3 ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ
(Конец 1917 – начало 1918 гг.)
1

Мы, артисты государственных театров, считаем необходимым заявить о праве своем на существование как артисты государственных театров, потому что именно теперь особенно звонко и чрезвычайно напряженно должен прозвучать наш голос не только в нашей стране, но <и во> всех странах земного шара.

<…> Россия придет к победе. Ибо страна эта не только мощна своим политическим разумом, но еще и тем, что она страна искусства. И когда искусство это хочет стать потоком, рвущимся с той же необъятной силой к той же цели, к великой вольности, последней вольности, — с какою рвется к победе новая трудовая коммуна, служители этого искусства вправе сказать: обратите на нас внимание, мы с вами.

4 [О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ]
(7 августа 1918 г.)
2

Чем культурнее страна, тем ритмичнее установлены в ней чередования часов работы и часов отдыха и тем усерднее культурно-просветительные организации хлопочут о том, чтобы установленный ритм красивого и радостного труда для нового человека никем и ничем не нарушался.

Теперь, когда перестраивается весь уклад русской жизни, каждый гражданин страны должен знать, что для строительства нового, социалистического государства нужно иметь большой запас сил. Каждый становится рабочим, в каком бы цехе он ни работал, — в цехе интеллигентного труда или труда физической силы. Везде нужен исключительный запас сил, бодрости и радостного восторга.

Чтобы сил своих не растрачивать, рабочий, а следовательно, всякий гражданин стремится отвоевать себе большее количество отдыха не для того, чтобы меньше работать, а для того, чтобы в отдыхе черпать все новые и новые запасы сил и чтобы иметь свободные часы не для одного только отдыха, а для самообразования. Оттого государство стремится обставить жизнь рабочих единиц страны так, чтобы отдых протекал в условиях культурно-просветительной обстановки с комфортом. Но главное, о чем заботится государство, это о том, чтобы и в труде и в отдыхе проводимы были необходимые предначертания красивой гигиены.

Радостью надо отметить распоряжение правительства о закрытии на ночные часы всяких кафе, клубов, театров-кабаре, чайных с эстрадами и дивертисментами. Все эти места для отдыха рабочим нужны, но они должны быть открыты днем, а не ночью.

Если «Веселая канарейка», учредители которой взволнованы закрытием этой чайной, нужна как место для отдыха тружеников сцены, эстрады, арены и экрана, пусть она откроет five oclock’и1*. Если в ней крепки подлинно просветительные зародыши, эта чайная будет процветать в дневные часы не хуже, чем в ночные. Вся же энергия, которую затрачивают режиссеры Троицкого театра3 на увеселение ночных посетителей чайной при театре (вряд ли в составе их много настоящих тружеников сцены, эстрады, арены и 5 экрана, так как настоящий цеховой, знающий сладость труда, не отнимет ни часа от своего сна ради тупого сидения у столиков с дорогим печением из рук спекулянтов), вся эта на ветер брошенная энергия режиссеров вольется в работу по сцене Троицкого театра, убогий репертуар которого и вялая игра актеров наглядно показывают вред, приносимый кабаретным придатком театру. А ведь Троицкий театр мог бы стать культурно-просветительным очагом.

Жизнь Парижа с его знаменитым Монмартром перестроилась в последнее десятилетие так, что ночным разгулам монмартрских кабачков стали предаваться лишь иностранные путешественники да провинциалы. Рабочие и городские труженики Парижа всех категорий стараются получать подкрепление и необходимый отдых на бегу, в часы первых сумерек, в тех разнообразных и повсюду разбросанных кафе и чайных, где особо торжественно обставляются именно five о’clock’и.

6 ВЫСТУПЛЕНИЕ
НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ
(12 декабря 1918 г.)
4

У каждого театра есть своя идеология и свой «каждый день». Практика жизни, практика театра заставляют руководителей театра привлекать в свой дом идеологов.

Учреждались и учреждаются всякого рода литературные бюро и литературно-театральные комитеты для того, чтобы люди этих комитетов создавали в театре атмосферу той идеологии, без которой немыслима жизнь «каждого дня». Но что получалось? Эти аппараты, сами по себе превосходные, только и делали, что приспособляли свои работы к условиям каждого дня и мало-помалу становились не вдохновителями дела, а простыми слугами, смотрящими в глаза своего господина.

Но вот создался специальный Театральный отдел — орган, поставивший себе задачей организовать пути театральной идеологии. И все принялись отмахиваться от этого учреждения. Руководители театров предпочитают питаться пищей, фабрикуемой у себя на дому, в условиях отравленной атмосферы, и не брать доставляемого извне, продуманного и проработанного людьми объективными, сознательно не входящими в запыленные кулисы действующего театра.

Театральный отдел это новая территория, куда пришли новые люди — на вновь вспаханном поле сеять новые семена.

Когда нарком по просвещению утвердил положение о Театральном отделе5, определяющее эту его природу чисто идеологическую, как было не возрадоваться, что наконец-то русский театр получает давно недостающий ему кислород. Но руководители театров не возрадовались. Они кричат: «Не надо нам ничего извне, нам надо только изнутри». Но как же сделать так, чтобы это «изнутри» было таким же свежим, как то, что приходит извне?

Нам рассказывали здесь, что государственные театры пропустили через свои аудитории такое-то количество посетителей из народных масс. Нам сообщили ряд заглавий замечательного репертуара. Здесь мы узнали о том, что Художественный театр предпочитает в условиях настоящей жизни молчать. Но что же? В государственных театрах разве тот репертуар, и если тот, разве так исполняемый, как того требует здоровый запрос современного зрителя? Разве молчание Художественного театра не смерти подобно? И в государственных театрах и в Художественном театре дело 7 обстоит так, что идеологического фундамента нет под ними. И вот, между прочим, причина моего ухода из государственных театров6. Чтобы помочь этим театрам, надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы легко и возможно выковывать новые ценности, надобные увядающим современным театрам. Здесь предлагают Театральному отделу перестать быть органом теории и всяческой идеологии — пусть и он превратится в театр. Когда нарком по просвещению заслушал проект Театральной академии, он тотчас дал обещание привлечь специалистов, разрабатывавших этот проект, в другое место. Мы знаем, о чем речь. Нам готовят открытыми двери будущей Академии искусств. Ведь мы могли бы и теперь пойти со своей работой в Академию наук, например. Но мы этого не делаем.

Наша работа здесь — в Театральном отделе — строится иначе, чем если бы мы выбрали своей территорией Академию наук. Здесь на предмет нашей работы у нас особый угол зрения — театральный. Правильно делает книгоиздательство Максима Горького7, что исключает из системы выпусков целый ряд пьес и ждет, чтобы кто-то другой занялся их изданием. Его издательство при выборе пьес иначе подходит к их анализу. Литературная точка зрения здесь доминирует.

Наш комиссар почти каждые две недели выпускает новые инструкции к постепенному перестроению Театрального отдела. И подталкивает его к таким инструкциям сама жизнь.

Нам предлагают здесь все основать на законах выборного начала. Но разве выборное начало — единственная гарантия благополучия какого-нибудь дела?

Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было использовано привлечение специалистов к работе на пользу народа. Представители организаций только в сотрудничестве со специалистами получают ту силу, без которой невозможен труд нового строительства.

Будет актом величайшего вандализма, если выбранная Театральным отделом идеологическая территория с программой максимум будет занята кем-то другим, а не специалистами в области театра, призванными к объединенной и напряженной работе с представителями народных культурно-просветительных организаций.

8 ПЛАН ДОКЛАДА
НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА
(26 июня 1920 г.)
8

Введение.

Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры пролетариата. Отношение белых к искусству.

 

Советская власть и искусство.

Произведения искусства и старины.

Художники и их участие в торжествах.

Все для народа: музеи, консерватории, театры, книги по искусству, художественные школы, художественные мастерские (Академия9 — свободный доступ).

Благоустройство городов и деревень (решетка при Зимнем дворце, Марсово поле и памятник Жертвам революции10).

 

Искусство и наука.

Как эти две области льют свет на дошкольное, школьное, внешкольное дело.

Дошкольное дело (дети и искусство). Конкурсы на детские пьесы.

Школьное: искусство в школе, метод драматизации, трудовые артели (мастерские).

Внешкольное:

Клубы.

Театры (приближение театров к народным массам и социалистическому началу, ими выдвинутому, без нарушения художественной ценности театра. Нет тенденции, несмотря на задачу сделать искусство орудием агитации).

Кинотеатры.

Цирк.

26 августа 1919 тт. Ленин и Луначарский подписали Декрет об объединении театрального дела11:

«Цирки, как предприятия демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов 9 и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».

Народные гуляния.

(Мишле: воспитание чувства должно совершаться посредством праздника12.)

Спорт.

Подотдел искусства отдела народного образования при Новороссийском Ревкоме следовал предначертаниям Советской власти и вожака советского просвещения и искусства т. Луначарского.

Особенности Северного Кавказа, особенности Новороссийска. Работа в городе, в рабочих районах, в округе.

10 [О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА]
(1920 г.)
13

Нам (то есть А. В. Луначарскому и его ближайшим сотрудникам) в области театрального строительства во всероссийском масштабе жизнь ставит ряд вопросов, ответы на которые не требуют, в сущности, никакого напряжения изобретательности.

Вот эти вопросы:

1) Что делать провинции, из которой выкачаны в столицу лучшие артистические силы? (Там сплошь третьестепенные актеры, рецензентов нет совсем, нет театральных художников, нет инструкторов, ни театральных педагогов. Нет ни холста, ни кистей, ни красок. Гардеробы опустошены, бутафория и реквизит удручающе жалки. Пьес нет.)

Что делать?

2) Как быть с такого рода явлением: в Москве в круге на радиусах менее версты поместилось вот сколько драматических театров: Малый, Незлобинский, Коршевский, Дмитровский, Художественный с двумя студиями, Показательный, Драмы и комедии, Камерный, Вольный. Хочется спросить: что же, при отсутствии легких способов передвижения заправилы этих театров раскрывают двери и ждут, что к определенному часу потянут с окраин жаждущие зрелищ, утомленные дневным трудом и еще более обессиленные иногда принудительным маршем (в кармане билеты из профсоюза) пролетарии?

А районные театры? Как же они сконструированы? Время от времени наезды артистических групп из вышеперечисленных коллективов? Отбывание повинности в порядке трудовой дисциплины? Или кем-то узаконенная халтура?

Что делать?

В районе Кузнецкого моста (в этом кругу на радиусах менее версты), быть может, своего рода Иваново-Вознесенск с тысячами рабочих? Что это — рабочий район и это для него такое обилие театров? Или в этом районе — дома-небоскребы, как в Нью-Йорке, и двумя-тремя театрами невозможно обслужить все население?

3) А все те, кто озабочен укреплением пролетарской культуры, каким занимались спором? Создали ли немедленно хоть один пролетарский театр в противовес десяти так называемым профтеатрам? Какие междуведомственные трения могли возникать между ТЕО — МОНО — Пролеткультом, когда еще не разрешена такая 11 простая задача — дать хоть один пролетарский театр в центре, а по районам распределить такое пышное богатство, насиженное почтенными традициями.

4) Что делать с болезнью — насаждать миллион студий?

Не кажется ли, что близко время, когда будет столько студий, сколько актеров, потому что время, когда столько студий, сколько театров, уже изжито.

Или тут нужно искать влияние всесильной халтуры?

Как положить этому предел?

Или централизация студийно-театрального дела вредит интересам новоявленных спецов театральной педагогики?

Верна ли статистика, сообщающая нам, что в Москве в минувшем сезоне насчитывалось свыше 10 000 театральных учащихся?

Куда же направляется эта армия молодых актеров и режиссеров-инструкторов?

Или они остаются в том же круге на радиусах менее версты?

Или они остаются здесь для дела театрального просвещения в столь непросвещенном городе, как Москва?

Верно ли сообщение, что в районах Северного Кавказа и Донской области в действующих труппах ощущается колоссальный недостаток как в режиссерах-инструкторах, так и в актерах?

Или всем этим театральным ученикам еще надо дослушать диспуты о неореализме, кубизме, футуризме, супрематизме, имажинизме, акмеизме?

Правда ли, что один из работавших над проектом 1-й Государственной театральной школы был озабочен тем, чтобы построить программу так, чтобы она была непременно «левее» Художественного театра? Неужели все еще (а ведь это длится с 1905 года) не договорились по вопросу о «левой» и «правой» стороне? Или размножение «Сверчков» и преобладание педагогов в Московском Пролеткульте из среды сотрудников Художественного театра и есть результат договоренности?

Это вопросы.

Теперь слухи.

Говорят, будто я, вступая на должность заведующего ТЕО, намерен прежде всего начать борьбу с профтеатрами и со спецами. И вот для того я и намерен укреплять позицию пролетарского театра.

Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не намерен. Что же касается укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт — достаточно сильная организация14. Артистические силы Пролеткультов (и Московского и Петербургского) не раз показывали себя в блеске своих возможностей.

Мы приложим все старания к тому, чтобы на первых порах хоть один из московских театров был наконец-то предоставлен для устройства в нем Центрального Показательного пролетарского 12 театра; нас весьма обязывает один из пунктов резолюции Второго конгресса Третьего, Коммунистического Интернационала, в котором означена нота о Международном Пролеткульте15. Председатель его А. В. Луначарский подчеркнул нам, что отныне на Пролеткульте большая ответственность, чем была до сих пор, ибо уж не всероссийский только масштаб над ним довлеет, а международный.

Что касается до спецов, мы разделяем точку зрения на них нашего наркома по просвещению: театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки нового актера из пролетарской среды.

Так что не в наших интересах изгонять спецов с поля театральной арены.

А музейное искусство?

Ему надлежит оставаться музейным, и кто из нас, умеющих уважать декреты о сохранении памятников искусства и старины, кто из нас посмеет поднять руку на его целостность?

13 «ЗОРИ»16

I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ»
В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР
(1920 г.)
17

Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».

Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены перестроить наше отношение.

Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каждый зритель представляет собою как бы модель Советской России…

Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя.

Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.

Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?

А вот почему:

В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шекспир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..

Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?

А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шиллера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?

Всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности.

14 Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.

Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупающий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских торжеств.

Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.

И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами собой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.

Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.

И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта18, к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.

Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение половины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из города, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он является объектом внимания, — сценическим явлением.

Комедиант не вынесет и того, чтобы навербованные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.

Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей массовых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо»? Если нам скажут — 100 человек, — не поверим; скажут 200, — не поверим — мало!

Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек.

Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъясняющих действие персонажей.

Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру19.

Не располагая программами, мы остановились на орхестре.

И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был приурочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими противниками на народном собрании.

Но как же окружить его столь дорогостоящей армией статистов?

15 А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть?

А вот как.

Мы имеем данные полагать, что огромное количество населения Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли20. В Москве количество театров превышает 150.

Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиантам, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те овации, которых они требуют по ходу действия.

Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе? кто кого завоевывает? зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город? чьими войсками этот город осажден? чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города?

И что это за правительство Оппидомани? — правительство абсолютизма? конституционно-демократическое? «временное»? и что это за консул?

Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места действия, мы попробовали начертить такой же план.

А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие.

Вот план, который помогает уяснить это:

16 А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропагандированных Ордэном).

Б — расположение войск Оппидомани.

В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников.

+ — кладбище.

О — Оппидомань.

Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой непримиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов21, ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность.

Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллюзорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующего зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину…

О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»22.

Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр».

Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «декорации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских ресторанов; нам бы только не «Мир искусства»23, не «рококо» и не музейная канитель!

Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…

Мы строим и они строят…

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек.

Этакое благополучие в живописи!..

Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы.

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

17 II. ВЫСТУПЛЕНИЕ
НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИКЕ «ЗОРЬ»
(22 ноября 1920 г.)
24

Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые делались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, появятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком заняты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном контакте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супрематистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоминал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, поскольку он выводит нас из старого театра.

Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и передать другому театру25. Да здравствует новый Театр РСФСР, который заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»26, не ростановскую дребедень27, а другие вещи. Мы с удовольствием отдадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно переменить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супрематистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так работать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не годятся, 18 но меня радует, что у нас есть свой зритель, который говорит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания мне передали следующую записку (читает)2*. Я думаю, что красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художественный театр, который держал его в плену. Он не позволял зрителям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не удалось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть радостным, волнующе действующим на публику.

III. [ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»]
(1926 г.)
28

Первым опытом оформления сценической площадки под знаком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элементов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем: даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.

После этого первого опыта вопросы конструктивных построений на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников молодой художник В. Дмитриев29. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев представил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее интересной среди других работ.

В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч.

Но в том, как это было показано, как это не связывалось с ходом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отношении 19 прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натуралистического театра и от представляемости стилизационного театра.

В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергичную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)30.

20 ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ31

24 ноября 1920 г. <Москва>

Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать предоставление красноармейцам театра, в котором дает представления так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские коллективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным участием.

В. Мейерхольд

21 JACCUSE!
(1920
 г.)32

В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай направил одну из своих стрел и против меня.

Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щепкина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люблю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его существа и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными актерами попираемые.

В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отношения и к постановке, и к игре, и к репертуару…

В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразующее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципностью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы33 разве находятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Чтобы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр нынешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.

Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных руководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермолову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немировича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что наряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого репертуара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Александринском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет 22 Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Малом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щепкина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они поручаются моим заботам.

Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александринского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Маскарад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Шут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра34. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?

Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов35, объемов и плоскостей, возникшее на смену размалеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почувствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизнеустойчивости.

Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»36. И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.

Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!

В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!

23 ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ37

ВЛАДИМИРУ ИЛЬИЧУ ЛЕНИНУ

Дорогой вождь!

Труппа театра РСФСР Первого, Художественный совет театра и весь технический и служебный персонал выражают горячее желание видеть Вас на спектакле «Зорь» в новом варианте 28 декабря.

Зная, как Вы заняты, труппа просит Вас, если Вы не сможете быть 28 декабря, посетить один из ближайших спектаклей «Зорь».

За председателя Художественного совета В. Э. Мейерхольд

Председатель месткома Бассалыго

27 декабря 1920 г.

24 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ.
I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА
(1921 г.)
38

Столичные совбуры39 в хлопотах: усердно выполняя предначертания свыше, они рыщут по коридорам лабиринта реорганизуемого Наркомпроса.

Сколько главков?! Сколько центров?! Прежде ТЕО, МУЗО, ИЗО, ЛИТО, КИНО было всего по одному, а теперь их столько, сколько главков, — столько, сколько центров40. Прежде, как заявлял нарком, чтобы объездить ему свои владения, большого труда составляло раздобыть адреса всяких отделов и подотделов, а теперь провинциал, приехавший по делам в столицу, должен потратить, пожалуй, с полгода на то, чтобы отыскать в коридорах возведенного лабиринта хоть одного из заблудших для получения справочки об адресе того учреждения, куда его направили из провинции.

Но пока он будет блуждать в своих бесплодных поисках, мы воспользуемся нашим органом, чтобы заставить тех, кто предпочитает сладкую дрему и выжидательное бездействие этому блужданию по лабиринтам, заволноваться и заработать для всеми забытой и всеми оставленной провинции.

Слышат ли дремлющие и заблудившиеся, что провинция стонет, провинция негодует, кричит, шлет делегата за делегатом, бумагу за бумагой, письмо за письмом, провинция остатки обуви обивает о пороги учреждений и, наконец, махнув рукой, как умеет, предается самодеятельности, получая от центра высокомерно патрицианские улыбки и упреки в «любительщине».

В спешном порядке ставим первоочередные вопросы, на которые требуем немедленных ответов от всех тех, кто мнит себя культуртрегерами, рассадниками «добронравия» в «народе», от тех, кто и по сей день «сужденья черпают из забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма»41.

 

БЕЗРЕПЕРТУАРЬЕ

Спрашивается, — какой из существующих даже в столицах театров может похвастаться репертуаром, который мог бы перейти 25 к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади, который мог бы отстать от подобострастия, выучиться наречию, понятному народу, угадать страсти сего народа, задеть струны его сердца?

Где репертуар, который, встретив малый ограниченный круг, оскорбит надменные его привычки и заставит замолчать мелочную привязчивую критику? Где репертуар, способный одолеть непреодолимые преграды? Где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?42

Вот в театре Совета рабочих депутатов Замоскворечья репертуар, кажется, найден прочно: дважды Виктор Крылов, Шпажинский, Джек Лондон и Максим Горький — «Враги».

Спрашивается — как случилось, что безрепертуарье затянуло театр в невылазную трясину? Ведь вот староитальянский театр, он без текста писанного тоже был в положении безрепертуарья, и, однако, это не мешало сцене жить, поджидая прихода того мастера (Гоцци), которому стоило надавить пружину живых частей театра, и репертуар возник, — репертуар, укрепивший и возродивший старый «безрепертуарный» театр славной народной комедии.

Но как вывести из тупика безрепертуарья теперь, при условии, когда живых частей театра уже нет? Для того, чтобы безрепертуарье стало явлением безопасным, при отсутствии самодеятельности в наших театрах, надо обратить взоры туда, где то же самое безрепертуарье становится уже не опасностью, а как раз наоборот — якорем спасенья. Нам сообщают, что там, где нет пьес, самодеятельные рабочие, красноармейские и крестьянские объединения в том случае, когда они не хотят принимать достижения прошлой культуры, умудряются создавать театр без писанного текста.

Итак, одни театры в условиях безрепертуарья чахнут или умирают, а другие, не будучи театрами, становятся театрами — из-за того же безрепертуарья.

Исследователю современных театральных явлений должно быть ясным: самодеятельные кружки будут крепнуть только потому, что они вольно или невольно прикоснулись к тем элементам театра, которые трепетали жизнью, когда театром овладевал народ, и которые увядали, когда театром овладевала буржуазия. Живые части театра — в железном каркасе сценария, в силе и ловкости актера, в его четкой речи, в игре, как игре, в движении и борьбе, в параде и нарядности, в шутках, свойственных театру, в манере преувеличенной пародии, в напускной показательности, в здоровом восторге, в преобладании сценической интриги и во многом другом, что мы обязаны вскрыть в целом ряде последующих «Театральных листков»43.

 

26 БЕССИСТЕМНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ

Что же делают театры, стремящиеся найти спасение только в писанных текстах?

Они создают мастерские драматургии44.

Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музыкант в коллективном творчестве обрабатывают писанные тексты на потребу агитации и пропаганды. Все для деревни! — вот лозунг. На сцене мужички — сюсюкающие, шамкающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь так, как никогда не искажают ее крестьяне. В эту среду, конечно, приходит горожанин, чтоб рассказать о тракторе, электрификации, телефоне и прочем приемами газетной передовицы.

Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего надо знать законы театра, а то, что делается теперь в области агитационной драматургии, есть простое использование средств газетной агитации — и только.

Вот почему необходимо прежде всего поставить вопрос о системах драматургии, о своевременности и срочности обследования таковых. Надо сознаться, — наша сравнительно молодая драматургия, в сущности говоря, двигалась самоучками, более или менее талантливыми. И вот к сведению скептиков в отношении самодеятельных кружков: разве мы не вправе ждать драматургов — выходцев из нового класса? Вправе. Раз в буржуазной среде были редкостью кем-то и как-то наученные драматурги, почему полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных драматургов? Он даст, но он потребует себе в помощь тех, кто может и должен его этому мастерству научить.

Прежде чем фабриковать новый репертуар, необходимо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушкина «О драме» забыт, то достаточно, кажется, взять хотя бы один образец из русского репертуара прошлого, слегка проанализировать строение образца — и мы уже получим указания, как надо, или, по крайней мере, предостережение, как не надо строить пьесы.

Вот Островский в «Лесе» бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает? О, он знает секреты театральных законов! Он не привел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу того или иного непорядка здесь и с панацеей против всех болезней. Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на колесо его занимательных действий: два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучий. И тогда, смеясь над репликами Аркашки, зритель узнает в нем старого знакомца, ярмарочного потешника, балаганного раешника, а в трагике с дубинкой — самого себя: как, бывало, хочешь напугать старух или ребят — напяливаешь вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий колпак и с традиционными басовыми рыканиями — 27 подумаешь, Ринальдо Ринальдини!45 — в яростное наступление против намеченной жертвы!

Как просто: не так называемые «положительные типы» решают участь драмы, а шуты гороховые, — и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь.

Вот он, прием художественной агитации.

Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и без изучения такового не предпринимать ни шагу. Надо раскрыть и уяснить себе значение пушкинских математически точных терминов: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «условное неправдоподобие», «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей».

Вот откуда следует исходить зачинателям агитационного репертуара, которые все еще предпочитают плестись в хвосте «живых газет» и всяческих устных «Гудков»46.

Но тут культуртрегеры тотчас палку в колеса. Помилуйте: какая же художественность там, где агитация? Ведь тенденциозность, говорят они, исключает всякую художественность.

К сведению всех тех, кто по сию пору жует жвачку якобы чисто художественного и свободного от тенденции творчества, тех, кто лицемерно блюдет чистоту и невинность Мельпомены.

К их сведению: лучшие образцы драматургии так называемого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны. Таковы все комедии Аристофана, все комедии Мольера, «Генрих V» и многое у Шекспира, «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», Ибсен, Оскар Уайльд, Чехов, и еще, и еще, и еще. Не о чем тут толковать, всякий должен согласиться с тем, что вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде всего агитационна.

 

КУЛЬТУРА ТЕАТРА

Пока деятели драматургических мастерских будут еще только учиться у своих предшественников искусству создавать подлинно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденциозные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в театрах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исключающие один другой. Один выношенный в гинекеях47 Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.

28 Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы им и указываем.

Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно традиционное, что восходит к истокам системы театрализации из начальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики48 и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с такой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и намечает единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина.

Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преувеличения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней49. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча50 — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа.

Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:

Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний — 29 бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма51.

Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.

А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Константин Державин

30 ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ.
II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
(1921 г.)
52

… Он тою же воинственной походкой прошел мимо нас, пока мы стояли на часах.

«Гамлет»

В первых листках, по разным поводам касаясь Московского Художественного театра, мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского. И нам было бы горько, если бы теперь, когда московский театральный мир представляет из себя пестрый базар, кто-либо мог подумать, что мы настолько близоруки, чтобы не видеть, как в сутолоке этого базара, головою выше всех, выделяется фигура одиноко блуждающего Станиславского.

Подумать только — какая трагедия! Галл по природе, ученик парижской консерватории, ученик Федотова, сверстника Шуйского, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн», всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий Гувернер53 с руками, мастерски владеющими рапирой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапазона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима, с цветом глаз, отмеченным Ленским, как наиболее сценически пригодным, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину, Шиллеру, — этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей «Эрмитажа», «Мавритании», «Яра» и «Праги»54 — всех этих разряженных тупо довольных собою Манташевых, Морозовых, Рябушинских, Востряковых, Джамгаровых — содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен.

Вырывавшийся чуть не с младенческих лет из красновратских особняков, променявший купеческую фамилию на громозвучный сценический псевдоним, он вынужден был во имя благополучия своего театра склониться перед этими диктаторами мод, всегда искавшими лишь блестящей второсортности. Этим посетителям партера и двухкомнатных лож было не до площадного каботинства демоса. Им нужна была тупая солидность — на ощупь! без обмана! — знакомых вещей55.

31 Вот она первопричина пересаждения мейнингенства на русскую почву56.

Но об этом было написано немало страниц, и Станиславский сам пытался в 1905 году освободиться от этой болезни57. «Драма жизни»58 была первым симптомом освобождения от недуга кронековщины. Не будем говорить о неудачах, будем отмечать только знаки уклонов от природы к насильственным аномалиям.

Какое напряжение надо было делать над собою носителю «плаща и шпаги», чтобы часами просиживать в пустом зрительном зале для проверки пищиков и свистулек, колотушек ночных сторожей, топота копыт по клавишам усадебных мостов, колыханья занавесок, громовых раскатов, причудливого звука упавшей бадьи, посыпанья гороха-града, брезента по полу для прибоя волн морских, установки граммофонов для передачи плача ребенка и лая сельских собак, шуршанья и свиста шелковых ветров, установки пароходных сирен, «ворчуна» для народных сцен, фисгармонии для поддержки басистых голосов толпы, гармонического набора малиновых колоколов, трещоток взламываемых дверей, щеколд, в которых музыкально звучат поворачиваемые ключи, бубенцов отъезжающих троек, метронома для тикания часов…

Форма найдена, но капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее.

— Александр Иванович, не напишете ли драму, — фраза-бросок купца драматургу59, партнеру железки, за зеленым столом в Английском клубе.

А контора театра в Каретном ряду60 уж сейсмографирует:

«Какое дон-кихотство — искать театр в “театральности”», — говорит главному режиссеру контора. Немедленно сдать в архив «Шейлока», «Самоуправцев», «Двенадцатую ночь»61 и в путь за литературой! — восклицает заведующий литературой62.

И полетели: за Гауптманом — Ибсен, за Ибсеном — Достоевский, за Достоевским — Чириков, за Чириковым — Горький, за Горьким — Сургучев, за Сургучевым — Данченко… Еще немного и дошло бы до Сумбатова, раз уж Сургучев. В суете этого столпотворения вавилонского Станиславский все же успевает показать изощренные приемы мелодраматической игры в Левборге, живописные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де Базан в плащ63.

Русский Цаккони.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э.-Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, подобало явиться в смазных сапогах и с легавой собакой и с двустволкой на ремне64, и пышность Панталоне в «комедии характеров», какою хотел показать «Горе от ума» Московский Художественный театр65, и тонкую стройность, почти уайльдовскую утонченность Ракитина66.

Но сила литературного театра победила.

32 Станиславский распростится с Го, Кокленом и с Жюдик.

Станиславский не найдет себя ни в «Драме жизни», ни в маленьких драмах Метерлинка67, ни в фарсе Мольера68, ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в переинструментовках драм для чтения в драмы для сцены.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресловутую систему для армий психологических переживалыциков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки69.

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо заваливают квартиру мастера отвратительными учебниками французской экспериментальной психологии. А добросовестные ученики, заполняющие свои записные книжечки пойманными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без ведома изобретателя выгодно сбыть эту «систему» на площадях театральных торжищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда измученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных листов «системы» в пылающий камин, по примеру Гоголя.

Но ученики его не удовлетворяются тем, что они завладели его богатством, разделили его ризы. Они завладели всем его существом, они потащили его на работу из большого театра в «трамвайные вагончики» со «сверчками», «потопами», «гибелью надежд», с «младостями», с «зелеными кольцами», с «узорами из роз»70.

И этот мастер des grands spectacles3* с размахом театрального Микеланджело брошен копаться в колесиках часового механизма.

Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кроличьей идиллии — в «Каине»71.

Трагическая неудача.

И будет трагической.

И не раз.

И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях.

И уж никак не с теми, кто под боком у «Каина» изготовляет alcoholfrei4* оперетту72.

Но, скажут нам, ведь это — попытка создать «синтетический» театр.

Что за пошлость!

Глюковский «Орфей», Моцарт, Вагнер, Аристофан! — что угодно рядом с «Каином». Мы бы поняли.

33 Сочетание музыкальных опытов с опытами словесной драмы привело бы к созданию своеобразных трагедий, комедий на музыке.

Чистая пантомима. Гнесинские музыкальные чтения73. Гофмановские арлекинады74. Что угодно! Но не второсортные гравюрочки-директуар75 из гостиных банкиров и лавочников, и это с любительской подменой именинной танцулькой традиционного канкана, который мог бы смешать все карты лакме-директрис76.

За возобновление «Ревизора» приниматься не следует77.

В этом театре «Ревизора» осуществить нельзя.

Этот сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией78 усердно поспособствовал разложению подлинно театральной культуры.

На этой ниве выросли аполит-актеры.

Ну разве тенденциознейший «Ревизор» по плечу этой братии?

Ведь и при первой постановке в МХТ славной комедии исполнитель Хлестакова79, позволивший себе давить ногой тараканов на стене, не решился выполнить ремарку автора о том, как завравшийся Хлестаков кладет ноги на стол!

А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки.

И вот, учитывая парадоксальные вспышки находчивости Станиславского-изобретателя, мы убеждены, что «Ревизор» получил бы верную трактовку, если бы тому не мешали деятели и консультанты МХТ, эти продукты разложения купеческо-интеллигентского сплава.

И при жизни Гоголя было так: водевилем переполненные души актеров не могли воспринять гримас гоголевских каприччио.

Как Толстой от Софьи Андреевны — с фонариком, мы видим, Станиславский шествует к «Габиме»80.

И странный пьет напиток старец.

О, это кошмарное сочетание языков: древнеиудейского, армянского, русского!!!81

Мы на грани трагического случая.

Еще немного и (о, ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены; вот-вот растает он в туманах московской ранней весны, как Гоцци внезапно исчез когда-то для итальянской сцены в туманах венецианских каналов.

Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окружении фанатики Третьей студии МХТ82 всегда налицо, когда Станиславский дает свои уроки:

«Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!» — зазывно кричит Станиславский.

34 Вспыхнула галльская кровь.

Вянут розы узорчатые, размыкаются кольца зеленые. Потопы запрудами скованы, рахитичная младость дряхлеет. Надежда погибла.

Вырастает «Эрик XIV»83. Вот-вот зазвенят кастаньеты Кастильи (Сервантес)84, вот-вот возникнут маски итальянской импровизованной комедии («Принцесса Турандот»)85. Вот-вот через метерлинковское «Чудо» подойдут к трагическому фарсу Сухово-Кобылина86.

Есть в Москве единственный защитник подлинных традиций — всегда одинокий Станиславский.

Настежь перед ним ворота Дома Щепкина!

Он, и только он в своем одиночестве способен восстановить попранные права театрального традиционализма с его «условным неправдоподобием», «занимательностью действия», «масками преувеличения», «истиной страстей», «правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей»87.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

35 ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ
(1921 г.)
88

1. Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых драматургических образцов на основе тщательного изучения законов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.

2. Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преобразовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклассическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск<усства>89 новых форм.

3. Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для постановок пьес героически-монументального репертуара.

4. Для секционных работ драматургической мастерской предоставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми прилегающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.

5. Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейерхольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведующий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастерская — Аксенов90, музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.

6. Заведующими секциями назначаются:

а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.

б) секцией неоклассической — Брюсов,

в) секцией социальных пьес — Рейснер91,

г) секцией иск<усства> новых форм — Маяковский.

7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем театра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.

36 8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана названного театра и основной линии его художественной идеологии, изложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 – 1922 гг. (при сем прилагается)92. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ93 и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.

37 [ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА
«ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»
94]
(1921 – 1922 гг.)
95

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной сложнейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.

Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических системах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.

Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механическая кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает задание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от А1 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материала (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свойству А1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя машиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробностей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1+A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадоксальным), что и в актере-акробате, таком, конечно как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость96 до высшего градуса (и потому казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо механическая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bébé» M. Hennequina5*)97 любое животное на свободе, поскольку движения их являются организованными и механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело что в человеке (как и в других животных: ведь члены всех животных 38 сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механической куклы.

Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горючего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор A1 всегда на страже.

Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в Аматериал в самых разнообразных направлениях, дабы А1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометрической» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве говорить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актерского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглирования дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы98, «где все положения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»99. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предлагаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больцмана: «оставить элегантность портным и сапожникам»100. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возводится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций балетных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса101 отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об элементах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице возникает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические состояния иного порядка.

Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, поступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Разве 39 тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передвижение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца рецензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гимнастики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических предметов преподавания дает особые результаты.

Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбола, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и акробатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в забавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута.

Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноменом нового театра, не опекаемого дилетантами.

Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр любительский.

Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут возникнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и приторные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудливых кругов и эллипсов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не надо) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.

Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение некоторых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.

Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («своим соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководителем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и актера, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой странице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 – 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.

40 Период стилизации (1906 – 1907) вызывает со стороны Таирова гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистического театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 – 1912 годов, а на деле?..

Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le théâtre indien»6*, вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»102 — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением103.

Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже104 на Rue dIéna7* или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей постановки?

«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)105. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?

И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).

То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный период, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского своего лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты московского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербургской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не реформистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.

Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно говорит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы 41 старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих настойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамоте в области сценоведения и театроведения, возможно скорее передали в морг искусств.

Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Государственных высших режиссерских мастерских, где прорабатываются коренные вопросы искусства театра.

Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить начало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».

Места наших театров четко распределены в эстетических формулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прошлого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 – 1917.

После кипучих исканий 1905 – 1907, резко обозначившихся в 13 opusax8* моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Балаганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 1913106), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спектакль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).

С «Балаганчика» начинается движение и борение трех течений:

I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее натуралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).

II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, но и он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «Дон Жуана», «Стойкого принца»107, «Маскарад» на сцене б. Александринского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)108, стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Коломбины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)109 и «Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих режиссерских opusax110.

III. Но вот впервые выставляется в особой значимости положение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмерном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняется 42 живопись. А если она и остается еще («Пробуждение весны»111) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, связанный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к концу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, наметившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)112, что будет выполнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum9* можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количественно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искусства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям кубизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается стилизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойливое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.

Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (улица буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах первому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)113.

Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Камерный театр в положение эдакого театра «écho du temps passé»10*, — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр надолго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в период пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраивавшегося театра 1905 – 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще влево и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады114.

В Камерном в «Ромео»115 не нео-реализм, как гласят манифесты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.

«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся 43 тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временнóм и пространственном сценических явлениях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошедшие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь прозрачной тканью?

Ну как же не стыдно Таирову об этих обнаженностях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значительные достижения» (стр. 41).

Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художником Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым импульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.

Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, приводит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну минуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спрашивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).

Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наиболее способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) всякая театральная сущность лишь предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.

44 «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»116

I. МЕЙЕРХОЛЬД — ЛУНАЧАРСКОМУ
(ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСПУТЕ
15 мая 1922 г.)
117

Я и мои товарищи по постановке «Великодушного рогоносца» — пользуюсь случаем принести им свою благодарность за помощь мне в моей работе над пьесой, которую, надо признаться, ставить было нелегко, — мы были очень обеспокоены успехом, выпавшим на долю этой пьесы. Мы боялись, что нам придется, пожалуй, принести в жертву особо ценное, подобно Поликрату, вынужденному бросить в море перстень, когда счастье его слишком расцвело. Но день, принесший нам в «Известиях» письмо наркома по просвещению, порадовал нас.

Оказывается, не все довольны нашей постановкой: есть и такие, которые нас порицают. Это нас обрадовало: значит, полного успеха мы не имели. Мы помним заветы Сары Бернар, предостерегавшей художников театра от таких спектаклей, которые бы всеми принимались. Актеры и режиссер должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается. Мы помним, какой раскол вызвал в зрителях «Балаганчик» Блока: одна часть тогда аплодировала, а другая, запасшись гнилыми яблоками и ключами, неистовствовала против новых театральных форм, проводимых тогда в театре118.

Некоторые правильно отметили, что «Великодушным рогоносцем» определилась какая-то новая грань в театре. Мы хотели этого, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторженно принято широкой массой. Хоть нам и приятно, что есть враги, все же хочется, воспользовавшись диспутом, поговорить с Анатолием Васильевичем по поводу его заметки в «Известиях».

Мне больше всего хочется заступиться не за художника, режиссера и актеров спектакля, Кроммелинка и его переводчика, а за публику. Анатолий Васильевич пишет: «Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями». Это пишет человек, который всегда поощрял искусство цирка. Цирк, объявленный государственным, ежедневно наполняется 45 публикой, которая «гогочет» над пощечинами, падениями, а сальностей там, по-видимому, хоть отбавляй. В свое время в «Правде» один из товарищей-коммунистов возмущался приемами игры наших цирковых артистов, поставляющих продукцию своего искусства на плохие вкусы толпы. Письмо это нашего товарища не вызвало возражения со стороны Анатолия Васильевича, он не выступил тогда в печати в защиту цирка. Молчание было, по-видимому, знаком согласия. Отчего же нарком, в ведении которого находятся цирки, не боролся и не борется с «вредными» элементами циркового искусства? Если бы не другое, о чем скажу дальше, можно было бы счесть пассивностью такое отношение наркома к «вредному». Но тут далеко не пассивность. Когда мы отмечали порнографические тенденции в танцах А. Дункан на выступлении в Большом театре в дни октябрьских торжеств119, мы заподозрили тогда эту босоножку в желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело. Жестикуляция ее была неорганизованна, случайна, слащава и совершенно не совпадала с тем содержанием, которое она пыталась насильственно ввести в свой танец. Когда мы отмечали это, нам возражал нарком и в печати, и во вступительных словах, на которые нарком был так щедр в этом сезоне. У публики, пришедшей на это представление, танцы Дункан не вызвали тех добрых чувств, на какие рассчитывал нарком. За исключением балетной школы академических театров, все наши хореографические студии, устраивавшие недавно Олимпиаду120, — все они страдают болезненным уклоном, все они утверждают свое искусство на столь нездоровых основах, что нужно, по-моему, делать обратное тому, что делает нарком. Надо было бы, наоборот, потратить достаточное количество энергии, высказываясь на выступлениях этих школ в том смысле, что искусство это нездоровое, что с искусством этим надо бороться как со злом, надо оберегать молодежь нашу от увлечения и босоножием и пластическим кривлянием. Если бы мы стали об этом только говорить и только писать — этого было бы недостаточно. Демонстрируя выращенные в хореографических теплицах образцы, мы показываем публике вред такого искусства, как танцы Дункан, Чернецкой, Голейзовского, Элирова и прочих.

Я убежден, что когда публика наших театров по составу своему будет в зрительных залах однородной, когда будет действительное преобладание того класса, для которого мы теперь работаем, для которого мы создаем наше новое, я убежден, что этот класс потребует закрытия всех так называемых «хореографических» школ.

Вскрыть растлевающее влияние этих танцклассов поможет рабочим наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздоровлением тела человека, покажут им зародыши того нового искусства, к которому стремимся и мы. Мы строим наш театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу трудового жеста. Я убежден, что когда спортивные кружки будут 46 разрастаться, тогда этим хореографическим школам места не будет. Красный стадион121 вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья.

Мне кажется, прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос наркома и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, выросший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпанемента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханизма, которые показаны нами в спектакле «Великодушного рогоносца».

Анатолий Васильевич подчеркивает еще «канкан, вытесняющий со сцены Бетховена и Скрябина». Во-первых: где у нас театры, разыгрывающие нечто равное Бетховену и Скрябину? Пойдите в любой из наших театров, гордящихся своим здоровым репертуаром, и вы увидите, что в этих театрах играются пьесы, далеко отстоящие и от Бетховена, и от Скрябина, пьесы, в которых хоть и не слышно таких слов, какими сыплет Брюно в пьесе Кроммелинка, но которые в противоположность «Великодушному рогоносцу» сознательно взывают к дурным инстинктам своего буржуазного зрителя. Уж если говорить о «грязной волне» в быту искусства, то должно говорить о том, что не здесь, не в том искусстве, которое было показано в пьесе Кроммелинка, — грязная волна. Наоборот: мы имеем здесь дело с самой чистой волной в очень грязном быту нашего искусства. На фоне нэпа произрастают теперь такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызывают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений. Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) «Риенци» Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть поставленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои партии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать публично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Театр РСФСР Первый, иными словами: он помешал нам провести на сцену «Бетховена», он не дал нам осуществить оперу с революционным содержанием122.

Закрывши наш театр, А. В. водворил там Гостекомдрам123, являясь членом Художественного совета этого театра. Гостекомдрам, взамен Вагнера, представил публике Смолина с его «Товарищем Хлестаковым», в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства.

47 II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН
«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»
(1926 г.)
124

После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без театрального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки.

Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, который мы тогда понемногу готовили. Денег у нас всегда было мало, а тогда и совсем не было. Вся постановка «Великодушного рогоносца» обошлась на теперешние деньги в 200 рублей. Дать ее пришлось в театре, сцена которого была сплошь заставлена золоченой незлобинской бутафорией и сверху до низу завешана расписной холстиной125. Очищать подмостки от этого хлама было работой, хотя и веселой для нас, но крайне утомительной — незлобинский техперсонал, естественно, оказался в отсутствии, и вся наша труппа в перерыве последних репетиций проделала эту геркулесову очистку.

Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры126. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.

Успех этого спектакля и стал успехом положенного в его основание нового театрального мировоззрения, — сейчас можно считать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния.

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой постановке, хотя и пугала некоторую часть критики, была восторженно принята самой широкой аудиторией, показывало, что потребность именно в таком стиле театральной paботы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции. Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха.

Дальнейшее развитие нашей работы показывает, что намеченный нами этим спектаклем результат — неизбежен и вся эволюция современной сценометрии приводит к нему с неизбежностью общего развертывания современной нам социальной обстановки.

48 ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ127

3.I.1922 г.

23 ч. 25 м.

Любимый Collega,

в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии.

Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.

Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Турандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.

Привет.

В. Мейерхольд

Оставляю место Секретарю моему: Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.

З. Райх

49 ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(1922 г.)
128

В 1916 году умер Сулержицкий. Тогда я писал (20.XII.1916):

«Студии при Художественном театре, руководимые вечно молодым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»129.

Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.

Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»130.

«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».

Свойства вождя имел Сулержицкий, вождем был и Вахтангов

Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.

То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.

Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.

Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадратный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.

Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.

Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ассоциации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.

Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конечно, считался таковым лишь по недоразумению.

Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.

Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.

И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич131.

50 Первый — для создания уличного театра во вкусе французских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского дилетантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завываний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепление научных основ театра.

Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей специи для извращения вкуса…

Ради здорового искусства, на поиски научной базы для культивирования здоровых начал большого нового театрального искусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти сильные люди.

Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.

Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого большого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.

Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вахтангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему132.

«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.

Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх133.

Но и это только преддверие.

Он приготовил себя, чтобы начать, и… умер.

Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скрябина. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное действо».

«Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов.

51 «ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»134

I. [АГИТСПЕКТАКЛЬ]
(1923 г.)
135

Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его работе над пьесой Мартине «Ночь»136. Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.

Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание монологического элемента в духе французской патетики, однообразный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нужных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выброшены малозначительные сцены. В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для создания большей выразительности, приближенной к пониманию аудитории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).

Для усиления агитационных средств спектакля режиссура выдвигает по ходу действия те или иные лозунги, причем используются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструктивист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный 52 исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения.

Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических заданий и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит техническая модель козлового крана; дополнительные предметы (автомобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, какими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки. Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.

Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат, прерываемый гротеском интермедии Бурбуза и Императора.

II. [ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ]
(1923 г.)
137

В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л. С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть представления. Взамен эстетического воздействия при таком задании лицо, монтирующее спектакль, стремится вызвать такое воздействие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы между тем, чтó он получает от таких жизненных явлений, как маневры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п. Костюмы и вещи (большие и малые) — совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, никакой театральщины138. Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники. Конструктивист вводит в систему своих установок экран для того, чтобы режиссура могла использовать его для усиления агитационной части спектакля.

53 ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ
НА ЮБИЛЕЙНОМ ЧЕСТВОВАНИИ
(2 апреля 1923 г.)
139

<…> Я горжусь своей принадлежностью к Российской коммунистической партии, и вся моя работа будет работой для пролетариата. Сегодняшний день научил меня многому, — он дал мне указание, как действовать дальше. Раньше мне помогали единицы, теперь — тысячи. Сегодня меня приветствовала молодежь самого молодого класса; в этих приветствиях я черпал силы для дальнейшей борьбы и работы. Да здравствует молодость!

54 ПИСЬМО И ТЕЛЕГРАММЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ

I140

29 августа 1923 г. Брунсхауптен

Шлю Вам, Константин Сергеевич, сердечный привет. Пришлите мне в Берлин открытку: долго ли Вы еще будете здесь, бываете ли когда-нибудь в Берлине. Хотелось бы повидаться с Вами. Не хотел мешать Вашему отдыху, не то заехал бы к Вам в Варен. Мне в Берлин пишите так: Charlottenburg. Marchstraße, 4 – 5. Grand Hotel am Knie.

Отсюда я уезжаю в пятницу. Еду в Гамбург дня на два, затем в Берлин. Оттуда скоро в Москву. Нет ли у Вас в Москве каких поручений? Исполню с удовольствием. Повторяю: очень и очень хочу с Вами повидаться. Расскажу Вам про «Лизистрату» в Вашем театре141, а Вы мне про американские театры. Ну, надеюсь, до скорого свидания. Привет Марии Петровне142 и детям.

Уважающий Вас и любящий Вас

В. Мейерхольд

II143

<26 октября 1923 г.> Москва

Сердечное поздравление благодарный ученик

Мейерхольд

III

<27 октября 1923 г.> Москва

Художественному театру и его создателю — великому мастеру сцены, открывшему России возможности режиссерского искусства, зоркому вожаку театра шлют привет Театр и Мастерские Всеволода Мейерхольда.

55 «ЛЕС»144

I. ВЫСТУПЛЕНИЕ
НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ
(18 февраля 1924 г.)
145

Новый русский театр, очевидно, впитает в себя здоровые элементы театра Шекспира. Опыт прививки этих элементов уже сделан Пушкиным: в его «Борисе Годунове», в частности, сильно звучит народная тенденция, а также дан образец разбивки пьесы на эпизоды.

Театр имеет право на разночтение пьес. Сальвини и Росси не благоговели перед Шекспиром, а первым долгом работали на зрителя. В эпохи цветения у театра был собственный драматург; пьесы переделывались под влиянием жизни. Для драматурга, режиссера и актера главное — учитывать состояние зрительного зала. Неверно, что мы должны давать в точности то, что писал Островский. Если бы Островский воскрес, он должен был бы радоваться тому, что его произведения развивают так, как этого требует новая эпоха. Островский находился в тисках техники сцены его времени, от которой мы ушли далеко вперед.

Тем не менее в нашей постановке «Леса» многое отвечает взглядам Островского. В своей записке о реформе театральных школ146 он рекомендует обучать игре на гитаре, пению дуэтов, трио и хоров. Чередование комического и драматического у Шекспира и испанских драматургов придает действию особое напряжение. Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы подлинно театральных эпох.

Так называемые «трудовые процессы» в «Лесе»147 — не те, что в будущем театре. Мы еще очень далеки от него: мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя. «Слышишь, Москва?!»148 — постановка Эйзенштейна, учившегося в нашей школе, — сдвиг к новому театру; но и в этом спектакле — сугубо театральные методы: использованы приемы Вахтангова из постановки «Гадибука», а Вахтангов заимствовал их из прошлого. Надо познавать волны современности.

56 Несчастливцев у Островского — не в центре пьесы; Аксюша — вовсе не мещанка — она в таком же окружении, как Катерина в «Грозе». Несчастливцев играет служебную роль по отношению к Аксюше. Всякая драматургическая партитура ждет своего истолкователя. Спектакль — здание из нескольких этажей; он может считаться законченным не ранее, чем на пятидесятом спектакле, когда все части будут сработаны. Островский высмеивает Несчастливцева и Счастливцева; это Дон Кихот и Санчо Панса. В трактовке Аркашки взято лучшее из традиций Малого театра (но нынешний Малый театр — не тот, он имеет очень мало общего со старым и перед ним шляпу снимать не приходится). В основе игры Ильинского — лучшие моменты Михаила Провыча Садовского, у которого была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо149. К сожалению, до сих пор ни одна академия не удосужилась исследовать связи Островского с испанским театром.

II. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
ПЕРЕД ЮБИЛЕЙНЫМ СПЕКТАКЛЕМ
(19 января 1934 г.)
150

Работая над пьесами классиков и, в частности, над «Лесом», театр руководствовался указаниями Ленина, что пролетарскую культуру можно создать лишь на основе знания и переработки культуры прошлого. Когда мы поставили «Лес», старые театральные деятели нападали на нас за то, что мы осмелились переработать крупное произведение прошлого. В этих нападках была доля справедливости: после «Леса» многие из наших последователей стали так перерабатывать классические пьесы, что из них выпадало основное, делавшее их классическими.

Но мы этой ошибки не сделали. Оставив на месте основные корни произведения, мы усилили их выражение. Для этого мы изучили природу пьесы и ее трактовку тем поколением режиссеров и актеров, которые считали искусство оторванным от политики. Мы отвергли эту трактовку, потому что мы знаем, что всякое искусство классово направлено. Нельзя, вскрывая образы эксплуататоров, относиться к ним благодушно.

Мы политически заострили установку Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе — противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление.

В прежних постановках Гурмыжскую трактовали неверно: в ней не видели эксплуататорской природы, ее считали просто вздорной барынькой с чертами самодура. Мы показываем Гурмыжскую так, что в ней усиливаются все краски того класса, который 57 мы хотим обличить. В Восмибратове мы раскрыли черты кулачества, с которым мы боремся. Милонов у Островского произносит банальнейшие фразы, которые служат одеждами реакционной мысли. Это типичный священник. Его поповская природа прежде недостаточно четко доходила до зрителя. Поэтому мы и дали его в виде отца Евгения.

Представителя другого лагеря — Аксюшу — прежде представляли слезливой, сентиментальной, лирически настроенной. Мы же показали действующее лицо, которое умеет бороться. Аксюша каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской. В Петре она видит здоровые черты, которые с ее помощью могут преодолеть то отрицательное, что в нем есть от Восмибратова.

Несчастливцева и Счастливцева обычно истолковывали под углом зрения бытового театра. Это неверно. Островский создал эти образы под влиянием классического испанского театра. Он изучал Лопе де Вега, перевел интермедии Сервантеса. В его творчестве чувствуется влияние мастеров испанского театра. Несчастливцев близок к рыцарю эпохи плаща и шпаги. В Счастливцеве — намеки на грасьосо — комический персонаж испанского театра. Эти черты мы и подчеркнули в своей трактовке.

Благодаря пересмотру характеристик всех действующих лиц в комедии значительно сильнее зазвучал социальный мотив.

58 <ПРОЕКТ ПОСТАНОВКИ
«ГОРЯ ОТ УМА»
В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ>
151

I. [ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ]
(21 февраля 1924 г.)
152

Два отправных пункта: письмо Пушкина153 и <статья> Немировича-Данченко154. На письмо Пушкина мало обращали внимания до сих пор, забывая о том, что из себя представлял Пушкин. Он был учителем Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина. Пушкин вобрал в себя лучшие элементы шекспировского и испанского театров. В своем письме к Бестужеву Пушкин, разбирая «Горе от ума», критиковал Грибоедова за недостаточно резкую и отчетливую обрисовку фигур Молчалина, Софьи и других. Недостаток комедии, по его мнению, в том, что типические черты отдельных лиц комедии не выявлены до конца, оставляя в некотором неведении знакомившихся с ними. «Что Софья — б… или московская кузина?» — спрашивает Пушкин. Цель Грибоедова, по его мнению, была — характерная и резкая обрисовка нравов того времени.

Немирович-Данченко в «Вестнике Европы» за 1910 год писал, что «Горе от ума» являет собой картину «прекрасной» влюбленности Чацкого в Софью, и эту любовь считал основным лейтмотивом комедии. Он писал, что Чацкий — только влюбленный человек, лишенный всякой публицистической окраски, и что любовь Чацкого — стержень пьесы155.

 

* * *

Вопросы того времени всей своей силой задевали Грибоедова. Эту сторону, которую хотел бы миновать Немирович-Данченко, обойти нельзя. Пьеса без этого будет простой формальной безделушкой.

Фамусов, Скалозуб, Загорецкий должны быть с маленькой буквы.

Нужно считаться с намерением автора изобразить общество того времени.

Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными. 59 Если бы Немирович-Данченко был прав, то комедия называлась бы «Горе от любви», а не «Горе от ума». Любовь Чацкого к Софье — это второй, третий или даже пятый-седьмой план. Все поступки Чацкого в плоскости любви к Софье должны скользить, затушевываться.

Что мы вспоминаем из виденного ранее о Чацком: «очаровательную улыбку», его любовные отношения к Софье, но не его бичующие тогдашнее время поступки и слова.

Остроты, сатирические замечания Чацкого с первой встречи с Софьей должны быть первопланными. Отношение к отрицательным типам комедии должно быть резко отрицательным. Мы прокуроры этих ролей, этих типов.

Мы часто грешим тем, что, остановясь у витрины какого-нибудь антикварного магазина, любуемся какой-нибудь старинной вещью, каким-нибудь кошельком, «цветисто разукрашенным». Мы хотели бы иметь этот «чудный, красивый кошелек». Но если антикварные ценности перенести на театр, то сцена превратилась бы в антикварный магазин, на который бы «любовались», занимались бы «беспредельным любованием».

В постановке важно отношение актера к типу.

Адвокат или прокурор?

«Молчалин не довольно резко подл»156. Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым.

Загорецкий? — Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи.

Чацкий — не румяный, сладкий, с чýдной прической амурчик, не нафабренный идиот, а лохматый студент (с портретов Кипренского). Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды. Владимир Ильич Ленин тоже казался сумасшедшим белогвардейцам в то время, когда они были сильны. Нужно показать колоссальный нерв Чацкого, его воспаленность. Он скрывает в себе целую полосу бунта и не мог не казаться «сумасшедшим» тогдашнему обществу Фамусовых.

Лиза — хохотушка, здоровая, без пяти минут кормилица157. Хотелось бы пососать ее молоко; кровь у нее здоровая, без сифилиса. Субретку играть нельзя, впали бы в Мольера. Рукавишников158 предлагал детей воспитывать в одиночестве, без нянек и без поцелуев кузин и тетушек. Предлагал детей давать волчицам, чтобы дети физиологически крепли, питаясь молоком этой волчицы. И вот Лиза «несомненно питалась молоком волчицы». Московский Художественный театр (Станиславский) в своей постановке «Горе от ума» трактовал ее таковой, но ошибка заключалась в том, что ее слишком омужичили, сделали слепок с бабы Саратовской губернии, оставив при ней и «народный» говорок и растрепанность (парик) и рукосморканье. Это не вязалось с текстом Грибоедова, на что указывал Немирович-Данченко.

60 II. ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ159

19 февраля 1924 г. <Москва>

Целую Вас, дорогой друг Александр Яковлевич!

Первое, о чем я должен сейчас же сказать: мы хотим от Вас большой экзажерации11* и в цвете, и в покрое костюмов, так как в нашем «Горе от ума» мы всех хотим жестоко высмеять (кроме Лизы и Чацкого) как представителей того класса, который мешал свободе воли к строительству и пр. и пр. (много об этом мог бы сказать, но теперь не время). Намека для Вас, большого мастера, и этого небольшого достаточно.

Привет.

В. Мейерхольд

61 МАЛЫЙ ТЕАТР И С. МОИССИ
(1924 г.)
160

Ответственный устроитель спектаклей с участием Сандро Моисси — художественный подотдел МОНО — должен был учесть значение такого спектакля, где вместе с рядовым зрителем в зале будут иностранные дипломаты и иностранные журналисты. Нельзя было допускать, чтобы артист-гость, не побоявшийся приехать к «большевикам», несмотря на гавканье на нас кадетско-эсеровско-белой печати, предстал пред публикой в таком халтурном ансамбле, как это имело место на спектакле 14 марта («Гамлет»). Иностранцы, читавшие «Дни», «Руль» и т. п. прессу, где изо дня в день писалось и пишется о нашем варварстве, могли и впрямь подумать, посматривая на сцену, что мы далеко еще не так культурны.

Если ответственный устроитель спектаклей с участием Сандро Моисси не напомнил режиссерам и артистам о необходимости оказать артисту-чужестранцу хорошее гостеприимство, отчего не дали на этот счет соответствующих указаний заправилы Малого театра, хоть не ради Сандро Моисси, а ради самих себя?

Участвовавшие в спектакле 14 марта режиссеры и артисты должны были знать, что наступает юбилейный день Малого театра, уже работает юбилейная комиссия, в Бахрушинском музее начинается на днях цикл лекций, посвященных Малому театру. Потекут «слова, слова, слова», а дела? Вот они. Спектакль 14 марта наглядно показал нам, до какого состояния довели нынешние руководители Малого театра труппу, которая могла решиться перед переполненным театром показать свое отношение к Шекспиру. По сцене двигались манекены в нарядах, от которых даже провинция давно уже отказалась, а режиссеры развешивали по сцене то грязные тряпки, то «царевококшайские» декорации.

Сандро Моисси играл больным: сломила его простуда или ансамбль Малого театра, — мы не знаем, но судить об игре артиста в таком окружении очень трудно. Там, где ему не мешали манекены, там мы восхищались его блестящей техникой, но Гамлета, близкого зрительному залу страны, процветающей под звездою Ленина, мы не видели; в этом повинен не Моисси, а Рейнхардт, режиссурой которого этот превосходный артист долгое время насыщался. Рейнхардт был всегда лакеем банкиров161. В рейнхардтовской трактовке Гамлет — не наш Гамлет. Но, нам кажется, Моисси — наш. О системе игры Сандро Моисси особо162.

62 «Д. Е.» 163

БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ
ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
(7 апреля 1924 г.)
164

В данной пьесе мы поручили исполнение нескольких ролей одному актеру не потому, что у нас меньше актеров, чем ролей в пьесе, а потому, что в данной постановке принцип трансформации — наше задание. До нас трансформация использовалась очень мало. Мы впервые вводим ее в столь большой дозировке. Обычно режиссер, прибегая к трансформации, как к средству уменьшения числа исполнителей, скрывал факт трансформации от публики. Мы же, наоборот, объявляем об этом публике афишей, заранее призываем ее смотреть на искусство актера мастерски перевоплощаться. Кроме того, трансформация дает нам возможность выявить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, который диктуется нашей трактовкой пьесы как утопии-скетча. Отсюда требование легкости смен образов актером. Трансформационная игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков), мотив которой сразу настраивает зрителя на иронический лад.

В данной пьесе мы не претендуем на серьезную трактовку, так как развертывание столь серьезных событий в их социальной значимости было бы по плечу только покойному Ленину. Мы не можем взять на себя непосильную задачу серьезного прогноза того, как разовьются политические события в 1940 году. Поэтому мы берем ироническое отношение утопии-скетча. Выдвинутое тов. Богушевским предложение трактовать все события как сон значительно облегчает нашу задачу165.

В трансформации интересно то, что она <у хороших трансформаторов> исполнена так блестяще, что публика всегда подозревает мошенничество. Достигнуть такой техники перевоплощения — задача наших актеров.

63 ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ166

27 июня 1924 г. Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

необходимо Ваше особенное внимание к Третьей студии. То, что творится сейчас в МХАТ, направлено к разрушению Третьей студии167. Только Вы — учитель Е. Б. Вахтангова — можете спасти это дело. Если нужно, чтобы я помог Вам в этом деле, я готов помочь. Осенью, когда Вы возвратитесь сюда, необходимо нам встретиться. Надеюсь, мы совместно поможем молодым товарищам выйти из заколдованного круга неприятностей и выведем их туда, куда они стремятся выйти.

Привет.

Вс. Мейерхольд

64 «УЧИТЕЛЬ БУБУС»168

I. «УЧИТЕЛЬ БУБУС»
И ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ НА МУЗЫКЕ
ДОКЛАД
(1 января 1925 г.)
169

1

Свой доклад, товарищи, я разделю на три части. Первая часть будет касаться только формальной стороны, всего формального. Сюда относится то, что особенно нас беспокоит, — это вопрос о музыке. В этой же первой части я скажу о том, что также касается стороны формальной, — о системе игры, игры в спектакле, в который введена музыка. Во второй части доклада скажу о содержании, которое затрагивается стороною драматургической, содержании, связанном с драматургией. В третьей части я хотел бы высказать некоторые отдельные замечания, коснуться того, что мы уже добыли в репетиционный период, того, что уже можно проанализировать, и затем — навести некоторую критику на тех исполнителей, которым сейчас предстоит еще только начать работу. Так что эти замечания скорее относятся к тому, что я прощупываю в отдельных исполнителях на основе той работы, которую я прошел. Сейчас можно уже априорно сказать, куда склоняется вкус, что ли, или направление каждого актера в отдельности, как каждый актер намечает план своей будущей работы и, пока еще не поздно, я имею возможность предостеречь от тех ошибок, в которые актер может впасть ввиду того, что мы ограничены во времени. Если бы мы не были ограничены во времени, я, конечно, мог бы оставить это без замечаний, потому что, можно сказать с уверенностью, все равно наступил бы момент, когда каждый актер нашел бы для себя, что хорошо, что плохо, что ему нужно оставить, что ему нужно отбросить из того, что он делает неверно.

Теперь о формальном. Глупые приемы итальянской оперы, которые внедрились в аудитории придворных театров, заключались в том, что певец считал для себя самым важным показать искусство своего голоса, всякие технические ухищрения, которых он добился в хорошей школе определенных традиций. Певец выходил на авансцену, отрываясь от основной концепции драматической; 65 ему было все равно, как там слагались обстоятельства и сценические положения по заданию сценария, и когда наступал момент исполнения арии, он выбирал на сценической площадке такую точку, с которой его голос звучал лучше всего, — он хорошо изучил акустические условия зрительного зала, в котором он действовал, — он выбирал хорошую точку, и с этой точки, не сходя, делая глупые условные жесты, которым его научил хороший балетмейстер, с этой точки он производил всякие артикуляции. Он, как говорится, пел сладостно, делая разные рулады, как это делали колоратурные сопрано, и, спев такую арию, он срывал аплодисменты, а затем отправлялся на сценическую площадку и отбывал повинность, потому что сценарий являлся только поводом для того, чтобы композитор мог время от времени отводить свою душу вот на таких ариях, которые являлись хорошим материалом для актера, и на этом материале актер показывал все искусство своего пения.

Эти глупые приемы итальянской оперы были разбиты большим революционером в музыке — Глюком. Он впервые попытался разбить эти глупые приемы деления оперного музыкального материала на такие моменты, когда люди отбывают повинность, а затем — арии; все это было не связано, все это было очень наивно, все это было, как говорится, шито белыми нитками. Конечно, мы знаем ряд величайших музыкантов, которые давали великолепные образцы в этой области. Но Глюк попытался разбить эту глупую традицию и попытался иначе строить и свои сценарии, и свою музыкальную форму, которой он облекает свой сценарий. Он разбил эти глупые арии введением моментов речитативных, то есть когда актер имел возможность не просто формально относиться к этим промежуточным звеньям от арии к арии, а чтобы промежуточные звенья были действительно материалом, который способствовал бы выявлению того драматизма, без которого Глюк не мыслил оперу. Таким образом, он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом. И вот эти речитативы ломали традиции оперного пения, постоянно склонного впасть или в арию или в ариозо. Таким образом, момент этой сладостной певучести Глюк разбил тем, что ввел речитативы и заставил актера не только распевать от арии к арии, но и жить в образе, и не только жить в образе, — он заставлял его участвовать в драматической ситуации разговорными приемами для того, чтобы в зрительном зале создать иллюзию некоторой правдоподобности, чтобы не было таких провалов, что спел арию, а потом ничего не существует, — какое-то глупое болтание на сцене, для того, чтобы перейти от одной арии ко второй, от второй арии к третьей и т. д. и т. д.

Этот прием показал, что оперный театр может быть реформирован в том смысле, что элементы драматического театра, внесенные в оперу, могут эти глупые приемы итальянской оперы превратить в какой-то новый вид искусства, который мог бы быть 66 приемлем для новой аудитории, требующей от сценического действия не того, что она имеет в каком-нибудь концертном зале или в какой-нибудь церкви, где под аккомпанемент органа она может слушать эти великолепные арии. Значит, тут начинается волнение в оперном деле. Волнение начинает проникать дальше, появляются новые произведения в оперном искусстве, причем оперные актеры должны не только петь, не только выходить на какую-то точку, с которой их хорошо слышно, не только показывать искусство пения, но еще и играть на сцене, действовать на сцене, лицедействовать. Тут уж нужно было заботиться о каком-то образе, нельзя было основываться только на том, что в опере должны быть основные амплуа — тенор, бас, сопрано, — нет, режиссера заставляют подумать, а нет ли в районе теноров еще каких-нибудь делений по другим признакам, не только по признакам вокальным, но и по признакам искусства миметического. Это первый момент, когда оперная сцена начинает пересматривать все свои каноны.

Затем приходит Вагнер. Он делает дальнейший шаг в реформе оперного дела. Он добивается этого таким образом. В то время как у Глюка или в итальянской опере оркестр является только аккомпанирующим, — он только тем занимается, что аккомпанирует и никакой специальной задачи в оперном деле на себя не берет, — Вагнер добивается, идя дальше Глюка, следующей реформы: он добирается до оркестра, реформирует его и дает ему специальную задачу — ту задачу, без которой он не мыслит слияния того, что делается на сцене, с тем, что делается в оркестре.

Тем лицам, которые хотели бы подробнее ознакомиться с тем, что сделал Вагнер, нужно обратить внимание на два капитальных труда по музыке, которые вышли в Германии в последнее время. Это работы берлинского ученого Эрнста Курта «Основы линейного контрапункта» и «Романтическая гармония». В этих двух трудах наглядно показывается вся эволюция, которая протекала в области музыки вообще, и так как, говоря о Вагнере, автор довольно много говорит о «Тристане и Изольде», то приходится считать, что речь идет не только о музыкальном искусстве, но и об оперном искусстве.

Вагнер ввел два новых момента — лейтмотив и бесконечную мелодию. Вот это два фактора, которых не знали до Вагнера. Он в оркестре отмечает те душевные волнения, которые в зрительном зале непременно нужно взять на учет, и выражает их не только в словах — слова произносятся в тех диалогах, которые Вагнер строит, — но для того, чтобы выиграть время, он еще в тот момент, когда действующее лицо что-то говорит, заставляет оркестр звучать такими мелодиями, так строит гармонию, что заставляет возникать в мозгу зрителей различные мысли, то есть испытывать ассоциации.

Таким образом, если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-то 67 в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматургическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она таким образом заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент.

Что касается бесконечной мелодии, этого вопроса я касаться не буду, это специфически музыкальный фактор, который нам для данного случая ничему не поможет, хотя тут же я должен сказать, что Вагнер задевает еще одну особенность — кажется, этого вопроса еще никто не затрагивал, когда говорили о Вагнере, — я как раз много думаю над этим вопросом — над способностью действовать на зрителя с помощью ассоциаций. Я не специалист в этой области, но я, наблюдая зрительный зал, вижу, что всегда больше всего действует исполнение с точки зрения ассоциаций. К этому мы апеллируем разными сторонами спектакля, и разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям. Это на манер того американского ученого, о котором я вам говорил; он выдумал такую машинку, которую назвал машинкой творчества, где дело происходит таким образом, что там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается «творить», и оно, подталкиваемое этими словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством.

Я на опыте проверил это вот каким образом. Я заметил, что все те книги, которые я читаю, меня очень утомляют. Я заметил, что читаю книги очень медленно. Меня это всегда удивляло, и главным образом меня смущало: не идиот ли я? Почему те люди, которые вместе со мной читали эти книги, всегда упрекали меня, что я читаю слишком медленно? В то время как мой партнер прочитал пятьдесят страниц, я прочел пять. Тут могли думать и говорить, что я кретин: «Он читает медленно, значит, плохо». Но я заметил, что это не так, и задержка происходит не оттого, что я идиот. А вот в чем затор: в то время, как я читаю книгу, у меня происходит процесс мышления, при этом я думаю не в том направлении, как приказывает книга. Когда я читаю роман, я начинаю думать о биомеханике, когда читаю еще что-нибудь, я думаю о «Лесе» или о «Бубусе». Идет совершенно параллельная работа, и потому происходит затор. Я прочитал пять строк, и остановился, начинаю думать, и не только думаю механически, торчу на одном каком-то слове, которое облизываю и сзади и спереди, — а оказывается, это слово было вехой, вызвавшей необходимость остановиться, потому что она-то и создала те мои ассоциации, которые мне нужно было, остановившись на этом слове, сгруппировать, 68 сорганизовать. Что касается до техники, как эту работу для себя выгодно проэксплуатировать, нужно было позаботиться о создании у себя целой системы записных книжек, карандашиков и т. д.

Маниакальным считается, что Мейерхольд в процессе работы останавливает репетицию и говорит: «Где мой носовой платок? Пропал носовой платок». Оказывается, носовой платок, лежа у меня в кармане, служил мне основным предлогом для создания тех или иных мизансцен. Я его прощупывал в кармане время от времени, но в кармане оказалась дырка, и он провалился в эту дырку. Я его некоторое время прощупывал, а потом перестал прощупывать, так как он исчез. Когда он исчез, я уже перестал работать. Я вижу, что моя работа остановилась. Значит, этот носовой платок нужен был мне не сам по себе, а по каким-то соображениям. Вероятно, с этим носовым платком связана целая цепь ассоциаций, которые мне нужны были для создания тех или иных сцен.

Это все мною говорится для того, чтобы сказать вам, что момент ассоциативный — очень важный момент. Это надлежит обследовать специально. И когда я вспоминаю, например, ряд сцен, которые я построил в «Лесе», я утверждаю, что я их строил только на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку, к какому бы он классу ни принадлежал. <…> Это дает возможность выбрать такое, что если его бросить в пространство, оно мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75 % одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25 % пойдут «стадно» за этими 75 %.

Вагнер, произведший реформу в оркестре и, с моей точки зрения, завладевший способностью зрителя к ассоциациям, обратил также внимание и на работу актеров. Что он в этой области сделал? Мы можем только сказать, что он заставил их жить не от арии к арии, а жить так же, как живут в драматическом театре. Прежде всего он заставил их строить образы на сцене. Значит, здесь актер является подлинным актером, а не певцом, нарядившимся в костюм актера. И здесь работа оперного певца становится такой же работой, как и в драматическом театре.

Но после Вагнера, товарищи, начинается величайшее смятение в оперном искусстве. Я прямо делаю скачок от Вагнера к нашему времени, просто иду мимо всех тех волнений, всех тех споров, которые были вокруг этой реформы, потому что, как всегда, больше всего мешают немцы. Немцы — очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят величайшую пользу, в особенности в области медицины или в деле изобретения разного рода аппаратов для разных областей техники. Здесь они, конечно, приносят громадную пользу. Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи. Первый непоправимый грех, наиболее показательный как пример, это грех, который 69 они сделали в отношении «Гамлета». Они наводнили рынок таким количеством рассуждений по поводу «Гамлета», что, конечно, сбили с толку всех решительно. Все сошли с ума, все только и спорили: что Гамлет — с сильной волей или со слабой волей? Театральный элемент «Гамлета» их совершенно не касался. Их совершенно не интересовало, почему Шекспир строил свою драму эпизодически, почему он вложил ее в зрелище, которое длилось три часа. Это решительно никого не интересовало. То же самое они сделали с Вагнером. Они понаписали такое про Вагнера, что не хватит времени все это перечитать. Они сделали такой фетиш из Вагнера, что просто с ума надо сойти, если изучить все это. Но они не дали нам разобраться в той сложной работе, которую сделал Вагнер в области театра, — со всеми ее недостатками, с той грандиозной безвкусицей, которая была у Вагнера в отношении к живописной стороне спектакля. Это — типичный мещанский вкус немецкого буржуа. Этого никто не сумел отмести для того, чтобы проникнуть в самое настоящее, что Вагнер сделал для оперного дела.

Я этот скачок делаю вот для чего. Был такой замечательный человек — Скрябин. Когда ему задавали вопрос: «Почему вы, Александр Николаевич, никогда не напишете оперу?» — он говорил, что «опера — это дрянь; с оперой я не желаю иметь ничего общего; оперного театра не должно быть; оперный театр — это нечто ужасное. Это — гадость». Он никогда не ходил в оперу, не любил оперу и сам никогда не думал писать для оперы, но Скрябина тянуло создать какое-то «массовое действо». Я беру это в кавычки, потому что он иначе это называл. Его тянуло к массам, к движению людей в пространстве, его тянуло создать в каком-нибудь теплом климате (его тянуло главным образом в Индию) такой спектакль, где действительно произошло бы слияние музыки, звуков и света.

Вы думаете, кто-нибудь обратил внимание на эту брошенную Скрябиным программу? Никто. Очень маленький круг людей знает об этом. Никто об этом не писал никаких исследований, хотя о Скрябине есть много всевозможных исследований. О том, какую реформу он произвел в музыке, все хорошо знают, но что он хотел сделать в области этого «массового действа», никто не знает. Затем есть второй человек, кроме Скрябина, наш же человек, русский человек — Прокофьев, который написал оперу по тексту Достоевского. Называется она «Игрок». Эта опера даже нигде не издана. Она хранится в библиотеке ленинградского Мариинского театра. Эти люди, которые тратят грандиозные средства на постановку «Аиды», «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Лебединого озера», «Тщетной предосторожности», приглашают некоего Виноградова, который переделывает «Гугеноты» в революционную драму170. Они не понимают, что для того, чтобы создать революционное либретто, нужно иметь прежде всего революционную музыку. Потому что если я «Аиду» назову «Октябриной», то 70 еще не получится революционная опера. А Виноградов глубоко в этом убежден, его приглашают в Ленинград, и он над этим сидит. В это же время в библиотеке ленинградской оперы имеется «Игрок» Прокофьева, и если бы эту оперу напечатать, то можно было бы на десять лет закрыть все оперные театры. Правда, Прокофьев такой же чудак в некотором отношении, как и Римский-Корсаков. Тот обращался за сюжетами к некоему Вельскому, а Прокофьев обратился к нововременскому журналисту, который и переделал ему «Игрока». Вы представляете себе, как он его переделал; все же Прокофьев написал оперу на этот сюжет, и ленинградский оперный театр имеет в руках это музыкальное произведение171.

Но дело тут не в сюжете, а в материале для построения нового вида оперного искусства. Не буду говорить о тонкостях в области инструментовки. Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше. Он совсем исключил всякие арии, у него нет даже прелестных бесконечных мелодий Вагнера, нет этой сладости, а он заставил действующих лиц все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исключает всякое сходство с оперой, <существовавшей> до сих пор. Это какое-то новое драматическое произведение, и текст, который должен произносить актер, даже не вложен в стихотворную форму. Это проза. Это продолжение того, что сделал Мусоргский. Мусоргский построил два изумительных памятника, вернее один, потому что «Сорочинская ярмарка» не представляет собою того, что представляет «Женитьба» Гоголя. «Женитьба», которую написал Мусоргский, это новый этап в сфере оперного дела. Тут приходится слово оперный взять в кавычки, потому что когда говоришь о «Женитьбе», то ее меньше всего можно назвать оперой.

То, что делает Прокофьев в «Игроке», — это такой свободный речитатив, который требует драматического актера. Ноты есть, ноты нужно уметь читать, и голос хорошо поставленный нужен, надо уметь петь, тем не менее нельзя сказать, что это опера, нельзя сказать, что тут должны быть оперные певцы, потому что всякий обычный оперный певец со своим бельканто в этой опере Прокофьева провалится.

Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт — они сказали: «Это дрянь, мы это исполнять не будем»; театр заставили эту оперу снять, и ее сняли. Единственный человек, который держал эту вещь в руках и убеждал всех, убеждал администрацию, и всех заставлял петь, это был Алчевский. Но он вскоре умер и не смог этого осуществить. А я убежден, что благодаря энергии, которая была у Алчевского, он мог бы осуществить <постановку этой оперы>, если не в Мариинском театре, то где-нибудь в Харькове или в Баку, где он и умер.

Вы понимаете, что такое воздействие речитатива в тексте опрокидывает оперное дело в том смысле, что здесь актер перестает 71 быть певцом, он должен уметь произносить слова так же прекрасно, как петь.

Между прочим, это тот Алчевский, который владел искусством бельканто больше, чем кто-либо из тех певцов, которых мне приходилось встречать, и это не только мое личное впечатление, это признание больших художников оперной сцены. Они говорили, что в «Кармен» романс с цветком никто так не пел, никто не мог развить такой романтической пряности, такого бесконечного легато, такого изумительного звукового толкования, как это делал Алчевский. И этот же самый Алчевский идет на изумительный речитатив в «Каменном госте» Даргомыжского, начинает овладевать романсами Гнесина и затем идет на речитатив «Игрока» Прокофьева.

Для чего я это говорю? А вот для чего. Я убежден, что после того, как наконец-то начнут проваливаться в яму «Аида», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», просто потому, что если по двести тысяч раз исполнить эти оперы, то все человечество прослушает их, а если все люди на земном шаре прослушают «Евгения Онегина», то когда-нибудь это кончится, надоест это слушать, — тогда явится вопрос: что же делать с оперным делом? И вот мне кажется, — я в этом глубоко убежден, — что явится какой-то новый Вагнер, — может быть, имя ему будет Прокофьев, я не знаю, — который зачеркнет оперный театр как таковой, и явится новый вид оперы. Музыка будет так же использована и оркестр будет так же использован, как это использовал Вагнер, то есть он заставил оркестр звучать не для того, чтобы аккомпанировать, а для того, чтобы втиснуть новый элемент в сценическое искусство. И таким действительно новым элементом является оркестр у Вагнера. Его тут и не слушают, как аккомпанемент. Ведь можно аккомпанемент совсем не слушать; когда в глупой итальянской опере поет оперный певец с одного места, то можно не слушать аккомпанемент — какие-то аккордики. Вы слушаете то, что делает певец. У Вагнера, наоборот, вы часто перестаете слушать певца, потому что он не поет, а только при различных волнующихся нагромождениях стаккато, каких-то толчках особым построением текста он что-то в быстром темпе гармонично говорит. А оркестр вы обязательно слушаете — он заставляет себя слушать, — и вы следите за тем, что делается в оркестре. Таким образом используется оркестр как новый элемент театрального действия.

Скрябин говорит о слиянии света, звука, движения человеческого тела в одно целое, и говорит, что можно создать из этого изумительную новую партитуру. И даже он первый начинает сговариваться с электротехником: «Дайте мне, пожалуйста, клавиатуру, когда исполняется мой “Прометей”, нельзя ли, чтобы кто-то управлял этой клавиатурой, чтобы все время менялся свет», — потому что он знает, какое влияние на человека имеет не только звук, но и свет, — какое это имеет громадное значение, — и найти 72 свет — это колоссальная вещь. Значит, он говорит, что если уж создавать театральные действа, которые мыслимы не только в закрытом помещении, но и на открытом воздухе, — так давайте еще используем свет. Каких можно добиться нюансов с помощью этого света! Вот, значит, входят новые элементы.

Затем добираются до актера. Прокофьев отменяет природу оперного актера. Он говорит: «Пускай у него хорошо поставленный голос, пускай у него великолепное дыхание, мне не нужно, чтобы его “а, о, у, и, э” звучали, давайте мне согласные, потому что только согласные зазвучат в этих чудовищных речитативах, когда у вас не успеют даже зазвучать “а, о, у, и, э”, а успеют только произнести “ш, с, ж, ч”, то есть только согласные». Теперь появилась даже новая порода людей, которая свое вокальное дело основывает на звучании не гласных, а согласных. Это вовсе не открытие Америки, это неизбежность. Без этого действительно нельзя, потому что если заняться изучением вообще Прокофьева, вообще Гнесина (Гнесина, может быть, в меньшей мере, потому что Гнесин в последний период ударился в фольклор, стал изучать природу еврейской музыки, и ее напевность вынудила его остаться в рамках старого оперного искусства), они произведут реформу в области гармонии, может быть, дальше, чем Скрябин. У Прокофьева мы видим, что в «Игроке» человек на сцене должен себя иначе повести. Он должен пересмотреть все прежние каноны.

Иначе говоря, мы стоим накануне реформы в этом формальном плане театрального искусства. Можем ли мы теперь делить театральное искусство, как делали до нас, как Рабис делает это, — там есть секция оперных певцов, секция драматическая и т. д. Я думаю, что и драматических актеров он разделит на тех, кто участвует в «Кривом зеркале», в «Не рыдай»172, и на тех, которые участвуют в Театре Мейерхольда. У нас даже есть Союз революционных драматургов. Что это такое? Если вы — деятели искусства — и хотите улучшить свое экономическое положение, благоволите записаться в союз деятелей искусства, Рабис, вместе с нами. Такого деления не может быть. Мы на пороге такого времени, когда это деление будет вычеркнуто. Тогда произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить — со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т. д. и т. д. Таким должен быть будущий актер. Мы находимся в переходной эпохе. Но, поскольку мы являемся авангардом на левом фронте, мы обязаны в будущее заглядывать. Если мы в будущее не будем заглядывать, ничего не получится. Мы-то умрем, но на наших костях должно построиться новое здание. И к этому новому зданию мы должны подготовляться. Поэтому, когда мы какой-нибудь спектакль берем, как мы взяли «Бубуса», мы ставим там на учет пересмотр всех канонов 73 прошлого. У нас другие задачи. У нас есть оправдание в постановке именно «Бубуса», как автор Алексей Файко изложил в своей маленькой заметке, которую мы пустили уже в печать. Она не была еще напечатана. Вы ее читали в измененной редакции в «Правде»173.

Но не это одно нас интересует, нас формальная сторона все время интересует. Если сказать: довольно формального, давайте ехать на одном содержании, — на это мы не можем пойти. Мы знаем, что чем крепче идеологическое содержание, чем больше в нем агитационного запала, чем больше в нем этих агитационных дрожжей, тем выше должно быть все формальное. Мы знаем это по опыту спектакля «Д. Е.». Там пущены уже такие выразительные средства, которые до этого спектакля не фигурировали. Это так называемые кинетические или динамические движущиеся декорации, щиты, стены. Мы ввели новые технические приемы. Мы все время изощрялись, но мы не изощрялись так, как делают другие театры: «Черт возьми, изощрялись в том, давайте изощряться в этом». Мы не форсим какими-то новыми достижениями, но мы знаем, что, чем сложнее содержание, чем сложнее и крупнее те задачи, которые мы себе ставим в агитационном плане, тем сильнее должны быть выразительные средства. Поэтому все технические достижения должны здесь быть пущены в ход. Мы действительно должны превратить сценическую площадку в такой аппарат, которым надо овладеть, действительно играть на клавиатуре, как этого хотел Скрябин. В 1925 году на земном шаре есть уже много всяких изобретений в области света, а мы все еще едем верхом на Годунове, который зажжет лампочку одну, другую и потом третью174. С точки зрения изобретателей театра, с точки зрения Театра имени Мейерхольда, с точки зрения авангарда левого фронта — это вопиющая гадость.

Я мечтаю хоть на три года уехать в Америку, чтобы посмотреть на этого чудака, — я не знаю фамилии этого режиссера, — который только тем и занимается, что взял одну область света. Он, конечно, чудак, наивный человек. Он с помощью света строит целые картины: вдруг там возникают — как когда смотришь на море — в глубине облака, вроде миража, замки, дворцы, в море сливается, в море отражается такая штука. Нечто подобное создает он. Конечно, для этого не стоит строить театр. Но если есть такой аппарат, который может это сделать, это будет нам на руку.

Мы недавно построили свет, и какой-то товарищ меня толкает в спину и говорит: «Неужели этот свет будет?» Он прав. Для того чтобы проаккомпанировать светом сцену, когда идет эпизод с телеграммой, или проаккомпанировать светом сцену, когда идет урок Бубуса, или проаккомпанировать светом сцену, когда сидят министры и когда играет Баранова, нужен какой-то чудовищный свет, не в смысле красивости, а в смысле акцентировки агитационного плана. Нужно осветить министров раз, потом притушить, осветить Захаву, мечущегося между министрами и Баазе, которая 74 продает своих дочерей, осветить грот. Это все агитационные моменты, но не моменты формальные, так что, когда мы говорим: «Даешь электричество!» — мы говорим не для того, чтобы сказали, что у меня имеется стремление осуществлять общие проблемы света, а мы говорим для того, чтобы на сцене именно агитационного театра, театра революции взять быка за рога в том смысле, как товарищ Ф. [фамилия не записана стенографисткой. — Ред.] рассказывал, что когда в Красном театре в Ленинграде показывали портрет Ленина, то умели учесть для этого удачный момент, и это удивительно было показано175.

Значит, нам нужно именно так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человека, чтобы приехавший к нам человек, сочувствующий или враг, человек, который переписывается с Черновым или Милюковым, чтоб он дрогнул здесь вместе с нами в том волнении, в том разоблачении, которое произведет на сцене «Бубус». В этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости — здесь драматургическая канва дает новые грани. Автор считает новый зрительный зал — нового толка и класса — более умным, чем зрительный зал буржуазии, он говорит: «Я знаю, что рабочий поймет меня без того, чтобы я его на веревочке тащил, как щенка к блюдцу с молоком», здесь ситуация так построена, что разоблачение происходит ясно, и без всякого диалога можно понять, кто и что разоблачает.

И вот, когда у нас было сомнение, когда мы колебались, как быть с пьесой Файко, потому что она не представляет тот идеал материала, который нужен нашему театру, у нас было колебание, как, откуда, где вытащится этот нерв, который делает пьесу созвучной современности (если выразиться по Бескину или Херсонскому, — где взять созвучность эпохе), то у нас нашлись товарищи, которые увидели, что сцена владеет такими средствами, у сцены есть такие элементы, что, если все это вздыбить и осуществить, то черт знает что произойдет, именно кровью зрителя преобразится сцена, я был в этом убежден, когда я это [пьесу Файко. — Ред.] читал176.

Первый момент: как строить образ Бубуса — трагикомедия <это> или комедия? На сцене это давно забыли, сцена сейчас так эволюционирует, сцена имеет сейчас такие средства — трагедия или комедия, можно третье какое угодно название придумать. Вот как дело обстоит с «Бубусом». Поэтому когда «Бубуса» стали играть в условиях такого музыкального сопровождения, то вдруг все это чванство, которое получается по его [Бубуса. — Ред.] меньшевистской природе, оказалось налицо и вся эта меньшевистская природа налицо, дальше ехать некуда. В каждом шаге, в каждой своей манере он дискредитируется, и перед нами возникает определенная маска, которая проходит от «Мистерии-буфф» к Алексею Файко. И мы, учившиеся на приемах игры итальянской комедии масок, говорим, что мы должны обязательно 75 восстановить в современности, и даже не восстановить, а просто построить в современной драматургии свои маски. И вот первая маска уже у нас найдена — это меньшевик из «Мистерии-буфф» Маяковского и Бубус Алексея Файко. Это маска для актера — исполнителя роли Бубуса. Не нужно бояться повторить себя в этой маске, также не нужно бояться Ильинскому, если он повторяет приемы «Великодушного рогоносца», нужно брать вообще все то богатство сцены, которое есть, если это можно использовать как штрих для обострения и толкования нового образа, в сущности говоря, старого образа. Мы знаем, что Чаплин, например, этого не боится, он и в носильщике и в барине все один и тот же Чаплин, он нашел одну маску, он не боится ее повторить. Он меняет котелок, штиблеты, усики, но у него тот же прием. Этого можно бояться в Малом театре, потому что тут нужно разнообразить образы. Сейчас представителем этого течения является Андрей Павлович Петровский, это изумительный гример, он сейчас единственный на весь СССР, он гримироваться умеет изумительно, но это его и губит, потому что в каждой роли он неузнаваем. Это хорошо или плохо? Очень плохо. Потом что нужно не придумывать внешний облик, а нужно знать, чтó под этой маской скрыто, какой человек. Поэтому объективное представление всякой фигуры — не наша задача, в этом отношении для нас ценнее Чаплин, Гарольд Ллойд. Когда я смотрю Чаплина, я вижу, как он высмеивает все традиции буржуазного общества. Как он сядет за стол, как положит салфетку, вспомнит, что нельзя ножом есть рыбу, — он все это знает, но все это опрокидывает. Отсюда не следует, что нужно есть руками и нужно проповедовать нечистоплотность. Гигиена должна быть, руки мыть надо, но есть какой-то предел, и тут начинается что-то вроде «замороженной мокрицы»177, но так как это моя любимая тема, то тут, в этом окружении, я могу наговорить черт знает чего, поэтому лучше не буду.

«Бубус» ставит перед нами новые задачи. Я закончу свою хитрую предпосылку — все, что я говорил до сих пор, я говорил для того, чтобы после перерыва говорить о новых приемах игры в условиях нашего спектакля. Мы и будем эту программу строить. Но нужно знать, что мы стоим на пороге реформы театрального дела вообще и в этом смысле есть много моментов, которыми нам придется пользоваться. В этом смысле в области so genannt12* синтетического театра (я не люблю это слово, но оно что-то определяет) мы стоим на пороге изменений, которые будут происходить с двух концов. С одной стороны, в оперном театре происходит свой бунт, будем продолжать его от Глюка, Вагнера, Скрябина, Прокофьева и дальше. А с другой стороны, в драматическом театре мы всегда вовлекали новые элементы. В «Даешь 76 Европу!» добрались до трансформации, взяли аккомпанемент джазбанда, движущиеся декорации. Что нового мы обретем в «Бубусе», как мы введем музыку? В газетах промелькнуло известие, что агитационный план усиливается, прогрессирует; в «Правде» была опечатка, — нужно: «чередование игры и так называемой предыгры и сцен разговорных и мимических».

Какие новые элементы приходят?

С моей точки зрения, «Бубус» начнет собою то же самое, что начал Леонардо да Винчи, — я не хочу быть Леонардо да Винчи, но меня судьба ставит в это положение, поскольку мы все изобретатели, являемся постоянными надстраивателями все новых и новых возможностей. Точно так же, как Леонардо да Винчи предпослал в своих изобретениях некоторые намеки на возможность создания аэроплана, так и мы, конечно, безусловно, я это утверждаю, «Бубусом» начинаем новый этап, где мы протягиваем руку всем беглецам из оперного театра, кто, наподобие Алчевского, брал на себя миссию все же осуществлять эти речитативные спектакли, которые выводят певца из оперного театра и роднят его с актером драматическим.

У нас происходит пересмотр канонов на нашей драматической сцене, и та тяга к мелодраме, которая проявлялась за последнее время, в революционный период, эта тяга имеет для себя много оправданий. Мы берем мелодраму не так, как ее взял Вадим Шершеневич или кто-то другой, кто механические приемы мелодрамы выносит на сцену, потому что мелодрама всегда имела успех, — мы это делаем не поэтому, а потому что человечество само требует от театра, чтобы на театре действовали все элементы, к которым оно было приучено в театре с античных времен. В театре всегда нужно было сопровождение музыки, всегда нужен был танец, всегда нужна была определенная …ность [начало слова пропущено. — Ред.], и японцы и китайцы XVII века вносят еще одну поправку. Игра нас интересует не как таковая, а нас интересует предыгра, ибо то напряжение, с которым зритель ждет, важнее того напряжения, которое получается от уже полученного и разжеванного. Театр как раз не на этом стоит. Он хочет купаться в этих ожиданиях действия. Это его гораздо больше интересует, чем самое осуществление. И вот во второй части моего доклада я буду говорить об этом.

 

2

В той части доклада, которую я буду делать сейчас, я скажу немножко о том содержании, которое скрыто автором в данной вещи — не в смысле сюжета, а в смысле того, что он с помощью этой вещи хочет сказать со сцены как драматург. Он изложил это таким образом [цитата не записана стенографисткой. — Ред.].

Вот как рассказывает о пьесе сам автор. Но нам-то, работающим над пьесой, этого, конечно, в сущности, не следовало бы 77 рассказывать. Мы сами отлично поняли сейчас, вследствие того, что ее переложили на язык сценометрии. Мы знаем уже, что из этой пьесы получается.

В современном спектакле сатирического характера, спектакле, который имеет в виду осмеять целый ряд очень крупных явлений, мы, борющиеся с классом нам противоположным, должны произвести некоторое заострение. Как мы должны производить это заострение? Мы должны пересмотреть все те элементы, взять на учет все те элементы, с помощью которых мы действительно можем построить такой острый спектакль. Этим заострением теперь занимаются многие, и многие думают, что они действительно приобщаются к современности, что они действительно создают спектакли, созвучные эпохе. Но какая разница между ними и нами!

Эта разница особенно хорошо сказывается, когда мы читаем добрые намерения режиссеров, которые ставили спектакль «Гамлет» с Чеховым178. Там было написано, в листовке, которая была приложена к программе: «Мы хотим произвести заострение, мы хотим приблизить Гамлета к современности, мы хотим показать, что в “Гамлете” борются два начала: вот представители придворной знати, вот представители феодальной системы, вот вам король, а вот вам что делает Гамлет — Гамлет с ними борется; король со своей свитой стоит на одной стороне, Гамлет — на другой, Лаэрт колеблется между тем и другим». Повторяется та формула, которую мы взяли, когда ставили «Лес». Когда я прихожу на спектакль «Гамлет», я такого заострения не вижу совершенно, именно не вижу приближения спектакля к современности, потому что самая основная энергия пьесы, самая основная база пьесы это Гамлет-действователь, Гамлет-борец, опрокидывающий ряд правил, которые в этом королевстве установлены. Этого всего вы не видели. В последнем номере «Жизни искусства» очень верно описано состояние Гамлета — Чехова. Марголин правильно говорит179, что сразу же, когда Чехов сидит спиною к королеве, с лицом, обращенным к солнцу, этим он выдает Гамлету неверную карточку. Тут мы видим Гамлета, который приходит к борьбе не сам по себе, не в силу своей индивидуальности революционера, борца, ученика Йорика, шута, который иронически относился ко всему, что перед ним протекало, — потому что мы знаем, что шуты были тогда самые большие революционеры, шуты под соусом шутки осмеливались говорить от лица придворных то, что сами придворные не имели права сказать. Придворные попадали на виселицу за такие слова, которые смело говорил шут. И на сцене вовсе не случайно Гамлет Шекспира на кладбище, подходя к могиле, берет череп Йорика и говорит: «Как часто я сидел у тебя на коленях», это вовсе не проходная сцена, эта сцена для Гамлета есть основная характеристика его роли, и это должно быть взято на учет для всего действия Гамлета.

78 А что мы видим у Чехова? Чехов почему борется, что его мучает? Что-то внутреннее, неясное, он мистик, он отшельник, он чуждается, потому что молится, он чуждается, потому что созерцает, он вынимает меч только потому, что заслышал голос Тени, но ведь этот голос — это последняя капля. И тут он гордится, что, подняв меч в середине акта, он в конце его опускает. Не только меч, возьми хоть пушку, целую артиллерию вывези на сцену, все равно Чехов — Гамлет не убедит в том, что он революционер. И как раз та легенда, которая легла в основу «Гамлета» Шекспира, рассказывает про Гамлета не так, как это рассказывает Чехов. Он не прочитал самый простой документ180, который должен был прочитать. Там сказано: Гамлет был шутник, иногда пойдет во двор, вываляется весь в навозе, ходит грязный по дворцу. Вот какой Гамлет. Не надо понимать, что нужно так делать, но я говорю, чтобы понять, что Гамлет мог вываляться в соломе, и в то время, как все это осуждают, он ходит грязный. Там такая первая сцена.

Вторая сцена, когда Гамлет приходит разговаривать с матерью. Он приходит в спальню, там стоит большая кровать, и под одеялом лежит Полоний — спрятался, он знает, что сюда придет Гамлет, он собирается подслушивать. Гамлет пришел и видит, что кто-то шевелится под одеялом, он думает, что, может быть, сам король собирается его подслушивать, тогда он бежит через всю сцену, изображает петуха, хлопает руками, подражая петуху, вспрыгивает на постель и сразу втыкает в одеяло нож и убивает Полония. Входит мать, Гамлет разговаривает с матерью, а затем из-под одеяла труп вываливается. Мать в отчаянии. Тогда Гамлет берет труп и ходит с ним полчаса по дворцу, носит на себе труп Полония, он ищет какую-нибудь самую мерзкую яму, в которую можно втиснуть Полония, и в конце концов находит водосточную трубу и туда выбрасывает труп Полония.

Вот какой Гамлет. Таков ли Гамлет у Чехова? Конечно, нет. Он молится, у него замечательно изображена сцена с мистическим затуханием голоса, но это из «Парсифаля»181, оттуда это притекает. Вот в «Парсифале» это было бы уместно. Значит, мы должны прямо сказать, что когда говорят: «Гамлет» — это хорошо, это созвучно современности, — то это на бумаге, а в действительности ничего подобного. В этом отношении мы заявляем, что при всех недостатках, которые открылись в нашей постановке «Леса», тут можно многое критиковать, но это все мелочи, — в основном мы дали зрителю обострение произведения, в образе Аксюши главным образом мы дали ноты, которые делают грань между двумя мирами.

Теперь, когда мы подходим к такой пьесе, как «Бубус», мы должны сразу сказать: вот какую программу строит автор, как это нам сделать? Мы берем все средства, которые только имеются, давайте их сюда, на сцену. Если мы играли «Великодушного рогоносца» без костюмов, без грима, не надо думать, что мы взяли 79 для себя какие-то штампы. На нашем революционном фронте мы еще не имеем определенных параграфов. Вчера не гримировались, сегодня гримируемся. Мы еще находимся в стадии всевозможных экспериментов, а пока эти эксперименты не исчерпаны, давайте постепенно накоплять материал. Если некоторые говорят: «Позвольте, говорили одно, теперь другое», — то мы еще раз и другой раз скажем, что в «Великодушном рогоносце» задача была чисто педагогическая: впервые приложить приемы и законы театра commedia dellarte, приемы построения шутки, нагромождения театральных действий. Это мы выполнили, как поставленную перед собою режиссером задачу. Освободившись от грима и костюма, мы берем на учет выразительные средства своего тела, мы изучаем законы ракурсов, затем быстростремительное действие, динамику диалога, занимательность действия, нагромождение всяческих событий, и все это делается только с помощью актерского тела. Никаких декораций. Только человеческое тело. Никаких обстановок. Один только прибор, который дает возможность показывать это тело то в том ракурсе, то в другом182. Условность доведенная до крайних пределов, доведенная «до апогея», как говорили учителя гимназий. Все это нами делается. Но потом вдруг Степанова нам притащила и совсем не в то место сунула свои костюмы. Она хотела побить покойную Л. С. Попову: «Ах, она — прозодежду, я тоже — прозодежду плюс “Моссельпром”». Она закатила нам эту штуку и погубила замечательную вещь183.

Никаких законов мы еще не можем записывать, и у нас в «Лесе» получилась некоторая смесь, есть некоторая спутанность: парики от одного, а остальное — другое. Но мы говорим: «Это не беда, давайте лучше ошибаться».

Теперь «Бубус». Что же мы делаем в «Бубусе»? Ш<лепянов?>184 приносит картинку. Говорят: отступление. Говорили: нет декораций, а теперь есть декорации. Но какие же у нас декорации? Только немножко бамбука185. А с другой стороны мы говорим: ассоциация. Мы хотим, чтобы в зрительном зале создалась эта ассоциация. Нам говорят, что буржуазия живет развращенно, у них на золоте и серебре едят, да ходят в особенных рединготах: английские журналы сюда присылают, и мы удивляемся. Пойдите в «Книгу» на Кузнецкий мост186. Там ужас, что делается: какие автобусы, моды и т. д. Черт знает, что делается. Надо эту иллюзию создать. Павильон мы не хотим, потому что сейчас же ассоциация: Коршевский или Малый театр. А мы хотим создать ту ассоциацию, которая получается, когда мы смотрим английские журналы. Мы знаем, что есть такие дома, где каждая комната имеет свой стиль. Одна — Людовика XIV, другая — индийский, третья — египетский, четвертая — рококо. Мы говорим что это — отчасти под Восток, который смешался с Западом, какой-то двор-окаймление; не поймешь, где происходит — во дворе или в здании. Необходимо, чтобы была иллюзия города. Поэтому мы …вали [начало слова пропущено. — Ред.] верх сцены вертящимися 80 рекламами электрическими — это чтобы вызвать ассоциацию, чтобы люди не ошиблись, что они пришли на такое представление, где будут изображаться фигуры на фоне города по ту сторону Польши, — не по эту сторону Польши.

Но этого нам недостаточно. Мы хотим еще сделать так. Когда диалог звучит, то нужно, чтобы он приобрел больше значимости. Мы думаем: а, черт, ведь хитрый Вагнер был. В «Тристане и Изольде» есть такая сцена, когда Тристан ждет Изольду. Он умирает, лежит на солнце. Сейчас умрет. И он ждет Изольду. А ее нет и нет. Он торопится, поднимается, выкрикивает какие-то реплики, волнуется, публика его не слушает. Что за охота слушать человека, который ранен и умирает, а он орет. Как выйти из этого положения? Надо создать напряжение ожидания другого события. И вот Вагнер задается целью — с помощью звуков создать приближение Изольды. Я бы не хотел назвать эту музыку изобразительной. Но намек такой имеется. Этим искусством очень владел Римский-Корсаков. Он умел в «Садко» изобразить море. Другой композитор, Бородин, в «Князе Игоре» изображает бой, где вы получаете полную иллюзию боя — скачущих коней, звука мечей и т. д. Конечно, в этой мере Вагнер тоже изобразил. Конечно, у него никто не выкрикивал: «По морю едет Изольда», — но чувствуется какое-то качание моря. Он дал вот это поразительное: торопливость. Он так построил партитуру, так нагромоздил звуки — это очень трудная тесситура187, — что есть впечатление торопливости. Вы начинаете задыхаться в зрительном зале, потому что вот-вот сейчас кто-то должен приехать, либо что-то другое, потому что есть приближение. Он от пиано ведет к большому форте, фортиссимо и, наконец, разрешается: вбегает Изольда и… ладно, получается следующая сцена.

Мы говорим: хитрый Вагнер. Отчего бы и нам такую штуку не использовать? Но сейчас же вспоминаем, что еще хитрее, чем Вагнер, были режиссеры старояпонского и старокитайского театра. Они тоже понимали, что зрителю, если он немножко задремал, нужно, чтобы он немножко приподнялся, чтобы он не очень успокоился в зрительном зале. И они тоже были очень хитрые. У них оркестр все время жарит. Надо, не надо — все время оркестр жарит во время спектакля. Много барабанов, флейт, шипящих и свистящих инструментов. Этот так называемый шумовой оркестр, который вырос отсюда, и самые большие музыканты, как Стравинский, Прокофьев, особенно Стравинский и Мийо во Франции, используют эти приемы китайского театра. Маленький ограниченный оркестрик, но тут пущены в ход такие инструменты, которые в других оркестрах играли только служебную роль.

В Веймаре мне пришлось в прошлом году слышать новый оркестр Стравинского. У него основное — скрипка, а остальное: флейты, барабан, труба. В оркестре сидит семь-восемь человек. Это так использовано, барабан с трубой и с флейтой в таких сочетаниях, такие смены ритмов, что, когда смотришь на дирижера, 81 думаешь: «Вероятно, его будут массировать так же, как после бокса».

В «Тристане и Изольде» есть очень хитрая смена счета в последнем акте. Не всякий дирижер справлялся с частой сменой очень трудных счетов, и только такой большой мастер, как Направник, сумел так подготовить партитуру для оркестра, что хоть ребенок может дирижировать, он умел так легко сделать паузу, так умел вовремя повернуть рычаг, что давал освобождение и облегчал задачу дирижера и режиссера. Однако мы должны работать в очень сложном комплексе сцены, мы должны уметь делать луфт-паузы188. Когда я говорю: «Идите дальше, остановитесь, теперь начинается сцена в новом ритме», и этот новый ритм нужно сделать, то вы тут будете постоянно натыкаться на непреодолимые препятствия, поэтому всякие ловкие повороты и акцентировки можно делать с тем, чтобы делать верные остановки от одного движения к другому. Если этих верных остановок не сделаешь, то вот товарищ Злобин189 может засвидетельствовать, что либо руку, либо ногу, либо шею сломаешь. Нужно уметь делать эти верные остановки в минутных станциях.

Вот мы и берем эти приемы старокитайского и японского театров, вводим музыку, или то, что создает нечто вроде мелодекламации (иногда я это слово слышу в коридорах), но тут нужно оговориться: мы вспоминали старый японский и китайский театр, вспоминали Вагнера, вспомним, что такое мелодекламация.

Что такое мелодекламация, что она использовала? Она основана на тяге человека к музыке. Если я просто слышу текст, мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле. И если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меду, то получится такая патока, что дальше ехать некуда. Если, скажем, сцена драматична по подъему, а в это время аккомпанирует рояль, то, значит, получается мелодекламация. Обычно для мелодекламации выбираются хорошие аккомпаниаторы, и бывают такие, которые говорят: «Читайте, как вам угодно, а я вас догоню; когда вы остановитесь, и я остановлюсь», и так подбирались мастера вроде Вильбушевича — Ходотов читает, а Вильбушевич импровизирует, и даже в целях искусства так и делается, что два человека «женятся» — Вильбушевич «женится» на Ходотове — и сговариваются, сыгрываются, один говорит: «Ты будешь читать, а я тебе буду аккомпанировать», и, поскольку у композитора есть способность улавливать оттенки текста, — если в тексте есть нотка грусти, да если сюда грустную мелодию в музыке подпустить, то это больше всего производит впечатление. Есть такие специалисты. В музыке есть даже такие изобразительные места, например, лев выходит в пустыню (играют на рояле отдельные ноты), он идет, тут он подходит к ручейку (играют трели), пришел, попил водички. Можно на этом рояле изобразить что угодно, и есть такие мастера. Даже у больших композиторов можно найти такие вещи, 82 которые очень изобразительны, — есть мельница, кажется, это у Мусоргского. А импровизации Вильбушевича имели колоссальный успех.

Нельзя сказать, что мы иногда не делаем этого в нашем спектакле — когда используем Листа или Шопена190. Мы играем четыре часа, известная сцена длится 10 – 15 минут и аккомпанемент ее сопровождает, скажем, такая сцена, когда Соколова говорит «Хоп»191 Яхонтову, и он открывает шкаф с деньгами, — здесь безусловно изобразительный момент. Может быть, мы это оставим, может быть, снимем, но в общем это не имеет значения, потому что за четыре часа, которые мы будем играть, может попасться момент в сопровождении соответствующего аккомпанемента. Может быть, мы скажем: «Давайте его вычеркнем, поскольку это мелодекламация», но отсюда не следует, что нужно отказаться от всего, что попадается хорошего в мелодекламации. Не в этом задача.

В чем задача? Вот в чем. Так как мы видим, что всякая экспозиция не только в целом, но даже в отдельных частях зрительным залом, по существу современности особо расслоенным, усваивается весьма туго, то нужно быть особо бдительным, чтобы построение, которое делается на сцене, хватка происходили таким образом, чтобы никакая деталь не ускользала. Этот метод мы уже имеем. Вспомните высокозаостренную сцену Восмибратова, который вынимает из кармана бумажник, идет и читает текст. Мы эту ремарку раздуваем в грандиозную сцену, в такую сцену, где Восмибратов имеет возможность подать слово «заведение» так, что когда он произносит это слово, оно получает такое заострение, что тут уж мы действительно смотрим на происходящее на сцене, как на какую-то кунсткамеру192. Вот это стремление с помощью всевозможных нюансов дать зрительному залу известную сцену с новой точки зрения, осветив материал совершенно не в такой подаче, как в печатном тексте, а в иной, в тенденциозной подаче, это требует особенной мобилизации всех театральных средств.

И вот эту особую мобилизацию всех театральных средств пришлось сделать в отношении пьесы Файко. Когда пьеса представляется в рамках не салонных, то у нас получается ассоциация. Тут тоже можно вспомнить, — так как мы привыкли видеть пьесы Рышкова, «В царстве скуки» Пальерона и массу салонных пьес, которые идут в Малом театре и у Корша и которые оскомину набили, то у театрального зрителя, у всякого, кто хоть раз побывает там, возникает определенная ассоциация: «Люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — эта замечательная фраза, которую говорит Треплев в «Чайке» Чехова. Это фраза, которую я вставил в статью Марголина193. А дальше Треплев говорит: «Я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни». Надо бежать. Опять-таки когда мы подойдем к нашей сцене, здесь какие-то барышни — дочери Баазе, Стефка. Во что же их нарядить? 83 Обязательно в современные костюмы? Но это не заостряет. В современном костюме все равно еще осмеяния не произойдет, и у нас костюм может быть так сшит, что закрутишь носом, — этим одним ничего не сделаешь. Значит, нужно было стереть эту ассоциацию. Каким образом мы ее стираем? Мы ее стираем тем, что вводим новый элемент. И публика говорит: «Черт ее знает, звучит музыка, а-а-а… странно, как будто это мешает», — как это мешало на первых порах Ремизовой. Затем эта мешающая на первых порах музыка производит какое-то навязывание: ты, пожалуйста, не думай, что здесь комедь ломают, что здесь люди не [?. — Ред.] только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»; они тоже по-своему действуют. Но как действуют? Здесь выведен Кампердафф, который говорит: «В комендатуру, а-а-а, уличные беспорядки, в комендатуру!» Здесь виден представитель определенного класса.

Мы благодаря музыке настораживаемся несколько иначе. Мы видим, что перед нами серьезное действо. Вдруг актриса останавливается, и за нее говорит оркестр. Совсем как у Вагнера. Вот момент, типичный по-вагнеровски. Когда Стефка говорит: «А почему? Да потому, что <я люблю вас, Тэша>» — вдруг музыка Листа, которая написана по другому случаю. Лист построил такую музыкальную штуку, которая нами воспринимается как некое аморозо13*, она сладостна. Счастливо так подобралась музыка, что она — в этом месте. И когда Стефка говорит: «А почему? Да потому что…» и молчит, за нее говорит музыка. Музыка вскрывает внутреннюю сущность, она от чего нас, товарищи, спасает? Она спасает от необходимости переживать. Зачем мне переживать, когда есть такой изумительный способ? Я сказал: «А почему? Да потому что…» И руки положил на сердце. Вы ведь понимаете, что это делается только в двух случаях. Либо когда люди больны, но тогда падают в обморок, либо они с улыбкой хватаются за сердце, как это делает Стефка, — значит, она любит. Зритель из музыки понимает это. А мы говорим: «Это потому, что артистке приятно преподнести хороший словесный материал. И потому она говорит: дайте мне этот словесный материал преподнести». И здесь возникает необходимость быть особенно строгим к словесному материалу.

Нужно приветствовать тот почин, который сделала Зинаида Райх. Она сказала Алексею Файко: «Мне хотелось бы, чтобы мне был дан более богатый словесный материал». Просто заговорил голос человека, вкус которого изощрился на хорошем словесном материале, человека, который умеет оценивать стихи Маяковского, Есенина, Блока, то есть тех поэтов, которые в последнее время в области словесной много работали. Все равно, благодаря тому, 84 что есть возможности эти кажущиеся тривиальными слова сказать в особой обстановке движения, поступи, жеста, музыки, этот текст звучит несколько иначе. Он звучит несколько разукрашенным, будучи преподнесенным иначе. Это еще момент не типичный. Это — момент «лирического» характера. Затем имеются моменты сатирического характера, которые мы должны преподнести, мы должны показать человека не таким, который «ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак» и т. д., но показать человека, внутреннюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости. То, что Гр<оссу?>, какому-нибудь живописцу, или Д<омье?> было легко потому, что у него — карандаш, бумага и больше ничего нет, — нам это потруднее. С помощью одного костюма сделать — нам это кажется недостаточным. И мы делаем это вместе с музыкой. И здесь — музыка. Я не знаю, кем написана эта вещь. Кажется, Шопеном, — по другому поводу. Но она дает впечатление какой-то настойчивости.

Сыграйте несколько тактов…194

Она, конечно, немножко обостряет те формулы, в которые поставлены Берковец и Кампердафф, обостряет для того, чтобы их осмеять, дискредитировать, как мы говорим, в глазах публики.

Все это выдвигает перед актером необходимость заняться пересмотром своих приемов игры. Когда музыки нет, игра становится проще. Почему? А вот почему. Потому что как раз этого момента нет. Значит, я только тем и занимаюсь, что — костюм, ракурс, декламационная какая-то штука. Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку, так как этот новый элемент должен иметь какое-то место. Кто это место должен дать? Актер. У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно средство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались. Сада Якко, к сожалению, умерла. Она была изумительна. Другая представительница этой школы — Ганако — несколько меньше195. У нее прием [пропуск. — Ред.] был больше развит, чем у Сада Якко. У Сада Якко было больше [пропуск. — Ред.]. Она, например, ведет какой-нибудь монолог. В нем надо выразить экстаз. Актриса должна показать, что события надвинулись на нее, и она начинает говорить с каким-то необычайным жаром и подъемом. Но как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку. И тогда публика говорила: «А-а-а, вот до чего дошло, даже заплясала, как она здорово!» И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра.

Это мы знаем и по античному театру. Когда волнение достигало величайших пределов, тогда текст куда-то исчезал, и оставалась на сцене одна только пляска. Это было после игры. Так же 85 это может быть и перед игрой. Например, получена телеграмма, распечатывает человек телеграмму, публика хочет скорей знать и хочет сказать: «Скорей, скорей сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не терпится, — потерпи еще. Он долго эту телеграмму читает и в это время испытывает волнение. И тут уж публика говорит: «Ну ее к черту, телеграмму, а интересно смотреть, как он волнуется». И уже внимание от телеграммы переносится на то, как он волнуется, на самую игру, которую Райх назвала предыгрой, в чем мы специализируемся, то есть нам не самая игра, не самое осуществление нравится, а это под-ползание к самому главному моменту.

Что это значит? Это значит — напряженное внимание зрительного зала. Это и создает в конечном счете успех. Потому что когда актер выражает свою игру, самое осуществление, то тут уж зритель говорит: «Вот она какая была — телеграмма». И теперь это уже не так интересно, а самое важное уже было.

Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Неважно, что что-нибудь случилось, — а как это намечается. В такой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того момента, как это случилось, пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения. Публика настораживается к этому моменту, ради этого момента мы ходим, не терпится, хотелось бы тут разрешить, и уже будто напали, а в это время вторая часть окончена. Ждем третьей части. В третьей части думаем: «Вот этот момент придет». Ничего подобного. Когда читаешь «Войну и мир» Толстого, первая глава, третья глава, пятая глава, — думаешь: тебе об одном и том же будут говорить, — а вдруг пятая глава — действие происходит совсем в другом месте. На этом основано искусство, и в романе, и в театре, на этом основывались такие хитрецы-драматурги, как Тирсо де Молина, Лопе де Вега. Как построен «Дон Хиль — Зеленые штаны»? Приходится изумляться, как это построено. Приходится перед спектаклем говорить вступительное слово: вот какой сюжет, потому что он будет распутан на 15-й картине, <автор> запутает все и только под конец распутает, поэтому современному зрителю приходится облегчать понимание в то время, как он изощряет свои вкусы на плохой драматургии, приходится объяснять, что вот тут черт знает, какой сюжет.

Вот, значит, наша музыка имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском театре, — как держать зал в напряжении. Часто для этой цели может быть парадоксальное построение двух планов, на первом плане может быть спокойная игра, а там [в музыке. — Ред.] может быть нечто более волнующее, более напряженное, чем на сцене, и, наоборот, сцена может быть очень волнующей, а там может быть кусочек однообразной музыки. Конечно, нам сейчас приходится брать напрокат Листа или Шопена, но со временем будут появляться 86 специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.

Далее, для того чтобы дать возможность этому третьему элементу здесь присутствовать, приходится актеру, играющему данную роль, всегда считаться с тем, что позади него происходит; нельзя так рассуждать, что вот я тут свое дело кончил, а теперь начинает Арнштам. Ничего подобного. Нужно все время прислушиваться. Правда, пока еще трудно прислушиваться, пока мы еще делаем сюрпризы, вы привыкаете к одной музыке, а мы вдруг меняем. Но когда уже это установится, когда будет целый ряд кусков, нужно будет тогда эту музыку слушать. Для примера выход, когда говорится: «Тэша», — тут нет границ для ферматы14*, которую актер имеет право сделать. Тут, так сказать, тактичность актера должна подсказать — это в руках актера, а затем границы этой ферматы установит зрительный зал. И тут могут быть колебания, в одном зрительном зале можно сделать фермату более длительной, а в другом — менее. Совершенно так же, как когда Направник садился за пульт, он смотрел, каков зрительный зал: если зрительный зал слушал напряженно, то он делал более длительное ритенуто15*, а если более скучный зал, — как, например, в Мариинском театре есть публика, которая приезжает, чтобы есть конфеты, — то тут и дирижер хочет поскорей отмахать палочкой, закрыть партитуру и идти домой.

Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкалыный вздох подтягивал весь зал.

Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуляция играет колоссальную роль, ракурс, как всегда, но и жестикуляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется большим успехом у публики, а не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но 87 если мы этот трюковой материал не будем проверять, как таковой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас выработано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте.

Почему, например, погиб так называемый фарсовый театр? Это кроется в том, что именно находились так называемые фарсовые приемы игры, фарсовая жестикуляция, которые переходили из пьесы в пьесу. Это немудрено, потому что, может быть, в фарсе так и создавался репертуар, и пьесы писались по одному принципу. Это слишком свойственно театру всякого рода скабрезностей, пошловатости, всякого рода влияния на эротическую сторону человека. Ограниченные ресурсы в этой области давали возможность выявляться такого рода штампам. В нашем же театре, театре ассоциативном, когда каждый жест берется на учет для того, чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры.

Я приведу самый резкий пример, не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинированностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костюму должен соответствовать жест.

Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, чтобы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь показать отрицательные стороны этого явления, явлений этого порядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слишком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»196 Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шутки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непременно нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и деревенской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области <у Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, простая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сарду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обрабатывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т. д.

88 Таким образом, нужно сделать выбор жестов. Можно пойти, конечно, так. Черт их знает, это, может быть, хорошо, может быть, даже смешно, но, может быть, нужно выбрать что-то другое для того, чтобы рафинированность <Теи и Тильхен> была действительной рафинированностью, а не то, что это подросток, который тоже производит бунт в этом обществе. А этого нет. Нужно дать элементы разложения, когда мы говорим, что они потихоньку бегают в мюзик-холл, и там одинаково научились этому английскому танцу, и когда она [Тильхен. — Ред.] говорит: «Приходи ко мне прямо на грудь», — она падает и выставляет это место публике. Это нельзя, потому что это будет не рафинированность. Рафинированность в другом. Это все такие черты, которые очень важно отмечать, потому что при такой рафинированности постановки, когда мы беремся показать не только, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», когда мы берем такой класс, в сущности говоря, тунеядцев, который живет только с помощью капитала, накопленного на поте своих рабочих, — для таких людей нужно выбрать из чего-нибудь поострее, поэтому «пушки»197 недостаточно. Здесь есть стремление вызвать смех. Это страшно трудная игра. И эта игра должна быть как-то пересмотрена. Нужно вдохнуть сюда какой-то элемент страха, испуга и, может быть, на момент лучше не смешить, чем смешить. Затем дальше, когда она [Баазе. — Ред.] говорит: «Девочки, не смотрите на нее», — здесь девочки, когда они приближаются к падающей Стефке, должны быть какими-то другими, чем те, которых мы видели в других сценах. Трудность изображения этих двух фигур [Теи и Тильхен. — Ред.] совершенно невероятна при данной постановке. Если бы это шло у Корша или даже в Театре Революции, я бы сказал, что это прошло бы, но здесь это коробит. Нужно сделать еще какое-то напряжение, чтобы комическое начало было в новых каких-то приемах. И здесь я буду брать на учет все. Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции. А теперь я буду говорить: «Почему этот, а не другой жест был сделан?» Конечно, в пределах трех недель198 мне будет трудно быть очень придирчивым. Я думаю, что мои сотрудники по спектаклю не воспользуются этим, чтобы протащить что-либо. Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет.

Я буду просить товарищей строго относиться к выбору жестикуляции, так как жесты являются такими же определительными, как ракурсы, как костюм.

Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, доселе не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюансов, 89 которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакатная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.

Я кончаю вторую часть моего доклада. Так как, вероятно, будут вопросы, то после перерыва я смогу сделать еще те замечания, которые можно сделать на основании репетиций.

 

3

Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под рукой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их биографии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и костелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание полагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд… любовь… Париж! (с ним очень связан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвоением, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы зазвучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с поисков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вызвать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он играл перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слушателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Конечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучительное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.

 

* * *

Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»199, — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он [«отказ». — Ред.] предполагает снижение 90 напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.

 

* * *

Самый серьезный вопрос задает Зинаида Николаевна Райх: «Нет ли в наших паузах схожего с паузами МХАТ?» — Мне здесь приходится отвечать не на основании личного опыта. Я прошел школу МХТ в период его расцвета, вернее, расцвета педагогической деятельности Константина Сергеевича Станиславского, но я не хочу этого брать. Тут можно недостаточно броско дать примеры, потому что в некоторых паузах того периода были паузы того же порядка, как у нас, поскольку Константин Сергеевич очень музыкален, поскольку он воспитывал свое внимание, поскольку в нем, как говорят журналисты, «течет галльская кровь», поскольку вообще в его лице мы имеем очень сложное явление. Когда мы смотрели его в Левборге (в «Гедде Габлер»), он, как мы и писали об этом с Бебутовым200, играл разрушающими натурализм приемами, как японец или китаец. Особенно его игра в сцене потери рукописи (рукопись он потерял в притоне Дианы, публичной женщины); эту игру он ведет по-японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель и жизни и особенно приемов игры, сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким-то причинам бросил, — слишком он окружен Владимиром Ивановичем и другими «свитскими от театра». Он сидит в болоте МХАТа и упорно не идет в Третью студию, как его туда ни звали. Мы его не обвиняем — слабохарактерность, слишком поддается влиянию окружающих201.

Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»202. Она тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16-м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по вопросам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он захватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начинать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим 91 спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организатор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент световой… Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изображается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец203 и т. п.

Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не понимает в актере204. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда оплошная патология.

Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехову, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»205. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там заградительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп206. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хоралы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кружевом звонов. «Мертвый Брюгге»207, каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.

92 А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазелином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него должен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него четкая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смотреть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкальная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена?208 Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинематографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.

Имеет ли наша пауза психологический характер? Некоторые обвиняют нас в отсутствии психологии, а некоторые из наших беспокоятся, боятся этого слова. Раз мы опираемся на объективную психологию, психология у нас, разумеется, есть, но руководит нами не переживание, а постоянная вера в четкость своей технической игры. Когда я показывал Зинаиде Николаевне [Райх. — Ред.] в третьем акте сцену Стефки, некоторые, может быть, заметили, что у меня навертывались слезы, хотя, могу вас уверить, — эмоции Стефки с моими ни в каком случае не совпадают. Я просто, показывая, принял такой ракурс, который вызвал по моей приспособленности нужную реакцию; был задет нерв, управляющий соответствующей мышцей, а она, мерзавка, которая заведует выпусканием слез, возьми да и выпусти. Совсем, как пример Джемса209. У меня, в силу моей профессии, громадный опыт, я так изучил людей (в этом и вы мне много помогли, актеры, — за эти 25 – 30 лет у меня прошло море людей, целая армия актеров, жаль, что не вел статистики), так натренировался, что, как ни покажу, все выходит. Просто благодаря опыту отлично приспособил свой аппарат. Такой же опыт показывала Ганако в известной вам сцене с тарелочками. Она показывала такую изощренность техники, так распоряжалась своими рефлексами, что, когда она изображала кошку, казалось, что даже зрачки у нее становились продолговатыми. Известная итальянка Тина ди Лоренцо поражала тем, что научилась, подлая, краснеть и бледнеть на сцене, когда захочет. Она совсем исключила румяна и пудру из своего сценического обихода и, наоборот, чище умывалась перед выходом. Она сумела добраться до того аппарата, который заставляет нас краснеть и бледнеть, — ведь мы же машины. В первый период своей работы К. С. Станиславский, поскольку он редкий образец хорошей машины, хорошей человеческой породы, тоже осуществлял это в своей работе. Он одно время занимался — и меня учил этому — 93 специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят210.

II. ИГРА И ПРЕДЫГРА
(1925 г.)
211

Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры.

На русском театре искусством предыгры в совершенстве владел известный актер А. П. Ленский (1847 – 1908). В роли Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира) он дал классический пример предыгры, описанный в «Русских ведомостях», в 1908 году, № 241212:

«Бенедикт выходит из своей засады, из-за куста, за которым он только что подслушал нарочно подстроенный для него разговор о том, как его любит Беатриче. Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг губы чуть-чуть дрогнули. Теперь смотрите внимательно на глаза Бенедикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы видите, что у Бенедикта поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит: начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд всей мимической игры, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

Нам могут сказать, что здесь обычный прием всякой игры, где произносимый актером текст драматурга сопровождается мимическими украшениями. Но мы умышленно курсивом передали последние слова из выписки рецензентской заметки, чтобы яснее было — в чем тут дело.

Предыгра так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий.

Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитайском театрах.

В наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, — система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается 94 как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун.

Чрез подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сценические положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие.

Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не «искусством» даже хочет он строить свою работу.

Актер-трибун ставит перед собой задачу — развивать свои сценические действия не в том плане, где сценические положения «красивы» своей театральностью, но в том плане, где он, как хирург, вскрывает внутренности.

Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается.

Когда актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие; когда актер-трибун из клубка, запутанного техническими ухищрениями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность), сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину; когда актер-трибун стоит перед этими новыми задачами, — ему приходится пересмотреть элементы своей техники, ему приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в периоды реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности.

95 «МАНДАТ»213

I. ИЗ ОТВЕТА НА АНКЕТУ ГАЗЕТЫ
«ВЕЧЕРНЯЯ МОСКВА»
(23 марта 1925 г.)
214

Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца «чистого искусства». Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным. Театр не может игнорировать запросов зрителя.

Но автоматическое исполнение «заказов» зрителя кризиса не разрешает. Этот путь по линии наименьшего сопротивления неизбежно ведет к понижению качества продукции, к утверждению дурного вкуса, к потворству низменным инстинктам смешанной аудитории периода нэпа. Организующая роль театра сводится на нет, а следовательно, и самое существование театра как общественно-полезного явления ставится под вопрос.

<…> Я считаю, что основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии.

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ
В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕКЦИИ
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
(11 мая 1925 г.)
215

<…> Если вы отнимете из пьесы движение, <…> то там останутся фразы, афоризмы; если вы оставите только это в пьесе, то это произведение может показаться только образцом словесного мастерства. Если у вас не будет сундук ездить из квартиры Тамары Леопольдовны в квартиру Надежды Петровны и дальше не будет ездить в квартиру Сметанича, если не будет фабриковаться этот мандат, если он не будет также фигурировать в действиях Павла 96 Сергеевича, то тогда все приостановится. Что же это такое? Это, конечно, умение разворачивать действие, это прямое доказательство, что в пьесе движение и действие есть. Именно это произведение не есть произведение для чтения, это произведение только для сцены.

Ведь это не беда, что нет никаких ремарок. С нашей точки зрения, лучший драматург тот, кто никаких ремарок не ставит, потому что зачем художнику-драматургу ремарки? Они ему не нужны. Драматическое произведение тем и отличается от рассказов, повестей и романов, что в нем так все построено, что совсем не нужно никаких ремарок, незачем рассказывать, почему, где и как, потому что все это — в существе самого построения драматического произведения. В том его сущность, что можно обойтись без ремарок.

Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким образом: если она очень хороша, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы всё понимаем без текста. И когда теперь происходит соревнование кинорежиссеров, то это соревнование происходит именно в той области, чтобы так построить сценарий, чтобы в нем как можно меньше было текста и все было понятно без надписей. И вот в «Стачке», сделанной Эйзенштейном216, если и дан текст, то для другой надобности — чтобы воздействовать на зрителя в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором.

<…> Нам здесь сказали, что это вещь незавершенная. Не знаю, к кому это относилось, — относилось ли это к Эрдману или ко мне, ставившему пьесу. Мы оба, — я думаю, что Эрдман не будет возражать, — охотно примем этот укор и скажем: да, незавершенная, потому что театр не должен знать завершенных вещей. Такова природа театра, что он должен всегда показывать и вынужден показывать незавершенные вещи, потому что завершение вещей происходит в процессе дальнейших встреч двух элементов — актера и зрительного зала. И наши учетные карточки217 показывают, что завершение происходит где-то на каких-то пятидесятых или сотых спектаклях.

<…> Если взять сцену объяснения Варвары с Валерианой, то, пожалуй, можно сказать, что здесь неприятно вскрыто физиологическое, — но этим я не занимаюсь. Тут, в таком почтенном заседании, где сидят академики, позвольте мне раскрыть один мой вариант, который мне ввиду спешности постановки не удалось осуществить. Эту сцену нельзя было трактовать как дуэт. Ее можно было трактовать только как трио. Это я ставлю в укор не автору, а себе. Фигуранты, вводимые режиссурой в пьесу, есть те самые элементы, без которых мы не можем обходиться218. Это не статисты Большого театра, которых можно ввести или совсем не вводить, и от этого ничего не изменится. Фигуранты, вводимые нами в спектакль, есть те элементы, без которых не могут разрешаться те секретные штуки, которые мы контрабандой проводим для воздействия на зрительный зал в ту или другую сторону. Мне не удалось 97 осуществить мой план, который, конечно, уничтожил бы это физиологическое начало, здесь прозвучавшее. Но ведь это ошибка. Нельзя же на основании ошибки производить анализ драматической структуры. Надо взять на учет это, как ошибку. Если бы было трио, то было бы следующее: Валериан привел с собою друга на свидание, но этот друг ничего не говорит, а только присутствует. Такой штрих сейчас же изменяет весь план данного эпизода.

<…> Линия Гоголь — Чехов — Сухово-Кобылин торжествует. И мы с будущего года начинаем грандиозную кампанию для того, чтобы утвердить эту линию, которая была забыта по вине эпигонов и всяческих ренегатов. Мы эту линию возродим. И пускай не думают о закате Мейерхольда. Он еще не начался.

98 ЗАПИСЬ В АЛЬБОМЕ К. И. ЧУКОВСКОГО219

Счастлив я, что в 1926 году встретил очаровательного Корнея Ивановича Чуковского таким же молодым, веселым, энергичным — каким он был в Финляндии… когда? да я даже уже не помню когда, так давно это было…220

О, как хочу я, чтобы мы вместе создали для современного театра здоровую пьесу!221 Беру у Корнея Ивановича слово, что на стр. 484 его альбома мы заключим договор:

принести в сезон 1926 – 1927 на русский театр такую пьесу, которая станет известной не менее, чем его великолепный «Мойдодыр».

Дружески

В. Мейерхольд

13 / I 1926

99 «РЫЧИ, КИТАЙ!»

БЕСЕДА С КОРРЕСПОНДЕНТОМ
«ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ»
(1926 г.)
222

Темой для драмы «Рычи, Китай!» послужил известный ваньсянский эпизод, имевший место в прошлом году223. Город Ваньсян стоит на реке Янцзы. Это китайское захолустье, куда сравнительно недавно стали проникать европейские скупщики кожсырья. Приблизительно год тому назад один американец в драке с китайцем на берегу был убит. Местный союз лодочников на требования капитана английского стационера канонерки «Кокчефер» выдать убийцу ответил, что убийца бежал. Тогда капитан потребовал казни двух членов союза лодочников, независимо от их причастности к этому делу. Он дал 24 часа сроку и, в случае неисполнения своего требования, грозил бомбардировкой местечка. Во имя спасения города лодочники произвели между собой жеребьевку и доставили двух своих товарищей на место казни, которая и была совершена. Английский капитан почел себя вполне удовлетворенным, а сэр Макдональд, бывший тогда главой рабочего правительства его величества короля Георга V, действия этого капитана одобрил в заседании палаты общин.

При обсуждении принципов постановки режиссером В. Ф. Федоровым было решено трактовать европейские сцены в характере театра масок; европейцы в своем отношении к происходящему разговаривают и действуют автоматически, согласно выработанным шаблонам, общим местам и командным формулам. Настоящее человеческое чувство, которого им недостает, всецело принадлежит китайцам, поэтому китайские сцены разрабатывались в бытовом и жизненном плане. Методы китайского театра, таким образом, применялись только в меру своего специфического реализма и «церемониальности».

Этот спектакль является первой большой работой В. Ф. Федорова, одного из первых студентов ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских), который работает вот уже четвертый год под моим руководством.

100 ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ
АРКАДИЯ АВЕРЧЕНКО
«ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРЫСЫ»
(1926 г.)
224

Мы много спорим о том, каким должен быть наш советский актер (и мы кое-что уже сделали в этом отношении), а вот каким он не должен быть, — списка запретов, — этого у нас еще нет.

Книжка Арк. Аверченко с ее отвратительной галереей типов — лучшее пособие для желающих знать, каким не должен быть советский актер.

Наша актерская молодежь плохо осведомлена о том, какой ямой был дореволюционный театр. Она не помнит того времени, когда слово «актер» было бранным словом (и многие актеры, действительно, заслуживали этого), и ей нужно прочесть ряд таких книжек, чтобы оценить по-настоящему завоевания революционного театра. Только тогда наши молодые работники сцены поймут, насколько они обязаны Октябрьской революции, которая разворошила всю эту помойку, выкинула за рубеж наиболее неисправимых ее обитателей и тем самым дала возможность строить здание нового театра.

Конечно, не все старые актеры были такими, какими их рисует Арк. Аверченко. Были отдельные светлые личности (например, Комиссаржевская), которые заслуживают самых светлых воспоминаний, но общая актерская масса, актерство в целом, было именно таким.

Тут-то и встает основное различие старого и нового театров.

Прежде, в индивидуалистическую эпоху, заботились только о «премьере». Из тысячи актеров выдвигали одного, а остальные прозябали в косности и невежестве, играли так, что смотреть было стыдно.

Мы — коллективисты, мы хотим поднять квалификацию всей актерской массы. Мы не только учим актера говорить на сцене «конешно» вместо «конечно» (как это делали раньше) — нет, мы «гоняем» актера и по био- и психомеханике, и по теории исторического материализма — так, чтобы каждый актер мог, если только он захочет, стать самым лучшим. Мы создаем клубно-методологические лаборатории для того, чтобы и на окраинах, и в провинции — везде, по всему СССР, актеры были самыми лучшими.

Арк. Аверченко презирал актера своей эпохи. Он прямо говорит, что актер — это человек, питающий «маниакальное стремление к сманиванию чужих жен и бредовую склонность к взятию у окружающих 101 денег без отдачи». Так же презирало актеров и все общество тогдашнего времени.

Для нас звание советского актера так же почетно, как и звание красноармейца.

Советский актер — не увеселитель, а общественник, он — рупор советской общественности.

С советским актером не может быть таких казусов, какой случился с аверченковским персонажем, спутавшим амплуа «любовника» с действительным (в житейском значении этого слова), потому что в таблице социальных амплуа, творимой сейчас нами, амплуа «любовника» отсутствует.

И если лозунгом аверченковского актера было: «Больше нахальства!», то лозунгом нового, советского актера является: «Больше знания! Больше внимания к общественности! Больше уважения к себе и к своим товарищам! Больше уважения к своему зрителю! Больше мастерства!»

Потому что звание советского актера — почетное звание.

102 ПИСЬМО В. В. МАЯКОВСКОМУ225

23 марта 1926 г. <Москва>

Дорогой друг Маяковский,

Ты сказал мне вчера, что я все молодею и молодею. Сообщаю Тебе, что со вчерашнего дня с моих плеч свалился еще десяток лет. Это оттого, что мне предстоит ставить Твою пьесу226. Буду ставить ее сам, но Тебя буду просить помогать мне. Кого Ты выдвинешь для оформления? Не отвечай на это ни письмом, ни на словах через Буторина, а скажешь мне лично. Необходимо нам встретиться. Может быть, в ближайшие дни Ты и Брики227 придете к нам. Кстати: Зинаида Николаевна просит Тебя прислать ей (напиши, дорогой) стихи, посвященные памяти Есенина228. Дети229 были в восторге от книжки230. Уж выучили наизусть. Целую Тебя.

Любящий Тебя

Всеволод

103 ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ231

26 сентября 1926 г. <Москва>

Дорогой Константин Сергеевич,

я так переутомился на двойных репетициях прошедшей недели («Ревизор» и «Рогоносец»), что вынужден был по окончании дневной работы сегодня («Ревизор») выехать из города на два дня (понедельник, вторник), чтобы прийти в себя. Показываться Вам на глаза неврастеником не хочу. Простите меня. Вас встретят, устроят, приласкают мои ученики, среди них Михаил Михайлович Коренев (брат Лидии Михайловны232) — Вы с ним знакомы. Буду ждать Вашу рецензию. Мне очень важен именно Ваш отзыв. Зинаида Николаевна шлет Вам сердечный привет. Поздравляем с победой (разрешение пьесы Булгакова233).

Целую Вас.

Любящий Вас

Вс. Мейерхольд

104 ВЫСТУПЛЕНИЕ
НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ
ПАМЯТИ Е. Б. ВАХТАНГОВА
(29 ноября 1926 г.)
234

В настоящее время, когда на театре неблагополучно больше, чем когда-либо, отсутствие такого работника, как Евгений Богратионович, особенно заметно. Вахтангов не ограничивался писанием деклараций, писем, дневников — это был человек, который умел по-настоящему работать. Вот как тот рабочий, который заставил его переменить свое политическое credo235. На театре Вахтангов был воистину рабочим. Его отсутствие на театре ощущается каждый день.

Мне недавно пришлось говорить с Константином Сергеевичем Станиславским. На мой вопрос о судьбах современного театра он сказал: «К сожалению, очень мало людей, которые могли бы прочно закрепить завоеванные позиции русского театра — не только сегодняшнего дня, но вообще русского театра, по существу еще молодого». По мнению Станиславского, нет таких людей, которые довольно крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре.

Ведь театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала. Театр — это две половины; если благополучно в одной половине, это еще не значит, что благополучно в целом театре. Театр начинает существовать с того момента, когда зрительный зал отзовется на то, что совершается по ту сторону рампы. Нужно, чтобы зрительный зал сказал свое отношение к тому, что творится здесь.

И вот, когда я вспоминаю Евгения Богратионовича, вспоминаю его работу, то всегда кажется, что он отлично знал природу театра, потому что он всегда знал, что нужно и что полагается делать здесь. Он умел ощущать зрительный зал.

Мы прежде всего обязаны сказать, что театр находится сейчас в очень тяжелом состоянии, пожалуй, наиболее тяжелом, чем когда-либо. Это потому, что нашли простой рецепт создавать не революционный, а квазиреволюционный театр. И вот когда вместо подлинника на сцене выпирает подделка, когда явная демагогия ставится на место подлинных и очень сильных лозунгов, к которым мы должны отнестись вполне серьезно, — то надо сказать, что если у нас это закрепится, то получится то, что могло бы получиться, если бы коммунисты, захватившие в свои руки власть, стали в 1926 году заниматься не чем иным, как, заложивши ручки в брючки, 105 помахивали бы только красным платочком. Если в мировоззрении Е. Б. Вахтангова произошел такой переворот, когда он увидел большевика, чинившего провода, то это доказывает, что Е. Б. Вахтангов, как очень умный, очень энергичный и боевой человек, понял, что революция не есть разрушение, а революция — прежде всего созидание, именно прежде всего революция это есть созидание.

И вот, когда мы подходим к тому, что мы сейчас делаем, то выходит, что хотя мы и объявили лозунг «Театрального Октября», но мы кричим, что у нас нет драматургии, что еще не созданы новые пьесы, ибо, в сущности говоря, мы этого еще не имеем и не нашлось еще человека на театре и в публике, который бы сказал, что он может начать теперь строить новый театр, потому что для него создано уже что-то новое. Ясно, что люди, которые сказали, что есть рецепт революционного театра, — «Давайте лозунги, давайте человека в кожаной куртке, который будет говорить умные вещи», — по-моему, могут получить только очень глупые вещи, и такой человек может представлять собой маску лишь полного ничтожества, потому что социальные маски, на которые взял патент, например, Театр сатиры, — это не социальные маски, а это какие-то случайно подсмотренные эпизоды, анекдоты из борьбы за жизнь. Тут нет никакой борьбы, нет тезы, антитезы, нет диалектики, а просто есть анекдот и целый ряд «смелых» людей вроде Зощенко, которые связаны работой с театром; они этими анекдотами и занимаются. А если нам скажут: «Мы выходим с лозунгом “Да здравствует современность” — и давайте за этим лозунгом делать все, что созвучно этой современности», — то, посмотрев на то, что зазвучало в Театре МГСПС236, нам придется только схватиться за голову. Едва ли это есть созидание революционного театра, о котором мы говорим.

Вот почему я, чувствуя это, хитро отступаю и говорю: «назад к Островскому237, назад к Гоголю», потому что ведь любой из нас должен знать, что если бы встали на легкий путь — писать пьесы по готовому рецепту, то пьесы получились бы ничтожные и это означало бы установку на ту публику, которая приходит вместе с мещанской стихией, на публику, которая ничего общего с пролетариатом не имеет, никакого участия в строительстве социалистического государства или в создании и продвижении мировой революции не принимает, а занимается только тем, что зубоскалит по поводу того, что есть жилтоварищество и во главе этого жилтоварищества стоит какой-то председатель.

Если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ и во главе этих жилтовариществ имеются какие-то председатели, домовые комитеты, которые должны быть во что бы то ни стало высмеяны.

Конечно, все это может быть смешно, потому что эта тема злободневная, потому что каждый имеет какое-нибудь сутяжничество с жилтовариществом, но из этого не следует, что мы об этом должны 106 говорить. Вот тут я должен отметить отсутствие в современном революционном репертуаре обязательного пафоса, без которого ничто не творится. Ведь, например, когда химик изучает свой предмет, когда он говорит: «Я должен в качестве химика кому-то принести пользу», — то он с наслаждением говорит о навозе, который должен удобрять землю. Он говорит об этом с удовольствием, потому что он должен зачеркнуть свою профессию, если не будет понимать, что в качестве химика он кому-то должен принести пользу. А актеры этого не понимают. И в силу того обстоятельства, что мы этого не добиваемся, не смотрим на то, что делается, с высоты колокольни, а смотрим из подвального этажа не то что на председателя домового комитета, а на концы его брюк и на его ботинки, — вот потому мы такими мелкими делами и занимаемся.

Я с удовольствием говорю здесь, на этом торжественном заседании, потому что я должен сказать, что революция должна быть тесно спаяна с культурой. Опять приходится вспомнить Ленина, который всегда, при каждой работе, выдвигал тему о культурности. Он говорил, что революция и культура — одно целое. В силу этого обстоятельства нужно осудить демагогические выходки людей, которые говорят: «Как это отступать, что это за отступление?»

А на деле все сводится к тому, что они весьма близоруки, и если они самые великие ценности нашей культуры — Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина — считают вчерашним днем, от которого нужно просто рукой отмахнуться, то это неверно. Нужно уметь самыми простыми способами, теми способами, какими умел раскрывать Вахтангов «Свадьбу» Чехова238 или «Чудо святого Антония» Метерлинка, когда он мимо сегодняшнего дня, мимо, установки на образцы мещанской психологии умел перекидывать мост в будущее, потому что он мог видеть в каждом образе социальный тип, — вот так нужно уметь подходить к этим вещам.

Ведь заслуга наша, что мы развернули «Лес», — пускай не вполне совершенно, пускай мы ошибались, — заслуга в том, что мы посмотрели на Восмибратова или Гурмыжскую не глазами человека, который смотрит из подвального этажа, а постарались посмотреть на то, что эти образы находятся в столкновении. Во имя чего? Очевидно, во имя какой-то идеи автора, и очевидно, что прогрессивная мысль того времени заставила Островского поставить в столкновение в силу разных условий именно эти фигуры, а не другие.

Когда мы так посмотрим, то раздвигаются границы и мы раздвигаем наши горизонты.

Сегодня, чтобы быть более кратким, я и хотел бы провозгласить присутствие ощущаемого здесь духа Евгения Богратионовича Вахтангова не в смысле мистическом, а в смысле том, что его идеи, его подлинная ремесленная работа оставили какие-то задания и указания. И здесь, в этом доме, нужно непременно сказать, что следовать нужно в работе не тому, кто говорит только о сегодня 107 и каким-то флажком размахивает. В актерской работе особенно важно, чтобы был мост в будущее. Если вы не можете себе представить, какая эволюция совершается сейчас человечеством, если вы не можете рассмотреть и разгруппировать направо капиталистов, налево трудящихся, если вы не проникнетесь громадными достижениями науки и техники, которые уже сегодня говорят, что мы работаем, не покладая рук, над созиданием новых ценностей, — тогда вообще никакой роли сыграть нельзя. Если вы не вложите в любую роль этого сознания, не подожжете ваши достижения огнем всех громадных достижений, которые делают рабочие в мировом масштабе, вы ничего сыграть не сможете.

Я вспоминаю мое пребывание в гамбургском порту: там особенно резко я понял, что мир принадлежит не тем, кто владеет золотом и капиталами, не тем, кто владеет колониями, а мир принадлежит тем, кто изо дня в день по камешкам молоточком стучит и забивает какие-то сваи. Вы чувствуете, что это громада, что никакой капитал не может этого воздвигнуть, а они воздвигают, потому что с непомерной силой, мозолистыми руками, с громадным напряжением своего труда они создают вот эту самую штуку.

Когда вы читаете в газетах о Волховстрое, это звучит невероятно, и вряд ли вы все отдаете себе отчет, что это за громадная сила, воздвигнутая руками и гениальным умом гениального Ленина и сейчас воздвигаемая усилиями громадных масс, которые говорят: «Мир принадлежит нам, потому что мы трудимся». Вот почему здесь, сегодня я приветствую сочетание пролетарской революции с непременной установкой на культуру.

108 «РЕВИЗОР»239

I. [ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ]
(20 октября 1925 г.)
240

Трудность этого спектакля состоит в том, что этот спектакль, как и все пьесы такого порядка, идет главным образом на актере, а не на режиссере. Поэтому режиссеру приходится прежде всего поставить себе задачей создать такую обстановку, которая <для актеров> была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов. Надо так оборудовать сцену, чтобы легко на ней игралось. Положим, такова всегда работа режиссера. В «Бубусе» легко игралось, потому что был создан музыкальный фон, опираясь на который, можно было попасть в атмосферу некоторого самоограничения: хочется сделать паузу, а музыка подгоняет. Или хочется в вольную импровизацию пуститься — бац, мизансцена так построена, что если какую-нибудь цепь порвешь, попадешь в безвыходное положение, некуда деваться. Так построены переходы, что если первый шаг уже сделан, то надо сделать и второй, и третий, и четвертый, и идти до последней точки.

В «Бубусе» мы давали, как вы помните, очень широкие планы, и правильно, что некоторые сочли этот спектакль за балет в драматическом театре. Такая уже была однажды со мной история в Александринском театре, когда я поставил «Дон Жуана». Написали: «Балет в Александринке», — определив мизансцену схожей с теми, которые бывают в балетном театре. Но к такой балетной распланировке вынудил меня текст, вернее, сценарий, который так построен, что заставляет поставить такой балетный спектакль. По крайней мере, так я прочел этот сценарий и, мне кажется, что я что-то угадал.

Здесь мы имеем пьесу с чудовищной нагрузкой текста. «Ревизор», который в девяностых годах в императорских театрах длился от трех до четырех часов, а впоследствии в Художественном театре больше четырех часов, при Гоголе игрался два с половиной часа. Вот смотрите, какая интересная вещь. Два с половиной часа длился спектакль, когда в нем играли Дюр241 и другие, 109 а потом четыре часа. Значит, в этом какой-то ключ к разгадке. Но этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гоголем не был принят — дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы постараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль. Режиссер должен пойти в этом отношении навстречу актеру и создать такую обстановку, при которой бы время не уходило на передвижения, потому что большей частью, если подсчитать время сказанного и время сыгранного пантомимически, то у нас получится уже некоторое удвоение. Возьмите кусок из «Мандата». Мартинсоном говорится там одна фраза: «Знаете, что сделала советская власть с искусством?» Потом идет пауза. Потом какая-то игра. Потом он говорит опять что-то еще, опять разрыв. Затем опять говорит: «Я не в смысле имажинизма…» — опять разрыв. Это образец того, как разрывы текста могут спектакль удлинить. Конечно, в «Мандате» была своя задача, режиссерская. Может быть, можно было бы кое-что сжать. Когда корректировали сцену Мартинсона и Райх, мы при корректуре кое-что убирали и текст становился компактным.

<…> Пауза очень соблазнительна, потому что она дает игру, а это колоссально соблазнительно, в особенности, если актер владеет мимической игрой. Но чувство меры актера, такт актера всегда говорит ему: это лишнее, это можно иначе сделать. Если же актер с недостаточно подвижной реакцией, то у него уходит масса времени на мысль, на раздумье. Пока-то он переключит свой рычаг с одной игры на другую, пока-то приготовит свой аппарат, установит себя — и тогда только заиграет. В таком случае пауза становится нестерпимой.

Поскольку нам нужно было удержать актера от анархии в игре, от того, что называется «игрой нутром», когда <актеру> мгновенно пришло в голову сделать что-либо, и он это делал, — мы поставили перед собой задачу самоограничения на сценической площадке, как это делают в нотных партитурах. Там каждый такт отделен черточкой. В каждом такте имеется нота, которая поется или играется или во время которой молчат. У нас, поскольку актеры учатся на репетициях, — каждый спектакль обслуживает, так сказать, две задачи: с одной стороны, нужно для публики делать то-то и то-то, а с другой — нужно и нам учиться. Поэтому часто бывает так, что какой-нибудь момент <спектакля> хочется убрать, но педагогически его надо сохранить, так как на этом шлифуется талант актера. Мы сейчас из полосы ученичества переходим в полосу мастерства и озабочены тем, чтобы ряд актеров выпустить хотя бы и в порядке ускоренного выпуска, потому что для настоящего актера, чтобы ему подучиться, надо от семи до девяти лет, как и скрипачу. А трехгодичное обучение — это, конечно, условность.

В «Ревизоре» должна быть следующая педагогическая задача: нужно сыграть текст так, чтобы он не загрузил спектакля на 110 большое количество часов. Здесь я запретил себе делать широкие планы, потому что на это уходит время. Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя. То есть уместить их на очень тесной сцене и эту тесную сцену так осветить, чтобы, если даже ночь, было бы светло, потому что мимическая игра тогда вырастает. Если будет так тесно, то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало. Если актер близко к аппарату, то игра, конечно, видна, а если на далеком расстоянии, то там уже не будет видно. Мы думаем, что мчится на коне Мэри Пикфорд, а на самом деле это какая-нибудь акробатка из цирка. Там тоже все очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает. Они на этом тесном плане могут показывать, что угодно. Вспомните Чаплина — какие сложные сцены он делает, или Китона, — а он на трех аршинах играет, иногда на двух, иногда просто на стуле. Сидит и играет сцену. Кстати, наш диапазон расширяется: мы умели играть на широком пространстве, теперь будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване.

Что такое мимическая игра? Разве это только игра лица? Нет, это еще игра и рук и на ракурсах, не только поворот головы, плеч, но нужно вкомпоноваться в стул, кресло и т. д.

Сцена будет почти овальной формы, будет отгорожена и близко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям. Надо выбрать такую полированную поверхность, которая создавала бы ассоциацию с эпохой — которая могла быть годна для тридцатых-сороковых годов. Возьмем красное дерево. Значит — полированные щиты красного дерева, обращенные в публику. Они темноваты, поэтому они несколько успокоят зрителя, дадут спокойный фон. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это что значит? Это значит — настроилась публика в сторону ожидания. Что-то ждет нас. Щит, который поставлен на самом заднем плане, имеет две двери, так помещенные, что его серединка свободна от дверей. Эта стенка на заднем плане может так раскрываться, что оттуда перпендикулярно на публику выезжает площадка по методу «Мандата» — с полной обстановкой242. Несколько иное получается впечатление, потому что едет вся громада. Тут будет система чередования двух площадок, которые позади будут разъезжаться на две стороны, ну как трамваи: один поворачивает на одну улицу, другой на другую. Или, может быть, одна площадка уехала, другая приехала.

Теперь конструкция комедии. Она такова, что там есть единство места: действие происходит в доме городничего. Единство места, но как же случилось, что сцена Хлестакова <в гостинице> — единственная сцена, которая не идет в доме городничего? 111 Она выпадает из этого единства места. Как странно, что за чепуха? Задача трудная — как же так построить эту сцену, чтобы она точно выпала из пьесы. Мы и делаем ее выпавшей, то есть она будет идти впереди сцены на другой эстрадке. Но чтобы у публики не создалось впечатления, что действие происходит в нижнем этаже в доме городничего, мы устроим шлюз, который идет на двух тросах. Шлюз будет играть и роль занавеса и будет подниматься перед сценой, как козырек, который даст фон для сцены Хлестакова с Осипом, но загородит и будет часто загораживать, когда нам надо будет закрыть маленькую площадку, которую неприятно видеть уезжающей. Тогда мы шлюз поднимем, и публика не будет видеть этого «уезда»243. Для верхнего яруса, конечно, это не поможет, там можно сделать это с помощью света, прибавить темноты — и публика поймет, что козырек означает: не нужно видеть. Остальное — просто.

1-е и 2-е явления. Городничий сообщает о том, что у него имеется письмо. На сцене только большой, очень большой диван, в котором могут укомпоноваться девять человек. Такие были диваны, еще больше даже. Сидят тесно. Сидят люди разные. Тут я учусь у американских кинематографистов. Я не люблю грим и не любил и буду не любить. А когда спорят со мной актеры, — я молчу, потому что знаю, что наступит момент, когда и они не будут любить грим. Американские кинематографисты делают так. Если режиссеру нужен человек, подходящий под тот образ, который он имеет в голове для данной роли, он ищет этого человека на улице. Гриффит такие штуки делал: идет, видит — человек как раз подходящего для него типа. Подходит, говорит: «Извините, вот моя визитная карточка, мне очень хочется вас заснять, ну, всего на несколько минут», — и приглашает его в свое ателье и делает его актером данного момента. Так и тут. Мы постараемся так раздать роли, чтобы было чередование — толстого, высокого, тоненького, толстенького, маленького, повыше, пониже. Тогда композиция легко получается, тогда не нужно особого грима накладывать, носы налеплять, шею, уши, а просто ему дадут прическу и с этой прической он вполне устроит все, что ему нужно.

И вот эти люди сидят на диване. Но вот самое главное: площадочка, которую мы будем строить для этой сцены, будет поката, довольно круто поката. Трудновато будет ходить. И мебель будет стоять немного косо, с наклоном в публику. Перед этим диваном стоит стол красного дерева с полированной поверхностью и ничего на нем не стоит, но он будет так тесно приперт к дивану, что пройти между ним и диваном нет возможности. Следовательно, обрезываем сидящих по пояс, из-под стола будут видны только их ноги, а над столом — их лица и руки. Придется напомнить вам одну картину Дюрера — «Gesu che disputa con i dottori»16* 244, 112 которую я беру лейтмотивом того, что я буду вам рекомендовать. В «Трусе»245 режиссер это дает в игре рук. Конечно, никто этого не замечал, потому что никому это не нужно, может быть, кроме меня. Там есть два старичка, и у одного из них особенно интересная игра с платком и сигарой. Он как будто невинно курит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вылетела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуляции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое. Игра рук здесь и известная мимика при этом становится самодовлеющей.

Значит, полированная поверхность стола дает возможность класть руки, показывать их публике. Это, так сказать, выставка рук и лиц. Курят трубки разного размера — коротенькие, подлиннее, еще длиннее и т. д. Компания, которая курит, сопит, действительно сопит и как-то дремлет, кто-то спит. Городничего нет на сцене. Он их пригласил, они сидят, ждут, зачем пригласил — не знают. Пригласили их — они и сидят. Долго сидят. И только после этого приходит городничий. Конечно, он придет не из бокового плана, там двери молчат. Ага, вы скажете, широкие планы будут. Да, широкие планы будут, но только когда еще, в пятом акте. Но особенные тоже планы, они широкие, но и тесные в то же время. Значит, он вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, и люди как-то из-за вещей выходят. Так что ему придется всегда делать два-три шага, не больше, чтобы сразу укомпоноваться.

Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович [Коренев. — Ред.], хотя стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно возможно. Но это — дело будущего. А пока мы с ним, отмечая драматургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменой обстановки будем их отмечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемены вещей, их не анонсируя.

Первая часть делится таким образом: первое и второе явления проходят в одной обстановке, затем третье, четвертое и пятое246. Тут я делаю маленькое отступление от традиции. Как обыкновенно понимали слово «шасть»247? «Шасть» — ломается драматургически текст, «шасть» — появление Бобчинского и Добчинского, то есть сообщение о том, что приехал ревизор. Нет, «шасть» — и убирается декорация, потому что мне нужно вложить в «шасть» <другое>, сделать из него мост к появлению жандармов. Этого, конечно, никто не заметит, кроме меня, это не дойдет до публики, я знаю, но это в зал вольется и забродит, как отрава, которая не 113 действует моментально. В пятом акте зал дрогнет: «шасть»! — и входит жандарм.

Значит, 3-е явление. Как это там первые слова? — «Чрезвычайное происшествие!», «Неожиданное известие!». Публика слышит все время два голоса, которые говорят и повторяют это сколько угодно. «Чрезвычайное происшествие, неожиданное известие! Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие!» Хоть год говорите. Затем входят Бобчинский и Добчинский — а никого на сцене нет. Они опять лепечут: «Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие» — и после этого из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену. В чем дело? Опять комбинация стола с полированной поверхностью, и Бобчинский и Добчинский ничего больше не делают, как кладут руки на гладкую поверхность, — они ничего не делают, только шевелят руками. Они почти не улыбаются, это очень серьезные люди, совсем не комический элемент. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, — ест <приезжий> семгу или не ест. Ведь это же очень серьезное дело. Это серьезные люди, они никого не смешат. К двери подойти, найти щелку и смотреть в нее, что делается, — пока с петель не сорвется дверь, пока они кубарем не полетят. Это же очень трудная работа; ведь надо войти в комнату так, чтобы никто не видел, надо найти щелку. Разве это не серьезная работа?

Вы знаете, есть люди, которые собирают на улицах гвозди, винтики, шпингалеты, приносят в дом и кладут в угол. У меня был такой дядя. Я приехал к нему в Ригу. Гляжу — все хорошо, обстановка хорошая, а в углу масса гвоздей и разных, с улицы собранных, вещей. Он говорит: «Я богат потому, что я это собирал». И когда я шел с ним по улице, он только смотрел на землю, у него и походка образовалась с наклоном вниз.

Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело. Очень большая работа. Выйдет на улицу, у него другие заботы, а он смотрит, нет ли гвоздика. Со стороны-то это смешно, но для него это работа. Так и тут. Ведь это, в конце концов, на сцене комические роли, но играть их надо серьезно. В результате будет комично, а играть этих людей надо серьезно, а их играли как водевильные фигуры. Напялили светленькие панталоны, ему и весело, а работа у него колоссальная. Посмотреть, как Хлестаков ест, потом прийти рассказать, бежать за дрожками городничего. Ведь это же трудно. Люди утомлены, запыхались. Здесь другой грим, другая мимика должны быть.

Теперь явление 6-е. Волнение Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Это ерунда, что их изображают порхающими по сценической площадке, садящимися на подоконник, засматривающими на улицу. Это неверно. Как только сообщили, что какое-то лицо должно приехать или тут будет, — они, конечно, прежде всего должны начать переодеваться. Я здесь сделал выписку, очень мне 114 помогающую. Что написано у автора? Анна Андреевна «четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы»248. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевалась. Это не бывает подано публике. То есть, может быть, артистка переодевается, но только за кулисами, а не перед публикой, чтобы публика действительно видела, что она четыре раза переоделась. А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платьев. Мы вводим здесь и новое, третье лицо. Кстати, я еще в «Мандате», в сцене любовного дуэта249, хотел показать третье лицо: там не удалось — постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероятно, что я введу его в сцене объяснения Хлестакова и Марьи Антоновны. Здесь на помощь дамам тоже третье лицо — именно Авдотья. Оказывается, Гоголь мне все время помогает. У Гоголя есть редакция, где Авдотья находится на сцене, и другая, где Авдотья вычеркнута. Я беру ту редакцию, где Авдотья есть. Гоголю очень мешали театры — наверное, ему все советовали и ему приходилось слушаться.

Значит, стоит большое трюмо, большой пузатый комод, свечки на нем, два стульчика, вроде того, как в «Лесе». Но мы теперь иначе сделаем. Тут на сцене Анна Андреевна и Марья Антоновна в первый раз и, как там <у Гоголя>, их заставляют ждать. В этой тесной обстановке между трюмо и комодом поместиться нельзя, может быть, еще ширмы придется принести, ведь они переодеваются с ног до головы перед публикой. Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются. Тут они переодеваются, потому что, может быть, придется на улицу выбежать, чтобы показаться Хлестакову, а во второй раз будут переодеваться со специальной задачей, чтобы принять его. Значит, дорогостоящее дело — показать эти фигуры.

Теперь: шлюз поднялся. В шлюзе есть маленькая дверца, чтобы в нее войти, наклонившись, и к этой дверце перебрасывается маленький мостик, тоненький, как на кораблях бывают, — одному человеку только пройти, двое уже свалятся. Но она, дверца, так загорожена, что сначала появится только цилиндр. Загорожена балюстрадой. Бывают такие крытые балюстрады. Хлестаков в дверь вошел и зритель видит: цилиндр маячит. Потом Хлестаков спустился вниз, открылся и стал весь виден. Под лестницей, буквально под лестницей, стоит лежанка, не кровать, а лежанка, как делали в старину, кафель с синенькими цветочками, и на ней какое-то хорошее восточное одеяло, потому что сказано нам про Хлестакова, что он одет по моде, а тогда были страшно в моде 115 разные восточные ткани. Потому мы и в «Маскараде» пустили много Востока. На это шелковое одеяло залез Осип. Здесь идет сцена. Больше никакой обстановки. Трактирный слуга приносит маленький столик, уносит и т. д.

Я пропускаю повторную сцену Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Рассказ Добчинского там же, где трюмо, причем игра его будет на том, что хоть он и ввалился, но в очень неподходящий момент. Ведь они переодеваются, так что его задом поставят, его будут щипать и бить, чтобы он не подглядывал. Так что, очевидно, у него и такая неприятная привычка есть. Третье явление <третьего действия>. Тут прямо указано у автора, что 3-е явление построено на споре, на настоящей дискуссии о туалетах, приличных случаю. Все 3-е явление дает достаточно материала. Тут дискуссия фактическая идет — спор о туалетах. Этим нужно очень заняться и брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой, которая обучила бы актрис250. Мне очень трудно, да и не удобно это показывать. Тут много нужно заниматься и специально обучиться, как это делают.

Теперь явления 5-е — 6-е. Это хитрая штука. Вся площадочка занята очень высоким трельяжем251. Трельяж закутан плющом, кружевами. Черт знает, какая здоровая штука! Все люди боятся войти сюда, внутрь трельяжа, и все стоят за трельяжем. Вы видите самый трельяж. И вдруг морды где-то сквозь плющ. Дверца, а в дверцу нос какой-то торчит. В сущности говоря, это обращается в монолог Хлестакова. Он единственный сидит на стуле, окаймленный трельяжем. Позолота тут. (Вы видите: у меня планов много, но насколько осуществится это — трудно сказать. Не знаю, сколько средств мне на это отпустят.) Он сидит, поближе к нему городничий и две дамы. Но тоже в дымке, они тоже удаляются.

Явления 7, 8, 9, 10 и 11-е. Временно удаляется трельяж и стоят четыре больших шкафа красного дерева. Дверьми на публику. У нас было 11 дверей, а тут 11 плюс 4 — всего 15 дверей, и Добчинский и Бобчинский между двух шкафов застряли, потому что деваться уже некуда, нужно еще отсюда подслушивать. Сюда приходят Анна Андреевна и Марья Антоновна и сразу уходят в шкаф. Шкафы того времени были устроены так, что в них можно было входить, стоять и доставать платья. Особенно, если человек маленького роста, — можно войти и копаться там в платьях. Раскрыты двери, они рассматривают платья и между собой говорят. Когда Бобчинский, уходя, по ошибке уходит вместо двери в дверцу шкафа, здесь хорошая игра. Его вытаскивают за фалды, выгоняют252.

Четвертое действие. Явления 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 7-е. Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку. Идет совещание, как дать Хлестакову взятку. Затем все это удаляется, площадки нет, сцена совершенно свободна, одни только двери и один только Хлестаков. Это первый раз. И никто не приходит 116 сюда, он никому не дает сюда прийти, они все стоят за дверьми, и Хлестаков проходит от двери к двери и берет взятки. Когда тут рассаживаться, — ему некогда, он только успевает собирать. Единственная погрешность, которую я совершаю перед Гоголем, — это та, что везде, где у него Хлестаков говорит: «Садитесь, пожалуйста», — я это вычеркиваю. Здесь только будут успевать открываться двери. Всех актеров сюда двинем. Там, где не хватит актеров, высунется просто рука с пакетом, и он прямо возьмет из руки.

Теперь явления 8 и 9-е. Письмо. Это маленькое бюро — стол. Он пишет письмо. Тут очень просто. После этого ряд арочек закрытых, арка за аркой, удаляющаяся перспектива. Большие драпировки, и в этих драпировках жмутся пришедшие купцы253. Они вкомпонованы в них, часто высовываются только руки и лица. Хлестаков идет по этой анфиладе, и все это проходит в запутанности разных восточных материй.

12, 13 и 14-е явления. Объяснение идет около большого буфета, и тут, вероятно, придется вкомпоновать еще какое-нибудь лицо.

Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу. Сцена тоже пуста. Самих гостей я не буду показывать. Я буду показывать только тех действующих лиц, которые говорят. За дверьми идет жратва. Там что-то жрут и пьют, а сюда приходят только люди с салфетками. Салфеткой закрыта грудь — видно, что они жуют. Некоторые, может быть, со стаканчиками. И тут разговоры идут. Затем кончились все эти разговоры, и тут мне приходится уважаемому Гоголю поклониться. Все про нас говорят, что мы не уважаем требования автора, а что же <до нас> режиссеры его не уважали? Эта немая сцена, про которую он столько писал, — целая литература собрана, выписки из писем, — переделывал ее, перерабатывал. Даже такую штуку написал: «Немая сцена, застыли». Нарисовал даже, как застыли, и говорит: «Так они пребывают в течение нескольких минут». Как к этой сцене подойти? Не как ее уже показать, а как к ней подползти, как подойти, какую дать паузу? Нужно предыгру дать — я предыгру и даю. Нажрались, напились люди; имеется оркестр, который приглашен для специальной цели, — начинают танцевать кадриль на пустой площадке, на фоне дверей. Публика недоумевает. Первая фигура кадрили, третья фигура, четвертая, галоп. Вот так галоп закатили, раздвинули сцену, все двери пустые, все можно раскрыть, жарят вовсю, несется вихрем галоп — так, что чертям тошно. Полупьяные они, так что черт знает, что делается.

Вдруг из всех дверей зрительного зала выходят жандармы. У нас семь дверей. Значит, не один жандарм, а семь жандармов254. Вот оно «шасть»! Публика смотрит на жандармов, а там 117 все это закружилось. Потом один из них идет на сцену, с высокой лесенки, которую мы сделаем, войдет на площадку Хлестакова, потом оттуда в дом городничего — и скажет. Все со сцены стремглав убегают за двери, <захлопывают их>. Секунда паузы, двери открываются — и во всех дверях стоят фигуры по точному описанию Гоголя: один шею вывернул, другой руки поднял. Всюду темно. Там фигуры эти поставлены, за ними виднеются канделябры со свечами. Что хотите, можно бенгальский огонь подпустить или еще что-нибудь придумать. В дверях эти фигуры стоят на маленьких площадочках, а затем эти площадочки везем к центру на канатах, и они там образуют общую композицию последней сцены. Значит, первый момент — все в дверях, пантомима, потом все они образуют компактную массу. Что это — живые люди? К дверям поставлены манекены из папье-маше с набитыми туловищами. Потом их привозят <к центру; свет>. Тогда публике можно сидеть сколько угодно. Это подлинная немая сцена255. Можно даже сказать публике: «Угодно посмотреть, как это сделано?» Можно пускать на сцену. А можно с помощью ликоподия такую штуку сделать: на каждую из этих фигур насыпать ликоподия, и все это запалить и сделать иллюминацию. Фигура не сгорит, а только воспламенится. Можно тут лозунги выдумать, что в огне революции сгорели эти молодчики. Тут что хотите делайте, — всё к вашим услугам.

 

* * *

При чтении мы усвоим гоголевский текст. Надо усвоить темп, чтобы это лилось легко, без напряжения. Я чрезвычайно уважаю Москвина — Загорецкий он великолепный, но городничего он играет плохо, он в какую-то другую крайность ударился, он трагедию играет. Я понимаю такую легкую трагичность, какую дает Гарин в «Мандате», когда говорит монолог. Но эта серьезность подается легко, без напряжения. То обстоятельство, что я намечаю на роль городничего Старковского, облегчает нашу задачу, потому что он обладает очень подвижной реакцией, быстрыми изменениями, тем, что требуется для Гоголя. Ему нужно обратить внимание на вторую половину замечания Гоголя, что у городничего быстрые переходы от страха к жульничеству256. Нужно, чтобы все это было легко и быстро.

Остальные фигуры не так трудны. Хлестаков труден, конечно, но нельзя сказать, что уж так особенно. Трудно вот почему, — потому что Чехов — интересный Хлестаков, очень интересный257. Трудно постольку, поскольку актеру придется конкурировать. Но это даст возможность дать другой образ. Мне кажется, Хлестаков — не фат. Это мешает, что его играют фатом. Я думаю, что этого не нужно, потому что если человек с детства привык носить хороший костюм, то незаметно, что он в хорошем костюме, когда он его надевает. Фатами бывают горбатые, потому что горбатые, чтобы скрыть свою горбатость, очень хорошо наряжаются. Но это 118 самообман. Ему кажется, что благодаря тому, что портной подложил здесь и там вату, он стал хорошо одет и перестал быть горбатым. Он не замечает, что он ростом главным образом не подходит. В таких случаях получается какая-то напыщенность. Видно, что по природе он не может быть фатом, только благодаря костюму. А тут, — что же особенного, — он хороший носит костюм, но наружность его не фатоватая. Он быстро вынимает предметы из кармана, он немного жуликоват, может легко в карты передернуть, опять-таки — больше игра рук. Надо обратить внимание, как он держит трубку. Судя по тому, что он много заботится о табаке, он, видимо, любит курить, и он очень здорово владеет трубкой. Глаза очень быстрые, остальное — все мизансцена: как сидит, как ногу на ногу положит, как лежит, как прискочит, когда идет. В общем, я не вижу трудностей.

Опыт показал, что такие пьесы, когда их восстанавливают, делают очень хорошие сборы. Например, «Маскарад» — он все время делает сборы. Я думаю, что если поставить «Ревизора», а в будущем году — «Горе от ума», то у нас будет такой фонд, что можно будет потом позволить себе роскошь провалиться. Мы должны делать опыты. Мы ведь изобретатели. Я стал банален — «Лес», «Мандат», «Ревизор» — все в одном плане, но нам нужно академическую линию держать, пока мы еще не перешли на рельсы нового репертуара.

II. БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
(17 ноября 1925 г.)
258

Внутреннее и внешнее в человеке всегда связано. Характеристика определяется на сцене внешним выражением. При такой установке на внешнее надо принять во внимание, что действие происходит в глухой провинции, люди ходят в «сюртуках, фраках и бог знает в чем»259. Самое трудное — не впасть в обычную ошибку, в какую впадали до сих пор все театры. В отношении костюмов уже установился известный штамп. Берут фрачные пары и дамские моды сороковых годов, преобладают столичные фигуры, подпущены «цветочки» — всякие там голубенькие, светленькие, манерные галстучки; вообще в костюмах обычно звучит диалог двух дам из «Мертвых душ». С моей точки зрения, это неверно. Надо придать вид замусоленности, провинциальной пыли, мути, сероватости — как в мутном аквариуме плавают вылинявшие рыбы. Бывают золотые, нарядные, радостные, а бывают такие иногда, что плюнуть хочется, — какие-то маленькие сомы, тритоны, — муть, никто никогда не чистит. Я просил Дмитриева260 в однотонной гамме зеленовато-коричневой найти всякие комбинации тонов, может быть, кто-то из вас сам найдет подходящее. Анна Андреевна и Марья Антоновна у нас все время переряживаются, 119 и, конечно, дамы выпадут из общего фона, но это не будут столичные фасоны и ткани. Таких материй, какие тогда были в моде, теперь и не подберешь — всякие персидские, восточные и т. д.

Это основное относится и к прическам. Правда, мы знаем, что были всякие коки, проборы, зачесы на височках и т. п. Это было типично, и мы видим их, когда смотрим на картины Венецианова, Федотова, Кипренского, например, прическа à la russe17*. Я попросил товарища Цетнеровича261 сделать зарисовки отмеченных мною причесок из известного вам альбома262, или, может быть, лучше попросить Темерина263 заснять их и увеличить. Чем проще, тем больше нам поверят. Рабинович показывал свои эскизы, правда, к другой комедии Гоголя. Нам это совсем не нужно. Все эти гротесковые носы, стилизованные коки, все это — элементы своеобразной commedia dellarte, своеобразная экзотичность. В каждой эпохе была своя экзотика, но мы ее выискивать не будем. Нам важны натурщики, как таковые. Постарайтесь в пределах своей натуры найти некоторую чудаковатость — в ракурсах, в походке, как чубук держит, как играет руками. Я вчера экзаменовал сам себя, планируя в Третьей студии «Сцену в корчме»264. Помня о «Ревизоре», я постарался в пределах полутора аршин сгруппировать сцену 8 – 9 человек и, можно сказать, достиг блестящих результатов, причем появились такие ракурсы, о которых и мечтать трудно на большой сценической площадке.

Характеристику можно дать так, как мы это делали в «Мандате», можно со всех сторон подходить к роли.

Вот ваш Почтмейстер, Мухин. Грязноватое белье, в баню не ходит, простой сюртук, пожалуй, он вообще не раздевается. Нос можно наклеить, но надо тут быть очень осторожным. На днях Райх для Варьки [в «Мандате». — Ред.] сделала нос острее, чем всегда; зрителя он не беспокоит, но сразу появилась какая-то хитрость, чего в Варьке нет. Заостренный нос — это для Улиты. А вот чуть-чуть, на один сантиметр… (Смех.) — Ну, я не знаю там точно на сколько, — на полсантиметра изменили, и получился другой характер. Надо договориться, кто же он. Меланхолик, флегма, волочит ноги, перебирает ногами. Костюмы можно брать — конец двадцатых годов, можно поновее, тона одежды — зеленые, темно-зеленые, коричневые, светло-коричневые или междулежащие.

Он хитрый? Пьет или не пьет? (После реплики М. Г. Мухина.) Конечно, пьяница. Ошибку делали, что этого не замечали. Я думаю, что почтмейстер всегда немножко пьян и немножко потрепан. Закладывает брюки, продает татарам шурум-бурум. Его почему-то делают фатом. Это не характерно для провинции. Это скучно.

120 Он пьяный и эротический, он знает тайны эротики, а может быть, у него в кармане есть карточки. Может быть, он носит картинки, а не то, что он в красивом галстуке. Может быть, он будет эти картинки при себе иметь и время от времени показывать. Циник он, и поэтому он очень обаятелен с точки зрения Марьи Антоновны. Навеселе, полупьяный.

Одет небрежно. Я бы ему очки дал, темные очки, тогда он будет немножко загадочный.

«Судья говорит басом-шипом, как старинные часы»265 — интересная краска в спектакле. У него скопляется мокрота (может быть, потому что трубку постоянно курит), которая ему не дает говорить. Он должен постоянно отплевывать. Можно плевательницу дать или в платок, в банку — баночки такие бывают. Он здоровый внешне, крепкий, а внутри гниет. Это просто. Только поупражняться.

Осип молодой или старый? Он просто молодой. Играть его стариком скучно. (Н. И. Боголюбову266.) Это ваши возможности. Надо дать подходящего к вам [Гарину. — Ред.] человека по возрасту. Опытность большая. Он мудро рассуждает, по-стариковски рассуждает, а молодой. Я ведь не ожидал, что Гарину 23 года, по психике — я думал — ему лет 45, он министр такой267. И Осип такой, он мудрый. Прическа à la russe, чтобы на нем были отпечатки крестьянской среды.

Он опустился. Он нечистоплотен в силу необходимости — всем задолжали, все заложено. Все время с Хлестаковым путается. Я думаю, что он все-таки вор. Он вечно голоден, а когда не кормят, остается воровать. Если не кормить кошку, непременно начнет красть и до всего доберется. До прихода Хлестакова он ест и потом все следы заметает. У него узелочек, мешочек, он туда хлеб и всё припрятывает от Хлестакова. Когда он говорит, он жует. «Есть хочется» — не противоречит. Он барана бы съел, кусок мяса бы ему, а он кость гложет. Он мечтает о баране, он не может жить на этой сухомятке. Когда он ест, он скорее может произнести монолог. А то всегда резонер, экспозицию рассказывает, — тоска. Он то присядет, то съежится, иногда затягивается, курит табак, у Хлестакова украл, — чтобы это видно было.

(С. А. Мартинсон. Очень тяжело говорить о Хлестакове. Как он одет? Какова его профессия, психика, характер, воспитание? Воспитанный он человек или нет?)

Профессия — чиновник. С точки зрения деловой — дрянь страшная. Плохой фрак петербургский. На их фоне выделиться — мало нужно. Очень плохой. Лучше — сюртук, талию подтянуть.

(С. А. Мартинсон. Вы сказали раньше: «фатовская манера говорить».)

Это не вам, а Гарину. Для него, чтобы легче отойти от Гулячкина. Ведь в Павлуше [Гулячкине. — Ред.] все черты Хлестакова.

(С. А. Мартинсон. Знает ли он по-французски и как произносит французские слова? Правильно или коверкая?)

121 Он знает из французского языка несколько слов, которые только и умеет произносить. Выгоднее споткнуться. Он говорит по-французски в третьем акте и здесь ему лучше споткнуться.

(С. А. Мартинсон. Как он — быстро говорит или нет?)

Вам нельзя предложить быстрее произносить. — Как вы мыслите голову?

(С. А. Мартинсон. Это самое трудное. Видимо, он помадится.)

Да нет… он лысый268. Как биллиардный шар. Он с детства облысел. Надо убить его, подчеркнуть ничтожество. А то всегда Хлестакова делают амурчиком. Между прочим, все женщины любят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д’Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков — Габриеле Д’Аннунцио тридцатых годов. Молодой человек, но лысый. Бебутов — лысый. Я сколько лет его помню, и все лысым. Потом выяснилось, что таким родился. Хлестаков лысый, но лысина corame il faut18*. Таким был Боборыкин. Красивая, хорошо полированная поверхность — люстры отражаются. Можно так хорошо сделать парик, что будет блестеть. Я помню где-то у Андрея Павловича Петровского… (Голос: Всеволод Эмильевич, у него своя!) Все равно, хорошая, блестящая лысина. Могут остаться клочки волос на височках, и все остаточки — вьющиеся. Может быть, он даже их завивает щипцами.

Я ввожу сцену, когда вы лежите на двуспальной кровати, на перинах, под стеганым одеялом, так что одна головка торчит на груде подушек. Рядом с вами на какой-нибудь кушетке под пледом спит офицер; вы просыпаетесь, зовете его, он сквозь сон мычит: «Ммда». Даже, может быть, мы введем в сцену взяток пьяного офицера. Одному скучно, а вдвоем весело. Пойдет.

(С. А. Мартинсон. Насколько Хлестаков развязен?)

Насколько он может. У него никакого воспитания. Он непристоен. Я ввожу офицера, потому что один вы с этим не справитесь. В этой сцене «эротической», когда они оба пьют и он уговаривает Хлестакова, тут понаделаем черт знает чего. Это непристойная картинка XVIII века, какую нельзя обычно показывать. Тут мы будем дискредитировать среду. Надо всю пакость показать в сцене объяснения. Он только проспался — опять пьют.

(С. А. Мартинсон. Вы говорили, что Хлестаков развязен со всеми.)

У него одна линия. Остальное — разные положения. Когда приходит к нему городничий, он в дезабилье. Положение вас будет спасать, а в сущности одна линия. Ходит и больше ничего. Легкая роль.

(М. И. Бабанова. Нужно ли отнять у Марьи Антоновны ту наивную сентиментальность, с какой обычно рисуются барышни тридцатых годов, или сохранить ее, чем-то дополнив?)

122 По-моему, она страшно развратна. Не знаю только, позволит ли текст. Это одного поля ягода с матерью. Мать? Я думаю, что и Осип, и Хлестаков, и офицер — все тут попользуются. В этих делах они не ошибутся. Мать страшно развращенная и рога наставляет городничему за милую душу. Дочка это воспринимает. В этом узел. В таком захолустье чем и живут? Едят, пьют, любят, кто-то кому-то рога наставляет, спят. Гоголь отвел дамам маленькие роли. Основное — они переодеваются, прельщают. Они конкурентки одна с другой. Это надо показать.

(М. И. Бабанова. Я очень хотела этого, но боялась.)

В костюме, в переодевании, во всем надо быть очень непристойными, беспредельно непристойными. Это такое общество. Все перепутались. Когда Добчинский подсматривает, дамы ставят его спиной. Он не отвечает их вкусам, а то они ничего бы не имели против.

Относительно «скороговорки» <Бобчинского и Добчинского>. Мы темп передаем городничему. В смысле жеста? Жесты мы строим по системе Эстрюго269. Прежде чем сказать, жестикулируют усиленно, хоть отрубай им руки, а текст — вкусненько подают. Быстрый темп — не обязательно скороговорка. Можно так построить текст, так разбить его паузами, жестами, что при плавном и даже медленном произношении будет напряженность внимания у зрителя, не будет скуки, и текст покажется быстро льющимся. Это общий сценический закон.

(П. И. Старковский. У меня раздвоенность. Городничий — такой грязный внешне человек. Неопределенный возраст. Очень большая энергия. Раз какая-то энергия — темные волосы. Большая небрежность в костюме, а может быть, и нет. Может быть, он лучше одет, чем все другие, слишком много набирает взяток.)

Он оттого такой подерганый, что все деньги тратит на жену. Так я думаю. Насчет черного парика по опыту знаю, что это парик невыгодный для большой роли. Не будет доходить. Надоедает что ли он, не знаю. Клоуны правильно делают. Они всегда с голой головой. Это правильно. Почему-то лысые у женщин пользуются необычайным успехом. И на сцене лысых очень любят — это выгоднее. Встреча двух лысых — Хлестакова и городничего — усугубляет положение270. Это интересно. Обилие волос скучно. Мимика гораздо лучше, когда лысый. Все проваливались на толковании городничего. Москвин тоже провалился в городничем. Ужасен. Проседь тоже не доходит. Особенно на расстоянии. У нас у чиновников будут прически à la russe, лохматые, это их сделает похожими друг на друга, они в одну кучу свалятся, а те [городничий и Хлестаков. — Ред.] выпадут.

(П. И. Старковский. Дома он может ходить в халате.)

Опять-таки по опыту говорю. Халат — ужасно антисценичная вещь. Халат угробил Чехова в Аблеухове271. Без халата он играл бы лучше. Халат его обязывает играть Плюшкина. В МХТ при первой постановке <«Ревизора»> Уралов был в рубахе и штанах 123 на помочах. Правильно. Это очень угадано. Пьет квас. Потом надевает форменный мундир. Лучше бы, если бы сюртук.

Лука Лукич в очках. Чище, чем другие? Вряд ли, мало жалованья получает, не хватает.

Пошлепкина, Унтер-офицерша. Что о них говорить? Одна — деревня, другая городская, из мещанок, кокетливая, жеманная.

Авдотья — круглая вся, а характер, поступки ее я еще не продумал. Для меня это еще затемнено, я этой сцены не вижу. Во всяком случае, не Улитой ее делать. Веселая. Эротический план до нее доходит.

Растаковский. Тон бодрый. Не надо екатерининского времени. Скучно, не люблю. Он должен быть немножко бутафорский, чтобы производить впечатление чудовища. Может быть, пустить его в шинели, в каске, чтобы был более бутафорским. Мундир, увешанный бутафорскими орденами, лентами. Отсюда возможность быть ближе к Гоголю. У Гоголя постоянное влечение дать кунсткамеру. Может быть, гусар. Подумаю, не знаю еще.

Жена Луки Лукича, по-моему, восторженная дура. Льстить очень скучно. В восторженной дуре больше динамики.

Вообще, когда они приходят все, они любят жрать. Они на свиней больше похожи.

Христиан Иванович. Темерину очень легко. Тон прекрасный. Очки нужно. Дадим разных цветов очки, чтобы было разнообразие.

Насчет полицейских. Их обычно делают городовыми. У нас, по Гоголю, офицеры. Они ухаживают, любят и пьют. Бравые, красивые, усатые, они исполняют функции отсутствующих в городе офицеров. Часто ходят по биллиардным. Частный пристав пьян. Он икает все время.

Держиморда. В сценах с просителями драться по-настоящему, чтобы мордобитие было.

Купцы ни разу на сцену не выходят. Они стоят в партере, затылками к публике272.

Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько.

III. ЗАМЕЧАНИЯ
НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ
(13 февраля и 4 марта 1926 г.)
273

13 ФЕВРАЛЯ

(Исполнителю роли городничего — П. И. Старковскому.) Весь выход разыграть до текста. Раз мы сговорились вести роль на темпе, мне, как технику, надо сделать так, чтобы облегчить работу актера, подумать, как создать такую обстановку, чтобы 124 актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, которые создают тяжесть.

Старческую дикцию вам надо убрать. Пусть по гриму городничему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой. Мне кажется, что в таком окружении, среди кунсткамеры идиотов — ведь и попечитель — идиот, и Лука Лукич, и судья — идиот, и почтмейстер — идиот (и Мухин дает такого идиота) — вот среди таких совершенно погрязших, «черт те что» людей городничий все же выделяется. Он похитрее и поумнее, и человек, имеющий какой-то лоск. Возможно, что городничий вчера служил где-то в другом городе. Не в столице, конечно, но если это — уезд, то в губернском. Он вылез в люди, где-то побывавши. Все директивы его показывают, что он на много голов выше остальных. В городничем есть следы внешнего лоска, трудно сказать — образования. В том, что он говорит об учителях, что он что-то знает по истории, в его распоряжениях — памятник какой-то затеял, — в этом есть квазикультура! Ну, конечно, какая там культура! Когда он говорит, он владеет языком, он строить фразы умеет, гораздо, например, лучше, чем Бобчинский и Добчинский. У тех мозги туго работают, а у него какая-то распорядительность, он ориентируется, раз он может ладно сказать. Он оратор sui generis19*, он может монолог произнести. Омолодить городничего необходимо. Характерную дикцию иметь невыгодно: трудно. Выгоднее ее забыть. Надо иметь подвижную дикцию.

Почему так случилось, что городничего все до сих пор играли старым? Потому, что городничего постоянно играли актеры старые, с большим стажем. Макшеев, например, Владимир Николаевич Давыдов играли уже в летах, и когда за эту роль брались молодые, они играли, положим, под Давыдова, — и все стали им подражать. Я не знаю, как играл городничего Владимир Николаевич, когда был молодым, еще у Корша в Москве, но возможно, что традиция сказалась, он и тогда играл старика. Так наросли все эти приемы и интонации, которые всё крепли, благодаря тому, что играли, имея примером стариков с большими именами.

Поскольку вы [Старковский. — Ред.] молодой — вы ведь лет на двадцать, на пятнадцать моложе меня, — забудьте старческую дикцию. Я помню вас в роли Керенского274 — у вас была блестящая дикция. Жарьте с совершенно хорошей, свободной, отчетливой дикцией. Стона пока не изображайте275, это потом, после того, как немножко разберемся.

Мы уже на репетиции дадим вам кресло: сели, подумали, устроились — начали.

До обмундирования городничий все время в халате. Может быть, он после обеда спал, а потом получил письмо, еще в постели, и дал распоряжение вызвать всех заведующих, а сам заболел.

125 Дайте городничему кресло из «Леса». Он сидит больной. И стакан воды отварной дайте еще.

(П. И. Старковский. Он, может быть, в очках письмо читает?)

Нет, не надо утяжелять. Письмо читает без очков. Свечку будут перед ним держать.

(Вопрос: Значит, вечером действие происходит?)

Да, вечером. Мы хотим сделать вечером.

(Н. К. Мологин. В послеобеденное время, значит. Бобчинский и Добчинский целый день бегали по городу.)

(Гибнеру — А. А. Темерину.) Вот какая задача у врача. Вы мешаете городничему — время от времени даете ему пить с чайной ложечки. Говорить ему мешаете. Он должен принимать лекарство. Принял, иногда отстранил, иногда отпил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, которую можно пить стаканами. Вы должны взять текст по-немецки, чтобы его говорить и чтобы текст городничего путался с вашим. Это поможет Старковскому несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповывать. Это будет первая помеха, и вы поможете ему убыстрить речь. Поскольку есть препятствие, является желание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете говорить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорите. Такое perpetuum mobile20*. Вы говорите по-немецки? Вы ведь из немцев!

Есть ли платочек, шаль у кого-нибудь? (Городничему укутывают голову.) Вот.

Вы, Гибнер, будете ходить около городничего, стукать ему грудь, на пятки горчичники поставите — оттягивать кровь от головы. Вы можете сейчас дать какой-нибудь текст по-немецки? Повторяйте какие-нибудь фразы.

Все сидят. Городничий выходит. Но мы начнем с покойного состояния, когда он устроился в кресле. Он стонет. Вы [Гибнер. — Ред.] приготовляете микстуру и всякие штуки. Когда городничий скажет несколько фраз, начинаете поить.

Когда все говорят: «Как ревизор?» — нельзя всем одинаково. Некоторые — «ре-ви-зор». Разнообразие логических ударений, а также — одни коротко говорят, а другие растянули.

«Вот-те на!» — и т. д. — очень быстро. Реакция очень быстрая, и они не в характерах это говорят. Публика все равно не разберет, кто говорит. Они сидят скученно на диване, их чуть не десять человек. Надо затушевать характерность. Публика не поймет, кто Аммос Федорович, кто Артемий Филиппович, кто Лука Лукич, — все говорят вместе. Надо выпалить.

Авдотья здесь же участвует: стоит перед городничим на коленях, чешет ему пятки. Мишка держит свечу и письмо. Городничий, может быть, поручил ему нести письмо и свечу.

126 (Исполнительнице роли Авдотьи — Н. А. Ермолаевой.) Вы на коленях устанете, подушечку подложите.

(Городничему.) Стон. Стон помогает повысить тон, и сразу из стона слова: «Так вот какое обстоятельство».

Городничий в кресле. Мишка, Авдотья, Гибнер около него. Генералиссимус такой он лежит. Вроде царя в этом городе.

(Ляпкину-Тяпкину.) «Я думаю, Антон Антоныч, что здесь тонкая…» — нужно больше интонаций «на ухо». Я не знаю, как это может быть на сцене. Больше конфиденциальности, наушничества такого. Не в раздумье, а наушничает. Тогда можно утемповать.

(Гибнеру.) Всякий раз волнение городничего на доктора действует. Он успокаивает городничего: «Seien Sie ruhig»21* и как-то накидывается на разговаривающих — волнение для больного вредно. Я не знаю что, но вы что-то говорите и им и ему. Городничего это раздражает, и это раздражение на доктора дает возможность утемповать. А доктор каждого как-то увещевает и продолжает ухаживать за городничим. Тут очень сложная штука [процедура лечения. — Ред.], тут надо пригласить инструктора. «Warum sprechen Sie so?»22* — что-нибудь в этом роде. Гибнер — громадная роль, больше, чем у городничего.

(Городничему.) «Особенно вам, Артемий Филиппович» и дальше — выпалил вдруг, одним дыханием.

Гибнер, когда слышит свое имя, сейчас же начинает говорить: «Das habe ich schon gesagt»23*.

Замечания и реплики городничего судье — с большим раздражением, тогда темп подойдет. «Впрочем, я так только упомянул… Бог ему покровительствует» — купюра. Задерживает темп. Это хоть вкусно, но беллетристика.

Мы сделаем таким образом. Мы вас [городничего. — Ред.] посадим к ним в пол-оборота, чтобы вам все время, освободившись от Гибнера, к кому-то повертываться. «А вот вам, Лука Лукич… особенно насчет учителей». Поднимается, становится в кресле на коленях. Приподнялся и жарит прямо с экспрессией. Нюансировка тогда подойдет сама. Это я все даю, чтобы подъемы темповые делать.

«Один из них…» и т. д. — не очень громким голосом, на быстроте, чтобы легче, прозрачнее.

Лука Лукич отвечает в темпе.

Городничий говорит, а Лука Лукич не молчит, он тоже говорит — «но что же мне делать» или что-то такое.

«Да, оба пальцем в небо попали!» — городничий говорит раздраженно. Его раздражает, что они свихнулись. Вместо того чтобы держаться около этого события [приезда ревизора. — Ред.], — смеются. Дезорганизовались, так сказать.

127 Городничий не только подзывает почтмейстера, но и привстает, опираясь на врача и на него. Говорит конфиденциально, но быстро и громко, чтобы было слышно. Понимаете, конфиденциально, но ужасно убыстрение.

(Городничему.) Почтмейстера вы держите и душите, тогда ему легче выкарабкиваться, а Гибнер все время по-немецки ворчит: «Dieser Postmeister»… «Gott24*

(Почтмейстеру.) Как бы: «вот — погодите, погодите». Роется. У него во всех карманах письма. Это ходячий шкаф.

Зачем задерживаете темп, — неситесь, неситесь.

Давайте на репетициях почтмейстеру уйму писем, чтобы он вынимал, копался в них, выбирал, нашел.

К моменту «шасть!» городничему лучше стоять на ногах; он уходит, опершись на врача, а потом выйдет уже без компрессов к сцене Бобчинского и Добчинского.

Нам врач поможет очень сильно и даст возможность удержать темп.

Так лучше, совершенно ясно.

 

4 МАРТА276

Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего острота, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать словечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки. И даже появился «не старик», нет старческой жвачки, которая всегда так портила, теперь молодой голос, и звучит даже иногда несколько польская четкость и легкость текста, что очень хорошо, недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что вы это опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так — после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникнет некоторая утомленность. Стоны определят музыку слов, вернее, тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплексический удар сделается. Надо, чтобы это испугало.

128 Теперь детали, которым надо дать объяснения. «Оно, конечно, домашним хозяйством заводиться всякому похвально…» и дальше — у вас он берет в скобки и потому снижение. Невыгодно брать в скобки. Лучше за счет снижения взять быстро. Держать в уме «неприлично», и слова перед ним произносить не как снижение, не как текст, взятый в скобки. Это трамплин в сторону «неприлично». «Неприлично» он уже с самого начала держит в уме — тогда весь монолог удержится в экспрессии. Надо, чтобы все время было «черт бы его побрал» — ненависть к человеку. Всегда основная в городничем тенденция — движение в тексте, он несет текст.

Сейчас уже легко пойдет роль.

Сцена городничего с почтмейстером. «… Нам плохо будет, а не туркам… у меня письмо». Городничий обязательно должен передать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наскоро просматривает его. Вы же умеете быстро читать письма, это ваша специальность. Останавливаетесь, делаете паузу — остановка: прочел. Потом — «А если так…», то есть если правда, что написано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не определена. И эта пауза заполнится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что такую штуку, как «распечатайте письмо», сразу сказать ему трудно. И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь всякими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — «это преинтересное чтение» — впадает в этот же тон. Потом роется в письмах и передает письмо в руки городничему. Городничий глупо смотрит в него, а сам где-то там — о ревизоре думает, о письме полученном, а почтмейстер сунул в руки и тычет пальцем — «не там смотришь». Чтобы была дрожь писем, много писем, чтобы описания обычного не было. Текст тут, в сущности, ни при чем. А то всегда описание бала именно так читают, а надо легонечко, чтобы шепотком. А потом — ну, что же вы смотрите. Ну, «хотите», я сам «прочту» — вырывает из рук письмо. Чтобы была игра с предметом.

Судья неверно вступает. Он лезет в группу и всовывает среди писем маленького щенка, мягкого, слюнявого. Он бурчит, тискает его и показывает, что он женского полу: «родная сестра тому кобелю». Чисто физиологическая сцена, сцена приятная, как бывает в хирургической лаборатории какой-нибудь, когда вынимают железы и пересадку делают, и все смотрят, принимают участие. И они тоже смотрят, а судья положил щенка на спину, раздвинул ноги — и все глядят, хотят удостовериться. Лаборатория, щенок — тут разделаем.

«Не милы мне теперь ваши зайцы» — не нужно говорить, лучше мимически. «Так и ждешь, что вот отворится дверь и — 129 шасть…» — Городничий проговорил и понял, что с этим народом ничего не поделаешь. Только уйти остается, когда он щенка сует. Я места укажу. В мизансценах эта сцена должна быть очень здорово сыграна. Я возвращусь потом к городничему.

Теперь Артемий Филиппович. Хорошо. Первое, что сказал Зайчиков, — замечательно. Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая. Я не знаю, как дальше. Не выходит из-за того, что в диалоге Артемия Филипповича с Аммосом Федоровичем оба очень резонируют. Надо играть не то, что написано, а другое. «Идем, идем, Аммос Федорович…» и дальше. Должна быть топотня текста. Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят, неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встревожил, и они так раздражены тем, что выведены из состояния спячки, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые, по существу, Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать — «да ну вас к черту». В словах о Соломоне и суде — тоже злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гробу Гоголь. Надо, чтобы была суматошность, какая-то раздраженность тут имеется. Это, в сущности, сам по себе, как немцы говорят, an und für sich25*, монолог; диалога не слышно, какое-то ворчание.

(Судье.) «И с тех пор от него отдает немного» (остановка) «водкою». А то у вас получается литературно, неразговорно. Он не хотел этого сначала сказать — просто «отдает немного». А потом пришлось прибавить «водкою», которое таким образом звучит отдельно от всей фразы. Я не знаю, как вы это произнесете. Вы это лучше меня скажете, а сейчас не ищите. А то уж очень всё похоже получается. «Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками?» — вы говорите это, когда тот сердится: «Это уж так самим богом устроено, и вольтерианцы напрасно против этого говорят». «Что ж вы полагаете грешками?»… — в голове уже «шаль»277, а у вас «шаль» возникает неожиданно — необходимо подготовить. Нужно, чтобы два человека на теме одной грызлись. Вы смеетесь — не надо смеяться. Обрезал: «шаль» — пауза: вонзил!

(Городничему.) А вы не должны тут сразу брать26*. Сразу даже как будто растерялся, а потом: «а я… каждое воскресенье бываю в церкви». Немножко как анекдот: «а ты у меня портсигар украл». Поняли, в чем штука?

Лука Лукич — при такой трактовке городничего (новой) — неверно. Он лезет на городничего: «Что ж мне, право, с ним делать?» Он должен лезть, наступать, как человек, который, опровергая, 130 оплевывает вас, лезет — «разве я виноват, это всё — они». И все время на него налезает. Пока городничий что-то говорит, Лука Лукич: «Ну, что ж мне с ним делать?» — на разные интонации, все время врезает. А то стилизовано очень. Он как стилизованное хорошо говорит, но не имеет живой, земной хватки. «Ух, сволочи, не приведи бог служить по ученой части! Ах, сволочи!» Выходит, что уж такие учителя, что он с ними ничего не поделает. Такое впечатление, что банда — учителя, они виноваты во всем.

Городничий тихо, а вы [Лука Лукич. — Ред.] резко опять к нему, и опять ваш лейтмотив: «Да что же мне с ними делать?» И он уж стих, а вы к нему лезете: «Ну, что я могу сделать, ведь это же банда». Тогда городничему легче. Вы не замечаете ничего, вы уж с ума сошли, а он: «Аа, боже мой! боже мой!» и уходит.

<…> Слава богу, что преодолели традиционную размякшую тонировку.

Превосходно добыто, острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, — болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искусственность.

Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога27*, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте всё выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте вы будете знать, — раз вам будет уже известно, как будут вестись у вас переговоры с Хлестаковым во втором акте, как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто. От этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Сцена пятого акта с купцами в этом смысле не очень показательна, я думаю, там городничий не будет очень изощряться, так как там он настолько знает свою власть, что он спокоен и довольно спокойно ведет сцену.

Я доволен, очень доволен. Просто не ожидал, что возможен такой сдвиг, и в сравнительно короткий срок, — что же, я дней пять отсутствовал.

131 IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ
(15 марта 1926 г.)
278

Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа. А в этом разобраться он может только после того, как он разобрал, усвоил, что это перед ним за образец драматургии: это драма, это фарс, это комедия, это пастораль, это трагикомедия, это трагедия, это романтическая трагедия, это реалистическая и т. д. Это все тонкости, которые нужно обязательно усвоить. Когда приступаешь к «Ревизору» Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет целый ряд знакомых вещей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, например, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столько завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать всякую связь с этого рода масками. Он может и, пожалуй, должен, и он неизбежно скажет эту же фразу, что Гоголь не завершает, начинает. Мне кажется, что это раскрывается в «Театральном разъезде». Зачем понадобилось Гоголю писать «Театральный разъезд»? Чтобы там зарегистрировать это свое заявление, что он не завершает, а начинает. С моей точки зрения, это так. Вы скажете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобретатель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и существенного, что Гоголь дал. И когда мы имеем дело с тем, что не есть только завершение, нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии. В 1926 году уже знаешь, что кое-кто из писателей, после Гоголя пришедших, начали творить по этим новым гоголевским традициям, что уже наброшена кое-кому на плечи эта драматургическая гоголевская система <…>

Свидетели нашей работы выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем открыть путь к пониманию Гоголя.

Тогда нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не «комизм абсурда», а «положение абсурда». Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение, 132 что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из «Мертвых душ», Пушкин (он же был охотник до смеха) «начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: “Боже, как грустна наша Россия”»279. Получился полный эффект. Гоголь брал, как комик, а Пушкин сразу понял, что дело не в комизме, а в чем-то другом.

Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно. Когда ты имеешь дело с новой драматургией, с такими определенными указаниями, что упомянут пехотный капитан из Пензы или что перо вылавливается из супа и т. д., а такие конкретные подробности имеются в самом тексте, то нужно быть во всеоружии именно в этом уклоне. Тогда я прямо говорю — Хлестаков. Я говорю о конкретных вещах, как материалист. Нужно, чтобы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях, чтобы он знал, кто это такой. Может быть, это шулер, одно из действующих лиц «Игроков», или враль, который хотел покуролесить, и т. д. Или просто человек с известной настойчивостью. А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей. Может быть, это парадоксально, но когда я недавно вновь прочел «Игроков», я понял, что вся рецептура роли там обозначена. Там все приходят только для того, чтобы обыграть друг друга, имеют крапленые карты и чуть не целую фабрику организовывают для создания крапленых колод и просят не прогневаться, что особенно тщательно накрапленная колода и «имя носит, как человек: Аделаида Ивановна». Мне кажется, что такая же история у Хлестакова. Спрашивается, почему же он не занялся немедленно этим делом здесь? Да потому, во-первых, что он только что приехал, а во-вторых — сразу, с места в карьер, нельзя же пускаться. Видно, что у него только процесс ориентации — узнать, где здесь клуб, найти адреса и т. д.

И вдруг с места в карьер ему повезло. Его приняли за ревизора, он, «разумеется, не преминул воспользоваться» и ведет спектакль на этой новой теме. И поскольку деньги идут не через карты (а ведь через карты и побить за это дело могут), то он приобретает их с большой легкостью.

Это дает актерам возможность не изучать приемов игры прежних театров, а изучать все другие произведения Гоголя, чтобы оттуда выискивать все движения, все поступки. Мы придумали поломойку, а потом нашли эту поломойку уже у Гоголя280, и это дает определенный рецепт, мы уже знаем, как ее играть. Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д. <…>

133 V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ»
(24 ЯНВАРЯ 1927 ГОДА)
281

1. 15 ТЕЗИСОВ К 15 ЭПИЗОДАМ.
О ПОСТАНОВКЕ «РЕВИЗОРА»
282

1. Недовольство Гоголя сценической трактовкой «Ревизора» 1836 года — отправной пункт постановки 1926 года.

2. Увеселительный и обличительный спектакли.

3. Анекдотическая и биографическая характеристика персонажей.

4. Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами «шуток, свойственных театру» (lazzi). Новые приемы актерской игры.

5. Разрушение легенды о гиперболизме Гоголя.

6. Текст. Выбор вариантов. (Говорное283.) Устранение произносимых ремарок.

7. Речь. Вскрытие музыкальной структуры текста.

8. Фикция монолога. Своевременность и средства его упразднения.

9. Фикция деления на акты. Новые сценические деления — построение эпизодов. Укрепление этим путем основного стержня комедии.

10. Социальная характеристика среды. Построение новых фигур. Вещественное оформление. Стиль быта.

11. Музыка. Размещение музыкального материала.

12. Реакция критики284.

13. Генеральная атака всеми силами малой критики и ее результат. Ответ зрителя.

14. Три типа критиков: театроведы, рецензенты как рецензенты, рецензенты вне пределов квалификации.

15. Обвинение постановки в трех смертных грехах: мистике, эротике, асоциальности. Наш ответ.

2. ИЗ СТЕНОГРАММЫ ДОКЛАДА285

<…> Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим критикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодоление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

134 Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие стороны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революционные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначарского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь какое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоящее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, двадцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозунги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех областях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахиванием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борются две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в которых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, рецептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумываться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не напрягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность 135 не только в области актерского мастерства, не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии. <…> Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совершенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»286, и я утверждаю, что мы к десятилетию <Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консервативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совершенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следовательно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, расцветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпигонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театральной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

<…> Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все самое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сторон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко различаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий революционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободневности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного отношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель приключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичевании, 136 в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но когда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то нередко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цементе» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, кажется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива287.

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал необходимость избегать политической трескотни, постоянного подчеркивания фразы во имя только фразы288.

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что победа наша до конца возможна только при условии, если мы будем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необходимости углубления и поднятия нашей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за всяких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потребителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слишком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляются по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхваченные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта 137 потребность может быть удовлетворена, если мы заведем грандиозные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замочную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким является «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкретные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепкина: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшенные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репертуар, да взгляните свежими и нынешними очами…»289. Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынешними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны сработать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры живущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в отношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был поставлен на сцене Александринского театра в 1836 году. Что произошло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием техники 138 водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — главным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в революционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный простак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли увидеть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недоразумение.

Когда мы начинаем изучать прошлую трактовку, то почему-то все лезут к нам с письмами Гоголя, которые фиксируют отношение Гоголя к «Ревизору». Мы начинаем читать эти письма, и нам, конечно, становится совершенно ясно, что здесь люди говорят о разном. Теперь, когда пьеса уже представлена по-новому, с учетом всех тех замечаний, которые Гоголь делал актерам, нам вдруг говорят: «Позвольте, вы не можете все письма Гоголя, которые относятся к “Ревизору”, считать одинаковыми. Гоголь 1836 года не есть Гоголь 1847 года. У Гоголя в таком-то году было то-то» и т. д. и т. д. <…>

Один режиссер прислал мне приветственную телеграмму, которой он предостерегает меня: «Беги плена ночной души Гоголя»290. Да позвольте, товарищи! Для меня нет ни дневной, ни ночной души Гоголя! Передо мной только один Гоголь, Гоголь — автор «Ревизора». Когда я изучаю эту пьесу, изучаю отношение автора к «Ревизору», я вижу, что его изменения в пьесе как раз относятся к тому периоду, о котором говорит мой товарищ, как о периоде этой самой «ночной души Гоголя», у которой он сам, по-видимому, находится в плену. Я этой «ночной души» не замечаю. Меня совершенно не интересует то, что у Гоголя был врач, и этот врач прописал ему какие-то облатки. Мне совершенно не интересно знать, какая была болезнь у Гоголя в таком-то году. Мне важно, как «Ревизор» постепенно изменялся у Гоголя в течение многих лет, мне важно, так сказать, держать крепко в руках этот стержень, то есть только «Ревизора», и если я вижу, что именно в период этой болезни произведение совершенствуется, то, может быть, мы даже можем сказать, что «Ревизор» был именно тем произведением, которое излечивало Гоголя.

Один из московских критиков говорит, что Мейерхольд поставил «Ревизора», учитывая слова Гоголя о том, что там изображены не люди, которых представляют на сцене, а наши страсти и т. д. Есть, мол, и ответ Щепкина на это. На основании только одного этого объяснения Гоголя и ответа на него Щепкина критик заявляет: Мейерхольд, очевидно, трактовал эту пьесу не в желательном, реалистическом уклоне, какой взял Щепкин291. Нет, тут именно та дорога, по которой шел Щепкин. Этим человеком, который 139 делает мне замечание, забыто другое письмо Гоголя к Щепкину, которое, кстати, написано как раз в период, так сказать, «ночной души» Гоголя, в 1847 году. Гоголь в нем пишет: «Письмо ваше, добрейший Михаил Семенович, так убедительно и красноречиво, что если бы я и точно хотел отнять у вас городничего, Бобчинского и прочих героев, с которыми вы, говорите, сжились, как с родными по крови, то и тогда бы возвратил вам вновь их всех, может быть, даже и с наддачей личного друга. Но дело в том, что вы, кажется, не так поняли последнее письмо мое. Прочитать “Ревизора” я именно хотел затем, чтобы Бобчинский сделался более Бобчинским, Хлестаков Хлестаковым, и — словом — всяк тем, чем ему следует быть. Переделку же я разумел только в отношении пьесы, заключающей “Ревизора”. Понимаете ли вы это? В этой пьесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из “Ревизора” хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. “Ревизор” — “Ревизором”, а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не “Ревизора”, но которое приличней ему сделать по поводу “Ревизора”. Вот что следовало было доказать по поводу слов: “разве у меня рожа крива?”. Теперь осталось все при своем. И овцы целы, и волки сыты. Аллегория аллегорией, а “Ревизор” — “Ревизором”. Странно, однако ж, что свиданье наше не удалось»… и т. д. и т. д.

Вот это письмо настолько здорово, что опрокидывает все предположения насчет того, что Гоголь желал создать из своего произведения какую-то аллегорию или же символическую схему. Но, конечно, критики, делающие мне замечания, читали письма Гоголя, но не дочитали.

Взамен гротеска и натурализма передвижнического типа мы выдвинули новую трактовку. Когда мы эту трактовку взяли, для нас стало обязательным не следовать педантично одной редакции Гоголя, ибо мы видели, что это произведение с момента первоначального его замысла все время самим же Гоголем изменялось, причем в основном плане оставалось все тем же.

Недовольство Гоголя было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон был для него не важен. Это объясняется тем, что шутка вообще очень свойственна театру. Шутка пришла на сцену вместе с водевилем. Такая игра была и актерам приятнее, потому что публика эти шутки полюбила, и каждому актеру трудно было бы расстаться с приемом, который помогал ему овладевать зрителем. Для обличительного тона нужно было бы придумать какие-нибудь другие приемы, а с другой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени — условия были таковы, что нельзя было играть как следует обличительный спектакль.

140 И вот новый наказ для революционного театрального фронта. Мы замечаем сейчас, что этот увеселительный стиль стал и теперь излюбленным стилем революционного театра. Но сейчас почти нет пьес, которые бы каким-то серьезным пафосом облекали тот замечательный смех, о котором Гоголь говорил: «Уже смех мой не тот, какой был прежде… самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами»292. Тут и фраза, брошенная Пушкиным, когда Гоголь читал ему «Мертвые души»: «Боже, как грустна наша Россия». И вот эта-то грусть, вероятно, и пала таким сильным, тяжелым камнем на душу и ум Гоголя. По-видимому, Гоголя потрясло это, и мы замечаем, что, хотя основная структура пьесы не менялась, всё же всякое «предуведомление», которое Гоголь делает актерам, совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличительную в самом спектакле.

Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно призадумались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличительным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуациям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличительным.

Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вернуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два-три тому назад нельзя было произнести, потому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.

Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин293, то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да, 141 вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлечение вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в экспериментальном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцениваться в драматическом театре как явление порядка музыкального.

И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографическая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»294. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой биографии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ролям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — меньше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.

<…> В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реализма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.

<…> Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелегко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают самое активное участие в нашей театральной жизни и за недостатком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы <театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может 142 быть, на целые десятилетия исключительно школе, — возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отношении мы ни до чего путного не договорились.

Какие же приемы игры делаются для нас особо показательными, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только назову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дугласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в природе, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуальности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, которая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики московские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Гоголь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые невероятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1 200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармейцы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный295. Меня это очень радует. Я обращал внимание актеров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», переносить только то, что действительно звучит правдой для коллективного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, которые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротеске», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизованном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.

Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — романтик, который не видит трезво, а только все преувеличивает296, и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в 143 Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у которой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог видеть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают некоторые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки мещанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)

Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.

Гоголь просил, чтобы играющий выговаривал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»297. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актерами, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во время чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели говорит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой порок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувствовали потребность говорить выразительней»298.

Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:

«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятскими подчищать тротуар.

Городничий. А Держиморда где?

Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.

Городничий. А Прохоров пьян?

144 Уховертов. Пьян.

Городничий. Как же вы это так допустили?

Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.)299.

Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гоголем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенностях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от которого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разуметь то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдоподобие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.

В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш новый сценический текст, важно то, что теперь в академиях проснулись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не поставили «Ревизора» ни в 1926-м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сделали.

Затем нам говорят <о вариантах>: «Да позвольте, это кощунство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейерхольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, достаточно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому вопросу давно уже многое напечатано.

Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже уничтожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в разговоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александринском театре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туалеты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.

145 <…> Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в смехе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его писем.

Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.

Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказали, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пустейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной души Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непременно нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чистосердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях и т. д.»300 Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.

<…> Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, которому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия301, и спрашивает: «Комедии? А что это такое комедии?», — а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»302. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы возможности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.

Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получилась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совершенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столичную» (цитата приблизительна)303. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того времени. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблазнительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.

146 Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее…» и т. д. Так 15 мая [1836 года. — Ред.] писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.

Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пишет Щепкину в 1846 году [24 октября н. ст. — Ред.]: «Обратите особенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».

<…> И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем действительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая действительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря на то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут304, публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплодировать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потрясения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — позвольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?

А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз куклы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые говорят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спектакль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Знаете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисменты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил штаны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!

Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж», на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где 147 же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.

<…> Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, которые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революционной насыщенности.

<…> Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь революционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.

Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)

148 [О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»]
(1926 – 1927 гг.)
305

«Любовь Яровая» в Малом театре — историческая дата в развитии принципов «Театрального Октября». С этим спектаклем можно считать достигнутыми те репертуарные требования программы минимум, которые выставлялись нами шесть лет тому назад. Теперь они восторжествовали уже на всех сценах нашей столицы. (Порядок такой: Теревсат, Театр Революции, Пролеткульт, Театр им. Евг. Вахтангова, МХАТы I и II, наконец, быв. Корша и теперь Малый.)

Тот факт, что репертуар, связанный с темами современности, захватил такое количество сцен, показывает, что первоначальное требование подлежит развитию и дополнению: необходима качественная квалификация этого репертуара.

Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по заданиям программы «Театрального Октября»; драма Тренева качественно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 – 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС.

Для работников революционных театров на очереди вопрос о совершенствовании приемов игры, о повышении квалификации режиссеров. Если театры эти желают оставаться театрами революционными, им необходимо отбросить в сторону приемы старозаветного натурализма, но в то же время не уходить в область абстрактных схем.

149 ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА
 (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
306

<…> Режиссер и актер — вот самое основное, на чем необходимо остановиться. Достаточно бегло пробежать ту схему, которую новая школа (между прочим, еще не существующая) только намечает, — эти основные вехи для своего самопостроения, — пробежать бегло только основное, что нужно знать актеру, определить актера, как известную значимость на сцене, — и мы сразу увидим, какие трудности преодолевает режиссер для того, чтобы совладать с тем, что ему дано, чем он должен управлять.

Маленькое отступление. Режиссер построил спектакль; построив спектакль, он обыкновенно удаляется на отдых, он считает свою работу законченной. Вот Николай Николаевич Евреинов, довольно известный режиссер, которого нет среди нас, но который написал очень много интересных книг, он всегда говорил: «Лишь бы мне только довести спектакль до премьеры, а затем я в театр вовсе и не показываюсь». Я заинтересовался, почему он так бежит от дальнейшей работы? Почему он не остается в театре и не считает, что его работа, в сущности, только еще начинается? Он говорит: «Да ведь когда я ушел, ушел вместе со мной в моем лице дирижер. Поскольку я не могу дирижировать этим спектаклем, я, в сущности говоря, буду только страдать. Ведь я буду видеть, как постепенно мой замысел где-то распыляется».

И действительно, в последнее время мы увидели, что самое важное — уложить спектакль во времени, самое важное — захронометрировать его, самое важное — разложить его на такие куски, которые совпадают с определенными отрезками времени. И если актеры понимают свою роль, свое значение в спектакле как значение больших импровизаторов и могут каждый отдельный кусок от спектакля к спектаклю усиленно развивать, — это очень хорошо. Весьма нужное явление, весьма нужная работа — постоянные коррективы от спектакля к спектаклю. Об этом можно специально говорить. Конечно, все строение спектакля определяется в совместной работе актера и зрителя: постоянный учет, например, утомляемости зрительного зала, постоянный учет не вышедших и не дошедших мест, постоянный учет борьбы зрительного зала с неверно поставленной проблемой, вопросы и ответы на вопросы. В этой борьбе, конечно, и происходит то, что нужно для 150 того, чтобы какой-то двадцатый, сто двадцатый, трехсотый спектакль являлся уже спектаклем законченным, на который можно разослать пригласительные билеты друзьям, знакомым, критикам. Этот спектакль ставится на суд только тогда, когда мы говорим: «Мы можем за этот спектакль отвечать, потому что он прокорректирован на зрителе».

Но дело-то в том, что когда такая вольная, в кавычках «вольная», работа импровизатора-актера происходит (если, на счастье режиссера, он попадает на такой состав труппы, на такого актера, который, корректируя спектакль, корректируя отдельные места спектакля на зрителе, сумеет удержать основной замысел, основную идею спектакля, — о ней он условился с режиссером и она для него является обязательной), то, учитывая основное, во имя чего построен спектакль, учитывая всю сложность процедуры, выстроенной им вместе с режиссером, актер также учитывает, что нельзя же, черт возьми, второстепенное вдруг сделать главным, какой-нибудь кусок, являющийся трамплином, превратить в скачок. А если этого актер не учел, то происходит видоизменение, иное размещение пропорций, и вот когда пропорции иначе разместились, происходит нечто другое: может быть, выстроится хороший спектакль, но не тот, о котором мы условились, не тот, который явился результатом совместной работы режиссера и актера. Поэтому, если бы можно было ввести, так, как это введено в японских театрах, систему отстукивания, то есть когда каждый кусок начинается и кончается по стуку, тогда актер сможет в пределах того куска, который он видоизменяет, перерабатывать его вместе со зрителем, потому что он останется в пределах времени, которое ему дано.

Приведу наглядный пример. Мне пришлось ставить в Александринском театре пьесу Кальдерона «Стойкий принц». Тогда еще не определено было значение хронометража для спектакля, но я этим вопросом интересовался и на вещах своих всегда отмечал крупные куски пьесы для того, чтобы проверить кое-что из того, о чем я сегодня говорил. Один из актеров этого театра произносил монолог, длившийся при той трактовке, которую мы установили, семь минут; затем постепенно семь минут превращались в восемь, потом в девять и иногда даже в десять минут. Тогда я замечал, что вся сцена, где этот монолог умещен, приобретала совсем иное значение; она совсем иначе вся в целом воспринималась и, если ее брать в отношении всей части, то получалось, что время, которое проиграла публика на этом монологе, она обязательно учитывала в финале и уже приходила ко второй части более утомленной, чем в тех случаях, когда монолог длился семь минут. Это доказывает, что актер не понимает, какое значение имеет в спектакле время, если он из семи минут делает восемь — десять. Получается, что актер стал в своем монологе раскрашивать такие места, которые как раз уничтожают всю значимость его работы, помещенной в пределах этих семи минут.

151 Все это я рассказываю для того, чтобы показать вам, что актерская работа, хотя она строится вся в полном сотрудничестве со зрительным залом, должна быть подчинена основному замыслу спектакля. Все эти куски так поставлены, что нельзя сдвигать ни одной секунды. Это такое сложное построение, которое вовсе не исключает, так сказать, возможности другого спектакля без обязательного дирижирования именно режиссера, как того хотел бы Евреинов. Но, наблюдая изо дня в день все спектакли, поставленные мною, я вижу, что при отсутствии какого-то сигнала, отсутствии сигнализации, поставленной для того, чтобы актер ориентировался во времени (потому что не всякому дано это чувство времени; правда, у актера оно более изощрено, актер лучше других специалистов знает, что такое время на сцене), он находится в состоянии некоторой анархии. Теперь, если мы посмотрим на всю актерскую работу, то увидим, что режиссер нужен театру постольку, поскольку нужно «распорядиться». Вот эта сумма трудностей для актера на сцене одна уже создает необходимость непосредственного участия организатора, который приносит замысел, который создает сложную партитуру. Не сделать ли ему, не выстроить ли ему, так же как и в театре музыкальной драмы, дирижерское поле, с которого он мог бы сигнализировать?

Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, затем хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело получить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конечности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.

Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят главным образом плохие певцы) раскрывается на гласных, но хорошие певцы знают, что раскрывается певучесть на согласных.

Затем начинается черт знает сколько трудностей: характер выразительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия человека, движение отдельных органов, комплекс движений всего организма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сценическая, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, сложнейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями [пропуск в стенограмме] 152 движений для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия какого-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные [?], которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцентризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гротеске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловесный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (отсюда новая формула слова как движения).

За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний и игра в моторность. Актер приносит на сцену не только свой материал, но и приносит себя как организатора этого материала на глазах у зрителя. Иногда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он является автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать свои природные данные, он должен знать, как делается [формируется] актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учитывать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда систем, которые не были придуманы ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили замечательные актеры. Затем ему должна быть хорошо известна организация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репетиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записи, он должен знать, что такое режим, знать, что он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализацию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, потому что все жесты являются не чем иным, как сигнализацией, каждый жест есть обязательно слово. <…> Значит, он должен управлять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение [ясное] для музыкантов, но совершенно не определенное [не ясное] для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое 153 большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.

Вот, товарищи, мимолетное, с большими пропусками, с большими купюрами, перечисление грандиозных трудностей. Представьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, которые непреодолимы. Он может написать партию, которая в данном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении находится и режиссер. Ведь актер имеет перед собой трудности. Он преодолевает эти трудности на данном участке, ему отведенном. Он обязательно потребует, он не может не потребовать, чтобы явился такой организатор, который все эти трудности так бы уложил, так бы скомпоновал, чтобы он себя почувствовал легко. Если он этого организатора не будет иметь, то просто спектакль не состоится.

<…> Там, где мы имеем дело с динамикой, там, где мы имеем дело с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно воспринимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — которая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Часто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там действующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему [драматургу] кажется быстро текущим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скучным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе воспринимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.

Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.

Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ актера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо посмотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут создание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т. д.

Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на первый план момент идеологии. Систему нельзя рассматривать как только толкование чисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как 154 актер. Поэтому, прежде чем коснуться вопроса о системе режиссирования, нам нужно обязательно коснуться вопроса о мироощущении. Мы знаем сейчас, что можно частично сказать, как настроен режиссер, только по одному тому, что мы видим на сцене. Мы сразу можем определить, что этот человек, так сказать, уклона идеалистического или уклона материалистического. По целому ряду построений мизансцен, по отношению к вещи на сцене, по отношению к свету мы сразу можем определить, какой уклон у режиссера. Так, примерно, скажем. В Московском Художественном театре идет «Гамлет» Шекспира. Тут только по целому ряду конструктивных моментов, не ожидая, что нам скажет до спектакля режиссер, как он понимает «Гамлета», а только по материальному оформлению спектакля мы сразу можем видеть миропонимание режиссера. Этот вопрос становится одним из основных. И это же касается системы актерской игры.

Вот почему ошибочно, когда драматург говорит: «Я сделал то-то и не угодно ли следовать за мной, за каждым шагом, за каждой строчкой». Ведь весь вопрос состоит в том, что написанные строки при известных условиях звучат так, а при других условиях звучат иначе. Я вспоминаю замечательную пьесу замечательного автора — «Чайку» Чехова. Мы знаем, что эта пьеса в Александринском театре провалилась, — публика шикала и уходила из театра, а в МХТ спектакль имел громадный успех, — публика не считала пьесу скучной, фальшивой, не считала Чехова только беллетристом. Что это доказывает? Это доказывает, что написанное Чеховым может быть дважды, трижды, четырежды, сто раз прочитано — и все по-разному. В том-то и вопрос, что для того, чтобы какая-нибудь пьеса на сцене зазвучала, нужна эта идеологическая настроенность. Нужно понимать, что у автора неверно, и нужно уметь вовремя увидеть это неверное, а главным образом нужно проникнуть в те корни, которые данную вещь вырастили.

<…> Когда мы говорим о системах в искусстве актера и режиссера, мы говорим об одинаковых системах и актера и режиссера; только в условиях одинаковой системы они могут выстроить настоящее. Или есть у актера уклон строить свою роль только из предписанного автором психологически (в понимании старой психологии), или актер через верно установленные материалистические формулы заставляет нас проникнуть в самую глубину его идеологии. Тогда мы видим, что здесь — две системы, и тогда актеру нужно сразу уяснить себе, может ли он в данной системе данного режиссера работать или он вступит с ним в конфликт. Конечно, здесь дело не в знаменитой акробатике и «биомеханике» в кавычках, которые стараются [пропуск в стенограмме] вульгаризировать. Вовсе не в этом вопрос, а в том, как режиссер и актер договорятся на очень тонких вещах, касающихся и мизансцен, и построения образов, и мелодии текста, и инструментовки, и сложнейших контрапунктов, которые и составляют искусство сценического построения.

155 <…> Очень опасно, когда режиссер считает свою работу законченной к первому спектаклю. Самая главная работа начинается у режиссера тогда, когда он учитывает состояние зрительного зала, для которого он строит свой спектакль.

Это сложнейшая работа. Изменение некоторых деталей построения, учет времени и учет реакции зрительного зала, состояние актера на сцене, большие неудобства, которые иногда возникают из-за неудачно построенных мизансцен, что выявляется главным образом на спектакле, а не на репетиции, — все это должно быть учитываемо и должна вестись какая-то своеобразная запись. Над этой проблемой, над проблемой изучения зрительного зала главным образом сейчас и работает Институт истории искусств. Это вопрос очень большой важности и, конечно, режиссеру нужно не только эту работу проводить, но еще иногда останавливать спектакль (то, что мы сейчас не в состоянии делать), то есть проводить снова репетиции после того, как спектакль прошел сто раз, снова давать репетиции для того, чтобы на основе учета зрительного зала была ясна новая структура спектакля.

Режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает очень большие промахи — очень трудно, строя спектакль, вообразить себе состояние будущего зрительного зала. Правда, каждый режиссер по опыту прошлых постановок знает, какие места никак не могут доходить. Актер настраивает свою роль совместно со зрителем. Здесь может произойти конфликт между режиссером и актером; но в то время, когда последний свою роль вырабатывает, этого конфликта можно избежать при условии, что режиссер периодически доводит до сведения актера, какие отклонения от основного замысла происходят у него.

Идет ли навстречу этой работе современный критик? Мы должны сказать, по совести, «нет», потому что обыкновенно критик ограничивается вынесением своих замечаний на основании как раз того спектакля, который является рядовой рабочей репетицией — такой репетицией, когда еще приходит зритель и своими ахами и охами, своими засыпаниями или своей взбудораженностью производит корректуру состояния работы. Мы должны прямо сказать, что зритель [критик?] ошибается, когда он останавливается на этой первой репетиции, которая именуется премьерой (я говорю «первой», потому что она делается со зрителем). Или произведены купюры, или то, что случилось со мной, когда в «Ревизоре» на семьдесят пятом спектакле я сцену взяток совершенно переменил, — когда критик попал на такой спектакль, он сказал: «Происходит обман: нам показывают одно, а публике другое». Вот какое отношение к работе.

Уж если говорить, что драматург является, так сказать, главным действующим лицом в построении спектакля, я бы не возражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, который сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем 156 и режиссером. Это было в античном театре и замечается в более поздние времена, когда драматург являлся режиссером. Но если вдуматься в это, то нужно сказать, что скорее режиссер являлся драматургом, чем драматург режиссером.

<…> Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссера, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он всегда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.

Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера-режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум-бум-бум…», то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого «бум-бум-бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого «бум-бум-бум» игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум-бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении находится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> построить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.

И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое построение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже 157 о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть…

 

Из заключительного слова

<…> Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует драматурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусстве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер находится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда режиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в период, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектакля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюбленность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в необычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнется такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И, конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестовича, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что явились!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая», 158 третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведение! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написано о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представлении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух актеров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а другой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

<…> Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой режиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматургическую схему; затем он строит графику сценария; затем разбрасывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательнейшим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия иногда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бедный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, селам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней мере 75 % негодного материала и на основе 25 % оставшегося материала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75 %, так как долго нянчится с этими 75 % негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изучать тему по источникам историческим, этнографическим, библиографическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по критике, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают случаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский 159 период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драматургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом помещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воздух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие драматурги предполагали, что человечество устроено более совершенно. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не выходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спектакль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действительно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш первый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, затем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трактовка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это значит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех моментах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть моменты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сигнализацией надо сделать и это.

<…> Теперь начинается организационный период. Появляется режиссерская схема драматургического материала, появляется режиссерская монтировка, появляется основной режиссерский материал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизились к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обязательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, проверка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировочные 160 и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спектакль, то в распоряжении режиссера накапливается такое количество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количество перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непосредственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормально. Единственный театр в СССР, который не уступает своих позиций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных [прогонных] репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет перерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премьеры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном костюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностями данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколько он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, и он будет себя чувствовать как дома, потому что он представляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать <…>

161 «ГОРЕ УМУ»
(ПЕРВАЯ
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕДАКЦИЯ)
307

I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ
(14 февраля 1928 г.)
308

Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень известно, и совсем неизвестно другое отношение, которое было высказано гораздо раньше?309 Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процитировал это замечание, был Аполлон Григорьев310. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечатление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.

«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в “Литературных мечтаниях”, — (я не совсем хорошо понимаю различие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему завидовали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся “Ябеде” Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассудила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.

Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть представление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтожество 162 и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибоедова есть истинная divina commedia28*! Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения “Горя от ума” и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence29* разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, заметил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков… Но я уже обещался не говорить о наших комиках… Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою русскою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостатки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове лишилась Шекспира комедии…»

Когда мы приступили к работе над комедией Грибоедова, в процессе раскрытия деталей текста и любопытных сценических ситуаций мы любовались стихами, дававшими эффекты эпиграмм. Белинский так правильно подчеркивает саркастическую насыщенность этих замечательных своею театральностью стихов. Актерам и режиссерам прошлых времен было очень вкусно представлять на сцене «свет» начала XIX века. Соблазнительно было купаться в очаровательной красивости «двадцатых годов», и даже такие замечательные исполнители роли Фамусова, как А. П. Ленский, например, не раскрывали самой сущности этой роли. Их пленял Фамусов своим изыском. Им было приятно красиво произносить стихи, красиво двигаться, красиво вынимать табакерку, красиво мять в руке красивый носовой платок, красиво принимать в свои объятия разряженного Скалозуба, немножко пожурить Софьюшку, ущипнуть за талийку Лизу, потрепать ее за подбородочек. А в целом — эдакий сладенький анекдотец, в котором, неизвестно почему, принимает деятельное участие какой-то 163 взбалмошный Чацкий, и впрямь похожий на безумца или Дон Кихота, мечущий бисер перед важными особами. Не получается той пламенной озлобленности, которая в самом Грибоедове, как личности, показана как в прототипе. Грибоедов не принимал «света», он, негодуя на него, готов ежечасно брать его под самый яростный обстрел.

До того, как я начал ставить комедию Грибоедова, я не знал вышеназванной статьи Аполлона Григорьева. Когда я ее прочел, она мне помогла увидеть путь наш верным. Аполлон Григорьев помог мне когда-то в раскрытии «Грозы» Островского, но тогда я знал его статью до построения экспликации. Эту же статью я прочел два дня назад. Вот где у меня с Григорьевым совпадение в отметке основного в комедии.

«Грибоедов казнит невежество и хамство… Фигуру своего борца… Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не говоря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколько более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».

Я считаю, что совершенно верно показываются у нас Фамусов и Репетилов с этой точки зрения на комедию. Фамусов — хам с Лизой, хам с Молчалиным, хам с Софьей.

В Репетилове высмеян российский хам-пустозвон, хам — прожигатель жизни, хам, профанирующий идеи декабристов. В эпизоде с Репетиловым показано хамство, смешанное с блевотиной от шампанского. Репетилов и Загорецкий, когда они вместе в последних сценах комедии, — это два сапога — пара. Прежде Загорецкого показывали только шаркуном, каким-то светским фактотумом30* и только. Теперь, когда мы связываем его с Репетиловым, когда берем их вместе, в ловко скомпонованном дуэте, когда слышим их издевку над Чацким, — тогда и в Загорецком явно показывается нам образец российского хамства.

Хамство вычерчено нами в мизансценах Молчалина. Это нужно исполнителю этой роли знать, надо ощущать себя в этих сценах хамом. Как он «берет» Лизу, как он ее улещивает притирками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перворазрядный хам. Это нужно провести в сцене кабачка, где он сидит с Софьей. Очень хорошо заметил бывший на одной из черновых репетиций Н. Р. Эрдман, что первая сцена после кабачка (пролога)311, когда Фамусов застает Софью и Молчалина, сразу намечает ход Молчалина в пьесе как ход к подлинно трагическому конфликту, где Софья падает жертвой холуйско-цинического отношения к женщине. Это нужно заострить, чтобы финал пьесы был воспринят в плане трагическом.

164 Тугоуховская — это образ из кунсткамеры. Благодаря целому ряду сценических приемов, мы показываем ту условную comme il fautность, за оболочкой которой налицо — величайшее гниение. Оттого, что Тугоуховская поставлена на костыли, получается гроссовская фигура312. Это, конечно, не насмешка над калекой, дело не в том, что она поставлена на костыли, ее хамство выражается в том, что она не отвечает на поклон Хлёстовой, в ее голосе, в ее речи из рта, наполненного кашей, в том, что она тычет в Чацкого палкой, как в субъекта, удобного в качестве жениха для одной из дочек. Клеймится яростно система купли и продажи в вопросе брака. Это нужно актрисе знать, тогда вы поймете, что нужно особенно подчеркнуть в ней вот эти холуйские черты. В прежних постановках Тугоуховская казалась выведенной лишь для того, чтобы помогать Тугоуховскому выявлять перед публикой степень своей глухоты.

Наталья Дмитриевна. Ее значение в пьесе гораздо большее, чем мы думаем. О Наталье Дмитриевне и Платоне Михайловиче зритель должен вспомнить тогда, когда Чацкий в последнем монологе скажет: «муж-мальчик, муж-слуга». Он говорит о Молчалине, но построение фразы дает право предполагать, что он взял на учет Платона Михайловича. Поэтому у Натальи Дмитриевны не должно быть безразличной игры, а нужно знать: вот я играю такую дамочку, которая старается своего муженька прибрать к рукам. Игра должна быть саркастическая в пределах данного текста.

Затем — Анфиса Ниловна [Хлёстова].

«Ведь Анфиса Ниловна — это сила, и притом сознающая сама себя силою. Она “спорить голосиста”, ибо уверена в том, что не в пустом пространстве исчезнет ее голос, что перед этим голосом смирится даже Фамусов, что она имеет право называть трехсаженным удальцом даже полковника Скалозуба. Ведь она, эта Анфиса Ниловна, — Москва, вся Москва; она своего рода “мужик-горлан”; она в иных случаях, пожалуй, оппозиция, хотя, конечно, оппозиция такого же свойства, какую рисует Фамусов, рассказывая с умилением о старичках, которые “прямые канцлеры в отставке по уму”, и с убеждением заключая свой рассказ словами: “Я вам скажу: знать время не приспело, но что без них не обойдется дело”.

Как же не смириться перед Анфисой Ниловной им всем, пустым крикунам, которым Чацкий говорит: “Шумите вы — и только!” Ведь Анфиса Ниловна всех их знает насквозь, и, я думаю, в состоянии даже и отпетому сорванцу читать наставления».

В Анфисе Ниловне нужно исключить некоторое добродушие к Загорецкому. Нужно, чтобы все стелились перед ней, как перед императрицей Екатериной II, что ли, или еще, ну, черт знает, кем. Анфиса Ниловна — законодательница законов морали и этики, и такой вор — Загорецкий — служит у нее агентом.

«Темный, грязный мир тины, в котором герой (Чацкий) или гибнет трагически, или попадает в комическое положение».

165 Это поразительно верно и вот этого никогда не показывали на сцене.

Как выигрывает монолог Чацкого («Что это? слышал ли моими я ушами!»), когда Чацкий выходит на сцену тотчас после дуэта Репетилова и Загорецкого, после того накала, который дуэт этот создает на сцене. Точно так же по-новому звучат четыре строки: «Да, мочи нет: мильон терзаний…» и т. д. только благодаря тому, что мы перед приходом Чацкого на сцену расплескиваем по ней залитую золотом грязь. Культурный зритель вспомнит рисунки Гросса и Риверы313. Вы помните одну из работ Риверы: сидят за обеденным столом буржуи и жрут что-то такое, и сразу видно, что за красивостью обстановки, пышными нарядами, прическами, моноклями, ботинками, чулочками, за этим — такой ужас, такая гадость, такая пошлость, что мы готовы запастись противогазовой маской.

Пушкин берет под подозрение Чацкого, ему не кажется он умным человеком, из-за того, что он мечет бисер перед Репетиловыми и т. п. Аполлон Григорьев защищает Чацкого, так же как и Белинский первого периода. Чацкий, как человек, всегда готовый к борьбе со всякой ложью, не может молчать в доме, где он вырос. В Софье он видел хорошие задатки, вдруг, когда он возвратился после трехлетнего отсутствия, он увидел, что Софью здесь за три года успели морально разложить, и, поскольку он любит ее, он старается на нее повлиять.

Пушкину не ясно, кто Софья: «не то б…, не то московская кузина»314. Это страшно тонко. Аполлон Григорьев строит очень сложную ситуацию: если бы Чацкий знал, что сталось с Софьей за три года, конечно, Чацкий должен был бы немедленно бежать из дома Фамусовых. Нет, в том-то и дело, что он этого не замечает, потому что Софья не простой орешек, который можно просто раскусить. Аполлон Григорьев пытается раскусить этот орешек, он спрашивает:

«Действительно ли ничтожна и мелочна Софья?

Пожалуй, да, и, пожалуй, нет.

Есть два типа женщин. Одни созданы все из способности к самоотверженной, употреблю даже слово — “собачьей” привязанности. В лучших из них способность эта переходит в сферы высшие — в способность привязанности к идеалу добра и правды; в менее одаренных доходит до полнейшего рабства перед любимым человеком. Лучшие из них могут быть очень энергичны. Сама природа снабжает таких женщин энергическою, часто резкою красотою, величавостью движений и проч.

В противоположность им другие созданы все из грациозной, скажу ради контраста — “кошачьей” гибкости, не поддающейся никогда вполне тяготению над собой другой, хотя бы и любимой личности. Мудренее и сложнее требования их натуры, чем требования натуры первых. Сообразно обстановке и настройству умственному и нравственному, из них выходят или Дездемоны, 166 или Софьи. Но прежде чем осудить Софью, взгляните хорошенько на Дездемону. Ведь прихоть, положим, возвышенная, повлекла ее к весьма немолодому мавру; ведь основою ее характера, несмотря на всю ее чистоту, остается все-таки легкомыслие. В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обвиваться вокруг могучих дубов, — но “прихоть”, самопроизвол управляет их движениями душевными. Припомните, что Шекспир возводит эту прихоть до чудовищного увлечения Титании господином с ослиною головой.

Дездемона, по окружающей ее обстановке, грандиозной и поэтической, увидала свою поддержку в борце, в муже силы; по “прихоти” влюбилась не в кого-либо из красивых мужей в Венеции, а в мавра Отелло.

Я не хочу проводить парадоксальной параллели между Дездемоной и Софьею Павловной. Они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу. Софья Павловна насмотрелась кругом себя на слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную опору в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и могущем ловко овладеть со временем этою средою. Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим, тогда как Отелло для Дездемоны вовсе не чужд, — только что мавр, а то такой же, как многие доблестные венецианцы. Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонничество, смирение, терпение и аккуратность она считает — ведь она дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умевшего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же добродетелями, как венецианка Дездемона — высокую честность и доблесть мавра. Потом же ведь Молчалин умен умом ее сферы. Подлый это ум, правда, да она не понимает, что такое подлость. Вот когда она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной поддержкой, всю невыгоду для себя этой угодительности всем, даже “собаке дворника, чтоб ласкова была”, — услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение: “Пойдем любовь делить печальной нашей крали”, — она просыпается… и до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения».

Только тогда, когда режиссер построит заключительную сцену как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простучаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее 167 так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стульям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, видишь, что у них могла бы быть идейная согласованность и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Софью — видение, как у Шекспира, помните. Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею [пропуск в стенограмме]. Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в том, как здесь, конечно.

В том плане, в котором мы развертываем сценическое действие комедии Грибоедова, мы прежде всего лишили Чацкого риторики, нет впечатления, что человек этот всякому встречному читает нотации; потому что у нас каждому выступлению Чацкого предпослана реплика с такою акцентировкой, что он не может не говорить. Пример: когда Фамусов кончает длинный монолог словами «едва другая сыщется столица, как Москва…», он так вздыбливает напряжение сцены (Фамусов поставлен нами на такие саркастические ходули), что монолог Чацкого «А судьи кто?» не принимается за бисер перед свиньями, a mise en scène, включающая фигурантов в масках приятелей Чацкого в этой сцене315, помогает не воспринимать Чацкого Дон Кихотом.

В столовой нельзя не сказать «мильон терзаний». Затем Чацкий переходит в залу, где он остается с глазу на глаз с Софьей, еще необходимый монолог, затем хамская сцена Репетилова с Загорецким, после нее опять выход Чацкого, есть необходимый монолог. Прежде ставилось так: монолог Чацкого «Что это? слышал ли моими я ушами!» был как бы оторванным от сцены Репетилова. Прежде было так: после репетиловского «Куда теперь направить путь?» сцена как бы кончалась (ремарка: «последняя лампа гаснет») и начиналась новая сцена — появление Чацкого. А мы строим весь эпизод с Репетиловым так, что ни позже, ни раньше, а именно в этом месте нужно Чацкому сказать свой монолог. Подкрепленный целым рядом чисто сценических мотиваций, Чацкий перестает быть в глазах зрителя фразером.

Мы побывали в душных комнатах, где грязь, пошлость, хамство, и мы вовремя освобождаемся от этого.

И вот когда проверяем спектакль с самого начала, то мы видим первую сцену, когда Фамусов почти насилует Лизу, — смотрите, как она нас вздергивает, это не анекдотец о барине, 168 пощекотавшем за подбородочек свою служанку, — мы показываем грубую сцену, но мы делаем это тонко, даем ее не порнографически, и у зрителя сразу возникает негодование в отношении Фамусова.

В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse31* распевает пошлую песенку. Здесь Репетилов, он напоминает певице о необходимости спеть рефрен его любимой песенки («А! нон лашьярми, но, но, но»). Перед нами Софья и Молчалин, не невинно разыгрывающие дуэт: он на флейте, она на клавесине. Мы сразу видим, что тут больше, чем то, что рассказывает о Молчалине Софья: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет, ни слова вольного, и так вся ночь проходит».

Мы берем такую же тему, как в «Маскараде» Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко характеризует систему воспитания и уклона во вкусах. Затем дальше — вся эта установка на французское воспитание.

И вот когда Чацкий попадает в эту тину, актеру, исполняющему эту роль, уже легко: он может просто говорить, не нужно становиться на трагические ходули, не нужно вздергивать своего темперамента, он легко и просто рассыпает ряд саркастических замечаний, у него все еще есть надежда простучаться в мозг Софьи, к ее сознанию.

Иное в сцене с Фамусовым, когда последний выступает перед Чацким со своей программой максимум (монолог «Вот то-то, все вы гордецы!»), он в ней показывает всю свою холуйско-циническую природу. Чацкому ничего не остается, как начать «сыпать». В этой сцене важно в тот момент, когда Чацкий говорит: «Прямой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю…», — произнести это более жирным курсивом. Эта сцена идет не в постепенной градации повышения; нужно, чтобы вдруг сцена скакнула, вот как будто запылал костер, это идет к характеристике Чацкого, как натуры страстной. Эту страстность необходимо выявить, без этого роль Чацкого может показаться немножечко, так сказать, рассудочной. Чтобы она не показалась слишком рассудочной, где-то мы должны его увидеть в величайшей возбужденности, в такой возбужденности, что нам страшно становится, что у человека мозг может разорваться на части. Мотивы влюбленного, мотивы личные играются Гариным очень верно. Но я говорю, что, начиная с речей в диванной комнате316, вот здесь надо обязательно дать его, как натуру борца, то есть натуру в высшей степени страстную. И если так будет, то мы будем уверены, что мы его верно в конструкции спектакля получим. 169 Это важно потому, что здесь особенно отчетлива его роль и значение не только в этой пьесе, а вообще в природе, как некоей «совести».

«В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура».

Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают биографии Лермонтова. Мне кажется, что ядовитость иронии в отношении к окружающему особенно была присуща Лермонтову. Это знаменитое его поведение в Благородном собрании в Москве: чтобы сорвать ложную мораль приличия, он берет двух девушек и мчится с ними через всю залу. С точки зрения мещан, эта шокирующая выходка Лермонтова — факт, о котором говорила вся Москва. Такую сцену было бы хорошо ввести в сцену бала. Чацкий где-то прогуливается по залам, потом подхватывает двух девиц, княжен, скажем, и пробегает с ними, как ребенок, играющий в «тройку».

Весь финал (сцена на лестнице) будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии. Здесь будет развязываться узел, но не просто, как раньше было, на том, что вот Молчалин попался. Здесь трагическое прозрение Софьи, здесь Чацкий видит, что на протяжении всей пьесы он говорил не с Софьей, а со своим видением в образе Софьи, что Софья, та, которая перед ним, — вполне дитя своей среды.

Скалозуб — представитель военщины. Скалозуб — необходимый придаток к фигурам Фамусова, Репетилова, Загорецкого, Молчалина. Их нужно всех связать, чтобы чувствовалось, что вместе все они — «одного поля ягода».

Чацкий на балу не ограничится одним монологом: «Французик из Бордо…»317 Он прочтет стихи декабристов. Сцена в библиотеке, примыкающей к танцевальному залу, на столе книги318. Чацкий берет одну из книг и начинает читать стихотворение на гражданский мотив. Мне бы хотелось, чтобы эти стихи были грузными в противоположность легким стихам Грибоедова.

II. [О ПОСТАНОВКЕ «ГОРЕ УМУ»]
(1928 г.)
319

Постановка пьес классического репертуара на сцене нашего театра имеет задачей ознакомить широкие зрительские массы с лучшими произведениями русской драматургии, предоставить актерам блестящий материал для игры, на котором они смогут шлифовать свое мастерство, и, пробивая толщу ложной «традиции», дать этим произведениям новое толкование, более близкое к подлинному замыслу авторов и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи.

170 В то время как в прежних постановках «Горя от ума» обычно имела место лишь декламация стихов А. С. Грибоедова в окружении «стильной» обстановки, но вне действительной связи с бытом эпохи, наш театр стремится развернуть в «Горе уму» целостную картину быта дворянской Москвы времени Александра I при помощи всей совокупности сценических ресурсов. Такой подход позволит подчеркнуть общественную сущность комедии Грибоедова и дать новую трактовку ее персонажей.

Но комедия Грибоедова может иметь и значение более общее и этим самым более близкое современности. Театр пытается прощупать первоначальный замысел Грибоедова, о котором, между прочим, еще в 1911 году писал следующее Н. К. Пиксанов (в I томе академического издания Грибоедова): «… Музейный автограф был озаглавлен так: “Горе уму” (затем самим Грибоедовым переделало в “Горе от ума”). И если в позднейшем “Горе от ума” основной темой является столкновение между умным, благородным и отзывчивым Чацким, представителем передовой интеллигенции двадцатых годов, и отсталым, своекорыстным обществом, “фамусовскою Москвою”, — то в изначальном “Горе уму”, надо думать, предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта, придав ему не местный, бытовой и временный только, но более общий, быть может, даже философский характер… Сюда присоединились еще цензурные принуждения, и в результате первые начертания величавой сценической поэмы остались неосуществленными».

Комедия будет исполняться по сводному тексту, в который включен исключительно авторизованный материал из так называемого Булгаринского списка (1828 г.), музейного автографа (1823 г.) и отчасти — Жандровой рукописи (1824 г.) пьесы.

Актеры и режиссеры прежних постановок «Горе от ума» соблазнялись случаем представлять на сцене «свет» начала XIX века с его красивостью, изыском. Получался сладенький анекдотец, в котором неизвестно почему участвовал какой-то «взбалмошный» Чацкий. Не было той ядовитости, той пламенной озлобленности, которая была свойственна Грибоедову как личности.

Мы не хотим быть в плену у этой фальшивой красивости. Мы стремимся подчеркнуть ту линию комедии, о которой говорил Аполлон Григорьев: «Грибоедов казнит невежество и хамство… Вся комедия есть комедия о хамстве»… Этому миру противопоставлен Чацкий, в котором подчеркнуты черты, сближающие его с декабристами. «Этот тип» (декабриста), говорит В. О. Ключевский, «как живой, стоит перед нами в неугомонной, негодующей и непобедимо бодрой, но при этом неустанно мыслящей фигуре Чацкого; декабрист послужил идеалом, с которого списан Чацкий»320.

Другие персонажи пьесы также получают новую трактовку.

Легкость грибоедовского стиха заставляет исполнителей обратить внимание именно на эту сторону при работе над текстом.

171 Спектакль насыщен музыкой. Подход к образу Чацкого через музыку позволяет преодолеть кажущуюся его рассудочность. Эмоциональная напряженность Чацкого раскрывается в его музыкальных импровизациях, в которых сквозит огромная музыкальная культура эпохи (Бетховен, Моцарт, Бах). Кстати, это стоит в тесной связи с известной нам по биографии Грибоедова его музыкальностью. Музыка приближает образ Чацкого к нашему времени. Этой музыке противопоставлен «французско-венско-московский» музыкальный диалект фамусовской Москвы. Кроме того, музыка входит как конструктивное начало в построение сцен, диалогов, ансамблей, в разработку темпов действия.

Вещественное оформление «Горе уму» построено по конструктивному методу. Отказавшись от исторически точного воспроизведения эпохи, театр вводит общий станок для всех 17 эпизодов спектакля, механически видоизменяющийся и подающий отдельные сцены как смонтированные кадры спектакля. В систему освещения введены огромные отражатели (сцена залита светом). Характер костюмов не приурочен к определенным годам, но отражает начало XIX века в целом. Такое смешение, в сущности, и свойственно эпохе. Смесь «французского с нижегородским», отразившаяся в костюмах, подчеркивает оттенки излюбленных в то время цветов. <…>

III. ПИСЬМА Б. В. АСАФЬЕВУ321

I

9 января 1928 г. <Москва>

Дорогой Борис Владимирович,

1) Вы виноваты, не я. Сами Вы влюбили меня в вальсы Бетховена. Я хожу, как пьяный. Первый из трех вальсов Бетховена, который Вы проигрывали мне в Ленинграде в конце декабря, так подходит к балу третьего акта, я на нем в воображении своем успел уже расписать столько интересных узоров, что отказаться мне теперь от этого чудесного allegro moderato нет сил. Умоляю Вас оставить мне его. Если Вам не удастся добыть бетховенскую инструментовку (отчего бы не выписать из Германии?), прошу Вас инструментовать этот вальс.

2) Выход княжен я строю на шубертовских экосезах (репетировал не на ор. 49, так как еще не достал этого opusa). Достану ор. 49, примерю; не удастся достать — пришлите. В случае, не подойдет ор. 49, — сообщу ор. тех экосезов, на которых строил эту короткую сцену выбега княжен.

3) Если бы Вы видели, как выстроил я «сцену за столом» (жрут фрукты и торты, пьют хересы amontillado — гофманская марка!) и как связал я эту сцену с ноктюрном Fielda № 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду. Умоляю Вас, дайте мне оркестрованного Fielda. Может быть, 172 Вы в ближайшие дни можете приехать сюда, я показал бы Вам эту сцену.

4) Присылайте скорее проредактированный Вами «клавир» Чацкого. «Клавир» можете оставить у себя, сообщите лишь: какие куски какими новыми заменены.

С приветом

Вс. Мейерхольд

К п. 1-му. Ведь мы можем к основному составу нашему добавить те необходимые для бетховенского звучания инструменты («разовые»), которые Вы укажете.

II

14 января 1928 г. <Москва>

Дорогой Борис Владимирович!

1) Экосезы Шуберта ор. 49 превосходны, очень подходящи — берутся. Прошу оркестровать. Тетрадь шубертовских танцев возвратим, списав ор. 49 (необходимо играть на репетиции).

2) «Wanderer-Fantasie» прикидывал и выяснилось, что моцартовская «Фантазия» подойдет больше. Будем играть Моцарта. Не возражаете?

3) Не забудьте скорее прислать исправления в кусочках Чацкого.

4) Прилагаю ниже четыре такта того вальса Бетховена, который просим оркестровать. Сделайте, пожалуйста, и коду.

5) Полонез Шуберта прошу заменить каким-нибудь другим номером. Может быть, не полонез взять, а что-нибудь другое, в чем звучала бы чопорная торжественность. Буду ждать Ваших предложений.

6) Так как с 1 февраля мы должны ряд разовых оркестрантов перевести на месячный оклад, необходимо в ближайшие дни знать состав оркестра для «Горе от ума».

С приветом

Вс. Мейерхольд

173 [ОБ ОСОБЕННОСТЯХ
ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА
ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА]
(Из выступления 17 декабря 1928 г.)
322

<…> Дело в том, что нельзя рассматривать наш театр как театр, который дает всю свою продукцию слабо подготовленному зрителю, но, с другой стороны, неверно, что он этому зрителю вовсе недоступен. Мы убедились, что в Свердловске такие пьесы, как «Рычи, Китай!», «Лес» или «Д. Е.», пользовались большим успехом у рабочего зрителя323. Рабочие были удивлены, что в московских журналах часто называют пьесы недоступными рабочему зрителю, когда им они были не только доступны, но и понятны. Дело в том, что наш театр экспериментальный, и он известный процент своих постановок должен делать с учетом иного зрителя — рабочей верхушки, более культурной. От этой задачи нам не приходится отказываться. Я, конечно, понимаю, что на этом участке работы могут быть неудачи, мы признаем, что «Бубус» был неудачной постановкой. Ее нужно было бы несколько сократить, изменить некоторые тонкости. Но мы идем на целый ряд неудач, которые дают нам опыт. К сожалению, мы не можем отказаться от такого рода работы. Мы не можем стать вторым или третьим театром имени МГСПС. У нас есть свои задачи, которые признаны; этими задачами руководятся многие актеры и режиссеры. С другой стороны, некоторые товарищи являются своего рода изобретателями: они идут в рабочие клубы, в красноармейские клубы, в деревню, они там позволяют себе производить эксперименты, причем эксперименты, проверенные нами, полезные тому большому делу, за которое мы боремся. Когда говорят, что мы делаем эксперименты ради эксперимента, то вы этому не верьте, потому что мы никогда не делаем эксперименты, оторванные от содержания. Всякая форма, которая нами выковывается, является результатом большой продуманности, большой, сложной работы над содержанием. Бывают неудачи, но они бывают не только в области искусства, но и в области техники, науки. <…>

174 «КЛОП»324

I. ТЕЛЕГРАММА В. В. МАЯКОВСКОМУ325

<4 мая 1928 г. Свердловск>

Москва, Гостеатр Мейерхольда, Февральскому, передать Маяковскому.

Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу. Прошу серьезного ответа: можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу в течение лета. Телеграфь срочно Свердловск, Центральная гостиница.

Мейерхольд

II. НОВАЯ ПЬЕСА МАЯКОВСКОГО
(1928 г.)
326

Вчера Владимир Маяковский читал нам только что законченную им пьесу под названием «Клоп»327. Пьесой этой Маяковский говорит новое слово в области драматургии и вместе с тем произведение это поражает особо виртуозной обработкой словесного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, получаешь какое-то особое впечатление: это не проза и не стихи. Строению словесного материала придано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка.

Эта пьеса также крепка и в идеологическом отношении, это подлинно советская пьеса. В ней затронуты темы нашей современности и вместе с тем она написана в манере социально-утопических романов. Действие развивается с необычайной стремительностью. Девять картин пьесы насыщены замечательной бодростью и юмором. В сценической технике построения пьесы 175 чрезвычайно много нового. Пьеса займет особое место не только в репертуаре нашего театра, но и в современном репертуаре вообще.

На чтении пьесы Маяковского присутствовало много писателей. Пьеса имела единодушный успех. Многие отмечали, что новое произведение Маяковского — чрезвычайно яркое явление и в литературе, и на театре.

Маяковский будет читать пьесу труппе театра в пятницу 28 декабря. Затем в ближайшее же время она будет читаться и обсуждаться на расширенном заседании Художественно-политического совета театра328.

Мы счастливы, что к 1929 году наш театр обогатился четырьмя пьесами четырех талантливейших современных поэтов: Вл. Маяковского, И. Сельвинского, Н. Эрдмана («Самоубийца») и С. Третьякова. Эти авторы принесли нашему театру свои пьесы в самый острый период репертуарного кризиса. Они дали нам возможность не сдавать наших позиций, оберегли нас от необходимости обращаться к тем драматургам, которые много пишут для других театров, но которых мы не хотели допускать в наш театр…

III. ТЕЛЕГРАММА С. С. ПРОКОФЬЕВУ329

<1 – 2 января 1929 г. Москва>

Телеграфьте согласие написать музыку к новой пьесе Маяковского, готовящейся <в> моем театре к началу февраля. Музыкальных номеров немного. Возможна ли выплата гонорара здесь? В случае согласия немедленно вышлю пьесу <с> отметкой мест, требующих музыкального оформления.

IV. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ
В КЛУБЕ ИМЕНИ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
(11 января 1929 г.)
330

<…> С моей точки зрения, эта пьеса делает установку на то, что в свое время делал Грибоедов. Пушкин о Грибоедове говорил, что никогда не умрут его мысли, заключенные в такие простые и сильные слова. И нужно ждать современного критика, вроде Пушкина, который поймет Маяковского. Напрасно вспоминать «Мандат». Это было только начало.

Одна фраза о ячейке рисует быт, целый ряд наших ошибок331. Это образец простоты и острого взгляда, которым владеет автор. Нужно только в постановке следовать указаниям о новом методе подхода к сатирическому произведению. Потому что за эту пьесу 176 принялся великий поэт, замечательный наблюдатель, а главное, человек, идущий абсолютно в ногу с современностью. И я приветствую в Маяковском человека нашего времени.

V. ВЫСТУПЛЕНИЕ
В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ
ВЛКСМ КРАСНОЙ ПРЕСНИ
(12 января 1929 г.)
332

Есть попытки встретить наши новые постановки в ножи. Мы готовы к тому, что в феврале нам предстоят новые бои.

Предупреждение нам — рецензия Н. О. в «Известиях» на «Голос недр» Билль-Белоцерковского333. Восхваляя постановку, он посвятил несколько строк представителям ЛЕФа. Лефовцы, мол, много говорят о новом театре, а ставят «Ревизора» и «Горе уму». Им надо обратить внимание на пьесу и постановку в театре имени МГСПС.

Я так расцениваю это выступление: на театральном фронте борются две группы драматургов; одни обращают внимание главным образом на тематику, другие не отрывают формы от содержания. Представителями второго течения являются Маяковский, Эрдман, Третьяков, Сельвинский и, кажется, собирается стать Безыменский.

Рецензент, хвалящий писателей первой группы, недаром упоминает «Ревизора» и «Горе уму». Я только ставлю этот вопрос, как некое предостережение. Если бы наш театр не отступил на позиции классического репертуара, а ставил бы тех драматургов, которые смотрят только на содержание, мы сдвинулись бы на позиции театров имени МГСПС, Революции, Пролеткульта. Этих театров достаточно. Не нужно еще таких же.

Мы хотели приготовить наш театр для новых драматургов. Наша работа над «Ревизором» и «Горе уму» расчистила путь к тому, чтобы только в наш театр Маяковский, Сельвинский, Эрдман, Третьяков принесли свои новые произведения.

Заглядывая на пять лет вперед, в области драматургии мы будем идти по этим двум руслам.

Произведение Маяковского для нас ценно главным образом тем, что он, ставя очень остро самую наисовременнейшую проблему, ни на шаг не отступает от необходимых формальных задач, стоящих перед театром.

Конструкция пьесы на первый взгляд непонятна для тех, кто ходит изо дня в день в театры имени МГСПС, Революции, Пролеткульта.

От формальных сторон никто не имеет права отмахиваться и прежде всего молодежь. Надо приучиться воспринимать пьесы в формальной оболочке, без которой они не существуют.

Здесь художник прежде всего мыслит образами. Риторика, диалектика, резонерство — все, что засушивает произведение, 177 что ставит его наравне с газетой, — принижает художественное произведение.

Надо произведение Маяковского рассматривать так же, как какой-нибудь музыкальный квартет Хиндемита. Произведения Хиндемита исполняются в одном концерте рядом с Гайдном и Бетховеном. Хиндемит дает такие новые звучания старому, что мы их начинаем понимать лучше, чем произведения Гайдна и Бетховена. Он, учитывая, что ухо наше усвоило современную технику, допускает отклонения от законов прежнего искусства.

При подходе к таким произведениям, как вещь Маяковского, игнорировать формальную сторону недопустимо. Он дает феерическую комедию, и надо расценивать ее по законам, автором самим себе поставленным334.

Недоумения происходят оттого, что вы настроили себя на некоторую лень, распущенность вашей энергии. Нужно подтянуться. У старой гвардии мозг переутомлен, артериосклероз дает себя знать. Но вы должны подходить посвежее. На двух вечерах, посвященных «Клопу», меня поражает то, что молодые люди говорят языком стариков, не говорят свежо.

Музыкальное произведение имеет единственное стремление — подтянуть волю. Музыку (через посредство гармоники) мы стремимся внедрить в массы потому, что она организует нашу волю. Надо объединиться с музыкальной стихией, организовать нашу волю так, чтобы пойти на работу освеженными, сильными, бодрыми.

Это не значит, что не требуется ясности, отчетливости мысли. Главное целеустремление: бичевать пороки сегодняшнего дня. Перебрасывая нас в 1979 год, Маяковский заставляет нас разглядывать не преображение мира, а ту же болезнь, что и в наши дни. Надо бороться с недостатками с большей энергией, чем теперь.

В 1979 году опять отголоски тех же недостатков, что и в 1929 году.

Безразлично — 50 или 75 лет.

Маяковский хочет показать, что болезни имеют глубокие корни, что нужны большие периоды времени и громадная активность для их изжития.

Это произведение такое же значительное и великое, как в свое время «Горе уму» Грибоедова.

Современные драматурги так строят свои произведения, что приучили зрителя к тому, что рампа не резко отделена от зрительного зала, сбиты все грани, не разделяется сцена от жизни в том смысле, что господствует пошлое фотографирование, творчески не переработанное, не акцентированное. Публика не чувствует, как вопросы ставятся, как образы бичуются. Мы успокаиваемся. Тот же скандал дома и на службе, что и на сцене. Мелкобуржуазная стихия засасывает нас; нирвана обломовщины; ничто не выводит нас из равнодушного состояния.

178 Маяковский заставляет задуматься над многим, что казалось решенным.

Важно, чтобы вы помогли нам эту пьесу утвердить как новое явление в области нашей культуры. Надо ряд мест акцентировать волей зрительного зала. Отсутствие активного отношения в зрительном зале к разыгрываемому доказывает непонимание значения театра. Я предлагаю комсомольцам быть идеальными клакерами. Сами выдвигайте нужные места.

Надо вносить на театр страсти — иначе получится эстетическое загнивание театра.

179 ГосТИМ И КРАСНАЯ АРМИЯ
(1929 г.)
335

ГосТИМ (Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) с самого начала своего существования тесно связан с Красной Армией.

В дни первых представлений первой постановки нашего театра (тогда он назывался «Театр РСФСР Первый») — «Зори» — Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом.

Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле. Много представлений «Зорь» театр целиком отдавал красноармейским частям.

В тот же период были предприняты работы по приближению театра к Всевобучу.

Постановка «Земля дыбом» была посвящена Красной Армии. Ряд спектаклей этой пьесы театр использовал в целях военной пропаганды.

В спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!») участвовали красноармейцы и военные моряки.

Театр провел работу по сбору средств на сооружение самолета, который был сдан на аэродром три года тому назад.

Ряд артистов театра работает в красноармейских клубах в качестве инструкторов драмкружков. Театр объединяет их работу и руководит ею. К десятилетию Красной Армии при помощи ГосТИМа в клубе подшефного ему полка был поставлен специальный спектакль336.

Бесплатные спектакли для красноармейцев, выступления артистов ГосТИМа на красноармейских вечерах, организация красноармейских митингов-концертов, лекции для военных политработников, методическая работа по красноармейскому театру, шефство над воинскими частями и военными учебными заведениями — все это различные формы связи нашего театра с Красной Армией.

Связь с Красной Армией — один из основных моментов в работе ГосТИМа; эта связь крепнет и ширится с каждым годом.

180 «КОМАНДАРМ 2»337

I. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ
в художественно-политическом совете ГосТИМа
(4 марта 1929 г.)
338

<…> Я схватился за эту пьесу, потому что она дает возможность проветрить воздух на сцене, мы наконец получим совершенно изумительный язык. У нас нет трагедий, — здесь есть попытка создания трагедии, это настоящая трагедия.

<…> Мы стараемся эту пьесу показать как произведение музыкальное. Мы должны, беря эту пьесу, иметь в виду, что здесь должна быть работа над поэзией. Здесь нужно показать настроения, которые рождались в эту переходную эпоху339. Оконный с его партбилетом, его революционные настроения должны быть тоже такими крайне неустойчивыми, публике не должно быть даже интересно, как попал к нему партбилет. Настроения Оконного, вся его фразеология и болтовня, с моей точки зрения, должны звучать как явления отрицательные. Оконный зарегистрировал себя с первых же шагов как явление отрицательное. Сельвинский имел в виду противопоставить ему Чуба, показать человека более устремленного, хотя и туповатого. Прямолинейность его тоже будут воспринимать как явление музыкального порядка. Мне кажется, что эту пьесу нужно разыгрывать, как некую ораторию. Отсюда все интермедии. Все это будет в трактовке музыкального порядка, и это прозвучит как некоторая необходимость, как звенья в этом музыкальном настроении. Тогда эта пьеса будет вызывать ряд ассоциаций.

Назначение спектакля — очистить формальные стороны театра, которые находятся в крайнем упадке, упорядочить словесный аппарат на сцене, заставить зазвучать на сцене трагедию, затем вызвать ряд больших ассоциаций. Например, это перечисление имен — тоже явление музыкального порядка340. И эти жертвы безумной авантюры Оконного вызовут в зрительном зале необходимые ассоциации, являющиеся у нас в отношении войны, которую, конечно, после этого впечатления мы будем ненавидеть. Нужно во что бы то ни стало, чтобы эта пьеса прозвучала в 181 1929 году — не раньше и не позже. Она необходима именно сегодня. Интермедия «Да здравствует, да здравствует война!», конечно, вызывает иные эмоции, вызывает подъем какой-то крепости341. Эта пьеса необходима сейчас, когда такие пьесы, как «Блокада»342, вызывают уныние. В Художественном театре я видел те же слезы, которые лились, когда разыгрывали Чехова. И даже такие места, которые вызывают аплодисменты, например, движение по мосту Красной Армии, — это, так сказать, только валериановые капли в общем упадочном настроении, которое вызывает эта пьеса. <…>

Своей пьесой Сельвинский будет вызывать другие настроения, хотя бы этими великолепно льющимися стихами, этим бодрым ритмом и железной волей Чуба. <…>

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ
в художественно-политическом совете ГосТИМа
(4 мая 1929 г.)
343

<…> Мы не можем потерять Сельвинского как драматурга. Мы не можем так говорить, как здесь сказал один товарищ, — давайте снимем пьесу. Разве мы так богаты, разве у нас так много драматургов? Нам нужно спасти Сельвинского для театра. Где он научится? Разве тогда, когда драматургу будут возвращать пьесу назад, он научится, особенно, если ему будут говорить, что пьеса плохо написана? И Киршон, и Либединский344, и Сельвинский учатся, когда они прислушиваются к мнениям зрительного зала, читают отзывы в печати, слушают выступления на диспутах. Они учатся писать пьесы. Поэтому я считаю, что пьесу непременно нужно сохранить. Когда мы эту пьесу поставим, мы приобретем еще одно отсутствующее звено в нашей сложной работе. Работа в области драматургии идет очень напряженная. Мы должны каждому работающему над собой драматургу дать трибуну, чтобы он мог сказать то, что имеет сказать.

То обстоятельство, что мы так спорим о пьесе, говорит, что еще и поэтому ее нужно поставить. Пьеса глубоко дискуссионная. Напрасно товарищи сдвигают вопрос в область чисто военную. Очень важно защитить пьесу именно с этой точки зрения. Каждому ясно, что пьеса разыгрывается в плане условного театра. Пьеса написана в стихах, трагедия. Вся концепция такова, что она глубоко условная. Товарищи говорили: «Позвольте, нам не показано, как строилась Красная Армия». Они хотели, чтобы пьеса рассказала, как строилась Красная Армия. Этой задачи не было у автора. Те товарищи, которые возражали против пьесы, возражали просто по недоразумению; они хотят другого спектакля. Тут задача другая. Некоторые ораторы говорили: «Зачем вы нам показываете расхлябанную интеллигенцию, это совсем не интересно». Но театру и Сельвинскому это интересно. Нам интересно 182 показать тип Оконного, чтобы имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такого рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у которых теория в полном разладе с действием. <…>

Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что единственное удовлетворение — это его расстрелять345. Некоторые думают, что расстрел показывать на сцене не эстетично. Тут нам надо учиться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя сентиментальным человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене. <…>

III. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОСТАНОВКЕ
(1929 г.)
346

Трагедия Сельвинского «Командарм 2» очень трудна для постановки. Она потребовала и от режиссера и от актеров большого творческого напряжения. Для того чтобы пьеса эта «дошла» до современного зрителя, отученного драматургами от восприятия сложных сценических произведений, театру совместно с автором надо было создать новый манускрипт трагедии, назначением которого стало представить актерам сценический материал, легче доходящий до зрителя, чем тот, с которым публика успела ознакомиться на страницах «Молодой гвардии»347.

В чем же трудности? Виртуозные рифмованные стихи с непривычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, трудная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде.

Но все эти трудности актерам и режиссерам надо было преодолеть ради того, чтобы втянуть на сцену Сельвинского. Правильно отметил харьковский «Пролетарий» (26 июля 1929 года)348: «“Командарм 2” яркое доказательство того, что тема о гражданской войне не устарела. Устарели трафаретные приемы подачи этого грандиозного материала. Современному советскому театру нужна не сотая вариация на тему “Любови Яровой”, а глубокое и художественное проникновение писателя в героическую эпоху».

Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса не компромиссным союзом с так называемыми революционными драматургами, идущими по пути наименьшего сопротивления и делающими все от них зависящее, чтобы снизить качество современной советской драматургии, а вовлечением на сцену группы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой новой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи.

Главная заслуга этих поэтов, начавших работать на театре, в том, что они считают пролетариат достаточно подготовленным к восприятию более сложных сценических образцов, чем те, которые 183 преподносятся ему драматургами, идущими «в народ» в тогах культуртрегеров, призванных «поучать» и «наставлять».

Еще о спектакле «Командарм 2».

Работая над пьесой Сельвинского, я связал более крепкими узлами концепцию образов Оконный — Вера — Петров, и эту триаду, как одно целое, я противопоставил воле Чуба. Наш театр более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор.

Самыми трудными ролями в «Командарме 2» я считаю роли Оконного и Веры. Исполнитель роли Оконного (т. Коршунов) справляется с ней гораздо лучше, чем бывший исполнитель (т. Гарин)349. Веру исполняет Зинаида Райх, показывая один из труднейших приемов сценического искусства — трансформацию по методу новой школы. Великолепен Боголюбов — Чуб.

Музыка написана В. Шебалиным, в лице которого театр обретает крупного композитора, способного давать значительные музыкальные формы не только для симфонического оркестра, но и для театра, для того «музыкального театра», созданием которого мы теперь заняты.

184 ИЗ ДОКЛАДА В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
(8 октября 1929 г.)
350

Меня нисколько не удивляет, что на сегодняшний мой доклад явилось так мало. Если бы я был не Мейерхольд, я поступил бы совершенно так же — тоже не пошел бы на доклад Мейерхольда, потому что Мейерхольд столько делал на протяжении этого времени выпадов против Большого театра, что, конечно, нужно немного и обидеться. Это отчасти, конечно, так, может быть, есть и другие причины.

Отчасти имя мое одиозно, это, конечно, так, но это не беда, потому что я надеюсь, что вы сами на себя будете нападать после того, как втянетесь в ту грандиозную работу, которую сейчас мы все делаем, не только актеры — это постановка вопроса не цехового порядка, — а все мы, живущие в Союзе.

Если мы втянемся в эту грандиозную работу, которую наша партия, наше правительство, все рабочие, все крестьяне в нашей стране ведут, — она настолько грандиозна и настолько обязательно, чтобы и мы в ней участвовали, — что все эти вопросы, которые касаются нашего самолюбия, обид, — все это потонет.

Меня это тоже обижает, нам доставалось и от вас, вам доставалось от нас, работающих в авангарде театральной культуры. Я говорю это не в порядке артистического чванства. Просто так довелось, что целая группа людей работает на театральном фронте как застрельщики. Если вы войдете в группу этих людей-застрельщиков то, естественно, все это мелкое самолюбие канет в Лету, мы об этом даже говорить не будем.

Почему я выступаю сегодня с докладом? Вовсе не потому, что мне предложили сделать очередной доклад: выехал с докладом туда, выехал сюда и т. д. Я просто считаю, что это моя миссия, и я выступал по своей инициативе в моем театре, когда говорил о пятилетке на театральном фронте351.

Я взял эту инициативу, потому что знал, что если не возьму, этот важный вопрос куда-то скроется. Бывает, что надо найти инициатора. Я стал таким инициатором. Я считаю, что необходимо это прочесть и у вас и в другом театре. Я не выступаю в качестве миссионера или такого лица, которое такое «вумное», что имеет гениальные мысли, а вы должны их разжевать и проглотить.

185 Я не претендую на роль миссионера, на то, чтобы вас поучать, а я хочу быть инициатором зова ко всем работающим на театральном фронте для того, чтобы мы наше искусство могли еще выше качественно поднять.

Для этого нам нужно сделать еще что-то. И вот об этом «еще что-то» я хотел бы сказать для того, чтобы сегодня, после того как я выступлю у вас, мы бы вместе с вами, мейерхольдовцами, художественниками и таировцами принялись за эту грандиозную работу на протяжении четырех лет, потому что из пяти лет остается четыре года. Вопрос о нашей театральной культуре следует решать не оторвано от всего того, что делается на земном шаре, а в тесной связи с этим. Только тогда мы сможем решить очень сложные вопросы нашей домашней театральной жизни, если мы не будем находиться на островах. Согласитесь, что мы все на островах. Нет другого города в мире, где была бы такая разобщенность между деятелями искусства, как в Москве. Я говорю об этом по личному опыту. Мне легче снестись с Гордоном Крэгом, который живет в Италии, чем со Станиславским, который живет в Москве. Это факт. Я говорю не только красивые слова. Наш театр есть остров, который замкнулся в себе, — и, чем сильнее он затыкает уши, чем сильнее звенят слова, тем больше он считает, что он парит в сфере искусства, и вообще, какое ему дело до того, что делается.

Даже такой почтенный работник в области музыкальной культуры, как товарищ Чемоданов, даже он, который сегодня пишет в «Известиях» статью «Новое и старое в музыкальном искусстве», и тот, с моей точки зрения, впадает в ошибку. Не потому, что он не понимает или не знает это дело, или потому, что он решает вопросы индивидуалистически. Нет, вопросы, которые он ставит перед собой, он решает как коллективист, а не как индивидуалист. Он хорошо понимает некоторые вопросы в сфере марксизма, но в итоге он впадает в некоторые ошибки. Делает он это не потому, что он не знает, а потому, что он работает в такой сфере, которая говорит себе, что легче творить, если смелее подняться над облачным пространством. Он пишет: «Искусство призвано служить целям классового самоутверждения, однако не с той быстротой и не в такой степени, как это нужно для первой стадии борьбы».

Таким образом, мысль такова: когда идет переустройство экономических, политических и прочих систем, то на первых порах эта сложная борьба начинается с разрушения, затем начинается этап созидания. Фронт искусства и культуры — это тот фронт, в который в течение десяти-двенадцати лет не было времени заглянуть, а затем мы заглянули, и тогда только началась настоящая работа.

Может быть, так можно было говорить в эпоху гражданской войны. Тогда действительно можно было и должно было так говорить, но сегодня нельзя этого делать. Особенность того, что 186 делается в нашем Союзе, особенность того, как втягивается культурный фронт в социалистическое строительство, — этому не было опыта в прошлом. Тут, так сказать, является заявка на приоритет. Это первый такой случай. Следовательно, тут нужно рассмотреть вопрос о базисе и надстройке. В условиях нашей эпохи этот вопрос необходимо пересмотреть. Конечно, так всегда было, что в начале закладывался материальный базис, затем начиналось переустройство систем государственного управления, разбирались вопросы производительности труда, вопросы о трудовом человеке и т. д. Все это утрамбовывается, затем наступает момент, когда мы немного отдыхаем на благополучно построенном фундаменте. А затем мы можем позволить себе роскошь в процессе нашего отдыха заняться вопросами искусства. Сейчас абсолютно не такой период, чтобы можно было так рассуждать.

Сейчас только впервые у нас на искусство посмотрели иными глазами. Мы, деятели искусства, вступаем в кадры строящих, и мы не можем сказать, что мы хотим принести наше искусство, когда вы уже отдохнете. Нет, потому что тогда выходит, что только после пяти- десяти- пятнадцатилетки наступит процесс этого роста нашего дела. Выходит так, а это совершенно не так. Мы не можем смотреть на эту эпоху как на период отдыха от того, что уже достигнуто за двенадцать лет. Мы находимся не в такой полосе, когда на культурный фронт смотрят как на надстройку, а в таком периоде строительства, когда еще идут колоссальные бои.

Вы думаете, есть какая-нибудь разница между периодом гражданской войны 1918 – 19 – 20 годов и тем, что делается сейчас? Вы думаете, что мы находимся в полосе передышки? Вздор, потому что теперь только формы борьбы другие. Тогда всякому дураку было ясно, что есть гражданская война, поскольку по газетам вы знали, что к Орлу подступает Деникин, а сверху накидывается Юденич. Сейчас этого нет, нет ни Юденича, ни Деникина — и выходит, что на Шипке все спокойно?

Ничего подобного. Идет колоссальная борьба, гораздо более сильная, и гораздо более хитрыми способами она ведется. Поэтому нельзя ничего дожидаться пять-десять лет. Немедленно мы должны включить работу нашего искусства в эту сложную мешанину взаимоотношений, хитросплетений, внутренних подрывных снарядов, фугасов, которые подводят под то здание, которое мы строим.

И вот почему искусство перестает быть спокойным, формальным, тем, с чем нужно подождать, пока все укрепится, и мы скажем наше слово. Поэтому мы должны с этой точки зрения пересмотреть все наши действия и дела.

<…> Вот новое назначение искусства: идти не тогда, когда эти люди, строящие, придут и успокоятся, сотрут пот и сядут, а в процессе их работы. Особенно подтверждение того, что такое назначение должно быть у искусства, я заметил, когда мы в качестве участников культпохода отправились в одесский арсенал352 187 и представили отрывки наших сцен не тогда, когда рабочие отдыхали, а когда они работали, потому что нельзя назвать отдыхом, когда человек только что оторвался от машины, которой он управлял, а потом пришел на минутку, чтобы стереть пот и откусить огурец, съесть кусок черного хлеба, и в это время ему показывают искусство.

Какую роль тут играет искусство? Бодрящую — он, утомленный, чувствует, что нет в нем усталости. Вот, с точки зрения такого подхода к искусству, мы должны не ждать, когда что-то совершится, а в то время, как сосед наш идет с киркой, а в деревне крестьянин управляет трактором, мы должны все время плыть вместе с ними в этой работе и все время создавать такое искусство, которое не давало бы им возможности впадать в пессимизм, неверие, сомнение, утомление и т. д.

Если это так, — а, с моей точки зрения, это так, — тогда нужно немедленно, ничего не дожидаясь, строить такое новое искусство. Но каким оно будет? Можно так примитивно разделить, переходя к вашему делу: это — представители пролетарской музыки, а это — попутчики, которые хотя и достигли очень совершенной техники, но которые не нащупали тематики?

Я боюсь, чтобы вы не впали здесь в такое агитационно-пропагандистское болотце, которое тут возможно. Тут для вас предостережение против того, что уже было в драматическом театре. Такого примитивного, немного демагогического подхода не должно быть. Нужно обязательно сказать себе, что от нас требуется мощная зарядка, с которой мы наше искусство должны строить.

Эта зарядка должна дать такую новую пульсацию — к чему? К воле строить, к воле не уставать, к преодолению обломовщины, алкоголизма, антисемитизма, фашизма и всего прочего, что мешает этому ходу. Тогда деление будет не таким примитивным, то есть деление людей на разряды. Например, Прокофьев живет — в силу сложившихся обстоятельств — не в Москве, а в Париже. Прокофьев дает нам «Стальной скок», который в Париже <поставлен>353. И вот из-за этого говорить, что Прокофьев не наш, — не следует. Он, живя в Париже, может сконтактоваться с нами, он может строить [пропуск в стенограмме], потому что внутренне он с нами. И вот какой-нибудь Пильняк, которого мы считали нашим попутчиком, оказался внутренним эмигрантом354. Так что адрес ничего не говорит. Говорит язык того материала, с помощью которого он, Прокофьев, строит свою музыку.

<…> Самое вредное в искусстве — щеголять лозунгами. Нет, эпоха лозунгов, эпоха теоретизирования прошла, теперь вся теория проверяется на практике, и часто практика выбрасывает такие новые теоретические лозунги, которые опрокидывают все прежние лозунги.

Вот чем вы должны заниматься. Не считайте, что я становлюсь в позу какого-то миссионера. Я просто призываю посмотреть — 188 и тогда будет более спокойно течь работа этих новых сдвигов.

<…> Я как-то сказал на заседании Художественного совета в своем театре: мы должны достичь успеха на театральном фронте ценою провалов, а не ценою успехов. Надо рискнуть на ряд провалов, и я приглашаю вас посмотреть моего «Командарма». Я ставил его с учетом возможности провала355. Я знал, что этот спектакль не должен иметь успеха. Почему-то он имеет успех; это доказывает, как мы культурно выросли.

Представители финансовой части могут меня за это вздернуть, но я скажу, как говорят итальянцы, grosso modo32*: мы не можем вычеркнуть все, что имеет успех в смысле кассы, но какой-то процент провалов должен быть на сегодняшний день.

<…> Возьмите моего «Ревизора». Как набросились на него, — а теперь в провинции все говорят: это ваша лучшая постановка. Это подтверждает, что какое-нибудь явление не сразу понимают, у нас навыки к восприятию слишком штамповые, мы слишком консервативны, и многое новое не берется. <…>

 

Из ответов на вопросы

<…> Какой колоссальный разрыв между режиссером и дирижером! Где же сговариваются режиссеры с дирижерами? Найдите одного режиссера в оперном деле, который знает, что такое партитура. Он имеет дело только с клавираусцугом356.

Бывают такие случаи. Например, Направник вычеркнул из «Жизни за царя» в балетной части вальс. Его спрашивают: как же это так — он так любит музыку и решается на это? Он говорит: «Балетные танцовщики мешают мне играть эту музыку — они так топают, что я ничего не могу сделать». Постановщик совершенно не учел, что эта музыка такая прозрачная — даже если так ступишь — уже мешаешь. Нужно поставить на сцене абсолютную бесшумность, чтобы даже шороха кринолинов не было слышно. <…>

Теперь относительно балетного дела. Если бы у меня спросили, в чем кризис балетного дела, — я сказал бы, что кризис заключается в том, что наши балетмейстеры, проходя балетную школу, не доучиваются и не проходят школу специфического режиссерского искусства. Если балетмейстер умеет чередовать группы так, как это делал старый Петипа, то ясное дело — это вздор, потому что сейчас другие требования. Сейчас проходят нашу тематику, которая заключается в том, чтобы не прыгать, как стрекозы, и не иметь вида сильфиды. Новая тема требует нового подхода и нового ритма. С этой точки зрения критиковать музыку Прокофьева не следует. Прокофьев дает новый танец, где 189 люди танцуют, может быть, во френчах, и с этой целью он пишет новую музыку. Кто-то говорил, что это не танцевальная музыка. Тогда нужно поставить вопрос о новой музыке.

Теперь о «Командарме 2». Я уже, может быть, в силу того обстоятельства, что учился не только в драматическом театре, но и в оперном театре, бывшем Мариинском театре, остановился на так называемом музыкальном театре, а не на музыкальной драме. В меру моих способностей и в меру моих знаний я сейчас над этим работаю. Конечно, в «Командарме 2» музыки мало. Тем не менее это музыкальный спектакль, потому что когда мы от читки переходим к чтению с оркестром, то вы этого перехода не замечаете и музыка не кажется вторгнувшейся механически. Я не хочу заниматься самохвальством. Я не говорю о том, что я открыл Америку, но в меру моих способностей я хочу строить этот музыкальный театр. Оперный театр приходит к тому спокойнейшему речитативу, когда речь спетая перестает казаться спетой. Своеобразный переход от своеобразного говорка. Это проблема, которую намечает Глюк, но он в условиях своего времени делает это примитивно. У него есть резкая разница между моментом речитативным и моментом говорка. Новейшие музыканты владеют этим способом. Например, когда у меня на спектакле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать оперу для драматического театра — такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который он [Прокофьев] дает в оркестре, но чтобы публика не замечала, что речи поют, чтобы это было немного пение, а в сущности, это был бы разговор.

На этом остром моменте и будет решаться проблема так называемого оперного театра. Это не значит, что будет исключено пение. Его так же нельзя исключить, как с приходом кино не закроешь рта актерам драматического театра. Тут нужно решать вопрос так: поставить музыкальный театр, чтобы не пострадали интересы этого великого качества: человек обладает изумительным дыханием и изумительным голосом и умением в пении давать возможность слышать не только каждую фразу, каждое слово, а каждую согласную. Этого удовольствия оперный театр никогда себя не лишит.

Роль хора в опере — на этот вопрос просто можно ответить. Прежде всего только тогда хор будет пригоден в опере (я думаю, что эта проблема поставлена в Большом театре), когда перестанет заниматься другими делами. Например, в Мариинском театре, когда приходили к нам от всенощной участники хора, то в напевах Глюка и Бизе звучало «Господи, помилуй» и «Аллилуйя».

С другой стороны, участвующие в хоре стеснены в силу страшной трафаретности строения хоровых масс на сцене как элементов сценического действия, — это делается очень примитивно. Даже у такого мастера, как Мусоргский, когда я ставил 190 «Кромы»357, я наталкивался на то, что очень примитивно он построил чисто сценическую ситуацию массового движения, поэтому очень трудно было это повернуть. Ясно, что хор развернуть было трудно в тех вещах, где композитор не ставил себе проблему этого хора на сцене. Я думаю, что новые композиторы это учтут, и будет легче двигать хоровые массы на сцене, чем до сих пор.

Затем мешал натуралистический подход к толпе на сцене. Натуралистические режиссеры давали такие задачи хористам, которые не совпадали с тонкими ритмическими ходами музыкальной ткани, и получался разрыв. У музыканта — одна задача, по которой он хочет передать движение.

И я делал ошибки. Я помню, как Мотль, который дирижировал «Тристаном и Изольдой», сказал мне: «В этом месте у вас проходит на сцене какая-то девушка, которая несет что-то для Изольды. Пожалуйста, вы ее снимите, нельзя ли, чтобы она не проходила в это время». Ему, тонкому музыканту, даже это движение мешало. С моей стороны это был ход только пластический. Вы видите, какой тонкий глаз и тонкое ухо нужно иметь, чтобы в этом месте даже такое движение мешало, а представьте себе, если тонкие внутренние ритмические ходы не в смысле душевном, а в смысле настроения, и вдруг, например, в это время будут запрягать лошадь. Ясное дело, что это передвижение очень сильно мешает. Теперь мы это только расхлебываем. <…>

 

Из заключительного слова

Товарищи, самое опасное, что было отмечено в сегодняшнем выступлении (нужно сейчас же бросить удочку и вытащить эту рыбку), — это то, что здесь слышался голос, который высказывал великие опасения по поводу того, что мы, привлекаемые в художественное руководство или привлеченные в качестве режиссеров, внесем в оперное дело те элементы, которые величайшим образом опорочены на театральном фронте. Об этом нужно сразу говорить, потому что очень опасно, если это засорит сознание присутствующих и они уйдут с некоторым налетом испуга.

Вот мы, стоящие на страже вокального искусства, боимся, как бы мейерхольдовская система, которая известна тем, что она во главу угла ставит так называемую акробатику, как бы она не повредила вокалистам.

Это нужно сразу сказать: я прошу вас всегда отличать Мейерхольда от «мейерхольдовцев». У меня до такой степени много врагов среди моих учеников, которые потолкаются три-четыре дня или неделю в студии, а затем уезжают с моей якобы системой и по всему свету меня опорочивают. Я могу вас успокоить, что нет человека, который бы в такой мере ненавидел «мейерхольдовцев», как я. Я больше всего боюсь этих «мейерхольдовцев», которые нахватались, поэтому я сразу говорю вам, что 191 акробатика это есть педагогическая фикция, которая нужна нам в нашей студии, где мы работаем над усовершенствованием наших телесных движений. Но я заметил, что все мои упражнения, которые являются не чем иным, как упражнениями, перетаскиваются на сцену.

Если я загляну в комнату вокалиста и увижу, что он для измерения своего дыхания ложится на пол и лежа дышит, — представьте себе, что я сразу начну с того, что буду ставить оперу и буду заставлять лежать и лежа петь.

Есть в каждом мастерстве своя педагогическая фикция, которую использовать на сцене нельзя. Поэтому будьте спокойны: я, сторонник биомеханической системы, тем не менее ужасный враг перенесения на сцену ломания акробатического свойства. Я вижу в целом ряде театров, как меня профанируют и как меня не понимают, если берут такого рода приемы.

Когда мы говорим о новом искусстве, то сейчас же думаем, что это значит — Хиндемит, Кшенек и так далее. Это все, что можно сказать в области нового оперного искусства. Если мы говорим, что сейчас тому, что знает итальянская опера, противопоставляется искание нового разговора в оперном театре, — это не значит, что на этом все кончится. Мне мерещится, что не нынче-завтра с людьми, работающими для оперного театра, произойдет то же, что произошло со Стравинским.

Не он ли занимался акробатикой в области партитуры? Однако, пройдя определенный путь, очистившись от всякой скверны прошлого музыкального искусства, поработавши лабораторным образом в области новых музыкальных форм, он опять возвращается к тому, что было прекрасного, скажем, у Глюка, Баха. Но он подает это в преображении. <…>

192 РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА
(1929 – 1930 гг.)
358

Товарищи, когда речь идет о воздействии театра на зрителя в период, когда организующие силы на театральном фронте по целому ряду вопросов о том, каким должен быть современный революционный театр, еще не вполне договорились, — так вот, когда речь идет о воздействии театра на зрителя, то в силу того обстоятельства, что спектакль современный строится в соответствии с требованиями, предъявляемыми к нему и нашей партией и новым зрителем, при таких условиях нельзя забывать ни об одной стороне этих воздействующих на зрителя сил. Если театр ставится как орудие агитации, то естественно, что люди, интересующиеся театром, требуют, чтобы прежде всего со сцены передавалась определенная мысль, и зритель хочет точно знать, для чего выстроен данный спектакль и что хотят сказать режиссер и актер, ставя и разыгрывая данный спектакль.

Мы заставляем зрителя вместе с нами думать, размышлять по целому ряду вопросов, ставящихся в порядке дискуссионном и сценическими ситуациями и действующими образами. Мы заставляем зрителя рассуждать и спорить. Вот одна природа театра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и другая природа театра, втягивающая эмоциональную область зрительного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы. То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас помнить, что если спектакль построен как произведение искусства плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вводить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, — то такого театра мы не приняли бы, он походил бы на зал для дискуссий. Ведь вот сегодняшний свой доклад я мог бы проговорить под аккомпанемент рояля или оркестра, мог бы делать маленькие перерывы, в течение которых аудитория слушала бы музыку и под звуки музыки переваривала бы заброшенные докладчиком мысли. Но от этого доклад мой и ваше пребывание на моем докладе все вместе не стало бы спектаклем.

Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не поделаешь.

193 Необходимо, чтобы театр воздействовал и на эмоции, чтобы спектакль не только давал толчки к развитию той или иной мысли или строил бы развитие действия так, чтобы зритель сейчас же делал какие-то выводы. Лица, которые действуют на сцене, не для того вовсе призваны, чтобы лишь доказывать ту или иную мысль автора, режиссера и актера; все конфликты, вся борьба вовсе не имеют в виду только строить какие-то тезисы и им противопоставлять те или иные антитезисы. Не для этого и не за этим одним приходит публика в театр.

Основная мысль, которую необходимо сегодня доложить вам, это попытка разобраться в той сложности, которую мы имеем к сегодняшнему дню на театральном фронте. Для того чтобы подойти к этому, мне нужно коснуться не только того, что делается в СССР, но и того, что делается в других странах.

Мне нужно коснуться не только нашего мира, но и мира по ту сторону нашей границы. Вся масса тех, кто жаждет не одного лишь хлеба, но и зрелищ, тянется к таким спектаклям, которые бы его, зрителя, захватили всецело, которые брали бы не только его мозг, но и сердце. Отсюда потребность директоров театров и режиссеров давать спектаклям особый блеск занимательности и сложности. Это необходимо еще и в силу того, что зритель очень любознателен, и он хочет, чтобы спектакль, на котором он присутствует, брал его целиком. Те, кто строят спектакли, стремятся создавать их прежде всего в особом разнообразии. Отсюда и стремление вовлекать в зрелище по возможности все виды искусства.

Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле создания своеобразного синтетического театра, который бы втягивал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, какие налицо в других искусствах, все средства, чтобы органическим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал.

Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление. Другой театр, стремящийся быть агитационным, в момент величайшего напряжения у актеров заставляет их умолкать — и возникает музыка, которая дополняет и усиливает напряжение момента (вспомните опыты: «Бубус» в театре моего имени, «Плавятся дни» в ТРАМе359). Если мы говорим о драматическом театре, мы говорим о нем как о театре музыкальном. Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то 194 клоуна. Так вовлекаются на сцену элементы других искусств, чтобы спектакль стал занимательным, чтобы он лучше воспринимался зрителем. В области драматургии скучное деление на акты, неподвижность такой структуры перестает удовлетворять. Стало необходимостью делить пьесы на эпизоды, на картины, по примеру Шекспира или драматургов староиспанского театра.

Эпизоды дали возможность преодолеть косность псевдоклассического единства действия, единства времени. Мы переходим в новую фазу драматургии. Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика показывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают гораздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не занимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму, и оперу, что кино является опасным конкурентом театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, получающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика их начинает мало-помалу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не ограничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Когда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать победой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала говорящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Голландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказывается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достижение мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

195 На что же, спросят нас, рассчитывает драматический театр, на какую победу в этой борьбе кино и театра?

Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого императорского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-коробка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сцена, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зритель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, посудачить.

Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры.

Революция в области перестройки формы и содержания современного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зрительного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя воспринимать спектакль не в количестве 300 – 500 человек (в так называемые «интимные», «камерные» театры пролетариат не хочет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показывают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с намерением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектакля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и усилиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что он явится на сцену не доработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную корректуру спектакля производит зритель.

Всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер, они рассматривают только как подготовку нужной почвы для того, чтобы дальше работу 196 проделали совместно в ходе спектаклей изо дня в день две самые действенные силы театра: актер и зритель. Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя с актером. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репетиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество корректоров было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами.

В кино делается то же самое.

Когда в Голливуде готовятся сенсационные фильмы, там производится такая предварительная работа, прежде чем выпускать фильму на рынок. Фильма, уже сработанная, но еще не выпущенная на рынок, экспромтом ставится на суд публики какого-нибудь очень большого кинотеатра. Когда публика уже вошла в зрительный зал, объявленная фильма снимается с экрана и взамен снятой объявляется к показу испытуемая фильма. В кинотеатр входит большое количество агентов фабрики с записными книжками, и они проверяют качество фильмы на этой непредвзятой публике, которая не «подобрана», как это бывает на театральных премьерах. И вот этот случайный состав «массового» зрителя является судьей испытуемой кинофильмы. Агенты прислушиваются к зрительному залу, замечают, какие места воспринимаются зрителем со скукой, какие с восторгом, — и тогда делается перемонтаж этой фильмы, а затем уже она пускается в свет.

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и совершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спектакля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-коробка. Только при этом условии спектакль может быть действительно динамизирован. Новая сцена даст возможность преодолеть скучную систему единства места, втискивание сценического действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстросменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижными площадками по горизонтали и по вертикали даст возможность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком нагружена 197 материалом, другие же роли таковы, что могут быть исполнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов. Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер. Большим актерам интересно появиться на протяжении спектакля в семи или даже в десяти ролях, показывая искусство менять маски, показывая искусство менять образы простыми средствами.

Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр драматический не сдает своих позиций, он уже накануне того, когда вот-вот получит в свое распоряжение сцену, технически так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что споткнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участвовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувствует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому театру33*.

Когда мы начинаем на сценах наших драматических или оперных театров строить конструкции в образцах, единственно необходимых для выявления нового, революционного содержания надобных пролетариату пьес, мы натыкаемся на громадные трудности при условии, что театр все еще не индустриализован. Еще не может быть брошено на усовершенствование сцены необходимого количества средств, сцена технически крайне несовершенна, и тем не менее, идя по пути кинофикации театра, вводя на сцену кинетические конструкции360, мы уже имеем ряд побед в борьбе с кино. Ленинград имеет уже в трех рабочих районах театры, удобные для зрителя361. Там театры построены по системе амфитеатров, и они наполняются большим количеством зрителей; к сожалению, сцены остаются еще оборудованными по старой системе.

Когда мне пришлось года два-три тому назад путешествовать по Италии362, я поражался, что в той стране, где процветал некогда замечательный театр импровизации, где такой яростный бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Гольдони и Гоцци, — в той стране, где блестяще развивался театр марионеток (кое-где и до сих пор сохранившийся), в стране, где когда-то утверждала себя высокая театральная культура, — в этой стране в настояще<е время> театра нет. Я заинтересовался: почему же это так? Я хорошо знаю староитальянский театр, так как на его традициях, как и на традициях японского театра, я учился. Корни традиций итальянского театра здоровы. Но не 198 нашлось такой организации, которая бы занялась особым уходом за этим нежным растением, чтобы не дать зачахнуть этим здоровым корням. Вы напрасно думаете, что традиции могут жить без того, чтобы о них заботились; их надо поливать, как луковицу, которую выращивают. Это вздор, что традиции могут расцветать сами по себе. В культуре этого не бывает. Кто знаком с историей итальянского театра, тот знает, какую сильную борьбу нужно было выдержать Гоцци, когда он спорил с Гольдони о необходимости восстановления подлинных традиций театральных масок итальянской комедии. В боях своих с Гольдони Гоцци опирался, с одной стороны, на массы, на состояние народного вкуса, на потребности итальянского зрителя того времени, и, кроме того, он подобрал такую группу актеров, которые пошли за ним в его борьбе за крепкие традиции. Потом наступает ряд неудач для дела восстановления на сцене любимых народом масок — снова торжество Гольдони и с ним падение народного театра; традиции куда-то закупорены, никто их не взращивает. После этого наступает анархия, анархию подогревает футуризм Маринетти. Помните знаменитый лозунг Маринетти: Долой традиции! музеи нужно сжечь, с прошлым никакой связи не надо держать, нужно создавать новое искусство, которое не должно иметь ничего общего с прошлым. Итальянский народ, который когда-то был в восхищении от сказочных театральных представлений, восстановленных Гоцци, вопреки насмешкам сторонников синьоров Кьяри и Гольдони, — в отношении театра остался тем же в наши дни, каким он был во времена Гоцци. Но «народ» требует зрелища. Помните эту знаменитую формулу «хлеба и зрелищ» — она бесконечно злободневна. Потребность в таких зрелищах есть, и тогда выходит на сцену священник, поп. Так осуществляются театральные традиции Италии в католической церкви.

И тут интересно вспомнить об одном приеме, рассказанном Гоцци в предисловии к его трагикомической сказке «Женщина-змея», поставленной труппой Сакки в театре Сант-Анджело в Венеции 29 октября 1762 года.

«Пятая сцена третьего действия этой сказки, — пишет в своем предисловии Гоцци, — одна из тех выдумок, которые серьезные газетные писаки, авторы глупых, бессмысленных сатир, называют тривиальным вздором.

Так как это представление полно чудес, мне пришлось для сокращения времени и расходов труппы, а также для того, чтобы не заставлять ее показывать многие чудесные события, которые, однако, должны быть известны слушателям, выпустить на сцену Труффальдино, подражающего оборванным продавцам печатных известий, и заставить его рассказывать их вкратце, сопровождая повествование разными выходками.

Сакки — Труффальдино, выходивший в коротком, рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков, 199 кричал, подражая этим бездельникам, и передавал в немногих словах содержание сообщения, рассказывал о происшедших событиях и приглашал народ к покупке листка за один сольдо.

Столь неожиданные сцены, исполнявшиеся им с большим изяществом и точностью подражания, которые неизменно пользуются успехом у публики, вызывали в театре шум и несмолкаемые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок.

Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной, но находящая себе оправдание в той откровенной свободе, которой я всегда пользовался в своих сказках, была оценена по достоинству умными людьми. Сцена эта повлекла за собой ряд происшествий, слух о которых распространился по всему городу, вызывая у всех любопытство и желание пойти посмотреть такое зрелище.

Когда продавцы газет услышали об успехе этой сцены, они собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во время выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, сообщение о великих событиях, изображенных в “Женщине-змее”. В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию34* выпить за здоровье Сакки. Все это возбудило общественные пересуды, которые так способствуют успеху комической труппы.

Низменное, развитое и представленное в театре в своем истинном виде, привлекающее толпу и вызывающее волнение, перестает быть низменным и превращается в полезную и занимательную выдумку. Занимательна ли она — пусть спросят у публики, полезна ли — пусть узнают у актеров: тогда не трудно будет убедиться в ее соответствии с советом Горация»363.

Таким сценически-театральным приемом Гоцци перебросил мост от сцены к улице.

Никто потом ни в XIX веке, ни в нашем веке не захотел или, желая, не смог создать театра, желанного итальянскому народу.

Но кто же, кто использовал ту своеобразную тягу итальянского народа к театральному театру, к уличному театру, к острым впечатлениям театральных торжеств?

Кто?

Представители церкви.

Ватикан стал лабораторией режиссерского искусства.

Папа — самый изобретательный, самый искусный режиссер.

В день, когда правлю эту сводку стенограмм, газета сообщает о крупных антиеврейских беспорядках, вылившихся в форму организованного еврейского погрома. Но смотрите: «накануне 200 беспорядков во Львове были организованы религиозные католические процессии».

Ну, понятно: папа Пий IX, осудивший в 1849 году в энциклике социалистов, провозгласил верховную власть папы над миром щитом против «врагов бога и человеческого общества», а в 60-х годах, он, осуждая натурализм, рационализм, социализм, либерализм, заявил даже о невозможности для себя примириться с «прогрессом и современной цивилизацией».

Теперь католическая церковь протянула руку фашизму. И та и другая организации используют религиозные католические процессии и парады фашистов для того, чтобы поставить себя вне конкуренции в деле восстановления подлинно уличного театра в Италии и в других странах, давших свободу католической церкви.

Наше духовенство только теперь додумалось применять новые методы театрального порядка для одурачивания несознательных групп населения, что интересно рассказано на IV съезде безбожников Московской губернии. «Церковь превращается попами в приманчивое, развеселое место. Вместо дьячка — хор, вместо хора — оркестр, приглашаются лучшие артистические силы петь в церкви под фисгармонию или орган. Попы не брезгают гитарой и скрипкой, а на Северном Кавказе и Украине в церкви даже заливается гармошка».

Наш брат-режиссер учится, не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь по улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда режиссер изучает сады театральной культуры, — он начинает с того, что по уши влезает в пучину городской сутолоки. Когда я попал в Италию, мне скоро стало ясно, что здесь, в этой стране, есть «театр замечательный», театр поразительного «режиссера», театр, на который ухлопывается уйма денег, театр необычайной власти, необычайно торжественный и чрезвычайно «пряный»; с этим театром вряд ли кому-нибудь из вожаков театрального движения удалось бы конкурировать, ибо «народ», жадный до зрелищ, легко попадается на удочку именно такого вот режиссера. Я говорю умышленно «народ», беру сознательно массу горожан, не производя в этом людском массиве никаких группировок. Этот «антрепренер» и «шеф режиссуры», живущий в Ватикане, — папа — время от времени устраивает такое грандиозное зрелище, что даже самые отъявленные атеисты бегут на это зрелище, потому что это зрелище организовано с хорошим знанием «режиссерского искусства» и на него брошены громадные средства. Я говорю о торжественных выходах папы, я говорю о религиозных процессиях, о тех помпезных иллюминациях и фейерверках, о тех разгородках и отгородках, которые устраиваются для могущих приложиться к руке папы и для тех, которые отбрасываются как можно дальше от руки папы. Словом, в один 201 какой-то день все захвачены этим сенсационным спектаклем так, примерно, как у нас в день, когда устраивается — очень редко, может быть, в два-три года раз и то почему-то преимущественно в одном только Ленинграде — массовое действо с участием не только актеров, действо, в котором сама масса принимает непосредственное участие. В Риме на зрелище, устраиваемое папой, толпа бежит, охваченная особенным любопытством, потому что там пущена в ход машина тех театральных дел мастеров, которые понимают, что такое власть спектакля.

Ну разве же могут директора итальянских театров вступить в соревнование с такого рода зрелищем? Театр, загнанный в тупичок какой-нибудь маленькой улички, театр, берущийся обслуживать не более чем от ста до тысячи человек, кому такой театрик нужен? Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только любоваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Современный зритель играет с гулом многотысячной массы стадионов, как дети с новороссийским норд-остом, когда, поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°.

На основании опубликованных в немецких журналах цифр, характеризующих число театров и зрелищ Берлина, А. Гвоздев отмечает, что современный зритель Запада не хочет никаких спектаклей камерного порядка, современного зрителя тянет в грандиозные кинотеатры. Статистика, которую он привел в «Жизни искусства», — «За рубежом. (Мысли на западные темы)»35*, указывает на то, что в современном городе рост грандиозных кинотеатров увеличивается; не только увеличиваются размеры каждого театра, но этих театров становится все больше и больше. И вот там эта смена волн зрителей достигает грандиозных размеров: одни выходят, другие входят, на улицах гудит толпа, обмениваясь впечатлениями, так что улицы кажутся своеобразными кулуарами этих больших кинотеатров.

Рассматривая итальянский театр под углом зрения этой новой потребности современного зрителя, мы видим, что, в сущности говоря, итальянские вожаки театральных течений (и традиционалисты, и квазитрадиционалисты, ставящие вопросы цвета в театре, вопросы актерской игры, вопросы взаимоотношения режиссеров и художников, режиссеров и драматургов, режиссеров и актеров и т. д.), все они должны сознаться, что острота основной проблемы в эти дни на сдвинутой оси. Какие-то маленькие лабораторийки, в которых пробуется то то, то другое, то третье. У одних выходит, у других не выходит. Одни объявляют крах актера, другие — крах репертуара, третьи — 202 крах художников и режиссеров. Но все эти вопросы оказываются сегодня выплеснутыми за борт. Это все явления такого порядка, которые идут мимо потребностей масс, которые требуют какого-то иного зрелища, утверждения каких-то новых театральных заданий, утверждения проблем массового действия и вопросов новой архитектуры в театре. Масса заявляет о своей основной потребности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей. Папа эту потребность учел, а Муссолини, конечно, нет расчета строить ни театры, ни стадионы после того, как государство протянуло руку церкви. Вождь фашистов готов чередовать парады своих войск с католическими процессиями. Театров ему не нужно. Достаточно ему одного такого замечательного «режиссера», как папа.

Во Франции364 нет папы, нет религиозных шествий, во Франции религия выбыла из обихода, с ней никто не считается. Не в моде ханжи и богомазы, если заглянуть даже только в качестве туриста во французский быт. Но зато во Франции есть другой конкурент театру — это сама улица. Во Франции мастера изобразительных искусств как бы захватили те позиции, которые некогда занимали великие мастера итальянской живописи, скульптуры, итальянской архитектуры. Этим объясняется громаднейший наплыв любителей искусства в Париж, потому что здесь вы почти на каждой улице найдете следы какого-нибудь выдающегося мастера либо живописи, либо скульптуры. Эти мастера давали и дают такую высокую продукцию, что искусство врывается в быт с поразительной настойчивостью, и вкус французского мещанина, помимо его воли, выше вкуса мещан других стран. Этот вкус тренируется настолько упорно, настолько энергично, настолько последовательно и неотступно, что даже в самой паршивой лавчонке какой-нибудь маленькой улички окраины Парижа вы найдете следы влияния изоискусства. Влияние это очень интенсивно. Каждая вещица сработана с таким расчетом, чтобы она во что бы то ни стало приманила к себе покупателя. И на каждой такой вещице заметно отражение приемов той или иной школы замечательных живописцев: импрессионистов, прерафаэлитов, кубистов, сюрреалистов и просто реалистов. И не только на вещах лежат следы этого влияния. Следы эти вы найдете и на костюмах людей, и не только в районах, где дефилируют богачи, но даже и в рабочих кварталах.

На Place dItalie или на Place Clichy36* вы встретите человека плохо одетого, в продранных штанах, в дырявом пиджачке, в жилете, на котором вместо пуговиц висят ниточки, но этот человек, если он каменщик, он придет на работу в шикарнейшем галстуке. Даже в рабочих кварталах при виде такого кокетливо 203 повязанного галстука вам вспомнятся детали картин Э. Мане, Сезанна и других мастеров живописи. Вы в памяти вашей переберете ряд великолепных имен, настойчиво влиявших на вкусы Парижа и разных классов. Это влияние искусства на улицу чрезвычайно разительно. Вы почувствуете это сразу, когда, например, 14 июля365 улица показывает себя в веселом разгуле. Масса вытекает из всех щелей, все танцуют: дети, юноши и старики. Человеку, которому хочется улицы, хочется шарить глазами витрины магазинов, заваленных наряду с полезными и прочными вещами обихода искусными безделушками, которому доставляют радость кофейни, раскинутые вдоль панели чуть ли не на каждом десятом шагу, — этому человеку не дано удовольствоваться прилизанным искусством сценических площадок, и если со сцен театров не кричит искусство равное тому, чем он дышит на улицах, его калачом в театр не заманишь. Fetes37*, балаганы, возникающие периодически то в том, то в другом районе, парижанину доставляют больше радости, чем то, что показывают ему директора театров. Когда какого-нибудь большого художника тянут на сценическую площадку директора театров или режиссеры — получается некоторый конфуз. Ни один из уважающих себя великих мастеров живописи или ваяния не хочет работать над тем материалом, который подсовывают ему драматурги второго сорта, ему не хочется работать с режиссерами второго сорта или актерами третьего сорта, и если все же он соглашается дать театру макет — он бросает туда объедки со своего роскошного стола. Он не заинтересовывается театром. Но в то же время какое-нибудь изделие из стекла (в этом отношении техника стоит сейчас во Франции на очень высокой ступени совершенства) запечатлевается в глазу французского рабочего так же сильно, как у буржуа или самого отъявленного сноба из Нью-Йорка. Рабочий поражается тем, как здесь побеждена природа, а когда он приходит в театр — ему все кажется пресным, ничтожным.

От театра Бати и Жуве он охотнее побежит в маленький театр бульвара, где в простом бесхитростном фарсе актер отражает ему некоторые элементы его собственного быта. Каждый монолог и диалог ему дорог здесь потому, что вчера еще на Плас д’Итали он сам был до некоторой степени актером.

Любопытен обычай, когда сам рабочий сочиняет какую-нибудь песенку, сам печатает в дешевой типографии эту песенку, аккомпанемент для которой подобран хорошим гармонистом, тоже рабочим, на барабане сидит тоже рабочий. В вечерний час этот автор-актер отправляется на одну из шумных площадей и здесь под аккомпанемент гармошки и барабана распевает свою песенку. Затем заставляет всех, кто обступил его кольцом, эту 204 песенку разучить, помогает пришедшим ее разучить и в восторге потом, когда через некоторое время все хором стройно распевают эту песенку по нотам, здесь за пару су публикой у него купленным.

Разве здесь не элемент уличного театра?

Зачем же он пойдет в театр, где ему не дают бьющих в глаза декораций, бьющих в глаза светом электрических лампионов и цветом карусельного стекляруса, где нет того текста, который напомнил бы ему ежедневную его болтовню с племянницей, женой, соседом. Поэтому получается какой-то разрыв, разница между тем, что нужно снобу и рабочему, и между тем, что дает театр и что дает улица.

Мне вспоминается сейчас режиссер, некогда шумевший у нас своими парадоксальными книгами и статьями на тему о театре, Н. Н. Евреинов. Вспоминаются его чудачества, его тоска по театрализации жизни. Мне кажется, ему свою мечту легко осуществить в таком городе, как Париж; там эта театрализация жизни легко осуществима. Ему только стоит вместе с рабочими пойти на Плас д’Итали и там вместе с ними распевать ими сочиненные песенки и пробовать инсценировать их. Жаль только, он не захочет променять эмигрантского квартала Пасси на рабочий район.

Вот первое, что бросается в глаза, когда в качестве туриста бродишь по Италии или по Франции. Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно не может процветать, не может сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов.

Но вот, товарищи, когда, находясь в Италии или во Франции, переносишься мыслями к тому, что делается у нас, все карты мгновенно перетасовываются. Вспоминаются те любопытные эксперименты, которыми занимаются у нас в СССР. Они издали получают особые оттенки. Понятно, почему французы, итальянцы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопросами театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разгадать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кое-что позаимствовать.

Тут невольно я должен буду вступить в маленькую дискуссию, когда я снова коснусь некоторых утверждений А. Гвоздева, сделанных им в «Жизни искусства» в заметке «На западные темы». Он опирается на статистику немецкую и американскую. Мне хочется сказать ему, что он здесь эту весьма важную тему, с моей точки зрения, не додумывает, в рассуждениях своих как бы останавливается у самого опасного рифа.

205 Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как говорится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и кино, — кажется мне глубоко ошибочным.

Нельзя брать одни только цифры количества театров и зрелищ Берлина и Нью-Йорка и на основании того, что капиталистические города Америки и Запада порождают спрос на легкое развлечение и удовлетворяются в первую очередь театрами эстрадного жанра, опереттой и обозрениями, — делать выводы о полном крахе драматического искусства.

Из поля наблюдения А. А. Гвоздева выпадает другая статистика, которую он, к сожалению, почему-то игнорирует. Но ее нельзя игнорировать, иначе анализ будет очень поверхностным.

«Художественная работа в клубах в СССР и в красных уголках продолжает интенсивно развиваться. По данным за один месяц 1927 года количество художественных кружков в клубах и в красных уголках составляет около 15 тысяч. Количество работавших в них кружковцев свыше 285 тысяч человек. За один этот месяц кружками было проведено свыше 33 тысяч постановок, на которых присутствовало свыше 7 миллионов посетителей».

Во Франции, тоже и в Германии, и в Америке, стихийна улица. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: fetes, кино, театрик бульвара. Улица — сама театр, зритель — сам актер, не руководимые никакими мощными директивами никакой авторитетной организации, не создают театра. Оттого во Франции под влиянием буржуазных мод и аполитичного искусства рабочий легко подпадает под удар разложения: на улице — фокстрот, на fetes — карусель (традиционный балаган уже умер), в кафе — коктейли, в варьете — торг голыми телами.

Не в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом количества драмкружков наша страна приобретает громадное количество актеров-любителей для наших клубных сцен и организованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной проработкой нового по форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к дальнейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это развитие одной из главных заповедей коммунизма.

Массе, являющейся главным двигателем в стремлении нашей страны догнать и перегнать передовые капиталистические страны, необходимо то особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рационализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво 206 говорят невропатологи, требуя нервноболящему смеха как лекарства.

Мы смотрим на участие массы в создании спектаклей вовсе не с той стороны, что вот, мол, нашего полку прибыло, вся страна превратилась в сплошную армию лицедеев. Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоевания сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дается в тренаже на театральном отдыхе, в клубах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств. Здесь, в боях на фронте культурной революции, пышно расцветает творческая инициатива масс.

«Судьба театра решается у нас, а не на Западе». Для Гвоздева в этом утверждении заключена лишь «доля истины», и он считает несправедливым игнорировать то, что происходит в области театра «в странах с развитой техникой».

Нам же кажется невозможным делать какие бы то ни было в отношении драматического театра пессимистические выводы на основании западноевропейской и американской статистики, взятой без сопоставления ее со статистикой СССР, при условии, что театральные эксперименты наши не только в области профессионального театра, но и в области так называемого самодеятельного театра оказывают громадное влияние и на Америку, и на европейский Запад, и даже на Восток.

Сейчас при стабилизации капиталистических устоев на Западе кажется нормальным, что большинство из пятидесяти одного театра Берлина занято под фарс, легкую комедию, оперетту, обозрения, а на долю серьезного драматического театра приходится крайне незначительное число театров, всего десять в Берлине.

Но будет ли это так, когда капиталистические устои рухнут? Не будет.

Возможен ли у нас такой уклон экспериментаторства, какой налицо у восхваляемого А. Гвоздевым Пискатора, который, «не боясь сближения театра с кино, не настаивает на безусловном первенстве актера в театре, считая, что современная техника тоже может играть роль актеров»? (курсив мой. — Вс. M.).

Браво Пискатору, что он нашел в лице архитектора Вальтера Гропиуса талантливого сотрудника!

Браво Гвоздеву, что он повторяет за ними мысль о необходимости для театра наших дней тесного сотрудничества режиссера с архитектором-инженером! Но, черт возьми, какую ахинею несет А. Гвоздев в следующем абзаце своей статьи «За рубежом»: «В прошлом столетии судьба театра зависела от объединения драматурга с актером. Сейчас же судьба театра передается в руки тех людей, которые сумеют найти переход от театра актерских переживаний к театру гигантских возможностей, которые раскрывает техника индустриальной эпохи». Как и в прошлом, так и в настоящем 207 судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером.

Чем более будет развитой техника, чем шире по земному шару раскинется индустриализация, чем большим количеством машин будет охватываться круг работы человека, тем больше места будет завоевывать себе театр слова и движения (но непременно и того и другого вместе), театр драмы (но непременно музыкальной) и высокой комедии, театр оперы… Но этот театр займет громадное количество сценических площадок тогда только, когда социалистическая система сменит систему капиталистическую.

Гвоздев не потрудился сопоставить цифры количества театров и зрелищ Москвы с таковыми Берлина. Пусть он это сделает, и он увидит, что выкрики театралов Запада, пытающихся успокоить тревогу перечислением достоинств драматического театра, не напрасны, и их рассуждения об «эстетике вечного сценического искусства» не абстрактны.

В отношении Германии Гвоздев должен был бы заняться не столько темой борьбы кино и театра, сколько углубленным анализом соревнования «Bühnenvolksbunda» и «Volksbühnenvereina»38*, поскольку первый союз является органом христианских националистов южной Германии, а второй — социал-демократов Севера.

Если бы он углубился в раскрытие основной сущности того, ради каких целей обе организации стремятся овладеть демократическими слоями населения, ему стало бы понятным, почему масса немецкая предпочитает «задыхаться от избытка развлекательного материала оперетт и обозрений», нежели задыхаться от того искусства, которое фабрикуется в социал-демократических лабораториях культуртрегерства, вряд ли чем отличающегося от искусства христианских националистов.

Но почему же, повторяю, как и в прошлом, так и в настоящем столетии судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером? Но почему же и сегодня актер занимает в театре центральное место?

Актер и сегодня занимает в театре центральное место потому, что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как некая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.

Крепкому ходу нашему по пути социалистического строительства мешает та больная часть человечества, которая легко поддается 208 таким порокам, как обломовщина, толстовское непротивление злу, бандитизм, алкоголизм, религиозный дурман, контрреволюционное брюзжание…

Шутка сказать: по РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922 – 1923 годами увеличилось приблизительно в два раза. Растут сектантские организации различных мастей: евангелические, христианские, баптистские, толстовские, адвентистские, духоборческие и т. п. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 человек молодежи.

Читайте изо дня в день газеты, и вы убедитесь: почти ежедневно, настойчиво, злобно деревенский кулак вонзает «нож в спину» коммуниста, селькора, представителя Советской власти.

Если сопоставить эту действительность с тем, что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!

Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение), но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту зарядку, которая, с нашей точки зрения, является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дурманов городской мелкой буржуазии?

Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот — актер в союзе с драматургом.

Теперь, когда темп пятилетки тесно связывается с темпом культурной революции, мы не можем оставаться равнодушными к болезням той части человечества, которая мешает нам в нашем движении вперед на пути к социализму.

И не в том дело, что драматургия наша еще не подошла к таким темам, как борьба с антисемитизмом, алкоголизмом, сектантством, а в том, что, к сожалению, еще до сих пор не решен вопрос, каким образом с помощью театра можно одержать победу на культурном фронте и над антисемитизмом, и над алкоголизмом, и над сектантством, как, несомненно, контрреволюционной силой.

Сектанты начинают нам мешать, пуская в ход тяжелую артиллерию агитации, они энергично загоняют в свой контрреволюционный лагерь «колеблющихся», тех, кто скептически относится к окончательному штурму нами баррикад, которые из года в год воздвигают перед нами наши внешние и внутренние враги на пути нашем к социалистическому миру.

Нам нужно все это учесть, и тогда перед театром встанет во весь рост новая задача.

209 Тут оказываются холостыми заряды, которыми мы бабахали до сих пор: все эти диалоги и монологи à thèse39*, приемы сухой, а иногда очень глупой «агитации», выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у «красных» всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у «белых» всегда одни недостатки.

А что вы скажете о тех «эпизодах» в так называемых революционных пьесах, где показывается, как «Европа разлагается»? Не кажется ли вам, что успех этих эпизодов объясняется тем, что на этой теме происходит самый откровенный обход запретительных директив Главреперткома? Со сцены показывается «разложение». Этим показом драматурги и режиссеры намерены, видите ли, вызвать в зрительном зале отвращение к происходящему на сцене, но зритель, как раз наоборот, с восторгом, в упоении воспринимает «прелести» показа, он с удовольствием смотрит на оголенных женщин, танцующих фокстрот, с удовольствием слушает джаз. А почему это так? Не потому ли, что в так называемых «положительных» эпизодах бродят по сцене скучнейшие резонеры, и в этих эпизодах зрителю не показывается ни одного лица, которое бы проникнуто было пафосом, соответствующим теме (социалистическое строительство и т. п.).

Перед театром новая задача.

Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм.

Где же обрести зрителю, этому практическому работнику социалистического строительства, необходимый ему революционный размах, эту живительную силу, которая должна нести массу в мир нового революционного творчества?

Где-то — главным образом, но, конечно, еще и в театре.

И тут опять актер на первом месте как главный проводник зарядки.

Но что надо сделать, чтобы зарядка была действенной, чтобы актеру легко было ее, эту зарядку, бросать в зрительный зал?

Прежде всего необходимо подкрепить те элементы спектакля, которые призваны бить преимущественно по эмоциям зрителя.

В условиях сегодняшней обстановки надо, между прочим, снять лозунг, который нами был когда-то провозглашен и который был так сильно профанирован твердолобой частью нашей театральной критики. Я говорю о лозунге: «Долой красивость на сцене». Когда мы начали строить на сцене конструкции взамен прежних декораций, мы выкрикнули: «Долой красивость!» Мы указывали, что крашеные декорации рассчитаны на вкус зрителя-сноба, который 210 являлся в театр для иных целей; для этого зрителя намалеванные декорации были обязательны.

Для современного зрителя, который выковал отношение свое к стилю в революционных боях, который явился хорошо подготовленным к тому, что элементы сценического действия крайне условны (а подготовку эту воспринимать спектакль как явление условного порядка он получил на театре «условном» — ТИМ или типа ТИМ — и на клубной сцене, там испытал он на себе воздействие сцены способами крайне примитивными), — для этого зрителя конструкции вполне убедительны.

Теперь, когда нам предстоит строить более сложный музыкальный спектакль в связи с тем, что вкус массового зрителя значительно вырос, не пора ли пересмотреть лозунг: «Долой красивость»? Постройка хорошей, прочной конструкции (для игры актеров — удобный прибор) не избавляет нас от необходимости строить ее красиво. Форд, выпуская хорошую, прочную машину, также стремится к тому, чтобы она была красива, причем природа этой красоты, конечно, иная, чем та, в среде которой возникали произведения художников «Мира искусства», например. Надо знать, что у Форда красивость машины возникает как следствие удобства и прочности этой машины. Эстетика наших дней должна будет включить в свою область те нормы, которые выросли на почве иных общественных отношений. Искусство нашего времени иное, чем искусство феодальное или буржуазное. Нужно точно знать, что такое красивость в нашем понимании, но избегать красивости нецелесообразно. Красивое нам нужно теперь еще и потому, что обломовщина в нашем быту пустила быстро разрастающиеся корни. А когда еще большие корни пускает кулачество в деревне, когда наседают на нашу молодежь сектанты, тогда мы должны сказать, что нужно всем так называемым культуртрегерам в области театральной культуры напрячь еще большие усилия, чтобы искусство наше заливало страну красотою.

Нам, современным драматургам, режиссерам и актерам, не должно быть безразлично, что сектанты пускают в ход агитационные пружины, взятые ими напрокат из арсенала искусств. Главк по делам искусств должен зарубить себе это на носу и вспоминать об этом всякий раз, когда вздумает урезывать финпланы наших театров в части постановочных расходов.

У современного театра столько новых задач, а мы делаем так мало. Мы знаем, что общество борьбы с алкоголизмом готово мобилизовать грандиозные силы к тому, чтобы одержать на этом фронте победу, потому что оно знает, что если не одержать победы, то это будет грандиозный и совершенно непоправимый урон для нашей страны, оно знает, на какой почве крепнут корни антисемитизма и прочих мерзостей.

А в это время МХАТ I ставит «Блокаду».

Под видимым благополучием этого спектакля сказывается внутренняя опустошенность.

211 В «Блокаде» по сцене проходит наша армия с красными знаменами, и сцена эта вызывает в зрительном зале аплодисменты. Хорошо, но… Бодрая музыка военного марша мне, зорко следящему из зрительного зала за развитием сценических событий, ничего не говорит, мне, зорко следящему за тем, что там на сцене подпочвенно бьется. Когда я вижу, что на всех других частях спектакля (когда нет шествий Красной Армии) лежит отпечаток большого скептицизма, неверия, чеховского упадочничества, когда режиссерские рычаги работают над стремлением вызвать в зрительном зале сентиментальную слезу и только, — мне становится очевидным, что во МХАТ I не умер еще театр предреволюционного сплина. В этом театре еще бродят бациллы той упадочнической интеллигенции, которую так великолепно осмеял в своих пьесах Чехов.

В трактовке таких революционных сюжетов, как «Блокада». «Огненный мост», «Гоп-ля, мы живем»366, совсем нет той зарядки, которая нужна современному зрительному залу. Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удивились бы, если бы зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время».

Современный зрительный зал должен быть насыщен такой зарядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги, что мы не имеем еще права считать, что страшное гражданской войны — дело прошлое.

Нужно избирать и показывать со сцены такие темы, сюжеты и образы, чтобы трепетал в зрительном зале жизнерадостный подъем. Ни в театре, ни в кино наши режиссеры не добиваются этого. Вот «Новый Вавилон»367. Фильма эта так выстроена, что в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографических картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммунары, сопутствует туман, темнота, слякоть… Думаешь: а где же то, с чем родилась песнь Интернационала, где то бодрое восхищение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны и в дни неустанной работы борющихся за Коммуну энтузиастов революции?

Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы»368, но и его «Октябрь»369 обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и крови.

С. Эйзенштейн не включил тему о «мечте», помогающей человечеству «предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни». И даже не страшен, так писал когда-то Писарев, «разлад между мечтой и действительностью… если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками»370 (у Ленина это теория, проверенная на практике).

212 Фильма С. Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно, она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре фильмы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера? Эта тема вскрыла бы элементы той героики, которые всегда в подлинных революционерах спаяны с элементами некоей революционной «романтики».

Я убежден, что это происходит потому, что работающие на театральном и кинематографическом фронтах совсем не хотят считаться с требованиями дня. В этот момент, показывая со сцены или на экране революцию, следует уж не очень-то или, вернее, совсем не напирать на показ стонущих женщин, рвущих на себе волосы, как это сделано, например, в «Новом Вавилоне». Ах, отчего так редко показываются или совсем не показываются на фоне революционных боев люди с улыбками на лицах! Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот революционера, идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы обращаем внимание, что нигде не изображен, ни в одной из революционных пьес, человек, в самую трудную минуту загорающийся огнем наивной, почти детской радости, как Ленин, который в самую трудную минуту борьбы способен был улыбаться.

Вот этого не хватает. Этой улыбки не светится в пьесах, проводящих на 100 % нашу идеологию. Становится скучно, а скептики начинают ворчать: «Опять идеология».

Вот до чего мы дошли: орудие, которое было таким крепким в наших руках, мы понемногу начинаем выпускать из рук благодаря ужасающей нашей бестактности.

Есть такая пьеса: «Гоп-ля, мы живем». Смотрите, какое бодрое заглавие, ню я не досидел до конца, я ушел из театра, не досмотрев трети спектакля. По сцене ходили и били себя в грудь психически больные. А когда выходил коммунист, то в темных дебрях сценических эффектов леонидандреевского толка мы с трудом могли разглядеть: где тут коммунист, где тут бандит. «Гоп-ля, мы живем» вычерчивалось только на экране. Спектакль же в целом — «Гоп-ля, мы делаем прыжок назад», в царство образов Леонида Андреева, не принявшего революции.

Вот откуда этот вопль некоторых товарищей: «Довольно! Давайте-ка хоть на время отойдем от этой так называемой идеологии, дайте немного музыки, света, чего хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим, чтобы мы набрались новых сил для предстоящих боев, — довольно мрачных красок, довольно страшных картин!»

Нужно найти какую-то новую тональность. Но как ее найти, когда наша критика похваливает то Всеволода Иванова за его «Блокаду», то режиссуру в «Гоп-ля, мы живем».

Наряду с этим кажутся нам великолепными театры В. Маяковского и Н. Эрдмана, потому что в этих театрах поэзия и сатирическая 213 острота, ударяя в самое больное место нашего быта, не дают зрителю впадать в уныние.

Надо так перестроить театр, чтобы не голую тематику воспринимал зритель, а впитывал в себя изо дня в день революционную форму и через великолепную революционную форму вбирал бы в себя крепкое революционное содержание, блещущее своим многообразием и сложностью.

Но такая перестройка театра будет происходить в очень трудном и длительном процессе вместе с очень трудным и длительным процессом выкорчевывания мелкобуржуазной идеологии. Поэтому для нас вопрос о преображении быта, например, стоит в тесной связи с вопросом внедрения театра в гущу быта.

Здесь для нас кажется особо верным путь, по которому движется Театр Рабочей Молодежи и, несмотря на то, что ТРАМ в техническом плане повторяет все приемы условного театра типа ТИМ, новым в его работах и особо ценным является то, что актер этого театра мыслит себя активной единицей общества, призванной напряженно и неустанно работать над выкорчевыванием мелкобуржуазной идеологии и над внедрением взамен ее идеологии социалистической.

214 ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ371

14 февраля 1930г. <Москва>

Дорогой Александр Яковлевич,

не сердитесь на нас: мы без вины перед Вами виноватые. С «Каменным гостем» произошла катастрофа372. Художественно-политический совет Большого театра отверг необходимость постановки «Каменного гостя». Я не писал Вам об этом тотчас после запретного постановления, надеясь, что заведующий репертуарной частью (т. Гусман) сумеет отстоять эту постановку. Но теперь, когда мне стало ясным, что т. Гусман не собирается драться за необходимость этой постановки на сцене Большого театра с Вашими чудесными декорациями, я собрался с силами сообщить Вам это печальное известие. Но… не унывайте. Приложу все силы к тому, чтобы найти для Вас другую работу. Зинаида Николаевна и я каждый день (а иногда и несколько раз в день) говорим о Вас, печалимся о Вашем тяжелом бытии373 и придумываем тысячу комбинаций, надеясь, что какая-нибудь из них да принесет Вам радость в скором будущем.

Милый, горячо любимый Александр Яковлевич, не падайте духом, крепитесь. Не может быть, чтобы такой замечательный художник, как Вы, остался без внимания, без помощи в трудные минуты. Не думайте, милый, что мне легко. Я тоже стра