5 ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Всеволод Мейерхольд — одно из славнейших имен советской я мировой художественной культуры первой половины XX века.

Он занимает достойное место в ряду основоположников советского театрального искусства — К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, К. А. Марджанова. Замечательные художники, каждый по-своему, в соответствии с собственными творческими принципами, служили делу становления советского театра.

Своеобразным, ярким, талантливым был творческий путь Вс. Э. Мейерхольда. Актер Московского Художественного театра, режиссер и руководитель товарищества актеров, работавшего в провинции, режиссер «Театра-Студии» в Москве, главный режиссер Театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, режиссер Александринского и Мариинского театров, постановщик экспериментальных спектаклей на небольших сценах, а также кинофильмов, театральный педагог — таковы основные этапы деятельности Мейерхольда до революции.

Молодость Мейерхольда прошла в обстановке усиления классовых противоречий и классовой борьбы, назревания революции. Мейерхольд как человек и художник формировался под влиянием процессов, совершавшихся в социальной жизни страны. Хотя он и не участвовал активно в политической борьбе, он 6 был близок революционным настроениям. Об этом свидетельствует, в частности, его первая статья «Милан» (публикуется в настоящем сборнике), в которой он, молодой артист, делает акцент на жизни рабочих Италии. В репертуар руководимого им Товарищества новой драмы (1902 – 1906 гг.) Мейерхольд включает ряд пьес социально-прогрессивного содержания, в том числе пьесы М. Горького. В письме, написанном в начале 1906 г., Мейерхольд, вспоминая свои недавние переживания в дни декабрьского восстания на улицах Москвы, куда его «влекло желание видеть преображенный мир», заключал: «В моей душе от страшной недели осталось что-то такое, что даст силы почувствовать потом, когда-нибудь» (разрядка Мейерхольда. — А. Ф.)^1*. Мы знаем, что эти предчувствия Мейерхольда осуществились «потом», когда он стал пламенным творцом революционного, советского театра.

В период между революциями 1905 и 1917 годов Мейерхольду почти не приходилось ставить пьесы ярко выраженного социального характера. Но это вовсе не значит, что его творчество этого периода, в течение которого он был занят выработкой новых способов театральной выразительности на смену обветшавшим, было лишено общественной направленности. В период, полный противоречивых тенденций, связи между общественной жизнью и искусством были очень сложными, далеко не прямыми и подчас с трудом прослеживаемыми, особенно когда дело касается такого сложного художника, как Мейерхольд, и когда искания проходили в бурной смене различных стадий.

Уже на ранних этапах режиссерского творчества Мейерхольда общественная направленность его мышления сказалась в том, что каждый свой спектакль он стремился одухотворить идеей, выдвинуть на первый план его основную мысль. Поэтому он восстал против натуралистических приемов воспроизведения действительности, которые обедняли, суживали и содержание спектаклей, и выразительные возможности театра: за мелочным копированием на сцене бытовых подробностей, приобретавшим самодовлеющий характер, подчас пропадало основное в пьесе, искажалась ее идея. Мейерхольд привел слова А. П. Чехова, с которыми он всецело соглашался: «Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»^2*.

Сущностью натурализма, как и формализма, является, в конечном счете, отход от общественной проблематики. Мейерхольд 7 стремился к реализму, который, не скользя по поверхности, передает в произведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ее квинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Мейерхольд считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условный метод.

Он писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку (слово “инсценировка” Мейерхольд в то время употреблял для обозначения постановки. — А. Ф.), где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» (разрядка Мейерхольда. — А. Ф.)^3*.

Впоследствии, в революционную эпоху, когда на первый план выдвинется проблема народного театра, значение зрителя как сотворца в театре, иногда и вовлекаемого в самое сценическое действие, возрастет чрезвычайно.

Резкое, бескомпромиссное отрицание натуралистического театра, поиски новых форм, противостоящих такому театру, привели его на первых порах к увлечению символизмом. Вслед за тем искания новых путей влекли Мейерхольда к изучению и творческой переработке лучших театральных традиций, достижений народных театров прошлых веков. Эти искания были чрезвычайно многообразными.

Естественно, что не все приемы и формы, найденные Мейерхольдом в процессе исканий, смогли укорениться в театре, но основные принципы создали ряд предпосылок для строительства нового театра в революционную эпоху.

Два великих художника воодушевляли Мейерхольда в его странствиях по путям обновления театра. Один — его учитель К. С. Станиславский, чьим сотрудником Мейерхольд был и в начале своей режиссерской деятельности и в последний период. Другой — А. С. Пушкин, чью театральную эстетику он глубоко воспринял и стремился претворять в своем искусстве.

Сразу и безоговорочно приняв Великую Октябрьскую социалистическую революцию, Мейерхольд в 1918 году вступил в Коммунистическую партию. В том же году он поставил первую советскую пьесу — «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского, сделавшись таким образом вместе с Маяковским создателем первого советского спектакля. В дальнейшем Мейерхольд перенесет на сцену и другие пьесы великого поэта. Их творческое содружество во многом обогатит их обоих.

Глубоко чтя подлинно реалистические традиции русского театра, Мейерхольд сурово критиковал в первые годы революции 8 старые театры, порой превращавшие эти традиции в штампы и слабо откликавшиеся на запросы революционного зрителя.

Созданный Мейерхольдом в Москве в 1920 году Театр РСФСР Первый, затем прошедший через ряд реорганизаций и как Государственный театр имени Вс. Мейерхольда просуществовавший до 1938 года, был революционно-экспериментальным театром. Благодаря неустанным поискам Мейерхольда каждый его спектакль говорил новое слово, возбуждал горячие споры, становился художественным событием. Театр-искатель был в двадцатых годах ярчайшим выразителем времени, переживаемого советским народом. Могучее обновление жизни шло путями поисков на всех ее участках: в общественных отношениях, в экономике, в науке, в педагогике, в различных видах искусства. Страна жила необычайно убыстренными темпами. Каждый год мог быть приравнен к десятилетию, и Мейерхольд сроднился с этим порывом в будущем. В его театре стремительно менялись подход к пьесе, способы сценической выразительности, приемы игры и пространственной композиции спектакля.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это — глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это — отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это — отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это — поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это — высокая музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, который Мейерхольд вносил в каждое свое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил — возникали резкие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь с точным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».

Мысль, острая, ищущая, напряженная, озаренная пламенем чувства и взнесенная на высоты поэзии, пронизывала каждое сценическое создание Мейерхольда. Он умел мобилизовать все выразительные средства театрального и других искусств, чтобы с наибольшей силой раскрыть тему спектакля или сцены^4*.

9 Еще до революции Мейерхольд писал: «Новый Театр вырастает из литературы» (разрядка Мейерхольда. — А. Ф.)^5*. И теперь он стремился строить репертуар на произведениях советских писателей-новаторов: это были В. Маяковский, С. Третьяков, Н. Эрдман, И. Сельвинский, А. Безыменский, Вс. Вишневский, Ю. Олеша, Ю. Герман. В большинстве случаев он впервые выводил на сцену этих писателей. Среди них преобладали поэты, либо прозаики с поэтическим мироощущением. Это, разумеется, было тесно связано с поэтическим мировосприятием самого Мейерхольда. Он энергично привлекал к сотрудничеству талантливых артистов, композиторов, художников, общественных деятелей.

Мейерхольд, увлеченно воспитывавший театральную молодежь, вырастил режиссеров и актеров, в дальнейшем занявших видное положение в театре и кинематографе. Творчество Мейерхольда — важнейшее звено в развитии советской художественной культуры. Огромное влияние оказал Мейерхольд на все современное ему театральное искусство: живой пример его театра побуждал другие театры приближаться к советской действительности, искать новые пути в художественном творчестве.

Некоторые театральные приемы, некоторые моменты постановок создавались Мейерхольдом в процессе необычайно напряженных поисков нового, в пылу ожесточенной борьбы с обветшавшими сценическими штампами. Отсюда вздыбленность, резкая полемичность спектаклей, иногда нарочитое подчеркивание новых, непривычных приемов. Порой эти новаторские элементы оказывались излишне заостренными и выпирающими из рамок пьесы. В дальнейшем многие из таких приемов изменялись, чтобы органически войти в арсенал выразительных средств театра, иные же отбрасывались самим Мейерхольдом.

Е. Б. Вахтангов утверждал: «Мейерхольд дал корни театрам будущего»^6*. И действительно, многое из лучшего, что зрители видят теперь в советском театре и кино, следует отнести за счет живой мейерхольдовской традиции, которую продолжают и ученики Мейерхольда, и режиссеры и актеры, не учившиеся у него непосредственно, но воспринявшие эту традицию. Влияние принципов Мейерхольда можно увидеть в некоторых передовых театрах за рубежом. Недаром, когда вышла книга статей и выступлений Мейерхольда в английских переводах, критики писали, что многие «открытия» нынешних театров Запада, оказывается, уже давно были сделаны Мейерхольдом. Английская буржуазная газета «Тайме» даже озаглавила статью 10 об этой книге (в своем «Субботнем обозрении» от 20 сентября 1969 года): «Мейерхольд делал все это много лет назад».

Вполне понятен большой интерес, который вызывают публикации материалов Мейерхольда: книг, статей, писем, стенограмм и записей его выступлений и бесед, режиссерских экземпляров, а также материалов о нем — исследовательских работ, воспоминаний и проч.

Вышли издания, подготовленные Комиссией по творческому наследию Вс. Э. Мейерхольда: сборник воспоминаний «Встречи с Мейерхольдом», выпущенный Всероссийским театральным обществом (1967), вышедшие в издательстве «Искусство» двухтомник «В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы» (1968) и книга «В. Э. Мейерхольд, Переписка» (1976)^7*.

Общественное внимание к творчеству Мейерхольда требует новых посвященных ему публикаций.

Желая хоть частично ответить на эти запросы, Комиссия по творческому наследию Мейерхольда подготовила и настоящий сборник. Он рассчитан как на работников театра, учащихся театральных учебных заведений и театроведов, так и на широкие круги читателей — любителей театра.

В этот сборник входят работы Мейерхольда и работы о нем.

Книга состоит из двух разделов.

В первом — статьи, выступления и беседы Мейерхольда с 1902 по 1936 год. Одни из них освещают различные проблемы театрального искусства (в число этих материалов входят и лекции, имеющие педагогическое назначение), другие характеризуют отдельные постановки Мейерхольда. В некоторых случаях он обращается к участникам спектаклей, в иных — к зрителям. Таким образом все эти материалы дополняют содержание двухтомника Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы».

 

Материалы первого раздела помещены в хронологическом порядке. Статьи либо публикуются впервые, либо печатались один раз при жизни автора и затеряны на страницах редких изданий. Выступления, за исключением одной из лекций, воспроизводятся по стенографическим отчетам. Эта лекция и беседы Мейерхольда с Б. В. Асафьевым даются по записям, сделанным сотрудником Мейерхольда, режиссером М. М. Кореневым. Все выступления и беседы появляются в печати впервые.

«Докладные записки директору императорских театров» и статья «Яркие театры». «Кармен», написанные Мейерхольдом совместно с другими лицами, даются в общей последовательности материалов раздела.

Стенограммы, публикуемые в сборнике, не были выправлены Мейерхольдом. Поэтому при подготовке стенограмм к печати непонятные 11 места оказалось необходимым опускать. Но там, где правка могла бы исказить смысл или стиль автора, в текстах стенограмм поневоле остаются некоторые шероховатости. Сокращения в начале абзацев отмечены многоточиями, в конце абзацев и внутри текстов — многоточиями, заключенными в угловые скобки.

Перевод иностранных слов дается в сносках; в отличие от сносок самого Мейерхольда, они помечаются «Ред.» Остальные пояснительные сведения находятся в комментариях (при первом упоминании).

Заголовки текстов, данные редакцией сборника, а также пропущенные слова, необходимые по смыслу, заключены в квадратные скобки.

Даты статей и других материалов помещены перед текстом. Датировка до 1918 года дана по старому стилю, далее — по новому.

Редакцией исправлены опечатки, ошибки стенографисток, неточности в датах, в цитатах, в написании иностранных слов.

 

Во второй раздел входят статьи, публикации и воспоминания о Мейерхольде. Они освещают различные периоды и различные стороны его жизни и творчества. Подавляющее большинство этих материалов относится к деятельности Мейерхольда в советские годы. Все эти материалы написаны специально для настоящего издания; один из них — воспоминания Д. Д. Шостаковича — был с согласия редакции сборника опубликован с сокращениями в журнале «Театр», 1974, № 2.

Начинается второй раздел воспоминаниями В. С. Оголевца о пребывании Мейерхольда в Полтаве в 1906 году. Вместе с приводимыми выдержками из полтавских газет они раскрывают период его жизни, до сих пор не освещенный. Статья К. Л. Рудницкого «В театре на Офицерской», опирающаяся на новонайденные материалы, рассказывает о работе Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской полнее и подробнее, чем это сделано в книге того же автора «Режиссер Мейерхольд». Публикацией карикатур 1906 – 1907 гг. Е. М. Биневич дополняет характеристику этого этапа деятельности Мастера в своей работе «Рассказ в карикатурах о В. Э. Мейерхольде, режиссере Театра В. Ф. Комиссаржевской». Статья А. В. Смирновой-Искандер «В 1917 году» является как бы продолжением статьи того же автора «В студии на Бородинской», помещенной в сборнике «Встречи с Мейерхольдом». Ю. И. Гольцев в статье «В Москве и Новороссийске» и А. В. Богданова-Орлова в статье «Мейерхольд репетирует “Нору”» освещают малоизвестный период пребывания режиссера в Новороссийске.

Новые данные о творческих связях двух замечательных художников революции найдет читатель в публикации А. В. Февральского «Мейерхольд и Маяковский», включающей также статью режиссера В. М. Бебутова «Незабытое». Далее следуют воспоминания поэта-драматурга А. И. Безыменского и композитора Д. Д. Шостаковича. Большая статья режиссера Л. В. Варпаховского «О театральности музыки и о музыкальности театра» рассматривает очень важные для творчества 12 Мейерхольда проблемы музыки в театре, основываясь главным образом на работе Мастера над «Дамой с камелиями». В. Н. Плучек в статье «Школа режиссуры» рассказывает, как Мейерхольд, строил центральную сцену спектакля «Командарм 2».

Наряду с постановками Мейерхольда немалый интерес представляют его неосуществленные замыслы или спектакли, по тем или иным причинам не показанные зрителю. О проекте постановки пьесы Вс. Вишневского «Германия» читатель узнает из беседы Мейерхольда, о замысле второй постановки «Клопа» — из публикации «Мейерхольд и Маяковский».

Обширные материалы о незавершенной постановке пушкинского «Бориса Годунова» даются в статье В. А. Громова «Замысел постановки» (в нее же включено впервые публикуемое письмо Мейерхольда композитору С. С. Прокофьеву). В статье Л. С. Рудневой «Поиски и открытия» ставится проблема народной трагедии в творчестве Мейерхольда, на материале его работы над «Борисом Годуновым» и над не показанными зрителю постановками «Наташа» Л. Сейфуллиной и «Одна жизнь» Е. Габриловича (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Материалы о работе Мейерхольда над «Наташей» появляются в печати впервые. Заканчивается книга публикацией О. Э. Фейгельман «Молодые художники на спектаклях Мейерхольда», иллюстрированной рисунками художников В. Вакидина и И. Безина.

Содержание обеих частей сборника знакомит широкие круги читателей с новыми материалами и вводит эти материалы в обиход нашего театроведения. Хотелось бы, чтобы они сыграли еще одну очень важную роль. Высказывания самого Мейерхольда, описания процесса его работы и результатов этого процесса — богатейший источник, который может и должен питать живой театральный опыт.

Голос Мейерхольда со страниц посвященных ему книг и сегодня и завтра будет помогать актерам, режиссерам и другим деятелям театра. Но нужно уметь воспринимать уроки Мастера. Живое, революционное искусство Мейерхольда не терпит фетишизма. Не хвататься за отдельные приемы, а постигать принципы его искусства. Помнить о ходе времени, в каждый новый период следовать этим принципам по-новому. Он не раз создавал новые редакции своих спектаклей, сохраняя в них основное и меняя детали, — то была действенная творческая самокритика.

Ставя пьесы классиков, Мейерхольд открывал в них прежде не замеченные, близкие новой эпохе, а значит, новые черты. Традиционализм и новаторство были неразрывно связаны в его искусстве. Обращаясь к классикам, учась у них, он всегда смотрел вперед. Мейерхольд для будущих поколений остается живым и современным.

А. Февральский

13 СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

15 МИЛАН
Миланская жизнь. Народный университет. Артистическая биржа
(1902 г.)¹

Уличная жизнь Милана напоминает биржу в деловой час. Всё волнуется, трепещет гул говорящих, но нет налицо ничего, что могло бы указать на причину оживления, нет сосредоточенного внимания на чем-нибудь одном. Вместе с тем, глядишь, количество народа с каждой минутой возрастает, как будто предстоит какой-то митинг.

Такое впечатление естественно. Большой торговый центр всегда дает большое уличное движение, а Милан, поистине, коммерческая биржа. Здесь громадная производительность шелка, шерстяных, бумажных тканей и многих предметов роскоши, так необходимых буржуазии и стоящих здесь гроши, тогда как предметы насущной потребности изумительно дороги, что вызывает естественный ропот среди итальянской рабочей массы.

Большой торговый город, полный разных фабрик и заводов, Милан нервно откликается на вопросы общественной и политической жизни не только своей, но и мировой. Фабрика дает богатство в руки ее владетелей и наполняет улицы Милана пестрой, сытой толпой богатых, разъезжающих в шикарных ландо и лорнирующих мелькающую мимо нее публику. Та же фабрика собирает в Милан со всей Ломбардии полчища рабочих. Эти усталые от непосильного труда ищут удовлетворения 16 своим умственным запросам, кричат о необходимости поднятия уровня своего образования, нарасхват раскупают «Il Secolo»² и жадно следят за тем, что творится за пределами их маленького государства. И когда, например, читают, что извержение вулкана губит тысячи народа, платят на электрических трамваях в воскресный день на десять сантимов больше обыкновенного и собирают в один день миллион франков³ в пользу пострадавших от землетрясения. Рабочие, как и везде за границей, в воскресный день одеты франтовато; и этим со стороны вожаков рабочих партий вызывают упрек, что многие из рабочих начинают перенимать скверные привычки буржуазии, тратя деньги на галстуки, трости и caffè^8* Но интересно взглянуть на них в пылу занятий, но не на фабриках и заводах, а на полчаса оторванных от работы, когда они голодные забегают в «Cucina economica»^9*. Это — общественная столовая в рабочем квартале, устроенная на частные средства и находящаяся под непосредственным наблюдением одной известной общественной деятельницы, синьоры Ravizza^10*. Когда смотрите на исхудалые фигуры рабочих, на их исхудалые лица с блестящими полуиспуганными глазами, каким большим учреждением становится в ваших глазах это маленькое зданьице, где бедный рабочий может иметь суп, макароны, мясо за гроши. Каждое из этих блюд стоит всего 10 сантимов, столько же стоит для желающих легкое красное вино.

Если миланский «бульвар» напоминает собой парижский, если нравы местной буржуазии щеголяют бесцеремонностью, пошлой сытостью и крикливым уродством одеяний, в Милане немало настоящих интеллигентов, которым дороги интересы трудящейся массы. Их заботами в Милане второй год существует народный университет, который насчитывает в числе своих слушателей 3 000 человек. Это студенты, учителя, чиновники, адвокаты, артисты, художники, ремесленники, приказчики. Рабочих всего 500 человек, так как университет по независящим обстоятельствам поместился пока далеко от окраин, а свободное время от фабричных занятий слишком коротко. Занятия в университете вечерние и происходят в форме лекций. С будущего года кроме лекций проектируется ввести часы бесед. Курс (с ноября по июнь) разделен на два цикла. Предметы первого цикла читаются с ноября по февраль, 17 второго цикла — с апреля по май. В каждом цикле две секции: 1) научная и 2) секция литературы и искусства. В программу научной секции входят: физика, электротехника, политическая экономия, социология. Во второй секции читаются: история итальянской литературы и история античного искусства. Научный отдел второго цикла: строение и функции человеческого тела, политическая экономия, право. В секции литературы и искусства: итальянская литература XIX века и история Милана. В январе, феврале и марте читаются еще предметы, касающиеся торговли: экономия коммерческая, коммерческие институты, коммерческое право, товароведение.

Кроме того, есть курсы специальные, где читаются лекции на специальные темы. В текущем сезоне читались лекции на темы: «Гипнотизм и внушение» (Prof. Bonardi), «Ломбардская проказа», «Сущность истории», «Наша коммерческая политика», «Большие памятники рабочих рук», «Фортепиано и его история», «Археология и история искусства».

Время от времени народный университет устраивает публичные лекции, которые читаются такими известностями науки, литературы и народной трибуны, как Лабриола («Социализм»), проф. Джованни («Против туберкулеза»), Феррари («Социальные реформы и праздность»), Бутти — молодой талантливый драматург, к сожалению, неизвестный у нас в России (произведения его напоминают манерой Гауптмана), Ферри, Филиппо Турати (социалист-бернштейнианец).

Народный университет временно поместился в галерее Виктора Эммануила на Piazza del Duomo^11* в маленькой квартире с небольшим залом. Помещение тесновато, но оно поражает своей уютностью и изяществом. Потолки и стены грациозной лепной работы и выкрашены в мягкие тона. Кое-где на стенах среди художественных линий скульптурной отделки разбросаны mots^12* в таком роде: 1) «Народный университет может быть общей лабораторией всех идей, честно и граждански выраженных»; 2) «Сущность воспитания — не выдуманная доктрина, воспитание должно пробуждать дух»; 3) «Если идея действительно хороша, то невозможно, чтобы она со временем не осуществилась».

Кто-то назвал Милан «артистической биржей». Сюда, действительно, стекается много артистов, особенно певцов; из них начинающие «ставят» здесь голоса; готовые артисты, разучивая оперные партии под руководством профессоров пения, совершенствуются. Милан славится «выдающимися» профессорами пения, но репутация эта раздута. Здесь действительно 18 много учителей, но большинство и в них мало или совершенно не подготовлены к педагогической деятельности. Впрочем, артисты ищут здесь не только школы. Они приезжают сюда с более «реальной» целью: faire la carrière^13*. Здесь средоточие всяких агентов и импресарио, которые за известный процент доставляют певцам места или дебюты в лучших итальянских и иностранных театрах. Агенты эти — необходимость и вместе с тем большое зло для артистов, так как бесцеремонно эксплуатируют последних. И теперь артисты собираются оградить себя от эксплуатации, организовав союз певцов для доставления ангажементов.

В Милане всегда налицо от двух до трех тысяч русских. Большинство артисты оперы. Есть в Милане маленькая русская библиотека, принадлежащая частному лицу (Волкову), но артисты мало пользуются ею, так как их заметно мало интересуют вопросы политики и общественной жизни.

А воспользоваться библиотекой, как местом для объединения, мешает предрассудок, будто за границей надо меньше жить в общении с соотечественниками.

В Милане много театров, но постоянных трупп нет. Продолжительный сезон только в «Scala», театре, где с таким большим успехом пел Мефистофеля Ф. И. Шаляпин. Остальные театры придерживаются гастрольной системы. В конце апреля здесь были гастроли известного драматического артиста Новелли. Недавно выступил в двух спектаклях Томмазо Сальвини («Семья преступника» и «Саул»⁴). Московских почитателей гигантского таланта Сальвини порадует, конечно, известие, что он нисколько не постарел с тех пор, как играл в России в последний свой приезд⁵. Голос его звучит так же красиво и мощно, та же легкость в переходах от одного настроения к другому, та же благородная простота и обаятельная мягкость, какой не может достичь никто из современников сцены. Нам удалось его видеть в Коррадо⁶. Театр был переполнен, и каждый монолог Коррадо награждался трепетными аплодисментами. Скоро здесь гастроли Элеоноры Дузе, которая выступит в произведениях Габриеля д’Аннунцио.

Meina (Lago Maggiore)⁷

28 мая 1902 г.

19 ДОКЛАДНЫЕ ЗАПИСКИ
ДИРЕКТОРУ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ
(1910 г.)⁸

1

Александринский театр… Старейший русский драматический театр!.. Театр, на сцене которого впервые воплощены были величайшие произведения русской драмы… Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Тургенев, Щедрин, оба Толстые, Чехов, — вот имена, навсегда связанные со славой этого театра… Если самый театр насчитывает свыше 75 лет существования, то труппа Александринского театра, знаменитая Русская драматическая труппа императорских театров должна вести старшинство свое от начала императорских театров⁹… Плеяда блестящих артистических имен украшает историю этой труппы…

К каким горизонтам должен был бы, казалось, вести пройденный путь… Какие высокие цели должны были бы открываться перед нашим театром!

И что же мы видим?

В течение многих уже лет этот театр, по подбору артистических сил своих могущий выдвинуться в ряд европейских театров, мучительно топчется на одном месте, словно боясь широких путей… Какая-то паутина, какой-то туман заволакивают светлую деятельность театра… Словно отрава какая-то подмешана к той духовной пище, какая необходима для всякого «большого» театра.

20 Впрочем, если поискать, отраву эту можно и найти!

До сих пор в репертуаре Александринского театра (хотят гораздо реже, впрочем, чем еще несколько сезонов назад) появляются произведения, которые можно только приветствовать, но рядом с ними в репертуаре театра находят себе место такие «перлы» драматургии, которые надолго могут остановить рост театра¹⁰…

Итак, художественная пестрота, художественная разнокалиберность репертуара — вот чем отравлена деятельность Александринского театра.

Конечно, не пестрота литературных веяний, эстетических стилей и исторических эпох — та пестрота, которая ослабляет художественную ценность репертуара. В государственном музее, академии сценического искусства, какою и по основной своей задаче и по историческим заслугам своим должен быть Александринский театр, вполне уместна такого рода пестрота.

Нет, другая и совершенно невыносимая с эстетической: точки зрения пестрота свила себе прочное, по-видимому, гнездо в Александринском театре. Это пестрота от разнокалиберности, разносортности, разнокачественности, если так можно выразиться, репертуара.

Театр, на сцене которого преспокойно уживаются рядом; Грибоедов и Невежин, Гоголь и Рышков, Островский и Карпов, Чехов и Кравченко, не может претендовать на первоклассное значение.

А между тем всё зовет его к тому.

Не говоря уже о славном прошлом театра, каждый почти месяц переживаемого времени приносит нам радостную весть о той или иной победе русского искусства за границей. Интерес к русской литературе, к русскому театру вырос там в настоящее время до степени полного напряжения.

Вчера блестяще сдала экзамен перед судом Европы русская опера; сегодня исключительный успех завоевал там наш балет… Завтра придется держать ответ русской драме… Уже первые шаги к тому сделаны. Заграничные поездки Савиной и Московского Художественного театра несомненно проложили пути «в Европу»¹¹.

Что же наблюдается в Александринском театре? Вместо того, чтобы со всею страстью обрушиться на заманчивые для всякого художественного института трудности, какие представляются сценическим воплощением действительно образцовой мировой и национальной драматургии, Александринский театр малодушно отступает на второй план — в разряд театров «на все вкусы».

 

21 * * *

Не может, не должно быть сомнения, что только решительный поворот в сторону исключительно первоклассного репертуара толкнет театр на настоящий путь…

Много толков об упадке современной русской литературы и драмы. Если это и так (а это можно оспаривать), то только частные театры могут падать духом; государственный же, императорский Александринский театр, долженствующий обслуживать высшие запросы литературных и художественных вкусов, может спокойно, как и подобает государственному музею и академии, вести свою далекую от злободневной суетности работу. Для этого он должен только обосноваться на действительно образцовом репертуаре.

Александринский театр, если только он хочет жить подобающей его высокому значению жизнью, должен мужественно отказаться от услуг той явно второсортной драматургии, какая липкой безвкусицей покрыла его благородные стены…

Спокойным, но властным жестом должен театр отстранить от себя всю эту серию сценических приспособлений, какою является драматургия Невежина, Шпажинского, Тихонова, Потапенко, Карпова, Трахтенберга, Рышкова, Туношенского, Кравченко, Яшинского.

Второсортность этих и им подобных авторов бессомненна. Произведения их касаются идей временных и ничтожных. Структура их пьес — структура фельетона. Образы подтасованы под достоинства или недостатки актеров Александринского театра. Общий тон пьесы всегда несколько тривиальный, «Веселость» пьесы всегда для невысоких вкусов, остроты часто двусмысленны. Язык — газетный. Уже одно то, что всякая из этого цикла не принятая на Александринскую сцену пьеса легко перекочевывает в театр Литературно-художественного общества, служит лучшим доказательством, что она не слишком высокого качества¹².

Пьесы названных авторов в большинстве случаев — отражение уже завершившей свой круг литературной и художественной эпохи. Таковы Невежин, Шпажинский, Карпов, Потапенко. Вся психология и эстетика их пьес тесно связаны с традициями 60-х и 70-х годов. Но и в этом смысле драматургия их являет собой только отплеск такой большой литературной волны, как Островский. Теперь эти авторы потеряли всякое значение, ибо и в ретроспективном отношении к репертуару всегда предпочтителен основатель школы, а не его эпигоны, да еще из второстепенных. Остальные из названных авторов — или неискусные «иностранцы» (Трахтенберг, Яшинский) или просто мелкие ремесленники драматургии (Туношенский, Кравченко).

22 Ни один из признающих прогресс театров не может отворачиваться от молодых побегов литературы, иначе он впадет в рутину, в академический педантизм и схоластику, и в конце концов покроется плесенью, — и пусть на подмостках Александринского театра, как под сенью старых дубов, рядом с испытанными образцами старой драматургии найдут себе приют молодые искренние и действительно «от литературы» авторы, но имена заведомых театральных поставщиков пусть навсегда покинут эти ко многому обязывающие подмостки.

 

* * *

Самым веским аргументом в пользу поставщической драматургии выставлялось всегда соображение о сборах. Но пора же осознать, что это миф!

Попробуйте поставить любую из пьес этого сорта с актерами второго разбора, как это замечается иногда при постановках классических произведений, и вы увидите, как быстро померкнет слава этих делающих «исключительные сборы» пьес. Это с одной стороны. С другой… только потому должно быть, что у классиков нет радеющих «родственников» в прессе, забывают, что и классики, когда их сколько-нибудь тщательно поставят и обставят, делают полные сборы.

Впрочем, в отношении современной драматургии, как явления вне беспристрастной исторической оценки, нужно сказать, что ошибки всегда возможны, и никто не может претендовать в этом вопросе на непогрешимость.

Серьезный, истинно большой театр, базирующийся на художественном репертуаре, мало потеряет в своем значении, если в слепоте субъективной оценки и сделает ошибку. Ему не нужно только повторять ее. Ставить же «новые» пьесы перечисленных и им подобных авторов — это значит ошибки этого свойства возводить уже в систему.

Итак, ближайший и единственный ведущий к возрождению Александринского театра путь — образцовый, классический репертуар, как мировой, так и национальный, — репертуар от Эсхила до Метерлинка и от Фонвизина до Чехова с побегами в сторону бесспорно литературной новейшей драмы.

Чтобы избежать нежелательных отклонений от такого пути, репертуар Александринского театра в самом недельном расписании своем должен иметь уже определенную физиономию.

Пусть на первое время хотя бы три вечера из семи навсегда посвящены были классикам. То есть, положим, вторник, четверг и воскресенье (особенно этот день желательно отвести классикам) в течение всего сезона заполняются классиками 23 и только остальные уже вечера предоставляются современной драме.

Разумеется, такая система обяжет дирекцию к тому, чтобы спектакли классиков обставлены были наилучшим образом. Но ведь по этому вопросу не может быть двух мнений, и первое, что с будущего сезона следовало бы провести в практику дела, — это тщательнейшая постановка спектаклей вообще. Пусть количество новых постановок будет меньше предыдущих сезонов, но зато качественная сторона их оказалась бы в выигрыше.

При мысли о репертуаре Александринского театра, как театра художественной литературы по преимуществу, для ближайшего же сезона можно предложить очень солидную программу. Например:

 

По мировой драме

1. Софокл — «Эдип-царь».

2. Шекспир — «Гамлет».

3. Кальдерон — Или «Поклонение кресту», или «Стойкий принц», или «Чистилище св. Патрика».

4. Мольер — «Дон-Жуан».

5. Бомарше — «Женитьба Фигаро».

6. Шиллер — «Дон Карлос».

7. Ибсен — Или «Пер Гюнт», или «Юлиан».

8. Гамсун — «Закат».

 

По национальной драме

1. Лермонтов — «Маскарад».

2. Островский — «Лес».

3. Писемский — «Самоуправцы».

4. Тургенев — «Нахлебник» и «Завтрак у предводителя».

5. Гр. А. Толстой — «Царь Федор Иоаннович».

6. Гр. Л. Толстой — «Власть тьмы».

7. Чехов — «Три сестры».

8. Найденов — Или «Богатый человек», или «Дети Ванюшина»¹³.

 

До какой степени силы Александринской труппы соответствуют такому репертуару, видно из следующего примерного распределения ролей в некоторых из приведенных пьес:

 

I. Гамлет

Гамлет — Ходотов или Юрьев.

Король — Ге.

Королева — Пушкарева.

Тень отца Гамлета — Павлов.

Полоний — Мейерхольд.

Лаэрт — Владимиров.

Офелия — Коваленская.

24 Горацио — Жданов.

1-й могильщик — Варламов

2-й могильщик — Шаповаленко

 

II. Дон Карлос

Филипп II — Дарский.

Елизавета Валуа — Ведринская.

Дон Карлос — Ходотов.

Принцесса — Эболи Мичурина.

Маркиз Поза — Юрьев.

Герцог Альба — Далматов.

 

III. Маскарад

Арбенин — Юрьев.

Нина — Коваленская.

Князь Звездич — Аполлонский.

Баронесса Штраль — Мичурина.

Казарин — Корвин-Круковский.

Шприх — Озаровский.

Неизвестный — Далматов.

 

IV. Лес

Гурмыжская — Васильева Н.

Несчастливцев — Далматов.

Счастливцев — Петровский.

Аксюша — Коваленская? Домашева.

Буланов — Ильин.

Милонов — Варламов.

Бодаев — Яковлев Ст.

Карп — Яковлев Кондр.

Восмибратов — Давыдов.

Экономка — Шаровьева.

 

V. Нахлебник

Нахлебник — Давыдов

 

Завтрак у предводителя

Каурова — Савина.

 

VI. Три сестры

Прозоров — Ходотов.

Наталья Ивановна — Потоцкая.

Ольга — Стравинская.

Маша — Мичурина.

Ирина — Ведринская.

Кулыгин — Аполлонский.

Вершинин — Далматов.

Тузенбах — Юрьев.

Соленый — Судьбинин.

Чебутыкин — Варламов.

Ферапонт — Петровский.

Анфиса — Стрельская.

 

25 VII. Богатый человек

Теплов — Ходотов.

Анна Федоровна — Савина.

Купоросов — Аполлонский.

Терпигорева — Ведринская.

2

Душа всякого театра — репертуар его¹⁴. Соображения о репертуаре Александринского театра представлены были в первом докладе. Теперь уместно очертить остальные моменты; художественной жизни этого театра, начав, однако, опять с репертуара (I), но не в смысле уже содержания его, а, так сказать, обращения с ним, то есть коснуться таких огромных по своему значению явлений театра, как исполнение репертуара (II), состав труппы (III), Совет режиссеров (IV), администрация труппы (V).

 

I. Репертуар

Для процветания театра недостаточно построить репертуар и, хотя бы и художественно, исполнять его, необходимо еще беречь его — то есть заботы о нем не ограничивать только исполнением его, но, если нужно, совершенствовать это исполнение послеспектакльными репетициями; не выхватывать без исключительных поводов из состава исполнителей тех или иных из них, а главное, в построении недельного репертуара поменьше руководствоваться желаниями отдельных артистов и даже авторов, а предоставлять каждой пьесе то именно место, которое отводится ей заведывающим репертуаром. Между тем на практике мы видим, что репертуар, хотя и просматривается заведывающим и утверждается затем г. директором императорских театров, проектируется же, то есть составляется, режиссером по администрации, который благодаря личным своим свойствам находится в большой зависимости от главарей труппы. Да если бы даже режиссер по администрации и был иным, — единственным лицом в труппе, которое может быть допущено к составлению недельного репертуара, является заведывающий репертуаром. Для составления недельного репертуара ему необходимо, разумеется, учитывать состояние артистических сил в данный момент. Для этого было бы вполне рационально, чтобы заведывающий, составив на предстоящую неделю проект репертуара, перед докладом г. директору, сообщал его для предварительного рассмотрения Совету режиссеров.

 

26 II. Исполнение репертуара

После того как репертуар предстоящего сезона выяснен и утвержден г. директором, начинается работа по исполнению его. Для этого прежде всего должна быть распределена работа между режиссерами. Тот порядок, который существует в настоящее время, дающий возможность каждому из режиссеров заявить о своем желании ставить ту или другую пьесу, надо признать вполне нормальным. Хотелось бы только устранить щекотливое для самолюбия режиссеров и маловыгодное делу обсуждение этого вопроса в режиссерских заседаниях под председательством заведывающего репертуаром — лица малокомпетентного, как это не раз заявлялось им самим, в художественно-сценических вопросах. Идеальной системой в этом отношении был бы порядок, по которому режиссеры подают письменные заявления о желании своем ставить те или иные пьесы г. директору, единственно от которого и должно зависеть решение вопроса.

Когда режиссеры распределили роли в порученных им пьесах, они представляют распределение это в Режиссерский совет и, выслушав (в совещательном порядке, то есть без голосования) поправки и указания последнего, подают распределение ролей на рассмотрение и утверждение г. директора. Приняв поправки и указания со стороны г. директора, режиссеры передают утвержденный им состав исполнителей в Режиссерское управление, которое и объявляет его по труппе.

До сих пор, хотя в настоящем сезоне и значительно реже, чем раньше, замечается в труппе запаздывание артистов на репетиции, переговоры с запоздавшими по телефону, посылы к не прибывшим вовремя артистам курьеров и т. п. Продолжая борьбу с подобными явлениями чисто дисциплинарным порядком, следовало бы принять и другие меры. Нельзя не видеть, что одной из главнейших причин закулисного беспорядка в Александринском театре является та чисто внешняя неряшливость, которая свила себе гнездо за кулисами театра. Отвратительно грязные лестницы и вход в театр, раздевальня перед самым входом на сцену, неопрятные и малоучтивые сторожа и сторожихи со своими судаченьями с курьерами, курьеры в грязном платье «под господ». Всюду окурки, плевки и т. п. Многие артисты, боясь за участь своего платья и калош в общей раздевальне, проходят в верхнем платье, в шапках или шляпах и калошах через сцену прямо в уборную. Но и там не лучше. Артистические уборные это какие-то гимназические «курилки». Голые стены, отсутствие какого бы то ни было комфорта, каких бы то ни было следов служения высокому искусству. Театр, насчитывающий свыше полутораста 27 лет «старшинства» и имеющий в своем формуляре такие блестящие страницы, не располагает даже фойе, которое, служа местом общения артистов, занятых в театре, всем своим видом и убранством отвечало бы идее театральной «кают-компании». Не приходится удивляться, что и беседы артистов в таких «курилках» — это или то же судаченье, или, если не разговоры о ролях и прибавках, сплошь анекдоты и обывательские рассказцы… Отсюда пониженная атмосфера и в художественном и дисциплинарном смысле, и, пока идет репетиция, всё время через сцену сзади репетирующих, а иногда и мимо них, проходят разные лица в калошах и пальто — как режиссер ни бьется, он никогда не может добиться тишины во время репетиции: участвующие в акте и поджидающие своего выхода на сцену, не будучи отделены от репетирующих какой-либо завесой или экраном, не могут оставаться безмолвными, и за загородкой, поставленной по плану павильона, очень скоро устраивается род «клуба».

Вот такая неприглядная картина Александринского «закулисья» и делает возможным то «пониженное» отношение артиста к своим ближайшим обязанностям, которое заключается в опаздываниях и даже неприбытиях на репетицию.

Пусть театр, строго соблюдая дисциплинарный устав труппы, навсегда откажется от поджидания запоздавших артистов и посыла за ними курьеров, позаботится, чтобы от внешнего вида входа в театр, закулисья, уборных, прислуги и служащих при театре, до внутреннего хода репетиции на всем, что окружает артиста, лежала бы печать порядка и даже элегантности, и можно быть уверенным, что от былого «клуба» на сцене и «клубного» отношения к работе не останется тогда и следа.

 

III. Состав труппы

Правильно составленной труппой для данного театра надо признать такую труппу, которая по своему артистическому персоналу отвечает нуждам предустановленного репертуара.

Так как репертуар Александринского театра представляется репертуаром в высшей степени разнообразным, то и труппа этого театра должна отвечать самым неожиданным свойствам его репертуара.

Все так называемые «амплуа» должны находить себе место в составе труппы.

Посмотрим, так ли это на самом деле и не отыщется ли «пустых» мест в таблице «амплуа» Александринской труппы. Обратим также внимание и на то, в равных ли условиях стоят все «амплуа» и в качественном отношении.

28 Оговариваемся только, что слово «амплуа» мы понимаем только как условное обозначение, допустимое в обобщении и нисколько не пригодное в каждом индивидуальном артистическом явлении.

 

Мужская труппа^14*

Первые роли	Амплуа	Вторые роли
Юрьев	Трагический герой	Нет
Юрьев, Аполлонский	Комедийный любов­ник	Нет
Ходотов, Юрьев	Драматический лю­бовник	Владимиров, Всеволодский, Голубев, Ильин
Нет	Jeune comique	Нет
Далматов, Юрьев	Фат	Нет
Ходотов, Петров-Судьбинин	Бытовой герой	Киенский
Яковлев Ст.	Простак бытовой	Усачев
Ходотов, Аполлонский	Характерные драма­тические роли (мо­лодые)	Всеволодский, Жданов, Надеждин, Голубев, Вертышев
Аполлонский, Ходотов, Лерский	Характерные коми­ческие роли (моло­дые)	Жданов, Гарлин, Надеждин, Локтев, Пашковский, Усачев
Нет	Герой новой драмы	Всеволодский
Ге, Далматов	Резонеры	Корвин-Круковский, Павлов
Давыдов, Варламов, Аполлонский, Далматов, Петровский, Яковлев Ст., Яковлев Кондр.	Характерные	Павлов, Новинский, Борисов, Никольский, Лерский, Пантелеев, Осокин
Варламов, Давыдов, Яковлев Кондр.	Комики	Брагин, Шаповаленко
Нет	Мальчики	Нет

 

Женская труппа

Первые роли	Амплуа	Вторые роли
Нет	Трагическая героиня	Лачинова, Пушкарева
Мичурина, Потоцкая	Комедийная героиня	Тиме
Ведринская	Ingénue dramatique	Коваленская, Тиме, Есипович, Панчина
Нет	Ingénue comique	Домашева, Прохорова, Ускова
Мичурина	Coquette	Тиме, Любимская (маленькие роли)
Нет	Бытовая драматиче­ская героиня	Давыдова-Рунич
29 Васильева 2-я	Бытовая комедийная молодая	Соловьева, Рачковская
Шувалова, Стравинская, Домашева	Характерная драматическая молодая	Давыдова-Рунич, Воротынцева
Потоцкая, Стравинская, Домашева	Характерная коме­дийная молодая	Тираспольская, Рачковская, Чарская
Нет	Героиня новой драмы	Коваленская
Нет	Grande dame	Нет
Савина	Драматическая характерная	Козловская-Шмитова, Шаровьева, Чижевская
Васильева Н., Немирова-Ральф	Мать	Шаровьева, Алексеева, Уварова, Эльмина
Стрельская, Шаровьева, Каратыгина	Комическая старуха	Чижевская, Алексеева, Эльмина

 

IV. Совет режиссеров

С прошлого сезона деятельность режиссеров, помимо чисто-художественной роли по постановкам пьес, протекала еще в работах по заседаниям Совета режиссеров под председательством заведывающего репертуаром, а иногда, если вопросы являлись большого значения, и г. директора императорских театров. Вопросы эти были или вопросы репертуарного свойства, или вопросы по распределению ролей, или вопросы художественно-административного характера. Когда по инициативе отдельных режиссеров в заседаниях, происходивших под председательством заведывающего репертуаром, возникали вопросы узко режиссерского свойства, председателем Совета предложено было режиссерам рассмотреть эти вопросы в особых «технических» заседаниях под председательством одного из режиссеров.

Не говоря уже о принципе режиссерских заседаний, дающих возможность всякий вопрос рассмотреть во всех подробностях и благодаря коллегиальности заседаний с наибольшей беспристрастностью, — такие заседания представляются в высшей степени желательными и впредь. Необходимо только урегулировать эти заседания и с внешней и с внутренней стороны.

Так как больше всего является вопросов, связанных с исполнением репертуара, то за неделю их накопляется такое количество, что их одних достаточно для целого заседания, и поэтому, чтобы не образовывались залежи вопросов и <чтобы> избежать впоследствии разрешение этих вопросов скопом и с нежелательной поспешностью, а то и запоздалостью, необходимо было бы назначать заседания эти регулярно — еженедельно, и именно перед спроектированием недельного репертуара. Тогда все заседания режиссеров разобьются на две категории: на заседания еженедельные (по вопросам дня 30 и минуты, так сказать) и заседания экстренные — по распоряжению г. директора или по указанию жизни театра.

Это с внешней стороны.

Теперь с внутренней.

Вопросы режиссерского ведения — это не только вопросы отвлеченного мышления, но и вопросы определенных специальных знаний, технических навыков, предполагающих в лицах, занятых обсуждением этих вопросов, соответствующую подготовку, соответствующий профессиональный ценз. Тем большую подготовку необходимо предположить в лице председателя этих заседаний, когда они посвящены не тем крупным явлениям сценических постановок, которые рассматриваются перед директором, не самой идее этого высокого поста, компетентного во всех вопросах театра, а тем чисто профессиональным явлениям сценического ремесла, сценической техники, которые и составляют главную массу режиссерских вопросов. Поэтому, не отнимая вообще от заведывающего репертуаром его определенного авторитета по вопросам, связанным именно с построением годового и недельного репертуара, не отнимая особенно этого авторитета от нынешнего заведывающего репертуаром ввиду высокого научного авторитета лица, занимающего этот пост¹⁵, можно и должно ратовать за 31 то, чтобы заседания режиссеров, когда происходят они не под председательством г. директора, или когда предметом их являются вопросы иного свойства, чем построение годового и недельного репертуара, происходили бы под председательством одного из режиссеров по назначению г. директора.

Тогда внутренняя физиономия заседаний отвечала бы требованиям и искусства и жизни.

Возникают в театре вопросы репертуарного свойства — они вносятся в Совет режиссеров заведывающим репертуаром, и Совет в таком случае работает под председательством его, заведывающего репертуаром.

Возникли вопросы чисто режиссерские, художественные, административные, технические и всякого иного типа — рассматриваются они в Совете режиссеров под председательством одного из режиссеров.

При таком строе дела деятельность и заведывающего репертуаром и режиссеров протекала бы при более нормальных условиях. Заведывающий репертуаром в построении репертуара театра менее зависел бы от желаний отдельных режиссеров; режиссеры же в своей художественной деятельности не были бы стеснены мнениями лица, вполне компетентного в оценке литературных явлений, но мало сведущего в вопросах сценического искусства и тех тональных и пластических элементов, из которых оно слагается.

 

V. Администрация труппы

Тот порядок, по которому административные функции Режиссерского управления находятся в руках особого режиссера по администрации, нельзя считать правильным, и если такой порядок существует в труппе, то его надо признать только как пережиток, и пережиток, глубоко вредящий делу. Не только теперь, когда режиссером по администрации является лицо, далеко не независимое от главарей труппы и, можно сказать, выросшее в условиях «угодничества» первачам, но даже и при иных личных свойствах административного режиссера, названный порядок кроме вреда делу ничего принести не может.

В самом деле, для того, чтобы художественная жизнь театра процветала, необходима быстрая и чисто деловая воплощаемость всех идей, которые выковываются в коллегии режиссеров; для того же, чтобы идеи эти воплощались быстро и с чисто деловой беспристрастностью, необходимо, чтобы они переходили в труппу через чисто исполнительную инстанцию. Режиссер же по администрации, по самому названию своему — режиссер, не говоря уже о значительной 32 власти, предоставленной ему, проявляет и всегда будет в большей или меньшей степени проявлять личную инициативу и в конце концов личное усмотрение.

Режиссеры в данном недельном режиссерском Совете выработали такой-то и такой-то порядок репетиций; порядок этот передается режиссеру по администрации. И что же мы видим на практике? Порядок этот в угоду тех или иных «сторонних» влияний, от которых не свободен режиссер по администрации, и в виду власти, предоставленной ему, терпит на практике полное крушение. И это в таком объективном вопросе, как порядок репетиций. Во всяком ином вопросе поле для личных усмотрений облеченного властью административного режиссера еще более. И вот, быть может, очень благие меры, выработанные режиссерами в Совете, прежде чем войти в жизнь, обессиливаются властью режиссера по администрации.

Не может быть никакого сомнения, что Совету режиссеров, и прежде всего театру, труппе, необходимо иметь некоторое бюро, канцелярию для официального сношения с дирекцией, конторой императорских театров и всем остальным миром — и во главе такого бюро должно стоять лицо, ведающее перепиской, регистрацией, статистикой и т. д., то есть некий секретарь этого бюро. Причем на посту секретаря, этом чисто внешнем посту, подчиненном непосредственно г. управляющему конторой, хотелось бы видеть интеллигентного, вполне образованного человека без всякого профессионального отношения к театру. Пост же режиссера по администрации как совершенно отживший и искусственно раздутый ради личных «удобств» первачей труппы должен быть совершенно упразднен.

<13 февраля 1910 года>

Вс. Эм. Мейерхольд,

Юр. Эр. Озаровский

33 ВОЗРОЖДЕНИЕ ЦИРКА
Выступление
17 февраля 1919 года¹⁶

Цирк не должен перестраиваться по чужой указке. Реформа должна сложиться внутри цирка усилиями самих цирковых артистов, ибо театра-цирка нет и его не должно быть, а есть и должен быть каждый сам по себе: и цирк, и театр. Творения мастеров цирка и мастеров театра протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым.

Правда, театр и эстрада, вливая элементы своих искусств в цирк, сильно вредили и вредят делу процветанию циркового искусства, как такового. Правда, цирк в самые театральные из театральных эпох весьма сильно двигал дело процветания театрального искусства, как такового (особенно, в старой Японии и в Италии времен commedia dell’arte). Несмотря на это, в деле реформы и современного цирка и современного театра необходимо создать такие условия, при которых искусство и цирковое, и театральное могли бы каждое развиваться по линиям параллельным, а не пересекающимся.

Мы знаем, чтó творилось еще недавно, когда Моисси и Юрьев вторглись на круглую площадку арены¹⁷. Цирк почему-то 34 бездействовал в дни трагических представлений, а спектакли, которыми руководили на арене модные режиссеры, оказались недостойными того, чтобы засветиться под куполом цирка, обязывающего всякого под него входящего к особенному мастерству.

Как же быть?

Цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представление цирка и театра в зрелище нового типа, фореггеровского театра-цирка. Чем-то любительским веет от этого предложения.

Да, современному актеру нужно надо постоянно напоминать о том, что Мочалов, по-видимому, постигал по-своему тайны акробатики, раз способен был ошеломит и зрительный зал, и критиков своего времени необычайными для театра прыжками в сцене выкрика о петухе в шекспировском «Гамлете». Современному актеру приходится постоянно рассказывать о том, что ни одному актеру старой японской сцены, не прошедшему акробатической и танцевальной школ, не дано было стать трагическим актером.

Не театр-цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли (вспомним Сада-Якко и Ганако¹⁸).

Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой «шутки, свойственной театру», он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку.

Тов. Мейерхольду мыслится необходимость в создании своеобразной художественно-акробатической гимназии. Программа такой школы должна быть построена так, чтобы воспитанник ее мог, кончая курс, выйти в свет юношей здоровым, гибким, ловким, сильным, пылким, готовым выбрать себе мастерство по призванию для работы или в цирке, или в театре трагедии, комедии, драмы.

35 [О ПОХОДНОМ ТЕАТРЕ]
Лекция в Школе актерского мастерства
6 марта 1919 года¹⁹

<…> За последнее время реформа театра шла в сторону освобождения театрального искусства из пут театральных условностей, какие были, например, в те времена, когда театр перешел в так называемую театральную коробку. Вы, быть может, замечали, что театр устроен так, что зрительный зал театра отделен от сцены рампой, и по ту сторону рампы находится такое помещение, которое очень напоминает коробку, если ее взять, со всех сторон заклеить и затем вырезать в ней маленькое окошечко, причем фигуры, которые мы там разместим, можно вырезать из картона или бумаги, и если мы будем смотреть в это окошечко, то такая коробочка создаст иллюзию сцены.

Реформа театральная шла именно в том направлении, чтобы эту коробку заменить чем-то другим, когда стали вспоминать, что прежний театр не был таким. Действительно, древнегреческий театр был так устроен, что не производил впечатления коробки. Обыкновенно это была площадка, причем купол небесный образовывал покрышку, ту покрышку, которую У нас представляет верхняя часть коробки. Затем театр испанский устраивался таким образом, что просто ставили две-три бочки, на них набрасывали доски и затем на этих досках располагались актеры или просто вывозили на площадь телегу и на этой телеге шло действие.

36 Таким образом, есть большая разница между театрами, которые устраивались на открытом воздухе, и тем театром, который устраивается в этой коробке. И вот, мне думается: то, что прежде давалось так туго, то есть реформа сцены, теперь будет даваться легко, именно благодаря тому, что теперь как-то не тянет людей в закрытые помещения, даже несмотря на холод, даже в такой стране, как Россия, где, собственно говоря, климат не позволяет устраивать спектакли на открытом воздухе. Все-таки нас тянет в такие помещения, где бы нам не приходилось тратить время на то, чтобы снимать галоши, шапку, пальто, отдавать это всё под номер и идти в зрительный зал. Мы предпочитаем, чтобы театр был устроен так, чтобы я мог войти туда, не снимая шубы и шапки, побыть час и уйти. Следовательно, как будто посетители зрительного зала сами требуют, чтобы было произведено какое-то изменение в условиях посещения спектакля. Например, в цирк пойти проще, чем в театр: я беру билет и вхожу в самый цирк, для этого даже не приходится подниматься по каким-нибудь лестницам.

Так вот, как видите, сама жизненная необходимость подсказывает устраивать театр так, чтобы он был ближе к тому театру, который устраивался на открытом воздухе.

<…> Мы должны прежде всего не разобрать материал, из которого нам нужно строить театр, а нам надо вот о чем договориться. Мы должны всегда точно знать, в какой местности должно протекать представление. Ошибку делают те, кто начинает строить театр, не сообразуясь с условиями данной местности. Дело-то в том, что всякий театр выстраивается не в зависимости от выдумки архитектора, а непременно в зависимости от той местности, где проектируют строить театр. И когда мы спросим, почему древнегреческий театр имел именно такую форму, то на это получим ответ такого рода: очень просто, потому что нужно было так расположить зрителей, чтобы все они видели круглую площадку, которая находится внизу. Для того чтобы так было, нужно было искать непременно холм и на этом холме расположить публику амфитеатром или так, как в цирке. Это, собственно говоря, есть повторение расположения природы: если на какой-нибудь холм посадить зрителя, то образуется амфитеатр, то есть мы посадим сначала нижний ряд, потом выше, потом еще выше и т. д., и так как холм имеет покатость, то и образуется такого рода амфитеатр. Это очень показательно, именно что это образовалось не выдумкой архитектора, а подсказано самой природой.

Или возьмите испанский театр, который втискивался в тупик. На Загородном проспекте²⁰ есть подобный тупик, там легко можно было бы построить такой театр, потому что всегда 37 боковые стены и одна задняя стена дают возможность зрителю видеть перед собой лицо актера, а не его спину. И для того чтобы публика, которая будет стоять внизу на улице, видела, как будет течь действие, нужно сценическую площадку поднять. В Испании, где практиковалось втискивать представления в такие тупики, вытаскивались для этой цели бочки, на них клались доски и зритель мог следить за представлением. Таким образом, вы видите, что и в данном случае устройство не придумано архитектором, а подсказано обстановкой. Улица так расположена, что зрителя нельзя поднять, и здесь происходит как раз обратное тому, что было в греческом театре. Там зритель наверху, а тут зритель внизу, условия подсказаны расположением данной местности.

В Англии дело обстояло так: был найден круглый сарай, и для того, чтобы в этом круглом сарае разместить публику, нужно было убрать крышу, потому что вентиляции в то время еще не знали, но знали, что нужно много воздуха, и в этом круглом здании поместили сценическую площадку. Опять сценическая площадка явилась результатом круглого помещения, которое случайно было найдено. И вот в этом круглом помещении зрители располагались в определенных этажах и нужно было выдвинуть площадку так, чтобы не занять лишнего места. Там располагалась публика почти так же, как в цирке, во всех местах этого круглого здания, а чтобы все видели, нужно было сценическую площадку выдвинуть вперед.

<…> Вместе со мною я попрошу вас решить вопрос, о каком походном театре мы говорим? Я случайно узнал о том, что тов. Соловьев²¹ вел с вами беседу об устройстве театра, скажем, на фронте. Мы знаем, что фронт фронту рознь: фронт может быть в горах и может быть на плоскости, на какой-нибудь местности не холмистой, на ровной поверхности и, я думаю, если тут говорить о спектаклях на фронте, то нужно не просто определять фронт, а нужно говорить, в какой местности будут устраивать театр.

Что касается самой сцены, то опять-таки нам не нужно думать, что для устройства сцены нужны доски, материал, — мы должны просто поставить себе за правило: сцена должна быть устроена так, чтобы она могла возникнуть при всяких условиях. Попал, скажем, я в местность, где нет леса, или попал в местность, где не могу найти холста, я все равно должен приспособиться. Нет такой местности, где бы не мог возникнуть театр, и система упрощенных постановок разрешается просто. Поставим так вопрос: могу ли я устроить театр в этом помещении? Вы можете снять свои шинели, а я их могу так связать, что они образуют живописную декорацию. Если мы возьмем еще этот ковер, то на фоне его можно поставить 38 самую трудную пьесу. Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей, то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то окно и т. д. и т. д.

На открытом воздухе представления непременно должны приспособляться к живописному расположению данной местности, иначе выбор места, где должно протекать представление, подсказывает ваш вкус. Этот вкус в выборе местности есть просто умение воспринимать природу. И если те, кто готовятся быть режиссером, меня сейчас спросят: а как научиться выбору местности для представления, — я скажу, что техника эта очень простая. Я предлагаю вам всякий роман, всякий рассказ, всякую повесть, которые вы читаете, читать непременно с карандашом в руках и тогда сделать следующее. Когда какой-нибудь автор начинает описывать природу, он старается описать ее театрально, со вкусом драматурга. И когда автор как бы смакует данную местность и старается показать ее читателю наиболее привлекательной, — это и есть, собственно говоря, то, что делает драматург. Теперь, для того, чтобы такую природу полюбить, как любил описывающий ее писатель, нужно себя на этом натренировать.

Обыкновенно мы равнодушны к природе и очень немногие из нас умеют природу воспринимать с любовью, воспринимать так, чтобы в каждый момент об этой природе рассказать, ее описать, как бы восстановить ее, воспроизвести. И система такого описания, есть система драматурга, который готовит себе планировку, где потом разыгрывается действие.

<…> Чем лучше беллетрист, тем он больше драматург. Например, Достоевский. Ему даже не нужно было писать драмы, потому что вся система, весь метод его письма таковы, что все, о чем бы он ни писал, он описывает совсем так, как делалось в театре. Он, так сказать, строит обстановку и строит так увлекательно, что, когда в этой обстановке начинают действовать фигуры, то мы представляем их живыми только потому, что в авторе сидит театральный драматург — до такой степени он пишет по театральному, а мы воспринимаем только театральное: система игры — это та система, на которой мы воспитаны. «Вся жизнь — игра», как говорят различные философы и беллетристы. Тогда нужно такое изображение природы, и это действительно так.

Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской: в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемая, валяем дурака, составляем такие комбинации, 39 в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства. И вот этот самый драматург искусно подготовляет декорации и затем в этой декорации заставляет действовать своих действующих лиц. Мы воспринимаем это с большим волнением, образы возникают перед нами как живые, и мы воспринимаем их так опять не потому только, что драматург так талантлив, что он по-театральному поставил свой роман, повесть или рассказ, но еще и потому, что в нас заложен этот инстинкт к театральному искусству. С детства мы привыкли к игре, и там, где есть элемент переживания, есть элемент игры, когда одно действующее лицо устремляется к другому действующему лицу, как в повести или романе, они передвигаются, ходят, жестикулируют, обнимаются, любят и т. д. Все это есть не что иное, как повторение драматического искусства.

<…> Есть целый ряд писателей, которые с таким волнением описывают отдельные места, что просто ничего не остается, как это воспроизвести. Таким я считаю Достоевского. Вот, например, его Раскольников, который после убийства приходит в свою комнату и начинает замывать окровавленные части своего костюма. Так волнующе описаны подробности, так сценически верно это создано, так схвачено, что я могу сказать: как только я прочитал, я мог воспроизвести. Если это читал актер, он немедленно может воспроизвести, если читал режиссер, то это описание так врезывается в память, что, например, если мне через десять лет нужно нечто подобное поставить на сцене, я поставлю так, как описано у Достоевского, я это могу с точностью воспроизвести помимо моей воли.

Таким образом, отмечая карандашом такое место, мы, так сказать, натаскиваем наш вкус, нашу способность, которая вложена в каждого человека, на природу смотреть несколько иначе, чем смотрит обыкновенный смертный. Выхожу я, скажем, в деревне на какую-нибудь полянку. Я вижу: слева березовая роща, а справа долина, которая расплывается на горизонте. И вот, если я хочу их проэксплуатировать, взять, так сказать, их в полон, я могу так себя настроить, что, если я захочу разделать какое-нибудь действие, то сразу увижу, что эту березовую рощу должен представить себе, как фон, на котором можно построить действие. Я думаю, что лучше всего мы возьмем какую-нибудь трагедию или драму, когда мы будем заниматься в дальнейшем, ну хотя бы Кальдерона, и будем вместе с вами эту пьесу планировать не в театральной коробке, которую мы должны отвергать, — она противна нашему существу, — а будем стараться эту пьесу распланировать где угодно, где попало.

40 И я беру хотя бы такую березовую рощу, о которой я говорил, и беру текст драмы «Стойкий принц»²². Там действие происходит на берегу моря. Я вас спрошу: могу я на фоне березовой рощи играть это действие? Нет, не могу. Мне тогда нужно повернуть спину к березовой роще и смотреть на ту поляну, которая расплывается в горизонте, и я с уверенностью могу сказать, что фигуры, поставленные на фоне такого горизонта, и поляна, которая в горизонт уходит, это будет нечто такое, в особенности если это происходит в Уфимской или Саратовской губернии, что может создать полную иллюзию моря. Так, скажем, когда колышется рожь, которой засеяно большое поле, то на фоне этой колышащейся ржи можно поставить фигуры так, что вы создадите полную иллюзию моря, и там, как раз в этой пьесе, нужно, чтобы фигуры изображались выходящими из моря. Вот вам, как видите, не нужно никаких декораций. Теперь, если нужно, чтобы действие шло в саду — как раз в этой драме есть сцена, которая происходит в саду, — вы можете фигуры поставить на фоне березовой рощи.

Таким образом, то, что я сейчас ваше внимание обращаю на природу, — это то самое, что делают беллетристы; когда они пишут романы, повести или рассказы, они природу к себе приспособляют. И вот, в этом искусстве — приспособлять к себе природу — можно дойти до своеобразного сумасшествия.

Пример такого своеобразного сумасшествия мы находим в романе Стриндберга «В шхерах», в котором есть одно действующее лицо, которое, будучи влюбленным в одну особу, хочет создать на севере для своей возлюбленной иллюзию античной природы. И что же он делает? В один прекрасный день он отправляется на остров, на котором камни так расположены, что при определенном освещении, скажем, когда восходит луна, тени так бросаются, так располагаются отдельные части природы, что стоит только немножко этой природой заняться, чтобы создать иллюзию какого-нибудь острова в Эгейском море. И когда он стал себя проверять, когда стал приезжать в определенные часы, он увидел, что не хватает чего-то такого, что нужно еще изменить. Тогда он берет кирку, берет молоток, словом, все те инструменты, которыми при такой работе пользуются, и начинает тесать камни, отрывать те из частей, которые ему мешают, то есть которые наиболее ему напоминают северную природу. Значит, в расположении камней севера есть что-то такое, что отличает их от расположения камней южных. И вот он этим упорно занимается. Но этого мало, он видит, что, хотя луна и проливает свет на эти камни, они все-таки напоминают север, потому что тени на севере не совсем такие, как тени на юге. Тогда он берет краску 41 и начинает эти камни в тех местах, где от них ложится тень, окрашивать, и когда он добивается полной иллюзии, он привозит свою возлюбленную в определенный час и показывает ей кусочек античной природы.

Вы понимаете меня? В сущности говоря, этот молодой человек проделал все то, что надлежит сделать нам, когда мы решили разыгрывать наше представление на природе. Ведь я знаю, как строятся упрощенные постановки. Их строят люди кабинетные. Эти походные сцены строят люди, которые не понимают значения природы, как таковой, они придумывают: вот можно так построить, можно так приладить. Это ни к чему, потому что построенное где-то независимо от природы ни в какой мере не может сочетаться с природой.

<…> И вот в силу этого обстоятельства я настаиваю, что построить походный спектакль — это значит прежде всего изучить природу.

В природе можно построить только такой театр, которого требуют данная природа, естественные условия, естественные взаимоотношения, данные повороты какой-нибудь Уфимской или Саратовской губернии. Изучить все эти условия — значит уже знать, как построить театр, потому что всякому актеру, всякому режиссеру, который говорит себе, что ему нужно поставить походный спектакль, надо быть легким; как каждый человек, готовый для похода, он должен знать, что у него должен быть минимум приспособлений, потому что все приспособления театральные уже даны.

Достоевскому не нужно было строить какое-нибудь особое место, куда ему нужно действующих лиц привести. Он знал, что ему стоит только с большим искусством описать петербургские улицы для того, чтобы заставить Раскольникова по этим местам ходить, и трагедия возникнет сама собою. Взаимоотношение фигуры Раскольникова и того, что Достоевский выбрал именно Петербург, петербургскую природу, петербургские архитектурные условия, всю культуру данного города, его ночи, его туманы, — все это таково, что это и есть та самая обстановка, в которой Раскольников совершает свое преступление в понесет наказание.

Вот, так сказать, условия, о которых я говорю и которые я особенно подчеркиваю; человек прежде всего должен говорить о себе, он должен говорить о воле своей и потом вообще о свободной природе, которая с ним будет сочетаться. Он будет ее ломать и приспособлять для себя, и нет такого места, где не мог бы возникнуть театр с теми условиями, которые уже даны, и с теми элементами, которые уже в данной природе имеются. <…>

42 «ЯРКИЕ ТЕАТРЫ». «КАРМЕН»
(1921 г.)²³

Твой наваррский прием борьбы — одна глупость.

Мериме. «Кармен»

И вся эта гадкая глупость изготовляется не только не с доброй веселостью, не с простотой, я со злобой, с зверскою жестокостью.

Лев Толстой

Семя пляски индусских цыган, брошенное сначала в Испанию, потом в Аргентину, — в этой стране вырастает в изысканнейшее танго.

Извращенная природа европейских танцовщиков, уснащая танец атрибутами похоти и разнузданности разлагающегося класса, превращает его в зазывно кабацкий пляс для кабинетов, игорных притонов, курзалов и домов свиданий.

Там, где еще звучит чистота его семени, этот танец мастерски расположенных рук в изгибах кисти, ритмических пульсаций тончайшей поступи подобен покачиванию мачт на волнах или бамбука на знойном ветру.

На ниве извращенной культуры, где «полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаясь в разные чувственные гирлянды», танго, этот чистый танец востока, становится, выражаясь словами Толстого²⁴, «прямо развратным» явлением.

«Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».

Вовсе не нужно бывать в Испании, чтобы угадать, чем обусловлено то или иное поведение людей знойных стран.

43 Медлительная сдержанность, застылость под солнцем и по вечерам сохраняет свой ритм — сосредоточенности и лапидарной скупости выражений.

Вскипающая кровь, сдерживаемая напряженным телом, прорывается по-звериному к прыжку с навахой в руках прямо к горлу соперника или к смертельному удару в свою измученную грудь.

А вот это беспрерывное вращение глазами и бедрами для изображения страстности, эти беспрерывные подступы и отступы для изображения ревности, эти руки в боки — презрения, эти трущиеся друг о друга фигуры, отвратительно пародирующие мартовскую свадьбу кошачьего мира, сидения гишпанок на столах, задирание ног во что бы то ни стало, подымание юбки зубами в танце, открывающее исподнюю одежду, эти бесчисленные курильщицы, эти разгуливания непременно в обнимку — все это дает Гишпанию, в которой, конечно, не могли жить такие люди: Греко, Веласкес, Гойя, Сулоага, Англада Камараса²⁵, Молина²⁶, Мигель Сервантес Сааведра.

Такой Гишпании никогда бы не согласился писать не только Мериме, но ни Мельяк, ни Галези²⁷.

Где же «эрос», соблазнительно играющий, демонически неотразимый? Это просто кабацкая пошлость, достойная погребенного «Яра»²⁸.

Любовь в «Кармен» по Ницше²⁹ — «это не сентиментальности Сенты³⁰! Но любовь — как fatum^15*; невинная, жестокая и именно оттого — сама натура!» Он [Ницше] не знал «другого случая, где бы трагическая ирония, являющаяся сущностью любви, была бы так ярко выражена, так страшно формулирована».

Каким цветом должно загораться на театре это либретто романического пафоса с его любовью, тайной, контрабандистами, гаданием на картах (или на кофейной гуще), с дезертирством, поединком, боем быков, невинным плясом, цветами, трагическими ласками и убийством!

Какую мощную опору приобретают здесь все сценические положения в конструктивной гибкости музыкальных образов!

«Точно дуновение из садов Эпикура» — вот что чудилось в этой музыке влюбленному в нее Ницше.

Пусть укажет нам кто-нибудь оперу сильнее «как по романтическому подъему своего либретто», «так и по силе впечатления, получаемого от музыки» Бизе. Это ли не яркий театр! Вряд ли уместны здесь возгласы: подавай «ярче»!

44 Уж тут «так ярко выражено, так страшно формулировано», что не нужно быть выше среднего одаренным, чтобы при наличии простого театрального такта и при умелом использовании хорошего пособия, каким является новелла Мериме, дать подлинно яркое зрелище.

Ну, смотрите! Вот какая Кармен у Мериме: «… на ней была короткая красная юбка, из-под которой виднелись довольно дырявые белые шелковые чулки и крохотные сафьяновые башмаки, повязанные лентами огненного цвета. Мантилья была приспущена, чтобы видны были плечи и большой букет акаций, выступавший из-за рубашки. При этом она держала в углу рта еще цветок акации и шла, раскачиваясь на бедрах, как молодая кордовская кобылица».

Что за бестактность выпустить Кармен в облике цыганки с бубном из «Нивы»³¹! И кстати, обо всех одеяниях в этом

действе.

Кому придет в голову чарующий couleur locale^16* новеллы Мериме, чарующе переданный в музыке Бизе, который так искусно использовал инспирацию страстного Сарасате, выразить пошлейшей, ультрамещанской обыденщиной?

Стереть все краски Севильи, построить на сцене задворки с мусором, с аптеками и Сухаревской толчеей!

Что за гадость — после арии с засохшим, безуханным цветком, нежной без сентиментальности, после столь чисто мелодического andantino в ссоре заставлять Хозе швырять в Цунигу табуретом и не использовать великолепных в оркестре акцентировок этой стычки.

Антракт к третьему акту.

Этот чудесный ноктюрн, с нежным контрапунктом флейты и кларнета на стаккато арфы. Хор контрабандистов с чудесными акцентами монотонной мелодии, с нервирующими трелями в басу, с крадущимся хроматизмом, с поразительно найденными увеличенными гармониями, исполненными жути.

Открывается занавес.

По-абрикосовски³² трактованный крымский безлесный ландшафт. У немигающего и недымящегося костра — группочка (шашлык на вертеле?).

Блуждающие фигуры ялтинских проводников?

Два «контрабандиста» с двумя кусками мануфактуры — и только?

Землянка сурских³³ рыболовов?

Эскамильо — прямо сюда с одесской набережной! Серый пиджак, фланелевые крем брюки; но (о, ужас!) поясок на месте, так зачем же еще подтяжки?

45 Где эта позирующая grandezza^17* Эскамильо?

Игуменья Микаэла? Неужели ради того этот наряд, что в партии есть «обращение к богу»?

Но что может привести в совершенное уныние — так это замена великолепного традиционного броска наземь Кармен доном Хозе, захлебнувшимся от яда ревности, — массированием шеи пальцами.

Как случилось, что тебя мы вспомнили, Фигнер?!³⁴ Ты для: роковой встречи не выходил с бельевой корзиной.

Мы являемся свидетелями нападок на все левое искусство и покровительства «свободной торговле» антитеатральной, безвкусной и разнузданной пошлостью.

Есенин, позволивший себе в великолепном стихотворном монологе деревенского парня одну вольную строчку, предстал пред строгим судьей нравов³⁵. Быть может, и мальчик на полотне Рубенса («Шествие Вакха») может шокировать блюстителя приличий тем, что он делает?

«Освободите рабов капитала, и нельзя будет производить развращающего искусства». Коммунизм уже освободил рабов капитала, а развращающее искусство (мы говорим о «Кармен» в «Музыкальной драме») все еще налицо, потому что искусство наше все еще не освободилось от господского духа, а публика, воспитанная «традициями» бывших императорских театров, все еще не пресытилась господскими удовольствиями.

Озлобленные новаторы

46 [ОБ АНТРАКТЕ И О ВРЕМЕНИ НА СЦЕНЕ]
Лекция в Государственных высших режиссерских мастерских
19 ноября 1921 года³⁶

Еще один из рифов, который нам нужно иметь в виду, чтобы не привести спектакль к катастрофе, — это антракт. Об этом всегда мало думают и вообще редко кто ставил вопрос о проблеме антракта.

Дело в том, что антракт не является чем-то оторванным от спектакля, он существует вовсе не для того, чтобы переставить декорации или чтобы дать возможность публике отдохнуть. Мы знаем, что в античном театре спектакль шел без перерыва, и это не случайно — ведь могли строить спектакль и таким образом, чтобы была возможность зрителю отдохнуть, побеседовать с соседом. Этого не делали потому, что драматургический сценарий строился с таким расчетом, чтобы внимание зрителя было напряжено от начала до конца, чтобы оно ничем не отвлекалось от спектакля, чтобы все отдельные сцены, которые как спиралью окружают основную ось спектакля, попадали в сознание и перерабатывались в ходе самого спектакля, чтобы до окончании спектакля зритель действительно мог сделать вывод, так как большая часть драм строится таким образом, что вывод должен сделать сам зритель. Плоха та пьеса, которая разжевывается с помощью резонера, то есть зритель остается пассивным и ему ничего не остается прибавить к спектаклю.

47 Конечно, зритель должен получать обилие занимательности, иначе он мог бы довольствоваться тем, что он прочтет пьесу. Но нет, его приводят в специальное здание, спектакль идет на специально выстроенной площадке, идет в окружении особого света с особыми костюмами — театральными, игра актера отличается от поведения людей в жизни особым ритмом, особыми приемами игры.

Идеи, которые вложены в данное драматическое произведение, требуют того, чтобы они были преподнесены в рамках законов театра со всеми присущими театру особенностями. Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля, а в хорошем спектакле они, конечно, ставятся. Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного. Конечно, для всего этого нужно, чтобы спектакль шел без перерыва. В Германии уже пришли к этому в театре Рейнгардта. Правда, ставя свои спектакли, Рейнгардт делал некоторую уступку публике, которая не привыкла сидеть по три часа, он делал один антракт, так называемый большой антракт, этот антракт помещался в середине пьесы; притом пьеса делилась таким образом, чтобы до антракта проходило приблизительно две трети ее, а после антракта одна треть. Это делалось, очевидно, потому, что вначале зритель менее утомлен и имеет возможность воспринять большую часть спектакля.

Почему антракт, имеющий место после каждого акта, может сделаться роковым для спектакля? Зритель, оторвавшись от спектакля, получает новую пищу, разговаривая со своими соседями, он получает, так сказать, толчок в сторону от машины творчества, и этот толчок в сторону может отразиться в неправильном восприятии того или другого явления на сцене.

Затем самое главное: если спектакль построен хорошо, то он построен на законах музыкальных, у рядового спектакля есть, так сказать, своя партитура, она вовлекает зрителя в музыкальную атмосферу спектакля и помогает ему разобраться в отдельных частях, которые должны быть во что бы то ни стало собраны воедино, для того, чтобы зритель мог делать вывод. Зритель необходимо должен вовлечься в ритмическое содержание спектакля, и этому безусловно мешают частые перерывы в спектакле.

Пьесу, прочитанную с перерывами, придется перечитывать снова, и даже самая пьеса, уже прочитанная однажды с перерывами, при чтении без перерыва произведет совершенно другое впечатление — будут как бы две разные пьесы.

48 Прочитывая пьесу, строя ее при условии, что нет антрактов, вы будете производить правильное деление пьесы. Таким образом, например, «Маскарад» Лермонтова, который разделен автором на пять актов с картинами, вы, конечно, учтете не как пьесу, разделенную на пять актов с картинами, а как пьесу, разделенную на картины.

Когда вы читаете «Маскарад», на что вы прежде всего натыкаетесь? На необычайную стремительность действия. И если вы хорошо читаете пьесу и сосредоточили ваше внимание, вы замечаете, что вам нужно быстрее перелистывать страницы, чем это позволяет техника чтеца. Ваши глаза не успевают вбирать в себя пьесу так быстро, как бы это вам хотелось. Это обстоятельство доказывает, что пьеса должна быть сыграна так же быстро, как быстро и прочитана.

Нам важно, чтобы за первой картиной сейчас же следовала вторая, за второй — третья и т. д. Только если действие будет развиваться перед зрителем в таком быстром темпе, он сможет уловить то основное, что так трудно вынуть из пьесы, когда мы начинаем ее анализировать. Только при таком исполнении мы замечаем, что главное действующее лицо не Арбенин, а Неизвестный.

И вот, когда вы так играете пьесу без антрактов, вы этого не забудете, не упустите из виду и то обстоятельство, что главное лицо появляется во второй картине, а затем еще в восьмой на втором балу. Вы этого не забудете при стремительном ходе действия, требующемся характером пьесы. Если же делать перерыв, то невольно в восьмой картине вы будете немного удивлены появлением Неизвестного. Вы невольно скажете: «А, этот голубчик опять появился. Для чего же он появился, когда уже многое разыграно, сцена с браслетом уже была, уже Арбенин приходил к князю Звездичу, уже была вторая сцена в игорном доме?»

Нам удалось сочинить такую постановку, где антракт был вовлечен в ход действия³⁷.

Ваш антракт не должен быть перерывом — его нужно использовать так, как им пользовались в античном театре, как им пользуются в старояпонском и старокитайском театре, как им пользуются в цирках.

Антракты не должны служить просто перерывами, и вы должны думать над тем, как заполнять их, чтобы внимание зрителя, фиксированное на стремительности развертывающегося действия, во время антракта не отрывалось в сторону. Действительно, первая картина «Маскарада» заканчивается словами Шприха, говорящего, что он едет в дом Энгельгардта. Значит, нам и нужно, чтобы сейчас возник игорный дом. Зритель заинтересовался Шприхом в данный момент больше, 49 чем Арбениным, и потому вторая картина, в которой мы сейчас же попадаем на Шприха, играющего роль агента Неизвестного, будет вполне понятна только при условии, если внимание зрителя не оторвется от впечатления, что Шприх играет такую важную роль. Должно быть так, что, когда исчезнет Неизвестный, его линию продолжит Шприх. Мы заметим Шприха, как продолжающего линию Неизвестного, только при том условии, если мы попадем в тот ритм, который должен быть в данном спектакле. Это вам удастся сделать, если вы будете знать, что хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных.

Что такое выстроенное поэтом стихотворение? Благополучие стихотворения обусловливается хорошим учетом и счетом времени. Оказывается, большинство стихотворений создается на улицах: в тот момент, когда я иду, мне легче сочинять, потому что я устанавливаю метрический счет, опираясь на который, я и создаю ритмические узоры. «Иду думать», — говорил Лев Толстой, ежедневно отправляясь за пять верст, — на ходу он думал лучше, чем если бы он опускался в кресло и покуривал сигару.

Я заставляю моих учеников работать на фоне музыки не для того, чтобы музыку инсценировать, а для того, чтобы они привыкли к тому, что есть счет времени, и на него опирались. Вы спросите: нельзя ли вместо музыки просто поставить метроном? Нет, этого недостаточно. Метроном играет такую же роль, какую играют люди, постукивающие по дощечкам, как это делается в японском театре в целях создания фона для игры. Но нас, людей иной культуры, это не удовлетворяет, нам это будет скучно. Нам на метрической канве нужен ритмический фон. Я посмотрел, как вы различали диссонансы и консонансы. Я учел вполне ясно, что в 1921 году консонансом звучит то, что в XIX столетии звучало еще как диссонанс; даже то, что десять лет тому назад казалось диссонансом, теперь представляется консонансом. Когда я давал аккорд Скрябина, то с радостью отметил, что он вызвал приятную улыбку. Мы находимся теперь в такой культуре, когда можно брякнуть аккорд Скрябина и он сам по себе вызывает удовольствие, несмотря на то, что он построен не на законах канонических, академических.

Значит, лучше вести такие упражнения на фоне очень хорошей музыки, причем сразу же приучить актера как метрически, так и ритмически переводить музыку на язык движений, приучить его к тому, чтобы построить партитуру движения, совпадающую с партитурой музыкальной.

В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от 50 расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: когда музыка не играет, то у акробата больше шансов сорваться. Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, причем непременно ту, которая ему особенно нравится, которая входит во все его движения, поэтому чаще всего акробат имеет свою собственную музыку, ту, которую он сам выбрал.

Ему нужен фон, на который он хорошо опирается. Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он волен в своих движениях, и вполне в его власти держать в руках трапецию (вспомните литературное произведение «Четыре черта»³⁸), выпустить ее и оторваться, когда ему угодно. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм, как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая, будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия.

Как же это перевести на язык актера? Если вы приучитесь в ваших занятиях иметь дело с музыкальным фоном, то вы так настроите ваш слух, что получится то, что получалось вчера, когда вы молчали от задания к заданию; когда вы молчите, это время в ваших ушах уже отмечается как некая текучесть ритмическая, вы уже пульсируете в музыке.

Вначале есть противоборство: вы придумываете или кто-то напевает, но затем вы вовлекаетесь некоторой волной в атмосферу музыки. Если при этом вы еще покачиваетесь, то вы легче находите. Когда я пришел в Константинополе в одну школу при мечети, я обратил внимание на следующее: учитель читал по книжке какой-то текст, который ученик должен был запомнить. Учитель держал мальчика за рукав, а в левой руке держал книжку, учитель читал текст, а мальчик за ним повторял, причем оба они покачивались. При таких условиях запоминание происходило рациональнее — оно шло лучше, чем если бы покачивания не было. Запоминание основывалось на том, что устанавливался ритм текста и этот ритм воспринимался лучше, чем если бы покачивания не было. Следовательно, когда актер работает над какой бы то ни было ролью, то, приучив себя в студийной лабораторной обстановке работать на фоне музыки, он привыкнет всегда прислушиваться ко времени, хотя музыки уже не будет. То же в отношении мелодрамы. 51 Музыка в мелодраме вводилась для того, чтобы заполнять те пустоты, которые образовались в разрыве текста от явления к явлению. Актеры опирались на эту музыку, оторвавшись от текста, а затем снова возвращались к нему, вполне попадая в партитуру, ритмически построенную, и все драматическое произведение легче было понимать, как выстроенное рукой драматурга при наличии музыки.

Мне здесь напомнили об одном обстоятельстве, о котором я забыл упомянуть, а именно, что в иена иском театре иногда разыгрывались интермедии, заполнявшие собою антракты. Это разыгрывание интермедии имело в виду сознательно ввести зрителя в настроение, даваемое интермедией. Мы знаем, что интермедии Сервантеса разыгрывались на фоне какой-нибудь страшной трагедии или какой-нибудь пьесы религиозного порядка.

Эти интермедии разыгрывались вовсе не потому, что нужно было показать и Сервантеса. Тогдашние пьесы были сшиты настолько крепко, что зрительный зал не получал никакого перелома, никакой перемены в настроении по отношению к пьесе, отвлекшись в сторону величайшего контраста. Интермедии вводились для того, чтобы ввести контрастные едены. Это прием театра подлинно гротескового.

Вы увидите, что всякий подлинный театр не может не быть гротесковым, безразлично — будет ли это драма, комедия, трагикомедия, водевиль, фарс и т. д.

Все построено на ритме, антракт входит как музыкальное звено в ход картин. Но раз режиссер в течение спектакля не остается у пульта как дирижер, как может установленный ритмический строй спектакля удерживаться? Как этого достигнуть? Тут выступает на сцену тот человек, которого, к сожалению, на нашем театре нет. Вы знаете этого человека — это помощник режиссера. Помощника режиссера на современной сцене нет. Мы думаем, что помощник режиссера — это человек, который следит за выходами, слушает реплики, выпускает актера. На этом его обязанности на современной сцене кончаются. Но если спектакль будет построен музыкально, то помощнику режиссера недостаточно будет знать только ремарку, ему нужно будет в точности знать секунду, когда нужно выпустить актера. Правда, в современном театре к этому приспособились таким образом, что хороший актер, слушая ремарку на целом ряде репетиций, в конце концов всегда знает ту самую секунду, когда ему нужно выйти, чтобы попасть в ритм спектакля. Во время спектакля актер, так же как и помощник режиссера, смотря в щелку, следит за тем, когда ему сигналят выходить. Не должно быть такого явления, что помощник режиссера говорит актеру: «Выходить», а 52 последний отвечает: «Подождите секунду… Теперь я вышел». Это совершенно ненормально.

Хорошо, если актер обладает музыкальным слухом и чувством ритма, тогда он выйдет всегда вовремя; но если он этим чувством не обладает, то он будет сообразовывать момент своего выхода с внешними признаками, что вот, например, такой-то человек дошел до дерева и т. п. Такие признаки чисто случайны, а случайному в театре не должно быть места — все должно быть строго рассчитано, строго должно быть рассчитано также и время, которое должно быть отмечено в партитуре режиссера и в партитуре актера. Этим объясняется тот традиционный обычай, который мы наблюдаем, рассматривая старинные суфлерские экземпляры. А именно, всегда бывает помечено, что первый акт идет, допустим, 32 минуты, второй — 40, третий — 15 и т. д. Это имеется во всех старинных суфлерских экземплярах, да и в настоящее время хороший суфлер считает своим долгом на репетиции всегда спросить режиссера, можно ли записать время длительности акта и не будет ли режиссер еще вносить поправок.

Когда мне случалось выслушивать такой вопрос от суфлера, я обыкновенно не понимал, в чем дело, — мне это казалось излишней любознательностью. Но, оказывается, это очень важно, хороший суфлер является контролером спектакля, и если акт, которому надлежит идти 32 минуты, идет 40 минут, то хороший суфлер всегда приходит с претензией и считает своим долгом доложить режиссеру об этом промедлении. При этом всегда можно выяснить, виноват ли помощник режиссера, затягивающий выхода, или виноваты сами актеры. Бывают такие случаи, что актер, играющий эпизодическую сцену, которая должна занимать две минуты, хочет во что бы то ни стало поднести ее публике. В результате получается, что он начинает лезть на зрителя, начинает навязывать зрителю эту второстепенную сцену. Такой актер не знает своего назначения в пьесе. Это относится не только к второстепенным ролям, но и к главным. Иногда актер, играющий большую роль, почему-нибудь влюбился в какой-нибудь монолог или картину, так влюбился, что разделывает ее под орех, забывая остальные пять — семь картин ради одного монолога, который длится семь минут.

В этом монологе [по-видимому, стенографистка не записала, о каком монологе идет речь. — Ред.] есть главные вещи и второстепенные, причем если мы возьмем перевод Бальмонта, большого любителя разукрашивания текста, и сравним его с Кальдероном, то увидим, что Бальмонт вводит много вольностей, раздвигая подробности, разукрашивая их³⁹. Перевод Бальмонта прекрасный, но при исполнении монолога следует 53 всегда считаться с этим разукрашиванием подробностей, и если актер, исполняя монолог, будет напирать на подробности, то в результате получится ерунда. Главное не будет выдвинуто перед второстепенным, да и кроме того это разукрашивание текста потребует лишнего времени.

Если актер затянет монолог, то ему всегда следует это поставить на вид, дабы не пропала работа, проделанная на репетиции с целью вести спектакль в определенном темпе. Украшения, введенные Бальмонтом, не характерны для Кальдерона, их выдвигать не следует еще и потому, что всякая слабость барóчности легче лезет в ухо; эти украшения не следует акцентировать.

Если актер затянет свой монолог, то следующее действующее лицо должно быть все-таки выпущено в свое время (конечно, подобным приемом спектакль может быть сорван, но зато это приучит актеров на будущее точно учитывать время).

Ужас, что до сих пор у нас не остается от творчества актера ничего, кроме писем, мемуаров, в лучшем случае, дневников. Где же находятся роли актеров? Это неизвестно. Роли известных актеров, может быть, и хранятся в музеях, но от этого очень мало пользы, так как на музей принято смотреть как на склад, и материалы, там находящиеся, никем не изучаются, не разбираются, не перерабатываются. Вследствие отсутствия переработки ролей, оставшихся от актеров, мы в области актерского творчества ничего не имеем. А между тем актер очень тщательно работает над своей ролью. Отсутствие следов этой работы актеров над ролями сделало то, что в 1921 году мы потеряли ключ к исполнению Островского, несмотря на то, что существует Малый театр. Я именно подчеркиваю: несмотря на то, что Малый театр существует, исполнять Островского мы не можем. То же относительно игры Мочалова. О его игре мы можем знать только по Белинскому, но если играть Гамлета, изучая игру Мочалова по Белинскому, то можно получить пять разных вариантов, смотря по тому, как и кто будет изучать Белинского.

Между тем следовало бы, чтобы актер оставлял записи и, сопоставляя по датам роли актеров и режиссерские экземпляры, сопоставляя рецензии, можно было бы восстановить тот или иной спектакль, игравшийся много лет тому назад. А то получается такая картина. При исполнении пьесы один человек скажет: «Прекрасно», а другой: «Ерунда», а почему ерунда? — точно объяснить он не сможет, ибо нет такого примера в прошлом, с которым можно было бы сравнить. По моему мнению, должно так делаться (конечно, может быть, техника будет другая), что лист тетрадки роли будет заполняться 54 только наполовину, а другая половина будет отведена для ремарок актера. Что касается ремарок режиссера, то их можно бывает восстановить по режиссерским экземплярам, с ремарками же актера дело всегда обстоит очень плохо. Со мной был такой случай: год спустя после постановки мне пришлось восстанавливать спектакль «Смерть Тарелкина», причем одна роль исполнялась другим актером⁴⁰. Мне было очень трудно вспомнить, как предыдущий исполнитель на основании того скелета, который я ему дал, исполнял свою роль. У актера имеется очень большая свобода в пределах раз установленного режиссерского рисунка.

Вообще следует отметить три основных момента при постановке пьесы: первый момент — это драматургический сценарий, затем — режиссерский сценарий и, наконец, актерский сценарий, причем последний имеет очень важное значение. Режиссер может ограничить актера временем, местом, а затем актер может делать то, что ему угодно, нисколько не нарушая основного замысла. Причем в актерском сценарии могут происходить изменения от спектакля к спектаклю, так как актер видит то впечатление, которое производит на зрительный зал его игра. Например, мне много рассказывали про Чехова, что он как-то особенно хорошо подражает портрету Николая, кладя руку за пояс⁴¹. Я очень долго ждал этого момента, но так и не дождался, так как Чехов сыграл иначе. Лица, которые видели этот спектакль много раз, замечали, что Чехов вносил изменения в свою игру. Это очень любопытно, и это следовало бы отмечать, а между тем я глубоко убежден, что актер не оставит по себе в этом отношении никакой памятки. Актерский сценарий очень ценен еще и потому, что другой актер, справляясь со сценарием своего предшественника, может продвинуться еще далее в исполнении какой-нибудь роли. Теперь же каждому приходится строить заново. Вообще следует вести спектакль таким образом, чтобы отмечались время и масштаб сценической площадки, так как в зависимости от изменения сценической площадки изменяется и время.

55 СОЗДАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЭКСПЛИКАЦИИ
Лекция на режиссерском факультете Государственных экспериментальных театральных мастерских (ГЭКТЕМАС) имени Вс. Мейерхольда
28 февраля 1924 года⁴²

Когда к режиссеру поступает в обработку какое-нибудь драматическое сочинение, то, прежде чем пускать в ход фантазию, прежде чем дать волю себе сочинять, надо фантазию обуздать, потому что самое опасное, если начнутся капризы, чрезмерные вольности фантазии. Надо начать с самоограничения и выработать план, по которому мастер будет постепенно строить то, что он будет именовать потом «мое сочинение». Но что значит — обуздать себя и поставить себя в условия самоограничения? Это значит вот что. Некоторое время надо заниматься только нащупыванием путей к тому моменту, когда можно будет сказать: вот теперь мне дозволяется начать стройку.

Пушкин — хороший, ясный, резкий пример того, как мастер ставит себя в условия всякого рода ограничений.

Пушкин писал: «Шекспиру подражал я в его вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном составлении типов и простоте; Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени»⁴³.

Вместо того чтобы вольно пустить весь свой опыт, достаточный запас знания, который, несомненно, был у Пушкина, чтобы строить язык действующих лиц трагедии, он, вместо 56 того чтобы позволить себе эту вольность, поставил себя в условия самоограничения. Он читает летописи, и на страницах летописи для него звучит ярко система строения образов, такая своеобразная, что, читая летописи, он как бы следует своему плану и быстро накопляет в своем уме любовь к им создаваемому. Он изучает шекспировский театр, и манеру Шекспира изображать характеры он берет, не подражая, конечно, в буквальном смысле. Он как бы «пребывает в атмосфере» этого драматургического строя, утверждает его для своей драмы, но только следуя ему, он составляет характеры «по-необыкновенному». Что это значит? Не ординарно, не банально. Вот еще самоограничение.

Он ищет такого подхода, которого до него не было. Это не оригинальничанье, но обязательство перед самим собой не впадать в пошлое, до него утвержденное, и это он отмечает тем, что берет свой подход. Он делает так, как до него не делали, конечно, не в том смысле, что если люди ходят на ногах, то их надо поставить вверх ногами. Все искусство — дать такое выражение, чтобы оно отмечало его, Пушкина, необыкновенное составление типов. Потому-то мастер, если он работает в условиях самоограничения, борясь некоторое время с препятствиями, которые он сам себе ставит, находит, наконец, момент, когда ему вольно работается. Это надо усвоить; если усвоишь, тогда легко можно разрешить задачи, которые обыкновенно решаются туго. Когда дело идет туго, то ряд оригинальных частностей есть только капризная выдумка, которая звучит только в данную секунду, когда отдельные части живут, но целого нет. Надо нам попытаться этому делу научиться. Это не тайна.

Когда люди говорят: «Ему легко, он талантлив», это вздор. Всякий опус создается в конце концов приемами, являющимися результатом учебы, выучки, навыков, тренировки. То, что называют талантом, я бы назвал по-другому, произвел бы некий подмен. Тут уж надо сделать над собой большое напряжение. Поскольку мы уже в достаточном возрасте (детство, юность уже за спиной), надо поторапливаться восполнить то, что у нас не было нажито.

Организацией элементов в каждом произведении руководит мысль: нет талантливых и неталантливых, есть глупые и умные. Если ремесленник — кретин, то как бы он ни изучал материал, он обязательно провалится. Мысль производится особым веществом, которое заключено в черепной коробке, к которому проведены невидимые пути (об этом расскажут анатомы и физиологи). Мысль руководит. Когда Скрябин создает «Прометея», он стремится сейчас же выбросить слушателю объяснительную записку, она выдает сочинителя в том отношении, 57 что он был не только капризным вольным творцом, организатором звуков, а его произведение было развитием постоянно находящейся в динамике мысли. Мысль, вкладываемая в создаваемый опус, есть тот стержень, которым автор, режиссер держит в устойчивости этот опус. Обложить себя книгами, создать библиотеку, изучить все режиссерские системы, проштудировать все, что написано о Гамлете, для того, чтобы раскусить, что такое Гамлет, — на этом одном далеко не уедешь.

Какое бы мы ни взяли явление из области искусства, где привносятся черты изобретательности, где виден навык, известный тип «хорошего ремесла» в разрешении того или иного момента, все это провалится, если данное произведение не будет проникнуто мыслью⁴⁴.

Если актер играет какую-нибудь роль (на актере легче сделать наблюдение, режиссерское дело труднее), он может очень удачно играть отдельные части своей роли, может хорошо давать отдельные элементы своей роли, но как только у него откроются глаза и он увидит, что эти части не достигают воздействия на зрителя, он поймет, что оттого и не происходит воздействия, что ему удаются только куски, отдельные части роли. Если актер остановится и задаст себе этот вопрос, он должен будет себе сказать, что отдельные части тогда только произведут то воздействие, которое он задумал, если эти отдельные части будут слиты в одно, крепко спаяны. Но чем цементируются эти отдельные части? Мыслью. Актер должен все время «сучить нитку», то есть он должен, показывая отдельные части, показывать также, что заставляет его так делать, то есть чтобы зритель увидал, что он сучит нитку, и сказал: «Вон какая у него задняя мысль». (Спрашиваю: «Может быть, это то, что К. С. Станиславский называет “сквозным действием?”»)⁴⁵ Отдельные частички произведения, роли должна связывать эта находящаяся в движении мысль художника, чтобы он не давал ходу произвольности воображения, а расположил свой материал с определенной мыслью. У актера эта мысль сейчас же засквозит в глазах, и отдельные разбросанные части будут нанизаны на единый стержень.

Каждое сложное произведение искусства есть построение единой мысли, поскольку и стержень дается один. У Пушкина одна мысль объединяет весь материал на шекспировской основе, он отбрасывает обычное тогда деление на акты и обязательные три единства, и все его картины «Бориса Годунова» пронизывает одна «тенденция». Недаром он написал произведение, которое заставило шефа жандармов Бенкендорфа насторожиться и сделать предостережение Пушкину за то, что он прочел свою трагедию в кругу знакомых ранее, чем представил 58 ее на рассмотрение государя. Это лишнее доказательство, что была мысль-стержень, она стучалась отчетливо. Она заставляла жандармов и государя быть в некоторой тревоге. Когда мы берем Анатоля Франса, Флобера, Бальзака, разве в их произведениях нас поражает только техническая сторона? Нет — мысль!

Мысль (некая «идея», которую хотел выразить художник!), только она одна, развиваясь, дает возможность выстроить здание.

Актер обрабатывает отдельные элементы; значит ли это, что он начинает с отдельных элементов, идет путем аналитическим⁴⁶, дробит, затем собирает, строит отдельные места, а потом создает целое? Такие произведения бывают обычно очень плохи.

Надо, начинать во что бы то ни стало только тогда, когда известно целое, имея в виду нечто общее. Вот почему нельзя позволить себе долго и слишком внимательно изучать произведение. Какое бы ни было произведение, надо охватить его в целом, вгрызться в общее, в его сущность, а не задерживаться на отдельных мелочах. Лучше, если бы произведение было прочитано шесть, семь, восемь лет назад и вы мучительно вспоминаете его конструкцию, и это воспоминание ставит вас в положение соревнования.

Аксиома: всякая драма всегда требует второй партитуры — сценической. Если драматург пишет пьесу с целью поставить ее, необходимо наложение этой второй партитуры; происходит соревнование в конструкции. Поэтому надо точно изучить скелет драмы⁴⁷, снять мерку раньше, чем приступать к построению своей партитуры, иначе обе партитуры не совпадут, вы наложите криво, и ваше построение не совместится с произведением. Вы можете зачеркнуть все ремарки, можете зачеркивать отдельные моменты, но общую конструкцию вы обязаны знать.

Какая особенность в конструкции «Бориса Годунова»? Почему 24 картины, а не трагедия в пяти действиях? Известно всем, что Пушкин учился у Шекспира, но Пушкин учился не по тому делению пьесы, как это было напечатано, а по тому, как они разыгрывались. Дело в том, что, когда Шекспир ставил свои пьесы на театре, было совершенно ясно, как и зачем что пригнано. Представление длится известное время, полтора — два часа, и в это время должно уложиться такое-то количество картин. Его интересовало прошедшее, сцепление событий, развертывающихся в такое-то время на таком-то пространстве, вне пресловутых трех единств, которые отвергал и Пушкин, и эта форма, чередование сцен предъявляет к режиссеру определенные требования.

59 Что должно быть, например, поразительного в речи? Динамика. Здесь нельзя ставить точки после каждого слова. Давайте нанизывать события до какой-нибудь 24-й картины, где впервые скажет какой-нибудь А. Мы не можем думать ни об элементах игры, ни о макете, не взвесивши этого обстоятельства. Когда приходит слово — развертывается быстрый темп и речи, и действия, и надо беречь время, скажем, до какой-то картины, которую надо выделить медлительностью. Стремительность речи, крайняя динамичность ее тут необходимы. Тут сцена неизбежно даст понять, что и отчего. Чтобы поставить такую пьесу, надо достичь этой стремительности.

Напряженность действия и будет делом новым, в этом наше время, и нет возврата к старому. Кругом ставят шекспировские пьесы чрезвычайно плохо. Шекспир ждет настоящей постановки, надо вызвать эту стремительность и сообразно с ней разрешить сценическую площадку. Говорят: долой конструкции, но не в этом дело.

Учет должен быть основан на том, что театр условен был, есть и всегда будет, это чрезвычайно важно.

С чего начать работу? Договориться с декоратором? Но к декоратору не следует подступать, пока не уловишь ритма и конструкции пьесы, напряженности, степени ее быстроты и стремительности действия. Дальше, положим, декорация исполнена прекрасно технически, даны отлично расписанные холсты. Но и тут нужна осторожность, а то впустишь в двухмерную раму трехмерного человека.

Мы в 1924 году должны учитывать все, что есть в театре, что добыто до нас. Тут надо сказать: да здравствуют традиции! Мы должны знать, как ателланы отразились на поздней римской комедии, как римская комедия повлияла на средние века, как мистериальные действа отразились на commedia dell’arte, как французский водевиль отразился на «Ревизоре». Учитывая влияние разнообразных явлений театра, можно было бы составить своего рода родословное древо, особую таблицу, какие элементы дошли из античного театра, как боролось площадное начало с придворным. Почему одно надо давать в быстром темпе, а другое сознательно замедлять, когда действие напрягается более значительно, когда борьба достигает наивысшего напряжения, когда конфликт наиболее обострен, когда все препятствия сразу опрокидываются. Это все надо показать, начертив схему.

Когда я ставил «Маскарад», я старался держать зрителя на вожжах. Я долго не мог понять, зачем понадобилось Лермонтову такое деление на акты (может быть, под влиянием условий театра николаевских времен?). Но когда я понял, что антракт должен быть в другом месте, все зазвучало по-другому — 60 то, что казалось мрачным, сделалось светлым. Сгущая внутренние краски, я опрозрачивал внешнее выражение и таким образом надо было доказать, что я не ошибся, перенося внимание на внутреннее. И когда это точно определилось, «волны эмоций» у актеров прозвучали убедительно. Опять: мысль — главное.

До разговора с художником надо подумать, как построена конструкция пьесы, и далее отдельные моменты пьесы связать с нею, как и все образы действующих лиц, построение характеров и т. д. Надо не просто расставлять фигурки на сцене, а распределять их с определенным намерением.

Пушкинское «необыкновенное составление типов», «широкое изображение характеров» должно быть и в режиссере. Он непременно должен доказать, какое у него к ним отношение.

Всякая драма, показанная на сцене, должна вызвать в зрительном зале определенное волнение за или против. Зритель либо должен дискутировать, либо принимать, но совершенно необходимо, чтобы чувствовалось, что взятое развертывание характеров, необычно понятая интрига волнуют, потрясают зрителя. Опять должна быть мысль и определенная тенденция, а не то, что установленное слепое воспроизведение действующих лиц, как их строил автор. Вы должны знать, чего он хотел, но имеете безусловное право на известную вольность, и тут надо не оробеть и произвести необычный подход, чтобы дать жизнь уже давно созданному произведению и сдвинуть его с мертвой точки рутинного осознания.

Например, «Горе от ума» — «борьба отцов и детей» (каких отцов? каких детей?). Простая вещь, которая торчит и которую не замечают — «Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем» — уже материал, который как-то надо разделать. Если бы сам Чацкий был таков, каким его играют, — прилизанный, напомаженный и безупречный, — нечего было бы ему и протестовать. И напрашивается сделать его студентом — наметить новый подход. Почему он имеет право заявлять протест против светских обычаев, раз сам такой же? Пусть будет не таков, пусть нарушает эти приличия, пусть с дамами разговаривает сидя, разваливается, пусть разобьет вазу, рассыплет книги, а может, и хватит об пол. Он непременно должен быть немного резок, грубоват, пусть выпадет из этой кучи музейных фигур. Официальное толкование «Горя от ума» разбито, происходит «омоложение» и возникает целый ряд чисто театральных моментов-конфликтов. Дальше Софья. Пушкин поставил вопрос: «Софья не то б…, не то московская кузина?»⁴⁸ Я хочу «б…». Делаю на это ставку. Что такое Молчалин? — Трус.

61 Характеры очерчены резко, надо еще резче, тогда все пойдет по-другому. И тогда при накладке партитур, может быть, что-то не совместится, может оказаться, что у автора «что-то не то». И, может быть, переведя текст пьесы на язык сцены, нам удастся сделать то, что у Грибоедова не выходило при наличии замысла, — отчего произведение выиграет.

Вот «Лес» в Малом. Интересно вначале, играют, положим, прекрасные актеры, блюдут традиции, но скучно, и нет сил высидеть пять актов. Нет конфликтов. Это берешь на учет. Пусть даже будет задание — преодолеть скуку. Нужен какой-то толчок, чтобы подойти к пьесе. Может быть, отсюда толчок к песням в нашем «Лесе». От этой скуки зародыш нашей перестройки по эпизодам. Ведь у Островского — два акта занимает экспозиция. Мы разбили второй акт, и все же первая часть скучна, жалуются все.

Вот откуда надо идти — изучение законов, которые ставит себе драматург, недостатки пьесы, их причины, возможность их исправления на сцене.

Как я ставлю «Горе от ума»? — На основании письма Пушкина. Это чрезвычайно удобно. Пушкин говорит, что умен Грибоедов, а не Чацкий. Всегда играли то, что второстепенно, горе от любви, а не от ума. Чацкий с места у Софьи, как котенок у ног, и даже когда он доходит до сарказма, опять как любовник. Но ведь он из поездки, когда «дым отечества нам сладок и приятен», любовь просто потому, что такой момент, бывает любовь иной раз только потому, что солнце светит, а он весь взбудоражен, мозг воспален, может быть, для него это привычно, оттого что он «вперил в науки ум, алчущий познаний», и особенно восприимчив, горит от всякой новости, по всякому поводу. Вспомним Веневитинова; он умирает, конечно, не столько от туберкулеза, сколько от «воспаления мозга», от умственного напряжения, чрезмерного даже и не в 19 лет. А что писал Лермонтов? Какая колоссальная напряженность и широта программы на 7 – 8 лет. И эту воспламененность Чацкого очень хочется изобразить.

Весь центр внимания надо сначала перенести на один образ. Например, берешь «Бориса Годунова». Надо захватить, вытащить некоторые образы и тщательно их облюбовать. Это не есть изучение частей, а учет того, чем руководиться в целом. «Софья — б…», и тогда все «Горе от ума» должно перестроиться, сообразно с этим и всю конструкцию надо брать иначе. «Мы в трауре, так бала дать нельзя», — а всегда бал. Народа должно быть немного, должен быть, по-моему, очень большой зал, куда вкраплено мало людей; когда начнет разрастаться заговор, сцена признания Чацкого сумасшедшим при этой обстановке будет чрезвычайно интересной.

62 Всегда в пьесе надо вскрыть то, что дает «необыкновенное составление» характеров. Вот опять «Борис Годунов». Что это — бояре? Обычно в мехах, в громадных шапках и еле-еле выдавливают слова, это в пьесе, рассчитанной на исключительную динамичность. Может быть, эти люди будут говорить чрезвычайно быстро, картина будет лететь за картиной для того, чтобы, когда Самозванец появится на коне, его несколько минут раздумья запомнятся и станут центром. Самая костюмировка, с легкой руки мейнингенцев, может быть, и исторична, но противоречит пьесе. Да и на самом деле, неужели в древности так-таки и не носили ничего легкого. Я в тюрьме⁴⁹ задумывал пьесу, и мне хотелось устроить встречу Григория и Дмитрия. Григорий все шатался по монастырям и легко мог попасть в Углич, и вот Дмитрий должен был непременно лежать на лежанке, непременно полуголый. У нас царевич всегда в шелковой рубашке, шароварах, татарских сапогах с приросшей шапочкой. Очевидно, думают, что в старину никто никогда не раздевался. Эту шелковую рубашечку надо снять, даже тело непременно показать. Дмитрий — царевич и вдруг в дезабилье — это зазвучит и будет принято. В боярских пьесах должен быть совсем иной бытовой подход и, сняв чулки, например у Годунова, мы заставим иначе подойти ко всей трагедии. И это не каприз, а желание эту пьесу избавить от той тоски, которую обычно дают зрителю. И если сделать такой подход, отменить все героическое и подойти по-человечески, будет совсем иное.

То же, хоть это и трудно, надо разрешить себе в «Горе от ума». Например, нарядить Чацкого в студенческий мундир, Софью — трактовать, как б… Мелькают мелочи, и даже иные мелочи надо понять в прямом смысле. «Дай протереть глаза» — Репетилов просто протирает очки. Мороз, запотели, вот и споткнулся. И эксцентризм, если и возникнет, будет не от формы, не от внешнего, а будет вызван игрою слов. Фамусов и Лиза: «Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится» — налезает на Лизу, русскую девку (Панталоне преследует Смеральдину). Это резко, но такой подход зазвучит и, конечно, будет воспринят, и Лиза перестанет быть жеманницей и субреточкой. Фамусов должен тут быть резок. Рост русской литературы, подход к Гоголю и был в том, чтобы постепенно покончить с французским. Гоголь вырос на французском водевиле. В то время господствовала мелодрама и переделки Коцебу. Кальдерон несомненно влиял на Лермонтова. Но все эти влияния не помешали им быть кровно русскими, и если Лиза, якобы французская субретка, говорит: «А как не полюбить буфетчика Петрушу?» — то она уже выдает себя, как русскую.

63 «ГОРЕ УМУ»
(Первая сценическая редакция)⁵⁰

I. БЕСЕДА С Б. В. АСАФЬЕВЫМ
23 сентября 1927 года⁵¹

Асафьев. Мне хотелось бы точнее договориться относительно моей работы. Музыка в «Ревизоре» мне ясна, тут же я не совсем ясно себе представляю, как это будет. Я наметил путь, сделал выборку, но не знаю, верно ли.

Мейерхольд. Что ж нам договариваться? Мы уже договорились, — было ваше письмо⁵². Основа — молодой Бетховен. Вот только что делать относительно Софьи? Как у вас с материалами?

Асафьев. С французскими очень просто. А относительно русских надо договориться о самом направлении, в котором идти.

Мейерхольд. Барковщина⁵³.

Асафьев. В чистом виде ее нет. Она переросла себя, и хотя существует в каждую эпоху, она каждый раз во что-то переехала. Дальше, Бетховен — какой? Непременно молодой?

Мейерхольд. Молодой — я говорю только потому, что у вас в письме было так сказано. Мне надо шире.

Асафьев. Надо решить. Ведь есть и Бетховен-рационалист и Бетховен-романтик.

Мейерхольд. И тот, и другой.

Асафьев. В идеале хорошо было бы, если бы это была импровизация, чтобы Бетховен был как-то дан в импровизации, тем более, что как раз новейшие исследователи очень настаивают на 64 импровизационном моменте в самих его сочинениях. Технически — ведь у вас пианист⁵⁴. Он должен так выучить Бетховена, чтобы играть его темы, импровизируя.

Мейерхольд. Это идеал. В идеале, конечно, можно допустить роскошь — пригласить замечательного пианиста высшей квалификации. Но таких нет. И я не решусь допустить действительную импровизацию пианиста — слишком опасно.

Асафьев. Да, таких нет.

Мейерхольд. Но, конечно, хотелось бы всюду в кусках роли «за фортепиано» внести элементы импровизационные. И вы нам сделайте некоторые импровизационные куски, поскольку есть неготовые вещи у Бетховена, у Шуберта, у Фильда. Мы просим вас сочинить такие кусочки, которые будут сходить за импровизацию. Мы вам скажем: вот идут два такта, потом пять тактов, десять тактов, потом маленький музыкальный кусочек. И такой заказ мы можем вам определить, разметив соответствующий текст на репетиции, и вам прислать.

Асафьев. Можно использовать эскизы Бетховена. Самые опусы его брать очень опасно. Тут самые большие трудности. А затем как быть с эмоциональной стороной? Вы мне напишете относительно самой настроенности кусков? Как это сделать?

Мейерхольд. А мы вам напишем. Идет фраза такая-то — здесь кусок двухтактовый, и так как мы немножко музыкальные обозначения знаем, то прибавим — andantino, allegro, maestoso и т. д. Так для вас достаточно будет?

Асафьев. Да, конечно.

Мейерхольд. Там так есть: идет моноложек, и в нем ряд фраз с расстановкой. Скажет — помолчит… И вот в эти пустоты надо вкомпоновать ряд музыкальных фраз — музыка и кусочек текста. Получится такой своеобразный монтаж, литературно-музыкальный. Это по части Чацкого.

Асафьев. У Чацкого импровизации? А к каким годам вы его относите и какой он?

Мейерхольд. У него склад бакунинский. Может быть, Бетховен?

Асафьев. И, следовательно, можно дать Бетховена усложненного, темпераментного в полном смысле.

И еще вопрос: остается ли обязательным первоначальное предположение придерживаться определенной эпохи, например для художника — 1820 – 1825 годы?

Мейерхольд. В отношении сценической формы было бы в 1927 году наивно придерживаться обязательно 1823, 1824 годов. Пусть будет мешанина — Directoire^18*, французский и потом архи-Наполеон и, может быть, даже Николай I.

65 Вы спрашивали, вокруг какой сферы зацепить?

Чацкий приехал в дом, где он не был очень долго. На него пахнýло воспоминанием проведенных здесь дней и часов. Около инструмента он вспоминает… Музыкант чистой крови. Рояль его стихия. Фразы приходят одна за другой. Это та музыкальная атмосфера, в которой может возникнуть и наивная детская фраза, которую он сыграет одним пальчиком, фраза, понятная и очень близкая им с Софьей, может быть когда-то любимый мотив Софьи; и в это же время какой-то громадный кусок музыкальной лавины. Ну, громадный диапазон — от наивной песенки до сложнейшего опуса. Это и покажет всю широту и сложность мира Чацкого.

Асафьев. Может быть, взять то, что было до Бетховена в Москве в двадцатых годах? Это Фильд. Я проверял, это несомненно было, и до такой степени, что когда приехал Лист, то столкнулись и враждовали Лист и Фильд: бетховенская стихия и английский романтизм Фильда, и он так зацепил, что его до сих пор находишь. Если мы будем искать в быте исполняемое самоучками, то непременно и именно Фильд. Фигурирует и немного других, но в основе он. Конечно, Фильд только для фортепьяно. В оркестре он совершенно не имеет смысла, теряет всякий интерес.

Мейерхольд. Может быть, в каком-то действии мы можем дать и Фильда. Например, у нас когда бал. «Мы в трауре — так бала дать нельзя» — так как у нас не будет настоящего бала, мы можем сыграть того же Фильда. Soiree^19*, собрались и кто-то играет Фильда. Чацкий не станет перед этой сволочью играть. Он импровизирует с Софьей.

Асафьев. А вы не думаете дать домашнего музицирования?

Мейерхольд. Можно ввести. Но как сделать для оркестра?

Асафьев. Большого? А что для оркестра?

Мейерхольд. Я хочу ввести его. Можно ввести оркестр вне спектакля, впереди просцениума, как «антрактовую» музыку, которая сопровождает спектакль.

Асафьев. Тогда интересно в симфонию, домашнюю сентиментальную — фильдовскую и импровизационную — бетховенскую, впустить другую струю: брать венскую культуру — антипод Бетховену, брать танцевальную музыку. Тогда можно взять венскую танцевальную музыку — вальсы, галопы, экосезы.

Мейерхольд. Есть в «Горе от ума» моменты, которые дают впадение в мелодраму. Тогда хорошо бы дать такую же музыку.

Асафьев. Тут хорошо бы и можно дать русскую.

Мейерхольд. Для подчеркивания таких моментов, как, например, уход Чацкого с бала.

Асафьев. Тут уж, скорее, элегическую?

66 Мейерхольд. Можно и элегическую. Важно, чтобы не Чацкому передавать хотя бы эту элегичность, а оркестру, который будет введен режиссурой для специальных целей подчеркивания душевных состояний Чацкого.

Асафьев. Может быть, в Бетховене подыскать, хотя тут Алябьев очень бы пригодился.

Мейерхольд. Тогда от нас будет идти эмоциональная волна вразрез с состоянием Чацкого. Мы не будем иллюстрировать его переживаний, а давать намеки на его способность тех или иных состояний. Не мелодраматически, а в разрез с его настроением. Это, конечно, очень сложно.

Асафьев. Если «антрактовая» музыка откровенная, то надо брать танцевальное — вальсы, экосезы. Это исторично, если и не хронологически, так как она доходила до 60-х годов. Оркестр одного порядка. Для данного настроения можно использовать элегическую, сентиментальную музыку. Алябьев очень годится, он импровизатор до мозга костей. Алябьев не органичен, но не было тогда из характерных настроений ничего, чего бы он не отразил. В нем есть русская богема. Есть оркестровки Алябьева. У нас в Ленинграде или в Москве можно подыскать. Это подойдет и будет хорошо контрастировать.

В Бетховене надо брать не навязшее в ушах, кое-где дать сгусток, чтобы не возбуждать слишком близких ассоциаций (не брать, например, Лунную сонату), брать эскизы, где больше импровизационных моментов, речитативы.

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСПУТЕ О «ГОРЕ УМУ»
В ГОСУДАРСТВЕННОМ ИНСТИТУТЕ ЖУРНАЛИСТИКИ
31 марта 1928 года⁵⁵

<…> Обращаясь к классикам, мы, конечно, не берем их так, как их брали до 1917 года. Тогда в любой пьесе классического репертуара старались слепо следовать за автором, причем у актера не получалось того напряжения, которое приносит наш актер, когда он хочет через данную роль показать свое отношение не только к ней, а и к условиям, порождавшим те или другие конфликты на сцене, — так приблизительно, как это делал Ибсен. Когда Ибсен создавал свои пьесы, то он говорил: «Меня не только интересует, виновен или не виновен данный человек, меня не только интересует, кто он по своей природе — хам или человек противоположный хаму, мне важно выявить, как могло случиться, что такое хамство появилось». 67 Ибсен всегда через головы действующих лиц, через головы тех фигур, которые он выводил на сцене, старался пустить стрелу, насыщенную ядом, в общество, создавшее человека, выведенного на сцене. Это самое характерное, что я отмечаю в творчестве Ибсена.

Поэтому нужно нам, беря классические произведения, выявлять отношения актера или отношения режиссера, то есть так построить пьесу, так ее, как у нас принято говорить, интерпретировать, чтобы зритель через головы действующих лиц мог разобраться в сложнейших ситуациях, которые вызваны теми или иными общественными условиями. Значит, это является основной задачей. А вот актеры прежней школы, которых эта общественная сторона на сцене не интересовала, относились очень благодушно к тем типам, которых изображали. Возьмем для примера «Лес» Островского. Обыкновенно актриса играла Гурмыжскую добродушной помещицей, совершавшей невинные проступки. Теперешняя актриса не берет просто Гурмыжскую, живущую в Калужской губернии, в каком-нибудь имении, а в этом образе соединяет целую систему, так что Гурмыжская является как бы аллегорическим знаком целого общественного явления, с которым надо бороться. Поэтому, когда зритель воспринимает теперь Гурмыжскую, то он через ее голову начинает проникать в самую толщу феодальной системы и не столько опрокидывает Гурмыжскую, сколько пытается опрокинуть эту феодальную систему. Он эту систему начинает ненавидеть, а Гурмыжскую он считает, в сущности говоря, без вины виноватой.

Так мы подходили и к «Горе уму», когда брались за трактовку этой пьесы. Нам хотелось вечную борьбу между закоснелым старым и брызжущей здоровьем и новыми достижениями молодостью, эту борьбу отцов и детей, показать в новом освещении. До нас Чацкий обыкновенно трактовался таким образом, что это был молодой человек из «хорошего общества», то есть из того же самого «света», против которого он в своем монологе «о французике из Бордо» выступает. Нет резкого разрыва между ним и этим обществом. Нет этого разрыва между ним и теми, против кого он выступает, даже тогда, когда он произносит свой монолог, в котором говорит; «Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем, рассудку вопреки, наперекор стихиям; движенья связаны и не краса лицу…». Он сам, говоря эти слова, бросая фразы против идиотского наряда, входит во фраке, у него нет воли этот наряд с себя сбросить и говорить монолог в жилете. Он этого сделать не решается, так что у всякого самого большого идиота из зрительного зала получается впечатление, что это просто фразер, что он высказывает ряд интересных мыслей, но, в сущности 68 говоря, ни на какое действие не способен. У него нет воли сбросить фрак, нет мужества расстаться с этим нарядом. Это первое.

Теперь второе. В письме Пушкина был упрек, в нем говорилось следующее: я считаю самым умным человеком в пьесе Грибоедова, а Чацкого не считаю очень умным, поскольку он мечет бисер перед свиньями⁵⁶. Зачем Чацкий говорит все свои замечательные вещи в лоб идиоту Скалозубу и идиоту Фамусову? Почему он, в сущности говоря, просто, начав фразу, не спохватился, что это глупость? Нам казалось, что мы сделаем правильно, если сразу покажем Чацкого, который к ним поворачивает голову только на одну четвертую часть, показывает им спину. Надо показать, что его в этот дом потянуло его отношение к Софье.

<…> Любовному мотиву нами дана возможность хорошо и пышно развиваться для того, чтобы показать, что Чацкий — живой человек, способный на живые чувства, способный на все те самые сложные переживания, на которые вообще способен человек. И тогда мы поверим, что он в своем дальнейшем движении, в жизни, будет действительно человеком, а не каким-то человеком только наполовину. Так что в мотив Чацкого включаются самые сложные мотивы человеческой природы.

69 «ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ»⁵⁷
Из беседы с участниками спектакля

I. 31 января 1931 г.⁵⁸

Первая генеральная репетиция показала нам, что спектакль еще не собран. Это плохо; но генеральная репетиция показала нам, что спектакль имеет все шансы быть собранным. Актеры должны быть, однако, начеку. Если на протяжении этого времени, до 3-го и 6-го февраля, когда должны быть просмотры для Художественно-политического совета и общественный просмотр, — если они не поймут, что значит собрать спектакль, — тогда, конечно, может быть катастрофа. Что значит собрать спектакль не усилиями режиссера, а усилиями актеров? Когда режиссер строит спектакль, он все его отдельные участки, все элементы обрабатывает, но потом сумма этих элементов должна составить одно целое, а не так, чтобы отдельные элементы были внутри себя хорошо обработаны, но не имели тенденции потом включиться в цепь, составляющую целое. Этот грех у нас начинает расцветать в пышный цветок. Вместо того, чтобы элементы спектакля группировались в одно целое, вместо того, чтобы они превратились в явление синтетического порядка, — они опять возвращаются в явление аналитического порядка. Это значит, что облюбовывание отдельных кусочков, отдельных частей ведет не к скреплению элементов, а к распаду спектакля. Я не буду приводить примеров — это будет слишком долго, когда-нибудь 70 я сделаю специальный доклад на тему, как можно уже собранный спектакль постепенно превратить в спектакль распадающийся, загнивающий, который остается только снять с репертуара. Почему это происходит, я своевременно скажу, а сейчас нам нужно разобраться в грехе, который имеется в отношении данного спектакля.

Когда мы разучиваем отдельные кусочки спектакля — происходит работа аналитического порядка. Для того, чтобы эти элементы зажили, нужно их скорей включить в цепь элементов, то есть в цепь кусков. Отдельные отрывки спектакля нужно скорее складывать, когда они сложены — нужно забыть, что это сложено из отдельных кусков, нужно знать, как; отдельный кусок переходит в другой. У драматурга весь материал также раздроблен на ряд отдельных кусков, которые нанизаны на нитку как четки, но если четки будут торчать отдельно, если они не будут связаны ниткой, они рассыплются. Какая-нибудь бусинка сама по себе ценна, но она ценна только тогда, когда она нанизана на нитку и вместе с другими бусинками составляет единое целое. Если мы будем наши куски спектакля показывать не связанно, то у нас получится, спектакль миниатюр. Если мы будем показывать отдельные куски, даже сами по себе очень ценные, но если эти куски не будут нанизаны на ниточку, то спектакль рассыплется.

От кого это все зависит? От режиссера? Нет. Это зависит исключительно от актеров. Тут замедление на полсекунды может сыграть роковую роль, может отрезать эту самую ниточку. Все выходы точно указаны хронометражем, каждое опоздание является роковым и не только для режиссера, но и для актера. Нужно уметь играть модуляции, то есть переходы одной части в другую. Модуляция — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание на прошлом, только что сыгранном, и на будущем, которое я намереваюсь играть. Это все требует от вас особого внимания. Кажется, есть выход: это дело помощника режиссера. Это неверно. В нашем театре не может быть такого понимания помощника режиссера, как в других театрах. Спектакль должен быть построен на большой проработке отдельных элементов, как участков целого ритмического течения, движения. Наш спектакль нужно рассматривать как спектакль движущийся, он постоянно находится в состоянии движения вперед. В этих условиях никакой помреж помочь не может.

Поэтому новый архитектор, который планирует новый театр, ставит себе задачей так разместить уборные актеров, чтобы каждая дверь из уборной выходила сразу на сценическую 71 площадку. Я участвую в консультации по постройке ряда новых театров в СССР, и я поставил ряд условий, чтобы, например, задний план был занят балконом, из которого идут двери в уборные актеров, и каждый актер, таким образом, будет иметь в ушах весь ход спектакля. Актер должен слышать все звенья предыдущего в этой цепи, чтобы включиться со своим соответствующим звеном.

Для чего это делается? Для того, чтобы актер знал, что от него требуется не только войти на сценическую площадку и бухнуть реплику. Он должен также знать, какая высота напряжения до него была создана на сцене его партнерами, чтобы он, войдя на сценическую площадку, не разрушил это музыкальное движение, а включился в него и составил его продолжение.

Следовательно, приступая к оценке данной репетиции, нужно сказать, что все отдельные куски верно поставлены, но они актерами не сцепляются. Нет этих самых модуляций, в которых я говорил. Это касается и «Порта», и «Корабля», и «Заставы»⁵⁹.

Как построен автором драматургический материал? У него материал построен на чередовании ряда действий, которые также надо сцепить, чтобы они вытекали одно из другого, как органически необходимое, как последствия какой-то причины, которую, так сказать, драматург строит. В этой пьесе нет, как это бывает во многих пьесах, словесной болтовни, ненужного.

Перехожу теперь к частностям. Некоторые актеры немножко себя на репетициях берегут и думают: «Когда начнется настоящее дело, — либо Главрепертком будет смотреть, либо публика, — вот тогда я себя пущу вовсю». Это не выйдет. Если я не буду делать напряжения на репетиции, то и потом ничего не выйдет. Напряжение тоже нужно репетировать как простое движение. Нельзя только репетировать мизансцены с партнером, чтобы эти мизансцены верно сконтактовались. Напряжение тоже должно быть протренировано. Нужно все сделать, чтобы вздернуть себя на это напряжение. Буду говорить терминами Пушкина. Если актер показывает страсти⁶⁰, то должна участвовать вся нервная система. Мне скажут: «Мы же здоровые люди, как же мы будем напрягать нашу нервную систему?» Вот здоровый человек как раз это и может сделать. Это все должно быть напускное. Вот как я могу вдруг рассердиться, изобразить страшный гнев на сцене, люди могут думать — вот, сейчас бить будет, — а это все напускное.

Вот в прологе, когда Бушуев смахивает гёрлс⁶¹, у него внутри должно быть такое напряжение, у него это должно быть до такой степени доведено, что публика подумает: «Ну, 72 дядя, сейчас начнет башмаки снимать и бросать в публику» (смех).

Такой же накал должен быть и у Ильинского⁶² после того, как он проговорил лирические куски и начинает говорить: «… а мне политические книжки суют». Он так это должен говорить, чтобы зритель испугался. Чтобы чувствовались элементы тех страстей, которые всплескиваются у Кабуки⁶³. Этот кусок у Ильинского должен иметь эмбрион будущего скандала. В ряде кусков должен чувствоваться зародыш скандала. И зритель должен быть доволен, что эмбрион скандала показался, но не развился. И он говорит своей соседке: «Успокойтесь, скандала не будет, у меня там знакомый служит, он и говорил мне, что конец очень тихонький» (смех). Или, например, когда ружья поднимаются, публика начинает закрывать уши, но потом кто-то успокаивает: «Ничего, стрельбы не будет». Это постоянный обман зрителя.

Если каждый из актеров будет играть вполумеру, то получится, что вы являетесь группой мейерхольдовцев, которые так же пунктируют, как режиссер. Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает. Вот актеры Кабуки. У них есть период технической подготовки, но когда актер как акробат овладел всеми эмоциями, тогда он уже жарит вовсю. Or спектакля к спектаклю он еще больше тренирует себя для того, чтобы преодолеть эту всю техническую канитель. Но, конечно, не должно быть формы без содержания. Смысл эмоционального содержания должен быть.

Например, Зайчиков⁶⁴. Что можно сказать о Зайчикове? Что он не играет содержания. Это потому, что он не нашел в этой роли напряжения. Он, как говорят про лошадей, является на сцену не в форме. Он все делает правильно, и жесты у него правильные, но он не знает, что этот человек является ниточкой, связывающей отдельные бусинки. Он не торопится, он анемичен, он не знает, что при таком раздроблении кусочков тот, кто является связывающим, должен мало занимать времени в этих промежутках. У него не кусочки, а модуляции. Поэтому в прологе вдруг возник вопрос о темпе. Когда мы отмечали хронометраж, нам казалось, что идет нормально, но когда намечается тенденция к разбуханию, когда 33 минуты, <установленные> 22 декабря, становятся 37-ю, а потом и 42-мя, тогда мы убеждены, что это украл Зайчиков. О нем я могу говорить что угодно, потому что его мастерство мы слишком хорошо знаем и ценим. Его игра — актера, создавшего такие образы, как Эстрюго и Земляника⁶⁵, — игра мирового масштаба и расценивается не в московском разрезе.

73 Дальше. Патруль. Они не совсем такие, как нужно. Может быть, оттого, что они не в тех костюмах, которые им дадут. Это должны быть аффектированные солдатики, «липовые» солдатики, тоже готобовские⁶⁶, женоподобные, — идут, плечики выворачивают, ружьица держат, чтобы было впечатление патруля, которое соответствует тому, как идет Кириллов⁶⁷.

Нужно попросить Шебалина написать еще маленький кусочек — туш. Марш — это не приветствие. Когда они идут, играется марш, а потом, когда они встали, то в виде приветствия играется туш.

Когда Зайчиков выходит вперед и говорит про «чистую перемену», заканчивается первая часть и начинается вторая часть⁶⁸. Зайчиков — агент автора. Текст его совершенно достаточен, не надо его искусственно увеличивать. Может быть, придется время от времени освежать насчет «чистой перемены». В связи с «чистой переменой» может быть сказано что-нибудь в международном масштабе, можно дать политический смысл: о разном курсе политики, о разном курсе Лиги Наций, о политике капиталистических стран и т. д. Я думаю, что Всеволод Вишневский не будет против этого.

Дальше. Автор поправил меня, а именно в выходе моряков. Каюсь, как теперь принято, например, в РАППе, что я не так сделал, как он хотел. Мы делаем теперь таким образом: выйдут на сцену сначала двое — Бушуев и я, занимаем авансцену. Причем будет чередование реплик Бушуева и моих⁶⁹. Впоследствии все останется, как было, — и высмеивание гёрлс и т. д. И только в последнюю минуту он говорит: «Даешь первое отделение первой вахты!» Тогда на сцену врываются моряки, которые сгруппировались там, где и раньше. И сразу нет ни женщин, ни «жоржиков». В одну секунду никого не осталось на сцене кроме матросов.

Надо попросить Шебалина написать еще немного музыки — основные куски так называемого ритма идущей Красной Армии, то есть героическую музыку, которой во всей музыке не хватает. Это он напишет. Это будет для духовых и деревянных инструментов, сильный маэстозный^20* ритм, который мы будем вкомпоновывать в разные места, чтобы он был во всей пьесе лейтмотивом.

<…> Вишневский обещал развить сцену, в которой прощаются десять уходящих⁷⁰. У нас есть только сцена прощания Боголюбова с командиром. Каждый из десяти будет прощаться и не только прощаться, но скажет маленькие фразочки: «Манечке поклонись», «Папирос нехваток» или «Ну, прощай, Семенов». 74 Это только тема. Вишневский более подробно разовьет эту сцену.

Затемнение не должно быть внезапным. Оно должно быть постепенным. Корабль постепенно погружается в темноту. Чтобы не было абсолютной темноты, так как публика не любит темноты — это ассоциируется с паникой, эту темноту надо подогреть фонариком, который время от времени Карликовский будет зажигать⁷¹. Потом одна минута абсолютной темноты — и зажигается диапозитив: «А вы умеете затемнять свои дома…» Темнота очень хорошо подчеркивает возникновение диапозитива.

<…> Необходимо, чтобы была цифра 160 миллионов⁷², об этой цифре упоминалось на Третьей сессии ВЦИК.

II. 2 марта 1931 года⁷³

Замечается, что многие актеры не умеют слушать своих партнеров. А ведь от слушания многое зависит. Если плохо слушать, то можно прямо зарезать того, кто говорит. Расскажу вам такой случай. В 1913 году в Париже я пошел на выставку итальянского скульптора Боччони, футуриста. Маринетти принимал активное участие в этой выставке. Была назначена лекция Боччони. Боччони говорил с трибуны свое кредо как художник, говорил он по-французски отвратительно, на лекции присутствовали правые элементы — ну, вроде современных киршоновцев⁷⁴, — которые стали ему, плохо говорящему по-французски, мешать говорить. Для того чтобы заставить зрителей слушать Боччони, на эстраду вышел Маринетти, уставился на Боччони и стал его внимательно слушать. Все замолчали, и Боччони продолжал свою речь при полном напряжении даже тех, кто мешал, потому что вышел какой-то человек, стоит, внимательно слушает, мимирует даже — публика смотрела частью на Боччони, частью на Маринетти. Это замечательный прием, это доказывает, что можно слушанием: помочь говорящему и, наоборот, можно зарезать.

Так же и здесь: если сговориться и устроить бойкот по отношению к Бушуеву, не слушать, — публика тоже не станет слушать, даже часть уйдет из зала. Здесь та же комбинация. Если вы будете внимательно слушать, этим самым вы заставите и публику насторожиться.

Мы хотим удержать театр на высокой комедии вроде «Великодушного рогоносца», мы от этой задачи не отказываемся, мы эту задачу будем проводить, но все-таки наш театр 75 кроме этого ставит себе и другую задачу: ставить такие пьесы, в которых мы могли бы быть такими же великолепными драматическими актерами, как и комическими, потому что только в плохих театрах труппа делится на комических и драматических актеров. Самый блестящий комический актер должен сыграть трагическую роль и наоборот. Вот таким актером был Ленский, он играл самые комические роли и в то же самое время самые трагические. Есть такие комики, которые выходили и только смешили, таких нам не нужно. С «доходит» нам нужно бороться. Если человек насмешит, где не полагается, мы будем считать, что он не годится. Вот еще пример: Ярон, комический актер, сейчас в Мюзик-холле говорит с трибуны политический монолог⁷⁵ и делает это замечательно хорошо, я просто был поражен.

Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел, — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это принадлежность мхатовской системы, а у нас искренности не полагается. У нас игра состоит в умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы, но при всем этом речь может быть произнесена искренне и неискренне. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию, фраза зазвучит неискренне, то есть просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но не верно стембрировать голосом, тогда получается фальшь, то есть получается неискренность. Искренность получится, когда верно стембрируете.

Отличие Штрауха от Ильинского⁷⁶ именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится к подъему, она очень прозрачна, очень светла. Фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, этим придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она вуалируется. Когда говорится искренне — это не означает копания в душевном состоянии героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, — так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигети, — при сольном 76 исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.

Потом сюда еще входят такие вещи, например: стаккато или легато^21*. Они имеют тоже свои определения. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное раскрывает другую сущность содержания.

Затем направленность. Направленность — это тенденция держать содержание в мозгу, в голове, так подбирать краски, так оформлять. Необходимо знать, к чему направлена сцена.

77 Вот образец этой направленности — сцена у Кармен⁷⁷. Кармен танцует на столе, все актеры — и Кармен, и Жян-Вальжян, и Анатоль-Едуард, и Подруга должны знать, к чему направлена эта сцена, направлена ли она на смех, подобно тому, как вызывается смех в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Нет, не эта направленность. Поэтому все реплики в этой сцене должны подаваться актерами в другом плане. Моя направленность должна передаваться через актера, я не могу выйти и сказать: моя направленность такая-то. Пляшет Кармен — этот кусочек должен иметь направленность на некоторое беспокойство, на некоторую тревогу, должен чувствоваться будущий скандальчик. Все отдельные куски этой сцены должны быть именно так показаны. Например, Ильинский подбегает к столу и скидывает посуду, — это не для того, чтобы вызвать смех, а чтобы запроектировать эмбрион будущего скандала. И когда в коридоре разыгрывается сцена, она хоть и неожиданна по высоте своего нагромождения, по экзажерации^22*, но публика видит, что разразился скандал, который назревал. В сцене, когда пляшет Кармен, этот эмбрион срывается чем? Ненаправленностью всех исполнителей. Если «есть дон Хозе!» вызывает смех — лучше эту фразу снять, потому что нам нужен этот эмбрион будущего скандала. Здесь нужно падать без смеха, а потом, пожалуйста, когда они валяются с бутылками, можете вызывать смех.

Мы будем постепенно в нашей биомеханической работе раскрывать эти необходимые вещи, которые нужно знать актеру. Мы будем проходить целый ряд упражнений, на которых это будет раскрываться.

Мы сегодня должны закончить нашу беседу. Будем считать ее неоконченной и перенесем ее на другой день.

Теперь о «Списке благодеяний»⁷⁸. В этой пьесе мало действующих лиц, но мне бы хотелось провести очень сложную, имеющую принципиальное значение работу для роста актерского мастерства в нашей труппе. Я распределяю роли таким образом, что на каждую роль сразу назначаю не менее четырех исполнителей. Только в крайних случаях, когда нет исполнителей, назначаю двух-трех. Это делается для того, чтобы сразу втянуть в эту работу весь коллектив, в работу, которая имеет для нас принципиальное значение, потому что пьеса Олеши написана в новых приемах, которыми мы еще не пользовались до сих пор.

78 «ГЕРМАНИЯ»
(Неосуществленная постановка)
Беседа с творческой группой
22 октября 1931 года⁷⁹

Творческая группа должна вести свою работу в двух направлениях.

1) Принятие предложений автора и участие вместе с ним в проработке тех элементов этой пьесы, которые требуют сжатия, <введения> некоторых новых монологов и т. п. в местах, где, например, теряется интенсивность, где падает напряжение. Вот на такие места нужно обращать внимание. Я предлагаю потерять три-четыре репетиции на так называемые считки, но, конечно, это нужно делать с живым организмом, то есть, когда актеры начинают сами читать, получается совсем другое впечатление, уже начинают намечаться образы.

Наша работа должна заключаться в приведении всего авторского материала в такой вид, чтобы он получил сценическую стройность, не изменив самого каркаса по существу, потому что эта пьеса в противоположность «Последнему решительному» принесена нам Всеволодом Вишневским в готовом виде. Там же был совершенно сырой, необработанный каркас.

2) Мы должны сейчас (и я думаю, что сегодня мы с этого начнем нашу работу) пустить пьесу по ролям и будем ее прощупывать во время чтения. Пьесу нужно пускать в работу, а параллельно должна работать костюмерная мастерская и т. д.

Прежде чем произносить слова, нужно решить, какова наша линия в смысле оформления. Сейчас появляются всякого рода заметки о нас. Появилась даже книга Алперса о нас⁸⁰. Но это 79 все такой вздор, такое непонимание нашей линий, и это все доказывает, что нам надо быть сейчас очень осторожными, нельзя нам быть легкомысленными. Переходя в новое помещение, мы должны переходить и к новым принципам — к проблеме новой сценической площадки, освобожденной от всякого барахла, от наводнения никчемными аксессуарами, предметами.

Сейчас мы должны какой-то анализ сделать, мы сейчас не должны, как это делают историки, стоя на кафедре, анализировать часа по три-четыре. Нам нужно быстро оглянуться назад, а также посмотреть, что нам мерещится впереди.

С другой стороны — актеры. Я считаю, что у нас актеры в большом умалении находятся. Например, освещают их плохо. Вот вчера угли трещали во время «Пролога»⁸¹, потом темнота. Мимики нельзя показать. Освещают с одного места, освещают неверно — иногда вдруг морда искривляется. Плохо дело! Все это нужно учесть. В этой пьесе, как ни в какой, актерское исполнение очень большую роль играет. Эта пьеса не режиссерская, а актерская. Тут что ни роль, то определенное лицо. Тут должна быть такая атмосфера, чтобы публика с жадностью смотрела — кто он, этот человек на сцене? Что он затевает?

Теперь мало пишут ролей. Вот сколько я знаю пьес — ролей мало: раз, два и обчелся. Эта же пьеса — ролевая. Поэтому здесь центр тяжести ложится на актеров. Вследствие этого вот какой нужен трюк: пусть никто не выступает с анализом, а прямо, обдумав, вносит предложения.

<…> Надо еще учесть, что вопрос о проблеме фактуры сейчас абсолютно отпадает. Нас постоянно обманывает рынок. Мы говорим — медь, нам дают олово, мы говорим — холст, нам дают миткаль. Мы говорим — дайте сосновую мачту, нам дают какую-то ерундовину. Поэтому кто думает построить «оформление» на фактуре — обожжется. Единственное, что нас не надует, — это свет. Это верно. Свет нас меньше всего обманывал, исключая то, что вот угли трещали. Но интересно то, что когда мы вчера потушили фонари и заменили их чем-то другим, то получилось на семьдесят пять процентов лучше, благодаря тому, что мы смогли использовать лежащие на складе другие материалы. До сих пор ни один театр не использовал все элементы света. Надо изучать свет как таковой. Это такие богатые возможности, это жемчужина, это бриллиант, это золото, закопанное в землю. Свет до сих пор никем не использован. Вот такой пустячок — освещение на корабле, освещение с разных мест — и получился эффект совершенно необычайный. Мы получили пол-лица светлое, пол-лица черное, почти эффект валлотоновского⁸² «blanc et noir»^23*. Или вот вчера я смотрел из 80 зрительного зала «Список благодеяний». На площади — Гончарова. Вчера Зинаида Райх⁸³ решилась совсем окунуть голову в бассейн, и этот свет на мокрых волосах дал почти кинематографический эффект, который на театре до сих пор не был использован. Театр говорит о кинофикации, а до сих пор <от кино> ничего не взял. Например, не использовал первоплановость, проблема света абсолютно не взята. Примером, повторяю, может служить вчерашний эффект — мокрые волосы, освещенные прожектором.

Есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм, как surréalisme (есть такая новая школа — сюрреалисты). Вот пример — дыня, поданная в «Ревизоре» в правильном освещении, в правильном сочетании с цветом платьев. Дыня перестала быть элементом натуралистическим, она стала необходимостью, как натюрморт фламандских живописцев.

Надо взять вот эти элементы — актеров и свет — и над ними главным образом работать в этой пьесе.

Параллельно, пока будут идти репетиции, мы должны дать задание Петрову⁸⁴, посвятить свету отдельное время, изучить все возможности света и применительно к этому давать в спектакле не целое, а часть целого. Например, если написана сцена пивной, то мы покажем одну десятую пивной, но зато очень выразительно. Или, например, полицейский участок. Мы не будем показывать апартаменты, а необходимо показать жалюзи — они играют большую роль. Здесь важно, как раскрыть жалюзи, как закрыть. Здесь играет колоссальную роль переключение световое. Если мы сделаем двадцать жалюзи, это может не выйти, а если сделаем одно и на ять, то это может дать нужное напряжение. Здесь музыка закрытия и раскрытия жалюзи важна.

<…> Хочу сказать относительно ранее затронутого мной вопроса, который Вишневский не совсем понял⁸⁵. Когда я говорю вообще о капитализме, вообще о какой-то стране, то независимо от того, что об этом говорят рапповцы, которые обвиняют нас, что мы всегда показываем схему (возьмите «Землю дыбом», когда Зайчиков играет императора или Экк — главнокомандующего), я ощущаю страну, но назвать не могу. Это вполне конкретно решено, и это не есть схематизм в духе Дени и Моора, это то обобщение, которое вырастает из одного конкретного явления. Я хочу сказать, что, когда мы говорим вообще, у нас есть свой лексикон и каталог понятий (когда я говорю это у нас, я не боюсь; меня поймут правильно, а когда я буду говорить на рапповском диспуте, я терминологию заменю, а то они меня опять обвинят в схематизме, в плакатности и механистичности). Когда я говорю о технологии, в плане технологическом, какое будет оформление, то не думайте, что 81 я забываю о плане социологическом. Но мне здесь, в нашей среде, не надо говорить, меня и так отлично понимают, что наша технология не падает откуда-то с небес, она из самой земли нашего понимания и миросозерцания.

Я всегда вспоминаю работу Чаплина. У него нет ни одного положения, трюка, ракурса плакатного, схематичного, у него всякий прием вырастает из недр самой земли. Эти приемы глубоко реалистические, а не какая-нибудь абстрактность.

Тем более нам этого бояться не надо — мы этот путь уже прошли: и схематизм и абстрактность. Даже в таком сугубо абстрактном спектакле, как «Рогоносец», когда смотришь на Брюно или Эстрюго, они очень реальные, очень живые, условно только то, что они играют в прозодежде.

Относительно «Митропы». Я не говорю, что мы будем делать вивисекцию, будем вытравлять отдельные элементы и в словесном материале и в действии. Но я против тех элементов, которые определяют на какой-то миг Германию, чтобы не было соблазна приковать внимание не к тому месту. Чтобы не подумали, что это «бытовщинка» <…> Когда мы говорим о кризисе б Германии, мы говорим о кризисе целого громадного пласта.

В другой части должен возразить Софье Касьяновне <Вишневецкой>, которая говорит об элементах спектакля и употребляет слово «конструкция»⁸⁶. То, что сейчас называется «конструкцией», — полная дискредитация этого термина. Вспомните «Любовь Яровую»⁸⁷. Там же черт те что! С другой стороны, возьмите Театр МОСПС и его «конструкции» в кавычках. Недавно я заглянул в Театр Революции — «Поэма о топоре»⁸⁸. Разве это конструкция — это просто грандиозная бутафория. Поэтому я считаю, что нам нужно для себя, не для того, чтобы пустить в газеты, форснуть — придумать новый термин для замены слова «конструкция», ну хотя бы для того, чтобы Фадеева⁸⁹ знала, о чем мы говорим.

Об экране, который должен быть частью конструкции, — мысль очень правильная. Нужно так придумать этот экран, чтобы он имел точное место, чтобы мы его ощущали, чтобы он не был пришлым элементом. Также согласен насчет трибун в зрительном зале. В будущем нашем театре это совсем легко будет осуществить.

Сейчас же нужно найти какую-то артерию, через которую мы бросимся в самый зрительный зал. До сих пор всякое действие, которое происходит в зрительном зале, делается механически, и публику это нервирует, и сами актеры, которые выходят в зрительный зал, ждут не дождутся, когда смогут вернуться назад.

82 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ «ДАМА С КАМЕЛИЯМИ»
7 сентября 1934 года⁹⁰

Враги наши, когда они выступают по вопросам культуры, всегда стремятся опорочить наше искусство будущего; они говорят о нивелировке всех художественных направлений при социализме. Самое убедительное возражение против всякого ошибочного утверждения выдвигается всегда самой жизнью. Вряд ли в какой-нибудь стране найдем мы в области искусства такое разнообразие творческих направлений, как у нас. Разве спектакли Малого театра сколько-нибудь напоминают Камерный театр или Художественный? Еще более отличны они от спектаклей нашего театра (два из них — «Лес» и «Ревизор» — вы уже видели).

ГосТИМ⁹¹ возник в первые годы Революции. Он был первым революционным театром, с трибуны которого звучали замечательные стихи Владимира Маяковского.

За четырнадцать лет нами пройден большой творческий путь от спектаклей-митингов до спектаклей, построенных на тончайших нюансах. От плаката к сложному, углубленному воздействию на зрительный зал. Но несмотря на такое внешнее, казалось бы, различие, тонкий вдумчивый зритель всегда легко отличит работы ГосТИМа от спектаклей других московских театров. Теперь это отличие лежит уже не в идейно-политической установке театра (социалистическое отношение к действительности — 83 признак, присущий в наши дни всем спектаклям советского театра), — а в нашей эстетике.

Искусство отражает жизнь, но жизнь, воспроизведенная в художественном произведении, подчинена законам искусства. Художник за внешней оболочкой явлений видит внутренние законы, управляющие поступками героев и их судьбой. Нам творчески близок великий Оноре Бальзак, который в «Шагреневой коже» за внешне неправдоподобной, фантастической историей жизни и смерти Рафаэля раскрыл основные законы, ведущие к гибели молодого человека XIX века.

Нам творчески близок гиперболист Гоголь, умевший находить типические характеры в типических обстоятельствах, умевший в художественном образе замечательно сочетать мелкого петербургского чиновника Ивана Александровича Хлестакова с явлением, теперь известным под именем «хлестаковщины».

Нам творчески близок старый японский театр, представления которого основаны на законах музыкальной и живописной композиции, представления, в которых отсутствует элемент случайности, где все значительно, потому что случайному и незначительному нет места в искусстве.

Сегодня мы вам показываем нашу последнюю работу — пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями». В этом спектакле мы хотели показать грубое отношение к женщине в условиях буржуазной морали. Женщина-товар, женщина-игрушка, призванная услаждать за деньги сильную половину человеческого рода. Мы ценим в пьесе А. Дюма-сына правдиво реалистическое изображение среды («полусвет») и блестящую технику драматурга. Но историческая ограниченность миропонимания автора помешала ему правильно разобраться в том, что им самим метко срисовано с натуры.

Театр поставил себе целью найти истинных виновников гибели героини. Нашему молодому поколению драма Маргерит Готье кажется чуждой, но ведь нельзя идти вперед, не зная грехов прошлого.

84 ИЗ БЕСЕДЫ С РЕЖИССЕРАМИ
ПЕРИФЕРИЙНЫХ ТЕАТРОВ
11 февраля 1935 года⁹²

Мы видим, как ряд национальных театров погибает от того, что они отходят от той формы, которая является единственной для выражения себя, если можно так выразиться, для того, чтобы зритель воспринял их, не отрывая от своего фольклора. Понимаете? Я возьму как пример не случай из какого-либо национального театра в нашем Союзе, а случай из истории японского и китайского театров. Например, в Японии замечается упадок театра. Мы начинаем изучать издали причины этого явления, начинаем всматриваться, чем живут режиссеры этих театров и какие у них происходят формальные изменения. И мы видим, что у них в прошлом в театре, который был построен на специфических законах так называемого условного театра, выработался свой сценический язык, которому европейцы поражались и которым восхищались. Этот театр был насквозь условным, и люди не боялись этой условности, затем он был насквозь музыкальным, несмотря на то, что это не оперный театр, там не поют, там играют драматические актеры, а все-таки он производит впечатление музыкального театра: ритуалы, выходы, мизансцены, костюмы, оформление, музыка и т. д. и т. д. — все это очень типично именно для этого театра. Вы не можете поставить русский спектакль, который бы так зазвучал, 85 как спектакль японский. Я говорю о театре Кабуки, то же самое можно говорить о театре китайском.

<…> В природе всякого театра самое основное — это условная его природа. Нужно обязательно перечитать записки Пушкина о драме. Там есть у него одно место, я сейчас не помню точной цитаты, но смысл такой: «У некоторых драматургов есть попытки создать на сцене правдоподобие, когда само драматическое искусство в основе своей неправдоподобно»⁹³. Это очень мудрое определение и очень важный лозунг. Следовательно, раз театр по самой природе своей условен, то, значит, он обязательно должен выплевывать все, что является признаками натурализма. А что такое натурализм — мы знаем; если пытаться сцену загримировать способом натуралистическим, то вы сразу попадаете на каждом шагу в противоречие. События, которые рассказываются в театре за 2¹/₂ часа, в жизни не могут так быстро протекать. Значит, еще у драматурга происходит конденсация, гиперболизация, потому что ему нужно в одну минуту рассказать то, что протекает в жизни за час. Ему приходится в оптическое стеклышко собирать солнечные лучи, ему приходится в эту точку собрать грандиозное количество лучей. Уже в самом этом процессе с точки зрения натурализма есть порочность. Следовательно, в этом смысле натуралистический прием исключен, а раз выдвигается прием условности, то следовательно, все уже надо ставить по этим законам. Поэтому нужно изучить эту самую условную природу. Опять, для чего? Не как эстетическую задачу, чтобы актер и режиссер, а потом и зритель себе это усвоил.

Пример: люди идут на выставку скульптуры, и они, еще не купив билета, не открыв двери, не войдя в зал, знают, что будет искусство условное, состоящее в следующем. Если это будет портрет из мрамора, то они не увидят в этом портрете глаз из стекла, которые вставляют в ковровую шкуру тигра, — лежит на полу со вставленными стеклянными глазами, — они знают, что они здесь не увидят раскрашенных статуй, хотя были и такие поиски натуралистического свойства в области скульптуры, но и там была условность. И если человек придет на выставку скульптуры и увидит раскрашенных кукол, как в паноптикуме, которые сделаны из воска, и их подкрашивают, чтобы была иллюзия действительности, он будет неприятно разочарован, смотреть даже не будет. Так же, когда зритель приходит в театр, он хочет видеть в театре не полное воспроизведение действительности, а хочет, чтобы театр сочно говорил приемами, присущими театру. Как в скульптуре есть свои законы, так и в театре.

Поэтому, учитывая состояние зрительного зала, нам нужно, пока он не перестроил своей культуры, своего вкуса, не перестроил 86 и способа восприятия — разные способы восприятия бывают, в зависимости от культуры, от бытия — от бытия изменяется и сознание, — поэтому нужно и в национальном театре, нужно обязательно всякому режиссеру изучать своего зрителя, его восприятие, испытывать его, и, когда вы его испытали, вы увидите, что если будете говорить на том же языке, который для этого зрителя привычен, то вы и получите национальную форму.

<…> То, что мы знаем по драматургическим материалам, мы должны изучать, как это было, и, конечно, эти формы выражения в национальном театре надо сохранить, потому что этим укрепляются позиции условного театра, а затем вы можете сказать так: возможно ли, сохранив эту форму и все эти приемы, вложить новое содержание? В пределах этого условного театра возможно или невозможно? Конечно, возможно. Учтя национальный фольклор, можно влепить современные элементы, сохранив наивность, своеобразную простоту и скромность выразительных средств, но помня о нынешних особенностях и о сегодняшнем зрителе.

Условный театр любит анахронизмы, например Шекспир умел, строя условный спектакль, вкомпоновывать в него современные фигуры. Так же можете делать и вы. Известен опыт в истории нашего театра, когда мы ставили «Зори» — в очень условной форме, тем не менее мы не побоялись ввести настоящего красноармейца, который сообщил о взятии Перекопа, и он, этот красноармеец, не зазвучал нонсенсом и бестактностью, он совсем вкомпоновался в спектакль.

Когда вы станете изучать больших мастеров искусства — французских художников, японских, вы увидите, что они часто позволяли себе, трактуя современную тему, смешивать условные приемы старой живописи с приемами новой Живописи, но это нужно делать с большим умением, чтобы скомпоновывалось. Вопрос о том, как условными приемами дать звучание современной тематики — темы о колхозах, выборы в совет и т. д., не боясь, что эта форма будет нарушена. Почему это возможно? Потому что это дает сама природа условного театра, что немыслимо, если театр строится натуралистически.

Так, с моей точки зрения, решается на сегодня известный вопрос о социалистическом содержании при непременном условии национальной формы.

 

* * *

<…> Нельзя брать Мейерхольда и Станиславского и сказать, что это антиподы, резкая противоположность. Это неверно, потому что Станиславский на своем пути прошел ряд эволюции и он, как мудрый и очень крупный художник нашего времени, брал 87 и прислушивался ко всему; он, ездя за границей, смотрел всякие театры, он остро держит глаз. И когда я прихожу в театр Станиславского и вижу работу его так называемых учеников, часто вижу, что они ни в какой мере не его ученики. Учеником назывался в эпоху Возрождения настоящий последователь какого-нибудь великого мастера. У Микеланджело в мастерской, может, было 80 человек, а учеников его мы знаем только несколько человек. У нас в ГосТИМе, на наших режиссерских курсах, были Эйзенштейн, Юткевич, Экк, Федоров, Зинаида Райх и еще, еще ряд людей, которые уже заняли известные позиции на театральном фронте в разных амплуа, а там было 50 человек, еще были какие-то люди, фамилий которых я уже не помню и от которых мне приходится даже иногда отмежевываться.

Станиславский часто перестраивал и видоизменял свои формулировки, так же делаю и я. Я не остановился в периоде «Зорь», я ведь во многом переменился. Тем-то и прекрасно искусство, что ты на каждом этапе ловишь себя, что ты ученик (аплодисменты). Мне смешновато, когда меня называют мастером, я знаю, что мне еще многого недостает, что нужно поехать в Норвегию, там-то я не был, того не видел, того не читал. Ловишь себя на том, что каждая премьера — это новый экзамен, и я трепещу и дрожу, потому что я каждый раз вношу все новое. В этом-то и есть прелесть искусства, что происходят изменения. Основные причины? Основные причины — наше бытие: в первой пятилетке оно иное, чем во второй. Мы изменяемся, потому что постоянно изменяется жизнь; основные наши позиции мы не меняем, но при том, что основные позиции остаются, все-таки происходит целый ряд изменений.

Я изучал японский театр Кабуки по книжкам, по гравюрам Хокусаи, я интересовался им и изучал его, потому что любил японскую живопись, а потом стал изучать и японский театр. Но решающим для меня было, когда я увидел в Париже театр Кабуки, — тогда все для меня предстало в новом свете, и там я увидел некоторые элементы, которые мне были очень дороги. И я получил подкрепление своим мыслям, которые у меня в мозгу бродили.

Так же происходит со Станиславским. Это будет однобоко, если говорить о нас как о противоположностях. И Мейерхольд и Станиславский это не есть еще завершение, а это есть постоянное изменение.

 

* * *

<…> Изучая театр Кабуки, мы видим, что хорошие актеры в труппе имели своего подмастерья, который впоследствии становился членом этой своеобразной династии и продолжал те же приемы и традиции.

88 Такой совершенно замечательный актер, как Ильинский, — мне всегда грустно, что его искусство может исчезнуть. У него должен быть свой подмастерье, им самим выбранный. Мы не можем подсунуть ему ученика, он должен выбрать его сам и должен растить своего «сына» — и будет поколение Игорей Ильинских. Страшно подумать — такой был актер, как Ленский, и рассыпана вся его мудрость сценическая. Остались записки. Я прочту их, я пойму их, поскольку я видел его на сцене, и его полуслова мне будут понятны, а не видевшие его — не поймут.

 

* * *

<…> О наших актерах. Мне очень трудно сказать, кто из них настоящий актер нашей школы, нашего направления. Они все находятся в состоянии роста, и бывают такие интересные случаи: в 1923 году мы говорили — вот наш актер, а вдруг в 1925-м нам приходится его отставлять. Мы отказались от ряда крупных актеров. <…> Это не значит, что они не могут к нам опять прийти. Бывает, приходят — разочаровываются и говорят: давайте сначала, и опять включаются. И поэтому постоянные бури — у нас и скандалы бывают, до драки доходит, я ухожу с репетиции. Не все у нас так спокойно, так благополучно: пришел мастер — направо! налево! Они все знают отлично, что я капризен, нервен, потому что я ищу, я беспокоен. Два беспокойства сливаются — приходится закрывать репетицию, а то скандал при свидетелях, мы предпочитаем подраться без свидетелей, и поэтому не то, что мною рецептура предлагается, а происходят дискуссии.

Какой процент работы за столом? Один раз так, один раз этак. Мы, например, просидели над «Дамой с камелиями» массу времени за столом, потому что там текст был неподходящий, а потом сами не знали, что это за штука такая, изучали. Такие вещи я не люблю делать. МХАТ любит, а я не люблю. Я могу выработать изумительные интонации, все уходят с репетиции спокойные, кажется, пьеса «на ять», а как только влезли на сцену — все рассыпается, потому что берут категорию движения и категорию слова отдельно, и форма от содержания отрывается. Слово и движение — это координация, поэтому, конечно, ничего вы не найдете за столом. За столом можно лишь условиться, сговориться в характеристиках, затем режиссер может рассказать об эпохе — я таким образом «Даму с камелиями» буду делать через Мане, Ренуара.

Теперь насчет режиссерской партитуры. Я понимаю, к чему этот вопрос поставлен, — такая партитура, которая является фиксацией в результате сработанного. Тут много режиссеров, и для вас самое интересное — покопаться в том, как же я, Мейерхольд, подготовляю спектакль, прежде чем явлюсь к актерам, 89 с чем я прихожу, что этому предшествует. Но если я и расскажу, как я работаю, — можете ли вы сказать: «Ага, я так тоже буду работать»? Это неверно. Как в памяти существуют аппарат слуховой и аппарат зрительный, так и тут. То, как я работаю, зависит от всего моего физического склада. Если у меня больше развит аппарат зрительный, то это определяет и многое другое в моей работе. Мне нужно взглянуть на написанное, и это сейчас же отражается, и я раньше вижу спектакль, чем слышу, а у тех, у которых развит больше слуховой аппарат, у тех все наоборот. Рассказать — это не значит предложить вам принять всю рецептуру. Нужно изучить свою природу. Режиссер тоже должен иметь, тренаж. Напрасно думают, что режиссер — это вроде лодыря: он может позже всех вставать и позже приходить на репетицию — пришел и покуривает. У него тоже своей тренаж. На чем? В силу ужасной сложности театрального искусства, куда все лезет — на сцену лезет изо всех щелей музыка, живопись, — я должен знать законы изобразительного искусства, а поскольку здесь трехмерность, постольку я должен знать и законы скульптуры, а также и архитектуры. Когда сочиняешь композицию всего вместе, это имеет строгую зависимость с архитектурой, так что тренаж у режиссера чрезвычайно сложный — шутка сказать: по Ренуару или по Мане! Это не значит, что я посмотрел картиночек пятнадцать Мане и повторил их, а у меня таких мизансцен сто пятнадцать. Должно быть органическое мое вхождение в этот стиль, а это уже экзаменует мой вкус, мои композиционные способности. Гофман написал рассказ в манере Калло, для этого он должен был это перевести на язык живописи. Так и тут. Я должен, значит, язык Мане и Ренуара перевести на законы сцены. Значит, мне, для того чтобы это уметь сделать, нужно потратить большое количество времени на изучение законов изобразительного искусства. Опять не так — купил историю Покровского⁹⁴, купил нужную литературу, — и готово. Это громадная, сложная работа. Здесь и чтение классических произведений, изучение самих произведений искусства, большое количество просмотра их и не по репродукциям, а смотреть их во Флоренции, и т. д. Одному тоже нельзя, нужно с консультацией людей, которые понимают это, но как огня бойтесь театроведов новой формации (смех), потому что они такое наговорят!

 

* * *

<…> Я расскажу вам то, что у меня есть, и то, чего у меня нет. Никаких записок. Когда я помру, все полезут к шкафу: что там за секретики? — Ничего. Отрывки и иероглифы. Когда был помоложе — записывал, когда овладевал все большим и большим мастерством — перестал. Запись — это как мудрая формулировка 90 Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»⁹⁵. Если я придумал мизансцену и ее зарисовал на бумажку, она становится стабильной и невидимой. Невыгодно. Все, что придумал и забыл, — это лучше, чем не забыть, так как обыкновенно забывается мерзость, а хорошее никогда не забывается (аплодисменты). Если режиссер придумал и загрузил это на 75 % мерзостью, лучше, чтобы это вытряхнулось само. Такой происходит процесс.

И начинается работа не с того, что у меня нет пьесы очередной и я ищу пьесу, получаю ее и ставлю. Если пьеса возникла сегодня, вы не можете ставить ее раньше, чем пройдет год. Потому что надо, чтобы прошло время. Вы пьесу прочли, потом вы ее забыли, и если она, подлая, лезет на вас, вы должны ее ставить. Если меня спрашивают: «Сколько времени вы ставили “Ревизора”?» — я делаю так: звоню Волкову и говорю: «Скажите, Николай Дмитриевич, какая у вас там в монографии⁹⁶ дата, когда я в первый раз произнес, что “Ревизор” интересная пьеса»? Я и говорю: «25 лет тому назад начал я работать над “Ревизором”», — потому что в момент, когда я сказал: «Ах, черт, интересная пьеса “Ревизор”» — я и начал работать над ней, и все 40 пьес, которые были мною поставлены за это время, это все этюды к «Ревизору», где-то, может в одном миллиметре, было всунуто режиссером то, что будет потом в «Ревизоре». А потом начинается только настоящая работа, когда сбрасываешь жилет и рубаху, тогда обязательно надо ставить — или вы должны стиснуть зубы, или вы должны поставить.

Но как возникает желание — «Ах, какая хорошая пьеса!»? У меня чаще теперь возникает хороший подступ к работе от злости. Например, «Пиковая дама» возникла как результат величайшего гнева — если я с Печковским встретился бы в темном переулке, я бы его избил. Настолько он возмутил меня своим Германом, что я не мог не ставить «Пиковой дамы», я должен был ответить на это безобразие (смех). Я и боюсь ходить на многие спектакли, потому что увеличиваешь количество своего репертуара. Не надо, не могу я так много. Мозг — это что? Хорошо сказал где-то Чехов, что мозг это кладовая, в которой все постепенно накапливается, где в беспорядке собирается все — и то, что «облако похоже на рояль»⁹⁷.

 

* * *

<…> Я по своему опыту говорю: записывать вредно, надо контролировать продуманное, и лучше всего в движении, лучше всего в шуме, на людях, но, может быть, другой так не может. Антон Павлович Чехов сказал мне раз, — когда я пришел к нему в кабинет, меня поразило, что у него стол был абсолютно пустой, не было даже чернильницы и пера, я думал, может 91 быть, будут здесь есть, будут стол накрывать, и я спросил об этом Антона Павловича, мне интересно было, — и он сказал: «За этим столом я пишу». — «И ничего нет?» — «Будет лист бумаги и будет перо, и будут чернила, пока нет; если у меня лежит листочек бумаги и перо, и если будет положена белая бумага, то она, эта бумажка, мне помешает думать». Значит, у каждого есть своя манера работы. Вот пример: Маяковский идет по улице и встречает его сестра и говорит: «Володя, что с тобой, почему ты мне не отвечаешь?» — а он ей: «Не мешай, я пишу» — и пошел дальше. В тот момент, когда он шел по Кузнецкому мосту, он и писал.

«Вишневый сад», — «Антон Павлович, сколько времени вы писали вашу пьесу?» — Антон Павлович отвечает: «Писал?» — изумился, что такой вопрос может возникнуть. — «Писал? — две недели», — но сейчас же прибавил: «Думал — год!» Написать — это пустяковое дело, а вот эта предшествующая письму работа — она колоссальна. Она-то и длится у кого год, у кого десять лет.

Значит, должно быть контролирование вашего аппарата мыслительного, чтобы вы удержали в себе всю композицию, и часто задают наивный вопрос: «Это вы раньше придумали или сейчас возникло?» Это же безразлично. Даже все то, что кажется импровизационным, — это все элементы последовательного возникновения в результате большого продуманного плана. Иногда это хоть и кажется импровизацией, но это все же есть результат продуманной композиции, которая дает такие верные столбы, такие верные закрепления, что все будет вытекать как бы импровизационно. Поэтому я и считаю, что и в актерском мастерстве эта импровизационность обязательна, но всегда в пределах верной общей композиции. Идеальное сочетание постоянного самоограничения при непременной возможности и необходимости всевозможных вариаций, которые все являются законными в данном куске. Режиссер очень боится, когда ему говорит актер, что ему неудобно, — необходимо дать возможность актеру тогда попробовать все возможные вариации.

 

* * *

<…> На вопрос: «Кто является ведущим — режиссер или драматург?» — мы отвечаем: «Ведущей является мысль». Если дурак режиссер, то значит, все равно не ведущий, и если драматург — то же самое, не ведущий. Ведущей является мысль, и она определяет всю прелесть. Вам же не нужно объяснять социальное значение, вы же политически подкованы. Мысль, она сама собой разумеется. Я мог бы спросить: «А как возникает мысль?» — Этого мы не можем сказать. Поэтому у меня есть беспокойство в отношении современного репертуара. Нужно 92 насыщать зрителя мыслями, а их нет. Поэтому я так ненавижу Шкваркина с его «Чужим ребенком» и считаю, что этот репертуар вредный.

И вот что мы замечаем в результате такого репертуара, и не только мы замечаем, но и другие театры. Считают, что смех, вызываемый в зрительном зале, — это отдых, а я расскажу, какой от этого смеха и отдыха результат. Мне рассказывал один из участников спектакля «Маскарад» в Александринском театре. Есть такое место в «Маскараде», когда Звездич, разъяренный, нападает на Арбенина — хватает стул, бросает в него, хватает подсвечник, тоже бросает в него и т. д. Вся эта сцена построена на сильной театральной коллизии. «И вдруг на спектакле неожиданная вещь: беру стул — смех, беру подсвечник — смех». А отчего это происходит? Это ведь оттого, что зритель посетил сто таких спектаклей, как спектакль Шкваркина, зритель натренировался на его приемах, и он так воспринимает такого рода сцены, как Шкваркина. Меня могут обвинить в подтасовке, так я говорю: позвольте вам рассказать отрывок из истории русского театра. Помните провал Чехова на Александринской сцене?⁹⁸ Чем он был обусловлен? Именно этим. Зритель Александринского театра был воспитан на пошлости Крылова и ему подобных и привык так воспринимать спектакль, так смеяться, — и когда в зрительном зале услышали: «Орлы! Куропатки!..» — все: «Ха-ха-ха!» В Художественном театре — другое дело, иначе была воспитана московская публика, традиции Московского университета были иные, чем у Петербургского.

<…> Теперь каждого режиссера экзаменуют — а может ли он быть драматургом, — и, конечно, когда он ставит пьесу, он должен знать законы драматургии, иначе не уловит он законы контраста и напряжения, и где те точки, где золотое сечение. Мы, режиссеры, должны влиться в секцию драматургов, должны вместе работать и все мучительные вопросы вместе обсуждать. Этого нет. Дискуссии вышли из моды. Дискуссии, которые организует ВТО^24*, — это не дискуссии, это не те дискуссии, которые возглавлял Маяковский, когда он возглавлял фронт диспутов, когда мы все время горели, спорили, дрались, — так только каждое искусство может создаваться, в колоссальной драке.

Мы страшно успокоились. Смотрите, на всех фронтах нашего социалистического строительства идут драки, решают большие принципиальные вопросы, большие проблемы. Театр же замер, все — ужасная кисленькая патока, вот почему приходится перебрасываться от пьесы к пьесе, вдруг появляется новое разрешение некоторых задач для того, чтобы дать возможность 93 дискутировать, дать возможность спорить, а без этого спора нельзя никакого искусства построить.

Говоря насчет переделок — освоения классиков, я прямо скажу: бойтесь переделок как огня. Переделка — очень трудная вещь.

Переделывать можно, если основная мысль автора остается на месте, тогда вы имеете право переделывать. Как мы сделали с «Лесом» — его экспозиция занимала два акта, мы эту экспозицию переделали таким образом, что основные сцены разрезали на части, но все основные расстановки действующих лиц остались. Нужно заострять классовую борьбу и выявлять расстановки сил, а то можно впасть в такую ошибку, в которую впали мои соседи с «Гамлетом» — ничего не осталось от Шекспира⁹⁹. Нельзя так делать. У меня появились «последователи» в смысле переделок классиков: там (ГосТИМ) допустил Главрепертком¹⁰⁰, там разрешили, — давай и мы так делать. Это трудная вещь, нельзя так легкомысленно относиться к этому. Появились черт знает какие вещи. В ТРАМе Соколовский поставил «Недоросль» так, что все перепутал¹⁰¹. Тогда напиши новую пьесу — зачем путаешь Фонвизина? Нельзя маски путать, нельзя, чтобы первый цанни превратился во второго цанни¹⁰². Это вроде того, если бы Чацкий ходил как Расплюев.

Ставя «Бориса Годунова», я тоже буду делать переделки, но не внешнего свойства, а только внутреннего. Я не хочу стронуть с места ни одного эпизода, но внутренне я могу иными глазами посмотреть на Бориса Годунова, так же как ту же роль, скажем роль Гамлета, актер, будь то Мочалов, Сальвини, Росой и т. д., будет играть с новыми физическими данными, с новой техникой, с новым взглядом на своего Гамлета, так же и мне, как режиссеру, дозволено смотреть на пьесу своими глазами. Делая роль Германа на базе пушкинской повести, нужно, чтобы в нем звучало мое современное отношение к нему, а современный человек так смотрит на Германа, что в нем отражаются и Стендаль, и Байрон, и Лермонтов.

<…> Путь каждого художника должен быть необычайно искренен и органичен. Ко всякой идее, которую ты проводишь, нужно подготовляться годами, нужно сживаться с этой мыслью, нельзя фокусами заниматься. Мы много делаем ошибок, и мы, увидев это, часто говорим себе: «Плохо выполнено. Вот эта лесенка (показывает на установку “Свадьбы Кречинского”, которая стоит на сцене) не удалась, паршиво сделана», — но все же и на ней, на этой дурацкой трибуне удалось великолепно сыграть Ильинскому. Мы говорим: «Тут мы ошиблись, но тут мы выиграли, вы видели, как он прошел, — прямо любо-дорого смотреть, и искренне, без дешевого трюкизма». И вот на основе удачного подбора репертуара, избегая трюкизма и механистичности, 94 избегая переделки и всякой стилизации, можно найти подлинный реализм. Но всякий подлинный реализм — значит на базе какой? На базе условного театра. В области натурализма он невозможен. Это не значит — идти по пути формального хода. Это значит — не забывать, что нельзя отрывать форму от содержания.

Современный режиссер отличается от режиссера прошлого тем, что он знает один секрет. Так же как Павлов, когда он изучает мозг, он знает, какие рефлексы вызывают какие ассоциации. Мы не примитивно строим мизансцены — направо, налево. Мизансцены играют на театре такую значительную и большую роль, как гармонизация в музыке. Какая-нибудь мелодия в руках Хиндемита — одна, в руках Стравинского — другая, в руках композитора фашистского — третья. Так что мизансцены играют тоже такую же роль, как мелодия, которая сказывается в произнесенной фразе, во внешнем рисунке. Мизансцены работают на ассоциативных способностях зрительного зала, и вот угадывать, чтобы вызвать нужную ассоциацию, — это задача театра. Мыслительный аппарат зрительного зала еще сложнее, чем мыслительный аппарат там, на сцене. Там мысль одного человека, а здесь сидит тысяча человек, да еще совершенно разные — молодой студент, а рядом старый профессор, а рядом с профессором — работница какого-нибудь завода, а рядом с ней — красный командир и т. д. Происходят разные ассоциации, море различных ассоциаций, море различных впечатлений, и мы должны уметь так расшевелить мысли зрителей, чтобы старый профессор стал иначе работать, домработница стала иначе готовить кушанья. Возникает новая воспитательная задача театра, который зовет современных драматургов. <…>

95 [О ГАСТРОЛЯХ МЭЙ ЛАНЬ-ФАНА]
Выступление в ВОКСе
14 апреля 1935 года¹⁰³

Появление у нас театра д-ра Мэй Лань-фана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Лань-фана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас.

Вот я как раз сейчас должен был возобновить мою старую работу — «Горе уму» Грибоедова. Я явился на репетицию по возобновлению после двух-трех спектаклей, которые я увидел у д-ра Мэй Лань-фана, и я почувствовал, что я должен все изменить из того, что я делал раньше.

Среди нас, советских режиссеров, есть много режиссеров весьма малограмотных. В этом надо с полной откровенностью признаться. Многие почувствуют желание, вернее, захотят подражать неуклюже этому театру, брать от него такие вещи, как перешагивание невидимого порога, играть на одном ковре «экстерьер» и «интерьер». Это все мелочи, а вот я думаю, что те из режиссеров, которые чувствуют в себе некоторую силу что-то сказать, те, которые стали зрелыми мастерами, конечно, впитают в себя то, без чего жизни театра нет.

Всегда мне приходят на память строки к вопросу о преобразовании драматической и театральной системы, которые с таким 96 азартом и таким сознанием высказывал Пушкин. Я не буквально его цитирую: «Чудаки! Ищут в театре правдоподобия. Какого черта! когда драматическое искусство в самой основе своей неправдоподобно»¹⁰⁴.

Ту формулу, к которой влек нас Пушкин, я увидел осуществленной, и идеально осуществленной, в этом театре. Когда мы ведем исторический обзор от времени Пушкина до наших дней, то мы сразу видим эту борьбу двух течений на русском театре: одно течение, которое нас ввело в тупик натуралистического театра, и другое течение, которое получило широкое развитие только в дальнейшем. Недаром лучшие вещи Пушкина до сих пор не игрались, а если они и начинали играться, то все-таки игрались не в той системе, которая нам была дана, предложена китайским театром. Представьте себе пушкинского «Бориса Годунова», сыгранного в приемах д-ра Мэй Лань-фана. Вы получите перелистывание страниц этих картин без малейшей потуги вдаваться в натуралистическое болото, которое делает вещи отвратительными.

Переходя к тому, что есть радостного в театре д-ра Мэй Лань-фана (всего не перескажешь), я бы хотел сейчас отметить самое необходимое, на что нам нужно указать.

У нас очень много говорилось о культуре глаз на сцене, о культуре мимической игры лица, о культуре рта. Много говорилось последнее время о культуре движений, о координации слова и движения¹⁰⁵, но мы забывали о том главном, о чем напоминал д-р Мэй Лань-фан, — о руках.

Товарищи, можно прямо сказать, обойдите после его спектаклей все театры, и вы скажете: нельзя ли отрубить всем руки, потому что они совершенно бесполезны. Давайте отрубим руки, если мы их видим просто торчащими из манжет, но ничего не выражающими, ничего не говорящими или говорящими о чем-то другом, о чем не следует говорить.

У нас много на сцене актрис, но я не видел ни одной актрисы на нашей сцене, которая бы передавала то женственное, что передает д-р Мэй Лань-фан. <…>

Затем у нас очень много говорят о так называемом ритмическом построении спектакля. Но те, кто видел работу д-ра Мэй Лань-фана, скажут, что ритм, который дает этот гениальный мастер сцены, у нас не чувствуется. У нас все спектакли, от музыкальных до драмы, так построены, что ни одному из наших актеров не внушают необходимости следить за временем на сцене. У нас нет чувства времени. Мы, собственно, не знаем, что значит экономить время. Он считает терциями, а мы считаем минутами. Мы даже не считаем секундами. В наших часах нужно выкинуть секундную стрелку, она нам совершенно не нужна. Нужна минутная стрелка, такая стрелка, которая 97 бы заграбастывала сразу по 15 минут, — промежуточные дистанции для нас слишком малы.

Сколько же грехов мы бы у себя нашли после показа своей работы этими замечательными мастерами! Я, конечно, в свое время дам более развернутое обследование этого вопроса, потому что я являюсь не только режиссером, но и педагогом, и я обязан отчитаться перед молодежью, которая учится в наших школах.

Но уже сейчас мы ясно видим, что приезд д-ра Мэй Лань-фана будет страшно значителен для будущих судеб советского театра, и снова и снова нам необходимо будет вспоминать о лучших заветах Пушкина, ибо эти заветы тесно сплетаются с тем, что реализовано в работе д-ра Мэй Лань-фана.

98 О ВТОРОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕДАКЦИИ
«ГОРЕ УМУ»
Из лекции для сотрудников «Интуриста»
23 апреля 1936 года¹⁰⁶

<…> Почему у нас произошло изменение названия? «Горе уму». Ведь мы взяли первоначальное название этой комедии, которое было дано ей Грибоедовым. Впоследствии он это название перечеркнул и написал вместо него «Горе от ума». Чем он руководствовался, мы точно не знаем, но мы можем строить догадки. Если мы будем брать на слух то и другое название — «Горе уму» и «Горе от ума», — то, конечно, «Горе уму» звучит эмоциональнее. Если прибавить еще восклицательный знак, то получится иронический смысл этих слов (такое восклицание, как когда говорят: «Горе тебе, совершившему преступление!»; это делается для придания пафоса восклицанию и встречается в старых трагедиях — у Сумарокова, Тредьяковского и других). Можно предположить — Грибоедов испугался, что в самом заглавии лежит какая-то ироническая эмоция, и дал более спокойное название — «Горе от ума», которым показывает, какие, мол, бывают недоразумения, если человек слишком умен.

Изменив заглавие, мы стали изучать материалы, предварительные эскизы, которые имелись у Грибоедова. И в нашем распоряжении имеются замечания самого Грибоедова, в которых он пишет: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь, в суетном наряде, в который я принужден 99 был облечь его»¹⁰⁷. Как видите, здесь он сразу дает нам ключ: значит, он написал пьесу настолько острую для того времени, настолько опрокидывающую основы, настолько задевающую ряд людей, что он сам признается, что вынужден был нарядить ее в такой «суетный наряд». Следовательно, первоначально эта вещь была задумана как некая сценическая поэма или некая сценическая трагедия, и мы при изучении этой пьесы увидели, что в ней прорываются такие моменты, хотя, с другой стороны, имеются все элементы французской комедии — это и есть тот «суетный наряд», в который он вынужден был облечь пьесу; он должен был писать по трем знаменитым формулам французской комедии: единство действия, единство времени, единство места.

Но, конечно, первоначальный план где-то как-то просачивался и, с нашей точки зрения, в очень большой мере он просочился в последнем акте. И мы попробовали во второй редакции (как вам известно, в первой редакции, в 1928 году, мы были еще очень робки и также пошли вслед «суетному наряду» пьесы) при постановке последнего акта рассматривать его под углом зрения той неосуществленной сценической поэмы «гораздо великолепнее и высшего значения». И вот, когда я так поставил пьесу и мизансцены сделал не те, которые соответствуют принципам французской комедии, а построил их по принципу французской трагедии в духе Расина и Корнеля, я увидел, что текст не только гармонирует с этими мизансценами, но и зазвучал гораздо более сильно, причем выступила новая концепция, которая подняла в этом спектакле образ Софьи. В первой половине пьесы это образ Софьи, который обрисован знаменитым письмом Пушкина к Бестужеву от 25 января 1825 года. Это письмо вам необходимо себе отметить и на него обязательно указать. В начале 1937 года — дата столетнего юбилея, не юбилея, а мессы по кончине нашего величайшего поэта — Александра Сергеевича Пушкина, и вам нелишне отметить рецензию Пушкина по поводу Грибоедова. Это необходимо, потому что на Четвертом фестивале вам обязательно надо провести глубокую пропаганду Пушкина. Всесоюзный пушкинский комитет, членом которого я состою, рассматривает эту дату, как дату, которую мы будем отмечать в международном масштабе. Неизвестно, будет ли это в феврале или несколько позже, но, во всяком случае, в начале 1937 года это будет. Поэтому вам надо подогреть интерес иностранных гостей к этим пушкинским дням. Эту задачу вам надо поставить перед собой и о ней подумать. Поэтому я и говорю вам об этом письме.

Когда я приступил к трактовке пьесы, я взял именно это письмо и положил его в основу. Меня лично заинтересовало, почему Пушкин так строго, так критически отнесся к этому 100 произведению Грибоедова; мы знаем его отношение к Грибоедову и по целому ряду других замечаний и ссылок. Но вот к этой пьесе он оттого так строго отнесся, что увидел какие-то срывы, которые получились у Грибоедова. Конечно, всего он сказать не мог, потому что, если бы он сказал все, что можно было сказать о пьесе Грибоедова, он этим повредил бы ему. Пьеса и так была под запретом, о сцене и думать было нельзя. В этом письме Пушкина имеется такая двусторонность. (Вы знаете, как бывает в монете: повернешь с одной стороны — решка, с другой — орел.) Так вот, с одной стороны, в этом письме имеется критика, замечания, а с другой стороны, если заглянуть поглубже, то Пушкин как бы подсказывает те исправления, которые Грибоедов мог бы не принять, но которые мы принять обязаны, так как Пушкин этим письмом помогает нам кое-что вскрыть. Например, с точки зрения Пушкина, Грибоедов делает большую ошибку в том, что он заставляет умного человека Чацкого метать бисер перед свиньями. По мнению Пушкина, Грибоедов умен, а Чацкий его не очень умен, так как мечет бисер перед свиньями.

Это, например, подсказало мне необходимость изменить знаменитый монолог: «А судьи кто?» Этот обличительный монолог я ставлю таким образом, что Чацкий направляет его не в адрес Фамусова и Скалозуба, — я не оставляю его с ними втроем, — а делю сцену пополам и даю две комнаты — налево Скалозуб, спящий Тугоуховский, Фамусов, а направо сажаю ряд молодых людей, которых нельзя назвать так просто «декабристами», как это сделала наша пресса. Это некоторое вульгаризирование. Они — единомышленники Чацкого, которые интересуются революционными идеями. Поэтому они читают вольные стихи Пушкина, стихи Рылеева. Это отнюдь не означает, что они-то и есть декабристы. Нет, декабристы, которые вышли на Сенатскую площадь, — не те люди, которых вы видите здесь. Но эту мысль провести необходимо, потому что она является ключом, помогает разгадать, кто такой Чацкий. Ведь когда Чацкий выходит на сцену, экспозиции никакой нет. Часто бывает в пьесе, что в экспозиции наговаривается очень много о действующем лице, и когда это лицо выходит на сцену, вам уже внушено соответствующее восприятие. Здесь же экспозиции нет: просто молодой человек, который критикует каких-то лиц, перебирает какие-то карточки, но вы не знаете его биографии, не знаете, кто он. Тем, что эта сцена вводится, вы невольно начинаете понимать: попав в Москву, он оказывается не в фамусовской Москве, а в какой-то другой ее части, в другой среде, в которой имеются иные интеллектуальные интересы, которая насыщена революционными идеями. Это заставляет зрителя иначе относиться к нему.

101 У нас нем монолога «Французик из Бордо…». Я этот монолог исключил, так как, подняв Чацкого до борьбы, до связи с революционными идеями, я не мог заставить его говорить монолог «Французик из Бордо», являющийся славянофильским, потому что этот монолог в устах такого Чацкого звучал бы не прогрессивно, а реакционно.

<…> Разделение комедии на эпизоды, развитие сюжета в пределах авторского задания позволили мне подбором сценических мотивировок и другими средствами сценической выразительности глубже и нагляднее раскрыть перед зрителем картину нравов. Это, естественно, нарушая традиционные каноны актерского исполнения, дало возможность расширить границы сценического жанра, органически сочетав строгий реализм с присущими комедии Грибоедова элементами русского романтизма и французского классицизма.

В заключительной части комедия Грибоедова уже становится трагедией в духе французского классицизма. Для очень тонкого вкуса это будет казаться некоторым нарушением канонов, тех законов, которые поставил себе автор, а мы знаем, что всякого автора надо судить по тем законам, которые он сам себе поставил. Поэтому здесь нас могут обвинить, что мы вроде варваров. Тут вы должны обязательно стать на нашу защиту и отметить, что у Грибоедова была именно такая задача, что первым его замыслом было создание сценической поэмы, причем он мыслил создать спектакль «гораздо великолепнее и высшего значения».

Это не просто комедия нравов — такая французская комедия, где по сцене бегает субреточка Лиза, а старичок Фамусов за ней ухаживает. Ведь можно так рассказать эту комедию, что вы просто откажетесь ее смотреть. Получится что-то вроде французского водевильчика. Или же я могу рассказать ее так, что раскрою ее высшее значение. Эта установка не придумана Мейерхольдом, а вытекала из всех тех обстоятельств, при которых пьеса была создана.

<…> Во всех учебниках имеется справка, что в пьесе Грибоедова показываются чиновники, а Молчалина характеризуют, как низкопоклонника, подхалима — обязательно такая трафаретная характеристика Молчалина.

Мы здесь делаем поправку. Нам кажется, что Фамусов — это чиновник московский, чиновник московского масштаба, причем мы понимаем ту Москву, которая не являлась столицей России. Столицей был Петербург. В Петербурге была резиденция царя, в Петербурге были все учреждения — Сенат, Синод, министерства, Третье отделение, тузы, жандармерия. Поэтому, когда я говорю о московском масштабе, я понимаю ту Москву, которая была в то время. Надо четко знать, что Фамусов, хотя он и 102 крупный чиновник в Москве, но поскольку он в Москве, то по сравнению с петербургскими чиновниками он меньшего ранга, меньшего масштаба. Молчалина же я трактую, как будущего-чиновника петербургского. Я это делаю намеренно, чтобы показать, что программа-максимум, карьеристическая программа-максимум Молчалина, — это и есть программа всего чиновничества, мечтавшего о Петербурге. Когда вы смотрите такую вещь, как «Ревизор», имеющую иные задачи, и когда Гоголь начинает разоблачать чиновничество в Петербурге, то он также не Петербург берет, а самую захудалую провинцию и в уста этих провинциальных чиновников вкладывает мечту о Петербурге, как линию карьеристического ухода из всякой дыры, из всякой щели. Если исходить из этой программы-максимум, становится понятен знаменитый монолог Молчалина о том, что он всем готов служить… «собаке дворника, чтоб ласкова была…» и т. д.

У Гоголя мы видим насилие над человеком — «запереть, связать» (то, что потом по гоголевской линии развил Сухово-Кобылин), всю эту подхалимско-взяточническую, инквизиторскую аппаратуру.

Поэтому я и даю такого Молчалина, чтобы публика видела, что это не просто какой-то стряпчий, смазливый и, в общем, безвредный. Это снижает комедию. Здесь вы видите, что это человек волевой. Столыпин тоже сначала был чиновником особых поручений в каком-то учреждении. Так вот, как вы думаете, как ходил Столыпин, когда был чиновником? Он мог прийти в кабинет к своему начальству, заложив пальцы за жилетку. Директор начинает уважать такого чиновника, его можно было пустить в салон или на дипломатический прием. Садясь перед, директором, такой чиновник не обязательно сядет на краю, как стряпчий у Островского, а развалится в кресле. Это дает ему больше власти в руки. И Фамусовы сами не замечают, как подпадают под его влияние. В самом деле, рано утром Молчалив является к Фамусову и заставляет его подняться по лестнице в кабинет, чтобы подписать бумаги. Это показывает, что Фамусов находится в руках у своего секретаря. Тот вьет из него веревки, да еще и с помощью баб это делает. Он забрал в руки всю женскую часть дома; по его желанию Софья врет про какой-то сон, и Лиза ему подчиняется — и даже Филька-швейцар. Здесь режиссурой произведен пересмотр характеристики этого лица. <…>

103 [ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
К РЕПЕТИЦИИ-УРОКУ]
25 апреля 1936 года¹⁰⁸

Сегодняшней репетицией-уроком я хочу сделать почин по организации публичных репетиций. Цель этого начинания — сплотить московских актеров.

<…> От нас требуют, чтобы театры поднялись на большую высоту. Но если мы не будем делиться опытом, то процесс этого восхождения будет очень затруднителен. Поэтому мне кажется, что надо попробовать открыть наши двери и дать возможность посещать такого рода лаборатории (аплодисменты). Тут затруднение в том, что как раз наши рабочие часы совпадают с рабочими часами в ваших театрах. Но ведь не все бывают заняты каждый день на репетициях, иногда бывают свободными в тот или иной день, и они могут прийти на репетиции. Но было бы плохо, если бы вы пришли сюда вроде как на спектакль.

Я сегодня шел сюда с тревогой. Я знаю, что некоторые придут сюда с большой серьезностью, а некоторые просто из любопытства посмотреть. Я таких людей буду бояться, и мне и актерам будет трудно работать. Нам придется, как говорит Олеша, вытрющиваться, для того, чтобы тем, кто пришел сюда из любопытства, не было скучно. Поэтому я вам заявляю, что не поддамся на эту удочку и вытрющиваться не буду. Я вас пригласил на рядовую репетицию, которая была назначена уже давно по плану. Правда, бывает так, что я иногда прихожу и 104 говорю: «Хотя на сегодня назначена, например, репетиция “Ревизора”, но я ее отменяю и репетирую эпизоды из другого спектакля». Это не значит, как многие думают, что я ломаю план. Нет. Это бывает потому, что или я себя еще не чувствую готовым к этой репетиции, или сил у меня нет, чувствую физическое недомогание, — эта репетиция требует 100 % сил, а у меня сегодня желудок расстроен или горло болит. Тогда я меняю репетицию на более легкую. Иногда причина отмены репетиции бывает в актерах, которые заявляют, что сегодня у того или другого болит горлышко, и т. п.

Сегодня мы будем работать над исправлением некоторых эпизодов «Ревизора». К 8-му числу мы сдаем режиссерскую и актерскую перемены этого спектакля. Так сказать, приспособим этот случай к юбилею¹⁰⁹.

Мы работаем сейчас над тем, чтобы сделать исправления в актерской части. Какого рода будут эти исправления? Вы это сегодня увидите.

Люди, которые знакомы с моей биографией, те знают, что у меня так полагается: максимум 10 лет и на 11-й год меня начинает тошнить и я должен менять. Я и изменял «Маскарад», «Горе от ума».

Вы знаете, что за десять лет нарастает такой жирок, происходит целый ряд наслоений. Актеры это называют: они усовершенствовались в своей роли. Я знаю, что это значит — усовершенствоваться. Есть, конечно, такие актеры, которые действительно усовершенствовались, но 99 процентов, давайте — 95 процентов не совершенствуются, а наживают жирок. Это полезно знать.

У нас спектакль «Лес» шел раньше с 33 эпизодами и продолжался этот спектакль 4¹/₂ часа. Потом эти 4¹/₂ часа превратились в 5 и 5¹/₂ часов. Мы задумались: не подсократить ли несколько эпизодов? Пересмотрели спектакль и нашли возможным снять семь эпизодов. Спектакль стал продолжаться 4¹/₂ часа. Потом смотрим, спектакль опять разбухает. Решили снять еще несколько эпизодов, осталось 23 эпизода и проводили этот спектакль в течение 4 часов. Потом, глядь, опять разбухать стал спектакль, опять сократили эпизоды до 16. Вы посмотрите, было 33 эпизода, потом 26, потом 23, затем — 16, и все же эти 16 эпизодов шли 4 часа. Я уверен, что если б этот спектакль сократить даже до двух эпизодов, то все равно меньше 4 часов он не шел бы. Вот какое безобразие!

Вот мы там, в зрительном зале (показывает), построили будочку, там сидит человек с секундомером и записывает. Мы должны найти виновного, кто способствует растягиванию спектакля. Потому что недостаточно констатировать такой факт, что мы сокращаем количество эпизодов, а спектакль все-таки 105 идет в течение 4 часов, — мы должны, повторяю, найти виновных. Мы записываем. Вот, скажем, установлена такая-то сцена: дуэт или трио, и когда этот спектакль идет в порядке и режиссер говорит: «Это моя трактовка», — автор говорит: «Совершенно правильно», — и актеры говорят: «Да, все хорошо, удобно». — Вот тогда, на таком спектакле мы записываем, что этот дуэт или трио длится 4 минуты. Через некоторое время мы контролируем, выдерживают ли актеры этот срок, и оказывается, что вместо установленных 4 минут они играют 6 – 7 минут.

Это вероятнее всего объясняется следующим. Сидит какой-то актер в уборной, гримируется. Он играет эпизодическую роль. Он намазался, напяливает на себя определенный костюм, очень даже неудобный, возится долго с приготовлениями к выходу, а роль-то у него всего на 3 минуты. Ему же обидно. «Я, можно сказать, — рассуждает он, — отказался от очень интересного приглашения в гости». В зрительном зале сидят его знакомые, которым он дал контрамарки, а в уборной актеры, гримирующиеся рядом с ним, издеваются, что у него такая коротенькая роль, — стоит ли столько одеваться, готовиться к лей? И вот он решает, выходя на сцену, поиграть подольше, показать своим знакомым, как он играет, — и вот вам — спектакль удлиняется.

Я вспоминаю слова Гофмана, который говорит: «Всё человечество разделяется на просто людей и на музыкантов». Так вот, такие люди — просто люди, потому что музыканты отлично знают: то, что должно длиться 30 секунд, должно длиться только 30 секунд и не больше. Конечно, мы же понимаем, мы же не педанты. Может быть и должен быть целый ряд колебаний и отклонений в игре актера, потому что если сегодня человек пришел с большим запасом сил и в нем вспыхивает большая возбудимость, чем на этом же участке вспыхнула возбудимость вчера, то тут произойдет колебание. Ну и что же, пусть эти 30 секунд превращаются в 35 – 36 секунд, но чтобы эти 30 секунд превратились в две минуты? Это безобразие надо ликвидировать.

Значит, мы за корректуру «Ревизора» принялись таким образом: пересмотреть все жирные места, все наслоения.

Затем, вторая страшная, большая ошибка не только в нашем театре, но и во всех театрах Москвы и на периферии, — это то, что актеры не всегда отдают себе отчет в том, что есть главная линия и что — второстепенная. Часто бывает, что на второстепенную линию или, как в искусстве называют, побочную линию попадается актер очень сильной индивидуальности, и он второстепенную линию выпячивает до значимости главной линии. Вот это — величайший вред. Мы знаем из истории театра… Я всегда привожу спектакль «Чайка». Возьмем исполнителя 106 роли Сорина. Есть же разница между линией Сорина и Арка диной? Представьте себе, что спектакль идет в Александринском театре и роль Сорина играет Варламов, и он выпячивает эту роль таким образом, в силу своего таланта он так играет, что публика, уходя после спектакля, говорит: «Никуда не годятся все актеры, вот Варламов играет, так это игра».

Значит, либо нельзя такому актеру дать такую роль, либо надо заставить его понимать и уметь различать второстепенную роль от главной.

Затем есть еще один момент, или здесь вина режиссера? Вот сегодня вы увидите, может быть, эпизод «Кадриль». Я его уже перередактировал. Я его перередактировал для себя, как режиссер, теперь я хочу снять некоторые места и внести корректуру и в актерскую часть.

Там была такая ошибка. Я вам ее сегодня покажу. В области мизансцены, например, я Хлестакова посадил не туда, куда следует, и не дал того, что называется планом в этой сцене, то есть главного хода. Сегодня я в первом эпизоде сделал исправление некоторых своих ошибок, которые я заметил уже после того, как прорепетировал этот спектакль. Только из зрительного зала я увидел свои ошибки, которые я сегодня буду исправлять. Вот такую работу вы сегодня увидите.

Иногда бывает очень полезно говорить о том, что является совершенно простым. Я вспоминаю свои гимназические годы, вспоминаю последний год. Вызывает меня учитель математики к доске и дает мне задачу по высшей математике. Стою я у доски с сознанием, что я уже без пяти минут студент, держу себя так гордо, а учитель (прекрасный это был преподаватель, М. П. Соловьев), когда увидел это мое состояние, взял и столкнул меня с этого высокого пьедестала, на котором я стоял, решая задачу по высшей математике. Он возьми и дай мне теорему с первой страницы геометрии, и оказалось, что я не знал. Вот так часто бывает в жизни, что самых обыкновенных вещей не знаешь. Актер чуть ли не будет скоро играть Гамлета, он уже все знает, вроде Радлова (аплодисменты), но если вы его спросите азбучную вещь в области искусства, он не будет знать. Часто так бывает.

Мне уже много лет, скоро будет 40 лет моей сценической и режиссерской деятельности, вот я хочу посмотреть — не вру ли я на самой первой странице. Поэтому вам может показаться, что я буду разговаривать, как с детьми. <…>

Вчера я посетил Николая Островского, автора «Как закалялась сталь»¹¹⁰. Несмотря на то, что он прикован к постели и слеп, он настолько жизнерадостен, настолько энергичен, что в моих глазах только кажется, что он лежит. Я его не видел лежащим, я его видел ходящим по комнате, жестикулирующим. 107 Он был, если хотите, самым здоровым из всех нас, самым жизнерадостным, самым сильным.

Подумайте, человек ослеп, парализован, лежит недвижим, и когда какой-то дурак пришел к нему и сказал: «Я бы на твоем месте покончил с собой», — Островский ответил: «Вот здесь в ящике лежит мой револьвер, возьми его и застрелись ты на моем месте».

Я имел однодневную беседу со Львом Толстым, много беседовал с Антоном Чеховым, и Николая Островского я ставлю третьим. Такая необычайная культура, такое необычайное проникновение в правду жизни, такая способность понимать, что такое искусство. И я понял, что он прав, именно так надо поступать, нужно бороться за высокое качество нашего искусства, не либеральничая и не сентиментальничая. Если в производстве есть люди, которые мешают нам поднять искусство на большую высоту, то таких людей надо выбрасывать вон. Нам надо заняться действительно большим искусством, соответствующим нашей грандиознейшей эпохе (аплодисменты).

Я вспоминаю слова Николая Островского. Он не говорит о себе в первом лице, если ему надо говорить то, что ему близко, он будет говорить в третьем лице. Он будет говорить о Корчагине и иногда забудется и вместо Корчагина скажет Островский. И вот, говоря об Островском в третьем лице, рассказывая о том, что переживал Корчагин, когда он потерял зрение, он нарисовал картину человека, который в тот же миг, когда перестал видеть, стал бороться с теми предметами, которые мешали ему двигаться, делать движения и жесты. Он отодвигал предметы, которые ему мешали. Он готов был эти предметы разрушать. Если он делал жест и его ударяла, например, чернильница или другой предмет, то он не приходил в отчаяние, а выражал свою ненависть этим предметам, которые ему мешают, потому что он утверждал бытие, он утверждал лозунг: «Да здравствует жизнь!» Поэтому мы утверждаем лозунг «Да здравствует искусство!» Этот лозунг должен ударять по пассивности, должен удалять все препятствия, которые стоят на нашем пути, и только при этих условиях мы сможем создать большое искусство.

Вот как мы должны работать. Вот как мы должны жить. Потому что нет другого фронта, как наш фронт. Действительно, приходится вспоминать слова Несчастливцева: «Нынче все лезут на сцену, из офицеров, из университетов». В легкой промышленности провалился, в тяжелой тоже провалился, в учреждении каком-то провалился, из Всесоюзного комитета искусства его выгнали, тогда ему ничего не остается, как идти в театр. Это никуда не годится.

108 КОММЕНТАРИИ

Комментарии к статьям и выступлениям В. Э. Мейерхольда составлены по типу комментариев к двухтомному изданию «В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», М.: Искусство, 1968 (далее это издание везде называется сокращенно: Двухтомник).

К каждому публикуемому здесь тексту дается краткое примечание текстологического характера, указывающее: для текстов, уже появившихся в печати, — место и время публикации, для стенограмм и других машинописных текстов — место хранения и шифр, первоначальное заглавие (если в настоящем сборнике дан иной заголовок, заключенный в квадратные скобки). Так же приводятся основные атрибуции (если текст был опубликован без подписи или под псевдонимом), основание датировки и т. д.

Далее в комментариях объясняются названия, факты, упоминаемы в тексте, сообщаются некоторые дополнительные сведения (например, даты премьер спектаклей, названных в тексте), даются ссылки на цитируемые книги и статьи из периодической печати, а там, где цитаты приведены Мейерхольдом приблизительно, они уточняются. Сведения о лицах, упоминаемых в тексте В. Э. Мейерхольдом, в комментариях, как правило, не сообщаются: все эти сведения вынесены в аннотированный указатель имен.

Комментарии к большей части материалов написал А. В. Февральский, подготовивший к печати этот раздел, к «Докладным запискам директору императорских театров» — представившая их для публикации М. С. Иванова, к лекции «Создание элементов экспозиции» и к беседе с Б. В. Асафьевым — записавший их М. М. Коренев, к материалам о «Последнем решительном» и о «Германии» — В. П. Коршунова и М. М. Ситковецкая, представившие для публикации эти материалы (они же представили стенограммы «О походном театре», «Об антракте и времени на сцене» и «О второй сценической редакции “Горе уму”»).

 

¹ 109 Помещено в газ. «Курьер», М., 1902, № 144, 26 мая.

«Милан» — первая опубликованная в печати статья Мейерхольда. Она написана во время первой его поездки за границу. Об этой поездке Мейерхольд впоследствии писал в своих «Биографических данных»: «На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номеров “Искры”. И с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в “Курьер” корреспонденцию (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату» (Двухтомник. Ч. 1. С. 312).

В письме от 9 июля 1902 года к литератору и общественному деятелю В. А. Поссе, в то время близкому к социал-демократам, Мейерхольд, пользуясь тем, что и он и Поссе находились за границей, обещает при поддержке журнала «Жизнь», издававшегося Поссе, «поджигать публику, насколько хватит сил». Он также сообщает, что к Московскому Художественному театру приставлен шпион, и рекомендует Поссе внести его фамилию «в список лиц, которых не мешало бы остерегаться» (Отдел рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького. Ф. 23. Оп. 1. № 34).

О газете «Курьер», выходившей в 1897 – 1904 годах, А. П. Чехов писал в письме И. Я. Павловскому 21 января 1899 года: «Я могу поручиться, что “Курьер” совершенно порядочная, чистая газета; ее ведут и работают в ней хотя и не особенно талантливые, иногда даже наивные (с газетно-издательской точки зрения), но вполне порядочные, умные и доброжелательные люди» (опубликовано: Корней Чуковский, Драгоценная находка // Литературная газета. 1960. 19 марта). К. И. Чуковский сообщает, что в «Курьере» «печаталась литературная молодежь того времени: Серафимович, Телешов, Леонид Андреев, Вересаев, Луначарский». В. А. Гиляровский в очерке об этой газете указывает, что «Курьер» «был в те годы единственной радикальной московской газетой, в которой работала молодежь: В. М. Фриче, П. С. Коган, В. М. Шулятиков», то есть литераторы, примыкавшие к марксизму (Гиляровский В. А. Избранное: В 3 т. М.: Московский рабочий, 1960. Т. 2. С. 190).

² «Il Secolo XX» — «XX век» — газета, выходившая в Милане.

³ Миллион франков. — В вырезке, сохранившейся в бумагах Мейерхольда (ЦГАЛИ. Ф. 998), против этих слов рукой Мейерхольда написано: «опечатка». Мейерхольд называет итальянскую лиру франком, а чентезимо — сантимом, названиями, более известными русским читателям, да и лира в то время была приравнена к франку.

⁴ «Семья преступника» — пьеса итальянского драматурга П. Джакометти «Гражданская смерть»; название «Семья преступника» дал пьесе в своем переводе А. Н. Островский. «Саул» — трагедия Витторио Альфиери.

⁵ Последним к тому времени приездом знаменитого итальянского трагика в Россию были его гастроли в 1900 году.

⁶ Коррадо — главное действующее лицо пьесы «Гражданская смерть» («Семья преступника»).

⁷ Lago Maggiore — Лаго Маджоре — озеро в Северной Италии (северная оконечность озера — в пределах Швейцарии). — 28 мая — по новому стилю; дата выхода номера «Курьера» — 26 мая — указана по старому стилю.

⁸ 110 Машинописный текст записок с поправками и дописками рукой Мейерхольда на второй записке хранится в Государственном центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина (Ф. 137, обложка 194; № 122472/338). Небольшой отрывок приведен в книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 96. Полностью публикуется впервые.

Записки составлены Мейерхольдом — в то время режиссером Петербургских императорских театров — совместно с режиссером тех же театров Ю. Э. Озаровским.

Документ датируется по штампу, поставленному в дирекции императорских театров. В тот же день — 13 февраля 1910 года — директор театров В. А. Теляковский отметил в своем дневнике (хранится в том же музее) получение обеих записок из рук пришедших к нему Мейерхольда и Озаровского.

⁹ Александринским театр стал называться с 1832 года — со времени сооружения нового здания; драматическая же труппа существовала с 1756 года.

¹⁰ Около половины пьес, шедших в Александринском театре в сезоне 1909/10 годов — произведения классиков, преимущественно А. Н. Островского. Однако за немногими исключениями они прошли от одного до пяти раз. По количеству же спектаклей явно преобладала драматургия невысокого вкуса; так, комедию В. Рышкова «Обыватели» играли 25 раз, комедию Е. Карпова «Светлая личность» — 16 раз.

¹¹ М. Г. Савина с группой артистов Александринского театра гастролировала в Берлине и Праге в 1899 году, Московский Художественный театр — в Берлине, Дрездене, Лейпциге и Праге в 1906 году. С 1907 года в Париже начинаются «русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым. В 1908 году В. Ф. Комиссаржевская гастролировала со своим театром в США.

¹² Театр Литературно-художественного общества существовал в Петербурге в 1895 – 1917 годах. Ко времени написания «Докладных записок» в репертуаре этого театра сильно сказывались обывательские вкусы.

¹³ В этой программе указаны, в частности, те пьесы, которые привлекали Мейерхольда как режиссера. Над «Эдипом» он работал вместе с М. Ф. Гнесиным в студийном порядке, но постановку не осуществил. Мысли о «Гамлете» не оставляли его в течение почти всей его деятельности. «Поклонение кресту» он поставил дважды — в 1910 и в 1912 годах, «Стойкого принца» — в 1915 году, «Дон Жуана» — в 1910-м, «Маскарад» — в 1917-м, «Лес» — в 1924-м. Работу над «Царем Федором Иоанновичем» он начал в Александринском театре в 1908 году, но завершить ее ему не удалось.

¹⁴ Эта же мысль высказана Мейерхольдом в статье «Русские драматурги» (1911, Сборник «О театре»): «Репертуар — сердце всякого театра», «Репертуар это уже театр».

¹⁵ Заведующим репертуаром Александринского театра с 1 января 1909 года был известный литературовед Н. А. Котляревский.

¹⁶ 111 Печатается по отчету: Возрождение цирка [Доклады Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда 17 февраля 1919 года в Международном союзе артистов цирка] // Вестник театра. 1919. № 9. 25 – 27 февр. С. 4 – 5.

Мейерхольд выступал по докладу режиссера Н. М. Фореггера «Возрождение цирка», прочитанному в Москве, в помещении Международного союза артистов цирка. «Для докладчика нет грани между цирком и театром. <…> Театр и цирк “какие-то сиамские близнецы”. Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты “Гамлета” в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и “красноречивого тела” докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров. <…> Театр драмы — это “театр великих страстей”, цирк — это “театр беззаботной радости”. По мнению докладчика, только деятели театра призваны реформировать представления на арене. <…> И вывод свелся к мечте о театре-цирке. Доклад т. Фореггера вызвал резкую критику со стороны т. Мейерхольда, выступившего единственным оппонентом».

Отчет был написан самим Мейерхольдом. Это видно из того, что осенью 1919 года, в Новороссийске, будучи заключен белогвардейцами в тюрьму, Мейерхольд набрасывал в тетради план второго, дополненного издания своей книги «О театре» и в качестве наметки одного из добавлений сделал такую запись:

«“Возрождение цирка” (см. “Вестник театра”, изд. в Москве, 1918). Ст. без подписи. Там я о себе пишу в третьем лице» (ЦГАЛИ. Ф. 998). «1918» — описка; нужно: «1919».

¹⁷ Знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхардт поставил в 1910 году в Берлине на арене цирка Шумана «Царя Эдипа» Софокла (в переводе Г. фон Гофмансталя) с Сандро Моисси в заглавной роли. Этот спектакль в 1911 году был показан в Петербурге на арене цирка Чинизелли. Там же в мае 1918 г. давались спектакли «Царя Эдипа» и шекспировского «Макбета» с Ю. М. Юрьевым в заглавных ролях, в постановке А. М. Грановского, ученика Рейнхардта (представления «Макбета» шли как спектакли «Театра трагедии»).

¹⁸ Японские актрисы, гастролировали в России: Сада-Якко в 1902 г., Ганако — в 1909-м. Их игру Мейерхольд вспоминал не раз, например, в докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» (Двухтомник, ч. 2, стр. 84, 90, 92).

¹⁹ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998. Публикуется впервые.

Стенограмма озаглавлена «Режиссура», но в настоящем издании заглавие изменено в связи со словами Мейерхольда: «В своей беседе я хочу коснуться вопроса о походном театре». В стенограмме не указано, где читалась лекция. Как сообщил один из ближайших сотрудников Мейерхольда в тот период — А. Л. Грипич (ныне народный артист РСФСР), лекция была прочитана в организованной по инициативе Мейерхольда 112 Школе актерского мастерства в Петрограде; другую лекцию на ту же тему Мейерхольд прочитал на руководимых им Курсах мастерства сценических постановок (ЦГАЛИ. Ф. 998).

²⁰ Загородный проспект — один из проспектов Петрограда. В 1919 году Мейерхольд жил вблизи от него — на 6-й роте.

²¹ Речь идет о режиссере и театроведе Владимире Николаевиче Соловьеве.

²² «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона; Мейерхольд поставил ее в Александринском театре (премьера состоялась 23 апреля 1915 года).

²³ Напечатано: Озлобленные новаторы [Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М.]. «Яркие Театры». «Кармен» // Вестник театра. 1921. № 89 – 90. 1 мая. С. 13 – 14.

Авторами статьи являются В. Э. Мейерхольд и В. М. Бебутов. В 1920 – 1921 годах Валерий Бебутов был ближайшим сотрудником Мейерхольда, его сорежиссером по постановкам «Зорь» Верхарна и «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР Первом. На состоявшемся 7 июня 1934 года во Всероссийском театральном обществе собрании (под председательством Мейерхольда), посвященном воспоминаниям о «Театральном Октябре», театральный критик М. Б. Загорский, в 1920 – 1921 годах заведовавший редакцией «Вестника театра», рассказывал об этом журнале: «Можно найти ряд статей и материалов Мейерхольда, написанных анонимно или под псевдонимом. Они вносили страстность борьбы. Очень часто обзор печати делался Мейерхольдом, который показывал всю театральную Москву. Я попросил Мейерхольда и Бебутова дать нам рецензию. Они выбрали “Кармен”». (Стенограмма, хранится в СПбГАТИ, историографический кабинет. Ф. 31. Ед. 4.)

Опера Ж. Бизе «Кармен» была поставлена в Театре музыкальной драмы (существовавшем в 1920 – 1922 годах и занимавшем помещение нынешнего Государственного театра оперетты) режиссером И. М. Лапицким (премьера состоялась 15 апреля 1921 года).

В том же номере «Вестника театра» помещена статья музыкального критика Антона Углова «“Кармен” и музыка», в которой дана отрицательная оценка музыкальной стороны этого спектакля.

²⁴ Цитаты взяты из работы Л. Н. Толстого «Что такое искусство».

²⁵ По мотивам картин испанского художника Эрменехильдо Англада Камараса Мейерхольд в январе 1912 года поставил на полукруглой эстраде в доме О. К. и Н. П. Карабчевских в Петербурге свою пантомиму «Влюбленные». Во время своего пребывания в Париже в 1913 году Мейерхольд познакомился с самим Англадой, который, между прочим, кривее его в испанское кабаре, где аргентинцы танцевали настоящее танго (см. об этом: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 286 – 287). По-видимому, этими впечатлениями и навеяны первые строки статьи о «Кармен».

²⁶ Имеется в виду Тирсо де Молина.

²⁷ 113 Имеются в виду авторы либретто оперы «Кармен» Анри Мельяк и Людовик Галеви.

²⁸ «Яр» — московский ресторан-кабаре, существовавший до революции.

²⁹ Приводимые далее мысли Ницше высказал в книге «Der Fall Wagner».

³⁰ Сента — героиня оперы Р. Вагнера «Летучий голландец».

³¹ «Нива» — широко распространенный дореволюционный журнал с иллюстрациями невысокого вкуса.

³² По-видимому, имеются в виду рисунки на коробках конфет, выпускавшихся кондитерской фабрикой Абрикосова в дореволюционной Москве.

³³ Сурские — от названия притока Волги — реки Суры, на которой стоит город Пенза, родина Мейерхольда.

³⁴ Речь идет о знаменитом певце Н. Н. Фигнере, исполнявшем партию дона Хозе в Мариинском театре в 1895 – 1907 годах.

³⁵ Возможно, имеется в виду рецензия на сборник стихов С. А. Есенина «Трерядница», появившаяся за подписью «Триэмма» в журн. «Книга и революция» (1920. № 1. Июль).

³⁶ Стенограмма хранится в Государственном центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина, фонд Мейерхольда (№ 180171/25). Публикуется впервые.

Озаглавлена «Стенограмма лекции В. Э. Мейерхольда о сценическом искусстве», но из-за расплывчатости заглавия здесь оно изменено: дано более точное определение темы лекции.

Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВРМ или ГВЫРМ) были театральным учебным заведением нового типа, созданным по замыслу Мейерхольда. Занятия начались 3 октября 1921 года. Мейерхольд был председателем правления мастерских и вел основной теоретический курс — сценоведение (настоящая лекция была одной из лекций по этому курсу) и курс биомеханики. В начале 1922 года к ГВРМ было присоединено несколько драматических школ и мастерские были переименованы в Государственные высшие театральные мастерские (ГВТМ или ГВЫТМ).

³⁷ Мейерхольд говорит о своей постановке «Маскарада» в Александринском театре (премьера состоялась 25 февраля 1917 года). Исполнитель роли Арбенина Ю. М. Юрьев писал впоследствии:

«Обычный занавес Александринского театра был изъят. Когда публика входила в зрительный зал, перед ней уже красовался величественный, весь в золоте и зеркалах, портал с массивными двухстворчатыми дверями по сторонам, напоминавшими двери Екатерининского дворца в Царском Селе. Все детали этого великолепного портала, как бы оформлявшего сцену, объединялись с архитектурой не менее великолепного зала Александринского театра и были как бы продолжением его» (Юрьев Ю. М. Записки. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 197).

³⁸ «Четыре черта» — рассказ датского писателя Германа Банга. На материале этого рассказа Мейерхольд написал мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи», которая была поставлена (не Мейерхольдом) в Петербурге, в Литейном театре Казанского (премьера состоялась 19 февраля 1909 года) и издана Театральной библиотекой М. А. Соколовой (М., 1909).

³⁹ 114 Бальмонтовские переводы пьес Кальдерона появились в трех выпусках «Сочинений Кальдерона» (М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1900, 1902 и 1912).

⁴⁰ Премьера «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина в постановке Мейерхольда состоялась в Александринском театре 23 октября 1917 года (пять лет спустя Мейерхольд поставил ту же пьесу совершенно иначе в Москве, в Театре ГИТИСа).

⁴¹ Речь идет об артисте М. А. Чехове, выступавшем в роли Хлестакова в постановке «Ревизора» в Московском Художественном театре (премьера состоялась 25 мая 1921 года), и, по-видимому, о портрете Николая I. Мейерхольд очень высоко оценил исполнение Чеховым роли Хлестакова (см.: В. Э. Мейерхольд о современном театре // Театральная Москва. 1921. № 2. С. 2; Micaelo. Мейерхольд о Чехове // Экран. 1921. № 10. С. 12).

⁴² Автограф записавшего лекцию М. М. Коренева, частично выправленный Мейерхольдом, хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998). Публикуется впервые. Подготовлено к печати М. М. Кореневым.

Создание элементов экспликации — сложный, часто весьма длительный процесс. В своей лекции — очень насыщенном по содержанию уроке режиссуры — Мейерхольд касается основных вопросов, относящихся к подготовке экспликации, то есть к определению задачи и плана построения спектакля. Таким образом, он отмечает почти все главные моменты предварительной «изобретательской» работы режиссера над спектаклем — от первого знакомства с пьесой до первой встречи с актерами. Основанием для своих суждений Мейерхольд делает пьесы «Борис Годунов» и «Горе от ума», над которыми он в то время начинал работать (над первой — в Третьей студии МХАТ — будущем Театре имени Евг. Вахтангова, — над второй — в Театре Революции; обе постановки не были закончены).

Продолжением этой лекции были две другие, прочитанные Мейерхольдом на ту же тему 14 марта и 4 апреля 1924 года, как об этом свидетельствуют сохранившиеся у А. В. Февральского его краткие записи.

Теме экспликации Мейерхольд придавал первостепенное значение и в той или иной форме обращался к ней в своих выступлениях по вопросам режиссуры на протяжении многих лет.

Некоторые высказывания Мейерхольда на тему о создании экспликации, близкие по формулировкам к публикуемому здесь тексту, привел Б. Е. Захава в своих воспоминаниях («Два сезона»), помещенных в сб. «Встречи с Мейерхольдом» (М., 1967. С. 280, 281).

⁴³ Мейерхольд цитировал из набросков предисловия к «Борису Годунову» по Собранию сочинений А. С. Пушкина (СПб.: Изд. Брокгауза и Ефрона, 1911. Т. 5. С. 419). В современных изданиях этот текст расшифрован несколько иначе.

⁴⁴ Против этих слов Мейерхольд записал на полях: «Впоследствии я сделаю экскурс в эту область для более детального освещения поставленного тезиса», но затем зачеркнул эту фразу. Однако она свидетельствует, что, по-видимому, он предполагал развить запись лекции (и, надо полагать, двух последующих лекций) в статью.

⁴⁵ 115 На полях Мейерхольд написал: «Но в системе К. С. Станиславского этот стержень создается силой настроенности в плане полного перевоплощения (NB — развить, аргументируя примерами). [Здесь о том, как A₁ зорко следит за тем, как его игру воспринимает зритель, и мысль — как она здесь работает]». Что Мейерхольд понимал под A₁, видно из его следующего положения. «В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = А₁ + А₂, где N — актер, A₁ – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла; А₂ — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)» (Двухтомник. Ч. 2. С. 487 – 488).

⁴⁶ На полях приписка Мейерхольда: «стирает черты кажущегося произведения более отчетливым анализом».

⁴⁷ Эти слова Мейерхольд подчеркнул и приписал на полях: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным (Пушкин)».

⁴⁸ Из письма Пушкина А. А. Бестужеву (январь 1925 года).

⁴⁹ Мейерхольд был заключен белогвардейцами в тюрьму в Новороссийске (1919).

⁵⁰ Премьера «Горе уму» в ГосТИМе состоялась 12 марта 1928 года. В постановке Мейерхольда комедия А. С. Грибоедова называлась так, как автор озаглавил ее первоначальный текст.

⁵¹ Запись беседы, сделанная М. М. Кореневым, хранится у него же. Публикуется впервые. Подготовлено к печати М. М. Кореневым.

Беседа происходила в Ленинграде у Мейерхольда (в Европейской гостинице) во время гастролей Государственного театра имени Вс. Мейерхольда. Присутствовали режиссеры-лаборанты и исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин.

Мейерхольд относился с большим уважением к Б. В. Асафьеву (Игорю Глебову) и очень ценил его отзывы о своих спектаклях, раскрывающие их музыкальную основу, — статьи «Музыка в Театре Мейерхольда» и особенно «Музыка в драме» (вечерний выпуск ленинградской «Красной газеты» от 12 февраля 1926 года и от 30 января 1927 года). Высоко ставя знания и вкус Асафьева, Мейерхольд в 1927 году предложил ему взять на себя труд подобрать музыку к готовившемуся спектаклю «Горе уму». Это поручение Асафьев выполнил в общении с Мейерхольдом; известны два письма Мейерхольда к Асафьеву, касавшиеся деталей работы композитора.

В программе «Горе уму» было указано: «Музыка из произведений Баха, Бетховена, Глюка, Моцарта, Шуберта и др. выбрана и инструментирована Б. В. Асафьевым».

В опубликованной на следующий день после премьеры статье «О музыке в “Горе уму”» Б. В. Асафьев, подробно анализируя свою работу 116 по подбору музыкального материала и использование его Мейерхольдом в спектакле, в заключение писал: «Таким образом, в музыке по возможности <…> отражено столкновение миров, идей и чувств, воплощенное Грибоедовым в “Горе уму”. Помимо музыки, реально звучащей, музыкально-конструктивные и формирующие элементы входят в спектакль, как организующие его факторы, проявляясь в построении и развитии сцен, в динамических нюансах диалогов и ансамблей и в музыкальной разработке темпов действия. Конечно, музыкально-симфонический принцип контраста и различные степени интонационного нарастания играют существенную роль в музыкальной подоснове спектакля» (Современный театр. 1928. № 11. 13 марта).

⁵² Речь идет о письме Б. В. Асафьева к Мейерхольду от 18 августа 1927 года (ЦГАЛИ. Ф. 998).

⁵³ Барковщина — обобщенное выражение, произведенное от имени поэта XVIII века И. С. Баркова, среди сочинений которого были непристойные стихи.

⁵⁴ В спектакле «Горе уму» у рояля был А. Г. Паппе.

⁵⁵ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 555).

Из этой стенограммы даются те ее части, в которых Мейерхольд разъяснял конкретные моменты своей трактовки пьесы. То же относится и к выступлению о второй редакции «Горе уму» (С. 115). Публикуется впервые.

⁵⁶ А. С. Пушкин в письме к А. А. Бестужеву (январь 1825 года) писал о Чацком: «Первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисер перед Репетиловыми и тому под.».

⁵⁷ Премьера пьесы Вс. Вишневского «Последний решительный» состоялась в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда 7 февраля 1931 года.

В пьесе — эпизоды из жизни Красного Флота накануне и в момент нападения (в то время еще предполагаемого) агрессоров на Советский Союз.

Текст, принесенный в театр В. В. Вишневским, носил эскизный характер. Пьеса перестраивалась и достраивалась в процессе репетиций.

В беседе о спектакле (уже после премьеры) Мейерхольд сказал: «В пьесе Вс. Вишневского три плана, последовательно сменяющие друг друга и органически связанные между собой: борьба за искусство как одно из орудий социалистической стройки, борьба с разложением в наших рядах и героика защиты Советского Союза».

Первый из этих планов он определил так: «В прологе разоблачаются приспособленческие установки оперно-балетного театра и мюзик-холла приемами, этим театрам свойственными». Борьба с приспособленчеством в искусстве в те годы была актуальной задачей. Однако, работая на репетициях, проводившихся 117 при участии автора, Мейерхольд постепенно переносил центр тяжести пьесы с элементов пародии на черты героики.

Публикуемые стенограммы вместе с материалами о «Последнем решительном», вошедшими в Двухтомник, показывают (хотя бы частично) работу, которая велась Мейерхольдом в контакте с Вишневским над текстом и сценическим воплощением пьесы вплоть до самой премьеры и после нее. Многие из предложенных Мейерхольдом добавлений и изменений в тексте Вишневский внес в окончательный вариант пьесы.

⁵⁸ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 691). Публикуется впервые.

⁵⁹ В спектакле были пролог, шесть эпизодов: «Порт», «Клуб», «У Кармен», «На корабле», «На выручку», «Застава № 6» и эпилог.

⁶⁰ По-видимому, Мейерхольд имеет в виду высказывание А. С. Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (из заметок «О народной драме и драме “Марфа Посадница”»).

⁶¹ Бушуев — краснофлотец-старшина; роль его играл Н. И. Боголюбов. — Гёрлс (англ. girls) — девушки, в данном случае танцовщицы, движения которых совершенно одинаковы и как бы механизированы.

⁶² И. В. Ильинский играл роль Алексея Самушкина (Анатоля-Едуарда) — одного из двух разложившихся матросов; роль другого — Ивана Ведерникова (Жяна Вальжяна) исполнял Э. П. Гарин.

⁶³ Кабуки — вид традиционного японского театра. Театр «Кабуки» гастролировал в 1928 году в СССР и в Западной Европе. Мейерхольд видел его в Париже.

⁶⁴ В. Ф. Зайчиков играл роль Конферансье в прологе.

⁶⁵ Персонажи пьес Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и Н. В. Гоголя «Ревизор».

⁶⁶ ГОТОБ — Государственный театр оперы и балета. Так в течение нескольких лет назывался Большой театр.

⁶⁷ М. Ф. Кириллов исполнял роль «командира» этого «липового» патруля.

⁶⁸ Пролог состоял из двух частей.

⁶⁹ Эта часть пролога была написана за два дня до беседы, 29 января, на квартире Мейерхольда. Сохранился подлинник. Все реплики «режиссера спектакля» и часть реплик Бушуева написаны Мейерхольдом и только начало и конец сцены В. В. Вишневским. Впоследствии все реплики были объединены в один монолог Бушуева. Хотя в программе спектакля значится «выход режиссера спектакля», Мейерхольд за исключением генеральной репетиции на сцене не появлялся.

⁷⁰ В эпизоде «На корабле» десять краснофлотцев уходят на боевую операцию. Уже на следующий день после этой беседы Вишневский написал живой и волнующий текст для сцены прощания моряков. Этот текст в суфлерском экземпляре пьесы вычеркнут и ни в одну публикацию не вошел. Подлинник хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963. Оп. 1. Ед. 676).

⁷¹ М. И. Карликовский в эпизоде «На корабле» играл роль Сигнальщика.

⁷² Речь идет о численности населения Советского Союза. В спектакле, в необычайно сильной заключительной сцене Бушуев — последний из 27 героически гибнущих защитников «Заставы № 6» — выводил мелом на доске цифры: 162 000 000 - 27 = 161 999 973.

⁷³ 118 Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963). Публикуется впервые.

⁷⁴ Имеется в виду драматург В. М. Киршон и другие писатели — члены РАПП.

⁷⁵ Г. М. Ярон участвовал в спектакле мюзик-холла «Шестая мира» (обозрение А. Жарова и Н. Равича), премьера состоялась 21 февраля 1931 года.

⁷⁶ Речь идет об исполнении роли Анатоля-Едуарда, которую И. В. Ильинский и М. М. Штраух играли в очередь.

⁷⁷ Кармен — персонаж «Последнего решительного» — проститутка Пелагея Четверикова; ее роль играли в очередь З. Н. Райх и Б. А. Тяпкина.

⁷⁸ Премьера пьесы Ю. К. Олеши «Список благодеяний» состоялась в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда 4 июня 1931 года.

⁷⁹ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 963). Публикуется впервые.

Действие пьесы Всеволода Вишневского «Германия» (другой заголовок — «Mitropa», то есть «Mittel-Europa» — Центральная Европа — нем.) происходит в сложной обстановке классовой борьбы в Германии в самом начале тридцатых годов нашего века.

В. В. Вишневский прочитал Мейерхольду пьесу в первом варианте 5 августа 1931 года. В этот же день Мейерхольд составил подробный план работы над пьесой. Вишневский должен был приехать в Киев, где в августе гастролировал Государственный театр имени Вс. Мейерхольда и где должна была состояться читка пьесы труппе и беседа автора и режиссера о «Германии». В своем плане Мейерхольд записал: «Задача: втянуть труппу в атмосферу работы и сделать основные установки». (ЦГАЛИ. Ф. 998). В связи с болезнью Вишневского работа была отложена на осень. 20 октября драматург прочитал «Германию» коллективу театра во время его гастролей в Ленинграде.

В конце октября был разработан график работы, намечен день премьеры — 5 января 1932 года — и создана организационно-творческая группа для руководства всеми работами по постановке «Германии». Эта группа должна была осуществлять связь с творческими цехами посредством специализированных бригад: репетиционной, монтировочной, музыкальной, бутафорской и т. д. Однако в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда «Германия» поставлена не была. Подробнее о попытке поставить пьесу и о причинах конфликта между Мейерхольдом и Вишневским в связи с этой пьесой см. в воспоминаниях С. К. Вишневецкой «Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский» (Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1968. С. 397 – 414). В дальнейшем пьесу — под названием «На Западе бой» — поставил Театр Революции (премьера состоялась 19 февраля 1933 года).

Беседа Мейерхольда с творческой группой по спектаклю «Германия» происходила в Ленинграде через день после того, как автор прочел 119 пьесу коллективу театра. На беседе присутствовали В. В. Вишневский, С. К. Вишневецкая, которой было поручено оформление спектакля, и некоторые актеры театра.

Публикуемая беседа является, по-видимому, единственным выступлением Мейерхольда в связи с работой над этой пьесой.

⁸⁰ Книга Б. В. Алперса «Театр социальной маски» (М., 1931).

⁸¹ Речь идет о «Прологе» спектакля «Список благодеяний».

⁸² Имеется в виду французский художник-график Феликс Валлотон.

⁸³ З. Н. Райх в спектакле «Список благодеяний» исполняла главную роль — Елены Гончаровой.

⁸⁴ Б. С. Петров — заведующий электротехническим цехом ГосТИМа.

⁸⁵ В. В. Вишневский в своем выступлении сказал: «Что это — Европа вообще или это Германия? Я буду твердо стоять на позиции, что это Германия. Вы никуда не убежите от “Митропы”. Марксист говорит: какой капиталист? Французский капиталист не равен германскому. Я брал научным образом. Я прочел для этой работы 150 книг. Это Германия, это “Митропа”, это Австрия, Богемия. Если же дать обезличенную Европу, это будет — опять “Д. Е.”».

⁸⁶ Мейерхольд имеет в виду следующее место из выступления С. К. Вишневецкой: «Должна сказать, что всегда, когда меня приглашали работать в театре, я заявляла, что прежде всего мой принцип, чтобы было как можно меньше, так сказать, “барахла” на сцене и в конструкции…» Далее Вишневецкая продолжала: «Все вещи Вишневского органически сливаются со зрительным залом. И зрительный зал играет свою роль. Поскольку существует эта связь, мне бы хотелось пластически оправдать ее. Может быть, нужно было бы построить какие-то трибуны, приспособив их так, чтобы, конечно, их всегда можно было убрать <…> Это нужно для того, чтобы все актеры не просто бегали по зрительному залу <…> В смысле кино. В этой пьесе есть два очень важных момента. Один из них — сцена в “отхожем”, после которой возникает экран <…> Мне бы хотелось, чтобы экран вошел в конструкцию».

⁸⁷ Премьера пьесы К. А. Тренева «Любовь Яровая» в Малом театре состоялась 22 декабря 1926 года. Замечания Мейерхольда относятся к оформлению спектакля. Самой пьесе он дал высокую оценку.

⁸⁸ Пьеса Н. Ф. Погодина «Поэма о топоре» была впервые показана зрителям 6 февраля 1931 года.

⁸⁹ Т. Н. Фадеева — заведующая бутафорско-реквизиторским цехом ГосТИМа.

⁹⁰ Машинопись за подписью «Вс. Мейерхольд» хранится у А. В. Февральского. Публикуется впервые.

Этот текст был не произнесен, а роздан зрителям спектакля «Дама с камелиями» 7 сентября 1934 года на Втором московском театральном фестивале.

Премьера «Дамы с камелиями» состоялась 19 марта 1934 года.

⁹¹ ГосТИМ — Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. Театр имени Вс. Мейерхольда был включен в число государственных театров 18 августа 1926 года.

⁹² 120 Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998). Публикуется впервые.

Режиссеры театров периферии, проходившие в Москве курсы усовершенствования, посетили репетицию в ГосТИМе, а затем в беседе с Мейерхольдом задали ему ряд вопросов. Здесь публикуются ответы на некоторые из них.

⁹³ Пушкин писал в заметках «О народной драме и драме “Марфа Посадница”»: «Правдоподобие всё еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»

⁹⁴ Речь идет о книге: М. Н. Покровский, Русская история в самом сжатом очерке (первое издание вышло в Москве в 1920 году).

⁹⁵ Это строка из стихотворения «Silentium».

⁹⁶ Имеется в виду двухтомная монография Н. Д. Волкова «Мейерхольд».

⁹⁷ «Облако, похожее на рояль», «спешу скорее запереть все эти фразы к слова в свою литературную кладовую» — слова Тригорина из второго действия «Чайки».

⁹⁸ Речь идет о премьере «Чайки» 17 октября 1896 года.

⁹⁹ Имеется в виду спектакль «Гамлет» в Государственном театре имени Евг. Вахтангова (постановка и декорации Н. П. Акимова, премьера состоялась 19 мая 1932 года).

¹⁰⁰ Главный комитет по контролю за репертуаром.

¹⁰¹ Премьера «Недоросля» Д. И. Фонвизина в Ленинградском театре рабочей молодежи состоялась 5 апреля 1933 года.

¹⁰² Первый цанни, второй цанни — названия масок commedia dell’arte.

¹⁰³ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998). Три фразы из нее приведены в комментариях к Двухтомнику (ч. 2, стр. 563). Полностью публикуется впервые.

Из стенограммы в фонде Мейерхольда имеется только запись его выступления. Место (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей) и дата, отсутствующие в этой части стенограммы, установлены по сопоставлению предварительного сообщения в «Вечерней Москве» от 13 апреля 1935 года и свидетельства В. Д. Линде, заведовавшей в то время Восточным отделом ВОКСа.

Мейерхольд выступил на обсуждении московских гастролей Мэй Лань-фана и его труппы, которое состоялось под председательством В. И. Немировича-Данченко и при участии видных деятелей искусства.

¹⁰⁴ Пушкин писал в заметках «О народной драме и драме “Марфа Посадница”»: «Правдоподобие всё еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»

¹⁰⁵ 121 В беседе со студентами-выпускниками ГИТИСа 15 февраля 1936 года Мейерхольд сказал: «… Китайский театр — один из тех театров, в которых очень большое значение придается движению. Я тоже над этим давно работаю, но свою работу по изучению японского театра Кабуки сначала я строил теоретически и поздно увидел самый театр. Но когда я увидел его в Париже, мне стало ясно, что из прочитанного я получил верное представление о нем. Китайский и японский театры очень близки. Движению они придают весьма большое значение. Но когда говорят о движении, сейчас же возникает аналогия с балетными движениями. И если взять театр, который вырос из балетных движений, то это Камерный театр. Но китайский и японский театры резко отличаются от него в этом отношении: в их движениях больше реалистической подпочвы. Их движения все выросли из фольклорного танца — из танца, где человек, который танцует и который идет с коромыслом по улице или который передает тяжесть с повозки в какой-нибудь магазин, рассматривает эти движения тоже как движения танцевальные, но танцевальные не в смысле па, а в смысле тонкой ритмической основы. В этом движении столько танцевального, сколько в танце ритмического. И, конечно, отсюда возникает в движении категория реалистическая. Изображение человека, стоящего на корме и опускающего весло в воду, — это один из элементов танцевального движения, поскольку оно ритмично и поскольку ритмически оно может как бы вложиться в метрический сосуд. Это как бы пять линеек нотной бумаги, на которой могли бы легко уложиться ноты и обязательно появиться вертикальные линеечки, которые разделят это на отдельные тактики.

Китайский актер мыслит графически: для него все складывается в определенные кубики, палочки, пустышечки, круглячки, и когда он идет, он все время это держит в своей памяти. Мы к этому уже близки, и пройдет еще лет 25 – 50, когда слава будущего театра будет на этом базироваться. Произойдет некий альянс приемов западноевропейского и китайского театров. Как проблема социалистической революции решалась в нашей стране с Октябрьской революции, так, я думаю, в нашей же стране появится и эта надстройка в виде этого выразительного искусства, которое будет сугубо реалистическим, и это будет не просто реализм, а социалистический реализм, и он будет базироваться на всех достижениях техники всех эпох». (Стенограмма беседы хранится в ЦГАЛИ. Ф. 998).

¹⁰⁶ Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998). Данный текст публикуется впервые.

Лекция для сотрудников «Интуриста» была устроена в порядке подготовки к Четвертому московскому театральному фестивалю и состоялась в помещении Дома печати.

¹⁰⁷ Начало заметки (чернового наброска) Грибоедова по поводу «Горя от ума».

¹⁰⁸ 122 Стенограмма хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998). Отрывок был помещен в комментариях к Двухтомнику (ч. 2, стр. 576). Остальное публикуется впервые.

25 апреля и 26 мая в ГосТИМе состоялись публичные «репетиции-уроки», на которые были приглашены актеры и режиссеры других театров. Мейерхольд корректировал отдельные сцены из уже поставленных им спектаклей: на первой репетиции — сцены из «Ревизора», на второй — из «Леса» и из «Вступления».

¹⁰⁹ Юбилей — столетие со дней первых постановок «Ревизора» — в Александринском театре 19 апреля 1836 года, в Малом — 25 мая того же года.

¹¹⁰ В то время Мейерхольд приступал к работе над инсценировкой этого романа.

123 СТАТЬИ, ПУБЛИКАЦИИ, ВОСПОМИНАНИЯ О В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ

125 Виктор Оголевец
ЛЕТО В ПОЛТАВЕ

Уроженец Полтавы, я провел в этом городе детство и юность. Мой отец Степан Яковлевич Оголевец, участник народнического движения на Украине в семидесятые годы, впоследствии один из прогрессивных общественных деятелей Полтавы, принадлежал к кругам революционно-демократической интеллигенции города, которую с 1900 года возглавил переехавший сюда на жительство В. Г. Короленко. Кроме него к числу близких знакомых нашей семьи относились писатель Панас Мирный, художник-передвижник Г. Г. Мясоедов, бывшие политкаторжане, деятели земства и города, врачи, адвокаты…

Летом 1906 года к числу наших знакомых присоединился и В. Э. Мейерхольд, руководитель и режиссер прибывшей на гастроли в Полтаву драматической труппы «Товарищество новой драмы». Ее актеры были молодые люди, полные силы, энергии, надежд на лучшее будущее.

В это время у моих родителей гостил кузен Василий Тессен. Юрист и художник, он был связан тесной дружбой со многими деятелями искусства. В их числе были композитор И. А. Сац, актеры В. А. Подгорный, Б. К. Пронин. Двое последних входили в состав труппы Мейерхольда. Узнав, что в Полтаве находится Василий Тессен, они пришли к нам, чтобы повидаться с 126 другом. Вскоре, с разрешения моей матери, они привели с собой и других членов своего коллектива, и тогда уже стали бывать у нас большим обществом, в которое входили В. Э. Мейерхольд с женой. В те вечера, когда в театре не было спектаклей, они посещали нас и проводили время в прогулках, в беседах за чайным столом, в слушании домашней музыки. Все они отличались веселостью, остроумием, талантом, вносили с собою оживление.

В уютной, сердечной обстановке нашей семьи вспоминаю Всеволода Эмильевича, его гордо поднятую голову, вдумчивый взгляд глубоко сидящих умных глаз, мягкую улыбку выразительных губ, твердый, решительный голос и необыкновенное обаяние, исходившее от всего его внешнего облика.

Преданность Мейерхольда искусству была неизмерима, и он, по существу, не делал разницы между театром, живописью, музыкой, литературой. Все ему было близко, дорого. Все он переживал с глубоким, искренним чувством.

Живой и горячий собеседник, иногда даже резкий в суждениях о людях, об искусстве, Мейерхольд привлекал сердца всех, с кем сталкивала его жизнь, с кем соприкасался в своей деятельности. Он умел заставить слушать себя и за чайным столом становился центром оживленных, страстных, шумных и интересных бесед. С неослабевающим вниманием я слушал его эмоционально насыщенную, умную, горячую речь, улавливая каждое слово, когда он говорил о своих постановках, о театре, делился впечатлениями о нашем городе, о провинциальной публике, о ее отношении к театру…

Вспоминаю, как глубоко критически Всеволод Эмильевич подходил ко всем явлениям жизни, как был строг к своим собратьям по сцене, требуя безоговорочного подчинения принципам прогрессивного искусства.

Надо было видеть его восхищенную улыбку, сияющее лицо, блестящие от восторга глаза, когда он слушал лучшие номера нашего любительского репертуара — «Балладу» Грига, «Крейцерову сонату» Бетховена, Трио Чайковского…

Кроме радушия и гостеприимства артистам бесконечно нравилась наша прекрасная природа. Люди, приехавшие впервые на Украину из Петербурга и Москвы, не могли не почувствовать красоты, которая до того была им известна разве только по произведениям Гоголя. И когда мы выходили в поле, где видны были постройки с соломенными крышами и ряды пирамидальных тополей, из их уст раздавались восторженные восклицания и они говорили, что этой красоты не забудут никогда.

Быстро летели дни, приближая отъезд артистов из Полтавы. Они выражали искреннее сожаление о том, что приходится покидать наш уютный город, расставаться с нами.

127 Город с грустью прощался с Мейерхольдом. Публика полюбила его постановки, а в Мейерхольде привлекал еще и его глубокий демократизм, прогрессивные взгляды на искусство, отношение к обществу, к людям. Не забыли полтавцы и того, что, несмотря на крайне неудовлетворительные материальные результаты гастролей, Всеволод Эмильевич всю выручку от двух спектаклей отдал на благотворительные цели.

 

Мейерхольд был не только режиссером и руководителем труппы, но и участвовал в спектаклях как актер.

Вдумчивая, проникновенная, одухотворенная и эмоционально насыщенная игра Мейерхольда, тонкий подход к изображаемым героям, трактовка их переживаний, чуткая, оригинальная интерпретация и раскрытие авторского замысла, эстетически продуманное, изящное внешнее выражение сложных психологических моментов без ложной аффектации и без утрировки обнаруживали в нем исключительное актерское дарование.

Мейерхольд обладал непревзойденным талантом перевоплощения. Наблюдая его игру на сцене в разных пьесах, зритель видел перед собой образы совершенно различных людей с их неповторимыми индивидуальными чертами, забывая, что играет один и тот же человек, что ведь и костюм на нем иногда тот же самый, в котором он бывает в обществе. И при минимальном гриме зритель видел перед собой совсем другие черты лица…

Незабываемое впечатление произвело на меня исполнение Мейерхольдом роли Освальда в «Привидениях» Ибсена. Оно буквально потрясало, а сцена с матерью, когда Освальд на грани безумия понял, что ему не уйти от преследующих его «привидений», навсегда врезалась в память как одно из лучших сценических воплощений человеческого страдания и отчаяния…

 

Своей целью Мейерхольд ставил пропаганду лучших русских и зарубежных драматургических произведений. Он стремился обеспечить максимально большему кругу зрителей возможность приобщиться к искусству, и потому расценка театральных билетов была очень низкой: так, например, первый ряд партера стоил 1 р. 50 к., галерея 25 коп., и т. д.

Это оказалось крупным тактическим просчетом. Проявляя при решении этого вопроса благородный демократизм, руководитель труппы не учел психологию провинциальной публики, которая решила, что хороший театр не будет дешево продавать билеты, и со всех сторон пошли такие разговоры:

— Какая-то захудалая труппа… Довольствуются копейками… 128 Да чтобы я пошел смотреть этих нищих, зазывающих публику на даровщинку…

В результате первые спектакли Товарищества новой драмы шли при почти пустом зале. И только с течением времени, когда зрители по достоинству оценили и художественность постановок и игру артистов — каждого в отдельности и всего ансамбля, — спектакли стали дружней посещаться, и последние уже проходили при переполненном зале.

Репертуар располагал в пользу труппы, так как в него входили не шедшие ранее в Полтаве пьесы Чехова, Горького, Ибсена, Шницлера.

В. Э. Мейерхольду нравилось устройство Полтавского городского театра. К авансцене театра, имевшей ширину около двух метров, примыкало помещение для оркестра на сорок человек, шириной около четырех метров. В тех случаях, когда спектакль шел без оркестра, поверх оркестрового помещения, на одном уровне со сценой, накладывался специальный настил. В результате сцена удлинялась на шесть метров (два метра за счет авансцены и четыре за счет закрытого оркестрового помещения). «Образуемая таким образом эстрада, — писал впоследствии Мейерхольд об этом театральном здании, — создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум»^25*.

Это устройство обеспечивало артистам «Новой драмы» более тесное общение со зрителями, которые психологически становились как бы участниками спектаклей. Труппа играла без декораций (некоторые сцены шли «в сукнах»), а иногда без занавеса, и такое приближение исполнителей к зрителям не вызывало технических затруднений.

В июне 1906 года в Полтаве были даны спектакли: 4-го — «Барышня Юлия» А. Стриндберга и «На дворе во флигеле» Е. Чирикова, 7-го — «Привидения» Г. Ибсена, 10-го — «Последние маски» А. Шницлера и «Сумасшедший» («Чудо святого Антония») М. Метерлинка, 11-го — «Каин» О. Дымова, 18-го — «Сон тайного советника» И. Потапенко, и «Грех» Д. Пшибышевской, 19-го — «Последние маски» и «Сон тайного советника» (в пользу недостаточных учеников реального училища), 25-го — «Дядя Ваня» А. Чехова. В июле: 1-го — «Эдда^26* Габлер» Г. Ибсена, 2-го — «Вишневый сад» А. Чехова, 4-го — «Дети солнца» М. Горького, 8-го — «Крик жизни» А. Шницлера и «Гастролерша» И. Щеглова (в пользу евреев, пострадавших от погрома в Белостоке), 9-го — «Чайка» А. Чехова, 12-го — «На дне» М. Горького, 15-го — «На пути к браку» О. Гартлебена, 16-го — «Варвары» М. Горького.

129 Довольно подробное представление о полтавских гастролях Товарищества новой драмы дают рецензии полтавских газет. Эти отзывы (с сокращениями) приводятся ниже.

ОТЗЫВЫ ПОЛТАВСКОЙ ПРЕССЫ О СПЕКТАКЛЯХ ТОВАРИЩЕСТВА НОВОЙ ДРАМЫ

ГАЗЕТА «ПОЛТАВЩИНА»

№ 66 от 7 июня 1906 г.

В воскресенье 4 июня состоялся первый спектакль Товарищества новой драмы. Поставлены были пьесы: Стриндберга — «Барышня Юлия» и Е. Чирикова — «На дворе во флигеле».

… Пьеса («Барышня Юлия». — В. О.) не только лишена общественного характера, но даже и психологического интереса. Это — патологическая картина, так как несомненно графиня Юлия — патологический тип с тяжелой наследственностью.

… Роль графини Юлии г-жа Будкевич провела очень сильно, особенно в последнем действии разочарования и трагической развязки. Хорош был и г-н Нароков. Г-жа Сафонова в роли служанки Христины нас мало удовлетворила. Внешняя постановка безукоризненна.

Что касается пьесы г. Чирикова, то постановку ее вообще, а особенно в первый же спектакль, мы считаем очень крупной ошибкой со стороны симпатичной труппы. В пьесе Стриндберга как-никак все-таки видна рука незаурядного писателя. Г-н же Чириков как драматург совершенно бездарен и его трафареточные, скопированные по чужим образцам пьесы вызывают лишь убийственную скуку. И нас удивляет, что талантливый артист школы Станиславского г. Мейерхольд включил в репертуар и г. Чирикова. Поставлена была пьеса менее удачно. Отметим хорошую игру г-жи Нарбековой. Г-жа Черокова переигрывала и все время в ее игре не чувствовалось естественности.

От души желаем интеллигентной труппе полного успеха у публики.

А. Д.^27*

 

№ 68 от 9 июня 1906 г.

Второй спектакль Товарищества новой драмы, состоявшийся 7 июня, привлек значительно больше публики, нежели первый. Этому можно только порадоваться, так как Полтава, несомненно, впервые имела возможность смотреть «Привидения» Ибсена в такой тщательной и вдумчивой 130 постановке, как в отчетный спектакль. И вероятно, не одна Полтава. Редкая труппа, даже столичная, проявляет столько художественного вкуса в постановке ибсеновских пьес, сколько проявила его труппа г. Мейерхольда.

Просто, красиво и изящно убранная сцена, удачное освещение. На каждой мелочи заметна заботливая рука художника, руководящаяся превыше всяких эффектов жизненной, художественной правдой. При первом взгляде на сцену сразу чувствуется серьезное отношение к сложному сценическому искусству.

… Говорят, что в игре московских артистов г. Станиславского особенно поражает то обстоятельство, что никто своей игрой не выделяется, причем получается поразительный ансамбль. Это, впрочем, едва ли возможно. Не было этого и в «Привидениях». Г. Мейерхольд, например, роль Освальда провел с захватывающей, яркой силой, в поразительно выдержанном тоне, с большим нервным темпераментом. Такая игра выделялась бы и при более сильных сотрудниках по сцене, чем те, каких он имел. Его игра была одним из полюсов, так сказать, отчетного спектакля, противоположным полюсом которого являлась довольно-таки слабая, мало естественная и неопытная игра г-жи Мошковой, исполнявшей роль Регины. Между этими двумя полюсами приблизительно на одном месте следует поставить исполнение остальных трех ролей пьесы, которое, вероятно, и является общим для всей труппы. Оно характеризуется вдумчивой серьезностью, умом и опытностью, способными создать то, что называется «настроением».

С удовольствием отмечаем уменье г-жи Нарбековой быть разнообразной. Только талантливая артистка одинаково успешно может провести такие непохожие одна на другую роли, как фру Альвинг и старуха в пьесе Чирикова. <…>

А. Д.

 

№ 71 от 13 июня 1906 г.

В субботу 10 июня Товариществом новой драмы были поставлены две пьесы: «Последние маски» Шницлера и «Сумасшедший» Метерлинка. Не знаем, случайно или преднамеренно произошел выбор этих пьес для одного спектакля. Как бы там ни было, они, несомненно, имеют что-то общее, если и не в замыслах авторов, то в самих образах, воспроизводимых артистами. Это — маски, заслоняющие живое человеческое лицо, обычаи, традиции, мелочные интересы, условности, застилающие плотной пеленой самую жизнь и человеческую душу.

… Первая пьеса слабее и сама по себе и слабее была сыграна. Г. Мейерхольд роль актера Якверта провел очень хорошо. Его актер Якверт был именно больным актером, а не просто больным или просто актером в больничной обстановке. Что же касается остальных, надо сказать, что игра их была несколько бледновата.

… Гораздо удачнее была сыграна пьеса Метерлинка. Тут почти все были типичны в изображаемых лицах. Типичны, разумеется, и самые персонажи пьесы, гораздо типичнее, во всяком случае, бледно очерченных Шницлером в «Последних масках». Но и игра артистов положительно не оставляла желать ничего лучшего. Нельзя было ярче нарисовать самоуверенных пошляков Гюстава и Ашилля, чем это сделали г. Нароков и г. Браиловский, нельзя было быть суше и ничтожнее, чем доктор (г. Ракитин), плутоватее, чем фарисей кюре (г. Снегирев) и т. д.

Но особенно мы все-таки должны выделить игру г-жи Нарбековой (Виржини). Она была пленительно непосредственна, проста и ясна, как ребенок! <…>

А. Д.

131 № 79 от 22 июня 1906 г.

В субботу 17 июня спектакль Товарищества новой драмы, к сожалению, не мог состояться за полным почти отсутствием публики. Своим непосещением спектаклей Товарищества полтавская публика только доказывает отсутствие у нее серьезного художественного вкуса, но… очевидно, с этим приходится примириться, и те немногие зрители, которые были в субботу в театре, могли только взглянуть на обставленную с замечательным вкусом сцену, пустой зал — и с неприятным чувством уйти домой…

Воскресный спектакль, быть может, в известной степени вознаградил артистов, если не количеством публики, то том горячим приемом, какой она им оказала. Дружные вызовы артистов после первых актов превратились по окончании первой пьесы в сплошную и долгую овацию. Артистов забросали цветами, и вызовам не было конца. По настойчивому требованию публики выходили также г. Мейерхольд и художник г. Костин. Из отдельных исполнителей мы должны, разумеется, прежде всего отметить г-жу Будкевич, проведшую свою роль с несравненным блеском. Ее игра была чрезвычайно разнообразна оттенками, полна нервной силы и экспрессии. Только такие артистки могут заставить смотреть с интересом малосодержательную пьесу, каковой является драма г-жи Пшибышевской «Грех».

… Политическая буффонада г. Потапенко «Сон тайного советника» заставила зрителей много смеяться. Это литературный шарж на злобу дня, очень легкий, неглубокий, но своевременный и местами остроумный. Он был очень дружно разыгран артистами, причем лучше других играли гг. Нелидов, Ракитин и довольно слабо г. Брянский. Внешняя постановка обеих пьес была безукоризненна <…>

В ближайшее воскресенье объявлена к постановке пьеса Чехова «Дядя Ваня».

От души приветствуем такой выбор. «Дядя Ваня» — лучшее детище покойного художника и, конечно, одна из лучших пьес современного репертуара. Нам кажется, что общий тон игры Товарищества совершенно подойдет к общему тону пьесы, вдумчивому, поэтическому, умному и глубокому.

А. Д.

 

№ 85 от 29 июня 1906 г.

Товарищество новой драмы поставило в воскресенье известную пьесу А. Чехова «Дядя Ваня». Если бы нам пришлось давать отчет об игре заурядной провинциальной труппы, то мы бы сказали, что спектакль прошел безукоризненно.

К Товариществу новой драмы мы принуждены предъявлять иные требования. Некоторые из артистов прошли школу Художественного театра. В постановке и трактовке пьесы заметна глубокая вдумчивость. Игра некоторых из участников Новой драмы настолько талантлива, что сделала бы честь любой сцене. В. Э. Мейерхольд не копирует. Он ищет новых путей и стремится создать новую школу театрального искусства. В Художественном театре стремились к изумительной фотографической передаче всех деталей, стремились воплотить реальную правду на сцене. В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Эта художественная правда достигается не тщательным воспроизведением всех деталей, а несколькими смелыми мазками, чем подчеркивается и усиливается то впечатление, которое, по замыслу художника, Должно всецело захватить зрителей. Мейерхольд принципы импрессионизма воплощает на сцене. Нельзя, разумеется, не признать законности 132 подобных стремлений, а много данных говорит за то, что Товарищество новой драмы положит начало действительно новой школе театрального искусства. Нельзя сказать, чтобы поиски новых путей были всегда удачны, но они всегда интересны. Весь репертуар Товарищества подобран соответствующим образом.

Вопреки мнению А. Д., нам кажется, что пьеса А. Чехова «Дядя Ваня» не совсем подходит под общее направление и тенденции Товарищества новой драмы. Эта пьеса слишком реалистична, и в этом кроется одна из причин слабого исполнения ее.

При другом распределении ролей, быть может, это было бы незаметно. Женские роли были проведены неудачно за исключением г-жи Нарбековой. Талантливая артистка дала законченный тип старушки няни… Значительно лучше играл мужской персонал.

… Артистов много раз вызывали. Вызывали и г. Мейерхольда и художника г. Костина. Публики было много. В субботу идет пьеса Ибсена «Эдда Габлер». Эта пьеса вполне соответствует направлению Товарищества.

Мы усиленно рекомендуем публике посещать спектакли Товарищества новой драмы, чтобы познакомиться с действительно художественной постановкой и игрой.

Профан.

 

№ 88 от 4 июля 1906 г.

Оба последних спектакля^28* привлекли много публики. Очевидно, Товарищество новой драмы сумело заинтересовать даже полтавскую публику и привлечь ее в театр, несмотря на жару, когда так естественно желание провести вечер на открытом воздухе. Ставить драму летом — большой риск. И тем не менее спектакли привлекают все больше и больше зрителей, а Товарищество приобретает все большую и большую популярность. Нельзя не выразить благодарности Товариществу за посещение Полтавы. Не каждый имеет возможность видеть образцовую постановку и художественную игру на столичных сценах.

Отчетные спектакли прошли с редким ансамблем, как выражаются рецензенты. Г-жа Будкевич создала интересный и своеобразный тип Эдды Габлер. Талантливая артистка провела свою роль блестяще. Г-ну Унгерну вполне удалось создать тип Тесмана, близорукого «специалиста», благоговеющего перед женой. С большим подъемом и ярко играл г. Нароков. Менее удачно справился со своей задачей г. Ракитин. Как всегда, художественно играла г-жа Нарбекова.

В постановке в каждой мелочи видно серьезное отношение к искусству. Жаль только, что роли не были хорошо разучены. Суфлеру приходилось усердствовать.

Спектакль закончился картиной печали по Генриху Ибсену^29*: перед портретом великого драматурга, убранным крепом и венками, разместились артисты в черном, артистки — в белом и был исполнен прекрасный траурный мотив «Смерть Азы» из известной сюиты, написанной Григом на сюжет ибсеновской драмы «Пер Гюнт».

В пьесе «Вишневый сад» участвовали почти все члены Товарищества. Играли дружно, хорошо.

… Спектакль прошел прекрасно. Несколько неудачна была декорация второго акта. Следовало также достать более подходящий шкаф 133 для книг. После спектакля г. Закушняк талантливо прочитал рассказ Чехова «Сирена» и на бис «Разговор с собакой». Публика много раз вызывала артистов, каждый раз устраивая шумные овации.

Профан.

 

№ 90 от 6 июля 1906 г.

… Вместе с общим ростом интеллектуальных запросов общества поднялся и уровень театральной публики, показателем чего служит потребность ее в так называемом «идейном репертуаре». Для Полтавы это впервые доказали спектакли Товарищества новой драмы, в репертуаре которого представлены лучшие силы современной драмы во главе с Генрихом Ибсеном, этим Шекспиром современности, по меткому выражению одного из критиков. И мы видим, что серьезность репертуара не только не напугала публику, но даже, несмотря на летнее время, начала привлекать в театр все более посетителей. Публика перестала бояться «зевать» на «идейных» пьесах.

… Приступая к оценке передачи современной драмы, первый взгляд, первое суждение должно быть отнесено к общей стройности, цельности драматической картины и таким образом к оценке той скрытой, невидимой зрителю работы, которую несет на себе режиссер. И в этом отношении Товарищество новой драмы в лице Мейерхольда имеет очевидно талантливого и трудоспособного режиссера. В этом мы особенно убедились, прослушав «Вишневый сад» в его постановке. Первые акты прошли особенно стройно. В частности, не могу обойти молчанием сцену приезда в первом акте. Она была проведена настолько жизненно и художественно законченно, как нам редко приходилось видеть и на столичной сцене. Мы далеки, конечно, от обезличивания роли отдельных исполнителей, и справедливость требует признаться, что г-жи Будкевич, Нарбекова, Жукова, а также гг. Ракитин, Нелидов, отчасти Унгерн, Снегирев по справедливости должны разделить успех «Вишневого сада».

П. В. Станис…ий

 

№ 94 от 11 июля 1906 г.

«Чайка» привлекла в театр меньше публики сравнительно с последними спектаклями. Ложи почти пустовали. Отчасти это можно объяснить не совсем спокойным настроением города, встревоженного усиленной бдительностью войсковых частей, как будто чего-то ожидавших…

О «Чайке» отзываются обыкновенно как о пьесе несценичной. Я с этим не согласен. В ней есть, мне кажется, выигрышные роли, есть сильные, благородные места. Таков в особенности третий акт, который, к удивлению, прошел исключительно тускло и вяло.

Но «Чайка» в то же время пьеса полусимволов, полутонов. Особенно это чувствуется в заглавной роли, являющейся поэтому особенно трудной для читки. Последний акт наиболее рискованный в этом отношении, и мне кажется, что г-жа Преображенская, проведя очень недурно первые акты, здесь не справилась со своей задачей — играла отрывисто, сбивчиво, неровно.

… Из остальных исполнителей выделялся цельностью передачи и особенно выразительной читкой, местами художественной г. Закушняк. Несколько тускло был проведен им третий акт, что можно поставить в упрек также и г-же Будкевич, в общем, как и всегда, бывшей прекрасной 134 исполнительницей. Хороши были также г. Нелидов (Сорин), Нарбекова (Шамраева) и недурен Давидовский в роли учителя Медведенко. Несколько шаржировал г. Снегирев.

… Исполнителей вызывали. Наибольший успех выпал на долю г-жи Преображенской.

П. В. Станис…ий

ГАЗЕТА «ПОЛТАВСКИЙ ВЕСТНИК»

№ 1065 от 6 июня 1906 г.

Прибывшее к нам на два месяца Товарищество новой драмы и открывшее свою деятельность третьего дня в Просветительном здании имени Н. В. Гоголя, судя по обидно малому сбору и сдержанному приему публики, имеет неотъемлемое право быть… не особенно довольным полтавцами, отдавшими, очевидно, на сей вечер предпочтение… крысам и свиньям клоуна Дурова. Между тем судя по первому спектаклю, труппа безусловно заслуживает гораздо большего внимания, прежде всего своим сравнительно дружным ансамблем, к чему Товарищество главным образом стремится и успевает. В этом легко можно было убедиться при постановке трехактной драмы Стриндберга «Барышня Юлия» и двухактной пьесы Чирикова «На дворе во флигеле». Не останавливаясь на сей раз на отдельных исполнителях, заметим только, что обе пьесы, по содержанию своему меньше всего могущие претендовать на особенный интерес зрителя, тем не менее в исполнении наших артистов смотрятся охотно, благодаря в высшей степени добросовестному отношению к своим ролям, кстати сказать, основательно усвоенным. Успеху спектакля много способствовала режиссерская часть, которая, судя по всему, находится в очень опытных руках.

Мих.

 

№ 1066 от 7 июня 1906 г.

С воскресенья 4 июня, как мы уже сообщали, в Просветительном здании начались гастроли Товарищества новой драмы. Судя по первому спектаклю, мы имеем дело с крупным и интересным предприятием. Уже заранее опубликованный репертуар расположил нас в пользу труппы своей новизной и свежестью (пьесы Ибсена, Стриндберга, Шницлера, Гауптмана, Чирикова и т. д.). Затем, во главе труппы стоит г. Мейерхольд, помощник известного г-на Станиславского; следовательно, мы могли ждать на нашей сцене постановку во вкусе Московского Художественного театра. И действительно, сцена в пьесах «Барышня Юлия» Стриндберга и «На дворе во флигеле» Чирикова представляла совершенно новый для нас вид…

Что касается самой труппы, то она состоит, по-видимому, из молодых сил, совершенно нам незнакомых, но тем не менее заслуживающих полного внимания благодаря общему удачному подбору и даровитости отдельных сил.

В пьесе Стриндберга «Барышня Юлия» имели полный успех г-жа Будкевич (Юлия), г-жа Сафонова (Христина) и г. Нароков (Жак). И общий тон, и отдельные моменты своих ролей они провели с глубокой жизненностью, оставив сильное впечатление. Сама пьеса является проповедью антифеминизма. <…> Сюжет очень тяжелый, можно сказать психопатологический, но нельзя ему отказать в типичности.

Пьеса Чирикова «На дворе во флигеле» имеет будничное, мещанское содержание. <…> Все это просто, правдиво, но не ново, сильно напоминает 135 Горького и местами растянуто. Исполнители и здесь дали картину прекрасного ансамбля, отнесясь с глубоким вниманием к каждой детали своих ролей. Особенно удачны были г-жа Нарбекова (бабушка), гг. Подгорный и Снегирев (чиновники), г. Унгерн (хорист) и г. Брянский (гимназист).

Труппа предполагает пробыть у нас два месяца и ставить спектакли два-три раза в неделю. Это будут, без сомнения, самые лучшие вечера нашего летнего сезона. <…>

Л. Л.

 

№ 1071 от 13 июня 1906 г.

Спектакли Товарищества новой драмы пользуются большим успехом у интеллигентной полтавской публики. Ученик Станиславского, г. Мейерхольд старательно подражает учителю, но между «станиславщиной», дающей гармоничное целое в спектакле Московского Художественного театра, и «мейерхольдовщиной» заметна разница. В некоторых пьесах сценические аксессуары не дают полной иллюзии, привилегия которой принадлежит пока одному Станиславскому, а отсутствие занавеса в некоторых пьесах, например, «Каин», делает из сцены какую-то трибуну. Затем идет ряд мелочей, пожалуй, незаметных в спектаклях «обыкновенных», но бросающихся в глаза, когда вспоминаешь «станиславщину» и сравниваешь ее с «мейерхольдовщиной». Тем не менее как режиссерская часть, так и артисты Новой драмы вполне заслуженно вызывают горячее одобрение публики. <…>

Н-к

 

№ 1088 от 4 июля 1906 г.

… Г-жа Будкевич (Эдда Габлер) доставила зрителям несколько моментов высокого, художественного наслаждения. Сцены с Теа Эльнстед (в 1 д.), с Эйлертом (во 2 д.) и в особенности сцены в 3 действии (например, у камина — сжигание рукописи) — перлы чистого искусства. Они властно захватывали зрителя, как проявление творчества большого таланта. И вообще вся роль была глубоко продумана даровитой артисткой, не пожалевшей, очевидно, на это ни труда, ни стараний <…> Цельно и выдержанно от начала до конца провел свою роль г. Унгерн (Йорген Тесман). <…> Она (игра других артистов. — В. О.) в общем создала тот блестящий ансамбль, с которым прошла вся пьеса Ибсена. <…>

М.

 

… Надо отдать артистам полную справедливость: они отнеслись к чеховской пьесе («Вишневый сад». — В. О.) со всей тщательностью и вниманием, какого безусловно заслуживает это глубокое, интересное произведение. Такую постановку пьесы Чехова в годовщину его смерти следует признать лучшим венком на могилу его, и нам кажется, такому исполнению могли бы позавидовать города покрупнее Полтавы. В частности, по обыкновению удивительно хороша была симпатичная Н. А. Будкевич, успех которой совершенно заслуженно делили г-жи Сафонова, Жукова, Нарбекова и Мошкова. Из исполнителей на первом плане отметим талантливого г. Нарокова (Лопахин), умная и яркая игра которого, по обыкновению, не оставляла желать почти ничего лучшего; роль старого лакея Фирса в лице г. Нелидова нашла весьма Удачного исполнителя, равно как роли Гаева и Трофимова в лице Ракитина и Давидовского. Остальные исполнители — гг. Браиловский, Снегирев и Унгерн — отнеслись к своим ролям так же добросовестно и много способствовали цельности впечатления. Как всегда, режиссерская и художественная часть безукоризненны и свидетельствуют о трудах и 136 вкусах гг. Мейерхольда и Костина. Само собою, что в продолжение всего вечера артисты служили предметом самых горячих аплодисментов. В заключение г. Закушняк мастерски прочитал два рассказа Чехова. Публики собралось много. Очевидно, убедившись в незаурядности труппы, полтавцы начинают все усерднее посещать театр, чему нельзя не порадоваться.

Мих.

 

№ 1100 от 18 июля 1906 г.

15-го июля Товариществом новой драмы ставилась комедия Гартлебена «На пути к браку». Мы прослушали первый акт и начало второго. Дальше, к сожалению, слушать не могли, так как происшедшая в театре вследствие волнений в войсках местного гарнизона паника прервала игру артистов, а дальнейшие события в городе заставили нас и совсем отказаться от удовольствия слушать игру.

… Когда ген. Полковников^30*, а за ним и все присутствовавшие офицеры оставили совсем театр, вся публика поднялась со своих мест и хлынула к выходам. <…>

М.

 

Поставленная третьего дня в Просветительном здании новая 4-актная пьеса М. Горького «Варвары» привлекла сравнительно много публики, на которую дружная и старательная игра артистов в связи с художественной постановкой произвела самое выгодное впечатление.

… Воскресный спектакль^31* шел с отметкой «последний». Как мы слышали, возможно, что Товарищество останется в Полтаве еще на несколько спектаклей, чему, конечно, нельзя не порадоваться, ввиду высоких достоинств труппы^32*.

137 К. Рудницкий
В ТЕАТРЕ НА ОФИЦЕРСКОЙ

1

короткий срок деятельности Вс. Э. Мейерхольда в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице принес режиссеру, до той поры мало кому известному, первую громкую, хотя отчасти и скандальную славу и ознаменовал собой новый этап в развитии русской сцены.

История театра на Офицерской давно привлекала внимание театроведов, однако до сих пор она изучена недостаточно пристально. Ознакомление с неопубликованными поныне материалами, в частности о «Дневником репетиций и спектаклей Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской», сохранившимся в архиве А. А. Дьяконова-Ставрогина, позволяет выяснить существенные подробности внутренней жизни театра, а внимательное изучение не вошедших еще в научный обиход, затерянных в периодических изданиях отзывов о спектаклях дает возможность более точно воспроизвести их облик, очертания, атмосферу, в которой они появились, их резонанс.

Мейерхольд, согласно договору с Комиссаржевской, прибыл в Петербург 15 августа 1906 года. Здание театра Неметти на Офицерской, которое сняла Комиссаржевская, радикально перестраивалось. Работы, выполнявшиеся под руководством архитектора Бернардацци, затянулись. Тем не менее 18 августа 138 Мейерхольд в помещении Латышского клуба встретился с труппой^33*. В «Дневнике репетиций» читаем:

«18. VIII, пятница.

1) Вступительная речь режиссера Вс. Эм. Мейерхольда.

2) Чтение пьесы “Трагедия любви”.

19. VIII, суббота.

1) Вступительная речь Вс. Эм. Мейерхольда.

2) Чтение пьесы “Вечная сказка”.

20. VIII, воскресенье.

Речь П. М. Ярцева о “Норе”. Чтение пьесы “В городе”.

21. VIII, понедельник.

Беседа по вопросам, выдвинутым речью Вс. Эм. Мейерхольда. Беседа о “Трагедии любви”.

22. VIII, вторник (утро и вечер).

Беседа по вопросам, выдвинутым речью В. Э. Мейерхольда.

23. VIII, среда.

Утро. “Трагедия любви”, 1 и 2 акт (за столом).

Вечер. “Трагедия любви”. 3 и 4 акт (за столом).

24. VIII, четверг.

Репетиции “Трагедия любви” ни днем, ни вечером не состоялись по болезни К. В. Бравича.

25. VIII, пятница.

Утро. Репетиции пьес для поездки.

Вечер. Беседа о “Вечной сказке”»^34*.

В такой напряженной работе прошла неделя. Задолго до начала сезона труппа познакомилась и с «Трагедией любви» Г. Гейберга, и с «Вечной сказкой» С. Пшибышевского, и с пьесой С. Юшкевича «В городе». Вслед за вступительной речью Мейерхольда, в которой он изложил общую программу нового «дела» и которая вызвала оживленную дискуссию, сразу же перешли к чтению пьес. Каждой пьесе посвящались специальные беседы. Репетиции начинались, как это введено было в 139 практику в Художественном театре, с застольного анализа пьес.

28 августа в дневнике означено посвященное «Эдде Габлер» заседание Художественного совета. В Художественный совет входили: К. В. Бравич (заведующий труппой), В. Ф. Комиссаржевская (директор, председатель Художественного совета), Ф. Ф. Комиссаржевский (зав. монтировочной частью), В. Э. Мейерхольд (режиссер), П. М. Ярцев (зав. литературным бюро). Вечером в тот же день состоялась беседа об «Эдде Габлер» с труппой. Далее, на протяжении десяти дней репетировали за столом «Вечную сказку» и «В городе». 4 сентября актеры, занятые в пьесе Юшкевича, впервые вышли на сцену. Мейерхольд записал в дневник театра:

«Понедельник, 4 сентября. “В городе”. Репетиция. Репетируются 1 и 2 акты. Мизансценами все владеют свободно, но тон еще не уловлен. Предстоит большая работа».

На следующий день снова была беседа о пьесе Юшкевича и репетиция, которая продолжалась с 6 часов вечера до половины двенадцатого ночи. «Вся пьеса, — записал Мейерхольд. — По окончании — беседа о ролях и планах пьесы. Пьеса сдана П. М. Ярцеву»^35*.

В связи с тем, что перестройка театра Неметти шла медленно, решено было, что часть труппы во главе с В. Ф. Комиссаржевской, дабы времени не терять и пополнить бюджет, отправится в гастрольную поездку. С этой частью труппы поехал и Мейерхольд. Оставшиеся актеры должны были под руководством Ярцева продолжать репетиции пьес «В городе» и «Вечная сказка». На следующий день, 6 сентября, Мейерхольд «сдал» Ярцеву и «Вечную сказку». В «Дневнике» Мейерхольд писал: «Среда, 6 сентября. “Вечная сказка”. Репетиция. Представил П. М. Ярцеву те части пьесы, которые выявлены в смысле планов. Намечается работа: репетировать пьесу только с главными действующими лицами (Король, Сонка, Канцлер, Шут, Витин, Богдар, Бродяга); когда выявленные образы составят остов пьесы, будут введены так называемые общие части пьесы. После репетиции П. М. Ярцев прочитал занятым в пьесе предисловие Ст. Пшибышевского к печатному изданию “Вечной сказки”. В этом предисловии отмечена мишурность комфорта пьесы»^36*.

Как только Комиссаржевская, Мейерхольд и все участники гастрольной поездки покинули Петербург, Ярцев, не теряя времени, вынес репетиции «Вечной сказки» на сцену. Между тем Мейерхольд в Ковно, в первый же день по приезде, 7 сентября, 140 провел тоже на сцене первую репетицию «Эдды Габлер». Рукой Мейерхольда в «Дневнике» театра означено в содержание репетиции («разметка планов 1 и 2 актов») и распределение ролей: Эдда — Комиссаржевская, Теа — Мунт, Тесман — Феона, Левборг — Аркадьев, Бракк — Голубев, Берта — Кондратьева. На другой день, 8 сентября, Мейерхольд провел разметку планов третьего и четвертого актов. 9 сентября в «Дневнике» появляется такая запись:

«Фиксируем планы 1 и 2 актов, намечаем темпы, мотивы переживаний, музыку пауз, отмечаем стройность неподвижных мизансцен. Подходим к пьесе с большой осторожностью. Все горят пьесой».

Из Ковно труппа Комиссаржевской отправилась в Вильно, из Вильно в Смоленск. 14 сентября, в Смоленске, Мейерхольд писал в «Дневнике»:

«“Эдда Габлер”. За столом. В Вильно репетировать не удалось. Театр летний, а наступили холода. Могли бы репетировать в гостинице за столом, но по болезни режиссера намеченная репетиция была отложена. Начали выявляться намеки на возможности у Левборга (Аркадьев, только во 2-м акте; в третьем акте нет еще верных нот) и у Тесмана (Феона) — легко схватывает намечаемые переживания.

В. Ф. Комиссаржевская будет истинная Эдда.

Е. М. Мунт (Теа) предстоит сломать тот определенный тон, который представила сейчас, и найти новый. Думаю, найдет требуемое, новое.

С ролью Бракка у А. А. Голубева еще не клеится. Молод для этой роли. Но актер с интересными данными для иных каких-то ролей»^37*.

После этого репетиции Эдды велись каждый день. Запись 17 сентября — взволнованная и радостная: «Только первый акт. Высекаем форму акта. Оберегаем ее строгость. При неподвижных, строгих, крупномасштабных мизансценах ищем глубин переживаний и проникаемся трепетом постепенно нарастающего движения Драмы. Репетиция с большим подъемом, с большим»^38*.

Из Смоленска направились в Витебск, где провели еще три репетиции на сцене, а затем Мейерхольд покинул гастрольную труппу и помчался в Петербург. 21 сентября он еще репетировал третий и четвертый акты «Эдды» в Витебске, а 22 сентября уже смотрел в Петербурге черновой прогон пьесы Юшкевича.

141 «Смотрю всю пьесу, — отметил он в “Дневнике”. — Пьеса двинута вперед очень сильно. То, чего нет, не может быть достигнуто до тех пор, пока не будут произведены замены безнадежных исполнителей новыми. Безнадежные все время топят тех, кто идет по верной дороге. Решаюсь на такое распределение:

Соня — Шиловская, которая мне понравилась.

Эва — Мунт,

Арн — Бецкий,

Бойм — Голубев (за него пока будет играть Таиров).

П. М. Ярцев и Фед. Фед. Комиссаржевский дали свое согласие на такое распределение»^39*.

24 сентября С. С. Юшкевич, видимо, специально Мейерхольдом приглашенный, заново прочел участникам будущего спектакля свою пьесу «В городе». Авторское чтение снова понадобилось, вероятно, потому, что актеры очень уж отдалились от верного тона и от понимания авторского замысла. Вообще, совершенно очевидно, что работа Ярцева, при всей ее старательности, Мейерхольда не удовлетворила. В пьесе Юшкевича он производит замены исполнителей, а просмотрев второй акт «Вечной сказки», записывает в «Дневник»: «Пьеса в ужасном состоянии»^40*.

Вскоре Мейерхольд заменяет исполнителей и в «Вечной сказке». 11 октября, после репетиции третьего акта этой пьесы, он пишет: «Совершенно безнадежный Богдар Василенко. Все ждал, когда он развернется. Сегодня старался всеми силами вызвать у него темперамент, но напрасно. Треть акта лежит на Богдаре. Предвижу необходимость заменить его или Голубевым, или Феона. Сделаем это после того, как Вера Фед. посмотрит третий акт». Тут же замечено, что Александровский «будет хорошо играть Витина». «По окончании “Вечной сказки”, — продолжал Мейерхольд, — приступаем к беседе об “Эдде Габлер”. Интереснейшая, принципиальная беседа, освещающая принципы нашего театра, а труппа отсутствует (так последовательно игнорирует она творческую работу реформирующегося театра!)»^41*.

В октябре 1906 года Мейерхольд, как видно из дневника театра, параллельно репетирует три пьесы — «Эдду Габлер», «В городе» и «Вечную сказку». Работа над «Трагедией любви» отложена. Зато с 16 октября начинается интенсивнейшая работа и над «Сестрой Беатрисой». В этот день пьеса была прочитана труппе, а 20, 21, 22, 24 уже идут ее репетиции, 142 правда, почти без участия Комиссаржевской, которая занята Эддой и предстоящим возобновлением «Норы».

21 октября Мейерхольд записывает: «“Сестра Беатриса”. Работа только над вторым актом: ансамбль сестер».

22 октября: «“Сестра Беатриса”. Утром за столом 2-й акт. Вечером планировка 2-го акта в общем рисунке. Репетицией очень недоволен. Плохая восприимчивость».

Уже через день, 24 октября, запись режиссера более оптимистична: «Первая репетиция, когда “сестры” почувствовали силу трепета. Первая репетиция, которая подала надежду, что пьеса будет взята в верном тоне. В добрый час!»^42*

Итак, репетировались одновременно четыре пьесы, и работа шла на всех парах. Однако согласия в труппе не было. Молодые актеры и актрисы в большинстве горячо поддерживали Мейерхольда и восхищались его новшествами, репертуарными и постановочными. Старшие же артисты, уже проработавшие с Комиссаржевской два сезона в Пассаже, воспринимали новый поворот в жизни театра как странный каприз директрисы. Мейерхольд казался им и дилетантом и декадентом. Актеры успели привыкнуть к подражательной режиссуре Н. А. Попова, И. А. Тихомирова, Н. Н. Арбатова, А. П. Петровского, добросовестно переносивших на сцену театра в Пассаже «картины жизни» Художественного театра и ставивших Найденова, Чирикова, Косоротова, Щеглова, лишь изредка поднимаясь до Горького и Ибсена. Кроме того, актеры театра в Пассаже приучились чувствовать себя прежде всего партнерами великой Комиссаржевской, «подыгрывать» ей, и хотя на словах провозглашались принципы ансамбля, на деле, однако, театр в Пассаже оставался театром одной актрисы.

Во всю эту установившуюся и сладившуюся систему взаимоотношений внутри театра Мейерхольд сразу же внес резкие изменения. Уже сама по себе невероятная интенсивность репетиционной работы заставляла ворчать тех, кто чувствовал себя во времена Пассажа спокойно и уютно. Новый репертуар, которым в равной мере увлечены были и Комиссаржевская и Мейерхольд, пугал «старожилов» театра. Правда, поначалу все реформы поддерживал твердый и авторитетный К. В. Бравич.

Тем не менее группа недовольных, во главе которой стоял Н. Н. Урванцев, с первых дней подняла голос против «декадентства» и в защиту «быта», от которого решительно отрекалась теперь Комиссаржевская. Настроения «оппозиции» проникали и в прессу: «Петербургская газета» (1906, 26 октября), например, укоряла Комиссаржевскую, что в состав ее 143 Художественного совета «не вошел г. Арбатов, трудами и талантом которого жил в прошлом году этот театр».

Стремясь духовно сплотить труппу, Комиссаржевская еще до открытия сезона вознамерилась поближе познакомить артистов с теми избранными поэтами, которые, как думали она и Мейерхольд, близки театру и станут его авторами. Возникли «литературные субботы» Театра Комиссаржевской: Блок 14 октября читал «Король на площади», 21 октября молодые актеры и актрисы при свете факелов читали «Дифирамб» Вячеслава Иванова, 28 октября Федор Сологуб прочел свою пьесу «Дар мудрых пчел». Состоялись, правда, только три «субботы» — с открытием сезона они прекратились, но они сыграли свою роль, привлекли к театру большой круг поэтов, художников, критиков, а главное, предопределили совершенно необычную атмосферу, которая сразу же возникла в театре на Офицерской. На этих «субботах» звучали новые стихи Блока, стихи и романсы Кузмина, пела и декламировала Комиссаржевская. Театр на Офицерской начинал свою жизнь как театр поэтов. Тем временем завершалась окончательная отделка здания бывшего театра Неметти. Труппа перешла в свой новый дом 31 октября 1906 года, за 10 дней до открытия сезона.

В неопубликованных воспоминаниях художника В. К. Коленды говорится: «Когда сняли леса, получился небольшой, но довольно нарядный и уютный зрительный зал. В потолке его, несколько ближе к сцене, был плоский купол. Сильные лампы, погруженные за карниз у основания купола, были невидимы из зрительного зала, и зал освещался мягким, отраженным светом купола»^43*. Газета «Современная мысль» (1906, 26 октября) хвалила «зрительный зал, весь белый с внутренне купольным освещением», но сожалела о том, что сохранились «неудобные для публики колонны, которые теперь приняли новый характер в греческом стиле по рисункам Бакста. Бакстом же написан и изображающий Элизий занавес».

В Петербурге распространялись самые разнообразные слухи о том, какие экстравагантные спектакли будут показаны публике в этом новом помещении. Слухи докатывались и до провинции. «Одесский листок» (1906, 25 октября), например, извещал, что «о театре В. Ф. Комиссаржевской… рассказывают целые легенды. Так, например, говорят, что при исполнении одной пьесы со сцены в партер будут тянуться золотые и красные ленты, изображающие как бы мишуру, ползущую в жизнь. Одно действие другой пьесы будет идти без всяких 144 декорации: на сером фоне занавеса актеры будут читать стихи… Наконец, в одной из пьес будет сцена, которую г-жа Комиссаржевская проведет сидя на… рампе, свесив ноги».

2

Как мы знаем, Мейерхольд и в самом деле скоро ошеломил петербургскую публику, хотя все эти россказни не подтвердились. Сохранившийся режиссерский экземпляр «Эдды Габлер» показывает, однако, что постановщик вовсе не стремился эпатировать зрителей. Пометки Мейерхольда фиксируют в основном самые обычные мизансценические решения. Нужно оговориться, впрочем, что этот режиссерский экземпляр — как и другие ранние режиссерские экземпляры Мейерхольда (исключение составляет только «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской, где замысел постановки был изложен подробно и обстоятельно), — чрезвычайно лаконичен. На полях и вкладных листках, сопровождающих типографский текст пьесы, рукой Мейерхольда обозначены лишь некоторые пластические задания актерам. Например, в начале второго действия пьесы (диалог Эдды и Бракка) Мейерхольд указывает:

«1. Эдда постепенно в диалоге с Бракком свешивает руки с ручки кресла вниз.

2. Бракк, сидевший откинувшись назад, нога на ногу, опустил свои руки к подъему ноги».

Когда Бракк упоминает о любви, а Эдда брезгливо замечает: «Не употребляйте этого избитого слова», у Ибсена следует:

«Бракк (пораженный). Что, что, фру Эдда?»

Мейерхольд эту реплику акцентирует очень сильно. Он пишет: «Бракк переходит спиной к публике, оглядывая Эдду, пораженный, много раз повторяет “что”, потом останавливается профилем к публике (у угла среднего стола), сложил руки на груди».

Чуть дальше, в том же диалоге, после слов Эдды: «Я, видите ли, успела наплясаться досыта, любезный асессор! И мои красные деньки уже прошли», — Мейерхольд указывает: «Эдда, вздрогнув, схватила руками голову и закопалась в мехах. Бракк становится позади спинки кресла (спиной к окну)»^44*.

Режиссерские построения Мейерхольда почти нигде не противоречат ремаркам Ибсена, а только «развертывают» и усиливают их.

На слова Эдды о том, что красные деньки ее прошли, Бракк замечает, что нет оснований так думать. Эдда возражает: 145 «Ну, оснований-то…» Тут следует ремарка Ибсена: «Пытливо глядя на него». Мейерхольд в этом месте устраивает целую пантомиму. Эдда, пишет он, «говорит эти слова, не поднимая головы. Пауза. Вдруг поднимает голову — Бракка не видит. Опрокидывает голову назад, ищет его. Тогда Бракк выдвигает у угла кресла свой профиль. Тогда Эдда откидывается (больно ей там внутри) на левую свою руку и — профиль против профиля — смотрит пытливо на Бракка»^45*.

Эти два профиля напоминают о недавних «барельефах» из «Смерти Тентажиля». Характерно также, что на протяжении всего длинного диалога Эдды и Бракка Мейерхольд не выпускает Комиссаржевскую — Эдду из большого, установленного в центре сцены кресла. Вся партитура диалога строится так, что Эдда — неподвижна, а Бракк — динамичен, перемещается в пространстве сцены возле Эдды и вокруг нее.

Только в начале третьего действия установленная Мейерхольдом мизансцена противоречит ремарке Ибсена. У Ибсена Теа сидит в кресле, а Эдда спит на диване. У Мейерхольда — наоборот: «Теа на длинном диване под гобеленами лежит лицом к двери на локтях. Эдда на большом кресле»^46*.

Однако эти скромные и несущественные коррективы Мейерхольда к ремаркам Ибсена не дают никакого представления о том, сколь смела и неожиданна была режиссерская разработка драмы, показанной петербургским зрителям в декорациях Н. Сапунова. «Эддой Габлер», накануне переименованной в «Гедду Габлер», Театр В. Ф. Комиссаржевской открылся 10 ноября 1906 года. Репортер светской хроники сообщал в «Петербургской газете» (1906, 11 ноября):

«Среди присутствующих: княгиня Голицына (черный шелковый туалет), профессор Павлов, Ф. К. Хольм, А. П. Сабурова (рожд. Домашева, супруга павловского полицеймейстера — в роскошном белом суконном туалете с entre-deux^47* из белых кружев), г. Струве, г-жа Животовская (эффектный голубой шелковый туалет, отделанный белыми кружевами, серебристая “эшарп” Мари-Антуаннет, большая голубая шляпа с белым страусовым пером), поэтесса и переводчица Л. Н. Вилькина-Минская (черный муслиновый туалет от Дусе, отделанный перламутровыми пальетками и кружевами “блонд” на голубом фоне), г. С. Рафалович, с-пб. бр.-майор г. Литвинов, г-жа Ведринская (Александринского театра — в эффектно-белом с кружевной отделкой туалете), г-жа Есипович (в прелестном туалете “маррон”), г-жа Тираспольская (в роскошном 146 черном туалете, этоль из белой лисицы, корсаж украшен византийским колье), г-жа Ускова (красивый черный муслиновый туалет), г. Тартаков, Е. П. Карпов, З. В. Холмская (изящный шелковый туалет), г. Гловацкий и др.».

Автор этой корреспонденции Божена Витвицкая, выступавшая под псевдонимом «Бинокль», не разглядела в зале ни Александра Блока, ни Михаила Кузмина, ни Осипа Мандельштама, ни Константина Сомова, хотя все они на премьере «Гедды Габлер» были. Зато наряд Комиссаржевской — Гедды Витвицкая описала с полным знанием дела: он «сделан из нескольких слоев тончайшего муслина цвета морской воды и “вуалирован” дымчатым газом, затейливо опутывавшим фигуру артистки как бы лентой; аграфы и колье из аметистов, оригинальные рукава с большими откидными буфами. Очень стильный костюм».

«Петербургский листок» (1906, 11 ноября) уведомил читателей, что «встретили артистов дружными рукоплесканиями. Горячо аплодировали им после первого акта. После второго — рукоплескания стали реже и совершенно растаяли к последнему акту…»

Столь же кисло сообщали об открытии нового театра и другие газеты. М. Кузмин вечером 10 ноября записал в свой дневник: «Занавесь Бакста скучная и непонятная и, главное, совершенно безвкусная. Пьеса, по-моему, провалилась, несмотря на режиссера и на отличные декорации и костюмы (большую часть). Играли неважно, и сама пьеса, старая, ненужная, фальшивая, была скучна»^48*.

Смятение, которое вызвала в умах рецензентов эта «скучная», по словам Кузмина, постановка «Гедды Габлер», достаточно хорошо известно. Стоит, однако, привести фрагменты рецензий, позволяющие более отчетливо увидеть очертания спектакля. Почти все критики могли бы повторить слова Зигфрида (Э. Старка), писавшего в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1906, 12 ноября): «Получилось что-то фантастическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи одной ночи, несомненно, очень красивое, но… но при чем же тут Ибсен? Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»

В. Азов, рецензент газеты «Речь», был менее темпераментен, но более саркастичен. «На первом плане, — писал он, — наша великолепная артистка, пораженная той же стрелой, от которой замертво упал на подмостках созданного ею театра быт. … Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов. А когда не было поз и меха, был тон “Бесприданницы”, предательский 147 тон “Бесприданницы”, так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков».

«Не замечательно ли, — продолжал В. Азов, — что Московский Художественный театр, доведший культ внешней характерности до nec plus ultra, и театр г. Мейерхольда, стремящийся занять позицию антипода москвичей, сошлись в одном пункте… Раб вещей в одном театре, актер осужден на роль раба эффектных пятен в другом». Далее В. Азов, в точности как Э. Старк, вопрошал: «Но при чем тут Ибсен, при чем тут драма мятежной души, стремящейся к освобождению личности? В огороде красивая бузина, а в Киеве ошеломленный дядя» (1906, 12 ноября).

Одни критики упрекали Комиссаржевскую в том, что она Гедду возводит на пьедестал, другие же считали, что актриса слишком резка по отношению к ибсеновской героине и утрирует ее неприятные черты. «Сила Гедды, — писал о Комиссаржевской критик “Страны” (1906, 12 ноября), — у нее заменялась резкостью… Зло переходило в злобу». Рецензент «Биржевых ведомостей» (1906, 11 ноября) констатировал, что «артистка два акта не улыбалась, когда можно было улыбнуться, не удивлялась, можно сказать, не гнулась, двигаясь по сцене с неподвижным лицом мумии и с неестественно накрашенными глазницами». К. Арабажин в газете «Сегодня» (1906, 11 ноября) тоже замечал, что у Комиссаржевской Гедда «слишком холодна, властна, жестока, однообразна».

Пожалуй, наиболее теплый отзыв об исполнении Гедды прочла Комиссаржевская в газете «Товарищ» (1906, 12 ноября), хотя и здесь Г. Чулков оспаривал интерпретацию пьесы. «Артистка, — писал он, — подчеркнула момент душевной неудовлетворенности Гедды, момент страдания, но она не захотела раскрыть нам первоисточник этого страдания — этот уединенный, замкнутый в себе эстетизм, который ведет Гедду к смерти… Принципиально, — продолжал Г. Чулков, — мы, конечно, должны приветствовать, что пьеса поставлена без суеты и криков, которые так мучают нас в обычных постановках Ибсена. Очевидно, режиссер стремился ввести в игру принцип ритма. Правда, это далеко не всегда удавалось, иногда это переходило в простое чтение роли. Но лучше читать Ибсена, чем “играть” его с традиционными приемами, взятыми из обихода бытового театра. Пьеса поставлена почти “на плоскости”. На сцене не было глубины. Я не согласен с таким методом в применении к такой пьесе, как “Гедда Габлер”. Так можно ставить Метерлинка, но не Ибсена».

Н. Николаев, рецензент «Киевлянина» (1907, 21 мая), писал, что актриса «изображает какую-то нервно издерганную, мятущуюся от обстановки, не отвечающей ее ожиданиям, 148 или от каких-либо иных причин избалованную русскую барыню…»

А. Л. Волынский, который в период театра в Пассаже заведовал у Комиссаржевской литературной частью и претендовал на роль идейного руководителя и наставника актрисы, в ту пору выступал горячим проповедником «духовности», звал «искать жесты и мимику, символизирующие идею произведения», говорил о «ритме тела и души», уверял, что у Ибсена — «одна идея, духовная схема, — и почти никакой плоти»^49*.

Когда в театр пришел Мейерхольд, Волынский оказался в стороне от новых исканий Комиссаржевской. Ее выступление в роли Гедды Волынского ужаснуло. Он писал Ф. Ф. Комиссаржевскому, брату актрисы: «Если бы я мог на одну минуту допустить, что В. Ф. покажется на сцене в такой роли, с таким бессмысленным, по своему невежеству, истолкованием: Гедды, я и теперь, перешагнув через всякие условности, пришел бы к ней и умолил бы ее переменить все, от грима до жестов, потому что все это просто плохо со всех решительно точек зрения. <…> Скажите Вере Федоровне, что я болел за нее, опускал глаза, мучительно страдал от того, что любимый некогда человек мог поддаться пошлому какому-то маразму притворства и аффектации, скажите ей, что еще не поздно, не слишком поздно опомниться, прийти в себя, быть собою, при ее таланте, психологически теплом и лирическом, линия которого еще не оборвалась. Рано ей сходить со сцены, рано приходить в отчаяние — работать нужно, учиться нужно — честно, строго, сосредоточенно — в направлении собственных органических сил»^50*.

Что «первый блин» у Мейерхольда вышел комом и что его «Гедда», как минимум, не вполне удалась, известно давно. Не вполне ясными остаются все же намерения режиссера. Из газетных отчетов о нескольких выступлениях Мейерхольда той поры узнаем, что на вечере литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете Мейерхольд говорил, в частности, и о «Гедде Габлер». А именно: «Совершенно ирреальную обстановку ее он объяснил желанием отнять мысль, что она мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если бы дать обычную обстановку. Ему хотелось подчеркнуть, что страдание Гедды — результат не окружающего, а иной, мировой тоски» («Речь», 1906, 10 декабря). Через несколько дней, на вечере искусства, устроенном «кружком молодых», полемизируя с Луначарским, который зачитал реферат «О реализме и мистицизме 149 в современном искусстве», Мейерхольд заявил, однако, что его «Гедда Габлер» — «это критика условий буржуазного строя» («Новая газета», 1906, 15 декабря). Два эти высказывания друг другу противоречат: либо страдания Гедды вызваны буржуазной сытостью и буржуазной же умеренностью окружающего ее общества, и тогда Мейерхольд вправе был говорить о «критике условий буржуазного строя», либо Гедда страдает от «мировой тоски», и буржуазность тут ни при чем.

Противоречие могло, конечно, возникнуть просто по невежеству и торопливости газетных репортеров. Однако декорации Николая Сапунова и костюмы Василия Милиотти меньше всего рассчитаны были на какую бы то ни было, хотя бы и ассоциативную, связь с современным буржуазным бытом. Отрицая быт в принципе и, так сказать, «с порога», театр на Офицерской тем самым отказывался и от конкретности в социальной проблематике, его антибуржуазность могла себя обнаруживать по-иному: в прямом противопоставлении сценического мира — миру действительному, в желании создать нечто «более действительное», чем сама эта постылая действительность.

Злая или страдающая, мятущаяся или холодная, издерганная или властная, избалованная или жестокая (все эти эпитеты мелькали в современных рецензиях), Гедда — Комиссаржевская переживала свою драму в ирреальном, подчеркнуто красивом мире ее собственных грез. В декорациях была зафиксирована не обстановка, на самом деле окружающая Гедду, а красота, о которой Гедда с ее «эстетизмом» (как верно заметил Г. Чулков) мечтает. Мечта была материализована, явлена зрителям, и Юрий Беляев, например, прекрасно это понял. «Эта Гедда Габлер, увидав которую рецензенты закричали: “зеленая! зеленая!” — была загадочна, как глубина оникса…» Обстановка пьесы, писал Беляев, была «жилищем ее духа». Очень интересно объяснил Беляев причины неприятия спектакля. «В партере, — продолжал он, — не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворенными. Помилуйте, ни одной умилительной наивной сценки, ни одного романса с “надрывом”, ни одной щемящей нотки или испуганно-кроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу. Но именно этого и не случилось. Комиссаржевская принесла себя всю и пожертвовала успехом».

150 Косвенно, но чрезвычайно убедительно правоту Юрия Беляева подтверждает отзыв озадаченного рецензента «Биржевых ведомостей», который прямо упрекал Комиссаржевскую, зачем она «не улыбалась, когда можно было улыбнуться». Да и «отеческое», полное благородного пафоса письмо Волынского, сожалеющего о прежнем — «психологически теплом и лирическом» — даре Комиссаржевской и о том, что актриса не Движется «в направлении собственных органических сил», показывает, что Беляев верно разгадал причины конфликта между актрисой и публикой, обманутой в своих ожиданиях.

Далее Юрий Беляев, говоря об экспериментальных задачах спектакля, да и всего театра на Офицерской, смело заявлял: «Конечно, Комиссаржевская, и только она одна, могла быть во главе такого движения. Здесь она вдохновляется и вдохновляет. Не прежний театр случайных пьес, какой был у нее раньше, а именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному дарованию». Критик называл Комиссаржевскую «музой новой драмы» и напоминал, что еще в 1896 году, в «Чайке» Александринского театра Комиссаржевская «читала известный монолог 1-го действия» как «выдающаяся актриса новой школы» («Новое время», 1906, 29 ноября).

Что «новая школа» есть именно символизм, противопоставленный реализму Станиславского, который, по мнению Беляева, уже себя исчерпал, «достиг своего предела», это было понятно. Но что такое символизм на театре? На этот вопрос должны были дать ответ Мейерхольд и Комиссаржевская, причем, как впоследствии выяснилось, история им предоставила довольно короткий срок.

В декабре 1906 года, в то самое время, когда на Офицерской давались — одна за другой — новые постановки, М. Неведомский (М. П. Миклашевский) писал в журнале «Современный мир»: «Если реалистам и бытописателям мешало давать картинки жизни то обстоятельство, что быт рушился и рушится со стремительной быстротой и пребывает в состоянии брожения; если, с другой стороны, подавленные кошмаром контрреволюции, лучшие из них целомудренно пасовали перед кровавым красноречием газетной хроники… если для них невозможно было охватить действительность в сколько-нибудь широком обобщении… то для тех, кто уже давно проделал перелом, для символистов — этих препон не существовало. И именно они, символисты, являются единственными нашими художниками, откликнувшимися широко на революцию»^51*.

Эта статья показывает, какие надежды возлагали на символизм мыслящие, свободолюбивые русские интеллигенты. 151 И, надо полагать, театр на Офицерской задумывался отнюдь не как театр, глухой к современности, к ее волнениям, тревогам и верованиям.

Напротив, эти надежды и верования он и хотел выразить.

3

Пьеса С. Юшкевича «В городе», вероятно, досталась Мейерхольду в наследство от прежнего Театра Комиссаржевской в Пассаже, где охотнее всего ставили именно «знаньевцев». Во всяком случае, новым целям, которые видели перед собой Комиссаржевская и Мейерхольд, пьеса не соответствовала. Эпигонски развивая чеховские и горьковские мотивы, Юшкевич сохранял пристрастие к сильным мелодраматическим эффектам, и если его пьеса и претендовала на некую символическую многозначительность, то лишь потому, что речь героев звучала слишком высокопарно, с неуместной и фальшивой торжественностью. Ю. Юзовский справедливо заметил, что один из персонажей пьесы, Бер, «дублирует» Луку из «На дне», что проститутка Соня у Юшкевича «относится к Беру буквально так же, как проститутка Настя к Луке»^52*. С другой стороны, в пьесе почти текстуально повторяются чеховские фразы о будущем, только сроки решительно сокращены: уже «через пять — десять лет» будет другая жизнь, не станет несчастных и т. п.

Заимствуя чеховские и горьковские коллизии, Юшкевич их утрировал. В драме возникали душераздирающие взаимоотношения между персонажами. Мать семейства Дина заставила дочь Соню стать проституткой. Теперь она толкает на панель младшую, Эву. Одержимая страстью к золоту, мать разрушила надежды своих дочерей, разлучила их с возлюбленными, а когда у Сони невесть от кого родился ребенок, заставила дочь навсегда расстаться с дитятей: ребенок будет подкинут к чужим дверям. У Дины есть муж, Гланк, он стар, слаб, работать больше не может, но Дина каждый день гонит его на улицу, в город, искать работу. Есть еще дед, совсем древний, его Дина всякий день попрекает, зачем не умер, зачем живет. Наконец, есть Элька, соседка, восемнадцатилетняя блаженная девушка, без памяти влюбленная в Арна. Но Арн любит Соню и Соня любит Арна, а любовь их невозможна, ибо Соня уже ходит на панель. И сначала Элька умоляет Соню отдать ей Арна, потом Элька приходит к Соне с декларацией, что она сама от Арна отказывается, и во всех этих случаях 152 Элька плачет. Злая Дина не без остроумия замечает: «Заливает мой дом слезами… Где-то набирает слезы, а сюда приносит». Но эта фраза, надо сказать, характеризует и всю слезливую, жалостливую манеру Юшкевича. Кульминация происходит в конце третьего акта: Эва кидается с ножом на злодейку-мать. А в четвертом акте довольно неожиданно сообщается, что Дина уцелела, зато сама Эва — зарезалась. Кроме того, еще и Элька вдруг умерла…

Судя по дневнику театра, репетиции пьесы «В городе» шли с большим скрипом. Мейерхольд заменял исполнителей, просил Юшкевича еще раз прочесть участникам пьесу. 31 октября он записал в дневник: «Первая репетиция в здании театра. Пьеса пройдена целиком, чтобы артисты примерили свои голоса к акустическим условиям театра». 4 ноября режиссер с удовлетворением заметил, что «пьеса в новых планах, более неподвижных, звучит лучше. Много интересных ритмов в паузах и отдельных сценах». 11 ноября состоялась первая генеральная. Она, писал Мейерхольд, «прошла так удачно, что решено не делать второй генеральной; взамен нее будет простая работа над отдельными сценами. Присутствовал автор»^53*.

Оформление спектакля «В городе» выдвигало перед театром сложные задачи. Пьесу, увязающую в быте, надо было решить внебытово. Художник В. К. Коленда, который был «в оппозиции» к новому режиссеру, вспоминал: «Здесь одно из главных заданий Мейерхольда сводилось к тому, чтобы декорация не носила никаких следов быта». Мейерхольд просил Коленду «сделать декорацию, как иногда бывает в иллюстрациях, то есть что рисунок не имеет внизу определенных границ и незаметно переходит в белую бумагу несколькими росчерками карандаша или пера. Кроме того, дирекции хотелось, чтобы окна были утрированно большими. Получалось что-то напоминающее Норвегию… Я сделал небольшой эскиз… мне казалось, я хорошо передал в нем пожелания художественного совета, и эскиз в достаточной мере подчеркивал нелепость этих предложений… Я понес эскиз Вере Федоровне и, показывая его, сказал: “Ну, вот, посмотрите, Вера Федоровна, я выполнил ваши желания, но получается какая-то Норвегия, а не еврейский городок и, кроме того, характер иллюстрации можно выдержать в эскизе, а не на сцене”. — “Да, Виктор Константинович, — сказала она, — видно, что вы прекрасно понимаете, что нужно, но почему-то не желаете сделать для нас”. После такого ответа у меня опустились руки… Декорация свелась к косо поставленной (относительно рампы) стене с окнами. Чтобы скрыть нерусский характер этих окон, я закрыл 153 их белыми занавесками, озаренными солнцем и скрывавшими оконный переплет; перед окнами стоял большой диван и стол, а слева на авансцене шкаф-буфет»…^54*

Из этих воспоминаний художника ясно, что Комиссаржевская, искушенная в закулисной игре, сразу разгадала нехитрый замысел Коленды: сделать эскиз так, чтобы «нелепость» требований, которые были выдвинуты режиссером, лезла в глаза. С другой же стороны, в защиту художника надо сказать, что идея Мейерхольда — размытые очертания декорации — сама по себе оригинальная и в данном случае, быть может, единственно верная (ибо по его замыслу обыденный интерьер должен был выглядеть поэтично, таинственно) в ту пору, по условиям техническим, вряд ли могла быть осуществлена. Таких эффектов освещения сцена еще не знала, и если Коленда ничего нового изобрести не смог, то это — его беда, а не его вина.

Современные рецензии позволяют с достаточной точностью воспроизвести внешний облик спектакля «В городе». Критик «Нового времени» (1906, 15 ноября) писал, что «в маленькую комнату из неведомого коридора, задрапированного серым сукном и похожего на пропасть, выходили и входили актеры, садились обыкновенно чинно в ряд и читали всякий о своем». На сцене была «зияющая пропасть из темного сукна, в ней угол комнаты, стол, три стула и скамья».

В газете «Речь» (1906, 15 ноября) В. Азов рассказывал: «Простая комната с окнами, но без дверей. Стол, покрытый грязноватой скатертью и освещенный дешевенькой лампой… И наряду с этим — стул, находящийся в каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декорации участке подмостков, и на этом стуле — одна, сидя на нем, а другая опираясь на него, — ведут свою сцену Соня и Эва. Действующие лица садятся за стол, все в ряд, все лицом к зрителю. Все говорят полузаглушенными голосами, бесстрастным тоном оживших теней. Все выбегают за пределы декораций и жмутся к сукнам». «Петербургская газета» (1906, 14 ноября) добавляла: «Сцена вся сужена боковыми порталами и подвесками из серых занавесей… Сделано это, как говорили, для сообщения зрителям настроения “придавленности”. Три акта шли при одной декорации комнаты в бедной еврейской семье, менялось лишь освещение: вечернее, солнечное и лунное. Суфлерской будки опять не было: в этом театре она уничтожена навсегда».

Премьера, на которой присутствовали А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, С. И. Найденов, Е. Н. Чириков, А. Л. Волынский, 154 К. А. Сомов, М. А. Кузмин, М. Ф. Андреева, М. А. Ведринская, З. В. Холмская, М. А. Потоцкая, Е. П. Карпов, прошла, видимо, несколько более успешно, чем премьера «Гедды Габлер». Во всяком случае, Кузмин, который опять скучал, записал в своем дневнике: «Пьеса скучная, нудная, но публике понравилась, играли вроде плохого Станиславского»^55*. Рецензии на спектакль все же были мрачные. Относительно сдержанная статья появилась в газете «Страна» (1906, 15 ноября). Н. Носков писал: «Странно было видеть в пьесе, претендующей на очерк быта, ту окаменелость, которая создается в первой половине первого акта. В пьесе г. Юшкевича и так уже мало движения и воздуха; режиссерские усилия стремились исключительно к тому, чтобы изъять последний их остаток. Идеализированная гг. Мейерхольдом и Ярцевым драма свелась на чтение ролей. Неподвижная, словно изваяние, читает роль г-жа Волохова, стоя “в позе” около стола^56*. В позе живых картин у окна читает роль г-жа Шиловская (Соня). Монотонный темп чтения создает настроение мрачное, тяжелое. Низкий потолок комнатки гнетет и пригибает к земле. <…> Появляется г. Михайлов (Гланк) и разрушает всю иллюзию гг. режиссеров. Живой Гланк в царстве теней! Грим, движения, жесты, походка, речь — все говорит за яркий, реальный образ. Настроение г. Мейерхольда никнет, жизнь заискрилась на сцене, но и здесь на каждом шагу вы натыкаетесь на изломы “непонятой мысли”. Позирует Элька (г-жа Веригина), рассчитанно деланны жесты г-жи Мунт (Эва). За столом, словно на картине, все усаживаются в одну линию, действие ведется в одной плоскости. Все это манерно, вычурно, создается нечто отрешенное от условий быта и в то же самое время — не отрешенное, не допускающее идеализации. То, что красиво и уместно в постановке символической драмы, совершенно чуждо драме г. Юшкевича».

О. Дымов в «Биржевых ведомостях» (1906, 14 ноября) был более категоричен. Он писал, что «мертвящие формы режиссерского замысла задушили» пьесу Юшкевича, особенно же возмущался одной из мизансцен, когда «все женщины в продолжение получаса стоят одна за другой лицом в одну сторону и глухими неестественными голосами что-то говорят».

В нескольких рецензиях указывалось на особое положение, которое занял в спектакле М. А. Михайлов, игравший Гланка в обычной бытовой манере с характерными комедийными 155 приемчиками. Это нравилось рецензентам. В. Ф. Трозинер (Омега) писал в «Петербургской газете» (1906, 14 ноября), что один только Михайлов «по неведомым причинам выскользнул из-под режиссерского утюга. Остальные все время играли роли чревовещателей…»

В день премьеры Мейерхольд сам оценил в Дневнике театра спектакль довольно сурово. «Исполнялась пьеса артистами, — писал он, — во многих частях крайне вяло. Особенно вяло взят был 1-й акт. Не оправдали надежд исполнительницы Дины Гланк и Сони. Первая была суха и однотонна. Думая, очевидно, что сильные места злобы, если их играть вовсю, сделают Дину в глазах публики злодейкой, артистка зачем-то на спектакле стала их смягчать, не понимая, что, уронив силу злобных мест, она не оттенила ярко те части роли, где Дина страдает. Таким образом, она рисовала по белому белым. — Соня сыграла роль в чеховских нудных тонах. — Из исполнителей первого спектакля истинный тон был у Веригиной (Элька), Грузинского (Дед), Бойма (Голубев) и Мунт (Эва). Близок к настоящему <тону?> Уралов (играл Бера. — К. Р.), потому что он очень талантлив, но, главное, потому еще, что он явно стремился освободиться от дребедени бытового театра. Как раз наоборот, Михайлов всеми силами талантливой души своей нанизывал на себя побрякушки бытового театра, и то, что было в нем ценного на первых репетициях, исчезло безвозвратно. Любош играл (Арна. — К. Р.) хуже, чем на репетициях. Был вял. Даже не сразу брал реплики»^57*.

Тут хорошо видна сразу же обнаружившая себя неслаженность и недисциплинированность труппы: актеры и актрисы еще позволяют себе, как это принято было ранее повсеместно, До премьеры «прятать свои козыри» и от партнеров, и от режиссера. Мейерхольд, воспитанный в строгих правилах МХТ, вполне справедливо возмущался своеволием Волоховой в роли Дины и Михайлова в роли Гланка, тем более что и Волохова и Михайлов внесли коррективы в рисунок ролей, подготовленных с Мейерхольдом, исключительно в угоду требованиям публики, как они, актеры, эти требования понимали. Хотели понравиться — это удалось Михайлову, не удалось Волоховой. Шиловская просто сбилась на чеховские тона, в то время уже достаточно привычные. Кроме того, как это часто бывает после удачной генеральной репетиции, на премьере сыграли вяло. Все эти происшествия означали, что «режиссерская длань Мейерхольда», которая так ужасала многих рецензентов, еще недостаточно крепка.

156 Но есть в этой записи Мейерхольда и более существенная, более принципиальная тема — тема преодоления быта, бытового театра. При постановке пьесы Юшкевича тема эта возникала со всей неизбежностью, ибо — в этом-то рецензенты были правы — пьеса, конечно же, претендовала на «очерк быта». И это бы еще полбеды. Самое страшное состояло в том, что застойный быт, во-первых, был взбаламучен истеричностью мелодрамы и, во-вторых, искажен претензиями на многозначительность («символичность»!) каждой реплики. Усилия Мейерхольда придать произведению Юшкевича некую философскую значительность были, по всей видимости, заранее обречены на провал.

При всем том необходимо указать принципиальные новшества, которые применил Мейерхольд в этом спектакле.

Во-первых, он полностью изменил взаимоотношения между декорацией и сценическим пространством в целом. Декорация не оформляла всю сцену, как в «Гедде Габлер», декорация довольно откровенно занимала только ее центр и подавалась как чисто условное обозначение некоего интерьера. В этот интерьер, обрамленный сукнами, актеры входили не через двери, пусть даже едва означенные, — нет, они входили, как заметил один рецензент, будто из «пропасти» некоего таинственного коридора, задрапированного серым сукном, и уходили не на улицу, не в другую комнату — а тоже как бы в некую серую «пропасть». Во-вторых, актерам разрешено было «выбегать за пределы декорации». То есть пространство, художником оформленное, обозначавшее место действия, можно было покидать, можно было «жаться к сукнам» за пределами этого «места действия». Более того, мизансцены Мейерхольда прямо предписывали такие нарушения привычных условностей и, значит, создавали новую систему условностей. И стул, так изумивший В. Азова, стул, находившийся «в каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декорации участке подмостков», — он-то как раз и показывал, сколь сознательно и решительно действовал Мейерхольд.

Все его режиссерские приемы, вся энергия центробежного движения за пределы относительно банальной — хотя и упрощенной, схематизированной — декорации интерьера имели своей целью прежде всего преодоление быта, бытового правдоподобия. Тем же целям служили и неподвижные, очень надолго застывавшие фронтальные многофигурные мизансцены, и статуарность актерских поз, и приглушенность, «матовость» тона. Пьеса разыгрывалась не «в городе», как утверждало ее название, пьеса разыгрывалась в неком ирреальном пространстве, где нельзя было двигаться и говорить «как в жизни». Эти правила нарушил артист Михайлов, он больше всех понравился 157 рецензентам, но менее всего Мейерхольду, и впоследствии Мейерхольд считал, что «не надо было допускать Михайлова в пьесу». Впрочем, это не спасло бы спектакль и даже самое строгое выполнение всех требований режиссера не принесло бы успеха: слишком вопиющим был разлад между драмой и постановочными идеями Мейерхольда. Важно, однако, заметить, что в спектакле, который принято было считать «проходным», Мейерхольд экспериментально проверил ряд принципов новой условности, впоследствии применявшихся им с огромным художественным эффектом.

4

В день премьеры «Сестры Беатрисы» Мейерхольд волновался и нервничал. Театр на Офицерской существовал уже почти две недели. Публике были показаны два спектакля, оба вызвали в газетах лишь брань и насмешки, и оппозиция внутри труппы имела все основания злорадствовать. Утром 22 ноябре на сцене репетировали «Вечную сказку». Мейерхольд раздраженно писал в Дневнике театра: «Начал репетицию на 20 м. позже — декорации не были поставлены к назначенному часу. Та громадная нервная задача, которую мне предстоит еще сделать: впереди так много постановок, — должна уравновешиваться стройной дисциплиной всего театрального механизма. Прошу Ф. Ф. [Комиссаржевского] подтянуть Кузьму Андреевича и рабочих. С актерами, которые заражены протестующими нотами, я займусь сам. Мне все это надоело. Итак — помимо творческой работы, мне нужно еще быть инспектором театра и заведующим труппой»^58*.

Столь резкая запись не могла не задеть К. В. Бравича (ибо заведующим труппой был он) и Ф. Ф. Комиссаржевского (ибо он заведовал монтировочной частью). С характерной для него неосмотрительностью Мейерхольд атаковал самых близких Комиссаржевской людей, будто заранее обеспечивая себе сильных и влиятельных противников. Как мы увидим далее, его атаки имели весьма неприятные последствия. А вечером в тот же день, после премьеры «Сестры Беатрисы», Мейерхольд коротко отметил: «Спектакль имел очень большой успех»^59*. Действительно, успех «Сестры Беатрисы» оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене.

158 Михаил Кузмин в этот вечер записал в свой дневник: «Первое представление “Беатрисы”. Шумный большой успех. Все оживились и приободрились»^60*.

Правда, среди первых газетных откликов были и ругательные. «Новое время» (1906, 23 ноября), например, высказалось кратко и без колебаний: «Это — больной бред на протяжении трех, к счастью, небольших актов. Г-жа Комиссаржевская в роли Беатрисы дала несколько красивых нот, и только. Игры не было, как не было на сцене и прежней Комиссаржевской. Постановка сверхдекадентская. Скука смертная. Успеха никакого».

Однако подавляющее большинство рецензий звучало иначе. В «Слове» (1906, 24 ноября) писали, что Мейерхольд показал «способность красиво подобрать краски костюмов да умение по картинам то в стиле Боттичелли (группа нищих), то в стиле Пювисс де Шавана (группа монахинь) давать колоритные, интересные сочетания поз, линий, фигур. <…> Сцены пьесы сопровождаются полными настроения хоралами г. Лядова, исполняемыми хором г. Архангельского». «Петербургская газета» (1906, 23 ноября) отмечала, что «все действие происходит на авансцене при одной декорации… Изображена старинная капелла со статуей Мадонны, скрытой за правым порталом. Общий тон — туманно-зеленоватый, сквозь окна, между колонн, виден пейзаж в примитивном, прерафаэлитском духе, как бы гобелен. <…> Костюмы монахинь очень красивы: бледно-голубые с синим, волосы закрыты гладкими капюшонами. В. Ф. Комиссаржевская была красивой Беатрисой с золотистыми волосами, в белом муслиновом с пальетками и кружевами костюме Мадонны».

По поводу золотистых волос Беатрисы художник В. Коленда в своих воспоминаниях писал, что этот парик, сделанный из натуральных волос «в один аршин с четвертью длиной», стоил «громадных денег, 300 р.». Оформление Судейкина Коленда критиковал очень резко. По его мнению, «декорация больше походила на внутренний вид готического собора (или, может быть, отдаленно, на внутренний двор готического монастыря), но в декорацию введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора, и, в довершение нелепости, в абсидах были прорезаны узкие готические окна. Окна были сделаны транспарантом и во время действия освещались сзади»^61*.

При всей совершенно очевидной неприязни Коленды к работе Мейерхольда и Судейкина, отзыв его интересен, ибо позволяет 159 судить о некоторых деталях оформления. В других неопубликованных мемуарах — у М. Бабенчикова — мы находим, напротив, краткое, но полное восхищения, упоминание о работе С. Ю. Судейкина: «Художник как бы умышленно затушил на этот раз свои краски. Хотя декорации были придвинуты к самой рампе, все казалось сном, сквозь зеленовато-лиловатый флер которого едва светило тусклое серебро и старое золото готических стен»^62*.

В газете «Русь» (1906, 9 декабря) восторженную и большую статью поместил молодой Максимилиан Волошин. Он писал: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон (подчеркнуто мною. — К. Р.). И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев, и хотя принц Белидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов, и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила его росли непрерывно до самого последнего мгновения. Мне совершенно не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. <…> Это, я думаю, лучшая похвала театру».

Если в устах Волошина, поэта и эстета, столь возвышенный тон был вполне уместен, то некоторая экзальтация, прозвучавшая в рецензии сатирической «Газеты Шебуева» (1906, ноябрь, № 6), многих изумила. Едкий и колкий фельетонист Н. Шебуев, который впоследствии не раз высмеивал и Мейерхольда и Комиссаржевскую, писал о «Сестре Беатрисе» в выражениях, его газете вовсе не свойственных. Вот как он рассказывал о встрече Беатрисы и Белидора в первом акте:

«Он сорвал с ее головы неуклюжую повязку монахини.

И золотые волны волос рассыпались по ее плечам.

И упали напрочь тяжелые складки мрачного плаща и из-под него забились светлые тона одежд прерафаэлитских святых.

И были чарующе хороши изломы ее загадочных мистических жестов.

160 Словно Дункан танцует».

Впрочем, переходя к впечатлениям второго акта, Шебуев дал волю обычной своей иронии: «На сцене, — писал он, — появились удивительно похожие на индюшек сестра Эглантина (Е. В. Филиппова), сестра Клементина (О. А. Глебова), сестра Фелисита (М. А. Сарнецкая), сестра Бальбина (В. В. Иванова), сестра Регина (В. Г. Иолшина) и мать игуменья (Н. Н. Волохова). Они шли по сцене вычурной походкой. В каждом жесте — деланность, в каждой позе — фальшивый излом. Они шли безличные, вымуштрованные, как девочки-чистяковочки малолетней труппы».

В. Ф. Комиссаржевская, после премьеры «Гедды Габлер» не услышавшая ни одного одобрительного слова, теперь вновь торжествовала победу, тем более для нее существенную, что на этот раз успех был завоеван актрисой в формах того самого «нового», «идеалистического» и внебытового театра, о котором она мечтала и к которому стремилась. Если по поводу ее игры в первом и втором актах отзывались не очень уверенно, а порой и неприязненно, то третий акт покорил всех критиков.

Зинаида Венгерова в газете «Свобода и жизнь» (1906, 27 ноября) писала: «Третий акт “Сестры Беатрисы” был торжеством таланта г-жи Комиссаржевской. Когда Беатриса возвращается “после жизни” к алтарю мадонны, на лице артистки, обращенном к мадонне, отражается застывший последний трагизм, то, что как будто уже по ту сторону всякого выражения, все ушло, все чувства, все страсти, даже все муки оторванного от других человеческого существа. Осталась “душа всякого человека” — типичная душа, по выражению Метерлинка, — лицом к лицу со своим божеством, с источником своей жизни. Игра г-жи Комиссаржевской рельефно выступала именно благодаря условиям, созданным г. Мейерхольдом в постановке “Сестры Беатрисы”».

А. Вергежский в газете «Речь» (1906, 28 ноября), напротив, резко противопоставлял дарование артистки усилиям режиссера, который, по мнению рецензента, все сделал, дабы «окургузить, обесцветить Метерлинка, заглушить музыку символов, которой пропитана вся коротенькая мистерия». На Комиссаржевскую, писал Вергежский, первые два акта «было тяжело смотреть. Точно кто-то ее давил, держал в послушании, запрещал ей быть самой собой… Но в третьем акте огонь вдохновения разорвал все путы… Маленькая женщина с измученным лицом умирающей нищенки, с безумной тоской покаяния и проклятий раскрывала нам своим слабым, глубоко идущим в самую душу голосом бездну горя и безысходного ужаса. Это была глубоко реалистическая игра, а между тем 161 в первый раз за весь вечер мы почувствовали таинственное дыхание истинного чуда».

По свидетельству В. К. Коленды, «очень недурна» была в спектакле толпа нищих, «хорошо одетых и загримированных по старым голландцам». Из воспоминаний Коленды впервые становится известно, что Мейерхольд в «Сестре Беатрисе» выступал и как актер в эпизодической роли. «Особенно же хорош был сам Мейерхольд, — писал Коленда, — одиноко проходивший за толпой нищих. Он был загримирован под какого-то святого с картины Мемлинга и давал просто незабываемый образ и лицом, и движениями, и позой»^63*. Если учесть неприязнь Коленды к Мейерхольду, постоянно сквозящую в его мемуарах, то эта похвала обретает особую значительность.

Музыка к спектаклю, написанная А. К. Лядовым, была невыразительна. Г. Чулков писал, что она оказывается «не слишком мучительным фоном для действия» лишь благодаря: ее полной банальности («Товарищ», 1906, 24 ноября). Поругивая музыку, рецензенты, однако, восхищались «чудным пением хора г. Архангельского». Как известно, впоследствии хор Архангельского прозвучит у Мейерхольда и в «Маскараде».

Режиссерские формы, которые придал Мейерхольд этому спектаклю, изучены достаточно подробно. Хочу только подчеркнуть сейчас главное: узкая, неглубокая сцена, в отличие от спектаклей «Гедда Габлер» и «В городе», использовалась режиссером преимущественно для организации почти всех «скульптурных групп» и мизансцен по принципу центростремительному, а не центробежному. Если в «Гедде Габлер» и «В городе» действие как бы распластывалось и рассредоточивалось вдоль узких подмостков, то в «Сестре Беатрисе» оно сжималось к центру, края сцены «не работали».

Успех «Сестры Беатрисы» явился одним из важнейших событий всей жизни Комиссаржевской. По свидетельству А. Зонова, вечер премьеры «был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются»^64*.

5

Как мы знаем уже, пьеса С. Пшибышевского «Вечная сказка» репетировалась еще до начала сезона, причем главные роли готовили Е. В. Филиппова (Сонка) и М. А. Бецкий (Король). Сразу же после премьеры «Сестры Беатрисы» Мейерхольд 162 провел подряд три утренние репетиции «Вечной сказки» — 24, 25 и 26 ноября, причем две из них были генеральные — давалась вся пьеса, в декорациях и костюмах, в присутствии Художественного совета театра. Результат второй генеральной был довольно неожиданный. Мейерхольд записал в Дневник театра: «Художественный совет заменяет исполнителей ролей Сонки и Короля. За Филиппову — В. Ф. Комиссаржевская, за Бецкого — К. В. Бравич»^65*.

Конечно, то обстоятельство, что Комиссаржевская, вдохновленная успехом Беатрисы, взяла на себя огромную, многословную и достаточно монотонную роль Сонки, неизбежно влекло за собой передачу роли Короля Бравичу: по пьесе Король старше Сонки, и Бравич уже в этом смысле оказывался гораздо более подходящим партнером Комиссаржевской, чем молодой Бецкий. Кроме того, Комиссаржевская вообще любила играть с умным, опытным и очень падежным Бравичем: он прекрасно умел в нужный момент отойти на второй план и дать Комиссаржевской в полную силу отыграть лучшие, любимые ее места во всякой роли. И все же замена двух главных исполнителей в пьесе, которая репетировалась уже три месяца, — замена за десять дней до премьеры — была, без сомнения, вынужденной.

Мейерхольд вскоре после начала ответственного сезона, призванного продемонстрировать новые принципы сценического искусства, со всей ясностью увидел, что по-настоящему сильных актеров в труппе нет — кроме только самой Веры Федоровны и К. Бравича. Юные, увлеченные и преданные театру красавицы, которые могли вдохновлять поэтов (как Н. Н. Волохова) или художников (как О. А. Глебова), молодые и экзальтированные фавориты самой Комиссаржевской, только что не молившиеся на нее, юноши и девушки, беззаветно верившие в Мейерхольда, — все они придавали театру на Офицерской большое обаяние, все они создавали атмосферу неподдельного энтузиазма и взволнованности вокруг каждой новой постановки, и это было, по-своему, прекрасно. Однако большие и трудные роли играть они не могли. Все они ощущали себя — да и были — всего лишь учениками и ученицами театральных классов Мейерхольда, как бы его студийцами.

Но театр на Офицерской демонстрировал свои эксперименты публично, и каждая премьера много значила для судьбы театра: дело существовало без всяких субсидий, на личные — вовсе не большие — деньги Комиссаржевской, и, для 163 того чтобы свое существование продолжать, дело должно было давать прибыль.

Комиссаржевская, которая всегда была сильнейшим магнитом для публики, при всей ее несравненной самоотверженности, не могла каждый день играть большие роли. То есть, вполне вероятно, она могла бы их играть и каждый день, но не в таких спектаклях — новаторских, сложных по рисунку и предъявлявших даже к ней, прославленной и великой, совершенно новые и непривычные требования. Вот это обстоятельство Комиссаржевская не учла перед началом сезона на Офицерской. Она готовилась решать вместе с Мейерхольдом принципиально новые задачи, творить новый театр, а труппу сформировала по старому своему принципу — по принципу театра одной актрисы. Ярких индивидуальностей в труппе, кроме самой Комиссаржевской, не было вовсе. Сравнительна опытные и, что называется, «крепкие» актеры и актрисы — все были «на вторые роли». По своему амплуа могла претендовать на первые роли пришедшая вместе с Мейерхольдом Е. М. Мунт, но, конечно, никакого сравнения с Комиссаржевской она не выдерживала и ни одной действительно значительной роли за весь сезон не получила.

Другими словами, новое искусство надлежало творить в условиях, которые тогда же четко определил А. Блок: «… Новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара»^66*.

В период с 27 ноября по 3 декабря Мейерхольд, как видно из Дневника театра, репетировал только с Комиссаржевской и Бравичем, 3 декабря провел еще одну генеральную репетицию и, наконец, 4 декабря состоялась премьера. Мейерхольд отозвался о ней так:

«Отношение к пьесе зрительного зала: первый акт встречен сдержанно; второй акт слушали с большим интересом; третий акт вызвал овации. Пьесе не хватало тревоги и кошмарности в исполнителях мужских ролей (главных). Витин — ужасен. Многие планы подлежат коррективам. Буду смотреть пьесу и с каждым спектаклем вводить поправки. Надо бы нового Витина, как это ни грустно»^67*.

Прежде чем мы познакомимся с постановочным решением Мейерхольда и с тем, как оно было воспринято, заметим, что пьеса С. Пшибышевского довольно простенькая по фабуле, Удручающе многословна и претенциозна. При всем том, в ней сквозят некоторые идеи, в высшей степени характерные для 164 периода уныния и растерянности, вызванных пораженном революции 1905 года.

Действие пьесы, согласно указанию автора, «происходит на заре истории». Однако в эти столь отдаленные времена существует уже королевство, есть королевский дворец с «готическими сводами», есть Король, который раньше правил только номинально, вся власть принадлежала Канцлеру, и Канцлер вместе с группкой вельмож грабил страну. Теперь же Король женился на Сонке, дочери мудреца Вшила, и под ее благотворным влиянием пожелал править самостоятельно и вполне справедливо, во имя добра и любви. Это ему не удается. Ибо подлый Канцлер не только возбуждает против него весь двор, но и устраивает мятеж черни, не желающей признать Сонку королевой, а ее отца, мудрого Витина, считающей колдуном и чернокнижником. Стремясь отвоевать свою страну у сил зла, Король проливает столько крови, что и сам понимает — после этого бессмысленно насаждать добро. Все лучшие люди погибли…

Мятеж толпы у Пшибышевского изображен как результат прямой провокации Канцлера (олицетворяющего собой все мировое Зло), и восставшая чернь выступает как послушное орудие интриганов, которым ненавистны Добро, Любовь (олицетворяемые Королем и Сонкой) и Мудрость (воплощенная в фигуре Витина).

Трудно сказать, насколько решительно обошелся Мейерхольд с текстом, однако в том, что он сделал большие купюры, сомневаться невозможно. И если многие искушенные критики приняли пьесу всерьез, то, вероятно, именно потому, что Мейерхольд ее сильно сократил. Косвенно это, кстати, показывают и рецензии, в которых, между прочим, говорится, что «у г-жи Комиссаржевской — маленькая роль». В пьесе же роль Сонки — огромная. Если уж роль Комиссаржевской подверглась сокращению, значит, остальные роли были еще сильнее урезаны.

Надо сказать, что отнюдь не все критики склонны были усматривать в пьесе Пшибышевского некие глубины и красоты. Юрий Беляев, например, писал о ней без всяких реверансов: «Если разобраться в метафорах и гиперболах Пшибышевского, если вернуть Ибсену, Метерлинку и Уайльду то, что “экспроприировано” у них этим неистовым “максималистом”, убожество замысла и пустозвонство развязного языка предстанут воочию.

… Пшибышевский рядом с Ибсеном и даже с Метерлинком показался маленьким, взъерошенным человечком, говорящим крикливо с высоты аршинных каблуков» («Новое время», 1906, 5 декабря).

165 Сейчас совсем не просто ответить на вопрос, почему Мейерхольд эту пьесу ставил и что хотел сказать ее постановкой. Конечно, Пшибышевский был тогда в моде, а это для всякого театра имеет значение. С другой же стороны, его «пустозвонство», вероятно, не очень уж мешало Мейерхольду в поисках «тревоги и кошмарности», которой он добивался от исполнителей. Сжимая текст, он стремился придать ему большую сконцентрированность, большую эмоциональную силу. И все же — во имя чего? Впоследствии, в книге «О театре» он писал, что «желанную простоту (в путях исканий) <…> текст превращал в нежеланный дешевый “модернизм”»^68*. Близкий театру и, вероятно, хорошо осведомленный о намерениях режиссера Г. Чулков в газете «Товарищ» так сформулировал «идейное содержание» спектакля: оно, писал Чулков, «определяется столкновением двух противоположных начал: начала механического, государственного, насильственного и бездушного, воплощенного в лице Канцлера, и начала свободы и любви, воплощенного в лице Сонки». В этом-то «протесте против механической власти» и усматривал Г. Чулков «смысл и значение» постановки пьесы Пшибышевского.

Для того чтобы извлечь из пьесы Пшибышевского такой смысл и такое именно содержание, надо было не только вносить коррективы и сокращения в ее текст, но и совершенно — до неузнаваемости — изменить ее внешность. Торжественности и «важности», романтической возвышенности всей обстановки, которой требовал Пшибышевский, надо было противопоставить нечто принципиально иное. Мейерхольд решил подать «Вечную сказку» как можно более наивно, в приемах детской «игры в театр», так, чтобы в этой «постройке ребенка» все выглядело наивным и случайным. Отсюда — от этого стремления к детскости — возникла идея откровенной и прямой симметричности декораций, которые писал В. И. Денисов. Художник В. Коленда вспоминал: «Посредине сцены, очень неглубокой, на фоне задника стоял на возвышении трон; совершенно симметрично с каждой стороны уходили вверх (в кулисы и падуги) лестницы, на которых стояли придворные. Все придворные были в парчовых костюмах, по фасону напоминавших Византию или дьяконовское облачение, и все были в одинаковых рыжих париках. <…> Декорация была одна для всех актов»^69*.

Внешность спектакля вызвала самые резкие комментарии прессы. В газете «Слово» (1906, 6 декабря) негодовал Н. Тамарин: «Грубая, не дающая никакой иллюзии размалевка какого-то 166 нелепого дворцового покоя, состоящего из лестниц и узких площадок, размалевка, напоминающая окраску разноцветными бумажками пасхальных яиц, вызывала лишь досаду… Группировка вельмож “живыми гирляндами” по лестницам, стенам и узким прорезям в стенах поражала своей придуманностью».

Н. Шебуев, на этот раз без юмора и без иронии, вопрошал:

«В чем же тут сказка?

В красных париках?

В синих декорациях?

В фантастических, но совершенно одинаковых костюмах?

В вычурных, скраденных со скифских ваз, позах и жестах?

В симметрии группировок, бутафории и статистов?

Ведь гимнастикой, настоящей гимнастикой веяло от некоторых выходов и уходов действующих лиц» («Газета Шебуева», 1906, декабрь, № 9).

Вероятно, эта самая «симметрия» и «гимнастика» как раз и призваны были создать — пусть в формах игрушечно-упрощенных — образ «механического государства».

Но это далеко не все поняли, а возможно, и не могли понять. В. Азов в газете «Речь» (1906, 6 декабря) огорченно и заботливо напоминал о замыслах Пшибышевского: «Автор хотел готических сводов, колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев и соответствующих костюмов…» А зрители, сетовал критик, увидели «плоскую сцену без воздуха и перспективы, иконостас. <…> Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат. Это убивало пьесу, душа которой в безбрежности, действие которой — в широкой перспективе. <…> Выручила, как всегда, В. Ф. Комиссаржевская, нашедшая в третьем акте, наперекор стене, воздвигнутой г. Мейерхольдом, ноты свободного вдохновения. Весь третий акт артистка, бледная и как бы связанная вначале, провела с настоящим драматическим подъемом». Рецензент газеты «Страна» (1906, 6 декабря) Н. Носков с похвалой отозвался о том, так была изображена у Мейерхольда толпа. «В толпе Пшибышевского, — писал он, — больше суетности, мелочного беспокойства, чем в величаво спокойных барельефах, придуманных г. Мейерхольдом».

Затем следовало замечание особенно важное: «Пшибышевский дает чувствовать всю пошлость толпы, и его ненависть к ней понятна, законна в устах индивидуалиста, г. Мейерхольд идет по иному пути и приходит к иным результатам…»

Речь шла об отношении к народным массам, к низам.

167 На одном из тогдашних диспутов Луначарский говорил о «Вечной сказке», что «пьеса эта почти реакционна», что в ней содержится «призыв не стремиться осчастливить свободой грязную массу» («Новая газета», 1906, 15 декабря). Приведенный только что отзыв рецензента газеты «Страна» показывает, что антидемократическую тенденцию, весьма отчетливо звучащую в пьесе, Мейерхольд, стремясь выразить «протест против механической власти», в спектакле если не упразднил, то погасил.

Юрий Беляев писал, что «внешность постановки была интересна, хотя и не без погрешностей. Красива фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности. <…> Удачно группированы рыжеволосые вельможи, как бы восходящие по ступеням иерархии и напоминающие не то карточных валетов, не то профили старых монет. <…>

Сонка особенно поэтична, потому что ее играет г-жа Комиссаржевская и играет с видимым вдохновением. Порою кажется, что золотые нити, которыми покрыто ее белоснежное платье, дают те нежные созвучия, которыми она очаровывает зрителя. “Золотая лютня” — это название пошло бы ей» («Новое время», 1906, 5 декабря).

Комиссаржевскую хвалили и другие рецензенты. Кроме того, как уже сказано, первые представления «Вечной сказки» прошли с успехом. Поэтому мне кажется неубедительным замечание автора книги о Комиссаржевской Ю. Рыбаковой, будто «неудача» этого именно спектакля «показалась актрисе трагичной»^70*. Для такого вывода, наталкивающего на мысль, будто уже после «Вечной сказки» выступили наружу противоречия между актрисой и режиссером, нет серьезных оснований.

6

Тем не менее ситуация в театре на Офицерской уже тогда складывалась достаточно трудная. В конце ноября 1906 года «Петербургские ведомости» (1906, 24 ноября) уверяли читателей, что «декадентские постановки Мейерхольда решительно не имеют успеха у публики. Аплодирует вечно одна и та же кучка лохматой молодежи, пользующаяся, очевидно, каждым случаем, чтобы выразить симпатии “освободительному Движению”. Сама же публика холодна и бесстрастна. Сборы У г-жи Комиссаржевской неважные». Последняя фраза, судя по всему, соответствовала истине. А в декабре ударили сильнейшие морозы, которые, как сообщала «Петербургская 168 газета» (1906, 14 декабря), не отразились только на посещаемости балетных представлений. «Впрочем, — замечал репортер, — публика балета — публика исключительная. Большей частью это богатые люди, имеющие теплые шубы и собственные кареты. <…> Обратный пример представляет публика театра г-жи Комиссаржевской. Тут главный элемент составляют студенты и курсистки, народ бедный, не имеющий теплой одежды». Этот «главный элемент» в морозы волей-неволей отсиживался дома, и в Театре Комиссаржевской было «пустовато».

Меньше чем за месяц театр показал четыре премьеры, но тем не менее сборы все еще сильно зависели от погоды, да и в хорошую погоду с аншлагами шли только первые представления. Касса чутко реагировала и на участие в спектакле Комиссаржевской. Единственная пьеса, где она не была занята — «В городе», — давала самые низкие сборы.

Между тем Мейерхольд начал новую работу над пьесой, в которой не было роли для Комиссаржевской, — над «Балаганчиком» Блока. В параллель репетициям «Балаганчика» решено было быстро возобновить «Нору». В этой драме Комиссаржевская до Мейерхольда играла с большим успехом, и «Нора», по всей видимости, возобновлялась прежде всего из кассовых соображений. Однако Мейерхольд все же не считал возможным давать «Нору» в прежней, «бытовой» постановке Театра в Пассаже.

Рецензий о новой режиссерской редакции «Норы» было очень мало — спектакль не воспринимался как премьера, ведь совсем еще недавно Комиссаржевская вызывала в «Норе» всеобщий восторг, и 18 ноября 1906 года в программах значилось «в 54-й раз», а не «в первый раз». Однако немногие появившиеся сразу же отзывы прессы очень интересны. Рецензент «Биржевых ведомостей», говоря, что Комиссаржевская — «прежняя волшебница», что Нора — быть может, ее «самая сильная роль», с горячностью писал о новшествах Мейерхольда, который предложил «принцип постановки пьесы на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце, напоминающем сиротливостью своих кирпичного цвета стен не то приемную полицейского участка, не то декорацию убогих любителей в дачной местности, где не нашлось ни портрета на стену, ни четвертого стула. Посередине окно, у окна стол, у стола три стула, в стороне рояль. <…> Персонажи уходят не в двери, а в складки зеленого занавеса» (1906, 20 декабря).

И. Осипов в «Новой газете» (1906, 20 декабря) уточнял: действие происходит «на экране». Пресловутый «уют» квартиры адвоката Гельмера, которым восторгаются все без исключения 169 действующие в пьесе лица, заключался в задрапированной стене ярко-розового цвета, в двух деревянных стульях из обстановки Главка («В городе») и краюшки круглого деревянного стола, торчавшей из стены на манер закругленного подоконника. Еще стояло у стены фортепиано орехового цвета. <…> Только г-жа Комиссаржевская играла в своем старом стиле! Только она одна. Остальные играли «барельефами».

В конце концов, не столь уж существенно, кирпичного или розового цвета был «экран», на фоне которого Мейерхольд «распластал» свои мизансцены, и сколько было на сцене стульев — два или три, играла ли Комиссаржевская «в своем старом стиле» или же она, как писал Г. Чулков (думаю, выдавая желаемое за действительное), «в новых сценических условиях» чувствовала себя «свободнее и окрыленнее» («Товарищ», 1906, 20 декабря). Для самой-то Комиссаржевской, вне всякого сомнения, главным и совсем непривычным обстоятельством оказалось другое. «Зал был удручающе малолюден. При таком положении, — мрачно констатировали “Биржевые ведомости”, — нельзя существовать».

Если для хозяйки театра пустой зал означал финансовые трудности, то для актрисы Комиссаржевской это было испытание гораздо более тягостное. Ведь она выступала в одной из самых прославленных своих ролей! И отнести пустоту зала на счет режиссерской работы Мейерхольда над «Норой» тоже ведь было невозможно, ибо с этой пустотой актриса столкнулась на первом же представлении обновленной «Норы», на том самом представлении, которое в программках было обозначено как 54-е. Те зрители, которые пришли — и те, которые могли бы прийти, но не пришли, — не знали, что они увидят Комиссаржевскую на новом фоне мейерхольдовского «экрана». Но что они увидят — или могут увидеть! — Веру Комиссаржевскую в роли Норы, это-то зрители знали. И тем не менее зал, увы, «был удручающе малолюден». Почему же?

Если позабыть о морозах, останется только один ответ на этот вопрос: публика — вопреки всем нервозным выкрикам рецензентов — интересовалась «новой» Комиссаржевской больше, чем «старой». Даже «Гедда Габлер», единодушно освистанная рецензентами, собирала больше зрителей, чем «Нора», хотя, конечно же, Гедду Комиссаржевская играла куда менее охотно. Любовь Гуревич весьма проницательно указала на то, что «внешняя пластичность с особенным трудом давалась ее нервной организации»^71*. Однако были, как мы скоро увидим, 170 и другие, не менее важные причины творческого кризиса, подстерегавшего Комиссаржевскую и ее театр.

А вскоре после «Норы» наступил самый знаменательный вечер в истории театра на Офицерской — вечер премьеры «Балаганчика».

10 декабря 1906 года Вс. Мейерхольд зафиксировал в Дневнике театра начало работы над этой пьесой: «Беседа о “Балаганчике” — Г. Ив. Чулков читает о “Балаганчике”. Планировка. На репетиции присутствовали: А. А. Блок, М. А. Кузмин, который пишет музыку для “Балаганчика”»^72*. М. Кузмин в тот же вечер писал: «Был на репетиции. Чулков читал род статьи, было очень хорошо всем сидеть за длинным столом. Мейерхольд был очень таинствен… Вера Федоровна суховата, актрисы заняты Блоком». На следующий день, 11 декабря, после спектакля «Сестра Беатриса» репетировали снова: «Чтение ролей за столом — устанавливается ритм. Сцены мистиков, автора, влюбленных и Пьеро». Утром 14 декабря: «Успели пройти только сцены: 1) мистиков, 2) бал до арлекинады, так как та и другая сцена много раз повторялись». 15 декабря репетировали вторую половину пьесы: «Бал. Арлекинада, финал. Планировка». Видимо, после этой репетиции Кузмин беседовал с Мейерхольдом о том, как отзовутся серьезные литературные журналы на спектакли нового театра. «Всеволод Эмильевич ужасно мрачен, — отметил в своем дневнике Кузмин, — говорит, что никому не нужен, что все его бранят, в “Весах” напишут Волошин и Аничков, в “Перевале” — Блок — значит, люди сочувствующие, в “Руне” заругается Дымов, к счастью, слишком пошло, чтоб иметь значение». 17 декабря, судя по Дневнику театра, дважды прогнали сцену мистиков и «кончили арлекинадой», 19 и 21 декабря снова репетировали «Балаганчик». В этот день Кузмин «поехал в театр на репетицию, были Блок, Сапунов… Музыка издали и в скрипках звучит лучше: далекая, приятная и доступная».

Итак, 10 декабря было известно только, что Кузмин пишет музыку для «Балаганчика», а на репетиции 21 декабря он уже слушал свою музыку — и явно не в первый раз, ибо бал репетировали уже неделю. Кроме того, из этой записи Кузмина ясно, что раньше, по всей вероятности, танцы шли под фортепиано, а теперь уже музыка звучит «в скрипках» и «издали». Все это показывает, с какой быстротой и как энергично работал над спектаклем Мейерхольд. 27 декабря вновь была репетиция, Мейерхольд зачитал исполнителям свои замечания 171 и отметил в Дневнике театра «установку новых планов» — то есть изменения мизансценического рисунка. Эта репетиция рассматривалась, видимо, как первая генеральная, ибо на следующий день в Дневнике читаем: «28 декабря. “Антоний” и “Балаганчик”. Репетиция генеральная вторая. <…> Художник Сапунов не приготовил вовремя декораций, благодаря чему антракт между “Антонием” и “Балаганчиком” длился 1¹/₂ часа. На репетиции присутствовал автор и лица по его приглашению; между ними Вяч. Иванов, Фед. Сологуб и М. Волошин».

Наконец, 30 декабря состоялась знаменательная премьера, о которой впоследствии вспоминали как о событии, совершенно ошеломившем публику. М. Кузмин в тот же вечер со свойственной ему лаконичностью записал: «После “Балаганчика” свистели и хлопали, шикали и вызывали Блока, ему подали несколько скромных цветов»^73*.

Юрий Беляев на этот раз явно был среди тех, кто «шикал». Объяснялось это прежде всего тем, что в спектакле не участвовала Комиссаржевская, талант которой Беляев ценил превыше всего и о которой много писал, но — в еще большей степени тем, что успех, хотя бы и скандальный, принесла именно постановка, осуществленная без Комиссаржевской. В рецензии Ю. Беляева проступает этот мотив.

«Нам, — писал Ю. Беляев, — показали режиссерскую забаву, игрушку, которую сделал себе г. Мейерхольд — и только. <…> “Балаганчик” — шутка. Это претенциозно, манерно, фальшиво, но написано даровитым человеком, позирующим и детонирующим “с заранее обдуманным намерением”. Он ломается в позах своего Пьеро и в неправильной цезуре стихов. Крупица житейской философии, крупица чистой поэзии. В конце концов думаешь, да не сатира ли над самой публикой этот самый “Балаганчик”? О, тогда это действительно очень злая шутка! <…> В этой пьесе г. Мейерхольд нашел самого себя и вполне определился. Наконец-то ему удалось обратить актеров в настоящих марионеток, чего требует пьеса, а свой театр в доподлинный балаганчик, как предписывает “Балаганчик”. Вероятно, ради такого торжественного случая г. Мейерхольд принял участие в пьесе и сам исполнил роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы. Вокруг него Двигались куклы и говорящие манекены…»

Кстати, Беляев был прав, конечно, когда заметил, что в «Балаганчике» Мейерхольд «нашел, наконец, самого себя» — во сам-то Беляев окончательно это понял и по достоинству оценил только через несколько лет, после премьеры «Дон-Жуана» 172 в Александринке… А тогда он писал, что режиссер-де «определился», с откровенной иронией и очень быстро сбивался на неожиданное противопоставление Мейерхольда Комиссаржевской. «Начав с интересных проблем символизма и стилизации, наметив несколько тем в области придаточных средств сценического искусства, г. Мейерхольд, наконец, забрался в такие дебри режиссерского самодержавия или попросту самодурства, из которых ему больше не выкарабкаться при всем его длинном росте. В его театре никто больше не говорит об актерах, даже о самой Комиссаржевской, но кричат только о нем. “Мейерхольд, Мейерхольд, Мейерхольд!” Он выходит и выводит автора. Кто-то весьма внушительно свистит. Тогда овация. Две дамы бросают г. Блоку цветы… Комедия! <…> Местные артисты обегали своих знакомых к партере и поздравляли друг друга с успехом г. Мейерхольда. С этого вечера он сопричтен к разряду небожителей, и я охотно ставлю ему свечку» («Новое время», 1907, 3 января).

Если Юрий Беляев иронизировал, то рецензент «Биржевых ведомостей» (1907, 1 января) грубо ругался. «Жалкая белиберда г-на Блока “Балаганчик”, в которой разберется разве один Поприщин, — последнее слово того модернизированного искусства, которому хочет служить театр г-жи Комиссаржевской. Пытаться отыскать смысл в этой балаганной клоунаде — где какие-то мистики, похожие на огородных пугал, ждут “девы из дальней страны”, Пьеро скучает по своей Коломбине, влюбленные говорят банальные слова о любви, ряженые пары из маскарада парадируют взад и вперед, Мейерхольд в идущей ему белой рубахе с длинными рукавами играет в дудочку — ниже достоинства здравомыслящего человека». Итак, «здравомыслящий человек» явно намекал, что на Мейерхольда хорошо бы надеть смирительную рубашку.

Откликов на «Балаганчик» было множество. Надо сказать, что хотя прозвучали в прессе и ноты одобрения, даже восхищения, все же никто из современников не оказался в состоянии понять весь масштаб и все значение совершившегося события, никто не оценил по достоинству ни пьесу А. Блока, ни постановку Вс. Мейерхольда, вызвавшую полное одобрение поэта. Между тем символистская пьеса Блока несла с собой — и в себе — ироническое снятие и опровержение тех самых надежд на «чудо», на спасительное вмешательство в земную неразбериху, в горькую участь людей неких высших сил, надежд, которыми была проникнута «Сестра Беатриса». Волей Блока мистике символизма, поданной иронически и насмешливо, была противопоставлена вечная народная стихия театра — стихия итальянской комедии масок. На самой заре истории театра XX века Блок и Мейерхольд ввели в новую театральную 173 систему образы Арлекина, Пьеро и Коломбины, связав символистскую драму с наиболее жизнеспособной традицией импровизационных площадных представлений. Непознаваемое, сверхличное, сущее где-то за гранью реальности, там, где звучат нездешние голоса и предрешаются все земные пути и судьбы, вступало — бесцеремонно и дерзко — в прямой, непосредственный контакт с грубой и земной, простонародной и бесхитростной реальностью балагана — с его фиглярством и его озорством, с его неискоренимым презрением к тайне, святости и мистике.

Для Мейерхольда постановка «Балаганчика» ознаменовала собой начало нового пути и предвещала скорый поворот режиссера к новым, далеким от символизма исканиям.

Все же театр на Офицерской оставался театром символистским и после «Балаганчика». Когда антракт после представления пьесы Блока кончился, зрители увидели еще одну, новую для них пьесу — «Чудо святого Антония» Метерлинка.

В. К. Коленда, который оформлял пьесу Метерлинка, так рассказывал о внешнем облике и сценическом решении «Чуда святого Антония»: «Вся постановка была сведена к одной декорации, изображавшей наружный вид французского особняка в провинциальном городе. Через широкую стеклянную дверь видна была большая комната, где, окруженный погребальными свечами и цветами, стоял гроб умершей тетушки, и действие, по большей части, происходило на авансцене, на фоне особняка, иногда же переносилось внутрь, за стеклянную дверь. <…> Чтобы придать декорации погребальное настроение, я закрыл зеленые ставни окон. <…> Это была простая реальная декорация, носящая в себе дух опоэтизированного реализма и элегии. И на фоне этой элегии актеры, по указанию Мейерхольда, утрированно смешно, почти как в балагане, разыгрывали пьесу. Служанка, мывшая шваброй каменные плиты прохода, повторяла одно и то же нарочито неуклюжее движение, и публика смеялась. Смеялась публика, и еще громче, в сцене осмотра и выслушивания больного доктором (Бравич). Много раз повторяемые нарочито подчеркиваемые слова: “Кашляните, вздохните” — имели тоже балаганный характер»^74*.

Элегическое восприятие Метерлинка свойственно было не одному Коленде. Юрий Беляев в рецензии на спектакль тоже огорчался, что утрачена «поэтичность», что пьеса поставлена Мейерхольдом «в самых грубых, чуть ли не фарсовых тонах». Актеры, по мнению критика, слишком «подчеркивали и видом, 174 и голосом, и манерами отталкивающую животность буржуев» («Новое время», 1907, И января).

«Отталкивающая животность буржуев» предусматривалась, как известно, замыслом Мейерхольда. Он только хотел, чтобы фигуры персонажей из сферы комизма смещались в сферу страха, кошмара — это, как видно, ему не вполне удалось.

7

В январе нового, 1907 года Мейерхольд одновременно вел репетиции трех пьес — все три ставились для Комиссаржевской. В «Трагедии любви» Гуннара Гейберга Комиссаржевская играла победоносно чувственную Карен, в «Комедии любви» Ибсена — гордую и умную Свангильду, в «Свадьбе Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя — несчастную, нежную и слабую Зобеиду.

Комиссаржевская получала, таким образом, сразу три большие и сложные, по-разному привлекательные роли.

Все три премьеры с участием Комиссаржевской даны были одна за другой, «Трагедия любви» — 8 января, «Комедия любви» — 22 января, «Свадьба Зобеиды» — 10 февраля. И все три прошли без особенного успеха.

Когда перечитываешь сегодня «Трагедию любви», то неудача этого спектакля кажется особенно странной. Пьеса интересна поныне, она компактна и достаточно смела по мысли. Кроме того, она воспринимается — сейчас, ретроспективно — как идеальная пьеса именно для Комиссаржевской. Любовь, по Гейбергу, темная, роковая сила. Карен, которую должна была играть Комиссаржевская, — так сказать, «максималистка» в любви. Связав свою жизнь с любимым человеком, Эрлингом Краузе, Карен не может и не желает примириться с тем, что страстный пыл первых дней их близости, «бред плоти», сменяется отношениями более спокойными, ровными, тихими. Любовь для Карен — состояние бури, экстаза, опьянения, она не признает спокойной гармонии, и хотя Эрлинг убежден — вполне искренне — что он-то любит Карен еще больше, чем раньше любил, для нее это чувство, вошедшее в семейное и мирное русло, — уже не любовь, она признает только «безумие», ибо, говорит она, «это безумие — я!» Помимо Карен и Эрлинга, в пьесе есть еще один только персонаж, поэт Гадельн. Его роль сравнительно скромна, сперва он предсказывал Карен и Эрлингу всю эту «трагедию любви», но своими мрачными пророчествами только ускорил и усилил их стремление друг к другу, затем — он восхищается их любовью, но сам успевает при этом влюбиться в Карен, наконец, является в минуту кризиса, и Карен на какой-то миг решает вдруг изменить мужу и вместе с Гадельном служить 175 «роковой и безумной» любви, но тотчас же, убедившись, что думает она только о своем Эрлинге, закалывается.

Эрлинга Краузе играл К. Бравич, поэта Гадельна — сам Мейерхольд. «Карен играла В. Ф. Комиссаржевская, — писал Г. Чулков. — Эта роль не будет новым лавром в венке ее славы. Только в третьем акте артистка всецело покорила меня в те моменты, когда она раскрывает свою больную душу, жаждущую безмерной любви. Г-н Бравич, как опытный артист, сумел все-таки спасти свою бесцветную роль мужа… Г-на Мейерхольда постигла какая-то странная неудача. Мы знаем г-на Мейерхольда по Московскому Художественному театру как артиста талантливого и тонкого. Во вчерашнем спектакле он начал с совершенно верного, мягкого, лирического тона… Почему-то в зрительном зале стоял такой шум, что голос артиста пропадал совершенно. Кто-то крикнул “громче”, и с этого момента артист сбился с верного тона, им найденного. Поведение публики было воистину варварским» («Товарищ», 1907, 10 января).

Если так писал друг театра и друг Комиссаржевской Г. Чулков, то легко представить себе, какой тон взяли другие рецензенты. Одни из них безнадежно запутывались в довольно простой пьесе Гейберга. Н. Тамарин в «Слове» (1907, И января) уверял, что автора пьесы нимало не занимает чувственность, речь, мол, идет о «красивой» и даже «божественной» любви, совершенно поглощающей «элемент греха». Отсюда следовали нелепые претензии к Комиссаржевской: артистка-де, «вместо того, чтобы олицетворять мученицу обманутых грез о полноте счастья страсти, как поэтического культа, выдвигала чувственные мотивы. Образ был принижен, в игре были патологические черточки… Нет, г-жа Комиссаржевская дала не ту Карен, грезы которой о счастье опоэтизировал автор… Безнадежно, уныло нуден был режиссер г. Мейерхольд в роли поэта. <…> Это было повторение серой, однотонной игры вчерашнего кислого Пьеро в “Балаганчике” г. Блока. Неподвижное лицо, неуклюжесть жестов и всей фигуры, глухой голос». <…> Правда, у Тамарина достало любезности промолвить, что внешний облик Комиссаржевской «был полон юной обаятельности».

Далеко не все критики были столь галантны. Зигфрид (Э. Старк) в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1907, 10 января) злорадно восклицал: «Талант дал трещину, да еще какую! И поделом! Нельзя безнаказанно проделывать над собой всякие эксперименты. Ну, что это такое было на представлении “Трагедии любви”? Что это была за игра?»

Критик затем обращался прямо к Комиссаржевской и спрашивал ее: «Знаете ли, кого Вы мне напомнили этими угловатыми, порывистыми движениями, этими резкими неожиданными выкриками, этим полным отсутствием простоты, жизненности? 176 Не догадываетесь? Яворскую!.. Да, да, именно эту артистку, ставшую синонимом неестественного излома на сцене».

Больнее задеть Комиссаржевскую вряд ли было возможно. А. Кугель в газете «Русь» (1907, 10 января) в статье «Чудеса на сцене» сарказм свой израсходовал, в основном, на Мейерхольда. «Так это вот кто учит актеров и переделывает авторов! — писал Кугель. — Этот нескладный актер с моргающими, как при фотографических вспышках магния, глазами, с ногами, каждое движение которых изобличает природную неритмичность, со скучным, монотонным, негнущимся, навевающим мысль о самоубийстве голосом, не умеющий ни плакать, ни смеяться, и в случаях, требующих душевных движений, поворачивающийся спиной к публике и зачем-то ковыряющий пальцем в стене — это и есть “сам” г. Мейерхольд!»

Комиссаржевская же, по мнению Кугеля, «будто на грех была в особенном ударе. Местами (3 акт) она возвышалась до истинного вдохновения. Но рядом с этим — какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных. Какой тут театр неподвижности. Это — чехарда». Кугель, по-видимому, был несколько шокирован пьесой. Он не без остроумия высмеивал ее кульминацию, где «жена страстно жаждет любви мужа — плотской, физической, и притом в мере, превышающей обычную порцию супружеских ласк». Однако эти насмешки скрывали некое смущение: в пьесе Гейберга говорилось о том, о чем говорить с русской сцены тогда не было принято. А потому нам сегодня остается только гадать, был ли в самом-то деле привкус болезненности, «патологичности» в игре Комиссаржевской или же все слова о «подчеркивании физиологической страстности» надо рассматривать просто как признак понятного смущения критиков. Театр на Офицерской с каждой новой премьерой вносил все больше сумятицы и смятения в их вкусы и взгляды, сложившиеся в XIX веке.

Ведь если в пьесе Гейберга Карен могла шокировать и критиков и публику своей чувственной одержимостью, «бредом плоти», то Свангильда в «Комедии любви» Ибсена — воплощение высокой нравственности и трезвого духа. Тем не менее и в этой роли Комиссаржевская казалась критикам «болезненной», даже «какой-то лунатичкой».

Постановку «Комедии любви» оформлял В. И. Денисов. Все сразу заметили, что Мейерхольд вдруг отказался от узкой сцены и открыл подмостки в глубину. К. Арабажин писал в газете «Сегодня» (1907, 23 января): «Поставлена пьеса в старых тонах. Сцена глубокая. Тон обычно комедийный, даже фарсовый по временам, что едва ли допустимо. Только манера живописи в декоративном пейзаже по-прежнему новая».

177 Рецензент «Обозрения театров» (по-видимому, И. Осипов-Абельсон) склонен был рассматривать решение нового ибсеновского спектакля как «белый флаг», выкинутый Мейерхольдом. Он писал: «Постановкой “Комедии любви” г. Мейерхольд, очевидно, начал строить своего рода мост на случай отступления. Пресловутого “экрана” больше нет. Сцена углублена, и актеры могут свободно двигаться по сцене. Идея “плоскости” и “барельефности”, по-видимому, оставлена». Рецензент считал однако, что пьеса Ибсена может быть разыграна только «на реальном фоне». Между тем «этот фон г. Мейерхольд отверг, соорудив декорацию, годную разве для обители Черномора в опере “Руслан и Людмила”. Роскошный парк с аллеями и портиками изображал пансион г-жи Гальм, где жильцы мечтают о займе в 100 долларов, чтобы иметь возможность обвенчаться. Костюмы тоже оперные» (1907, 27 января).

Если рецензент «Обозрения театров» называл декорацию оперной, то критику «Биржевых ведомостей» (1907, 24 января) она, напротив, очень понравилась. Он находил, что декорация выдержана «в стиле сомовской виньетки», он хвалил и «очень красиво зарисованную рощу» с левой стороны сцены, и холмик, «где цветы и травы схвачены смелыми и сочными пестрыми пятнами», и галерею справа «с узкими колоннами как бы из цветочных гирлянд». В целом же получалось «впечатление легкой и ласкающей глаз акварели, на этот раз положительно не лишенной красоты».

Н. Тамарин в «Слове» (1907, 24 января), напротив, не находил никакой приятности в «импрессионистской декорации г. Денисова», возмущался «уродливыми, неведомыми, пестрыми растениями и деревьями, какими-то сталактитами вместо скал фиорда» и тоже поминал сады Черномора. Актеры же, по мнению Тамарина, все старались «дать карикатуры», стремились к «наивной примитивности приемов игры старинного фарса».

О Комиссаржевской писали мало, коротко, словно наспех и по обязанности — это уж само по себе было и непривычно, и обидно для нее. Но и кратенькие отписки звучали грубо. «Свангильды, женщины из саги, не было, — писал В. Азов в газете “Речь” (1907, 24 января), — была малокровная апатичная Свангильда с вялыми движениями и вялой душой». Омега (Ф. Трозинер) в «Петербургской газете» (1907, 24 января) сообщал, что на Комиссаржевскую в этой роли «прямо жаль смотреть», и спрашивал: «Куда девался ее живой, сильный, красочный талант? Подавленный тон… потерянные взоры… усталая больная походка». А рецензент «Обозрения театров» (1907, 27 января) без обиняков заявил, что Комиссаржевская «в этот вечер производила впечатление заправской посредственности, почти бездарной».

178 В «Комедии любви» Комиссаржевская играла совсем непривычную и необычную для нее роль девушки, послушной не чувству, а разуму. Свангильда влюблена в поэта Фалька, они хотят соединить свои жизни. Но пожилой и почтенный негоциант Гульстад объясняет Свангильде, что с нею поэт, возможно, будет счастлив, однако он перестанет творить. Ибо творчество немыслимо без подлинной свободы, в лоне семьи и в уюте. А потому Фалька следует оставить наедине с его могучим даром, с его вдохновением, Свангильде надлежит выйти замуж за него, Гульстада, ибо он любит ее и богат, он может дать ей покой и благосостояние. Обсудив всю эту коллизию со своим любимым Фальком, Свангильда приходит к выводу, что Гульстад прав, Фальк должен страдать, дабы творить, — и в этом его миссия, а она, Свангильда, должна отойти в сторону. Фальк соглашается отдать возлюбленную мудрому негоцианту, ибо он: и сам понимает, что семейные радости не для него, его призвание парить над вершинами («Фальк» — значит «сокол»).

Мейерхольд, который уже однажды работал над этой пьесой в Студии на Поварской, вероятно, отдавал себе отчет в том, что система аллегорий, выстроенная тут Ибсеном, ни в коем случае не будет понята русскими зрителями. Ведь Ибсен рассматривал это произведение как автобиографическое, Ибсен самого себя вывел в образе Фалька, а Свангильда выступала тут как олицетворение всей «юной Норвегии» и ее брак с Гульстадом — как залог успешного развития страны на основе разумной коммерции. Весь этот язык ибсеновских иносказаний Мейерхольд обязан был отбросить.

С другой же стороны, мысль о том, что в любви следует руководствоваться соображениями практического разума и здравого смысла, что трезвый расчет особенно необходим тогда, когда речь идет о чувстве сильном и красивом, — мысль эта никак не вязалась с русской театральной традицией, всегда стоявшей за тех, кто поступает «рассудку вопреки», ни тем менее с артистической темой Комиссаржевской, славившей своеволие и всевластие любви, ее прихоти и капризы, ее победы и поражения, пусть далее ее гибель, но отнюдь не ее разумные компромиссы.

Если учесть, что главный любовный треугольник (Фальк — Свангильда — Гульстад) подан Ибсеном на фоне сатирически изображенного буржуазного болота, противопоставлен пошлости обывателей и приспособленческой, фальшивой поэзии мещан, то можно понять решение Мейерхольда «утопить» в этом болоте и трех героев Ибсена, высмеять придуманный и принятый ими компромисс. Отсюда, вероятно, единодушные замечания рецензентов о «фарсовом тоне» игры. Но Комиссаржевская в такое решение тоже не укладывалась. Для нее в роли 179 Свангильды возможен был только один путь: превратить компромисс в жертву, сыграть девушку, во имя любви отказавшуюся от любимого, способную героически отойти в сторону с его пути, ведущего на вершины. Так она и играла — и ноты обреченности, а отнюдь не «юности и увлечения» звучали в ее голосе.

Не удивительно, что Комиссаржевской роль не полюбилась, и она, вопреки обыкновению, не только сразу же потребовала себе дублершу, но и очень быстро, без колебаний, уступила ей пьесу.

На третьем или четвертом представлении «Комедии любви» Свангильду играла уже В. Веригина.

В «Свадьбе Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя, наоборот, Комиссаржевская, как и в пьесе Гейберга, должна была чувствовать себя в своей стихии. Во всяком случае, роль была для нее выигрышная.

Сюжет этой пьесы — простенький, хотя не без привкуса мелодрамы. Родители по расчету выдали юную персияночку Зобеиду за богатого купца Хораба. Впервые оставшись наедине с мужем, Зобеида тотчас признается ему, что любит другого — молодого и бедного Ганема. Хораб немедленно принимает неожиданное решение: он благородно отпускает Зобеиду на волю, к любимому. Во втором акте Зобеида убеждается, что обожаемый ею Ганем, во-первых, богат, во-вторых, циничен и развратен, в-третьих, вовсе ее не любит. Потерпевшая в одну ночь полный и унизительный крах всех своих надежд, Зобеида понимает вдруг, что она потеряла свое счастье, когда ушла от умного, доброго, любящего Хораба. На рассвете она возвращается в его сад и бросается с высокой башни.

Все это было изложено довольно плохими (в русском переводе) стихами и выглядело эффектно, но достаточно тривиально.

Сохранились отрывочные записи Мейерхольда о постановке «Свадьбы Зобеиды». Он писал:

«Неподвижность (I акт и III)

Движение (II акт)

Зеленый с синим цвет — I

Красный цвет — II

Хорошо выполнили задание режиссера:

Вера Федоровна Комиссаржевская,

Бравич (далее неразборчиво. — К. Р.).

Одна из удачных постановок в смысле слияния с автором. Можно было бы достичь больших результатов, если бы было время столковаться режиссеру с художником.

Постановка была вызвана необходимостью противопоставить антитезу тенденциозной драме. И декадентский эстетизм 180 постановки явился как неизбежное соответствие таковому эстетизму автора»^75*.

Декорации художника Б. И. Анисфельда, не вполне удовлетворившие, как видим, Мейерхольда, были, судя по описанию В. Коленды, и правда, довольно банальны.

«В пьесе была, — рассказывал Коленда, — одна пейзажная декорация, изображавшая персидский сад, и два интерьера. Для сада Анисфельд использовал материал из персидских миниатюр и, на мой взгляд, довольно неудачно. В декорации было больше оригинальности, чем красоты, сочетание серых тонов деревьев с красными цветами казалось странным… Другие две декорации изображали внутренние комнаты персидского дома. Оба эти: акта были строенные (как обыкновенные, так называемые павильоны на сцене, а не комнаты с кулисами). Это была первая постановка этого сезона, где допущены были строенные комнаты, но и они были использованы как-то странно. Комната одного акта была выкрашена в ровный синий цвет (без всяких рефлексов и без пятен света на стенах), а другая — в ровный красный цвет. Не были использованы ни ковры, ни фонари востока». Декорации, по словам Коленды, «утомляли глаза своим назойливым, далеким от жизни ровным цветом»^76*.

В оправдание Анисфельда надо заметить, что «Персия» у Гофмансталя весьма условна, никаких специальных персидских мотивов в пьесе нет — и действие ее с тем же успехом могло бы происходить в любой другой восточной стране. В остальном же воспоминания Коленды дают ясное представление о том, как был оформлен спектакль и что означают процитированные выше замечания Мейерхольда.

Итак, первый акт — у Хораба — происходил в синей комнате и трактован был в приемах «неподвижного театра». Оно и понятно, ибо в этом акте почти все сценическое время занято длинными экспозиционными монологами Хораба и Зобеиды. Во втором акте — в доме у отца Ганема, Шальнассара, в красной комнате — Мейерхольд давал простор «движению», и в этом действительно следовал за автором: тут происходит множество динамичных, эффектных и бурных сцен. Третий акт — в саду у Хораба протекал на «странном фоне» серых деревьев и красных цветов. Тут снова применялись приемы «неподвижного театра», ибо единственное событие — самоубийство Зобеиды — совершалось за сценой.

В высшей степени интересно самокритичное замечание Мейерхольда о «декадентском эстетизме» постановки, который он 181 объяснял «эстетизмом» самого автора. Такое объяснение вряд ли можно принять, ибо на общем тогдашнем репертуарном фоне «Свадьба Зобеиды» выделялась, скорее, бесхитростной простотой и наивным морализированием. Конечно, ее можно было выдвинуть как «антитезу тенденциозной драме» — хотя бы только что сыгранным «Трагедии любви» и «Комедии любви», — в этом Мейерхольд был совершенно прав, «Свадьба Зобеиды» никакой тенденциозности в себе не содержала. Она, однако, была весьма симптоматична в том смысле, что в эту пору расплывчатые ориентальные мотивы оказывались самыми модными. Пряная восточная экзотика была одной из наиболее явных примет нарождавшегося — и протягивавшего руки к сцене — стиля модерн. И этот «декадентский эстетизм» пьеса с собою несла. М. Кузмин, с неприязнью отзываясь о постановках, лишенных конкретности, точности, спрашивал: «Не переносят ли нас в ту плоскость, где кто-то, кого-то, как-то, когда-то, где-то любит и ненавидит?» И отмечал в «Свадьбе Зобеиды» именно такую приблизительность: «… еврейские одежды вместо персидских, явный Кавказ последней картины»^77*.

Распространено мнение, что Комиссаржевская и в этой роли: потерпела фиаско. «Отсутствие конкретного характера мешало созданию образа»^78*, — пишет, например, Ю. Рыбакова. Известно также, что Комиссаржевская эту роль не любила. Стоит заметить, однако, что многие рецензенты отнеслись к спектаклю весьма благосклонно. Отзыв Г. Чулкова звучал даже восторженно. «Прекрасна была, — писал Чулков, — В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело, и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей».

В «Биржевых ведомостях» (1907, 13 января) тоже хвалили «Зобеиду». Тут радовались, что «символизм г. Мейерхольда <…> дал приятное сочетание тонов в декорациях и костюмах — ценой превращения бытовой пьесы не то в живые картины в стиле ассирийской стенописи, не то в пластический балет пополам с мелодекламацией. Ассирийскую стенопись до конца “поддержал” г. Аркадьев, добросовестно лепившийся “на фоне” стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это “нарочно”. “Балет” очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г-жа Иолшина 182 (Гюлистана) и г. Любош (Ганем). Зато г-жа Комиссаржевская из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали. Умирая голосом в течение всего действия, она еще боялась шевелиться в первом акте, но как только дело дошло до драмы — “пошла писать губерния”, Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек как осенний лист».

В постановке «Свадьбы Зобеиды» вместе с Мейерхольдом впервые выступил в качестве режиссера Ф. Ф. Комиссаржевский. Тогда это обстоятельство никем не было замечено. Все же есть основания думать, что для Ф. Ф. Комиссаржевского эта проба сил очень многое означала, что для него в этот момент очень многое решалось. Прежде всего — сможет ли он, Федор Комиссаржевский, сам быть режиссером в театре своей сестры? А если сможет — то нужен ли в этом театре Мейерхольд?

Три пьесы, поставленные для Комиссаржевской, не укрепили престиж театра и не упрочили положение Мейерхольда. Те произведения, которые сама Комиссаржевская считала умными, серьезными, пьесы Гейберга и Ибсена, в которые она вкладывала душу, успеха ей не принесли. Успех пустенькой и душераздирающей Зобеиды ее не радовал — не об этом она мечтала, не этого хотела.

Кроме того, в одной из рецензий было с удручающей откровенностью сказано, что «г-жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет прежде всего юности…».

Актриса понимала, конечно, что Мейерхольд не вернет ей молодость. Однако она стремилась не просто к Новому театру, но — к Новому театру своему и для себя. Именно ради этой цели позвала она Мейерхольда, и ее ожидания оправдались только в «Сестре Беатрисе». С другой же стороны, никогда прежде о Комиссаржевской не осмеливались писать так грубо и развязно. Вступив с Мейерхольдом на путь исканий, Комиссаржевская собрала все свое мужество и с удивительной стойкостью переносила газетную брань. Она не собиралась ни оглядываться, ни останавливаться, ни, тем менее, поворачивать вспять. Как и сам Мейерхольд, она понимала, что новое искусство неизбежно встретит сопротивление, и заранее была к этому готова.

Нет, она и не думала капитулировать, она хотела идти вперед и только вперед. Но, вероятно, уже задумывалась: с Мейерхольдом ли двигаться дальше? Или?.. Ответа на эти вопросы у Комиссаржевской пока еще не было. Между тем Мейерхольд, по праву деливший с ней успех «Беатрисы», торжествовал еще более шумную победу в «Балаганчике», а теперь принимался за постановку «Жизни Человека» Леонида Андреева, пьесы, где не было роли для Комиссаржевской.

183 8

В Дневнике театра 10 февраля 1907 года означено, что в этот день в фойе проведена была беседа о «Жизни Человека», затем на протяжении трех дней — 11, 12, 13 февраля, судя по Дневнику, — пьесу репетировали Мейерхольд и Ярцев^79*.

Сложную и трудную драму Леонида Андреева готовили немногим более десяти дней: 22 февраля 1907 года состоялась премьера.

Пространственное решение и оформление спектакля созданы были самим Мейерхольдом, конкретно же реализовал его указания В. К. Коленда.

По свидетельству Коленды, в спектакле «очень неплох был пролог: в темноте, на авансцене, появлялся справа едва заметный луч (или сноп) света, а когда он достигал известной, но небольшой силы, в этом луче виден был старый человек, говорящий пролог (Некто в сером. — К. Р.), и так же незаметно пропадали и человек и луч. Из всех остальных актов память сохранила мне только один: сцену приема гостей у “Человека”. Поставлено это было так: на сцене полукругом стояли большие колонны, верх которых пропадал в полумраке (освещен был только низ колонн). Потолка не было, и сверху спускалась люстра. Внизу на ковре под каждой колонной стояло по роскошному золотому креслу (придворного стиля), обитому малиновой материей. Среди богатой, нарядной публики, занимавшей эти кресла, мне особенно запомнилась фигура Урванцева, игравшего старого сановника в расшитом золотом мундире, в белых, с золотыми лампасами брюках»^80*.

В 1914 году Ф. Ф. Комиссаржевский попытался задним числом приписать себе «и декорации, и световые эффекты, и костюмы, и гримы для “Жизни Человека” Л. Андреева»^81*, хотя на самом-то деле его участие в постановке ограничилось тем, что он подбирал готовые костюмы из театрального гардероба. Претензии Ф. Комиссаржевского, неожиданно объявившего себя создателем всего постановочного решения «Жизни Человека», не поддержал решительно никто. И В. К. Коленда в своих воспоминаниях говорит о «Жизни Человека», как о спектакле, все очертания которого продиктовал и предопределил единолично Вс. Э. Мейерхольд.

Успех спектакля общеизвестен. Сохранившиеся рецензии позволяют нам более конкретно и точно воспроизвести его сценическую форму и его движение.

184 «Начиная с первой картины и до конца “Некто”, — писал рецензент “Петербургской газеты” (1907, 24 февраля), — держит в руке подсвечник со свечой, которая постепенно догорает с каждым актом». После Пролога начиналась беседа старух. «В глубокой тьме возникает луч света, и мы видим силуэты этих серых женщин, притаившихся как мыши» («Товарищ», 1907, 24 февраля).

Во второй картине «Мейерхольд оставил почти половину сцены в тусклом освещении, почти в полумгле, осветил, да и то с помощью фонаря, только две кровати и маленькое пространство между ними. По этой причине получилось, что Человек и его жена казались танцующими китайскими тенями на ярко освещенном экране». Кровати же были двуспальные, огромные, с «массой подушек».

В третьей картине («Бал у Человека») «одни гости, расположенные на золоченых стульях, застыли в чопорных позах, полные самодовольства, чванливости и тупого обожания перед богатством Человека. Другие гости под фальшивые, нестройные звуки нелепой польки танцуют плавный, неслышный и легкий танец».

Г. Чулков в «Товарище» подчеркивал нарочитую примитивность всей этой картины. «Вспоминается, — писал он, — “Балаганчик” Александра Блока. Двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн, как будто настоящие гости, старательно танцуют молодые люди и старательно пиликают музыканты».

Впоследствии Осип Мандельштам вспоминал: «Не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из “Жизни Человека”, сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма»^82*.

В финале, продолжал Г. Чулков, «потихоньку входят Старухи в серых покрывалах, незаметно заменяя собой тихо уходящих пьяниц. Вмешиваются в разговор. Наконец, они начинают кружиться вокруг Человека, напевая под музыку и манерничая. Они повторяют движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу. Но тише! Человек умер! А Старухи бешено носятся вокруг мертвеца, топая ногами, визжа и смеясь». Главным режиссерским открытием Мейерхольда в этом спектакле Г. Чулков считал «великолепную идею давать на сцене одно освещенное пятно, где происходит действие, в то время, когда вокруг “нет стен” и царствует тьма».

Можно было бы добавить к сказанному, что в «Жизни Человека» Мейерхольд впервые в истории русской сцены создал развитую световую партитуру и целостную световую форму 185 спектакля^83*. Главным формообразующим элементом всего-этого действа был свет. Форма организовывалась изменчивыми взаимоотношениями света и мглы, неверных и тусклых световых лучей и сильного, всепобеждающего мрака, то расступающегося, то сгущающегося, отдельных, чаще всего — слабых источников света, свободно подвешенных в сценическом пространстве, лишенном потолка, не ограниченном стенами и вообще не очерченном четко и резко, — контуры комнат расплывались во тьме, на смутном и приглушенном фоне серых сукон.

Что же касается пьесы Леонида Андреева, которая, как известно, именно в постановке Мейерхольда произвела очень сильное впечатление на Блока, то стоит привести противоположное мнение Юрия Беляева. Он писал: «Мрачный реквием сыграли вчера у Комиссаржевской. <…> Призрак смерти витает над всем произведением. Нет красок, кроме черной и белой. Это — поистине изделие гробовщика, траурная колесница, проезжающая по шумному базару жизни. На меня, да, вероятно, и на многих из публики, она произвела впечатление подавляющее. Трудно отделаться от этого фантастического кошмара, где талант безумствует по ту сторону возможного. <…> “Смерть Человека” — это уж просто нелепое запугивание публики страшными словами. <…> Впечатление ужаса достигается вскриками, взвизгами и такой темнотой, что театр походит на чернильницу. <…> Как же не быть впечатлению, если весь вечер сидишь в кромешной темноте, если тебя то усыпляют, как на спиритическом сеансе, то будят каким-то гонгом, стращают всяческими возгласами, шепотами, визгами и в конце концов угощают сарабандой ведьм вокруг умершего Человека?»

«Заметьте, — оговаривался далее Ю. Беляев, — что самый театр я не виню. <…> Реквием сыгран. <…> Музыканты, т. е. актеры, изо всех сил старались поступать согласно авторским ремаркам и изображали каких-то нежитей. “Некто в сером” — г. Бравич — хорошо сказал пролог и отважно простоял на ногах в углу весь спектакль. Этот подвиг добровольного стояния, совершенно новый в сценическом искусстве, надобно поставить артисту в особую заслугу» («Новое время», 1907, 24 февраля).

В журнале символистов «Весы» о «Жизни Человека» презрительно отозвалась Зинаида Гиппиус. Пьеса Андреева, писала поэтесса, «не напоминает, а почти повторяет Метерлинка. 186 Но она дурно, некультурно, грубо его повторяет. <…> Эта узловатая, рабски подражательная форма содержит в себе путанную, смятую, да еще банальную мысль о бессмысленном роке»^84*. Скорее всего, именно Зинаиде Гиппиус категорически отвечал в «Золотом руне» Блок, говоря, что «никакого Метерлинка нет в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка», и утверждая, что «Жизнь Человека» — «лучшая постановка Мейерхольда», что в ней «замыслы автора и режиссера слились воедино»^85*.

Сам Леонид Андреев, отдавая должное таланту Мейерхольда, жаловался все же, что режиссер часто отступал от авторских ремарок.

В Дневнике театра 18 сентября 1907 года (в самом начале второго сезона на Офицерской) было отмечено, что на спектакле «Жизнь Человека» «присутствует Л. Андреев. После 3-го и последнего актов публика дружно вызывает автора. От театра Л. Андрееву поднесен венок. Постановкой своей пьесы (видит впервые) Андреев очень доволен, особенно 3 и 5 актами». 21 сентября Леонид Андреев вновь побывал на спектакле. «Прослушав два раза пьесу, Л. Андреев пришел к убеждению, что сцена служанок (1-е действие) страдает длиннотами, почему сцена эта им будет сокращена и выправлена»^86*. В промежутке же между этими двумя представлениями и двумя записями Р. Унгерна в Дневнике театра, Леонид Андреев успел дать 20 сентября 1907 года интервью корреспонденту газеты «Сегодня». Из текста интервью видно, что драматург уже знал о стремительно назревавшем конфликте между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

«Мейерхольд, — сказал Л. Андреев, — несомненно талантливый человек. Он отыскивает новые, нужные пути в искусстве. Пусть он даже ошибается. Например, в “Жизни Человека” он отступал от моих ремарок. Прологом и 1-м актом я — относительно — доволен. Впрочем, Старухи скучны. Но в этом не вина артистов — я виновен. Это — символы совершенно лишние. “Жизнь Человека” я считаю самой реалистической драмой, лишь стилизованной. Но вот родственники. Их шесть, и все типы мною глубоко продуманы и внешне охарактеризованы в ремарках. Но Мейерхольд не обращает внимания на ремарки: у меня пожилая дама необыкновенно толстая, а муж ее очень длинный и необыкновенно худой. <…> Где же все это? Ни толстой дамы, ни худого мужа. <…> Я хотел бы, чтобы лица гостей были бы освещены, а не 187 терялись во мраке. Этот мрак! Мейерхольд злоупотребляет им. Всю пьесу он пронизал мраком, нарушил цельность впечатления. В ней должны быть свет и тьма. Это хорошо у него начинается — пролог в полном мраке, при рождении Человека проясняется. Дальше картина “Любовь и бедность”, ее следовало бы залить “ярким, теплым светом”, как значится в ремарке. Не было ни светло-розовых стен, ни высокой и очень белой комнаты. Жизнерадостность поглощена темными углами. И снова — не видно лиц. <…> “Балом у Человека” я очень доволен. Хотя он поставлен не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища — гости. Картина освещена несколько темнее, чем я мыслил, но это ничего. Бал хорош. Дальше идет смерть ребенка — опять полутьма. Следовало бы, пожалуй, несколько больше свету для лиц — лампу поднять, что ли. Наконец, последняя картина — “Смерть Человека” — хороша: эти придавленные тьмою сверху, стиснутые ею с боков пьяницы. <…> Я эту картину принимаю.

Нет, напрасно хулят Мейерхольда. Он — талантливый человек, театру Комиссаржевской необходимый»^87*.

Казалось бы, после «Жизни Человека» положение Мейерхольда в театре должно было упрочиться. Однако переписка Мейерхольда и Ф. Ф. Комиссаржевского, в свое время опубликованная и прокомментированная Н. Д. Волковым^88*, свидетельствует, напротив, о том, что Федор Комиссаржевский: начал планомерную и целеустремленную борьбу против Мейерхольда. Как справедливо заметил Н. Д. Волков, впервые изучивший эту переписку, она отчетливо показывала, что «будущий конфликт Театра В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом был во многом конфликтом двух режиссеров — начинающего в те годы свой режиссерский путь Ф. Ф. Комиссаржевского, имевшего в театре влияние в силу своего положения брата В. Ф., и В. Э. Мейерхольда, пришедшего в Театр Комиссаржевской со стороны»^89*.

Федор Комиссаржевский часто и грубо льстил сестре, восторгался даже ее бесспорными неудачами. В этот период — для Комиссаржевской по многим обстоятельствам кризисный — такая прямая и грубая лесть, такая готовность воспринимать все творения актрисы с экстазом и с восторгом, вероятно, были для Комиссаржевской — вообще-то очень самокритичной и 188 требовательной к себе — не просто приятны, но, в известном смысле, целительны. Она во многом сомневалась и колебалась, Федор Комиссаржевский отчасти избавлял ее от рефлексий, от неуверенности в себе и заодно настоятельно и упорно внушал ей недоверие к Мейерхольду.

Конечно, не закулисная деятельность Ф. Комиссаржевского, по достоинству оцененная Н. Д. Волковым, предопределила воспоследовавший затем разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Для Комиссаржевской это было решение принципиальное, вынужденное и выстраданное: практика показывала, что работа с Мейерхольдом не дает тех результатов, на которые она рассчитывала, что ее дарование реализуется не в полную силу или же изливается в формы, для актрисы трудные, жесткие. Видимо, это сознавал и Мейерхольд. Во всяком случае, уже летом 1907 года он стал подумывать об уходе от Комиссаржевской, об организации нового театрального дела уже не в Петербурге, а в Москве, и писал П. Ярцеву: «Я измучился. Я не могу остаться в нем, в этом театре»^90*.

Стоит, однако, несколько забегая вперед, заметить, что когда Комиссаржевская с Мейерхольдом рассталась и вверила брату руководство театром, то Ф. Комиссаржевский вместе с Н. Евреиновым никаких принципиальных перемен ни в репертуаре, ни в формах сценического воплощения не произвел, и новые перспективы для искусства великой актрисы так и не обозначились.

9

Перед началом выступлений в Москве, которым, естественно, придавалось огромное значение, труппа Комиссаржевской собралась в Петербурге заранее, за две недели до открытия гастролей. Довольно большая часть артистов, недовольных экспериментами Мейерхольда, покинула театр. Взамен их были приглашены актеры и актрисы по преимуществу из числа тех, которые раньше работали с Мейерхольдом в провинции, в Товариществе новой драмы. В театр вступил и новый режиссер Р. А. Унгерн, заменивший П. Ярцева. Интересных и значительных артистических индивидуальностей среди «новеньких» не было ни одной.

16 августа 1907 года Мейерхольд писал в Дневнике театра:

«Знакомство В. Ф. Комиссаржевской с труппой.

Знакомство актеров между собой.

Первая репетиция сезона.

189 Режиссер вводит новых исполнителей в “Беатрису”, знакомит их с методом постановки».

На следующий день Мейерхольд снова репетирует «Сестру Беатрису» — в основном сцены Игуменьи и Сестер. И сразу же сталкивается с серьезными трудностями:

«Утренняя репетиция, на которой положено было много труда, чтобы добиться сносного ансамбля в хоре Сестер, уже эта репетиция повергла меня в уныние, вечером вынужден был перетасовать роли:

Эглантина — Веригина (роль, в которой так много фраз и каждая фраза окрашена так своеобразно, что требует от артистки техники. Русьева совсем не владеет ни словом, ни жестом).

Македонская, оказавшаяся гибкой и смелой, хотя на лей и заметно влияние провинции, попала на место Шиловской, у которой была очень малоответственная роль, а Сафонова, по преимуществу характерная актриса, попала на место Ивановой, у которой видная фраза “Горе, горе нам” и видная пластическая игра; пришлось этим двум артисткам поменяться местами. <…>

Было бы не худо вывести из хора Русьеву и Сафонову, но где же взять актрис?»

Далее Мейерхольд размышляет о том, что Эглантину лучше бы дать Мунт, а не Веригиной, но и этот вариант у него не получается. Зато он доволен А. П. Нелидовым — «будет прекрасным священником. Если бы только можно было гримом достичь изможденности, худобы. Внутренне фанатик будет».

На следующий день, 18 августа, тон режиссера становится более уверенным. «Тревогу моего предшествующего листа дневника не только смягчаю, но даже тушу: сегодняшняя репетиция дала надежды. Не будем менять этого состава. При усиленной работе над собой Сафоновой и Русьевой, при условии, что Иолшина постарается загородить их немного своей уверенной игрой, при условии, что иначе расставлю фигуры в экстазной сцене (в ином порядке), — недостатки Русьевой и Сафоновой сгладятся».

Далее Мейерхольд деликатно напоминает: «Сегодня вечером, в 8 час, буду рад видеть на репетиции Веру Федоровну, т. к. вторая половина 3-го акта туго вспоминается, — плохо помнят движения Веры Фед. и все ее нюансы». И, наконец, тоже в Дневнике театра, просит у Ф. Ф. Комиссаржевского, «если есть», монографию о Боттичелли^91*.

190 Столь церемонное — в письменной форме, в Дневнике театра — приглашение Комиссаржевской на репетицию означало, видимо, что более простые и непринужденные формы общения между режиссером и директрисой театра стали уже затрудненными, если не вовсе невозможными. Первая сильная трещина, как это чаще всего и бывает в театре, возникла в момент распределения ролей в новой пьесе — в «Пробуждении весны» Ведекинда, которой предполагалось открыть новый сезон в Петербурге после московских гастролей. Комиссаржевская претендовала на главную роль гимназистки Вендлы. Мейерхольд, возможно, считал, что сорокатрехлетней Комиссаржевской уже поздно играть гимназисток. Так или иначе, после разговора с Е. Мунт Комиссаржевская заявила, что у нее «пропало… любовное отношение» к пьесе, и решила от роли Вендлы отказаться, хотя и заметила в сухом и явно обиженном письме Мейерхольду, что дарование Мунт — «чисто лирическое», что оно «мало подходит для сложного и в основе своего творчества трагического Ведекинда; но выбора в данном случае нет, так как у нас в труппе вообще нет подходящей исполнительницы на эту роль».

Эпизод, довольно обычный в повседневной театральной практике, для театра на Офицерской оказался чрезвычайна болезненным. До сих пор Комиссаржевская без колебаний брала себе роли, которые были ей интересны, и считала, что имеет на это внутреннее право. Мейерхольд, судя по всему, ясно дал ей понять, что он-то думает иначе. Отношения режиссера и первой актрисы театра напряглись, даже пригласить Комиссаржевскую на репетицию ее любимой «Беатрисы» Мейерхольду стало не просто.

Впрочем, «Пробуждением весны» Мейерхольд пока еще занимался мало. Главные усилия его были направлены на подготовку московских гастролей, и он репетировал кроме «Сестры Беатрисы» еще и «Балаганчик», «Чудо святого Антония», «Вечную сказку». Эти четыре спектакля и были показаны москвичам в период с 30 августа по 11 сентября 1907 года в помещении театра «Эрмитаж» — там, где в 1898 году открылся Художественный театр.

Отзывы московской критики на спектакли Театра Комиссаржевской изучены достаточно хорошо. Известен, в частности, отзыв Станиславского, видевшего «Чудо святого Антония» и «Сестру Беатрису» (обе пьесы шли в один вечер), известна проницательная, дальновидная статья Н. Эфроса^92*. Дополню эти отклики только интересной выдержкой из рецензии «Голоса 191 Москвы» (1907, 4 сентября). Автор статьи писал: «После этого спектакля (шли “Балаганчик” и “Вечная сказка”. — К. Р.) стало понятно в полной мере, какой смелый и новый шаг в искусстве сделал театр В. Ф. Комиссаржевской. Это — завоевание новой формы для новой драмы. <…> Отняв “обстановку”, бутафорию, груду мелочей, занимавших сцену, дав только фон — стилизация помогает сосредоточить все внимание, весь глаз на психологической сущности того, что происходит на сцене. И потому новый театр г-жи Комиссаржевской — победа в области искусства… Весь вчерашний спектакль отмечен шумным успехом. Только после “Балаганчика” часть публики начала было шикать. Это дало право большинству зрителей устроить целую овацию и г-же Комиссаржевской и всей ее труппе».

Однако таких сочувственных отзывов было гораздо меньше, нежели неприязненных, раздраженных, озадаченных, и московские критики «шикали» чаще, чем восторгались.

Кроме того, когда Театр Комиссаржевской гастролировал в Москве, разнеслись и проникли в печать слухи, что артистка уже решила отказаться от сотрудничества с Мейерхольдом и что Мейерхольд вынужден будет покинуть ее театр. Слухи эти подтвердились через полтора месяца — Мейерхольд после гастролей в Москве успел показать еще три новые премьеры.

Две из них — «Пробуждение весны» Ведекинда и «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка — были неоспоримыми неудачами. Третья постановка, «Победа смерти» Ф. Сологуба, обозначила новое направление исканий — но слишком поздно…

14 сентября 1907 года Мейерхольд, судя по его собственноручной записи в Дневнике театра, провел две генеральные репетиции «Пробуждения весны»^93*. На следующий день премьерой «Пробуждения весны» открыли сезон. Р. А. Унгерн в Дневнике театра констатировал: «У публики пьеса особого успеха не имела. В антракте и по окончании пьесы в зрительном зале наряду с аплодисментами — значительные свистки и шиканье». Премьера, кстати, исполнялась только с одним антрактом — первое действие продолжалось 1 час 40 минут. По тем временам такая протяженность акта казалась немыслимой, и потому уже на следующих представлениях — 16 и 17 сентября — установили еще один антракт после шестой картины. Тем не менее Р. Унгерн, хотя и заметил, что пьесу «слушают очень внимательно», все же с честностью летописца зафиксировал: «… отношение публики к пьесе такое же холодное»^94*.

192 Следует заметить все же, что при всей этой «холодности» по меньшей мере часть публики была просто шокирована пьесой Ведекинда. Рецензент «Московских ведомостей» (1907, 15 ноября) бранил цензуру, разрешившую «такую циничную вещь», бранил молодежь, посещавшую представления «Пробуждения весны»: «Милое подрастает поколение, нечего сказать!» Постановочный план Мейерхольда комментировался иронически: «Выдумал он следующее: декорацию придвинув, по обыкновению, к рампе, он пустил ее всю не только вверх — к этому-то мы уже пригляделись, — но совсем до самого верха сцены и разделил ее на этажи. Действие попеременно происходило то на самих подмостках, в углу, срезанном диагональю направо или диагональю налево, то — под подмостками, так что головы актеров оказывались в уровень с полом, в крошечном квадратике, то, так сказать, в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево <…> то, наконец, на самом верху сцены. <…> К этой многоэтажной декорации Мейерхольд присоединил еще такую выдумку: сцена освещалась только на том пространстве, на котором шло действие в данную минуту, причем иногда зажигалась буквально одна лампа, и актеры не имели права сходить с указанного им места».

В журнале «Золотое руно» Сергей Ауслендер серьезнее отнесся к работе Мейерхольда, но с понятным раздражением отзывался о пьесе Ведекинда. «План постановки, — писал Ауслендер, — очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху сцены, и так все 18 картин как световые тени на темной стене… Что сказать об игре?

Минутами, когда на фоне весенней декорации Денисова серели в сумерках гибкие тела мальчиков и трогательные платья девочек, вдруг возникала надежда, что вот-вот актеры скинут тяжелую канитель Ведекинда и раздадутся другие слова, весенние, переполненные сладкой томностью… Но это было только пока актеры молчали, а потом опять начинались пошлые гигиенические рассуждения школьного учителя, и тщетно г-жи Мунт. Веригина, Волохова, гг. Бецкий, Бравич, Закушняк самоотверженно старались целый вечер преодолевать их»^95*.

Мейерхольд, по собственным его словам, пытался затушевать и сгладить грубоватую физиологичность пьесы. «Искался, — писал он, — мягкий, неподчеркнутый тон. Задача — смягчить реализм отдельных картин. Задача — смягчить физиологическую 193 сторону возмужания в детях. Солнечность, жизнерадостность декораций как противопоставление хаосу и мраку в душах детей…»^96*. Если режиссеру, по-видимому, удалось опоэтизировать, прикрыть легким флером юношеской влюбленности всю «гигиеническую пошлость» Ведекинда, то декорации, как мы уже знаем, решены были иначе. Идея солнечности и жизнерадостности оформления отступила перед сложной задачей динамического развития многоэпизодной пьесы, и Мейерхольд вместе с Денисовым нашел неожиданное, развернутое в вертикальной плоскости композиционное решение, которое — с помощью беглого освещения — позволяло быстро и легко менять места действия, как бы скользить вслед за автором от эпизода к эпизоду.

Пока критики обсуждали постановку «Пробуждения весны», Мейерхольд ускоренными темпами репетировал «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка. От успеха — или провала — этой постановки зависела вся дальнейшая судьба Театра на Офицерской, и Мейерхольд, надо думать, прекрасно это понимал. Пьеса готовилась в переводе Валерия Брюсова, с которым Комиссаржевская в эту именно пору сблизилась. Для артистки исполнение роли Мелисанды становилось событием глубоко личным, интимным. Комиссаржевская вкладывала всю душу в свои поздние и страстные увлечения, в Брюсове видела не только возлюбленного, но и близкого по духу Поэта, верила ему и вверялась ему, письма к нему подписывала метерлинковскими именами — сперва Беатрисы, потом Мелисанды.

Успех в этой роли был для нее мучительно необходим. Она нервничала, ждала премьеры и боялась ее, звала в Петербург Брюсова и писала ему 18 сентября 1907 года: «Если в субботу в беседе о “Пелеасе” я не услышу Вашего слова, Вы убьете трепет, с каким я иду искать Мелисанду, и погасите желание видеть ее в этом театре. Так случилось. Вот откуда мое — “необходимо”. Я жду Вас»^97*. А Мейерхольд в свою очередь обращался к Брюсову и уговаривал его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пелеаса”, — писал он. — И сердце стало обливаться кровью, каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть. Я играю Аркеля, но можно ли ставить и играть?! Ваш перевод всеми силами оберегаю, но актеры чудовищно калечат. В. Ф., 194 да еще Волохова, только они относятся к тексту благоговейно»^98*.

Из записей Мейерхольда в Дневнике театра видно, что репетиции «Пелеаса и Мелисанды» велись нерегулярно и шли нервно. Сперва Комиссаржевская, ссылаясь на болезнь, не приходила в театр. «Из репетиции без главных действующих лиц ничего не выходит, — писал Мейерхольд 25 сентября 1907 года. — <…> Случайная беседа о метерлинковской форме выяснила для меня, что актеры не любят Метерлинка таким, каким его надо любить. В “Пелеасе” для них ценен романтизм, и только. Но романтик ли Метерлинк в их смысле?»

Эта запись содержала в себе призыв к артистам задуматься о стиле игры в метерлинковской пьесе. Однако ее вопросительный тон выдавал неуверенность и самого Мейерхольда: обычно он диктовал артистам свое ощущение стиля, формы и ритма драмы в самых решительных выражениях. Видимо, те формальные решения, которые были найдены режиссером для «Смерти Тентажиля», «Сестры Беатрисы» и «Чуда святого Антония», он теперь уже повторять или даже варьировать не хотел и не мог, а новые принципы, органические для такой драмы, как «Пелеас и Мелисанда», отыскивались с трудом.

27 сентября 1907 года Мейерхольд занес в Дневник театра следующие строки: «Первая репетиция, когда зазвучали истинные ноты. Первая репетиция, когда работалось весело, радостно.

Роль Иньольда не может быть исполнена при нашем замысле ни мальчиком, ни девочкой. Настоящие мальчик и девочка будут у нас так же нелепы, как настоящий дым (взрыв динамита) на фоне условной декорации, где облака лежат в условном рисунке, ритмично-одинаково, в “Драме жизни” Художественного театра. Ищем артистку с подходящими данными среди сотрудниц нашего театра. <…>

Утверждены: Голо — Голубев,

Пелеас — Закушняк,

Аркель — Мейерхольд».

На следующий день, 28 сентября, на роль маленького Иньольда была назначена Е. П. Таберио. «Желательно, — писал Мейерхольд, — чтобы костюм Иньольду был приготовлен на ближайшие репетиции. Это даст возможность выяснить тактические фокусы, какие надо установить, чтобы замаскировать фигуру девушки»^99*.

195 Затем, вплоть до генеральной репетиции, которая состоялась 7 октября, Мейерхольд больше не фиксировал в Дневнике театра ход работы над «Пелеасом и Мелисандой». Отзыв даy о генеральной репетиции дал в этом Дневнике Федор Комиссаржевский. Это было его первое — пусть в форме своего рода внутритеатральной рецензии — открытое выступление против Мейерхольда. Федор Комиссаржевский писал:

«Крайне слаб в роли Пелеаса Закушняк. Немузыкален, лишен чувства ритма, непластичен — не знает, куда положить руки, куда поставить ноги, не владеет голосом и, по-видимому, плохо знает роль.

У Голубева не хватает темперамента, чувства ритма, музыкального чутья для Голо, но в общем он тактично ведет роль, хотя он совсем не Голо.

Представляются в ролях Пелеаса и Голо — Густаво и Томмазо Сальвини и больше никто.

Скучна, не музыкальна, но тактична Волохова, хотя иногда манерна (Волохова играла Женевьеву. — К. Р.).

Аркель (Мейерхольд. — К. Р.) злоупотребляет низкими нотами. Иногда интонации (“О!” — “Ах”! и т. д.) похожи на интонации Пьеро (“Балаганчик”). Чересчур громко, без таинственности ведет роль.

Удивительно мило играет Таберио.

Прекрасна, как кристалл прозрачна, В. Ф.

Декорации красивы, но слишком крикливы, лезут на публику. Не без декадентства в некоторых своих частях.

Музыка местами длинна и скучна. Оркестр плох.

Головные уборы у мужчин нехороши. Не в стиле Метерлинка. Напоминают еврейские или ассирийские головные уборы, а не средневековые (XIII – XIV вв.).

Платье В. Ф. не совсем удачно по форме»^100*.

Надо признать, что почти все претензии, которые предъявил к постановке Мейерхольда и к исполнителям отдельных ролей Ф. Ф. Комиссаржевский, были справедливы. Во всяком случае, рецензенты отзывались о спектакле еще более резко. Только восторженный отзыв о В. Ф. Комиссаржевской был неискренним и льстивым: роль Мелисанды, как известно, актрисе не удалась.

Через два дня, 10 октября, состоялась премьера. Наконец приехал и Валерий Брюсов. Его ждали все — и Комиссаржевская, и Федор Комиссаржевский, и Мейерхольд. Известный поэт, автор перевода «Пелеаса», должен был констатировать либо победу, либо поражение и «всех рассудить». Замечания Брюсова по поводу спектакля были весьма суровыми — он 196 впоследствии высказал их и в своей статье, где говорил о печальных промахах режиссера, о чудовищных ошибках декоратора, по-рыцарски вступился за Комиссаржевскую, которую, будто сговорившись, бранили все рецензенты. Федор Комиссаржевский не преминул тотчас же после премьеры написать в Дневнике театра целый режиссерский манифест — он тут и опровергал все искания Мейерхольда, и высказывал свое новое кредо, уверенно обещая труппе радужные перспективы, которые откроются, как только руководителем театра станет он, Федор Комиссаржевский.

«На одном из заседаний Художественного совета, — писал Федор Комиссаржевский, — я указывал, что театр кажется для публики “кружковским”, замыкается в круг, чего не должно быть, ибо стремлением театра должно быть стремление к всенародному театру. Все театры сольются в один “всенародный театр”. Признаки этого видны и сейчас в одинаковости репертуара разных театров, в недостатке публики для всех театров. Необходимо выходить из этого круга».

После этого младенческого переложения плохо усвоенных теорий Вячеслава Иванова Федор Комиссаржевский пускался вслед за Георгием Чулковым в рассуждения о «мистическом реализме».

Театр мистического реализма, думал Комиссаржевский, дает «возможность приблизиться к познанию вечного, изначальных тайн, и видеть и чувствовать на повседневном фоне жизни, среди людских радостей и печалей, присутствие какого-то бога, какой-то нездешней силы, зиждущей, управляющей людьми и карающей их. Такой театр стремится к познанию этого бога, к познанию высших тайн, вечных истин, к примирению земли с небом, к утверждению на земле вечной красоты».

Сразу же после такого высокопарного «теоретического» вступления следовали предназначенные уже труппе слова о том, что-де в театре «мистического реализма» актер — «первая величина», что его, актера, «индивидуальности, его духу должно быть отведено почетное место», а декорации — всего лишь нейтральный, упрощенный фон, вся цель которого — «не мешать» переживанию актера.

Завершалась запись требованием «порвать» с искусством, принципы которого насаждает Мейерхольд: «нужно идти по другому пути, иначе впереди кукольный театр и гибель всем дарованиям, которые живут в нашем театре»^101*.

Еще через день Федор Комиссаржевский снова взялся за перо, дабы зафиксировать в Дневнике театра длинное и бурное 197 заседание Художественного совета, которое состоялось на квартире Веры Федоровны 12 октября. К этому заседанию, понимая уже вполне отчетливо, что речь идет о дальнейшем существовании его союза с Комиссаржевской и того Нового театра, который они вместе замышляли, Мейерхольд тщательно подготовился. Сохранился конспект речи, которую он намеревался произнести, но так и не произнес, ибо сразу же завязалась страстная и бурная полемика.

«Присутствовали, — писал Федор Комиссаржевский, — Вера Федоровна, К. В. Бравич, В. Э. Мейерхольд, Р. А. Унгерн, Ф. Ф. Комиссаржевский.

Говорили все».

Воспользовавшись тем, что Мейерхольд, как вспоминал через несколько лет сам Ф. Комиссаржевский, на этом заседании, в пылу споров, задал вопрос: «Может быть, мне уйти из театра?»^102* — молодой режиссер, брат первой актрисы, и на этот раз, комментируя заседание Художественного совета, взял тон идеолога и фактического руководителя труппы. «Высказано, — писал Ф. Комиссаржевский, — все то, о чем я писал здесь 10-го. Одним из импульсов для сознания невозможности следовать по нашему пути были разговоры и замечания приехавшего на 2-е представление “Пелеаса” В. Я. Брюсова. Нужно считать “Пелеаса” завершительной постановкой всей нашей работы до сего дня. Он обнажил все ее недостатки, показал, что дальше — стена, рутина. Первое место в театре — актеру. Декорации и аксессуары только в той мере, в какой необходимы. Декоративные панно и примитивный метод постановки, которые довели нас до марионеточного театра, — все это должно быть отставлено. Путь театра — реализм мистический. Метод постановок: исходить от актера, его переживаний, от внутреннего толкования вещи. Стремиться к уничтожению трепыхания на сцене, к тому количеству жестов, которое необходимо (пример — Сальвини). Уничтожение на сцене всего лишнего, случайного в смысле декоративно-обстановочном, мешающего актеру и связи его с публикой, которая в нашем театре, вследствие превращения актера в марионетку, вследствие преобладания живописи над переживаниями, игрой, пластикой актеров — почти утеряна. Зритель говорит: “красиво, занятно, интересно”, — но плакать, смеяться, трепетать он перестал. Еще в прошлом году во время представлений “Сестры Беатрисы” и “Жизни Человека” многие плакали и трепетали, при представлении постановок этого года никто не плачет и не трепещет.

198 Для того чтобы не было соблазна впасть в выработанные уже нами формы, необходимо на время отречься от Метерлинка, Блока и друг, и искать других авторов. Но нет репертуара.

Думаем о “Ченчи” Шелли, “Ревизоре” Гоголя, “Духе земли” Ведекинда, комедии А. Ремизова “Иван Многострадальный”.

Предстоит сложная и ответственная работа»^103*.

Надо сказать, что если критика Комиссаржевским многих постановок Мейерхольда в Театре на Офицерской содержала в себе некое рациональное зерно, то его собственная «позитивная программа», изложенная столь громогласно, была, в сущности, и бессодержательна и бесперспективна — что он и доказал, как только его мечты сбылись и он возглавил Театр В. Ф. Комиссаржевской.

Но все же он был еще не так близок к цели, как ему казалось. Хотя заседание 12 октября и прошло очень бурно и нервно, однако Комиссаржевская пока еще не отставила Мейерхольда. Он начал работу над «Победой смерти» Ф. Сологуба в условиях, когда конфликт внутри театра обнажился полностью, а пресса злорадно высмеивала постановку «Пелеаса и Мелисанды».

Критик «Биржевых ведомостей» (1907, 12 октября) писал: «Условные декорации, дающие в увеличенном виде виньетки и заставки из декадентской книжки… Пестрый, цвета павлиньего крыла ковер, заменяющий одинаково и небо, и внутренность замка. Причудливые линии на этом фоне, дающие рисунок не то паука, не то каких-то листьев лотоса… Курчавые деревца, растущие в саду и в доме… Колонны дворца, намеченные тонким рисунком декорации и качающиеся от малейшего дуновения… Какие-то причудливые столбы, точно виселицы у водопада… Синие полоски вперемежку с белыми, и вам говорят, что это — водопад. Стена замка, из окон которого точно льется какая-то пестрая лава… Вам подсказывают, что это — сад, и кругом — деревья. Все это — и лотосы, и хоботы, и пауки, и урны с наружной стороны декорации — уже знакомо. Выдумка не идет дальше ни на шаг».

Вот в этом пункте сердитый рецензент «Биржевых ведомостей» был неправ. «Выдумка» Мейерхольда и здесь создала нечто новое. Впервые он вел действие на маленькой площадке в центре планшета сцены, кругом же этой площадки пол был вынут. В возникшей вокруг действующих лиц яме поместился оркестр, который исполнял музыку В. А. Шпис фон Эшенбрука, по общим отзывам, очень вялую и скучную.

199 Далее автор рецензии обращался к исполнителям главных ролей. «Комиссаржевская, — писал он, — говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной шапочки… Мейерхольд, изображающий Короля-Духа, сидит и стоит в окаменелой позе, с каменным лицом, на котором застыло выражение неподвижной строгости… Его голос ритмически повышается и понижается, но это — не пафос естественных переживаний. Женевьева, жена Короля (Волохова. — К. Р.) принимает позы декадентской фигурки, изысканно ненатурально сгибая руку в локте. Служанки в стильных костюмах с картин Боттичелли хором, слегка нараспев, подают свои реплики. Все вместе они группируются в узкой двери, являющейся светлым пятном на фоне темной декорации. Совсем икона. В позолоченном электрическом окне, опять на том же темном фоне, показывается в тех же золотых кудрях головка поэтической Мелисанды. Спадают вниз волосы. И эта дверь-икона, и эта головка в раме окна — правда, ласкают глаз. Эти две детали красивы».

Любопытно, что эти же две детали с похвалой отметил и А. Измайлов в «Русском слове» 17 октября. Вообще же рецензии чаще всего упрекали режиссера и художника в дурном вкусе. Сергей Ауслендер на страницах «Золотого руна» писал: «Терракотовые безделушки — не то чернильницы, не то вазы для цветов, самого плохого вкуса дешевого модернизма, поставленные неведомо для чего по обеим сторонам занавеса, переполнили меня смутной тоской и тревогой еще до начала даже музыки г. Эшенбрука, которой сопровождалось представление. <…> Когда же занавесь раздвинулась и открылись декорации г. Денисова, тоска перешла в раздражение и стыд за публику, за театр, за Метерлинка, за все и всех, кто был вольным или невольным участником и свидетелем этого трагического недоразумения…»^104*.

На фоне всех этих достаточно убедительных отзывов резко выделяется забытая рецензия Николая Эфроса. Он с живой симпатией писал в «Театральной газете» (20 октября 1907) о работе Мейерхольда и самые резкие упреки адресовал Комиссаржевской. «Эти драматические картинки, — замечал Н. Эфрос, характеризуя пьесу Метерлинка, — как нельзя более напоминают наивные миниатюры средневековых рукописей с условными “стилизованными” позами человеческих фигур, — и г. Мейерхольд в своей постановке старается как можно ближе воспроизвести именно такие наивные миниатюры. Очевидно, здесь мы имеем дело с результатами тщательного и вдумчивого изучения этих образцов средневекового художества. 200 Каждая из 18-ти картин, на которые разделена пьеса Метерлинка, представляется с этой точки зрения почти безупречною. И декорации, и группировки фигур, и их движения, все это выдержано в строгом стиле и, в соединении с музыкой, наполняющей антракты, дает вполне определенное настроение. Сидя в театре, вы точно перелистываете записанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить. <…> Вот они и в самом деле заговорили. <…> Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит, наконец, тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление. И, к сожалению, надо сказать, что этот упрек относится всего более к исполнительнице главной роли, г-же Комиссаржевской. Более неестественную, скажем прямо — более противную дикцию нам редко приходилось слышать. Как это ни странно, в Мелисанде мы не могли узнать той артистки, которая еще так недавно покоряла нас своей естественностью, простотой и глубиной чувств».

Статья Николая Эфроса, появившаяся через десять дней после премьеры, когда уже почти все газеты выступили с разгромными рецензиями на «Пелеаса и Мелисанду», интересна во многих отношениях. Во-первых, она принадлежит критику, который на протяжении многих лет был — и остался впоследствии — страстным приверженцем искусства Станиславского и Художественного театра. Во-вторых, полемичная по отношению ко всем почти предшествующим отзывам, статья Н. Эфроса дает совершенно ясное представление если не о том, что у Мейерхольда получилось, то как минимум о том, чего же он хотел, как он задумывал свой спектакль. В-третьих, наконец, вступая в полемику с другими рецензентами едва ли не по всем пунктам, Николай Эфрос безоговорочно признавал полное поражение Комиссаржевской. Все эти обстоятельства чрезвычайно существенны.

Сопоставляя описание внешней формы спектакля, которое дал Н. Эфрос, с сохранившимися эскизами декораций В. И. Денисова, приходишь к выводу, что слова критика о их близости к средневековым миниатюрам все же нуждаются в коррективах. Вероятнее всего, Денисов и Мейерхольд вдохновлялись именно теми образцами, на которые указывает Н. Эфрос. Но внесли в стиль средневековых миниатюр расслабленную томность и вычурность. В «виньетках» Денисова был привкус капризов Бердслея. Пластический рисунок спектакля — отчасти 201 из-за крайней тесноты игровой площадки — был все же нервным и нарочитым, интонации отзывались искусственностью. Потому-то Блок в отчаянии и писал о «дурной бесконечности», открывшейся ему на этом представлении, потому-то внутри театра все — не исключая и самого Мейерхольда — поняли, что потерпели фиаско. Для Мейерхольда, правда, эта неудача была в известной мере заранее предопределена, ибо все говорит о том, что он ставил «Пелеаса и Мелисанду» нехотя, без влюбленности в пьесу, без воодушевления собственным замыслом. Пьеса ставилась, скорее всего, во имя внутритеатрального компромисса, во имя Комиссаржевской, которая хотела играть Мелисанду, мечтала о ней, но, видимо, играть ее не могла. Во всяком случае, когда Федор Комиссаржевский, обретя в театре права главного режиссера, поставил «Пелеаса и Мелисанду» заново, в новых декорациях К. Евсеева и в прямой полемике со спектаклем Мейерхольда, В. Ф. Комиссаржевская снова в роли Мелисанды успеха не имела. Провалился и режиссер, хотя он все сделал для того, чтобы понравиться публике, в частности, раздел актрис почти донага. Артистка В. М. Полевая писала 29 августа 1908 года: «Вчера вечером была генеральная “Пелеаса”, мы там все голые, просто позор». И через несколько дней, 3 сентября: «Вчера на премьере “Пелеаса” был полный провал по всем пунктам, кроме декоративного — но увы! Ведь это так мало. Играли гнусно, в ¹/₄ тона, было томительно скучно, не лучше мейерхольдовщины. Сегодня газеты ругаются»^105*.

10

Это словцо — «мейерхольдовщина» — впоследствии перекочевавшее на страницы газет 30-х годов, вероятно, уже произносилось за кулисами Театра на Офицерской в те дни, когда сам Мейерхольд репетировал «Победу смерти» Федора Сологуба. М. Ситковецкая обнаружила и опубликовала краткие, но весьма выразительные документы, которые показывают, что уже в октябре 1907 года Мейерхольд вел с режиссерами Р. А. Унгерном, А. П. Зоновым, П. М. Ярцевым и с художником Н. П. Ульяновым переговоры о создании нового театра, где под одной крышей должны были помещаться и «театр несколько академический», репертуарный, и — студия, полностью молодая и экспериментальная^106*. Предполагалось начать это новое дело не в Петербурге, а в Москве.

202 Между тем показанная впервые 6 ноября 1907 года «Победа смерти» принесла режиссеру и Театру на Офицерской нежданный и — с точки зрения противников Мейерхольда — совершенно ненужный, спутавший все карты успех.

Если бы Комиссаржевская еще верила в Мейерхольда, она, конечно, взяла бы себе главную роль Альгисты — роль была заманчивая и подходящая для нее. Альгиста, красивая служанка уродливой королевы Берты, сумела подменить на брачном ложе короля Хлодовика свою госпожу и сама стала королевой. Эта подмена сделана во имя красоты и любви: прекрасная Альгиста любит короля, уродливая Берта любит лишь власть и богатство. Но обман разоблачен. В конце второго акта король выгоняет Альгисту. С нее срывают королевские одежды и драгоценности. Жестокая Берта торжествует победу, а красота и любовь Альгисты не могут — даже с помощью хитрости — одолеть суровый закон жизни, согласно которому возвышенные красивые мечты никогда не сбываются… В финале третьего акта Альгиста, убедившись в этом, умирает.

Мейерхольд поставил «Победу смерти» уверенной и твердой рукой, он точно знал, чего в данном случае хочет и какое впечатление намерен вызвать. И хотя роль Альгисты играла не Комиссаржевская, а Будкевич, тем не менее почти все рецензенты — от Г. Чулкова до В. Азова — отозвались на спектакль восторженными статьями. Многие считали, что Мейерхольд «одумался», «опомнился». А. Кугель писал в газете «Русь» (1907, 8 ноября): «“Стилизация” г. Мейерхольда дала вчера очевидную трещину. <…> Так, народная сцена в финале 2 акта поставлена хорошо, совершенно в тех же реальных тонах и отчасти по тому же плану, как народная сцена в “Электре” у г. Санина. Этот акт имел совершенно заслуженный успех. Является, таким образом, надежда, что понемногу вздор, который г. Мейерхольд с таким усердием насаждает, исчезнет, а красивое — останется».

Юрий Беляев в «Новом времени» (1907, 19 ноября) был, однако, непримирим: с тех пор как он понял, что Комиссаржевская Мейерхольдом недовольна, критик потерял — года на три — всякий интерес к исканиям режиссера. «Случилось очень важное происшествие, — шутил Юрий Беляев, — г. Мейерхольд опомнился. Об этом заявили рецензенты. Вчерашняя постановка трагедии Сологуба “Победа смерти” им понравилась. Пресловутый режиссер на сей раз перестал на сцене огород городить и портить актеров. Допустим, что все это так. Но и “опомнившись”, г. Мейерхольд не перестал быть самим собою, т. е. не перестал поражать своей безвкусицей и бездарностью. Сцена у него и теперь не сцена, а лестница, очень некрасивая и грязная, никак не напоминающая лестницу королевского 203 замка, а скорее подъезд губернского казначейства. <…>

Символист Сологуб — один из тех многочисленных российских авторов, которые учли политику как такой вагон, в котором можно проехать “зайцем” до революции. И он, подобно великому Минскому и божественному Бальмонту, слагал “гимны свободе”, до такой степени ребяческие и смехотворные, что любой гимназист пятого класса написал бы лучше. <…> Приятно отметить, и что политиканствующий символист, еще недавно отплясывавший с уличными мальчишками революционного трепака, ныне обратился к серьезному роду драматического искусства. Оказывается, что “опомнился”-то он, Сологуб, а не г. Мейерхольд. Похвалю г-жу Будкевич, хорошо сыгравшую Альгисту, и г-жу Волохову — ее мать. Не похвалю г. Аркадьева в роли короля: преплохая у него дикция, и весь он какой-то картонный».

В журнале «Золотое руно» восторгались той самой массовой сценой финала второго акта, которая понравилась и Кугелю. Сергей Ауслендер писал: «Смел и безусловен только конец второго акта, именно та сцена, когда с Альгисты сорвали уже одежды и влекут ее, осыпая ударами, с высокой лестницы из королевской залы, на позор и смерть. Г-жа Будкевич — Альгиста не возвысилась до трагедии, хотя некоторые моменты и были у нее удачны. <…> Декорация с лестницей и скульптурными колоннами очень приятна и скромна»^107*.

После премьеры пьесы Сологуба прилив симпатии к Мейерхольду на короткий срок испытал А. Бенуа. Постановки «Пробуждения весны» и «Пелеаса и Мелисанды» вызвали у Бенуа раздумья довольно пессимистические. С одной стороны, самая идея «стилизации» была для Бенуа привлекательна. С другой же стороны, он рассуждал так: «Здесь, впрочем, быть может, ошибка и в самом принципе. Можно игнорировать крайние требования реализма, но нельзя на сцене, как вообще в искусстве, отказываться от иллюзии, от убедительности. Между тем, верить в большинство постановок Мейерхольда невозможно. Фокус, на котором можно было бы “словить” публику без реалистической иллюзии, у него еще не найден, а сама реалистическая иллюзия оставлена, как нечто устарелое и негодное». Бенуа считал, что режиссеру предстоит еще отыскать и «общую декорацию, которая синтезировала бы общее настроение драмы», и «те позы и жесты… костюмы и гримы, которые подымали бы актеров до степени “движущихся символов”»^108*.

204 То есть Бенуа полагал, что, отказываясь от «крайних требований реализма», необходимо, как минимум, найти нечто новое — открыть новую форму связи между публикой и сценой, овладеть новой силой, способной воздействовать на воображение зрителей.

Тем более интересно, что постановка «Победы смерти» оказалась, по словам Бенуа, «действительно великолепной» и побудила его подробно рассказать об этой работе Мейерхольда. «Положим, — оговаривался вначале А. Бенуа, — постоянный грех русской сцены: скверная и безвкусная декламация и здесь налицо, но зато все, что касается зрелища, отмечено большим вкусом (явление у нас редчайшее) и прямо красиво.

Особенно к чести Мейерхольда говорит то, что он при этом обошелся всецело “домашними средствами”. Видно, он эти “средства” воспитал и усовершенствовал основательно. Декорация исполнена без помощи художника, костюмы также. Костюмы, впрочем, незатейливы (действие происходит в полудикие времена, в VII веке), но зато в них с тактом подчеркнуто все характерное и подобраны они в благородной мягкой гамме. Пожалуй, слишком мягкой — хотелось бы больше ярких “варварских” пятен. Особенно остроумно, — продолжал Бенуа, — сочинена декорация. На первом плане своды на четырех столбах. Почти от рампы и между столбами по фону идет во всю ширину сцены монументальная лестница, упирающаяся в заднюю стенку, посреди которой большая, тяжелая дверь под аркой. Все это производит впечатление необычайной твердыни, и абсолютно забываешь, что видишь декорацию. Оба столба опираются всей тяжестью тела, пламя факелов лижет их, и веришь, что это — каменные кубы, сложенные с ребяческой точностью и наивностью.

Действие происходит частью на авансцене, но больше всего на ступенях лестницы, между столбами и под сводами их. Эта комбинация позволяет при малом количестве исполнителей производить впечатление густой толпы, которая теснится, толкается в закоулках, мелькает позади аркад или бегает вверх и вниз по середине лестницы, причем передние не закрывают задних, и каждое лицо “видно, идет в счет”.

Лучше всего, — утверждал Бенуа, — разработаны главные сцены: когда толпа в садическом восторге избивает королеву Альгисту и когда король и его свита ночью застают умирающую на ступенях лестницы, перед входом в опочивальню. Последняя сцена прямо великолепна. Действие происходит ночью при свете одних факелов, бросающих фантастические тени на угрюмые стены перистиля. Король стоит, прислонившись к среднему столбу, и его густо облепляют испуганные царедворцы: 205 латники, пажи, горничные девки, одни наседая на других, задние — силясь увидеть живую покойницу через плечи, из-за голов передних. Часть придворных с факелами столпилась в тесном пространстве между двумя столбами и те, кто похрабрее, вылезли вперед, толпятся извилистым орнаментом, соединяющимся с группой короля и его ближних. <…> Лишь человек, очень одаренный, мог заставить целую массу людей так подчиниться его воле, его красивой затее, заставить их заучить в удивительно короткий срок такую сложную формулу. С этого вечера я “поверил в Мейерхольда”»^109*.

Правда, вспыхнувшая вера в Мейерхольда сохранялась у Бенуа недолго — скоро он стал одним из самых неприязненных «оппонентов» режиссера. Однако эта его статья сохранила для нас наиболее четкую и конкретную характеристику последнего спектакля Мейерхольда в Театре на Офицерской.

Комиссаржевскую, как хорошо известно, «Победа смерти» нисколько не обрадовала, она восприняла эту постановку как своего рода капитуляцию Мейерхольда, как его возвращение к «мейнингенской толпе», к «старым формам». Впрочем, пора взаимного доверия, благожелательства, да и простой объективности была уже далеко позади. Через два дня после премьеры, 9 ноября, в 12 часов дня, Комиссаржевская собрала труппу и зачитала уже отправленное утром Мейерхольду знаменитое письмо о разрыве. Мейерхольд явился на собрание. В Дневнике театра читаем:

«Собрание труппы.

Начало 12 ч.

Чтение В. Ф. Комиссаржевской письма к В. Э. Мейерхольду.

Заявление К. В. Бравича об уходе В. Э. Мейерхольда.

Возражения В. Э. Мейерхольда.

Возражения ему Ф. Ф. Комиссаржевского и К. В. Бравича.

Протокол заседания составлен не был»^110*.

Запись эта сделана рукой Ф. Ф. Комиссаржевского.

Стоит обратить внимание на то, что вся мотивировка принципиальной неизбежности разрыва с Мейерхольдом, которая содержится в письме Комиссаржевской, почти текстуально повторяет претензии к режиссеру, ранее высказанные и занесенные в Дневник театра Федором Комиссаржевским.

На следующий день все происшедшее в Театре на Офицерской уже стало достоянием газет. 11 ноября утром Комиссаржевская играла «Нору», и Федор Комиссаржевский отметил 206 в Дневнике, что публика устроила любимой актрисе «сочувственную демонстрацию».

13 ноября давали «Гедду Габлер». И в первом же антракте, сообщал газетный репортер, «устроена была манифестация. Иные стали вызывать: “Мейерхольд! Мейерхольд!” Другие заглушали: “Комиссаржевская-я-я!!” Кричали: “Долой покойника!” Свистали… Выходила много раз Комиссаржевская» («Сегодня», 1907, 14 ноября).

14 ноября шла «Победа смерти». «Спектакль прошел гладко, — записал в Дневник помреж Э. Э. Турич. — Демонстративно вызывали Мейерхольда. По окончании спектакля после трех раздвижных занавесей дал Бакста и этим прикончил вызовы».

«Бакст» — то есть, написанный Л. Бакстом тяжелый главный занавес театра — еще не раз использовался для этой же цели. 15 ноября шла «Жизнь Человека», и снова тот же Э. Э. Турич писал: «Вызывали Вс. Э. Мейерхольда. Прекратили вызовы, дав Бакста»^111*. Больше Мейерхольд на сцене Театра Комиссаржевской не появлялся.

Решительный разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом нередко истолковывается, как разрыв Комиссаржевской с символизмом и с «условным театром» вообще. Однако дело обстояло не так просто.

Изгнав Мейерхольда из своего театра, Комиссаржевская передала режиссуру в руки Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского — эпигонов Мейерхольда — и сохранила ориентацию на символистский репертуар. Шли «Черные маски» Л. Андреева, «Бесовское действо» А. Ремизова.

Тем не менее символизм в русском театре доживал последние дни. В стране начинался новый подъем освободительного движения, и символистские претензии на решение «вечных» вопросов бытия в нарочито усложненных, эстетски зашифрованных формах утрачивали свою привлекательность. Ноты протеста, которые звучали порой в символистских спектаклях, подобных «Сестре Беатрисе» или «Балаганчику», теперь уже никого не могли удовлетворить. От театра ждали — и справедливо — большей страстности, большего общественного накала, отчетливо выраженной политической тенденциозности.

Особенно резко сказалось падение интереса к символистской проблематике и к сценическим ее формам на судьбе Театра Комиссаржевской. Ее усилия продолжить дело создания принципиально нового театра с Ф. Комиссаржевским и Н. Евреиновым никаким успехом не увенчались. Без Мейерхольда 207 она, в сущности, только доиграла эпилог своей сценической биографии. И, вероятно, не без горечи сказала за две недели до своего «отречения» от театра, в октябре 1909 года, в Одессе, молоденькой девушке-репортеру Вере Инбер: «… Мейерхольда я по сию пору ценю как большого, талантливого новатора, ищущего с подлинной искренностью. А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь Человека” и “Сестра Беатриса”, я считаю режиссерскими шедеврами»^112*.

Комиссаржевскую нередко называли «русской Дузе», и это сопоставление покажется особенно убедительным, если вспомнить, что в декабре 1906 года Элеонора Дузе пыталась подчинить свой талант режиссерскому искусству Гордона Крэга, с успехом выступила в его постановке ибсеновского «Росмерсхольма», но после премьеры, состоявшейся во Флоренции, отправилась в Ниццу и там, без особых колебаний, разрезала пополам декорации Крэга — они не вмещались на небольшую сцену. Крэг, понятно, пришел в бешенство, и союз актрисы Элеоноры Дузе с режиссером Гордоном Крэгом распался. Эти драматические события происходили в те самые дни, когда Комиссаржевская и Мейерхольд совместно работали над «Сестрой Беатрисой» и «Вечной сказкой».

Следующее календарное совпадение еще более выразительно; в том же 1909 году, когда Комиссаржевская объявила о своем «отречении» от театра, Элеонора Дузе тоже собрала свою труппу и сообщила, что навсегда покидает сцену.

Судьбы двух великих актрис будто подчинялись некоему общему закону. Обе они понимали, предощущали необходимость значительных перемен в искусстве. Обе они самоотверженно готовы были служить новым идеям и соглашались — вполне добровольно и отважно — приспосабливать свои дарования к режиссерским требованиям, пусть даже не до конца им обеим понятным. Ю. Рыбакова права, когда в своей книге о Комиссаржевской пишет, что актриса «не боялась подчинять себя», признавала главенствующую роль режиссера в театре и «противостояла принципам старой театральности»^113*. Все это верно.

Искусство Комиссаржевской было новаторским и по сути и по тону, оно принесло с собой дух тревожного демократизма, предчувствие и жажду перемен, оно возражало, нервно и горячо, против отжившей социальной системы и против рутины старого театра. Однако, и понимая необходимость режиссерского театра, и выражая самую искреннюю готовность подчинить свою индивидуальность требованию художественной 208 цельности спектакля, Комиссаржевская оставалась все же, при всей новизне и свежести ее великого дарования, актрисой солирующей, неизбежно — при любых обстоятельствах — выступающей на первый план и оставляющей «за спиной» режиссерскую композицию. Это свойство артистической натуры Комиссаржевской нимало не зависело от ее воли или от ее намерений. Оно диктовалось отнюдь не актерским эгоизмом, напротив, Комиссаржевская неоднократно — и не словами, а поступками — доказывала свою готовность повиноваться режиссеру. Но готовность не есть способность. В театр, управляемый единой режиссерской волей, Комиссаржевская пришла давно сложившейся и выработавшей свои навыки индивидуальностью. Помимо воли Комиссаржевской или Мейерхольда, независимо от их желаний и намерений возникала неизбежная альтернатива: либо Комиссаржевская должна была изменить себе, отказаться от своей неповторимой ноты в искусстве, либо ей предстояло расстаться с Мейерхольдом.

 

Итоги своей работы в Театре В. Ф. Комиссаржевской сам В. Э. Мейерхольд подвел еще после премьеры «Пелеаса и Мелисанды» — в конспекте доклада Художественному совету, который, как упоминалось выше, произнести ему не удалось. Конспект несостоявшегося доклада подробно изложен и частично процитирован Н. Д. Волковым в его книге «Мейерхольд» (т. 1, стр. 338 – 340).

Зная дальнейшее движение Мейерхольда, мы сейчас с уверенностью можем сказать, что в этом конспекте его доклада самые существенные пункты — установка на «театр сильных лицедеев» и на «возрождение форм Старины» — были в полном смысле слова программными. Ни разу не упомянутый в конспекте «Балаганчик» только условно «выносился за скобки» — на самом-то деле именно он все и определял, он служил тем критерием, с которым Мейерхольд обращался к остальным спектаклям репертуара первого сезона. Иные же спектакли он не называл, возможно потому, что руководствовался соображениями дипломатическими: из всех пьес, в которых Комиссаржевская не играла, упомянул только «В городе», но не упомянул «Жизнь Человека», не назвал он и те пьесы, которые принесли Комиссаржевской самые большие огорчения — «Трагедию любви» и «Комедию любви». Зато специально хотел остановиться на «Норе» и на «гениальной артистической индивидуальности» Комиссаржевской, зато и другие актерские индивидуальности предлагал воспитывать «на принципах, сильными индивидуальностями выдвигаемыми». То есть молодые, согласно его декларации, должны были бы учиться 209 у В. Ф. Комиссаржевской, у К. В. Бравича. Будущее показало, однако, что принципы воспитания студийцев у Мейерхольда сложились совсем иные и что он имел в виду, говоря о «сильных лицедеях», другие формы актерского искусства.

Ибо время «гениальных артистических индивидуальностей», подобных Комиссаржевской или Дузе — индивидуальностей, управляемых только собственным великим дарованием, — время это прошло. Его конец с абсолютной точностью может быть обозначен 1898 годом — годом создания Художественного театра, когда возникло новое понятие эстетической целостности спектакля, когда искусство сцены — отныне и навсегда — подчинилось воле режиссера, организующей и формирующей спектакль.

Из сказанного не следует, разумеется, что Мейерхольд в эту пору склонен был решать проблему актера так, как ее решали Станиславский и Немирович-Данченко в Художественном театре, — напротив, именно в театре на Офицерской обозначились со всей отчетливостью его расхождения с методами МХТ, и расхождения эти были принципиальны. Однако требование художественной целостности спектакля и, соответственно, требование ансамбля (пусть организованного иначе, чем в Художественном театре, и управляемого иными законами) 210 уже тогда было для Мейерхольда абсолютно обязательным. Ученик Станиславского и Немировича-Данченко, вступивший в полемику со своими великими учителями, Мейерхольд вел эту полемику, никогда не подвергая сомнению необходимость создания целостного, единого образа спектакля. В этом-то смысле он ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко никогда не спорил.

Мейерхольд явно уже терял интерес и к символистской концепции театра и к символистской драме. Во всяком случае, появление в его репертуарных планах таких авторов, как Еврипид, Эсхил, Шекспир, Байрон, выглядело весьма многозначительно. Столь же знаменательны были его размышления о старинных комедиях как основе новой актерской техники. Ближайшее будущее показало, что эти мечтания Мейерхольда были отнюдь не беспочвенны. Упоминания же в конспекте доклада таких авторов, как Ведекинд, Гофмансталь или Леонид Андреев и Андрей Белый, скорее всего, являли собой дань инерции уже законченного движения, а может быть, имели своей целью просто обозначить линию преемственности по отношению к прошедшему сезону и тем самым указать на закономерность пройденного пути — при всех его ошибках и неудачах.

Ибо именно в театре на Офицерской, под свистки и шиканье публики, под аккомпанемент издевательских рецензий, под ропот большой части труппы, Мейерхольд окончательно и твердо уверовал в себя и в свою миссию. Для Комиссаржевской на Офицерской, в сущности, заканчивалась вся ее творческая жизнь. Для Мейерхольда Офицерская была подлинным, бурным и многообещающим началом его режиссерского пути.

211 Евгений Биневич
РАССКАЗ В КАРИКАТУРАХ О В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ, РЕЖИССЕРЕ ТЕАТРА В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ

Вера Федоровна Комиссаржевская не могла жаловаться на невнимание карикатуристов. Те ждали только подходящего случая, чтобы выразить свое доброжелательное, насмешливое, а подчас и враждебное отношение к ней и ее театру. Количество карикатур было столь велико, что один из их авторов — А. М. Любимов решил изобразить себя и других театральных художников журнала «Театр и искусство» — И. М. Грабовского, М. А. Демьянова и М. Г. Слепяна, — устремляющихся к перепуганной их нашествием Комиссаржевской. Единственный в своем роде автошарж с коллегами и их моделью^114*.

Количество карикатур и журналистских нападок на Драматический театр еще более возросло с приглашением в качестве режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Поклонники театра старались уберечь Комиссаржевскую от «режиссера-модерниста, режиссера-деспота», «ограниченного в своем даровании и необузданного в стремлении быть оригинальным»^115*.

«В театральном мире ждут не дождутся открытия Театра В. Ф. Комиссаржевской. Слишком много разговоров о различных 212 новшествах, вводимых в этом театре, и это привлекает к нему внимание, — писала “Петербургская газета”. — Главным заправилой у нее, говорят, считается г. Мейерхольд, которому даны самые широкие полномочия. Этот декадентствующий режиссер ставит одновременно четыре пьесы… Поговаривают, что г-жа Комиссаржевская находится чуть ли не в состоянии гипноза, что г. Мейерхольд ее загипнотизировал, чем и объясняется его непонятное, огромное влияние на нее»^116*.

Еще не видя ни одной постановки режиссера, петербургская пресса была предубеждена против несло. И первые же спектакли будто подтвердили их правоту. «Театр резко изменил свою физиономию»^117*, — констатировал А. Кугель.

«Несомненно г. Мейерхольд совершил огромное открытие, благодаря которому имя его не умрет в летописи русского сценического искусства: он смело и ярко показал, каким не должен быть театр»^118*, — иронизировал Э. Старк. Да, зрители не узнавали театр, не узнавали любимую актрису. Н. Калибановский, постоянный художник «Злобы дня» в журнале «Осколки», в карикатуре «К открытию театра г-жи Комиссаржевской» морскими узлами перевил руки и торс актрисы. А ноги, в каком-то противоестественном выверте, заставил исполнять причудливый танец. Перед Комиссаржевской, держась за стул и обливаясь 213 потом, сидел зритель с вылезшими из орбит глазами. Подпись гласила: «Добросовестный зритель, вывихнув глаза и мозги в тщетных попытках постичь происходящее на сцене, утешается хоть тем, что, в конце концов, все же торжествует давно знакомая истина: “Непостижимое непостижимо”»^119*.

О театре на Офицерской писали больше, чем о всех петербургских театрах вместе взятых. Всякая мало-мальски уважающая себя газета считала своим долгом высказаться по поводу каждого спектакля. «Обозрение театров» постоянно печатало обзор рецензий только на постановки Драматического театра. Бранились, не стесняясь в выражениях. В. Азов называл Мейерхольда «рутинером, провозгласившим себя новатором», Кугель — «неудавшимся символизатором», рецензент «Новой газеты» всю их «компанию» — «кликушествующими режиссерами и безработными художниками» и т. д. и т. п.

Немного добрее своих собратьев по перу оказались карикатуристы. Так, редактор «Шута» Вера Языкова писала о «Гедде Габлер» Г. Ибсена, спектакле, которым открылся театр в новом здании, с новым режиссером и обновленной труппой: «Мейерхольд показал себя великолепным декадентом, но, увы, очень плохим режиссером. Публика недоумевала и выходила из лабиринта декадентщины разочарованная и огорченная». А присяжный карикатурист журнала Micco в этом же номере поместил рисунок, на котором -Комиссаржевская раскланивается перед 214 рукоплещущей публикой. Художник как бы поддерживал актрису, несмотря на провал спектакля, на мнение прессы и своего редактора^120*.

В «Гедде Габлер» некоторые подметили растерянность Комиссаржевской. Любимов изобразил Комиссаржевскую с пистолетом в руке, озадаченно почесывающую затылок. В больших выразительных глазах застыло недоумение: «Быть или не быть?» Помимо шаржей Любимов делает зарисовку декорации к «Гедде Габлер», и она рассказывает об оформлении Н. Сапунова больше, нежели все описания, появившиеся тоща в периодической печати. Причем «красивость» его шаржей идет несомненно и от решения спектакля, предложенного Мейерхольдом и Сапуновым. И в последующих номерах журнала «Театр и искусство» рядом с отрицающими спектакли статьями появляются рисунки Любимова, на которых изображены сцены из постановок и актеры в ролях. Без предвзятости выполнял подобные рисунки и М. Демьянов.

И только Ре-ми в «Стрекозе» создал иллюстрацию в соответствии с рецензией. «Пьеса упрощена невероятно, — писал тамошний критик. — Ибсеновские герои, живые люди, с костями и телом, подверглись весьма основательной операции. Всех их безжалостно распотрошили, извлекли заложенные в них символы 215 и стали торжествовать победу над искусством. В результате, по сцене передвигаются странные символические знаки, образуя различные сочетания пятен».

«Символическим знаком» Гедды — Комиссаржевской для Ре-ми стала фигурка со скрученным, будто его выжимали, телом^121*.

Здесь нет надобности подробно останавливаться на самих постановках Драматического театра. Они прекрасно описаны и проанализированы в статье К. Рудницкого в настоящем сборнике, в книгах о Комиссаржевской и Мейерхольде^122*. Следует отметить только, что первые спектакли действительно ни у зрителей, ни у критики успеха не имели. Зато «Сестра Беатриса» М. Метерлинка стала триумфом театра. «Давно Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций»^123*, — писал 218 Г. Чулков. Публика ломилась в театр, сборы были полные. А Беатриса надолго стала одной из любимейших ролей Комиссаржевской.

Из карикатуристов, пожалуй, только Петр Троянский в какой-то степени использовал (или вышутил) необычность постановочных приемов нового театра. Его карикатуры — те же рецензии, ироничные, как кажется художнику, а на самом деле довольно точно передающие настроение и замысел спектаклей.

Первой в этой серии идет многокартинная композиция к «Сестре Беатрисе». Ритм и синхронность пластического решения сцен переданы им хотя и гротескно, но необычайно правдиво. В рисунок, заключающий композицию, он включил самого Мейерхольда, гордо наблюдающего задуманное им представление^124*.

А на другой странице этого же выпуска он поместил как бы увеличенный фрагмент своей предыдущей карикатуры, только следующую ее фазу — Мейерхольд раскланивается^125*. Если учесть, что карикатура в те времена играла и рекламную роль, то это говорит в первую очередь о популярности режиссера, а во-вторых — о хорошем к нему отношении художника. Ибо и назвал он свой шарж «Герой минуты». Хотя и минуты, но — герой.

219 То же, что и о «Сестре Беатрисе», можно сказать и о «мейерхольдизированном рисунке П. Н. Троянского» к «Вечной сказке». Если пролистать страницы «Театра и искусства», где напечатаны рисунки декораций к этой постановке, выполненные М. Демьяновым, то заметим, что Троянский не погрешил против истины. Не в манере художественной передачи, а в соответствии оформлению В. Денисова. У Троянского шаржированы участники спектакля и Мейерхольд, еще более величественный, чем в «Беатрисе». Художник использовал реплику шута: «Трон короля свободен» — и назвал свой рисунок «Трон режиссера занят!» Тем самым насмешливо намекая на то, что, наконец, и на русском театре объявился Режиссер, и этот Режиссер — Мейерхольд^126*.

Аналогичную мысль вложил и М. Слепян в карикатуру к «Балаганчику», премьера которого состоялась накануне нового, 1907 года. За длинным столом во всю его ширину сидели мистики, как и в театрике на сцене. А на переднем плане, положив ноги на суфлерскую будку, Мейерхольд в роли Пьеро, стуча себе в грудь, утверждал: «Балаган — это я!»^127*

Иначе использовал «Балаганчик» Ре-ми. Одним из персонажей его большой карикатурной картины в пол газетного листа 221 «Масляничные гуляния» стал Мейерхольд — Пьеро, дергающий за веревочку куклу — Комиссаржевскую^128*:

А следующая карикатура Троянского «Пастораль Драматического театра» вобрала в себя сразу два спектакля — «Трагедию любви» Г. Гейберга и «Комедию любви» Г. Ибсена, представленных 8 и 22 января. «Длинный коридор, по которому маршировали артисты, был безнадежно холоден и сух, — писал о “Трагедии любви” Г. Чулков, — и от всего веяло не трагической любовью, а любовью скучной»^129*. Не стала «новым лавром в венке славы» Комиссаржевской и роль Свангильды, и сам спектакль «Комедия любви». На премьере даже распространился слух, что актриса больна. Троянский и взял этот скучный коридор, по которому за выводком «недомерков» шествовали Мейерхольд и Комиссаржевская. Он, как всегда на карикатурах Троянского, с бичом. Она обернулась и печально глядит на «главу семьи». Художник назвал свой опус «Комедия любви», 222 указывая тем самым на несерьезность их «брака» и предвещая скорый «развод»^130*.

Большой успех выпал на долю последней в сезоне постановки — по пьесе Леонида Андреева «Жизнь Человека». Блок считал ее «лучшей постановкой Мейерхольда», где «замысел автора и режиссура слились воедино»^131*. Принял спектакль даже А. Кугель, хотя и не без колких оговорок: «Если постановка известного своими нелепостями г. Мейерхольда была на этот раз достаточно хороша, то это объясняется тем, что режиссером был сам автор, т. е. тот, кто и должен вдохновлять постановку, а не “некто в сером”, и сам серый из серых, вроде г. Мейерхольда»^132*. Однако если бы критик смог хотя бы на время преодолеть недоброе пристрастие к режиссеру, то он заметил бы, что «серый из серых» пошел гораздо дальше автора в символическом, невременнóм толковании жизни человеческой.

Зато почувствовал это художник его журнала. Почти на весь лист расположилось громадное «мистически карикатурное представление П. Н. Троянского». Вокруг крепкого кирпичного основания он выстроил пирамиду «Жизни Человека». Две первые картины «представления»: «рождение Человека» и «любовь и бедность» — ступени к вершине жизни, а там, наверху; венец, благоденствие — «бал у Человека», две ступени вниз — «несчастие Человека»: снова бедность, смерть жены, и «смерть Человека». Полнейшая симметрия, как в пьесе, как в спектакле. Карикатурист одним рисунком выразил символическую суть спектакля. Говорят, что во всякой шутке есть доля правды. В карикатурах Троянского большая доля правды. Карикатурность же, в данном случае, только в несколько утрированных позах действующих лиц его «представления», в кривых ножках новорожденного младенца, в том, что в последних двух картинах в роли Человека выступает сам Мейерхольд^133*.

«Жизнь Человека» шла до конца сезона и делала полные сборы.

Следует обратить внимание на следующую любопытную деталь. В эти годы, то есть в 1906 – 1907-м, юмористический журнал «Стрекоза» искал форму театральной рецензии, которая не походила бы на подобные вещи в других периодических изданиях. Поначалу это была обычная рецензия, фельетонного, реже — серьезного, характера, иллюстрированная карикатурами. Так было во время «Гедды Габлер». Позже, под общей рубрикой 223 «Театральный сезон», журнал стал одновременно рецензировать сразу по две, а то и по три постановки, также с карикатурами-иллюстрациями.

«Сестра Беатриса» тоже идет под этой рубрикой, и карикатура анонимного художника вроде бы является иллюстрацией к описанию критика: «По сцене двигались монахини-сестры. Они были одеты в зеленовато-синие костюмы и изгибались по всем правилам мейерхольдовского искусства. Они оказались вымуштрованными на диво и без заминки образовывали всякие “скульптурные” группы. Одна из сестер ухитрилась, стоя на коленях, подложить свою голову под голову лежащей директрисы и пробыть в этой позе минут около десяти»^134*. Сей момент и запечатлел художник. Но мизансценирование Мейерхольда, которое он окарикатурил, было столь выразительно, что умышленно или нет, но свой рисунок он поместил над текстом фельетона во всю ширину журнального листа. И карикатура, не утратив значения иллюстрации, вдруг стала и заставкой.

К «Пелеасу и Мелисанде» заставка, уже явная, делается художником Баяном тоже из деталей спектакля: три служанки с цветками справа и их зеркальное отражение слева. А между ними названия спектакля и театра, выполненные стилизованным шрифтом. Рецензия-фельетон сопровождалась рисунками 224 сцен и героев постановки. На «Пелеасе и Мелисанде» родился новый жанр театральной карикатуры-фельетона^135*. В дальнейшем этот жанр перейдет в «Сатирикон» и будет блестяще развит в карикатурах-фельетонах А. Аверченко и Ре-ми.

Позже Ре-ми предложит «Стрекозе» настоящую заставку к разделу «Театр», которая твердо войдет в обиход журнала, достанется также и «Сатирикону» и многие годы будет сопутствовать этому разделу. И странное совпадение — впервые она 225 была опубликована в связи со спектаклем Драматического театра «Победа смерти»^136*.

Так, вольно или невольно, спектакли Мейерхольда будили фантазию критиков и карикатуристов для поиска новых форм.

Второй сезон на Офицерской начинался в атмосфере неспокойствия и тревоги.

Первое представление пьесы Ведекинда «Пробуждение весны» и — вновь провал. «Вот фигура, доложу я вам, этот г. Мейерхольд! — 227 писал Юрий Беляев в “Новом времени”. — Притча во языцех какая-то. Ведь так уронить театр, как он сделал это, не сможет никто. Дутое глубокомыслие, бездарность, отсутствие всякого художественного вкуса сделали из этого ничтожного актера смешную и жалкую фигуру, по которой колотят все рецензенты, все репортеры, как по “турке”^137*.

Анонимный карикатурист “Стрекозы” в одном из сюжетов под названием “Роковое” в жизни наших знаменитых современников» в образе жертвы изобразил Комиссаржевскую и в образе погубившего ее рока — Мейерхольда^138*.

«… Были вчера на представлении Ведекинда, — писала свекрови Любовь Блок, которую в предвзятости обвинить никак нельзя. — Сашенька выразился так, что “скука пересилила порнографию”. Действительно, безумно скучно, как никогда еще не бывало в театре»^139*. Вот и сказано самое страшное слово для театра: «скука». И публике спектакль не понравился. Уже на третьем представлении зрительный зал был, мягко выражаясь, «далеко не полон!»^140*, А Эзоп в многосюжетной карикатуре «Театральная неделя», посвященной новым постановкам петербургских театров, нарисовал Комиссаржевскую у пустой кассы и подписал сей сюжет: «Не только на сцене, но и в кассе — одна ситуация, увы, не поддающаяся реализации»^141*. И все рецензенты, все репортеры «колотили» не только по 228 «жалкой фигуре» Мейерхольда, но и писали о смерти театра, смерти артистического дарования Комиссаржевской. Известный уже нам Micco нарисовал Мейерхольда с томом Ведекинда под мышкой, пинком сшибающего Комиссаржевскую с вершины горы^142*. Более прямо выразился А. Любимов. Перед громадным каменным надгробием, на котором выбито: «Здесь покоится В. Ф. Комиссаржевская», он поместил горько плачущего Мейерхольда с чемоданчиком-балаганчиком. «Я ее убийца!.. Но я не был порочен…»^143*

Развил эту тему или, вернее, вновь «воскресил» Комиссаржевскую, чтобы тут же «похоронить», П. Троянский. Это по поводу уже следующей постановки театра — «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка. Для своей карикатуры художник, как и прежде, использовал мизансцену спектакля. В красивых и одинаковых позах «расставились треугольно у постели умирающей Мелисанды» «безмолвные служанки», «держа в руках стилизованные цветки»^144*. На высоких подушках лежит Мелисанда — 230 Комиссаржевская. У ее ног, горестно сложив руки, с вытянутым, лошадиным лицом — Мейерхольд. «Как Пелеас Мейерхольдович хоронил Мелисанду Комиссаржевскую»^145*.

«Скажите откровенно, — взывал Э. Старк, — говорили ли об игре Комиссаржевской в прошлом сезоне, восхищались ли ею, кого она увлекала, кого очаровывала? Нет, не говорили, не было людей увлеченных, потому что не было игры, не было таланта, ничего не было»^146*. Вот до чего расстроили Э. Старка последние постановки Драматического театра, что он позабыл, 231 как сам не так давно писал с восторгом о Комиссаржевской — Беатрисе^147*.

«Нас не поняли!» — возопит Мейерхольд, упав на колени перед Комиссаржевской и страстно ее обнимая, на карикатуре Л. Любимова. «Нас потомство оценит!» — будет утешать он плачущую актрису на той же карикатуре в «Сером волке»^148*.

Да, потомки их оценили. Нашлись и тогда среди газетной братии такие, которые в потоке ругательств и неприятия приемов Мейерхольда разглядели в его постановках кое-что хорошее. «Невозможно говорить здесь об абсолютной бездарности потуг, — писал А. Ростиславов, — 232 несомненно новое, верно, удачно угаданное местами сказывалось художественно в постановках “Сестры Беатрисы”, “Балаганчика”, даже в “Жизни Человека”. Может быть, надо быть благодарным и за то малое, собирать и отмечать его крупицы…»^149*. В связи с этим, конечно, следует сказать о Г. Чулкове, который с первой же постановки Мейерхольда в Театре Комиссаржевской объявил о рождении Нового театра. Н. Иорданский писал, что «торопливая критика газетных рецензий далеко не способна выяснить серьезное значение столь крупного художественного явления, как театр Комиссаржевской — Мейерхольда»^150*.

Комиссаржевской было трудно сохранить спокойствие, когда она видела злые карикатуры на себя, читала язвительные рецензии. Росла ее неудовлетворенность делами в театре и спектаклями, которые ставил главный режиссер. После генеральной репетиции «Победы смерти» Ф. Сологуба Комиссаржевская писала В. Брюсову: «Мейерхольд поставил “Победу смерти”, как может это сделать совсем растерявшийся человек»^151*. А премьера неожиданно произвела фурор. Мейерхольд отказался от прежних постановочных средств, и критике показалось, что режиссер «опомнился». Принял спектакль даже А. Кугель. Не без оговорок признал его и Ю. Беляев. А Вл. Азов писал, что «это настоящая победа, и констатировать ее не помешают даже те господа, которые превратили в музыкальные инструменты ключи от своих сундуков»^152*.

Однако уже ничто не могло удержать взрыв. В 12 часов дня 9 ноября (на следующий день после премьеры) была собрана вся труппа. Вера Федоровна зачитала письмо, копию которого она отослала утром Мейерхольду. В нем говорилось, что дальнейший совместный их путь невозможен, что «путь этот Ваш, но не мой». Мейерхольду предлагалось покинуть театр^153*.

Создавшейся ситуацией не преминули воспользоваться карикатуристы. Некто П. Г. создал картинку, где повторил, умышленно или нет, прием Micco. Только теперь Некто в сером (Бравич) сшибал пинком Мейерхольда со сцены и заявлял: «Мейерхольд умер!» Комиссаржевская печально наблюдала эту сцену^154*. Сам Micco в многосюжетной карикатуре «Детские песенки и игры» на одном из рисунков изобразил Комиссаржевскую охотником, стреляющим в зайца — Мейерхольда, и сопроводил 235 карикатуру детским стишком: «Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять…»^155*. А. Любимов назвал свой опус «Казнь Мейерхольда. В балаганчике В. Ф. Комиссаржевской». Привязанному к колонне Мейерхольду читают (Бравич) отречение. Вокруг сочувствующие и осуждающие актеры. А рядом с еретиком решительная директриса с большим топором^156*.

«Свершилось!» — радовались те, кто предрекали такой конец еще вначале. Один из карикатуристов предлагал безработному режиссеру идти по дворам с кукольным «Петрушкой»^157*. А на портрете-шарже А. Любимова в гордой позе изгнанника Мейерхольд смотрел в даль театрального моря. Ни лицо, ни фигура почти не окарикатурены. Симпатии художника, как и в «Казни Мейерхольда», на стороне режиссера. Подпись: «После Ватерлоо или В. Э. Мейерхольд на острове В св. Елены»^158*.

Но недолго пришлось Мейерхольду «находиться» на «острове св. Елены». Вскоре директор императорских театров В. А. Теляковский пригласил его режиссером в Александринский театр.

236 А. В. Смирнова-Искандер
В 1917 ГОДУ

Всеволод Эмильевич Мейерхольд всегда проявлял большой интерес к различным искусствам. Он очень любил музыку, высоко ценил композитора А. Н. Скрябина, кончина которого в 1915 году была для него большим горем. В период существования в Петрограде его студии Всеволод Эмильевич сотрудничал с композитором М. Ф. Гнесиным. Тогда же с восхищением отзывался о мастерстве дирижеров М. П. Бихтера и В. И. Сафонова, а в студии как-то особенно нежно относился к молодому талантливому пианисту Сергею Алперсу.

Всеволод Эмильевич постоянно посещал выставки изобразительного искусства. Среди художников в своей постановочной работе в те годы он был верен А. Я. Головину, но это не исключало увлечения живописью Б. Григорьева, С. Судейкина, Ю. Бонди. Архитектурой Мейерхольд особенно живо стал интересоваться, когда в его студию в сезон 1915/16 года пришли заниматься несколько студентов архитектурного факультета Академии художеств. Любил и хорошо знал Всеволод Эмильевич цирковое искусство. Для преподавания акробатики в студию был приглашен известный клоун-акробат Донато.

Вообще Мейерхольд любил встречаться с чем-либо новым, неизведанным. Поэтому, когда в 1915 году он получил приглашение на постановку от кинофирмы «Тиман и Рейнгардт» (для 237 «Русской золотой серии»), то охотно отозвался на это приглашение.

Он резко отрицательно относился к продукции, выходившей в те годы на экраны кинематографа, и его привлекала возможность новых, неизвестных открытий в киноискусстве.

По словам жены Мейерхольда Ольги Михайловны, Всеволод Эмильевич работал над постановкой на кинофабрике с огромным увлечением. Он выбрал для постановки роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и сам экранизировал его. Перед художником В. Е. Егоровым и оператором А. А. Левицким он ставил новые задачи построения кадра и освещения. Художник Егоров хорошо понимал Всеволода Эмильевича, и они работали как единомышленники.

Условиями, созданными кинофабрикой для работы, он был удовлетворен. Актеров выбрал по своему усмотрению — на роль Дориана Грея была приглашена актриса В. Янова, на роль художника Бэзиля Холлуорда — Г. Энритон, один из лучших учеников студии Мейерхольда. Сам Всеволод Эмильевич исполнял роль лорда Генри. Увлекаясь работой, Мейерхольд, необычно для кино того времени, много и подолгу репетировал, много переснимал. На кинофабрике стали даже опасаться, что он не успеет сдать картину вовремя. Но Мейерхольд, как у него часто бывало в работе, стремительно нагнал темп. Постановка фильма была выполнена в срок и осенью выпущена на экран.

В Москве на кинофабрике картиной были довольны. Мейерхольд же был неудовлетворен, вернулся в Петроград каким-то растерянным. Иронически говорил о своем исполнении роли лорда Генри, просил нас, студийцев, не смотреть «Портрет Дориана Грея». Мы, конечно, не послушались и, как только фильм появился в Петрограде, поспешили увидеть его. Нам «Портрет Дориана Грея» понравился. Фильм был интересен с живописной точки зрения. Прекрасные интерьеры — мастерская художника Холлуорда, убранная оригинально, с большим вкусом. И на фоне этой светлой мастерской великолепно выделялись силуэты Дориана, лорда Генри и художника. В кабинете лорда Генри, тоже обставленном изысканно, модно, стояли кресла с необыкновенно высокими спинками, и на фоне этих кресел хорошо подавались фигуры действующих лиц. Из уличных сцен, которых было мало, запомнился только кадр — Дориан Грей около театра под фонарем, необычно освещенный.

Мейерхольд в роли лорда Генри нам очень понравился. Сдержанный, четкий, точный жест в определенном рисунке был исполнен мастерски, вплоть до мелочей. Запомнилось даже, как изящно он курил.

Убедителен был Энритон — художник Бэзиль Холлуорд.

Но если в живописном смысле, в соотношении черного и 238 белого в кадре, в освещении, в перспективных планах Мейерхольд нашел что-то новое, ранее в кинематографе небывалое, то сценическое пространство и взаимоотношения действующих лиц он разрешал, как обычно в своих театральных постановках. Кинокамера только снимала эти кадры. Мейерхольд в тот период еще не уловил своеобразия киноязыка. Возможно, оттого и остался он недоволен картиной в целом и своим исполнением роли лорда Генри.

Однако на фоне фильмов того времени «Портрет Дориана Грея» был, несомненно, большим художественным событием.

В 1916 году Мейерхольд был снова приглашен фабрикой «Тиман и Рейнгардт» на постановку. На этот раз был взят для работы роман С. Пшибышевского «Сильный человек». Сценарий написал переводчик романа В. Ахрамович (Ашмарин). Художник был тот же, что и при постановке «Портрета Дориана Грея», — В. Егоров, снимал фильм оператор С. Бендерский.

При создании «Сильного человека» Мейерхольд уделял больше внимания психологической линии развития сюжета. В основном картина снималась в ателье. На этот раз не перспектива, а крупные планы занимали Мейерхольда, он увлекся скульптурной подачей фигур и лиц.

В заглавной роли «Сильного человека» снимался известный артист К. П. Хохлов, а роль поэта Гурского исполнял Мейерхольд. Одновременно ставить фильм и сниматься ему было очень трудно. Летом 1916 года Мейерхольд не успел закончить «Сильного человека», и выпуск фильма был перенесен на 1917 год.

В январе 1917 года Мейерхольд поставил два новых спектакля: 25-го — «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина в Александринском театре и 27-го «Каменного гостя» Даргомыжского в Мариинском театре. В то же время он проводил занятия в своей студии на Бородинской и в «Школе сценического искусства».

В феврале, в самый разгар репетиций «Маскарада», в Петроград приехала Евгения Михайловна Уварова, представительница кинофабрики «Тиман и Рейнгардт», для переговоров с Мейерхольдом об окончании его работы над фильмом «Сильный человек».

Она пришла к нам в студию на Бородинской. Всеволода Эмильевича в этот день в студии не было. Надо сказать, что в сезон 1916/17 года из-за усиленной работы в театрах Мейерхольд не всегда бывал в студии. Несмотря на его отсутствие, занятия шли своим чередом. Кто-либо из студийцев вел занятия и репетировал вместо Всеволода Эмильевича. Работа всегда проходила с энтузиазмом, с большим подъемом, часто сопровождалась принципиальными спорами. Студия Мейерхольда была коллективом единомышленников. В ней помимо актеров 239 были драматурги, театроведы, архитекторы, художники, музыканты, критики и студенты высших учебных заведений. Все они очень любили студию и Всеволода Эмильевича, ценили его новаторство, театральные поиски, стремление создать новый театр. Мейерхольд всегда считался с мнением студийцев и доверчиво прислушивался к их высказываниям.

На этот раз, в день прихода Уваровой в студию, репетицию проводил А. М. Смирнов. Так как мы привыкли к посещению посторонних людей, то на присутствие Евгении Михайловны никто не обратил внимания. Она же пробыла на занятиях три часа и с большим интересом следила за нашей работой.

Во время пребывания в Петрограде и переговоров с Мейерхольдом Уварова неоднократно бывала у нас. В результате наблюдений за работой студийцев она пригласила Алексея Максимовича Смирнова и меня в Москву на май 1917 года для постановки фильма.

Вскоре после отъезда Е. М. Уваровой начались генеральные репетиции «Маскарада». Все мы, студийцы Мейерхольда, участвовали в массовых сценах. Кроме нас были заняты и ученики «Школы сценического искусства».

Маскарадные костюмы были разнообразны, часто очень сложны для исполнения. Художник А. Я. Головин придирчиво и строго сам проверял каждый костюм. Мой костюм, какой-то восточный, был выполнен неудачно и требовал исправлений. Поэтому в последних генеральных репетициях и в день премьеры я в «Маскараде» не участвовала, а наблюдала репетиции из зрительного зала.

В те напряженные, предгрозовые дни перед Февральской революцией особенно остро воспринималась эта постановка. Надо сказать, что режиссерское мастерство Мейерхольда, виртуозность построения массовых сцен, изощренность и точность в разработке индивидуальных сцен не поражали нас, студийцев, как других, потому что к режиссерскому мастерству Мейерхольда мы привыкли в самой студии и в предыдущих его театральных работах. Мы им дышали как воздухом. Поэтому меня лично постановка удивляла не великолепием массовых сцен, не роскошью декоративного оформления и костюмов, хотя преклонения перед мастерством режиссера и художника невозможно было не испытывать. С необыкновенной остротой доходила до меня сущность лермонтовского произведения — ненависть, протест против существующего строя, заложенные в «Маскараде». По ассоциации вспоминалась гибель Пушкина и самого Лермонтова.

Мейерхольд всегда говорил, что художник должен волноваться, создавая произведение искусства, и вообще без душевного волнения творчество невозможно. На репетициях и на премьере 240 «Маскарада» «волнение» художника-режиссера передавалось с необыкновенной силой. Впечатление усиливалось еще тем, что в этом спектакле портал сцены был создан Головиным в одном стиле с архитектурной отделкой зрительного зала, и такое объединение сцены и партера создавало иллюзию, что и в зрительном зале происходит «Маскарад». Особенно это чувствовалось на премьере — 25 февраля 1917 года, когда зрительный зал заполнился шикарно одетой публикой — сверкали бриллианты, дамы были в роскошных мехах, а военные — в блестящих мундирах. И при всей пышности и великолепии спектакля он был подлинно революционным, он как бы обличал самодержавный строй.

Конечно, такому восприятию «Маскарада» способствовало напряженнейшее ожидание революции, которое царило вне театра. Кроме того, тут сказалась влияние самого Мейерхольда, который все студийные годы твердил нам о своей ненависти к буржуазному театру, к буржуазному мещанскому зрителю и о своем стремлении революционизировать театр, перестроить его на новый лад, для нового зрителя, создать народный театр для народа.

Запомнилось одно из впечатлений тех февральских дней.

После дневной генеральной репетиции 24 февраля 1917 года, которая проходила на публике, мы вечером были у своих друзей, делились впечатлениями о спектакле. Возвращаясь от них поздно ночью пешком с Петроградской стороны на Васильевский остров, мы к своему изумлению нигде по пути не встретили городовых. У здания Биржи и у Ростральных колонн горели костры, вокруг которых стояли группы рабочих и студентов. Они пели, разговаривали и сообщили нам, что войска переходят на сторону революции, полиция разогнана. Впоследствии, при чтении «Двенадцати» Блока, как-то особенно воспринимались слова: «… и больше нет городового…»

Следующие дни после Февральской революции были полны необыкновенного подъема… Всюду на площадях, улицах, скверах, около соборов происходили бурные митинги.

Нам было ясно, что в искусстве надо бороться со всем старым, буржуазным, и с кадетски настроенными художниками, которые после февраля старались захватить власть в искусстве в свои руки.

12 марта 1917 года на собрании деятелей искусств, которое происходило в помещении Михайловского театра, под председательством одного из руководителей кадетской партии — В. Д. Набокова, это проявилось с особой силой.

Михайловский театр был переполнен. А. М. Смирнов и я были представителями нашей студии среди распорядителей собрания. Речь В. Э. Мейерхольда мы слушали с балкона бельэтажа. 241 Мейерхольд рьяно сражался со своими противниками — А. Бенуа, А. Кугелем и другими.

Выступил он резко, неудачно. Ему кричали из партера и лож: «Перестаньте сводить старые счеты и перемывать старое белье…», — но он упорно продолжал свою речь, а затем невозмутимо стоял, скрестив руки на груди. Фигура его на сцене выглядела монументально.

Очень хорошо выступал Маяковский в защиту революционного искусства.

В студии на Бородинской в эти дни тоже не было согласия.

Далеко не все студийцы радостно встретили Февральскую революцию, не все сочувствовали ей, и многие опасались за судьбу Мейерхольда и студии. Мы с А. М. Смирновым убежденно поддерживали Всеволода Эмильевича, веря, что теперь наступает время для осуществления его мечты о новом театре и не надо бояться предстоящей борьбы.

В это время от кинофабрики мы получили подтверждение на постановку и должны были 7 мая приступить к работе.

Всеволод Эмильевич в мае тоже должен был быть в Москве. Так что, уезжая в конце марта в Фергану к родным, мы расставались с Мейерхольдом ненадолго.

В день нашего приезда в Москву в конторе кинофабрики нам был вручен сценарий «Диана на охоте». Сценарий не пришелся нам по душе. Это был пошлый, буржуазный роман с любовными интригами светской львицы. Тут мы поняли, какой огромный запас знаний и навыков в режиссуре дала нам Студия на Бородинской. Мейерхольд наглядно научил нас прежде всего тому, что, приступая к работе над драматургическим материалом, надо искать общий замысел, общее решение пьесы, основной характер всего произведения, его стиль.

Вчитавшись в сценарий, мы увидели, что «Диана на охоте» чем-то, вероятно сюжетом, напоминает «Первую любовь» Тургенева. Исходя из этого, мы решили снять пошлый адюльтерный налет и придать фильму романтический характер, выдержать все в стиле Тургенева.

В композиции кадров, в решении мизансцен, в учете времени, а также в работе с художником, оператором и актерами мы целиком воспользовались своим опытом занятий в студии.

Всеволод Эмильевич научил нас также правильным взаимоотношениям с техническим персоналом. Мейерхольд всегда делал работников сцены соучастниками своего режиссерского творчества. Его пример очень помогал нам, молодым режиссерам, во взаимоотношениях с товарищами по работе.

Сценарий был нами уже разработан, актеры приглашены, натура частично подобрана. Остальное мы отложили до встречи с Мейерхольдом, решили с ним посоветоваться.

242 В день приезда Всеволода Эмильевича в Москву, утром к нам неожиданно явился Николай Щербаков, наш товарищ по Студии на Бородинской, и вот что он рассказал.

Собираясь ехать в Москву, Мейерхольд уговаривал Щербакова ехать с ним и пообещал занять его в своем фильме «Сильный человек». Когда же они приехали в Москву, Всеволод Эмильевич неожиданно на вокзале сказал ему: «До свидания, Щербаков!» И распрощался, ни слова не говоря о дальнейшем. Щербаков поехал в контору кинофабрики, узнал наш адрес и явился на Божедомку, где мы тогда жили. Он был растерян, встревожен и обижен. Мы все трое впервые столкнулись здесь с тем, о чем впоследствии так точно написал Эйзенштейн: «Счастье тому, кто соприкасался с ним, как с магом и волшебником театра. Горе тому, кто зависел от него, как от человека». Щербакова мы успокоили, приютили, пока он не разыскал своих родственников в Москве, и обнадежили, что займем его у себя в фильме, подыщем, если не роль, то эпизод.

В тот же день в конторе кинофабрики А. М. Смирнов увидел Всеволода Эмильевича. Мейерхольд был очень оживлен, сказал, что хочет нас повидать. Он пригласил нас на следующий день на просмотр своего фильма «Сильный человек». Ни словом не упомянул Мейерхольд о Щербакове, а на вопрос Смирнова, не может ли Всеволод Эмильевич порекомендовать нам натуру где-либо в Подмосковье, уклончиво ответил, что плохо знает окрестности Москвы. Работой нашей над картиной он даже не поинтересовался. Это было вторым ударом в тот день. И снова вспоминаются слова Эйзенштейна: «Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него, и горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросами».

На следующий день мы были на просмотре заснятых кадров «Сильного человека». Я плохо помню все виденное, помню только, что в этом фильме, в противоположность «Портрету Дориана Грея», Мейерхольд решал какие-то иные задачи. Очень своеобразен, интересен был сам Мейерхольд в роли Гурского. Его лицо, голова были необыкновенно скульптурны.

Всеволод Эмильевич, как всегда, живо интересовался нашим впечатлением от фильма, с пристрастием расспрашивал нас. Мы не выразили восторга, это ему не понравилось. Он еще раз, как часто любил это делать, таинственно подчеркнул, что нам необходимо встретиться, поговорить и что это надо сделать вне стен кинофабрики, в балетной Студии Э. И. Рабенек, где он думает вести театральные занятия. Он дал нам адрес студии и назначил день встречи. О Щербакове он опять не упомянул.

В намеченный день и час мы встретились с Всеволодом Эмильевичем в Студии Э. И. Рабенек. Это была большая комната, с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, 243 с мягким ковром на полу. Вся она была затянута сукном светлого тона. Когда мы пришли, Мейерхольд познакомил нас с хозяйкой, известной танцовщицей, и сказал, что вот она любезно предоставляет нам свою студию для театральных занятий и сама хочет присоединиться к нам. Но в тот день мы не занимались, а проговорили весь вечер.

Мейерхольд рассказал, что в апреле в Петрограде в зале Тенишевского училища он делал доклад на тему «Революция и театр». Как и 12 марта, ему пришлось выступать против кадетов. Кадетская партия упрекала его (даже в газетах) в подхалимстве перед «господином пролетариатом». Это возмущало и бесило Мейерхольда до крайности.

Тут же он вспоминал, что все три года войны выступал и писал о своем недовольстве состоянием современного буржуазного театра — всюду, и в студии и в журналах, твердил о необходимости создания театра для народа. И мы вместе стали вспоминать о том, как раненые солдаты постоянно присутствовали на студийных занятиях, как они хорошо принимали наши этюды, пантомимы и как по-дружески относились к нам. Ведь тоща же Мейерхольд говорил, что они, солдаты, и есть тот зритель, для которого будет создаваться новый народный театр. А кадеты публично упрекают его в каком-то подхалимстве!

И снова он с увлечением говорил о театральных традициях площадного народного театра и об актере, идеально владеющем своим телом со всем мастерством, присущим актеру-гистриону.

И вдруг, глядя на стены студии, затянутые сукном, неожиданно сказал: «Вот как хорошо, что нет никаких декораций. А надо бы попробовать совсем обнажить стены театра. Все, все убрать! Тогда актер сможет до конца показать себя в своем мастерстве. А зритель воображением будет дополнять происходящее на сцене и сам определять место действия. Вот какой эксперимент необходим». Когда несколько лет спустя я смотрела постановку «Великодушного рогоносца», то мне казалось, что я вижу что-то хорошо знакомое.

Мейерхольд был весь в мыслях о театре. О своем фильме, о кинематографии, а уж о нашей работе над картиной и подавно он ни словом не обмолвился. Поздно вечером мы разошлись и уговорились встретиться вскоре для занятий. Тут Всеволод Эмильевич вдруг вспомнил о Щербакове и просил привести его с собой в следующий раз.

Всеволод Эмильевич в те дни переделывал и торопился закончить «Сильного человека». Несмотря на его занятость, мы вскоре снова встретились в студии Рабенек. Это был вечер прекрасной импровизации под музыку. Мне хорошо запомнился Мейерхольд, показывающий нам как режиссер и вместе с нами 244 участвующий как исполнитель, на площадке. Он много говорил о значении движения и жеста актера в связи с музыкой. Может быть, потому, что хозяйка студия была танцовщицей, последовательницей ритмической теории Жак-Далькроза, Мейерхольд много говорил о том, какое важное значение может иметь музыкальный фон для игры драматического актера. Он говорил, что современный актер последнее время начал осознавать значение жеста и движения на сцене, но что новый актер в новый театр должен прийти со специальными �