5 СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО

6 Премьера состоялась 14 апреля 1933 года во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде. Вместо обозначения жанра в программе спектакля указывалось: «Первая часть трилогии А. В. Сухово-Кобылина (“Свадьба Кречинского”, “Дело”, “Смерть Тарелкина”)».

Мейерхольд не раз обращался к пьесам Сухово-Кобылина.

В сезон 1903/1904 года «Дело» входило в репертуар руководимого им Товарищества новой драмы (Херсон).

В 1917 году все части трилогии он ставил в Александринском театре, художником этих спектаклей был Б. А. Альмединген. 25 января была показана «Свадьба Кречинского», Мейерхольд работал над ней вместе с А. Н. Лаврентьевым. В интервью «Биржевой газете» 10 января он подчеркнул, что в поисках стиля режиссеры «исходили из замечательной игры В. Н. Давыдова — Расплюева»: к тому времени Давыдов играл Расплюева уже более 30 лет, его исполнение, когда-то заслужившее похвалы автора, оценивалось теперь Мейерхольдом как выдающееся проявление классической комедийной традиции. Спектакль сохранялся в репертуаре до 1943 года.

«Дело» было сыграно 30 августа 1917 года. «Смерть Тарелкина» («Веселые расплюевские дни») — 23 октября, в канун Октябрьской революции. По свидетельству В. Н. Соловьева, «в постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации (“Дело”, 2-й акт), изображающей казенное “учреждение” с анфиладой коридоров, были противопоставлены в “Веселых расплюевских днях” две театрально-декоративные схемы с предумышленной изломанностью линии контуров, долженствующие 7 почти условно обозначать комнату Тарелкина и приемную полицейского участка, где производится дознание» (С. Вл. Петроградские театры. — «Аполлон», 1917, № VIII – X, с. 96 – 97). Спустя тридцать лет после премьеры «Смерти Тарелкина», в 1947 году (когда упоминать о Мейерхольде в печати не полагалось), исполнитель роли Тарелкина Б. А. Горин-Горяинов вспоминал: «Спектакль неожиданно оказался необычайно злободневным. […] Созвучность моменту была достигнута интерпретацией пьесы, характером ее постановки […]. Полуфантастические гофмановские фигуры, скользящие в призрачном освещении сцены, чем-то напоминали фигуры деятелей текущего момента. […] Беспокойный, жуткий, гнетущий кошмар, царивший на подмостках сцены, казался продолжением кошмара и сумбура, угнетавшего жизнь всех и каждого. Терялось ощущение сценической игры, и чудовищно-искривленный гротеск воспринимался как частица жуткой действительности. Все казалось примерещившимся в каком-то горячечном бредовом чаду. “Смерть Тарелкина” имела ошеломляющий успех» (Горин-Горяинов Б. А. Актеры. Из воспоминаний. Л.-М., 1947, с. 138). В сезон 1931/32 года этот спектакль «возобновили, он имел прессу, но не был выпущен на публику» (Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978, с. 35). Видевший это возобновление П. П. Громов рассказывал: «Спектакль был о запасах зла в человеке, не каком-то метафизическом, а самом простом. Как актер говорил: “Воды… Воды…”, — его просто мучили жаждой, накормили селедкой и не давали воды. Спектакль гениальный и страшный, хотелось отвернуться от ужаса. […] Трагедия без катарсиса» (Громов П. П. Из бесед 1972 – 1979 годов. Запись Н. А. Таршис — «Театр», 1990, № 1, с. 155).

Вторично «Смерть Тарелкина» была поставлена Мейерхольдом в Театре ГИТИС (премьера — 24 ноября 1922 года; конструктор В. Ф. Степанова). «Спектакль шел без занавеса, с погашенной рампой. За первой кулисой с двух сторон стояли прожектора. Все актеры играли без грима и без париков, только Тарелкин имел подобие парика — белый и черный клеенчатый пузырь. Все костюмы были из одинакового синего материала и парусины. Декораций не было. Мебель стояла выкрашенная в белую краску, такая, как употребляется для цирковых эксцентриков. Все было шуточное. Посреди сцены стояла во втором и третьем актах гигантская мясорубка, куда сажали Брандахлыстову. В конце пьесы Тарелкин пролетал на тросе через всю сцену и в него палили из револьверов. На сцене стояли предметы с цирковыми трюками. Стул, который стрелял, когда на него садились. Стол, который складывался, когда на него опирались, и потом сам на пружинах вскакивал с полу и становился правильно. Стул с качающимся и проваливающимся дном и т. п. Замысел был такой: все должно выглядеть цирково, смешно, издевательски однообразно и вместе жутко и обидно» (Сахновский В. Г. Театральная судьба трилогии Сухово-Кобылина. — В кн.: Сухово-Кобылин А. В. Трилогия. М.-Л., 1927, с. 550 – 551).

Задачи, которыми в 1933 году Мейерхольд руководствовался в новом обращении к «Свадьбе Кречинского», изложены им в заметках, появившихся в день ленинградской премьеры в вечернем выпуске «Красной газеты» (1933, 14 апр.). Мейерхольд указывал, что «в основательно переработанном нами драматургическом материале» Кречинский представлен как «тип властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала».

О характере переработки текста Мейерхольд рассказал в интервью «Вечерней Москве» 6 мая 1933 года: «Текст Сухово-Кобылина местами перемонтирован, местами изменен. И есть ряд кусков, которые сочинены мною заново (“мосты” в местах купюр, так называемые “режиссерские модуляции”, и новые сцены, 8 более насыщенные, чем те, которые вызывались автором к жизни условиями старинной театральной техники)».

Разметка и обильная режиссерская правка текста к спектаклю 1933 года первоначально была проделана Мейерхольдом на принадлежавшем ему экземпляре большеформатного издания «Свадьбы Кречинского», выпущенного в 1898 году; ныне книга хранится в Отделе рукописей Гос. Библиотеки им. В. И. Ленина (ф. 644, 1/6); в обзоре Т. М. Макагоновой «Архив В. Э. Мейерхольда» содержащиеся в ней пометы Мейерхольда ошибочно отнесены к 1898 году.

Помимо текстовых изменений в роль Кречинского в I акте были введены стихи Г. Р. Державина о прелести деревенской жизни, а в роль Расплюева (во II и III актах) — водевильные куплеты и романсы; Нелькин, фигуре которого Мейерхольд придавал романтическую окраску, в финале III акта — после развязки событий — читал четверостишие Д. В. Веневитинова:

«Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежный.
Найду ли я утес надежный,
Где твердой обопрусь ногой…»

Структура спектакля охарактеризована в заметке-информации ленинградского журнала: «Комедия сохраняет свое трехчастное деление, но первый и второй акты расчленяются каждый на две картины, отделяемые друг от друга сообщением зрителям режиссерской ремарки автора спектакля. Три картины третьего акта — “Лунная сцена”, “Чай” и “Катастрофа” — следуют одна за другой непрерывно» («К гастролям Театра им. Мейерхольда. “Свадьба Кречинского” в Ленинграде». — «Рабочий и театр», 1933, № 10, с. 19).

Музыку к спектаклю писал М. Л. Старокадомский. Художником был В. А. Шестаков. Были введены персонажи «автора спектакля»: француженка, состоящая при Атуевой; горничная Муромских; семеро появлявшихся во II акте сообщников аферистского кружка «Кречинский и Ко» (Ардальен Перфильевич Крап, Станислав Николаевич Вощинин, Стервицкий, Милкин, Нырялов, Загребышев, Зоммер; первые двое из них в III акте фигурировали под видом слуг, остальные — в качестве музыкантов); 1-й и 2-й татары «шурум-бурум», парикмахер Жозеф; содержатель кухмистерской; жена и дочь ростовщика Бека; дворник и кучер, являвшиеся в качестве понятых; пятеро полицейских «мушкатеров».

Распределение ролей, намеченное режиссурой «на начальный период работы» и датированное 19 ноября 1932 года, выглядело так: Муромский — Г. М. Мичурин, П. И. Старковский, С. В. Козиков; Лидочка — З. Н. Райх, Н. А. Ермолаева, А. Н. Хераскова; Атуева — Н. И. Серебрянникова, Е. А. Тяпкина, Н. И. Твердынская; Нелькин — Н. И. Боголюбов, Н. Г. Кустов; Кречинский — В. Ф. Зайчиков, С. А. Мартинсон, Ю. М. Юрьев; Расплюев — И. В. Ильинский; Бек — Л. Н. Свердлин, Д. Л. Сагал, И. Д. Мехамед; Щебнев — К. П. Бузанов; Федор — К. А. Башкатов; Тишка — Э. П. Гарин, М. А. Чикул; полицейский чиновник — Г. Н. Фролов, А. А. Никитин.

В ходе репетиций определился основной состав (в последующей жизни спектакля заметно менявшийся). К премьере намеченные им роли сохранили за собой Ильинский (Расплюев) и Башкатов (Федор). Основным исполнителем роли Кречинского стал Ю. М. Юрьев, игравший ее в александринской постановке Мейерхольда 1917 года. В 1929 году Юрьев перешел из бывш. Александринского театра в Москву, в Малый театр, где также играл Кречинского; думается, что в начале работы Мейерхольд уже имел согласие Юрьева на участие в спектакле, но репетировать Юрьев начал лишь 4 марта 1933 года. Параллельно с Юрьевым 9 продолжал репетировать П. И. Старковский (первые сезоны они играли Кречинского в очередь) и В. Ф. Зайчиков (он вошел в спектакль позже, но играл не Кречинского, а… Расплюева). В сезон 1935/36 года роль Кречинского играл также Г. М. Мичурин, а в 1937-м — в очередь со Старковским — М. Г. Мухин.

Муромского на премьере играл Н. В. Сибиряк; С. В. Козиков остался вторым исполнителем. В роли Атуевой закрепилась Е. А. Тяпкина, в последующие сезоны играла также и Н. И. Серебрянникова. Роль Лидочки репетировала (и позже играла) А. Л. Васильева, но основной исполнительницей стала М. Ф. Суханова. Нелькина начинал репетировать Н. И. Боголюбов, но к премьере его заменил М. А. Чикул; намечался на эту роль М. И. Царев, но в программах сведений о его участии в спектакле не найдено; в 1936 году Нелькина играли И. Н. Бодров и Е. В. Самойлов. Роль Бека на премьере играл Н. Л. Коновалов, направленный в ГосТИМ в феврале 1933 года из ликвидированного театра бывш. Корша; в июне он ушел из ГосТИМа, и роль Бека исполняли Д. Л. Сагал, И. Д. Мехамед, М. И. Зайцев и другие. На роль Тишки назначили А. А. Консовского.

В Москве спектакль впервые сыграли 8 мая 1933 года, и он сохранялся в репертуаре до последних дней существования театра. Очередные представления «Свадьбы Кречинского» были назначены на 4, 9, 18 и 29 января 1938 года. Спектакль 4 января был сыгран, а 8 января ГосТИМ закрыли.

Репетиции стенографировались регулярно, сохранились 22 записи, частью в рукописях. Публиковались лишь небольшие отрывки из беседы 27 ноября 1932 года («Неделя», 1974, № 6, с. 11).

Для настоящей публикации отобрано восемь стенограмм; некоторые даются в отрывках.

27 ноября 1932 года
БЕСЕДА МЕЙЕРХОЛЬДА С ТРУППОЙ

Мейерхольд. Здесь большая работа. Самое трудное — решить вопрос о Муромском, потому что у Муромского уже традиции образовались, например Муромский в исполнении Чехова1. Будем ли мы идти по этому пути или по другому — здесь может быть несколько вариантов. Я еще сам не решил этот вопрос — этим объясняется наша растерянность в распределении ролей2, потому что нет еще определенной установки. Тут хочется, чтобы инициатива была у актера. Нужно решить основную концепцию — как играть роль. Основная его музыкальная линия ясна: он является тут жертвой.

Один из актеров. Может быть, его играть бывшим военным?

Мейерхольд. Военным неудобно брать, потому что у Нелькина есть такая краска. Может быть, лучше играть благодушного штатского помещика, а может быть, еще чего-нибудь — не знаю.

Старковский. Здесь должен быть другой образ Муромского. Там, у Чехова, было ведь другое строение, высокая трагедия. Чехов создавал [образ] именно на этой канве.

Мейерхольд. Забудем о Чехове, будем играть по-другому.

Мичурин. Я видел в этой роли в Александринке Новинского3.

Мейерхольд. Ну, это совсем ерунда.

Мичурин. Мне казалось, что нужно играть дряхлеющего старика.

Мейерхольд. В Художественном театре доходят до образа, штудируя 10 все его поступки, исходя из разных монологов. Так, конечно, можно тоже докопаться, как он выглядит. Я держусь другой точки зрения: исходить от каких-либо рисунков, портретов. Просмотрев какие-то рисунки, можно натолкнуться на [один] и сказать: «Ах, черт возьми, это интересно так играть». Следующий раз я принесу Домье, по его рисункам можно будет выбрать то, что нам нужно. Надо будет попросить Эйзенштейна дать нам посмотреть имеющиеся у него рисунки Домье4. У меня их есть штук двести, у него их — около тысячи. Так что можно исходить от грима, только нужно взять определенного художника.

Мичурин. Но ведь у Домье французские типы, а нам нужен русский.

Мейерхольд. А там есть русские. А кроме того, когда смотришь, они такие же. Все равно, они одинаковы — и французы, и русские, и немцы; это эпоха, когда уже брились, носили высокие воротнички, все уже шили платье по-иностранному, носили баки.

Мичурин. А я думал, у Муромского бородища колоссальная.

Мейерхольд. Не подойдет. В 30-х годах носили баки. Я хочу взять 40-е годы. Пьеса в первый раз шла в 1855 году. Теперь мы стали писать вперед — скажем, Маяковский на 50 лет вперед писал, — а тогда 11 писали назад, автор как бы писал свои воспоминания. Если написано в начале 60-х годов, то мы смело можем взять десяток лет назад. Я против бороды не возражаю, против Островского, против бороды лопатой — возражаю. Не в баках дело. Я предлагаю такой метод: мы будем рассматривать рисунки и будем прямо говорить — не точно копировать, а приблизительно: «этот старичок похож на Муромского» — от внешнего к внутреннему; конечно, все это я говорю примитивно, в сущности, это не так.

Мичурин. Можно самому выдумать?

Мейерхольд. Нет, уж лучше будем исходить от художников. Скажем, как, например, Гофман пишет в манере Калло рассказ. Тебе (обращаясь к Зайчикову) не нравится такой метод подхода к образу. Мне Зинаида Николаевна говорила, что ты берешь под критику «Лес», говоришь — «какой там Пикассо». (Смех.)

Такая система непривычна, как-то возражается против такой системы. Конечно, надо не только идти от внешнего вида образа, который изображаешь, нужно, смотря глазом на текст, постараться проникнуть в конструкцию сцены, то есть чем ваше появление на сцену вызвано.

[О роли Бека]. Появление Бека на сцене вызвано тем, что он врывается для того, чтобы отобрать украденное. Это и составляет конструкцию сцены. И нужно не текст читать, а эту ситуацию. Просто ее, сцену, разбить на ряд положений, которые при данной ситуации могут быть сыграны. Я врываюсь к человеку, который украл мои драгоценности, и я после этого буду разорен. Ведь вы отдали деньги, а получили стеклышко. 12 Вот и нужно проникнуться тем, что же тут играть нужно. Опять, видите, наша система прямо противоположна системе Художественного театра — там бы стали выискивать в тексте некую психологию, спайку текста с психологией, а мы говорим, мы определяем стиль всей вещи и потом мы определяем прием. Причем мы решаемся на спайку неспаиваемого. Например, стиль Людовика XIV — показывая приемы игры, мы можем позволить себе такую роскошь, как смешать этот прием с приемами японского театра. Кажется, что как-то не сочетаются приемы игры мольеровского театра с приемами театра Кабуки. Мы на это решаемся. У нас получается. Так же и тут. Мы можем сказать: взяли, с одной стороны, в построении костюмов, гримов, жестов, ракурсов и т. д. в манере (как говорит Гофман — «в манере Калло») в манере Домье, но в то же время мы можем решиться, чтобы подпустить приемы Кабуки. Что же, это, казалось бы, режиссер, который фокусничает, допускает эксцентризм? А дело в том, что эта ситуация очень кабукианская. Очень сильное явление получается. В театре Кабуки такие темы любят играть — украли чего-то, пропало. В темах старого японского театра попадаются такие штуки. Это сугубо японская ситуация: вы отдали деньги и получили вместо них стеклышко — это страшная трагедия.

Как раньше играли Бека? Играя пьесу, играли акцент, играли еврея такого, как бывают в западной России, в Польше. Играть так — нам не интересно. И трудность роли именно в том, что играли жанр, а тут мне хотелось бы проникнуть вовнутрь вашей трагедии. Раньше играли так: выходил еврей, метался и пользовался приемом жанра — ну, как в цирке был такой номер — четыре еврея танцуют. Такой танец, конечно, 13 был не интересен, это совсем не то, как показывались евреи в «Гадибуке»5, где переставал интересовать жанр и где зритель проникался трагической ситуацией. Или, например, вспоминаются изображения евреев, Шагалом: он так их хорошо изображал, что мы не улыбаемся, потому что это не куплеты вроде Борисова6. Нужно выкинуть все то, что идет от Борисова, от жанра, еврейского акцента. Вот почему роль, Шейлока трудна, потому что надо ухитриться так сыграть, чтобы вы через несколько реплик забыли, что вы подражаете еврейскому акценту. Хорошо бы Кречинского дать с польским акцентом, но так, чтобы вы уже через две, три фразы это уже не чувствовали. Так что здесь, в роли Бека, не в национальности дело. Вообще, когда какая-нибудь акцентная линия не укладывается, не проходит через глубину, тогда получается не интересно. Вот это трудная роль. Если бы меня спросили, какая самая трудная роль, я бы сказал — это Бек. Я бы предложил не начинать с акцента, а играть его без акцента. Потом, когда усвоите себе прием кабукианства, тогда вы можете себе позволить роскошь и дать чуть-чуть налет акцента, а может быть, сильный далее акцент уложится. Тогда может быть не нужно будет бояться очень сильного акцента, тогда может быть никому в голову не придет, что вы играете еврея с акцентом. Обязательно Бек должен перечитать «Венецианского купца». Мне бы хотелось, чтобы исполнитель роли Бека сыграл так Бека, чтобы его пригласили в какой-нибудь театр, который ставит «Шейлока», чтобы сказали — ни в одном театре нет такого актера на эту роль, как в театре Мейерхольда, актера, который играет Бека. Вот какая задача должна быть поставлена.

Бека сперва нет на сцене, он из другой комнаты говорит, оттуда голос; вы рветесь, проламываете какую-то дверь, ручки выпадают из двери… Я так говорю, я не знаю, может быть, совсем не будет двери. Мне хотелось, чтобы сначала он без полиции, с полицией легко, а без полиции… Он должен прозвучать как сольный номер. Есть маленький оркестрик, в котором единственный инструмент, который жарит, а другие аккомпанируют. Вот так и на сцене — одна его игра. Вот Мартинсон любит играть Хлестакова один. Этого так не нужно делать. Дома можно сыграть одному в комнате.

Когда вы будете читать «Шейлока», вы ясно представите, что этот Бек должен разворачивать. Все это эскиз какой-то ситуации. Вы просто подумайте сами — может быть, индивидуально вы дадите больше, чем я предложу. Представьте себе: какой-то Кречинский, который вас обокрал, еще какие-то люди — и вот, что вы будете делать. Если вашу роль выделить отдельно, то получается отдельный монолог. Когда другие говорят, разве он может застыть? Вы разве можете остыть? Тогда нет сцены. Он все время должен говорить, он ничего не говорит в пьесе, кроме «разбойники, разбойники…». Он должен не умолкать, он должен ни на секунду не прекращать говорить (показ).

Обращаю внимание на японский театр. Я видел в Париже театр Кабуки7. Два простолюдина на сцене, причем один из них — у него какая-то драма, а другой — это его друг или родственник. У одного из них какая-то драма идет, в результате которой его кто-то убивает, закалывает ножом, он падает на сцене за кустик. Кустик на сцене, и он, умирая, падает за кустик, так что публика его не видит, только ноги торчат, чуть-чуть видно, но целиком его не видно. Так вот, этот другой бежит 14 за кустик, поднимает его, держит в руках как бы труп, не застывший еще, мягкий, и ведет сцену отчаяния по поводу того, что тот умер. Он говорит, скажем: «Что с тобой сделали, друг мой…» В сущности, говорил слов очень мало, а монолог казался настолько большим, что, если здесь кустик (В. Э. рисует этот путь и показывает чертеж), от кустика во время пути — фразы всего три, а между этими фразами были стенания, падения с ним вместе на колени, он его влачит, — и путь этот казался грандиозным, и длилось это по сценическому времени минут пять. Не слышно было слов, потому что это были непрестанные завывания, стенания.

Мне представляется эта сцена, сцена Бека, вроде этой. Вы должны звуки отчаяния издавать. Как в примитивном театре говорили: «ломать руки», «рвать на себе волосы»; падает на письменный стол, если он на сцене имеется, падает на какое-то еще там кресло. Я бы сказал, дорогие товарищи, что Беку одному выйти нельзя, вроде дочь с ним выходит, кто-то увязался с ним. Та тоже плачет, женские слезы должны быть.

Кто-то из актеров. Может, всей его семье выйти?

Мейерхольд. Нет, это может показаться смешным, это не годится в данном случае.

Дочь с ним выходит, он с ней совещается. Вы должны здесь что-то сами придумать, здесь не в мизансцене дело. Иначе будет механистический подход — если я приду на репетицию и покажу. И потом тут еще помимо движения большая голосовая сложность — как он стонет. Трудная роль, а? (Вс. Э. перелистывает, просматривает текст.) Видите, какие ремарки: «Лидочка заливается слезами» — это трудная сцена. Я бы сказал, что, пожалуй, в русской литературе нет более трудной сцены, чем эта, — по композиции она же безумно трудна. Эта страничка сколько репетиций потребует.

Вам (обращаясь к Свердлину — Беку) предстоит сыграть сцену отчаяния и потом сцену радости. Ну, эту роль должен играть Мочалов. Интересная сцена, очень интересная. Задача страшно трудная. Сагалу играть будет легче. Вы из какого места?

(Обращаясь к Сагалу.)

Сагал. Из Днепропетровска.

Мейерхольд. А ваши родители? Это очень важно — окружение. Например, музыку в «Ревизоре» написал Гнесин. Конечно, ему легче удалось, чем если бы писал Прокофьев, потому что ему среда подсказала. Дело не в акценте, а в знакомстве со средой, со страстями, знакомство с какими-то элементами. Мне, например, немецкое все легче играть, потому что у меня больше в корнях немецкого, и ставить немецкое мне легче. Всегда это отражается.

Ну, давайте дальше кого-нибудь посмотрим.

Муромский. Здесь мы будем исходить от портрета, нужно здесь будет многое решить, например, часто он в баню ходит или редко. Я так подхожу к этому, мне кажется, это имеет значение, ну, понимаете, все это отражается на образе, чистоплотный он или замызганный. Дальше надо решить — бабы им ворочают, Атуева и Лидочка, — или он сам по себе сильный.

Мичурин. Раньше Муромского играли хорошим старичком, благородным, а нельзя ли подчеркнуть жажду к деньгам, его интересуют дела, «бычка подарили» — для него это играет большую роль.

Мейерхольд. Когда я говорю: сильная или слабая воля — это 15 касается эмоций, страстей. А когда так ставишь вопрос, то это касается иной сценической ситуации.

Мичурин. Он, конечно, благородный в смысле ситуации. Но если бы найти в нем какую-то черточку, рассмотреть ее в увеличительное стекло и увеличить.

Мейерхольд. Я все-таки хочу обратиться к Домье. Потом для этого образа нужно перечитать Диккенса. Потому что в Муромском чудаковатость должна на всем лежать, в строении стиля. Его тоже нужно немножко дать таким, чтобы любопытно было в бинокль рассмотреть, что на нем накручено. Знаете, как деревенские, когда приезжают в город, для чего-то в лишнюю жилетку одеваются, если в город едут, — фуфайки на себя надевают. Я даже себя словил: я в Ленинград поехал — кальсоны теплые взял, это все оттого, что ерунда такая (смех). Так я и привез их назад, ни разу не надел. А когда я студентом был, я всегда с собой возил набрюшник — мать велела взять, когда в Москву ехал, а ведь Москва все равно как и Пенза, только больше.

Вот так прощупать Муромского надо, и тогда текст иначе зазвучит. Повадка другая будет, если какие-нибудь валенки, палка от собак — он думает, что тут везде собаки. Диккенс вот любил вдруг описать образ не на основании психологии, а на основании вот такой вот, черт знает, какой-то ерунды, но все с иронией, с иронией.

Значит, надо так сказать: Бек читает «Шейлока», Муромский (Мичурин) — Диккенса. Видите, какой метод. Если бы у меня хватило времени, я бы тоже перечитал все это вместе с вами. Правильный подход. Вы меня поправляйте. А мне кажется [такой подход] правильным. Я бы показал его, Муромского, закутанным в жилетки, валенки теплые, 16 какая-то палка, какие-то баки показать, восемь пар очков — тогда можно показать зажиточного ярославского помещика, деревенского жителя. Тогда ремарка «деревенский житель» зазвучит. А у нас так понимают: если деревенский житель, то вроде зипуна надел, борода отросла. Деревенский житель умеет бриться.

Мичурин. По-моему, его надо играть глупым.

Мейерхольд. Он рассеян, Муромский, он все это прозевывает по некоторой рассеянности. Неплохо, а? (Смех.) Не надо, чтобы дурак, а чтобы прозевал. Всякому видно, что это шайка разбойников, а он не видит.

Он вот что еще привез — маленькую клеточку с канарейкой. Зачем он привез? Он не оставляет [ее] в номере гостиницы, а носит с собой, даже когда идет с визитом. В другой руке у него платочек, в котором завернуты накрошенные яйца крутые, и он кормит канарейку. Вот какой Муромский. А вы спросите, откуда я взял это. Я помню, откуда я взял это. В детстве, помню, к нам в дом приезжал такой человек. Во-первых, он был подслеповат: мог собаку принять за ребенка, и наоборот. Вот такой случай был: протянул конфетку, хотел дать девочке — «Машенька», а это бульдожка. (Смех.) И он имел в руках такую клеточку, а в другой узелок — батистовый платочек, и он оттуда брал и совал в клеточку. Вот если бы можно было это дать. Это все прием работы. Тогда контрастируется это с Лидочкой и Атуевой, это уже будет третий вариант — не Новинский, не Чехов; немножко тут, чуть-чуть, с Чеховым объединяется. Эти приемы он любит, Чехов. Интересно. Тогда эта роль не будет такая бело-голубая.

Ну как, Никитин, у вас дела? (Вс. Э. пристально смотрит на Никитина — все смеются.) Полицейский чиновник, купец — это тоже роли.

А как Нелькин? Увлекаетесь, Боголюбов, а? Пока не начал. А роль-то хорошая. Ее тоже никогда не играли. Ее играли всегда скучно страшно. Какой он должен быть? (Кореневу.) Ну, Михаил Михайлович, давайте разберемся. Его отношение к Лидочке какое? Тоже надо решить. Надо решить отношение Атуевой к этому факту. В том-то и дело. Когда читают пьесу, не то думают. Думают, что это комбинация словесной канители, а я думаю, что во всяком спектакле есть комбинация страстей. И это будет определять эти словесные ситуации и мизансценную канитель. Говорят — голубая роль. У таких авторов, как Сухово-Кобылин, этого не может быть. Поэтому нужно обратить внимание на все участки, которые нужно вытаскивать этими страстями. Чтобы произносимое было в то же время внутренним чем-то.

Когда я ставил «Дон Жуана», мне не давалась мизансцена, я подходил к ней через стиль. Нельзя же ставить так, как ставили во французском театре времен Людовика XIV и жарить те же мизансцены. Можно к мизансценам подойти, растряхнув весь текст к черту и разобраться во взаимоотношениях на почве этих страстей. Там есть приход Дон Жуана — я велел не говорить слова автора, а мимически заставить выражать те страсти, которые показаны. Там как было — врывается Жуан, сначала не видит, не замечает Карлоса, потом бросается на Лауру, а Карлос ревнует Жуана, потом они начинают драться, потом…8 — вот, и когда слова не произносятся, а мимируют, тогда ничего не остается, как усиливать эти страсти, которые вытаскиваются на поверхность. А когда сцена была спланирована и когда она стала сцеплена во времени и пространстве, 17 тогда мы стали припаивать слова, причем если они не припаивались, тогда мы видели, что эти страсти надо еще выпуклее дать.

Если же так читать (показ; читает текст Муромского) — скучно. А такая задача поставлена [у Муромского]: Лидочка и Нелькин, какая-то история, потом появляется новая фигура — Кречинский, а тут еще надо кормить канарейку — вообще много забот. Ведь кормить канарейку — тоже страсть. Тут надо показать: там страсть, тут страсть, тут ревность — тогда мы разберемся, а то роль прозвучит как-то скучно.

Атуева. Вы подходите очень, Тяпкина, и вы тоже (Серебрянниковой) подходите.

Тяпкина. Мне кажется, что она должна быть дура.

Мейерхольд. Нужно показать, что Атуева любит эротический план. Часто бывает, что маменька, которая выдает дочь за кого-нибудь, некоторое время колеблется — либо выдать дочь замуж, либо самой с ним сойтись и уйти от мужа. Почему это здесь нужно брать — чтобы найти опору в усложненных отношениях. Оттого такой кавардак здесь и заваривается.

 

Начало. Раньше открывали занавес и сразу: «Эй, Тишка!» Здесь нужна какая-то работа.

Знаете, бывает дома… Ко мне приехал гость — летчик из Ташкента, а мне в это время пришло в голову шкаф передвинуть с места на место. Он говорит, а я рассеянно слушаю, а потом я сказал: «Я хочу вас поэксплуатировать — пойдемте ко мне в спальню и вместе передвинем шкаф». Он, конечно, — «с удовольствием», человек старый, он даже обрадовался, что может чем-то помочь. И создалась мизансцена, которая очень трудна. Менять надо было место, а под шкафом барахло, пыль, надо вымести — опять же мне пришлось выметать. (Смех.) Жизнь — это очень трудно. (Смех.) Трудно сидеть и заваривать. Такая трудная пьеса, черт знает. И мы сами себе создаем массу неприятностей. Ну зачем «Свадьба Кречинского» — жили бы да жили. И вот это и есть то, что усложняет отношения. Ему [Свердлину] надо читать «Шейлока», вообще сколько сложностей — страшно, сколько всего будет неприятного. (Зайчикову.) Ну, а как ты насчет Кречинского?

Зайчиков. Хотел вас спросить, чего почитать.

Мейерхольд. Вот Зайчиков всегда страшно иронически относится к своему участию в ролях. А я считаю, что человек, так сыгравший Землянику, обязательно должен уметь играть Кречинского. Иначе не может [быть] — тот, кто овладел такими трудностями, сумеет овладеть и этой ролью.

Зайчиков. Да она меня не пугает.

Мейерхольд. Обращать внимание на ремарку «Кречинский — видный мужчина» не надо. Это писалось, учитывая актеров того времени, поэтому предлагаю об этом забыть. Не это в Кречинском столь интересно. В нем интересно, что он такой пройдоха, что он не моргнет глазом, чтобы выкрасть что-то и т. д. Был такой Мамонт Дальский, который в последнее время его жизни сделался анархистом — ездил на автомобиле окруженный людьми с револьверами. И не потому Кречинский такой, что Мамонт Дальский был, а Мамонт Дальский такой, потому что Кречинский был. Это верно. Поэтому вот такой он человек. Поэтому он не просто «видный мужчина». «Видный мужчина» — нельзя это играть. 18 И поэтому все влипали, когда играли Кречинского. Нужно взять Кречинского и Расплюева, взять двух почти одинакового возраста людей, и у них запутанный клубок афер. Здесь не афера, а уйма афер. Нужно взять кодекс законов того времени и посмотреть, какие предусмотрены наказания в отношении преступлений, которые совершались: например фальшивые векселя, фиктивная сдача имущества, переписка имущества с одного имени на другое — я не знаю, это надо прочитать, работа интересная. И это все должно на сцене хорошо торчать — их не двое, их банда. Когда вышла полиция их арестовывать, то еще арестовывают несколько человек — тянут всю лавочку. Как бывает: выкрал у тебя какой-то человек из кармана деньги, его арестовывают, а потом оказывается — пожаловала шайка гастролеров из Ростова-на-Дону в Москву на определенный период времени. Так и это тоже. Потом, когда арестовывают Кречинского и Расплюева, выясняется еще масса преступлений, это не единственное. Если бы в современности, то Расплюев влез бы в самый уплотненный трамвай и выкрал бумажник с деньгами.

19 Вот как. Согласны или не согласны? Я думал, что я первый начал это дело — ставить снова, раскрывать «Свадьбу Кречинского». Мне рассказывал Горин-Горяинов, что они сделали пересмотр двух актов9.

Мы же ее пересмотрим по-своему.

 

О Расплюеве нечего говорить. Он отражен понятно. Когда весь аппарат создастся, Расплюева легко будет играть. Что ему надо читать? Ему не надо. Потому что он комик — комики не читают. (Смех.)

Есть пьесы, есть ситуации, когда обязательно надо на сцену внести горшочек с цветком душистым и поставить. Я музыкально подхожу. Это то, что у меня будет, в моих руках. Это будет оркестр, небольшой — 12 человек. И надо оркестровать, то есть заставить эти инструменты вести свою линию. Поэтому в этой ситуации, мне кажется, обязательно должен быть цветок. Лидочка — никакой роли: «ах» да «ах», но чтобы от нее душистостью полей повеяло, чтобы пахло духами, чтобы была душистая любовь. Тогда эта банда еще больше выяснится. Тут играть надо противоположности.

А кто же был на концерте Прокофьева?10 Товарищи, вчера утром на концерте часть Большого театра была пуста.

Голос. Утром была репетиция.

Мейерхольд. Надо было, Михаил Михайлович, отменить репетицию. Потому что знаете, какой Прокофьев музыкант, это есть то самое, чему мы должны учиться, как он это делает. Это прямо преступление, товарищи.

Голос. Я слышал радио.

Мейерхольд. Радио — ерунда. По радио не все инструменты доходят или в разное время доходят. Радио — дело ненадежное. Обыватель может слушать по радио. Кто же вчера был?

Ключарев. Я был.

Мейерхольд. Что вам больше всего понравилось?

(Ключарев отвечает.)

 

Мейерхольд. Я бы сказал, что такие трудные роли, как Нелькин, — нужно добиваться овладевания ими ступенчато, не сразу уметь охватить все участки, а взять на определенный период репетиций одну ступень, скажем играть в нем только любовь, потом другую черту начать работать, потому что если сразу все наворотить, можно запутаться. Нелькин — он самый красивый человек в пьесе. Сравнить нельзя с Кречинским. А Кречинский при явной некрасивости покоряет, этот же [Нелькин] более примитивен как таковой.

Башкатов. Федор — обязательно лакей, или, может быть, он тоже из этой компании?

Мейерхольд. Он по сценическому положению — лакей, лакейские обязанности выполняет. Если я говорю: принеси, Федор, то-то или вычисти сапоги — очевидно, вы домработница.

Башкатов. Он ненавидит Кречинского или восхищается?

Мейерхольд. Не любовь, не нежность у него — он привык к нему.

Башкатов. А мне хочется играть так, чтобы показать, что он его ненавидит.

Мейерхольд. Плохо усвоена моя школа. Парадокс, но не всякий 20 парадокс хорош. Это все равно, что я бы сказал, что буду играть Ромео так, что они, Ромео и Джульетта, не любят друг друга. Тогда либо не ставить, либо ставить, что они любят друг друга.

 

А вас работа интересует или нет?

Голоса. Очень, очень интересует.

Мейерхольд. Все завидуют нам в Ленинграде. В Малом театре был проект восстановить по-новому «Свадьбу Кречинского». Мне рассказывали — они обижены немножко, кусочек мяса взяли у них хорошего11.

Трудная пьеса все-таки. Давайте так скажем сразу. Надо много наворачивать, а потом убирать часть.

Ну, извините, я должен на сегодня кончить, так как еду на свидание с Енукидзе.

30 ноября 1932 года
ЧИТКА

III АКТ, ЯВЛЕНИЕ 5
Расплюев — Ильинский, Кречинский — Зайчиков, Нелькин — Боголюбов, Лидочка — Хераскова, Атуева — Тяпкина, Бек — Свердлин, Муромский — Старковский

Мейерхольд (Боголюбову). Нужно так играть, как будто ничто не предвещает в приходе Нелькина трагического. А то сразу будет осуществляться ремарка «расстроенный». Это вестник древнегреческой трагедии, так сказать.

(Показ Муромскому.) Муромский — еще благостнее, радостнее, когда представляет Расплюева, чтобы Нелькину было трудно выдержать, для затруднения Нелькину. Он, Муромский, канитель разводит, а Нелькин — ему невтерпеж. (Показ.)

«Я уже имел честь…» — уже чувствуется, что у него будут открытые бои. Уже немножко вызывающе… «Как вас зовут» — в таком же тоне, как «имел эту честь и я» — так же вызывающе.

(Старковскому.) Мало мягкости, тут уже [должен быть] любитель птичек и собак. (Показ.) Я не знаю, я не навязываю вам интонацию, но нужно, чтобы было благодушие: человек, который любит есть печеные яблочки.

Можно растянуть еще длиннее — «должен я представить». (Показ.) Вы подумайте, каково Нелькину стоять при такой канители. У Нелькина в это время будет биться, будет пульсировать сердце, он пришел разоблачать, а тут, с его точки зрения, дурак, который попался, а он тут еще что-то разводит. Это тормоз для нагнетания.

«Имел эту честь и я» — желчнее, чтобы сразу публика почувствовала, что такое Нелькин, который был таким, таким, таким — и вдруг пришел как будто судья какой-то, которому предназначено развязать узел. Тут традиционность большая есть. Жестче, тверже, чтобы чувствовалось, что начинается новая линия у Нелькина, чтобы чувствовалось, что будет развязка.

21 А он, Муромский, такую мягкость, елейность разводит, он ужасно благодушно настроен. Вдруг: «Послушайте, Владимир Дмитриевич» — еще новая интонация, но в настроении благодушие. Здесь должна быть противоположность с линией Нелькина. У Муромского — благодушие, чай подают, бальная сервировка, музыканты сидят, он из деревни, давно балов не видал, он в деревне отвык от помпы, свадеб давно не справлял.

(Ильинскому.) «Язвительная нация» — более сильно, нужно вспомнить тумаки и бокс, он конкретно говорит о том случае.

Когда Нелькин засмеется, нужно, чтобы его смех ни в коем случае не переплетался со смехом Расплюева. Как только Расплюев засмеется, у Нелькина — «это мне не компания» — он сразу сдернул свой смех и сейчас же настроился на будущую ноту — «как вас зовут», — чтобы опять был перелом.

(Ильинскому.) Дайте ему [Нелькину] засмеяться над вами, вы сконфузились, потому что в его смехе есть не просто смех, как над анекдотом, — он смеется, и в его смехе желчь, презрение. (Ильинскому.) Вы чуть-чуть сконфузились, а потом — смеется, тоже от конфуза, он ежится от конфуза, потому что два глаза Нелькина сверкают как два прожектора, и вы должны ощутить, что в атмосфере пахнет уже гарью.

«Как вас зовут» — тон допроса, как будто какой-то следователь.

(Показ Боголюбову.) Чтобы эта интонация после благодушия у Муромского, после темочки, где вы, Ильинский, выразили свое отношение к англичанам, — как будто все налаживается благополучно, а тут снова тон допроса. Смех несколько вас уже сконфузил, но когда в упор спрашивают, как вас зовут, он удивлен и вопросительно — «Иван Антонович», «“фамилия” — Расплюев», он как вор, как жулик, немножко настороже — нет ли тут какой-то неприятности. Когда придет полицейский, тогда вы поняли, что это было предвестником той самой полиции, — ему я сказал, а этому не скажу: «У меня нет фамилии». Это важно для Нелькина, такая ваша игра, потому что подчеркивается не просто заинтересованность Нелькина в имени, а он уже начинает играть предвестника будущего допроса.

Мы подбираемся здесь к Нелькину: будет ли он этот монолог резонировать или это в нем, в Нелькине, [заговорит] жандарм. Вот это очень важно. Вот смотрите: «расстроенный» — этого недостаточно в ремарке, он не только расстроенный, ему нужно разоблачать, причем [возможны] два способа разоблачения. Разоблачать спокойно, как судья, — но у Нелькина не такое настроение. Он ведь так подкарауливает. У него уже ситуация сложилась такая: Лидочку воруют и он пытается как-то этому противоборствовать, но это у него не ладится страшно. Поэтому сейчас у него единственная возможность раскрыться, но он раскрывается не мозгом, не рассудочностью к этому подходит, а он закипает. Он должен кипеть. Поэтому этот монолог, так сказать, должен быть монологом мочаловского характера. У него должно быть так, как бы этот монолог мог произносить Мочалов. Никогда на сцене мы не видели хорошего Нелькина.

Конечно, если это перевести на эпоху, когда жив был Мочалов, надо было Мочалову играть эту роль. Мочалов бы отошел и сказал: «Где нет зла…» (показ), — и начинается кипение, я не могу его изобразить. Вот так же вы, вы должны вскипать так, чтобы зритель сказал: 23 «Ах, черт возьми, как он вскипел». Если этого кипения нет, то противно слушать. А если подогреть сильно, то будет хорошо.

(Ильинскому.) «Как вас зовут» — ни с того ни с сего. Тут благодушие, временно удалось выкрутиться, Муромский уже надут, Муромский встречает гостей как хозяин, вы смеетесь, все хорошо — вдруг как-то жестко: «Как ваше имя?» — пауза. В паузе он должен как бы сказать — при чем тут имя. Фамилию вашу вам немного стыдно произносить, вы как-то стыдитесь своей фамилии — она не очень звучная, — говорит как бы извиняясь: виноват, Расплюев, ну Расплюев, ну что тут особенного. (Показ.) Тогда у публики предчувствие. Вообще, пятое явление нужно играть как предчувствие беды.

Расплюев немножко галстучек поправил, ниточку с жилетки снял и говорит «Расплюев» с прононсом, публика подумает, что, может быть, это французская фамилия какая-то.

Чем Нелькин тише, тем Расплюев громче. (Показ.) «О, нет, я не такого мненья…» — вдруг вы в качестве какого-то разоблачителя, тогда у Нелькина вскипит. Тут так же, как приблизительно у Чацкого, который говорит: «А судьи кто?» Сразу кипение, но не голосовое, нет крика, это — вздернулся человек (показ), это внутреннее кипение. Бывает разоблачитель такой. Придет человек и выговор сделает, а сам не волнуется — начальник какой-то, для него это тоже отбывание повинности. У него, у Нелькина, — не отбывание повинности. За спиной любовь, любовь к Лидочке, любовь к семье — он Муромского любит своеобразно: помещик, с которым общие интересы; кроме того, Лидочка, которую он любит, на которую он молится, он заинтересован. Когда он вошел, он увидел, что все это наемно, все это жулики и все это воры. Он думает, 24 с какого конца начать, — начал с Расплюева, потому что Расплюев оперативно действовал в отношении булавки. Ему так и сказали, что приезжал Расплюев и т. д.

Когда Нелькин сказал с трепетностью и страстностью монолог, у Расплюева в ответ на это необычайная развязность: «А что вы думаете, Петр Константинович…» — такая необычайная развязность и громкий голос на весь зал. Тут мы нарочно Кречинского поставим далеко от Расплюева, чтобы вдруг раскатилась на весь зал громкость.

Мне вообще нравится традиция, которая шла от Гоголя, потом перешла к Сухово-Кобылину — у них никогда не бывает безразличного отношения в музыкальном плане к имени-отчеству. Имя и отчество — это своеобразная формула, как формула химии, которая дает определенную реакцию. Гоголь на этом играет, на этом играет и Сухово-Кобылин, поэтому нельзя сказать так: «А что вы думаете, Петр Константинович» (показ интонации), а нужно так (показ другой интонации). Я вру, может быть, интонацию, но «Петр Константинович» вызывает его из какого-то угла, и это прозвучит как эхо.

Боголюбов. Всеволод Эмильевич, произносить этот монолог громко или тихо?

Мейерхольд. Закон: где хочется достучаться до сердца зрителя через волнение, всегда лучше не закрывать его звучность[ю]. Всякое волнение — оно тем будет скрыто, если оно не очень кричится, потому что крик — он всегда как-то вульгаризирует теплоту.

Актер, как Сальвини, когда играет Отелло, — то трудность состоит в том, чтобы не на крике дать страстность и волнение. И плохой актер от хорошего тем и отличается, что хороший, например Сальвини, говорит не на крике, а крикливо по эмоции, кричит эмоциями, а голос может быть и не особенно…

Вот такую задачу поставить перед собой надо вам — как можно больше страстности при малом количестве звуков. Другое дело, когда крик как таковой есть. Пожалуйста. Хотя [Моисеи] ухитрился в Эдипе, когда прокалывает глаза, дать звук не столько на громкости, сколько на волевых волнах, которые кажутся музыкальным приемом. У нас русские актеры привыкли в таких случаях орать. А французская школа говорит: ты ухитрись показать волевое ощущение, но чтобы…1*

Отсюда дельсартовская формула, которая говорит, что, если ты хочешь дать какую-нибудь силу, ты давай в такой мере, чтобы еще маленький запас остался неизрасходованным. А мы, русские, любим дать так дать — до конца, и ничего не остается. Тогда у публики разочарование: «Ну, голубчик, ты израсходовался». Эта теория Дельсарта относится и к эмоциям, и к жестам. Если ты жест выкинул, то выкинь так, чтобы я почувствовал, что завтра ты можешь выкинуть еще больше. Также если дирижер ахнет такое форте, что ясно, что оркестр нажал из последних сил, это не годится, поэтому хороший дирижер к форте подходит относительно предыдущего пиано, но чувствуется, что он может дать еще больше. Отсюда и закон, правильный закон о чувстве меры. Тем чувство меры на сцене и трудно, что нужно всегда играть, чуть-чуть не доигрывая. Отсюда у актеров Кабуки кажется, что вот-вот они должны зарезать, когда бьются 25 на кинжалах, но вы всегда чувствуете, что между сердцем или глазом и кинжалом всегда есть расстояние…

Чем больше люди кругом будут создавать паузы, у Нелькина все время пульсация будет увеличиваться. Он подкарауливает момент сделать разоблачение, но в атмосфере созданы заторможения. Это прием драматургии. Автор мог так сделать: пришел Нелькин — «Подите сюда, вы находитесь среди воров». А Сухово-Кобылин посвящает несколько страниц, несколько ситуаций дает, которые тормозят. Это есть техника письма. Это есть сложная оркестровка, под-ползание к основному мотиву через лабиринт всяких сложностей.

Со «Свадьбой Кречинского» произошло то же, что и с «Ревизором»: ее приняли и играли как фарс. Расплюев дурака валяет, и кончается пьеса вроде водевиля с жуликами. И полиция когда приходит, видно, что развязка как и там, в «Ревизоре»: жандарм приехал и — живая картина. И здесь прибежал Бек с полицией, всех арестовали и — конец.

26 Если пересмотреть «Свадьбу Кречинского», как мы пересмотрели «Ревизор», то оказывается, что здесь все гораздо сложнее…

(Боголюбову.) Опять возвращаюсь к тем же мочаловским волнениям, которые были у вас в том монологе. Здесь должна быть теплота, не дай бог, если в Нелькине дать резонера.

Трудность Нелькина [в том], чтобы его полюбили. В первых двух актах мы должны все сделать, чтобы его полюбили.

Ремарка «Он говорит редко». Из этого можно понять, что он цедит и как бы резонирует. Мы же должны это так расшифровать, что он берет на тормоз, потому что он еще не хочет выпускать из себя всего запаса горючего. Когда он возьмет Муромского и скажет: «Что вы делаете» — этим [он] тогда уже выяснится.

В древнегреческом театре вестник всегда был волнительным, он всегда говорил с волнением и встряхивал тех лиц, которые находились на сцене — вы, черти, спокойны, а там что делается, там подходят войска, там Антигона повесилась — вестники всегда волнения приносят с собой.

Роль Нелькина — это не вестник в том смысле, как понимают «вестник» в учебниках.

Самое главное, чтобы не было фальшивого, театрально-декламационного тона. У Кречинского — другое дело. Кречинский отличается от стиля тем, что он спокоен во всех случаях. В сложных случаях Расплюев никуда не годится. Он годится в отдушину, в форточку влезть и спереть — он только [этим] и занимается, и его бьют. В противоположность ему Кречинский сразу ориентируется. Как только пришел Нелькин, ему (Кречинскому) сразу понятна ситуация, ему сразу понятно, что его, то есть расплюевский, визит к Лидочке обнаружен. Расплюев не знает, как повернется дело, но он уже лыжи навострил, а Кречинский, наоборот, спокоен. «Солитер» — выражение лица изумленное. «Взял» — спокойно и тихо. Страшно напряженно у Кречинского: «А, так вот что…»

Почему замечателен Сухово-Кобылин? Потому что он продолжает традиции Гоголя, он не только знал быт, который он описывал, он знал, он изумительно знал сцену, он был подлинным театралом, недаром, может быть, он женился на французской актрисе12. Он знал многие эффекты сценические, он Нелькина дает Мочалову или Мамонту Дальскому13… Он хочет еще дать необычайный эффект, поэтому здесь играется на сцене интересная ситуация, когда один попал в трудное положение, а другой хочет сорвать голову, поэтому здесь не крикливые фразы, а эмоции.

Вопрос. Как это сделать?

Мейерхольд. Это сейчас предложить нельзя, это будет зависеть от всей сложности сценической композиции, от всех сложностей сценометрии. Какой там режиссер — это сам актер должен [решить]: броситься с отказом или без отказа, оттолкнувшись или на освобожденное поле. Это Грассо знал такие сцены14.

Не думайте о реплике Кречинского, а вот как вы броситесь и какую вы в себе найдете ответную эмоцию? Крикливость или некрикливость — этого никто не может решить. Ремарка «кричит» относится к сценической ситуации, а не к голосовому выражению. Он, может быть, захрипит, а может быть, ничего у него не выйдет — 27 не будет слов. Это нужно оставить на отдаленное время. Лучше на репетиции не произносить фразы, а только броситься. А фраза вырвется потом хорошо. Это такая фраза, которую нельзя репетировать15.

Нелькину дана тема: попал впросак. Актеру дано задание сыграть сцену: из-под вас выдернута почва. Вы пришли сюда разоблачать, вы пришли сказать то, в чем вы уверены, и вдруг вам показывают, что ничего подобного и что, если булавка окажется найденной, вас возьмут и выбросят из дому как подлеца, как совершившего подлейшую ложь. Вот актер стоит на сцене — какие тут фразы, он должен только эту ситуацию играть, он должен мимически играть. Средств тут тысяча, рецептуры — нет. Один снимает холодный пот с лица, другой будет долго стоять и смотреть в пространство и покачиваться. Ни один режиссер не осмелится предложить какую-нибудь рецептуру. У вас (Боголюбову) интуитивная роль, и на этом участке определится, насколько вы «в образе», как в старину говорили, и это старинные актеры знали. Я, например, видел такого актера, Галицкого. У него в одной пьесе была такая пауза — играл на растерянности, играл он в черном сюртуке, без грима, как принято: такую сугубо любимую роль играть без грима — где тут парик, никакой парик не удержится, где тут терять время, чтобы сидеть гримироваться, это утомляет; они приходили, такие актеры, шли в буфет, выпивали рюмочку, стопочку хорошего крепкого вина, потом шли раздеваться, глазком знак (показ): «Мехамед, можешь давать третий звонок» (смех), потом, после этого, начиналось черт-те что.

Так вот, в этой сцене он (Галицкий) стоял — ситуация вроде этой — и ничего не играл, только застегнул сюртук на пуговицу выше — так (показ), и вся публика поняла, что все рушилось. Вот такие жесты передаются из традиции в традицию. И все провинциальные актеры стали застегивать на пуговицу выше, ничего не переживая.

Замечательный он был актер, а кончил трагически — дворник убил его железным ломом. Убил за то, что он его выругал; он его крепко выругал, а тот его хлопнул ломом. Это было в начале революции.

Атуева тоже попадает в атмосферу трагического плана. Поскольку идет сцена драматическая, тут уже все от первого до последнего актера должны играть драматическую сцену.

Тяпкина. У меня вопрос: должна ли она разрезать?

Мейерхольд. Она тоже задета, и она тоже старается развязывать узел драматической коллизии.

«Вот, сударь, что значит…» — старичок, у которого затряслась голова. Он пережил страшное волнение. В таких случаях старички принимают какие-то капли. Капает много гофманских капель.

А тот, Нелькин, все в том же настроении стоит — как вкопанный, покачиваясь, стоял, так он и стоит: «Господи, где я…»

Спрашивается, что является центром в этой сцене? Центром является поведение Нелькина. Публика должна ни за кем так не следить, даже за Кречинским, у которого такое выгодное положение, поскольку он является в этой сцене победителем, — для зрителя центром внимания всей сцены является Нелькин. Вот почему я настаиваю, чтобы Нелькин играл вот такую ситуацию. Чтобы публика думала: нет, не может быть, чтобы тут у него срыв.

28 Нелькин должен рассматривать эту сцену как монолог. Монолог может быть словесный и может быть мимический. Атуева говорит, Кречинский говорит, а Нелькин все еще в состоянии этой качки, растерянности. Если бы женщина играла, то можно было бы сказать — «в состоянии обморочности». У него, конечно, этого нет. Мужскую роль труднее поставить, гораздо труднее, потому что надо не потерять своей мужественности. Вам нужно прочитать последнюю сцену «Двух братьев» Лермонтова — это стиль Лермонтова, у него еще дуэль остается. Тут нужен подступ такой, опять волнение большое… Должна быть теплота с точки зрения дрожи в голосе, своеобразная мелодраматическая теплота.

(Ильинскому.) «Я этого перепела накрою» — злее, чтобы не было интонации Аркашки. Он тоже понимает сложность ситуации по всему поведению Кречинского. Он читает в его глазах и видит, что тут творится. Это не просто безразличный подголосок в роли, а тоже волнительно: «Будьте покойны, я этого перепела накрою» — чтобы чувствовалось, что у вас приказ душить человека.

В Беке пока наметилось два перелома — до булавки и после булавки. Мы уже имеем запас элементов будущей оркестровки, это — ваше поведение плюс ваши стоны и метания. Тут и движения и звук вместе. Он должен именно разметаться на сцене, он расплескивается на сцене.

Затем Лидочка, которая должна будет подвести себя к сцене рыданий — это к самому концу. У нее первые возгласы пронзительные, это «ай» — драматическое или, вернее, трагическое…

Нелькин, который получил удовлетворение, немедленно же подбежал к Лидочке — успокаивает Лидочку, то же самое и у Муромского, и у Атуевой. Эту развязку надо мимически сыграть, а затем совершенно спокойный голос полицейского чиновника, который разрезает это настроение. Он немножко зол на Бека, [потому] что он ему мешает своей истерикой произвести ритуал ареста.

Теперь так. Я уже говорил с Манделем, чтобы он нам на разовых пригласил самую трагическую актрису из Еврейского театра, которая должна будет играть жену Бека16 и должна на фоне всего восьмого явления говорить не громко, плача, по-еврейски, жалуясь в пространство о том, что случилось. Чтобы чувствовалась такая еврейская скорбь. Так что так — женщина-еврейка плачет и около нее какой-то мальчик либо девочка. Все это нужно, чтобы мы поняли, что для Бека это катастрофа, поэтому вся семья пришла. Для вас вся ваша жизнь построена [на том], чтобы добыть какое-то количество денег, чтобы жить. Тут не нужно размельчать Бека — [это не] просто какой-то еврей, который дает деньги (а так всегда делали).

Эта сцена должна быть наполнена голосами. У Лидочки тоже плач. Не может Нелькин успокаивать Лидочку, у которой нет плача.

Обыкновенно так было: обращали большое внимание на комическое появление полицейского плюс Расплюев — здесь смех не нужен. Но если этот смех окажется на фоне трагедии, он получит несколько другую, не водевильную окраску.

У Расплюева тоже есть ремарка — «совершенно растерявшийся», — у него тоже сорвалось. Ему тоже нельзя играть фарс.

(Перерыв репетиции. После перерыва снова читали последний акт. Читали без остановок, никаких замечаний не было.)

29 6 декабря 1932 года
ЧИТКА
III АКТ
Кречинский — Зайчиков, Расплюев — Ильинский, Нелькин — Кустов, Лидочка — Ермолаева, Атуева — Тяпкина, Бек — Свердлин, жена Бека — Минкова, полицейский чиновник — Фролов, понятые — студенты ГЭКТЕТИМа, музыка — рояль, тромбон

(Репетировали с места: «Едемте, едемте…»)

Мейерхольд. Давайте возьмем кусочек до того, как аккорд стукнул, до слова «сорвалось». Давайте в нем немножко разберемся, он идет ужасно не ритмично, причем предупреждаю, что стуки, которые я наметил, передвинутся немножко, а может быть, останутся так же. Это трудно решить, пока я делаю концепцию, которая в целом останется та же.

«Едемте, едемте» — пауза. Давайте разберемся в этой паузе. Принесли лакеи — их два, нет, их три, третий — тот, который является с подносом. Двое из них приносят шубы, боты, шали, шапки, и они стараются это барахло, эти предметы раздавать по назначению. Значит, игра, немножко напоминающая финал, но в другом духе, в другом плане. Каждый свой предмет возьмет, большинство предметов разобрали, а Кречинский даже успел набросить на себя, так как он наиболее торопящийся, он раньше всех окажется одетым в шубу.

В это время — как бывает, когда люди в передней одеваются, — почти нет разговоров, это бесшумная сцена. Это будет фоном для первого стука. Этот первый стук — короткий и решительный, энергичный, короткий стук. На это Кречинский скажет: «Что, что это?» Атуева, Муромский, Кречинский — громко. Лидочка молча изумляется. Обязательно скажут и Расплюев, и Атуева — «А?». Так что все. Это принадлежит не только Кречинскому, а всем. Значит, на стук — голоса. За дверьми, давайте условимся, когда первый резкий стук, Кречинский говорит отчетливо… Лучше Кречинский вообще не говорит, брякнул еле слышно… Тут у автора написано «кричит»: — «Не принимать!» — это зачеркнем раз и навсегда; скажет спокойно: «Не принимать никого». Федор был около Кречинского на фразе: «Не принимать никого», и сейчас же, как только Кречинский сказал, Федор бросился к дверям.

Дальше. Как только Федор бросился к дверям, то он натолкнулся на второй стук. В этом втором стуке, который будет таким же, как первый, — еще не ботами, еще не взламывают, а голоса и стук: «Отоприте, отоприте двери», и, как послышались голоса, Кречинский говорит: «Вот оно…» Федор, натолкнувшись на этот стук, снова бежит к Кречинскому после «вот оно». Кречинский спрашивает: «Кто тут?» Федор говорит: «Господин Нелькин, с ним еще кто-то…» После этой реплики Федора — третий стук, но это уже не стук, а ряд нервных стуков плюс настойчивые голоса: «Отоприте дверь», несколько раз повторяющихся. Чередование стуков с «Отоприте дверь». Кречинский схватит у музыкантов пюпитр, а Муромский и Атуева его удерживают. Муромский удерживает словами: «Успокойтесь…» Лидочка ничего не говорит, она оторвана 30 от этой сцены. Атуева и Муромский — дуэт: «Успокойтесь…» После этих слов Атуевой и Муромского Кречинский говорит Расплюеву: «Пойди выгони его по шее». Расплюев говорит: «Сию минуту», бежит к двери и тоже наталкивается на четвертый стук. Видите — волны к двери нарываются на стуки и обратно. После этого Расплюев говорит: «Их целая дюжина». Кречинский на это говорит: «Пошел, умри», и Расплюев: «Разве это легко — умереть?» Пятый стук — нервный стук. Первый, второй — сухие стуки. Третий — ряд нервных стуков. Четвертый — такого же сорта, как третий: чередование слов со звуком; и пятый такой же, как третий: еще более настойчиво, уже с таким предупреждением — «Отоприте, будем ломать, ломай, ломай…»; только в пятом стуке появляется тема взламывания двери.

Кречинский: «Пустите меня, без меня это не кончится, я убью его как собаку». Или лучше сказать: «Я этого Нелькина убью как собаку» — лучше, чтобы тут звучала фамилия Нелькина.

Федор: «Михаил Васильевич, частный пристав» — ему кажется, что, может быть, Нелькин привел свору людей бить его, а тут уже частный пристав. После этого пятый стук и голоса, все смолкает за кулисами и будет только слышно взламывание двери без голосов. На этом фоне 31 будет хорошо слышно: «Частный пристав». С взломом не ладится, нетерпеливые голоса за дверью: «Что же, дурак, ну, взламывай, давай топор, а, не так…» (Показ, передразнивание голосов.) Голоса всех за дверью — нетерпеливые. На фоне этих голосов Кречинский говорит: «Не отпирать двери». На реплику: «Ни с места» — почти одновременно аккорд, который дан по знаку Кречинского, и крякнули двери. После этого — вальс.

(Читают с «Едемте, едемте…».)

На первый стук у женщин пусть будет испуг: «Что, что случилось?», а у Муромского благодушие: «Что такое? Постучали?» — благодушно. У Кречинского — легко, а у Муромского — благодушие: «Стучат где-то». Кречинский низким басом, про себя — «Что такое?». Расплюев: «Михаил Васильевич, а?» — вот. Хороший квартет. Если Кречинский и Муромский — «Едемте, едемте…», то Атуева скажет: «Да, действительно, пора уже ехать» — как-то длинно. «Уже поздно», — говорит она. Так в характере Атуевой. Говорят все вместе, одновременно. На первой репетиции получается скуповато, а потом разойдутся — не удержишь. Так что давайте сговоримся, чтобы почувствовался этот квартет голосов.

32 (Повторение со слов: «Едемте, едемте…» — 20 раз.) Теперь так же, как этот, разберем следующий кусок. В следующей сцене все определяется поведением Бека. Тут несколько иной метод построения. Нужно сначала определить все бековское. Вот какая конструкция у последнего явления. Пять его кусков определяют всю конструкцию последнего явления.

1. Тема с вариациями: стекло заложил. Фальшивую булавку подсунул. Под стекло деньги взял. 6.000!

2. «Разбойник!» — эмоции: плачет, бормочет, бьется, кричит.

3. Кречинский объявился (для Бека). «Берите, берите его, в цепи его, убежит, держите его, вяжите его, мои 6000».

4. Булавка в руках Бека. «Она, она!»

5. «Господи, девушка-то». Бек вместе с женой, которая тоже говорит по-еврейски: доброта, кротость ангельская.

Первая ступень — высшая точка, вторая — плачет, бормочет — это некоторое спадение. Когда объявился Кречинский (третья ступень), опять поднимается на высоту — «убежит, держите, убежит, вяжи его, зверь!».

(Свердлину — Беку.) Вы сходите на Кузнецкий мост, там я знаю одного человека, он очень здорово технику знает, как рассматривать [бриллианты]. «Она, она…» — он, Бек, работает как технолог этого дела, тряпочкой как-то трет, в лупу смотрит.

Вот видите, это и определяет, это наша опора, в зависимости от этого уже все остальное сделаем.

Крик Лидочки — трагический вопль, она испугалась, что сейчас на ее глазах будут накладывать цепи на руки Кречинского (в третьем куске параллельно с криками Бека). Вокруг Лидочки группируются после этого крика Муромский, Атуева и Нелькин. Нелькин — немножко поодаль, но с такой же тенденцией. Нелькин — как-то нерешительно, потому что это он привел всех сюда, как-то неудобно ему.

34 Поведение полицейского чиновника — сразу играет отношение к Беку, то есть: «Никанор Саввич, успокойте себя, сделайте одолжение» — тоже слова ad libitum2*. Это тоже только тема. Теперь, когда Бек играет спадение сил, только тогда полицейский чиновник: «Ваше имя, ваша фамилия».

После сцены Расплюева [у] Кречинск[ого] — движение, это для надувания зрителя. Бек бисирует тему третью.

Вся эта сцена требует большой тренировки, большой слаженности.

Теперь поговорим о музыке.

На реплику Лидочки «Это была ошибка» — Кречинский: «Опять женщина».

Чего мы добились? Мы добились партитуры ритмического хода.

(Вс. Эм. распределяет музыку по чертежу.) Вот, молодые режиссеры, учитесь, как работать. Легко потом.

Рояль играет роль не реалистическую, а ареалистическую. […]

8 декабря 1932 года17
I АКТ
Читали: Атуева — Тяпкина, Муромский — Старковский, Лидочка — Васильева, Тишка — Чикул

(Читали один раз весь I акт.)

Мейерхольд (о Муромском). Вот мы выработаем грим, и тогда легче будет оттолкнуться. Мы поработаем над внешностью Муромского — это решающее значение имеет, как он выглядит.

Тяпкина. Каких лет должна быть Атуева?

Мейерхольд. Я не люблю, когда годы определяют. По-моему, годы никогда в жизни не играют никакой роли. Есть старые молодые, есть старые старые, есть молодые старые.

Конечно, она молодая, очень молодая — по внутреннему содержанию, а в паспорте я не знаю, сколько ей.

Тяпкина. Тут такие деловые разговоры, если их просто говорить, по-деловому, — это нудно ужасно. Но как из этого выйти, я прямо не знаю.

Мейерхольд. Нужно найти ее внутреннее содержание, чем она наполнена, например в первом акте. Она наполнена очарованием, она так же совершенно очарована Кречинским, как и Лидочка. Что в первом акте для нее самое важное? Ведь и балы — это только окружение. Если бы вы в эту минуту не были бы влюблены в Кречинского, вы бы не старались делать бал. Вы же не танцуете, вы же не танцорка вроде тех людей, которые только любят в жизни танцевать; для вас танцы — это средство, чтобы встречаться. Бал — это только атмосфера, которая производит этот накал элементов эротических. Так что вы должны быть влюблены в весь мир и ссоритесь с Муромским из-за того, что он мешает. Он является буднями, а вы хотите украшаться цветами, хорошими туалетами, вы любите в зеркало смотреться, вы любите зеркала, вы любите расфрантиться и поехать на извозчике, чтобы щеки раскраснелись; 35 в ней такое сверхъестественное эротическое начало, а фамилия Атуева — «ату его». Она всегда за кем-то охотится: то для себя, то — в данном случае — и для себя, и для Лидочки. Одинаково вам приятно. Когда Лидочка танцует мазурку — вам интересно, вы немножко ревнуете: «Что он тебе говорил во время мазурки?» — это обнаруживает ревность.

Поэтому те краски, которые вы сегодня давали, они ничего не выражают, они пусты. Все слова она говорит романтически, нужно вполголоса говорить, чтобы было еле-еле, чтобы было улыбающееся лицо, она напевает какой-то французский романс. Вот почему нужно Федотова посмотреть, Федотова, Кипренского. В русской живописи, пожалуй, лучше всего [подходит] Кустодиев, когда он рисует дебелых баб, у него скопище элементов эротических.

Тяпкина. Что она будет делать в разговоре с Муромским?

Мейерхольд. Вся первая сцена должна быть вот на чем построена: Кречинский — вы знаете, что он сегодня заезжает в дом за Муромским, чтобы везти его на бега. Поэтому каждая встреча для вас — показ нового туалета, а Лидочку она инспирирует, чтобы она нарядилась как можно лучше.

Эта первая сцена с Тишкой должна быть заполнена сценой одевания, около нее должно быть достаточное количество слуг; может быть, это не мужские, а женские фигуры, которые помогают вам одеваться, щипцами завивают, и она, окруженная зеркалами, одевается18. Это нужно длительную сцену сделать, заполнить всю сцену и с Тишкой, и с Муромским.

Она трепещет. В ней пол бьет.

У вас стиль Островского получается, а тут Островский и не ночевал. Тут та же женщина, как и в «Ревизоре», это вообще женщина из гоголевских типов, а не из Островского. Это не купчиха. Когда мы ставили «Ревизор», как трактовали Анну Андреевну? Так же и офицерскую вдову, когда она приходит жаловаться Хлестакову: никакой в словах нет эротики, а в то же время эротическое начало, особенно это хорошо звучит в игре Сухановой.

Так же и у Атуевой: мимо слов играется очарование, эротическая нотка. Поэтому и говор у нее, скорее, не русский, а, скорее, манерная смесь французского с нижегородским. Она плохо усвоила французский язык, но она все черты французского языка перенесла на русский язык, она по-русски говорит как француженка, не владея французским языком. Когда она ссорится, она ссорится не как русская, а как француженка, она подражает всяким гувернанткам, когда они ссорятся, — в манере «Comédie Française»; она должна фордыбачиться, бросать предметы, такое тремоло в голосе, искусственное падение в обморок, как будто нарочно падает в кресло. Это не русская роль, и это в манере Сухово-Кобылина, его тянет ко всему французскому, и жена у него была француженка, наверное тоже стерва вроде Атуевой.

Тяпкина. Вы сказали, что мне эта роль подходит. По-моему, она для меня трудна.

Мейерхольд. Я никогда не ищу подходящего по внешним признакам, а [я ищу] по тому, что вы можете дать.

Кустодиев наряжает не в сарафан, он берет без пяти минут купчиху — даже, может быть, купчиху, — но он ее посадит так, нарядит в такое 36 шелковое платье, так заголубит глаза, такую брошку прицепит, что она перестала быть русской.

Так же и Атуеву, мне кажется, надо дать не русской, а похожей на француженку.

Лидочка тоже должна это получить. Тут придется несколько изменить в тексте: «Тетенька, папенька» — это нужно снять19. У Лидочки тоже будет такая чопорность, такие струнки, она тоже выбивается из стиля Полиньки в «Доходном месте», она тоже будет такая кружевная, прозрачная, нежная, тоже иностранная — Коз…3* может быть, Брюллов. Это «папенька» звучит как деточка какая-то. Может быть, она скажет просто «папа» или даже «papá». Она коротенькие слова говорит: да, нет; говорит она нежно, а то очень водевильно выходит. Тут нужно немножко поправить Сухово-Кобылина — для 50-х годов это звучало, а для нашего времени это звучит немножко противновато.

Атуева — она же могла старого швейцара иметь, но она мальчика взяла, это все недаром.

Она снимает с ног туфлю и запускает в Тишку, это она тоже вычитала из французских романов.

Атуева будет четыре раза показываться и будет в трех зеркалах отражаться. Ее много, она собой наполнила зрительный зал, и не одну видно, а четырех сразу.

Я хочу искусственно создать себе период — как у Пикассо период bleu20, — я создам период зеркальный.

[В сцене Атуевой] — чтобы было впечатление, что идет оперетка, — Атуева сидит в дезабилье перед тремя зеркалами. Около нее ее помощница, она ее укутывает. Все это какой-то сон… А этот, Муромский, газеты читает, трубку какую-то раскуривает, какие-то будни, скучновато смотреть на него. Муромский в халате, скучный, задрипанный, неряшливый, грязноватый старик, руки в табаке, он и нюхает табак и курит, сопливый он, неопрятный, навозом пахнет от Муромского, а ему в противоположность эта самая тетка Атуева.

Нелькин недаром такой — немножко отражение Армана Дюваля: тоже из деревни приехал, мужик, не умеет танцевать.

Эта пьеса в традициях французского театра. Это первоклассный мастер, Сухово-Кобылин, а играли его как эпигона. Хоть он и вырос из недр Гоголя, но у него своя манера, свои краски и, конечно, у него много французского в стиле — вот этим он и отличен от Гоголя.

И в этом отличие между Анной Андреевной и Атуевой — в той (в Анне Андреевне) нет французского.

Когда Муромский приходит, она вдруг из другой комнаты выкрикивает. Жалко, вы мало видели. Есть такие специальные французские пьесы, которые играют в бульварных театрах, там всегда выведена такая maman, которая разбрасывает предметы, на всех кричит, — это специальное амплуа, — всегда они толстые, всегда в капотах ходят; когда она сердится, она ужасно криклива, назойлива, неприятна. Если вы все это сделаете — тогда будут оттенки.

С Муромским она в гневе — этому идиоту она никак не может вдолбить, она теряет терпение, она с ним страшно криклива. Она пьесы французские видела, благодаря такому репертуару целая порода людей 37 развелась такого порядка, так же как от чеховского театра развелась целая порода Треплевых, которые играют Шопена… […]

Старковский. Мне бы хотелось надеть валенки.

Мейерхольд. Это немножко не совпадает со стилем эпохи, тем более что у нас валенки всегда ассоциируются с эпохой гражданской войны. У него на ногах может быть тяжелое что-нибудь, какие-нибудь бархатные сапоги, может быть.

Для Атуевой нужно искать краски на грани опереточной непристойности — вот это в Атуевой должно быть. Тогда мы атмосферу получим.

Я думаю, что и Лидочка, хотя она ужасно скромна — Дона Анна, — но ее тоже потянуло не на Нелькина, а на Кречинского; не здоровое начало ее увлекает, а тоже извращенность, с Лидочкой тоже неблагополучно, она внутренне разложена тоже, Атуевой разложена. Атуева, наверное, часами добивается, как вырезать плечо, как раскрыть плечо, — она художник в этом смысле, все это знает ловко. Знает, что мужчин больше будет раздражать такой чулок или такой чулок; она не выбирает хороший покрой или стиль, а [выбирает] то, что больше мужчин дразнит.

А этот старичок [Муромский] — немножко диккенсовский, он приятный, он русский, он скупой, но не скупой Мольера, а [скорее], скупой Бальзака («Отец Горио»). Он за Лидочку печется, он боится, чтобы не впустить какого-то мужа, который его оберет, он — собственник. Кречинский это видит, он его на бычка ловит. В Муромском есть приятность — он балы не любит. Самое страшное в этой роли — чтобы не было дедушки из водевиля. Нужно искать сущность характеров.

Я задумал так: вся сцена обмолвки21 происходит на площадке лестницы — знаете, есть такая внутренняя лестница.

Я постараюсь не показать лица Кречинского до конца22. Он не снимет ни пальто, ни перчаток, ни калош, потому что он на бега едет, он на минутку заезжает, потом выходит вместе с Муромским во двор, возвращается, опять не входит, он все время на площадке. Диалог с Муромским — на площадке лестницы, а Лидочка и Атуева подслушивают. Когда Муромский говорит, он [Кречинский] сидит на перилах спиной к публике. Сама обмолвка идет не в комнатах, а на лестнице.

Нужно русскую речь у Атуевой обратить в такую манерную форсистость. Значит, здесь дурака валять надо. Начать с того, чтобы Атуеву обратить в образ почти эксцентрический по манере говорить, а потом смягчить.

Обязательно я бы дурака валял. Всю бы роль переписал, как будто говорит не русский человек, — всякая французская белиберда. Немирович-Данченко хорошо бы — не как сам Немирович-Данченко говорит, а как его передразнивают в Художественном театре, например Грибунин. […]

Еще одна черта у Лидочки, которой обязательно надо заняться, — это ее слезливость. Это лейтмотив роли. Она по всякому поводу плачет, тогда ее рыдания в третьем акте будут приятны. Ну вот, скажет публика, конечно, Лидочка теперь плачет. Это очень интересная черта. И опять — не от сентиментальности слезы, а от перезрелости фактической. Сорт слез должен быть немножко таким. Вы умеете плакать на сцене? (Васильевой.) Нужно очень хорошо плакать, музыкально, чтобы лились 38 слезы зву[ками]. Она будет плакать и от восторга. Два раза она плачет на протяжении первого акта и третий раз будет плакать там [в третьем акте]; для такой маленькой роли — много раз плачет.

Чикул. На что обратить внимание, работая над Тишкой?

Мейерхольд. Во-первых, он не пьяница, а он вдруг подвыпил и так скрывает это. Чтобы не было впечатления, что пьяница с красным носом. Пьяница Тишка — это не интересно. Тут опять музыкально подходить надо. Ему выгодно вести сцену подвыпившим, тут интересно дать покачивание. […]

Тишку лучше сделать флегмой, недотепой, двадцать два несчастья Епиходова. Говорит он четко, подобравшись.

16 февраля 1933 года

Мейерхольд. Сегодняшняя репетиция имеет цель дать характер костюмов и грима. […] Мое мнение таково, что действие происходит зимой и в соответствии с этим надо будет дать действующим лицам и соответствующие костюмы.

Лидочка будет иметь два костюма. Первый — дневное нарядное платье, и второй костюм — нарядное вечернее платье. В платье должно быть больше пышности. Оно должно носить характер предвенечного.

Атуева. Я думаю, что вместо капота нужно будет ее одеть в халат. Халат даст больший контраст, когда она останется в дезабилье. Когда она снимет халат, то она останется полураздетой. В то время были модны восточные ткани. Надо будет дать ей халат из восточной шелковой ткани на ватине.

Следующее платье — дневное, эффектное. Третье платье — вечерний туалет. И Лидочка и Атуева в третьем акте должны иметь голые руки. В третьем акте прически у них должны быть более пышными.

Муромский должен быть совсем седым, причем не белая седина, а с оттенком крем, с желтизной, и очень запутанная голова.

Нелькин. Пальто, военный картуз (военный в отставке). Нелькина лучше дать как человека прошедшего военную школу, тогда дуэльный вызов прозвучит не по-штатски. Можно не давать ему красного околыша, чтобы избежать дворянской окраски.

Кречинский должен быть одет в брюки в полоску или клетку. Тогда были модны клетка или полоска. Должен у него быть очень широкий галстук, который закрывал бы ему подбородок. Это придает маску таинственности. Надо будет продемонстрировать для участников картину «Трус».

Расплюев появляется в первом акте как молчаливая фигура23. Его можно будет одеть в николаевскую шинель и воротник из рыжей собаки, который когда-то был черным, но от старости стерся. Брюки у него тоже должны быть черными, но с рыжеватым оттенком. Сюртук однобортный, левый рукав длиннее, чем правый: правый рукав у него обтрепался, и он его срезал.

Следующий его костюм — фрак, взятый напрокат с человека значительно полнее его, причем рукава у него очень длинные и болтаются.

39 Бек появляется в шубе. Костюм у него потрепанный, потому что он скуп. Когда он вбегает, то он на себе все рвет, поэтому надо будет дать ему батистовую рубашку, которая бы легко рвалась, причем рубашка обязательно должна быть грязноватая. Надо одеть его в боты, которыми он будет громыхать, кроме того, шапка и шарф. Хорошо бы ему еще уши подвязать платком, он боится их отморозить. Надо будет дать ему пейсы. Сюртук на нем чуть-чуть длиннее нормального.

Щебнев — модный купец, играющий в английском клубе. Надо будет подчеркнуть английский костюм, а голову оставить чисто «рюсс». Он покажется немного как Мюссе24.

Федор обнаруживает абсолютную бедность в доме. В третьем акте Федор одет в костюм «дворцовых» лакеев. Тут должна быть сплошная бутафорщина и театральщина.

Костюм полицейского чиновника должен быть очень элегантным, с оттенком столичного блеска. Это тип полицейского чиновника, который нравится дамам.

Слуга в доме Муромских одет как слуга — без парадности. Это тип дворецких, эконом. Видно, что он за Муромским ходит.

Француженка при Атуевой. Она в доме вроде дешевой гувернантки, которая соглашается работать и по хозяйству. Француженка должна быть немолодой. Одеть ее надо в костюм с претензией на моду, чтобы она казалась не из русской пьесы. Ей надо дать явно французский колорит.

Содержатель кухмистерской должен быть очень толстым человеком. Не надо давать его «стиль рюсс». Первый раз мы его покажем, когда он на минутку показывается в комнате. Вообще-то он ходит из комнаты в комнату. Одет он во фрак.

Дворник одет в тулуп, но не надо его делать похожим на современных дворников.

Парикмахер — тип француза. Курчавый брюнет средних лет.

Лидочка должна быть обязательно золотистой блондинкой.

21 февраля 1933 года
II АКТ
Читали за столом: Кречинский — Зайчиков, Расплюев — Ильинский, Федор — Башкатов, Крап — Маслацов и Маслюков, Щебнев — Бакулин

(Читали весь акт один раз.)

Мейерхольд. […] Атмосфера данной сцены: чувствуется, что денег нет, не топлено, вообще чувствуется что-то такое, что у него, у Кречинского, почва из-под ног уходит. […]

Я представляю, что он, Кречинский, не один, поскольку он Расплюева послал на промыслы. Это не просто игрок, это его жизнь, cest la vie. Он крупно играет, подписывает фальшивые векселя, вещи какие-то перепродает. Но он не один, у него есть сообщники. Вот и здесь он спит, а около него сидят его сообщники. Это такая банда — они подбирают разные колоды карт, они крапят их, сортируют, кладут в какие-то 40 шкатулочки, они работают очень энергично. Это тоже оправдывается фразой Федора: «Вчера отправился куда-то и захватил две колоды, что есть лучшего подбора».

Это действительно подбор, это целая организация, которая знает, что с этой колодой работает Кречинский, эта колода дается Крапу, а эта — Расплюеву, и все это идет через главного мажордома — Федора.

Вот такие трое сейчас сидят около Кречинского. Один из них сидит такой голодный маленький человек, который так изголодался, так изхолодался, что сидит закутанный и ворчит. А Федор при начале эпизода занят тем, что он из кладовки выбрасывает старую обувь, штаны, шаль какую-то. Он и говорит: «Рысаков спустили, даже одежды хватили несколько», а сейчас, как видно, дошли до того, что последний хлам продают, потому что ему нужно хоть как-нибудь держаться: прачке сунуть, извозчику заплатить.

Кречинский спит покрытый какой-то волчьей шкурой, на голове какая-то фесочка, какая-то кацавеечка. Он не в халате, халат делает его слишком парадным. Нужно, чтобы была резкая разница [в том], как он придет в первом и третьем актах; а дома он обмызганный. На ногах у него туфли, а не штиблеты, — какие-то восточные туфли, которые сохранились, он их любит, потому что ноги в них не зябнут. И вот он спит.

Потом я сделал следующее: в монологе Федора, для того чтобы дать Федору только главную пружину рассказа, я у него вынул несколько фраз, которые передал другим. Они вставляют какие-то придыхания — монолог Федора облегчен. Такая же история у Кречинского в явлении четвертом, например в монологе «Ну, я думаю…». Его в этом монологе прерывают. Основная мысль сказана Кречинским, а частные мысли говорит Крап25. Так что у Кречинского остается то, что наиболее выпукло, а то [если] сам монолог рассусоливать, тогда он не имеет нужной крепости. Например, «О, боже!» говорит Крап, не свойственно Кречинскому «боже» упоминать. Потом Крап говорит все те фразы, которые мелковаты для Кречинского: он человек актуальный, человек действия, человек авантюры, поэтому я у него вынул все, что мешает ему выявить природу этой своей силы.

Таким образом, Кречинский получает помощь, подстегивание. Потом, когда он говорит: «Скверно то, что я в последнее время связался с такой шушерой», — это говорится не просто в пространство, а он смотрит на Крапа, берет, бросает его на диван и начинает его мять — ему кого-то хочется мять, так он зол.

Когда Кречинский просыпается, то он не видит сначала Расплюева. Он проснулся — во сне ему снились потери, аресты, он вскакивает, как Ричард, — сон был такой страшный. Он сразу подбегает к бюро, шарит, вынимает пистолет и с этим пистолетом забивается в угол и молчит. Публика думает: кончится самоубийством. Потом он опомнился, пришел в себя, подошел к бюро, опять швырнул назад пистолет, поворачивается — видит Расплюева — и все понял: «Ты опять продулся», и начинается сцена.

Монолог Кречинского стал как диалог — легче говорить, когда рядом какое-то живое существо, и [он] рад даже, что кто-то реплики подает.

Так же и в десятом явлении: он остается один, рвет бумагу, письмо — 41 Федор стоит около него, опять живое существо. «Я за вас в огонь и в воду» — по-видимому, Федор является таким слугой, которому Кречинский единственному в доме доверяет, поэтому он и письмо пишет в его присутствии. Когда он читает письмо — он читает его наклонясь к Федору. Все проходит через руки Федора, он посвящен даже в его интимные дела. Худо было бы, если бы он один читал письмо, — монолог был бы внешне театральный. А когда Федор здесь, он (Кречинский) очень естественно стоит и перечитывает ему письмо. Тогда и у Федора получится некоторая теплота, а то он играет только служебную роль. От него веет какой-то теплотой. Он очень близкий человек, а то образ Федора фальшивый. Когда Расплюев говорит: «Смотри, он сходит с ума», Федор страшно взволнован: «Боже ты мой!» И всегда раньше это звучало фальшиво, всегда он только ходил с метелкой и пыль вытирал. […]

42 19 марта 1933 года
I, II и III акты (частично)
Кречинский — Юрьев, Расплюев — Ильинский, Муромский — Сибиряк и Козиков, Нелькин — Чикул, Атуева — Тяпкина, Лидочка — Суханова, француженка — Кулябко-Корецкая, горничная — Бат, Тишка — Консовский, Бек — Коновалов и Мехамед, Федор — Башкатов, Крап — Маслацов, Вощинин — Маслюков, полицейский чиновник — Фролов

Мейерхольд. Тишка отчего играет скандалиста? В конце, когда он показывает, что он не пьян (проходит по прямой линии), почему он вдруг становится скандалистом? При Муромском он особенно делается скромным и особенно прикидывается тихим, а тут скандалист. И в начале сцены, когда он появляется из-за зеркала, он почему-то громок очень. Он ведь немножко пойман, так как он, в сущности говоря, не должен быть здесь. Он притворяется, что он чистит что-то, но он ухитряется чистить, когда она переодевается, — он в дырку смотрит, как она переодевается. Он фактически пойман, поэтому он тихонько говорит: «Я здесь, слушаю…»

Отходы от зеркала с лестницей — я поставил до середины, а ты доходишь до уровня стула, и поэтому сцена кажется растянутой. Он чуть-чуть отходит, вспомнил что-то и вернулся. Тут шагов шесть надо сделать, а ты делаешь десять.

Потом груба сцена — хоть он и говорит: «Знаю», она говорит о колокольчике, а ты думаешь, что она говорит не о колокольчике, [здесь] переключение нужно, чтобы было мягко и конфузливо, а у тебя такой стиль «рюсс». Такие бывают парнишки из пьес Островского — разбитные, нахалы, почти хулигански настроенные. Он же размякает в эротике, поэтому он делается скромным, но внутренне — хитрюга. Эта хитрость сквозит через конфуз, но в улыбке мы чувствуем, что в тихом омуте черти водятся. На поверхности скромность, почти женственно скромен он, у него женственность, мягкость. Надо вам посмотреть какие-нибудь картинки. Надо Сомова посмотреть. У него конфузливая улыбка юноши, у которого сквозит половая зрелость, но она еще внутри; внешне все еще юношеская целомудренность, а внутри все предпосылки к тому, чем ты будешь лет через десять. Ты будешь любимцем таких, как Атуева. Сегодня — Атуевой, а там тебя возьмет фрейлина Екатерины Великой — у тебя и карьера. А ты уже играешь карьеру. Тут только зародыш будущей карьеры, например это будущий Григорий в «Плодах просвещения», потом он будет распоряжаться уже как настоящий Дон Жуан. А здесь только зародыш, и этот зародыш нужно играть теплыми красками. А сейчас — грубо.

Я понимаю, еще трудно, нельзя еще требовать, но чувствуется, когда тенденция актера направлена к вульгарности. Чувствуется неприятная традиция современного театра, где гротеск понимают [так]: валяй как ни попадя. У нас сейчас требования к очень тонкой игре, кружевной. Эта сцена — одна из приятнейших сцен в пьесе по мягкости, по неожиданности, и нам счастливо удалось найти мизансцену на этой лестнице, эта сцена у нас на этот план перевелась органически. Это не то что выдумка 43 режиссера: ввел эротику. Двусмысленные фразы Атуевой очень хорошо припаиваются. И вот этой счастливой находкой надо воспользоваться, нужно ее разыграть кружевно. Здесь и моя ошибка в некоторых построениях мизансцен, я это изменю.

Сегодня акт прозвучал так: отсутствие эмоций. Отсутствие мотивов эмоций. Всякая эмоция вызывается каким-нибудь мотивом. И вообще, весь акт сегодня показался страшно крикливым. Как этот акт должен звучать? Солнечно должен звучать. Потому что все солнечно настроены. Лидочка — потому что она вчера на балу получила то, что надо, потом она получила сегодня новое платье и она его сегодня в первый раз надела. 44 Она солнечна, потому что у нее новый, приятный наряд, она любуется собой перед зеркалом. Атуева солнечна, потому что она ждет Кречинского, она все приготовляет к его приходу. Тишка в приятном, солнечном настроении, потому что он подвыпил, потому что от этих гостей пахнет чаевыми; потом, его взяли грязного и нарядили в какой-то костюм — он уже видел себя в нем в зеркале. Муромский — и у Муромского солнечное настроение, он в хлопотах, все у него дела, и только портит ему настроение Атуева, которая все вверх дном ставит, в расходы его втягивает. Особенно у него хорошее настроение с момента преподнесения ему бычка.

Сибиряк уже бросил распевать, но все же кое-где распевает — это чуть-чуть от Карпа осталось26. Затем он бобылит. Немножко кажется, что он не помещик-дворянин, а помещик из мужиков. Это не верно. Его нужно играть немножко барственнее, это должно сказаться в каких-то мелочах: в интонации, в позах, в движениях; а то он немножко мещанин во дворянстве. В нем должны быть все черты барина, говорящего медленно, ходящего медленно; но барин нервный. А то он мне немножко показался опереточным стариком и тоже немножко крикливым.

Необходимо ему дать на репетиции же все предметы для работы (чистка клетки), потому что работа даст верность, определенность интонаций, эта работа оставит все моменты нервности и ворчливости, но облеченные в живую ткань. Даже когда он кончит работу, он не просто сидит, а газету берет, садится на диван, очки надевает, читает. Он будет нервным, потому что она [Атуева] ему мешает читать газету, она втискивается со своими разговорами. Газета в руках будет жить в том смысле, что он ее мнет, нервно переворачивает, чтобы чувствовалось, что кипение не только в голосе, но и в руках. Иногда можно нервный жест сделать, а сказать тихо.

Атуева в сцене с Муромским должна не просто ходить — она быстро ходит, но она должна работать без передышки: то, скажем, два кресла стоят — она их переставляет; может быть дефект в ручке какого-то кресла, и она переставляет, чтобы незаметно было; когда она садится к зеркалу, она не только просто все в зеркало смотрится, она повернется к столику, берет какую-то пилочку, чистит ногти — она все время должна жить в своей на данный отрезок времени основной профессии — прихорашиваться, ждать гостя, приводить все в порядок. Одна забота — та, чтобы быть хорошенькой, обаятельной, другая — чтобы к приходу Кречинского все было в порядке. Например, она берет вазу с цветами и передает девушке, чтобы та налила воду. Я нарочно не уточняю все эти мизансцены, здесь важна свободная импровизация, чтобы актриса чувствовала себя как дома.

Пока я не буду сокращать сцену Муромского с Атуевой, если она не сладится, придется подсократить27.

Когда Лидочка подходит к зеркалу и стоит перед ним, Тяпкина не знает, что ей делать, а между тем так просто: подбегает к Лидочке, поправляет что-то, отбегает от нее, чтобы посмотреть, так ли все сделано, снова подбегает, все время одергивает ее юбки, даже может на колени встать и нижнюю юбку подтянуть; а потом она становится у зеркала рядом и сравнивает себя и Лидочку — нет ли слишком большой разницы в возрасте; вам кажется, что в этом костюме вы почти сестры. 45 Или, может быть, вы сравниваете, как эти два наряда координируются. Публика все это учтет. Так осматривать, как вы это делаете, можно только секунду, и получается, что видны белые нитки режиссера.

(Сухановой.) «Он за меня сватался» — у вас осталась рука в воздухе, и вы ею машете. Лучше будет, если вы напоете вальс, который вы вчера танцевали. Напевает и помахивает рукой. Тогда у Тяпкиной и бег сразу, а вы в чарах вчерашнего вальса. Лидочка обязательно должна иметь в руках платочек. Плачете вы хорошо, но, так как не появляется аксессуар к слезам, не получается нужной мизансцены. Если платочек появится, который закрывает глаза, хорошо будет.

У Чикула ходьба безмотивная, вследствие этого у сцены нет напряжения. В этой сцене пружина у Чикула, а вихрь около этой пружины — у Тяпкиной. Мотив ходьбы такой: он в раздумье, это размышляющий икс, игрек, зет. У него есть какой-то свой мир. У него есть свой круг знакомых. Может быть, у него есть переписка с выдающимися поэтами того времени, как у Щепкина-актера были знакомства с литераторами того времени. Он похож в своих монологах на Чацкого. Он мыслящее звено в этой пьесе. Он в пьесе мыслитель, хотя это особенно ни в чем не проявляется, но все-таки проявляется. У него есть монолог, выдающий в нем мыслителя-общественника. Правда, в пьесе это не очень вылезает, но мы так построим, чтобы это вылезало. Он — Белинский28.

У Тяпкиной есть прекрасная сцена, когда она, задрав юбку, по сцене в каком-то жеманстве прыгает. Это должен быть легкий канкан. Когда я показывал сцену, почему она удалась? Я знаю, откуда природа жеста. Мы знаем, что природа жеста должна быть выяснена: из какого танца этот жест возникает. Менуэт — это одно, а канкан — это другое. (Тяпкиной.) Вы умеете танцевать канкан?

Тяпкина. Не умею.

Мейерхольд. Нужно посмотреть, нужно попросить Мосолову, чтобы она показала канкан. Не надо танцевать канкан, а только взять 46 повадку. У вас должен быть повтор. Второй раз такие же движения, когда вы подходите к Кречинскому, — вы опять повторили перед ним канкан. Там была репетиция генеральная, а тут вы сделаете еще более элегантно, более изящно. В этом тоже раскрывается ваша основная природа, вам надо было быть актрисой в «Фоли бержер», в «Мулен руж», а вы выдаете замуж Лидочку.

[…] Пьеса в стиле французской комедии, поэтому нельзя Атуеву играть такой крикливой. Должна быть такая мягкость, которой мы добились в «Ревизоре». Райх — Анна Андреевна тоже кричала вначале. А теперь она ушла в тонкость кружевной отделки словесного материала.

Атуева не должна все время на одной ноте кричать на Сибиряка, вся нервность должна остаться, но через что-то такое. Потому что она тоже повторяет сцену из какой-то комедии. Когда она сердится, она в то же время наслаждается, она сама себя как бы видит на театре, она думает: ну чем я не актриса, если я так легко веду с Муромским сцену, — она так же выходит, как на театре. Атуева по природе своей актриса, а не просто тетка Лидочки.

В третьем акте она будет в более дурацком положении: она все время противоборствовала Муромскому, и теперь оказалось, что Кречинский — вор. Поэтому она так злится на Нелькина, когда Кречинский возвращает булавку, — вы без пяти минут спасли себя, оттого она так заграбастала булавку.

В третьем акте она смотрит страшными глазами.

[Начало мая] 1933 года
БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
29

Мейерхольд. […] (Юрьеву.) Фраза «Анна Антоновна, жены не сердятся, когда им мужья прически мнут» чуть-чуть у вас завуалирована в своей четкости. Эту фразу нужно выделить, так как на этом потом будет играть Тяпкина. Кречинский умеет самые тривиальные мысли вкладывать в необычайно красивую форму. Также фраза «… не о платье, а о том, что под платьем» — ужасающая циничность, ужасающая тривиальность и пошлость, но подана необычайно изысканно.

 

Недостаточно жестко начинается вторая картина. Она начинается в той же мягкости, как и первая картина, в суете не получается этой жесткости. А ведь после перерыва здесь должна уже вертеться стальная пружина. Начало этой сцены играет большую роль для развития всей сцены. Если нет такого начала, тогда оказывается, что сцена эта разрезана искусственно и [первая картина] могла просто продолжаться30.

 

(Башкатову.) Федор все время был идеально хорош на репетициях, а на спектакле он стал хуже. Мне кажется, это оттого, что вы играете в соседстве Восмибратова и от Восмибратова перешел немножечко этот стиль russe. Мы Федора не трактовали приехавшим из деревни, это городской человек. Башкатову я не ставлю это в упрек, ему это так же прощается, как пианисту, который все время играет Баха, и вдруг ему надо 47 сыграть Скрябина, — ему сразу трудно переключиться. Так что такая вещь может быть у актера с самой даже высокой техникой. Например, у Юрьева, когда он сыграл один раз Арбенина после того, как он много раз играл Кречинского, я увидел в Арбенине черты Кречинского.

У Башкатова вдруг появляется «рубашечный герой». Есть такой момент, когда он сидит в кресле и рассказывает, потом вдруг (Башкатову) ты берешь свою шубу и распахиваешь ее — такой Грязной из «Царской невесты». Вот баритоны, которые поют Грязного, надо или не надо, так распахивают шубу. Говоря «Наполеон!», строже форму и никакой бытовщины не вводить. Одно время Федор на первом месте стоял по исполнению — теперь не на первом, пришло что-то постороннее и испортилась роль. Мне говорили уже в Ленинграде, что не согласны с моей трактовкой Федора, говорили, что получился башибузук какой-то. В Восмибратове этого хоть отбавляй, здесь же этого нельзя давать.

 

Немного тише надо давать звук в роли Расплюева, когда он выходит во втором акте. Возможно, что это из-за Дома культуры31, где из-за акустических особенностей большого здания пришлось увеличить звучание. Здесь же, в этом зале, чувствуется разница — чуть-чуть стало громче. Когда он выходит тихо, то хорошо, что публика этим немножко разочарована. Всегда в этом месте Расплюев выходил форсером, а у нас хорошо, что тихо начиналось. Этим начало и было изумительно. Вышел 48 такой (показ) — весь такой тихонький, забытый, время от времени впадающий в транс меланхолический. Выход же страшно сумрачный.

 

Я думал относительно сбега [Кречинского с лестницы] и ничего не придумал в сторону изменения мизансцены. Но я предлагаю так: «Ступай и принеси» — сбег, стон и уходит в другую комнату. Расплюев сбежал вниз. Пауза. Кречинский выбегает прямо к перилам. Мотив этих перебегов такой: он мечется как лев в клетке — сцена метания. Даже во сне он мечется, потому что он сон видел кошмарный. Выбежал он в ту комнату — может быть, там графин с водой стоит, может быть, окно раскрыто и он просунул голову, чтобы освежиться… Пусть даже его уход безмотивным будет.

(Ильинскому.) Не надо выпаливать: «Воля ваша» — эта фраза ничего не означает. Изменять это не стоит. Когда мы меняем [текст], то мы за каждую фразу отвечаем: мы удаляем всякие русизмы или мы удаляем вещи, которые при нашей трактовке изменяют ритмы. Некоторые вещи мы менять не можем, так как получится тогда язык не Сухово-Кобылина, а, Шпажинского.

Когда [Расплюев] схватил часы, он так изумлен, он знает, сколько в ломбарде за них дадут. Поэтому: «Часы!» — надо с такой интонацией сказать (показ интонации). Он как верный пес выполняет поручение. Поэтому момент ухода с часами должен быть большой значимости и 49 должен быть сугубо отмечен. Тут хочется, чтобы было впечатление большого назначения.

 

Третий акт. Когда приходят [к Кречинскому] Лидочка, Муромский и Атуева, эффект страшный, но когда перешли на авансцену — все они страшно будничны, нет у них этого «А!» (показ) — впечатления от квартиры, красных ливрей и т. д. Публика поражена, а выходят актеры и не поражаются; и публика думает: наверное, мы ошиблись. Они должны восторгаться этими замечательными апартаментами, должны между собой шептаться.

 

Теперь несколько общих замечаний — это на тот случай, чтобы спектакль, скажем к 50-му, 100-му представлению, не имел тенденции соскользнуть в то нежелательное, что мы преодолевали, когда приступали к его созданию.

50 Эта тенденция соскальзывания объясняется вот чем. Когда ставится какая-нибудь пьеса из тех, которые идут в других театрах, то невольно перед актерами [есть] хоть и плохие образцы, но все же образцы. Например, мы бы пожелали поставить «Вишневый сад» и сказали бы: «Давайте “Вишневый сад” сделаем иначе, чем в Художественном театре», нам бы это не удалось, потому что настолько блестящ материал в театре Станиславского, что он невольно будет увлекать и нас. И очень было бы затруднительно перестроить этот спектакль по-новому. И какие бы мизансцены мы ни придумывали — все же кое-где звучание было бы похоже.

На одном докладе мне задавали в этом отношении очень трудные вопросы. Я благодарен иногда тем людям, которые задают мне, как на экзамене, ряд трудных вопросов в сфере театрального искусства. Когда задают вопросы каверзные или трудные, я ловлю себя на том, что мне трудно выворачиваться, потому что кое-что еще в нашей системе невыясненное, спорное, схожее с некоторыми параграфами [системы] Станиславского, может быть по-разному изложенными. И вот когда разные параграфы — мне нетрудно отвечать, а когда задают вопрос о близких параграфах, то на них очень трудно отвечать, так как хоть они и схожи, но мировоззрение у нас разное. Может быть, что явления схожи, но истолковать их можно по-иному. […]

Итак, возвращаюсь к затронутой мною теме: чем отличается игра актеров ГосТИМа от игры актеров других театров. Тут я должен сказать, что ряд сцен у нас идут так, что в других театрах так не сыграют. Например, Игорь Ильинский в целом ряде кусков. Но также должен признать, что много еще недостатков в игре наших актеров. Поэтому я и придумал устроить такую конференцию во второй половине мая, чтобы нам всем договориться32.

Реализм на данном этапе, к которому мы приступаем, не тот реализм, который был у нас два-три года тому назад, — он другого порядка. У нас были реалистические сцены в «Мандате», в «Ревизоре», в «Списке благодеяний» в некоторых местах. Так что мы к реализму Сухово-Кобылина пришли не просто так — сразу. Потом, если в нашей игре есть нечто схожее с игрой актеров других театров, это не так уж плохо. Вот пример в поэзии: у Маяковского в «Во весь голос» и в некоторых других вещах есть вдруг строчки в ритме Есенина, которого он ненавидел, есть места, которые звучат по-пушкински прямо. Но это ведь не плохо. Ну что плохого, если мы будем где-то похожи в игре с каким-то хорошим театром не нашей системы, не нашей школы. Только тут есть опасность, что прежнее накопление смахивается, а оно обязательно должно просачиваться. Если оно смахивается, то какого черта мы так долго сидели над «Великодушным рогоносцем», над экзерсисами биомеханики, чтобы вдруг появилась «Свадьба Кречинского» и все куда-то исчезло! Вот отсутствие этого просачивания и делает это сходство.

Поэтому я и говорю, например, Атуевой: обратите внимание на Массалитинову и, Шевченко. Ведь, в сущности говоря, Массалитинова это уникум. Разве ей место в Малом театре? Конечно, не место. В сущности говоря, мы должны были бы принять ее к нам в труппу, это же ясно, мне так кажется. Может быть, какие-то вещи ей пришлось бы преодолевать, но мне кажется, что она — наша. Или, Шевченко. Я не знаю, как Константин Сергеевич относится к ней — положительно или нет, 51 вероятно положительно. Но все-таки особой заботы о ней как об актрисе там нет, все-таки она не так подается, как можно было бы ее подать.

Это не значит, что я беру образцы [только] из Малого или Художественного театра, но, например, Шевченко — она там торчит, она там не вяжется, ни к чему она там, она там даром пропадает. Я приведу пример — скажем, Москвина, который видоизменил свою игру под влиянием нашего театра. Когда я его вижу, я всегда радуюсь — не пропадает даром наше существование в Москве, потому что существует видоизмененный Москвин, преображенный Москвин, воспитавший в себе приемы нашей техники. Я не знаю, кто ставил «Горячее сердце», но я скажу, что там в режиссерском плане просачиваются наши приемы. В «Мертвых душах», где доминирует Иван Михайлович Москвин, вы чувствуете наше влияние.

Я говорю об этом как об очень сложной диффузии, которая происходит в развитии всей театральной культуры в целом. А вы думаете, на нас не оказывают влияние другие театры? Например, театр Кабуки. И этого не надо нам чураться. Некоторые говорят: хороша системочка 52 Мейерхольда, если он тащит приемы Кабуки… А я говорю, что это-то и хорошо, что происходит такая диффузия в театральном искусстве, и не только один театр влияет на другой, живопись влияет на музыку, живопись на архитектуру и т. д. и т. д.

Но это не значит, что актеры, играющие в спектакле «Свадьба Кречинского», могут успокоиться, что наконец-то Мейерхольд освободил их от неприятной необходимости пускать в ход биомеханику и наконец-то ГосТИМ стал похож на академический театр, — если это у кого-нибудь и есть, то это очень большая опасность. […]

Между прочим, насчет смеха публики. Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене.

Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dellarte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится. Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива.

Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя.

Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. […]

53 ДАМА С КАМЕЛИЯМИ

54 Постановка пьесы А. Дюма-сына была заявлена Мейерхольдом в 1933 году как первая часть «цикла спектаклей, посвященных женщине» (см.: «Литературный Ленинград», 1933, 20 дек., с. 3). На программе стояла надпись: «Цикл I: Женщина (XIX. Семидесятые годы. Париж)». В дальнейшем предполагались спектакли о Софье Перовской (пьеса «Накануне» была заказана В. М. Волькенштейну) и о современной женщине (поэту Борису Корнилову заказывалась пьеса «Грунька», прототипом ее героини должна была стать ткачиха Груня Корнакова) — эти планы не осуществились.

С пьесой А. Дюма Мейерхольд встречался не в первый раз: весной 1914 года ему пришлось заниматься ролью Маргерит Готье с бравшей у него уроки актрисой А. А. Сувориной, дочерью и наследницей знаменитого журналиста А. С. Суворина, ставшей после его смерти хозяйкой Суворинского театра; тогда же, при выпуске «Дамы с камелиями» с Сувориной в главной роли (премьера 14 апреля 1914 года), Мейерхольд «провел ряд репетиций и корректировал спектакль в целом» (Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 2. М.-Л., 1929, с. 300 – 301).

55 Летом 1933 года Мейерхольд, приступая к работе над будущим спектаклем, отказывался считаться с закрепившимся в критике отношением к пьесе Дюма как к мещанской мелодраме, предназначенной для гастролерш. Редактируя статью М. М. Коренева о сценической истории «Дамы с камелиями», он пометил на полях: «В области драматического театра эта пьеса и явилась началом реалистического театра. И надо сказать, как это увязывается с работой Бальзака в области романа» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 3060). Накануне премьеры он назвал «Даму с камелиями» «одной из лучших французских пьес XIX века», положившей «начало реалистическому направлению во французском театре» («Известия», 1934, 18 марта).

Новый перевод с французского издания 1929 года был заказан театром Г. Г. Шпету, его сопереводчиками в программе названы З. Н. Райх и М. И. Царев, они работали с французским текстом, уточняя отдельные реплики и выражения. Кореневым были сочинены короткие итальянские реплики, которыми при первом появлении Маргерит перебрасывалась с двумя сопровождавшими ее поклонниками (один из них, итальянец Джиголо, принадлежал к действующим лицам, введенным «автором спектакля»). Коренев подбирал материал из произведений Бальзака.

Но основная инициатива в пополнении текста принадлежала Мейерхольду. Наиболее значительные текстовые вставки были сделаны в роль Маргерит во II акте.

Заимствованный из романа Дюма (на основе которого написана пьеса) монолог Маргерит дал возможность выстроить третий (финальный) эпизод этого акта — «Исповедь куртизанки». В первый эпизод II акта также был вставлен рассказ Маргерит о себе: «Не воображайте, что я — дочь отставного полковника и воспитывалась в монастыре. Я бедная деревенская девушка и шесть лет тому назад не умела подписать своего имени…» — и т. д.

В I акте среди гостей Маргерит появился введенный в пьесу «автором спектакля» мсье Кокардо — почитатель Флобера, его роль строилась из иронических прописей и афоризмов, взятых во флоберовском «Лексиконе прописных истин» («Дева — употребляется лишь применительно к Жанне д’Арк с прибавлением Орлеанская», «Банкиры — все богаты, арапы, хищники», «Артистка — обязательно распутна», «Куртизанки — это всегда девушки из народа, развращенные богатыми буржуа» и т. д.).

В ходе репетиций I акта (27 – 29 ноября 1933 года) Мейерхольд сделал попытку выстроить параллель между судьбами Маргерит и ее наперсницы Прюданс, загубленной бывшей актрисы. В этой сцене, по мысли «автора спектакля», должна была участвовать еще одна подруга Маргерит — Адель. «Адель поет куплеты, а Прюданс в мантии выйдет на подиум читать Медею… Когда Прюданс от экзажерации постепенно, незаметно для самой себя переходит в декламацию хорошего трагического тона, согретого теплотой и выдающего в Прюданс мастерство настоящей актрисы, Маргерит заслушивается ее декламационной напевностью в манере хороших актеров “Comédie Française” и тогда, любуясь Арманом, начинает:

Маргерит. Мсье Дюваль!

Арман. Мадам?

Маргерит. Вы ежедневно заходили справляться о моем здоровье, когда я была больна?

Арман. Да, мадам» — и т. д. (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 267).

В окончательной редакции было иначе: Прюданс пела фривольные куплеты, а Адель на втором плане изображала декламирующую актрису.

56 В III, «сельский», акт «автором спектакля» были введены роли весельчака-садовника, являвшегося с охапками цветов, толстухи-молочницы, слепого музыканта.

Эти дополнения настолько органично влились в ткань пьесы, что не только критика была убеждена в неприкосновенности авторского текста, но и актеры, даже такие, как Царев, который имел дело с французским оригиналом, считали, что Мейерхольд «оставил пьесу как она есть». Царев писал 31 марта 1934 года: «Успех превзошел мои ожидания. Вы представляете, какая ответственность лежала и на этом спектакле в целом и на мне, впервые показавшемся перед москвичами в таком откровенном виде. Волнений было масса. 18-го на генеральной и 19-го на закрытой премьере, да и на последующих спектаклях (билеты достать невозможно, барышники работают вовсю по баснословным ценам) публика, что называется, “аховая”, и большинство враги, конечно. Спектакль разорвался как бомба. В Художественном театре, у вахтанговцев — переполох. Актеры ходят по нескольку раз. Общее признание — что лучший спектакль сезона. Но дело не в этом, конечно. Первый раз после долгого времени Мейерхольд оставил пьесу как она есть, за малыми исключениями (кстати, только помогающими спектаклю) и подал ее с исключительным вкусом, точностью стиля, разнообразием mise en scène и со всей пышностью театральности. Наряду с этим во всех театрах буднично, серо и веет скукой. У нас зритель сидит с напряженным вниманием с 7 1/2 до 12 1/2. У правительства тоже успех. Только пресса не знает, как себя вести. Как? Помилуйте — “Дама с камелиями”? У Мейерхольда! И забавнее всего, что люди, которые раньше бранили его за то, что он якобы коверкает пьесы, теперь кричат: “Да, но ведь это же не Мейерхольд! Где же новаторство, смелость, разбитие канонов и т. д.” Конечно, этим спектаклем он опять утер всем нос… Меня все поздравляют с большой победой…» (Письмо к О. М. Чайке. — ЦГАЛИ, ф. 3074).

Спектакль сохранял пятиактную структуру пьесы, но каждый акт делили на три эпизода, эпизоды I акта разделялись перерывами, в остальных четырех следовали один за другим без перерывов. В программе спектакля указывалось название каждого эпизода и давалось обозначение его музыкальных темпов.

Первый акт.

1. После Grand Opéra и прогулки по Fête. (Andante. Allegro grazioso. Grave.)

2. Одна из ночей. (Capriccioso. Lento (trio). Scherzando. Largo e mesto.)

3. Встреча. (Adagio. Coda. Strepitoso.)

Второй акт.

1. Мечты о деревенской идиллии. (Allegretto. Tenerezza. Intermedietto.)

2. Деньги графа де Жирей («Манон Леско»). (Moderato. Secco. Agitato.)

3. Исповедь куртизанки. (Lamentoso. Molto appassionato.)

Третий акт.

1. Bougival (предместье Парижа). (Giocoso.)

2. Буржуазная мораль. (Freddo. Dolce. Impetuoso. Lacrimoso.)

3. Погибшие мечтания. (Lento con dolore. Inquieto.)

Четвертый акт.

1. Пир Олимпии. (Tempo vivo. Tempo di ballo.)

2. Снова в роли куртизанки. (Tempo di valse. Allegro agitato.)

3. Parole d’honneur. (Espressivo. Piu mosso. Lugubre.)

Пятый акт.

1. Покинутая. (Tempo commodo. Largo e mesto.)

2. Позднее возвращение. (Amoroso. Coda. Spianato.)

3. «Жизнь идет!»

57 Под руководством и при непосредственном участии Мейерхольда Коренев составил характеристики персонажей пьесы:

«Прюданс. Лет 40. Благоразумие, осторожность — расчетливость. Легкомыслие. Чутка к тому, что делается с Маргерит — отсюда иногда опора трагического в пьесе. Веселость. В прошлом — актриса.

Нанин. 60 лет. Дуэнья, опытная в жизни. Фирс. Нянька — сестра милосердия в пьесе. Та, которая ощущает смерть. Осторожность, в прикосновении вкрадчивость, теплота, сердечность. Мемлинг. Пластически самая трудная роль в пьесе. […] Старуха с быстрой реакцией. Не инвалидка. Быстро говорит. Внешний облик — почтенная. Сухая, с морщинистой шейкой, с сухими руками. Ей нравится атмосфера влюбленности. Активно участвует в комбинациях между Арманом и Маргерит. […]

Олимпия. Стремительная (но текст может произносить медленно). Проститутка высшей марки. Носится по сцене. Поднимает пыль — трен аршин на десять. Курит. Ида Рубинштейн. Стилизуется. Единственная роль в пьесе, которую можно выстилизовать. Она придуманная особа. Ида Рубинштейн сама себя выдумала и такой себя подносит. Олимпия говорит нараспев, поет: французская комедия. Играет под Сару Бернар, плохо понятую. Змея.

Нишет. Невеста. “Вить гнездо”. Нежна. Одна из inséparables4*. Легкость в произношении. Место в пьесе — весной принесенная в комнату ветка сирени. Искать у Боттичелли. Цветочек. Весна. Все нюхает. Одно мгновение приятна, а потом начинают тыкать. Основная линия: “Гюстав внизу”. Нишет — прозвище. Головка кошачья.

Гюстав. Молодой. Адвокат. “Голубки” с женой. Нежен. Юмор. Провинциал: резкая разница в костюме с Гастоном. Медвежонок.

Гастон Рье. Лет 35. Веселый. “Как будто навеселе”. Возбужденность — с легким оживлением. Циничен. […] Богема — представитель балов Quatre arts5*. Облапит Прюданс. Борис Пронин? — Птичка. Насмешник. Хохотун.

Сен-Годан. “С вами всегда весело”. Старик — лет 60 (Жемье — глухой). Гастон в старости. Теплый человек. Чудак. Епиходов на французский лад? Подагрик. (Граф из “Провинциалки” — Тургенев). Любит петь — поет китайскую песню. На неожиданностях и чудачествах. “Вечно юн”.

Артюр де Варвиль. Довольство, благополучие. Спокойствие. Деловитость — с Нанин. Расчет (игра в карты). Средних лет. Военный. Тугой воротник, Жоффр. Посетитель изощреннейших кабаре. Любуется балеринами в первом ряду. Поет куплеты, может быть, не знает слов, импровизирует, весел, вспоминает шансонетки. […] Подтянутость. Должен скоропостижно умереть на параде от апоплексического удара. Ухажер. Вивер6*. Костюм: красные штаны с лампасами, очень широкие. Верхняя часть костюма другого цвета (зеленый, синий?). Красивое кепи. Усы, борода à la Наполеон III.

Граф де Жирей. Лет 30 – 35. Не опасный соперник Арману? Порода? Утроба. Ветреник.

Жорж Дюваль. Носитель “умных вестей” (идиотизмов). “Столп общества”. Убежденный, искренний. Одержимый, страстный (не сухость). Не резонер. Должен вносить страстность в суждения. “Маньяк морали” (лживой, пакостной). Не носитель ложноклассической традиции: пришел, отчитал и ушел» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 271).

58 Что касается характеристик Маргерит и Армана, то Мейерхольд составил графическую схему их взаимоотношений. Эта схема главным образом касается состояния Армана в каждом из семи кусков финального V акта.

Музыку к спектаклю писал В. Я. Шебалин; в программе указано, что эта работа посвящена композитором Мейерхольду. Письма-задания, адресованные Мейерхольдом Шебалину, не только характеризуют построение музыкальной партитуры спектакля, но и являются прекрасным изложением режиссерской партитуры I и IV актов, насыщенных музыкой и контрастных друг другу по настроению (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы в 2-х частях. Ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 287 – 292; в дальнейшем — Статьи…). О музыкальном оформлении «Дамы с камелиями» подробно написал непосредственный участник работы над спектаклем Л. В. Варпаховский в статье «О театральности музыки и музыкальности театра» (в кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 301 – 345).

Задания режиссера художнику спектакля И. И. Лейстикову определялись тем, что действие пьесы было приурочено не к 1840-м (как у Дюма), а к 1870-м годам. «На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуара Мане», — писал Мейерхольд (Статьи…, ч. 2, с. 287).

Первое распределение ролей датировано 22 мая 1933 года — это вообще самое раннее свидетельство о работе над «Дамой с камелиями». К премьере состав почти не изменился. Отметим, что одним из исполнителей роли Варвиля был намечен первоначально Ю. М. Юрьев.

На премьере, состоявшейся 19 марта 1934 года, играли: Маргерит Готье — З. Н. Райх, Арман Дюваль — М. И. Царев, Жорж Дюваль — Г. М. Мичурин, де Варвиль — П. И. Старковский, граф де Жирей — А. В. Кельберер, Гастон Рье — М. М. Садовский (до его прихода в ГосТИМ в декабре 1933 года на эту роль намечались Э. П. Гарин, Л. Н. Свердлин, затем репетировали Д. Л. Сагал и А. А. Никитин); Прюданс Дювернуа — В. Ф. Ремизова, Нанин — Н. И. Серебрянникова; Сен-Годан — В. Ф. Зайчиков; Олимпия — С. И. Субботина (репетировали также А. Н. Хераскова, Т. А. Говоркова); Анаис — А. Я. Атьясова, Гюстав — М. А. Чикул, В. Ф. Зайчиков; Нишет — Н. М. Шахова, А. Л. Васильева; Артюр — А. А. Консовский, доктор — Н. В. Сибиряк, С. В. Козиков; Адель — А. И. Кулябко-Корецкая, Джиголо — А. А. Шорин, Кокардо — Н. К. Мологин, В. А. Маслацов; садовник — Ю. Ф. Донской, толстуха — Т. А. Говоркова, а также гости, игроки, танцующие, слуги и т. д.

Первая читка проходила 28 мая 1933 года. Летом 1933 года работа над спектаклем продолжалась во время гастролей ГосТИМа на Украине. Беседы (в дневниках театра они назывались «конференциями»), читки и репетиции начались в Харькове 6 – 12 июня, продолжались в Виннице (17 – 18 июня), Одессе (7 – 13 июля), Киеве (25 – 27 июля). Стенографистки в поездке не было. Коренев сохранил карандашные записи трех бесед (делать записи чернилами ему не позволяло качество имевшейся бумаги). С октября репетиции велись в Москве в разных помещениях (квартира Мейерхольда, кабинет директора ГосТИМа М. М. Шлуглейта, Украинский клуб и т. д.) и стенографировались не всегда.

Публикуются полностью три записи Коренева и отрывки из одиннадцати стенограмм, в которых хотя бы частичное освещение нашли узловые сцены спектакля.

59 7 июня 1933 года
БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
33

Мейерхольд. Хорошо бы, когда мы достанем русский перевод, организовать коллективное чтение романа Дюма, который нам даст, несомненно, большой материал для характеристик действующих лиц. Но хотелось бы, прежде чем выискивать характеристики, посмотреть на пьесу в целом с очень большой высоты. Нам придется так заострить пьесу, чтобы момент социальной подоплеки был близок современному зрителю и чтобы современный зритель уяснил себе, во имя чего пьеса нами берется. Ее без заострения смотреть нет сугубой надобности. Я хочу передать разговор между мной, Н. А. Розенель и А. В. Луначарским. Розенель увидела на доске режчасти объявление о чтении пьесы. «Как?! Вы ставите “Даму с камелиями”?!» — «Да». — «Анатолий Васильевич эту пьесу не любит». А. В. сделал паузу — «Я много раз ее видел и читал текст. В свете прежней трактовки мне она кажется пустой, но я воображаю, что сделает с ней Вс. Эм. Я считаю, что это может быть очень интересно». И со свойственной ему очень быстрой реакцией А. В. дал экспликацию пьесы, очень верную, хотя и без исключительной изобретательности. «Если Маргарита 60 Готье будет поставлена в окружение тех людей, которые будут заклеймены — с их ложным мировоззрением, с их отношением к таким вопросам, как честь, долг, мораль, отношение мужчины к женщине и т. д., — тогда пьеса становится для меня интересной, мне видно, для чего она нужна». Не знаю — сторож, студент, актер — кто-то прервал этот разговор. Но он попадает в самую точку.

Я видел «Даму с камелиями» у гастролеров, затеи этой ни у кого не было. Видел и в русских театрах (в Суворинском), даже сам занимался какой-то ролью (с Ан. Сувориной), — везде эта сторона была забыта, а давали: простачок, благородный отец, старейший ухажер. Сердцевины и нет. Есть такие пьесы, где в центре женщина, но где требуется вскрыть окружение. «Нора», например. Муж Норы — банковский чиновник. Если играть его как добродушного человека, «Нора» не зазвучит. А может быть дано отношение к нему так, что всякая маленькая реплика будет выяснять его мировоззрение. Надо подчеркнуть, как он проявляет себя, в какой мере и где. Как подходит, целует и т. д. Диалог с доктором Ранком. Как ведет, какую ноту, как ласкает, как возникает эротический план в сцене с чулком, как письмо опустит в почтовый ящик, как скользнет письмо в дырку. Вообще «как» на репетициях очень много значит. Надо знать, что за фигура перед нами. Мы ставили «Авантюру Стенсгора» — переделку «Союза молодежи». Я помню Зайчикова34. Много было изобретательности в мизансценах, в переходах, но вся эта работа режиссера упала 61 бы в пропасть, потонула, если бы не было участия Зайчикова. Он играл какого-то старика и так окутал образ всякими деталями, что я его до сих пор помню, а посмотреть — в роли ничего нет. В нашей пьесе тоже — ничего нет. Сен-Годан — ничего нет, Гюстав — ничего нет, Арман — ничего нет, Гастон — ничего нет, Артюр — ничего нет. И всегда так бывает. «Привидения». Регина. Ничего нет. Но [роль] Регины надо дать первой актрисе в труппе. Если ничего нет, то надо выдумывать. Не в словах дело, а в том, что найдет актер — как вошел, как сел, и это [соз]дает необходимость в пьесе. В «Свадьбе Кречинского» — откуда мы взяли Крапа, Вощинина35? Ничего не было, а сейчас роли — заметные и трудные. Искусство актера — в ничего привнести характеристику, красочки, вздохи, придыхания, «а», «о». Это также ничего нет, если вы откроете какой-нибудь этюд Скрябина. У Скрябина был этюд — подошел, сел, сыграл — 40 секунд. Когда он садился, публика думала, что он будет жарить часа два, а он взял и сыграл 40 секунд, и никто не аплодировал. И только прошло несколько лет — раскусили. Чтобы получилось что-то, надо обязательно вскрывать биографию. Тут все насквозь ответственно. Грим не в том, чтобы вымазать морду, а в том, чтобы какими-то черточками вскрыть характеристику. Здесь опять свойство Зайчикова — Земляники. Когда я читал у Гоголя, — ничего нет, забыл о ней. А у Зайчикова мы видим громадное сочинение, он так ее пересказал, что сделал ее почти центральной ролью. Надо так работать над всеми ролями.

62 Почему эту работу я считаю трудной? Мы будем работать по новому методу, почти от актера к режиссеру. Мы не приступим к мизансценировке, пока не вырастут междометия, пока не разбухнут роли в их характеристиках, а насыщать роли мы будем не по методу трюкизма, а по методу мотивизации — какое должно иметь значение это лицо в структуре пьесы. Скажем примитивно — порицаем или оправдываем, положительное лицо или отрицательное. Тут должна быть мимикрия. Анаис — ведь это же целая программа36, целое определение буржуазии, как мы его понимаем. Я мог бы читать роли с точки зрения ложного суждения о долге, о морали, о чести, и они зазвучат как вынутые из роли, из живого образа, которые немыслимы у нас.

Почему я считаю спектакль глубоко современным? Потому что во Франции со времен Дюма ничего не изменилось. В Париже мы бывали в разных кругах и разных семьях. У моей секретарши37, например, — она банковский чиновник, с ней — ее мать, ее брат. Когда я хлопотал, чтобы достать денег и приезжал к разным лицам, она, будучи переводчицей, переводила и сама одновременно мне быстро шептала: «Улыбайтесь», когда там что-то говорят мне по-французски. Я ее в первый раз чуть не избил — а ну вас к чертовой матери! Я был неприятен, груб. Оказалось, во Франции (это теперь-то!) так надо. Если француз говорит «как merveilleux7*» я должен улыбаться и кланяться. Это «Улыбайтесь» — целая система фальши и лицемерия. Об этом много рассказывал и Эренбург. Это все техника. На кой черт все это мне нужно? Но потом, особенно в период горячих хлопот о театре, я и улыбался и делал черт знает что. Помню, я попал к какой-то директрисе «Аполло». Что я там только не делал! Я боялся, а вдруг кто-нибудь на меня со стороны посмотрит? Я не только улыбался, а произнес монолог, за который мне самому было глубоко стыдно, — просто разыгрывал роль какого-нибудь придворного в стиле Людовика XIV. Это фальшь липовая, надо ее дать. И ничего из этого во Франции не изменилось…

Мы были в одной семье. Глава семьи — англичанин, мать русская. Дети говорят по-русски, и я слышал такие от них вещи — ужас! Например, мальчик (один из двух сыновей) говорил: «Какая вы неинтересная, вы — актриса». Актриса, по их взглядам, — «б». Такая установка. У них уже принято расставлять всех по полочкам. Они со всеми по-разному говорят. Ну, что это — прислуга, шофер, портье, консьержка! И всегда поза: внутри плевать, а внешне улыбаться. Это лабиринт фальши. Я говорил отцу: везите их в СССР. Он бывал у нас и Россию любит, и, когда увидел, что у нас, сам мечтает послать их сюда. Пока он их отправил уже в Лондон. Там все-таки более здоровая система воспитания — гимнастика, спорт: «в здоровом теле — здоровый дух»; все же к нам немножко ближе. Ну, конечно, религия — обязательно. Воспитатель у них был из ксендзов, из школы пасторов. И я сразу увидел в жизни мольеровского ханжу. Оказывается, и Мольер еще жив, и его персонажи все еще живут до сих пор. По штампу мольеровских пьес сейчас очень легко написать современную французскую пьесу.

Чтобы все это возникло и у нас в спектакле, надо прибегать к усложнению характеристик. Я против гротесковости. Разительный пример: Бочарников в Восмибратове38. Развенчивать Восмибратова [надо] не тем. 63 Не в носе дело, а во внутренней характеристике. Он уткнулся в нос. А тут все в музыкальных приемах, в четкости интонационной, в бурном темпераменте, и все это даст внутренними средствами образ кулака. Прет опять кровь — носа не надо. А то зачем я буду исчерпывать калории, когда есть нос. У Зайчикова был в «Авантюре» минимум средств. Я помню: грим, повадка, старческая голова. И черт-те что получается, а ничего не было. Такая замечательная работа. […]

Надо найти свежесть. Отсюда маленький шаг к тому, чтобы посмотреть на вещь как на гармонию личностей. Сначала самые драматургические данные, текст, а потом надо уже дать дыхание вещи. Нет веселья — надо достигнуть. Уже с помощью музыкальной. У кого задача быть в атмосфере скерцо, allegro — вот andante energico. Я против анданте очень вялого. Надо, чтобы подобранность была. Все на натянутой струне. Они приходят все благодушные.

Давайте о характеристиках.

Де Варвиль. Какая его должность? Мы его, — да нет, обоих, — посадим на диван, перед ним рюмочка спирта. Это нужно. Как он спокойно сидит — деловой разговор с Нанин. Не так надо вести сцену, раз говорят по-деловому. Французы — сантимники. Если деловые взаимоотношения, он свое получит. Вот Чехов М. А. Он страдает от этого. Он сделал dépense8*, получил деньги, истратил на свой театр. А теперь должен платить долги, сидит в Ковно, превратился в поденщика, его держат за горло39. Сейчас он понемногу расплачивается и уже заметно уменьшил сумму долга. Он хотел бы вернуться, но не может — где он здесь достанет валюту? Вот это все надо дать — расчетливость.

Нужно читать книги. Бальзака, например. Откуда-то надо брать материал для характеристик, для роли. Если не в романе Дюма, то у других авторов. У Стендаля. Тут интересная работа. Мы перечитаем ряд великолепных вещей. От самого начала работы до конца надо все время насыщать свой мозг. Надо выписывать отдельные страницы, искать детали. Бальзак очень поможет. «Шагреневая кожа» — там есть бал, кутеж. Оттуда можно понатаскать много. Как стоит, как прислонился к камину и т. д. Таким образом вы накопите для себя как бы ремарки, почти режиссерские данные. Можете искать их и в живописи. И постепенно мы соберем и принесем сюда детали. Мы можем найти детали для Анаис, для Артюра. Вот еще «Отец Горио». Бальзак умел наблюдать, у него много разбросано. Мы можем найти для женских ролей — прическу, взгляд, как стреляют глазком.

Еще к методу работы. В силу акустических условий зала и в силу репертуара — «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Командарм 2» — мы всегда работали немного с расчетом на размах, на расстояние. Всегда у нас орево стояло. Прямо барабанные перепонки лопались. Я считаю, что в этом отношении для данного спектакля мы должны изменить принципы работы. И я вспоминаю: и Гл. Н. Федотова, и Ермолова, и Ленский — все они говорили, что если вещь насыщена особенными тонкостями (как здесь), если трудно прощупываются внутренние ходы роли, то надо вещь брать с очень большой осторожностью. Нельзя начинать с того, чтобы громко произносить. Тогда все остается на поверхности. Но эту внутреннюю ритмику и нащупывание нюансов можно добыть только большой 64 сосредоточенностью, пытливостью. Было бы ошибкой на первых репетициях читать громко, полным голосом. На первых репетициях надо даже не шептать, а мурлыкать, начинать с того, что читаешь глазами. Тогда процесс освоения текста и роли будет верен. Тогда будет возникать атмосфера, будут возникать любимые места, которые произнесутся громче. Где-то молено даже пропеть. Это все шевелит воображение.

Как возникают образы? Сначала маячит рука, потом плечо, потом ухо, потом походка40. А. П. Ленский очень любил беллетристику и был художник. У него было воспаленное воображение. Он был фанатик образа. Это не многим дано. У нас и ракурсы, и движения, и жест, и режиссер, умеющий вязать мизансцены. Вы знаете очень много секретов, и все же у нас механисты.

А по части воображения — нет, слабо. Не берут показа.

Надо больше наблюдать, видеть художников, перелистывать альбомы и т. д. А то всегда разрыв, «Geht nicht mit»9*. Надо искать все на репетиции. 65 Мы будем репетировать в очень небольшой комнате, тесно сядем, чтобы можно было мурлыкать. Мы интимизируем репетиции и сразу же не просто сядем и будем читать, а вклинивать станем в диалог какие-то «а», «о», «ха», какие-то придыхания. И из этих вздохов будут возникать какие-то волны отношения, и в это время реплики идут. Надо, чтобы все время было дыхание. Гюстав и Нишет — они так сплетены, такая легкость, у них слова как бабочки летят. Гастролеры — Дузе, Сара Бернар — всегда подбирали с собой в поездку друзей. Должна быть страшная дружба — один подхватывает и поддерживает инициативу другого. Вот как Кельберер помог Гарину; не принималась фраза, а он салфеточку на лицо, и приняли41. У него, должно быть, хорошие отношения с Гариным. Es gent 66 mit10*. Как Юр. Мих. не очень дружески поступает в третьем акте и снимает у Ильинского второе расшаркивание, заслоняет — выпадает звено42. Нет «до — ре — ми». Должна быть очень дружеская компания. Надо дружить друг с другом на сцене, какие бы ни были отношения за кулисами. Вспомните этику старых суфлеров. Это необходимо. Тогда возникает ансамбль. Какой был замечательный расцвет ансамбля в Малом театре, и ведь играли без режиссера. Ведь какой-нибудь Кондратьев43 подходил и спрашивал: «Мария Николаевна, вам удобно это кресло Людовика XV или вам принести барокко?» Или — «дрр» — давал звонок, перерыв 10 минут. Он был лысый, с цветочком в петличке и давал звонки, но звонки уже давал вовремя. Это очень важно — не так, как у нас.

Итак, надо больше читать. И изучать художников. Особенно Мане. А нам еще будут подкидывать материалы. Я сговорился с библиографом Пожарским, он работает сейчас в библиотеках специально для нас и будет присылать нам перечень книг и статей и выписки всех рецензий, касающихся «Дамы с камелиями»44.

9 июня 1933 года
БЕСЕДА С АКТЕРАМИ

Мейерхольд. Какие приемы дают веселье и печаль? Мажор и минор? Грубо намечено настроение I акта и V акта. I акт — общее состояние возбуждения, оживление большое. Общее настроение I и V актов очень ясно с точки зрения режиссерской, но в чтении V акта вдруг появилась «замогильность». Да, общее настроение V акта печальное, но некоторые лица должны нести с собой оживление. Например, Прюданс. Так бывает. V акт — комната, в которой умирает Маргерит Готье. Все, кто ни приходит, говорят под Метерлинка. Но в этом-то и прелесть жизни, что с одной стороны — печаль смерти, веет смертью, но приходят с улицы — веселые глаза, улыбаются, может быть, иногда искусственно вносят чувство радости, чтобы умирающий не чувствовал своего положения. Некоторые — искусственно, а некоторые — искренно. Иначе не будет верного распределения красок, если не будет радости.

I акт очень жизнерадостный, но не надо слишком поднимать тона, не надо орева; у нас орево, а тут — бурлящее вино, играет, пенится. Оживление, но чтобы чувствовалось, что это не Иматра45.

Гастон Рье — не ясно, как его давать: мажор? минор? возраст? Амплуа — простак. И обычно нарочно дают [роль] исполнителю простака, потому что он несет гарантию, что будет оживлен, так как простак не умеет иначе говорить, как с веселым глазком и в сереньких брючках.

В этом смысле я разбираюсь с амплуа. Амплуа — не шутка, потому что [есть] традиционные: возлюбленый, наперсница, простак, резонер. Это вещи очень определенные. И надо лучше искать в непр[ивычном] месте — Панталоне? Да или нет. [Капитан Фоблас?]46 Старик, веселый, гурман, скучный, улыбающийся. С помощью этих формул надо его прощупать. Вот Сен-Годан. Сен-Годан в I акте, и из красок I акта надо взять для Сен-Годана [на балу] у Олимпии.

68 I акт построен у автора как праздник «четырех искусств»47. Это требуется сконцентрировать в деталях, и это может дать ниточку основную в поведении. Эти элементы надо внести за ужином и в концовку, чтобы I акт кончался традиционной карнавальной парижской пирушкой — напялить колпаки, надеть носы и запеть какие-то штуки, чтобы конец акта был очень бравурно-веселым. Тогда все печальное будет еще печальнее. Иначе будет скучно и не будет Парижа. Режиссерски это легко, а актерски — трудно. Как в «Ресторане» — сначала были все одинаковы, потом нашли48. [Но] потом Злобин стал делать, как Башкатов, один стал перенимать у другого и получилась обезличка. Одно лицо удесятерилось, и все расползлось. Сидят за столом — и нет характеров. В «Даме с камелиями», если выкинуть посыльного и слуг, то действующих лиц — 12 человек. Если все будут одинаковыми, будет обезличка, в особенности если будет одинаковость и в отношении игровых деталей, и в движении, и в дикции. Надо, чтобы были люди различных пород, хоть и одного класса. Это касается не только грима и костюма, но и изобретательности в области внутренних характеристик и внешних ракурсов. Человек «с моноклем» — его поведение уже иное, чем у человека в очках или без них. Это касается и бороды, и усов. Вот сбреет человек бороду — он другой не только внешне, но иное поведение. Пример: Роом, Аксенов. Это звучит парадоксально, но факт. Это надо уточнить в меру нашей готовности, надо раздраконить.

Давайте садиться за ужин. Маргерит — причина сборища. Все пришли, каждый что-то принес с собой. Каждый со своим товаром. Кто — устрицы, кто — шампанское, кто — землянику. Пришли, накрыли стол. Они не просто садятся. Важен ансамбль, важны женщины, кто-то глазком блеснет…

17 июня 1933 года49
ЧТЕНИЕ ПРИСЛАННОГО ПОЖАРСКИМ

Мейерхольд. Мне нравится, что под обстрел взята вся эта компания. I акт проникнут настроением богемы. Подтверждается, что Сара Бернар в I акте делала упор на куртизанку, играла ее такой, какой она дается. Иначе нет перемены. Это будет удобно и исполнительнице Маргерит Готье. Будет удобно, что на Маргерит Готье [ощущается] дыхание парижской жизни, богемы. Тогда можно и дифференциацию сделать: например, фигуры высшего общества по одной улице пришли в Рим, а другие — по другой, а кто и переулочком. Какие из них — пики, какие — трефы, какие — бубны. Это не просто богема.

Обыкновенно француз, когда попал в какую-то чуждую среду, — он подделывается, старается понравиться. Это свойственно французам. Около шампанского, фруктов ведут подобающую беседу. Хочется разные группы [дать]. Де Варвиль, Сен-Годан — одна порода — богемное творчество. Пустить еще пару людей, чтобы эта фанфаронистость резче определилась. Тогда не оголен ужин. Придется привнести несколько острых фраз, немножко отточенных фразок, как это мы делали в «Ревизоре». Можно взять из Бальзака. Разговор за столом — из Бальзака, из Флобера, Стендаля. Какое-то время надо чтобы ушло на ужин, — ну, 69 10 минут. Нужны какие-то фразы, а то ничего нет: «ха-ха» да «хи-хи». Например, в «Шагреневой коже» море бросков: нагнулся, видит — нога на ноге. Чтоб за столом шло черт-те что, тогда в это поверишь, а то банальнейшие сентенции. Страшно банально.

Финал должен быть карнавальным. Иначе как показать Маргерит Готье в образе сверхпроститутки, чтобы в пейзаже III акта дать ее совсем иной. Мы делаем этот финал не для того, чтобы эффектную концовку дать, но чтобы дать разоблачительную сцену.

У Маргерит Готье две внешности: когда она возвращается из Grande Opéra, она работает под парижскую даму. В ложе ее не отличишь от какой-нибудь comtesse’ы11*. Облик — общебуржуазный. Но когда она пошла переодеться, села за стол — она должна разгримироваться. Она разгримировывается к импровизированной вечеринке. Тут уже богема. Надо пересмотреть Мане. Надо залезать и к другим художникам. Но во Франции все еще живет эта требуха. В празднике «Quatre arts» действует одна непристойность.

Пока идет диалог Маргерит с Арманом, за кулисами должны уже быть готовы nus12*, и мужские и женские. У итальянцев есть такие костюмы. Как вожак и участница, Маргерит должна в конце явиться в костюме карнавальном, потом сбросить и — «баня». На этом мы будем показывать быт общества.

И в заключение должен быть веселый канкан.

70 Когда придет из Оперы Маргерит, ее сопровождают Консовский, Шорин и Кулябко-Корецкая50. Приятно — две дамы и два кавалера.

Застольная песня — может быть, diseuse. Одну поет Прюданс, потом — Кулябко-Корецкая51. Шебалин сделает. Должно быть грубо, в стиле Мистингетт52. Прюданс должна напиться и изображать. Она — как толстая Иветт Гильбер 80-х годов. Они нагишом будут. Одна должна петь шансонетку, а другая завернется в тогу со шлейфом и будет изображать Медею. Она посещает бульварные театры и смотрит и шуточные пьесы и трагедии с убийством.

 

Олимпия в стиле Иды Рубинштейн53. От запястья до плечей — браслеты. [Палочки] всякие костяные и прочее. Четки. Тут и монастырское, и Персия, Индия, и под мышками щекочет. Я боюсь дебелого тела. Она ходит как змея.

 

Варвиль — посетитель изысканнейших кабаре. Любитель Мистингетт. Любитель женской красоты. В этом будет дифференциация, а то я ужасно боюсь, может получиться катастрофа — все похожи друг на друга (как во «Вступлении»). Заражают один другого. Мы еще не научились делать индивидуальных характеристик, чтобы одному не заезжать в огород другого. «Земля дыбом» — все одинаковы. «Великодушный рогоносец» — все одинаковы. «Смерть Тарелкина» — везде орево и все одно и то же. У нас опыт дал массовый стиль — комплект людей без лиц.

Варвиль — тугой воротник. Посетитель кабаре. Любит сидеть в первом ряду. Поет куплеты. Может быть, не знает слов и импровизирует. Весело вспоминает куплет. Первая сцена первого акта — нетерпение, смотрит в окно. Навеселе, после хорошего обеда. Подтянутость. Должен скоропостижно умереть на параде от апоплексического удара.

Начало акта — комедия.

21 октября 1933 года
II АКТ

Мейерхольд. Нишет и Гюстав, как два голубка, купаются в атмосфере любви. Как эта любовь не похожа на любовь Армана и Маргерит: там любовь с маленьким надрывом, там приходится распутывать концы прошлого, кроме того, — машина денег. Это входит неприятным звеном. Если бы Арман мог бы швырять деньги, как его конкуренты… Он получает какие-то доходы, но этого мало. Гюстав и Нишет — они бедные, им достаточно того, что они имеют. И нужно, чтобы они были страшно веселые, так что надо что-то придумать, какие-то вещи, чтобы это крутилось весело. Они в море цветов. Принесенные из полей цветы они режут, отбирают, группируют. Они устраивают такой азарт около этих цветов. Игра тогда будет. Нужно, чтобы публика видела, как они работают, как они группируют цветы по вазам. В дом втекают свежие цветы. Тут можно будет дать вход садовника. В них [в Гюставе и Нишет] начало чего-то бодрого. Главное содержание, что они приехали в гости и нашли для себя нужную обстановку.

71 Я бы хотел, чтобы это была золотая осень. Тогда можно будет желтизну внести. Мне не хочется лета. Мне хочется именно такой натюрморт. Жизнь расцветает, а Маргерит на краю гибели. Нужен контраст здесь — здесь подкрадывается червоточина. Тогда и Дюваль-отец будет звучать со своей пресной моралью.

23 октября 1933 года
II АКТ
Читали: Маргерит — Райх, Прюданс — Ремизова, граф де Жирей — Кельберер, Арман — Царев, Нанин — Серебрянникова

Мейерхольд. Прюданс должна быть тверже, а то ей — Маргерит — не на кого опереться; если это будет, то у Маргерит будет тонкость, а у Прюданс — вульгарная линия. (Показ интонации.) Она очень проста, очень terre à terre13*. У нее не снижение, а бравада. Она такая промотавшаяся личность, она из этого не делает никакого секрета. Цинизм такой мужской у нее. В ее природе есть что-то мужское. Есть во Франции такой тип, очень много таких попадается, такая эмансипированная женщина (показ), — так стоит, так курит (показ) — женский фат промотавшийся и забулдыга, тертый калач. (Ремизовой.) Если у вас так будет, тогда Маргерит легко, а то Маргерит придется тон брать.

Маргерит же, наоборот, будет такая рассеянная. У нее в голове Арман, она немножко в тумане, ей можно невпопад сказать, невпопад сделать. А у Прюданс — пружина.

73 (Ремизовой.) «Значит, любовь?» — как будто вы рады, что она попала в ловушку. Здесь какая-то сложная должна быть интонация, а у вас примитивно, просто.

«Он заходил вчера? И сегодня придет?» — очень настойчиво.

«Дорогая, я буду молиться за вас» — в такую беду вы попали — в тоне актрисы.

Дювернуа должна быть [такой], как будто она сердится на что-то. В этом и будет ее стервозность. Она не чутка. Она влипает, как какой-то контраст. Она и с лакеем зла, она со всеми зла. У нее свой мир, чего-то у нее не ладится.

9 ноября 1933 года
IV АКТ

Мейерхольд. Обстановка таким образом. Лестница. Стулья поваленные означают перила, которые обозначают путь лестницы. Лестница подымается и кончается аркой. Образовавшийся полукруг окаймляет стол, за которым играют, — стол по левую сторону лестницы. Тут, справа, нечто вроде холла, который является преддверием к следующей комнате — скажем, залу, где танцуют. Затем здесь, около лестницы, на авансцене, полукруглая кушетка, на которой сидят, и у арки опять полукруглое сиденье; а в глубине большой диван, который замыкает сцену.

За столом сидят: Гастон, Артюр, Прюданс, два старика, один черноволосый итальянец, но, может быть, будет сидеть больше народу. Старик служитель еще около карт. Старики сидят спиной.

Прюданс стоит впереди стола, облокотившись на стул. У Прюданс двойная игра: она следит за игрой, а рядом сидит молодой человек, с которым она переговаривается. Так как у меня еще нет твердого текста, то 74 пока договоримся делать шум. Тут нужно так насытить сцену эротическим началом — сцена цинически переплетенного анекдота. Не бойтесь сильного звучания, здесь слова должны быть слышны. К следующей репетиции мы подработаем словесный материал.

11 ноября 1933 года
IV АКТ
Адель — Кулябко-Корецкая, Анаис — Атьясова, доктор — Сибиряк, Артюр — Консовский, Гастон — Никитин

Мейерхольд (Кулябко-Корецкой.) Нет азарта в крике, поэтому и не звучит. У вас — как маленькой кошечке ногу отдавили. (Вс. Эм. передразнивает Кулябко-Корецкую.)

(Атьясовой — показ пения.) Надо запомнить — ведь это совсем детский припев.

(Кулябко-Корецкой.) У Кулябко это не танец, а скакание козлом, а это должен быть канкан, вы [должны] настоящим образом его танцевать. (Показ канкана.) Вот, я принес сегодня книгу, там есть целый ряд канканирующих движений, посмотрите рисунки.

Вы с похоронным лицом все это делаете, это не бюро похоронных процессий. Вы должны танцевать канкан с пением. Только что окончившаяся сцена пения Атьясовой вами продолжается, начинается новая сцена с большим нарастанием54.

В искусстве всегда в переломах очень важно начало. Тут всегда должна быть точность (показ пения). Вы должны значительно веселее это делать. Адель это поет с комической гримасой, а вы весело (показ пения 75 Кулябко). У вас совсем другой характер. Там — пародия, пародия на какой-то комизм, а у вас настоящее веселье…

Нет мотива у вас. В теле нет песни, вы тело берете отдельно, а голос отдельно, и нет координации. Я же передаю всю песню в теле и движении (показ) и легко и весело. Тетя. Сделать каждый может. Мне не нужно, чтобы вы только сделали, нужно хорошо сделать. Нужно принести мастерство актера, а не только выполнение задания режиссера. Надо надстройки делать. Я только даю задачу, а вы ее должны мастерски сделать. Ведь мы переходим теперь на новый этап овладения техникой. Высокое мастерство должно быть. Вы сколько лет на сцене?

Кулябко-Корецкая. Двадцать четыре. Это не важно — сколько. Вот я уже два года ничего не делаю. Застой будет, если ничего не делаешь, сидишь только.

Мейерхольд. А я два года не ставлю пьесы, а на третий — поставлю. Если по-вашему смотреть, то я должен каждые два дня ставить пьесы. Актер не только должен работать, но и думать. Думать надо, думать над ролью надо. А у вас — кооператив.

К концу мотива, тактов за пять, вы уже должны приготовиться. Первое правило биомеханики: пока не поставил себя в позицию начала, нельзя ничего начинать. Вы должны прекратить ваше хождение…

Не надо высоко пищать. Вы тянете ноты. (Показ пения.) Разве я пою? Я согласные отстукиваю. У меня голос совсем не работает — губы работают, у меня все во рту, я согласные делаю звучащими. Я делаю звучащими все согласные, а вы поете. Тут петь нельзя, за вас поет оркестр, а вы должны барабанить согласные, и веселье тогда придет.

(Сидящим за столом.) Теперь давайте за вас примусь. Фраз нет. Ни одной фразы нет, они должны выплескиваться. Это не значит — орать, а ясность должна быть, а у вас (передразнивает) — нет фраз. […] Не слышно: «Две тысячи франков»55 (показ интонации). Это происходит от его фатовской манеры. У фразы тоже должна быть своя поза. Всякая 76 фраза может существовать, если она обусловлена каким-то положением человека, его поведением… Тут нужно обязательно придумать позу фразы. Если нет этого, то фраза производит впечатление — как будто наняли человека и заставили его говорить. В данном случае нужно поставить себя в положение пренебрежительного отношения к вопрошающему на вопрос: «Сколько в банке?» — сказать (показ): «Две тысячи франков» — тоже с жестом. Я не знаю, может быть, можно что-нибудь лучше придумать, но нужно эту фразу окрылить какой-то позой. Ракурс, у фразы должен быть ракурс. Вот у Корша так говорили — лишь бы сказать фразу, а нужно ее вздыбить: фат — так скажет, старичок — иначе, меланхолик — иначе. […]

(Консовскому.) «Сколько в банке» — говорит, идя к карточному столу и пританцовывая. Ему тоже мелодия нравится, ведь он тоже сюда пришел и танцевать, и дурить, он тоже прожигатель жизни. Нужно сразу в походке показать весь его блеск. Он с моноклем в глазу. Ход ваш очень важен. (Показ хода с пританцовыванием, руки засунуты за жилет.) Ему нравится танец Анаис. Потом, когда вы проиграете, вы будете относиться к ней пренебрежительно, а пока вы ею тоже заинтересованы. […] Артюр быстро достает папиросу (показ). Надо с блеском: раз — и папиросу в зубы.

Консовский. У меня нескладный карман, поэтому не выходит быстро.

Мейерхольд. Ну надо же быть хоть немного изобретательным. Если слишком глубокий карман, сомни кусок бумаги и положи в карман, а сверху папиросу, нельзя же полчаса шарить в кармане папиросу.

Опять, что такое: из кармана папиросу в зубы и сразу руки под жилет? Это конец сцены, а потом начало новой сцены, новый ход.

77 Все нужно разрубать себе на куски, и все куски должны быть четкими. Здесь начало нового элемента, с новым элементом приходит новый ритм. Установку на новый элемент надо делать четко. Продержите хорошо точку, и вы хорошо войдете в новый элемент. Как пианист упражняется в трудных пассажах? Он делит этот трудный пассаж на элементы.

Искусство — это чередование игры форм. Все формы большие, а элементы этой формы тоже маленькие формочки. Нужно эти формочки строить, а строить их нужно сознанием. Пусть сразу не выходит, но я должен видеть тенденцию, что вы эти формочки строите, и я буду спокоен, что хотя у вас не выходит, но потом, я знаю, выйдет. А если хорошо будет построена форма, тогда и самочувствие придет, тогда и насыщенность будет. Искусство — это самоограничение. Кто это сказал, Гете? Правильно. Надо себя сковать, тогда будет искусство, а не то, что придет в голову, по настроению — ахну; есть такие мастера, которые могут себе позволить роскошь импровизации. Когда вам будет лет тридцать пять, и вы, может быть, сможете себе это позволить. Вот Зайчиков это может, он импровизацию может пять минут провести, и будет формально правильно.

15 ноября 1933 года
ЗАКРЫТАЯ РЕПЕТИЦИЯ

IV АКТ. ФИНАЛ. ПЛАНИРОВКА

Мейерхольд. Начало сцены — Маргерит как на угольях. Стоит. Со словами «Умоляю вас…» — начинает двигаться.

Арман — сначала взгляд укора, а потом поворот спиной, а потом снова поворот при фразе «Никогда» — в глаза брошено.

(Царев не хочет делать поворота спиной, Вс. Эм. объясняет.)

В повороте спиной есть какая-то гордость, в спине есть какое-то упорство, потом лицом никогда так не сыграешь, как спиной. И кроме того, ты выиграешь еще место, и на ее фразу у тебя будет гораздо длиннее ход.

Смотрит на нее в упор: «Это все, что вы хотели мне сказать?» Хочет уйти.

Маргерит — «Кто бы поверил» — немножко отступя. Она так поражена его движением уйти, что, когда он двинулся, она попятилась назад, и впечатление, ассоциация с некоторой обморочностью.

«Кто бы поверил…» — пауза. «Что наступит день» — обморочность. Фразу несколько порывисто сказать.

«Кто бы поверил…» — остановилась как вкопанная.

(Вс. Эм. много раз повторяет выход Армана и первые фразы этой сцены, он предлагает не торопиться идти вперед, а закреплять найденное.)

Арман: «… и есть все, что вы хотели мне сказать» — пошатнулся. Подумал, что в этом случае ему лучше уйти, и медленный поворот — так тоньше будет, чем просто поворот. (Показ Цареву: пошатнулся, поворот…).

«Говорите, я слушаю…» — она делает маленькое движение, на что он говорит: «Вы хотите оправдываться». Она идет со ступеньки на ступеньку маленькими-маленькими шажками. Эта сцена вот что будет обозначать, если рассказать о ней: вошел Арман, и мы видим, как Маргерит 78 чуть-чуть, постепенно, маленькими шажками все время продвигается в сторону этой точки перил, через которую она ему протянет руку. Вся эта сцена будет такое впечатление производить: он упорно стоит и не приближается, она осторожно, немножко-немножко приближается и говорит: «Дайте мне вашу руку, Арман» — и на это его толчок: «Никогда…»

(Повторение.)

Вошел — демонстрация должна быть, чтобы была такая мужская демонстрация. Становится в позу, демонстративно стоит: я тут буду слушать (показ, как стоит Арман). Это такая типично мужская повадка: стал в позу человека, который будет холодно слушать. Тогда вся ее мягкость будет встречать с твоей (Цареву) стороны жесткую броню. Ты — недоступнее, тогда у нее будет еще мягче.

Здесь два мира противопоставлены. Одна мягка, другой жесткую броню надел. Чем начало будет жестче с одной стороны и мягче с другой, образуется своеобразный тормоз — сцена все не может начаться. […]

Арман слушал, демонстративно сел. Демонстративно, резко говорит, сидя, говорит таким тоном, [каким] Варвиль говорил, когда брал ее за руку: «Вы останетесь здесь». Вдруг здесь варвильская нота, такая мужская нота резкости. Если это резко будет построено, тогда сильнее будет финал. Все его позы должны поражать резкой мужской демонстрацией.

Все посылы ей — через плечо. (Повторение.)

(Показ, как сидит Арман, развалившись в кресле.) Сидит немножко не в стиле эпохи. Немножко по-студенчески уселся. Сама поза тебя выдвигает на большую демонстративную мужскую хамскую резкость самца, который отвергает. Садится на правую сторону, тогда будет в голове хороший поворот, а если сядешь налево, то нет резкого ракурса. При таком ракурсе выпятится белая накрахмаленная грудь, и это тоже будет подчеркивать резкость. (Все это при словах: «Я знаю, мадам, вы дрожите за своего любовника…»)

«Что вам до того, жив я или мертв» — вскочил и перебежал к лестнице. Стоит облокотившись на перила, как будто испугался ее подхода. Опять новая демонстрация, новый вызов, новая резкость.

(Повторение: «Вы можете быть убитым…»)

Арман первую фразу «Что вам до того…» в ходу говорит. «Когда вы писали…» — все время через плечо бросает. «Я его убью, если даже за этим последует моя смерть…» — на пороге.

Маргерит: «Вы знаете, что я его не люблю» — двинулась маленькими шажками, она не решается стоять рядом с ним, опускается на стул. Здесь сцена переломится с помощью случайно, стихийно возникшей новой мизансцены.

Арман: «Я его убью…» — при переходе перекидывает цилиндр в левую руку. Здесь должна быть очень волевая пружина жеста всей этой сцены (показ разных движений Армана). У него вспыхнула накопившаяся ненависть к Варвилю, он смотрит в пространство, как будто Варвиля видит перед собой.

«Вы его любите, этого уже достаточно, чтобы я его ненавидел» — все в той же экспрессии, как «я его убью…» — в том же кипении, не закрывай клапаны кипения.

«Почему же вы отдались ему» — тоном, как будто бы она на скамье подсудимых. «Тогда я скажу…» — уже не на крике, уже на шепоте, уже заглушенно.

79 Маргерит: «Да, да… я подлая тварь…» — встала. (Отбегает по авансцене вправо.)

Арман: «Хорошо» — впечатление орла, налетающего на свою жертву. «Почему же вы отдались ему?»

«Тогда я скажу» — это моноложно говорит, на замедленном темпе. Он ей вдалбливает, ей, непонимающей. В этой сцене должно быть ритмическое разнообразие; очень опасно, если все будет на крике. Ступенчатость должна быть в монологе. (Показ произнесения монолога Армана.)

Маргерит — она под впечатлением этого наката: «Да, да, ты прав…» «Ты прав» — отшатнуться как можно больше, насколько хватит экспрессии, потому что в этом будет знак отказа для следующей сцены, когда она на коленях: «Арман, молю…»

Арман стоит спиной, а она садится в кресло, немного спустилась, и впечатление, что она на коленях перед ним. И после этого ее монолог.

Маргерит (показ Райх): «Да, да, ты прав, я жалкая, подлая тварь». «Да, да, ты прав» — громко, а потом, отступя, тихо еще раз: «Да, да, ты прав».

«Арман, умоляю тебя на коленях» — порыв.

На коленях она не должна стоять, она садится в кресло, повернувшись к нему, — получается впечатление, что она стоит на коленях. Она садится в кресло, вернулась в прежнее состояние на кресло.

Арман перед «Хорошо, только с одним условием» ходит взад и вперед, потом — «Хорошо». Тут слом сцены.

80 Царев. Я не понимаю этой паузы. Тут один момент деловой сделки: «Хорошо, но с одним условием», а второе — реакция уже не делового порядка, а субъективного порядка. Там рациональное, а здесь эмоциональное.

Мейерхольд. Ну, снимем эту паузу — только хуже будет.

Райх. Мне здесь трудно сидеть к нему лицом, мне неудобно, нужно изменить, придумать другую мизансцену.

Мейерхольд. Не могу я другую мизансцену придумать, когда я ее не чувствую.

(Повторение.)

Арман: «Никогда». Арман бежит по лестнице, возвращается, идет вниз по лестнице, опирается на перила.

«Скажи мне, что ты еще меня любишь» — на коленях. Поворачивает ее, обнимает ее (показ Арману) — обнимает ее, треплет. Чтобы был трепет в руках, а то застывает в позу. (Показ движений руками.) Чтобы была такая трепка, голова ее мотается. Говоря, все время впаивает: «Маргерит, Маргерит», как бы просит, чтобы она смотрела ему в глаза, чтобы она слушала его.

«Маргерит, Маргерит, я вас прошу» — отбег к стулу, а потом опять к ней (показ Цареву).

(Показ Цареву сцены на коленях.) Чтобы руки живые были, страшно нервные руки, тогда легче текст побежит.

Маргерит. Она без сил: «Ты знаешь, что я твоя раба, собака» — в полуобморочном состоянии. Я хочу, чтобы она откинулась, чтобы она была в полуобморочном состоянии, а он влекся к ней. Он поворачивает к себе ее лицо. И после этого лицо ее должно быть совершенно открыто.

«… но это счастье невозможно» — сразу вскочил и отбежал.

«Да, да, я его люблю» — Арман схватывает цилиндр, бежит в глубину. В цилиндре бежит. Бежит к дверям, распахнул двери и кричит: «Милостивые государи и милостивые…» — публика оттуда не выйдет, она как бы остается стоять в дверях.

Арману нужно как можно выше подняться, чтобы орать, как с какой-то вышки: «Вы видите эту женщину…» У Маргерит порыв на авансцену. Когда он говорит, она все время движется, держится за перила, поднимаясь, все время смотрит на Армана. К моменту, когда он ее закидывает деньгами, она падает на колени. К этому моменту вбегает из двери Варвиль, бежит через всю сцену, поднимается на площадку, останавливается и кричит убежавшему Арману: «Вы подлец».

2 декабря 1933 года
I АКТ, ЭПИЗОД 2

Мейерхольд. После стихотворения [Армана] первая, кто встанет из этой группы на фоне аплодисментов, — это Маргерит, она сразу подойдет к Арману, крикнет: «Вальс», тянет Армана на авансцену и сразу начинает с ним танцевать. […]

После стихов Маргерит все стало ясно. Лирика ее хлопнула, повалила с ног; мы стихи выберем такие, которые взяли бы ее сердце56. […]

Вальс. Сперва вихрь, потом толчея, а когда стулья удалят, опять вальс 81 расстелится. Вся эта сцена основана на том, что, схватив свою даму, [молодой человек] не сразу начинает вальсировать, а сначала несется. В этом они получают разрядку своей пьяной энергии. Если здесь сразу начать танцевать, то это будет «винер вальцер», а мне нужен не немецкий вальс, а французский — они пользуются всяким поводом, чтобы показать вихрь своего галльского темперамента. Вальсо-канкан. Это вальс с приподнятыми ногами. Но Арман и Маргерит танцуют всерьез.

Потом все, пара за парой, несутся в галопе за кулисы, некоторое время сцена пуста, а потом горстями влетают назад. Возвращение в два па, страшно вихрево. Потом так устали, что должны бухнуться кто куда — кто на пол, кто на рояль, все стонут, говорят что-то ad libitum — видно, что измотали последнее сердце: вино плюс вальс. (Показ актерам, кто куда валится, показ поз, стонов и т. д.) […]

Сцена с бокалами. (Все с бокалами в руках окружили Маргерит и Армана.) Случайная мизансцена, которая дает ассоциацию — жених и невеста. Арман на минуточку Подколесин, он отходит, у него немного конфуз: они могут дать такие реплики, что ты (Цареву) со стыда сгоришь. В этой теме отход Армана Дюваля в сторону.

Гастон — он инициатор этой сцены, он единственный не утомлен. (Никитин передает бокал Арману, берет себе, а Маргерит приходится самой брать бокал.) Гастон никогда не допустит взять [себе] бокал прежде, чем передать бокал даме. Это невежливо по отношению к Маргерит, и публика это заметит, все заметят это; может быть, Литовский не заметит.

«Пьем за здоровье Маргерит Готье» — блеск фразы. Шумят стаканами. Арман стоит у угла рояля.

«Теперь ваша очередь выступать, Маргерит…» — Маргерит выходит, и все за ней, она освобождается от них к нему, Арману; юноши просят Армана, они думают, может быть, если он попросит, — она споет.

Все гуськом идут за Маргерит и пристают: «Спойте, спойте, спойте, Маргерит, вы так хорошо поете» — слова ad libitum, нужно заполнить сцену звучанием, чтобы она не была обнаженной, схематичной, нужно, 82 чтобы она была игривой, пьяной, они из всего делают балаган, они дурят. Тихая сцена, слова произносятся тихо; на фоне этой тихой сцены у них, Маргерит и Армана, — сердце, а у всех остальных — балаган.

Когда Арман говорит Маргерит: «Спойте…», то все аплодируют Арману — «браво, браво, Арман».

(Вс. Эм. устанавливает мизансцену этой сцены, расставляет всех около Маргерит.) Мужчины впереди, они затейники этой сцены, дамы стараются идти сзади, потому что эта банда напившихся все время наступает на их хвосты.

Хорошо расположено. Конструкция хорошо сработанной машины красива, потому что хорошо сработана. […]

3 декабря 1933 года
I АКТ, ЭПИЗОД 2
ЗАМЕЧАНИЯ ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ

Мейерхольд. Менять в этом эпизоде больше [ничего] не буду. Все основные положения в отношении мизансцен сохраняются. Теперь в пределах установленного. Нужно сейчас же, как можно скорее, — потому что дурные навыки могут укрепиться, — нужно немедленно же, с завтрашнего же дня, репетируя этот эпизод, перестроиться. В каком отношении? Убирать орево. Все орут, как будто это «сцена на Яузе» из «Царя Федора Иоанновича». Там задача: открывается занавес — все орут, потому что это Азия. Так вот, второй эпизод — пока Яуза. Все орево должно быть снято. […]

83 Вовсе не становится веселее, что все орут, — как раз наоборот, если орево убрать и сохранить четкое произнесение текста, будет веселее. Когда все орут, тогда мысль в этом голосоведении без согласных теряется. Это преобладание гласных: а-а-а, о-о-о, у-у-у — и ни одной согласной — получается, что фразы не слышны, и получается то, что называется на театре «мы уроним тон». Нужно обрести состояние оживления в постоянном пребывании на сцене, то есть внимательно относиться к фразам, произносимым партнерами: кто-то фразу сказал, вы засмеялись, подошли к нему и т. д., а то все шарахаются. Никитин — главный шарахающийся в пьесе. Он дошел до того, что кажется, что у него не две руки, а несколько рук, — так он ими размахивает. Кто же во фраке такие движения делает? У него должны быть полудвижения… Вся игра должна быть сдержаннее, нужно думать только о легких поворотах, легких ракурсах. Локти ближе к телу держать, движения короткие, удары все короткие — ну, как на рапирах дерутся; разве можно на рапирах драться и размахивать? Значит, все должно быть на легких ударах.

Теперь дальше. Почему [создается] впечатление, что все как-то растекается? Надо спросить, кто же здесь центр всего. Центром является Сен-Годан, поэтому и оправдана фраза [Гастона]: «Вечно юн старина Сен-Годан» — недаром Дюма включил эту фразу. Он предполагал, что Сен-Годан, который вечно юн, — он заводила. Он был приглашен к Маргерит, потому что, когда приходит Сен-Годан, он вносит оживление; да он и конкретно это оживление вносит: устрицы, шампанское, о маскарадных костюмах тоже он вспоминает и т. д. Так что он является центром. Поэтому его и заставляют рассказать историю о желтом фиакре, потому что знают, что, когда Сен-Годан начнет рассказывать, он что-нибудь придумает, — так он и сделал, надев женское платье. Все это нужно исполнителю Сен-Годана обрести, и с этим придет необыкновенный подъем. Он подходит к Маргерит, задает ей вопрос, но не ждет ответа — он подошел к ней с этим вопросом только потому, что увидел, что она сидит одна. Так же он обращается к Варвилю и к другим, он везде берет на себя инициативу переходов, перепланировок, и этот темп нужно обрести.

Теперь нужно, чтобы каждый актер провел для себя беспрерывную линию поведения в акте, что совершенно не может сделать режиссер, — тогда мне нужно будет за каждого беспрерывно играть. Я могу только наметки, основные вехи игровых моментов дать, а актер должен сам распределить свое поведение на сцене. А у вас получаются дыры. Нельзя, чтобы, сыграв одну веху, потом себя ликвидировать и возникнуть во второй вехе, — тогда он не будет в состоянии включиться. Вот сегодня я следил за Консовским и нашел у него постоянные провалы. Например, стоит спиной Консовский и слушает игру Сен-Годана. Он стоит спиной, но по спине я вижу, что он не слушает его, нет этой живой спины, которая внимательно слушает, он думает: спиной стою, значит, никто не замечает, играю я или не играю, дай я отдохну. В этом акте нельзя отдыхать, здесь беспрерывная идет игра. Эта сумма беспрерывного поведения и создаст впечатление жизни, впечатление, что сцена трепещет. Нет этого трепета теперь. Каждый думает: вот я покажу свой номер [так], что все вознаградится, — и не вознаграждается, раз он стихийно возник из этого орева.

Теперь, что такое пьяный человек. Ну, как вы думаете, это просто 84 человек, который качается? Пьяный человек выдает себя тем, что он вдруг локтем опрокинет вазу с фруктами или вдруг ложку с блюдца уронит, или вино красное выльет на скатерть. Пьяное состояние нужно незаметно показать. Это же не те пьяные, которых в карете «скорой помощи» увозят к Склифосовскому. Они танцуют, они перебегают друг к другу, [кто-то] ни с того ни с сего обнял Маргерит. Шатающихся фигур нет. Вдруг нарядился в женский костюм, и я поверил, что подвыпил человек, — разве трезвый будет переодеваться? Все в меру подвыпили и веселы. Вот на это надо обратить внимание.

В итоге — орево должно быть отменено, движения должны быть очень быстрые, но без шарахания, без стремительной жестикуляции, без накидывания друг на друга; чтобы было впечатление, что все хорошо, что все ладно.

Теперь, там, где танцы, я опять вижу, что никто не умеет танцевать. Это не допустимо. Танцы возможны только при условии, что все замечательно танцуют. Отсюда оргвывод: надо обязательно открыть параллельно с репетициями этой пьесы танцкласс, в котором будут проходиться вальс, галоп, кадриль. А то даже в такт не попадают, не знают, как в три па танцевать, как танцевать в два па. Молодежь должна обязательно возобновить уроки биомеханики. Шорин, который был одним из лучших учеников по биомеханике, — у него теперь ничего не осталось. Где же эта легкость движений, где же равновесие, где же вывороты искусственные? Причем, возобновив уроки биомеханики, нужно вести их в костюмах лаун-тенниса, чтобы привыкнуть делать движения не в трусах, а в костюме. Во фраках заниматься нельзя, вы их быстро испортите, нужно сделать костюмы — что-то вроде костюма для лаун-тенниса: какой-нибудь фланелевый пиджачок, чтобы чувствовался пиджак, жилет, чтобы взять движения в руки.

Не вредно было бы и женщинам заняться движением. Вот не умеют ходить с хвостами. Хвост хвосту рознь. Этот хвост является частью костюма таких-то годов, которые обязывают ходить иначе: во-первых, так затянута талия, бюст выкидывается вперед, а зад с помощью турнюра выпячен назад. Правда, к концу 70-х годов турнюр подсократился, но привычка предыдущих лет заставляет выпячивать зад… Длинная юбка обязывает к иным движениям, чем короткая. Поэтому Субботиной [Олимпии] нужно пересмотреть все моды, пересмотреть все журналы, особенно карикатуры в английских и французских журналах, и вы увидите, что все женщины такого стиля, как вы и Прюданс, ходили не так, как вы ходите. Вы ходите змеинообразно, а вы должны ходить выпятив грудь (показ походки с выпяченной грудью и выпяченным задом). Она грудью налезает на людей, а зад выпячивает. И получается другая походка. А то — костюм один, а походка этому костюму не соответствует. Нужно сейчас же работать над походкой. А то получится разрыв, который получился в «Свадьбе Кречинского». Я не могу смотреть первый акт. Мы делали установку на Домье и Гаварни, а играют Тургенева — это легче играть. Юрий Михайлович [Юрьев], благодаря своему грандиозному опыту, чувствует стиль, у него глаз наметан, он этот стиль подчеркивает, а женские фигуры играют себе Тургенева, потому что ходят в Художественный театр. Ходите в Художественный театр, но учитесь, как не надо играть. Вот «Мертвые души»57 — это не я говорю. Пришел ко мне, Штидри и говорит: «Это же не Гоголь, они ходят так же, как у нас 85 за границей, когда играют костюмные пьесы». А костюм, который нужен Тургеневу для его красок, — не тот костюм, который нужен Гоголю для его красок. Когда вы читаете описание мужских костюмов у Гоголя, вы видите, что это совершенно другое, чем у Тургенева. И на сцене это ужасно заметно.

Вообще, если говорить о культуре театрального искусства, надо сказать, что актеру надо знать изобразительное искусство. Не в том дело — нарядиться или не нарядиться. Нужно постоянно перелистывать эти увражи, нужно наметывать глаз, нужно знать, какая разница между Гаварни, Ренуаром, Мане. Если вы будете знакомы с изобразительным искусством, вам легче будет играть тот или иной стиль.

Режиссер всегда копается в иконографическом материале, он постоянно смотрит его, насыщается. Чтобы решиться на какую-нибудь мизансцену, соответствующую данной эпохе, надо хорошо знать изобразительное искусство. Ведь подумайте — так гораздо легче. Режиссер насыщается этим материалом, а потом выплескивает — жесты, мизансцены, прически, ракурсы. Я недавно снова просмотрел Мане, всего 15 рисунков — мало, но как много он мне дает. […]

Этот эпизод очень трудный. Если на всю пьесу надо положить 50 репетиций, то на этот эпизод надо 150 репетиций. В нем уже рисунок виден, но он еще не совсем выполняется. Какая же это Франция — это бедлам! Вот 14 июля, когда весь Париж танцует, — какая сдержанность, черт знает какая сдержанность, а все пляшут… Они Яузы не устраивают, это им не свойственно, у них по-другому и улицы расположены, у них другой ритм, другой быт. А у нас получается Россия-матушка. Это вовсе не Франция. Там если увидят на улице пьяного, то вся жизнь во Франции остановится. Это у нас, в Брюсовском, каждый вечер слышишь крики «Э-э-э», «О-о-о», а когда подойдешь к окну, то видишь: стоит у стены и… — во Франции этого нет (смех).

Ну, до завтра.

1 февраля 1934 года
III АКТ. ПЕРВАЯ ПЛАНИРОВКА

Мейерхольд. Прюданс сидит в ожидании Маргерит — чтобы было впечатление, что она ждет.

Арман входит, остановился, наткнулся на Прюданс и сразу: «Прюданс?» — сразу делово, как бывает на ходу, — я шел и сразу: «а!», чтобы было впечатление: споткнулся и — «Прюданс!», а не она «и ахнуть не успел, как на нее медведь насел». Он сразу берет ее в переплет. Сразу встраивается акт в колесо событий. Здесь очень важно, чтобы сразу завертелось колесо событий.

А ожидание Прюданс надо обязательно показать — может быть, она в это время сумку с квитанциями заготавливает.

А может быть, сцену открыть: Нанин уходит и относит какую-то посудинку. Мы следим за Нанин, и вдруг входит Арман. Арман может даже не поздороваться с Прюданс, потому что он очень озабочен, как там [во втором акте] он не поздоровался, так и здесь. Он начинает тираду, а она через плечо: что такое за допрос? что я, украла что-то? Тогда 86 ему легче говорить, он все время видит ее лицо. А она все время в своем мире и ему только через плечо бросает.

Арман, выходя, может бросить: «Нанин, где Маргерит?», а та ответит: «Маргерит в саду…» — тогда будет больше определенности для зрителя.

Нанин ушла и ты (Цареву) начинаешь с Прюданс беседовать.

(Ремизова говорит: если Нанин говорит, что Маргерит в саду, тогда я должна вскочить и пойти туда. Мейерхольд с этим не согласен: что же она, побежит ее искать в саду? Она будет ждать ее прихода.)

Арман не очень близко подходит к Прюданс, ему даже противно близко подойти. Она — фактотум58, она в этой штуке участвует, тебе она немножко противна, лучше дальше от нее стоять. Если он дальше стоит, то он как-то снисходит, он должен с высоты своего величия с ней разговаривать.

Нанин может не здороваться с Арманом, но, когда она обернулась, она может про себя сказать: «Здравствуйте, мсье Арман» — нужно, чтобы привет был в ее лице.

Здесь тройной переплет. А Прюданс — у нее на устах фраза: «Даже не здоровается!» Здесь такое трио: Прюданс, Нанин, Арман.

Чувствуется, что Арман застрял на пороге, и тебе (Цареву) нужно скорей, скорей получить от нее какие-то сведения.

«Почему же вы скрыли от меня все это» — здесь переход надо сделать в зависимости от той экспрессии, с которой ты это скажешь. Если сильная экспрессия, то есть ты берешь под обстрел ее, в этой фразе уже есть укор и желание обнаружить в ней стервозность, тогда можно сделать такой переход (показ перехода).

Если очень сильная экспрессия, тогда лучше прямо перейти, и так как она глаза не показывает и через плечо говорит, то прямо резкий переход [к столу вправо].

Она же вот какая стерва, она сразу чувствует, что это для него мучительная вещь, она буквально здесь инквизитор: вот вы какая шантрапа, довели женщину до того, что она продает, закладывает, — это не просто сообщение, знаете, есть такие люди, которые любят неприятные вещи сообщать другим. (Мейерхольд показывает интонацию Ремизовой.) Она угощает его сведениями неприятными, тогда у него будет еще большая резкость, а то получается, что он не раздражен. Ему нужен в этом акте большой накал. Вообще в этом акте нужно, чтобы было действие страстей.

Прюданс — она все в обвинение ставит ему, что Маргерит заложила лошадей, бриллианты…

Эффект бросков будет всегда больше, если вы будете там, в своем мире, — что-то перебирает в сумочке и вдруг бросает: «Проданы!.. Заложены!..» — и опять к столу, опять к своим делам. Тогда эти фразы будут звучать более резко, а то слишком сладенько выходит. Вы ему мстите, что он всегда забывает здороваться, — есть такие люди, которые очень щепетильны к таким мелочам. […]

Как только Прюданс закончила, то он остался как бы сам с собой, видно, что у него мучительные соображения. Он так расстроен, что он не замечает ее. Он как-то ориентируется в себе. Он вдруг сделался сумрачно озабочен, он как бы сам с собой, как будто один в комнате. Соображает, как выйти из этого положения. […]

87 (Маргерит выходит из сада.)

Она должна сказать что-то за кулисами, скажем «Нанин!», тогда Арман ее услышит.

Все трое — [Нишет, Гюстав, Маргерит] — идут из сада, но разными путями.

Прюданс встает и идет навстречу Маргерит, Маргерит обнимает ее, целует и проходит мимо, к Арману.

Здесь стол, посвященный Сезанну: на нем гора фруктов, на него они [Нишет, Гюстав, Маргерит] кладут цветы, начинают на нем разбирать букеты.

Нишет и Гюстав стоят спиной и разбирают цветы, они ужасно рады, что в этом процессе они оба вместе.

Арман стоит [у барьера] и говорит: «Побрани, Прюданс…», а она то к нему, то к столу. Она вся в солнечном свете, она слушает его, а сама все время в движении, у нее волны движений. А эти — [Нишет и Гюстав] — с цветами работают, а Прюданс села [около трельяжа], и чувствуется, что Прюданс — действующее лицо, которое озабочено другими делами, ей не до солнца, не до цветов, она как нотариус приходит, она агент для поручений, сидит в стороне и ждет своей очереди, она нервничает, раздражается, курит. Такие неприятности, а они в ус себе не дуют, что это за компания! Вот такие мысли ее терзают. Все с молотка идет, а они с цветами…

Арман уходит через дом; когда проходит, делает какой-то кивок через окно Маргерит.

В окне она еще раз говорит: «Возвращайся скорее». А он отвечает: «Через час, через час…», чтобы это укрепить в сознании зрителя.

Перед «Все улажено» Нишет и Гюстав берут груду цветов и переходят за окно и там украшают цветами комнату, чтобы сцена Маргерит и Прюданс была интимизирована.

«Все улажено» — она боится, все ли ее поручения Прюданс сделала. Нужно, чтобы ее нервничание передавалось в движениях, чтобы было впечатление, что Маргерит немножко на угольях. И, задавая вопросы, она боится роковых ответов.

«А бумаги?» — «Вот они!» — Маргерит вдруг бежит к Нишет, она боится ответа, поэтому отходит, и, когда выясняется, что все хорошо, бежит стремительно к Прюданс.

Когда Прюданс ушла, — Маргерит к Нишет и Гюставу, а те оба — как в клеточке два голубка, и оттуда, [из-за окна], все разговорчики.

Маргерит все время скользит, она счастлива, что это ее дом, что это ее цветы, она любит все это, она все время в движении, в движении.

Как будто весна ворвалась в пьесу. Здесь максимальная весна, страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который приносит ящик набранных цветов или рассаду, толстуха-молочница пришла с молоком, чтобы пейзаж был очень насыщен красками весны, это почти Боттичелли.

Мы Маргерит никогда не видели такой. Она приехала в деревню, и видно, что она распускается здесь, как цветок, она всех любит.

Маргерит возьмет стакан и наливает молоко, дает молоко парное даже Гюставу и сама дует молоко — чтоб были здесь совсем рубенсовские корни: плоды, цветы, кубышка молока, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем 88 настоящую корову и Маргерит будет сама доить молоко — этот акт я посвящу Эйзенштейну59.

Садовник принесет ящик с горшками, и они — [Маргерит, Нишет, Гюстав] — будут вместе с ним расставлять эти горшки с цветами.

У Маргерит вдруг никакой чахотки — просто здоровая баба. Чтобы раздразнить публику, мы чахотки не играем.

Маргерит всех угощает молоком, она даже садовнику даст выпить молока. […]

Она сейчас в весне, вдруг, ни с того ни с сего вскочила на скамейку и срезает какой-то листик, потом берет горшочек с цветами и почему-то ставит его на стол. У нее все время непроизвольные жесты хлопотуньи, она хлопотунья в своем хозяйстве. «А, Жозеф» (садовник) — опять какой-то прыжок, она Жозефа уже любит потому, что он краснощекий парень. Толстуха пришла — она ей тоже рада. Все это потому, что вдруг проснулась в ней ее деревенская природа. Это не литературщина: «Я деревенская девушка…» — она такой была. Вот это надо здесь показать. Здесь должно быть перенесено действие в Нормандию. За сценой все время слышны звуки деревенского оркестра. В Финляндии такие ходят музыканты. Нужно, чтобы была ассоциация, что это деревня. Тогда этот акт получит разрядку. Он лежит между первой половиной пьесы и второй. Тогда будет контраст между концом этого акта — сценой Дюваля и Маргерит. Начало солнечное — и вдруг в это солнце врывается Дюваль и опрокидывает все. […]

89 8 февраля 1934 года
III АКТ (С ПРИХОДА ОТЦА ДЮВАЛЯ)

Мейерхольд. […] «Я женщина, и я у себя дома» — она так остро реагирует на резкости отца Дюваля не потому, что он говорит: «Однако Арман…» и т. д., а дело в том, что в традициях Франции дом — это святыня: например, в дом не приходят арестовывать, арестовывать принято в кафе или где-нибудь еще, но не дома. Надо дать понять: «вы забыли, мсье, что вы оскорбляете женщину, которая у себя дома». Она говорит это с чувством француженки, которую оскорбляют в ее собственном доме, что не принято. «Вы светский человек, значит: у нас во Франции дом — это святыня, я думала, что вы понимаете это, вы светский человек». Здесь все должно быть суше, проще, деловито, как француженка, не допускающая оскорбления в своем доме.

«Не говорите, я умоляю…» — это порыв. (Райх вскакивает мягко, повертываясь при словах: «О, мсье…») Не верно, здесь должна быть большая порывистость, как будто бы ее электрическим током ударило (показывает Райх). Это нарочно вставлено, чтобы уколоть зрителя предчувствием. И это надо сыграть обязательно как предчувствие, иначе это хоть вычеркивай.

Иногда ты только вздрогнешь, но реакция должна быть мгновенной (показ: встает при первых словах и делает движение — рука к губам, 90 потом отступает очень резко и прикладывает голову к трельяжу. Смотрит то на Дюваля, то на публику и только к концу мягко поворачивает голову и закапывается в трельяж, то есть поворачивает лицо в кулисы). Ты же играешь иначе — в трельяж сразу закапываешься, и публика не видит лица. Очень важно на этом маленьком кусочке, чтобы глазки сверкнули. На первых фразах не страдание, а испуг. Тут не страдание, а омрачение, предчувствие, а ты играешь страдание. Она просто испугалась и омрачилась, а ты играешь тремоло.

(Мичурину — Дювалю. Монолог о дочери и т. д.) Мягко стелит, а жестко спать. (Показ Мичурину.) Я раскрываю внутреннюю пружину, и она очень обнажилась. Внутри он требователен и настойчив, но внешне он этого не выражает. Дюваль говорит как человек, который, прежде чем сказать главное, крутится около этой темы.

«Я уеду из Парижа. На время расстанусь с Арманом». Когда она сказала: «На время…» — тут должна быть большая мимическая игра у отца, который хочет не на время. Вы (Мичурину) тут уже увидали, что ваш монолог пошел псу под хвост. Она идет к цветам — у него большая мимическая игра: «Как так? Она не поняла». Нужна живая реакция на «на время». Когда она повернулась, публика должна заметить его жест.

(Райх.) Когда ты согласилась — «на время расстанусь…», — поскольку появляется выход из довольно трудного положения, это надо играть немного спокойнее. (Когда Мичурин обнимает Маргерит, а она кладет голову ему на грудь, Мейерхольд просит, чтобы не было, как в мелодраме.) […]

Маргерит: «Никогда» — возглас может быть засурдинен, но в большой экспрессии, в большом порыве.

(Мичурину.) «Необходимо» не разделять на слоги, она не даст вам закончить.

(Райх.) Постарайся не страдать, а обезуметь. Это лицо не выражающее страдание, а это лицо напуганного бобра. Это первая мысль, когда бобер понимает, что его будут расстреливать. (Однажды Мейерхольд говорил, что бобер перед тем, как его расстреливают, в эту минуту начинает седеть.)

У тебя два толчка эмоциональных: «А» и «Никогда», а нужен один. Повернулась и сразу говорит: «Никогда». Сразу скачок, без трамплина. Когда «необходимо» — делаешь трамплин и сразу поворот и «никогда». При отходе лица не показывай, [а спиной отходить] — пауза. Публика не должна видеть лица здесь. Только один глазок, потом держит паузу, раскрывается и начинает монолог: «Вы же не знаете, как мы любим друг друга…»

Чем дольше [пауза], тем лучше, — тогда ты сильнее экспрессию сделаешь. Это по мизансцене одна из вернейших сцен.

Райх. Можно вместо «с Арманом» сказать «с вашим сыном».

Мейерхольд. Нет. Ей не до того, чтобы формировать фразы. […]

(Мичурину.) «Вы любите Армана три месяца…» — так как у вас большой и очень трудный монолог, предлагаю начать его не у стола, стоя перед ней, — в случае если она бы подняла голову, вы прямо ей в лицо скажете. Поэтому по мере роста монолога он отходит, переходит к правому концу стола, потом к стулу, потом переходит к левому концу стола, потом 91 на минуточку опускается на стул и только к самому концу поднимается, подходит к ней и говорит монолог прямо в лицо ей. Здесь очень важно, чтобы была большая градация, а то очень однообразно. Переходы помогут вашему волнению. […]

25 февраля 1934 года
ПЛАНИРОВКА
V АКТА (С ВЫНОСА МАРГЕРИТ)

Мейерхольд. [После обморока Маргерит] (Цареву) — вскочил, потому что все эмоции, которые возникают, возникают стремительнообразно. Эта сцена — как будто бы перед отъездом. «Маргерит, мы сейчас же уедем» — как будто он готов ее схватить и уже уезжает.

«Мы никогда не вернемся в Париж» — опять любовное состояние, но уже в другом положении.

«Скорей, скорей» — Маргерит начинает приподыматься, но он не стремится поддержать ее, а стремится приласкать — нельзя, чтобы было впечатление, что ты (Цареву) ее поддерживаешь.

[После одевания и первого падения в кресло] — «Ничего, ничего…» Нанин тоже повторяет: «Ничего» — для нее это привычно.

Маргерит закрыла лицо, когда он затревожился, она приподнялась 92 и — «ничего, ничего», а вот после «Не могу…» — здесь уже серьезно. Там только усталость, а здесь уже серьезно. […]

Маргерит немножко энергично идет от Нишет [вправо], а потом утомилась и — «Арман, дай мне руку…». Арман уже подготовлен к будущему оцепенению.

Я предлагаю вот что: Маргерит идет мимо окна (Мейерхольд показывает последнюю сцену — подходит к окну, левой рукой тянет занавеску, открывая окно, откуда падает яркий солнечный свет, садится в кресло, говоря: «Жизнь идет, она потрясает меня», и остается так сидеть, держа в руке занавеску. Рука с занавеской падает, когда руку берет Арман, занавеска откидывается на прежнее место).

Арман подбегает, смотрит в глаза Маргерит, потом берет руку, шарахается назад к окну и цепенеет. Гастон приближается к Арману на фоне занавеса, [заднего]. Когда Арман сел, быстро подбегает Нишет, становится на колени перед Маргерит и говорит: «Ей простится многое, потому что она очень любила».

17 марта 1934           года
БЕСЕДА С ТРУППОЙ

ПОСЛЕ ГЕНЕРАЛЬНОЙ РЕПЕТИЦИИ

Мейерхольд. […] Сначала частности, а потом общие замечания. Выход Кокардо в первом эпизоде не отмечается отчетливыми возгласами: «А! Мсье Кокардо!», причем не дается возможность произнести слова «Маскарадные костюмы!». А он, Кокардо, должен сказать 93 это, как вошел, а потом уже «А! Мсье Кокардо!». И радости нет оттого, что это маскарадные костюмы.

 

Не отчетлива вся история с Флобером у Шорина. Нет четкой текстовой подачи и дикции. Если будет пропущена вся эта история с Кокардо, пропадет главное: публика не будет понимать, что это за личность. От Шорина зависит судьба Кокардо в пьесе60.

 

Консовский уж очень полюбил цилиндр и совсем его не снимает. Я уже говорил, что Консовский временами в цилиндре, временами без него. Шорин это уже делает, а Консовский все уже освоил и, понравившись себе в цилиндре, не хочет с ним расстаться. Поэтому он ходит как на улице. А он должен, шаля, его [цилиндр] надевать, чтобы видно было, что иногда для «шуток, свойственных театру» нужен этот цилиндр.

 

Нанин недостаточно отчетливо говорит: «Ужин подан». Это немного докладообразно. [Надо], чтобы публика понимала, что сейчас вся мура начнется, потому что сейчас они пойдут ужинать.

 

Всегда, когда выходит кто-нибудь из тех действующих лиц, которые появляются в эпизоде первый раз, нужно, чтобы Шорин и Консовский (Джиголо и Артюр) обязательно их приветствовали. Когда Зайчиков входит, нужно, чтобы молодежь сказала: «Привет, мсье Сен-Годан», и публика будет ориентирована, кто это действующее лицо. Выходит Прюданс: «А! Мадам Дювернуа!»

 

94 Зайчиков немного злоупотребляет своими «А-а-а-а!», это задерживает темп и не в образе.

 

Кулябко-Корецкая не знает, как построена сцена, когда она подбегает, говоря насчет того, что Прюданс живет через дворик. Она не понимает сценометрического расположения данной сцены. Здесь слева Шорин и Консовский, у окна Маргерит Готье, Олимпия сидит на одном из стульчиков справа, и она, Кулябко, должна вкомпоноваться в участок между Маргерит и Олимпией, а она всегда имеет тенденцию загородить актеров.

Но мне не это интересно, что она загораживает, а то, что нужно знать композиционный план. Кулябко-Корецкая хорошо работает по-коршевски, но абсолютно плохо по-мейерхольдовски. Она композицию сцены не изучает и думает, что все это от лукавого, и этим грешите не вы одна. Вот вы стоите между Маргерит и Олимпией, но здесь играет роль даже один метр вправо и один метр влево. Один метр в сторону — и уже ломается композиция. Это не только режиссерское дело, но и актерское. Тут нужно освоение техники нового композиционного принципа.

 

Мехамед61, отметьте, пожалуйста, чтобы выпускать Нанин и Кокардо раньше. Там довольно длинный путь от кулис и до сцены. Когда начало марша, уже их выпускайте, тогда они подоспеют. Марш — это уже есть начало ужина, и поэтому Нанин идет докладывать. Ужин уже на столе, и поэтому Варвиль играет.

 

95 Консовский. Все выкрики, которые он делает, по существу хороши, когда он приводит Адель. Выкрики по эмоциональному построению верные, но по способу выражения они вульгарны. [Консовский кричал: «Перед вами актриса — изумительная, сногсшибательная, очаровательная…»]62 Выкрики надо делать без хрипа. Крикливо, но без хрипа, а то не слышно, что он говорит, и потом слишком импровизационно в смысле расстановки слов. Нужно иметь программу последовательности, которая имела бы литературное выражение. Надо построить все эти прилагательные так, чтобы они имели какую-то последовательность и литературно звучали. Я попрошу Варпаховского написать их. «Сногсшибательная» можно оставить, хотя это русификация, но один раз это сделать можно, не грех.

 

Плохо, что не все кричат: «В зал, в зал, в зал!» — и нет акцента инициативы, что кто-то первый закричал. Кто-то даже должен сказать: «Здесь тесно танцевать», и тогда: «В зал!» А то по режиссерскому плану очень выходит.

 

У Прюданс не выходит сцена: «Так говорить про женщину…», потому что Садовский (Гастон) тихо говорит: «Она мне сказала…», и получается, что он в шею ее целует.

 

Кельберер (де Жирей), когда говорит слуге: «Пальто!», нужно немного громче и более приказательно, а то впечатление, что он робко говорит. Он позвонил и важно, красиво произнес: «Пальто!» (Мейерхольд показывает интонацию). Потом цилиндр лучше прямо ставить на скамеечку для ног.

 

Не забывать — это относится ко всем — об отсутствующих стеклах (в окне в третьем акте, в двери во втором акте и т. д.). Все хватаются так, что руки пробиваются через стекло.

 

[…] В сцене Прюданс и Армана в третьем акте чувствуется какая-то неспетость — это не дуэт, а оба солируют. А между тем эта сцена дуэт[ная], причем у Прюданс в некотором роде служебная роль в том, что она подбрасывает огонь в этот костер каких-то сведений о Маргерит, она тут разоблачительница каких-то тайн.

(Ремизовой.) Вы очень в образе, так редко бывает актер в образе, как вы.

 

Выход графа де Жирей — немножко из Ибсена, есть какая-то ибсеновская медлительность. Я бы стал спиной к публике, когда снимает пальто. Сначала вышел (Мейерхольд показывает), а потом спиной говорит: «Добрый вечер». Потом я бы говорил это больше Нанин, а не Валентину. Так же и «Дьявольский холод».

Костюм хорош у графа. Только очень актерское лицо — без бороды, борода была бы красивее. (Кельберер говорит, что он отменил брюки в клетку.) Это единственный костюм из мужских костюмов, который удовлетворяет с точки зрения эпохи. Очень мало в пьесе клеток. Очень хорошо, что у него брюки в клетку, он этим отличается от других, и видно, что он был в другой стороне; а так как есть указание, что он из Лондона, 97 то видно, что он одевается в Лондоне, а это очень резко отличает его от других.

Вообще, это эпоха клеток. Это и дает остроту. Должен сказать, что мужские костюмы у нас ужасно не удались, поэтому надо хвататься за последние ниточки.

 

[…] (Садовскому.) Рога со сцены виднее будут, если вы их сделаете вторым и пятым пальцами, а не вторым и третьим. (Танец Сен-Годана.)

 

Ремизовой я рекомендую два веера иметь и куплет петь с маленьким веером, а этот (Ремизова пела с большим веером из страусовых перьев) веер тяжелый. Кроме того, маленький жесткий веер даст лучший ракурс, а то страусовые перья нарушают, тяжелят сцену, такой веер хорош в сценах мягких, нирванных, а в этой сцене надо остренький веер.

 

Получился замечательный, совершенно неожиданный для нас эффект с серпантином, который повис на занавесах. (Накануне на репетиции, во время карнавальной сцены, так высоко подбрасывали серпантин, что он длинными нитями свисал через протянутые тросы, что дало необычайный эффект и вызвало восхищение у присутствующих на репетиции.) Это очень хорошо, что после всего этого кавардака дождь повис. И хорошо, что Садовский воспользовался этими нитями для своей игры, — эту игру можно оставить и несколько осложнить. (Садовский, подходя к Маргерит, тянул свисающие нити, перебирал их в руках и т. д.)

 

[…] Все убегают танцевать, Сен-Годан стоит, подходит к роялю и хочет взять аккорд, но получается черт знает что, и он немножко удивленно на рояль смотрит — почему не выходит.

 

(Цареву.) В третьем эпизоде, когда вы чокаетесь правой рукой, когда она говорит: «Пейте, пейте же…», — лучше левую руку держать на лацкане, это покажет некоторое пренебрежение и фасон. Это была эпоха фасона, так что лучше левую руку на лацкане, а не оставлять ее просто висеть.

 

Карточный стол. Обещали Про63 пригласить, чтобы он показал приемы игры, а то так, мура, черт-те что делается, вроде «Орел или решка». Никакого азарта, никакого внимания. Эта сцена требует особого разговора…

 

Второй эпизод первого акта. С точки зрения размещения материала, с точки зрения отсутствия длиннот и скучных мест — теперь идет хорошо, но надо все время помнить, что здесь, в этом эпизоде, важнейшим является оживление, а получается, что все-таки люди не радуются тем шуткам, которые разбросаны в этом эпизоде, нет того, чтобы был огонь, радость, сцена не блестит, а ковыляет. Единственная сцена, может быть, из-за ее свежести, идет лучше — это сцена смеха, в ней есть нужное оживление; а все остальные сцены немножко казенны, лежит отпечаток того, что зарплату задержали.

В четвертом акте, в первой половине, все очень на месте, но на всем лежит отпечаток какой-то академической скуки, несмотря на то, что там черт-те что наворочено. Нужно во многих местах рассыпать смех, а то 98 смех Олимпии кажется искусственно введенным. Франция — самая веселая страна, нет другой страны, где было бы такое веселье на улицах, в кабаках, в разных залах на Монмартре. Это страшно веселая нация, и если у них какое-то веселье, — скажем, есть такой праздник, когда на улице все танцуют: танцуют старики, дети, старухи, молодые. Весь Париж танцует. Французы любят танцевать, любят наряжаться, любят дурить. А у нас получается немножечко веселье из театрального клуба. Немножко чувствуется Боярский, тень Боярского и Филиппова или Гаркави64. Это ужасно. Он, Гаркави, может быть, и остроумен, но тяжел, я его не люблю, такие — немцы. Французы же всегда веселы, а у немцев тяжелый вид. Нужно следить за собой, за своими движениями, за [своими] шутками.

99 ПИКОВАЯ ДАМА

100 Опера П. И. Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре (МАЛЕГОТ). Премьера — 25 января 1935 года.

Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывш. Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского «родилась в своеобразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевичем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором14* в роли Германа. Артист пел так “эффектно” и так бессмысленно, “не по существу” созданного Пушкиным и Чайковским, и так много вампуки было вокруг, что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: “Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…”» (Самосуд С. А. Статьи, воспоминания, письма. М., «Советский композитор», 1984 г. с. 62).

«Вернуть Чайковскому Пушкина, оркестровой речи — истинный смысл было нашей задачей», — говорил Мейерхольд, выступая у микрофона перед радиотрансляцией «Пиковой дамы» из МАЛЕГОТа 15 февраля 1935 года (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 662).

По указанию Мейерхольда поэт В. И. Стенич работал над новым либретто. Действие было перенесено из екатерининского века в николаевский (в финале бала вместо Екатерины II на сцене появлялся Николай I).

Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова; картина делилась на пять последовательно сменявших друг друга эпизодов, в первом из которых изображалась гусарская пирушка и певица-травести в военном мундире пела, стоя на столе, куплеты на музыку хора мальчиков. Во время репетиций этот эпизод носил рабочее название «Асенкова» — он был навеян старинными театральными легендами о триумфальных выступлениях В. Н. Асенковой в травестийных ролях. Роль Елецкого была уничтожена; в первой картине его партию передали Счастливому игроку. Графиня и Лиза в этой картине не появлялись, квинтет («Мне страшно…») был исключен.

Из второй картины (эпизод № 6) исчезли русская пляска Полины, хор подруг, выход гувернантки. Графиня в этом эпизоде также не появлялась, ее голос слышался из-за кулис.

В картине бала (эпизоды № 7, 8, 9) камерные сцены (эпизоды № 7 и 9) давались как «крупный план»; они шли перед специальным занавесом. В эпизоде № 8 использовался «общий план», в программе отмечено: «Занавес раскрыт». На музыку арии Елецкого Стенич написал лирические стихи, с которыми в одном из уголков большого зала светский поэт обращался к кружку слушавших его дам; пастораль «Искренность пастушки» была заменена пантомимой «Любовная записка», сочиненной В. Н. Соловьевым в манере Калло; ее сюжет зеркально повторял ситуацию с запиской, которую Герман передавал Лизе; вокальную партию пасторали исполняли как концертный номер на итальянском языке три певца-любителя.

Экспликацию спектакля Мейерхольд изложил на первой встрече с труппой 4 мая 1934 года.

Репетиции начались 17 сентября 1934 года и шли почти ежедневно до 28 сентября (ГосТИМ гастролировал в Ленинграде). Уезжая, Мейерхольд оставил указания 101 режиссеру-ассистенту Н. А. Басилову и в следующий приезд репетировал с 22 октября по 2 ноября.

О репетиции 25 октября 1934 года рассказано в двух статьях В. М. Богданова-Березовского (в «Вечерней Красной газете» 31 октября 1934 года и в «Литературном Ленинграде» 1 ноября 1934 года). Во второй из этих статей говорится: «Метод работы Мейерхольда в опере чрезвычайно интересен. Это метод точнейшего учета специфики музыки и вместе с тем свободного с ней обращения». В своих записях по поводу этой статьи Мейерхольд возразил на последнюю фразу: «Не свободного» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 287). В тех же заметках говорится: «Приближение к Пушкину не через текст. Приближение к Пушкину через музыку с помощью атрибутов выразительности актерской игры и режиссерских планов». И далее: «Линия актерского образа должна сочетаться с линией партии певца».

Сохранилось немало свидетельств о том, как бережно обращался Мейерхольд с молодыми певцами, с которыми впервые встретился в работе. Вот одна из записей Н. А. Басилова: «23 декабря. … Г[ерман] уронил фуражку, М[ейерхольд] подбежал на сцену, чтобы поднять ее и положить на тумбочку тихо, тихо; увидел, что [фуражка] упала за барьер, слез туда, вернулся и опять положил ее на место. Г[ерман поет]: “Моей” — М[ейерхольд] аплодирует. Г[ерман] соврал ноту и, остановившись, сказал: “Ну и спел!” М[ейерхольд] орет: “Ничего, ничего, хорошо, Ковальский, не волнуйтесь, все идет прекрасно”. А К[овальский] сам нервничает — устал: ведь это единственный раз за все время ошибся…» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, с. 95).

И. А. Феона, описывая одну из последних репетиций «Пиковой дамы», приводит слова Мейерхольда, обращенные к С. П. Воронину, репетировавшему эпизодическую роль Нарумова: «Молодец, Воронин! Талант! Вот именно так и надо — с экспрессией и темпераментом» («Звезда», 1978, № 11, с. 175 – 176).

Атмосферу репетиций передают некоторые записи Басилова. Он, в частности, записал, как 25 октября, репетируя массовую сцену «Гусарская пирушка», Мейерхольд «расшевеливает актеров-мимистов»: «Он хватает актера и трясет, поднимая его в воздух, несколько раз (аплодисменты)». О том же эпизоде упомянуто и 102 у В. М. Богданова-Березовского: «Спотыкаясь, опаздывая, бегут статисты и статистки. Тогда Мастер кидается к ним, поднимает одного из них на руки и бежит с ним через сцену. — Вялости не должно быть!» («Вечерняя Красная газета», 1934, 31 окт.)

Рассказы певцов о работе с Мейерхольдом опубликовал сразу после премьеры ленинградский журнал «Рабочий и театр». Н. Л. Вельтер подробно рассказала о своей работе с Мейерхольдом над ролью графини в книге воспоминаний (см.: «Театральная жизнь», 1990, № 1).

Семнадцатого ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом «Пушкин и Чайковский» в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке. «Публика на вечере была отборная, такие киты редко собирались вместе в “Кружке”. Я помню нечто похожее на встрече с китайским актером Мэй Ланьфаном. И Мейерхольд не обманул надежд, он был в ударе», — вспоминает А. П. Мацкин («Театр», 1990, № 1, с. 36). Подробные изложения доклада появились в «Литературной газете» (20 ноября), «Известиях» (20 ноября), «Советском искусстве» (23 ноября), «Советском артисте» (30 ноября). С небольшими сокращениями текст этого доклада был опубликован в брошюре, выпущенной МАЛЕГОТом к премьере («Пиковая дама». Л., 1935).

Последний этап работы продолжался (с небольшими перерывами) с 19 ноября 1934 года до премьеры 25 января 1935 года.

Четыре акта оперы были разделены на 14 эпизодов. Приведем их окончательные названия и (в скобках) рабочие варианты этих названий:

Прелюд. (Пролог. Пейзаж.)

I акт. Первая картина. 1. У Нарумова («Асенкова»); 2. У Нарумова. Крупный план (Первый выход Германа); 3. У Нарумова. Игра в карты (Дуэт Счастливого игрока и Германа); 4. У Нарумова. Сцена перчаток (Сцена перчаток); 5. У Нарумова. Балкон и ворота (Баллада). Вторая картина. 6. Комната Лизы.

II акт. Третья картина. 7. Бал. Перед занавесом; 8. Бал. Занавес раскрыт; 9. Бал. Перед занавесом.

III акт. Четвертая картина. 10. Спальня графини.

IV акт. [Пятая картина]15*. 11. Комната Германа; 12. Бывшая Зимняя канавка (На улице); [Шестая картина]. 13. Игорный дом; [Седьмая картина]. 14. Больница.

Основные партии пели: Н. И. Ковальский (Герман), А. И. Соколова (Лиза), Н. Л. Вельтер (графиня), О. Н. Головина (Полина), В. П. Грохольский (Томский), Е. Г. Ольховский (Счастливый игрок), С. П. Воронин (Нарумов), И. В. Лелива (Девушка-гусар). Это был первый состав, с которым Мейерхольд начинал работу. В премьерной программе почти на каждую роль указано по нескольку исполнителей, но в стенограммах репетиций первого периода работы упомянуты только исполнители первого состава. С остальными составами Мейерхольд, по-видимому, работал на последнем этапе, когда репетиции не стенографировались.

Н. А. Басилов в черновике письма Мейерхольду, содержащем отчет о работе с первым составом (кстати, как и стенографистка, он обычно называет персонажей, а не исполнителей), упоминает о Г. М. Нэлеппе как о предполагаемом дублере Ковальского: «С Нэлеппом пока ничего определенного добиться не могут, а Ковальского одного ни в коем случае оставлять нельзя, так как он чувствует себя неважно» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 95).

Басилов вел свои записи в течение всего репетиционного периода (на их основе 103 позже он написал исследование о мейерхольдовской «Пиковой даме», рукопись которого хранится в ЦГАЛИ). Рабочие записи Басилова очень конспективны и касаются только тех вопросов, которые входили в прямые обязанности режиссера-ассистента; полной картины репетиций они не дают, но отдельные репетиционные моменты освещают. И хотя он вел свои записи неумело (его работа у Мейерхольда начиналась с «Пиковой дамы»), они имеют несомненную ценность. Мейерхольд просматривал блокноты Басилова и делал в них своих заметки. 21 декабря он записал: «Ковальский. Сказать, как он должен сесть после смерти (падения) графини. Напомни мне. Я сам ему расскажу» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 130а). В тех же блокнотах 5 января 1935 года Мейерхольд повторяет одно из своих указаний художнику спектакля Л. Т. Чупятову: «Спальня графини. Никаких пейзажей в картинах, везде только портреты различных размеров» (там же, л. 154). Это указание содержится и в более ранних документах. Результатами работы Чупятова Мейерхольд, по-видимому, доволен не был. А. К. Гладков рассказывает: «Большей частью в процессе создания спектакля он [Мейерхольд] довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры “Пиковой дамы” в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: “Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…”» (Гладков А. К. Театр. Воспоминания и размышления. М., «Искусство», 1980, с. 124).

Тридцатого января 1935 года, слушая участников диспута о «Пиковой даме», устроенного в ленинградской Государственной академии искусствознания (ГАИС), Мейерхольд записал свои возражения оппонентам, преимущественно музыковеду А. Е. Будяковскому: «Надо нас судить по законам, которые мы перед собой поставили», «У Пушкина линия любви не так сильна», «Герман безумен в самом начале. Эротическое начало всегда проступает», «Герман — тот, каким его должен видеть современный человек» и т. д. (Выступления А. А. Гвоздева на этом диспуте см. в кн.: Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., «Искусство», 1987, с. 226 – 234; выступления Д. Д. Шостаковича, И. И. Соллертинского и Мейерхольда — в журнале «Советская музыка», 1990, № 6, с. 55 – 67.) Сохранились стенограммы только за первый период работы с 17 по 28 сентября. Их вела постоянная стенографистка ГосТИМа Н. Б. Тагер; когда ГосТИМ закончил ленинградские гастроли, она, вероятно, вернулась в Москву, где при ее участии шла работа над спектаклем «33 обморока».

Публикуются отрывки из доклада-экспликации спектакля от 4 мая 1934 года, из восьми стенограмм и из записей Н. А. Басилова, содержащих сведения о работе над теми эпизодами, репетиции которых, очевидно, не стенографировались.

4 мая 1934 года
ДОКЛАД НА СОБРАНИИ КОЛЛЕКТИВА ЛЕНИНГРАДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО МАЛОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА О ПОСТАНОВКЕ ОПЕРЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА»
65

Мейерхольд. Дорогие товарищи! Задача сделать «Пиковую даму» лучше, значительно лучше, чем эта опера представлена в других театрах, по-моему, задача в высшей степени неблагодарная, потому что сделать лучше или значительно лучше — это будет уже плохо. Если посмотреть в 1934 году «Пиковую даму» на сцене бывшего Мариинского театра, просидеть 104 вечер на этом спектакле, то действительно нужно из оперного театра бежать и всякую попытку улучшить оперный театр, находящийся в таком состоянии, [оставить] — этим никто не должен заниматься. Бывает отвратительная постановка, но минут на 20 – 25 постановка может дать радость, потому что показывает — как не надо. Вы видите 25 минут, как не надо делать, и это дает громадную пользу, потому что тогда я знаю, как надо. А тут приходишь в такое отчаяние, что не знаешь, как себя вести в таких случаях.

105 Мы берем на себя большую ответственность. Рядом с таким безобразием надо дать что-то замечательное, чтобы, как минимум, после этого они сняли бы свою постановку.

Вот как надо рассуждать, принимаясь за эту работу. Поэтому не скрою, что я приступаю к этой работе с большим волнением, потому что она должна быть работой показательной. Но может ли режиссер и такой выдающийся дирижер, который находится у вас, как Самосуд, что-нибудь сделать, если весь коллектив, который будет принимать участие, не проникнется 106 тем, что я говорю: величайшей ответственностью не перед Мариинским театром, а перед культурой. Надо так сделать, чтобы все говорили: да, в Стране Советов в области культуры работают действительно высококвалифицированные, высококультурные люди.

Прежде чем приступить к этой работе, мы должны себя рассмотреть со всех сторон — можем ли мы. А то может быть такая вещь: потрачено очень много труда, затрачено очень много денег, а результат будет очень плохой. Я могу с уверенностью сказать, что у нас в большинстве театров разучились работать, а разучились потому, что в каждом театре — лебедь, рак и щука. Мы никогда не смотрим на спектакль как на единое целое, где каждый вставляет свою частицу. Обыкновенно бывает так: задумывается постановка, привлекается обязательно высококвалифицированный режиссер, привлекается высококвалифицированный художник и каждый работает врозь, каждый — за свой страх. Художник получает заказ от режиссера, потом отправляется в свою лабораторию, там что-то изобретает, что-то выдумывает. А пока режиссер по своим планам, которые он предложил художнику, начинает репетировать и на репетиции все время говорит: здесь будет то-то, здесь будет то-то… Никто из актеров не слушает, что будет: когда будет — тогда будет. А сейчас: направо — так направо, налево — налево, подниматься — поднимаются, целоваться — целуются, обниматься — обнимаются, ложиться — ложатся. Пожалуйста! Мы все это можем!

И когда наступает премьера, вернее, когда наступает первая монтировочная репетиция, подготовляющаяся перед спектаклем за неделю — за две, то все удивляются. Актер удивляется так: «Поднимаемся… две ступеньки какие-то… чего поднимаемся? опускаемся…» Вообще все все время удивляются. Костюм дали. Актер делал определенные движения, а потом появились какие-то атрибуты костюма, которые сковывают эти движения и не дают ему двигаться. И вот актер перед зеркалом смотрит и не понимает, почему же у него движения связаны. Вообще, всякая постановка — это ряд сюрпризов. Композитор удивляется, что у него какие-то странные декорации стоят. Дирижер удивляется потому, что он ожидал, что будет светло, а стало темно: оказывается, что у декоратора была какая-то своя почтенная задача. И получается неразбериха. И зритель начинает удивляться (смех), потому что, когда получается полная неразбериха, нет никакого содружества, а это-то зрителю заметно, и он видит, что функционируют лебедь, рак и щука.

Я думаю, что, приступая к работе, прежде всего нужно сказать себе так: всякий спектакль есть целое, в которое части входят не разорванно, а органически. Эта органическая спайка частей, конечно, должна происходить не от монтировочных репетиций к генеральной, а с самой первой репетиции. Поэтому режиссер должен очень хорошо договориться с дирижером, режиссер и дирижер вместе должны очень хорошо договориться с художником. Все это должно быть выражено в рисунках, в набросках, планах, эскизах, макетах. Костюмы должны быть представлены перед работающими в спектакле не накануне монтировочных репетиций, а с самого первого дня. Таким образом, идеальным спектаклем будет тот, который будет с первых же шагов иметь в своем распоряжении если не все, то, во всяком случае, многие элементы будущего спектакля. Этот будущий спектакль должен проступать в период репетиций. В нашем театре, которым я руковожу, мы с первой же репетиции аксессуары вводим. 107 Правда, может быть так, что аксессуары дорогие и трепать их на репетиции невозможно — можно или разбить, или испортить, но форма обязательно вводится: если это графин, то это должен быть графин — пусть он будет меньше, но это не должен быть топор, которым человек размахивает (смех). Затем можно части костюмов давать. Скажем, если человек в плаще ходит по сцене — почему ему сразу не дать плащ? Если это будет плащ не из дорогой материи, как на спектакле, то пусть он будет сделан из дешевой материи, но это должен быть плащ. Все аксессуары необходимы, потому что жест должен быть выработан вместе с предметом, потому что нельзя мотать рукой, когда в этой руке будет тяжелый меч, — тогда жест будет другой. Это все трюкизм. Но это надо говорить, поскольку видишь результаты этой работы. Это первое.

Второе — вам необходимо, мне кажется, походить и посмотреть такие спектакли, как «Пиковая дама» в Мариинском театре, потому что надо знать, в чем тут секрет. Кажется, все на месте: когда вы слушаете большой оркестр, управляемый высококвалифицированным дирижером, вы видите, что все на месте. Если вы сидите с партитурой, вы видите, что все правильно. Абсолютно нет ни одной ошибки, ни одной купюры — до такой степени обожествляется партитура, до такой степени ее любят, что ничего не изменено. Но это все не звучит. Это все вяло, без акцентировок, а главное — без мыслей.

Ведь мы с вами взрослые люди, некоторые седые — неужели мы этим делом можем заниматься, если в том, что мы делаем, нет мыслей? […] Когда мысли начинают бродить, когда со сцены они начинают переплескиваться в зрительный зал и там начинают бродить, когда это волнение передается на улицу, в массы, тогда наше дело становится не гаерничеством, не балаганом — ничего подобного. Это нужное, хорошее и весьма полезное дело. Но эти мысли передаются в театре или нет?

Я считаю, что [Мариинский театр] их не передает. Потому что в «Пиковой даме» все благополучно, все на месте, действующие лица правильны: где написано, что поет сопрано, там поет сопрано, где тенор — там тенор, баритон так баритон — не подкопаешься. Я приводил пример: вышел на сцену Герман… А я имел несчастье читать Пушкина — что же мне делать теперь? Я вспоминаю Пушкина немедленно, мне нет дела, что либретто писал Модест Чайковский. Это меня не касается. Я знаю, что писал Пушкин, что сделано по Пушкину. Если Модесту Чайковскому не удалось выразить Пушкина, то можно через голову либреттиста дать Пушкина. Вот много было Иванов Грозных: по Ключевскому, по Соловьеву, по Платонову, но я вижу, что этот Ключевского читал, а этот Соловьева, а этот Покровского. И это видно потому, что на сцене передается вовсе не портрет, а мысль, не текст, а подтекст.

Ради этого мы и любим театр. Скажем, есть пьеса «Гамлет», Шекспира. Но ведь Гамлетов было сто, а может быть, и тысяча, и все они разные, потому что каждый привносит свою мысль, свое отношение, свое мировоззрение, свой кругозор. Один делает слабовольного, а другой дает с сильной волей, третий дает тучным, а четвертый, напротив, — сухим и подвижным, один дает ленивым, а другой — энергичным. Вот, собственно, чем мы занимаемся, вот наши амплуа, вот в чем состоят наши должности. А здесь я гляжу: выходит человек, имеющий хороший рост, лицо у него красивое, затем есть у него и умение, мастерство вокальное замечательное, выразительные средства у него богатейшие. Я вижу, 108 что у него замечательная школа, он учился и вообще здорово делает — волнует даже, если закрыть глаза (смех). В общем, здорово получается. Но я никак не мог прощупать: что же он хочет передать этим телом? Что он хочет выразить? Хорошо — ну, запечалился. Я спрашиваю себя: что же он волнуется — оттого, что любит Лизу, а она не отвечает? Что же это — печаль от любви без взаимности? Нет, не понятно… Добивается он трех карт. Мне интересно: почему человек волнуется, треплется, зачем ему нужны три карты? (Смех.) Он достал ключ от потайной двери графини, залез к ней ночью и требует какие-то три карты. Зачем они ему? Я хочу понять — не могу. […]

У меня было мучительное желание вскрыть, почему и для чего — на протяжении всего спектакля, когда выходил Печковский, я ни разу не понимал его движений, даже с точки зрения тех законов, которые он сам себе ставил. Разумеется, самое правильное в искусстве — это судить по законам, которые поставил себе человек, дающий свою продукцию. Буду, думаю, судить его по его законам. Ну вот, поскольку он нежно пел и нежно говорил фразы Лизе, я думал, что он ее любит. Он ночью влезает через какую-то дверь, через балкон, пробирается тайком — одним словом, идет таким путем, которым не полагается обыкновенному человеку входить (смех). Я наблюдаю. Думаю, любит он Лизу, значит, он должен чего-то добиваться от нее. Но вижу нет ничего такого, нет того, чтобы «напирать», вульгарно выражаясь, нет того, чтобы прижать ее к углу и добиваться чего-то (смех). Нет, он то отойдет, то подойдет, то отойдет. Он от нее на некотором расстоянии, вроде как «моя хата с краю» (смех). Я потом понял, что он не очень хочет сливаться с Лизой и он идет врозь, потому что ему будет 80 букетов, а ей ни одного, чего же тут путаться (смех, аплодисменты). Я эту лавочку вскрыл, но это особая задача (бурные аплодисменты).

109 Эта задача ничего общего с программой Петра Ильича и Александра Сергеевича не имеет. […]

Сделав эту маленькую предпосылку, я скажу, что мы должны поставить себе эту задачу, чтобы наш спектакль прежде всего был высококультурным. Пусть мы «маленькие» в том смысле, что у нас нет Печковских, что много молодежи в нашем театре, что вы не овладели еще всеми знаниями вашей техники, что вы технически не очень высоко стоите, — я не знаю, но допустим, что так — лучше сказать о себе меньше, чем больше, и тем не менее мы сделаем большое дело, если поставим себе задачу — добросовестно отнестись к тому, что перед нами имеется.

А перед нами имеется великолепная, по признанию всех, музыка П. И. Чайковского, но очень порочный сценарий Модеста Чайковского. И мы спрашиваем себя: что П. И. Чайковский, делал установку на Модеста, своего брата, или на Пушкина? И мы должны сказать, что он делал установку на Пушкина, потому что мы вообще знаем П. И. Чайковского, мы знаем его по его письмам, по биографиям, которые написаны о нем; есть, наконец, среди нас люди, которые знали лично Чайковского. И мы должны сказать, что это был человек очень высокой культуры. Недавно была издана его переписка с Мекк66, и мы видим, что, конечно, Модест — Модестом, но Петр Ильич знал и любил Пушкина. У него две вещи написаны на материале Пушкина, и, конечно же, он любил и хорошо знал Пушкина. Если Модест не успевал подбрасывать ему соответствующий материал, то он сам кое-какие слова подставлял, — важно, что всей своей музыкой он стремился выразить то, что он услышал, читая «Пиковую даму». Он через голову Модеста многое давал, потому что, когда мы смотрим сейчас спектакль и пытаемся оторвать Модеста и вставить первое попавшееся, что нам приходит в голову из «Пиковой дамы» Пушкина, значит, мы произвольно всовываем, произвольно, и то только потому, что это произвольное мы берем из материала Пушкина, оно больше впаивается и больше сливается с музыкой, чем то, что дал Модест Чайковский. Но если постараться сделать это не произвольно, а вдумчиво, изучая, вслушиваясь в то, что есть в музыке Чайковского, и если мы из «Пиковой дамы» будем брать материал осмотрительно, то эффект получается исключительно большой. Стенич, который по нашему сценарному плану вставил новые слова на те места, где были слова, вставленные Модестом Чайковским или им выбранные, достиг того, что мы видим, как вещь зазвучала гораздо значительнее.

Вот этой работой мы и занялись. Мы не говорим, что у нас все совершенное. Мы еще, вероятно, до того, как начнем работать с актерами, попытаемся целый ряд мест улучшить и еще вдумчивее отнесемся к работе, еще старательнее сделаем работу, с большей щепетильностью, с большей ответственностью мы сделаем первый шаг к тому, чтобы это дело показать в лучшем свете. Не нужно очень заноситься, не надо говорить, что мы сделаем «Пиковую даму» — и стоп! Что не придет другой, гениальнее нас, и сделает лучше. Мы должны помочь больному организму — оперному театру, — который, с нашей точки зрения, находится в ужасном состоянии: те театры, которые именуют себя большими, они поставили баррикады, они не выпускают ничего свежего. Разве нормально, что Малый [оперный] театр поставил вещь, Шостаковича, театр Немировича поставил67, то есть все театры, которые позволяют себе роскошь экспериментировать, а ни Большой, ни Мариинский не ставят. Прокофьев 110 сколько бился, чтобы «Игрока» поставить — не ставят, «Стальной скок» — не ставят. Пробить дорогу молодому композитору очень трудно. Это показывает, что не все благополучно. Кто же заправляет, если не понимает, что надо энергично бороться, что надо освежить театр.

Я имел удовольствие слушать Рахманинова. Он в качестве дирижера выступал в Москве и продирижировал «Пиковую даму»68. Он заставил услышать то, чего мы раньше не слышали: неужели действительно это есть? Может быть, он новый инструмент приписал — совершенно новое звучание. Если мы сделаем очень маленькое дело, но внимательно, очень бережно, с большой заботливостью, мы сделаем большое культурное дело, а за нами — более талантливые, более энергичные, более передовые люди сделают еще больше — не на этой вещи, так на других.

Наша попытка состоит в следующем: перечитав «Пиковую даму» Пушкина, сопоставив то, что есть у Пушкина, с тем, что было в распоряжении Чайковского, мы видим, что можно очень осторожно, не насилуя ни в какой мере композитора, не производя над ним мучительных, болезненных операций, можно вытянуть возможно большее количество мотивов, которыми полна повесть Пушкина «Пиковая дама», — этого будет достаточно, чтобы вещь зазвучала по-новому.

Я приведу резкий, почти парадоксальный пример, как можно дать, то есть проводить известные мысли на театральных приемах своеобразного контрапункта. Вы понимаете отлично, какое место занимают в опере куски музыки, объединенные названием «интермедия» — спектакль, который любительски показывают на балу во втором акте гостям. Что бросается неприятного в глаза в этом самом куске? А то, что главная мысль, будем даже вульгарно говорить — основная сюжетная линия — вдруг на минуточку прерывается. То ли нужно было дать отдых зрителю, то ли это дань банальным построениям либретто в старых операх… Между тем музыка превосходная, и было бы жаль, если бы пришел какой-нибудь варвар, скажем прямо, какой-нибудь фашист, и вычеркнул бы этот кусок, сказал бы: «нельзя» — как фашисты проделали с «Кориоланом», Шекспира, где камня на камне не оставили69. Так вот, оставляя на месте всю эту превосходную музыку, нельзя ли так сделать, благо все так складывается в этом либретто, что на бал [автор] вытаскивает и графиню, и Лизу, и Германа. Можно на сцене этот спектакль так построить, что основная линия, которая вас увлекала в первом акте, вас заинтриговывает, и вы следите за ней, несмотря на то, что идет кусок, который, по замыслу автора, является оторванным.

Можно так построить план сцены, можно так построить отношение гостей к спектаклю, можно так показать положение на балу Германа и Лизы, что, несмотря на то, что там идет спектакль, мы можем следить за ними, слушая музыку, которая как будто оторвалась от основной музыкальной концепции и является как будто самостоятельным куском. Смотря интермедию, мы продолжаем следить за судьбой действующих лиц. Ничего, что в этой музыке это не получит отражения, ничего, что в партитуре вы не найдете соответствующих мест.

Дело в том, что проблема сценического движения теперь также стала категорией музыкального порядка. Сценическое движение на сцене получило такое же значение, как движение в музыке, и, вводя в эту ткань движения музыкального порядка, вплетая в музыку ткань, которая находится в распоряжении оркестра и дирижера, мы получаем добавления, 111 которых раньше не было. Когда некоторые занимались реформой оперы, они, с моей точки зрения, делали ересь. Это с легкой руки великого учителя, хорошего и даже замечательного мастера, — с легкой руки Далькроза. Далькроз, когда показывал свои упражнения, с моей точки зрения, делал ужасные вещи: он заставлял девиц танцевать вальс, Шопена или мазурку, Шопена, и они, вслушиваясь в музыку, старались передать, изобразить движениями все те кусочки в вальсе или мазурке так, чтобы было полное совпадение. Мы на движение так не смотрим. Мы считаем, что под марш funèbre16* можно построить веселые движения и наоборот, под веселую музыку можно построить мрачные движения, сюжет придумать мрачный, и можно добиться того, что это будет совпадать. Вот как мы смотрим на движения. […]

Я вас утомил, но я быстро расскажу основные сцены нашего плана, которые дадут некоторое представление о том, как потечет спектакль «Пиковая дама».

Картина первая. Начало нами рассматривается таким образом. В этом мне помог очень сильно Самосуд, который вообще является вдохновителем целого ряда мест, и вообще об этом мастере слишком мало говорят и слишком мало его знают; вот когда Мотль жил в Мюнхене, то все знали, что он живет в Мюнхене, а когда говоришь: Самосуд, то говорят: Самосуд? Я где-то слышал… Этот мастер помог мне вскрыть целый ряд вещей, которые относятся не непосредственно к его области, а к целому ряду других областей. Начнем с «Пейзажа». «Пейзаж» нами употребляется, конечно, не в прямом смысле слова, а как terminus technicum17*, как условное название. Там, может быть, никакого пейзажа не будет, но под словом «пейзаж» разумеется некоторая музыкальная, если можно так выразиться, абстракция, некоторое настроение, которое предполагает, что душно было бы прослушать это настроение в замкнутом интерьере — хочется воздуха, слушая эту музыку. Тут 36 тактов в начале первого действия заменяют собой бывший Летний сад. Никакого Летнего сада в это время нет, а что-то другое, а что — мы еще не решили. И я поставил себе вывеску запретительную: «В пейзаж вход пока запрещен» (смех). Есть вещи, которые нужно решать значительно позже…

Эпизод первый. Вечеринка у Нарумова. Столовая. Ужин. Компания офицеров и девиц легкого поведения. Среди этих девиц одна в костюме гусара исполняет гусарскую песню. Кто хорошо знает историю, вспомнит черты Асенковой, которая выступала в одном водевиле в гусарском костюме и имела очень большой успех. Не обязательно, чтобы она была Асенковой, пусть будет какая-нибудь любительница, которая видела Асенкову и подражает ей. Веселье затухает. Общее оживление начинает медленно замирать, и та столовая, в которой вечеринка проходила, погружается во мрак. А с правой стороны опускается портьера, которая дает возможность перед ней показать, как говорят в кино, «крупным планом» — Чаплицкого70 и Сурина. Разговор идет об игре, и они попутно говорят о Германе, причем тема Германа в музыке появляется раньше, чем появляется сам Герман. А у нас ужасно в опере любят, чтобы делалось так: вот идет Герман, шагает из-за кулис (Мейерхольд показывает, как шагает Герман), и вместе с его шагами появляется в музыке и его 112 мотив (смех). Он «в общем и целом выражает» музыку. Но за такое «выражение» можно выйти из-за кулис, взять у пожарного каску, потом брандспойт и ахнуть ему водой (смех). Тема Германа может появиться раньше, чем выйдет Герман, а нам интересно, чтобы Герман, как только он выйдет на сцену — а это буквально секунда, такой своеобразный форшлаг, и в этот форшлаг он в портьеру просунул голову — и сразу его фраза. Вот как лучше будет.

Затем эпизод третий. Со стороны, которая погрузилась во мрак, хор застольную песню доносит до зрителя через мрак — не надо, раз хор запел, его освещать, не всегда даже удобно освещать, иногда через мрак можно дать иллюзию, что там черт знает что происходит, — интереснее засекретить этот хор в смысле сценического выражения.

После этого Герман и Томский приближаются, происходит диалог, левый бок освещается, правый, под портьерой, убирается; где был стол накрыт, возникает карточная комната — идет игра. Девиц больше нет. Князь выиграл, его поздравляют, сопоставление счастливого игрока и неудачника. Игра продолжается, некоторые реплики — «везет», первое упоминание вскользь о графине — появление первой темы графини. Тут очень важно совпадение, потому что то, что касается графини, в музыке так отчетливо выражено, что было бы бестактностью дать иначе; тема графини по Пушкину — тема навязчивая, которая в мир Германа вносит большое волнение, и эту тему нельзя засорять ничем иным. Другой игрок выигрывает, и Герман в волнении. Конец игры. Рассвет. Томский предлагает расходиться по домам.

Эпизод четвертый. Мы видим, как гости Нарумова идут и на ходу бросают еще несколько реплик о графине. Здесь опять надо сделать так, чтобы тема графини сделалась навязчивой.

Слева, где был ужин, где был карточный стол, возникает узкий балкон, вроде веранды, увитый плющом; здесь на балконе возникает группа людей с Томским во главе, а с другой стороны — прозрачные ворота, около которых стоят князь и Герман, оторванные от той сцены. Начинает дуть ветер, гроза кажется атрибутом балагана — так неожиданно и фальшиво она возникает. Надо дать ей подготовку. Баллада Томского — она упирается в завывания петербургского холодного морского ветра, раздувающего плащи. И тогда этот рассказ получает иное цветение в этой холодной обстановке; и тогда Герман, который хотел после реплики князя уйти, остается у ворот и слушает балладу. Баллада — это необходимое звено для поворота сюжета, это оружие, которое должно выстрелить. Это не вставной музыкальный номер, а номер, который должен совершить поворот в сознании Германа. Герман в воротах. Реплика вслед князю. Хочет уйти. Останавливается и слушает балладу Томского. Компания расходится. Чаплицкий шутя предлагает Герману заняться секретом графини. Герман остается один. Этот ветер и не зигзаг молнии, а очень отдаленная зарница, которая даже сценически, с помощью электротехники, не выражается. Отдаленный гром, надвигается темнота, и Герман на этом фоне пытается овладеть тайной.

[Эпизод шестой]. Комната Лизы строится таким образом, что видно, как эта комната связана с галерейкой, где иногда собираются люди послушать музыку. Дальше, вероятно, комната графини, но из комнаты Лизы есть кроме главного хода, который ясно обозначен, идущего в клавесинную и через который дальше придет графиня, — есть маленькая 113 винтовая лесенка, которая показывает, что в комнату Лизы можно проникнуть из людской, из нижнего этажа, из комнаты, где швейцары находятся и т. д. И тут большое пространство, которое показывает, что здесь мы ничего не даем, что мы предполагаем часть комнаты, но мы ее не даем. И с помощью пустого просцениума, который я потом дам, мы показываем, что здесь пустое пространство.

Дальше показываем окно на улицу и Германа. Герман в первый раз попадает в дом не с помощью знаменитого ключика, который ему передает Лиза и которым он открывает потайную дверь в комнату графини, а влезает как настоящий вор через окно: увидев, что это окно не закрыто, увидя, что в швейцарской никого нет, он рискует пробраться в дом, проникает на винтовую лестницу и рискует постучать в комнату Лизы. Так мы видим самое возникновение Германа. В то время как Лиза будет вести разговор с Машей, прощаться, Герман уже появляется перед домом Лизы; и даже тогда, когда Лиза с Полиной поют романс, во время этого дуэта, Герман уже находится перед домом, он уже стучится в дом. Тогда опять романс, который сейчас выслушивается как вставной номер — как мура вставная. Между тем надо так сделать, что Полина романс поет, а мы видим Германа, который стучится в дом, хочет проникнуть туда; мы видим, что не любовь его влечет — он решает овладеть тайной, не тема Лизы его интересует, не любовная канитель, а пробраться к графине, достать шифр, как выиграть. И мы на Германа смотрим иначе: не Герман — любовник, а Герман — одержимый как Казанова. Биография Казановы — разве это собрание любовных авантюр? Ничего подобного. Это особый тип человека — маньяка, стремящегося превратить свою биографию в целый ряд авантюр, где любовные мотивы только средство к достижению цели — обогащению: жить припеваючи, не работая, а грабя, воруя, срывая цветы удовольствия. Это социальный мотив. Герман — такого же рода одержимый: богатство, деньги, выиграть, сделаться богатым без труда, счастливым случаем, там — выиграть в карты, там еще что-то, но все вертится вокруг этой темы. Мы это видим.

На расположении комнаты Лизы мы не будем останавливаться. Понятно, как здесь обернется дело.

Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа, то, что мы банально называем «объяснением в любви» — тут трудность для актера показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти, но фальшиво: его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит: «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную игру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату? А если он будет искренне распевать, а? Что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда, после того как Лиза бросилась в Неву, он тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!

Бал я показал, как надо поставить: чтобы бал был фоном, а на этом фоне остается тема Германа.

[Эпизод десятый]. Спальня графини. Обыкновенно, когда начинается музыка, вводящая в спальню графини, то мы, до того как появится Герман, мы, собственно говоря, Германа не ощущаем. Герман должен возникнуть, действовать с первого же такта музыки. […] Показана спиральная лестница, идущая слева на середину сцены, окаймляющая всю сцену таким образом, что на большую высоту поднимается лестница до 114 комнаты Лизы, опять опускается и приводит в комнату графини, причем комната графини не должна быть мрачной.

Графиня молодится и становится в свои сто пятьдесят лет своеобразной невестой — все у нее страшно светло и все напоминает ее же в гробу, потому что старух кладут в гроб еще белее, чем невест, и самые белые ткани надевают на старух, когда их кладут в гроб, самые белые цветы, самые белые страусовые перья… Сцена должна напоминать склеп. Если стоит ваза, то в ней иммортели, если стоит какое-нибудь кресло, то оно кажется белым мрамором. Вся мягкость кажется жесткостью, вся мягкость в жесткости необычайно прозрачна.

Вот эту комнату-мавзолей графини окаймляет лестница — вся в золоте или серебре (это дело художника), но во всяком случае от нее веет грациозностью и блеском. Вокруг лестницы расположена картинная галерея. Бегут портреты предков графини, так что Герман, идя по этой галерее, идет как будто по XVIII веку, натыкается на портрет графини и тут получает разгадку того, что она из себя представляет. На лестнице спит слуга (так у Пушкина), но Герман проходит, не разбудив его. Он доходит до комнаты Лизы и решительными шагами проходит мимо и, наконец, спускается до комнаты графини.

Вот так мы думаем поставить это.

[Эпизод одиннадцатый]. Комната Германа. Две глубокие, сходящиеся под прямым углом стены. В углу круглая печка, дающая ассоциацию, будто это какой-то могильный памятник — обычная в 30-х годах печка, кончающаяся вехой или фигурой. В углу у печки кресло, справа столик с зажженной свечой. Слева стена совершенно голая. Герман спит в кресле. Денщик вносит письмо. Герман спит. Просыпается71. […] И затем сон Германа. Мы показываем сон как сон. Две тюлевых пелены движутся во взаимно противоположные стороны, колеблются, сталкиваются, и на них рисуется сцена похорон, траурная процессия, катафалк самого Германа. И внезапно Герман просыпается и в испуге кидается к столу. Мрак — и дальнейшее интермеццо идет в темноте. После этой сцены в темноте Герман стоит в углу, забившись между печкой и креслом, и глядит в угол, который кончается пустой стеной, и ведет сцену с призраком, причем этому призраку для его появления нужно только колыхнуть плечом. Опять-таки это не под музыку движется призрак или его выдвигают. (Вс. Э. шагает, изображая появление призрака. Смех.) Это все балаган и ужасная вампука. Нет, будет висеть тюлевая занавеска, часть тюлевого платья графини, чуть-чуть очертание профиля — то есть так, как принято у замечательного, Шекспира показывать тени, — тактично. Тень, призрак — это сценическая формула, это не мистика. Тут без чертей и без призраков на сцене не обойтись. Пусть не будет чертей и призраков, пусть не будет религии в жизни, но на сцене это можно — разрешается.

Эпизод тринадцатый72. Улица ночью. Показывается ниша, часть какого-то старого петербургского забора, который кончается нишею, определяющей ворота, калитку. Там стоит Лиза как бы в ожидании Германа. Тут мы позволяем себе роскошь: услышать во вступительных тактах к замечательному романсу Лизы («Ах, истомилась…») — и в этом заслуга мастера Самосуда — услышать в этом напряжении Германа, а не Лизу, потому что начальная музыка сумрачными волнами дает впечатление, что где-то здесь находится Герман. Мы даем так, что сразу же Герман 115 идет по тротуару — сумрачный, закутанный в плащ. А Лиза маячит тут же, ей страшно хочется, чтобы он пришел. Он возвращается, и они проводят свою сцену.

Затем игорный дом. Стол для игры в карты. Здесь игроки за столами, но тут все сливается вместе. В первой сцене был отдельно ужин, отдельно игра — здесь вместе и игра и ужин. Здесь часть сцены занята ужином и девицами. Хор вместе с девицами, игра, и вот сюда, в эту игру, вплетается разговор о Германе — и песенка Томского. Вы это знаете. Я не буду больше об этом говорить.

А дальше мы идем так же, давая интермеццо, куски музыки в темноте, и после этого мы застаем 17-й номер Обуховской больницы, где показаны две глухие, подходящие под угол стены, напоминающие комнату в казарме, но там была печь, а здесь кровать; Герман стоит в углу, в левом переднем углу, и здесь опять возвращается музыка призрака, причем весь кусок повторяется Германом, который, сходя с ума, повторяет тот мотив, который слышал из уст призрака, и лепечет эти слова.

На этом кончается действие. Таково было наше стремление влить сюда максимум из того, что было растеряно Модестом Чайковским при построении музыкального плана, и как можно больше втянуть из Пушкина. Вот какая задача стояла перед нами.

Извините за слишком большую речь, но приходится разворачиваться длинно, когда перед нами такой трудный, тяжелый путь построения такого ответственного спектакля.

Я горжусь, что мне приходится в эту работу включиться с таким замечательным коллективом, каким является ваш театр. Ваш театр на оперном фронте является театром передовым. Но, товарищи, обязательно нужно знать, что мы берем на себя большую ответственность, и здесь шутки плохи. Нельзя на этой работе сломать себе ногу или шею — мы не имеем права на это. Мы должны во что бы то ни стало крепко взяться за эту работу.

Теперь считаю своим долгом сказать следующее. Я много останавливался на себе, много останавливался на Самосуде и совсем не останавливался на работе Бориса Владимировича Асафьева, который приложил к этой работе очень много труда, уже очень многое сделал. Я очень жалел, что сегодня, вследствие случайности (он забыл какую-то из своих записей и не мог зачитать свои суждения) вы не можете составить мнения о работе, которую он сделал в виде наброска. Но я считаю своим долгом отметить, что ваш театр должен гордиться, что он в своих стенах имеет такого выдающегося знатока искусства, каким является Б. В. Асафьев, и покорнейше прошу вас вместе со мною его поприветствовать.

(Бурные аплодисменты.)

17 сентября 1934 года
ЭПИЗОД 
I

(Мейерхольд прослушивает партии солистов, не останавливая их. Солисты поют, стоя на сцене, как на эстраде.)

Мейерхольд. Речитативные моменты не нужно кричать. Это такая сцена — связующая, и тут не нужно драматизировать, а так: 116 ноншалантно18*; а то все время напираете и такое впечатление, что по всем поводам стараетесь. А это такое место, по которому следует только скользнуть. Это я говорю в смысле характера. А то впечатление: кричат, кричат, кричат все. Если будет некоторое притихание, то все арийные моменты — они сейчас же выделятся. Нужно всем быть более небрежными, они все фаты, прожигатели жизни, они мимоходом говорят, как денди, сквозь зубы, проходя, — а потом где-то значительно в главном месте скажите.

В этом эпизоде наиболее характерно, что все сосредоточены какой-то мыслью, которую они повторяют. Даже в ремарках прежнего текста попадаются такие места: «задумчиво», «сумрачно». Жизнь-то бьет ключом, люди пьют, веселятся, в карты играют, но музыкальный план у автора уже подготавливает зрителя к тому, что это пролог, введение в мрачную пьесу, она обещает впереди события страшноватые, поэтому нужно всем делать прицел на эти события, даже тогда, когда кто-нибудь иронически относится к кому-нибудь, например: «Он немец…» Если же эти слова прокричать, они перестанут быть ироническими. Знаете, как это нужно говорить: сквозь зубы, покуривая трубку.

Нужно здесь что-то придумать, чтобы подогреть события страшные. Можно даже ясную фразу затуманить, закрыть вуалью. Тогда второй план выявляется. Одно — хорошо произнесенная фраза, как она написана, а под ней нужно прочувствовать подкладочку. Как костюм (Мейерхольд показывает и выворачивает пиджак), костюм — такой, а лежит на такой подкладочке. Вот подкладочка должна проступать. В период начальный не будем давать сильного звука, вместо форте будем давать меццо-форте, а потом уже Самосуд распорядится; подготовление должно быть не на крикливости. Если же это подготовление будет идти на крикливости, у нас могут ускользнуть некоторые нити. Если же мы будем давать меццо-форте вместо форте, план задумчивости — он прощупается.

Если перевести на технический план, мы все в этой пьесе должны быть Гамлетами. Все вы должны примериться, будто бы все это очень значительные фигуры. Тогда придет понимание этой всей музыкальной ткани. А то вы на музыкальную ткань накидываетесь вне плана внутренней сосредоточенности, и кажется все каким-то белым. Даже Томский, который пропоет основную арию, — в остальных сценах ему должно казаться, что он тоже Герман. И это должно быть у всех. Не должно быть впечатления, что все они в отношении Германа играют служебные роли. У каждого из них есть своя биография, каждый из них имеет свою характеристику, у каждого из них в кармане кошелек с золотом. Это все люди насыщенные. Не должно быть, как прежде было: Герман — и для него все. Он и выйдет эффектно, и уйдет эффектно, и костюм у него лучше всех, а остальные — вроде статуй: это люди без характеристики и без своей личной жизни. А здесь у каждого, даже у самой маленькой роли — Сурина, — есть своя судьба… Если я отвлекусь от Германа и буду смотреть только за Суриным, я увижу, что, черт возьми, может быть, это и есть Герман, может быть, я пропустил, может быть, он будет играть самую важную роль. Он в первом эпизоде должен таким быть, что, может быть, так повернется, что он окажется главным действующим лицом пьесы. Нужно убедить зрителя, что это не статист.

117 Нужно прямо всем наметить свое отношение к Герману: кто-то его любит, кто-то ненавидит. Не должно быть безразличных фраз. Нужно придумать какие-то акцентировки, чтобы я понимал, что, вот Сурин — за него, за Германа, а этот — его враг. Это должно зрителя все время занимать, а то выходят люди и поют вроде оратории.

Наша задача — не только показать, что голоса хорошие, что у них у всех здоровые голоса, что у них легко дыхание работает и т. д. Но это не интересно, это по причине механизма голосового. Мне, например, [слушать] пластинку Карузо не интересно. Он ничего не дает, кроме того, как показывает, какой у него изумительный аппарат голосовой, какое дыхание, какая диафрагма. Между фразами, которые можно затушить и спеть легко, он все время показывает, что дыхание вот, мол, какое. И я думаю: что же я буду механизм слушать, хоть он и идеальный, хоть он и стоит 20 000 долларов. Есть много вещей, которые дорого стоят и не доставляют удовольствия.

Вот Федор Шаляпин — он как раз не занимался тем, что форсил качеством своего аппарата. Он всегда разыскивал в материале, который был в его распоряжении, внутреннюю линию, психологическую линию, или мыслительную, так сказать. Он всегда показывал или характер, или образ: или он пьяный, или буян, или, как в Мефистофеле, — весельчак, серьезноватый весельчак. Или давал сильную характеристику в Дон Кихоте. Отсюда и его манера произносить музыкальные фразы и отсюда все его акценты.

Акцент должен быть результатом понимания всего того, что на сцене происходит, а не того, чтобы аппарат показывать — в порядке он или не в порядке. Артист никогда не должен показывать болезненного состояния своего аппарата. Я, может быть, сегодня сиплю, но я так спою, что будет лучше, чем когда у меня голосовой аппарат в порядке и я публику очаровываю своим [пением]. Конечно, я не говорю о таком моменте, когда это вредит вашему здоровью, когда у вас бюллетень. Я говорю, что все фразы должны быть настолько насыщены значением, что публика не заметит вашего нездоровья.

Простите меня за это отступление. Итак, давайте пропоем еще раз и — потише. А потом нам Самосуд скажет, где какая громкость нужна, правда?

Самосуд. Правильно, совершенно верно.

(Солисты пропевают еще раз весь этот эпизод.)

Мейерхольд. Недоразумение произошло такое. Я сказал, что пьеса насыщена страшным, и так как я сказал, что нужно все выражать, учитывая фразы словесные, то все вдруг стали немножко, если можно так выразиться, «надсонировать», все стали такими Надсонами. Даже тогда, когда фразы не грустные, они немножко с надрывом произносятся, — только остается взять гитару, — получилась печаль почти цыганская, надрывная.

(Чаплицкому73.) У вас вопрос: «Ну, что, приятель, как дела?» — как будто бы издевка (показ интонации). Я буду вульгаризировать. Тут что важно? Что вы ее легко произносите, потому что она, так сказать, с нашей точки зрения, так себе фраза — ничего под ней нет. Эту фразу нужно произнести очень просто: что, приятель, плоховаты дела? Еще нет ничего страшного, печального, значительного. Поэтому важно, чтобы эта фраза была очень легкой. Потом, как только буква «р» — она у вас утраивается, 118 учетверяется, и это создает впечатление надрывности. Я нарочно перевожу на план технический. Устранить это легко.

Потом, у всех прозвучало одинаково — не разберешь, кто выигрывает, кто проигрывает, а кто злорадно следит за проигрыванием и выигрыванием.

(Повторение всего эпизода сначала.)

«Конечно, я продулся страшно» — неприятно от этого «стррррашно».

Вы очень подходите к этой роли, и у вас замечательно идет, но как сказали это «рррр» — так это цыганщина. Проще!

 

(Герману — Ковальскому.) Так, как вы поете, получается впечатление, что вы холодный резонер, что вы докладываете кому-то свое ощущение, а сами как будто о другом каком-то говорите. А это же личное впечатление, которое вы излагаете. Аппарат, аппарат здесь нужно обязательно сократить и заглушить.

(Самосуд просит Германа петь меццо-вочче. Мейерхольд ищет, какую позу дать Герману поющему, он подходит к тумбе, облокачивается на нее, ищет удобное положение (Герман пока поет свою арию). Нашел-Ушел довольный.)

119 (Герману.) Когда выражаешь тему сугубо театральную, представляешь человека в плащ закутавшегося, завернувшегося в плащ. Тогда у вас большая будет сосредоточенность, чтобы было впечатление, что вы в глубокомысленном раздумье. Это не мистика, конечно, но я нарочно так говорю, чтобы вы поняли смысл игры. И тогда, хорошо закутавшись, стоит у тумбы человек, — если отвлечешься от вашего костюма, военного мундира 30-х годов — впечатление Гамлета. И рука, которой вы закрываете лицо и опять его открываете, — все это дает то же впечатление. Эта рука даст собранность.

И следующая игра: уселся, коряво сидит раскинувшись (показ, как сидит в кресле), расстегнул мундир — это эпоха умных людей, и он своим сидением подражает Пушкину, Лермонтову. Здесь должна быть показана атмосфера Петербурга в традициях стихов, в рукописи ходящих по рукам, на площадях; декабрьское восстание где-то позади… И вот, если вы это в своих позах дадите, то публика будет слушать и это будет впечатление куска, оторванного ото всей эпохи.

Вот так мы будем постепенно разрыхлять этот спектакль. Поэтому мы здесь везде будем цепляться не за натуралистическую игру — играют в карты, а потому всех к картам потянуло. У каждого из них либо нисхождение, либо восхождение в погоне за какой-то жизнью, у каждого сломана жизнь, у каждого за спиной есть своя судьба, которую он принес на сцену и здесь разыгрывает. В сумме будет впечатление — как во сне. «Пиковая дама», сочиненная Пушкиным, — это своеобразный миракль. Мы и будем давать впечатление не то какого-то миракля, не то какого-то сна. Это вымысел, и должно быть впечатление вымысла. И тогда иначе играть мы будем. А то очень тривиально — ходят гусары, и нам не интересно. Нужно дать очарование вымысла Пушкина — Чайковского — Самосуда — Мейерхольда — Грохольского — Ковальского и т. д. И мы все вместе создадим впечатление такого вымысла. Это интересно! Это интересно!

18 СЕНТЯБРЯ 1934 ГОДА
ЭПИЗОД «КОМНАТА ЛИЗЫ»
Лиза — Соколова, Герман — Ковальский, графиня — Вельтер, [Полина — Головина]

(Начало — с дуэта Лизы и Полины. Мейерхольд грубо намечает мизансцены. Лиза и Полина стоят около рояля и поют. За роялем — аккомпаниатор. Лиза и Полина поют романс. Мейерхольд просит дать им в руки ноты, чтобы они держали ноты, смотрели в них и пели с листа.)

Мейерхольд (Лизе и Полине). Лучше было бы, если бы вы держали ноты одна с одного края, другая с другого. Чтобы не было впечатления, что вы поете про петербургскую ночь. Когда будете смотреть в ноты, это будет красивое пластическое движение, и глаза, опущенные в ноты, — опять создастся впечатление, что они поют конкретно какого-то Моцарта. В середине где-нибудь перелистните ноты, даже два раза можно, чтобы ощущался ветер перелистанных нот. Стоящая ближе к роялю ноты сложит и отложит на рояль.

120 (Мейерхольд показывает Полине, как складывать ноты и как их отложить на рояль. Несколько раз он повторяет этот показ. Все движения мягкие, плавные, простые.) Кончили петь, в люфтпаузе между двумя номерами — акт сложения нот; потом [Полина] обращается к Лизе, Лиза движется влево в какой-то забывчивости — тогда эта перекладка получит значение движения, какое-то дыхание воздуха в промежутке, которое дает какое-то пластическое выражение. Полина смотрит на идущую Лизу и переключается на номер более чувствительный, потому что вас настроение Лизы немножко в это перевело. Романс, который вы поете, — это, наверное, очень популярный романс, который вы каждый вечер поете, как только собираетесь вместе, собираетесь и говорите… Как я говорю: «Левочка Оборин, сыграйте Скрябина», — говорю я, когда он ко мне приходит. Это она поет не просто номер, а популярный романс, вы в этом романсе купаетесь, вы поете его с наслаждением, с наслаждением поете его не для публики, а для себя; и прежде чем вы начнете петь (Полине) — чуть-чуть взгляните на Лизу, чтобы это «чуть-чуть» связалось с состоянием Лизы. Тогда это не будет концертным номером. […]

(После повторения дуэта Мейерхольд показывает ход Лизе во время пения Полины: «в беспечности игривой…» — пошла и остановилась; «и я…» — опять пошла. Потом опять остановка. На второй раз: «И я…» — опять пошла. Показ, как Лиза сидит: правая нога назад, левая впереди. Правой рукой закрывает лицо, потом меняет — левой рукой закрывает лицо, потом встает, левой рукой держится за перила, наклоняется вперед, потом переход к правой тумбе, переход через правое плечо, облокачивается на тумбу, голова вниз, поворот через правое плечо, отклонив голову немного назад, переходит к столику, садится в кресло у столика, наклонив голову. После показа — буря аплодисментов Мейерхольду.)

 

Где ремарки у автора «Лиза плачет»? Она все это должна до этого сделать, а там — она уже не должна плакать. «Немые» слезы были за сценой. Я могу о слезах говорить после того, что я плакал, тогда и публика лучше поверит в эти слезы, она поверит, что вы способны каждую минуту разрыдаться, но нельзя слезы пускать в пении. Этого выразить нельзя. Музыка сильнее это выражает, поэтому эти слезы нужно до этого выразить.

 

(Полине, поющей романс.) Из вашего поля зрения выпала Лиза, но, когда вы кончили, вы повернулись — Лизы нет; делает переход по лестнице, куда ушла Лиза, и направляется к Лизе, останавливается и оттуда ей говорит: «Вот, вздумала я песню петь…» Теперь оправдывается эта фраза, потому что вы застаете Лизу в состоянии наклоненной головы, в фюнебровой позе. Вы подошли к порогу и говорите: ну вот, зря я эту песню пела.

(Стеничу.) Теперь, Стенич, в зависимости от этой некоторой сгущенности придется сгустить красочки в тексте. […]

 

Когда Полина ушла, из-за ширмы выходит Маша; предполагается, что она убирала там что-то и прямо выходит к Лизе.

Лиза переходит к перилам к моменту арии «Зачем немые слезы». Ах, какое место замечательное!

121 «Не простудились бы, барышня» — лучше бы сказать: «Ложились бы спать, барышня», а то «не простудились бы» — это эпидемию гриппа в городе напоминает.

 

(Лиза повторяет ход во время интермеццо.) Хороша Лиза! Что делать — ничего не поделаешь, очень хороша!

(Конец хода Лизы, интермеццо.) Хорошо было бы, чтобы она, остановившись в самом заключительном месте, ручки на перила положила. Это даст точку, завершение куска. Сразу как услышала последний такт интермеццо — передвинулась.

(Повторение хода Лизы. Интермеццо.)

Молодец, Лиза! Головку наклонила хорошо. Вспоминаешь Возрождение. […]

 

(Мейерхольд показывает Лизе движения во время пения: «Откуда эти слезы…»)

Перед склонением головы тут так и просится… Общесценический закон: всякое движение… всякому экспрессивному движению должен предшествовать знак отказа, причем этому знаку отказа придан другой смысл, чем в музыке. Можно так сесть и уронить голову (показ). Тут же можно сделать в отношении музыки некоторое опоздание. (Показ: прежде чем наклонить голову — отклон головы назад и с большой экспрессией наклон головы вниз.) Отказ может быть вместе с музыкой, а склонение может быть, когда аккорд уже сыгрался и вы его довершили. Так даже лучше. Так больше артистизма, чем вместе с аккордом, потому что пластика имеет право немного опаздывать, она как бы соответствует педали.

(Мейерхольд показывает еще раз Лизе: отклоняется медленно, медленно 122 назад, мечется вправо и влево, привстает…) А! Видите как! И слезы очень легко будут петься. Это crescendo, имеющее подъем, совпадает с вашим телесным дыханием и тогда самое дыхание превращается во вздох и пение является следствием этого дыхания всего тела, то есть движение само предполагает дыхание, а оно вместе с тем пластически очень хорошо совпадать будет.

(Повторение арии Лизы.) Не торопитесь, вы очень хорошо подняли голову, но вы еще тормозите. Вы хорошо подымаетесь, только заторопились, занервничали.

Опустили голову, потому что опять слезы капают.

Непременно волнение, которое возникает в новой музыке, — волнение это должно быть отмечено отказом. Вы отступаете, отступаете, немного поворачиваетесь и вступаете в новый план. Это некоторое ваше волнение тем, что вы отступаете назад, производит впечатление некоторой обморочности. (Показ.)

Все волнение здесь показано в покачивании. Это как будто тень отца Гамлета. Перед обмороком люди всегда покачиваются — и падают. Этот обратный ход даст впечатление испуга, и мы будем сосредоточенно следить за вами: что с ней, не упадет ли она? Мне нравится, что она вдруг опускается на стул — как бы ноги подкосились. Это дает такую трепетность. Она села не потому, что устала, а потому, что ноги подкосились.

Перед «О, боже!» или где вам угодно, это субъективно, вы сами должны почувствовать где, вы должны сыграть испуг: отклонилась и опять смотрит в окно. Этот маленький акцент покажет ваш испуг, вы можете вдруг броситься в постель, закопаться в подушки, чтобы его не видеть, но магия Германа — и вы опять на него смотрите.

 

[…] Лиза идет к двери, заглядывает и выходит на ступеньки и смотрит вдаль. Вышла из комнаты — потому что душно, а символически — это магия Германа тянет ее.

Во время ее большой арии Герман прошел влево и стоит слева. Становится там к концу ее арии. Это нужно будет рассчитать, чтобы было точно.

 

Первый толчок Германа в окно. Как только звякнула ручка, Лиза посмотрела, отступила и сразу бежит по лестнице в комнату, а когда она бежит, то прыжок Германа в окно и второй аккорд, когда Герман берется за самую дверь.

Когда Лиза бежит по лестнице в комнату, здесь все должно быть очень стремительно на протяжении этой очень коротенькой музыки.

«О, ночь!» — должно быть форте-фортиссимо.

(Мейерхольд просит, чтобы на репетиции давать что-нибудь металлическое, чтобы был звук, когда звякнула ручка, за которую схватился Герман.)

(Ход Германа.) Идет вразрез музыке, идет рывками, чтобы не совпадало с музыкой, а шло вразрез.

(Герман повторяет ход.) Хорошо! Молодец! В чем дело? (Показ хода рывками.) Все тело посылайте!

Герман распахнул двери, идет на ступеньки и в дверях говорит: «Не пугайтесь!» — говорит, держа дверную ручку в руке.

(Герман повторяет.) Хорошо!

123 «Проститься!» — ей вслед. Он хоть достаточно нагл, но здесь игра в кошку и мышку. Он мог бы войти, но, как кошка перед самым ударом, он не входит. Все равно все знают, что он войдет и она не убежит, но вы дольше держите сцену на тормозе — он знает, что она не уйдет. (Показ прыжка Германа.)

«Проститься!» — вошел — но не вошел. (Показ Герману.) Переступил порог: «Проститься!» Он не будет, как Ромео, сразу нападать на нее.

«Не уходит!» — не смотрит на нее, стоит у перил, все время тенденция к уходу, а не к ней; это ее вы обманываете — такой деликатный, не остается. Если он сразу полезет к ней, тогда она, наверное, убежит. Это величайший денди, это предел дендизма. Вы должны их линию сейчас трактовать, как Дон Жуана и Доны Анны. Тогда лиризм Чайковского получает новое цветение. Ничего нет кроме секса. Если в Дон Жуане секс где-то глубоко, то здесь дендизм на поверхности, а все остальное скрыто.

 

Лиза: «Зачем, зачем вы здесь, уйдите!» — все время идет по ступеням. Подсознание ее толкает к нему, а на поверхности она отталкивает его. Перед фразой «Я закричу» она дала обратный ход, чтобы в публике было впечатление, что вы не просто будете кричать, а что вы будете звать людей сюда.

У Германа здесь сцена просительная, здесь необходима та же деталь: должен сверкнуть тот самый пистолет, которым вы будете нацеливаться на графиню. Здесь он тоже: вот я здесь, на пороге, умираю — тогда у нее движение, она сбежит вниз, чтобы остановить его от выстрела.

Сверкнул пистолетом — и сразу руку вниз. (Ковальский оставлял руку с пистолетом поднятой.)

(Показ Лизе схождения со ступеней.) Весь этот пассаж музыкальный принадлежит схождению Лизы со ступеней. Идет тяжело по перилам, а он — в это время ему ясно: после жеста с пистолетом для него ясно — ну, выиграно! И у него спокойный параллельный ход. Он совершенно ясно, отчетливо входит в комнату, подымается по ступеням и становится позади нее, кладет руку на перила и закрывает ей вход наверх. Она уже в вашей власти, и тогда, осторожно и деликатно закрыв вход, он деликатно начинает говорить.

Боже упаси Герману класть руку на нее. У него руки сложенные. Руки здесь очень важны: держит руки около шеи сложенными.

Лиза. Вы сомнамбуличны, вы никого не видите. Нет мира у вас. Глаза — в пространство. У него трезвая голова. Он все ощущает около себя, но тоже не в упор, тоже к ней немножко через плечо, чтобы было впечатление, как там — Полина и Лиза. Ноты дают рассеянность. Здесь никакого натурализма. Здесь сплошная стихия двух людей, которые на фоне изумительной музыки, как в «Тристане и Изольде», колеблются, плывут, — чтобы было впечатление вашего качания, внутреннего качания. Чтобы это был дуэт — почти впечатление концертного номера. Лиза стоит опершись на перила и со страхом смотрит в пространство: он совершенно трезв. Нужно, чтобы музыка здесь дурманила. Это почти настроение японского театра, где музыка играет роль дурмана, — на то она и музыка, чтобы так овладевать слушателем.

Ковальский. Он влюблен?

Мейерхольд. Мы требуем — влюблен. В прежней редакции74 124 было так, что мы боялись соскользнуть в пинкертоновщину, если он будет очень уж негодяем и подлецом. Так что мы некоторый лиризм оставляем.

 

(Герману.) Если вы сразу дадите страсть, то не будет развития.

Конечно, вы сделаете позу страстности, подымете плечи и руки. Но не давайте слишком много страстности, страсть еще будет иметь развитие большое.

Ария Германа. Первый момент Герман стоит, второй кусок, после нарастания, он поворачивается — и будет тянущаяся фигура к револьверу. На этом коротком куске это только и сумеете сделать (показ поворота и хватания за пистолет). «Пусть смерть придет!» — Лиза отступила и руки прижимает к лицу. «А!» — у нее испуг, она не смотрит на него, а с закрытым лицом стоит обращенная к публике.

«Красавица!» (показ: прикладывает ее руку к щеке Германа).

«…»19* — быстрый бег Лизы вниз. Тут вы потеряли самообладание, потеряли настолько, что забыли точность топографии. Лиза бежит совсем не в ту сторону, куда ей надо, чтобы показать, что все опрокидывается как во сне. Как во сне мы лезем в воду, в яму — вовсе не туда, куда надо.

Герман садится около Лизы, тянет левую руку, потом и правую, она чуть-чуть отходит. «Моей, моей…» — отклоняется назад, потом опять к ней. Становится на колени.

(Здесь был очень сложный показ, который невозможно было записать. Репетиция заканчивается тем, что поющий Ковальский (Герман), заканчивая последние такты пения, одновременно и поет, и аплодирует показывающему мизансцены и движения Мейерхольду, все присутствующие подхватывают его громкими возгласами удовольствия и удивления и долгими аплодисментами.)

125 21 сентября 1934 года
БАЛ. СЦЕНА ПАНТОМИМЫ

(Мейерхольд просит пропеть все партии. Прослушивает музыку и пение. После прослушивания снова повторяют этот кусок, но перед повторением Мейерхольд дает поющим в руки ноты («Концертный номер» — говорит он). Планирует эту сцену так: слева концертный номер, справа — графиня и Лиза. Пантомима идет на фоне музыки andante).

Мейерхольд. На фоне пантомимы нужно связать Лизу и Германа. (Герману.) Вы должны выйти до усиления. Вы принесли усиление. Ваш выход предшествует усилению — нужно две-три нотки обождать, чтобы вместе с собой захватить это усиление.

Здесь медленность вхождения. Усиление выразит ваш выход. Вы его (усиления музыки) не подчеркивайте. Перед усилением вы сделали движение на сцену, затем делаете два-три шага, усиливается музыка и не нужно больше его подчеркивать. […]

 

(Показ Лизе.) Пока должно быть не легативное движение, а толчки, отвороты. Потом эти движения должны приобрести легативный характер. Сейчас же внесите акценты некоторых толчков. Взгляды — как толчки. Прощупать это нужно с клавиром. […]

 

(Повторение игры взглядов.) Здесь движения как будто бы кукольного театра. Давайте для начала сутрируем, а потом мы замягчим. Сначала сделаем почти на кукольной резкости, а потом, когда мы все акценты будем иметь, тогда мы все это смягчим.

 

Я ставлю пантомиму так: там сюжет с мотивом письма и такая же сцена идет здесь. Абсолютное зеркало будет, так что эта параллельная сцена не будет мешать другой, а наоборот, поможет одна другой. Эта сцена будет фантасмагорией. Сцена пантомимы будет поставлена в манере 126 Калло и будет усложненным аккомпанементом к сцене Лизы и Германа75, а здесь реалистически конкретная параллель. Это все затуманит наш вымысел, абсолютный вымысел. […]

 

(Герману.) Только не акцентируйте фразы жестами. Жесты сами уложатся, благодаря верным посылам тела. У нас конечности наши — они, так сказать, работают не сами по себе, а они работают так, как я пожелаю; если я пожелаю быстро — они вот так (показ быстрых движений) замотаются.

Жесты должны сами уложиться, я о руках не должен думать. Поэтому я бы предложил заложить пока ручки в брючки, а потом, когда вы найдете правильные положения тела, руки сами найдут свое правильное положение. Если я затороплюсь, они, естественно, вырвутся из карманов; потом, если я пойду тихо, они опять спрячутся (показ). Если вы не дадите телу нужного положения, то все ваши движения, все ваши жесты будут нарочными. Жесты движутся толчками тела, и не нужно об этом думать. Поэтому репетировать предлагаю лучше так: вышел и… (показ: спрятал руки в карманы). Это чисто педагогический совет. […]

 

«О, как я жалок…» — не нужно ничего играть. Чем меньше в этом куске игры, тем лучше мы проникаем в ваш мир. Первый только бросок, потом остановился — и как угодно, какие угодно движения, только чтобы чувствовалось, что на крепких движениях. Тогда выйдет, абсолютно выйдет. Здесь такая замечательная экспрессия вложена, что чем неподвижнее, тем лучше, тем страшноватее будет. Вас ужас сковал. Тогда это дойдет. […]

 

Выход Лизы. Лиза робко входит. «Послушай, Герман» — ворвался просто кусочек воздуха. Выход Лизы должен дать впечатление вхождения в дуэт.

«Послушай, Герман» — здесь надо дать полную иллюзию любовной сцены. (Показ Лизе: такая полуобморочность, что Мейерхольд качается, качается и, облокачиваясь на Соколову, падает на пол. Аплодисменты и смех присутствующих.)

«Ты, наконец!» — вы здесь не выпевайте ноты, а вы их… Ну, вы хорошо знаете: пойте, как ноты с двумя хвостами, а вы даете жирненькие. (Смех.)

 

Лиза, когда вы вошли, вы держите руку вытянутой вперед, как бы вы через минуту [его] коснетесь, и это даст Герману тоже напряжение в теле. Держите руку немножко как на картине Возрождения (показ), а касаться Германа рукой нельзя, нельзя.

Вы пришли и говорите, вы остановились немножко изумленно: почему же он не рванулся? Потом вы правой рукой поддерживаете дрожащую руку Германа — и опять удивление: хорош любовник, который дрожит!

Когда он пятится — боже упаси ловить эту руку. «Ты, наконец» — только тогда посыл руки. Когда она его подхватила левой рукой, вы (Герману) оставайтесь в вашем состоянии, которое пройдет: либо вы напьетесь пьяным, либо крепко заснете — крепко заснете, как человек после убийства. Вы все время в состоянии такой воспаленности.

127 При появлении Лизы Герман поворачивается, потому что услышал какой-то шорох или как бы духами ее запахло, которыми она всегда душится.

«Герман, не мучь себя», — говорит она, потому что видит, что он как в бреду, у него мозг горит.

[Когда] Лиза поддерживает руку Германа — не должно быть впечатления, что зацапала. Вы должны играть вашу чистоту, и этот момент будет это акцентировать.

Передав ключ, Лиза берет уже левой рукой под локоть, а правой передает ключ, но нельзя перемещаться, движения должны вытекать одно из другого. […]

23 сентября 1934 года
КОМНАТА ГРАФИНИ

(Мейерхольд показывает ход Германа — по лестнице наверх в комнату графини.)

Мейерхольд. Герман стоит и смотрит в пространство — незнакомая местность, он ее изучает (показ: снова медленный ход по лестнице) — смотрит, смотрит, идет, идет, чтобы было настроение немножко воровское. Повернуться может первый раз, посмотрев на спящего слугу (дойдя до середины лестницы). Идет и все время назад озирается. Фразы свои обязательно сказать на площадке перед дверью. Пока не будет настоящей лестницы, нам не удастся уточнить этот ход. Сейчас нам важно вслушаться в характер музыки для того, чтобы в самом ходе вашем была такая сосредоточенность. Чтобы было — не просто пришел, а что он идет с большой осторожностью: иногда озирается, иногда изучает планировку. Как только прошел мимо спящего слуги — время от времени озирается: слуга может спать, когда вы прошли мимо, но он может проснуться, когда вы отошли от него на десять шагов.

Дойдя до двери комнаты Лизы, нужно коснуться ручки двери, чтобы больше подчеркнуть, что вы не войдете туда. Коснулся дверной ручки и продолжает идти мимо, чтобы для публики было ясно: хотел, но не вошел. Идет дальше, снова смотрит на спальню, всматривается в эту комнату, пройдя мимо портрета, еще раз останавливается.

Нельзя делать порывистого движения, увидев портрет. Идя вперед, вдруг смотрит налево от себя — и не нужно рывка, в движении нет порыва, хотя в вашем речитативе будет. Смотря на портрет, можете какую угодно порывистость выражать, но самый момент подхода — медленный. Не бойтесь этой медленности, до слов «А вот она…» у вас еще есть три такта. Вы идете, всматриваетесь в портрет, и публика вместе с вами будет смотреть. Здесь не нужно вашими движениями выражать музыку — музыка порывистая, а вы, наоборот, тормозите. Сойдя с лестницы, вы еще раз остановитесь и искоса посмотрите на портрет — одним глазком посмотрите еще раз на него. Этим вы выразите, что вы еще прикованы к портрету.

«Шаги, сюда идут» — и юркнул под лестницу.

Идет Лиза, за ней Маша. Лиза не видит, что Маша идет за ней. Повернулась, увидела Машу: «Не иди за мной…»

128 Выход графини. (Мейерхольд просит актрису, исполняющую роль графини, тише петь.) Мне трудно найти графиню, если будет много музыки.

Она переступила порог, сказала: «Полно врать вам» — и сразу пошла к креслу.

После «Полно врать вам» все приживалки скрылись, их уже нет, остались только графиня и одна служанка и: «Ну, времена» — этот весь разговор с ней одной; она (служанка) сейчас же примостилась, стала на колени, чтобы показать, что перед вами все стелятся, она станет на колени перед вами и будет снимать с вас обувь: откуда бы вы ни приезжали, вы первым делом освобождаетесь от обуви и надеваете какую-то теплую обувь. (Показ служанке.)

Мне бы хотелось, чтобы, когда вы сказали, что теперь не умеют ни танцевать, ни петь, — не нужно в ней играть без пяти минут умирающую. Здесь должна быть такая сосредоточенность: переключение вашего мира в мир воспоминаний. Вы только что вернулись с какого-то бала, и то, что вы там видели, все это вам дало страшную энергию — настолько, что, когда вы сказали, что такой-то и такой-то меня слыхал и я как теперь все вижу, вы обязательно приподыметесь. Вы не останетесь в этом кресле, вы перейдете к камину, на нем стоят какие-то вазы, свечи — чтобы здесь было настроение какой-то густоты и тяжести. Она встала, облокотилась на камин и сама для себя спектакль делает. Это почти номер, 129 выполняемый вами. Становится около камина, и он как будто обнимает ее, и вы станете частью этих вещей.

После того как вы прогнали служанку, опять опускаетесь в кресло и смотрите в потухающий огонь камина, как будто бы вы грустите. Вы перед собой видите ваше прошлое. И она не засыпает, а грустит.

Бодрость, которую вы принесли с бала, во всем скользит: поет с особой манерой и жестикуляцией, чтобы чувствовалось, что это для бала арийка с движением. Нужно, чтобы мы поверили, что вы в молодости могли увлекать людей, из-за вас стрелялись.

Почти нет старости. Пошла уверенной походкой. Тогда мы поверим, что [в кресле] вы не спите, а грустите.

(Герману.) На половине пения Герман подкрадывается, затем подходит к двери и осторожненько закрывает ее, затем проходит за ширму, и вас нет; и только на сцене финальной — ваше появление.

Надо публике дать почувствовать, что у Германа там (за ширмой) воровская сцена, сцена крадущегося человека, человека с опаской идущего.

Когда вы вошли — она отклоняется, а вы пятитесь назад. Решительное вхождение, как бы набрался мужества, — и после этих трех шагов решительных такой нерешительный отход назад. Так правдоподобнее. Тут должно быть правдоподобно, а то фальшь оперная.

Вы должны все время иметь ухо в музыке. Как крадется, как остановится, как опять крадется, как входит… И в самом движении графини есть бесконечная мелодия, непрерывающаяся мелодия, влекущая вас к фразе: «Не пугайтесь». «Не пугайтесь» — есть последняя точка вашего хода, и этим она увязывается с музыкой.

Он вышел для того, чтобы стать перед ней, и поворачивается, а музыка вас догонит. Это не изобразительность, а это есть дыхание вашего движения, которое счастливо совпало с дыханием в музыке. (Ковальский 130 повторяет эту сцену.) Хорошо! Естественно! Не считайте! Оно само совпадет.

«Не пугайтесь!» — все время держит руку (показ), как будто бы он боится, что она развалится от испуга. У него все время величайшая осторожность — как будто бы вы пришли к одру умирающего и вам нужно получить ответ: да или нет. Вы будете страшно осторожно говорить. Тут он смело вышел, он нахал, и вдруг сразу — осторожность. (Показ Герману. Показ вызвал бурю аплодисментов.)

«Три карты» — графиня привстала и снова опустилась.

У Германа все время величайшая мягкость и осторожность, не давайте крикливых звуков.

После «…»20* — графиня привстает и пятится, пятится до ширмы. (Герману.) Когда вы видите, что она имеет тенденцию уйти, вы идете за ширму и возникаете оттуда: может быть, у нее есть какой-то еще ход, какая-то потайная дверца — вы ее не должны выпустить. Как только она двинулась — он за ширмы. (Герману.) Вы можете еще не показываться и только к концу появиться из-за ширмы. Пусть публика не знает, что вы там делаете.

После «… взять на себя» графиня резко встает и идет назад. Резко встала, резко качнулась назад и начинает пятиться.

Когда: «… откройтесь мне» — должна быть у Германа уже тенденция к уходу за ширмы. Он поет и уже оттуда видит ее движение уйти. Уносит фразу за ширму.

Вся сцена в переломах одного характера на другой.

(Показ сцены графини: сидит согнувшись на стуле, Герман над ней: «… да или нет?» — медленно соскальзывает на колени как бы для молитвы, подымает руку ко лбу — как бы для крестного знамения — и падает мертвая.) И лучше упасть не с аккордом, который выражает ваше падение, а после него.

(Показ Герману его движения, параллельного движению графини к стулу.) Там, в начале сцены, вы осторожны, мягки, а здесь совсем другой. Выходит выпрямленный, сразу берет широкий план, говорит: «Старая ведьма!» — как бретёр входящий, это Дантес! (Показ движений — аплодисменты.) Послушайте, как музыка переключается, и все это возьмите.

Герман вдруг стал совсем не тем, каким он был. Там он был кошечкой, изысканным денди, а вдруг — хам (показ — смех и аплодисменты), — идет, как тридцать шагов отсчитал, — это дуэлянт.

После «Ах!» она опустилась, он опускает руку с пистолетом — вы же не будете убивать (Ковальский держал руку с пистолетом все время поднятой). Он только попугал ее. Потом вы освобождаетесь от пистолета, подходите к ней и говорите: «Ну, говорите» — и не нужно тут убийства играть. И начинает все мягко. Все движения мягкие. Вы там только что кричали — следующее обязательно тихо.

Сцена «Она мертва, а тайны не узнал я». Тут у Германа очень сложное состояние. Если эта сцена будет сделана как центральная сцена, она будет пушкинской. Если вы будете пугаться, играть мелодраму — никто не поверит. Здесь должен быть усложненный план. Здесь все время эмоции, которые возникают стихийно. Вы ждете, что будут слезы — они 131 не брызнули, они высушиваются и, наоборот, возникают тогда, когда их меньше всего ожидаешь, — такой парадокс. Между тем кажется, это и даст дыхание этой музыке Чайковского.

Лиза открыла дверь, идет со свечой, остановилась: «Что здесь за шум?» Бежит по ступеням к мертвой графине: «Что, мертва, и ты ее убил?» — на колени перед графиней. Здесь такая порывистость движений.

У Германа все время меняются настроения: то он изыскан, то он дуэлянт. Свой монолог говорит смотря в публику, как будто это не Лизе.

(Показ Лизе: «Я в дом пустила вора, убийцу».) Бежит наверх. У Германа первый порыв бежать за ней, когда же он увидел, что она в бегстве, то он останавливается, и финальная сцена — ваш взгляд на графиню. (Сложные показы Мейерхольда и долгие аплодисменты участников репетиции.)

24 сентября 1934 года
КОМНАТА ГРАФИНИ

Мейерхольд. […] Герман схватился за ручку двери, но оторвался, как будто бы обжегся. Здесь ход должен быть пластическим, а музыку мы должны воспринимать как биение вашего сердца. Если вы это ощутите, вы пойдете верно.

Выход Лизы. Лиза идет быстро. Она торопится на свидание, и естественно, что она идет быстро. Идет вразрез с музыкой.

(Маше.) Не торопите ваш уход. Лиза ушла, вы должны смотреть ей вслед, потом пошла, пошла, пошла и еще раз посмотрела туда, куда ушла Лиза, и только потом ушла. Она вся в Лизе, все настроения Лизы — ваши настроения. Надо обязательно это показать. […]

 

Выход графини. Еще не переступила порога, уже кричит в коридор свою реплику: «Полно врать вам!» Или лучше вместо «врать» — «Полно льстить мне…» — лучше! (Вельтер.) Сколько вам лет?

Вельтер. Тридцать пять.

Мейерхольд. Вот так и играйте. Мы не хотим Бабы Яги. Есть много старых, лет семьдесят пять — восемьдесят, которые высохли, но не горбятся. Я вот на днях видел бабушку В. В. Софроницкого, присутствующего сегодня у нас на репетиции; он мне говорил, что ей семьдесят пять лет, я думал, что увижу «пиковую даму», — ничего подобного! Она сильная, ходит быстро. Мы пошли в лес, и она с нами шагала превосходно, только палочка была в руках. Вот и вы должны обязательно быть совсем сильной, крепкой, она высохла, но осталась прямой; только напряжение в теле может быть, она не может быть мягкой.

«Я устала…» — не нажимайте, завуалируйте звук, чтобы чувствовалось в этой фразе утомление.

Ход очень медленный. Здесь нельзя, чтобы были видны белые нитки музыкальной партитуры, — иногда нужно, чтобы они были видны, например, в куплетной форме; это же речитативная форма, и здесь нельзя, чтобы это было видно. Ваши фразы все речитативны, нужно, чтобы я поверил в характер вами произносимых слов, чтобы вы меня убедили, 132 что вы устали, что вы сейчас опуститесь от усталости в кресло. Потом, у вас в ходе не ритмичность, а метричность; а нужно, чтобы была ритмичность. У вас шаги попадают на сильные удары музыки, а вы должны идти так медленно, чтобы этого совпадения не было. А как сделать, чтобы этого не было? Это трудно для музыкального человека. Очень трудно разбить метр и выставить только ритм. Тут нужно секрет знать. Для того чтобы движения не были метричны, надо вдруг остановки делать. Вот вы идете, опираясь на палку. Служанка взяла вас за правую руку, вы ее отстраняете, та переходит и берет вас под левую руку. Этой остановкой вы уже выбились из метра (показ), вы идете дальше, но в силу своей музыкальности вы опять попадаете на метр; вы тогда останавливаетесь, посмотрели на комнату Лизы и опять вышли этой остановкой из метра. […]

Графиня торжественно опускается в кресло — у вас должна быть скорее тенденция к распрямлению, чем к сгорбленности. У вас все хорошо. Хорошо, как вы оперлись на ручку кресла, как передали палку из правой руки в левую… Вы должны привыкнуть к этой палке, вы должны знать каждый миллиметр этой палки. Вы просите, чтобы вам на репетиции давали ту же палку, которая будет на спектакле, вы от репетиции к репетиции полюбите ее, чтобы она не была бутафорией — это опасно. […]

(Показ служанке: выбегает с туфлями и становится перед камином в немного искривленной позе — вытянутые руки, голова в плечи, вся верхняя часть туловища сильно вытянута вперед.)

Все время вымысел. «Пиковая дама» Пушкина есть сплошной вымысел, ничего такого нет, что происходило. Это сплошной кавардак, вымысел, и поэтому каждая деталь в спектакле должна производить то же впечатление вымысла. Поэтому нельзя просто подбежать к камину и греть 133 туфли, нужно чуть-чуть искривленно встать (показ), и это не будет нелепо, как не кажется нелепым многое во сне. […]

Выход Германа. Проходит за ширмами, незаметно показывает себя зрителю между ширмами, потом, до музыки, высунулся и потом только сделать последний акцент.

Сейчас наша задача: пусть будет много ошибок, но важно настроение ухватить — это страшно трудно. […]

 

«Жить не долго вам…» — графиня приподымается, она потрясена этими словами, она себе назначила жить не меньше девяноста семи лет и вдруг — «Жить не долго вам…». Она пятится со стремлением убежать, но ошиблась: вам нужно было броситься к двери, а вы пошли между ширмами.

Как только она бросилась, у него фраза и — за ширмы. Из-за ширмы громкие фразы Германа. Эта громкость будет оправдана, потому что, поскольку он «за [ширмами]», постольку эта сцена может звучать громче.

«Скажите мне» — из глубины ширмы.

После «Скажите мне» — рывок, про себя разозлиться (показ).

«Да или нет» — графиня становится на колени, как будто бы хорал начинается.

«Мертва, мертва» — остается сидеть, а не бежит по лестнице. Герман сидит на стуле, без жестикуляции, и чем вы скованнее в этом состоянии, чем меньше жестикуляции, тем лучше.

Если бы можно было — я боюсь оперным артистам это предлагать, — чтобы вы опустили голову на руки и, не поднимая лица, спели бы сильные ноты. Если бы вы могли это сделать — пропеть эти фразы как можно громче, но при этом так вот закрыть лицо — я прямо вам в ноги упаду. 134 (Показ. Аплодисменты.) Музыка как будто бы возникает из вашего поворота.

Технически весь секрет в том, что, чем крепче будете держать рукой стул, тем весь поворот будет вернее.

И пойте это место с надрывом, со слезами — все ушло у него из-под ног; поэтому, когда Лиза говорит: «Ты, ты здесь…», он: «Она мертва…» — и опять впадает в свое состояние отчаяния. И Лизе он говорит просто, без жестов. Видите ли, он лепечет, как способны лепетать с ума сошедшие, — здесь уже намеки будущего безумия вашего.

(Лизе.) «Она мертва!» — пятится назад, отходит к стулу, на котором сидит Герман, а потом бросается к графине.

(Соколова на коленях пятится, ползет назад. Мейерхольду этот момент понравился, и он его оставляет.) Хорошо, она ползет на коленях, потому что ноги у нее подкосились, и остается на коленях, так как они не поднимаются у вас.

25 сентября 1934 года
СЦЕНА «У КАНАВКИ»

Мейерхольд. Занавес поднялся. Герман идет по тротуару вдоль решетки. Решетка нужна, чтобы подчеркнуть, что пейзаж сюда (показ на публику) продолжается, что вода вдоль оркестра.

Настроение здесь — холодной ночи. Петербургская погода, моросит. Герман кутается в плащ и смотрит в сторону зрительного зала. Стоит в три четверти. Как только остановился — сейчас же закутался.

Ничего нет, кроме пейзажа и фигуры.

135 Оркестр начинает свое введение.

Герман вошел сосредоточенно. Остановился и смотрит.

(Ковальскому.) Опять идете в таком метре. Надо все время разбивать метр музыки. А то он идет как тень отца Гамлета, как в провинции: музыку напишут — и актер под марш идет.

Идя, чуть-чуть приостанавливается, оглядывается, продолжает кутаться, потом опять чуть-чуть продвинулся.

Вы сосредоточенно смотрите в одну точку, видно, что вы пережили в прошлом многое: тут и спальня графини, и неразгаданность тайны, а потом появление графини — за спиной большие события, и он эти события, кутаясь, несет в себе. Поэтому он больше смотрит, больше думает, чем стоит.

Одновременно, когда входит Лиза, Герман уходит. Нельзя сделать так: он ушел, а она пришла, а нужно, чтобы наплывно было. Поэтому Лиза, выходя, смотрит туда, откуда вышел Герман, а он уже прошел. Когда Герман идет в [левую] кулису, публика видит, как Лиза выходит. Чтобы у публики было: вот она должна его увидать, но она его не увидала. И сразу, как только его не стало, Лиза уже здесь.

(Герману.) Здесь очень опасно играть печальный ход. Герман не печален, он тревожен. Он маниакален, у него эти «три карты», мозг его воспален. А если сделать печаль — это будет сентиментально. У него нет настроения печали. Его сейчас всего лихорадит — именно лихорадочность у него. Он как будто чего-то ищет. Здесь настроение — «медный всадник».

Ее выход и его уход — одновременно. Тогда скрябинское легато будет.

А у Лизы сосредоточенность — сосредоточенно смотрит, так, как будто бы она думает его увидеть в конце Мойки.

«А Германа все нет, все нет» — никаких движений и игры телом, а как в бинокль смотрит, напряженно. Если спросить, что это за музыка — это напряженность, поэтому и телесно нам нужно показать эту напряженность. (Показ Лизе — напряженно смотрит в сторону, откуда вышел Герман.) Как будто мы выискиваем точку и следим.

«Ах, истомилась…» — и вот тут первая игра. Ее напряженные движения ослабевают, она сразу как бы сдалась, реакция, ее тело страшно слабо. Опустив голову, она переходит к правой колонке, прислонилась к колонке и начинает: «Ах, истомилась…», голову наклоняет и поет почти с закрытыми глазами. Наклонила голову, развязала какой-то шарф, медленный переход… чтобы показать публике, что здесь какой-то перелом. Развязала шарф, как будто душно. Начало арии более экспрессивно; вы чуть-чуть спускаетесь со ступенек, чуть-чуть по диагонали, чтобы вы оказались немножко впереди колонны.

После арии переход по диагонали к перилам, смотрит в воду, опять смотрит в ту сторону, откуда вышел Герман.

«А если он солгал» — она вцепилась в холодные перила и не отрывается.

Герман вышел, стоит у колонны, а Лиза не видит его и продолжает свой монолог в ожидании. Потом вдруг вы почувствовали из-за спины его — и сразу к нему; опять здесь усложненный режиссерский план, а не примитивно — один ушел, другой пришел и т. д. Здесь музыкально одно вытекает из другого, одно вливается в другое.

136 Нужно, чтобы выходу Германа предшествовала музыка, мы через вас услышим музыку: вас увидев, мы услышим музыку. Это тоньше.

«Ах, Герман, приходи, сжалься…» — продвигается вправо по перилам, повернулась на последнем такте, даже повернулась тактом раньше, чтобы успеть изумиться пластично. (Показ Лизе.)

Она пробудила его в его трансе. Он остановился.

«Ты здесь?» — бег — придыхание.

«Ты здесь?» — нужно распределить на придыхании ход. (Показ.)

У Германа в голове одно: «Три карты, три карты». Вы потом будете говорить с ней, будете петь дуэт, но не активно, а как эхо — он как в трансе, а не то что цапает ее в объятия, как это делали. Это не дуэт Хозе с Кармен. У нее будут доминировать ходы, движения, а у вас только дыхание. Тут в движениях должно быть только противоречие, а не совпадение. […]

Герман посмотрел на нее, но тотчас же глаза в публику, чтобы публика поняла, что, хоть вы и пришли на свидание, но ваша лихорадочность, ваш взор, который блуждает в пространстве, — хоть вы и пришли сюда, но вы весь там. Вы рассеянно явились на свидание.

Нужно показать ее отношение к нему, переполненное чувством любви: вы его любовью окутываете, поэтому ваша рука близко к его губам, а у него такая зябкость. У нее мотивы сестры милосердия. Эта сцена может показаться картиной Возрождения: младенец в руках матери. Здесь должна возникать мысль о необычайной чистоте, идущей от Лизы. И в вашей трактовке, в вашей физиологии (Соколовой) это будет самая чистая Лиза, которую видели в театре. Это очень важно для всей нашей концепции. Лиза в пьесе прозвучит как жертва, случайная жертва, которая попала под колеса жизни. Вы цветочек, который топчут неизвестно почему и отчего.

В этой сцене очень важно, чтобы не в профиль, а все в три четверти — все время идет по диагонали.

Она его уводит все время, здесь мизансцены мягкие-мягкие, естественно, что она не хочет на улице вести эту сцену, это целомудрие, а не то, чтобы при всем честном народе на тротуаре свою любовь расплескивать.

Герман стоит — одиноко, страшно одиноко, страдает, в лихорадке.

Дуэт Германа не надо сладко — итак уже сладко написано, так что не нужно подсыпать сахара, там и так двести процентов сахара. Он сумрачно поет: «Все было только страшным сном» — видите, как в музыке построено — по-баховски, поэтому не надо услащать, а сумрачно, повторяет как эхо слова Лизы. Он как эхо, без настроения повторяет концы ее фраз.

Она — вся в стихии, которая образовалась вследствие ее движения к Герману: и то, что рука ее на его плече, и вы [Герман] в этой стихии — и вдруг он выходит, подымается к другой колонне, как будто хочет бежать назад. В голове вы должны уже иметь концовку этой сцены.

На последней ноте дуэта надо оторваться от Лизы, качнуться, подняться еще раз — качнулся потому, что одна нога на ступеньке, — и еще раз качнуться. […]

(Лизе.) «Опомнись, Герман!» — с нежностью сестры милосердия.

На фразе «О боже, он безумен» [Герман] сел на холодный камень, совершенно невольно вспоминается сцена, когда графиня упала.

137 Был дуэт, который по меньшей мере должен был кончиться поцелуем, и вдруг он начал говорить о золоте…

По-моему, так надо: его жест, сел, и она: «О боже, он безумен!»

Когда Лиза побежала с фразой «Постой!», она его остановила, потом она его правую руку гладит: «Приди в себя», а он отворачивается и куда-то говорит, она сейчас же с другой стороны смотрит ему в глаза, все время ищет его глаза, а у него глаза вне мира этого, а технически вся штука будет — глаза в зрительный зал. Он не видит, что она перешла, он продолжает смотреть в ту же точку. Здесь скульптурный ракурс (показ).

«Несчастный человек!» — одергивает плащ, закутывает его в плащ, ведет, чтобы видно было, что она его больного ведет, точно в постель больного ведет (показ).

Герман только успел пройти два-три шага — он первые движения сделает с ней — потом повернулся и опять назад: «Да, я узнал…» — опять твердит то же самое, опять мотив тот же звучит. А она опять пришла к нему, после того как он оторвался, опять канителится с плащом.

Герман вырвался и бежит в противоположную сторону, чтобы показать, что он адрес путает, чтобы у публики было полное впечатление, что он уже безумец.

Когда Герман ринулся, она инстинктивно ринулась за ним и смотрит ему вслед.

Конец сцены: «О, Герман! Герман!» — у публики должна остаться неясность, что будет: упадет ли она, уйдет ли, побежит, — а мы возьмем на реостат свет, и все окутается мраком, и все переключим на оркестр, чтобы не было удовлетворенности у зрителя. Мы ее оставляем в показе какого-то крика, в котором она замерла, и неизвестно, упадет ли она, побежит ли — неизвестно, неясность. У нее тоже своего рода безумие.

27 сентября 1934 года
СЦЕНА У ПОРТРЕТА ГРАФИНИ

Мейерхольд. В сравнении с тем, как я репетировал раньше, я меняю: только после того как [Герман] скажет: «От чудного и страшного лица…», после этого вы двинетесь, чтобы эта фраза обозначила ваш отрыв от портрета. Тогда эта сцена будет гораздо выразительнее.

(Оркестру.) Немножко медленнее, выразительнее при повторении этого a tempo; пусть будет показан этот сценический момент, что он отрывается от портрета.

(Герману.) Как будто с какой-то магической силой вы вывернулись, и тогда фраза будет сразу понята. Такой поворот должен произойти сразу после: «… этого страшного лица» — и застыть на переходе оркестра на новую тему — на старую тему, но в новом изображении.

(Оркестру.) Это значительнее, может быть, потом Самосуд переменит, но нужно, чтобы было осознано дыхание новой сцены.

(Ковальский повторяет сцену у портрета.)

Хорошо! Очень хорошо! И не только повернуться, а сделать один шаг на одну ступеньку и — «Да!», чтобы я понял, что вы теперь пойдете к ней. […]

138 СЦЕНА ГРАФИНИ

(Герману.) «Для кого беречь вам вашу тайну?» — более легативно по движениям, и отворачивается, а потом движение (показ), чтобы пение явилось результатом этого движения.

(Мейерхольд показывает, как держать руку. Напряженная рука, пальцы сжаты все вместе на словах «Если в вашей груди билось когда-нибудь сердце…») Рука — это есть стремление, как будто он хочет коснуться ее плеча.

(Ковальский сделал тот же жест ладонью вверх, Мейерхольд останавливает.) Если рука так, то это уже Ромео, который просит Джульетту о чем-то, а это (ладонь вниз) жест убеждения.

(Мейерхольд несколько раз показывает этот жест рукой и просит Ковальского: «Только не растопыривайте пальцы».) Правая рука к груди: «Скажите, скажите, откройте мне вашу тайну». (Ковальский повторяет.) Хорошо! Хорошо!

 

У графини постоянное положение: либо будет обморочность, либо будет смерть — отсюда стремление к вытягиванию у нее.

Она может акцентировать свое отношение к нему только палкой. Этот жест палкой достаточно выразит ее испуг, поэтому не нужно играть испуга, мы верим, что она испугана, поэтому такая минимальная игра будет сильнее. У нее пульсирует сердце — 120, а для нее обычно — 40, у нее, у старухи, ослабленное сердце, а тут вдруг 120!

(Ковальскому.) «Скажите мне!» — найдите обязательно опору. Надо отклониться и найти опору в камине. Он переводит этот монолог в план большой значимости, поэтому он отклонится.

Чтобы связать себя с музыкой, после «Зачем вам она?» быстрый переход к камину.

Монолог «Может быть, она сопряжена…» — этот монолог наиболее монументальный, в нем вся таинственность раскрыта. Значимость — это не значит кричать, нужно, чтобы все это было закутано флером таинственности; если же все это просто прокричать — он превратится просто в такого резонера, слишком terre à terre.

(Герману.) Ваша растерянность, ваша неудовлетворенность и внутренняя трагедия — это дает ей возможность не звать людей. Вы так себя по-джентльменски ведете, что ей не нужен колокольчик, чтобы звать людей. Вы ее магией своего джентльменства взяли. Вы пришли не как бандит — брать за горло.

Перемена мизансцены: бег графини не к ширмам, а к двери, дверь оказалась запертой — она бежит к стулу. Не должно быть впечатления, что она специально к стулу пошла, она должна проходить мимо — и вдруг упала на стул.

(Графине.) Вы должны воспринимать аккорд после «Да или нет» как хорал, вы именно опускаетесь на колени для молитвы.

КОМНАТА ЛИЗЫ

Лиза стоит у арки сзади какой-то статуи, которая немножко жутковатой должна быть. «И странный гость исчез» — идет как сомнамбула, идет по какому-то пустому вестибюлю.

139 Герман: «Не пугайтесь, умоляю вас!» — и тот же жест, что и старухе.

Вынув револьвер, нужно его сейчас же положить на тумбу, чтобы только мелькнул пистолет, этого достаточно, не нужно игры с ним.

После «Проститься» нельзя остаться без движения — маленькое движение к Лизе: я сюда ни за чем не пришел, кроме как проститься, — и отошел, наклонил голову. Это вас выведет немножко вперед и, кроме того, это акцентирует внутреннюю природу этой фразочки.

«Зовите» — «Нет!», «Нет!» — сам себе, то есть — не могу, хотел, но не могу; если громко закричать, то все разрушится. Это с внутренним страданием, немножко с придыханием, немножко драматизируя это «Нет!».

«Кричите, зовите всех!» — сквозь личное страдание, все в придыхании. «Я к смерти присужден» (показ) — сумрачно, не крича, и все больше и больше наклоняет голову. Без пяти минут самоубийца. (Показ.) «Я к смерти присужден» — а потом начинается новая тема: поднял пистолет, и эротический план вдруг исчез и для нее, она смотрит глазами сострадающего человека. […]

Перед andante — быстрый ход и доигрывание музыки, но вы не должны шевелиться, как только зашевелитесь — эта музыка не будет концом эпизода. Эта музыка кончает, но не начинает события, а andante начинает новый эпизод.

28 сентября 1934 года
КОМНАТА ЛИЗЫ

Мейерхольд (Полине.) Немножко громче пойте, не драматизируйте романс. Романс здесь является фоном. Драматизация передана Лизой. Вам нужно петь объективно, только передавая форму, и тут даже больше оттенков грусти, чем драматизации, а у вас очень драматично, по-итальянски получается.

 

Сразу, как только голос графини, Герман сразу перебегает к двери, так что слова «Графиня, боже правый» она говорит вам, уже стоящему у двери, она издали кричит ему: «Бегите…»

Два такта до появления голоса графини они уже оба прислушиваются и затем, то есть на третьем такте, — ее (графини) голос. У вас пауза — сосредоточенное молчание, как будто вы услышали приближающиеся шаги, потом аккорд, который обозначает прислушивание.

(Герману.) Ваш бег должен быть такой, как вы входите под лестницу. Тот самый ход, но быстрее. Это не бег, а как тень проскользнула. Тут не нужно совпадения с музыкой, она сама совпадет по характеру, а не по метрическому совпадению.

Плохо акцентируете прислушивание — сосредоточеннее надо.

Только по словам Лизы мы видим, что вы еще не ушли — он хочет уловить момент. Порыв Лизы: ну что же вы стоите! бегите!

Пять тактов до слов графини Лиза медленно движется ей навстречу. Психологически это понятно: она хочет графиню встретить как можно дальше, чтобы быть подальше от Германа. Она идет навстречу графине, графини еще нет на сцене, мы вас (графине) выпустим к самой реплике: «Что ты не спишь». Лиза идет, идет, идет — и вдруг озирается.

140 Лиза и графиня. Никакой игры, кроме — графиня и Лиза друг на друга смотрят. Лиза как вкопанная стоит.

Тут так у нас: в этом окне [справа] графиня будет стоять окаймлена окном, будет казаться ожившим портретом, сквозь оконное стекло и в этой рамке все проговорила, тоже неподвижно, и Лиза неподвижно ее слушает.

Одновременно нужно сделать уход графини и выход Германа, то есть вы притаились у двери. […]

Когда Герман поет: «Три карты!», Лиза стоит далеко от него и смотрит назад, куда ушла графиня.

Лиза спускается, останавливается, натыкается на пистолет и к концу его тирады сует ему револьвер — это совпадет с концом тирады: «Смерть, я не хочу тебя». Лиза спешит отдать ему револьвер — он (револьвер) может ее скомпрометировать. […]

Герман только разок взглянул на пистолет, а потом взял его и сунул в карман, а «Смерть, я не хочу тебя!» — не глядя на пистолет. А то очень тенденциозно и буквально. Это должно быть случайным совпадением, чтобы это не было дешевой символикой.

Пистолет брать левой рукой и не выхватывать. Он говорит свой монолог, она переступила порог и держит в руках пистолет, а он машинально берет из ее рук пистолет, оставаясь в музыке, это все он делает как находящийся в состоянии транса. Вы машинально берете, а мысли остаются те же; только при условии — машинально взял из ее рук пистолет — можно оставить это так. Если вы это так не будете делать — мне придется это место снять. […]

Лиза сперва спиной к нему, а когда пришла реплика, она повернулась и — «Безумный человек!», чтобы было ощущение его какого-то своеобразного демонизма, который у него стихийно возник, и он вам кажется страшным.

«Ты снова жизнь в меня вдохнула!» — не глядя на Лизу. Он всегда, когда обращается к ней, смотрит куда-то над ней. И то, что вы на нее не смотрите, даст то, что тот мир вас все время держит сильно в руках, а к ней — это все в тумане. Кроме той сцены, когда вы к ней поете, вы все время не смотрите на нее. […]

У него здесь постоянные колебания: то любовный мотив возникает, то эти «три карты» — это надо четко показать в мизансценах. По-моему, это один из счастливых и удачных моментов у Чайковского по музыке, здесь это качание у Чайковского выражено замечательно.

«Прощай!» — она скользнет вправо, она боится, что он опять подойдет к ней, она быстро-быстро отступает; тогда он направляется к выходу, потом у него порыв к ней, почти что бросается в объятия, но этого делать не надо, это будет ужасно тривиально, по-оперному.

Лиза бежит наверх, и тогда Герман бежит большим размахом, бежит за ней, выпрямился.

Лиза ринулась к двери, потом назад и — «Нет, живи!».

Когда Лиза убегает наверх, Герман обязательно бегом к окну, и снизу оттуда идет эта тирада на расстоянии. Но я не уверен, что это верно, я посмотрю еще.

Я бы оставил неясность концовки. Если мы будем концовки делать неясными, то это будет лучше, чем определенность. Лучше неясность, чем определенность.

141 Попробуем второй вариант: «Нет, живи!» и «Красавица!» — протягивают один снизу, другая сверху руки друг другу.

(Повторение сцены графини.)

Мы лучше дадим графине веер, это даст хорошее эротическое преображение [во время романса], а палка может дать Бабу Ягу.

(Палка в руках снимается совсем.)

Она идет без палки, она держится то за камин, то за стул, то за служанку, а на балу мы ей дадим dame de compagne21*.

26 октября 1934 года
ЭПИЗОД 
13. «ИГОРНЫЙ ДОМ»

Мейерхольд. Ну, давайте сделаем только набросок. Герман вошел, по привычке светского человека поклонился (наклон головы), увидел поле битвы, отставил стул прямо к столу. А Томский быстро встал, пошел к вину, налил, но не пьет — стоит и смотрит. Затем пошел, сел и пьет, играет и пьет. Вино — стимул для азарта.

Герман показался и идет очень медленно (с [момента] наклона головы). Взгляд маниакальный перевел на зеленое поле. Очень важен этот выход Германа. Я его центрировал нарочно.

Все поворачиваются к Герману, отмечая его вход. […]

Герман поет как бы никого не видя, сам в себе.

«Что ждет нас смерть» — скидывает со стола гору карт: смерть не абстрактна, а связана с ними (с картами).

«Мы все тут встретимся» — встал.

«Начинайте» — сейчас важно найти вхождение в новую ситуацию. Перед этим вы порывистость давали: порывисто бросились, порывисто откинулись, порывисто откинули руку. Вот эту порывистость надо дать почувствовать. И дальше идет осторожный подступ к следующей ситуации, к новому периоду.

Вы мягко делаете — нужно порывистее: он как бы в лихорадке. Здесь очень уместно сыграть порывистость в музыке и в движении. Здесь совпадение вполне уместно. […]

Правая группа будет решена как рубенсовская, с огромным натюрмортом: там вкусно, сладко, оттуда не могут оторваться; а левая, где идет игра, будет дана в трепетании. […]

27 октября 1934 года
ЭПИЗОД 
13. «Игорный ДОМ»

Мейерхольд. Ч[екалинский] идет к хору уже с бутылкой и стаканом, в который он наливает вино.

С[урин] стоял у закусочного стола и что-то ел, а затем, повернувшись к столу, он пьет — занят той же трапезой и подает как бы невзначай: «А где же Герман?»

142 Ч[екалинскому] в ходьбе не надо торопиться, темперамент пусть остается. Это молодой, но уже бывалый кутила. Они все опытные. Тут тему карт еще не надо вести. Карты дать только с приходом Германа.

Тут должен быть прозрачный план, а у хора — густой. На столе там натюрморт: букеты цветов, цветы валяются на столе, фрукты, бутылки, стаканы — там все занято этим, и хор — все заняты. Кто чистит яблочко для своей дамы, апельсин приготавливает как розу, там вино наливают, фокусы с яблоками, с картами и пр. Здесь очень густая игра деталей, в сумме чтобы все жило. А то напускают человек пятьдесят и говорят: «Жарьте» — получается чушь. А лучше — каждому острую игру.

Кто-то наметил моментик и стрельнул цветком через головы в свой объект. Но ловить не надо — все заняты своим делом. Кто-то, наполнив бокал, тянет его к даме: выпейте, мол. Это самый первый момент. Весь этот массив хора надо облегчить — разузорить его вот этой игрой. И этого будет достаточно.

Тройки на полу показывают фокусы на картах. Кто-то тянется из глубины и подает букет. Надо, чтобы гуляли предметы. Они и создают иллюзию жизни. Вплести мотивы любви — ревности. Кто-то завязывает салфеткой голову… Но не повторяйте мотивы и разнообразьте.

Нужны белые пятна, бокалы блестят.

Все это на фоне первой части хора, но не смазывать хор.

Как только хор кончился — сразу же застыть. Игра кончилась. Тут же перейти на тихую игру — чтобы я переключился на следующую сцену и забыл о вас.

(После песенки Томского.)

Дайте всем устроиться, а Томскому вернуться на место (на фермате), и потом уже начинать. Томскому — «ура», в него летят цветы из хора, он любимец всех, на него посыпалось, извините, как на Печковского.

Дыхание фермат у Чайковского огромно, их значение огромно. Они прямо бетховенские, как сказал С[амуил] А[брамович].

Как только Чекалинский сказал: «За дело, господа, за карты!», Томский переходит, Сурин садится на старое место, махнув слуге, который уберет поднос.

На пол не должна упасть ни одна карта. Не мешайте Герману, не предвосхищайте.

Кто-то должен подчеркнуть приход Германа. […]

28 октября 1934 года
ЭПИЗОД 
13. «ИГОРНЫЙ ДОМ»

Мейерхольд. Группа стоит очень тесно, так, чтобы скрыть проход графини. Герман: «Кто желает…» — Чекалинский идет, протискивается из группы к столу. «Позвольте, я…».

Медленно идет графиня. Садится, никто ее не видит. Ее приход на тормозе, чтобы она совсем медленно [села]. И когда она поет: «Нет, ваша дама бита» — [Герман] медленно, изумленно подымает глаза [на старуху] и прямо Н[арумову] выкриком орет, отшатнувшись: «Какая дама?»

Тяжеловесный и медленный аккорд в басу.

143 Старуха идет после слов [Чекалинского]: «Позвольте, я поставлю».

После аккорда — паузу, и только после этого слова г[рафини]: «… что у вас в руках» — поднимается левая рука вперед, затем всем корпусом она опрокидывается, опираясь на спину Томского. В этот момент будет снят свет — как будто она куда-то провалилась. […]

30 октября 1934 года
ЭПИЗОД 
5. «У НАРУМОВА. БАЛКОН И ВОРОТА» (СЦЕНА ГЕРМАНА — «ГРОМ»)

Мейерхольд. (Ковальскому.) «Мне буря не страшна…» — и перед «баста» надевает шапку. […]

Снимает фуражку и плащ. Держитесь перед калиткой, а то вы во двор входите.

Все время чтобы плащ жил. Энергия внутри вас все время передается в плащ. Тут волевой кусок — единственный во всей пьесе.

Прямо к грому: «Гром, молния» — вызов стихии. Правая рука вверх, тело за ней. Он рад, что тут все силы стихии грохают на него. […]

«Гром, молния» — больше в жесте силы, энергии — в пальцы, в кость, чуть тряся [ими] от напряжения.

Счастливое совпадение — высокого жеста и высокой ноты.

И на «Умру» — жест: кинулся вниз.

 

С плащом — бойтесь симметрии. Всегда асимметрия, и плащ должен одним концом быть на полу, и мягко перекидывайте его. Работайте больше с плащом. (Показ.)

(Аплодисменты Мастеру после конца репетиции.)

8 января 1935 года
ЭПИЗОД 
14. «БОЛЬНИЦА»

Мейерхольд. Герман сидит с левого края кровати, крепко вцепившись в кровать руками, голову чуть [низко держит].

«Запомни» — медленно сменяет руку. Отъезжает назад. Склонение головы и руки одновременно.

Схватился за железо, а потом стал уже отодвигать — сперва колонки — руки на [перила], а затем, упираясь в них, отъезжает и затем, в концовке, голову опускает все ниже. На последней «тройке» упала голова на [перила]. Схватил крепко голову, как будто его жжет, ломит голову, отодвигается напряженней. Взгляд в [одну] точку. Такая страшная сила в руках — как будто бы ломает железо.

Графиня поет это место76, стараясь делать более легативно, как призрак. Вы же можете более злее внутренне, более стаккативно, как бы с точками — согласные более твердые, более злые (и по нотам так), вы этот рисунок дайте более близким Чайковскому — как по нотам.

После «сряду» — резкий поворот головы: «Где — сряду?» Как будто бы в лоб что-то кольнуло. Конвульсивно схватил левой рукой лоб и медленно голову с рукой опускает на перила.

144 «Семерка» — больше мелодраматизировать, тремолировать, чуть-чуть покачивая голос, как бы в ознобе (показ). Когда придут служители, то они не смогут оторвать вашу руку от кровати.

Сначала крепко-крепко взяли руками за железные перила и потом сильно тряхните головой вверх. Ракурс будет самый устойчивый. А то у вас слабовато.

Резкий рывок — но голову медленно опускать. У опущенной левой руки пальцы растопырены, а правая начинает судорожно сжатой кистью медленно еще виться по железной перекладине вниз. Очень-очень медленно.

Кровать стоит. Герман весь в белом. Врубель, «Бессонница». Сломанные линии матраса, одеяла и страшно сломанный, деформированный… Прямо оттуда все и взять. […]

Впечатление должно быть такое, что вы хотите сломать, деформировать кровать.

145 33 ОБМОРОКА

146 Постановка чеховских водевилей была задумана в связи с исполнявшимся в январе 1935 года семидесятипятилетием А. П. Чехова. Подготовка спектакля освещалась в прессе скромно, много больше внимания уделялось шедшей параллельно работе Мейерхольда над «Пиковой дамой» в МАЛЕГОТе. Первое интервью режиссера, содержащее изложение его замысла, появилось в «Правде» лишь в день премьеры, 25 февраля 1935 года. 11 мая в Клубе мастеров искусств Мейерхольд сделал доклад «Моя работа над Чеховым» (изложение см.: «Советское искусство», 1935, 17 мая; текст доклада опубликован в Статьях…, ч. 2, по стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ).

На этот раз не было обычной для Мейерхольда предварительной переработки текста. «Словесная мозаика Чехова построена по строгим законам и не допускает переделок. Мы в нашей постановке очень строго держались чеховского текста, 147 допустив только незначительные перестановки фраз, необходимые для заострения некоторых положений», — объяснял свою позицию режиссер («Мейерхольд о путях своей работы». — «Литературный Ленинград», 1935, 8 сент.).

В «Юбилее» были намечены заранее участники массовой сцены — служащие банка; остальные изменения и дополнения — небольшие перестановки текста, введение бессловесных персонажей, танцевальные и пантомимические эпизоды — возникали в ходе репетиций.

Принцип оформления спектакля, выработанный под руководством Мейерхольда художником В. А. Шестаковым, изложен в заметке А. В. Февральского: «Здесь органически соединяются элементы трех различных методов вещественного оформления, выработанных ГосТИМом: лестницы — от “чистого” конструктивизма, щит с дверью (в “Юбилее” и в “Предложении”) и павильон нового типа (в “Медведе”) — от системы щитов; занавесы как фон — метод, впервые примененный в “Даме с камелиями”. Легкость фактуры, светлые тона, мягкие линии характеризуют это оформление. Его эмоциональной направленности отвечает ровный яркий белый свет, все время льющийся на сцену» («Советский театр», 1935, № 2 – 3, с. 9).

Сохранились отрывочные сведения о ходе работы над вещественным оформлением. На одном из режиссерских совещаний Шестаков предлагал решать «Предложение» в теплых тонах, «Юбилей» — в холодных, «Медведя» — в заглушённых и в соответствии с этим подбирать используемые на сцене вещи. На совещании в феврале 1935 года Мейерхольд говорил: «Вещи должны быть безвкусными — безвкусица 80 – 90-х годов. Эпоха Александра III отличалась безвкусием. Но это, конечно, не значит, что покупать вещи нам нужно в Мосторге» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 812, л. 10). В протоколе одного из совещаний упомянуто, что к 4 февраля будет готово общее оформление — лестницы, портальные щиты и барьеры.

Рассказывая о том, что в первой же беседе с актерами (9 ноября 1934 года) Мейерхольд начертил на доске схему оформления, В. А. Громов упоминает, что по бокам сцены предполагались две эстрады для оркестра, аккомпанирующего «обморокам», причем размещен оркестр должен был быть следующим образом: «слева — духовые инструменты, которые будут сопровождать мужские обмороки, справа — струнные для женских обмороков, а посередине — рояль для “философски абстрактных моментов”» («Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, с. 481). В сохранившемся плане-чертеже Шестакова также намечены две боковые лестницы и под каждой из них — оркестровая площадка.

Эти эстрады в окончательном варианте отсутствовали. Намерение разделить оркестр, возможно, было связано с замыслом Д. Д. Шостаковича, который по просьбе Мейерхольда собирался писать «музыку под обмороки». Поскольку этот план не осуществился и музыка написана не была, необходимость в разделении оркестра, очевидно, отпала.

Музыкальное сопровождение «обмороков» было подобрано в соответствии с режиссерским решением каждого водевиля. В «Юбилее» использовались мелодии И. Штрауса и Ж. Оффенбаха (на одной из репетиций исполнитель роли Шипучина стал напевать мелодию из «Веселой вдовы» Ф. Легара; Мейерхольд остановил его: «Веселая вдова» была написана гораздо позже, надо из «Летучей мыши» или «Периколы» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 300, л. 89)). В «Предложении» звучала музыка П. И. Чайковского, в «Медведе» — романсы Э. Грига.

Репетиционные работы начались в сентябре 1934 года во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде, Мейерхольд был занят тогда «Пиковой дамой» и в читках водевилей, скорее всего, не участвовал, их вел режиссер-лаборант Н. В. Сибиряк.

148 Экспликацию спектакля Мейерхольд дал после возвращения ГосТИМа в Москву в беседе с актерами 9 ноября 1934 года. На следующий день, 10 ноября, начались репетиции «Предложения»; они продолжались до 1 декабря, когда в работу был взят «Юбилей», репетировавшийся с перерывами (Мейерхольд уезжал на выпуск «Пиковой дамы») до середины января 1935 года.

В самом конце января Мейерхольд ненадолго вернулся к «Предложению» и завершил работу над ним. С 8 февраля начались читки «Медведя»; 19 и 20 февраля Мейерхольд дорабатывал «Юбилей», а с 25 февраля по 23 марта шла работа только над «Медведем». Премьера состоялась 25 марта 1935 года.

Предварительное распределение ролей не известно. Судя по записям режиссеров-лаборантов, исполнители определились в ходе проб и читок. Но в актерском составе «Предложения» и «Юбилея» после первого периода репетиций произошли существенные перемены.

Роль Ломова в «Предложении» неизменно оставалась за Ильинским. Роль Чубукова и Натальи Степановны начинали репетировать П. И. Старковский и М. Ф. Суханова; спустя девять репетиций их сменили В. А. Громов и А. Я. Атьясова, а 1 декабря 1934 года Мейерхольд (переключавшийся на работу над «Юбилеем») поручил режиссеру-лаборанту Сибиряку ввести на роль Натальи Степановны Е. В. Логинову. Познакомившись на прогоне 28 января 1935 года со сделанным в его отсутствие, он провел еще две репетиции, после чего утвердил к премьере Ильинского, Громова и Логинову. Режиссер ввел в «Предложение» трех безмолвных персонажей — служанку девку Машку (С. П. Фефер) и появлявшихся в финале гостя с букетом и гостью с букетом (П. В. Капралов и М. И. Голованова). А. К. Гладков вспоминал: «Когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно-модных костюмах конца прошлого века: он с белым букетом в руках, она с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и две пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это были не просто танцы, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли Всеволод Эмильевич на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизитной, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. […] Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут» («Встречи с Мейерхольдом», с. 497).

Вскоре после премьеры, в мае 1935 года, роль Ломова была передана Н. В. Чистякову. Сохранился недатированный черновик объявления по театру: «Сегодня в водевиле “Предложение” роль Ломова исполняет экспромтом арт. Чистяков за Игоря Ильинского, не прибывшего к сроку из предоставленного ему дирекцией отпуска. Роль Натальи Степановны исполняет в первый раз арт. Кулябко-Корецкая» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 811). В программах гастролей ГосТИМа в Харькове в июне 1935 года значатся Ильинский и Чистяков, Логинова и Кулябко-Корецкая. В 1936 году роль Ломова играл в основном Чистяков, а также С. Я. Хмельницкий и С. В. Козиков. В программах 1937 года один раз указан Ломов — Л. Н. Свердлин. Роль Чубукова оставалась за В. А. Громовым.

Первая пробная читка «Юбилея» состоялась 23 ноября 1934 года; в ней участвовали четыре состава (Шипучин — К. А. Башкатов, А. А. Темерин, В. А. Громов, 149 Н. А. Поплавский; Хирин — В. Ф. Зайчиков, В. А. Громов, А. В. Кельберер, Н. К. Мологин; Татьяна Алексеевна — Е. А. Тяпкина, М. Ф. Суханова, Т. А. Говоркова, А. И. Кулябко-Корецкая; Мерчуткина — Т. А. Говоркова, Н. И. Твердынская, А. И. Кулябко-Корецкая, В. А. Маслацов). В результате этой пробы наметился основной состав для начавшихся 1 декабря репетиций с Мейерхольдом: Шипучин — Башкатов, Хирин — Зайчиков, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Мерчуткина — Говоркова; Говоркова репетировала сначала Татьяну Алексеевну, затем Мерчуткину, после прогона 27 декабря была возвращена на роль Татьяны Алексеевны; впоследствии она играла обе роли в очередь с основными исполнительницами, которыми стали Е. А. Тяпкина (Татьяна Алексеевна) и Н. И. Серебрянникова (Мерчуткина).

В. Ф. Зайчиков, назначенный на роль Хирина, участвовал в первой репетиции 1 декабря. Но с 5 декабря роль Хирина репетировал А. В. Кельберер, оказавшийся ее основным исполнителем; в тот день стажер Н. С. Ованесов отметил в своих записях, что Мейерхольд расстроен, раздражен и не желает заниматься сценами Хирина: «Как у актера, который не справляется с этой ролью, так и у режиссера какая-то нечеткая работа» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 810, л. 22). Уход Зайчикова из «Юбилея» (и затем из «Медведя»), по-видимому, серьезно нарушил творческие планы Мейерхольда и был причиной того, что репетиции «Юбилея» какое-то время не ладились. «Мастер был в трансе, ему все не нравилось, раздражен, кричит на актеров», — записал стажер А. Зилов о репетиции 10 декабря 1934 года (там же, л. 43). Позже роль Хирина играл также Н. В. Чистяков.

Роль Шипучина почти весь период работы готовил К. А. Башкатов, но прогон 27 декабря показал, что Шипучин не получился. 28 декабря на эту роль пробовался Н. К. Мологин. «Мологин ему нравится больше Башкатова, так как в его исполнении больше наглости», — записал оценку Мейерхольда стажер Л. В. Варпаховский (там же, л. 10). Но основным исполнителем роли Шипучина стал М. А. Чикул (Мологин играл в очередь с ним). «Чикул очень верный тон взял вначале, сразу взял водевильные интонации в монологе», — говорил Мейерхольд на репетиции 2 января 1935 года. Работая с ним и Мерчуткиной — Серебрянниковой, Мейерхольд перестроил первоначальный рисунок, сопровождая свои новые предложения (как отметила стенографистка Н. Б. Тагер) «изумительными показами». Из персонажей, введенных режиссером, в «Юбилее» выделялись член банка, который по ошибке читал поздравительный адрес не Шипучину, а чучелу медведя, подаренному сослуживцами директору (Н. А. Поплавский), и юноша с хлопушкой (в программе спектакля — офицер), которого играл А. С. Бахтин.

В «Медведе» исполнители основных ролей определились сразу: Попова — З. Н. Райх и Смирнов — Н. И. Боголюбов. Позже у них появились дублеры — Н. М. Шахова и Д. Л. Сагал. Роль Луки начинал репетировать Зайчиков, он участвовал в читках (с 8 февраля) и в первой репетиции 25 февраля. Мотивы его отказа от роли, нарушившего планы Мейерхольда, не ясны. Какое-то время Луку репетировал Н. В. Сибиряк, на последнем этапе роль перешла к С. В. Козикову, ставшему ее основным исполнителем.

Процесс подготовки спектакля оказался зафиксирован очень неравномерно. Записи ленинградских читок не сохранились. Репетиции с Мейерхольдом стенографировала постоянная сотрудница театра Н. Б. Тагер. Уровень ее записей в эти годы значительно вырос; теперь она фиксировала не только речь Мастера, но пыталась обрисовать его поведение, объяснить суть показов и т. д. Но многие записи остались ею необработаны, не перепечатаны, в них есть неясные места. Отсутствуют (по-видимому, не были расшифрованы) записи двух важных — последних — репетиций «Юбилея» (19 и 20 февраля); в заметках, сделанных на этих репетициях 150 А. К. Гладковым, указано, что стенографистка на них присутствовала.

Сохранились записи стажеров и режиссеров-лаборантов. Каждый из них имел особое задание: на репетициях «Предложения», например, А. К. Гладков писал об Ильинском, Е. Н. Горбунова — о Сухановой, А. И. Егоров — о Старковском, Секи Сано давал зрительную запись с планами мизансцен, Л. В. Варпаховский отмечал изменения в тексте. Характер их записей, скорее, ученический, но в сумме они дают некоторое представление о ходе репетиции. Частично эти записи использованы в примечаниях.

Публикуются 5 из 15 сохранившихся стенограмм по «Предложению», 6 из 10 по «Юбилею» и 4 из 10 по «Медведю». Почти все они даны в отрывках. В публикации принят порядок, в котором репетировались водевили — сначала «Предложение», затем «Юбилей» и, наконец, «Медведь».

9 ноября 1934 года
ЧЕХОВСКИЕ ВОДЕВИЛИ ЭКСПЛИКАЦИЯ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Мейерхольд (пишет на доске афишу спектакля). Вот афиша!

Спектакль посвященный памяти

А. П. ЧЕХОВА

(«Юбилей», «Медведь», «Предложение») Музыка под обмороки Д. Д. Шостаковича

План оформления и афиша — и больше не о чем говорить. Тут по плану и по афише вы уже видите основную установку, какая делается в отношении трактовки этих трех водевилей. Собственно, можно было взять эти водевили, можно было взять вместо этих — другие. Тут выбор не имел значения. Можно было поставить «Юбилей», «Трагик поневоле», «Предложение», так что мы не говорим, что наш выбор единственный, который возможен.

Давайте говорить об этих обмороках. Я возьму «Юбилей», возьму страницу 28377, монолог, Шипучина: «Довольно, довольно, для юбилея это слишком мрачно» (читает дальше). Когда я нападаю на такое место, я отмечаю: ставлю крестик или звездочку. (Читает дальше.) «… такое напряжение, что достаточно какого-то малейшего пустяка, чтобы я расплакался…» — первый приступ обморока.

Иду дальше — смотрю, ловлю, 288-я страница, ремарка «вздыхает» — отмечаю, «мне дурно» — отмечаю; страница 292, Шипучин: «Нет, я этого не вынесу» — приступ, «нет, я не вынесу (плачет)» — отмечаю; Татьяна Алексеевна: «А! (кричит)» — отмечаю; «Ах, дурно, дурно» — отмечаю; Мерчуткина: «Ах, ах, батюшки, в глазах темно! Ах (падает без чувств)», обе тихо стонут — два обморока рядом.

(Читает дальше.) Обморок, граничащий с истерией и помешательством. Мы сейчас подсчитаем (перелистывает, книгу, считает) — 14 обмороков.

Берем «Медведь». Уже в самом начале Попова: «Ах!» — плачет. Все идет как будто гладко: «Он так любил Тоби!» — и это выливается в монолог, и она в полуистерическом состоянии бросает эти слова. Это так называемый Л. О. — легкий обморок.

Монолог Смирнова: «От злости все поджилки трясутся и дух захватило. 151 Фуй, боже мой, даже дурно делается! (Кричит.) Человек!» — отмечаю: обморок. Пишу второй обморок.

Лука хватается за сердце: «Батюшки!», падает в кресло и говорит: «Батюшки, угодники, дурно, дух захватило» — обморок.

«Дурно, воды!» — продолжается обморок. Смирнов вдруг кричит: «Человек! Воды» — обморок.

(Перелистывает страницы, считает.) Восемь. Двадцать два обморока вместе с «Юбилеем».

В «Предложении» невероятно много обмороков. (Читает «Предложение».) Чубуков — пускает слезу, значит, первый приступ. Ломов: «Ужасно холодно» — значит, такой обморок, когда происходит озноб. Действие происходит летом, а ему вдруг холодно. «Ломов быстро идет к графину и пьет воду». «Ломов хватается за сердце» — явный, отчетливый обморок.

Здесь все время тончайшие градации обморока. (Читает еще некоторые места из «Предложения».)

Сейчас будем считать.

Я, когда писал письмо Шестакову, я писал, что ориентировочно 33 обморока78. Пожалуй, будет больше, когда актеры заиграют и почувствуют сладость этого jeux de théâtre22*, то, пожалуй, получится больше.

Эти обмороки, сумма обмороков, и станут стержнем этого спектакля.

Какой вывод сделать?

Так как вы уже изучили историю водевиля, вы знаете, что характерной особенностью водевилей является их lazzi — термин из commedia dellarte — «шутки, свойственные театру». Без этого водевиль немыслим.

Некоторые думают, что характерной чертой водевиля является то, что там есть пение и куплеты. Это не верно. Не это является особенностью водевиля. Главная особенность водевиля — это «шутки, свойственные театру». У Сибиряка есть много выписок, касающихся водевиля как жанра79. Нужно, чтобы вы эти выписки прочли, и тогда вы увидите, что самая характерная особенность водевиля — это балагурство, шалость всякого рода.

Когда Чехов приступал к излюбленному для него жанру, он выбрал из всех этих lazzi эту «шутку, свойственную театру». У него нет людей, падающих без всякого повода или с поводом через окно, у него нет людей, вылезающих из-под стола, нет влезания в окна, нет аксессуаров, излюбленных в водевильном театре. Там есть целый арсенал бутафории, излюбленный в водевилях. И французский, и русский водевиль после 30-х годов XIX века стал выходить из своих черт, свойственных ему, и стал переходить в жанр легкой комедии, и водевиль стал терять свою самую характерную черту, водевиль угасал как водевиль и передавал свои черты другому жанру.

Чехов в своих водевилях взял одну черту, тоже характерную для водевиля — это частое падение в обмороки. Тут, может быть, сказалось, что он был врачом. Чехов был врачом, который до конца своих дней считал себя больше врачом, чем писателем, и страшно обижался, что к нему не обращались за советами. Он очень это любил, любил вынимать трубочку, щупать пульс и смотреть в горло. Может быть, это обстоятельство послужило на пользу тому, что он эту особенность водевиля 152 взял в своих водевилях. Если вчитаться в эти пьесы, то видишь, что, играя их, придется прямо советоваться с врачом, настолько здесь большие детали этих обмороков, что нужно клинические наблюдения делать, чтобы водевиль — водевилем, шутка — шуткой, но чтобы получить правдоподобие. Если Смирнов и Лука делают так (показ обморока), то надо, чтобы сквозь игру, свойственную театру, проступало какое-то правдоподобие. Может быть, это и будет смешно, но должно быть не только водевильное падение — театрально-механическое, а может быть, здесь нужно будет вложить некоторое участие актера в такое своеобразное перевоплощение на секунду, чтобы сквозь эту шутку сквозило правдоподобие.

С помощью этих обмороков эти три вещи получают единый стиль. Кроме того, мы объединим их еще тем, что мы их оформляем в одну рамку, которая для них является общей. Окутывая все эти три вещи в один массив оформления, мы тоже получим единство. Здесь меняются действующие лица, меняется обстановка, но все это держится общим оформлением — обмороками. Дальше это единство стиля особенно подчеркнуто введенной музыкой. Мы делаем две эстрады — налево и направо, которые могут поместить на одной — 5 музыкантов, на другой 7 – 9. В середине — рояль, налево помещаются только духовые, деревянные и ударные, направо — струнные. Я рассказал Прокофьеву, и ему этот замысел очень понравился, и он посоветовал, что, когда будут писать музыку для левой эстрады, чтобы было такое сочетание инструментов: две флейты и бас-кларнет, может быть, они наиболее выразят эти мысли, которые нам нужно довести80.

Теперь: деревянные, ударные и духовые — они заведуют мужскими обмороками, а струнные заведуют женскими, так что будет чередование двух тембров: тембр деревянных и нежный квартет, квартет струнных. А в середине — рояль, [который] заведует философской абстракцией, когда актеру нужно сказать очень важную мысль, вывод. Когда же на сцене какофония, когда включаются несколько обмороков, тогда — как пишут на партитуре — tutti: две эстрады и рояль — все вместе.

Чтобы публика останавливала внимание на обмороках, всякий раз вывешивается плакат с титром, где говорится: «3-й обморок», «5-й обморок», чтобы у публики не терялся счет, чтобы публика знала, за что она деньги платит: раз написано на афише «33 обморока», чтобы не было 32, а то она деньги обратно потребует81.

В смысле техники хорошо было бы, чтобы на момент обмороков действие немного задерживалось. Истерик всякий раз, когда впадает в истерику, он через несколько секунд овладевает собой, но держит еще для декоративности эту истерику на некоторое время дольше — медицински это замечено. Ему приятно, что люди суетятся — кто бежит за водой, кто за валерианкой, а он уже овладел собой, но ему приятно, когда за ним ухаживают, и он все еще продолжает пребывать в состоянии истерики.

А тут, в водевилях, истерики налицо, тут не только женские истерики, но и Смирнову нужно показать, что ему дурно, чтобы завладеть этой женщиной. Ломов спорит — тут уже настоящая истерика, тут актерство истерики, и он, как каждый актер, должен продержать выдуманный ракурс: приятней лежать на пухлой, мягкой руке, чем приткнуться к стенке. И публика будет любоваться этим обмороком. У целого ряда 153 людей истерика может быть с примесью эротики, тогда это особенно интересно задерживать, так как публика это любит!

Получая этот стержень, мы видим, что пьесы эти сделать очень легко. Мы получаем ключ подхода к этим вещам. Когда я взялся за них, я не знал, как их делать, — я люблю трудную работу, и я считал, что взять эти водевили для инсценировки — задача очень трудная. И только когда я наткнулся на этот ключ, я увидел, что эти вещи сделать очень легко. Только от истерики к истерике ехать, от обморока к обмороку жить, только подкарауливать, когда этот приступ начинается. […]

Обыкновенно раз водевиль, значит, бешеный темп. Но темп, как известно, в сценической формуле может быть и в другом. Интерес, сосредоточенный интерес зрителя — это тоже темп. Хотя он говорит медленно, но каким-то внутренним движением можно показать быстрый темп (читает отрывок из текста Ломова — «Предложение»). Тут начинается это зарождение — хватается за виски (показ), щупает пульс, облокачивается о косяк, причем ноги трясутся, садится, где не принято садиться, а между тем все это просто, без особенного нажима, очень просто, почти скупо. Мизансцены должны быть очень скупые, очень спокойные, даже на них может лежать печать любительских мизансцен. Обстановка может быть как в театрах с бедной фантазией: покатая площадка, один-два стула — очень скупо.

Просцениум: балкон, когда людям нужно выйти на воздух. Впечатление должно быть — балкон, где сквозняк. Здесь ветер, и он их обдувает. Здесь (на середине сцены) меньше воздуха и душно. Здесь (на авансцене) такой барьерчик. Может быть, через барьерчик наклоняются и 154 машут платком — надо тогда почувствовать, что здесь сквозняк. Может быть, даже дать это почувствовать, раздувая платок.

Эти водевили — простое дело, которое требует от актеров, чтобы они очень хорошо знали текст, здесь нельзя не знать его великолепно. Здесь очень ритмически тонко. Фраза «Живем помаленьку, ангел мой, вашими молитвами и прочее»82 — она трудна, потому что она у автора хорошо слажена. Здесь проза получает впечатление почти поэзии. Тут можно наврать очень сильно, поэтому прощупать характер надо.

Относительно музыки. Нам нужно обязательно это время начала работы потратить на то, чтобы ощутить эту опору музыкальную, без которой вы жить не сможете. Например: «Я приехал к вам, уважаемый Степан Степаныч, чтобы обеспокоить вас одною просьбою. Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать…»83 — пауза. У него начинается обморок, уже дыхание обморока есть, и на реплике «и всегда вы, так сказать…» уже инструмент вступил, очень осторожно, может быть одна флейта, которая чуть-чуть звучит, и, пока он пьет воду, уже музыка дрожит, а когда идет такая естественная фраза Чубукова: «(В сторону.) Денег приехал просить! Не дам!», музыка снята — обморок кончился.

Дальше: «Уважаемый Степанович… виноват, Степан Уважаемыч…» — раз перепутал, значит, обморок есть. Это может пошло зазвучать, это такой провинциализм как прием. Другое дело — мы умышленно вводим этот провинциализм в «Свадьбу Кречинского». Здесь же совсем иначе. Здесь «Виноват, Степан Уважаемыч» — это экспрессия. (Показ: движение к графину, наливает воду, пьет.) И как он будет идти и как покачнется, как пойдет, это опять должно быть отмечено — и опять музыка. И потом все это приведется в порядок и будет: «Я так рад… давно желал» — и вдруг Чубуков пускает слезу. Почему? Потому что Ломов его заразил этим настроением, этой нежностью.

В смысле техники за текст надо взяться с величайшей нежностью. Нужно за него приняться не так очень terre à terre (показ: читает текст), а с величайшей осторожностью. Должен на всем лежать некоторый зной. Жарко, хорошо, и поэтому все какие-то осторожные очень. Льется пот 155 струей от всякого малейшего покачивания. С этой осторожностью овладеть этой вещью легко.

«Медведь» — легче. Труднее — «Юбилей». Там помимо обмороков есть элементы глубокой сатиры. В этой вещи Чехов берет под очень сильный обстрел характеры: характер директора банка, который сам себе пишет адрес, подносит альбом и т. д. Шипучин по характеру сделан так же сильно, как Хлестаков, Обломов, — это из такого рода характеров84. В этой вещи есть зарождение большого характера. Поскольку эта задача перед актером стоит и тут будут большие трудности, это нужно сделать очень ярко и отметить такую породу людей. Нужно, чтобы публика сразу почувствовала, с кем она имеет дело. Роль, Шипучина не настолько определенна, потому что не найден еще стиль, потому что эта роль очень трудна, — я это говорю потому, что я бывший актер.

У Чехова есть намеки на такой характер. Есть это у него в Кулыгине в «Трех сестрах», когда человек выходит и говорит: «Я доволен! Я доволен!» Эта черта есть в, Шипучине, и это очень трудно. Это очень трудно — найти такого актера, который сразу был бы отвратительным в своем этом апломбе, чтобы сразу был назойлив, неприятен: просто хочется встать из партера и плевать ему в лицо — так отвратительна самовлюбленность, самоуверенность в этой фигуре, Шипучина. Это шипение без изюминки, без подлинности — только одно шипение. Это нужно выразить. Тут очень легко впасть в банальность, и это будет очень плохо при тонкой отделке остальных участков.

Теперь, какие вопросы? Я коряво, как всегда, говорил, наверное, массу не договорил, но думаю, что общий характер ясен, он проступает, цель достигнута. Может быть, кто-нибудь скажет в этом направлении или что-нибудь новое откроет в смысле характера этих водевилей.

Мне бы хотелось — может быть, сами актеры скажут, на какие они стреляют роли.

Громов. Какая будет последовательность пьес?

Мейерхольд. Можно было бы кончить «Предложением» и включить в его конец весь зрительный зал, хорошо, если бы вынесли в зрительный зал шампанское, и все зрители стали бы чокаться с поженившимися людьми; если бы сговориться с каким-нибудь коммерческим магазином… Только тогда нас закроют — люди культуры чем занимаются! Но это я все шутки ради.

Последовательность — это нужно сейчас решить, потому что композитору это необходимо, так как музыка будет написана по методу сюиты. Один обморок должен в другой втекать.

Мы должны в течение этих 3 – 4 дней решить расположение. Нужно лучше всего читать все три вещи подряд и пробовать, как они звучат в [таком] порядке85. Или же надо посоветоваться с композитором.

Сибиряк. Я вел дневник читок этих водевилей в Ленинграде86 и могу прочитать этот дневник. (Читает дневник.)

Мейерхольд. Сказать: давайте читать весело — это очень трудная задача. Нужно брать участки отдельные и осторожно их прощупывать.

Есть старики такие восьмидесяти — девяноста лет: чем они старше, тем они больше любят старое вино. Вот такому старику дают вино … года, бутылку, сохранившуюся от Наполеона, пробка уже гнилая, старая; ну, наливает он рюмочку и не пьет, а нюхает. Оно выдохлось. Тогда он начинает 157 шевелить рюмку, и, когда зашевелил, опять оно стало пахнуть.

Вот и нужно осторожно прощупывать участки и не давать себе волю эту веселость преувеличить, [иначе] вы обязательно соврете. Нужно так, чтобы мы смотрели на вас и любовались, как она (веселость) осторожно возникает, а возникнет она, наверное, на 300-м спектакле, и надо на это идти. Вообще, всякий хороший спектакль должен идти на верный провал на премьере. На премьере только планы — план режиссера, план актера, но заиграть — это нужно пуд соли съесть. Я вижу: в «Свадьбе Кречинского» Ильинский только начинает играть. И я сегодня не узнаю своего плана и думаю: неужели это было в плане? Там были только корешки — и вдруг они пустили цветение. Конечно, и это должно идти с величайшей осторожностью. Темп — его купить нельзя ни за какие деньги. Ну, я читаю быстро, и оттого темп? Не всегда! Может, случайно актер нападет таким образом на темп — тогда он выиграл 200 000! Он может напасть случайно, но как это найти? Пускай мы должны на это идти первое время, пускай будет скучновато, но зато будут верные корни.

Но вот о чем нужно договориться — это, конечно, о характерах. Не в таком смысле, как в школах, но давайте поговорим о характеристиках этих действующих лиц. Дома вы можете эти характеристики для себя составить, но у нас, мне кажется, если речь идет о характеристиках, то обыкновенно это бывает в плане музыкальном: от природы он сангвиник или [меланхолик] — это план музыкального темпа. А как он говорит: немножко скороговоркою или тянет — это не темп, это характер.

Характер лица объясняется походкой. Этим искусством хорошо владеет Сибиряк, выбирая жестикуляцию, свойственную данному характеру, ракурс, беря это не как аномалию, а как черту. Тик Мальро87 — какая у него природа? Мы не говорим: пожалуйста, принесите удостоверение, как ваш тик называется по-медицински, ведь это может быть и манера. Поворот головы: у одного голова вниз (показ наклона головы), у другого — вздернута.

Нужно, чтобы эти люди жили, как будто бы они подхвачены, подсмотрены в лабиринте людской жизни. Чехов нашел эти особенности, и это не является бытовизмом. Это музыкальные явления.

Это нужно прощупать, чтобы не было банально. Лука — лакей, старик; если это будет как в водевиле в провинции — это будет противно. Лука должен выйти таким, чтобы публика в него влюбилась, несмотря на его возраст. Поэтому нужно выискивать какие-то характерные черты. Можно показать Луку таким, чтобы публика обязательно почувствовала к нему «влеченье — род недуга»: ах, интересный Лука, вот он какой интересный!

Мы хотим, чтобы через эту работу прошло большое количество людей, чтобы был ассортимент большого количества ансамблей, чтобы были разные комбинации — с одной стороны, Ильинский — Ломов, а с другой — Маслацов — Ломов.

Мерчуткина может быть Ремизова, Говоркова, Ильинский. Интересно, вдруг такой парадокс — мужчина играет женскую роль. Интересно может получиться. Отчего Мерчуткиной не походить на мужчину?

Лука — может быть Маслацов, может быть и другой.

Не нужно устанавливать штампа. Поскольку роль играет Маслацов, он не должен ее играть, как Логинов. Тут jeux de théâtre нужно, [а] не особенность характера, и здесь заявку делают на эту «шутку, свойственную 158 театру». Но в смысле сочетания — тут нужно наше вмешательство. Нельзя соединять Маслацова, когда играет Тяпкина или Серебрянникова88. Тут надо комбинировать, тут физические моменты играют роль. Мне бы казалось, что не очень приятно, если такой парадокс: Мичурин и Атьясова (Смирнов и Попова). Здесь гротесковая опасность. Я бы побоялся, что у публики не в тот адрес смех будет, — слишком резкое различие между физическими данными одного и другого. Это рискованно. Мы должны ориентироваться на другое, а не на то, чтобы только начудить, — слишком большое оригинальничание это опасно.

Как играть? С ролями или без ролей? Я бы считал — сразу под суфлера. Хотелось бы, чтобы в руках не было ролей. Если у кого хорошая память, тот выучит легко. Без ролей может сразу жестикуляция зажить. Когда вспоминаешь наши провинциальные работы — нам удавались комедии 159 Фульда, нам удавалось взять их, благодаря тому, что мы без ролей сразу выходили. Мы прочитывали, тему знали, а потом мы шли прямо под суфлера, очень хорошего, конечно. Правда, иногда своими словами скажешь, но все же было удачно. Этот обычай — репетировать без ролей — для некоторых случаев очень хорош. Чтение же за столом придется немножко сделать.

Надо в этой работе брать быка за рога, учитывая, что идти надо обратным путем: к водевилю прийти конечным результатом, а начать не с водевиля.

«Медведь» — надо будет найти ключ к Луке через отношения между ним и Поповой. Какой это тип слуги? Тот, который в доме имеет право сделать хозяину нотацию, выговор. Лука может посягнуть на то, чтобы не стоять перед Поповой, а сидеть. Он, может быть, обедает с ней за одним 160 столом. Я не говорю, что это наверное, а — может быть. Тут 30 вариантов. Фирс разговаривает с [Гаевым], и говорит как отец с сыном, он за ним ходит как нянька, и этим показана такая нежность и мягкость. Такие же черты имеются у Луки. Нельзя Чехова брать оторванно от его системы драматургии; вы также найдете родственные черты и в его беллетристике. Вот в Луке можно найти общие черты с Фирсом, и это нужно. С другой стороны, Лука должен еще идти вот от чего — например, как он есть яблочки: он не ест сырые, он ест только печеные и не в холодном виде, а в теплом, причем кожу не ест, а только мякоть. Вот такие вещи надо знать о действующем лице, потому что это отразится на его жестах. Хорошо было бы, если бы Лука говорил пожевывая, это он может.

Лука тоже герой, он большой герой, он даже участвует как герой. Он мужественен, он вроде старого [солдата], он, может быть, мог войти в треуголке. Он привел крестьян, а сам достал из шкафа треуголку ее покойного мужа — Наполеон! И может быть, он единственный с саблей идет, а все остальные идут с граблями.

Кстати, о таких деталях. У нас в «Свадьбе Кречинского» исчезла одна деталь. Когда мы характеризовали Муромского, мы говорили, что он вечно чистит клетку какого-то снегиря и ходит с птичкой и клеточкой. И эта деталь определяла характер Муромского больше, чем интонация или ракурс актера. Куда эта деталь исчезла? Нет больше ни клетки, ни птички.

Надо также знать, что у Луки в кармане. Если заглянуть, то окажется, что у него в правом кармане такая смесь находится: крошки от сухаря и в бумаге завернутый нюхательный табак, и вдруг, ни с того ни с сего — наперсток. Все это определяет его жесты, его характер.

Хорошо бы, если бы у Луки пара пальцев не разгибалась (показ). Актеру неудобно было бы всю роль так провести, чтобы пальцы так (показ) торчали. Я думаю, что это отразится на интонации.

Сумма всего этого есть то, что именуется образом.

Актеры большей частью обо всем этом не думают.

Есть это у кропотливых авторов, например в «Игроке» Достоевского. Попробуйте выписать для характеристики действующего лица наиболее характерные черты героев. Вы прямо поразитесь, до чего этот человек в точности знал поведение всех действующих лиц своего романа.

О Толстом и говорить нечего. Толстой однажды заметил Чехову: «Вы не драматург, потому что у вас все действующие лица говорят вашим языком». И это верно; и только на последней работе Чехов поправил эту ошибку — на «Трех сестрах»89.

Поскольку у каждого лица есть своя языковая поступь, у нас строится так, что она характерна только для Луки, и нужно, чтобы актер, играя эту роль, принес с собой ассортимент этих особенностей. Но все время надо помнить, что это водевиль. Нужна необычайная простота. Если у вас десять таких особенных черт, нужно выбрать две, но которые особенно характерны для этого образа.

161 ПРЕДЛОЖЕНИЕ

10 НОЯБРЯ 1934 ГОДА
Читали: Ломов — Ильинский, Чубуков — Старковский, Наталья Степановна — Суханова

Мейерхольд (Старковскому.) Мне кажется, не [надо] вкладывать слишком большой радости. Не делайте вид, что он, скажем, три года с Ломовым не виделся; вы, вероятно, виделись с ним на прошлой неделе, вы пьянствовали, может быть, вместе. Я не знаю, так ли это, но лучше на это идти, чтобы не выдавать такой радости. Обыкновенно так принято — начинать пьесу крепкими тонами, чтобы не говорили: вы начали некрепко, поэтому пьеса не пошла. Не стоит на это идти, пускай начинается не на крепком (по-профессиональному говоря) тоне. Не нужно очень большой трепетной радости. Хоть он и говорит: «Голубушка, кого вижу! Иван Васильевич! Весьма рад!..» — пусть публика не поверит, что весьма рад, тем более что строчка: «Именно нехорошо соседей забывать…» — как будто не очень благополучная, как будто не очень искренняя. Давайте к этому пробираться, чтобы не прозвучал этот крепкий тон. Понимаете? Значит, еще меньше звука, еще меньше дрожи в голосе, потише так.

Действие происходит в усадьбе Чубукова. Зной страшный. Ломов же напяливает на себя крахмальную рубашку, туго застегивает воротник. На площадку льет безумный свет, мы дадим максимальный свет. Мы включим массу ламп, так что прямо Сахара на площадке.

(Мейерхольд просит пианиста дать маленький кусочек музыки Чайковского — секунду, маленькую фразочку на первый обморок Ломова90.)

Мы вчера так договорились, что те куски, которые лежат вне обморока, — их почти не играть, по ним, так сказать, скользить. Со стороны актерской, в смысле раскрашивания кусков, они должны производить впечатление скучноватых кусков. Нужно идти на это, потому что чем 162 это будет бескрасочней, тем больше все, что около обмороков, получит цветение.

Ломов во фраке, который им одевается в десять лет раз, он слишком затянут в жилет и слишком помочами перетянулся, и еще что-то там жмет под мышками, трет воротник — вы уже стали носить воротники сорок второй номер, а надели тридцать девятый. Вообще, все мешает и жара страшная, пот льет, он только и делает, что платком вытирает пот. Это хорошо, что постоянно что-то мешает действующему лицу жить на свете. И это подталкивает вас на то, чтобы сказать: «Вы один можете помочь…» — и что-то такое задавило. Тогда будет оправдана реплика: «Да не размазывайте…» — он ведь давно пришел, уже два раза пил воду, а все ничего не началось.

«Говорите сразу» — «сразу» приобретает уже большой оттенок. Это помните «Хирургию»? «Не тяни, а дергай» — для него «сразу» как «дергай».

У меня так отмечено, и мне кажется, что это правильно. У него фрак. Он приехал во фраке и в крылатке — ведь он берег фрак от пыли. У него такая люстриновая крылатка, на которую хорошо села пыль. И вот он говорит: «Сейчас», уходит куда-то, снимает с себя крылатку — значит, уже какой-то процент жары отпадает, после того как он снимает крылатку. Затем он развертывает газету, а в газету у него завернуты шапокляк и перчатки; он развернул газету, вынул шапокляк, потом перчатки, причем перчатки еще не расправленные — значит, их нельзя надевать. И вот он говорит: «Сию минуту» — и все ждут. И тогда при таком накоплении всего уже сцена заживает, уже возникнет темп сцены, в самой ситуации этот темп есть, а до этого какой-то прелюд, вступление довольно длительное. И заинтересованность тогда будет большая, и тогда обмороки будут иметь свой raison d’être23*.

Ломов не сразу скажет: «Простите, дело в том, что я приехал…» Перед тем, как произнести это, у него легкий обморок, легкий, легкий, легкий предобморок.

Чубуков после «Просить руки вашей дочери Натальи Степановны…» сразу ушел в другую комнату, и оттуда слышно: «Мамуся!»

Потом возвращается и говорит: «Повторите еще раз!» Тогда у Ломова положение хорошее: сидит и не может расправить перчатки. А там уже: «Мамуся!»

(Старковскому.) Слез у вас нет. Во время слез Чубукова у Ломова очень длительная канитель. Чубукову лучше не на тексте давать слезы, слезы без текста. Он, может быть, пускает слезу еще оттого, что он принял на себя, он гениальный актер, объятия свои он так поставил, что они вызвали соответствующую реакцию. Так как весь текст будет в тисканье, то у него потом будут слезы вместе с водой. Я ведь отметил, это, как пред-, пред-, предобморок у вас. Вы тоже умучились на этой сцене, тоже пьете воду.

Ремарку «растроганный» [на словах «Уважаемый Степан Степаныч, как вы полагаете, могу я рассчитывать…»] — зачеркнуть. Не растроганный, а деловитый. Чтобы это было очень деловито.

(Ильинскому.) Теперь мы должны отдать дань традициям водевиля. Мы должны дать монолог Ломова не как монолог, а как обращение к зрителю. 163 Идет на авансцену, садится и говорит публике: «Наталья Степановна отличная хозяйка…» Во время этого монолога он уходит на сцену на ступеньки, выпивает воды; уходя, как бы говорит: «Извините, пожалуйста», а потом возвращается и говорит: «А не жениться мне нельзя». Чем проще вы скажете, тем лучше, — в мучительной простоте говорит. (Мейерхольд прочитывает монолог Ломова.) Как к врачу приходите и говорите, когда врач спрашивает: «На что вы жалуетесь».

Выходит Наталья Степановна: «Ну, вот, а папа говорит — иди, там купец за товаром пришел» — этим передано остроумие Чубукова, и нужно это очень просто сказать.

(Ильинскому.) А у вас трудность вот в чем. Вы ведь предупредили Чубукова, и вы рассчитывали, что самое трудное — сделать предложение — от вас отпадает; вы думали, он скажет: пойди, он хочет на тебе жениться, а он переделал и сказал: пойди, там купец дожидается. Трудность получается. Вы думали, что за вас все скажут, а вам теперь нужно строить сцену. Трудно!

Наталье Степановне в противоположность Ломову надо дать очень здоровое начало. Она вышла в фартуке, она там горох чистила (читает текст Натальи Степановны) — страшно terre à terre. Простота и темп, который обусловлен этой простотой. (Читает текст Натальи Степановны.) Я очень плохо читаю. (Показ: смотрит удивленно со всех сторон на Ломова, он сел, она его жестом руки приподнимает, он приподнимается, она: «Вы, кажется, во фраке».) Сцена очень водевильная. «На бал едете, что ли?» — а потом: «Правда, зачем вы таким франтом?» Видите, как трудно. (Ильинскому.) Ломову нужно начать снова канитель, которую вы так сравнительно легко сказали Чубукову.

«Конечно, вы удивитесь и даже рассердитесь, но я…» — вот фраза пошла и вдруг пред-, предобморок. Со стула качнулся и к стакану пришел уже с подкосом ног боковым каким-то подходом: сначала подкос ног, а когда пьет… (показ: стучит зубами по стакану — «ужасно холодно!»).

Для нее: «В чем дело?» — может быть, он ей сообщит, что умер какой-то знакомый или родственник. (Показ интонации.)

Вот теперь, кажется, этот монолог должен быть чистым. Там, где нет обморока, я хотел, чтобы было чисто все абсолютно. «Я постараюсь быть кратким. Вам, уважаемая…» — страшная мягкость, гладкость, безаппеляционность. Чтобы страшно осторожно начиналось это вступление, чтобы вследствие его [было] естественно, что нет другого выхода, как выйти за него замуж. И поэтому публике будет ясно: если не падение в обморок, так что-то с ним должно сейчас случиться, — чтобы у публики была встревоженность.

(Показ монолога Ломова.) Вы сладость получите без движения, когда только голова будет покачиваться. Это, может быть, единственная тирада, которую он выучил. Как мы часто в трудных разговорах готовимся, как начать, — в таких случаях всегда приготовляешь первый период обращения, его несколько раз повторяешь. Поэтому будет впечатление, что это заучено. Пусть это так и дойдет как заученное.

У Ломова: «Мои!»91 — тут очень большая градация. Пока еще она наступает на вас, а вы слегка обороняетесь: «это недоразумение!».

Ломов: «Нет, мои!» — машет головой. Чтобы публика любовалась, чтобы на всю жизнь она запомнила этот жест [отрицания головой]. […]

«Даже досадно!» — Наталья Степановна ушла.

164 Ведь этот спор должен идти очень просто, чтобы не было навязчивого тона двух спорящих по-водевильному людей. Здесь обязательно должна быть простота. Между прочим, в русском водевиле так и произошло, когда водевили стали играть такие актеры, как Мартынов, Самойлов, Живокини, Ш[умский]. Они внесли новую черту легкости, простоты, ужасной простоты, правдоподобия интонационного, и водевиль получил новое цветение именно в этой легкости. До этого в водевилях играли штампами амплуа: дедушка-старичок или молодой человек с тросточкой, субретка и т. д. Они играли штампами, а Мартынов, Самойлов и другие стали играть водевиль с необычайно естественной интонацией — просто и очень правдоподобно, с таким тонким знанием бытовых нюансов. […]

Весь спор лучше без темпа, на внутреннем, сдержанном упорстве, которое не выливается, поэтому для актеров это должна быть мучительная сцена. Хочется прорваться, а вы держите себя. […]

15 НОЯБРЯ 1934 ГОДА
Ломов — Ильинский, Чубуков — Старковский, Наталья Степановна — Суханова

(Читается начало водевиля до появления Натальи Степановны.)

Мейерхольд. В этом куске, до появления Натальи Степановны, у нас, значит, есть три обморока (глядя в текст, считает обмороки Ломова) — раз, два, три, четыре, пять — и все одинаковы по характеру. Поэтому нужно не бояться, что они все друг на друга похожи, это даже лучше. Тогда у публики получится впечатление, что это как тик у человека. Так как они, эти обмороки, одинаковы, то публика даже привыкнет, и на пятом обмороке она уже совсем привыкнет к этим одинаковым выражениям и одинаковым приемам. Может быть, придется потом внести разнообразие игрового характера, некоторые нюансы, маленькие отступления, некоторое разнообразие, но об этом мы еще пока не будем думать, не знаю, понадобится ли это — может быть, не понадобится.

Теперь мы поправим ошибку, которую мы допустили. Это когда начинается у него эта истерика, — он ведь истерик и неврастеник, — когда он кричит: «Сударыня, никогда я чужих земель не захватывал…» Здесь первый раз обморок другого порядка. Там только пред-, пред-, предобморок, а здесь он уже имеет другое выражение — выражение какого-то истерического припадка. (Ильинскому.) Ошибка в том, что вы слишком быстро смахивали этот припадок. «Не позволю, не позволю, не позволю, не позволю!» — можно даже несколько раз повторить, то есть этот обморок развить как истерический, чтобы у публики был немножко испуг, что это может обратиться в слезливую истерику; и если бы это была женщина, а не Ломов, наверное, здесь были бы слезы — тогда мы позволили бы сделать сцену со слезами, как в «Юбилее», когда гонится бухгалтер за Татьяной Алексеевной, — там она может позволить себе слезы. Здесь это не получится. «Не позволю! Не позволю! Не позволю!» — застынет в воздухе. И дальше надо музыку снять и там, [на тексте], уже музыки не делать. Там начинается перепалка: «Мои!» — «Наши!» Это держится в том же самом напряжении, как, например, бывает сухая гроза, дождь не выпал, блеснул гром и застыл, и публика прислушивается — что, будет 165 еще удар? Оказывается, появляется еще удар: «Не позволю!!» — «Мои! Мои!» — и т. д.

Это все один припадок, который держится очень долго.

Ремарку «Ломов держится за сердце» я бы предложил перенести к словам «Если бы, сударыня, не это мучительное сердцебиение». Не стоит этого эффекта хватания за сердце там брать [«Воловьи Лужки мои»… и т. д.], а перенести этот эффект сюда, а то там это путает немного. И не хватается за сердце, а держится за сердце.

 

(Берется снова начало водевиля.)

(Старковскому.) Посмотрите, пожалуйста, ремарка: «Чубуков, идя навстречу…» Лучше сделать так. Ломов входит в комнату, когда никого нет. Это будет более по-водевильному. А потом входит в комнату Чубуков 166 и несколько удивлен. Действие происходит в усадьбе, и часто бывает, что приходит кто-то, а вы в это время заняты чем-то в кладовке; а затем он вошел в комнату, а вы в это время возвращаетесь оттуда. Это лучше будет. Этим мы дадим Ломову маленький пантомимический прелюд, и потом ход Чубукова и двойная игра у Чубукова — удивление, что он давно не приходил, а раньше приходил ежедневно, каждый день, что ли, и теперь вы его давно ждете, и тогда будет выразительнее встреча: «Кого вижу?» Если заинтересованность будет большая у Чубукова, легче будет построение фразы и мягче будет.

«Иван Васильевич!» — восклицательный знак, а не вопросительный. Вы смотрите на него с удивлением, хотя ну что же подозрительного в том, что он в крылатке стоит; но хоть вы и не видите еще, что он во фраке, но вы видите, что что-то не так, а что не так, вы еще не знаете — это лучше так. […]

(Ильинскому.) «Наталья Степановна…» — совершенно спокойно, как будто уже другое действующее лицо. Перечисления — по методу Смелякова. (Показ: «Хорошая хозяйка, недурна…» — Мейерхольд загибает правой рукой пальцы на левой руке; на словах «Чего же мне еще надо?» тоже загибает палец. Эта игра вызывает смех у присутствующих.)92

Перед «Шум в ушах!» напомнить надо публике жестом руки к сердцу, чтобы публика подумала — опять сердцебиение; а — «шум в ушах!» — и опять дрожит. А потом возвращается, садится и говорит с публикой, как с врачом. И начинается новая сцена. Сел и вдруг вспоминает брачную ночь, смеется и говорит: «А не жениться мне нельзя» — и все смеется. Эротика! И публика вдруг в вас поверила. Там она не верила, там он был импотент, тут же она вспоминает молодого жеребчика такого, когда выбегает жеребчик в поле и вдруг начинает звонко смеяться. Вот от какой печки вы должны танцевать. Вспомните брачную ночь, и потом возраст критический. А потом уже будет обращение к доктору: «Уважаемый доктор Кончаловский93, у меня порок сердца и постоянные сердцебиения — и смеется, — но я понимаю, что это от другого, потому что жениться пора — возраст критический, а вы, уважаемый профессор Кончаловский…» и т. д. (Показ.) И тогда легко уже остальное.

Давайте прервем и после перерыва начнем с выхода Натальи Степановны.

167 (Перерыв.)

Выход Натальи Степановны — трудный. Чехов ее выпускает в фартуке и неглиже. Если бы ей сказал Чубуков, что там приехал Ломов, она бы тогда побежала в комнату, быстро бы переоделась и вышла бы в порядке; потому и понадобилось Чехову эту шутку Чубукова выдумать, что «купец за товаром пришел», — и она выскочила как была.

Выход ее должен напоминать такой выход в итальянской комедии — это бывает часто. Может быть, эта сцена напоминает «Трактирщицу» Гольдони, когда [Мирандолина] гладит белье, а в это время входит какой-то Ф[орлипополи]. Так что это мотив итальянской комедии.

Нужно ее вывести в подчеркнутом неглиже, чтобы на глазах у Ломова она могла оправляться. У нее заколота юбка и нога обнажена, может быть, она босиком — чтобы был мотив выхода крестьянки, а не выхода барыни. Крестьянка вошла, подол у нее засучен, рукава сильно подняты — чтобы было впечатление мотива эротического порядка, чтобы выход был таким: она небрежна, волосы растрепаны, а потом у нее начинается работа — привести себя в порядок, и поэтому она неловко отступает. Она, пожалуй, не только горошек чистила, она работала: с чисткой горошка связаны еще какие-то процедуры. Это утро Натальи Степановны, когда она в работе. И тут, конечно, нужно будет Наталье Степановне в помощь дать фигуру, которая играла бы роль служанки, девочки лет четырнадцати-тринадцати94, которая вдруг, в момент самого нарастания диалога, приносит гору тарелок — и грохает их на стол невпопад. (В усадьбе вдруг придет в голову навести порядок, и вдруг начинают все оттуда вынимать, чистить, мыть…) И вот во время такой уборки застает Ломов Наталью Степановну. И дальше, когда начинается спор, она может вдруг переключиться на перетирание тарелок. Гора тарелок — и она вдруг со стуком начинает их перетирать и перекладывать. И шум, стук, создаваемый тарелками, придаст ответным репликам более заостренный вид. Мне кажется, это было бы правильным — так заострить эту сцену.

(Выход Натальи Степановны.)

Сразу — «А!» — и не знает, куда деваться. «А папа сказал…» — и быстро, быстро начинает приводить себя в порядок.

(Ильинскому.) «Вам, уважаемая Наталья Степановна…» — здесь не должно быть разнообразия. И на одном придыхании. Здесь ужасно важно, в этом монологе, чтобы он произвел впечатление для слуха зрителя, что это не монолог, а длинная фраза, взятая на одном дыхании.

Этим искусством — так произносить [монологи] — в истории русского театра владел Ленский, у него в Фамусове была почти такая же интонация (показ интонации). И не то что однообразно — на этом фортеле он шел и давал волны повышения и понижения, но эти повышения обусловливались и логическими ударениями. Его интересовало одно: состояние человека, который задохнулся, который набрался духу, — а так и по смыслу выходит — и хочет в минимальное количество времени сказать максимально много («Я буду краток»). Он подсел к ней и… (показ интонации). Я плохо прочел, я передал вам, что здесь темп и потом дыхание, взято одно дыхание (показ интонации того же куска). Так Ленский читал свой монолог к Чацкому, он там тоже торопится, хочет убедить Чацкого, и у него так легко, легко и музыкально получалось. Впечатление музыки — как будто бы стихи и музыка, а не логические 168 ударения. Не рисунок, а воздух такой. Придыхание взять на «И род Чубуковых…». Поэтому и вышло потом: «Виновата! Виновата, виновата, я вас перебью» (показ интонации Натальи Степановны и изумления у Ломова). И уже у публики боязнь — опять обмороки начинаются, вот сюжет уже появился — и опять обмороки, которые не дают спокойно жить в зрительном зале.

«Я говорю про те, про те, про те…» — настойчивость большая. (Показ Ильинскому игры на слова: «Входя клином» — показ обеими руками, как входят клином.)

Ломов все время то к ней, то назад. Там, [на сцене], вам будет легко. Около балюстрады, которая служит линией рампы, будет стоять большой круглый стол, около которого вы будете устроены: она будет сидеть по ту сторону стола и вам будет удобно через большой стол тянуться и опять откачиваться. Будет большое поле между вами и нею. Нужно ставить на репетициях большой круглый стол, чтобы он служил этим большим полем, который разделял бы действующих лиц.

(Ильинскому.) Вы только к ней наклонитесь и тут же отклонитесь. Тут два плана надо играть. Отклон от Натальи Степановны — вспомнил брачную ночь, а может быть, от нее луком пахнет95.

Монолог Ломова. Первое дыхание — «Я буду краток» — и выдохнул. Второе дыхание — «Моя покойная тетушка». Третье дыхание — «Род Ломовых…».

(Сухановой.) Наталья Степановна про себя должна сказать какое-то «стоп!» — и вытянула руку. И потом: «Виновата! Я вас перебью…» […]

17 ноября 1934 года96

Репетиция назначена в час. Предполагался «Медведь». В. Э. назначает «Предложение». Оказывается, Ильинского нет в театре. За ним посылают. Он приходит с большим опозданием. Режиссерский стол и стол для репетирующих стоит на сцене, зрители сидят в зале. Когда Ильинский приходит и проходит через зал, ему шутливо шикают. Он проходит на сцену, быстро подходит к В. Э.: «Я думал, сегодня “Медведь”…» В. Э. пожимает ему руку и дает сигнал к началу репетиции. На Ильинском коричневый темный костюм.

В. Э. говорит о графине, Ильинский смеется. В. Э. показывает раздеванье Ломова. Ильинский, стараясь на ходу уловить мысль В. Э., спрашивает, показывая на спинку стула: «Он здесь вешает накидку?» В. Э. показывает. Ильинский смеется и с явным удовольствием повторяет всю игру. В зале смех.

В. Э. говорит: «Больше круг вокруг стула». Ильинский на ходу увеличивает круг.

Ильинскому не сразу дается однотонность интонаций: «Я приехал…» — и т. д. В. Э. показывает ему — [предлагает] помочь себе в этом ритмическим постукиванием по стулу. Ильинский делает, но интонации уже пошли и постукивания не нужны. […]

В. Э. показывает, что Ломов закрывает лицо руками. Ильинский улыбается, что не очень смешно, но очевидно, чем-то помогает ему в строении образа, и улыбка — реакция удовлетворения.

169 Ильинский улыбается, когда В. Э. показывает ему игру с перчаткой.

Когда В. Э. показывает Старковскому плач с платком — Ильинский улыбается.

Переход после слов «Сейчас…» у Ильинского не получается. Не схвачен ритм марша к партнеру. Он повторяет несколько раз это, не достигая точных результатов.

В. Э. показывает мизансцену монолога. Ильинский репетирует без очков, и из зала ему кричат, чтоб он не упал в оркестр, когда выходит к рампе (он близорук). В. Э. распоряжается поставить вторую доску. Ее не сразу находят. Идет длинная проволочка. Ильинский ждет, что-то бормоча под нос, очевидно, повторяя про себя какие-то трудные интонации.

Помеха с доской нарушает ритм репетиции. После этого она идет совсем вяло.

Когда В. Э. показывает интонации монолога и обращение в зал к доктору, Ильинский смеется и делает это, смеясь после каждого обращения.

Дальнейшая часть репетиции идет совсем вяло, В. Э. показывает почти все время Сухановой. Ильинского явно затрудняет игра с партнером, отставшим от него в разработке роли, и он сам начинает путаться там, где не путался, когда повторял показы В. Э. один.

Показанную в прошлый раз В. Э. пантомиму в конце явления Ильинский повторяет очень конспективно, не развязывая галстука, как В. Э., а едва дотрагиваясь до него.

20 ноября 1934 года
Ломов — Ильинский, Чубуков — Старковский, Наталья Степановна — Суханова

Мейерхольд. (Начало разговора о собаках.) Грациознее, чтобы публика не воспринимала, что из этого может быть ссора.

(Ильинскому.) «Стар?» — Ринальдо Ринальдини, разбойник. «Да я за него пяти ваших Откатаев не возьму» — скрестив руки. (Показ: сложенные руки поднять выше к лицу, голову наклонить и надвинуть на глаза цилиндр. Показ произношения: «хоть прррррруд пррррруди — рррр!») Вдруг, ни с того ни с сего97. (Мейерхольд смеется.)

(Уход Ломова после «Я вижу, Наталья Степановна, что вы считаете меня за слепого или за дурака».) Это хорошо, что после такого Ринальдо Ринальдини — такая реалистическая сцена.

«У меня сердцебиение» — двигаться быстрее: сказал — и опять быстро, быстро идет. Остановка, быстро идет и остановка.

«Сердцебиение, нога…» — дергает ногой. У него ничего нет, это он чтобы их раздразнить. […]

Первый вальс возникает, когда они смеются над заснувшим Чубуковым.

Здесь должен зародиться свадебный бал.

[Ломов после третьего поцелуя]98 — отошел и нацеливается, как бы ее приглашая [на тур вальса]. (Показ Ильинскому: момент игры при появлении молодых людей с цветами) — отбежал от Натальи Степановны, потому что они в это время вошли.

(Показ кадрили.) Немного тяжелая музыка, черт ее возьми, для кадрили. 170 (Мейерхольд бросает танцевать. Пианист пробует новую музыку. Мейерхольд опять показывает танец, танцует с большим темпераментом и долго, не устает, его показ вызывает аплодисменты у сидящих на репетиции. Мейерхольд доводит пантомиму до конца, подводит всех действующих лиц к рампе и объясняет: «бокалы, туш, ура!»99)

25 ноября 1934 года
Ломов — Ильинский, Чубуков — Старковский, Наталья Степановна — Суханова, Машка — Фефер

Мейерхольд (Старковскому.) «Кого вижу?» — когда второй раз изумление — дольше держать. И только когда Ломов остановится, тогда только второй раз: «Кого вижу?»

А перед тем когда он говорит: «Садитесь, покорнейше прошу!» — перед этим переход и — «брысь!» — как будто увидел, что кошка в молоко залезла; и вы этот переход делаете, тогда у вас такая рассеянность. И опять может кошка в молоко залезть, поэтому он не смотрит на него, а смотрит [влево на кошку]. Тут важно на Ломова не смотреть. Кошка — это будет цель перехода.

И после фразы не уходите сразу — еще стоит и смотрит, смотрит, потому что еще изумлен. Он хоть и не видит еще, что Ломов во фраке, но он немножко изумлен, что какой-то он сегодня особенный, и поэтому еще смотрит, чтобы публика думала, что что-то случилось. Потом он идет, а сам смотрит в одну точку, говорит: «Садитесь, пожалуйста», а сам продолжает смотреть на кошку.

(Финал: выбег Капралова и Логиновой с цветами; много раз повторяется кадриль.)

(Начало. Старковскому.) Выходите уже с развернутыми руками — такое большое изумление, что он может преувеличить — изумился раз и на всю жизнь.

(Ильинскому.) Игорь Владимирович, руки без движения. [«Одним словом, вы один только можете помочь мне…»] Волнение внутри, поэтому руки беспомощны, как заволновался, так… (показ). Тогда энергия перешла в слова и весь этот текст произносится одним словом. И потом не ронять лицо, а то вы закапываетесь, и публика сочтет это за обморок — не дай бог, если она это сочтет за обморок. На «одним словом, вы один…» — можете наклониться, но лица не ронять. Эта тирада идет на одном дыхании.

Все начало слишком тихо, тогда подозрительно — водевиль ли это? Нужно, чтобы и выход был водевильный. А то очень трудно вылезти из трясины вяловатого общего тона. […]

В первой половине водевиля надо добиться большей легкости в отношении декламационной стороны, тогда медлительность покажется несколько иной; сейчас медлительность хорошая, но она должна быть другой немного окраски, ее можно счесть за забывчивость актера, у публики может быть разочарование: ах, вяло началось. Немножко напряженнее всю декламационную сторону! […]

(Сцена Чубукова и Ломова.) Сцена быстрого темпа. В этой сцене, когда они стоят у стола, как будто не надо смотреть друг на друга, а обязательно 171 отвернувшись. (Показ интонации: «Позвольте, драгоценный мой…») Тут не только быстрый темп, но однообразие интонации людей, которые орут друг на друга. (Ильинскому и Старковскому.) У вас нет энергии, а есть быстрый темп и мягкость игры. А сердца нет в сцене. Сердца у них кипят, они подзадоривают друг друга, у Ломова тоже вспыхнула страсть, надо обязательно, чтобы он выделился. Публика разочарована: а где ж его болезни? Тут трансформация у Ломова.

(Старковскому.) Когда Чубуков ссорится с уходящим Ломовым, он не покидает Наталью Степановну, он положил руку на ее плечо и только ему отмахивает, как будто он какое-то сокровище держит и боится, чтобы оно не вскипело, — он как бы успокаивает ее. Здесь нужны две неподвижные фигуры при подвижности виляний Ломова — тогда подчеркивается этот эффект.

(Ильинскому.) Когда фат садится (перед «Итак, Лужки мои!»), ногу на ногу положить, тогда удобно сидеть и [получается] такая штука (показ жеста ногой).

(Старковскому.) Быстрее про собак, еще быстрее, чем тот тон при первой ссоре, и поэтому однообразнее. (Старковский не знает наизусть текста.) Лучше возьмите книжку и читайте. (Мейерхольд показывает интонацию читая.) Настолько трудно, что даже не справишься сразу, это безумно трудно, но это должно по-французски блестеть, с приемами французского водевиля, и нужно очень быстро.

(Старковскому.) После «И интриговать!» вы далеко отходите и вам трудно возвращаться.

И теперь, когда он отмахнулся на сцену «интриган!» — тут абсолютный параллелизм, должен тоже отмахнуться. Как он отошел — и вы перешли. Все броски издали — тогда это красиво: «Мальчишка! Щенок!» — боятся друг к другу подойти, так страшно вскипели, что они кричат, а близко не подходят, а то обязательно мордобой должен состояться. Когда кипят страсти — тогда отбегают друг от друга и также от тяжелых предметов отбегают подальше.

28 ЯНВАРЯ 1935 ГОДА100
Ломов — Ильинский, Чубуков — Громов, Наталья Степановна — Логинова, Машка — Фефер

(Прогон без остановок. Во время просмотра Вс. Эм., делая у себя заметки, все время вслух удивляется многим изменениям, возникшим за время его отсутствия. Он все время удивляется, откуда возникла то та, то другая мизансцена, удивляется введению многочисленных игровых моментов и делает предположение, что это «работа Сибиряка». Следя за игрой Логиновой (которую он видит в первый раз), в самом начале ее появления он бросал рядом сидящим следующие реплики: «Нравится мне Логинова!», «У нее более русский, более здоровый эротизм, чем у Атьясовой», «Венециановщина!», «Способная Логинова актриса!». Но потом, когда в ее игре он увидал много лишнего и резкого, он поморщился, и чувствовалось, что она ему уже меньше нравится. На какую-то сцену, введенную Громовым, он говорит: «Зачем это ввели? Это уже грозит. Это же водевиль, а не какая-то патология»; или: «Загрязнено ужасно! Нельзя же так 172 играть. Все основано на тонких ритмах. Как только грязь играется, так весь рисунок потерян».)

ЗАМЕЧАНИЯ ПОСЛЕ ПРОСМОТРА

Мейерхольд. Может быть, оттого, что давно не репетировали, я не знаю, в чем дело. Очень грязно все. Ужасная грязь.

Ильинский. Я все забыл.

Мейерхольд. У вас, Игорь Владимирович, наиболее благоплучный участок, а у остальных исполнителей страшное загрязнение какими-то деталями, которые появились как украшения, как дополнения, а между тем они не нужны совсем. Почему появилось такое количество новых игровых моментов, которые совершенно путают и дезориентируют? Например, появилась сцена, когда Логинова за рукав тащит Громова: «Папа, чья собака лучше…» — этого не было.

Ильинский. Многие недоразумения оттого, что они репетировали без меня, и для меня многое оказалось новым.

Мейерхольд. Я понимаю, когда репетиция идет на укрепление определенных элементов, ранее установленных. А получилось: к элементам установленным добавились еще какие-то детали, которые растопырили, раздвинули вещь. Это та же история, как с «Лесом»: когда играет Игорь Владимирович, спектакль кончается в 11.30, а когда Свердлин — в 12. Полчаса игровых моментов, вплетенных в ткань, — ее разрывают. В искусстве не может быть детали, которая идет за счет расползания временного отрезка. Это невозможно.

Сейчас нужно вернуть «Предложение» в состояние той наивности, которая была. Значит, надо прямо перечислить все детали, которые вещь эту испортили. Эти детали часто отвлекают от Ломова, что недопустимо: я начинаю следить за какой-то сложной игрой Громова и не вижу и не слышу Ильинского. Или когда Логинова вытирает тарелки, когда Ильинский держит полотенце в руках, — это отвлекает меня от Ильинского. В это время она уже не вытирает тарелки.

Есть целый ряд деталей, которые отвлекают от главного. Тут так разработана сцена, когда Наталья Степановна сидит на стуле, а около нее Чубуков: «А ваша тетушка…» — тут так раздраконена их сцена, что я отвлекаюсь от сцены Ломова. У Ильинского главная сцена, а там только подача реплик. А если там большая игра, то я смотрю то туда, то сюда. Оттуда, [где Логинова и Громов], я должен слышать выкрикивание реплик. Один-два раза я на них посмотрю, а потом смотрю на сцену Ильинского. Мне надо, чтобы публика от сцены Громова и Логиновой была отвлечена101.

В целом ряде участков смешаны аккомпанемент с ведущей мелодией солистов. Есть целый ряд моментов, когда солирует какой-то номер, а в это время [другие] аккомпанируют, а у нас получается — то дуэт, то трио. Когда принесли [только] ружье, оно попадает в руки Громова; но когда принесли ружье, шляпу и ягдташ, нужно все это взять и надеть — время ушло и, таким образом, акцент внезапности пропадает102. Внезапно появилось ружье, внезапно оно оказалось в руках у Громова, внезапно он нацелился — тут все стремительность и неожиданность — deus ex machina. Если же такое нагромождение игры — вещь оказалась испорченной.

173 Нанизывание деталей с подогреваемостью в сторону патологии становится клиническим. Я, правда, говорил о корнях клинических в обмороках, говорил о Чехове-враче, но я говорил о корнях; а когда это на поверхности, это не годится. Надо играть как водевиль, а не как клинику, мне не интересно смотреть клинику.

Почему это все произошло — давайте разберемся.

Громов. Некоторые детали мы пробовали с тем, чтобы показать их вам и проверить — что можно и что нельзя.

Мейерхольд. Кто — мы?

Громов. Я говорю про свою роль и имею в виду Николая Васильевича [Сибиряка], с которым мы советовались. Мы накапливали какой-то материал, чтобы его вам предложить. Некоторые детали появились потому, что хотелось подобраться к рисунку, не делать просто механически.

Мейерхольд. Это идет от корней, от той болезни нашей труппы, которая портит наши пьесы. Единственная пьеса, которая сохранилась, это «Великодушный рогоносец», который до сих пор идет без этих язв. Остальные же спектакли все решительно распались. Жаль, что нет Мичурина, он констатировал бы, что такой великолепный эпизод, как «Ресторан» во «Вступлении», распался103, потому что все играют, отдельные участки деталируя, так что получается эпизод, а в нем еще маленькие эпизоды, и каждый эпизод имеет тенденцию превратиться в главный, так что можно сделать между ними антракты и «Ресторан» давать как отдельный спектакль.

Такая же болезнь испортила эту вещь, и я не знаю, что делать. Надо забыть все, что мы делали и начать сначала. Что же делать? Я обвиняю Сибиряка.

Сибиряк. Я отказываюсь от этого обвинения. Для всех ясно, что причиной неудачи сегодняшнего показа является музыкальная сторона, которая была не на высоте. Затем, репетиции у нас были без Игоря Владимировича, и, кажется, в продолжение двух недель.

Ильинский. Вы хотели, чтобы «отлеглось», а когда я начал репетировать, то я почувствовал, что в этом плане трудно играть: во-первых, я забыл сам, а во-вторых, я вдруг почувствовал, что все совершенно по-новому идет.

Мейерхольд. Пожирнело, что называется.

Сибиряк. Поскольку здесь главной целью был ввод Логиновой, то, естественно, мое внимание было направлено на нее, и считаю, что Логинова как введенная в спектакль — удовлетворительна.

Мейерхольд. А разве я сказал, что она неудовлетворительна? Все удовлетворительны, но пришли какие-то элементы, которые вещь эту сделали жирной, сдобной: прислуга сделала пирог и она столько туда жира напустила, что все после обеда умерли скоропостижно, потому что она вместо фунта масла положила шесть фунтов. […]

Дело в том, что с приходом деталей приходит известный ритм, новые навыки, которые потом трудно убрать. Они могут отвести актера от основного ритмического рисунка. Вот пример — история с так называемой кошкой, это «брысь!»… Одно дело, когда «брысь!» сказано мимолетно — секунда, как будто человек поперхнулся. А если сцену с кошкой поставить — это уже другое, сцена уже время приобрела и уже испорчен эффект «поперхнулся». Ведь «поперхнулся» — это акцент, это удар барабана, [когда] дирижер показывает палочкой. (Показ.) А если этот 174 барабан начнет вдруг играть специфические барабанные триоли, а дирижер подождет, а потом пойдет дальше? Какие мы ни плохие музыканты, но если мы ставим музыкальный спектакль, то мы должны хорошо знать чередование музыкальных кусочков в этом спектакле.

Сибиряк. Трудно было без Ильинского, он давал тон этой четкости.

Мейерхольд. Козиков повторял временно, у него написано в роли все то, что написано в роли Ильинского.

Сибиряк. У него не совпадало с музыкой. Я повторяю, что ничего катастрофического нет, и завтра все эти моменты уберутся.

Мейерхольд (Сибиряку.) Показывая новые детали, ты должен был быть на страже интересов времени. У тебя захронометрировано? Ведь на минут 10 больше идет.

Сибиряк. Я за целое «Предложение» не могу ответить. Я могу ответить только за ввод Логиновой.

Мейерхольд. Смотри, Сибиряк, мне кажется, что у тебя было желание украшать, у тебя как актера этот грех имеется, и я в тебе — режиссере — узнаю того актера, который тоже не прочь эпизод в эпизоде разыграть. […]

Ильинский. У меня такое впечатление, что вышла недопустимая вещь, получилось — частью ввод, а частью новое продолжение работы и трактовки, поэтому Козиков даже не мог защитить свою линию роли, так как он только начал вводиться, а уже все пошло по другой линии.

Громов. Возможно, что у меня слишком много деталей, я по своей роли очень четко знаю, что у меня было и что есть нового, — если бы я получил общие замечания, то, может быть, этого бы не было. Есть места, где я ужасно боюсь, например эпизод с кошкой, — я совершенно согласен, что он выпячен. […]

Мейерхольд. Я вас понимаю. Дело в том, что всякое движение на сцене — для режиссера, для актера — должно быть поставлено на базе мотивации, это безусловно так. Но я не об этом говорю. Это дело меня не касается, у каждого актера может быть свой способ эту базу подвести. И каждый актер в силу своей индивидуальности это по-разному решает. Ведь верно? В это я не имею права вторгаться, не имею права. Я не об этом говорю.

Вы можете как угодно мотивировать, а я говорю о времени, о водевиле на этой сцене и главным образом — о подразделении сценической игры на главное и второстепенное, ведь не может быть все главным. Вы тоже, если проанализируете свою роль, [увидите] моменты, когда вы солист, а когда вы являетесь хористом. Вот о чем я говорю — когда второстепенная часть превратилась в главное. Даже скажу — в деталях можно произвести изменение мизансцены, но в пределах установленного времени и в пределах полного осознавания, где главное и где второстепенное; а то еще есть главное, второстепенное, третьестепенное, четвертостепенное — вот даже так, тут страшная есть градация. Есть даже такие вещи, которые надо умышленно затушевывать, чтобы они были мимолетными и неприметными для зрителя… Вытащите из Эрмитажа картину Веласкеса, и вы увидите, что у него не дописан целый план. Отсюда не следует, что директор Эрмитажа может взять на себя право вызвать из Академии художеств Бродского и сказать: «Веласкес только наметил, а вы допишите». В искусстве, в живописи, в скульптуре часто 175 так бывает. Есть в одном месте в Италии работа Микеланджело, я видел, — это кусок мрамора, и из этого куска мрамора торчит только коленка, ничего больше нет… Некоторые думают, что это неоконченная работа, — ничего подобного, это оконченная работа, которую он выпустил из своей мастерской. И это считается одним из выдающихся произведений Микеланджело — видите, какая штука?

Я об этом говорю, а не о том, что мы запрещаем вводить это масло в те куски, которые у вас есть. Пожалуйста, но уместите это в пределах времени. […] «Предложение» еще не давали, а уже оно загружено. Вот почему я испугался и бью в набат: может быть, уже дезинфекцию производить надо, санитаров из Авиахима вызывать — спасите, здесь скарлатина начинается!

 

(Ильинскому.) Первый раз только одернул жилетку, а второй раз, когда опять говорят о фраке, — тогда он закрыл руками разрез брюк.

(Громову.) Пока Ломов развертывает свой цилиндр, сейчас Чубуков производит впечатление нетерпеливо ждущего — когда же это окончится. Поэтому в зрительный зал вносится некоторое беспокойство. Вы лучше: «Ах, сейчас» — и берете трубочку, выковыриваете находящийся там табачок, а потом оборачиваетесь: «Во фраке?», то есть застаете позу [Ломова]. Вы выдумайте удобный ракурс для этой игры, но смотрите: игру нельзя сделать an und für sich24*, а то она отвлечет от Ильинского.

Когда вы убегаете за кулисы, чтобы кричать: «Наташа», — в это время музыка, которая обозначает обморок Ломова; так лучше, убежав, дождаться конца музыки и потом крикнуть, а то музыка еще не закончила выражение, относящееся к Ломову, а вы в это время вскрикнули. Это надо музыкально проработать.

«Влюблена небось как кошка!» — лучше наклониться на ухо, тогда будет понятно, почему, несмотря на то, что на ухо, — кричит. Парадокс.

(Логиновой.) Сцена с полотенцем. Она вытирает тарелки, он вырвал полотенце, вы удивленно посмотрели: что за нахал — полотенце вырвал, — и смотрит на него до того момента, когда она вырвет у него полотенце. А потом перешла — и уже игра с полотенцем.

Когда Наталья Степановна перешла после ссоры и машет рукой с блюдечком, мне все равно — ладонью ли она стукнет или блюдечком, пожалев ладонь, — такая деталь не мешает, потому что она в характере. (Логинова удар блюдечком делала по своей инициативе.) После этого она садится лицом к публике, но когда [Ломов] начинает говорить, она пересаживается, ибо ей удобнее спиной к публике, потому что артистке очень трудно здесь держать лицо на публике, мимически это трудно. Вообще на сцене, когда лицо повернуто на публику, бывает большое затруднение для мимической игры. И здесь лучше повернуться затылком, потому что здесь не настолько богатый мотив, чтобы мимическую игру выдумать. А если спиной — публика больше будет воображать, что вы тут делаете — кусаете губы или еще что.

Те, кто убирают стол и стулья, — это не действующие лица в пьесе, это слуги просцениума. Я боюсь, чтобы мы не забыли придумать им костюмы; те, кто приносит шампанское, — это тоже не действующие лица 176 в пьесе, это как в Кабуки — «люди в черном»; у нас не в черном, конечно, надо будет им придумать парадные костюмы. […]

Теперь дальше. Театр, который прославился как театр, как искусник в области движения, этот театр вдруг на 15-м году своего существования оказался бессильным вести пантомимическую игру, пантомиму в ее чистом виде как игровую специфику, как форму. Ведь тут часто бывает так: обмороки построены, чтобы заменить в водевиле куплеты, — там были куплеты как отступление, тут у нас обмороки. Сейчас они еще не выпячиваются как отступление в силу еще мною не разгаданных причин, они еще лежат в цепи последовательности текстовой, а они должны быть как рефрен — песня с рефреном. Так и тут нужно, чтобы обмороки вытарчивали как своеобразно найденная форма, которая заменяет собой куплет в водевилях.

Тут есть одно место — так сказать, ансамблевая пантомима. Чубуков спит, Ломов и Наталья Степановна стоят и смотрят на него, музыка начинает играть, и начинается пантомима. Они хохочут, выражают: «Ага! Заснул! Как смешно, что он заснул в такой момент, когда помолвка — ха-ха-ха!» Один кусочек этой пантомимы, потом пришла ей в голову шалость: поскольку Чубуков лег, его закрыть. [Это] вторая тема — закрывают его для того, чтобы воспользоваться этим его сном и поцеловаться. Наталья Степановна отошла, видит, что она лицо Чубукова не покрыла. И я должен видеть, что она опять подходит к нему не за чем иным, как закрыть лицо, — третья сцена этой пантомимы. Закрыла. Ломов топчется, она видит, что он топчется, и угадывает, что ему хочется ее поцеловать, — четвертая сцена. Друг друга будут целовать, стали в позу — пятая сцена, целуют друг друга и т. д.

Тем пантомима и отличается от балета: балет имеет право не иметь сюжета, он распоряжается последовательными танцевальными номерами, а пантомима не может быть без сюжета — должна обязательно быть программа, поэтому эту программу надо играть, чтобы публика поняла, что идет; а то идет какая-то канитель, я в сюжет никак не могу проникнуть, и тогда пантомима кажется той абстрактной игрой, какой занимается Камерный театр, — прыгают люди, а непонятно, для чего прыгают. Есть там такие красавчики, как Румнев, которые такой игрой занимаются, и публика есть, которая этим интересуется; я думаю, что наша публика этим интересоваться не будет. Если Логинова будет прыгать, то скажут, что в балете Семенова лучше прыгает, чем Логинова. Значит, ты должна играть эту программу и играть ее приемами пантомимы. Нужно это сделать. […]

«Начинается семейное счастье» — и все как один человек медленно тянут шампанское — медленно, потому что семейное счастье — это длинная и скучная история, чтобы публика поняла: ну, действительно начинается. Чтобы было впечатление, что действительно будут эти ссоры лет семьдесят пять. А то немножко формально вы все пьете — некоторые быстрее, некоторые медленно. «Начинается семейное счастье» — и сразу ко рту бокалы. Пьют глотками — сладкий напиток пьют быстро, а здесь они должны пить какой-то неприятный напиток, как будто это хина, разведенная в спирте. Это лучше, это даст впечатление конца, завершения.

И лучше, если у нас будет снято на реостате и мы медленно-медленно свели бы свет — была бы настоящая чеховская концовка.

177 Конечно, мой пессимизм берет «гроссо модо»25*, но все-таки я сигнализирую опасность, что нужно вернуть эту вещь в состояние четкости и чтобы это не испарялось.

 

Громов. Откуда я технически буду выходить?

Мейерхольд. Там будут на заднем фоне стоять ширмы, и вы уходите за ширму, и там вы будете ждать выхода. Вам осталось воткнуть палку в метелку и так вы с незаконченной работой вышли. А пока вас нет, публика будет рассматривать Фефер104.

(Громову.) Когда идет сцена с Игорем Владимировичем, «Мамочка, зачем же так кричать?» — громче фразу.

Сцена «Что за комиссия, создатель…» — мотив вашего перехода, раздражение на нее; но это было раздражение по адресу Ломова, и вы его у себя держите, оно осталось, потому что вы раздражились, что она упала в обморок. Вы обмороков боитесь как огня — возня страшная! Надо валериановые капли капать, окна закрывать, чтобы с улицы не пришли, — так что у вас здесь раздражение двойное. Эта сложная комбинация двух раздражений дает мотив перехода. Когда вы кричите: «Что за комиссия, создатель…» — тут крик уместен и не смазывайте его.

Ильинский. Мне играть в парике?

Мейерхольд. Оставьте свою стриженую голову и прилепите какой-то завиток, который он будет цилиндром то накрывать, от открывать. Публика будет думать, что странная болезнь какая-то, — пусть публика недоумевает, смешно будет. (Ильинский смеется.) Я думаю, что он такой, — знаете, бывают блондины, ужасные блондины, которые на солнце совсем выгорают. Это смешно будет, может быть. Можно прямо на голове нарисовать тонкие прядки — бывают такие ужасно жидкие волосы. Ленский всегда мечтал, чтобы у него были обриты брови, — так вот, можно вам ресницы выдернуть (Мейерхольд смеется): перед каждым спектаклем будет приходить в уборную специальный человек и пинцетом выдергивать брови. (Смех.)

(Логиновой.) Характеристика роли у Логиновой превосходная, она принесла живые корни, в основе все верно. Выход прекрасный, стоит прекрасно, первый кусок весь хорошо, а потом пошло от лукавого.

178 Когда актеры увидели «Юбилей», что-то пришло в «Предложение» от «Юбилея». Но в «Юбилее» ничего общего с этим нет. У этого водевиля большая прозрачность, чем у «Юбилея». Здесь такое нежное звучание, а у «Юбилея» более грубое звучание. В «Юбилее» больше духовые, деревянные и ударные инструменты, а здесь большая прозрачность скрипок. В «Предложении» вальс играют такой (Мейерхольд напевает), а в «Юбилее» тоже вальс, но какой: «у-у-у!» (Мейерхольд кричит), а здесь, в «Предложении»: «тра-та-та» (напевает опять Мейерхольд) — Штраусиада такая! Обморочные места здесь такие нежные… (Аплодисменты.)

 

Лойтер105. Первое время меня Громов радовал, на фоне громовской игры Ильинскому было легко играть, а сейчас, во-первых, получилось, что они — Громов и Логинова — его заглушают, и, кроме того, имеется огромнейший нажим, главным образом, нажим в мимике. Некоторая условность водевильной формы — она легка, а тут она патологична; и немножко меня удивляет Громов, хотя это можно объяснить тем, что он из другой школы.

Мейерхольд. Как раз он очень выпадает из мхатовской системы, и в нем очень много чеховских106 приемов, так как он долгое время являлся его правой рукой в целом ряде заграничных работ, поэтому он нас с Чеховым по другой линии очень роднит, — вспомните его старика Муромского в «Деле», Мальволио и др.

Лойтер. Логинова — она радует, но мне кажется, что ей надо было бы дать черты хозяйственности. Она должна быть бой-бабой.

Мейерхольд. Трактовать ее старой дамой не было у нас в плане; немножко перезрелой можно ее дать: много было женихов у нее, но по разным причинам Чубуков ее не отдавал. Хозяйка же выражена уже достаточно: во-первых, костюм, во-вторых, ее работа и общий тон ее.

Обаяние у нее своеобразное, есть образ. Меня поражает, что Логинова, которая так давно не играла, технически очень сильно выросла — меня прямо удивляет, как это случилось, несмотря на отсутствие технической работы. Я, следуя заветам Станиславского, говорю, что ей помогла режиссура: она купалась в режиссерской работе107, и это ей очень помогло. Помогло осознанию многих вещей, которых без режиссерской работы не было бы. Станиславский говорит, что каждый актер должен пройти через режиссуру, — пройти, а не перейти; всякий же актер, который окунается с головой в режиссуру, — он перестает быть актером.

179 (Громову.) Вы простите меня, все, что я говорил относительно вас, я говорил с сознательным гиперболизмом, чтобы вы меня лучше поняли. У меня глубокое убеждение, что вы будете эту роль играть превосходно, только надо взять себя в шоры.

(Мейерхольд сидит, молчит, думает о чем-то, несколько минут проходит в молчании, потом кто-то из присутствующих задает Всеволоду Эмильевичу вопрос о том, как проходила его работа в бывш. Михайловском театре, так как Вс. Эм. накануне вернулся из Ленинграда, где работал над «Пиковой дамой» в Малом оперном театре.)

Мейерхольд. Мне нравится этот театр, который оказался много лучше, чем я раньше о нем думал. Благодаря дирижеру Самосуду там подобран очень интересный и сильный коллектив. Там легко работать. Ведь я все-таки с певцами встречался не так много. Актеры, с которыми я работал, очень серьезно репетировали и хорошо овладевали [материалом]. Это рецензия не моя, а таких актеров, как Монахов, который был на репетициях. Он кричит по всему Ленинграду, что нет таких актеров в драме, как актеры в Малом оперном театре после работы со мной. «Откуда он взял? Откуда он взял таких актеров?» — спрашивает он все время. Там разные режиссеры — и Тверской, и Смолич, — но я думаю, что больше всего [в этом] заслуга Самосуда: он создал такую музыкальную культуру, что по линии музыкальной очень легко было с ними сконтактоваться. Он воспитал в них большую музыкальную культуру. Поскольку я, режиссируя, и в драме исхожу из музыкальной конструкции, то там я использовал эту их способность музыкально переключаться, и мне это удалось благодаря их музыкальной культуре. Я думаю, что в нашем Большом театре совершенно исключена возможность подобного эксперимента, потому что хотя все и поют хорошо, но все не музыкальны, начиная с дирижера.

Лойтер. Всеволод Эмильевич, скажите, пожалуйста, в чем сущность вашего экскурса в опере?

Мейерхольд. Об этом надо специально говорить. Со времен появления системы Далькроза оперные актеры так расшифровывали эту систему: надо, чтобы движения в опере следовали бы в унисон музыке, — и все время старались создавать такой унисон сценических движений и музыки.

Я же начал с полного запрета этого и сказал, что движения должны быть [построены] контрапунктически, и если в музыке сильный удар, то это не обязательно отмечать сильным движением. Из этого основного мы стали искать выявление сценического движения, которое бы выражало внутреннее состояние музыки, то есть музыка часто заведует не построением внешних переходов, а внутренним состоянием; например, она может выражать страдание Германа, а он в это время может делать, что ему угодно; но я должен поставить такое движение, которое не мешало бы мне эту музыку воспринимать [как] страдание.

Там, в опере, [все] построено по закону симфонизма, и нужно, чтобы этому симфонизму ничто не мешало. И мы начали с устранения всего мешающего, а потом с построения чередования, чтобы музыка иногда возникала как средство музыкального движения, а иногда, наоборот, музыкальное движение возникает вследствие какого-нибудь сценического качества, вытекает в жест, в ракурс и т. д. И это создало впечатление построения спектакля на музыке. Это производит впечатление 180 драмы на музыке, а не просто драмы. Это основной принцип, на котором строился спектакль.

Мы начали прежде всего с того, что изменили эпоху и начали выкачивать из либретто то, что идет от лукавого, — все, что принес Модест Чайковский, и старались внедрить все, что шло от Петра Чайковского; надо было прочитать вновь текст Пушкина и постараться, не нарушая музыки, — не нарушая, а учитывая ее, — особенности музыки внедрить туда. Например, такой пустяк. У Модеста возник любовный дуэт между Лизой и Елецким. Мы поставили вопрос — зачем это нужно, это всегда звучало вставным номером, — и мы постарались это выбросить, потому что важно, чтобы Лиза была однолюбка, чтобы ее встреча с Германом была ее первой встречей с мужчиной, который все время на нее смотрит, и у нее, умученной его взором в окно, возникает к нему ответное чувство.

(Вопрос кого-то из присутствующих: «Отсюда и купюры в музыке?»)

Нет, в музыке купюр немного. Ария Елецкого оставлена, но это не Елецкий, а какой-то молодой человек на балу поет девицам романс, это нужно как couleur locale26*. Есть купюра, которая задела сцену Летнего сада, там был квинтет или квартет, где одна группа стоит в одном боку, а в другом боку стоит Герман. Это выкинули потому, что это не нужно для завязки. А то, что нужно [сказать] о графине, мы передали офицеру; таким образом, в ухо Германа попадает все о графине, а когда поется баллада о графине, он наматывает на ус, все это вбирает в себя и вспоминает, когда попал на улицу перед ее домом. У него связываются «три карты» с чувством к Лизе, поэтому он не только принципиальный Дон Жуан — Лиза вызвала в нем страсть, поскольку у него другая страсть кипит. Детонация происходит. Когда артиллерийский склад взрывается, то за несколько километров взрываются другие склады. Одна страсть вызвала другую страсть, и он по линии этой страсти пошел, но потом он опять возвратился к первой страсти.

Лойтер. Когда вы составляли либретто, вы исходили из наличия имеющейся музыки. Вам приходилось либретто подгонять к музыке?

Мейерхольд. Например, я знал: не может быть, чтобы нельзя было кормилиц убрать. А когда появился повод их убрать, тогда я думал, чем заменить. Я был совершенно спокоен, что надо кормилиц убрать — там молоко нигде не течет из груди в музыке, а поскольку не течет молоко из груди, можно и чем-то другим заняться. И когда мы припаяли совершенно другой материал, мы увидели, что это ничуть не мешает. И потом мы пошли по этим следам, но конечно, мы постоянно консультировались с Асафьевым, которого мы спрашивали: не нарушена ли здесь концепция музыки Чайковского? Он задумывался иногда, иногда говорил, что безусловно можно, иногда говорил, что надо проработать, переделать и т. д. А в мизансценах и в обстановке, и в разных ракурсах и движениях мы старались дать то, что рассказано у Пушкина, мы шли по Пушкину. Например, у него сказано: «Герман сам не играл, а следил за оборотами игры» — вот уже предпосылка для режиссера поставить его вне карточного стола. Эти вещи в мизансценах выражены. И так мы все время старались дать атмосферу Пушкина — и дело в шляпе.

181 ЮБИЛЕЙ

1 декабря 1934 года108
Шипучин — Башкатов, Хирин — Зайчиков, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Мерчуткина — Говоркова109

Мейерхольд (Зайчикову.) «Один, два, шесть, ноль…» — я бы вычеркнул этот текст и эту игру, мы ему верим на слово, что он подсчитывает, тут не стоит этого разыгрывать, это задерживает (показ интонации; Вс. Эм. читает текст Хирина) — такое скольжение и непрерывистость; тогда и темп можно взять, а темп очень важен для Хирина, он нервен. По-моему, надо взять Хирина именно таким дерганым, чтобы он все время дергался, все время конвульсивно двигался, тогда все последующее оправдается. Он такой старик, который руками все дергается, вроде дирижера, — он дирижирует в воздухе (показ).

(Башкатову.) Целоваться с Хириным не надо, нужно лучше показать его величайшее пренебрежение к Хирину, чтобы он на него смотрел как на собаку и не очень спускался до него. Этот поцелуй снижает взаимоотношения Хирина и Шипучина, это не стоит, не стоит… Надо ясно поставить Шипучина в положение конфликта с Хириным, а если они поцелуются, нам трудно будет потом перестроиться.

Начало все нужно вести мимоходом, а вот теперь — начало: «Если мною…»110 — чтобы показать самонаслаждение: он сам собой наслаждается, сам собой услаждается, он купается как рыба в воде, а остальное 182 все мимо него. «Мой дорогой, мой почтеннейший Кузьма Николаевич!» — а сам на него не смотрит. И тогда положение Хирина будет удобнее: он как в стену стучится к, Шипучину. И тогда будет возникать ненависть друг к другу, — чтобы чувствовалось, что они друг к другу с ненавистью относятся. […]

(Башкатову.) «… нервная дрожь» — должно начаться из темпа, а не на тихости, не на утомлении: утомления нет, наоборот, вы все время говорите об утомлении, а у вас страшная ажитация — он ждет этого обеда, он покупает вещи сам для себя, он страшно ажитирован.

(Говорковой.) У Татьяны Алексеевны самое характерное то, что она всегда запыхавшаяся, она ужасно быстро говорит, она темпераментная, она в секунду выпускает сто слов (показ интонации).

Татьяна Алексеевна все время смеется, она все время порхает по комнате, она все время в движении, в движении, в движении…

Шипучин [после прихода Т. А.] — он нервен, очень раздражен. «Она там мешает служащим…» — услышав ее голос там, [за кулисами]. Она там заливается смехом — первый раз смех там.

Здесь противоположность с «Предложением». Там все обмороки возникают из такого упадничества, а здесь все возникает из страшного кипения. Пьеса начинается со страшно нервной атмосферы. Шипучин раздражен Хириным, Хирин — Шипучиным, Шипучин [раздражен] на прибежавшую Татьяну Алексеевну, которая тараторит черт-те что, Мерчуткина входит со своей желчью и нервностью. Все время игра на нервности, что потом достигает апогея, в противоположность «Предложению»: там все возникает из тихого, а тут сразу есть кипение — тут надо написать доклад, в это время из магазина поступают вещи, все время нервные звонки в дверь. Тут страшно много работы, очень трудно здесь выкарабкаться из затеянного: тут и юбилей, тут и обед, наемные официанты хлопочут — все очень хлопотно, и это надо отразить.

Нужно так, чтобы Татьяна Алексеевна ворвалась и — «Андрей Андреевич!», а он ее выпроваживает. Из всех щелей люди вылезают к Шипучину — надо всех, всех выпроваживать.

(Читает текст Шипучина.)

(Зайчикову.) Хирин сразу встает (показ), он сразу идет [к Мерчуткиной] и начинает: «Что вам угодно?» — уже нетерпение, злоба, это иллюзия пляски святого Витта111.

«У вас на плечах не голова, а вот что!» — сердито, сердито. Он подскакивает к ней и над ней пассы делает: «Вон отсюда!» Нужно, чтобы это «вон!» было последней степенью его напряжения в смысле пляски святого Витта, и после сразу: «Даже в голову ударило». Нужно, чтобы публика поверила, что он может совершить преступление.

Единственное место, когда Хирин и, Шипучин соединились, — это когда они в обмороке лежат, голова к голове. В этой сцене — падение, чтобы потом кавардак начался.

Шипучин говорит на ухо Хирину: «Прогоните, прогоните…» — и вот тогда-то Хирин опять начинает размахивать руками, начинает подходить к Татьяне Алексеевне, и тут-то и начинается кавардак.

 

Те вещи, которые принесли из магазина, они все убирают, а потом их приносят служащие, а впереди идет человек112, который читает по листам [адрес], и вдруг один лист потерян… Он начинает искать свои 183 листы — чтобы на этом была игра: не запнулся, а потерял лист и не может продолжать своего слова. А, Шипучин все лежит, он в обморочном состоянии.

 

[«Юбилей»] труднее, чем «Предложение». Мне казалось, что легче, а оказалось, что труднее. Запутаешься в мизансценах.

8 декабря 1934 года
Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — [Говоркова и Тяпкина]113

Мейерхольд. «Если мною, пока я имею честь быть председателем правления…»114 — быстрее темп и не связывайте себя тут какой-нибудь позой: он в хлопотах, в хлопотах, а поза дает медлительность. Вы должны порывисто все проделывать, очень быстро.

(Кельбереру.) Он все время сердится, какая бы фраза ни была — он все время сердится. Они оба придираются друг к другу по каждому случаю, ищут, чем бы друг друга уколоть. Хирин злится, что ему доклад какой-то дали править, Шипучин возмущен, что тот медлит с этим докладом. (Мейерхольд читает за обоих, показывая интонации.) Все это должно приводить к большому кавардаку в конце пьесы, а у вас идет слишком спокойно.

Тут во всем волнение, Шипучин все время бегает по сцене и волнуется, нетерпеливо говорит. (Башкатов начинает снова эту сцену.) Скорее, скорее, скорее — все с приподнятостью. Большая часть текста мимоходом, быстро, он садится, опять вскакивает… Он бежит от Хирина, он боится, что начнется истерика, он кричит: «Невозможный у вас характер…» — чтобы было впечатление ссоры, впечатление, что два человека грызутся. Это грызня идет — вот что!

Каждой новой фразой, Шипучин лезет вверх, он лезет на вершину Монблана в смысле интонации, он все время подстегивает себя, все время как бы льется шампанское. Вся сцена на пружине, на очень натянутой пружине.

Слово «импонировать» произносит как иностранное слово (показ интонации, произносит в нос), так же, как и «en grand»27*.

«Серебряный жбан купил я себе сам» — Шипучин смеется страшно самодовольно, он Хирину признается, а сам восторгается этой гениальной выдумкой — ни один черт не догадается! Ну кто же догадается? У него к себе мефистофельское отношение, поэтому он легко рассказывает, он хвастается, гордясь сам перед собой: вот здорово! Он саркастически смеется: это очень хорошо! (Показ интонации.) […]

(Башкатову.) «Ах, устал я адски…» (показ) — он не устал, это для публики все. С большой манерностью: «Ночью у меня был маленький припадочек подагры…» — чтобы это было façon de parler28*. Это его манера говорить, не имеющая смысла. Мы не должны вас слушать — это ничтожество, 184 ничего в нем нет, это пустая шипучка, как продают: упаковка шампанского, а внутри ничего нет, только пустота. […]

(Башкатову.) «Ах, устал…» — вы не можете сесть, пока не произнесете какого-нибудь «ух!», — и повалился. Чтобы у публики было впечатление, что это и есть обморок. Мы сочтем это как маленький зародыш обморока (показ интонации) — это только зародыш. Должно быть впечатление полуобморочного состояния. Все позы, позы, позы, играть только позы, а все остальное придет, и текст услышится хорошо, все остальное придет от этой позы. Он все время играет, он актер, это для него трибуна, он оратор. (Показ.) Все время игра, игра, игра…

Можете в концовке еще раз сказать: «Фейерверк, фейерверк». И вдруг: «А-а-а!» — повернулся к публике и преображение — поза кривляки. Он позер, поэтому он принял такую позу, при которой очень удобно энергично сказать: «Ночью у меня был припадочек подагры». Тут он уже позер в дикции, дикцию поставил в позу, он берет эффект звучности слов — он не резонер, он позер.

Это «profession de foi»29* — единственное французское слово, которое он знает, и больше ничего. Он выучил это слово и пускает его где надо и где не надо. Лучше произносить плохо «фейерверк», а «profession de foi» — хорошо произносить: выучил. […]

(Башкатову.) Шипучин не старый, а молодой, молодой. Тут важно само слово: «припадочек подагры» — ему нравится эта фраза. Это эффектная для вас болезнь.

Каждая новая фраза должна начинаться с новой энергией.

«Овации… ажитация…» — он мог бы произнести сто слов, оканчивающихся на «ация», это ему нравится, это эффектно, ему нравятся эффектные слова. Чехов недаром взял это все, это дает замечательную характеристику кривляки.

Каждый большой писатель старается создать мировой образ: Сервантес создал Дон Кихота, Шекспир — Гамлета, Гончаров — Обломова, Гоголь — Хлестакова, каждый драматург создает такой образ, в котором собрана тысяча черт. Вот так надо сыграть, Шипучина. На ходули не ставьте его, здесь все должно быть выпукло.

Как только появляется Татьяна Алексеевна, все молодые люди бегут к ней навстречу. Хирин сразу при ее появлении закопался в бюро. Молодые люди, окружив ее, стараются снять с нее одежду. Они все в нее влюблены, все стараются первыми подать ей руку, все ее окружили. На фоне их говорения она должна очень громко говорить.

Татьяна Алексеевна все время меняет мизансцены, в этом ее задача — тогда ей легко будет; (Говорковой) а как вы сели — так нельзя текст этот произнести. Она все время говорит и хохочет. Она целует Шипучина где бы ни попало. Он берет стул, садится, читает доклад — она садится к нему на колени. Тут, Шипучин объединяется с Хириным и все время посматривает на него. (Показ игры Татьяны Алексеевны и Хирина — сцена залезания Хирина в шкаф115.)

185 9 декабря 1934 года
Шипучий — Башкатов, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Хирин — Кельберер, Мерчуткина — Говоркова

(Репетиция велась в страшной тесноте, в уголке фойе, в том же месте, где находилась столовая, под шум и говор обедающих, под звон ножей и вилок, в доносившемся из кухни чаду116.)

Мейерхольд. (Вс. Эм. зачеркивает текст Мерчуткиной за сценой и выводит ее со словами: «Честь имею, ваше превосходительство».) Она выходит — и сразу к перилам. Татьяна Алексеевна выходила, но остановилась, потому что Мерчуткина возникла и что-то говорит Шипучину.

Мерчуткина держит в руках прошение, которое она в конце монолога ему втиснет. У Шипучина есть дальше фраза: «Позвольте, однако я ничего не понимаю» — ее нужно переставить ближе.

Татьяна Алексеевна: «Но нужно сначала…» — бежит к Хирину, тот убегает и прячется под конторку, а Татьяна Алексеевна подбегает все же к нему и, сев на корточки, продолжает рассказ. А, Шипучин тем временем читает прошение, очень долго читает, оно очень длинное; он читает и не видит всей сцены Татьяны Алексеевны.

(Кельбереру, который сразу, как к нему обратилась Татьяна Алексеевна, 186 залез под конторку.) Не сразу туда, под конторку, — сначала он стоит и пишет, к нему подходит Татьяна Алексеевна, и после ее такого наседания с рассказом он прячется. […]

(Башкатову.) Шипучин все время вспыхивает, как человек, который чем-то занят и которого отвлекают, — тогда больше чувствуется раздражение. Тут нельзя половинчатости, тут все время страшное напряжение. Ситуация очень выгодная, вы только усвойте себе: вы штудируете доклад, а вам все время мешают; вы ей уже сказали — «вы пришли не по адресу», а она опять возникает. Каждый раз голос Мерчуткиной усиливает ваше раздражение.

«Я женщина слабая…» — Мерчуткина становится на колени. Тут очень сильная экзажерация все время, Шипучин на минуточку пригнулся к перилам и опять вскочил.

Когда же она опять говорит: «Я женщина слабая…», Шипучин вскрикивает: «Я не могу с вами говорить» — убегает, и тогда Мерчуткина спокойно переходит. Нужно, чтобы чувствовалось, что Шипучину трудно от нее освободиться, — она пристала как банный лист.

(Говорковой.) Вы мизансцены берете, а слова у вас ждут, а тут нужно мизансцены тормозить, а слова выпаливать (Вс. Эм. показывает, как произносить текст тараторя.)

(Мейерхольд предлагает Говорковой на этой репетиции, пока она еще не знает текста, делать только мизансцены, а суфлеру велит быстро-быстро читать за нее ее текст.) […]

(Башкатову. Обморок Шипучина.) Я вам делаю эту сцену для чего? Потом, дальше, вы говорите: «У меня головокружение» — там уже вы будете кипеть. А эта сцена — еще не обморок, сейчас вам надо дать здесь первый приступ.

(Повторение сцены обморока Шипучина, Мерчуткина на коленях. Вс. Эм. просит дать какую-нибудь музыку, объясняя, что на музыке легче делать.)

(Пианисту.) Ни одной грустной мелодии — опереточность, вальс, вальс из оперетки или канкан — тут грустное нельзя.

(Башкатову.) У него голова закружилась, а сам он вот какой (показ движений) — молодой, веселый. Это оперетка, водевиль — что хотите, но ничего серьезного. А вы делаете пантомиму головной боли — этого нет, все весело.

(Говорковой.) Мерчуткина — хозяйка положения, она их всех терроризирует, она всех крепче, всех выносливее.

(Некоторый период репетиции ничего не видно и ничего не слышно.)

(Говорковой.) Непоколебимость чтобы чувствовалась, никакой реакции на получение отпора — вы только немного отступили.

(Пианисту, предложившему музыку для следующего куска.) Эта музыка нехороша, она очень скучающая какая-то. (Пианист предлагает другую музыку — Вс. Эм. опять отвергает, просит попробовать вальс.) Эта музыка должна выражать не Хирина, а беспечное состояние Татьяны Алексеевны. Хотелось бы здесь вальс с большим шиком. Штраусовский!

(Кельбереру.) Этот монолог — «Я тебя в порошок сотру…» — вы не будете кричать, а как бы в обморочном состоянии — совершенно спокойно говорите.

(Пианист предлагает еще какую-то музыку, какой-то вальс.) Это 187 слишком грациозно. Нужна большая размашистость, как во второй части куплета Ремизовой117. (И Мейерхольд напевает этот куплет, показывая нужную размашистость.)

10 декабря 1934 года
Шипучим — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Мерчуткина — Говоркова

(Репетируют с момента прихода Мерчуткиной за барьер. Мейерхольд просит Мерчуткину произнести свою фамилию с буквой «с» на конце — Мерчуткина-с.)

Мейерхольд (Говорковой.) Нельзя лениво. Вся пьеса на страшной пружине, и ни одной ленивой интонации в пьесе нет, все интонации энергичные.

(Башкатову.) Хоть он на нее (Мерчуткину) не смотрит — он сидит и штудирует доклад (показ), — изредка он нервно посматривает на нее и все время от нее удаляется, как будто на него наваливается лавина: он в кошмаре, он слушает, раздражается, он сидит как на угольях, и публика должна ощущать, что это закипит, брожение в вине, и пробка должна вылететь. Нужно не бросать ее слушать, а в то же время штудировать доклад. Здесь два бытия: он не может никак свой доклад проштудировать, у него ничего в память не лезет — это уже трудно; да еще вам мешает 188 [Мерчуткина], зудит в ухо какие-то невероятные слова, потом к вам попадает прошение — вы ничего не понимаете: казалось, раз вы слышали, вы должны понять, а вы прошение получили и ничего не понимаете — оттого не понимаете, что ничего не слышали.

Вопрос «Что вам угодно?» — в какой-то рассеянности. […] (Говорковой.) Вы подаете прошение в свернутом виде, в четыре раза сложенное. (Говоркова небрежно складывает прошение, Вс. Эм. ее останавливает.) Нет, нет, нет, так не складывайте. (Показ.)

(Башкатову.) Перед вами возникает бумага, вы машинально ее берете.

189 (Говорковой.) Она прошение четко дала, со звуком дала.

(Башкатову.) Он получил бумагу, встает и по привычке — знаете, как иногда, получив письмо, мы его распечатываем и [при этом] обязательно переменим место — на свет надо посмотреть, он тоже встал и машинально перешел к новому месту или к свету, я не знаю, но он должен переменить место.

«Ничего не понимаю» — значит, он ничего не слышал, что она говорила, только сейчас он в ней. Оттого я выпускаю ее как deus ex machina. Он настолько рассеян, что ему не пришло в голову даже спросить, откуда возникла какая-то фигура. Он ее увидит только сейчас. Откуда она явилась, как попала? А да этого — все рассеянно.

 

(Тяпкиной.) Очень богатая интонация монолога. «Ну, нужно сначала…» — потому что перебили (показ интонации). Не нужно торопиться, а то у вас получается заштампованная водевильная интонация, а здесь нужна деловитая интонация.

Тяпкина. Значит, здесь не так быстро?

Мейерхольд. Нет, сначала нет, а то вы собьетесь на штамп — она со вкусом рассказывает. Вам это нужно было рассказать Шипучину, но так как он вас не слушает, вы рассказываете другому — вам непременно нужно кому-то рассказать.

(Тяпкина прислушивается к словам Мерчуткиной.) Вы не должны слушать этого. Вы приехали рассказать свои приключения, вы попали сюда, [к барьеру], и должны пока заняться своим туалетом. Это большая процедура, у нее сумочка, в сумочке пудреница, пуховка, зеркальце… Она только мордой занимается, прихорашивается она — она уже употела от молодых людей, нос заблестел, что недопустимо, и она берет зеркальце и усердно работает, пока идет эта сцена с Мерчуткиной. Потом она кончила работать и — «Ну, сначала…» — бежит.

«И на беду Катя увлеклась…» — смеется. Это тот план, который ее интересует больше всего: кто-то кем-то увлекся, кто-то кому-то изменил.

Перебег к Хирину — деловито, не улыбаясь.

Она рассказывает ему и не ему, надо в пространство рассказывать, не очень быть в нем. Больше получится рассказ публике, чем ему.

Избегайте говорить так часто «э-э-э». Потом: «Мама… пишет, что сестре Кате [сделал предложение некий Грендилевский]…» Фамилии как у Гоголя, так и у Чехова, очень здорово подобраны: Грендилевский — на крендель похоже, смешно! Печковский118! Фамилия здорово эффектная. Так и Грендилевский.

(Показ Башкатову: во время рассказа Татьяны Алексеевны Шипучин сидит и штудирует, время от времени подымает голову и раздраженно смотрит в сторону Татьяны Алексеевны.)

(Башкатову.) Слишком разнообразная у вас интонация [в обращении] к Мерчуткиной. «Вы не сюда попали…» — здесь должна быть интонация вдалбливания. Вдалбливает. А вы говорите так (Вс. Эм. передразнивает Башкатова) — это не вдалбливание. Тут — «дддд» — однообразная интонация на каждом периоде, потому что это одно и то же — «та-та-та» — обязательно раздражение.

Мерчуткина получила обратно прошение и машинально сложила его аккуратненько вчетверо: она относится к прошению с большой бережностью, и опять тут должна быть четкость передачи. […]

190 11 декабря 1934 года
Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Мерчуткина — Говоркова, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, член банка — Поплавский, юноша с хлопушкой — Бахтин

Мейерхольд (Говорковой.) С «так-так-так…» — спокойно, будто она себе уяснила. Здесь падение тона, а потом переход на мизансцену: «Ваше превосходительство!» — здесь его надо ужалить. Если вы его не ужалите, он не сможет вскочить, он должен почувствовать, как раскаленное железо его коснулось.

Уберите ваш старческий тон, в водевиле всегда все старики молоды. Тут не надо бытовить, тут только ритмическая задача, тут важно голосоведение: «Прикажите выдать хоть пятнадцать рублей!» (Показ интонации.)

После [крика, Шипучина] «А-а-а-а!» — музыка еще раз.

(Пианисту.) Дайте какой-нибудь речитативный аккорд!

(Башкатову.) Сначала мимически встряхнуться от боли, а потом: «А-а-а-а!» — знаете, как будто внезапно зубы выдергивают.

(Говорковой.) «Хоть пятнадцать рублей, я согласна получить не все сразу» — без всяких пауз, здесь еще силушка должна накапливаться, иначе Шипучину нельзя будет встряхнуться.

(Башкатову. Показ обморока.) Ваш предвздох должен быть только трамплином. Он качнется сперва вниз — предвздох, потом встрепенулся и пошел. А то не будет сильного размаха. (Показ.)

Музыка в этом месте должна быть маэстознее. В это время за вас работает музыка, поэтому вы можете с разными эффектами идти, с тормозами. Он почти как от привидения шарахается — здесь сцена ужаса, так сказать.

Он как бы сваливается, акцент должен быть такой, как будто вы об пол стукнулись (показ: взмах вниз). И из движения ваш возглас: «А-а!» […]

Юбилей приурочили к рождественской ночи, это определит все приготовления, на заднем фоне будет видна елка и тогда понятна эта выдумка с елочной хлопушкой.

(Исполнителям ролей служащих.) Аплодисменты на хлопушку потому, что вам нравится находчивость [молодого человека], и за эту находчивость вы ему аплодируете119.

(Башкатову.) Первое «Танюша!» — наверху, потом он идет к барьеру и второе «Танюша!» — у барьера; а она начинает: «Поехали мы на вечер к Бережницким…» — монолог в публику. […]

Татьяна Алексеевна: «Бабушка, вам же говорят…» — очень мягко, а Мерчуткина — слезливый монолог на это.

После ухода Мерчуткиной у. Шипучина снова вскипает ревность и он снова: «Танюша!», а она продолжает: «Итак, мы поехали на вечер…»

«Выстрел?» — ему кажется, что она говорит об этом выстреле, который только что был, он уже ничего не понимает, он ждет разъяснения по поводу той сцены, которую вы видели, а она стрекочет о чем-то другом.

И опять такая же сцена. Мерчуткина выходит: «Ваше превосходительство!» — Шипучин шарахается: «Кузьма Николаевич!» — он как бы 191 прячется за него и прямо: «Прогоните ее…»; Мерчуткина же опять переходит на то же место, где она стояла, когда Хирин в нее бумагу бросал, и стоит как истукан, вкопавшись в землю.

Хирин закладывает патроны в пистолет (показ), что-то бурчит, Шипучин сидит, не глядя на эту сцену, говоря все: «Гоните, гоните ее». (Показ Кельбереру.) Публика думает, что вы идете к Мерчуткиной, а вы заворот делаете и нацеливаетесь на Татьяну Алексеевну. Татьяна Алексеевна прячется за конторку — он за ней, она под конторку — он за ней. Шипучин не видит этой сцены. Когда же на сильный крик Татьяны Алексеевны он увидел, что Хирин в нее целится, он бежит к шкафу, заслоняет собой Татьяну Алексеевну, кричит: «Не ее, не ее!» — и, видя перед собой нацеленный пистолет, тоже прячется за ней в шкаф. Двух загнал.

После этого Мерчуткина равнодушно выходит. (Дальше Вс. Эм. показывает сцену Хирина и Мерчуткиной, которая кончается залезанием Мерчуткиной тоже в шкаф.)

Дальше идет такая сцена. На авансцене симметрично с конторкой стоит портрет Шипучина во весь рост — он потом будет фигурировать в финальной сцене120.

Идут приготовления к банкету, там, вероятно, накрыт большой стол, которого не видно, который откроется только в конце, и за ним будет видна елка.

(Вс. Эм. просит дать одного студента, равного по росту Шипучину, потом просит дать два полотенца; одним завязывает голову Шипучину, другим — студенту, потом просит вынести студента на руках, устанавливает группу служащих. В это время музыка играет марш Мендельсона.)

Поверните его, студента, таким образом (показ). Крик падения, всеобщий обморок, мужчины не только подхватывают женщин, но и сами подражают обмороку. Поплавский тоже падает. Из шкафа выходит Хирин, за ним Мерчуткина с револьвером, потом выходит Шипучин, неся на руках Татьяну Алексеевну в обмороке, облокачивает ее на перила, она соскальзывает на живот.

192 27 декабря 1934 года
БЕСЕДА С ТРУППОЙ ПОСЛЕ ПРОГОНОЧНОЙ РЕПЕТИЦИИ

Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — Субботина, Мерчуткина — Говоркова, юноша с хлопушкой — Бахтин

Мейерхольд. Я бы на месте Башкатова отказался произносить слова с такой фатоватой манерой, потому что эта манера для него чужая, она не подходит к его физическим особенностям: просто построение его рта не дает возможности ему этой манерой овладеть — у него затушевываются согласные, речь становится вялой и потому слова не слышны, на пятьдесят процентов словесного материала не разберешь.

Потом, в монологах нет как-то стержневой подпорки и поэтому каждая новая строка имеет тенденцию упасть, тенденцию начаться ниже предыдущей, а нужно, и нужно непременно, конец фразы перед точкой удержать в памяти своей, вернее в ушах, и следующая строчка обязательно должна быть немножко выше. Все время вверх ухабы, а так как у вас все время вниз идет, то произносятся слова в себя и для себя, а не для зрительного зала.

Характерно для водевиля так шиковать манерой произносить, так бросать слова, чтобы они как-то возбуждали зрительный зал. Так что тут должен быть своеобразный форс игры для публики. Этого у вас не ощущается. Вы прощупываете какие-то психологические мотивы, а психологических мотивов здесь нет — здесь очень однообразно. Он все время в одном основном состоянии апломба. Человек, который с апломбом. Этого у вас ничего нет.

А потом возникает новое состояние — раздражение по поводу того, что вам все кругом мешают. Вы хотите прочитать доклад, хотите его усвоить, а вам мешают. И к этому человеку с апломбом прибавляется раздражение, и это раздражение апломб стирает. Вы говорили сначала с апломбом, а потом перестали говорить с апломбом, потому что стали человеком раздражающимся. Вы не бежите от этих людей, которые вам мешают, а просто меняете места, поэтому впечатление получается, что освоенные мизансцены механистичны, они не обусловливаются вашим раздражением, поэтому получается излишняя суета, и я уже беру под подозрение — не от мизансцен ли суета? Нет. А оттого, что Башкатов их делает очень механистично, они не обусловлены, надо их обусловить.

Потом не схвачен самый характер водевиля, нет этой легкости. Так что, например, игра со жбаном слишком уподроблена. Вещь должна быть в руках не по разметке, а импровизационно: «Если мне, пока я имею честь быть председателем банка…» — это основное, это экспозиция. Здесь не режиссерская наметка, а экспозиция текстовая, и на нее надо обратить внимание, ее надо произносить с максимальной легкостью, это построено как шутка, водевиль. Поэтому здесь дело не в предметах, которые возникают, а дело именно в этом состоянии. […]

Теперь, почему не возникает возбудимость? Надо менять: «Дайте мне, пожалуйста, доклад…» — эта фраза должна быть произнесена озабоченно. Когда мы говорим «озабоченно», этот мотив должен обязательно вас взбудоражить, возбудить. Представьте себе, вы приходите домой голодный и усталый, у вас все предпосылки к тому, чтобы говорить 193 вяло. Вы и говорите вяло, и когда вас зовут к телефону, вы говорите: «Я не могу подойти к телефону» (Вс. Эм. слабым, утомленным голосом говорит эту фразу). Но когда вы голодны, у вас, несмотря на вялость и усталость, возникает некоторое раздражение к окружающим, вы вскакиваете, раздраженно говорите, и появляется возбудимость, — это раздражение вызывает возбудимость. И вдруг вы начинаете быстро ходить, книжки бросать, начинаете предметы на стол раздраженно швырять. Это живой человек с возбудимостью. А у вас нет возбудимости, нет температуры, вы начинаете в мизансценах делать суету, а она не заменяет возбудимости. Только живая возбудимость может оправдать эту суетность, если же ее нет, это плохая работа режиссера. Если мизансцены верно построены, если эти переходы имеют свою обусловленность, но если нет живого человека, то получается так, впустую.

«Дома у себя я могу быть мещанином…» — опять почему-то было спадение: сел на стул и упавшим голосом говорит, и получается герой-резонер. А нужно все время чередовать: апломб — раздражение, апломб — раздражение; он сел — нужно найти и позу апломба, и все интонации человека, говорящего с апломбом. Но опять не зазвучит мелодически, если нет возбудимости. А благодаря хорошей, живой возбудимости эта фраза произведет впечатление нахального разоблачения самого себя.

При первом появлении Татьяны Алексеевны он говорит: «А вот и она!» — и уходит, может быть, потому, что он знает природу своей жены-тараторки. Часто так бывает, что пришла в голову какая-то мысль и, чтоб ее не забыть, нужно скорее осуществить. Он поэтому и уходит, но когда он вернулся, он поцеловался с ней — все-таки он не видел ее недели три-четыре. А потом он опять ускользает, потому что ему нужно какую-то работу сделать. Он сам выдумывает для себя необходимость подойти к шкафу, к конторке, к стулу, в доклад смотрит, чтобы дать понять ей, что не надо мешать ему дальнейшими ласками: что подумают клиенты этого банка, увидя в директорском помещении такие фамильярности на людях. Это все должно быть отражено в ваших мизансценах, иначе все будет фальшиво.

(Кельбереру.) Образ чувствуется. Образ есть, и есть живая возбудимость, и раздражение не фальшиво, но я думаю, что эта шамкающая дикция… От нее нельзя отказываться, потому что в ней может оказаться необходимость, но нужно добиться, чтобы была обязательная ясность произношения, — ну прямо двадцать пять процентов слов пропадает из-за шамкания, тем более очень важного текста. Потом у вас есть некоторая патологичность — это нужно убрать. Нет выбрасывания текста в зрительный зал — все для себя и в себя и для тех действующих лиц, которые стоят рядом. Здесь нужно, чтобы у публики вызывалась улыбка по поводу его раздражения. Все имеет единственное назначение — вызвать у зрителя улыбку, это надо держать все время в голове. […]

(Субботиной.) Субботина торопит роль очень сильно. Она уже прямо rapide30*. Нужен некоторый тормоз. Смех — он найден как будто бы, но так как он без тормоза, то хорошо найденный смех производит впечатление нарочного. Хорошо найденный смех надо брать на тормоз, чтобы он как таковой произвел впечатление, чтобы мы не беспокоились, что он 194 на каком-то месте технически не выйдет. И чтобы было впечатление, что нас это увлекает, чтобы мы могли сказать: жалко, что актриса еще не посмеялась. Нужна дозировка выпуска этого эффекта, и в текстовом отношении тоже.

После ухода юноши с хлопушкой — хорошая мизансцена, но она статическая, а должна быть динамической. Татьяна Алексеевна должна шевелить телом, ерзать на стуле. Как в вагоне, когда четверо пассажиров входят в купе, — это момент статический. Но сразу видно: флегматичный человек как сел — так уснул, но есть такие, которые не сидят, а ерзают — то в окно посмотрит, то сумочку схватит — и впечатление большого движения, хотя статическая мизансцена. Так должно быть и в этой сцене: статика и динамика в одно и то же время. Здесь должна быть игра, она маскируется, она укрывается, потому что поймана на месте преступления. У нее должно быть: моя хата с краю. А этого впечатления нет. Сейчас такое впечатление производит эта сцена — как будто сидит она на эстраде, на стуле, и читает, как читает по книге актер. Это не верно. Тут именно и нужно заиграть. Что заиграть? Это состояние. Это трудное место.

(Бахтину — юноше с хлопушкой.) Порочна мимика. Движения есть, но они будут правильны, если удачно будет найдена мимика. Мимика же должна возникнуть как следствие того, что актер ясно себе представляет, кого он играет, то есть образ этого юноши с хлопушкой. […] Нет этой определенности в жесте, поэтому и плохая мимика, без ощущения образа. Создается впечатление, что эта придуманная режиссером мизансцена очень точно выполняется актером. Но зрителя нельзя обмануть, зритель воспринимает все в целом; если при хорошем движении плохая мимика, он под подозрение берет и движение.

Нужно, чтобы актер вообразил, кого он играет. Если на первой стадии актер не может вообразить того, кого он играет, то нужно себе нарисовать. Брюсов, когда писал роман [«Огненный ангел»], он рисовал действующих лиц, он мучительно хотел заставить себя точно изобразить тех людей, которых он описывает, — и он рисовал. Сарду — он все свои пьесы писал с макета: вырезая из картона действующих лиц, расставлял их на сцене и, смотря на макет, писал. Он не мог иначе себе их представить — значит, не обладал зрительной способностью. Мне, наоборот, это мешает: если я себе зарисую — у меня сейчас же что-то закупоривается. Мне нужно обязательно не видеть на бумаге изображения и все иметь в воображении — тогда у меня выходит; а как только зарисую — у меня не выходит, мне кажется, что что-то такое застряло.

Надо еще обладать способностью удержать рисунок. Например, Станиславский, когда он придумал определенные движения, определенные жесты, определенную мимику для доктора, Штокмана, он рассказывал, что старался все эти жесты, движения и мимику применять в обыденной жизни. Он засыпал и старался засыпать так, как это делал бы доктор Штокман, просыпался тоже — как доктор, Штокман, он ощущал этот образ не только в пределах данной роли, но ощущал его и в собственном своем бытии.

Как назвать этот процесс? Это процесс удержания [рисунка] в своем воображении и при реализации воображаемого удержать, зафиксировать [рисунок] не только в пределах роли, но и дальше. Когда он со сцены уйдет, он, переступив порог павильона, до уборной пройдет шагами 195 Штокмана, он сосредоточивает себя на этом. И когда он приходит на сцену и возникают какие-нибудь вещи импровизационного порядка, они будут у него обязательно верно пришитыми, потому что он на таких мелочах идеально нашел этот образ. […]

У нас, у режиссеров, тоже много бывает лишнего, но мы стараемся всякую мизансцену, всякое построение ракурса обусловить необходимостью. Это не значит, что это единственное выражение, нами найденное, может быть несколько вариантов, как это бывает и в музыке. Как у Чайковского в рукописи: было написано хорошо, написал еще раз — стало еще лучше, но каждый из вариантов обусловлен необходимостью. Построено по необходимости — вот это нас держит, так сказать, крепко на ногах в нашем искусстве. […]

(Режиссерской группе.) Что скажете, товарищи режиссеры? Может быть, что-нибудь добавите из впечатлений по поводу сегодня сыгранного, может быть, я еще что-нибудь упустил?

Говоркова. Обо мне вы ничего не говорили.

Мейерхольд. Наметки верны. Сегодня я не записал о вас ничего, но, кажется, вы на верном пути; или, может быть, я слишком много внимания обратил на другие участки.

Один из присутствующих. Мне кажется, что в некоторых местах нет перехода от одного куска к другому.

Мейерхольд. Это верно.

Громов. Все, что сказал Всеволод Эмильевич, важно не только для этого водевиля, но и для того, который мы репетировали («Предложение»). Нужно тщательным образом следить за модуляциями, без которых рисунок становится схемой. И вот прежде всего актер должен эти модуляции найти. Мне кажется, что, Шипучину надо все время иметь в виду окончательную цель — устроить торжество, а кругом него кричат и нарушают этот юбилей. Его поведение должно сводиться к тому, чтобы утихомирить, убрать те краски, которые нарушают грядущий юбилей.

Мейерхольд. Верно. Он как сыр в масле плавает. Это действительно благостный день. Тут и рождественская ночь, и пышность разноцветной елки со свечами, его портрет вывешивают где-то на видном месте. Нет праздника. Нужно представить себе, что это зима, зима румянит щеки. В провинции самый сладостный месяц — декабрь, когда весь город завален прекрасным снегом, как пуховая перина на улице, и полозья скрипят по этому снегу. Потом выставлены елки на улице, в окнах блестят пестрые игрушки, хлопушки. Татьяна Алексеевна приезжает — она не будет раздеваться, чувствуется, что она мчалась в санках и ее провожал какой-то молодой человек, который распахнул мех на санках, под козырек взял, а она выпрыгнула, он руку поцеловал — и она опять попала в объятия молодых людей. Она красива, она должна появиться как какая-то гастролерша — Элеонора Дузе. И никак не кажется, что такой кавардак начнется. Молодые люди теснятся вокруг нее, хотят снять с нее шубу, посадить перед камином, влюбленно смотрят на нее. Такое должно быть впечатление. Там, в глубине, уже стоит елка, крест приколачивают, дворник стучит молотком, и это все ассоциации дает — свечи, орехи золотые… Поэтому у, Шипучина такое состояние: он должен купаться как сыр в масле. […]

[У Шипучина] два момента чередуются: апломб и раздражение. Апломб основан на том, что у него пятнадцатилетний юбилей. Но не 196 только это — еще праздник впереди, и он об этом празднике хлопочет. Этот фактор дает возбудимость: он готовит этот праздник и хочет, чтобы было без сучка, без задоринки.

Второе состояние — раздражение. Верно сказал Громов, что раздражение возникает не только потому, что ему мешают создать этот праздник, а еще и потому, что он сам находится в праздничном состоянии. На нем уже хорошо накрахмаленная рубаха, на нем лакированные ботинки, галстук он перед зеркалом долго завязывал, полчаса прихорашивался, припомаживался — вдруг на него налетел своеобразный самум в виде Мерчуткиной, Хирина, Татьяны Алексеевны… И все это выбивает его из состояния. Так что тут пропасть всего. Раздражение возникает и по поводу того, что доклад, который ему предстоит читать, им еще не только не проштудирован, но и написан Хириным только наполовину. Он поручил доклад Хирину, главному бухгалтеру, тот снабжает доклад цифровыми выкладками, но Шипучину еще надо расцветить фразы.

(Башкатову.) «Дайте мне доклад…» — вы напрасно думаете, что это третье состояние, — тут то же раздражение. У него возникает уже раздражение в силу того обстоятельства, что времени мало, а работы много, ему нужно еще руководить сотрудниками, которые черт-те что делают, отвлекаются, каждая минута промедления может сорвать дело.

(Кельбереру.) «Много баб придет» — у Хирина то же самое. У него только другого сорта раздражение. Тут все время разные дозировки. Здесь нужно знать, где какая дозировка. Но раздражение есть.

Я вижу ясно и отчетливо эти два момента. Вот [Шипучин] купается как сыр в масле, его состояние благодушное, помпезное, он предвосхищает, какие будут овации, он выискивает какие-то иностранные слова… Он мог бы просто говорить, а он говорит: «profession de foi», «фейерверк» и т. д. Это все основано на его состоянии. А потом раздражение по разным поводам выводит его из состояния апломба, он как бы взлетит на пьедестал — и летит вниз… Здесь везде раздражение, но сорт раздражения разный.

Почему я избегаю слова «психологичность»? Потому что до такой степени этот термин опорочен, до такой степени все вкладывают в него разное содержание, что лучше избежать его. Здесь мы вторгаемся в ту область, о которой нужно говорить специально. […]

Возбудимость — это наш термин на театре. Мы знаем, что на сцене все, что мы ни делаем: поступки, походка, ракурс, мимика, движение, — все должно зрителя убеждать, зритель должен верить актерам, даже когда вы играете неправдоподобие. В момент, когда гротесковое трактование представлено слишком театрально, слишком условно, — все равно публика должна верить. Преувеличение — но верьте. Преувеличение — это лицо данного режиссера, это его язык. […]

Сцена — это все изображение. Нужно, чтобы все это убеждало. И нужны правильность изображения, правильный ракурс, правильное движение, правильная мимика, так как на сцену выходят не марионетки, а живой человек, актер, у него обязательно должна пульсировать кровь. [А если] публика видит, что на сцене судак, из которого выпущена кровь, да еще замороженный, может ли она поверить ему, может ли он как-то убеждать? Но так как у нас кровь не выпущена, не заморожены мы, то мы должны уметь убеждать зрителя.

Есть такая строчка у Оскара Уайльда в одной из сказок, где он говорит 197 об игре марионеток: лучше, если бы на этом месте был живой человек. Действительно, марионетка — она может дать новый ракурс в одну десятую долю миллиметра. Я делал такой опыт — изобразить сцену из commedia dellarte. Маска может сделать поворот на одну десятую миллиметра…31* Это позволило делать во время движения остановки, а фиксация в мелких долях дает возможность публике зацепиться и запомнить. Живой актер этого сделать не может. Если он повернул голову, у него так бьется живая пульсация, у него такая трепетность, что голова все время находится в движении. И наконец, гибкость: явайская кукла может повернуть голову на 100 градусов — человек не может этого сделать, возможности его не так богаты.

Почему мы об этом говорим? Потому что марионетки напомнят нам [о необходимости] этой пульсации. Если есть сцена раздражения, как у Ильинского в «Предложении», — «Не позволю! Не позволю! Не позволю!..». У него вначале было механистично, потому что он еще не нашел этой игры, это не стало его плотью и кровью. Когда мы ему сказали: не выходит, потому что это не его, чужое, — он к следующей репетиции слова «Не позволю!» отеплил живой пульсацией, своей живой кровью. Он не только выразил волнение — стучит по столу — не только принял верный ракурс, но подогрел все это тем, что, когда стучал, действительно волновался. То обстоятельство, что он стукнул [по столу], вызвало в нем состояние возбуждения, запульсировала кровь. Если бы был аппарат, который бы как часы лежал в кармане и отсчитывал бы пульс… У судака не будет биться пульс, если же забился — прекрасно. Он играет сцену раздраженного человека, и пришло все, как бывает у раздраженного человека. Значит, это то, о чем я говорю.

Если нет живой возбудимости, мы часто из-за этого снимаем актера с роли. Все делает: и сел верно, и встал верно — но нет живой возбудимости. Значит, надо искать того, кто эту живую возбудимость даст, тогда эта роль на сцене заживет. Поняли, что я подразумеваю под живой возбудимостью?

Мологин. Все это правильно, но для меня, актера, возникает вопрос: как совместить живую возбудимость с той театрально условной легкостью, которая нужна в водевиле. В частности, вы сказали Кельбереру, что у него найден образ и есть излишняя возбудимость.

Мейерхольд. Патологичность — это натуралистическая болезненность. Об этом не стоит говорить. Условная театральность это то, что составляет природу театра. В театре все должно показываться как некая театральная условность. Ведь в жизни невозможно такое происшествие, как названа одна из знаменитых комедий, — «Совершенно необычайное происшествие»121. Все пьесы для театра — это все невероятные, неправдоподобные события, но они убеждают, убеждают… Когда публика идет на выставку скульптуры, она знает, что глаза не будут раскрашены, что в тигровую шкуру не будут вставлены настоящие натуралистические глаза. Никто не требует, чтобы эти глаза блестели как настоящие, никто не говорит: а почему цвет человеческой кожи не сделан? Приходя в театр, зритель тоже знает секреты театра, знает, что все будет театрально, условно.

Но возбудимость, конечно, может быть двух сортов. Натуралистический 198 актер будет искать живую возбудимость натуралистично, и это будет плохо. Живая возбудимость должна быть в нужной для театра дозировке и при непременном условии, что в актере существует [внутренний] организатор, который помогает на глазах у зрителя дозировать. Дозировка возбудимости для «Антигоны» Софокла — одна, а для водевиля — другая. […]

Все мы — писатели, художники, музыканты, скульпторы — все работающие на фронте искусства, мы мыслим образами. Но в то время, как у поэта — метафора, у нас — живое лицо, которое в нас же самих находится, мы как бы надели на себя чужой костюм. В своих «Записках» Ленский рассказывает, что актеры делятся на два сорта: одни прекрасно видят [образ], а другие слышат. И то и другое имеет право на существование. Но тот, кто хорошо слышит, только тогда хорошо заиграет, когда и увидит. Идеально играет тот, кто и слышит и видит. Но Ленский сам сознается, что в процессе работы он видит сначала только жест, потом плечо, потом глаза и т. д. Проходит еще некоторое время, и он берет карандаш и зарисовывает, и у него уже портрет. Станиславский не умел рисовать, как Ленский, но тоже ищет жест, походку, ракурс головы — он видит, видит, потом слышит… А некоторые актеры сперва слышат действующее лицо, а потом только видят.

Когда мы были в Париже, Зинаида Николаевна начала раньше слышать роль [Маргерит Готье], чем видеть, она имела в руках французский текст, она слышала, как говорят, она заметила все типичное для французских интонаций. Она раньше услышала роль, чем увидела. Затем — иконографические журналы, где изображена эпоха, рисунки Ренуара и других художников Франции. Весь этот материал переводился в ее «лабораторию», которая заведует и слышимым и видимым. И это все вместе дало блестящий результат в работе актера.

МЕДВЕДЬ

26 февраля 1935 года
Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк, Попова — за отсутствием Райх читает суфлер

Мейерхольд. Лука сразу, с первым аккордом, выходит с ширмой122. Надо, чтобы его выход был ритуалообразным. Ширмы образуют как будто часовню, Лука ими загораживает какой-то мавзолей: портрет, рояль. Ширмы появляются — как будто плывут под музыку. Лука идет на цыпочках, как будто исполняет какой-то ритуал, как в какой-то католической церкви, когда выходит священник.

(Сибиряк ставит ширмы, Мейерхольд показывает.) Сначала проходит, а потом говорит: «Нехорошо, барыня», чтобы чувствовалось, что он это говорит ей, сидящей у рояля. (Показ прохода Луки, его поворотов. Сибиряк повторяет сцену.) Погромче голос и яснее фразы — всегда в другую комнату мы говорим иначе, чтобы было ясно, что ты говоришь здесь — туда. (Второй выход с ширмой.) На музыку выходит, игра такая же, как и в первом случае.

«Николай Михайлыч помер, так тому и быть…» — публика еще не 199 знает, что его зовут Николай Михайлович и что именно он здесь изображен на портрете, так что, поставив ширму, нужно сказать: «Николай Михайлыч…» — и показать рукой на портрет.

(Сибиряку.) «Николай Михайлыч помер…» (показ: машет рукой на каждую фразу) — то есть: пошел он к черту — очевидно, он притеснял тебя.

Сказал все и берет метелочку и что-то ей делает — нужно показать твою функцию в доме.

«Запрягли бы Тоби или Великана…» — и пальцем на портрет: обе лошади изображены на портрете. […]

(Помощнику режиссера.) Рано звонят — кусок музыки, конец первой темы, и после звонка не сразу вторая тема. Она [Попова] маленькую паузу делает, [играя на рояле], чтобы звонок повис в воздухе, а потом она еще раз сыграет. (Пианисту.) После звонка не начинать на басах.

Лука вернулся затем, чтобы спросить ее, — он вбежал, но там его второй звонок застал; ему нужно спросить: что если придет посторонний — принять или не принимать. (Помощнику режиссера.) Как только впустил Луку на сцену — тогда второй звонок, и Попова говорит: «Кто это?» и «Скажи, что я никого не принимаю».

Третий звонок должен быть очень сильным, чтобы показать, что это Смирнов. Сначала был мягкий звонок, потом круче, а в третий раз — дубасит, чтобы чувствовалось, что это Смирнов звонит.

(Показ Сибиряку.) «Сударыня, там вас кто-то спрашивает» (быстро уносит ширмы) — это очень быстрая сцена, вдруг стала мелодрама.

(Появление Смирнова.) Эта первая сцена должна быть немножко загадочной для зрителя, чтобы Смирнов не сразу открывал своей позы хама. Это скрывается, потому что он занят работой: стоит, отстегивает саблю, снимает перчатки и не успевает обнаружить свою грубость. Отстегнул саблю и быстро положил ее, у него низкая сабля, которая по полу волочится. (Мейерхольд показывает, как нужно двумя приемами отстегнуть саблю и ее снимать, и не через верх, как хотел это сделать Боголюбов, а «через пояс, под пиджаком».)

В шапке нельзя оставаться, он ее снимает и кладет туда перчатки. И в такой последовательности (показ): сначала шапку снимает, потом саблю, потом перчатки и перчатки бросает в шапку. (Показ.) Первый раз сделал под козырек, потом снял шапку — ему эффектнее так представиться.

Он занят работой, которая идет беспрерывно (показ: бросает одну перчатку, потом другую) — в этой штуке есть ритуал, который определяет атмосферу петербургской жизни, — больше иллюзии той жизни; он здесь как будто с этого портрета соскочил и вдруг зажил. И нужно, чтобы это совпадало: и ритм, и текст, аккомпанирующий ракурсам.

(Боголюбову.) Лица нет на зрителя — зрителю интересно тебя видеть. Действующим лицам все равно, они тебя по репетициям знают, а публике интересно, она тебя первый раз видит.

Далеко шапку уронил (Боголюбов сильно бросил шапку, и она отлетела к хвосту рояля) — ее не надо бросать, ее надо положить.

«Отставной поручик кавалерии» — вот теперь нужно лицом к ней блеснуть.

Перчатки кладет броском (показ, как класть перчатки, несколько раз Вс. Эм. с шиком бросает перчатки в шапку.) Я нарочно беру сегодня 200 тебя, чтобы пройти с тобой, а то когда вы оба — [Боголюбов и Райх], — мне трудно работать. Видишь ли, тем, как ты шапку снял, как саблю отстегнул, как перчатки бросил, ты уже в сознании зрителя зарегистрировался: гусар такой, все гусарские повадки; а текст что-то другое говорит, вот это и хорошо.

Итак, первый кусок мы поняли, как идет. Потом она говорит: «Что вам угодно?» — и он сразу переключается на тон своего злобного отношения к ее покойному супругу. Ему жаль его не потому, что он его любил или знаком был с ним, а жаль потому, что умер человек, который должен ему деньги заплатить, который остался ему должен. Надо сразу брать злобой (показ интонации, Мейерхольд читает кусок текста Смирнова), сразу педаль, потому что он это уже обещал — в первом монологе ничего не обещал, только звонок его обещал, а вышел — ничего себе; а потом обязательно сразу с нервом, со злобой (еще раз показ интонации), но не сразу надо брать всю злобу, еще не в полный голос, но чтобы кипела внутренняя злоба.

Боголюбов. Может быть, не к мужу злоба, а к ней?

Мейерхольд. Нет, нужно зарегистрировать отношение к ее покойному мужу, который остался ему должен. К ней нет еще отношения.

(Боголюбову.) Тут важно, чтобы (показ: рука на рояле, трясет головой и все время постукивает рукой по роялю) — что-то такое нужно, чтобы обе руки были в раздражении. Он не должен позировать, а чтобы чувствовалось, что у него страшное раздражение, чтобы публика почувствовала, что пришел пороховой погреб, что происходит уже какой-то внутренний взрыв. Тогда не будет неожиданного, и все будет иметь естественный ход, и публика будет любоваться мастерством, с каким ты клапан постепенно открываешь и это горючее выходит, как Везувий… И живущие в Италии смотрят на Везувий, смотрят, как он дымится, и ходят беспокойно, потому что он периодически выбрасывает лаву. Так и тут — нужно, чтобы что-то дымилось и вдруг в какую-то минуту выбрасывает лаву. Там, вначале, он показал себя гусаром, а тут Везувием, но который только еще легко дымится.

(На постукивание левой рукой по роялю.) Нерв не передан в руку. Тут надо иметь два элемента работы: работает декламационный аппарат и левая рука, в которой должны быть переданы все нервы, — вулкан уже дымится, но огонь еще не идет. Ты ищешь уже форму выражения, уже стилизуешь, а тут выражения еще нельзя найти — это будет сплошная импровизация; но надо заставить себя направить в руку этот нерв, который должен быть в состоянии возбуждения, — его надо возбудить, и, когда он возбудится, тогда форма сама определится, она не может тогда не определиться. […]

(Монолог Смирнова.) «А у меня такое настроение, хоть лети в трубу вверх ногами…» — он себе ясно представляет, как он летит в трубу, это не фраза, а некая конкретность для него.

Здесь все время должно быть так: текст течет, а поза одна — стоит, смотрит на нее злобно. Тут секрет вот в чем: чтобы было при однообразии ракурса однообразие и текста. Здесь текст хороший, в тексте так построено, что в своем однообразии он покажется вам самым разнообразным, цветистым; а если цветисто его подавать, то может быть и хуже.

Он стоит не обалделый, а злой. Ему уже шлейф мелькнул своей демонстративностью 201 и непристойностью, шлейф пошел за кулисы, и его это злит; шлейф, как павлин, злит своим длинным хвостом — хочется отрезать его топором или ножом — надоедает.

«Как мне не сердиться? Я приехал не к приказчику, а к вам…» — все в той же краске. «Да мне-то нужно проценты платить?» — все в том же тоне.

Тут нужно обязательно для зрителя дать ощущение анфилады комнат, он должен при этом раскрыть занавески и кричать за кулисы. (Рядом сидящим Мейерхольд замечает: «Тугой актер Боголюбов в противоположность Ильинскому — тот берет сразу, а этот нет».) […]

Этот монолог абсолютно соответствует монологу Ломова, только разница, что тот мнительный добродушный пухленький человек, а этот медведь. Здесь очень отчетливый разговор с публикой.

«Ах, как я зол…» (показ: пыжится, дуется) — и пошел обморок. «Как я зол…» — теребит волосы. «Дух захватило» (показ).

Он уже больше здесь помещик, чем гусар, он уже опустился как гусар. У него все время чередуется — то гусар, то помещик. А помещик он, как Тит Титыч123, немножко он перекликается с Щебневым124, который требует деньги.

«Дух захватило» — развязывает галстук, расстегивает пиджак, идет к диванчику, ложится, аккорд и — «Человек!» — и закрыл лицо платком.

(Выход Луки на «Человек!».) Две темы у Луки: с одной стороны, он пришел, с другой, — он удивляется, что тот тут развалился.

(Боголюбову.) Лучше заменим «Фу!», которое беззвучно, темой медведя: рев медведя — это хорошо пробьется через эту вещь.

И нужно, чтобы последним аккордом в музыке был его крик.

(Показ Боголюбову, как пить квас: выбрасывает изюм, потом сдунул пленку и пьет прямо из кувшина.) Изюм разбухший плавает.

Вся эта сцена должна быть очень быстрой — сейчас она очень долгая.

(Боголюбов хочет освободиться от платка, Мейерхольд не советует.) Платок ему нужен, чтобы вытирать руки, которые все в квасе. Этот платок дает уверенность, что он останется.

Мало шику в снимании пиджака. Когда он его снимает, он еще не знает, куда он его положит; пьяный гусар — он на своем кителе спит, у него, у Смирнова, такая гусарка, что ее только можно купить на толкучке, — никуда она не годится. Эту вещь, ты знаешь, мы не будем заказывать, мы ее возьмем там, где дают такие гусарки напрокат, — как в оперетках, поют в замызганных фраках.

Смирнов на Луку набрасывается как хищник на птицу.

Водку пьет обязательно из большой рюмки. Лука сразу подает ему большую рюмку, он знает, что гусары маленькие рюмки разбивают об стену. […]

«Мадам, силь ву пле» — здесь ты начинаешь пародировать своих товарищей; он ненавидит шаркунов, танцоров. Этот кусок возникает впервые, мы даже несколько изумляемся, откуда он взялся: как актер неуклюжий может играть уклюжего. И тут он в первый раз понравится Поповой, первый раз Попова обратит на него внимание. Второй же раз, когда «К барьеру!», — там пойдет нанизывание. Тут очень хорошая ремарка: «злится и сюсюкает», то есть подражает тенору — молодому Собинову или Козловскому; он здесь не басом говорит, он должен трансформироваться с ног до головы.

202 Когда схватил и швырнул стул, в это время падает сабля и шапка на пол, стул же он швыряет в окно (показ броска стула). И теперь начинается сцена ссоры. Тут вот что. Здесь основой уже является музыка, сейчас музыка будет за вас работать, поэтому надо все вести очень четко в смысле выражения состояния, но вовне и чтобы была верная напевность такая. (Вс. Эм. читает текст.) Однообразно и все одинаково, как будто вообще это говорит одно лицо, одно лицо в трех образах — потому что главный стержень держит музыка. Здесь сплошное стаккато должно быть, а музыка держит легативность и напряженность. […]

(Смирнов прыгает на рояле: «Нет, какова женщина!») Нет иллюзии, что он вскочил на лошадь, он, как жокей в цирке, все съезжает и съезжает на зад лошади, он должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды. И сразу надо вскочить [на рояль], как на лошадь. (Вс. Эм. издали, из зрительного зала, показывает Боголюбову это впрыгивание на лошадь.) Это надо так сделать, чтобы у публики было: да он на лошадь сел, а не на рояль.

27 ФЕВРАЛЯ 1935 ГОДА
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк

Мейерхольд. Я предлагаю вот что. У нас начало задумано верно, то есть самое начало — введение в водевиль — показано на состоянии Поповой. И я предлагаю монолог ее «Ты увидишь, Николя…» сделать ее первым монологом, то есть чтобы она вошла — и сразу разговор с портретом. Потому что там, после, он ужасно неуместен, а здесь он очень выгоден, он определяет сразу ее страдания. Это мне пришло [в голову] на основании вчерашней репетиции: я увидел, что здесь, в начале, ужасная пустота125.

Начинается с разговора с портретом (Вс. Эм. читает текст), и очень важно, что портрет, который здесь, на сцене, вкомпоновывается в действие. И тогда понятно сразу и ее состояние. Правда, так гораздо лучше? И я бы сразу (показ выхода Поповой: из ширмы вышел, сразу к кушетке, наклон головы, который показывает скорбь, и потом на портрет: «Ты увидишь, Николя…») — чтобы был монолог в публику. Стоит будто бы для фото или живописца, который будет писать портрет, — сложила ручки и смотрит на публику. Чтобы сразу была видна скорбная фигура.

Райх. У меня она абсолютно нескорбная.

Мейерхольд. Я говорю в смысле ракурса, а не в смысле внутреннего настроения (показ), чтобы публика не понимала, что будет. Это настоящий водевильный прием: на некоторое время заинтересованность как будто не тем, что есть.

Посмотрела — и вздох обязательно: «Ах!» Потом опять смотрит. Идет к зеркалу: «Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться…» — взгляд на портрет и опять на зеркало — «мое бедное сердце». (Показ.) Благодаря этому монологу мы получили характер, а его нельзя было выразить, потому что немая сцена и ничего выразить нельзя.

(Райх повторяет эту сцену, останавливаясь около кушетки, кладет руки на изголовье кушетки.) Лучше, когда лежит рука на кушетке, лучше, 203 тогда есть такая портретность. Там — портрет с лошадьми, а тут — она живет как портрет. Вот что нужно выразить.

(Райх.) Ближе, ближе к зеркалу, чтобы обязательно было в зеркале отражение.

Райх. А я не вижу так себя.

Мейерхольд. Это ничего, важно, чтобы в зрительном зале тебя видели в зеркале.

«Запирал меня на замок» — посмотреть направо, в соседний зал, как будто замок тут лежит где-то. Это как бы жалоба публике. В водевиле монолог — это постоянно разговор со зрителем.

«И буду верна тебе до могилы» — опять портрету. […]

(Сибиряк выносит ширму. Мейерхольд доволен, посмеивается.) Хорошо! Хорошо! Что это? Непонятно. Ерунда. Непонятно страшно.

(Сибиряку — после текста: «Нехорошо, барыня…» и т. д.)

Слишком медленный темп. Был медленный выход, а тон должен быть быстрее — ворчливый. Ты должен с ней разговаривать как с детьми — немножко с налетом выговора (показ интонации). Надо говорить не как барыне, а знаешь: воспитатель детям делает выговор. Иначе не будет энергии. Ворчанием ты хочешь ее заставить перестать грустить. Я не могу тебе предлагать, ты сам должен найти нужный тон. Зайчикову — 204 ему не свойствен этот стиль, и я шел у него на поводу126, а у тебя это хорошо может выйти. Тут корни молодого Карпа127 получаются. А лучше без зубов его играть, в сущности, здесь обаяние древности. Это Фирс, но более энергичный, из прежних солдат.

(Сцена с метелкой. Показ: Вс. Эм. лезет под диван и несколько раз заглядывает туда, ища метелку.) Здесь должна быть энергичная жестикуляция, чтобы публику расшевелить к какому-то действию водевильного характера.

«Царство им небесное» (показ: сунул голову под диван) — тут парадокс, тут все время парадоксы. «Погоревали» — опять сунул голову под диван. «У меня тоже в свое время старуха померла» — вытаскивает метелку и держит ее вверх. Вот в чем водевиль. Предмет получает значение какого-то акцента. Правда? И легкость появляется.

Первый жест под диван — поклонился как в церкви, потом поправился и смотрит под диван (показ: не сразу смотрит под диван, а сначала только наклоняется). Руками ничего не надо делать. (Сибиряку, который шарил руками под диваном, ища метелку.) Знаешь, когда я уроню запонку под кровать, я сначала загляну и смотрю глазами, где она, и, только удостоверившись, где она, начинаю ее доставать. Мало наблюдают они за жизнью! Чудаки прямо!

(Сибиряку.) Неинтересно ты со щеткой работал. (Показ.) Сначала метелка должна возникнуть, а потом текст: «У меня тоже старуха померла». (Показ: смахнул что-то с метелки, все время смотрит на метелку, встает, подходит к зеркалу, вытирает зеркало, отрывается, говорит текст, опять вытирает, положил метелку и пошел.) Это все на ритмах, я все экспромтом делал, можно еще более интересно найти.

Около портрета все должно быть гораздо интенсивнее, он хочет ее заинтересовать, он хочет рассказать ей об объекте, который выпал из ее внимания (Мейерхольд читает текст Луки) — понимаешь? Он заинтересовывает, 205 этот мир — единственный, который может ее заинтересовать, это старик знает, он сам из гусарского полка, он видывал эти балы, он тоже очарован ими. А то ты рассказываешь это неинтересно, хоть вычеркивай, а это вычеркивать не нужно. (Мейерхольд еще раз читает текст Луки.) «Эх, барыня-матушка» — без сожаления, энергично, обадривай ее; вдруг возникает в старческой дикции молодая экспрессия (показ интонации), но не кричать, не кричать, я все время беру на вожжи громкость (и Вс. Эм. снова прочитывает этот кусок, показывая Сибиряку).

(Романс, который должна петь Попова, поет за сценой пианистка. Вс. Эм. просит ее спеть громко, бравурно.) Попова поет не так, как написано, а гораздо экспрессивнее. Вдруг в этом романсе проснулся тот темперамент, который у нее возникает под влиянием Смирнова. Чтобы это парадоксально было: мы ждем хорала, а услышим вдруг романс страстный128. (Мейерхольд показывает пианистке, как надо петь.) Начало только энергичнее. Я хочу это для того, чтобы определить, какое после этого можно дать начало у Луки. Вы немного стаккатируйте! (Мейерхольд пропевает романс, акцентируя на некоторых нотах.)

(Повторяется с монолога Луки. Сибиряку.) Видишь, как вяло? Сразу энергичнее: «чем бы эти слова петь…» — я для тебя специально это [пение] нажаривал!

Все в радости: «Чем эти слова говорить, лучше бы в сад гулять». (Показ.) Энергичный, вот такой он должен быть. Опять как детям говорит: «И — к соседям в гости!» Он вдруг — гусар, он денщик гусара; когда ему, бывало, говорили: «Лука, запрягай» — в этом он видел преддверие кутежа, ему иначе не представляется. Если кто садится на лошадь, это не для моциона, а на кутеж. И тут он ей это предлагает не для моциона, ты предлагаешь ей авантюру — и это зазвучит.

Как только она услышала: «Тоби или Великана» — сразу слезы, и весь ее монолог с плачем.

Лука знает, что, когда у нее такой [слезливый] мотив, когда такое состояние на диване, — он уже бежит к воде и стоит со стаканом воды. Он сам испугался, что наступил на любимый мозоль, потому что Тоби всегда дает ей повод к слезам.

(Райх.) «Он так любил Тоби!» — и сразу на диван со слезами. Только не давай много слез.

Райх. Мне и не хочется много слез.

Мейерхольд. Только к концу монолога дай много слез, а «Тоби, Тоби, Тоби» — она плачет немножко.

Сибиряк. Налить воду и ей дать?

Мейерхольд. Он поит ее как маленькую девочку, и после этого возникают слова: «Дай Тоби лишнюю осьмушку овса». Лука говорит: «Слушаю», она сейчас же к роялю, он за нею двинулся и смотрит. (Вс. Эм. показывает уход Луки на звонок.) Вкусная роль, я бы сколько заплатил, чтобы играть эту роль. Замечательная роль! Это в Малом театре был Музиль, он только такие роли играл, он за них зубами держался. Замечательная роль Луки!

 

Лучше так, по кусочкам, будем готовить, чтобы закрепилось. Тон уже навертывается. […]

(Во время романса Поповой Мейерхольд все время подпевает, дирижирует, добивается большой энергии и страстности в пении.)

206 (Зинаида Райх плачет: «Тоби, Тоби…».) Она хорошо будет играть, у нее голос очень красивый.

(Попова стоит в ожидании Смирнова.) Становится в ту же позу, с которой она начала пьесу. Тогда опять начало с того же места — и форма завершена.

(Попова идет навстречу Смирнову.) Когда она остановилась, он начинает говорить, а она посмотрела резко, а потом, когда он начинает говорить про деньги, она старается не смотреть, все время глаза в публику, как будто она берет публику в свидетели — что за нахал ворвался! Это прием водевильный — все время сверкает в публику. […]

(Боголюбову.) «Он покупал у меня овес!» — не что-нибудь, а овес. Овес это валюта!

(Показ Боголюбову.) Тут все на паузах. Потом они сократятся, я их сейчас преувеличенно делаю, потому что я знаю, что потом они сократятся, но они нужны обязательно. Нельзя здесь на одном материале ехать, его надо уснастить изумительной игрой, виртуозной игрой. В водевилях всегда играли первые актеры, вторых актеров туда не подпускали на пушечный выстрел. Первая труппа в мире это наша, где от водевиля все бегают, думая, что это дело не для первых актеров. Кто играл в водевилях? Щепкин, Шумский… А я должен ставить водевиль на Сорокине, Сор… и Луг…32* То, что Зайчиков ушел из пьесы, — это в истории будет отмечено: была на земном шаре такая труппа, где актеры брезговали водевилем.

3 марта 1935 года
Участники репетиции те же, что и 27 февраля

Мейерхольд. […] (Боголюбову.) Прежде чем петь, он станет в позу (показ) — такое спадение монолога. Становится в позу, подражая опереточному актеру. И непременно стул взять так, чтобы у публики было ощущение — стал в позу, и отдельная ария. Как будто бы монтаж, как у Яхонтова: читает, читает кусок — вдруг из Пушкина, вдруг из Маяковского…

«Я не говорю о присутствующих…» — вдруг спохватился и вдруг такая элегантность в игре [со стулом]. И незаметно ловелас в нем проснулся. Там ты был шаркун, а здесь нужно естественно, не выстилизовывая, пусть даже неуклюже. […]

Лука стоит и подслушивает. Когда ты перебегаешь, ты видишь его и: «ах, черт, мерзавец, подслушивает…» — тут не актерский трюк, а реалистический мотив, тут реалистический гоголевский мотив. Он идет на Луку, увидел его, на минуточку отвернулся и все время говорит ей, а сам в это время к Луке приближается и потом — «нос»129. И в этом тоже гусар, характеристика гусара сказывается. И после «носа» — самодовольный смех, передышка, следовательно, и дальше…

(Райх.) Лучше не стоять, когда он смеется. У него — смеется, смеется, смеется, а у нее — уход, уход, уход — и останавливается около кушетки, как бы она от него ускользает. А потом начинается азартный монолог в защиту женщин.

207 (Райх повторяет эту сцену.) Очень хорошо, но немного глубже, чтобы не в профиль, — здесь лицо важно. Начало монолога здесь, [ближе к Смирнову], а потом, когда разъярится и говорит о муже, она переходит вперед и мимо рояля, нужно, чтобы она в волнении перешла и подошла слева к портрету. И тут надо повторить ту мизансцену, [что была в начале пьесы], и будет так, что там она им восторгалась, а здесь она его предает.

(Боголюбову.) Ты должен смотреть на нее и на портрет, на нее и на портрет.

(Следующую сцену Вс. Эм. просматривает без остановок, говорит, что он хочет ее просмотреть, так как, «чтобы найти нюансы, нужно определить основу».)

Все, что мы сделали, это совершенно достаточно обосновано и верно обосновано, а в пределах этого обоснования мы сделаем украшения. Эту основу нужно проштудировать. А почему мы плавали? Потому что у нас была неопределившаяся основа. […]

Основа во всех мизансценах верная, правда? Так что можно считать, что сегодня первая репетиция, когда в этой сцене мы верно нащупали почву, — это центральная сцена Смирнова и Поповой.

208 Райх. А у меня неудовлетворение в этой сцене. Это оттого, что Вс. Эм. со мной не работает, что он мне ничего не дал, и я себя очень неудобно чувствую в этой сцене, так как мне нечего делать.

Мейерхольд. Я не могу две роли сразу готовить. Надо сделать одну.

Райх. И я не могу так, я тоже актриса, как и Боголюбов, я не ревную, но я не могу так работать.

Мейерхольд. Надо его сделать. Нельзя две роли сразу сделать. […]

20 марта 1935 года
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Козиков130

Мейерхольд (Козикову.) Он, Лука, такой природный мечтатель, его радуют миры, которые вне этого мира, он чудаковатый, он чем-то озабочен — и вовсе не тем, что здесь происходит, он весь в какой-то прострации. Вот там позвонили, он знает, что никого впускать не следует, но на него подействовала магия мундира. Он мечтатель, и мир иной его захлестывает, но в то же время он темпераментный, он веселый, он все время улыбается: «Горничная, кухарка по ягоды ушли… даже кошка…» — с темпераментом и с улыбкой. В нем рассеянность, чудаковатость, мечтательность, — то есть все то, что должно преодолеть быт. От быта никакой канители у него не остается, поэтому попридумывать можно массу: например, у него карман полон каких-то крошек, он пожевывает яблоко, чтобы он производил впечатление отсутствующего, он чем-то другим занят; он уходит, приходит, он блуждает по комнатам и все время натыкается на какие-то казусы — то он в обмороке лежит, то он выгоняет кого-то, но все это он делает как-то рассеянно. Все его повадки… (показ) — быстро глядит по сторонам, — чтобы он производил впечатление человека, о котором я говорил.

А у вас сосредоточенность трезвая, а этого не должно [быть], он не трезвый — не в том смысле, что он пьяный, а он должен быть отсутствующим, это у стариков часто бывает. У него отсутствие, и поэтому он все должен делать быстро — он хочет от этого отделаться и уходит. Что он делает — не знаю, может быть рыбу ловит, аквариум у него… А здесь он гость случайный, поэтому ей, Поповой, трудно с ним. Он должен быть не очень в грустях. Он такой… как Земляника у Зайчикова: много от клоуна, а не от бытового жанра. Земляника — клоун и Лука — клоун, только второй цанни, который прислуживает (показ движений и жестов для Луки) — быстро все делает. Тогда он создаст впечатление веселого, уютного, и он должен быть с очень высоким голосом на большой зрительный зал. Он должен быть громким — почти такая же громкость, как у Смирнова. Только у вас высокий голос, а у того низкий. Лука такой подвижный, веселый, только рассеянный — то подушки взял и не туда положил, он все делает невпопад, и зачем-то эти ширмы приносит. Чтобы было видно, что он все зря делает. И ворчливость есть, но такого комедийного свойства.

Он веселый, быстрый и текст как стихи подает (показ: читает текст Луки) — видите, как у меня текст идет? Он веселый, он все время подстегивает, 209 а у вас угробливается. А ведь он две страницы занимает собой. Дальше легче, потому что там вся сила переходит на Смирнова, но начало можно так угробить, что не выберешься потом, тем более что вся грусть дана Поповой, вся печаль ей дана, она и на рояле играет — скорбит, а он ее старается развеселить.

Вдруг он вспомнил зачем-то про ливрею, которую мыши съели.

Он на обезьяну похож. […]

(Уходы Смирнова и игра Поповой: «Постойте, нет, уходите!») Последняя попытка перед ним поломаться. Эта сцена — оба спины поворачивают друг к другу — это последнее кокетство.

(Обморок Поповой.) Она именно потому падает, что ей удобно упасть, удобно на руке лежать, и она падает.

(Райх.) Последнее: «К барьеру!» — мягко, безвольно.

(Боголюбову.) «Очень мне нужно было влюбляться…» — над ней. Он получил на руки ношу, с которой у него будут трудности, — это конкретно. Он попался как мышь в мышеловку.

(Показ заключительной сцены.) Она выбегает, бежит к зеркалу, закутывается в какую-то шаль, он ждет ее, пододвигается к ней, и, когда она окончит свой туалет, тогда он поворачивается, и потом они уже направляются к двери… Мне хочется до конца оставить его грубость, но в его грубости есть какая-то грация.

Сейчас должна быть пантомима на тему их новых отношений — 210 например, можно предположить, что они сядут на тройку и лихо полетят на тройке, полетят по полям.

Райх. Можно сказать — «Кататься!»?

Мейерхольд. Нет, не надо. Нужно, чтобы было ощущение, но не ясность.

 

(Боголюбову.) Сумрачно сказал: «Я люблю вас». Не надо, как Ромео, не надо басом profondo, как Шаляпин. Он тенорком говорит: «Я люблю вас» (показ интонации).

У него все неумело выходит, нужно показать, что у него страшно корявая жестикуляция. Если ловко, тогда французик. А он — медведь, он все неумело делает. Это будет смешно. Он такой принципиальный холостяк, он хотел умереть холостяком, те женщины — это по холостой линии, а здесь женитьба — вот скандал!

(Райх.) На «Я люблю вас…» медленно голова поворачивается к Смирнову. Это должен быть продолжительный подход к поцелую, потом — выход Луки.

Музыку дайте после поцелуя, на сигнал Луки, и после этого наступление людей с граблями, палками.

Сразу видно, что монахиня, Попова, превратилась в куртизанку. Пять минут тому назад она была Доной Анной, а потом она превращается в Лауру.

Все надо делать в приемах водевиля — когда подает накидку, то уже пританцовывает. И второе — музыка все время внутри должна быть. Танец должен быть с момента ее выхода. Это прием водевиля, там в конце либо куплеты пели, либо танцевали.

211 БОРИС ГОДУНОВ

212 Замысел так и не осуществленной постановки трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» вынашивался Мейерхольдом на протяжении многих лет. «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу, что всецело нахожусь в плену режиссера-драматурга Пушкина», — говорил Мейерхольд в докладе «Пушкин и драма», прочитанном в ленинградском лектории 24 октября 1935 года («Литературный Ленинград», 1935, 1 ноября).

Первые встречи Мейерхольда с Пушкиным состоялись на музыкальной сцене в 1911 году в Мариинском театре. Он корректировал оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в главной роли, а в 1916 году ставил оперу А. С. Даргомыжского «Каменный гость» (Дон Гуан — И. А. Алчевский) и, по его признанию, был «пьян от пенящейся влаги пушкинских стихов, влитых в тончайшее стекло изысканнейшего Даргомыжского» (Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., «Искусство», 1976, с. 185).

В 1918 году студенты Курсов мастерства сценических постановок в Петрограде в учебных целях готовили режиссерские планы «сценически условной интерпретации» пушкинского «Бориса Годунова». В 1919 году их работы были изданы специальной брошюрой («Борис Годунов» А. С. Пушкина. Материалы 213 к постановке под ред. В. Мейерхольда и К. Державина. П., изд. Теонаркомпроса, 1919).

Осенью 1919 года арестованный белогвардейцами Мейерхольд в камере новороссийской тюрьмы вел дневник, большую часть которого занимают выписки из комментариев Л. И. Поливанова к «Борису Годунову» — в распоряжении Мейерхольда оказался третий том третьего издания «Сочинений А. С. Пушкина», изданных Львом Поливановым (М., 1901). Среди этих выписок есть запись:

«Я хочу поставить себе задачей выяснить не то, как Пушкин стремился “положить конец драматической французской лжеклассической системе…” (Поливанов), а то, что нового предложил он будущему поколению в строительстве нового русского театра. Хотя Пушкин собственной теории драмы не оставил, но размышления его о трагедии вообще, разбросанные в письмах и замечаниях, служат достаточно богатым материалом, чтобы решить — какой театр мыслился Пушкину идеальным» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 807). Тогда же Мейерхольд составил сценарий «Григорий и Димитрий» — по его замыслу, в этой пьесе должны были встретиться два мальчика — царевич Димитрий и Григорий Отрепьев; в 1920 – 1921 годах Мейерхольд убеждал С. А. Есенина написать на основе этого сценария драму в стихах для Театра РСФСР Первого.

В 1924 – 1925 годах Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова» в Студии имени Е. Б. Вахтангова, постановка не была осуществлена.

В 1934 году началась работа Мейерхольда над «Пиковой дамой» в МАЛЕГОТе, завершенная в начале 1935 года.

Тогда же, летом 1934 года, в связи с намечавшейся постановкой «Бориса Годунова» в ГосТИМе Мейерхольд поручает В. А. Громову собрать библиографию о творчестве Пушкина и об эпохе Годунова. Предполагалось, что «Борис Годунов» станет откликом ГосТИМа на предстоявшие в начале 1937 года пушкинские торжества; этим спектаклем Мейерхольд надеялся открыть новое здание ГосТИМа, строительство которого шло полным ходом и где предполагалась большая сценическая площадка, оснащенная по последнему слову техники и отвечающая выдвинутым Мейерхольдом режиссерским принципам.

В конце 1935 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с докладом «Пушкин, режиссер, драматург» (см.: «Литературный Ленинград», 1935, 1 ноября). 14 июня 1936 года Мейерхольд сделал доклад в ленинградском Государственном институте искусствознания; текст доклада был опубликован в «Звезде» (1936, № 9) и в Статьях…, ч. 2 (стенограмма хранится в ЦГАЛИ).

Весной 1935 года Мейерхольд приготовил с актерами ГосТИМа радиоспектакль «Каменный гость» (премьера — 17 апреля), и этот опыт, по его признанию, убедил его, что труппа слабо владеет стихотворной формой и что необходимо «ввести актеров в мир пушкинского стиха». Он решает привлечь В. А. Пяста, в прошлом известного поэта, знатока стиха, и поручает ему составить «ритмическую партитуру» пушкинской пьесы. Пяст разметил текст трагедии условными значками, обозначавшими разной длительности паузы, цезуры, ударения, повышение и понижение голоса; при этом широко использовалась музыкальная терминология. А. К. Гладкову казалось, что Мейерхольд настаивал на необходимости этой партитуры прежде всего для того, чтобы поддержать бедствовавшего материально Пяста, но стенограммы показывают, что Мейерхольд относился к «партитуре» серьезно и увлеченно, рассматривал ее освоение как начальный этап в овладении пушкинским текстом. Актерам «партитура» казалась малопонятной, иногда вызывала их открытое сопротивление, и потребовалось несколько занятий с Пястом и Мейерхольдом, чтобы убедить исполнителей читать текст, учитывая внесенные Пястом значки и термины.

214 Мейерхольд предполагал вернуть в канонический текст трагедии две сцены, исключенные Пушкиным из издания 1831 года — «Ограда монастырская» (сцена Григория и Злого чернеца, идущая в пушкинской рукописи за сценой Григория и Пимена) и «Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины».

Свои суждения о сцене со Злым чернецом специально для Мейерхольда в ноябре 1935 года изложил в небольшой статье В. А. Пяст. От утверждал, что этот фрагмент, написанный не свойственным «Борису Годунову» размером, содержит множество открытий, в частности в области ритмики стиха; Пяст находил в этой сцене черты своеобразного «футуризма» и связывал их с влиянием испанской поэзии. Он оценивал этот фрагмент как брошенную, оставленную Пушкиным поэтическую мысль, не реализованную в рамках «Бориса Годунова», но считал тем не менее правомочным вернуть эту сцену в спектакль. «Мейерхольд не был бы Мейерхольдом, если бы он так или иначе не реализовал не совсем воплотившиеся замыслы поэтов. И если он это сделал у Гоголя, у Грибоедова, — какой смысл ставить своему творчеству пределы именно в Пушкине?» — писал Пяст. Но он не считал, что эта сцена должна войти в сюжетную линию спектакля; по его мнению, Пушкин сочинял ее для себя, для уяснения себе — а не публике — дальнейшего хода событий, и в окончательном варианте отказался от нее, следуя своему пониманию условной природы театра и пользуясь правом свободного сцепления сцен. Пяст советовал использовать эту сцену в качестве эпилога, играть ее на просцениуме в сопровождении гнетущей ритмической музыки и истолковать ее как мучающий Самозванца сон-кошмар: его, готового стать — или уже ставшего, — царем, преследует грозное видение, ему грезится некий злой вестник-подстрекатель, которого наяву он мог никогда не встречать. (На обороте последней страницы своей статьи Пяст написал: «Всеволод Эмильевич, представляя Вам статью, — еще раз почтительно напоминаю о полно-полнейшей у меня катастрофе, то есть о полно-полнейшем отсутствии всяко-всякейших, даже меньших рубля, денежных сумм. Ваш все же В. Пяст». — ЦГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 945.)

Мейерхольд включил сцену со Злым чернецом в сценический текст под № 5а как продолжение картины № 5 («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).

В ходе репетиций возникли рабочие названия каждой из 24-х (фактически 25-ти) картин. Приводим их в скобках вслед за пушкинскими названиями эпизодов:

I. Кремлевские палаты. (Пролог).

II. Красная площадь. (Щелкалов к народу).

III. Девичье поле. Новодевичий монастырь. (Народ).

IV. Кремлевские палаты. (Борис идет «поклониться гробам»).

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. (Пимен и Григорий).

Va. Ограда монастырская. (Злой чернец).

VI. Палаты Патриарха. (Прозаический. Патриарх и игумен).

VII. Царские палаты. (Борис и колдуны).

VIII. Корчма на Литовской границе. (Корчма).

IX. Москва. Дом Шуйского. (Пир у Шуйского).

X. Царские палаты. (Борис с детьми, Семеном Годуновым и Шуйским).

XI. Краков. Дом Вишневецкого. (Самозванец принимает: патер, Курбский, Хрущов, Карела и т. д.).

XII. Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины. (Уборная Марины).

XIII. Замок воеводы Мнишека в Самборе (У Мнишека).

XIV. Ночь. Сад. Фонтан. (У фонтана).

XV. Граница Литовская. (Переход границы).

215 XVI. Царская дума. (Патриарх о пастухе).

XVII. Равнина близ Новгорода-Северского. (Битва).

XVIII. Площадь перед собором в Москве. (Юродивый).

XIX. Севск. (Пленник Рожнов у Самозванца).

XX. Лес. («Мой бедный конь»).

XXI. Москва. Царские палаты. (Смерь Бориса).

XXII. Ставка. (Басманов и Гаврила Пушкин).

XXIII. Лобное место. (Гаврила Пушкин и мужик на амвоне).

XXIV. Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца. (Убийство). Предполагалось, что художником спектакля будет В. А. Шестаков. О плане оформления и — в большей мере — о решении костюмов можно судить лишь по разбросанным в стенограммах отдельным замечаниям режиссера; других свидетельств о сценографии неосуществленного спектакля не сохранилось.

Музыка была заказана С. С. Прокофьеву, его «Скифская сюита» была одной из отправных точек режиссерской экспликации. Договор на написание музыки и консультирование музыкальной и звуковой стороны спектакля был заключен с Прокофьевым в июне 1936 года. Мейерхольд подготовил для композитора своего рода музыкальную экспозицию. Его пожелания и пояснения по каждой картине были вклеены в книгу (Пушкин А. С. Драматические сочинения. Л., ГИХЛ, 1933) и переданы Прокофьеву, очевидно, в сентябре 1936 года. Большая часть этого документа в его первоначальном виде — в форме письма Мейерхольда Прокофьеву — опубликована В. А. Громовым (См.: Театральное наследие, с. 392 – 401). В эту публикацию не вошли приведенные ниже указания по звуковому оформлению первых народных сцен:

«Все три первые эпизода “Бориса” мы рассматриваем как происходящие (согласно пушкинской ремарке) 20 февраля 1598 года. Все они спаяны между собою шумом толпы, который, однако, подобно шуму океана, имеет самые разнообразные оттенки — от тихого, сонного плеска ленивой волны до рокота, бури и, наконец, шквала, десятибалльного шторма. Всякий раз, когда сцена народа, — народ изображается способом большого хора, который не поет, но неведомым способом (его знает композитор) нам в уши лезет гудение. Когда большое скопление народа (например, на похоронах А. М. Горького), слышен всегда этот гул. Но это уже не люди — стадо овец, мычащих коров — что угодно, но отнюдь не голоса людей. Это звучание хотелось бы строить на человеческом хоре — люди гудят с закрытыми, очевидно, ртами. Хорошо бы присоединить и мычащие инструменты — например контрабас, басы виолончели и т. п. Фисгармония, если вытянуть нужные регистры, могла бы хорошо поддержать это мычание.

У Пушкина в “Борисе” есть ряд ремарок о поведении толпы, и в самом тексте разбросано множество определений, которые могут быть ключом к отысканию характера звучания. Преобладающая метафора — пожалуй, море. Может быть, еще — ветер?» (ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 37, л. 4).

Восьмого ноября 1936 года на встрече Мейерхольда, Прокофьева и дирижера Д. Г. Рицнера были оговорены детали музыкального оформления по каждой картине. 16 ноября Прокофьев знакомит участников спектакля с написанной им музыкой. Таким образом, клавир был закончен им еще до начала активной репетиционной работы (неопубликованный клавир и партитура музыки Прокофьева к спектаклю ГосТИМа «Борис Годунов» хранятся в фонде Прокофьева в ЦГАЛИ; в 1957 году эта музыка была использована А. В. Эфросом при постановке пьесы Пушкина в Центральном детском театре).

Сохранились три варианта предварительного распределения ролей, разительно отличающиеся один от другого. Совпадают в них лишь назначения Н. И. Боголюбова 216 и В. А. Громова на роль Годунова и З. Н. Райх и А. Д. Давыдовой на роль Марины. Но роль Годунова репетировал только Боголюбов, сцены Марины не репетировались. Фигурирующий во всех списках Э. П. Гарин на репетициях не присутствовал (он в очередной раз уходил из ГосТИМа). Фактически отказалась от роли хозяйки корчмы Е. А. Тяпкина, намереваясь перейти в другой театр; чуть позже ушел назначенный на роль Варлаама Г. М. Мичурин; возможно, что из-за этих обстоятельств у Мейерхольда не возникало желания репетировать сцену в корчме. Роль Самозванца репетировали М. И. Царев и Е. В. Самойлов, который назначался в разное время также на роли Курбского и Басманова. Л. Н. Свердлин был намечен на роль Басманова, но репетировал Афанасия Пушкина. Н. В. Чистяков читал Шуйского, потом был назначен на роли Мисаила и пленника Рожнова. А. В. Логинов начинал репетировать Пимена, затем намечен на роль патриарха. Пришедший в ГосТИМ в 1936 году С. А. Килигин репетировал и Самозванца, и Пимена, и Басманова.

В сохранившихся списках исполнителей названы поименно гости Шуйского (Милославские, Бутурлины, Михаиле Салтыков и несколько других), указаны Трубецкой (появляющийся в XVI картине), царское семейство (в XXI картине, царицу должна была играть З. Н. Райх), Голицын, Молчанов, Шерефединов (в XXIV) — все эти персонажи упомянуты в пушкинском тексте.

Мейерхольдом был составлен «Генеральный список» (или «Монтировочный лист») участников массовых сцен — с фамилиями исполнителей, их репликами, с перечнем групп (нищие, слуги, свита Самозванца, мальчишки, воины Бориса и т. д.) и характеристиками каждого из участников групп (пол, возраст, молчит ли и т. п.).

В конце «Генерального списка» указаны и «действующие лица, введенные постановщиком»: Григорий (в сцене «Ограда монастырская»; Мейерхольд говорил на репетиции: «Григорий уходит от Пимена […]. И вот видна мимическая сцена: он зябнет, очевидно, он температурит, он падает около камня, засыпает и видит сон. В момент, когда Григорий упал, можно сделать подмену, чтобы спал кто-нибудь другой…»); спутник Самозванца (в сцене «Граница Литовская»; на репетициях Мейерхольд говорил: «Хороша была бы фигура какого-то штатского, который показывал бы им дорогу»); женщины на пиру у Шуйского; кудесники, гадатели, колдуны, башкир в сцене «Борис и колдуны»; нищие певцы-слепцы в картине с Юродивым.

По примерным подсчетам, в спектакле должны были участвовать все актеры ГосТИМа, а также большинство учащихся техникума при театре (на обороте «Монтировочного листа» Коренев записал: «Взять оставшуюся горсточку труппы плюс школа — 1-й курс»).

Репетиции «Бориса Годунова» начались 23 марта 1936 года. В тот день на первой беседе с актерами вместо экспликации будущего спектакля Мейерхольд изложил свои требования по овладению «ритмической партитурой текста» и представил актерам В. А. Пяста. 31 марта Пяст прочел труппе ГосТИМа доклад «Анализ и синтез в произношении стиха “Бориса Годунова”». 3 и 4 апреля начались его занятия с актерами непременно в присутствии и с участием Мейерхольда. На этих беседах-читках Мейерхольд, отдавая должное Пясту, увлекался сам и увлекал остальных участников непосредственным погружением в поэтический мир Пушкина, репетиционная работа началась исподволь во время опробований «ритмической партитуры». 10, 11 и 17 мая занятия Пяста с актерами продолжались.

Читки-репетиции под руководством Мейерхольда и Пяста возобновились 3, 4 и 5 августа 1936 года в Киеве (где гастролировал ГосТИМ); с 9 по 17 августа 217 репетиции в Киеве вели Коренев и Громов. С 20 августа гастроли ГосТИМа продолжались в Макеевке и Сталино; на это время Мейерхольд составил следующий наказ Кореневу:

«Репетиции без меня в Макеевке и Сталино.

Приступить к вскрытию эмоционального плана в эпизодах, которые не были проанализированы в киевских репетициях (и одновременно внести разметки по ритмической партитуре в этих эпизодах):

IV. Кремлевские палаты. Борис, патриарх, бояре. — Торжественно и сухо.

V. Келья в Чудовом монастыре. — Быстрый темп в роли Пимена.

X. Царские палаты. Ксения, Феодор. Царь. Шуйский.

XV. Граница Литовская. Самозванец и Курбский. — Сцена пойдет с заглушёнными голосами — шепотом. (Мотив из ремарки А. С. Пушкина — “Самозванец едет тихо, с поникшей головой”.)

XVI. Царская дума. Царь. Патриарх. Бояре. — Снятие в патриархе элементов церковных. Патриарх тоже политик. Участие церкви в делах государства. (Хитрецы, обманщики.)

XIX. Самозванец и пленник. — Найти актера на пленника.

XX. Лжедимитрий и Пушкин. — Задача репетиции: раскрыть образ Пушкина полнее.

Сцены, уже тронутые в Киеве. От тех актеров, за которыми роли остаются, требовать произнесения текста наизусть (с суфлером). Например: Свердлин — Пушкин, Старковский — В. И. Шуйский.

Втягивать на роль В. И. Шуйского Зайчикова.

VII. Борис и колдуны.

IX. Шуйский. Мальчик. Пушкин.

XI. Дом Вишневецкого. — Чопорность, льстивость, гонор.

XII. Уборная Марины.

XIII. Сцена с музыкой. Мнишек, Вишневецкий.

XXII. Басманов. Пушкин» (ЦГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 784).

В сентябре — октябре репетиции продолжались в отсутствие Мейерхольда (он уезжал в Чехословакию и Францию). По его возвращении в Москву с 16 ноября почти ежедневные репетиции шли до конца декабря 1936 года.

В январе 1937 года «Борис Годунов» вновь оказался оставлен на попечение М. М. Коренева; репетиции назначались параллельно с репетициями двух советских пьес — «Наташи» Л. Н. Сейфуллиной и «Одной жизни» («Как закалялась сталь») Н. А. Островского. Мейерхольд почти полностью переключился на работу над ними (лишь 5 февраля он провел одну репетицию «Бориса Годунова»). К юбилейной пушкинской дате Мейерхольд срочно восстановил радиоспектакль «Каменный гость», который 10 февраля 1937 года был показан в концертном исполнении на сцене ГосТИМа.

В тот же день была сыграна сцена из «Русалки», которую Мейерхольд готовил также для радио (участвовали З. Н. Райх, М. И. Царев, О. Н. Абдулов; радиопремьера состоялась 24 апреля 1937 года).

В марте и апреле 1937 года репетиции «Бориса Годунова» назначались с большими перерывами; репетиция 5 мая 1937 года оказалась последней.

В общей сложности Мейерхольд работал над «Борисом Годуновым» не больше двух месяцев, были подготовлены вчерне далеко не все картины. Много репетировали сцену Пимена и Григория, пир у Шуйского, эпизод на Литовской границе; несколько меньше — «Царские палаты» и «Царскую думу». В некоторых случаях шла работа только по уточнению исполнителей («Равнина близ Новгорода Северского», «Севск», «Лес», «Ставка»). Ни сцены в корчме, ни сцены у фонтана, ни 218 народных эпизодов Мейерхольд в процессе репетиций не касался. Но упомянутое письмо Прокофьеву и ряд других документов свидетельствуют, что режиссер видел и слышал весь будущий спектакль.

Осуществлению этого замысла мешали не только внешние превходящие обстоятельства, но и внутренняя ситуация ГосТИМа, слабость — в общей массе — его актерского состава. Обстановка внутри театра становилась все более тяжелой. Актеров, не соглашавшихся с какими-либо предложениями Мейерхольда, на репетициях нередко раздраженно одергивала З. Н. Райх, что еще более накаляло атмосферу. Так, на репетиции 11 мая 1936 года она грубо разговаривала с отказавшейся от роли бабы в третьей картине Е. А. Тяпкиной; 3 августа Мейерхольд предложил В. Ф. Зайчикову читать Шуйского, тот отказался («Я не буду читать»), и Райх буквально накричала на него: «Почему ты не будешь читать? Потому, что ты снимаешься в кино и боишься, что в следующий раз не придешь?»

Такая ситуация, разумеется, не может быть объяснена только невыдержанностью первой актрисы театра и жены его руководителя — влияла внешняя обстановка, складывавшаяся в искусстве на протяжении 1936 – 1937 годов. Давящее влияние этой атмосферы особенно сказалось на тех высказываниях Мейерхольда о «Борисе Годунове», которые пришлись на месяцы, когда фактически репетиции уже прекратились. «Мы должны, — говорил он 30 сентября 1937 года, — показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами, [такого] показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно и чтобы можно было провести аналогии. Одно — если мы показываем историю Марины и Самозванца и другое — если мы показываем польское движение как интервенцию. У театра есть такой выразительный язык, что он может между словами, жестом и ракурсом показать положение в таком свете, что оно для современного зрителя прозвучит иначе» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 529). Вспоминая о работе над «Борисом Годуновым» на обсуждении в ГосТИМе статьи П. И. Керженцева «Чужой театр», Мейерхольд сказал: «Если мы обратимся к “Борису Годунову”, наиболее показательной работе, проводимой совместно с М. М. Кореневым, то мы увидим, что самым тщательным образом обследовали внутренний мир героев. Вся композиция должна была быть подчинена тщательному изучению этого внутреннего мира. Внутренний мир весь строился на базе изучения исторической действительности и внесения в актерское исполнение всех необходимых черт» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 73).

Среди обильных материалов, связанных с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», выделяются не только его речи и доклады 1935 – 1937 годов («Пушкин и драма», «Пушкин — режиссер», «Пушкин — драматург»), но и записи и воспоминания А. К. Гладкова, А. В. Февральского, В. А. Громова, М. М. Садовского и др. Однако центральное место занимают стенограммы и записи бесед, читок и репетиций. Сохранилось семнадцать стенограмм репетиций, они относятся к периоду работы с 25 марта до 10 декабря 1936 года (значительные по объему отрывки из двенадцати стенограмм опубликованы А. В. Февральским, см.: Статьи…, ч. 2). Репетиции с 11 декабря 1936 года по 13 января 1937 года записывались А. В. Февральским (кратко) и М. М. Кореневым (более полно).

Публикуются отрывки из пятнадцати стенограмм и из шести записей Февральского (см.: Статьи…, ч. 2) и Коренева, недавно поступивших в ЦГАЛИ.

219 23 марта 1936 года
БЕСЕДА МЕЙЕРХОЛЬДА С АКТЕРАМИ ВО ВРЕМЯ ЗАНЯТИЙ ПЯСТА ПО РИТМИКЕ СТИХА

Мейерхольд. Здесь мне предстоит работа тяжелая, очень трудная, очень большая. Мы должны объединиться. Ведь действующих лиц в пьесе громадное количество. Для того, чтобы добиться единства, нам нужно создать для себя эти самоограничения, потому что только тогда, когда мы коллективно все соберемся около одного какого-то принципа, то большие результаты получатся. Этот принцип нам указал тов. Пяст. […] И мы пригласили тов. Пяста, который нам знаки расставил. Но неужели вы думаете, что я настолько наивный человек, что отдамся целиком в объятия Пяста? Шопен, когда играл, тоже знал, как сыграет эти ноты он и как сыграет Лист, и он, конечно, предвидел, как следующее поколение его изобразит. […]

Так что я бы сказал, что нам будут трудности бесконечно большие, и особенно трудно тем из актеров, которые очень эмоциональны, скажем, для Царева будет ужасно противно читать сцену Самозванца с Мариной у фонтана, на первых порах он должен будет запретить себе пускать в ход свою эмоциональность, пока он не овладеет приблизительностью, которую установил Пяст. Он тоже нарвется на то, что он встретил в «Каменном госте»131. У него было стремление съедать концы строк, и это съедание ввергало [его] в страшные прозаизмы, и я всякий раз удерживал. И мне это было неприятно делать. Я чувствовал, что у актера такая вкусная эмоция, а я своей дирижерской палочкой говорил: стоп! сделайте остановочку! Но я думаю, что он чувствовал, что я не хочу ни в коей мере посягать на его подъем, на его мочаловские порывы, и я думаю, что он простит мне некоторое постукивание. [Вот пример]. Исполнитель роли Германа или исполнительница [роли] графини — «формалисты» Вельтер и Ковальский132 — они очень эмоционально насыщенны. Но что происходит? Дирижер Самосуд, давая им волю выражать свою эмоцию, в то же время стоит на страже интересов Чайковского, то есть если у актера его фермата не укладывается в счет «раз-два-три-четыре» и он потом задерживает такт и получается еще «раз» — нет, так нельзя. Значит, [дирижер] все время следит и там, где [актриса] передержала, он ведет оркестр дальше, а она свою эмоцию запирает на ключ и идет тоже дальше.

Здесь самоограничение не имеет в виду наложить шоры на ваши порывы, на ваше дыхание, на вашу возбудимость. Нет, ни в коей мере. А это дает своеобразную границу, в пределах которой вы должны держаться, вы должны сокращать себя.

Вообразите сами. В сцене Девичьего поля, где все ограды церкви, все главы, кресты унизаны народом. Вой и плач достигли таких размеров, что, как писал Карамзин, за этим человеческие голоса пропадали. Так что мне тоже было бы нежелательно такую сцену изобразить. Но я сразу себя ограничиваю и говорю: а здесь так не дозволено, потому что здесь поэт написал народную сцену, поместив ее в пределах двух страничек. Затем экономно распределил: здесь одного, здесь другого, третьего и баба — и больше ничего. В общем, на сцене играют четыре человека133. Значит, я должен иметь такой такт, чтобы дать то, что в кинематографии 221 называется «крупным планом». Я имею дело с четырьмя человеками, и они должны выразить все, что мне нужно, а народ я должен дать где-то за кулисами, причем я должен так поставить, чтобы эти четыре человека явились грандиознейшими фигурами, чтобы было понятно, что этот кусочек вырван из толпы. […]

Я говорил, что вы должны отнестись к обозначениям как музыкант относится к нотам, что эти знаки определяют, что в их пределах мы должны держаться и подходить к ним как пианисты, то есть разучивать стихи так, как разучивает вещи пианист. Я в детстве рос в музыкальной среде и знаю, как пианист разучивает весь пассаж по кускам, то есть идет аналитическая работа. Потом начинается процесс собирания. Все становится на свое место. Потом постепенно выступает индивидуальность пианиста, который дает свою трактовку, свою установку, акцент, подчеркивание, разные узоры, цветочки. Я Корто не слышал, но я слышал пластинки, и я сразу шарахнулся — кто это играет? Потому что Шопен так по-новому зазвучал, что получился не просто Шопен, а Шопен-Корто. Так что тут будет не только Самозванец, а Самозванец-Царев. И он, изучив эти знаки, которые выработал Пяст, должен потом их отбросить, он даст свой голос, свои эмоции, и тут получится некий конфликт, в котором победит Царев. Но если бы Пяста не было, то Цареву было бы хуже, потому что Пяст предложил такие обязательные вещи в отношении пушкинского стиха, которые нарушить нельзя.

Если бы это касалось Пашенной, то она сказала бы: «Позвольте, мало ли что Пяст указал, а у меня эмоция. Я не могу. Я ухожу из этого театра. Вы формалисты!»

Позвольте нам остаться хорошими формалистами, то есть выражать свои эмоции в пределах пушкинского стиха. […]

4 апреля 1936 года
БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
134

Мейерхольд. […] Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалось зрителем. Я придираюсь к каждому значку для того, чтобы очарование стиха было понятно. В общем, это педагогическая фикция. Я не говорю, что мы это будем в августе 1936 года делать, а я говорю, что надо сейчас поставить тормоз, чтобы это не было стихотворным балаганом «а ля Киршон». Я говорю, что надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе, и в стихах, и т. д. Если этого не будет, то я сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем восторгать зрителя мощью своей мощи; из всех артистов это удается, может быть, только трем. Это я видел на страницах Белинского, когда он говорил о Мочалове. Это я видел у Ленского.

А наши артисты свою эмоцию расплескивают на семейные дела, на улицу, но не на театр. Нет такого отношения к театру, как к трибуне, как говорил Белинский. Поэтому я придирчивый — и не к Сагалу135, а к самому себе.

И я знаю, что мы не выплывем, если Не поставим перед собой крупных задач. […]

223 Я сколько раз ни читаю не только «Бориса Годунова» Пушкина, а любую страницу Пушкина — она меня приводит в величайшее восхищение. Просто встать на колени перед его бюстом хочется. […]

Ну на что это похоже? Сосчитайте, сколько здесь человек сидит.

Пяст. Человек сорок.

Мейерхольд. А в труппе сколько, скажите, Сагал, так, объективно?

Сагал. Конечно, сейчас очень мало.

Зайчиков. Сорок человек.

Мейерхольд. Плохо, правда?

Зайчиков. Да, неважно.

Мейерхольд. А вы смотрите, — у меня есть сведения, — как относится к Пушкину Московский Художественный театр. Там явка стопроцентная на репетиции «Бориса Годунова»136. И даже Василий Иванович Качалов, который только что был серьезно болен, почти больным поплелся на первую репетицию «Бориса Годунова», и на другой день он свалился. А у нас молодые, здоровые люди. […]

Мне кажется, нужно теперь каждый день собираться, потому что предыдущий месяц у нас ушел на всякого рода дискуссии. А когда мы 224 будем работать? От нас и партия, и правительство, и Всесоюзный комитет не будут требовать, хорошо или плохо мы дискутировали, — а хорошо или плохо мы работали. И поэтому, чтобы не поставить коллектив под удар, нам нужно ежедневно в час дня собираться и работать.

Ведь, собственно говоря, эта пьеса очень легкая. Знаете, в каком смысле легкая? Потому что она написана на большом количестве страниц и количество стихов — грандиозно, но они распределяются: Борис Годунов — Боголюбов, Самозванец — Царев, Марина — Зинаида Николаевна Райх, Шуйский — Зайчиков. А остальные роли — маленькие, самое большое это 75 – 100 стихов, а всего даже двух тысяч нет. Что же тут особенного? Ничего особенного. Уважаемый мастер Пяст до того разжевал и в рот прямо вложил, что никакого труда не стоит разучивать эти стихи. Я удивляюсь, как теперь актеру легко работать. А раньше как было? Тогда таких мастеров, как Пяст, не было. Ленскому, например, давали текст, и делай что хочешь. Они ходили в библиотеку, искали книги, брали учебник искусства выразительного чтения.

А теперь все легко, все разжевано. Причем вас никто не насилует. Вы можете контрзаявление сделать. Тов. Пяст пишет, например, знак, который требуется с точки зрения идеального закона чтения. Он этот знак выразил, и мы ему очень благодарны. Но могут быть нюансы. Он дал нам ряд схем. Он говорит: да, можно и так сделать. Но вместе с тем есть и обязательные моменты, и я бы сказал, что они не так трудны. Но я не вижу горения. Нет заинтересованности. […]

Когда мы приступали к чтению «Каменного гостя», выяснили, в чем трудность для актера. Многие из актеров читают стихи, и читают ли они Маяковского, читают ли они стихи Алексея [Константиновича] Толстого, или читают современных поэтов — Прокофьева, Корнилова, — как только лезет человек на эстраду, почему-то все слова жиреют, становятся необычайно жирными — вроде дельфина, из которого, если его разрезать, потечет жир. Страшно жирные слова. Когда мы приступили к чтению «Каменного гостя», долго почему-то не давался Пушкин. И выяснилось, что он не давался, потому что набухали слова.

Очень принято, очень банально говорить такой трюизм про Пушкина — «прозрачность». Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный. Это верно. У Пушкина чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова. […]

Я предлагаю, чтобы читали не тихо, а в голос, чтобы была своеобразная громкость; прозрачность не только в том, как слово произносится, а прозрачность в том, что я сам любуюсь звучностью своего чтения. Когда вы прозвучите, вам потом будет легче. Но наоборот сделать нельзя: сначала читать тихо, а потом разворачивать чтение — так нельзя.

Другое дело — Малый театр, где Ленский и Ермолова говорили, что роли надо разучивать шепотком. Они берегли силы, зная, что они смогут потом дать то, что нужно. Умели они читать прекрасно, особенно Ленский. У него была способность текст посылать легко. Он этим щеголял. Он, когда говорил монолог, то вдруг с какой-то строки находил vivace33* в темпе, и у него необычайно легко лился текст. Это было легко, 225 звучно, в особенности если вспомнить его в Фамусове. Конечно, эта техника сейчас ушла…

Следовательно, нам нужно заняться восстановлением этого. Восстанавливать трудно, потому что я предлагаю в противоположность школе Ленского и Ермоловой (то есть шепотком, пусть это будет их привилегия — так работать над ролями), сделать так, чтобы зазвучали голоса. Я хочу слышать голос Сагала, я хочу, чтобы слово у него не застревало в глотке, а чтобы оно, это слово, вылезло на губы, чтобы я слышал, что слова здесь где-то на губах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху. Нужно погромче. Не в смысле орания.

В прошлый раз я пришел и в это время Самойлов орал в сцене с Репетиловым137. Потушили свет, оставили только маленькую лампочку, и вдруг из-за кулисы вырвался белокурый парень и учинил погром. Он орал, он все орал, и я не знал, куда мне деваться от стыда. Я не говорю про громкость погромщика, который орет и посуду бьет. Я хочу звучности. Когда скрипач играет хорошо на скрипке, он может дать pianissimo34*, но может в то же время дать звучность. На скрипке нельзя заорать, потому что, когда он заорет, смычок будет орать не волосом, а деревом. И у нас актеры часто деревом орут, по струнам. Я не крик предлагаю, а звучность.

(Сагалу.) И когда вы говорите: «Племянник мой Гаврила Пушкин мне из Кракова гонца прислал сегодня», нужно, чтобы я слышал этого «гонца», чтобы был звук, чтобы мне было приятно, чтобы я зарегистрировал: тут тенорок, тут баритончик, а тут бас-профундо. (Чистякову.) А у вас звучало. […]

У нас теперь сухость в современной терминологии не означает обескровливание. Кто слышал Корто, тот знает, что иногда временами в некоторых местах кажется, что деревяшка слышна в рояле. Оказывается, это у него намерение такое. Он играл какую-то испанскую вещь, и до такой степени странно было слушать — как будто жарко становилось, как будто мы находились в Толедо, или в Мадриде, или в Севилье — до такой степени он опрозрачивал. Это была настоящая кровь. Я слышал потом испанских цыган. Они страшно суховато передают романсы, песни, но крови там хоть отбавляй. Но она не расплескивается наружу, а бережется для более важных дел. У нас же кровь любят расплескивать. А с ней нужно осторожненько обращаться. Капля крови — это очень много. Нужно ее по каплям отпускать, а не ведрами.

Суханова. Рыхлость надо убрать.

Мейерхольд. Помните, как мы читали Надсона. Там все было так рыхло, бесформенно, дрябло. Конечно, Качалов многим повредил, потому что Качалову, благодаря тому, что у него замечательный голос и он им всю жизнь форсил, не интересна какая-нибудь строчка. «Храни его в палатах, в поле ратном»138 — ему это было бы скучно. Он скажет: «Храни…» — и у него, как педаль у рояля: он слово уже сказал, а из него голос еще идет красиво. И ему самому нравилось, и публике нравилось.

Сегодня Зинаида Николаевна принесла граммофон и пластинки Ермоловой специально для иллюстрации. У нее какой был секрет — у такой мастерицы, как Ермолова? У нее был необычайно красивый голос. И она чем занималась? Она еще тремолировала голосом. Голос у нее поддраживал, 226 и, когда она скажет: «Храни…», у нее еще слышны какие-то тремоло, педаль. Нам этим заниматься не следует, за исключеним специального случая, когда это может понадобиться. Может быть, Марине Мнишек, которая будет обольщать Самозванца, для каких-нибудь эротических целей это будет нужно. Но это — краска. […]

11 мая 1936 года
БЕСЕДА С АКТЕРАМИ

Мейерхольд. […] Я помню, когда мне дали роль Ивана Грозного139, то я разве требовал у Немировича-Данченко, чтобы мне все разъяснили? Я должен был сам создать образ. Для этого я читал Костомарова, Ключевского. Я читал, я изучал. Что же, я ушел не с историко-филологического, а с первого курса юридического факультета140.

Так вот, я набрал книги и сел работать над ними. Я никогда у Немировича-Данченко не рассуждал об Иване Грозном, а все то, что я выбирал у историков, я берег для моей роли и вырабатывал мои подходы к Ивану Грозному. Разные историки по-разному трактовали Ивана Грозного. Я выбирал тех, которые помогали мне понять Грозного. А потом меня слушал Немирович-Данченко, и он никогда меня не спрашивал, откуда я взял образ — от Ключевского, Карамзина или других, а только говорил: это не верно, здесь вы утрируете, здесь со стихами вы не справились. И больше ничего.

Я против того, чтобы мы — Мейерхольд, Пяст, Громов и другие, которые будут с нами работать, — на этих уроках делали то, что должны делать дома. Это требует громадной затраты времени. Только разобраться в истории, читать ее — требуется масса времени. Но если вы всю эту муру проделаете дома, то вы пройдете университет.

Теперь экспликации не будет, потому что завтра вы пойдете по разным ресторанам, по разным учреждениям и будете мою экспликацию растаскивать, и все это возникнет вдруг у Охлопкова или Радлова. Вы должны знать, что теперь я экспликацию буду делать гораздо позже. Раньше я прежде всего делал экспликацию и некоторые ее не понимали. Теперь я так поступать не буду. Мне нужно, чтобы эту работу по изучению смутных времен эпохи Ивана Грозного или Бориса Годунова делали бы вы. Был организован Пушкинский кружок141. Громов дал библиографический материал. Направление будет определяться таким образом: мы начнем читать и вы увидите направление, историю стиха и т. д.

Теперь основная установка. Мы уже говорили, что мы хотим, чтобы было звучание «Бориса Годунова», потому что главное в «Борисе Годунове» это то, над чем, как мы видим, работал большой художник слова Пушкин. Он строил не просто Воротынского как образ, а строил именно в этой форме и над ней он бился, и поэтому эту форму мы должны донести до зрителя.

Затем, мы говорили, что стих должен быть более прозрачен, более воздушен. Больше — никакой задачи.

Вы проникните в стихи Пушкина, здесь нет отдельно содержания и отдельно формы. Это одно целое. Но пианист, который разучивает 227 Шопена, — он сначала разлагает эту вещь. Он кладет руки на клавиши, берет 12 тактов и все время пляшет эти 12 тактов. Если вы к нему зайдете в это время в комнату, то скажете, что это формалист — разве можно так играть Шопена?

Это не верно. Здесь нет формализма. Это период работы. Есть такой период работы, когда нужно этим заниматься. И мы это должны сделать обязательно. Чем мы занимаемся? Мы учимся идеально произносить стих. А содержание? Оно там же лежит.

Теперь образ. Образ это есть думание. Над образом надо думать. Как надо думать? Опять-таки это вся та работа, которая укладывается в 17 страниц вашей биографии. Я не знаю, когда образ возник: при чтении ли той книги, где написано про самого Бориса Годунова, или в каком-нибудь издании Ключевского. В общем, не известно, как возник этот образ.

Вот, например, Брюсов и Волошин про меня говорили: Мейерхольд хитрый, он знает, что читать. Вот так и вы должны делать. Надо знать, что читать. Надо взять библиографию и не все читать. Тот, кто прочитает все, будет круглым идиотом, которого я прогоню с первой же репетиции. Такой актер сможет после этого диссертацию защитить, но образ он не даст.

Я как-то встретился с Львом Николаевичем Толстым142. Он мне говорит: вы много читаете? Я думаю, если я совру, он все равно узнает, он проэкзаменует. Я должен сказать то, что есть на самом деле. Я говорю: я мало читаю. Тогда он похлопал меня по плечу и говорит: вот молодец! Надо мало читать, а то башку забьете.

Так вот, товарищи, если так называемый Государственный театр Мейерхольда хочет поставить «Бориса Годунова», то должен произойти альянс между артистами этого театра и Пушкиным. Никаких посредников. А подсобные материалы надо уметь выбирать.

Я не буду давать вам материалов. Я буду знать два фактора — вот это: ваши артистические данные, потом я, потом Пяст, Громов, Коренев. Затем, в кого мы должны влюбиться? Мы должны влюбиться в этот текст и почувствовать его легким. Пусть парча вас давит, а стих должен вас подымать в воздух, потому что и в Воротынском, и в Шуйском, и в Борисе Годунове — во всех них сидит Пушкин, озорник Пушкин. Что он — философ? Нет! В этой пьесе он бунтарь, и это надо вытащить. Кто его вытащит? Оно само вытащится, если мы с большой точностью будем следовать Пушкину и не будем вводить ни трюкачества беспредметного, ни натурализма, и все будет в меру показано. […]

Когда мы начали изо дня в день читать, то мы наталкивались на всевозможные рифы и обсуждали: ах, почему так? ах, он взволнован! Только в процессе работы мы можем все выяснить. Мне лично эта работа представляется горой, на вершину которой надо взобраться, и надо цепляться за каждую строчку, карабкаться вверх, ломать при этом ногти, делать мозоли. Вот как работает, например, Корто. Он так работает, что у него лопается шкурка на пальцах. Благодаря такой работе он и пролезает в самую сущность четвертой баллады Шопена. Вот и я так хочу — ломать ногти, карабкаться, но взобраться на верх горы, которую нам нужно преодолеть.

Я смотрю, как работает Зинаида Николаевна. Вот ей предстоит работать над «Борисом Годуновым». Ни одной книжки про Бориса Годунова 228 вы на найдете у нее, она читает записки артиста Коклена. Она мне показывает отрывок, я читаю и думаю: черт побери, опять я слышу — что такое для актера темп, что значит — говорить на сцене. Это мудрейшая книжечка. Совсем не надо книжных шкафов покупать для многочисленных книг, достаточно иметь записки Дидро, Коклена, замечания Сальвини, кое-какие страницы из Станиславского, Тика, Ленского, беседы Гете с Эккерманом. Это так мало, и это до такой степени полезно.

Я много раз говорил, что надо посещать концерты. Ведь труппа наша не посещает концертов Оборина, Корто и др. Это необходимо. Музыка поможет вам скорее найти то, что вам нужно для ваших образов.

Вот я сегодня утром смотрел картину Чаплина143. Какие, вы думаете, он читал материалы для своей роли? Он поэт, он музыкант, он знает чередование темпов, контрастов. Вот он чему учится. Он с музыкой приходит в искусство, он поэтом приходит в искусство. Талант остается талантом, но не могут же все быть талантливыми — надо работать над собой. […]

Всесоюзный комитет по делам искусств нам финплан утвердил, и мы можем до ноября работать. Театр наш пока что не попал к закрытию.

Итак, товарищи, пусть Боголюбов не думает, что я хочу инсценировать конфликт с ним144. Нет, ни в коем случае. То, что сказал Боголюбов, он хитро сказал, а то, что он думает, — то у него глубоко закопано. Надо быть искренним. Я всегда искренне говорю. Если мне кто не нравится, я всегда прямо говорю: вот мне ваша морда не нравится.

Вот я, например, называю Бухарина дураком за то, что он допустил к печатанию такую ерунду в статье Старчакова145, — что во времена Гоголя не было стиля ампир в Пензе, и такой обстановки, какую Мейерхольд показывает в доме городничего, не могло быть в те времена. Это явная ложь. Я был тогда еще маленьким, помню этот стиль мебели. У моего отца был дом, который он купил у одного дворянина, там была мебель стиля ампир. Я оттуда много черпал и черпаю в своих постановках, и весь ампир «Ревизора» вытащен оттуда, из Пензы. Вот надо взять Старчакова, посадить его на аэроплан и повезти его в Пензу, чтобы он убедился в наличии такой мебели.

Итак, товарищи, давайте продолжать чтение.

Вообще очень трудно читать после беседы. Читать можно тогда, когда пошел в лес, нарвал фиалок, или на лодке покатался, или влюбился, целовался — после этого можно читать «Бориса Годунова». Но после ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем [или] после ссоры Боголюбова с Мейерхольдом — Пушкина читать невозможно.

Вот Царев может засвидетельствовать, как мы работали над «Каменным гостем». Разве мы тогда говорили о Болдине? Если мы приходим с лучшим настроением, то лучше читаем. Надо тренироваться.

Возьмем, например, Зайчикова. Или у него неприятности дома, или он недовлен, что его не чествовали146. Официальное лицо из Всесоюзного комитета по делам искусств спрашивало у меня: «Вы довольны теперь, как сделан спектакль “Ревизор”»? Я говорю: «Спектакль этот еще не переделан, переделка еще продолжается. Гоголь делал “Ревизора” с 1832 года до своей смерти, и мы будем делать “Ревизора” до самой смерти».

229 Трудно нам установить взаимоотношения, потому что нет у нас артистической коммуны, потому что слово «артистическое» — это не значит галстучек особенный, поясок, волосы по-особенному причесывает и т. д.

Громов, который работал вместе с [Михаилом] Чеховым, знает, какое большое значение придавал Чехов обстановке. Можно ли, например, работать под звуки пишущей машинки, разговоров по телефону147. Я считаю, что нельзя. Поэтому мы будем просить нового помощника по