7 К читателю
«Правда нашего бытия» — так оценил В. Э. Мейерхольд открывающий эту книгу очерк о первых сезонах созданного им театра (1920/21 – 1924/25).
Задуманный как юбилейное издание к пятилетию театра очерк был написан И. А. Аксеновым, остававшимся на протяжении нескольких лет среди ближайших соратников Мейерхольда. Уцелел этот очерк в верстке — подготовленная весной 1926 года к печати брошюра не вышла в свет, поскольку те, кто помешал этому, сочли ее содержание субъективным, пристрастным, недопустимо откровенным.
Но нет другого документа, который так открыто передавал владевшую Мейерхольдом в середине 1920-х годов оценку пережитого им и его театром в отстаивании того, что было стремительно завоевано осенью 1920 года, на время утрачено (могло казаться, утрачено безвозвратно), отвоевано шаг за шагом вновь и, наконец, упрочено. По существу, этот юбилейный аксеновский набросок — пробные страницы ненаписанных мемуаров Мейерхольда о резко менявшейся в начале 1920-х годов судьбе его театра.
Рассказ Аксенова делает наглядной последовательность вынужденных превращений, выпадавших театру Мейерхольда вслед за его триумфальным возникновением. Тем самым этот короткий очерк дает ключ для систематизации россыпи документов, отразивших реальное течение событий и осевших в архивных залежах. Аксенов предлагает своего рода путеводную нить, он расставил ориентиры, позволяющие видеть неспокойную линию пути выдающегося театрального организма, не раз стоявшего перед угрозой исчезновения.
Как опыт такой систематизации в начале 1990-х годов было решено издать брошюру Аксенова, сопроводив ее документальным комментарием, построенным на материалах, рассеянных в архивах и прессе, чтобы расширить и уточнить изложенные сведения. Сделать это удалось тогда только в журнальном варианте1*. В рамках такого комментария, существенно разросшегося в нынешнем 8 издании, открылась возможность опубликовать многие неизвестные документы и восстановить объединяющие их связи.
Вторую часть книги составили впервые публикуемые «Дневники» театра за 1920 – 1925 годы. Их фактографическая строгость в той же мере подтверждает правоту изложения событий Аксеновым, в какой его очерк воссоздает логику обстоятельств, скрытых за скупостью дневниковых помет.
В конце 20-х – самом начале 30-х годов Мейерхольд часто вспоминал об остававшейся в верстке книжке Аксенова.
Всякий раз, когда менялись руководители театральной политики и во главе театрального ведомства возникало новое лицо, каждому из них, не знавшему былых обстоятельств, Мейерхольд настоятельно предлагал прочесть этот неизданный текст, чтобы познакомиться с препятствиями, загромождавшими путь его театра.
Огромную, более ста пятидесяти слов, международную телеграмму, отправленную из Парижа 12 октября 1928 года, в разгар напряженного многомесячного диалога с недавно возглавившим Главискусство А. И. Свидерским, Мейерхольд закончил категорическим требованием: «Прошу немедленно прочитать неразрешенную нашей цензурой брошюру к пятилетнему юбилею нашего театра, и у Вас откроются глаза на правду нашего бытия всеми изложенными в ней перипетиями нашей борьбы за право существовать»2*.
9 В 1930 году Мейерхольд почти наставительно убеждал А. С. Бубнова, пришедшего в Наркомпрос на место А. В. Луначарского: «Вы новый человек в Наркомпросе, т. Бубнов, и Вам еще нет времени [разобраться] в ряде сложных задач, <…> но я прошу Вас поручить кому-нибудь из Ваших секретарей прочитать составленную к пятилетию театра брошюру И. А. Аксенова, недопущенную к опубликованию усилиями т. Луначарского и Лебедева-Полянского»3*.
Очерк Аксенова был в глазах Мейерхольда документом о сопротивлении его начинаниям.
Сохраняющая легко ощутимую печать стиля и темперамента ее автора, небольшая книжка Аксенова выразила позицию Мейерхольда, и ее приходится читать как своеобразные мемуары Мейерхольда, в этом ее необычность и этим она бесценна. Ту же роль по отношению к более ранним этапам пути режиссера выполнило изданное в 1929 году двухтомное исследование Н. Д. Волкова «Мейерхольд»: оно родилось из попытки систематизировать документы мейерхольдовского архива, а в итоге — не в ущерб свободе и благородству авторской позиции — зафиксировало нигде более столь точно не отразившиеся черты творческого опыта Мейерхольда в его — Мейерхольда — понимании. Разумеется, эти книги, как и их авторы, не похожи друг на друга. Уравновешенность и спокойствие историка, взвешенная ясность в изложении самых конфликтных ситуаций, строжайшая сдержанная объективность и внутренняя дистанция, неизменно соблюдаемые в рассказе Волкова, составляют живой контраст открыто воинственной позиции Аксенова, инициативнейшего участника многих воспроизводимых событий, неостывшего — ко времени сдачи рукописи — от столкновений, в ней изображаемых.
«В боевые годы ТИМа он был завлитом театра»4*, — сказано в 1935 году в одном из откликов на смерть Аксенова. Таким в памяти современников осталось его место в театре 20-х годов. И хотя должности, на которых он числился в ТИМе, назывались иначе, легко поверить (а можно попытаться доказать), что в пору «Великодушного рогоносца» и «Земли дыбом», а может быть, и на ранних стадиях зарождения «шекспировского» подхода к «Лесу», Аксенов участвовал в формировании этих замыслов именно так, как положено завлиту, и многое 10 мог бы рассказать о них. Веское подтверждение тому — его оставшееся неизданным предисловие к выполненному им переводу «Великодушного рогоносца»5*.
Но в своем очерке истории ТИМа он ограничился суммарными замечаниями об эволюции метода театра и заявил, что оставляет в стороне разговор о его спектаклях. Исходным пунктом книжки он делает тезис о том, что Мейерхольд угадал и осуществил диктуемый ходом истории тип театра, открытого политике и общественности, к этому же социологически зауженному публицистическому тезису он стягивает на самых последних страницах свои выводы — и они отнюдь не покрывают перипетий предшествующего рассказа о создании театра (тогда еще — Театра РСФСР Первого), его героических удачах в отражении первых неприятельских атак, о вынужденном отступлении в глухое подполье, о последовавшем затем бешеном прорыве осады и блистательном новом рождении при почти мгновенной смене организационных форм, о чудесах дипломатической находчивости, о навязанных обстоятельствами соглашениях с не всегда почтенными (в глазах автора и его героя) и ненадежными союзниками, о холодной методичности все новых недремлющих врагов и о долгожданной счастливой развязке.
Может показаться, что сюжет книжки строится вокруг борьбы за здание старого театра бывш. Зон на Большой Садовой, непоправимо обветшавшую в годы разрухи громоздкую запущенную постройку, которую не стеснялись печатно называть «поганой посудиной Зона» («И дайте вы ему во имя вечной 11 справедливости настоящий театр вместо этой поганой посудины Зона»6*, — взывал С. П. Бобров после триумфов «Рогоносца»).
Ее раз за разом пытались отнять у неожиданно для самого себя в 1920 году обосновавшегося в ней Мейерхольда.
Но подлинный сюжет книжки — борьба режиссера Мейерхольда за право на самостоятельность творчества.
Каждое звено его пути вопреки обстоятельствам этих лет было наполнено творческим напряжением и приводило к новым художественным открытиям. И несопоставимость результатов в очередной раз сокрушала тех, кого гибельные обстоятельства тяжелых и голодных московских зим 1920 – 1923 годов превращали в конкурентов и соперников Мейерхольда. Сначала это были остатки Вольного театра во главе с долго не желавшим сдаваться Б. С. Неволиным (зима 1920/21 года), затем безосновательно занесшиеся деятели Масткомдрамы (конец 1921 года), рассыпавшаяся в прах старая труппа незлобинцев (весна – лето 1922 года), заблудившиеся в собственном изобретательстве молодые вожди Опытно-Героического театра (сезон 1922/23 года).
Этой борьбе за Мейерхольда и его театр Аксенов на несколько лет подчинил себя.
Он пришел к Мейерхольду, имея за плечами долгий путь и определившееся место в литературной ситуации. Математик и поэт, он был художественным критиком, 12 автором первой русской монографии о Пикассо («Пикассо и окрестности», 1917), знатоком Шекспира и елизаветинцев7*.
Его прекрасный психологический портрет оставил С. М. Эйзенштейн, в 1921 – 1923 годах слушатель его гвырмовских лекций:
«Его сравнительно мало любили. Он был своеобразен, необычен и неуютен. И имел злой язык и еще более злой юмор. Притом юмор своеобразный и не всегда доступный. <…>
13 Я Аксенова любил очень.
И за злой язык, и за злой юмор, и за неуютность.
Может быть, потому что я понимал его лучше»8*.
Ремесло историка применительно к изложению истории ТИМа менее всего увлекало Аксенова.
Позже один из полумемуарных театральных очерков он предварил словами: «Это не исследование и всего менее история архивного изыскателя. Я не справлялся ни с записями домовых книг, ни с метрическими выписками, я не устраивал перекрестного опроса свидетелей тех происшествий, которые собирались во мне. Я не вел дневника, я не исписывал картонных обрезков картотеки. Я пользовался самыми простыми и первобытными свойствами нашего животного мозга, способностью удерживать в себе слышанное и виденное. Новые впечатления наслаивались на старые, и все они срастались в ходе годов»9*.
Таков он — при внешней методичности — и в публикуемом тексте.
О сложнейшей полосе в жизни Мейерхольда, времени резких сломов и перемен (до сей поры неполно изученных), Аксенов пишет по памяти, порой невольно смещая порядок событий, но твердо зная, что выпадавшее Мейерхольду и ТИМу запечатлевает точно.
Он не упоминает о своем участии в борьбе за ТИМ, но никак не скрывает своего отношения к событиям.
Отсюда памфлетность в изображении противников Мейерхольда.
Отсюда же призванная скрыть влюбленность в юные годы ТИМа нередко ироническая громоздкость фраз и нарочитое поигрывание словом, то будто бы по-ученому тяжеловесным, то разговорным, то сохранившим очевидные следы спешки, с которой делался текст10*.
Еще воинственнее составлены Аксеновым обширные «Приложения» к брошюре (см. ниже с. 82 – 111). Казалось бы, чисто информативная, спасшая немало документов, неизвестных в подлинниках, эта часть книги открыто метила в 1926 году во многих и многих конкретных адресатов, попавших в