалы не имели решительного воздействия на писателя. Но он дружил с актерами, а среди них были энтузиасты будущего спектакля — Н. Н. Литовцева, И. Я. Судаков и В. И. Качалов. Между Ивановым и Качаловым возникла нежная дружба, к тому же Василий Иванович Качалов был увлечен образом вожака сибирских партизан Вершинина. Так сама атмосфера вокруг автора облегчала ему работу над пьесой…

Но при читке на труппе пьеса была встречена более чем сдержанно. Казалось, что дорогая нам затея может не осуществиться. Потребовалось немало усилий тех, кто был влюблен в пьесу, для ее защиты. Наконец, приступили к репетициям, а там уже в процессе работы к восторженным защитникам пьесы присоединились и еще несколько человек — Хмелев, Баталов, Прудкин.

До конца сезона прошло всего несколько репетиций. На лето все разъехались, а когда осенью я вернулся в Москву, меня как громом поразило неожиданное известие репертком запретил 236 пьесу «Бронепоезд». Началась борьба, которую очень энергично вел И. Судаков, уже разработавший режиссерский план пьесы. Только с помощью А. В. Луначарского мы отстояли «Бронепоезд» Вс. Иванова и к сбору труппы добились разрешения ставить пьесу.

Успех постановки «Бронепоезд 14-69» был ошеломляющим. Противники Художественного театра временно приутихли. О самом спектакле, о его центральных исполнителях написано много, подробно и верно. Но порою в воспоминаниях солнечный образ Станиславского заслоняет собой фигуру Судакова, который фактически провел большую часть репетиций и вложил в спектакль много души, темперамента и творчества.

Но руководство Станиславского постановкой «Бронепоезда» уж никак нельзя преуменьшать. Как всегда, он своими беседами и немногими репетициями давал ключ к общему сценическому решению всего спектакля. Он определял в конечном результате драматургическую композицию спектакля: Константин Сергеевич (или Ка-Эс, как в разговорах о нем величали его большинство работников театра) безошибочно чувствовал сквозное действие и характер его развития. Он переставил сцену Пеклеванова и, сделав ее предпоследней в спектакле, придал этим пьесе недостававшую ей стремительность. Он внимательно и подробно решал макет спектакля. Первоначально намеченного художником спектакля Чупятова он заменил дорогим ему Симовым, все недочеты которого со стороны живописной он чувствовал. Эскизы смелого, решавшего декорации «как бы сверху» Чупятова оказались сами по себе отличными. Но была в них некая надуманность, не подходившая к пьесе «Бронепоезд 14-69».

Станиславский великолепно разгадал обаятельную простоту «Бронепоезда»: несмотря на бросающуюся в глаза сложность диалогов, он нуждался в атмосфере порта, тайги, железнодорожной станции, в их достоверности, в их воздухе. В особенности дерзко решал он сцену «На колокольне» с ее широкими серо-синими просторами.

Станиславский с какой-то особой силой почувствовал народность и поэтичность «Бронепоезда 14-69», больше уже никогда не получившего столь мощного сценического воплощения. Спектакль при всем его пафосе был по-хорошему наивен. «Бронепоезд» был сценическим «Чапаевым», понятным и близким каждому — и среднему интеллигенту, и колхознику, и красноармейцу, и «спичечнику» (так любил Константин Сергеевич называть мальчишек, торговавших спичками, и на эмоциональном 237 восприятии которых мысленно проверять доступность спектакля).

Подготавливался спектакль с яростным темпераментом и азартом. Хотелось полностью творчески опровергнуть несправедливые подозрения и обвинения, возникшие после «Турбиных».

На премьере «Бронепоезда» Владимира Ивановича Немировича-Данченко не было, он находился в Америке. Но, возвратившись, он стал одним из самых горячих приверженцев и ценителей таланта Вс. Иванова и уже не выпускал его из поля зрения. Это не была та дружба, которая связывала Иванова с Качаловым, здесь были, скорее, отношения учителя и ученика, и Иванов почти каждую свою пьесу посылал на отзыв Владимиру Ивановичу. Отношения особенно укрепились в период работы театра над следующей пьесой Вс. Иванова — «Блокадой».

Вполне понятно, что после радостной победы с «Бронепоездом» мы стали энергично толкать писателя на создание новой пьесы. А Вс. Иванов, почувствовав вкус к драматургии и несомненную тягу к нашему театру, стал писать пьесу за пьесой, из которых далеко не все появились на сцене Художественного театра, да и вообще на сцене.

Немирович-Данченко чувствовал и понимал талант Вс. Иванова по-своему, он видел в нем черты, не нашедшие воплощения в «Бронепоезде». Да и о режиссуре «Бронепоезда» у него было особое, отличное от других мнение. Он не отрицал талантливости спектакля, блеска и силы актерского исполнения, не ставил под сомнение его значение в развитии МХАТ. И в то же время ему казалось, что спектакль не исчерпал всех возможностей автора.

Немирович-Данченко мечтал о создании на сцене современной трагедии, и одним из самых близких к этой задаче писателем был для него Вс. Иванов.

Весной 1928 года Вс. Иванов принес в театр пьесу «Блокада», и Немирович-Данченко жадно ухватился за эту неожиданную, суровую по колориту пьесу. Снова в театре кипели споры, труппа разделилась на защитников и противников «Блокады». Но у пьесы был такой могучий приверженец, как Владимир Иванович, и это решило дело. Впрочем, и после премьеры «Блокады», которая, на мой взгляд, была образцом режиссерского мастерства в области создания современного философского спектакля, отзывы прессы были явно заниженными, да и зритель недооценил эту работу театра.

238 Я до сих пор считаю, что «Блокада» сыграла в жизни театра роль выдающуюся. Спектакль волновал и своей темой, и неожиданностью образов, и общей атмосферой, а в отдельных своих частях он потрясал.

К числу побеждающих достоинств пьесы (как всегда у Вс. Иванова) относилась прежде всего великолепно вскрытая атмосфера эпохи и обстановки. Уже в его первой пьесе навсегда запечатлелись живой запах тайги, накалившиеся стены бронепоезда, ночной владивостокский порт. В «Блокаде» атмосфера Питера 1920 года, пафос идущих на бой отрядов, сила и крепость питерского пролетариата были по-настоящему монументально выражены писателем. И Немирович-Данченко нашел тонкие приемы для выражения нового стиля произведения. Многое решал и выбор художника в «Блокаде». На смену Симову пришел Исаак Рабинович — художник строгий, собранный. На сцене был как бы возникающий из рассеивающихся туманов Петроград — не город дворцов и узорных решеток, а Петроград с опустевшими набережными, созидающий и защищающийся. В самих строгих очертаниях скупой декорации, в ее аскетических линиях жило ощущение трагического.

Отпечаток изнурительной решимости лежал на лицах людей. Ритм действия был сжат и сосредоточен, чтобы расцвесть криком непосредственного, почти мальчишеского восторга Дениски, которому удалось в холоде и голоде пустить типографию; листовки белой стайкой постепенно появлялись из типографской машины и как бы заполняли собою сцену.

Но, подобно «Колокольне» в «Бронепоезде», центром спектакля была сцена на набережной. Мы как бы присутствовали на «черном рынке», а на самой вершине сцены простиралась набережная, по которой в финале спектакля беспрерывной чередой шел строй, и казалось, нет конца и края печатающим твердый шаг красноармейцам, идущим на Кронштадт.

Вс. Иванов — драматург не из легких. В «Блокаде» ему мечталось заглянуть в самую суть человеческой души, в ее «тайное тайных» (как назывался один из ранних сборников его рассказов). По-видимому, рождение нового человека и противоречия роста, победа над старыми чувствами, новое понимание долга были для него самым главным в пьесе. Но при этом, ощущая зерно образов, находя для них кованый, насыщенный язык, наполняя их богатством мысли, он порою пренебрегал точной мотивировкой мыслей и поступков. Это, разумеется, усложняло задачу актеров, но не становилось решающей преградой к душе произведения.

239 Писатель искал новую форму для выражения современности — форму своеобразной обобщенной символической трагедии. Действующие лица жили восторгом эпохи, накал страстей был очень велик. Актеры любили высокую атмосферу пьесы, тот строгий этический счет, который предъявлял Всеволод Иванов людям.

Правда, работа над «Блокадой» была намного труднее, чем над «Бронепоездом». Проникнуть в глубь образов было отнюдь не легкой задачей. Нужно было найти соответствующий стиль актерского исполнения, очень сосредоточенный, даже кое-где замкнутый. Особенно трудно далась роль Артема, «железного комиссара», Качалову, который до конца так и не сумел сгладить противоречия характера.

Исполнители в целом играли хорошо, особенно Ливанов Лукьяна и Кудрявцев необыкновенно нежного и задумчивого комсомольца Дениску. Была в этом рабочем пареньке в кепке и в простой куртке какая-то заражающая вера в революцию, бесконечная отдача ей всего себя.

Дальнейший путь Вс. Иванова в драматургии был, мягко говоря, довольно труден, но он упорно, убежденно его продолжал. Несколько раз его пьесы в разные периоды вновь читались в театре — то одним Владимиром Ивановичем, которому писатель регулярно посылал написанное, то нами обоими, то целой группой режиссеров и актеров. Иные мне очень нравились: я помню свое увлечение «Главным инженером» — пьесу театр вот-вот был готов взять, но удержала ее парадоксальность. Что пьесу решено не ставить, Вс. Иванов принял по обыкновению с какой-то скрытой усмешкой. А когда много лет спустя я напомнил ему о моем увлечении «Главным инженером», он посмотрел на меня явно с иронией.

Немирович-Данченко настаивал на постановке «Двенадцати молодцов» и «Вдохновения». «Двенадцать молодцов» встретили более горячий отклик, чем «Вдохновение», не вызвавшее сочувствия руководящего ядра труппы из-за необычности жанрового решения.

«Двенадцать молодцов», пьесу, поразившую общей атмосферой, яркостью характеристик, напряженностью сюжета, мощной образностью, должен был ставить Борис Ливанов, влюбившийся в пьесу. Но постановка все откладывалась — то исполнители были заняты в других спектаклях, то «Молодцы» уступали место пьесам современной тематики…

Вс. Иванов после полосы бурного театрального успеха оставался писателем, манящим театр, но чем-то и пугающим его. 240 Наконец, МХАТ поставил его «Ломоносова», но это случилось в момент моего временного ухода из театра, и потому не могу с точностью сказать, как на этот раз складывались творческие взаимоотношения. Но я до сих пор убежден, что Вс. Иванов был драматургом, очень близким Художественному театру и отвечающим его внутренним и общественным запросам.

 

Леонид Леонов впервые появился на одном из вечеров МХАТ, которые театр часто организовывал в середине 20-х годов для сближения с молодой советской интеллигенцией. Я уже не помню, по чьему личному приглашению он явился, но отчетливо помню, как его усиленно «обаял» В. В. Лужский — искренний друг писателей, энергичный, шутливый и общительный. Встреча происходила в фойе МХАТ и протекала, как всегда бывает, сперва натянуто, а потом непринужденно и темпераментно. Леонов казался совсем мальчиком рядом с седовласым Лужским. Леонов смотрел на меня лукаво. Вскоре обнаружилось, что мы кончили с ним одну и ту же гимназию — Московскую третью гимназию, но я был старше его на несколько лет. Потом мы неоднократно вспоминали ее строгую дисциплину и своих учителей — по-обычному в чем-то чудаковатых и отмеченных каждому свойственной характерностью. Леонов был наблюдателен, непосредствен и почти наивен в своем восприятии — люди в его воспоминаниях характеризовались каким-либо острым неожиданным словцом и, как живые, вставали передо мной: и директор — великий ценитель русской классики, и сумрачный, ушедший в себя историк, и весь какой-то раскидистый учитель латыни, и своеобразное окружение этой странной гимназии, в которой упорное вбивание знаний сочеталось с нерушимым законопочитанием русской государственности.

Леонов источал из себя какое-то победоносное обаяние, и ему быстро подчинились участники вечера МХАТ. Константин Сергеевич Станиславский уже спешил к нему навстречу, как всегда, — воплощенная любезность и гостеприимство. Вот он уже быстро завладел гостем, усадил его около себя, посматривая на него сквозь пенсне, хмыкал и — тоже как всегда — внутренне его экзаменовал. Экзамен прошел, видимо, удачно. Во всяком случае, делясь на другое утро впечатлениями о прошедшем вечере, он особо остановился на своих впечатлениях о Леонове, тревожился, сумеем ли мы его завлечь в драматургию…

Творческие связи Художественного театра с молодыми советскими прозаиками завязывались с некоторой предварительной 241 подготовкой. Приходу Леонида Леонова на МХАТовский вечер, где произошла его встреча со Станиславским, предшествовали долгие разговоры, погружение в его произведения.

Леонов был одним из первых представителей молодой советской прозы, привлекавших к себе напряженное внимание. Не говоря уже о таком монументальном произведении, как «Барсуки», его первые ранние чудаковатые рассказы, пронизанные великолепным знанием Руси и изложенные не менее великолепным, немного стилизованным языком, отчетливо обнаруживали писателя замечательного, забирающегося в самые глубины. Оттого отнюдь не было удивительным включение его в число беллетристов, из которых МХАТ вознамерился сделать драматургов.

Леонов был моложе всех из «четверки» начинавших у нас свой драматургический путь писателей. Вдобавок казался он и моложе своих лет. Но молодость его совмещалась с жадным желанием осознания мира в целом. Он, подобно Вс. Иванову, умел и находить, и фантазировать отдельные удивительные случаи, из груды встретившихся ему в жизни фактов отобрать самый необыкновенный, придать ему разительную художественную форму и одновременно разгадать его, найти, так сказать, философское зерно, докопаться до самой сути, «до самой эпидермы». Действующие лица его пьес говорили сложным, поэтическим языком, полным многозначительных и загадочных метафор. В самом ритме его речи, в самом словаре его пьес было нечто дразнящее. А сложная вязь психологического рисунка образов манила актеров, они мечтали играть в леоновских пьесах, было завлекательно в них погружаться, проникая в самую глубину.

Интерес к творчеству Леонова был поддержан Горьким, которого я посетил в Сорренто летом 1925 года. Среди молодых писателей, привлекавших его внимание, особое место занимал Леонов. В разговорах о современной литературе Горький то и дело возвращался к его имени. Он отмечал силу его языка, смелость композиционного построения. Он расспрашивал о его биографии, о его внешности, быте, привычках. Я, к сожалению, не мог удовлетворить его настойчивого любопытства, так как с Леоновым тогда знаком еще не был, знал его только понаслышке и разделял с Горьким восхищение произведениями Леонова. Горький впоследствии не только не менял своего отношения к Леонову, но, наоборот, укреплялся в вере в него. И стоило лишь возбудить репертуарные МХАТовские вопросы с Горьким, как неизменно в той или иной форме в них фигурировал 242 Леонов. Он называл его в своем письме, адресованном мне в ответ на проект юбилейного спектакля к 15-летию Октября, в числе авторов, способных создать коллективное театральное политическое обозрение. Леонов был и среди немногих писателей, когда Горький принимал делегацию МХАТ в связи с присвоением театру имени Горького.

И действительно, по возвращении из Сорренто я предложил немедленно завязать отношения с Леоновым в расчете получить от него пьесу — для таких надежд были основания не только в силу выдающихся чисто литературных достоинств писателя, но и потому, что в его произведениях таилась взрывчатая сила, державшая читателя в постоянном драматическом напряжении.

Встреча с Леоновым в стенах театра ускорила осуществление наших планов. Разговоры о пьесе для МХАТ быстро завязались. Такой пьесой оказался «Унтиловск». Первоначально «Унтиловск» задумывался писателем как повесть и так и был осуществлен. Повесть была закончена автором и предназначалась для «Красной нови». Кто-то из близких Леонову старших друзей отсоветовал ему публиковать ее. Этот несправедливый по существу совет оказался выигрышным для МХАТ: благодаря ему театр получил пьесу, сыгравшую, несмотря на небольшое количество представлений (двадцать), большую и положительную роль в его истории. Леонов не читал нам повести — он лишь рассказал ее со всем своим мастерством неожиданного и образного рассказчика. Он рассказывал, как обычно, полуиграя, останавливался на отдельных особо выразительных деталях, характеризующих образы. Перед нами вставала атмосфера заброшенного в северных снежных просторах городка и его образы, законченные, крепкие, иные ужасающие в своей чудовищной несуразице, как Аполлос, пугающие мрачной своей философией, как Черваков, потрясающие своей угловатой лирикой, как Редкозубов.

Одной из особенностей рассказов Леонова, когда он касался своих произведений, является нескрываемое, подчеркнуто личное отношение к своим персонажам и их поступкам. Все они бывают окрашены субъективной оценкой автора, порою доходящей до гиперболы. И, рассказывая о Червакове, Леонов не мог сдержать своей брезгливой гадливости, и, наоборот, перед Аполлосом он не мог скрыть своего удивления. Леонов рассказывал о них не как об образах, рожденных его авторской волей или фантазией, а как о конкретных, живых людях — особенных, поражающих своими невиданными качествами и их сочетанием, 243 но реально существующих, и именно конкретность рассказа, подкрепленная мимикой, жестом, убеждала слушателя. Если добавить к этому, что весь рассказ был наполнен леоновским всесокрушающим темпераментом, то будет вполне понятно, что будущая пьеса весомо и зримо вставала перед слушателем. Так же своеобразно и мощно читал он уже готовую пьесу труппе. Читая, он не только сыграл свое авторское отношение и в какой-то мере «представил» образы, но и эмоционально заразил актеров, возбуждая в них желание играть в этой не похожей на другие пьесе.

Меня пьеса сразу покорила.

Станиславского с ней знакомил И. М. Москвин. Станиславский был нездоров, но торопил с чтением: он хотел ознакомиться с пьесой до разговоров с автором. Москвин читал ее темпераментно, но Станиславский его останавливал и просил перечитать какой-либо кусок, чтобы глубже его понять. Может быть, в чтении Москвина кое-что и не доходило (Москвин в процессе репетиций — он играл Червакова — впоследствии просил у Леонова ряда уточнений), но победа все же была полной — Станиславский увлекся пьесой, хотя кое-что ему, как и Москвину, с первого раза казалось не вполне понятным.

Я до сих пор вспоминаю «Унтиловск» и время его постановки с лирической нежностью (хотя определение это вряд ли подходит к характеру спектакля), может быть, не только из-за моей влюбленности в пьесу, но и потому, что Станиславский открылся мне в этой работе с какой-то новой и неожиданной стороны. Многим пьеса казалась «литературной», иные высокомерно относили ее к «литературщине». Да, она, конечно, была литературной, ибо лежала в великом русле русской литературы, в русле Гоголя, Чехова, Горького, и в то же время не походила ни на одну из пьес названных драматургов, а была типично леоновской. Леонов вообще блюдет хорошие традиции русской литературы, он считает обязательной первую публикацию произведения в журнале, с каким-то предельным уважением относится к своим великим предшественникам, не очень охотно ломает классическую форму пьесы, сохраняя трех-четырехактную архитектонику, без применяемого теперь деления на сцены и эпизоды. Ему нравится углубиться в сущность образа и конфликта, но при этом увлечь неожиданным поворотом действия. Станиславский нашел путь, чтобы вскрыть внутренние конфликты «Унтиловска». Под его точной режиссерской рукой внутренние конфликты внезапно легко и удобно развертывались в жизненные, но очень смелые и неожиданные, совершенно неопровержимые 244 мизансцены. Казалось, что тот или иной диалог, как говорится, несценичен, но Станиславский давал такой сценический поворот, так ставил актеров, что сам собой раскрывался замысел Леонова. Мизансцены ложились легко и свободно.

Станиславский вел репетиции с неукротимым и вдохновенным темпераментом. За внешне медленным течением пьесы вскрывался бешеный внутренний ритм. Сложность психологического рисунка и заключалась в том, чтобы в этом страшноватом пласте вскрывать тоскливую лирическую ноту, и от этого каждая сцена становилась страшнее. Она звучала, эта нота, когда Черваков — Москвин с гипнотической силой пытался победить Раису; когда перед смущенной, огорошенной, незащищенной Раисой — Соколовой падал на колени Редкозубов — Добронравов с его несуразной и захватывающей мечтой о любви и о странах, где лимонами печи топят. Как и в «Турбиных», театр брал жизнь изнутри.

Для постановки пьесы и в помощь Станиславскому был приглашен Василий Григорьевич Сахновский — человек, всей своей творческой сущностью близкий Леонову. Ему был внятен язык Леонова, система его образов, атмосфера произведения. Он оказал существенную помощь Станиславскому, который влюбился и в Леонова и в пьесу. Станиславский считал постановку решающей для МХАТ, так как видел в Леонове драматурга, воплощающего «жизнь человеческого духа». Глубинами пьесы Станиславский был захвачен всецело. Он работал над пьесой подробно, с увлечением. Актерский состав был подобран исключительный, даже для тогдашней, поразительной по духовной силе и мастерству труппы МХАТ. Черваков — Москвин, Редкозубов — Добронравов, Манюкин — Лужский, Васка — Шевченко, поп — Кедров, Аполлос — Ливанов, Раиса — Соколова, Гуга — Орлов, попадья — Зуева создали ансамбль целостный и сильный.

Я до сих пор считаю, что «Унтиловск» был наиболее совершенным воплощением стиля Леонова на сцене. Тем не менее спектакль рождался нелегко.

Первоклассное распределение ролей — за одним-единственным недочетом — сложилось постепенно, в спорах и размышлениях. Особое внимание было направлено на роль Буслова. Здесь возникали различные наметки. Самый образ казался трудно сценически разрешимым: он требовал и большого внутреннего жизненного опыта, и не меньшей сценической техники. Как всегда в театре, решение вопроса осложнялось рядом привходящих, порою лишь организационных, но веских доводов: «Унтиловск» 245 репетировался параллельно с другими пьесами. Первоначально Буслов предназначался, на мой взгляд, наиболее бесспорному, по совести говоря, идеальному исполнителю — Л. М. Леонидову, который обладал и бурным темпераментом, и умением заглядывать в темные и противоречивые глубины души. Но перед Леонидовым маячила мечта всей его жизни — Отелло, и возможное ее воплощение заслоняло от него все другие актерские предположения. Он был одержим Отелло. Передать Леонидову какую-либо роль, которой он не был бы увлечен всецело, а в особенности такую роль, как Буслов, было бесцельно. Следующими кандидатурами были Качалов и совсем еще молодые Баталов и Хмелев, которые вряд ли могли справиться с ролью именно в силу своих актерских данных — в особенности по сравнению с остальными участниками старшего поколения. Вдобавок Хмелев, хотя и обладал достаточной остротой, но его тонкая, стройная фигура противоречила всему облику Буслова; Баталов владел даром густой характеристики, но был занят в роли Фигаро. В результате на роль был назначен Качалов, ему в качестве дублера — Ершов. Но в процессе репетиций Качалов отпал, и роль играл Ершов — актер и талантливый и опытный, но внутренне Буслову несколько чуждый и лишенный того насыщенного темперамента, в котором нуждался образ Буслова. И это несовпадение актерских данных и образа было единственной ощутимой трещиной спектакля.

Я вспоминаю, как Станиславский показывал Ершову одну из сцен пьесы: томление Буслова, его безмолвное кружение, эти изматывающие, сперва захватывающие все сценическое пространство, а затем сужающиеся круги, резкая точка и — бегство из пустой и холодной комнаты. Именно этого пожирающего все существо Буслова томления и не мог поймать Ершов.

Конечно, не приходилось и говорить о решительной неудаче Ершова — для этого он был слишком опытен, но он проигрывал в сравнении с другими актерами, попадавшими в самое зерно образа и нашедшими при помощи режиссирования Станиславского и Сахновского точную, безошибочную, выразительную характерность. Проигрывал — в особенности при сравнении со своим основным сценическим партнером и противником Черваковым в исполнении Москвина. На роль Червакова существовало также несколько кандидатов. Здесь фигурировали Хмелев, который пленял возможностью проникнуть в «подпольную» сторону роли и графичностью рисунка, Прудкин, Синицын. Но продолжала главенствовать кандидатура Москвина, который, казалось, был наиболее интересен для Червакова. Так и случилось. 248 Москвин стал могучим исполнителем Червакова. К пьесе и образу он относился страстно, требовательно, добираясь до самых глубин роли, до обнажения самого существа «контрреволюционного» пафоса. Не напрасно Леонов после одной из репетиций, измученный и восхищенный дотошными вопросами исполнителей, восклицал: «Это не актеры, это следователи какие-то!» Москвину было существенно важно, не теряя образности речи Червакова, сделать ее точной и ясно направленной. Он не раз обращался к Леонову с просьбой уточнить ту или иную фразу, раскрыть ту или иную словесную метафору, и я не помню, чтобы Леонов не шел навстречу режиссуре и актерам. Он, так сказать, не удешевлял образа, не примитизировал его, а еще более его конкретизировал: Москвин боялся в Червакове чрезмерной метафизики. Но Черваков принадлежал к числу ролей, играя которые Москвину приходилось многое преодолевать в своей артистической личности. Если Опискин допускал много комедийных и артистических красок, то Червакову они были противопоказаны.

В этой роли Москвин шел по пути срывания «всех и всяческих масок». С каким-то невыносимо жестоким сладострастием обнажал Черваков свое существо, свое падение в «ничто». Некрасивый, с огромным лбом, в нелепых очках, бородатый, с какой-то нескладной фигурой, он был отталкивающе умен. Москвин не мельчил его. Он его убивал своей удивительной конкретностью, отнюдь не лишенной своеобразия и пугающего пафоса. В сцене объяснения с Раисой Москвин был страшен.

Лишь немногие из намеченных исполнителей оставались бесспорными и незыблемыми. Среди них в первую очередь назову В. Соколову, игравшую Раису, ту женщину, к которой тянулись такие антиподы, как Буслов, Черваков и Редкозубов. Были в самой индивидуальности Соколовой некая пленительная сила и обаяние женственности, сказавшиеся уже в «Днях Турбиных». Я не обижу остальных сильнейших актрис МХАТ, если скажу, что в подобных ролях Соколова не имела соперниц. Поражала в этой не очень вроде бы привлекательной на первый взгляд актрисе артистичность, не допускавшая никакого сценического нажима. Соколова как будто не делала на сцене ничего особенного, но было нечто влекущее в самом тембре ее несильного голоса, в несколько замедленных движениях, в проникновении в самую суть образа. Благодаря ее скрытой, «неактивной активности» (если можно так нелепо выразиться) и возникала, неслышно и тихо, ее Раиса в «Унтиловске». А рядом была ослепительная по простоте, яркая, наполненная, с могучим темпераментом 249 и открытым сердцем Васка — Ф. Шевченко: так стояли друг против друга эти столь различные женщины. И кто знает, в которой из них мог найти Буслов желаемое освобождение.

Остальные кандидатуры определились очень быстро. Манюкин — Лужский был намечен с самого начала; Добронравову, сыгравшему с редкой лирической силой Редкозубова, предшествовали кандидатуры Баталова и Орлова; Ливанову, дерзкому, монументальному Аполлосу, — тот же Добронравов.

Спектаклю очень помог выбор художника — Н. П. Крымова, к которому Станиславский привязался еще со времен «Горячего сердца». Ему были по сердцу неяркая, но захватывающая палитра Крымова, его ощущение русской природы. Пожалуй, из всех живописцев, ставших театральными художниками, Станиславский предпочитал именно Крымова.

Крымов пронзительно понимал Россию и умел углублять быт до символа. Он почувствовал всю заброшенность и холодную пустоту огромного, перерезанного нелепыми столбами пространства избы Буслова; заставленные мебелью, скудно освещенные мерцающими лампадами покои попа Ионы и узкую, придвинутую к самой рампе, грязновато-белую одинокую комнату Редкозубова, за стенами которой свищет и бушует непроходимая и непроглядная метель. Крымов полюбил Леонова, и его лично, и все очень близкое ему творчество писателя. Между ними существовал общий язык — чувство России.

Станиславский добился сжатости, выпуклости мизансцен и редкого единства ансамбля. Он ощутил «странности» Леонова, особенность его письма, необычность его героев; в раскрытии стиля Леонова он опирался на Сахновского, смело фантазировавшего на темы леоновских образов и всегда хорошо знавшего темную уездную Русь. Свои личные впечатления от нее Сахновский переносил в «унтиловскую» атмосферу. Темная заброшенная Русь вырастала до обобщенных размеров. Сахновский, Леонов и Крымов составляли тесно спаянную, дружескую компанию, теша себя невиданными рассказами и ощущая вкус к воплощению дремучего, необычайного быта. Они чувствовали его художественно точно, говорили на одном языке, они понимали его страшную завлекательность и разоблачали его до конца. Они искали и нашли природу внутренней контрреволюции; здесь заключались смысл и назначение спектакля. Но подспудно жила в спектакле и всепоглощающая любовь к России, ее просторам, ее снегам, сознание ее пробуждающейся силы, как пробуждалась она в сосланном расстриге Буслове, в колдовской удали и красоте Васки, которую обаятельно, широко и певуче играла 250 Шевченко. И потому, когда кто-то из режиссеров предложил закончить спектакль дразняще звучащей издалека песней гуляющих комсомольцев, это предложение встретило общую поддержку, ибо этот зов молодости как бы вытекал из пьесы, соответствовал ее режиссерскому толкованию, а не казался навязанным и грубым сценическим эффектом.

Воплотить Леонова на сцене, в театре режиссерам и актерам было нелегко. Его замечания на репетициях, глубокие и дерзкие, нужно было переводить на сценический язык. Станиславский любил Леонова, удивлялся его дару, его молодости. У Станиславского было обостренное чувство к начинающим талантам. Когда Леонов давал совет, Станиславский неизменно провозглашал: «Внимание. Прислушайтесь». Конечно, у Леонова было особое восприятие театра. Он ощущал его мощно и глубоко — и одновременно художнически наивно. Он верил в его искусство как искусство преображающее. Порою он хотел в отдельных деталях своеобразного, почти гиперболического натурализма как средства раскрытия образа. Он обращал на них сугубое внимание режиссеров и актеров, обладая несомненным чувством актера. Порою, раскрывая свой замысел, он показывал актеру, как нужно играть. В этот показ нужно было вникнуть — он казался первоначально резким и грубоватым, но за этим всегда скрывалось крупное ощущение образа. У него было всегда свое видение образа. К театральному воплощению видения этого художника Станиславский вел сложными, но твердыми путями, и в большинстве случаев исполнители — как сам Леонов отзывался о спектакле — его удовлетворяли. Неудача роли Буслова его глубоко огорчила, но он очень хвалил, порой восхищался таинственной нежностью и незащищенным обаянием Раисы — Соколовой, лирическим парадоксальным восторгом Добронравова, агрессивной нелепостью Аполлоса — Ливанова, попом Ионой — Кедровым, его двумя дочерьми и попадьей — Зуевой, изобретшей какую-то необыкновенную огромную английскую булавку, которой была пристегнута ее длинная юбка.

Леонов, конечно, не знал всех сложных путей, по которым режиссер ведет актеров к конечному результату, но сам этот результат чувствовал и своими образными рассказами возбуждал в актере творческое волнение, заставлял прислушиваться к психологическим глубинам, которые не так-то просто словесно передать. Думаю, все-таки, работа со Станиславским пробудила в Леонове чувство драматурга, которое в нем давно подспудно и тревожно существовало. Импульсивный, порой несдержанно торопливый, Леонов жил на репетициях вместе с актерами, открыто, 251 до конца захваченный впервые для него открывшимися тайнами театра. Естественно, что в итоге работы над «Унтиловском» у театра возникло стремление увлечь Леонова новыми темами.

Речь шла, разумеется, не только о том, чтобы получить от писателя еще одну или две новые пьесы, — мы смотрели на свои задачи далеко вперед, строили дерзкие планы, думая не просто о том, что Леонов пополнит наш современный репертуар, но как бы и о театральной судьбе самого Леонова, о взаимовлиянии литературы и сцены, о будущем драматургии.

Эти творческие, может быть наивные, планы о судьбе Леонова в МХАТ, о пути нашего театра и советской драматургии не давали нам права на равнодушное ожидание. Мы добивались того, о чем мечтали, искали различных путей для претворения в жизнь творческих планов о сближении Художественного театра с большой советской литературой. Из предпринятого нами объединения писателей с целью создания юбилейного спектакля в честь 10-летия Октября тоже был толк: для этого «коллективного» спектакля Леонов написал очень острую, яркую сцену, происходившую в Смольном в дни революции. Его занимал оригинальный замысел, как великое дело революции преломлялось в глазах бывших смольнянок, где-то еще таившихся на задворках обширного здания; дело было, конечно, не в их переживаниях, а в своеобразном отражении в «малой капле» больших событий. Но план «отрывков» у театра отпал, как только Вс. Иванов занял бровку сценами из «Бронепоезда».

Мы часто мечтали с Леоновым о новых пьесах, я очень увлекся «Дорогой на океан», но, как мы ни пробовали, из романа — какую бы линию этого сложного произведения ни взять — пьеса не получалась. Пьеса Леонова «Усмирение Бададошкина» оказалась чуждой тогдашнему МХАТ по своему методу. «Провинциальная история» не могла появиться на сцене по причинам, от театра не зависящим. «Скутаревский» совпал по теме со «Страхом» Афиногенова, только что прошедшим в МХАТ с большим успехом.

Новая встреча с Леоновым произошла лишь в «Половчанских садах». Главное в этой поэтической пьесе заключалось в ощущении предгрозовой, предвоенной атмосферы — Леонов почувствовал ее с какой-то особой остротой и тревогой. В работе над этим спектаклем Леонов встретился с другим руководителем театра — Немировичем-Данченко, который относился к тексту Леонова нежно и осторожно: он полюбил особый строй леоновского языка, строго следил за точностью леоновского слова в актерской 252 передаче. Но какая-то неуловимая трещина лежала в самом существе спектакля: она лежала в линии Пыляева, которая по ряду причин была огрублена. Ни Немирович-Данченко, ни Леонов отнюдь не были сторонниками столь прямолинейного понимания образа. Но спектакль «Половчанские сады» требует особого разговора, как и «Золотая карета», — пока последняя встреча МХАТ с автором, искусство которого находится в полном соответствии с искусством театра.

Леонов соединял театр с большой литературой, что является творческим обязательством МХАТ. Не только в своих публичных выступлениях, но и в частных, личных беседах он постоянно возвращается к неиссякаемо живущей в нем теме — об ответственности литератора перед родиной, перед народом. Эти же требования он, волнуясь, переносил и на театр, тревожно, настороженно и бескомпромиссно относясь к каждому его шагу.

 

Несколько особое место в нашей репертуарной политике занимали Катаев и Олеша. Оба они в это время продолжали серьезную в самом существе дружбу, завязавшуюся еще в Одессе, но одновременно хранили в себе нечто заговорщическое, существовавшее лишь между ними, окрашенное иронией, которой у них было не занимать стать. При всей их дружбе они не только не походили друг на друга, но во многом были прямо противоположны, хотя бы по характеру юмора. Более скептический и умудренный у Катаева, он отличался неожиданной метафорической загадочностью у Олеши и даже при близком знакомстве — ошеломлял.

Катаев был более общителен, чаще всего мы встречались в компании — либо у меня, либо у него. Именно на таком сборище за семейным столом он и познакомил меня с Олешей, с которым он вместе сотрудничал в «Гудке», присовокупив блестящую характеристику его как писателя и заверив, что на Олешу надо обратить сугубое внимание. Олеша говорил редко, но с убийственной точностью и восхитительной образностью. И в литературе каждый из них отличался резкой индивидуальностью.

В Катаеве я больше всего ценил его лирическую иронию Первые его повести и рассказы, несмотря на пронизывающий их юмор, захватывали грустнотцой. Не припомню сейчас, когда появились «Ножи» — рассказ, полный подлинной катаевской прелести. В Катаеве замечалось какое-то скептическое восхищение удивительными приключениями и парадоксальными похождениями. 253 Было это и в «Растратчиках» — повести о похождениях бухгалтера Прохорова и его кассира Ванечки, которых неведомо и поразительно для них самих толкнул на преступный путь мрачный курьер Никита. Была в этой повести некая гоголевская фантасмагория, примененная к мещанской среде современности и даже переплескивающаяся за ее пределы. Мы убедили Катаева инсценировать «Растратчиков», и он охотно согласился. Пьеса — этакий «чертов водевиль» — предназначалась для Малой сцены, где она могла бы получить соответствующее сценическое воплощение: при всех своих достоинствах она была не столь «масштабна», сколь интимна, и требовала сосредоточенности на образах и приключениях двух центральных персонажей. Но судьба распорядилась иначе, думаю, что в не очень удачной сценической истории «Растратчиков» автор повинен не более, чем театр, который торопился из-за необходимости выполнить свои обязательства перед абонентами и перенес или был вынужден перенести постановку на Большую сцену. Катаев не противился (а какой бы автор мог?) такому решению. А ведь в связи с этим переносом постепенно наряду с увлечением пьесой возрастали и возбуждаемые ею ожидания, возрастала, так сказать, масштабность будущей постановки.

Нужно сказать, что пьеса (не припомню, знакомился ли он с повестью) с самого начала пленила Станиславского своим «гоголизмом». Художник легко возбудимой фантазии, он готов был видеть в Катаеве не только прямого продолжателя традиций Гоголя, но чуть ли не самого нового Гоголя. Катаев вновь не сопротивлялся такому определению, и опять — кто бы из авторов стал этому сопротивляться? «Масштабы» пьесы все возрастали, и одновременно росла фантазия Станиславского, еще больше возбуждая богатое воображение Катаева, любившего всякие невероятности. В глазах Станиславского похождения бухгалтера и его кассира Ванечки были готовы сравниться с похождениями Чичикова, а многочисленная смена мест, куда забрасывала судьба героев катаевской повести, подкрепляла такое сравнение. Фантазия Станиславского рисовала ему все большие просторы, легко допускаемые гиперболизмом самой повести, — и Катаев охотно откликался на предложения Станиславского. Более того — загипнотизированный им, он приносил чуть ли не ежедневно все новые и новые сцены. Порою казалось, что в своей поэтической фантазии они потеряли власть над своими героями и что уже бухгалтер Прохоров и Ванечка владеют ими. Когда Станиславский фантазировал, он радовался, как ребенок, дразня себя широкими театральными возможностями. Катаев же в свою очередь 254 как бы ожидал, что еще нового выкинут бедные растратчики, в каких невиданных, вроде бы независимых от автора, но им же самим изобретенных положениях окажутся. Я любил присутствовать при этих патетических соревнованиях в выдумке.

Вершиной среди них должна была стать довольно быстро отпавшая еще до начала репетиционного периода сцена в кино, куда в результате своих полувынужденных, полудобровольных скитаний попадали в своем авантюристическом пафосе Прохоров и Ванечка. И где уже совсем невероятно переплетались съемки фильма из жизни Николая II, мнимосветская массовка и доведенные до полусумасшествия наши герои. Художником спектакля пригласили Исаака Рабиновича, не менее авторов спектакля склонного не только к гиперболизации, но и к обобщению, порою даже схематизации. Режиссер спектакля И. Я. Судаков, не обладая размахом фантазии Станиславского, восхищенно подчинился выбранной постановочной колее, хотя кое-где и упрощал ее.

Но отрезвление наступило быстро. Чем больше Станиславский всматривался в психологическую линию действующих лиц — а получил он в свое распоряжение актеров чрезвычайно крупных и значительных — Тарханова (Прохоров), Хмелева (Ванечка), Баталова (Никита), Топоркова (инженер Шольте), Лилину (Янина), — тем яснее становилось несоответствие между характером повести и замыслом спектакля. Было чрезвычайно любопытно следить за наступившей в репетиционный период переменой Станиславским исходных позиций. В нем все более крепло восприятие «Растратчиков» как жестокой сатиры. Особенно наглядно это сказалось на замене некоторых исполнителей. Станиславский поменял ролями Хмелева и Топоркова, хотя они каждый по-своему, довольно пронзительно играли предназначенные им характеры. Хмелев играл Ванечку с щемящей лирической силой. И сцену в провинциальном трактире он наполнял такой потерянной тоской, такой грустью, которой Станиславский — художник, отнюдь не склонный к сентиментальности, — в этой сатирической пьесе принять не мог, а разрушать образ, созданный Хмелевым и ставший исполнителю интимно близким, не хотел. Поэтому он предложил на эту роль только что начинавшего сценическую карьеру в Художественном театре Топоркова, который мог сыграть Ванечку ближе к сатирической окраске центральных образов пьесы. Топорков играл Ванечку более ограниченным существом, неспособным на то богатство лирических чувств, которым наполнял Ванечку Хмелев. Но как я ни увлекался исполнением Хмелева, однако при перемене мест 255 Хмелев не проиграл, а выиграл, подобно тому как выиграл и Топорков Хмелев в роли Шольте показал блеск отточенной, холодной и злой игры Ванечку он любил, Шольте презирал. Его изысканно одетый Шольте был умен и предельно нагл, этим вполне отвечая той жесткости, которой Станиславский теперь хотел от спектакля, по сравнению с таким Шольте оба злосчастных растратчика казались безобидными провинциалами. Этот хлыщеватый растратчик обладал ироническим складом ума, богатым житейским опытом, и вновь приходилось удивляться тому, что у скромного и застенчивого, почти юноши Коли Хмелева столько наблюдательности, вернее, изобретательности.

Откуда-то из самых глубоких недр мещанства выползали бухгалтер Прохоров — Тарханов и его крикливо-истеричная и сварливая жена — одно из последних более или менее крупных созданий Лилиной (как будто в этой роли заканчивали свое бытие ее прежние героини, постаревшие пошлячки — Лиза Бенш и Наташа, теперь потрепанные жизнью, навсегда утратившие претензию на модность и где-то по-своему глубоко несчастные). И среди них, как некий соблазнитель, этакий домашний Мефистофель, в сюртуке и валенках, возникал косноязычный, но таящий в себе провидение будущего неудачливого бухгалтера курьер Никита — Баталов, за сумрачным и неуклюжим обликом которого ощущалось крепкое знание окружающего его быта.

Исполнители не в силах были преодолеть противоречия, которые неожиданно приобрел спектакль. Театр то ощущал лирическую природу Катаева, то, напротив, устремлялся к сатирической заостренности. Вдобавок «подтянутая» к монументальному представлению пьеса Катаева казалась внутренне неоправданной и необоснованной. В четких и суровых линиях декораций Рабиновича, которые сами по себе были хороши, ощущалась какая-то сухость, противоречившая тому нутряному и жесткому ощущению, к которому пришел Станиславский в результате всех режиссерских и драматургическо-композиционных поисков, проделанных в течение этой, порой суматошной и тем не менее увлекательной работы. Вдобавок художник внес в спектакль и нечто неожиданное, то возрождая на сцене отстоявшиеся в то время урбанистические приемы изображения города со световыми рекламами, то, напротив, пытаясь показать поэзию заброшенного захолустья. Это усиливало противоречивость «Растратчиков». Спектакль шел недолго, в следующем сезоне его не возобновили.

Но за разочарованием, связанным с «Растратчиками», пришла компенсация в виде «Квадратуры круга» — спектакля, 256 который по сценическому успеху сравнился лишь с «Турбиными». Катаев взял решительный реванш. Он читал труппе «Квадратуру» в манере, только ему свойственной. Он как бы внутренне удивленно пожимал плечами — черт возьми, вот какие переплетения случаются, — и чем забавнее и сложнее эти события переплетались, тем больше Катаев восхищался этими водевильными квипрокво и тем больше любил участников изобретенных им водевильных похождений «Черного петуха» (как Катаев раньше назвал свой восхитительный водевиль). Играть водевиль очень хотелось. Горчаков — любитель, знаток и ценитель этого жанра — энергично торопил Катаева, да и сам Катаев писал водевиль упоенно. Мы несколько встревожились, когда узнали, что «Квадратура», над которой МХАТ тщательно работал, пойдет летом с разрешения нетерпеливого Катаева в Театре сатиры, труппа которого была настоящим мастаком по водевильным передрягам. Но вернулись мы со спектакля Театра сатиры успокоенными: «Квадратуру» там играли «по-летнему», резко комически, наперекор тому, что увидел в этой веселой шутке МХАТ.

Руководить «Квадратурой» взялся сам Владимир Иванович, поддержавший наше с Горчаковым убеждение в подспудной лирической природе этой небольшой вещицы. И тут-то на сцене раскрылось в полной мере то, что составляет обаяние Катаева: не резкая сатира, которую так напрасно искали в «Растратчиках», а неразъединимая смесь лирики с юмором окрасила всех обаятельно несуразных героев водевиля. А состав подобрался первоклассный: и Бендина — очаровательная наивная мещаночка, и Титова — спортивная, мужественная, и Яншин — милый Вася, и Грибков — целеустремленный комсомолец, и Ливанов — огромный, размашистый поэт. Да и так называемый второй состав недалеко отстал от первого: Ольшевская, Лабзина, Грибов, Раевский и Добронравов!

Сколько бы раз ни шел спектакль, в исполнителях не угасала молодая радость играть его, потому что радость жизни пронизала весь спектакль. Ритм пробуждающейся жизни, поэзия юности с ее бедностью, ссорами, лирикой, волнениями — в этом отражалась молодая эпоха. Волны нежности окутывали расшалившихся актеров, никогда не порывавших с лирическим зерном спектакля. Страна Комсомолия возникала на Малой сцене МХАТ в простых, но дразняще иронизирующих декорациях В. Козлинского.

«Квадратуру» играли долго — вплоть до замены Малой сцены обширной сценой бывшего Коршевского театра, на которой спектакль 257 мог потерять тайну своего обаяния, где грозила опасность разрушения его интимности. С «Квадратурой» пришлось расстаться не без горького сожаления.

 

Юрия Карловича Олешу нельзя было не полюбить. Уже весь его внешний облик неотразимо привлекал внимание. Невысокий, с большой, умной головой, с неожиданными жестами и движениями, то обостренно порывистыми, то плавно замедленными, с резкой сменой настроения, небрежно одетый (вернее, современный, даже самый франтоватый костюм приобретал на нем черты невероятные — он носил его как-то не по-современному, как бы пренебрегая им), он на фоне нашей писательской среды казался личностью фантастической. Раз его увидев, уже нельзя было позабыть — он врезался в память своей дерзкой необычностью. Проницательные его наблюдения сразу облекались в необыкновенную, сказочную форму. Среди нас бродил волшебник, охваченный какими-то осенившими его образами. Он был мудр и наивен. Все, его знавшие, быстро и радостно подпадали под обаяние его неповторимой личности, и я никогда не мог понять, знал ли он об этой своей властной, притягательной силе или нет. Приходил ли он в театр, где в каком-то неожиданном, удивлявшем его самого озарении рассказывал возможный сюжет возникавшей в его фантазии пьесы; сидел ли в компании разинувших от восхищения рты слушателей или собеседников в кафе «Националь»; встречался ли на улице — он действовал ошеломляюще, ибо никто не мог предвидеть острейшего поворота мысли или блеска афоризма или сравнения. В этом как бы невзрачном человеке жила великая гордость, и всем своим существом он внушал, как я уже сказал, великую любовь. Подобно всем окружающим, я, естественно, разделял это общее отношение, и, конечно, с того момента, когда у себя на квартире В. Катаев в тесной компании сказал о нем как о большом писателе, я, прочтя его вещи, мечтал об Олеше как о драматурге МХАТ.

Я потом долго переживал, что «Заговор чувств» оказался у вахтанговцев. Спасительный выход мы нашли в «Трех толстяках»: театр уже давно задумался над заменой стареющей, но так и не постаревшей «Синей птицы», в которой в свое время Станиславский довольно быстро отсек неудавшуюся и утяжелявшую спектакль сцену «Леса». Теперь отпала картина «В царстве будущего» (которую не грех вновь восстановить, мысли об этом не раз возникали в театре). Необходимость нового, современного утреннего сказочного спектакля становилась очевидной. И что могло более увлечь театр, чем «Три толстяка»?

258 Олеша, восхищаясь, удивляясь, сам поражаясь, огорчаясь, взялся за ее инсценировку. Само собою, мы предполагали, что «Три толстяка» предварят новую пьесу Олеши. Снова, как и часто случалось позже, активным и настойчивым проводником и помощником в инсценировке стал Н. М. Горчаков. Но средствами сцены передать стиль сказки Олеши оказалось не так-то легко. Она как бы сопротивлялась материальному овеществлению, хотя в пьесу сказка превратилась сравнительно легко. Речь шла о ее декоративной расшифровке. Художником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса, недавно нашумевшего постановкой «Иосифа Прекрасного» в Большом театре, неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма, находившегося в тот период под влиянием конструктивизма.

Эрдману стало еще более очевидно, что живописными декорациями тут не отделаешься. Он поселил действующих лиц «Толстяков» в некоем фантастическом городе из белых кубов и окружностей, оставлявших необычное впечатление. Помещенные на круге, конструкции принимали различные сочетания и, подобно памятной «Лизистрате», под разными углами зрения, в разных ракурсах создавали каждый раз новый образ. Борис Эрдман, будучи, как и его брат — драматург Николай Эрдман, — упорным и творчески принципиальным, твердо защищал свою позицию, а между тем именно его (мне лично очень нравившийся) макет вызвал наибольшие споры. Одни обвиняли спектакль в чрезмерной и для МХАТ недопустимой «левизне» (Станиславский распорядился снять спектакль, познакомившись с ним за рубежом лишь по фотографиям). Другие считали его недостаточно передающим фантастичный и сказочно-парадоксальный мир Олеши. Яншин, который с какой-то чудесной наивностью играл доктора Гаспара, мечтал о подобии «стеклянных» декораций, которые бы звенели и переливались, передавая атмосферу затаенных переходов дворца. Может быть, в этих упреках и было кое-что справедливое: например, обвинение порою в неизбежном тогда мнимосоциальном толковании трех толстяков, когда каждому была присвоена особая «должность» — «Мельника», «Кардинала» и «Банкира». Огромные, заляпанные тяжелым фальшивым театральным гримом, они были обречены на неподвижность; однажды на репетиции Кедров, Орлов и Ливанов, их с отвращением исполнявшие, упали со сложной развалившейся конструкции. Но подлинно сказочными были продавец воздушных шаров (Топорков), Суок (Бендина, а потом Морес), принц Тутти (Молчанова), тетушка Ганимед 259 (Зуева), а Тибул (Синицын) — ловкий, приподнято романтичный — храбро бродил над зрителями по перекинутому мостику на высоте верхнего яруса. Их сказочность вытекала из необычности их психологии, из их особой «логики», необычности течения мыслей, отражавшихся во всем их поведении. Актеры играли легко, в каком-то летящем ритме — как будто в них воплотилась поэтическая метафора Олеши. Они не представляли театральной феерии, тем более не иронизировали над сказкой, они актерски, творчески верили в своеобразный мир поэта — радовались и огорчались вместе с автором. Поэтому зритель восхищенно и удивленно воспринимал легкого и ритмического Топоркова, которого воздушные шары носили по воздуху, или неожиданное превращение стройного Тибула в негра.

Олеша победил актеров. Мы мечтали о новой пьесе, увлеченные смелой его парадоксальностью. В его замыслах возникала пьеса под завлекательным названием «Смерть Занда». Насколько я теперь вспоминаю, во всех сменяющихся набросках к «Занду» его продолжала мучить тема, уже затронутая в «Заговоре чувств»: борьба между «старым, неизжитым», подсознательно неистребимым — и новым миром человека, новыми, чистыми отношениями между людьми. Порою эти борющиеся «стороны» персонифицировались в двух реальных образах, порою — сливались в один, мучительный и сложный. Само построение сцен неизбежно оставалось парадоксальным, диалог — острым, образы — несколько остраненными.

Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась «Нищий»). Мы с Сахновским его постоянно торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:

 

«Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту. Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня — кровавая. Это не развлекательная “от третьего лица” пьеса — таких я вообще не пишу, — я пишу тогда, когда необходимо для меня — это лирический порыв из самого себя… Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас “план” и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, — и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно “я морочу Вам голову” с пьесой “Смерть Занда”. Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозяин своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей 260 работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно. Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы точно рассчитывать на “первое”, на “второе”, на “десятое” такого-то месяца.

Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!

Словом, так в чем виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушаю Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организация, чтобы растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря, Вы поступили довольно бесцеремонно.

Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и, если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.

Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем

ЮОлеша

P. S.

На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.

23 ноября 1931, Москва».

Ю. О.

 

Но пьесу для нас он так и не написал.

Среди авторов, с которыми «связывался» МХАТ (К. Фединым, Н. Эрдманом, В. Кавериным и другими, которые могли внести в творческую жизнь театра освежающую струю), очень соблазняла нас возможность сотрудничества с Всеволодом Вишневским при всем, казалось бы, отличии его взглядов и почерка от творческой манеры Художественного театра. Было нечто в этом невысоком и неистовом человеке, что не могло не привлечь театр.

Насколько помнится, его «Первая Конная» впервые была сыграна в Ленинграде, в театре Народного дома (не знаю точно, как он тогда назывался). От этого спектакля пошла слава о новом и особенном драматурге. И действительно, это многоэпизодное сочинение поражало такой соленой ядреностью и искренней жизненностью, что думалось: каждая маленькая сценка — это уже предмет для целой пьесы. Мне казалось, что именно в такой неожиданной пьесе и проявится искусство Художественного театра: при всем внешнем несовершенстве и какой-то корявой грубости и подчеркнутой агитационности пьесы в ней заключалась та жизненная, так нам необходимая глубина, которая была, с одной стороны, подвластна искусству МХАТ, а с другой — вводила в неизведанную среду и требовала 261 расширения театральных приемов. Мы вступили с Вишневским в переговоры.

Среди «наших» авторов, из которых каждый отличался резкой индивидуальностью, Вишневский также привлекал внимание своими особенностями. Он даже как бы не вмещался в МХАТ своим открытым темпераментом, порывистостью, резкостью. Не думаю, чтобы в нем возникло желание «переделать» МХАТ, но в какой-то мере подчинить его своему влиянию он, конечно, мечтал.

Да и не могло быть иначе — МХАТ тех переломных лет мог казаться ему (как казался многим) чрезмерно чинным, вежливо скрытным. Уж если Олеша протестовал против медленных темпов МХАТ, тем более они казались недопустимыми, просто органически неприемлемыми Вишневскому. Вдобавок широко распространялось, а порою и господствовало мнение о закостенелости театра, с которой Вишневскому предстояло бы бороться. Он и хотел работать с МХАТ и, вероятно, в душе остерегался незнакомой среды, которая и влекла, и отталкивала его.

Вишневский поражал своей прямолинейной требовательностью. Молодой, крепкий, в очень шедшей ему матросской форме, он врывался в московское театральное житье шумно и резко.

Речь шла, конечно, не о его внешнем поведении — он был отменно вежлив и обаятелен, а о том внутреннем императиве, которым он руководствовался в своем поведении, в своем неукротимом стремлении «драться» — драться за представляемое им направление в искусстве. Но прежде всего — драться за Родину, ибо он предчувствовал неизбежное столкновение с капиталистическим миром. Он каждый раз сводил разговор к этим двум сжигавшим его темам, обнаруживая и отличное понимание искусства, и большую образованность. С ним можно было провести ночь в откровенных разговорах. Как-то мы засиделись с ним до рассвета у А. Я. Таирова, споря о правоте того или иного художественного направления. (Это было уже в ту пору, когда кратковременный роман Вишневского с МХАТ кончился.) Мы с Таировым — каждый по-своему — защищали свои театральные принципы, а Вишневский нападал на нас обоих вместе и на каждого порознь с лихостью и яростью ожесточенного полемиста, что не мешало нам втроем сходиться на общем признании целей искусства. Он действительно обладал даром неистового агитатора, агитируя порою там, где, может быть, его горячность была лишней; он громил, случалось, воображаемых врагов, что нередко вызывало ласковую иронию 262 у его друзей и нервную раздраженность у противников. Он был искренен до такой степени, что его непосредственность казалась подчас или маскировкой или позой. На самом деле в нем совсем не существовало позы, а порою лишь проскальзывало почти детское хвастовство своим молодечеством. Из МХАТовцев им больше всего увлекался Хмелев, в котором, как мы все знали, наивная детскость сочеталась с пронзительным пониманием искусства, изощренным мастерством и постижением человека. Свежесть «Первой Конной» поразила Хмелева. С каким-то особым доверием шел он навстречу Вишневскому. И хотя они были людьми очень разными, их сближала непосредственность восприятия жизни. Коренным образом различались их темпераменты — в особенности в искусстве. Открытый, бурный, в чем-то прямолинейный темперамент Вишневского сталкивался с затаенным, сурово тлеющим и неожиданно вспыхивающим темпераментом Хмелева. И дело, как мне казалось, шло споро. Хмелев уже послал Немировичу-Данченко подготовленный нами к репетициям (я должен был участвовать в режиссуре спектакля) текст пьесы. Художник В. В. Дмитриев, все ближе становившийся к МХАТ, включился в наши поиски, сделав очень верный по смыслу пьесы и сценически выигрышный макет: к сожалению, этот макет так и остался неосуществленным. Он полностью отвечал сложному впечатлению от пьесы, в которой Хмелев ощутил близкий ему трагизм в сочетании с силой жизни. Это был как бы вращающийся земной купол, покрытый нежной весенней зеленью, где-то, однако, отливающей желтизной. Купол делился на сегменты, которые, открываясь, обнаруживали внутренность вагона, платформу станции и т. д.

Я очень верил в этот спектакль, который, естественно, должен был отнять много времени и по режиссерскому замыслу и из-за многочисленности сцен и трудности многих образов для достойного актерского воплощения. Но Вишневскому не терпелось. Он отдал «Первую Конную» одновременно другому театру, способному быстро поставить пьесу. Хмелев, для которого постановка «Первой Конной» была первой режиссерской работой, режиссерской мечтой, перенес это крушение тяжело. Руководство МХАТ сочло поведение Вишневского оскорбительным недоверием: в те годы было не очень принято ставить одну и ту же пьесу в двух московских театрах.

 

Мысль о привлечении Маяковского в качестве автора возникла с самого начала работы Коллегии, но долго не находила 263 конкретного применения. Сам я после работы в Студии сатиры над его одноактной шуткой «А что, если?», написанной по инициативе студии, встречался с ним редко и случайно. Помню лишь, что сидел с ним рядом на одной из генеральных «Турандот» (той, в которой играли из-за болезни Симонова лишь три маски), но своего отношения к спектаклю он не выразил. Видел его часто на эстраде, особенно в Доме печати, где собиралась советская интеллигенция и поэты всех рангов и направлений делились со слушателями новыми стихами. На одном из таких поэтических вечеров Маяковский вызвал на сцену присутствовавшего в зале Есенина, одновременно весьма лестно отозвавшись о его поэтическом таланте. Высокий и стройный, он стоял на эстраде, полуобняв за плечи Есенина, который был гораздо ниже его ростом — они были контрастом во всем. Есенин читал стихи полунапевно, поводя руками, как бы поглаживая воздух. Маяковский смотрел на него тепло и одновременно чуть покровительственно. Есенин на этот раз читал стихи, как бы несколько смущаясь, хотя совместное появление их обоих в этой несдержанной аудитории вызвало шумную реакцию.

Появился Маяковский и на «Турбиных»; перед последним актом на вопрос, как он относится к этому вызвавшему столь шумную реакцию спектаклю, ответил: «Не знаю. Нужно увидеть хвост — крокодил это или ящерица».

Я понимал, что приходить к Маяковскому с «заказом» на пьесу для МХАТ как-то несуразно, и постоянно ждал случая, когда мы вновь так или иначе столкнемся, — напоминать ему о моем юношеском знакомстве с ним не хотелось.

Знакомство, давшее возможность заговорить с ним о пьесе, возобновилось неожиданно. Как-то весной мои близкие друзья, Яншин и Полонская, завлекли меня на бега — модное в то время увлечение писателей и иных МХАТовских актеров. Из писателей постоянными посетителями бегов прослыли Асеев и Эрдман, бывавшие там регулярно и считавшие за грех всякий пропущенный день. Актеры же МХАТ принимали даже участие в заездах — в каждый «беговой» сезон отводился специальный «МХАТовский день», когда актеры МХАТ превращались в жокеев и яростно соперничали друг с другом в этом неожиданном мастерстве, вызывая восторг и любопытство зрителей (иногда, впрочем, в достаточной степени высокомерное).

На бегах на этот раз мы встретились с Маяковским и Бриком — тут-то и произошло знакомство Маяковского с Полонской, сыгравшее значительную роль в его жизни. Полонскую 264 очень любили в МХАТ — не только за действительно неотразимое обаяние, но и за непосредственность, юность, радостное восприятие жизни. Вечером мы все должны были встретиться у Катаева: на этот вечер намечалось чтение Пастернаком новой прозы. Сейчас не припомню, какое именно из своих прозаических произведений читал Пастернак, но после чтения он довольно быстро уехал. Маяковский появился уже после отъезда Пастернака, полушутливо заметив, что насколько он ценит стихи Пастернака, настолько не любит его прозу, и что опоздал он не случайно. С того вечера Маяковский часто встречался с Яншиным и Полонской. Порою, уже осенью, мы бывали вместе то в кино, то в подвальчике-ресторане на Арбате с МХАТовской компанией, над которой Маяковский часто любил подшучивать, пренебрежительно отзываясь о классике, то в Гендриковом переулке. Маяковский жил аскетически скромно, весь его быт отвечал его существу. Брики умели сохранить эту непарадную «домашность» быта. Меня всегда удивляло, когда говорили о резкости и непримиримости Маяковского: если он и бывал таким на эстраде, то в жизни у него порою за внешней сдержанностью проглядывала какая-то грустнотца. Он был очень элегантен, любой костюм сидел на нем свободно, с каким-то мужественным изяществом. В нем, несмотря на его простоту, всегда чувствовалась какая-то невидимая и необъяснимая грань, отделяющая его от других, постоянно ощущался «второй план». При наших не очень-то частых встречах то шутливо, то серьезно мы затрагивали вопрос о пьесе для МХАТ.

Летом я его встретил в Ялте, он выступал на курортном побережье с чтением стихов. Было не особенно жарко, мы гуляли по набережной, он был в каком-то приподнятом ритме, тут же предложил играть в рулетку (игрушечную крохотную рулетку он носил с собой); встретившегося Льва Книппера затащил сыграть в любимый им бильярд, немедленно предложил мне спор на «дюжину пива». Он играл красиво, элегантно, не скрывая удовольствия от своего несомненного прево