5 К ЧИТАТЕЛЯМ

Предлагаемая вниманию читателей книга, подготовленная комиссией по творческому наследию Вс. Э. Мейерхольда, посвящена выдающемуся мастеру режиссуры, одному из крупнейших деятелей советского театра. Творчество Всеволода Эмильевича Мейерхольда неразрывно связано с первыми десятилетиями строительства нашего театра, одним из самых замечательных создателей которого он был.

Мейерхольд принадлежит к числу тех художников, которые заложили основы советского театра, чей вклад с первых же лет после победы Великой Октябрьской социалистической революции определял широкий — можно сказать смело — мировой резонанс нашего сценического искусства. С творческим опытом Мейерхольда в той или иной степени непосредственно связаны в своей художественной практике многие советские режиссеры — Н. П. Охлопков, Л. В. Варпаховский, В. Н. Плучек, Б. И. Равенских, В. Ф. Федоров. У Мейерхольда учились такие видные режиссеры советского кинематографа, как С. М. Эйзенштейн, С. И. Юткевич, Н. В. Экк. Через его школу прошли наши крупнейшие артисты — М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Д. Н. Орлов, Л. Н. Свердлин, М. М. Штраух. Участие в осуществленных им постановках было важным этапом в артистической деятельности таких мастеров, как М. И. Царев и Е. В. Самойлов.

С традицией Мейерхольда близко соприкасалось и творчество многих виднейших представителей передового зарубежного театра. Среди них можно назвать и тех, чей путь уже завершен, но чьи идеи продолжают оказывать воздействие на современный театр (Б. Брехт, Э.-Ф. Буриан, Э. Пискатор), и тех кто и поныне продолжает активную и глубоко прогрессивную по своему значению деятельность.

В 1918 году Вс. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию. Этот акт четкого политического самоопределения художника сам по себе имел немалое значение в пору, когда часть старой интеллигенции занимала еще выжидательную, а в иных случаях даже враждебную позицию по отношению к новой народной власти. К тому же свое политическое credo Мейерхольд в первые же советские годы с присущей ему энергией и темпераментом стремился подкрепить всей своей деятельностью. В одной из статей Мейерхольд писает, что его театру, «который служит и будет 6 служить делу Революции», нужны пьесы «тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу революции»1*. Со стремлением поставить искусство театра на службу революции и связаны наиболее сильные стороны режиссерской деятельности Мейерхольда, определившие его влияние на развитие советского и зарубежного прогрессивного сценического искусства.

Вместе с тем невозможно отделить творчество режиссера от исканий, характерных для развития театрального искусства в последние предреволюционные десятилетия. Без учета деятельности Мейерхольда вообще нельзя себе представить становления искусства режиссуры в том новом качестве, которое оно приобрело на рубеже XIX – XX веков, как, скажем, нельзя его себе представить без К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, М. Рейнгардта и Б. Брехта. В то же время Мейерхольд занимает свое особое, отмеченное печатью резкого своеобразия место в ряду крупнейших мастеров мировой режиссуры. Его путь во многом и очень существенно отличен, например, от пути К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. И это отличие определяется не только хронологией — Мейерхольд начал свою артистическую деятельность как ученик Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, — но и различием позиций.

Мейерхольд был одним из учеников Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу и входил в ту группу молодых актеров, которые, объединившись с соратниками К. С. Станиславского, составили труппу открывшегося в 1898 году Московского Художественного театра. Однако в 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр, чтобы встать на путь самостоятельной режиссерской деятельности. Постепенно этот путь повел его в сторону от стиля раннего МХТ, к условному театру символистского толка. В короткий срок Мейерхольд стал самым ярким, наиболее широко известным и влиятельным его представителем. Помня об этом, нельзя, однако, не видеть в дореволюционной деятельности режиссера тех предпосылок, которые помогли ему не только остро ощутить новые возможности развития сценического искусства, открытые пролетарской революцией, но и найти свои пути сближения с новой, советской действительностью.

Едва ли не самой характерной особенностью творческой программы режиссера с первых же шагов его самостоятельной деятельности была постоянная, непримиримая и бескомпромиссная враждебность натуралистической буржуазно-мещанской драме и театру. Его сближение с символистской драмой объясняется прежде всего именно этой враждебностью. Мейерхольд и сам говорил об этом, например, в беседе с участниками художественной самодеятельности 27 мая 1936 года: «Я давно являюсь врагом натурализма, примерно с 1905 года, когда я начал писать статьи и выступать… я практически показывал, что такое антитеза [натурализма]»2*. Далее режиссер самокритически подчеркивал, что эти неугомонные поиски антитезы натурализма и привели его в исторических обстоятельствах предреволюционного времени к символистской драме, потребовавшей, естественно, своих специфических средств сценического осуществления.

Как бы то ни было, лишь учитывая антинатуралистическую направленность исканий художника, можно понять, почему он с таким энтузиазмом ринулся в самую гущу борьбы за новый театр после победы социалистической революции.

Но, конечно, служение революции потребовало серьезной и глубокой перестройки и переоценки многого. Этот процесс был нелегким и протекал в творчестве Мейерхольда в острых противоречиях между пережитками старого символистского наследия и 7 тем новым, что входило в искания режиссера под прямым воздействием революционной действительности. Было бы совершенно неверным, не отвечающим исторической истине, представить его путь в советские годы прямым и гладким, свободным от заблуждения. Напомним, что в первые пореволюционные годы поиски Мейерхольдом путей к новому театру были осложнены увлечением футуристическими и конструктивными влияниями, о чем рассказывают и авторы публикуемых в сборнике материалов. И в то же время в самих противоречиях развития режиссуры Мейерхольда в советские годы как нельзя более убедительно раскрывается неуклонное обогащение его творчества под животворным воздействием социалистической революции. И это усиливает интерес к творчеству художника, прошедшего такой большой и трудный путь.

В свете сказанного ясно важное значение настоящего сборника, хотя он ни в какой мере и не претендует на исчерпывающее освещение, и тем более на исследование творчества Мейерхольда. Эта книга — не монография. Ее написали разные авторы — в ней нет и не может быть единой, последовательно развитой историко-театральной концепции. Сборник — лишь книга воспоминаний, своего рода «свидетельских показаний» сорока девяти современников, соратников и учеников Мейерхольда, порой по-разному оценивающих те или иные искания художника, людей, близко его знавших, соприкасавшихся с ним в работе и в жизни. Они представляют на суд читателя на суд истории то, что видели, что наблюдали, что знают по личному опыту. При всем различии этих свидетельств, при их неполноте, в своей совокупности они все же составляют достаточно широкую и насыщенную фактами картину, наглядно отражающую тот перелом, который совершался в развитии художника под влиянием Октябрьской революции.

Не только желание шире осветить тему творческой эволюции Мейерхольда, но и необходимость помочь читателю по возможности отчетливее ощутить этот перелом обязывала составителей посвятить начальную часть книги воспоминаниям, связанным с предреволюционным периодом жизни и деятельности режиссера, включая этапы его работы в Московском Художественном театре, в Товариществе новой драмы, Театре-студии на Поварской, театре В. Ф. Комиссаржевской, Териокском театре, в Александринском и Мариинском театрах и в Студии на Бородинской. Однако большая часть воспоминаний посвящена режиссерской работе Мейерхольда после Октября, главным образом в театре его имени, и — в финальном разделе — творческому сотрудничеству со Станиславским в последние годы жизни.

Статьи-воспоминания расположены в сборнике в хронологическом порядке. Учитывая неизбежные пробелы в характеристике тех или иных этапов режиссерской биографии Мейерхольда, мы стремились тем не менее к тому, чтобы перед читателем последовательно разворачивался путь исканий художника, чтобы в той мере, в какой это позволял собранный материал, была воссоздана, хотя бы в некоторых главных фактах, биография режиссера, чтобы были переданы черты его характера, неповторимой личности, художника с его пламенным темпераментом и неисчерпаемой фантазией.

При подготовке сборника мы старались избегать повторений, но вместе с тем в некоторых случаях рассказы об одних и тех же событиях, которые встретит читатель в различных воспоминаниях, были оправданы и даже необходимы для большей полноты и достоверности общей картины. Одни и те же факты освещаются иногда с разных сторон — авторы дополняют друг друга, внося новые штрихи в творческий портрет Мейерхольда.

Почти все воспоминания, за немногими исключениями, написаны специально для настоящего сборника и подавляющая их часть публикуется впервые. Лишь некоторые из них, уже после того как были получены редакцией, печатались в советских и зарубежных изданиях (это относится к воспоминаниям И. Эренбурга, Назыма 8 Хикмета, С. Эйзенштейна, А. Файко, Н. Петрова, Ю. Германа, Э. Каплана, Г. Кристи, А. Гладкова, А. Февральского). В книгу включены также статьи и отрывки, появившиеся еще при жизни Вс. Э. Мейерхольда в советских периодических изданиях (воспоминания А. Остужева, О. Книппер-Чеховой, В. Качалова, Ю. Олеши).

Облик Мейерхольда — актера Московского Художественного театра, ученика и соратника Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, уже задумывающегося, однако, о собственном пути в искусстве, несущего в себе тревогу, беспокойство, дух неугомонных исканий, возникает перед нами в открывающих книгу воспоминаниях А. Остужева, О. Книппер-Чеховой, В. Качалова.

Интересно свидетельство А. Остужева. Вспоминая о встрече с Мейерхольдом на заре его деятельности, артист рассказывает, как Мейерхольд «говорил о том, что русский театр вместе со всей русской жизнью не может дольше топтаться на одном месте… о том, что предстоят крупные бои за новый русский театр и что участниками этих боев будем мы все, каждый из нас».

В этих строчках перед нами предстает молодой Мейерхольд — характернейший представитель того типа актера, который складывался в Московском Художественном театре, — с присущей ему враждебностью пошлым актерским навыкам, интеллигентного в самом высоком смысле этого слова, видящего в театре не просто сферу применения своих профессиональных способностей, а прежде всего дело почетного и ответственного общественного служения.

Рассказы современников о начальной поре деятельности Мейерхольда заставляют вспомнить строки из его письма к А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года, в котором, сообщая об избиении полицией участников сходки у Казанского собора 4 марта 1901 года, Всеволод Эмильевич писал: «Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности. Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!»3*

Стремление к новому, рожденное чувством неудовлетворенности, желанием сделать более действенным искусство театра, и было движущим началом исканий Мейерхольда, предпринятых им после ухода из МХТ. Однако уже в пору работы в Товариществе новой драмы в этих исканиях постепенно обнаруживается очевидная двойственность. Если на первых порах деятельность Товарищества явилась прямым продолжением и развитием творческой программы Художественного театра, то постепенно в ней все более явственно стала проявляться тяга к новому символистскому репертуару, к отходу от узкобытового реализма в сторону подчеркнуто условных приемов постановки, подсказанных символистской драмой.

Уже в эту пору начинают исподволь складываться те принципы театральной эстетики Мейерхольда, которые приводят к попытке найти решение волнующих его творческих проблем под знаком символизма. Об этом можно судить по воспоминаниям В. Веригиной, В. Бебутова, А. Смирновой, А. Грипича и других авторов, характеризующих дореволюционный период режиссерской деятельности Мейерхольда. В них содержится богатый и разнообразный материал, помогающий понять, как совершался поворот в деятельности режиссера и к каким итогам он привел его на подступах к Октябрю 1917 года.

Воспоминания людей, сотрудничавших с Мейерхольдом в предреволюционную пору, позволяют судить не только о том, что определяло сложности его дальнейшего 9 пути уже в советские годы, но и о том, что подготавливало его сближение в недалеком будущем с революционной действительностью.

Многие факты и наблюдения, сообщаемые авторами, свидетельствуют о том, что осознание трагизма дореволюционной действительности все более властно овладевало художником, находя выражение в прорывах к большой и глубокой правде, выходя порой далеко за пределы эстетики условного театра, связанного с эстетикой символизма.

Так было, например, в последнем спектакле, осуществленном Мейерхольдом в предреволюционную пору, в самый канун Февральской революции, — в «Маскараде». Конечно, в этом спектакле, как и в «Дон-Жуане» Мольера или в «Грозе» Островского, поставленных на сцене того же Александринского театра до «Маскарада», сказались влияния символистского восприятия драмы. Но это вовсе не исчерпывало содержания режиссерского замысла и, пожалуй, именно применительно к «Маскараду» даже не было главным и решающим.

Спектакль действительно стал, как справедливо пишет в своих воспоминаниях, А. Смирнова, выражением стремления «сорвать маски, уничтожить в жизни тех дней [дореволюционных дней] тот маскарад, который губит все живое». Это было результатом последовательного осуществления замысла, положенного в основу спектакля. Работая над «Маскарадом», режиссер не упускал из виду той реальной исторической перспективы, в которой он воспринимал образы пьесы, включая и фигуру Неизвестного. Недаром в заметках Мейерхольда к первой сценической редакции «Маскарада» (они относятся к 1911 г.) можно найти, например, такие необыкновенно выразительные строки: «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы “света” тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного»4*.

Характерно, что и в пору увлечения символистскими веяниями блестящий талант Мейерхольда-актера, всегда живший и в его режиссерском творчестве, оказывался в той или иной степени связанным с раскрытием большой внутренней психологической правды, в дореволюционную эпоху чаще всего имевшей глубоко трагический смысл. Это находило свое выражение в тех показах, которые всегда сопутствовали режиссерско-постановочной и педагогической работе Мейерхольда, составляя едва ли не одну из самых увлекательных ее особенностей. Об этом рассказывают авторы многих воспоминаний, в том числе и относящихся уже к советским годам.

Так на страницах воспоминаний возникают перед нами образы, созданные Мейерхольдом-актером, — например, равно трагические, при всем различии между ними, фигуры Пьеро в блоковском «Балаганчике» и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Они стоят в одном ряду с образами, неожиданно рождавшимися в мгновенной импровизации-показе режиссера на репетиции, — образами, очерченными в лаконическом, но потрясающем по выразительности контуре. Вспомним хотя бы описание одной из таких импровизаций, в которой Мейерхольд, работая над этюдами по «Гамлету» в Студии на Бородинской, намечает остротрагический абрис образа, выступая в роли… Офелии. А. Смирнова пишет: «Меня поразило также, как менялось лицо Мейерхольда, вся его фигура: то мы видели перед собой нормального жизнерадостного человека, то ощущали помутившийся рассудок Офелии, и сцена сумасшествия в этом минутном показе была необыкновенной по совершенству».

Вполне прав А. Грипич, когда в своих воспоминаниях говорит о том, что «не всегда высказывания Мейерхольда того времени совпадали с его творческой практикой». 10 Грипич имеет в виду дореволюционную пору, но его наблюдение может быть отнесено в известной степени и к позднейшему периоду.

Дело в том, что Мейерхольд как художник, со всеми его противоречиями и крайностями, всегда был носителем куда более широких и многогранных творческих возможностей, чем совокупность сценических приемов, принятых им на вооружение на определенном этапе его деятельности. Та или иная театрально-эстетическая доктрина, казалось бы, без остатка захватывавшая режиссера на какое-то время, отнюдь не исчерпывала его творческих исканий и оказывалась лишь ступенью на пути неустанного движения вперед.

Но при всей крутизне и неожиданности поворотов этого пути в нем всегда жило то, что роднило Мейерхольда с К. С. Станиславским и что сделало возможным непосредственное творческое сближение двух художников на заключительном этапе деятельности обоих. Быть может, с особой наглядностью то, что роднило двух мастеров театра, раскрывалось именно в процессе репетиций Мейерхольда, в замечательных показах режиссера. Об этом хорошо говорит Н. В. Петров, свидетельствуя, что Мейерхольд «в своих показах раскрывал необычайно ярко и интересно грани жизни сценических образов».

О сближении Мейерхольда с К. С. Станиславским рассказано в замыкающих книгу воспоминаниях Г. Кристи, Ю. Бахрушина, П. Румянцева. Образ Мейерхольда, с огромной искренностью и страстностью заявляющего в публичном выступлении в Ленинграде в 1936 году о своей преданности Станиславскому, ярко воссоздан в воспоминаниях Н. Чушкина. В них к тому же интересно и по-новому рассказано и об отношении К. С. Станиславского к Мейерхольду.

В воспоминаниях, посвященных рассказу о деятельности Мейерхольда в советские годы, читатель найдет обширный материал, позволяющий судить о сложном пути режиссера, на котором было и то, что разделяло его со Станиславским, и то, что было связано с не раз проявлявшимся в его высказываниях полемическим, непримиримым отрицанием «школы переживания», с атаками на академические театры в первые годы после Октября, с футуристическими влияниями, а порой даже и с отголосками символистских концепций.

По самим свойствам своего артистического темперамента, по всему своему складу всегдашнего ниспровергателя норм и канонов полемиста и искателя Мейерхольд, как известно, нередко был склонен утверждать главенство своего режиссерского замысла, споря даже с самой драматургией, над которой он работал, властно подчиняя ее своему видению, порой даже ломая внутренние связи пьесы. Очень точное наблюдение делает в своих воспоминаниях В. Бебутов: «… в борьбе с так называемым “театром суфлера” Мейерхольд зачастую относился к материалу иных пьес (иногда и классического репертуара) как к предлогу для своего рода парафраз, транскрипций виртуозного блеска, подобных музыкальным транскрипциям Листа». Подтверждение тому читатель может найти на многих страницах сборника.

Но, обращая внимание на эту особенность режиссерского стиля Мейерхольда, нельзя не видеть и тех блестящих его побед, которые он одерживал, когда по-своему раскрывал содержание пьесы, выражая его с такой большой впечатляющей силой в яркой театральной форме. Так бывало не раз. Свидетельство тому мы находим прежде всего в воспоминаниях советских писателей, которым довелось сотрудничать с Мейерхольдом во время осуществления их произведений на сцене ТИМа. Сюда относятся статьи А. Файко, Ю. Олеши, И. Сельвинского, Ю. Германа. К ним примыкают воспоминания С. Вишневецкой.

Все эти свидетельства как нельзя более убедительно доказывают неразрывную связь Мейерхольда с советской драматургией, ее Нефедовыми представителями.

11 О постоянстве и значении этих связей свидетельствуют и актеры, которые на протяжении многих лет работали с Мейерхольдом и не раз выступали в пьесах советских авторов, воплощенных на сцене ТИМа. Характерен вывод, к которому приходит в своих воспоминаниях Н. И. Боголюбов, утверждая, что создание советского репертуара было в центре внимания Мейерхольда и что в работе под руководством Всеволода Эмильевича над ролями в этом репертуаре артисту посчастливилось испытать незабываемые минуты творчества.

Боголюбов подкрепляет свой вывод рассказом о том, что в активном сотрудничестве режиссера, актера и автора пьесы рождались, например, такие примечательные спектакли, как «Последний решительный» Вс. Вишневского и «Вступление» Ю. Германа. Из этого рассказа мы отчетливо видим, что то или иное смелое и неожиданное решение режиссера рождалось из главной идейной задачи, стоявшей перед создателями спектакля.

Прекрасный тому пример — свидетельство о том, как возникла знаменитая сцена финальной картины «Последнего решительного» — сцена гибели старшины Бушуева, командира отряда военных моряков, вместе с пограничниками отражающих первый натиск врагов. Когда старшина Бушуев (его роль играл Боголюбов), истекая кровью, писал мелом на доске цифры, обозначавшие число граждан СССР, которые останутся в живых и будут сражаться и после гибели 27-ми защитников пограничной заставы, то это был образ огромного внутреннего пафоса. Сцена вырастала в поэтическое обобщение, исполненное высокого героического смысла.

Читая строки воспоминаний Н. Боголюбова, мы ясно видим, что условность, несомненно присущая построению этой сцены, была необходимым органическим элементом раскрытия большой правды образа, возникавшего перед зрителем. Боголюбов вспоминает: «У актера была задача: силы оставляют моряка, но он борется, встает и падает, встает и падает, и наконец ему удается написать. Он преодолел боль, написал… Моряк Бушуев хотел этим сказать, что народ силен и встанет на защиту Родины как один. Нас миллионы и мы победим.

Эта пантомима без слов, вычисление на доске — целая гамма физических действий, борьба за каждую цифру, была построена как музыкальное произведение. Различные ритмы выражали усилие воли Бушуева — его борьбу…».

Не менее доказательны рассказы о работе Мейерхольда над постановкой «Вступления». О ней пишут кроме Боголюбова и автор пьесы Ю. Герман и исполнитель роли Гуго Л. Свердлин.

На примере «Вступления», быть может, особенно ясным становится то, как обогащал Мейерхольда своим острым и проницательным режиссерским видением материал драматургии, привнося нередко многое такое, что было неожиданностью даже для самого автора пьесы и что вместе с тем не только не нарушало внутреннего строя драматургического произведения, но, напротив, вело к его углублению. Работа с Мейерхольдом была для актера, а нередко и для автора пьесы своего рода «университетом». Об этом говорят многие участники сборника. Характерны заключительные строки Л. Свердлина, который пишет, завершая свой рассказ о работе над ролью Нунбаха во «Вступлении»: «… для меня лично работа над “Вступлением” навсегда осталась незабываемым уроком. Два листика эпизодической роли выросли в центральную роль благодаря режиссерскому гению и мастерству крупнейшего художника театра. Тогда я впервые понял, что такое трагедия и как ее надо играть».

Ценность воспоминаний, написанных непосредственными соратниками Мейерхольда, в том и заключается, что в них не только воссоздаются те или иные спектакли в их наиболее ярких и значительных эпизодах (так, в воспоминаниях Э. Гарина рельефно передана образная структура постановки «Мандата» Н. Эрдмана, в воспоминаниях 12 Б. Захавы — «Леса» А. Островского, М. Садовского — «Дамы с камелиями» и т. д.), но раскрывается и творческая лаборатория большого мастера режиссуры. Это позволяет представить не только результаты, но и средства их достижения, самые пути его неустанных творческих исканий и экспериментов.

Необыкновенно значительны свидетельства о творческой дружбе, на протяжении многих лет (вплоть до смерти автора «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани») связывавшей Мейерхольда с Маяковским. О ней интересно рассказывают А. Февральский, Н. Басилов, художники Кукрыниксы.

Творческое содружество Мейерхольда с Маяковским было явлением глубоко закономерным. Об этом и говорят публикуемые в сборнике свидетельства современников. Мейерхольду было органически близко представление великого поэта революции о театре — трибуне и одновременно массовом зрелище. Масштабность Маяковского, смелая контрастность его красок — от высокой, истинно монументальной патетики-до разящей сатиры, до дерзкой буффонады — влекли режиссера. Опираясь на благодарный материал боевых пьес Маяковского, Мейерхольд поднимался в их воплощении до высоты больших и необыкновенно сценически впечатляющих, социально значительных обобщений. Ему, как никому другому, была дорога известная поэтическая формула Маяковского, родившаяся в ходе работы над постановкой «Бани» в ТИМе:

Театр
     не отображающее зеркало,
а —
     увеличивающее стекло.

Это отчетливо проявилось в работе над феерической комедией «Клоп», о которой рассказывает один из участников спектакля — Н. Басилов. Так, например, при постановке особенно удавшегося эпизода свадьбы — «красного трудового бракосочетания» Присыпкина и Эльзевиры Ренесанс Мейерхольд «прибегнул к сатирическому подчеркиванию образов и самого действия, что полностью соответствовало остроте текста Маяковского». Применяя сложную комбинацию линий поведения каждого из участников сцены свадьбы, объединявшихся в общую картину гротескного мещанского торжества, используя своеобразные «крупные планы», Мейерхольд добивался замечательного результата. Хотя в характеристиках персонажей «было много от карикатуры, но это были не маски, не утрированные манекены, а сочные, живые, талантливо воплощаемые актерами образы», — вспоминает Басилов.

Внимание к статьям, публикуемым в сборнике, несомненно должно привлечь и то, что в некоторых из них речь идет об очень малоизвестных, а порой, пожалуй, и совсем неизвестных широкому читателю страницах творческой биографии Мейерхольда. Речь идет о его замыслах и тех постановках, которые не стали достоянием зрителя либо потому, что не были завершены (например, «Борис Годунов» Пушкина, «Наташа» Л. Сейфуллиной), либо по другим причинам, уже не зависевшим от самого Мейерхольда. Именно так случилось с последним спектаклем, осуществленным Мейерхольдом на сцене руководимого им театра, — с инсценировкой романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Написанная Е. Габриловичем по роману Н. Островского, пьеса «Одна жизнь» была подготовлена Мейерхольдом к двадцатой годовщине Октября. Но зритель ее не увидел. Тем большее значение приобретает содержательный рассказ Л. Снежницкого о работе над спектаклем, о достигнутых в нем результатах, наконец, об обстоятельствах, связанных с тяжелыми условиями его завершения, накануне уже близившегося закрытия театра. Это свидетельство существенно не только само по себе, но и как убедительное подтверждение настойчивого стремления Мейерхольда продолжать работу над советской драматургией в тех трудных условиях, в каких 13 он оказался после смерти Маяковского, после отхода от него Вс. Вишневского, когда режиссер не сразу мог найти произведения современных авторов, близких ему по поэтическому складу своих образов.

Большой интерес представляет рассказ Б. Захавы о работе Мейерхольда над постановкой пушкинского «Бориса Годунова», который готовился в театре имени Евг. Вахтангова. Известно, что театр Пушкина и его драмы и его сценические идеи всегда, еще с предреволюционных лет, влекли к себе Мейерхольда, составляли одну из основ его воззрений на искусство сцены. Постановка «Бориса Годунова», подобно постановке «Гамлета» (о чем читатель узнает из воспоминаний А. Гладкова и других), — одно из заветных мечтаний режиссера. Работа с вахтанговцами явилась важной, поучительной страницей так и оставшегося незавершенным спектакля.

Рассказ Б. Захавы, как и другие воспоминания, связанные с не получившими практической реализации замыслами Мейерхольда, приобретает тем самым значение важного первоисточника, позволяя восполнить неотъемлемую часть творческой биографии мастера.

Со страниц сборника, постепенно раскрываясь в различных гранях своей творческой личности, встает образ живого Мейерхольда — большого художника сложной в трудной судьбы. В воспоминаниях актеров и режиссеров мы видим Мейерхольда в его главном деле — за режиссерским пультом, ищущего зримого воплощения своего замысла в образах сцены. В воспоминаниях С. Эйзенштейна и С. Юткевича перед нами предстает прежде всего силуэт Мейерхольда — своеобразнейшего педагога. В статьях Э. Каплана, П. Румянцева, Г. Кристи мы знакомимся с Мейерхольдом — режиссером музыкального театра.

Суждения о творчестве Вс. Э. Мейерхольда еще при его жизни были весьма различны и даже противоположны и нередко порождали непримиримые столкновения мнений. Это, естественно, ставило творчество Мейерхольда в центр борьбы различных направлений в театре, привлекало к нему повышенное внимание. Нельзя при этом забывать и о трагической судьбе художника, которая оказала свое влияние на восприятие его творчества в дальнейшем. В 1938 году руководимый Мейерхольдом театр был закрыт. Безоговорочно отрицательная оценка всей его деятельности, данная в обоснование закрытия, была крайне односторонней и не отвечала исторической правде.

В 1939 году Вс. Э. Мейерхольд был арестован по ложному доносу и погиб 2 февраля 1940 года, став жертвой несправедливых репрессий. Ныне доброе имя режиссера-коммуниста восстановлено, а его творческое наследие возвращено в истории нашего театра и современности.

Мейерхольд был одним из тех художников, кто с первых же шагов своей деятельности в советскую эпоху встал на путь борьбы за театр, служащий революции, неразрывно — и своим содержанием, и своей формой — связанный с новой, революционной действительностью. Каковы бы ни были сложности и противоречия пути Мейерхольда, каковы бы ни были трудности и заблуждения, которых он порою не мог избежать, его заслуги связаны прежде всего именно с этим ведущим его устремлением, определившим место режиссера в советском театральном искусстве.

С этим в конечном счете связано и то сближение Мейерхольда с К. С. Станиславским, о котором так убедительно свидетельствуют и авторы воспоминаний предлагаемого вниманию читателя сборника. Эти свидетельства людей, сотрудничавших с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, хорошо знавших большого художника сцены, помогают не только воссоздать его облик, но и по достоинству оценить тот вклад, который он внес в развитие нашего театра.

14 П. Марков
О ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ

Вероятно, каждому, кто думает о Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде или вспоминает его, очень трудно привести в стройную гармонию сумму всех впечатлений. Сложен и необычен сам образ Всеволода Эмильевича и трудно выделить одну ведущую черту в его стремительном, тревожном и захватывающем творчестве. Оставаясь всегда неожиданным, он шел до конца в решении поставленной перед собой задачи.

Казалось, только что найдена разгадка его искусства, но внезапный новый поворот в режиссуре Мейерхольда ставил в тупик тех, кто уже охотно принял и объяснил те или иные приемы его творчества, и когда его последователи были готовы вновь утвердить тот или иной прием в качестве незыблемого принципа, у Мейерхольда вновь возникали новые театральные решения.

В советский театр Мейерхольд вошел уже после того, как был завершен первый круг его творчества в предреволюционном театре. Думается, не было ни одного сценического течения и ни одного драматического жанра, с которыми бы он не соприкоснулся.

Он был предельно чуток к тому, что происходило в художественной жизни страны. Новые направления в литературе, живописи, музыке увлекали его воображение. Он хотел до конца познать: в чем заключается мощная сила театра, в чем заключается тайна воздействия на зрителя актерского творчества, изобразительных средств сценического искусства — света, мизансцены, всего того, чем он так виртуозно и легко владел.

15 Казалось, не было ничего недоступного для его неисчерпаемой изобретательности, но не было и такого момента, когда он мог бы сказать: «Остановись, мгновение! Ты прекрасно!»

Он много раз заблуждался, падал, но падал с огромной высоты. Искания такого большого художника служат уроком, ибо в корне даже заблуждений были непрерывные поиски истины.

Театр для Мейерхольда был призванием, философией, ответом на мучительные размышления над вопросами жизни и искусства. И основным пафосом, смыслом его творчества была поэзия театра и поэзия эпохи.

Не было человека, который мог бы спокойно относиться к Мейерхольду. Его признавали или не признавали. Но и сам он никогда не оставался равнодушным. Он любил или не любил, принимал или не принимал, но никогда не появлялся на сцене, на репетиции, на зрителе безразличным. Мейерхольд мог дерзко высмеивать, он умел убивать своим сарказмом врагов, но порой наряду с патетикой в спектаклях звучала мощная, мужественная человеческая нежность, которая в нем неизменно жила. Он отдавал себя всего театру. Это было самосжигание сердца, фантазии и ума.

Далеко не каждый его замысел находил гармоническое воплощение, порою в процессе работы обнаруживались непримиримые противоречия. Очень часто многое из того, что он делал на репетиции, не получало полного отражения в спектакле. Наиболее горячо о нем вспоминают все те, кто соприкасались с ним не только как зрители, но как его непосредственные сотрудники, которые бывали всецело захвачены вдохновенной импровизационной силой, неожиданными находками, блеском заразительной фантазии Мейерхольда.

Уже в предреволюционные годы он обратил на себя внимание острым чувством театра, актерской изобретательностью, неистовой режиссерской выдумкой. Участник создания Художественного театра, его энтузиаст и последователь, он всю жизнь продолжал признавать себя учеником Станиславского. Покинув МХТ, он создал собственный театр, в котором развивал творческие позиции и приемы Станиславского, но уже через два сезона перед ним встали новые задачи.

Увлечение Художественным театром сменилось поисками новых условных театральных форм. Мейерхольд стал ближайшим сотрудником Станиславского в организации Театра-студии, работавшей в этом направлении, и в дальнейшем продолжал свои поиски в театре Комиссаржевской. Загоревшись идеей создания новых сценических форм, упорно пропагандируя символизм, он, однако, пришел в решительное столкновение с чувством живого актера, и Комиссаржевская порвала с ним.

Работы Мейерхольда в Театре-студии и в театре Комиссаржевской были, по существу, чисто экспериментальными. Режиссер решал постановочные задачи в гораздо большей степени, чем актерские. Он вводил новые сценические приемы, заботясь более о результатах, чем о сложных путях актерского творчества. Метерлинк, Сологуб уводили режиссера в отвлеченный мир, и желаемое постижение вечных загадок жизни, которое волновало Мейерхольда, ускользало от него. Мейерхольд сам признавался в ограниченности своих постановок в театре Комиссаржевской. Но и там он создал спектакль «Сестра Беатриса», где тема человеческой чистоты торжествовала во всей силе.

16 Работая в Александринском и Мариинском театрах, Мейерхольд поставил перед собой задачу — возродить формы классического театра. Придя в императорские театры с их вековой традицией, он справедливо возражал против господствовавшего репертуара Рышкова, Потапенко, Невежина и противопоставил им исконные традиции Мольера, Лермонтова. Воскрешая пышность придворных спектаклей в «Дон-Жуане», он обогащал театр изобретательными и эффектными приемами, все более изощрял режиссерское мастерство, все более совершенно использовал движение, остроту мизансцены, изысканность цвета и освещения. В лучших спектаклях неизбежно побеждал Мейерхольд-реалист, и тогда торжествовало тонкое чувство музыкальности, как в «Орфее» Глюка, или трагическое ощущение гибели, как в «Маскараде» Лермонтова.

Однако, чувствуя себя стесненным в атмосфере императорских театров, он создает студию, в которой свободно развивает приемы площадных народных представлений и комедии дель арте.

Пришла Великая Октябрьская социалистическая революция и для Мейерхольда открылся новый путь театра, рвавшего со вкусами «верхушки общества» и связанного с народом. И тогда оказалось, что утонченные формы интимного театра, приемы пышной и богатой реставрации «театра прошлых веков» стали для него ненужными и мертвыми. Перед ним со всей очевидностью и глубиной раскрылось то, во имя чего существует театральное искусство.

Подобно Блоку, он услышал гул разрушающегося мира. В холодной нетопленой Москве гражданской войны он почувствовал красоту эпохи. Не случайно первой советской постановкой Мейерхольда была «Мистерия-буфф». Рождение нового и гибель старого мира стали пафосом его творчества. Это был пафос эпохи.

Мейерхольд был одним из первых режиссеров-коммунистов. В тот момент, когда многие еще колебались в выборе пути, он, порывая со многими старыми друзьями, откровенно и точно признал для себя единственным и подлинным — путь создания политического театра. Неистовый полемист, он недооценивал в тот момент сложности перехода старой интеллигенции на новые позиции. Став заведующим театральным отделом Наркомпроса, он пытался административным путем построить новый театр, резко выступая против практики сложившегося, богатого подлинными ценностями старого театра.

Его административная деятельность была кратковременна — не в ней, конечно, заключалось подлинное призвание Мейерхольда. По существу, он формулировал для себя новую идею — создание политического и поэтического театра. Он хотел стать поэтом пролетариата.

Его давняя борьба со старым театром слилась теперь с борьбой против политической реакционности. Яростный и страстный художник обрушился не только на устаревшие для него сценические формы. Он восстал против них во имя новой эстетики и новой морали. Он связывал разрушение старого театра с разрушением лживых социальных, бытовых и этических норм.

Вопреки отсутствию репертуара, Мейерхольд, вызывая гнев одних и надежды других, приступил к осуществлению выдвинутой им формулы «Театрального Октября», то есть решительной необходимости революционизирования содержания и формы спектаклей. В годы военного коммунизма 17 Мейерхольд почувствовал необходимость бросить театр в сердцевину жизни и через театр влиять на зрителя с агитационно-пропагандистскими целями. Не имея репертуара, он его сам создавал. Мейерхольд, по существу, брал на себя роль отсутствующего драматурга. Он строил театр, который помогал бы прямо и непосредственно тому же делу строительства и защиты Советского государства, что и все органы государственной власти.

Осознанная им самостоятельность театрального искусства и право режиссера на свободное прочтение пьесы привели Мейерхольда к крайним выводам. Дело заключалось не только в субъективном освещении образа, не только в сокращениях или вымарках, обычно принятых даже в самых консервативных театрах, — дело шло о фундаментальной переработке текста, способной придать произведению характер, близкий современности и порой самим автором непредвиденный.

Единоличный воплотитель замыслов, именующий себя «автором спектакля», Мейерхольд в то время как бы отводил на второй план и художника и драматурга, видя в их творчестве лишь отдельные элементы театрального действия, которое он, основной руководитель, направлял твердой и уверенной рукой.

Уже первый спектакль 1920 года в созданном им Театре РСФСР 1-м резко порывал с обычными формами театрального представления. Трагедию Верхарна «Зори» Мейерхольд поставил как символическое выражение революционной борьбы.

В драму Верхарна были вставлены очередные донесения о победах Красной Армии в гражданской войне. Спектакль кончался «Интернационалом». Хор, использованный в пьесе, был одет в современные костюмы и связывал зрительный зал со сценой. Безоговорочный противник натурализма, Мейерхольд не верил в точность житейского правдоподобия и создавал особый сценический мир, который должен был дать ощущение современности более глубокое, нежели натуралистическое бытоизображение.

Казалось, что в каждом из спектаклей он решительно боролся со своим прошлым. Он убивал в себе тот налет эстетизма, который диктовала ему обстановка предреволюционных лет: он как бы избавлялся от влияний, которые в 10-х годах вели его к тонким приемам воплощения пьес символистов.

Сильная лирическая субъективная стихия Мейерхольда пронизывала спектакли. Остро направленный взгляд режиссера падал на отдельные явления, которые он раскрывал с предельной, побеждающей яркостью.

Мейерхольд расчленял драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерного выражения. Он как бы монтировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину. В принципах кино он разгадывал новые способы воздействия на зрителя.

Он развертывал тему не по линии последовательно сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации смежности и противоположности. Он смотрел на жизнь не в вертикальном, а в горизонтальном разрезе. Он хотел охватить ее во всей широте, добиваясь яркости и мощи соединением разнообразных и порой прямо противоположных сгущенных и выразительных эпизодов, на которые делил пьесы.

18 По методу построения спектаклей Мейерхольда справедливо было бы назвать «Шекспиром российской современности». В качестве предков его театра следует вспомнить шекспировский театр, театр средневековья, площадной театр народной мелодрамы, истоки восточного сценического искусства. Он был готов с настойчивой последовательностью соединять трагическое и комическое, торжественное и низкое, возвышенное и пародийное. Он поднимал зрителя до трагического пафоса с тем, чтобы череп минуту бросить его к откровенной, обнаженной буффонаде. Он не мог себе представить зрителя вне смены резких впечатлений и вне постоянно возбуждаемого и раздражаемого интереса и любопытства. Так, в «Земле дыбом» черты балагана и фарса были связаны с чертами высокой трагедии. Мейерхольд искал «нового актера» не в бытоизображении и эстетической изысканности, а в целесообразности движений, в физкультурной легкости, в наиболее совершенном и точном владении телом. Он освобождался как от психологически бытового штампа, так и от заново сложившегося эстетического штампа с его напевностью и красивой изощренностью движений. Он строил порой гротескно преувеличенные образы, жестами, движениями, мимикой выражавшие социальную сущность изображаемого лица.

Мейерхольд требовал ударности, точности, он выдвигал и резко подчеркивал в образе черты положительные и отрицательные с точки зрения современного классового чувства, доведя отрицательные до сгущенной маски, а положительные — до высокого и ясного героического пафоса. В противоположность актеру «представления», «переживания» или «эмоции» Мейерхольд мечтал об актере-трибуне, который поведет воодушевленную им массу, подобно тому, как ею предводительствовали великие актеры театральных эпох. Но свой сценический метод — «биомеханику» Мейерхольд основывал на рефлексологии и на изучении физических данных актера, который должен обладать хорошо натренированным телом и выполнять в любой момент любое задание режиссера. В экспериментальной постановке «Великодушный рогоносец» актер играл почти без грима. Общая для всех прозодежда облегчала выполнение технических приемов и мешала спрятаться за внешней затейливостью костюма. Обнажая актерское мастерство, подчеркивая его агитационную роль, Мейерхольд все более сближал актера с жизнью — это было соответственно обнажение жизни — ее действенного костяка, ее социальных истоков. Главнейший удар Мейерхольда был направлен не столько против психологически-бытового театра, сколько против отвлеченно-формального, и чем далее и глубже работал Мейерхольд, тем яснее становилась ему настойчивая необходимость проникнуть во внутреннюю суть человека, что привело его впоследствии к новому сближению со Станиславским, в свою очередь заинтересовавшимся поисками Мейерхольда.

Мейерхольд поспешно освобождал сцену от чрезмерных украшений, которые связывались в его представлении с мещанским и буржуазным театром. Его не удовлетворяла узкая сценическая коробка — в его мечтах вставал театр монументальных масштабов. Отменив занавес, убрав боковые кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу, он расширил сценическое пространство вверх, вдоль и вниз. Не ограниченный условными рамками, глаз зрителя видел все сценическое пространство, на котором происходило действие. Еще в прежних постановках в Александринском 19 и Мариинском театрах в Петербурге Мейерхольд широко пользовался просцениумом, ища способов соединить сцену с зрительным залом.

То, что ранее казалось отвлеченным художественным приемом, теперь для Мейерхольда стало внутренней потребностью. Зритель не должен быть отделен от актера. Мейерхольд помещал в «Зорях» хор в непосредственном соседстве со зрителем, а в «Мистерии-буфф» — агитационном представлении Маяковского, — не ограничиваясь снятой рампой, путем настилок непосредственно соединял зал со сценой и переносил действие в ложи, которые таким способом включались в сценическую площадку.

И до Мейерхольда в ряде театров возникали конструктивные постановки. Но Мейерхольд был, однако, гораздо смелее в проведении своих идей и гораздо оригинальнее в их внешнем выражении. Вместе с ним пришел на сцену обнаженный материал — железо и дерево — параллель с обнажением сценического действия. В жестких линиях как бы звучало соответствие суровой и строгой эпохе, не допускающей лишних украшений. Рассеянный свет прожектора подчеркивал холод железа, блеск стали и твердость дерева. В «Земле дыбом» Мейерхольд изобразил подобие железнодорожного моста, вокруг которого и на котором развертывалось действие противоимпериалистической трагедии. В «Рогоносце» конструкция напоминала скелет мельницы, в которой происходили приключения и страдания влюбленного рогоносца. Реализму материала соответствовали достоверность, ясность и последовательность развития драмы.

Мейерхольд решительно боролся с беспредметничеством. Он был точен и категоричен. Он выбирал новые, наиболее выразительные элементы, необходимые для изображения целого. Он не боялся резкого вторжения жизни на сцену, передавая ритм гражданской войны через треск автомобиля и мотоцикла, мчавшихся по зрительному залу, или сосредоточивая внимание на подчеркнуто балаганном изображении страха и ужаса у отрицательных героев.

В годы гражданской войны он нес зрителю призыв к победоносной мировой революции в «Зорях» Верхарна; убийственную насмешку над сопротивляющимся враждебным миром — в «Мистерии-буфф»; раскрытие героического пафоса гражданской войны — в «Земле дыбом».

Особенно ясен стал путь Мейерхольда после постановки «Леса» Островского. Спектакль, обогащенный могучей волной лирики, показал, что театр Мейерхольда допускает новое эстетическое использование выдвинутых им принципов. Мейерхольд возрождал театр народной мелодрамы не в качестве беспредметно равнодушной эстетической игры, но, наоборот, сближал его с окружающей жизнью, наполнив театр громким протестующим содержанием.

Начиная с «Леса», он доводил выработанные им приемы до высокого эстетического выражения. Разбив мишурную красивость, Мейерхольд искал основы новой красоты, отвечавшей его мастерству и тонкому вкусу.

Он нашел союзников среди драматургов-современников, он ставил пьесы Владимира Маяковского, Н. Эрдмана, И. Сельвинского, С. Третьякова, А. Безыменского, Всеволода Вишневского, А. Файко, Ю. Германа, Ю. Олеши. В годы нэпа он боролся против мещанства со страстной силой памфлетиста. Он зло высмеивал всякое приспособленчество, карьеризм, бездушие — все, что мешало построению коммунизма.

20 Недаром Мейерхольда связывала с Маяковским тесная дружба — строгая дружба единомышленников вплоть до того, что столь ревнивый и властный в своей режиссуре Мейерхольд доверял Маяковскому работу с актерами над стихом. Они были одноприродные художники. И талант Маяковского захлестывал Мейерхольда, покоренного трудным новаторством поэта-драматурга. Может быть, спектакли и «Клоп» и «Баня» не оказались совершенными, но они были, и особенно «Клоп», явственным прорывом в будущее. Как и для Маяковского, для Мейерхольда театр был «увеличивающим стеклом». Разящий реалистический гиперболизм в картине «Свадьба» («Клоп») был ядовит до предела. Мейерхольд как бы выворачивал человека наизнанку, негодуя и издеваясь. Эти сильные, злые, большого размаха спектакли были пронизаны сатирической ненавистью к прошлому и к его наследию — современному мещанству, и будущее выплывало как бы из тумана, строго и требовательно, трогая и волнуя безоговорочной верой в победу коммунистического общества.

Мейерхольд утверждал героизм и красоту эпохи и сатирически уничтожал ее врагов. И убеждал полностью, когда идея подчиняла себе спектакль, и проигрывал, если формальные задачи заслоняли от него тему пьесы.

Чем дальше Мейерхольд продолжал экспериментировать, тем более он определял музыкальность как подлинную основу производимой им сценической революции, тем строже и детальнее работал с актером. Дело не только в том, что он сопровождал свои спектакли музыкой (что было обычно для многих театров), а в том, что он искал особого ритма, различного для каждого образа. Более того, он строил и рисунок спектакля как подобие музыкальной симфонии, как бы ища сценическую музыку революции.

Так, ставя легкую комедию из зарубежной жизни — «Учитель Бубус» А. Файко, — Мейерхольд в грустных мотивах Шопена и Листа выражал обреченность Западной Европы, а во всем внешнем облике спектакля — мертвящую красивость, которой не суждено ожить. Он был изыскан в приемах и изобретателен в построениях. Он окружал действующих лиц сетью бамбуковых палок, при соприкосновении издававших особый тягучий, грустный музыкальный звук. Танцующие ленивые движения актеров в сочетании с неожиданностью мизансцен придавали спектаклю ритм безнадежности и мертвенной красоты.

Так, в «Командарме 2» И. Сельвинского он искал стиль монументальной музыкальной трагедии и говорил об этом спектакле как о преддверии к музыкальному театру. Речь вновь шла не только о последовательном введении музыки, определявшей, как и сценическая конструкция, общий монументальный характер представления. Мейерхольд искал музыкальность и в рисунке движения, которое в этой стихотворной пьесе приобрело очень большой и важный смысл. Поднимая пьесу до трагической высоты, подчеркивая роль массы, Мейерхольд всеми сценическими приемами подчеркивал обобщенность темы. Режиссер разгадывал в поэте трагического автора, как разгадал его и во Вс. Вишневском.

«Последний решительный» в театре Мейерхольда был силен не насмешливой и пародийной, хотя и вполне остроумной яркостью, не бытовой, хотя и полной зоркой наблюдательности стороной, но тем патриотическим пафосом, 21 который с особой силой звучал в последней картине, когда матрос Бушуев, уже погибая, слабеющей рукой писал на стене полные символического значения и поэзии цифры, говорящие о силе остающегося на защите страны народа. Мейерхольд в этом спектакле как бы смотрел в будущее, предвидя неизбежное столкновение с реакционными силами, и предельно чисто, с благородной простотой рисовал героический облик наших воинов.

Напротив, разбивая комедию Н. Эрдмана «Мандат» на эпизоды, он обнаруживал перед зрителем клочки мещанского быта. В отдельных гиперболически преувеличенных деталях Мейерхольд саркастически издевался над застоявшимся бытом. Он показывал людей с вытравленным внутренним зерном, пользуясь методом сценического шаржа, вернее, сценической карикатуры, и достигал потрясающей, убийственной силы в сцене свадьбы.

Спектакль заставлял думать. Как Эрдман собирал отдельные человеческие черты, страшные и смешные подробности быта, чтобы собрать их в форму новой комедии, так и Мейерхольд конденсировал свои острые наблюдения в форме нового и сгущенного реализма.

Мейерхольд был мастером художественных деталей, способных возбудить в зрителе наивозможное количество богатых и сложных ассоциаций.

Он изобретал такое сценическое положение для актера, ставил его в такую мизансцену, бросал на него такое освещение, что образ надолго врезался в память внешним выражением.

Так, во «Вступлении» Ю. Германа он строил картину похорон убитого сына германского рабочего: на застывшую от горя фигуру отца насильно надевали торжественный сюртук; бледное освещение свечей, несколько траурных венков; аккорды печальной музыки — все это оставляло щемящее и мучительное впечатление.

Порой он обращался к классике. Эти постановки вызывали в печати горячую полемику. Накопив в течение десятилетий свое знание прошлого, возненавидев буржуазно-капиталистический уклад жизни, он пытался создать сценические произведения, казнящие, осмеивающие, уничтожающие это прошлое. В «Лесе» ему хотелось посмеяться смехом победителя над поверженным врагом, в «Ревизоре» создать страшную картину николаевской эпохи, в «Горе уму» — показать трагедию идеалиста 20-х годов минувшего века.

Метод его режиссуры был своеобразен. Он меньше интересовался сюжетом данной пьесы и порой произвольно монтировал ее текст (отчего впоследствии сам отказался). Он всегда волновался жизненной, личной темой автора. Он как бы переходил за рамки данной комедии или драмы к философскому раскрытию зерна того или иного автора.

Ставя «Ревизора», он размышлял о трагедии позднего Гоголя. В великолепных изысканных сценах он передал ощущение эпохи Николая I. Находя скупой фон и четкие конструктивные построения, он лепил выразительные фигуры. Музыка пронизывала спектакль. Тончайшие красочные сочетания костюмов создавали как бы ожившую картину. Мейерхольд строил мизансцены, вспоминая великие живописные традиции. Весь блеск своего утонченного вкуса он подчинял философскому замыслу постановки.

22 Вольная композиция текста не ограничивалась вставками из разных вариантов. Намеренное и сознательное смещение планов происходило внутри отдельных эпизодов. Текст был разорван неожиданными перестановками с целью достижения особых сценических и смысловых эффектов. Мейерхольд ошеломлял зрителя новизной комбинаций и затейливым узором смещенных и перемещенных реплик.

Отдельные эпизоды скреплялись не столько единой линией действия, сколько единой тематикой.

Переплеснувшись за пределы «Ревизора», показав вместо маленького заштатного городка обобщенное опустошенное великолепие николаевской эпохи, введя фигурантов и новых действующих лиц, поднимаясь в одних сценах до пафоса и падая в других до карикатуры, Мейерхольд переключил тему «ревизор» в тему о Гоголе, убитом страшной николаевской эпохой, — эпохой, готовой довести человека до исступления или сумасшествия. Представление Мейерхольда говорило об искривлении любви, о душевной пустоте и внутренней катастрофе.

Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь последних лет звучал со сцены. Только порой легкий трогательный звук человечности пронзал спектакль: так, неожиданно Хлестаков, сваленный с ног и убитый «бутылкой толстобрюшки», тоскливо говорил о своей невеселой петербургской жизни; так, тонко звучал голос покинутой Марии Антоновны во время злобного чтения разоблачительного письма.

В этом противоречивом спектакле не было традиционного «Ревизора», но была трагедия Гоголя, показанная приемами большого мастера.

Смысл спектакля «Горе уму» — своеобразный «крах идеализма».

Чацкий противится жестокой стихии, которая воплощена в жизни дома Фамусова, но он бессилен опрокинуть этот быт. В толковании Мейерхольда жизнь фамусовского дома становилась в известной степени символической.

Спектакль был построен на резком противопоставлении Чацкого остальному обществу. Всеми сценическими способами было подчеркнуто одиночество Чацкого.

Страдания и мучения Чацкого тем острее и резче доходили до зрителя, что фон эпохи был выписан Мейерхольдом с большой сценической точностью и отличным мастерством. Он рисовал один из многочисленных московских домов, характерных для эпохи и ужасных своей похожестью на другие.

Особой силы изображения фамусовского общества Мейерхольд достигал в картине сплетни, которая шла за поставленным вдоль авансцены длинным столом. Основную окраску этой картины можно было назвать сладострастием сплетни. Когда сидящие за столом гости один за другим повторяли бегающие слухи и осуждающие слова, казалось, что они говорили не столько о Чацком, сколько о предмете их ненависти — растущем демократическом либерализме.

На фоне «дня в доме Фамусова» Мейерхольд показывал выразительные черты эпохи: он связывал их с внутренней грибоедовской темой — бессилия идеалистического протеста. Субъективно правый, Чацкий был объективно беспомощен; проповедник идей, он не знал дорог, он только подготовлял приход иных, более свободных, более решительных и более действенных умов.

23 Мейерхольд смело и резко вскрывал внутреннее рабство, мучительность свободной мысли грибоедовской Москвы, и сатира перерастала в большое трагическое полотно.

Свою тему Мейерхольд доводил до зрителя острейшими средствами современного театра — он продолжал строить театр своеобразного «музыкального реализма» (по его терминологии), перенося законы музыкальной композиции на композицию спектакля.

В «Свадьбе Кречинского» А. Сухово-Кобылина он разрывал с комедийной формой данной пьесы, чтобы сквозь нее увидеть горькое и пессимистическое миросозерцание автора, осуждающего жизнь и быт старой России.

В «Даме с камелиями» он пытался довести простенькую мелодраму А. Дюма до бальзаковский силы. Как будто за драмой Маргариты Готье ему мерещились «картины парижской жизни» с ее нестерпимым блеском, азартом и неистовством страстей. Любовь и страдания Маргариты и Армана развертывались на фоне быта пустопорожнего, но сияющего богатством и порочной красотой. «Блеск и нищета куртизанок» были как бы подтекстом этого тончайшего по вкусу спектакля, в котором верностью эпохе были пронизаны костюмы, мебель, аксессуары, а мизансцены поражали своей неожиданностью, неизменно психологически оправданной. Но мелодрама Дюма не выдерживала масштаба мейерхольдовского замысла — режиссер оказался шире драматурга, и потому порой спектакль блистал пышностью, вероятно, более, чем этого хотелось режиссеру.

И словно забавляясь и теша себя, Мейерхольд вдруг обратился к водевилям Чехова, не очень удачно объединив их темой обмороков, которых он насчитал «тридцать три». Он смеялся над интеллигентской мнительностью, иронизировал над юбилейной мишурой, издевался над пустой и мелкой жизнью.

И в «Ревизоре» и в «Горе уму» были лишние детали, вроде игры Фамусова на биллиарде или прихода Софьи из кабачка. Эти ненужные детали только мешали восприятию подлинных замыслов режиссера.

В «Лесе» раздражали умопомрачающие галифе и педикюр Гурмыжской, зеленый парик у Буланова, превращение Милонова в священника, затемнявшие главное: лирику жизни, влюбленность молодых людей, когда они летали на «гигантских шагах» и мечтали о будущем, когда так нежно играла гармонь — тут были восторг, простор, то, что увлекало Островского, что так любил Мейерхольд.

Я коснулся далеко не всех постановок Мейерхольда.

Нельзя себе представить как бы он теперь решил ту или иную пьесу, какие бы он использовал приемы, как нельзя этого вообразить про Станиславского. Но мы хорошо знаем, во имя чего он совершал свои неутомимые поиски, во имя чего он, режиссер-коммунист, страстный человек, действовал на сцене.

Он совершал свои поиски не для пустого развлечения зрителя, а для того, чтобы раскрыть смысл жизни, высокое назначение искусства и театра, которому он отдал свое горячее сердце. Он шел к большому поэтическому социально насыщенному и философскому спектаклю.

Изысканно красива была его постановка «Дамы с камелиями», остроумно были изображены «33 обморока», но не эти спектакли составляют 24 основную заслугу Мейерхольда в советском театре. Монументальная постановка «Мистерии-буфф», памфлетная острота «Клопа», поэтические мечтания в «Бане», торжественный героизм матросов в «Последнем решительном», острота разоблачения мещанского быта в «Мандате», философские искания в области классики стали завоеваниями таланта Мейерхольда.

Его вера в народ, его вера в коммунизм позволила ему создавать подлинные художественные ценности. Здесь он говорил голосом «агитатора, горлана, главаря», языком смелых сценических метафор, бывал тончайшим лириком. В этом и заключалось его «лица не общее выражение», заставлявшее зрительный зал отвечать на пафос спектаклей ответным пафосом гнева, восторга, смеха и печали.

Он готовился осуществить свою давнюю мечту — поставить пушкинского «Бориса Годунова» и уже закончил работу над инсценировкой романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Но этих спектаклей зрителю не удалось увидеть.

В начале 1938 года театр имени Мейерхольда был закрыт. Мейерхольд вновь встретился со своим учителем Станиславским, который пригласил его режиссером в свой оперный театр. Но беззаконный арест Мейерхольда не дал возможности воплотиться его новым замыслам.

Партия посмертно реабилитировала его как коммуниста, который до конца оставался тем честным человеком и художником, которого мы знали.

Сейчас он войдет в нашу жизнь таким же смело идущим, каким его любили, отрицали, признавали.

Он войдет, как «живой с живыми говоря».

25 МЫ ЗНАЛИ МЕЙЕРХОЛЬДА

25 МОЛОДОЙ МЕЙЕРХОЛЬД

А. Остужев
ДНИ ЮНОСТИ

В театральных кругах Москвы заговорили о новом театральном начинании, задуманном Немировичем и Станиславским. Среди старых актеров, как и среди молодежи, кончавшей курс императорской школы при Малом театре и театральной школы Филармонии, ходили самые разнообразные слухи, связанные с таинственными беседами Владимира Ивановича и Константина Сергеевича, беседами, длившимися порой по десять часов и больше.

Выпускники обеих театральных школ дружили между собой. Эти отношения объяснялись многолетней дружбой, связывавшей Немировича-Данченко с Ленским и Южиным.

Вспоминаю вечеринку в одном из переулков Поварской у ученицы Филармонической школы Савицкой по случаю окончания школы. Там присутствовали ученики Немировича и ученики Ленского. Кроме прекрасной юной Савицкой на вечеринке были Мейерхольд, Книппер и некоторые другие, имена которых я не могу вспомнить.

Мне особенно запомнился Мейерхольд. Он оказался «заводилой» очень страстного, захватившего всех разговора о будущих судьбах русского театра. С необыкновенным проникновением и чувством глубочайшей признательности говорил Мейерхольд о Немировиче, Станиславском, Ленском, как разносторонних мастерах сцены — актерах и режиссерах. Но с такой же страстностью и воодушевлением он говорил о том, что русский театр вместе со всей русской жизнью не может дольше топтаться на одном месте. Он говорил о том, что предстоят крупные бои за новый русский театр и что участниками этих боев будем мы все, каждый из нас.

1937

26 О. Книппер-Чехова
ЖЕЛАННАЯ ВСТРЕЧА

Моя память не фиксирует отдельные детали, мелочи о лицах, событиях, встречах. То, что в мемуарной литературе принято называть эпизодами, историческими анекдотами, проходит как-то мимо меня. Я помню облик человека в целом…

Сейчас я узнаю, что Всеволоду Эмильевичу исполняется шестьдесят лет — и невольно памятью летишь на много лет назад, к 1896 году, когда я в первый раз встретилась с этим замечательным художником, режиссером и актером. Восстановить сейчас в нескольких словах облик этого сложного человека, конечно, мне не удастся.

Итак, 1896 год. Я на втором курсе драматической школы, бывш. Филармонического общества. Среди учащихся нашего курса появляется новый «ученик», который сразу приковывает мое внимание, — Вс. Э. Мейерхольд. Живо припоминаю его обаятельный облик, нервное подвижное лицо, вдумчивые глаза, непослушный характерный клок волос над умным, выразительным лбом, его сдержанность, почти даже сухость. При более близком знакомстве он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа. Наш курс благодаря хорошему подбору учениц и учеников во главе с Всеволодом Эмильевичем оставил добрую память о себе в школе своей серьезностью, желанием работать, развиваться, взять все, что могла дать тогда школа, своей дисциплиной — я все это умел создать Всеволод Мейерхольд своей инициативой, умел объединить нас так, что мы представляли собой какой-то островок в потоке настроений, царивших среди учеников Филармонии. На втором курсе нам много пришлось работать самостоятельно, так как наш руководитель Владимир Иванович Немирович-Данченко в это время заканчивал свою пьесу «Цена жизни» и не очень часто баловал нас своими в высшей степени интересными уроками.

В начале третьего курса мы с Всеволодом Эмильевичем и другими товарищами приготовили самостоятельно полтора акта из гремевшей тогда «Родины» Зудермана, и после осеннего удачного спектакля нам было разрешено показать этот отрывок в гримах и костюмах, чем мы весьма гордились. Всеволод Эмильевич играл роль отца Магды (Магда — я) и, конечно, вся режиссерская работа была его. В течение сезона мы готовили с Владимиром Ивановичем «Василису Мелентьеву» Островского целиком для выпускных экзаменов. Мейерхольд играл роль Грозного и очень интересно трактовал ее. Впоследствии, уже в нашем театре (второй сезон), он играл Грозного в первой части трилогии Алексея Толстого. 27 Играли «Трактирщицу» Гольдони. Мейерхольд — маркиз Форлипополи, я — Мирандолина, и этот спектакль приезжал смотреть К. С. Станиславский… Впервые увидели мы в стенах школы его живописную фигуру с седыми волосами и черными бровями. Волнение было у нас совсем необычайное, так как уже носились слухи о создании в Москве нового, какого-то необыкновенного театра, и Владимир Иванович говорил Вс. Э. Мейерхольду, М. Г. Савицкой и мне, что мы будем в этом театре, если осуществится мечта о его создании.

Слухи об организации нового театра и о приглашении нас троих на работу в нем становились все настойчивее и все больше волновали нас. И вот наконец 14/27 октября 1898 года родился Московский Художественно-общедоступный театр под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Так начался наш сценический путь совместно с Мейерхольдом.

В декабре 1898 года мы играли «Чайку» А. П. Чехова, пьесу, в которую мы все были влюблены, а заражал нас этой влюбленностью еще в школе Владимир Иванович. «Чайка» как-то утвердила, поставила наш театр на рельсы и показала Вс. Э. Мейерхольда после ряда характерных ролей, сыгранных им, хорошим драматическим актером. Мне кажется, что «Чайка» сыграла большую роль в жизни Мейерхольда — актера и режиссера. Уже начали смутно зарождаться его первые идеи об условном театре, более «театральном», чем наш. Всеволод Эмильевич не только играл, но и участвовал в выработке корпоративного устава и был привлечен к исполнению режиссерских обязанностей; стало ясно, что режиссер в его творческом облике преобладает над актером, что и подтвердилось в самом ближайшем будущем.

Чехов с большой симпатией относился к Мейерхольду, всегда интересовался им, его сценическим ростом, часто говорил о нем, отмечая его серьезное, вдумчивое отношение к ролям. В письмах ко мне он справлялся о его здоровье, советовал ему ехать на юг, отдыхать.

В 1902 году Всеволод Эмильевич расстался с нами. Пути наши разошлись, но и по сию пору я всегда с большим интересом, волнением и вниманием смотрю постановки Всеволода Эмильевича, хотя не всегда и не все принимаю в них. Я лично мечтаю и считаю возможной и непосредственную творческую встречу Мейерхольда с нашим театром. Я уверена, что никаких объективных принципиальных препятствий для такой встречи не могло бы быть.

Этим искренним пожеланием о творческой встрече я хочу закончить мои воспоминания о Всеволоде Эмильевиче в день, когда он как-то неожиданно, вдруг оказался маститым, шестидесятилетним…

1934

28 В. Качалов
СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ БЕГ

«То было в утро наших дней». 1900 год. Начало сезона в Художественно-общедоступном театре, в помещении «Эрмитажа», в Каретном ряду. Всего третий год жизни театра, а мой — первый в этом театре. Я — новичок здесь, пришелец из Казани, из провинциального театра. Присматриваюсь к новым товарищам, наблюдаю новую среду. Все в этом театре ново, необычно, неожиданно для меня: и само искусство, работа, учеба, учите ля-режиссеры — Станиславский, Немирович-Данченко, актеры-ученики, почти сплошь молодежь (кроме Артема и Вишневского — эти постарше), в среднем 22 – 23-летние. Щупленький, тоненький Москвин — на вид совсем первокурсник театральной школы, Книппер, Савицкая, Роксанова — типичные курсистки, совсем не похожие на «настоящих» актрис.

— Да не идите вы в этот театр, — убеждал меня своим полтавским говором мой казанский антрепренер Бородай, — та вы ж настоящий актер, вам бы к Коршу попасть, у Корша «имена» — Светлов, Яковлев. Кабы вас туда позвали, я б не отговаривал. А этот «Художественный» — разве же это театр! Ни одного же «имени»! Все какие-то Мерен… Мерленголды — на первых ролях, — Меренхольды да Кныпери.

Но я не послушался моего казанского антрепренера и попал-таки в этот театр.

Присматриваюсь к новым лицам, прислушиваюсь к новым разговорам. Ясно встает в памяти солнечный, теплый день начала сентября. Почему-то нет репетиции в театре, все актеры разбрелись по саду «Эрмитаж», бродят по аллеям, разбились на группы.

Оживленные разговоры, горячие споры во весь голос — сад свой, публики чужой нет, стесняться нечего. Взрывы хохота, дружные, звонкие, заливчатые. Вокруг молодого толстяка В. В. Лужского целая толпа, кольцом его окружившая. Как-то по-медвежьи приплясывает на месте Санин — возбужденный, умиленный от восторга утыкается головой в живот Лужского.

— А ну как, Васюша, дай нам теперь Федотову, Гликерию Николавну — с Музилем Николаем Ивановичем из «Волков» сцену. Только тишина, дети! Абсолютная тишина, дети! Уймите там Всеволода Мейерхольда и его новгородское вече! Этот номер требует абсолютной тишины, весь на полутонах! — режиссирует молодой Санин, заказывая Лужскому «номера» из его тогда уже знаменитых по всей театральной Москве имитаций и пародий.

29 — Теперь Корсова, Хохлова, Южина, Михал Провыча Садовского! — поступают заказы со всех сторон.

И Лужский неутомимо, как граммофон, в котором одну за другой меняют пластинки, дает целую галерею тогдашних знаменитостей. Он замечательно имитировал и пародировал не только старых актеров, но и молодых актрис (например, А. А. Яблочкину) и даже, не имея голоса для пения, изображал Мазини, Таманьо, молодого Федю Шаляпина.

— Абсолютнейшая тишина, дети, — не унимался Санин, — сейчас Васюша Лужский даст новейший свой номер, только что сработанный, самый свежий, нежнейший номер — Ленечку Собинова! Да уймите же, дети, Мейерхольда! Всеволод, довольно тебе там витийствовать, возбуждать в населении бессмысленные мечтания и потрясать основы! Именем Станиславского, моего учителя, требую, чтобы Всеволод Мейерхольд, ученик либеральствующего литератора Владимира Немировича-Данченко, опаснейшего в своем радикальном умонаклонении, — чтобы Всеволод Мейерхольд, уже находящийся на примете у наших ближайших соседей по Каретному ряду — чинов жандармского отделения, сейчас же прекратил свое громогласное сеяние смуты в молодых умах юных жрецов чистого искусства! Сейчас не время для красноблудия! Сейчас время для звуков сладких и молитв! Разогнать всю зловредную банду вокруг Мейерхольда! — так кричал Санин, стилизуя свою речь под «Московские ведомости».

Завязывается спор, исконный русский спор. Мейерхольд говорит лучше всех — умнее, убедительнее, искуснее всех, уверенно и темпераментно жестикулирует, но говорит просто и серьезно, совсем не по-актерски. Побивает всех не только темпераментом, но и несомненным превосходством эрудиции. Долетают из толпы отдельные выкрики Мейерхольда: «У Герцена это великолепно!», «Михайловский на этом просыпался», «Плеханова-Бельтова книжка “Монистический взгляд на историю”», «Толстой этого понять не может»… «Вот Кропоткин в “Записках революционера”», «Вы, толстовцы, — обращаясь к Сулержицкому, — оказываете медвежью услугу учителю…» — ерошит волосы и почти кричит Мейерхольд.

— Та я ж не толстовец, — истошным голосом уже вопит Сулержицкий, — я толстовцев сам терпеть не могу, а Льва Николаевича уважаю и преклоняюсь.

«Кропоткин, Чернышевский, Парижская коммуна, Ибсен, Гауптман, Чехов, Горький… Метерлинк… Ибсен» — перелетает в толпе из уст в уста.

— Ну, Колька, где ты пропадаешь! — звонко, весело и ласково кричит молодой, розовый, с густой шевелюрой мелковьющихся каштановых волос, широкоплечий коренастый Грибунин, пышущий здоровьем и полнокровием. — Колька Александров, давай звонок! Пора бега начинать!

Почти каждый день в саду «Эрмитаж» устраивались «бега» и отменялись только «по случаю ненастной погоды». Проводились эти бега со всей серьезностью, страстностью и азартом.

Фаворитами были: Мейерхольд, Грибунин и Бурджалов. Неизменным победителем был всегда Мейерхольд — и на резвость и на выносливость. Иногда голова в голову с ним приходил Грибунин. Вторым Бурджалов. Остальные — далеко позади. Мейерхольд бегал большими шагами, «крупным 30 махом», выгнувшись всем корпусом вперед, высоко подняв плечи. — «Разве за Всеволодом угонишься — “Холстомер”»! — говорил Грибунин, весь мокрый, бронзово-красный, оправдываясь перед судьями, среди которых главным был Москвин. Александров вытирал полотенцем пот с Бурджалова и Грибунина. «А посмотрите на Мейерхольда — ни потинки! Вот что значит хорошо вести лошадь! Умен, что и говорить! Ну и сердце крепкое, и шаг крупный».

Санин тихонько берет меня под руку, отводит в сторону:

— Вот, обрати внимание на нашего Всеволода Эмильевича, оцени это «явление». Это новейшая формация артиста! Оцени это соединение громаднейшей культуры, оригинального, большого, живого ума — вот с этой чудесной наивностью гениального ребенка, с этой необузданностью юношеского темперамента. Боюсь, — прибавил он, понизив голос, — как бы ему не стало тесно у нас. Боюсь, что он не остановится, как сейчас, на финише, перед нашими судьями, а побежит дальше и дальше — убежит совсем от нас.

Через год Мейерхольда уже не было в Художественном театре.

Начался его славный победоносный, стремительный «бег» по России, по Европе и позже по Советскому Союзу.

1934

31 В. Веригина
ПО ДОРОГАМ ИСКАНИЙ

1

Вопрос о филиале Художественного театра был уже решен, а все еще было неизвестно, кого пригласят главным режиссером, кому поручат работу с актерами.

Наконец весной 1905 года К. С. Станиславский сказал Б. К. Пронину: «Подходит единственный человек — это Всеволод Мейерхольд, но он в ссоре с театром. Я все-таки пошлю ему телеграмму с предложением». Мейерхольд ответил принципиальным согласием. Подробности, касающиеся условий работы, репертуара, оставили до встречи, которая произошла в Москве, кажется, в конце марта.

Пронин рассказывал мне, как он в первый раз увидел Мейерхольда. Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом. Станиславский со своего режиссерского места заметил вошедшего и сделал приветственный жест, приглашая занять место рядом. Мейерхольд, приложив руку к груди, поклонился и легкой походкой подошел к креслу Константина Сергеевича. Через минуту они склонились друг к другу. Оба о чем-то заговорили шепотом.

Все мы (те, кто не знал Всеволода Эмильевича раньше) с нетерпением Ждали встречи с ним. И вот однажды, во время репетиции, кажется «Привидений», я зашла в буфет, заметила компанию за столиком и сразу 32 обратила внимание на Мейерхольда, которого до этого мне показывали издали. У него были вьющиеся пепельные волосы, над чистым лбом с вычерченными дугой бровями, глаза, взгляд которых трудно описать. Они не прятались от собеседника, но смотрели сквозь него куда-то вдаль. Узкое лицо было неправильное, но такое, что, увидев раз, запомнишь. Нас познакомили, и мы заговорили так непринужденно и просто как будто давно знали друг друга.

Через несколько дней я вышла из фойе после беседы Мейерхольда с труппой Театра-студии и встретила Елену Павловну Муратову. Она посмотрела на меня и сказала: «Ну вот, Мейерхольд заговорил “вдохновенно”, и все сошли с ума». Молодой режиссер говорил с учениками театра, во главе которого стоял такой громадный художник, как К. С. Станиславский. Однако и на эту аудиторию Всеволод Эмильевич произвел сильное впечатление, вызвал целую бурю чувств и мыслей.

Было уже совсем тепло и деревья распустились, когда труппа студии переехала в Пушкино — дачное место под Москвой. Между Пушкиным и Мамонтовкой сняли сарай для репетиций на суконной фабрике Дюпюи.

Мейерхольд с женой и Е. М. Мунт (сестра жены) поместились в квартире для служащих той же фабрики. Кое-кто из актеров жил также поблизости от места репетиций, но большинство поселилось в самом центре Пушкина. В парке, на участке между улицей и рекой, стояли три дачи, одна за другой. Пронин снял первую для «семи принцесс» или, как потом говорилось, для «семи метерлинковских». В их число входили — Волохова, Жихарева, Калитович, Преображенская, Шиловская, Веригина и родственница Жихаревой. На этой даче и собирались главным образом. Приходили режиссеры, актеры, художники, приезжали гости. Труппа составилась из учеников Художественного театра и некоторых актеров Товарищества Новой драмы, а также троих учеников школы Александринского театра5*.

Началась жизнь Театра-студии, лето творческой работы, которую Мейерхольд в одном письме назвал «знойными месяцами студии».

Пушкино еще раз стало очагом нового искусства6*.

Перед началом репетиций «Смерти Тентажиля» Мейерхольд познакомил актеров со стихами Метерлинка в переводе Чулкова, заставлял их читать вслух. Мы добивались прозрачности тонов, легкости, подобной веянию воздуха, боролись с тривиальной манерой чтения.

Пьеса шла в переводе Саблина, но перевод выправляли коллективно, сравнивая с французским текстом. Стихи также читали и по-французски. В «Тентажиле» были заняты: Шиловская — Игрена, Жихарева — Беланжера, Петрова и Мунт — Тентажиль, Логинов и Ракитин — Агловаль, Нарбекова, Сафонова, Калитович — служанки королевы.

Репетиции Мейерхольда были необычайно увлекательны и смотреть их было не менее интересно и полезно, чем участвовать в пьесе.

33 Игрена, Беланжера, Тентажиль передавали свои чувства холодным звуком, но в нем ощущалось затаенное волнение, и вся эмоция ложилась на паузу, которая являлась следствием наивысшего напряжения чувств. Там, где в натуралистическом исполнении был бы выкрик, он заменялся неожиданным интенсивным молчанием.

В этой постановке в первый раз была применена статуарная пластичность — кисти рук с сомкнутыми пальцами, особые повороты и склонения головы, характерные для художников-примитивистов. Мейерхольд никогда не брал поз и группировок с картин. Он насыщал ими свое воображение и, обладая большой фантазией, давал великолепный рисунок в том стиле, из которого исходил и который считал подходящим для данного актера. Когда я увидела картину «Мадонна на земляничной грядке» (неизвестного средне-рейнского мастера в музее в Золотуре), у меня сейчас же появилась мысль о Тентажиле и сестре Игрене, хотя в «Смерти Тентажиля» не было такой мизансцены и таких поз. Пьеса Метерлинка в постановке Театра-студии вспомнилась при этом потому, что голова маленького Тентажиля в некоторые моменты склонялась к плечу так, как на картине у Христа, и так же поднималась рука с сомкнутыми пальцами. А головы Игрены и Беланжеры задумчиво склонялись, подобно голове Мадонны. Вспоминая эту постановку, я вижу все на одном месте, несмотря на то, что действующие лица иногда передвигались, уходили и приходили. Они делали это незаметно, откуда-то появлялись и снова скрывались. В первом действии и особенно в последующих тревога сестер за судьбу маленького брата чувствовалась в каждой произнесенной фразе, в каждом жесте покорных рук. Но она становилась наиболее внятной в моменты молчания; энергия концентрировалась в застывших позах. Таким образом, осуществлялась почти предельная динамичность при внешнем покое. Появились три служанки королевы, они вышли одна за другой, их фигуры со скрюченным указательным пальцем, наподобие когтя, с лицами, закрытыми серыми капюшонами, запомнились в неподвижности. В противоположность другим действующим лицам они ни разу не переменили позы. Голоса этих страшных исполнительниц воли рока звучали зловеще и напевно. Сначала говорили все вместе на одной ноте: «Они спя-ят… Больше нечего жда-ать…» Затем по отдельности — «Она (королева) хочет сделать все в тайне…» и т. д.

Вся труппа присутствовала на репетициях — настолько это было ново и интересно. Приезжали некоторые друзья и знакомые и отправлялись вместе с нами в репетиционный «сарай». Помню, что Пронин привозил из Москвы Евреинова. Однажды появились два молодых человека. Нам представили их. Это были совсем юные художники: Судейкин и Сапунов. Их пригласили писать декорации для «Смерти Тентажиля». Судейкин писал первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Они обладали разными индивидуальностями, но были одного «толка». Судейкин дал голубовато-зеленое пространство, прекрасный холодный мир. Тут цвели, образуя яркие блики, громадные фантастические цветы — красные и розовые. Парики женщин цветные — лиловый и зеленый, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией. Сапуновская декорация была в серо-лиловых тонах. Постоянно бывал на репетициях композитор Илья Сац, писавший музыку для «Смерти Тентажиля».

34 Наступал конец лета, пришел и день просмотра работ студии Станиславским и Немировичем-Данченко. Приехали актеры Художественного театра, Горький, Андреева и другие друзья и знакомые.

Шли «Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу» и из «Комедии любви» Ибсена один акт.

Метерлинк произвел громадное впечатление. Станиславский сиял. Этот истинный художник радовался удаче Мейерхольда, так же как если бы она была его собственной. Глубоко был взволнован Горький. Потом он говорил об этом спектакле Комиссаржевской.

Вскоре после просмотра мы переехали в город, и работа продолжалась уже в театре у Арбатских ворот. Усиленно репетировали пьесу «Шлюк и Яу»; Константин Сергеевич сам принимал участие в репетициях.

Все работали с увлечением и никто не ожидал, что скоро студию поразит удар. Когда начались репетиции «Смерти Тентажиля» с музыкой, выяснилось, что эта музыка, талантливая и подходящая к пьесе Метерлинка, все же мешала исполнителям ролей. Такую музыку нельзя было делать фоном. Можно было бы ограничиться музыкальными антрактами. Декорации и костюмы Судейкина и Сапунова не помогали выявлению пластического образа, а, наоборот, губили его. Молодые художники были неопытны. Освещение изменяло цвета, все становилось расплывчатым, очертания фигур и жесты потеряли свою отчетливость.

Политические события 1905 года сыграли окончательную роль в судьбе студии — она прекратила свое существование.

Актеры разбрелись в разные стороны. Я уехала к родным в город Космодемьянск на Волге. Настроение Мейерхольда было подавленное. Только переехав в Петербург, Всеволод Эмильевич опять ожил. Он попал в литературный кружок Вячеслава Иванова, познакомился с Александром Блоком. Мейерхольд с Чулковым собирались основать театр «Факелы». Для этого театра Блок и написал свой «Балаганчик».

Борис Пронин был неразлучен с Мейерхольдом и вместе с ним переехал в Петербург. Их настроение рисует письмо Пронина ко мне. Привожу отрывки из этого письма: «С Новым годом, как это говорится… именно “с новым”, для меня он по крайней мере “новый”, как будто только что родился на свет и удивленно смотрю на все меня окружающее… Петербург сделал это — это целая эра, новый угол зрения на жизнь и на жизненные ценности. Хочу, чтобы и для Вас Петербург был новой эрой… Будем мечтать — не улыбайтесь на эти слова, Вы, молодой скептик, и помните Шиллера — “жить, Ломелино, значит мечтать, а быть мудрым — мечтать приятно…” (Фиеско). Прилагаю при этом вырезку из “Нашей жизни” от 1 января о “Факелах”. Скоро должен состояться первый вечер новых поэтов с участием самих авторов и артистов нашей труппы. Мы дадим ряд вечеров для фонда журнала и театра “Факелы”. Скоро пойдет “Тентажиль” — тоже для фонда — скоро должен быть театр. В данный момент идут переговоры с М. Ф. Андреевой и Алексеем Максимовичем, которые приехали тоже устраивать театр в СПБ.

Очевидно, мы соединимся. Очевидно, Вы скоро получите телеграмму о выезде сюда…»

Театр «Факелы» не осуществился. Мейерхольда на следующий сезон пригласила В. Ф. Комиссаржевская, и вместе с ним в ее театр вошла группа наиболее близких ему актеров Театра-студии.

35 От Мейерхольда я получила открытку, датированную 21 декабря 1905 года. «Сегодня приехал в Петербург, имею в виду здесь устроить то, что не удалось сделать в Москве: театры работают вовсю, в Москве даже Художественный закрывается. Напишу — если удастся сделать в этом сезоне. Немедленно пишите, готовы ли Вы явиться по первому зову».

В конце января 1906 года я получила от Всеволода Эмильевича телеграмму с предложением принять участие в поездке Товарищества Новой драмы в Тифлис и другие южные города.

Я немедленно выехала в Москву, а оттуда на Кавказ.

Как только я появилась в театре, Катя Мунт, Пронин и Мейерхольд пригласили меня к себе. У них была отдельная квартира из двух комнат. Я поселилась с Мунт, Пронин с Мейерхольдом, и зажили чудесно. Они рассказывали мне о Петербурге, о кружке Вячеслава Иванова. В разговорах появилось имя поэта Блока. Читали его стихи. Репетировали «Комедию любви», «Привидения» Ибсена и «Фимку» Трахтенберга.

Освальда в «Привидениях» играл Мейерхольд. Мне дали Регину. Об этом спектакле я вспоминаю, как о большой радости. Мейерхольд, занимаясь со мной ролью, дал целый ряд ценнейших указаний относительно раскрытия образа. Не могу не упомянуть одну деталь: когда Регина узнает от фру Алвинг, что она — сестра Освальда, ее охватывает бешеное негодование: «Так мать была, значит, таковская!.. Да, и я иногда так думала…» Регина ходила по комнате, молча смотрела в последний раз на знакомые предметы, лихорадочно взвешивала положение и приходила к решению уехать. После этой долгой, интенсивной паузы она обращалась к фру Алвинг:

— Ну-с, так позвольте мне уехать, фру, сейчас же.

Такой паузы не делают вообще в «Привидениях», не было ее и в Художественном театре, но, подсказанная Мейерхольдом, она очень помогла и казалась мне необходимой.

Для меня было громадным счастьем жить в мире Ибсена. Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мною. В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние:

— Все сгорит. Ничего не останется от отца… и я… хожу здесь и горю… Короткие паузы, в которых как бы концентрировалась горечь, подчеркивали ритм сцены.

Спектакль прошел с большим успехом. Рецензенты расхваливали.

Из всех наших постановок самой значительной и яркой была «Дикая утка» Ибсена.

В этой вещи первоклассно играли Мейерхольд и Мунт. Тут для меня стало совершенно ясно, что Всеволод Эмильевич большой актер. В роли Яльмара он поражал неожиданностями. Он был смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен и могуществен. Виртуозность Яльмара в изысканном попрошайничестве, в умении заставить окружающих трудиться ради его благополучия выявлялась виртуозной игрой актера необычайно интересно и ярко. Мейерхольд был искренен и обаятелен. По временам казалось, что Яльмар такой и есть, каким он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически.

36 Товарищи Всеволода Эмильевича по Новой драме говорили, что ему лучше всего удавалась трагикомедия.

Мейерхольд и его труппа вызывали у тифлисской публики бурный восторг. Театр был всегда переполнен. Всеволод Эмильевич решил попробовать на публике новый репертуар. Он поставил «Смерть Тентажиля» (Игрену играла Преображенская, Беланжеру — Филиппова). После «Смерти Тентажиля» читали стихи новых поэтов, русских и западных, — Брюсова. Бальмонта, Блока, Верхарна, Метерлинка.

Мейерхольд проявил необыкновенную изобретательность, задумав сделать обстановку, которая создала бы впечатление старинного зала замка. Для этой цели он велел перевернуть декорации обратной стороной. Получились серые стены. Посередине в глубине виднелся большой камин. Сбоку поставили рояль. На авансцене параллельно рампе стоял длинный стол, покрытый темным сукном. На столе стояли цветы в вазах, лежали книги.

Вся сцена была затянута голубым тюлем. Дамы в вечерних платьях и мужчины во фраках прогуливались парами и группами, в то время как пианист играл на рояле. Подходили к столу, как бы случайно, вдруг решив, начинали читать стихи. Некоторые сидели за столом. Все было, разумеется, рассчитано, каждый знал свое место и момент, в который полагалось читать. Музыка умолкала. Публика слушала с большим вниманием. Когда открылся занавес, в зрительном зале началось какое-то странное движение, точно прошла волна. Это продолжалось одно мгновение. По окончании послышались громкие аплодисменты. Те немногие из труппы, кто не участвовал и находился в зале, говорили, что публика была ошеломлена зрелищем. Сквозь голубой тюль скромная обстановка и платья женщин казались во много раз красивее, чем были на самом деле.

Товарищество оставалось на зимний сезон в Тифлисе под управлением Унгерна. Мейерхольд по приезде на Кавказ по телеграфу заключил условие с В. Ф. Комиссаржевской, которая, как я уже говорила, пригласила его к себе на зимний сезон режиссером и актером.

2

После удачного выступления в роли Регины в «Привидениях» Мейерхольд рекомендовал меня В. Ф. Комиссаржевской, и я получила от нее телеграмму с приглашением вступить в ее театр.

В середине августа я приехала в Петербург в радужном настроении. Труппа театра В. Ф. Комиссаржевской собралась в первый раз для того, чтобы познакомиться с самой Комиссаржевской, с дирекцией и между собой.

Многие сначала враждебно отнеслись к Мейерхольду, но часть актеров заинтересовалась работой нового режиссера и почти тотчас же вступила в ряды его приверженцев.

Вера Федоровна, простая, значительная и такая же обаятельная в жизни, как на сцене, пленила нас всех. Следующее собрание вылилось в диспут, на котором выступил с речью к актерам Мейерхольд. Он и здесь объявил войну натурализму, быту и вообще всякой рутине, чем привел в сильнейшее негодование старых актеров. Труппа разделилась на два лагеря.

37 Сама Комиссаржевская увлеклась новым течением, новыми идеями, несмотря на то, что на этом диспуте Мейерхольд совершенно откровенно заявил:

— Может быть, нам не суждено осуществить новый театр, может быть, мы все падем и послужим лишь мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего.

Он говорил так убедительно, что нам показалась прекрасной даже эта печальная участь ради обновления театрального искусства.

Красов выступал с защитой бытового театра. Почему-то он много цитировал Макса Нордау. Арбатов старался изо всех сил уговорить Комиссаржевскую не пускаться в опасный путь к неведомому искусству.

Но сторону Веры Федоровны принял брат ее Ф. Ф. Комиссаржевский. Федор Федорович был заведующим монтировочной частью. Заведующий репертуаром писатель Ярцев был в то время также приверженцем Мейерхольда. Казимир Викентьевич Бравич, партнер Веры Федоровны, известный талантливый актер, стал на сторону Мейерхольда и молодежи.

Мейерхольд сам был предан искусству настолько, что за художником человек часто просто отсутствовал. Его ошибки должны быть прощены, ибо он забывал себя и свою карьеру, яростно атакуя театральную рутину и пошлость. Мейерхольд тогда, как гофмановский «Крестный Дроссельмейер», умел расколдовывать актеров, будить от сна, в который, как он говорил, их погрузила злая фея «рутина». Неопытным он придавал смелость, веру в новые формы, которые создавала его неисчерпаемая фантазия. На новатора режиссера и его актеров сыпались ядовитые стрелы, а он шел весело вперед, не злясь и не негодуя на врагов. Например, во время одного представления «Балаганчика», когда часть публики бурно аплодировала, Всеволод Эмильевич заметил старушку, неистово свистевшую в ключ. Эта пламенная театралка так ему понравилась, что он послал ей приветствие цветком, который держал в руке.

Впрочем, облик Мейерхольда того времени лучше всего рисует его собственное письмо ко мне из Куоккалы от 23 мая 1906 года, после Полтавы. Он писал: «Это было время [Полтава], когда товарищество7* владело театром исканий. После знойных месяцев “студии”8* впервые переживали нечто схожее с тем, что было тогда. И вместе с тем… Видел, как люди гнались за рублем. Мне надевали петлю на шею и волочили меня по пыльным и грязным дорогам, по топким болотам, в холод и зной туда, куда я не хотел, и тогда, когда я стонал. И мне казалось, что на мне кумачовый женский костюм с черными кружевами, как на обезьянке, которую нищий болгарин тычет в бок тонкой палочкой, чтобы она плясала под музыку его гнусавой глотки. Эти монотонные покачивания песни хозяина-деспота, этот красный кумач на озябшей шерсти обезьяны — кошмар. Кошмар и наша “пляска” за рублем, но часы грез все искупали… Надо создать общину безумцев. Только эта община создаст то, о чем мы грезим… Нам надо быть в театре В. Ф. Комиссаржевской 15 августа… До свидания. Когда увидимся, расскажу много новых планов, дум, новых надежд…»

38 После диспута приступили к репетиции «Гедды Габлер» и «В городе» Юшкевича. Вскоре часть труппы, в том числе и Мейерхольд, уехала в поездку вместе с Верой Федоровной, которая была вынуждена гастролировать, так как требовались деньги на ремонт театра.

Оставшиеся в Петербурге актеры репетировали с Ярцевым пьесу Юшкевича. Работа велась по плану Мейерхольда. В основном убранство сцены состояло из сукон, оформленных некоторыми элементами обычных декораций. Две стены, окна против зрителей, кусок потолка и часть лестницы, видневшейся из-за суконной кулисы, создавали впечатление комнаты. Движение по площадке происходило по радиусам воображаемых кругов — «по лучам», как говорил Мейерхольд.

Все бытовые подробности были убраны. Подчеркнутый жесткий ритм текста потянул постановщика к условности. Режиссер сделал все, чтобы вытянуть пьесу в трагедийный план. Юшкевич после одной из генеральных репетиций сказал:

— Я не знал, что написал трагедию.

Когда Мейерхольд и Комиссаржевская возвратились из поездки, работа пошла более интенсивно. Жизнь театра оживилась. Сезон открылся только в ноябре «Геддой Габлер». Спектакль запомнился благодаря волшебным декорациям Сапунова. Постановка была поразительной красоты.

Тончайший вкус, фантазия истинного театрального художника сказывались во всем. Такую сказочную роскошь, разумеется, не мог предоставить своей жене скромный Тесман, но тогда ни одной минуты не казалось мне, что Мейерхольд был неправ. По его словам, он хотел показать силу влюбленности в красоту. Он считал, что требовательность Гедды в этой области должна быть почти чрезмерной.

Однако в творческой сущности громадной артистки Комиссаржевской не было ни единой крупицы от Гедды Габлер.

Первый спектакль, к нашему общему огорчению, прошел скучно и не имел большого успеха. Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и отпевая Комиссаржевскую.

13 ноября состоялось первое представление пьесы «В городе». Спектакль прошел с успехом. Юшкевича вызывали много раз, так же как и Мейерхольда. Мы торжествовали, считая постановку победой театра. Но газеты нас разочаровали. Большинство из них ругало Мейерхольда, даже хваля исполнение и пьесу и признавая успех, как будто бы режиссер тут был ни при чем.

Скоро нам суждено было утешиться, но все-таки до сих пор не могу вспомнить без чувства досады об ошибке, которую сделал театр, не начав сезон «Сестрой Беатрисой». Постановка имела исключительный успех. Это был триумф Комиссаржевской и громадный успех Мейерхольда.

На последней генеральной репетиции присутствовали многие писатели, художники и музыканты.

После третьего действия Мейерхольд, намереваясь что-то сказать Лядову, который написал музыку к «Сестре Беатрисе», остановился на полуслове. Он увидел, что из глаз композитора струились слезы.

В постановке «Беатрисы» Мейерхольд уже не повторил ошибок студии. Декорации и эскизы костюмов писал тот же Судейкин, но все было рассчитано так, чтобы ничто не мешало пластическому образу. Выразительные 39 средства были заимствованы у старых мастеров. Движения групп, аксессуары и костюмы вызывали в памяти линии и позы, встречающиеся в примитивах. Недаром рецензенты находили в постановке влияние художников раннего Возрождения.

Сцена Беатрисы с принцем Белидором по мизансцене напоминала картину Доменико Венециано — «Мучение святой Лючии». Этот нежный палач над коленопреклоненной Лючией, конечно, мог навести на мысль повторить его в Белидоре, который стал в конце концов палачом Беатрисы.

Образ монахини Беатрисы и образ Мадонны передавались Комиссаржевской совершенно различно. Артистка одинаково строго следовала ритму Метерлинка, но окраска звука голоса у Мадонны была иной, чем у монахини.

В голосе Беатрисы в последней картине чувствовались теплота, страдание, гнев и смирение. Мадонна говорила на прозрачном звуке. Это создание Комиссаржевской появилось в результате творческих прозрений больших художников.

Из всех постановок, осуществленных Мейерхольдом в первый сезон театра на Офицерской, кроме «Сестры Беатрисы» наиболее значительными были спектакли «Жизнь Человека» Андреева и «Балаганчик» Блока.

Всеволод Эмильевич мечтал о «Балаганчике» с тех пор, как эта феерия была написана, и предложил ее театру, как только представился удобный случай. Тут можно было обойтись без Комиссаржевской, которой необходимо было отдохнуть, и дирекция согласилась на постановку. Решили ставить «Балаганчик» вместе с «Чудом святого Антония» Метерлинка9*.

Мейерхольд, во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была та грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, все обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу и сферу иронии, где в период «Балаганчика» витал поэт, откуда он смотрел на мир.

Воплотить такую отвлеченную пьесу, перенести ее на сцену, где все материально, казалось просто невозможным, однако режиссер сразу нашел нужную сценическую форму. Без лишних разговоров, без особого разбора текста (если не считать пояснений Г. И. Чулкова, которые были только литературными), Мейерхольд приступил к репетициям. Особым приемом, свойственным только ему, главным образом чарами дирижера, он сумел заставить звучать актерский оркестр, как ему было нужно. Истинное лицо поэта Блока через режиссера было воспринято актерами. Мейерхольд сам совершенно замечательно играл Пьеро, доводя роль до Жуткой серьезности и подлинности.

Н. Н. Сапунов построил на сцене маленький театрик с традиционным поднимающимся кверху занавесом. Когда занавес поднимался, зрители видели в глубине сцены, посередине, окно. Параллельно рампе стоял стол, покрытый черным сукном, за столом сидели «мистики», в центре — председатель. Они помещались за черными картонными сюртуками. Из Манжет виднелись кисти рук, из воротничков торчали головы. Мистики 40 говорили неодинаково — одни притушенным звуком, другие — почти звонко. Они прислушивались к неведомому, жуткому, но желанному приближению. Когда Мейерхольд репетировал с ними за столом, он читал за некоторых сам, причем всегда закрывал глаза. Он делал это невольно и, прислушиваясь к чему-то невидимому, таким образом сосредоточивался. Эта сосредоточенность и творческий трепет режиссера помогли актерам в работе, для многих совершенно новой и трудной.

В музыкальный узор мистиков врывалась тема Пьеро, которая звучала обособленно.

После реплики «Наступит событие» совершенно неожиданным тоном начинал роль Пьеро — Мейерхольд. Явственно пробормотав горестное, короткое восклицание: «О вечный ужас, вечный мрак», — дальше на высоком регистре (в пределах своих возможностей) он продолжал: «Неверная! Где ты?» — и немного ниже по звуку: «Сквозь улицы сонные протянулась длинная цепь фонарей…»

Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль. Иногда слова произносились неожиданно жалобно, как если бы кто-то надавливал пружинку в деревянном сердце куклы и оно издавало стон: «Где же ты? (упавшим голосом) — Отчего за последнею парою не вступить и нам в назначенный круг?..»

Жалобные стоны становились порой протяжными: «Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное тя-янет, тя-янет грустную песню свою?»

У автора сказано: «Пьеро оживился и размечтался». Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей его надежды. Повторяющиеся взмахи рукавов говорили о разном. Музыкальное существование в образе рождало эти условные жесты, они были красноречивы, потому что, повторяю, их подсказывал внутренний ритм роли. Жесты следовали всегда после слов, дополняя их, как бы допевая песню, говоря без слов о чем-то, понятном одному Пьеро. В молчании он еще больше приковывал к себе внимание зрителей. Музыкальное содержание образа подчиняло его своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца. Его взгляд был странен — он пристально смотрел в себя.

Выбегал автор и торопливо убеждал публику, что актер говорит вздор. Тривиальный тон врывался резким диссонансом, который тотчас же разрешался консонансом вздоха Пьеро — Коломбина. После диалога мистиков, ожидающих в сладком ужасе гостью — смерть, продолжением их мелодии мечтательно звучали слова: «Коломбина! Приди!» Мейерхольд ни на секунду не выключался из общего звучания, ни на секунду не замолкала тема Пьеро, хотя он молча сидел со сложенными на коленях руками и приподнятым кверху лицом. Так изобразил его художник Ульянов: голова Пьеро как бы лежит на круглом блюде — накрахмаленном белом воротнике.

Появлялась Коломбина. Мистики восклицали в благоговейном восторге:

— Прибыла!
— Как бела ее одежда!
. . . . . . . . . . . . . . . .
— Это — смерть!

41 А Пьеро неожиданно просто говорил: «Господа! Вы ошибаетесь!» (Выше тоном.) — «Это — Коломбина». (Еще выше.) — «Это — моя невеста!» Мистики приходили в ужас от такого кощунства, председатель восклицал: «Ты не узнаешь смерти?»

«По бледному лицу Пьеро бродит растерянная улыбка» — сказано у автора. Мейерхольд не улыбался, но, казалось, что он улыбается, — смущенная улыбка чувствовалась в покорно и просто произнесенных словах: «Я ухожу. Или вы правы, и я — несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума — и я одинокий, непонятый вздыхатель». За словами следовал условный (на звуке) вздох и взмах рукавов. Совершенно отрешенно, тоном блаженного произносились слова: «Носи меня, вьюга, по улицам! О вечный ужас! Вечный мрак!»

В конце занавес опускался за Пьеро — Мейерхольдом, и он оставался лицом к лицу с публикой. Он смотрел на нее в упор и казалось, что Пьеро смотрит в глаза каждому зрителю. В этом взгляде было нечто неотразимое.

И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца. Этот момент был самым сильным в роли. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор.

Художник Н. Н. Сапунов и М. А. Кузмин, написавший музыку, в значительной мере помогли очарованию «Балаганчика».

«Балаганчик» шел с десяти репетиций и зазвучал сразу. Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в «очарованный круг», что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности. Маски сделали все необычным и чудесным. Даже за кулисами перед выходом мы разговаривали по-иному. Я помню момент перед началом действия во время первого спектакля. Я стояла и ждала музыки своего выхода с особым трепетом. Мой кавалер Бецкий и его двойник тихо расхаживали поодаль, кутаясь в плащи. Я почувствовала, что кто-то стоит у моего плеча, и обернулась. Это была белая фигура Пьеро. Мне вдруг стало тревожно и неприятно, — что если он скажет что-нибудь обычное, свое, пошутит и разрушит очарование. Но я тотчас же устыдилась мелькнувшей мысли: глаза Пьеро смотрели через прорезь маски печально. Он молчал: ведь мы находились в мире поэзии Блока. Мейерхольд, по-видимому, в этот момент ощущал ее больше всех.

Послышался шепот: «Бакст пошел» — это означало, что подняли первый занавес, расписанный Бакстом. Представление началось. В зрительном зале чувствовалась напряженная тишина. Музыка волновала и, как Усилитель, перебрасывала чары Блока в зрительный зал. Когда опустился занавес, все как-то не сразу вернулись к действительности. Через мгновение раздались бурные аплодисменты с одной стороны и протест — с Другой. Последнего было, правда, гораздо меньше. Вызывали особенно Блока и Мейерхольда. На вызов с ними вышли все участвующие. Когда 42 раздавались свистки, усиливались знаки одобрения. Сразу стало ясно, что это был необыкновенный, из ряда вон выходящий спектакль.

Многие потом бывали на «Балаганчике» по нескольку раз, но была и такая публика, которая не понимала его совсем и никак не принимала.

О постановке «Чуда святого Антония» считаю необходимым сказать хотя бы то немногое, что помню.

Святой Антоний (Голубев), тронутый горем Виржини — единственной искренней души, приходит воскресить ее госпожу, богатую, сварливую старуху. Его диалог с Виржини (Корчагиной-Александровской) был очень забавно и остро подан режиссером. Роль Антония единственная исполнялась не в манере гротеска. Он был простой, с оттенком детскости, отрешенный от мира. Остальные актеры, включая сюда и Корчагину — Виржини, играли гротескно, только последняя дана была положительной фигурой, а все остальные отрицательными. Виржини мела пол и разговаривала со святым Антонием, произнося слова в ритм движениям щетки. Рассказывала, что отказала покойница «аббату, церкви, церковному служке, пономарю, бедным, викарию, четырнадцати иезуитам и всей прислуге», а дальше о том, что будут подавать за столом: «сперва устрицы, потом два супа, три закусочных» и т. д.

У Корчагиной это получалось ярко, остро и очень смешно.

Последней постановкой сезона была пьеса Леонида Андреева «Жизнь Человека». Постановка произвела потрясающее впечатление на Блока. Он приходил почти на каждый спектакль и большей частью смотрел из-за кулис. Ему особенно нравилось находиться у самой декорации. Обычных кулис не было: темные провалы, которые казались бесконечными, колонны, мебель в пятнах электрического освещения — диван, стол, стулья или кровать, а кругом безграничный мрак. Блок говорил, что тут он ощущал себя «в сферах». Эту постановку Мейерхольда Александр Александрович очень хвалил.

Режиссер исходил из ремарки автора: «Все во сне». Действительно, получалось впечатление сна, потому что всех действующих лиц поглощал мрак, когда они уходили со сцены. В свете лампы или люстры появлялись человеческие фигуры, волновались, действовали и вдруг куда-то скрывались, и чем реальнее, тем страстнее были их речи, чем ярче и конкретнее образы, тем страшнее казалась подстерегающая их тьма.

Во втором действии Человек и Жена Человека (Аркадьев и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросал вызов судьбе, а вокруг жутко молчали темнота и глубина, уходящая за кулисы. Всеми особенно отмечалась постановка третьего акта — бал у Человека. Гости сидели на стульях у белых колонн, из-за которых появлялись танцующие, старательно, с достоинством выделывая па польки под старомодную избитую музыку. Они напоминали чем-то фигуры паноптикума, но движения их были совершенно обыкновенные, не автоматические, а живые. На балу у Человека царили пышность и деловитая скука. Гости восклицали:

— Как пышно! Как богато!

А зрительный зал с напряженным вниманием слушал и наблюдал эту скуку. Тут был какой-то секрет режиссера. Я участвовала в этом действия 43 и, к сожалению, никогда не видела его из зрительного зала, поэтому не могла охватить картину в целом.

Сцены Человека и Жены Человека в четвертом акте я имела возможность видеть. Они производили чрезвычайно сильное впечатление. Молитва Мунт приводила в трепет. Публика слышала тяжелые рыдания, порожденные глубоким человеческим горем, и в то же время воспринимала их как музыкальный плач.

Аркадьев был особенно хорош в этом действии. Разговор с деревянной лошадкой умирающего сына велся на мягком тихом звуке в стремительном темпе, так же лихорадочно, как лихорадочно работала мысль. Несущийся стремительный темп, положенный в основу его роли, как бы характеризовал быстротечность человеческой жизни. Мне не нравился Некто в сером, которого играл Бравич. Такая роль могла быть по плечу только Качалову. Может быть, этот артист нашел бы какой-нибудь способ вывести ее в надлежащий план. Серая фигура со свечой, объявляющая о рождении и смерти — Некто в сером, — казалась мне претенциозной, хотя многие находили, что Бравич достигал значительности. Интересно были задуманы старухи. В жизни Человека они играют роль непрошеных свидетельниц свадеб, рождений и похорон. Как серые мыши, в капюшонах, почти закрывающих лица, они сидели на диване, когда зажигалась лампа. Рассказывали долго о детях — мальчиках и девочках, об их привычках и шалостях, но не подражали старческой дикции.

В последнем действии три старухи пробирались между столиками пьяниц короткими перебегами, останавливаясь и выжидая. Дойдя до столика на авансцене, за которым спиной к зрителям сидел Человек, охваченный предсмертным бредом, они присаживались к нему, являясь как бы продолжением его бреда. Первая старуха (Веригина) поднималась с места и, склоняясь над Человеком, говорила дразнящим, зловещим тоном: «Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво. Она играла так: там тара-рам-там… там, там, там». И т. д. Все три старухи с хохотом пускались в пляс вокруг вскочившего с места Человека. Затем он падал на стол, наступала темнота и все смолкало сразу, как будто пронеслось что-то страшное и внезапно исчезло. Некто в сером говорил: «Человек умер».

Если Блоку некоторые сцены казались поставленными гениально, то это должно относиться прежде всего к последнему акту. Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными, жуткими голосами и покачивались. Во время горячечного бреда Человека, как бы от его слов, шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, переходя, пересаживаясь с места на место. Как будто волна поднималась, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все было реальным — это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая, какая бывает во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали старухи, смывала все. Сон жизни кончался.

Многим друзьям театра нравилось смотреть представление со сцены. Не было ни задника, ни кулис. Глубина и сцена по бокам не освещались; из зрительного зала ничего нельзя было различить в этих черных провалах. 44 Между тем на самом виду тут стояли актеры, ожидающие выхода, и рабочие сцены, прекрасно различавшие лица зрителей в первых рядах. Публика принимала пьесу горячо не только на первом представлении. Все спектакли «Жизни Человека» проходили с большим успехом, несмотря на то, что сама Комиссаржевская не была занята. Мейерхольда и Андреева вызывали без конца. Мы сыграли «Жизнь Человека» при полных сборах десять раз, и сезон закончился.

 

Сезон 1907/08 года начался гастролями в Москве. Шли пьесы, в которых играла Комиссаржевская. Но «Балаганчик» тоже был показан, он шел в один вечер с «Сестрой Беатрисой». Публика реагировала очень бурно. Были шумные одобрения, были и протесты. В общем, спектакли проходили с подъемом.

О Мейерхольде говорили наравне с Комиссаржевской. Одни хвалили, другие ругали. И здесь раздавались упреки по его адресу. Некоторые находили, что он портит Комиссаржевскую. Все это, вероятно, порождало в ней сомнение. Враги Мейерхольда, кроме того, нашептывали Вере Федоровне, что он старается главным образом утвердить себя, что она теперь на втором плане. Правда, в этом сезоне враждебных Мейерхольду актеров осталось гораздо меньше, так как большинство из них ушло. На их место поступили актеры Товарищества Новой драмы — мейерхольдовцы: Унгерн, Будкевич, Нарбекова, Закушняк, Зонов, Черокова и другие. Но все же кое-кто, как раз из особенно яростных противников, остался.

Первой новой постановкой была пьеса Ведекинда «Пробуждение весны».

Публике предстояло опять нечто невиданное. Для того чтобы не затягивать темпы и придать действию стремительность, режиссер решил не делать антрактов между короткими картинами. По его проекту сцена делилась на несколько этажей (художник Денисов). Внизу направо и налево две квартиры, в каждой видна часть комнаты. Когда действие происходило на одной стороне, свет падал только туда, все остальное было затемнено. Над квартирами помещалась покатая крыша, представлявшая собой зеленый луг, где играет Вендла с подругами. Еще выше площадка, на которой встречалась Ильза с Морисом, и над всем построением маленькая площадка — могила Мориса, куда приходят в конце Ильза и Марта.

В Камерном театре впоследствии стали делать на сцене многоэтажные сооружения, но тогда ничего подобного не было еще ни в одном театре. Пьеса осталась в репертуаре. Публика на нее ходила охотно.

Следующая постановка оказалась из рук вон неудачной. Это был настоящий провал. «Пелеас и Мелисанда» — одна из самых воздушных, самых хрупких пьес Метерлинка. Для нее не нужны резкие контуры. Художник В. И. Денисов сделал какую-то картонную коробку с декадентскими украшениями. И, конечно, правы были те, кто обвинял постановщика за нелепые декорации. Ведь он мог не допустить этого.

Понятно, что артистический трепет громадной актрисы Комиссаржевской и волнения обаятельного Пелеаса — Закушняка были потушены сразу смешками зрительного зала. Пелеас говорит о темном лесе близ замка, а публика видит какой-то огрызок растения.

45 Постановку разругали и друзья и враги. Последние злорадствовали, раздувая недочеты. Вера Федоровна была очень удручена неудачей. С этого времени ее сомнения стали быстро расти.

Мейерхольд, разумеется, был также огорчен провалом «Пелеаса», но его отвлекала от мрачных мыслей новая работа над пьесой Федора Сологуба «Победа смерти».

Роли распределились так: король — Аркадьев, королева — Веригина, Мальгиста, служанка королевы, — Волохова, Альгиста — Будкевич, Этельберг, брат королевы, — Голубев. Начали репетировать.

К рассказу изгнанной королевы Берты, явившейся ко двору своего супруга через десять лет под видом странницы, я подошла неверно. Начала с «изощренной» интонации, но скоро почувствовала фальшь, а главное, увидела скучающее лицо Мейерхольда. Я буквально обмерла, так как слишком хорошо знала, что если этого режиссера не заинтересовать сразу хоть маленькой крупицей «настоящего», он махнет рукой и даже не подумает заниматься.

Я спросила Ф. К. Сологуба, как, по его мнению, должна говорить Берта с королем. Он мне сказал — «с царственной простотой». Я решила — нужно говорить с глубоким чувством и утрированно просто, потому что сам ритм Сологуба придает тексту оттенок торжественности.

На следующей репетиции Мейерхольд уже заинтересовался исполнением Берты. Роль эта дала мне очень много. Я поняла, что самые прекрасные моменты творчества — это, когда слова текут из уст актера как бы непроизвольно, выносятся волной чувств.

В спектакле поражала Будкевич. Замученная, мертвая Альгиста вдруг приподнималась на локте и обращалась к королю. Будкевич приводила публику в жуткий трепет. Я вижу ее глаза, полные нечеловеческой скорби. Они как будто гипнотизировали. Ничего не было удивительного, что от заклятия этих неподвижных, точно каменных губ и невидящего, но повелительного взгляда все окаменевали, уподобляясь скульптурным фигурам на стенах старинного собора.

Прекрасно играла Мальгисту Волохова. В первых действиях Будкевич проигрывала рядом с ней, но зато последним актом она искупила все.

Впоследствии для нашей поездки Сологуб прибавил пролог, в котором главное действующее лицо — Дульцинея в образе змеиноокой Альдонсы. Ее играла Волохова, так как Дульцинея и есть Мальгиста: «Вот приму образ рабыни Мальгисты и дочь мою Альгисту пошлю на великий подвиг…»

Поэта в прологе играл Мейерхольд, а я — Даму в шелковом платье, продолжая играть в пьесе королеву. Через оркестр был переброшен мостик, и несколько ступенек спускались с него в партер. Поэт и Дама проходили через зрительный зал, поднимались по ступенькам лесенки и продолжали диалог, стоя спиной к публике. До тех пор было неслыхано и невидано, чтобы актеры переступали рампу, да еще говорили в зрительном зале. В первый раз мы стояли за дверью в коридоре в каком-то сладком ужасе. Сейчас должно было случиться невероятное: как это мы пойдем и вдруг заговорим из публики? Наконец мы услышали реплику пажа Дагоберта, на которую должны выходить:

… Королева… одна. Судьба благоприятствует мне.

Открылась дверь, и мы пошли по дорожке партера. На нас оглядывались с недоумением и недовольством. Дама в шляпе и мужчина с 46 перекинутым через руку пальто шли, нимало не смущаясь, и, дойдя до лесенки, вдруг заговорили обыкновенным тоном:

— Нам попался очень хороший извозчик.

— Да, он ехал очень быстро…

Собственный голос мне казался чужим. За спиной шептались: «Что такое?» — «Это так надо… по пьесе…» — «Зачем?» Иногда мы выходили из оркестра, поднимаясь по ступенькам до уровня сцены, это было уже не так страшно. Жаль, что Сологуб не сразу написал пролог (в театре Комиссаржевской пьеса шла без него).

«Победа смерти» имела большой успех и совершенно неожиданно оказалась последней постановкой Мейерхольда у Комиссаржевской.

Первое представление было очень торжественным. Пришли многие поэты и литераторы. Автора и Мейерхольда горячо вызывали. После спектакля все актеры с Мейерхольдом и Сологубом во главе отправились в ресторан «Вена» (излюбленное место литературно-художественной богемы). С нами поехал Блок, а также Бравич.

Бросалось в глаза то, что за ужином не было никого из Комиссаржевских, однако никто не подозревал, что дирекция накануне разрыва с Мейерхольдом.

Через два-три дня последний получил письмо от Веры Федоровны. Она писала, что не может с ним работать, так как считает ошибочным его стремление соединить принципы старого театра с принципами театра марионеток. Словом, Мейерхольду предлагали немедленно оставить театр.

Но все равно после его ухода театр не взял другого курса. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил «Бесовское действо» А. Ремизова в манере Мейерхольда, только гораздо бледнее, потому что был еще новичком в театральном деле.

Было устроено собрание труппы, на котором, как представитель дирекции, с объяснениями выступил Бравич.

Мейерхольд обратился в третейский суд. Судьями оказались люди, не сочувствовавшие его новшествам, да и трудно было осудить Веру Федоровну, явившуюся во всеоружии своего обаяния, тихую и печальную, заявившую протест художника, несогласного с Мейерхольдом. Ее, конечно, не осудили. Мейерхольд был очень удручен первое время. Его друзья волновались, но мало-помалу все улеглось.

3

В театре Комиссаржевской мы доигрывали свои роли в постановках Мейерхольда, а на квартире Мунт репетировали пьесы для гастролей Мейерхольд и второй режиссер Унгерн решили предпринять поездку по западным и южным городам.

Как только кончился сезон, мы немедленно выехали в Витебск, чтобы до начала спектаклей успеть порепетировать на сцене10*.

47 Эта поездка была замечательной во всех отношениях. Кроме игранных ролей все имели новую интересную работу. Творческое содружество с блестящим режиссером, компания близко знакомых людей, веселое, приподнятое настроение, остроумие, приключения, которых не боится молодость, радость общения с доброжелательно настроенной публикой — все это оставило чудесные воспоминания.

Интересно была поставлена «Электра». Волохова была великолепная Электра. Ее бледное лицо, строгая линия лба и носа, и особенно рот, напоминавший рот Кассандры, с белыми ровными зубами, черные волосы, как змеи, беспорядочно извивавшиеся по спине и плечам, сильные руки с цепкими, напряженными пальцами — все это живо стоит перед моими глазами.

Клитемнестру Л. Д. Блок играла также очень выразительно. В ее царственности была неотразимая сила, во всех движениях, в тяжести век, в линиях рук чувствовался гнет преступления.

«Электра» шла во всех городах и, так как у нас не было своих декораций, приходилось приспосабливать то, что находилось в том или другом театре. Мейерхольд проявил при этом необыкновенную изобретательность. Зритель никогда не видел знакомых декораций. Все перевертывалось, передвигалось, изменялось до неузнаваемости.

Репетиции «Строителя Сольнеса» начали во время поездки. Роль Хильды я давно знала наизусть. Ее существование вне обыденной жизни, мечты о «невозможном», о «воздушном замке на каменном фундаменте», презрение к мелочам жизни, стремление к личной свободе — все это было так близко, понятно и дорого, что неудача казалась немыслимой. Однако на первой репетиции я играла отдельно от всех, не обращая внимания на интонации партнеров, слушая воображаемого Сольнеса, а не живого исполнителя. Мейерхольд не сделал ни одного замечания. Я его не заинтересовала, и, как всегда в таких случаях, Всеволод Эмильевич со скучающим видом смотрел куда-то в сторону. После репетиции я услышала из своего номера в гостинице, как он в коридоре сказал Унгерну: «Это не пойдет». Я сидела огорченная, не зная, что предпринять. Послышался стук в дверь. Пришел А. И. Аркадьев, игравший Сольнеса. Он предложил репетировать с ним вечером, сидя на месте, говорить текст, глядя в глаза друг другу. Так репетировали мы с ним в продолжение нескольких часов. На другой день роль была неузнаваема. Во время репетиции Мейерхольд в середине первого действия крикнул из зала: «Хорошо!» — и стал с увлечением работать с нами.

Я упоминаю «Строителя Сольнеса», чтобы рассказать хотя бы бегло о том, как разрешал Мейерхольд Ибсена. Пьесы этого автора он относил к театру «синтеза», а не к театру типов. Режиссер прежде всего сказал, чтобы мы не заботились о том, понятны ли наши разговоры зрителям. Не нужно стараться объяснять им что-либо, важно знать самим то, о чем говоришь, важно зажечься образами, и зритель неминуемо будет втянут в круг, непременно заинтересуется происходящим на сцене.

Большое художественное наслаждение получили мы все от пьесы «У врат царства» Гамсуна. Разыграна она была блестяще. Карено играл Мейерхольд. Мне кажется, что это был настоящий Карено. Оба они — исполнитель и образ — всецело находились во власти идей, хотя бы и различных по существу. Оба отдавали минимальное количество времени окружающей повседневной жизни. Разумеется, Карено идеализирован 48 автором. Мы не находим у него никаких отрицательных черт, в то время как у Мейерхольда, как у всякого человека, их было немало. Но все они исчезли, как только артист влюбился в образ, увидел в нем отражение своего очищенного «я».

Мне нравилось, что он не впал в соблазн подчеркивать рассеянность героя, ему это было не нужно. Видно было, что Карено все время борется с грубой действительностью, которая тянет его насильно вниз, а он стремится убежать в царство своих идей. Его чудачество в глазах обыкновенных людей происходит оттого, что он живет совсем в другом мире. Это витание над землей у Мейерхольда получалось необыкновенно искренне. Всякий раз, когда его Карено отвечал на вопрос партнера, казалось, что он говорит первые попавшиеся слова, а мысли его в это время заняты другим.

Изумительна была сцена с чучельником. Мейерхольд, опершись обеими руками на стол, приподнимался и долго вглядывался в лицо странного человека. Своим отношением он сразу обращал внимание публики на чучельника (Гибшман), который, в свою очередь, совсем особенно, как бы что-то не договаривая, отвечал Карено. В словесном и молчаливом диалоге чувствовалась какая-то духовная связь этих двух людей, таких различных по профессии. В самом финале, после ухода жены, когда приходят описывать имущество, Мейерхольд делал глубокий, молчаливый поклон и затем говорил как бы самому себе: «Теперь все равно». Последняя сцена вызывала у зрителей слезы.

Мейерхольд в том же году ставил у «Врат царства» и играл Карено в Александринском театре. Генеральная репетиция прошла чрезвычайно удачно.

Однако на первом представлении все получилось иначе. Актер Аполлонский, игравший Бондезена и относившийся к Мейерхольду-режиссеру отрицательно, после генеральной заявил: «Как? Мейерхольд нас стилизовал незаметно для нас самих?! Не бывать этому!» И он стал нелепо комиковать роль, вызывая поминутно смех публики. Актриса Потоцкая играла на первом представлении жену Карено, тоже игнорируя замечания Мейерхольда.

Видя, как рушится его постановка, артист едва нашел в себе силы проговорить роль. О творческом состоянии не могло быть и речи. Газеты с радостью разругали и постановку и исполнение роли Карено. Второе представление не состоялось по болезни Потоцкой. Разнеслась молва, что пьеса снята с репертуара. На последующих представлениях театр был не полный, но успех пьеса имела очень большой. Мне рассказывали присутствовавшие на третьем или четвертом представлении, как некоторые из публики аплодировали Мейерхольду и с недоумением говорили друг другу: «Ведь хорошо! Замечательно! Почему же газеты бранили?!»

Такова была судьба одной из самых удачных ролей Мейерхольда. Чтобы не возвращаться к нему, как к актеру, скажу заодно об исполнении принца Арагонского («Венецианский купец» Шекспира).

Впервые Мейерхольд играл эту роль в 1898 году в Художественном театре, затем в Александринском при возобновлении «Венецианского купца» в 1909 году. Я видела его в 1913 году. Принц Арагонский кажется мне лучшей ролью Всеволода Эмильевича, и не досадно ли, что им-то и закончил 49 он свою деятельность актера. Юмор, театральность, первоклассное мастерство, оригинальность и необычайный блеск исполнения приводили в предельный восторг даже враждебную режиссеру Мейерхольду публику. Как только принц Арагонский, сопровождаемый свитой, появлялся на сцене и все время пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали.

В особой грации, в важности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели сосредоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагонскому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он выбирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки.

Артист нисколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. Это был совсем особый прием игры, одного плана с Пьеро в «Балаганчике», но гораздо менее условный. При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета красавицы оказалась ужасная рожа, его смущение и разочарование были выражены такими потешными интонациями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вызывал гром рукоплесканий.

После успеха в роли принца Арагонского Мейерхольд будто нарочно перестал играть. Мне кажется, он не сознавал своих возможностей. Между тем в ролях Пьеро и принца Арагонского Мейерхольд был своеобразным, ни на кого не похожим артистом.

Возвращаюсь к поездке. После западных городов мы играли в Полтаве, Харькове, Киеве, Херсоне, Екатеринославе.

Во время переездов из города в город бывало очень весело. Всеволод Эмильевич своим юмором оживлял всякую беседу.

Гибшман, Зонов и Подгорный всегда устраивались вместе, в одном номере, в верхнем этаже. Им дали общее наименование — прозвали «мансардой». Мейерхольду это очень нравилось. В нескольких городах с нами была жена Мейерхольда Ольга Михайловна, и тогда Всеволод Эмильевич останавливался в приличном номере, но как только Ольга Михайловна уезжала, он сейчас же переселялся в мансарду, сколько его ни уговаривали не делать этого: «Директор, главный режиссер — и вдруг где-то в общем номере!» На все эти доводы он только отмахивался, говоря: «Оставьте, господа! Это так прекрасно! Мы, как настоящие артисты! С газетчиками я могу говорить в номере Унгерна. Пусть приглашает всяких деловых лиц к себе и вызывает меня…»

В Екатеринославе, где у нас были плохие материальные дела, мы как-то особенно веселились. Помню солнечный день, открытый трамвай, мы едем куда-то за город, и Мейерхольд в восторге выбрасывает свое пальто. Кто-то из актеров успел подхватить это знаменитое однобортное пальто с большими пуговицами, фигурирующее в карикатурах на Мейерхольда. Мы гуляли в прекрасном саду, любовались Днепром и его порогами. Неожиданно 50 встретили Владимира Ивановича Немировича-Данченко и очень обрадовались. Волновались, когда он смотрел «Победу смерти». Владимир Иванович похвалил постановку и исполнение ролей. Кажется, он видел еще «Электру». Мы обедали вместе в ресторане в саду, гуляли и провели вечер в номере гостиницы у кого-то из актеров; собралась небольшая группа — большей частью ученики Владимира Ивановича во главе с Мейерхольдом.

4

Весной 1912 года после зимнего сезона в провинции я приехала в Петербург вместе с мужем Николаем Павловичем Бычковым. Он окончил Московское техническое училище и получил место в Петербурге. Мы поселились на Мытнинской набережной, против Зимнего дворца и Адмиралтейства. Здесь часто бывала у нас Любовь Дмитриевна Блок. С ней мы вели бесконечные разговоры о театре, о моей работе в провинции. После четырехлетнего перерыва у нее опять проснулось желание играть. Она предложила собрать летом компанию актеров и играть где-нибудь под Петербургом. Я сейчас же согласилась на это.

Мы рассказали о наших планах художнику Сапунову, с которым я была дружна еще в театре Комиссаржевской. Николай Николаевич очень загорелся и согласился принять участие в нашем театральном предприятии. Он, Н. П. Бычков, Б. К. Пронин и А. А. Мгебров с азартом взялись за дело. Кому-то пришла мысль выбрать Териоки. В один чудесный весенний день мы отправились туда вчетвером — Любовь Дмитриевна, Пронин, Бычков и я.

Казино и театр в Териоках арендовал В. И. Нонкер, молодой швед, культурный и симпатичный человек, с которым мы быстро сговорились. Он сдал нам театр на процентных условиях, причем его предупредили, что наша работа будет экспериментальной и рассчитывать на спектакли для дачной публики по надо.

Труппу набрали из тех актеров, с которыми мы встречались в артистическом клубе «Бродячая собака» и кто более или менее подходил для ролей в намеченных пьесах. Сняли дачу на берегу моря с прекрасным парком. Тут должны были жить актеры.

Перед переездом в Териоки возник вопрос, какой пьесой начать. Любовь Дмитриевна сказала, что, по ее мнению, надо попросить Мейерхольда что-нибудь поставить. Так и было решено сделать. Всеволод Эмильевич начал работать над двумя пантомимами. Почти одновременно с Мейерхольдом вошел в наш кружок Н. И. Кульбин, который привел впоследствии художника Юрия Бонди. Александр Александрович Блок не присутствовал ни на наших репетициях, ни на собраниях, но все же был с нами. Он интересовался делом Любови Дмитриевны и, разумеется, очень влиял на нее. Сапунов посоветовал поставить «Трактирщицу» Гольдони. Когда пришел Мейерхольд и с ним В. Н. Соловьев, оба они потянули в сторону комедиа дель арте, главным образом пантомимы.

Блоку это не нравилось. Он увлекался тогда Стриндбергом, увлекался по-блоковски, до крайности.

Поэт Пяст дал нам перевод еще не напечатанной пьесы Стриндберга «Виновны — не виновны».

51 Однако нас с Любовью Дмитриевной интересовала и комедиа дель арте, потому что заключала в себе подлинную театральность.

В первую очередь начали репетировать арлекинаду Соловьева — «Арлекин — ходатай свадеб».

Автор четко наметил взаимоотношения действующих лиц, причем каждое из них имело свою маску и характеризующую его музыку; например, Арлекин с голоду ест мух, а Смеральдина дает ему пирожок; другие подобные моменты сопровождались особой музыкой.

Сюжет пантомимы незатейливый. Панталон противится браку своей дочери Аурелии с молодым кавалером Сильвио и хочет выдать ее замуж за своего друга, старого, богатого доктора из Болоньи.

Слуги — Арлекин и его подруга Смеральдина — стараются помочь влюбленным. Смеральдина кокетничает с доктором, чтобы отвлечь его внимание от Аурелии, и с Панталоном, чтобы уговорить его согласиться на брак дочери с Сильвио.

Арлекин ставит доктора в смешное положение. Кончается все благополучно — Аурелия и Сильвио получают согласие на брак. Арлекин и Смеральдина радуются своей удаче. Лишь один доктор остается с кислой миной.

Мейерхольд наметил узор движений по сцене и указал характер движения каждого персонажа (главным образом мужчин).

Всего лучше, разумеется, я помню свою роль. Как пример возьму выход Смеральдины. Она шла с тамбурином по кривой линии. Этот выход можно было сделать по-разному — например, как в цирке: «Вот и я!» Но началу спектакля предшествовал в таком роде парад масок. И я делала по-другому — шла под свою музыку мелкими шажками, подтанцовывая, с опущенными глазами, как будто главная задача Смеральдины заключалась в том, чтобы точно пройти по намеченной линии — только и всего. Как будто бы она ни на кого не обращает внимания, между тем, она знает, что Арлекин тут, и ощущает, что он на нее смотрит.

Мгебров был чрезвычайно интересен в роли Панталона. Образ восхищал своей выразительностью и новизной. Все его жесты были как бы наэлектризованы. Самые причудливые движения, продиктованные режиссером, оправдывались этой насыщенностью, а главное, юмором, который был так свойствен В. Э. Мейерхольду.

Исключительно удачным Арлекином был артист Донской. Его лицо с тонким, чуть вздернутым носом, с красивым ртом, капризным изгибом бровей, тонкая пропорциональная фигура были как бы созданы для этой маски. Он обладал пластичностью и довольно хорошо танцевал.

В. В. Чекан была прекрасна в роли несколько жеманной Аурелии. Движения артистки были смелы и оригинальны. Выразительность, юмор, острота и особый шарм арлекинады подействовали на всех зрителей. Эта пантомима имела наибольший успех из трех вещей, шедших в один вечер. Забегая немного вперед, скажу теперь же о том, как она особенно понравилась публике во время одного злополучного спектакля в Териоках, когда электричество в театре испортилось и не горело целый вечер. Две интермедии Сервантеса прошли при открытых окнах, в полумраке, и совершенно провалились. Актеры кричали, стараясь как-нибудь дойти до публики. Мейерхольд стал мучительно придумывать, как спасти арлекинаду. 52 Стало уже очевидно, что электричества не будет. Вдруг Всеволоду Эмильевичу пришла в голову счастливая мысль осветить сцену свечами. В антракте он велел достать несколько пачек стеариновых свечей и две пустые бочки, которые установил на авансцене по бокам. По краям бочек венком прикрепили свечи. От такого освещения пантомима выиграла. Это подчеркнуло старинный сюжет и дало настроение актерам. Мы играли и танцевали с таким подъемом, как никогда. Нам шумно аплодировали и настойчиво кричали бис. Мейерхольд дал знак, чтобы мы бисировали, но, к сожалению, мы не смогли этого сделать из-за Арлекина — Донского, у которого было больное сердце. Бледный как полотно, он тяжело дышал, прислоняясь к кулисе. Однако Мейерхольд настаивал на том, чтобы Донской заставил себя для спасения спектакля бисировать. Тот отказался наотрез, и Мейерхольд продолжал на него сердиться, сколько мы ни просили, оправдывая товарища.

Надо сказать, что всего менее он щадил самого себя. Во время спектаклей в Териоках Всеволод Эмильевич постоянно помогал делать перестановки. Часто таскал тяжести и никак нельзя было уговорить его не делать этого.

Вторая пантомима — испанская — называлась «Влюбленные». Вызвала ее к жизни картина Англада «Серенада», репродуцированная в одном из номеров «Аполлона» (выразительные линии мужских фигур, плащи, шляпы). Она шла под музыку Дебюсси. Соловьев сочинил пролог.

… Некто, сходный с гофмановским странствующим энтузиастом, выходил со скрипкой из глубины и произносил слова, как мне казалось, почти не имевшие отношения к пантомиме.

Мейерхольд развивал ее по-своему. Мы, действующие в этой пантомиме, увлеклись его образами, причудливым узором, который он заставил нас чертить в сценическом пространстве. Мы упивались логикой движения-существования в музыке Дебюсси.

Участвовало шесть человек. Мгебров — скрипач, Донской и Измайлов (псевдоним Бычкова) — кавалеры, Л. Д. Блок, Веригина, Высотская (потом Чекан) — дамы.

Скрипач как бы вызывал своей музыкой пары влюбленных. Они появлялись справа и слева. Кавалеры с гитарами, на которых они как бы играли.

Движения пантомимы Мейерхольда словно магически вызывали в нас внутренний диалог чувств.

Подводное течение шло по тому же музыкальному руслу, как внешний узор движений. Пары действовали по обеим сторонам сцены.

В середину выходила одинокая женщина, отвергнутая кем-то или не встретившая возлюбленного. Волна движения шла из центра, от одинокой фигуры, и движения других становились интенсивнее, усложнялись. Немой диалог становился оживленнее. Он заключал в себе ласку, сомнение, ревность, радость свидания. Эта радость выливалась в танец, который почти сейчас же обрывался, и снова возникал любовный диалог.

Почти месяц мы репетировали в Петербурге из-за Мейерхольда, который вначале не предполагал жить с нами в Териоках. Понемногу он все оке увлекся и согласился приехать. Ему предложили условия, подходящие для него, уже утомленного сезоном. Он мог ставить, что захочет и когда захочет. С ним переехала в Териоки и его семья.

53 Было это в конце мая. Открытие сезона должно было состояться 3 июня, но одна из актрис заболела и пришлось отложить на несколько дней, корреспондент какой-то вечерней газеты не знал этого и смело написал приблизительно следующее: «3 июня состоялось открытие Териокского театра. Публика аплодировала мало, зато выли собаки» и т. д.

В действительности открытие было 9 июня. Из Петербурга приехало много писателей и художников, было очень празднично. После представления пришли к нам на террасу; многие остались даже ночевать.

После первого представления в некоторых петербургских газетах появились рецензии.

«Спектакль Товарищества актеров, художников, писателей и музыкантов, членов бывшего “Дома интермедий” и “Старинного театра”, привлекший почти полный зал Териокского казино, в общем произвел отличное впечатление».

Девятого июня мы были веселы, полны надежд, а 14-го произошло трагическое событие — катаясь в лодке по Финскому заливу, утонул художник Н. Н. Сапунов. Его гибель наложила горестную печать на то дело, которое мы начинали с такой бурной радостью вместе с ним.

Всеволод Эмильевич переживал эту утрату особенно тяжело, и, если бы не его колоссальная энергия, едва ли мы смогли бы продолжать работу в Териоках.

Пьеса Стриндберга «Виновны — не виновны», рекомендованная Блоком, увлекла Мейерхольда, пробудила его волю к творчеству.

Это была самая значительная постановка териокского сезона.

В пьесе Стриндберга Морис, писатель-драматург, и Жанна, простая женщина из рабочей среды, любят друг друга и свою маленькую дочь Марион. Накануне первого представления своей новой пьесы Морис встречает Генриетту — скульптора по профессии.

Молодой драматург влюбляется в нее с первой встречи, но привязанность к ребенку является препятствием для взаимного чувства. Пронзенная страстью, Генриетта начинает ненавидеть маленькую Марион. Морис чувствует, что против его воли в нем тоже рождается тайная неприязнь к ребенку, стоящему на его пути.

Первая сцена на кладбище — свидание Жанны и Марион с Морисом (еще до встречи с Генриеттой) — является прелюдией к драматическим событиям. Жанна дарит Морису перчатки и галстук, которые он должен надеть в вечер первого представления его пьесы. Сама она отказывается идти в театр и ограничивается горячим пожеланием удачи своему возлюбленному.

Спектакль проходит с большим успехом. Друзья ждут Мориса, чтобы чествовать его, а он идет в другое место — в ресторан «Оберж Дезадре» — вместе со своей новой знакомой — Генриеттой.

Рядом в кабинете тихо играют финал Сонаты Бетховена D-moll allegretto, затем музыка звучит все громче и громче, все более страстно. Так же разгорается чувство Мориса и Генриетты — своего рода любовная вражда. Кажется, что любовники не столько любят друг друга, сколько ненавидят, особенно тогда, когда ребенок Мориса и Жанны внезапно Умирает.

Полиция подозревает Мориса в убийстве маленькой Марион. Ему удается доказать свою невиновность, но дочь умерла, и Жанна убита 54 горем. Генриетта разочарована. Она не нашла разрешения своим стремлениям — сметь хотеть и сметь осуществлять свои желания… Генриетта и Морис и виновны и не виновны в смерти ребенка. Они страстно желали устранить преграду, но прямого преступления не совершили.

Творчество Вс. Э. Мейерхольда всегда было проникнуто духом музыки. Он слышал ее голос почти в каждой пьесе, над которой работал, и, конечно, услышал глубокие толы и ритмы в пьесе Стриндберга «Виновны — не виновны».

Режиссер выявил эти ритмы чередованием напряженных, действенных пауз и сжатых, острых диалогов.

Беспощадные удары страстных слов, разящих любовью, досадой, гневом, звучали ярко и убедительно благодаря особому режиссерскому приему, посредством которого он сумел передать характер творчества Стриндберга.

Когда пьеса была прочитана (читал переводчик Вл. Пяст) и были розданы роли, каждый из нас, вникнув в сущность образа, стремился начать работу над психологическим рисунком. Однако Мейерхольд сразу обязал нас выражав словами не только мысли и чувства действующих лиц, но и отношение автора к ним.

Всеволод Эмильевич дал известное направление интонации: он запретил гибкость, модуляцию. На первый взгляд может показаться, что он омертвил образы пьесы, но на самом деле этого не случилось. Большое значение имела окраска звука в каждой роли — металличность и внешняя холодность, за которыми скрывалось затаенное волнение.

Я помню, как Александр Александрович Блок был взволнован постановкой и как прежде всего отметил язык пьесы, звучавший со сцены. В каких выражениях он высказал это, точно не помню, знаю только, что он упомянул о математических формулах. Привожу здесь слова, которые он потом написал: «Жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками».

Молодой художник Юрий Бонди — болезненный, хрупкий, духовно не был ни немощным, ни вялым. Наоборот, его энергия, его интуиция совпадали с творческой силой Мейерхольда при постановке стриндберговской пьесы.

Достоинство декораций Бонди заключалось главным образом в том, что силуэт человеческих фигур был четко подан в черной раме на фоне транспаранта. Блоку чрезвычайно понравился акт, в котором Морис встречается с Генриеттой в Люксембургском саду. Парк был показан лишь тенью сучьев на золотом фоне заката. Черная фигура Мориса и малиновое манто Генриетты на этом же фоне. Они сидели на скамье неподвижно и их быстрые слова без пауз действовали, как рапиры двух врагов. Казалось, эта катастрофическая любовь-вражда не могла иметь иного обрамления, иного фона.

Александр Александрович мало обращал внимания на декоративную внешнюю сторону в театральных представлениях, но тут отметил ее. «Заря и малиновый плащ, грозное в Стриндберге этим подчеркнуто».

Вообще эта сцена одна из самых главных. Тут заключено все роковое, вся неизбежность — вот общий смысл сказанного мне Блоком о картине в Люксембургском саду. И еще Блок сказал после первого представления: «Тут Мейерхольд временами гениален».

55 Я играла в спектакле Генриетту и до сих пор прекрасно помню все задания режиссера.

Динамика действия прежде всего разрешалась движением, которое играло важнейшую роль наравне со словом. Первая встреча Генриетты Морисом в кабачке художественной богемы происходила в молчании, но необычайно действенно. Выход Генриетты, еще до того как были произнесены слова, уже предсказывал зрителю, что произойдет дальше. Морис (Мгебров) стоял у стойки сбоку и смотрел на входившую Генриетту. Она шла по площадке, как бы рисуя шагами восьмерку, не глядя на Мориса. Мейерхольд сказал мне на репетиции: «Таким образом вы сразу затягиваете Мориса в петлю».

Генриетта держала в руках большие красные цветы на длинных стеблях и все ее внимание было поглощено ими.

Для меня было ново такое общение с партнером. В первый момент я подумала, что это получится внешне, но, начав репетировать, я ощутила, как, сосредоточивая внимание на цветах, с мыслью о Морисе, я интенсивно посылаю свою актерскую энергию партнеру.

Входила Генриетта довольно быстро. Кто-то сказал, что ее выход напоминал сверкание молнии. После ухода Генриетты Морис говорит: «Она словно запечатлела в воздухе свой образ».

На протяжении всей драмы режиссером были рассыпаны такие паузы, как бы выкрики молчания. Например, один из моментов молчаливой игры, блестящая выдумка Мейерхольда, — перчатка в бокале с шампанским. Морис сидел в ресторане за столиком, на котором были перчатки, подаренные Жанной, и бокал шампанского. Генриетта находилась за спиной Мориса. Ее неожиданно протянутая рука брала со стола перчатку и медленным движением пальцев погружала в бокал. Морис поворачивал голову и смотрел в глаза Генриетты. Возникал острый диалог глаз.

Этот момент считался одним из самых сильных, так же как бурный разбег Генриетты в объятия Мориса — вспышка страсти, заканчивающая сцену упреков, признаний и вражды.

Образ Жанны строился иначе. Тут динамика действия разрешалась внутренним состоянием. Во всем ее существе чувствовалось сдержанное волнение — любовь, нежность… Действие на кладбище у могилы Марион было особенно сильным. Глубокое горе передавалось Любовью Дмитриевной статично. Мейерхольд не дал почти никаких указаний, касающихся этой сцены, положась на силу внутреннего огня исполнительницы. В. В. Чекан, вспоминая этот спектакль, сказала мне: «Даже теперь, через пятьдесят лет, я помню сцену у креста ребенка — поникшую фигурку в черном. Без единого жеста Л. Д. Блок передавала глубокую материнскую скорбь. Этот образ, насыщенный эмоцией, доходящий до отчаяния, не могу забыть до сих пор».

В декоративном отношении чрезвычайно интересно было сделано действие в ресторане, о котором я уже говорила. Посредине большой диван со столом перед ним. На авансцене сбоку маленький столик, на нем шандал с тремя свечами. За диваном, против зрителя, громадное окно и за ним занимающаяся утренняя заря. В начале окно завешано черным. Черный костюм Мориса и белое вечернее платье Генриетты, свечи, карты, бокалы с шампанским, желтые перчатки. Под конец действия черный занавес отдергивался, транспарантом за рамой окна показывалась утренняя 56 заря, и одновременно слуга вносил вазу с желтыми цветами. Все это было заключено, как я уже говорила, в черную раму, и большое пространство еще оставалось впереди. На широком просцениуме сбоку помещался портрет Стриндберга (исполненный кубистически Кульбиным) — дань памяти драматурга, скончавшегося в том году. Тут же стоял рояль. Антракты заполнялись музыкой.

Черная рама не только создавала впечатление картины, но играла гораздо более важную роль: она делала действие на сцене концентрированным. Актеры не видели зрителей, они были всецело поглощены друг другом, но, играя, актерским инстинктом посылали себя далеко за просцениум. На первом представлении присутствовали дочь Стриндберга и ее муж. Оба они были очень взволнованы и спрашивали: «Неужели такая замечательная постановка не будет показана в Петербурге?» Повторяю, Блок был потрясен ею, как когда-то «Жизнью Человека» Андреева.

С одобрения Блока шла пьеса Кальдерона «Поклонение кресту». Мейерхольд задумал поставить эту пьесу на открытом воздухе — не в самих Териоках, а где-нибудь в окрестностях. С этой целью мы ездили на лодках по Черной речке, бродили по холмам и нашли даже место, где могли бы расположиться зрители. Мечтали играть и при факелах, вечером, и при солнечном свете.

Однако первый спектакль все-таки решили дать в театре. Начались репетиции. Режиссер как бы вселился в пьесу. Нам нравилось, как он показывал, передавая движениями стиль эпохи. Стремительные перебеги соответствовали стремительности текста. Эузебио и Юлия взлетали вверх по лестнице к монастырскому окну и стремительно спускались вниз, так же как неслись в бурном смятении слова. Так взлетает Эузебио к своей надежде овладеть любовью Юлии и так он падает в бездну отчаяния при виде знака креста на ее груди. По этому знаку он узнает, что Юлия его сестра.

Режиссер выявил бурную стремительность Кальдерона — особенно в движении. Удачно передавала это исполнительница роли Юлии В. В. Чекан, которая была исключительно пластична и обладала большим темпераментом.

Финал был сделан Мейерхольдом и исполнен Мгебровым (Эузебио) очень сильно. Монах, давший обещание Эузебио явиться перед его смертью и привести к покаянию, не застает последнего в живых, но исполняет обещание — приказывает умершему встать и идти поклониться кресту. С окоченевшим телом и неподвижным взглядом Эузебио шел по авансцене и скрывался за левую кулису. Это было жутко, но была тут какая-то торжественная красота и сила.

Юрию Бонди не удалось передать католицизм Кальдерона. Декорация выражала, скорее, строгую, скучную простоту протестантства.

Оформление было очень простое. Лестница, приставленная к белому занавесу, поднималась к монастырскому окну, которое не было изображено, а лишь подразумевалось. Вообще сцена была обставлена до крайности скупо, несмотря на это, постановка «Поклонения кресту» производила впечатление, особенно на репетициях, когда не мешали сборные костюмы.

Интересно была поставлена пьеса Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». Работать над ней мы, актеры, начали сами, но выяснилось, что 57 получается скучно. За три или даже за два дня до премьеры пришел смотреть Всеволод Эмильевич. Прежде всего он переменил мизансцены, за целый вечер сделав только первый акт. Все пошло чудесно, но впереди оставалась целая пьеса и мало времени. После репетиции Мейерхольд пригласил к себе братьев Бонди — Юрия и Сергея, и они втроем сократили и даже переделали пьесу.

Тут опять была проделана блестящая режиссерская работа.

У всех занятых в этой пьесе осталось восхитительное воспоминание о репетициях и спектакле. Это было необыкновенно талантливо сделано режиссерски и как-то отчаянно весело передано актерами.

Пора сказать о структуре нашего предприятия.

Финансировалось оно в основном Любовью Дмитриевной Блок, которая по своей скромности соглашалась со всеми решениями, если они одобрялись Мейерхольдом. Она не претендовала ни на что — играла не только значительные роли, а всякие, какие ей давали, ни разу не выразив желания, чтобы поставили что-нибудь специально для нее.

Никто из актеров не получал жалованья, все пользовались полным пансионом, все были совершенно равны, начиная с Мейерхольда и кончая помощником режиссера.

В Художественный совет, который не заседал, а возлежал большей частью на пляже, входили Гнесин, Мейерхольд, Кульбин, Ю. Бонди, Бычков, Соловьев (вначале Сапунов и Пронин). Иногда на пляже к совету присоединялись актеры и тут принимались общие решения.

5

Осенью 1913 года была организована студия на Троицкой улице.

Образовалось три класса. Главный класс и общее руководство Мейерхольда, затем класс В. Н. Соловьева и класс М. Ф. Гнесина. Соловьев учил нас технике итальянской комедии масок.

Мейерхольд в своем классе занимался пантомимой, которой он главным образом увлекался в тот период. Однако все, что он делал, могло пригодиться и для драмы. Много внимания уделялось выразительности рук. Мейерхольд утверждал, что руки на сцене играют громадную роль. Один из главных примеров, которые он приводил, были руки Сары Бернар в «Даме с камелиями», особенно в момент смерти, когда зрителю из-за партнера, заслонявшего Маргариту, были видны только кисти рук артистки и по ним становилось ясно, что все кончено. На глазах у зрителя Умирали руки.

Мейерхольд рекомендовал нам учиться жонглировать. Было приобретено несколько мячиков. Всеволод Эмильевич давал задания на дом и занимался в классе этюдами, в которых главную роль играли руки.

Боролся Мейерхольд прежде всего с так называемым «переживанием». Некоторых смущало его заявление — «не нужно ничего чувствовать, а играть, только играть». Это было понято, как требование холодного, механического исполнения роли. Но Мейерхольд вовсе не проповедовал Холодность. Он все время говорил об азарте и радости, которую актер Должен испытывать во время игры. Он был против истерического состояния.

58 Всеволод Эмильевич придавал громадное значение музыке. Сам он был очень музыкален и прекрасно разбирался в ее тонкостях. Отсюда понятно, что он заинтересовался «музыкальным чтением», с которым познакомил нас еще в Териоках М. Ф. Гнесин. Михаил Фабианович нашел новый прием хорового чтения. Если бы музыкальное чтение появилось во время «Сестры Беатрисы», говорящий хор нищих и монахинь получился бы безупречным. Это утверждал сам Мейерхольд. Гнесин написал музыкальное сопровождение к хору из «Антигоны» и «Финикиянок». Хор говорил определенными музыкальными интонациями на мелодию, сочиненную композитором. Слова отдельных действующих лиц были заключены в музыкальный размер, некоторые строфы имели мелодию с сопровождением музыки. Трудность музыкального чтения заключается в том, что нельзя сбиваться на пение, что малейшая фальшь при таком произнесении текста заметна в хоре. Под каждой строчкой подписывали ноты и музыкальные паузы. Такое чтение учило абсолютно ритмично передавать стихотворения. Это чтение в музыкальном ритме, но без обязывающей мелодии.

Ассистентом Гнесина был Сергей Михайлович Бонди. Для «Антигоны» Гнесин делал все сам. Роль Антигоны была размечена им. Исполнительница имела возможность по-своему делать повышения и понижения и насыщать эмоцией произносимый текст, но должна была держаться почти в таких же рамках, как певица.

Слова:

«Полиник мой возлюбленный, о, погибший безвременно…» —

имели определенную мелодию и сопровождались аккомпанементом. Хор помещался на огромном столе. Антигона на полу. Она говорила то стоя, то падая на колени.

Студию в первый же год ее существования посещали многие деятели искусства. Отрывок из «Антигоны» был показан поэту Вячеславу Иванову, художнику Головину и композитору Скрябину. Роль Антигоны исполняла Клепинина. Не только потому, что сама она была даровита, но, конечно, главным образом благодаря новому приему, исполнение это производило впечатление совершенно чарующее. Найденный Мейерхольдом рисунок движений удался Клепининой, которая была очень пластична. Мейерхольд исходил из античных образов. Софокл осуществлялся гармонично и музыкально. Недаром отрывок из «Антигоны» так взволновал Скрябина. Он сказал Гнесину, что использует этот прием в своей мистерии, напишет сам музыку и включит нас всех в великое представление на берегу Ганга. Головин также по достоинству оценил музыкальное чтение Гнесина, рассказал о нем директору императорских театров Теляковскому. Последний поручил Михаилу Фабиановичу написать музыку для «Царя Эдипа» и выучить актеров музыкальному чтению. Постановка не осуществилась только из-за войны.

Соединение трех разных классов на первый взгляд может показаться странным (в особенности класса Соловьева и Гнесина), но Мейерхольд вовсе не хотел ограничивать студийцев и себя пантомимой или приемами старой итальянской комедии, хотя бы и расширенными и измененными в духе требований современности. Музыкальное чтение обогащало технические приемы театрального искусства. Главное же значение музыкального 59 чтения, как я уже говорила, заключалось в том, что оно разрешало проблему хорового чтения.

Занимаясь пантомимой, Мейерхольд вначале давал тему, но скоро начал требовать, чтобы мы сами выдумывали сюжет, сами искали мизансцены, а он только поправлял, указывал ошибки.

Так был показан придуманный мною этюд «Две Смеральдины». Принцип симметрии в движении по площадке и персонажи были заимствованы из старой итальянской комедии. Участвовали: Тиме, Сергеев и Веригина.

Мы условились с Сергеевым, чтобы он держался центра. Служанки Смеральдины дурачили своего господина. Они всячески дразнили его, ставили в глупое положение, и все выходило так, как будто это случайно и они ни при чем. Переодевались докторами (просто делали гримасу и меняли походку). Тиме вырывала Панталону зуб и т. д. В общем получалось смешно. С Тиме играть было весело и делала она все очень смело.

Кроме Тиме студию посещали еще некоторые актеры Александринского театра — Есипович, Лешков, Студенцов и другие. Из театра Рейнеке-Незлобина приходили иногда Крамов, Волохова. Вообще в первую зиму состав был текучий. Откристаллизовалась группа только на второй год. Вначале у нас была идея учредить студию для занятий с людьми, сценически подготовленными. Мейерхольд так и говорил, что это будет нечто вроде академии для актеров, но потом стали принимать совсем сырой материал, и Всеволод Эмильевич увлекся мыслью сделать из поступивших «нового актера».

Однажды в середине зимы 1913 года мы шли из студии и очутились в кавказском погребке. Мейерхольд с Соловьевым затащили туда на шашлык Любовь Дмитриевну, Кузьмина-Караваева, Николая Павловича Бычкова и меня. Шашлык оказался неважным, вино — кисловатым, но зато настроение было прекрасное. Говорили о студии, о ее будущем, и Николай Павлович подал мысль издавать журнал, который отражал бы искания студии. Все подхватили эту идею и начали обсуждать ее с большим азартом. Мы долго не могли расстаться в тот вечер. Тут же собрали сто рублей. Этой скромной суммой и началось издательство журнала. Сотрудники писали даром, обложка делалась даром. Редакция помещалась в квартире Мейерхольда и подписываться на журнал заставляли прежде всего родственников. Журнал выходил в небольшом количестве экземпляров, в продажу поступало немного. В первый же вечер стали выдумывать название. Сразу решили, что это будет журнал доктора Дапертутто (псевдоним Мейерхольда), а на названии «Любовь к трем апельсинам» остановились окончательно через несколько дней. Разумеется, сейчас же был поднят вопрос об участии Блока. Любовь Дмитриевна выразила сомнение, захочет ли он участвовать в нашем предприятии; по ее словам, Блок не чувствовал никакого пристрастия к комедии масок, которая как раз интересовала издателей. Однако Любовь Дмитриевна ошиблась. Когда Блоку предложили взять на себя редакцию поэтического отдела, он согласился и даже сам давал свои стихи в журнал. В первой книге было напечатано его стихотворение, посвященное Анне Ахматовой, в четвертой — Цикл, озаглавленный «Кармен», а в первой книге 1916 года — «Голос из хора». На суд Александра Александровича поступал собственно весь номер целиком, и Любовь Дмитриевна рассказывала, как он иногда сердился за какие-нибудь промахи, принимая наши дела близко к сердцу.

60 30 марта 1914 года редакция журнала «Любовь к трем апельсинам» устроила вечер с докладами в Тенишевской аудитории с целью пропаганды своих идей. Выступали: Мейерхольд (Доктор Дапертутто), В. Н. Соловьев (Вольмар Люсциниус), К. А. Вогак, К. К. Кузьмин (Тверской), К. М. Миклашевский, Е. А. Зноско-Боровский, В. П. Веригина.

Мейерхольд говорил о гротеске смело, интересно, порой вызывающе, но обязательно весело.

 

Разразилась мировая война. Сложившиеся обстоятельства на продолжительный период оторвали меня от студии.

Я вернулась туда в самый разгар занятий и увидела, что работа вошла в профессиональное русло и вместе с тем появилось много нового. Ученики сделали успехи; было очевидно, что нарождалась новая техника.

Много работали над пантомимами. Некоторые были сделаны действительно блестяще. Особенно запомнилась в «Трагедии о Гамлете, принце Датском» «мышеловка» и сцена безумия Офелии. Эти сцены волновали зрителей своей насыщенностью и действенностью. В них заключалось какое-то особое обаяние, острота и благородство. Трудно передать словами, что сделал Мейерхольд — тут, очевидно, его дарование встретилось в какой-то точке с театральностью Шекспира. «Гамлет» доходил до зрителя без слов. Особенно запомнились: Гамлет — Нотман, Офелия — Бочарникова, Грей — исполнительница роли актера-отравителя. Я не присутствовала на первых репетициях этого этюда и не знаю, как Мейерхольд подходил к образу Гамлета. Актеры интермедии находились внизу, перед сценой. Грей выходила из-за двери зала, шла по дорожке, преувеличенно выступая, как крадущийся злодей, и вливала яд в ухо спящему королю.

Таким образом, действие начиналось наверху, продолжалось внизу, перед сценой, и сейчас же с противоположной стороны был дан новый толчок появлением Грей. Фигура Гамлета возвышалась над всеми. Он держал книгу в руках, обращался к матери, к Офелии и, главное, к комедиантам. Все это было сжато до последнего предела. Чрезвычайно интересно была сделала сцена безумия Офелии. Запомнился красивый изгиб шеи, кисти рук, ладонями вниз, точно раздвигающие плотное пространство, неожиданные повороты фигуры, как будто бы кто-то невидимый кружил ее.

В этом фрагменте трагедии «Гамлет» Мейерхольд лаконично выразил, в сущности, все самое главное. В основном троим исполнителям ролей — Гамлета, Офелии и актера-отравителя — режиссер сообщил приемы игры, точно и ярко выражавшие образ и момент действия. Внушить так вдохновенно свой замысел молодым неопытным актерам, властно заставить их привести его в исполнение мог только художник, обладавший большой силой творческого воздействия и великой верой в возможности театрального искусства.

61 А. Дейч
НЕМНОГОЕ, ЧТО ПАМЯТЬ СОХРАНИЛА

На афишных столбах Киева расклеены анонсы о предстоящих гастролях группы Вс. Э. Мейерхольда. Что-то свежее, необычное в этих объявлениях: и репертуар, и состав актеров, почти совсем не знакомых киевскому зрителю, и прежде всего — громкое имя Всеволода Эмильевича. Киевские театралы, никогда не видавшие постановок Мейерхольда, тем не менее знали его хотя бы по тому шумному столичному скандалу, который разразился в 1907 году в театре В. Ф. Комиссаржевской.

После разрыва с Комиссаржевской режиссер создал свою труппу и продолжал идти путем условного театра, который он в ту пору горячо отстаивал.

Анонсы о предстоящих гастролях взволновали молодежь. Гимназисты старших классов, студенты, курсистки старались во что бы то ни стало попасть на спектакли приезжей труппы. Как сейчас, помню длинные очереди, стоявшие в вестибюле театра «Соловцов», где помещалась касса дешевых билетов. Но стоило подняться на несколько ступенек вверх, откинуть тяжелую портьеру, скрывавшую дверь во внутренний коридор театра, и там, глотнув неповторимый запах декораций, красок и дорогих духов, можно было подойти к другой кассе, где продавались билеты в партер, бельэтаж и ложи бенуара. У этой «дорогой» кассы, где за окошечком гордо восседала могиканша театра «Соловцов», знакомая всему Киеву кассирша Злочевская, было пусто. Степенная публика, аристократическая и денежная, воздерживалась от посещения спектаклей неведомых актеров.

И по вечерам, когда уютный, окутанный голубым бархатом, как теплым одеялом, зрительный зал озарялся веселыми ожерельями электрических лампочек, партер был необычно пуст, зато балконы и галерка гудели встревоженными голосами молодежи. Гастроли труппы Мейерхольда проходили весной 1908 года великим постом, когда сезон обычно заканчивался и основная труппа соловцовцев разъезжалась по другим городам.

Я хорошо запомнил один спектакль мейерхольдовской труппы. Назывался он «Вечер нового театра» и состоял из постановки «Балаганчика» А. Блока и «Концерта новой поэзии». Это был программный спектакль, утверждавший символистский условный театр. Молодежь, живо откликавшаяся на все новое, горячо спорила о путях сценического искусства. Мы, киевляне, уже предшествовавшим сезоном, когда у нас властвовал К. А. Марджанов, были подготовлены к восприятию «новых веяний». В ту пору Марджанов увлекался символикой Ибсена, Д’Аннунцио, Ведекинда, Жулавского. Благодаря необычайно сильной труппе соловцовцев и большому таланту Марджанова спектакли имели успех у киевлян, и даже театральные староверы стали привыкать к импрессионизму марджановского толка. И все-таки, как я сказал, значительная часть зрителей относилась настороженно к предстоящим гастролям мейерхольдовцев.

«Вечер нового театра» внешне выглядел так, как и прочие гастроли Мейерхольда, — ряды партера, усеянные немногочисленными зрителями, балконы и галерка, набитые молодежью.

62 Зал притих, когда раздвинулся обычный бледно-голубой занавес театра и на сцене оказался составленный из легких переносных ширм балаганчик. В зале горел полный свет, и зрители с любопытством глядели, как из-за красного со звездами занавеса балаганчика выходил Автор и усаживался в первом ряду партера, словно он хочет смотреть спектакль.

Звучит тревожная, волнующая музыка М. А. Кузмина. Красный занавес навивается. Свет по-прежнему горит в зрительном зале. За длинным столом на сцене, обтянутой одноцветными холстинами («сукнами»), сидят гротескные фигуры мужчин в черных костюмах и дам в бальных платьях. Это, как явствует из ремарки Блока, «мистики обоего пола». Их речи выспренни и туманны, они напоминают какие-то колдовские заклинания. Но чувствуется, что и драматург и режиссер иронически относятся к этим персонажам «Балаганчика», посмеиваются над их «потусторонностью». Может быть, это было слишком тонко сделано и не доходило до большинства зрителей, но в трактовке «мистиков» таился большой разоблачительный смысл. Ведь спектакль шел в один из тех тяжелых годов, когда торжествовала реакция, лучшие идеалы освободительного движения были поруганы в шатких слоях интеллигенции, и на сцену истории вышли всякие «мистические анархисты», порнографы и создатели «лиг свободной любви». По-видимому, А. Блок именно так, «по-балаганному», то есть издевательски, хотел изобразить растерянных, испуганных интеллигентов типа Д. Мережковского, Д. Философова, Зинаиды Гиппиус и иных им подобных. В первоначальных черновиках «Балаганчика» поэт называет своих мистиков «дураками и дурами».

Однако общий иронический тон вступления к «Балаганчику» не был правильно воспринят зрителями. Они не поняли, всерьез или в шутку звучали на сцене отрывистые, восторженно патетические интонации мистиков, ждущих прибытия некоей сверхъестественной небесной невесты.

Но вот взгляд зрителя останавливался на одиноко сидевшем в углу сцены Пьеро. В традиционном белом балахоне с красными пуговицами-помпонами, с широким белым воротником, этот бледный безусый человек мало напоминал обычного Пьеро старинных пантомим и любительских костюмированных вечеров. Пьеро многие из нас знали с детства по французской чувствительной песенке:

При сияньи лунном
Милый друг, Пьеро,
Одолжи на время
Мне твое перо.

Трогательно и глупо звучали эти слова, и сам Пьеро представлялся глупым и смешным увальнем, обманутым ловкой красоткой Коломбиной, уходящей к звенящему бубенцами Арлекину в пестрой лоскутной одежде. Но этот Пьеро — его играл Мейерхольд — был иным. Он сохранял лирическую наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью, Все это придавало образу Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло следить за ним от первого появления до последнего слова и жеста.

63 Пьеро начинал свою песню-монолог несколько глухим, монотонным голосом:

Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.

Слова, ничем не «окрашенные», сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство неосознанной и затаенной печали. С сожалением вижу, что трудно, почти невозможно описать впечатление, рожденное этой необыкновенной читкой тревожных, простых и насквозь лирических стихов. Самое удивительное, что при кажущемся однообразии исполнения Мейерхольда была в его Пьеро бесконечная смена настроении, калейдоскоп движений и жестов. Длинные тонкие руки, скрытые еще более длинными рукавами балахона, то свободно взлетали над телом, прикованным к стулу, то бессильно падали, вытягиваясь, почти прикасаясь к коленям.

Но как только зритель входил вместе с Пьеро в мечтательную область, любовной тоски, резкий диссонанс врывался в спектакль: из зала выбегал на сцену обиженный Автор и протестовал против искажения его пьесы, написанной, как он утверждал, в строгих реалистических тонах.

Такое разрушение сценической иллюзии, обычное для романтического восприятия действительности, столь свойственное, скажем, Гофману или Гоцци, никогда не принимается равнодушно зрителем. Чаще всего он протестует против такого насильственного перевода его восприятия из «высокого» стиля в «сниженный», земной.

Едва Автор произнес первые слова протеста, как в зале возникло недоумение, легкий шум пронесся над креслами. Наиболее наивные приняли за «чистую монету» выход Автора. Раздались крики: «Не мешайте смотреть пьесу!» Но все еще было в рамках допустимой «зрительской» реакции.

Под напыщенные и по-прежнему восторженные возгласы мистиков, под вздохи ожидающего Коломбину печального Пьеро вдруг появлялась, очень красивая девушка и останавливалась среди сцены. Испуганные мистики откинулись назад, рукава их повисли, закрыв руки, головы поникли, ушли в воротники сюртука. Здесь, как, впрочем, и во всей постановке «Балаганчика», Мейерхольд довольно точно следовал ремаркам Блока.

Пьеро преображался, увидев любимую; тонкое выразительное лицо загоралось светом радости, из глаз уходила печаль, и даже голос теперь звучал не глухо, как раньше, а по-детски звонко.

Изменились жесты и движения Пьеро. Они стали мягче и округлее, в словах появилась теплота и нежность, зазвучала насмешка над мистиками, увидевшими в простой девушке видение неба.

Как ни было трудно зрителю, неискушенному в творчестве Блока, пробиться сквозь философичную ткань «Балаганчика», но мастерство Мейерхольда, обаяние созданного им образа буквально заколдовывали, словно гипнотизировали нас. И уже мы не помнили начала сцены, овеянной тоской Пьеро. Он был перед нами другой — счастливый, дерзкий в своем счастье, желающий бежать с Коломбиной из душного царства мистики и пошлости. Напрасно председатель мистического собрания 64 уверяет Пьеро, что это не его любимая Коломбина, а Смерть. Пьеро не хочет этому верить, но тень смущения и растерянности ложится на его лицо. Теперь оно снова переменилось: серое и безжизненное вначале, потом радостно оживленное, оно становится застывшим и печальным. Стоит Арлекину, появившемуся неожиданно, весело зазвенеть бубенцами, бойко произнести свою песенку, и Коломбина — образ вечно изменчивой Женственности — готова оставить Пьеро.

Изумителен был момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. Снова сказывалась в мастерстве Мейерхольда-актера исключительная пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности. Арлекин уведет Коломбину, снова выбежит взъерошенный Автор с протестом против бессмыслицы балагана, а мы все будем сидеть в театральных креслах, застывшие, во власти мастерства Мейерхольда. Даже красный занавес, закрывая на миг сцену балаганчика, не выведет нас из сладкого оцепенения.

Звучит длинная навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто, напоминающее парк, уныло существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги. Но это уже другая печаль, не та пассивная, безнадежная, которой была озарена игра Мейерхольда в первой картине. В просветленной печали Пьеро слышны порой мажорные нотки; голос — увереннее и крепче, глухие тона сменились более звонкими.

Новое испытание для зрителя: надо понять философскую символику трех пар влюбленных, вырывающихся на просцениум из толпы масок, — паяцев, турок, рыцарей и дам. Сознаюсь, я не понял тогда значения этих трех пар влюбленных, прошедших перед нами в бешеном вихре маскарада.

Первая пара была олицетворением тихой и кроткой идиллической любви. Он и Она присаживались на скамейке и шептали нежные, по-блоковски трепетные, слова любви.

          Она
Как вверху позолота ветха,
Как мерцают вверху образа.

          Он
Наша сонная повесть тиха,
Ты безгрешно закрыла глаза.

Эту пару влюбленных сменяла вторая. Она вырывалась из круга пляшущих масок. Он гнался за ней, мелькало черное и красное пламя их плащей. Когда они опускались на скамейку, рядом с задумчивым и молчащим Пьеро, из уст этих влюбленных лились слова страсти. Сразу менялся темп музыки, ритм диалога становился напряженным и взволнованным.

И эту пару уносила нахлынувшая волна масок. На скамейке обнаруживались рыцарь и дама. Он — строгий, торжественно задумчивый, с большим деревянным мечом в руке, и Она — покорно повторяющая, как эхо, последние слова его реплик. Это любовь рабская, любовь женщины, видящей в рыцаре своего властелина.

65 Большинство зрителей пребывало в явном недоумении. Им было трудно определить свое отношение к происходящему на сцене. Какой-то бойкий паяц подбегал к влюбленному рыцарю и дразнил его, высовывая язык. Тогда рыцарь, взмахнув деревянным мячом, ударял паяца по голове. А тот, подбежав к краю просцениума, падал на пол, свесив голову в пропасть оркестра, и пронзительно кричал:

«Помогите! Истекаю клюквенным соком!»

В зале вспыхнул скандал. Какой-то господин средних лет вскочил со своего места в партере и, нелепо размахивая руками, вопил:

— Издевательство! Опустите занавес!!

А студент в потрепанной тужурке, с остроконечной рыжей бородкой тоже вскочил и где-то в углу, в задних рядах партера, кричал:

— Замолчи, черная сотня! Рождается новый театр!

Со всех сторон кричали, свистели, аплодировали, но почти все требовали продолжения спектакля. Зал несколько успокоился, когда сцена озарилась смолистыми факелами и хор масок, возглавляемый Арлекином, исполнил каким-то напевным речитативом гимн торжествующей жизни. Из печального иллюзорного царства масок, где «никто любить не умеет», Арлекин хочет уйти в широкий мир. Он выпрыгивает в окно балаганчика, но даль оказывается нарисованной, неживой. Арлекин падает в пустоту. Одной бездумной веселой любовью нельзя существовать, как бы говорили автор и режиссер. Любовь требует и самопожертвования, и молитвенной коленопреклоненности, и большой душевной чистоты. Только тогда несет она, быть может, короткие, но глубокие радости.

Пьеро — Мейерхольд прежде всего носитель этой душевной чистоты. Он совершает чудо преображения, когда вслед за карнавальным опьянением наступает серое, трезвое утро. Смерть, пугающая своим приближением пеструю толпу масок, снова превращается в Коломбину, красивую девушку, любимую Пьеро.

Но в сердце Пьеро — разочарование. Он видел, как «ее звенящий товарищ увел», он не верит в любовь Коломбины, да и ее самое считает не настоящей: «Она картонной невестой была». Здесь-то прорывается у Мейерхольда дерзость и сила жизнелюбия Пьеро. Конечно, эти чувства окрашены грустью, но вера в торжество какого-то нового дня звучит даже тогда, когда Пьеро на просцениуме произносит заключительные слова маленького монолога, достает дудочку и играет тоненькую, протяжную мелодию.

«Мне очень грустно. А вам смешно?» — тихо, но настойчиво спрашивает Пьеро, обращаясь прямо в зрительный зал, стоя на карнизе оркестра, и гейневская издевка над самим собой явно слышалась в его словах. Балаганчик жизни с его неизъяснимой мечтой о прекрасной любви, с резкой пошлостью маскарада, с быстрыми переходами от радости к отчаянию, от смирения к бунту представал перед зрителями в этом поэтическом мимолетном спектакле. Но от зрителя требовалось слишком многое: он Должен был обладать восприимчивым сердцем, склонным к романтической мечте, к разгадыванию символики автора лирической драмы, первого сценического произведения Блока. «Балаганчик» во многом не доходил до зрителя, если говорить о большинстве театральной публики в этот вечер. В антракте шли оживленные споры. Поклонники «нового искусства» задорно наскакивали на староверов, считавших все это «шарлатанством».

66 В артистическом фойе гудели киевские критики. Они не поняли спектакля, не могли оценить его значения в творчестве Вс. Э. Мейерхольда. В киевских газетах появились главным образом издевательские рецензии и фельетоны. Насмешки осыпали не только «Балаганчик», но и концерт, следовавший за постановкой пьесы.

… На сцене, затянутой строгой однотонной материей, полукругом сидели актеры и актрисы. Каждый по очереди вставал, читал стихотворение А. Блока, С. Городецкого, Ф. Сологуба и снова садился на свое место. Помнится, участвовали Басаргина-Блок (жена поэта), Волохова, Будкевич, Неволин, Зонов. И здесь не обошлось без скандала.

Когда звучали прекрасные строфы «Незнакомки»:

И медленно пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна… —

кто-то бойко крикнул…

— Хорошенького понемножку, довольно!

Актриса смутилась и замерла, занавес закрылся. А в зале происходило невообразимое: балконы и галерка неистово аплодировали, топали ногами, вызывали Мейерхольда. И тут же негодующие крики, свистки, слова перебранки. Перед занавесом появился Мейерхольд. Высокий, худощавый, с тонкими чертами умного и выразительного лица, с горящими глазами, он попросил тех, кому не нравится, покинуть зал, чтобы не мешать желающим слушать.

И концерт новой поэзии был доведен до конца.

Свыше полувека прошло с тех пор. Не часто приходилось мне брать в руки томик лирических драм Блока и поддаваться магии «Балаганчика». Но когда это случалось, для меня «Балаганчик» немыслим без интерпретации Мейерхольда, без его изумительного актерского и режиссерского мастерства. Он сумел воплотить в многоплановых образах героев и героинь кукольной драмы, театра марионеток живые чувства и страсти. Все это было просто, обычно и ничуть не манерно, хотя и легко было бы сбиться на такую манерность. Всеволод Эмильевич Мейерхольд нашел ключ к блоковской драме и открыл ее сложное содержание без насилия, «без отмычек».

67 В. Бебутов
НЕУТОМИМЫЙ НОВАТОР

НАЧАЛО ЗНАКОМСТВА

Петербург, 1907 год. Гастрольные спектакли великой итальянской трагической актрисы Элеоноры Дузе в Большом зале консерватории. Огромная очередь. Запись с вечера накануне продажи билетов. Ночью проверка. Неявившиеся безжалостно вычеркиваются блюстителями порядка (вихрастый блондин — студент и стриженая курсистка в темных очках).

Я стою усталый и невыспавшийся. Курю и волнуюсь. До открытия кассы еще часа два. Оглядываюсь. Всматриваюсь. Изучаю лица, стремясь от скуки определить профессию и характер соседей. Вдруг открывается дверь вестибюля, и я вижу — Мейерхольд, в сером пальто и мягкой фетровой шляпе. Он на мгновение останавливается, окидывая очередь растерянным взглядом, и скромно занимает последнее место. Я с ним незнаком, но хорошо его знаю по спектаклям театра В. Ф. Комиссаржевской. Его постановки, одушевленные поэтической силой оригинального творческого выражения, своеобразное актерское (вернее, артистическое) дарование неповторимой индивидуальности сделали меня, зрителя, его страстным приверженцем. Мне вдруг неудержимо захотелось оказать ему хотя бы небольшую услугу.

С минуту я колебался, но затем принял решение: подошел к блюстителю очереди и сказал, что еще ночью просил рядом с моей фамилией отметить Вс. Э. Мейерхольда, который не мог быть на проверке по нездоровью. Студент, по-видимому, знал имя прославленного друзьями и ославленного врагами реформатора театра. Не найдя его в списке, он перемигнулся со мной, сказал, что, очевидно, сменная по очереди его не вписала; отметив Мейерхольда рядом с моим номером, он тем самым передвинул его человек на двадцать вперед. Тогда я подошел к Мейерхольду и, приподняв свою студенческую фуражку, 68 сказал ему: «Вы не на своем месте, Всеволод Эмильевич! Вы записаны в очередь передо мной».

Учинив это маленькое жульничество, я покраснел. Всеволод Эмильевич широким жестом протянул мне руку, крепко пожал и потряс мою и, улыбнувшись глазами (он понял мой; маневр), спросил, как мое имя. Я назвал себя.

— Вы не потомок известного полководца Бебутова?

— Это мой прадед, — ответил я.

Мейерхольд взял меня под руку и мы передвинулись к моей очереди.

Мы разговорились. Мейерхольд спросил, где я учусь, и, узнав, что я, пробыв год на юридическом, перешел на историко-филологический, сказал, что я поступил правильно.

— Вот я со второго курса юридического сбежал в Филармонию и на сцену, но, мне думается, будь я на историко-филологическом, то не покинул бы его до окончания.

Тут я открываю Всеволоду Эмильевичу свою душу и говорю о затаенной мечте с гимназических лет — посвятить себя театру.

Незаметно, за разговорами, проходит «очередная страда» (выражение Мейерхольда). Мы у кассы. «Будем сидеть рядом», — говорит Всеволод Эмильевич и берет нам два места в десятом ряду партера на «Даму с камелиями».

Всеволод Эмильевич прощается и приглашает меня посетить его. Дает адрес: улица Жуковского, 11, кв. 7.

— Мы на спектакле договоримся, когда вы ко мне придете. Лучше по утрам.

НА СПЕКТАКЛЕ ДУЗЕ

Большой зал консерватории, длинный и узкий. Пятьдесят рядов партера. Сомнительная для драматического спектакля акустика. По счастью, мы сидим близко. С первого выхода Элеоноры Дузе ясно, что она не будет играть парижскую куртизанку. Из акта в акт она переодевается, но всегда в белое. «Страдающая чистота в белых одеждах», — замечает Всеволод Эмильевич. Голос большого диапазона; тембр неизъяснимой музыкальной прелести; смена голосовых регистров от нижнего до верхнего выражает все тончайшие чувствования почти в инструментальном качестве звучания. Все выразительно: крылья рук, перистый трепет пальцев, выразительна даже спина, которая то сутулится, то постепенно выпрямляется, давая ощущение роста всей фигуры на глазах удивленного зрителя.

Вот в первом акте она борется с внезапно вспыхнувшим тяготением к ней Армана (Armando — итал.), она боится, что у него это чувственный порыв, который быстро угаснет. Она смеется горьким смехом. Страдальческая улыбка. И вдруг — расцвет веры в счастье, обновляющее все существо. Она с жертвенной готовностью протягивает ему обе руки, и, когда он, склоняясь, целует их, голова ее медленно поникает. Вот-вот она поцелует волосы Армана, но голова ее поднимается, глаза останавливаются на линии горизонта, как бы вопрошая судьбу; она высвобождает руки и прижимает ладони к горящим щекам. Играет Дузе почти без грима и краснеет и бледнеет у нас на глазах. «Она держит нас в колдовском плену», — говорит после первого акта Всеволод Эмильевич.

69 Второй акт, рисующий счастье — сельскую идиллию любовников, — Дузе преображает чарами своей великой души, и весь зал завидует заурядному актеру, играющему Армана в приемах сентиментального резонера. Мы влюбленными глазами следим за каждым движением и звуком голоса Дузе. «Я ревную ее к этому ничтожеству», — говорит взволнованный Мейерхольд, строго взглянув на меня и ища ответного впечатления.

Не зная итальянского языка, я выучил роль Маргариты Готье наизусть и перевожу иные реплики. Когда я усердствую не в меру, он говорит:

— У нее я все понимаю или догадываюсь, а когда не понимаю, то все равно я во власти ее гениального алогизма.

Спектакль продолжается. Идет сцена с отцом Армана (исполнитель ужасен!). Упитанный буржуа-резонер требует во имя счастья (брака) своей дочери жертвы — отказа от Армана, разрыва с ним.

Я не могу описать магического искусства Дузе в этой сцене, но помню, что у меня лились слезы, которые я безуспешно старался унять с помощью носового платка. Мейерхольд взглянул на меня глазами, в которых тоже стояли слезы, и мы конфузливо отвернулись друг от друга, но и у соседей заплаканные лица.

— Я давно уже не испытывал ничего подобного, — говорит Всеволод Эмильевич в антракте.

Но вот кульминационный взрыв роли. Сценическое чудо. То, чего никогда никто не видел, не увидит и не испытает.

В четвертом акте Арман, не знающий благородно-жертвенной причины ее «измены», выиграв огромную кипу ассигнаций за карточным столом, зовет всех гостей и в гневном монологе, заканчивающемся словами: «Так будьте вы все свидетелями того, что я ничего не должен этой женщине», — швыряет разлетающиеся бумажки ей в лицо.

Бернард Шоу в одной из своих статей, посвященных Дузе, пишет, что она в этой сцене «издает крик умирающего зверя». Это не совсем точно. Действительно, этот страшный трагический крик мы все слышали. Она вначале ведет себя как побиваемая камнями. Защитный жест рук, сломившееся тело. Она кричит: «Армандо!» Бесконечно повторяя это имя, простирает к нему руки, потом закрывает лицо руками, снова руки тянутся к нему с мольбой, затем ладонь закрывает кричащий рот, готовый открыть тайну ее жертвы. Руки бессильно падают. Лицо — трагическая маска. Но вот оно оживает. «Армандо» звучит уже с рыданиями в голосе. Губы дрожат. По бледному осунувшемуся лицу бегут слезы. Она осушает их, прижимая ладони к щекам, «Армандо» звучит уже почти шепотом. Маргарита Шатается и падает на пол.

Мейерхольд сидит потрясенный, а во время этой сцены издает почти беззвучный крик и вздрагивает. Потом хватает меня за руку.

Занавес упал. В зале истерические вопли, вой, буря, обвал грохочущих Рукоплесканий. Дузе долго не выходит на вызовы. Но вот занавес взвивается, и на сцене стоит измученная, словно испепеленная после жертвоприношения (она действительно принесла себя в жертву) гениальная артистка.

Последний антракт.

Мы с Всеволодом Эмильевичем в курительной (а может быть, это было в вестибюле). Молчим. Говорить очень трудно. Я достаю пачку папирос и предлагаю Мейерхольду. К нам подходит с заискивающей улыбкой какой-то 70 актер. Спрашивает: «Ваши впечатления, Всеволод Эмильевич?» Видимо, ждет, что режиссер условного театра начнет критиковать игру Дузе. Мейерхольд смотрит на него холодными серыми глазами и говорит, чеканя слова: «Вульгарной критике тут не место. Здесь возможно только заражение, поклонение и изучение». Повернувшись ко мне и отбросив дым папиросы легким взмахом левой руки, он вдруг спрашивает меня: «А вы не заметили, сколько раз она сказала “Армандо”»? Я растерянно посмотрел на него и сконфуженно пробормотал: «Я не мог считать».

— Да это и невозможно, — говорит Мейерхольд. — Вот Вера Федоровна, — продолжает он, — однажды читала, вернее, играла передо мной таблицу умножения, выразив всю возможную гамму чувств: гнев, мольбу, благородное негодование. Нежные упреки, любовное признание. Брезгливое отвращение. Горькую печаль. Задумчивую мечтательность. Отчаяние. Восторг. Скуку. Да всего и не перечислишь. Но ведь у нее был богатый лексический материал. А у Дузе одно только слово — «Армандо». Я очень хотел бы узнать, сколько раз она его произнесла.

Вот и последний акт. Дузе на кушетке. У ног белый мех. Одиночество умирающей. Она смотрит на свои пальцы с нежной и мудрой жалостью.

— Посмотрите, как похудели ее пальцы, — шепчет мне Всеволод Эмильевич. Я тоже начинаю верить и видеть похудевшие пальцы. — Тут важен не объект, а гипнотизирующее зрителя отношение к нему лицедея, — говорит по окончании Мейерхольд.

Смерть Маргариты и все, что предшествует ей, Дузе играет преображенная счастьем — ее Армандо вернулся к ней. Никакого натурализма. Почти никакого кашля чахоточной, которым злоупотребляют многие исполнительницы.

Мы выходим из театра. Я провожаю Всеволода Эмильевича на улицу Жуковского. Он приглашает меня навещать его и назначает день встречи.

Возвращаюсь домой на Петербургскую сторону. Иду, очарованный и завороженный Мейерхольдом, с которым мечтал познакомиться еще в пору его спектаклей в театре В. Ф. Комиссаржевской — «Балаганчик», «Сестра Беатриса», «Жизнь Человека» и «Победа смерти». Я счастлив тем, что меня свел с любимым артистом случай и мне не пришлось быть в положении надоедливого психопата. Ночь провел без сна. Говоря языком Шекспира, Элеонора Дузе «зарезала сон».

На следующий день Дузе снова играет «Даму с камелиями». Я смотрю на афиши, как лиса на виноград. Тянет еще раз посмотреть эту же пьесу в целях «изучения», как сказал Мейерхольд. Я снова пошел на спектакль и был захвачен не меньше, чем накануне, но решил удовлетворить любопытство Мейерхольда и прилежно сосчитал количество криков «Армандо». Их было пятнадцать!!! Да, да! — ровно пятнадцать.

На следующее утро я отправился к Мейерхольду.

У МЕЙЕРХОЛЬДА НА УЛИЦЕ ЖУКОВСКОГО

Я звоню. Дверь открывает сам Всеволод Эмильевич. Жмет мне руку и ласково обнимает. Я смущен и растроган встречей. Он ведет меня в столовую: «Сначала будем завтракать». — Знакомит меня со своей семьей. Жена Ольга Михайловна — сестра Екатерины Михайловны Мунт, которую я видел в роли Вендлы в «Пробуждении весны» Ведекинда. Ольга Михайловна 71 верный страж его отдыха и покоя после неустанного, вдохновенного труда и неуемной растраты сил и нервов.

Три дочери. Старшая Маруся и две совсем маленькие Таня и Ирина. — «Три сестры», — говорит Всеволод Эмильевич.

Скромный завтрак. «Давайте съедим яичницу на зло врагам», — говорит Мейерхольд. Он наливает в венецианские бокалы вино. «Это разливное вино, у Елисеева — 32 копейки бутылка. Полное торжество формы над содержанием», — шутит он, чокаясь со мной и мелодически звеня венецианскими бокалами.

Потом в его кабинете, где круглый стол, рукописи, книги и ничего лишнего, мы пьем кофе и беседуем. Рассказываю ему о втором спектакле Дузе. «На этот раз я сосчитал количество “Армандо”», — говорю я. — «Сколько? Сколько их было?» — спрашивает Всеволод Эмильевич, впившись в меня глазами. Солнечное утро. Синее небо за окном. И глаза у него уже не серые, а голубые. «Их было пятнадцать!» — с торжеством заявляю я. Мейерхольд хватает меня за плечи: «Это верно? Не меньше?» — Он словно сомневается в добросовестности моего счета. «Ну что вы, Всеволод Эмильевич! — разве я стану вас обманывать!» — «Ах, какая великая… (Мейерхольд делает многоточие). Как ее назвать? Вот во французском языке наряду с comedienne (комедиантка) есть и tragédienne, как перевести? — трагедиантка». И Мейерхольд лукаво улыбается.

Всеволод Эмильевич расспрашивает меня подробно о моих впечатлениях от его постановок в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Не буду останавливаться на этой беседе. Постановки эти достаточно известны. Коснусь лишь одного любопытного момента. Поделившись своими впечатлениями, я отметил некоторую скупость и статичность барельефных мизансцен и спросил Всеволода Эмильевича, не кажется ли ему, что смена сюжетных положений в некоторых его постановках (исключая динамическую «Победу смерти») требует, даже в его замыслах, большей свободы движений актера.

— Ну, конечно, — вскрикивает Мейерхольд, — но я ведь не могу порвать художественно-изобразительную ткань мизансцен и движений тела, допустив ужасные жесты, которые вы видите на любой сцене натуралистического театра. Ах, как необходима студийно-лабораторная работа и до чего неправильно технически незавершенные опыты выносить на суд зрителей и враждебной прессы. А ведь мне до сих пор приходилось это делать после ухода из Художественного театра, и в провинции, в Театре Новой драмы, и в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Тут Всеволод Эмильевич рассказывает о разрыве с Комиссаржевской и о предстоящей ему работе в императорских театрах, куда он был приглашен Теляковским.

— Хотите помочь мне? — спрашивает Мейерхольд.

Я в восторге и отвечаю по-мушкетерски:

— Моя шпага к вашим услугам.

— Так вот, — говорит Всеволод Эмильевич, — я готовлюсь к постановке «Тристана и Изольды» Вагнера. Собираю материалы. Задумал статью. У меня есть записи. Если у вас найдется свободное от занятий в университете время, я буду вам очень признателен, если вы поможете мне в этой Работе. Кроме того, мы будем беседовать. Вы мне будете рассказывать об интересных лекциях, а я вам — о театре.

72 Я с восторгом соглашаюсь.

— Вижу, что вы обречены театру, но смотрите, сначала закончьте образование.

Мейерхольд оказался очень упрямым и, устраивая меня впоследствии на генеральные репетиции и спектакли Мариинского, Александринского и Михайловского театров и на вечера «Дома интермедий», не пускал меня на свои студийные занятия, не желая, как он сказал, делать из меня недоучку, — он чувствовал, что я легко могу покинуть университет.

Мы стали часто видеться. Я очень боялся утомить его или надоесть своими посещениями, но он был неизменно дружественно настроен и рыцарски вежлив. Иногда озоровал и, тоскуя по сцене, показывал мне талантливейшие импровизации.

Однажды зашла речь о гротеске. Поговорив о Гоголе, Гофмане, Калло и о сценическом воплощении гротеска в трагическом и комическом аспектах, Мейерхольд привел свой любимый пример гротескного поведения человека в быту.

— Вот похороны. За траурной процессией идут в чинном, церемонном шествии лицемеры. Они довольны. Они, как у Л. Н. Толстого в «Смерти Ивана Ильича», уверены, что к ним это не имеет никакого отношения, что это (смерть) могло случиться только с Иваном Ильичом. Вот идет такой церемонный лицемер с застывшим лицом. Вдруг ветер срывает с него шляпу. Он пытается поймать ее в воздухе. Может быть, подпрыгивает, но шляпа несется по воздуху, падает на землю и катится. Человек пытается ее поймать, комические ужимки, прыжки. Наконец он хватает ее, оглядывается на соседей, пристыженный тем, что нарушил чинную церемонию. Шляпа в грязи. Он брезгливо держит ее двумя пальцами в перчатке, не рискуя почистить, и идет с развевающимися волосами, с обнаженной головой.

Вдруг Всеволод Эмильевич срывается с места, бросается в переднюю, хватает шляпу и гениально показывает мне весь этот этюд-гротеск. Техника движений и мимическая выразительность лица и тела его просто баснословны. Я вижу, как ветер срывает шляпу, как он пытается поймать ее в воздухе над головой. Вот шляпа катится по комнате. Он прыгает через лужу, подобрав руками брюки, чтобы не забрызгать их грязью. Вот он хватает шляпу, но ветер снова вырывает ее из рук. Вот он споткнулся о камень мостовой и летит вперед с вытянутыми руками. Споткнувшись второй раз, он падает, шлепается в грязь, но ему «повезло» — шляпа тоже улеглась. Он подымает ее. И шляпа мокрая и он мокрый. Руки брезгливо широко расставлены. Он лезет за носовым платком и пытается почиститься. Конфузливо озирается и встречается глазами со мной — свидетелем этого «безобразия». Но мне не до того, чтобы в качестве содействующего помогать ему играть: я аплодирую, хохочу до слез. Мейерхольд хохочет тоже. В дверях появляется испуганная и строгая Ольга Михайловна.

— Что у вас тут происходит? — спрашивает она.

— Ничего! — это сценическая иллюстрация к статье о гротеске, — говорит веселый Всеволод Эмильевич.

73 МЕЙЕРХОЛЬД В РАБОТЕ НАД ТРИСТАНОМ

Мы сидим в кабинете Мейерхольда над грудой собранного материала к постановке вагнеровского «Тристана». Я предельно счастлив, попав в лабораторию исканий и смелых опытов великолепного реформатора (на этот раз музыкального театра). Делаем выписки и обдумываем наиболее существенные требования Рихарда Вагнера в его знаменитом труде «Опера и драма».

Я читаю вслух выборки из отдельных глав. Всеволод Эмильевич пишет. Вдруг он бросает перо, вскидывает голову, закрывает глаза, как бы желая сосредоточиться на какой-то существенной мысли; потом порывисто встает, потягивается.

— Да! да! да! — упрямо и настойчиво твердит он.

Я смотрю на него и любуюсь. Он еще молод — ему тридцать четыре года. Чеканный профиль. Он открывает твердо сомкнутые губы и хочет что-то сказать, но внезапно, взглянув на меня, сидящего за столом, говорит: «Никогда не садитесь так близко к столу. Стул ставьте к столу на таком расстоянии, чтобы вы легко могли встать». Я смущаюсь этим сценическим уроком хорошего тона. Он глядит на меня ласково и чуть насмешливо, отходит к окну и минуту смотрит на синее небо с кучевыми облаками; открывает окно — мы накурили за работой. Ходит по комнате и, вдруг остановившись, говорит:

— Я нашел наконец самое существенное прозрение Вагнера, которое должно быть руководящим началом в сценическом воплощении «Тристана». Вот! «Поэт найдет свое искупление там, где мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь». — Он читает эти строчки вдохновенно. — Этим все сказано, — говорит Мейерхольд. — Тут ясно все: ожившая скульптура. Полное сокрушение натурализма. Все сценическое поведение должно исходить из музыкальной формы, из партитуры, а не из либретто, которое до сих пор (о, ужас!) ставили в операх. Вот когда должны умолкнуть мои враги, которые ругали меня за статуарность, за барельефы и горельефы. Ведь если из «Тристана» вытрусить слова, то что остается певцу? Вокальная партия, а это (голос) у Вагнера тоже один из инструментов сложнейшей партитуры. Значит — пантомима — вот принцип решения. А из слов либретто все, что можно выжать, — это символические «День и ночь». День — это заботы рыцарского долга, верность вассала своему сюзерену, своему королю, и забота о чести его невесты. А ночь — это действие Колдовского любовного напитка, тайны любви и смерти и, наконец, «Liebestod». Но все это выражено в музыке. Подумайте, как должен быть счастлив оперный певец в «Тристане». Вся сфера чувствований решена за него композитором и вся заключена в партитуре. Значит, основное — это организовать движение… — Давайте выйдем на улицу, пройдемся.

В следующие встречи Всеволод Эмильевич посвящает меня в детали своего постановочного замысла. Они отчетливо вырисовываются в его воображении. Он говорит о корабле, о матросах, которые подымаются по вантам и реям на фоне паруса. О ритуале питья любовного зелья, о роковом объятии любовников, о решении второго акта без ненавистной ему «Blumenbank» (цветочной скамьи), на которую усаживают любовников в Байрейте.

74 — Какая пошлость, — говорит с брезгливостью Мейерхольд. — Ну разве можно этот страшный и величественный в постижении тайн любви и смерти, самый длинный из всех дуэтов всех опер, приносить в жертву такой мизансцене? Теперь я понимаю, почему Вагнер закрывал ладонями глаза своих друзей на спектаклях своих опер.

Мейерхольд задумался. Я смотрю на его лицо, на лицо великого лицедея. Его глаза! То мечтательный взгляд Вертера, то фаустовское стремление проникнуть в сущность вещей и явлений жизни и искусства, то ирония Мефистофеля. Взгляд его устремлен в будущее спектакля.

Он очнулся, поймал мой взгляд, спрашивает:

— Почему вы смотрите на меня и молчите?

— Меня восхищает и удивляет, — говорю я, — как отчетливо вы видите контуры будущего спектакля.

Мейерхольд улыбается:

— Вы помните у Сервантеса в «Дон-Кихоте» говорится о художнике, который рисовал, сам не зная что, и, если выходил лев, он подписывал — «лев», а если собака, подписывал — «собака». Есть режиссеры вроде этого художника. Я не из их числа…

Я долго не вижу Всеволода Эмильевича, он все время занят на репетициях «Тристана». Но вот наконец генеральная. Мейерхольд устроил меня в одном из первых рядов партера. Дирижирует престарелый Э. Ф. Направник, главный капельмейстер Мариинского театра, о котором есть упоминание Достоевского в «Братьях Карамазовых». Это было так давно, что я не берусь описывать спектакль, — боюсь быть неточным. Главное, что поразило меня в творческой работе Мейерхольда — это полное слияние движений и мизансцен с музыкальной тканью партитуры. Это была революция в опере. Смелое, могучее новаторство, первое подлинное решение музыкальной драмы.

Когда на гастроли (в концертах и в опере) приехал из Байрейта в Петербург знаменитый дирижер Феликс Мотль, он дирижировал и мейерхольдовским «Тристаном». Как известно, оркестр в театре Вагнера в Байрейте закрыт в целях достижения мягкости звучания. Певцы там как бы господствуют над полем битвы. Мотль дирижировал с привычными для него навыками звучности, но, так как в Мариинском театре оркестр открыт, звучность и мощь партитуры намного превосходила интерпретацию Направника и порой почти закрывала голос несколько горлового тембра И. В. Ершова.

Темпы Феликса Мотля были значительно стремительнее темпов Направника, и спектакль кончался минут на пятнадцать-двадцать раньше обычного. Мейерхольд, страстно увлеченный магическим искусством Мотля, на предшествовавших репетициях вносил сценические коррективы, чтобы слить сценическое поведение исполнителей с исполнением великого дирижера.

В беседа с Мейерхольдом Мотль сказал ему, что впервые он видит постановку, так согласованную с партитурой, а Ершов, с блеском осуществивший партию-роль, был приглашен в Байрейтский театр, где пел вагнеровского Зигфрида и был увенчан сыном Вагнера11* лавровым венком.

75 ИНЦИДЕНТ НА ГЕНЕРАЛЬНОЙ «БОРИСА ГОДУНОВА»

Я приглашен Всеволодом Эмильевичем на генеральную «Бориса Годунова» в его постановке с участием Шаляпина.

Сижу, затаив дыхание. Я много раз видел и слушал великого певца в операх и в концертах. Отношение к нему публики доходило до идолопоклонства.

Вот наконец площадь соборов. Великолепная по композиции и краскам декорация А. Я. Головина. От собора, из которого сейчас выйдет Шаляпин, по площади Кремля тянется красная дорожка. Дабы отгородить царя от народа, Головин поставил вдоль красной дорожки низенькую (фута полтора) переборку. Шаляпин выходит из собора. Золотой идол в царском облачении. Бармы. Парча с драгоценными камнями. Шапка Мономаха. Посох. Он остановился. Сейчас запоет, и мы будем слушать его чудесный бас и кованую лепку слов. Но что это? Шаляпин останавливает жестом оркестр. Трижды ударяет посохом о злосчастную переборку, которая закрывает от зрителя его ноги до икр, и бросает в темноту зрительного зала фразу: «Виноват! На спектакле это придется убрать».

Мейерхольд с Головиным в ложе над оркестром. Художник замялся — ему, видимо, жаль этой детали. Тогда Мейерхольд с легкостью балетного танцовщика поднимается, опирается на барьер и делает, говоря балетным языком, перекидное жете (jeté). Вот он на сцене. Сам, без помощи рабочих сцены, отрывает крепко пришитую гвоздями к полу сцены переборку и бросает ее за кулисы. Шаляпин благодарит его милостивым жестом (в образе) и продолжает репетицию. Переполненный зрительный зал, который в тревоге замер во время этой заминки, издает вздох облегчения.

В одном из антрактов я подхожу к Мейерхольду и говорю ему, что зрители восхищены его уступчивой находчивостью и быстротой, с которой он устранил эту помеху.

— А что же мне оставалось делать? — говорит Всеволод Эмильевич. — Он перестал бы петь и сорвал бы генеральную. Ведь я заметил, как его грозное лицо ко мне «тихонько обращалось». Помните «Медного всадника»?

Мейерхольд нервничает. Волнуется. Он не удовлетворен спектаклем. В противоположность «Тристану», гармоничному во всех частях, здесь постановщика удовлетворили только массовые сцены. Они решены в монолитном единстве группы, «без мейнингенской индивидуализации», как говорил Всеволод Эмильевич. Мне очень запомнились великолепные барельефные композиции массовых сцен первых картин, польские сцены, обряд пострижения, а в остальном — это была помпезная гастроль Шаляпина, который возвышался как памятник над барельефами постамента.

МЕЙЕРХОЛЬД-ЗРИТЕЛЬ

Вспоминая о Мейерхольде — зрителе Дузе, я отмечал ту силу непосредственного впечатления, которому он всей душой отдавался при виде подлинного большого искусства.

Этой способностью непосредственного восприятия Мейерхольд очень напоминал своего учителя К. С. Станиславского, который с большим 76 увлечением наивного зрителя смотрел выдающихся артистов самых разнообразных школ и течений в искусстве.

Однажды я спросил Всеволода Эмильевича, какое впечатление произвел на него Мамонт Дальский?

Как известно, перед этим великим трагиком благоговел Шаляпин, называл его Кином русской сцены и брал у него уроки драматического искусства.

Мейерхольд рассказал мне, что не так давно он пошел смотреть Дальского в «Гамлете», заранее критически настроенный.

— Ведь у каждого из нас свой Гамлет, — говорит Всеволод Эмильевич. — Идет вторая картина. Ужасная декорация тронного зала. Не лучше и актер, играющий короля. Инстинктивно ненавидимый Гамлетом, Клавдий обращается к нему с лицемерной маской — «наш любезный сын». Мамонт Дальский конвульсивно хватается левой рукой за кинжал, из глаз его вылетает молния и ударяет в меня. Тут я забыл о всякой критике и пошел за ним в полном доверии.

И Мейерхольд с увлечением говорит о Мамонте Дальском:

— Он всегда боролся с внутренним натурализмом (самый опасный вид натурализма) — вот его театральное credo. Подлинные слова Мамонта: «Ни в коем случае не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство и создает впечатление невыносимой обывательщины. Я играю Гамлета всегда в противоречии с настроением, в котором прихожу в театр: если я прихожу бодрым и энергичным, то играю его мечтательным, нежным и трепетным, а когда я настроен на лирическую грусть, то играю со всем страстным пылом и мужеством». — Это и есть основа перевоплощения, — заключает Мейерхольд.

Как-то раз я встретил Всеволода Эмильевича на гастроли сицилианского трагика Ди Грассо. Шла наивная в своей безвкусице мелодрама. Герой должен мстить. Какой-то негодяй обольстил его невесту. Ди Грассо ищет обидчика и наконец находит, сталкивается с ним. Со звериным сладострастием хищной пантеры он мягко крадется к врагу и внезапно прыгает ему на грудь, сжавшись в кошачий комок.

Тот откидывает с криком голову, и Ди Грассо перегрызает ему горло. Течет кровь.

Зрительный зал неистовствует — одни зрители в восторге, другие возмущены и содрогаются от отвращения. Большинство уверено, что здесь болезненная акция — психопатология.

Мейерхольд зорким глазом мастера сцены сразу разглядел суть этого приема.

— Это ловкий технический прием, — говорит он. — Здесь три момента: первый — подготовка12* (то, что в балете называется préparation), второй — прыжок и третий — поддержка (как в балете).

В свои упражнения по биомеханике Мейерхольд ввел этот прием — этюд, который он так и наименовал: «Ди Грассо».

Наряду со способностью целиком отдаваться чарам великих актеров Мейерхольд ясно видел в полном обнажении игровой прием.

77 «В БОРЬБЕ ЗА ПРАВО БЫТЬ»

На печатном оттиске своей статьи «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинской сцене» Всеволод Эмильевич написал мне следующие примечательные строки:

 

«В. М. Бебутову в знак благодарности за сотрудничество, а главное — за постоянную поддержку огня в печи духа в минуту, когда автор этих страниц падал обессиленным в борьбе за право быть».

 

Благодарная, нервная, трепетная и всегда правдивая и искренняя во всех творческих порывах, замыслах и свершениях, его природа никогда не мирилась с приспособленчеством, ложью и компромиссом. Он всегда шел своим путем новатора, рыцаря театральности.

Его огромный творческий диапазон режиссера-постановщика в петербургский период, его работы во всех жанрах и сферах драматического я музыкального театра, виртуозное мастерство режиссера, актера и педагога, его литературное дарование, подмеченное еще А. П. Чеховым, — все это у менее взыскательного к себе мастера привело бы к творческому самоуспокоению, к работе «на технике» и к стяжательству внешнего успеха; а к этому были все основания. Незнакомые с петербургским периодом деятельности Мейерхольда заглазно упрекают его в формализме и считают непризнанным новатором, едва ли не оставлявшим холодными широкие массы зрителя. Это абсолютное заблуждение. Такие его спектакли в Мариинском театре, как «Тристан и Изольда» Вагнера и «Орфей» Глюка, а в Александринском — «Дон-Жуан» Мольера и «Маскарад» Лермонтова, имели огромный успех благодаря глубине замысла и неповторимой красоте формы, органически слитой с замыслом.

Неудачи иных его опытов, по его же словам, объяснялись тем, что ему зачастую приходилось без студийно-лабораторной подготовки выносить поиски новых форм сценического выражения на суд враждебной прессы и настороженной публики.

Влюбленный в магию Театра, одушевленный намерением превратить театр в самостоятельное искусство, в борьбе с так называемым «театром суфлера», Мейерхольд зачастую относился к материалу иных пьес (иногда и классического репертуара) как к предлогу для своего рода парафраз, транскрипций виртуозного блеска, подобных музыкальным транскрипциям Листа. «Есть же, — говорил он, — транскрипции: Шуберт — Лист, Вагнер — Лист и др.».

И тем не менее необходимо помнить, что Мейерхольд всегда смотрел прежде всего в существо пьесы и, глубоко проникаясь мироощущением Драматурга или композитора, выражал его в яркой форме, наиболее отвечавшей этому мироощущению. Таковы были его работы петербургского периода.

Я не касаюсь здесь иных опытов (интерпретации классиков в ТИМе), которые в стремлении расширить границы авторского замысла превращали пьесу в предлог для автономного режиссерского воплощения.

Иногда Мейерхольд любил цитировать смелое изречение Муне-Сюлли: «Chaque texte nest quun prétexte» (Каждый текст — только предлог).

А врагов у Мейерхольда было неисчислимое количество. Среди них 78 актеры, режиссеры и та часть зрителей, которые тяготели к пошлейшей мещанской драматургии Трахтенберга, Рышкова, Невежина и прочих. Поднимался ропот и в среде актеров императорских театров, которые дремали в «неведенье счастливом» под гипнозом мнимых традиций застоя и упадка и чурались, как черт ладана, живого традиционализма и новшеств беспокойного реформатора сцены и театра.

Услужливая желтая пресса и пресса черносотенная подняли разнузданную травлю. Интриги имели место особенно в первую пору деятельности Мейерхольда в качестве актера и режиссера императорских театров. Порой они приводили к смехотворным результатам, вызывая даже вмешательство министерства двора.

Так, например, в спектакле «Венецианский купец» наряду с Ге, игравшим Шейлока, участвовал Вс. Мейерхольд в роли принца Арагонского. Он имел огромный успех и на всех спектаклях уходил со сцены под дружные аплодисменты зрительного зала, возбуждая, естественно, зависть всей труппы.

Однажды директор императорских театров Теляковский получил от министра двора барона Фредерикса запрос: «На каком основании артист императорских театров г. Мейерхольд, уходя со сцены, вызывает на каждом спектакле аплодисменты?»

Всеволод Эмильевич рассказывал, что Теляковский, с улыбкой сообщив ему содержание запроса вельможи, сказал: «Ну, уж тут ни вы, ни я ничего не можем поделать. Разве что вам — начать играть плохо или мне — заменить вас менее даровитым актером».

Разумеется, ни о какой замене речи быть не могло и Мейерхольд продолжал играть роль Арагонского с неизменным успехом.

БЕСЕДА О «ДОН-ЖУАНЕ»

Сколько мне помнится, эта встреча моя с Всеволодом Эмильевичем была в октябре 1910 года — дня за два до премьеры мольеровского «Дон-Жуана» в Александринском театре. Я не видел Мейерхольда около двух месяцев. Не желая отрывать его от напряженной творческой работы, не звонил ему и не искал встречи. Но вот он сам пригласил меня, и я был безмерно счастлив. Он встретил меня приветливо, но я сразу почувствовал озабоченность, волнение, которые прорывались через уверенность в победе его огромного и прихотливого замысла. Войдя в комнату, Мейерхольд бросился в кресло, закурил и, высоко подняв руку, опустил ее со сжатой в пальцах папиросой на взъерошенную голову. Я заметил, что он похудел и побледнел за время репетиционной работы. Молча смотрю на него. Вот он заговорил.

— Я вас позвал, во-первых, потому, что, считая своим адептом, хотел позеркалить в вас свой замысел «Дон-Жуана», а кроме того, причисляя вас к своим ученикам, считал нужным подготовить к восприятию первого представления.

И Всеволод Эмильевич протягивает мне билет в пятом ряду партера на премьеру «Дон-Жуана».

Он ясно и просто говорит о своем замысле, пока еще без тех сжатых формул и изысков, которыми изобилует его впоследствии вышедшая статья.

79 — Есть много разных Дон-Жуанов: Дон-Жуан испанских легенд, Дон-Жуан Тирсо де Молины, Байрона, Мериме, Пушкина, Толстого, Ленау, Моцарта и аббата да Понте и, наконец, нарицательный дон-жуан дамского обихода («Какой вы донжуан!»).

Дон-Жуан Мольера имеет свои резко отличительные черты и стоит обособленно в тайном авторском замысле. Это — марионетка, с помощью которой Мольер сводит счеты с толпой своих бесчисленных врагов. Он носитель масок: то маска беспутства, безверия, цинизма и притворства «смешного маркиза» двора Людовика XIV, то маска автора-обличителя, то маска Мольера перед коварной женой-изменницей, то маска устроителя придворных спектаклей, то маска конечной развязки пьесы.

Оценивая великолепного исполнителя главной роли, обращайте внимание на смену этих масок в его сценическом поведении.

Мейерхольд говорит мне о значении просцениума и обстановки, которая, игнорируя археологию старинного театра, воссоздает синтез эпохи и условий Театра Мольера.

Об этом Всеволод Эмильевич говорит вкратце и добавляет:

— Остальное я доверяю вашему восприятию. За одно могу отвечать: зная ваше пристрастие к моим постановкам, на этот раз я уверен в том, что вы будете поражены «Дон-Жуаном». Я готов бросить театр, если эта постановка не будет иметь огромного успеха. Но, предчувствуя победу, я волнуюсь, как перед генеральным сражением. Мало ли какие случайности могут быть помехой…

НА ПРЕМЬЕРЕ «ДОН-ЖУАНА»

Счастливый обладатель билета на премьеру, я вхожу в Александринский театр.

Как сейчас помню, любовь к Мейерхольду вызывает во мне то же волнение, которое много лет спустя я неустанно испытывал на премьерах своих постановок.

Я вхожу в зрительный зал задолго до начала представления и останавливаюсь пораженный открывшимся передо мной зрелищем. Занавес отсутствует. Овал зрительного зала с красным бархатом лож, огромным порталом спектакля связан со сценой в гармонический ансамбль. Восхищенный взгляд тонет в роскоши кулис, ширм, ламбрекенов и гобеленного занавеса на заднем плане, который временно скрывает тайны живописных чудес А. Я. Головина. Весь этот корабль спектакля как бы вплывает в гавань зрительного зала благодаря просцениуму, перекрывающему широкую оркестровую яму. Над просцениумом три большие люстры восковых свечей, связанные по фитилям нитками. У боковых порталов на постаментах большие канделябры тоже с натуральными восковыми свечами.

Нарядная толпа зрителей наполняет ложи и партер. Слышен гул и шепот восхищения. Что-то готовится. Вот вышли из-за кулис с противоположных сторон арапчата. Это слуги просцениума с длинными палками, на которых зажженные свечи. Они поджигают нитки люстр. Огонь бежит по нитками и воспламеняет все свечи в люстрах и канделябрах. Живой огонь дает ту вибрацию света, которой лишено электричество.

80 Когда поднимается на заднем плане гобеленовый занавес, мы видим не просто декоративные задники, а великолепные полотна Головина в золоченых рамах, меняющиеся на каждый акт.

Зрители императорского Петербурга, считающие хорошим тоном «ничему не удивляться», сидят ошеломленные версальской роскошью этого причудливого театрального королевства.

Приготовив сцену, арапчата звонят в колокольчики, из-за противоположных кулис выходят костюмированные и в париках суфлеры с томами пьесы, садятся за ширмами, в вырезе которых видны их головы, и спектакль начинается.

Арапчата вносят на просцениум золоченое кресло, и из глубины возникает монументальная фигура расфранченного Варламова — Сганареля. Фаворит публики под дружные аплодисменты выходит на просцениум освещенного зрительного зала, усаживается в кресло и преспокойно закладывает в обе ноздри изрядную понюшку табаку. Чихает. Улыбается. Приветливо осматривает зрителей партера и лож. Ему необычайно уютно. Впервые ему приходится играть при освещенном зрительном зале.

Он как бы ощупывает глазами лица зрителей, вступая с ними в реальное, доверчивое общение. Я дважды поймал на себе его взгляд. Мои знакомые в зале говорили мне потом, что он неоднократно к ним обращался. Роковая, магическая черта, отделявшая сцену от зрительного зала, начисто стерта…

Когда через несколько дней после ошеломляющего успеха этой постановки я встретился с Мейерхольдом, он, уже торжествовавший полную победу, улыбаясь, процитировал мне французское письмо Пушкина: «Какое к черту правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках».

— Я уничтожил это деление на две половины и у меня в «Дон-Жуане» зрительный зал не только предполагается видимым сценой (актерами), но он — одно целое со сценой.

Мейерхольд оказался трижды прав, он добился правдоподобия театрального, и лучшим примером тому служит искусство Варламова.

— Что ни говори Аристотель и все философы, а ничего на свете нет лучше табаку, — басит чудесный актер после понюшки табаку.

Курильщикам хочется покурить. Что это? — Натурализм? Реализм? Условность? Стилизация? — Настоящее искусство не нуждается в ярлыке.

81 Роскошный свиток спектакля разворачивается. Вот на сцене молодой Юрьев, блещущий красотой, танцевальной грацией движений и меняющий по ходу модуляций образа (того, что Мейерхольд называл масками) парики. То золотистый, то черный, как смоль, то каштановый с рыжинкой.

В антракте недоуменно спрашивают иные критиканы: почему меняется цвет волос? — Не понимают, что при версальском дворе парик — это головной убор.

Арапчата кадят благоуханным ладаном, а крестьянки Шарлотта и Матюрина наполняют зрительный зал ароматом парижских духов, которыми пропитаны их нижние юбки. При встрече после спектакля Всеволод Эмильевич говорит мне:

— По контрасту с версальской роскошью темперамент Мольера-комедианта должен звучать с особой силой; вот почему в сферу восприятия зрителей я включил и обоняние. В самом деле, почему это должно быть привилегией и монополией только церковного обихода (ладан) и почему бы театру не воздействовать на все пять органов чувств?..

В этом удивительном спектакле действительно были поставлены на службу все пять органов чувств зрителя. Слух обеспечивал текст великого Мольера и музыку Рамо, зрение — танцевальную и мимическую грацию, созданную великим режиссером и балетмейстером (в одном лице) Мейерхольдом, обоняние — аромат кадильниц и духи; осязание? — Да! и осязание играющих в почти осязаемой близости на просцениуме версальских комедиантов — исполнителей ролей (двойной план); а что касается до вкуса, то и он имел место метафорически: вкус у Мейерхольда и Головина был абсолютный.

Весь этот монолитный, праздничный спектакль доставил подавляющему большинству зрителей совершенное эстетическое (прошу не читать «эстетское») наслаждение.

Через несколько дней после премьеры «Дон-Жуана» я зашел к Всеволоду Эмильевичу поделиться переполнявшими душу чувствами. Он спросил, какое впечатление произвела на меня танцевально-пантомимная основа спектакля и «свободный жест мольеровского актера». Я говорю ему, что меня очень порадовало то обстоятельство, что он сбросил с себя корсет условной формы барельефных и примитивистских фиксаций движений, которые были уместны при воплощении пьес Метерлинка, Пшибышевского и Блока.

Мейерхольд встрепенулся:

— Да! Но ведь вы и в «Дон-Жуане» должны были заметить организованность движения, правда, на другой основе. Мольер говорил, что танец — искусство, так как он организован. А Муне-Сюлли выдвинул такое требование: «Трагедию мало сыграть, ее надо еще протанцевать». Если это положение применимо к трагедии, то, насколько же оно повелительнее должно прозвучать в осуществлении комедии Мольера.

Мейерхольд задумался и, встрепенувшись, спросил меня встревожено:

— А вы не думаете, что мои враги донесут на меня в святейший, правительствующий синод и мне запретят кадильницы, арапчат; ведь это функция церковного обихода! Чего доброго, меня еще отлучат от церкви, как Л. Н. Толстого, — шутит он.

82 ОТ МЕЙЕРХОЛЬДА К СТАНИСЛАВСКОМУ

В годы своего студенчества я успел пересмотреть и тщательно изучить все постановки Мейерхольда в Мариинском, Александринском театрах, в театре В. Ф. Комиссаржевской и в Доме интермедий; видел его как актера в ряде ролей; я был очарован и околдован его искусством, его мятежным, ищущим духом реформатора театра. Но это не помешало мне посещать спектакли Московского Художественного театра во время его весенних гастролей в Петербурге в сезоны с 1906 по 1910 год. Я пересмотрел по нескольку раз спектакли «Три сестры», «Вишневый сад», «Бранд», «Доктор Штокман», «Горе от ума», «Месяц в деревне» и «Синюю птицу». Я был поражен стройным до концертной слаженности и необычайно сильным ансамблем этих по-настоящему художественных спектаклей. Те, кому не привелось видеть этот театр в пору его расцвета, не могут даже представить себе всей силы его воздействия и заразительности. Особенно пленил меня К. С. Станиславский в ролях Штокмана и Ракитина. Когда я делился с Всеволодом Эмильевичем своими впечатлениями, я не мог не заметить легкого раздражения, которое он испытывал. Впрочем, о Станиславском он говорил всегда с нежностью и прибавлял: «мой учитель».

Не успел я сдать последний государственный экзамен, как прибежал к Мейерхольду на консультацию по поводу моей дальнейшей судьбы.

— Ну, поздравляю вас, теперь вы свободны. Чего же вы хотите?

Я говорю ему, что на всю жизнь сохраню в памяти сердца все, что он мне дал, но что я мечтал бы попасть в Московский Художественный театр и дополнительно поучиться и поработать там. Всеволод Эмильевич вдумчиво и зорко посмотрел на меня, подумал и сказал, что советует мне держать экзамен в «режиссерский класс».

— Кстати, помимо руководителей театра вы встретитесь там с Гордоном Крэгом, который ставит в этом сезоне «Гамлета». Будьте мудрой пчелой и в годы учения собирайте мед со всех цветов, а дальше идите своим путем.

Мы долго обсуждали вопрос подготовки к экзамену. У меня был реферат о пушкинских «Сценах из рыцарских времен», который я с успехом читал на Пушкинском семинаре С. А. Венгерова. Всеволод Эмильевич знал эту мою работу. И вот он советует мне добавить к литературному анализу еще и театральный, собрать материал эпохи и, кроме того, изготовить макет одной из картин по моему выбору.

— Таким образом, вы сначала будете экзаменоваться у меня, а потом уже, если я в вас не обманусь, поедете в Москву.

Я с большим увлечением принялся за работу и через месяц представил на суд моего мэтра весь материал, кроме макета, который я вычертил (до его утверждения не клеил). Макет представлял собой «Пир в замке Ротенфельда» — последняя картина пьесы. Готические своды шли в глубину в перспективном сокращении, а под ними на всю глубину сцены возносился (тоже в перспективном сокращении) пиршественный стол в виде лестницы. Я прочел Всеволоду Эмильевичу режиссерскую экспозицию пьесы и показал собранный материал эпохи. В клейке макета по моему чертежу Мейерхольд мне помогал.

На протяжении всего этого импровизированного экзамена на Мейерхольде словно маска строгого и взыскательного профессора-академика. 83 Но вот я останавливаюсь на той пушкинской ремарке, где в своеобразной Жакерии косари (крестьяне) ударяют косами по ногам рыцарских лошадей. Лошади, раненые, падают. Иные бесятся.

— Нельзя же эту сцену давать с натуральными лошадьми, научить их падать и беситься, — говорю я. — Значит, это должно быть решено в характере пушкинского «условного неправдоподобия» — в характере гротеска.

Вдруг Всеволод Эмильевич вскакивает с места, сбрасывает с себя маску академика-экзаменатора и кричит в порыве артистического одушевления:

— Это великолепно. Вы разрешите мне внести эти строчки в мою статью о гротеске?

Я сижу смущенный:

— Всеволод Эмильевич, я так много от вас получил, что, конечно, вы можете располагать этим пустяком.

— Это не пустяк, — восклицает он. — Это ключ ко всей постановке! Ее решение.

Он протягивает мне руку, пожимает и трясет мою, и торжественно заявляет: «Я ставлю вам пять с плюсом».

Через несколько дней я сдал экзамен в Московский Художественный театр, был принят по конкурсу и послал Всеволоду Эмильевичу письмо с подробным отчетом. Теперь мне предстоит встречаться с ним редко (только во время весенних гастролей МХТ в Петербурге), и лишь после Великой Октябрьской революции мы объединяемся на дружной совместной работе.

84 А. Смирнова
В СТУДИИ НА БОРОДИНСКОЙ

Осенью 1914 года в помещении Бестужевских курсов, где я училась на физико-математическом факультете, появилось объявление:

 

СТУДИЯ Вс. Эм. МЕЙЕРХОЛЬДА (1914 – 1915)

Изучение техники сценических движений. Основные принципы сценической техники импровизационной итальянской комедии (Commedia dellarte) и применение в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков.

Музыкальное чтение в драме.

Практическое изучение вещественных элементов театрального спектакля — устройство, убранство и освещение сценической площадки, наряд актера и предметы в его руках.

Занятия ведут К. А. Вогак, М. Ф. Гнесин, Е. М. Голубева, В. Э. Мейерхольд, В. Н. Соловьев.

Занятия по понедельникам, средам и пятницам от 4 до 7 часов. Работающие в студии вносят ежемесячно 3 – 5 рублей. Хроника студии в издающемся журнале «Любовь к трем апельсинам».

Адрес студии: Бородинская ул., д. 6.

 

Объявление меня заинтересовало, и я решила пойти по указанному адресу, но не одна, а захватив с собой двоих добрых друзей — моего 85 двоюродного брата, Алексея Смирнова, студента старшего курса архитектурного факультета Академии художеств, несколькими годами старше меня, и ученика реального училища Колю Щербакова, с которым я занималась в качестве репетитора по математике.

Дом № 6 на Бородинской улице принадлежал построившим его гражданским инженерам и там был концертный зал человек на 250 – 300, с отдельным входом, вестибюлем, фойе и несколькими небольшими подсобными помещениями. Часть дома осенью 1914 года была занята под госпиталь для раненых солдат.

Из просторного вестибюля широкая лестница вела во второй этаж и в зал. Зал был освещен, в глубине находилась небольшая эстрада-площадка. Ряды стульев были сдвинуты, на освободившемся пространстве перед эстрадой на полу был разостлан большой синий ковер. Этот ковер остался от спектаклей «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока, поставленных Мейерхольдом весной того же года в зале Тенишевского училища.

В зале сидели студийцы в костюмах, сохранившихся от блоковского спектакля. Здесь же присутствовали гости и выздоравливавшие раненые солдаты из госпиталя.

В то время когда мы вошли, Мейерхольд работал со студийкой Бочарниковой, ставил пантомиму — сцену Офелии. Он следил за ее исполнением, останавливал, разъяснял, показывал.

Тогда же меня поразил мейерхольдовский показ, и я запомнила его. На одну деталь я обратила особое внимание. Когда Бочарникова вступала на разостланный перед эстрадой ковер, он так и оставался ковром, по которому она изящно двигалась, нагибаясь за воображаемыми цветами. Когда же на ковер вступал Мейерхольд, вы вдруг ясно чувствовали, что Мейерхольд двигается по траве, близ воды, и что цветы, которые он собирает, растут около воды. Особенно поражали его руки: цветы в его руках становились видимыми, а когда он перебирал их, то чувствовалось, что у одних цветов длинные стебли, а у других короткие. Меня поразило также, как менялось лицо Мейерхольда, вся его фигура: то мы видели перед собой нормального жизнерадостного человека, то ощущали помутившийся рассудок Офелии, и сцена сумасшествия в этом минутном показе была необыкновенной по совершенству.

По окончании работы над этюдом началась массовая пантомима. Мейерхольд и здесь продолжал руководить, останавливая, разъясняя, показывая. Массовые пантомимы сменялись сольными. Все это было так увлекательно, что мы не заметили, как пролетели три или четыре часа занятий.

К нам подошел один из студийцев — Нотман. Мы сказали ему о своем Желании заниматься в студии, и он подвел нас к Мейерхольду.

Запомнилось мне, как настойчиво Мейерхольд расспрашивал, понравилось ли нам в студии, увлекает ли нас то, что мы видели, интересно ли, убеждает ли. У новых людей он постоянно допытывался, доходит ли до них то, чего он добивается в своей работе. Мейерхольд сказал, что хотел бы познакомиться с нашими возможностями, а для этого нам необходимо показаться. Под впечатлением только что увиденного мы предложили приготовить собственный этюд-пантомиму, который мы проработаем самостоятельно дома. Вся обстановка в студии была такой естественной и простой, что мы ни минуты не колебались и ни в чем не сомневались.

86 Мейерхольда и окружавших его студийцев явно удивило наше предложение. Он улыбнулся и согласился. По-видимому, наше искреннее восхищение ему понравилось и было приятно.

Мы трое с увлечением принялись работать над пантомимой. Алексей Смирнов придумал несложный сюжет: дама устраивает ловушку двум кавалерам и всячески потешается над ними, пока ее обман не обнаружен и она не попалась.

И вот наступил день «экзамена». Смело, радостно, без малейшего смущения, взволнованные желанием показать свою пантомиму, мы выбежали на сценическую площадку и бодро начали, попросив пианиста предварительно поиграть Шопена. Он выбрал «Фантазию-импровизацию». Показ разворачивался бойко, как вдруг в третьей части мои партнеры перепутали мизансцены и принялись импровизировать. Я не стерпела, тут же их остановила; они попытались возразить, я на них прикрикнула, восстановила забытое ими, и на этот раз мы благополучно добрались до конца.

Студийцы сдержанно посмеивались над нашими пререканиями, Мейерхольд тоже улыбался, но мы этого не замечали и закончили под аплодисменты. Наша смелость, видимо, пришлась по душе Мейерхольду. Он поздравил нас с приемом в студию.

Для нас открылись двери студии, и мы получили возможность знакомиться с новыми формами театра, с великими театральными традициями прошлого. Мы наглядно убедились в том, как много можно черпать из сокровищницы различных театральных эпох, увидели, что существовавший в то время театр узкой, одноплановой, камерной формы не является единственным.

И мы поняли, что познание этой сокровищницы требует иной, новой, более совершенной актерской техники, овладеть которой чрезвычайно увлекательно, но очень трудно.

Студия в те годы была творчески необходима самому Мейерхольду. Вместе с нами, студийцами, с такой же радостью и интересом, как и мы, он окунался в театральное прошлое. Для него студия была своеобразной лабораторией — здесь он делал для самого себя открытия в области театральных форм и методов актерской игры и техники. Все это сообщало работе студии своеобразный, нисколько не ученический характер. И хотя Мейерхольд являлся для нас учителем, «мастером» («мэтром» — как его называли), мы, присутствуя при его работе и участвуя в ней, смело вмешивались в нее, часто предлагали поправки и изменения, и Мейерхольд принимал или отвергал их с горячностью, не уступавшей нашей.

Занимаясь с нами в студии, он сам учился; любая находка, любое открытие радовали его. Он сам говорил, что студия является для него отдушиной после его репетиций и постановочных работ в императорских театрах. Часто он приходил в студию прямо с репетиции из театра, переодевался в рабочий студийный костюм, подобно всем нам, и приступал к занятиям.

Студийцы, которые «работали» в этот день, выносили и расстилали большой синий ковер перед эстрадой. «Рабочей площадкой» являлись как эстрада, так и ковер перед нею и боковые лестницы, ведущие на нее из зрительного зала. Мы пользовались также средней дверью в задней стене, к которой примыкала эстрада-площадка.

87 Вслед за ковром в зрительный зал вносили все аксессуары, необходимые для работы, — корзины, бамбуковые палочки, коврики, мячи, бубенцы, а также в дополнение к костюмам шпаги, плащи, шляпы и т. п. Делали это сами участники этюда или пантомимы.

Кроме того, приготовляли также и занавес на бамбуковых палках. Его ставили в углу возле эстрады-площадки и пользовались им по мере надобности — выносили и заслоняли им все, что надо было скрыть от глаз зрителей.

«Рабочая площадка» занимала почти половину всего помещения. Занятия происходили при полном освещении — даже в ночных сценах. Но тогда актер был обязан играть так, чтобы не возникало сомнения относительно того, что он действует в темноте13*.

Мейерхольд обычно следил за работой и вел все репетиции сидя за столиком, помещавшимся в центре зрительного зала.

Ко времени нашего появления в студии много пантомим, этюдов и сцен было уже запущено в работу, а часть начала создаваться при нас и с нашим участием. Сюжеты этюдов были незатейливы — например, сценический пересказ житейского события, приключения, бытовой сценки или чего-либо прочитанного. Часто их придумывали и ставили сами студийцы.

Мейерхольд к работе над этюдами приступал по-разному. То он сразу включался в постановку, иногда же долго присматривался, делал частные замечания, но целое оставлял без переделок. Порой его режиссерская фантазия до неузнаваемости изменяла то, что ему предлагали. На наших глазах он с необычайной четкостью ставил сценические задачи, сообщал всей вещи иной характер, находил для нее стиль и придумывал мизансцены, углубляющие взаимоотношения действующих лиц. Мейерхольд воодушевлял студийцев, и они придумывали, подсказывали, вносили свое в то, над чем он работал. Эту подсказку он охотно принимал.

Попутно Мейерхольд говорил о необходимости актерской техники, без которой нельзя справиться с задачами, возникающими по ходу данного этюда или пантомимы. Эти замечания относились к характеру выразительности самых простых движений — шага, походки, бега, манеры садиться, вставать, отступать, вскочить на что-либо, спрыгнуть и т. п. И тут же перед нами раскрывались законы этих движений, которыми все мы владели очень плохо.

Мейерхольдовские показы убеждали нас в силе выразительности самых обыденных и обычных движений, когда они переносились на сцену и там получали форму. Не раз Мейерхольд тут же вспоминал о китайских и японских актерах, о совершенстве их техники обращения с аксессуарами. От нас он требовал овладения искусством обращаться на сцене с самыми простыми вещами, умения подать или принять предмет, перебросить и подбросить его.

— Для этого нужна виртуозность, — говорил он и советовал учиться У жонглеров. Попутно он вспоминал о жонглерах французского народного театра XVII и XVIII веков, которые одновременно были и замечательными актерами.

88 Часто подлинные предметы заменялись у нас воображаемыми. Этой работе уделялось очень большое внимание и много времени.

Особенным выдумщиком был Мейерхольд, когда в этюдах и пантомимах встречались комедийные положения и ситуации. Весело, непринужденно находил он новые штрихи и детали и часто развивал их даже чрезмерно, так что потом ему приходилось отказываться от своих выдумок, если они встречали возражения или мешали ходу действия, и опять же делал он это легко.

Однако, ставя перед собой определенные задачи и добиваясь их осуществления в области техники актерского искусства, Мейерхольд не был настойчив и заботлив в том, что касалось взращивания отдельных актерских индивидуальностей. Мы были соучастниками его работ. Законы актерского мастерства постигались нами в его постановках пантомим, этюдов, сцен. Если кто-либо успевал и овладевал поставленными перед ним задачами, Мейерхольд замечал его и нагружал новыми задачами, вместе с тем обогащая и развивая самые этюды.

Много и увлеченно работал он над массовыми этюдами-пантомимами. Сначала ставил их как режиссер, а потом любил участвовать в этюдах наравне со студийцами.

Мейерхольд любил также импровизации и часто проводил с нами такие занятия в сопровождении музыки. Сам он или кто-либо из студийцев задавал тему, и тотчас же группа учеников, быстро сговорившись, бралась выполнять задание. Труднее всего было в импровизациях построить и совместить движения свои и партнеров и суметь безошибочно ответить действиями на действия. Вместе с тем это было и крайне увлекательно.

Добиваясь в работе с учениками вольной и легкой импровизации, он очень досадовал на нас за то, что мы не в состоянии так же проявить себя в импровизации словесной, речевой.

Кроме того, Мейерхольд требовал, чтобы исполнение обычных наших этюдов не было раз и навсегда зафиксированным, а чтобы они исполнялись как бы впервые, чтобы нате исполнение носило как бы импровизационный характер. Многие пантомимы и этюды сохранились в студии на протяжении нескольких лет, потому что в них всякий раз привносилось что-то новое, и они не теряли свежести.

В это время Мейерхольд находил и утверждал в студии многое из того, что частично проводил в спектаклях, которые ставил в профессиональных театрах. Мы служили для него хорошим и податливым материалом и были сообщниками его театральных исканий.

Мы считали своей обязанностью знать все, что происходит в студии, кто над чем работает в данное время. Мы следили за чужими этюдами, в которых не участвовали сами, и делали это так внимательно, что могли заменить любого исполнителя в случае его болезни, вынужденного отсутствия или просто усталости. Это развивало внимание, сосредоточенность, превращало нас в постоянных участников всей работы студии в целом, хотя каждому приходилось участвовать лишь в нескольких этюдах, сценах и пантомимах.

Никто из нас не гонялся за ведущими ролями. Мейерхольд так интересно разрабатывал маленькие роли, незаметных, казалось бы, персонажей, уделял так много внимания «слугам просцениума» и маленьким 89 эпизодическим выходам, умел так тонко их отделать, что мы священнодействовали, вынося какое-нибудь знамя, фонарь, корзинку, цветок или, платок для действующих лиц. Особенно внимательно и любовно Мейерхольд следил за этими выходами и громко похваливал и восхищался, когда кто-либо выразительно, пластично делал самое обыкновенное сценическое движение или подавал какие-либо аксессуары. Своим темпераментным отношением ко всему исполняемому он внушал нам, что на сцене все важно и существенно, все заметно, что каждая мелочь имеет значение.

В зале студии на занятиях кроме неработающих в этот день учеников и более или менее постоянных и даже случайных гостей всегда присутствовали, как я уже говорила, раненые солдаты в своих больничных халатах. Внимание зрителей-солдат, их смех, отношение к исполняемому Мейерхольд высоко ценил. Он чутко прислушивался к их мнениям и замечаниям, интересовался их оценкой и очень с ними считался.

Наши занятия, как уже было сказано, всегда происходили при полном свете в зрительном зале. Это, а также и привычка работать в присутствии зрителей приучало нас постоянно чувствовать аудиторию и ориентироваться на нее.

Этюды и пантомимы по большей части сопровождались музыкой. Мейерхольд не позволял примитивно акцентировать музыку, работать в такт музыке, а требовал, чтобы мы во время исполнения ощущали ее как фон. Он преследовал танцевальность и бранил нас, если ее обнаруживал, — совершенно так же, как, уча выразительности движения, не терпел «жантильничания», «миловидности» в жестах и манерах.

Сам он необычайно остро чувствовал ритм музыки и стремился то же внушить и нам. Сменами ритма он владел виртуозно и как постановщик и как исполнитель-актер. Бывало, прослушав музыкальное произведение, мы пытались фантазировать и сценически вскрывать его. Музыкальное сопровождение даже в дни обычных занятий шло у нас блестяще.

Как правило, нам аккомпанировали превосходные пианисты, и среди них одним из лучших был Сергей Алперс. Молодой, очень одаренный, он сам выбирал музыкальные произведения, отвечавшие нашим пантомимам и этюдам. Особенно запомнилось мне вдохновенное исполнение им «Мефисто-вальса» Листа в качестве сопровождения для одной из массовых пантомим. Такое музыкальное сопровождение поднимало настроение, хотелось все отдать, чтобы достигнуть такой же выразительности в движении.

Так же как о музыкальном сопровождении, Мейерхольд заботился об Убранстве сценической площадки для спектакля, о костюмах и аксессуарах. Сам он в театре работал в то время с Александром Головиным и совместно с ним создавал для каждой постановки своеобразное решение в соответствии с замыслом спектакля. В студии художником был Юрий Михайлович Бонди, энтузиаст, влюбленный в театр, настоящий соратник Мейерхольда в его поисках нового на основе изучения театральных традиций прошлого. Кроме Юрия Михайловича начинал тогда работать молодой художник А. В. Рыков, готовивший оформление вечера-показа работ студии.

90 Занятия Мейерхольда проходили неровно — после темпераментных, проведенных с подъемом репетиций и уроков, бывало, наступала какая-то пауза. Мейерхольд приходил в студию угрюмый, сумрачный, воображал, будто болен, на занятиях только присутствовал. Ему, как обычно, показывали этюды, он молча смотрел и никак не реагировал, а потом молча уходил. А на следующем уроке мог снова загореться, брался за какой-либо этюд, и то самое, что в прошлый раз он принимал, не отметив никаких недостатков, подвергалось такой обработке, таким поправкам на каждом шагу, что обнаруживались и бедность содержания и убожество формы.

В моменты напряженного творчества Мейерхольд был необычайно сосредоточен, полон энергии. Стоявшие рядом с ним как бы ощущали работу его фантазии. Перед своим внутренним взором он словно видел и всю сцену сразу, и каждую ее часть, и любой действенный момент получал наглядную сценическую форму.

 

Вскоре после нашего поступления началась подготовка к первому вечеру студии. Из числа работ были отобраны наиболее характерные, чтобы по возможности разнообразно продемонстрировать приемы испанского народного театра, итальянской Commedia dell’arte, французского народного театра, китайского театра, русского балагана и т. д.

В пантомимах и этюдах, включенных в программу вечера, Мейерхольд и Соловьев хотели дать почувствовать характер народных театров различных эпох и стран, простоту, доходчивость и заразительность театральных приемов площадного театра. Их целью было также продемонстрировать своеобразие актерской техники этого театра, ловкость и выразительность движений, виртуозный, почти жонглерский характер обращения с аксессуарами — разными корзинами, мешками, палками, апельсинами, трубами, платками, цветами, мячами, лентами, а также с деталями костюмов — плащами, шляпами, тростями, зонтами, поясами, а в отдельных случаях башмаками, туфлями, масками и т. п. Актеры старались овладеть походкой, характерной для различных персонажей. За композицией пантомим и этюдов постоянно следил Мейерхольд, иногда поручая их отработку Соловьеву.

Мейерхольд и Соловьев горели желанием создать свой театр, основанный на принципах старинного народного театра. Подготовляя показ работ студии, немало вечеров и ночей они провели тогда в кабинете Всеволода Эмильевича и безбожно курили. При составлении программы вечера эрудиция Соловьева помогала столько же, сколько фантазия Мейерхольда, а увлеченность обоих была безмерна. Обдумали общий характер и план показа, отобрали наиболее типичные работы, придумали соответствующие названия пантомимам и этюдам. Кроме того, решено было включить в программу и поставить интермедию Сервантеса «Саламанкская пещера». К пантомиме безумной Офелии из «Гамлета» прибавили сцену «Мышеловки».

Постановку интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера» осуществил В. Н. Соловьев.

Незатейливый сюжет — жена и служанка провожают мужа в поездку, а в его отсутствие принимают ухаживающих цирюльника и сакристана 91 (псаломщика). Неожиданное возвращение мужа расстраивает пирушку и веселое времяпрепровождение любовников. Основное внимание было сосредоточено на движении, а слово носило вспомогательный, почти импровизационный характер.

Решенная в грубоватых площадных приемах народного театра, интермедия Сервантеса требовала темпераментной подачи отдельных моментов, владения четким и острым рисунком движения и жеста при внезапных сменах ритма. Мизансцены чрезвычайно богато и разнообразно развивали и раскрывали действие.

Та работа с аксессуарами, которой мы начали заниматься в учебном порядке, получила здесь применение. Например, в сцене проводов мужа огромный длинный пояс, метра в три, требовал очень ловкого обращения с ним двух женщин — жены и служанки, которые, стоя по обе стороны мужа, «засупонивали» его, причем проделывали это парадно и торжественно, но вместе с тем всячески издеваясь и измываясь лад ним.

Фонари, скатерти, сервировка стола, гитара у сакристана служили поводом «обыграть» эти предметы ловко, почти жонглерски. Прятание любовников, когда возвращается муж, его стук за сценой — все это разрабатывалось тщательно, на все лады, с выдумкой.

Оформление, придуманное художником Рыковым, годилось для любой площадки. Слуги просцениума устанавливали его на глазах у зрителя. Студийные костюмы исполнителей дополнялись отдельными деталями, характеризующими данный персонаж. Специально написанной музыки же было, зато широко были применены различные стуки, шумы и т. п. на сцене и за сценой. Из музыкальных инструментов введена была только гитара для песенки сакристана, роль которого исполнял Алексей Смирнов.

Характерны были в ролях хозяйки и служанки актрисы Ильяшенко и Веригина, очень проворные и ловкие, каждая в своем образе. Шульпин — хозяин — был одновременно и подлинно чистосердечен, и доверчив, и подозрителен. Неповоротливый, медлительный, серьезный (манера детской наивности в клоунаде), он по-настоящему смешно выглядел в тех сценических положениях, какие были ему предложены. Нотман был характерным студентом, типичным для испанского театра эпохи Сервантеса.

Соловьев очень увлекался, особенно когда бывал доволен какой-либо своей находкой, и тогда без конца повторял удавшееся место, но плохо связывал отдельные куски в единое целое. Актерам порой надоедали бессмысленные повторения, и тут мы воочию убеждались в мастерстве и композиционном умении Мейерхольда уравновесить все части спектакля: как искусно он умел воспользоваться находками, деталями, придуманными Соловьевым и актерами! Само действие становилось более выпуклым. Он точнее подчеркивал, оттенял важные сценические моменты, затушевывал непомерно разросшиеся второстепенные и делал это ярко и неожиданно для нас. Точно так же замечательно нашел Мейерхольд начало спектакля и его завершение. Мы наглядно увидели, как его богатое воображение сочетается с театральным опытом и знанием театральных приемов, наблюдали, как он прикидывает и выбирает то, что ему нужно в данный момент.

92 Когда объяснял, показывал и мизансценировал Всеволод Эмильевич, у него все было оправданно и мотивированно, осмысленно, а не только имело внешнюю форму. Так, например, превосходно отработал Мейерхольд стуки в ворота за сценой при возвращении хозяина — их было десять, и при каждом новом стуке менялось поведение и размещение персонажей, а соответственно и мизансцены. Это была не суетня, а четкое реагирование каждого в соответствии с его характером.

Первый стук — не поверили, замерли; второй — бросились отпирать; третий стук — спохватились, что открывать нельзя; четвертый стук — принялись прятать любовников; пятый — убирать посуду и вино; при шестом — проверять, все ли в порядке; при седьмом — приводить себя в порядок; при восьмом — отпирать; при девятом и десятом — встречать. И служанка и госпожа — обе старательно помогали хозяину раздеться и всячески мешали ему оглядеть комнату и посмотреть в их лица. Усадив хозяина за стол и хорошенько угостив вином, они гасили его подозрения.

Мейерхольд блистательно показывал, как реагирует каждый из действующих лиц на стуки. Однако, к сожалению, несмотря на все выдумки Соловьева и поправки Мейерхольда, слишком сложные мотивировки не оправдывали простых и примитивных речей, произносимых у Сервантеса действующими лицами, а кроме того, некоторые исполнители-студийцы впервые говорили со сцены, а потому вся интермедия оказалась недостаточно убедительной и завлекательной. Кроме того, постановка интермедии была решена в характере гротеска и требовала такого же актерского исполнения — в манере Калло (столь любимого всеми нами в студии), а гротеск чрезвычайно трудная форма, требующая большого мастерства.

Мейерхольд очень любил гротеск, и мы в студии увлекались этой формой исполнения. Гротеск способен преобразить любое самое обыденное и реальное положение вещей, делая его необычайно острым, сильно воздействующим и запоминающимся. Больше других в «Саламанкской пещере» гротеск в актерской игре удался, пожалуй, Смирнову — сакристану и Веригиной — служанке.

Исходя из нашей сценической площадки, Мейерхольд распланировал сцену «Мышеловки» из «Гамлета»: наверху, в центре эстрады, сидели король и королева, у их ног — Гамлет, а «сцена на сцене», исполняемая по заданию Гамлета актерами, разыгрывалась внизу, на ковре. Актеры и Гамлет появлялись из зрительного зала, а король и королева из двери в центре эстрады. Исполнялась сцена «Мышеловки» в приемах площадного театра. Соответственно развитию действия, изображаемого актерами 93 на ковре, изменялось поведение королевы, короля и Гамлета, возлежавшего у ног королевы и наблюдавшего за нею. Королеву играли Ильяшенко и Рашевская (в очередь), короля — Смирнов, Гамлета — Нотман. Высокий, стройный Нотман двигался очень ловко и связывал то, что разыгрывалось на ковре, с тем, что происходило на эстраде: легко спрыгивал с эстрады на ковер и потом обратно, к ногам королевы. Интересно проводил он предварительный сговор с актерами, исполняющими сцену убийства Гамлета-отца, но недостаточно эмоционально и заразительно ликовал и торжествовал после ухода короля и королевы со сцены.

Затем шла сцена сумасшествия Офелии. Бочарникова — Офелия была очень пластична, но ее исполнение представляло лишь бледный оттиск того, что показывал, чего добивался от нее Мейерхольд.

Сцену эту Мейерхольд разрешал следующим образом: самой Офелии он не давал порывистых движений. Все, что она делала, было как бы глубоким внутренним монологом, необычным по своей отрешенности от жизни. Странность поведения Офелии, ее безумие подчеркивала и акцентировала нянька Офелии (студийка Гейнц).

Офелия собирала цветы у пруда, плела венок, время от времени как бы припоминала что-то, прекращала свою работу, прижимала цветы к груди, а потом снова продолжала собирать их, и они были для нее словно живыми, одушевленными. Двигалась она по овалу, на синем ковре, внизу, перед эстрадой, создавая впечатление, что все это происходит вокруг какого-то небольшого пруда.

Работая над пантомимой, при каждом ее показе Мейерхольд углублял найденное Бочарниковой — Офелией, подсказывал ей бесчисленные варианты обращения с цветами (предметы были воображаемыми), характер выразительности отдельных моментов или остановок, поспешное собирание цветов около пруда.

Этюд исполнялся на фоне музыки. Повторность движения — кружения вокруг пруда — создавала щемящее впечатление обреченности. Вместе с тем получалась какая-то странная картина — возвышенная лиричность в душевном состоянии Офелии сочеталась с обыденным поведением няньки, которая вглядывалась, не понимая, а иногда помогала Офелии поднять цветок, который та отбрасывала. Но потом она начинала догадываться, понимать, приходила в отчаяние и ужас и, не зная что предпринять, следовала за Офелией по пятам; замечая непоследовательность ее поведения, плакала.

94 Сочетание возвышенного, почти трагического, с обыденным, почти тривиальным, приближало всю эту сценку к характеру шекспировской драматургии.

Мне хочется остановиться на том, как Мейерхольд разработал и развил нашу пантомиму, показанную еще при поступлении в студию. Введенные нами аксессуары — мяч, маски, и т. п. — по-видимому, навели Соловьева, а потом и Мейерхольда на мысль сообщить этой пантомиме характер французской картинки XVIII века, в духе произведений Ланкре. Мейерхольд совместно с Соловьевым окрестил ее на французский лад «Collin maillard», то есть «жмурки».

Из примитивной, неуклюжей сценки Мейерхольд построил композиционно стройный, разработанный, разбитый на части сюжет — содержательный, богатый шутками и неожиданными поворотами, с четким чередованием сольных кусков, дуэтов и трио, с интересным началом и концовкой. Действие разворачивалось и внизу, на ковре, и на эстраде-площадке, и на ведущих на нее небольших лесенках.

Мейерхольд часто говорил нам, что надо «работать на музыке», а не «под музыку», очень выразительно показывая, как добиться пластики, как пользоваться аксессуарами, как не мешать партнеру, ведя с ним игру. По его словам, отношение к рукам партнера, к его голове, лицу, волосам, должно быть внимательным и бережным, словно это драгоценные хрустальные предметы или хрупкая фарфоровая ваза.

Вряд ли нам, неумелым, удавалось выполнить хоть сотую часть того, что он требовал от нас, но осмысливать каждое свое появление на сцене и находить для него соответствующую форму — стремление к этому крепко вложил в нас Мейерхольд. А главное, мы видели, как велико многообразие возможных вариантов содержания и как тщательно надо выбирать и это содержание и форму для него.

Непримиримый враг псевдокрасивости и всякой слащавости, Мейерхольд внушал нам любовь к подлинной характерной выразительности, требующей от актера непрерывной тренировки своего тела и работы над ним. Вместе с тем он ни на минуту не забывал о ритме исполняемого этюда, сцены, эпизода.

Последним номером в программе вечера-показа работ студии был фрагмент из китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея». Роли служанки и слуги получили я и Алексей Смирнов. Видя, как мы увлечены работой с предметами на сцене, Мейерхольд дополнительно подбрасывал нам новые аксессуары и при этом учил, что на сцене даже половую тряпку можно развернуть и подать так, что она покажется зрителю драгоценной парчой, но что точно так же настоящая парча и драгоценности могут на сцене увянуть, утратить всякую ценность, показаться тряпкой и простыми камушками.

Когда мне, служанке, Смирнов передавал бумажную розу, он делал это так, с таким выражением, что роза казалась прекрасной и ароматной. А когда он разворачивал платок, то разворачивание этой тряпки казалось самым увлекательным действием и заинтересовывало и меня и всех присутствующих на сцене. Когда же он доставал из платка воображаемый перстень и поворачивал, якобы держа его между пальцами и любуясь им, то всем казалось будто в руке у него действительно настоящий перстень, сверкающий драгоценными каменьями.

95 Мейерхольд, импровизируя, усложнил и отношения слуг между собой и их взаимоотношения с госпожой. На сцене все было им так построено, что все вещи казались нам великолепными — ковер будто расшитым золотом, веер, который подавали госпоже, разрисованным великолепными узорами. Фрагмент китайской пьесы был построен так правдиво и убедительно, что все эти розы, веера, кольца, палочки, фонари, подушки, подносы, посуда переносили нас в воображаемую китайскую обстановку. С китайским театром мы тогда знакомились только по рассказам и едва начинали понимать, как сложна у китайцев техника актерского мастерства.

Мейерхольд любил показывать отдельные штрихи исполнительницам женских ролей и делал это необыкновенно убедительно. Внимательно следил он за игрой каждого актера, и так жил ритмом, содержанием и формой каждой роли, что когда врывался на сцену и показывал что-либо, то делал это как раз вовремя, не мешая исполнителю, а действительно помогая, подсказывая и задачу и форму ее сценического решения. Его показ всегда был содержателен, всегда включал точную задачу: я не помню у него показа одной лишь внешней формы, хотя ею он владел в совершенстве.

В связи с этим мне вспоминается незабываемая репетиция «Шарфа Коломбины» в «Привале комедиантов» — сцена смерти отравленной Коломбины. Мейерхольд показывал актрисе, как следует держать бокал, наполненный вином (Арлекин накапал в него яд). И снова руки Мейерхольда — как тогда, когда он показывал Бочарниковой сцену сумасшествия Офелии, — поражали особой выразительностью, жили, были одухотворены, и все мы видели бокал, до краев наполненный вином, хотя бокала и не было.

Следующая за тем сцена умирания Коломбины была подлинным танцем смерти. И хотя Коломбина — Клавдия Павлова была профессиональной танцовщицей, однако ее исполнение не достигало и сотой доли выразительности, красоты и убедительности показа Мейерхольда. Это было не умирание, а борьба со смертью, жажда жизни, стремление победить. Мейерхольд показывал, как постепенно борющееся тело теряет силы, как силы покидают ноги, торс, руки. И вдруг в этой борьбе происходил взлет, протест против смерти — казалось, что тело все еще с кем-то борется, но постепенно сдается. Потом следовало падение и вслед за ним замирающее движение кистей рук.

Исполнял Мейерхольд эту сцену на музыке, но не в такт, а в совершенно самостоятельном, параллельном ритмическом рисунке человеческого тела. Это было прекрасно, необыкновенно пластично, правдиво подсмотрено у жизни.

Пока продолжалась подготовка к вечеру-показу, Мейерхольд посещал студию аккуратно, занимался и репетировал с энтузиазмом, энергично, увлекательно. Часто после репетиций в студии он приглашал нас в цирк, он высоко ценил работу цирковых артистов, хорошо знал цирковые жанры.

Обычно мы вместе с Мейерхольдом устраивались где-либо в верхних ярусах, почти на галерее, и он объяснял нам особенности и тонкости мастерства цирковых артистов. Очень он любил клоунов и обращал наше внимание на то, что каждому из них обязательно присуще большое обаяние, предельная простота поведения на манеже и непринужденное общение со всеми исполнителями и со зрителями, и притом каждый клоун, 96 кроме того, в совершенстве владеет одним из цирковых жанров — либо акробатическим, либо музыкальным, либо разговорным.

Как-то после занятий Мейерхольд пригласил несколько человек студийцев к себе домой — в их числе были Грипич, Алперс, Смирнов и я. С тех пор часто почти всегда в таком составе мы после репетиций бывали у Всеволода Эмильевича. Жил он неподалеку, на 5-й роте.

Его жена, Ольга Михайловна, часто посещала наши занятия вместе со старшей дочерью Марусей, шестнадцатилетней девочкой. Ольга Михайловна очень сочувствовала мечте Мейерхольда создать студию для будущего своего театра. Она не была актрисой и никогда непосредственно не участвовала в театральной работе, но, насколько помнится, в то время поддерживала его принципиальные творческие и художественные начинания и неодобрительно относилась к компромиссам, чем бы они ни были продиктованы. Она постоянно его укоряла, когда он, изменяя собственному творческому «я», искал популярности или денег, которые, кстати сказать, очень были нужны ему и семье. Помню разговоры и споры в нашем присутствии, когда по телефону из Суворинского театра напоминали о приглашении на постановку. Так как Мейерхольду это было лестно, то разговаривал он мягко и соглашался, а Ольга Михайловна, не стесняясь нашим присутствием, требовала от него, чтобы он был твердым, резким и отказался от сделанных ему предложений: ведь Суворинский театр был враждебен всем убеждениям и принципам Мейерхольда.

Жили Мейерхольды весьма небогато, постоянно нуждались. Поженились они очень рано. Во всех переменах и перипетиях, которыми щедро одарила Мейерхольда его театральная судьба, Ольга Михайловна всегда была его настоящим другом и опорой в трудную минуту.

Кроме старшей дочери были еще две девочки — Ирина, впоследствии режиссер и театральный педагог, и Татьяна.

У Мейерхольдов была обычная петербургская квартирка из четырех небольших комнаток — кабинет Всеволода Эмильевича, столовая, спальня, комната девочек. В кабинете стоял простой письменный стол, диван, книжный шкаф, перед камином ковер, и так же скромно были обставлены все остальные комнаты.

Принимали нас, студийцев, очень гостеприимно, угощали домашними пирогами — почему-то запомнились мятные пряники, орехи. Казалось, что и здесь мы продолжаем играть в «угощение»: несмотря на скромность всего обихода это чем-то напоминало праздник.

Дома Мейерхольд был прост, шутил, дурачился. После чая мы обычно отдыхали, сидя на ковре перед камином. Мейерхольд был неистощим на выдумки, затевал разные игры, веселые и остроумные, и все переводил на театральные импровизации. Однако я совсем не помню Мейерхольда как собеседника. Он очень хорошо слушал, как бы «наматывая себе на ус», остроумно, неожиданно реагировал, подтверждая или не соглашаясь, но Я не помню его длинных интересных высказываний, задушевных бесед.

Когда Мейерхольда приглашали в гости, особенно если он знал, что остальные пришли ради того, чтобы повидать и послушать его, он в таких случаях бывал сдержан и молчалив и обычно вел разговор только с соседкой по столу. В поведении его, а особенно в разговоре на таких вечерах не было ровно ничего интересного: он производил впечатление человека, скорее, застенчивого, чем общительного.

97 Как-то, после занятий в студии, Мейерхольд пригласил нас по обыкновению к себе домой, а по пути шепотом сообщил мне, что сегодня день его рождения. На мой вопрос: «Сколько же вам лет, Всеволод Эмильевич?» — он не ответил, а показал на номер дома у ворот, мимо которых мы проходили, и сказал: «Столько же, сколько на этом фонаре». А на фонаре стояла цифра 41. Было это 28 января 1915 года.

День рождения был отмечен скромно. На этот раз, как и на других вечерах, говорили о горестных газетных новостях того времени, о войне. Не помню, чтобы у Мейерхольдов дома серьезно спорили или вели разговоры по вопросам литературы, хотя имена литераторов в беседе фигурировали постоянно. О своих вкусах, симпатиях и антипатиях к литераторам он высказывался определенно и резко — он не любил никого из современных писателей и поэтов, за исключением Блока, перед которым преклонялся. Футуристов он сторонился. Многие из них тянулись к Мейерхольду, но все предложения футуристов, будь то писатели, поэты или художники, Мейерхольд неизменно отклонял.

Из живописцев — участников группы «Мир искусства» — Всеволод Эмильевич с нежностью вспоминал Сапунова, к тому времени уже покойного, хорошо отзывался о Судейкине, Борисе Григорьеве, но больше всех любил Головина, с которым уже несколько лет работал в театре. Из композиторов тех дней он выделял Скрябина и дирижера Сафонова — с ним он встречался, когда тот бывал в Петрограде, а также дружил с его дочерьми, музыкантшей и художницей, второй из них он позировал дома. Режиссеров-современников, работавших в Петрограде, Мейерхольд не любил, особенно Евтихия Карпова и Александра Бенуа, а Евреинова высмеивал. Вообще в артистической среде тех лет Мейерхольд казался чужаком, был одинок, сторонился всех, побаивался, и из чувства самосохранения в своих статьях и выступлениях на диспутах нападал на всех. Он непрестанно лелеял мечту о своем театре, искал сообщников, предпочитая находить их среди людей нетеатральных. Желание быть понятым и принятым простонародной аудиторией было его настойчивой мечтой — об этом он постоянно повторял нам. Душевное мещанство интеллигенции того времени он ненавидел, а режиссеров, потакающих и угождающих этим вкусам, презирал. Поэтому он очень тяготился обстановкой и атмосферой театров — императорских и Суворинского, где ему приходилось служить и работать. Об этом часто говорили у него дома, и он сам и Ольга Михайловна.

Вскоре после нашего поступления в студию, в беседе со студийцами, он говорил о том, что буржуазному зрителю не может нравиться то, что мы сейчас делаем в студии, но народу (и тут он сослался на пример наших зрителей — солдат) это не может не быть близким: ведь то, что мы Делаем, базируется на традициях подлинного народного театра. И часто Всеволод Эмильевич не только повторял, а просто твердил нам, что будущий театр непременно должен быть народным и созданным Для народа.

Сюжеты этюдов и пантомим, над которыми мы работали, в большинстве случаев были реальны, жизненны, строились на острых комедийных положениях. Самого Мейерхольда увлекало здоровое, жизнерадостное и реалистическое в своей основе искусство народного ярмарочного балаганного театра.

98 Например, вот сюжет этюда «Две корзины, или Кто кого провел»: рыночная сценка между двумя торговками яблоками, которые подозревают в воровстве друг друга, тогда как на самом деле их морочит и обкрадывает воришка.

Исполнялся этот этюд так: предварительно из зрительного зала выходили слуги просцениума по двум проходам между стульями и несли по корзине с яблоками, а другие слуги просцениума расстилали коврик поверх нашего обычного синего ковра. И наконец третьи, такие же слуги, появлялись из двери в центре эстрады с фонариками в руках, спускались с лесенок и становились по бокам коврика у эстрады.

Тут с обеих сторон, от стен зрительного зала, появлялись две старухи-торговки, в платках, с палками, и усаживались около корзин. Пока они устраивались, прохожий мальчик-воришка утаскивал яблоко и задевал одну из старух, а та поворачивалась и, подозревая соседку, смотрела на нее. Так как это повторялось несколько раз, то каждая из старух постепенно вскипала, пока им не надоедали взаимные обвинения и они не набрасывались друг на друга, опрокинув при этом корзинки. Рассыпавшиеся яблоки подбирали подбежавшие посторонние и слуги просцениума, и тогда старухи начинали гоняться за ними, после чего либо ни с чем возвращались к себе, либо яблоки возвращались к ним в корзины. Исполнение напоминало по характеру цирковую клоунаду.

В «Двух корзинах» все студийцы были слугами просцениума, изображая также посетителей базара, роли же старух исполняли Кулябко-Корецкая и Петрова. Первая из них, маленького роста, полная, белокурая, с веселыми серыми глазами, подвижная, вся какая-то круглая. Сочно, весело, чрезвычайно ловко, по-клоунски, и в то же время с медвежьей неповоротливостью, изображала она старуху — торговку яблоками. Свои аксессуары — шаль на плечах и палку — она обыгрывала и использовала с театральной точки зрения необычайно изобретательно.

Проделывала она все сосредоточенно, темпераментно, искренне и непосредственно.

Ее партнерша, Петрова, была достойным соперником в этом соревновании на сценической площадке. Невысокая брюнетка, сухощавая, она тоже была очень ловкой, подвижной. Свою торговку она делала более суетливой и изобретательностью и хитроумными выдумками часто побеждала импровизированные выходки Кулябко-Корецкой. Однако Петровой не хватало сочности и детской клоунадной непосредственности, которыми так хорошо владела Кулябко-Корецкая. Последняя была подлинной прирожденной клоунессой. Когда спустя год она овладела рядом технических приемов клоунады — жонглированием, танцем, сохранив вместе с тем темпераментное, непосредственное отношение к происходящему на сцене, — ей по заслугам было присвоено звание первой «комедиантки студии».

Пантомима «Уличные фокусники», исполненная на вечере-показе студии, представляла собой сценку фокусников-комедиантов, одну из тех, какие можно было в то время наблюдать во дворах домов, на площадях или на улицах. Комедианты выходили и выносили свой коврик и аксессуары, нужные им для жонглирования, — мячи, булавы, а также шпагу для глотания, змею, корзины. Иногда среди труппы бывали гитарист и танцовщица с бубном. Последнюю, помню, исполняла Ада Корвин (неплохая 99 профессиональная танцовщица, которая занималась в студии). Под звук бубна она танцевала со змеей — пластично, гибко, отклоняя корпус назад и почти касаясь головой земли, а искусственная змея так и вилась вокруг ее туловища, рук, ног, причем руки были так гибки, что сами казались змеями.

Между комедиантами-жонглерами намечались сцены — то лирические, любовные, то комедийные, а иногда и трагические (напоминавшие мотивы из оперы «Паяцы»). Веселое чередовалось с печальным, шутливое с трагическим. Все в целом было близко ярмарочному площадному балагану, которому свойственно отсутствие полутонов.

Сюжет пантомимы «Арлекин — продавец палочных ударов» решался, как и вся постановка, в духе итальянской импровизированной комедии. Действие строилось на взаимоотношениях между слугой и его господами, молодыми и старыми: слуга их обманывал и всячески над ними потешался, устраивал всевозможные каверзы.

Точно не помню, как развивался сюжет, но в моей памяти сохранилось, что в режиссерской планировке были широко использованы все возможности нашей эстрады и сценической площадки. Слугой был Генрих Нотман — жизнерадостный, ловкий, сильный, стремительный, легко преодолевавший пространство, когда ему бегом или прыжками приходилось убегать от преследовавших его злых и неповоротливых стариков. Через всю эстраду он проносился в два прыжка, а когда нужно было, соскакивал с эстрады на ковер или обратно вскакивал на нее. Стариками были Елагин и Шульпин: они подозревали слугу, а он гордо, с независимым и невинно-лукавым видом вышагивал по эстраде, делая вид, будто не он причина всех недоразумений. Легко и услужливо он спрыгивал с эстрады, когда его призывали влюбленные (Ильяшенко и Заметинская).

В руках у Нотмана была палочка — ею он владел с мастерством настоящего жонглера. На голове он носил шляпу с бубенцами, которой мы в студии охотно пользовались, так как в ней было что-то веселое, разудалое, шутовское.

Все студийцы, не занятые в ролях, были слугами просцениума, — мы выносили фонари во время ночных сцен между молодыми влюбленными. Из массовых пантомим самой интересной была «Охота», сюжет которой заключался в том, что охотники, вооруженные луками и стрелами, подстерегают и подстреливают птицу. Колорит пантомимы был восточный. Исполнялась она и на ковре перед эстрадой и на самой эстраде. Из зрительного зала по обоим проходам выбегали эластичной походкой восточных наездников охотники с луками в руках и размещались по обеим сторонам ковра перед эстрадой, а на эстраде из средней двери появлялась птица и сразу же скрывалась.

Тогда охотники, сначала припавшие к земле, поднимались по лестницам на эстраду, и там выстраивались по ее сторонам, прильнув друг к другу, напряженно ожидая появления птицы. Разведчики выползали вперед, все так же карауля птицу, потом, сделав знак остальным, сползали по лестницам вниз, на покрытую ковром площадку, там устраивались У самой эстрады и ложились, едва завидев наверху птицу.

Она снова вылетала из центральной двери и кружилась по эстраде, порхала, перелетала с одного ее края на другой (своеобразный танец 100 птицы). Охотники внизу в это время следили за птицей, расступившись в обе стороны, приготовляли стрелы, достав их из колчанов, и стреляли в нее. Некоторые не попадали и только пугали ее, но, когда стрела попадала, птица отступала, пыталась улететь, снова начинала кружиться, борясь со смертью, и тут ее догоняли и поражали другие стрелы. Она пробовала подняться (это был танец смерти) и, наконец, обессилев, сломленная, сраженная, падала на руки охотников-победителей, которые, высоко взнеся птицу над головами, торжественно, ликуя, уносили ее через зрительный зал.

Все это исполнялось под музыку — чаще всего под «Мефисто-вальс» Листа или под импровизацию одного из наших пианистов.

Всеволод Эмильевич любил сам участвовать среди охотников. Видя, как он двигается и действует, мы понимали, как нужно ползти и выразительно следить за птицей, как натягивать тетиву лука и послать стрелу (и лук и стрела часто бывали воображаемыми).

Работая над пантомимами, Мейерхольд умел необыкновенно удобно устанавливать различные положения и столкновения персонажей между собой, давать им определенные физические действия. Разносторонние, разнообразные упражнения пробуждали у нас находчивость, изворотливость, кипучую энергию, умение выйти из положения, приспособиться к неожиданности.

Неудовлетворенность службой в императорских театрах, желание порвать с условно-декадентским театром, в основу угла поставить свежий источник традиций народного театра — все это заставляло Мейерхольда особенно дорожить своей студией, где он имел возможность свободно экспериментировать, не столько даже в области режиссерских приемов, сколько в поисках нового метода актерской игры. Занимаясь со студийцами, он сам постоянно находил для себя что-либо новое, и мы, присутствуя при его работе, невольно учились на его примере и старались, сколько могли, поспевать за мэтром. Он до такой степени заражал нас любовью к тому, что мы все делали, что фактически мы работали не только во время студийных занятий, но никогда не переставали думать о своей работе в студии, не отрывались от мыслей о ней. Придуманное и сочиненное мы приносили в студию и здесь старались осуществить и выполнить. Мейерхольд очень поддерживал всякую нашу выдумку — творческую инициативу, как мы сказали бы теперь. Он замечательно умел поощрить, восхититься чужой работой, даже превознести исполнителя. Разумеется, это еще больше подстегивало всех нас — являлось желание подражать тем товарищам, которых он расхвалил, и таким образом получалось хорошее творческое соревнование.

К Мейерхольду мы испытывали особую «зависть» — преклонялись перед его изобретательностью, творческим воображением, выразительностью его показов. Хотелось всеми силами, любым путем достигнуть такого же мастерства.

Мейерхольд не обучал нас последовательно сценическому искусству, он сам работал на наших глазах, и мы учились у него. Занимаясь с нами этюдами и пантомимами, он заставлял нас сознательно выполнять поставленные перед нами задачи. Мы должны были знать и уметь ответить на вопросы: «Чего я добиваюсь, как поступаю и как действую для этого? Чего я добиваюсь от партнера, что ему причиняю, что получаю от него, 101 как реагирую?» — словом, все время действие, действие и действие! Мейерхольд не признавал никаких отговорок с нашей стороны — мы не смели сказать ему: «Я подумаю, подготовлю это дома, сделаю потом». Он требовал от нас постоянной готовности, работы тут же, на месте. Мы должны были сейчас же добиваться всего, что он указывал, сразу выполнять задание. А сам он при повторениях наших работ был неутомим и неистощим в указаниях.

Вспоминается встреча с Всеволодом Эмильевичем спустя двадцать лет после нашей работы в его студии на Бородинской.

Летом 1936 года театр имени Вс. Мейерхольда гастролировал в Киеве, и мы, Алексей Смирнов и я, случайно встретились с Всеволодом Эмильевичем в кафе гостиницы «Континенталь». Он стал рассказывать нам, как намерен работать над постановкой «Бориса Годунова» Пушкина, и, лукаво посмотрев на нас, прибавил: «А ведь Борис Годунов был татарин, охотник — об этом забывают. Помните нашу пантомиму “Охота” в студии? Лук, стрелы… — И потом сказал: — Я ведь теперь очень дружен с Константином Сергеевичем, часто бываю у него. Он меня постоянно приглашает к себе на занятия. И знаете, чем он занимается теперь в своей студии с учениками? Тем самым, чем мы занимались в студии на Бородинской в 1915 году».

 

У Мейерхольда много времени отнимали репетиции в Александринском театре. Мы, студийцы, с огромным интересом относились к каждой новой работе мэтра. Так было и при постановке им пьесы З. Гиппиус «Зеленое кольцо», когда в спектакле согласилась участвовать М. Г. Савина. Она была очень хороша, глубоко психологически сыграла роль матери, а внешне была остра и выразительна.

После ярких площадных приемов народного балагана, на которых строились наши этюды в студии, преимущественно комедийные и даже близкие к народному фарсу, нам было особенно интересно наблюдать, как Мейерхольд разрешал психологический бытовой спектакль. Глубина раскрытия подтекста сочеталась у Мейерхольда с театральной выразительностью мизансцен, и это позволило сделать спектакль действенным и гораздо более значительным, чем пьеса. Особенно хороши были сцены молодежи, сидящей возле круглого стола. Мейерхольд сумел сделать их очень жизненными, содержательными и театральными.

Следующим спектаклем Мейерхольда в 1915 году был «Стойкий принц», юбилейный спектакль Ю. Э. Озаровского. Сценическое решение являлось продолжением «Дон-Жуана» Мольера, да и портальное и кулисное оформление были те же, что в том спектакле. А. Я. Головин написал несколько новых маленьких (как и в «Дон-Жуане») живописных завес-вставок, да по его же эскизам было изготовлено несколько необходимых по действию объемных, «пратикабельных», предметов и заново сшиты костюмы. Для нас, студийцев, в этом спектакле было много хорошо нам знакомого — открытая на протяжении всего спектакля сцена без занавеса., слуги просцениума, экономность и выразительность декоративного убранства.

На меня, как на зрителя, «Стойкий принц» произвел впечатление строгого, лаконичного спектакля о мужестве, искренней вере, стойкости, 102 и, по-моему, даже звучал как протест против церковных оков. Ничего мистического или фантастического я в постановке не увидела.

Как-то, месяца за два до премьеры «Стойкого принца», Мейерхольд принес в студию богато иллюстрированные монографии о художниках раннего Возрождения — Беато Анджелико и Боттичелли, стал восторгаться композицией фигур на картинах этих мастеров, и мы все не могли не присоединиться к нему. Тут Мейерхольд заговорил о том, что у них надо учиться композиции и, возможно, следует переносить на сцену заимствованное у них размещение фигур.

Большинство студийцев сразу же согласилось, но Алексей Смирнов стал возражать Мейерхольду и напомнил ему, что сцена вследствие своей трехмерности подчиняется другим законам, чем плоскостная картина, и что буквальное перенесение живописного изображения на сценическую площадку даст обедненное, схематическое представление о сценическом моменте и, главное, то, что получится, будет мертвенным.

Мейерхольду доводы Смирнова, по-видимому, показались убедительными. Позднее он не раз вспоминал эту беседу и говорил об ошибочности своего увлечения статической картинной композицией, особенно при постановках в театре Комиссаржевской.

Кроме «Стойкого принца» в 1915 году Мейерхольд поставил также комедию Шоу «Пигмалион», премьера которой состоялась на сцене Михайловского театра, в благотворительном спектакле в пользу раненых воинов. Главные роли играли Рощина-Инсарова и Горин-Горяинов. Интересно, что на премьере в массовке первого акта, возле здания театра, участвовал Мейерхольд. Под черным зонтиком он вместе со всеми спасался от ливня под портиком театра и делал это так интересно и увлекательно, что своим примером заражал участников этой сцены. Он защищался от дождя все время по-разному — то казалось, что дождь хлещет ему в лицо, то бьет ему в спину. То он подбегал к порталу, то пробирался под ним по диагонали из одного конца в другой, возможно, что по нему ориентировались исполнители этой сцены, так как репетиций было мало, а массовые сцены Мейерхольд любил разрешать разнообразно и по рисунку и по поведению участников, которых он делил на группы, причем каждой из этих групп давал свое особое задание.

После вечера-показа студии мы принялись за работу над постановкой пьесы Кальдерона «Врач своей чести». Сначала Мейерхольд предоставил нас самим себе.

Все мы быстро запомнили и выучили свои роли, старательно отделали монологи и диалоги. Читать мы старались то громко, то тихо, то нараспев, то скороговоркой, вникали в литературные образы Кальдерона. Встречались мы часто, подолгу обсуждали характеры персонажей, их поступки, переживания, приводящие к этим поступкам, поведение каждого из них, манеру говорить и т. д.

Наши занятия казались нам очень содержательными, однако от репетиции к репетиции все начинали повторяться. Мы забрались в тупик, нам стали казаться невыносимо длинными и нудными некоторые сцены и монологи, и мы начали предлагать сокращения: каждый предлагал свое, и на репетициях начались ссоры.

Тогда мы обратились к Мейерхольду с просьбой прийти к нам. Прежде всего он прослушал всю пьесу в нашем чтении, а потом заговорил 103 о Кальдероне — об авторе, о котором мы, роясь в тексте, совсем забыли, стал рассказывать о том времени, когда жил Кальдерон, о стиле его пьес, какие приемы он любил, какие темы брал, какими драматургическими средствами пользовался, каков был его темперамент и т. д.

Мейерхольд так превозносил драматургическое построение пьес Кальдерона, блеск литературных образов и текста, что нам стало стыдно за те сокращения, которые мы предлагали сделать.

Потом Мейерхольд перешел к содержанию и идее пьесы «Врач своей чести», к тому, что именно прежде всего характеризует ее.

Попутно Мейерхольд затрагивал и возможный облик и образ этого спектакля в целом, уже как бы видел характер живописного театрального оформления — где и как, в какой сцене живут и движутся действующие лица. Он предполагал, воображал, строил. И тут же говорил о музыкальном звучании.

Наконец он перешел к характеристике отдельных персонажей, столкновениям между ними, к их страстям. Перед нами вырастали образы, созданные Кальдероном, их характеры и взаимоотношения.

Но самым увлекательным был тот действенный разбор, которому Мейерхольд подверг пьесу. Предложив нам сразу взять в работу первые сцены, он тут же сочинил и задал этюды, просил подготовить их и показать ему на следующей нашей встрече. Перед каждым из исполнителей он поставил четкие, конкретные, действенные задачи. Так, например, для того чтобы могла правильно зазвучать первая сцена, где госпожа взволнована несчастьем и говорит о том, что она только что видела, а служанка ее успокаивает и предлагает различные способы помочь несчастью, Мейерхольд предложил Щербакову, который играл принца, промчаться на воображаемом коне и упасть с него, а слугам поднять его и унести (в этом можно усмотреть зерно будущей «предыгры»). Тогда сцена двух женщин сразу приобретала определенный ритм, уже не казалась длинной; ведь теперь существовала четко поставленная задача — выйти из положения, помочь. Таким же образом Мейерхольд прошел еще несколько сцен первого акта, так же разобрал их и задал к ним этюды, потребовав, чтобы монологи мы говорили «от себя» — можно произносить свои слова, но лучше не импровизировать, если текст уже заучен.

Пьеса Кальдерона ожила для нас. За чудесной внешней оболочкой мы ощутили ее сущность. Все рассказанное и открытое нам Мейерхольдом разбудило наше воображение. Уходя с репетиции, мы уже видели будущий спектакль — нам казалось, что надо только его выполнить.

До этой встречи с Мейерхольдом нами порой овладевал страх. Нам думалось: «Ну, этюд, пантомиму, конечно, трудно исполнить, но все-таки это пустяки по сравнению с пьесой. Там все ясно, а в пьесе! Тут надо как-то по-особому, должно быть, работать».

Мейерхольд освободил нас от этого страха.

Все то, что он предлагал, казалось простым, ясным, целесообразным, а вот для исполнения этого нужно было умение, которым мы не обладали. И тут вспоминаются слова живописца-педагога П. П. Чистякова: «Узнать это одно, а уметь — другое… А умение — это сто раз повторение». Именно так и поступал Мейерхольд, добиваясь от нас тут же, на месте, выполнения поставленных перед нами задач. Он не уставал повторять неудавшиеся куски, не жалея ни себя, ни нас.

104 В мае 1915 года студия прекратила на лето свою работу. Мейерхольд уехал в Москву, где на кинофабрике «Русская золотая серия» сговорился ставить фильм «Портрет Дориана Грея» по Уайльду. В противоположность другим режиссерам, Мейерхольд на всех диспутах о кино и театре отстаивал ту точку зрения, что кино не может и не должно убить настоящий театр. Ему и самому было интересно попробовать сниматься в кино, и он взял на себя не только постановку, но и роль лорда Генри.

В конце лета 1915 года, по возвращении в Петроград, я позвонила по телефону Всеволоду Эмильевичу. Он предложил мне на следующий день после конца репетиции дождаться его у артистического подъезда Александринского театра, а также передал приглашение Ольги Михайловны отобедать у них дома. В назначенный час я стояла у артистического подъезда. Мейерхольд вышел, прикрыл за собой дверь и, прежде чем двинуться дальше, сказал: «Ни разу за годы службы в императорских театрах я не входил в эту дверь и не выходил из нее без опасений, без страха, что могу получить в спину удар кинжалом». «Острый кинжал за спиной» — так чувствовал Мейерхольд враждебное отношение к себе в стенах императорских театров.

По дороге из Александринского театра на 5-ю роту Измайловского полка Мейерхольд рассказывал об атмосфере, царящей в императорских театрах и мешающей ему работать. Но тут же с радостью отметил, что у него установились хорошие отношения с М. Г. Савиной после его работы над постановкой «Зеленого кольца». Он надеялся, что теперь ему будет много легче и удастся осуществить некоторые из его замыслов.

Тут же Всеволод Эмильевич развил мысль, что режиссер — это капитан корабля, что, ведя репетицию, он должен так же владеть собой, как капитан на мостике во время плавания. Позднее, бывая на репетициях «Маскарада», я убедилась, что именно так он вел себя.

За обедом у Мейерхольдов продолжался разговор о том, что в связи с изменением отношения Савиной к Всеволоду Эмильевичу многое изменится в театре, и даже в студии, так как Савина теперь стала единомышленницей Всеволода Эмильевича и обещала во всем помогать его начинаниям.

Вечером Мейерхольд вызвался проводить меня. На углу Садовой и Невского мы сошли с трамвая и пошли пешком по Садовой, потом пересекли Марсово поле. Он был откровенен и разговорчив в тот день, что с ним бывало далеко не всегда, развивал мечты о студии и будущем театре. Помню, что в этот вечер он несколько раз вспоминал о Ленском, с любовью и уважением говорил о нем.

Но настроения Всеволода Эмильевича были удивительно переменчивы. Он внезапно резко оборвал разговор, простился, подсадил меня в трамвай и поспешно удалился.

Надеждам Мейерхольда на помощь Савиной не суждено было осуществиться. 8 сентября 1915 года Савина скончалась. Эта потеря для Мейерхольда была тяжелым ударом. Долго не мог он оправиться, нервничал еще больше, чем прежде, еще больше стал всего опасаться, всюду и во всем видели козни. Подозрительность его еще усилилась.

Занятия в студии возобновились в сентябре. Перед началом занятий Мейерхольд произнес большую яркую речь. Он объявлял студию преддверием 105 будущего театра, говорил о необходимости для всех нас особенной сплоченности и преданности своему новому будущему театру, а также друг другу. В заключение он заявил, что у нас за обиду кого-либо одного на защиту должна становиться вся студия: «Один за всех, все за одного! Сплоченно надо отстаивать работу студии в целом и каждого в отдельности!»

Мейерхольд начал работать над небольшими этюдами на различные технические задачи и старался исходить из определенной программы, используя те навыки, которые мы приобретали на тренировочных занятиях.

Вновь пришедших в студию обучали элементам мастерства, а, с другой стороны, они попадали под опеку старших студийцев, которые вводили их в старые пантомимы и этюды, а то и сочиняли и ставили с ними новые. Это было для многих из нас началом самостоятельной режиссерской работы.

Мейерхольд никогда не отказывался ознакомиться с постановочными работами учеников. Иногда только поправлял отдельные места и куски, но бывало и так, что загорится и переставит все от начала до конца. Смотрел он наши работы дружелюбно, относился к ним не свысока, не как мэтр, не диктаторски, а давал только указания и советы, никогда не предписывая рецептов.

Но все же Всеволод Эмильевич, можно сказать, не помогал по-настоящему. Дело в том, что он не умел вдумчиво отнестись к чужому замыслу, не умел подсмотреть и педагогически подсказать нужные изменения, исправить ошибки, исходя из того, что было задумано автором данной работы.

Вместе с тем для нас имел огромное воспитательное значение его контроль — принятие или непринятие показываемой ему работы, его реакция на малейшее проявление плохого вкуса, пошлости или на пустую игру формами.

Интерес к студии в кругах актеров, писателей, художников все возрастал. Многие добивались разрешения побывать у нас — в их числе был и Владимир Маяковский. Дело в том, что в сезон 1915/16 года для посторонних не было свободного доступа на занятия. Только по-прежнему постоянно присутствовали раненые, чья реакция сделалась необходимой для нас.

По просьбе одной из студиек Мейерхольд разрешил привести Маяковского. В то время только что вышла поэма «Облако в штанах» — маленькая книжка в желтой обложке. Придя в студию, Маяковский захватил с собой стопку экземпляров этой книжки. Явился он в студию, по своему обыкновению одетый в желтую кофту. Все мы во главе с Мейерхольдом расселись на стульях, расставленных полукругом против эстрады, а для Маяковского тут же был приготовлен столик.

Столиком Маяковский пренебрег. Легко вскочив на эстраду, он попросил подать ему снизу несколько стульев — ему подали, кажется, около дюжины, — и на них он, расставив их на эстраде, разложил экземпляры своей ярко-желтой книжки. Потом надел шапку с бубенцами, приготовленную для одной из наших пантомим, набросил на спинки стульев поданный по его просьбе плащ и начал речь, обращаясь к нам.

106 Первые слова этой речи я хорошо запомнила: «Почему-то, когда тебе дают пощечину или тебя бьют, — всегда спрашиваешь: “Какое вы имеете право?” — словно для того, чтобы кого-либо ударить, надо получить разрешение!» Из остального, что он говорил, помню только, что его речь была дерзкой, вызывающей — настоящей «пощечиной общественному вкусу». Закончив ее, Маяковский прочел нам «Флейту позвоночника» (он как раз в это время заканчивал ее), потом «Облако в штанах», «Войну и мир». Вел он себя дружелюбно, был весел, остроумен, но и застенчив одновременно, а по отношению к Мейерхольду держался почтительно.

Перед тем как всем разойтись, он каждому подарил по экземпляру «Облака в штанах» с автографом. Размашисто написав что-то карандашом на книжке, он поднес ее Мейерхольду, а тот прочел написанное и быстро сунул книжку в карман пиджака.

Когда Маяковский распрощался и ушел и разошлись почти все студийцы, Мейерхольд вынул из кармана книжку и показал мне надпись, сделанную Маяковским: «Королю театров от короля поэтов», — а потом снова спрятал книжку в карман.

В конце 1915 года занятия в студии, по видимости, шли своим чередом, но только Мейерхольд стал работать крайне неровно, то с необычайным подъемом и воодушевлением, то бывал вялым, пассивным, унылым, мрачным. Больше всего мы не любили «молчаливого» Мейерхольда. Он сам в такие моменты считал себя больным, так как был очень мнителен.

Теперь я понимаю, что он все больше и больше испытывал неудовлетворенность своей педагогической работой. Его раздражало, что не только в студии, но и в театре ему приходилось постоянно сталкиваться с необходимостью обучать элементарным, азбучным истинам, которыми, несмотря на свой опыт и талант, часто не владели даже актеры, а не только мы, студийцы. Заниматься азбукой и обучать ей он не хотел. Все нетерпеливее становилось его стремление создать свой театр. Педагогика не увлекала и не привлекала его. Экспериментирование в студии без определенной и ясной цели было до некоторой степени впустую, несмотря на то, что Мейерхольд неоднократно разрабатывал найденные в студии приемы, перенося их в свои постановки, осуществляемые в профессиональном театре. К этому периоду относится кратковременное участие Всеволода Эмильевича в организованном Б. К. Прониным артистическом театре-кабаре «Привал комедиантов», в котором Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины» Шницлера с музыкой Донаньи. Шестью годами ранее он уже ставил эту пантомиму в недолго просуществовавшем «Доме интермедий». К постановке в «Привале комедиантов» он привлек В. Н. Соловьева и своих студийцев. Однако вскоре внутри «Привала» произошли организационные события, приведшие к уходу Соловьева и части студийцев не только из театра, но и из студии.

 

9 января 1916 года состоялась премьера «Грозы» в Александринском театре. Эту работу Мейерхольда критика отнесла к числу «декадентских», ее забраковали, как не выражающую стиль Островского. Я видела спектакль и на генеральной репетиции и не раз впоследствии. Трактовка драмы была действительно спорной, но сейчас мне вспоминаются мои непосредственные впечатления тех лет.

107 Мейерхольд считал «Грозу» драмой не бытовой, а романтической, и в соответствии со своим пониманием строил спектакль. Он хотел воскресить, элементы подлинной народности, раскрыть в спектакле сценичность и театральность пьесы, отбросив весь накопившийся мусор и жанровый трафарет, которыми неизменно руководствовались при постановке пьес Островского.

Кроме того, Мейерхольд стремился возродить «музыку языка Островского» — ту самую музыку, которой на его памяти так совершенно владела в Московском Малом театре Ольга Осиповна Садовская. Он стремился также донести структуру, архитектонику драмы, постепенно раскрыть развитие и кульминацию действия, драматический конфликт, развязку. Ритм, атмосфера действия, русский характер были по-своему прочувствованы Мейерхольдом.

Художник А. Я. Головин был верным товарищем и соратником режиссера, воссоздавая на сцене красоту русской природы в декорации первого и последнего акта, особенно в сцене «В овраге». Чувствовалось, как там хорошо, тенисто, и зелень была какая-то особенно свежая, необычная, сочная, какая бывает на Волге.

Во всем, начиная с пейзажа и кончая убранством комнаты, утварью и костюмами, ощущался русский стиль, самобытный, национальный. Впервые мы увидели его на сцене после того, как пьесы Островского и в Александринском и в других театрах, как правило, ставились в сборных декорациях, в «дежурных павильонах», штампованных, безвкусных, кочующих из одной пьесы в другую. Головин подсмотрел красоту русских народных орнаментов, узоров, вышивок, деревянной резьбы и т. п. И при этом все соответствовало и служило мысли, характеру, развитию сценического действия.

Например, декорация четвертого действия — у старой часовни — с выцветшими и наполовину осыпавшимися фресками, создавала обстановку, отвечающую настроению Катерины. Не было ничего мистического или религиозного и в сцене со старой барыней, только предгрозовая обстановка, ритм движений и поведение барыни, ее походка и восклицания, все это отвечало строю мятущейся души Катерины и вырывало у нее признание.

Сама же Катерина (Е. Н. Рощина-Инсарова) трактовалась как глубокая натура, «вся в себе», как бы прислушивающаяся к окружающей Жизни и собственным переживаниям. Ее возвышенная, экстатическая природа, чуткая и хрупкая, несла свой особый мир, свою правду, отличную от правды Кабанихи, Дикого и других.

Борис (Л. С. Вивьен) всем своим поведением, интеллигентной манерой выделялся среди окружающих и понятно было, что он казался Катерине каким-то особенным, что она полюбила его. И даже не важно было, каков Борис на самом деле.

Очень хорош был Лешков — Кудряш — смелый, веселый, жизнерадостный, красивый, прекрасно певший русские песни под гитару, и под стать ему Варвара — Ростова — непокорная, жизнелюбивая, не легкомысленная, а противопоставляющая свою волю деспотизму матери.

Тихон (Н. Н. Ходотов) был безволен, безличен, мягок, застенчив, боялся резкого слова матери, и только после гибели Катерины у него вырывался внезапный, но быстро гаснущий протест.

108 Превосходные Дикой и Кабаниха — Уралов и Шаровьева, внешне благообразные, были властными, убежденными в своей правоте крепкими самодурами, хранителями старых устоев. В сценах Катерины с Кабанихой горько было за беззащитную перед свекровью молодую женщину, лишенную какой-либо поддержки со стороны мужа и окружающих.

Мейерхольд огромное внимание уделял музыкальному звучанию речи, ритму, особенностям языка Островского, а мизансцены были экономны, просты, строились на взаимоотношениях персонажей и подчеркивали развитие действия. Ничего назойливо навязчивого и выпирающего на первый план в работе режиссера не было. Спектакль был необычайно поэтичен, полон русского колорита, идущего от старинного русского зодчества, древних икон, народного искусства, и настолько целен и гармоничен во всех частях, что, казалось, будто он создался сам собой, а не в результате режиссерского замысла, воли и труда.

В сезон 1916/17 года Мейерхольд был чрезвычайно загружен режиссерской работой — больше, пожалуй, чем когда-либо раньше. С осени он возобновлял «Двух братьев» Лермонтова, поставил совместно с А. Л. Загаровым «Романтиков» Мережковского, совместно с А. Н. Лаврентьевым — «Свадьбу Кречинского», заканчивал постановку оперы «Каменный гость» и постановку «Маскарада».

Однако занятия в студии он старался не пропускать.

Много времени в эту зиму Мейерхольд уделял беседам с нами. Он садился у столика в зрительном зале, а мы рассаживались вокруг него, или же он стоял внизу на ковре, облокотясь об эстраду, а мы свободно размещались, кто где хотел. Форма этих бесед была непринужденная, но фактически велись они по плану, намеченному Мейерхольдом еще в начале учебного года. Он исходил из наших практических работ, но также и из тех мыслей, которые занимали его в связи с текущими постановками. Часто он говорил о теоретических принципиальных основах и вопросах театрального искусства, о японском и китайском театре, об условных приемах древнеиндусской драмы, и тут же упоминал о йогах, об особом способе дыхания, ведомом им, и указывал, что это может пригодиться для овладения сценическим дыханием и речью.

В связи со своей работой над второй картиной «Каменного гостя» Пушкина в студии и постановкой оперы Даргомыжского «Каменный гость» в Мариинском театре он говорил о Пушкине и пушкинской драматургии. Мейерхольд утверждал, что театр Пушкина очень мало раскрыт, и, в частности, с осуждением вспоминал о пушкинском спектакле в МХТ, где, по его мнению, не только не прозвучали тонкости мелодии пушкинского стиха, но стихотворная речь нарушалась в угоду неверным установкам.

Во время работы над возобновлением «Двух братьев» и постановкой «Маскарада» Мейерхольд говорил нам о драматических произведениях Лермонтова, об их связи с подлинными театральными традициями прошлого, которые можно проследить у него, как и у других классиков.

Разбирая драматургию Гоголя и Сухово-Кобылина, он говорил о своем желании осуществить постановку их пьес и вспоминал при этом, что два основных пушкинских тезиса: театр условен и театр народен — можно отнести к произведениям всех наших русских классиков. А вот современные 109 драматурги14* забыли, игнорируют подлинные театральные традиции и законы, и потому современный театр все более скатывается к злободневному натурализму и штампу, которые антихудожественны сами по себе.

Отрицательно относился Мейерхольд и к Евтихию Карпову, режиссеру-натуралисту и принципиальному врагу нового в театре, и к модернистским «изыскам» Таирова, и к реставраторству «Старинного театра». Особо он останавливался на том, что приемы старинных театров нужны современному театру не ради возрождения старых театральных форм, а в качестве источника для создания нового театра на основе подлинно театральных традиций прошлого. Точно так же и современная театральная техника должна вобрать в себя все основательно забытые богатства техники старого театра, и новый актер обязан обладать всеми навыками и знаниями, которыми владели актеры былых эпох.

Переходя к живописи, он говорил, что живопись, так же как и музыка, и танец в театре, должна приобретать особое качество, становиться театральной, сливать свои задачи с задачами драматического действия и помогать актерской игре.

Много говорил Мейерхольд о необходимости искать лицо настоящего театра, искать театральный язык. Часто его слова в беседах с нами звучали так, словно он хотел самому себе уяснить определенные положения, как бы проверял их на нас, ждал с нашей стороны возражений или подтверждения. Приходя в студию прямо с репетиций, он иногда делился с нами тем, что там только что произошло, со смехом рассказывал разные забавные случаи и эпизоды.

Наше общение с Мейерхольдом — беседы на театральные темы, самостоятельная работа, развернувшаяся в ту зиму, — носило какой-то свободный характер, ничто не стояло между нами и мэтром. Пожалуй, в этот год студию, скорее, можно определить как «вольную экспериментальную мастерскую» Мейерхольда. Досадно и грустно, что не было с нами в это время Владимира Николаевича Соловьева.

Отсутствие единомышленника и помощника несомненно чувствовал и Мейерхольд. Ведь он любил, чтобы рядом с ним был кто-то, на кого он мог бы опереться, чтобы кто-то следил за его действиями, останавливал или поощрял, любил посоветоваться в момент сомнения, а возражения только укрепляли его в том, что он придумал, решил, делал, придавали ему стойкость, веру ев себя.

Мейерхольд давал нам возможность посмотреть все поставленные им спектакли на генеральных репетициях или на премьерах. О некоторых из них хочу вспомнить.

Так, осенью 1916 года первой работой Всеволода Эмильевича в Александринском театре было возобновление «Двух братьев» Лермонтова. Впервые эта пьеса прошла полутора годами ранее в лермонтовском спектакле Литературного фонда, в январе 1915 года.

С 1911 по февраль 1917 года Мейерхольд не прекращал своей работы над «Маскарадом», а потому все время находился в кругу лермонтовских настроений, в атмосфере его творчества. В «Двух братьях» очень хороша была в роли Веры артистка Коваленская. Мейерхольд охотно занимал ее 110 в своих спектаклях. Красив и живописен был в роли старшего из братьев Ю. М. Юрьев. Декорации Головина, особенно в центральной сцене свидания двух братьев, таинственным светом и необычным решением пространства, неожиданной винтовой лестницей, по которой сверху спускалась Вера, создавали нужную атмосферу и усиливали впечатление от мизансцен, подчеркивали взаимоотношения героев пьесы.

В январе 1917 года Мейерхольд позвал нас, студийцев, на генеральную репетицию оперы Даргомыжского «Каменный гость» в Мариинском театре. От Мейерхольда мы знали, с какой любовью и как трепетно он относится к Пушкину и Даргомыжскому, он много раз говорил о замечательных певцах-актерах Алчевском, Курзнере, но увиденное превзошло все наши ожидания. Та гармония элементов сценического зрелища, которая предстала перед нами, была необычайной, редчайшей. И вместе с тем целый ряд приемов, увиденных на большой сцене профессионального оперного театра, оказался знакомым нам по студии.

Сцена была разделена на просцениум и собственно сцену: на втором плане находилось небольшое возвышение, к которому вели ступени почти во всю ширину этой сценической площадки, уменьшенной порталом. Такая планировка облегчала исполнение камерной оперы с ограниченным числом персонажей. Поэтому и смысл пушкинского слова замечательно полно и ясно доходил до слуха.

Были в спектакле и милые нашим сердцам «слуги просцениума», которые по ходу действия подавали и выносили на сцену нужную бутафорию. Вся гамма красок — серебро с черным и фиолетовым, а также белым (колонны, статуи), — которая при освещении приобретала цвет слоновой кости, создавала впечатление трагедии. Своеобразны и выразительны были мизансцены, причем наиболее существенные арии и дуэты выносились на просцениум и подавались первым, крупным планом.

Планировка комнат Лауры и Доны Анны была сходной, но отличалась тем, что комната Доны Анны была в черных и фиолетовых с серебром тонах, а комната Лауры — вся в цветах. «У Лауры» мы узнали и элементы сходства с той же пушкинской сценой, поставленной в студии, и музыкантов, которые были введены у нас и перекочевали в постановку оперы в Мариинском театре. Впечатляющей была статуя командора, когда она через Лепорелло приглашает Дон Гуана на ужин, и особенна в заключительной картине — появление статуи командора в глубине длинного коридора, откуда она двигалась на зрителя так, что становилось страшно. Очень выразителен был рисунок мизансцены Дон Гуана, мечущегося по просцениуму. Алчевский эту сцену проводил блестяще. Впрочем, он всю партию замечательно и пел и играл. Вот где недаром прошла работа Мейерхольда с актером! И актер-певец своим талантом только обогатил ее.

Этот спектакль обладал поистине шаляпинской силой воздействия и убедительностью, пение сливалось с движением актера, красивым, выразительным, всегда оправданным. Режиссер и художник — Мейерхольд и Головин — сделали все, чтобы помочь актерам-певцам донести до зрителя трагедию Пушкина во всей присущей ей театральности. И Испания была по-пушкински условная — не историческая и натуралистическая, а подчеркнуто театральная. Резко и четко были обрисованы человеческие судьбы.

111 В начале февраля 1917 года начались усиленные репетиции массовых сцен в «Маскараде» Лермонтова. Для участия в них были приглашены и наша студия, и ученики Давыдова и Юрьева, и учащиеся школы Петровского.

Мейерхольд устроил весьма помпезную встречу своей студии. К моменту нашего выхода на сцену Александринского театра на ней уже сидели на стульях посредине актеры, а за ними участники массовых сцен, ученики Давыдова и Юрьева. Справа помещались ученики Петровского, слева были места для нас, студийцев.

Когда мы появились из правой кулисы, с трепетом ступая по полу сцены Александринского театра, Мейерхольд громко приветствовал всех нас, а потом стал поочередно представлять каждого, называя по фамилии. Смущенно заняли мы наши места и, когда все оказались в сборе, Мейерхольд обратился к присутствующим с речью, разъясняя смысл сцены маскарада. Он говорил о ее значении, о том, что здесь плетется интрига и готовится гибель Нины. Маски же, танцуя и преследуя свои собственные цели, одновременно участвуют в основной интриге. Они подсматривают за персонажами драмы, шепчутся, сплетничают, сообщают соседям то, что выведали, узнали. Наряды масок были разнообразны — и различные домино, и Арлекин, и Пьеро, и цыганки, и амуры, и шутовские гротескные маски, и множество других масок в костюмах всех веков и народов.

Нас познакомили с эскизами костюмов, потом мы прослушали музыку к сцене маскарада, потом Мейерхольд подозвал своего помощника Н. В. Петрова и по распоряжению последнего для нас поставили на сцене «выгородку». После перерыва нас всех, изображавших маски, разбили на группы, и каждой из групп, а также отдельным маскам Мейерхольд давал особые задания.

Массовые сцены Мейерхольд намечал на музыке, но без центральных персонажей, а потом уже вводил их и повторял отдельные сцены без конца.

И вот здесь, во время этих репетиций, мы воочию увидели и поняли, что имел в виду Мейерхольд, постоянно толкуя нам в студии о театре как корабле, и о режиссере как капитане корабля. Все сложнейшие массовые сцены (в которых участвовало порой до 200 человек) разворачивались по его воле, повторялись и уточнялись, постепенно достигая стройности и безошибочной чистоты. Актеры, которым тоже приходилось повторять свои сцены столько раз, сколько считал это нужным Мейерхольд, чтобы точно выверить и закрепить движение масс, сердились, ворчали, но все склонялось перед его волей. Дисциплина и тишина были идеальные. А Мейерхольд то возгласом «Юрьев, ваш выход», то «Юрий Михайлович, вам выходить», то «выход Арбенина» диктовал включение центрального персонажа в сложную полифонию движения многоликой и пестрой толпы.

Перед выходом Арбенина маскам надлежало выбежать, образовать группы шепчущихся и что-то друг другу сообщающих людей, а при выходе Арбенина все к нему подбегали; в их окружении он продолжал свой монолог, и тогда они бежали от него прочь, но к нему подбегали другие и т. д.

Юрьев сердился и, когда в сотый раз повторялся все тот же его выход, ворчал: «Проклятая арлекинада!» — но через мгновение снова звучал голос Всеволода Эмильевича: «Юрьев, ваш выход!»

112 Во время перерыва Мейерхольд подзывает Николая Васильевича Петрова, приглашаются другие персонажи — Нина и Арлекин. Начинается сцена с браслетом (происходящая на банкетке посреди сцены, на переднем плане). За этой сценой подсматривают с двух сторон маски, потом, взявшись за руки, зигзагами пробегают перед банкеткой, скрываются в глубине сцены и снова такой же вереницей пробегают по первому плану. За этим следовал вальс, потом игра масок.

Впечатление получалось головокружительное, особенно, если учесть, что в этой картине использовались все планы сцены — глубина, средний и передний планы. И одновременно на авансцене происходили диалоги Нины и Арбенина. Действующие лица ни на мгновение не заслонялись этим калейдоскопом движения, их речи и поведение оставались видны — до такой степени были рассчитаны место действия и весь ритм сцены маскарада, то затухающего, то бурно разрастающегося.

В 1917 году, при первой постановке «Маскарада», Мейерхольд развивал и пантомимы отдельных масок, придумывая для них определенные сюжеты. В этих небольших пантомимах он опирался на свою студию, на нас, студийцев, зная, что его замечания нам понятны с полуслова.

В другой массовой сцене Мейерхольд добился впечатления азарта, страшного риска, опасности. За круглым карточным столом, вокруг которого стояли кресла, размещались игроки. Большая лампа под зеленым абажуром спускалась сверху и освещала только стол и игроков — одни из них стояли, другие сидели. Композицией фигур, стоящих и сидящих, их движениями, ритмическими перемещениями, позами, жестами и, главное, движениями рук, держащих карты, создавалось зловещее впечатление азартной картежной игры, атмосферы азарта.

Режиссерское мастерство этой сцены, ритм, различную степень напряженности действия и, наконец, ее кульминацию нельзя было не оценить как высшую ступень театрального искусства. Несмотря на всю пышность и праздничность оформления спектакля, костюмов, бутафории, весь спектакль пронизывала лермонтовская нота — тоскливая, щемящая. Маскарад становился символом суетности этой праздничной и пустой жизни. Но не менее сильно звучали и все интимные сцены, и можно только удивляться мастерству Мейерхольда в работе с отдельными исполнителями, так тонко были разработаны все диалоги и монологи, психологически правдиво построены эти сцены, а действенный режиссерский рисунок помогал актерам выявить всю глубину авторского замысла.

Очень музыкально было звучание речи у исполнителен, стихи произносились почти безупречно, и все же нам, студийцам, казалось, что не все исполнители-актеры до конца выполняют задачи, поставленные перед ними Мейерхольдом. И мы вспоминали рассказы Мейерхольда о Далматове, которому предназначалась роль Неизвестного и который уже начал ее репетировать. Безвременная кончина прервала эту замечательную работу. Мейерхольд говорил о необычайной артистической чуткости Далматова, сразу понявшего, что эпизодическую, казалось бы, роль Неизвестного надо выделить, сделать одной из ведущих, центральных. Далматов восхищал Мейерхольда великолепным сочетанием внешнего рисунка роли с глубиной ее внутреннего содержания.

Не пышным памятником самодержавию, как пытались утверждать это некоторые критики, был спектакль «Маскарада», а стремлением сорвать 113 маски, разоблачить в жизни тех дореволюционных дней маскарад, который губит все живое. Болезненно воспринимающий удары действительности, легко ранимый, Мейерхольд на самом себе, на своей работе испытал и безжалостность, и бессердечие, и лживость, и притворство, и подхалимство, господствовавшие в современном ему обществе.

Внимательно вглядываясь в окружающую жизнь, Мейерхольд видел всю ее чудовищность и всегда стремился осмеять ее, протестовать против ее косности, показать ее в гротеске, преувеличении, пародии. В сущности, тема маскарадности звучит во многих его спектаклях. И именно этим и был близок ему «Балаганчик» Блока с его провинциальным маскарадом и осмеянием мистиков. И уж, разумеется, не мистика привлекла Мейерхольда, когда он в 1914 году ставил «Балаганчик» и «Незнакомку», а все то же неприятие существующего и окружающего мира.

То же преувеличенное, гротескное мироощущение прозвучало в «Шарфе Коломбины», с рожами пошляков в сцене свадьбы, и тем же были близки Мейерхольду пьесы Сухово-Кобылина. Но всего ярче, с наибольшей силой он пытался передать это в светски парадном «Маскараде», где им проведена лирическая, до боли личная тема жертв этого маскарада.

Премьера спектакля «Маскарад» совпала с Февральской революцией, Свержение самодержавия было принято Мейерхольдом как нечто давно ожидаемое.

Летом 1917 года, когда мы — Алексей Смирнов и я — снова работали вместе с Всеволодом Эмильевичем на кинофабрике «Русская золотая серия» в Москве, Мейерхольд был полон веры в правду большевиков, горячо, вдохновенно говорил о В. И. Ленине. И Великую Октябрьскую революцию он принял радостно, восторженно, без малейших колебании, вдохновляемый новыми творческими замыслами Театрального Октября.

114 А. Грипич
УЧИТЕЛЬ СЦЕНЫ

УЧЕНЬЕ У МЕЙЕРХОЛЬДА

Чтобы понять, к чему стремился Мейерхольд как учитель сцены, надо проследить процесс его работы с актером. Многие годы я мог наблюдать, как Мейерхольд по-разному начинал эту работу. То он выступал перед труппой с блестящей экспозицией будущего спектакля, то он долго вслушивался в читку пьесы по ролям и только после этого раскрывал актерам свой замысел, то вел с отдельными исполнителями беседы с глазу на глаз и после этого начинал репетировать отдельные сцены. В одном случае Мейерхольд говорил, что режиссеру надо сразу навалиться на акте ров своим замыслом, не давать им опомниться, увлечь их. В другом — что надо сначала вытянуть из актеров все, что у них есть, а потом уже работать с ними. И еще говорил Мейерхольд, что не всегда исполнителю ролл полезно знать все, что задумал режиссер.

Замысел спектакля у Мейерхольда возникал то необычайно быстро, то складывался годами. В режиссерском экземпляре Мейерхольд делал пометки, графические записи и рисунки мизансцен.

Мейерхольд готовился к репетициям и выходил к актерам во всеоружии. Но это не мешало ему в ходе репетиций импровизировать, искать новые решения, изменять уже заделанные сцены, если он находил повод в актерской инициативе. Однако при всех вариантах Мейерхольд оставался верен своему замыслу.

115 Вообще ему был чужд трафарет, а тем более штамп в работе с актером. Но основное было неизменным: Мейерхольд всегда искал воплощение своего замысла в индивидуальности актера. Он искал и находил в ней материал, отвечающий его видению роли и, зацепившись за эту индивидуальность, развивал свой режиссерский замысел. И чем интереснее и оригинальнее был режиссерский замысел, тем неожиданнее Мейерхольд раскрывал индивидуальность актера. Еще в ранний режиссерский период, когда Мейерхольд работал в провинции, он писал: «Я ушел из Художественного театра, набрал труппу, приучил ее к ансамблю, раскрывал индивидуальности»15*.

К тому времени, как я встретился с Мейерхольдом, он имел в своем распоряжении богатую актерскими талантами труппу Александринского театра, которой ему, правда, приходилось овладевать не без трудностей. В пьесе «Зеленое кольцо» З. Гиппиус впервые под режиссурой Мейерхольда выступила его непримиримая противница М. Г. Савина. Мейерхольд раскрыл совершенно новые стороны ее артистической индивидуальности. Он уловил тонкость манеры ее игры, причудливость характера и использовал это для создания иронического образа матери Финочки.

В «Дон-Жуане» Мольера Мейерхольд нашел в индивидуальности Ю. М. Юрьева и К. А. Варламова воплощение своего Дон-Жуана и Сганареля. В спектакле «Маскарад» Лермонтова в трактовке ролей этого спектакля Мейерхольд исходил из индивидуальности таких актеров, как Ю. М. Юрьев (Арбенин), В. П. Далматов (Неизвестный). В индивидуальности молодых актеров Н. Г. Коваленской, Е. И. Тиме, Е. П. Студенцова он увидел Нину, баронессу Штраль, князя Звездича и смело назначил их на эти роли. Позднее в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка замысел Мейерхольда раскрылся через индивидуальности М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, В. Ф. Зайчикова.

Актеры, прошедшие школу Мейерхольда, широко и многообразно проявляли свою индивидуальность. Они не замыкались в штампы, амплуа, не ограничивались типажом. В ролях они не играли себя, а играли роли, исходя из своих актерских данных. Их индивидуальность не шла против роли, ее не приходилось ломать или маскировать, а, наоборот, она составляла основу творческого процесса создания роли.

Специализация актеров Мейерхольда определялась пределами их индивидуальностей. Однако пределы эти были самого разного диапазона. Взять, например, Эраста Гарина, актера ярко выраженных специфических данных. А ведь Эраст Гарин создал такие запоминающиеся и не похожие друг на друга роли, как Хлестаков и Гулячкин, сыграл семь ролей в «Д. Е.», трансформируясь не только внешне, но и по самочувствию в каждой из многочисленных ролей.

Творчество самого Мейерхольда было чрезвычайно эмоционально, как эмоционально было и восприятие им явлений жизни. Достоинством актера Мейерхольд считал эмоциональную возбудимость. При этом он требовал, чтобы эмоциональность актера всегда проявлялась в действии, облекалась в форму.

Давая отпор противникам, пренебрегавшим значением формы в искусстве, Мейерхольд в полемическом азарте иногда щеголял парадоксальной 116 постановкой вопроса. Парадоксы Мейерхольда подхватывались и афишировались как новое слово в искусстве и некоторыми его учениками понимались как аксиома.

Если в отдельных постановках Мейерхольд допускал любование формой, то для поверхностных его учеников это становилось «символом веры» всего их творчества. И Мейерхольду в конце концов пришлось отказаться от подобных «последователей» (доклад «Мейерхольд против мейерхольдовщины»).

Надо подчеркнуть, что не всегда высказывания Мейерхольда того времени совпадали с его творческой практикой.

Мейерхольд испытывал влияние модных течений (символизма, импрессионизма), что подчас уводило его на окольный путь в искусстве. Но надо понять, что это были творческие искания нового.

Ему также было чуждо протокольное изложение сюжета.

Зритель, по Мейерхольду, волнуется не столько сюжетом пьесы, а каким способом актеры, проникнув в душу исполняемой пьесы, раскроют себя в многочисленных образах драмы, каким способом режиссер раскроет конфликт пьесы.

Приведу примеры, какими режиссерскими приемами Мейерхольд раскрывал конфликт пьесы, помогая тем самым актерам раскрыть себя в роли.

Вот сцена из второго действия «Норы» Г. Ибсена, поставленной Мейерхольдом летом 1918 года в Петрограде, в театре «Луна-парк», на Офицерской. Нора — Н. Г. Коваленская.

«Когда Крогстад уходит через переднюю и Нора, притворив дверь, убеждается, что письмо опущено им в ящик (за кулисами), она с подавленным криком бежит назад в комнату, к столу перед диваном. Короткая пауза.

Нора. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам нет спасения!»

Так написана сцена у Ибсена.

Что делает Мейерхольд? Он выносит наружную дверь на авансцену слева, и сквозь стекло в ящике для писем зритель вместе с Норой видит, как падает туда письмо Крогстада. Взор Норы прикован к письму. Даже когда приходит фру Линде, Нора не может оторвать глаз от письма и, застывшая в неподвижности, бросает ей слова почти беззвучно.

Оклик Хельмера из соседней комнаты заставляет Нору вскрикнуть, она вся меняется и далее ведет сцену в ажитации. По предложенным режиссером мизансценам Нора отвлекает мужа от ящика для писем, где остается лежать письмо Крогстада. Наконец Нора прибегает к последнему средству отвлечь Хельмера — к танцу.

Мейерхольд ставил сцену тарантеллы так: Нора, схватив тамбурин и шарф, увлекала Хельмера в правую кулису. Затем, когда Хельмер возвращался и Ранк играл на пианино, оба они освещались лучом света из-за кулисы, где пляшет Нора. По их лицам мелькали бегущие от нее тени. Слышался резкий стук каблуков, отбивающих бешеный ритм тарантеллы. Сам танец представлялся воображению зрителей.

Музыка обрывалась. Входила Нора — растрепанная и возбужденная. Взор ее устремлялся на почтовый ящик. Письмо Крогстада еще лежало там.

117 Приведу другой пример, относящийся уже к 1925 году, когда Мейерхольд поставил «Мандат» Н. Эрдмана. Гулячкина играл Эраст Гарин.

Способ раскрытия этой роли воинствующего мещанина, приспособляющегося к Советской власти, состоял в том, что роль Гулячкина представлялась в героическом плане. Контрастным сочетанием героического пафоса с низменным содержанием роли Гулячкина достигалась большой силы политическая сатира.

Мейерхольд ставил актера в положение самостоятельного, свободного творца, вооруженного всей технологией актерского мастерства. И в своих работах и уча других он мечтал о совершенном актере, раскрывающем в ролях богатство своей индивидуальности.

Учиться к Мейерхольду приходили и совсем неподготовленные молодые люди и люди зрелые, оторвавшиеся от своих прежних профессий, ничего не имеющих общего с театром. Значительное число учеников Мейерхольда составляли прозелиты, пришедшие к нему из других театров, школ, студий в поисках живого источника театрального искусства.

Школа Мейерхольда, говорили злые языки, «проходной двор». Из многочисленного приема учащихся большинство отсеивалось, но для отбора талантов предоставлялись большие возможности. Мало было быть принятым, надо было заинтересовать Мейерхольда своей индивидуальностью.

Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мейерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в творческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами. То, с чего начиналось обучение во всякой другой школе — занятие техникой речи, постановкой голоса, гимнастикой, танцем и т. д., — в школе Мейерхольда вводилось по мере необходимости, а во время моего учения почти не было. Это заставляло учащихся самих усиленно работать над собой. Позже, на Курсах мастерства сценических постановок, Мейерхольд вводит ряд подготовительных предметов. Но и тут он не предваряет азами свой курс, а включает подготовительные предметы параллельно своему курсу и поручает вести их другим преподавателям. Наиболее полно Мейерхольд высказался по этому вопросу в 30-х годах, когда был приглашен выступить в Государственном театральном институте имени Луначарского (ГИТИС). В то время я руководил в ГИТИСе кафедрой режиссуры и вел режиссерский курс. Только что была напечатана составленная мною первая программа по режиссуре (Наркомпрос РСФСР — Огиз — Учпедгиз, 1934).

Мейерхольд отвергал вузовскую систему подготовки режиссеров и ее учебную программу. Он утверждал, что обучение режиссеров может происходить исключительно при театре. Соответственно своим взглядам и вел Мейерхольд наглядное обучение.

Мейерхольд высоко ставил и сам занимался технологией мастерства актера и режиссера, был требователен в этом отношении к учащимся и не допускал никакого диллетантизма. Обучение начиналось с тренировочных занятий сценическим движением (умение распределять свои движения во времени и пространстве) и приводило к изучению композиции, к импровизации и пантомимическим этюдам, а затем к разработке сцен и отрывков из пьес.

118 Ученичество у Мейерхольда было увлекательно, но в то же время трудно, требовало большой энергии, инициативы и преданности мастеру.

Нельзя забывать, что педагогика не была для Мейерхольда самоцелью. Педагогическая деятельность ему была необходима как эксперимент для его режиссерских работ, для новых постановок.

В результате школа Мейерхольда была более режиссерской, нежели актерской. И сам Мейерхольд, будучи Учителем сцены, всегда оставался режиссером прежде всего.

Уйдя из Художественного театра, Мейерхольд создает свою театральную концепцию «условного театра», которую развивает в разных вариантах до «Маскарада» включительно. «Условный театр» Мейерхольд противопоставлял «театру переживаний».

Вынужденный в период Товарищества Новой драмы переучивать актеров в новом направлении, потерпев крушение своих замыслов в Театре-студии на Поварской, разойдясь с В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд после преподавания в театральных школах Дапемана и Полака делает первую попытку создать свою студию совместно с композитором М. Ф. Гнесиным в 1908 – 1910 годах на Жуковской в Петербурге.

Разрозненные пробы в театральной подготовке наконец приводят Мейерхольда к созданию в 1913 году театральной школы нового типа, экспериментально-учебной мастерской. Такова была Петербургская студия Вс. Э. Мейерхольда, помещавшаяся вначале на Троицкой, в зале Павловой, а потом переехавшая на Бородинскую. В перспективе Мейерхольда манило создание театра-студии.

Прежде чем перейти непосредственно к воспоминаниям о студии, я хочу закончить свой рассказ о работе Мейерхольда с актерами, как я мог это наблюдать сам.

Мейерхольд не давал рецептов ни в работе над ролью, ни в режиссуре. Мы учились у него на образцах его режиссерской работы.

Свои замыслы Мейерхольд не излагал в формулировках. Замысел он раскрывал путем описаний, сравнений, литературных, музыкальных ассоциаций, реминисценций, находил острые подсказы деталей, яркие примеры, возбуждал фантазию. Представление о будущем спектакле или роли возникало в сознании актеров непроизвольно. Мейерхольд давал обильную пищу актерскому воображению.

Главным для Мейерхольда было свое видение пьесы, эпохи будущего спектакля. Чтобы запечатлеть видение спектакля на сцене, ему не годились никакие готовые наборы сценических красок. Отсюда развивалось его неистощимое новаторство в области формы. Сегодня Мейерхольд выступал как гурман формы, завтра мог быть аскетом.

У Мейерхольда не было разделения процесса создания роли на два периода: психологического освоения содержания роли и воплощения роли в художественную форму.

Самочувствие актера в роли шло от найденной им для данной роли формы. Мейерхольд требовал «по-театральному уметь зажить на сцене».

«По-театральному зажить на сцене» и называлось театральной игрой в отличие от натуралистической имитации переживаний.

119 Театральная игра — сценическое действие актера в сфере воображаемой жизни — так воспринимали мы Мейерхольда.

Для того чтобы актер мог свободно проявить себя в роли, Мейерхольд вооружал его соответствующей техникой. Творчество актера он сравнивал с творчеством пианиста, владеющего техникой пианизма.

Мейерхольд решал сценическую задачу всегда в определенном приеме (например, в приеме гротеска, трагического фарса, патетической романтики, урбанизма), подсказывал стилистическую манеру исполнения (например, в манере Калло, в традициях спектаклей XVII и XVIII веков, в стиле русского балагана, французской арлекинады), давал физические приспособления (например, диалог «на гигантских шагах», под игру на гармонике, монолог с упражнениями на рояле, сцена на переодевании), вводил музыку «для настроения», создавал обстановку, эмоционально действующую на актера (например, свечное освещение, импровизационный наряд актера, комбинацию станков и лестниц и т. д.), начиная с первых репетиций на сцене.

Репетировал Мейерхольд обычно отдельными эпизодами, всегда тщательно их отрабатывая и часто применяя свой замечательный показ.

Эпизоды сводились в акты, акты в спектакль, незадолго до премьеры, уже в оформлении. Большое значение Мейерхольд придавал хронометражу спектакля.

С момента ухода из Художественного театра Мейерхольда всегда окружала группа близких ему актеров. С этой группой он и переходил из театра в театр.

Иные отношения складывались у Мейерхольда с его учениками-режиссерами. Если уходы актеров рассматривались им как измена ему и его направлению, то с режиссерами, вчерашними своими учениками, становившимися творчески самостоятельными, Мейерхольд разрывал сам.

Б. Алперс в своей книге «Театр социальной маски» объясняет это глубоко принципиальными соображениями и линией непрерывного роста Мейерхольда.

Бывало, конечно, так, что на крутых поворотах творчества Мейерхольда отпадали от него те из его учеников, кто не выдерживал мейерхольдовского крена. Но основной причиной разрывов была нетерпимость ко всякой иной режиссуре, кроме его, мейерхольдовской. Это выработалось у Мейерхольда в результате долголетней борьбы за утверждение своего направления в искусстве. Заметим, что Мейерхольд, объединяясь с близкими ему писателями (Ал. Блок, Вл. Маяковский, Юрий Олеша), композиторами (А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, Сергей Прокофьев, Д. Д. Шостакович), художниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, А. Я. Головин, В. А. Шестаков), никогда не блокировался с режиссерами левого фронта театрального искусства и всегда представлял свое направление только самим собой. Ученикам в школе и актерам в театре прививалась нетерпимость ко всем другим направлениям (Мейерхольд отделял творчество К. С. Станиславского от Московского Художественного театра. К. С. Станиславского он высоко чтил и считал своим учителем, хотя театральное образование получил у Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества).

120 Творческая индивидуальность ученика-режиссера интересовала Мейерхольда пока она обогащала его эксперименты, спектакли, театр. И теряла для него всякую ценность, когда заявляла свои права на самостоятельность. Театр Мейерхольда был театром одного режиссера — Мейерхольда. Подобно пчелиному улью, в театре Мейерхольда могла быть только одна царица-матка — сам Мейерхольд.

То, что Мейерхольд не объединял вокруг себя своих учеников-режиссеров, может казаться отрицательным явлением. Для театра, создаваемого Вс. Э. Мейерхольдом, наверное, это так и было. Но для самих учеников вылет из мейерхольдовского гнезда был полезен. Таким путем создавалась плеяда режиссеров — учеников Мейерхольда.

Петербургского периода — В. Н. Соловьев, Ю. М. Бонди, К. К. Тверской, С. Э. Радлов, А. Л. Грипич, Г. Ф. Энритон, И. М. Кролль, А. М. Смирнов, Конст. Державин, В. И. Инкижинов и другие.

Московского периода — С. М. Эйзенштейн, В. Ф. Федоров, И. Ю. Шлепянов, С. А. Майоров, П. В. Цетнерович, Н. П. Охлопков, В. В. Люце, А. Б. Винер, Н. Б. Лойтер, А. И. Рубин, П. В. Урбанович, Захарий Вин, М. А. Терешкович, И. А. Пырьев, С. И. Юткевич, Г. Л. Рошаль, Н. В. Экк, Л. О. Арнштам, Э. П. Гарин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Л. В. Варпаховский, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, М. С. Местечкин, японский режиссер Секи Сано и другие.

Можно было учиться у Мейерхольда и не учась непосредственно у него в школе. Так учились у Мейерхольда Е. Б. Вахтангов, Н. П. Хмелев, Бертольт Брехт, Э.-Ф. Буриан, Жан Вилар, о чем они свидетельствуют сами.

Приведу любопытный факт. Один режиссер называл себя учеником Мейерхольда. Когда его спросили, где он учился у Мейерхольда, он ответил: из зрительного зала.

СТУДИЯ ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Об открытии Вс. Э. Мейерхольдом студии я узнал в середине лета 1913 года от С. М. Бонди. Его брат Алексей Бонди и я, оба студенты, работали в то время в Гатчинском театре миниатюр: он виолончелистом музыкального трио, я художником-декоратором. О Вс. Э. Мейерхольде я знал понаслышке, но видел его постановку «Дон-Жуана» Мольера и восхищался ею.

Говоря о студии Вс. Э. Мейерхольда, нельзя не сказать о семье Бонди. Достаточно того, что все три брата и сестра занимались в студии и были горячими сторонниками Мейерхольда.

Старший брат, Юрий Михайлович — художник и режиссер — оставил ради театра астрономическую науку, младший, Алексей, ставший актером, — биологию. Сергей Михайлович (ныне профессор МГУ) сближается с композитором М. Ф. Гнесиным и разрабатывает с ним музыкальное чтение в драме. Сестра Наталия — артистка. В атмосфере дома Бонди воспитывалось у нас трепетное отношение к искусству.

В доме Бонди зарождались многие творческие проекты, сочинялись и репетировались пантомимы, обсуждались животрепещущие театральные новости, устраивались семейные концерты.

121 Мейерхольд был близок семье Бонди.

Юрий Михайлович посвятил меня в план создания Нового театра через студию Вс. Э. Мейерхольда.

Долго не решался я идти знакомиться с Мейерхольдом, хотя меня и заинтересовала его студия. Наконец (это было в 1913 г.) в один из сентябрьских вечеров С. М. Бонди привел меня в студию (занятия здесь происходили три раза в неделю, с четырех часов вечера в театральном здании «Зала Павловой» на Троицкой улице, 13). Мейерхольда мы ждали в небольшой передней. Он быстро вошел, быстро снял пальто, сунул мне суховатую руку и что-то сказал, а что — я не разобрал, и ушел. Так я был принят в студию.

Главное требование к поступающим заключалось в их безоговорочной вере и верности тому направлению в искусстве, которое возглавлял Мейерхольд. Испытания, обычного при приеме в театральные школы, здесь не было. Отбор производился в процессе занятий. Состав студии, или, как она официально называлась (только на бланках), «Музыкально-драматическая школа Вс. Э. Мейерхольда (студия Вс. Э. Мейерхольда)», был велик и текуч. Прием и отсеивание проходили в течение всего учебного года. После предварительной беседы с кем-либо из сотрудников Мейерхольда назначалась встреча с ним самим, писалось заявление — этим заканчивался прием. Отсеивание было еще менее официально. Вернее, это было самоотсеивание. Чтобы учиться в студии, надо было быть замеченным Мейерхольдом, а для этого следовало как-то проявиться, показать себя. Незамеченные просто переставали приходить в студию.

У Мейерхольда не было педагогической заботы о всех пришедших учиться к нему. Тех же, кто выдвинулся, он окружал вниманием, занимался ими, вводил в основную группу. Зачастую захваливая ученика, Мейерхольд не считался с тем, как это отразится на дальнейшем развитии его дарования. А это нередко мешало творческому росту.

На первых порах я затерялся среди множества учащихся, добросовестно посещал занятия, но пребывал «у воды», в массовках.

Однажды занимавшаяся в старшей группе студии артистка театра «Кривое зеркало» Анна Гейнц предложила мне участвовать с ней в пантомимической сцене. Пантомима репетировалась только в общих чертах, а остальное предоставлялось импровизации. Наступил вечер показа пантомимы. Мейерхольд, в окружении всей студии, сидел на сцене. Зал, как всегда во время занятий, был очищен для представлений. В зале стоял станок с лестницей. Сценария пантомимы я не помню. Помню лишь, что у Гейнц были газовые покрывала, она помещалась на станке, а я внизу у лестницы. Заиграла музыка Я обычно в упражнениях скромничал, а тут осмелел и отдался игре.

Когда закончилась пантомима, раздались бурные аплодисменты. Мейерхольд встал и начал говорить обо мне. Так я выдвинулся и был замечен Мастером.

Мейерхольд умел привлекать к совместной работе творчески интересных людей и умело их использовал. Вести занятия в студии он пригласил Ю. М. Бонди, С. М. Бонди, М. Ф. Гнесина, В. Н. Соловьева. Соловьев привел в студию К. А. Вогака.

Эти преподаватели — соратники Мейерхольда — вели занятия в руководимых ими классах автономно.

122 Композитор М. Ф. Гнесин, мудрый и ласковый человек, сотрудничал с Мейерхольдом еще в студии на Жуковской в 1908 – 1910 годах, где и начал вести свой класс «Музыкальное чтение в драме». Теперь это было продолжение начатого. Занимался с нами помощник М. Ф. Гнесина С. М. Бонди, так как Гнесин часто отсутствовал. Я воспринимал музыкальное чтение как стремление упорядочить сценическую речь актера и перевести ее из плана натуралистического в план искусства. На анализе стихотворных ритмов изучались музыкальные основы речи. Условные интонации чтения стихов записывались нотными знаками. Готовился отрывок из «Антигоны» Софокла (Антигона — В. Н. Клепинина и хор — ученики студии).

Занятия музыкальным чтением не связывались с другими занятиями в студии. Мне казалось, что в музыкальном чтении есть какая-то искусственность. Это ни пение, ни чтение. Скорей, речитатив. А для овладения речитативом нужна музыкальная грамота; у большинства занимающихся ее не было. Теперь мне ясно, что игнорирование живой речевой интонации, не вмещающейся в нотные знаки, создавало впечатление искусственности. Эксперимент М. Ф. Гнесина и С. М. Бонди принес нам ту пользу, что развивал музыкальность речи и ее ритмичность. Через год занятия музыкальным чтением прекратились.

В классе «Техника стихотворной и прозаической речи» у Вогака мы получали понятие о метрике и ритмике стиха, представление о построении и гармонии стиха, ритмической особенности прозы.

Ю. М. Бонди вел занятия по классу «Изучение вещественных элементов театральных представлений, устройство, убранство, освещение сценической площадки, наряд актера, грим и предметы в его руках». Эти занятия расширяли круг наших сведений о театре, воспитывали вкус и были настолько связаны с занятиями Мейерхольда, что он привлек Ю. М. Бонди к своей работе как сорежиссера.

Для Мейерхольда Ю. М. Бонди был не только преподаватель его студии, художник его постановок пьес А. Блока, участник его журнала «Любовь к трем апельсинам». Ю. М. Бонди был авторитетным советчиком Мейерхольда во всех вопросах руководства студией.

Ю. М. Бонди был идеологом направления в искусстве, возглавляемого Мейерхольдом, последовательным, ортодоксальным. Его зоркий глаз подмечал любое отклонение в сторону, любую неточность в формулировке. Одним словом, Ю. М. Бонди был «недреманое око» студии.

Основными классами являлись: класс Вс. Э. Мейерхольда — «Движение на сцене» и класс В. Н. Соловьева — «Приемы сценической игры Commedia dell’arte».

Эрудиция В. Н. Соловьева была весьма обширна. Он был знатоком истории мировой драматургии и театра — от древней аттической комедии до наших дней. Соловьев тонко чувствовал и современное искусство, выступая со статьями о новейших театральных постановках. Художник-фантаст, он вносил в жизнь студии неповторимое своеобразие.

Вел занятия Соловьев с увлечением, горячо. Много показывал и на ходу многое сочинял. В лекциях и практических занятиях у Соловьева, разыгрывая сценарии Commedia dellarte, мы постигали основные законы театра, сценической композиции, учились овладевать сценическим пространством, строить мизансцены. На занятиях у Соловьева мы овладевали элементами 123 режиссуры, актерского мастерства, сценической техникой. Мы осваивали podus decaricus — основные движения, обязательные для персонажей итальянской комедии масок, — бергамский танец, походку «круазад», театральные парады, интермедии, геометрический рисунок мизансцен, знак отказа, сочетание чета и нечета, jeux du théâtre (шутки, свойственные театру) и т. д. Мы много упражнялись в походках, прыжках, поклонах, палочных ударах, во владении шляпой, плащом, шпагой, пикой, фонарем и другими атрибутами театральных представлений.

Изучение техники Commedia dell’arte не имело реставрационных целей. Comrnedia dell’arte была вспомогательным и наиболее богатым, в смысле театральных традиций, средством изучения законов театра и практического овладения сценической техникой.

Для Мейерхольда класс Соловьева являлся как бы ступенью к его занятиям.

Необходимо остановиться на организационном устройстве студии.

Все вопросы студийной жизни решал Мейерхольд. В совещательном плане он собирал преподавателей: М. Ф. Гнесина, В. Н. Соловьева, Ю. М. Бонди, С. М. Бонди, К. А. Вогака. На совещания привлекались Б. В. Алперс и я. По существу, это была та группа людей, которая помогала Мейерхольду в руководстве студией.

Алперс, заканчивавший Петербургский университет, состоял литературным секретарем студии. Он активно участвовал в ее создании.

После того как я выдвинулся и стал часто выступать в пантомимах и импровизациях, Мейерхольд приблизил меня к себе, ввел в свою семью, и началось на долгие годы мое сотрудничество с ним. Вместе с Алперсом, с которым я был тогда дружен, мы стали младшими соратниками Мейерхольда. На меня возлагались организационные обязанности (по приему в студию, наблюдению за порядком работ и т. п., вплоть до подыскания нового помещения на Бородинской и переселения туда студии).

При мне в составе студии числилось что-то около ста человек учащихся. Необходимо было их организовать. Тогда и произошло групповое деление студии.

Основная группа учащихся, называвшаяся «ядро», состояла из проявивших себя и замеченных Мейерхольдом студийцев. «Ядро» было в центре внимания Мейерхольда и всей студии — активно занималось, участвовало в показах и выступлениях16*.

Бок о бок с «ядром» занималась старшая группа — «актерский класс». В нее входили актеры петербургских театров, ранее работавшие с Мейерхольдом, молодые актеры Александринского театра. Старшая группа работала над пантомимами и пьесами. Часто старшая группа и основная группа («ядро») выступали совместно17*.

124 Большую часть студии составляла группа переменного состава. В нее входили вновь принятые, те, кто еще не проявил себя или не мог проявить. Были здесь и перебежчики из других театральных школ, пришедшие разведать, что делается у нас, и просто любопытные, посещавшие студию ради моды.

Была в студии еще почетная группа «содействующих», состоявшая из видных деятелей искусства и литературы, сочувствовавших идеям Мейерхольда. Эти лица были гостями студии и на ее работу не влияли, но своим вниманием поднимали авторитет студии. Приход в студию почетных гостей повышал тонус занятий, особенно когда за рояль садились знаменитые композиторы.

Незабываем подъем, с каким мы импровизировали под музыку А. Н. Скрябина, исполняемую на рояле самим композитором.

В числе содействующих были: поэты — Александр Блок, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Владимир Княжнин, Михаил Кузмин, Валентин Парнах; композиторы — А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин; художники — А. Я. Головин, Борис Григорьев, В. И. Шухаев; артист Ю. М. Юрьев; дирижер М. П. Бихтер; искусствоведы — Е. А. Зноско-Боровский, С. С. Игнатов, К. М. Миклашевский, Конст. Эрберг.

Студия с полным правом могла называться вольной мастерской, где преподаватели в учащиеся отнюдь не были менторами и школярами. Мастера и ученики в равной мере проявляли свою творческую инициативу.

Студия стала в Петербурге центром новых театральных исканий. Посещение занятий студии в среде художественной интеллигенции считалось весьма фешенебельным. Приезжавшие в Петербург иностранные знаменитости находили необходимым побывать в студии (Макс Линдер, Маринетти). Мода на студию была так велика, что мешала занятиям, отнимая значительное время на показы. Отдельные группы студийцев приглашались на званые вечера, где выступали наряду со знаменитостями столицы. Надо сказать, что при нашей демократичности, нам претили подобные выступления. Мы, студийцы, видели, как бесилась буржуазная публика на 125 блоковских спектаклях, поставленных Мейерхольдом, на концертах при исполнении «Поэмы экстаза» Скрябина, на выступлениях Вл. Маяковского, освистывая новое в искусстве.

Старостой студии (от учащихся) в мое время была Л. Д. Блок (Басаргина), студийка «актерского класса», жена знаменитого поэта Александра Блока, дочь великого русского ученого Д. И. Менделеева.

Надо отметить, что Мейерхольд и все преподаватели работали безвозмездно (небольшая плата, вносимая студентами — вначале пять, потом десять рублей в месяц, — шла на оплату аренды и содержание помещения аккомпаниатора, приобретение предметов сцены). Но это не было филантропией со стороны Мейерхольда и преподавателей. Им студия была так же нужна, как и обучающимся. Мейерхольд много экспериментировал. Здесь он пробовал свои сценические новации. И для всех других педагогов студия была экспериментальной творческой лабораторией.

Класс Вс. Мейерхольда назывался: «Движение на сцене». Но, по существу, это был класс актерского и режиссерского мастерства.

Начинал Мейерхольд с техники сценического движения, жеста, владения предметами на сцене. Упражнения переходили в этюды, из этюдов возникали пантомимы. Так, из упражнения «Стрельба из лука» возник этюд «Охота», а затем пантомима, в которой тренировались все «поколения» студии. Ряд упражнений и этюдов сделались «классическими» и позднее вошли в преподавание биомеханики.

Приносимые из класса В. Н. Соловьева знания о сценических законах, мизансценах, приемах игры актера мы использовали вне рамок Commedia dell’arte, как основу современного актерского мастерства.

Затем стали создаваться свои, сочиненные нами самими пантомимические пьесы. Один или несколько лиц сочиняли сценарий, эти лица подбирали исполнителей и режиссировали. Большую роль играла импровизация. В некоторых случаях создание пьесы начинали Мейерхольд или Соловьев. Самостоятельно подготовленные работы показывались Мастеру, корректировались им, а затем выносились на просмотр.

Первой пантомимой, в которой я участвовал, была сочиненная Анной Гейнц «Трое», потом подготовили с Бонди «Старухи», изобиловавшую 126 комедийными положениями и любовными ситуациями. Совместно с Соловьевым и Писаревским я составил и участвовал в пантомимах «Паноптикум», где действовали оживавшие восковые фигуры, затем в «Клеопатре» Кроля. Первой моей самостоятельной постановкой была гротесковая пантомима «Король вырастающий».

Подготовка пьес-пантомим выявляла в нашей среде режиссеров, раскрывала индивидуальности актеров. Постепенно в студии складывались небольшие группы, объединенные общностью взглядов, приемов игры, стилистической манерой: исполнения. Образование таких групп получило организационное закрепление. Основная группа («ядро») и старшая группа («актерский класс») поделилась на творческие группы — «Гротеск», «XVIII век»; намечалось создание античной группы.

Я входил в группу «гротеска» и работал большей частью с Алексеем Бонди, Натальей Бонди (Наврозовой), Земятчинской, Ильяшенко, Писаревским.

Участникам группы «гротеска» были свойственны острота сценического рисунка, владение контрастами в исполнении, резкое сочетание трагического и комического. В поисках сценической выразительности персонажа утрировалась наиболее существенная деталь его характера или внешности, что создавало неожиданный ракурс в восприятии персонажа зрителем. Гротесковое исполнение включало приемы преувеличенной героики и преувеличенной пародии. Отсюда возникал трагический гротеск («Отелло») и комический гротеск («Старухи»). Участники группы «гротеск» отличались умением быстро схватывать сюжет сценария и свободно импровизировать, владели разнообразием ритмов.

В группе «XVIII века» главенствовал Сергей Радлов. Группа отличалась романтизмом своих сюжетов, мягкостью, изяществом и даже манерностью исполнения. В группу входили Елагин, Ляндау, Трусевич, ставшие затем актерами театра экспериментальных постановок под режиссурой С. Радлова.

Помимо общих занятий по изучению техники Commedia dellarte выделилась группа, специализировавшаяся в разыгрывании сценариев итальянской импровизованной комедии. В нее входили: Веригина, Кулябко-Корецкая, Ада Корвин, Нотман, Цветаева и другие. Импровизируя на заданные сюжеты, участники этой группы четко соблюдали традиционную геометричность мизансцен, каноны Commedia dell’arte. Роли исполнялись в приемах масок. Полюсами в манере исполнения были: сентиментальная чувствительность влюбленных и буффонада zanni — слуг просцениума, в изобилии уснащавших представление «шутками, свойственными театру». Добиваясь определенного стиля исполнения, импровизаторы иногда впадали в стилизацию.

На занятиях Мейерхольд вызывал поименно несколько человек и давал им тему. Подготовка (наметка сценария, распределение ролей, договоренность о мизансцене, выбор аксессуаров) занимала не более трех-пяти минут. Сработавшиеся в импровизациях студенты чаще вызывались вместе.

Интересна запись об импровизации на тему «Отелло» в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 2). На одном из классов гротесковой группы присутствовал Маринетти. Он предложил группе лиц, показавших ему «“Клеопатру” (три действующих лица и четыре “слуги просцениума”), 127 тему “Отелло” для представления ex improviso. Ученики, сговорившись в течение трех минут (не уходя с “площадки”) об основных этапах трагедии, разыграли сцену, длившуюся также не более трех минут и давшую экстракт шекспировской трагедии».

К этой записи я могу прибавить то немногое, что сохранила память. Вспоминаю отдельные моменты своего исполнения роли Яго: как следил из-за занавеса за Дездемоной и Отелло, когда они оставались вместе, как с колен поднял оброненный Дездемоной платок и посмотрел вслед Дездемоне и опять на платок, как взмахнул этим платком перед Отелло и тот схватил его. Импровизировали «Отелло» трое: Писаревский — Отелло, Ильяшенко — Дездемона, Гриппич — Яго. Сюжет нами, по наитию, был упрощен. Нить интриги вел один Яго. Слуги просцениума при помощи тюлевых занавесей выделяли действующих актеров, умерших покрывали черным плащом.

Старшая группа («актерский класс») кроме импровизаций и пантомим работала над русскими водевилями, испанской драмой («Врач своей чести» Кальдерона). Старшая группа была занята в пьесах Блока — «Незнакомка» и «Балаганчик».

В студии Мейерхольд был непререкаемым авторитетом. Ему поклонялись, но не пресмыкались перед ним, не отягощали обожанием и даже нельзя сказать, что любили, а именно поклонялись. Для некоторых Мейерхольд был кумиром и в искусстве и в жизни.

В студии Мейерхольд многое черпал для своих постановок. Так, в работе над пантомимами он нашел постановочный материал для «Маскарада», игровые приемы студии были использованы им в «Незнакомке» и «Балаганчике». В этих спектаклях он занимал студию.

Добившись участия в «Маскараде» студийцев, Мейерхольд сделал смелый шаг. Это не был обычный набор статистов для массовых сцен. Под сень императорского Александринского театра, где Мейерхольду приходилось отвоевывать каждый шаг, входил сплоченный отряд его учеников.

Мы понимали, что своим участием в «Маскараде» укрепляем творческие позиции нашего учителя, и довольно быстро освоились в стенах знаменитого театра, среди его артистов, доселе казавшихся нам недосягаемыми. В «Маскараде» студийцы вели пантомимы первого плана на маскараде и на балу. Нину и баронессу Штраль играли актрисы из старшей группы студии — Коваленская и Тиме. Я исполнял пантомимическую роль Арлекина в сцене потери Ниной браслета. Преследуя Маску (Нину), Арлекин садился рядом с ней на банкетку у авансцены, пытался ее обнять, заглянуть в лицо. Маска вырывалась. Арлекин хватал Маску за руку и при этом срывал с ее руки браслет. Маска, а за ней Арлекин терялись в толпе. На паркете просцениума оставался браслет.

Репетиции «Маскарада» явились для нас замечательной сценической практикой и не менее замечательными уроками режиссуры. Мы присутствовали при создании таких шедевров мейерхольдовской режиссуры, как проход Нины после пения романса под аплодисменты светской черни в белых лайковых перчатках.

Мейерхольд как учитель сцены дал нам очень много. При этом нельзя не учесть того, что во многих отношениях наш учитель шел ощупью, что он не имел и не признавал стандартной программы.

128 Мейерхольд и мы, его ученики, готовились к созданию Нового театра. Были мечтания о театре пантомимы, но была и большая мечта о Народном театре.

Мейерхольд в своем стремлении к современному народному театру черпал основы его в источниках народного театра прошлого: в русском балагане, итальянской Commedia dell’arte, японском театре «Кабуки», в Шекспировском театре, в испанском театре эпохи Возрождения, в русском театре 30-х и 40-х годов XIX века (Пушкин, Гоголь, Лермонтов). Такая программа широких масштабов выдвигалась Мейерхольдом против ограниченности литературного и бытового натуралистического театра, насаждавшегося в России в то время. Вместе с тем эта программа знаменовала отход Мейерхольда от символистов. Как известно, Мейерхольд начиная с 1911 года осуществлял постановки пьес Льва Толстого, Островского, Лермонтова, Сухово-Кобылина, Грибоедова, Гоголя, Маяковского.

Кроме занятии в студии Мейерхольд вел с учениками беседы. Он рассказывал о Станиславском и Дузе, иногда делился замыслами своих постановок. Давал и практические советы: ставя спектакль, надо сделать начало, финал и две-три ударные сцены. Остальное образуется. Или: нельзя начинать новую сцену, не закончив предыдущую так, чтобы каждая сцена в отдельности была завершена и между ними был воздух. Мейерхольд приучил меня к пунктуальности в репетициях, записях, заданиях. У Мейерхольда был бумажник, где на отдельных листках хранились разные записи. Он каждый день сортировал листки, уничтожая отработанные, вкладывал новые с очередными заданиями.

С началом войны 1914 года все, что делали мы в студии, показалось таким далеким от жизни, от переживаний страны, что я решил уйти добровольцем в Действующую армию.

За время прохождения военного обучения в Петрограде до отправления на фронт я бывал в студии еженедельно, но уже в качестве наблюдателя. В конце лета 1915 года я уехал на фронт. После этого я видел работу студии в редкие приезды с фронта в отпуск. Но тем более все изменения в ней бросались мне в глаза.

Что же произошло за это время?

Осенью 1914 года студия переехала на Бородинскую. После летнего перерыва там возобновились занятия. Открылся совместный класс Мейерхольда и Соловьева. Пришли новые ученики. Создавались новые пантомимы. Велись занятия по речи с Е. М. Мунт.

Все работы Студии этого периода, по существу, были подчинены одной цели: развитию актерского мастерства и режиссерских приемов. Jeux du théâtre становится основным принципом творчества студии.

Как итог совместной работы Мейерхольда и Соловьева 12 февраля 1915 года был дан первый открытый вечер-показ работ студии (интермедия Сервантеса «Саламанкская пещера», этюды и пантомимы).

Я был зрителем.

Вечер вызвал большой интерес публики и многочисленные отклики в печати. Рецензии писали видные критики — Любовь Гуревич, Зигфрид (Старк), Евг. Зноско-Боровский и другие. Мейерхольд в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915, кн. 1 – 2 – 3) полемизировал с ними.

Первого марта 1916 года работа в студии прерывается до осени. По возобновлении занятий внешне все идет по-прежнему.

129 Однако Мейерхольд не был спокоен.

В начале 1915 года у него происходит разрыв с Юрием Бонди (все четверо Бонди оставляют студию). Затем в феврале 1916 года происходит разрыв с В. Н. Соловьевым.

М. Ф. Гнесин уехал на юг. К. А. Вогак был мобилизован. Е. М. Мунт прекратила занятия.

Мейерхольд остался один.

Тревожил Мейерхольда и зритель.

В один из приездов с фронта я был на закрытом вечере студии и, как сейчас, помню, что говорил Мейерхольд. Электричество было потушено, горели свечи. Мейерхольд сидел на подоконнике. Он говорил, что буржуазная публика его не понимает, а вот прием выступлений студии в лазаретах показывает, что солдаты (подразумевается народ) понимают его.

Мысль о Новом театре все время занимает Мейерхольда. Но в его полемике с критиками, в его высказываниях того времени, в беседах, которые он вел со мною, чувствовалось смятение. Часто Мейерхольд обрывал разговор, сжимал голову руками и говорил, что ему тяжело.

Провозглашая свое стремление к Новому театру, ища опоры в народном зрителе, открещиваясь от стилизаторских тенденций в работе студии, выдвигая полемические заслоны против критиков, Мейерхольд все же не мог разрешить противоречие между мечтой о Новом театре и реальной возможностью воплотить мечту в жизнь. Прежде всего потому, что сам он не мог увидеть будущего Нового театра, что не свободен был еще от прошлых эстетических увлечений и привязанностей, что остался в одиночестве без своих соратников и студия для него потеряла то значение, которое имела раньше.

Студия, лишившись всех руководителей, кроме Мейерхольда, продолжала существовать вплоть до осени 1917 года. Мейерхольд один не мог заменить отсутствующих преподавателей. Кроме того, он мало отдавал времени студии.

В студии занимались уже новые ученики. Среди них выдвинулись В. В. Дмитриев, В. И. Инкижинов и И. М. Кролль. Из прежнего состава оставались неизменная А. И. Кулябко-Корецкая и некоторые «старые» студийцы. Большинства же из них в студии уже не было.

И вот происходит то, что раньше было немыслимо: поднимается бунт студийцев. На общем собрании (дань революционному времени) Мейерхольду предъявляется обвинение в том, что он мало уделяет внимания студии, что отсутствует преподавание ряда дисциплин, в том числе сценической речи, что из них готовят дилетантов, которые не смогут работать ни в одном театре.

В записях Мейерхольда есть modus vivendi между ним и студийцами: возвращаются в студию Бонди, приглашается преподавателем С. Э. Радлов; В. Н. Соловьеву в предложенном списке Мейерхольд ставит минус. Меня он записывает в число художников студии.

Студия вновь вдохновляется прежней мечтой о создании Нового театра и реорганизуется в Студийный театр. Приступают к постановке «Театра чудес» Сервантеса (режиссер И. М. Кроль, художник В. В. Дмитриев).

Подошли последние дни октября.

Свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция.

130 Мейерхольд перестает бывать в студии; репетиции «Театра чудес» одна за другой отменяются, занятия прекращаются.

В 1918 году педагогическая секция театрального отдела Народного комиссариата по просвещению созвала совещание, посвященное театральному образованию. Представителем студии Вс. Э. Мейерхольда явилась А. И. Кулябко-Корецкая, хотя студия фактически уже не существовала.

 

Накопленный студией большой творческий опыт лег в основу создания первых в стране режиссерских курсов — Курсов мастерства сценических постановок, открытых в Петрограде летом 1918 года.

БЛОКОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ 1914 ГОДА

«Незнакомку» Мейерхольд задумал ставить еще летом 1912 года. Когда он поделился этой мыслью со своими соратниками по Териокскому театру Юрием и Сергеем Бонди и те попросили его рассказать, как будет осуществлена им постановка пьесы Блока, Мейерхольд вместо ответа только усмехнулся.

Свой замысел он осуществил через два года. Весной 1914 года «Незнакомка» шла впервые. Вместе с «Незнакомкой» в блоковский спектакль был включен «Балаганчик».

Известие, что Мейерхольд собирается ставить эти пьесы, было встречено в студии восторженно. Пьесы Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» воспринимались там, как драматургические откровения.

В спектакле была занята вся студия: некоторые студийцы в ролях, а все другие выходили слугами просцениума.

В спектакле за будничной реальностью жизни персонажей открывался скрытый мир их мечты и тоски о прекрасном. В окружении обывательской пошлости, мерзких помыслов, ученого филистерства мечта разрушалась. Оставалась лишь тоска по утраченной мечте, но и она находила среди мещанства свое применение. Поэт перерабатывал ее в модные стихи. Звездочет делал темой доклада в астрономическом обществе, Семинарист топил ее в пиве.

Если бы Мейерхольд ставил «Незнакомку» лет на шесть-семь раньше, в период работы в театре В. Ф. Комиссаржевской, то, наверное, это был бы спектакль волшебных грез. Но теперь Мейерхольд был совсем другой. Постановкой блоковского спектакля он отрицал свое прошлое, связанное с увлечением символизмом.

Конечно, было бы странно думать, что Мейерхольд обратился к приемам психологического театра, которые были столь же чужды драматургии А. Блока, как и бытовой театр.

Мейерхольд нашел свое решение. Вот что таила в себе его загадочная усмешка в Териоках.

Мейерхольд дал реальное истолкование «видениям» Блока, введя их в сферу иронического гротеска. Поэтический элемент пьесы, ее волшебная, грезовая оболочка предстала в спектакле как идеалистическая иллюзия, 131 самообман людей, наивно верящих в мечту, оторванную от жизни. Поэтичность, возвеличивающая героев пьесы, в интерпретации режиссера обратилась в иронию. А пошляки в уличном кабачке и в буржуазной гостиной, показанные в гротеске, приобрели значение социальной силы мещанства. Они как саранча подавляли своим множеством, пожирали всякую мечту о прекрасном. Все, что выходило за пределы их куцего понимания, получало кличку «мечтатель». Противопоставление обывателей и мечтателей проходило через весь спектакль (Собутыльник — Семинарист, Господин в котелке — Поэт, Жорж — Миша).

Мейерхольд уловил сарказм произведения Блока. Но сам Блок, настроенный по отношению к своей пьесе на поэтический лад, не сразу воспринял спектакль Мейерхольда.

Когда часть публики в зрительном зале неистовствовала, мы знали, что перед нами обыватели и мещане, узнавшие себя на сцене, что возмущаются они не только спектаклем, новой его формой, но обличением их пошлой, обывательской жизни, срыванием фиговых листков мещанской добродетели. Были и такие, которые ратовали за поэта Блока. Они вопили, что Мейерхольд лишил Блока лирического целомудрия.

На блоковских спектаклях студийцы впервые столкнулись с театральным зрителем (раньше они выступали перед благожелательной аудиторией в студийных условиях). Бурные аплодисменты одной части публики и свист другой возбуждали в них чувство борцов за свое искусство.

В постановке пьес Блока Мейерхольд осуществлял принципы своих студийных экспериментов и наметил далеко идущие перспективы новых театральных исканий.

Прежде всего это касалось устройства сцены. Сцена была выведена из обычной коробки с рампой и занавесом. Спектакли шли в зале Тенишевского училища на Моховой улице (где позднее находился Ленинградский ТЮЗ). Здесь, как часто это бывало у Мейерхольда, он использовал представившиеся ему возможности для реализации своих замыслов.

Полукруглый зал Тенишевского училища имел амфитеатр, опоясывающий партер. Из партера Мейерхольд убрал стулья и таким образом создал открытую со всех сторон основную сценическую трехмерную площадку. Находящаяся за ней на возвышении небольшая сцена, похожая на оркестровую раковину, была соединена с основной площадкой двумя боковыми лесенками. Справа и слева от лесенок, вдоль прямой стены шли широкие проходы с выходом в фойе. Эти проходы, как и средний проход в амфитеатре, Мейерхольд использовал для действия.

Художник спектакля и сорежиссер Мейерхольда Юрий Бонди установил у границ сценической площадки мачты, соединенные тросами, по которым скользили занавесы и фонари, ввел тюли на бамбуковых шестах, впервые использовал движущуюся конструкцию.

В блоковском спектакле студийцы применили на практике полученные ими в студии знания и навыки. Может быть, большей школой, чем участие в спектакле, были для них репетиции Мейерхольда, проходившие с огромным подъемом, с подлинным вдохновением.

Спектакль создавался не только с участием студийцев, но в значительной доле и их руками, так как они сами красили ткани, лепили бутафорию, шили костюмы и т. п. Началось это с того, что когда принесли бутафорию, сделанную в мастерских Александринского театра, Мейерхольд и Юрий 132 Бонди забраковали ее за натурализм. Тут же Юрий Бонди смастерил из красной папиросной бумаги раков, которых выносили в спектаклях. Принесенные из мастерских фонари были аляповаты, тускло покрашены. Стали сами делать фонари, а потом красить занавесы, нашивать блестки звезд на тюль, шить костюмы и т. д. Работа шла после репетиций, далеко за полночь.

Оформление было слитно с режиссерским замыслом, оно выражало режиссерское раскрытие пьесы, истолкование «видений», трактовку действующих лиц.

Одним из существенных элементов, которым предопределялось зрительское восприятие иронического гротеска, были бутафорские носы на лицах исполнителей. Этот шутовской прием (а у некоторых персонажей и цветные парики) делал реалистическое и даже бытовое поведение действующих лиц утрированным, подчеркивающим их отрицательные качества.

Только Незнакомка, Голубой, Поэт, Звездочет были без «носов» и также, кажется, хозяйка и гости в третьем «видении».

Костюмы, как и подсказанный Блоком голубой вицмундир Звездочета, подчеркивали характеристику персонажей пьесы. Во втором «видении» Звездочет появлялся в черном плаще и цилиндре, Голубой — в голубом плаще, Незнакомка — в черном шелковом платье, большой шляпе «с траурными перьями»; костюмы всех других действующих лиц были сугубо бытовые. У посетителей кабачка: пиджаки, пальто, сапоги, картузы, платки, широкополые шляпы и т. п. Половой в белых рубахе и штанах. У гостей в большой гостиной комнате — модные платья, безукоризненные смокинги, визитки.

Прежде чем говорить, как были одеты слуги просцениума, необходимо сказать об их участии в спектакле. Действие слуг просцениума не было техническим моментом представления. Слуги просцениума вели как бы аккомпанемент к действию актеров. То они создавали иллюзию падения звезды с небосвода, то на мосту окутывали актеров вуалями, изображавшими снег, то освещали рампой большую гостиную комнату, начинали парадом спектакль, в антракте вступали в общение с публикой, создавали гул и шумы, вносили в спектакль праздничную театральность.

Слугой просцениума вместе со студийцами выходил и сам Мейерхольд. Все действия слуг просцениума были тщательно разработаны и прорепетированы с точностью балета. Их костюмы давали свободу движений и подчеркивали положение тела. Широкие рукава освобождали руки для игры с вещью. Хитон покроя кимоно и шаровары легко облегали фигуру во всех ракурсах. Поясницу стягивал широкий пояс. Костюмы эти голубовато-серого цвета шились из крепдешина. Лица слуг были прикрыты черными полумасками. Здесь сказалось влияние японского театра «Кабуки», которым тогда увлекался Мейерхольд.

Внимание зрителя, входившего в необычный для него театральный зал, привлекало прежде всего яркое пестрое пятно на синем ковре, который покрывал всю сценическую площадку. Спущенный сверху фонарь освещал это пестрое пятно.

К началу спектакля на сценическую площадку выходили слуги просцениума. Они поднимали пеструю накладку с ковра и торжественно уносили ее. Фонарь шел вверх и гас.

133 Этим парадом зритель подготовлялся к театральному представлению.

В полутьме, под звуки литавр, сопровождавших все перемены и вызывавших какое-то тревожное ожидание, шло приготовление к первому «видению».

Причудливыми тенями выходили и занимали свои места актеры. Они сами выносили мебель и реквизит. Посреди сцены садился на пол суфлер. Позади, на больших бамбуковых шестах, слуги просцениума поднимали серо-зеленый занавес, служивший задником кабачка. С двух сторон сдвигался прилавок.

Когда под неясный гул посетителей кабачка сцена наполнялась бледным зеленоватым светом, из причудливых теней возникало первое «видение» «Незнакомки». И хотя все делалось на глазах зрителей, это воспринималось как чудесное превращение.

«Уличный кабачок» размещался на основной полукруглой сценической площадке. Прилавок и на нем бутылки, стаканы, разные закуски, посудина с вареными раками. За пятью столиками сидели, пили, ели, обнимались, целовались, бранились, хохотали, тосковали посетители уличного кабачка.

Это сборище представляло одну многоликую массу, которая как будто покачивалась: пьяные шатались между столиками, одинокий Посетитель неверной походкой шел к прилавку и начинал шарить в посудине с вареными раками, колесил Человек в пальто, продавая ценную миниатюру, осоловело размахивал руками Семинарист. Носился по кабачку Половой. И под доносившиеся звуки шарманки, казалось, весь кабачок танцует какую-то хаотическую пляску.

Из гула голосов и бормотания, наполнявших кабачок, вырывались диалоги, отдельные выкрики («бри»). Речь велась на уличном жаргоне, с яркостью бытовых интонаций. Причем это достигалось не искусственно, а подбором типажа. В этом случае Мейерхольд исходил из данных актеров, подбирая их на ту или иную роль. Так, для исполнения роли Верлена был взят сотрудник с бородой, очень напоминавший поэта.

Мейерхольд достигал выразительности сочетанием разнообразных типажей, так сказать, инструментовкой ансамбля исполнения.

Создавалась кабацкая атмосфера — реальная по своей жизненной достоверности и фантастическая (не забудем «носы») по своей страшной нелепости. И в этой атмосфере безнадежно звучала человеческая драма Семинариста.

Появлялся в кабачке Поэт — в контрасте ко всему кабацкому окружению. Его мечта о прекрасном ассоциировалась с тоской Семинариста.

На последних словах Поэта: «Небо открылось. Явись! Явись!» — шло затемнение: задник наклонялся вперед и покрывал весь кабачок. Из-под занавеса, уже невидимо для зрителя, уходили актеры и уносили все, что было на сцене. Занавес обратной белой стороной расстилался по всей площадке, и теперь зритель в сумерках ночного света видел снежное пространство, над которым возникал крутой горбатый мост, а за мостом — густое синее небо с мерцающими звездами. Это соединялись выдвинутые из правого и левого прохода конструкции моста, а за ним слуги просцениума поднимали на бамбуках синий тюлевый занавес с нашитыми на нем золотыми блестками. Так возникало второе «видение» — «Темный пустынный мост через большую реку». На мосту стоял Звездочет.

134 Как в возникновении первого «видения», так и здесь, зритель был во власти волшебного превращения. И не требовалось ни занавеса, ни рампы, никакой имитации и технической сложности. Иллюзия создавалась чарами театральности.

Несколько приглушенные, но по-блоковски взволнованно-напевные голоса Звездочета, Голубого, Поэта, Незнакомки, их неподвижность, мечтательность создавали атмосферу призрачности. Появление разъяренных дворников, Господина в котелке (А. Бонди) еще более подчеркивало отрешенность мечтателей от жизни.

Падающий снег — белые вуали, которые набрасывались слугами просцениума на действующих лиц, — дополнял поэтическое настроение.

Но все это было подготовкой к последующей разоблачительной иронии.

Звездочет (А. Мгебров), устремленный ввысь, и Поэт, углубленный в себя, оба они в перепалке обнаруживали свои истинные, земные пристрастия.

Только Голубой (А. Голубев) с момента своего появления в голубом плаще и до незаметного исчезновения с моста (по приставной лесенке среди тюля) оставался верен голубой, несбыточной мечте автора пьесы.

И как бы в насмешку над этой несбыточной мечтой Незнакомку, принявшую земное имя Мария (Л. Ильяшенко), уводил пошляк, Господин в котелке.

У Блока есть ремарка: «По небу, описывая медленную дугу, скатывается яркая и тяжелая звезда. Через миг по мосту идет прекрасная женщина в черном…» Вот как осуществлялась эта ремарка автора.

На слова Звездочета

Ах! Падает, летит звезда…
Лети сюда! Сюда! Сюда! —

и, в самом деле, звезда летела по небосводу театрального зала и падала… С особой, возвышающейся сбоку сцены площадки слуга просцениума (К. Шарабова) подымала и вела над залом очень длинный бамбуковый шест, на котором горела бенгальская звездочка, зажженная другим слугой просцениума (А. Грипич). Когда горящая звездочка, медленно описав над затемненным залом дугу, падала вниз, тот же слуга просцениума стремительно проносился через зал, держа в протянутых к звезде руках золотой сосуд, и ловил в него звезду, точно желая сберечь для людей земли чудесный дар неба.

На том месте, где упала звезда, появлялась Незнакомка.

Этому ритуалу падения звезды и появления Незнакомки Мейерхольд уделял большое внимание и тщательно его репетировал.

В конце второго «видения» снова шло затемнение, конструкции моста раздвигались, белый ковер молниеносно уносился слугами просцениума, звездное небо опускалось и тогда открывалось третье «видение»: «Большая гостиная комната».

«Большая гостиная комната» помещалась на маленькой верхней сцене-раковине. Там стояла банальная мебель. Слева — столик с двумя креслами, на столике ваза с бисквитами. Посредине — диван, кресла, стулья. В глубине, справа — рама окна. Вход был из глубины, слева. Вместо стен тюлевые занавесы.

135 Желая подчеркнуть, что происходящее на сцене будет тривиально и старо, как мир, Мейерхольд зрительно ассоциировал это со старыми приемами театра. Вдоль края сцены-раковины он создал рампу, отделявшую актеров от зрителей. Слуги просцениума, стоя на коленях вдоль сцены, лицом к ней, держали в руках подсвечники с зажженными свечами. Таким образом, получалось комнатное освещение, интимность буржуазного салона.

В третьем «видении» повторялись положения первого «видения», которые вспоминались и по приемам подачи. Речь действующие лица вели на салонном жаргоне, перекликающемся по своему вульгаризму с уличным жаргоном посетителей кабачка. Разговор двух молодых людей, Жоржа и Миши, напоминал разговор Семинариста и Собутыльника. Схожи были и мелкие детали. В корзине с бисквитами копались так же, как и в посудине с вареными раками. Неожиданно врывался знакомый крик: «бри».

Но третье «видение» имело и свое своеобразие. Здесь поэтическое казалось пошлостью, драма превращалась в анекдот (чтение стихов Поэтом, прием Хозяйкой Марии, сообщение Звездочета о докладе в астрономическом обществе). Вместе с Марией уходила из пьесы и мечта. Когда Хозяйка (Л. Басаргина-Блок) говорила: «Ах, молодые люди! Вы спрятали куда-нибудь мою Мэри?» — и шаловливо грозила им пальцем, за окном загоралась звезда.

Свечи импровизованной рампы тушились. Медленно закрывая гостиную, подымался синий занавес с нашитыми на нем золотыми блестками.

Представление «Незнакомки» было окончено.

В антракте резким контрастом к «видениям» «Незнакомки» врывалась интермедия китайчат — уличных жонглеров. Некоторым это казалось причудой Мейерхольда, дававшей пищу критикам, желавшим видеть в спектакле не то, что в нем было.

Одетые художником Юрием Бонди в черные с золотым рисунком одежды, китайчата ловко и весело жонглировали ножами. Это вносило в спектакль шутовской тон (наподобие шутовских сцен у Шекспира) и напоминало зрителю, что он присутствует на спектакле-балагане. Конечно, это был философский балаган.

Затем выбегали слуги просцениума, неся на огромной скатерти апельсины. Не бутафорские, а самые настоящие апельсины, которые они бросали зрителям. Делали они это, озорничая, целились в зрителей, возмущавшихся спектаклем. Не потому ли пришла в голову Мейерхольду выдумка с апельсинами, что в это время рядом в фойе продавали «Любовь к трем апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто (литературный псевдоним Вс. Э. Мейерхольда).

После такого неожиданного, как и весь спектакль, антракта, начиналось представление «Балаганчика».

Для тех, кто видел «Балаганчик», поставленный Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (сезон 1906/07 г.), где Пьеро играл сам Мейерхольд, новая постановка, может быть, и вызывала нелестные сравнения. Но в этой постановке была выражена новая творческая, эстетическая платформа Мейерхольда.

В своем новом «Балаганчике» Мейерхольд отказался от понимания пьесы как «лирической драмы». Он открыто, резко обнажил пошлость жизни, высмеяв прикрывающую ее романтическую мистификацию. Для 136 этого Мейерхольд использовал элементы иронии и сатирической пародии, балаганную театральность.

Спектакль начинался на верхней сцене. За длинным столом с зажженными канделябрами лицом к зрителям восседали мистики. Сбоку сидел Пьеро. Сюртуки мистиков были плоские, картонные и прикреплены к столу. Головы сидящих сзади артистов высовывались из белых манишек, а руки из белых манжет. По ремарке автора: «Общий упадок настроения. Все безжизненно повисали на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки», — актеры скрывались под столом, а за столом оставались пустые сюртуки.

Сцена бала шла на основной сценической площадке, покрытой синим ковром, убранной расписными занавесками и большими фонарями. В середине стояла скамья, «где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер». Здесь вели свои сцены три пары влюбленных. Бумажное окно выносилось на площадку, когда Арлекину надо было прыгать в окно. Он делал разбег из амфитеатра по среднему проходу и прорывал бумагу.

Сцена бала была поставлена в плане студийных пантомим, с шествием масок и паяцев, и сопровождалось музыкой Михаила Кузмина.

Речь действующих лиц была разнообразна: сентиментальная у Пьеро (К. Тверской), бравурная у Арлекина (А. Голубев), буффонная у мистиков (председатели мистического собрания В. Лачинов и А. Бонди), шутовская у Паяца (А. Писаревский), поэтическая у Коломбины (К. Шарабова). Пары влюбленных вели свои сцены каждая по-своему. Первая пара: Он в голубом, Она в розовом — сентиментально-лирически, сидя на скамье; вторая пара: Она в вьющемся красном плаще, Он в черном — бурно, бешено проносясь по сцене; третья пара: Он и Она в средневековых одеждах — нарочито торжественно, статуарно.

Роль Автора исполнял преподаватель студии, режиссер В. Н. Соловьев. В этой роли он был самим собой. Его личная нервическая возбудимость как нельзя лучше отвечала облику автора, а естественное волнение воспринималось юмористически.

Выступление хора, прыжок в окно Арлекина, превращение Смерти в Коломбину (путем подстановки исполнительниц), квазисерьезное обращение Автора к зрителям, последний монолог и звуки дудочки Пьеро образовывали заключительный венец «Балаганчика».

Актерское исполнение не решало участи спектакля. Мейерхольд не требовал большего, чем могли дать актеры. Но возможности каждого из актеров Мейерхольд использовал предельно. Вдохновенная, не чуждая пафоса игра Мгеброва в роли Звездочета была подана в плане режиссерской тонкой иронии, что создавало колоритную фигуру ученого-идеалиста, не лишая артиста искренности исполнения.

Неопытна была студийка Л. Ильяшенко, но красота ее лица и фигуры, женственность, теплота звука голоса отвечали всему, что требовалось Мейерхольду для Незнакомки.

Блоковские спектакли были событием театрального сезона. Они воспринимались зрителями чрезвычайно бурно. Одна часть зрителей неистово аплодировала, другая — не менее неистово свистела и шикала. Запомнилось посещение спектакля артистами гастролировавшего в Петербурге Московского Художественного театра in corpore. Особенно сильное впечатление 137 блоковский спектакль произвел на Е. Б. Вахтангова, который был увлечен им.

Александру Александровичу Блоку на первом представлении спектакль не понравился. Об этом он раздраженно говорил в антракте своей жене Любови Дмитриевне Басаргиной-Блок. Однако на вызовы в конце представления он вышел и стоял хмурый, в черном сюртуке, среди аплодировавших ему артистов и почитателей. На следующие два-три спектакля Блок не приходил. Просмотрев затем один спектакль, сидя на ступеньках в проходе рядом с Юрием Бонди и беседуя с ним, Блок стал далее посещать все оставшиеся спектакли и в заключение высказал свое сожаление о пропущенных. Даже Блок не сразу воспринял и разгадал замысел Мейерхольда.

Тем более трудно было ожидать этого от прессы, в большей своей части враждебно относившейся к творческим исканиям Мейерхольда. Была и серьезная, во многом положительная критика. Но существенно то, что спектакль не могли замолчать и что он получил широкое освещение, хотя порой пристрастное.

Для Мейерхольда блоковский спектакль имел особенное значение. Он явился своеобразной проверкой новых (после Териок) приемов режиссуры, связанных со студийными экспериментами, осуществлением замыслов, изложенных им в статье «Балаган».

Завершив дореволюционный период своей деятельности блистательный постановкой «Маскарада», в блоковском спектакле Мейерхольд намечал новые пути для своих будущих творческих поисков, которые развернулись уже после Великой Октябрьской социалистической революции и на другом драматургическом материале18*.

Свои первые эксперименты в новом направлении Мейерхольд проводит в советское время на организованных им Курсах мастерства сценических постановок.

КУРСЫ МАСТЕРСТВА СЦЕНИЧЕСКИХ ПОСТАНОВОК

Между февралем 1916 года, когда я в последний раз был в студии, и мартом 1918 года, когда я получил от Всеволода Эмильевича письмо, сообщавшее о Курсах мастерства сценических постановок, прошло два года.

И каких два года!

Когда до нашего Румынского фронта дошли первые отзвуки Октябрьской революции, я поспешил в Петроград. Вспоминаю, как волновался, ожидая встречи с Мейерхольдом, не зная ничего о нем и о его политических симпатиях.

Встреча с Мейерхольдом сразу открыла мне, что для него, как и для меня, совершенно естественно быть вместе с большевиками.

Через несколько дней я снова уехал на фронт. Там, в войсках, защищавших молодую Советскую республику, я находился вплоть до заключения Брестского мира. Письмо Мейерхольда застало меня в Орле, уже 138 после демобилизации. Он прислал мне вызов в Петроград за подписью народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского.

В стране была разруха. Поезда на железных дорогах ходили забитыми настолько, что выехать из Орла в Петроград и думать было нечего. Но имя наркома Луначарского сделало свое дело. Пулеметный патруль расчистил мне проход в вагон, и в середине марта я был в Петрограде.

Город только что пережил угрозу немецкого наступления. С отъездом правительства в Москву, с многочисленными мобилизациями, голодным пайком и затем вспышкой холеры Петроград опустел. Наступило суровое время военного коммунизма. Все было мобилизовано в ожидании новой военной опасности, которая вплотную надвинулась на Петроград в следующем, 4919 году, во время майского и октябрьского наступлений Юденича. Еще до этого нас всех потрясли совершенные в один и тот же день покушение на В. И. Ленина в Москве и убийство М. С. Урицкого в Петрограде. Еще строже стала политическая обстановка в городе. Еще более разделились лагери художественной интеллигенции на тех, кто работал с большевиками, и тех, кто запрятался в норы, ожидая прихода белых.

И в это же время шло самое стремительное и вдохновенное строительство новой жизни. Петроград оставался культурным центром страны, во всяком случае в области театра.

Вокруг петроградского отдела Наркомпроса объединялись все, кто стал строить в Петрограде советский театр. В помещении театрального отдела было точно в бурлящем котле. Возникали проекты, создавались новые организации: Дворец искусств, Институт живого слова (В. Н. Всеволодский-Гернгросс), Курсы мастерства сценических постановок (Вс. Э. Мейерхольд), Школа актерского мастерства (Л. С. Вивьен), Театр экспериментальных постановок (С. Э. Радлов), Эрмитажный театр (Вс. Э. Мейерхольд, В. Р. Раппопорт, В. Н. Соловьев). Заседали секции: историко-театральная (П. О. Морозов), репертуарная (А. А. Блок), педагогическая с группой школьного театра (Н. Н. Бахтин). Издавались «Временник театрального отдела», «Сборник Историко-театральной секции», сборники «Репертуар», «Биографические очерки драматических писателей», отдельные пьесы. Публиковались инструкции по организации рабоче-крестьянского театра, по библиографии, музеографии, архивографии. Собирались совещания, читались лекции по театру. Всего не перечесть. Дореволюционная полоса метаний и диспутов сменилась деловой созидательной работой.

Мейерхольд оставался еще режиссером Александринского и Мариинского театров, но по-прежнему там работать уже не мог. Он вел обширную работу в театральном отделе Народного комиссариата по просвещению: был членом коллегии редакторов, редактором «Временника», членом репертуарной секции, членом бюро педагогической секции, лектором Института живого слова и историко-театральной секции. Ко всему этому Мейерхольд организует Курсы мастерства сценических постановок и назначается заведующим. Секретарем курсов пригласили меня.

Идея создания курсов всецело принадлежала Мейерхольду. Это отвечало настоятельной необходимости в новых кадрах режиссеров и художников для советского театра. Но и для самого Мейерхольда такие курсы были необходимы. С Октябрьской революцией начался новый период его творческой жизни. В «эстетическом подполье» — в студии — Мейерхольд 139 подготовил себя к новым творческим дерзаниям, возможность осуществить которые дала ему Октябрьская революция. Теперь Мейерхольду надо было систематизировать накопленный за предреволюционный период опыт, найти пути применения его в новых социальных условиях. Лучшее, что для этого могло быть, это проверка на педагогике, создание режиссерских курсов.

Если раньше, до Октябрьской революции, Мейерхольд встречал сопротивление в буржуазных кругах и среди консервативной части деятелей искусства, то теперь он нашел полную поддержку рабоче-крестьянского правительства, почувствовал, что творит для народа, понял все значение партии большевиков и вступил в 1918 году в ее ряды.

Семья Мейерхольда находилась на юге, и я первое время жил у него. Вместе с ним переживал радости творчества и бытовые невзгоды. Частенько Мейерхольд, придя домой после напряженной работы, ложился спать голодным.

Мейерхольд привлек меня к разработке проекта и положения о Курсах мастерства сценических постановок. Приходил Л. С. Вивьен, и с ним Мейерхольд составлял проект и программу Школы актерского мастерства. Бывал А. А. Мгебров, с которым мы делились своими мечтами о театре.

Была прямая преемственность между студией и курсами. Но существовала и разница.

В студии ставилась в основном экспериментальная задача. Обучение актеров, режиссеров только сопутствовало ей. Целью же курсов было подготовить специалистов — мастеров сценических постановок: режиссеров и художников. И только в осуществление этой цели велись эксперименты.

Актеры и режиссеры, обучавшиеся в студии, не знали социального адреса Нового театра. Курсы готовили режиссеров и художников для советского театра.

В первую очередь ставилась задача подготовить руководителей театральных организаций, бурно возникавших в стране. И попутно распространять знания о театре среди широких демократических масс, вовлекать новые силы в искусство.

Это была широкая и хорошо продуманная, политически целеустремленная платформа Мейерхольда.

В положении, учебном плане, программе Курсов мастерства сценических постановок определилась педагогическая система Мейерхольда, установились принципы театрального обучения.

На курсах Мейерхольд в полной мере проявляется как мастер педагогики, мэтр, профессор.

Наиболее важным в педагогической системе Мейерхольда был принцип совместного обучения режиссеров и художников. Практически это выразилось в том, что занятия для обеих специальностей велись совместно. Режиссеры проходили те же предметы, что и художники (рисунок, макет, устройство сцены, декоративная живопись и т. д.), а художники те же предметы, что и режиссеры (сценическое движение, режиссура, театральные приемы и т. д.). Предметами вводного (общего) семестра были: сценоведение, история театра, стиль и т. п. Задания Для самостоятельных практических работ давались по специальности. 140 Но каждый режиссер, выполняющий задание, был для себя и художником, а каждый художник — режиссером. В некоторых случаях режиссер и художник соединялись для совместного выполнения заданий. Жизненность совместного обучения режиссеров и художников доказана ее результатами. Не говоря о пользе такого обучения для режиссеров, курсы дали советскому театру таких художников, как В. Дмитриев, Е. Якунина, Моисей Левин, Б. Эрбштейн, А. Приселков, М. Домрачева, Л. Мангуби, М. Кобышев, Т. Правосудович, П. Чичканов, Н. Яковлева, Е. Словцова и других.

Предметы в программе курсов были подобраны так, что помогали всестороннему изучению мастерства сценических постановок в теоретическом, творческом и техническом планах. Все это давало слушателям политехническое образование в области театрального искусства.

И не удивительно, что среди окончивших курсы оказались: художник по гриму, выпустивший свою книгу «Грим», Р. Д. Раугул, автор революционных инсценировок Лев Лисенко, искусствовед А. Г. Мовшенсон, актер П. П. Репнин, административный театральный деятель В. И. Маркичев, литератор Н. Г. Виноградов-Мамонт.

А сколько «неизвестных солдат» театрального искусства направились в профессиональные театры страны, самодеятельные драматические кружки и студии, сколько учителей, бывших на инструкторских курсах, стали заниматься детской театральной самодеятельностью. Об этом нельзя забыть, когда мы отмечаем, что сделано было Вс. Э. Мейерхольдом в те годы для советского театра.

Курсы мастерства сценических постановок прошли три этапа:

летний семестр Инструкторских курсов по обучению мастерству сценических постановок (июнь – август 1918 г.);

курсы мастерства сценических постановок до отъезда Вс. Э. Мейерхольда на юг (сентябрь 1918 г. – май 1919 г.);

курсы мастерства сценических постановок после отъезда Вс. Э. Мейерхольда.

21 июня 1918 года открылись Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (при театральном отделе Народного комиссариата по просвещению). Курсы были кратковременные — всего два месяца (до 23 августа). Предметов было немного, программы их сжаты, но насыщены. Работали в жаркой декорационной мастерской на Большой Подьяческой улице четыре раза в неделю, занятия проходили с большим подъемом. Почти на всех занятиях бывал Мейерхольд. Слушатели сидели на скамьях за длинными импровизированными столами. За отдельным столом сидели преподаватели, интересовавшиеся занятиями друг друга. Сбоку помещались подставки для макетов.

Ощущение приподнятости сопровождало все занятия. Ведь это были первые в стране курсы режиссеров и театральных художников. Слушатели в возрасте от 14 до 53 лет присутствовали на занятиях Мейерхольда, открывавших им радужные перспективы нового советского театра.

Все слушатели были распределены на группы и колонны. В группах объединялись слушатели по родству их профессий, в колоннах делились по специальностям. Группы имели названия: «Маска» (колонны — режиссеры и артисты, ученики драматических школ, сотрудники), «Лира» 141 (любители-режиссеры, любители-актеры), «Кисть» (художники-станковисты, декораторы, чертежники, ученики Высшего художественного училища и Общества поощрения художеств), самая многочисленная группа — 24 человека, тогда как театральных профессионалов было 15, а любителей 17. Все эти слушатели были связаны с искусством, а в большинстве с театром. Затем шли группы: «Книга» (литературные работники, учителя), «Шестерня» (инженеры, техники), «Молот» (служащие, рабочие). Эти впервые соприкасались с искусством.

На инструкторском семестре Мейерхольд вел сценоведение и режиссуру впервые как систематический курс. Лекции по истории театра читал П. О. Морозов. Они были потом изданы. Обозрение стиля всех эпох — П. А. Рязановский. Вели занятия — по гриму Ю. М. Бонди (в сентябре 1917 г. Мейерхольд пригласил всех Бонди вернуться к совместной работе, но в студии этого сделать уже не пришлось), по декорационной живописи М. П. Зандин, по технике сцены А. А. Петров, по технике освещения Ф. Н. Пащук, по бутафории С. А. Евсеев. Мейерхольд сумел привлечь, заинтересовать, объединить ученых специалистов и мастеров театральной техники. Все они с увлечением вели занятия, проводили экскурсии в музеи, в мастерские театра, на сцены театров, в том числе и во время спектаклей.

На инструкторском семестре всеми слушателями проводилась по заданию Мейерхольда работа над «Зорями» Э. Верхарна. В задание включался план постановки (для режиссеров), оформление сценической площадки (для художников). Планы и оформление обсуждались всем курсом на занятиях Мейерхольда. Лучшей была работа художника В. Дмитриева, с которым Мейерхольд и осуществил постановку «Зорь» в Москве 7 ноября 1920 года.

Опыт курсов удался. Состоялся выпуск сорока четырех человек, окончивших инструкторский семестр. И Мейерхольд стал перестраивать курсы на более продолжительный срок, расширять их программу и деятельность, охраняя преемственность между инструкторским семестром и курсами. Часть слушателей инструкторского семестра решает продолжать занятия на курсах. Производится дополнительный прием. С введением новых дисциплин пополняется преподавательский состав.

Начинается новый, наиболее интересный этап.

Курсы получают помещение на Миллионной улице, утверждается положение о курсах (27 августа 1918 г.).

Общим направлением учебного плана, всеми вопросами теоретического характера, выбором кандидатов на свободные кафедры ведал Совет мастеров, куда входили преподаватели, ведущие основные предметы, представитель педагогической секции театрального отдела и секретарь курсов.

В Совет курсов входил весь состав Совета мастеров, все преподаватели и представители от слушателей.

На меня, как секретаря, была возложена трудная обязанность ведать учебной и организационной частью курсов, проводить в жизнь постановления Совета мастеров и Совета курсов, поддерживать дисциплину и т. д. Я пользовался полным доверием Мейерхольда, но знал, что действовать должен всегда от его имени, сохраняя во всем его приоритет.

Мейерхольд был горд курсами. Он очень серьезно вел заседания Советов, строго относился к распорядку занятий. Любил на лекциях сидеть на 142 возвышении кафедры. Секретарю курсов приходилось поддерживать новое, несколько театрализованное увлечение своего заведующего.

Хотя курсы были государственным театральным учебным заведением, но, по существу, это были мейерхольдовские курсы. Мейерхольд вдохновлял и направлял их деятельность, верховодил ими.

Мейерхольд теперь стал более сосредоточенным, озабоченным. Реже проявлялась его экспансивность. В общении со слушателями он был по-прежнему прост, но сдержан.

Влияние он имел огромное. И не только на слушателей. Преподаватели относились к Мейерхольду с большим пиететом.

Курсы мастерства сценических постановок или, как их сокращенно называли, КУРМАСЦЕП, привлекли в свой состав много интересных людей, как преподавателей, так и учащихся.

Все преподаватели в той или иной мере были связаны с Мейерхольдом или по студии, или по работе в театрах, или по совместному участию в различных секциях и комиссиях театрального отдела Наркомпроса. С первых дней революции эти люди вошли в ряды советской интеллигенции. Свои занятия они передавали слушателям в классическом изложении, и лучшего желать было нельзя. На курсах ценили и уважали своих преподавателей. Образовался дружный творческий коллектив преподавателей и слушателей19*.

Новаторское направление курсов определялось преподаванием Мейерхольда. Он нацеливал слушателей на создание новых по содержанию, решению и сценической форме спектаклей. Не вмешиваясь в занятия других преподавателей, Мейерхольд умело использовал знания, полученные от них слушателями, для своих целей. В этом заключалась еще одна особенность педагогики Мейерхольда. Он помогал не только приобретать знания, но и творчески их перерабатывать. Мейерхольд учил: осваивая прошлое, всегда думать о будущем, никогда не останавливаться на месте.

Занятия велись лекционно и практически. Были показательно-практические занятия (в мастерских театра), экскурсии в Эрмитаж, Русский музей, Театральный музей Л. И. Жевержеева.

Замечательный художник, человек большого ума, К. С. Петров-Водкин хорошо понял Мейерхольда. Начал он занятия рисунком с живой натуры. По мысли это было очень верно. С актером, с человеком прежде всего, имеет дело режиссер и театральный художник. Знание фигуры человека в различных положениях, умение ее рисовать, много дало слушателям курсов в их дальнейшей работе режиссеров и театральных художников. 143 К. С. Петров-Водкин вел занятия с неподдельным интересом и чуткостью к ученикам.

По технике декорационной живописи М. П. Зандин давал задания «на фантазию» — сделать эскиз. Темы были такие: пустыня, восход солнца. Или: ночь, сад, статуя. Наступает гроза, молния. И еще: передний план — гора, задний — море, идет корабль. Правда, для фантазии материала здесь было немного, но зато слушатели приобретали навыки в разбивке планов, композиции, перспективе, цвете и свете.

Мне было поручено преподавание макета. Я специально изучил картонажное дело, но клейка макета для меня являлась лишь средством реализации замысла режиссера и художника в объемно-пространственном воплощении. На курсах я был не только секретарем, но и вольнослушателем, здесь продолжалось мое театральное образование, начатое в студии. Преподавая макет, я ощущал себя более старшим товарищем, нежели преподавателем.

Основной предмет курсов — мастерство сценических постановок, — вел Мейерхольд. Три части этой дисциплины имели названия: Сценоведение. Режиссура. Театральные приемы.

Сценоведение Мейерхольд вел, делая экскурсы в традиции Commedia dell’arte, испанского театра эпохи Возрождения, японского театра «Кабуки», русского народного театра. На основе театральных традиций он обосновывал свои новаторские положения о сценических законах, роли формы в раскрытии содержания, театральности и т. д.

Мейерхольд учил, что в театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими театральными способами выражения. Все, что существует в театре, подчиняется единым театральным законам. Театр не конгломерат литературы, живописи, музыки. Театр искусство действия, обладающее собственным, самостоятельным содержанием, специфической, одному театру присущей формой. «Театр самодовлеющее искусство», — записано Мейерхольдом в Положении о курсах. Или, как бы мы теперь сказали, театр имеет свои, присущие только ему закономерности. Пониманию их и учил слушателей Мейерхольд. Лекции его были интересны и своеобразны по манере изложения.

Сценоведение непосредственно переходило в режиссуру. По режиссуре Мейерхольд излагал процесс создания спектакля, начиная от режиссерского замысла, интерпретации драматического произведения, композиции спектакля, художественного и музыкального оформления, включая мизансценирование и т. п., вплоть до показа спектакля зрителям. Обращаясь к актерской технике, Мейерхольд говорил об особенных приемах игры актера, «сообразованных с особенностями человеческого тела и человеческого духа»20*. Он пришел к утверждению театра слова и движения, неразрывно связанных между собой. Типы постановок Мейерхольд рассматривает в зависимости от разницы психологического восприятия зрителей. Он знакомит слушателей с разными видами постановок в зависимости от устройства сцены, начиная с греческого образца, и перечисляет сцены: цирка, итальянского Возрождения с просцениумом, типа театра «Глобус», японской, мистериальной, тройной сцены Мюнхенского Шекспировского 144 общества, Мольеровского театра, сцены кабаре и современной сцены-коробки. Мейерхольд призывает к разрыву со сценой-коробкой, к устройству представлений на площадях, к театрализации народных празднеств, к украшению улиц. И еще говорит Мейерхольд о походном театре, проникающем в самую гущу народных масс.

В отчетной работе по режиссуре слушатели должны были составить схему создания спектаклей на основе положений прочитанного Мейерхольдом курса. Лучшие из схем были показаны на Первом всероссийском съезде Рабоче-крестьянского театра. По поводу этих схем Мейерхольд писал: «Только в условиях новой театральной среды возможна в деле строения нового спектакля дружная работа постановщика с актером»21*.

Мейерхольд читал не много лекций. Был он перегружен другой работой, но если бы ее и не было, он все равно не дал бы больше. Теория не была его сферой.

Занятия мастерством актера он вел практически. Как и раньше. Мейерхольд начинает со сценического движения. Изучение театральных приемов он сочетает с построением мизансцены. Но на этом он не останавливается. Мейерхольд стремится дать возможность слушателям практически проявить себя в качестве режиссеров. По договоренности со Школой актерского мастерства (руководитель Л. С. Вивьен) ученики школы и слушатели курсов объединяются в практических занятиях. Составляются актерские группы («пятерки») и к каждой группе прикрепляется режиссер, который сочиняет сценарии пантомимических сцен и ставит их.

Вскоре ко мне перешли занятия сценическим движением, и я продолжал дальнейшую разработку мейерхольдовского курса. Были введены тренировочные упражнения для постановки тела, движение по элементам, новые этюды. Много мне помогло, что я начал вести курс сценического движения в Институте ритма (руководитель — С. В. Ауэр). Впоследствии (в Москве) сценические движения послужили основой биомеханики.

Заданиями Мейерхольда для самостоятельных практических работ слушателей, частично начатых еще на инструкторском семестре, были:

планировка первых четырех картин оперы «Борис Годунов» Мусоргского и эскиз картины: Площадь перед собором в Москве22*;

планировка двадцати пяти картин «Бориса Годунова»;

разработка постановочного плана, эскизы костюмов, гримов и оформления народной драмы «Царь Максимильян» (с составлением сводного текста);

разработка постановочного плана, планировка и эскизы оформления пьес «Театр чудес» и «Ревнивый старик» Сервантеса и пьес по собственному выбору, куда вошли: «Доходное место» Островского, «Алладина и Паломид» Метерлинка и другие пьесы; указание актеру, играющему роль лорда Горинга в пьесе О. Уайльда «Идеальный муж», приемов игры, опирающихся на отношение к дендизму Барбэ Д’Оревильи в книге «Дендизм», рисунок костюма и грима для исполнителя роли лорда Горинга.

145 Мейерхольд и слушатели не располагали пьесами советской драматургии их тогда еще не было, кроме «Мистерии-буфф» В. Маяковского, поставленной Мейерхольдом 7 ноября 1918 года. Не забудем, что Советской республике исполнился всего лишь один год.

Велась также работа на литературные и историко-театральные темы по «Ревизору». Дано было пятнадцать тем и создана комиссия по выработке сценического текста «Ревизора» в составе Вс. Мейерхольда, П. Гнедича, Н. Котляревского, П. Морозова, С. Венгерова, А. Фомина, В. Бакрылова и слушателей курсов.

Руководство и преподавание Мейерхольда неизбежно вело к экспериментаторству.

Давая задания слушателям, Мейерхольд вызывал в них дух новаторства. Он делал затравку, выдвигал идеи, предложения, призывал к изобретательству. Учитывая индивидуальные способности каждого, Мейерхольд поощрял его инициативу.

Всеволод Эмильевич возглавил коллективную работу курсов по составлению сборника проектов постановок, монтировок, библиографических материалов для деревенских драматических кружков и их руководителей.

Слушатели курсов участвовали в подготовке и организации Первого всероссийского съезда рабоче-крестьянского театра и выезжали на места. Были показаны две выставки работ слушателей: летнего инструкторского семестра и Курсов мастерства сценических постановок (отчетная за сезон 1918/19 г.).

Некоторые из слушателей курсов, еще учась, начинали работать в профессиональных театрах или вели занятия в драматических кружках художественной самодеятельности.

Творческая жизнь на курсах била горячим ключом23*. И это, несмотря на тяжелые условия жизни, голодный паек, недостаток топлива, совместительство с работой.

Но здоровье Мейерхольда оказалось в опасности. Оно было подорвано непосильной работой и недоеданием. В апреле 1919 года Мейерхольд вынужден был выехать для поправления здоровья к семье на юг.

На прощанье слушатели курсов устроили в честь Мейерхольда в помещении ТЕО костюмированный бал. Мейерхольд был в костюме Пьеро. Перед отъездом Мейерхольда с ним согласовали назначение нового заведующего курсами — С. Э. Радлова, бывшего ученика студии.

Сам Мейерхольд в Петроград не возвратился. Свою педагогическую деятельность, начатую в студии и широко развернувшуюся на Курсах мастерства сценических постановок, он перенес в Москву.

146 Е. Тиме
ВДОХНОВЕНИЕ И МАСТЕРСТВО

Прежде всего, точно и ясно: для меня Мейерхольд в искусстве явление замечательное. Значение Мейерхольда оценит история, мы же, его современники и сотрудники, можем только стремиться сохранить его наследие, рассказать о нашей работе и встречах с ним и постараться запечатлеть отдельные факты, события, эпизоды, штрихи в том виде, какими сохранила их память.

Но сразу надо сказать, что неправильно ограничивать изучение творчества Мейерхольда только его режиссурой. Необходимо изучать также его педагогический опыт, потому что был он не только постановщиком, но и режиссером-педагогом. Кроме того, он был также хорошим актером — пластичным, музыкальным, умным. Я уверенно перечислю в одном ряду триаду великих: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов. Все трое были прекрасными актерами, педагогами и режиссерами-постановщиками.

Первый свой спектакль в Александринском театре, «У царских врат» Кнута Гамсуна, Мейерхольд выпустил 30 сентября 1908 года и сам играл в нем центральную роль — Ивара Карено. После того как улюлюканием встречали любую его работу в театре Комиссаржевской, он, зная, что ему предвещают провал и как режиссеру и как актеру, играл с достоинством, тактично, но сдержанно, несколько скованно, по понятиям Александринской сцены тех лет — суховато. Бульварная пресса приняла его в штыки — он уже давно давал ей богатые возможности позубоскалить над всем новым, доставить удовольствие мещанину, желавшему сохранить все 147 привычное, как оно есть, не допускавшему и мысли о возможности эксперимента, риска, перемен.

Как известно, репетируя, Мейерхольд не чуждался показа. Некоторые считают это весьма зазорным, полагают, что режиссер ни в коем случае не должен ничего показывать актеру. Однако с большим удовольствием я недавно где-то прочла, что здесь Мейерхольд шел по стопам Станиславского который тоже показывал не умеющему понять его актеру, чего от него хочет режиссер.

Показ показу рознь. Можно и должно протестовать, если режиссер играет перед исполнителем всю роль, весь ее текст, а потом требует точного воспроизведения интонаций, движений, пауз и т. п.

Мейерхольд не навязывал интонаций и определенных движений, а изумительно намечал графический рисунок роли, ее основные моменты, и делал это высоко профессионально, бесконечно талантливо и убедительно. Он, разумеется, не ограничивался одним показом, а постоянно разъяснял и уточнял актерам их задачи, раскрывал смысл происходящего, помогал найти выразительные средства. И, надо сказать, он превосходно знал технологию актерского искусства. Этим я объясняю убедительность и заразительность его показов.

Помню, как на одной из репетиций первого спектакля, поставленного Мейерхольдом, в котором я участвовала, мольеровского «Дон-Жуана»24*, где я играла крестьянскую девушку Шарлотту, появлялся Нищий. Это был зловещий персонаж: он предрекал Дон-Жуану беды и несчастья и грозил ему будущей карой неба. Головин, художник спектакля, придумал для нищего какие-то лохмотья и, кажется, рыжий парик, а Мейерхольд замечательно показал исполнителю характер движений. Это было сочетание исступленности и комедийности (Мейерхольд считал, что иначе не зазвучит комедия Мольера). Мейерхольд очень убедительно показал, что ему нужно.

Кстати, о мейерхольдовской постановке «Дон-Жуана». Своеобразие ее сценического решения, необычайный «наряд сцены» и характер актерского исполнения были в известной мере средством замаскировать антирелигиозную и обличительную направленность пьесы, которую в противном случае не пропустила бы церковная цензура. Помню, с каким блеском Мейерхольд создавал полутанцевальный рисунок переходов-перебегов для Юрьева — Дон-Жуана в его сценах одновременного обольщения двух девушек из рыбачьего селения (играли Рачковская и я). Здесь пластический рисунок, созданный Мейерхольдом, граничил с работой балетмейстера. Юрьев великолепно выполнял все задания режиссера.

Вторая моя встреча с Мейерхольдом в работе над спектаклем произошла в 1912 году. Пьесу Федора Сологуба «Заложники жизни» он показал впервые 6 октября. В этом спектакле я играла шестнадцатилетнюю девушку, почти девочку, Катю, в которой просыпаются земные страсти.

На первой же репетиции я стала ужасно пищать и взвизгивать. Мейерхольд остановил меня:

— Почему вы так пищите? — спросил он.

— Потому что играю девочку, — сказала я.

— Сколько вам лет? — последовал вопрос.

148 — Двадцать один.

— А в шестнадцать лет, то есть пять лет назад, вы разве так пищали?

— Нет.

— Так почему же вы считаете возможным пищать на сцене? Пожалуйста, говорите своим голосом! Не высоким звуком дается ощущение молодости на сцене, а характером движения. Найдите темп движения вашей шестнадцатилетней девушки, а голос пусть будет ваш собственный. Вам не так давно было шестнадцать лет, и уже тогда у вас наверно был низкий и звучный голос.

Надо еще раз напомнить, что к движению, пластике и вообще к сценическому облику актера Мейерхольд проявлял повышенное внимание и считал их чрезвычайно существенными средствами актерской палитры.

В качестве примера, характеризующего внимание Мейерхольда к внешнему облику актера, расскажу следующий случай. В конце 20-х годов во время одного из своих наездов в Ленинград Мейерхольд был в нашем театре, где я в этот вечер играла роль проститутки Сэди в пьесе Соммерсета Моэма «Ливень». В антракте Всеволод Эмильевич вместе с Зинаидой Николаевной Райх зашел ко мне в артистическую уборную и сказал примерно следующее:

— Ну зачем вы, Елизавета Ивановна, надели этот рыжий парик? Неужели вы думаете, что этот парик облегчит вам задачу и поможет изображать проститутку? Нет, ее профессию вам следует показать через ритм движений, а не через цвет волос. Кроме того, вы — брюнетка, у брюнеток же есть определенный строй лица, который выдает эту особенность, сколько ни меняй цвет волос.

Очень часто мы забываем, что Мейерхольд был первооткрывателем, а то, что позднее стало привычным, обиходным в наших театрах — и не только в наших, но и в западных, — в сущности, опирается на его опыты и изобретения.

Мейерхольду принадлежит мысль о возвращении в наш театр просцениума, который служил средством приблизить актера к зрителю, создать ощущение непосредственной связи сцены и зрительного зала. Этого ощущения в ряде спектаклей Мейерхольд достигал также и тем, что не гасил свет в зале, стремясь к тому, чтобы актеры не только не забывали о существовании зрителя, но, наоборот, могли постоянно видеть его глаза, его лицо.

Мейерхольд умел довериться актеру, когда это было нужно. Он владел своеобразными приемами, облегчающими работу актера, умел поставить его в такие условия, при которых результат оказывался предопределенным. Так, например, в тех же «Заложниках жизни», о которых уже шла речь, в роли восемнадцатилетнего Михаила — его играл Павел Иванович Лешков — был монолог, который, на мой взгляд, звучал совершенно необычно и для автора, и для всей пьесы, да и вообще для того времени. Михаил говорил: «Я буду работать. Я буду строить — мосты, дороги, высокие башни. Из железа, камня и стали я буду строить, как не строили раньше. Новая красота будет в том, что я построю, — красота линий таких легких и таких простых. Только моим ремеслом будет все это, что я построю из камня, железа и стали, а призванием моим будет вместе с тобою строить жизнь, новую, счастливую, свободную, не такую, как эта. Легкую жизнь и простую, как мост, нависший над бездною на паутине стальных канатов…»

149 Монолог этот был труден для актера, и Мейерхольд запретил репетировать его. Лешков должен был его каждый день выпускать, и репетиция продолжалась без этого кусочка.

— Через месяца два, ближе к генеральной репетиции, — сказал Лешкову Мейерхольд, — можете как-нибудь бессонной ночью думать об этом монологе, даже повторить про себя, а потом сказать его мне один раз!

И вот однажды Павел Иванович сказал, что накануне ночью, проснувшись, он попробовал прочесть слова Михаила о будущем. Всеволод Эмильевич попросил показать, а затем снова запретил репетировать монолог.

— Иначе неизбежно заболтаете, потеряете свежесть и реальность ощущения слов.

И когда Лешков произносил текст в спектакле, этот монолог оказался лучшим в его роли.

Мне показалось интересным педагогическим приемом предложение Мейерхольда оставлять в роли пустые места, которые заполняются лишь тогда, когда приспело время. Он умел указать и показать не только, как надобно сказать или поступить, но понимал, когда на репетиции актеру нужно начать говорить или действовать: сегодня еще рано, а послезавтра — слишком поздно. Он знал, как и с кем из актеров разговаривать, — с одним строго, с другим любовно, мягко. Он идеально знал психику актера и умел выбрать таких, которые больше и лучше всего подходили к той или иной роли, и не ошибался никогда.

А уж во время репетиций он всегда был влюблен в своих исполнителей, добивался от них того, что ему нужно, и умел терпеливо ждать, пока тот или иной кусок роли созреет, выкристаллизуется замысел, найдется для сценического образа словесная и пластическая форма.

В начале лета 1913 года, после окончания сезона, я оказалась одновременно с Мейерхольдом в Париже, куда мой муж ездил в научную командировку. Встречались мы с Мейерхольдом очень часто. В версальском парке, просторном и пустынном, мы бродили втроем и восхищались его грандиозностью, вместе бывали на спектаклях дягилевского «Русского балета» в театре Оперы, куда съезжался «весь свет». Все это великолепие завершалось в середине июля знаменитыми скачками на «Большой приз» в Лоншане. И вот даже среди этого калейдоскопа парижских впечатлений Мейерхольд постоянно говорил о «Маскараде»; он был увлечен беседой со мной, актрисой, с которой работал над ролью баронессы Штраль, потому что я помогала ему воплотить его любимое (в этот миг!) творение — драму Лермонтова «Маскарад». В каждую свою очередную новую работу Мейерхольд бывал так же влюблен, как и в своих актеров.

Режиссерские объяснения Мейерхольда всегда бывали простыми и конкретными. Он не делал экскурсов в биографию персонажа — географических, этнографических, бытовых, социальных и т. п., — а раскрывал простыми и точными словами состояние действующего лица, вскрывал намерения, цели, состояние.

Он не боялся романтических интонаций в «Маскараде». Как-то случилось, что Мейерхольд много лет не видел своего спектакля. За это время я успела сама переделать многие моменты моей роли, конкретизировала их, пыталась что-то «оправдать», придумала разные бытовые детали, казавшиеся мне жизненными и якобы облегчавшие мне игру. Когда 150 Мейерхольда пригласили прокорректировать спектакль (а в сущности, возобновить и кое в чем переставить), на первой же репетиции он закричал мне из зрительного зала: «Что за чепуха! Откуда вы взяли это?!» Мейерхольд строго вернул меня к первоначальному рисунку. Он выводил меня на авансцену, где я была совершенно одна, оторванная от мебели и бутафории, заставлял меня ломать руки так, «чтобы хруст пальцев был слышен в публике», и вообще восстановил первоначальный, основной замысел. Было это в монологе:

Не знаю почему, но я его люблю!
Быть может, так…
          (Ломает руки.)

В спектакле «Маскарад» на сцене находилось лишь очень немного мебели, которая служила опорой для мизансцен, определяла рисунок переходов, строго логичных и чрезвычайно скупых: каждый стул, табурет, банкетка, любой предмет выполнял свою функцию.

Актерам Мейерхольд не разрешал мельчить ни в слове, ни в движении. Он требовал четкой и ясной подачи лермонтовского стиха. Когда баронесса Штраль под вуалью приходила к князю, эта вуаль «работала» всего однажды — в нужный миг четким движением Арбенин откидывал ее с лица баронессы и узнавал последнюю.

При возобновлении (и частичной перестановке) «Маскарада» в 1938 году Мейерхольд приезжал в Ленинград. Ему пришлось ввести несколько новых исполнителей. О репетициях Мейерхольда мгновенно стало известно, и интерес к ним оказался так велик, что пришлось разрешить многим работникам искусства присутствовать на этих репетициях. Партер неизменно бывал переполнен, а после многих замечаний и объяснений Мейерхольда, особенно же после его острых и точных показов, раздавались дружные аплодисменты, а порой вспыхивали настоящие овации.

Помню, как Мейерхольд объяснял новому исполнителю роли Казарина, что он, Казарин, и есть главное зло в жизни Арбенина. Неизвестный — это Рок, Возмездие, а Казарин — демон-искуситель. И тут Мейерхольд прочел монолог Казарина:

Послушай, я тебя люблю
И буду говорить серьезно;
Но сделай милость, брат, оставь ты вид свой грозный,
И я открою пред тобой
Все таинства премудрости земной.

Мейерхольд вносил в этот монолог какой-то феерический блеск. С такой силой, с таким дьявольским цинизмом звучали у него стихи, что на наших глазах Казарин из человека внезапно превращался в демона. И становилось ясно, что Казарин — не частный случай, а символ ада, его воплощение. И тогда по окончании пьесы напрашивался вывод: Арбенин — физический убийца, на самом же деле он не убийца, а жертва, слепой исполнитель чужой злобной воли.

В другой раз зашла речь о князе Звездиче. Мейерхольду надо было ввести второго исполнителя, одаренного молодого актера, который не был подготовлен надлежащим образом, а потому не понял всего того, что вложил в этот спектакль его творец. Мейерхольд стал упрекать актера за вялость, 151 холодность, отсутствие пылкости и романтической страстности. Импровизируя, Мейерхольд стал рисовать актеру картину, как морозным вечером в санках с медвежьей полостью рысак мчал Звездича в маскарад или игорный дом, как Звездич входил в зал — свежий, надушенный, ощущая свою молодость и физическое здоровье, как упругие мышцы ног играли под рейтузами, а ментик задорно свисал с плеча. Скинув шинель, он не глядит, куда она упала, и взбегает по лестнице, подтянутый, блестящий. А рассказав о том, как на маскараде Звездич пытается обнять баронессу, Мейерхольд попросил меня сыграть с ним эту сцену, и тут совершилось чудо: я не могла отвести глаз от обаятельного красавца, каким вдруг оказался незагримированный Мейерхольд, и едва поспевала отвечать на его искрометные реплики.

Мейерхольд подошел, сел рядом со мной, обнял меня, сделал это так ловко, так увлекательно, что показался мне прекрасным и юным (хотя седина уже густо посеребрила его голову).

Помнятся мне несколько замечаний Мейерхольда, когда репетировалась сцена в игорном доме. Наши актеры «начали игру», но Всеволод Эмильевич решительно остановил их:

— Вы кладете деньги на зеленое сукно, словно пятнадцать копеек в кооперативе! Разве это мыслимо! Ведь ваш герой, может быть, завтра стреляться будет. Так станет ли он так бережно обращаться с этими золотыми, когда решается его судьба!

И Мейерхольд сам показал, как надо бросать деньги, и в этом опять было столько блеска, удали, отчаяния и надежды…

Мейерхольд не уставал показывать каждому из нас, как носить не только военный мундир 30-х годов прошлого столетия, но и старинный дамский лиф. Он придавал огромное значение каждой мелочи, каждому штриху, каждой, даже внешней детали спектакля.

Поразительна была музыкальность Мейерхольда. Когда по его просьбе Глазунов написал музыку, на фоне которой в «Маскараде» произносился диалог Звездича и баронессы, Мейерхольд замечательно овладел капризным, задорным, острым ритмом мазурки. У меня и Студенцова — Звездича много времени ушло на то, чтобы освоиться с этими синкопированными звучаниями и точно, в указанные доли такта, успевать произносить свои слова, притом не теряя четкости и ясности произнесения, логики и стихотворной формы. Мейерхольд требовал от нас четкой формы стиха, музыкальности, точности произнесения, пауз, цезур и т. п.

Репетировал Мейерхольд различно, над спектаклем он работал длительно, но неравномерно: одну какую-нибудь картину или явление сразу признавал найденной и откладывал, долго к ней не возвращался, а другую разбивал на мелкие кусочки и всячески добивался от актеров точности и четкости эмоционального, звукового и пластического рисунка.

Почему-то распространено мнение, будто Мейерхольд был не в ладах со звучащим словом, не любил его и якобы в этом причина его любви к Движению, которым он сам владел прекрасно. Действительно, Мейерхольд был в движении пластичен и красив; пожалуй, очень редко можно увидеть подобную живописность и красоту движения у лучших артистов балета. Поистине великолепно владел он стилем любой исторической эпохи; стиль Движения он чувствовал необычайно тонко и убедительно передавал его. 152 Но ничуть не меньше владел он словом. Сила его в работе над словом заключалась в умении донести смысл, логику, сущность и фонетическое звучание текста. Особенно много работал он над этим, репетируя «Маскарад».

Он превосходно знал законы произнесения стиха: ритм, цезуры, луфт-паузы в конце стихотворной строчки — всем этим он владел в совершенстве. И, несмотря на условность формы, он всегда добивался реалистического звучания, хотя от какой-либо бытовщины всячески нас охранял. Требуя соблюдения стихотворной формы, Мейерхольд не разрешал эмоционально перехлестывать ее, разрушая логику: никогда в тексте, проработанном им с актером, не исчезала мысль.

Мейерхольд утверждал, что такие авторы, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Грибоедов или иные им равные, достаточно хорошо знали, что именно они хотели сказать, а потому недопустимы какие-либо алогизмы, продиктованные эмоциональными вспышками.

Замечательно работая над стихотворной речью, Мейерхольд в такой же мере владел искусством строить речь прозаическую — там, где она не случайна, а построена у самого автора. Все красоты речи Островского, ее звучность и ритмику, он раскрывал в «Грозе», и точно так же острые и язвительные интонации реплик в пьесах Сухово-Кобылина с необычайной полнотой прозвучали в его постановках «Дела» и «Смерти Тарелкина».

Он требовал от актера любви к гласным и согласным, отчетливого звучания аллитераций, настаивал на том, чтобы не проглатывались концы слов, чтобы были выявлены красоты русской речи. Он говорил о роли слогов и об их взаимоотношении, но скандировать запрещал. К интонации он был чуток, как оркестровый дирижер, слышавший фальшь даже в четверть тона. Он требовал твердой словесной формы, и технические условия речевой практики были у него крайне строги. Не позволяя актерам размазывать текст, он на репетициях иногда требовал преувеличенной артикуляции, просил «беспокоить речевой аппарат», «почувствовать звук губами».

Репетиции у Мейерхольда длились иной раз до переутомления — он работал, не жалея ни себя, ни актеров. Он не позволял нам помогать себе различными аксессуарами и мебелью — здесь он соблюдал подлинный аскетизм.

Особенно я почувствовала это, когда мы в последний раз играли «Маскарад», уже после окончания Великой Отечественной войны, в Большом зале Ленинградской филармонии. Это были последние спектакли Юрия Михайловича Юрьева, первого исполнителя роли Арбенина в постановке Мейерхольда. Декорации, созданные Головиным, отсутствовали — они сгорели от немецкой фугасной бомбы в блокированном Ленинграде. Мы играли «Маскарад» на открытой эстраде, но речевой и пластический рисунок остался неизменным. И без привычной рамы головинского оформления пьеса все же произвела сильное впечатление так четко был разработан ее текст, так твердо установлены ритмы, так лаконичен и ясен рисунок движений, стихотворное слово звучало так выразительно и музыкально.

Огромный успех увенчал наши труды, особенно же исполнение роли Арбенина Юрием Михайловичем Юрьевым, который в основной рисунок роли, созданный им совместно с Мейерхольдом, сумел внести новые оттенки 153 и краски, штрихи, детали, обогащая первоначальный режиссерский, замысел и нисколько не искажая его.

И в заключение еще несколько слов о «Маскараде». Жанровое многообразие драмы ставило в высшей степени трудные задачи перед режиссером и всеми исполнителями. Мейерхольд в своем сценическом решении шел от лермонтовского текста, от замечательных стихов, от их точной ритмической и тональной проработки. Именно поэтому авансцена была продлена и вынесена полукругом вперед, почти до первого ряда кресел. На авансцене стояла банкетка, на которой, почти как в цирке, среди публики происходили наиболее значительные сцены и диалоги. Таким образом, режиссер и художник сделали всевозможное, чтобы каждое слово Лермонтова доносилось до зрительного зала.

Точными и лаконичными были и мизансцены. И оттого полнее доходил авторский текст, его сложные ритмы, его взаимодействие с музыкой, которой в спектакле было много. Пластический рисунок спектакля помогал зрителям совершать радостное восхождение по хрустальной лестнице лермонтовского стиха.

О Мейерхольде, о его значении в русском, и не только в русском, но и в мировом театре, еще будет написано много. Современница Мастера — я имела счастье работать с ним над несколькими спектаклями и считаю себя бесконечно обязанной ему.

154 Николай Петров
НЕИСЧЕРПАЕМОСТЬ ТВОРЧЕСТВА

Всеволода Эмильевича Мейерхольда я лично знал и наблюдал в работе с 1910 по 1939 год. Театральное искусство — единственное искусство, где неразрывно слиты художник и материал, и зачастую бывает очень трудно отделить одно от другого.

Вот почему, говоря о Мейерхольде как о режиссере, нельзя не сказать о нем как об актере, ибо одним из основных приемов его режиссуры был великолепный режиссерски-актерский показ. Но как только мы затронем вопрос о Мейерхольде как об актере, мы невольно заговорим о нем, как о человеке. А заговорив о человеке, обязаны будем говорить о нем, как о революционере в истории русского театра.

В этом богатейшем художнике было еще одно качество, не отметив которое мы невольно обедним его творческую суть. Это качество я бы назвал «высоким артистизмом», который проявлялся буквально во всем. Он проявлялся и в его актерском мастерстве и в его режиссуре — буквально во всем, и зачастую даже в маленьких бытовых мелочах жизни.

Никогда не забуду, как однажды — было это в году 1913 или в 1914 в Петербурге — компанией мы пошли на скетинг-ринк.

155 Мейерхольд не умел кататься на роликах, но очень хотел попробовать, что это такое.

Через какие-нибудь полчаса, после того как мы пришли на скетинг, все бросили кататься и смотрели, как Всеволод Мейерхольд обучается катанию на роликах. Из такого, казалось бы, бытового пустяка он умудрился создать любопытнейшее театральное представление, причем окружавшие его зрители были глубочайшим образом убеждены, что он великолепно владеет роликами и, как прекрасный эксцентрический актер, демонстрирует свое якобы неумение кататься.

Недаром высшее мастерство и артистизм эксцентрика всегда раскрываются в образе неудачника, ничего не умеющего делать. Созданию этого образа и подчинил Мейерхольд свой урок катания на роликах.

Актерская природа была неотделима у Мейерхольда от его повседневного человеческого поведения.

Вспоминаю возобновление «Дон-Жуана» в бывшем Александринском театре в 1933 году.

В Москве мы договорились с Всеволодом Эмильевичем, что его репетиции будут открытыми для творческих работников Ленинграда, и вот на первую же назначенную репетицию я пригласил ленинградских актеров, заполнивших почти весь партер.

Мейерхольд приехал вместе с Зинаидой Райх. В ожидании начала репетиции мы сидели в директорском кабинете и оживленно беседовали о текущих театральных делах Москвы и Ленинграда.

В. Н. Соловьев, сорежиссер по этому спектаклю, все время пытался доложить Мейерхольду, что им сделано в подготовительный период, а, по сути, Соловьев уже проделал всю работу. Нам оставалось только сдать ее мэтру и получить санкцию на право выпуска спектакля.

Всеволод Эмильевич, как мне показалось, понимал это, и на все попытки Соловьева сделать обстоятельный доклад уходил от делового разговора. Потрепывая Соловьева по плечу, он весело говорил:

— Дорогой Вольмар Люсциниус (это был литературный псевдоним Владимира Николаевича), к чему слова? Мы с вами и с Колей сядем за режиссерский пульт и я сразу увижу блеск созданного вами спектакля, в чем я нисколько не сомневаюсь, давно зная вас и уважая как бесстрашного рыцаря и вернейшего кавалера, влюбленного в театр Мольера.

Бывая в работе иногда крайне резким, Мейерхольд умел в жизни «разводить такой Версаль», как мы тогда говорили, что ему смело мог бы позавидовать даже Людовик XIV.

Мейерхольд был не только блестящим режиссером, но и великолепнейшим актером, и не только на сцене, но и в жизни. Он потрясающе умел играть придуманную для данных обстоятельств роль, находя удивительные краски и выразительные нюансы для ее исполнения.

Вот и сейчас он играл роль мэтра, приехавшего к своим близким друзьям и в этой интимной обстановке желающего убить их наповал блеском своего мастерства.

Я видел, что ему не терпелось начать репетицию. Он то вставал и нервно ходил по кабинету, то садился в кресло, вытягивая ноги, откидывал голову на спинку, и произносил какую-нибудь философскую сентенцию.

156 Вошел помощник режиссера и доложил, что все готово — репетицию можно начинать.

Мейерхольд стремительно вышел из кабинета и через секунду очутился на сцене.

Раздались бурные аплодисменты, и даже Мейерхольд, привыкший мгновенно и точно реагировать на любое положение, немного растерялся. Это аплодировали любимому режиссеру участники спектакля, собравшиеся на сцене.

Мгновенно овладев собой, Мейерхольд шагнул вперед и, прижимая руку к сердцу, начал с улыбкой театрально раскланиваться. Женщины поднесли ему большой букет белых роз, который Мейерхольд, быстро повернувшись, передал Зинаиде Райх.

Его окружили актеры, он жал всем руки, улыбался и перекидывался отдельными репликами, вспоминая далекие времена, когда работал здесь. А ведь с тех пор прошло уже пятнадцать лет.

— Ну, Всеволод Эмильевич, пора начинать репетицию. Пойдем в зрительный зал, — сказал я, беря его под руку и крикнув помощнику режиссера: — Давайте занавес!

Занавес поднялся, и Мейерхольд вновь на секунду замер от новой неожиданности. В центре сцены, через оркестр был переброшен трап. В оркестре сидели музыканты, а весь партер был заполнен приглашенными актерами. В зале раздались оглушительные аплодисменты, прожектора из лож высветили худощавую фигуру Всеволода Эмильевича. Он остановился, перейдя оркестровую яму, но, не спустившись еще в зрительный зал, стоя отвечал приветствиями на приветствия зала.

Я дал знак оркестру, и он громко заиграл воинственный марш из спектакля «Стойкий принц», также поставленного Всеволодом Эмильевичем.

Третья неожиданность заставила Мейерхольда повернуться спиной к зрительному залу и продолжать свои поклоны, адресуя их музыкантам, а затем и нам, так как мы тоже присоединились к общим аплодисментам. Аплодировал зрительный зал, аплодировали музыканты, аплодировали мы, а он, стоя в центре, раскланивался во все стороны.

Чтобы остановить нескончаемые овации, мы все тронулись через трап и, сопровождая Мейерхольда, довели его до режиссерского столика, всегда устанавливаемого для репетиций в проходе за креслами партера.

— Ты, Николай Васильевич, — обратился ко мне Мейерхольд, неожиданно переходя на имя и отчество, но сохраняя привычное «ты», — инсценировал такую блестящую увертюру к репетиции, что я не знаю, оправдаю ли я тысячу рублей, которую получу за эту репетицию.

Мейерхольд неожиданно схватил колокольчик, стоявший на режиссерском столе, и резко позвонил. Мгновенно водворилась абсолютная тишина, и репетиция началась.

Бесполезно пытаться полностью воссоздать великолепие театрального представления, которое развернулось перед зрителями.

Подогреваемый аудиторией, состоявшей из профессиональных актеров, Мейерхольд действительно превзошел самого себя в режиссерских показах отдельных кусков жизни и сценического поведения образов бессмертной комедии Мольера.

157 Он вел репетицию без остановок, так как видел, что весь спектакль правильно и точно возобновлен Соловьевым и в логику развертывающегося сценического действия ему не нужно вносить никаких корректив. Но что касается деталей и тонкостей в раскрытии образов пьесы, отдельных граней их характеров, которые требовали величайшего актерского мастерства и артистизма, соответствующих острому режиссерскому решению, вот тут-то Мейерхольд и развернул весь блеск безудержной, небывало и фантазии.

— Стоп! — раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта Затем он звонил в колокольчик пока не водворялась абсолютнейшая тишина, и в этой воцарявшейся ожидательной тишине свершался переход мэтра с режиссерского пульта на сцену.

Бесконечное количество раз совершал Мейерхольд этот путь по среднему проходу партера, и каждый раз даже этот простой переход был отличен от предыдущего и уже нес в себе тенденцию будущего показа.

То он шел, мрачно опустив голову, как бы размышляя о той глубине человеческих мыслей, в которую он, режиссер Мейерхольд, сейчас нырнет, показывая виртуозное владение актерской техникой. Иногда этот переход с опущенной головой усложнялся медленным подъемом головы вверх, и, выйдя на сцену, он останавливался, закрывал глаза и как бы весь отдавался во власть своей буйной фантазии. Зал выжидательно замирал, и, когда это напряженное ожидание доходило до предела, Мейерхольд неожиданно ослепительно, молниеносно, острым пластическим рисунком раскрывал суть и смысл жизни сценического образа в данную секунду. Буря аплодисментов зрительного зала, зачастую и всех участников на сцене награждала режиссера-актера Мейерхольда за подаренные им минуты подлинного большого театрального искусства.

Бывали переходы на сцену и такие, когда никто даже не успевал проследить за последовательностью всего происшедшего.

«Стоп» и звонок были одновременны и стремительны. Не выпуская из рук колокольчика, Мейерхольд вихрем несся на сцену, продолжая звонить. Молниеносный показ и после него громкий крик:

— Понятно?

Снова звонок и такое же стремительное возвращение обратно. Иногда резкий выкрик:

— Повторяем с такой-то реплики! — а иногда и совершенно неожиданно:

— Дальше, дальше! Не останавливайте репетиции!

Бывали пробеги на сцену, когда Мейерхольд вступал в общение со всем зрительным залом, как бы ища у него сочувствия:

— Вы видите, что он делает! — кричал он, обращаясь к одним. — Нет, вы только посмотрите! Ну разве же так можно? — взывал он к другим. И, уже будучи на сцене, обращался ко всем — и к участникам спектакля и к зрителям:

— Мольер требует точности, смысловой и выразительной! Легкости и изящества, но не облегченности и манерности! Природа Мольера — в его глубочайшей народности, облеченной в изысканнейшую форму! Блеск словесного поединка и глубочайшей мудрости молчания! И главное — темперамент! Все время должна чувствоваться пульсация галльской крови!

158 И Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов, подтверждавших его слова, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности актерских красок.

Репетиции Мейерхольда при возобновлении «Дон-Жуана» открывали нам неуемное богатство его артистической фантазии и подтверждали, что его режиссерские концепции всегда органически вытекали из актерского видения жизни данных образов, волею драматурга и режиссера призванных действовать на сцене. Мейерхольд в своих показах раскрывал необычайно яркие и интересные грани жизни сценических образов.

И не эта ли черта роднит его со Станиславским?

Оба эти художника, на различных этапах своего пути, неоднократна возвращались к вопросам педагогики, мечтая воспитать совершенного актера, способного сценически воплощать их дерзновенные творческие замыслы.

Вспоминается выступление Мейерхольда перед спектаклем «Рычи, Китай», в тот день, когда утром он был на генеральной репетиции «Горячего сердца» в МХТ.

— Мы должны низко кланяться и благодарить чародея нашего театра Константина Сергеевича Станиславского, хотя бы даже за один образ Хлынова, созданный Иваном Михайловичем Москвиным. О таком искусстве актера я мечтаю, но не всегда у меня это получается.

Я был в эти дни по делам нашего театра в Москве, жил у Мейерхольда в его кабинете и вместе с ним был на генеральной репетиции «Горячего сердца», а вечером слышал его обращение к зрительному залу. Вероятно, я не совсем точно передаю его слова, хотя «чародея» очень хорошо 159 помню, но смысл их был именно такой, так как и на генеральной, и вечером в театре, и за ужином Мейерхольд много и взволнованно говорил на эту тему: «Рост и совершенство актерской техники — основной фактор развития театра».

Мне выпало большое счастье быть помощником режиссера у Мейерхольда в поставленных им спектаклях: «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, «Шут Тантрис» Эрнста Хардта, «Заложники жизни» Ф. Сологуба, «Красный кабачок» Юрия Беляева, «Стойкий принц» П. Кальдерона, «На полпути» Артуро Пинеро, «Шарф Коломбины» (пантомима), либретто Шницлера, музыка Донаньи, «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, «Гроза» А. Островского, «Два брата» М. Лермонтова.

В постановке «Электры» Штрауса в Мариинском театре Мейерхольд, поручил мне всю хореографическую часть.

И, наконец, я был при Мейерхольде пять лет ближайшим помощником в исторической постановке лермонтовского «Маскарада» — от первой беседы по день премьеры.

Прежде всего хочется внести ясность в понятие «пятилетнего срока» работы. Конечно, работа над «Маскарадом» не была ежедневной в течение пяти лет. Она шла с перерывами. Иногда репетировали месяца два-три, потом откладывали на месяц-два, затем опять репетировали и опять откладывали. Репетировали полгода и полгода не прикасались к пьесе. За время работы над «Маскарадом» Мейерхольд выпустил несколько других спектаклей. Откладывания и затяжки обусловливались разными причинами. Менялись исполнители (Нину репетировала Н. Г. Коваленская, затем И. А. Стравинская и, наконец, для выпуска спектакля была введена Е. Н. Рощина-Инсарова), менялся композитор (вся музыка к «Маскараду» была написана М. А. Кузминым и потом через два года была заказана новая музыка А. К. Глазунову) и, наконец, очень задерживала монтировочная сторона. Такого количества изготовляемых предметов для спектакля русский театр, я думаю, не видел никогда. Триста тысяч золотом стоила эта постановка. Ее масштабы и размах были действительно грандиозны.

Мейерхольд мог на репетициях импровизировать на любую предложенную тему, но в то же время был очень педантичен в работе и тщательно готовился к репетициям.

После обеда он приглашал меня в кабинет, закрывал дверь, очищал весь письменный стол и раскладывал на нем листы белой бумаги. Затем текст разрезался по отдельным репликам, и вот тут-то начиналось самое интересное.

Сделав в кабинете приблизительную выгородку нужной картины, Мейерхольд начинал играть за всех исполнителей. Эти часы, пожалуй, были самые увлекательные из всего того, что я видел в работе Всеволода Эмильевича. Его безудержная фантазия создавала такие интересные сценические решения, какие мне очень редко удавалось видеть впоследствии У актеров.

Невольно возникал вопрос: а чего в Мейерхольде больше — актера или режиссера? Вопрос возникал закономерно, так как все режиссерские решения у него рождались от «актерского проигрывания», причем проигрывание это конкретно и точно мотивировалось и было глубоко реалистично. Впоследствии, когда в Мейерхольде видели только лишь формалиста, 160 я часто вспоминал его «домашнюю» лабораторию и внутренне не мог согласиться с односторонней оценкой творчества этого большого художника.

Аксессуарами у Всеволода Эмильевича были цилиндр, шляпа, тросточка, перчатки, монокль, веер, шарф, лорнет. Этих аксессуаров ему было вполне достаточно, чтобы раскрывать образную сущность бесконечного количества человеческих характеров.

— Я сейчас буду играть, а вы раскладывайте реплики на листах белой бумаги и оставляйте расстояние между ними в зависимости от моей игры.

Приклеивать их мне не разрешалось, это делал сам Мейерхольд, после того как оканчивал игру.

Легкая возбудимость, артистизм, безграничная вера в предлагаемые обстоятельства и необыкновенная фантазия — вот неотъемлемые качества Мейерхольда, вот почему все его творчество было так театрально.

Мейерхольд далеко не всегда был удовлетворен моим раскладыванием реплик. И если даже мне удавалось точно уловить время предлагаемой мизансцены, он часто перекладывал вырезанную реплику с правого края бумаги на левый или с левого на правый.

Итак, реплики разложены, между ними различных размеров белые просветы, и вот тут-то начинался следующий этап подготовительной работы.

— Коля, намазывайте реплики клеем! — командовал Мейерхольд, и я послушно брался за кисточку.

Расклеив на отдельных листах реплики с пропусками для вписок, рисунков и чертежей, Мейерхольд раскладывал их в порядке на полу, садился в кресло и снова, молча, как бы проигрывал весь текст, но уже сидя на месте, а не действуя в пространстве. Он, видимо, проверял непрерывность внутренней жизни.

Затем все листы опять укладывались в порядке на стол, Мейерхольд вооружался красным и синим карандашами и начинал прочерчивать белые куски бумаги, которые были между репликами. Тут же вносились и мизансцены, прочерчиваемые чернилами.

Листы приобретали красивый и таинственный вид. Когда они были обработаны полностью, Мейерхольд прикалывал их на стену, как будто это были картины на выставке, вновь садился в кресло и погружался в созерцание…

Когда на следующий день Мейерхольд приходил на репетицию и я раскладывал перед ним на режиссерском столе подготовленные листы, то он иной раз в них даже не заглядывал и делал все наоборот.

Способность Мейерхольда видеть за лаконичным текстом необычайные и разнообразные возможности его сценического воплощения была огромна. Однажды, когда Н. В. Смолич не очень охотно репетировал роль чиновника из четвертой картины, Всеволод Эмильевич сумел увлечь его, почти доказав, что роль чиновника является чуть ли не главной в «Маскараде».

У Мейерхольда хватало терпения репетировать эту сцену несколько дней подряд, посвящая ей четырехчасовые репетиции, которые проходили с огромным творческим подъемом. А весь текст эпизода ограничивается пятью репликами.

Никогда не забуду генеральную репетицию «Маскарада».

161 Работа над спектаклем, несмотря на пятилетний срок, не приближалась к своему концу. Премьерой еще, что называется, и не пахло.

Был январь 1917 года.

После окончания одной из репетиций, которая проходила в фойе, к Мейерхольду подошел курьер Мейнартович и сказал:

— Всеволод Эмильевич, вас после репетиции просил зайти к себе Евтихий Павлович.

— Какой Евтихий Павлович? — удивленно спросил Мейерхольд.

— Евтихий Павлович Карпов. Он назначен вместо Андрея Николаевича, — уныло отвечал Мейнартович.

Так неожиданно от курьера узнали мы о том, что вместо Лаврентьева главным режиссером назначен Карпов.

Едва я дошел до двери и спросил Мейнартовича, когда же произошло это неожиданное для всех событие, как мрачный Мейерхольд уже спускался по лесенке из кабинета Карпова.

— Поехали ко мне.

По дороге, на извозчике, Мейерхольд молчал, молчал и дома во время обеда.

После обеда он встал и, сказав жене: «У нас с Колей дела. Не мешайте нам», — направился в кабинет.

Мое любопытство достигло предела. Он затворил дверь и сел за письменный стол.

— Через восемнадцать дней мы должны будем сдать премьеру «Маскарада».

Я был поражен. Репетиции «Маскарада» казались каким-то культурно-эстетическим фактом, неотъемлемым от жизни театра, а о премьере и не говорилось, даже считалось неудобным поднимать этот вопрос. Премьера назначалась на конец каждого сезона и всегда откладывалась на неопределенное время. И вдруг в восемнадцать дней реализовать то, что по-прежнему было далеко от завершения.

Одеть и загримировать актеров по точнейшим эскизам Головина! Наконец, просто то, что называется, собрать спектакль в его последовательном действовании и провести монтировочные, прогонные и генеральные репетиции! Ну как же возможно все это уложить в восемнадцатидневный срок?!

— Таков приказ нового главного режиссера! А если этого не случится, то он решил вообще прекратить все работы по «Маскараду».

Мейерхольд встал из-за стола и начал ходить по кабинету, сосредоточенно стремясь точно ступать на цветы, вытканные на ковре.

Известие было слишком ошеломляющим, чтобы в моей голове родились какие-нибудь практические предложения, но Мейерхольд, сосредоточенно ставивший ноги на цветы, уже организационно решал данную проблему.

Берите бумагу и садитесь за стол!

Я выполнил приказание и ждал дальнейших распоряжений.

Разграфите бумагу на восемнадцать частей, проставьте числа и названия дней и на последнем, восемнадцатом дне напишите: «Премьера».

Я вооружился карандашом и линейкой, а Всеволод Эмильевич продолжал ходить по ковру.

Я доложил, что график готов.

162 — Очень хорошо, — сказал Мейерхольд и уселся за стол, положив перед собой график.

— Поступим так, как мы поступили бы в Полтаве или Николаеве, когда я проводил сезоны Товарищества Новой драмы. Ведь восемнадцати дней на постановку там у меня никогда не было. — И он углубился в составление плана выпуска спектакля.

— Сколько летних сезонов вы провели, Коля? — спросил он, не отрываясь от работы.

— Шесть, — ответил я.

— А сколько вы поставили спектаклей за эти шесть сезонов? — вновь спросил Мейерхольд.

— Вероятно, более полутораста.

— Какие возможности у вас были в смысле количества репетиций? — не унимался Мейерхольд, внимательно обдумывая каждый день восемнадцатидневного графика.

— От двух до шести, — отвечал я.

— Так вот! Восемнадцать дней — это чудовищно много, да и подготовка у нас была огромная. Полагаю, что мы обязаны выпустить спектакль, который должен быть историческим в жизни русского театра. И вот вам план выпуска нашей, я повторяю, исторической премьеры.

На другой же день отпечатанный график был вывешен отдельным распоряжением, причем это распоряжение было подписано Мейерхольдом, а не Карповым. Мейерхольд собрал всех участвующих и провел с ними откровенную беседу, творчески мобилизовав на предстоящую напряженную работу.

Когда на сцену были свезены великолепные декорации Головина и мебель, сделанная по его рисункам, когда начали обставлять отдельные картины спектакля и в этих изумительных интерьерах появились актеры, как бы в музейных костюмах — так прекрасно и достоверно были они выполнены по эскизам Головина, — то кто-то из остряков в театре назвал готовящуюся премьеру «Закатом империи».

Действительно, слишком большие противоречия были между тем, что делалось на сцене Александринского театра, и тем, что происходило в городе. Бездарно проигранная война — а это уже было для всех очевидно, — недоверие правительству, убийство Распутина, чехарда премьер-министров и, наконец, назначение на этот пост Протопопова, страдавшего прогрессивным параличом, — все это обнаруживало приближение крупнейших событий. В городе начались перебои с продовольствием и топливом. На окраинах возникали «хлебные бунты», кончавшиеся разгромом булочных. Вот в какое время протекали последние репетиции столь долгожданного «Маскарада».

Ко дню премьеры тревога в городе усилилась. Изредка слышна была стрельба.

Когда начало темнеть, выстрелы участились, и уже было впечатление, что вот-вот вспыхнет генеральное сражение…

Спектакль начался с опозданием на полчаса, так как зрительный зал заполнялся не очень оживленно.

Еще до того как поднялся занавес, все были потрясены великолепием сценического убранства, являвшегося как бы продолжением зрительного зала.

163 Старый театральный занавес был убран: вынесенный над оркестром просцениум, архитектурный портал, три огромнейшие люстры с бесконечным количеством восковых свечей, бра на портале и специально написанные Головиным занавесы — все это поражало.

Стоя у сигнализационного щитка и прислушиваясь к звукам, доносившимся из зрительного зала, я ждал распоряжений Мейерхольда, который вместе с Головиным пошел в ложу директора императорских театров В. А. Теляковского, чтобы получить разрешение начать спектакль.

— Ну, Коля, Владимир Аркадьевич просил начинать. Пускаемся в плавание.

— Дайте мне на счастье руку смело,
А остальное уж не ваше дело… —

закончил он арбенинскими словами свое благословение начать спектакль. Последние звонки актерам и зрителям, сигналы электрикам, оркестру, верховым рабочим для подъема «межкартинного» занавеса, актерам, занятым в первой картине, звон денег и…

          1-й Понтер
Иван Ильич, позвольте мне поставить.

          Банкомет
Извольте.

          1-й Понтер
Сто рублей.

          Банкомет
Идет.

          2-й Понтер
Ну, добрый путь…

«Маскарад» начался…

164 Н. Голубенцев
ИЗ ДНЕВНИКА АКТЕРА

Несколько лет назад я отправился на выставку картин Петра Петровича Кончаловского, развернутую в залах Академии художеств. Среди знакомых пенистых букетов сирени, среди плодов и овощей, грубовато-ярких пейзажей и натюрмортов висело громадное полотно. Это был неизвестный до этой выставки портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Он лежит на широкой тахте, покрытой ковром, на фоне пестрого сюзане. Голова откинута далеко назад. Светлые, серебристые от седины волосы всклокочены. Прозрачные серо-голубые глаза широко раскрыты.

Облик вдохновенный и трагический.

Портрет П. П. Кончаловского написан в 1938 году. В этом году я видел Всеволода Эмильевича в последний раз. Он работал над восстановлением своей старой постановки в театре имени Пушкина в Ленинграде — знаменитым спектаклем «Маскарад» М. Лермонтова. На каждой репетиции зрительный зал был переполнен ленинградскими актерами. Всех нас привлекала возможность присутствовать при творчестве Мейерхольда.

В полутемном зале напряженная тишина. На сцене репетируют в полный тон. Ю. М. Юрьев, Е. И. Тиме, Е. М. Вольф-Израэль, Б. А. Горин-Горяинов, Я. О. Малютин.

165 Мейерхольд работает, как бы не замечая тысячи глаз, следящих за каждым его движением, тысячи ушей, ловящих каждое его слово. Однако, несомненно, масса присутствующих в зале вдохновляет его, электризует — он особенно четок, точен во всех своих действиях.

Ему трудно оставаться в зале за режиссерским пультом. То и дело по широким мосткам, ведущим на просцениум, он выбегает на сцену и показывает актерам требуемую деталь мизансцены, поворот, движение, интонацию реплики. Делает это он с необычайной выразительностью, и зрительный зал каждый раз гремит аплодисментами.

Эта каждодневная демонстрация высочайшего режиссерского мастерства переполняла всех чувством восторга. Способность Мейерхольда к мгновенному перевоплощению в образ была поистине феноменальна. Вот он сел в кресло и, как бы оправляя пышные юбки, повернул голову движением, исполненным восхитительной женственности, — и перед вами живая баронесса Штраль. Вот он прошел по сцене, скрестив на груди руки и опустив голову, и превратился в таинственного Неизвестного. Вот он уже развязный и нагловатый Шприх, с особой походкой, безусловно свойственной именно Шприху… Подчиненные ритму, уловленному тончайшим режиссерским чутьем, сплетались и расплетались сложнейшие кружева мизансцен в массовых сценах маскарада…

Примерно то же время. Я сижу в партере зала Института истории искусств на Исаакиевской площади. Мейерхольд ходит по авансцене и, заворожив слушателей размахом фантазии, излагает планы задуманной им постановки «Бориса Годунова». Доклад называется «Пушкин-режиссер». Мейерхольд утверждает, что Пушкин самим развитием действия в трагедии уже предопределяет конкретную экспозицию режиссерского плана. Помнится, как он излагал решение заключительной сцены трагедии. Сцена заполнена толпой. На крыльцо кремлевского дома Бориса выходят бояре после убийства Федора и Ксении. Массальский произносит последнюю реплику. «Народ безмолвствует» — гласит последняя ремарка Пушкина. На сцене из глубины движется тьма. Она постепенно заполняет всю сцену. Наконец, освещенными остаются отдельные фигуры из толпы, пораженные ужасом. Но вот и они поглощены тьмой. И на сцене воцаряется непроглядная ночь. Надвинулась эпоха долгих и кровавых потрясений смутного времени…

Воспоминания уходят все глубже вдаль пережитого… 1922 год. Я учусь в частной театральной студии С. Э. Радлова. При его квартире на 1-й линии Васильевского Острова просторный учебно-репетиционный зал. В одном его конце невысокий помост. На помосте дощатый станок в форме куба. Через площадку наискосок протянута толстая веревка.

На фронте левого театра это было время всеобщего увлечения формалистическими экспериментами. Радлов пытался найти театральный «философский камень» в области неких «чистых элементов» театрального действия: «чистое движение», «чистый звук», «чистая эмоция».

Специфика тренировки студийцев заключалась в том, чтобы добиться «свободного» от всякого содержания или мысли применения этих элементов.

«Чистое движение» — это экзерсисы на максимальную скульптурную выразительность человеческого тела, причем используются разнообразные смещения «осей», проходящих через голову, плечи, бедра и голени. 166 В результате подобная система движения на смещенных осях приводила к декадентскому излому, к полному отстранению от какого-либо естественного положения рук, ног, головы.

«Чистый звук» — тренировка на сочетание бессмысленной речи, заумного языка с «чистой эмоцией». Что собой представляла эта «чистая эмоция», то есть выражение внутренних состояний человека, вне какого-либо конкретного содержания, как это обосновывал Радлов, мне теперь восстановить невозможно. Помню его менторские возгласы:

— Послушайте, что вы там рассказываете? Мне не нужно смысла в вашем звучании. Вы опять нагружаете речь каким-то содержанием. Отдавайтесь эмоции безотчетно.

Из всех этих занятий рождались экспериментальные импровизационные действия. Одно из них, своеобразный театральный этюд, было названо Радловым «Опус № 1». Человек десять-двенадцать студийцев осуществляли это групповое представление, корчась в неимоверных изгибах и поворотах тела на полу, на станке, связываясь с протянутым через площадку канатом. Порядок расположения и движения исполнителей на площадке определялся специальной подготовкой по «ощущению партнера на сцене», что представляло собой особую дисциплину в учебной программе студии. Актер должен был сам конструировать мизансцену, в соответствии с положением и движениями одного или нескольких партнеров. Этой системой предусматривались мизансцены: круговые, квадратные, линейные, диагональные и пр.

Мы двигались по площадке, ничего не изображая, соединялись в группы, ложились, становились на колени, взбирались на станок, носили друг друга на руках, выражая какие-то отвлеченные состояния и чувства и звуча бессмысленной речью.

Большинство студийцев безоговорочно и благоговейно принимало всю догматику этой эстетской школы. Но и те, у кого сохранялись остатки здравого смысла и элементы скепсиса — в их числе автор этих воспоминаний, — все же с юношеской заносчивостью ощущали радловскую «систему» как нечто новое, небывалое, дерзостно разрушающее замшелые каноны Александринки и МХАТ. Мы были особые актеры — «радловцы». Мы, как нам казалось, утверждали новую театральность, сочетающуюся в нашем незрелом сознании с новой эпохой в истории нашей страны.

И нужно себе представить, с каким волнением и трепетом восприняли мы сообщение Радлова, что на нашем очередном занятии будет присутствовать Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Легендарный новатор на театре, признанный вождь «Театрального Октября», знаменитый постановщик «Мистерии-буфф» Маяковского и «Зорь» Верхарна в Москве.

Как он оценит наши эксперименты? Поразим ли мы его нашим новаторством? Покажем ли ему, что и мы не лыком шиты, что мы тоже утверждаем левый театр? А может быть, чем черт не шутит, может быть, мы «перелевачили» самого Мейерхольда? Короче говоря, волнение, охватившее нас, было необычайным…

И вот в залитый солнечным светом репетиционный зал вошли В. Э. Мейерхольд и З. Н. Райх в сопровождении нашего мэтра. Радлов представил нас гостям, и началась демонстрация.

Сначала показывали пьесу, написанную самим Радловым, «Убийство Арчи Брайтона». Это была как бы декларация его театрального и драматургического 167 символа веры. В пьесе, чисто экспрессионистической, действие развивалось не линейно, а «концентрическими кругами», то есть было смещено во времени. Брайтон сначала лежал на нашем станке убитый, потом действовал живой; его убийцы сначала обсуждали результаты своего преступления, а потом совершали его и т. д. Философский замысел пьесы, а соответственно и сюжетное ее решение, насколько я могу судить теперь, заключались в психологическом нагнетании чувства бессмысленности и безрезультатности преступления, а не в самом факте убийства.

Нравилась нам эта пьеса чрезвычайно. Играли ее с великим воодушевлением. Мейерхольд сперва внимательно смотрел и слушал, изредка поглядывая на Райх. Радлов несколько раз наклонялся к его уху и что-то шептал, видимо, поясняя приемы постановки. Постепенно, но явственно, интерес Мейерхольда к происходящему угасал. В глазах появилось выражение не то скуки, не то брезгливости.

Когда же мы начали свой коронный номер «Опус № 1», он откровенно стал выказывать отсутствие интереса к представлению. Он отвернулся от сцены и стал смотреть в окно. Радлов заволновался. Райх несколько раз трогала Мейерхольда за рукав, как бы призывая к учтивости, но он, мельком взглянув на нас, снова отворачивался и упорно глядел в окно. Мне очень хорошо запомнилась его залитая солнцем фигура в соломенном кресле и его скучающее лицо с полузакрытыми глазами.

Что происходило потом, нам не стало известно в подробностях. Каков был приговор Мейерхольда, я не знаю. Но у всех было отчетливое ощущение, что «Мейерхольду не понравилось». И, может быть, именно с этого дня возникло и постепенно росло чувство неуверенности в святости нашего направления не только у меня, но и у ряда моих товарищей-студийцев.

Для меня лично этот эпизод имел особенное значение. Еще с 1918 года, когда я впервые столкнулся с Мейерхольдом на постановке «Мистерии-буфф» в Большом зале консерватории, он безоговорочно покорил и околдовал меня.

Та первая встреча с Мейерхольдом, по существу, решила проблему моего дальнейшего пути. Это было в начале осени. Я учился на первом курсе Академии художеств, намереваясь стать живописцем. Увлекался поэзией символистов и акмеистов. Был присяжным декламатором на школьных и студенческих вечерах. О Мейерхольде я не знал ничего, кроме того, что он известный театральный режиссер какого-то особого, нового направления.

И вот я оказался на предварительной встрече участников постановки «Мистерии-буфф», которой должна была быть ознаменована первая годовщина Октябрьской революции.

Как же я попал на это собрание?

Это было самое начало, период военного коммунизма, и деньги, хотя и катастрофически обесцененные, играли значительную роль. Было голодновато. В столовых кормили чечевицей и селедочным супом. Магазины были заколочены. Но на лотках продавались яблоки и орехи. Нужно было платить за комнату, которую мы с братом Александром, студентом консерватории, снимали поблизости, в какой-то огромной и холодной барской квартире.

168 Как возникла идея искать заработка в театре в качестве статистов, — не помню. Ясно одно, что побудительной причиной была острая необходимость пополнить наш тощий бюджет.

Обойдя Михайловский и Мариинский театры с предложением своих услуг и получив отказ, мы заглянули с артистического подъезда в Большой зал консерватории, где в то время помещался Театр музыкальной драмы, и с распростертыми объятиями были приняты в число участников постановки «Мистерии-буфф».

Итак, я сидел в Малом зале в партере на организационном собрании разношерстной труппы. Это собрание было не первым для большинства участников. Все уже знали пьесу. Вероятно, многие присутствовали на читке, которая происходила ранее в Тенишевском училище. Мне и моему брату пьеса была совершенно неизвестна.

Однако и для нас это собрание не было первым общением с организаторами и участниками. Мы уже прошли проверочное испытание, на котором кто-то из ассистентов режиссуры отбирал годных из числа записавшихся для исполнения тех или иных ролей, разделяя пеструю массу молодежи на «словесных» и «бессловесных». На этом испытании я читал свою любимую «Песню о соколе» и был помещен в список «словесных».

Стоит напомнить современному читателю, что все петроградские профессиональные труппы наотрез отказались ставить эту первую большевистскую пьесу. Засилие реакционных элементов в театральной среде было повсеместным. Организационному комитету во главе с наркомом Луначарским, Маяковским и Мейерхольдом пришлось обратиться через печать со специальным призывом к революционно настроенной молодежи принять участие в этой постановке. В конце концов собралась большая группа, человек в семьдесят-восемьдесят, любителей, главным образом студентов университета, консерватории и Академии художеств. Для исполнения главных ролей были привлечены одиночки профессионалы: В. Софронов, Д. Голубинский, А. Шадурский, А. Кулябко-Корецкая и другие.

На этом собрании я впервые увидел Мейерхольда. Был конец сентября. В окна смотрело хмурое петроградское небо. На кафедре кто-то, кажется главный администратор Ф. Л. Боярский, разъяснял условия предстоящей работы, сообщал о системе репетиций. На эстраде, за длинным столом, покрытым сукном, сидели незнакомые мне люди.

Как запомнился мне Мейерхольд, увиденный впервые? В профиль. Резко очерченный, стремительный, необыкновенный. Черная шелковая повязка, поддерживавшая сломанную руку, рассекала его корпус по диагонали.

Мейерхольд сидел за столом боком. Должно быть, так ему удобнее было помещаться на стуле со своей больной рукой.

Рядом с ним — Маяковский. Массивный, стриженый под машинку, в толстом шерстяном свитере под серым пиджаком. Владимир Николаевич Соловьев — режиссер-мейерхольдовец — высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто. Остролицый помощник режиссера В. Турек, поблескивающий очками Осип Максимович Брик, и единственная женщина с бледным лицом и удивительно большими глазами — Лиля Юрьевна Брик.

169 В начальный период работы Мейерхольд появлялся редко. Всю черновую работу с беспомощной и бестолковой оравой актеров проводил Маяковский. Заряженный мощной энергией, он неутомимо боролся с полным нашим неумением осмысленно прочесть его удивительные стихи, тем более трудные, что они разрушали привычное представление об особом «поэтическом» языке, являя собой блестяще организованную в стихи самую обыкновенную человеческую речь.

Мейерхольд появлялся откуда-то и молча, хмурясь, слушал наш неуверенный лепет.

Должно быть, немало сомнений и тревог за судьбу спектакля испытывал он, наблюдая отчужденность от революционного содержания пьесы у профессионалов и удручающую неподготовленность нашего брата — любителя.

К чести этих последних должен сказать, что если большинство актеров-профессионалов так и осталось в позиции непонимания и резко враждебного, даже глумливого отвержения «Мистерии», то мы, молодежь, постепенно проникались не только пониманием того, что содержалось в тексте пьесы, но и были глубоко увлечены ею, влюблены в ее стихи, запомнили ее целиком наизусть. И нам уже казалось, что и говорить вообще невозможно иначе, как только цитатами из «Мистерии» или по крайней мере в стиле ее стихов. Мы восхищались дерзостным низвержением такого сугубо поэтического символа, как божественное светило — солнце, превращенного в «недвижную рыжину». Нас возбуждали и веселили неслыханные, «чудовищные» по необычности сочетания обычных слов, глубокие рифмы:

— До чего доросли:
Первой гильдии — и жрут водоросли… —

или такие трудно произносимые строчки, как «хлебище дайте жрать ржаной», которые мы твердили с восторгом, почти как упражнения на отчетливость дикции.

Маяковский, видимо, уже более удовлетворенный, шагал по проходу между рядами стульев, сдержанно улыбался и прислушивался ко все возраставшей уверенности нашего чтения, ощущая увлеченность его стихами.

Наконец предварительная работа была закончена, и сменивший Маяковского Мейерхольд приступил к сотворению спектакля, чудодействуя за режиссерским пультом.

Для будущих времен свидетельствую! Одним из необыкновенных качеств Мейерхольда-режиссера было неодолимое обаяние его личности, обладавшей таинственным свойством вызывать ощущение особого мира, творимого им.

Нам, молодежи, впервые вступившей на театральную стезю, общение с Мейерхольдом на репетициях доставляло великое наслаждение и порой Жгучий стыд. Конечно, Всеволод Эмильевич считался с нашей девственной неумелостью, но столь же несомненно, что она повергала его подчас в совершенное отчаяние.

Начиная репетицию, он, связанный больной рукой, пытался некоторое время ограничиваться простым разъяснением задачи, стоящей перед исполнителем, не прибегая к непосредственному показу на площадке. Но 170 через несколько минут уже оказывался на сцене и начинал действовать с такой одержимостью, что мы, забыв обо всем на свете, разинув рот, смотрели на этого чародея.

Ярко запомнился такой эпизод. Репетировали сцену «Ада» из третьего акта. В начале сцены по пьесе два дозорных черта довольно мирно беседуют. Реплики как будто спокойные:

          Первый
Два слова по поводу пищи:
трудно нам без попов в аду,
а из России, как на грех, гонят попищей.

          Второй (оглядываясь вниз)
Что это маячит там?

          Первый
Мачта.

          Второй
Зачем мачта? Какая мачта?

          Первый
Пароход какой-то.
Да, корабль!
Кают огни.
Жизнь не дорога!
Смотри, по тучам тела карабкают,
сами лезут черту на рога.

Темп сцены по первому впечатлению довольно медленный. Так, понятно, и воспринимали сцену два студента, игравшие этих чертей. Но Мейерхольд уже увидел в них истинных бесов, которые «вьются как черти», рассыпаются «мелким бесом» и пр.

Он смотрел, слушал, как черти-студенты жуют свои реплики, и вдруг взорвался.

— Что вы делаете? — яростно закричал он. — Что вы играете? Разве это черти? Что, вы не знаете, какие бывают черти? Они увидели мачту. Мачту ковчега с нечистыми. Понимаете? Мачту в облаках. Происшествие чрезвычайное. Они дохнут с голоду, а тут целый ковчег с людьми — лакомая добыча. Вот вы, первый дозорный, заметили мачту, вы моментально «взбесились», радость «адская», неистовство «чертовское». Что вы должны делать? Вы пляшете дьявольский танец и от восторга вскакиваете на плечи второму, и оттуда показываете ему увиденную мачту. Понятно? Ну, давайте! Сначала всю сцену.

Студент, конфузливо переминаясь, пытается изобразить «дьявольский танец», потом, неуклюже припрыгивая, подбегает ко второму черту и неловко пробует вскарабкаться к нему на спину.

Мейерхольд издает стон страдания. Внезапно он вскакивает, влетает на сцену и, отпихнув незадачливого черта, начинает вести сцену за него. Происходит мгновенное преображение. Его тело становится поистине инфернальным. Выделывая невероятные па, скручиваясь пружиной, размахивая здоровой рукой, он выплясывает фантастический танец по авансцене и, внезапно оказавшись возле второго черта, вспрыгивает прямо 171 с земли к нему на спину, сначала коленями, а затем с колен во весь рост, пронзительно выкрикивая текст:

— Жизнь не дорога!..
Сами лезут черту на рога…

Несчастный студент, застигнутый врасплох, ошеломленный внезапностью прыжка, шатаясь, едва удерживаясь на ногах, кажется готов уже рухнуть на пол. А Мейерхольд пляшет на его спине, тыча вперед здоровую руку, совершенно позабыв о другой, подвязанной платком.

Гром аплодисментов и бешеный хохот всех участников награждает режиссера. Уничтоженный первый дозорный стоит в стороне и только беспомощно разводит руками.

Конечно, я не могу ручаться, что этот эпизод описан мною с фотографической точностью, в особенности, что касается передачи слов Мейерхольда, но характер, экспрессия, юмор его слов и действий были несомненно близки к описанному.

Другой случай четко запомнился, ибо он связан непосредственно с моим личным участием в спектакле.

Возвращаясь назад, должен пояснить, что после признания меня годным в «словесные», чем я был очень горд, я на следующий день получил от помощника режиссера листок папиросной бумаги, сложенный пополам. На одной половине листа, с внешней стороны, было напечатано на машинке: «Роль Молота». На внутренней стороне второй половины реплика: «Рука не терпит — давайте молот!» — и текст роли: «Бери, голубь». И все. В этих двух словах вся роль. Я ужасно обиделся и огорчился, ибо считал себя завзятым декламатором и хорошо, как мне казалось, прочел на испытании «Сокола». К тому же брат получил большую роль — слуги, и я ему мучительно завидовал.

Очень долго, пока шли читки и разбор первых картин, я все дожидался, когда же появится этот несчастный Молот, которого я должен играть, и что это за голубь, руке которого так не терпится взять молот? Недоуменное мое ожидание объясняется тем, что я тогда еще не знал пьесы, неясно представлял себе ее содержание, а очередь до Молота все еще не доходила, так как он появляется в депутации «вещей» в самой последней картине — в «Земле обетованной». Прочесть же пьесу целиком тоже не представлялось возможности, ибо она тогда не была еще напечатана, а экземпляров рукописных было мало, и все они имелись только У режиссуры. Когда же, наконец, выяснилось и крайне несложное действенное участие Молота в пьесе и то, что «голубь» это не обращение к птице, а повелительное наклонение от глагола «голубить», я впал в уныние и стал мечтать о возможности получить какую-нибудь более интересную роль. Случай благоприятствовал мне. Выбыл по каким-то причинам актер-профессионал, репетировавший роль «эскимоса-охотника», одного из семи пар нечистых. Я не преминул этим воспользоваться и, набравшись смелости, обратился к Мейерхольду с просьбой дать эту роль мне. Положение с актерами, видимо, было очень сложное, и Мейерхольд, к моей радости, согласился. На первой же репетиции я чуть не срезался, пережив минуту мучительного конфуза и испытав на себе неудовольствие грозного режиссера.

172 «Эскимос-охотник» начинает пьесу. Он сидит на самом полюсе земного шара и затыкает пальцем дырку в земле, откуда бьет безводный фонтан метафорического потопа. Никаких декорационных установок на сцене тогда еще не было. Мне пришлось влезть на обыкновенный театральный станок и сесть на самую его середину. Мейерхольд махнул рукой: «Начали!» Я, держа в дрожащей руке листов с ролью, робко произнес довольно непонятные звуки первой реплики: «Эйе! Эйе!» — Произнес я их, ударяя на «э» оборотное: «Эйе!..» Мейерхольд вскочил со стула и яростно закричал: «Какое там эйе? — “Эй-е-е-е! Эй-е-е-е!”». Это протяжное раскатистое «е-е-е!» было наполнено ужасом, содроганием, растерянностью.

— Понятно? — спросил, успокаиваясь Мейерхольд.

— Понятно, — бодро откликнулся я и, что есть мочи, проорал «Эй-е-е! Эй-е-е-е!»

— Ну вот это другое дело, — сказал Мейерхольд, и репетиция двинулась дальше.

Со спектакля «Мистерия-буфф» 6 ноября 1918 года я исчисляю свой стаж профессиональной работы на сцене. С этого спектакля начался новый период жизни, определивший всю дальнейшую мою судьбу.

173 А. Винер
В КРЫМУ

В конце 1918 года я очутился в Крыму. Начавшийся в результате тяжелого ранения на фронте туберкулез легких неожиданно привел меня в этот теплый уголок земли, который в те дни кишел «беженцами» из Москвы и Петрограда. Среди них было немало известных деятелей театра, литературы, кино. Некоторые оказались отрезанными от дома, когда вспыхнула гражданская война. Другие отсиживались на юге, ожидая, что «варвары-большевики» через два-три месяца закончат свое существование и жизнь вступит в привычную колею.

В начале 1919 года в Крыму установилась Советская власть. Правда, во время гражданской войны она часто менялась, но к моменту, о котором идет речь, власть Советов, как нам казалось, прочно утвердилась в Ялте. Из Москвы и Петрограда в Крым стали приезжать первые советские «курортники».

Я тогда работал в Городском театре, куда меня привлек для участия в его постановке режиссер С. Вермель, бывший сотрудник Мейерхольда, участник журнала «Любовь к трем апельсинам». Вермель ставил пьесу Ф. Сологуба «Любовь и верность». В пьесе было всего четыре роли. Играли в ней Лев Фенин, Владимир Гайдаров, Зоя Карабанова и я.

Однажды вечером во время репетиции на сцене Городского театра я заметил, как на плохо освещенную сцену вошел человек среднего роста, несколько сутулящийся, с красной феской на голове. Увидев, что идет репетиция, он остановился и отошел к одной из кулис, не желая мешать работе актеров.

«Кто этот человек? Откуда он?» — подумал я.

Неожиданно на сцене возник спор между Гайдаровым и Фениным по поводу мизансцены. Фенину приходилось вести диалог спиной к публике, и один из них считал, что это не сценично. Вермель же настаивал на этой мизансцене, доказывая, что сила актерского воздействия достигается не только игрой лица, но и выразительностью тела.

— Правильно, Самуил Матвеевич! Правильно! — На сцену вышел таинственный незнакомец. — Не уступайте! Здесь будет действовать закон контраста… Еще мгновение — и мавр, которого вы играете, повернувшись к зрителю спиной, развернется и нанесет своему противнику сокрушительный удар. Вот смотрите… — и он, мгновенно перевоплотившись, предстал перед нами мавром — сильным, протестующим, страшным в своей ярости. Все зааплодировали замечательному актеру. Но все это произошло так быстро и неожиданно, что ни у кого не было возможности спросить, кто этот человек, так убежденно, так лаконично подтвердивший мысль нашего режиссера. Но вот Вермель сорвался с места и бросился к незнакомцу: «Всеволод Эмильевич! Вы здесь! Когда вы приехали? Это так неожиданно!.. Друзья, среди нас находится Всеволод Эмильевич Мейерхольд!»

Мы все подбежали к знаменитому режиссеру и горячо стали жать ему Руки. Приезд Мейерхольда в Ялту явился значительным событием. Репетиция была прервана, и все отправились в кафе «Чашка чая» на набережную.

174 Мы окружили Всеволода Эмильевича тесным кольцом и стали засыпать вопросами: «Расскажите о вашей последней постановке “Маскарад”? Существуют ли еще Академические театры?.. Какие новые задачи ставит партия большевиков перед работниками искусства?»

О «Маскараде» Мейерхольд сказал: «Думаю, что в таком роде — это последняя моя работа, хотя не могу не оговориться, что А. Я. Головин создал в этом спектакле неповторимое оформление». — «Но почему же вы говорите, что это последняя ваша работа?» — закричали мы все в один голос. — «Наша эпоха требует иного театра, иных спектаклей».

Развивая мысль о задачах «Театрального Октября», Всеволод Эмильевич подробно остановился на вопросах, связанных с утверждением нового театра. В основном он говорил о раскрепощении актера от условностей старой сцены с ее двухмерным измерением. «Мы создадим новое сценическое оформление, простирающееся в трех измерениях». — «А что это даст»? — раздался чей-то ядовитый вопрос. Мейерхольд улыбнулся: «Этого в нашей короткой беседе одной-двумя фразами не определишь. Надеюсь, что мы встречаемся с вами не в последний раз. Но вы должны уже сейчас знать, что с введением на театре трехмерных конструктивных установок актеру создается возможность раскрыть все богатство выразительности человеческого тела. Вот этому мы сейчас посвящаем все наши труды, в этом направлении идут наши изыскания новых приемов актерской техники».

И дальше Мейерхольд горячо заговорил о роли движения на театре, о значении пантомимы.

Беседа затянулась до момента закрытия кафе. Потом все пошли проводить Мейерхольда.

Я возвращался домой возбужденный и взволнованный до предела. Какие же новые замечательные времена наступают для театра?

Дома жена моя, работавшая в санатории Красного Креста, встретила меня словами:

— У меня для тебя сюрприз. К нам в санаторий приехал Мейерхольд, и я тебя с ним познакомлю.

— Этим ты меня не удивишь, — ответил я с гордостью. — Мы уже познакомились и даже были вместе в кафе «Чашка чая».

Через несколько дней я пришел навестить Всеволода Эмильевича. Он с интересом расспрашивал, откуда я, где учился, почему я в Ялте. Рассказ о моем ранении, болезни и творческих неудачах он воспринимал как нечто ему близкое. Я видел, что ему хочется мне помочь.

— Что ж, Александр Борисович, у вас один выход: едемте в Петроград. Там я смогу для вас сделать все, чтобы вы вернулись в театр. А сейчас будем вместе лечиться. У меня ведь тоже неблагополучно с легкими. Вот врачи и послали на юг…

Мейерхольд часто заходил на репетиции «Любви и верности» и нередко помогал Вермелю и всем нам своим советом и практическим показом. Спектакль прошел с успехом.

После премьеры Мейерхольд сказал:

— Теперь мне ясно, что я тебя направлять в другой театр не возьмусь. Будешь работать у меня. Мне такие горячие сердца нужны. Только с жестом придется повозиться. Уж очень у тебя руки в плену темперамента. Рисунка нет. Линии нет. Но зато возбудимости на двоих хватит. 175 Но вот жалуется Ольга Васильевна, что не бережешь себя, не лечишься. Если не изменишь своего поведения, не возьму к себе.

Было во всем этом что-то отеческое, сердечное…

Однажды, возвращаясь домой под вечер, я заметил, что в городе неспокойно. Куда-то уходили обозы… Из учреждений увозили запакованные ящики; на рейде и у мола стояло несколько грузовых пароходов. Во дворе меня встретили встревоженные соседи и стали расспрашивать, не видел ли я белых. Оказывается, снова менялась власть. Со стороны Алушты наступали офицерские части, и советские учреждения эвакуировались.

Каждая такая смена приносила потоки крови. Белогвардейцы расстреливали, вешали, сажали в тюрьмы всех, кто работал с большевиками. А мы, актеры, пользовались поддержкой со стороны ревкома. Вот-вот наш театр должны были утвердить как Ялтинский государственный театр.

Тревога охватила меня. Бежать?

И вдруг я вспомнил о Мейерхольде — ведь он член партии. Оставаться здесь — это рисковать жизнью.

Я помчался в санаторий.

По дороге, с высоты Садовой улицы, я увидел, что со стороны рынка движется офицерский разъезд. Откуда-то доносилась пулеметная стрельба. Поздно! Я понял: белые вступают в город.

В санатории было тревожно. Больные, приехавши из Петрограда. Москвы, нервничали. Некоторые уничтожали документы.

Мы с женой вошли к Мейерхольду. Он был спокоен, сдержан.

— Что происходит в городе? — спросил он.

Я рассказал о продвижении белых к центру и об эвакуации.

Мы вышли на балкон, откуда была видна ялтинская бухта. Несколько кораблей, нагруженных и набитых людьми до отказа, медленно отплывали от берега.

Со стороны мола доносилась стрельба.

— Да, опоздал… опоздал, — произнес Мейерхольд. — Вот что, Ольга Васильевна, — обратился он к моей жене, — теперь мне нужна ваша помощь. Тут документы… Их нужно спрятать. Если их найдут — конец! Остается рассчитывать только на вас и на вашего мужа…

Я пробирался к нашему дому задворками, перелезал через заборы, только бы не попасться на глаза белым, только бы добраться и спрятать под половицей ценные бумаги.

Ольга Васильевна этой ночью домой не пришла. Оказывается, белые приходили в санаторий с обыском. Проверили состав больных. Как только выяснялась принадлежность больного к партии большевиков, его немедленно уводили.

К Мейерхольду, узнав, что это режиссер Александринского театра, вначале отнеслись без подозрений. Посмотрели историю болезни, порылись в вещах и ушли, поверив врачу, что у больного Мейерхольда туберкулез в тяжелой форме и что дни его сочтены.

Начались мучительные дни белогвардейской власти.

Театр не работал. Мы собирались на даче у Вермеля. Иногда приходил Мейерхольд. Глядя с балкона на море, он рисовал перед нами замечательный расцвет театра будущего. Он говорил о значении актера как главной силы театра, о значении слияния слова и жеста, о телесной выразительности, 176 о музыке в спектакле. В его словах содержалась программа больших наступательных действий. И хотя шла гражданская война и его собственная жизнь висела на волоске, он страстно верил в будущее советского театра.

Однажды кто-то из собеседников спросил: «А что же мы будем делать, если белые победят?» — «Этого никогда не будет!» — убежденно ответил Мейерхольд.

Обстановка с каждым днем становилась все сложнее. Белые свирепствовали. Арестам и расстрелам не было конца. Моя «разведка» сообщила, что какие-то типы наводят справки о Мейерхольде, проверяют его деятельность с момента Октябрьского переворота. Становилось ясно, что жизнь Мастера в опасности. На общем совете было решено во что бы то ни стало эвакуировать Мейерхольда в Новороссийск. Но как это сделать? Из Ялтинского порта часто уходили в Турцию парусники с грузом. Единственный выход воспользоваться таким случаем — зафрахтовать фелюгу и тайно отправить Мейерхольда.

С трудом удалось наладить связь с портовыми рабочими и через них начать переговоры с одним из владельцев парусника.

В одну из сентябрьских ночей, прячась от патрулей, мы с Мейерхольдом пробирались к пристани. Вот уже видна фелюга. Светится фонарь на борту. Раздается хриплый голос турка-владельца: «Кто?» — «Свои». — «Прыгай!»

Короткое пожатие, лихорадочные объятия, Мейерхольд прыгает в фелюгу. Через несколько минут она снимается с якоря и отплывает в море.

Прошло два с половиной года. Я уже переехал в Симферополь, работал в театре актером и режиссером-ассистентом. Кончилась белогвардейщина. Навсегда установилась Советская власть. Мы жадно ловили вести из Москвы.

Как-то во время репетиции в молодежную студию, которой я руководил, пришел режиссер театра П. А. Алексеев и сообщил нам новость: он только что встретил на улице Всеволода Мейерхольда.

Для меня это была особенная весть. Встреча с Мейерхольдом сейчас, когда я так рвусь в Москву…

Читая московские газеты, театральные журналы, я понимал, что в Москве началась новая эра советского театра, что там в ГВЫРМе формируются новые режиссерские кадры; что если я хочу быть режиссером, надо ехать в Москву учиться, и там, в этой театральной Мекке, определить свой жизненный путь.

Если с детства меня преследовала мечта о театре и к восемнадцати годам, получив первое актерское образование, я стал профессиональным актером, то наряду с этим росла потребность ставить, сочинять, лепить сценическую жизнь. Я пришел к окончательному решению: я должен быть режиссером.

И вот в этот момент, когда я мечтаю уехать учиться, приезжает Мейерхольд, тот самый Мейерхольд, который был мне так близок в 1919 году в Ялте. Его надо найти, и срочно, ибо, очевидно, он находится в Симферополе проездом на юг.

В городе было всего три гостиницы. Ясно, что в одной из них остановился Всеволод Эмильевич.

177 Через час я нашел Мейерхольда. Навстречу мне вышла обаятельная молодая женщина и спросила, обязательно ли мне надо увидеться с Всеволодом Эмильевичем. Дело в том, что он плохо себя чувствует, через два-три часа они уезжают в Ялту, сейчас он отдыхает, и лучше всего встретиться с ним на обратном пути, когда он будет возвращаться здоровым и отдохнувшим.

Это предложение меня крайне расстроило.

— Мне очень нужно повидать Всеволода Эмильевича!.. Я хочу думать, что он будет рад, узнав, что я здесь.

— А как ваша фамилия? — спросила меня охранительница покоя Мейерхольда.

— Винер, — ответил я. — Мы познакомились с Всеволодом Эмильевичем в Ялте в 1919 году.

— Випер… Винер… Всеволод рассказывал мне о вас, я начинаю вспоминать… Вы помогали ему… прятали документы… Так это вы? Ну давайте познакомимся: Райх, Зинаида Николаевна. Я жена Всеволода Эмильевича. Сейчас разбужу его. Вам действительно нужно повидаться, — и она убежала в соседнюю комнату.

Не успел я опомниться, как вновь услышал ее звонкий, как колокольчик, голос:

— Всеволод, у нас гость — Винер. Тот самый. Да, да.

Вслед за этим Зинаида Николаевна вернулась и повела меня за собой в соседнюю комнату.

Всеволод Эмильевич лежал на кровати в пижаме. Он хотел подняться, но я стремительно подбежал к нему, присел у кровати, схватил его руку. Что-то хотелось сказать большое, а слова пропали…

И Мейерхольд молчал, только крепко пожал мою руку.

— Вот и встретились… — произнес он. — Да… А помните ту ночь, когда мы уходили в неизвестность… Чего только не было с нами!.. — и бури, и чуть на дно не пошли… И к Новороссийску турок не хотел приставать. Упросил его высадить в первую попавшуюся лодчонку, которая и доставила нас в Новороссийск. Ну да ладно! Как вы живете?.. Рассказывайте!

Я быстро, захлебываясь, начал свою повесть, но тут же остановился, ибо понял, что Всеволоду Эмильевичу надо отдыхать, скоро отъезд. А моего рассказа хватило бы на несколько часов.

— Знаете что, Винер, приезжайте в Ялту. Я буду жить в Ливадийском Дворце… там теперь санаторий. Приезжайте! Побудете там несколько дней и все мне там расскажете. И там же решим ваш вопрос. Ведь я не забыл своего обещания. Я сделаю для вас все, что нужно будет. Договорились? — спросил он, протягивая руку.

— Конечно, — ответил я. На этом мы простились.

Через несколько дней я приехал в Ливадию.

Первые дни прошли в моих рассказах о мрачных днях белогвардейщины, о ликвидации «Вандеи», о бегстве белых. Всеволода Эмильевича очень огорчило, что Вермель ушел с ними.

В Мейерхольде была заметна какая-то серьезная перемена. Он был задумчив, больше молчал, старался слушать. А я забрасывал его вопросами о биомеханике, об актерах, играющих в прозодежде, о конструктивном оформлении.

178 Мейерхольд рассказывал о новом театре — о борьбе с аками, о Театре РСФСР 1-й. Он отвергал старые формы театра, утверждая, что идет новый актер конструктивизма и инженерии. Ему не нужен будет театральный костюм и театральная мишура — на смену всему этому придет прозодежда, комбинезон. Не прятать тело, а выявлять его. Физкультура и акробатика будут основой творчества актера нового театра.

В одной из бесед возникла мысль устроить в Городском театре лекцию Мейерхольда о путях развития советского театра.

На выступление Мейерхольда пришло много народу, главным образом ялтинская интеллигенция: врачи, адвокаты, учителя, библиотечные работники. Призывы Мейерхольда — уничтожить старый театр, сжечь его декорации, обнажить сценическую коробку и утвердить на ней актера в прозодежде — казались кощунственными и разрушительными. Мейерхольд рисовал театр будущего, который будет построен на больших стадионах с амфитеатрами, вмещающими десятки тысяч людей. Он говорил, что в этих зрелищах будут участвовать тысячи исполнителей; будут использованы самолеты, машины, мотоциклы. Ему представлялись массовые действа, посвященные героике революции, борьбе народов за свободу. Его фантазии, казалось, не было предела.

Но, как я уже отметил, лекция успеха не имела.

В Ливадии было решено: с 1 сентября я должен быть в Москве — Мастер обещал зачислить меня актером Театра Революции и студентом Государственных экспериментальных мастерских Вс. Мейерхольда.

Сейчас, вспоминая эти две встречи, сыгравшие в моей творческой жизни огромную роль, я вижу Всеволода Эмильевича точно живого. Я узнал его фактически на переходе от средних лет к наступающей старости. Но он остался в моей памяти молодым, неукротимым, всегда устремленным вперед вдохновенным художником.

179 А. Февральский
В НАЧАЛЕ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ И ПОЗЖЕ

1

Москва, осень 1920 года. Печать сообщает о том, что известный петербургский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд, освобожденный Красной Армией из белогвардейского плена в Новороссийске, приехал в Москву и назначен заведующим ТЕО — театральным отделом Наркомпроса. Номера журнала «Вестник театра» один за другим приносят известия о предпринятой им реорганизации, нет, о революционной перестройке всего театрального дела страны, о провозглашенном им «Театральном Октябре».

Однажды под вечер я, девятнадцатилетний сотрудник РОСТА, прихожу по какому-то делу в ТЕО, занимавший несколько квартир в большом четырехэтажном жилом доме № 9 по Неглинной улице, напротив Александровского сада и Кремля. В комнате, примыкающей к кабинету заведующего, разговариваю с одним из работников ТЕО. Служебное время уже кончилось, тем не менее работа продолжается, более того — кипит. В полумраке (нехватка электроэнергии!) сотрудники то и дело входят в кабинет заведующего и выходят из него. Вдруг дверь широко распахивается и в сопровождении нескольких человек быстро выходит худой сутуловатый человек выше среднего роста.

«Мейерхольд», — шепчет мой собеседник. Мейерхольд, задержавшись ненадолго в разговоре, уходит со своими спутниками; через некоторое время он возвращается. И опять люди с бумагами и без бумаг входят в 180 кабинет и выходят из него, переговариваясь на ходу; звонят телефоны. Это штаб главнокомандующего театрами республики.

Слово «штаб» не произнесено. Но здесь — обстановка боевого штаба, напряженная работа в окружении многих помощников — то, что (впоследствии я узнаю это) так любит Мейерхольд. Потом появится и самое слово «штаб». В мейерхольдовском театре на каком-то этапе его жизни будет учрежден «режиссерский штаб». А в 1927 году даже напечатают в типографии такие бланки (у меня сохранилась записка Мейерхольда от 7 октября 1927 года на одном из них):

 

 

181 Но вернемся в 1920 год.

В день трехлетия Октябрьской революции открылся Театр РСФСР 1-й, Он предстал перед зрителями пьесой Верхарна «Зори» в переработке и постановке Всеволода Мейерхольда и Валерия Бебутова. Ободранный зал театра бывш. Зон на площади Старых Триумфальных ворот (теперь площадь Маяковского, а на месте этого театра — Концертный зал имени Чайковского). По стенам остатки какой-то вульгарно-модернистской лепнины, милой сердцу бывшего владельца театра и любителей легкого жанра, процветавшего здесь до революции. И в полном разрыве с этим «украшением» стен занавес, написанный молодым художником В. В. Дмитриевым: на черном фоне огромный, несколько деформированный красный круг, рассеченный справа большим желтым клином, в центре буквы «РСФСР»25*.

Когда поднялся занавес, зрители увидели такие же, как и занавес, необычные декорации: перекрещивающиеся веревки; прибитые к шестам и подвешенные плоскости — прямые и изогнутые; круги и треугольники из железа и дерева. Впереди, у порталов, — большие раскрашенные кубы. На одном из этих кубов стоял артист Мгебров, игравший Пророка, и бросал в зрительный зал выспренние тирады Верхарна — поэта, ставшего популярным у нас в годы гражданской войны. Движения на сцене было мало. В построении действия и в условной игре актеров сказалось влияние плаката и митинга тех лет и в то же время приемов античной трагедии; ее веяния явственно ощущались в коллективных репликах хора, действовавшего на сцене.

Этот совершенно необычный спектакль радовал полным отсутствием осточертевшего и такого далекого от переживаний боевой современности натурализма, заинтересовывал и заставлял размышлять над путями революционной борьбы и над путями искусства, по временам увлекал революционной риторикой, но не покорял полностью — этому мешала непривычная «беспредметность» его декораций.

Через некоторое время я опять пришел на «Зори». На этот раз уже меньше удивляла и расхолаживала странная форма, острее воспринималось содержание, спектакль больше «забирал». А когда в одной из картин актер, игравший разведчика, прежде чем произнести свой монолог, прочитал сообщение о только что происшедшем великом историческом событии — геройском штурме Перекопа Красной Армией, — и публика, поднявшись в едином порыве, запела «Интернационал», — уже нельзя было оставаться спокойным. Зрители, сидевшие в шубах и шинелях, в шапках, папахах и платках, перестали чувствовать холод нетопленого зала — революционный пафос спектакля как бы нагрел атмосферу.

Прошло несколько месяцев. Наступил долгожданный день премьеры «Мистерии-буфф» — 1 мая 1921 года. Начало представления, как это 182 часто бывает на премьерах, задерживалось. Публика еще наполняла полукруглое фойе и коридоры, но мне удалось проникнуть в пустой зрительный зал.

Занавес в этой постановке отсутствовал — вся сцена была раскрыта. Шли последние приготовления к началу спектакля. На сцене Мейерхольд в красной феске отдавал распоряжения по режиссерской и монтировочной частям. Слышались его возгласы: «Маяковский, пойди туда-то», «Володя, сделай то-то». К моему изумлению, Маяковский, которого я привык видеть на людях весьма независимым, а иногда подчеркнуто и даже вызывающе независимым, тут покорно и старательно исполнял черновую работу на сцене, словно был помощником режиссера. Не выделяясь из среды работников театра, он вместе с ними трудился над подготовкой спектакля.

Конечно, Маяковскому хотелось, чтобы спектакль удался как можно лучше. Но дело было далеко не только в этом, а и в отношении Маяковского к Мейерхольду. Все свои пьесы он отдавал, как говорил поэт, «самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду». Для Маяковского, хотя он и не очень-то считался с общепризнанными именами в искусстве, Мейерхольд был крупнейшим авторитетом в области театра. Впоследствии, во время работы над «Клопом» и «Баней» и в других случаях, мне не раз доводилось наблюдать, с каким вниманием он прислушивался к словам Мейерхольда, как охотно вносил в свои пьесы дополнения и поправки, следуя его советам. Мейерхольд был его ближайшим союзником в искусстве и в то же время личным другом, человеком, которого он глубоко уважал и искренне любил. Мейерхольд принадлежал к числу немногих, с кем Маяковский был на «ты»…

Приготовления к премьере закончились, и в зал впустили публику. Зрители первого ряда были немало удивлены тем, что непосредственно у их ног возвышалась большая полусфера, изображавшая земной шар: сцена сливалась с залом без всяких преград.

Отзвучала речь представителя первомайской комиссии, который обратился к зрителям со словами о международном празднике трудящихся; погас и снова загорелся свет.

На авансцену вышел актер в синем рабочем костюме, игравший роль Батрака. Он произнес первые слова пролога:

Через минуту
мы вам покажем… —

погрозил публике кулаком и, сделав небольшую паузу, как бы с облегчением (не так, мол, страшно) закончил фразу:

«Мистерию-буфф».

Эта шутка сразу ввела зрителей в атмосферу спектакля, многие сцены которого, в согласии с духом пьесы, разыгрывались в манере народного уличного представления.

Нервом спектакля был боевой, революционный запал пьесы Маяковского. Устами «семи пар нечистых» говорил трудовой народ, взявший свою судьбу в собственные руки и сбрасывающий угнетателей, чтобы построить «коммуну» — родину свободных и счастливых людей-творцов. И в постановке звучало захватывающее веселье народа-победителя.

183 «Нечистые» предстали перед зрителем как сплоченная группа спокойных, уверенных в себе, здоровых, простых и веселых тружеников. А попавшие под сатирический обстрел «чистые» с их прихлебателями, «святые» и отчасти черти своим сценическим поведением и внешностью напоминали персонажей «Окон сатиры РОСТА», действующих лиц народных балаганных зрелищ.

Не было ничего похожего ни на привычные в театрах декорации, ни на столь отличные от них отвлеченные декорации «Зорь». Их заменила большая постройка, отдаленно напоминавшая часть корабля; она позволяла развернуть действие на трех уровнях. Грандиозность постройки должна была отвечать размаху пьесы Маяковского с ее ремарками: «вся вселенная», «ад», «рай». А в последнем акте действие переплескивалось в зрительный зал, захватывая несколько лож партера и бельэтажа.

И хотя постройка на сцене была громоздкой и чрезмерно условной, хотя музыкальное сопровождение оказалось в разладе с пьесой, хотя далеко не все участники довольно разнохарактерной по составу труппы могли передать ритм стиха Маяковского и хотя движения некоторых из них были связанными, — все же спектакль производил огромное впечатление. Абстракция и статичность «Зорь» были преодолены. Недостатки исполнения отступали на задний план — артисты, вдохновленные пламенными словами пьесы и охваченные возбуждением первомайского праздника, играли с большим подъемом. И с таким же подъемом воспринимали спектакль зрители, среди которых преобладали рабочие.

Уже по окончании первого акта раздались горячие аплодисменты. По мере развертывания действия успех пьесы все возрастал. Исполнение «Интернационала» (с новым текстом Маяковского), завершающее пьесу, было покрыто восторженной овацией публики. Зрители бросились на сцену, воспользовавшись тем, что она была непосредственно соединена с залом, и буквально вытащили из-за кулис автора, режиссеров — Мейерхольда и Бебутова, актеров, даже театральных рабочих. Маяковского и Мейерхольда подхватили на руки и стали качать. За сорок пять лет, прошедших с того времени, трудно припомнить другой спектакль, который заразил бы аудиторию таким энтузиазмом.

«Мистерия-буфф» производила огромное впечатление не только на зрителей премьеры: я был на нескольких представлениях и каждый раз ощущал сильное воздействие спектакля на публику. Это воздействие происходило прежде всего от того, что тогда было еще совсем непривычным: переживания и слова переносились из жизни революционной страны на сцену. И, разумеется, в увлечении зрителей спектаклем сыграли громадную роль блистательное мастерство, с каким написана пьеса, и новаторская постановка.

184 Но именно обращение поэта-драматурга и театра к революционной современности, их вторжение в жизнь, встречавшее горячее одобрение советских людей, сидевших в зале, вызывало злобу у другой части публики. В стране еще не перевелись враги революции. Попав на спектакль, они подчас громко возмущались сатирой Маяковского на буржуазию и на различных выразителей ее идеологии, в том числе и на ее «социалистических» прихвостней. К тому же роль Соглашателя очень талантливо, с разящей остротой, в «маяковской» плакатной манере играл Игорь Ильинский, тогда еще начинающий актер, двадцатилетний юноша. Трусливые реплики Соглашателя, его нытье и визг, его всклокоченная рыжая шевелюра и борода, его смешная крылатка и неуклюжий зонт — все это оказывалось весьма характерным, попадало в точку и поэтому раздражало врагов советского строя и примыкавших к ним обывателей. Борьба между двумя силами — революцией и реакцией — развертывалась не только на сцене, но и в зрительном зале…

2

После Октябрьской революции и особенно с окончанием гражданской войны в театры, студии, учебные заведения пришло новое поколение молодых советских актеров и режиссеров. Они принесли в искусство порожденные социалистической революцией новые идеи, новые черты сценического воплощения, выдвинули ряд ярких талантов и быстро заняли ведущее положение в театрах.

Это поколение, объединившись с новым, советским поколением зрителей (передовое студенчество, рабочая молодежь), повело энергичную борьбу за новый, советский театр.

Молодежь никак не могла удовлетвориться состоянием старых, существовавших еще до революции театров: они были еще очень далеки от запросов революционной эпохи, новых пьес в их репертуаре не было, благотворные сдвиги, происходившие в них под влиянием революции, совершались очень медленно и на первых порах незаметно. Молодые актеры, режиссеры и зрители жаждали нового, созвучного революции репертуара и новых, отвечающих этому репертуару художественных форм. Могу сказать о себе лично, что, хотя я, коренной москвич, был воспитан на спектаклях Художественного и Малого театров, меня толкнули к работе в театре «Мистерия-буфф», столь резко порывавшая с предреволюционной драматургией и сценой, и общение с Маяковским и Мейерхольдом; именно они вызвали во мне желание активно участвовать в строительстве революционного советского театрального искусства. Я говорю о себе, потому что мой пример характерен для многих молодых людей тех лет.

Молодежи, с радостью вдыхавшей свежий воздух революции, претили мелкие темы, мелкие люди, мелкие чувства, мелкие дела, типичные для предреволюционной драматургии и театра. Она была воодушевлена стремлением создать театр, достойный народа, который совершил величайшую революцию и принялся за строительство социалистического общества. Ее влекло к Мейерхольду, потому что этому стремлению отвечали идеи, замыслы и свершения Мейерхольда: политический театр, театр крупных масштабов, театр революционной героики и разящей сатиры, идущий 185 к народу я вовлекающий зрительские массы в сценическое действие, новое, революционное, истолкование пьес классического репертуара, яркая впечатляемость театральной формы и новые способы сценического оформления (все это в сочетании традиций народных театров прошлого и современной индустриальной культуры), воспитание духовно и физически здорового человека, сближение театра с физической культурой.

С самого начала 20-х годов Мейерхольда окружала молодежь, верившая в него, учившаяся у него и помогавшая ему в исканиях. Осенью 1921 года, после закрытия Театра РСФСР 1-й, группа молодых актеров этого театра, и среди них Игорь Ильинский, Мария Бабанова, Василий Зайчиков, вместе с молодыми актерами, пришедшими со стороны, — Михаилом Жаровым, Дмитрием Орловым, Михаилом Лишиным, Николаем Мологиным, Алексеем Темериным и другими, — вошли в состав Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших режиссерских (в дальнейшем — театральных) мастерских. А на первый курс этих мастерских пришли Сергей Эйзенштейн, Эраст Гарин, Зинаида Райх, Николай Экк, Сергей Юткевич, Василий Федоров, Хеся Локшина, Михаил Коренев, Наум Лойтер, Владимир Люце, Елена Логинова и многие другие. И программа и метод обучения носили экспериментальный характер: студентам не предлагали готовых выводов, наоборот, они должны были вместе с Мейерхольдом и его сотрудниками прокладывать пути, ведущие к созданию новой науки о театре. Их творческая мысль непрерывно работала. Учащиеся и педагоги составляли дружную семью; вся работа строилась на их постоянном тесном сотрудничестве. Огромный авторитет Мейерхольда у его учеников ничуть не мешал возникновению искренней дружбы между Мастером (такой «титул» Мейерхольда в дальнейшем вошел в обиход его театра) и студентами. В этот период особенно ярко сказалось умение Мейерхольда привлекать к себе ищущую талантливую молодежь и двигать искусство вперед, опираясь именно на молодежь.

Многие из пришедших учиться у Мейерхольда еще до поступления в его Мастерские искали нового в театре. Мейерхольд объединил их устремления, раскрыл широкие перспективы и определил конкретные задачи. Ученики Мейерхольда чувствовали себя зачинателями нового направления в искусстве и с большой страстностью отстаивали и пропагандировали принципы нового театра. Боевой дух новаторства у некоторых, наиболее молодых и горячих (а среди студентов было немало совсем «зеленых» — лет по 17 – 18), сочетался с задорной бравадой. Но в Мастерских не было места упадочным «богемным» тенденциям, а ведь как раз в этот первый год нэпа такого рода настроения среди молодежи Давали себя знать. Мейерхольдовская система воспитания актера, построенная на укреплении физического и психического здоровья, сделала свое дело.

Два новых для театральных школ предмета, которые вел Мейерхольд — сценоведение и биомеханика, — легли в основу дальнейших работ мейерхольдовского театра; в мастерских же были разработаны принципы сценического конструктивизма. Из того, что было найдено и закреплено в процессе занятий Мейерхольдом, его сотрудниками и учениками в конце учебного года — в апреле 1922 года, — вырос знаменитый спектакль 186 «Великодушный рогоносец», разыгранный на сцене Театра актера26* участниками Вольной мастерской Вс. Мейерхольда и в массовых сценах первокурсниками.

Это было совершенно новое слово в театральном искусстве. Мейерхольд как бы вскрыл, освободил от многовековых наслоений, обнажил и подал в ярчайшем выражении первичные элементы, из которых складывается сценическое действие. Он создал спектакль, оторванный от сценической коробки, развертывавшийся на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой трехмерной условной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Несмотря на эту аскетичность театрально-изобразительных форм, вернее, благодаря ей, эмоциональное воздействие спектакля было огромным. Эмоции были обнажены, и построенное на их основе сценическое движение актеров, одетых в почти одинаковые просторные синие костюмы — «прозодежду актера», — вырастало в полную жизненных соков, притом четко организованную великолепными мизансценами, необычайно выразительную игру молодых, здоровых и сильных людей. Движение становилось опорой слова, увеличивая его смысловое значение и ритмическую упругость. В этом торжестве театральности заблистало мастерство молодых мейерхольдовских актеров.

«Великодушный рогоносец» сразу стал знаменем не только нового театра, но и всего «левого фронта искусств». Он был ярким проявлением нового гуманизма. На первых порах этот гуманизм воспринимался главным образом с его внешней стороны — как пронизывающая всю игру актеров радость бытия, выраженная в торжестве свободного и гармонически развитого человека, действующего на освобожденной сцене. Но в дальнейшем в спектакле стала явственнее проступать самая его тема — тема протеста против подавления человеческой личности, тема свободы чувства и чистоты любви.

3

В сентябре 1922 года я был принят на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства (ГИТИС)27*. Среди поступивших одновременно со мной на первый курс были: Николай Охлопков, Павел Цетнерович, Илья Шлепянов, Александр Нестеров (режиссерский факультет), Лев Свердлин, Николай Боголюбов, Александра Москалева, Наталия Серебрянникова (актерский факультет).

Одни из пришедших в ГИТИС стремились получить театральное образование независимо от того, под чьим руководством они будут учиться, другие же — все здесь названные и еще многие — целеустремленно «шли к Мейерхольду». Притом некоторые из нас, тогда еще потенциальных мейерхольдовцев, были в той или иной степени подготовлены к этому; 187 так, например, Охлопков и Цетнерович уже ставили в Иркутске интересные новаторские спектакли. Поэтому мы очень быстро сблизились с теми студентами второго курса, которые в предыдущем учебном году занимались у Мейерхольда.

С самого начала занятий в ГИТИСе мы, первокурсники, оказались вместе с нашими старшими товарищами втянутыми в ожесточенную борьбу, суть которой можно определить коротко: за или против Мейерхольда. Бурные споры вокруг «Великодушного рогоносца», возникшие весной — сразу же после премьеры, — возобновились осенью. Уже в середине октября в «Правде» и в «Рабочей Москве» было помещено письмо 58 студентов ГИТИСа, в числе которых были и некоторые первокурсники, с резким протестом против грубых и необоснованных нападок на мейерхольдовскую систему воспитания актера. Мы восторженно аплодировали Мейерхольду, когда он выступил с ответом на эти нападки в своей лекции в Политехническом музее. Интересно, что застрельщиками в спорах оказались не только и даже не столько театральные критики, сколько старые большевики, занимавшие в данном вопросе порой противоположные позиции. Так, народный комиссар здравоохранения Н. А. Семашко выступил в печати за «Великодушного рогоносца», после того как народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский еще весной высказался против этого спектакля.

В споры ввязалась и, так сказать, «третья сила» — литературно-театральная богема. На 30 октября 1922 года в Колонном зале Дома союзов был назначен диспут, озаглавленный — «Разгром левого фронта». Выступать должны были: по вопросам литературы — поэт-имажинист А. Б. Мариенгоф, по вопросам изобразительных искусств — художник Г. Б. Якулов я по вопросам театра — лицо, обозначенное на афише тремя звездочками. Выяснилось, что Якулов не имел в виду нападать на «левый фронт», а хотел высказаться перед широкой публикой по волновавшим его вопросам искусства. Мариенгофа же мы, мейерхольдовцы, рассматривали как носителя буржуазно-упадочных настроений, который пытается использовать в своих мелких, групповых интересах принципиальные разногласия между строителями советской культуры. Мы считали, что с ним нельзя вести дискуссию, как с достойным противником. Решено было отказаться от «парламентских» методов и проучить его и других врагов «левого фронта» путем организованного