3 ОТ АВТОРА
В молодости я смотрел премьеры спектаклей, поставленных К. С. Станиславским, бывал на репетициях у В. Э. Мейерхольда, видел игру Михаила Чехова. Несмотря на ушедшие десятилетия, время не стерло этих впечатлений, но я не рискнул на них положиться и обратился к сохранившимся и доступным мне источникам. Таким образом история и ее документы вторглись на эти страницы и заняли подобающее им место. Мой личный опыт зрителя послужил стимулом для последующих архивных изысканий и объективного аналитического описания трех очень заметных явлений в летописи советского театра двадцатых-тридцатых годов. Это книга не мемуарная, а исследовательская, хотя в ней и наличествуют воспоминания автора.
Не случайно я обратился к темам Гоголя. В ранней юности я видел Чехова в роли Хлестакова в поразившем мое воображение спектакле Станиславского в Художественном театре (1921 г.) и потом, спустя несколько лет, в гастрольном выступлении в той же роли в Ленинграде, на сцене Академического театра драмы (1927 г.). Я навсегда запомнил игру актера и поныне убежден, что это лучшая роль Чехова, никем не превзойденная по сию пору. Далее был прогремевший, полемический и спорный, оставивший глубокий след в театральной литературе «Ревизор» Мейерхольда (1926 г.) и несколько позже — «Мертвые души» Станиславского (1932 г.), одна из его последних программных работ, соединившая в себе теорию творчества великого режиссера и его практические уроки на репетициях, спектакль, связавший воедино судьбы многих видных деятелей советского искусства.
Самым трудным для меня был очерк о М. А. Чехове. Возможно, потому, что у меня сохранилась тетрадка с записями его игры, сделанными в 1927 году. Я их прокомментировал, 4 соблюдая возможную осторожность; ведь старая тетрадка принадлежит своему времени. Тем не менее это прошлое, освещенное светом семидесятых годов, когда писался мой очерк. Все в нем взято с натуры, но не слишком ли будничны мои слова, чтобы передать гений игры Чехова?
В последние годы у нас появилась большая литература о В. Э. Мейерхольде — и мемуарная и критическая, — знакомящая читателя с его личностью и его спектаклями. Мой очерк не претендует на универсальность. Я пишу о Мейерхольде-экспериментаторе на рабочих репетициях «Ревизора», о режиссере, строящем сложную машину спектакля. Излагаются здесь и некоторые мои впечатления зрителя. Первыми читателями этого очерка были коренные мейерхольдовцы, участники «Ревизора» 1926 года Э. П. Гарин и Х. А. Локшина, они внимательно отнеслись к моей работе, признав ее полную достоверность.
В теме «Мертвых душ» в Художественном театре меня необыкновенно захватывает драма К. С. Станиславского, стремившегося в сценической интерпретации поэмы Гоголя к демократической простоте, равно близкой академику и школьнику, и столкнувшегося с недоброжелательной и разносной критикой. Он назвал постановку «Мертвых душ» учебным классом и для себя самого, но не все в его окружении хотели переучиваться; а некоторым это было и не по силам. На пути Станиславского было много преград, но вопреки тому его поздний гоголевский спектакль по глубине режиссерского замысла и совершенству актерской игры, как мне кажется, можно причислить к ярчайшим событиям в истории советского театра тридцатых годов. Этот последний в книге очерк я смог написать только благодаря помощи высококомпетентных сотрудников Музея МХАТ, щедро открывших мне сокровища его архивов.
Печатаются очерки в хронологическом порядке, в последовательности выпуска названных здесь спектаклей.
5 МИХАИЛ ЧЕХОВ — ХЛЕСТАКОВ
1921 – 1927
Лет десять назад в книге М. О. Кнебель «Вся жизнь» я прочитал такие строки: «… не будь я зрителем “Ревизора” [речь идет о “Ревизоре”, поставленном в Художественном театре в 1921 году. — А. М.], не общайся я в этот период с Чеховым, не будь я, наконец, посвящена в творческие отношения Чехова и Станиславского, — я ничего, ровным счетом ничего не узнала бы из прессы о “Ревизоре” и о том, как и кем был создан едва ли не самый гоголевский Хлестаков русской сцены»1*. И я подумал, что при такой бедности сведений, может быть, мне следовало бы поделиться своими давнишними наблюдениями зрителя. Правда, в появившихся в пятидесятые-семидесятые годы мемуарах известных режиссеров и актеров, сверстников и учеников Чехова, есть интересные наблюдения об его игре в «Ревизоре». Но они касаются преимущественно общего плана роли. А в сохранившейся у меня тетрадке, по живому следу, записаны все памятные сцены комедии с участием гениального актера. Мои впечатления об его игре, не сведенные воедино, но взятые с натуры в ее общем рисунке и в ее характерных частностях, я и хочу предложить читателям. Старым, более чем полувековой давности, отрывочным записям я постарался придать связный характер и снабдил их пространным комментарием.
НЕСКОЛЬКО ВВОДНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
Первым о тайне чеховского Хлестакова заговорил мудрейший Л. М. Леонидов, игравший судью Ляпкина-Тяпкина в двух мхатовских постановках «Ревизора» — в 1908-м и в 1921 году. За несколько дней до премьеры он 6 сказал А. Д. Дикому, что игра Чехова, по его убеждению, будет «взрывом бомбы, полным потрясением». «Сейчас он еще не играет, но, когда заиграет, — держись, “старики” Художественного театра!»2* Дикий просил Леонидова рассказать подробней, в чем же тайна этой игры, но он коротко ответил: «Это надо смотреть». Поистине это надо было смотреть, и покадровая синхронная запись, какой близкой к оригиналу она ни была бы, не может вернуть нам магию игры актера. Этого, я думаю, не мог бы сделать и кинематограф тех лет, если бы роль Чехова была заснята; ведь надо не только остановить мгновение, надо почувствовать скрытую в нем живую душу.
Талант Чехова развивался стремительно. В июле 1921 года Немирович-Данченко в письме к Качалову, жалуясь на скудный, смехотворно малый текущий репертуар, писал, что новый козырь Художественного театра — только один «Ревизор», с большим успехом незадолго до того сыгранный на генеральных репетициях, «но и в нем играет студиец Чехов (очень талантливый Хлестаков)»3*. «Студиец» в этом случае значит актер из состава Первой студии. Но есть у этого слова и второй смысл, иносказательный — актер младшего поколения, до конца еще не установившийся, еще ищущий своего пути. Пройдет всего четыре с небольшим года, и Луначарский в статье о «Петербурге» А. Белого в МХАТ Втором4* напишет о «тайне исключительного таланта» Чехова, создателя своей манеры в современном театре, которую надо изучать, актера, чьи герои, включая Хлестакова, Мальволио и стриндберговского Эрика, при всей их обостренной до крайности парадокса характерности, «кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия», затрагивая при этом целые полосы исторической жизни. Прикоснемся и мы к тайне игры Михаила Чехова.
Роль Хлестакова заинтересовала его очень рано, в первый раз он сыграл ее в спектакле училища при петербургском Малом (Суворинском) театре в марте 1909 года на вечере, посвященном столетию со дня рождения Гоголя. Чехову не было тогда восемнадцати лет, он резвился, куражился, но часто поглядывал на своих учителей — до 7 полной свободы ему было еще далеко. В 1913 году у Станиславского возникла мысль заново поставить «Ревизора» с Хлестаковым — Чеховым, — в том году он стал актером Первой студии Художественного театра. Как память об этом сохранилось письмо Чехова к Константину Сергеевичу: «Хочу с полной наивностью, совсем как бы заново (даже книжку куплю новую) прочесть “Ревизора”, чтобы получить по возможности свежее впечатление, обновить тот осадок, который получается от прочтенного произведения, и тогда, как Вы сказали, буду жить Иваном Александровичем Хлестаковым»5*. Что-то тогда помешало замыслу Станиславского, но мысли своей о Чехове — Хлестакове он не оставил и вернулся к ней спустя семь лет, начав в ноябре 1920 года работу над «Ревизором».
Это был первый спектакль русской классики, который поставил Станиславский в послеоктябрьские годы, и, хотя театр не отошел от академических традиций, его коснулись веяния времени. Достаточно сравнить гримы в спектаклях 1908 года и 1921 года, чтобы убедиться, как далеко ушел Станиславский от первого зрительного образа «Ревизора», ушел не в сторону уродства и кричащей аляповатости, которые часто служат и поныне знамением гоголевского гротеска. Напротив, рисунок в эскизах художников Андреева и Юона был неожиданно спокойный.
Взгляд Станиславского можно изложить так: все, что происходит в комедии, поражает несообразностью и варварством, но эта заштатная, захолустная, уездная Россия при всей пестроте ее грубых красок — не кунсткамера; это одна из клеток, в их неисчислимом множестве образующих николаевскую империю. Вы играете анекдот, рассуждал он, но его содержание не шуточное, потому что у этого анекдота всероссийская прописка! И тон спектакля должен был быть, по Станиславскому, не взвинченный, а неторопливо-повествовательный, потому что экспрессию надо беречь для таких взрывов, как сцена вранья или заключительный монолог городничего, про который современник писал, что Москвин «в порыве почти трагическом» выходил на авансцену и даже наступал ногой на суфлерскую будку, а в зрительном зале внезапно вспыхивал свет. Наступал момент истины и всеобщего прозрения! Монолог этот и вызов, брошенный публике, — ведь не перевелось еще зло, увиденное Гоголем, и всякому оно известно в натуре, — описан во многих статьях и книгах, вошел в хрестоматию. 8 И понятно, почему Москвин, переступив все законы перевоплощения, в гриме и мундире, таким, каким он был в спектакле, заговорил с аудиторией на правах ее современника. Впечатление было шоковое, и газеты отмечали, что Художественный театр, ставя Гоголя, убрал четвертую стену в поисках путей к современности.
Как раз в то время «левая», потерявшая всякую узду критика, «торопившая прогресс», с неистовством писала о закате Художественного театра, неминуемом его распаде и тупике, в который загнала его история. Отвечая этим быстрым на приговор и расправу судьям, автор передовой статьи в журнале «Культура театра» ссылался на только что поставленный «Ревизор» как на веское доказательство могучих жизненных сил, скрытых в искусстве МХАТ: «… гений Станиславского, гений режиссуры Художественного театра опять заявили себя полно и прибавили к ряду былых побед этого театра еще одну крупную победу, равноценную с прежними. Гоголь был тут раскрыт замечательно, кое в чем — по-новому, кое в чем — в старой лучшей традиции. И текст комедии, каждому известный чуть что не наизусть, ложился очаровательно в слух и душу. Комедия получила новую молодость. Этою молодостью радовала и чаровала». Далее указывалось, что интерес к новому «Ревизору» у современной аудитории не музейный, его нельзя объяснить пиететом к реликвиям академического прошлого. Это интерес живых к живому театру с полнотою художественных возможностей6*.
… А пока еще день за днем шли репетиции, Станиславский не жалел усилий, был неизменно требователен, не считаясь с рангом актеров. Чехов в воспоминаниях «Жизнь и встречи» рассказывает, как однажды Москвин, Книппер-Чехова [ошибка памяти: Книппер-Чехова во время репетиций «Ревизора» была за границей; видимо, имеется в виду М. П. Лилина, которая играла Анну Андреевну. — А. М.] и он «слегка перепутали текст… уже много раз репетировавшейся сцены, и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос: “Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст”. Мы, — продолжает Чехов, — как школьники стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу»7*. Как видите, неизменно корректный 9 и учтивый Станиславский, когда в том была необходимость, не церемонился с корифеями своего театра. Он заботился об ансамбле спектакля и занял в нем лучшие силы труппы. Недаром в «Дневниках» проницательного и жесткого в оценках В. В. Лужского появилась под датой 22 мая 1921 года запись: «Постановка очень парадная благородная, со вкусом, как всегда у К. С., первосортная» Станиславский держал в струне всех участников «Ревизора». Но он знал, чего может ждать в «Ревизоре» от «стариков», даже таких, как Москвин, Леонидов, Грибунин. А Чехов был для него тайной и поражал неожиданностью. Станиславского захватывала непредсказуемость фантазии актера, ее неисчерпаемость, разнообразие его игры, естественной, как природа в бесконечности ее видоизменений. Правда, постоянства, твердо установленного уровня, стабильности в роли еще не было, иногда бывали у Чехова неудачные репетиции, и он играл без подъема, скучал, не будучи в состоянии скрыть скуку. Нечто похожее случалось и на первых спектаклях. И Станиславский выработал особую тактику в общении с любимым актером, про которую не без юмора пишет Чехов в «Жизни и встречах». После каждого акта Станиславский заходил к нему в уборную. «Если я играл хорошо, говорил: “Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать!” Или, когда я плохо играл, он заходил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил: “Очень хорошо! Просто хорошо! Поздравляю!”» В первом случае он боялся, чтобы я не «зазнался», во втором — чтобы «не пал духом». Очень скоро надобность в таких педагогических хитростях отпала — Чехов все больше и больше входил в роль Хлестакова8*.
И вот теперь, когда я задумываюсь, в чем же была тайна влияния Чехова на нас, зрителей двадцатых годов всех поколений, всех социальных категорий, я не нахожу другого слова, кроме толстовского — заразительность. В трактате «Что такое искусство?» Толстой рассказывает притчу о мальчике, испытавшем страх от встречи с волком в лесу. 10 След этого чувства глубок, и, желая поделиться с близкими тем, что с ним произошло, он заново переживает случившееся; он говорит о себе, о лесе, в котором повстречался с волком, о том, каким увидел волка, и т. д., и испытанное им потрясение в его зримом образе передается слушателям, заражает их. Это уже искусство, замечает Толстой и делает важную оговорку: мальчик мог и не видеть волка, но он так боится встречи с ним, так живо и наглядно представляет ее, что в его вымышленном рассказе вы тоже услышите подлинное чувство, которое вас обязательно заденет. Способность одного человека заразить своим чувством другого человека и есть, по Толстому, основа деятельности искусства. Как мало кто другой в нашем театре, Чехов обладал этой способностью. Его гений актера прежде всего гений общения и единения с аудиторией; связь с ней у него была прямая, обратная и непрерывная. Я не знаю, как это назвать — гармонией, синхронностью, унисоном; он смеялся — и вам становилось легко и весело, он страдал — и вы погружались в его страдание, его Гамлет в монологах искал разгадки бытия — и вы неотступно следовали за ним. В сущности, в этом слиянии чувств актера и зрителя нет ничего необычного, разве не так слушали мы в лучших ролях Качалова или Остужева? Разница только в микроизмерениях, в той степени сосредоточенности, какая была на спектаклях с участием Чехова. Своеобразным свидетельством тому служит тишина во время его игры. Я никогда не слышал такой настороженной тишины в театре, как на его «Гамлете».
В анкете на тему психологии творчества, проведенной среди группы актеров в начале двадцатых годов Академией художественных наук (ГАХН), был такой вопрос: «Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?» Чехов ответил: «Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновенье овладеть образом роли»9*. Признание знаменательное. Любовь — движущее начало игры у Чехова, материальная сила, управляющая его искусством. Зритель платил ему за эту любовь доверием и, как в толстовской притче, сопереживая по ходу действия, разделял судьбу и 11 тревогу его потерявшего счет годам Калеба, его Эрика, Гамлета и других героев. Особо следует сказать о его Муромском.
У гуманизма Чехова в традиционно русском варианте была еще с юности захватившая его тема заступничества, боли за оскорбленных и слабых. Сказывалось ли в этом семейное влияние — чтение книг Антона Павловича? Вероятно. Но у младшего Чехова был еще надрыв, повышенная, порой даже трагическая острота восприятия. Здесь в первую очередь надо назвать хрупкую и беззащитную старость в злом и враждебном ей мире, старость, вопреки всем испытаниям не утратившую нравственного императива. Я помню плачущий зал в последней сцене «Дела» и бунт задыхающегося, теряющего сознание Муромского, последним движением слабеющих рук срывающего с себя ордена. Немой, рвущийся откуда-то изнутри крик — и рухнувшее тело, которое, по ремарке Сухово-Кобылина, подхватывает Тарелкин. Старость поверженная, но не уступившая расправе. Очень трезвая муза у Чехова, на этот раз даже жесткая, но с какой выстраданной любовью к человеку, ничем не примечательному, кроме того, что он жертва насилия и неправедного закона. По эффекту воздействия, по толстовскому закону общения это была одна из самых значительных ролей Чехова.
Даже в гротеске «Ревизора» Станиславский и Чехов искали человеческие черты, пусть это будут черты слабости, но они объяснят нам историю характера, созданного Гоголем. Хлестаков у Чехова не только щеголь, ветреник, позер, дамский угодник, любитель сладкой жизни, он еще человек-ветошка, лицо жалкое и зависимое, полунищий, бесправный чиновник на последней ступеньке государственной лестницы. Посмотрите ему в глаза в сцене голода — это загнанный зверек, что-то в нем щенячье, сиротское. А в сцене вранья, вдруг потеряв управление собой, с какой тоской он говорит о кухарке Маврушке и четвертом этаже. Едва прикоснувшись к правде, он сникает быстро, в одну долю минуты. И какой единодушной была реакция зрителя на все эти перемены в оттенках игры Чехова.
Мы вернулись к «Ревизору». Репетиции комедии уже подходили к концу, когда в «Вестнике театра» (1 мая 1921 г.) появилась статья Мейерхольда и Бебутова, озаглавленная «Одиночество Станиславского». Странность этой статьи заключалась в том, что, восхищаясь гением Константина Сергеевича и сокрушаясь, что этот Микеланджело 12 театра, великий и заблудший мечтатель, расходует свое искусство в стенах МХТ, Мейерхольд и Бебутов подвергли неслыханному шельмованию его последнюю работу, еще не увидевшую света. Не могли же они не знать, что «Ревизора» ставит и в ближайшее время выпустит именно он. В оскорбительной и надменной статье, проникнутой, говоря ленинским словом, духом комчванства, ни в чем не сомневающиеся авторы отлучили МХТ от Гоголя и его «славной комедии»: «Ну разве тенденциознейший “Ревизор” по плечу этой братии?»10*
Я вспомнил об этом неприятном инциденте потому, что, говоря о первой постановке «Ревизора» в МХТ, Мейерхольд и Бебутов упрекали актера, игравшего Хлестакова, в том, что, вопреки ремарке Гоголя, он не решился положить ноги на стол. («А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки».) Я не знаю, почему Горев в спектакле 1908 года проявил такую сдержанность, видимо, таков был режиссерский план. А тринадцать лет спустя Чехов пошел гораздо дальше, чем того требовала ремарка, в чем скоро убедился и Мейерхольд.
Впоследствии, готовя роль Дон Кихота, Чехов говорил, что в лучшие моменты его творчества физические законы на мгновение теряли над ним власть, он мог, прыгнув, задержаться в воздухе, наклониться, не считаясь с равновесием, и не упасть и т. д. Такие физические аномалии происходили редко, но все-таки происходили. И чаще всего как раз в роли Хлестакова. И не случайно в 1926 году Чехов хвалил Гарина (игравшего Хлестакова в спектакле Мейерхольда), тоже, как бы вопреки закону тяготения, свободно владевшего пространством.
Однако пора уже обратиться к моей тетрадке, к моим непосредственным впечатлениям о «Ревизоре».
ГОЛОД
С бледным лицом клоуна, задумчивый и невеселый, как все великие комики, не торопящиеся нас смешить, появлялся Чехов в первый раз на сцене. До того, как известно из текста комедии, Хлестаков слонялся без дела по городу — какая же забота гложет его теперь? Первые 13 реплики ничего еще не проясняли. В замечании Осипу «А, опять валялся на кровати?» звучал не столько вопрос, сколько утверждение. Осип отвечал комически рассудительно, как то ему и полагается. Тогда Хлестаков, обозлившись, упрекал слугу в том, что он лжет, кровать ведь склочена. Непривычное гоголевское словечко развеселило зал. Времени на обмен репликами уходило немного, быстро промелькнули фразы о табаке, который Хлестаков выкурил еще четыре дня назад… Самое начало роли показалось мне почему-то меланхолическим, видимо, как контраст к последующим вспышкам и обострениям11*. Диалог шел дальше, и его спады и подъемы педантично отмечены в моей тетрадке. Теперь, проверяя эти записи по тексту пьесы, я вижу, как близки чеховские импровизации к первоисточнику.
Чехов точно соблюдал авторские ремарки, хотя его игра с первых слов поражала своей нетрадиционностью. В тексте «Ревизора», следуя его букве, он искал возможности новой трактовки старой комедии. Любопытно, что Чехов на вопрос о том, как он играл Хлестакова, отвечал, что шел за автором и ничего не прибавил от себя: «Если бы я захотел написать Вам характеристику Хлестакова в общих чертах, то это была бы характеристика, данная самим Гоголем, так как я глубоко убежден, что играю Хлестакова по Гоголю»12*. Но при всей мхатовской академичности это был Гоголь, помеченный осенью 1921 года.
Тема голода начинается в «Ревизоре» с монолога Осипа. Рассказывая о заманчивости петербургской жизни, о ее соблазнах и удовольствиях, он нет-нет и вспомнит, как его столичное благополучие вдруг нарушает черная нужда со всеми ее последствиями («чуть не лопнешь с голоду»). И теперь, по пути в Саратовскую губернию, он дошел до крайности, тощий живот не дает ему покоя («хоть бы какие-нибудь щи»). В моей тетрадке я нахожу одну только запись о монологе Осипа: в ней говорится, что, когда ко всему притерпевшийся слуга жалуется на голод, в его голосе слышится горькая нота, вовсе не свойственная этому резонеру.
14 В течение всей сцены объяснения с Осипом игра Чехова строится на резких скачках: Хлестаков пыжится и конфузится, заискивает и командует, есть в этой сцене и физиологическая краска. Вы замечаете, что Хлестаков терпит какое-то неудобство, что-то его тяготит, стесняет, что-то он недоговаривает, короче говоря, он не в своей тарелке. И эта уязвленность при глупой заносчивости кажется смешной, как это было уже однажды у Чехова в роли Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. И только когда Осип уходит, Хлестаков скажет напрямик: «Ужасно как хочется есть». Терпеть больше невозможно.
Мысль о еде навязчиво преследует чиновника из Петербурга и не дает ему сосредоточиться ни на чем другом, хотя жизнь идет своим порядком; демон голода не оставляет его ни на одну минуту. Волей и словом Хлестакова управляет насущная потребность в пище, все остальное существует как фон вокруг трагикомедии голода, вплоть до встречи Ивана Александровича с городничим, когда на смену томительной недостаточности приходит изобилие с лабарданом и другими деликатесами.
В первом монологе речь у Хлестакова бессвязная: его воспоминания о недавнем проигрыше в Пензе перемежаются с впечатлениями о скверном городишке, куда его забросила судьба. В нескольких фразах монолога Чехов открыл нам в первом беглом очертании образ своего героя, его легкомыслие, его кураж и неожиданный, при его хватательном инстинкте, минор. Нельзя забыть игру Чехова перед зеркалом. Две недели, по сведениям Добчинского, живет в гостинице Хлестаков и, кажется, только теперь заметил в своем номере на стене зеркало, подошел к нему, скорчил рожу, ухмыльнулся, потрогал нос, поправил бант, смотрит и вроде не узнает себя, что-то в нем переменилось — неужели он так отощал, или это галлюцинация, обман зрения, шутки голода? Смотрит и печально посвистывает, по ремарке Гоголя.
Об этой сцене впоследствии А. Дикий писал: «… нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде»13*. А это ведь только начало.
В следующем явлении — четвертом по счету — помимо Хлестакова участвуют трактирный слуга и Осип, у которого, правда, нет ни одной реплики. Диалог начинается с любезностей Хлестакова, справляющегося, как обстоят 15 дела в гостинице. Но это, так сказать, формула вежливости и лесть голодного барина, старающегося расположить к себе слугу. Тон у Чехова — Хлестакова сахарный, но никакого сочувствия он не вызывает. Трактирный слуга придерживается здравой логики: Хлестаков не платит — значит, никто не станет его кормить. В самом деле, почему трактирщик Влас должен урывать кусок у своего пребойкого младенца и содержать сомнительного постояльца? Такая благотворительность не предусмотрена ни в одном обществе, каков бы ни был его статут. Логику же Хлестакова правильней назвать антилогикой — если он хочет есть, кто-то должен его кормить: «Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть». Так он отстаивал свое право на сытость! В его самоутверждении перед лицом трактирного слуги было больше наивности, чем цинизма. По известной поговорке — и муха набивает брюхо, а он человек… В рядовых постановках «Ревизора» не всегда бывает понятно, почему аргументация Хлестакова возымела действие и слуга согласился ему помочь: «Пожалуй, я скажу». В случае с Чеховым таких сомнений не было: очень терзал этого Хлестакова голод, и чем больше он храбрился и выламывался, тем очевидней была его нужда и загнанность.
Хлестаков опять остается один и рассуждает: что, если его резоны не будут услышаны, что тогда? Предыдущая сцена шла нервно, диалог с трактирным слугой он вел запальчиво, доказывая нечто вполне умозрительное, касающееся денег, которые существуют сами по себе, безотносительно к обеду в трактире. Теперь он спокойно задает себе вопрос — какой ему искать выход? Если его так мучает голод, почему не «пустить в оборот» что-нибудь из платья? («Штаны, что ли, продать?») Мы знаем со слов Осипа, с какой легкостью, после попоек и проигрышей, расстается Хлестаков с вещами («Иной раз все до последней рубашки спустит…»). Чего же он медлит? Оказывается, на этот раз благоразумие не позволяет ему пойти на такие чрезвычайные меры. В моей тетрадке записано, что фразу «Нет, уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме» Чехов произносил с основательностью Чичикова. Откуда такая осмотрительность при его беспечной светской ветрености? На то есть свои мотивы. В воображений Хлестакова мелькает идиллическая картина, какую только он способен придумать на первой стадии комедии, это его мечта в ее, так сказать, начальной фазе. Он в карете с фонарями, с Осипом в ливрее на запятках, 16 наносит визит какому-то соседу, помещику-бурбону, лакей докладывает о его пожаловавшей из Петербурга особе, в доме переполох и где-то мелькает хорошенькая дочечка помещика… По сравнению с тем, что будет дальше, с вистом в компании министров и посланников, фантазия скромная. Вот в гостях у помещика и пригодится его столичный костюм — один заслуживающий внимания шанс для его мечтательной игры. Невинная фантазия, но все-таки фантазия.
Этот второй монолог Хлестакова я запомнил в образе характерно-комического движения, легкого, летящего, с некоторой карикатурной подсветкой, особенно в том месте, где франтоватый гость разыгрывает сцену знакомства с хорошенькой дочечкой. Мечта унесла Хлестакова в далекие саратовские степи, в безмятежную Маниловку, он суетится, порхает, кружит и неожиданно по ходу действия, как бы очнувшись, соображает, что все это мираж, сон, игра, на самом деле он голоден и ни о чем другом думать не может. «Даже тошнит, так есть хочется».
Еще одна аномалия: голод придает мысли Хлестакова в какой-то момент игривый характер. Но сколько может длиться его веселое возбуждение? В голосе Чехова уже слышится физическая усталость, силы ему изменяют. В эту критическую минуту Осип лениво докладывает: «Несут обед». Происходит мгновенная разрядка, от избытка чувств Хлестаков прыгает и кувыркается. Пластика у него не академическая, что-то в ней от современной клоунады.
В посмертно опубликованных записках И. И. Соллертинского говорится, что техника Паганини выросла из традиций commedia dell’arte и комической оперы и, кроме того, из недр цирка — жонглерства, музыкальной эксцентриады, престидижитаторства, из переработки и канонизации плебейских пластов мирового искусства14*. Может быть, и в актерской технике Чехова, достигшей виртуозности Паганини, тоже было нечто от цирка. Это ведь был 1921 год, год массового увлечения цирком, когда в печати замелькало уродливое словечко циркизация, к которой теоретики «авангарда» звали театр. А Чехов, при всей репутации заслуженного академиста, не сторонился и современных веяний. И, веселый, на разные голоса он повторял: «Несут! несут! несут!»
17 Хлестаков радуется, как ребенок; еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой, и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению и то же в обратном направлении. Внезапность в переходах, вероятно, была у всех Хлестаковых на русской сцене. Но у Чехова она поражала своей естественностью. Какое-то колдовство, исчисляемое в секундах, за которым не уследишь невооруженным глазом. Только что он весело прыгал, предвкушая сладость насыщения, и уже на его лице застыла маска превосходства и презрения. Обед у него на столе, и ему нечего теперь церемониться с хозяином, он на него плюет, он его презирает, о чем тотчас же сообщает трактирному слуге. Потом у него завязывается долгий диалог о соусе и закусках, о меню для чистых и нечистых — прежде чем Хлестаков начнет есть. При волчьем голоде, который он испытывает, задержка мучительная. Но он терпит, потому что здесь опять затронута его амбиция. Сосулька, фитюлька, тряпка, «курносый идиотик», по выражению одного из рецензентов, он, оказывается, еще до болезненности тщеславен. Эта дурь самомнения и есть характернейшая черта чеховского Хлестакова. Почему в трактире два коротеньких господина ели семгу, а ему она не досталась! Так, под знаком гастрономии, ведет Хлестаков борьбу за равенство.
Гоголь любил описывать процесс еды, не жалея красок для своих снейдерсовских натюрмортов. Андрей Белый насчитал у Гоголя в предисловиях, бытовых повестях и «Мертвых душах» целых «86 смачно поданных блюд или плотоядных упоминаний о них»15*. Вспомните стол у Коробочки, уставленный закусками, и сколько пирогов, блинов и лепешек с разными припеками съел у нее Чичиков во время завтрака. Да, стихия Гоголя — изобилие и хлебосольство, про скудость и голод он писал неохотно, только по необходимости, когда того требовал от него закон реализма. Что же произошло, когда голодный Хлестаков наконец сел за обеденный стол? Никакого пиршества плоти, никакого смакования и служения утробе; та же знакомая нам бедность. В моей тетрадке записано, что ел Хлестаков жадно, но мало — похлебал две ложки супу и бросил, поковырял говядину и оставил. Ему впору, как Чаплину в «Золотой лихорадке», глотать подошвы, а он, поклевав немного, капризничает, злится и требует разносолы. Почему он так быстро насытился, ведь он любит 18 поесть, в чем сам позже признается. Может быть, потому, что, жалкий чиновник, испорченный петербургской цивилизацией, он — отчаянный гурман? Чтобы быть сытым, его тощему телу мало что нужно. Жадным он становится тогда, когда перед ним лакомства, когда он чувствует и обоняет запахи и материю поварского искусства, тогда просыпается, не знающий меры, его аппетит… В этой трактовке хлестаковщина — это еще порождение и гримаса барства, захудалого, провинциально-поместного, но со следами столичных влияний.
КОМЕДИЯ ОШИБОК
Я пытаюсь вспомнить, сколько времени длилась первая встреча Хлестакова с городничим, и не могу. Миф о ревизоре наконец материализуется: до того он был предметом слухов, соображений, догадок, умственной игры, теперь он стал живым лицом, некой определенностью, молодым человеком в черном фраке и светлых модных брюках, чье странное, трудно объяснимое поведение, как мы увидим позже, подтверждает в глазах гоголевских чиновников подлинность его высоких полномочий. Слов в этой сцене знакомства, конфликта и согласия не так много, тогда как психологическое действие, заключенное в ней, необычайно разнообразно, и каждая фраза несет перемену в отношениях двух главных действующих лиц комедии. Когда я слушал диалог Чехова и Москвина в пятом номере под лестницей (это была одна из лучших по режиссерской разработке сцен мхатовского спектакля), меня захватывала его энергия, и нарастающий в темпе процесс игры плохо поддавался счету.
Первая реакция Хлестакова, когда он узнает, что о нем справляется городничий, — попытка к бегству. Куда бы ему отсюда убраться? Он озирается по сторонам, вокруг стены, пути к отступлению отрезаны, и на наших глазах происходит необыкновенный физический феномен — Хлестаков сжимается, хотя он и так невелик ростом. Помните, в четвертом действии он говорит Землянике: верно ли, что вчера он был «немножко ниже ростом», и тот с готовностью отвечает: «Очень может быть». Забавный гоголевский алогизм с прозрачным психологическим подтекстом. Но это мир чистой абстракции. А в случае с Хлестаковым безусловная очевидность. По причине охватившего его страха он без всякого оптического обмана 19 становится меньше. Как он достигал этого эффекта — по-другому усаживался в кресло, втягивал голову в плечи менял ритм жеста и т. д., — восстановить эту технику я не берусь, тем более что у нее не было окончательного рисунка. Просто на какой-то миг человек усыхал, взрослый мужчина превращался в нашкодившего мальчика, готового, если удастся, раствориться в пустоте.
Сцену знакомства Хлестакова с городничим можно разделить на две части. Первая — это сплошной испуг, приобретавший характер паники, вплоть до дрожи в коленках. Участвуют в ней два виноватых человека, и независимо от меры содеянного — один не платит долги в трактире, другой зажал в кулак целый город со всем его имуществом, службами и жителями — страх они делят поровну, даже с некоторым избытком у хрупкого и хлипкого Хлестакова. Описание начала этой сцены я заимствую у И. М. Москвина, с успехом игравшего городничего, хотя и в более традиционной манере, чем его партнер. Выступая в 1937 году на встрече с молодыми актерами и режиссерами московских театров, он вспоминал, как в сцене прихода городничего оробевший Хлестаков плакал горькими слезами. Станиславскому очень нравилась эта смелая выдумка Чехова16*. «Он по-настоящему, жалко плакал. Но если слезы Хлестакова принимать всерьез, то этой сценой надо было кончать спектакль, так как городничий сразу же мог догадаться, что это за “ревизор” перед ним. Но Константин Сергеевич, которому очень хотелось сохранить эти слезы, придумал такую вещь: дверь, в которую входил городничий, открывалась таким образом, что загораживала Хлестакова и городничий не мог видеть его. Иначе играть этот спектакль нельзя было»17*. После этой церемонии уже состоявшегося, но пока еще заочного знакомства разыгрывалась комедия ошибок.
Одно попутное замечание. Это единственная сцена в пьесе, где Хлестаков, по крайней мере в своем воображении, выступает как ответчик перед внешней средой. Пока его терзал голод, никому до него не было дела. Теперь, когда его пути пересеклись с представителем закона и 20 власти, кто знает, чем это может для него кончиться. Он трусит, откровенно трусит и не может того скрыть — у него стучат зубы, его трясет озноб, лоб покрыт испариной, он заикается, тяжело дышит, в глазах тоска. А ведь что ему грозит, кроме конфуза и взбучки в родительском доме? Чехова не удовлетворял такой реализм применительно к обстоятельствам. Ему нужна была гоголевская гипербола с ее ошеломлением чувств. Хлестаков в трансе, смотрите на него — совершенно потерянный человек. И эта драматизация анекдота, слезы сквозь смех вызвали потрясение в зале. С. Г. Бирман вспоминает, как Вахтангов, восхищаясь игрой Чехова в «Ревизоре», сказал ей на генеральной репетиции: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»18* Какое чувство дистанции по отношению к великому таланту!
Краски для диалога Хлестакова и городничего на этот раз Станиславский искал в их несходстве: один себе на уме, другой душа нараспашку, один очень неглуп, хотя в непредвиденных обстоятельствах теряется, другой легкомыслен до глупости, хотя при случае тоже готов постоять за себя. Когда их сталкивает судьба, они долго присматриваются друг к другу, испытывая при этом недоумение. На взгляд Хлестакова, городничий — мужлан и солдафон, каким ему и полагается быть, но манера у него непонятно обходительная — что бы это значило? На взгляд городничего, у щуплого Хлестакова фактура совсем негодная, но голос начальственный и сердитый; какие найти к нему подходы? Игра идет не по правилам, что окончательно сбивает с толку участников диалога: какое коварство скрывается за мучающей их неясностью?.. В моей тетрадке по поводу этой сцены еще записано — заговор слов, то есть возможность их толковать в прямо противоположном и взаимно исключающем смысле. Хлестакову — Чехову кажется, что учтивость городничего — полицейский прием, иезуитство, своего рода дипломатия, чтобы вежливо, без шума засадить его в тюрьму. А городничему — что своей мизерностью и дурацкими разговорами о долгах и старом батюшке в Саратовской губернии Хлестаков наводит туман, чтобы скрыть свое инкогнито. Помимо прямого у слов есть и скрытое значение: эта двусмысленность и дает простор игре партнеров.
Два слова приводят Хлестакова в неистовство — тюрьма и высечь. До первого он додумался сам при очередной 21 комической ошибке, когда в предложении городничего переехать к нему на квартиру услышал плохо скрытую угрозу: казенная квартира — значит, тюрьма. Этого слова Хлестаков боится и произносит его полушепотом, озираясь по сторонам. И потом, не помня себя, словно обезумев, кричит, что служит в Петербурге, шутки с ним плохи, и тотчас же пугается своего крика. Трусость иногда достигает степени отчаяния и тогда вырывается наружу с истошностью. Но эффект при этом бывает и комический.
У Аристотеля сказано, что «смешное — это некоторая ошибка и безобразие». Ошибка явно налицо, нет недостатка и в безобразии. Во второй раз речь заходит о тюрьме, когда городничий, уже в полном обалдении, просит не губить его и пожалеть жену и маленьких деток. При своей нервной раздерганности и недостатке внимания Хлестаков все-таки замечает, что их диалог принял странный оборот, и с некоторой досадой говорит, что не согласен идти в тюрьму из-за того, что городничий человек семейный и обременен заботами. Совершенно непредсказуемое соотношение причин и следствий, один про Фому, другой про Ерему, однако в этой близкой к абсурду ситуации ошибок и неузнавания, как всегда у Гоголя, есть необходимая психологическая мотивировка. Кстати, слово «тюрьма» теперь Хлестаков произносит внятно. И в третий раз тема тюрьмы появляется в конце второго действия. Городничий, успокоившись после всех испытаний, приглашает знатного гостя осмотреть, в числе прочих местных достопримечательностей, острог и городские тюрьмы (сознаюсь, что эта реплика остается для меня загадкой — почему в глухом уездном городе столько мест заключения), и Хлестаков — Чехов, не скрывая неудовольствия, морщится и снисходительно, почувствовав счастливую перемену обстоятельств, отвечает по тексту пьесы, что предпочитает тюрьмам богоугодные заведения.
И другое слово — «высечь», от него и вовсе бросает в дрожь. Может быть, это память об отцовском доме? Ведь, по свидетельству Осипа, старый барин и теперь не церемонится с Хлестаковым и при случае может так всыпать, что потом столичный чиновник несколько дней будет почесываться. Мне кажется, что в том месте, где городничий, окончательно зарапортовавшись, выдает свои тайны относительно взяток, которые он берет по «неопытности» и «недостаточности», и признает, что высек унтер-офицерскую вдову, Чехов несколько отступил от авторской ремарки, обозначенной так — в размышлении. Нет, в эту 22 минуту чеховскому Хлестакову не до силлогизмов. До того, при патологическом легкомыслии, он опасался, что у городничего есть на его счет зловещие планы, и, как мог, оборонялся. Даже стучал кулаком по столу. Но игра в тумане затянулась надолго, и он изнемог от ее перипетий. В ребусе, который ему предлагает городничий, до него доходят только отдельные слова-выкрики. И заметьте, особенно его беспокоит невесть откуда взявшаяся унтер-офицерская вдова, занимающаяся купечеством, с которой так непочтительно обошелся городничий. Зачем он ее приплел в их разговор, какой в том намек, что это — аллегория, прямой шантаж? Высечь! Высечь! Теперь ему не до амбиций, надо спасаться от физической расправы и позора!
Сколько у него было форса, он грозил, что дойдет до министра, бушевал — и внезапно осекся, голос его упал до самого низкого регистра, до бормотания, до невнятицы. (У меня сложилось впечатление, что разговор об унтер-офицерше оставил такой след в беспамятной голове Хлестакова, что потом, когда эта жертва произвола явилась к нему на прием, он встретил ее с любопытством, как старую знакомую. Ничего похожего в других постановках «Ревизора» я никогда не видел.) Между тем наблюдательный от природы городничий не замечает перемен, которые происходят с Хлестаковым. Такова дезориентирующая сила предвзятости, того, что в логике называется ошибкой произвольного вывода, превратившая матерого мошенника в легковерного простака. В этот критический и очень неблагоприятный для Хлестакова момент городничий, перекрестившись и скорчив умиленную рожу, идет ва-банк и сует ему деньги. Операция проходит благополучно, и так кончается первая часть диалога.
Какой глубокий юмор заключается в том, что в пьесе о всеобщей продажности и подкупности Хлестаков берет первую взятку, даже не подозревая, что это взятка. Он прячет кредитки, и настроение у него благодушное, он больше не ждет от городничего подвохов и говорит, не стесняя себя. Единственное, что он утаивает, — это проигрыш в Пензе, не из трусости, а потому, что вспоминать об этом конфузе ему неприятно. А о всех остальных неустройствах и неудобствах, вплоть до капризов упрямого и глупого батюшки, он рассказывает охотно, вникая в подробности, унизительные для достоинства петербургского чиновника. Основная нота его реплик — доверительность. У меня в тетрадке отмечено, что Хлестаков обрадовался случаю поделиться с ближними и даже пожалеть себя — он 23 не хочет зарыться в глуши, душа его жаждет просвещения и столичных просторов. Он изголодался, отбился от людей, положение у него жалкое, нищенское, и вдруг такой поворот событий; он расчувствовался и с мальчишеской готовностью выкладывает все как есть, начистоту. Не стоит преувеличивать значение этой сцены, но в данную минуту у его исповеди нельзя отнять искренности. Станиславскому, видимо, нравилась такая раскрытость Хлестакова в конце второго акта, ведь она давала много шансов и для контригры Москвина. Их диалог после взятки шел как бы на двух уровнях: чем больше простодушия и откровенности в признаниях Хлестакова, чем ближе он держится к правде, тем больше уверенности у городничего, что этот чиновник-инкогнито — искусный притворщик, интриган, следующий своему плану маскировки: «Врет, врет — и нигде не оборвется!»
Положение сторон становится все более неравным, — таков, по-видимому, замысел Станиславского. У Хлестакова пропал голод и пропал страх, о будущем он не задумывается, это не в его привычке. У городничего впереди сплошная неизвестность. Деньги Хлестаков взял, но тайна его ревизорства осталась тайной — почему он темнит и путает карты? Мир городничего существует для аферы, это единственная реальность, которую он принимает во внимание; там, где нет обмана, его деловой ум плохой советчик. Он по-прежнему озабочен, и каждое движение его мысли у нас на виду; его реплики как бы делятся на две половинки: одна — обращенная к партнерам, другая — с ремаркой «в сторону», слово и комментарий к нему, что он говорит и что думает; в первом диалоге с Хлестаковым таких ремарок a parte у него восемь, а у Хлестакова на всю пьесу их наберется две или три. Один ведет игру с умыслом, другой — по наитию, и речь у них непохожая: у городничего — затрудненная, с невидимыми препятствиями, с непредвиденными паузами, у Хлестакова — быстрая, взрывающаяся, с резкими перепадами в силе звука.
Диалог, который я назвал комедией ошибок, подходит к концу. Я листаю свою тетрадку и нахожу в ней упоминание о двух репликах Хлестакова — Чехова, уже успокоившегося, уже осмелевшего. Одна из них — ответ на встревоженный вопрос городничего: не темно ли в его пятом номере? Конечно, темно. Хлестаков еще жалуется на трактирщика, но говорит уже о себе и своем времяпрепровождении. В сущности, с этой плаксиво-мечтательной реплики он и начинает врать, или, пользуясь более деликатным 24 словом самого Хлестакова, сочинять. У слова этого, как известно, два смысла: один — устарелый и возвышенный, означающий творчество, процесс поэтического создания, и другой, весьма прозаический, — выдумка, ложь. У Хлестакова эти понятия сливаются, недаром позже он причислит себя к сословию литераторов («Я ведь тоже разные водевильчики…»). Пока же он спешит сообщить, что темнота в гостинице отразилась на его художественных планах — хозяин не дал свечей и его фантазия не разродилась, не нашла выхода. И хотя было очевидно, что Хлестаков сочинил эту сказку на наших глазах, он горячо верил в правду своих слов, в то, что так оно и было на самом деле. Я по сию пору не знаю, как объяснить силу самовнушения актера, его неподдельную искренность при заведомой лжи. Какая здесь тайна? Может быть, то, что, став взрослым, он не утерял детства? Соединение взрослости, чаще старости, с ребячеством почти всегда было в ролях Чехова. И вторая реплика — насчет преданности и уважения. Каким-то глубоко запрятанным инстинктом, кожей и нервами почувствовав вокруг себя непонятную суету, Хлестаков заважничал, задрал хвост и изложил свою программу-минимум: ему, собственно, ничего не нужно, кроме уважения и преданности. Этот манифест, с высоты его будущего генеральства, окончательно спутал городничего. Я бы сказал, что Чехов забежал на целый акт вперед, но его благостность и сановная манера, такая контрастная с его тщедушным телом, развеселила публику. Пружина комедии еще только разворачивается, а черты портрета Хлестакова уже вчерне сложились.
Много лет спустя в книге Михаила Чехова «О технике актера», изданной в 1946 году в Америке, я нашел рассуждение о чувстве целого как о необходимом условии сценического творчества. Нельзя за отдельными элементами роли упускать ее гармонию, надо брать ее в совокупности частей, в динамике предыдущего и последующего развития. Я приведу строки, непосредственно связанные с нашей темой: «Если вы, изображая, например, Хлестакова “в пятом номере под лестницей”, голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время “видите” его сытым, счастливым и “влиятельным”, каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите “профинтившегося” Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым»19*. 25 Как легко заметить, опыт актера послужил материалом для его теории.
В том же 1946 году, беседуя на репетициях «Ревизора» с группой актеров голливудского лабораторного театра, Чехов развивает эту тему о слиянии будущего и прошлого в интерпретации роли: «Когда вы появляетесь в первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте… Все это происходит в нашем сверхсознании в продолжение всего спектакля — переходы и превращения. Итак, начало и конец как бы всегда присутствуют в вашей роли». Он рекомендует для понимания и усвоения его идеи целого читать биографии великих художников прошлого и останавливается на двух именах — Толстом и Бетховене. «Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз, не сухо, а дав волю вашему воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он действительно умер. Жизнь Бетховена — другой ясный пример. Для трагедии его жизни это было художественно так правильно, что он оглох. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в этих биографиях, тогда вы увидите, как они логически связаны друг с другом»20*.
У Хлестакова, сыгранного Чеховым за четверть века до того, была такая преемственность, такая протяженность и концентрация в трех временных измерениях — вчера, сегодня, завтра.
ПОСЛЕ ЗАВТРАКА У ЗЕМЛЯНИКИ
Это сцена промежуточная, Хлестаков не вполне трезв, хотя недостаточно пьян. Он чувствует себя непринужденно, но его фантазия еще не разыгралась, не засверкала, еще ждет своего часа. После лабардана на его лице написаны сытость и довольство, ему хочется говорить приятное и слушать приятное. Чехов придавал большое значение этой разъясняющей сцене — тот образ всесильной мировой пошлости, который увидел в Хлестакове современный критик21*, нуждался в самообнаружении, в открытой декларации. «Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия». Он имеет в виду нечто вполне конкретное, 26 включая сюда и упоминавшийся нами роман с помещичьей дочкой, вкусную еду, картишки в подходящей компании и другие надлежащие атрибуты сладкой жизни, как ее понимал маленький петербургский чиновник в тридцатых годах прошлого века. Но для Станиславского и Чехова хлестаковская формула прожигания жизни имела и другой, более общий смысл, связанный с их этической идеей. Эту поправку в комедию внесла история. Вспомните, что «Ревизор» был заново поставлен на сцене Художественного театра в октябре 1921 года, в первые, еще полуголодные месяцы нэпа, когда люди жили скудно и к избытку относились с недоверием. В лексиконе Чехова появилось тогда презрительное словечко «оматерьялились», что означало — предали дух ради ненасытной утробы. Хлестаковщина в обиходной речи означает хвастовство, наглость, бесстыдную ложь, самозванство. В роли Чехова был еще оттенок — жуирство, жажда развлечений, грошовое эпикурейство.
Он поклоняется богу плоти и комфорта и не стесняется в этом признаться. Конечно, слова Хлестакова не следует принимать слишком всерьез, но в комическом преломлении театра у религии удобств и утех незабвенного Ивана Александровича был несомненный современный аспект. Как раз в июле 1921 года, за несколько месяцев до выпуска «Ревизора», Немирович-Данченко в письме к Качалову писал о том, как неудобно, хотя увлекательно интересно жить в дни «колоссальной, мировой перестройки идейных начал», жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а в театре «такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали»22*. Высота духа при недостатке сытости! Мог ли Чехов в тот момент остаться безучастным к хлестаковскому небокоптительству как философии жизни? Я не могу сказать, что он пользовался для этого обличения особо язвительной сатирой, напротив, в появлении Хлестакова в третьем акте было меньше гротеска, чем в предыдущих и последующих сценах. Острота выдумки в первой встрече Хлестакова с чиновниками была, скорее, режиссерской и шла от Станиславского. Из-за дверей выбегал, слегка пританцовывая, Хлестаков с цилиндром в руках. Он уже усвоил манеру знатного гостя, которому с почтением показывают все заслуживающие внимания достопримечательности, и теперь, попав в дом городничего, продолжал свой осмотр-инспекцию. Он быстро 27 передвигался по гостиной с колоннами (построенной по тяготевшему к традиции макету К. Ф. Юона), и вслед за ним цепочкой тянулись чиновники, повторяя его движения в зеркальном подобии. Этот комический марш по ломаной линии полупьяного Хлестакова и вконец оробевших чиновников называют в мемуарах змейкой, потом она не раз повторялась и в других постановках «Ревизора»; ее след заметен и в мейерхольдовском спектакле (эпизод «Шествие»). Но для Чехова главным в сцене было слово.
Вообще мнение, что его роль в «Ревизоре» строилась на сплошных эскападах и клоунских трюках, кажется мне несправедливым. При всем напоре комической игры у него были некоторые озадачивающие странности — например, рассеянность (он плохо узнает однажды уже виденных людей, того же Землянику, ему нужно для этого некоторое усилие памяти), или его простодушие (очень важное в контексте роли признание насчет Маврушки и четвертого этажа), или взлет его наблюдательности (письмо Тряпичкину), тоже трудно согласующейся с его житейской слепотой. Все это есть и у Гоголя, но у Чехова стало более заметным, на этих странностях он задерживается, привлекая к ним наш интерес. Что же касается «Цветов удовольствия», то произносил он эту реплику спокойно, без ломания и эксцентрики, мне даже казалось, расчленяя слова по слогам, хотя в своей привычной форсированной, фыркающей манере. Н. Д. Волков, вспоминая игру Чехова во французском водевиле «Спичка между двух огней», писал, что слова в роли приказчика Божазье были для него не звучащей мыслью, а звуковым знаком, подчиненным не законам артикуляции, а законам жестикуляции, в чем он и достиг предела виртуозности23*. Возможно, что так оно и было в «Спичке». С «Ревизором» все обстояло иначе. Смелая пантомима не притемнила слов комедии, он берег их смысл, ему нравилась их звучность, полнота, та легкость, с которой он выразил в них единственное усвоенное Хлестаковым правило — следуй за своей прихотью и живи в свое удовольствие.
В рецензии журнала «Экран», на которую я ссылался, есть фраза, обошедшая впоследствии многие историко-театральные работы: «В этом “Ревизоре” больше гофмановской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра»24*. Сравнение неоправданное, поскольку «каприччио Камерного 28 театра по Гофману», с присущим ему фантастическим элементом, и не должно было вызывать жути. В таировском карнавале, поставленном в ритме итальянских народных танцев (тарантелла), шла веселая погоня за призраками и арлекинада на каждом шагу теснила драму. По словам А. Г. Коонен, из двух часов двадцати пяти минут действия в «Принцессе Брамбилле» пятьдесят минут занимала пантомима, чаще всего шуточная, беспечно озорная. А была ли гофмановская жуть у чеховского Хлестакова? Я ее не находил и тогда, в двадцатые годы, и не нахожу теперь, спустя полвека. Чехов не был похож на своих предшественников; новизна его игры заключалась в том, что ему удалось соединить в ней множество разнородных движений, в итоге образующих многослойное понятие хлестаковщины.
При всей комической нелепости чеховский Хлестаков был по-своему сметлив. Это, вероятно, самое спорное из моих наблюдений, тем более что через несколько лет в одном интервью Чехов сказал, что его Хлестаков «прежде всего глуп»25*. Но авторам свойственно ошибаться в оценке своих созданий, что случалось, например, даже с Толстым. Что же такое сметливость чеховского Хлестакова? Не только сообразительность низкого животного пошиба, чувство ориентации в пределах простейших критериев выгоды и потерь. Гораздо удивительней, что пустейший фанфарон Хлестаков у Чехова неплохо разбирался в окружающих его людях и даже умел при общении настраиваться на их волну26*. Такую способность адаптации можно было заметить в сцене взяток с ее разнообразием мотивов и неизменно повторяющейся ситуацией, о чем речь еще впереди, и в разговоре с городничим после завтрака у попечителя богоугодных заведений.
Обычное для городничего резонерство после обильной закуски у Земляники приобретает характер некоторой затейливости; рассказывая о своих головоломных обязанностях, он витийствует и его смиренная, хотя и не лишенная лукавства речь густо прослоена елейностью. Это в своем 29 роде рапорт о состоянии дел в городе — улицы выметены, пьяниц мало и т. д. — и в то же время исповедь на тему благочестия и благонамеренности. Хлестаков у Чехова, не слишком вникая в оттенки этого монолога, принимает его целиком, как нечто возвышенное и ему близкое, как замысловатую вязь слов назидательно-литературного уклона. Таким образом, реплика о том, что он и сам склонен иногда заумствоваться («иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся»), — прямой ответ на вызов городничего; общение у партнеров устанавливается самое непосредственное. Что же новое предложил театр в этой трактовке? Упомяну прежде всего недолгую паузу, которую выдерживал Хлестаков до того, как произносил свою реплику. Как правило, его реакции незамедлительные, судорожно-поспешные, он говорит, не успев подумать, слова у него готовые, не добытые изнутри, а слетающие с языка. А здесь быстрый взгляд, брошенный на городничего, пауза, заполненная ехидством Земляники, и трогательное признание в своей слабости, а может быть, и в добродетели — он, Хлестаков, тоже любит заумствоваться, то есть любит ничем не стесненную игру воображения в доступных ему видах. Отсюда прямой переход к следующей сцене — к его сочинительству, к его захватывающим дух фантазиям, потребность в которых составляет черту натуры «чиновника из Петербурга». Но пока несколько слов о картах, увлекательности этой игры и фарисейских уловках городничего.
В кодексе светских удовольствий Хлестакова — Чехова карты занимают далеко не последнее место. Но это удовольствие, а не источник существования, не профессиональное шулерство. Возможно, что он играет нечисто, помаленьку плутует, только удачи это ему не приносит. Самое привычное для него состояние — проигрыш.
И вот Хлестаков заговорил о картах, глаза у него блестят, он оживляется в предвкушении близких баталий, но, услышав скучные слова остерегающегося подвоха городничего, он скисает. Риторика Антона Антоновича, за несколько минут до того находившая у Ивана Александровича живой отклик, теперь вгоняет его в уныние. В память четко врезалась фраза Хлестакова об относительности всяких истин, в том числе касающихся и карточной игры; я до сих пор слышу ее грустную интонацию: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещь…» В самом деле, чем не мудрость диалектики! Сказал, улыбнулся, шаркнул ножкой и потом зевнул…
30 ГЛАВНЫЙ МОНОЛОГ
Мы уже много узнали о Хлестакове, о его страхе и самомнении, о лишениях, которые он терпит, о том, как круто повернулась его судьба благодаря игре случая. Но главные события пьесы еще впереди. На очереди у нас сцена встречи Хлестакова с городничихой и ее дочкой; она начинается пиано. В моей тетрадке есть запись о приглушенном голосе Чехова. Вероятно, на фоне выкриков и восклицаний Хлестакова, на фоне его бравурности минуты (даже доли минуты) спада звука были не очень заметны. Но я их помню, да и как могло быть иначе? Перепады ритма — это как игра светотени на портрете, трудно без них обойтись психологическому театру. В диалоге с Анной Андреевной к разным уже известным ипостасям Хлестакова добавилась еще одна — он разговаривает, если пользоваться жаргоном Осипа, «на тонкой деликатности», какой мы в нем не подозревали. Он в восторге от соблазнительной городничихи и готов действовать самым решительным образом, но в голосе его мед и учтивость. По искусству намеренного косноязычия этот диалог принадлежит к числу шедевров комедии — галантное топтание на месте с использованием минимума повторяющихся слов: счастие — счастлив, приятно — неприятно, заслуживает — не заслуживает и т. д., причем инициатива в их выборе принадлежит Анне Андреевне, Хлестаков же их подхватывает и варьирует.
После этой глупой идиллии с разными придыханиями происходит взрыв, хотя взрыв — это внезапность, а здесь есть постепенность и нарастание. Напомню последовательность реплик. Анна Андреевна с грустью замечает, что живет в деревне. Хлестаков в тон ей рассуждает о прелестях деревенского пейзажа, о пригорках и ручейках. И, как всегда неожиданно, без видимого внешнего повода, с полутона переходит на полный голос, но пока еще в лирической интонации: «Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом». Упоминание Петербурга действует на него, как электрический заряд. Отсюда идет уже сцена вранья.
Поначалу врет Хлестаков робко и не выходит за круг тем государственной службы и передвижек по иерархии. Он берет знакомую реальность и вносит некоторую спасительную ретушь: чиновнику низшего разряда предлагают коллежского асессора, большой скачок в табели о рангах, с четырнадцатого места на восьмое. В этом еще неуверенном хвастовстве есть только одна фраза, которая 31 подхлестнула воображение Чехова. Я имею в виду реплику: «И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: “Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу”». Здесь есть что играть — вот бог комфорта, которому Хлестаков поклоняется, он и бровью не успел шевельнуть, а сапоги уже чистые, такова, по-современному говоря высота сервиса. Но Чехова интересовала не столько комическая сторона этого пассажа, сколько подсказанный им психологический жест. Здесь уже задан темп для всего монолога. И нам надо запомнить, что легкость у него не только в мыслях, но и в движениях — «сторож летит», «солдаты выскочили из гауптвахты», «в один вечер, кажется, все написал, всех изумил», «как взбежишь по лестнице» и т. д. Всё на бегу, в спешке, в динамике, в быстроте перемен27*.
Вокруг гоголевской роли Чехова в свое время сложился целый фольклор — в актерской среде, например, рассказывали чудеса об его искусстве импровизации. И для того были основания. Даже строго взвешивавший свои слова Дикий писал, что Чехов, приглашенный в Ленинград на гастрольное выступление в спектакле бывш. Александринского театра, наотрез отказался от всяких репетиций28*, чтобы разжечь свою фантазию и проверить свою находчивость и способность мгновенной ориентации в процессе игры. Версия близкая к фактам, но нуждающаяся в уточнении. В ленинградских газетах появилась заметка о репетиции «Ревизора» в Академическом театре драмы с участием Чехова, игра которого встретила восторженную оценку труппы; приводится там и такая подробность: «М. А. Чехов просил не менять мизансцен, в которых “Ревизор” обычно идет в Акдраме»29*. Так что одна репетиция для порядка в Ленинграде была, но ее могло и не быть, в этом Дикий не ошибся.
Три года спустя в том же театре в Ленинграде произошел такой случай: Чехов опять выступал в роли Хлестакова и в сцене вранья, с ходу кинувшись в кресло, выбил сиденье и застрял в пустоте, смешно задрав кверху ноги, похожий на забытую теперь букву ижицу. Публика была 32 уверена, что трюк сочинил и весело разыграл актер. На самом деле номер с креслом — вынужденная импровизация Чехова; произошла накладка, надо было как-то выходить из положения, и из своей оплошности (а может быть, и мебельщиков театра) он извлек комический эффект. Более того, его биограф В. Громов пишет, что эту неприятную накладку он принял «как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать»30*; его трудно было застать врасплох. О чеховских импровизациях в «Ревизоре» говорил и Мейерхольд. Прослышав про игру актера и его гротескные мизансцены, в том числе остроумную пародию у портрета Николая I (та же поза, тот же ракурс, та же важность в лице)31*, он пошел в театр, «предвкушая эту талантливую подробность», и не увидел ее. В тот вечер Чехов провел роль с обычной для него расточительностью, но иначе, в других приемах и тональности, и опустил сцену у портрета. Мейерхольд этого не заметил и только потом сказал, что «вовсе не чувствовал себя обкраденным», потому что на этот раз гармония игры у актера складывалась в другом рисунке32*.
Графически главный монолог Хлестакова можно представить как одну летящую в пространство линию с несколькими интервалами — действие торопится, но оно прерывистое, и нетрудно обнаружить образующие его фрагменты. После путешествия по департаменту и встречи с услужливым сторожем (не тот ли самый Михеев, который пьет, подлец, горькую и точь-в-точь похож на почтмейстера?) Хлестаков, до сих пор даривший свои откровения Анне Андреевне, замечает застывших в трепете чиновников и широким жестом просит их сесть. И далее, войдя во вкус почестей, которыми его окружают, говорит, что, враг церемоний, он остерегается всякой публичности и старается «проскользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться 33 никак нельзя!» На этой фразе стоит остановиться. Чехов видел в ней два смысла: один, само собой разумеющийся, — наигранная усталость сановника, барственная осанка под маской скромности, — и другой, прорывающийся из подсознания и как бы сигнализирующий о раздраженном самолюбии и воспаленном воображении Хлестакова о том всесветном присутствии, о котором он скажет в финале монолога: «Я везде, везде». Сцену вранья я почему-то лучше слышу, чем вижу. Сколько было в критике двадцатых годов сказано горьких слов об эксцентрических выходках Чехова, об его разбушевавшемся Хлестакове, показавшем нос чиновникам. Да, такая клоунада в «Ревизоре» была, но особого следа в моем сознании не оставила: еще одна дерзкая и эпатирующая подробность в ряду других, может быть, более неожиданная, но тоже оправданная гротеском Гоголя, допускающим по логике вероятностей множество степеней правдоподобия.
До кульминации сцены вранья еще далеко, и, хотя хвастовство Хлестакова уже потеряло всякую меру, он запинается, когда рассказывает, как однажды его приняли за главнокомандующего. Произошла ошибка, поскольку должность у него более скромная, что вскоре выяснилось. Фантазия Хлестакова играет, но, как видите, с некоторым последующим контролем. Немного времени спустя все тормоза откажут, и тогда он отдаст себя безотчетно стихии сочинительства. Пока же в моей тетрадке записано: тон еще умеренный. И врет он весело, без того ожесточения, которое появится в конце монолога.
Как часты у Гоголя в «Ревизоре» нарочитые повторения — одними и теми же словами Хлестаков говорит о своей близости с начальником отделения и с Пушкиным, с тем и с другим он «на дружеской ноге». Чехов не искал заметного различия между этой большой и маленькой ложью, в его интерпретации обе реплики звучали примерно одинаково, разница здесь не в характере лжи, а в ее степени; у бесцеремонности Хлестакова нет оттенков — он по-ноздревски со всеми запанибрата. И еще одно повторение в этой сцене: «Ну, братец», — говорит Хлестакову знакомый офицер по поводу истории с главнокомандующим. А в театральной дирекции происходит такой запомнившийся ему диалог — к нему обращаются: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь», и, подумав, он соглашается: «Пожалуй, изволь, братец». Чехову нравилось это непринужденно-интимное обращение, его соседствующие ласковость и фамильярность, дружба с Хлестаковым завязывается 34 легче легкого, он везде свой, везде принят, он при всякой оказии. У слова братец в театре была своя мелодия, и я ее слышу, глуховатую и чуть-чуть певучую.
В атмосфере всеобщего амикошонства у Гоголя предусмотрено одно исключение — для Пушкина. Хлестаков называет его братом, все остальные братцы, он единственный — брат. Чехов с его вниманием к слову в «Ревизоре» не упустил этой подробности. Видимо, загвоздка в том, что в комедии Пушкин в своем меланхолическом ответе тоже называет Хлестакова братом. До чего лестное признание, если иметь в виду пристрастие Хлестакова к литературе и ее корифеям. На этом и держится игра Чехова, он идет на хитрость, чтобы пустить пыль в глаза, и с небрежностью, как бы мимоходом, произносит знаменитую реплику «Ну что, брат Пушкин?». С высоты пьедестала он тащит его на землю, чтобы быть с ним вровень. Пусть всякий рассудит, что, собственно, случилось. Самое обыденное происшествие — разговор двух коллег при случайной встрече, где стороны представлены так: он, Хлестаков, на позициях здравомыслия, Пушкин же «большой оригинал», от которого можно ждать всякого! Схема, возможно, и остроумная, но я затрудняюсь на этот раз определить границу между сознательным и бессознательным в искусстве Чехова. И не в том ли была тайна его импровизации, что в ней сошлись свобода и непринужденность игры и хорошо обдуманная необходимость? В этой гармонии очевидна и заслуга школы Станиславского.
Весь последующий фрагмент посвящен литературному самозванству Хлестакова. Анна Андреевна по-прежнему ведет с ним диалог, теперь исключительно на тему его авторства. Во времена Гоголя это была важная сцена, касавшаяся текущей писательской и журнальной жизни. В беспорядке мелькали имена и названия — от «Московского телеграфа», который Белинский называл «решительно лучшим журналом в России, от начала журналистики»33*, до сочинений барона Брамбеуса, как известно, ярого врага и хулителя реализма Гоголя. И над этими книгами возвышалась тень претендующего на их авторство Хлестакова. Насущный интерес к этой сцене со скрытыми намеками в 1921 году, спустя восемьдесят пять лет после появления «Ревизора», естественно, прошел; однако для полноты портрета Хлестакова она была и теперь важна. 35 Я имею в виду прежде всего попавшего впросак Хлестакова и скандал с «Юрием Милославским». Реакция Чехова на робкое замечание Марьи Антоновны о господине Загоскине была молниеносной, Хлестаков не только спасал свою репутацию, он еще заступался за дочечку и успокаивал обозлившуюся маменьку.
Мне кажется, что так соврать и придумать «другого Юрия Милославского» мог только очень наивный человек в меру своего простодушия, или, напротив, хитрый человек с мгновенной и надежной способностью находить выход из любых положений. По всем признакам Хлестаков, скорее, принадлежит к первой категории, чем ко второй. Почему же тогда Чехов, говоря эту реплику, лукаво смотрел по сторонам, едва не подмигивая чиновникам, и с обычной самоуверенностью сообщал, что литература — это его профессия? У Гоголя в «Отрывке из письма» сказано: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться…» А у Чехова в этой сцене он врет, не слишком о том задумываясь, даже гордится своей находчивостью и вроде как бы приглашает собравшихся себе в сообщники (немного позднее он скажет: «Что ж я вру…»). На этом диалог с Анной Андреевной обрывается, и Хлестаков зовет чиновников на свой петербургский бал.
Ученица Чехова и лучший знаток его творчества, М. О. Кнебель, в глубокой и богатой наблюдениями книге «Вся жизнь» пишет о том, с каким искусством ее учитель изображал пьяных, с нарушенным, но не утерянным до конца сознанием, уже не знающих запретов, установленных нормами общества, но еще сохранивших связь с окружающим миром, иными словами, людей пошатнувшихся и отдавших себя во власть инстинкта. Таким и был пьяный Хлестаков в главном монологе. Чехов точно придерживался ремарок Гоголя, и зрителям были понятны слова городничего о подгулявшем человеке, который «все несет наружу». Однако пьяная одурь и блажь, развязавшая язык Хлестакова, как мне тогда казалось, только внешний, физический стимул его поведения. Есть у его вранья и внутренний стимул — безотчетная потребность принарядить себя, вознести себя, пронзить и поразить хлебосольных хозяев. Он еще не знает, что скажет, но его намерения, при всей их смутности, именно таковы, в этом нельзя сомневаться. И наступает минута, когда, по насмешливой русской поговорке, он «говорит тысячами, а 36 тьма в глазах», минута, которую Гоголь назвал «лучшей и самой поэтической» в жизни Хлестакова34*. В трактовке Чехова в натуре Ивана Александровича есть задатки артиста: он внезапно загорается, импровизирует и верит в свою импровизацию, наслаждаясь игрой на всех стадиях этой оргии лжи.
Позже Мейерхольд на репетициях «Ревизора» в своем театре скажет, что Хлестаков, посетитель спектаклей Александринки, усвоил манеру декламации у некоторых склонных к классицизму столичных актеров той поры. У Чехова не было ничего театрально-фанфаронского. Воображение его Хлестакова питалось другими впечатлениями, вполне реальными, заурядно-житейскими; он, «чиновник для письма», по своему пониманию рисует образ власти и преуспеяния — та же суета и хлопоты, но в ореоле больших чисел и пугающего изобилия, в перевернутом ракурсе. Миф Хлестакова у Чехова — петербургская жизнь как сплошной фестиваль: балы, приемы, бесконечные развлечения с вистом и без него и обязательно с заморскими закусками. В его глухом голосе слышатся нотки ликования; сладко зажмурившись, выплевывая слова, он говорит: «Я ведь тоже балы даю. … Я всякий день на балах». Так заманчиво — высшие сферы, гурманство, светские утехи, рай на земле, и есть некоторая пресыщенность, очень много праздников, от них даже устаешь («уж так уморишься»). Чего же больше в этих фантазиях — азарта потерявшего узду хвастуна и позера или исступления человека, вдруг поверившего в свое фельдмаршальство?
Как смело, вопреки всякой очевидности, он теперь врет. Гоголевской гиперболы — арбуз в семьсот рублей — ему мало; ему необходимо, чтобы этот хвастливый вымысел приобрел плоть, материальную протяженность. И он рисует в воздухе, как об этом вспоминает М. О. Кнебель в своей книге, внушительный четырехугольник — вот каким был этот арбуз, равный по цене жилому дому где-нибудь на окраине Петербурга. И когда Москвин в антракте спросит Чехова, почему ему пришло в голову, что арбуз может быть квадратным, он ответит: если арбуз такой особенный, форма у него не может быть обычной (требуется какая-то дополнительность, какое-то нарушение нормы). С этим аргументом Москвин сразу согласится: 37 «А кто его действительно знает, какой он был»35*. Здесь мы вступаем в иной мир исчислений и соотношений, в мир сгущенных метафор — бегущих по улицам курьеров и сиятельных лиц, жужжащих, как шмели, в передней у Хлестакова. У меня в тетрадке записано, что у Чехова Хлестаков начинает сцену вранья, как Ноздрев, а кончает как Поприщин, начинает как бесстыжий лгун-небокоптитель, а кончает как одержимый в маниакальном приступе36*.
Интересно, как в поток лжи Хлестакова проникает момент правды. По сравнению с недавно упомянутым конфузом с «Юрием Милославским» теперь, когда Хлестаков проговорился и вспомнил Маврушку и лестницу на четвертый этаж, темп игры резко обострился и времени для психологических этюдов у Чехова не остается. К тому же скандальное признание умещается в одной фразе. Здесь не придумаешь для себя никакой маски. И не услышишь голоса подсознания. Здесь деваться некуда, и Гоголь это предусмотрел: Хлестаков вслух признается в своем вранье. Как же признается Чехов? Я подыскиваю слово и не могу найти другого — со смущением. Поразительная метаморфоза: на всем лету обрывается самоупоенная ноздревщина, приходит продолжающаяся одно мгновение растерянность, и ясно просматривается точка кризиса, точка перелома. Вы это чувствуете по глазам Чехова, по его пристыженному грустному взгляду обескураженного человека. Недолгая пауза, и после смятения вновь начинается буря, теперь уже в поприщинских тонах.
Главный монолог близится к развязке; это последняя драматическая сцена в роли Хлестакова. Четвертый акт уже будет актом приключений, знакомств, интриг и итога. Мы увидим еще Хлестакова в разных ситуациях, но химеры этих трагикомических минут к нему больше не вернутся. И он дает себе волю и с невиданным до того ожесточением заканчивает рассказ о самом себе на вершинах власти. Что в этой кульминации лжи, обрывающейся 38 на полуслове, запомнилось надолго, на десятилетия? Та легкость, с которой беспечная комедия превращается в драму с надрывом. Пока что было много смешного. Когда Хлестаков представил нам, как по забывчивости он принимал в халате депутацию, явившуюся к нему с предложением директорства в департаменте, в зале веселились. Такое неглиже совершенно в его духе, и в этом вранье зритель узнавал его авторство: Хлестаков реальный, проживающий по соседству с Тряпичкиным, где-то на Почтамтской или на Гороховой, продолжался в Хлестакове легенды, они как братья, и в этом был юмор, который оценила аудитория. Смеялись и тогда, когда он, изображая землетрясение в департаменте, прошел несколько шагов по сцене тяжелой походкой каменного гостя, как будто высматривал, кому из чиновников первым провалиться в бездну; правда, перебрав толстобрюшки, он плохо различал лица, смотрел и ничего не видел, кроме угодливо застывшей толпы, собственно не толпы, а группы, потому что сцена вранья в Художественном театре, в согласии с Гоголем, была не очень многолюдной.
Уже в этой смешной сутолоке можно было почувствовать странность некоторых обстоятельств. Куда, например, девался директор департамента, которого должен сменить Хлестаков? Что с ним случилось? Хлестаков прямо говорит о непонятных причинах его исчезновения. Фразу эту Чехов вытащил из текста и нашел для нее заметную интонацию: был человек — и не стало его. Вокруг много тайн: «Кажется и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми!» Свою известную мысль, что стоит несколько задержаться взглядом на каком-либо знакомом предмете или явлении и неожиданно откроется его сложная и не всегда поддающаяся объяснению природа, на этот раз Гоголь доверил Хлестакову. Как странно строился диалог с депутацией, — опять гоголевские повторения: «Извольте, господа, я принимаю должность, я принимаю, говорю, так и быть, говорю, я принимаю, только уж у меня…» Какой-то ритм заклинания и лихорадки, который захватил Чехова и ударил по нервам зрителя. От этого нагнетения и непроясненности прямой путь к фантасмагории конца монолога.
Гоголь дает в этом месте сравнительно спокойную ремарку — Хлестаков «горячится больше», нервная реакция Чехова была на порядок выше: хвастовство его Хлестакова не знало степеней, он замахивается на все государственные институты, на всю Россию, где ему уготована высшая 39 власть. Здесь где-то поблизости расположился Фердинанд VIII, король испанский из «Записок сумасшедшего», сходство с Поприщиным полное. Но замысел Чехова, как мне кажется, шел дальше, за пределы патологии. Пустейший Хлестаков, разумеется, не подозревает, какой силой живучести будет обладать то социально-психологическое явление, которое связано с его именем, и что уже вскоре, в 1843 году, Герцен в дневниках напишет (в связи с предстоящей реформой министра просвещения Уварова) «вечном типе Хлестакова, повторяющемся от волостного писаря до царя»37*. Не заглядывает в будущее и чеховский Хлестаков, он принадлежит своему времени, без следа модернизации. Но что для него значат знаменитые слова: «Я везде, везде» — у портрета Николая I, на которого по непостижимому для меня волшебству он стал похож? Бахвальство? Пьяная выдумка? Угроза? Навязчивая идея? Все это и нечто еще другое. По праву зрителя-современника выскажу такое предположение. Он, Хлестаков, единица, и он множество; в его конкретном воплощении петербургского чиновника выразила себя слабость, свойственная многим, исконная слабость человека, очень еще далекого от совершенства. Хлестаков есть сгусток пошлости, ее высшая мера, ее концентрация, но как часто мы встречаемся с ней в рассредоточенном, разбавленном, распыленном виде. И что хуже — Хлестаков в его всеобщности или хлестаковщина в ее раздробленности? Я не позволю себе утверждать, что Чехов думал именно такими поясняющими словами. Мне кажется только, что направление его мысли было примерно такое.
ВСТРЕЧА С ГОРОДОМ
Хлестаков просыпается после тяжелого сна и предается досужим мыслям: в чем еще для полного удовлетворения он нуждается — разве что в легкой интрижке! Эту сытую мечтательность — прогремевшая буря ушла, не оставив следа, — нарушает приход судьи. Гоголевский город шлет к Хлестакову своих представителей, опять депутация, теперь уже не мифическая, с той особенностью, что разговор разбивается на ручейки, с каждым в отдельности. Когда судья, как полагается по форме, в мундире, 40 придерживая шпагу, называет себя, Хлестаков еще не знает, чего тот хочет от него, и задает вопрос о выгоде судейской должности. В театрах эту реплику часто толкуют как намек на меркантильный интерес Хлестакова.
В Художественном театре Хлестаков спрашивал про выгоду, потому что не знал, про что другое спросить, не было у него готовых подходящих слов. И вдруг он замечает руку судьи, как будто отделившуюся от туловища и подергивающуюся в нервном тике. Заинтересовавшись этой аномалией, Хлестаков опускается на корточки и жадно рассматривает кулак Ляпкина-Тяпкина — что же будет дальше?38* Кулак Ляпкина-Тяпкина разжимается, и ассигнации летят веером на пол. Деньги ушли от хозяина, к этому трудно остаться безучастным. Разыгрывается одна из вошедших в предание пантомим Чехова. Он ползает по сцене на четвереньках, не щадя модных брюк, и в азарте поисков оказывается под столом, покрытым скатертью, чтобы убедиться, не затерялась ли там какая-нибудь кредитка. Глаза у Хлестакова горят, но пока еще не от корысти; он пьянеет от одного вида денег, еще не предполагая просить их взаймы. И вдруг, по чистому наитию, он дергает судьбу за хвостик. Теперь он тоже не просит, а как бы невзначай спрашивает у судьи: «Знаете ли что?..» Во второй раз, следуя за Гоголем, он берет взятку, не подозревая, что это взятка.
Сделка состоялась, судья ушел воодушевленный («Ну, город наш!»), а Хлестаков почувствовал вкус к игре с такими ставками. Одну подробность я, к сожалению, упустил, не могу вспомнить — пересчитывал ли он деньги судьи (по тексту это не предусмотрено). Вероятно, пересчитывал. Не случайно тотчас же он называет почтмейстеру сумму, которую хотел бы получить взаймы, — триста рублей. Это его тариф, который первым установил Ляпкин-Тяпкин, а там пошло. С почтмейстером он чувствует себя более свободно, и, хотя смысл визитов чиновников еще не прояснился до конца, церемония их приходов носит такой почтительный характер, что он может держаться вполне непринужденно. Трудность этих диалогов заключается в том, что инициатива в общении должна принадлежать ему. Обычно, как сказано у Гоголя, «темы для разговора ему дают выведывающие». А здесь, назвав 41 себя и тупо уставившись, представители местной власти ждут его слова. С судьей разговор получился короткий: порассуждав об орденах и степени их достоинства, Хлестаков к удивлению зрителей, потрогал их, что называется, в натуре, любуясь их массивностью и ювелирностью отделки и на том все кончилось. Беседа с почтмейстером гораздо более распространенная — она и светская и отвлеченно умственная. Он говорит бог знает какую чушь, и если нужны доказательства его глупости, вот они. Однако мне кажется, что у Хлестакова в его диалоге с почтмейстером было больше игры, чем глупости.
При всем простодушии его Хлестаков склонен к озорству и даже к насмешке, в чем мы скоро убедимся, когда на сцене появится смотритель училищ. Но и почтмейстера он старается растормошить, расшевелить, вывести из состояния оцепенения. Может быть, для того он затеял рассудительный разговор с каверзой о столичном бонтоне и провинциальных гусях и потерпел фиаско, почтмейстер не откликнулся и только мычал в ответ о своем совершенном согласии; очень заторможенные у него реакции в ту минуту. Слова у Гоголя намеренно повторяются: Пушкина, как мы знаем, Хлестаков назвал большим оригиналом, а чиновников в письме к Тряпичкину он рекомендует как страшных оригиналов, разница в оттенках, не более того. От Чехова не ускользнуло это повторение. Его Хлестаков, «столичная штучка», рассматривает этих провинциалов с известного расстояния; по его петербургскому пониманию, они чудаки и монстры. И странный человек, с которым произошел престранный случай в пути, не только обирает этих хозяев уезда, он еще развлекается, наблюдая за их первобытной дикостью.
Лента крутится дальше, и теперь на приеме у Хлестакова самый робкий из чиновников — Лука Лукич Хлопов. Его страху не нужны поводы, страх у него в крови, как прилипчивая болезнь. А Хлестаков, уже собравший первую жатву, хочет резвиться. С почтмейстером, говоря уже знакомым нам словечком, он заумствовался и касался только высоких материй, эта игра быстро ему прискучила. Настроение у него веселое, и после того, как Лука Лукич оскандалился и закурил сигарку не с того конца, темы он выбирает легкомысленные. Бедняге смотрителю он устраивает форменный экзамен по части брюнеток и блондинок — кому он отдает предпочтение. Хлестаков шутит, а у его визитера от испуга подкашиваются ноги: нет ли кого-нибудь тайного смысла в этой клубничке, очень уж 42 она не в рамках официального протокола. Все чиновники отвечают Хлестакову односложно, все, выполнив обряд взятки, стараются скорее убраться, все услужливы, все напуганы, но никто не дошел до состояния такой деморализации, как Лука Лукич.
Чеховский Хлестаков замечает эту ошалелость управляющего местным просвещением и не щадит его, он не хочет его мучить, человек он не злой, он хочет поиграть с ним, подразнить его, например когда он закуривает сигарку; к известным нам чертам Хлестакова добавляется еще одна — его ребячливость. Дети, увлеченные игрой, бывают иногда жестоки, сами того не подозревая, — таков и Хлестаков в диалоге с Лукой Лукичом. Игра продолжается на этой ноте, покамест он не услышит признания Хлопова в своей робости. По всей комедии разбросаны такие слова-мины, заряды взрывчатки, дойдут они до Хлестакова — и он взвивается! Реакция мгновенная, но на этот раз не бурная; он говорит задумчиво, как бы ищет поддержки у своего собеседника, и от избытка чувств падает на колени, зал весело аплодирует. Он, Хлестаков, уже давно убедился, что в его глазах есть магнетическая сила и что они внушают робость людям, особенно маменькам и дочечкам: «По крайней мере я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать; не так ли?» Если бы эту реплику он прокричал, было бы забавно, а он ее произнес шепотком, с надутостью и томностью Мальволио, и было очень смешно. Юмор у Хлестакова грубый, бесцеремонный, что казалось новым для Художественного театра и вполне отвечало демократической поэтике и вкусу Гоголя.
Если Лука Лукич самый боязливый из чиновников, то Артемий Филиппович самый агрессивный; из всех прочих, одуревших от страха, надо тянуть слова, он, не дожидаясь приглашений, предлагает свою кляузу. Хлестакову он не нравится, и недаром в письме к Тряпичкину ему достается больше всех. К другим чиновникам он относится благожелательно, их провинциальная замшелость, во всяком случае, кажется ему занятной, и он признает даже некоторые их достоинства («Судья — хороший человек!» и пр.). У Земляники он не находит ничего заслуживающего внимания, более того, в этом человеке из захолустья он узнает черты, знакомые ему по петербургским встречам: эта «совершенная свинья в ермолке» — уездная разновидность злопыхателя-чиновника, которым нет числа в столицах. В письме, датированном декабрем 1921 года, вскоре 43 после премьеры «Ревизора», Чехов писал, что, опираясь на текст Гоголя и его комментарий, он старался «найти оправдание всему тому, что делает Хлестаков»39*. Одним из примеров такой психологической мотивировки, основанной на анализе текста, может служить диалог Хлестакова и Земляники. В моей тетрадке записано, что Чехов вел эту сцену рассеянно, с плохо фиксированным вниманием И поступал так не по произволу; он заметил то, что редко замечают в театрах, хотя особой наблюдательности для того не требуется: Хлестаков почему-то не может запомнить, ни каков из себя Земляника, ни его имя. А ведь он был у него на завтраке с лабарданом, потом они вместе отправились в дом городничего…
Когда Земляника является к Хлестакову на прием, тот знакомится с ним как бы впервые. Плут чиновник пускает в ход свой козырь — завтрак в честь гостя в богоугодном заведении. Завтрак Хлестаков помнит, хорошая еда — его слабость. После известного усилия он вспомнит и Землянику, правда, ему кажется, что вчера он был «немножко ниже ростом». Эта смешная несуразность тоже относится к капризам памяти Хлестакова. Далее, в коротком диалоге, он еще два раза спросит у Земляники, как его имя и фамилия («я все позабываю»). Возможно, память его подводит по той простой причине, что такого рода людей он не раз видел в прошлом, это ведь бывает — незнакомое застревает в нашем сознании гораздо прочнее, чем давно примелькавшееся. Как бы там ни было, Земляника ему неприятен и он торопится закончить с ним разговор. И заметьте, поначалу в его ябеде он видит одну только смешную сторону и предлагает изложить сказанное на бумаге, так как «в скучное время» любит «прочесть что-нибудь забавное». А в конце сцены этот анекдот несколько его настораживает — от такого доброхота лучше держаться подальше… Без церемоний он выпроваживает Землянику и в самую последнюю минуту, вдруг спохватившись, возвращает его с порога, смотрит строго и деловито просит взаймы денег. Сумму он называет пока рекордную — целых четыреста рублей. Может быть, в такой осязаемой 44 форме выражается его раздражение и неприязнь к представителю богоугодного ведомства? А может быть, просто пришла такая блажь, он привык уже к этим займам, и аппетиты его растут.
Снова ловлю себя на мысли — не слишком ли навязчиво я ищу логику и целесообразность в поступках Хлестакова? А хлестаковщина — явление непредсказуемое и неуправляемое. В самом деле, почему у Бобчинского и Добчинского он потребовал тысячу рублей? Какое здесь может быть разумное объяснение? Просто фантазия, не укладывающаяся в правила… Процедура представления чиновников тянется долго. От мелькания лиц Хлестаков устал. И вот появляются два человека неопределенного возраста, они похожи друг на друга, как близнецы, но вы их не спутаете, — максимальное сходство при заметном различии — в этом комический секрет этого дуэта. Хлестаков запомнил их еще с того теперь далекого часа, когда в трактире они закусывали семгой. А Бобчинский при нем еще шлепнулся, и он встречает его словами: «А, да я уж вас видел» — и справляется о его пострадавшем носе. На этом любопытство Хлестакова кончается, при его импульсивности он вянет от всякой монотонности, даже если она приносит такой ощутимый доход. На лице Хлестакова гримаса скуки, он не скрывает своей зевоты — зачем ему нужны эти два коротеньких цивильных человечка? И без всяких уверток он просит у них деньги — раньше его аудиенции кончались взяткой, теперь с взяток начинается встреча. Раньше Хлестаков выдумывал темы для бесед с оробевшими посетителями, теперь ему не нужно себя утруждать: к нему обращаются — он отвечает.
В моей тетрадке отмечена только одна реплика Чехова. Добчинский просит Хлестакова принять участие в судьбе его сына, рожденного до брака, чтобы по закону он тоже назывался Добчинским. Не моргнув глазом, Хлестаков дает согласие, и у одной фразы «Хорошо, пусть называется! Это можно» оказывается — как часто бывает у Чехова — несколько значений: и простая уловка, чтобы поскорее отвязаться от докучливого просителя, и насмешка по поводу фривольного сюжета, и знак расположения, и фельдмаршальство, для которого нет ничего неосуществимого. И все возможные смыслы сходятся в одном взгляде, в одной усмешке, в одном движении ножкой. В этой сцене, кроме обычных любезностей, Хлестаков больше ничего не скажет. Но Чехов добавит еще свое. Добчинский просит его заступничества, это укладывается в нормальные 45 понятия: потолкаться в канцеляриях, похлопотать о мальчике, имевшем неосторожность родиться раньше законного срока. Здесь можно еще играть комедию! А просьба Бобчинского, при всем бескорыстии, выходит за все границы Чего он от него хочет? Чтобы Хлестаков стал посредником между ним и верхами империи, если случится — самим Николаем I, — так в карикатуре осуществляется фельдмаршальство Хлестакова. И он теряется, потому что если пользоваться близким ему карточным жаргоном это уже перебор. На таких высотах кружится голова! Просьба Бобчинского впервые заставляет Хлестакова задуматься над тем, что его принимают не за того, кто он есть на самом деле. Сказка еще длится, но скоро ей конец.
В последний раз Хлестаков остается один и в небольшом монологе говорит об ошибке чиновников, принявших его за государственного человека. До сих пор он не задумывался, почему вокруг него такая суета. И вот его осенило. В сороковые годы Чехов, репетируя с американскими актерами «Ревизора», обратил внимание на первую реакцию Хлестакова в этом монологе. Она неожиданная — зачем-то ему понадобилась гласность! Так в комедии возникает и тенью проходит Тряпичкин, промышляющий в столичных изданиях. Тема Хлестакова еще больше расширяется, и, хотя сам Иван Александрович не дорос до авторства, он чувствует потребность поделиться своими наблюдениями с мелким петербургским литератором в расчете на его язвительные статейки. Эта немудрящая юмористика ни на что не посягает; удачник, не по своей воле обманувший целый город, рассказывает, какое с ним случилось невероятное происшествие. Настроен Хлестаков отнюдь не воинственно и просит Тряпичкина «общелкать хорошенько» уездных чиновников, то есть потешиться над ними, погарцевать, посмеяться над их глупостью и отсталостью, помня, впрочем, что это народ добродушный. Теперь, разгадав тайну своего ревизорства и постучав пальцем по лбу, он сокрушенно говорит: «Экое дурачье!» — и предлагает свой случай для всенародного обозрения Чтобы понять чужую глупость, не обязательно быть присяжным умником, но какая-то степень сообразительности все-таки необходима, и она была у чеховского Хлестакова.
Посмеиваясь над чиновниками, он не преминул упомянуть и о своем триумфе. Нельзя сказать, чтобы на этот раз он в чем-то погрешил против истины, ведь благодаря всеобщей ошибке ему действительно достались все мыслимые в гоголевском городе блага. Особый упор он делает 46 на своем донжуанстве. Нам есть над чем задуматься. Вспомните, что Хлестаков отправил письмо Тряпичкину еще до сцены ухаживания за Анной Андреевной и Марьей Антоновной. Пока у них состоялось только знакомство, параллельный роман с двумя перемежающимися сюжетами еще впереди. Получается, что итог с оценкой события опережает само событие. Но Гоголь этот прием композиции выбрал сознательно. Во всяком случае, так получилось у Чехова. Насчет любовных игр его герой прихвастнул, забежал вперед и, как видите, попал в точку. Чутье его не обмануло — и матушка готова на все услуги, и дочка не прочь. Еще один довод в пользу зрячества Хлестакова и его чувства ориентации. Вторая часть его последнего монолога отдана подсчету трофеев. С рвением Хлестаков занимается сортировкой купюр, он никак не ожидал, что соберется такая сумма. Он озабочен, как Скупой рыцарь у сундука с дублонами. И вдруг на лице Хлестакова появляется детская улыбка; а может быть, это восторг коллекционера: «… какая замасленная бумажка!» — таких ему еще не приходилось видеть!
Ясность наступила, надо спешно смываться, второй день на исходе, только у Хлестакова нет таких намерений — он еще не сорвал все цветы, он еще хочет порезвиться на свободе. У Гоголя он легко поддается уговорам здравомыслящего Осипа. У Чехова эта сцена несколько затягивается: Хлестаков пишет (до многих ремарках Гоголь указывает: «начинает писать», «пишет», «продолжает писать»), ушел в свои мысли и не вслушивается в слова Осипа. Тогда хитрый слуга, знающий, как пронять молодого барина, прибегает к уловке — он говорит о важных лошадях, которых им даст перепуганный почтмейстер, и они славно закатят в родные саратовские края. До лошадок Иван Александрович, видимо, охотник, он любит быструю езду и чудный звон колокольчика; в этом он брат Чичикову, это как бы родовой их признак. И, почувствовав манящую даль дорог, Хлестаков признается, что, раз так, он готов платить ямщикам по целковому, чтобы они везли его, как фельдъегеря, и песни пели! Эх, тройка, птица-тройка, не устоял перед ней и Хлестаков!
Интересен в этой сцене и разный счет времени у Осипа и Хлестакова. Слуга торопится и даже на почту идет не сам, а посылает нарочного, чтобы не тянуть с укладкой вещей и готовиться к отъезду, а барин, по исконно присущему ему легкомыслию, спокойно заканчивает и запечатывает письмо и продолжает прием осаждающих его посетителей. 47 У дверей его ждет новая депутация, впереди еще встречи с жителями гоголевского города.
В ту минуту, когда к нему приходят купцы с подношениями, он уже не помнит про близкий час отъезда. Опять у него ищут суда и защиты, и он, прозревший, тем нисколько не смущен. Он выгрался в свое ревизорство, ему льстит подобострастие, которым его окружают; даже дурацкий чин, который выдумал для него купец Абдулин, приятен ему своей звучностью.
А. М. Эфрос, работавший тогда в Художественном театре, назвал «Ревизора» высшей точкой театрального сезона и, воздав должное Станиславскому и конгениальному ему Чехову, с огорчением писал, что в декорациях Юона, интересного и острого художника, есть «доброе ремесло», но очень мало «той художественной искрометности, которую дал спектаклю Станиславский»40*. В самом деле, МХАТ в «Ревизоре» искал новизны, отказавшись от традиционной для него «четвертой стены» (выход городничего к рампе), а художник, не меняя своей манеры, предложил продуманную до мелочей, но вполне нейтральную картину и раму быта, пожалуй, скорее губернского, чем уездного. Более свободно чувствовал себя Юон в выборе костюмов и пестро принарядил купцов, явившихся к Хлестакову. Это была депутация, стилизованная в духе провинциальной натуры тридцатых годов, известной нам по рисункам современников. Юоновских самоварников и аршинников я запомнил надолго. А Хлестаков у Чехова, увидев их, заморгал и захлопал глазами: на лицах степенность и благообразие, а все сплошь кувшинные рыла, и каждый на свой образец.
Круг наблюдений у чеховского Хлестакова мизерно беден. Он мало что видел и мало что знает — разве что слой мелких помещиков в своем уезде и мелких чиновников в Петербурге; купечество, к тому же еще уездное, для него темный мир, с которым он впервые встречается лицом к лицу. Перед ним открывается еще один аспект гоголевского города, где идет открытый дневной грабеж. О чем же он думает, когда в коротких репликах в ответ на жалобы купцов называет городничего мошенником, разбойником, давно заслужившим Сибирь? У меня в тетрадке записано: любопытство и удивление. Очень уж ловко городничий всех обошел и зажал в кулак, и какая у него хватка и цепкость, и в каком страхе он держит город! Такая 48 в нем сила! Даже немножко завидно… Если бы письмо к Тряпичкину Хлестаков не написал и не отправил, он теперь бы не назвал городничего глупым старым мерином. Он отдал бы дань его талантам управителя и захребетника.
Давно уже замечено, что у Гоголя в «Ревизоре» есть несколько пар, составленных по общности каких-то признаков — семейных, социально-иерархических, сходства внешности и характера (мать и дочь, барин и слуга, городские помещики и т. д.). Последняя пара в этом ряду — слесарша и унтер-офицерша, обе жалобщицы и жертвы тиранства городничего; их разговор с Хлестаковым — одна из самых веселых, виртуозно-концертных сцен в комедии. Когда-то Б. А. Бабочкин назвал эти роли бенефисными, добавив при этом, что вовсе не обязательно поручать их пожилым актрисам, хотя в ремарке про слесаршу у Гоголя сказано: «Выпроваживает старуху», — ведь гоголевским старухам не больше сорока лет, они ненамного старше Анны Андреевны. Понятие о возрасте при такой острой характерности вообще часто смещается. Быстро промелькнувшие в одном эпизоде «Ревизора», эти две смешные женщины навсегда остались в истории русской и мировой комедии. А вот что играть Хлестакову, выслушивающему их просьбы: реплик у него мало, действия тоже мало, он поддакивает, больше молчит и прислушивается. К тому же его судейство не сулит ему никакой выгоды, не будет даже веревочки, которая пригодится в пути. Что же остается? Анекдот. У Чехова здесь было расхождение с Гоголем. По тексту пьесы в этой сцене явно намечаются спад игры, усталость, пресыщенность Хлестакова. «Надоели, черт возьми…» — кричит он Осипу, и тот выталкивает просителей взашей. У Чехова сроки сдвинулись, раздражение Хлестакова вырывается наружу в самом конце сцены, в ее развязке; до этой минуты он внимателен в возможных для него пределах, весел И получает удовольствие от игры. Игры почти без слов, игры глазами, мускулами лица, шевелением бровей, движением губ, полуулыбкой, сменой темпов, нарочито контрастных.
Кто-то из современников Чехова впоследствии выражал сожаление, что его голос в сцене вранья не был записан на граммофонную пластинку. Это обидно, но еще обидней, что не запечатлена пластика его игры в зримости ее перемен. Старые кинофильмы с его участием мало что могут восполнить, то ли из-за технического несовершенства съемки, то ли из-за утрировки грима, то ли из-за 49 специфичности его репертуара в кинематографе тридцатых годов. Что же осталось в моей памяти от мимической игры Чехова в сцене с унтер-офицершей и слесаршей? Мгновенность отклика и его синхронность, то, как чувствовал он комическую несуразность гоголевской фразы с ее запутанными подробностями и пронзительными словечками. Какое оживление вызвал у него, например, странный глагол присыкнулся, который произносит в запале слесарша, или бессмертное по своей дикарской наивности признание выпоротой унтер-офицерши, не желающей отказываться от своего счастья, если оно к ней привалило. Долго веселился Хлестаков, наблюдая с высоты, как выкладываются две пострадавшие и ищущие управы бабы, а потом увял — что-то его отпугнуло в этой комедии с некоторой примесью кликушества, и он резко оборвал сцену, завершающую долгую церемонию приема.
Так перед Хлестаковым прошел гоголевский город в лице его заметных и незаметных представителей, город, как сказали бы мы теперь, среднестатистический, хотя и затерянный в далях николаевской России. Анекдот как будто исчерпан. Итоги Хлестаков подвел, впечатлениями он сыт по горло, тройка вот-вот прибудет, чего же еще ему тянуть? Но до развязки все еще далеко.
РОМАНЫ
На исходе четвертого акта, спутав счет времени, начинается комедия любви Хлестакова. Осип, вероятно, уже уложил вещи, а обольститель Иван Александрович предпринимает свою последнюю авантюру. Очень хорош был в Художественном театре переход от сцены с жалобщицами с ее лениво-раздраженным тоном к сладчайшему (И. Н. Берсенев говорил — мяукающему) флирту с Марьей Антоновной. Какой-то прыжок из мира вынужденности в мир свободного выбора — там он по необходимости играл роль важного чиновника, здесь он играет самого себя. Хотя их встреча происходит случайно и Марья Антоновна от неожиданности даже вскрикивает, а Хлестаков, от полноты чувств расплывшись в улыбке, разводит руками, оба они ждали этой минуты. Они заметили друг Друга еще тогда, когда провинциальная барышня с присущей ей непосредственностью вспомнила Загоскина, другого, известного ей автора «Юрия Милославского», и тем самым сконфузила знатного гостя. Но он не затаил обиды, 50 напротив, тотчас же они переглянулись, не успев, правда, обменяться словечком. А потом был пир, взрыв, тяжелый сон, пробуждение с мыслью о недурной дочке городничего, и далее поток представлений, просьб, жалоб, одуряющая пестрота лиц. Может быть, он с таким нетерпением вел «прием», не церемонясь (начиная с Земляники) с посетителями, что рассчитывал на этот счастливый тет-а-тет. В американских записях репетиций «Ревизора» есть на то намек.
У Гоголя в сцене ухаживания Хлестакова дважды повторяется ремарка «рисуется», то есть жеманничает, прихорашивается; такое мужское кокетство было в игре Чехова. На этот раз Хлестаков ведет себя в полном соответствии с законами своего естества, его расшаркивание перед Марьей Антоновной — процесс самопроизвольный, как брачный танец у некоторых птиц. До сих пор он чаще всего оказывался в исключительном положении, иначе не бывает в комедии неузнавания, схему которой использовал Гоголь. Это было сплошное мифотворчество, иногда, как мы знаем, бессознательное и безотносительное к реальности. Теперь он не врет, не заносится, не витийствует, не представительствует, теперь его ситуация самая обыденная, с ужимками столичного приказчика он обхаживает понравившуюся ему девицу. Кажется, за все время своего ревизорства он не был так близок к быту, как в этой сцене обольщения.
Никаких ненужных преувеличений. Он пользуется опытом своих сомнительных похождений провинциала в Петербурге. Это разнородная смесь, в которой есть всякое — возвышенный комплимент и непристойная шутка, светская обходительность и развязность волокиты, знающего свой маневр. Скоро, однако, вы замечаете, что чрезмерная учтивость Хлестакова не может скрыть его агрессивных намерений. Он не хочет долго тянуть, он торопится, в его любезностях все откровенней слышится голос вожделения. Теперь пересахаренная церемонность в словах Хлестакова, желающего стать платочком Марьи Антоновны, чтобы обнимать ее «лилейную шейку», кажется запоздалым диссонансом. Такая манерность не в духе нашего озабоченного и идущего к цели Хлестакова, даже если держаться пародийного приема. Для игры Чехова гораздо больше подходит осязаемо-плотский вариант той же фразы из черновых рукописей «Ревизора» (правда, обращенной к Анне Андреевне): «Как бы я желал, сударыня, быть вашим платьем, чтобы обнимать все, что ни есть 51 у вас!» Метафора совершенно недвусмысленная, Хлестакову нужна близость телесная. Чехов строго соблюдает декорум, предписанный Гоголем, шутит, мечтательно закатывает глаза, пишет стишки в альбом, но держится все ближе и ближе к Марье Антоновне. Он теперь больше хмурится, чем улыбается, нервные движения рук выдают его волнение. К концу диалога начинается открытая охота, танец-передвижка на стульях (он норовит поближе, она отступает подальше), согласно ремаркам Гоголя, забавная игра-погоня, борьба за пространство, разделяющее молодых людей. В самый разгар уже утерявшего меру волокитства Хлестакова появляется, как из небытия, Анна Андреевна.
Момент неловкий, Хлестаков, отряхивая брюки, подымается с колен. Но пока маменька выгоняет заблудшую дочку и она уходит в слезах, он опять возвращается к любовной игре. Нельзя сказать, будто он не заметил, что маменька сменила дочку. Гоголь дал ему для передышки фразу в сторону, — посмотрев на разгневанную Анну Андреевну, он окончательно убедился в ее неотразимости («… очень аппетитна, очень недурна»). Только еще раньше, чем смысл его реплики дошел до нас, он снова бросается на колени и ведет игру в аллюре галопа. Подобной стремительности я не видел в театре до того и не видел после. Если к Марье Антоновне поначалу он искал подхода и постепенно перешел к натиску, то здесь он прямо кинулся в штурм. Слова его рождались с такой внезапностью, что даже знатокам Гоголя они казались импровизацией. В беседе с репортером Чехов упомянул о влиянии, которое оказал на него Б. С. Глаголин, в десятых годах сыгравший Хлестакова в Суворинском театре41*. Возможно, что какие-то частные ассоциации ему действительно подсказала игра забытого теперь незаурядного петербургского актера. Но и только! В «Ревизоре» (как и в других классических ролях) он шел не от актерских моделей, а от автора, от Гоголя, как он понимал его тогда.
Самым удивительным в игре Чехова у финишной черты была непрерывность его любовного признания. Он дошел до кульминации в своем донжуанстве в предыдущей сцене — с Марьей Антоновной. И на волне этого неостывшего воодушевления, прибавив темп, кинулся на колени перед Анной Андреевной, проявляя полное безразличие к тому, что в их любовном треугольнике произошла сдвижка 52 сторон. На специфическом театральном языке это звучало так: «В сцене ухаживаний он не замечал объекта»42*. Я бы уточнил это наблюдение — нет, объект он замечал, но не придавал значения происшедшей перемене, ему был по вкусу любой вариант (пожалуй, маменьке он все-таки отдавал предпочтение). Напрасно было бы искать логики в любовной игре Хлестакова, ведь даже искушенная в этой игре городничиха не сразу разобралась в его словах: кого он имеет в виду, ее или ее дочку? По версии Чехова, этого не знает и сам Хлестаков до того, как Анна Андреевна у него не спросит, к кому относится эта декларация. Непривычное строгое слово заставляет его прямо ответить на вопрос: «Нет, я влюблен в вас». А дальше уже идет полная несусветность с апофеозом вседозволенной любви, для которой нет препятствий, и ссылкой на Карамзина.
Интрига развивается легко и свободно, пока в любовный дуэт по неосмотрительности не вторгается Марья Антоновна. Диспозиция уже известная — растерянная, потерявшая голову Анна Андреевна в кресле и Хлестаков в экстазе у ее ног, на коленях. У интимного диалога оказывается непрошеный свидетель, отчего происходит конфуз, тем более скандальный, что на этот раз к интриге причастна мать и почтенная хозяйка дома. И сразу кончается игра и возвращаются будни и скука: Анна Андреевна с ожесточением обрушивается на безответную Марью Антоновну и долго говорит о том, как следует себя вести благовоспитанной девице из хорошей семьи. На короткое время Хлестаков уходит в тень. Я помню замечательных актеров, игравших эту роль, например Степана Кузнецова, который во время монолога Анны Андреевны выдерживал паузу, очутившись почему-то в стороне, и потом, в резком броске, хватал за руку дочку и просил маменьку благословить их любовь. Тактика Чехова была совсем иной, ему нужна была эта минута немоты, чтобы оглянуться вокруг.
До сих пор, как только Хлестаков появлялся на сцене, он неизменно оказывался в центре действия, все другие располагались рядом с ним. Теперь, правда ненадолго, у него позиция наблюдателя без реплик, к которой он, человек фатально неспособный сосредоточиться на чем-либо одном, плохо подготовлен. И все-таки, глядя на Хлестакова — Чехова, на то, как в его только что смущенной улыбке появляется досада и решительность, как в глазах у него загораются дикие огоньки, как выпрямляется его готовая 53 к акробатическому прыжку фигура, — понимаешь, что в этой пустой и занятой вздором голове происходит непривычная для него внутренняя работа. Что-то он сейчас выкинет, что — сам еще не знает! Произойдет какая-то неожиданность, срыв, скандал… Может быть, он по-ноздревски осрамит святое семейство. Может быть, он придумает очередную отчаянную каверзу, хотя это маловероятно, потому что он трезв и весь уже выложился. Он выбирает, поражая нас воздушной легкостью импровизации, самый простой вариант — жениховство! Назло резонерке Анне Андреевне! В самом деле, куда девалось ее кружившее мужчинам головы легкомыслие, очень уж нудно, с постной интонацией, она говорит о добродетели и солидности в поступках. И, встрепенувшись, он снова делает крутой поворот и с почтительностью просит руки Марьи Антоновны.
Какое разнообразное содержание скрывается в его паузе! Не важно, что некоторые зрители могли не заметить весь рисунок этой мимолетной сцены; слишком мало у них было времени. Но театру во всех случаях нужна такая полнота, живая ткань жизни в разнообразных ее сочетаниях. Много лет спустя Михаил Чехов в книге «О технике актера» напишет, что сила внимания, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. Ему необходим мир в контрастных подробностях, все, что «доступно сфере нашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего»43*. Мир должен быть прояснен в присущей ему материальной форме, даже если это мир гоголевского гротеска, со сдвинутой перспективой.
С маменьки слетели вся дурь и святость. У Гоголя сказано, что она с изумлением спрашивает Хлестакова: «Так вы в нее?» Анна Андреевна задает этот вопрос с плохо скрытой яростью, как проигравшая соперница. На Ивана Александровича всплеск ее темперамента производит сильное впечатление — он готов был опять менять карту, но уже поздно, и ходу обратно нет.
В следующей сцене — с участием городничего — роман Хлестакова достигает своего апогея. Собственно, не роман, а романы. Раньше он обольщал дам по очереди, теперь он обхаживает их одновременно. На законном основании, как признанный в семье жених, он целуется с 54 Марьей Антоновной. Это поцелуи невинные, скорее по обряду, чем по влечению. А грешные поцелуи достаются Анне Андреевне, он целует ее взасос, не считаясь с присутствием городничего и только что обретенной невесты. Он опять отдает предпочтение пламенности чувств и опыту старшей дамы. И так получается, что в тот критический момент, когда он просит у городничего согласия на брак с дочкой и в исступлении кричит «Отдайте, отдайте», рядом с ним оказывается матушка, и он бросается к ней с объятиями. (Бедняга городничий не усматривает в этом превышении ревизорской власти ничего для себя дурного. Он, как и его достойная супруга, «готов на все услуги», форма взятки, в конце концов, бывает разная.) Идет чертовски азартная игра, где у него столько козырей, и он хочет урвать все, что можно, и даже немножко больше. Не знаю, чем бы кончились зашедшие так далеко хлестаковские шуры-муры, если бы не подоспел хмурый Осип с вестью, что лошади готовы и ждут отъезжающих.
Весть об отъезде — неожиданность не только для городничего и его семьи; она застает врасплох и Хлестакова, в пылу своего ухажерства потерявшего всякую ориентировку. Он растерянно бормочет, что вернется через минуту, хотя, возможно, и на следующий, а то и на третий день, — вероятность сроков примерно равная. Он сбит с толку, потому что не хочет уезжать. А откладывать отъезд тоже нельзя. Опять проклятая вынужденность и необходимость выбора, состояние, которое больше всего угнетает чеховского Хлестакова. Начинается церемония прощания, мало похожая на те, которые я когда-либо видел в других театрах. Мы знаем, что судьба была расточительно щедра к Хлестакову: бумажник у него набитый; и натурой он кое-что собрал, включая самый лучший персидский ковер «по голубому полю»; и вдоволь поел лабардана в пикантном соусе; и поволочился не без успеха за дамами. Почему же он, удачник, сорвавший такой куш, ничем себя не утруждая, к концу комедии потерял присущее ему расположение духа?
С первого взгляда он кажется бодрым и невозмутимым; когда речь заходит о деньгах — рассудительным; он шутит, тепло прощается с новыми родственниками. Но посмотрите на него еще раз, посмотрите лучше, и вы заметите, как потухли его глаза. Он знает, что праздник кончился, и ему грустно и жаль сказки, с которой надо расстаться. Ему нравилась суета, вихрем которой он был захвачен, и теперь, когда наступило отрезвление, он расчувствовался. 55 Прислушайтесь к его словам: «… мне нигде не было такого хорошего приема», — в них нет и тени притворства; это мера искренности, на какую только способен наш ветреный герой. Душевная слабость Хлестакова длится недолго, ровно столько, сколько нужно Чехову для лирической подкраски роли. Да, да, лирической! В гротескном портрете актера важна эта нотка чистосердечия, этот след человечности. А потом Хлестаков, у которого по-собачьи быстро заживают раны, вернется к исходной позиции, минутное затмение прошло, он такой, каким был раньше.
За сценой слышны голоса, и последняя реплика Хлестакова, непринужденно-игривая, несмотря на ее протяжность, не оставляет сомнений, что все обошлось наилучшим образом и он не изменил даже своей привязанности: «Про-щай-те, ма-мень-ка!» Таким был и остался до конца главный сюжет его двойной любовной интриги. С этими словами Хлестаков исчезает в пространстве, откуда еще донесется голос ямщика и удаляющийся звон колокольчика.
… Я пишу все время о Чехове — он действительно был протагонистом в этом спектакле. Но для полноты картины необходимо добавить, что «Ревизор» 1921 года был спектаклем ансамблевым, в лучших мхатовских традициях. В. Громов справедливо пишет в своей книге: «Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова как в важную персону»44*. Славу спектаклю принесли режиссерская идея и рисунок Станиславского, игра Чехова и понятый по-новому городничий Москвина. Они были впереди, при том, что их первенство ничуть не затмило таланта и достоинств всех остальных участников мхатовского спектакля.
НЕСКОЛЬКО ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ
Начало большой литературы о Михаиле Чехове, появившейся в пятидесятые-семидесятые годы, как известно, положил А. Д. Дикий, чья книга воспоминаний вышла в 1957 году. С этой книгой потом не раз спорили (например, С. Г. Бирман), но никто из оппонентов не отрицал, 56 что ее автор первый познакомил нас (хотя и в сжатом изложении) со взлетами и спадами искусства Чехова начиная с его дебюта в «Гибели “Надежды”» в 1913 году. Некоторые важные наблюдения высказаны в мемуарах Дикого и относительно чеховского Хлестакова, и я на них ссылался. Однако с одним принципиальным положением автора, касающимся понимания реализма Гоголя и характера его развития, я не мог согласиться и тогда, когда в середине пятидесятых годов писал предисловие к этой книге. По мнению Дикого, гений Гоголя делится как бы на две автономные части: бытописателя и фантасмагориста, и между ними мало общего. Поскольку же Чехов не замечал этого различия, у его Хлестакова «если и чувствовался почерк автора, то не автора “Ревизора”, а скорее “Петербургских повестей”, химеры “Носа” и “Невского проспекта”»45*. Такое дробление литературного наследства Гоголя на совершенно замкнутые и, более того, антагонистические циклы не кажется мне оправданным.
Наш спор не только умозрительный, у него есть и практическая художественная сторона. Так, по словам Дикого, Чехов вышел далеко за пределы «сатирического задания Гоголя, осмеявшего в “Ревизоре” вполне реальные явления вполне определенной поры»46*. Это наивный и стесняющий гений писателя историзм. В самом деле, можно ли свести значение великой комедии только к ретроспекции, к данному моменту неоглядно далекого прошлого, к конкретности уездной николаевской России тридцатых годов?47* И разве в мягкий юмор и спокойную объективность «Ревизора», на которой настаивает Дикий, не врываются бури и дисгармония века?
Чехов шел от истории, но не застрял в ней; это была почва, фон, реальная среда комедии, из которой возникла всеобщность ее сатиры. За долгие годы жизни «Ревизора» произошло своеобразное расслоение: если Хлестаков в том физическом воплощении, какое дал ему Гоголь, встречался теперь в быту редко, может быть, вовсе не встречался, то хлестаковщина как понятие собирательное, с хорошо зафиксированными признаками, сохранила свою живучесть. 57 Чехов не любил в театре «остроумия рассудка». Его пугала всякая предвзятость, он отвергал рационализм как философию искусства, но был не безразличен к нравственным урокам Гоголя. Из позднейших, уже американской поры, комментариев Чехова к «Ревизору» мы можем получить представление о том, как много он думал о силе смеха в его противостоянии «светской совести». В тот период круг его идей был близок к эстетике Гоголя в том виде, как она к нам дошла в «Развязке “Ревизора”».
Период этот поздний — середина сороковых годов, четверть века спустя после того, как молодой, тридцатилетний актер сыграл Хлестакова в Художественном театре. Но и тогда, в 1921 году, ему, как и его учителю Станиславскому, была близка гоголевская мысль о том, что «нет порока, замеченного нами в другом», отражения которого «не присутствовало бы и в нас самих». Автор «Ревизора» такое переключение внимания с третьего лица на первое называл «поворотом смеха на самого себя». Чехову нравилась эта гоголевская формула, о чем он говорил своим товарищам и ученикам. Но в письменном виде это нигде не отмечено. Чехов вообще не слишком часто возвращался в своих воспоминаниях к роли Хлестакова. Впрочем, Станиславский в «Моей жизни в искусстве» тоже ни словом не упомянул о постановке «Ревизора» в 1921 году, хотя в момент репетиций считал, что от ее успеха зависит будущее театра. Но в те годы, когда Константин Сергеевич писал свою книгу, его отношения со Студией были настолько омрачены, что он, видимо, не нашел возможным в какой-либо форме касаться работ ее первого актера48*.
Чехов неохотно посвящал нас в тайны своего творчества. Если говорить о роли Хлестакова, он это сделал всерьез только однажды, в книге «Путь актера», вспомнив, как его игра в «Ревизоре» заслужила похвалу Вахтангова, мнением которого он особенно дорожил. Его старший товарищ и друг пришел в Художественный театр к началу 58 второго акта и стал смотреть спектакль из-за кулис; заинтересовавшись игрой актера, после антракта он перебрался в зрительный зал и там досидел до самого конца. Чехов пишет: «Он был очень доволен мной, и я рассказал ему причину моей сегодняшней удачи», угадать которую никто не смог бы.
Я перечитал рецензии 1928 года на книгу Чехова — их было несколько, — и ни в одной из них не нашел упоминания об этой исповеди автора, столь важной для понимания природы его искусства. Пожалуй, никого из актеров, его современников, не упрекали так часто в пристрастии к патологии, к поэзии надрыва и страданий, равно душевных и физических, как Чехова. Вот, например, типичный оборот из рецензии о гастрольном спектакле «Ревизора» в Ленинграде в помещении Большого драматического театра: «Чехов усиливает хлестаковскую нелепость, придавая ей патологический характер»49* и т. д. И пишет это не случайный человек, а серьезный знаток Гоголя А. Л. Слонимский. Тем интересней нам познакомиться с обстоятельствами, предшествовавшими памятному разговору с Вахтанговым.
В своей книге Чехов признается, что он любит медицину и особенно хирургию с ее знанием строения человека, проницательным знанием, идущим сквозь внешние покровы вглубь нашего существа. И любит, добавим от себя, не потому, что его привлекают искажения и уродства природы, ее нарушенная норма. Напротив, в медицине ему дорог спасительный процесс вмешательства в природу, функция восстановления, связанная с вечным риском, каждодневная, азартная, требующая артистического совершенства борьба со смертью. И что же оказывается? За несколько часов до того, как Чехов в тот вечер сыграл Хлестакова, он по приглашению известного московского врача присутствовал на тяжелой полостной операции, наблюдая ее на всех стадиях. Искусство хирурга так его захватило, что он пришел в состояние экстаза и не скрыл это от нас: «Я сгорал от любви к спящему пациенту и к великому художнику, стоявшему передо мной в белом халате». Возможно, что в описании операции у Чехова был некоторый элемент неприятной эстетизации («Я увидел прекрасные голубоватые кишки» и пр.). Но читайте дальше — и вы убедитесь, что актер, реализм которого называли не иначе как клиническим, болезненно надломленным, 59 склонным к мучительству и психопатии («Беспокойство, неуравновешенность, незаконченность и неустроенность, таково обычное состояние его души»50*), сочинил гимн жизнетворчеству в бетховенском духе. Послушайте этот мощный романтический монолог.
«Я был опьянен, вдохновлен, очарован! Какое искусство! В чем сила этого искусства? Не в том ли, что хирург творит, имея перед собой трепещущую жизнь человека? Не в том ли, что в его творчестве решается подчас вопрос жизни и смерти его пациента? Где научился он такому чудовищному вниманию? Разве он делал годами упражнения на внимание, как делаем их мы — актеры? А откуда ловкость его рук, точность, смелость и красота движений? Разве он учился нашей актерской пластике? Откуда же у него такое блистательное уменье владеть своей душой в творческие минуты? Откуда? От чувства жизни, которая в его руках, в его власти. Жизнь! Чужая жизнь — вот источник его творческой силы. Эта жизнь научила его пластике, вниманию, силе, ловкости, легкости, смелости!»51* В этом отрывке примечателен не гимн во славу хирурга — таких в литературе было много и до Чехова и после него, — примечательны те уроки, которые актер извлек из медицинских наблюдений для своего призвания и дела.
Я вовсе не хочу сказать, что искусство Чехова было светлым и по-моцартовски певучим, что не было у его Гамлета черного отчаяния и у его Эрика тоски безверия, что его развитие шло без кризисов и потрясений. Нет, это был художник трагической судьбы, не знавший покоя и умиротворения, очень крупный, искавший, потерявший путь и надломленный человек, и его метания по белому свету несли в себе катастрофу, которую нам не надо смягчать. Но нельзя забыть и про тот апофеоз возвращения к жизни, который мы нашли в старой его книге; это не случайные строки. Без такого кричащего контраста портрет Чехова не складывается… Итак, образ целителя-хирурга у операционного стола чрезвычайно вдохновил актера: «Е. Б. Вахтангов почувствовал мое особенное состояние в этот вечер и остался на весь спектакль»52*. Какой новый и непредвиденный аспект открылся теперь в чеховском Хлестакове. Значит, высокие импульсы нужны и тогда, когда театр обращается к низменной прозе жизни.
60 Чеховская метафора напоминает нам о некоторой общности искусства хирурга и артиста. Прежде всего это касается таланта внимания. Проницательность Чехова, а может быть, устройство его глаз было такое, что там, где мы, обыкновенные люди, видели две-три краски, он различал пять или шесть. Это свойство дала ему природа, но он его развил долгой тренировкой, причем у его наблюдательности был широкий обзор и редкая способность концентрации в одной точке. Внимание хирурга он назвал «чудовищным», таким оно было и у него. Он мог, например, на тему о рассеянности Хлестакова сымпровизировать с десяток этюдов, держась натуры и проявляя чудеса находчивости:
Хлестаков, путающий время суток, назначение окружающих его предметов, имена знакомых, самые обиходные слова;
Хлестаков, теряющий ощущение своей личности;
Хлестаков, всерьез поверивший в свое генеральство, и т. д.
Он знал привычки, вкусы, приемы интриги своего героя, кажется, лучше, чем сам Гоголь, ни одна возможная подробность не ускользнула от его внимания, и он свободно распоряжался своим знанием.
И он владел собой в высшие минуты игры с такой же уверенностью, как его знакомый хирург в ходе операции. Сомнения остались позади, теперь было время действия; не понукая себя, он мог положиться на свою фантазию. Ясное сознание задачи — необходимое условие его никогда не кончавшихся импровизаций. Был ли, например, у его Хлестакова в сцене вранья последний и окончательный вариант? А богатство мотивов его пластики? В этом он тоже не уступал знаменитому хирургу. Я вспоминаю, как мальчишка Хлестаков вдруг дряхлел и у него появлялись признаки стариковской немощи; эти возрастные прыжки были так внезапны, что зрители не замечали техники перевоплощения актера — перед ними была данность, зафиксированная в движении и жесте. Недаром в книге Чехова о технике актера есть специальная глава «Психологический жест» — теория, в которой отразился опыт автора.
Я должен упомянуть еще об особенностях таланта Чехова-актера за границами изложенной здесь метафоры. Речь пойдет об источниках его искусства, об его учителях — помимо Станиславского и Немировича-Данченко, «двух больших людей», которым он «многим обязан», как 61 сказано в одной из его американских лекций. Назову еще имя А. П. Чехова — кроме родственной, у них была и художественная близость53*. Ограничусь одним сюжетом, из которого ясно следует, в чем младший Чехов продолжал традицию старшего.
Очень давно, за три года до рождения Михаила Александровича, в сентябре 1888 года, Антон Павлович писал Плещееву, что задумал печальный рассказ о молодом человеке гаршинской закваски, недюжинном, честном и глубоко чутком: «Так как о серьезном нужно говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоящими их именами. Быть может, мне удастся написать его так, что он произведет, как бы я хотел, гнетущее впечатление…»54* В том же году появился рассказ «Припадок».
Об его герое, студенте-юристе Васильеве, там говорится: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий», и далее выясняется, что этот симпатичный и не совсем здоровый молодой человек обладает тонким чутьем ко всякой боли, к боли вообще. «Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль». Я ушел далеко в сторону от своей темы, но разве эта тема сострадания и жестокого реализма (гнетущее впечатление!) не составляла самую суть игры Михаила Чехова? Теперь я могу, не приводя особых доказательств, упомянуть, что в юморе младшего Чехова тоже чувствовался нерв и беспощадность старшего.
Прибавьте к этим человеческим талантам актера, к его отзывчивости ко всякой боли веселый гений игры, завещанный Вахтанговым, тоже его учителем. На одном полюсе — серьезность жизни в самых крутых ее изломах, сознание кризиса современной интеллигенции на рубеже двух столкнувшихся исторических эпох, на другом — детская беспечность, несмотря на трагические краски истории, стихия легкости и музыкальности, тот праздник жизни, который навсегда запечатлен в образе вахтанговской «Турандот». В творчестве Чехова-актера с его ранящим 62 чувством неблагополучия и разрушительной гамлетовской рефлексией, идущей еще от дореволюционных лет, для духовной опоры, для искомой гармонии, для самой возможности физического существования до зарезу нужна была та языческая влюбленность в нашу земную жизнь, какую он нашел в уроках Вахтангова. И чеховский Хлестаков, при всей тонкости психологической отделки (во всех случаях обязательной для МХАТ), шел в русле этой непринужденно-веселой театральности с ее суматошностью, шутовством и беззаботностью. Он играл, не скрывая удовольствия, которое получал от игры.
Некоторые исследователи русской литературы XIX века не раз указывали, что, в отличие от Чацкого в «Горе от ума» или Тартюфа у Мольера, главным героем «Ревизора» нельзя считать Хлестакова. Так, Г. А. Гуковский обращает наше внимание на то, что «Хлестаков назван в афише “Ревизора” не в начале и не в конце, а в середине, поближе к концу, скорей всего — по своему чину и общественному положению: пониже судьи и даже почтмейстера, после “городских помещиков” и повыше уездного лекаря и частного пристава»55*. Чеховский Хлестаков в мхатовском спектакле выдвинулся вперед, он вел действие, и лидерство по праву принадлежало ему. С невиданной естественностью в этом Хлестакове соединились нелепость и логика, абсурд жизни и ее бытовая правда.
63 МЕЙЕРХОЛЬД.
КАК СОЗДАВАЛСЯ «РЕВИЗОР»
1926
Прошло уже много десятилетий со дня премьеры «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда — вызвавшего острые споры спектакля, с которого многие зрители уходили, по словам Луначарского, взволнованные «радостью перед достижениями русского театра» и преследуемые «жутким чувством многообъемлющей сатиры» на человечество, каким видел его Гоголь56*. Я не могу сказать, что эта радость и это чувство повергнутого зла были едиными или преобладающими. Как всегда у Мейерхольда, в тот декабрьский вечер аудитория разделилась на два лагеря: на спорщиков-энтузиастов и спорщиков-хулителей. На крайнем фланге хулителей был автор гневного памфлета «Новая ревизия “Ревизора”» Д. Тальников. Но рядом с обличением кощунств Мейерхольда и его «расправы над Гоголем» в памфлете хорошо известного тогда критика оказалось признание достоинств нового «Ревизора», захватывающего зрителей «если не правдой Гоголя, то какой-то своей, отвечающей созданному им миру “идей”, своей “правдой”, и эта его вторая правда идет “от истинных переживаний, от истинной вдумчивости”, от искусства “смелого, остроумного и содержательного”»57*. Неуклюжая теория двух правд была придумана не для хитростей баланса, не для того, чтобы смягчить болезненность нанесенного Мейерхольду удара; ее можно объяснить только тем, что смелость замысла нового «Ревизора» задела и самых неистовых его критиков, как они тому ни противились.
… Напомним письмо, которое в марте 1928 года, вскоре после премьеры «Горе уму», Б. Л. Пастернак написал В. Э. Мейерхольду. Посмотрев «Ревизора» и «Горе уму» и 64 восхищаясь виртуозностью Мейерхольда (пленником которой он не стал, как, например, Брюсов или лефовцы), Пастернак пишет, что, по его убеждению, окончательно теперь сложившемуся, Всеволод Эмильевич «драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, и, что всего важнее, историк живой и волеустремленный, то есть такой, который не может не любить родины и ее прошлого, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего. А только такой футуризм, футуризм с родословной я и понимаю»58*. Приведенные слова могут служить введением к нашим заметкам о Мейерхольде — постановщике «Ревизора».
Нужно оговориться, что понятие «драматург» в данном случае толкуется очень широко и означает творчество в высшем измерении, воссоздающее и расширяющее саму природу; так что художнику-творцу здесь предоставлена полнота авторских прав, без каких-либо ограничений. Зато понятие «историк» содержит в себе дисциплинирующее начало, оно предопределено реальностью, живой тканью ее развития, особенностями художественного видения и манеры — на этот раз Грибоедова и Гоголя, уроками прошлого для будущего, что в энергичной формуле Пастернака звучит столь афористически: «футуризм с родословной».
В ПРЕДДВЕРИИ «РЕВИЗОРА»
Еще в актерской молодости Мейерхольда преследовала мысль, что русский театр должен вернуться к поэзии Гоголя, не вполне понятой и до конца не проясненной. Позже, в первые режиссерские годы, он обращается к теме «Ревизора», все еще не сыгранного в освещении «лучей своей эпохи» (из дневника 1908 года), поясняя, что имеет в виду не реконструкцию забытых моделей, а атмосферу страсти и борьбы на старых спектаклях и вокруг них, реакцию зрителей — современников Гоголя, — характер общения автора и аудитории, которая окружала его в тридцатые и сороковые годы прошлого века. Вслед за «Ревизором» Мейерхольд упоминает «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета» и «Грозу», пьесы, на его взгляд, еще не поставленные «в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий»59*. Обратите 65 внимание, что в его списке, путая хронологию, первым идет «Ревизор».
Еще больше, чем ретроспекция, Мейерхольда волнует современный взгляд на Гоголя, и он ссылается на новейшую критическую литературу модернистского толка. Но даже тогда, в смутную полосу своего увлечения эстетикой традиционализма, покоем и созерцательностью театра «Écho du temps passé» («Отзвуки ушедшего времени»), Мейерхольд постоянно повторял: «Это не “старинный театр”… Это тот театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности…»60* И здесь в смене эпох мирового театра лидерство в XIX веке принадлежит Гоголю!
Три года спустя в наброске «Русские драматурги» Мейерхольд напишет, что будущее русского театра принадлежит тому репертуару, который в плане идейном будет «пульсировать в такт народных переживаний», в плане техническом поднимется до высот Лермонтова и его «Театра действия с музыкой трагического пафоса» и Гоголя и его «Театра гротеска, преображающего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи»61*. Заметьте, что в 1911 году Гоголь у него целиком умещался в рубрике гротеска, но не всегда он будет так думать. Пройдет еще четырнадцать лет, и в обращении к труппе (18 октября 1925 года) он скажет, неожиданно для своих последователей, равно как и для своих оппонентов, что, приступая «к работе над “Ревизором”, мы должны взять под подозрение слово “гротеск”, которое всплыло, как только реализм в театре был утерян в силу ряда обстоятельств».
При всех поворотах взглядов и вкусов Мейерхольда — от раннего символизма до авангарда «Театрального Октября» — его углубляющееся с годами влечение к Гоголю оставалось неизменным.
Не раз обращался он к театру Гоголя в первые послереволюционные годы, иногда в целях полемики, иногда касаясь проблем актерской игры (например, М. Чехова). В статье, по образцу Золя озаглавленной «J’accuse!» (1920), отклоняя упрек Луначарского, заметившего, что Мейерхольд не любит Малый театр, он одновременно 66 оправдывается и обличает — традиции «Дома Щепкина» ему дороги («это громадное дело»), но что осталось от этих традиций у современного Малого театра, потерявшего Гоголя и цепляющегося за Невежина, Тимковского, Александрова и им подобных? «Я обвиняю» — пишет Мейерхольд — Малый театр в том, что «варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина». И он продолжает: «Дом Щепкина» без «Ревизора», без «Смерти Тарелкина», без «Грозы»? Какой же это «Дом Щепкина»?62*
Не пройдет полугода, и в «Театральных листках» (1921), нападая на неразборчивых упразднителей искусства, готовых принести в жертву Пушкина, чтобы «плестись в хвосте» порядком уже приевшихся «живых газет» и всяческих устных «Гудков», и на привередливых культуртрегеров, стервенеющих от одного слова «агитация», он скажет об опыте мировой драмы, начиная с Аристофана, где тенденция и поэзия нерасторжимы по самой структуре. В этой связи он опять называет «Ревизора». Во второй части тех же «Театральных листков» («Одиночество Станиславского») Мейерхольд с присущей ему тогда нетерпимостью и агрессивностью внушает Художественному театру, что ему не следует браться за возобновление «Ревизора» — одной из наиболее тенденциозных пьес мирового репертуара. (Об этой печально знаменитой статье я уже упоминал в предыдущем очерке.) Сам он пока что не решается приступить к «Ревизору», правда, где-то в глубинах подсознания уже давно готовится к встрече с Гоголем и том за томом перечитывает его сочинения.
В известном выступлении перед началом репетиций «Ревизора» («Экспликация спектакля») Мейерхольд ставит в один ряд три свои работы — «Лес», «Мандат» и «Ревизор» — и признается в том, что «стал банален», поскольку в режиссуре последних лет держится одного и того же направления («все в одном плане»). Так ли это было на самом деле? Сравните «Лес» и «Ревизор» — при всей преемственности какое здесь различие! В феврале 1924 года Мейерхольд не без вызова сказал: «Мы политически заостряем установку Островского», — тем самым развязывая себе руки и допуская вольности трактовки. Полтора года спустя, предлагая актерам взглянуть «свежими и нынешними очами» на текст «Ревизора», он пытается в своей реконструкции старой комедии не исправлять Гоголя, а понять 67 его и прорваться к нему сквозь напластования десятилетий, сквозь искажения цензуры и путаницу ученых комментариев.
Островский в трактовке Мейерхольда — это пестрота красок в приемах плаката-лубка, гротеск, подчинивший себе развитие комедии, высокий жанр поэзии театра, выраженный на языке балагана, и т. д. В противоположность этому Гоголь у Мейерхольда — прорыв в реализм с его обязательной биографичностью («Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии»), четкость и чистота красок, по-своему освещающих сдвиги и странности и тот элемент алогизма, который есть в комедии, отрицание гротеска как единственного и универсального средства изображения в «Ревизоре» и т. д.
И любопытно, что, когда впоследствии речь заходила об Аркашке из «Леса», Мейерхольд (даже в тридцатые годы) говорил, что «это есть маска, нами выработанная», которую следует строго хранить, соблюдая однажды установленный для нее веселый ритуал; «осерьознивания этой роли ни в коем случае не должно быть». Когда же речь шла о Хлестакове, и в период репетиций и в последующие годы он внушал актерам, что, прикасаясь к Гоголю, нужно остерегаться постоянства неподвижной маски и не упускать из виду, что Хлестаков «внутренне серьезен… просто очень серьезный человек». Так что следов самоповторения и рутинной манеры в постановках Мейерхольда середины двадцатых годов вы не найдете, хотя в режиссерском решении «Леса» и «Ревизора» были общие черты, например подсказанная техникой кинематографа фрагментарность — разрыв непрерывности движения на поименно обозначенные эпизоды и потом их компоновка по законам оркестровой композиции.
Можно предположить, что постановочный план «Ревизора» складывался у Мейерхольда довольно долго63*, но сперва план этот был слишком теоретичен, без расшифровки конкретности судеб и обстоятельств; сразу, во всей зримости, он нашел только немую сцену с ее застывшими куклами. Уроки «Леса» для гоголевских изысканий Мейерхольда были полезны главным образом по признаку несходства, здесь была точка отталкивания, что-то близкое 68 по задаче — возвращение к классике — и вместе с тем совершенно другое.
Осенью 1924 года при Театре имени Мейерхольда была создана драматургическая лаборатория, где, по замыслу дирекции, авторы, близкие по взглядам Мейерхольду (первым среди них значился Маяковский), должны были регулярно встречаться с виднейшими общественными деятелями тех лет, чтобы «обсуждать репертуар и характер трактовки поставленных пьес». Прошло более полугода, и на исходе сезона, в июне 1925 года, в ленинградском журнале появилась заметка, из которой мы узнаем, что, поскольку обещанных пьес авторы к сроку не написали, драматургическая лаборатория решила открыть будущий сезон постановкой «Ревизора».
«Выбор пал на “Ревизора”, — пишет журнал, — потому что в период борьбы с административными недочетами советских органов комедия Гоголя будет созвучна современному политическому моменту. “Ревизор” пойдет в совершенно новой трактовке»64*. С прямотой, которая может показаться сегодня преднамеренной, Мейерхольд нашел в комедии Гоголя острозлободневный смысл и, сообщив об этом читателям, отправился в летнюю поездку по Западной Европе, чтобы повидать старых друзей и их новые спектакли и посетить гоголевские места в Италии. Как в его отношении к искусству уживались практицизм пропагандиста и глубокая потребность в каждой текущей задаче отыскать возвышающий ее всечеловеческий мотив! Гоголь — в помощь учреждениям Рабкрина и его важной функции государственного контроля и борьбы со злом бюрократизма и Гоголь — до конца еще не понятый художественный гений, загадку комедии которого надо заново открыть.
Мейерхольду нужны были в Италии впечатления не археологические, не пейзажные. Ему нужно было войти в круг чувств, которыми жил Гоголь в Риме, увидеть в некой наглядности поворот его мысли (в «Литературных воспоминаниях» П. В. Анненкова, которыми Мейерхольд впоследствии зачитывался, сказано: «Он осматривался и взвешивал явления, готовясь оторваться от одних и пристроиться к другим»), в общем, разобраться в том, как перемены, которые произошли во внутренней жизни Гоголя, 69 отразились на его последующем творчестве и, в частности, на позднейших редакциях «Ревизора».
Дни, проведенные в Италии, были насыщены впечатлениями. Мейерхольд ездил в Сорренто к Горькому, без устали ходил по улицам «вечного города», посещал вечера в Советском полпредстве, но дело в Риме у него было одно — Гоголь. Он тщательно осмотрел памятные места, связанные с его именем, сперва ходил по этим местам вместе со своими спутниками, потом один, чтобы не терять внимания и сосредоточиться. Побывал в кафе Греко на Via Condotti, завсегдатаем которого был Гоголь, долго простаивал в музеях у картин старых мастеров, к которым Николай Васильевич питал особое пристрастие. Мейерхольду, как молодому князю из гоголевского отрывка «Рим», нравились «беспрерывные внезапности, нежданности», поражавшие в этом городе, где смешались тысячелетия и среди невзрачных, неприбранных переулков возникали, как из сказки, дворцы, дышавшие историей, правда, со времен Гоголя город сильно разросся и приобрел черты современного урбанизма. В те дни Мейерхольд не мог еще сказать, какие уроки извлек из своих римских впечатлений, но что-то новое тогда, летом 1925 года, он узнал и, как бы проверяя себя, стал усердно читать письма Гоголя из Италии.
Он поразился чувству цвета у Гоголя, особенно в описаниях Рима весной (в письмах к Балабиной и Жуковскому). Вот когда Мейерхольд впервые задумался о богатстве спектра Гоголя-колориста (таблица из четырнадцати цветов, наиболее часто упоминаемых в его сочинениях, составленная Андреем Белым, была опубликована через девять лет) и о том, в каком цвете надо сыграть «Ревизора». Такой вопрос казался ему отнюдь не праздным для режиссерской композиции.
Важное наблюдение Мейерхольда, почерпнутое из итальянских писем Гоголя, касалось реализма «Ревизора» в самооценке автора. В январе 1847 года Гоголь писал Плетневу, что «Ревизора» нужно будет, «хорошенько пообчистивши, дать совершенно в другом виде, чем он дается ныне на театре»65*, и жаловался на то, что его комедию превратили в тривиальность. Для Мейерхольда тривиальность в данном случае означала водевильность, беспутный смех каламбура, ту манеру игры, которую он называл 70 «шутки, свойственные театру», манеру увеселительную, чуждую Гоголю и его поэтике, соединившей в себе смех и ужас — две струны из пушкинской формулы воображения. Ему кажется, что актеру, который берется играть в «Ревизоре», необходимо прежде всего усвоить, что смех у Гоголя не есть величина постоянная, это непрерывное, хотя идущее зигзагами, движение в сторону трагизма. Он делает вывод, что у «Ревизора» нет окончательной редакции и ставить великую комедию можно, лишь изучив и скомпоновав ее варианты, меняющиеся от раза к разу («она делается все серьезнее и серьезнее»), сообразуясь при этом с ее изначально заданной структурой.
В этой связи представляет интерес письмо Мейерхольда из Лидо, курортного пригорода Венеции (20 июля 1925 г.), М. М. Кореневу, одному из режиссеров в его труппе, которому Всеволод Эмильевич поручил работу над текстом комедии и подготовку ее основного списка с тем, чтобы в этой редакции были восстановлены цензурные купюры и те куски, которые по тем или иным соображениям вымарывались современными Гоголю постановщиками. Мейерхольд торопился, он хотел, чтобы Коренев за несколько недель подготовил из многих вариантов «Ревизора» новый и вполне самостоятельный, который одновременно отвечал бы духу Гоголя и требованиям революционного театра. И хотя работа над текстом комедии продолжалась потом долгие месяцы, ее направление было указано в этом письме из Венеции. И помощника Мейерхольд нашел себе надежного; об их совместной работе над сценическим текстом — композицией вариантов — оповещала афиша и программки, выпущенные театром к премьере и теперь хранящиеся в музеях.
Среди художественных впечатлений того лета должна быть упомянута встреча с картиной Дюрера, великого художника немецкого Возрождения; Мейерхольд увидел ее в Риме, в палаццо Барберини. Менее всего его задел сюжет картины, на которой изображен Христос, еще мальчик, в окружении горячо с ним спорящих о чем-то книжников, хотя, внимательно вглядевшись, нетрудно сообразить, что это спор теологический: ученые богословы, обращаясь к текстам священных книг, обличают ересь отрока Христа. Но выполнение картины захватывающее, Мейерхольд почувствовал гений Дюрера уже в самой насыщенной беспокойством композиции: на фоне ее общего, сгущенного до тесноты плана резко бросалась в глаза экспрессия жестов престарелых фарисеев. Это был доступный 71 и непосвященным язык рук, запечатлевший процесс спора во многих его оттенках — убеждение, угроза, раздражение, скрытая ярость, гнев, — язык рук, нервно листающих тяжелые фолианты отцов церкви, рук, сплетенных и возложенных на эти фолианты, рук с указующим перстом, рук, сохранивших благородство природных форм, и рук, скрюченных болезнями и годами.
Встреча с Дюрером была для Мейерхольда настоящим подарком судьбы: его уже давно, со времен провинциальных сезонов, угнетала мысль об утраченной современными актерами выразительности рук. Потому он так ценил пантомиму, правда, очищенную от жеманства и изломанно-декадентских ритмов, растущую из плебейского корня, из низин балагана, постоянно повторяя, что игра в пантомиме — это не только игра лица, это и игра рук в разных положениях и ракурсах. А впереди у него был «Ревизор» с его рывками, бросками, взрывами жестов, с его торопливо-суетливыми движениями, внезапно сменяющимися неподвижностью и окаменением, с его бесконечными авторскими ремарками («берет под руку и отводит в сторону», «хватается за голову», «потирает руки», «прихлопывает в ладоши», «защищает рукою кушанье», «ковыряет в зубах», «высовывает понемногу вперед сжатый кулак», «придерживает шпагу», «бьет рукою по ковру», «показывает рукою», «машет рукою», «бьет себя по лбу», «грозит самому себе кулаком» и т. д.), фиксирующими в жесте разные стадии и все развитие комедии вплоть до ее жестокой развязки. Какая же виртуозность нужна актерам, играющим Гоголя! Вот почему, приступая к репетициям «Ревизора», Мейерхольд показал актерам репродукцию картины Дюрера, сказал, что он берет ее как модель для «игры рук» («того, что я буду вам рекомендовать»66*).
В то лето Мейерхольд увидел в Берлине спектакль негритянской труппы с ее непривычной для европейца музыкой, выросшей из недр афро-американского фольклора; джаз, тогда только входивший в моду в западных столицах, в этом случае сохранил свое первородство. Музыку гастролеров-негров нельзя было назвать увеселительной или беспечно-танцевальной: Мейерхольд услышал в ней стихийное народное начало, захватившее его порывом ничем не стесненного, выплеснувшегося потоком чувства. Цивилизующее и одновременно разрушительное влияние современного капиталистического города окрасило эти 72 патриархально-простодушные (несмотря на эмоциональную перенасыщенность) блюзы и религиозные песнопения в трагические тона. Размышляя о впечатлениях берлинского вечера, Мейерхольд, вернувшись на родину, сказал репортеру, что пришло время «использовать наших цыган, выступающих в пивных и ресторанах и проч., организовав их в труппы. Прекрасным материалом для них могут послужить пушкинские “Цыганы”», — то есть пришло время очистить цыганское искусство от кабацки-эстрадной порчи и возвысить его под знаком Пушкина. Конечно, прямого отношения к работе над Гоголем соображения Мейерхольда о негритянском и цыганском искусстве не имели, но известный толчок его мыслям они дали: какая же музыка — спрашивал он себя — нужна «Ревизору», чтобы обострить игру актеров и вместе с тем не уйти от реальности, предложенной Гоголем?
Начинать по его плану нужно с русских композиторов тридцатых-сороковых годов прошлого века, с романсов Варламова, Глинки, Гурилева и Даргомыжского, как бы создающих лирический фон действия, предусмотренный автором и необходимый театру для полноты, или, как любил говорить Мейерхольд, «густоты жизни». А иногда и для комического эффекта («очень трогательный романс — будет очень смешно»). Но для задуманной им симфонической структуры спектакля такого любовно-чувственного или комедийного аккомпанемента было мало.
Как же отыскать для музыки «Ревизора» такую краску, которая была бы характерной для русской провинции гоголевской эпохи и в то же время показалась бы зрителю 1926 года неожиданной и забавно диссонирующей, что необходимо в ансамбле спектакля? Поначалу у Мейерхольда мелькнула мысль о цыганской музыке, но он быстро от нее отказался: здесь была уже давно сложившаяся театральная традиция, скорее толстовская, чем гоголевская. Он предложил ввести в композицию «Ревизора» еврейский оркестр как некий контрастный элемент и по звучанию и по темпу и привлек для написания музыки давно знакомого и много работавшего с ним композитора М. Ф. Гнесина. Его не смущали упреки в парадоксальности такой затеи, и он доказывал, что придуманный им оркестр — не каприз своевольной фантазии, а в некотором роде снимок с натуры: «Почему я говорю об еврейском оркестре? Потому что в Пензе, помню, всегда бывал еврейский оркестр на русских свадьбах». На репетициях «Ревизора» Мейерхольд часто обращался к своим пензенским 73 воспоминаниям, говоря, что он застал еще некоторые рудиментные формы гоголевского быта, — время в провинциальной России шло медленно. Не смущали Мейерхольда и замечания его товарищей по театру, что в МХТ в «Вишневом саде» уже был еврейский оркестр. «Ну, что же, я не возражаю, что мы совпадаем», — сказал он.
Впечатления лета 1925 года, при всей их разнородности, оказались полезными для работы Мейерхольда над «Ревизором».
НА ПЕРВЫХ РЕПЕТИЦИЯХ
1. НАТУРА И ЕЕ ТРАКТОВКА
«Кто не видел Мейерхольда на репетиции, тот не знает в Мейерхольде самого ценного и дорогого», — писал в 1934 году Игорь Ильинский, сожалея, что не только широкая публика, но и деятели театра лишены возможности наблюдать за ходом этих репетиций67*. О репетициях Мейерхольда много и подробно писали, но, поскольку мне посчастливилось побывать на некоторых из них (возобновление «Маскарада», «Дама с камелиями», «Вступление», «Борис Годунов»), я позволю себе поделиться несколькими беглыми наблюдениями.
В лекции «Чаплин и чаплинизм», прочитанной в июне 1936 года, Мейерхольд с благодарностью отозвался о К. И. Чуковском, лучше всех других понявшем принцип его режиссуры, то, как и для чего он врывается «в материал, который берет в обработку». Принцип же этот заключается в том, что Мейерхольд строит свои композиции, как романист-психолог пишет книгу, для чего ему, режиссеру, необходимо новое и собственное знание, поверх того, какое предлагает автор-сочинитель. Такое сближение театра и психологического романа в нашей критике имело свою традицию: достаточно обратиться к литературе о первых сезонах Художественного театра, где не раз говорилось, что спектакли Станиславского и Немировича-Данченко — это порождение и продолжение русского классического романа XIX века в зримо-вещественном, трехмерном выражении, как того требует закон сцены. По этому же пути шел и их ученик Мейерхольд, и, бывая на его репетициях, я замечал, как он доискивается до сути — будь 74 то разговор Арбенина с Неизвестным или пляска Гуго Нунбаха в финале «Вступления», обнаруживая при этом такой запас наблюдений, которых с избытком хватило бы на многостраничный роман.
На этой стадии исследования и накопления сходство с учителями в характере репетиций кончалось, и далее, как только очертания натуры в ее первообразах прояснялись, Мейерхольд считал себя вправе эту натуру деформировать, сгущать, как угодно перестраивать, чтобы в смещенных ракурсах обострить ее суть до обобщения и итога. Не всегда для того требовалась резкость рисунка; иногда хватало какой-либо ретуши или забавной подробности. Известен его афоризм, сказанный на репетиции «Ревизора»: «Сначала хорошо сделать [то есть держаться в границах натуры. — А. М.], а потом исправить высовыванием всяких несуразностей». Не был ли такой несуразностью костюм Хлестакова, его щегольской цилиндр и бублик в петлице — комбинация интригующего дендизма и недвусмысленной эмблемы мистификации и клоунства, вроде желтой кофты футуристов?
На репетициях Мейерхольд особенно оживлялся, когда роль у актера не шла или шла туго, хотя в его игре были проблески мысли и таланта. Такая заторможенность вызывала у Всеволода Эмильевича взрыв энергии, и, обычно нетерпимый и нетерпеливый, он с удивлявшим окружающих самообладанием вытаскивал своих учеников из состояния кризиса и немоты чувств. Некоторые его подсказы были подготовлены внутренним планом, который сложился еще задолго до начала репетиций, другие возникали внезапно, в процессе встречи с актерами, и он с ходу внушал им, что надо играть Василия Шуйского в «Борисе Годунове» в шекспировской манере, массивным, импозантным, и потом уже показать его лукавство и злую интригу, что роль Григория Отрепьева надо вести с величайшей скромностью до того момента, как он превратится в Дмитрия Самозванца, чтобы для публики, даже хорошо знающей Пушкина, это превращение было неожиданностью. Неутомимый экспериментатор, он с легкостью находил остроумные решения и вслед за тем, при последующей проверке с такой же легкостью их отбрасывал. Чтобы на чем-то остановиться, ему надо было многое перепробовать, не исключая и явных эксцентричностей. На этот счет у него тоже есть правило: «Надо сочинить побольше, а потом можно выкинуть». Пока что почва будет разрыхлена и азарт проб и поисков подымет дух в труппе. Движение 75 Мейерхольда к цели на репетициях не всегда было прямым и кратчайшим, иногда он шел в обход, кружным путем.
Однажды на репетиции, по какому-то случайному поводу, Мейерхольд сказал: «Я должен дать театру идею, а не виртуозность». По его логике, виртуозность имеет два значения, и одно из них ругательное — щегольство, блеск отделки и застывшая, потерявшая движение форма. Он же в игре актеров неизменно ценил импровизацию и даже план постановки такого расчисленного в долях минут и законченного по архитектуре спектакля, как «Маскарад», не считал окончательным; время внесет в него перемены. Что же нужно для этого вечного обновления? На репетициях «Ревизора» Мейерхольд говорит об этом прямо: «Надо сыграть Пушкина “Бориса Годунова”, и Гоголя, и Островского, иначе мы рискуем превратиться в Фербенкса или акробатов “фэксов” и Фореггера, и тогда нам крышка». Артистическая техника «фэксов» и Фореггера — это и есть виртуозность в том втором, отрицательном смысле, о котором упоминает Мейерхольд. А что же такое для Мейерхольда виртуозность в первом значении? Ничем не стесненная свобода игры и полная поглощенность ее стихией при невидимом внутреннем контроле; Барбюс, посмотрев «Ревизора», писал, что «его персонажи многолики и каждый из них развит до крайних своих пределов»68*, то есть комическое действие в спектакле выражено в наивысшей концентрации, у самой границы, допустимой реальностью.
Его задача — разбудить, расшевелить, разжечь воображение, ничего никому не предписывая. «Я говорю не для того, чтобы диктовать, но чтобы выяснить все обстоятельства, которые вам надо учесть». И действительно, когда он показывал на репетициях какие-то куски роли в том же «Борисе Годунове», его симпатии всегда были на стороне тех, кто пытался, не смиряя своей фантазии, перенести предложенные им модели на язык своей пластики; к послушным копировщикам он относился без всякого интереса. Конечно, это была автономия в известных пределах: на уступки, касающиеся, например, места роли в общей структуре спектакля, он не шел. А по поводу самого замысла роли возражать ему было трудно, такими неотразимыми казались его аргументы. И все-таки находились смельчаки, и не так уж их было мало!
76 В его показах на репетициях было два начала — урок и игра. Предлагая свои решения, он всегда имел в виду определенного актера и точно обозначенную ситуацию; его фантазия режиссера была предметной, до осязаемости наглядной. Бесконечно варьируя свой замысел, он, например, находил разные краски и приспособления для Гарина и Мартинсона, когда готовил с ними роль Хлестакова; в игре у Гарина, как мне кажется, было больше загадочности и значительности в духе гоголевских фантасмагорий, у Мартинсона больше нелепости и куража. Сочиняя каждую сцену в отдельности, Мейерхольд держал в памяти весь гоголевский спектакль, движение данной роли и общее движение сюжета, ту гармонию, которую он строил по законам музыкальной композиции. Это, вероятно, и есть одно из обязательных условий режиссерского искусства — сосредоточенность в пределах взятой минуты, чувство ее зримой реальности и полководческая широта обзора, охватывающая действие в целом, талант координации, соподчинения частей.
Я отнюдь не хочу сказать, что все спектакли Мейерхольда отличались такой уравновешенностью, напротив, для многих из них (в том числе и для таких программных, как «Лес» и «Вступление») характерна деструкция, нагроможденность, даже хаос, иногда сознательный. Но на репетициях «Ревизора» чувство ритма и порядка редко ему изменяло.
Мои впечатления о репетициях Мейерхольда будут неполными, если я не скажу о его актерских импровизациях. Да, он играл в пример другим, предлагая свои варианты как рабочую схему, которую еще надо заполнить живой тканью. Но вот и теперь, спустя десятилетия, без особого усилия памяти я вижу его Арбенина, его Самозванца, его пьяных корпорантов из «Вступления» и т. д. Несомненно, что в этой игре с педагогической задачей прорывалась актерская сущность Мейерхольда, не нашедшая выражения на сцене.
Он принадлежал к славной когорте русских режиссеров, подобно Ленскому, Станиславскому и Вахтангову начинавших с актерства, но, в отличие от них, расстался со своей первой профессией сравнительно молодым. И это невоплощенное призвание постоянно давало о себе знать в его режиссерских уроках; ему мало было репетиций-лекций, исторического анализа, психологических экспериментов, филологии и философии, ему мало было педагогики без прямого выхода в искусство; ему нужна была 77 щедрость игры с ее внезапными открытиями, лицедейство во всех его гранях, не потерявшее для него притягательности, пока он работал в театре.
2. ТЕОРИЯ И УРОКИ
О репетициях «Ревизора» я пишу по праву зрителя, который видел этот спектакль много раз, начиная с декабря 1926 года и кончая весной 1936 года. К тому же о замысле и судьбе мейерхольдовского «Ревизора» существует большая литература: стенограммы выступлений Всеволода Эмильевича — опубликованные и неопубликованные, стенограммы многочасовых диспутов, режиссерские разработки текста комедии, несколько книжечек со статьями видных знатоков Гоголя, книга Э. П. Гарина и другие воспоминания, рассеянные в разных сборниках, и, наконец, записи репетиций. Об этих записях следует сказать подробней. Они уцелели и дошли до нас, вел их на протяжении целого года ближайший сотрудник Мейерхольда, деятельно участвовавший в постановке «Ревизора», М. М. Коренев, о котором я уже упоминал. (В работе над «Ревизором» также участвовали режиссеры-лаборанты Х. А. Локшина и П. В. Цетнерович.)
Владел ли Коренев искусством стенографии? Может быть, и владел. Но его записи больше похожи на рабочий дневник режиссера на самом высоком профессиональном уровне, чем на бесстрастную стенограмму, не делающую выбора между тем, что важно, и тем, чем можно поступиться. Конечно, в отборе Коренева уже был элемент авторства: это картина репетиций, как он ее увидел. Но ведь записи были известны Мейерхольду, и он рассматривал их как документ, который может служить надежным свидетельством того, как театр задумал и поставил комедию Гоголя. В предлагаемых заметках я буду часто ссылаться на этот «объемистый дневник» (по словам Мейерхольда), столь важный для нашей темы69*.
Середина двадцатых годов — время переломное в русском театре. Старое академическое искусство еще не нашло надежных и окончательных путей к новой аудитории, еще медлило, собирая силы для будущего. Недавно задававшее тон искусство авангардистского направления, 78 пройдя через бурную полосу «детской болезни левизны», оказалось плохо подготовленным для условий мирного развития и явно хирело. «Сейчас русский театр находится в качании», — сказал Мейерхольд актерам своего театра на одной из бесед, посвященных «Ревизору» (18 октября 1925 г.). По усвоенной привычке он нападал на «передвижников из Художественного театра», поставивших в тот год «Пугачевщину» Тренева. Но эта критика была непривычно для него вялой, без бурных нот, с хороню известным рефреном: «всякое передвижничество — это фотореализм», избегайте его, как можете! Главный удар Мейерхольд обрушил на своих последователей — теоретиков и практиков «левого фронта»; в сущности, эта беседа — один из ранних вариантов его знаменитого доклада тридцатых годов «Мейерхольд против мейерхольдовщины».
Он осуждает ленинградский театр, где «ставится “Горе от ума” и Чацкий выходит на руках и это будет серьезно подано». Он допускает, что на закрытой репетиции возможно что-то похожее: к каким только ухищрениям не прибегают актеры, чтобы разжечь свою фантазию. Но нельзя тащить «такую штуку на сцену». Вывод Мейерхольда звучит решительно: «С этим гротеском надо разделаться раз навсегда» (18 октября 1925 г.). В то время увлечение гротеском по инерции еще было в моде и задело не только непреклонных «левых». Театральный художник И. М. Рабинович к ним не принадлежал, но, прослышав, что Мейерхольд ставит «Ревизора», принес ему на пробу эскизы — «великолепные сами по себе рисунки», по словам Всеволода Эмильевича, но выполненные в той гротескной манере, которая может погубить пьесу, потому что натура приобрела в них форму стилизации и карикатуры и в портретах (носы и прически) и в костюмах (особенно Мейерхольда почему-то возмутили светлые брюки Добчинского и Бобчинского). Выдумка художника была достаточно остроумной, но с заметным избытком броскости, которую Мейерхольд называл экзотикой: «В каждой эпохе есть своя экзотика, но мы ее выискивать не будем», — говорил он актерам, соглашаясь только на то, чтобы каждый из них, в пределах своей натуры, нашел «некоторую чудаковатость». На большее в начале репетиций «Ревизора» он не шел.
С особым ожесточением Мейерхольд нападал в то время на группу молодых людей, объединившихся в Ленинграде под именем ФЭКСа, что в расшифровке значит Фабрика эксцентрического актера. Видел ли он их постановку 79 гоголевской «Женитьбы» (жанр которой на афише был обозначен как «трюк в трех действиях»), я не знаю, возможно, читал их статьи и манифест. Во всяком случае, пропаганда эксцентризма как высшей формы театральности вызывала у него протест. Между тем в посмертно опубликованных рабочих записях одного из бывших «фэксов», Г. М. Козинцева, есть такие строки: «Я всегда был уверен, что выдумка возникает только на почве знания. Эллен Терри отлично писала: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр»70*. Так именно, не подозревая о словах английской актрисы и последующей судьбе «фэксов», думал и Мейерхольд во время репетиций «Ревизора», предлагая актерам сперва отыскать суть роли, ее точку опоры, начало всех ее начал, и потом уже не стеснять свое воображение, и эта эксцентрика, покоящаяся на прочном фундаменте, может быть какой угодно дерзкой.
Случилось так, что гонения Мейерхольда на гротеск начались с работы над Гоголем, чья сатира в ее бессмертных образцах граничит с невероятностью. В этом не было ничего неожиданного; по мысли режиссера, грандиозность гоголевского комизма, как всякая сверхмерность в искусстве, требует наивысшего чувства гармонии и порядка. И гротеск в той форме, в какой он утвердился в театре начала двадцатых годов, — с его своеволием, неприязнью к натуре и тяготением к озорной, чуждой художественной логике карикатуре, для этого не подходил.
«Ревизор», считал Мейерхольд, должен принести обновление театру, это задача трудная, потому что сыграть комедию по-новому — значит покончить с Гоголем захолустно-рутинным, затрапезным, с заношенными декорациями и костюмами, с невнятной и нарочито глупой дикцией, с судорожной водевильной суетой. И это значит не вздыбливать и не взбадривать Гоголя, отказаться от скандальной модернизации комедии, от дурно понятого гротеска с его когда-то производившими впечатление и теперь приевшимися приемами, вроде цирковой клоунады, частушек на злободневные темы, пляски вприсядку и пр. Новизна в его «Ревизоре» должна обязательно быть в духе Гоголя, веселой и ничего не теряющей в чрезвычайной серьезности замысла писателя.
Слово «вздыбленный» в речи Мейерхольда мелькало тогда часто. Один из его первых послереволюционных спектаклей так и назывался — «Земля дыбом», в «Лесе» 80 был эпизод «Пеньки дыбом», и т. д. Он охотно пользовался современными жаргонными словами, обозначающими агрессивное действие. В феврале 1925 года, приглашая А. А. Гвоздева принять участие в диспуте, посвященном «Бубусу», на котором театр намерен дать бой московской критике, он пишет, что обязанность «главного грызуна» он возьмет на себя71*. Однако мне кажется, что начиная со второй половины двадцатых годов он прибегает к этому брутальному языку расправы больше по привычке, чем по внутренней потребности. Не то что у него стало меньше энергии, меньше вкуса к атаке, меньше охоты к спору; напротив, это было время расцвета таланта Мейерхольда — художника-полемиста, но разрушительно-нигилистический период его искусства со свойственным ему курсом на подрыв и сплошное очернение традиций все заметнее подходил к концу. Вздыбленности как формы творчества уже было мало для реконструкции старого театра; у революционного общества, вступившего в пору первой зрелости, возникла потребность в устойчивых ценностях, и Мейерхольд вернулся к никогда не стареющему понятию реализма, пытаясь найти для него свое толкование.
Чаще всего Мейерхольд внушал актерам на репетициях «Ревизора», что реализм начинается с конкретности. Остерегайтесь маски, она удобна, к ней легко привыкаешь, и потому она таит в себе соблазн, нельзя ему поддаваться! С. Козиков с блеском играл в нарочито замедленном темпе Бобчинского (это был один из неожиданных аспектов мейерхольдовского «Ревизора»: Добчинский и Бобчинский в эпизоде «Непредвиденное дело» не суетятся, не мельтешат, они чем-то озабочены), и Мейерхольд с тем большим основанием говорил актеру, что после реплики «Как только я имел удовольствие…» у него на лице появляется как будто заранее подготовленная и хорошо прорепетированная улыбка: «Это неверно. Публика думает: выбрал для себя улыбку. Это ваше свойство, ваша маска лица. Чуть что — немедленно улыбка» (24 февраля 1926 г.). Маска — это неподвижность, итог без развития, время, у которого нет протяженности. А. Л. Слонимский, один из немногих консультантов Мейерхольда в его работе над «Ревизором», на встрече с актерами (12 марта 1926 г.), развивая эту же мысль о маске и натуре, говорил, что в старом театре у Хлестакова была в подробностях 81 разработанная маска щеголя, отличавшаяся неизменным постоянством, «маска приходила, маска уходила», ничуть не меняясь. У Мейерхольда все задумано по-другому — у него Хлестаков «пухнет, растет и лопается на глазах зрителя», его энергия обладает способностью развития до момента катастрофы, что, по словам Слонимского «совершенно выходит из рамок сценической маски». Хлестаков у Мейерхольда лицо конкретное и в своем роде неповторимое, хотя несет в себе обобщение, поднимающееся до вершин мировой комедии. Отсюда следует, что реализм «Ревизора», по замыслу режиссера, предполагает как обязательное условие густоту жизни, то есть насыщенность, емкость и непрерывность ее движения. Откуда же взять знание, которое должно стать материальной основой игры на сцене?
В январе 1926 года по чьему-то умыслу, а может быть, по недоразумению, распространился слух, что премьера «Ревизора» надолго откладывается, а возможно, и не состоится вовсе. В каком-то журнальчике промелькнула и соответственная заметка. Мейерхольд был в ярости и выступил с речью о разброде в труппе и о том, что, вернувшись после перерыва к репетициям «Ревизора», актеры стали хуже читать текст. Особенно досталось Боголюбову, который «до перерыва хорошо читал», а потом произвел на него «удручающее впечатление». Боголюбов стал оправдываться, ссылаясь на то, что помимо «Ревизора» был занят в «Рычи, Китай!» и потому не мог сосредоточиться. Мейерхольд резко возразил, что в театре не бывает «первой и второй очереди в работе; даже есть у творящих в области искусства правило, что надо одновременно работать над двумя вещами», — такая параллельность с контрастными переходами из мира одной пьесы в другой спасает актера от привычки к тексту (еще на стадии репетиций) и дает необходимое время для внутреннего, подспудного вживания в роль. Готовить роль, замечает Мейерхольд, можно в любых обстоятельствах, не обязательно для этого брать в руки текст, и ссылается на свой режиссерский опыт: «Я все время работаю над “Ревизором”, а экземпляр у меня в театре лежит. Хожу — я работаю, на концерте — у меня в голове “Ревизор”, в трамвае — “Ревизор”» и т. д. Точно так же следует работать и актеру, ведь каждая его роль — итог всей жизни и репетиции только один из рабочих моментов. «Надо задумывать образ на сцене и, наметив основную нить, вынашивать и работать всюду — на улице, в кафе, в трамвае, в автобусе. 82 Тогда актер видел бы, как она вырастает. В чтении на репетиции роль обросла бы разными изобретениями» (29 января 1926 г.). Чтобы изобретать, надо знать, никаких других путей к богатству ассоциативных связей, без которых невозможно искусство актера, не существует.
Мысли эти плохо вяжутся с тем образом Мейерхольда — создателя и теоретика театра социальной маски с ее застывшим в оцепенении действием, который сложился у некоторых влиятельных критиков на рубеже двадцатых-тридцатых годов. Но сами по себе они не поражают нас новизной. Примерно то же самое говорили и Ленский, и Станиславский, и Немирович-Данченко (полистайте толстый том стенограмм репетиций «Трех сестер»). Следовательно, эти важные мысли выражают некоторые сходные взгляды русских режиссеров первой половины XX века, хотя в практике творчества у них было мало общего. Степень самостоятельности эстетических идей Мейерхольда мы оценим, только познакомившись с его замечаниями, относящимися непосредственно к реализму Гоголя и характеру игры в «Ревизоре».
В фондах ЦГАЛИ сохранилась программная статья Мейерхольда, посвященная постановке «Ревизора»72*. Печаталась ли она когда-либо, мне неизвестно, думаю, что если печаталась, то с купюрами, поскольку некоторые высказанные в ней догадки более чем шаткие. Так, например, Мейерхольд утверждал, что городничего нельзя отнести к чиновному сословию: он «выборный из помещиков», что, по мнению режиссера, уже само по себе свидетельствует о том положении, которое он занимает в кругу местного дворянства; концепция идет здесь поверх фактов — на этот раз Мейерхольд, вопреки своему правилу, не заглянул в справочники. Статья эта вызывает и более серьезные возражения. Может создаться впечатление, что Мейерхольд, излагая свой взгляд на «Ревизора», перечеркивает громадный опыт русского театра в сценическом воплощении комедии Гоголя. Это надо отнести за счет обычной полемической хлесткости Всеволода Эмильевича. Но при всех домыслах и преувеличениях статья представляет большой интерес, так как в ней с прямотой, исключающей всякие кривотолки, сказано, что он, Мейерхольд, ставил Гоголя для того, чтобы «вернуть всем персонажам “Ревизора” их человеческий облик, чтобы смыть с них грим карикатуры», при котором усердно подчеркивается 83 «фиктивность, небывалость, нереальность, невероятность и потому безобидность всей композиции». По схеме режиссера, изложенной далее, персонажи «Ревизора» часто изображались как гнусные, преступные и глупые в силу их биологической природы: «… каждый из них был по случайности рождения, от самой колыбели глуп, преступен и гнусен». Казалось бы, такой прием индивидуализации с его обязательной характерностью мог вдохнуть жизнь в эти маски. На самом же деле внесоциальный Гоголь, отторгнутый от исторической почвы, терял все черты реальности; это было собрание выродков и уродов, в такой мере нелепых, что принимать их всерьез никто не мог. И, как бы резюмируя все сказанное, Мейерхольд пишет, что задача его постановки — «перенести центр ее тяжести с карикатуры личностей на сатиру бытового уклада». Отвергая маску как категорию вневременную и бестелесную, он предлагает актерам, строя характеры в гоголевской комедии, идти от быта.
Быт, как он его толкует, можно свести к двум значениям. Первое и очевидное — это текущий день в его потоке; мелочи жизни, которые сами по себе мало чего стоят, но без которых правда нашего существования не покажется правдой, это «прозаический дрязг жизни», как сказано в «Авторской исповеди» Гоголя. Мысль здесь ясная: с какой бы резкостью ни были обозначены крупные черты интересующего нас характера, они не сольются вместе, не проступят наружу, если в то же время не собрать «все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека»73*. В этом толковании быта Мейерхольд всецело полагался на Гоголя и шел за ним, причем в реконструкции обыденной жизни его, постановщика «Ревизора», особенно привлекал физиологический мотив. Возможно, он так отдавал дань традиции натуральной школы в русской литературе сороковых годов XIX века. И нет сомнения, что грубо-чувственные краски ему нужны были для материализации гоголевской гиперболы, для того, чтобы погрузить ее в плоть и дать ей наглядность.
Насквозь физиологичной была, например, сцена обеда Хлестакова. Его мучает голод, и он не может это скрыть. Мейерхольд подсказывает актеру: «Он весь в кухне, мозги в кухне». Очень голодны Осип и Заезжий офицер (персонаж, введенный театром). Потом, когда трактирный 84 слуга принесет обед и Хлестаков сядет за стол, они подойдут к нему и «будут смотреть в тарелку так, что, в сущности, втроем едят». Лица этих сотрапезников продувшегося елистратишки так сосредоточенны, как будто само созерцание процесса еды может их насытить. И кое-какие крохи с нищенского стола все-таки им достанутся. Далее, в согласии с Гоголем, Хлестаков находит в супе перо, завязывается игра, все вместе они рассматривают это перо долго и старательно, поначалу с некоторой растерянностью, затем с экзальтацией. Все действие строится в приемах легкой комедии и в то же время грубо воспроизводит природу в ее насущно жизненных проявлениях. В этой короткой сцене каждая подробность, связанная с процедурой еды, полна значения, потому что Мейерхольд поставил ее как бы с позиции голодного человека.
Физиологию в театре обычно показывали в фальстафовском ключе — чревоугодие, изобилие и разгул; здесь, напротив, предметом изображения служат недостаточность, жизненная потребность, которую нельзя удовлетворить, гримасы голода, и эта необычность задачи нравилась Мейерхольду74*. Грубый животный мотив постоянно прорывался и в пантомимической игре Хлестакова, и в страхе на грани патологии у городничего (стоны в первом акте, безумие — в последнем), и в рискованных любовных интригах городничихи, и в сцене ухаживания Осипа за Поломойкой (персонаж, тоже введенный театром), и в сцене со «знаками» унтер-офицерши и т. д. Непрерывная смена мелких и мельчайших житейских происшествий, инсценированных в духе бурлеска, и стала первоосновой бытовой сатиры Мейерхольда, где от физиологии был всего один шаг до фантасмагории.
Понятие быта у Мейерхольда в «Ревизоре» относится и к истории и к обстоятельствам времени и среды действия комедии; таково второе его значение. Ссылки на давно принятую традицию и в этом случае казались ему ненадежными, и, обращаясь к тексту Гоголя, он находил свои самостоятельные решения. Как установить, например, время приезда Хлестакова? В старых постановках театры почему-то отдавали предпочтение лету, Мейерхольд 85 с этим не согласен и рассуждает так: на вопрос городничего в первом акте, давно ли ревизор находится в их городе, Добчинский отвечает, что уже две недели, «приехал на Василия Египтянина». Казалось бы, отсюда и надо вести счет. Но, полистав календари, Мейерхольд не нашел там упоминания Василия Египтянина и предложил свою датировку, основываясь на некоторых бытовых подробностях, упомянутых в пьесе. Подробность первая: городничий, как то известно с его слов, ездит на дрожках, значит, санный путь еще не установился. Подробность вторая: судья Ляпкин-Тяпкин уже травит зайцев борзыми, что, по свидетельству режиссера, возможно только осенью, до начала серьезных заморозков («единственное время для псовой охоты»).
Итак, он приходит к заключению, что время действия в «Ревизоре» — конец сентября и первая половина октября; поскольку же в николаевские времена зимняя форма одежды вводилась с первого сентября до первого мая, то театру соответственно этому и надо экипировать военных и чиновников в новой постановке «Ревизора»75*. Теперь, когда схема уже обозначена, он предупреждает актеров: «Нельзя и не нужно при рассмотрении журналов и костюмов того времени увлекаться точным воспроизведением эпохи» (13 декабря 1925 г.). Нужна не копия, не подобие, а свободная вариация на предложенную тему, так, чтобы во внешнем образе спектакля чувствовалась старомодность и все-таки давал себя знать современный взгляд на прошлое, причем следует стремиться к простоте, избегать вычурности и брать моду «не в пределах дендизма, а в пределах провинциальности», лишенной всякой чопорности. Записи Коренева содержат целый трактат Мейерхольда по поводу моды и костюма. Нам важно отметить, что в этих наставлениях он остался верен своему принципу — изучать натуру и потом на этой основе дать ей искривленность, чтобы «не было все прилизано, все благополучно».
В понятие быта, по Мейерхольду, естественно входит и материальная среда действия — как обставить спектакль. Здесь в пору первых репетиций у него нет строгой последовательности. 9 октября 1925 года он, например, говорит, что на сцене нужна массивность и тяжеловесность: «Предметы должны быть грузные, страшно грузные. Если буфет, то для слонов». Ровно через месяц, 86 9 ноября, он скажет нечто тому противоположное: «Нам для “Ревизора” нельзя, чтобы мебель была тяжелая». Планы его композиции менялись по ходу занятий с актерами, менялись весьма основательно, иногда в этих случаях он устранял противоречия, а иногда оставлял их.
«РЕВИЗОР» — «ВЕСЬ ГОГОЛЬ». ТЕМЫ И ПОЛОЖЕНИЯ
В записях Мейерхольда, относящихся ко времени постановки «Ревизора», есть ссылка на известные слова Гоголя из «Авторской исповеди»: «В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России» — и одним разом посмеяться над этим дурным, не тратя попусту великую силу смеха. Может быть, именно этими словами писателя подсказано решение Мейерхольда поставить «Ревизора» как бы в контексте всего написанного Гоголем, отыскав и сблизив повторяющиеся у него мотивы. Постановщик посоветовал актерам перечитать Гоголя, книгу за книгой, и таким образом идти как бы двумя параллельными курсами: отталкиваясь от конкретности комедии, ее непосредственной натуры и беря данное в свете общего, в свете тех идей и положений, к которым Гоголь возвращался — по другим поводам, в других ракурсах — на протяжении всей жизни. «Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, — говорит Мейерхольд, — он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д.»76*. Как часто повторяется здесь слово «определенную», — это не бедность языка, это логический акцент; для суждения о героях комедии Мейерхольд обращается к авторитету автора и по признаку аналогии, так сказать, по косвенным уликам, находит необходимый ему ответ. И действительно, «Ревизор», прокомментированный всем Гоголем, открыл театру новые грани комедии.
На афише, выпущенной к декабрьской премьере 1926 года, форма спектакля была обозначена как «композиция вариантов», и критика двадцатых годов много писала о том, что в тексте комедии были сведены воедино все шесть ее редакций; указывались и прямые заимствования 87 из других произведений Гоголя, их было не очень много, но они были. Например, в сцене вранья Хлестаков, уносясь все дальше и дальше в эмпиреи и описывая свою встречу с таинственной красавицей «в полном совершенстве», вдруг заговорил словами Кочкарева из «Женитьбы» (с некоторыми поправками): «Глаза у ней, ведь это черт знает, что за глаза: говорят, дышут. А нос? Я не знаю, что за нос!» И немного спустя в той же сцене вранья Хлестаков словами Собачкина из «Отрывка» сообщал Анне Андреевне, что каждый год по вскрытии Невы находят двух-трех утопленниц, домогавшихся его любви и им отвергнутых. Очень заметна близость мейерхольдовского «Ревизора» и к «Игрокам» (быт и нравы трактира), что тоже отмечала критика двадцатых годов. Правда, Мейерхольд говорил, что он сперва придумал Поломойку и потом уже нашел ее у Гоголя. У нас нет оснований в том усомниться, но, какой бы силой догадки ни обладала интуиция режиссера, вполне очевидно, что вся сочиненная им сцена карточной игры (эпизод «После Пензы») строилась по образцу «Игроков». Достаточно упомянуть, что одна из колод крапленых карт (самая искусная) у него тоже называлась Аделаидой Ивановной, нечто вроде карточного антропоморфизма. Так появилась в «Ревизоре» тема Хлестакова — неудачливого шулера, и Мейерхольд в сцене «После Пензы» густо уснастил его речь подходящим к случаю жаргоном. «Установка на Расплюева. Ассоциация проигравшего» — сказано в рабочем экземпляре пьесы77*. Он требовал от актера отработанной техники фокусника в манипуляциях картами.
Легко обнаружить в мейерхольдовском «Ревизоре» и следы «Невского проспекта». Упомяну, например, название третьего эпизода спектакля — «Единорог», взятое из не очень понятного нам теперь анекдота-урока для солдат, который охотно рассказывал поручик Пирогов: «Пушки сами по себе, единорог сам по себе». Объяснение, видимо, надо искать в том, что у единорога помимо других значений в старину было и такое: артиллерийское орудие, род гаубицы, с украшением на стволе в виде литой фигуры мифического зверя с рогом. Думаю, что в этом роге и заключалась соль анекдота, поскольку офицер, введенный театром, напористо и вполне недвусмысленно ухаживал за Анной Андреевной. Конечно, Пирогов из «Невского проспекта» сортом повыше Хлестакова, он дорвался 88 уже до «среднего класса общества» и бывает на обедах и вечерах у статских и действительных статских советников, о чем Хлестаков и думать не смеет. Но черты сходства с Пироговым у него есть — он присяжный театрал, любитель стишков и питает особую слабость к дамскому полу. Как раз в связи с этой слабостью Мейерхольд вписал Хлестакову в сцене объяснения с Марьей Антоновной фразу Пирогова «Знаем мы вас всех»; говорил он ее в публику, что называется, a parte, демонстрируя своей самонадеянной улыбкой, что на свете нет таких красоток, которые могли бы устоять перед ним.
Здесь я позволю себе некоторое отступление. Я был ревностным зрителем спектаклей Мейерхольда тех лет и исправно посещал происходившие затем многолюдные диспуты, где ораторы вели борьбу друг с другом до полного посрамления, до нокаута, правда, без применения силовых приемов. Я помню слова Маяковского о режущей прямолинейности и содрогающем величии мейерхольдовской постановки «Ревизора» на диспуте, происходившем в театре 3 января 1927 года. Хорошо помню и речь Луначарского на том же диспуте, в которой он решительно отвел критику профессора Когана, упрекавшего Мейерхольда (незадолго до того в «Красной газете») в том, что из двух Гоголей — внутреннего и внешнего — он выбрал внутреннего, того, кто претендует на всемирность и непреходящесть своей сатиры, и пренебрег внешним, то есть пренебрег сегодняшней насущной задачей обличения царской бюрократии николаевской России. Вместе с залом я аплодировал словам Луначарского, говорившего, что нам нужен Гоголь сущий во все времена, обращающийся ко всем людям, в которых еще живет и долго будет жить «кусочек Сквозника, и кусочек Анны Андреевны, и кусочек Хлестакова»78*.
Аргументы Луначарского казались мне неотразимыми. Мы, молодые люди двадцатых годов, ходили в театр Мейерхольда в ожидании открытий; наше отношение к нему нельзя было назвать поклонением, слепой, безоглядной привязанностью, какой-то подспудный элемент критики в нем был, но главным образом была жажда нового, небывало нового, и ждали мы от режиссуры Мейерхольда не столько праздника чувства, сколько захватывающих воображение прозрений, для которых как будто нет загадок 89 и преград. Новый «Ревизор» по всем пунктам отвечал нашим чаяниям. Сколько в нем было открытий! И все-таки в тот момент, когда Маяковский на диспуте в театре громил неизвестного мне до того и не оставшегося в памяти ростовского профессора, я, отнюдь не питая симпатии к этому зрителю-буквоеду, сличавшему тексты мейерхольдовского Гоголя с Гоголем из Собрания сочинений, неожиданно для себя подумал, что, если рассуждать строго логически, нельзя просто отмахнуться от этих придирок. В самом деле, зачем «Ревизору» вставки и добавки? Зачем идти вширь, когда разумней идти вглубь? Ведь композиция комедии так законченно гармонична, что любые поправки могут ее только расшатать. И, восхищаясь конструктивным гением Мейерхольда, я не мог подавить в себе холодок сомнения: в какой мере оправдан этот опыт перемонтировки текста? Понадобилось время, чтобы, познакомившись с дополнениями и перестановками театра (каждой в отдельности), я усвоил мотивы, которыми руководствовался Мейерхольд в своей реконструкции «Ревизора», — хотя не всегда с ними соглашался.
Мотив первый я назвал бы полемическим: это был спор с хрестоматийной, выработанной за десятилетия театральной традицией. Так наперекор всем известным трактовкам возникла тема второй профессии Хлестакова — странствующего и нечистого на руку игрока. Так в стихии лжи и хвастовства Хлестакова более ясно определилась еще одна его черта — донжуанство. Полемически строилась роль Анны Андреевны. На этот счет у Мейерхольда была своя теория: если мы играем комедию характеров, говорил он, нельзя городничиху и ее дочь рассматривать с позиции водевиля — это не комическая старуха и не лукавая субретка. Зачем театру фигурантки, ему нужны живые лица, без которых рушится задуманная режиссером архитектура «Ревизора». И, в согласии с формулой Чуковского, он рассуждает как психолог-романист: какая может быть полнота и подлинность быта без ясно выраженного женского начала, без плотской, чувственной окраски действия, без участия «галантёрной половины человеческого рода», даже если сузить всемирный масштаб комедии до простейшей темы взятки. Не так ведь глуп Чичиков, когда после праздничной суеты бала у губернатора приходит к мысли: «Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль, или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстёга 90 Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье…» Вспомните, что и в «Ревизоре» в разговоре судьи и городничего тоже есть тема взятки и шали. Мейерхольд с его обостренным интересом к социальному механизму и нравам николаевской России не мог пройти мимо этого сродства ситуаций. Соображение престижа у городничего и, конечно, городничихи, ветреной и снедаемой честолюбием дамы, модницы и жадной собирательницы шалей и робронов, чтобы посрамить извечную и являющуюся в разных обликах подстёгу Сидоровну, казалось ему очень существенным.
И еще одно полемическое замечание Мейерхольда, касающееся Анны Андреевны (тоже подсказанное чтением «Мертвых душ»): не путайте Гоголя с Островским, хотя Островский по времени и ближе, у него больше патриархальности, домостроя, вековой неподвижности, чем у Гоголя; при всей глухой провинциальности Анна Андреевна — дама светская, более того, она уездная, а если угодно, губернская Клеопатра.
В споре с традицией строилась и роль лекаря Гибнера; бессловесный, издающий только неясные расплывающиеся звуки в последней редакции «Ревизора», он бойко заговорил у Мейерхольда на немецком языке, как это первоначально задумал Гоголь (см. его черновые тексты). Роль стала сквозной, в начале действия она оказалась насущно необходимой в сцене страхов и стонов городничего — здесь были явные признаки патологии и потому понадобилось присутствие и вмешательство медицины. Очень заметным было появление Гибнера в развязке комедии со смирительной рубашкой в распростертых руках, предназначенной для спятившего городничего. По замыслу театра немец-лекарь не просто запятнал и неожиданная фигура в среде уездного чиновничества, еще одна краска в дурацком провинциальном паноптикуме; он — реальное лицо из непосредственного окружения городничего, из его свиты, лейб-медик при его особе, что уже само по себе показывает иерархию власти в гоголевском городе. В подсказах актерам на репетициях Мейерхольд часто ссылался на мировую литературу и ее оживающие при одном упоминании образы. Так, поначалу он советовал актеру, игравшему Гибнера, идти от Мольера и его буффонады («несколько мольеровский персонаж») с ее полагающимся в этом клиническом случае инвентарем (клистиры, примочки, капли и пр.). Спустя много месяцев он меняет модель и видит Гибнера в образе очень древнего старика из мелодрамы 91 — он «в немецком костюме XVIII века, в чулках туфли с пряжками. Напрокат из “Коварства и любви”» (25 августа 1926 г.). А каким Гибнер был в спектакле?
Такой навязчивой архаизации, даже в пределах карикатуры, как ни стараюсь теперь припомнить, в этой роли я не заметил. Уездный лекарь у Мейерхольда, скорее, чем-то напоминал тех немецких ремесленников, педантов и работяг, которые приезжали в Россию, чтобы разбогатеть, селились в больших городах, часто в Петербурге, открывали мастерские и мелочные лавки, где-нибудь на Мещанских и Офицерских улицах, и, если не спивались в какой-то срок, наживали состояния. От высоких литературных реминисценции у Гибнера в редакции театра мало что осталось, он был весь в быте, в сутолоке повседневной жизни, и если искать для него сходства и близости, то надо обратиться не к Шиллеру-классику, автору «Коварства и любви», а к Шиллеру-жестянику из гоголевского «Невского проспекта». Да, это тот самый швабский немец из Петербурга, немного обтесавшийся, сильно постаревший и не преуспевший в своих предприятиях, с некоторыми странностями и чудаковатостью, как и у всех других персонажей мейерхольдовского «Ревизора».
Мотив второй — композиционный: реализму Гоголя в трактовке Мейерхольда мало очевидности сюжета, простой фиксации событий, происходящих в комедии, мало грубой фронтальности, ему нужна объемность, многие планы действия, параллельные по времени и вместе с тем не нарушающие гармонию целого, нужны подробности, не навязчивые, хотя заметные и образующие полноту и пестроту жизни, — в общем, нужна гоголевская полифония, гоголевское многоголосие. «В “Ревизоре” пока одни говорят, другие должны жить, должна быть сплошная эмоция… Надо заставить звучать сложнейшую партитуру», — замечает Мейерхольд (10 октября 1926 г.) и снова повторяет: читайте, не торопясь, Гоголя — и вы поймете тайну объемистости его искусства. Один из примеров такого сгущения красок быта он нашел в повести «Нос». Майор Ковалев приходит в Газетную Экспедицию, чтобы дать объявление о своей утрате, и, пока ждет очереди у старого чиновника в очках, наблюдает за собравшимися в приемной комнате: «По сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками. В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой малоподержанная коляска, 92 вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ», и далее в том же духе записки о продаже прочных дрожек без одной рессоры, молодой горячей лошади в серых яблоках семнадцати лет от роду, семян репы и редиса, полученных из Лондона, и т. д. Таков моментальный снимок Петербурга на низших ступенях быта, ералаш будней, хроника мельчайших происшествий с уклоном в очевидную несуразность.
И «Ревизору» в театре нужна насыщенность и калейдоскопичность! Чтобы ответить этой потребности, Мейерхольд ломает композицию комедии и вводит в ее действие персонажей, сочиненных им самим, хотя и навеянных чтением Гоголя. В беседах с актерами он объясняет свое самоуправство прежде всего тем, что в «Ревизоре», при всей безмерности гения Гоголя, есть «элементы прежней драматургии и персонажи являются во многом сценическими масками, сохраняющими связь с традицией веселой комедии XVIII века». Среди всех анахронизмов, пришедших из прошлого на современную сцену, самым ненужным кажется ему монолог — «ввиду того, что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной»79*. Взгляд спорный и не согласующийся с последующим полувековым развитием мирового театра, но в середине двадцатых годов Мейерхольд твердо его держится и, стараясь уйти от традиционной театральности к свободной разговорной интонации, разбивает монолог Хлестакова в эпизоде «После Пензы» на куски и дает ему в спутники Заезжего офицера с правом «только мимической игры». Точно так же поступает режиссер с монологом Осипа, для чего возникает из небытия Поломойка — эта «Кармен меблирашек». Однако дробление монологов — только одна сторона реформы Мейерхольда, смысл же ее заключается в том, чтобы лица, введенные в состав пьесы, усилили впечатление реальности существования гоголевского города. Для такой наглядности он щедро вводит соответственный антураж, вроде только что упоминавшейся Поломойки из номеров («это элемент города»), игрока и прощелыги Заезжего офицера, а также 93 Капитана («голубого гусара»), полицейских, которых властью режиссера произвел в офицерский чин, прислуги в доме городничего и пр. — все народ городской, тертый, давно примелькавшийся, про который нельзя сказать, что он прямо взят у Гоголя, но безусловно у него заимствован и показан в аранжировке театра.
Мир Гоголя в представлении Мейерхольда был необыкновенно богат подробностями и до тесноты заселен. Он хочет сделать эти подробности зримыми и овеществленными на сцене и на репетициях «Ревизора» однажды скажет: «Очень важна заселенность пьесы. Много лиц и у всех какие-то свои задачи!» Конечно, здесь имеются в виду не только лица, сочиненные театром, но и они тоже, потому что задачи и у них, как выясняется, немаловажные. Например, когда Заезжий офицер после сцены в номерах появится пьяный в сцене вранья, публика, по убеждению Мейерхольда, будет знать, что без этой мимической роли, устанавливающей преемственность между завязкой комедии и ее последующим развитием, нет «ключа к пьесе». Большое значение театр придавал и роли Капитана с ее переходом от лирики к страстности. Молодой актер Маслацов играл эту роль (включая и пение любовного романса «Лобзай меня») с таким самозабвением, что Мейерхольд даже потребовал: «Маслацова на афише надо жирным шрифтом напечатать. Маслацов в роли Капитана. Единственного курсивом». Такого упоминания на афише не было, но имя Маслацова стало известно тогдашней театральной Москве. Читая теперь старые записи репетиций, мы можем убедиться, что компоновка «Ревизора», при всем заслуживающем осуждения режиссерском своеволии, была нацелена на Гоголя и его эстетику.
Итак, в реконструкции «Ревизора» Мейерхольд шел от гоголевской натуры, но в его поисках «густоты жизни» была и опасная сторона: у «всесильного бога деталей», говоря словами поэта, есть ведь и коварное свойство — перенасыщенность частностями вне согласия с общим планом, вынужденная статичность и затяжка в счете времени, утрата легкости и подвижности в диалоге, в общем, переуплотнение и замысловатость вместо прозрачности и сквозистости, которая, по словам режиссера, и есть главная особенность в строении текста «Ревизора». Мейерхольд хорошо это понимал и сперва на репетициях, а потом и при последующих возобновлениях комедии не уставал повторять о значении самодисциплины, столь необходимой актерам в этом мире изобилия и подробностей, 94 чтобы не расплеснуться и не погубить чувствительную к переизбытку гоголевскую полифонию. Самодисциплина требовалась и от самого Мейерхольда, чтобы управлять его ненасытной и не всегда поддающейся контролю фантазией, не укладывающейся в им же предложенную музыкальную структуру спектакля. И, борясь с самим собой, он шел на жертвы и уже в первом сезоне убрал в интересах экономии и энергии действия эпизод «Единорог» и некоторые реплики по ходу пьесы.
У попытки Мейерхольда связать «Ревизора» со всем творчеством Гоголя был еще один мотив, касающийся понимания сатиры как жанра. Здесь в первую очередь надо упомянуть седьмую главу «Мертвых душ», где речь идет о суровом поприще художника, дерзнувшего выставить на всеобщее обозрение «всю страшную, потрясающую тину мелочей», опутавших существование человека. Этот известный нам еще со школьных лет авторский монолог, уравнивающий микроскоп с телескопом («равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых»), как бы определяет масштаб задачи в «Ревизоре», ту нравственную подготовку, которая нужна актеру, чтобы «озарить картину, взятую из презренной жизни». Вывод отсюда прямой: остерегайтесь шутовства и скоморошества, тон игры должен быть серьезным. В марте 1926 года Мейерхольд говорил актерам: «Теперь мы нашли подход, как надо сыграть всего “Ревизора”. Поскольку самое основное — очень большая серьезность».
Особенно это относится к немой сцене с ее ситуацией катастрофы на грани трагедии. Но и в стихии чистой комедии не годится паясничество. Так, Бобчинский и Добчинский должны вести себя «чрезвычайно серьезно», без суетливости и ломания, которые портят игру; так, судья Ляпкин-Тяпкин, рассматривая живую собачку в первом акте, должен держать себя «очень серьезно», ведь он «спец этого дела» и проникнут сознанием его важности и т. д. Постоянная озабоченность и погруженность актера в свою роль, по идее Мейерхольда, необходимое условие комического действия у Гоголя; отсюда вместо утомляющей однообразием водевильной подвижности — меняющиеся ритмы, от остродинамичных до приторможенных и будто вовсе замирающих. Пространство комедии у Гоголя вмещает в себе видимую и невидимую жизнь его метафорического города. И без проникновения в эту толщу смех в «Ревизоре» не зазвучит в полноту его мощи.
95 Некой общей формулой гоголевского спектакля Мейерхольда могут служить слова, тоже взятые из «Мертвых душ», на этот раз из последней, одиннадцатой главы, где говорится о человеческой бедности, обнаруженной автором у героя поэмы, которая может смутить ищущего отдохновения читателя, потому что встревожит его покой. Человеческая бедность, как ее толкует Мейерхольд, никак не связана с материальной стороной жизни. Напротив, мизерность существования у Гоголя часто подчеркивается избытком вещественного начала. Значит, понятие «человеческая бедность» расшифровывается как крайняя степень душевной скудости, как нищета ума и сердца, хорошим фоном для которой служит нагнетание бесчисленных подробностей, всякого вздора, какой-то глупейшей канители, кажущейся особенно глупой, потому что в театре ей придается серьезное значение.
Из тем, почерпнутых Мейерхольдом в «Мертвых душах» и развитых в режиссуре «Ревизора», я отмечу еще две. Сперва — тему страха. Помните, как незадолго до развязки поэмы инспектор врачебной управы вдруг бледнеет, пугается и высказывает опасение, что Чичиков приехал к ним в город по поручению генерал-губернатора для тайного следствия. И как, услышав об этом, бледнеет и пугается председатель, который, хоть косвенно, но тоже причастен к покупке и продаже мертвых душ. И как паника невидимыми путями распространяется по городу и страх становится неуправляемой, едва ли не демонической силой.
Гоголь так и пишет, что «страх прилипчивее чумы и сообщается вмиг. Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не было». А у чиновников в «Ревизоре» грехи не мнимые и страх один из главных стимулов развития комедии. Особенно это заметно у городничего, про которого Мейерхольд говорил, что в его игре возникает даже известная опасность повторений, которую следует предусмотреть («чтобы, как на картине, не было сплошь одинаковых пятен»). Тема хоть и доминирующая в комедии, но передозировка и здесь нежелательна и даже пагубна.
И тема массовой психологии служилого сословия или, как сказано в «Мертвых душах», — неизменного закона отражения — бессознательной реакции младших, повторяющих с неумолимой последовательностью движения старших. Благожелательно усмехнулось высшее должностное лицо, и, подчиняясь закону отражения, «смеются вдвое» 96 приближенные чиновники, и потом те, кто стоит в отдалении и не очень хорошо знает, в чем причина смеха, и вслед за теми те, кто и вовсе ее не знает, и, наконец, «стоящий далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак». Вся иерархия встрепенулась, захваченная общим ритмом, поначалу бурно нарастающим и потом к концу падающим. В мире растений такая односторонность направленного движения, вызванного каким-либо раздражителем, называется тропизмом; у театра есть своя терминология — хоровое начало, которому Мейерхольд придавал большое значение в композиции «Ревизора». По принципу многоголосия строились многие эпизоды спектакля, например «Слон повален с ног», где в действие было втянуто много лиц, реплики их дробились, и в атмосфере слитности и общего участия по-разному проявлялись характеры. И в эпизоде «Торжество так торжество», где на сцене была сутолока, ералаш (Мейерхольд говорил — базар), в этом хаосе при всей его беспорядочности была обдуманность. Резко, с особой рельефностью гоголевский закон отражения был запечатлен в застывшей немой сцене, где куклы-актеры составили безмолвный хор.
В вольной композиции «Ревизора» Мейерхольд доказал, что художественный мир писателя, при всех его противоречиях, образует живую непрерывность и единство и что спектакль 1926 года, как писал М. А. Чехов, «только частица, только отдельный звук целой мелодии»80*. Звук очень внушительный.
МУЗЫКА СЛЫШИМАЯ И ВИДИМАЯ
1. «ГЛАВНОЕ — НАЩУПАТЬ ТЕМП»
В книге воспоминаний о В. Э. Мейерхольде, вышедшей в 1967 году, статью о «Ревизоре» написал архитектор и музыкант, профессор Ленинградской консерватории Э. И. Каплан, многоопытный оперный режиссер и педагог; Б. В. Асафьев однажды сказал, что он превращает музыку в театр, а театр в музыку. Выбор автора, как видите, не был случайным. Известно пристрастие Мейерхольда к музыке еще со школьных лет, и его занятия Вагнером 97 в девятисотые годы, и его оперные спектакли в Мариинском театре, и студийные опыты в десятые годы, и его смелые попытки омузыкаливания и контрапунктного построения спектаклей в своем театре в послереволюционные годы. Одной из таких наиболее удавшихся попыток был «Ревизор», восстановленный в воспоминаниях Каплана во всей его длительности — от интродукции с ее тихой и медленной музыкой, нарастающей и усиливающейся по мере того, как из глубины сцены, все ближе к рампе, выдвигалась площадка и внезапно вспыхнувший свет вырывал из полумрака тесно усевшихся за круглым столом чиновников с дымящимися трубками, от этих первых минут до последних, до беззвучной коды застывшей немой сцены. В каждом из пятнадцати эпизодов мейерхольдовского «Ревизора» мемуарист нашел свойственную ему музыкальную форму и связал их воедино как некое законченное симфоническое целое.
В «Ревизоре» было много музыки в самом прямом смысле. Назову вставные номера, вроде романса Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет», который с замечательной непринужденностью, без следа ребячества и жеманства, пела М. И. Бабанова, или романса Глинки «В крови горит огонь желанья» — его пел с самозабвением ошалевший от наплыва чувств Капитан, или веселого любовного дуэта Осипа с Поломойкой (песенка с фольклорной окраской «Счастье, мое счастье, где ж ты запропало») и др. Была в «Ревизоре» и музыка, сочиненная композитором М. Ф. Гнесиным (полька, вальс, гавот, галоп и т. д.), была в эпизоде «Беспримерная конфузия» и неистовая вакханалия, где из беспорядка и смешения звуков — боя колоколов, сперва торжественного, потом заупокойного, вихревых мелодий еврейского оркестра, оглушительного свиста полицейских, барабанной дроби — возникала тема катастрофы, светопреставления, конца всех концов. Помимо этой явной, звучащей, существующей в конкретности обозначенных форм музыки, введенной Мейерхольдом для эмоционального фона, для аккомпанемента к действию, для его разрядки и нагнетания, была в «Ревизоре» еще музыка скрытая, извлеченная из текста, из соотношения ролей и их темпизации, из связи слов с пластикой, из расположения и чередования реплик, из координации и контрастов в реконструкции материальной среды комедии.
Выступая в Ленинграде в январе 1927 года, Мейерхольд говорил, что пришел к Гоголю через стихию музыки, 98 и действительно, реализм в его спектакле, если брать сторону композиционную и формообразующую, опирался на законы гармонии, включающие в себя как понятие свободы, так и понятие меры. Вот слова Мейерхольда: «Мы увидели, что… партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену»81*. Он не любил и обычно избегал слова «синтез», почему-то связывая это понятие с эстетизацией и рафинированностью соседних, тоже сопричастных к «левому фронту» театров, но в данном случае заговорил о синтезе, рассматривая музыку в неотрывности от слова Гоголя и архитектуры его комедии. И музыка слышимая и видимая вошла в живую ткань «Ревизора» как начало стимулирующее и в то же время дисциплинирующее игру актеров, в чем можно убедиться, знакомясь с записями репетиций Мейерхольда.
На одной из сравнительно ранних репетиций (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд, прослушав романс Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет» в исполнении Бабановой, выразил сомнение в уместности выбора этого романса, поскольку в «его ритме имеется легкость, которая может не совпасть с нашим планом. В нем чрезвычайная ясность музыкальной формы, такая французская изысканность. Это столица. Надо менее изысканное и надо тяжелее. Надо более примитивный романс. Даргомыжский — это петербургский Уайльд в музыке. Боюсь, что может не совпасть»82*. В режиссерском обиходе Мейерхольда в пору «Ревизора» совпасть — очень важное слово. Иногда он прибегает к нему в интересах истории и ее реальностей: он готов идти и идет на самые рискованные эксперименты, но есть черта корректности, которую нельзя переступить. Ниспровергатель, он становится в такие минуты педантом; не следует, например, обставляя «Ревизора», путать 99 более поздний, «николаевский» рисунок мебели с более ранним, «павловским». Это несогласованность очевидная, ошибка по незнанию. Но есть несовместимость более высокого порядка, та, что в логике называется несравнимыми понятиями, которые не сталкиваются, потому что существуют как бы в разных измерениях. Музыка болезненно чутка к такой несовместимости, и, может быть, Мейерхольд тогда, в конце 1925 года, хотя и возражал против петербургской утонченности романса Даргомыжского, впервые усомнился в том, что «Ревизор», каким он его задумал, уместится в границах уезда, в границах провинции.
Музыка в «Ревизоре» — необходимое условие гармонии, мера вещей, мера, указывающая границу, или, пользуясь словами Гегеля, «качественно определенное количество». На той же декабрьской репетиции 1925 года, разъясняя свой замысел, Мейерхольд говорил актерам, что им «надо быть в чувствах музыки», то есть держаться ее законов, ее счета, отдавать себя ее стихии и в то же время управлять ею. Но управлять музыкой, при ее текучести, не запечатленной в зримости пространства, это значит управлять временем. В записях Коренева мы читаем: «Математическая должна быть точность… Это совсем японская или китайская штука. Они любят такие вещи. Почему они никогда не запаздывают? Им нравится, чтобы вся игра была на секунды рассчитана. Они знают это. Они страшно носят в себе чувство времени» (26 марта 1926 г.). Его урок актерам не допускает двусмысленности: в комедии Гоголя нет игры, если нет попадания в секунды. Это «чудовищно трудно», — говорит Мейерхольд. «Надо обладать чудовищной музыкальностью, чтобы этого достигнуть!» У актеров его театра нет соответственной тренировки для такой игры. Тем заманчивей их задача.
Поиски темпа, то есть рассчитанной в числовых значениях длительности действия, — одна из главных забот Мейерхольда на репетициях «Ревизора». Альтернатива была такая. Во времена Гоголя его пятиактную комедию обычно играли два с половиной часа, отказавшись от пауз, торопя себя и как бы торопя зрителей. Гоголь не принимал этой спешки и, как замечает Мейерхольд, обвинял актеров в том, что они «дурака валяли», сбившись к удручавшему его водевильному тону. Но обстоятельность и медлительность тоже не шла на пользу комедии, ее острому, с резкими перепадами сюжету, не говоря уже о том, что такая статика была просто скучна. И Мейерхольд в 100 ту пору «Лиги времени» и увлечения хронометражем в промышленности и в быту видел только один выход, кратко им сформулированный: «Постараться уложить спектакль в два часа и чтобы спектакль был серьезен». Этот идеал казался недостижимым, но заметный выигрыш во времени у режиссера, устранившего ненужные передвижения на сцене, все-таки был. Он предложил подсчитать «время сказанного» и «время сыгранного пантомимически»83* и не повторять в движении то, что уже выражено в слове. Такая экономия напрашивалась сама собой. Гораздо труднее было распорядиться тем, что составляет суть комедии и незыблемо входит в ее структуру. Здесь на помощь Мейерхольду пришла музыка и понимание ее законов.
Мы уже упоминали, что игра Бобчинского и Добчинского при первом их появлении в эпизоде «Непредвиденное дело» была нарочито замедленной. У Мейерхольда на этот счет существовала теория: нельзя забывать, повторял он, что «если эти люди бегут петушком за дрожками, то эти люди запыхавшиеся, утомленные этой своей работой». Помимо физической усталости была у них и некоторая растерянность, им трудно справиться с волнением, более того, с восторгом — новость, которую они должны сообщить, такая чрезвычайная, что нужные слова не сразу подыщешь. И потом, уже оказавшись в центре событий, они хотят продлить минуты своего торжества — зачем им торопиться? И вот свидетельство Мейерхольда: «Когда слушаешь Бобчинского и Добчинского, то в силу того, что мы им дали замедленный темп, текст Гоголя страшно выигрывает» (24 февраля 1926 г.). Но такая заторможенность была хороша только в первой половине эпизода, пока Добчинский и Бобчинский, перебивая и повторяя друг друга, расплываясь в подробностях, рассказывали (по точно обозначенной партитуре театра) об обстоятельствах, предшествовавших их встрече с Хлестаковым. Но едва только Бобчинский доходил до слов «Как сказал он мне это», картина резко менялась.
Теперь темп у них стал энергичным, как бы возмещая утраченные минуты. «Они добрались, добрались до этого момента, и тут должны выпасть из всей статики, из всего остального… У них тут колоссальное напряжение… Надо, чтобы создавалось впечатление, что раз такой темперамент, то они думают: да, да, это он! И этот темперамент — 101 знак того, как их поразил Хлестаков» (24 февраля 1926 г.). Никогда до мейерхольдовского «Ревизора» я так ясно не понимал, что слова «темп» и «темперамент» одного корня и что у них самое близкое смысловое сродство. Смена темпов в игре Бобчинского и Добчинского послужила Мейерхольду поводом для рассуждений о том, что такое скорость на сцене. Здесь тот же закон, что и в музыке: может быть стремительность, но если затем следует остановка, то «пауза должна быть учтена на весах движения». Невозможно почувствовать и определить скорость в игре актера вне общего ритма, принятого для действия.
«Главное — нащупать темп» — это правило в равной мере относится ко всем ролям в «Ревизоре». И, может быть, более всего к роли городничего с ее композиционными трудностями. «Очень не глупый человек», как сказано у Гоголя, он чувствует себя уверенно в привычных обстоятельствах, где нет никаких неясностей и всему есть от века заведенный порядок. А здесь с самого начала туман и неопределенность и не знаешь, чего ждать от «проклятого инкогнито». Городничий пугается и тогда, когда узнает о приезде ревизора, и тогда, когда приходит к Хлестакову в номер, и в сценах опьянения, пугается до одурения в пятом акте, пугается даже тогда, когда случай как будто на его стороне. Отсюда некоторая однотонность игры, которую надо обязательно разнообразить. Другая трудность роли городничего в том, что она построена как сплошной монолог и в первых сценах можно так себя выложить, что потом играть уже будет нечего. Мейерхольд просил Старковского, которому поручил роль городничего, «сдерживать количество звука, экономизировать, чтобы полное forte дать где-то в пятом акте» (16 марта 1926 г.). Это задача тоже не простая, и, чтобы решить ее, необходимо «в первом акте запутать роль» (29 января 1926 г.) и расцветить ее какими-то красками. Раскраску эту должна была дать смена ритмических волн в действии.
Игра городничего по плану театра строилась как бы в двух перемежающихся плоскостях. Поначалу страх превращал его в физически больного, тяжко стонущего человека, которому нужна немедленная помощь. Разыгрывалась сцена врачевания в мольеровском духе. В ходе репетиции Мейерхольд отказался от этой навязчивой ассоциации. Дальше события должны были развиваться так: сравнительно молодой в трактовке режиссера, городничий в первой же сцене, ошалев от страха, дряхлел, терял подвижность, застывал как кукла, предвосхищая эффект окаменения 102 в немой сцене. И хотя в спектакле такой резкости красок не было, болезнь городничего не вызывала сомнений, он томился, метался, страдал и в соответствии с мейерхольдовской метафорой театрально разделывал царя Эдипа («стон есть Эдип») и не мог скрыть ни своей растерянности, ни своей расслабленности.
И вдруг, оглядевшись, кожей почувствовав, что почва уходит у него из-под ног и что собравшиеся в его доме чиновники и полицейские вконец деморализованы и полагаться ему не на кого, он резким движением брал на себя полноту власти. После слов «Нет, нет, позвольте уж мне самому!» Эдип превращался в Наполеона («он может одной рукой облокотиться, другую руку заложить по-наполеоновски и командовать») и без промедления наводил порядок в подвластном ему городе. Одна ритмическая волна сменяла другую, но на этом игра не кончалась. Две темы: Эдип — Наполеон и Наполеон — Эдип, то есть образы смятения и действия, в предусмотренном для них темпе, — потом резко чередовались на протяжении всего спектакля.
Не так просто было найти темп и для чтения письма Хлестакова Тряпичкину — самого конфузного момента в развитии комедии, когда кончается глупейшее наваждение и попавшие впросак чиновники понимают, что они одурачены. Уже в словах почтмейстера «Позвольте прочитать письмо», разъяснял Мейерхольд, есть предчувствие развязки: вот-вот сейчас распутается туго затянутый узел, и потому в этой читке «отчеканенность важнее, чем темперамент» (2 февраля 1926 г.). Здесь итог пьесы, здесь групповой портрет, по воле Гоголя сочиненный Хлестаковым, этой фитюлькой «без царя в голове», которая вдруг прозревает и поражает нас меткостью наблюдений, здесь нельзя торопиться и нельзя медлить, и здесь, где счет идет в долях минуты, обязательно нужна интонация неожиданности. Пусть всем грамотным людям со школьных лет известны крылатые слова из письма Хлестакова (вроде «свиньи в ермолке»), надо, чтобы всякий раз со сцены они звучали как ошеломляюще новые.
На репетиции (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд сказал Мухину, игравшему роль почтмейстера, что он читает письмо Тряпичкину с такой легкостью, как будто давным-давно выучил его на память («Если вы очень разделываете, тогда не веришь в подлинность, кажется, почтмейстер сам его написал. Ведь он прочел его до этого раз, много два. Может быть, посмотрел только»), и потребовал, чтобы 103 актер не форсировал звук, так как текст перехваченного письма Шпекину плохо знаком, ему следует в него еще вникнуть, и скороговорка для этого не годится. Почтмейстер знает, что письмо уличает Хлестакова в самозванстве и что оно дерзкое и насмешливое, но о ком именно и что именно тот пишет, в этом он явно не разобрался. Иначе разве бы он так растерялся и приуныл от язвительного сравнения с департаментским сторожем Михеевым, который, по его образу и подобию, пьет горькую. Нет, темпу в этом случае полагается быть неуверенным, затрудненным и меняющимся; почтмейстер как будто торжествует, потому что открыл тайну Хлестакова и так скандально оборвал триумф городничего, и все-таки он робеет и душа у него уходит в пятки, очень уж все запуталось в этом мире сплошных превратностей, где скоро, видимо, будет война с турками.
Прошло несколько недель репетиций, и темп читки письма еще не определился, хотя уже были установлены все оттенки перехода от одной фразы к другой, все скачки ритма, вплоть до врывающихся в действие звуков кадрили, а окончательная оркестровка сцены затягивалась… Тогда Мейерхольд сказал Мухину: «Вы все еще читаете письмо напечатанное, а не написанное», — и попросил Коренева дать кому-нибудь, у кого еще не выработался почерк и кто не очень в ладах с грамматикой («вот старику нашему, который только что ликвидировал свою неграмотность»), переписать письмо Хлестакова — расшифровка написанного потребует напряжения, что даст стимул и темп игре. Таких писем надо заготовить несколько, не только для репетиций, но и для первых спектаклей, и таящиеся в этих каракулях загадки подтолкнут воображение актера.
Судя по дошедшим до нас данным, время репетиций «Ревизора» можно разделить на два периода: первый и очень долгий — это работа над эпизодами, взятыми в их замкнутости, как бы автономно, и второй, короткий, отданный монтировке, когда из разрозненности возник порядок, связь частей и образ целого. Такая последовательность вполне обычна в режиссерском творчестве. Необычным было только то, что, строя целое, Мейерхольд не умалял значения составляющих его фрагментов и даже вынес на афишу их названия, оповещавшие — иногда строго информационно, иногда в ироническом иносказании, — в чем суть каждого из эпизодов. Зачем Мейерхольду понадобилась такая раздробленность, такая дифференциация в интересах 104 воссоединения? Может быть, он шел от опыта русской прозы тридцатых годов прошлого века (ее романтической ветви), про которую современники писали, что она «вся состоит из отрывков» и что приемом композиции для нее служит разрыв сюжета на звенья и потом склейка этих звеньев в новой соразмерности, — приемом этим пользовался и Гоголь, чтобы подчеркнуть алогизм действия, например в «Носе»84*. А может быть, Мейерхольда воодушевил пример тогда уже входившего в силу кинематографа и его многообещающего искусства монтажа; ведь и «Лес», никак не связанный с традицией русской прозы тридцатых годов, был поделен на эпизоды.
Помимо эстетических были у него и мотивы социально-исторические: Мейерхольду в ту пору казалось, что динамизм революционной эпохи плохо мирится с плавностью и уравновешенностью в искусстве, теперь, на его взгляд, нужна была взрывчатость, резкость переходов, прерывность действия с обязательными перебивками-паузами, способными обострить и внести разнообразие в темп игры, как того требовало время и реализм Гоголя. Так, дробя целое в поисках нового единства, Мейерхольд репетировал монологи, роли и всю пьесу.
2. ТРУДНОЕ ИСКУССТВО КОМПОЗИЦИИ
Чтобы при такой многоступенчатой композиции действие не расслаивалось на сюжеты и сохраняло преемственность, Мейерхольд умело пользовался приемом повторений и ассоциаций (на репетициях он называл этот прием «мостом к дальнейшему»), варьируя, как в музыке, одни и те же темы в разных воплощениях. Так он находил близость и сродство в психологических ситуациях, и в характере мизансценирования, и в элементах постановочно-архитектурных. Ассоциации эти не были назойливы, след порой они оставляли не четкий, даже смутный, но брошенное зерно давало всход.
Уже в экспликации (20 октября 1925 г.) Мейерхольд говорил, что сцена первого знакомства с Анной Андреевной и Марьей Антоновной в старых постановках «Ревизора» обычно проходила незаметно, — они суетились, бегали, меняли позы, смотрели в окно, но очень понимая, что от них требуется. Между тем Гоголь дает прямое указание, чем их занять, про Анну Андреевну у него говорится, 105 что в продолжение пьесы она четыре раза переодевается в разные платья. Переодевания — это и есть ее реакция на внешние впечатления; что бы ни случилось вокруг, для всего у нее есть подходящее платье. И так как по плану театра ей полагалось переодеваться прямо на сцене за ширмой, то с первого ее появления в спектакле возникала тема некой двусмысленности и фривольности, тема обостренной чувственности, которой нельзя пренебречь, хотя у Гоголя она едва намечена. Любопытны слова Мейерхольда, сказанные по этому поводу: «Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются»85*. В этом случае мост нужен для характеристики атмосферы действия, для того, чтобы подчеркнуть какие-то психологические особенности лиц, участвующих в пьесе.
А вот параллель в приемах мизансценировки, впрямую связывающая начало и конец комедии: здесь связь прослеживается в совпадении зрительных впечатлений. Январь 1926 года, идут репетиции, замысел постановки еще окончательно не определился, и Мейерхольд фантазирует, каким он видит первый эпизод (в его редакции-переделке — еще до появления городничего): на сцене чиновники и полицейские, городские власти. «Сидят эти… попечитель, смотритель, судья, частный пристав, квартальные. Всех собрали. Вот они сидят и молчат, шесть человек. Молча пьют, молча курят, вроде наших шахматных игроков» (29 января 1926 г.). Томительное молчание этой вступительной сцены — мост к заключительной немой сцене, или, как говорил Мейерхольд, «равновесие к немой сцене. Драматургическое равновесие». Все действительно похоже, но все в другом измерении, в другой, уже трагической, тональности — это не тождество, это развитие темы. В первой сцене «в воздухе необыкновенная скука, скука в воздухе», в последней сцене у скуки появляются черты фантасмагории — немота и пугающая неподвижность. В докладе А. Л. Слонимского труппе (15 марта 1926 г.) это сближение начала и конца в комедии толкуется так: «Первое и пятое действие — чиновники без Хлестакова, но все 106 заняты хлестаковским вихрем. Там ожидание, тут воспоминание, а посредине Хлестаков. Это дает симметрию»86*, которая нужна Мейерхольду для композиции.
По такому же признаку симметрии были поставлены две сцены, где читаются письма: в завязке комедии — письмо Чмыхова, в финале — Хлестакова. В жестком расписании пьесы Мейерхольд не пожалел для первой из них нескольких минут и помимо пантомимической игры ввел некоторые подробности: было много суеты, чиновники ухмылялись, городничий не мог скрыть своего волнения, и, хотя серьезных оснований для паники у них еще не было, вся сцена смотрелась как репетиция катастрофы в финале. Повторения касались и частностей, которые тоже помогали «связующему единству» действия в силу их похожести по форме и смыслу. Например, с блеском разыгранная сцена умывания городничего, которого обряжали как архиерея перед службой, и скромная сцена умывания Хлестакова в трактире. У одного челядь и долгая церемония, у другого заброшенность и убожество («носом клюет в тазик»). «Мосты» нужны были театру не обязательно в масштабах всей пьесы, нередко они подготавливали близкую реакцию, то, что сразу случится. Мейерхольд говорил Гарину, что Хлестаков при первой встрече с городничим слова «Нет, батюшка меня требует» должен произносить в тоне «крепкой наглости» («В слове “батюшка” слышится “старый хрен”… Под “батюшкой” скрыта ругань какая-то»), потому что «дает мост» к непосредственно следующим за этим репликам, где его развязность и цинизм грубо прорываются наружу. В искусстве композиции Мейерхольда мост — это обозначение ритмической взаимосвязи элементов комедии, надежнейшее средство их координации и соподчинения.
Пусть читатели не подумают, что скрытая музыка в «Ревизоре» целиком основывалась на принципе симметрии. Такое мнение высказывалось некоторыми современниками. В фондах ЦГАЛИ, например, хранятся рисунки Н. М. Тарабукина, запечатлевшие схему мизансцен мейерхольдовского спектакля. На этих листах условными знаками помечено расположение действующих лиц комедии, а красный пунктир показывает, в каком соотношении они находятся друг к другу. Как правило, здесь преобладают полукруг и треугольник, что и дало Тарабукину повод назвать композицию «Ревизора» сплошь симметричной. 107 Трудно с этим согласиться. Симфонизм, который был дорог Мейерхольду в театре, не отвергал симметрию как один из приемов композиции, но не более того. Границы обязательной соразмерности и подобия для его режиссуры были стеснительны. Перечитывая в те годы «Арабески» Гоголя, он отыскал обрадовавшие его строки: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» — строки, которые вполне отвечали задуманной им композиции «Ревизора».
В самом деле, вспомните, как менялись масштабы в его спектакле — и географические и эстетические. Он начал с курса на достоверность быта и нравов глухой провинции и потом, отвергнув Чухлому как символ запущенности и заброшенности медвежьих углов России, обратился к столице, к внушительности ее ампирного убранства. И кончил тем, что соединил изысканность Петербурга с дикостью уезда: он смешал красоту и безобразие в несимметрических пропорциях. Самая живая подлинность и ясность в образе гоголевского города и рядом искривленность, чудаковатость, асимметричность, идущие от натуры и поднимающиеся над ней в авторских гиперболах. Контраст был излюбленным приемом в композиции Мейерхольда, черты контрастности были и в его личности.
Всякий, кому приходилось бывать на открытых репетициях Мейерхольда, мог убедиться в легкости и заразительности его фантазии и в том, что его талант импровизации не знал усталости. Эта праздничная картина беспечно щедрого творчества на виду заслонила от современников те громадные усилия, которых стоили режиссеру его спектакли. Это был труд каждодневный, систематический, с недолгими перерывами на протяжении многих месяцев; так что к вдохновению Мейерхольда надо добавить еще его труженичество, а к парадоксальности его замыслов — здоровый рациональный элемент.
И, восстанавливая теперь ход репетиций «Ревизора», мне хочется привести давно застрявшую в памяти строку из стихов Андрея Белого: «Упрямый маг, постигший числа». Сказано это было о молодом Брюсове. Что же общего у его методичности и трезвейшей логики с порывистостью и своеволием Мейерхольда? Оказывается, они оба поэзию проверяли числом87*. Как часто Всеволод Эмильевич 108 в своих композициях на темы Гоголя пользовался понятиями и категориями, близкими к математике в тех точках, где она пересекается с музыкой. Стравинский как-то сказал, что не следует думать, будто композиторы мыслят уравнениями или таблицами, но способ композиторского мышления с его неизбежными количественными отношениями не очень отличается от математического, что он знает по собственному опыту. Не вправе ли мы повторить эти слова применительно к мейерхольдовскому «Ревизору»?
А. А. Гвоздев в известной статье «Ревизия “Ревизора”» прямо указывает на близость двух сценок мейерхольдовской постановки, в которых участвуют унтер-офицерская вдова и слесарша, с «гротескными музыкальными фразами» из «Пульчинеллы» Стравинского, где «тромбон ведет свою комическую беседу с контрабасом». В статье этой, опубликованной вскоре после премьеры «Ревизора», впервые говорилось о его музыкальной структуре, для описания которой, по признанию Гвоздева, в театральном обиходе тогда, в двадцатые годы, не было нужных понятий и терминов88*. Не появились они и теперь. И автор видит свою задачу в том, чтобы напомнить об уроках гармонии на репетициях «Ревизора». Вот почему необходимо хотя бы коротко коснуться основных особенностей этой композиции.
Прежде всего — о ее своеобразии. Ведь партитура поставленного Мейерхольдом «Ревизора» не переделка или адаптация уже существующих моделей. Конечно, средства выражения в этой композиции не изобретение режиссера, они принадлежат всей русской эстетической традиции. Но он дал Гоголю свою музыкальную транскрипцию, подобно тому как дал ее задолго до того Мусоргский «Женитьбе» (незавершенная редакция оперы) и несколько лет спустя Шостакович «Носу» (1930), в этом случае, я думаю, не без влияния Мейерхольда. Можно спорить о праве драматического театра на музыкальную переакцентировку «Ревизора», но нельзя отрицать безусловной органичности музыкально-пластичного мышления Мейерхольда в его виртуозно построенном спектакле, где сталкивались и переплетались тема Хлестакова в разных воплощениях и тема встревоженного, охваченного суетой и паникой города на всех его уровнях — местные власти, отставные чиновники 109 и захудалые помещики, дамы из общества, офицеры, купцы, полицейские и т. д. И заметьте, что мысль Мейерхольда повсюду была впереди формы, предлагая свое, им открытое и обоснованное понимание Гоголя как симфониста.
В самом деле, виртуозности и только виртуозности ему было мало. На этот счет есть любопытный рассказ Э. И. Каплана, на которого я ссылался в начале главы. Вскоре после гоголевской премьеры Всеволод Эмильевич пригласил к себе на обед группу близких ему по взглядам ленинградских искусствоведов, и Э. И. Каплан, открывая беседу, описал строение и развитие действия в «Ревизоре» на языке понятий и формул музыки. Эти наблюдения вызвали интерес у всех собравшихся. Был доволен и Мейерхольд. Обед затянулся допоздна, и Мейерхольды оставили Каплана ночевать. И вот глубокой ночью к нему в комнату пришел Всеволод Эмильевич со свечой в руках. Гость сразу проснулся, хозяин, тихо засмеявшись, сказал: «Не спится, няня», — и, помолчав, продолжал: «Очень любопытно все, что вы говорили сегодня, очень любопытно… Мне было интересно выслушать вас, но… вы ничего не сказали про свое сердце… сердце-то ваше волновалось или билось обыденно и спокойно?»89* Значит, композиция, какой бы она ни была совершенной, — это только условие задачи, а не сама задача. Многозначительный штришок в портрете Мейерхольда!
В композиции его «Ревизора» надо также выделить хоровое начало, то есть прием многоголосия и группировки участников действия по признаку какой-либо совместности. Хоры в спектакле были разные и возникали по принципу социальной иерархии: хоры чиновников (это наиболее устойчивая группа), вымуштрованных полицейских с зверскими лицами, купцов-жалобщиков и пр. Были в «Ревизоре» и хоры, образующиеся в соответствии с сюжетной ситуацией, — хор перепуганных представителей власти, враз одуревших от вести о приезде ревизора, пестрый хор поздравителей, данников взбудораженного города, явившихся с подарками в момент торжества городничего, хор воздыхателей-офицеров, возникающих в вихре-броске из шкафа, из дивана, из всех углов, как будто эта возрождающая приемы старофранцузского кукольного театра церемония поклонения привиделась во сне городничихе, 110 и т. д. У меня нет возможности приводить здесь другие примеры.
Упомяну только одну сцену (конец второго эпизода — «Непредвиденное дело»), особенно живо мне запомнившуюся. Это была та стадия игры городничего, которая, по терминологии Мейерхольда, называлась наполеоновской: бразды власти он твердо держит в руках, все вокруг него выстроились по струнке. Он дает команду частному приставу — как ему вести себя и как навести порядок в городе, слова его дружно подхватывает и несколько раз повторяет хор чиновников (резко, в раскатистой и уходящей куда-то вдаль интонации звучат фразы про кулаки Держиморды, которыми следует пользоваться осмотрительно, про дрянную гарнизу, чье неряшество унижает репутацию города). И от распорядительности шефа и от значительности минуты бедных чиновников бросает то в жар, то в холод — так соединяется воедино в истинно щедринском духе административный трепет с административным восторгом. Я не музыкант и не могу точно описать, в каких именно сочетаниях мелодии и речитатива развертывалась эта сцена. Но весь «Ревизор» явился мне как фантастически сложный контрапункт.
Были у Мейерхольда хоры беззвучные, решенные в приемах пантомимы, были хоры с музыкальным аккомпанементом, главным же образом были хоры разговорные, материалом для которых служило слово само по себе, для чего он дробил реплики, вводил рефрены, переключал ритмы, устанавливал паузы, добиваясь, по его собственным словам, чтобы была «одна ужасная непрерывность, веревочка такая вьется, одно из другого вытекает беспрерывно» (3 апреля 1926 г.). Ярчайший пример такой беспрерывности — эпизод «Шествие», где хор чиновников, вытянувшись подвижной цепочкой вдоль балюстрады, следуя в свите за городничим, с рвением и упоением повторяет последние слова каждой его верноподданнической тирады (пятое явление третьего действия у Гоголя). Этот живой, массированный поток казался до такой степени слитным, что некоторые современные критики увидели в нем образ коллективности, поглотившей всякое индивидуальное начало90*. Но сам-то Мейерхольд идею хора в спектакле понимал как категорию единства, сохраняющего автономность каждого из образующих его элементов, где невозможно 111 повторение без разнообразия и согласие без диссонансов.
Вот выписки из его повседневных уроков. Репетируется первый выход городничего, и звучит повторяющаяся реплика чиновников: «Как ревизор?» Мейерхольду не нравится, что в этой сцене нет полифонии, и он останавливает репетицию: «Все сконфузились и какая-то скороговорка, слышно, как говорит один… Каждый должен выбрать какую-то свою ноту — вопрос, восклицание, изумление» (6 апреля 1926 г.), то есть какой-то ненавязчивый, но заметный лейтмотив. На той же репетиции он просит актеров отказаться от стилизации в духе опытов профессора Сережникова и его коллективной декламации и повторяет свою излюбленную мысль: «Тут надо играть, как в оркестре, — один такую партию, другой — другую. Опять хор, но оркестрованный, а сейчас выступают одинаково, безобразно, не ищут своих интонаций, не инструментовано. А тут флейта, фагот и т. д.», — иными словами, богатство характерных оттенков в пределах общей зависимости. Через несколько дней, как бы подводя итоги долгим урокам композиции в «Ревизоре», он предложит такую формулу: «Каждый за себя, в результате хор». Так что в хоре он всегда слышал отдельные голоса.
Еще несколько слов по поводу пантомимы на музыкальной основе в «Ревизоре». Незадолго до революции он поставил пантомиму «Шарф Коломбины», в плебейской дерзости и бытовой заземленности которой был прямой вызов слащавой манерности многих и многих стилизаций, то в западном, то в ориенталистском варианте, запестревших на театральной афише предоктябрьских лет. И этот опыт полемики хорошо послужил ему в 1925 и 1926 годах. Обставляя сцену с размахом и щедростью, на одном из последних этапов репетиций он сказал художнику Зандину, когда-то работавшему вместе с Головиным над «Маскарадом» — теперь он их пригласил для «Ревизора», — что им не трудно будет придумать костюмы для его гоголевской постановки, потому что эпоха здесь та же, хотя масштабы разные (26 августа 1926 г.). Там натура, здесь гримаса. Мейерхольду обязательно нужно было в «Ревизоре» противопоставить возрожденной им (на правах, так сказать, всеохватывающей метафоры) ампирной внушительности ее грубую суть и животность. Он хорошо понимал, что если не будет этого контрастного начала вульгарности и низменности, то обдуманная им с таким тщанием гармония развалится в прах от избытка эстетики. 112 Так что озорная пантомима, не знающая стеснения, не чурающаяся физиологии, оказалась до зарезу необходимой «Ревизору».
Конечно, пантомима на музыке — не единственный способ снижения высокой эстетики в «Ревизоре», но один из наиболее заметных. Попытаюсь описать некоторые из запомнившихся мне видов пантомимы, введенных в действие комедии. Вот, например, эксцентрическая пантомима на тему преодоления препятствий, где-то на грани балета и цирка, замечательная находка Мейерхольда и Гарина. Я имею в виду танец Хлестакова с Анной Андреевной под вальс Глинки в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки». В уже цитированной статье Гвоздев назвал этот вальс меланхолическим. Мне же он казался поначалу энергично-стремительным и постепенно теряющим ритм («Еле дышит музыка»), до полной прострации, причем спад этот не резкий, а заторможенный, вроде замедленной съемки в кинематографе. Не знаю, как лучше выразить смысл этого танца; может быть, так: Хлестаков отчаянно сопротивляется закону тяготения, его тянет вниз, к горизонтали, на четвереньки, и, балансируя, шатаясь, спотыкаясь, цепляясь за все, за что только можно зацепиться, он пытается удержаться в вертикальном положении. Борьба с самим собой, со своим отяжелевшим от толстобрюшки телом, с нарушенной координацией движений придает рисунку танца комически-гротескный характер (все-таки гротескный!). И когда тело Хлестакова, окончательно отключившись от сознания, теряет всякое управление, он валится в изнеможении на диван и засыпает; вальс Глинки, действительно, звучит меланхолически, как шутовской реквием, очень серьезно и очень нелепо.
Здесь как-никак происходит борьба и потом наступает сонный покой. Теперь упомянем пантомиму, целиком отданную теме неуправляемых инстинктов, того рода действиям, в которых проявляется природа гоголевского персонажа во всей ее наготе и необузданности. И сразу вспоминается пропетая (!) Хлестаковым бессмертная реплика о «цветах удовольствия», ради которых только и стоит жить, и небрежный плевок сквозь зубы, завершающий эту исповедь небокоптителя и жуира. И следующая за ней сцена между городничим и Хлестаковым, который в высокоторжественный момент, презрев красноречие отца и радетеля города, спешно удаляется за кулисы, а вернувшись, без лишних церемоний, в пантомиме, которую Слонимский назвал бурлескной, объясняет жестами, что после сытного 113 завтрака его развезло и стошнило. Современная критика резко возражала против грубости таких сцен, но Мейерхольд не отступал от своих позиций; ему казалось, что высокую комедию Гоголя не могут унизить приемы балагана, какими бы они ни были смелыми. Напротив, бурлеск — это и есть элемент контраста, без которого не может обойтись музыкально и старательно скомпонованный «Ревизор».
Интересной была и пантомима на тему любопытства. События в гоголевском городе, если исключить рождения и смерти и вмешательство внешних стихий, случаются редко, и люди в этом состоянии неподвижности и праздности, поскольку они, несмотря на свое уродство, все-таки люди, готовы в каждом пустяке, в каждом шорохе за чужим забором отыскать тайну и новость. Так из угнетающей пустоты и застойности жизни возникают сплетня, интрига, пересуды, слухи (все то, что на языке Мейерхольда называлось «трезвон») и ненасытный интерес к подробностям поинтимней, взятым крупно, в фокусе. В ряду любопытствующих в комедии на первом месте, разумеется, почтмейстер, чтение чужих писем — это смысл и услада его жизни. Он не преследует при этом каких-либо служебных задач, корысть у него другая: владеть чужими тайнами, чтобы чувствовать свое превосходство; это форма самоутверждения ничем другим не примечательного чиновника. Уже при первом появлении почтмейстера разыгрывается пантомима с письмами. Мейерхольд на репетициях установил такой порядок: «Перебирает письма, чтобы публика видела, что много писем. Побольше, побольше. Перебирает. Разыскивает. Разыскивает. Потом нашел» (17 апреля 1926 г.). Письма он присваивает и сортирует, чтобы при случае выбранные из них места прочитать вслух, демонстрируя степень своего знания. Любопытство почтмейстера театр трактует как род одержимости, хотя сцена идет адажио, то есть спокойно, без нервной суеты.
Совсем по-другому проявляется любопытство у Анны Андреевны в трех ее разговорах — сперва с мужем, потом с Добчинским и, наконец, с Осипом. Узнав о приезде Хлестакова, она не может скрыть нетерпения: кто же он такой и откуда явился? Здесь темп ускоренный, действие идет аллегро. Из диалога с городничим (у Гоголя — шестое явление первого акта) она ничего не узнает. В ужасном волнении Антон Антонович; вслух репетируя свои ответы проклятому инкогнито, он не слышит Анны Андреевны 114 и говорит свое, невпопад, вразлад с ее словами. Выясняется только то, что чиновник прибыл из Петербурга и звание у него не меньше, чем генеральское. Обстоятельство чрезвычайное, первая дама города теряется в догадках: ей нужны, обязательно нужны подробности! Прибегает из трактира Добчинский с запиской, и на фоне пантомимы с переодеванием и примерок у зеркала Анна Андреевна требует у него отчета по всем пунктам. Но откровенно чувственная атмосфера сцены заражает и Добчинского, он смотрит жадными глазами на соблазнительную городничиху и отвечает старательно, но далеко не так обстоятельно, как ей требуется. Правда, кое-какими сведениями он может поделиться, например тем, что Хлестаков не блондин и не брюнет, а «больше шантрет». Странное словечко еще больше разжигает любопытство Анны Андреевны, она не брезгует ничем и, едва представляется случай, набрасывается на Осипа с расспросами о барине, не скрывая своего расположения к слуге, благо у Мейерхольда он был человек молодой и склонный к интрижкам. И снова идет стремительная и богатая мимикой игра. Любопытство — важная черта в «комедии любви», которая, по выражению Луначарского, разыгрывалась в гоголевском спектакле.
С любопытством озирался по сторонам Хлестаков, — он сам рассказывает в пьесе, как заглядывал в тарелки к Добчинскому и Бобчинскому в трактире. А когда по мизансцене театра Бобчинский (тоже от избытка любопытства) шумно проваливался в люк, Хлестаков, пренебрегая своей репутацией, как шаловливый мальчишка, кидался к краю люка, чтобы увидеть, что стряслось с шлепнувшимся туда смешным человеком. А с каким любопытством рассматривали чиновники, собравшиеся у городничего, живого щенка, которого приволок охотник и знаток собачьих пород судья Ляпкин-Тяпкин, — реализм в духе русской жанровой живописи XIX века. Еще один контраст грубой прозы жизни с нарядно стилизованными интерьерами спектакля.
Итак, композиция «Ревизора» у Мейерхольда строилась по законам контрапункта, в свободных вариациях (не стесняющих актеров навязанной синхронностью), соединив музыкальный ритм с ритмом сценического движения. «Я не могу не настаивать на том, — писал Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), — что сила впечатления от “Ревизора” в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции 115 и на использовании музыки не только как “настраивающей” на определенный душевный строй стихии, но и как конструктивной базы. Спектакль Мейерхольда звучит, как ритмически-стройная, богатая изобретением, технически совершенная и эмоционально-содержательная партитура»91*. В истории взаимовлияний русской музыки и русского театра «Ревизор» у Мейерхольда стал событием поворотного значения.
В оценках Мейерхольда на репетициях «Ревизора» часто слышалось слово «скучно». Скучно ведет роль. Скучно расставляют мебель. Скучный грим. Скучные подробности. «Тему скуки нельзя передавать через атмосферу скуки». «Почтмейстер — фат, это скучно», «Хлестакову одному и взятки брать скучно», «Обилие волос скучно», «Черный парик скучно» и т. д. Но особенно ему скучно, когда разлаживается музыка спектакля, его гармония; он остро чувствует всякую фальшь в построенной им партитуре, страдает от этого и не скрывает от труппы своей досады.
МИР СЛОВ
1. В ПОИСКАХ ПУШКИНСКОЙ ПРОЗРАЧНОСТИ
Нам теперь трудно в подробностях проследить за всеми стадиями работы Мейерхольда над текстом «Ревизора». Во-первых, потому что в сценической редакции комедии сохранились далеко не все открытия, сделанные им на репетициях, к концу которых он был отчаянно придирчив к самому себе и вымарывал целые куски, казалось бы, окончательно отработанного текста. Так, например, Ляпкин-Тяпкин в третьем явлении первого акта, говоря о приеме, который следует оказать ревизору-инкогнито, ссылается на книгу «Деяния Иоанна Масона». Первоначально Мейерхольд придавал этой реплике большое значение: ему нравилась старомодность и звучность названия книги, особенно если его произнести раздельно по слогам («Надо говорить “Мас-сон-на”, как будто есть тире и два “н”, и “в книгге” — два “г”»). И он внушал исполнителю роли судьи: «Тут страшная такая должна быть сцена. Одна чистота дикции. И чтоб это было в пустоте. Немножко МХАТ 2-го. Сцена из “Гамлета”» (2 апреля 1926 г.). И сразу после реплики Ляпкина-Тяпкина 116 происходил взрыв: городничий, как бы очнувшись от душившего его кошмара, проявлял генеральскую распорядительность, все же остальные участники сцены шарахались в испуге («вытянулись, дрожат»). И вот эту тщательно инсценированную и обдуманную до мелочей реплику Мейерхольд безжалостно вымарал, чтобы выиграть несколько минут затянувшегося действия.
И другой пример. Главный мотив игры Осипа в монологе, открывающем второй акт (в театре — эпизод «После Пензы»), по Мейерхольду, можно выразить в нескольких словах: «Какая дрянь этот Хлестаков!» От актера, игравшего Осипа, он требовал читки с сердцем и азартом, заметив, что тон у него должен быть не резонерский, а раздраженно-пристрастный. Особенно внимание режиссера привлекла фраза о старом барине, который, если узнает о сомнительных шалостях Хлестакова, то не постесняется и, «поднявши рубашонку», выпорет его, и так выпорет, что бедняга «дня б четыре… почесывался». Выразительный и пренебрежительно-насмешливый глагол почесывался по настоянию Мейерхольда актер должен был произнести с нескрываемым удовольствием, прямо-таки со сладострастием, чтобы весь кусок хорошо запомнился публике. Тем удивительней, что именно этот глагол он убрал из текста комедии. Почему? Возможно, потому, что такая житейская простецкость («поднявши рубашонку») никак не подходила его Хлестакову — авантюристу в цилиндре, с замашками столичного Кречинского.
Трудность изучения работы Мейерхольда над текстом «Ревизора» заключается и в том, что одним и тем же словам на разных стадиях репетиций он придавал разное значение.
Есть у Гоголя в конце второго явления первого акта слово шасть. Городничий, отказываясь от собачонки, которую ему принес судья, говорит, что голова его теперь занята другим и зайцы ему не милы, он только и думает что о проклятом инкогнито и только и ждет, как «отворится дверь и — гнасть…». Даль дает этому слову такое определение: нечаянный вход, стремительное появление… У Гоголя в восклицании городничего слышится дурное предчувствие, угроза с очевидными последствиями. Так поначалу и строилась мизансцена в первом эпизоде у Мейерхольда: после слова «шасть» должна была наступить пауза, выключался свет, менялась декорация, все чиновники, собравшиеся у городничего, расползались в разные стороны («Сцена пустая, вся сцена свободна. Простор 117 шекспировского театра». — 9 октября 1926 г.). «Шасть — это символ», — сказал тогда Мейерхольд и предложил ввести для большего впечатления, в коротком броске, на одно мгновение, жандарма как некое предвестие последующего развития комедии и как «мост» к немой сцене. Ничего этого не было в окончательной редакции спектакля.
Городничий начинал сцену с фразы: «У меня в ушах так, как будто сверчки трещат. Вам, Лука Лукич, не случалось этого?» На что смотритель училищ отвечал: «Случалось, Антон Антонович, все случалось: иногда как будто барабан бьет, а там, смотришь, стрельба, или как будто танцует кто». Вслед за этим обменом репликами о звуковых и зрительных галлюцинациях следовали слова городничего, возвращающего действие к земным обстоятельствам: «Я думаю, я не простудился ли как-нибудь. Право, так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть…» и далее текст шел уже в традиционной последовательности: «Я пригласил вас, господа [с добавлением имен и отчеств, как в одном из рукописных вариантов Гоголя. — А. М.], с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» В этой редакции слово «шасть» приобрело совсем другой вес и смысл, и мы вправе его рассматривать как своего рода формулу всего спектакля, поскольку в нем, в этом слове, как бы сконцентрировалось чувство неустойчивости, ненадежности, нестабильности, призрачности существования гоголевского города.
Далеко не всегда мотивы вымарок, добавлений и перестановок слов в «Ревизоре» можно так легко обозначить. Чем, например, объяснить вымарку колоритнейшего куска из эпизода «Письмо Чмыхова», касающегося заседателя с его очень привлекавшим Мейерхольда комизмом абсурда и откровенной несуразностью несопоставимых понятий («В детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкой»). Или другую, еще более заметную купюру — в монологе Осипа, относительно денежек батюшки, которые следовало бы попридержать, а не тратить попусту, как тратит Хлестаков. А ведь как Мейерхольд восхищался глаголом попридержать и в самом его выборе видел признак жульничества Осипа, его прижимистости и оборотистости. Таких вопросов возникает много, и хотя чисто умозрительно несложно подыскать соображения, которыми мог руководствоваться Мейерхольд в своем выборе вариантов, никакой уверенности в этих догадках у нас быть не может. Я уже не говорю о том, что режиссерских замечаний 118 по отдельным словам и фразам в записях репетиций так много, что их просто невозможно собрать воедино и упомянуть в наших заметках. Тем не менее некоторые общие и определяющие тенденции строения текста в мейерхольдовской композиции комедии мы попытаемся назвать.
Начну с пушкинской прозрачности, о которой часто говорил Мейерхольд на репетициях «Ревизора». Что получится, если у слова Гоголя не будет этой прозрачности? Ничего похожего на дерзкие замыслы театра: «Банальный спектакль с хорошими новыми мизансценами. Вот и все» (13 апреля 1926 г.). Еще за несколько недель до того, работая над первым актом комедии, он сказал: «Вполне ясно сейчас определилось, что свойством Гоголя в его построении текста является прозрачность» (24 февраля 1926 г.). Конечно, прозрачность понятие не универсальное и не может охватить все стороны творчества гения. Уроки режиссера не претендуют на такую широту, он только напоминает актерам, что по ясности и легкости изложения в нашей отечественной литературе никто не может идти в сравнение с Пушкиным. И это вовсе не его открытие. Спустя десять лет на репетициях «Бориса Годунова» он вернется к этой теме: «Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный». Что же, в данном случае истина ничуть не пострадала от того, что вошла в хрестоматию. Это действительно так. В поэзии Пушкина «чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова»92*. Есть эта легкость и у Гоголя, и надо ее услышать.
Какой же путь ведет к прозрачности и существуют ли здесь общие правила? Ведь указания, которые Мейерхольд дает актерам об инструментовке текста, иногда как бы отменяют друг друга.
Он придумал рабочий термин «спайка», имея в виду слияние несходных по значению слов, контраст которых подчеркивает комическую сторону действия. Так, например, Земляника после замечания о «судьбе-индейке» опускал следующую поясняющую фразу о заслугах городничего и, замирая от трепета, произносил взятые из чернового варианта слова «Возвеличу мужа праведна и вознесу его — сказал бог». И сразу же после этого елея, не успев 119 сменить сладкой гримасы, переходил к брани, говоря в сторону: «Этакой свинье так и лезет в самый рот счастье». Мейерхольд настаивал, чтобы это столкновение божественного и скотского прозвучало заметно и чтобы лесть и поношение в реплике Земляники шли рядом, в полной слитности, впритык.
Иногда он соединял слова без такой тайной игры, просто для звучания или для нагнетания эффекта: «Очень ловко у Гоголя сказано, и все надо здорово сделать. Необходимо, чтобы была спайка слов судьи “К вам привалило необыкновенное счастье” и слов Земляники “Имею честь поздравить с необыкновенным счастьем”» (22 апреля 1926 г.). В ту первую минуту у чиновников нет даже чувства зависти или раздражения; случилось нечто неслыханное, и в замешательстве они торопятся выразить свой бескорыстный восторг по поводу неожиданного поворота событий. «Необыкновенное счастье», «необыкновенное счастье» — это как звуки фанфар. Похожие слова, сказанные в разных интонациях, сливаются в одном звонко прозвучавшем аккорде. На той же репетиции Мейерхольд упрекал актеров в том, что они держатся на сцене как статисты, как люди в униформе, что они рассеянны и несосредоточенны, что у них нет умения и, что еще хуже, желания строить игру в строгой последовательности, что в их речи много немотивированных пауз и ненужных перебивок текста, и обстоятельно доказывал, что «ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю паузы: вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь модулировать…» Позиция как будто до конца ясная.
Теперь вернемся на двенадцать дней назад. Репетируется сцена появления городничего в гостинице, актер ищет ритм для монолога, сбивается, поправляет себя, пробует снова и, еще ни в чем не уверенный, ждет указаний режиссера. Мейерхольду нравится упорство Старковского, и он подсказывает ему дальнейший план игры: страх доставляет городничему не только физические страдания, страх путает и затемняет его сознание, что не может не отразиться на характере его речи: «Надо отмеры фраз делать одинаково, не обращая внимания на то, что от этого рвется смысловая ткань фразы, чтобы тональность рвала ткань фразы. Это хорошо. До того растерялся, что уже не фразы, а ерунда получается». И Мейерхольд говорит Гарину: 120 «Так и вам надо. Старковский уже овладел ритмом. Получается ерунда, нелепость, путаность» (10 апреля 1926 г.). Чего же добивается Мейерхольд? В одном случае он предлагает ни на минуту не рвать ткань роли, а в другом требует, чтоб «тональность рвала ткань фразы», в одном случае он за преемственность и плавность в движении текста, в другом — за прерывность и скачкообразность… Может быть, это неконтролируемая игра вдохновения, импровизация режиссера вне общих эстетических законов, принятых им самим? Не будем торопиться с ответом, поскольку с такой сознательной несогласованностью мы встретимся еще не раз.
Слова Земляники в начале комедии о чистых колпаках в инструментовке театра должны были «вструиться в речь городничего». Идет обмен репликами, и в это еще спокойное, хотя уже омраченное тяжелыми предчувствиями течение действия время от времени врезаются фразы, которые, по определению Мейерхольда, дают смысловую доминанту, то есть сгусток идеи, в данный момент движущей сюжет. «Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые». Эту небрежную, сказанную лениво, как бы сквозь зубы, фразу театр ввел в курсив, как некий символ управления Земляники. «Врезанные голоса» часто слышались в «Ревизоре». Так, например, обнаруживается хватка городничего даже в его первой, эдиповой стадии, стадии стонов и растерянности: держась за голову, он сокрушается, что на улицах доверенного ему города кабак и нечистота, и в его голосе, еще робком, еще незаметно для него самого, прорывается мотив команды. Мейерхольд ставит перед актером задачу, чтобы его реплика («Батюшки, сватушки») была ясно слышна и прорезала текст. Он требует хлесткости, подчеркиваний, вытарчивания словечек и ставит в заслугу тому же Старковскому, что в его читке заметна чеканка курсивов, придающая четкость и легкость тексту (4 марта 1926 г.).
На ударности строилась и словесная композиция заключительного эпизода — «Беспримерная конфузия», в котором обманутые чиновники обрушиваются на Бобчинского и Добчинского с руганью. «Кто первый выпустил?» — это как короткий удар грома, потом начнется буря: «Ругань. Как молния… Трах, трах! Пачками вылетают, как будто раскаты». Мейерхольд предлагает и другое сравнение для этой сцены, заимствованное из словарного обихода начала века: «Точно митральезы в ход пошли» (митральеза — французское название скорострельного и многоствольного оружия старого образца). В этой сцене нет недомолвок, 121 и значение у слов только одно-единственное, которое и разъяснять не надо, — сороки короткохвостые, трещотки проклятые, пачкуны, сморчки, сплетники городские и пр. и пр. Высшая степень определенности и никаких разночтений!
Это одна сторона комедии, есть у нее и другая. В эпизоде «Взятки» Хлестаков говорит почтмейстеру: «Меня, конечно, назовут странным, но уж у меня такой характер… Какой странный со мной случай…» Я не могу с уверенностью сказать, сохранились ли после всех перемонтировок эти слова в окончательной редакции театра. Но Мейерхольд не прошел мимо них и еще в начале репетиций, выбирая варианты для своего Хлестакова, говорил о его странности, которая должна быть заметна в гриме, одежде, в том, как он произносит монологи, и в том, как ведет диалог с партнерами («Авантюризм Хлестакова проявляется во владении текстом, черт возьми, ловко как-то складываются фразы» (24 февраля 1926 г.).)
Известно суждение Мейерхольда о том, что современный театр, обращаясь к классике, не обязан строго соблюдать авторские ремарки, связанные с техникой актерской игры своей эпохи: они стареют, в отличие от текста, не знающего порчи от времени. Но это была теория, практически же он внимательно изучал ремарки в «Ревизоре», не всегда их отбрасывая. Что, например, значит авторская ремарка в меланхолическом монологе голодного Хлестакова в третьем явлении второго действия? «Насвистывает сначала из “Роберта”, потом: “Не шей ты мне, матушка”, а наконец ни се, ни то». «Роберт-дьявол» ему известен, «Не шей ты мне, матушка» — тоже. А что такое «ни се, ни то» — он не знает. Формально найти для этого ответ легко — какой-то неведомый мотивчик, обрывки мелодии, скорее бормотание, чем насвистывание. Мейерхольда не удовлетворяло такое объяснение. «Ни се, ни то», как ему кажется, характерная для Гоголя формула неопределенности, промежуточности, расплывчатости, той двойственности, которая не раз напоминала о себе в комедии. Не случайно из авторской ремарки «ни се, ни то» попало в речь почтмейстера, именно так он аттестует Хлестакова в развязке пьесы.
Вспомните также замечание трактирного слуги по поводу соуса, который не достался Хлестакову: «Да оно-то есть, пожалуй, да нет». В этом двойном измерении нет загадок, простая житейская логика: для тех, «которые почище», соус есть, для всех прочих его нет. Даже самое 122 тривиальное наблюдение в «Ревизоре» можно толковать по-разному — и как само собой разумеющийся факт и как указание на ту призрачность мира комедии, о которой когда-то писал Белинский. Напомню еще разговор Мишки, слуги городничего, с Осипом насчет генеральства Хлестакова. Кто он такой? Находчивый Осип так выходит из положения: «Генерал, да только с другой стороны». Здесь опять два плана, и оба вполне реальные, потому что Хлестаков, попав в гоголевский город, действительно превзошел по чину и влиянию всякого генерала. В самых обыденных словах Мейерхольд открывал их второй смысл, их скрытое в старых постановках «Ревизора» значение.
При этом стоило бы упомянуть и элемент мистификации, касающийся в первую очередь Хлестакова. Я имею в виду диалог, введенный Мейерхольдом в эпизод «Лобзай меня», относительно петербургских театров и комедии. Хлестаков спрашивает: «А что такое комедия?» Марья Антоновна отвечает: «Как будто вы не знаете?» Тогда в разговор вступает Заезжий офицер: «Это какой-нибудь зверь или чиновник» (у Гоголя в черновом варианте слова эти принадлежат Хлестакову), после чего Хлестаков говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия». Для чего Мейерхольду понадобилась такая игра слов? На этот раз не нужны наши догадки, поскольку сам режиссер в одном из своих выступлений в январе 1927 года ответил на этот вопрос: «Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы… имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение»93*. Мистификация не такая впечатляющая, но Мейерхольду она была нужна. Перед нами ясно наметились две тенденции: одна — берущая слово как данность в уже установившемся привычном значении и выражающая его в форсированном или нарочито приглушенном звучании, и другая — строящая игру на многосмысленности слова и уже отсюда идущая к плакату-гиперболе.
Теперь о разнообразии и повторении. Известно, что Мейерхольд питал пристрастие к необычным словам, отклоняющимся от норм литературного языка, независимо от того, какого они происхождения — иноземного или 123 областнического — и в какой среде распространены — карточных игроков или завзятых охотников. Ему нравятся слова-монстры, как, например, дрянная гарниза, или слова-обрубки, как исковерканный в просторечии и введенный в обиход Осипом елистратишка, или слова, звучащие для современного зрителя как загадки, вроде габерсупа, финтирлюшки и других, хотя в интересах понятности и прозрачности он чаще всего их вымарывал по ходу репетиций. Или такое ласково-фамильярное словечко из лексикона уездных гурманов, как толстобрюшка, попавшее даже на афишу спектакля в качестве названия одного из его эпизодов («За бутылкой толстобрюшки»), или слова из каламбура Хлестакова, предлагающего немцу Гибнеру на чистом волапюке: «Вы мне “гибт” теперь, а я вам после назад “отгибаю”». Или затейливо-игривые слова, наподобие тех глаголов, которыми пользуется Хлестаков: «Я, признаюсь, сам люблю иногда заимствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся» (но о глаголах речь еще впереди). Язык Гоголя привлекал Мейерхольда неистощимостью своих богатств, добытых интуицией гения и годами труженичества. В 1936 году на репетициях «Бориса Годунова» он скажет, что Пушкин в поисках слова «лазил в такие подвалы, что у него запачканы все руки в мусоре, из которого он достает необходимые ему перлы. Он не в манжетах писал»94*. И Гоголь не брезговал черной работой, чтобы доставать свои жемчуга. Мейерхольд, освоившись с его языковой стихией, день за днем изучал и расшифровывал смысл этих слов, любуясь ими и внушая актерам любовь к ним.
Рядом с необычностью и звонкостью однажды прозвучавших слов есть в «Ревизоре» и повторяющиеся слова, самые обыденные и ставшие очень заметными в инструментовке театра. Например, фраза из монолога голодного Хлестакова: «Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, — нет, черт возьми, не проходит». В этой короткой фразе с упором на привязчивое слово прозвучала исповедь Хлестакова, его детская надежда и разочарование, та краска чистосердечия, которую предусмотрел Гоголь и которая нужна была загадочному мистификатору Хлестакову в спектакле Мейерхольда. Более сложный пример игры на повторяющемся слове мы находим в диалоге Анны Андреевны с Марьей Антоновной — поглядывал, глядел, взглянул, смотреть, смотрел, посмотрю и т. д. Близкие 124 по смыслу слова, однотонно повторяющиеся с нарастающим раздражением, придают этому диалогу ярость соперниц в споре за первенство. А как весело, хотя и грубовато, шла игра со словами «приятно — неприятно» (шесть раз на протяжении немногих минут) и «заслуживаете — не заслуживаете» в диалоге Хлестакова и Анны Андреевны. Три раза повторяет городничий, уже почувствовавший, что с Хлестаковым можно будет сладить, униженно и вместе с тем деловито: «Недостоин, недостоин, недостоин», и с этими словами к нему возвращаются самоуверенность и предприимчивость.
Не могу также не упомянуть в этом ряду мелькание и нанизывание цифр в эпизоде «Беспримерная конфузия», буквально сотрясавших воздух. Хлестаков разоблачен, и обманутые люди хором называют суммы взяток, которые он получил у них. Мейерхольд позволил себе такую вольность, он сказал актерам: «Можно привирать. Тут многие, у которых он и не брал, выкрикивают». Эту недолгую и шумную сцену с ее каскадом цифр театр строил по образцу биржи в разгар делового дня: суматоха, гул и резко чередующиеся выкрики меняющихся курсов… Мейерхольд выискивал у Гоголя не только повторения слов и цифр, у него были в «Ревизоре» и буквы-фавориты. Например, аллитерация в словах городничего в эпизоде «Торжество так торжество»: «ИзвоЛиЛ собственноЛично деЛать предЛожение», где ясно пробивался звук Л. Особенным расположением режиссера пользовалась раскатистая буква Р. На рыкании и рявкании шла сцена объяснения городничего с частным приставом, которую Мейерхольд называл одной из «счастливых находок» спектакля. Городничий отдает распоряжения, частный пристав, доказывая свое рвение, отвечает ему во всю мощь голоса, удваивая, утраивая, учетверяя букву Р, когда она только попадается в его репликах («ДеРжимоРда поехал на пожаРной тРубе»). Мейерхольд по этому поводу замечал: «Когда у частного пристава непорядок и он с начальством говорит, думает, что этим РР заглаживает все свои проступки. Этим РР пыль в глаза пускает. Тогда и городничий начинает РР, знаю, мол, твои РР, меня не проведешь… Благодаря РР эта сцена очень эффектно построилась» (6 апреля 1926 г.). Так одновременно Мейерхольд искал в «Ревизоре» небывалой новизны и пестроты слова и подолгу задерживался на каких-то остановивших его внимание повторяющихся словах и звукосочетаниях, играя ими и отделывая их до блеска.
125 Нет видимой последовательности и в указаниях режиссера относительно меры и границы в композиции текста комедии. В одних случаях он осуждает актеров, почему-либо отступающих от заданного текста и навязывающих Гоголю свое соавторство: «Вы очень грязните текст, либо отсебятина, либо перестановка слов. Надо быть очень внимательным и осторожным, а то отсебятиной забьют текст», и эту сорную траву нелегко будет потом убрать (16 марта 1926 г.); в других случаях он, не задумываясь, предлагает вставки и поправки к однажды уже принятой редакции текста, далеко уходя от Гоголя, хотя и стараясь держаться его стилистической манеры. И трудно сказать, чему отдает он предпочтение — верности слову и букве автора или свободе режиссерского замысла? Два примера такого вторжения в текст «Ревизора».
Уже незадолго до выпуска спектакля, вновь и вновь обращаясь к эпизоду «Единорог», где городничий в состоянии душевного расстройства, готовясь к встрече с ревизором и как бы в лихорадке репетируя их предстоящую беседу, подыскивал нужные слова, Мейерхольд подсказывал актеру: «Я бы попробовал на месте городничего говорить перед каждым кусочком: “Я ему скажу!” Я бы не побоялся: “Я ему скажу!”, то-то каждый раз: “Я ему скажу!” Может быть, это даже и останется. “А” и “Ох” мы же вставили. “Я ему скажу” — захлебываясь, как когда в воду лезет человек. И тогда не будет искусственности» (14 октября 1926 г.). Он считал, что первая встреча с Хлестаковым — самая трудная сцена в роли городничего и что для нее не грех придумать какие-то слова, где сквозь оглушающий страх пробивалась бы трезвая нотка. Ведь в предыдущих сценах были не только стоны Эдипа, но и наполеоновская отвага…
И другое замечание, относящееся уже к концу спектакля, к последнему его эпизоду, к моменту исполнения Марьей Антоновной романса Варламова «Старые годы, счастливые годы», который, по словам Мейерхольда, необходимо «проколоть фразами, чтобы был контраст». Развивая эту мысль, он поясняет, что для психологического оправдания введенного в текст романса нужны паузы и слова, выражающие чувства аудитории, нужна, так сказать, обратная связь. И здесь можно пойти на риск сочинительства. «Не бойтесь в массовых реакциях давать слова. В массовых сценах эти слова смело говорите. Цыканье одно недостаточно, нужно ворчание: “Послушайте, поет!”, “Ох, уж певица!” и т. п., а то не будет конкретности выражения 126 жизни» (2 февраля 1926 г.). Запомним эти слова, они помогут нам лучше понять позицию Мейерхольда как толкователя текста «Ревизора».
Когда же он держался правил, им самим для себя установленных, и когда нарушал эти правила? Мы теперь знаем, что ответить на этот вопрос нелегко, потому что тактика Мейерхольда была подвижной, а задача неизменной. В его занятиях по языку не было резких скачков и перемен, это был процесс непрерывный, более или менее равномерный, правда, с отступлениями и уходами в сторону. Он исследовал, экспериментировал, варьировал; некоторое представление об этих занятиях могут дать известные строки Маяковского: «Ищите свой корень и свой глагол, во тьму филологии влазьте».
Он пытался проникнуть в эту «тьму», хотя и не обладал специальными филологическими знаниями. Тема прояснения слова, сперва очищения его смысла от накопившихся за долгие годы наслоений и потом его сгущения и кристаллизации, проходит через все последующее творчество Мейерхольда. Четыре года спустя, на очередной дискуссии в его театре (1930), он вспомнит постановку «Ревизора» с ее особенно трудной и длившейся более года работой над словом Гоголя, с тем чтобы оно опрозрачнивалось, как «кружевной узор ткани». На этой же дискуссии он с тревогой указывает на расхождение между словом и мыслью в игре даже искушенных в своей профессии актеров: «… у нас бывает так: бухнет слово, а мысль отстала на два шага…»95* Его тревожит драма слова, утерявшего смысл и способного вызывать только звуковые ассоциации. Ставя «Ревизора», он неутомимо борется с этой дискоординацией, с распадением слова на смысл и звук, и в своей борьбе ссылается на Пушкина. Ссылается так часто, что даже у его ближайших помощников возникает сомнение: можно ли передать словесный гиперболизм Гоголя, не выходя за рамки пушкинской стилистики. Мейерхольд не разделял эти сомнения и, по свидетельству М. М. Коренева, говорил, что для него «самое ценное в Гоголе то, что Гоголь ученик Пушкина и что, значит, в стиле Гоголя, в словах Гоголя звучит Пушкин»96*. Гоголь под знаком Пушкина! Что бы сказали, узнав об этом, бесчисленные обличители мейерхольдовского «Ревизора», авторы разносных, ехидных, обстоятельно-ученых и легкомысленно-репортерских 127 статей, памфлетов, стихотворных фельетонов и писем в редакции, заступавшиеся за Гоголя и возмущавшиеся попранием традиций русского реализма?
Подведем некоторые предварительные итоги. Чего же требует от театра желанная прозрачность? Легкости независимо от того, рождаются ли слова в одном порыве и летят в пространство, как шарики у жонглеров, или добываются где-то внутри и произносятся медленно, как бы врастяжку, и в этой неуклюжести и заторможенности вы находите свой, как это ни удивительно, летящий ритм, ясность, при которой гоголевское слово сохраняет многие скрытые в нем значения и вместе с тем в нем всегда преобладает одно, доминирующее и самое необходимое для данной минуты. И далее надо упомянуть соразмерность, непринужденность, естественность, экономию и пр. И, наконец, слову Гоголя, чтобы сохранить жизнь и прозрачность, нужна на сцене опора в образах истории и быта ушедшей России. И только утвердившись на почве этой земности, то есть жизненности, житейскости, и поверив в подлинность всего происходящего у Гоголя, сколь невероятным оно ни казалось бы с позиций трезвой мысли, можно подняться до понимания всемирности старой комедии. На протяжении всех репетиций «Ревизора» Мейерхольд не переставал говорить о конкретности своего видения Гоголя, доказывая, что любая гипербола, в том числе и словесная, много выигрывает от того, что у нее есть модель в натуре.
Мейерхольд в 1926 году, еще не расставшийся с футуризмом и уже усомнившийся в его радикализме по отношению ко всему прошлому мирового искусства, коль скоро речь заходит о философии искусства, абстракциям авангардистов из его окружения неизменно противопоставляет свою эстетику конкретности. Он по-прежнему выступает от имени «левого фронта», ему по-прежнему интересен, например, кубизм в живописи, правда, если он на уровне Пикассо. И он говорит, как Пикассо: «Всегда нужно с чего-то начинать!» Можно ли начинать с пустоты? Исходная, отправная точка Мейерхольда в год «Ревизора» (как мы уже не раз говорили) — это реальность, которую надо хорошенько знать, чтобы потом, если в том будет надобность, ее деформировать. Поворот в развитии его театра, начавшийся в «Лесе», спустя два года стал более заметным в «Ревизоре». В «Лесе» он шел прямым путем, подталкивая Островского к современности и не останавливаясь перед модернизацией, очень остроумной, но не всегда 128 достаточно мотивированной; здесь он шел кружным путем, прорываясь к Гоголю в его первозданности и первообразе и потом интерпретируя в духе требований дня, как он их понимал. Это была задача повышенной сложности, к которой его труппа не была достаточно подготовлена. Он честно говорит об этом: «У нас вот что наблюдается. С тех пор, как мы дали несколько пьес, где игру вели приемами акробатики или иного плана, мы умеем играть схемы, тем более если они построены по акробатическому или агитационному принципу. Но мы не умеем играть конкретного содержания…» (12 апреля 1926 г.). Больше всего неподвижно-привычная и разученная схема сказывалась на языке Гоголя, обескровливая его до логически усредненного, бессильно вялого интеллигентского стандарта. И Мейерхольд предлагает немедленные контрмеры, делая упор на спасительную конкретность.
2. ПРИРОДА И СТИХИЯ ЯЗЫКА. НОВЫЕ АСПЕКТЫ КОМЕДИИ
Математическая символика или химические формулы не знают национальных границ, они повсеместны и общеупотребительны. Пушкин же принадлежит России и уже потом всему человечеству. Об истинной национальности поэзии хорошо писал Гоголь в заметках о Пушкине. Готовясь к постановке «Ревизора», Мейерхольд их перечитывал и в режиссерских уроках не раз ссылался на русские корни комедии. «Мы отметаем все приемы французской комедии, все приемы фарсового порядка и выбираем то, что накладывает очень ярко выраженный национальный колорит. Ведь действие происходит не в Турции, не во Франции, не в Греции, а именно в России, в русском городишке. И в искусстве слов надо найти особый язык. Надо искать этот национальный характер, и самое нужное и подходящее тут — рисунки Федотова» (9 февраля 1926 г.). Здесь есть одна непонятность: почему, говоря о звучании слов, он ссылается на рисунки Федотова? Может быть, это ошибка в записи? Но вот два месяца спустя он возвращается к мыслям о национальной структуре и форме «Ревизора». «Прорабатывается русский текст, а приемы не русские, — попрекает Мейерхольд актеров. — Шутки, свойственные театру, звучащие с мольеровским текстом, не звучат с русским текстом» (6 апреля 1926 г.). И разъясняя свое замечание, что для Гоголя не годится техника игры, предписанная французской комедией, просит актеров проверить свои замыслы по картинам Федотова и Венецианова. 129 Хотя изображенные на них люди носят фраки, они «не утеряли своего значения для современности», точно так же как не утеряли его гоголевские чиновники («Артемий Филиппович? Артемий Филиппович — в современности может внедриться такой тип»). Значит, он ставит в пример актерам русскую живопись вполне обдуманно.
Театр и живопись развиваются автономно, по своим законам, чаще антагонистическим, чем взаимозаменяемым. Но есть общий, хотя и неравномерный, процесс движения культуры, настаивает Мейерхольд, процесс, по которому одно искусство является условием существования для другого, и без этой взаимосвязанности невозможна и сама идея синтеза в художественном творчестве. Глядя на федотовских чиновников, купцов, офицеров, вдовушек, невест, на его военные и городские сцены, на эту конкретность русской жизни тридцатых-сороковых годов прошлого века, актер глубже поймет природу и стихию гоголевского слова. Тема национальной ориентации «Ревизора» касается всего плана спектакля и многих его частностей. Например, Мейерхольд просит Мартинсона, чтобы в диалоге Хлестакова со смотрителем училищ Хлоповым слово «брюнетки» («Какие вам больше нравятся — брюнетки или блондинки»?) звучало в русской интонации, чтобы он русифицировал это французское слово и чтобы игра актера шла «на вкусе» к самому слову.
Нуждается в расшифровке и замечание Мейерхольда: «Выбор слов не гоголевский» (6 апреля 1926 г.). Свои слова, в добавление к авторским, актеры в его театре сочиняли не так уж часто, и то с разрешения и одобрения режиссуры. Здесь же, видимо, речь шла о гоголевском слове, звучавшем не по-гоголевски, вразрез с задуманным Мейерхольдом «словесным портретом». Сфера творчества Мейерхольда — сплошная конкретность: перед ним реальные лица и реальные слова, следует только найти их соответствие, ту внутреннюю связь между особенностями жизни и особенностями речи, которая всегда есть, хотя обозначена может быть неотчетливо. Биографический метод Мейерхольда, взятый им в основу постановки комедии, оказался в этом случае очень уместным и тогда, когда он неукоснительно следовал ремаркам Гоголя, и тогда, когда почему-либо уклонялся от них.
В «Характерах и костюмах» Гоголь сравнивает бас Ляпкина-Тяпкина, его сдавленный хрип со старинными часами, которые «прежде шипят, а потом уже бьют». Этот 130 образ для Гоголя не случайный, ведь и у Коробочки часы шипят, потом хрипят и потом, натужась, бьют. Мейерхольд сперва заинтересовался подсказкой автора, затем он ее отверг как не соответствующую его пониманию характера судьи, страстного по всем повадкам охотника. Метафора с часами предполагает замедленность и затрудненность реакций, он же убежден, что «охотники, даже флегмы по натуре, наделены азартом. Всем им какая-то энергия присуща. Тогда этот хрип часов — ерунда» (29 января 1926 г.). Он вместе с художниками и костюм для судьи подбирал так, чтобы заметно было его увлечение охотой — стеганая куртка, штатская венгерка, длинные сапоги в обтяжку и прочее — какая-то комбинация чиновника и егеря. Что же касается голоса судьи, то в нем должна слышаться твердость не только потому, что он меньше других чиновников у Гоголя заражен угодничеством, молчалинством и держится с известным достоинством, но и потому, что занятие охотой отразилось на его характере, обострив его восприимчивость, его рефлексы, его хватку добытчика. На одной из репетиций Мейерхольд так и сказал актеру, игравшему Ляпкина-Тяпкина: «Громче, чтобы чувствовался охотник» (17 апреля 1926 г.).
Нарушает традицию и словесный портрет городничего, уже хотя бы потому, что речь у него молодая. Однажды на репетиции, выстраивая сцену с купцами, Всеволод Эмильевич скажет: «Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько» (17 ноября 1925 г.), что, впрочем, не помешало ему омолодить городничего и Осипа и превратить Растаковского в престарелого истукана. Почему испокон веку городничего играли стариком? Откуда это заблуждение? В «Характерах и костюмах» у Гоголя сказано, что волосы у Антона Антоновича с проседью, но проседь бывает и у тридцатилетних. Ссылаясь на историю русского театра, Мейерхольд предлагает свое объяснение этому феномену старости: на протяжении десятилетий роль городничего поручали пожилым актерам с большими именами, премьерам труппы на склоне их лет. А когда попадался кто помоложе, он повторял своих знаменитых предшественников; не избежал этой участи даже Владимир Николаевич Давыдов. Между тем городничий, при всей его искушенности, человек совсем не старый, более того, он в самом расцвете жизни. Должно быть, не все в театре разделяли это мнение. Мейерхольд в конце концов согласился на компромисс: «Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет [по счету того времени это много. — А. М.], 131 по дикции он молодой» (13 февраля 1926 г.) — и посоветовал исполнителю, на своем тогдашнем жаргоне, не стеснять себя («Жарьте совершенно хорошей, свободной, отчетливой дикцией») и не озираться на прошлое.
Спустя три недели он указал еще на одну подробность в словесном портрете городничего, тоже обусловленную его биографией. «Молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста… Недаром он Дмухановский, в этой фамилии есть что-то от поляка» (4 марта 1926 г.). Едва заметный, только намеченный, не подчеркнутый польский акцент, по расчету режиссуры, должен был придать речи городничего особую, ненавязчивую, неповторимую характерность. Был ли этот акцент у Старковского в спектакле? Может быть, он был так приглушен, что я его не услышал. И, наконец, надо иметь в виду, что при всей дикости городничий заметно выделяется среди других чиновников и быстротой реакций, и какими-то обрывками знаний, и простой житейской наблюдательностью. По нравственному развитию он, в сущности, недалеко ушел от доисторического человека, и все-таки есть у него следы внешнего лоска, и следы здравого смысла, и накопленный запас слов при совершенно угнетающем косноязычии всех других чиновников. Мейерхольд аттестует его даже так: «Он оратор, sui generis (в своем роде). Он может монолог сказать» (13 февраля 1926 г.). Тоже немаловажная черта для игры актера.
Внимания заслуживает и словесный портрет Анны Андреевны у Гоголя. Два раза она называет Хлестакова столичной штучной. Сперва — в третьем явлении третьего акта, когда получает записку городничего о том, что важный гость поселится у них в доме, и, ссорясь с Машенькой, спешно и нервно занимается туалетом. Пока еще не ясно, кто такой этот шантрет, которого Добчинский представил как вельможу; во всяком случае, ей, первой даме города, надо быть настороже и держать марку. В этих обстоятельствах выражение «столичная штучка» в устах Анны Андреевны значит — чванный, избалованный вниманием, высокопоставленный повеса, который будет на нее, провинциалку, смотреть сверху вниз, что, заметим, отнюдь не отразится на ее дамском любопытстве к его персоне. Во второй раз она называет Хлестакова столичной штучкой сразу после сцены вранья, в момент кульминации действия, когда все вокруг в шоке, подавленные величием ревизора. Хлестаков, выросший в сознании чиновников до жуткого символа власти и столпа режима (где-то далеко 132 за гранью обычных критериев), для провинциальной барыньки остается в пределах реальности. Собственно говоря, с этой сцены он и обретает для нее реальность. Возможно, что Анна Андреевна, захваченная общей атмосферой, поверила в то, что этот невзрачный молодой человек вознесся на государственные вершины, но в чем она нимало не сомневается, так это в его обыкновенных человеческих слабостях: инстинкт бывалой женщины ее не обманывает — с ним можно затеять интрижку.
Смысл слов «столичная штучка» здесь иной, на этот раз он близок к Далю и его толкованию: хитрец, лукавец. Для Бобчинского Хлестаков — генералиссимус, для Анны Андреевны он любезный малый с вполне определенными намерениями, не зря он на нее так поглядывал и так ей подмаргивал. С беззастенчивой, дерзкой, я сказал бы, физиологической откровенностью произносила окрыленная успехом городничиха слова о том, как пришелся ей по вкусу Хлестаков («Я страх люблю таких молодых людей!»). К этому времени у зрителей сложилось впечатление, что натура у нее чувственная и что чувственности своей она не стыдится и не прячет. Позади уже был эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где, разогревая свое воображение, Анна Андреевна с вожделением рассказывала фарсовую историю, как влюбленный в нее поручик обошел ее строгого батюшку и пробрался на ее половину, кратчайшим путем достигнув своей цели. Эта вставная новелла с ее озорным юмором в духе старинных фаблио и дала тон словесному портрету Анны Андреевны. И если иногда в ее голосе и прорывались нотки жеманности и манерности, то они только подчеркивали ее игру обольстительницы.
И ее крах театр обставил самым впечатляющим образом. Свои последние слова в момент развязки комедии: «Это не может быть, Антоша» — она повторяла несколько раз (вкомпоновывала, по терминологии режиссера), сначала с недоумением (что же такое случилось?), потом, оценив безграничность катастрофы, с отчаянием и, в конце концов, в истерике на фоне продолжающейся кадрили, истерике, которую можно описать на языке медицины. «Понимаете, — пояснял Мейерхольд, — какие-то есть болезни, которые никто не видел, но о которых есть представление как о чем-то необычайно страшном. Какой-то решительный столбняк. Надо выдумать такое страшное название болезни и поместить на афише» (15 апреля 1926 г.). Мы знаем, что афиша «Ревизора» по замыслу режиссуры должна 133 была служить витриной спектакля, напоминая о сценах и актерах, чем-то примечательных и потому заслуживающих особого внимания публики. Несмотря на мгновенность заключительной реплики Анны Андреевны, актрисе полагалось сохранить все стадии и переходы ее стремительно нарастающего душевного потрясения вплоть до полной прострации, чтобы в одной повторяющейся фразе, как молнией, осветить драму жадной искательницы приключений и достойной партнерши Хлестакова.
В связи с поисками конкретности на репетициях «Ревизора» упомянем еще о собственных именах у Гоголя, целом разделе его поэтики, тогда еще никем не исследованном. Мейерхольд же в каждом имени находил запечатленный след времени, включая сюда и биографические данные, и сатирические, и фольклорные мотивы. Однажды на репетиции первого эпизода («Письмо Чмыхова») он убрал из реплики судьи слова о том, какую корысть он извлекает из тяжбы двух помещиков, — Ляпкин-Тяпкин травит зайцев на землях и у того и у другого; вместе с купюрой исчезли из текста фамилии помещиков Чептовича и Варховинского. Почему-то они запомнились Мейерхольду, и по прошествии некоторого времени он сказал, что для этого эпизода надо сделать текстовую концовку и соответственно тому восстановить имена тяжущихся помещиков (13 апреля 1926 г.). Сами по себе эти фамилии ничем не примечательны, но они дают тексту осязаемость и документальный фон, что тоже немаловажно.
Другой случай еще интересней. В том же первом эпизоде происходит разговор городничего с Лукой Лукичом насчет учителей, которые совершают странные поступки, может быть, неразлучные с их ученым званием, но тем не менее неуместные и нетерпимые с точки зрения государственного порядка. Так, например, учитель с толстым лицом, фамилию которого он не помнит, едва взобравшись на кафедру, корчит разные рожи. Лука Лукич тотчас же услужливо подсказывает фамилию — Мартопляс97*. Это вставка театра. Зачем она нужна? Очевидно, для заселенности пьесы, о чем так заботился Мейерхольд. Анонимы, как правило, очень легко забываются, лицо же названное приобретает оседлость и статут и долго живет в нашем сознании, особенно если это комическая фамилия комического лица.
Напомню также, что в монологе Хлестакова в эпизоде 134 «После Пензы», куда театр щедро ввел жаргон карточной игры, упоминается фамилия знаменитого в ту пору шулера. Это, видимо, должно служить доказательством не дилетантского, а вполне профессионального интереса Хлестакова к карточной игре. Даже тогда, когда Мейерхольд не дает имен и фамилий лицам, введенным им в действие, он обязательно указывает на какой-то характерный для них признак: заезжий офицер, голубой гусар и пр. Так что во всех случаях перед нами имярек с указанием каких-то свойств его состояния.
Чем глубже вникаешь в работу Мейерхольда над текстом «Ревизора», тем шире становится круг тем, которые нужно хотя бы бегло еще затронуть. Например, грубость слога и его утюжка в вариантах комедии. В этой задаче нам поможет книга профессора И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». По мнению ученого-филолога, в юморе Гоголя надо различать две фазы — низшую и высшую. Начинал он со смеха, не ставящего перед собой другой цели, кроме удовольствия неразборчивого свойства («большею частью все грубо и отзывается уличным»). К этому низшему юмору Мандельштам относит и «все выражения, взятые, правда, из народной речи, но не той, какою говорит народ в своих поэтических произведениях», а из языка обыденной жизни, из разговорного языка без фильтрации, и то «больше фабричных, мастеровых, городского люда»98*. Под эту юрисдикцию попал и «Ревизор». По мере же того как эстетика Гоголя вырастала в ее духовном значении, он возвращался к своим старым сочинениям, приглушая их кричащие краски и вульгарность первых редакций, чтобы выиграть в художественности и не оскорблять развитый вкус своих читателей и зрителей. Таковы взгляды профессора Мандельштама, которые в той или иной мере разделяли многие оппоненты Мейерхольда в 1926 году (предрассудки в литературном деле живучи). Правда, аргументация их была не такая явно антидемократическая, как у гельсингфорсского профессора.
Споря с новыми и старыми блюстителями и охранителями в искусстве, чья критика не отличалась разнообразием, Мейерхольд, во-первых, доказывал, что исправления, которые внес Гоголь в позднейшие редакции «Ревизора», никак нельзя отнести только за счет случившихся с ним 135 внутренних перемен. Были и внешние причины, и очень основательные: Гоголь стал жертвой придирок николаевской цензуры и поддался уговорам благомыслящих друзей, призывавших его к умеренности («… мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой»99*). Во-вторых, по поводу балаганности и уличности юмора Гоголя, удручавших Мандельштама и его единомышленников в двадцатые годы, Мейерхольд держался прямо противоположного мнения: в плебейской непосредственности, по-своему отразившей демократизм улицы, он видел одно из великих достоинств «Ревизора». То осерьезнивание комедии, к которому он стремился, отвергало всякую умеренность и церемонность, поскольку предметом исследования его полемического спектакля, при всей парадности формы, служил гоголевский город в дикости и низменности его существования.
И не случайно, что те купюры в поздних редакциях «Ревизора», которые Мандельштам всячески одобрял, увидев в них доказательство возросшей строгости Гоголя к своему письму в зрелые сороковые годы, Мейерхольд старательно восстанавливал по первоисточникам. Расхождения тут были по многим пунктам, как будто режиссер нарочно шел по следам профессора и раз за разом вступал с ним в спор (это тем любопытнее, что данных о том, читал ли Мейерхольд его книгу, у нас нет). Так, в качестве примера заботы Гоголя о лаконизме и тщательности отделки комедии Мандельштам указывает на вымарку целого куска в диалоге городничего с Лукой Лукичом, где речь идет об учителе риторики и его смешной привычке плеваться, едва только он заговорит о прекрасном: скажет и плюнет, скажет и плюнет, да так, что обчихает всех вокруг. В редакции Мейерхольда эта вымарка была восстановлена, и анекдот об учителе, несмотря на незамысловатую грубость его юмора, зазвучал в полный голос. И другой повод для спора. На той же странице Мандельштам писал, что, поняв неуместность фельетонного комизма в драматический для чиновников момент (они узнают о приезде ревизора), Гоголь убрал реплики, рассчитанные на «возбуждение смеха неразвитого зрителя»100*. Имеется в виду как раз тот обмен репликами между городничим и Лукой Лукичом о страхе, рождающем галлюцинации, о сверчках в ушах, о бьющих барабанах и т. д., с которого 136 (как я уже писал в этой главе) начинался диалог в спектакле. Можно установить прямую закономерность: то, в чем Мандельштам видел измену Гоголя вкусу и нетерпимую вульгарность, для Мейерхольда, дорожившего богатством народных элементов в словаре «Ревизора», пусть не отвечавших требованиям благозвучия и благолепия и, более того, даже отступавших от норм грамматики, представляло незыблемую ценность, он брал Гоголя в его природной, прекрасной в своем хаосе языковой стихии.
Для эффекта просторечия, как антитезы книжности и интеллигентности (тон, в который часто сбивались актеры), в «Ревизоре» у Мейерхольда было много божбы и ругани. Этой краски хватает и у Гоголя, а театр еще от себя добавил. Когда перепуганный городничий произносил знаменитую фразу об унтер-офицерше, которая сама себя высекла, в аккомпанемент ей он три раза повторял: «Как бог свят!» В окончательном варианте комедии у Гоголя этих слов нет. Вы найдете их в одной из его черновых рукописей, но там они не повторяются. Мейерхольд эти слова подчеркивал, давал как бы крупным планом, и была в них истовость, надрывность, вне зависимости от абсурдности ситуации. Обращение к богу тех, кто его поминает, в комедии не имеет ничего общего с религиозностью, с христианской верой, и нет в нем духовного начала. Это обращение деловое, несколько даже фамильярное и сводится к какой-либо определенной практической задаче. Бог в «Ревизоре» у Мейерхольда — посредник, свидетель, поручитель с большим кругом обязанностей и возможностей. Купцы на него ссылаются: он может удостоверить, что подобного хапуги и обидчика, как их городничий, не знала земля («Ей-богу! такого никто не запомнит городничего»). Бобчинскому он нужен, чтобы чиновники поверили в то, что вместе с Добчинским они обнаружили ревизора-инкогнито («Он, он, ей-богу, он…»). Слесарша обращается к нему с безжалостной просьбой о мести и расправе, чтобы каналья городничий «околел или поперхнулся навеки». И даже у твердого в вере городничего, чаще всех других поминающего бога, отношения с ним деловые, если не сказать торгово-обменные, услуга за услугу: если бог ему поможет и ревизия кончится благополучно, он тоже не поскупится и закажет «такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О, боже мой, боже мой!» Не надо искать в этой мейерхольдовской сатире атеистической пропаганды в духе тех лет. Просто бог в обиходе гоголевского 137 города нечто сугубо земное, нечто, как сказали бы мы теперь, из сферы обслуживания.
Ругани в спектакле, впрочем, как и в пьесе, было еще больше, чем божбы. Ругаются в «Ревизоре», кажется, все чиновники и полицейские. Все у них наружу, ничего не припрятано, а слов ужасно мало (кроме как у городничего), и без вертящейся на языке и готовой на все случаи брани им нельзя обойтись, особенно в тех исключительных обстоятельствах, которые случаются в комедии. Как говорит сенатский обер-секретарь в гоголевской «Тяжбе» о явившемся к нему жалобщике: «Вся дрянь, какая ни есть на душе, у него на языке». Слова «мошенник» и «черт» часто мелькают в «Ревизоре», может быть, чаще, чем все другие слова. Не скрывая удовольствия, ругается Осип. С уничтожающей язвительностью, чуть придерживая дыхание, он повторяет слова неуступчивого хозяина трактира: мошенники, шаромыжники, подлецы, не смущаясь тем, что слова эти относятся и к нему; чтобы уязвить Хлестакова, он готов на такую жертву. У брани в «Ревизоре» есть то свойство, что она может принимать разное значение в зависимости от интонации. Иногда грубо-угрожающее, как в полицейском окрике Держиморды («Куда лезешь, борода?»), иногда раздумчиво-созерцательное и никого особо не задевающее, как в монологе Осипа («Черт побери, есть так хочется…»), иногда раздраженно-пренебрежительное, как у Хлестакова, наконец сообразившего, что его приняли не за того, кто он есть («Экое дурачье!»), иногда высокомерно-презрительное, как в словах того же Хлестакова о провинциальных пентюхах, иногда злобно-завистливое, хотя источающее мед, как у Земляники, иногда бесцеремонно-тяжеловесное, как у Ляпкина-Тяпкина («Отвяжитесь, господа»), и т. д.
Масса оттенков у ругательств городничего, причем поводы для этого самые разные: здесь и распекание низших и младших по праву единоначальной власти, и момент самоуслаждения на высшей точке торжества («Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!»), и мечта о генеральстве и красной ленте («Вот что, канальство, заманчиво!»), и азарт, и игра кошки с мышкой (сцена с купцами и поражающее нас его словотворчество), и гнев, и голос отчаяния, когда катастрофа разразилась и в приступе ожесточения всем достается — и сосульке Хлестакову, и городским сплетникам, и ему самому, толстоносому и одураченному на весь христианский мир. Мейерхольд долго искал ритм для ругани в заключительном эпизоде комедии 138 и требовал, чтобы «ругань городничего пронизывала общее [действие]» (9 февраля 1926 г.), чтобы по нагнетанию она подготовила бы его безумие в финале. Ругань — хорошо заметная и очень необходимая эмоциональная краска в мейерхольдовском «Ревизоре».
Еще одно открытие на этих репетициях — глаголы у Гоголя. В привычном обиходе слово «глагол» имеет несколько значений. Есть, например, такой архаический оборот: жить по глаголу, то есть жить по-божески, по совести и согласию. Известна пушкинская строка в «Пророке», где власть глагола распространяется на всех нас, смертных. У Мейерхольда масштабы более скромные, для него глагол — понятие прежде всего грамматическое, часть речи, выражающая либо действие, либо состояние. В искусстве выискивания и отбора, выламывания и корректировки (а иногда изобретения по моделям, подсказанным языковой практикой) этого разряда слов, в искусстве их размещения и управления ими Гоголя трудно сравнить с кем-либо из классиков русской литературы XIX века — он всех превзошел. Об этом писал позже, в тридцатые годы, Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя», в которой мы найдем много мотивов, близких эстетике Мейерхольда. «Глаголы Гоголя — динамизаторы стиля», — сказано у Белого; у Мейерхольда эта метафора осуществляется.
Торопятся, настигая друг друга, глаголы в эпизоде «Господин Финансов», где городничий, в упоении вернувшейся к нему и теперь ничем не ограниченной власти, обрушивается на оробевших купцов. Его состояние иначе не назовешь, как эйфорией; это опьянение не от вина («Очевидно, что после этой сцены он хлебнет мадеры», — говорил Мейерхольд), это пир победителя, который может себе позволить все, что ему вздумается; у купцов же выбора нет, поскольку они оказались в таком стесненном положении. Надо также иметь в виду, что в монологе городничего по замыслу театра больше озорства, потехи и самодурства, чем угрюмости, фельдфебельства, злой воли. Он, одержавший верх, может себе позволить некоторую снисходительность; не зря он говорит, что не памятозлобен. Вся сцена строится на игре, и притом такой, что у зрителя должно быть чувство, будто городничий гарцует на коне («иллюзия, что верхом»). Для остроты игры понадобился еще оттенок юродства, в котором смешались намеренное притворство и некоторая странность, доставшаяся Сквознику-Дмухановскому от природы. На этом фоне и звучат глаголы, внушительные, увесистые и вместе с тем 139 веселые: «сделаешь подряд», «обдуешь казну», «“Отче наш” не знаешь, а уж обмериваешь», «Шестнадцать самоваров выдуешь в день, так оттого и важничаешь», «Да я плевать…» и пр. Глаголы — усилители, ускорители, взрывные точки действия. Репетируя эту сцену, Мейерхольд напоминал актерам: «Глаголы, акценты только на глаголах» (21 октября 1926 г.).
Гарина в сцене в гостинице он просит не терять чудесный глагол «пересказывать» — его «надо и-ых как сказать», Фадеева — Осипа в той же сцене он учит купаться в глаголах, пререкаясь с Хлестаковым, он «в задор вошел, его подмывает, ему интересно нагромождение глаголов» (6 марта 1926 г.). От чиновников в эпизоде «Взятки» он требует, чтобы первые слова: «Честь имею…» они говорили тихо («почти ничего нет»). Зато потом, когда пойдут глаголы «рекомендоваться», «представиться», в голосе должна быть четкость, публика должна это услышать. Он выбирает глаголы, которые от соседства с другими словами становятся несуразно смешными. Например, городничий спрашивает у почтмейстера, нельзя ли письма, поступающие к нему в контору, по случаю исключительных обстоятельств у них в городе «немножко распечатать и прочитать». Как будто у этих глаголов есть мера и степень нарастания. Тем же наречием пользуется и Осип — на вопрос городничего, спит ли Хлестаков, он отвечает: «Немножко потягивается». Тоже хорошо рассчитанное сочетание слов и очень подходящий для кейфующего Хлестакова глагол. От внимания Мейерхольда не ускользнул ни один глагол с таким двойным смыслом.
Понять юмор глаголов в «Ревизоре» — это целая наука, тем более что иногда они бывают окрашены в драматические тона. Вспомните реплику городничего в эпизоде «Беспримерная конфузия», когда тайна ревизора вышла наружу и туман рассеялся: «Воротить, воротить его!» — он дает команду по инерции, еще в своей наполеоновской манере, и Мейерхольд замечает, что слова эти должны «повиснуть в воздухе, как во сне Макбета» (20 апреля 1926 г.). А гордая реплика Хлестакова по поводу дела Добчинского «очень тонкого свойства»: «Пусть называется». Это говорит не просто важный чиновник из Петербурга, это само олицетворение державной власти, правда, на пределе, уже близком к Поприщину. А почтмейстер с его раздвоением личности: голос благоразумия его предостерегает — воздержись, не касайся письма Хлестакова, а дурной, чертов голос науськивает и нашептывает: «Распечатай, 140 распечатай, распечатай!» Тоже шекспировские страсти с последующей конфузно-комической разрядкой. Не все глаголы, о которых мы говорили здесь, сохранились в окончательной редакции «Ревизора», замыслы Мейерхольда не всегда находили вполне соответствующее им воплощение. Но значение гоголевских глаголов он объяснил нам, как никто другой до него.
Несколько последних штрихов. Они касаются междометий и пунктуации в тексте «Ревизора». Со школьных лет мы знаем реплику Добчинского: «… это я сказал: “Э!”» В справочниках по языку восклицание Добчинского приводится как классический пример междометия, то есть той части речи, которая в форме звука служит нам для выражения чувств. Правда, Д. Н. Ушаков еще в 1913 году писал, что междометия «только по своему происхождению отличаются от слов, а по употреблению могут являться вполне в роли слов»101*. Что это так, доказывает опыт Мейерхольда; он щедро пользовался междометиями в своей редакции «Ревизора» уже по одному тому, что иначе не мог бы справиться с новыми лицами, введенными в действие комедии. Только мимики, при всей ее выразительности, ему было недостаточно, нужно было еще слово или его подобие. Мы знаем, какое значение он придавал роли Заезжего офицера — безмолвного спутника Хлестакова, и, чтобы спасти его от немоты, дал ему право говорить звуками, условными знаками чувства. На одной из репетиций Мейерхольд сказал, что роль Заезжего офицера «замечательна тем, что, кроме “мда”, он ничего не говорит, что эти “мда” он произносит на столько интонаций, что всякий скажет “ловкая штука”, все это такими мычаниями… Он мрачен, очень сумрачен, молчит, молчит» (13 апреля 1926 г.). И вдруг промычит, и в бессвязности звуков откроется много самостоятельных значений. (В дальнейшем Мейерхольд ввел в роль Заезжего офицера также целые фразы.)
Язык междометий нужен Мейерхольду не только для сочиненных им персонажей, он нужен и в некоторых массовых сценах, где помимо диалога, движущего сюжет, важен хорошо обозначенный фактор среды, ее синхронная реакция, наглядное и одновременное смыкание причин и следствий. В эпизоде «Торжество так торжество» после слов городничего о предложении Хлестакова, по режиссерскому 141 плану, раздавались голоса гостей: «А», «А», и Мейерхольд просил, чтобы в этом звучании хора участвовали женщины: «Женские голоса очень нужны. Они дают такое всплескивание» (20 декабря 1925 г.). Далее, по плану, перед приходом почтмейстера должна была быть «тишина, пронизанная звуками “тсс”, “тсс” и цыканьем». В эту атмосферу торжественного оцепенения с частыми глухими всплесками врезался голос почтмейстера с его «удивительным делом». Прием звучащего фона, то есть зафиксированной в звуке реакции не получивших слова участников действия, Мейерхольд применял и во многих других случаях. Любопытно, что идея стонов городничего возникла у него из авторской ремарки о страхе, лишившем голоса хитроумного Антона Антоновича после сцены вранья. Он мычит, заикается, трясется всем телом и ничего не может выговорить, кроме протяжного «А-ва-ва-ва». Стоны — те же междометия с очень подчеркнутой окраской чувств, в этом случае близких к патологии.
И, наконец, знаки препинания, то есть знаки торможения, пауз, предусмотренных препятствий, перемен ритма в потоке движения речи, поясняющие ее смысл, степень ее интенсивности, характер ее интонаций и т. д. Никакими пособиями для изучения пунктуации у Гоголя театр не располагал, — да существуют ли они вообще? Были отдельные замечания, например, по поводу пристрастия Гоголя в его разветвленной, со сложными соподчинениями, фразе к точке с запятой и двоеточию. Но это целиком относится к его прозе. А в «Ревизоре» иная система управления словами, диктующая свой ритм; уловить его не просто, хотя бы из-за искажений, которые внесли в текст комедии недобросовестные переписчики и издатели. Однако, если бы в результате усилий текстологов удалось восстановить пунктуацию такой, какой она была у автора, мог ли бы ее сохранить театр, испытавший на себе влияние поэтики Маяковского с его резко видоизмененной грамматической структурой («типографским перемещением печатных строк» он «добивается нового ритма»). Слово Гоголя для Мейерхольда нетленно, оно не знает износа и старости, но связь между словами, их смысловые отношения и оттенки, их темпо-мелодию, их форму взаимозависимости он считает себя вправе менять применительно к требованиям века и в этом видит одно из условий жизни классики во времени.
Он убежден, что текст печатный и текст ролей никогда не бывают адекватными: «Вы читаете роль, там запятая, 142 а там нужна точка. Еще никто не придумал верных знаков препинания. Приходится самим расстанавливать. Нелепость иначе невероятная. Лучше совсем без знаков печатать пьесы» (29 января 1926 г.). Слово написанное и слово звучащее — разные виды искусства. Гоголь это понимал лучше других драматургов, лучше, чем его предшественники, но предугадать ритм звучащей речи вперед на столетие и он не мог. У пунктуации, которую Мейерхольд предлагает на репетициях «Ревизора», есть свои особенности. Он, например, просит не выражать многоточий («просто делить текст четкими паузами»), поскольку стремление театра к прозрачности текста не терпит никакой расплывчатости. Разговорной речи «Ревизора» он пытается придать еще большую разговорность: распространенному периоду он предпочитает короткие, на едином дыхании, фразы, и точек, круто обрывающих реплику, у него больше, чем подчеркивающих плавность и округлость фразы точек с запятой. Он дорожит энергией и динамикой слов, но без патетики восклицаний; у его восклицаний либо оттенок юмора, каверзы, забавности, либо, напротив, такой драматизм, который вызывает шок и онемение.
В тексте «Ревизора», пожалуй, не осталось ни одной фразы, мимо которой прошел бы Мейерхольд. В январском докладе 1927 года в Ленинграде он вспомнил о том, что Гоголь просил Щепкина «выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком». Значит, шлифовки, выразительности, легкости слога ему еще мало, словом надо еще пронять слушателя. Разъясняя свою мысль, Гоголь приводил сравнение: пронимающий язык — это вроде языка начальника артели, когда тот попрекает своих работников «в том, в чем действительно они провиноватились». И должность постановщика «Ревизора», вслед за его автором, тоже такая, он обязан быть строгим к тем, кто действительно провиноватился перед судом совести и истории.
СРЕДА ОБИТАНИЯ
1. ВЫБОР ХУДОЖНИКА. КРАСОТА И БЕЗОБРАЗИЕ
На афише, оповещавшей о премьере «Ревизора», в качестве художника спектакля, чьему ведению подлежали «костюмы, грим, вещь, свет», был назван В. П. Киселев, уже однажды работавший с Мейерхольдом («Мистерия-буфф», 1921) и теперь появившийся у него в театре в конце 143 репетиций. Этому окончательному выбору Мейерхольда предшествовала драма с участием нескольких сменявших друг друга художников.
Особенно драматично сложились отношения театра с В. В. Дмитриевым, художником, связанным с Мейерхольдом еще с юных лет, со времен Студии на Бородинской, и в 1920 году оформившим в футуристическом духе его спектакль-манифест «Зори». При всей импульсивности оценок Мейерхольда, не отличавшихся последовательностью, он неизменно ценил ясный талант Дмитриева, хотя их сотрудничество длилось недолго. Весной 1925 года Дмитриев приехал в Москву из Ленинграда по вызову Мейерхольда, чтобы обсудить постановочные принципы и сценическую форму задуманного им «Гамлета». Несколько дней, проведенных вместе, оставили глубокий след в жизни художника. «После того как я увидел Ваш театр, Мариинская сцена мне противна… в голове “Гамлет” и, главное, Мейерхольд вообще»102*. Между тем «Гамлет» не значился в планах театра и относился к далекой и пока туманной перспективе. На очереди был «Ревизор».
В начале лета того же 1925 года театр заключил с Дмитриевым договор, по которому к концу августа он должен был представить эскизы костюмов и декораций для «Ревизора». В такой до предела сжатый срок уложиться было трудно. Время шло, и Мейерхольд, по праву заказчика, расторгнул договор. Удар был тяжелый, но Дмитриев продолжал рисовать эскизы костюмов и «всего прочего» к «Ревизору» для собственного интереса, правда, с тайным умыслом когда-нибудь в будущем оправдать себя в глазах Мейерхольда. Над оформлением «Ревизора» работал другой художник — Шлепянов; но когда летом 1926 года он ушел из театра, что вскоре стало известно из газет, Дмитриев почувствовал себя вправе обратиться к Мейерхольду.
Всеволод Эмильевич сразу и сочувственно отозвался, и вдохновленный художник 16 сентября 1926 года послал в театр семь листов с эскизами для «Ревизора», особо упомянув, что в цвете костюмов стремился к скромности и темным земляным тонам. Составители тома писем в комментарии отмечают, что «эскизы, присланные Дмитриевым, понравились Мейерхольду, но использовать их в спектакле он уже не смог»103*. Если дело обстояло именно 144 так, то непонятно, почему Мейерхольд не сообщил Дмитриеву об упущенных сроках. А он не сообщил!
Письмо Дмитриева, датированное 23 октября, начинается словами: «Рву на себе волосы, не имея никаких известий от Вас. Я так разнесся на “Ревизора”, что забыл все дела и занимаюсь лишь театром для себя»104*. Попутно он посылает еще новые эскизы, убежденный, что «характер фасонов в основе найден». И снова следует признание, что из всех работ, которыми он мог бы заняться, только «Ревизор» ему интересен. Дождался ли Дмитриев ответа, я не знаю. Что же касается его эскизов, то они, я думаю, пригодились театру, так сказать, ассоциативно, по схожести затронутых мотивов.
Еще более трудные испытания ждали И. Ю. Шлепянова, непосредственно участвовавшего в репетициях «Ревизора» с осени 1925-го до весны 1926 года, в те месяцы, когда абстракция постановщика приобрела очевидные черты материальности. Как и Дмитриев, Шлепянов был учеником и единомышленником Мейерхольда и, видимо, пользовался его расположением, если стал художником трех предшествовавших «Ревизору» спектаклей — «Д. Е.», «Учителя Бубуса» и «Мандата». Мейерхольд предусмотрел форму своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и пр. Чтобы перевести стратегический план режиссера в зримое движение спектакля, нужна была немалая изобретательность и талант конструктора, которым уверенно владел Шлепянов. На протяжении долгих недель он создавал предметную видимость нового «Ревизора», от выбора грима для действующих лиц до фасона их обуви, от сервировки праздничного стола до компоновки массовой сцены подношений купцов («плывет гастрономический магазин»), выполненной в щедрой манере фламандских натюрмортов, от зарисовок моделей в музеях до поисков мебели в комиссионных магазинах. И хотя режиссер далеко не все принимал из того, что предлагал Шлепянов, его роль в постановке «Ревизора» не вызывает сомнений.
Почему же он не довел свою работу до конца и в октябре — ноябре 1926 года, когда в Москве шли последние репетиции спектакля, оказался в Бакинском рабочем театре, вдали от столичных бурь? По словам С. Дуниной, автора 145 вступительной статьи к книге, посвященной Шлепянову, он «никогда не рассказывал о причинах и поводах, заставивших его вместе с группой молодых актеров уйти из театра, не рассказывал потому, что причины были не в творческих разногласиях, а в человеческих, душевных»105*. Возможно, так оно и было, о трудном характере Мейерхольда и его нетерпимости пишут такие надежные свидетели, как Эйзенштейн и Ильинский. И все же я думаю, что драма неприятий и разрывов с художниками, работавшими для «Ревизора»106*, имела и другие, принципиальные основания.
Среди них, прежде всего, — тема авторства. Трудность режиссерской задачи Мейерхольда была трудностью избытка; для каждого случая он знал несколько решений, и из богатства возможных вариантов ему надо было выбрать один-единственный и окончательный, помня при этом, что чистое отрицание, прием от противного («До нас играли рыжим, а мы делаем черным. Блондина даем шатеном») непригодны как принцип творчества сам по себе, вне общих позитивных идей. Он проверял эти идеи в общении с труппой и легко расставался с ними, если они оказывались замысловатыми, громоздкими, неудобными для технического исполнения. Не раз при этих пробах и монтировках у него возникали сомнения, и он не скрывал своей тревоги от актеров. Он не щадил своей репутации мэтра, но, однажды нечто выбрав и на чем-то остановившись, не хотел делиться своим авторством, потому что свято верил в свою революционную роль в истории русского театра и брал это привлекавшее его бремя целиком на себя. Особенно ревниво он относился к тем разделам режиссуры, которые мы объединили в этих заметках современным понятием — среда обитания, то есть к овеществлению гоголевского слова, к наглядности быта в комедии. Это была его стихия, и он оберегал свои открытия в пространственно-архитектурном решении сцены.
Когда-то в 1907 году, еще в театре Комиссаржевской, он поставил пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», и в списке его режиссерских работ значилось, что в оформлении 146 этого спектакля план принадлежит ему, а выполнение Попову. Потом, когда он работал с Головиным, Сапуновым, Судейкиным, Бакстом и другими художниками, такого деления на сочинительство и исполнительство не было, и возродилось оно уже в послереволюционные годы: теперь в числе разработчиков планов Мейерхольда значились молодые Дмитриев, Дейнека, Кукрыниксы. А в «Ревизоре» афиша представляла Мейерхольда как автора спектакля, причем точно указывалось, что подразумевает это авторство. Начинался перечень с проекта художественного оформления, и далее следовали мизансцены, биографии персонажей, построение новых фигур,