3 ОТ АВТОРА

В молодости я смотрел премьеры спектаклей, поставленных К. С. Станиславским, бывал на репетициях у В. Э. Мейерхольда, видел игру Михаила Чехова. Несмотря на ушедшие десятилетия, время не стерло этих впечатлений, но я не рискнул на них положиться и обратился к сохранившимся и доступным мне источникам. Таким образом история и ее документы вторглись на эти страницы и заняли подобающее им место. Мой личный опыт зрителя послужил стимулом для последующих архивных изысканий и объективного аналитического описания трех очень заметных явлений в летописи советского театра двадцатых-тридцатых годов. Это книга не мемуарная, а исследовательская, хотя в ней и наличествуют воспоминания автора.

Не случайно я обратился к темам Гоголя. В ранней юности я видел Чехова в роли Хлестакова в поразившем мое воображение спектакле Станиславского в Художественном театре (1921 г.) и потом, спустя несколько лет, в гастрольном выступлении в той же роли в Ленинграде, на сцене Академического театра драмы (1927 г.). Я навсегда запомнил игру актера и поныне убежден, что это лучшая роль Чехова, никем не превзойденная по сию пору. Далее был прогремевший, полемический и спорный, оставивший глубокий след в театральной литературе «Ревизор» Мейерхольда (1926 г.) и несколько позже — «Мертвые души» Станиславского (1932 г.), одна из его последних программных работ, соединившая в себе теорию творчества великого режиссера и его практические уроки на репетициях, спектакль, связавший воедино судьбы многих видных деятелей советского искусства.

Самым трудным для меня был очерк о М. А. Чехове. Возможно, потому, что у меня сохранилась тетрадка с записями его игры, сделанными в 1927 году. Я их прокомментировал, 4 соблюдая возможную осторожность; ведь старая тетрадка принадлежит своему времени. Тем не менее это прошлое, освещенное светом семидесятых годов, когда писался мой очерк. Все в нем взято с натуры, но не слишком ли будничны мои слова, чтобы передать гений игры Чехова?

В последние годы у нас появилась большая литература о В. Э. Мейерхольде — и мемуарная и критическая, — знакомящая читателя с его личностью и его спектаклями. Мой очерк не претендует на универсальность. Я пишу о Мейерхольде-экспериментаторе на рабочих репетициях «Ревизора», о режиссере, строящем сложную машину спектакля. Излагаются здесь и некоторые мои впечатления зрителя. Первыми читателями этого очерка были коренные мейерхольдовцы, участники «Ревизора» 1926 года Э. П. Гарин и Х. А. Локшина, они внимательно отнеслись к моей работе, признав ее полную достоверность.

В теме «Мертвых душ» в Художественном театре меня необыкновенно захватывает драма К. С. Станиславского, стремившегося в сценической интерпретации поэмы Гоголя к демократической простоте, равно близкой академику и школьнику, и столкнувшегося с недоброжелательной и разносной критикой. Он назвал постановку «Мертвых душ» учебным классом и для себя самого, но не все в его окружении хотели переучиваться; а некоторым это было и не по силам. На пути Станиславского было много преград, но вопреки тому его поздний гоголевский спектакль по глубине режиссерского замысла и совершенству актерской игры, как мне кажется, можно причислить к ярчайшим событиям в истории советского театра тридцатых годов. Этот последний в книге очерк я смог написать только благодаря помощи высококомпетентных сотрудников Музея МХАТ, щедро открывших мне сокровища его архивов.

Печатаются очерки в хронологическом порядке, в последовательности выпуска названных здесь спектаклей.

5 МИХАИЛ ЧЕХОВ — ХЛЕСТАКОВ
1921 – 1927

Лет десять назад в книге М. О. Кнебель «Вся жизнь» я прочитал такие строки: «… не будь я зрителем “Ревизора” [речь идет о “Ревизоре”, поставленном в Художественном театре в 1921 году. — А. М.], не общайся я в этот период с Чеховым, не будь я, наконец, посвящена в творческие отношения Чехова и Станиславского, — я ничего, ровным счетом ничего не узнала бы из прессы о “Ревизоре” и о том, как и кем был создан едва ли не самый гоголевский Хлестаков русской сцены»1*. И я подумал, что при такой бедности сведений, может быть, мне следовало бы поделиться своими давнишними наблюдениями зрителя. Правда, в появившихся в пятидесятые-семидесятые годы мемуарах известных режиссеров и актеров, сверстников и учеников Чехова, есть интересные наблюдения об его игре в «Ревизоре». Но они касаются преимущественно общего плана роли. А в сохранившейся у меня тетрадке, по живому следу, записаны все памятные сцены комедии с участием гениального актера. Мои впечатления об его игре, не сведенные воедино, но взятые с натуры в ее общем рисунке и в ее характерных частностях, я и хочу предложить читателям. Старым, более чем полувековой давности, отрывочным записям я постарался придать связный характер и снабдил их пространным комментарием.

НЕСКОЛЬКО ВВОДНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

Первым о тайне чеховского Хлестакова заговорил мудрейший Л. М. Леонидов, игравший судью Ляпкина-Тяпкина в двух мхатовских постановках «Ревизора» — в 1908-м и в 1921 году. За несколько дней до премьеры он 6 сказал А. Д. Дикому, что игра Чехова, по его убеждению, будет «взрывом бомбы, полным потрясением». «Сейчас он еще не играет, но, когда заиграет, — держись, “старики” Художественного театра!»2* Дикий просил Леонидова рассказать подробней, в чем же тайна этой игры, но он коротко ответил: «Это надо смотреть». Поистине это надо было смотреть, и покадровая синхронная запись, какой близкой к оригиналу она ни была бы, не может вернуть нам магию игры актера. Этого, я думаю, не мог бы сделать и кинематограф тех лет, если бы роль Чехова была заснята; ведь надо не только остановить мгновение, надо почувствовать скрытую в нем живую душу.

Талант Чехова развивался стремительно. В июле 1921 года Немирович-Данченко в письме к Качалову, жалуясь на скудный, смехотворно малый текущий репертуар, писал, что новый козырь Художественного театра — только один «Ревизор», с большим успехом незадолго до того сыгранный на генеральных репетициях, «но и в нем играет студиец Чехов (очень талантливый Хлестаков)»3*. «Студиец» в этом случае значит актер из состава Первой студии. Но есть у этого слова и второй смысл, иносказательный — актер младшего поколения, до конца еще не установившийся, еще ищущий своего пути. Пройдет всего четыре с небольшим года, и Луначарский в статье о «Петербурге» А. Белого в МХАТ Втором4* напишет о «тайне исключительного таланта» Чехова, создателя своей манеры в современном театре, которую надо изучать, актера, чьи герои, включая Хлестакова, Мальволио и стриндберговского Эрика, при всей их обостренной до крайности парадокса характерности, «кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия», затрагивая при этом целые полосы исторической жизни. Прикоснемся и мы к тайне игры Михаила Чехова.

Роль Хлестакова заинтересовала его очень рано, в первый раз он сыграл ее в спектакле училища при петербургском Малом (Суворинском) театре в марте 1909 года на вечере, посвященном столетию со дня рождения Гоголя. Чехову не было тогда восемнадцати лет, он резвился, куражился, но часто поглядывал на своих учителей — до 7 полной свободы ему было еще далеко. В 1913 году у Станиславского возникла мысль заново поставить «Ревизора» с Хлестаковым — Чеховым, — в том году он стал актером Первой студии Художественного театра. Как память об этом сохранилось письмо Чехова к Константину Сергеевичу: «Хочу с полной наивностью, совсем как бы заново (даже книжку куплю новую) прочесть “Ревизора”, чтобы получить по возможности свежее впечатление, обновить тот осадок, который получается от прочтенного произведения, и тогда, как Вы сказали, буду жить Иваном Александровичем Хлестаковым»5*. Что-то тогда помешало замыслу Станиславского, но мысли своей о Чехове — Хлестакове он не оставил и вернулся к ней спустя семь лет, начав в ноябре 1920 года работу над «Ревизором».

Это был первый спектакль русской классики, который поставил Станиславский в послеоктябрьские годы, и, хотя театр не отошел от академических традиций, его коснулись веяния времени. Достаточно сравнить гримы в спектаклях 1908 года и 1921 года, чтобы убедиться, как далеко ушел Станиславский от первого зрительного образа «Ревизора», ушел не в сторону уродства и кричащей аляповатости, которые часто служат и поныне знамением гоголевского гротеска. Напротив, рисунок в эскизах художников Андреева и Юона был неожиданно спокойный.

Взгляд Станиславского можно изложить так: все, что происходит в комедии, поражает несообразностью и варварством, но эта заштатная, захолустная, уездная Россия при всей пестроте ее грубых красок — не кунсткамера; это одна из клеток, в их неисчислимом множестве образующих николаевскую империю. Вы играете анекдот, рассуждал он, но его содержание не шуточное, потому что у этого анекдота всероссийская прописка! И тон спектакля должен был быть, по Станиславскому, не взвинченный, а неторопливо-повествовательный, потому что экспрессию надо беречь для таких взрывов, как сцена вранья или заключительный монолог городничего, про который современник писал, что Москвин «в порыве почти трагическом» выходил на авансцену и даже наступал ногой на суфлерскую будку, а в зрительном зале внезапно вспыхивал свет. Наступал момент истины и всеобщего прозрения! Монолог этот и вызов, брошенный публике, — ведь не перевелось еще зло, увиденное Гоголем, и всякому оно известно в натуре, — описан во многих статьях и книгах, вошел в хрестоматию. 8 И понятно, почему Москвин, переступив все законы перевоплощения, в гриме и мундире, таким, каким он был в спектакле, заговорил с аудиторией на правах ее современника. Впечатление было шоковое, и газеты отмечали, что Художественный театр, ставя Гоголя, убрал четвертую стену в поисках путей к современности.

Как раз в то время «левая», потерявшая всякую узду критика, «торопившая прогресс», с неистовством писала о закате Художественного театра, неминуемом его распаде и тупике, в который загнала его история. Отвечая этим быстрым на приговор и расправу судьям, автор передовой статьи в журнале «Культура театра» ссылался на только что поставленный «Ревизор» как на веское доказательство могучих жизненных сил, скрытых в искусстве МХАТ: «… гений Станиславского, гений режиссуры Художественного театра опять заявили себя полно и прибавили к ряду былых побед этого театра еще одну крупную победу, равноценную с прежними. Гоголь был тут раскрыт замечательно, кое в чем — по-новому, кое в чем — в старой лучшей традиции. И текст комедии, каждому известный чуть что не наизусть, ложился очаровательно в слух и душу. Комедия получила новую молодость. Этою молодостью радовала и чаровала». Далее указывалось, что интерес к новому «Ревизору» у современной аудитории не музейный, его нельзя объяснить пиететом к реликвиям академического прошлого. Это интерес живых к живому театру с полнотою художественных возможностей6*.

… А пока еще день за днем шли репетиции, Станиславский не жалел усилий, был неизменно требователен, не считаясь с рангом актеров. Чехов в воспоминаниях «Жизнь и встречи» рассказывает, как однажды Москвин, Книппер-Чехова [ошибка памяти: Книппер-Чехова во время репетиций «Ревизора» была за границей; видимо, имеется в виду М. П. Лилина, которая играла Анну Андреевну. — А. М.] и он «слегка перепутали текст… уже много раз репетировавшейся сцены, и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос: “Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст”. Мы, — продолжает Чехов, — как школьники стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу»7*. Как видите, неизменно корректный 9 и учтивый Станиславский, когда в том была необходимость, не церемонился с корифеями своего театра. Он заботился об ансамбле спектакля и занял в нем лучшие силы труппы. Недаром в «Дневниках» проницательного и жесткого в оценках В. В. Лужского появилась под датой 22 мая 1921 года запись: «Постановка очень парадная благородная, со вкусом, как всегда у К. С., первосортная» Станиславский держал в струне всех участников «Ревизора». Но он знал, чего может ждать в «Ревизоре» от «стариков», даже таких, как Москвин, Леонидов, Грибунин. А Чехов был для него тайной и поражал неожиданностью. Станиславского захватывала непредсказуемость фантазии актера, ее неисчерпаемость, разнообразие его игры, естественной, как природа в бесконечности ее видоизменений. Правда, постоянства, твердо установленного уровня, стабильности в роли еще не было, иногда бывали у Чехова неудачные репетиции, и он играл без подъема, скучал, не будучи в состоянии скрыть скуку. Нечто похожее случалось и на первых спектаклях. И Станиславский выработал особую тактику в общении с любимым актером, про которую не без юмора пишет Чехов в «Жизни и встречах». После каждого акта Станиславский заходил к нему в уборную. «Если я играл хорошо, говорил: “Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать!” Или, когда я плохо играл, он заходил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил: “Очень хорошо! Просто хорошо! Поздравляю!”» В первом случае он боялся, чтобы я не «зазнался», во втором — чтобы «не пал духом». Очень скоро надобность в таких педагогических хитростях отпала — Чехов все больше и больше входил в роль Хлестакова8*.

И вот теперь, когда я задумываюсь, в чем же была тайна влияния Чехова на нас, зрителей двадцатых годов всех поколений, всех социальных категорий, я не нахожу другого слова, кроме толстовского — заразительность. В трактате «Что такое искусство?» Толстой рассказывает притчу о мальчике, испытавшем страх от встречи с волком в лесу. 10 След этого чувства глубок, и, желая поделиться с близкими тем, что с ним произошло, он заново переживает случившееся; он говорит о себе, о лесе, в котором повстречался с волком, о том, каким увидел волка, и т. д., и испытанное им потрясение в его зримом образе передается слушателям, заражает их. Это уже искусство, замечает Толстой и делает важную оговорку: мальчик мог и не видеть волка, но он так боится встречи с ним, так живо и наглядно представляет ее, что в его вымышленном рассказе вы тоже услышите подлинное чувство, которое вас обязательно заденет. Способность одного человека заразить своим чувством другого человека и есть, по Толстому, основа деятельности искусства. Как мало кто другой в нашем театре, Чехов обладал этой способностью. Его гений актера прежде всего гений общения и единения с аудиторией; связь с ней у него была прямая, обратная и непрерывная. Я не знаю, как это назвать — гармонией, синхронностью, унисоном; он смеялся — и вам становилось легко и весело, он страдал — и вы погружались в его страдание, его Гамлет в монологах искал разгадки бытия — и вы неотступно следовали за ним. В сущности, в этом слиянии чувств актера и зрителя нет ничего необычного, разве не так слушали мы в лучших ролях Качалова или Остужева? Разница только в микроизмерениях, в той степени сосредоточенности, какая была на спектаклях с участием Чехова. Своеобразным свидетельством тому служит тишина во время его игры. Я никогда не слышал такой настороженной тишины в театре, как на его «Гамлете».

В анкете на тему психологии творчества, проведенной среди группы актеров в начале двадцатых годов Академией художественных наук (ГАХН), был такой вопрос: «Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?» Чехов ответил: «Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновенье овладеть образом роли»9*. Признание знаменательное. Любовь — движущее начало игры у Чехова, материальная сила, управляющая его искусством. Зритель платил ему за эту любовь доверием и, как в толстовской притче, сопереживая по ходу действия, разделял судьбу и 11 тревогу его потерявшего счет годам Калеба, его Эрика, Гамлета и других героев. Особо следует сказать о его Муромском.

У гуманизма Чехова в традиционно русском варианте была еще с юности захватившая его тема заступничества, боли за оскорбленных и слабых. Сказывалось ли в этом семейное влияние — чтение книг Антона Павловича? Вероятно. Но у младшего Чехова был еще надрыв, повышенная, порой даже трагическая острота восприятия. Здесь в первую очередь надо назвать хрупкую и беззащитную старость в злом и враждебном ей мире, старость, вопреки всем испытаниям не утратившую нравственного императива. Я помню плачущий зал в последней сцене «Дела» и бунт задыхающегося, теряющего сознание Муромского, последним движением слабеющих рук срывающего с себя ордена. Немой, рвущийся откуда-то изнутри крик — и рухнувшее тело, которое, по ремарке Сухово-Кобылина, подхватывает Тарелкин. Старость поверженная, но не уступившая расправе. Очень трезвая муза у Чехова, на этот раз даже жесткая, но с какой выстраданной любовью к человеку, ничем не примечательному, кроме того, что он жертва насилия и неправедного закона. По эффекту воздействия, по толстовскому закону общения это была одна из самых значительных ролей Чехова.

Даже в гротеске «Ревизора» Станиславский и Чехов искали человеческие черты, пусть это будут черты слабости, но они объяснят нам историю характера, созданного Гоголем. Хлестаков у Чехова не только щеголь, ветреник, позер, дамский угодник, любитель сладкой жизни, он еще человек-ветошка, лицо жалкое и зависимое, полунищий, бесправный чиновник на последней ступеньке государственной лестницы. Посмотрите ему в глаза в сцене голода — это загнанный зверек, что-то в нем щенячье, сиротское. А в сцене вранья, вдруг потеряв управление собой, с какой тоской он говорит о кухарке Маврушке и четвертом этаже. Едва прикоснувшись к правде, он сникает быстро, в одну долю минуты. И какой единодушной была реакция зрителя на все эти перемены в оттенках игры Чехова.

Мы вернулись к «Ревизору». Репетиции комедии уже подходили к концу, когда в «Вестнике театра» (1 мая 1921 г.) появилась статья Мейерхольда и Бебутова, озаглавленная «Одиночество Станиславского». Странность этой статьи заключалась в том, что, восхищаясь гением Константина Сергеевича и сокрушаясь, что этот Микеланджело 12 театра, великий и заблудший мечтатель, расходует свое искусство в стенах МХТ, Мейерхольд и Бебутов подвергли неслыханному шельмованию его последнюю работу, еще не увидевшую света. Не могли же они не знать, что «Ревизора» ставит и в ближайшее время выпустит именно он. В оскорбительной и надменной статье, проникнутой, говоря ленинским словом, духом комчванства, ни в чем не сомневающиеся авторы отлучили МХТ от Гоголя и его «славной комедии»: «Ну разве тенденциознейший “Ревизор” по плечу этой братии?»10*

Я вспомнил об этом неприятном инциденте потому, что, говоря о первой постановке «Ревизора» в МХТ, Мейерхольд и Бебутов упрекали актера, игравшего Хлестакова, в том, что, вопреки ремарке Гоголя, он не решился положить ноги на стол. («А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки».) Я не знаю, почему Горев в спектакле 1908 года проявил такую сдержанность, видимо, таков был режиссерский план. А тринадцать лет спустя Чехов пошел гораздо дальше, чем того требовала ремарка, в чем скоро убедился и Мейерхольд.

Впоследствии, готовя роль Дон Кихота, Чехов говорил, что в лучшие моменты его творчества физические законы на мгновение теряли над ним власть, он мог, прыгнув, задержаться в воздухе, наклониться, не считаясь с равновесием, и не упасть и т. д. Такие физические аномалии происходили редко, но все-таки происходили. И чаще всего как раз в роли Хлестакова. И не случайно в 1926 году Чехов хвалил Гарина (игравшего Хлестакова в спектакле Мейерхольда), тоже, как бы вопреки закону тяготения, свободно владевшего пространством.

Однако пора уже обратиться к моей тетрадке, к моим непосредственным впечатлениям о «Ревизоре».

ГОЛОД

С бледным лицом клоуна, задумчивый и невеселый, как все великие комики, не торопящиеся нас смешить, появлялся Чехов в первый раз на сцене. До того, как известно из текста комедии, Хлестаков слонялся без дела по городу — какая же забота гложет его теперь? Первые 13 реплики ничего еще не проясняли. В замечании Осипу «А, опять валялся на кровати?» звучал не столько вопрос, сколько утверждение. Осип отвечал комически рассудительно, как то ему и полагается. Тогда Хлестаков, обозлившись, упрекал слугу в том, что он лжет, кровать ведь склочена. Непривычное гоголевское словечко развеселило зал. Времени на обмен репликами уходило немного, быстро промелькнули фразы о табаке, который Хлестаков выкурил еще четыре дня назад… Самое начало роли показалось мне почему-то меланхолическим, видимо, как контраст к последующим вспышкам и обострениям11*. Диалог шел дальше, и его спады и подъемы педантично отмечены в моей тетрадке. Теперь, проверяя эти записи по тексту пьесы, я вижу, как близки чеховские импровизации к первоисточнику.

Чехов точно соблюдал авторские ремарки, хотя его игра с первых слов поражала своей нетрадиционностью. В тексте «Ревизора», следуя его букве, он искал возможности новой трактовки старой комедии. Любопытно, что Чехов на вопрос о том, как он играл Хлестакова, отвечал, что шел за автором и ничего не прибавил от себя: «Если бы я захотел написать Вам характеристику Хлестакова в общих чертах, то это была бы характеристика, данная самим Гоголем, так как я глубоко убежден, что играю Хлестакова по Гоголю»12*. Но при всей мхатовской академичности это был Гоголь, помеченный осенью 1921 года.

 

Тема голода начинается в «Ревизоре» с монолога Осипа. Рассказывая о заманчивости петербургской жизни, о ее соблазнах и удовольствиях, он нет-нет и вспомнит, как его столичное благополучие вдруг нарушает черная нужда со всеми ее последствиями («чуть не лопнешь с голоду»). И теперь, по пути в Саратовскую губернию, он дошел до крайности, тощий живот не дает ему покоя («хоть бы какие-нибудь щи»). В моей тетрадке я нахожу одну только запись о монологе Осипа: в ней говорится, что, когда ко всему притерпевшийся слуга жалуется на голод, в его голосе слышится горькая нота, вовсе не свойственная этому резонеру.

14 В течение всей сцены объяснения с Осипом игра Чехова строится на резких скачках: Хлестаков пыжится и конфузится, заискивает и командует, есть в этой сцене и физиологическая краска. Вы замечаете, что Хлестаков терпит какое-то неудобство, что-то его тяготит, стесняет, что-то он недоговаривает, короче говоря, он не в своей тарелке. И эта уязвленность при глупой заносчивости кажется смешной, как это было уже однажды у Чехова в роли Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. И только когда Осип уходит, Хлестаков скажет напрямик: «Ужасно как хочется есть». Терпеть больше невозможно.

Мысль о еде навязчиво преследует чиновника из Петербурга и не дает ему сосредоточиться ни на чем другом, хотя жизнь идет своим порядком; демон голода не оставляет его ни на одну минуту. Волей и словом Хлестакова управляет насущная потребность в пище, все остальное существует как фон вокруг трагикомедии голода, вплоть до встречи Ивана Александровича с городничим, когда на смену томительной недостаточности приходит изобилие с лабарданом и другими деликатесами.

В первом монологе речь у Хлестакова бессвязная: его воспоминания о недавнем проигрыше в Пензе перемежаются с впечатлениями о скверном городишке, куда его забросила судьба. В нескольких фразах монолога Чехов открыл нам в первом беглом очертании образ своего героя, его легкомыслие, его кураж и неожиданный, при его хватательном инстинкте, минор. Нельзя забыть игру Чехова перед зеркалом. Две недели, по сведениям Добчинского, живет в гостинице Хлестаков и, кажется, только теперь заметил в своем номере на стене зеркало, подошел к нему, скорчил рожу, ухмыльнулся, потрогал нос, поправил бант, смотрит и вроде не узнает себя, что-то в нем переменилось — неужели он так отощал, или это галлюцинация, обман зрения, шутки голода? Смотрит и печально посвистывает, по ремарке Гоголя.

Об этой сцене впоследствии А. Дикий писал: «… нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде»13*. А это ведь только начало.

В следующем явлении — четвертом по счету — помимо Хлестакова участвуют трактирный слуга и Осип, у которого, правда, нет ни одной реплики. Диалог начинается с любезностей Хлестакова, справляющегося, как обстоят 15 дела в гостинице. Но это, так сказать, формула вежливости и лесть голодного барина, старающегося расположить к себе слугу. Тон у Чехова — Хлестакова сахарный, но никакого сочувствия он не вызывает. Трактирный слуга придерживается здравой логики: Хлестаков не платит — значит, никто не станет его кормить. В самом деле, почему трактирщик Влас должен урывать кусок у своего пребойкого младенца и содержать сомнительного постояльца? Такая благотворительность не предусмотрена ни в одном обществе, каков бы ни был его статут. Логику же Хлестакова правильней назвать антилогикой — если он хочет есть, кто-то должен его кормить: «Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть». Так он отстаивал свое право на сытость! В его самоутверждении перед лицом трактирного слуги было больше наивности, чем цинизма. По известной поговорке — и муха набивает брюхо, а он человек… В рядовых постановках «Ревизора» не всегда бывает понятно, почему аргументация Хлестакова возымела действие и слуга согласился ему помочь: «Пожалуй, я скажу». В случае с Чеховым таких сомнений не было: очень терзал этого Хлестакова голод, и чем больше он храбрился и выламывался, тем очевидней была его нужда и загнанность.

Хлестаков опять остается один и рассуждает: что, если его резоны не будут услышаны, что тогда? Предыдущая сцена шла нервно, диалог с трактирным слугой он вел запальчиво, доказывая нечто вполне умозрительное, касающееся денег, которые существуют сами по себе, безотносительно к обеду в трактире. Теперь он спокойно задает себе вопрос — какой ему искать выход? Если его так мучает голод, почему не «пустить в оборот» что-нибудь из платья? («Штаны, что ли, продать?») Мы знаем со слов Осипа, с какой легкостью, после попоек и проигрышей, расстается Хлестаков с вещами («Иной раз все до последней рубашки спустит…»). Чего же он медлит? Оказывается, на этот раз благоразумие не позволяет ему пойти на такие чрезвычайные меры. В моей тетрадке записано, что фразу «Нет, уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме» Чехов произносил с основательностью Чичикова. Откуда такая осмотрительность при его беспечной светской ветрености? На то есть свои мотивы. В воображений Хлестакова мелькает идиллическая картина, какую только он способен придумать на первой стадии комедии, это его мечта в ее, так сказать, начальной фазе. Он в карете с фонарями, с Осипом в ливрее на запятках, 16 наносит визит какому-то соседу, помещику-бурбону, лакей докладывает о его пожаловавшей из Петербурга особе, в доме переполох и где-то мелькает хорошенькая дочечка помещика… По сравнению с тем, что будет дальше, с вистом в компании министров и посланников, фантазия скромная. Вот в гостях у помещика и пригодится его столичный костюм — один заслуживающий внимания шанс для его мечтательной игры. Невинная фантазия, но все-таки фантазия.

Этот второй монолог Хлестакова я запомнил в образе характерно-комического движения, легкого, летящего, с некоторой карикатурной подсветкой, особенно в том месте, где франтоватый гость разыгрывает сцену знакомства с хорошенькой дочечкой. Мечта унесла Хлестакова в далекие саратовские степи, в безмятежную Маниловку, он суетится, порхает, кружит и неожиданно по ходу действия, как бы очнувшись, соображает, что все это мираж, сон, игра, на самом деле он голоден и ни о чем другом думать не может. «Даже тошнит, так есть хочется».

Еще одна аномалия: голод придает мысли Хлестакова в какой-то момент игривый характер. Но сколько может длиться его веселое возбуждение? В голосе Чехова уже слышится физическая усталость, силы ему изменяют. В эту критическую минуту Осип лениво докладывает: «Несут обед». Происходит мгновенная разрядка, от избытка чувств Хлестаков прыгает и кувыркается. Пластика у него не академическая, что-то в ней от современной клоунады.

В посмертно опубликованных записках И. И. Соллертинского говорится, что техника Паганини выросла из традиций commedia dell’arte и комической оперы и, кроме того, из недр цирка — жонглерства, музыкальной эксцентриады, престидижитаторства, из переработки и канонизации плебейских пластов мирового искусства14*. Может быть, и в актерской технике Чехова, достигшей виртуозности Паганини, тоже было нечто от цирка. Это ведь был 1921 год, год массового увлечения цирком, когда в печати замелькало уродливое словечко циркизация, к которой теоретики «авангарда» звали театр. А Чехов, при всей репутации заслуженного академиста, не сторонился и современных веяний. И, веселый, на разные голоса он повторял: «Несут! несут! несут!»

17 Хлестаков радуется, как ребенок; еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой, и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению и то же в обратном направлении. Внезапность в переходах, вероятно, была у всех Хлестаковых на русской сцене. Но у Чехова она поражала своей естественностью. Какое-то колдовство, исчисляемое в секундах, за которым не уследишь невооруженным глазом. Только что он весело прыгал, предвкушая сладость насыщения, и уже на его лице застыла маска превосходства и презрения. Обед у него на столе, и ему нечего теперь церемониться с хозяином, он на него плюет, он его презирает, о чем тотчас же сообщает трактирному слуге. Потом у него завязывается долгий диалог о соусе и закусках, о меню для чистых и нечистых — прежде чем Хлестаков начнет есть. При волчьем голоде, который он испытывает, задержка мучительная. Но он терпит, потому что здесь опять затронута его амбиция. Сосулька, фитюлька, тряпка, «курносый идиотик», по выражению одного из рецензентов, он, оказывается, еще до болезненности тщеславен. Эта дурь самомнения и есть характернейшая черта чеховского Хлестакова. Почему в трактире два коротеньких господина ели семгу, а ему она не досталась! Так, под знаком гастрономии, ведет Хлестаков борьбу за равенство.

Гоголь любил описывать процесс еды, не жалея красок для своих снейдерсовских натюрмортов. Андрей Белый насчитал у Гоголя в предисловиях, бытовых повестях и «Мертвых душах» целых «86 смачно поданных блюд или плотоядных упоминаний о них»15*. Вспомните стол у Коробочки, уставленный закусками, и сколько пирогов, блинов и лепешек с разными припеками съел у нее Чичиков во время завтрака. Да, стихия Гоголя — изобилие и хлебосольство, про скудость и голод он писал неохотно, только по необходимости, когда того требовал от него закон реализма. Что же произошло, когда голодный Хлестаков наконец сел за обеденный стол? Никакого пиршества плоти, никакого смакования и служения утробе; та же знакомая нам бедность. В моей тетрадке записано, что ел Хлестаков жадно, но мало — похлебал две ложки супу и бросил, поковырял говядину и оставил. Ему впору, как Чаплину в «Золотой лихорадке», глотать подошвы, а он, поклевав немного, капризничает, злится и требует разносолы. Почему он так быстро насытился, ведь он любит 18 поесть, в чем сам позже признается. Может быть, потому, что, жалкий чиновник, испорченный петербургской цивилизацией, он — отчаянный гурман? Чтобы быть сытым, его тощему телу мало что нужно. Жадным он становится тогда, когда перед ним лакомства, когда он чувствует и обоняет запахи и материю поварского искусства, тогда просыпается, не знающий меры, его аппетит… В этой трактовке хлестаковщина — это еще порождение и гримаса барства, захудалого, провинциально-поместного, но со следами столичных влияний.

КОМЕДИЯ ОШИБОК

Я пытаюсь вспомнить, сколько времени длилась первая встреча Хлестакова с городничим, и не могу. Миф о ревизоре наконец материализуется: до того он был предметом слухов, соображений, догадок, умственной игры, теперь он стал живым лицом, некой определенностью, молодым человеком в черном фраке и светлых модных брюках, чье странное, трудно объяснимое поведение, как мы увидим позже, подтверждает в глазах гоголевских чиновников подлинность его высоких полномочий. Слов в этой сцене знакомства, конфликта и согласия не так много, тогда как психологическое действие, заключенное в ней, необычайно разнообразно, и каждая фраза несет перемену в отношениях двух главных действующих лиц комедии. Когда я слушал диалог Чехова и Москвина в пятом номере под лестницей (это была одна из лучших по режиссерской разработке сцен мхатовского спектакля), меня захватывала его энергия, и нарастающий в темпе процесс игры плохо поддавался счету.

Первая реакция Хлестакова, когда он узнает, что о нем справляется городничий, — попытка к бегству. Куда бы ему отсюда убраться? Он озирается по сторонам, вокруг стены, пути к отступлению отрезаны, и на наших глазах происходит необыкновенный физический феномен — Хлестаков сжимается, хотя он и так невелик ростом. Помните, в четвертом действии он говорит Землянике: верно ли, что вчера он был «немножко ниже ростом», и тот с готовностью отвечает: «Очень может быть». Забавный гоголевский алогизм с прозрачным психологическим подтекстом. Но это мир чистой абстракции. А в случае с Хлестаковым безусловная очевидность. По причине охватившего его страха он без всякого оптического обмана 19 становится меньше. Как он достигал этого эффекта — по-другому усаживался в кресло, втягивал голову в плечи менял ритм жеста и т. д., — восстановить эту технику я не берусь, тем более что у нее не было окончательного рисунка. Просто на какой-то миг человек усыхал, взрослый мужчина превращался в нашкодившего мальчика, готового, если удастся, раствориться в пустоте.

Сцену знакомства Хлестакова с городничим можно разделить на две части. Первая — это сплошной испуг, приобретавший характер паники, вплоть до дрожи в коленках. Участвуют в ней два виноватых человека, и независимо от меры содеянного — один не платит долги в трактире, другой зажал в кулак целый город со всем его имуществом, службами и жителями — страх они делят поровну, даже с некоторым избытком у хрупкого и хлипкого Хлестакова. Описание начала этой сцены я заимствую у И. М. Москвина, с успехом игравшего городничего, хотя и в более традиционной манере, чем его партнер. Выступая в 1937 году на встрече с молодыми актерами и режиссерами московских театров, он вспоминал, как в сцене прихода городничего оробевший Хлестаков плакал горькими слезами. Станиславскому очень нравилась эта смелая выдумка Чехова16*. «Он по-настоящему, жалко плакал. Но если слезы Хлестакова принимать всерьез, то этой сценой надо было кончать спектакль, так как городничий сразу же мог догадаться, что это за “ревизор” перед ним. Но Константин Сергеевич, которому очень хотелось сохранить эти слезы, придумал такую вещь: дверь, в которую входил городничий, открывалась таким образом, что загораживала Хлестакова и городничий не мог видеть его. Иначе играть этот спектакль нельзя было»17*. После этой церемонии уже состоявшегося, но пока еще заочного знакомства разыгрывалась комедия ошибок.

Одно попутное замечание. Это единственная сцена в пьесе, где Хлестаков, по крайней мере в своем воображении, выступает как ответчик перед внешней средой. Пока его терзал голод, никому до него не было дела. Теперь, когда его пути пересеклись с представителем закона и 20 власти, кто знает, чем это может для него кончиться. Он трусит, откровенно трусит и не может того скрыть — у него стучат зубы, его трясет озноб, лоб покрыт испариной, он заикается, тяжело дышит, в глазах тоска. А ведь что ему грозит, кроме конфуза и взбучки в родительском доме? Чехова не удовлетворял такой реализм применительно к обстоятельствам. Ему нужна была гоголевская гипербола с ее ошеломлением чувств. Хлестаков в трансе, смотрите на него — совершенно потерянный человек. И эта драматизация анекдота, слезы сквозь смех вызвали потрясение в зале. С. Г. Бирман вспоминает, как Вахтангов, восхищаясь игрой Чехова в «Ревизоре», сказал ей на генеральной репетиции: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»18* Какое чувство дистанции по отношению к великому таланту!

Краски для диалога Хлестакова и городничего на этот раз Станиславский искал в их несходстве: один себе на уме, другой душа нараспашку, один очень неглуп, хотя в непредвиденных обстоятельствах теряется, другой легкомыслен до глупости, хотя при случае тоже готов постоять за себя. Когда их сталкивает судьба, они долго присматриваются друг к другу, испытывая при этом недоумение. На взгляд Хлестакова, городничий — мужлан и солдафон, каким ему и полагается быть, но манера у него непонятно обходительная — что бы это значило? На взгляд городничего, у щуплого Хлестакова фактура совсем негодная, но голос начальственный и сердитый; какие найти к нему подходы? Игра идет не по правилам, что окончательно сбивает с толку участников диалога: какое коварство скрывается за мучающей их неясностью?.. В моей тетрадке по поводу этой сцены еще записано — заговор слов, то есть возможность их толковать в прямо противоположном и взаимно исключающем смысле. Хлестакову — Чехову кажется, что учтивость городничего — полицейский прием, иезуитство, своего рода дипломатия, чтобы вежливо, без шума засадить его в тюрьму. А городничему — что своей мизерностью и дурацкими разговорами о долгах и старом батюшке в Саратовской губернии Хлестаков наводит туман, чтобы скрыть свое инкогнито. Помимо прямого у слов есть и скрытое значение: эта двусмысленность и дает простор игре партнеров.

Два слова приводят Хлестакова в неистовство — тюрьма и высечь. До первого он додумался сам при очередной 21 комической ошибке, когда в предложении городничего переехать к нему на квартиру услышал плохо скрытую угрозу: казенная квартира — значит, тюрьма. Этого слова Хлестаков боится и произносит его полушепотом, озираясь по сторонам. И потом, не помня себя, словно обезумев, кричит, что служит в Петербурге, шутки с ним плохи, и тотчас же пугается своего крика. Трусость иногда достигает степени отчаяния и тогда вырывается наружу с истошностью. Но эффект при этом бывает и комический.

У Аристотеля сказано, что «смешное — это некоторая ошибка и безобразие». Ошибка явно налицо, нет недостатка и в безобразии. Во второй раз речь заходит о тюрьме, когда городничий, уже в полном обалдении, просит не губить его и пожалеть жену и маленьких деток. При своей нервной раздерганности и недостатке внимания Хлестаков все-таки замечает, что их диалог принял странный оборот, и с некоторой досадой говорит, что не согласен идти в тюрьму из-за того, что городничий человек семейный и обременен заботами. Совершенно непредсказуемое соотношение причин и следствий, один про Фому, другой про Ерему, однако в этой близкой к абсурду ситуации ошибок и неузнавания, как всегда у Гоголя, есть необходимая психологическая мотивировка. Кстати, слово «тюрьма» теперь Хлестаков произносит внятно. И в третий раз тема тюрьмы появляется в конце второго действия. Городничий, успокоившись после всех испытаний, приглашает знатного гостя осмотреть, в числе прочих местных достопримечательностей, острог и городские тюрьмы (сознаюсь, что эта реплика остается для меня загадкой — почему в глухом уездном городе столько мест заключения), и Хлестаков — Чехов, не скрывая неудовольствия, морщится и снисходительно, почувствовав счастливую перемену обстоятельств, отвечает по тексту пьесы, что предпочитает тюрьмам богоугодные заведения.

И другое слово — «высечь», от него и вовсе бросает в дрожь. Может быть, это память об отцовском доме? Ведь, по свидетельству Осипа, старый барин и теперь не церемонится с Хлестаковым и при случае может так всыпать, что потом столичный чиновник несколько дней будет почесываться. Мне кажется, что в том месте, где городничий, окончательно зарапортовавшись, выдает свои тайны относительно взяток, которые он берет по «неопытности» и «недостаточности», и признает, что высек унтер-офицерскую вдову, Чехов несколько отступил от авторской ремарки, обозначенной так — в размышлении. Нет, в эту 22 минуту чеховскому Хлестакову не до силлогизмов. До того, при патологическом легкомыслии, он опасался, что у городничего есть на его счет зловещие планы, и, как мог, оборонялся. Даже стучал кулаком по столу. Но игра в тумане затянулась надолго, и он изнемог от ее перипетий. В ребусе, который ему предлагает городничий, до него доходят только отдельные слова-выкрики. И заметьте, особенно его беспокоит невесть откуда взявшаяся унтер-офицерская вдова, занимающаяся купечеством, с которой так непочтительно обошелся городничий. Зачем он ее приплел в их разговор, какой в том намек, что это — аллегория, прямой шантаж? Высечь! Высечь! Теперь ему не до амбиций, надо спасаться от физической расправы и позора!

Сколько у него было форса, он грозил, что дойдет до министра, бушевал — и внезапно осекся, голос его упал до самого низкого регистра, до бормотания, до невнятицы. (У меня сложилось впечатление, что разговор об унтер-офицерше оставил такой след в беспамятной голове Хлестакова, что потом, когда эта жертва произвола явилась к нему на прием, он встретил ее с любопытством, как старую знакомую. Ничего похожего в других постановках «Ревизора» я никогда не видел.) Между тем наблюдательный от природы городничий не замечает перемен, которые происходят с Хлестаковым. Такова дезориентирующая сила предвзятости, того, что в логике называется ошибкой произвольного вывода, превратившая матерого мошенника в легковерного простака. В этот критический и очень неблагоприятный для Хлестакова момент городничий, перекрестившись и скорчив умиленную рожу, идет ва-банк и сует ему деньги. Операция проходит благополучно, и так кончается первая часть диалога.

Какой глубокий юмор заключается в том, что в пьесе о всеобщей продажности и подкупности Хлестаков берет первую взятку, даже не подозревая, что это взятка. Он прячет кредитки, и настроение у него благодушное, он больше не ждет от городничего подвохов и говорит, не стесняя себя. Единственное, что он утаивает, — это проигрыш в Пензе, не из трусости, а потому, что вспоминать об этом конфузе ему неприятно. А о всех остальных неустройствах и неудобствах, вплоть до капризов упрямого и глупого батюшки, он рассказывает охотно, вникая в подробности, унизительные для достоинства петербургского чиновника. Основная нота его реплик — доверительность. У меня в тетрадке отмечено, что Хлестаков обрадовался случаю поделиться с ближними и даже пожалеть себя — он 23 не хочет зарыться в глуши, душа его жаждет просвещения и столичных просторов. Он изголодался, отбился от людей, положение у него жалкое, нищенское, и вдруг такой поворот событий; он расчувствовался и с мальчишеской готовностью выкладывает все как есть, начистоту. Не стоит преувеличивать значение этой сцены, но в данную минуту у его исповеди нельзя отнять искренности. Станиславскому, видимо, нравилась такая раскрытость Хлестакова в конце второго акта, ведь она давала много шансов и для контригры Москвина. Их диалог после взятки шел как бы на двух уровнях: чем больше простодушия и откровенности в признаниях Хлестакова, чем ближе он держится к правде, тем больше уверенности у городничего, что этот чиновник-инкогнито — искусный притворщик, интриган, следующий своему плану маскировки: «Врет, врет — и нигде не оборвется!»

Положение сторон становится все более неравным, — таков, по-видимому, замысел Станиславского. У Хлестакова пропал голод и пропал страх, о будущем он не задумывается, это не в его привычке. У городничего впереди сплошная неизвестность. Деньги Хлестаков взял, но тайна его ревизорства осталась тайной — почему он темнит и путает карты? Мир городничего существует для аферы, это единственная реальность, которую он принимает во внимание; там, где нет обмана, его деловой ум плохой советчик. Он по-прежнему озабочен, и каждое движение его мысли у нас на виду; его реплики как бы делятся на две половинки: одна — обращенная к партнерам, другая — с ремаркой «в сторону», слово и комментарий к нему, что он говорит и что думает; в первом диалоге с Хлестаковым таких ремарок a parte у него восемь, а у Хлестакова на всю пьесу их наберется две или три. Один ведет игру с умыслом, другой — по наитию, и речь у них непохожая: у городничего — затрудненная, с невидимыми препятствиями, с непредвиденными паузами, у Хлестакова — быстрая, взрывающаяся, с резкими перепадами в силе звука.

Диалог, который я назвал комедией ошибок, подходит к концу. Я листаю свою тетрадку и нахожу в ней упоминание о двух репликах Хлестакова — Чехова, уже успокоившегося, уже осмелевшего. Одна из них — ответ на встревоженный вопрос городничего: не темно ли в его пятом номере? Конечно, темно. Хлестаков еще жалуется на трактирщика, но говорит уже о себе и своем времяпрепровождении. В сущности, с этой плаксиво-мечтательной реплики он и начинает врать, или, пользуясь более деликатным 24 словом самого Хлестакова, сочинять. У слова этого, как известно, два смысла: один — устарелый и возвышенный, означающий творчество, процесс поэтического создания, и другой, весьма прозаический, — выдумка, ложь. У Хлестакова эти понятия сливаются, недаром позже он причислит себя к сословию литераторов («Я ведь тоже разные водевильчики…»). Пока же он спешит сообщить, что темнота в гостинице отразилась на его художественных планах — хозяин не дал свечей и его фантазия не разродилась, не нашла выхода. И хотя было очевидно, что Хлестаков сочинил эту сказку на наших глазах, он горячо верил в правду своих слов, в то, что так оно и было на самом деле. Я по сию пору не знаю, как объяснить силу самовнушения актера, его неподдельную искренность при заведомой лжи. Какая здесь тайна? Может быть, то, что, став взрослым, он не утерял детства? Соединение взрослости, чаще старости, с ребячеством почти всегда было в ролях Чехова. И вторая реплика — насчет преданности и уважения. Каким-то глубоко запрятанным инстинктом, кожей и нервами почувствовав вокруг себя непонятную суету, Хлестаков заважничал, задрал хвост и изложил свою программу-минимум: ему, собственно, ничего не нужно, кроме уважения и преданности. Этот манифест, с высоты его будущего генеральства, окончательно спутал городничего. Я бы сказал, что Чехов забежал на целый акт вперед, но его благостность и сановная манера, такая контрастная с его тщедушным телом, развеселила публику. Пружина комедии еще только разворачивается, а черты портрета Хлестакова уже вчерне сложились.

Много лет спустя в книге Михаила Чехова «О технике актера», изданной в 1946 году в Америке, я нашел рассуждение о чувстве целого как о необходимом условии сценического творчества. Нельзя за отдельными элементами роли упускать ее гармонию, надо брать ее в совокупности частей, в динамике предыдущего и последующего развития. Я приведу строки, непосредственно связанные с нашей темой: «Если вы, изображая, например, Хлестакова “в пятом номере под лестницей”, голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время “видите” его сытым, счастливым и “влиятельным”, каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите “профинтившегося” Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым»19*. 25 Как легко заметить, опыт актера послужил материалом для его теории.

В том же 1946 году, беседуя на репетициях «Ревизора» с группой актеров голливудского лабораторного театра, Чехов развивает эту тему о слиянии будущего и прошлого в интерпретации роли: «Когда вы появляетесь в первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте… Все это происходит в нашем сверхсознании в продолжение всего спектакля — переходы и превращения. Итак, начало и конец как бы всегда присутствуют в вашей роли». Он рекомендует для понимания и усвоения его идеи целого читать биографии великих художников прошлого и останавливается на двух именах — Толстом и Бетховене. «Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз, не сухо, а дав волю вашему воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он действительно умер. Жизнь Бетховена — другой ясный пример. Для трагедии его жизни это было художественно так правильно, что он оглох. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в этих биографиях, тогда вы увидите, как они логически связаны друг с другом»20*.

У Хлестакова, сыгранного Чеховым за четверть века до того, была такая преемственность, такая протяженность и концентрация в трех временных измерениях — вчера, сегодня, завтра.

ПОСЛЕ ЗАВТРАКА У ЗЕМЛЯНИКИ

Это сцена промежуточная, Хлестаков не вполне трезв, хотя недостаточно пьян. Он чувствует себя непринужденно, но его фантазия еще не разыгралась, не засверкала, еще ждет своего часа. После лабардана на его лице написаны сытость и довольство, ему хочется говорить приятное и слушать приятное. Чехов придавал большое значение этой разъясняющей сцене — тот образ всесильной мировой пошлости, который увидел в Хлестакове современный критик21*, нуждался в самообнаружении, в открытой декларации. «Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия». Он имеет в виду нечто вполне конкретное, 26 включая сюда и упоминавшийся нами роман с помещичьей дочкой, вкусную еду, картишки в подходящей компании и другие надлежащие атрибуты сладкой жизни, как ее понимал маленький петербургский чиновник в тридцатых годах прошлого века. Но для Станиславского и Чехова хлестаковская формула прожигания жизни имела и другой, более общий смысл, связанный с их этической идеей. Эту поправку в комедию внесла история. Вспомните, что «Ревизор» был заново поставлен на сцене Художественного театра в октябре 1921 года, в первые, еще полуголодные месяцы нэпа, когда люди жили скудно и к избытку относились с недоверием. В лексиконе Чехова появилось тогда презрительное словечко «оматерьялились», что означало — предали дух ради ненасытной утробы. Хлестаковщина в обиходной речи означает хвастовство, наглость, бесстыдную ложь, самозванство. В роли Чехова был еще оттенок — жуирство, жажда развлечений, грошовое эпикурейство.

Он поклоняется богу плоти и комфорта и не стесняется в этом признаться. Конечно, слова Хлестакова не следует принимать слишком всерьез, но в комическом преломлении театра у религии удобств и утех незабвенного Ивана Александровича был несомненный современный аспект. Как раз в июле 1921 года, за несколько месяцев до выпуска «Ревизора», Немирович-Данченко в письме к Качалову писал о том, как неудобно, хотя увлекательно интересно жить в дни «колоссальной, мировой перестройки идейных начал», жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а в театре «такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали»22*. Высота духа при недостатке сытости! Мог ли Чехов в тот момент остаться безучастным к хлестаковскому небокоптительству как философии жизни? Я не могу сказать, что он пользовался для этого обличения особо язвительной сатирой, напротив, в появлении Хлестакова в третьем акте было меньше гротеска, чем в предыдущих и последующих сценах. Острота выдумки в первой встрече Хлестакова с чиновниками была, скорее, режиссерской и шла от Станиславского. Из-за дверей выбегал, слегка пританцовывая, Хлестаков с цилиндром в руках. Он уже усвоил манеру знатного гостя, которому с почтением показывают все заслуживающие внимания достопримечательности, и теперь, попав в дом городничего, продолжал свой осмотр-инспекцию. Он быстро 27 передвигался по гостиной с колоннами (построенной по тяготевшему к традиции макету К. Ф. Юона), и вслед за ним цепочкой тянулись чиновники, повторяя его движения в зеркальном подобии. Этот комический марш по ломаной линии полупьяного Хлестакова и вконец оробевших чиновников называют в мемуарах змейкой, потом она не раз повторялась и в других постановках «Ревизора»; ее след заметен и в мейерхольдовском спектакле (эпизод «Шествие»). Но для Чехова главным в сцене было слово.

Вообще мнение, что его роль в «Ревизоре» строилась на сплошных эскападах и клоунских трюках, кажется мне несправедливым. При всем напоре комической игры у него были некоторые озадачивающие странности — например, рассеянность (он плохо узнает однажды уже виденных людей, того же Землянику, ему нужно для этого некоторое усилие памяти), или его простодушие (очень важное в контексте роли признание насчет Маврушки и четвертого этажа), или взлет его наблюдательности (письмо Тряпичкину), тоже трудно согласующейся с его житейской слепотой. Все это есть и у Гоголя, но у Чехова стало более заметным, на этих странностях он задерживается, привлекая к ним наш интерес. Что же касается «Цветов удовольствия», то произносил он эту реплику спокойно, без ломания и эксцентрики, мне даже казалось, расчленяя слова по слогам, хотя в своей привычной форсированной, фыркающей манере. Н. Д. Волков, вспоминая игру Чехова во французском водевиле «Спичка между двух огней», писал, что слова в роли приказчика Божазье были для него не звучащей мыслью, а звуковым знаком, подчиненным не законам артикуляции, а законам жестикуляции, в чем он и достиг предела виртуозности23*. Возможно, что так оно и было в «Спичке». С «Ревизором» все обстояло иначе. Смелая пантомима не притемнила слов комедии, он берег их смысл, ему нравилась их звучность, полнота, та легкость, с которой он выразил в них единственное усвоенное Хлестаковым правило — следуй за своей прихотью и живи в свое удовольствие.

В рецензии журнала «Экран», на которую я ссылался, есть фраза, обошедшая впоследствии многие историко-театральные работы: «В этом “Ревизоре” больше гофмановской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра»24*. Сравнение неоправданное, поскольку «каприччио Камерного 28 театра по Гофману», с присущим ему фантастическим элементом, и не должно было вызывать жути. В таировском карнавале, поставленном в ритме итальянских народных танцев (тарантелла), шла веселая погоня за призраками и арлекинада на каждом шагу теснила драму. По словам А. Г. Коонен, из двух часов двадцати пяти минут действия в «Принцессе Брамбилле» пятьдесят минут занимала пантомима, чаще всего шуточная, беспечно озорная. А была ли гофмановская жуть у чеховского Хлестакова? Я ее не находил и тогда, в двадцатые годы, и не нахожу теперь, спустя полвека. Чехов не был похож на своих предшественников; новизна его игры заключалась в том, что ему удалось соединить в ней множество разнородных движений, в итоге образующих многослойное понятие хлестаковщины.

При всей комической нелепости чеховский Хлестаков был по-своему сметлив. Это, вероятно, самое спорное из моих наблюдений, тем более что через несколько лет в одном интервью Чехов сказал, что его Хлестаков «прежде всего глуп»25*. Но авторам свойственно ошибаться в оценке своих созданий, что случалось, например, даже с Толстым. Что же такое сметливость чеховского Хлестакова? Не только сообразительность низкого животного пошиба, чувство ориентации в пределах простейших критериев выгоды и потерь. Гораздо удивительней, что пустейший фанфарон Хлестаков у Чехова неплохо разбирался в окружающих его людях и даже умел при общении настраиваться на их волну26*. Такую способность адаптации можно было заметить в сцене взяток с ее разнообразием мотивов и неизменно повторяющейся ситуацией, о чем речь еще впереди, и в разговоре с городничим после завтрака у попечителя богоугодных заведений.

Обычное для городничего резонерство после обильной закуски у Земляники приобретает характер некоторой затейливости; рассказывая о своих головоломных обязанностях, он витийствует и его смиренная, хотя и не лишенная лукавства речь густо прослоена елейностью. Это в своем 29 роде рапорт о состоянии дел в городе — улицы выметены, пьяниц мало и т. д. — и в то же время исповедь на тему благочестия и благонамеренности. Хлестаков у Чехова, не слишком вникая в оттенки этого монолога, принимает его целиком, как нечто возвышенное и ему близкое, как замысловатую вязь слов назидательно-литературного уклона. Таким образом, реплика о том, что он и сам склонен иногда заумствоваться («иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся»), — прямой ответ на вызов городничего; общение у партнеров устанавливается самое непосредственное. Что же новое предложил театр в этой трактовке? Упомяну прежде всего недолгую паузу, которую выдерживал Хлестаков до того, как произносил свою реплику. Как правило, его реакции незамедлительные, судорожно-поспешные, он говорит, не успев подумать, слова у него готовые, не добытые изнутри, а слетающие с языка. А здесь быстрый взгляд, брошенный на городничего, пауза, заполненная ехидством Земляники, и трогательное признание в своей слабости, а может быть, и в добродетели — он, Хлестаков, тоже любит заумствоваться, то есть любит ничем не стесненную игру воображения в доступных ему видах. Отсюда прямой переход к следующей сцене — к его сочинительству, к его захватывающим дух фантазиям, потребность в которых составляет черту натуры «чиновника из Петербурга». Но пока несколько слов о картах, увлекательности этой игры и фарисейских уловках городничего.

В кодексе светских удовольствий Хлестакова — Чехова карты занимают далеко не последнее место. Но это удовольствие, а не источник существования, не профессиональное шулерство. Возможно, что он играет нечисто, помаленьку плутует, только удачи это ему не приносит. Самое привычное для него состояние — проигрыш.

И вот Хлестаков заговорил о картах, глаза у него блестят, он оживляется в предвкушении близких баталий, но, услышав скучные слова остерегающегося подвоха городничего, он скисает. Риторика Антона Антоновича, за несколько минут до того находившая у Ивана Александровича живой отклик, теперь вгоняет его в уныние. В память четко врезалась фраза Хлестакова об относительности всяких истин, в том числе касающихся и карточной игры; я до сих пор слышу ее грустную интонацию: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещь…» В самом деле, чем не мудрость диалектики! Сказал, улыбнулся, шаркнул ножкой и потом зевнул…

30 ГЛАВНЫЙ МОНОЛОГ

Мы уже много узнали о Хлестакове, о его страхе и самомнении, о лишениях, которые он терпит, о том, как круто повернулась его судьба благодаря игре случая. Но главные события пьесы еще впереди. На очереди у нас сцена встречи Хлестакова с городничихой и ее дочкой; она начинается пиано. В моей тетрадке есть запись о приглушенном голосе Чехова. Вероятно, на фоне выкриков и восклицаний Хлестакова, на фоне его бравурности минуты (даже доли минуты) спада звука были не очень заметны. Но я их помню, да и как могло быть иначе? Перепады ритма — это как игра светотени на портрете, трудно без них обойтись психологическому театру. В диалоге с Анной Андреевной к разным уже известным ипостасям Хлестакова добавилась еще одна — он разговаривает, если пользоваться жаргоном Осипа, «на тонкой деликатности», какой мы в нем не подозревали. Он в восторге от соблазнительной городничихи и готов действовать самым решительным образом, но в голосе его мед и учтивость. По искусству намеренного косноязычия этот диалог принадлежит к числу шедевров комедии — галантное топтание на месте с использованием минимума повторяющихся слов: счастие — счастлив, приятно — неприятно, заслуживает — не заслуживает и т. д., причем инициатива в их выборе принадлежит Анне Андреевне, Хлестаков же их подхватывает и варьирует.

После этой глупой идиллии с разными придыханиями происходит взрыв, хотя взрыв — это внезапность, а здесь есть постепенность и нарастание. Напомню последовательность реплик. Анна Андреевна с грустью замечает, что живет в деревне. Хлестаков в тон ей рассуждает о прелестях деревенского пейзажа, о пригорках и ручейках. И, как всегда неожиданно, без видимого внешнего повода, с полутона переходит на полный голос, но пока еще в лирической интонации: «Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом». Упоминание Петербурга действует на него, как электрический заряд. Отсюда идет уже сцена вранья.

Поначалу врет Хлестаков робко и не выходит за круг тем государственной службы и передвижек по иерархии. Он берет знакомую реальность и вносит некоторую спасительную ретушь: чиновнику низшего разряда предлагают коллежского асессора, большой скачок в табели о рангах, с четырнадцатого места на восьмое. В этом еще неуверенном хвастовстве есть только одна фраза, которая 31 подхлестнула воображение Чехова. Я имею в виду реплику: «И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: “Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу”». Здесь есть что играть — вот бог комфорта, которому Хлестаков поклоняется, он и бровью не успел шевельнуть, а сапоги уже чистые, такова, по-современному говоря высота сервиса. Но Чехова интересовала не столько комическая сторона этого пассажа, сколько подсказанный им психологический жест. Здесь уже задан темп для всего монолога. И нам надо запомнить, что легкость у него не только в мыслях, но и в движениях — «сторож летит», «солдаты выскочили из гауптвахты», «в один вечер, кажется, все написал, всех изумил», «как взбежишь по лестнице» и т. д. Всё на бегу, в спешке, в динамике, в быстроте перемен27*.

Вокруг гоголевской роли Чехова в свое время сложился целый фольклор — в актерской среде, например, рассказывали чудеса об его искусстве импровизации. И для того были основания. Даже строго взвешивавший свои слова Дикий писал, что Чехов, приглашенный в Ленинград на гастрольное выступление в спектакле бывш. Александринского театра, наотрез отказался от всяких репетиций28*, чтобы разжечь свою фантазию и проверить свою находчивость и способность мгновенной ориентации в процессе игры. Версия близкая к фактам, но нуждающаяся в уточнении. В ленинградских газетах появилась заметка о репетиции «Ревизора» в Академическом театре драмы с участием Чехова, игра которого встретила восторженную оценку труппы; приводится там и такая подробность: «М. А. Чехов просил не менять мизансцен, в которых “Ревизор” обычно идет в Акдраме»29*. Так что одна репетиция для порядка в Ленинграде была, но ее могло и не быть, в этом Дикий не ошибся.

Три года спустя в том же театре в Ленинграде произошел такой случай: Чехов опять выступал в роли Хлестакова и в сцене вранья, с ходу кинувшись в кресло, выбил сиденье и застрял в пустоте, смешно задрав кверху ноги, похожий на забытую теперь букву ижицу. Публика была 32 уверена, что трюк сочинил и весело разыграл актер. На самом деле номер с креслом — вынужденная импровизация Чехова; произошла накладка, надо было как-то выходить из положения, и из своей оплошности (а может быть, и мебельщиков театра) он извлек комический эффект. Более того, его биограф В. Громов пишет, что эту неприятную накладку он принял «как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать»30*; его трудно было застать врасплох. О чеховских импровизациях в «Ревизоре» говорил и Мейерхольд. Прослышав про игру актера и его гротескные мизансцены, в том числе остроумную пародию у портрета Николая I (та же поза, тот же ракурс, та же важность в лице)31*, он пошел в театр, «предвкушая эту талантливую подробность», и не увидел ее. В тот вечер Чехов провел роль с обычной для него расточительностью, но иначе, в других приемах и тональности, и опустил сцену у портрета. Мейерхольд этого не заметил и только потом сказал, что «вовсе не чувствовал себя обкраденным», потому что на этот раз гармония игры у актера складывалась в другом рисунке32*.

Графически главный монолог Хлестакова можно представить как одну летящую в пространство линию с несколькими интервалами — действие торопится, но оно прерывистое, и нетрудно обнаружить образующие его фрагменты. После путешествия по департаменту и встречи с услужливым сторожем (не тот ли самый Михеев, который пьет, подлец, горькую и точь-в-точь похож на почтмейстера?) Хлестаков, до сих пор даривший свои откровения Анне Андреевне, замечает застывших в трепете чиновников и широким жестом просит их сесть. И далее, войдя во вкус почестей, которыми его окружают, говорит, что, враг церемоний, он остерегается всякой публичности и старается «проскользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться 33 никак нельзя!» На этой фразе стоит остановиться. Чехов видел в ней два смысла: один, само собой разумеющийся, — наигранная усталость сановника, барственная осанка под маской скромности, — и другой, прорывающийся из подсознания и как бы сигнализирующий о раздраженном самолюбии и воспаленном воображении Хлестакова о том всесветном присутствии, о котором он скажет в финале монолога: «Я везде, везде». Сцену вранья я почему-то лучше слышу, чем вижу. Сколько было в критике двадцатых годов сказано горьких слов об эксцентрических выходках Чехова, об его разбушевавшемся Хлестакове, показавшем нос чиновникам. Да, такая клоунада в «Ревизоре» была, но особого следа в моем сознании не оставила: еще одна дерзкая и эпатирующая подробность в ряду других, может быть, более неожиданная, но тоже оправданная гротеском Гоголя, допускающим по логике вероятностей множество степеней правдоподобия.

До кульминации сцены вранья еще далеко, и, хотя хвастовство Хлестакова уже потеряло всякую меру, он запинается, когда рассказывает, как однажды его приняли за главнокомандующего. Произошла ошибка, поскольку должность у него более скромная, что вскоре выяснилось. Фантазия Хлестакова играет, но, как видите, с некоторым последующим контролем. Немного времени спустя все тормоза откажут, и тогда он отдаст себя безотчетно стихии сочинительства. Пока же в моей тетрадке записано: тон еще умеренный. И врет он весело, без того ожесточения, которое появится в конце монолога.

Как часты у Гоголя в «Ревизоре» нарочитые повторения — одними и теми же словами Хлестаков говорит о своей близости с начальником отделения и с Пушкиным, с тем и с другим он «на дружеской ноге». Чехов не искал заметного различия между этой большой и маленькой ложью, в его интерпретации обе реплики звучали примерно одинаково, разница здесь не в характере лжи, а в ее степени; у бесцеремонности Хлестакова нет оттенков — он по-ноздревски со всеми запанибрата. И еще одно повторение в этой сцене: «Ну, братец», — говорит Хлестакову знакомый офицер по поводу истории с главнокомандующим. А в театральной дирекции происходит такой запомнившийся ему диалог — к нему обращаются: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь», и, подумав, он соглашается: «Пожалуй, изволь, братец». Чехову нравилось это непринужденно-интимное обращение, его соседствующие ласковость и фамильярность, дружба с Хлестаковым завязывается 34 легче легкого, он везде свой, везде принят, он при всякой оказии. У слова братец в театре была своя мелодия, и я ее слышу, глуховатую и чуть-чуть певучую.

В атмосфере всеобщего амикошонства у Гоголя предусмотрено одно исключение — для Пушкина. Хлестаков называет его братом, все остальные братцы, он единственный — брат. Чехов с его вниманием к слову в «Ревизоре» не упустил этой подробности. Видимо, загвоздка в том, что в комедии Пушкин в своем меланхолическом ответе тоже называет Хлестакова братом. До чего лестное признание, если иметь в виду пристрастие Хлестакова к литературе и ее корифеям. На этом и держится игра Чехова, он идет на хитрость, чтобы пустить пыль в глаза, и с небрежностью, как бы мимоходом, произносит знаменитую реплику «Ну что, брат Пушкин?». С высоты пьедестала он тащит его на землю, чтобы быть с ним вровень. Пусть всякий рассудит, что, собственно, случилось. Самое обыденное происшествие — разговор двух коллег при случайной встрече, где стороны представлены так: он, Хлестаков, на позициях здравомыслия, Пушкин же «большой оригинал», от которого можно ждать всякого! Схема, возможно, и остроумная, но я затрудняюсь на этот раз определить границу между сознательным и бессознательным в искусстве Чехова. И не в том ли была тайна его импровизации, что в ней сошлись свобода и непринужденность игры и хорошо обдуманная необходимость? В этой гармонии очевидна и заслуга школы Станиславского.

Весь последующий фрагмент посвящен литературному самозванству Хлестакова. Анна Андреевна по-прежнему ведет с ним диалог, теперь исключительно на тему его авторства. Во времена Гоголя это была важная сцена, касавшаяся текущей писательской и журнальной жизни. В беспорядке мелькали имена и названия — от «Московского телеграфа», который Белинский называл «решительно лучшим журналом в России, от начала журналистики»33*, до сочинений барона Брамбеуса, как известно, ярого врага и хулителя реализма Гоголя. И над этими книгами возвышалась тень претендующего на их авторство Хлестакова. Насущный интерес к этой сцене со скрытыми намеками в 1921 году, спустя восемьдесят пять лет после появления «Ревизора», естественно, прошел; однако для полноты портрета Хлестакова она была и теперь важна. 35 Я имею в виду прежде всего попавшего впросак Хлестакова и скандал с «Юрием Милославским». Реакция Чехова на робкое замечание Марьи Антоновны о господине Загоскине была молниеносной, Хлестаков не только спасал свою репутацию, он еще заступался за дочечку и успокаивал обозлившуюся маменьку.

Мне кажется, что так соврать и придумать «другого Юрия Милославского» мог только очень наивный человек в меру своего простодушия, или, напротив, хитрый человек с мгновенной и надежной способностью находить выход из любых положений. По всем признакам Хлестаков, скорее, принадлежит к первой категории, чем ко второй. Почему же тогда Чехов, говоря эту реплику, лукаво смотрел по сторонам, едва не подмигивая чиновникам, и с обычной самоуверенностью сообщал, что литература — это его профессия? У Гоголя в «Отрывке из письма» сказано: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться…» А у Чехова в этой сцене он врет, не слишком о том задумываясь, даже гордится своей находчивостью и вроде как бы приглашает собравшихся себе в сообщники (немного позднее он скажет: «Что ж я вру…»). На этом диалог с Анной Андреевной обрывается, и Хлестаков зовет чиновников на свой петербургский бал.

Ученица Чехова и лучший знаток его творчества, М. О. Кнебель, в глубокой и богатой наблюдениями книге «Вся жизнь» пишет о том, с каким искусством ее учитель изображал пьяных, с нарушенным, но не утерянным до конца сознанием, уже не знающих запретов, установленных нормами общества, но еще сохранивших связь с окружающим миром, иными словами, людей пошатнувшихся и отдавших себя во власть инстинкта. Таким и был пьяный Хлестаков в главном монологе. Чехов точно придерживался ремарок Гоголя, и зрителям были понятны слова городничего о подгулявшем человеке, который «все несет наружу». Однако пьяная одурь и блажь, развязавшая язык Хлестакова, как мне тогда казалось, только внешний, физический стимул его поведения. Есть у его вранья и внутренний стимул — безотчетная потребность принарядить себя, вознести себя, пронзить и поразить хлебосольных хозяев. Он еще не знает, что скажет, но его намерения, при всей их смутности, именно таковы, в этом нельзя сомневаться. И наступает минута, когда, по насмешливой русской поговорке, он «говорит тысячами, а 36 тьма в глазах», минута, которую Гоголь назвал «лучшей и самой поэтической» в жизни Хлестакова34*. В трактовке Чехова в натуре Ивана Александровича есть задатки артиста: он внезапно загорается, импровизирует и верит в свою импровизацию, наслаждаясь игрой на всех стадиях этой оргии лжи.

Позже Мейерхольд на репетициях «Ревизора» в своем театре скажет, что Хлестаков, посетитель спектаклей Александринки, усвоил манеру декламации у некоторых склонных к классицизму столичных актеров той поры. У Чехова не было ничего театрально-фанфаронского. Воображение его Хлестакова питалось другими впечатлениями, вполне реальными, заурядно-житейскими; он, «чиновник для письма», по своему пониманию рисует образ власти и преуспеяния — та же суета и хлопоты, но в ореоле больших чисел и пугающего изобилия, в перевернутом ракурсе. Миф Хлестакова у Чехова — петербургская жизнь как сплошной фестиваль: балы, приемы, бесконечные развлечения с вистом и без него и обязательно с заморскими закусками. В его глухом голосе слышатся нотки ликования; сладко зажмурившись, выплевывая слова, он говорит: «Я ведь тоже балы даю. … Я всякий день на балах». Так заманчиво — высшие сферы, гурманство, светские утехи, рай на земле, и есть некоторая пресыщенность, очень много праздников, от них даже устаешь («уж так уморишься»). Чего же больше в этих фантазиях — азарта потерявшего узду хвастуна и позера или исступления человека, вдруг поверившего в свое фельдмаршальство?

Как смело, вопреки всякой очевидности, он теперь врет. Гоголевской гиперболы — арбуз в семьсот рублей — ему мало; ему необходимо, чтобы этот хвастливый вымысел приобрел плоть, материальную протяженность. И он рисует в воздухе, как об этом вспоминает М. О. Кнебель в своей книге, внушительный четырехугольник — вот каким был этот арбуз, равный по цене жилому дому где-нибудь на окраине Петербурга. И когда Москвин в антракте спросит Чехова, почему ему пришло в голову, что арбуз может быть квадратным, он ответит: если арбуз такой особенный, форма у него не может быть обычной (требуется какая-то дополнительность, какое-то нарушение нормы). С этим аргументом Москвин сразу согласится: 37 «А кто его действительно знает, какой он был»35*. Здесь мы вступаем в иной мир исчислений и соотношений, в мир сгущенных метафор — бегущих по улицам курьеров и сиятельных лиц, жужжащих, как шмели, в передней у Хлестакова. У меня в тетрадке записано, что у Чехова Хлестаков начинает сцену вранья, как Ноздрев, а кончает как Поприщин, начинает как бесстыжий лгун-небокоптитель, а кончает как одержимый в маниакальном приступе36*.

Интересно, как в поток лжи Хлестакова проникает момент правды. По сравнению с недавно упомянутым конфузом с «Юрием Милославским» теперь, когда Хлестаков проговорился и вспомнил Маврушку и лестницу на четвертый этаж, темп игры резко обострился и времени для психологических этюдов у Чехова не остается. К тому же скандальное признание умещается в одной фразе. Здесь не придумаешь для себя никакой маски. И не услышишь голоса подсознания. Здесь деваться некуда, и Гоголь это предусмотрел: Хлестаков вслух признается в своем вранье. Как же признается Чехов? Я подыскиваю слово и не могу найти другого — со смущением. Поразительная метаморфоза: на всем лету обрывается самоупоенная ноздревщина, приходит продолжающаяся одно мгновение растерянность, и ясно просматривается точка кризиса, точка перелома. Вы это чувствуете по глазам Чехова, по его пристыженному грустному взгляду обескураженного человека. Недолгая пауза, и после смятения вновь начинается буря, теперь уже в поприщинских тонах.

Главный монолог близится к развязке; это последняя драматическая сцена в роли Хлестакова. Четвертый акт уже будет актом приключений, знакомств, интриг и итога. Мы увидим еще Хлестакова в разных ситуациях, но химеры этих трагикомических минут к нему больше не вернутся. И он дает себе волю и с невиданным до того ожесточением заканчивает рассказ о самом себе на вершинах власти. Что в этой кульминации лжи, обрывающейся 38 на полуслове, запомнилось надолго, на десятилетия? Та легкость, с которой беспечная комедия превращается в драму с надрывом. Пока что было много смешного. Когда Хлестаков представил нам, как по забывчивости он принимал в халате депутацию, явившуюся к нему с предложением директорства в департаменте, в зале веселились. Такое неглиже совершенно в его духе, и в этом вранье зритель узнавал его авторство: Хлестаков реальный, проживающий по соседству с Тряпичкиным, где-то на Почтамтской или на Гороховой, продолжался в Хлестакове легенды, они как братья, и в этом был юмор, который оценила аудитория. Смеялись и тогда, когда он, изображая землетрясение в департаменте, прошел несколько шагов по сцене тяжелой походкой каменного гостя, как будто высматривал, кому из чиновников первым провалиться в бездну; правда, перебрав толстобрюшки, он плохо различал лица, смотрел и ничего не видел, кроме угодливо застывшей толпы, собственно не толпы, а группы, потому что сцена вранья в Художественном театре, в согласии с Гоголем, была не очень многолюдной.

Уже в этой смешной сутолоке можно было почувствовать странность некоторых обстоятельств. Куда, например, девался директор департамента, которого должен сменить Хлестаков? Что с ним случилось? Хлестаков прямо говорит о непонятных причинах его исчезновения. Фразу эту Чехов вытащил из текста и нашел для нее заметную интонацию: был человек — и не стало его. Вокруг много тайн: «Кажется и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми!» Свою известную мысль, что стоит несколько задержаться взглядом на каком-либо знакомом предмете или явлении и неожиданно откроется его сложная и не всегда поддающаяся объяснению природа, на этот раз Гоголь доверил Хлестакову. Как странно строился диалог с депутацией, — опять гоголевские повторения: «Извольте, господа, я принимаю должность, я принимаю, говорю, так и быть, говорю, я принимаю, только уж у меня…» Какой-то ритм заклинания и лихорадки, который захватил Чехова и ударил по нервам зрителя. От этого нагнетения и непроясненности прямой путь к фантасмагории конца монолога.

Гоголь дает в этом месте сравнительно спокойную ремарку — Хлестаков «горячится больше», нервная реакция Чехова была на порядок выше: хвастовство его Хлестакова не знало степеней, он замахивается на все государственные институты, на всю Россию, где ему уготована высшая 39 власть. Здесь где-то поблизости расположился Фердинанд VIII, король испанский из «Записок сумасшедшего», сходство с Поприщиным полное. Но замысел Чехова, как мне кажется, шел дальше, за пределы патологии. Пустейший Хлестаков, разумеется, не подозревает, какой силой живучести будет обладать то социально-психологическое явление, которое связано с его именем, и что уже вскоре, в 1843 году, Герцен в дневниках напишет (в связи с предстоящей реформой министра просвещения Уварова) «вечном типе Хлестакова, повторяющемся от волостного писаря до царя»37*. Не заглядывает в будущее и чеховский Хлестаков, он принадлежит своему времени, без следа модернизации. Но что для него значат знаменитые слова: «Я везде, везде» — у портрета Николая I, на которого по непостижимому для меня волшебству он стал похож? Бахвальство? Пьяная выдумка? Угроза? Навязчивая идея? Все это и нечто еще другое. По праву зрителя-современника выскажу такое предположение. Он, Хлестаков, единица, и он множество; в его конкретном воплощении петербургского чиновника выразила себя слабость, свойственная многим, исконная слабость человека, очень еще далекого от совершенства. Хлестаков есть сгусток пошлости, ее высшая мера, ее концентрация, но как часто мы встречаемся с ней в рассредоточенном, разбавленном, распыленном виде. И что хуже — Хлестаков в его всеобщности или хлестаковщина в ее раздробленности? Я не позволю себе утверждать, что Чехов думал именно такими поясняющими словами. Мне кажется только, что направление его мысли было примерно такое.

ВСТРЕЧА С ГОРОДОМ

Хлестаков просыпается после тяжелого сна и предается досужим мыслям: в чем еще для полного удовлетворения он нуждается — разве что в легкой интрижке! Эту сытую мечтательность — прогремевшая буря ушла, не оставив следа, — нарушает приход судьи. Гоголевский город шлет к Хлестакову своих представителей, опять депутация, теперь уже не мифическая, с той особенностью, что разговор разбивается на ручейки, с каждым в отдельности. Когда судья, как полагается по форме, в мундире, 40 придерживая шпагу, называет себя, Хлестаков еще не знает, чего тот хочет от него, и задает вопрос о выгоде судейской должности. В театрах эту реплику часто толкуют как намек на меркантильный интерес Хлестакова.

В Художественном театре Хлестаков спрашивал про выгоду, потому что не знал, про что другое спросить, не было у него готовых подходящих слов. И вдруг он замечает руку судьи, как будто отделившуюся от туловища и подергивающуюся в нервном тике. Заинтересовавшись этой аномалией, Хлестаков опускается на корточки и жадно рассматривает кулак Ляпкина-Тяпкина — что же будет дальше?38* Кулак Ляпкина-Тяпкина разжимается, и ассигнации летят веером на пол. Деньги ушли от хозяина, к этому трудно остаться безучастным. Разыгрывается одна из вошедших в предание пантомим Чехова. Он ползает по сцене на четвереньках, не щадя модных брюк, и в азарте поисков оказывается под столом, покрытым скатертью, чтобы убедиться, не затерялась ли там какая-нибудь кредитка. Глаза у Хлестакова горят, но пока еще не от корысти; он пьянеет от одного вида денег, еще не предполагая просить их взаймы. И вдруг, по чистому наитию, он дергает судьбу за хвостик. Теперь он тоже не просит, а как бы невзначай спрашивает у судьи: «Знаете ли что?..» Во второй раз, следуя за Гоголем, он берет взятку, не подозревая, что это взятка.

Сделка состоялась, судья ушел воодушевленный («Ну, город наш!»), а Хлестаков почувствовал вкус к игре с такими ставками. Одну подробность я, к сожалению, упустил, не могу вспомнить — пересчитывал ли он деньги судьи (по тексту это не предусмотрено). Вероятно, пересчитывал. Не случайно тотчас же он называет почтмейстеру сумму, которую хотел бы получить взаймы, — триста рублей. Это его тариф, который первым установил Ляпкин-Тяпкин, а там пошло. С почтмейстером он чувствует себя более свободно, и, хотя смысл визитов чиновников еще не прояснился до конца, церемония их приходов носит такой почтительный характер, что он может держаться вполне непринужденно. Трудность этих диалогов заключается в том, что инициатива в общении должна принадлежать ему. Обычно, как сказано у Гоголя, «темы для разговора ему дают выведывающие». А здесь, назвав 41 себя и тупо уставившись, представители местной власти ждут его слова. С судьей разговор получился короткий: порассуждав об орденах и степени их достоинства, Хлестаков к удивлению зрителей, потрогал их, что называется, в натуре, любуясь их массивностью и ювелирностью отделки и на том все кончилось. Беседа с почтмейстером гораздо более распространенная — она и светская и отвлеченно умственная. Он говорит бог знает какую чушь, и если нужны доказательства его глупости, вот они. Однако мне кажется, что у Хлестакова в его диалоге с почтмейстером было больше игры, чем глупости.

При всем простодушии его Хлестаков склонен к озорству и даже к насмешке, в чем мы скоро убедимся, когда на сцене появится смотритель училищ. Но и почтмейстера он старается растормошить, расшевелить, вывести из состояния оцепенения. Может быть, для того он затеял рассудительный разговор с каверзой о столичном бонтоне и провинциальных гусях и потерпел фиаско, почтмейстер не откликнулся и только мычал в ответ о своем совершенном согласии; очень заторможенные у него реакции в ту минуту. Слова у Гоголя намеренно повторяются: Пушкина, как мы знаем, Хлестаков назвал большим оригиналом, а чиновников в письме к Тряпичкину он рекомендует как страшных оригиналов, разница в оттенках, не более того. От Чехова не ускользнуло это повторение. Его Хлестаков, «столичная штучка», рассматривает этих провинциалов с известного расстояния; по его петербургскому пониманию, они чудаки и монстры. И странный человек, с которым произошел престранный случай в пути, не только обирает этих хозяев уезда, он еще развлекается, наблюдая за их первобытной дикостью.

Лента крутится дальше, и теперь на приеме у Хлестакова самый робкий из чиновников — Лука Лукич Хлопов. Его страху не нужны поводы, страх у него в крови, как прилипчивая болезнь. А Хлестаков, уже собравший первую жатву, хочет резвиться. С почтмейстером, говоря уже знакомым нам словечком, он заумствовался и касался только высоких материй, эта игра быстро ему прискучила. Настроение у него веселое, и после того, как Лука Лукич оскандалился и закурил сигарку не с того конца, темы он выбирает легкомысленные. Бедняге смотрителю он устраивает форменный экзамен по части брюнеток и блондинок — кому он отдает предпочтение. Хлестаков шутит, а у его визитера от испуга подкашиваются ноги: нет ли кого-нибудь тайного смысла в этой клубничке, очень уж 42 она не в рамках официального протокола. Все чиновники отвечают Хлестакову односложно, все, выполнив обряд взятки, стараются скорее убраться, все услужливы, все напуганы, но никто не дошел до состояния такой деморализации, как Лука Лукич.

Чеховский Хлестаков замечает эту ошалелость управляющего местным просвещением и не щадит его, он не хочет его мучить, человек он не злой, он хочет поиграть с ним, подразнить его, например когда он закуривает сигарку; к известным нам чертам Хлестакова добавляется еще одна — его ребячливость. Дети, увлеченные игрой, бывают иногда жестоки, сами того не подозревая, — таков и Хлестаков в диалоге с Лукой Лукичом. Игра продолжается на этой ноте, покамест он не услышит признания Хлопова в своей робости. По всей комедии разбросаны такие слова-мины, заряды взрывчатки, дойдут они до Хлестакова — и он взвивается! Реакция мгновенная, но на этот раз не бурная; он говорит задумчиво, как бы ищет поддержки у своего собеседника, и от избытка чувств падает на колени, зал весело аплодирует. Он, Хлестаков, уже давно убедился, что в его глазах есть магнетическая сила и что они внушают робость людям, особенно маменькам и дочечкам: «По крайней мере я знаю, что ни одна женщина не может их выдержать; не так ли?» Если бы эту реплику он прокричал, было бы забавно, а он ее произнес шепотком, с надутостью и томностью Мальволио, и было очень смешно. Юмор у Хлестакова грубый, бесцеремонный, что казалось новым для Художественного театра и вполне отвечало демократической поэтике и вкусу Гоголя.

Если Лука Лукич самый боязливый из чиновников, то Артемий Филиппович самый агрессивный; из всех прочих, одуревших от страха, надо тянуть слова, он, не дожидаясь приглашений, предлагает свою кляузу. Хлестакову он не нравится, и недаром в письме к Тряпичкину ему достается больше всех. К другим чиновникам он относится благожелательно, их провинциальная замшелость, во всяком случае, кажется ему занятной, и он признает даже некоторые их достоинства («Судья — хороший человек!» и пр.). У Земляники он не находит ничего заслуживающего внимания, более того, в этом человеке из захолустья он узнает черты, знакомые ему по петербургским встречам: эта «совершенная свинья в ермолке» — уездная разновидность злопыхателя-чиновника, которым нет числа в столицах. В письме, датированном декабрем 1921 года, вскоре 43 после премьеры «Ревизора», Чехов писал, что, опираясь на текст Гоголя и его комментарий, он старался «найти оправдание всему тому, что делает Хлестаков»39*. Одним из примеров такой психологической мотивировки, основанной на анализе текста, может служить диалог Хлестакова и Земляники. В моей тетрадке записано, что Чехов вел эту сцену рассеянно, с плохо фиксированным вниманием И поступал так не по произволу; он заметил то, что редко замечают в театрах, хотя особой наблюдательности для того не требуется: Хлестаков почему-то не может запомнить, ни каков из себя Земляника, ни его имя. А ведь он был у него на завтраке с лабарданом, потом они вместе отправились в дом городничего…

Когда Земляника является к Хлестакову на прием, тот знакомится с ним как бы впервые. Плут чиновник пускает в ход свой козырь — завтрак в честь гостя в богоугодном заведении. Завтрак Хлестаков помнит, хорошая еда — его слабость. После известного усилия он вспомнит и Землянику, правда, ему кажется, что вчера он был «немножко ниже ростом». Эта смешная несуразность тоже относится к капризам памяти Хлестакова. Далее, в коротком диалоге, он еще два раза спросит у Земляники, как его имя и фамилия («я все позабываю»). Возможно, память его подводит по той простой причине, что такого рода людей он не раз видел в прошлом, это ведь бывает — незнакомое застревает в нашем сознании гораздо прочнее, чем давно примелькавшееся. Как бы там ни было, Земляника ему неприятен и он торопится закончить с ним разговор. И заметьте, поначалу в его ябеде он видит одну только смешную сторону и предлагает изложить сказанное на бумаге, так как «в скучное время» любит «прочесть что-нибудь забавное». А в конце сцены этот анекдот несколько его настораживает — от такого доброхота лучше держаться подальше… Без церемоний он выпроваживает Землянику и в самую последнюю минуту, вдруг спохватившись, возвращает его с порога, смотрит строго и деловито просит взаймы денег. Сумму он называет пока рекордную — целых четыреста рублей. Может быть, в такой осязаемой 44 форме выражается его раздражение и неприязнь к представителю богоугодного ведомства? А может быть, просто пришла такая блажь, он привык уже к этим займам, и аппетиты его растут.

Снова ловлю себя на мысли — не слишком ли навязчиво я ищу логику и целесообразность в поступках Хлестакова? А хлестаковщина — явление непредсказуемое и неуправляемое. В самом деле, почему у Бобчинского и Добчинского он потребовал тысячу рублей? Какое здесь может быть разумное объяснение? Просто фантазия, не укладывающаяся в правила… Процедура представления чиновников тянется долго. От мелькания лиц Хлестаков устал. И вот появляются два человека неопределенного возраста, они похожи друг на друга, как близнецы, но вы их не спутаете, — максимальное сходство при заметном различии — в этом комический секрет этого дуэта. Хлестаков запомнил их еще с того теперь далекого часа, когда в трактире они закусывали семгой. А Бобчинский при нем еще шлепнулся, и он встречает его словами: «А, да я уж вас видел» — и справляется о его пострадавшем носе. На этом любопытство Хлестакова кончается, при его импульсивности он вянет от всякой монотонности, даже если она приносит такой ощутимый доход. На лице Хлестакова гримаса скуки, он не скрывает своей зевоты — зачем ему нужны эти два коротеньких цивильных человечка? И без всяких уверток он просит у них деньги — раньше его аудиенции кончались взяткой, теперь с взяток начинается встреча. Раньше Хлестаков выдумывал темы для бесед с оробевшими посетителями, теперь ему не нужно себя утруждать: к нему обращаются — он отвечает.

В моей тетрадке отмечена только одна реплика Чехова. Добчинский просит Хлестакова принять участие в судьбе его сына, рожденного до брака, чтобы по закону он тоже назывался Добчинским. Не моргнув глазом, Хлестаков дает согласие, и у одной фразы «Хорошо, пусть называется! Это можно» оказывается — как часто бывает у Чехова — несколько значений: и простая уловка, чтобы поскорее отвязаться от докучливого просителя, и насмешка по поводу фривольного сюжета, и знак расположения, и фельдмаршальство, для которого нет ничего неосуществимого. И все возможные смыслы сходятся в одном взгляде, в одной усмешке, в одном движении ножкой. В этой сцене, кроме обычных любезностей, Хлестаков больше ничего не скажет. Но Чехов добавит еще свое. Добчинский просит его заступничества, это укладывается в нормальные 45 понятия: потолкаться в канцеляриях, похлопотать о мальчике, имевшем неосторожность родиться раньше законного срока. Здесь можно еще играть комедию! А просьба Бобчинского, при всем бескорыстии, выходит за все границы Чего он от него хочет? Чтобы Хлестаков стал посредником между ним и верхами империи, если случится — самим Николаем I, — так в карикатуре осуществляется фельдмаршальство Хлестакова. И он теряется, потому что если пользоваться близким ему карточным жаргоном это уже перебор. На таких высотах кружится голова! Просьба Бобчинского впервые заставляет Хлестакова задуматься над тем, что его принимают не за того, кто он есть на самом деле. Сказка еще длится, но скоро ей конец.

В последний раз Хлестаков остается один и в небольшом монологе говорит об ошибке чиновников, принявших его за государственного человека. До сих пор он не задумывался, почему вокруг него такая суета. И вот его осенило. В сороковые годы Чехов, репетируя с американскими актерами «Ревизора», обратил внимание на первую реакцию Хлестакова в этом монологе. Она неожиданная — зачем-то ему понадобилась гласность! Так в комедии возникает и тенью проходит Тряпичкин, промышляющий в столичных изданиях. Тема Хлестакова еще больше расширяется, и, хотя сам Иван Александрович не дорос до авторства, он чувствует потребность поделиться своими наблюдениями с мелким петербургским литератором в расчете на его язвительные статейки. Эта немудрящая юмористика ни на что не посягает; удачник, не по своей воле обманувший целый город, рассказывает, какое с ним случилось невероятное происшествие. Настроен Хлестаков отнюдь не воинственно и просит Тряпичкина «общелкать хорошенько» уездных чиновников, то есть потешиться над ними, погарцевать, посмеяться над их глупостью и отсталостью, помня, впрочем, что это народ добродушный. Теперь, разгадав тайну своего ревизорства и постучав пальцем по лбу, он сокрушенно говорит: «Экое дурачье!» — и предлагает свой случай для всенародного обозрения Чтобы понять чужую глупость, не обязательно быть присяжным умником, но какая-то степень сообразительности все-таки необходима, и она была у чеховского Хлестакова.

Посмеиваясь над чиновниками, он не преминул упомянуть и о своем триумфе. Нельзя сказать, чтобы на этот раз он в чем-то погрешил против истины, ведь благодаря всеобщей ошибке ему действительно достались все мыслимые в гоголевском городе блага. Особый упор он делает 46 на своем донжуанстве. Нам есть над чем задуматься. Вспомните, что Хлестаков отправил письмо Тряпичкину еще до сцены ухаживания за Анной Андреевной и Марьей Антоновной. Пока у них состоялось только знакомство, параллельный роман с двумя перемежающимися сюжетами еще впереди. Получается, что итог с оценкой события опережает само событие. Но Гоголь этот прием композиции выбрал сознательно. Во всяком случае, так получилось у Чехова. Насчет любовных игр его герой прихвастнул, забежал вперед и, как видите, попал в точку. Чутье его не обмануло — и матушка готова на все услуги, и дочка не прочь. Еще один довод в пользу зрячества Хлестакова и его чувства ориентации. Вторая часть его последнего монолога отдана подсчету трофеев. С рвением Хлестаков занимается сортировкой купюр, он никак не ожидал, что соберется такая сумма. Он озабочен, как Скупой рыцарь у сундука с дублонами. И вдруг на лице Хлестакова появляется детская улыбка; а может быть, это восторг коллекционера: «… какая замасленная бумажка!» — таких ему еще не приходилось видеть!

Ясность наступила, надо спешно смываться, второй день на исходе, только у Хлестакова нет таких намерений — он еще не сорвал все цветы, он еще хочет порезвиться на свободе. У Гоголя он легко поддается уговорам здравомыслящего Осипа. У Чехова эта сцена несколько затягивается: Хлестаков пишет (до многих ремарках Гоголь указывает: «начинает писать», «пишет», «продолжает писать»), ушел в свои мысли и не вслушивается в слова Осипа. Тогда хитрый слуга, знающий, как пронять молодого барина, прибегает к уловке — он говорит о важных лошадях, которых им даст перепуганный почтмейстер, и они славно закатят в родные саратовские края. До лошадок Иван Александрович, видимо, охотник, он любит быструю езду и чудный звон колокольчика; в этом он брат Чичикову, это как бы родовой их признак. И, почувствовав манящую даль дорог, Хлестаков признается, что, раз так, он готов платить ямщикам по целковому, чтобы они везли его, как фельдъегеря, и песни пели! Эх, тройка, птица-тройка, не устоял перед ней и Хлестаков!

Интересен в этой сцене и разный счет времени у Осипа и Хлестакова. Слуга торопится и даже на почту идет не сам, а посылает нарочного, чтобы не тянуть с укладкой вещей и готовиться к отъезду, а барин, по исконно присущему ему легкомыслию, спокойно заканчивает и запечатывает письмо и продолжает прием осаждающих его посетителей. 47 У дверей его ждет новая депутация, впереди еще встречи с жителями гоголевского города.

В ту минуту, когда к нему приходят купцы с подношениями, он уже не помнит про близкий час отъезда. Опять у него ищут суда и защиты, и он, прозревший, тем нисколько не смущен. Он выгрался в свое ревизорство, ему льстит подобострастие, которым его окружают; даже дурацкий чин, который выдумал для него купец Абдулин, приятен ему своей звучностью.

А. М. Эфрос, работавший тогда в Художественном театре, назвал «Ревизора» высшей точкой театрального сезона и, воздав должное Станиславскому и конгениальному ему Чехову, с огорчением писал, что в декорациях Юона, интересного и острого художника, есть «доброе ремесло», но очень мало «той художественной искрометности, которую дал спектаклю Станиславский»40*. В самом деле, МХАТ в «Ревизоре» искал новизны, отказавшись от традиционной для него «четвертой стены» (выход городничего к рампе), а художник, не меняя своей манеры, предложил продуманную до мелочей, но вполне нейтральную картину и раму быта, пожалуй, скорее губернского, чем уездного. Более свободно чувствовал себя Юон в выборе костюмов и пестро принарядил купцов, явившихся к Хлестакову. Это была депутация, стилизованная в духе провинциальной натуры тридцатых годов, известной нам по рисункам современников. Юоновских самоварников и аршинников я запомнил надолго. А Хлестаков у Чехова, увидев их, заморгал и захлопал глазами: на лицах степенность и благообразие, а все сплошь кувшинные рыла, и каждый на свой образец.

Круг наблюдений у чеховского Хлестакова мизерно беден. Он мало что видел и мало что знает — разве что слой мелких помещиков в своем уезде и мелких чиновников в Петербурге; купечество, к тому же еще уездное, для него темный мир, с которым он впервые встречается лицом к лицу. Перед ним открывается еще один аспект гоголевского города, где идет открытый дневной грабеж. О чем же он думает, когда в коротких репликах в ответ на жалобы купцов называет городничего мошенником, разбойником, давно заслужившим Сибирь? У меня в тетрадке записано: любопытство и удивление. Очень уж ловко городничий всех обошел и зажал в кулак, и какая у него хватка и цепкость, и в каком страхе он держит город! Такая 48 в нем сила! Даже немножко завидно… Если бы письмо к Тряпичкину Хлестаков не написал и не отправил, он теперь бы не назвал городничего глупым старым мерином. Он отдал бы дань его талантам управителя и захребетника.

Давно уже замечено, что у Гоголя в «Ревизоре» есть несколько пар, составленных по общности каких-то признаков — семейных, социально-иерархических, сходства внешности и характера (мать и дочь, барин и слуга, городские помещики и т. д.). Последняя пара в этом ряду — слесарша и унтер-офицерша, обе жалобщицы и жертвы тиранства городничего; их разговор с Хлестаковым — одна из самых веселых, виртуозно-концертных сцен в комедии. Когда-то Б. А. Бабочкин назвал эти роли бенефисными, добавив при этом, что вовсе не обязательно поручать их пожилым актрисам, хотя в ремарке про слесаршу у Гоголя сказано: «Выпроваживает старуху», — ведь гоголевским старухам не больше сорока лет, они ненамного старше Анны Андреевны. Понятие о возрасте при такой острой характерности вообще часто смещается. Быстро промелькнувшие в одном эпизоде «Ревизора», эти две смешные женщины навсегда остались в истории русской и мировой комедии. А вот что играть Хлестакову, выслушивающему их просьбы: реплик у него мало, действия тоже мало, он поддакивает, больше молчит и прислушивается. К тому же его судейство не сулит ему никакой выгоды, не будет даже веревочки, которая пригодится в пути. Что же остается? Анекдот. У Чехова здесь было расхождение с Гоголем. По тексту пьесы в этой сцене явно намечаются спад игры, усталость, пресыщенность Хлестакова. «Надоели, черт возьми…» — кричит он Осипу, и тот выталкивает просителей взашей. У Чехова сроки сдвинулись, раздражение Хлестакова вырывается наружу в самом конце сцены, в ее развязке; до этой минуты он внимателен в возможных для него пределах, весел И получает удовольствие от игры. Игры почти без слов, игры глазами, мускулами лица, шевелением бровей, движением губ, полуулыбкой, сменой темпов, нарочито контрастных.

Кто-то из современников Чехова впоследствии выражал сожаление, что его голос в сцене вранья не был записан на граммофонную пластинку. Это обидно, но еще обидней, что не запечатлена пластика его игры в зримости ее перемен. Старые кинофильмы с его участием мало что могут восполнить, то ли из-за технического несовершенства съемки, то ли из-за утрировки грима, то ли из-за 49 специфичности его репертуара в кинематографе тридцатых годов. Что же осталось в моей памяти от мимической игры Чехова в сцене с унтер-офицершей и слесаршей? Мгновенность отклика и его синхронность, то, как чувствовал он комическую несуразность гоголевской фразы с ее запутанными подробностями и пронзительными словечками. Какое оживление вызвал у него, например, странный глагол присыкнулся, который произносит в запале слесарша, или бессмертное по своей дикарской наивности признание выпоротой унтер-офицерши, не желающей отказываться от своего счастья, если оно к ней привалило. Долго веселился Хлестаков, наблюдая с высоты, как выкладываются две пострадавшие и ищущие управы бабы, а потом увял — что-то его отпугнуло в этой комедии с некоторой примесью кликушества, и он резко оборвал сцену, завершающую долгую церемонию приема.

Так перед Хлестаковым прошел гоголевский город в лице его заметных и незаметных представителей, город, как сказали бы мы теперь, среднестатистический, хотя и затерянный в далях николаевской России. Анекдот как будто исчерпан. Итоги Хлестаков подвел, впечатлениями он сыт по горло, тройка вот-вот прибудет, чего же еще ему тянуть? Но до развязки все еще далеко.

РОМАНЫ

На исходе четвертого акта, спутав счет времени, начинается комедия любви Хлестакова. Осип, вероятно, уже уложил вещи, а обольститель Иван Александрович предпринимает свою последнюю авантюру. Очень хорош был в Художественном театре переход от сцены с жалобщицами с ее лениво-раздраженным тоном к сладчайшему (И. Н. Берсенев говорил — мяукающему) флирту с Марьей Антоновной. Какой-то прыжок из мира вынужденности в мир свободного выбора — там он по необходимости играл роль важного чиновника, здесь он играет самого себя. Хотя их встреча происходит случайно и Марья Антоновна от неожиданности даже вскрикивает, а Хлестаков, от полноты чувств расплывшись в улыбке, разводит руками, оба они ждали этой минуты. Они заметили друг Друга еще тогда, когда провинциальная барышня с присущей ей непосредственностью вспомнила Загоскина, другого, известного ей автора «Юрия Милославского», и тем самым сконфузила знатного гостя. Но он не затаил обиды, 50 напротив, тотчас же они переглянулись, не успев, правда, обменяться словечком. А потом был пир, взрыв, тяжелый сон, пробуждение с мыслью о недурной дочке городничего, и далее поток представлений, просьб, жалоб, одуряющая пестрота лиц. Может быть, он с таким нетерпением вел «прием», не церемонясь (начиная с Земляники) с посетителями, что рассчитывал на этот счастливый тет-а-тет. В американских записях репетиций «Ревизора» есть на то намек.

У Гоголя в сцене ухаживания Хлестакова дважды повторяется ремарка «рисуется», то есть жеманничает, прихорашивается; такое мужское кокетство было в игре Чехова. На этот раз Хлестаков ведет себя в полном соответствии с законами своего естества, его расшаркивание перед Марьей Антоновной — процесс самопроизвольный, как брачный танец у некоторых птиц. До сих пор он чаще всего оказывался в исключительном положении, иначе не бывает в комедии неузнавания, схему которой использовал Гоголь. Это было сплошное мифотворчество, иногда, как мы знаем, бессознательное и безотносительное к реальности. Теперь он не врет, не заносится, не витийствует, не представительствует, теперь его ситуация самая обыденная, с ужимками столичного приказчика он обхаживает понравившуюся ему девицу. Кажется, за все время своего ревизорства он не был так близок к быту, как в этой сцене обольщения.

Никаких ненужных преувеличений. Он пользуется опытом своих сомнительных похождений провинциала в Петербурге. Это разнородная смесь, в которой есть всякое — возвышенный комплимент и непристойная шутка, светская обходительность и развязность волокиты, знающего свой маневр. Скоро, однако, вы замечаете, что чрезмерная учтивость Хлестакова не может скрыть его агрессивных намерений. Он не хочет долго тянуть, он торопится, в его любезностях все откровенней слышится голос вожделения. Теперь пересахаренная церемонность в словах Хлестакова, желающего стать платочком Марьи Антоновны, чтобы обнимать ее «лилейную шейку», кажется запоздалым диссонансом. Такая манерность не в духе нашего озабоченного и идущего к цели Хлестакова, даже если держаться пародийного приема. Для игры Чехова гораздо больше подходит осязаемо-плотский вариант той же фразы из черновых рукописей «Ревизора» (правда, обращенной к Анне Андреевне): «Как бы я желал, сударыня, быть вашим платьем, чтобы обнимать все, что ни есть 51 у вас!» Метафора совершенно недвусмысленная, Хлестакову нужна близость телесная. Чехов строго соблюдает декорум, предписанный Гоголем, шутит, мечтательно закатывает глаза, пишет стишки в альбом, но держится все ближе и ближе к Марье Антоновне. Он теперь больше хмурится, чем улыбается, нервные движения рук выдают его волнение. К концу диалога начинается открытая охота, танец-передвижка на стульях (он норовит поближе, она отступает подальше), согласно ремаркам Гоголя, забавная игра-погоня, борьба за пространство, разделяющее молодых людей. В самый разгар уже утерявшего меру волокитства Хлестакова появляется, как из небытия, Анна Андреевна.

Момент неловкий, Хлестаков, отряхивая брюки, подымается с колен. Но пока маменька выгоняет заблудшую дочку и она уходит в слезах, он опять возвращается к любовной игре. Нельзя сказать, будто он не заметил, что маменька сменила дочку. Гоголь дал ему для передышки фразу в сторону, — посмотрев на разгневанную Анну Андреевну, он окончательно убедился в ее неотразимости («… очень аппетитна, очень недурна»). Только еще раньше, чем смысл его реплики дошел до нас, он снова бросается на колени и ведет игру в аллюре галопа. Подобной стремительности я не видел в театре до того и не видел после. Если к Марье Антоновне поначалу он искал подхода и постепенно перешел к натиску, то здесь он прямо кинулся в штурм. Слова его рождались с такой внезапностью, что даже знатокам Гоголя они казались импровизацией. В беседе с репортером Чехов упомянул о влиянии, которое оказал на него Б. С. Глаголин, в десятых годах сыгравший Хлестакова в Суворинском театре41*. Возможно, что какие-то частные ассоциации ему действительно подсказала игра забытого теперь незаурядного петербургского актера. Но и только! В «Ревизоре» (как и в других классических ролях) он шел не от актерских моделей, а от автора, от Гоголя, как он понимал его тогда.

Самым удивительным в игре Чехова у финишной черты была непрерывность его любовного признания. Он дошел до кульминации в своем донжуанстве в предыдущей сцене — с Марьей Антоновной. И на волне этого неостывшего воодушевления, прибавив темп, кинулся на колени перед Анной Андреевной, проявляя полное безразличие к тому, что в их любовном треугольнике произошла сдвижка 52 сторон. На специфическом театральном языке это звучало так: «В сцене ухаживаний он не замечал объекта»42*. Я бы уточнил это наблюдение — нет, объект он замечал, но не придавал значения происшедшей перемене, ему был по вкусу любой вариант (пожалуй, маменьке он все-таки отдавал предпочтение). Напрасно было бы искать логики в любовной игре Хлестакова, ведь даже искушенная в этой игре городничиха не сразу разобралась в его словах: кого он имеет в виду, ее или ее дочку? По версии Чехова, этого не знает и сам Хлестаков до того, как Анна Андреевна у него не спросит, к кому относится эта декларация. Непривычное строгое слово заставляет его прямо ответить на вопрос: «Нет, я влюблен в вас». А дальше уже идет полная несусветность с апофеозом вседозволенной любви, для которой нет препятствий, и ссылкой на Карамзина.

Интрига развивается легко и свободно, пока в любовный дуэт по неосмотрительности не вторгается Марья Антоновна. Диспозиция уже известная — растерянная, потерявшая голову Анна Андреевна в кресле и Хлестаков в экстазе у ее ног, на коленях. У интимного диалога оказывается непрошеный свидетель, отчего происходит конфуз, тем более скандальный, что на этот раз к интриге причастна мать и почтенная хозяйка дома. И сразу кончается игра и возвращаются будни и скука: Анна Андреевна с ожесточением обрушивается на безответную Марью Антоновну и долго говорит о том, как следует себя вести благовоспитанной девице из хорошей семьи. На короткое время Хлестаков уходит в тень. Я помню замечательных актеров, игравших эту роль, например Степана Кузнецова, который во время монолога Анны Андреевны выдерживал паузу, очутившись почему-то в стороне, и потом, в резком броске, хватал за руку дочку и просил маменьку благословить их любовь. Тактика Чехова была совсем иной, ему нужна была эта минута немоты, чтобы оглянуться вокруг.

До сих пор, как только Хлестаков появлялся на сцене, он неизменно оказывался в центре действия, все другие располагались рядом с ним. Теперь, правда ненадолго, у него позиция наблюдателя без реплик, к которой он, человек фатально неспособный сосредоточиться на чем-либо одном, плохо подготовлен. И все-таки, глядя на Хлестакова — Чехова, на то, как в его только что смущенной улыбке появляется досада и решительность, как в глазах у него загораются дикие огоньки, как выпрямляется его готовая 53 к акробатическому прыжку фигура, — понимаешь, что в этой пустой и занятой вздором голове происходит непривычная для него внутренняя работа. Что-то он сейчас выкинет, что — сам еще не знает! Произойдет какая-то неожиданность, срыв, скандал… Может быть, он по-ноздревски осрамит святое семейство. Может быть, он придумает очередную отчаянную каверзу, хотя это маловероятно, потому что он трезв и весь уже выложился. Он выбирает, поражая нас воздушной легкостью импровизации, самый простой вариант — жениховство! Назло резонерке Анне Андреевне! В самом деле, куда девалось ее кружившее мужчинам головы легкомыслие, очень уж нудно, с постной интонацией, она говорит о добродетели и солидности в поступках. И, встрепенувшись, он снова делает крутой поворот и с почтительностью просит руки Марьи Антоновны.

Какое разнообразное содержание скрывается в его паузе! Не важно, что некоторые зрители могли не заметить весь рисунок этой мимолетной сцены; слишком мало у них было времени. Но театру во всех случаях нужна такая полнота, живая ткань жизни в разнообразных ее сочетаниях. Много лет спустя Михаил Чехов в книге «О технике актера» напишет, что сила внимания, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. Ему необходим мир в контрастных подробностях, все, что «доступно сфере нашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего»43*. Мир должен быть прояснен в присущей ему материальной форме, даже если это мир гоголевского гротеска, со сдвинутой перспективой.

С маменьки слетели вся дурь и святость. У Гоголя сказано, что она с изумлением спрашивает Хлестакова: «Так вы в нее?» Анна Андреевна задает этот вопрос с плохо скрытой яростью, как проигравшая соперница. На Ивана Александровича всплеск ее темперамента производит сильное впечатление — он готов был опять менять карту, но уже поздно, и ходу обратно нет.

В следующей сцене — с участием городничего — роман Хлестакова достигает своего апогея. Собственно, не роман, а романы. Раньше он обольщал дам по очереди, теперь он обхаживает их одновременно. На законном основании, как признанный в семье жених, он целуется с 54 Марьей Антоновной. Это поцелуи невинные, скорее по обряду, чем по влечению. А грешные поцелуи достаются Анне Андреевне, он целует ее взасос, не считаясь с присутствием городничего и только что обретенной невесты. Он опять отдает предпочтение пламенности чувств и опыту старшей дамы. И так получается, что в тот критический момент, когда он просит у городничего согласия на брак с дочкой и в исступлении кричит «Отдайте, отдайте», рядом с ним оказывается матушка, и он бросается к ней с объятиями. (Бедняга городничий не усматривает в этом превышении ревизорской власти ничего для себя дурного. Он, как и его достойная супруга, «готов на все услуги», форма взятки, в конце концов, бывает разная.) Идет чертовски азартная игра, где у него столько козырей, и он хочет урвать все, что можно, и даже немножко больше. Не знаю, чем бы кончились зашедшие так далеко хлестаковские шуры-муры, если бы не подоспел хмурый Осип с вестью, что лошади готовы и ждут отъезжающих.

Весть об отъезде — неожиданность не только для городничего и его семьи; она застает врасплох и Хлестакова, в пылу своего ухажерства потерявшего всякую ориентировку. Он растерянно бормочет, что вернется через минуту, хотя, возможно, и на следующий, а то и на третий день, — вероятность сроков примерно равная. Он сбит с толку, потому что не хочет уезжать. А откладывать отъезд тоже нельзя. Опять проклятая вынужденность и необходимость выбора, состояние, которое больше всего угнетает чеховского Хлестакова. Начинается церемония прощания, мало похожая на те, которые я когда-либо видел в других театрах. Мы знаем, что судьба была расточительно щедра к Хлестакову: бумажник у него набитый; и натурой он кое-что собрал, включая самый лучший персидский ковер «по голубому полю»; и вдоволь поел лабардана в пикантном соусе; и поволочился не без успеха за дамами. Почему же он, удачник, сорвавший такой куш, ничем себя не утруждая, к концу комедии потерял присущее ему расположение духа?

С первого взгляда он кажется бодрым и невозмутимым; когда речь заходит о деньгах — рассудительным; он шутит, тепло прощается с новыми родственниками. Но посмотрите на него еще раз, посмотрите лучше, и вы заметите, как потухли его глаза. Он знает, что праздник кончился, и ему грустно и жаль сказки, с которой надо расстаться. Ему нравилась суета, вихрем которой он был захвачен, и теперь, когда наступило отрезвление, он расчувствовался. 55 Прислушайтесь к его словам: «… мне нигде не было такого хорошего приема», — в них нет и тени притворства; это мера искренности, на какую только способен наш ветреный герой. Душевная слабость Хлестакова длится недолго, ровно столько, сколько нужно Чехову для лирической подкраски роли. Да, да, лирической! В гротескном портрете актера важна эта нотка чистосердечия, этот след человечности. А потом Хлестаков, у которого по-собачьи быстро заживают раны, вернется к исходной позиции, минутное затмение прошло, он такой, каким был раньше.

За сценой слышны голоса, и последняя реплика Хлестакова, непринужденно-игривая, несмотря на ее протяжность, не оставляет сомнений, что все обошлось наилучшим образом и он не изменил даже своей привязанности: «Про-щай-те, ма-мень-ка!» Таким был и остался до конца главный сюжет его двойной любовной интриги. С этими словами Хлестаков исчезает в пространстве, откуда еще донесется голос ямщика и удаляющийся звон колокольчика.

… Я пишу все время о Чехове — он действительно был протагонистом в этом спектакле. Но для полноты картины необходимо добавить, что «Ревизор» 1921 года был спектаклем ансамблевым, в лучших мхатовских традициях. В. Громов справедливо пишет в своей книге: «Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова как в важную персону»44*. Славу спектаклю принесли режиссерская идея и рисунок Станиславского, игра Чехова и понятый по-новому городничий Москвина. Они были впереди, при том, что их первенство ничуть не затмило таланта и достоинств всех остальных участников мхатовского спектакля.

НЕСКОЛЬКО ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

Начало большой литературы о Михаиле Чехове, появившейся в пятидесятые-семидесятые годы, как известно, положил А. Д. Дикий, чья книга воспоминаний вышла в 1957 году. С этой книгой потом не раз спорили (например, С. Г. Бирман), но никто из оппонентов не отрицал, 56 что ее автор первый познакомил нас (хотя и в сжатом изложении) со взлетами и спадами искусства Чехова начиная с его дебюта в «Гибели “Надежды”» в 1913 году. Некоторые важные наблюдения высказаны в мемуарах Дикого и относительно чеховского Хлестакова, и я на них ссылался. Однако с одним принципиальным положением автора, касающимся понимания реализма Гоголя и характера его развития, я не мог согласиться и тогда, когда в середине пятидесятых годов писал предисловие к этой книге. По мнению Дикого, гений Гоголя делится как бы на две автономные части: бытописателя и фантасмагориста, и между ними мало общего. Поскольку же Чехов не замечал этого различия, у его Хлестакова «если и чувствовался почерк автора, то не автора “Ревизора”, а скорее “Петербургских повестей”, химеры “Носа” и “Невского проспекта”»45*. Такое дробление литературного наследства Гоголя на совершенно замкнутые и, более того, антагонистические циклы не кажется мне оправданным.

Наш спор не только умозрительный, у него есть и практическая художественная сторона. Так, по словам Дикого, Чехов вышел далеко за пределы «сатирического задания Гоголя, осмеявшего в “Ревизоре” вполне реальные явления вполне определенной поры»46*. Это наивный и стесняющий гений писателя историзм. В самом деле, можно ли свести значение великой комедии только к ретроспекции, к данному моменту неоглядно далекого прошлого, к конкретности уездной николаевской России тридцатых годов?47* И разве в мягкий юмор и спокойную объективность «Ревизора», на которой настаивает Дикий, не врываются бури и дисгармония века?

Чехов шел от истории, но не застрял в ней; это была почва, фон, реальная среда комедии, из которой возникла всеобщность ее сатиры. За долгие годы жизни «Ревизора» произошло своеобразное расслоение: если Хлестаков в том физическом воплощении, какое дал ему Гоголь, встречался теперь в быту редко, может быть, вовсе не встречался, то хлестаковщина как понятие собирательное, с хорошо зафиксированными признаками, сохранила свою живучесть. 57 Чехов не любил в театре «остроумия рассудка». Его пугала всякая предвзятость, он отвергал рационализм как философию искусства, но был не безразличен к нравственным урокам Гоголя. Из позднейших, уже американской поры, комментариев Чехова к «Ревизору» мы можем получить представление о том, как много он думал о силе смеха в его противостоянии «светской совести». В тот период круг его идей был близок к эстетике Гоголя в том виде, как она к нам дошла в «Развязке “Ревизора”».

Период этот поздний — середина сороковых годов, четверть века спустя после того, как молодой, тридцатилетний актер сыграл Хлестакова в Художественном театре. Но и тогда, в 1921 году, ему, как и его учителю Станиславскому, была близка гоголевская мысль о том, что «нет порока, замеченного нами в другом», отражения которого «не присутствовало бы и в нас самих». Автор «Ревизора» такое переключение внимания с третьего лица на первое называл «поворотом смеха на самого себя». Чехову нравилась эта гоголевская формула, о чем он говорил своим товарищам и ученикам. Но в письменном виде это нигде не отмечено. Чехов вообще не слишком часто возвращался в своих воспоминаниях к роли Хлестакова. Впрочем, Станиславский в «Моей жизни в искусстве» тоже ни словом не упомянул о постановке «Ревизора» в 1921 году, хотя в момент репетиций считал, что от ее успеха зависит будущее театра. Но в те годы, когда Константин Сергеевич писал свою книгу, его отношения со Студией были настолько омрачены, что он, видимо, не нашел возможным в какой-либо форме касаться работ ее первого актера48*.

Чехов неохотно посвящал нас в тайны своего творчества. Если говорить о роли Хлестакова, он это сделал всерьез только однажды, в книге «Путь актера», вспомнив, как его игра в «Ревизоре» заслужила похвалу Вахтангова, мнением которого он особенно дорожил. Его старший товарищ и друг пришел в Художественный театр к началу 58 второго акта и стал смотреть спектакль из-за кулис; заинтересовавшись игрой актера, после антракта он перебрался в зрительный зал и там досидел до самого конца. Чехов пишет: «Он был очень доволен мной, и я рассказал ему причину моей сегодняшней удачи», угадать которую никто не смог бы.

Я перечитал рецензии 1928 года на книгу Чехова — их было несколько, — и ни в одной из них не нашел упоминания об этой исповеди автора, столь важной для понимания природы его искусства. Пожалуй, никого из актеров, его современников, не упрекали так часто в пристрастии к патологии, к поэзии надрыва и страданий, равно душевных и физических, как Чехова. Вот, например, типичный оборот из рецензии о гастрольном спектакле «Ревизора» в Ленинграде в помещении Большого драматического театра: «Чехов усиливает хлестаковскую нелепость, придавая ей патологический характер»49* и т. д. И пишет это не случайный человек, а серьезный знаток Гоголя А. Л. Слонимский. Тем интересней нам познакомиться с обстоятельствами, предшествовавшими памятному разговору с Вахтанговым.

В своей книге Чехов признается, что он любит медицину и особенно хирургию с ее знанием строения человека, проницательным знанием, идущим сквозь внешние покровы вглубь нашего существа. И любит, добавим от себя, не потому, что его привлекают искажения и уродства природы, ее нарушенная норма. Напротив, в медицине ему дорог спасительный процесс вмешательства в природу, функция восстановления, связанная с вечным риском, каждодневная, азартная, требующая артистического совершенства борьба со смертью. И что же оказывается? За несколько часов до того, как Чехов в тот вечер сыграл Хлестакова, он по приглашению известного московского врача присутствовал на тяжелой полостной операции, наблюдая ее на всех стадиях. Искусство хирурга так его захватило, что он пришел в состояние экстаза и не скрыл это от нас: «Я сгорал от любви к спящему пациенту и к великому художнику, стоявшему передо мной в белом халате». Возможно, что в описании операции у Чехова был некоторый элемент неприятной эстетизации («Я увидел прекрасные голубоватые кишки» и пр.). Но читайте дальше — и вы убедитесь, что актер, реализм которого называли не иначе как клиническим, болезненно надломленным, 59 склонным к мучительству и психопатии («Беспокойство, неуравновешенность, незаконченность и неустроенность, таково обычное состояние его души»50*), сочинил гимн жизнетворчеству в бетховенском духе. Послушайте этот мощный романтический монолог.

«Я был опьянен, вдохновлен, очарован! Какое искусство! В чем сила этого искусства? Не в том ли, что хирург творит, имея перед собой трепещущую жизнь человека? Не в том ли, что в его творчестве решается подчас вопрос жизни и смерти его пациента? Где научился он такому чудовищному вниманию? Разве он делал годами упражнения на внимание, как делаем их мы — актеры? А откуда ловкость его рук, точность, смелость и красота движений? Разве он учился нашей актерской пластике? Откуда же у него такое блистательное уменье владеть своей душой в творческие минуты? Откуда? От чувства жизни, которая в его руках, в его власти. Жизнь! Чужая жизнь — вот источник его творческой силы. Эта жизнь научила его пластике, вниманию, силе, ловкости, легкости, смелости!»51* В этом отрывке примечателен не гимн во славу хирурга — таких в литературе было много и до Чехова и после него, — примечательны те уроки, которые актер извлек из медицинских наблюдений для своего призвания и дела.

Я вовсе не хочу сказать, что искусство Чехова было светлым и по-моцартовски певучим, что не было у его Гамлета черного отчаяния и у его Эрика тоски безверия, что его развитие шло без кризисов и потрясений. Нет, это был художник трагической судьбы, не знавший покоя и умиротворения, очень крупный, искавший, потерявший путь и надломленный человек, и его метания по белому свету несли в себе катастрофу, которую нам не надо смягчать. Но нельзя забыть и про тот апофеоз возвращения к жизни, который мы нашли в старой его книге; это не случайные строки. Без такого кричащего контраста портрет Чехова не складывается… Итак, образ целителя-хирурга у операционного стола чрезвычайно вдохновил актера: «Е. Б. Вахтангов почувствовал мое особенное состояние в этот вечер и остался на весь спектакль»52*. Какой новый и непредвиденный аспект открылся теперь в чеховском Хлестакове. Значит, высокие импульсы нужны и тогда, когда театр обращается к низменной прозе жизни.

60 Чеховская метафора напоминает нам о некоторой общности искусства хирурга и артиста. Прежде всего это касается таланта внимания. Проницательность Чехова, а может быть, устройство его глаз было такое, что там, где мы, обыкновенные люди, видели две-три краски, он различал пять или шесть. Это свойство дала ему природа, но он его развил долгой тренировкой, причем у его наблюдательности был широкий обзор и редкая способность концентрации в одной точке. Внимание хирурга он назвал «чудовищным», таким оно было и у него. Он мог, например, на тему о рассеянности Хлестакова сымпровизировать с десяток этюдов, держась натуры и проявляя чудеса находчивости:

Хлестаков, путающий время суток, назначение окружающих его предметов, имена знакомых, самые обиходные слова;

Хлестаков, теряющий ощущение своей личности;

Хлестаков, всерьез поверивший в свое генеральство, и т. д.

Он знал привычки, вкусы, приемы интриги своего героя, кажется, лучше, чем сам Гоголь, ни одна возможная подробность не ускользнула от его внимания, и он свободно распоряжался своим знанием.

И он владел собой в высшие минуты игры с такой же уверенностью, как его знакомый хирург в ходе операции. Сомнения остались позади, теперь было время действия; не понукая себя, он мог положиться на свою фантазию. Ясное сознание задачи — необходимое условие его никогда не кончавшихся импровизаций. Был ли, например, у его Хлестакова в сцене вранья последний и окончательный вариант? А богатство мотивов его пластики? В этом он тоже не уступал знаменитому хирургу. Я вспоминаю, как мальчишка Хлестаков вдруг дряхлел и у него появлялись признаки стариковской немощи; эти возрастные прыжки были так внезапны, что зрители не замечали техники перевоплощения актера — перед ними была данность, зафиксированная в движении и жесте. Недаром в книге Чехова о технике актера есть специальная глава «Психологический жест» — теория, в которой отразился опыт автора.

Я должен упомянуть еще об особенностях таланта Чехова-актера за границами изложенной здесь метафоры. Речь пойдет об источниках его искусства, об его учителях — помимо Станиславского и Немировича-Данченко, «двух больших людей», которым он «многим обязан», как 61 сказано в одной из его американских лекций. Назову еще имя А. П. Чехова — кроме родственной, у них была и художественная близость53*. Ограничусь одним сюжетом, из которого ясно следует, в чем младший Чехов продолжал традицию старшего.

Очень давно, за три года до рождения Михаила Александровича, в сентябре 1888 года, Антон Павлович писал Плещееву, что задумал печальный рассказ о молодом человеке гаршинской закваски, недюжинном, честном и глубоко чутком: «Так как о серьезном нужно говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоящими их именами. Быть может, мне удастся написать его так, что он произведет, как бы я хотел, гнетущее впечатление…»54* В том же году появился рассказ «Припадок».

Об его герое, студенте-юристе Васильеве, там говорится: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий», и далее выясняется, что этот симпатичный и не совсем здоровый молодой человек обладает тонким чутьем ко всякой боли, к боли вообще. «Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль». Я ушел далеко в сторону от своей темы, но разве эта тема сострадания и жестокого реализма (гнетущее впечатление!) не составляла самую суть игры Михаила Чехова? Теперь я могу, не приводя особых доказательств, упомянуть, что в юморе младшего Чехова тоже чувствовался нерв и беспощадность старшего.

Прибавьте к этим человеческим талантам актера, к его отзывчивости ко всякой боли веселый гений игры, завещанный Вахтанговым, тоже его учителем. На одном полюсе — серьезность жизни в самых крутых ее изломах, сознание кризиса современной интеллигенции на рубеже двух столкнувшихся исторических эпох, на другом — детская беспечность, несмотря на трагические краски истории, стихия легкости и музыкальности, тот праздник жизни, который навсегда запечатлен в образе вахтанговской «Турандот». В творчестве Чехова-актера с его ранящим 62 чувством неблагополучия и разрушительной гамлетовской рефлексией, идущей еще от дореволюционных лет, для духовной опоры, для искомой гармонии, для самой возможности физического существования до зарезу нужна была та языческая влюбленность в нашу земную жизнь, какую он нашел в уроках Вахтангова. И чеховский Хлестаков, при всей тонкости психологической отделки (во всех случаях обязательной для МХАТ), шел в русле этой непринужденно-веселой театральности с ее суматошностью, шутовством и беззаботностью. Он играл, не скрывая удовольствия, которое получал от игры.

Некоторые исследователи русской литературы XIX века не раз указывали, что, в отличие от Чацкого в «Горе от ума» или Тартюфа у Мольера, главным героем «Ревизора» нельзя считать Хлестакова. Так, Г. А. Гуковский обращает наше внимание на то, что «Хлестаков назван в афише “Ревизора” не в начале и не в конце, а в середине, поближе к концу, скорей всего — по своему чину и общественному положению: пониже судьи и даже почтмейстера, после “городских помещиков” и повыше уездного лекаря и частного пристава»55*. Чеховский Хлестаков в мхатовском спектакле выдвинулся вперед, он вел действие, и лидерство по праву принадлежало ему. С невиданной естественностью в этом Хлестакове соединились нелепость и логика, абсурд жизни и ее бытовая правда.

63 МЕЙЕРХОЛЬД.
КАК СОЗДАВАЛСЯ «РЕВИЗОР»
1926

Прошло уже много десятилетий со дня премьеры «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда — вызвавшего острые споры спектакля, с которого многие зрители уходили, по словам Луначарского, взволнованные «радостью перед достижениями русского театра» и преследуемые «жутким чувством многообъемлющей сатиры» на человечество, каким видел его Гоголь56*. Я не могу сказать, что эта радость и это чувство повергнутого зла были едиными или преобладающими. Как всегда у Мейерхольда, в тот декабрьский вечер аудитория разделилась на два лагеря: на спорщиков-энтузиастов и спорщиков-хулителей. На крайнем фланге хулителей был автор гневного памфлета «Новая ревизия “Ревизора”» Д. Тальников. Но рядом с обличением кощунств Мейерхольда и его «расправы над Гоголем» в памфлете хорошо известного тогда критика оказалось признание достоинств нового «Ревизора», захватывающего зрителей «если не правдой Гоголя, то какой-то своей, отвечающей созданному им миру “идей”, своей “правдой”, и эта его вторая правда идет “от истинных переживаний, от истинной вдумчивости”, от искусства “смелого, остроумного и содержательного”»57*. Неуклюжая теория двух правд была придумана не для хитростей баланса, не для того, чтобы смягчить болезненность нанесенного Мейерхольду удара; ее можно объяснить только тем, что смелость замысла нового «Ревизора» задела и самых неистовых его критиков, как они тому ни противились.

… Напомним письмо, которое в марте 1928 года, вскоре после премьеры «Горе уму», Б. Л. Пастернак написал В. Э. Мейерхольду. Посмотрев «Ревизора» и «Горе уму» и 64 восхищаясь виртуозностью Мейерхольда (пленником которой он не стал, как, например, Брюсов или лефовцы), Пастернак пишет, что, по его убеждению, окончательно теперь сложившемуся, Всеволод Эмильевич «драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, и, что всего важнее, историк живой и волеустремленный, то есть такой, который не может не любить родины и ее прошлого, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего. А только такой футуризм, футуризм с родословной я и понимаю»58*. Приведенные слова могут служить введением к нашим заметкам о Мейерхольде — постановщике «Ревизора».

Нужно оговориться, что понятие «драматург» в данном случае толкуется очень широко и означает творчество в высшем измерении, воссоздающее и расширяющее саму природу; так что художнику-творцу здесь предоставлена полнота авторских прав, без каких-либо ограничений. Зато понятие «историк» содержит в себе дисциплинирующее начало, оно предопределено реальностью, живой тканью ее развития, особенностями художественного видения и манеры — на этот раз Грибоедова и Гоголя, уроками прошлого для будущего, что в энергичной формуле Пастернака звучит столь афористически: «футуризм с родословной».

В ПРЕДДВЕРИИ «РЕВИЗОРА»

Еще в актерской молодости Мейерхольда преследовала мысль, что русский театр должен вернуться к поэзии Гоголя, не вполне понятой и до конца не проясненной. Позже, в первые режиссерские годы, он обращается к теме «Ревизора», все еще не сыгранного в освещении «лучей своей эпохи» (из дневника 1908 года), поясняя, что имеет в виду не реконструкцию забытых моделей, а атмосферу страсти и борьбы на старых спектаклях и вокруг них, реакцию зрителей — современников Гоголя, — характер общения автора и аудитории, которая окружала его в тридцатые и сороковые годы прошлого века. Вслед за «Ревизором» Мейерхольд упоминает «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета» и «Грозу», пьесы, на его взгляд, еще не поставленные «в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий»59*. Обратите 65 внимание, что в его списке, путая хронологию, первым идет «Ревизор».

Еще больше, чем ретроспекция, Мейерхольда волнует современный взгляд на Гоголя, и он ссылается на новейшую критическую литературу модернистского толка. Но даже тогда, в смутную полосу своего увлечения эстетикой традиционализма, покоем и созерцательностью театра «Écho du temps passé» («Отзвуки ушедшего времени»), Мейерхольд постоянно повторял: «Это не “старинный театр”… Это тот театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности…»60* И здесь в смене эпох мирового театра лидерство в XIX веке принадлежит Гоголю!

Три года спустя в наброске «Русские драматурги» Мейерхольд напишет, что будущее русского театра принадлежит тому репертуару, который в плане идейном будет «пульсировать в такт народных переживаний», в плане техническом поднимется до высот Лермонтова и его «Театра действия с музыкой трагического пафоса» и Гоголя и его «Театра гротеска, преображающего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи»61*. Заметьте, что в 1911 году Гоголь у него целиком умещался в рубрике гротеска, но не всегда он будет так думать. Пройдет еще четырнадцать лет, и в обращении к труппе (18 октября 1925 года) он скажет, неожиданно для своих последователей, равно как и для своих оппонентов, что, приступая «к работе над “Ревизором”, мы должны взять под подозрение слово “гротеск”, которое всплыло, как только реализм в театре был утерян в силу ряда обстоятельств».

При всех поворотах взглядов и вкусов Мейерхольда — от раннего символизма до авангарда «Театрального Октября» — его углубляющееся с годами влечение к Гоголю оставалось неизменным.

Не раз обращался он к театру Гоголя в первые послереволюционные годы, иногда в целях полемики, иногда касаясь проблем актерской игры (например, М. Чехова). В статье, по образцу Золя озаглавленной «J’accuse!» (1920), отклоняя упрек Луначарского, заметившего, что Мейерхольд не любит Малый театр, он одновременно 66 оправдывается и обличает — традиции «Дома Щепкина» ему дороги («это громадное дело»), но что осталось от этих традиций у современного Малого театра, потерявшего Гоголя и цепляющегося за Невежина, Тимковского, Александрова и им подобных? «Я обвиняю» — пишет Мейерхольд — Малый театр в том, что «варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина». И он продолжает: «Дом Щепкина» без «Ревизора», без «Смерти Тарелкина», без «Грозы»? Какой же это «Дом Щепкина»?62*

Не пройдет полугода, и в «Театральных листках» (1921), нападая на неразборчивых упразднителей искусства, готовых принести в жертву Пушкина, чтобы «плестись в хвосте» порядком уже приевшихся «живых газет» и всяческих устных «Гудков», и на привередливых культуртрегеров, стервенеющих от одного слова «агитация», он скажет об опыте мировой драмы, начиная с Аристофана, где тенденция и поэзия нерасторжимы по самой структуре. В этой связи он опять называет «Ревизора». Во второй части тех же «Театральных листков» («Одиночество Станиславского») Мейерхольд с присущей ему тогда нетерпимостью и агрессивностью внушает Художественному театру, что ему не следует браться за возобновление «Ревизора» — одной из наиболее тенденциозных пьес мирового репертуара. (Об этой печально знаменитой статье я уже упоминал в предыдущем очерке.) Сам он пока что не решается приступить к «Ревизору», правда, где-то в глубинах подсознания уже давно готовится к встрече с Гоголем и том за томом перечитывает его сочинения.

В известном выступлении перед началом репетиций «Ревизора» («Экспликация спектакля») Мейерхольд ставит в один ряд три свои работы — «Лес», «Мандат» и «Ревизор» — и признается в том, что «стал банален», поскольку в режиссуре последних лет держится одного и того же направления («все в одном плане»). Так ли это было на самом деле? Сравните «Лес» и «Ревизор» — при всей преемственности какое здесь различие! В феврале 1924 года Мейерхольд не без вызова сказал: «Мы политически заостряем установку Островского», — тем самым развязывая себе руки и допуская вольности трактовки. Полтора года спустя, предлагая актерам взглянуть «свежими и нынешними очами» на текст «Ревизора», он пытается в своей реконструкции старой комедии не исправлять Гоголя, а понять 67 его и прорваться к нему сквозь напластования десятилетий, сквозь искажения цензуры и путаницу ученых комментариев.

Островский в трактовке Мейерхольда — это пестрота красок в приемах плаката-лубка, гротеск, подчинивший себе развитие комедии, высокий жанр поэзии театра, выраженный на языке балагана, и т. д. В противоположность этому Гоголь у Мейерхольда — прорыв в реализм с его обязательной биографичностью («Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии»), четкость и чистота красок, по-своему освещающих сдвиги и странности и тот элемент алогизма, который есть в комедии, отрицание гротеска как единственного и универсального средства изображения в «Ревизоре» и т. д.

И любопытно, что, когда впоследствии речь заходила об Аркашке из «Леса», Мейерхольд (даже в тридцатые годы) говорил, что «это есть маска, нами выработанная», которую следует строго хранить, соблюдая однажды установленный для нее веселый ритуал; «осерьознивания этой роли ни в коем случае не должно быть». Когда же речь шла о Хлестакове, и в период репетиций и в последующие годы он внушал актерам, что, прикасаясь к Гоголю, нужно остерегаться постоянства неподвижной маски и не упускать из виду, что Хлестаков «внутренне серьезен… просто очень серьезный человек». Так что следов самоповторения и рутинной манеры в постановках Мейерхольда середины двадцатых годов вы не найдете, хотя в режиссерском решении «Леса» и «Ревизора» были общие черты, например подсказанная техникой кинематографа фрагментарность — разрыв непрерывности движения на поименно обозначенные эпизоды и потом их компоновка по законам оркестровой композиции.

Можно предположить, что постановочный план «Ревизора» складывался у Мейерхольда довольно долго63*, но сперва план этот был слишком теоретичен, без расшифровки конкретности судеб и обстоятельств; сразу, во всей зримости, он нашел только немую сцену с ее застывшими куклами. Уроки «Леса» для гоголевских изысканий Мейерхольда были полезны главным образом по признаку несходства, здесь была точка отталкивания, что-то близкое 68 по задаче — возвращение к классике — и вместе с тем совершенно другое.

Осенью 1924 года при Театре имени Мейерхольда была создана драматургическая лаборатория, где, по замыслу дирекции, авторы, близкие по взглядам Мейерхольду (первым среди них значился Маяковский), должны были регулярно встречаться с виднейшими общественными деятелями тех лет, чтобы «обсуждать репертуар и характер трактовки поставленных пьес». Прошло более полугода, и на исходе сезона, в июне 1925 года, в ленинградском журнале появилась заметка, из которой мы узнаем, что, поскольку обещанных пьес авторы к сроку не написали, драматургическая лаборатория решила открыть будущий сезон постановкой «Ревизора».

«Выбор пал на “Ревизора”, — пишет журнал, — потому что в период борьбы с административными недочетами советских органов комедия Гоголя будет созвучна современному политическому моменту. “Ревизор” пойдет в совершенно новой трактовке»64*. С прямотой, которая может показаться сегодня преднамеренной, Мейерхольд нашел в комедии Гоголя острозлободневный смысл и, сообщив об этом читателям, отправился в летнюю поездку по Западной Европе, чтобы повидать старых друзей и их новые спектакли и посетить гоголевские места в Италии. Как в его отношении к искусству уживались практицизм пропагандиста и глубокая потребность в каждой текущей задаче отыскать возвышающий ее всечеловеческий мотив! Гоголь — в помощь учреждениям Рабкрина и его важной функции государственного контроля и борьбы со злом бюрократизма и Гоголь — до конца еще не понятый художественный гений, загадку комедии которого надо заново открыть.

 

Мейерхольду нужны были в Италии впечатления не археологические, не пейзажные. Ему нужно было войти в круг чувств, которыми жил Гоголь в Риме, увидеть в некой наглядности поворот его мысли (в «Литературных воспоминаниях» П. В. Анненкова, которыми Мейерхольд впоследствии зачитывался, сказано: «Он осматривался и взвешивал явления, готовясь оторваться от одних и пристроиться к другим»), в общем, разобраться в том, как перемены, которые произошли во внутренней жизни Гоголя, 69 отразились на его последующем творчестве и, в частности, на позднейших редакциях «Ревизора».

Дни, проведенные в Италии, были насыщены впечатлениями. Мейерхольд ездил в Сорренто к Горькому, без устали ходил по улицам «вечного города», посещал вечера в Советском полпредстве, но дело в Риме у него было одно — Гоголь. Он тщательно осмотрел памятные места, связанные с его именем, сперва ходил по этим местам вместе со своими спутниками, потом один, чтобы не терять внимания и сосредоточиться. Побывал в кафе Греко на Via Condotti, завсегдатаем которого был Гоголь, долго простаивал в музеях у картин старых мастеров, к которым Николай Васильевич питал особое пристрастие. Мейерхольду, как молодому князю из гоголевского отрывка «Рим», нравились «беспрерывные внезапности, нежданности», поражавшие в этом городе, где смешались тысячелетия и среди невзрачных, неприбранных переулков возникали, как из сказки, дворцы, дышавшие историей, правда, со времен Гоголя город сильно разросся и приобрел черты современного урбанизма. В те дни Мейерхольд не мог еще сказать, какие уроки извлек из своих римских впечатлений, но что-то новое тогда, летом 1925 года, он узнал и, как бы проверяя себя, стал усердно читать письма Гоголя из Италии.

Он поразился чувству цвета у Гоголя, особенно в описаниях Рима весной (в письмах к Балабиной и Жуковскому). Вот когда Мейерхольд впервые задумался о богатстве спектра Гоголя-колориста (таблица из четырнадцати цветов, наиболее часто упоминаемых в его сочинениях, составленная Андреем Белым, была опубликована через девять лет) и о том, в каком цвете надо сыграть «Ревизора». Такой вопрос казался ему отнюдь не праздным для режиссерской композиции.

Важное наблюдение Мейерхольда, почерпнутое из итальянских писем Гоголя, касалось реализма «Ревизора» в самооценке автора. В январе 1847 года Гоголь писал Плетневу, что «Ревизора» нужно будет, «хорошенько пообчистивши, дать совершенно в другом виде, чем он дается ныне на театре»65*, и жаловался на то, что его комедию превратили в тривиальность. Для Мейерхольда тривиальность в данном случае означала водевильность, беспутный смех каламбура, ту манеру игры, которую он называл 70 «шутки, свойственные театру», манеру увеселительную, чуждую Гоголю и его поэтике, соединившей в себе смех и ужас — две струны из пушкинской формулы воображения. Ему кажется, что актеру, который берется играть в «Ревизоре», необходимо прежде всего усвоить, что смех у Гоголя не есть величина постоянная, это непрерывное, хотя идущее зигзагами, движение в сторону трагизма. Он делает вывод, что у «Ревизора» нет окончательной редакции и ставить великую комедию можно, лишь изучив и скомпоновав ее варианты, меняющиеся от раза к разу («она делается все серьезнее и серьезнее»), сообразуясь при этом с ее изначально заданной структурой.

В этой связи представляет интерес письмо Мейерхольда из Лидо, курортного пригорода Венеции (20 июля 1925 г.), М. М. Кореневу, одному из режиссеров в его труппе, которому Всеволод Эмильевич поручил работу над текстом комедии и подготовку ее основного списка с тем, чтобы в этой редакции были восстановлены цензурные купюры и те куски, которые по тем или иным соображениям вымарывались современными Гоголю постановщиками. Мейерхольд торопился, он хотел, чтобы Коренев за несколько недель подготовил из многих вариантов «Ревизора» новый и вполне самостоятельный, который одновременно отвечал бы духу Гоголя и требованиям революционного театра. И хотя работа над текстом комедии продолжалась потом долгие месяцы, ее направление было указано в этом письме из Венеции. И помощника Мейерхольд нашел себе надежного; об их совместной работе над сценическим текстом — композицией вариантов — оповещала афиша и программки, выпущенные театром к премьере и теперь хранящиеся в музеях.

Среди художественных впечатлений того лета должна быть упомянута встреча с картиной Дюрера, великого художника немецкого Возрождения; Мейерхольд увидел ее в Риме, в палаццо Барберини. Менее всего его задел сюжет картины, на которой изображен Христос, еще мальчик, в окружении горячо с ним спорящих о чем-то книжников, хотя, внимательно вглядевшись, нетрудно сообразить, что это спор теологический: ученые богословы, обращаясь к текстам священных книг, обличают ересь отрока Христа. Но выполнение картины захватывающее, Мейерхольд почувствовал гений Дюрера уже в самой насыщенной беспокойством композиции: на фоне ее общего, сгущенного до тесноты плана резко бросалась в глаза экспрессия жестов престарелых фарисеев. Это был доступный 71 и непосвященным язык рук, запечатлевший процесс спора во многих его оттенках — убеждение, угроза, раздражение, скрытая ярость, гнев, — язык рук, нервно листающих тяжелые фолианты отцов церкви, рук, сплетенных и возложенных на эти фолианты, рук с указующим перстом, рук, сохранивших благородство природных форм, и рук, скрюченных болезнями и годами.

Встреча с Дюрером была для Мейерхольда настоящим подарком судьбы: его уже давно, со времен провинциальных сезонов, угнетала мысль об утраченной современными актерами выразительности рук. Потому он так ценил пантомиму, правда, очищенную от жеманства и изломанно-декадентских ритмов, растущую из плебейского корня, из низин балагана, постоянно повторяя, что игра в пантомиме — это не только игра лица, это и игра рук в разных положениях и ракурсах. А впереди у него был «Ревизор» с его рывками, бросками, взрывами жестов, с его торопливо-суетливыми движениями, внезапно сменяющимися неподвижностью и окаменением, с его бесконечными авторскими ремарками («берет под руку и отводит в сторону», «хватается за голову», «потирает руки», «прихлопывает в ладоши», «защищает рукою кушанье», «ковыряет в зубах», «высовывает понемногу вперед сжатый кулак», «придерживает шпагу», «бьет рукою по ковру», «показывает рукою», «машет рукою», «бьет себя по лбу», «грозит самому себе кулаком» и т. д.), фиксирующими в жесте разные стадии и все развитие комедии вплоть до ее жестокой развязки. Какая же виртуозность нужна актерам, играющим Гоголя! Вот почему, приступая к репетициям «Ревизора», Мейерхольд показал актерам репродукцию картины Дюрера, сказал, что он берет ее как модель для «игры рук» («того, что я буду вам рекомендовать»66*).

В то лето Мейерхольд увидел в Берлине спектакль негритянской труппы с ее непривычной для европейца музыкой, выросшей из недр афро-американского фольклора; джаз, тогда только входивший в моду в западных столицах, в этом случае сохранил свое первородство. Музыку гастролеров-негров нельзя было назвать увеселительной или беспечно-танцевальной: Мейерхольд услышал в ней стихийное народное начало, захватившее его порывом ничем не стесненного, выплеснувшегося потоком чувства. Цивилизующее и одновременно разрушительное влияние современного капиталистического города окрасило эти 72 патриархально-простодушные (несмотря на эмоциональную перенасыщенность) блюзы и религиозные песнопения в трагические тона. Размышляя о впечатлениях берлинского вечера, Мейерхольд, вернувшись на родину, сказал репортеру, что пришло время «использовать наших цыган, выступающих в пивных и ресторанах и проч., организовав их в труппы. Прекрасным материалом для них могут послужить пушкинские “Цыганы”», — то есть пришло время очистить цыганское искусство от кабацки-эстрадной порчи и возвысить его под знаком Пушкина. Конечно, прямого отношения к работе над Гоголем соображения Мейерхольда о негритянском и цыганском искусстве не имели, но известный толчок его мыслям они дали: какая же музыка — спрашивал он себя — нужна «Ревизору», чтобы обострить игру актеров и вместе с тем не уйти от реальности, предложенной Гоголем?

Начинать по его плану нужно с русских композиторов тридцатых-сороковых годов прошлого века, с романсов Варламова, Глинки, Гурилева и Даргомыжского, как бы создающих лирический фон действия, предусмотренный автором и необходимый театру для полноты, или, как любил говорить Мейерхольд, «густоты жизни». А иногда и для комического эффекта («очень трогательный романс — будет очень смешно»). Но для задуманной им симфонической структуры спектакля такого любовно-чувственного или комедийного аккомпанемента было мало.

Как же отыскать для музыки «Ревизора» такую краску, которая была бы характерной для русской провинции гоголевской эпохи и в то же время показалась бы зрителю 1926 года неожиданной и забавно диссонирующей, что необходимо в ансамбле спектакля? Поначалу у Мейерхольда мелькнула мысль о цыганской музыке, но он быстро от нее отказался: здесь была уже давно сложившаяся театральная традиция, скорее толстовская, чем гоголевская. Он предложил ввести в композицию «Ревизора» еврейский оркестр как некий контрастный элемент и по звучанию и по темпу и привлек для написания музыки давно знакомого и много работавшего с ним композитора М. Ф. Гнесина. Его не смущали упреки в парадоксальности такой затеи, и он доказывал, что придуманный им оркестр — не каприз своевольной фантазии, а в некотором роде снимок с натуры: «Почему я говорю об еврейском оркестре? Потому что в Пензе, помню, всегда бывал еврейский оркестр на русских свадьбах». На репетициях «Ревизора» Мейерхольд часто обращался к своим пензенским 73 воспоминаниям, говоря, что он застал еще некоторые рудиментные формы гоголевского быта, — время в провинциальной России шло медленно. Не смущали Мейерхольда и замечания его товарищей по театру, что в МХТ в «Вишневом саде» уже был еврейский оркестр. «Ну, что же, я не возражаю, что мы совпадаем», — сказал он.

Впечатления лета 1925 года, при всей их разнородности, оказались полезными для работы Мейерхольда над «Ревизором».

НА ПЕРВЫХ РЕПЕТИЦИЯХ

1. НАТУРА И ЕЕ ТРАКТОВКА

«Кто не видел Мейерхольда на репетиции, тот не знает в Мейерхольде самого ценного и дорогого», — писал в 1934 году Игорь Ильинский, сожалея, что не только широкая публика, но и деятели театра лишены возможности наблюдать за ходом этих репетиций67*. О репетициях Мейерхольда много и подробно писали, но, поскольку мне посчастливилось побывать на некоторых из них (возобновление «Маскарада», «Дама с камелиями», «Вступление», «Борис Годунов»), я позволю себе поделиться несколькими беглыми наблюдениями.

В лекции «Чаплин и чаплинизм», прочитанной в июне 1936 года, Мейерхольд с благодарностью отозвался о К. И. Чуковском, лучше всех других понявшем принцип его режиссуры, то, как и для чего он врывается «в материал, который берет в обработку». Принцип же этот заключается в том, что Мейерхольд строит свои композиции, как романист-психолог пишет книгу, для чего ему, режиссеру, необходимо новое и собственное знание, поверх того, какое предлагает автор-сочинитель. Такое сближение театра и психологического романа в нашей критике имело свою традицию: достаточно обратиться к литературе о первых сезонах Художественного театра, где не раз говорилось, что спектакли Станиславского и Немировича-Данченко — это порождение и продолжение русского классического романа XIX века в зримо-вещественном, трехмерном выражении, как того требует закон сцены. По этому же пути шел и их ученик Мейерхольд, и, бывая на его репетициях, я замечал, как он доискивается до сути — будь 74 то разговор Арбенина с Неизвестным или пляска Гуго Нунбаха в финале «Вступления», обнаруживая при этом такой запас наблюдений, которых с избытком хватило бы на многостраничный роман.

На этой стадии исследования и накопления сходство с учителями в характере репетиций кончалось, и далее, как только очертания натуры в ее первообразах прояснялись, Мейерхольд считал себя вправе эту натуру деформировать, сгущать, как угодно перестраивать, чтобы в смещенных ракурсах обострить ее суть до обобщения и итога. Не всегда для того требовалась резкость рисунка; иногда хватало какой-либо ретуши или забавной подробности. Известен его афоризм, сказанный на репетиции «Ревизора»: «Сначала хорошо сделать [то есть держаться в границах натуры. — А. М.], а потом исправить высовыванием всяких несуразностей». Не был ли такой несуразностью костюм Хлестакова, его щегольской цилиндр и бублик в петлице — комбинация интригующего дендизма и недвусмысленной эмблемы мистификации и клоунства, вроде желтой кофты футуристов?

На репетициях Мейерхольд особенно оживлялся, когда роль у актера не шла или шла туго, хотя в его игре были проблески мысли и таланта. Такая заторможенность вызывала у Всеволода Эмильевича взрыв энергии, и, обычно нетерпимый и нетерпеливый, он с удивлявшим окружающих самообладанием вытаскивал своих учеников из состояния кризиса и немоты чувств. Некоторые его подсказы были подготовлены внутренним планом, который сложился еще задолго до начала репетиций, другие возникали внезапно, в процессе встречи с актерами, и он с ходу внушал им, что надо играть Василия Шуйского в «Борисе Годунове» в шекспировской манере, массивным, импозантным, и потом уже показать его лукавство и злую интригу, что роль Григория Отрепьева надо вести с величайшей скромностью до того момента, как он превратится в Дмитрия Самозванца, чтобы для публики, даже хорошо знающей Пушкина, это превращение было неожиданностью. Неутомимый экспериментатор, он с легкостью находил остроумные решения и вслед за тем, при последующей проверке с такой же легкостью их отбрасывал. Чтобы на чем-то остановиться, ему надо было многое перепробовать, не исключая и явных эксцентричностей. На этот счет у него тоже есть правило: «Надо сочинить побольше, а потом можно выкинуть». Пока что почва будет разрыхлена и азарт проб и поисков подымет дух в труппе. Движение 75 Мейерхольда к цели на репетициях не всегда было прямым и кратчайшим, иногда он шел в обход, кружным путем.

Однажды на репетиции, по какому-то случайному поводу, Мейерхольд сказал: «Я должен дать театру идею, а не виртуозность». По его логике, виртуозность имеет два значения, и одно из них ругательное — щегольство, блеск отделки и застывшая, потерявшая движение форма. Он же в игре актеров неизменно ценил импровизацию и даже план постановки такого расчисленного в долях минут и законченного по архитектуре спектакля, как «Маскарад», не считал окончательным; время внесет в него перемены. Что же нужно для этого вечного обновления? На репетициях «Ревизора» Мейерхольд говорит об этом прямо: «Надо сыграть Пушкина “Бориса Годунова”, и Гоголя, и Островского, иначе мы рискуем превратиться в Фербенкса или акробатов “фэксов” и Фореггера, и тогда нам крышка». Артистическая техника «фэксов» и Фореггера — это и есть виртуозность в том втором, отрицательном смысле, о котором упоминает Мейерхольд. А что же такое для Мейерхольда виртуозность в первом значении? Ничем не стесненная свобода игры и полная поглощенность ее стихией при невидимом внутреннем контроле; Барбюс, посмотрев «Ревизора», писал, что «его персонажи многолики и каждый из них развит до крайних своих пределов»68*, то есть комическое действие в спектакле выражено в наивысшей концентрации, у самой границы, допустимой реальностью.

Его задача — разбудить, расшевелить, разжечь воображение, ничего никому не предписывая. «Я говорю не для того, чтобы диктовать, но чтобы выяснить все обстоятельства, которые вам надо учесть». И действительно, когда он показывал на репетициях какие-то куски роли в том же «Борисе Годунове», его симпатии всегда были на стороне тех, кто пытался, не смиряя своей фантазии, перенести предложенные им модели на язык своей пластики; к послушным копировщикам он относился без всякого интереса. Конечно, это была автономия в известных пределах: на уступки, касающиеся, например, места роли в общей структуре спектакля, он не шел. А по поводу самого замысла роли возражать ему было трудно, такими неотразимыми казались его аргументы. И все-таки находились смельчаки, и не так уж их было мало!

76 В его показах на репетициях было два начала — урок и игра. Предлагая свои решения, он всегда имел в виду определенного актера и точно обозначенную ситуацию; его фантазия режиссера была предметной, до осязаемости наглядной. Бесконечно варьируя свой замысел, он, например, находил разные краски и приспособления для Гарина и Мартинсона, когда готовил с ними роль Хлестакова; в игре у Гарина, как мне кажется, было больше загадочности и значительности в духе гоголевских фантасмагорий, у Мартинсона больше нелепости и куража. Сочиняя каждую сцену в отдельности, Мейерхольд держал в памяти весь гоголевский спектакль, движение данной роли и общее движение сюжета, ту гармонию, которую он строил по законам музыкальной композиции. Это, вероятно, и есть одно из обязательных условий режиссерского искусства — сосредоточенность в пределах взятой минуты, чувство ее зримой реальности и полководческая широта обзора, охватывающая действие в целом, талант координации, соподчинения частей.

Я отнюдь не хочу сказать, что все спектакли Мейерхольда отличались такой уравновешенностью, напротив, для многих из них (в том числе и для таких программных, как «Лес» и «Вступление») характерна деструкция, нагроможденность, даже хаос, иногда сознательный. Но на репетициях «Ревизора» чувство ритма и порядка редко ему изменяло.

Мои впечатления о репетициях Мейерхольда будут неполными, если я не скажу о его актерских импровизациях. Да, он играл в пример другим, предлагая свои варианты как рабочую схему, которую еще надо заполнить живой тканью. Но вот и теперь, спустя десятилетия, без особого усилия памяти я вижу его Арбенина, его Самозванца, его пьяных корпорантов из «Вступления» и т. д. Несомненно, что в этой игре с педагогической задачей прорывалась актерская сущность Мейерхольда, не нашедшая выражения на сцене.

Он принадлежал к славной когорте русских режиссеров, подобно Ленскому, Станиславскому и Вахтангову начинавших с актерства, но, в отличие от них, расстался со своей первой профессией сравнительно молодым. И это невоплощенное призвание постоянно давало о себе знать в его режиссерских уроках; ему мало было репетиций-лекций, исторического анализа, психологических экспериментов, филологии и философии, ему мало было педагогики без прямого выхода в искусство; ему нужна была 77 щедрость игры с ее внезапными открытиями, лицедейство во всех его гранях, не потерявшее для него притягательности, пока он работал в театре.

2. ТЕОРИЯ И УРОКИ

О репетициях «Ревизора» я пишу по праву зрителя, который видел этот спектакль много раз, начиная с декабря 1926 года и кончая весной 1936 года. К тому же о замысле и судьбе мейерхольдовского «Ревизора» существует большая литература: стенограммы выступлений Всеволода Эмильевича — опубликованные и неопубликованные, стенограммы многочасовых диспутов, режиссерские разработки текста комедии, несколько книжечек со статьями видных знатоков Гоголя, книга Э. П. Гарина и другие воспоминания, рассеянные в разных сборниках, и, наконец, записи репетиций. Об этих записях следует сказать подробней. Они уцелели и дошли до нас, вел их на протяжении целого года ближайший сотрудник Мейерхольда, деятельно участвовавший в постановке «Ревизора», М. М. Коренев, о котором я уже упоминал. (В работе над «Ревизором» также участвовали режиссеры-лаборанты Х. А. Локшина и П. В. Цетнерович.)

Владел ли Коренев искусством стенографии? Может быть, и владел. Но его записи больше похожи на рабочий дневник режиссера на самом высоком профессиональном уровне, чем на бесстрастную стенограмму, не делающую выбора между тем, что важно, и тем, чем можно поступиться. Конечно, в отборе Коренева уже был элемент авторства: это картина репетиций, как он ее увидел. Но ведь записи были известны Мейерхольду, и он рассматривал их как документ, который может служить надежным свидетельством того, как театр задумал и поставил комедию Гоголя. В предлагаемых заметках я буду часто ссылаться на этот «объемистый дневник» (по словам Мейерхольда), столь важный для нашей темы69*.

Середина двадцатых годов — время переломное в русском театре. Старое академическое искусство еще не нашло надежных и окончательных путей к новой аудитории, еще медлило, собирая силы для будущего. Недавно задававшее тон искусство авангардистского направления, 78 пройдя через бурную полосу «детской болезни левизны», оказалось плохо подготовленным для условий мирного развития и явно хирело. «Сейчас русский театр находится в качании», — сказал Мейерхольд актерам своего театра на одной из бесед, посвященных «Ревизору» (18 октября 1925 г.). По усвоенной привычке он нападал на «передвижников из Художественного театра», поставивших в тот год «Пугачевщину» Тренева. Но эта критика была непривычно для него вялой, без бурных нот, с хороню известным рефреном: «всякое передвижничество — это фотореализм», избегайте его, как можете! Главный удар Мейерхольд обрушил на своих последователей — теоретиков и практиков «левого фронта»; в сущности, эта беседа — один из ранних вариантов его знаменитого доклада тридцатых годов «Мейерхольд против мейерхольдовщины».

Он осуждает ленинградский театр, где «ставится “Горе от ума” и Чацкий выходит на руках и это будет серьезно подано». Он допускает, что на закрытой репетиции возможно что-то похожее: к каким только ухищрениям не прибегают актеры, чтобы разжечь свою фантазию. Но нельзя тащить «такую штуку на сцену». Вывод Мейерхольда звучит решительно: «С этим гротеском надо разделаться раз навсегда» (18 октября 1925 г.). В то время увлечение гротеском по инерции еще было в моде и задело не только непреклонных «левых». Театральный художник И. М. Рабинович к ним не принадлежал, но, прослышав, что Мейерхольд ставит «Ревизора», принес ему на пробу эскизы — «великолепные сами по себе рисунки», по словам Всеволода Эмильевича, но выполненные в той гротескной манере, которая может погубить пьесу, потому что натура приобрела в них форму стилизации и карикатуры и в портретах (носы и прически) и в костюмах (особенно Мейерхольда почему-то возмутили светлые брюки Добчинского и Бобчинского). Выдумка художника была достаточно остроумной, но с заметным избытком броскости, которую Мейерхольд называл экзотикой: «В каждой эпохе есть своя экзотика, но мы ее выискивать не будем», — говорил он актерам, соглашаясь только на то, чтобы каждый из них, в пределах своей натуры, нашел «некоторую чудаковатость». На большее в начале репетиций «Ревизора» он не шел.

С особым ожесточением Мейерхольд нападал в то время на группу молодых людей, объединившихся в Ленинграде под именем ФЭКСа, что в расшифровке значит Фабрика эксцентрического актера. Видел ли он их постановку 79 гоголевской «Женитьбы» (жанр которой на афише был обозначен как «трюк в трех действиях»), я не знаю, возможно, читал их статьи и манифест. Во всяком случае, пропаганда эксцентризма как высшей формы театральности вызывала у него протест. Между тем в посмертно опубликованных рабочих записях одного из бывших «фэксов», Г. М. Козинцева, есть такие строки: «Я всегда был уверен, что выдумка возникает только на почве знания. Эллен Терри отлично писала: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр»70*. Так именно, не подозревая о словах английской актрисы и последующей судьбе «фэксов», думал и Мейерхольд во время репетиций «Ревизора», предлагая актерам сперва отыскать суть роли, ее точку опоры, начало всех ее начал, и потом уже не стеснять свое воображение, и эта эксцентрика, покоящаяся на прочном фундаменте, может быть какой угодно дерзкой.

Случилось так, что гонения Мейерхольда на гротеск начались с работы над Гоголем, чья сатира в ее бессмертных образцах граничит с невероятностью. В этом не было ничего неожиданного; по мысли режиссера, грандиозность гоголевского комизма, как всякая сверхмерность в искусстве, требует наивысшего чувства гармонии и порядка. И гротеск в той форме, в какой он утвердился в театре начала двадцатых годов, — с его своеволием, неприязнью к натуре и тяготением к озорной, чуждой художественной логике карикатуре, для этого не подходил.

«Ревизор», считал Мейерхольд, должен принести обновление театру, это задача трудная, потому что сыграть комедию по-новому — значит покончить с Гоголем захолустно-рутинным, затрапезным, с заношенными декорациями и костюмами, с невнятной и нарочито глупой дикцией, с судорожной водевильной суетой. И это значит не вздыбливать и не взбадривать Гоголя, отказаться от скандальной модернизации комедии, от дурно понятого гротеска с его когда-то производившими впечатление и теперь приевшимися приемами, вроде цирковой клоунады, частушек на злободневные темы, пляски вприсядку и пр. Новизна в его «Ревизоре» должна обязательно быть в духе Гоголя, веселой и ничего не теряющей в чрезвычайной серьезности замысла писателя.

Слово «вздыбленный» в речи Мейерхольда мелькало тогда часто. Один из его первых послереволюционных спектаклей так и назывался — «Земля дыбом», в «Лесе» 80 был эпизод «Пеньки дыбом», и т. д. Он охотно пользовался современными жаргонными словами, обозначающими агрессивное действие. В феврале 1925 года, приглашая А. А. Гвоздева принять участие в диспуте, посвященном «Бубусу», на котором театр намерен дать бой московской критике, он пишет, что обязанность «главного грызуна» он возьмет на себя71*. Однако мне кажется, что начиная со второй половины двадцатых годов он прибегает к этому брутальному языку расправы больше по привычке, чем по внутренней потребности. Не то что у него стало меньше энергии, меньше вкуса к атаке, меньше охоты к спору; напротив, это было время расцвета таланта Мейерхольда — художника-полемиста, но разрушительно-нигилистический период его искусства со свойственным ему курсом на подрыв и сплошное очернение традиций все заметнее подходил к концу. Вздыбленности как формы творчества уже было мало для реконструкции старого театра; у революционного общества, вступившего в пору первой зрелости, возникла потребность в устойчивых ценностях, и Мейерхольд вернулся к никогда не стареющему понятию реализма, пытаясь найти для него свое толкование.

 

Чаще всего Мейерхольд внушал актерам на репетициях «Ревизора», что реализм начинается с конкретности. Остерегайтесь маски, она удобна, к ней легко привыкаешь, и потому она таит в себе соблазн, нельзя ему поддаваться! С. Козиков с блеском играл в нарочито замедленном темпе Бобчинского (это был один из неожиданных аспектов мейерхольдовского «Ревизора»: Добчинский и Бобчинский в эпизоде «Непредвиденное дело» не суетятся, не мельтешат, они чем-то озабочены), и Мейерхольд с тем большим основанием говорил актеру, что после реплики «Как только я имел удовольствие…» у него на лице появляется как будто заранее подготовленная и хорошо прорепетированная улыбка: «Это неверно. Публика думает: выбрал для себя улыбку. Это ваше свойство, ваша маска лица. Чуть что — немедленно улыбка» (24 февраля 1926 г.). Маска — это неподвижность, итог без развития, время, у которого нет протяженности. А. Л. Слонимский, один из немногих консультантов Мейерхольда в его работе над «Ревизором», на встрече с актерами (12 марта 1926 г.), развивая эту же мысль о маске и натуре, говорил, что в старом театре у Хлестакова была в подробностях 81 разработанная маска щеголя, отличавшаяся неизменным постоянством, «маска приходила, маска уходила», ничуть не меняясь. У Мейерхольда все задумано по-другому — у него Хлестаков «пухнет, растет и лопается на глазах зрителя», его энергия обладает способностью развития до момента катастрофы, что, по словам Слонимского «совершенно выходит из рамок сценической маски». Хлестаков у Мейерхольда лицо конкретное и в своем роде неповторимое, хотя несет в себе обобщение, поднимающееся до вершин мировой комедии. Отсюда следует, что реализм «Ревизора», по замыслу режиссера, предполагает как обязательное условие густоту жизни, то есть насыщенность, емкость и непрерывность ее движения. Откуда же взять знание, которое должно стать материальной основой игры на сцене?

В январе 1926 года по чьему-то умыслу, а может быть, по недоразумению, распространился слух, что премьера «Ревизора» надолго откладывается, а возможно, и не состоится вовсе. В каком-то журнальчике промелькнула и соответственная заметка. Мейерхольд был в ярости и выступил с речью о разброде в труппе и о том, что, вернувшись после перерыва к репетициям «Ревизора», актеры стали хуже читать текст. Особенно досталось Боголюбову, который «до перерыва хорошо читал», а потом произвел на него «удручающее впечатление». Боголюбов стал оправдываться, ссылаясь на то, что помимо «Ревизора» был занят в «Рычи, Китай!» и потому не мог сосредоточиться. Мейерхольд резко возразил, что в театре не бывает «первой и второй очереди в работе; даже есть у творящих в области искусства правило, что надо одновременно работать над двумя вещами», — такая параллельность с контрастными переходами из мира одной пьесы в другой спасает актера от привычки к тексту (еще на стадии репетиций) и дает необходимое время для внутреннего, подспудного вживания в роль. Готовить роль, замечает Мейерхольд, можно в любых обстоятельствах, не обязательно для этого брать в руки текст, и ссылается на свой режиссерский опыт: «Я все время работаю над “Ревизором”, а экземпляр у меня в театре лежит. Хожу — я работаю, на концерте — у меня в голове “Ревизор”, в трамвае — “Ревизор”» и т. д. Точно так же следует работать и актеру, ведь каждая его роль — итог всей жизни и репетиции только один из рабочих моментов. «Надо задумывать образ на сцене и, наметив основную нить, вынашивать и работать всюду — на улице, в кафе, в трамвае, в автобусе. 82 Тогда актер видел бы, как она вырастает. В чтении на репетиции роль обросла бы разными изобретениями» (29 января 1926 г.). Чтобы изобретать, надо знать, никаких других путей к богатству ассоциативных связей, без которых невозможно искусство актера, не существует.

Мысли эти плохо вяжутся с тем образом Мейерхольда — создателя и теоретика театра социальной маски с ее застывшим в оцепенении действием, который сложился у некоторых влиятельных критиков на рубеже двадцатых-тридцатых годов. Но сами по себе они не поражают нас новизной. Примерно то же самое говорили и Ленский, и Станиславский, и Немирович-Данченко (полистайте толстый том стенограмм репетиций «Трех сестер»). Следовательно, эти важные мысли выражают некоторые сходные взгляды русских режиссеров первой половины XX века, хотя в практике творчества у них было мало общего. Степень самостоятельности эстетических идей Мейерхольда мы оценим, только познакомившись с его замечаниями, относящимися непосредственно к реализму Гоголя и характеру игры в «Ревизоре».

В фондах ЦГАЛИ сохранилась программная статья Мейерхольда, посвященная постановке «Ревизора»72*. Печаталась ли она когда-либо, мне неизвестно, думаю, что если печаталась, то с купюрами, поскольку некоторые высказанные в ней догадки более чем шаткие. Так, например, Мейерхольд утверждал, что городничего нельзя отнести к чиновному сословию: он «выборный из помещиков», что, по мнению режиссера, уже само по себе свидетельствует о том положении, которое он занимает в кругу местного дворянства; концепция идет здесь поверх фактов — на этот раз Мейерхольд, вопреки своему правилу, не заглянул в справочники. Статья эта вызывает и более серьезные возражения. Может создаться впечатление, что Мейерхольд, излагая свой взгляд на «Ревизора», перечеркивает громадный опыт русского театра в сценическом воплощении комедии Гоголя. Это надо отнести за счет обычной полемической хлесткости Всеволода Эмильевича. Но при всех домыслах и преувеличениях статья представляет большой интерес, так как в ней с прямотой, исключающей всякие кривотолки, сказано, что он, Мейерхольд, ставил Гоголя для того, чтобы «вернуть всем персонажам “Ревизора” их человеческий облик, чтобы смыть с них грим карикатуры», при котором усердно подчеркивается 83 «фиктивность, небывалость, нереальность, невероятность и потому безобидность всей композиции». По схеме режиссера, изложенной далее, персонажи «Ревизора» часто изображались как гнусные, преступные и глупые в силу их биологической природы: «… каждый из них был по случайности рождения, от самой колыбели глуп, преступен и гнусен». Казалось бы, такой прием индивидуализации с его обязательной характерностью мог вдохнуть жизнь в эти маски. На самом же деле внесоциальный Гоголь, отторгнутый от исторической почвы, терял все черты реальности; это было собрание выродков и уродов, в такой мере нелепых, что принимать их всерьез никто не мог. И, как бы резюмируя все сказанное, Мейерхольд пишет, что задача его постановки — «перенести центр ее тяжести с карикатуры личностей на сатиру бытового уклада». Отвергая маску как категорию вневременную и бестелесную, он предлагает актерам, строя характеры в гоголевской комедии, идти от быта.

Быт, как он его толкует, можно свести к двум значениям. Первое и очевидное — это текущий день в его потоке; мелочи жизни, которые сами по себе мало чего стоят, но без которых правда нашего существования не покажется правдой, это «прозаический дрязг жизни», как сказано в «Авторской исповеди» Гоголя. Мысль здесь ясная: с какой бы резкостью ни были обозначены крупные черты интересующего нас характера, они не сольются вместе, не проступят наружу, если в то же время не собрать «все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека»73*. В этом толковании быта Мейерхольд всецело полагался на Гоголя и шел за ним, причем в реконструкции обыденной жизни его, постановщика «Ревизора», особенно привлекал физиологический мотив. Возможно, он так отдавал дань традиции натуральной школы в русской литературе сороковых годов XIX века. И нет сомнения, что грубо-чувственные краски ему нужны были для материализации гоголевской гиперболы, для того, чтобы погрузить ее в плоть и дать ей наглядность.

Насквозь физиологичной была, например, сцена обеда Хлестакова. Его мучает голод, и он не может это скрыть. Мейерхольд подсказывает актеру: «Он весь в кухне, мозги в кухне». Очень голодны Осип и Заезжий офицер (персонаж, введенный театром). Потом, когда трактирный 84 слуга принесет обед и Хлестаков сядет за стол, они подойдут к нему и «будут смотреть в тарелку так, что, в сущности, втроем едят». Лица этих сотрапезников продувшегося елистратишки так сосредоточенны, как будто само созерцание процесса еды может их насытить. И кое-какие крохи с нищенского стола все-таки им достанутся. Далее, в согласии с Гоголем, Хлестаков находит в супе перо, завязывается игра, все вместе они рассматривают это перо долго и старательно, поначалу с некоторой растерянностью, затем с экзальтацией. Все действие строится в приемах легкой комедии и в то же время грубо воспроизводит природу в ее насущно жизненных проявлениях. В этой короткой сцене каждая подробность, связанная с процедурой еды, полна значения, потому что Мейерхольд поставил ее как бы с позиции голодного человека.

Физиологию в театре обычно показывали в фальстафовском ключе — чревоугодие, изобилие и разгул; здесь, напротив, предметом изображения служат недостаточность, жизненная потребность, которую нельзя удовлетворить, гримасы голода, и эта необычность задачи нравилась Мейерхольду74*. Грубый животный мотив постоянно прорывался и в пантомимической игре Хлестакова, и в страхе на грани патологии у городничего (стоны в первом акте, безумие — в последнем), и в рискованных любовных интригах городничихи, и в сцене ухаживания Осипа за Поломойкой (персонаж, тоже введенный театром), и в сцене со «знаками» унтер-офицерши и т. д. Непрерывная смена мелких и мельчайших житейских происшествий, инсценированных в духе бурлеска, и стала первоосновой бытовой сатиры Мейерхольда, где от физиологии был всего один шаг до фантасмагории.

Понятие быта у Мейерхольда в «Ревизоре» относится и к истории и к обстоятельствам времени и среды действия комедии; таково второе его значение. Ссылки на давно принятую традицию и в этом случае казались ему ненадежными, и, обращаясь к тексту Гоголя, он находил свои самостоятельные решения. Как установить, например, время приезда Хлестакова? В старых постановках театры почему-то отдавали предпочтение лету, Мейерхольд 85 с этим не согласен и рассуждает так: на вопрос городничего в первом акте, давно ли ревизор находится в их городе, Добчинский отвечает, что уже две недели, «приехал на Василия Египтянина». Казалось бы, отсюда и надо вести счет. Но, полистав календари, Мейерхольд не нашел там упоминания Василия Египтянина и предложил свою датировку, основываясь на некоторых бытовых подробностях, упомянутых в пьесе. Подробность первая: городничий, как то известно с его слов, ездит на дрожках, значит, санный путь еще не установился. Подробность вторая: судья Ляпкин-Тяпкин уже травит зайцев борзыми, что, по свидетельству режиссера, возможно только осенью, до начала серьезных заморозков («единственное время для псовой охоты»).

Итак, он приходит к заключению, что время действия в «Ревизоре» — конец сентября и первая половина октября; поскольку же в николаевские времена зимняя форма одежды вводилась с первого сентября до первого мая, то театру соответственно этому и надо экипировать военных и чиновников в новой постановке «Ревизора»75*. Теперь, когда схема уже обозначена, он предупреждает актеров: «Нельзя и не нужно при рассмотрении журналов и костюмов того времени увлекаться точным воспроизведением эпохи» (13 декабря 1925 г.). Нужна не копия, не подобие, а свободная вариация на предложенную тему, так, чтобы во внешнем образе спектакля чувствовалась старомодность и все-таки давал себя знать современный взгляд на прошлое, причем следует стремиться к простоте, избегать вычурности и брать моду «не в пределах дендизма, а в пределах провинциальности», лишенной всякой чопорности. Записи Коренева содержат целый трактат Мейерхольда по поводу моды и костюма. Нам важно отметить, что в этих наставлениях он остался верен своему принципу — изучать натуру и потом на этой основе дать ей искривленность, чтобы «не было все прилизано, все благополучно».

В понятие быта, по Мейерхольду, естественно входит и материальная среда действия — как обставить спектакль. Здесь в пору первых репетиций у него нет строгой последовательности. 9 октября 1925 года он, например, говорит, что на сцене нужна массивность и тяжеловесность: «Предметы должны быть грузные, страшно грузные. Если буфет, то для слонов». Ровно через месяц, 86 9 ноября, он скажет нечто тому противоположное: «Нам для “Ревизора” нельзя, чтобы мебель была тяжелая». Планы его композиции менялись по ходу занятий с актерами, менялись весьма основательно, иногда в этих случаях он устранял противоречия, а иногда оставлял их.

«РЕВИЗОР» — «ВЕСЬ ГОГОЛЬ». ТЕМЫ И ПОЛОЖЕНИЯ

В записях Мейерхольда, относящихся ко времени постановки «Ревизора», есть ссылка на известные слова Гоголя из «Авторской исповеди»: «В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России» — и одним разом посмеяться над этим дурным, не тратя попусту великую силу смеха. Может быть, именно этими словами писателя подсказано решение Мейерхольда поставить «Ревизора» как бы в контексте всего написанного Гоголем, отыскав и сблизив повторяющиеся у него мотивы. Постановщик посоветовал актерам перечитать Гоголя, книгу за книгой, и таким образом идти как бы двумя параллельными курсами: отталкиваясь от конкретности комедии, ее непосредственной натуры и беря данное в свете общего, в свете тех идей и положений, к которым Гоголь возвращался — по другим поводам, в других ракурсах — на протяжении всей жизни. «Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, — говорит Мейерхольд, — он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д.»76*. Как часто повторяется здесь слово «определенную», — это не бедность языка, это логический акцент; для суждения о героях комедии Мейерхольд обращается к авторитету автора и по признаку аналогии, так сказать, по косвенным уликам, находит необходимый ему ответ. И действительно, «Ревизор», прокомментированный всем Гоголем, открыл театру новые грани комедии.

На афише, выпущенной к декабрьской премьере 1926 года, форма спектакля была обозначена как «композиция вариантов», и критика двадцатых годов много писала о том, что в тексте комедии были сведены воедино все шесть ее редакций; указывались и прямые заимствования 87 из других произведений Гоголя, их было не очень много, но они были. Например, в сцене вранья Хлестаков, уносясь все дальше и дальше в эмпиреи и описывая свою встречу с таинственной красавицей «в полном совершенстве», вдруг заговорил словами Кочкарева из «Женитьбы» (с некоторыми поправками): «Глаза у ней, ведь это черт знает, что за глаза: говорят, дышут. А нос? Я не знаю, что за нос!» И немного спустя в той же сцене вранья Хлестаков словами Собачкина из «Отрывка» сообщал Анне Андреевне, что каждый год по вскрытии Невы находят двух-трех утопленниц, домогавшихся его любви и им отвергнутых. Очень заметна близость мейерхольдовского «Ревизора» и к «Игрокам» (быт и нравы трактира), что тоже отмечала критика двадцатых годов. Правда, Мейерхольд говорил, что он сперва придумал Поломойку и потом уже нашел ее у Гоголя. У нас нет оснований в том усомниться, но, какой бы силой догадки ни обладала интуиция режиссера, вполне очевидно, что вся сочиненная им сцена карточной игры (эпизод «После Пензы») строилась по образцу «Игроков». Достаточно упомянуть, что одна из колод крапленых карт (самая искусная) у него тоже называлась Аделаидой Ивановной, нечто вроде карточного антропоморфизма. Так появилась в «Ревизоре» тема Хлестакова — неудачливого шулера, и Мейерхольд в сцене «После Пензы» густо уснастил его речь подходящим к случаю жаргоном. «Установка на Расплюева. Ассоциация проигравшего» — сказано в рабочем экземпляре пьесы77*. Он требовал от актера отработанной техники фокусника в манипуляциях картами.

Легко обнаружить в мейерхольдовском «Ревизоре» и следы «Невского проспекта». Упомяну, например, название третьего эпизода спектакля — «Единорог», взятое из не очень понятного нам теперь анекдота-урока для солдат, который охотно рассказывал поручик Пирогов: «Пушки сами по себе, единорог сам по себе». Объяснение, видимо, надо искать в том, что у единорога помимо других значений в старину было и такое: артиллерийское орудие, род гаубицы, с украшением на стволе в виде литой фигуры мифического зверя с рогом. Думаю, что в этом роге и заключалась соль анекдота, поскольку офицер, введенный театром, напористо и вполне недвусмысленно ухаживал за Анной Андреевной. Конечно, Пирогов из «Невского проспекта» сортом повыше Хлестакова, он дорвался 88 уже до «среднего класса общества» и бывает на обедах и вечерах у статских и действительных статских советников, о чем Хлестаков и думать не смеет. Но черты сходства с Пироговым у него есть — он присяжный театрал, любитель стишков и питает особую слабость к дамскому полу. Как раз в связи с этой слабостью Мейерхольд вписал Хлестакову в сцене объяснения с Марьей Антоновной фразу Пирогова «Знаем мы вас всех»; говорил он ее в публику, что называется, a parte, демонстрируя своей самонадеянной улыбкой, что на свете нет таких красоток, которые могли бы устоять перед ним.

Здесь я позволю себе некоторое отступление. Я был ревностным зрителем спектаклей Мейерхольда тех лет и исправно посещал происходившие затем многолюдные диспуты, где ораторы вели борьбу друг с другом до полного посрамления, до нокаута, правда, без применения силовых приемов. Я помню слова Маяковского о режущей прямолинейности и содрогающем величии мейерхольдовской постановки «Ревизора» на диспуте, происходившем в театре 3 января 1927 года. Хорошо помню и речь Луначарского на том же диспуте, в которой он решительно отвел критику профессора Когана, упрекавшего Мейерхольда (незадолго до того в «Красной газете») в том, что из двух Гоголей — внутреннего и внешнего — он выбрал внутреннего, того, кто претендует на всемирность и непреходящесть своей сатиры, и пренебрег внешним, то есть пренебрег сегодняшней насущной задачей обличения царской бюрократии николаевской России. Вместе с залом я аплодировал словам Луначарского, говорившего, что нам нужен Гоголь сущий во все времена, обращающийся ко всем людям, в которых еще живет и долго будет жить «кусочек Сквозника, и кусочек Анны Андреевны, и кусочек Хлестакова»78*.

Аргументы Луначарского казались мне неотразимыми. Мы, молодые люди двадцатых годов, ходили в театр Мейерхольда в ожидании открытий; наше отношение к нему нельзя было назвать поклонением, слепой, безоглядной привязанностью, какой-то подспудный элемент критики в нем был, но главным образом была жажда нового, небывало нового, и ждали мы от режиссуры Мейерхольда не столько праздника чувства, сколько захватывающих воображение прозрений, для которых как будто нет загадок 89 и преград. Новый «Ревизор» по всем пунктам отвечал нашим чаяниям. Сколько в нем было открытий! И все-таки в тот момент, когда Маяковский на диспуте в театре громил неизвестного мне до того и не оставшегося в памяти ростовского профессора, я, отнюдь не питая симпатии к этому зрителю-буквоеду, сличавшему тексты мейерхольдовского Гоголя с Гоголем из Собрания сочинений, неожиданно для себя подумал, что, если рассуждать строго логически, нельзя просто отмахнуться от этих придирок. В самом деле, зачем «Ревизору» вставки и добавки? Зачем идти вширь, когда разумней идти вглубь? Ведь композиция комедии так законченно гармонична, что любые поправки могут ее только расшатать. И, восхищаясь конструктивным гением Мейерхольда, я не мог подавить в себе холодок сомнения: в какой мере оправдан этот опыт перемонтировки текста? Понадобилось время, чтобы, познакомившись с дополнениями и перестановками театра (каждой в отдельности), я усвоил мотивы, которыми руководствовался Мейерхольд в своей реконструкции «Ревизора», — хотя не всегда с ними соглашался.

Мотив первый я назвал бы полемическим: это был спор с хрестоматийной, выработанной за десятилетия театральной традицией. Так наперекор всем известным трактовкам возникла тема второй профессии Хлестакова — странствующего и нечистого на руку игрока. Так в стихии лжи и хвастовства Хлестакова более ясно определилась еще одна его черта — донжуанство. Полемически строилась роль Анны Андреевны. На этот счет у Мейерхольда была своя теория: если мы играем комедию характеров, говорил он, нельзя городничиху и ее дочь рассматривать с позиции водевиля — это не комическая старуха и не лукавая субретка. Зачем театру фигурантки, ему нужны живые лица, без которых рушится задуманная режиссером архитектура «Ревизора». И, в согласии с формулой Чуковского, он рассуждает как психолог-романист: какая может быть полнота и подлинность быта без ясно выраженного женского начала, без плотской, чувственной окраски действия, без участия «галантёрной половины человеческого рода», даже если сузить всемирный масштаб комедии до простейшей темы взятки. Не так ведь глуп Чичиков, когда после праздничной суеты бала у губернатора приходит к мысли: «Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль, или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстёга 90 Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье…» Вспомните, что и в «Ревизоре» в разговоре судьи и городничего тоже есть тема взятки и шали. Мейерхольд с его обостренным интересом к социальному механизму и нравам николаевской России не мог пройти мимо этого сродства ситуаций. Соображение престижа у городничего и, конечно, городничихи, ветреной и снедаемой честолюбием дамы, модницы и жадной собирательницы шалей и робронов, чтобы посрамить извечную и являющуюся в разных обликах подстёгу Сидоровну, казалось ему очень существенным.

И еще одно полемическое замечание Мейерхольда, касающееся Анны Андреевны (тоже подсказанное чтением «Мертвых душ»): не путайте Гоголя с Островским, хотя Островский по времени и ближе, у него больше патриархальности, домостроя, вековой неподвижности, чем у Гоголя; при всей глухой провинциальности Анна Андреевна — дама светская, более того, она уездная, а если угодно, губернская Клеопатра.

В споре с традицией строилась и роль лекаря Гибнера; бессловесный, издающий только неясные расплывающиеся звуки в последней редакции «Ревизора», он бойко заговорил у Мейерхольда на немецком языке, как это первоначально задумал Гоголь (см. его черновые тексты). Роль стала сквозной, в начале действия она оказалась насущно необходимой в сцене страхов и стонов городничего — здесь были явные признаки патологии и потому понадобилось присутствие и вмешательство медицины. Очень заметным было появление Гибнера в развязке комедии со смирительной рубашкой в распростертых руках, предназначенной для спятившего городничего. По замыслу театра немец-лекарь не просто запятнал и неожиданная фигура в среде уездного чиновничества, еще одна краска в дурацком провинциальном паноптикуме; он — реальное лицо из непосредственного окружения городничего, из его свиты, лейб-медик при его особе, что уже само по себе показывает иерархию власти в гоголевском городе. В подсказах актерам на репетициях Мейерхольд часто ссылался на мировую литературу и ее оживающие при одном упоминании образы. Так, поначалу он советовал актеру, игравшему Гибнера, идти от Мольера и его буффонады («несколько мольеровский персонаж») с ее полагающимся в этом клиническом случае инвентарем (клистиры, примочки, капли и пр.). Спустя много месяцев он меняет модель и видит Гибнера в образе очень древнего старика из мелодрамы 91 — он «в немецком костюме XVIII века, в чулках туфли с пряжками. Напрокат из “Коварства и любви”» (25 августа 1926 г.). А каким Гибнер был в спектакле?

Такой навязчивой архаизации, даже в пределах карикатуры, как ни стараюсь теперь припомнить, в этой роли я не заметил. Уездный лекарь у Мейерхольда, скорее, чем-то напоминал тех немецких ремесленников, педантов и работяг, которые приезжали в Россию, чтобы разбогатеть, селились в больших городах, часто в Петербурге, открывали мастерские и мелочные лавки, где-нибудь на Мещанских и Офицерских улицах, и, если не спивались в какой-то срок, наживали состояния. От высоких литературных реминисценции у Гибнера в редакции театра мало что осталось, он был весь в быте, в сутолоке повседневной жизни, и если искать для него сходства и близости, то надо обратиться не к Шиллеру-классику, автору «Коварства и любви», а к Шиллеру-жестянику из гоголевского «Невского проспекта». Да, это тот самый швабский немец из Петербурга, немного обтесавшийся, сильно постаревший и не преуспевший в своих предприятиях, с некоторыми странностями и чудаковатостью, как и у всех других персонажей мейерхольдовского «Ревизора».

Мотив второй — композиционный: реализму Гоголя в трактовке Мейерхольда мало очевидности сюжета, простой фиксации событий, происходящих в комедии, мало грубой фронтальности, ему нужна объемность, многие планы действия, параллельные по времени и вместе с тем не нарушающие гармонию целого, нужны подробности, не навязчивые, хотя заметные и образующие полноту и пестроту жизни, — в общем, нужна гоголевская полифония, гоголевское многоголосие. «В “Ревизоре” пока одни говорят, другие должны жить, должна быть сплошная эмоция… Надо заставить звучать сложнейшую партитуру», — замечает Мейерхольд (10 октября 1926 г.) и снова повторяет: читайте, не торопясь, Гоголя — и вы поймете тайну объемистости его искусства. Один из примеров такого сгущения красок быта он нашел в повести «Нос». Майор Ковалев приходит в Газетную Экспедицию, чтобы дать объявление о своей утрате, и, пока ждет очереди у старого чиновника в очках, наблюдает за собравшимися в приемной комнате: «По сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками. В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой малоподержанная коляска, 92 вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ», и далее в том же духе записки о продаже прочных дрожек без одной рессоры, молодой горячей лошади в серых яблоках семнадцати лет от роду, семян репы и редиса, полученных из Лондона, и т. д. Таков моментальный снимок Петербурга на низших ступенях быта, ералаш будней, хроника мельчайших происшествий с уклоном в очевидную несуразность.

И «Ревизору» в театре нужна насыщенность и калейдоскопичность! Чтобы ответить этой потребности, Мейерхольд ломает композицию комедии и вводит в ее действие персонажей, сочиненных им самим, хотя и навеянных чтением Гоголя. В беседах с актерами он объясняет свое самоуправство прежде всего тем, что в «Ревизоре», при всей безмерности гения Гоголя, есть «элементы прежней драматургии и персонажи являются во многом сценическими масками, сохраняющими связь с традицией веселой комедии XVIII века». Среди всех анахронизмов, пришедших из прошлого на современную сцену, самым ненужным кажется ему монолог — «ввиду того, что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной»79*. Взгляд спорный и не согласующийся с последующим полувековым развитием мирового театра, но в середине двадцатых годов Мейерхольд твердо его держится и, стараясь уйти от традиционной театральности к свободной разговорной интонации, разбивает монолог Хлестакова в эпизоде «После Пензы» на куски и дает ему в спутники Заезжего офицера с правом «только мимической игры». Точно так же поступает режиссер с монологом Осипа, для чего возникает из небытия Поломойка — эта «Кармен меблирашек». Однако дробление монологов — только одна сторона реформы Мейерхольда, смысл же ее заключается в том, чтобы лица, введенные в состав пьесы, усилили впечатление реальности существования гоголевского города. Для такой наглядности он щедро вводит соответственный антураж, вроде только что упоминавшейся Поломойки из номеров («это элемент города»), игрока и прощелыги Заезжего офицера, а также 93 Капитана («голубого гусара»), полицейских, которых властью режиссера произвел в офицерский чин, прислуги в доме городничего и пр. — все народ городской, тертый, давно примелькавшийся, про который нельзя сказать, что он прямо взят у Гоголя, но безусловно у него заимствован и показан в аранжировке театра.

Мир Гоголя в представлении Мейерхольда был необыкновенно богат подробностями и до тесноты заселен. Он хочет сделать эти подробности зримыми и овеществленными на сцене и на репетициях «Ревизора» однажды скажет: «Очень важна заселенность пьесы. Много лиц и у всех какие-то свои задачи!» Конечно, здесь имеются в виду не только лица, сочиненные театром, но и они тоже, потому что задачи и у них, как выясняется, немаловажные. Например, когда Заезжий офицер после сцены в номерах появится пьяный в сцене вранья, публика, по убеждению Мейерхольда, будет знать, что без этой мимической роли, устанавливающей преемственность между завязкой комедии и ее последующим развитием, нет «ключа к пьесе». Большое значение театр придавал и роли Капитана с ее переходом от лирики к страстности. Молодой актер Маслацов играл эту роль (включая и пение любовного романса «Лобзай меня») с таким самозабвением, что Мейерхольд даже потребовал: «Маслацова на афише надо жирным шрифтом напечатать. Маслацов в роли Капитана. Единственного курсивом». Такого упоминания на афише не было, но имя Маслацова стало известно тогдашней театральной Москве. Читая теперь старые записи репетиций, мы можем убедиться, что компоновка «Ревизора», при всем заслуживающем осуждения режиссерском своеволии, была нацелена на Гоголя и его эстетику.

Итак, в реконструкции «Ревизора» Мейерхольд шел от гоголевской натуры, но в его поисках «густоты жизни» была и опасная сторона: у «всесильного бога деталей», говоря словами поэта, есть ведь и коварное свойство — перенасыщенность частностями вне согласия с общим планом, вынужденная статичность и затяжка в счете времени, утрата легкости и подвижности в диалоге, в общем, переуплотнение и замысловатость вместо прозрачности и сквозистости, которая, по словам режиссера, и есть главная особенность в строении текста «Ревизора». Мейерхольд хорошо это понимал и сперва на репетициях, а потом и при последующих возобновлениях комедии не уставал повторять о значении самодисциплины, столь необходимой актерам в этом мире изобилия и подробностей, 94 чтобы не расплеснуться и не погубить чувствительную к переизбытку гоголевскую полифонию. Самодисциплина требовалась и от самого Мейерхольда, чтобы управлять его ненасытной и не всегда поддающейся контролю фантазией, не укладывающейся в им же предложенную музыкальную структуру спектакля. И, борясь с самим собой, он шел на жертвы и уже в первом сезоне убрал в интересах экономии и энергии действия эпизод «Единорог» и некоторые реплики по ходу пьесы.

У попытки Мейерхольда связать «Ревизора» со всем творчеством Гоголя был еще один мотив, касающийся понимания сатиры как жанра. Здесь в первую очередь надо упомянуть седьмую главу «Мертвых душ», где речь идет о суровом поприще художника, дерзнувшего выставить на всеобщее обозрение «всю страшную, потрясающую тину мелочей», опутавших существование человека. Этот известный нам еще со школьных лет авторский монолог, уравнивающий микроскоп с телескопом («равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых»), как бы определяет масштаб задачи в «Ревизоре», ту нравственную подготовку, которая нужна актеру, чтобы «озарить картину, взятую из презренной жизни». Вывод отсюда прямой: остерегайтесь шутовства и скоморошества, тон игры должен быть серьезным. В марте 1926 года Мейерхольд говорил актерам: «Теперь мы нашли подход, как надо сыграть всего “Ревизора”. Поскольку самое основное — очень большая серьезность».

Особенно это относится к немой сцене с ее ситуацией катастрофы на грани трагедии. Но и в стихии чистой комедии не годится паясничество. Так, Бобчинский и Добчинский должны вести себя «чрезвычайно серьезно», без суетливости и ломания, которые портят игру; так, судья Ляпкин-Тяпкин, рассматривая живую собачку в первом акте, должен держать себя «очень серьезно», ведь он «спец этого дела» и проникнут сознанием его важности и т. д. Постоянная озабоченность и погруженность актера в свою роль, по идее Мейерхольда, необходимое условие комического действия у Гоголя; отсюда вместо утомляющей однообразием водевильной подвижности — меняющиеся ритмы, от остродинамичных до приторможенных и будто вовсе замирающих. Пространство комедии у Гоголя вмещает в себе видимую и невидимую жизнь его метафорического города. И без проникновения в эту толщу смех в «Ревизоре» не зазвучит в полноту его мощи.

95 Некой общей формулой гоголевского спектакля Мейерхольда могут служить слова, тоже взятые из «Мертвых душ», на этот раз из последней, одиннадцатой главы, где говорится о человеческой бедности, обнаруженной автором у героя поэмы, которая может смутить ищущего отдохновения читателя, потому что встревожит его покой. Человеческая бедность, как ее толкует Мейерхольд, никак не связана с материальной стороной жизни. Напротив, мизерность существования у Гоголя часто подчеркивается избытком вещественного начала. Значит, понятие «человеческая бедность» расшифровывается как крайняя степень душевной скудости, как нищета ума и сердца, хорошим фоном для которой служит нагнетание бесчисленных подробностей, всякого вздора, какой-то глупейшей канители, кажущейся особенно глупой, потому что в театре ей придается серьезное значение.

Из тем, почерпнутых Мейерхольдом в «Мертвых душах» и развитых в режиссуре «Ревизора», я отмечу еще две. Сперва — тему страха. Помните, как незадолго до развязки поэмы инспектор врачебной управы вдруг бледнеет, пугается и высказывает опасение, что Чичиков приехал к ним в город по поручению генерал-губернатора для тайного следствия. И как, услышав об этом, бледнеет и пугается председатель, который, хоть косвенно, но тоже причастен к покупке и продаже мертвых душ. И как паника невидимыми путями распространяется по городу и страх становится неуправляемой, едва ли не демонической силой.

Гоголь так и пишет, что «страх прилипчивее чумы и сообщается вмиг. Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не было». А у чиновников в «Ревизоре» грехи не мнимые и страх один из главных стимулов развития комедии. Особенно это заметно у городничего, про которого Мейерхольд говорил, что в его игре возникает даже известная опасность повторений, которую следует предусмотреть («чтобы, как на картине, не было сплошь одинаковых пятен»). Тема хоть и доминирующая в комедии, но передозировка и здесь нежелательна и даже пагубна.

И тема массовой психологии служилого сословия или, как сказано в «Мертвых душах», — неизменного закона отражения — бессознательной реакции младших, повторяющих с неумолимой последовательностью движения старших. Благожелательно усмехнулось высшее должностное лицо, и, подчиняясь закону отражения, «смеются вдвое» 96 приближенные чиновники, и потом те, кто стоит в отдалении и не очень хорошо знает, в чем причина смеха, и вслед за теми те, кто и вовсе ее не знает, и, наконец, «стоящий далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак». Вся иерархия встрепенулась, захваченная общим ритмом, поначалу бурно нарастающим и потом к концу падающим. В мире растений такая односторонность направленного движения, вызванного каким-либо раздражителем, называется тропизмом; у театра есть своя терминология — хоровое начало, которому Мейерхольд придавал большое значение в композиции «Ревизора». По принципу многоголосия строились многие эпизоды спектакля, например «Слон повален с ног», где в действие было втянуто много лиц, реплики их дробились, и в атмосфере слитности и общего участия по-разному проявлялись характеры. И в эпизоде «Торжество так торжество», где на сцене была сутолока, ералаш (Мейерхольд говорил — базар), в этом хаосе при всей его беспорядочности была обдуманность. Резко, с особой рельефностью гоголевский закон отражения был запечатлен в застывшей немой сцене, где куклы-актеры составили безмолвный хор.

В вольной композиции «Ревизора» Мейерхольд доказал, что художественный мир писателя, при всех его противоречиях, образует живую непрерывность и единство и что спектакль 1926 года, как писал М. А. Чехов, «только частица, только отдельный звук целой мелодии»80*. Звук очень внушительный.

МУЗЫКА СЛЫШИМАЯ И ВИДИМАЯ

1. «ГЛАВНОЕ — НАЩУПАТЬ ТЕМП»

В книге воспоминаний о В. Э. Мейерхольде, вышедшей в 1967 году, статью о «Ревизоре» написал архитектор и музыкант, профессор Ленинградской консерватории Э. И. Каплан, многоопытный оперный режиссер и педагог; Б. В. Асафьев однажды сказал, что он превращает музыку в театр, а театр в музыку. Выбор автора, как видите, не был случайным. Известно пристрастие Мейерхольда к музыке еще со школьных лет, и его занятия Вагнером 97 в девятисотые годы, и его оперные спектакли в Мариинском театре, и студийные опыты в десятые годы, и его смелые попытки омузыкаливания и контрапунктного построения спектаклей в своем театре в послереволюционные годы. Одной из таких наиболее удавшихся попыток был «Ревизор», восстановленный в воспоминаниях Каплана во всей его длительности — от интродукции с ее тихой и медленной музыкой, нарастающей и усиливающейся по мере того, как из глубины сцены, все ближе к рампе, выдвигалась площадка и внезапно вспыхнувший свет вырывал из полумрака тесно усевшихся за круглым столом чиновников с дымящимися трубками, от этих первых минут до последних, до беззвучной коды застывшей немой сцены. В каждом из пятнадцати эпизодов мейерхольдовского «Ревизора» мемуарист нашел свойственную ему музыкальную форму и связал их воедино как некое законченное симфоническое целое.

В «Ревизоре» было много музыки в самом прямом смысле. Назову вставные номера, вроде романса Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет», который с замечательной непринужденностью, без следа ребячества и жеманства, пела М. И. Бабанова, или романса Глинки «В крови горит огонь желанья» — его пел с самозабвением ошалевший от наплыва чувств Капитан, или веселого любовного дуэта Осипа с Поломойкой (песенка с фольклорной окраской «Счастье, мое счастье, где ж ты запропало») и др. Была в «Ревизоре» и музыка, сочиненная композитором М. Ф. Гнесиным (полька, вальс, гавот, галоп и т. д.), была в эпизоде «Беспримерная конфузия» и неистовая вакханалия, где из беспорядка и смешения звуков — боя колоколов, сперва торжественного, потом заупокойного, вихревых мелодий еврейского оркестра, оглушительного свиста полицейских, барабанной дроби — возникала тема катастрофы, светопреставления, конца всех концов. Помимо этой явной, звучащей, существующей в конкретности обозначенных форм музыки, введенной Мейерхольдом для эмоционального фона, для аккомпанемента к действию, для его разрядки и нагнетания, была в «Ревизоре» еще музыка скрытая, извлеченная из текста, из соотношения ролей и их темпизации, из связи слов с пластикой, из расположения и чередования реплик, из координации и контрастов в реконструкции материальной среды комедии.

Выступая в Ленинграде в январе 1927 года, Мейерхольд говорил, что пришел к Гоголю через стихию музыки, 98 и действительно, реализм в его спектакле, если брать сторону композиционную и формообразующую, опирался на законы гармонии, включающие в себя как понятие свободы, так и понятие меры. Вот слова Мейерхольда: «Мы увидели, что… партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену»81*. Он не любил и обычно избегал слова «синтез», почему-то связывая это понятие с эстетизацией и рафинированностью соседних, тоже сопричастных к «левому фронту» театров, но в данном случае заговорил о синтезе, рассматривая музыку в неотрывности от слова Гоголя и архитектуры его комедии. И музыка слышимая и видимая вошла в живую ткань «Ревизора» как начало стимулирующее и в то же время дисциплинирующее игру актеров, в чем можно убедиться, знакомясь с записями репетиций Мейерхольда.

На одной из сравнительно ранних репетиций (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд, прослушав романс Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет» в исполнении Бабановой, выразил сомнение в уместности выбора этого романса, поскольку в «его ритме имеется легкость, которая может не совпасть с нашим планом. В нем чрезвычайная ясность музыкальной формы, такая французская изысканность. Это столица. Надо менее изысканное и надо тяжелее. Надо более примитивный романс. Даргомыжский — это петербургский Уайльд в музыке. Боюсь, что может не совпасть»82*. В режиссерском обиходе Мейерхольда в пору «Ревизора» совпасть — очень важное слово. Иногда он прибегает к нему в интересах истории и ее реальностей: он готов идти и идет на самые рискованные эксперименты, но есть черта корректности, которую нельзя переступить. Ниспровергатель, он становится в такие минуты педантом; не следует, например, обставляя «Ревизора», путать 99 более поздний, «николаевский» рисунок мебели с более ранним, «павловским». Это несогласованность очевидная, ошибка по незнанию. Но есть несовместимость более высокого порядка, та, что в логике называется несравнимыми понятиями, которые не сталкиваются, потому что существуют как бы в разных измерениях. Музыка болезненно чутка к такой несовместимости, и, может быть, Мейерхольд тогда, в конце 1925 года, хотя и возражал против петербургской утонченности романса Даргомыжского, впервые усомнился в том, что «Ревизор», каким он его задумал, уместится в границах уезда, в границах провинции.

Музыка в «Ревизоре» — необходимое условие гармонии, мера вещей, мера, указывающая границу, или, пользуясь словами Гегеля, «качественно определенное количество». На той же декабрьской репетиции 1925 года, разъясняя свой замысел, Мейерхольд говорил актерам, что им «надо быть в чувствах музыки», то есть держаться ее законов, ее счета, отдавать себя ее стихии и в то же время управлять ею. Но управлять музыкой, при ее текучести, не запечатленной в зримости пространства, это значит управлять временем. В записях Коренева мы читаем: «Математическая должна быть точность… Это совсем японская или китайская штука. Они любят такие вещи. Почему они никогда не запаздывают? Им нравится, чтобы вся игра была на секунды рассчитана. Они знают это. Они страшно носят в себе чувство времени» (26 марта 1926 г.). Его урок актерам не допускает двусмысленности: в комедии Гоголя нет игры, если нет попадания в секунды. Это «чудовищно трудно», — говорит Мейерхольд. «Надо обладать чудовищной музыкальностью, чтобы этого достигнуть!» У актеров его театра нет соответственной тренировки для такой игры. Тем заманчивей их задача.

Поиски темпа, то есть рассчитанной в числовых значениях длительности действия, — одна из главных забот Мейерхольда на репетициях «Ревизора». Альтернатива была такая. Во времена Гоголя его пятиактную комедию обычно играли два с половиной часа, отказавшись от пауз, торопя себя и как бы торопя зрителей. Гоголь не принимал этой спешки и, как замечает Мейерхольд, обвинял актеров в том, что они «дурака валяли», сбившись к удручавшему его водевильному тону. Но обстоятельность и медлительность тоже не шла на пользу комедии, ее острому, с резкими перепадами сюжету, не говоря уже о том, что такая статика была просто скучна. И Мейерхольд в 100 ту пору «Лиги времени» и увлечения хронометражем в промышленности и в быту видел только один выход, кратко им сформулированный: «Постараться уложить спектакль в два часа и чтобы спектакль был серьезен». Этот идеал казался недостижимым, но заметный выигрыш во времени у режиссера, устранившего ненужные передвижения на сцене, все-таки был. Он предложил подсчитать «время сказанного» и «время сыгранного пантомимически»83* и не повторять в движении то, что уже выражено в слове. Такая экономия напрашивалась сама собой. Гораздо труднее было распорядиться тем, что составляет суть комедии и незыблемо входит в ее структуру. Здесь на помощь Мейерхольду пришла музыка и понимание ее законов.

Мы уже упоминали, что игра Бобчинского и Добчинского при первом их появлении в эпизоде «Непредвиденное дело» была нарочито замедленной. У Мейерхольда на этот счет существовала теория: нельзя забывать, повторял он, что «если эти люди бегут петушком за дрожками, то эти люди запыхавшиеся, утомленные этой своей работой». Помимо физической усталости была у них и некоторая растерянность, им трудно справиться с волнением, более того, с восторгом — новость, которую они должны сообщить, такая чрезвычайная, что нужные слова не сразу подыщешь. И потом, уже оказавшись в центре событий, они хотят продлить минуты своего торжества — зачем им торопиться? И вот свидетельство Мейерхольда: «Когда слушаешь Бобчинского и Добчинского, то в силу того, что мы им дали замедленный темп, текст Гоголя страшно выигрывает» (24 февраля 1926 г.). Но такая заторможенность была хороша только в первой половине эпизода, пока Добчинский и Бобчинский, перебивая и повторяя друг друга, расплываясь в подробностях, рассказывали (по точно обозначенной партитуре театра) об обстоятельствах, предшествовавших их встрече с Хлестаковым. Но едва только Бобчинский доходил до слов «Как сказал он мне это», картина резко менялась.

Теперь темп у них стал энергичным, как бы возмещая утраченные минуты. «Они добрались, добрались до этого момента, и тут должны выпасть из всей статики, из всего остального… У них тут колоссальное напряжение… Надо, чтобы создавалось впечатление, что раз такой темперамент, то они думают: да, да, это он! И этот темперамент — 101 знак того, как их поразил Хлестаков» (24 февраля 1926 г.). Никогда до мейерхольдовского «Ревизора» я так ясно не понимал, что слова «темп» и «темперамент» одного корня и что у них самое близкое смысловое сродство. Смена темпов в игре Бобчинского и Добчинского послужила Мейерхольду поводом для рассуждений о том, что такое скорость на сцене. Здесь тот же закон, что и в музыке: может быть стремительность, но если затем следует остановка, то «пауза должна быть учтена на весах движения». Невозможно почувствовать и определить скорость в игре актера вне общего ритма, принятого для действия.

«Главное — нащупать темп» — это правило в равной мере относится ко всем ролям в «Ревизоре». И, может быть, более всего к роли городничего с ее композиционными трудностями. «Очень не глупый человек», как сказано у Гоголя, он чувствует себя уверенно в привычных обстоятельствах, где нет никаких неясностей и всему есть от века заведенный порядок. А здесь с самого начала туман и неопределенность и не знаешь, чего ждать от «проклятого инкогнито». Городничий пугается и тогда, когда узнает о приезде ревизора, и тогда, когда приходит к Хлестакову в номер, и в сценах опьянения, пугается до одурения в пятом акте, пугается даже тогда, когда случай как будто на его стороне. Отсюда некоторая однотонность игры, которую надо обязательно разнообразить. Другая трудность роли городничего в том, что она построена как сплошной монолог и в первых сценах можно так себя выложить, что потом играть уже будет нечего. Мейерхольд просил Старковского, которому поручил роль городничего, «сдерживать количество звука, экономизировать, чтобы полное forte дать где-то в пятом акте» (16 марта 1926 г.). Это задача тоже не простая, и, чтобы решить ее, необходимо «в первом акте запутать роль» (29 января 1926 г.) и расцветить ее какими-то красками. Раскраску эту должна была дать смена ритмических волн в действии.

Игра городничего по плану театра строилась как бы в двух перемежающихся плоскостях. Поначалу страх превращал его в физически больного, тяжко стонущего человека, которому нужна немедленная помощь. Разыгрывалась сцена врачевания в мольеровском духе. В ходе репетиции Мейерхольд отказался от этой навязчивой ассоциации. Дальше события должны были развиваться так: сравнительно молодой в трактовке режиссера, городничий в первой же сцене, ошалев от страха, дряхлел, терял подвижность, застывал как кукла, предвосхищая эффект окаменения 102 в немой сцене. И хотя в спектакле такой резкости красок не было, болезнь городничего не вызывала сомнений, он томился, метался, страдал и в соответствии с мейерхольдовской метафорой театрально разделывал царя Эдипа («стон есть Эдип») и не мог скрыть ни своей растерянности, ни своей расслабленности.

И вдруг, оглядевшись, кожей почувствовав, что почва уходит у него из-под ног и что собравшиеся в его доме чиновники и полицейские вконец деморализованы и полагаться ему не на кого, он резким движением брал на себя полноту власти. После слов «Нет, нет, позвольте уж мне самому!» Эдип превращался в Наполеона («он может одной рукой облокотиться, другую руку заложить по-наполеоновски и командовать») и без промедления наводил порядок в подвластном ему городе. Одна ритмическая волна сменяла другую, но на этом игра не кончалась. Две темы: Эдип — Наполеон и Наполеон — Эдип, то есть образы смятения и действия, в предусмотренном для них темпе, — потом резко чередовались на протяжении всего спектакля.

Не так просто было найти темп и для чтения письма Хлестакова Тряпичкину — самого конфузного момента в развитии комедии, когда кончается глупейшее наваждение и попавшие впросак чиновники понимают, что они одурачены. Уже в словах почтмейстера «Позвольте прочитать письмо», разъяснял Мейерхольд, есть предчувствие развязки: вот-вот сейчас распутается туго затянутый узел, и потому в этой читке «отчеканенность важнее, чем темперамент» (2 февраля 1926 г.). Здесь итог пьесы, здесь групповой портрет, по воле Гоголя сочиненный Хлестаковым, этой фитюлькой «без царя в голове», которая вдруг прозревает и поражает нас меткостью наблюдений, здесь нельзя торопиться и нельзя медлить, и здесь, где счет идет в долях минуты, обязательно нужна интонация неожиданности. Пусть всем грамотным людям со школьных лет известны крылатые слова из письма Хлестакова (вроде «свиньи в ермолке»), надо, чтобы всякий раз со сцены они звучали как ошеломляюще новые.

На репетиции (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд сказал Мухину, игравшему роль почтмейстера, что он читает письмо Тряпичкину с такой легкостью, как будто давным-давно выучил его на память («Если вы очень разделываете, тогда не веришь в подлинность, кажется, почтмейстер сам его написал. Ведь он прочел его до этого раз, много два. Может быть, посмотрел только»), и потребовал, чтобы 103 актер не форсировал звук, так как текст перехваченного письма Шпекину плохо знаком, ему следует в него еще вникнуть, и скороговорка для этого не годится. Почтмейстер знает, что письмо уличает Хлестакова в самозванстве и что оно дерзкое и насмешливое, но о ком именно и что именно тот пишет, в этом он явно не разобрался. Иначе разве бы он так растерялся и приуныл от язвительного сравнения с департаментским сторожем Михеевым, который, по его образу и подобию, пьет горькую. Нет, темпу в этом случае полагается быть неуверенным, затрудненным и меняющимся; почтмейстер как будто торжествует, потому что открыл тайну Хлестакова и так скандально оборвал триумф городничего, и все-таки он робеет и душа у него уходит в пятки, очень уж все запуталось в этом мире сплошных превратностей, где скоро, видимо, будет война с турками.

Прошло несколько недель репетиций, и темп читки письма еще не определился, хотя уже были установлены все оттенки перехода от одной фразы к другой, все скачки ритма, вплоть до врывающихся в действие звуков кадрили, а окончательная оркестровка сцены затягивалась… Тогда Мейерхольд сказал Мухину: «Вы все еще читаете письмо напечатанное, а не написанное», — и попросил Коренева дать кому-нибудь, у кого еще не выработался почерк и кто не очень в ладах с грамматикой («вот старику нашему, который только что ликвидировал свою неграмотность»), переписать письмо Хлестакова — расшифровка написанного потребует напряжения, что даст стимул и темп игре. Таких писем надо заготовить несколько, не только для репетиций, но и для первых спектаклей, и таящиеся в этих каракулях загадки подтолкнут воображение актера.

Судя по дошедшим до нас данным, время репетиций «Ревизора» можно разделить на два периода: первый и очень долгий — это работа над эпизодами, взятыми в их замкнутости, как бы автономно, и второй, короткий, отданный монтировке, когда из разрозненности возник порядок, связь частей и образ целого. Такая последовательность вполне обычна в режиссерском творчестве. Необычным было только то, что, строя целое, Мейерхольд не умалял значения составляющих его фрагментов и даже вынес на афишу их названия, оповещавшие — иногда строго информационно, иногда в ироническом иносказании, — в чем суть каждого из эпизодов. Зачем Мейерхольду понадобилась такая раздробленность, такая дифференциация в интересах 104 воссоединения? Может быть, он шел от опыта русской прозы тридцатых годов прошлого века (ее романтической ветви), про которую современники писали, что она «вся состоит из отрывков» и что приемом композиции для нее служит разрыв сюжета на звенья и потом склейка этих звеньев в новой соразмерности, — приемом этим пользовался и Гоголь, чтобы подчеркнуть алогизм действия, например в «Носе»84*. А может быть, Мейерхольда воодушевил пример тогда уже входившего в силу кинематографа и его многообещающего искусства монтажа; ведь и «Лес», никак не связанный с традицией русской прозы тридцатых годов, был поделен на эпизоды.

Помимо эстетических были у него и мотивы социально-исторические: Мейерхольду в ту пору казалось, что динамизм революционной эпохи плохо мирится с плавностью и уравновешенностью в искусстве, теперь, на его взгляд, нужна была взрывчатость, резкость переходов, прерывность действия с обязательными перебивками-паузами, способными обострить и внести разнообразие в темп игры, как того требовало время и реализм Гоголя. Так, дробя целое в поисках нового единства, Мейерхольд репетировал монологи, роли и всю пьесу.

2. ТРУДНОЕ ИСКУССТВО КОМПОЗИЦИИ

Чтобы при такой многоступенчатой композиции действие не расслаивалось на сюжеты и сохраняло преемственность, Мейерхольд умело пользовался приемом повторений и ассоциаций (на репетициях он называл этот прием «мостом к дальнейшему»), варьируя, как в музыке, одни и те же темы в разных воплощениях. Так он находил близость и сродство в психологических ситуациях, и в характере мизансценирования, и в элементах постановочно-архитектурных. Ассоциации эти не были назойливы, след порой они оставляли не четкий, даже смутный, но брошенное зерно давало всход.

Уже в экспликации (20 октября 1925 г.) Мейерхольд говорил, что сцена первого знакомства с Анной Андреевной и Марьей Антоновной в старых постановках «Ревизора» обычно проходила незаметно, — они суетились, бегали, меняли позы, смотрели в окно, но очень понимая, что от них требуется. Между тем Гоголь дает прямое указание, чем их занять, про Анну Андреевну у него говорится, 105 что в продолжение пьесы она четыре раза переодевается в разные платья. Переодевания — это и есть ее реакция на внешние впечатления; что бы ни случилось вокруг, для всего у нее есть подходящее платье. И так как по плану театра ей полагалось переодеваться прямо на сцене за ширмой, то с первого ее появления в спектакле возникала тема некой двусмысленности и фривольности, тема обостренной чувственности, которой нельзя пренебречь, хотя у Гоголя она едва намечена. Любопытны слова Мейерхольда, сказанные по этому поводу: «Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются»85*. В этом случае мост нужен для характеристики атмосферы действия, для того, чтобы подчеркнуть какие-то психологические особенности лиц, участвующих в пьесе.

А вот параллель в приемах мизансценировки, впрямую связывающая начало и конец комедии: здесь связь прослеживается в совпадении зрительных впечатлений. Январь 1926 года, идут репетиции, замысел постановки еще окончательно не определился, и Мейерхольд фантазирует, каким он видит первый эпизод (в его редакции-переделке — еще до появления городничего): на сцене чиновники и полицейские, городские власти. «Сидят эти… попечитель, смотритель, судья, частный пристав, квартальные. Всех собрали. Вот они сидят и молчат, шесть человек. Молча пьют, молча курят, вроде наших шахматных игроков» (29 января 1926 г.). Томительное молчание этой вступительной сцены — мост к заключительной немой сцене, или, как говорил Мейерхольд, «равновесие к немой сцене. Драматургическое равновесие». Все действительно похоже, но все в другом измерении, в другой, уже трагической, тональности — это не тождество, это развитие темы. В первой сцене «в воздухе необыкновенная скука, скука в воздухе», в последней сцене у скуки появляются черты фантасмагории — немота и пугающая неподвижность. В докладе А. Л. Слонимского труппе (15 марта 1926 г.) это сближение начала и конца в комедии толкуется так: «Первое и пятое действие — чиновники без Хлестакова, но все 106 заняты хлестаковским вихрем. Там ожидание, тут воспоминание, а посредине Хлестаков. Это дает симметрию»86*, которая нужна Мейерхольду для композиции.

По такому же признаку симметрии были поставлены две сцены, где читаются письма: в завязке комедии — письмо Чмыхова, в финале — Хлестакова. В жестком расписании пьесы Мейерхольд не пожалел для первой из них нескольких минут и помимо пантомимической игры ввел некоторые подробности: было много суеты, чиновники ухмылялись, городничий не мог скрыть своего волнения, и, хотя серьезных оснований для паники у них еще не было, вся сцена смотрелась как репетиция катастрофы в финале. Повторения касались и частностей, которые тоже помогали «связующему единству» действия в силу их похожести по форме и смыслу. Например, с блеском разыгранная сцена умывания городничего, которого обряжали как архиерея перед службой, и скромная сцена умывания Хлестакова в трактире. У одного челядь и долгая церемония, у другого заброшенность и убожество («носом клюет в тазик»). «Мосты» нужны были театру не обязательно в масштабах всей пьесы, нередко они подготавливали близкую реакцию, то, что сразу случится. Мейерхольд говорил Гарину, что Хлестаков при первой встрече с городничим слова «Нет, батюшка меня требует» должен произносить в тоне «крепкой наглости» («В слове “батюшка” слышится “старый хрен”… Под “батюшкой” скрыта ругань какая-то»), потому что «дает мост» к непосредственно следующим за этим репликам, где его развязность и цинизм грубо прорываются наружу. В искусстве композиции Мейерхольда мост — это обозначение ритмической взаимосвязи элементов комедии, надежнейшее средство их координации и соподчинения.

Пусть читатели не подумают, что скрытая музыка в «Ревизоре» целиком основывалась на принципе симметрии. Такое мнение высказывалось некоторыми современниками. В фондах ЦГАЛИ, например, хранятся рисунки Н. М. Тарабукина, запечатлевшие схему мизансцен мейерхольдовского спектакля. На этих листах условными знаками помечено расположение действующих лиц комедии, а красный пунктир показывает, в каком соотношении они находятся друг к другу. Как правило, здесь преобладают полукруг и треугольник, что и дало Тарабукину повод назвать композицию «Ревизора» сплошь симметричной. 107 Трудно с этим согласиться. Симфонизм, который был дорог Мейерхольду в театре, не отвергал симметрию как один из приемов композиции, но не более того. Границы обязательной соразмерности и подобия для его режиссуры были стеснительны. Перечитывая в те годы «Арабески» Гоголя, он отыскал обрадовавшие его строки: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» — строки, которые вполне отвечали задуманной им композиции «Ревизора».

В самом деле, вспомните, как менялись масштабы в его спектакле — и географические и эстетические. Он начал с курса на достоверность быта и нравов глухой провинции и потом, отвергнув Чухлому как символ запущенности и заброшенности медвежьих углов России, обратился к столице, к внушительности ее ампирного убранства. И кончил тем, что соединил изысканность Петербурга с дикостью уезда: он смешал красоту и безобразие в несимметрических пропорциях. Самая живая подлинность и ясность в образе гоголевского города и рядом искривленность, чудаковатость, асимметричность, идущие от натуры и поднимающиеся над ней в авторских гиперболах. Контраст был излюбленным приемом в композиции Мейерхольда, черты контрастности были и в его личности.

Всякий, кому приходилось бывать на открытых репетициях Мейерхольда, мог убедиться в легкости и заразительности его фантазии и в том, что его талант импровизации не знал усталости. Эта праздничная картина беспечно щедрого творчества на виду заслонила от современников те громадные усилия, которых стоили режиссеру его спектакли. Это был труд каждодневный, систематический, с недолгими перерывами на протяжении многих месяцев; так что к вдохновению Мейерхольда надо добавить еще его труженичество, а к парадоксальности его замыслов — здоровый рациональный элемент.

И, восстанавливая теперь ход репетиций «Ревизора», мне хочется привести давно застрявшую в памяти строку из стихов Андрея Белого: «Упрямый маг, постигший числа». Сказано это было о молодом Брюсове. Что же общего у его методичности и трезвейшей логики с порывистостью и своеволием Мейерхольда? Оказывается, они оба поэзию проверяли числом87*. Как часто Всеволод Эмильевич 108 в своих композициях на темы Гоголя пользовался понятиями и категориями, близкими к математике в тех точках, где она пересекается с музыкой. Стравинский как-то сказал, что не следует думать, будто композиторы мыслят уравнениями или таблицами, но способ композиторского мышления с его неизбежными количественными отношениями не очень отличается от математического, что он знает по собственному опыту. Не вправе ли мы повторить эти слова применительно к мейерхольдовскому «Ревизору»?

А. А. Гвоздев в известной статье «Ревизия “Ревизора”» прямо указывает на близость двух сценок мейерхольдовской постановки, в которых участвуют унтер-офицерская вдова и слесарша, с «гротескными музыкальными фразами» из «Пульчинеллы» Стравинского, где «тромбон ведет свою комическую беседу с контрабасом». В статье этой, опубликованной вскоре после премьеры «Ревизора», впервые говорилось о его музыкальной структуре, для описания которой, по признанию Гвоздева, в театральном обиходе тогда, в двадцатые годы, не было нужных понятий и терминов88*. Не появились они и теперь. И автор видит свою задачу в том, чтобы напомнить об уроках гармонии на репетициях «Ревизора». Вот почему необходимо хотя бы коротко коснуться основных особенностей этой композиции.

Прежде всего — о ее своеобразии. Ведь партитура поставленного Мейерхольдом «Ревизора» не переделка или адаптация уже существующих моделей. Конечно, средства выражения в этой композиции не изобретение режиссера, они принадлежат всей русской эстетической традиции. Но он дал Гоголю свою музыкальную транскрипцию, подобно тому как дал ее задолго до того Мусоргский «Женитьбе» (незавершенная редакция оперы) и несколько лет спустя Шостакович «Носу» (1930), в этом случае, я думаю, не без влияния Мейерхольда. Можно спорить о праве драматического театра на музыкальную переакцентировку «Ревизора», но нельзя отрицать безусловной органичности музыкально-пластичного мышления Мейерхольда в его виртуозно построенном спектакле, где сталкивались и переплетались тема Хлестакова в разных воплощениях и тема встревоженного, охваченного суетой и паникой города на всех его уровнях — местные власти, отставные чиновники 109 и захудалые помещики, дамы из общества, офицеры, купцы, полицейские и т. д. И заметьте, что мысль Мейерхольда повсюду была впереди формы, предлагая свое, им открытое и обоснованное понимание Гоголя как симфониста.

В самом деле, виртуозности и только виртуозности ему было мало. На этот счет есть любопытный рассказ Э. И. Каплана, на которого я ссылался в начале главы. Вскоре после гоголевской премьеры Всеволод Эмильевич пригласил к себе на обед группу близких ему по взглядам ленинградских искусствоведов, и Э. И. Каплан, открывая беседу, описал строение и развитие действия в «Ревизоре» на языке понятий и формул музыки. Эти наблюдения вызвали интерес у всех собравшихся. Был доволен и Мейерхольд. Обед затянулся допоздна, и Мейерхольды оставили Каплана ночевать. И вот глубокой ночью к нему в комнату пришел Всеволод Эмильевич со свечой в руках. Гость сразу проснулся, хозяин, тихо засмеявшись, сказал: «Не спится, няня», — и, помолчав, продолжал: «Очень любопытно все, что вы говорили сегодня, очень любопытно… Мне было интересно выслушать вас, но… вы ничего не сказали про свое сердце… сердце-то ваше волновалось или билось обыденно и спокойно?»89* Значит, композиция, какой бы она ни была совершенной, — это только условие задачи, а не сама задача. Многозначительный штришок в портрете Мейерхольда!

В композиции его «Ревизора» надо также выделить хоровое начало, то есть прием многоголосия и группировки участников действия по признаку какой-либо совместности. Хоры в спектакле были разные и возникали по принципу социальной иерархии: хоры чиновников (это наиболее устойчивая группа), вымуштрованных полицейских с зверскими лицами, купцов-жалобщиков и пр. Были в «Ревизоре» и хоры, образующиеся в соответствии с сюжетной ситуацией, — хор перепуганных представителей власти, враз одуревших от вести о приезде ревизора, пестрый хор поздравителей, данников взбудораженного города, явившихся с подарками в момент торжества городничего, хор воздыхателей-офицеров, возникающих в вихре-броске из шкафа, из дивана, из всех углов, как будто эта возрождающая приемы старофранцузского кукольного театра церемония поклонения привиделась во сне городничихе, 110 и т. д. У меня нет возможности приводить здесь другие примеры.

Упомяну только одну сцену (конец второго эпизода — «Непредвиденное дело»), особенно живо мне запомнившуюся. Это была та стадия игры городничего, которая, по терминологии Мейерхольда, называлась наполеоновской: бразды власти он твердо держит в руках, все вокруг него выстроились по струнке. Он дает команду частному приставу — как ему вести себя и как навести порядок в городе, слова его дружно подхватывает и несколько раз повторяет хор чиновников (резко, в раскатистой и уходящей куда-то вдаль интонации звучат фразы про кулаки Держиморды, которыми следует пользоваться осмотрительно, про дрянную гарнизу, чье неряшество унижает репутацию города). И от распорядительности шефа и от значительности минуты бедных чиновников бросает то в жар, то в холод — так соединяется воедино в истинно щедринском духе административный трепет с административным восторгом. Я не музыкант и не могу точно описать, в каких именно сочетаниях мелодии и речитатива развертывалась эта сцена. Но весь «Ревизор» явился мне как фантастически сложный контрапункт.

Были у Мейерхольда хоры беззвучные, решенные в приемах пантомимы, были хоры с музыкальным аккомпанементом, главным же образом были хоры разговорные, материалом для которых служило слово само по себе, для чего он дробил реплики, вводил рефрены, переключал ритмы, устанавливал паузы, добиваясь, по его собственным словам, чтобы была «одна ужасная непрерывность, веревочка такая вьется, одно из другого вытекает беспрерывно» (3 апреля 1926 г.). Ярчайший пример такой беспрерывности — эпизод «Шествие», где хор чиновников, вытянувшись подвижной цепочкой вдоль балюстрады, следуя в свите за городничим, с рвением и упоением повторяет последние слова каждой его верноподданнической тирады (пятое явление третьего действия у Гоголя). Этот живой, массированный поток казался до такой степени слитным, что некоторые современные критики увидели в нем образ коллективности, поглотившей всякое индивидуальное начало90*. Но сам-то Мейерхольд идею хора в спектакле понимал как категорию единства, сохраняющего автономность каждого из образующих его элементов, где невозможно 111 повторение без разнообразия и согласие без диссонансов.

Вот выписки из его повседневных уроков. Репетируется первый выход городничего, и звучит повторяющаяся реплика чиновников: «Как ревизор?» Мейерхольду не нравится, что в этой сцене нет полифонии, и он останавливает репетицию: «Все сконфузились и какая-то скороговорка, слышно, как говорит один… Каждый должен выбрать какую-то свою ноту — вопрос, восклицание, изумление» (6 апреля 1926 г.), то есть какой-то ненавязчивый, но заметный лейтмотив. На той же репетиции он просит актеров отказаться от стилизации в духе опытов профессора Сережникова и его коллективной декламации и повторяет свою излюбленную мысль: «Тут надо играть, как в оркестре, — один такую партию, другой — другую. Опять хор, но оркестрованный, а сейчас выступают одинаково, безобразно, не ищут своих интонаций, не инструментовано. А тут флейта, фагот и т. д.», — иными словами, богатство характерных оттенков в пределах общей зависимости. Через несколько дней, как бы подводя итоги долгим урокам композиции в «Ревизоре», он предложит такую формулу: «Каждый за себя, в результате хор». Так что в хоре он всегда слышал отдельные голоса.

Еще несколько слов по поводу пантомимы на музыкальной основе в «Ревизоре». Незадолго до революции он поставил пантомиму «Шарф Коломбины», в плебейской дерзости и бытовой заземленности которой был прямой вызов слащавой манерности многих и многих стилизаций, то в западном, то в ориенталистском варианте, запестревших на театральной афише предоктябрьских лет. И этот опыт полемики хорошо послужил ему в 1925 и 1926 годах. Обставляя сцену с размахом и щедростью, на одном из последних этапов репетиций он сказал художнику Зандину, когда-то работавшему вместе с Головиным над «Маскарадом» — теперь он их пригласил для «Ревизора», — что им не трудно будет придумать костюмы для его гоголевской постановки, потому что эпоха здесь та же, хотя масштабы разные (26 августа 1926 г.). Там натура, здесь гримаса. Мейерхольду обязательно нужно было в «Ревизоре» противопоставить возрожденной им (на правах, так сказать, всеохватывающей метафоры) ампирной внушительности ее грубую суть и животность. Он хорошо понимал, что если не будет этого контрастного начала вульгарности и низменности, то обдуманная им с таким тщанием гармония развалится в прах от избытка эстетики. 112 Так что озорная пантомима, не знающая стеснения, не чурающаяся физиологии, оказалась до зарезу необходимой «Ревизору».

Конечно, пантомима на музыке — не единственный способ снижения высокой эстетики в «Ревизоре», но один из наиболее заметных. Попытаюсь описать некоторые из запомнившихся мне видов пантомимы, введенных в действие комедии. Вот, например, эксцентрическая пантомима на тему преодоления препятствий, где-то на грани балета и цирка, замечательная находка Мейерхольда и Гарина. Я имею в виду танец Хлестакова с Анной Андреевной под вальс Глинки в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки». В уже цитированной статье Гвоздев назвал этот вальс меланхолическим. Мне же он казался поначалу энергично-стремительным и постепенно теряющим ритм («Еле дышит музыка»), до полной прострации, причем спад этот не резкий, а заторможенный, вроде замедленной съемки в кинематографе. Не знаю, как лучше выразить смысл этого танца; может быть, так: Хлестаков отчаянно сопротивляется закону тяготения, его тянет вниз, к горизонтали, на четвереньки, и, балансируя, шатаясь, спотыкаясь, цепляясь за все, за что только можно зацепиться, он пытается удержаться в вертикальном положении. Борьба с самим собой, со своим отяжелевшим от толстобрюшки телом, с нарушенной координацией движений придает рисунку танца комически-гротескный характер (все-таки гротескный!). И когда тело Хлестакова, окончательно отключившись от сознания, теряет всякое управление, он валится в изнеможении на диван и засыпает; вальс Глинки, действительно, звучит меланхолически, как шутовской реквием, очень серьезно и очень нелепо.

Здесь как-никак происходит борьба и потом наступает сонный покой. Теперь упомянем пантомиму, целиком отданную теме неуправляемых инстинктов, того рода действиям, в которых проявляется природа гоголевского персонажа во всей ее наготе и необузданности. И сразу вспоминается пропетая (!) Хлестаковым бессмертная реплика о «цветах удовольствия», ради которых только и стоит жить, и небрежный плевок сквозь зубы, завершающий эту исповедь небокоптителя и жуира. И следующая за ней сцена между городничим и Хлестаковым, который в высокоторжественный момент, презрев красноречие отца и радетеля города, спешно удаляется за кулисы, а вернувшись, без лишних церемоний, в пантомиме, которую Слонимский назвал бурлескной, объясняет жестами, что после сытного 113 завтрака его развезло и стошнило. Современная критика резко возражала против грубости таких сцен, но Мейерхольд не отступал от своих позиций; ему казалось, что высокую комедию Гоголя не могут унизить приемы балагана, какими бы они ни были смелыми. Напротив, бурлеск — это и есть элемент контраста, без которого не может обойтись музыкально и старательно скомпонованный «Ревизор».

Интересной была и пантомима на тему любопытства. События в гоголевском городе, если исключить рождения и смерти и вмешательство внешних стихий, случаются редко, и люди в этом состоянии неподвижности и праздности, поскольку они, несмотря на свое уродство, все-таки люди, готовы в каждом пустяке, в каждом шорохе за чужим забором отыскать тайну и новость. Так из угнетающей пустоты и застойности жизни возникают сплетня, интрига, пересуды, слухи (все то, что на языке Мейерхольда называлось «трезвон») и ненасытный интерес к подробностям поинтимней, взятым крупно, в фокусе. В ряду любопытствующих в комедии на первом месте, разумеется, почтмейстер, чтение чужих писем — это смысл и услада его жизни. Он не преследует при этом каких-либо служебных задач, корысть у него другая: владеть чужими тайнами, чтобы чувствовать свое превосходство; это форма самоутверждения ничем другим не примечательного чиновника. Уже при первом появлении почтмейстера разыгрывается пантомима с письмами. Мейерхольд на репетициях установил такой порядок: «Перебирает письма, чтобы публика видела, что много писем. Побольше, побольше. Перебирает. Разыскивает. Разыскивает. Потом нашел» (17 апреля 1926 г.). Письма он присваивает и сортирует, чтобы при случае выбранные из них места прочитать вслух, демонстрируя степень своего знания. Любопытство почтмейстера театр трактует как род одержимости, хотя сцена идет адажио, то есть спокойно, без нервной суеты.

Совсем по-другому проявляется любопытство у Анны Андреевны в трех ее разговорах — сперва с мужем, потом с Добчинским и, наконец, с Осипом. Узнав о приезде Хлестакова, она не может скрыть нетерпения: кто же он такой и откуда явился? Здесь темп ускоренный, действие идет аллегро. Из диалога с городничим (у Гоголя — шестое явление первого акта) она ничего не узнает. В ужасном волнении Антон Антонович; вслух репетируя свои ответы проклятому инкогнито, он не слышит Анны Андреевны 114 и говорит свое, невпопад, вразлад с ее словами. Выясняется только то, что чиновник прибыл из Петербурга и звание у него не меньше, чем генеральское. Обстоятельство чрезвычайное, первая дама города теряется в догадках: ей нужны, обязательно нужны подробности! Прибегает из трактира Добчинский с запиской, и на фоне пантомимы с переодеванием и примерок у зеркала Анна Андреевна требует у него отчета по всем пунктам. Но откровенно чувственная атмосфера сцены заражает и Добчинского, он смотрит жадными глазами на соблазнительную городничиху и отвечает старательно, но далеко не так обстоятельно, как ей требуется. Правда, кое-какими сведениями он может поделиться, например тем, что Хлестаков не блондин и не брюнет, а «больше шантрет». Странное словечко еще больше разжигает любопытство Анны Андреевны, она не брезгует ничем и, едва представляется случай, набрасывается на Осипа с расспросами о барине, не скрывая своего расположения к слуге, благо у Мейерхольда он был человек молодой и склонный к интрижкам. И снова идет стремительная и богатая мимикой игра. Любопытство — важная черта в «комедии любви», которая, по выражению Луначарского, разыгрывалась в гоголевском спектакле.

С любопытством озирался по сторонам Хлестаков, — он сам рассказывает в пьесе, как заглядывал в тарелки к Добчинскому и Бобчинскому в трактире. А когда по мизансцене театра Бобчинский (тоже от избытка любопытства) шумно проваливался в люк, Хлестаков, пренебрегая своей репутацией, как шаловливый мальчишка, кидался к краю люка, чтобы увидеть, что стряслось с шлепнувшимся туда смешным человеком. А с каким любопытством рассматривали чиновники, собравшиеся у городничего, живого щенка, которого приволок охотник и знаток собачьих пород судья Ляпкин-Тяпкин, — реализм в духе русской жанровой живописи XIX века. Еще один контраст грубой прозы жизни с нарядно стилизованными интерьерами спектакля.

Итак, композиция «Ревизора» у Мейерхольда строилась по законам контрапункта, в свободных вариациях (не стесняющих актеров навязанной синхронностью), соединив музыкальный ритм с ритмом сценического движения. «Я не могу не настаивать на том, — писал Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), — что сила впечатления от “Ревизора” в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции 115 и на использовании музыки не только как “настраивающей” на определенный душевный строй стихии, но и как конструктивной базы. Спектакль Мейерхольда звучит, как ритмически-стройная, богатая изобретением, технически совершенная и эмоционально-содержательная партитура»91*. В истории взаимовлияний русской музыки и русского театра «Ревизор» у Мейерхольда стал событием поворотного значения.

В оценках Мейерхольда на репетициях «Ревизора» часто слышалось слово «скучно». Скучно ведет роль. Скучно расставляют мебель. Скучный грим. Скучные подробности. «Тему скуки нельзя передавать через атмосферу скуки». «Почтмейстер — фат, это скучно», «Хлестакову одному и взятки брать скучно», «Обилие волос скучно», «Черный парик скучно» и т. д. Но особенно ему скучно, когда разлаживается музыка спектакля, его гармония; он остро чувствует всякую фальшь в построенной им партитуре, страдает от этого и не скрывает от труппы своей досады.

МИР СЛОВ

1. В ПОИСКАХ ПУШКИНСКОЙ ПРОЗРАЧНОСТИ

Нам теперь трудно в подробностях проследить за всеми стадиями работы Мейерхольда над текстом «Ревизора». Во-первых, потому что в сценической редакции комедии сохранились далеко не все открытия, сделанные им на репетициях, к концу которых он был отчаянно придирчив к самому себе и вымарывал целые куски, казалось бы, окончательно отработанного текста. Так, например, Ляпкин-Тяпкин в третьем явлении первого акта, говоря о приеме, который следует оказать ревизору-инкогнито, ссылается на книгу «Деяния Иоанна Масона». Первоначально Мейерхольд придавал этой реплике большое значение: ему нравилась старомодность и звучность названия книги, особенно если его произнести раздельно по слогам («Надо говорить “Мас-сон-на”, как будто есть тире и два “н”, и “в книгге” — два “г”»). И он внушал исполнителю роли судьи: «Тут страшная такая должна быть сцена. Одна чистота дикции. И чтоб это было в пустоте. Немножко МХАТ 2-го. Сцена из “Гамлета”» (2 апреля 1926 г.). И сразу после реплики Ляпкина-Тяпкина 116 происходил взрыв: городничий, как бы очнувшись от душившего его кошмара, проявлял генеральскую распорядительность, все же остальные участники сцены шарахались в испуге («вытянулись, дрожат»). И вот эту тщательно инсценированную и обдуманную до мелочей реплику Мейерхольд безжалостно вымарал, чтобы выиграть несколько минут затянувшегося действия.

И другой пример. Главный мотив игры Осипа в монологе, открывающем второй акт (в театре — эпизод «После Пензы»), по Мейерхольду, можно выразить в нескольких словах: «Какая дрянь этот Хлестаков!» От актера, игравшего Осипа, он требовал читки с сердцем и азартом, заметив, что тон у него должен быть не резонерский, а раздраженно-пристрастный. Особенно внимание режиссера привлекла фраза о старом барине, который, если узнает о сомнительных шалостях Хлестакова, то не постесняется и, «поднявши рубашонку», выпорет его, и так выпорет, что бедняга «дня б четыре… почесывался». Выразительный и пренебрежительно-насмешливый глагол почесывался по настоянию Мейерхольда актер должен был произнести с нескрываемым удовольствием, прямо-таки со сладострастием, чтобы весь кусок хорошо запомнился публике. Тем удивительней, что именно этот глагол он убрал из текста комедии. Почему? Возможно, потому, что такая житейская простецкость («поднявши рубашонку») никак не подходила его Хлестакову — авантюристу в цилиндре, с замашками столичного Кречинского.

Трудность изучения работы Мейерхольда над текстом «Ревизора» заключается и в том, что одним и тем же словам на разных стадиях репетиций он придавал разное значение.

Есть у Гоголя в конце второго явления первого акта слово шасть. Городничий, отказываясь от собачонки, которую ему принес судья, говорит, что голова его теперь занята другим и зайцы ему не милы, он только и думает что о проклятом инкогнито и только и ждет, как «отворится дверь и — гнасть…». Даль дает этому слову такое определение: нечаянный вход, стремительное появление… У Гоголя в восклицании городничего слышится дурное предчувствие, угроза с очевидными последствиями. Так поначалу и строилась мизансцена в первом эпизоде у Мейерхольда: после слова «шасть» должна была наступить пауза, выключался свет, менялась декорация, все чиновники, собравшиеся у городничего, расползались в разные стороны («Сцена пустая, вся сцена свободна. Простор 117 шекспировского театра». — 9 октября 1926 г.). «Шасть — это символ», — сказал тогда Мейерхольд и предложил ввести для большего впечатления, в коротком броске, на одно мгновение, жандарма как некое предвестие последующего развития комедии и как «мост» к немой сцене. Ничего этого не было в окончательной редакции спектакля.

Городничий начинал сцену с фразы: «У меня в ушах так, как будто сверчки трещат. Вам, Лука Лукич, не случалось этого?» На что смотритель училищ отвечал: «Случалось, Антон Антонович, все случалось: иногда как будто барабан бьет, а там, смотришь, стрельба, или как будто танцует кто». Вслед за этим обменом репликами о звуковых и зрительных галлюцинациях следовали слова городничего, возвращающего действие к земным обстоятельствам: «Я думаю, я не простудился ли как-нибудь. Право, так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть…» и далее текст шел уже в традиционной последовательности: «Я пригласил вас, господа [с добавлением имен и отчеств, как в одном из рукописных вариантов Гоголя. — А. М.], с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» В этой редакции слово «шасть» приобрело совсем другой вес и смысл, и мы вправе его рассматривать как своего рода формулу всего спектакля, поскольку в нем, в этом слове, как бы сконцентрировалось чувство неустойчивости, ненадежности, нестабильности, призрачности существования гоголевского города.

Далеко не всегда мотивы вымарок, добавлений и перестановок слов в «Ревизоре» можно так легко обозначить. Чем, например, объяснить вымарку колоритнейшего куска из эпизода «Письмо Чмыхова», касающегося заседателя с его очень привлекавшим Мейерхольда комизмом абсурда и откровенной несуразностью несопоставимых понятий («В детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкой»). Или другую, еще более заметную купюру — в монологе Осипа, относительно денежек батюшки, которые следовало бы попридержать, а не тратить попусту, как тратит Хлестаков. А ведь как Мейерхольд восхищался глаголом попридержать и в самом его выборе видел признак жульничества Осипа, его прижимистости и оборотистости. Таких вопросов возникает много, и хотя чисто умозрительно несложно подыскать соображения, которыми мог руководствоваться Мейерхольд в своем выборе вариантов, никакой уверенности в этих догадках у нас быть не может. Я уже не говорю о том, что режиссерских замечаний 118 по отдельным словам и фразам в записях репетиций так много, что их просто невозможно собрать воедино и упомянуть в наших заметках. Тем не менее некоторые общие и определяющие тенденции строения текста в мейерхольдовской композиции комедии мы попытаемся назвать.

Начну с пушкинской прозрачности, о которой часто говорил Мейерхольд на репетициях «Ревизора». Что получится, если у слова Гоголя не будет этой прозрачности? Ничего похожего на дерзкие замыслы театра: «Банальный спектакль с хорошими новыми мизансценами. Вот и все» (13 апреля 1926 г.). Еще за несколько недель до того, работая над первым актом комедии, он сказал: «Вполне ясно сейчас определилось, что свойством Гоголя в его построении текста является прозрачность» (24 февраля 1926 г.). Конечно, прозрачность понятие не универсальное и не может охватить все стороны творчества гения. Уроки режиссера не претендуют на такую широту, он только напоминает актерам, что по ясности и легкости изложения в нашей отечественной литературе никто не может идти в сравнение с Пушкиным. И это вовсе не его открытие. Спустя десять лет на репетициях «Бориса Годунова» он вернется к этой теме: «Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный». Что же, в данном случае истина ничуть не пострадала от того, что вошла в хрестоматию. Это действительно так. В поэзии Пушкина «чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова»92*. Есть эта легкость и у Гоголя, и надо ее услышать.

Какой же путь ведет к прозрачности и существуют ли здесь общие правила? Ведь указания, которые Мейерхольд дает актерам об инструментовке текста, иногда как бы отменяют друг друга.

Он придумал рабочий термин «спайка», имея в виду слияние несходных по значению слов, контраст которых подчеркивает комическую сторону действия. Так, например, Земляника после замечания о «судьбе-индейке» опускал следующую поясняющую фразу о заслугах городничего и, замирая от трепета, произносил взятые из чернового варианта слова «Возвеличу мужа праведна и вознесу его — сказал бог». И сразу же после этого елея, не успев 119 сменить сладкой гримасы, переходил к брани, говоря в сторону: «Этакой свинье так и лезет в самый рот счастье». Мейерхольд настаивал, чтобы это столкновение божественного и скотского прозвучало заметно и чтобы лесть и поношение в реплике Земляники шли рядом, в полной слитности, впритык.

Иногда он соединял слова без такой тайной игры, просто для звучания или для нагнетания эффекта: «Очень ловко у Гоголя сказано, и все надо здорово сделать. Необходимо, чтобы была спайка слов судьи “К вам привалило необыкновенное счастье” и слов Земляники “Имею честь поздравить с необыкновенным счастьем”» (22 апреля 1926 г.). В ту первую минуту у чиновников нет даже чувства зависти или раздражения; случилось нечто неслыханное, и в замешательстве они торопятся выразить свой бескорыстный восторг по поводу неожиданного поворота событий. «Необыкновенное счастье», «необыкновенное счастье» — это как звуки фанфар. Похожие слова, сказанные в разных интонациях, сливаются в одном звонко прозвучавшем аккорде. На той же репетиции Мейерхольд упрекал актеров в том, что они держатся на сцене как статисты, как люди в униформе, что они рассеянны и несосредоточенны, что у них нет умения и, что еще хуже, желания строить игру в строгой последовательности, что в их речи много немотивированных пауз и ненужных перебивок текста, и обстоятельно доказывал, что «ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю паузы: вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь модулировать…» Позиция как будто до конца ясная.

Теперь вернемся на двенадцать дней назад. Репетируется сцена появления городничего в гостинице, актер ищет ритм для монолога, сбивается, поправляет себя, пробует снова и, еще ни в чем не уверенный, ждет указаний режиссера. Мейерхольду нравится упорство Старковского, и он подсказывает ему дальнейший план игры: страх доставляет городничему не только физические страдания, страх путает и затемняет его сознание, что не может не отразиться на характере его речи: «Надо отмеры фраз делать одинаково, не обращая внимания на то, что от этого рвется смысловая ткань фразы, чтобы тональность рвала ткань фразы. Это хорошо. До того растерялся, что уже не фразы, а ерунда получается». И Мейерхольд говорит Гарину: 120 «Так и вам надо. Старковский уже овладел ритмом. Получается ерунда, нелепость, путаность» (10 апреля 1926 г.). Чего же добивается Мейерхольд? В одном случае он предлагает ни на минуту не рвать ткань роли, а в другом требует, чтоб «тональность рвала ткань фразы», в одном случае он за преемственность и плавность в движении текста, в другом — за прерывность и скачкообразность… Может быть, это неконтролируемая игра вдохновения, импровизация режиссера вне общих эстетических законов, принятых им самим? Не будем торопиться с ответом, поскольку с такой сознательной несогласованностью мы встретимся еще не раз.

Слова Земляники в начале комедии о чистых колпаках в инструментовке театра должны были «вструиться в речь городничего». Идет обмен репликами, и в это еще спокойное, хотя уже омраченное тяжелыми предчувствиями течение действия время от времени врезаются фразы, которые, по определению Мейерхольда, дают смысловую доминанту, то есть сгусток идеи, в данный момент движущей сюжет. «Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые». Эту небрежную, сказанную лениво, как бы сквозь зубы, фразу театр ввел в курсив, как некий символ управления Земляники. «Врезанные голоса» часто слышались в «Ревизоре». Так, например, обнаруживается хватка городничего даже в его первой, эдиповой стадии, стадии стонов и растерянности: держась за голову, он сокрушается, что на улицах доверенного ему города кабак и нечистота, и в его голосе, еще робком, еще незаметно для него самого, прорывается мотив команды. Мейерхольд ставит перед актером задачу, чтобы его реплика («Батюшки, сватушки») была ясно слышна и прорезала текст. Он требует хлесткости, подчеркиваний, вытарчивания словечек и ставит в заслугу тому же Старковскому, что в его читке заметна чеканка курсивов, придающая четкость и легкость тексту (4 марта 1926 г.).

На ударности строилась и словесная композиция заключительного эпизода — «Беспримерная конфузия», в котором обманутые чиновники обрушиваются на Бобчинского и Добчинского с руганью. «Кто первый выпустил?» — это как короткий удар грома, потом начнется буря: «Ругань. Как молния… Трах, трах! Пачками вылетают, как будто раскаты». Мейерхольд предлагает и другое сравнение для этой сцены, заимствованное из словарного обихода начала века: «Точно митральезы в ход пошли» (митральеза — французское название скорострельного и многоствольного оружия старого образца). В этой сцене нет недомолвок, 121 и значение у слов только одно-единственное, которое и разъяснять не надо, — сороки короткохвостые, трещотки проклятые, пачкуны, сморчки, сплетники городские и пр. и пр. Высшая степень определенности и никаких разночтений!

Это одна сторона комедии, есть у нее и другая. В эпизоде «Взятки» Хлестаков говорит почтмейстеру: «Меня, конечно, назовут странным, но уж у меня такой характер… Какой странный со мной случай…» Я не могу с уверенностью сказать, сохранились ли после всех перемонтировок эти слова в окончательной редакции театра. Но Мейерхольд не прошел мимо них и еще в начале репетиций, выбирая варианты для своего Хлестакова, говорил о его странности, которая должна быть заметна в гриме, одежде, в том, как он произносит монологи, и в том, как ведет диалог с партнерами («Авантюризм Хлестакова проявляется во владении текстом, черт возьми, ловко как-то складываются фразы» (24 февраля 1926 г.).)

Известно суждение Мейерхольда о том, что современный театр, обращаясь к классике, не обязан строго соблюдать авторские ремарки, связанные с техникой актерской игры своей эпохи: они стареют, в отличие от текста, не знающего порчи от времени. Но это была теория, практически же он внимательно изучал ремарки в «Ревизоре», не всегда их отбрасывая. Что, например, значит авторская ремарка в меланхолическом монологе голодного Хлестакова в третьем явлении второго действия? «Насвистывает сначала из “Роберта”, потом: “Не шей ты мне, матушка”, а наконец ни се, ни то». «Роберт-дьявол» ему известен, «Не шей ты мне, матушка» — тоже. А что такое «ни се, ни то» — он не знает. Формально найти для этого ответ легко — какой-то неведомый мотивчик, обрывки мелодии, скорее бормотание, чем насвистывание. Мейерхольда не удовлетворяло такое объяснение. «Ни се, ни то», как ему кажется, характерная для Гоголя формула неопределенности, промежуточности, расплывчатости, той двойственности, которая не раз напоминала о себе в комедии. Не случайно из авторской ремарки «ни се, ни то» попало в речь почтмейстера, именно так он аттестует Хлестакова в развязке пьесы.

Вспомните также замечание трактирного слуги по поводу соуса, который не достался Хлестакову: «Да оно-то есть, пожалуй, да нет». В этом двойном измерении нет загадок, простая житейская логика: для тех, «которые почище», соус есть, для всех прочих его нет. Даже самое 122 тривиальное наблюдение в «Ревизоре» можно толковать по-разному — и как само собой разумеющийся факт и как указание на ту призрачность мира комедии, о которой когда-то писал Белинский. Напомню еще разговор Мишки, слуги городничего, с Осипом насчет генеральства Хлестакова. Кто он такой? Находчивый Осип так выходит из положения: «Генерал, да только с другой стороны». Здесь опять два плана, и оба вполне реальные, потому что Хлестаков, попав в гоголевский город, действительно превзошел по чину и влиянию всякого генерала. В самых обыденных словах Мейерхольд открывал их второй смысл, их скрытое в старых постановках «Ревизора» значение.

При этом стоило бы упомянуть и элемент мистификации, касающийся в первую очередь Хлестакова. Я имею в виду диалог, введенный Мейерхольдом в эпизод «Лобзай меня», относительно петербургских театров и комедии. Хлестаков спрашивает: «А что такое комедия?» Марья Антоновна отвечает: «Как будто вы не знаете?» Тогда в разговор вступает Заезжий офицер: «Это какой-нибудь зверь или чиновник» (у Гоголя в черновом варианте слова эти принадлежат Хлестакову), после чего Хлестаков говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия». Для чего Мейерхольду понадобилась такая игра слов? На этот раз не нужны наши догадки, поскольку сам режиссер в одном из своих выступлений в январе 1927 года ответил на этот вопрос: «Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы… имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение»93*. Мистификация не такая впечатляющая, но Мейерхольду она была нужна. Перед нами ясно наметились две тенденции: одна — берущая слово как данность в уже установившемся привычном значении и выражающая его в форсированном или нарочито приглушенном звучании, и другая — строящая игру на многосмысленности слова и уже отсюда идущая к плакату-гиперболе.

Теперь о разнообразии и повторении. Известно, что Мейерхольд питал пристрастие к необычным словам, отклоняющимся от норм литературного языка, независимо от того, какого они происхождения — иноземного или 123 областнического — и в какой среде распространены — карточных игроков или завзятых охотников. Ему нравятся слова-монстры, как, например, дрянная гарниза, или слова-обрубки, как исковерканный в просторечии и введенный в обиход Осипом елистратишка, или слова, звучащие для современного зрителя как загадки, вроде габерсупа, финтирлюшки и других, хотя в интересах понятности и прозрачности он чаще всего их вымарывал по ходу репетиций. Или такое ласково-фамильярное словечко из лексикона уездных гурманов, как толстобрюшка, попавшее даже на афишу спектакля в качестве названия одного из его эпизодов («За бутылкой толстобрюшки»), или слова из каламбура Хлестакова, предлагающего немцу Гибнеру на чистом волапюке: «Вы мне “гибт” теперь, а я вам после назад “отгибаю”». Или затейливо-игривые слова, наподобие тех глаголов, которыми пользуется Хлестаков: «Я, признаюсь, сам люблю иногда заимствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся» (но о глаголах речь еще впереди). Язык Гоголя привлекал Мейерхольда неистощимостью своих богатств, добытых интуицией гения и годами труженичества. В 1936 году на репетициях «Бориса Годунова» он скажет, что Пушкин в поисках слова «лазил в такие подвалы, что у него запачканы все руки в мусоре, из которого он достает необходимые ему перлы. Он не в манжетах писал»94*. И Гоголь не брезговал черной работой, чтобы доставать свои жемчуга. Мейерхольд, освоившись с его языковой стихией, день за днем изучал и расшифровывал смысл этих слов, любуясь ими и внушая актерам любовь к ним.

Рядом с необычностью и звонкостью однажды прозвучавших слов есть в «Ревизоре» и повторяющиеся слова, самые обыденные и ставшие очень заметными в инструментовке театра. Например, фраза из монолога голодного Хлестакова: «Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, — нет, черт возьми, не проходит». В этой короткой фразе с упором на привязчивое слово прозвучала исповедь Хлестакова, его детская надежда и разочарование, та краска чистосердечия, которую предусмотрел Гоголь и которая нужна была загадочному мистификатору Хлестакову в спектакле Мейерхольда. Более сложный пример игры на повторяющемся слове мы находим в диалоге Анны Андреевны с Марьей Антоновной — поглядывал, глядел, взглянул, смотреть, смотрел, посмотрю и т. д. Близкие 124 по смыслу слова, однотонно повторяющиеся с нарастающим раздражением, придают этому диалогу ярость соперниц в споре за первенство. А как весело, хотя и грубовато, шла игра со словами «приятно — неприятно» (шесть раз на протяжении немногих минут) и «заслуживаете — не заслуживаете» в диалоге Хлестакова и Анны Андреевны. Три раза повторяет городничий, уже почувствовавший, что с Хлестаковым можно будет сладить, униженно и вместе с тем деловито: «Недостоин, недостоин, недостоин», и с этими словами к нему возвращаются самоуверенность и предприимчивость.

Не могу также не упомянуть в этом ряду мелькание и нанизывание цифр в эпизоде «Беспримерная конфузия», буквально сотрясавших воздух. Хлестаков разоблачен, и обманутые люди хором называют суммы взяток, которые он получил у них. Мейерхольд позволил себе такую вольность, он сказал актерам: «Можно привирать. Тут многие, у которых он и не брал, выкрикивают». Эту недолгую и шумную сцену с ее каскадом цифр театр строил по образцу биржи в разгар делового дня: суматоха, гул и резко чередующиеся выкрики меняющихся курсов… Мейерхольд выискивал у Гоголя не только повторения слов и цифр, у него были в «Ревизоре» и буквы-фавориты. Например, аллитерация в словах городничего в эпизоде «Торжество так торжество»: «ИзвоЛиЛ собственноЛично деЛать предЛожение», где ясно пробивался звук Л. Особенным расположением режиссера пользовалась раскатистая буква Р. На рыкании и рявкании шла сцена объяснения городничего с частным приставом, которую Мейерхольд называл одной из «счастливых находок» спектакля. Городничий отдает распоряжения, частный пристав, доказывая свое рвение, отвечает ему во всю мощь голоса, удваивая, утраивая, учетверяя букву Р, когда она только попадается в его репликах («ДеРжимоРда поехал на пожаРной тРубе»). Мейерхольд по этому поводу замечал: «Когда у частного пристава непорядок и он с начальством говорит, думает, что этим РР заглаживает все свои проступки. Этим РР пыль в глаза пускает. Тогда и городничий начинает РР, знаю, мол, твои РР, меня не проведешь… Благодаря РР эта сцена очень эффектно построилась» (6 апреля 1926 г.). Так одновременно Мейерхольд искал в «Ревизоре» небывалой новизны и пестроты слова и подолгу задерживался на каких-то остановивших его внимание повторяющихся словах и звукосочетаниях, играя ими и отделывая их до блеска.

125 Нет видимой последовательности и в указаниях режиссера относительно меры и границы в композиции текста комедии. В одних случаях он осуждает актеров, почему-либо отступающих от заданного текста и навязывающих Гоголю свое соавторство: «Вы очень грязните текст, либо отсебятина, либо перестановка слов. Надо быть очень внимательным и осторожным, а то отсебятиной забьют текст», и эту сорную траву нелегко будет потом убрать (16 марта 1926 г.); в других случаях он, не задумываясь, предлагает вставки и поправки к однажды уже принятой редакции текста, далеко уходя от Гоголя, хотя и стараясь держаться его стилистической манеры. И трудно сказать, чему отдает он предпочтение — верности слову и букве автора или свободе режиссерского замысла? Два примера такого вторжения в текст «Ревизора».

Уже незадолго до выпуска спектакля, вновь и вновь обращаясь к эпизоду «Единорог», где городничий в состоянии душевного расстройства, готовясь к встрече с ревизором и как бы в лихорадке репетируя их предстоящую беседу, подыскивал нужные слова, Мейерхольд подсказывал актеру: «Я бы попробовал на месте городничего говорить перед каждым кусочком: “Я ему скажу!” Я бы не побоялся: “Я ему скажу!”, то-то каждый раз: “Я ему скажу!” Может быть, это даже и останется. “А” и “Ох” мы же вставили. “Я ему скажу” — захлебываясь, как когда в воду лезет человек. И тогда не будет искусственности» (14 октября 1926 г.). Он считал, что первая встреча с Хлестаковым — самая трудная сцена в роли городничего и что для нее не грех придумать какие-то слова, где сквозь оглушающий страх пробивалась бы трезвая нотка. Ведь в предыдущих сценах были не только стоны Эдипа, но и наполеоновская отвага…

И другое замечание, относящееся уже к концу спектакля, к последнему его эпизоду, к моменту исполнения Марьей Антоновной романса Варламова «Старые годы, счастливые годы», который, по словам Мейерхольда, необходимо «проколоть фразами, чтобы был контраст». Развивая эту мысль, он поясняет, что для психологического оправдания введенного в текст романса нужны паузы и слова, выражающие чувства аудитории, нужна, так сказать, обратная связь. И здесь можно пойти на риск сочинительства. «Не бойтесь в массовых реакциях давать слова. В массовых сценах эти слова смело говорите. Цыканье одно недостаточно, нужно ворчание: “Послушайте, поет!”, “Ох, уж певица!” и т. п., а то не будет конкретности выражения 126 жизни» (2 февраля 1926 г.). Запомним эти слова, они помогут нам лучше понять позицию Мейерхольда как толкователя текста «Ревизора».

Когда же он держался правил, им самим для себя установленных, и когда нарушал эти правила? Мы теперь знаем, что ответить на этот вопрос нелегко, потому что тактика Мейерхольда была подвижной, а задача неизменной. В его занятиях по языку не было резких скачков и перемен, это был процесс непрерывный, более или менее равномерный, правда, с отступлениями и уходами в сторону. Он исследовал, экспериментировал, варьировал; некоторое представление об этих занятиях могут дать известные строки Маяковского: «Ищите свой корень и свой глагол, во тьму филологии влазьте».

Он пытался проникнуть в эту «тьму», хотя и не обладал специальными филологическими знаниями. Тема прояснения слова, сперва очищения его смысла от накопившихся за долгие годы наслоений и потом его сгущения и кристаллизации, проходит через все последующее творчество Мейерхольда. Четыре года спустя, на очередной дискуссии в его театре (1930), он вспомнит постановку «Ревизора» с ее особенно трудной и длившейся более года работой над словом Гоголя, с тем чтобы оно опрозрачнивалось, как «кружевной узор ткани». На этой же дискуссии он с тревогой указывает на расхождение между словом и мыслью в игре даже искушенных в своей профессии актеров: «… у нас бывает так: бухнет слово, а мысль отстала на два шага…»95* Его тревожит драма слова, утерявшего смысл и способного вызывать только звуковые ассоциации. Ставя «Ревизора», он неутомимо борется с этой дискоординацией, с распадением слова на смысл и звук, и в своей борьбе ссылается на Пушкина. Ссылается так часто, что даже у его ближайших помощников возникает сомнение: можно ли передать словесный гиперболизм Гоголя, не выходя за рамки пушкинской стилистики. Мейерхольд не разделял эти сомнения и, по свидетельству М. М. Коренева, говорил, что для него «самое ценное в Гоголе то, что Гоголь ученик Пушкина и что, значит, в стиле Гоголя, в словах Гоголя звучит Пушкин»96*. Гоголь под знаком Пушкина! Что бы сказали, узнав об этом, бесчисленные обличители мейерхольдовского «Ревизора», авторы разносных, ехидных, обстоятельно-ученых и легкомысленно-репортерских 127 статей, памфлетов, стихотворных фельетонов и писем в редакции, заступавшиеся за Гоголя и возмущавшиеся попранием традиций русского реализма?

Подведем некоторые предварительные итоги. Чего же требует от театра желанная прозрачность? Легкости независимо от того, рождаются ли слова в одном порыве и летят в пространство, как шарики у жонглеров, или добываются где-то внутри и произносятся медленно, как бы врастяжку, и в этой неуклюжести и заторможенности вы находите свой, как это ни удивительно, летящий ритм, ясность, при которой гоголевское слово сохраняет многие скрытые в нем значения и вместе с тем в нем всегда преобладает одно, доминирующее и самое необходимое для данной минуты. И далее надо упомянуть соразмерность, непринужденность, естественность, экономию и пр. И, наконец, слову Гоголя, чтобы сохранить жизнь и прозрачность, нужна на сцене опора в образах истории и быта ушедшей России. И только утвердившись на почве этой земности, то есть жизненности, житейскости, и поверив в подлинность всего происходящего у Гоголя, сколь невероятным оно ни казалось бы с позиций трезвой мысли, можно подняться до понимания всемирности старой комедии. На протяжении всех репетиций «Ревизора» Мейерхольд не переставал говорить о конкретности своего видения Гоголя, доказывая, что любая гипербола, в том числе и словесная, много выигрывает от того, что у нее есть модель в натуре.

Мейерхольд в 1926 году, еще не расставшийся с футуризмом и уже усомнившийся в его радикализме по отношению ко всему прошлому мирового искусства, коль скоро речь заходит о философии искусства, абстракциям авангардистов из его окружения неизменно противопоставляет свою эстетику конкретности. Он по-прежнему выступает от имени «левого фронта», ему по-прежнему интересен, например, кубизм в живописи, правда, если он на уровне Пикассо. И он говорит, как Пикассо: «Всегда нужно с чего-то начинать!» Можно ли начинать с пустоты? Исходная, отправная точка Мейерхольда в год «Ревизора» (как мы уже не раз говорили) — это реальность, которую надо хорошенько знать, чтобы потом, если в том будет надобность, ее деформировать. Поворот в развитии его театра, начавшийся в «Лесе», спустя два года стал более заметным в «Ревизоре». В «Лесе» он шел прямым путем, подталкивая Островского к современности и не останавливаясь перед модернизацией, очень остроумной, но не всегда 128 достаточно мотивированной; здесь он шел кружным путем, прорываясь к Гоголю в его первозданности и первообразе и потом интерпретируя в духе требований дня, как он их понимал. Это была задача повышенной сложности, к которой его труппа не была достаточно подготовлена. Он честно говорит об этом: «У нас вот что наблюдается. С тех пор, как мы дали несколько пьес, где игру вели приемами акробатики или иного плана, мы умеем играть схемы, тем более если они построены по акробатическому или агитационному принципу. Но мы не умеем играть конкретного содержания…» (12 апреля 1926 г.). Больше всего неподвижно-привычная и разученная схема сказывалась на языке Гоголя, обескровливая его до логически усредненного, бессильно вялого интеллигентского стандарта. И Мейерхольд предлагает немедленные контрмеры, делая упор на спасительную конкретность.

2. ПРИРОДА И СТИХИЯ ЯЗЫКА. НОВЫЕ АСПЕКТЫ КОМЕДИИ

Математическая символика или химические формулы не знают национальных границ, они повсеместны и общеупотребительны. Пушкин же принадлежит России и уже потом всему человечеству. Об истинной национальности поэзии хорошо писал Гоголь в заметках о Пушкине. Готовясь к постановке «Ревизора», Мейерхольд их перечитывал и в режиссерских уроках не раз ссылался на русские корни комедии. «Мы отметаем все приемы французской комедии, все приемы фарсового порядка и выбираем то, что накладывает очень ярко выраженный национальный колорит. Ведь действие происходит не в Турции, не во Франции, не в Греции, а именно в России, в русском городишке. И в искусстве слов надо найти особый язык. Надо искать этот национальный характер, и самое нужное и подходящее тут — рисунки Федотова» (9 февраля 1926 г.). Здесь есть одна непонятность: почему, говоря о звучании слов, он ссылается на рисунки Федотова? Может быть, это ошибка в записи? Но вот два месяца спустя он возвращается к мыслям о национальной структуре и форме «Ревизора». «Прорабатывается русский текст, а приемы не русские, — попрекает Мейерхольд актеров. — Шутки, свойственные театру, звучащие с мольеровским текстом, не звучат с русским текстом» (6 апреля 1926 г.). И разъясняя свое замечание, что для Гоголя не годится техника игры, предписанная французской комедией, просит актеров проверить свои замыслы по картинам Федотова и Венецианова. 129 Хотя изображенные на них люди носят фраки, они «не утеряли своего значения для современности», точно так же как не утеряли его гоголевские чиновники («Артемий Филиппович? Артемий Филиппович — в современности может внедриться такой тип»). Значит, он ставит в пример актерам русскую живопись вполне обдуманно.

Театр и живопись развиваются автономно, по своим законам, чаще антагонистическим, чем взаимозаменяемым. Но есть общий, хотя и неравномерный, процесс движения культуры, настаивает Мейерхольд, процесс, по которому одно искусство является условием существования для другого, и без этой взаимосвязанности невозможна и сама идея синтеза в художественном творчестве. Глядя на федотовских чиновников, купцов, офицеров, вдовушек, невест, на его военные и городские сцены, на эту конкретность русской жизни тридцатых-сороковых годов прошлого века, актер глубже поймет природу и стихию гоголевского слова. Тема национальной ориентации «Ревизора» касается всего плана спектакля и многих его частностей. Например, Мейерхольд просит Мартинсона, чтобы в диалоге Хлестакова со смотрителем училищ Хлоповым слово «брюнетки» («Какие вам больше нравятся — брюнетки или блондинки»?) звучало в русской интонации, чтобы он русифицировал это французское слово и чтобы игра актера шла «на вкусе» к самому слову.

Нуждается в расшифровке и замечание Мейерхольда: «Выбор слов не гоголевский» (6 апреля 1926 г.). Свои слова, в добавление к авторским, актеры в его театре сочиняли не так уж часто, и то с разрешения и одобрения режиссуры. Здесь же, видимо, речь шла о гоголевском слове, звучавшем не по-гоголевски, вразрез с задуманным Мейерхольдом «словесным портретом». Сфера творчества Мейерхольда — сплошная конкретность: перед ним реальные лица и реальные слова, следует только найти их соответствие, ту внутреннюю связь между особенностями жизни и особенностями речи, которая всегда есть, хотя обозначена может быть неотчетливо. Биографический метод Мейерхольда, взятый им в основу постановки комедии, оказался в этом случае очень уместным и тогда, когда он неукоснительно следовал ремаркам Гоголя, и тогда, когда почему-либо уклонялся от них.

В «Характерах и костюмах» Гоголь сравнивает бас Ляпкина-Тяпкина, его сдавленный хрип со старинными часами, которые «прежде шипят, а потом уже бьют». Этот 130 образ для Гоголя не случайный, ведь и у Коробочки часы шипят, потом хрипят и потом, натужась, бьют. Мейерхольд сперва заинтересовался подсказкой автора, затем он ее отверг как не соответствующую его пониманию характера судьи, страстного по всем повадкам охотника. Метафора с часами предполагает замедленность и затрудненность реакций, он же убежден, что «охотники, даже флегмы по натуре, наделены азартом. Всем им какая-то энергия присуща. Тогда этот хрип часов — ерунда» (29 января 1926 г.). Он вместе с художниками и костюм для судьи подбирал так, чтобы заметно было его увлечение охотой — стеганая куртка, штатская венгерка, длинные сапоги в обтяжку и прочее — какая-то комбинация чиновника и егеря. Что же касается голоса судьи, то в нем должна слышаться твердость не только потому, что он меньше других чиновников у Гоголя заражен угодничеством, молчалинством и держится с известным достоинством, но и потому, что занятие охотой отразилось на его характере, обострив его восприимчивость, его рефлексы, его хватку добытчика. На одной из репетиций Мейерхольд так и сказал актеру, игравшему Ляпкина-Тяпкина: «Громче, чтобы чувствовался охотник» (17 апреля 1926 г.).

Нарушает традицию и словесный портрет городничего, уже хотя бы потому, что речь у него молодая. Однажды на репетиции, выстраивая сцену с купцами, Всеволод Эмильевич скажет: «Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько» (17 ноября 1925 г.), что, впрочем, не помешало ему омолодить городничего и Осипа и превратить Растаковского в престарелого истукана. Почему испокон веку городничего играли стариком? Откуда это заблуждение? В «Характерах и костюмах» у Гоголя сказано, что волосы у Антона Антоновича с проседью, но проседь бывает и у тридцатилетних. Ссылаясь на историю русского театра, Мейерхольд предлагает свое объяснение этому феномену старости: на протяжении десятилетий роль городничего поручали пожилым актерам с большими именами, премьерам труппы на склоне их лет. А когда попадался кто помоложе, он повторял своих знаменитых предшественников; не избежал этой участи даже Владимир Николаевич Давыдов. Между тем городничий, при всей его искушенности, человек совсем не старый, более того, он в самом расцвете жизни. Должно быть, не все в театре разделяли это мнение. Мейерхольд в конце концов согласился на компромисс: «Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет [по счету того времени это много. — А. М.], 131 по дикции он молодой» (13 февраля 1926 г.) — и посоветовал исполнителю, на своем тогдашнем жаргоне, не стеснять себя («Жарьте совершенно хорошей, свободной, отчетливой дикцией») и не озираться на прошлое.

Спустя три недели он указал еще на одну подробность в словесном портрете городничего, тоже обусловленную его биографией. «Молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста… Недаром он Дмухановский, в этой фамилии есть что-то от поляка» (4 марта 1926 г.). Едва заметный, только намеченный, не подчеркнутый польский акцент, по расчету режиссуры, должен был придать речи городничего особую, ненавязчивую, неповторимую характерность. Был ли этот акцент у Старковского в спектакле? Может быть, он был так приглушен, что я его не услышал. И, наконец, надо иметь в виду, что при всей дикости городничий заметно выделяется среди других чиновников и быстротой реакций, и какими-то обрывками знаний, и простой житейской наблюдательностью. По нравственному развитию он, в сущности, недалеко ушел от доисторического человека, и все-таки есть у него следы внешнего лоска, и следы здравого смысла, и накопленный запас слов при совершенно угнетающем косноязычии всех других чиновников. Мейерхольд аттестует его даже так: «Он оратор, sui generis (в своем роде). Он может монолог сказать» (13 февраля 1926 г.). Тоже немаловажная черта для игры актера.

Внимания заслуживает и словесный портрет Анны Андреевны у Гоголя. Два раза она называет Хлестакова столичной штучной. Сперва — в третьем явлении третьего акта, когда получает записку городничего о том, что важный гость поселится у них в доме, и, ссорясь с Машенькой, спешно и нервно занимается туалетом. Пока еще не ясно, кто такой этот шантрет, которого Добчинский представил как вельможу; во всяком случае, ей, первой даме города, надо быть настороже и держать марку. В этих обстоятельствах выражение «столичная штучка» в устах Анны Андреевны значит — чванный, избалованный вниманием, высокопоставленный повеса, который будет на нее, провинциалку, смотреть сверху вниз, что, заметим, отнюдь не отразится на ее дамском любопытстве к его персоне. Во второй раз она называет Хлестакова столичной штучкой сразу после сцены вранья, в момент кульминации действия, когда все вокруг в шоке, подавленные величием ревизора. Хлестаков, выросший в сознании чиновников до жуткого символа власти и столпа режима (где-то далеко 132 за гранью обычных критериев), для провинциальной барыньки остается в пределах реальности. Собственно говоря, с этой сцены он и обретает для нее реальность. Возможно, что Анна Андреевна, захваченная общей атмосферой, поверила в то, что этот невзрачный молодой человек вознесся на государственные вершины, но в чем она нимало не сомневается, так это в его обыкновенных человеческих слабостях: инстинкт бывалой женщины ее не обманывает — с ним можно затеять интрижку.

Смысл слов «столичная штучка» здесь иной, на этот раз он близок к Далю и его толкованию: хитрец, лукавец. Для Бобчинского Хлестаков — генералиссимус, для Анны Андреевны он любезный малый с вполне определенными намерениями, не зря он на нее так поглядывал и так ей подмаргивал. С беззастенчивой, дерзкой, я сказал бы, физиологической откровенностью произносила окрыленная успехом городничиха слова о том, как пришелся ей по вкусу Хлестаков («Я страх люблю таких молодых людей!»). К этому времени у зрителей сложилось впечатление, что натура у нее чувственная и что чувственности своей она не стыдится и не прячет. Позади уже был эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где, разогревая свое воображение, Анна Андреевна с вожделением рассказывала фарсовую историю, как влюбленный в нее поручик обошел ее строгого батюшку и пробрался на ее половину, кратчайшим путем достигнув своей цели. Эта вставная новелла с ее озорным юмором в духе старинных фаблио и дала тон словесному портрету Анны Андреевны. И если иногда в ее голосе и прорывались нотки жеманности и манерности, то они только подчеркивали ее игру обольстительницы.

И ее крах театр обставил самым впечатляющим образом. Свои последние слова в момент развязки комедии: «Это не может быть, Антоша» — она повторяла несколько раз (вкомпоновывала, по терминологии режиссера), сначала с недоумением (что же такое случилось?), потом, оценив безграничность катастрофы, с отчаянием и, в конце концов, в истерике на фоне продолжающейся кадрили, истерике, которую можно описать на языке медицины. «Понимаете, — пояснял Мейерхольд, — какие-то есть болезни, которые никто не видел, но о которых есть представление как о чем-то необычайно страшном. Какой-то решительный столбняк. Надо выдумать такое страшное название болезни и поместить на афише» (15 апреля 1926 г.). Мы знаем, что афиша «Ревизора» по замыслу режиссуры должна 133 была служить витриной спектакля, напоминая о сценах и актерах, чем-то примечательных и потому заслуживающих особого внимания публики. Несмотря на мгновенность заключительной реплики Анны Андреевны, актрисе полагалось сохранить все стадии и переходы ее стремительно нарастающего душевного потрясения вплоть до полной прострации, чтобы в одной повторяющейся фразе, как молнией, осветить драму жадной искательницы приключений и достойной партнерши Хлестакова.

В связи с поисками конкретности на репетициях «Ревизора» упомянем еще о собственных именах у Гоголя, целом разделе его поэтики, тогда еще никем не исследованном. Мейерхольд же в каждом имени находил запечатленный след времени, включая сюда и биографические данные, и сатирические, и фольклорные мотивы. Однажды на репетиции первого эпизода («Письмо Чмыхова») он убрал из реплики судьи слова о том, какую корысть он извлекает из тяжбы двух помещиков, — Ляпкин-Тяпкин травит зайцев на землях и у того и у другого; вместе с купюрой исчезли из текста фамилии помещиков Чептовича и Варховинского. Почему-то они запомнились Мейерхольду, и по прошествии некоторого времени он сказал, что для этого эпизода надо сделать текстовую концовку и соответственно тому восстановить имена тяжущихся помещиков (13 апреля 1926 г.). Сами по себе эти фамилии ничем не примечательны, но они дают тексту осязаемость и документальный фон, что тоже немаловажно.

Другой случай еще интересней. В том же первом эпизоде происходит разговор городничего с Лукой Лукичом насчет учителей, которые совершают странные поступки, может быть, неразлучные с их ученым званием, но тем не менее неуместные и нетерпимые с точки зрения государственного порядка. Так, например, учитель с толстым лицом, фамилию которого он не помнит, едва взобравшись на кафедру, корчит разные рожи. Лука Лукич тотчас же услужливо подсказывает фамилию — Мартопляс97*. Это вставка театра. Зачем она нужна? Очевидно, для заселенности пьесы, о чем так заботился Мейерхольд. Анонимы, как правило, очень легко забываются, лицо же названное приобретает оседлость и статут и долго живет в нашем сознании, особенно если это комическая фамилия комического лица.

Напомню также, что в монологе Хлестакова в эпизоде 134 «После Пензы», куда театр щедро ввел жаргон карточной игры, упоминается фамилия знаменитого в ту пору шулера. Это, видимо, должно служить доказательством не дилетантского, а вполне профессионального интереса Хлестакова к карточной игре. Даже тогда, когда Мейерхольд не дает имен и фамилий лицам, введенным им в действие, он обязательно указывает на какой-то характерный для них признак: заезжий офицер, голубой гусар и пр. Так что во всех случаях перед нами имярек с указанием каких-то свойств его состояния.

Чем глубже вникаешь в работу Мейерхольда над текстом «Ревизора», тем шире становится круг тем, которые нужно хотя бы бегло еще затронуть. Например, грубость слога и его утюжка в вариантах комедии. В этой задаче нам поможет книга профессора И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». По мнению ученого-филолога, в юморе Гоголя надо различать две фазы — низшую и высшую. Начинал он со смеха, не ставящего перед собой другой цели, кроме удовольствия неразборчивого свойства («большею частью все грубо и отзывается уличным»). К этому низшему юмору Мандельштам относит и «все выражения, взятые, правда, из народной речи, но не той, какою говорит народ в своих поэтических произведениях», а из языка обыденной жизни, из разговорного языка без фильтрации, и то «больше фабричных, мастеровых, городского люда»98*. Под эту юрисдикцию попал и «Ревизор». По мере же того как эстетика Гоголя вырастала в ее духовном значении, он возвращался к своим старым сочинениям, приглушая их кричащие краски и вульгарность первых редакций, чтобы выиграть в художественности и не оскорблять развитый вкус своих читателей и зрителей. Таковы взгляды профессора Мандельштама, которые в той или иной мере разделяли многие оппоненты Мейерхольда в 1926 году (предрассудки в литературном деле живучи). Правда, аргументация их была не такая явно антидемократическая, как у гельсингфорсского профессора.

Споря с новыми и старыми блюстителями и охранителями в искусстве, чья критика не отличалась разнообразием, Мейерхольд, во-первых, доказывал, что исправления, которые внес Гоголь в позднейшие редакции «Ревизора», никак нельзя отнести только за счет случившихся с ним 135 внутренних перемен. Были и внешние причины, и очень основательные: Гоголь стал жертвой придирок николаевской цензуры и поддался уговорам благомыслящих друзей, призывавших его к умеренности («… мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой»99*). Во-вторых, по поводу балаганности и уличности юмора Гоголя, удручавших Мандельштама и его единомышленников в двадцатые годы, Мейерхольд держался прямо противоположного мнения: в плебейской непосредственности, по-своему отразившей демократизм улицы, он видел одно из великих достоинств «Ревизора». То осерьезнивание комедии, к которому он стремился, отвергало всякую умеренность и церемонность, поскольку предметом исследования его полемического спектакля, при всей парадности формы, служил гоголевский город в дикости и низменности его существования.

И не случайно, что те купюры в поздних редакциях «Ревизора», которые Мандельштам всячески одобрял, увидев в них доказательство возросшей строгости Гоголя к своему письму в зрелые сороковые годы, Мейерхольд старательно восстанавливал по первоисточникам. Расхождения тут были по многим пунктам, как будто режиссер нарочно шел по следам профессора и раз за разом вступал с ним в спор (это тем любопытнее, что данных о том, читал ли Мейерхольд его книгу, у нас нет). Так, в качестве примера заботы Гоголя о лаконизме и тщательности отделки комедии Мандельштам указывает на вымарку целого куска в диалоге городничего с Лукой Лукичом, где речь идет об учителе риторики и его смешной привычке плеваться, едва только он заговорит о прекрасном: скажет и плюнет, скажет и плюнет, да так, что обчихает всех вокруг. В редакции Мейерхольда эта вымарка была восстановлена, и анекдот об учителе, несмотря на незамысловатую грубость его юмора, зазвучал в полный голос. И другой повод для спора. На той же странице Мандельштам писал, что, поняв неуместность фельетонного комизма в драматический для чиновников момент (они узнают о приезде ревизора), Гоголь убрал реплики, рассчитанные на «возбуждение смеха неразвитого зрителя»100*. Имеется в виду как раз тот обмен репликами между городничим и Лукой Лукичом о страхе, рождающем галлюцинации, о сверчках в ушах, о бьющих барабанах и т. д., с которого 136 (как я уже писал в этой главе) начинался диалог в спектакле. Можно установить прямую закономерность: то, в чем Мандельштам видел измену Гоголя вкусу и нетерпимую вульгарность, для Мейерхольда, дорожившего богатством народных элементов в словаре «Ревизора», пусть не отвечавших требованиям благозвучия и благолепия и, более того, даже отступавших от норм грамматики, представляло незыблемую ценность, он брал Гоголя в его природной, прекрасной в своем хаосе языковой стихии.

Для эффекта просторечия, как антитезы книжности и интеллигентности (тон, в который часто сбивались актеры), в «Ревизоре» у Мейерхольда было много божбы и ругани. Этой краски хватает и у Гоголя, а театр еще от себя добавил. Когда перепуганный городничий произносил знаменитую фразу об унтер-офицерше, которая сама себя высекла, в аккомпанемент ей он три раза повторял: «Как бог свят!» В окончательном варианте комедии у Гоголя этих слов нет. Вы найдете их в одной из его черновых рукописей, но там они не повторяются. Мейерхольд эти слова подчеркивал, давал как бы крупным планом, и была в них истовость, надрывность, вне зависимости от абсурдности ситуации. Обращение к богу тех, кто его поминает, в комедии не имеет ничего общего с религиозностью, с христианской верой, и нет в нем духовного начала. Это обращение деловое, несколько даже фамильярное и сводится к какой-либо определенной практической задаче. Бог в «Ревизоре» у Мейерхольда — посредник, свидетель, поручитель с большим кругом обязанностей и возможностей. Купцы на него ссылаются: он может удостоверить, что подобного хапуги и обидчика, как их городничий, не знала земля («Ей-богу! такого никто не запомнит городничего»). Бобчинскому он нужен, чтобы чиновники поверили в то, что вместе с Добчинским они обнаружили ревизора-инкогнито («Он, он, ей-богу, он…»). Слесарша обращается к нему с безжалостной просьбой о мести и расправе, чтобы каналья городничий «околел или поперхнулся навеки». И даже у твердого в вере городничего, чаще всех других поминающего бога, отношения с ним деловые, если не сказать торгово-обменные, услуга за услугу: если бог ему поможет и ревизия кончится благополучно, он тоже не поскупится и закажет «такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О, боже мой, боже мой!» Не надо искать в этой мейерхольдовской сатире атеистической пропаганды в духе тех лет. Просто бог в обиходе гоголевского 137 города нечто сугубо земное, нечто, как сказали бы мы теперь, из сферы обслуживания.

Ругани в спектакле, впрочем, как и в пьесе, было еще больше, чем божбы. Ругаются в «Ревизоре», кажется, все чиновники и полицейские. Все у них наружу, ничего не припрятано, а слов ужасно мало (кроме как у городничего), и без вертящейся на языке и готовой на все случаи брани им нельзя обойтись, особенно в тех исключительных обстоятельствах, которые случаются в комедии. Как говорит сенатский обер-секретарь в гоголевской «Тяжбе» о явившемся к нему жалобщике: «Вся дрянь, какая ни есть на душе, у него на языке». Слова «мошенник» и «черт» часто мелькают в «Ревизоре», может быть, чаще, чем все другие слова. Не скрывая удовольствия, ругается Осип. С уничтожающей язвительностью, чуть придерживая дыхание, он повторяет слова неуступчивого хозяина трактира: мошенники, шаромыжники, подлецы, не смущаясь тем, что слова эти относятся и к нему; чтобы уязвить Хлестакова, он готов на такую жертву. У брани в «Ревизоре» есть то свойство, что она может принимать разное значение в зависимости от интонации. Иногда грубо-угрожающее, как в полицейском окрике Держиморды («Куда лезешь, борода?»), иногда раздумчиво-созерцательное и никого особо не задевающее, как в монологе Осипа («Черт побери, есть так хочется…»), иногда раздраженно-пренебрежительное, как у Хлестакова, наконец сообразившего, что его приняли не за того, кто он есть («Экое дурачье!»), иногда высокомерно-презрительное, как в словах того же Хлестакова о провинциальных пентюхах, иногда злобно-завистливое, хотя источающее мед, как у Земляники, иногда бесцеремонно-тяжеловесное, как у Ляпкина-Тяпкина («Отвяжитесь, господа»), и т. д.

Масса оттенков у ругательств городничего, причем поводы для этого самые разные: здесь и распекание низших и младших по праву единоначальной власти, и момент самоуслаждения на высшей точке торжества («Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!»), и мечта о генеральстве и красной ленте («Вот что, канальство, заманчиво!»), и азарт, и игра кошки с мышкой (сцена с купцами и поражающее нас его словотворчество), и гнев, и голос отчаяния, когда катастрофа разразилась и в приступе ожесточения всем достается — и сосульке Хлестакову, и городским сплетникам, и ему самому, толстоносому и одураченному на весь христианский мир. Мейерхольд долго искал ритм для ругани в заключительном эпизоде комедии 138 и требовал, чтобы «ругань городничего пронизывала общее [действие]» (9 февраля 1926 г.), чтобы по нагнетанию она подготовила бы его безумие в финале. Ругань — хорошо заметная и очень необходимая эмоциональная краска в мейерхольдовском «Ревизоре».

Еще одно открытие на этих репетициях — глаголы у Гоголя. В привычном обиходе слово «глагол» имеет несколько значений. Есть, например, такой архаический оборот: жить по глаголу, то есть жить по-божески, по совести и согласию. Известна пушкинская строка в «Пророке», где власть глагола распространяется на всех нас, смертных. У Мейерхольда масштабы более скромные, для него глагол — понятие прежде всего грамматическое, часть речи, выражающая либо действие, либо состояние. В искусстве выискивания и отбора, выламывания и корректировки (а иногда изобретения по моделям, подсказанным языковой практикой) этого разряда слов, в искусстве их размещения и управления ими Гоголя трудно сравнить с кем-либо из классиков русской литературы XIX века — он всех превзошел. Об этом писал позже, в тридцатые годы, Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя», в которой мы найдем много мотивов, близких эстетике Мейерхольда. «Глаголы Гоголя — динамизаторы стиля», — сказано у Белого; у Мейерхольда эта метафора осуществляется.

Торопятся, настигая друг друга, глаголы в эпизоде «Господин Финансов», где городничий, в упоении вернувшейся к нему и теперь ничем не ограниченной власти, обрушивается на оробевших купцов. Его состояние иначе не назовешь, как эйфорией; это опьянение не от вина («Очевидно, что после этой сцены он хлебнет мадеры», — говорил Мейерхольд), это пир победителя, который может себе позволить все, что ему вздумается; у купцов же выбора нет, поскольку они оказались в таком стесненном положении. Надо также иметь в виду, что в монологе городничего по замыслу театра больше озорства, потехи и самодурства, чем угрюмости, фельдфебельства, злой воли. Он, одержавший верх, может себе позволить некоторую снисходительность; не зря он говорит, что не памятозлобен. Вся сцена строится на игре, и притом такой, что у зрителя должно быть чувство, будто городничий гарцует на коне («иллюзия, что верхом»). Для остроты игры понадобился еще оттенок юродства, в котором смешались намеренное притворство и некоторая странность, доставшаяся Сквознику-Дмухановскому от природы. На этом фоне и звучат глаголы, внушительные, увесистые и вместе с тем 139 веселые: «сделаешь подряд», «обдуешь казну», «“Отче наш” не знаешь, а уж обмериваешь», «Шестнадцать самоваров выдуешь в день, так оттого и важничаешь», «Да я плевать…» и пр. Глаголы — усилители, ускорители, взрывные точки действия. Репетируя эту сцену, Мейерхольд напоминал актерам: «Глаголы, акценты только на глаголах» (21 октября 1926 г.).

Гарина в сцене в гостинице он просит не терять чудесный глагол «пересказывать» — его «надо и-ых как сказать», Фадеева — Осипа в той же сцене он учит купаться в глаголах, пререкаясь с Хлестаковым, он «в задор вошел, его подмывает, ему интересно нагромождение глаголов» (6 марта 1926 г.). От чиновников в эпизоде «Взятки» он требует, чтобы первые слова: «Честь имею…» они говорили тихо («почти ничего нет»). Зато потом, когда пойдут глаголы «рекомендоваться», «представиться», в голосе должна быть четкость, публика должна это услышать. Он выбирает глаголы, которые от соседства с другими словами становятся несуразно смешными. Например, городничий спрашивает у почтмейстера, нельзя ли письма, поступающие к нему в контору, по случаю исключительных обстоятельств у них в городе «немножко распечатать и прочитать». Как будто у этих глаголов есть мера и степень нарастания. Тем же наречием пользуется и Осип — на вопрос городничего, спит ли Хлестаков, он отвечает: «Немножко потягивается». Тоже хорошо рассчитанное сочетание слов и очень подходящий для кейфующего Хлестакова глагол. От внимания Мейерхольда не ускользнул ни один глагол с таким двойным смыслом.

Понять юмор глаголов в «Ревизоре» — это целая наука, тем более что иногда они бывают окрашены в драматические тона. Вспомните реплику городничего в эпизоде «Беспримерная конфузия», когда тайна ревизора вышла наружу и туман рассеялся: «Воротить, воротить его!» — он дает команду по инерции, еще в своей наполеоновской манере, и Мейерхольд замечает, что слова эти должны «повиснуть в воздухе, как во сне Макбета» (20 апреля 1926 г.). А гордая реплика Хлестакова по поводу дела Добчинского «очень тонкого свойства»: «Пусть называется». Это говорит не просто важный чиновник из Петербурга, это само олицетворение державной власти, правда, на пределе, уже близком к Поприщину. А почтмейстер с его раздвоением личности: голос благоразумия его предостерегает — воздержись, не касайся письма Хлестакова, а дурной, чертов голос науськивает и нашептывает: «Распечатай, 140 распечатай, распечатай!» Тоже шекспировские страсти с последующей конфузно-комической разрядкой. Не все глаголы, о которых мы говорили здесь, сохранились в окончательной редакции «Ревизора», замыслы Мейерхольда не всегда находили вполне соответствующее им воплощение. Но значение гоголевских глаголов он объяснил нам, как никто другой до него.

Несколько последних штрихов. Они касаются междометий и пунктуации в тексте «Ревизора». Со школьных лет мы знаем реплику Добчинского: «… это я сказал: “Э!”» В справочниках по языку восклицание Добчинского приводится как классический пример междометия, то есть той части речи, которая в форме звука служит нам для выражения чувств. Правда, Д. Н. Ушаков еще в 1913 году писал, что междометия «только по своему происхождению отличаются от слов, а по употреблению могут являться вполне в роли слов»101*. Что это так, доказывает опыт Мейерхольда; он щедро пользовался междометиями в своей редакции «Ревизора» уже по одному тому, что иначе не мог бы справиться с новыми лицами, введенными в действие комедии. Только мимики, при всей ее выразительности, ему было недостаточно, нужно было еще слово или его подобие. Мы знаем, какое значение он придавал роли Заезжего офицера — безмолвного спутника Хлестакова, и, чтобы спасти его от немоты, дал ему право говорить звуками, условными знаками чувства. На одной из репетиций Мейерхольд сказал, что роль Заезжего офицера «замечательна тем, что, кроме “мда”, он ничего не говорит, что эти “мда” он произносит на столько интонаций, что всякий скажет “ловкая штука”, все это такими мычаниями… Он мрачен, очень сумрачен, молчит, молчит» (13 апреля 1926 г.). И вдруг промычит, и в бессвязности звуков откроется много самостоятельных значений. (В дальнейшем Мейерхольд ввел в роль Заезжего офицера также целые фразы.)

Язык междометий нужен Мейерхольду не только для сочиненных им персонажей, он нужен и в некоторых массовых сценах, где помимо диалога, движущего сюжет, важен хорошо обозначенный фактор среды, ее синхронная реакция, наглядное и одновременное смыкание причин и следствий. В эпизоде «Торжество так торжество» после слов городничего о предложении Хлестакова, по режиссерскому 141 плану, раздавались голоса гостей: «А», «А», и Мейерхольд просил, чтобы в этом звучании хора участвовали женщины: «Женские голоса очень нужны. Они дают такое всплескивание» (20 декабря 1925 г.). Далее, по плану, перед приходом почтмейстера должна была быть «тишина, пронизанная звуками “тсс”, “тсс” и цыканьем». В эту атмосферу торжественного оцепенения с частыми глухими всплесками врезался голос почтмейстера с его «удивительным делом». Прием звучащего фона, то есть зафиксированной в звуке реакции не получивших слова участников действия, Мейерхольд применял и во многих других случаях. Любопытно, что идея стонов городничего возникла у него из авторской ремарки о страхе, лишившем голоса хитроумного Антона Антоновича после сцены вранья. Он мычит, заикается, трясется всем телом и ничего не может выговорить, кроме протяжного «А-ва-ва-ва». Стоны — те же междометия с очень подчеркнутой окраской чувств, в этом случае близких к патологии.

И, наконец, знаки препинания, то есть знаки торможения, пауз, предусмотренных препятствий, перемен ритма в потоке движения речи, поясняющие ее смысл, степень ее интенсивности, характер ее интонаций и т. д. Никакими пособиями для изучения пунктуации у Гоголя театр не располагал, — да существуют ли они вообще? Были отдельные замечания, например, по поводу пристрастия Гоголя в его разветвленной, со сложными соподчинениями, фразе к точке с запятой и двоеточию. Но это целиком относится к его прозе. А в «Ревизоре» иная система управления словами, диктующая свой ритм; уловить его не просто, хотя бы из-за искажений, которые внесли в текст комедии недобросовестные переписчики и издатели. Однако, если бы в результате усилий текстологов удалось восстановить пунктуацию такой, какой она была у автора, мог ли бы ее сохранить театр, испытавший на себе влияние поэтики Маяковского с его резко видоизмененной грамматической структурой («типографским перемещением печатных строк» он «добивается нового ритма»). Слово Гоголя для Мейерхольда нетленно, оно не знает износа и старости, но связь между словами, их смысловые отношения и оттенки, их темпо-мелодию, их форму взаимозависимости он считает себя вправе менять применительно к требованиям века и в этом видит одно из условий жизни классики во времени.

Он убежден, что текст печатный и текст ролей никогда не бывают адекватными: «Вы читаете роль, там запятая, 142 а там нужна точка. Еще никто не придумал верных знаков препинания. Приходится самим расстанавливать. Нелепость иначе невероятная. Лучше совсем без знаков печатать пьесы» (29 января 1926 г.). Слово написанное и слово звучащее — разные виды искусства. Гоголь это понимал лучше других драматургов, лучше, чем его предшественники, но предугадать ритм звучащей речи вперед на столетие и он не мог. У пунктуации, которую Мейерхольд предлагает на репетициях «Ревизора», есть свои особенности. Он, например, просит не выражать многоточий («просто делить текст четкими паузами»), поскольку стремление театра к прозрачности текста не терпит никакой расплывчатости. Разговорной речи «Ревизора» он пытается придать еще большую разговорность: распространенному периоду он предпочитает короткие, на едином дыхании, фразы, и точек, круто обрывающих реплику, у него больше, чем подчеркивающих плавность и округлость фразы точек с запятой. Он дорожит энергией и динамикой слов, но без патетики восклицаний; у его восклицаний либо оттенок юмора, каверзы, забавности, либо, напротив, такой драматизм, который вызывает шок и онемение.

В тексте «Ревизора», пожалуй, не осталось ни одной фразы, мимо которой прошел бы Мейерхольд. В январском докладе 1927 года в Ленинграде он вспомнил о том, что Гоголь просил Щепкина «выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком». Значит, шлифовки, выразительности, легкости слога ему еще мало, словом надо еще пронять слушателя. Разъясняя свою мысль, Гоголь приводил сравнение: пронимающий язык — это вроде языка начальника артели, когда тот попрекает своих работников «в том, в чем действительно они провиноватились». И должность постановщика «Ревизора», вслед за его автором, тоже такая, он обязан быть строгим к тем, кто действительно провиноватился перед судом совести и истории.

СРЕДА ОБИТАНИЯ

1. ВЫБОР ХУДОЖНИКА. КРАСОТА И БЕЗОБРАЗИЕ

На афише, оповещавшей о премьере «Ревизора», в качестве художника спектакля, чьему ведению подлежали «костюмы, грим, вещь, свет», был назван В. П. Киселев, уже однажды работавший с Мейерхольдом («Мистерия-буфф», 1921) и теперь появившийся у него в театре в конце 143 репетиций. Этому окончательному выбору Мейерхольда предшествовала драма с участием нескольких сменявших друг друга художников.

Особенно драматично сложились отношения театра с В. В. Дмитриевым, художником, связанным с Мейерхольдом еще с юных лет, со времен Студии на Бородинской, и в 1920 году оформившим в футуристическом духе его спектакль-манифест «Зори». При всей импульсивности оценок Мейерхольда, не отличавшихся последовательностью, он неизменно ценил ясный талант Дмитриева, хотя их сотрудничество длилось недолго. Весной 1925 года Дмитриев приехал в Москву из Ленинграда по вызову Мейерхольда, чтобы обсудить постановочные принципы и сценическую форму задуманного им «Гамлета». Несколько дней, проведенных вместе, оставили глубокий след в жизни художника. «После того как я увидел Ваш театр, Мариинская сцена мне противна… в голове “Гамлет” и, главное, Мейерхольд вообще»102*. Между тем «Гамлет» не значился в планах театра и относился к далекой и пока туманной перспективе. На очереди был «Ревизор».

В начале лета того же 1925 года театр заключил с Дмитриевым договор, по которому к концу августа он должен был представить эскизы костюмов и декораций для «Ревизора». В такой до предела сжатый срок уложиться было трудно. Время шло, и Мейерхольд, по праву заказчика, расторгнул договор. Удар был тяжелый, но Дмитриев продолжал рисовать эскизы костюмов и «всего прочего» к «Ревизору» для собственного интереса, правда, с тайным умыслом когда-нибудь в будущем оправдать себя в глазах Мейерхольда. Над оформлением «Ревизора» работал другой художник — Шлепянов; но когда летом 1926 года он ушел из театра, что вскоре стало известно из газет, Дмитриев почувствовал себя вправе обратиться к Мейерхольду.

Всеволод Эмильевич сразу и сочувственно отозвался, и вдохновленный художник 16 сентября 1926 года послал в театр семь листов с эскизами для «Ревизора», особо упомянув, что в цвете костюмов стремился к скромности и темным земляным тонам. Составители тома писем в комментарии отмечают, что «эскизы, присланные Дмитриевым, понравились Мейерхольду, но использовать их в спектакле он уже не смог»103*. Если дело обстояло именно 144 так, то непонятно, почему Мейерхольд не сообщил Дмитриеву об упущенных сроках. А он не сообщил!

Письмо Дмитриева, датированное 23 октября, начинается словами: «Рву на себе волосы, не имея никаких известий от Вас. Я так разнесся на “Ревизора”, что забыл все дела и занимаюсь лишь театром для себя»104*. Попутно он посылает еще новые эскизы, убежденный, что «характер фасонов в основе найден». И снова следует признание, что из всех работ, которыми он мог бы заняться, только «Ревизор» ему интересен. Дождался ли Дмитриев ответа, я не знаю. Что же касается его эскизов, то они, я думаю, пригодились театру, так сказать, ассоциативно, по схожести затронутых мотивов.

Еще более трудные испытания ждали И. Ю. Шлепянова, непосредственно участвовавшего в репетициях «Ревизора» с осени 1925-го до весны 1926 года, в те месяцы, когда абстракция постановщика приобрела очевидные черты материальности. Как и Дмитриев, Шлепянов был учеником и единомышленником Мейерхольда и, видимо, пользовался его расположением, если стал художником трех предшествовавших «Ревизору» спектаклей — «Д. Е.», «Учителя Бубуса» и «Мандата». Мейерхольд предусмотрел форму своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и пр. Чтобы перевести стратегический план режиссера в зримое движение спектакля, нужна была немалая изобретательность и талант конструктора, которым уверенно владел Шлепянов. На протяжении долгих недель он создавал предметную видимость нового «Ревизора», от выбора грима для действующих лиц до фасона их обуви, от сервировки праздничного стола до компоновки массовой сцены подношений купцов («плывет гастрономический магазин»), выполненной в щедрой манере фламандских натюрмортов, от зарисовок моделей в музеях до поисков мебели в комиссионных магазинах. И хотя режиссер далеко не все принимал из того, что предлагал Шлепянов, его роль в постановке «Ревизора» не вызывает сомнений.

Почему же он не довел свою работу до конца и в октябре — ноябре 1926 года, когда в Москве шли последние репетиции спектакля, оказался в Бакинском рабочем театре, вдали от столичных бурь? По словам С. Дуниной, автора 145 вступительной статьи к книге, посвященной Шлепянову, он «никогда не рассказывал о причинах и поводах, заставивших его вместе с группой молодых актеров уйти из театра, не рассказывал потому, что причины были не в творческих разногласиях, а в человеческих, душевных»105*. Возможно, так оно и было, о трудном характере Мейерхольда и его нетерпимости пишут такие надежные свидетели, как Эйзенштейн и Ильинский. И все же я думаю, что драма неприятий и разрывов с художниками, работавшими для «Ревизора»106*, имела и другие, принципиальные основания.

Среди них, прежде всего, — тема авторства. Трудность режиссерской задачи Мейерхольда была трудностью избытка; для каждого случая он знал несколько решений, и из богатства возможных вариантов ему надо было выбрать один-единственный и окончательный, помня при этом, что чистое отрицание, прием от противного («До нас играли рыжим, а мы делаем черным. Блондина даем шатеном») непригодны как принцип творчества сам по себе, вне общих позитивных идей. Он проверял эти идеи в общении с труппой и легко расставался с ними, если они оказывались замысловатыми, громоздкими, неудобными для технического исполнения. Не раз при этих пробах и монтировках у него возникали сомнения, и он не скрывал своей тревоги от актеров. Он не щадил своей репутации мэтра, но, однажды нечто выбрав и на чем-то остановившись, не хотел делиться своим авторством, потому что свято верил в свою революционную роль в истории русского театра и брал это привлекавшее его бремя целиком на себя. Особенно ревниво он относился к тем разделам режиссуры, которые мы объединили в этих заметках современным понятием — среда обитания, то есть к овеществлению гоголевского слова, к наглядности быта в комедии. Это была его стихия, и он оберегал свои открытия в пространственно-архитектурном решении сцены.

Когда-то в 1907 году, еще в театре Комиссаржевской, он поставил пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», и в списке его режиссерских работ значилось, что в оформлении 146 этого спектакля план принадлежит ему, а выполнение Попову. Потом, когда он работал с Головиным, Сапуновым, Судейкиным, Бакстом и другими художниками, такого деления на сочинительство и исполнительство не было, и возродилось оно уже в послереволюционные годы: теперь в числе разработчиков планов Мейерхольда значились молодые Дмитриев, Дейнека, Кукрыниксы. А в «Ревизоре» афиша представляла Мейерхольда как автора спектакля, причем точно указывалось, что подразумевает это авторство. Начинался перечень с проекта художественного оформления, и далее следовали мизансцены, биографии персонажей, построение новых фигур, речь, акцентировка, ритм, размещение музыкального материала, свет, немая сцена — в общем, разъятая на многие составные части плоть спектакля.

И вторая, еще более важная, тема — общеэстетическая. Абсолютизм Мейерхольда задел права художника, но обойтись без него театр все-таки не мог. И нужен он был не только для технических разработок, для конструкторства в пределах уже намеченных чертежей. Так, например, идея двух попеременно движущихся площадок потребовала помимо инженерного и чисто эстетического решения в материале, чтобы использовать те выгоды, которые может дать театру меняющаяся перспектива и связанная с тем планировка пространства (наклон пола). Или образ трельяжа, служащего рамой для действия, — сперва он был задуман как фон для сцены вранья («чтобы плетению хлестаковской лжи соответствовало какое-то блестящее плетение этого трельяжа»). Потом, видимо, испугавшись нарочитости этой аналогии и декоративности в духе Сомова, он отказался от трельяжа в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки». Остался трельяж в эпизоде «Торжество так торжество», где площадку, на которой тесно расположилась толпа поздравителей, обрамляла изящная узорчатая решетка, не очень бросающаяся в глаза, но настолько заметная, что критика назвала ее рисунок беспокойно-барочным. И здесь тоже нужен был художник, как нужен был и для того, чтобы каждая вещь, попавшая на сцену, жила своей особой жизнью, как будто у нее «есть нервы, есть спинной хребет»107*, и чтобы из сочетания этих немногих, но тщательно отобранных, красивых вещей с гоголевскими героями возник мир-паноптикум, угнетающий своим безобразием. Кому же из художников Мейерхольд мог 147 доверить эту трудную задачу, соединившую в себе прошлое и настоящее, опыт русской художественной культуры XIX века и беспрецедентное, порывающее с традицией сценическое истолкование Гоголя?

Нам понятно, почему ему не пришлись по вкусу эскизы, предложенные Рабиновичем. Можно также понять, почему Мейерхольд не стал удерживать Шлепянова. В этом случае нам поможет старая статья А. Гвоздева, где говорится о прямой причастности Шлепянова к революции в театре, изменившей характер его изобразительности. «Если Мейерхольд в свое время при создании сценических картин нашел блестящего сподвижника в лице А. Я. Головина, то теперь, — писал Гвоздев, — при создании сценической динамики нового театра его сотрудником был не менее талантливый И. Ю. Шлепянов. Но его талант, конечно, иной по содержанию, так как он моложе и тем самым ближе к инженерному мышлению художников XX века…»108* Возможно, что это инженерное мышление, еще недавно близкое Мейерхольду, теперь, в «Ревизоре» с его новым пониманием эстетических задач театра, стало помехой для их сотрудничества. На одной из репетиций «Ревизора» Мейерхольд сказал: «Мы будем изобретателями, но как-то будем держать и академическую сторону», мотивируя тем, что у них впереди Лермонтов и «Гамлет». Академизм здесь надо толковать как широту художественных связей прошлого с настоящим.

Труднее понять, почему он пошел на разрыв с Дмитриевым. Ведь если судить по сохранившимся эскизам, не участвуя в репетициях, он ближе всех других подошел к замыслу Мейерхольда: глухие, ненавязчивые тона, утрировка без крикливости, чувство истории без прямого повторения ее образцов. Так из-за чего оборвались их деловые отношения? Из-за проволочек, нерадивости, нарушения сроков договора? Могло ли так быть? Здесь мы вступаем в область догадок, поскольку не располагаем необходимыми документами. Может быть, Мейерхольд осенью 1926 года так зримо, в лицах и красках, представлял свой, до последних мелочей обдуманный спектакль — до тюбетейки купца Абдулина и деревенской поддевки слесарши, — что ему уже не понадобилась выдумка Дмитриева? Может быть, ему мешала память о «Зорях», программном спектакле, за шесть лет ставшем далекой историей, — «Театральный Октябрь» хотя еще существовал, но все заметней 148 клонился к упадку. А может быть, на последней стадии затянувшихся репетиций ему нужен был непредвзятый взгляд со стороны, суждение сведущего человека, который ничего не знал о его планах и теперь мог охватить их сразу, целиком, чтобы в интересах гармонии дать окончательный рисунок предметному миру у Гоголя, найти то, что было затемнено либо нарушало стройность общей картины. Время для таких поправок еще оставалось. И режиссер предложил В. П. Киселеву быть художником «Ревизора».

В выборе художников у Мейерхольда бывали неудачи, но не было случайностей. С самого начала он знал, чего хотел. С «Ревизором» обстояло иначе. Известно, что поначалу в режиссерских комментариях Мейерхольда постоянно мелькал образ запущенного аквариума, где «еле копошатся какие-то гады, тритоны, слизь какая-то», отсюда шел цвет задуманного спектакля: сумрачно-зеленый, тускло-бутылочный, казенно-мундирный. В общем, черт знает какая глушь и замызганность, какие задворки жизни. В этом направлении дикости и безобразия он много что придумал, а потом в разгар репетиций вместо мутно-сизой плесени стал искать в цвете сияющую пестроту. Так он предложил художнику Зандину для уже упомянутого нами трельяжа взять «золото, белое с золотом, голубое, может быть, какие-то эмали, цветные стекла, кусочки зеркала, гирлянды» (25 августа 1926 г.), используя мотивы рококо или лжеготики (faux gothique), хотя лжеготика слишком мрачна для той высвеченной гаммы красок, на которой он в конце концов остановился. Это была полная смена вех, смена курса, поставившая в тупик многих последователей Мейерхольда. Он хорошо это понимал и говорил актерам в связи с композицией немой сцены: «Если у меня есть некоторые отклонения от прежнего, то я ведь в стадии нахождения, в процессе работы, я диалектически подхожу — в том периоде была правда, теперь ложь, и обратно» (6 марта 1926 г.). И, может быть, в этой диалектике непредсказуемых перемен и заключалась первопричина его драматических отношений с художниками.

В какой момент произошел его поворот от уезда к столице — установить нелегко. Да и был ли этот момент? Не правильней ли предположить, что Мейерхольд выбрал петербургскую респектабельность в итоге постоянных размышлений на репетициях? Очень уж стесняла его фантазию, идущую от гоголевской гиперболы, провинциальная убогость и дремота; ему нужны были масштабы империи, 149 а здесь был патриархальный Миргород первых десятилетий прошлого века. Он начал с отрицания.

В записях Коренева приводятся слова Мейерхольда, сказанные на репетиции 9 февраля 1926 года: «Мы не можем не вспомнить Добужинского, Кустодиева, Лансере, Бенуа. Они очень хорошие мастера, сами широко культурные люди, но благодаря отличному от нас отношению к данному явлению они нам не подойдут. Ему сегодня заказывают купеческий [далее в оригинале пропуск, — видимо, “интерьер”. — А. М.] середины XIX века, а завтра — какой-нибудь графской усадьбы XVIII столетия, и его интересует не столько то, что это купеческий или помещичий, сколько на синем какая-нибудь прекрасная красного дерева мебель в стиле ампир. И его работа сводится исключительно к исканию сочетания медного самовара и голубых чашечек с каким-нибудь там узором, и золотой апельсин». Тон Мейерхольда на этот раз не запальчивый, не разносный, он отдает должное красоте, ласкающей взгляд («Эстетически это всегда очень вкусно»), но принять ее отказывается, потому что она застревает у поверхности явлений и ее сфера — быт в его мелочах («На диване какое-нибудь легкое шитье, цветные ширмы, подлинная кованая какая-то тридцатых годов люстра, свечи»). Мейерхольд против поклонения красоте как автономной ценности, изъятой из условий времени. В самом деле, если «Зори» так скоро ушли в прошлое, что сказать об интерьерах Бенуа и Добужинского десятых годов! События революционных лет спутали хронологию, оборвав на какой-то срок нить преемственности, и мы теперь, спустя полвека, способны оценить с гораздо большей объективностью красоту композиций «Мира искусства» и близких ему художников. Почему же Мейерхольд вспомнил о них в такой бурный час истории?

Объяснение может быть одно — его увлечение искусством лозунга, митинга и сиюминутного эффекта выдыхалось, ему прискучили живгазетность и синеблузность даже в форме монументальных конструкций. Пройдет еще десять лет до того дня, когда в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он скажет, что конструктивизм с его философией целесообразности и культом машины «чувства человека меньше всего принимает во внимание»109*. В 1926 году он так не думал, но чисто инженерных методов или, пользуясь современным языком, дизайнерства, 150 то есть эстетики в ее утилитарных формах, ему и тогда было мало, хотя он гордился механической частью установки «Ревизора», по его плану разработанной К. Состе. Это была важная, но только одна сторона композиции гоголевского спектакля, связанная с организацией движения и мизансценировкой. А все другие стороны?

Какую выбрать для них форму? Время действия в «Ревизоре» примерно то же, что и в «Маскараде», ему кажется, что из этой временной близости, если держаться рамок истории, можно извлечь некоторый урок. Когда-то в «Маскараде» он показал трагедию в раме праздничности, там красота служила фоном для действия, здесь она может послужить контрастом, столкнув впрямую эстетику с безобразием. 3 января 1927 года, на диспуте о «Ревизоре», он сказал, что эпоха, взятая Гоголем в комедии, имеет как бы два аспекта — один каторжно мерзкий и палаческий и другой, отмеченный тонкостью и величайшим вкусом: «Когда мы наталкиваемся на русский ампир николаевской эпохи, мы поражаемся его красотой»110*. Потом кто-то из участников диспута его спросил, для чего он обставил дом городничего с такой изысканностью, и он ответил: «Чтобы эти скоты могли помещаться на такой мебели». Постепенно на репетициях складывалась формула Мейерхольда: если показывать «это чудовищное», то для разительности контраста «именно нужно в такой прекрасной обстановке». Выигрыш при такой композиции выйдет далеко за границы эстетики и обзор у сатиры Гоголя станет всероссийский.

Нелегко поверить, что это говорилось всего несколько лет спустя после гневного обличения рутинного театра для гурманов, украшавшего свою сцену музейными редкостями. Зачем это коллекционерство, спрашивал тогда Мейерхольд, если во власти театра любые метаморфозы: из тряпок и стекляшек он может создать богатую видимость на всякий вкус. Более того, современному искусству, тяготеющему к динамическим и конструктивным формам, и такая видимость не нужна! Прочитайте выступление Мейерхольда на первом понедельнике «Зорь» в 1920 году с его апологией плаката и поношением старозаветной декоративности. И вдруг по случаю «Ревизора» восстанавливается в правах натура в ее высоких образцах, разыскивается старина в музеях и антиквариатах, появляется дорогой хрусталь, какой-то створчатый елизаветинский шкаф из 151 карельской березы, какой-то чубук из коллекционного фонда и т. д., и С. Э. Радлов не без колкости пишет, что «театр революционного режиссера с шумной мотоциклетки перешел в коляску на мягких рессорах»111*. Что же, это движение вспять, возвращение к десятым годам? Мейерхольд отвергает такие упреки, доказывая, что внушительность столичного ампира ему нужна как вещественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть «отражение петербургского чиновничества того времени»112*, то есть как конкретность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде николаевской России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.

Работая над конструкцией «Ревизора», Мейерхольд искал материал, который мог быть нейтральным, как «сигнал проходящего трамвая», и вместе с тем вызывал бы ассоциацию с эпохой, — и так открыл красное дерево. Правда, краснодеревщики не раз участвовали в его постановках головинского цикла предреволюционных лет, но там красота этой мебели служила рамой для трагедии и ее монументальных форм, здесь же в холодной музейной застылости она противостояла мерзости и уродству жизни гоголевского города.

По композиции Мейерхольда получалось, что люди и вещи в «Ревизоре» находятся как бы в состоянии постоянной вражды, что на их несовместимости строится игра. Люди — дрянь, не поднявшиеся над животными инстинктами, и вещи ювелирной отделки, в добрых традициях русского классицизма, по возможности подлинные, поскольку «подлинное на сцене производит впечатление благородства» (9 ноября 1925 г.). Значит, «Ревизор» нуждается в благородстве форм! Никаких сомнений как будто нет! И все же Мейерхольд задает себе вопрос — выражает ли эта идея противопоставления низменного человека совершенству окружающих его вещей дух и смысл сатиры Гоголя? Или, скажем так, можно ли этот контраст взять как основу всей композиции? Он настолько хорошо знал Гоголя, что не мог не помнить известного описания Собакевича в «Мертвых душах». И фрак на нем медвежьего цвета, и походка медвежья, и обстановка дома медвежья! Он сам со своей неуклюжестью и громоздкостью как бы продолжается в своих вещах. Нельзя считать этот прием олицетворения случайным для Гоголя, ведь и в «Ревизоре» у человека 152 и окружающих его вещей помимо контраста есть и сродство. Как же тогда быть?

Чтобы устранить это противоречие, Мейерхольд нашел такой выход: общие планы, где сходятся многие участники действия, он обставил с разнообразием красок, не уступавших по блеску и изяществу Бенуа и Добужинскому, правда, с упором в своих красивых композициях на асимметрию, смещенные ракурсы и изломанные линии, например в мебели; и параллельно с тем частные планы, касающиеся каждого лица и его особенностей, — здесь вещи были незримо связаны с их хозяевами, отражали и продолжали в материальной форме их характерные свойства. В эпизоде «Торжество так торжество» он тщательно инсценировал обряд подношений по случаю празднества в семье городничего. Парад вещей сам по себе его не интересовал, ему важно было, чтобы подарки были в «характере дарящего». На репетиции он рассуждал: «Судья, ясно, не может принести ничего другого, кроме кобелька. Добчинский принесет игрушку, может быть, паяца, который щелкает тарелочками, и сам заинтересуется игрушкой. Это не как “шутки, свойственные театру”, а как большая акцентировка характера, большой акцент к характеристике» (9 февраля 1926 г.). Так в предметном мире мейерхольдовского спектакля благородство внешних форм уживалось с характерностью портретов, в редких случаях забавно шутливых, чаще резко сатирических.

2. ТЕСНОТА. ЛЮДИ И ВЕЩИ. КОСТЮМЫ И ХАРАКТЕРЫ

Несколько слов об установке, служившей фоном для действия. Какой она была в натуре, можно судить по рисунку-чертежу, опубликованному в 1927 году.

Перед нами сплошная, имеющая форму дуги, стена, отливающая тусклым блеском красного дерева, с пятнадцатью дверьми, украшенными хрустальными ручками, — дверьми, смотрящими в зал и ведущими неизвестно куда, обещая даже искушенным зрителям что-то еще невиданное. Мейерхольд так и говорил, что эта непривычная конструкция настроит публику «в сторону ожидания. Что-то ждет нас»113*. Хитрость устройства заключалась в том, что три центральные двери в нужный момент превращались в ворота, откуда появлялись и куда потом возвращались выездные площадки — вытянутые четырехугольники, расширявшиеся 153 по направлению к зрительному залу. В книге Э. Гарина указываются размеры этих площадок: широкая сторона — 4,5 метра, узкая, уходящая в глубь сцены — 3,2, глубина площадки — 3,8. На скупо отсчитанных метрах, где продолжалась жизнь, начатая за сценой и теперь как будто застигнутая врасплох, шла игра в «Ревизоре». С чем только не сравнивали мейерхольдовские площадки, откуда только не вели их происхождение! Назывались, например, тоже стиснутые на узком пространстве ярмарочные представления, запечатленные в живописи XVI и XVII веков, групповые сцены на старинных вазах из фарфора, и далее, шагая из истории в индустриальную современность, — железнодорожные платформы, усеченные театром в объеме… Какой-то шутник нашел у этих площадок сходство с подносом, выезжавшим по рельсам на сцену с готовой сервировкой. Все это, разумеется, домыслы и юмор. Тесноту придумал сам Мейерхольд — как один из главных композиционных принципов своего спектакля. И если у него были по этому поводу какие-то ассоциации, то в первую очередь связанные с кинематографом, в его ранний час еще далеким от широкоформатности. Всеволод Эмильевич прямо так и признал в своей экспликации: «Вроде того, как в кино… там очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает». Актеры в пределах этого резко сфокусированного плана «могут показывать что угодно». В его театре обычно играли на широком пространстве, теперь, говорил он, «будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване»114*. Но мы ничего еще не сказали о том, зачем ему понадобилась теснота. Первая причина была насущно-практической: поставить актеров в такие условия, при которых водевильность или фельетонность в их игре стала бы невозможной.

Водевиль — жупел, мучивший Мейерхольда с первых дней репетиций. Он был убежден, что «Ревизор» на протяжении всей его, тогда девяностолетней, истории наибольшие потери понес от легкомыслия и поверхностности актеров, не пошедших дальше анекдотической стороны сюжета. По этой теории ошибка в традиционном понимании Гоголя началась с ритма, с беготни и суеты, с беспрерывного движения без пауз, с вихря подскоков, припрыжек, танцевальных па, с беспечной атмосферы хитроумных проделок в духе французской авантюрно-бытовой 154 комедии, исключающей какой-либо драматический элемент. Мейерхольду же, чтобы восстановить могущество сатиры Гоголя, нужна была серьезность. Обратимся снова к его словам: «Мы будем подходить к каждому движению, как к серьезному… Когда вы будете на площадке в четыре на пять аршин, где ни встать, ни сесть, ни повернуться, то вы по необходимости переведете свою игру на величайшую серьезность» (9 марта 1926 г.). Здесь серьезность — синоним обдуманности и неторопливости, необходимого условия общения с партнером при такой скученности.

На протяжении всех послереволюционных лет поиски Мейерхольда шли преимущественно в направлении острой динамики в движении и шекспировских просторов в пространстве сцены. Теперь помимо динамики ему понадобились покой и равновесие и помимо простора — наивозможная концентрация действия на площадках, где происходила игра («тесно, тесно, чтобы все было собрано»). Примерно за два года до того, в «Учителе Бубусе», была широта, как будто предназначенная для балетного представления, и люди, рассеянные в пространстве сцены; напротив, в «Ревизоре» люди в большинстве эпизодов были сбиты в кучу, по недвусмысленному определению Мейерхольда, как «сельди в бочке». Убрав широту и очертив линией света каждую картину в ее замкнутости и конечности, Мейерхольд построил игру на крупных планах, резко обозначив лица и вещи на сцене.

В одном из самых многолюдных эпизодов спектакля («Торжество так торжество») собралось на сцене человек тридцать, и, чтобы разместить их, Мейерхольд придумал ступенчатую композицию на нескольких уровнях. Гости приходили с подарками, отдавали их хозяевам и потом со стульями в руках отправлялись к назначенному им месту. Разыгрывалась пантомима по такому плану: «Стулья и руки. Когда городничий говорит: “Прошу садиться”, стулья втискивают, куда только есть возможность втиснуть. Теснота» (14 апреля 1926 г.). Перед нами была — благодаря сдвинутому масштабу — четко сгруппированная разношерстная, разноликая, раздираемая завистью и враждой компания, каждый на свой манер, каждый в своей характерности, и вместе с тем все эти гоголевские штатские и военные с их дамами, взятые в массе, в компактности и слитности, были похожи друг на друга, как близкие родственники. Стоило приглядеться к их внешности, вплоть до манеры стрижки, к покрою их одежды, связанным с эпохой, к доминирующим в толпе краскам, чтобы 155 убедиться в том, что, несмотря на заметную градацию в сословии и звании, они образуют одну неделимую общность. Не зря Кугель, извечный хулитель Мейерхольда, в статье, демонстративно озаглавленной «В защиту», писал, что скученность в «Ревизоре» дает «впечатление исключительной силы — словно все страсти, все пороки, все лицемерие, вся зависть, все ненавистничество, и глупость вся, и трусость, и злорадство собраны в кулак»115*. Мы знакомились с этими страстями и пороками в их живом олицетворении и называли их по именам и фамилиям.

Сохранились фотографии эпизода «Торжество так торжество», знаменующего высшую точку благоденствия дома городничего, те минуты триумфа, за которыми сразу последует трагикомический финал, катастрофа и всеобщее окаменение, — фотографии, появившиеся в нескольких книгах, посвященных Мейерхольду, во второй половине шестидесятых годов. Но и не будь этих фотографий, старожилы, вроде автора этих строк, не раз смотревшие мейерхольдовский «Ревизор», хорошо запомнили нахмуренное, несмотря на праздничное настроение у собравшихся, лицо городничего, уставившегося в какую-то неведомую точку, ослепительную белизну плеч городничихи, усевшейся в профиль к залу, и примостившегося у ее ног коротышку-военного с букетом цветов, замыкавшего правый фланг сцены, престарелого Растаковского в екатерининском мундире с орденами, Землянику, под маской благообразия скрывающего черную зависть и злобу, Луку Лукича, не избавившегося от испуга в глазах и в момент торжества, дам в открытых бальных платьях, гостей разного звания, включая сюда и полицейских офицеров со свечами в руках, как во время церковной службы, и, наконец, язык рук, красноречивый, как диалог в романтической драме, выражавший многие оттенки чувств, от подсказанного ситуацией радостного возбуждения до плохо скрытой растерянности и неприязни.

И что примечательно: в этой необычайно богатой мимикой сцене не было заведомой карикатурности. Мейерхольд на репетициях часто говорил: «Морды, морды, морды». Актрисе, игравшей жену Коробкина, он однажды сказал: «Вы должны забыть, что вы Лесс, а надо играть гуся. На сцене надо всегда играть того или иного зверя или птицу, иногда очень хорошо выходит… Ваша задача нырнуть, чтобы клюнуть Анну Андреевну…» (22 апреля 156 1926 г.). Эффекта этого он добивался не с помощью грима, он находил зверино-птичье начало у гоголевских героев в характере их движения, в их жестах, в их хорошо прорепетированной мимике, в их образе поведения. Отсюда и тема стайности, стадности, некой биологической общности как формы существования особого вида, обосновавшегося в гоголевском городе, которая тоже послужила мотивом для тесноты в «Ревизоре». При этом Мейерхольд не упускал из виду, что показывать должен реальных, существовавших в своем времени людей с вполне достоверными биографиями.

Актерам, не привыкшим к тесноте, не просто было освоиться с техникой игры в «Ревизоре». Известно, что характер жеста меняется в зависимости от того, в каких условиях происходит действие на сцене: в семейном кругу, на митинге, за столом во время еды, раскуривая трубку, нагнувшись, выпрямившись и т. д. А в тесноте — не уставал напоминать Мейерхольд — «жест приобретает особую зримость». Чего он требовал от актеров? Экономии и строгости. И ссылался на нестареющую роль Станиславского в «На всякого мудреца…» как на единственный известный ему «на московском горизонте» образец «изумительной бдительности в отношении жеста». Станиславский «не ограничивается великолепным произнесением слов, это идет у него в полном согласии с исключительно найденными жестами». И если был бы возможен такой эксперимент и мы бы на один спектакль отняли у него жестикуляцию, нет сомнения, что его игра сразу бы потускнела. В самом деле, «генеральским басом через усы» говорят и другие актеры, пусть не с таким искусством, но говорят. А схватить суть человека в жесте — такое никто не умеет, «это вне конкуренции» (6 апреля 1926 г.). Учитесь у Константина Сергеевича управлять жестом, не допускайте утрировки, и ваша игра от тесноты только выиграет.

Следует также упомянуть, что теснота в «Ревизоре», по мысли Мейерхольда, не должна была казаться хаосом и беспорядочной сутолокой. В этом отношении особенно поучителен последний эпизод — «Беспримерная конфузия», — режиссер считал его одним из козырных в спектакле и предлагал поставить как «свободную импровизацию массы в пределах организованности» (13 октября 1926 г.). Так, например, во время чтения письма Хлестакова к Тряпичкину «на почтмейстера напирает молодежь. Очень тесно. Напирать должны все, он в окружении, как в крепости». Кто-то кого-то отстраняет, кто-то пробирается 157 вперед, потом оказывается в хвосте, потом опять меняются местами. Идет круговое движение, и в этих приливах и отливах массовки есть неосознанный ритм, чтобы «вся группа была живая и не мимировала, как для фотографа» (20 и 22 апреля 1926 г.). Иными словами, это теснота, складывающаяся как бы стихийно и в то же время направляемая и управляемая.

Теснота нужна была еще Мейерхольду для густоты быта и для излюбленного им приема разложения действия на составляющие его элементы; вспомните сцену умывания городничего или почтмейстера, щедро раздаривающего чужие письма. В пределах до края уплотненного пространства разработанный режиссурой церемониал со многими подробностями производил большое впечатление, впрочем, как и усиливающая эффект тесноты заселенность пьесы — страсть Мейерхольда к большим числам, к множественности, к превращениям одного гоголевского героя в нескольких. Говорил же он такое: «У нас будет не один Свистунов, как выходит по тексту, а лучше мы изменим текст, чтобы их было много, чтобы городовые возникали где-то далеко от вас, может быть, даже в публике» (24 февраля 1926 г.). В его спектакле шел такой непрерывный процесс деления и размножения, прибавились, например, в числе гостей кумушки, появились и вовсе не предусмотренные Гоголем танцующие девицы, и музыканты, и кадет, и сыщик, и т. д. И их было бы еще больше, если бы, пользуясь словами Пастернака, историк Мейерхольд с его глубоким пониманием законов натуры не сдерживал и не укрощал Мейерхольда-драматурга с его неконтролируемой фантазией.

Однако он изменил бы самому себе, если бы рядом с композициями, выдержанными в приемах тесноты, в его «Ревизоре» не было бы эпизодов, захватывающих все пространство сцены, таких, как «Шествие», где вслед за откровенным до бесстыдства, в пьяном бреду не знающим удержу Хлестаковым в распахнутой гусарской шинели двигался извилистой змеевидной лентой хор чиновников, военных и штатских, вдоль вынесенной на первый план балюстрады116*, или «Взятки», тоже расположенный по всему пространству парад до смерти перепуганных чиновников, возникающих из дверей, откуда-то из далеких глубин кулис для несложного ритуала представления и подношения — 158 конверты, туго набитые кредитками, у них были наготове (Мейерхольд считал, что это единственный эпизод, в котором он позволил себе вольность по отношению к Гоголю и переиначил по своему усмотрению порядок действия). И все-таки в манере композиции «Ревизора» преобладала теснота с ее особыми требованиями к актерской мимике и выбору вещей для игры.

Универсальность — одно из свойств артистической натуры Мейерхольда. Его музыкальную интуицию И. И. Соллертинский считал феноменальной. Его познания в области живописи были также весьма обширными. Юрий Герман в книге «Встречи с Мейерхольдом» рассказал о прогулках с ним по Москве и его прекрасной жадности к новому знанию, к еще непознанной красоте. Иногда случалось, что во время таких прогулок он с кем-либо из своих спутников заходил в антикварный магазин в Столешниковом, и мертвый мир вещей под инвентарными номерами сразу оживал. Зоркий глаз Мейерхольда с первого взгляда отыскивал то, что заслуживало особого внимания, в чем угадывалась судьба вещи и ее хозяина, будь то старинная портретная миниатюра, выполненная маслом по металлу, или брегет конца XVIII века, или китайский фарфор с орнаментом, или затейливая табакерка с загадочными инициалами.

Он знал язык вещей, чувствовал их плоть, восхищался искусством безымянных мастеров, создавших эти шедевры, причем восторг его был совершенно бескорыстный, потому что тащить в свой театр антиквариат не входило в его расчеты. Ему нужны были для «Ревизора» вещи подлинные и редкие, но их изобилия, их навязчивости он остерегался, усматривая в этом измену вкусу, не говоря уже о тесноте на сцене, несовместимой с такой расточительностью. Десять лет спустя, в апреле 1936 года, отвечая на вопрос американского профессора по поводу условий и характера пространственной композиции спектакля, он скажет, что на сцене надо стремиться к наивозможному лаконизму («придерживаться лишь необходимых элементов»), даже погружаясь в глубины быта. Этой тактики он держался и в 1926 году, ставя «Ревизора». Его футуризм в то время уже не пренебрегал родословной; он ценил старую музейную культуру, но, чтобы не поддаться ее соблазнам и нарушить ее благообразие, шел на крайности и сочинял скандальные, эксцентрические сцены, вроде той с унтер-офицершей, которая взбиралась в сапожищах на сияющий полировкой стол красного дерева, 159 чтобы «показать знаки», или рядом с униками, для снижения высокой эстетики, предлагал поставить крысоловку, чтобы музейные вещи, соприкоснувшись с бытом, каков он есть с его неприглядностью, обрели нерв и жизнь. Иногда он шел противоположным путем, и в дрянной гостинице, где проживал Хлестаков, искал контраста ее безнадежной запущенности и захламленности, для чего придумал кафельную печь с синенькими цветочками, говоря, что это единственная приятная вещь в его номере под лестницей, где «прошлого года подрались проезжие офицеры». Все же остальное «дребедень всякая». Он был убежден, что на сцене еще важней, чем вещи сами по себе, их соотношение с другими вещами. Неизвестно, например, что произведет большее впечатление — стол, уставленный хрусталем, или ароматная чарджуйская дыня, которую за этим столом Анна Андреевна нарезала аккуратными ломтиками.

И как на некий общий итог я сошлюсь на разговор Мейерхольда с Шлепяновым, записанный Кореневым. На просмотре эскизов мебели художник спросил у режиссера, не лучше ли дать в спектакле один шкаф. Мейерхольд согласился с ним, но при том условии, чтобы «шкаф был совсем простым и очень характерным». И далее Мейерхольд описывает этот воображаемый шкаф: «На высоких ножках. А наверху понаставлять цветных картонок живых. Тут и круглые и длинные, все разного цвета, какие-то газеты, чтобы не очень чистенько, не было из магазина все взято. Тогда будет живое. Не надо очень заботиться о форме, русская простая форма» (19 февраля 1926 г.). Итак, курс Мейерхольд наметил, но практически многое еще будет меняться. Ведь некоторые эпизоды целиком строились на аксессуарах, на игре с предметами, и по ходу репетиций неизбежно возникали дополнения и поправки. Менялся и вкус к вещам. Поначалу он, например, требовал, чтобы ковры в «Ревизоре» были русские, квадратные, с цветочками (9 октября 1925 г.). Месяц с небольшим спустя он уже почему-то отдавал предпочтение коврам спокойным и говорил: «Не давать пестрых русских ковров, может быть, где-то раз» (13 ноября 1925 г.). Его постоянно тревожила неслаженная работа монтировочной части, и он вникал во все мелочи постановки, вплоть до таких, как одеяло у Хлестакова в эпизоде «После Пензы». «Надо сказать, чтобы одеяло купили шелковое. Шелковая подкладка и верх шелковый, а то под шерстяным не выходит. Само одеяло не живет. Скользить будет — не беда, а то 160 просто жесткий ворох и ничего» (27 апреля 1926 г.). Как определить этот симптом жизни у окружающих нас вещей? Какие для того объективные данные? Видимо, надежней всего положиться на интуицию режиссера и общую атмосферу сцены, поскольку из сплетения подобных мелочей и образуется живая среда обитания.

Много хлопот было с костюмами для «Ревизора». Еще в начале репетиций Мейерхольд сказал, что молодым художникам хуже всего удается «костюмная часть». Они либо мудрят и отыскивают бьющую в глаза пестроту, либо идут вслед за традицией и инсценируют разговор двух дам из «Мертвых душ», представляющий как бы обзор губернской моды гоголевского времени с ее привязанностью к разноцветным ситцам, фестончикам, затейливым узорам и т. д. Художнику, ставящему «Ревизора», вероятно, но следует проходить мимо диалога этих дам, одной восторженной и другой скептической, но и опереться на него нельзя, поскольку здесь взят прием пародийный, неподходящий для серьезной, трагикомической трактовки Гоголя, как у Мейерхольда, не говоря уже о том, что при такой стилизации театр неизбежно столкнется с рутиной: «Берут фрачные пары и дамские моды сороковых годов, преобладают столичные фигуры, подпущены “цветочки” всякие там, голубенькие, светленькие, манерные галстучки» (17 ноября 1925 г.). Мейерхольд решительно восстает против петербургского тона в костюмах, он отвергает столичные фасоны и ткани, ему не нужна парадность фраков. По его замыслу, «Ревизор» надо опровинциалить. Как раз в ту пору его преследовал образ запущенного аквариума, и соответственно этому и в костюмах он хотел видеть скучную общую гамму, выдержанную в зеленовато-коричневом цвете.

Не следует также точно воспроизводить николаевскую эпоху по журналам мод, вроде того, как это было у Добужинского в «Месяце в деревне», где сведущий человек легко мог определить, в каком именно году происходит действие. Зачем такая привязка к датам, не лучше ли дать в костюме скрещение прошлого и настоящего («оригинально построенную вещь»). Ведь в теннисном костюме Буланова в «Лесе» была и претензия на современную спортивность и подсказанная покроем старомодность. Правда, в той старомодности был избыток эксцентричности, теперь его привлекают более спокойные формы. В костюмах «Ревизора» не должно быть ничего замысловато комического, простота есть высший признак вкуса.

161 Только для дам, особенно для Анны Андреевны, он допускал исключения («Они выходят из пьесы, они все-таки без пяти минут столичные особы»). Так параллельно шли два процесса: чиновники все больше увязали в болоте провинциальности117*, в то время как Анна Андреевна все заметнее приобретала черты столичной светскости. Мейерхольд, говоря об эффекте появления этой обольстительницы в среде уездных чиновников, приводил такое сравнение: это как где-то в глуши на почте входит «такая парижанка, там юбочка, чулки, обувь, перчатки — ужас», настаивая на том, что в ее нарядности должны быть черты маскарадности. Здесь есть одна тонкость, которой стоит коснуться. Мейерхольд задумал Анну Андреевну как «ярчайшее пятно» на фоне беспросветных будней гоголевского города. Она такая же, как все другие его обитатели, только они до безобразия замызганные, она же до безобразия нарядная, расфуфыренная («Это ворона в павлиньих перьях. Среди всей этой плесени, как попугай, чудище заморское»). Получилось по-другому, потому что у Анны Андреевны в спектакле ничего такого несуразно безвкусного, кричаще пестрого не было, и ее красота вовсе не казалась пародийной, буффонной.

Барыня, хозяйка дома, красивая дама в цвете лет, флиртующая напропалую с окружающими ее молодыми людьми, она была лицом вполне реальным, хотя со следами той маскарадности, которую имел в виду Мейерхольд. Но разве бывают маскарады, где, помимо одной, блещущей красотой маски, все прочие демонстрируют только убогость и поношенность? И Мейерхольду пришлось вносить поправки в свою костюмировку Гоголя, сокращая по возможности разрыв между представительностью первой дамы города и унылостью ее окружения. Правда, туалеты Анны Андреевны от этих поправок не пострадали, но серость и убогость всех других он несколько приукрасил, заметив, что «цвет можно подпустить где-то в галстуке, выглядывающем жилете, платке, вообще в какой-то маленькой детали». В конце концов задачу художников, работающих над костюмами, он изложил так: «Живые люди того времени… Подлинность такая должна быть… В костюме страшная подлинность». Если же говорить о художественной манере, то помимо русских образцов Мейерхольд 162 назвал Домье, его литографии, гравюры, рисунки. «Для всех костюмов уместно проверить себя на Домье. Хоть эпоха другая, но в смысле характера он очень подходит». У него гротеск идет от натуры и сарказм окрашен политикой; он целиком принадлежит истории и продолжает жить до наших дней, что особенно важно для Мейерхольда, который в сатире Гоголя искал непреходящий смысл.

Молодые художники, сочиняя эскизы костюмов, старались изо всех сил, но не всегда у них получалось так, как хотелось Мейерхольду, и для надежности он обратился к Головину, который угадывал его намерения с полуслова еще со времен «Дон Жуана» 1910 года. Только на этот раз Головин не проявил обычной чуткости и далеко ушел от замысла театра. Чтобы понять степень их расхождения, я сошлюсь на диалог Мейерхольда с помощником Головина, художником Зандиным, который сказал, что для петербуржца Хлестакова они предлагают костюм английского спортсмена — жокея: красный фрак и белые брюки. Удивившись, Мейерхольд возразил, что его Хлестаков не столичный англизированный денди, более того, у него нет ничего специфически петербургского, хотя он живет на мещанской окраине Петербурга; человек неимущий и транжир: если на отцовские деньги в кои веки сошьет себе фрак, то не пройдет недели и он спустит его за бесценок на толкучке. Где уж тут до жокейства и модничанья! При этом Хлестаков у Мейерхольда вовсе не был безнадежной невзрачностью, не случайно режиссер часто говорил о странностях и загадочности его натуры. А тайна — это уже отрицание заурядности.

Только не ищите у него той барственности, какая была, например, у известного актера Александринского театра Горина-Горяинова («И кок начесан, и холеные руки, и фрак от хорошего портного»). Такие щеголи Хлестаковы время от времени появлялись на русской сцене, и не было ничего удивительного, что городничие верили в их ревизорство, причем вера их шла не от наваждения и безумия страха, как у Гоголя, а от житейски обоснованных мотивировок. Мейерхольд готов был скорее согласиться с оттенком мрачности у Хлестакова, чем с «легкомысленностью обычной расцветки». А здесь расцветка еще и необычная, с явным перебором в красках. Вероятно, этот спортивно-жокейский уклон был своеобразной реакцией Головина и Зандина на хорошо тогда известный в театральных кругах интерес Мейерхольда к физической культуре и цирку. Но эти увлечения были уже позади, Гоголя 163 он хотел сыграть со всей возможной, не побоюсь сказать, психологической глубиной. Послушайте, что он говорил Зандину: «Хлестаков — сомнительная, таинственная личность. Не поймешь, что это такое. При чем тут комедия или водевиль. Надо, чтобы публика немножко испугалась. Его выход — он мрачный, темный, вроде как Расплюев в “Свадьбе Кречинского” после проигрыша. Трагедия» (25 августа 1926 г.). Только поняв Хлестакова, каким его задумал театр, можно найти для него костюм. Зависимость должна быть и обратной: по старой русской пословице — по платью видят, кто такой идет. И у странного Хлестакова в Театре имени Мейерхольда был странный костюм, как будто ни у кого не заимствованный, никого не повторяющий и вместе с тем отразивший его сущность — занятная и даже интригующая видимость, за которой скрывается сплошная пустота. Кто же он такой, этот субтильный молодой человек в черном, в очках с непривычной тогда квадратной оправой, с пледом, в цилиндре, с тросточкой, с баранкой в петлице, — откуда он взялся, какая у него цель, куда он отсюда отправится: недоучившийся студент, выгнанный из университета, странствующий мошенник, потерпевший крушение в своих скитаниях, кто еще? Во всяком случае, на хорошо загримированного представителя власти он не был похож, у ревизоров, даже являющихся инкогнито, другая субстанция, другая мера внушительности.

У Гоголя в авторских замечаниях для «господ актеров» о костюмах действующих в «Ревизоре» лиц сказано либо кратко («одет по моде»), либо вовсе ничего не сказано. И простор для фантазии Мейерхольда был неограниченный, но он им не воспользовался, пытаясь по возможности передать в костюме свойства человека. Иногда такое олицетворение приобретало характер навязчивости, как у судьи Ляпкина-Тяпкина с его охотничьим снаряжением заправского егеря. Иногда подчеркивался национальный мотив, например у Люлюкова, которому соответственно его украинскому происхождению предназначалась барашковая шапка, нагайка в руках, вышитая рубаха. Иногда в подборе костюма брали верх полемические соображения: поскольку в поведении Бобчинского и Добчинского подчеркивалась размеренность и основательность, то и костюмы у них должны были быть солидными, без пестроты, без шаржа. И в мундире городничего вместо привычной обыденности театр намерен был дать парадность: «немножко вроде Александра I. Бравый и даже чуть-чуть 164 лощеный». Особенным же вниманием Мейерхольда пользовались персонажи, введенные театром, — вызвав их к жизни, он хотел дать им плоть и форму. Так, Поломойку, эту уличную девку, он предлагал приодеть потщательнее: «Важно, как подоткнута юбочка, как плечо открыто, как грудь обнажена, важен цвет корсажа». Ее шик низкопробный, но в нем должна чувствоваться «какая-то доля пикантности». Беспокоился он и о спутнике Хлестакова — Заезжем офицере, придумав для него биографию («по-видимому, армейский офицер, возможно, что из разжалованных») и костюм — брюки навыпуск и мундир гусарский.

Этот Заезжий офицер нужен был Мейерхольду и для сцены переодевания Хлестакова, в острый момент его первой встречи с городничим. Бытовой повод здесь понятный: случись что — с военного меньше спросится; мундир — это уже какая-то гарантия неприкосновенности. Для Хлестакова переодевание — хороший способ мимикрии и, что особенно существенно, форма самоутверждения или, даже более того, форма самообмана. Г. А. Гуковский в книге «Реализм Гоголя» писал, что «если в сюжете “предшественников” Гоголя мы видим более или менее забавную плутню или так называемое qui pro quo, то у Гоголя — совсем другое: в его сюжете основа — общественная нелепость, вовсе не сводящаяся к какому бы то ни было прямому или метафорическому переодеванию»118*. Мейерхольд рассуждал по-другому, он тоже выдвигал вперед социальную коллизию пьесы, но отнюдь не исключал из ее обихода авантюризм Хлестакова. Конечно, его самозванство не было намеренным, ему навязали ревизорство, но, получив эту роль, он поверил (на какой-то срок) в свою сановность и могущество и не утруждал себя каверзными и могущими смутить его слабую голову вопросами. Он срывал цветы удовольствия и с самозабвением играл в игру, для которой, при всей ее серьезности, нужны переодевания, потому что суть здесь отделяет от видимости бездонная пропасть. В «Ревизоре» у Мейерхольда раздевается и одевается не один только Хлестаков. А сцена умывания и облачения городничего в эпизоде «Непредвиденное дело»? А Анна Андреевна с ее поклонением моде и азартом переодевания, близким к любимому Мейерхольдом приему трансформации?

Еще немного статистики. Для «Ревизора» театру понадобилось примерно сто десять костюмов. Из этого изобилия 165 на долю Анны Андреевны пришлось двадцать: пять из них, так сказать, основных — обеденное платье, домашнее, нарядное дезабилье, манто («приходит с улицы»), вечерний туалет — и пятнадцать платьев для сочиненной театром сцены примерки, нечто вроде демонстрации моделей в салоне мод, но в очень убыстренном темпе. Сцена переодевания должна была представить Анну Андреевну во всем блеске затеянного ею маскарада: предполагалось, что она ошеломит публику богатством красок и нервной стремительностью техники игры. Вот какой видел эту сцену сам Мейерхольд: «Фейерверк платьев, надела и сбросила, надела и сбросила, ушла за ширму в одном костюме, выходит в другом». Чтобы выдержать такой темп, нужен был особый покрой платьев, о чем Мейерхольд предупредил художников, потому что обряду переодевания придавал большое значение. Знаменательно, что, обсуждая со своими помощниками туалеты Анны Андреевны, он назвал ее авантюристкой, ищущей острых ощущений и стремящейся захватить для себя как можно больше пространства в изначально стесненных границах спектакля. Мейерхольд прямо так и сказал, что она «постоянно играет роль большую, чем это ей принадлежит по положению» (25 августа 1926 г.). И это не прошло незамеченным и вне театра. В остроумной, сердитой и очень обидной для Мейерхольда статье В. Б. Шкловского «Пятнадцать порций городничихи» было, например, сказано, что Анны Андреевны в спектакле так много, такой избыток, что Хлестаков должен потесниться и создается впечатление, будто это «она написала “Юрия Милославского”»119*. Упрек, вероятно, небезосновательный. Но и здесь в костюме, в смене костюмов, был схвачен характер городничихи, ее претензия и ее фиглярство.

Из многих суждений о вещественной среде в «Ревизоре» приведу еще два; их авторы — художники, в прошлом связанные с Мейерхольдом, — находятся как бы на разных полюсах искусства. Один из них, Н. П. Ульянов, ученик В. А. Серова, декоратор с тонко развитым психологическим чувством, много поработавший для театра, в последний период жизни близкий Станиславскому и МХАТ. В его письме Мейерхольду, написанном в самый разгар полемики вокруг «Ревизора», есть такие полные сочувствия строки: «Как бы ни ополчались против тебя газеты и всякие люди, я остаюсь при особом мнении. Я считаю твою постановку 166 явлением исключительным. … Ты знаешь, что нужно делать, и остро без всякого колебания утверждаешь свои тезисы. Одного этого, казалось бы, совершенно достаточно, чтобы сговориться о тебе как о художнике, делающем большое дело»120*. Путь Мейерхольда был Ульянову ясен, сотрудничество их возобновилось, и он принял участие в ближайшей постановке театра — «Горе уму» (грим и костюмы).

Другое письмо принадлежит перу К. С. Малевича, соратника Мейерхольда по первой, открыто футуристической постановке «Мистерии-буфф» 1918 года. «Ревизор» ему понравился («что касается постановки, то могу сказать, что она хорошо сработана»). Но интерес его письма не в похвале Мейерхольду («пропал смех, возник ужас»), а в том, что в работе театра над «Ревизором» Малевич, теоретик и практик беспредметничества, увидел доказательство благих перемен в искусстве режиссера, явно наметившегося поворота от замкнутых в себе эстетических форм к объективности художественной картины. Теперь, после «Ревизора», писал он Мейерхольду, «мне кажется, что нужно уже до конца довести дело по атрофии приобретенного от конструктивизма наследия», то есть уйти от той эстетики, которая строится на демонстрации художественной техники, вне ее чувственно-образной сути. И Малевич называет наиболее неотложную проблему взаимосвязи сцены и зрительного зала: «Помнишь, ты уничтожил занавес, потом рампу, исчезла линия, где театр и где зритель. Заметь, что рампа вновь установилась, теневая занавесь появилась. И мне кажется, что нужно идти дальше. Нужно окончательно скрыть передвижение сцены от зрителя»121*.

Прошло несколько лет, уже давно улеглись бури, вызванные «Ревизором», а тема разрыва Мейерхольда с конструктивизмом продолжала волновать к тому времени заметно изменившегося Малевича. В апреле 1932 года он снова призывал Мейерхольда окончательно отказаться от «циркового разреза» в искусстве и ставить свои спектакли в рампе, как единую и законченную картину. Думаю, что толчком к этим, может быть, неожиданным и для историков нашей живописи рассуждениям Малевича послужил «Ревизор» и то новое движение в искусстве, которое он в нем увидел.

167 НЕМАЯ СЦЕНА. ВСКОЛЬЗЬ О СМЕХЕ

Без малого полтора столетия идет на русской сцене «Ревизор», и у каждого поколения актеров, начиная с Щепкина и Сосницкого, были свои выдающиеся выразители и толкователи гоголевской темы, о чем легко узнать из обширной литературы, накопившейся за долгие годы. Но вы не найдете в этой литературе сколько-нибудь обстоятельного упоминания о том, как играли в прошлом веке в актерском театре и в нашем веке в режиссерском театре немую сцену. Известно, что Гоголь, посмотрев ее в первой постановке Александринского театра, остался недоволен и написал Пушкину в мае 1836 года, что она «совершенно не вышла» и занавес закрылся в «какую-то смутную минуту». Минута эта не прояснилась и в последующие десятилетия, и мы вправе сказать, что немую сцену чаще всего играли как эпилог вне пьесы, как информацию на языке застывшего жеста о последствиях инсценированного анекдота, а не как продолжение действия комедии и ее драматическую развязку, ее высший взлет, на чем настаивал Гоголь.

Конечно, были режиссеры и актеры, понимавшие значение этой сцены, их не могло не быть, поскольку в комментариях автора подробно говорилось о ее важности и указывалось, как должна быть расположена окаменевшая группа и в каком виде застывает каждый из ее участников. Вот почему не раз случалось, что, приложив немного старания, театр добивался эффекта внезапности. Но Гоголь требовал еще и эффекта длительности («две-три минуты должен не опускаться занавес»). Этого испытания, не такого простого, если иметь в виду счет театрального времени, кажется, никто из предшественников Мейерхольда не выдержал. «Не было случая, чтобы она длилась более 52 секунд», — писал в 1909 году Немирович-Данченко. У враз онемевших актеров терялась естественность, и было непонятно, зачем эти люди так долго стоят разинув рты, подняв руки, тупо уставясь друг на друга, — и театр торопился дать занавес.

Мысль о немой сцене, где манекены из папье-маше с набитыми туловищами заменят живых актеров, возникла у Мейерхольда до начала репетиций «Ревизора». Когда-то, еще в 1909 году, он писал о Гордоне Крэге и марионетках, которые должны были по замыслу английского режиссера спасти современный театр от пошлости и бесформенности актерской игры и изменить характер его эстетики. Появление 168 раскрашенных кукол в «Ревизоре» не содержало в себе такого элемента реформы, оно было сугубо практическим — могло дать развязке комедии обусловленную Гоголем длительность. По мере же того, как шли репетиции, значение немой сцены возрастало, в ее окаменелости, в ее внезапном омертвении Мейерхольд увидел образ возмездия, карающую руку истории. Постепенно наметились два мотива этой сцены. Первый — психологический, связанный с движением сюжета, с драмой скандально оплошавших чиновников, ожидающих в состоянии отчаяния и страха решения своей участи. А страх — на этот счет у Мейерхольда не было сомнений — великая угнетающая сила, вызывающая разные формы патологии, включая полную неподвижность и немоту. Перед нами был быт и его подлинные краски. Второй мотив — исторический, метафора Мейерхольда с ее бессловесностью застывших кукол выходила за пределы гоголевского города, захватывала просторы николаевской империи и поднималась до петербургских гостиных и канцелярий, показывая нам, какой мерзостью запустения кончилось это державное величие.

Он знал и любил тридцатые годы XIX века, освещенные пушкинским гением, но его сатира в «Ревизоре», особенно в немой сцене, была так безжалостна, что вызывала беспокойство у современной критики. Например, в книге Б. В. Алперса мы читаем: «Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию»122*. Алперса смущал такой максимализм; если показывать «Ревизора» как мертвое царство, потерявшее «всякую власть и всякую связь с настоящим днем», то в чем его актуальность? — спрашивал он. Для Мейерхольда не было в этом вопросе ничего неожиданного. Он и сам начинал работу над Гоголем с поисков злободневности и вскоре убедился, что это задача деликатная и в некотором смысле коварная. Ведь уже были попытки осовременивания Гоголя и в одном из московских театров в 1922 году шла пьеса Дм. Смолина «Товарищ Хлестаков», где герои «Ревизора», сохранив имена, были перемещены в сегодняшнее измерение, получили новый профессиональный статут (Хлестаков — особоуполномоченный, Осип — порученец при нем, Анна Андреевна — дама из канцелярии, Земляника — спец из собеса и т. д.). Пьеса Смолина провалилась и не могла не провалиться. Конечно, к Мейерхольду она не имела отношения, 169 но такие бесцеремонные перемонтажи проходили под знаком «левого» искусства, что вызывало у Всеволода Эмильевича возмущение и протест, ведь он был его признанным лидером в театре тех лет.

Он обрушивался на таких сомнительных, самозваных последователей и искренне был убежден, что, оставаясь на почве истории, возвращает «Ревизора» к его первоистокам. Суд же истории не знал снисхождения, и гоголевский город предстал перед нами как «мрачное отлетевшее видение». Куклы в человеческий рост служили доказательством этой разразившейся катастрофы. Но следовало ли отсюда, что классическая комедия утеряла связь с современностью, с сегодняшним днем, с аудиторией двадцатых годов XX века? Мейерхольд оспаривал это мнение на том основании, что быт в «Ревизоре» — это реальность, через которую перешагнула история, оставив его где-то в закоулках прошлого, в то время как характеры комедии, запечатлевшие некоторые испокон веку укоренившиеся пороки человеческой натуры, сохранили надолго, на пока что необозримое время, свое значение. Немая сцена и была задумана как трагикомический апофеоз дошедшего до последних ступеней разложения общества с точно указанной хронологией и как напоминание новым поколениям о том, что ушедшее мстит будущему и тянет его вспять. Маркс в предисловии к первому изданию «Капитала» писал: «Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Le mort saisit le vif! [Мертвый хватает живого!]». Слова эти можно взять как эпиграф к немой сцене мейерхольдовского «Ревизора».

Когда в финале комедии возникал паноптикум с застывшими фигурами, в зале обычно чувствовалась растерянность, и уже потом, после паузы, раздавались аплодисменты. Мейерхольд очень дорожил этим мгновенным замешательством зрителей, еще не сообразивших, что перед ними куклы. Ему нравилась композиция сцены, и он требовал от актеров строжайшего соблюдения секретности во всем, что относится к репетициям «Ревизора». Я думаю, что он зря опасался конкуренции и разглашения тайны. Ведь он не только изобрел куклы, но еще умело распорядился ими: завершая действие комедии, немая сцена стала ее необходимым итогом и кульминацией. По такому же примерно принципу он ставил в 1910 году мольеровского «Дон Жуана», еще в первых беспечных сценах какими-то не оставляющими сомнения намеками напоминая о близости и неизбежности роковой развязки. Много намеков, 170 ведущих к финалу, было разбросано и в «Ревизоре», они прорывались в характере движения, в его темпах, в неподвижно изломанных позах, в гриме.

«Появление кукол подготовляется издалека», — писал А. Слонимский и приводил в качестве примера торчащего над столом в виде белого чучела Коробкина, приклеившегося к стулу Луку Лукича, застывающего в полумраке сцены Землянику, нелепо кривляющегося пьяного почтмейстера123*. Жизнь идет полным ходом, и вместе с ней идет процесс ее деградации и упадка, время от времени, под влиянием внешних обстоятельств, и прежде всего страха, вступают в силу невидимые тормоза, ломается ритм, появляется связанность движений, монотонность и замедленность реакций, явления шока, манекенообразность, как говорил Мейерхольд на репетициях. Вот его слова о городничем в начале спектакля: «Он будет в кресле не живой, а манекенообразный, фигура будет походить на фигуру немой сцены. В этом надо будет намекнуть публике на финал. Бледный — просто кукла… Не похоже, что это живой, — с большими остановками, задерживается. Жесты застывают в пространстве» (24 февраля 1926 г.). По частям, по кусочкам жизнь уходит из этого пораженного недугом мира, пока не произойдет катастрофа и не покончит с ним разом. Борьба между движением и покоем, продолжавшаяся на протяжении пятнадцати эпизодов, кончается, и наступает глухое оцепенение.

Гоголь требовал от актеров в немой сцене бездны разнообразия, и композиция Мейерхольда строилась по признаку дробления. Куклы были разделены на группы. В первую очередь надо назвать обалдевших от испуга чиновников во главе с городничим; далее — злорадствующих, ухмыляющихся и не скрывающих своего торжества по случаю неожиданного и скандального поворота событий, — это народ всякий — купцы, гости, кумушки; заметное место занимает третья, промежуточная группа — растерявшихся и еще не осознавших, что, собственно, случилось, с точки зрения закона за ними нет никакой вины, но они чувствуют свою причастность к общей судьбе — это прежде всего Бобчинский, Добчинский и челядь в доме городничего; и, наконец, просто пьяных, которым море по колено, — эта, вероятно, по численности самая большая, группа состоит из военных, штатских, музыкантов, лакеев. А в пределах каждой группы было еще свое размежевание.

171 «Электрическое потрясение», как стихийное бедствие, коснулось всех и каждого, не разбирая лиц и званий, причем кого-то оно застигло в состоянии паники и безумия, кого-то в крайнем недоумении, кого-то в бессильной ярости и т. д. Условие было одно — каждой кукле полагалось мимически продолжить роль живого актера в пьесе. Для надежности, не рассчитывая только на себя и художника, Мейерхольд предложил спросить актеров, какими они видят себя, свое лицо, позу, жесты в немой сцене, памятуя, что при разнообразии красок она «очерчивается одним взмахом кисти и прикрывается одним колоритом». Так что создание кукол не обошлось без участия актеров. Мейерхольд хотел, чтобы его воодушевление заразило всю труппу и все поняли, что немая сцена должна стать лучшей в спектакле, «чтобы во всех журналах фотографии были, за границей о ней писали. Это должен быть шедевр живописного и лепного искусства» (6 марта 1926 г.). А раз так, помимо кукол для наглядности ему понадобились еще и вещи, которые должны были создать реальную атмосферу внезапно оборвавшейся жизни гоголевского города.

У него был такой план: на исходе действия, когда обман Хлестакова уже всплыл наружу, в доме у городничего по инерции еще продолжается веселье. Кто-то наливает вино из бутылки в бокал, кто-то ест фрукты, у кого-то на блюдечке мороженое, какая-то гостья держит в руках букет цветов, пьяный офицер танцует с дамой вальс, лакей с подносом предлагает угощение — эти осколки быта, как красочные пятна, он хочет ввести в композицию немой сцены. Он дорожит подробностями, возможно, что не все в зале их заметят, просто не хватит времени, но этот запечатленный хаос хорошо покажет внезапность и всеобщность онемения. «Трах! все замерло!», остановилось на ходу, на полуфразе, на полужесте, сохранив в окаменелости образ житейской суеты и пестроты. «Военные мундиры, аксессуары, цветы, яблоки, стекло стаканчиков, бутылки, инструменты, канделябры, расцветка костюмов, дамские плечи и руки обнаженные дадут большую насыщенность», — говорил Мейерхольд (6 марта 1926 г.). В немой сцене, как и во всей комедии, ему нужны были не маски, а люди в их разнохарактерности, хотя и ставшие в назидание живым куклами.

В статье «Тайна сценического обаяния Гоголя» Немирович-Данченко, восхищаясь силой экспрессии и неожиданностью финала «Ревизора», устанавливал как бы две фазы действия пьесы — первую, длящуюся весь вечер, когда 172 публика смеется «одним всеобщим смехом», и вторую, заключительную и мгновенную, когда потрясенное чувство той же публики поднимается до трагедии124*. Это как бы две независимые и несообщающиеся стихии — комедия и ее развязка. У Мейерхольда все было иначе: у него беззаботный смех и серьезная озабоченность неразделимы с самого начала, они пересекаются, сталкиваются, часто идут параллельно, еще чаще сливаются в одном движении. На репетициях немой сцены он разъяснял: «Тут комическое иного порядка, тут не комизм каламбуров, тут, скорее, трагикомедия. Мы не делаем установки на комическое начало, все на серьезном…» (9 марта 1926 г.). Никаких гримас, никакой буффонады, не впадать в балаганность, мимика самая строгая — говорил режиссер актерам, позировавшим фотографу для немой сцены, по живым образцам которой художник и монтировочная часть изготовляли кукол.

Он добился своего — соотношение серьезного и смешного в режиссуре «Ревизора» было иное, чем во всех других известных нам постановках пьесы. Этот крен в сторону трагикомедии вызвал яростные нападки критики двадцатых годов, обвинявшей Мейерхольда в искажении Гоголя («убил смех»). И действительно, легкости и беспечности игры, лукавости и снисходительности водевиля у его актеров почти не было, ткань пьесы уплотнилась, усложнилась, в развитии действия появилась даже затрудненность, связанная не только с переизбыточностью красок, но и с масштабом сатирической задачи. Такая громоздкость не пугала Мейерхольда, он хотел, чтобы публика смеялась не над путаницей и недоразумениями, предусмотренными в сюжете: «Должна быть большая правда и нелепость. Страшноватый город. Нужно, чтобы дошло, что город страшноватый» (6 апреля 1926 г.). Большая правда и нелепость здесь понятия не антагонистические, напротив, у них есть внутренняя близость, поскольку реализм «Ревизора», растущий у Мейерхольда из конкретности среды, из быта и биографий, включает в себя элемент невероятности, тот алогизм, который пронизывает сверху донизу социальный опыт «страшноватого города». Нельзя при этом упускать из виду, что театр решил представить публике Гоголя зрелого периода, когда он уже простился с «беспутным смехом», чтобы смеяться над тем, что «достойно 173 осмеяния всеобщего». Немая сцена и была такой попыткой соединения смешного и страшного в одном образе.

У меня уже не будет другой возможности в этом очерке привести важное свидетельство М. Ф. Гнесина, сохранившееся в его архиве125*, на тему о смехе в «Ревизоре» у Мейерхольда. Начинается эта запись, как в «Театральном разъезде», с подслушанного разговора: «Выходя из театра после одного из первых представлений, — пишет Гнесин, — я услышал подряд два почти одинаковых по тексту отзыва; только лишь интонация вносила в них противоположные значения. “Что сделали они из "Ревизора"?” Это был первый отзыв немолодого посетителя, а рядом голос из [группы] молодежи произнес: “Из "Ревизора" что сделано!” То есть из пьесы, которая почти утратила действенную силу благодаря своей классичности, и вдруг такой завлекательный спектакль!» Так как и в дальнейшем эта дискуссия повторялась с теми же аргументами: одни возмущались посягательством на Гоголя, другие приветствовали революционные перемены, одни говорили, что смех пропал, другие — что смех торжествует, — Гнесин решил проверить эти противоречивые отзывы на опыте и в один и тот же день посмотрел «Ревизора» в двух театрах — в Малом и у Мейерхольда — и стал «подсчитывать вспышки смеха в зале».

Правда, обстановка для эксперимента сложилась неблагоприятная. «Публика на праздничном утреннике в Малом театре состояла на три четверти из детей и веселое гоготание уже предшествовало поднятию занавеса. Кроме того, в маленьком зале все воспринимается гораздо живее. Мимика виднее, слова слышнее, сцена с публикой гораздо легче вступает в связь. Я насчитал от 30 до 40 вспышек в каждом акте». Вечером он пошел к Мейерхольду и смотрел спектакль, начиная со сцены вранья Хлестакова. В этой сцене, по его подсчету, оказалось 38 вспышек смеха, а до конца спектакля — 140. «Следовательно, надо полагать, что всего в пятнадцати эпизодах комедии их было… больше, чем в Малом театре, несмотря на то, что театр большой, с неважной акустикой», что взрывы смеха часто заглушаются музыкой и что публика сплошь состояла из взрослых людей. «При таких условиях говорить, что “убит смех”, что никто не смеется в зале, конечно, недобросовестно». По мнению Гнесина, брань критики загипнотизировала 174 публику первых представлений «Ревизора» у Мейерхольда, убедив ее, что в театре «царит мистика, тоска, жуть». Но постепенно сила внушения кончилась, и зритель, предоставленный сам себе, без понукания, без подхлестывания, хорошо чувствуя юмор Гоголя, принимал спектакль. Напомню, что автор приведенных здесь строк, известный композитор и педагог, сотрудничавший с Мейерхольдом с 1908 года и оказавший большое влияние на музыкальные опыты и искания его театра, был человеком независимым и его оценки в искусстве отличались прямотой, безотносительно к дружеским привязанностям. К тому же эта дневниковая запись не предназначалась для публикации.

АКТЕРЫ. ТЕХНИКА ИГРЫ. РОЛИ

В тот момент, когда Мейерхольд в октябре 1925 года встретился с актерами, чтобы изложить им замысел «Ревизора», он уже знал, кому поручит главные роли в комедии. Гарин вспоминает, например, что задолго до начала репетиций Всеволод Эмильевич пригласил его к себе в кабинет на Новинском и познакомил с планом спектакля, в котором он должен был принять участие. Параллельно с ним репетировал Хлестакова и Мартинсон. С самого начала, с осени 1925 года, готовили роли Марьи Антоновны — Бабанова, городничего — Старковский, Добчинского — Мологин, Бобчинского — Козиков. Несколько позже возникли имена и других участников спектакля: Райх — Анны Андреевны и Зайчикова — Земляники (на первых читках ему давали другие роли). Для многолюдной пьесы понадобились усилия еще многих, всей труппы, и Мейерхольд по установившейся традиции попросил актеров «подавать записки, кто какие роли хотел бы сыграть» в «Ревизоре», обещая, что к этим заявкам дирекция отнесется с вниманием.

По какому же признаку происходил отбор желающих? Поначалу Мейерхольд изложил его так: «Нам нужны натурщики, как таковые» — и ссылался на опыт американских кинематографистов, которые находят актеров в толпе, на улице, по внешним данным, требуя, чтобы они играли самих себя и таким образом нарушили рутину современного фильма. Изощренный профессионализм Мейерхольда не позволил ему надолго задержаться на этой теории натурщика и свежести типов, он понимал, что стиль игры в «Ревизоре» не может складываться по воле случая. 175 Нет, он не будет, как знаменитый Гриффит, останавливать прохожих на улице и предлагать им сниматься в его картинах. Да и поступал ли так Гриффит? У Мейерхольда есть труппа, на которую он может положиться. По соображениям тактики и педагогики, чтобы поднять дух актеров, он готов им польстить: «У нас актерский состав отмечается как лучший в Москве», «Про нашу труппу говорят — монолит, а не труппа» (29 января 1926 г.). Он знает, что в этих словах есть преувеличение, и что сильных талантов у него не так много, это преимущественно его ученики, и что те, кто пришел к нему в театр со стороны, испорчены ремеслом; для того он и ставил Гоголя, чтобы готовить спектакль для зрителей и самим учиться.

Вероятно, он согласился бы со Станиславским, что возраст не служит серьезной помехой для актера: сорокалетний Росси прекрасно играл Ромео, а пятидесятилетняя располневшая Жюдик — восемнадцатилетних девочек. Но все-таки лучше, чтобы молодые играли старых, а не старые молодых. Нельзя строго держаться границ амплуа с его делением актерской профессии на виды и подвиды, с его неподвижными масками. Когда играешь Гоголя, надо, говорит Мейерхольд, «сразу обрезать всякую связь с этого рода масками»126*. При всем том следует помнить, что возможности актера не безграничны, природа установила для него какие-то биологические пределы, какие-то барьеры несовместимости, и она же указывает, к чему он предрасположен, в чем скрыто его призвание. Мейерхольд отбрасывает узаконенную систему амплуа и роль Хлестакова, которую по традиции полагается играть простаку-любовнику, поручает эксцентрику Гарину, и в то же время, когда только можно, считается с условиями, поставленными натурой. «Мы будем исходить от внешности, от природных данных каждого» (20 октября 1925 г.).

Среди ругательных и насмешливых газетных откликов, появившихся в связи с постановкой «Ревизора», был и такой, стихотворный:

Вчера новатор, триумфатор,
Ак-реформатор и герольд —
Сегодня зол, как аллигатор,
Прижатый к стенке Мейерхольд!

Особенно усердно критика упрекала «прижатого к стенке» режиссера в превышении данной ему власти, в деспотической воле, в урезывании прав актера. И так писали 176 не только легкомысленные, не утруждающие себя аргументами рецензенты и фельетонисты по следам премьеры, в середине и конце декабря 1926 года. Решительную позицию в этом вопросе занимал талантливый исследователь русского театра Б. В. Алперс, связанный с Мейерхольдом еще с дореволюционных петербургских лет. В его книге «Театр социальной маски» есть такие строки: «Участие актеров в эпизоде настолько второстепенное и в то же время требует такой точности выполнения определенной технической задачи, что мы вправе рассматривать исполнителя как одно из живописных средств в руках режиссера-художника. В таком спектакле актер превращается из действователя в механического исполнителя чужого задания»127*. Если это так, если Мейерхольд относился к своим актерам, как к подопытным обезьянкам, как к лабораторному материалу для эксперимента, почему же он внушал труппе, что «Ревизор» — спектакль «актера, а не режиссера» (8 октября 1925 г.), что «режиссерская работа будет сведена к небольшому» (12 октября 1925 г.), и свою задачу постановщика находил в том, чтобы «создать такую обстановку, которая [для актеров] была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов»128*. И эти слова он будет еще много раз повторять.

В середине тридцатых годов в беседе с коллективом пражского театра «Д-37» он попытается теоретически обосновать свой опыт режиссера. В его практике работа над спектаклем обычно делится на два периода. Первый, который может затянуться на многие годы, уходит на обдумывание партитуры, на стратегию, на общий план действия, каким его видит в идеале режиссер; это период абстракций, кабинетных изысканий, свободной игры воображения, хотя и связанной с данностью пьесы, с составом труппы, с ее техническими возможностями и т. д. Второй период — репетиционный, публичный, с участием актеров, с точно указанными сроками. В начале этого периода на стороне режиссера явное преимущество: планы его уже сложились, он уже разобрался в тонкостях пьесы, он уже знает, чего хочет от актеров. А для них пока что все новое, все надо начинать с начала. По мере же того, как идут репетиции и растет знание и умение актеров, положение выравнивается и ученики по праву становятся партнерами. Мейерхольд так и говорит: «У режиссера в руках один 177 конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера»129*. Полное равенство отношений, оба дергают за ниточку, и каждый находится в зависимости от каждого. Более того, признается Мейерхольд, когда на репетициях на него обрушивается «инициатива множества людей», когда ему приходится «пробиваться локтями» среди массы встречных импульсов и вариаций, только тогда и рождаются его спектакли. Его творчество вянет от безропотности и подавленных, загнанных внутрь чувств, ему нужна атмосфера импровизаций, рождающаяся из столкновения мнений. Но все это теория, манифесты, слова. А что происходит на самом деле на его репетициях?

Я не хочу рисовать идиллий, как будто ничто не омрачало отношений Мейерхольда с его труппой. Достаточно назвать имя Бабановой, вскоре после премьеры «Ревизора» покинувшей театр. У меня нет новых данных относительно мотивов ее ухода, но несомненно, что они были веские и касались самого существа роли Марьи Антоновны. Мейерхольд в «Ревизоре» искал контраста не только во внешних, физических, бросающихся в глаза признаках, чередуя в своей композиции толстых и тонких, высоких и низкорослых. Он искал контраста и в пределах родственности и сходства гоголевских типов и строил роли по парам, одновременно олицетворяющим близость и различие. Неразлучность и совместное существование Бобчинского и Добчинского предусмотрены самим Гоголем. К ним Мейерхольд еще добавил Заезжего офицера в пару к Хлестакову и Поломойку для Осипа. По схеме такого сходства-контраста были задуманы и роли Анны Андреевны и Марьи Антоновны. На одной из ранних встреч с актерами на вопрос Бабановой о том, следует ли сохранить в ее роли наивную сентиментальность провинциальной барышни или нужны другие краски, Мейерхольд ответил, что это испорченная, развращенная девочка, зараженная влиянием матери («одного поля ягода»), и притом они обе участвуют в комедии на правах соперниц и антагонисток («они конкурентки одна с другой»). Бабанову удовлетворило это объяснение, хотя ничего о наивности и сентиментальности не было сказано, и она заметила: «Я очень хотела этого, но боялась»130*. Опасения, как показало ближайшее будущее, были не напрасные.

178 След Бабановой не затерялся в «Ревизоре». Старые театралы помнят ее игру, помнят ее пение на исходе действия, когда почтмейстер уже явился с письмом Хлестакова и поднялся шумный вихрь, который кончится колокольным звоном, остервенелой пляской и всеобщим окаменением. Все летит в тартарары, и вдруг наступает минута тишины и грустно звучит популярный когда-то романс «Мне минуло шестнадцать лет» — нежнейшая лирика в зловещем паноптикуме. Мейерхольд любил такие паузы в вихревом движении, такое острое столкновение смысловых планов.

А с каким лукавством вела Бабанова диалог с Хлестаковым в эпизоде «Лобзай меня», и мы не знали, было ли то притворство или результат смущения и растерянности. Мейерхольд не принимал лирики в роли Марьи Антоновны, — зачем она ей, этой бесстыжей девочке с рано проснувшейся чувственностью? Еще ребенок, с присущими ее возрасту особенностями («Очень важно показать, что она любит танцевать… это выразит ее как девчонку»), по-настоящему она увлечена только любовной игрой, у края и за краем дозволенного.

Я не думаю, что такое толкование роли могло найти сочувствие у Бабановой, для которой и любовь Джульетты, при всей ее всепоглощенности, была жертвенно-чистой, без видимого плотского начала. Но Мейерхольд был неуступчив, и вскоре оказалось, что в соперничестве матери и дочери права и шансы разные. «Одна — девочка, из штанов еще не вышла, другая — женщина», — говорил режиссер, то есть в одном случае забава, хотя и с грубыми признаками порока, в другом — зрелость и дурные страсти. Отсюда возникло очевидное неравенство, и роль Марьи Антоновны была урезана131*. Салон мод достался ее матери, но все-таки и для дочери Мейерхольд придумал несколько костюмов (верхнее платье, костюм подростка, костюм барышни); однако, как ни пытаюсь теперь вспомнить, я вижу Марью Антоновну в детских панталончиках навыпуск. Что-то было жалкое и обидное в такой инфантильности напоказ!

Нельзя ничем оправдать эту несправедливость в отношении Бабановой. Но был ли ее случай типичным для режиссуры «Ревизора»? Если взять другие главные роли комедии, 179 то они строились согласно с призванием актеров, не стесняя их волю и вкусы. И бывало, что на репетициях Мейерхольд, послушав своих молодых учеников, менял уже принятые планы. Однажды он сказал: «Я ведь не ожидал, что Гарину 23 года, по психике — я думал — ему лет 45, он министр такой»132*. Готовя с ним и одновременно с Мартинсоном роль Хлестакова, он находил для каждого из них особую манеру игры, говоря, что обращает внимание актеров на «ту правду, которую надо искать в себе». По такой логике и произошло размежевание: у Гарина больше скрытности, его Хлестаков игрок, мистификатор, странный человек; Мартинсон откровенней, физиологичней, стихия его Хлестакова — быт и присущие ему смешные несуразности.

Идя от себя, от своих природных данных, играли Козиков и Мологин роли Бобчинского и Добчинского. Трудность задачи, особенно в главном для них эпизоде — «Непредвиденное дело», заключалась в том, что им полагалось быть похожими и разными. Все повторяется в образах этих городских сплетников, вплоть до затрудненной речи и игры рук, но каждый из них существует в своей реальности, открытой актерами применительно к их пониманию и физическим особенностям (в рамках, установленных композицией театра). Ремарка Гоголя о том, что Добчинский немного выше и серьезнее, а Бобчинский развязнее и живее, обросла у Мейерхольда многими подробностями, например тем, что один из них человек семейный и испытывает оттого много неудобств, другой же, видимо, холост и одинок.

И десять лет спустя, при вводах новых актеров в старый и заметно одряхлевший спектакль, Мейерхольд искал для дебютантов самостоятельных решений (апрель 1935 г.). Дублерство, по его теории, предполагает обязательно поправки, которые диктует новая натура. Правда, поправки с первой попытки не всегда удаются; так, например, Субботина, которой в «Ревизоре» последнего состава поручили роль Анны Андреевны, в атмосфере всеобщего страха вела диалог с Хлестаковым с некоторой опаской, чувствуя свою малость перед его величием, и Мейерхольд говорил: «Не играйте подобострастия. Мужчины подобострастны, а Анна Андреевна знает свои силы и держит себя, как королева»133*. Сохраняя это чувство избранности, 180 не следует, однако, повторять то, что было найдено другими, величие Анны Андреевны шаткое, минутное, призрачное. Ищите правду в себе, и, может быть, вам удастся найти свою краску, памятуя, что театр, как сама природа, не любит повторений.

Он отстаивал права не только первых актеров, но и самых рядовых, замыкающих афишу. У Гоголя в «Ревизоре» несколько центральных ролей, все остальные эпизодические, но эти сопутствующие у Мейерхольда иногда в какой-нибудь сцене, на какой-нибудь момент становятся главными и лидерство переходит от одного к другому. Вдруг Гибнер оказывается важней, чем городничий, случается, что в центр действия выдвигается Капитан (голубой гусар), потом наступает время Земляники и т. д. «Новая система — большая роль у каждого» (26 марта 1926 г.). Мейерхольд придает особое значение монологу Осипа в начале эпизода «После Пензы», где сказано все самое важное, что театру нужно знать о Хлестакове, это неоценимый материал для его биографии («Тот конек, на который мы садимся в трактовке Хлестакова»). Тем необходимей помнить, что информация сама по себе не является предметом искусства даже в этой сцене. У Осипа есть своя тема, которая здесь берет начало: оборотистый деревенский малый, испорченный соблазнами столицы, он умудрен жизнью и в его плутовстве сохраняется крестьянская основательность; гораздо более осмотрительный, чем Хлестаков, он возвращает барина в мир реальностей и предупреждает об опасности. Он в некотором роде двойник Хлестакова в грубо-лакейском варианте, но с проблесками житейского здравого смысла.

Осип в «Ревизоре» роль заметная, Гоголь поместил его на четвертое место в своем комментарии «Характеры и костюмы». А введенная театром Поломойка? А отставной чиновник Люлюков? А частный пристав? А жена Хлопова? И другие роли, по терминологии XIX века аксессуарные, — у всех у них есть в театре своя тема, которую зритель должен почувствовать за короткое время общения. Урок режиссера к тому и сводится, что нельзя делить актеров на тех, кто играет, и тех, кто подыгрывает. Второстепенные роли отличаются от главных только тем, что «они играются гораздо легче», замечает Мейерхольд. Все остальные требования сохраняются (биографичность, характерность и т. д.), но к ним добавляются еще незавершенность, беглость, этюдность: «Надо не разыгрывать второстепенную сцену, а ее маркировать, как говорят певцы. Она должна 181 быть эскизна, эта роль, а эскизно — это значит не очерчивать, а чуть-чуть наметить»134*. И он ждет от актеров, занятых в эпизодических ролях, свободы выражения, без всяких видимых усилий.

В начале занятий с актерами Мейерхольд требовал от них переориентации внимания: в его указаниях преобладал дух полемики, намеренно допускались крайности, в дальнейшем по ходу репетиций он их смягчал или вовсе устранял, впрочем, не во всех случаях. Процесс творчества в основном шел так: сперва догадки и открытия, потом сомнения, проверка и перепроверка, и выбор окончательной формы. Не потому ли Мейерхольд сказал, что «с точки зрения актерской игры этот спектакль колоссально труден» (26 марта 1926 г.) и что, в сущности, его надо было ставить не менее пяти лет. Такие сроки ему не были даны, он спешил, вносил поправки и обратился к труппе — пусть она его поддержит («Кто изобретательней, пожалуйста, давайте»). Любопытны эти начала и концы в режиссуре «Ревизора», первые замыслы и их последующая судьба.

Вернемся к Осипу. Мейерхольд считал, что в этой роли важны ее русские корни, итальянская комедия и французский фарс здесь ни при чем. Осип — молодой, разбитной мужичок, привлекательный с виду, блондин с пухленькими щечками и карминными губами, песенник и затейник. Мейерхольд так увлекся перечислением достоинств Осипа, что однажды про него сказал: «Крестьянская, ржаная Русь». И сразу спохватившись, что хватил через край, стал посмеиваться над теми, кто готов усмотреть в этом плутоватом слуге народное, так сказать, плебейское начало пьесы (таких отравленных дурной социологией режиссеров тогда было немало). Нет, Осип неотъемлемо включен в железный круг гоголевской сатиры, он пройдоха, наглец и приобретатель в меру своих ничтожнейших возможностей. На одной из очередных репетиций Мейерхольд обозвал его грубым животным («Это не метафора какая-нибудь. Это на самом деле грубое животное»). Но особенность этой трактовки Осипа заключалась в том, что от природы он не принадлежал к числу приобретателей и прихлебателей, как большинство его соседей по пьесе. Его зоологические инстинкты наживные, благоприобретенные, и тем заметнее, как искажена и испакощена эта крестьянская натура. Молодой актер Фадеев играл Осипа старательно, не щадя сил, в столкновении города и деревни у 182 него брала верх петербургская окраина, и он был похож скорее на люмпена, чем на мужичка, недавно осевшего в столице. Яркого впечатления от этой роли у меня не осталось, но веселую подвижность Осипа, его заразительный смех, его откровенную любовную интрижку с Поломойкой память сохранила. И его песню «Счастье, мое счастье», которая предшествовала первому появлению Хлестакова и потом, после внезапного его отъезда, когда за стенами зала смолкал звон бубенцов мчащейся вдаль тройки, слышалась вновь, как бы замыкая тему сбежавшего ревизора.

Не сразу определился и характер игры почтмейстера, хотя Мейерхольд с самого начала высказывался о нем недвусмысленно: «Бабник, циник, нечистоплотный, носит в кармане похабные карточки. Охотник до всяких сплетен. Сластолюбец тайный». Как будто все ясно, но не торопитесь, у режиссера есть и другие соображения на этот счет: он, например, считает, что почтмейстер единственный человек в городе, который извлекает из своей работы не только материальную выгоду. Ему нравится его скромная должность, она приносит ему чувство самоутверждения, сознание своего превосходства — все тайны города ему открыты — и вместе с тем отвечает его внутренней, преследующей его бескорыстной потребности: «Смерть люблю узнать, что есть нового на свете». Эта одержимость, род недуга, при всей карикатурности придает его суете некоторую экзальтацию. Как уже не раз до того, в поисках подходящей натуры Мейерхольд обратился к своим юношеским впечатлениям и в качестве прототипа Ивану Кузьмичу Шпекину предложил своего пензенского знакомого — зубного врача и мозольного оператора. Это был опустившийся, неряшливый, лохматый, в черных очках человек; когда у него случались деньги, кутил и ухаживал за мещаночками. Но деньги водились у него редко, он был полунищий и несколько тем бравировал. При этом, рассказывал Мейерхольд, «у него своеобразное ораторство было. Мечтательная поза, глаза закатывал, умные вещи любил говорить. Такой опустившийся романтик, стихи декламировал, речи говорил» (19 ноября 1925 г.).

Пошлость, вздорность, физический упадок и рядом с этим глухая романтическая нота. На этой волне двузначности и столкновения откровенной разнузданности и неясного томления больного духа (прибавьте к тому еще постоянное ожидание перемен и событий) и строилась роль; сплав трудный, и театр потратил немало усилий, чтобы соединить плохо соединимое. К сожалению, опытный актер 183 Мухин, хорошо известный московскому зрителю по другим мейерхольдовским спектаклям, чувствовал себя в роли почтмейстера не очень уверенно и терялся в минуты каверзных переходов от сладостного упоения сплетней к ипохондрии. Но одного он добился — на своих предшественников этот странный гоголевский чиновник, одновременно легкомысленный и меланхоличный, не был похож.

Не вызывал ассоциаций со старым театром и Ляпкин-Тяпкин. Мейерхольд делил роли в «Ревизоре» на басовые и теноровые: в числе теноров оказались Бобчинский и Добчинский, в разряд басов попали городничий, Земляника и, конечно, судья. Голос у него был не просто низкий, но и мощный до рычания. Поначалу, чтобы уйти от традиции, Мейерхольд предложил играть Ляпкина-Тяпкина здоровяком только с виду, на самом же деле он тяжело болеет («внутренне гниет»). Откуда взялась эта странная мысль? Основанием для нее, видимо, послужила гоголевская ремарка о хрипе и сапе в голосе судьи, но если принять версию о коварном недуге (чахотке), подтачивающем Ляпкина-Тяпкина изнутри, как тогда быть с его страстями охотника, ведь даже взятки он берет щенками.

Теперь, с расстояния полувека, судью в спектакле у Мейерхольда я вижу в расцвете физических сил; помимо того что он охотник по призванию, в нем самом есть нечто звериное, медвежье, как будто он состоит в близком родстве с Собакевичем. Мотив знакомый и по другим постановкам «Ревизора» — а что новое, свое, нашел Мейерхольд у гоголевского судьи? Оказывается, что в царстве раболепия, пресмыкательства и намертво установленной иерархии этот чиновник — «в сильнейшей степени моветон» — достиг некоторой мизерной (но заметной на общем фоне грубой приниженности) степени независимости. Он не только рассудителен и каждому своему слову дает вес, как то указано у Гоголя, есть у него еще не предусмотренная автором дерзость, хотя в исключительных обстоятельствах (сцена взяток) его, как и всех других, трясет от испуга. Зато с городничим он держит себя на равной ноге, и, когда тот рычит на него, он рычит в ответ, роли у них обоих басовые. Ни у кого в пьесе нет самолюбия, а у Ляпкина-Тяпкина, при всей его нелепости и замшелости, оно есть, в самых жалких дозировках, но есть.

Еще недавно Мейерхольду казалось, что сатира в театре не нуждается в оттенках, что ей необходим постоянный и господствующий мотив, как в масках «Мистерии-буфф». Теперь, обратившись к «Ревизору», он признает, что сатиру 184 Гоголя нельзя передать в одной краске, какой бы силой яркости она ни обладала. Помните просьбу Бобчинского сообщить в Петербург всем вельможам, что он, Петр Иванович, живет в таком-то городе, сообщить — и ничего больше, невинная просьба, и в ней, если хотите, звучит тоска затерянной жизни; вот у Добчинского есть к Хлестакову дело «очень тонкого свойства», а у него решительно ничего нет, кроме желания соприкоснуться с другим, непонятным, окруженным ореолом власти миром, лежащим за пределами той суеты, которой он упивается. Но не надо обладать особой проницательностью, чтобы заметить и другую, небескорыстную сторону просьбы Бобчинского: это голос мировой пошлости с ее неистребимым эгоцентризмом, пользующимся всяким случаем, чтобы напомнить о себе, оказаться на виду, распространиться в пространстве.

Собранные вместе, в массе, получившие право на голос, Бобчинские агрессивны и не выбирают средств, чтобы привлечь к себе внимание; предоставленный самому себе, Бобчинский жалок и смешон. Мейерхольд ясно видит две грани этого образа: одну — метафорическую, поднимающуюся до громадного социального обобщения, и другую — житейски-комическую. За анекдотом перед ним открывается история и характер, и он требует от актера Козикова такого же понимания многозначности Гоголя; здесь театр вторгается в сферу психологии, с ее диалектикой движения и перемен, и вместо однообразия маски предлагает нам разнообразие натуры. Иными словами, Мейерхольд пытается очеловечить композицию «Ревизора», не выходя за границы сатиры и показывая уродство жизни в объемных и часто контрастных воплощениях.

Гоголевский город существовал для него как вполне реальное, запечатленное в исторических и географических измерениях понятие, и он также был символом конца империи, еще на вершинах ее могущества захваченной процессом распада и омертвения. Финальная сцена с куклами — это итог, но процесс окаменения в «Ревизоре» идет с первого эпизода; иногда оно наступает внезапно и резко, иногда незаметно, исподволь, иногда на мгновения, иногда на какой-то срок и составляет обязательный элемент композиции. Мейерхольд рассчитал по хронометру длительность каждого из эпизодов — в пределах от восьми минут («Единорог») до тридцати двух («После Пензы»), — не так много, если учесть, что в этих цифрах отразились время действия и время бездействия на сцене, те паузы и остановки, которых так было много в «Ревизоре». 185 Л. П. Гроссман связывал склонность Мейерхольда к статике, к застывшим ракурсам, к перепадам темпа (вплоть до полного угасания) с распространенным в некоторых кругах дореволюционной критики взглядом, будто Гоголь был гениальным живописцем внешних форм, рисовавшим портреты человека in statu, то есть не движущегося, не меняющегося. Но это не так, и, может быть, самое сильное, что было в актерской игре в этом спектакле, несмотря на его прерывистый ритм, — это движение характеров.

По этому поводу есть интересное признание Мейерхольда в экспликации «Ревизора». Он объясняет выбор Старковского на роль городничего тем, что актер, которому уже за сорок (он принадлежал к старшему поколению в труппе), обладает не притупившейся от профессиональной привычки «подвижной реакцией, быстрыми изменениями, тем, что требуется для Гоголя»135*. Если изобразить роль городничего в форме кривой, то в ней окажется несколько пиков, она идет волнами, рывками, и актеру нужно не только равномерно распределить силы, чтобы не израсходовать себя до кульминации последнего монолога, нужно еще дать роль в протяженности, в переходах, в конечном итоге — каким пришел в комедию городничий и каким стал. Такие скачки происходят, например, в первых двух эпизодах, когда, справившись с паникой и болезнью, городничий проявляет находчивость и распорядительность и оказывается на какое-то время на высоте положения; кривая, достигшая нулевого уровня, рвется кверху. Композиция строится так, что подъемы и спады внутри эпизодов образуют ритм единства в движении роли. И вот наступает развязка. Как она дается у Гоголя? Городничий в последний раз напускается на Добчинского и Бобчинского («Сплетни сеете, сороки короткохвостые») и умолкает, как бы устав от ругани. А у Мейерхольда появляется Гибнер со смирительной рубашкой и двое полицейских хватают городничего, сознание которого явно помутилось.

Прошло уже несколько месяцев после начала репетиций, по первому разу пьеса уже была разучена, тем не менее Мейерхольд все еще просил Старковского не читать последний монолог городничего, потому что «он требует сильного сдвига в безумие» (2 февраля 1926 г.) и, следовательно, особой обстановки на сцене: «Вот, когда мы закрутим галоп, выведем гостей, будет каша такая, которая легче даст возможность найти нужную тональность». Мейерхольду 186 казалось, что после всего случившегося ярости бессилия для одураченного городничего уже мало. События приобрели такую драматическую окраску, что он не может спокойно уйти, раствориться в толпе и потом появиться в немой сцене рядом со всеми другими. По законам художественной логики в этот острый момент необходима кульминация, что в расшифровке театра означает безумие. Здесь образуется двойная зависимость: позор городничего доводит его до сумасшествия, а сумасшествие бросает тень на все обстоятельства, предшествующие развязке.

У Старковского городничий человек бывалый, не без приключений пришел он к власти, возможно, в его жизни случались аварии, в этой пьесе у всех рыльце в пуху, а у него в особенности. К тому же времени, когда он выбрался на поверхность, кожа его загрубела и он хорошо усвоил науку управления в двух ее видах — перед кем пресмыкаться и кого давить. Все как будто по традиции и вместе с тем так далеко от нее. Во-первых, городничий у Старковского еще сравнительно молод и, хотя укрепился в своей колее и втянулся в рутину, считает свои возможности до конца не исчерпанными. Во-вторых, при всей провинциальности и дикости, он человек светский — даром что Анна Андреевна страдает от его манер и словечек, — вид у него бравый, столичный, и пиры дает столичные. И вообще в его фигуре есть некоторая, по сравнению с пьесой, повышенная значительность; когда он говорит о трех обманутых губернаторах и, махнув рукой, добавляет: «Что губернаторов!» — бери повыше, слова его не кажутся глупым хвастовством. И в-третьих, приглядитесь к нему внимательней — и за толстокожестью вы обнаружите чувствительность, за бурбонством неврастению. У непросвещенного чиновника, заматерелого взяточника и циника — томления и драмы! Не случайно уже вскоре после премьеры в критике раздавались голоса, что неуравновешенность и душевная надорванность городничего у Старковского придают его «косной фигуре некоторую одухотворенность». Одухотворенность у городничего — странное, противоестественное соседство слов. Но какой-то надрыв в его игре действительно был, как были провалы в апатию и вспышки ожесточения. Это нельзя назвать патологией, это, скорее, неустойчивость психики в кризисной ситуации, сперва мало заметная, потом нарастающая и в конце концов завершающаяся катастрофой. Возможно, что подчеркнуто драматическая трактовка Старковского была 187 связана с характером его дарования — за несколько лет до того он играл в Театре Революции Дон Жуана (в забытой теперь пьесе Сухотина и Щекотова) с таким нервным напряжением, что Мейерхольд нашел в нем черты Керенского — неврастеника с надрывом (по принятому тогда в театре делению на амплуа).

И еще много интересного было в роли Старковского. Коротко упомяну о его гриме. Смотрю на старую фотографию и вижу резкие черты человека средних лет, уже уставшего, но не утерявшего нервной энергии. Глаза у него беспокойные, куда-то он всматривается, чего-то ждет. Тип лица современный, без подделки под старину и без уступок комедийному жанру и его привычным маскам. От гоголевской ремарки у него осталась жесткость. Андрей Белый говорил, что хотя городничий у Мейерхольда моется из ведра, в нем есть «нечто от вельможи». Насчет вельможности не знаю, но в толпе чиновников он, действительно, выделялся осмысленностью взгляда, он ушел на один жалкий шажок дальше, чем они, по лестнице цивилизации, и человеческого в нем больше, чем животного, но хватает и животного. Нечто новое нашел актер и в отношении городничего к Анне Андреевне, которого редко касаются в театре, да и особых поводов для этого Гоголь не дает. И вдруг оказывается, что роман городничихи с Хлестаковым задевает ее супруга самым чувствительным образом.

В середине тридцатых годов Мейерхольд, проводя рабочие репетиции «Ревизора», вернулся к сцене вранья в тот ее момент, когда гости уже разошлись и Хлестаков идет к Анне Андреевне со словами: «У меня дом первый в Петербурге». Без реплик начинается танец («Они танцуют, потом садятся на диван, потом опять танцуют»), и городничий понимает, что этот танец дорого ему обойдется. Чувственный зажигательный характер музыки не оставляет в том сомнений, и, униженный и обозлившийся, он грозит оркестру кулаком и уходит, признав свое поражение. Об этом уходе Мейерхольд говорил Старковскому в апреле 1936 года: «Вы уходите, уходите медленно, оглядываясь на танцующих. Таким образом замысел отдачи жены Хлестакову будет острее. Это тоже как взятка»136*. Капитуляция городничего менее всего была похожа на сделку. Напротив, раньше он либо пугался, либо лез на рожон, теперь к нему пришло незнакомое чувство. Что 188 это — стыд, ревность, обида? С незапамятных времен он брал взятки и давал взятки, процесс этот происходил безболезненно десятилетиями до той неприятной минуты, когда он впервые увидел себя со стороны.

При таких стараниях и находках удивительно, что Старковский не попал в число призеров спектакля и не заслужил похвалы даже у самых рьяных почитателей Мейерхольда. Более того, Гвоздев назвал его неудачником («Он справлялся частично, в целом не выдерживая трудной роли»). Может быть, так получилось потому, что он был новым человеком в труппе и, не полагаясь на себя, послушно шел за режиссером. А послушание не достоинство в театре: во всяком случае, Мейерхольд, при его нетерпимости, больше любил обламывать строптивых, чем понукать доверчивых. До тонкостей разучив роль, Старковский разыгрывал ее как по нотам, это было искусство хорошего профессионального класса, но бедное юмором, тяготеющее к драме, совсем, совсем не веселое, солидное (в ремарке у Гоголя сказано, что городничий ведет себя «очень солидно») и нахмуренное, без куража, без проблеска улыбки. На важную и упущенную комическую сторону роли Мейерхольд не обратил внимания, хотя не мог не видеть этой диспропорции. Допускаю, что он сделал это сознательно, чтобы повысить уровень серьезности игры в комедии. Однако у этой истории есть еще продолжение.

Четыре года спустя, в декабре 1930 года, на очередной дискуссии в его театре Мейерхольд неожиданно обрушился на игру Старковского в «Ревизоре». Повод был такой — культура речи в старом спектакле («Слышно сплошное “ррр”, а фраз не слышно»). Кто-то упрекнул режиссера, что, ставя Гоголя, он не посчитался с его фонетикой. Критику эту он не принял, настаивая на том, что театр больше года, не щадя сил, работал над словом в «Ревизоре». И если у них были какие-то упущения, то их надо отнести за счет Старковского и его «дикционных и декламационных свойств». Далее следовал неслыханный по резкости выпад: «Мы не показываем на каждом участке какого-то своего Сальвини, какого-то исключительного вундеркинда или гения, который все гениально делает. Старковский — актер старой формации, он заболтал свой язык на плохих образцах, не тренировал его на хороших образцах, у него есть способность забалтываться»137*. Конечно, Старковский — не гений и не вундеркинд в свои сорок с чем-то 189 лет. Но зачем нужно было его так всенародно топтать, ведь роль он строил точно, по чертежу Мейерхольда, включая сюда и технику речи. А после городничего он еще играл Фамусова (1928 г.) и много других ролей. Поистине в пылу полемики Мейерхольд не щадил репутаций и самолюбий, — работать с ним было очень трудно, но притягательная сила его искусства была так велика, что, пока хватало терпения, актеры мирились с его деспотизмом, капризами и, мягко говоря, неучтивостью. Но случалось, терпение изменяло им…

В записях репетиций «Ревизора» имя Зайчикова упоминается нечасто, то ли потому, что он легко нашел тон для Земляники, то ли потому, что Мейерхольд не придавал особого значения этой роли (что маловероятно). Всем от него досталось; сколько времени он потратил, например, на Растаковского, — соберите режиссерские замечания об этом отставном секунд-майоре, получится целый трактат о старости и характерной для нее мимической игре. А Зайчикова он не дергал, редко хвалил, еще реже ругал, и роль росла сама по себе, предоставленная инициативе актера. Вот уместный повод вернуться к теме режиссера-узурпатора. Поначалу игра Зайчикова строилась по ремарке Гоголя: Земляника — проныра и плут; от себя актер добавил к гнусности гоголевского чиновника сладчайший оттенок, медовый сироп, если бы гиена могла улыбаться, она улыбалась бы именно так. Зайчиков хорошо знал пристрастие своего учителя к метафорам из животного мира и предложил свою. Мейерхольд принял его замысел и сказал: «Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая»138*. Не зря же Гоголь придумал такую фамилию. Но остановись Зайчиков на этой метафоре — он не стал бы одним из трех главных героев в мейерхольдовском «Ревизоре» (рядом с Гариным и Райх). Он пошел дальше. Здесь я обращусь к своим впечатлениям зрителя.

Когда мы говорим о «Ревизоре», тема сплетни обычно связывается с Бобчинским и Добчинским, и это действительно так, с небольшим уточнением, что их интерес к подробностям и пустякам жизни совершенно праздный и никому не идет во вред. В самом деле, какой убыток трактирщику Власу, если отцы города узнают, что его жена три недели назад родила пребойкого мальчика! Это невинный вариант сплетни, хотя из нее рождается легенда о ревизоре. Сплетня Земляники другого свойства, она полна 190 низкого умысла и чернит ближних. Сравните, как идет у Гоголя диалог во встречах Хлестакова с чиновниками, — все они отвечают на вопросы, и никто из них не смеет нарушить субординацию. И только Земляника ломает этот порядок, берет себе слово и, едва представившись, обрушивает на своих коллег поток грязи. Конечно, он хочет выслужиться и доказать свою преданность начальству из Петербурга. Но у Зайчикова есть и другой мотив — у этого чиновника бацилла доносительства в крови, он не просто ябедник, он интриган и клеветник по призванию, ему важен самый процесс оговора, независимо от его результата, важно, что он кого-то замарал, кому-то подставил ножку. Зло, которое он приносит, может быть беспричинным, но от этого оно становится еще более отталкивающим, хотя жертвы его клеветы не вызывают нашего сочувствия. В образе Земляники, как его понял Зайчиков, легко угадывалась николаевская эпоха, перед нами был довольно типичный представитель того чиновного племени, за которым укрепились названия «приказная строка» и «крапивное семя». Но этот психологический этюд о могуществе и коварстве сплетни выходил за границы истории, в которую был вписан, сохранив остроту для многих последующих поколений. Так Земляника стал первым сплетником в «Ревизоре».

Известно, что у Мейерхольда все участники эпизода «Взятки» появлялись одновременно из всех дверей («Лезут носы, чтобы было страшно», — говорил он), называли себя и потом, в конце эпизода, длившегося минут двадцать — двадцать пять, прощались тоже одновременно. Их было много, и беседа Хлестакова с ними происходила несколько хаотично, вразброд, вперемежку. При таком мелькании лиц следовало задержать внимание на некоторых из них. Театру понадобился объединяющий и сквозной комментарий, и Мейерхольд выбрал для этого Землянику, сказав на репетиции осенью 1926 года, уже незадолго до премьеры, что Зайчиков должен играть конферансье139*, то есть ведущего программу, или, держась смысла этого слова во французском оригинале, — докладчика, лектора. Такая расшифровка была здесь как нельзя более кстати: ведь глагол докладывать в русском языке имеет и такое значение — донести, довести до сведения, представить начальству, чем, собственно, и занимается Земляника. Роль его была разбита на отдельные реплики, гнусным шепотком 191 по ходу диалога он пояснял Хлестакову меру нерадивости, распущенности и неблагонадежности местных чиновников. В его, по ироническому замечанию Мейерхольда, хронике была перемешана елейность Манилова и бесцеремонность Собакевича.

Он так и сыплет, не умолкая, как будто в трансе: почтмейстер запустил дела, судья — сладострастник и только ездит за зайцами, попечитель училищ хуже всякого якобинца… Он не только аттестует и шельмует, он вмешивается в чужой разговор и, когда Хлопов спрашивает себя — брать или не брать сигару у Хлестакова, внушает вконец обалдевшему чиновнику: «Возьмите, возьмите». При всем трепете и испуге он ведет себя развязно, полагая, что его наушничество дает ему дополнительный шанс в глазах властей, ставит его выше сослуживцев. Эта комбинация наглости и униженности, доверительности и пресмыкательства бросается в глаза Хлестакову. Мейерхольд по этому поводу замечает: «Сначала Хлестаков внимательно прислушивается к тому, что говорит Земляника, а потом отходит и смотрит пренебрежительно, переглядываясь с Осипом» (28 апреля 1926 г.). Неприкрытое и назойливое подхалимство Земляники вызывает неприязнь даже у Хлестакова, он над ним посмеивается и все-таки, как мне тогда казалось, несколько его опасается: в злословии Земляники есть нечто настораживающее, угрожающее, какое-то бесовское кружение и остервенение, черт знает чего от него можно ждать! Земляника у Зайчикова — ярчайшая фигура, поднявшаяся до символа мерзости ябеды и оговора.

Несколько замечаний об Анне Андреевне. В одном из последних писем, датированном октябрем 1938 года, Мейерхольд писал З. Н. Райх: «Мне без Тебя, как слепому без поводыря. Это в делах. В часы без забот о делах мне без Тебя, как несозревшему плоду без солнца»140*. Это письмо о золотой осени и страхе одиночества уже печаталось в извлечениях и полностью, но я не могу на него не сослаться, потому что оно открывает нам глубину чувства немолодого, шестидесятичетырехлетнего Всеволода Эмильевича к жене и сподвижнице в двадцатые и тридцатые годы. И это, кажется, единственное письмо Мейерхольда к Райх, которое дошло до нас. Свидетельств современников об их любви сохранилось много. Например, Михаила Чехова, который встретился с Мейерхольдами в Берлине в 1930 году. 192 Или более раннее, Пастернака, писавшего Всеволоду Эмильевичу в 1928 году о том, как завидует ему, зная, что он работает с любимым человеком. А вот постскриптум к письму художника Дмитриева, относящемуся как раз к периоду обдумывания замысла «Ревизора» (апрель 1925 г.): «Поклон Зинаиде Николаевне! Как я ей благодарен за восстановление порядка в “Мейерхольде и окрестностях”»141*. Любовь у него была неделимая — жена, друг, помощница, советчица, актриса в одном лице. Мейерхольд верил в актерский талант Райх и старался представить ее на сцене с наилучшей стороны. И как же ему за это доставалось! О язвительной статье Шкловского «Пятнадцать порций городничихи» я уже упоминал, в том же духе писал и В. Блюм, утверждая, что Мейерхольд, предав свою революционность и позабыв о приличиях, поставил городничиху в центр действия «Ревизора»: «За ней, этой “кустодиевской Венерой”, гоняются все прожекторы, она с проворством трансформатора в продолжение спектакля меняет тысячерублевые туалеты»142*. Сердитый критик самого авангардного направления не брезговал фельетонной бойкостью, и любопытно, что, громя режиссера, выступающего в обнимку с «полусумасшедшим Гоголем» (чья «мелкопоместная и мелкобуржуазная душа испугалась собственного размаха»), фамилию Райх даже не упомянул, отвергая ее искусство как дилетантство, не заслуживающее внимания.

Актерская биография Райх началась поздно — ей было двадцать девять лет, когда она сыграла первую роль в Театре имени Мейерхольда, — и оборвалась рано, на сорок пятом году жизни. Немногое сохранилось в нашей памяти из ее репертуара; такие роли, как Сибилла в «Д. Е.» или Гончарова в «Списке благодеяний», промелькнули, не оставив следа, ее ни в чем нельзя было упрекнуть, но она ничем и не выделялась в ряду других. Мне всегда казалось, что Мейерхольд за несколько дней может приготовить несложную характерную роль с любым человеком, обладающим чувством ритма и хотя бы некоторой музыкальностью; в искусстве натаскивания он не имел себе равных. Но эти чудеса внушения не доставляли ему радости, потому что в игре актера, что бы ни писали его неутомимые оппоненты, он дорожил свободой выражения. «Конечно, начитать вас я могу, но ведь так и попугая научить 193 можно», — говорил Мейерхольд на репетиции (28 января 1926 г.), объясняя, что его задача «расшевелить машину творчества», а изобретать должны актеры. Он отступал от этого правила, когда не верил в талант актера, или, напротив, когда был крайне заинтересован в его успехе. Из Райх он хотел сделать большую актрису и создал для нее самые благоприятные условия, но этот комфорт, как мне кажется, не пошел ей на пользу. На первых порах для каждой роли у нее была сочиненная режиссером модель и ей надо было только наилучшим образом примениться к ней, это было удобно, но малоплодотворно. От себя, от своей человеческой сути, она мало что внесла в свои дебюты. Год за годом продвигаясь вперед в исполнительской технике, как актриса она окончательно сформировалась в «Ревизоре». Одна внимательная зрительница дружески писала Мейерхольду после гоголевской премьеры: «Мейерхольдовская лапа не пригнетила, а окрылила талант Райх»143*. В гоголевском характере, по-новому открытом режиссером, открылась и личность актрисы.

Завязку он взял такую: Анна Андреевна избалована мужским вниманием, за ней постоянно увивается хвост воздыхателей и они порядком ей надоели. И когда из Петербурга приезжает инкогнито, она приходит в раж, еще не зная, как вести себя дальше. Потом, после знакомства с Хлестаковым и его любезностей, она и вовсе теряет голову. Затевается роман, что в чувственной атмосфере дома Анны Андреевны не такая редкость. Притязания и напор Хлестакова столь стремительны, что от рассудительности этой искушенной в любовной игре дамы вскоре не остается и следа. Ловкая интриганка, услышав предложение Хлестакова, растерявшись от неожиданности, виновато отвечает: «Но позвольте заметить: я в некотором роде… я замужем» — и, сразу сообразив, что нельзя терять удачу, медленно произносит фразу, заимствованную Мейерхольдом из рукописного текста «Ревизора»: «Впрочем, может быть, в синод…» Хлестаков подхватывает: «В синод, в синод!» В запутанной ситуации, где кроме нее и Хлестакова участвует и Марья Антоновна, она находит ориентировку только ненадолго. В конце концов ей ничего не остается, кроме как уступить дочери-сопернице и сыграть обиду и одиночество (эпизод «Лобзай меня»).

Анна Андреевна у Райх — плоть от плоти ее общества, его порождение, его олицетворение, его гримаса, его управительница, 194 подобно Хлестакову, срывающая цветы удовольствия. Тем примечательней, что ей иногда бывает скучно. Все вокруг вросли корнями в почву, их оседлость определилась навечно, до конца дней, и боятся они одного — перемен, особенно внезапных. Для них приезд ревизора — катастрофа, для нее — праздник, и потому, что обостряется ее специфическое женское любопытство, и потому, что в их уныло сонном царстве, возможно, произойдет какой-то переполох (о том, что он может задеть и ее, она не думает). Зрение у Анны Андреевны устроено так, что при всей своей пошлости она способна видеть пошлость других и с презрением говорит о судье-собачнике и Землянике. «Вся пьеса на вранье, — сказал на репетиции Мейерхольд. — Хлестаков врет. Анна Андреевна врет. Полна пьеса врунов» (25 августа 1926 г.). Но врут они по-разному. Когда городничиха рассказывает о любви красавца штаб-ротмистра Ставрокопытова, которую она отвергла, и тот от отчаяния пытался застрелиться, да в рассеянности забыл зарядить пистолет, она не просто сочиняет небылицы; она, как Настя у Горького в «На дне», украшает жизнь, путая Раулей с Гастонами. Оказывается, что при всей низменности интересов Анне Андреевне свойственна некоторая мечтательность. Напомню о фантасмагории с участием бравых офицеров, выскакивающих из мебели, из углов, из пустоты и исполняющих серенаду, «полную превосходного брио», по выражению Луначарского. Что это — плод разгоряченного воображения городничихи, принявшего такую материальную форму, подсознание, выплеснувшееся наружу с ослепляющей наглядностью? Она видит наяву то, что ей мерещилось в счастливых снах. Кому еще в гоголевском городе снятся такие сны? Какая фантазия у этой плотоядной дамы — романтика, рыцарство, культ любви, пусть и в комическом переложении театра.

Другого рода мечтательность в эпизоде, так и озаглавленном «Мечты о Петербурге», особенно если учесть те дополнения, которые внес Мейерхольд в свою «композицию вариантов». Рисуя заманчивую картину завоевания столицы, Анна Андреевна предвкушает ту минуту, когда вместо скверной тряской брички она обзаведется самой модной каретой. «Как хорошо ездить в модной карете. Я, конечно, прикажу ее сделать малиновым цветом. Я очень люблю малиновый цвет». В этом месте увлеченный игрой городничий вносит деловую поправку: «Так лучше уж голубой, как у той полковницы» (явная перефразировка 195 диалога о голубой и красной ленте), на что следует капризная реплика: «Вот потому-то я не хочу, что у полковницы. Я не полковница. Я на полковниц и смотреть не хочу». Легко заметить, как изменилась Анна Андреевна, — от фантасмагории любви, еще недавно преследовавшей ее во сне и наяву, не сохранилось ничего, теперь у нее на первом месте амбиция и благоустройство. Была игра инстинктов, украшенная узором романтики, осталась игра глупого бабьего честолюбия на совершенно пустом месте. Комедия торопится к развязке, уже сходятся гости и несут подарки, уже начинается беспримерное торжество, которое кончится беспримерной конфузией, не пощадив мечты о малиновой карете. И Анну Андреевну в глубоком обмороке подхватывают несколько дюжих молодцов и на высоко поднятых руках выносят со сцены по ритуалу, принятому в трагедии. Что это — апофеоз, насмешка или жанр-гибрид с неустойчивыми границами, который Л. П. Гроссман определил как трагедию-буфф.

У современников по этому поводу не было единодушия. Тот же Гроссман, восхищаясь игрой Райх, назвал ее Анну Андреевну «российской мадам Бовари тридцатых годов» прошлого века, заметив, что она открыла в образе городничихи черты вечной женственности. «Перед нами вскрывается самая сущность боваризма — неизбывная мечта об изящных людях и прекрасном быте среди ужасающих гротесков повседневности, среди медведей и свиных рыл»144*, — писал почтенный историк литературы, утверждая, что в чувственном разгуле Анна Андреевна ищет выхода из тягостной будничности. Думаю, что Гроссмана подвели академические увлечения его юности. Неловко доказывать необоснованность этого сравнения уже по одному тому, что Эмма Бовари, переступив законы своего общества, стала его жертвой, в то время как Анна Андреевна развлекается без ущерба для себя и ее крах связан не с ее поступками, а с внешними обстоятельствами, с крахом ее мужа и его управления. Да и характеры у них разные. Флобер в романе, описывая страстную любовь Эммы, с недоумением спрашивает: «Где впитала она в себя эту почти до бестелесности глубокую и скрытую порочность?» Анна Андреевна чужда таким изысканностям и, хотя тоже воспитывалась на романах и альбомах, не прячет своей чувственности.

Литературные ассоциации, даже самые неожиданные 196 и звучные, не смущали Зинаиду Райх. Она не льстила своей героине, ее городничиха была достаточно легкомысленна и жадно искала приключений, но кончала роль на сильной драматической ноте, упрямо повторяя в разных, все более тревожных интонациях одну и ту же реплику до момента обморока. Волнение ее на пределе, она ни в чем не отдает себе отчета, ее разбуженная потрясением энергия растет, достигает критической точки и, не находя выхода, внезапно и тяжело замирает в неподвижности. Первая в ряду других, Анна Андреевна испытывает «электрическое потрясение» еще до немой сцены. Значение этой роли (как и в случае с городничим) слишком велико, чтобы оборвать ее на полуслове, и для эффекта и кульминации бедную городничиху уносили со сцены, как поверженную Орлеанскую деву. Где здесь кончалась комедия и начиналась драма, как уловить этот момент и можно ли его уловить?

Мы привели свидетельство одной стороны в споре, была и другая — те, кто увидел игру Райх в совсем ином свете. У первых был переизбыток идеализации и поиски вечной женственности. Вторые, напротив, в самых сильных выражениях писали об оргии чувственности и разнузданности инстинктов. Там упоминался роман Флобера, здесь — непристойная символика и эротика его младшего современника, бельгийского художника Ропса. В статье харьковского критика Ал. Станкевича так и говорилось: «Это та женщина упадочного художника Фелисьена Ропса, полуголая самка, которая ведет за собой на привязи свинью. Только здесь все линии грубее, внушительнее, страшнее, и за Анной Андреевной шествует целое стадо свиней». Театру ставилось в заслугу то, что он перещеголял такого признанного изобразителя порока и певца бесстыдства. Похвала не из самых лестных. В столицах критика, за редким исключением, не утруждала себя экскурсами в соседние сферы искусства и писала, оценивая игру Райх, например, в таком духе: «… гвардейская тигресса с замашками Мессалины». Так рядом с мифом о заблудшей душе городничихи появился миф о ее демонических, задетых тлением декаданса страстях. На самом деле патология, да еще с мистической окраской, вроде скрещения колдовства и блуда на ропсовских картинах, вызывала у Мейерхольда неприязнь и насмешку. Как только в атмосфере некоторой загадочности, которую любил Всеволод Эмильевич, и привычных для него мистификаций, обострявших действие, он замечал то, что презрительно называл инфернальностью, 197 репетиции останавливались. «Откуда вы это взяли? — укорял он актеров. — Это не наше!» Не случайно, восхищаясь искусством Михаила Чехова, в том числе его Хлестаковым, он не принимал метафизических увлечений МХАТ Второго и его мрачноватой ритуальности.

Однажды в беседе с Мейерхольдом Олеша спросил, почему в сцене вранья Хлестакова, сразу после того, как Марья Антоновна говорит, что «Юрия Мило Славского» написал Загоскин, гаснет свет. Нет ли в этой световой паузе тайного смысла и намека на начало конца авантюры Хлестакова? Какое-то роковое предзнаменование, «в поток лжи внезапно упала капля разоблачения». Мейерхольд, выслушав соображения Олеши, возмутился и сказал, что это ерунда: «Ну, просто размахивал руками и опрокинул лампу». Не надо осложнять очевидное, он против игры в иррациональность и ее производные. «Надо весело работать в приятном расположении духа. Дело пойдет, если вы пыхтеть не будете» (29 января 1926 г.). Слово «пыхтеть» здесь надо понимать так: размусоливать, разделывать, запутывать, искать орнамент. Его Анна Андреевна — не мадам Бовари и не колдунья Ропса. Все это от лукавого. Характер у нее сильный, властный и чувственный, но зачем писать, как упомянутый харьковский критик, что ее сжигает «пламя похоти» и ее чувственность сгущена «до какого-то удушья, до какого-то хрюканья»? К чему такие преувеличения со следами не очень строгого вкуса? С другой стороны, зачем ее возвеличивать? Она, действительно, скучает в обществе мужа и окружающих его чиновников, но ее «романтика», при всей экзальтации, не идет дальше мужского поклонения и малиновой кареты. (Луначарский говорил еще более резко, что «обывательская эротика» в мейерхольдовском «Ревизоре» отделена «ничтожными перегородками» от клозета, имея в виду вопрос Хлестакова «Куда вы ходили?» и испуганный ответ Анны Андреевны.)

Чем же привлекла нас игра Райх? В ее гиперболичности была мера, ей был предоставлен неограниченный простор, и она им воспользовалась в той степени, в какой это было необходимо ее искусству, где сошлись уезд и Петербург, плоть и мечтательность, самонадеянность и растерянность, комедия и драма.

Красота Анны Андреевны не казалась зрителям 1926 года современной, в ней не было спортивной подтянутости, за которую так ратовал Мейерхольд; она тяготела к классическим образцам XIX века, к парадным портретам 198 Брюллова, которые он писал в тридцатые годы, когда создавался «Ревизор». Модница, в платьях с открытыми плечами, сводившими с ума офицеров, чиновников и полицейских, с мягкой, чуть ленивой царственной походкой, она представляла свой век с очевидным уклоном в столичную светскость. Кое-что из того, о чем мечтала Анна Андреевна у Гоголя, в театре ей досталось, начиная с богатейшего гардероба и кончая экзотической дыней из далекой Средней Азии. Но аппетит, как известно, приходит во время еды, и хочет она еще большего145*.

Не всех актеров, начинавших у него и потом работавших с ним долгие годы, Мейерхольд считал своими учениками. От многих он открещивался; от одних потому, что они застряли на рубеже революции и тяготели к символистскому театру, от других потому, что свой авангардизм они превратили в доходную профессию, от третьих потому, что находил у них свои идеи в обезображенном до неузнаваемости виде, от четвертых — в силу своего крутого характера и возникавших оттого конфликтов и т. д. Но были у него привязанности, от времени не терявшие устойчивости. Э. П. Гарин с первых лет сотрудничества с Мейерхольдом принадлежал к числу любимых его учеников (Игорь Ильинский писал даже так: «… пожалуй, самым любимым»). Мейерхольду нравился его талант, его осердеченная эксцентрика с некоторым сдвигом в сторону сатиры, неизбежным при его репертуаре, изящество его игры даже в грубых физиологических сценах, его прирожденная певучая пластичность, отпечаток его личности в каждой роли. Гарин в глазах Мейерхольда представлял ту новую, пришедшую из глубин России, только формирующуюся, 199 революционную интеллигенцию, близости с которой он искал, интеллигенцию, при ее неистово жадной восприимчивости к знаниям и искусству не утратившую на столичной почве непосредственности и независимости взглядов. У Мейерхольда в то время было много фанатичных приверженцев, они слепо шли за ним, разделяя его догму. Преданность Гарина своему учителю была зрячей, он знал, в чем его покоряющая сила и в чем его уязвимость; это была любовь без идеализации, в чем и заключалось ее преимущество. И ее надежность. И, видимо, аналитически трезвый ум молодого актера располагал к доверию, — Мейерхольд с добрым чувством говорил о его министерских талантах и прислушивался к его мнениям. Назначение Гарина на роль Хлестакова, после успеха «Мандата», ни у кого в труппе не вызывало удивления.

В работе актера на этот раз не было привычной для него легкости. Как трудно изучать родственные языки, близкие по звучанию и разные по смыслу слов и синтаксису, так трудно играть похожие роли. Он пытался охлестаковить Гулячкина, и ничего из этого не вышло. Игра в «Мандате» могла служить и служила хорошим тренажем для «Ревизора», а не моделью для повторения. И Гарин, по собственному признанию, «ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры». Не облегчил его задачу и с блеском сыгранный за несколько лет до того и живой в памяти современников Хлестаков Михаила Чехова. А была ли лучшая модель в истории русского театра? Гарин восхищался ею, но повторять Чехова не хотел, потому что по призванию принадлежал к числу актеров изобретателей, а не продолжателей. Определились точки отсчета: нельзя повторять себя, нельзя повторять других! Уроки Мейерхольда тоже строились по отрицательному признаку. Он просил не играть Хлестакова:

— фатом («Не годится молодой человек с тросточкой»),

— героем водевиля («Держать курс на серьезность»),

— гимназистом-подростком («Надо играть взрослого человека… Должна быть очень мужская тональность»),

— неврастеником со склонностью к истерии («Волевые черты в его характере. Он живуч страшно; он шесть суток не будет есть и энергии не будет терять») и т. д.

Так по образцу библейских заповедей устанавливалась система запретов — что не годится, чем надо пренебречь как в интересах зрителя, так и самого Гоголя. Из этой эстетики отрицания вырос и общий принцип — Хлестаков, 200 при всем его ничтожестве, заключает в себе разнородные качества, которые «водятся и не за ничтожными людьми», — принцип, обозначивший поворот в мейерхольдовкой «Ревизоре» от анекдота к биографии.

Нам много известно о Хлестакове из самой пьесы и последующих замечаний автора. Даже в сцене вранья сквозь феерию с участием министров и послов проскальзывают невыдуманные подробности его неприютного петербургского быта. Что же говорить о монологе Осипа, на который театр всецело опирался, хотя и урезал его в объеме (убрав стариковскую обстоятельность, неподходящую для помолодевшего Осипа). На этом можно было бы остановиться, но Мейерхольд пошел дальше — в портрете Хлестакова ему, полемисту и экспериментатору, не хватало какой-то еще не угаданной конкретности, и он предложил его сыграть если не профессиональным, то дилетантствующим шулером («Немножко жуликоват, может в карты передернуть»), тем более что по пьесе он тоже игрок, из-за проигрыша в Пензе надолго застрявший в пути. Тема карт часто появляется в книгах Гоголя, начиная с деда, который играет в дурачка с ведьмами в «Пропавшей грамоте». Много играли в карты и в спектаклях Мейерхольда: до революции — в «Маскараде», в тридцатые годы — в «Пиковой даме». С интересом он относился к гоголевским «Игрокам» и их провинциальной, неприкрыто пародийной гусарской романтике, обернувшейся сплошным мошенничеством. Из «Игроков» он взял Заезжего офицера в партнеры к Хлестакову по штосу. Сцена карточной игры так увлекла Мейерхольда, что на одной из репетиций он предложил пригласить к ним в театр специалиста, который научит актеров технике жульничества, например как орудовать с крапленой колодой. По соседству с театром на Садовой-Триумфальной в ту пору нэпа находилось казино, и отыскать такого специалиста не составляло труда.

По плану Мейерхольда в эпизоде «После Пензы» урывались какие-то минуты для карточной игры, это была как бы репетиция, тренировка руки и глаза, поскольку денег у партнеров не было, что нисколько не убавило их задора. Соответственные изменения были внесены и в текст монолога Хлестакова, насыщенный жаргоном карточной игры, где упоминался известный шулер Кропотов и мелькали такие фразы: «Круглым штосом срезывает и по три угла вдруг загибает». (Я привожу эти вставки по экземпляру пьесы, хранящемуся в фондах ЦГАЛИ.) Для чего Мейерхольду понадобилась карточная афера в пьесе? Не только 201 как характерная для «скверного городишка» краска быта, как одна из присущих ему реалий. Карты нужны Хлестакову потому, что у игры есть свои законы, и даже у шулера-новичка вырабатываются определенные навыки — быстрота реакций и ловкость рук, то, чего требовал Мейерхольд на репетициях у Гарина.

Из всех фантазий на тему о воплощении Хлестакова — их было много, и они были разные, от плюгавого чиновника, лысого, без возраста, в замызганном сюртучишке, до элегантного обольстителя офицерского звания, наглеца с амбицией, — в конце концов Мейерхольд остановился на его авантюризме в ореоле некоторой загадочности. Страх чиновников вознес Хлестакова на фельдмаршальскую высоту, он щедро пользуется выгодой своего положения и живет как в счастливом сне. Никаких усилий от него не требуется, галушки сами летят ему в рот, все само по себе приплывает к его берегу. У Гоголя в «Предуведомлении» так и сказано: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». Они ведущие, он ведомый — и в эту как будто незыблемую схему Гарин, не без участия Мейерхольда, внес существенную поправку. Его Хлестаков не только применяется к обстоятельствам, но в некотором роде создает их. Утробные инстинкты остаются при нем, но, по условиям действия, он еще игрок, не только карточный, а вообще игрок, любитель риска и азарта, и в острых обстоятельствах, в хождении по проволоке и дает себя знать его авантюризм. В октябре 1926 года, когда репетиции подходили к концу, Мейерхольд сказал про Хлестакова — театрального зрителя: «Он видел, очевидно, Каратыгина в Александринском театре, и вопит, и вопит». Можно предположить, что он научился в Александринке не только крику, у него появился какой-то артистический нерв, он получает удовольствие от самого процесса игры, особенно если это игра на опасных поворотах сюжета.

Хлестаков многолик, в его образе нет устойчивости, в сцене вранья у Гарина была даже тонкость, пока он не свалился с ног; в сцене взяток он распоясывается и ведет себя беззастенчиво нагло. Но, независимо от того, задает ли тон Иван Александрович или обороняется, он играет напоказ, в расчете на тех, кто находится с ним рядом. Совершенно свободным он себя чувствует только в окружении дам. В общении с мужской половиной человечества он придерживается каких-то правил логики, в комплиментах дамам допускает любые несуразности.

202 В книге «С Мейерхольдом» Гарин хорошо описал насыщенный музыкой эпизод «Лобзай меня» с его пьянящим романсом Глинки, с его фигурами кадрили, с его любовной интригой, с его ансамблем, в котором помимо Бабановой, Райх и Гарина участвовали еще Кельберер, эффектно игравший почти бессловесную роль Заезжего офицера, и Маслацов, блеснувший в роли Капитана. Но очень мало что сказал о самом себе. А это была одна из вершин его роли в «Ревизоре». У него были надежные партнеры, но вся тяжесть игры лежала на нем. Эпизод «Лобзай меня», который, в сущности, можно назвать «Строю курбеты им обеим» (эти слова Хлестакова из ранних редакций «Ревизора» служили паролем для головоломно-комедийной сцены), с первых минут захватывал смелостью игры: менялись фигуры кадрили, менялись дамы, и только ловкость жуира и пройдохи Хлестакова оставалась неизменной, он порхал «с цветка на цветок», и было заметно, какое удовольствие получает от игры. По стремительной легкости слов и движений гаринские курбеты я могу сравнить с любовным объяснением в мольеровском «Дон Жуане» приезжавшего к нам в Москву в пятидесятые годы знаменитого Жана Вилара, хотя фактура и манера игры у них были совершенно разные. В стихии игры, где ситуация менялась катастрофически внезапно и где нужны были находчивость и мгновенность реакций, расцветал талант Гарина.

Хлестаков у Гарина остается игроком и в эпизоде «Взятки». К этому моменту он уже вошел во вкус своего нечаянного ревизорства и к церемонии приема местных властей относится как к чему-то само собой разумеющемуся. При всем хищничестве у него нет разработанной тактики действия, хотя Мейерхольд сравнивал его не только с Расплюевым, но и с Кречинским. Что получится из его встречи с чиновниками, он пока не знает. Сам по себе парад лиц на этой аудиенции вызывает его любопытство, он вообще любопытен, о чем уже говорилось. Теперь перед ним кунсткамера — глаза разбегаются, его удивление вызывают и пресмыкательство Земляники, и бутафорски-окостенелая старость Растаковского, и конфузы Хлопова, и бормотание Гибнера, в общем, вся эта пестрая компания «страшных оригиналов», которых надо поместить в литературу, как потом он напишет в письме к Тряпичкину. И только приглядевшись к ним, он приступает к делу; внешним толчком к теме взятки станет фраза о выгоде должности судьи. Раз заходит речь о выгоде, направление 203 мысли Хлестакова меняется и приобретает соответствующую окраску. Меняется и его походка, теперь она крепкая, уверенная, начальственная. Удобно или неудобно ему первому просить деньги, об этом он не задумывается, он просто просит.

В быстром темпе, без долгих пауз, происходит обряд взятки. Хлестаков чертовски деловит, инициатива всецело принадлежит ему, он шутит, посмеивается, рассуждает и стрижет своих овечек. Деньги плывут к нему рекой, он сует конверты куда попало и даже не знает, какой собрал куш, да это и не важно, важно, что судьба ему поворожила и он затеял такую беспроигрышную игру. В приобретательстве Хлестакова есть спортивный размах: он не упустит ни одного шанса, не погнушается мелочишкой, хотя деньги ему нужны не для наживы в чичиковском варианте, его капиталы пойдут не в рост, он потратит их на очередную игру, в этом тоже признак его авантюризма. Мейерхольд говорил, что сцену взяток надо строить по примеру сеанса одновременной игры в шахматы на нескольких досках; Ласкер и его соперники, Хлестаков и чиновники — аналогия рискованная, но она проясняет ситуацию и расстановку сил: один против многих и азарт борьбы; при том, что разбогатевший Хлестаков не добирается даже до уровня Ихарева в «Игроках», тот по крайней мере мечтает пообедать в Москве у Яра и одеться франтом на столичный манер. А о чем мечтает Хлестаков-победитель, когда остается один в финале сцены? Снова встретиться с пехотным капитаном из Пензы и взять реванш за свой унизительный проигрыш. «Посмотрим, кто кого», — говорит Иван Александрович, готовясь к новым схваткам. И брошенная ловкой рукой кверху колода карт разлетается фейерверком по всей сцене.

У Гоголя тоже, оставшись наедине с собой, Хлестаков тускнеет и теряет форс: сравните силу его воображения в пятом явлении второго акта, где мечта изголодавшегося человека не поднимается выше кареты от Иохима, ливреи для Осипа и знакомства с хорошенькой дочкой какого-нибудь местного помещика-пентюха, с оглушающими гиперболами сцены вранья. В одном случае маленький петербургский чиновник остается в пределах реальности; если бы Хлестаков не оплошал в Пензе, разве не мог бы он на захудалой отцовской бричке навестить соседа-помещика и представиться ему по столичной форме, правда, с некоторой утратой эффекта? В другом случае фантазия Хлестакова обгоняет все допустимые возможности, и, не будь 204 этого потока ослепляющей лжи, этого разрастания его личности до какой-то неуловимой химеры («Я везде, везде»), мы бы не знали, что такое хлестаковщина как социально-психологический феномен. Заметьте, что Гоголь был скуп на монологи Хлестакова, не адресованные к слушателю, театр их еще поубавил, потому что вне общения бессмертный Иван Александрович способен только жаловаться на то, что в овощенных лавках ничего не дают в долг. Когда Хлестаков отключается от среды и обращается к самому себе, он, по убеждению Мейерхольда, кажется человеком безнадежно серым и скучным. Чтобы разбудить его воображение, нужна аудитория, нужен диалог, он должен к кому-то адресоваться, если не устно, то письменно, недаром Гоголь заставил его делиться своими впечатлениями с Тряпичкиным. Иными словами, пустая светская ветреность нуждается в публичности, в атмосфере восхищения, смешанного с испугом, что хорошо доказывает игра Гарина в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки».

Но еще до толстобрюшки мотив опьянения появится в эпизоде «Шествие». Там, правда, Хлестаков больше расспрашивает и рассуждает, чем исповедуется. В его разговоре с чиновниками после завтрака у Земляники излагается, так сказать, теоретическая сторона хлестаковщины, кредо петербургского чиновника, его философия наслаждения, основанная на животных проявлениях человеческой натуры. Это ранняя сцена опьянения, откровенно грубая, в ней смешались риторика и физиология — Хлестаков рассуждающий дается театром на фоне неприглядного его естества, без всяких оттенков. Он напевает, растягивая на слогах свою главную реплику о «цветах удовольствия», и от пресыщения икает, плюет, ведет себя непотребным образом. Тенденция у Мейерхольда обличительная до крайнего предела. Тем интересней, что в сцене вранья с ее кульминацией обжорства и пьянства мы увидели Хлестакова и в других его качествах, вполне человеческих. Чем объяснить эту перемену? Может быть, присутствием дам и их облагораживающим влиянием? Или радушием и изысканностью приема в доме у городничего? Или, напротив, неясным предчувствием, что этот фестиваль добром для него не кончится? Или, может быть, тем, что играть Хлестакова хамоватым жуликом и только Гарину было не интересно?

Мейерхольд придавал большое значение первому появлению Хлестакова. Каким его представить, чтобы сразу стала ясной внутренняя серьезность роли? Видимо, самое 205 правильное — обратиться к его биографии, к его прошлому, к тому, каким он пришел на сцену: исходите из того, говорил режиссер актеру, что позади у Хлестакова «какая-то большая внутренняя драма — неудача в любви, неудача в картах и его заставили подписать подсунутый фальшивый вексель. Занялся краплением карт. Серьезно, крепко встал у стола. Стойка игрока. Но я не хотел бы мелодраматического злодея, просто очень серьезный человек» (11 апреля 1926 г.). Внутренняя драма — это уже некоторый проблеск духа, некоторое смятение на фоне беспардонного самодовольства и полной атрофии чувств. Следовательно, к комбинаторству Хлестакова надо еще добавить горечь его неудач, хотя и немудреный, но чувствительный отрицательный опыт, который придаст ему мужскую серьезность. В сцене в гостинице он жалуется на объедки, которые ему достались со стола хозяина: «Я думаю, еще ни один человек в мире не едал такого супа». В его жалобе Мейерхольд услышал не только голос иронии, но и усталость человека, при всем его кураже деморализованного, выбитого из колеи, и так прокомментировал эту сцену: «Хлестаков поворачивается к публике, у него грустное, грустное лицо» (8 апреля 1926 г.). Я напомню также о теме странного человека, о которой Мейерхольд говорил еще в начале репетиций, требуя, чтобы Хлестаков был живым, естественным и очень странным (19 ноября 1925 г.). Странность эта была не только внешняя, не только в стилизации его костюма, она была и в его поведении, в комбинации его наивности и цинизма, в неожиданно мальчишеских, детских реакциях и особенно в его пластике непривычно парадоксального рисунка.

В сцене вранья, вдруг сорвавшись с заоблачных высот, Хлестаков Гарина выдавал свою тайну про кухарку Маврушку и лестницу, по которой он взбирается на четвертый этаж146*. Это его оплошность, цена, которую он платит за толстобрюшку, но это и его выигрыш, потому что в момент случайно вырвавшегося признания очеловечивается изощренная эксцентрика актера. В лжи его Хлестакова 206 было вдохновение, и этот хаос неуправляемого сознания, этот вихрь в пустоте захватывал наше воображение потоком гоголевских гипербол, идущих от очевидных реальностей и бесконечно далеких от них. Но едва только правда прикасалась к этой сказке о петербургских балах, государственной карьере и супе в кастрюльке, доставленном прямо из Парижа, как наступало тяжелое похмелье — рассеивались миражи и оставался жалкий человек с виноватой улыбкой; глаза у Гарина были недоумевающие, полные сомнения и испуга. В эту исповедную минуту Гарин — актер другого поколения, другой художественной школы, другого физического статута — оказался где-то рядом с Чеховым, — такой же растерянный, такой же потерявший себя… По времени это возвращение к Маврушке на четвертый этаж длилось очень недолго, один миг, потом опять начиналась несусветная кутерьма, авантажность, петербургский миф… Что же, проникновение крупиц лирики в сатиру Гарина отразилось на силе его сарказмов и обличения? Напротив, то, что Хлестакову в спектакле у Мейерхольда не были чужды обыкновенные человеческие чувства, придало его хищничеству, фанфаронству и злокозненному паразитизму, «пустяку его заботы» более глубокий социальный смысл, далеко выходящий за границы взятой в комедии натуры.

… Я долго упрекал себя, что не могу включить в свою работу разбор роли Хлестакова, сыгранного у Мейерхольда другим исполнителем — С. А. Мартинсоном. Так случилось потому, что я видел его в этой роли всего один раз, а Гарина много больше. Помог случай — театральный критик, знаток творчества Мейерхольда Я. Л. Варшавский по моей просьбе любезно согласился восполнить этот пробел. Вот выдержка из его письма ко мне:

«Через три года после премьеры “Ревизора”, когда о спектакле были уже написаны сотни статей и вышли сборники театроведческих работ, Мейерхольд пригласил к себе С. А. Мартинсона — в то время актера Театра Революции. “Я пригласил вас, — сказал Всеволод Эмильевич, — чтобы сообщить вам преприятное известие: вы будете играть Хлестакова”». Такой шуткой Мейерхольд возобновил отношения с артистом, участвовавшим в репетициях «Ревизора» и потом оставившим его театр. Видимо, Мартинсон был необходим Мейерхольду для того, чтобы внести в спектакль новую трактовку или хотя бы новые акценты в роль Хлестакова. Не навязывая актеру своих мыслей о том, как надо играть эту роль, Мейерхольд просил 207 Мартинсона поработать над ней самостоятельно — в Киеве, пока театр будет гастролировать в Харькове. Мартинсон уехал с режиссером П. В. Цетнеровичем в Киев и там в течение нескольких дней самостоятельно готовился к вводу в спектакль. Цетнерович показывал ему мизансцены, «переходы», объяснял другие подробности действия.

Хлестакова — Гарина называли загадочным, фантасмагорическим; своего Хлестакова новый исполнитель видел «пустейшим», «без царя в голове». Разумеется, Мартинсон решал задачу в духе присущей ему эксцентрики. Хлестаков настолько ничтожен и пуст, что свое существование едва ощущает как физическую реальность. Как же показать это средствами эксцентрики?

Далее следует рассказ С. А. Мартинсона: «“Там у нас и вист свой составился, — с важностью произносил Хлестаков и загибал растопыренные пальцы: — министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…” На большой палец посланника не хватало, и палец оставался торчать. Хлестаков глядел на него в недоумений, пожимал плечами и снова начинал: “… министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…” Большой палец по-прежнему торчал. Тогда Хлестаков, как бы решив трудную задачку, с решимостью загибал его и торжественно объявлял: “… и я!” Эти министры и посланники были для него как бы реальнее его собственной персоны». И вот, говоря «С Пушкиным на дружеской ноге», Хлестаков — Мартинсон складывал руки на груди, как на портрете Кипренского, и победоносно оглядывал слушающих.

В таком духе Мартинсон разработал эпизоды «После Пензы», «Шествие», «За бутылкой толстобрюшки», «Лобзай меня». За пять дней до объявленного спектакля с участием нового исполнителя главной роли Мейерхольд приехал из Харькова в Киев и вместе со всей труппой смотрел подготовленные эпизоды. Сцена вранья пять раз вызывала аплодисменты Мейерхольда. Он увлекся репетицией и предложил свои добавления к находкам артиста. «Всеволод Эмильевич не отказывался от первоначального замысла спектакля, но, одобряя множество находок Мартинсона, развивал и обогащал их. Он хотел вызвать в зале больше смеха — возможно, в этом сказались многочисленные упреки критики в том, что Мейерхольд “убил гоголевский смех”.

Мартинсон играл человека ничтожнейшего, пустышку невесомую — он умел, как никто, делать своих персонажей 208 как бы парящими над сценой. Он был почти нематериален; голова вот-вот отделится от корпуса, руки жили своей жизнью, речь рассыпалась на междометия, внезапные выкрики, шепоток, скороговорки… Хлестаков растворялся, исчезал, завивался в пустоту».

ПОДВОДЯ ИТОГИ

Мы убедились, что появление «Ревизора» в театре Мейерхольда не было случайностью. Во времена «Дон Жуана» и «Маскарада» он жил блоковским предчувствием необратимости перемен; близость «великих канунов», реальность смены эпох дала тон и форму его празднично-сумеречным спектаклям последних предреволюционных лет. Там катастрофы и взрывы предвиделись, в «Ревизоре» они обозначились, и в ретроспекции театра развязка комедии стала символом только что рухнувшей империи. На репетициях Мейерхольд говорил: «Почему так важна немая сцена? Чтобы публика знала, что она недаром смотрела “Ревизора”. Они не могли не превратиться в мертвецов, не окаменеть. В них сидит гниль с самого начала». Так суд театра стал судом истории.

В начале тридцатых годов по поручению редакции газеты «Советское искусство» я беседовал с Мейерхольдом о классике и ее интерпретаторах (по свежим следам «Гамлета» у вахтанговцев) и спросил его, как он теперь относится к своему «Ревизору». Он ответил уклончиво, что такие пьесы надо ставить заново каждые десять-пятнадцать лет, и попутно заметил, что если особо выделить грандиозную тему Хлестакова и хлестаковщины, то его «Ревизор» строился в нескольких измерениях — комедия власти, комедия страха и ошибок, комедия любви… Для комедии власти ему нужен был всероссийский размах, нужна была универсальная модель, устанавливающая отношения между управителями и управляемыми не только в глухих уездных городах, но и в столицах, модель сатирическая, что повышало ее значение. Что же касается комедии страха и ошибок, то здесь проводилась известная еще со времен Щепкина мысль о всеобщей вине; потому-то и попутал черт чиновников, что в гоголевском городе все замараны, в пьесе нет обманщиков и обманутых, все втянуты в преступный сговор и страх — главная пружина действия. И наконец, комедия любви — Хлестаков и дамы, новый аспект в «Ревизоре», о котором мы много писали в этом 209 очерке. Итог Мейерхольда не оставлял сомнения: это общество нельзя было исправить, его нельзя было лечить или реконструировать, оно несло в себе гибель и сроки его исполнилась.

Впоследствии Мейерхольд по разным поводам обращался к «Ревизору», он говорил об истоках его реализма, о полемических крайностях, которые были в спектакле, о фонетике Гоголя и многом другом. Самыми интересными были замечания о «Театральном разъезде». Мейерхольд назвал его гениальным, утверждая, что Гоголю этот олицетворенный спор понадобился для того, чтобы «насквозь прорецензировать» комедию; он отдал свое детище на суд толпы, и в шумной пестроте сталкивающихся мнений должен был прозвучать его авторский голос («Ему не хватало хора античной трагедии»). В череде мелькающих лиц были представлены все сословия, посещавшие тогда театр, с явным преобладанием светски-чиновного Петербурга, в оценках которого слышались по преимуществу протесты, брань, ехидство, недоумение. Мейерхольд восхищался умением Гоголя одной-двумя фразами осветить характер человека и даже задумывался над тем, чтобы поставить «Театральный разъезд» на сцене. Одно место в этом многоголосом диспуте особенно привлекло его внимание. Идет диалог двух зрителей, просто зрителей, без всяких званий и аттестаций, первого и второго. И вот второй высказывает замечание, которое поначалу кажется даже противоречивым.

Он признает, что пьеса Гоголя представляет собой сборное место, где сошлись пороки, в большей или меньшей степени принадлежащие «личности всех людей», то есть соединившие в себе черты многих, вне обязательных признаков различия. И он же высшее достоинство пьесы находит в том, что «никто из приведенных лиц не утратил человеческого образа; человеческое слышится везде» и вызывает сердечное содрогание. Иными словами, всеобщность сатиры у Гоголя с ее законами больших чисел вовсе не препятствует неповторимой конкретности каждого лица. Стало быть, он, Мейерхольд, не зря пытается очеловечить композицию «Ревизора». А это значит — продлить его жизнь во времени, чтобы «всяк зритель», как писал Гоголь, нашел в нем «примененье к самому себе». И «беспечная аллегория» станет тогда не знающей снисхождения сатирой.

Так оно и случилось. Не зря Луначарский, еще недавно упрекавший Мейерхольда в том, что революционность 210 в театре он понимает как разрушительное действие по преимуществу, теперь, не колеблясь, страстно заступился за его гоголевскую постановку. На этот раз, перешагнув через футуризм, поднявшись до возможных вершин своего искусства, Мейерхольд вплотную приблизился к Гоголю, что поспешил отметить Луначарский. В первом отклике на гоголевскую премьеру, напечатанном в ленинградской «Красной газете» (вечерний выпуск от 16 декабря 1926 г.), он писал: «Какое было бы счастье, если бы Н. В. Гоголь, таким, каким он был, когда писал “Ревизора”, мог бы сидеть в зрительном зале и видеть этот спектакль! Я полон абсолютной убежденности, что этот великан художества с недоумением и пренебрежительно отнесся бы к своим “защитникам” и дружески поблагодарил своего сотрудника на столетнем расстоянии — Мейерхольда…»147* Луначарский, когда ему что-либо нравилось в искусстве, был щедр на похвалы, но эта фантазия о сотруднике Гоголя «на столетием расстоянии» сильнее всякой похвалы.

И была еще одна тема у мейерхольдовского «Ревизора» — Гоголь как личность; театр хотел отыскать на сцене не только его черты мыслителя и художника и дать в одном сплаве то, что потом Андрей Белый назовет гоголином, то есть сущность его поэзии, ее зерно, ее фермент; он хотел прикоснуться к его трагедии. Так было и с «Маскарадом» 1917 года и с неосуществленным «Борисом Годуновым» 1936 года; за чертой пьесы всегда был автор и его судьба, бросающая свет на тайну драматургического замысла. Когда Мейерхольд только начинал работу над «Ревизором», его долголетний сотрудник, режиссер Бебутов, прислал ему тревожную телеграмму, в которой предостерегал от губительных последствий увлечения Гоголем и кошмарами его «ночной души». Мейерхольд посмеялся над узостью Бебутова, хотя не хуже его знал, как далек от гармонии гений писателя. Но какие ночные кошмары увидел его младший товарищ в «Ревизоре»? Ведь самый факт написания этой комедии Мейерхольд считал нравственным подвигом Гоголя, бросившего вызов своему обществу и ставшего одновременно его судьей и его жертвой. И это не моя догадка, так писали некоторые дальновидные современники; сошлюсь, например, на слова П. А. Маркова: «… Мейерхольд взял темой спектакля тему о Гоголе, и тему “ревизор” переключил в тему о Гоголе, убитом николаевской 211 эпохой»; и далее мы читаем, что ощущение катастрофы окутывает этот спектакль отнюдь не комедийного звучания148*. Напомнить новому зрителю о мученичестве и подвиге Гоголя, заступиться за него Мейерхольд считал своим непременным долгом художника.

Новые темы подсказали новую композицию текста в «Ревизоре». Мейерхольд и Коренев пошли на этот эксперимент, хорошо зная, каким искажениям подвергалась комедия со дня первого ее представления. Источники были известные. — например, «Очерк истории текста комедии Гоголя “Ревизор”» Н. С. Тихонравова, где говорилось, как на протяжении долгих лет уродовался печатный текст «Ревизора». Отбиваясь от критики, осуждавшей самоуправство театра в его работе над текстом комедии, Мейерхольд утверждал, что у нее нет канонической редакции и это дает ему право на свободу композиции в интересах возрождения слова и образа Гоголя в их первозданности. (И в последующие годы в литературе не раз отмечалось, что текст «Ревизора», как и многие другие гоголевские тексты, изданные Прокоповичем, были выправлены его редакторской рукой.) При этом надо особо подчеркнуть, что композиция вариантов, предложенная Мейерхольдом, несмотря на то, что она опиралась на хорошую академическую основу, не может претендовать на самостоятельное существование вне реальности постановки 1926 года. Это был оставивший заметный след в истории русского театра эксперимент художника применительно к его времени и его пониманию Гоголя.

Как известно, впоследствии Мейерхольд выступал против переделок и переделывателей классики. В своей лекции в мае 1934 года, касаясь этой темы, он начал с самокритики: «Я — виновник этого обстоятельства: я первый начал классиков переделывать…» И, вспоминая работу над «Лесом», говорил: «… самые резкие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал». Он сокрушался, что для некоторых режиссеров переделывание классики стало самоцелью, «стали отрываться от задач автора». В качестве примера он назвал печально знаменитого «Гамлета» в Театре имени Вахтангова149*.

Однако ронять профессию режиссера он не собирался и отстаивал право театра на самостоятельную трактовку 212 классики. «Есть такая тенденция, — говорил он, — позвольте, произведение написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на акты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и, пожалуйста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музыкой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и 1/8, 1/16, 1/32, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое»150*. Но, конечно, в «Ревизоре» он не только держался авторских «тактов», он пошел гораздо дальше, сообразуясь с теми новыми идеями, которые открыл у Гоголя.

Одна из этих идей заключалась в том, что обреченность гоголевского города нельзя показывать в сверхчувственной, поднимающейся над реальностью форме, как «библейское пророчество». Здесь нет символики, здесь быт, в котором сталкиваются два враждебных начала: неистребимая живучесть (о кипучей энергии Хлестакова и Анны Андреевны Мейерхольд постоянно говорил), цепкость, приспособляемость (известно искусство выживания и мимикрии у городничего, обманувшего трех губернаторов), ритуал, в силу своей длительности установленный, кажется, навечно, — с одной стороны, и с другой — разрушительный процесс, идущий изнутри и прорывающийся наружу то в форме мгновенного окаменения и сомнамбулической отрешенности, то в патологии страха, то в ожидании вмешательства внешних, враждебных, но вполне реальных сил (вроде войны с Турцией), которые неизвестно каким образом подорвут заведенный от века порядок. Так в упор сходятся звериная хватка «существователей», погоня за «цветами удовольствия», оргия жратвы и блуда и неизбежные, обусловленные историей разложение и порча, постепенно затронувшие все живое в гоголевском городе. Из всех мейерхольдовских контрастов в «Ревизоре» это был самый наглядный.

Еще несколько последних слов. Нельзя восстановить «Ревизора» по чертежу Мейерхольда 1926 года. Впрочем, точно так же нельзя повторить и щепкинского «Ревизора». Театр, более чем какое-либо другое искусство, детище своей эпохи. Ученица Станиславского, известная актриса Пыжова однажды спросила у Качалова, имели ли бы теперь, спустя десятилетия, успех чеховские спектакли МХТ 213 начала века, и он, не скрывая своих сомнений, ответил: «Не знаю». Иногда такое возвращение в прошлое удается, но это уже сфера музея, а не театра. Если невозможно с живой непосредственностью восстановить строго уравновешенные, до конца проясненные чеховские спектакли МХТ, то что сказать о «Ревизоре» Мейерхольда с его бунтом и дисгармонией, по-своему отразившими реальности первого послереволюционного десятилетия?

По нашим сегодняшним представлениям, это очень далекая история, и не только театральная история. «Ревизор» Мейерхольда неотъемлемо принадлежит Москве переломных лет, на исходе нэпа, Москве еще булыжной, но уже ставшей мировым городом, революционной столицей, где будущее на каждом шагу сталкивается с прошлым, Москве Маяковского и Булгакова, ее улицам и площадям, ее домам, ее толпе, ее зрителям, заполнявшим театральные залы. Никакой искусный режиссер, возобновляя старые спектакли в их застывшей, отлитой форме, не может вернуть нам это ушедшее время. Только у слова писателя-историка есть такая власть. Попытки в этом направлении уже предпринимались, — например, в книге Гарина-мемуариста, в работах наших исследователей в двадцатые и шестидесятые годы (А. А. Гвоздев, А. К. Гладков, К. Л. Рудницкий и другие). Автор этого очерка не ставил перед собой задачи реконструкции гоголевской постановки Мейерхольда, он только хотел, опираясь на свои впечатления и на документальные данные, рассказать о замысле режиссера и приемах его работы над великой комедией.

214 СТАНИСЛАВСКИЙ.
СКРЕЩЕНИЕ ИДЕЙ И СУДЕБ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»
1932

I. ДРАМЫ И СПОРЫ

На рубеже века К. С. Станиславский в большом письме В. И. Немировичу-Данченко из Алупки, помеченном 9 августа 1900 года, подробно обсудив новости и планы дирекции — и то, что Москвин не уйдет из театра, а Мейерхольд под сомнением, и то, что Чехов пишет пьесу из военного быта с четырьмя женскими ролями и двенадцатью мужскими («Три сестры») и через несколько дней собирается приехать в Алупку читать написанное, и то, как следует понимать пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», и то, что надо одновременно готовить «Штокмана», — неожиданно заканчивает этот перечень дел, соображений и впечатлений такой мечтательной фразой: «Как можно поставить по новому способу “Мертвые души”!!! — прелесть»151*. Вот когда, за десять лет до «Карамазовых», возникла у Станиславского мысль о русской прозе XIX века как о неоткрытом материке для искусства Художественного театра152*.

Но только в 1926 году настал час «Мертвых душ». В том году репертуарно-художественная коллегия МХАТ предложила включить в план его ближайших работ инсценировку поэмы Гоголя. Станиславский горячо поддержал это предложение, и в протоколах коллегии появился состав поначалу намеченных исполнителей, причем Константину 215 Сергеевичу досталась роль Селифана153*. После Астрова. Штокмана и Сатина — Селифан! — реприманд неожиданный, как говорит одна из гоголевских дам. Трудно допустить, чтобы шестидесятитрехлетнему Станиславскому, почти совсем отошедшему от актерства (он доигрывал старые роли), могли предложить роль Селифана без его согласия, более того, без выраженного им желания. Нет, это был его выбор: ему нравились такие безответные, забавно-нелепые, многотерпеливые люди, живущие своей особой, естественной, всем открытой жизнью. С известным основанием можно сказать, что таким был в его трактовке и Ростанев из «Села Степанчикова», роль которого он сыграл еще в 1891 году в Обществе искусства и литературы.

Мы не знаем, читал ли Константин Сергеевич статью С. П. Шевырева, появившуюся вскоре после выхода «Мертвых душ», где говорилось, что из многих лиц поэмы Гоголя «самое большое участие наше возбуждено к неоцененному кучеру Селифану. В самом деле, во всех предыдущих лицах мы живо и глубоко видим, как пустая и праздная жизнь может низвести человеческую натуру до скотской. Один лишь кучер Селифан век свой прожил с лошадьми и сохранил всех вернее добрую человеческую натуру»154*. Известно, что Белинский зло посмеялся над Шевыревым, назвавшим Селифана представителем «неиспорченной русской натуры». И позже, в послереволюционные годы, в критической литературе писалось, что теперь «вряд ли кто-нибудь станет вслед за Шевыревым умиляться человечностью Селифана»155*. Станиславский не спорил со старой и новой критикой; вовсе не умиляясь Селифаном, он хотел его сыграть именно потому, что сквозь все уродства и черты рабства в нем прорывалась человечность. Ее мало, этой человечности, на уровне едва мерцающего сознания пьяного крепостного мужика Селифана, но она есть.

«Мертвые души» промелькнули в планах МХАТ и потом исчезли на целых четыре года. В этой долгой паузе, возможно, была повинна пьеса Д. Смолина, примыкавшая к тем ста пятидесяти (а может быть, и того более) инсценировкам, которые ходили по театрам с начала сороковых годов, когда Гоголь в письме к Плетневу с возмущением писал о корсарах, бесцеремонно перетаскивающих его сочинения на сцену. Сохранившаяся в фондах Музея 216 МХАТ пьеса Смолина обстоятельней своих предшественниц, но ее громоздкость, неуклюжесть, многословность отпугивала режиссуру и актеров; читать инсценировку было скучно, как же ее играть? Время шло, и все надежды театра сошлись на М. А. Булгакове, чье глубокое чувство сцены после «Дней Турбиных» и репетиций не увидевшего свет (несмотря на заступничество Горького) «Бега» высоко ценили в труппе и ее корифеи и ее молодежь. По предложению театра весной 1930 года уже известный тогда писатель, вместе с В. Г. Сахновским и П. А. Марковым, стал работать над планом спектакля, отыскивая ту «драматическую нить», на которую можно было бы нанизать главы поэмы, и параллельно готовил текст инсценировки. К тому времени Булгаков был принят в состав труппы МХАТ в качестве режиссера-ассистента, и Станиславский в сентябре того же 1930 года писал ему: «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!»156* — уместно вспомнив Мольера, который одновременно был человеком литературы и театра.

БУЛГАКОВ

Когда заходит речь об инсценировке «Мертвых душ», исследователи творчества Булгакова обычно ссылаются на его письмо к П. С. Попову от 7 мая 1932 года, в котором он жалуется на несчастливую судьбу: она распоряжается им по своей прихоти, берет за горло и вот теперь заставила переделывать поэму Гоголя в пьесу для Художественного театра. С горечью он пишет, что через несколько дней ему исполнится сорок один год; «… к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. … Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона?..». Я не знаю точно, кто первый опубликовал это письмо в отрывках, возможно, что С. А. Ермолинский, близкий и надежный друг писателя, в своих воспоминаниях, в сущности открывших нам Булгакова таким, каким он был в жизни157*. Письмо к Попову, при нелюбви Булгакова к исповедничеству и самооценкам в любой форме, в том числе эпистолярной, — ценнейший документ. Но, видимо, в результате типографской опечатки, вкравшейся 217 при публикации мемуаров, в журнале «Театр» было сказано, что Булгаков работу над «Мертвыми душами» начал в 1932 году; это смутило многих читателей. Вот почему следует напомнить, что в обстоятельном и отвечающем самым строгим научным требованиям исследовании М. О. Чудаковой158* первая запись Булгакова — инсценировщика «Мертвых душ» датируется 17 мая 1930 года. И в Музее МХАТ среди многих вариантов инсценировки «Мертвых душ» есть и такой — с пометкой Булгакова: «1930 г. Октябрь».

Наш интерес к датам — не праздный. Одно дело, если письмо к Попову написал инсценировщик Гоголя, только взявшись за свой труд, — тогда в его признаниях вы легко отыщете уступку обстоятельствам, усталое ремесло, тяжелый гнет заказа. Другое дело, если письмо было написано на третьем году работы театра над инсценировкой, — тогда вы увидите в нем итог долгих усилий, по многим причинам (требования режиссуры, борьба мнений в театре, неосуществимость самой идеи инсценировки поэмы Гоголя без тяжких потерь и пр.) не оправдавших его надежд. Разобравшись с хронологией, мы можем с полным правом сказать, что Булгаков начинал работу над «Мертвыми душами» с наивозможной самоотдачей, без душевных терзаний и следа скепсиса. Напротив, в его занятиях Гоголем были азарт и усидчивость, — сочетание редкое. Разумеется, ему было бесконечно интересней и необходимей писать свои книги. Но из всех предложенных ему литературных предприятий инсценировка «Мертвых душ» была для него самой приемлемой, не оставляя места для насмешливых аналогий с театрализацией словаря Брокгауза и Ефрона.

Гоголь был одним из любимых, а может быть, самым любимым писателем Булгакова; еще в школьные годы «Мертвые души» стали его настольной книгой. К. Г. Паустовский, его товарищ по Первой киевской гимназии, рассказывал, как с возрастом менялось отношение Булгакова к поэме: в детстве его увлекали авантюрный сюжет и веселые маски, в зрелости — сатира всечеловеческого значения. Я не знаю, можно ли в идеале перенести действие «Мертвых душ» на сцену; у Гоголя на этот счет были серьезные сомнения. Но я убежден, что с такой художественной задачей, если она уже поставлена, никто не мог 218 лучше справиться, чем Булгаков, — и по уровню знания и понимания Гоголя, и по родственности юмора, в котором равно представлены и узаконены мир обыденного и мир невероятного. С чего же он начал?

В «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год», в статье Б. Ф. Егорова «М. А. Булгаков — “переводчик” Гоголя», приводится выдержка из рецензии на постановку «Мертвых душ» в МХАТ в нью-йоркском журнале «Вэрайети» от 27 декабря 1932 года159*. Русский текст этой рецензии — не вполне идентичный — хранится и в Музее МХАТ (оригинал, к сожалению, отсутствует). Он полней, чем в статье Егорова, и потому я привожу его: «Велика заслуга — и советская пресса не умаляет этого — Михаила Булгакова, переделавшего поэму для сцены. В течение всех четырех актов ни одно из действующих лиц не произносит ни одного слова, которого бы не было у Гоголя. Потребовался бесконечный труд для того, чтобы “расчленить” поэму на мелкие кусочки и затем опять собрать эти разрозненные части в пьесу. Булгаков применил систему каталога, занося на отдельные карточки все слова каждого из действующих лиц поэмы. Потом он их соединял — при написании отдельных картин. Но, несмотря на эту “анатомическую” процедуру, в пьесе нет даже намека на какую-либо искусственность»160*. На мой взгляд, метод Булгакова, описанный в «Вэрайети», правильней назвать не анатомией, а реконструкцией, рассечением живого для воссоздания живого.

Следует еще добавить, что смелые приемы монтажа, которых придерживался Булгаков в первых редакциях инсценировки, выходили за пределы текста поэмы. Упомяну, например, соседство и смыкание кусков, взятых из «Рима» и «Невского проспекта», в сцене, открывавшей тогда действие пьесы, или «камеральную» сцену, составленную по гоголевскому тексту с непредусмотренным Гоголем движением сюжета. Уже в раннем Сообщении для художественного совещания при дирекции театра (7 июля 1930 г.) о режиссерском замысле «Мертвых душ», написанном Сахновским и отредактированном им совместно с Булгаковым, сказано, что театр должен прибегнуть к такой реконструкции, чтобы «спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману»161*. Эта степень свободы, при строжайшей 219 самодисциплине и пиетете к тексту Гоголя, представляла одну из наибольших сложностей в работе инсценировщика. Свобода с осознанным пределом необходимости в искусстве всегда труднее, чем нерассуждающая свобода.

Булгаков сочинял инсценировку легко, не заглядывая в пособия; перед ним был Гоголь, его книги и письма — в этом смысле он ближе к Станиславскому, чем Сахновский, который до начала репетиций и во время репетиций перечитал, кажется, всю необъятную мемуарную и критическую литературу о Гоголе. Булгаков остерегался посредничества ученых консультантов; потом, проверяя себя, приглашайте их на генеральные репетиции, а пока не прячьтесь за авторитетами, добывайте тайну сценичности Гоголя у него самого. С первого дня он столкнулся с неразрешимым противоречием, чисто количественным, — как сохранить на сцене грандиозный размах поэмы, ее архитектурную соразмерность, ее веру в Россию, ее перешагнувшую через рубежи истории общественную сатиру, ее лирику, ее одушевленную природу и т. д. У него не было иллюзий: сохранить целостность «Мертвых душ» нельзя, можно найти только известную меру соответствия, обусловленную природой театра. И выход был один — привлечь к участию в пьесе автора, предоставив ему широкие полномочия: он должен вмешиваться в действие, направлять его, совмещая обязанности комментатора событий, прокурора, высшего судьи, исповедника и прорицателя. Он один-единственный, как хор в античной драме.

Нового в этой идее ничего не было. В МХАТ уже случались такие эксперименты — чтец Званцев когда-то в «Карамазовых» и чтец Качалов совсем недавно, в 1930 году, в «Воскресении». Но Булгаков и Сахновский в своем Сообщении писали, что помимо задач информации и оценки прошлого с позиций настоящего «лицо от автора» в «Мертвых душах» — это еще трагическое воплощение внутреннего разлада писателя: здесь сталкиваются Гоголь «ищущий положительного человека» и Гоголь «той действительности, которую он вынужден был осмеять в таких разрушительных сатирических красках». В названном конфликте Гоголь как бы раздваивается и трезвейший реализм берет верх над ускользающей утопией.

По первоначальному варианту роль автора возвращала действию как бы утраченное им пространство и начиналась со сцены в Риме. Формальным поводом для этого служили слова Гоголя из письма Плетневу от 17 марта 1842 года: 220 «… уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живой мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде»162*. Булгаков инсценировал это признание в эффектной мизансцене: Гоголь диктует Анненкову в запущенном римском палаццо строки о солнце в Италии и мысль его обращается к России. Идея сцены проста — римское солнце служит контрастом петербургским туманам, чей образ преследует Гоголя, — в эту минуту он особо остро чувствует свою миссию русского писателя, долг, возложенный на него историей и судьбой. Любопытно, что многие исследователи творчества Булгакова писали о римской интродукции в его инсценировке «Мертвых душ», но мало кто упоминал, что в первых вариантах пьесы действие и кончалось в Риме и после слов автора (Первого) о потомках, которые принесут умиротворение его тени, следовала такая фраза: «И я глянул вокруг себя и, как прежде, увидел Рим в час захождения солнца». Цикл замкнулся, точка поставлена, о чем с горестью сообщает нам автор.

В книге В. Г. Сахновского «Работа режиссера» сказано, что, написав римскую сцену, Булгаков впоследствии «отказался от этой мысли». Необходимо добавить, что отказался не по своей охоте. В уже цитированном письме к П. С. Попову говорится: «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» Произошло это неприятное осложнение во время первых встреч Булгакова с дирекцией МХАТ, видимо, с Немировичем-Данченко, который в связи с болезнью Станиславского взял на себя руководство постановкой и высказал пожелание, чтобы театр показал в «Мертвых душах» «широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия». Приподнятый тон римской сцены, ее парадность не гармонировали с такой эпичностью. Да и сама метафора Булгакова не вызвала сочувствия у дирекции МХАТ — она казалась слишком умозрительной и программной, чтобы срастись с тканью гоголевского спектакля. С начала 1931 года Станиславский деятельно включился в репетиционную работу и вел занятия с актерами по преимуществу у себя дома — в протоколах репетиций замелькала запись: «У К. С. — Леонтьевский переулок, 6». Но тема Рима на репетициях не возникала.

Первая серьезная вымарка в тексте огорчила Булгакова, 221 но ничуть не убавила энергии, с которой он продолжал работать над инсценировкой. Он написал новый пролог; действие его происходило в петербургском трактире, где из случайной фразы, оброненной чиновником из Опекунского совета, мгновенно рождался план аферы Чичикова, который, по словам Станиславского, «приходит в мир, чтобы отравлять». Уйдя от высокой отвлеченности римской сцены с ее до конца не проясненными литературными ассоциациями, Булгаков пришел к конкретности сюжета, к казуистике государственного закона, из которой вырастает фантасмагория чичиковских покупок. Булгакова даже упрекали в том, что он разрушил покров таинственности вокруг предпринимательства Чичикова, — ведь оно все-таки не похоже на обыкновенную коммерцию. Но писателю нравилась быстрота деловой хватки Чичикова и образ деятельной пустоты, возникающей тоже из пустоты, из сплошной мнимости. Понравился этот пролог и в театре, где чичиковский анекдот просматривался от истоков, — как говорится, ab ovo, то есть от яйца, с самого начала. Булгаков работал не покладая рук, постоянно что-то меняя и придумывая: подобно тому как пьеса «Бег» делилась на сны, все сцены в «Мертвых душах», связанные с Чичиковым, назывались похождениями, начиная с встречи с губернатором и кончая визитом к Коробочке. Многие из сцен Булгаков снабдил эпиграфами, или, по его выражению, девизами. Перечислим некоторые из них:

К сцене у Манилова — «У всякого есть свое, но у Манилова ничего не было».

К сцене у Собакевича — «Кулак, кулак, да бестия в придачу».

К сцене у Плюшкина — «Здесь погребен человек».

К сцене у Ноздрева — «А не подоспей капитан-исправник?»

К сцене у Коробочки — «Гроза».

Все как будто по Гоголю, но в транскрипции Булгакова. Сладчайший Манилов — это инертная материя, вне всякой определенности, оболочка без наполнения. Он — знак «минус», и его портрет у Гоголя складывается из отрицательных признаков — никаких страстей, никаких привязанностей, только привычки, только рефлексы. При видимой отзывчивости и расположенности он самый равнодушный человек в поэме. Формула Собакевича с некоторым полемическим упором. Его медвежий образ вводит в заблуждение — в сказках и поговорках косолапый Топтыгин часто является в добродушном виде. На самом деле 222 Собакевич — злой медведь, на первом месте у него хищничество и рядом с ним обман и плутовство, он хитрый мошенник, с первого взгляда видит Чичикова насквозь. И кратчайшая формула Плюшкина: хотя все человеческое в нем давно вымерзло и заглохло, он все-таки был человеком. Формула Ноздрева берет одну существенную сторону его характера, в первой встрече с Чичиковым решающую, — азарт охотника. Назначение этой формулы — чисто театральное: вот на грани какой катастрофы должна идти сцена их ссоры. Еще минута — и Порфирий и Павлушка измололи бы Чичикова в порошок. И, наконец, ироническая формула Коробочки — гроза, тоже чисто театрального плана, — возмущение природы, ее встревоженная стихия и уснувшее в невообразимой глуши поместье, разбуженное незваным ночным гостем. Булгакову очень хотелось, чтобы эта сцена предстала в блеске театральной техники, которую он, вообще-то говоря, недолюбливал: вспышки молний, лай своры собак, шум, переполох, возня, катавасия, и на этом фоне происходит знакомство Чичикова с Коробочкой. Вот откуда и пойдет тема Ринальдо Ринальдини…

Еще один пример усилий Булгакова-инсценировщика. Известно, что Станиславский просил его подготовить реплики для участников сцены бала, выдержанные в ее настроении и ритме («Разговоры должны быть на тему, а не простая болтовня»163*), — реплики, которые не будут слышны в зале и сольются в общем шуме празднества и которые позарез необходимы актерам, чтобы почувствовать атмосферу бала с его игрой в «столицу», с его жеманностью и мечтательностью, с его курьезностью и нелепостью, безусловно смешной и чуть-чуть печальной. И Булгаков написал эти реплики. Вот они:

— Сомнительно, чтобы такие господа способны были влюбляться.

— У меня инкомодите на правой ноге в виде горошины164*.

— Почтмейстерша уж слишком забрала себе в голову.

— Я подхожу к вам не без чувства робости, мой приговор уже подписан.

— И пустился летать по паркету.

— На ней белое, почти совершенно простенькое платье.

223 — Целое море фиалок.

— Хотя он и миллионщик и в лице величие, но есть вещи, которые нельзя простить никому.

— Есть случаи, когда женщина тверже мужчин.

— И затворились перед ним двери рая, и все кончено.

— Я осужден весь век скитаться.

— Блеск ваших глаз — влажный, бархатный, сахаристый.

— Адельгейза Гавриловна, Маклатура Александровна.

— Сердечишко у него прихрамывает.

— Женщину нельзя умолить, хоть в характере ее и нет жестокости.

— Я нахожусь в таком блаженстве, что и желать больше ничего не хочу.

— Вальс сладкими муками наполняет сердце бедного смертного.

— У него величие в чертах.

— Это наглость — занимать стул поближе к двери.

— Это тонкая аллегория.

— Неужели овладели так вашим сердцем, что в нем нет самого тесного уголка для безжалостно забытых вами?

— Звонский и Линский приехали.

— В России все в широком размере.

— Позволено ли нам, бедным жителям земли, спросить вас, о чем вы мечтаете?

— Где порхает мысль ваша?

— В сладкой долине задумчивости.

— Он так неучтив, что отошел в сторону.

— У ней недурные плечи165*.

Пожалуй, для гостей губернатора Булгаков отобрал у Гоголя материю слишком тонкую. Но это ведь слова для актеров Художественного театра, чья интеллигентность в годы моей молодости вошла даже в поговорку.

Когда инсценировка Булгакова вчерне была готова, Немирович-Данченко попросил некоторых актеров театра, которым предстояло играть в «Мертвых душах», высказать свое мнение о ней. Он вызвал для беседы и Леонидова, но Леонид Миронович болел, прийти в театр не мог, а некоторое время спустя позвонил О. С. Бокшанской и подробно изложил свои впечатления о прочитанной пьесе с тем, чтобы она написала об этом Владимиру Ивановичу (тогда его уже не было в Москве). Раз зашла речь об О. С. Бокшанской, я не могу упустить возможности, чтобы 224 не сказать несколько слов о ней. Она была скромной секретаршей-машинисткой с гимназическим образованием и до революции служила в Петрограде в фирме Зингера, торговавшей швейными машинами. В Художественный театр попала в 1919 году, тоже на техническую работу, и почти четверть века провела как неутомимая и самоотверженная помощница Немировича-Данченко. Ездила во время гастролей МХАТ в Америку; под диктовку Станиславского напечатала первый вариант его книги «Моя жизнь в искусстве» и потом не раз его перепечатывала. Но это был в масштабах десятилетий недолгий период, все остальное время она работала с Немировичем-Данченко, и ее сотрудничество никак нельзя назвать техническим, — в великой кооперации МХАТ она была доверенным лицом Владимира Ивановича. Он часто и надолго уезжал, особенно в тридцатые годы, и Ольга Сергеевна день за днем писала ему письма — обзоры текущей жизни в театре. Вот здесь и проявился ее оригинальный талант, соединивший в себе остроту наблюдений и кристальную ясность слога; она строго держалась фактов и вместе с тем не скрывала своих пристрастий, и этот элемент субъективности придает ее документальной хронике живой трепет жизни.

Тема «Мертвых душ» появилась в письмах О. С. Бокшанской с сентября 1930 года. Сперва речь шла о распределении ролей, о том, что Москвин хочет сыграть Ноздрева, Тарханов — Чичикова, Качалов еще не решил, будет ли он играть («как ему подойдет текст»), Топорков претендует на роль Плюшкина, о том же, не говоря вслух, мечтает и Хмелев, но Плюшкин «зависит от Леонидова, захочет ли он играть». Все это короткая однострочная информация, актерские заявки, предложенные на суд дирекции. А первое большое письмо по поводу «Мертвых душ» представляет запись упомянутого разговора с Леонидовым относительно инсценировки Булгакова; датировано оно 11 ноября 1930 года166*. Для нашей темы: Гоголь — Станиславский — Булгаков — это разговор важный. Мнение Леонидова сводится к следующему: «В общем, он вынес очень и очень приятное впечатление, особенно от первых семи картин. Нет умаления Гоголя, образы соответствуют гоголевским. В последних пяти картинах автор как бы торопится, хочет поскорее, но возможно закругленнее привести пьесу к концу. Поэтому эта вторая часть пьесы легковесна. Примерно он так делит инсценировку: 1-я часть — 225 показ монолитных фигур, это получается хорошо, 2-я часть — сплетня — вот здесь чувствуется какая-то торопливость автора, 3-я часть — финал (взятка, освобождение) — дает прочную и удачную точку всему спектаклю»167*.

Любопытно в свете будущих событий, что одним из крупнейших недостатков инсценировки Леонидов считает «отсутствие лица от автора». Формально автор существует и называется у Булгакова Первый, но действия его стеснены, функции принижены, что придает пьесе некоторую «однобокость и мелкость». Роль Первого, настаивает Леонидов, — первостепенного значения, и ее надо чрезвычайно развить. Он не согласен с Булгаковым, назвавшим свою пьесу комедией, по его убеждению — это трагедия («Гоголь, его зерно — это “Мертвые души”, а Гоголь — это никак не комедия, а трагедия»). Очень важно найти угол зрения для сегодняшней трактовки Гоголя: «Если вспомнить, что сказал Пушкин, прочтя “Мертвые души”, то что же должен сказать современный зритель? А вот тут, — продолжает Бокшанская, — он не видит отношения автора к своим героям. И высказывать отношение надо через Первого в первую очередь. Форма и дух этой постановки — для него несомненно — должны быть совсем иными, чем были в постановках прежних инсценировок».

Тема телефонного разговора Леонидова с Бокшанской еще далеко не исчерпана. По ходу этой беседы, в сущности — монолога, он говорит, что до него дошли слухи [слухи неосновательные. — А. М.], будто Немировичу-Данченко разонравилась инсценировка Булгакова и он готов поставить на ней «окончательный крест», — это его, Леонидова, огорчает и он просит «не делать этого». Он рекомендует взять за основу «булгаковский текст, углубив его расширением образа Первого. Уж очень образы в инсценировке “играбельны”. Записав со стенографической точностью 226 слова Леонидова, Бокшанская заметила, что недавно на совещании в театре Булгаков выступал против развития роли Первого, говоря, что для нее нет в поэме текста; Леонидов сразу возразил, что в разговоре с ним Михаил Афанасьевич “уже не ставил так категорически вопрос”». От себя Бокшанская добавляет, что и Сахновский теперь держится мнения, что роль Первого «надо расширить и это совершенно возможно». И на этом еще не кончилось содержание ноябрьского письма; Леонидов рассуждает также о сцене бала, которая обязательно нужна, видимо, для ритмического разнообразия спектакля, о мимической технике игры, о том, что сцену за столом надо строить так, чтобы она не была похожа на мейерхольдовскую в «Горе уму». Этот мотив спора с Мейерхольдом в гоголевской постановке МХАТ прозвучал здесь впервые. Потом мы не раз его услышим в замечаниях Станиславского на репетициях.

Еще одно письмо по поводу булгаковской инсценировки, написанное полгода спустя (после многих репетиций «Мертвых душ» с участием Станиславского) Марией Петровной Лилиной С. М. Зарудному (7 июня 1931 г.). Помимо автора письма интересен и адресат — друг семьи Станиславских, В. И. Качалова и всего Художественного театра, юрист по образованию, ценитель театра и музыки на самом высоком уровне вкуса и знаний. С Лилиной Зарудный поддерживал переписку на протяжении многих лет и был главным ее советчиком, когда она готовила роль Коробочки. Ему она послала телеграмму, наконец сыграв эту роль: «Коробочка родилась вчера, 21 декабря, вполне благополучно». Было это в 1935 году. А письмо, которое я здесь привожу, написано за четыре с половиной года до того.

«… Итак, экзамен сдан, Коробочка начерно сделана, внешний образ есть, внутренний будет дорабатываться, летом и осенью опять начнем репетировать. Сдавать будем пьесу в октябре168*, Боюсь только, что Вас разочарует булгаковская переделка! Нам она нравится, она динамитна, как теперь принято называть. Сквозное действие Чичикова в погоне за мертвыми душами очень выпукло, и потому, когда в тюрьме он бросается на свой ящик с купчими и не хочет отдавать его, то чувствуется, что Чичиков, как Мефистофель, хранит в этом ящике не купчие, 227 а все людские пороки, по которым он проехался и благодаря которым он, как по ступеням лестницы, взобрался на желаемую высоту. Конечно, чтобы вложить толстый том “Мертвых душ” в один спектакль, пришлось многое и многое сократить. И тут противоречивым толкам конца не будет, одному недостает одного, другому другого. Когда Булгаков читал нам свою переделку, мне в первую минуту она показалась профанацией; а где же чудные описания, где же излюбленные словечки, как наш прелестник, глазки да лапки, Неуважай-Корыто и т. д. и т. д. Но вставлять все это оказалось невозможным, бытовая сторона в переделке Булгакова занимает минимальную часть, все сосредоточено на “мертвых душах”, сквозным действием является фраза Коробочки: “Мертвых стали продавать, цены узнать надо”. Не знаю даже, есть ли эта фраза у Гоголя, но несомненно, что она ее произнесла, когда велела Фетинье закладывать свой пузатый, как арбуз, рыдван, чтобы ехать в город к протопопше. Еще более спорным явился вопрос, могла ли Коробочка явиться на балу у губернатора с вопросом: “Почем ходят мертвые души?” Но это очень эффектная сцена»169*. В приведенных словах Лилиной я хочу выделить одно признание принципиального свойства. Возможно, что реплики «Мертвых стали продавать» нет в тексте у Гоголя, допустим такую вероятность. Но именно так, в силу логики действия, характера Коробочки и психологии минуты, она должна была сказать, когда распорядилась закладывать рыдван. Здесь уже театр получает право на сотворчество, которым так отважно и с таким умением пользовался Булгаков.

Репетиции «Мертвых душ» шли непрерывно в зимние и весенние месяцы 1931 года. Помощник режиссера Н. Н. Шелонский в объемистом гроссбухе вел их подневную запись. Будни театра: кто присутствовал, кто опоздал, какую проходили сцену. Иногда в «Дневниках» промелькнет тема творчества; так, отмечено, что Станиславский на одной из встреч с актерами принял игру Кедрова в роли Манилова и сказал ему, что все выходит как следует; часто речь идет о гримах, костюмах, вещах, например о шкатулке Чичикова. Репетиции с участием «стариков» — ветеранов труппы, как правило, не срываются, но нередко идут, так сказать, вполнакала. Театр стареет — это постоянный мотив для беспокойства Станиславского и Немировича-Данченко.

228 Режиссеры в «Мертвых душах» принадлежат к следующему поколению, это люди сорокалетние с большим или меньшим хвостиком. Они ведут занятия по расписанию и никогда не опаздывают. Булгаков, если он в Москве, является на репетиции точно в указанное время. Сахновский в своей статье «Как и почему ставятся “Мертвые души”?», появившейся накануне премьеры170*, пишет, что обязанности у режиссеров были строго разграничены. Булгаков — он на афише будет значиться как режиссер-ассистент — работал главным образом над текстом. По сравнению с Сахновским и Е. С. Телешевой у него есть одно преимущество: оказавшись по ту сторону рампы, он не перестал быть зрителем, став служебным лицом в театре, он остался и частным лицом; в своем профессионализме он не перешагнул последней черты — он равно принадлежал кулисам и зрительному залу. И когда он говорит: «Это логично», «Это ново», «Это смешно», — или когда остается холоден и осуждает актерскую игру, к нему внимательно прислушиваются. Если во время репетиций «Турбиных» у него были споры и расхождения с режиссурой и дирекцией, то теперь все идет мирно и гладко. МХАТ привык к нему, и он привык к МХАТ.

… Из всей театральной литературы, появившейся в семидесятые годы, мне кажется одной из самых значительных работа И. Н. Виноградской — летопись жизни и творчества К. С. Станиславского. С чем сравнить это издание — и по охвату времени (1863 – 1938), и по богатству сведений, открывших нам громадные пласты русской культуры, на фоне которых только и мог сложиться и подняться до вершин Художественный театр, и по достоверности многих тысяч названных источников, и, наконец, по объективности взгляда, опирающегося на историю171*. Это памятник гению Станиславского и увлекательная, с самодвижущимся сюжетом, история его исканий, сомнений и открытий.

И все-таки книга Виноградской, при всех ее достоинствах, не должна вводить нас в соблазн обращаться к ней, минуя первоисточники. Есть святая заповедь, известная 229 каждому архивисту: поглядеть, если только это возможно, на бумажку, на которую ты ссылаешься, в натуральном виде, потрогать ее руками. Кто знает, что она подскажет?.. Нужны ли многие тому доказательства? Я приведу только одно. В декабре 1931 года Булгаков написал Станиславскому письмо, полное восхищения его искусством и верой в магию его репетиций. Естественно, что оно попало в летопись, но с небольшими купюрами, — опущена и вводная фраза, где говорится, что потребность написать это неделовое письмо возникла у Булгакова на другой день после репетиции сцены вечеринки у губернатора, но он стеснялся своего порыва и к тому же был нездоров. Виноградской фраза о стеснительности инсценировщика была не очень нужна, в ее энциклопедии отмерены строчки, ее торопят другие сюжеты. А для тех, кто изучает отношения Станиславского и Булгакова, вымаранная краска — обидная утрата. Ссылки на это письмо приводились во всех новейших работах, но и я не могу пройти мимо него. Напомню слова Булгакова: «В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство! Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух»172*. Что толкнуло Булгакова на такую юношескую экспансивность? Исключите какие-либо побочные соображения — элемент дипломатии, тактики, куртуазности, столь распространенной в театральной среде. Нет, это чисто душевное движение; каждодневная близость даже с великими художниками иногда смещает перспективу, — сколько анекдотов связано с такой искажающей видимость дистанцией. Так было с Толстым, так было и со Станиславским. И вдруг в какой-то будничный рабочий момент общения ты прозреваешь и видишь знакомого тебе человека во весь его титанический рост…

Идет очередная репетиция, задача намечена и даже изложена на бумаге. Актеры сосредоточенны, полны нетерпения и ждут сигнала к действию; режиссура как будто знает все ответы на проклятые вопросы. И в эту минуту готовности происходит заминка; что-то разладилось, утерян нерв, и репетиция застревает на какой-то незначащей фразе. С кого спрос? С режиссера — дружно говорят актеры, — с тех, кто день за днем в рабочих встречах продвигается вместе с ними к тайнам «Мертвых душ» и обладает 230 по крайней мере двумя преимуществами: широтой обзора задуманного спектакля в его разветвленности, движении и конечной форме и историко-филологической подготовкой, то есть всесторонним знанием Гоголя и его эпохи. Сахновский как знаток Гоголя не имел себе равных в Художественном театре. Булгаков это ценил и не только обращался к нему за консультациями, но и заключил с ним договор с соблюдением необходимых формальностей, где предусматривалось, что одна шестая часть всех гонораров за инсценировку «Мертвых душ» будет выплачиваться Сахновскому — за участие «в собирании и разработке материалов, как литературных, так и исторических», а также за работу «по установлению конструкции пьесы». Шестая часть не так много, но ведь сочинял Булгаков, а Сахновский подсказывал и подчищал. На репетициях Сахновский читал целые куски из поэмы, не заглядывая в книгу, и видно было, как легко он управляет своей памятью и как она у него великолепно натренирована. Но и при таких незаурядных данных утолить жажду мхатовских актеров ему удавалось далеко не всегда.

Станиславский, присутствуя на репетициях Сахновского, хвалил его за показы и даже находил у него актерский талант. Но кроме живых и характерных иллюстраций, даров не скудеющей памяти и богатства литературных ассоциаций актеры ждали от него той театральной фантазии, которая способна превратить звучащее слово Гоголя в игру. Станиславский говорил Сахновскому, что фантазию актера надо все время будить. «Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело — помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков»173*. Искусство «приманивания» давалось Сахновскому очень нелегко. Топорков в своей книге приводит диалог Сахновского с Кедровым, с упрямой настойчивостью пытавшимся перевести свою роль с языка описания на язык действия. Сам Сахновский рассказывал о том, как шла его работа с Леонидовым, который, наслушавшись комментариев о Гоголе и теме поэмы и спектакля, категорически потребовал от режиссуры — «давать только то, что помогает актеру действовать»174*. А когда речь опять уходила в филологию, Леонидов останавливал репетицию, чтобы отыскать манок, который 231 может задеть и подтолкнуть его воображение. Поистине «Мертвые души» рождались в муках и немыслимом труде, без той легкости, о которой мечтал Булгаков. И на таком фоне интуиция, фантазия и подсказы Станиславского в дни счастливых репетиций (не обремененных педагогикой и общими замечаниями по системе) казались Булгакову светлым праздником, музыкой Моцарта. И он верил, что Гоголь придет в МХАТ через Станиславского. И второе замечание в этом воодушевленном надеждой письме Булгакова, относящееся к движению гоголевского сюжета, к его перепадам и переходам от беззаботности начала к беспокойству и глухо прорывающейся тревоге в развязке. Булгаков выражает уверенность в том, что Гоголь придет в МХАТ «в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет подернутый пеплом больших раздумий». Что значит «пепел раздумий»? В данном контексте я вижу только одну разгадку иносказания Булгакова — скорбь итога, который предлагает нам Гоголь и вместе с ним театр, познакомив с похождениями Чичикова. Присутствуя на репетициях, Булгаков убедился, что Константин Сергеевич ведет действие поэмы от комической игры к острому чувству неблагополучия, в измерениях той далекой исторической эпохи («черт подери, гадко на свете», как говорится в «Портрете») и далеко за ее пределами, потому что Маниловы и Ноздревы не столько стареют, сколько видоизменяются как художественные типы непреходящего значения — суть та же, маска неузнаваемо другая.

«Мы искали Гоголя», — будет потом не раз повторять Станиславский. В каком же направлении? Леонидов, как мы знаем, считал, что инсценировка «Мертвых душ» может быть оправдана только при условии, если в ней будет выражена трагедия Гоголя и России. У Станиславского на то прямых указаний нет, но размахивается он широко и отнюдь не миролюбиво: «Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке», — говорит Константин Сергеевич на репетиции. Это внушительный шаг в сторону драмы, и юмор театра, при всем эпическом спокойствии, должен быть жестким, без следа расслабленности. Если «Мертвые души» можно назвать комедией, то из разряда самых печальных, которые знала мировая литература. Недаром у Сахновского после встреч со Станиславским в черновых тетрадях появляется запись, что воздействие поэмы Гоголя можно сравнить с поэмой Данте. Значит, если комедия, то по крайней мере божественная. 232 Тем более удивительно, что в интересной работе К. Л. Рудницкого «“Мертвые души”. МХАТ — 1932» есть такие строки: «В 1926 году, когда Гоголя ставил Мейерхольд, его “Ревизор” прозвучал трагедией. В 1932 году, когда Станиславский показал “Мертвые души”, Гоголь смеялся»175*. Эффектная параллель, но далекая от замысла режиссеров и их заметного, хотя до конца не открытого спора вокруг Гоголя — исторических корней его творчества и формы его интерпретации, спора, к которому мы еще вернемся. Линию же водораздела, намеченную Рудницким, нам трудно принять. Как ни тянул Мейерхольд к серьезности, он говорил, что убить смех в «Ревизоре» — это значит убить Гоголя. С другой же стороны, Станиславский предостерегал Топоркова, игравшего Чичикова, от легкомыслия и от того, что в музыке называется brio, так излагая сквозную тему пьесы: «Как будто кто-то взял реторту и капнул в вас яду, и все страсти забурлили». При такой алхимии с непредугадываемыми последствиями можно ли говорить о благодушии комедии? Трудность же заключалась в том, что и при бурлении страстей следовало сохранять внешний покой.

Итак, кончался целый год совместной работы Станиславского и Булгакова, и, хотя инсценировка «Мертвых душ» уже была сильно урезана, позиция у них в главных пунктах толкования Гоголя оказалась общая. Когда же началось их расхождение и было ли оно? Ведь еще в начале мая 1932 года Булгаков в известном нам письме П. С. Попову писал, что, к его ужасу, Станиславский всю зиму прохворал (Немирович-Данченко был за границей) и с «Мертвыми душами» творится «черт знает что», у него одна надежда, что «Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену». А что произошло потом? Может быть, в бумагах Булгакова остались какие-либо признания и оценки последнего периода работы над «Мертвыми душами»? Мне они неизвестны. Да и Станиславский впрямую в письменной форме об этом не высказывался, если не считать его обращения к участникам производственных совещаний работников Художественного театра в апреле 1932 года. Я читал протоколы этих совещаний: в них идет речь о разных сторонах жизни театра, его репертуаре, администрации, сроках выпуска спектаклей, многих организационных неурядицах. Станиславский на нескольких больших страницах, написанных от руки, на все упреки ответил 233 терпеливо, не щадя себя. Особенно откровенно он писал о нелегкой и продолжающейся уже два сезона работе над «Мертвыми душами».

«Когда я брался за постановку “Мертвых душ”, я еще не сознавал тех трудностей, которые ждут нас. Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я. Надо было не только поставить инсценировку, но надо было найти в ней самого Гоголя. Не знаю, нашли [ли] мы его, знаю, что мы его искали, что из этих поисков мы поняли многое, важное, что без этого важного Гоголь — мертв. Мы искали Гоголя»176*. Приведенные слова относятся к прошлому, к репетициям 1931 года и начала 1932-го, но в них излагается программа на весь оставшийся срок, на те месяцы, которые еще пройдут до выпуска «Мертвых душ» в декабре. Эти поиски Гоголя самым непосредственным образом отразились на инсценировке Булгакова. Чтобы дать гению Гоголя простор, надо было его очистить от всех напластований, вернуть ему прелесть новизны в самой строгой аскетической форме, так, чтобы актерам было удобно и легко играть, надо, чтобы Гоголь был не конструктивистским, не символистским, не ветхозаветно академическим, не был ни Гоголем Гофмана, ни Гоголем Овсянико-Куликовского, ни Гоголем Мережковского, ни Гоголем школьных утренников…

Недавно я прочитал в одной журнальной статье, что известное нам с школьных лет понятие катализа, то есть действия вещества, ускоряющего или замедляющего химические реакции, приложимо ко многим классам природных явлений и жизненным ситуациям. И к искусству тоже; более того, в качестве носителей таких пертурбаций в статье назывались Яго и Фигаро, каждый по-своему направляющий ход действия. Очень нужно было такое вмешательство изнутри и для неспаянных и автономных сцен «Мертвых душ». Правда, там есть Чичиков и его сквозное действие. Но передвижения Чичикова в пространстве нуждаются еще в осмыслении и осознании, без чего Гоголь не Гоголь. Булгаков об этом подумал в самом начале, о чем уже здесь говорилось. Потом, когда началась повседневная работа над инсценировкой, его отношение к тексту поверх и вокруг действия стало более настороженным. И позиции сторон сложились так: Булгаков в раздумье, актеры настаивают на значении роли Первого, к 234 тому же склоняется Сахновский и, по его сообщению, Станиславский. «В черновых планах Константина Сергеевича, — писал Сахновский в “Советском искусстве”, — у Первого были отдельные сцены, были особые вхождения, был план и особых приемов, когда входит Первый». Добавим от себя, что план этот был подвижный и неустойчивый, и по мере того, как шли репетиции, у Станиславского все чаще возникали сомнения об уместности приема конферанса в «Мертвых душах»: нет ли в нем признака бессилия театра, его неспособности своими средствами, внутренней техникой актера передать в игре стихию Гоголя.

В замечаниях Константина Сергеевича на репетициях «Мертвых душ», записанных Е. С. Телешевой и любезно расшифрованных по моей просьбе научными сотрудниками Музея МХАТ О. А. Радищевой и Е. А. Шингаревой, читаем:

«Вы повернули треугольник177*, а чтец сидит и говорит, или сидит в первом ряду и встает и говорит публике.

Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то.

И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”.

И Станиславский задает вопрос: “Как поставить его в образ не бытовой, а общечеловеческий?”»

Ставка на дядю, который явится со стороны, рассудит и наведет порядок, смущает Константина Сергеевича, ему неприятна такая опека, перст, устремленный в зрительный зал; что может быть хуже искусства с готовой указкой? Любопытно, что одновременно с «Мертвыми душами» в МХАТ возникла идея инсценировать «Войну и мир» (тоже с участием Булгакова), в связи с чем Бокшанская писала Немировичу-Данченко о своем разговоре со Станиславским: «Относительно применения в постановке [“Войны и мира”. — А. М.] того же приема, что употреблен в “Воскресении”, К. С. бегло сказал, что ему кажется — такой двигающийся и разговаривающий чтец уже не будет интересен и что его, пожалуй, придется придумывать по-новому»178*. Нельзя театру безрассудно эксплуатировать свои открытия.

Пока длились эти колебания и менялись взгляды Станиславского на место чтеца в спектакле, Булгаков сочинял, 235 вымарывал и вслед за тем опять сочинял новый текст. У его сочинительства были как бы две стадии. Первая — с широким адресом, это лирика и исповедь участвующего в действии автора, где отразилась и его судьба, и судьба России, и то «упование на будущее», о котором писал Герцен в «Дневнике» 1842 года. И вторая стадия, где текст чтеца сопутствовал развитию сюжета, представляя события и лиц, в них участвующих. Со временем программная часть роли «от автора» сперва пострадала, а потом и вовсе исчезла, далее наступила очередь и второй части — информационной, пояснительной. В последних вариантах пьесы остались только немногие реплики, которые чтецу следовало произносить в начале и конце далеко не всех сцен. Иногда это было, как в сцене с Плюшкиным, лирическое восклицание «О моя юность! о моя свежесть!», мало что говорящее зрителю, иногда бесстрастное, словно газетная хроника, сообщение (сцена у прокурора) о дремавшем городе, вдруг взметнувшемся в вихре, иногда, как в заключительной сцене (тюрьма), замечание об обстановке действия («С железной решеткой окно. Дряхлая печь» и т. д.), в силу своей очевидности не нуждающейся в комментариях. Обрывки когда-то распространенного, эмоционального текста постепенно теряли свое значение, и театр их убрал. Нельзя сказать, чтобы этот затянувшийся на месяцы демонтаж доставил Булгакову удовольствие — как-никак многие его старания оказались напрасными.

Во второй половине шестидесятых годов, в связи с одной переводческой работой, я время от времени бывал в Художественном театре, не раз беседовал с его режиссерами и, вероятно, мог бы обстоятельно расспросить М. Н. Кедрова и В. Я. Станицына, с триумфом представлявших второе мхатовское поколение в «Мертвых душах», о Станиславском, Булгакове и их совместной работе над Гоголем. Но такой повод, к сожалению, не представился. И все-таки мне повезло — тогда же в театре я встретил М. М. Яншина и темой нашего разговора послужил не так давно вышедший том «Избранной прозы» Булгакова (1966 г.) и то место, которое принадлежит писателю в истории МХАТ. О своей роли почтмейстера в «Мертвых душах» Яншин не упомянул, зато с увлечением рассказывал о знакомстве с Булгаковым и о Станиславском на репетициях гоголевской поэмы. Из рассказа Яншина я лучше всего запомнил неожиданную параллель между Маяковским и Булгаковым, писателями, принадлежавшими к 236 двум непримиримым полюсам нашей литературы двадцатых годов179*, но в психологическом плане, по словам Яншина, натурами родственными. Он называл черты этой родственности — нетерпимость, неподкупность и отвращение, до физической брезгливости, к лжи. Далее Яншин говорил о «Мертвых душах», этом, может быть, последнем спектакле старого МХАТ, в репетициях которого участвовали все лидеры и старейшины театра (кроме Книппер-Чеховой), и несколько раз повторил, что тому, кто не видел «камеральной» сцены, трудно судить о режиссуре Станиславского в поисках вечно живого Гоголя.

Кроме Яншина «камеральную» сцену упоминают еще Сахновский, Топорков, Калужский и другие, до нас дошел ее текст с вставками и последующими исправлениями, и мы располагаем данными, чтобы наметить ее общий контур и ритм нарастающего в ней действия.

Весь гоголевский спектакль Станиславский строил на крупных планах, предпочитая острым, нервным темпам мейерхольдовского «Ревизора» рассудительный покой, без которого не поймешь Чичикова. У Константина Сергеевича были для того веские аргументы. Он хорошо понимал, что у этого путешествующего дельца с замашками авантюриста мирового класса был степенный характер. Ведь что говорит о нем Гоголь в начале пятой главы, описывая его встречу с прелестной незнакомкой в момент дорожного происшествия: «… герой наш уже был средних лет и осмотрительно-охлажденного характера». Может быть, еще большее впечатление на Станиславского произвели слова Гоголя о том, как Чичиков готовился к балу у губернатора, потратив целый час «только на одно рассматривание лица в зеркале». Нет, Чичиков не должен торопиться — он действует осмотрительно; трепыхается, кипятится в «Мертвых душах» главным образом Ноздрев. (Но и Ноздрева — Москвина, по мере того как шли репетиции, Станиславский перевел в «план полнейшего спокойствия».) У всех остальных помещиков и чиновников чаще всего темп замедленный, иногда близкий к неподвижности (правда, за этой застылостью прячется беспокойство, но оно вспыхивает волнами, редко напоминая о себе).

В полном контрасте с такой статикой шла стремительная «камеральная» — сцена в кабинете полицеймейстера, 237 где по плану театра происходил при свечах допрос причастных к афере Чичикова. Сцену эту нельзя назвать массовой, как, например, бал у губернатора, — там была толпа, фигуранты, танцующие пары, здесь каждый существовал в своей особости, начиная с кучера Селифана и кончая прокурором-моргуном. В «камеральной» не было крупных планов, как в сценах покупок, но в потоке движения ясно различались лица. Станиславский знал все, что писал Гоголь об участниках действия, и нечто еще свое, такое, что он угадал и распознал за текстом.

Сцена шла таинственно и непринужденно, при приглушенном свете встревоженный полицеймейстер пытался выяснить у пьяного и вконец сбитого с толку Селифана, кто же такой его барин и называется ли он, действительно, Павел Иванович? Отец города, знающий технику допроса, чувствовал свою беспомощность: Селифан его слышит и не слышит — он отвечает впопад и в то же время, ничего не замечая вокруг, продолжает жить в своем привычном мире, рядом со «сполняющим свой долг» Гнедым, Заседателем и Чубарым — «Эй, вы, други почтенные!». Булгаков как будто знал, что Станиславский не так давно хотел сыграть Селифана, и отыскал для этой роли в тексте у Гоголя несколько реплик, смешных и по-своему трогательных, в обстановке паники, охватившей чиновников, прозвучавших нелепо и даже несколько фантасмагорично. У мертвецки пьяного Петрушки слов не было, только жесты и мимика; это был бытовой жанр, не более того. Потом появлялась Коробочка, и вслед за ней — Ноздрев, и это уже была чистая фантасмагория. Но прежде чем подробно говорить о допрашиваемых, надо поближе познакомиться с допрашивающими.

Губернские власти здесь были представлены довольно полно, включая почтмейстера, как известно, у Гоголя остряка и философа, которому предстояло в финале сцены коротко изложить историю капитана Копейкина. Времени и текста у них было мало, и все-таки складывалось впечатление, что они держатся сплоченно, не так, как на совете нечестивых в «Ревизоре», где каждый готов утопить каждого. Здесь была солидарность и сознание общей опасности, правда, в каких-то мгновенных реакциях, потому что на первом плане в «камеральной» оказались выспрашиваемые, а спрашивающие, сохраняя характерность, держались в тени. Может быть, это была одна из многих причин, не главная, которая побудила Станиславского в конце концов вымарать всю сцену целиком?

238 Сумятица начиналась с диалога с Коробочкой, ее допрос вел рассудительный и любезный председатель палаты, и постепенно с него сползла светскость и благостность и проснулось неистовство, при том, что в глазах его было отчаяние. Вот когда гоголевское слово дубинноголовая стало живой и даже пугающей явью. Чего было больше у этой Коробочки — глупости, жадности, одурманенности, подозрительности? Все в ее мозгу помутилось, и люди делились по двум признакам — покупщики и обманщики, она истово вела торг и опасалась подвохов, усвоив жалобную, сиротскую ноту.

Привожу отрывок из диалога:

«Коробочка. Нет, батюшка… Теперь я вижу, что вы сами покупщик…

Председатель. Я председатель, матушка, здешней палаты!

Коробочка. Нет, батюшка… Сами хотите меня обмануть… Да ведь вам же хуже. Я бы вам продала и птичьих перьев» и т. д.

Это уже не упрямство, а одержимость, род мании; после встречи с Чичиковым и пятнадцати рублей ассигнациями, доставшихся ей за нечто неосязаемое, за фуфу, она вроде как бы тронулась, и, представьте, в глазах у нее тоже было отчаяние… Вторая часть этой трагикомедии абсурда, связанная с Ноздревым и его оргией лжи, сохранилась в окончательном тексте инсценировки в одиннадцатой картине — у прокурора. А интрига с капитаном Копейкиным, из фольклора превратившаяся в реальность в образе фельдъегеря из Санкт-Петербурга, бесследно исчезла вместе с «камеральной» сценой.

Почему же Станиславский вымарал эту, по общему мнению, захватывавшую комизмом в гомерических степенях сцену? Похоже, что как раз из-за этого нагнетания и форс-мажора. Булгаков писал Попову, что «для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь». А Станиславский, талантом которого Булгаков восторгался и чей театр еще недавно считал единственным и лучшим в России, был против фантасмагорий. Смысловые сдвиги, повышенная характерность, игра с объемами — чего-то больше, чего-то меньше — на это Станиславский согласен. Но когда странности и чудачества помещиков и чиновников в «Мертвых душах» пугают своей призрачностью, неразъясненным смыслом, нарочитой уродливостью, химерой, выходящей за грань быта, — это против Гоголя, как его 239 понимал Станиславский. Е. В. Калужский, игравший зятя Мижуева в «Мертвых душах», в своих воспоминаниях пишет, что Станиславский, «боясь упреков в слишком “вольном” обращении с Гоголем», посоветовал Булгакову «отказаться от некоторых интересных сценических положений, введенных им в пьесу. Прав был Константин Сергеевич или чересчур осторожен — сейчас уже не важно. Михаил Афанасьевич так уважал Станиславского и верил ему, что согласился на его предложение». В осторожности ли здесь дело и подходит ли это слово к Станиславскому даже на склоне лет, в самый академический период его творчества? Конечно, он относился к слову Гоголя как к незыблемой ценности, но не с охранительных позиций. Ведь сама идея инсценировки есть уже покушение на первоисточник — кому это неизвестно? — и требует хирургии, вмешательства в живую ткань произведения, перестановки и перетряски его частей. И пригласил он Булгакова не для того, чтобы тот оберегал поэму — такая реконструкция была в силах самого театра, — а для того, чтобы он ее переиначил, перефантазировал в рамках, предложенных Гоголем.

Итак, не существует никаких табу! Ведь и Калужский пишет, что сделанные Булгаковым «прибавки к тексту зятя Мижуева и заново введенные персонажи — городские обыватели Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич — органически слились с бессмертным текстом Гоголя». Значит, дело ни в чем другом, как только в совместимости дополнений и переделок инсценировки с поэтикой Гоголя, в праве и обоснованности такого сотворчества. Здесь у Станиславского были возражения.

Я скажу сперва о принципе усиления, подчеркивания, фиксации текста. Пример такой неумеренности Станиславский нашел в одержимости Коробочки в «камеральной» сцене. Роль Коробочки у Лилиной рождалась в муках, затянувшихся на годы; незадолго до ее выпуска, в декабре 1935 года, она писала Зарудному: «Я все время думала: надо, надо и надо — и дотянулась, даже без особого напряжения. Три репетиции дома с Магом и Волшебником — Станиславским и одна — единственная на сцене — с его помощницей Телешовой, et voilà tout»180*. Таким образом, роль Коробочки волновала Станиславского и по семейным обстоятельствам. М. П. Лилина была его счастливой спутницей более сорока лет, с конца восьмидесятых 240 годов, и хотя заботы об актерах он делил поровну, не давая никому предпочтения, драма нерождающейся роли, не раз испытанная им самим, а теперь происходившая рядом с ним, не могла не привлечь особого его внимания. Еще раньше, во время репетиций, диалог Коробочки с председателем палаты казался ему слишком вызывающим и эксцентричным, взвинченным до той степени преувеличения, когда фантасмагория переключает Гоголя в гофмановский ряд; спор о Гофмане у него будет с Сахновским, но и здесь он отстаивает реализм без нажима, без тумана, без загадок гротеска.

У Гоголя в конце пятой главы «Мертвых душ» есть замечание о том, что «всякий народ, носящий в себе залог сил», своеобразно отличается «своим собственным словом», выражая им «часть собственного своего характера»; про немца там сказано, что он «затейливо придумает свое, не всякому доступное умнохудощавое слово». Не пользуясь именно этими словами, Станиславский, если собрать разбросанные им высказывания, просит Булгакова приглушить «европейскую броскость» и изощренность в интересах более демократического, бойкого и замашистого русского слова, не боясь при этом косноязычия Гоголя. Это такая заманчивая возможность, что уже не понадобится никакой вздыбленности, никаких приемов форсирования текста.

Второй принцип, которому следовал Станиславский, работая над инсценировкой «Мертвых душ», я назвал бы принципом экономии. Гоголь — великий искуситель, и трудно отказываться от соблазнов, которые ждут тебя на каждой странице поэмы. Хорошо бы сохранить на сцене двух мужиков и их разговор о колесе, с которого начинается действие поэмы. Или вывести чиновника Ивана Антоновича из гражданской палаты, с лицом — кувшинным рылом, этим воплощением николаевской бюрократии, вошедшим в речевой обиход русского человека. Или поэзия дороги и тройки! И сколько еще таких ассоциаций, связанных с «Мертвыми душами»… Оставьте праздные мечтания, внушал Станиславский актерам и одним росчерком пера, в сущности, вымарал даже Селифана и Петрушку — этих неотступных спутников Чичикова. Такая мера со стороны Константина Сергеевича — жертва, если вспомнить его интерес к фигуре Селифана. Жертва в поисках гармонии стала темой репетиций «Мертвых душ» летом и осенью 1932 года. Особенно неодобрительно Константин Сергеевич относился к промежуточным фоновым 241 сценам, не связанным с покупками Чичикова. Его редакция инсценировки, как правило, вела к ограничению пространства, на котором разыгрывается действие поэмы. В идеале он хотел бы сохранить только несколько игровых точек, единственно необходимых для его портретной композиции.

Широту фона в «Мертвых душах» нельзя передать техническими средствами, введением панорамных сцен, приемами музыки или живописи, какими бы искусными они ни были. Это, может быть, возможно в кинематографе, да и то сомнительно. Впоследствии сомнения подтвердились, когда известный кинорежиссер И. А. Пырьев по сценарию Булгакова задумал ставить фильм «Мертвые души» со многими параллельными сюжетами. Фон у сценария угрожающе разросся, все купюры из мхатовской пьесы были восстановлены и переведены на язык экрана. Кое-что добавил и Пырьев, вроде сцены обольщения Чичиковым одной из губернских дам в кустах сирени, с чем Булгаков не соглашался. Сценарий много раз переделывался, и один из поздних его вариантов был не так давно опубликован181*. Я изложу здесь сцену сна Чичикова как пример вольного пересказа Гоголя приемами кинематографа. События происходят на кладбище: Петрушка ведет перекличку мертвых душ, купленных у помещиков182*. Из могил, радостно отряхиваясь, появляются Неуважай-Корыто, Степан Пробка, каретник Михеев и среди многих прочих полнотелая баба Елисавет Воробей. Оглядев оживших мертвецов, Чичиков командует: «В Херсонскую губернию! Шагом!.. Марш!» После чего «мужики-покойники с могильными крестами на плечах, с разухабистой солдатской песней “Во кузнице” строем шагают за погребальной колесницей, запряженной чичиковской тройкой». В процессии также участвуют Селифан в траурном цилиндре, на козлах, и блаженно улыбающийся в сладком сне Чичиков под балдахином, с шкатулкой в руках…

Легко себе представить, какая оторопь взяла бы Станиславского, прочти он описание этого веселого danse macabre. Нет сомнения, что он увидел бы в озорстве этой пристройки к Гоголю, какой бы броскостью она ни отличалась, 242 своеволие и незаконное соавторство, несовместимое с непринужденностью и естественностью реализма Гоголя, — такая игра воображения не мирилась с позицией МХАТ. Станиславский не хотел фантастики и символики и убрал вполне невинную, в свете кладбищенской жути приведенного отрывка, «камеральную» сцену еще и потому, что не принял ловкого трюка с капитаном Копейкиным, оказавшимся как бы двойником фельдъегеря Копейкина, явившегося из столицы с высочайшим предписанием. Трюков Станиславский остерегался. Эксцентричность в полицейском доме («Чиновники падали от страха на пол, лезли под стол, прятались под шкаф», — вспоминал М. М. Яншин), на взгляд Константина Сергеевича, была навязчивой и ненужной. И в инсценировке Булгакова стало одной сценой меньше. Экономия для Станиславского означала не только борьбу за ясность формы и ритма игры, это была еще борьба за очищение смысла поэмы.

Пьеса Булгакова уплывала по кусочкам: не стало Рима, и