ЛЕКЦИЯ МЕЙЕРХОЛЬДА
АЛЕКСАНДРИНСКОЙ ТРУППЕ
[ОТЧЕТ]
(7 сентября 1908 г.)¹

Вчера в Александринском театре происходила первая репетиция «У царских врат» Кнута Гамсуна. Пьесу ставит В. Э. Мейерхольд, и это был, так сказать, его дебют в роли режиссера.

Перед началом репетиции режиссер-новатор прочел артистам лекцию, в которой высказал свои задачи. Лекция носила, так сказать, успокоительный характер.

Г. Мейерхольд говорил, что не считает возможным делать из Александринского театра студию. Для опытов существуют маленькие, частные сцены, где он и делал свои «искания», но в таком большом театре, как Александринский, он не может заниматься опытами.

На репетиции присутствовал В. А. Теляковский, явившийся, как говорят, из опасения, чтобы труппа не заклевала декадентствующего режиссера…

[В СВЯЗИ С ПОСТАНОВКОЙ
«У ЦАРСКИХ ВРАТ»]
(1 октября 1908 г.)²

Для первого дебюта декадентского режиссера на «образцовой сцене» шла вчера модная теперь пьеса Кнута Гамсуна «У царских врат»…

Каковы взгляды г. Мейерхольда на эту пьесу и вообще на свою работу в стенах казенного театра?

— Могу сообщить вам кратко лишь некоторые мысли, высказанные мною артистам, занятым в пьесе Гамсуна, — отвечал В. Э.

Во-первых, режиссер, стремящийся творчество свое не закреплять в полосе одной найденной манеры, а подчинить его закону постоянной эволюции, «credo» свое не должен и не может объявлять на продолжительный период времени… И, может быть, даже не «credo» свое должен он объявлять, а знакомить своих товарищей лишь с теми переживаниями данного времени (в полосе отношения своего к искусству), какие определяют его вкус, художественное стремление, манеру инсценировки и т. д.

Во-вторых, опыт показал, что «большой театр» (так условимся называть театр для широкой публики) не может стать театром «исканий», и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для широкой публики и театр-студию должны терпеть фиаско.

«Театры исканий» должны стоять обособленно. И у них такая задача: все в эмбриональном состоянии — драматург, актер, режиссер, декоратор, бутафор и другие лица, создающие коллектив театра. Всему дан толчок, и руки вождя (директор студии, режиссер, первый актер труппы) коллективное творчество всех элементов театра ведет к пышному расцвету… Отсюда в конечно счете новый театр с новым драматургом, новым актером, новым режиссером и новым декоратором…

«Большой театр» должен учесть характер творческих сил своей труппы, и как «ядро» ее в так называемом «классическом» репертуаре кажется необходимым поставить основной задачей — неустанное воскрешение старинного репертуара…

— Постановка «У царских врат» не есть ли один из опытов исканий?

— Нет… Результаты исканий в отношении к такого рода пьесам, как пьеса К. Гамсуна, нео-реалистического типа, учтены.

В период исканий «Гедда Габлер» получила нежелательный модернистский налет, живопись расплылась в экзотизм, верно данная форма вместо холодных красок, получила почти тепличную удушливость, признание ненужности трехстенной коробки дало ажурные сукна вместо холодных полотен…

В период «исканий» постановка «Норы» вышла чрезмерно схематичной, сухой и снова модернистской, благодаря сукнам, по форме и колориту напоминавшим драпировки фотографов, когда они употреблены как «фон»…

Учтены многие ошибки из всех постановок одной манеры, одного приема инсценировки: «Гедда Габлер», «В городе» Юшкевича, «Комедия любви», «Нора»…

Постановка «У царских врат» принадлежит к этому циклу моих инсценировок. Постановка пьесы Гамсуна, благодаря изумительному таланту А. Я. Головина, вполне реалистична, но вместе с тем в той мере, нео-реалистична, что нет в ней пресловутой условности, определяющей «вневременно» и «внепространственное», нет в ней и тех мелочей, которые могли бы сделать «interieur» взятым напрокат у натуралистического театра…

67 ГЛОССЫ ДОКТОРА ДАПЕРТУТТО
К «ОТРИЦАНИЮ ТЕАТРА» Ю. АЙХЕНВАЛЬДА
(1914 г.)³

«В последнее время уже не раз, и с кафедры, и в печати, высказывал свои мысли о существе театра, о его роковой подчиненности литературе»… (11)⁴.

— Может быть, вообще, речь идет здесь об одном только театре, о театре, роковым образом подчиненном литературе?

«… оговариваюсь, что имею в виду театр только драматический (а не оперу, балет и т. п.)» — (12).

— Следовало бы прибавить еще одну оговорку: какой из многообразных драматических театров имеется в виду: реалистический, например, или условный, или…?^1*

«… теперь театра как искусства нет»… (12).

— Запомним это «теперь». Если теперь театра как искусства нет, — быть может, некогда театр как искусство был.

«Современному читателю, избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной. Да и не берет его уже иллюзия в свой плен»… (12).

— «Не берет его уже иллюзия в свой плен». Нет никакого сомнения, Айхенвальд говорит в своей статье о реалистическом театре, так как только этот театр стремится к иллюзии на сцене.

«… если человечество движется под знаменем гамлетизма, т. е. возрастающей интеллигентности, то чем дальше мы будем идти по духовной дороге прогресса и усложнений, тем меньше будет привлекать нас непобедимая элементарность и ребяческая суетность театра» (13).

— Одна часть человечества идет вперед под знаменем возрастающей интеллигентности. Это верно. Верно и то, что «непобедимая 68 элементарность и ребяческая суетность театра», что сознательно ищется условным (и еще каким-то) театром, современного «интеллигента» привлечь не может. Но есть другая часть человечества. Тут и те, кто идет «по духовной дороге прогресса и усложнений» (давайте, однако, попробуем исключить отсюда это особое сословие известное под именем интеллигенции), тут и те, кто освящены одною только мудростью, мудростью земли. Какие-то новые люди, которые четко вырисовываются лишь на фоне таких стихийных явлений человеческой жизни, как война, например. Эту часть человечества, нам кажется, привлечет к себе именно «непобедимая элементарность» и «ребяческая суетность театра». А если Айхенвальд говорит о непобедимой элементарности и ребяческой суетности реалистического театра и не замечает разницы между этими элементами в реалистическом и условном театрах, если он видит одно спасение в бегстве к книге, в уединение к одинокой лампе, — о, тогда, ему надо идти рука об руку с Леонидом Андреевым. Не для того ли человечества, что движется «под знаменем гамлетизма, т. е. возрастающей интеллигентности», строит Л. Андреев свой театр великого панпсихизма. И он что-то лепечет о тишине одинокой комнаты в своих письмах о театре. Вот кто мечтает о театре-книге. Вот кто ведет театр еще дальше от театра по путям заблуждений Московского Художественного театра, временами спасаемого Мольером, даже Гольдони от окончательной смерти в тупике театра-храма (евангелическо-лютеранского, реформатского, вот ужас! — если бы еще католического!), театра-школы, театра иллюзий…

«Конец театра наступил потому, что театр и не начинался» (13).

— На стр. 11 Айхенвальд писал: «теперь театра как искусства нет». Если театр и не начинался, не путает ли прибавка «теперь»? Определеннее следовало бы Айхенвальду сказать: театра как искусства нет и не было.

Театр «не искусство, а что-то другое, — может быть, большее, искаженный осколок большего» (13).

— Театр — искусство и в то же время, быть может, что-то большее, чем искусство.

«Искусство свободно, театр — нет. Он не самостоятелен. Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его» (13).

— А, значит, речь идет о театре, зависящем от литературы. Ну, а тот, который не хочет зависеть от литературы? Я думаю, о таком театре должно сказать иначе. Неправда ли? Например так: искусство свободно и театр свободен. Или так: искусство театра свободно. Так и скажем.

«Спутник, только спутник драмы, театр ничего не прибавляет к ее существу» (14).

— Верно, если речь идет о реалистическом (Брюсовым охарактеризованном) 69 театре: этот театр, действительно, ничего не прибавляет к существу драмы. Иной театр драму преображает, то есть делает то, что и подобает театру: бросает сценарий во власть творческой воли актеров, этих сценических жонглеров и режиссеров, художников и машинистов, этих сценических пиротехников.

«… написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно» (14).

— Иногда нет, иногда да.

«Итак, драма без театра мыслима, театр без драмы немыслим» (14).

— Как на чей вкус. По нашему, например, драма без театра немыслима. Попробуйте-ка поспорить с нами, г. Айхенвальд.

«В силу этой косвенности и зависимости театра, который себе довлеть не может, в противоположность литературе и всякому другому искусству, которые именно себе довлеют, театр в своем существе ограничен» (14).

— Ограничен только один театр, роковым образом подчиненный литературе.

«И ограничивают его, разумеется, не те неизбежные зависимости, не те естественные рамки, которые есть для всего на свете и, может быть, для самого света, — у театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути» (14, 15).

— Так только в том театре, который питается только элементами литературы и ничего не берет от элементов театральных.

«Отзвучавшая музыка существует в нотах, потенциально продолжается, ее жизнь обеспечена, и звуки бессмертны; а в чем существует кончившийся спектакль?»

— В чем? Извольте: в рассказах об актерской игре, передаваемых из уст в уста, от поколения в поколение. Своего рода — легенды. Это еще замечательнее, чем ноты. Современники запоминают что-нибудь самое яркое в исполнении выдающегося актера, рассказывают об этом, а к этим рассказам умы человеческие последующих поколений, всегда падкие на всякие вымыслы, прибавляют все новые и новые черты, которые помогают новым актерам становиться технически более совершенными, так как стремящийся подделаться под легендарную игру когда-то восхищавшего актера тянется к преодолению целого ряда технических трудностей и незаметно для себя шлифует свой материал. Иногда, правда, господам актерам, в этой их трудной технической работе, мешают господа панпсихисты, упорно вставляющие палки в колеса всем тем, кто мчится по пути к театру без психологии, и все-таки!..

«Элегия актеров — то, что они умирают» (15).

— Не умирают. Так же, как не умирает художник, оставляющий после себя картину, музыкант, оставляющий после себя партитуру. Кто поверит, что Комиссаржевская умерла, когда у любой 70 ingenue dramatique мы видим ее жесты, слышим ее интонации. Умерла, Комиссаржевская, но раз ее излюбленные театральные приемы продолжают жить, жива Комиссаржевская.

«Есть драгоценные иероглифы поэзии и музыки…» (15).

— Есть еще более драгоценные, ибо еще более таинственные иероглифы театра. А если угодна запись? Есть и запись. Например, у хореографов. Кому-нибудь вздумается когда-нибудь использовать кинематограф и фонограф, чтобы удержать то, что хочет удержать Айхенвальд, и он использует их. Гнесин открыл способ записывать интонации и паузы текста в драме. Ну, зачем считать, что у театра нет ничего? Какие пустяки.

«И никакие изобретения техники, никакие сочетания фонографа и кинематографа, не сумеют задержать и продлить самую душу спектакля, его нерв, т. е. живых людей» (15).

— Я поторопился с кинематографами и фонографами. В запись с помощью этих аппаратов не верит Айхенвальд (я тоже не верю). Ну, хорошо: никакие изобретения не сумеют задержать самую душу спектакля, его нерв, т. е. живых людей. Ну, а иероглифы музыки разве удерживают нерв Бетховена? Конечно, не иероглифы удерживают душу Бетховенской записи. А те, кто умеет читать музыкальные иероглифы. Надо было придти Гофману, Падеревскому и др. и тогда только смог затрепетать нерв давно умершего композитора. Надо придти замечательному актеру, и «таинственные» знаки грустных легенд о приемах игры актеров предыдущих поколений будут расшифрованы, и «задержана будет и продлена будет самая душа спектакля» даже в том случае, если спектакль отдален от нас так далеко, как представление «Гамлета» на сцене Глобус-театра.

«Искусство — над временем, театр, как и жизнь, которой он представляет часть, — во времени. Он умирает, как умирает жизнь» (15).

— Разве не ясно? Айхенвальд говорит о театре, как частице жизни. Попались, милостивый государь. Вы говорите, о реалистическом театре. О, конечно! Кто станет спорить? Вы правы: такой театр умирает, как умирает жизнь.

«Как бы ни был талантлив актер, он следует чужой указке…» (15)

— Никогда не следует.