5 ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Антология содержит отклики на актерское и режиссерское творчество В. Э. Мейерхольда с 1892 по 1918 год, расположенные в хронологическом порядке. Незначительные отклонения от этого принципа продиктованы желанием более динамично и выразительно представить материал, публикуемый впервые.

Из множества газетных и журнальных текстов (в петербургский период обычно около десятка развернутых отзывов на каждый спектакль) отобраны статьи, представляющие разные точки зрения на искусство режиссера. В случаях, когда спектакль вызывал многочисленные отклики, близкие по подходу рецензентов, предпочтение сделано статьям, содержащим более подробный разбор собственно режиссуры, театральных качеств постановок (что вообще было редкостью в критике того времени).

Раннее творчество режиссера (с 1892 по 1907 год) представлено отзывами на наиболее важные спектакли; зрелый период отражен по возможности подробно — рецензиями почти на все постановки в императорских театрах и на наиболее интересные эксперименты в студиях и театрах малых форм.

Тексты публикуются полностью. Исключения сделаны в тех случаях, когда в целых частях статей рассматриваются спектакли других режиссеров или произведения, лежащие в основе спектакля (например, собственно оперные партитуры). В этих случаях публикуется часть статей, непосредственно отражающая спектакль Мейерхольда; все сокращения оговариваются в комментариях.

Тексты приведены в соответствие с современными нормами орфографии и синтаксиса. Индивидуальные обороты речи, редкие в современном литературном языке, сохранены без изменений. Написание имен собственных — современное. Слова, введенные в тексты составителями, заключены в угловые скобки. Постраничные сноски, кроме перевода иностранных слов, принадлежат авторам статей или их издателям. Очевидные ошибки и описки рецензентов исправлены.

В раздел приложений включены статьи, посвященные книге Мейерхольда «О театре».

Комментарии публикуются после основного корпуса текстов. В них после кратких введений об особенностях каждого из периодов творчества Мейерхольда отдельно комментируется почти каждый критический материал, включенный в антологию. Учитывая обилие современной научной литературы о Мейерхольде, составители сочли возможным ограничиться 6 в комментариях краткими справками об авторах публикуемых текстов, объяснением малоизвестных реалий, упоминаемых в них, и отсылками к другим материалам на обсуждающиеся темы.

Том завершается указателями имен, а так же драматических и музыкальных произведений.

Работа над изданием сложилась следующим образом: материалы 1892 – 1907 годов составлены и прокомментированы Е. А. Кухтой; статьи, касающиеся работы Мейерхольда в Театре-Студии на Поварской в 1905 году, — Н. В. Песочинским; рецензии на спектакли с 1908 по 1917 год отобраны Н. В. Песочинским; на оперные спектакли — Н. А. Таршис; статья и комментарий о постановке «Мистерии-буфф» 1918 года предоставлены для настоящего тома Т. В. Ланиной, которая была инициатором данного издания и которая подготовила к печати в издательстве «Артист. Режиссер. Театр» второй том антологии «Мейерхольд в русской театральной критике. 1921 – 1938».

Раздел приложений составлен Н. В. Песочинским.

Составители приносят свою благодарность Т. В. Ланиной, Л. М. Крымскому, Н. А. Потаповой, а также всем, кто так или иначе помогал нам в работе.

7 КРУЖОК ЛЮБИТЕЛЕЙ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА. ПЕНЗЕНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР1

N <А. А. Косминский>
«Горе от ума»
2
«Пензенские губернские ведомости», 1892, 21 февраля

В конце масленицы состоялся в одном частном доме домашний спектакль, интересный по выбору пьесы и по не совсем обыкновенному для любительских спектаклей успеху в исполнении этой пьесы. Кружок молодых любителей драматического искусства задумал испытать свои силы на какой-нибудь серьезной вещи и выбрал для своего спектакля «Горе от ума» — комедию, соч. Грибоедова. Правда, что на домашних спектаклях любители играют сами для себя и «даровая» публика ни к чему не обязывает их, однако же исполнители обыкновенно очень заинтересованы в успехе спектакля и неудача в исполнении пьесы или роли наносит чувствительный удар артистическому самолюбию любителей и нередко служит причиною немалого огорчения для них. Понятно поэтому, что постановка довольно трудной, с большим числом действующих лиц, знаменитой комедии Грибоедова грозила большим «горем», но смелость города берет.

Еще до начала спектакля публики собралось так много, что зрительный зал и соседние комнаты, откуда можно было видеть сцену через двери, были переполнены зрителями, ожидавшими с большим интересом поднятия занавеса. Дело, очевидно, пошло всерьез, и в душу закрадывалось ожидание очень большого горя для артистов. Однако же опасения эти оказались напрасными. Внимание публики приковано было к сцене с первого же явления. Лиза, Фамусов, Софья, Молчалин и Чацкий3 провели первое действие бесподобно, и живой интерес, возбужденный игрою их, не ослабел в зрителях до окончания пьесы. Благодаря удачному распределению ролей пьеса была сыграна с прекрасным ансамблем.

8 Несмотря на недостаток места и на неизбежную тесноту сцены, пьеса прошла без толкотни, сутолоки и замешательств, столь обыкновенных на любительских спектаклях. Все исполнители, не исключая маленьких ролей швейцара и лакеев, отнеслись к своим ролям совершенно серьезно, и некоторые из них проявили несомненное сценическое дарование. Грациозно была исполнена роль Лизы, талантливо и оригинально сыгран Фамусов, роль Чацкого проведена была с воодушевлением и силой. Очень недурен был и Репетилов4, но, к сожалению, исполнитель несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно заметить, в малой степени. Нам кажется, что такое исполнение неверно и портит созданный Грибоедовым тип Репетилова. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и отчего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто пьяны, но дело в том, что пьяное состояние совсем не нужно для типичности Репетилова.

Любители озаботились и внешней обстановкой пьесы: так, все действующие лица были одеты в старинные костюмы по рисункам театра Корша.

Вообще спектакль удался как нельзя лучше.

У нас любительские и домашние спектакли бывают довольно часто, но нам кажется, что любители злоупотребляют своею скромностью, выбирая пьесы по возможности легче и часто ограничиваясь одними водевилями и фарсами. Да послужит описанный спектакль для любителей примером выбора пьес и серьезной постановки их.

В. Г.
<«Грех да беда на кого не живет»>
5
«Пензенские губернские ведомости», 1897, 16 июля

В воскресенье, 13 июля, на сцене Народного театра шла драма Островского «Грех да беда на кого не живет». В исполнении пьесы принимали участие лучшие любительские силы.

Небольшую, но очень сильную роль Афони исполнял г-н М.6 Мы заметили, что в первый момент появления Афони на сцену в простой публике раздавались смешки. Она находила смешными его жалкий вид, его странную речь. Она не понимала Афони. Но через несколько минут мы видели, как превосходная игра г. М. заставляла 9 тех же самых зрителей с широко раскрытыми глазами, с прерывающимся дыханием следить за каждым жестом Афони, за каждым движением его больной души. Так сильно действовать на зрителя может только талант очень крупный.

Относительно игры г-на И. (в роли Краснова) мы слышали в публике два-три замечания по поводу того, что хорошо-то, мол, хорошо играл г-н И., да очень уж как-то «просто». Очевидно, моим собеседникам хотелось, чтобы лавочник Краснов ревновал так же красиво, как ревнует шекспировский Отелло. Чувство меры, чувство художественной правды — самая дорогая черта в артисте, и свойственна она далеко не многим. Г-н И. обладает ею вполне, благодаря чему он и имел в роли Краснова заслуженный успех.

Г-н Ц. довольно характерно передал роль помещика Бабаева. У этого исполнителя есть ряд ролей, в пределах которого он бывает довольно хорош. Жаль только, что за недостатком в нашей труппе сил ему приходится брать иногда не свои роли.

Очень хорошо, выпукло и без всякой утрировки провела г-жа Л. роль Жмигулиной.

Заканчивая настоящую заметку, скажем несколько слов о репертуаре Пензенского Народного театра. Очевидно, что стоящие во главе его7 отдают главное преимущество пьесам бытовым, изгоняя совершенно мелодраму. Говорить о том, насколько правилен такой взгляд, — не место в настоящей заметке. Нам думается только, что можно отрицать значение мелодрамы, но зачем же доходить в этом отрицании до постановки всевозможных «На пороге великих событий» и тому подобных пьес, странно чередующихся на нашей сцене с лучшими произведениями Островского. Репертуар Пензенского Народного театра в высшей степени невыдержан. Это — мнение большинства.

10 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР8

-ф- <Н. Е. Эфрос>
«Чайка»
9
«Новости дня», 1898, 31 декабря

«Чайка» дает исполнителям задачу очень трудную, но в такой же мере и благодарную. Впрочем, благодарную — не совсем в том смысле, в каком привыкли употреблять это прилагательное у нас за кулисами. Ролей выигрышных, то есть таких, где актер дает от себя очень немного, а эффект в зрительной зале получается все-таки большой, — в пьесе Антона Чехова почти нет. Ни зазвонистых монологов, ни сногсшибательных «концов», специально рассчитанных «под занавес», ничего резко драматического или резко комического. Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две-три театральные побрякушки поэффектнее, — чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу. Да и исполнители с искренностью, с большим «нутром», но с малою вдумчивостью и искусством, должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно, и я думаю, что никогда «Чайке» не сделаться любимицею гг. артистов, вот как сделались «Женитьба Белугина» или «Каширская старина»10 … Но актеру, которому дороже всего сценическое творчество, а не минутная вспышка натуры, не искрометный нервный подъем, который хочет и умеет быть на сцене художником, создавать с помощью авторского материала живые, полные глубины и содержания образы, «Чайка», любая из десяти ее составляющих ролей, дает широкий простор и предоставляет чрезвычайную самостоятельность. Чехову нужен не актер-раб, а верный помощник, который, проникшись авторским замыслом, пошел бы еще дальше по намеченному словами и положениями роли пути и наложил тени на данные контуры.

Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен. Смелый, уверенною рукою положенный штрих, мастерский намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно, не распускающийся 11 в многословии объяснений и толкований, — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенные, важные моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткою ремаркою. Вспомните последний акт «Чайки». После потрясающего объяснения Заречная уходит от Треплева. Треплев говорит несколько слов, как будто совсем не существенных и даже не в духе только что прошедшей пред зрителем приподнятой сцены:

— Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.

И потом ремарка: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит», — уходит, чтобы уже не показаться больше на подмостках, не только сцены, но и жизни. Скоро из-за кулис раздастся выстрел. Юноша-неудачник покончит с собою… Ведь читатель «Чайки» недостаточно внимательный, чуткий и без воображения, говоря грубо — просто проморгает эту простенькую ремарку. А потом будет удивляться, — откуда взялось треплевское самоубийство? Чем оно мотивировано? Треплев Художественного театра, г. Мейерхольд, вообще удачно справляющийся с ролью, прекрасно понял, какое великое значение в этой ремарке, дал немую сцену, полную напряженного трагизма, — и зрительная зала замерла от ужаса. И уж вряд ли кто из бывших на спектакле спросил бы, почему застрелился этот болезненный, весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит. Талант его мечется, силится быть оригинальным, но творит либо уродливое, либо шаблонное. И когда окончательный разрыв с любимою девушкою обостряет все пережитое горе, всю муку его существования, — бесплодные усилия непроясненного таланта выступают слишком отчетливо вперед. Нечем жить… Треплев рвет свои рукописи и тою же отчаянною рукою рвет нить своей ненужной жизни. Какая великая драма, — и какая простая, «ясная» драма. Надо было только по чеховским намекам глубоко понять и пережить ее, чтобы зритель был потрясен.

Вот вам один пример. «Чайка» вся из таких примеров. Она больше, чем любое другое произведение для сцены, нуждается в помощи сцены, но тем, кто сумел эту помощь оказать, воздает сторицею.

12 За самыми немногочисленными исключениями, артисты Художественно-общедоступного театра сумели сделать это. Несколько ролей проведены образцово, и персонажи пьесы жили на глазах у зрителя своею спутанною, бестолковою жизнью. Это былине театральные манекены, не психологические схемы и не величины какого-то морального уравнения, которое должно дать в решении, говоря словами Треплева, «полезную в домашнем обиходе мораль», а люди как они есть, во всей той сложности, которая для зоркого глаза — в каждом из нас.

Таков прежде всего Треплев, которого я считаю центральным лицом пьесы (хотя заглавие и указывает на Заречную-чайку), наиболее интересным и, при кажущейся неясности, вполне понятным и которого, опять повторяю, прекрасно играет г. Мейерхольд11. Актер это немного сухой, и минутами хотелось бы побольше нервности и задушевности, чтобы сильнее звучали его больные, ненормально натянутые струны. Но это — недочет немногих лишь сцен, он не мешает артисту производить в большинстве сцен впечатление громадное, а главное — не мешает ему дать законченный и яркий образ. Только одна сцена оставляет желать многого — объяснение с Заречною в финальном акте. Слишком вяло она идет, и тихо, и медленно. Но вина в этом — на г-же Роксановой-чайке, которая вообще совсем не справилась с ролью, не напала на нужный тон, так здесь важный, — и потому все время раздражающе звучала фальшь. В Заречной глубоко залегла грусть, и самая ее восторженность, экзальтация, приводящие к пошлому роману со знаменитым писателем и к катастрофе, — в яркой окраске такой грусти. Это — основное настроение роли, которое в тон и всей драме. Без него «чайка» лишается всего своего обаяния. А она ли не должна быть обаятельна, эта поэтичная, хрупкая «девушка с озера»! Г-жа Роксанова не дала почувствовать это настроение, в начальных актах подделываясь под наивность, в последнем колебалась между слезливостью мелодрамы и патологическими ухищрениями, вроде недавно показанных ею в «Грете»12 — и «чайка» почти выпала из пьесы. Не будь этого пробела, исполнение Художественно-общедоступного театра можно бы назвать по праву образцовым.

13 С. Васильев
Художественно-общедоступный театр. «Смерть Иоанна Грозного». Г. Мейерхольд в роли Грозного. Несколько мыслей о законах постановки13
«Московские ведомости», 1899, 25 октября

Я дошел в моем предыдущем анализе постановки трагедии графа А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на Художественно-общедоступном театре до сцены во внутренних покоях дворца, следующей за «народною сценой», и обещал продолжать этот анализ после того, как увижу в роли Иоанна также и другого ее исполнителя, г. Мейерхольда. Исполняю мое обещание <…>

Я попытался набросать выше несколько черт для характеристики Иоанна, каким изображает его гр. А. Толстой. Прилагая эту характеристику поэта к сценическому воплощению г. Мейерхольда, я должен сознаться, что он наименее удовлетворяет меня именно в большой сцене четвертого акта, между тем как прекрасно ведет первый акт. Его исполнению недостает, в разбираемой нами сцене, основного фона, на котором играли бы переливы чувств, сменяющихся в душе Иоанна, и все получали бы известный рефлекс, то есть: оставаясь самими собою, все-таки не теряли бы связи с основною тональностью, исходили бы из нее и опять приводили бы к ней. В ремарках автора с точностью обозначены сценические движения Иоанна. Он во все продолжение сцены сидит в кресле. Он поднимается с него, лишь чтобы принять благословение отшельника и затем проводить его до дверей. Кроме того, он опускается на колени перед боярами и два раза кланяется им в ноги. Со своего кресла он окончательно поднимается лишь во время своего грозного заключительного обращения к боярам, а в конце этого обращения «шатается», после чего его подхватывают под руки и уводят, вот и все. Только.

Трудно представить себе, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд. Он опускается сначала на какую-то лавку с видом смертельно-больного человека, с которым как раз в эту минуту приключился припадок. Крючась в этом припадке, он произносит слово: «Врача…» таким голосом, как будто этот врач необходим ему для немедленного облегчения страданий. Да нет же! У гр. Толстого совсем не то. Когда Иоанн спрашивает Федора, будет ли тот, став царем, продолжать войну с Батуром, а Федор отвечает: «Как, батюшка, прикажешь!», тогда Иоанн восклицает:

14 «Иван, Иван! Мой старший сын Иван!
Ты мне не так бы отвечал! — Врача!»

И когда врач явился —

«А, вот ты! Что? К чему мне послужила
Твоя наука?»

Он требует врача не для того, чтобы тот немедленно дал ему лекарства, а лишь чтобы спросить, когда он умрет.

Когда приходят два волхва, то г. Мейерхольд, по той же лавке, сидя, подвигается все ближе и, с преувеличенною сценическою намеренностью, избегает прикосновения к ним хотя бы краем одежды или носком сапога. При известии о молнии, ударившей в его опочивальню, и воспоминании о смерти сына Иоанном овладевает минутная галлюцинация. Ему кажется что в подполье что-то скребет, подвигаясь все ближе. И все-таки Иоанн продолжает сидеть в кресле, и, по ремарке автора, только вздрагивает. Г. Мейерхольд сползает в эту минуту с лавки на пол, сидит на нем, ползает по нему. Получается сценический маседуан из воспоминаний о Макбете (сцена видения кинжала) и Гамлете (подземное: «клянитесь!»).

Для того чтобы стать на колени перед боярами, г. Мейерхольд необыкновенно искусно сползает спиною с кресла, на котором сидел уже теперь. Я с первого раза даже не понял, что он собирается делать.

Я думаю, что при той степени патологической слабости, какую придает г. Мейерхольд своему Иоанну, последний, сползая таким образом, наверное ударился бы о пол лбом или затылком, но на колени бы не встал14. И что лично для меня всего обиднее, вся эта погоня за сценическими, чисто внешними эффектами, все это несколько наивное стремленье разжевать и положить в рот зрителю Иоанна гр. А. Толстого, — все это не ведет ровно ни к чему, а только затягивает ход действия, отвлекает и развлекает внимание, изменяет тональность. В исполнении г. Мейерхольда исчезает все царственное в Иоанне. На первый план выступает элемент патологический, неврастения Иоанна. Не подлежит сомнению, что в смысле сценического олицетворения такое понимание гораздо легче, а для большой публики, быть может, даже доступнее и благодарнее, нежели художественная передача того удивительно тонкого рисунка, какой дает нам поэт…

15 <Без подписи>
«Одинокие»
«Новости дня», 1899, 31 декабря

Художественно-общедоступный театр поставил вчера опять «Одиноких» Гауптмана. Все предшествующие спектакли, хотя приходились на канун праздников, время большого равнодушия публики к театрам, дали совершенно полные сборы и сопровождались исключительно крупным успехом. Болезнь нашего театрального хроникера, дающего отчеты о деятельности Художественно-общедоступного театра15, помешала дать своевременно отчет об этой пьесе и ее исполнении. Восполняем теперь этот пробел, ограничиваясь несколькими наиболее существенными замечаниями.

Пьеса возбудила большой интерес и, кажется, еще большие разноречия в суждениях и оживленные споры и в печати, и в публике. Только произведению с идеею глубокою и смелою, согретому истинным и искренним талантом, удается поднять такую волну споров, — и в ней одной — блестящее доказательство недюжинности «Одиноких». Недаром на Западе пьеса эта, сначала принятая, как и вообще Гергард Гауптман, враждебно, скоро была признана почти всеми немецкими критиками шедевром и значится в числе боевых пьес современного репертуара. Впрочем, раздаются и враждебные голоса, и, например, даже большой поклонник Гауптмана Ола Ганссон уничижительно называет «Одиноких» «книгою о маленьких людях для маленьких людей», «Ein Buch über kleine Leute für kleine Leute»… Но это — голоса единичные, диссонанс в общем хоре. На персонажах пьесы — яркая печать современности; в ее коллизиях, в стремлениях ее героев, в развиваемых в их разговорах взглядах — звучные отголоски новейших идейных течений, истоки которых — в ибсенизме, еще больше — в нашем русском романе. Недаром Гауптман, не скрывая пережитых им влияний, дал главному женскому лицу русское происхождение и ввел в пьесу большую цитату из Гаршина. С полным основанием мог бы он назвать и Льва Толстого, веяние которого чувствуется в «Одиноких». Одна эта сторона должна бы сильно заинтересовать русскую критику. Драма Гауптмана — интересный пример для изучения литературных влияний, влияний серьезных и глубоких, так как Гауптман писатель и человек слишком смелый, самостоятельный и гордый, с закваской ницшеанца, чтобы служить моде и лишь в угоду ее вульгарным прихотям уснащать свое любимое произведение русскими деталями.

16 У нас пьеса, насколько можно судить по печатным отзывам и по высказываемым в обществе мнениям, понята не то что неверно, но несколько узко16. Уже, чем должна быть понята эта драма широкого размаха, где отразилось так многое из пережитого самим автором, воспитанным в среде, весьма близкой той, где живет и терзается герой «Одиноких», Иоганнес, под руководством и влиянием таких же пасторов Пфейферов. Гауптман всегда считал себя «одиноким», непонятым в лучших его порывах и стремлениях, и это больное чувство нравственного одиночества весьма обострялось теми неудачами, какими сопровождались попытки Гауптмана как скульптора и первые его шаги как поэта и драматурга. Несомненно, Гауптман рисовал Иоганнеса с себя, хотя, как приходилось слышать во время заграничных скитаний от людей, близко знающих автора «Einsame Menschen», — жизнь и пришедший наконец успех отлили его в несколько иную форму. Иоганнес — Гауптман с сильной идеалистической ретушью… Но драма Иоганнеса, драма нравственного одиночества, создаваемого непониманием окружающих, глубоко пережита автором.

В том, что эту драму, которая не современна и не нова в том лишь смысле, что она — одна из вечных, от которых человечеству не отделаться и которыми, в сущности, складывается весь нематериальный прогресс, но показана в ее новейшем фазисе и современнейших формах, — в том, что эту драму поняли несколько узко, пожалуй, виноват отчасти и сам автор. Он впал тут в тот же грех, в какой впадает постоянно имеющий большое влияние на его драматическое творчество Ибсен. У Ибсена форма проявления широкой идеи всегда какая-то узкая, конкретная оболочка темы — излишне будничная, символ — прозаичный. Для того, чтобы показать гибель великого ума и таланта, он не придумал лучшего, как заставить Левборга потерять в пьяном виде рукопись гениального труда или заставил Сольнеса свалиться с высокой башни и т. д. Чуть не каждая драма Ибсена испорчена таким приемом, мескинностью форм проявления идеи, творческого замысла. Принимать их à la lettre1* немыслимо. То же и в «Одиноких». Если брать горе Иоганнеса так, как оно конкретно проявлено в драме, — получится если и не бессмыслица и ложь, то, во всяком случае, нечто довольно мелкое и пошлое. Что за беда, говорят не желающие понять Иоганнеса и его драмы, — что его сочинения не понимает его старозаветная мать или милая, но с ограниченным кругозором жена? Напечатает он свой труд — и его оценят, если труд действительно плод мысли новой и зрелой. Стоит ли подымать 17 бурю из-за того, чтобы Анна Мар прожила в домике у Мюггельского озера еще несколько дней, и топиться оттого, что она уехала? И т. д. Да, пожалуй, автору следовало бы несколько иначе построить пьесу, выбрать внешние формы для нее пошире. Но стоит только не быть придирчивым и сделать то маленькое усилие мысли и воображения, без которого вы не оцените и ни одной почти ибсеновской драмы, — и смысл пьесы, в которой — глубокая драма одиночества сильного ума и возвышенного сердца, стремящихся, говоря модным словечком, «переоценить ценности» и найти новую дорогу, делается вполне ясным. Автор смело мог посвятить свою драму «тем, кто ее пережил», потому что кто же из нас, людей интеллигентного круга, в большей или меньшей мере не переживал ее, особенно в последнее время, когда, несомненно, начинается какая-то новая пора и потянуло откуда-то, «быть может — из двадцатого века», как говорит Анна Мар, — новым воздухом? Все бродит. Отсюда столько крайностей, уродств, все та идейная тарабарщина и в жизни, и в искусстве, от которой не страдают только ликующие и праздно болтающие…

Другая причина недоразумений — в особенностях исполнения. Роль Иоганнеса исполняется г. Мейерхольдом с чрезвычайной искренностью, с большим нервным подъемом. Живет человек на сцене всеми фибрами, до полной иллюзии. Есть моменты переигранные, «перенервленные»17, так сказать; но есть — замечательно мягкие, тонкие, например, та трудная сцена, где Кэте пристает к Иоганнесу с письмом банкира. Тут так легко быть резким и пошлым… Но общий облик Иоганнеса исполнителем принижается, он излишне terre-à-terre2*. Иоганнес — не больной, но одинокий человек, он совсем не герой из «Праздника мира»18. Слаб в Иоганнесе — Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы19. Он чудится нам Спинозою-юношей, но попавшим в бурное, переходное время, когда нельзя спокойно мыслить в тиши, приходится гореть, когда все вопросы наболели, все стали «проклятыми». Это — сильный ум и благородная, женственно-мягкая натура, всегда строгая к себе и робкая в своих силах. Самый внешний облик Иоганнеса рисуется при чтении иным. Автору справедливо хочется, чтобы в нем был аристократизм и было немного дитя, и он оттеняет его Брауном, узким радикалом, грубым и прямолинейным. Когда Анна Мар делает Иоганнесу в лицо восторженную характеристику, зритель, особенно — не читавший ранее пьесы, верит ей 18 с трудом. Он не чувствует обаяния личности героя «Одиноких» — и драма принижается, делается ординарнее.

Приблизительно то же и относительно Анны Мар, которую г-жа Книппер играет умно, но малообаятельно. И мы боимся, что в публике готовы принять Анну за «синий чулок», во всяком случае — за резонерку, в которой ума больше, чем сердца. Может быть, мы и ошибаемся, не станем настаивать, — но нам кажется, что Гауптман писал протест против этого «синего чулка», в образе Анны был искренним защитником женской самостоятельности и женского образования и, увлеченный тургеневскими героинями, хотел сказать, что новый путь, по какому так успешно идет современная женщина, не убьет в ней и женщину.

В Анне рисуется нам примирение крайностей, художественный синтез Эдды Габлер и Теи. И потому хотелось бы видеть Анну более вдохновенною, ясною, от которой идет во все стороны нравственное тепло; хотелось бы, чтобы ее образ был более овеян поэзией. Теперь, на подмостках Художественно-общедоступного театра, Анна несколько суха и резка, Иоганнес несколько будничен и болезнен, — и зрители дарят им меньшую симпатию, чем они стоят20. Тона картины слегка блекнут, мысль пьесы делается более плоскою, — и это отражается на понимании пьесы и ее оценке.

Всегда напряженно работающая мысль Гауптмана, его бурная фантазия, которым скоро станет тесно в рамках современной реальности и они устремятся в «Колоколе»21 в царство сказочных грез и философских символов, не могли ограничить себя одной центральною темою, подчеркиваемою самим названием пьесы. Попутно, и в органической связи с зерном драмы, затронут и ряд других тем, социальных, эстетических и иных. И это придает содержанию «Одиноких» большое богатство. Справедливо замечают, что в пьесе слишком много говорят. Но содержание этих «разговоров» полно животрепещущего интереса, в них сказывается то гибкий, острый ум, то поэтический размах Гауптмана, и эти разговоры, замедляя подчас темп драмы, сами приковывают внимание. «Одинокие» — не из тех пьес, которые можно «смотреть». Их надо «слушать». Кто умеет это делать в театре, вряд ли пожалуется на скуку или утомительность.

Прибавьте к этому несколько великолепных, чисто жанровых сцен и фигур, которые в Художественно-общедоступном театре находят блестящее воплощение благодаря прекрасному исполнению г. Москвина и г-жи Самаровой и особенно г. Санина22, у которого характерность образа старика Фокерата соперничает с искренностью в передаче моментов комических и драматических. 19 Прибавьте глубоко трогательный у автора образ Кэте, в роли которой г-жа Андреева показала себя недюжинной артисткой и впервые развернула вовсю свое симпатичное, теплое дарование. Прибавьте, наконец, мастерскую постановку, в которой Художественно-общедоступный театр отделался наконец от своих крайних увлечений и сочетал оригинальность и новизну с простотой и чувством художественной меры (грехи против нее есть в финале, но очень незначительные). Сколько достаточных оснований для полного крупного успеха, несмотря на отмеченные выше недочеты.

20 ТРУППА РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ АРТИСТОВ ПОД УПРАВЛЕНИЕМ А. С. КОШЕВЕРОВА И В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА23

А. Н-н
«Три сестры», драма А. П. Чехова, 22 сентября24
«Юг», 1902, 24 сентября

Не скрывая правды, необходимо сказать, что херсонцы впервые видят на своей сцене такую тщательную постановку пьесы. Ведь если бы не подобная постановка, если бы не тот ансамбль, какой имел место в этом спектакле, драму «Три сестры», требующую от артистов передать публике настроение пьесы, нельзя было бы и смотреть благодаря отсутствию в ней действия. В нынешнее время мода на пьесы «с настроением» велика, и игра актера «нутром» отходит в область преданий. От актера теперь требуется не столько талант, сколько образовательный ценз и развитие художественного вкуса, которые необходимы для сознательной передачи ролей и воплощения типов и характеров. Копия постановки «Трех сестер» по образцу Московского Художественного театра удалась вполне. Детали выдержаны тщательно, начиная с павильона, представляющего действительно жилые комнаты с потолками, видом во внутренние помещения, с окнами, через которые весело врывается в комнату яркий солнечный свет, и кончая аксессуарами так называемой «станиславщины» — воем бури за углом дома, завыванием ветра в трубе, стуком маятника и т. п., что вводит зрителя в реальную жизнь, дает пьесе художественную иллюзию и сосредоточивает внимание публики на ходе действия. И переполнившая театр публика действительно сосредоточенно и с большим вниманием слушала пьесу. Световые эффекты упорядочены насколько возможно: очень красиво выполнен в сцене 4-го акта солнечный свет, 21 пронизывающий чащу старого сада в глубине аллеи. Сцена пожара с заревом, звуками далекого набата и криками толпы очень естественно импонировала с ходом действия, полного тревоги и суеты. Короче говоря, вся художественная часть была настолько добросовестно выполнена, что возвратиться к прежней постановке пьес после «Трех сестер» для публики было бы полным разочарованием. В смысле исполнения артистами «Три сестры» прошли с тем ансамблем, который обещали без громких реклам и фраз гг. Кошеверов и Мейерхольд в своем заявлении. Если сначала и заметно было общее волнение и некоторая напряженность, то скоро все вошло в колею, и та артистическая молодежь, к которой часть публики относилась поначалу с недоверием, стала работать дружно и уверенно, чувствуя за собою опытных руководителей. Вопрос: «кто лучше» должен быть опущен — все играли стройно и гармонично, да, кроме того, в пьесе Чехова нет первых и вторых ролей — там жизнь и люди, которых мы и видели на сцене, и это правдивое изображение жизни и людей, явившееся следствием нормальной постановки дела и дружной работы, должно служить ручательством за будущую деятельность труппы. В ролях: Прозорова, Натальи Ивановны, Ольги, Маши, Ирины, Кулыгина, Вершинина, Тузенбаха, Соленого и Чебутыкина выступали гг. Лазарев, Заварзина, Мусатова, Будкевич, Мунт, Блюменберг, Кошеверов, Мейерхольд, Костромской и Снигирев. Роль Анфисы играла знакомая херсонской публике г-жа Нарбекова. Сегодня второй спектакль; поставлено будет «Таланты и поклонники» Островского.

де-Линь
«Смерть Иоанна Грозного»
25
«Юг», 1902, 6 декабря

Когда я вчера смотрел «Смерть Иоанна Грозного», мне в продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых «приставов», бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора…

А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в «застенке»…

22 И на этом тревожном и кровавом фоне, в этом воздухе, напоенном то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом голосов взволнованных бояр, — вдруг, как ужасный призрак, вырастала фигура грозного царя…

Худой, высокий, и с лицом аскета, с глазами, горящими злобой и подозрением, и застывшей злой и искривленной улыбкой на тонких и бледных губах — этот призрак был действительно страшен.

В его изможденном, разъеденном болезнью теле неврастеника, казалось, воплотились все злодейства, которые способен изобрести человеческий ум…

Он привык к злодействам. В них он находил успокоение своей болезненной подозрительности…

В эту страшную, кровавую эпоху, в это время яркого, безудержного разгара народных страстей, в эти тревожные дни военных неудач и опасностей он, то сильный, хитрый и жестокий властитель, то слабый, жалкий, страдающий больной старик, терзаемый раскаянием, — величественно умирал, как умирает красное, точно напоенное кровью, солнце…

И на закате своей жизни он бросал вокруг себя последние багряно-кровавые лучи…

Один за другим гибли на плахе верные слуги государства, им на смену приходили хитрые, коварные царедворцы, и тяжелые, гнетущие сумерки нависали над Россией…

В этих сумерках, как гигантская, страшная тень, вырисовывалась мрачная фигура Иоанна…

Автор развертывает перед нами картины «смутной» эпохи, когда царь, устав от трудов и насытившись удовольствиями, купленными ценою крови и страданий, собирается удалиться на покой…

Боярам предстоит трудное дело — выбрать себе царя… С этой целью они собираются в Боярской думе.

Из сумерек, сгустившихся в глубине сцены, один за другим появляются бояре и не спеша занимают свои места…

Слышны чьи-то покрякиванья, подавленные вздохи, обрывки разговора шепотом… Всем как-то не по себе… Все озабочены одним гнетущим, мрачным вопросом: кого выбрать царем?..

Они молчат, и жутко становится. В этой мрачной «думе», с темными «расписанными стенами», с которых местами отвалилась живопись, отчего стены кажутся еще более мрачными и неприветными…

Вздрагивающее мигание нескольких свечей и сгустившиеся под сводами и в углах сумерки усиливают впечатление склепа…

23 Бояре вздыхают порывисто и тяжело, точно на их груди навалился тяжелый, свинцовый пласт…

Молчание нарушает резкая перебранка из-за мест между Нагим и Салтыковым…

Эту перебранку обрывает только грустный возглас Захарьина:

— Теперь не до разрядов, князь!..

И опять все замолкает…

Настроение в сцене «совета» доведено исполнителями до совершенства… Все, начиная с отдельных, нерешительных возгласов, томительных пауз и кончая общим страстным волнением, — все эти оттенки переданы до того художественно, цельно и продуманно, что воображение зрителя невольно переносится к той кровавой и «смутной» эпохе…

Во второй картине мы видим Иоанна Грозного, пораженного тяжелым недугом…

Сцена второй картины — потрясающая сцена… Г. Мейерхольд достигает в этой сцене такой художественной высоты, что в душу зрителя невольно проникает тот же смертельный ужас, который переживает в это время страдающая душа больного, мучимого раскаянием неврастеника-царя…

Так и кажется, что здесь, в этой комнате, где томится мятежная душа угрюмого царя, незримо витают призраки загубленных им душ… Точно вырастая из земли, они неслышно скользят по комнате, усиливая мрачный колорит этой сцены…

А какой страшной силы достигает г. Мейерхольд в сцене с гонцом…

Он то заливается дряблым, злорадным старческим смешком, то весь дрожит в безумном неудержном гневе, и его худые, костлявые пальцы точно впиваются в дерево посоха…

Посмотрите внимательнее на лицо г. Мейерхольда во время чтения письма Курбского, и вы почувствуете, как вашу душу сковывает тяжелое чувство ужаса и сожаления.

А сцены с Гарабурдой, с царицей и Шуйским, с волхвами?..

Я не преувеличу, если скажу, что в этих сценах г. Мейерхольд положительно велик… Такой художественной силы в исполнении Грозного я не видел даже в исполнении наших знаменитых художников сцены…

Один из лучших моментов последнего акта — это сцена игры в шашки, когда Грозный, озадаченный ловким ходом Вельского, нервно и возбужденно перебирает сухими, дрожащими пальцами пешки…

Все присутствующие замерли и затаили дыхание… От этого хода, быть может, зависит жизнь кого-нибудь из них… Даже шут 24 опустился на колени и, испуганно мигая глазами, глядит в лицо Грозного…

Томительная, невыносимо мучительная пауза…

Но… удачный ход сделан, и из груди всех, точно легкое дуновенье ветерка, срывается счастливый вздох облегчения…

Г. Мейерхольд — Грозный умирает очень художественно и правдиво… Экспрессия его подергивающегося судорогами лица выражена чрезвычайно ярко… Глухой, хрипящий и обрывающийся голос, в котором слышится какое-то странное клокотание, беспомощно висящая голова и нервные подергивания точно чего-то ищущих рук переданы прямо-таки великолепно…

Все исполнители старательно поддерживают общий мрачный колорит пьесы.

Это впечатление довершают декорации и костюмы, верные эпохе даже в мелочах. И неудивительно. Такая прекрасная, интересная трагедия, как «Смерть Грозного», требует и исключительной обстановки…

Картины того времени должны проноситься пред зрителем полные жизни и правды, и одного хорошего исполнения мало. Необходима и подходящая обстановка.

Вот отчего превосходно написанные декорации в «васнецовском» жанре явились удачным дополнением впечатления…

Богатые, стильные костюмы, прекрасные женские головные уборы и даже старинные перстни с цепочками — все говорило о том, что гг. Кошеверов и Мейерхольд вполне добросовестно и внимательно отнеслись к постановке «Смерти Грозного».

В этой пьесе вполне сказались интеллигентность и талант режиссеров и декоратора.

Не было упущено ни одной мелочи, могущей дополнить аксессуары картины…

Даже костюм гонца, производивший на первый взгляд странное впечатление своей толщиной, — предмет особого внимания режиссеров.

Такие костюмы в старину предохраняли гонцов от вражеских стрел.

Не перечисляю десятка других, не менее интересных подробностей обстановки и костюмов…

Горячий привет и благодарность нашим антрепренерам за подобную постановку «Смерти Иоанна Грозного».

25 Влад. Ленский
По поводу
26
«Юг», 1903, 17 февраля

Зимняя жизнь небольших провинциальных городов мне всегда представлялась чем-то беспросветно-грустным, серым, удручающим. «В столицах шум, гремят витии», а «в глубине России — вековая тишина», нарушаемая мелкими скандалами и событиями, могущими взволновать только «кумушек» обоего пола. Карты, пересуды, злословие, отсутствие высших интересов, грязная, засасывающая тина житейской пошлости — и в общем всеподавляющая, страшная, мертвящая скука — что может быть ужасней этого? Провинциальные газеты влачат жалкое существование вследствие индифферентного к ним отношения обывателей, театры или пустуют, или завлекают в свои стены публику широковещательными рекламами о пьесах — сенсационных шумихах, в которых «участвует более ста человек», или «в одном из актов будет произведен настоящий “пушечный выстрел”», или «такой-то артист пройдется по сцене колесом», словом, театр совершенно утрачивает свое значение и старается только угождать притупившимся и огрубевшим вкусам публики. Общества, преследующие благие или просветительные цели, — глохнут в бездействии; все начинания, клонящиеся к тому, чтобы всколыхнуть обывательское болото, — умирают в зародыше от гибельной атмосферы, насыщенной апатией и ленью.

В Херсоне я сравнительно недавно; настоящий зимний сезон — первый, который я переживаю здесь. И скажу прямо — мое представление о жизни провинции еще более во мне утвердилось бы, если бы наш театр пустовал или был сдан труппе наподобие вышеупомянутой, то есть успевшей в борьбе за существование отречься от благоговейного и истинного служения искусству и принявшей девиз «цель оправдывает средства». С некоторым предубеждением против провинциальных трупп посетил я один из первых спектаклей антрепризы Кошеверова и Мейерхольда, но с первых же актов предубеждение это рассеялось. Я видел пред собою «жрецов искусства», с бесконечной любовью относящихся к своему делу и вкладывающих в него неизмеримое количество труда. На фоне нашей серой, бедной жизни городской театр сиял ярким светом, призывая нас к высшим интересам, внося в однообразное, скучное течение наших дней сильную струю свежего воздуха. Благодаря театру мы все же жили, а не прозябали, и если в чем другом у нас чувствовался недостаток, то в смысле разумных 26 театральных развлечений мы были вполне удовлетворены. Здесь было все, что может дать образцовая, прекрасно организованная и находящаяся под умелым руководительством труппа: превосходное исполнение пьес, достигающее полного ансамбля, безукоризненный репертуар и затем, что реже всего встречается в провинциальных труппах, — художественность обстановки, прекрасно поставленная режиссерская часть, свидетельствующая о художественном вкусе, знании бытовых подробностей и о высоком чувстве меры художника-декоратора и режиссеров.

Только в последнее время и то лишь в больших театрах стали понемногу отступать от старинного шаблона в технике постановок сценических картин.

Многие драматические писатели очень скупы в описаниях места и времени, представляя это знанию, умению и вкусу художественных режиссеров. В таких случаях последним приходилось устраиваться сообразно своим понятиям, и так как, до недавнего времени, от них не требовалось самостоятельного творчества, то они и шли по раз проложенной, избитой дороге декоративного шаблона. Теперь же, если даже автор, достаточно знакомый с практикой сценической деятельности, и дает правдивые и вполне применительные описания сцены, то режиссер должен вменить себе в обязанность сообщить всей постановке со всеми деталями основной тон и тот специфический характер, который сразу дает зрителю соответствующее настроение. В этом отношении художественные режиссеры нашей труппы оказались на высоте своего положения. Придерживаясь справедливого суждения, что маленькое помещение уютней и значительно облегчает игру, они, почти во всех пьесах, где действие совершается в комнате, отводили для нее на сцене очень небольшое место. Сцена почти никогда не представляла собою правильного четырехугольника, а непременно одна из стен делает зигзаг или сбоку выступает угол. Ведь это так естественно: почти в каждом доме внутренние стены имеют какую-нибудь неправильность, особенно в небогатых мещанских домах.

Во многих провинциальных театрах, когда играющий артист выходит на сцену, через открытую дверь я видел тьму, которой окружена комната, поставленная на сцене. И если представление и создавало в зрителе хоть малейшую иллюзию, она тотчас же исчезала, потому что ясно чувствовалось, что комната стоит на сцене и за ее стенами — темные кулисы. Здесь же вы видите на сцене всю квартиру, как, например, в «Докторе Штокмане»: на первом плане гостиная, в глубине — освещенная детская, за стеклянным окном — столовая, сбоку — дверь в коридор, в полумраке которого 27 видны ступеньки; или в «Микаэле Крамере»: кабачок, в правой стене которого дверь в фантастично убранный и освещенный лиловым светом грот, а в глубине — темный ход в отдельные кабинеты; или в «Мещанах» — кроме всех видимых зрителю комнат стеклянный коридор с деревянной лестницей и т. д. и т. д.

И вы совершенно забываете, что вы в театре, потому что жизнь на сцене обставлена так же реально, как вы привыкли видеть ее в действительности. Все мелочи имеют непосредственное отношение к пьесе и определенное значение для общего ее развития. Каждый предмет что-нибудь говорит, и цель его ясна зрителю. В «Мещанах» — с тоскливой правильностью расставленная мебель, скверные олеографии на стенах, вбитые прямо в стену гвозди, на которых висит платье, — ясно указывают на то, что здесь живут люди с дурно развитыми вкусом, чувством изящного и красивого, что жизнь их так же пошла, скучна и безобразна, как и их жилище; что в этой жизни отсутствуют высшие интересы, как в ее обстановке — красота и изящество. В «Людях» — теснота, грязь, полки с посудой, копоть на стенах, висящий чайник вместо умывальника — бедность непроходимая, тяжелая. Эта стройность, гармония мелочей в целом сопровождала почти все спектакли истекшего сезона, поражая строгой обдуманностью и художественным инстинктом, с какими обставлялись пьесы нашей антрепризой. Не было положительно ни одного диссонанса, который нарушал бы иллюзию. Такой же жизненной правдой дышала постановка и исторических пьес, как «Смерть Иоанна Грозного» и «Федор Иоаннович», в которых поразительно был выдержан старорусский стиль и в живописи, и в архитектуре, и в костюмах и даже в домашней утвари. Один же из последних спектаклей — «Акробаты» — можно с уверенностью назвать шедевром режиссерского искусства. Тут зрителю являлась во всей своей полноте цирковая закулисная жизнь: на сцене все необходимые принадлежности циркового обихода — всевозможные лестницы, трапеции, шесты, обручи, затянутые бумагой, постаменты, препятствия для скачки лошадей, жонглерские предметы и пр. Не упущены были даже такие подробности, как надписи «вход в буфет», «дамская и мужская уборные», целый ряд кнопок электрических звонков. А сквозь подымающуюся для выхода на арену артистов занавеску виден цирк, освещенный, переполненный зрителями… И ко всему этому исполнители, в превосходных цирковых костюмах, усвоившие некоторые приемы цирковых артистов. Полная иллюзия!..

Сильно развито в художественных режиссерах нашей антрепризы и чувство природы. В «Дяде Ване», я помню, во втором акте 28 на сцене ночь; слышен шум падающего на крышу дождя, свист ветра, и в раскрытом окне белая занавеска то слабо колышется, то бьется от усиливающихся временами порывов дождя и ветра. Или в «Гибели “Надежды”» — кто-то открыл окно, сильный ветер ворвался в комнату и, качнув висячую лампу, погасил ее — и вы знаете, чувствуете, что за стенами дома разыгралась ночная буря, что там расходившееся море бьется о скалистый берег, и до вашего слуха достигает этот тревожный, то усиливающийся, то ослабевающий шум волн. А тут еще, дополняя иллюзию, сильный ветер с треском захлопывает за каждым входящим в дом дверь. В «Людях» вы ясно чувствуете зиму: сквозь полузамерзшее стекло, в зеленовато-синем освещении лунной морозной ночи, видна улица, дома и заборы, занесенные снегом. Особенно сильно чувство природы режиссеров сказалось в I акте «Потонувшего колокола». Этот акт — целая поэма горных и лесных трущоб с их ночными звуками всевозможных лесных обитателей птичьего и животного мира, с их эхом, с их настроением дикости, глуши и пустынности сказочного мира! Чувствуется эта свежесть ночи в лесистых горах, этот простор, в котором бесконечно носятся повторяемые эхо, крики леших и других представителей сказочного мира.

Антрепризой гг. Кошеверова и Мейерхольда нам было дано так много, что немудрено, если мы упустим что-нибудь в наших итогах, разбираясь в художественных богатствах истекшего театрального сезона. Кроме того, недостаток места не дает возможности подробно останавливаться на каждой пьесе, как мне хотелось бы, и я принужден ограничиться этими беглыми заметками. Наш театр в истекшем сезоне, как выразился уважаемый товарищ А. Н-н27, действительно представлял собою храм искусства, и я думаю, что все, для кого духовная пища составляет необходимую потребность, кому близко и дорого театральное искусство, с такой полнотой удовлетворявшее эту потребность в истекшем сезоне, — позволят мне от лица всей херсонской публики сказать гг. Кошеверову, Мейерхольду, Михайлову и всей труппе — большое сердечное спасибо!..

29 ТОВАРИЩЕСТВО НОВОЙ ДРАМЫ28

А. Н-н
«Коллега Крамптон», комедия в пяти действиях соч. Г. Гауптмана, перевод А. Андреевой, 14 октября
29
«Юг», 1903, 16 октября

Профессор Крамптон, преподаватель Академии художеств, прежде всего гениальный талант, возбуждающий, как и всё выдающееся, зависть и злобу среди посредственности и рутины. Душою он почти дитя природы, непосредственно воспринимающий всякое явление жизни и отзывающийся на них словно Эолова арфа: то резким звуком на порыв бури, то мягкой гармонией на тихое веяние ветерка, он переменчив каждое мгновенье. В характере его сконцентрированы черты людей нашего века — больных, раздвоенных, безвольных; кроме того, он алкоголик. В своем лице он, как у Дюма Кин, соединяет гениальность и беспутство, но отличается от Кина тем, что не имеет духовной силы и опускается почти на дно жизни, где мы видим его как одного из «бывших людей», но даже там, среди убогой обстановки, в пьяной атмосфере низкопробной таверны, от него веет обаянием гения. В резкую противоположность герою Дюма — Кину, Гауптман дал нам своего Крамптона не облаченным в тогу величия, не обаятельным своею мощностью, которая, соединяясь с физическою силою, заставляет матросов бежать из таверны под ловким ударом бокса, а напротив — Гауптман облекает профессора Крамптона в шутовские наряды, почти в рубище, показывает нам его в роли фигляра, больного психопата, алкоголика, типа вырождающегося, но во всем этом он заставляет чувствовать гений и величие Крамптона, которые, несмотря на крайнюю спутанность своего сплетения с многочисленными сторонами экстравагантного характера профессора, осеняют его ореолом как в минуты вдохновенного творчества, так и в тщеславно-комичной сцене ожидания приезда герцога и в резкой вспышке по адресу своего кредитора, Янецкого. Это не Кин, а просто «коллега» Крамптон, и не маньяк, а, если можно выразиться, «полиман», 30 соединяющий в себе продукты вырождения века — болезненность, нервность, слабохарактерность. За долги Крамптона описывают его квартиру и мастерскую, а его самого выгоняют на улицу. Жена его бросает его. Крамптон остается один с дочерью и скрывается от нее в грязной таверне, где хозяин эксплуатирует его имя для привлечения посетителей, с которыми профессор день и ночь пьет пиво. Зависть сослуживцев по академии обрушивается на него отставкой от должности преподавателя. Крамптон, осмеянный, жалкий, нищий, принимающий подаяния от своего единственного друга, слуги Лефлера (лицо равнозначащее суфлеру Соломону в «Кине»), пьянствует в таверне, пока его обманным способом не спасает ученик его Макс Штрелер, жених его дочери Гертруды, и не устраивает для него мастерской в своем доме, куда он перевез все вещи, бывшие в прежней мастерской Крамптона, проданной за долги.

Как спектакль, «Коллега Крамптон» был необычайный. Это было какое-то торжество, нравственный праздник для зрителей и триумф для исполнителя заглавной роли г. Мейерхольда. В течение двух сезонов публика наша привыкла к В. Э. Мейерхольду, многократно наслаждалась его широким художественным талантом в передаче множества ролей, но за все эти два сезона она еще ничего подобного не видела. Это был чудный шедевр, музыка, картина кисти вдохновенного художника, а не игра. Вот где смело можно сказать, что артист превзошел самого себя! Я смотрел на игру г. Мейерхольда с каким-то недоумением с первого акта до последнего, несмотря на то, что я заранее ожидал от него вполне цельной, художественной игры и уже готовился к известному впечатлению… Я искал артиста Мейерхольда среди действующих лиц пьесы, но так и не нашел его, потому что его не было на сцене, и желание отыскать его было напрасно. Коллега Крамптон — это не г. Мейерхольд, это не созданный артистическим талантом тип, в котором при известном внимании почти всегда можно отыскать личность изображающего его артиста, даже при вполне хорошем исполнении. А коллега Крамптон, живой, определенный человек, явился пред публикою новый, совершенно незнакомый, и каждый из зрителей смело мог подтвердить, что такого человека он раньше никогда не встречал и ни один из артистов труппы не похож на него. Если при самом удачном исполнении у нас является впечатление, что артист сжился со своим героем, прочувствовал его, то г. Мейерхольд сросся, слился с Крамптоном, исчез сам окончательно в созданном им герое и принял на себя его образ, его душу и характер. Игру его нельзя было назвать игрою, потому что Крамптон не играет себя, а живет, как и все мы; но если необходимо 31 дать какое-нибудь определение участию г. Мейерхольда в создании его Крамптона, то остается сказать, что его игра была художественною импровизациею, где свободное творчество не имело ни заранее определенных планов, ни задач, ни мест, ни способов мимики и выражения. Это было само вдохновение, которое на глазах у зрителей задумало и создало без подготовки такой гигантски сложный тип, который немыслимо, невозможно подготовить предварительно! Публика была очарована, взволнована его игрою, и это сказывалось даже во время хода действия особым настроением, словно каким-то легким шорохом, пробегавшим в зрительном зале. К сожалению, я не могу описать всех деталей вдохновенной импровизации г. Мейерхольда без того, чтобы не остановиться надолго на многочисленных сценах, да, кроме того, и трудно передать словами то, что необходимо только видеть лично; но можно одно только сказать, что сложный характер Крамптона, его раздвоенность психологическая, безалаберность, гениальность и комизм, глухо звучащий далекими, где-то в глубине скрытыми струнами человеческой драмы, выражены у г. Мейерхольда целым калейдоскопом мимики, жестов и интонаций, дающим неуловимую в деталях, но яркую в целом картину.

Из остальных действующих лиц выделилась особенно г-жа Мунт в роли Гертруды благодаря свободной, сочной, колоритной игре. Ее партнер в роли Макса Штрелера г. Рудин, игравший вообще очень симпатично, особенно удачно провел с г-жою Мунт начало пятого акта, где вся их сценка отличалась какою-то заразительною живостью. Г. Рокотов (Янецкий) вышел типичным и характерным. Небольшие роли Зейферта (г. Снигирев), Кунце (г. Михайлов), Каспера (г. Блюменберг), Зельмы (г-жа Степная) проведены прекрасно. Г. Нелидов — Лефлер, в общем довольно удачный, чувствовал себя, по-видимому, не совсем на месте. Несколько сухо в первых своих выходах выглядели г. Сазонов в роли Адольфа Штрелера и г-жа Сперанская (Агнесса). Желательно также дать немного больше жизненности труппе учеников, которая выглядела несколько «заказною». Теперь такое желание уже не роскошь, а потребность сцены нашего театра, в особенности в подобном выдающемся спектакле.

«Коллега Крамптон» пойдет во второй раз в воскресенье30. Думается, что театральная публика наша не упустит случая увидеть эту пьесу в образцовом исполнении.

32 <Без подписи>
Городской театр
31
«Юг», 1903, 19 декабря

Сегодня на сцене городского театра будет поставлена драма С. Пшибышевского «Снег» в пер. С. и А. Ремизовых.

Пшибышевский написал пять драм. Первые четыре: «Для счастья», «Золотое руно», «Мать» и драматический эпилог «Гости», составляют один цикл под названием «Пляски любви и смерти». Это la-bas3* человечества, юдоль плача.

Новая драма «Снег» открывает второй цикл, противоположный первому, la-haut4*.

«Снег» — лучшая драма Пшибышевского, это какая-то симфоническая поэма; недаром отлилась она во время исполнения Четвертой (Патетической) симфонии Чайковского.

По своему характеру она принадлежит к разряду символических. В современной литературе можно было бы указать как параллель на «Строителя Сольнеса» Ибсена.

Символическая драма, как один из главных побегов искусства, стремится к синтезу, к символу (соединению) от отдельного к целому.

В этом и вся идейность такой драмы, но, чтобы ее уловить и заметить, необходима аккомодация (приспособление) духовного зрения: мы так привыкли искать в искусстве воспроизведения жизни, новой ли, старой ли, ее смысла или бессмыслицы, цели и т. д., что попытку разбить стены повседневности и представить бьющуюся душу человеческую легко и проглядеть32. А раз это просмотрено, такая драма теряет всякую ценность и смысл, и даже интерес.

Представляем вкратце реальный сюжет «Снега».

Тадеуш, художник, «созидающий», знал когда-то Еву, которая имела над ним огромную власть. То время для него было самым тяжелым, так как с любовью к Еве была неразлучна боль тоски о чем-то новом, о «новых мирах», и только ценою мучительнейшего перелома он освободился из-под этих чар. И тогда в Бронке, лучшей подруге Евы, нашел тихое счастье, и покой, и мир. Во время отлучки Тадеуша Бронка пригласила приехать Еву к ним погостить. Возвращается Тадеуш, видит Еву, и покой в его сердце умирает. Ева зовет его, он борется с ней, борется с собой, но тщетно. 33 В доме гостит также брат Тадеуша, Казимир, печальный, будто исполненный скорбного знания. Он точно все знает и только заранее старается смягчить последствия надвигающегося несчастья.

И оно грянуло. Бронка идет с Казимиром в прорубь. Несколько перед этим Ева с Тадеушем уходят из дома, и в доме остается одна старая нянька, Макрина, — смерть…

Под такой внешностью раскинулась буйная, чисто экзотическая символика Пшибышевского.

Творчество, искусство — это великое томление духа, тоска о неведомом, неизведанном, тоска, разряжающаяся в мучительных вспышках созидания.

Ева — это творческая тоска Тадеуша.

Но наряду с таким горним течением в человеке есть и плоскостное, к миру, покою, к счастью. Тадеуш подавил свою тоску, так как захотел «снять боевой шлем и отереть пот с чела», захотел тихой пристани и убежища.

Это нашел он в Бронке.

Но не надолго, конечно. Поднялась «тоска по тоске», сила неудержимая, непреоборимая.

После страшной, но безуспешной борьбы он отдался ей, и она умчала его из тихой пристани «горы штурмовать, моря покорять, чтобы светом новых миров глаза напоить».

Тоска…

Тоска — это искусство.

Только она подымает к флюгеру башни «Строителя Сольнеса», разверзает глуби «Братьев Карамазовых» и рождает слово древних пророков.

Тоска — это «страшная красота, что превыше всякой красоты».

Тоска — все творчество и вся сила Станислава Пшибышевского.

В этой пьесе сегодня выступает в первый раз после болезни В. Э. Мейерхольд33.

Алексей Ремизов
Товарищество Новой драмы. Письмо из Херсона
34
«Весы», 1904, № 4

Три года назад, когда в Московском Художественном театре началась смута среди артистов — учеников Станиславского, некоторые из них покинули театр и пошли в провинцию искать своей дороги.

34 Так в 1902 – 1903 гг. возник в Херсоне театр под управлением Вс. Э. Мейерхольда и А. С. Кошеверова в сотрудничестве с Е. М. Мунт, Н. А. Будкевич и др.

Первое время и репертуар и тон пьес целиком представляли из себя копию школы. И лишь в самое последнее время постановкой «Золотого руна» (Ст. Пшибышевского) и «Втируши» (М. Метерлинка) намечен был свой путь35. Быть может, надо было пройти железный режим Станиславского, возбудиться его огромным художественным чутьем, усвоить себе его метод, чтобы, преодолев школу, открыть в себе нечто свое — не родное рутине академизма, а углубление и расширение пройденного.

«Товарищество Новой драмы» — под таким названием начал свой театр Вс. Э. Мейерхольд в сезон 1903/04 г.

Новая драма ставит своей задачей создание такого театра, который в рядах движений, взбурливших области философии и искусства, шел бы с ними, охваченный проступающей жаждой, в поисках новых форм для выражений вечных тайн и смысла нашего бытия и смысла земли, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг. А назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно, с шумом погибающих водопадов, сокровенно, с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят, и точат сердце человеческое, придавленные всею тяжестью повседневной жизни, такой неприглядной и некрасивой, тупо-горькой и нахально-беззаботной, довольной.

Выполняя такое назначение, театр подымется на высочайшие вершины — глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби — разыграется священная мистерия… И актер, и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство. Голоса души, невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов. И осветится земля улыбкой красавицы-мученицы. Театр — не забава и развлечение, театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление… О таком театре мечтает Новая драма36.

Репертуар намечается из тех произведений, которые словом своим засветили новый свет во влачащихся ночах жизни, разбили, разорвали трухлявые, тяжелые людские гнезда, открыли новые земли, бросили неведомые кличи, запалили иные желания.

Большим затруднением представляется подбор актеров. Истасканные приемы, угодничество перед публикой, поражающее невежество 35 и при этом величайшее самомнение да как за кулисами друг другу ноги подставлять — вот и все, что знает актер, а больше ему и знать не полагается: публика принимает!

Тысячи неоригинальнейших и пошлых драм, тысячи плоских и грязных комедий, тысячи каких-то «сцен» и «картин» неизвестно зачем взваливаются бездной «великих» и популярных драматургов на спину этих вьючных, убранных бубенцами и колокольчиками животных — актрис и актеров, а те из кожи лезут, сгибаются, падают, а несут, будто подвига ради…

А развращенная публика — белый жирный могильный червяк с тьмой цепких, неумолимых ножек, — самодовольно переворачиваясь и вздрагивая от сытости, с каким-то законно установленным сладострастием, с каким-то мелким мещански прикрываемым развратом хохочет плюющим хохотом, и в ладоши хлопает, и понукает, и злорадствует.

«Новая драма» должна идти наперекор всей этой своре хлеб дающих, всем этим хлопкам и покиваниям и ждет к себе нового актера, не обмазанного румянами косности, а с открытым, перемучившимся сердцем, с душой дерзающей.

Сезон 1903/04 г. слишком бледно иллюстрирует начинания «Новой драмы». Болезнь Вс. Э. Мейерхольда и очень талантливого артиста с разноцветно-богатой душой А. П. Нелидова заставила на время отложить намеченные пьесы.

Из 117 спектаклей (73 пьесы) Чехов шел больше всех — 13 раз («Вишневый сад» — 3; «Юбилей» — 3; «Чайка» — 2; «Дядя Ваня» — 2; «Три сестры» — 1; «Свадьба» — 1; «Предложение» — 1). За ним Гауптман — 11 раз («Коллега Крамптон» — 3; «Потонувший колокол» — 3; «До восхода солнца» — 2; «Праздник примирения» — 2; «Красный петух» — 1). Шекспир — 8 раз («Сон в летнюю ночь» — 7, «Венецианский купец» — 1). Островский — 8 раз. Ибсен — 6 раз («Нора» — 2; «Привидения» — 2; «Женщина с моря» — 1; «Маленький Эйольф» — 1). Зудерман — 5 раз («Гибель Содома» — 3; «Родина» — 1; «Огни Ивановой ночи» — 1). Шницлер — 4 раза («Прощальный ужин» — 1; «Забава» — 1; «Литература» — 1; «Сказка» — 1). Дальше следует Горький — 4 раза; Найденов — 4; Метерлинк — 3; Потапенко — 3; Мирбо — 3 и т. д.

Товариществу Новой драмы принадлежит инициатива постановки на русской сцене «Снега» Ст. Пшибышевского. Первое представление состоялось 19 дек. 1903 г. Постановка, в которой сказалось большое художественное чутье режиссера Мейерхольда, сумевшего сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом, желанное, любовное отношение актеров 36 к своим ролям — все это сыграло симфонию снега и озими, успокоения и неукротимой жажды, изобразило исстрадавшуюся душу и трепетно-дерзкое сердце творца «Тоски». Будто метель белоснежная роковою рукою колыбельку качает, усыпляет, пробуждает, пушистыми хлопьями раны врачует, раны раскрывает, уносит в царство мечтаний, вспоминает, порывает за всякие грани, разрывает небосклоны, свет горний светится… черная впадина пруда… «То будто осени тоска с каштановых аллей сгребала желтые листья…»

Бронка — Мунт — белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка, всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу, чтобы та могла улететь; белая, чистая… прозревшая, затосковавшая птичка, которая лететь, лететь хочет, а крыльями только бьется о землю и так тоскует и так жаждет… крылья свинцом полны. «Моя ты единственная, самая, самая любимая Бронка… Бог ты мой…»

Казимир — Певцов — прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь. «Изнурило, опостылело мне это вечное скитание по целому свету. И все это вздор…». Душа, отшатнувшаяся от жилищ — гробов и людей — пружинных скелетов, душа, которой внятны самые скрытые звуки и зримы туманные дали, душа, познавшая высший закон в неумолимой гибели, в аде и в воскресении… Брат Макрины. «Медленно в течение долгих недель полюбил тебя моей первой любовью, потому что никогда, Бронка, до сих пор не любил. А душа моя была холодная, белая и чистая, как этот снег там на поле. Почему полюбил тебя, почему любовь моя углублялась и сильнее, сильней росла во мне… Да, да — поздно — поздно».

Макрина — Нарбекова — спокойная, добрая, тихая. «Прижимала тебя, баловала, целовала, чтобы к жизни тебя пробудить. Теперь прихожу, чтобы те самые веки, которые моим поцелуем к жизни будила, замкнуть, замкнуть…» Спокойная, добрая, тихая. «Моя жатва… моя жатва…»

У Мейерхольда (Тадеуш) необыкновенно удалась IX сцена III акта. Непонятный ужас колотился, царапался в сердце: «Нянька твоя пришла».

Ева — Будкевич — слишком стальная, только женщина-призрак. Она не гонит человека слепо по трупам, по жертвам своих преступлений, через себя вперед… Не влечет темно-фиолетовым тоном своих напевов: «Надо прежде море укротить, горы раскопать, пройти все мучения и все наслаждения, чтобы открыть глазам тот новый мир, а если случайно такой конквистадор железной 37 стопою наступит на какой-нибудь цветок, что из того?.. Что из того…»

Публика недоумевала, делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после много смеялась: «Надо прежде море укротить! Ха-ха-ха!»

А все же что-то тянуло… Пьесу повторяли дважды. Первые два представления сделали сборы выше среднего.

На второй неделе поста Т-во Новой драмы перекочевало в Николаев. «Снегу» не повезло. Публику обухом по башке хватило. До жалости.

Еву играла молодая начинающая актриса Степная, которая при углублении и пытливости найдет свою полосу.

Декорации исполнялись художником М. А. Михайловым.

<Без подписи>
Новая драма
37
«Кавказ», 1904, 28 сентября

Составить себе хотя бы приблизительное понятие о труппе по первому спектаклю, конечно, невозможно, тем более о такой труппе, где совершенно отсутствуют установленные репутации, где не имеется налицо выдвигаемых вперед единиц, а есть только выставляемая как основной принцип некая художественная совокупность. А такой именно труппой, по-видимому, желает быть открывшее свои спектакли в театре Артистического общества38 в воскресенье, 26 сентября, Товарищество Новой драмы под управлением г. Мейерхольда.

Бывший артист Московского Художественного театра, г. Мейерхольд задался целью проложить путь в провинции новаторским задачам этого театра во всей их неприкосновенности, вплоть до мелких причуд, вроде раздвижного занавеса и ударов гонга, при которых он раздвигается. Насколько сложно это предприятие и насколько выполнение его должно коренным образом изменить установившийся в провинции взгляд на театр, в частности на драму, — можно выяснить в двух словах. Откинув в сторону занавесы, гонги и т. п., достаточно указать на то, что до сих пор мы шли в театр смотреть главным образом актеров, а теперь нас приглашают смотреть прежде всего пьесу, т. е. теперь на первый план выдвигается не индивидуальность непосредственного творчества, а совокупность художественного восприятия. Актер является только 38 необходимой спицей в управляемой режиссером авторской колеснице, а не восседающим на ней триумфатором.

Прежде и в программах обыкновенно писалось так: «для первого выхода гг. таких-то пойдет пьеса такая-то», теперь же это следует перефразировать так: «пойдет такая-то пьеса с потребными для нее артистами». Приходите, мол, смотреть Чехова, Гауптмана, Ибсена и т. д., а не гг. и г-ж Мейерхольда, Мунт, Шатерникова и т. д.

И вот по первому спектаклю можно только судить о том, имеет ли труппа право и основание вообще выставлять своим девизом определенный художественный принцип или не имеет. И по отношению к труппе г. Мейерхольда следует, не задумываясь, ответить на этот вопрос утвердительно. Если и впредь спектакли будут обставляться так же добросовестно, то в лице антрепризы г. Мейерхольда Тифлис сделал крупное и весьма интересное художественное приобретение. Чеховские «Три сестры» в отчетном спектакле были исполнены так, как они еще ни разу не исполнялись у нас; в исполнении именно преобладало чеховское настроение, которое не в силах были нарушить даже неуместные вспышки нашей воскресной публики. Получилось нечто цельное, законченное, отделанное, за исключением некоторых надоедливых деталей, которыми чересчур щегольнула режиссерская изобретательность. Впрочем, в последнем, кажется, не так повинен г. Мейерхольд, как воспринятые им традиции Московского Художественного театра, и спорить в этом отношении скорее придется не с ним, а с его законодателем г. Станиславским, что в последующих отзывах я, при случае, не премину сделать.

Пока скажу только, что раздвижной занавес, судя по первому впечатлению, менее способствует настроению, чем обыкновенный. Недаром авторы часто прибегают к таким ремаркам: «занавес тихо опускается», «занавес быстро падает», «занавес опускается сначала медленно, а потом быстрее и быстрее» и т. д. Всех этих эффектов при раздвижном занавесе достигнуть нельзя: задвигается он неизменно на один и тот же лад, цепляясь за поставленную по новым правилам на авансцене у предполагаемой стены мебель и издавая неприятный шорох. Против сигнальных звуков гонга я ничего не могу возразить: это приятно для уха, серьезно и помогает сосредоточиться; только сигнальный гонг должен быть один, а гонг, изображающий, например, набат в третьем действии, — другой, иначе получается такое впечатление, точно Чехов каждый акт начинает колокольным звоном. Из исполнителей в общем стройном ансамбле пока можно выделить г-жу Мунт (Ирину) и г-жу Весновскую, очень интересно передавшую роль Маши, в особенности 39 мимическую сцену в 3-м и сцену прощания в 4-м акте. Г. Мейерхольд (барон Тузенбах) просто и тонко провел финальную сцену с Ириной. В роли Кулыгина г. Шатерников слегка переигрывал, а у г. Снигирева (доктор Чебутыкин) не было задушевности и теплоты. Очень понравилась мне г-жа Заварзина (Наташа) в первом действии и совсем не понравилась в остальных, где она была чересчур изящна и неожиданно криклива. Г. Щепановский, для чего-то слишком демонстративно завившийся, по тону и наружности мало походил на человека изысканного по натуре, но забитого житейскими дрязгами, каким у Чехова выведен подполковник Вершинин.

Но все сказанное пока только первое впечатление, а не сложившееся мнение об артистах. В общем, все они имели у многочисленной публики вполне заслуженный успех и вселили надежду на интересный сезон.

Нельзя пожаловаться также и на замену военного оркестра в антрактах струнным.

С. Т.
Вместо рецензии.
«Снег», или Бумага все терпит
39
«Тифлисский листок», 1904, 5 октября

Умопомрачительное представление в четырех маленьких действиях, сочиненное паном Пшибышевским.

Действие первое

Сцена представляет египетскую тьму. Кто-то ходит и о чем-то говорит. Публика догадывается, что не ее ума дело разбираться в этих разговорах. Занавес сдвигается, и действие кончается.

Действие второе

Египетская тьма продолжает царить на сцене. Слышны откуда-то голоса: «Я люблю», «И я люблю»… Занавес сдвигается, и второе действие кончается.

Действие третье

Тьма начинает рассеиваться. Публика различает две фигуры — Мейерхольда и Мунт.

Мейерхольд. Я тоскую.

40 Мунт. И я тоскую.

Мейерхольд. Я тоскую тоскою.

Мунт. Что? Ах!

Мейерхольд. Я тоскую о тоске!

Мунт. Ах.

(Мейерхольд уходит, входит г. Певцов.)

Певцов (к Мунт). Бронка, я тебя люблю!

Мунт. И я тоже!

Певцов. Я тебя люблю неземною любовью. Если ты ответишь взаимностью, то я тебя возненавижу…

Мунт. И я тоже!.. Пойдем в снежки играть!

(Они уходят. Входит г-жа Волохова40, за нею Мейерхольд.)

Мейерхольд. Я тебя презираю! Волохова. Врешь, любишь! Мейерхольд. Я тебя ненавижу!

Волохова. Любишь, любишь, любишь!

(Появляется г-жа Нарбекова, вся в черном. Становится страшно. Занавес сдвигается, и третий акт кончается.)

Действие четвертое

Очень темно. Публика догадывается, что у окна стоит Мунт.

Мунт. Снег, снег, снег!..

Певцов. Разрывай снег!

Мунт. Да! Разрывай снег, и на груди моей прорастет зеленая озимь!

Зонов (входит). Барыня! Прорубь готова! Снег расчищен. Можно топиться.

Мунт (Певцову). Пойдем топиться!

Певцов. Я не прочь!

Мунт. Подожди, я только оденусь!

(Одеваются, идут топиться. Входит г-жа Нарбекова, вся в черном. Публике становится опять страшно. Нарбекова произносит заклинания. Занавес сдвигается, пьеса кончается. С галереи, из партера слышны дьявольский хохот, свистки…)

Эпилог

— Долой сверхдраму! Долой Пшибышевского! — кричат невидимые голоса.

Капельдинеры (к публике). Голубчики, миленькие, славненькие, — расходитесь! Пожалуйста, расходитесь!..

— Мейерхольд, Мейерхольд!..

Капельдинеры. Их нетути! Они домой почивать поехали!..

(Публика наконец разошлась.)

41 Н. М.
Послесезонные выводы и заключения41
«Кавказ», 1905, 2 марта

В воскресенье, 27 февраля, закончился зимний театральный сезон, и в театре «Артистического общества» состоялись проводы г. Мейерхольда и его Товарищества Новой драмы.

Трудный тернистый путь, полный всяких невзгод и неожиданностей, пришлось пройти театру в минувшем сезоне, так что те результаты — как художественные, так и материальные, — каких добился, при таких исключительно неблагоприятных условиях, г. Мейерхольд, должны быть признаны прямо-таки блестящими. Г. Мейерхольд не только не «прогорел», но даже кое-что еще и заработал, а те овации, восторги и подношения, которые в прощальный вечер выпали на долю его и всех его артистов, свидетельствуют, что наша публика умеет как следует ценить добросовестный труд и честное, убежденное служение искусству. Именно после такого сезона можно окончательно поздравить себя с тем, что дело русской драмы у нас в Тифлисе блестяще выиграно; а между тем семь лет назад, когда я начал свою рецензентскую деятельность, никто не хотел верить, чтобы в «исключительно музыкальном Тифлисе» драма могла продержаться долее, чем в течение краткого весеннего сезона. Чуть ли не в каждом отзыве приходилось настаивать на том, что наша публика как-никак, а любит драму, а одну из моих рецензий, когда в октябре 1900 г. снял Банковский театр г. Дальский со своей труппой, я даже невольно начал со столь же жалостливого, сколь и жалкого двустишия:

О, бедная, бедная дама —
В Тифлисе русская драма!..

И вот теперь все это переходит в область анекдота: никому и в голову не придет отстаивать драму, она сама, собственными силами, пробивает себе путь, выдерживает сезон за сезоном и даже из нынешней передряги выходит полной победительницей!.. В добрый час! В этом отношении можно сказать, что на нашей улице праздник!

Прощалась Новая драма с тифлисской публикой теми же «Тремя сестрами», которыми и здравствовалась. Это, по-моему, очень удачно — начинать и заканчивать сезон той же самой пьесой, — в этом есть идея, есть единство направления, есть стиль, и из всех новаторских приемов г. Мейерхольда этот заслуживает полного 42 одобрения. Кроме того, чеховские «Три сестры» по своему грустному лиризму, тихой, скромной поэзии и постепенно замирающему темпу как нельзя более подходят к настроению прощального спектакля: они именно дают его, это настроение. Когда г. Мейерхольд выбрал их для первого спектакля, я подумал, что пьеса сама по себе не совсем подходит для открытия сезона, но я не предвидел тогда, что ими же он и закончит сезон. Повторяю, это очень удачно. Исполнялись «Три сестры» на прощание еще лучше, чем в начале. Г. Щепановского, довольно неудачного подполковника Вершинина, заменил г. Решимов, прекрасно проведший роль; в свою очередь г. Щепановский оказался очень хорошим педагогом Кулыгиным. Гораздо лучше прежнего исполнителя был и г. Певцов в роли доктора Чебутыкина. Не на месте была одна только г-жа Волохова (Наталья Ивановна), не имеющая никаких данных для исполнения характерных ролей.

Теперь, по обыкновению, перейду к подведению итогов сезона, для чего позволю себе немного статистики. Как ни говори, а цифры бывают подчас гораздо красноречивее фраз.

За целый сезон г. Мейерхольдом поставлено было всего 72 пьесы. Если исключить из этого числа 12 одноактных, шедших для начала или для окончания спектакля (причем четыре из них принадлежали перу Шницлера, две — Чехова, а остальные шесть — разных авторов), то получится солидная цифра в шесть десятков капитальных пьес. Сколько же из них было русских и сколько переводных?.. Оказывается, что русских поставлено только двадцать пять, переводных же тридцать пять.

Кроме «Горя от ума», «Женитьбы», «Плодов просвещения» шли все пять пьес Чехова, все три пьесы Горького, две части из трилогии графа А. Толстого и всего лишь две пьесы Островского; в числе десяти остальных авторов Потапенко, Найденов и Трахтенберг фигурировали каждый двумя пьесами.

Из тридцати пяти переводных пьес двадцать приходятся на долю немецких авторов, шесть — французских, четыре — Ибсена, две — Шекспира, две — Пшибышевского и одна — переделка «Хижины дяди Тома», которую я затрудняюсь отнести к национальности ее автора. Из двадцати пьес немецких авторов на долю Гауптмана приходится восемь и на Зудермана — пять пьес.

В первый раз в Тифлисе шли семнадцать пьес, из них только семь принадлежали русским авторам.

Сопоставляя эти цифры, приходится констатировать тот факт, что исключительным предпочтением пользовался Гауптман, после него, наравне, идут Чехов и Зудерман, за ними — Ибсен, потом Горький, потом, в одной компании, Шекспир, Пшибышевский, 43 А. Толстой, Островский, Потапенко, Найденов и Трахтенберг, за ними Гоголь, Л. Толстой, Грибоедов и остальные. Выделив Грибоедова, славного своей единственной бессмертной комедией, и Гоголя с двумя Толстыми, обойденных всего одной пьесой, нельзя все-таки не признать, что репертуар составлялся крайне односторонне и что авторам чуждого нам, хотя и модного ныне за границей направления отдавалось слишком явное и обидное предпочтение.

Хорошо еще, что такой искренний, чуткий и непосредственный художник, как Чехов, в произведениях которого решительно нет никаких модных кривляний, а преобладают лишь грустная реальная, но чистая как кристалл захватывающая правда, дающая действительно неподдельное настроение, — по какому-то недоразумению адептами современного психопатического направления в драматургии причислен к их клике42. Это, конечно, недоразумение, для Чехова даже весьма обидное, но благодаря ему в минувшем сезоне, например, он удостоился занять место непосредственно после «самого» Гауптмана, даже и в том смысле, что пьесы его обставлялись так же старательно и хорошо, как произведения современных «идолов», и бывали вечера истинного эстетического наслаждения. Зато не повезло Островскому: сыграли всего две его пьесы и сыграли более чем слабо, совсем не «по-мейерхольдовски». Единственным утешением в последнем случае может служить то, что как ни изощрялись артисты г. Мейерхольда над новыми сверхпьесами, они у нас не привились: поставленный для второго спектакля «Потонувший колокол» с места в карьер испортил сборы43, а пресловутый «Снег» Пшибышевского потерпел такой провал, какого я давно не запомню. Не делали сборов и остальные «глубокомысленные» трактаты в лицах или, вернее, в говорящих манекенах. Своевременно я не пропускал случая это отмечать. Хотя, конечно, и у нас нашлись кое-кто из публики, признавшие себя передовыми толкователями и уверившие сами себя и друг друга, что они прониклись новыми направлениями в искусстве и что им в совершенстве доступны красоты, которых не в силах распознать неизбранные. От группы этих новоявленных адептов неодрамы г. Мейерхольду, при прощании, даже был прочитан «от публики» трескучий адрес, где говорилось о какой-то его победе над какими-то его врагами и выдвинуты были в одну линию имена Гауптмана, Ибсена, Зудермана и Чехова, которых автор адреса так «не в пору вместе свел»44. Г. Мейерхольд довольно остроумно осадил сочинителя адреса, заявив со сцены, что он благодарит публику, но что у него никаких врагов никогда не было и 44 нет. Наоборот, весьма приятное впечатление произвел адрес от учащейся молодежи, написанный искренне, просто и тепло.

В заключение считаю долгом назвать те пьесы, которые по своему художественному воспроизведению заслуживают быть отмеченными на скрижалях истории русской драмы в Тифлисе: это прежде всего «Смерть Иоанна Грозного», когда Грозного играл г. Мейерхольд («Царь Федор» шел не только гораздо слабее, но даже слабее, чем шел он в исполнении харьковской труппы), затем «Сон в летнюю ночь», «Шейлок», «Коллега Крамптон», «Доктор Штокман» и «Три сестры». Большим успехом пользовалась и комедийка «Акробаты», главным образом благодаря превосходной игре г-жи Мунт и самого г. Мейерхольда. Эта пьеска выдержала наибольшее число представлений.

Из артистов любимицей публики сразу же стала г-жа Мунт. Те прелестные образы, которые она создала в «Акробатах», «Бое бабочек», «Волшебной сказке», «Гибели Содома», «Долли», «Дяде Ване», «Микаэле Крамере», «Геншеле», «Страничке романа» и других, с избытком искупают злополучную «Катюшу Маслову» и неудачную «Бесприданницу». Г. Мейерхольд, создавший много художественных образов, грешил подчас нетвердостью в роли и желанием играть любовников; последняя вина усугубилась исполнением Чацкого45. Хороший характерный актер выработался бы из г. Певцова, если бы он отрешился от неврастенического репертуара, запихивающего дарование артиста в узкую, тесную обезьянью клетку. Не могу не помянуть добрым словом г-ж Нарбековой, Весновской, Шухминой, Мельгуновой и гг. Решимова, Загарова, Костромского, Нелидова, Снигирева, Щепановского и Канина (последнего в характерных ролях, когда он воздерживался от шаржа).

Из учеников и учениц класса Товарищества Новой драмы, к сожалению, не могу отметить решительно никого. От души желаю, чтобы впоследствии мне пришлось в этом торжественно покаяться.

45 ТЕАТР-СТУДИЯ46

Георгий Чулков
Театр-Студия
47
«Вопросы жизни», 1905, № 9

Современное общество переживает не только внешний, но и внутренний кризис. Ломаются не только учреждения, которые связали жизнь своими назойливыми путами, но и вся культура. Перед нами раскрывается в своей страшной глубине великая и вечная трагедия, и желанная тревога распространяется с роковой быстротой во всех общественных слоях.

Быть может, пройдет год-другой — и наше общество, завоевав себе политическую свободу, почит на этих политических лаврах и будет еще долго ждать новой грозы — социального обновления, будем надеяться, что Россия пойдет на этот раз более торопливым шагом, чем Европа, но и в таком случае мы пожелаем родине не останавливаться на этапе социального устроения, а двигаться дальше, зовя за собою мир, двигаться к великому концу, который раскроет перед нами последний трагизм последней свободы.

Перед всеми, кто почувствовал исторический процесс как путь к мировому освобождению, ставится ответственная задача, разрешение которой зависит не только от нашей мудрости, но и от нашей смелости. Легко решать вопрос о том, «что делать» в сфере социально-политической: кто воистину полюбил свободу, ей не изменит. Гораздо труднее решить этот вопрос по существу, в сфере культурной.

В этой сфере мы должны быть равно свободны и от мещанской примиренности, и от холодного аскетического равнодушия к миру.

Каждый элемент культуры мы должны рассмотреть и переоценить с новой точки зрения. На этот раз я хочу подвергнуть такому суду наше отношение к театру.

Смысл искусства вообще заключается в раскрытии души художника, и это раскрытие влечет за собой некоторое движение и взаимодействие личностей. Таким образом истинное искусство всегда содействует единению людей; и наш театр, как он ни удалился от своего древнего прообраза — религиозного театра, — все же носит в себе некоторые элементы (не только идеи!), заставляющие 46 нас признать в нем один из путей для общения и единения людей между собою. Поэтому нельзя говорить о безусловном его разрушении. Когда-то трагедии Эсхила и Софокла были воистину служением, культом, на который сходились древние, и религиозное их волнение было внутренне необходимо для актеров, так что вне этого волнения немыслимо было представление. Этот экстаз загорается иногда и теперь в современном театре: вот почему, подвергая наш театр идейному суду, мы никогда не решимся кощунственно опрокинуть его алтарь.

Правда, существует мнение, что современный театр совершенно оторвался от религии и, следовательно, потерял смысл для человечества, поскольку оно ищет путей для союза в любви. Это мнение тайно заключает в себе более общее положение, которое отрицает ценность всемирной культуры. При таком отношении к культуре, и в частности к театру, нет места для действенной жизни и для творческого строительства. Здесь, очевидно, мистический анархизм стараются подменить тем вульгарным «анархизмом», который служит удобной маской для обанкротившегося миросозерцания. В самом деле, ведь нет ничего легче, как отказаться от жизни под предлогом, что «преобразования» не нужны, так как необходимо «преображение». О, да: вне надежды на преображение нет религиозной жизни; но нельзя мыслить себе преображение вне мистического опыта, который является единственным путем к последнему преображению, приняв же этот мистический опыт, мы должны принять отчасти современный театр, ибо в нем еще не угасли окончательно религиозные, мистические переживания, нам желанные.

Тем более мы должны приветствовать новый театр, театр Ибсена, Метерлинка, Чехова, — ибо здесь ясно выражен религиозный момент, и волнение, которое мы ныне испытываем, участвуя в нем, приводит нас к подлинному мистическому опыту. И для мистического анархиста приемлемо разрушение старого только через создание нового и совершенно не ценно разрушение само по себе; итак, нам нужен Ибсен, нам нужен вообще новый театр, как некогда был нужен театр Софокла, ибо ценность искусства не угасает в веках, как бы ни изменялись сценические формы и условия. Так Ибсен через Шекспира и длинную цепь трагиков мечтает коснуться того алтаря, который был некогда воздвигнут гением Эллады.

Мы имеем театр, который мог бы вновь привести нас к бессмертным богам, но — к великому нашему горю — мы почти потеряли зрительный зал. «Буржуа имущие и неимущие» отвернулись от жертвы Богу и не осмелились на состязание с Ним: 47 холодные, полумертвые, они уходят печальной вереницей в даль увядающей истории; но ведь расцветает история новых дней, и мы мечтаем вновь вернуться в покинутое святилище под сень колонн-деревьев, где всенародное искусство воплотит музыку, где поэт и народ заключат союз навек. (Пророком такого театра у нас, русских, является — как известно — Вячеслав Иванов.)

Искусство, которое родится из недр нового общества, найдет синтез мелодии и ритма (в пении, музыке и пляске) и сольется с культом, и в нем, быть может, вспыхнут новыми огнями мечты древних и мятежные мечты нашего времени. Не через Бетховена ли мы подойдем к новой «коммунистической драме», о которой неустанно мечтал Вагнер?

Но и современное искусство символического театра уже обращает лицо свое вперед, к свободному религиозному служению, и потому мы не откажемся от него, памятуя, что и ныне рампа теряет свою запретительную силу в мгновения творческого экстаза. И время для разрушения этого символического театра придет не тогда, когда мы теоретически будем его отвергать, а тогда, когда мы по-новому религиозно будем творить. Современный символический театр мы не признаем лишь постольку, поскольку он отошел от культа и потерял чувство ритма и мелодии, и — с другой стороны — мы решительно отрицаем так называемый реалистический театр с его вульгарной погоней за «бытом».

 

В Москве организовался новый театр — Театр-Студия, — который, по-видимому, ставит себе задачей не преобразовать нашу старую сцену (что уже было сделано Художественным театром), а создать новый театр мистической драмы. Во главе Театра-Студии стоит В. Э. Мейерхольд5*; новый театр не порывает связей и отношений с театром г. Станиславского, и последний, как передают газеты, намерен поддерживать это новое дело своими советами и указаниями6*.

48 Мы приветствуем это намерение устроителей не нарушать известной художественной преемственности, и эта преемственность особенно подчеркивается тем, что репертуар нового театра отчасти совпадает (в смысле выбора авторов) с репертуаром Художественного театра. Однако мы мечтаем, что Театр-Студия сумеет дать новую интерпретацию тем авторам, которых истолковывал по-своему театр г. Немировича-Данченко и Станиславского. Мы имеем в виду Ибсена и Метерлинка.

Значение Художественного театра было аналогично значению А. П. Чехова; театр Станиславского исходил из реализма так же, как Чехов, — и так же, как он, роковым образом пришел к символизму. Образы, утончаясь, сделались прозрачными.

Ныне мы переживаем культурный кризис: необходимо выковывать новые ценности, найти новый мистический опыт, — в противном случае нам угрожает ужас абстракции. Даже талантливые художники, если они не сумели благоговейно коснуться земли, обречены на бесплодную химерическую игру в пустоте — и гаснут, гаснут искры их таланта, еще вчера казавшиеся нам яркими…

Символизм Чехова имеет великую и вечную ценность, потому что он вырос, как цветок, из земли. Но как де нужен тот «символизм», который выращивают холодные руки в оранжереях мещанской «культуры»!

Да спасут бессмертные боги Театр-Студию от такого «символизма» и от жалкого «декадентства», которое все еще питается подражанием Гюисмансу или, вернее, герою его романа «Arebours»7*. Вот где воистину царство пошлости и мелкого беса! Но искусившись и пройдя через испытания декадентства (не поверхностного!), мы вступаем на светлый путь свободного всенародного искусства.

И перед Театром-Студией открывается новая задача — приблизить символическую драму к религиозно-мистическому театру.

49 Аврелий
Искания новой сцены
48
«Весы», 1905, № 12

В Москве сделаны были две попытки создать новый театр, театр «нового искусства»49. К. С. Станиславский, один из руководителей Московского Художественного театра, вместе с Вс. Э. Мейерхольдом, бывшим артистом этого театра, образовали новое предприятие, получившее имя «Театра-Студии». Дело было задумано широко: было снято прекрасное здание, собрана труппа, привлечены к участию талантливые художники, приглашены дельные и опытные помощники. Несколько пьес было срепетировано и совершенно приготовлено к представлению50. Обстоятельства времени заставили учредителей закрыть Театр, не дав ни одного представления.

Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в Студии генеральную репетицию «Смерти Тентажиля» Метерлинка. В общем, то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни, но все же я вынес убеждение, что устроители не понимали сами, чего они искали.

Во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать, созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д.51 Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной г. Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы52.

Но с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни, декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенном здании, лианы, окутавшие колонны в подземелий, казались настоящими лианами. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и безо всякого темперамента.

50 И хотелось сказать устроителям Театра: дайте мне или то, или другое — или реалистическую сцену, или сцену условностей. Остров, где происходит действие «Смерти Тентажиля», еще не открыт путешественниками, но это земной остров. Мы не знаем, к какому народу принадлежали действующие лица, на каком языке они говорили, — но это люди. И страсти их — человеческие страсти, в той или другой мере знакомые всем нам. Драмы Метерлинка можно воплотить в условиях действительности. Но тогда мы, зрители, строго взыщем за все промахи против жизненной правды; мы спросим, как живут эти люди без потолка, мы спросим, почему в подземелье вместо плесени выросли лианы, спросим, зачем актеры принимают позы, не виданные нами никогда в жизни, и т. д. Хотите воспроизвести действительность? — то берегитесь. Мы потребуем, чтобы все было, как в жизни, и чем вернее будут воспроизведены сотни деталей, тем строже мы спросим, тем резче почувствуем неправду сто первой.

Если же вы признаете реализм на сцене недостижимой мечтой, если вы согласны, что сцена может дать только условное, — смело идите до последних выводов. Тогда не нужны декорации-картины, с точностью изображающие стены замков, скалы, деревья, облака, луну. Тогда не нужно передразнивать голосом те интонации, которые слышишь в повседневности. Не нужны все подделки под действительность, под солнечный или лунный свет, под гул моря и свист ветра, под пение птиц и т. д. Вместо декораций с разными кулисами достаточно будет поставить красочный фон, соответствующий действию драмы, но нисколько не иллюстрирующий ее. Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает «на самом деле», а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в Театре художественную условность, и очень быстро все наше внимание обратится к тому, что составляет сущность всякого сценического представления: к идее исполняемой драмы.

Театр-Студия не посмел окончательно порвать с традициями; он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций. Он показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театра на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания<…>53

 

Газеты приносят вести о третьей попытке создать «новый театр», на этот раз в Петербурге54.

51 Будем надеяться, что его основатели поймут необходимость не нововведений, а коренного преобразования. Театр должен отказаться ото всех своих вековых традиций, сложившихся за время от Шекспира до Ибсена. Как новым художникам приходилось черпать в эпохе дорафаэлевской, так режиссерам Нового театра можно искать указаний только в дошекспировских временах. Не усложнять сценическую технику, а упростить ее; не усовершенствовать подделку, а дать нечто истинное, хотя бы и условное, сознать, что символизм, единственный принцип всех искусств, — вот путь к «новому» в театре55.

Конец XIX века ознаменован великим преобразованием всех отраслей искусства. Поэзия, живопись, музыка возродились в новых формах, расширили свои владения, увеличили свою власть. Сценическое искусство отстало от них, и драмы поэтов «нового искусства» исполнялись до сих пор на старых сценах, по устарелым приемам8*. Театр отстал от века, современный театр не удовлетворяет нас, мы более не хотим признавать его истинным искусством. Вот почему так охотно верится во все попытки преобразовать театр.

Серьезным препятствием, однако, является необходимость вверять исполнение драмы артистам. Как бы ни был гениален режиссер, он никогда не будет в состоянии влить в душу актеров того, чего нет в них. Чтобы найти тон, как произнести иные слова, надо пережить те чувства, которые их вызывают. Чтобы понять диалог Метерлинка, надо быть причастным тем настроениям, которые веют над его драмами. Актер, самый бесталанный, понимает ревность Отелло, понимает судьбу Лира, но многим еще чужд ужас Тентажиля и невразумительны проповеди Аглавены56. Новый театр создастся лишь тогда, когда возможно будет собрать артистов с душами «новых» людей. И как понятно, что, не найдя их, Метерлинк предпочел писать «пьесы для театра марионеток»!57

52 ТОВАРИЩЕСТВО НОВОЙ ДРАМЫ58

-кий
Драма
59
«Тифлисский листок», 1906, 23 февраля

Гауптман, Ибсен и Метерлинк — вот наиболее крупные и характерные представители новой драмы. Собственно говоря, новой драмы еще нет, она только образуется, и вот в произведениях названных авторов проявляются различные элементы этой новой драмы. Их художественное творчество отмечено стремлением идти по новому пути, ведущему от поверхности вглубь. Современное драматическое искусство пока лишь разрушает все старое, отжившее и мертвое и стремится окунуться в море действительности, чтобы обрести таким образом новую молодость. Но пока все это отражается лишь на программности и относится только к формам и путям. Новая драма снова, как драма античная, возвращается к исследованию основных и неразрешимых контрастов, делающих жизнь трагичной, и хочет примирить человека с необходимостью этой жизненной трагедии. Изучая трагичное в новых явлениях, не пренебрегая также и бесконечно малым в условиях жизни, чтобы усмотреть в нем все ту же трагическую необходимость, ни Ибсен, ни Метерлинк, ни Гауптман, однако, не выяснили еще связи этого понимания с тем, что всегда составляло цель драмы. Отсюда новая драма не может еще быть признана стоящей на высоте своего назначения. Но оправдание новых путей и новой формы в драматической литературе мы можем найти в стремлениях авторов подойти ближе к пониманию и примирению с вечными контрастами, т. е. в новых целях драмы — созерцание, обращенное вовнутрь, уделение внутреннему человеческому «я» центрального места в художественном творчестве. Это и создало новые формы, связанные и с психологической основой искусства, и с научным прогрессом. Искусство погрузилось в созерцание даже бесконечно малого. Наступило царство реализма, но уже реализма не как цели, а как средства для того же проникновения во внутренний мир нашего «я»…

В беглой газетной заметке я не могу распространяться долго на эту тему, которая может послужить мне предметом отдельной статьи. 53 Замечу только к сказанному еще следующее. Одна из особенностей современного театра — это более тесное взаимодействие между драматургом и актером. Если прежние драматурги, исполняя свои замыслы со всей полнотой, изображали людей, ясно определяя и характеризуя их мысли, чувства и жизнь, то «новая» драма занята лишь изображением чувств внутреннего мира и в нем ищет отражения отвлеченных истин. Здесь и выступает на первый план актер, который перестает уже быть пассивным орудием драматурга и должен стать его прямым сотрудником и воплотить на сцене все то, что автор дал ему в контурах. Отсюда с «новой» драмой появились и «новые» актеры — создание того же духа времени, который создал и драму. Народился новый тип актера — работника прежде всего, обладающего созидательной силой, интеллигентного и образованного, не похожего на полуграмотного лицедея недалекого прошлого.

Таких «новых» актеров я вижу и в лице уважаемого Вс. Эм. Мейерхольда, и его товарищей. Молодые, полные жизненной энергии и сил, интеллигентные и добросовестные труженики, они подкупают вас прежде всего той страстной любовью к делу, которая проявляется у них в каждой мелочи, тем горячим и пылким увлечением, с которым они работают. Это не фарсовые этуали и балаганные «ахтеры», каких привез к нам г. Кручинин в этом сезоне.

Приветствую от души приезд к нам Товарищества Новой драмы и желаю ему полного успеха.

Первый спектакль — в понедельник, 20 февраля, — собрал так много публики, что пришлось занять места даже в оркестре. Говорили мне, что очень бойко разбирают билеты и на следующие дни.

«Комедия любви» (Г. Ибсена), представленная в этот вечер, если не ошибаюсь, у нас в Тифлисе раньше не шла. Что многим из публики пьеса эта не понравилась, меня это не удивляет. У нас таких пьес не любят. У нас любят смотреть пьесу, но понимать ее и разбираться в ней, прислушиваться к автору, поспорить с ним или согласиться — нет, на это у нас охотников немного.

Между тем «Комедия любви» — это одна из наиболее интересных пьес норвежского драматурга. Здесь Ибсен выступает не столько драматургом, сколько поэтом-лириком, настроенным сатирически, который не удовлетворен пошлостью и мелочностью окружающей его жизни. В «Комедии любви» автор восстает против господствующих в обществе взглядов на брак и любовь; он возмущен тем, что люди не понимают красоты и свободы чувства и не сохраняют навсегда поэзии страсти. В окружающей нас жизни, говорит Ибсен, нет истинной любви. Под давлением прозаических 54 забот повседневья это высокопоэтическое чувство обращается в нечто плоское, скучное и низменное, и в нем не остается ничего возвышающего душу и вдохновляющего ее на высшие цели жизни. Когда «Комедия любви» появилась на сцене, автора упрекнули в безнравственности замысла. Этого нет. Но Ибсена можно было бы упрекнуть в том, что он слабо разграничил любовь как порыв минутного увлечения — иначе, влюбленность — от любви настоящей, которая сообщает жизни содержание, величие и красоту, которая не в минутном удовлетворении и которой не страшна вечность. К тому же автор с высоты отвлеченного идеала предъявляет к жизни требования, не применимые ни к какому человеческому обществу.

Хотелось бы подробнее разобрать пьесу, да нет больше места. Скажу еще несколько слов об исполнении. Постановка пьесы — безукоризненна. Играли артисты в общем весьма удовлетворительно. Хороши были г-жи Мунт, Нарбекова и гг. Мейерхольд, Нелидов60. Из новых незнакомцев пока обратил на себя внимание г. Бецкий61.

Вторым спектаклем шла пьеса того же автора «Привидения»62. В прошлом году В. Э. Мейерхольд ставил у нас эту пьесу, и говорить о ней здесь не приходится. Отмечу лишь продуманную и очень интересную игру в главной роли самого Мейерхольда (Освальд).

Пьеска О. Дымова «Бюрократическим путем», поставленная в конце спектакля, вещица интересная, маленький «политический шарж», как называет ее сам автор. Играли в этой пьесе весьма недурно и дружно.

Забыл сказать об исполнении накануне пьески (миниатюра по А. Чехову) «Хирургия». Гг. Нелидов и Снигирев играли отлично. В таком исполнении эту вещицу рекомендую повторить хоть несколько раз.

А. Т.
Спектакли Товарищества Новой драмы
63
«Кавказ», 1906, 22 марта

Воскресный спектакль 19-го марта может быть назван триумфом г. Мейерхольда: он поставил в один вечер две новые вещи — абсолютно символическую трагедию Метерлинка «Смерть Тентажиля» и ультрареалистическую драму Стриндберга «Графиня Юлия» и удостоился самых 55 восторженных оваций, главным образом со стороны молодежи, поднесшей ему венок и благодарственный адрес за то, что он поставил себе целью «привить» тифлисской публике новые вкусы.

Можно, конечно, выразить большую благодарность труппе, взявшей на себя труд знакомить провинциальную публику с новинками европейского репертуара, и особую благодарность г. Мейерхольду как прекраснейшему режиссеру; но относительно целесообразности «вкусопрививания» позволительно усомниться, так как о вкусах, как известно, даже и не спорят. Молодежь пришла в восхищение от своеобразной причудливости трагедии Метерлинка; но не дай Бог, чтобы публика вошла вообще «во вкус» такого рода декадентских представлений! Они вытеснили бы совершенно комедию и драму, сцена перестала бы быть зеркалом жизни, а это было бы для сценического искусства большим шагом назад, в дебри мистических условностей и чудовищных прообразов, парализующих мысль властным обаянием настроения.

Критический разбор символической трагедии Метерлинка вывел бы меня далеко за пределы обычной театральной рецензии, а потому я ограничусь только передачей впечатления, производимого «Смертью Тентажиля» на сцене. Прежде всего отказываюсь назвать произведение Метерлинка настоящей трагедией, это скорее трагический балет, в котором слова, произносимые артистами, играют самую ничтожную роль, — их почти не слышно, да это и не важно: на первом плане — пластические движения, фантастическая декорация во вкусе картин Беклина64, похоронная музыка65 и, главное, общий тон — воющий и ноющий, характеризующий бессилие людей спасти Жизнь от Смерти. Перед зрителями — остров, на острове — замок королевы-чудовища, замышляющей похитить у сестер, Игрэн и Белланжер, их брата, Тентажиля. Сестры чувствуют, что они бессильны охранить жизнь брата, и буквально извиваются в муках бессильного отчаяния. В этом все зрелище, взвинчивающее нервы и повергающее душу в туман мистического ужаса. На сцене еще движутся три прислужницы невидимой королевы, какие-то бесформенные комки серого тряпья, воющие в унисон свои еле слышные соображения о том, как скорее овладеть Тентажилем и усыпить бдительность его сестер; эти фигуры уже совсем близко напоминают буку, которым няньки пугают детей. А тут еще нестройный гул приближающейся опасности, нечто вроде tremolo на диссонансе ноны, — и понятно, что у более нервных людей волосы встают дыбом от ужаса.

Годится ли такое «развлечение» в наши дни вообще и какое оно может иметь влияние на развитие художественного вкуса молодого поколения в особенности, предоставляю судить самим читателям.

56 От символизма, дискредитирующего реальную жизнь бессильных перед роком людишек, г. Мейерхольд одним взмахом своего режиссерского жезла перебросил нас в бездну крайнего реализма Стриндберга, не стесняющегося заставлять публику лицезреть сцену падения графини Юлии в самых реальных красках. Душевное состояние графини Юлии очерчено Стриндбергом мастерски: вся жизнь Юлии — в ней самой; бессознательный эгоизм душит ее в своих тисках и, бессильная и безвольная после случайного падения, она умоляет своего соблазнителя, лакея Жана, приказать ей зарезаться бритвой. Эта короткая драма, написанная сжато и сильно и разыгранная бесподобно г-жой Будкевич и г. Нароковым, производит такое же впечатление, какое произвели в свое время первые романы Эмиля Золя: раскрывается та интимная сторона жизни, о которой не принято было раньше говорить; чувствуется физиологическая правда написанной автором картины, и вместе с тем как-то жутко и не совсем ловко видеть эту картину на подмостках, слышать эти откровенные разоблачения в присутствии многолюдной публики.

Таково мое личное впечатление, зависевшее, может быть, от сознания, что театр наполнен главным образом учащейся молодежью, для которой театр — чуть ли не половина всей жизни. Поэтому я с особенной грустью отмечаю, что символические трагедии Метерлинка (который впоследствии сам отрезвился от гипноза поэзии смерти и бессилия жизни) и полные обнаженного реализма драмы Стриндберга могут «привить» тифлисской публике весьма извращенные вкусы, — если такие вещи войдут в репертуар Новой драмы в большом количестве. Поменьше пряностей, создающих настроения, и побольше материала для разумной мысли — вот что нужно публике, ищущей в театре разумного развлечения.

Ш.
Драма
66
«Тифлисский листок», 1906, 21 марта

Г. Мейерхольд, кажется нам, несколько ошибся, поспешив в своей вступительной речи67, перед началом трагедии Метерлинка «Смерть Тентажиля», выдать аттестат зрелости нашей тифлисской публике. В значительной своей части она этого не заслужила, что и блестяще доказала, слушая представление трагедии, т. е., вернее, не слушая, а мешая слушать желавшим. Метерлинка, как совершенно справедливо 57 заметил г. Мейерхольд в своей вступительной речи, объяснившей смысл представляемой трагедии, надо понимать. В нем нашла себе отклик усталость нервно переутомленной эпохи — и перед нами эта болезненная поэзия рядом с мощным реалистическим и социальным движением европейской мысли и литературы. Символист верит, что рядом с обыкновенной, видимой жизнью существует другой мир, мир вечной абсолютной жизни, и задачей символической, например, трагедии является — передать то таинственное и бесконечное, что чувствуется, по мнению символистов, в каждом повседневном явлении, таково, например, явление смерти в рассматриваемой трагедии. Несомненно, что эта поэзия, как говорит один из критиков Метерлинка, — признак упадка буржуазии. Буржуа-сыновьям в готовом виде достались миллионы их отцов. С детства окруженные роскошью и развратом, с расстроенными нервами, не зная цели в жизни, они с радостью ухватились за декадентство и символизм, которые льстили им, утверждая, что их пошлая жизнь не мешает красоте и величию их духовного существования. Понимая Метерлинка, можно и слушать его, отдавая должную дань исканию новом красоты, которую гентский поэт обрел в лепете выводимых им душ и в представлении чувств, дрожащих в каждом ощущении. Пьесы Метерлинка требуют очень сложной постановки, но нечего и говорить, что г. Мейерхольд на этот раз, как и почти всегда, был на высоте своего призвания. Это было отмечено в адресе, который учащиеся преподнесли г. Мейерхольду, приветствуя в нем режиссера, «давшего провинции артиста-творца и развивающего в публике вкус и художественное понимание творений Ибсена, Гауптмана, Метерлинка». Вечер закончился талантливо написанной и интересной пьесой Стриндберга «Графиня Юлия». Роль гр. Юлии артистически тонко и умно провела г-жа Будкевич. Хорош был и партнер ее г. Нароков, игравший лакея Жана. Маленькую роль кухарки Христины играла г-жа Вершина.

А. Д.
Театр и музыка
68
«Полтавщина» 1906, 13 июня

В субботу, 10 июня, Товариществом Новой драмы были поставлены две пьесы: «Последние маски» Шницлера и «Сумасшедший»69 Метерлинка. Не знаем, случайно или преднамеренно произошел выбор этих пьес для одного спектакля. Как бы там ни было — они, несомненно, 58 имеют что-то общее если и не в замыслах авторов, то в самих образах, воспроизводимых артистами. Это — маски, заслоняющие живое человеческое лицо, обычаи, традиции, мелочные интересы, условности, застилающие плотной пеленой самую жизнь и человеческую душу. В первой пьесе маски сознательно одеваются людьми, чтобы скрыть подлинное выражение лица, во второй — маска уже слилась с лицом, приросла к нему, и носят ее на себе бессознательно, то есть с уверенностью, что она-то и есть настоящее лицо, вне которого — безумие или преступление. В первой пьесе — никто не противопоставляет мертвой маске живого лица, и одинокая попытка это сделать со стороны журналиста Радемахера накануне смерти оставляется им, так как в самую последнюю минуту он решает, что ему, умирающему, нет никакого дела до «тех» — мелких «живых». Во второй пьесе — маскам противопоставляется непосредственное и простодушное лицо старой служанки Виржини и приход для совершения чуда св. Антония. Но — маски, как мы говорили, срослись с лицом, и правда св. Антония и непосредственность Виржини только ярче оттеняют окаменелые выступы их мертвых очертаний70.

Первая пьеса слабее и сама по себе, и слабее была сыграна. Г. Мейерхольд роль актера Якверта провел очень хорошо. Его актер Якверт был именно больным актером, а не просто больным или просто актером в больничной обстановке. Что же касается остальных, надо сказать, что игра их была несколько бледновата. Им удавались отдельные места, но общий тон, делающий музыку, был взят, как нам кажется, неправильно. Это не был больничный тон смерти, в данном случае наиболее уместный, подчиняющий себе и «живых», отвлекающихся от больницы к кафе.

Не было с другой стороны и резкого диссонанса между обреченными на смерть и еще далекими от нее в своих мыслях и желаниях…

Гораздо удачнее была сыграна пьеса Метерлинка. Тут почти все были типичны в изображаемых лицах. Типичны, разумеется, и самые персонажи пьесы, гораздо типичнее, во всяком случае, бледно очерченных Шницлером в «Последних масках». Но и игра артистов положительно не оставляла желать ничего лучшего. Нельзя было ярче нарисовать самоуверенных пошляков Густава и Ашиля, чем это сделали гг. Нароков и Браиловский. Нельзя было быть суше и ничтожнее, чем доктор (г. Ракитин), плутоватее, чем фарисей Кюрэ (г. Снигирев), и т. д.

Но особенно мы все-таки должны выделить игру г-жи Нарбековой — Виржини. Она была пленительно-непосредственна, проста и ясна, как ребенок!

59 Отметим в заключение маленькие дефекты: черный костюм под больничным халатом на умирающем Радемахере; отсутствие воды в ведре, из которого Виржини поливала на пол.

Их легко избежать, а вместе с тем они портят впечатление…

Публики было больше, чем на предыдущих спектаклях, но… в общем мало. Это не к чести ее.

Н. Б.
Русская драма
71
«Тифлисский телеграф», 1906, 1 октября

Жили-были три брата — Виктор, Осип и Ипполит; два были холостыми, а третий — Виктор был женат. Была у них сестра Марья, была мать — без имени. Жена Виктора, Ольга, любила Осипа и пользовалась его взаимностью. Об этом случайно узнал Виктор и с горя ночью зарезался. Выписали на похороны мать, забыли сообщить сестре. Похоронили покойника честь честью, вернулись домой… и начали разыгрывать драму Дымова «Каин», с которой познакомило вчера Товарищество Новой драмы тифлисскую публику. Каин — это, конечно, Осип, убивший, говоря иносказательно, своего брата. А может быть, он и на самом деле его убил — не разберешь. Изображение страданий «Каина» и полного разлада в семье, связанной не любовью, а чисто механически, — составляет содержание этой драмы, изобилующей бесконечными разговорами при отсутствии действия. Все разговоры имеют целью доказать, что истинный брак, настоящая семья могут возникнуть только на почве взаимной любви и уважения. Такую семью и собираются основать Осип и Ольга, спокойно перешагнув через труп брата и мужа…

Я не думаю, чтобы эта тенденция привлекла наших артистов к «Каину»; их, очевидно, соблазнила возможность щегольнуть «похоронным» настроением. И уж они постарались — такую нагнали панихиду, что публика начала конфузиться своих нетраурных костюмов.

Поставили опять громадную серую залу, с завешенными люстрами и зеркалами, облеклись в глубокий траур, разложили покров и венки72; говорили в самом заупокойном тоне… Я даже стал принимать бормотанье суфлера за запоздалое «чтение» дьячка, а доносившийся издали от моей соседки аромат духов — за запах ладана. В антрактах я ждал кутьи и блинов, а по окончании пьесы с 60 чувством вздохнул «за упокой души» дымовской пьесы, мейерхольдовской интерпретации… и приличных сборов.

Наиболее похоронно играла г-жа Нарбекова — мать; сыновей (живых) играли Нароков и Унгерн. Кто играл покойника Виктора и отсутствующую сестру Марью — в программе указано не было, хотя программа составлена на редкость добросовестно: указано даже, что на похоронах цветы были от И. И. Майера.

В заключение была отслужена — то бишь разыграна — пьеса «Калхас» Чехова, где главную роль играл г. Загаров: он не нарушил похоронного настроения вечера.

61 ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ73

Влад. Азов
Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской — «Гедда Габлер»
74
«Речь», 1906, 12 ноября

Московский Художественный театр довел погоню за воплощением на сцене бытовых деталей до крайности. Для постановки «Власти тьмы» режиссер этого театра ездил в Тульскую губернию набраться «тульского» духа и запастись именно тульскими дугами и лаптями. Доктор Штокман на сцене этого театра сидел на подлинном скандинавском стуле, а с библиотечных полок в кабинете Иванова свешивались номера газеты «Голос». И часто это нагромождение бытовых подробностей, эти залежи внешне характерных мелочей заслоняли перед зрителем Московского Художественного театра дух исполняемого произведения, часто эти именно мелочи, во имя настроения нагроможденные, убивали настроение, которому призваны были служить. Рама душила картину, пышный расцвет быта заглушал робкие побеги духа75. На сцене Московского Художественного театра «Снегурочка» Островского казалась рядом этнографических картинок из жизни древних славян, а «Когда мы, мертвые, воскреснем» Ибсена — жанровыми картинками из жизни на норвежском курорте. Реакция против этого преклонения перед деталями, против этого обожествления стильной бутафории должна была последовать. И во главе этого нового движения в области театра становится театр В. Ф. Комиссаржевской, открывшийся вчера под режиссерством и художественным руководительством В. Э. Мейерхольда. «Смерть быту!» — написано на знамени новаторов. Быт — подробность, подлежащая уничтожению, дух должен быть освобожден от всяких оков, и да здравствуют на сцене, посвященной духу, нюансы, ласкающие глаз сочетания красок и пластическая красота!

С этими лозунгами, если я их верно понимаю, новаторы театра В. Ф. Комиссаржевской приступили к постановке «Гедды Габлер», 62 одной из тех пьес великого символиста, в которых он наименее символистичен и наиболее прочно стоит на почве психологического реализма. Весь первый акт «Гедды», как помнит читатель, посвящен характеристике взаимоотношений между Йоргеном и Геддой. Это как раз основанная на чисто бытовых, на чисто житейских деталях характеристика. В ней играют большую роль бархатные туфли, вышитые тетей Риной, ковры и мебель, за которые тетя Юля поручилась книжкой, по которой она получает свои проценты. В ней играет особенную роль старое фортепиано, вызывающее неудовольствие Гедды. И фраза служанки, сообщающей, что Гедда терпеть не может чехлов на мебели, дает определенный намек на то, что натуре Гедды претит скаредная буржуазность, пришедшаяся столь по душе ее мужу. Дикая и вольная душа Гедды, Гедды-декадентки, Гедды — искательницы новых наслаждений и новой красоты, раскроется впоследствии полнее и ярче, когда выступят на сцену ее отношения к Левборгу. Но в первом акте Ибсен настаивает на своей манере введения в душу Гедды. И замечательно, что ни в одном из своих произведений Ибсен не дает таких скрупулезных описаний обстановки, как в «Гедде Габлер». Ему нужны эти диваны и ковры, потому что они играют роль в экономике пьесы. Порывы Гедды к новой красоте, быть может, заимствуют свою силу от пружин этих буржуазных диванов, которые Йорген хранит под чехлом.

Занавес раздвигается, и мы видим действительно полную и притом насильственную смерть быта, кровь которого вопиет если не к небу, то к здравому смыслу. Мы видим узкую комнату, всего несколько шагов в глубину, уставленную мебелью вне быта, вне эпохи и даже вне стиля. Странный круглый стол, странное белое фортепиано, диванчик, покрытый желтовато-белой шкурой неведомого зверя. Ни потолка, ни дверей, ни окон. Вместо задней стены — разделенный пополам занавес, левая половина которого представляет собою гобелен, а правая — фантастическую решетку, обвитую сказочными растениями. Ажурные сукна, раздвигаясь, впускают и выпускают Гедду в великолепном стильном платье зеленого цвета, Тею — терракотовую фигурку простушки, Йоргена в странных брюках, суживающихся книзу, как гамаши, Левборга в сюртуке кирпичного цвета, Бракка в забавных полосатых брюках, в которых ноги его похожи на резные колонны. Вы долго недоумеваете: почему белое фортепиано и кирпичный сюртук? Но разгадка является сама собой: в целях красивого пятна. И когда Гедда в зеленом платье и рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг, в кирпичном сюртуке, Бракк с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая 63 Теа усаживаются на голубоватые пуфы, сочетания этих красок дают красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз. Но при чем тут Ибсен? При чем тут драма мятежной души, стремящейся к освобождению личности? В огороде красивая бузина, а в Киеве ошеломленный дядя… дядя чувствовал бы себя менее ошеломленным, если бы новаторы театра В. Ф. Комиссаржевской не остановились на полпути и, раз навсегда отрекшись от бытовых условностей, нарядили бы героев «Гедды» в хитоны. В интересах пятен и рельефов красный хитон, который, кстати, мог бы символизировать заодно красную, горячечную душу Левборга, дал бы больше, чем возбуждающий законный смех красный сюртук.

Я достаточно остановился на постановке «Гедды» г. Мейерхольдом, чтобы иметь право перейти к исполнению этой пьесы артистами театра г-жи Комиссаржевской. На первом пиане наша великолепная артистка, пораженная тою же стрелою, от которой замертво упал на подмостках созданного ею театра быт. Это подмененная, редуцированная Комиссаржевская, Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в «оживленных статуэтках» и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп и изображают, судя по надписям на медных пластинках, то «La joie», то «Lexstase», то «La douleur»9*. Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов. А когда не было поз и меха, был тон «Бесприданницы», предательский тон «Бесприданницы», так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков.

Из остальных исполнителей я должен выделить терракотовую Тею — г-жу Мунт, у которой было несколько светлых моментов, и г. Бравича, неяркого, но приличного асессора, чтобы без всяких уже оговорок предать критической анафеме г. Феону — Йоргена и г. Аркадьева — Левборга, а также уполномочившего их режиссера. Г. Феона, без малейшего уменья держаться на сцене, с чисто дилетантскими приемами изображал Йоргена водевильным простаком. Что же касается г. Аркадьева, внешность, голос и манеры которого неизбежно вызывают в воображении зрителя представление о чем-то приторно-сладком и тягучем, вроде патоки, он был в своем роде великолепен. Это был Левборг из revue, которую не мешало бы поставить «Невскому» или иному фарсу, под названием: «Гедда Габлер наизнанку».

64 Не замечательно ли, что Московский Художественный театр, доведший культ внешней характерности до nes plus ultra10*, и театр г. Мейерхольда, стремящийся занять позицию антипода москвичей, дружески сошлись в одном пункте: в пренебрежении к протагонисту и к тем духовным ценностям, которые он вносит. Раб вещей в одном театре, актер осужден на роль раба эффектных пятен в другом. Я за освобождение актера. За свободное творчество его на сцене, не превращенной ни в bric-à-brac11*, ни в безжизненное и безбытовое безвоздушное пространство…

Ч. <Г. И. Чулков>
Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена
«Товарищ», 1906, 12 ноября

Спектакль 10 ноября в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской представлял исключительный интерес. Сезон открывался «Геддой Габлер» в постановке Вс. Эм. Мейерхольда. В этом спектакле было так много новых художественных замыслов, иногда воплощенных, иногда неудавшихся, что впечатление получалось сложное…

Значительная часть публики пришла в театр настроенная, по-видимому, враждебно, полная недоверия и скептицизма: ведь этот дешевый скептицизм так характерен для самодовольной толпы, чей лозунг «je men fiche»12*. Мой упрек публике имеет принципиальное значение: театр созидается не только актером, но и зрителем, и невозможно драматическое действие, если зритель приходит в театр как в лагерь врагов. Я говорю об отношении публики к новой постановке. Что касается В. Ф. Комиссаржевской, то ее, разумеется, венчали цветами, встречали и провожали аплодисментами.

Спектакль 10 ноября был не союзом зрителя и режиссера, а борьбой, и результат этой борьбы еще не ясен. Очевидно, нам придется быть свидетелями новых и новых фазисов этого странного спора.

Как только раздвинулся занавес и мы увидели декорации художника Сапунова, для нас стал ясен принцип, который положен в основу 65 постановки. Я определил бы этот принцип как соединение двух художественных методов — стилизации и символизации.

Некоторым критикам, вероятно, покажется преступным, что режиссер драматического театра отступил от буквальной передачи ремарок Ибсена, но мне кажется, что принципиально это допустимо: мы ведь знаем пьесы, где буквальное соблюдение ремарок невозможно; таковы, например, пьесы Д’Аннунцио, Метерлинка и даже новая пьеса Леонида Андреева «Жизнь Человека». Следовательно, задача режиссера — угадать душу пьесы и найти для нее художественное выражение, не боясь отступлений от внешней точности ремарок76. Но и критик, примирившийся с условностью постановки, может высказать порицание режиссеру за «декадентскую» обстановку: ведь квартиру устраивала не эстетка Гедда, а всего лишь асессор Бракк. На это возражение у режиссера найдется, разумеется, формальное оправдание: «Бракк знает вкусы Гедды», — но мне кажется, что необходимо найти обоснование по существу такой постановки. Соответствуют ли душе Гедды осенние желтовато-зеленые тона? Я уверенно говорю: да77. Пусть не говорят строгие эстеты (не критики-враги, а критики-друзья), что в декорациях Сапунова есть дурной провинциализм. Но ведь в самой Гедде Габлер есть некоторый провинциализм, правда, не дурной, не вульгарный. Ведь Гедда — декадентка, и нам, не-декадентам, теперь ясно, что декадентство всегда склонно к провинциализму.

Костюмы, сделанные по рисункам художника В. Милиоти, показались мне интересными, костюм Гедды Габлер как будто соткан из морской травы и пленяет глаз медлительностью своих линий.

Обратимся к самой пьесе.

«Гедда Габлер» раскрывает очень важный момент в идейном развитии Ибсена, в «Гедде Габлер» Ибсен преодолевает тот бессодержательный индивидуализм, который можно назвать декадентством.

С художественной стороны «Гедда Габлер» не является лучшим произведением Ибсена. Напротив, в ней Ибсен стоит на половине пути: он еще не отрешается от «реализма» и не утверждает себя до конца как символист. Эта художественная раздвоенность не исчезла в постановке. Наоборот, благодаря игре некоторых артистов она выступила рельефно и мешала единству впечатления.

В. Ф. Комиссаржевская вложила в роль Гедды Габлер многие черты, характерные для ее большого таланта, но мое понимание Гедды Габлер отличается от того замысла, какой я почувствовал в ее игре. Артистка подчеркнула момент душевной неудовлетворенности 66 Гедды, момент страдания, но она не захотела раскрыть нам первоисточник этого страдания — этот уединенный, горделивый, замкнутый в себе эстетизм, который ведет Гедду к смерти.

Хорошо прозвучали у В. Ф. Комиссаржевской слова: «Как-то легче дышится, когда знаешь, что на свете совершается иногда нечто такое, что говорит о свободной, смелой воле…»

Зато все лукавые и надменные фразы, обращенные к Тее, звучали не так, как хотелось нам: в них не чувствовалась холодная улыбка Гедды Габлер. Разгадала ли В. Ф. Комиссаржевская душу Гедды Габлер? Иногда казалось, что вот еще одно мгновение, и артистка овладеет необходимым тоном, иногда казалось, что режиссер был обязан сказать артистке какое-то слово-совет. Но оно не было сказано.

Все остальные артисты: г. Бравич (Бракк), г. Феона (Тесман) и г-жа Мунт (Теа) играли сдержанно, несколько сухо, как бы связанные какой-то таинственной рукой.

Впрочем, относительно г. Феона я должен оговориться, что этот артист сделал огромные успехи по сравнению с прошлым годом.

Г-жа Мунт известна по сцене Московского Художественного театра. Эта талантливая артистка на этот раз как-то не завершила своей роли. И даже в самых драматических сценах г-жа Мунт сохраняла на губах какую-то ненужную улыбку. Да избавят боги на будущее время эту даровитую артистку от такой неосторожной мимики!

Все эти недостатки объясняются, разумеется, тем трудным положением, в каком находились артисты, решившиеся отказаться от старых приемов игры, но в то же время выступившие в пьесе, которую нельзя признать всецело символической.

Один г. Аркадьев (Левборг) оставался верным старой школе, и его игра резко выделялась на фоне полутонов и нюансов, в каких велась вся пьеса.

Принципиально мы, конечно, должны приветствовать, что пьеса была поставлена без суеты и криков, которые так мучают нас в обычных постановках Ибсена. Очевидно, режиссер стремился ввести в игру принцип ритма. Правда, это далеко не всегда удавалось, иногда это переходило в простое чтение роли. Но лучше читать Ибсена, чем «играть» его с традиционными приемами, взятыми из обихода бытового театра.

Пьеса поставлена почти «на плоскости». На сцене не было глубины. Я не согласен с таким методом в применении к такой пьесе, как «Гедда Габлер». Так можно ставить Метерлинка, но не Ибсена. Быть может, связанность артистов объяснялась отчасти трудностью mise en scéne на узкой полосе.

67 А. Кугель
Театральные заметки
78
«Театр и искусство», 1906, № 47

В петербургских театральных кружках много говорили в последнее время о новом режиссере театра В. Ф. Комиссаржевской, г. Мейерхольде, у которого-де имеются какие-то особенные планы «возрождения театра» и новые идеи сценической постановки. Идеи г. Мейерхольда доходили до меня из вторых и третьих, так сказать, уст, и потому, в общем, оставались мне неизвестны. Но мне нравилось, что, как слышно, г. Мейерхольд в своих объяснениях и комментариях выступил решительным противником Московского Художественного театра, манеру и прием которого он, конечно, успел достаточно изучить. Что ж, в добрый час, подумал я, хотя для борьбы с московским театром не нужно никаких особенных идей — нужно просто вернуть театр в его настоящее лоно, в актерский талант, от которого и исходить во всякой постановке.

Но насколько я мог понять «идеи» г. Мейерхольда из его постановок, он, в сущности, остается в одной «плоскости» с московским театром, стараясь отличаться от него только тем, что подгоняет свою «работу» к «новому стилю». Московский Художественный театр стремится воссоздать картину быта — г. Мейерхольд с таким же тщанием пытается остаться вне времени и пространства; г. Станиславский учит «конкретизации», г. Мейерхольд учит символизации; московский театр фотографирует обстановку, — г. Мейерхольд сочиняет ее. Это два полюса, но в одной и той же плоскости. Имя этой плоскости — театр режиссера, а не автора и не актеров, и это основное сходство превращает идеи г. Мейерхольда во вспомогательный отряд главнокомандующего г. Станиславского. Оттого, что г. Станиславский заставляет актера живьем повторить «натуру» и передразнить ее, а г. Мейерхольд приневоливает его изобразить какую-то эмблематическую загадку, — дело, в истинной сущности своей, не меняется. Разница в том, что грубо раскрашенную фотографию не очень чуткая публика принимает за картину художника и довольна ею, даже восторгается, а на заказ сработанную эмблему ни публика, ни сам актер не понимают. И относительно внешней постановки не вижу истинной разницы. Г. Станиславский вызывает «настроение» не игрой души, а совокупностью реальных мелочей и конкретного подобия. То же самое — с другого конца — пытается сделать г. Мейерхольд, полагая, что вызовет внепространственные и вневременные 68 впечатления целою системою предметов обстановки и постановки. У г. Станиславского давит кропотливая столярно-малярная работа, «как в жизни», — у г. Мейерхольда та же малярно-столярная работа имеет целью показать, как в жизни не бывает. Но так как грубое житейское подобие схватить может каждый, то малярно-столярная работа г. Станиславского публику восхищает, а та же малярно-столярная работа г. Мейерхольда вызывает в публике недоумение, раздражение и досаду.

Не касаясь вопроса о размерах дарования и выдумки, которые весьма неодинаковы, так как г. Станиславский, несомненно, человек с большою фантазией, и в этом несчастие театра, а со стороны г. Мейерхольда особенной опасности театру не предвидится, приходится признать, что основной театральный взгляд «все для режиссера», «все вспомогательными средствами», «все из посторонних актеру форм выражения» — неизменно тот же и у г. Мейерхольда, и у г. Станиславского. Он немножко не поладил со своим учителем, — так сказать, «не сплевались — расплевались», — но подоплека одинакова, вера в абсолютизм режиссера, в необходимость тащить в театр по-плюшкински все, что подберешь на дороге, забыв при том человека, — равновелика. Только результаты разные, потому что люди-то не равновелики, — это раз, и «искусство» московского театра неизмеримо более рассчитано на вкусы публики, чем неясные и смутные идеи г. Мейерхольда, — это два.

Нас, театралов, разумеется, интересует именно эта основная точка зрения, потому что от того, утвердится она или нет, зависит будущее театра. И в этом смысле при всем различии между гг. Станиславским и Мейерхольдом, при всей их, казалось бы, несоизмеримости, они стоят друг друга. В известном анекдоте лошадь говорит: «И ты, воз, и вы, сани — оба вы меня оставили без ног». Так и актера одинаково донимают великий «конкретизатор», г. Станиславский, и неудавшийся «символизатор», г. Мейерхольд.

Но еще более, чем актеру, достается от «новых опытов» автору. Для своего дебюта г. Мейерхольд, упразднивший «быт» и провозгласивший лозунг «вне времени и пространства», остановился на замечательной драме Ибсена «Гедда Габлер». Как известно, действие пьесы протекает в двух декорациях, подробно и тщательно описанных Ибсеном. Г. Мейерхольд сделал одну декорацию, и так как со второй декорацией тесно связано начало V акта, то изменил, сократил и переделал начало этого акта. У автора тщательно и определенно описана наружность действующих лиц и их костюм, — г. Мейерхольд всех нарядил в фантастические, разномастные костюмы, преследуя, очевидно, цели каких-то живописных 69 «бликов». Мужчины все почему-то без бороды и усов, хотя у Ибсена ясно сказано, у кого какие усы и у кого какая борода. Для примера остановлюсь на асессоре Бракке. Вот ремарка Ибсена: «Человек лет 45; коренастый, но хорошо сложенный и подвижный. Лицо — круглое, с благородным профилем. Волосы коротко острижены, почти еще черны и тщательно причесаны. Глаза — живые, блестящие, с густыми бровями, усы тоже густые, с заостренными концами» и пр. Теперь позвольте описать наружность г. Бравича, который изображал Бракка. Густая, «авессаломовская» шевелюра, как два черных крыла, ниспадавшая на уши. Заостренный голый профиль ворона. В общем, очень яркая физиономия хищной птицы, с клювом, готовым поразить жертву. Взятое как самостоятельное символическое изображение хищничества, это пятно, без сомнения, выразительно. И тем не менее оно резко противоречит замыслу автора — не ремарке, а именно замыслу. Гедда Габлер не выносит никакого «прикосновения». Оттого что курочка испугалась ястреба, нет логического перехода к сверхчеловеческой гордыне Гедды. Она — не курочка. Она — «лебедь белая»; насилие, зависимость, в какие бы «благородные» и «элегантные» формы они ни были заключены, все равно заставляют ее чувствовать боль, почти физическую. Таким образом, даже удачный — сам по себе — опыт замены реальных указаний автора символическим выражением нарушает интерес целого. Но должно заметить, что, кроме внешности Бракка и Теи, все остальные «символические пятна» наружности, придуманные г. Мейерхольдом, решительно никуда не годятся.

Вообще в «Гедде Габлер» нет никаких намеков ни на мистицизм, ни на символизм, которые можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Сольнес», «Когда мы, мертвые, воскреснем» и т. п.). Следовательно, символическая трактовка есть вообще нелепость в данном случае.

Это не «бытовая» пьеса — согласен. Ее можно без ущерба для ее выразительности оторвать от норвежского фиорда, хотя и фиорд тут делу не повредит. Но ее невозможно оторвать от реальной психологии и «вещных отношений», от мира реальностей, от окружающих предметов, которые давят на психологию действующих лиц и без которых драма становится непонятной. Припомните, например, первый акт: он весь переполнен, так сказать, отношениями между одушевленным и неодушевленным. Начиная со шляпки и зонтика Юлии Тесман и кончая туфлями Тесмана, весь акт есть отражение предметной грубости вещей на тонкой психологии «эстетки» Гедды Габлер. И как невозможно вычеркнуть шляпку, зонтик, туфли (на это не хватило дерзновения г. Мейерхольда), 70 так невозможно вообще оторвать Гедду от вещей, среди которых ей приходится жить. Можно сказать, что вещи — эти окаменелости некогда жившего духа — являются в пьесе действующею силою — в своем роде «лицом». Гедда борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами бывшими и настоящими. Религия красоты натыкается не только на эстетический атеизм живущих, но и на кладбища, где схоронены маловеры красоты и совсем в красоту не верующие. Это кладбище — продукты и фабрикаты человеческого вкуса.

Таким образом, именно в «Гедде Габлер» невозможно устранить обстановку, вещи. Это все равно что вычеркивать действующих лиц. В то время как, например, Островского, которого называют «бытописателем», даже «почтенным бытописателем», можно играть без всякой обстановки, — «Гедду Габлер» так играть нельзя, потому что самая «интрига» пьесы от этого страдает.

Но допустим (лишь для упрощения дела и для того, чтобы обнаружить, сколь кургуза фантазия г. Мейерхольда), что режиссер «все может»: реальную психологию обратить в символическое пятно и убрать с дороги органические элементы драмы. Допустим, что «Гедду Габлер» можно «стилизовать» и разыгрывать вне времени и пространства. Как же должно «стилизовать» «Гедду Габлер»? Какой невещественный фон должно создать взамен вещественных отношений?

Гедда рвется из царства банальности, традиционной морали, христианского добра в область красоты, безграничной свободы и языческого своеволия. Следовательно, фон, на котором происходят вибрации этой туманной тени, должен быть стилизованно-банальным, стилизованно-традиционным, стилизованно-христианским. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, фантастической, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Но здесь, пред нами, должен быть тяжелый, серый, добродушно-круглый, как лицо Тесмана, шатер стилизованного мещанства. Тогда — из противоположения духа Гедды и духа обстановки — воссияет, так сказать, смысл драмы и катастрофы. А что мы видели у г. Мейерхольда? Левая часть декорации — гобелен à la Сомов. Я видел такой гобелен в Елисейском дворце в Париже, и как мне объяснил один журналист, этому гобелену цены нет: какие-то миллионы стоит. Правая часть декорации — высокое, во всю стену, многостворчатое, как в царской оранжерее, окно с прихотливо вьющимися тропическими растениями. Тяжелые кулисы сделаны из богатой материи; диван с белой меховой шкурой; край белого рояля. Ну, что же здесь стилизовано? В этакой-то атмосфере, среди сомовских 71 гобеленов и царских оранжерей Гедде бы жить да поживать! Куда же ей отсюда стремиться? Куда мчаться? Но и этой «стилизованности» не хватило до конца — ее испортили табуретами. В результате смутно, дико, непонятно, ничто не подчеркнуто, не выделено, ни одной смелой, энергичной черты. У г. Станиславского обстановка подавляет тяжестью натуралистических подробностей. У г. Мейерхольда какой-то bric-à-brac13* художественной мастерской, в котором нельзя никак доискаться смысла.

То же должно сказать о костюмах: в них много претензии и мало фантазии. Они диковинны, но не характерны. Ведь уж одно из двух: или костюм должен быть реален и в реальных подробностях отражать склад человека (что мы в действительности и видим), или же он должен быть фантастически ярок и определенен — ну, например, русалка, леший, перец, мало ли эмблематических костюмов мы видим в любом маскараде! А у г. Мейерхольда ни то ни се! Пегие штаны Бракка — что они говорят? Красный сюртук Левборга — что он символизирует? Хорош по замыслу костюм Гедды: зеленоватый, демонический, что-то à la Штук79. Но он не был рассчитан на мягкую и женственную, однако невысокую фигуру В. Ф. Комиссаржевской и потому не дал желаемого результата.

Такую же робость фантазии обнаружил г. Мейерхольд и в постановке пьесы Сем. Юшкевича «В городе». Пьеса Юшкевича постольку реальная, поскольку она еврейская, и постольку романтическая, поскольку общечеловеческая. Не в том дело, что пейсы нужны или акцент, но в том, что самый орнамент — еврейский, самая психология — еврейская. Когда я всех этих Дин, Боймов, Беров и пр. вижу евреями — я вижу их en chair et en os14*. Когда же я представляю себе их «общечеловеками» — они уплывают куда-то за «голубые туманы». Но я еще раз повторяю, что в оценке «новаторства» г. Мейерхольда я становлюсь на его точку зрения: «нет Бога, кроме Бога, и режиссер его пророк!» Что же дал режиссер в этой новой постановке? Во втором акте действующие лица пьют чай. Один за другим сидящие за столом просят дать им чаю. И вот Ева уходит каждый раз с чашкою за кулисы и оттуда выносит чай. «Вместить» самовар «идеалистическое» воображение г. Мейерхольда отказывается, но чашки принимает. Эта классификация посудины от чашки и блюдечка (театр «идеалистический») и до самовара (театр «реалистический») 72 представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания г. Мейерхольда80.

Ну, вот он решил, что «В городе» — это символическая пьеса. Дина Гланк не испитая, истрепанная жизнью еврейка, материалистка в своем идеализме, идеалистка в своем материализме, плоть от плоти и кость от кости своего истрепанного, старого, но все еще никак не унимающегося народа, — она символ необходимости, рока, зла, греческой «Ананке»81. Это не одна из многих в длинной цепи еврейских матерей и жен — более жен, чем матерей, — выведенных в галерее Юшкевича («Распад», «Евреи», «Голод», «Король» и пр.); это не из тех евреек, которые для того, чтобы сохранить семью, поджигательствуют, продают дочерей, анафемствуют, проклинают Бога; это не исступленная, истерическая раса, которая семьей заменила церковь и государство. Нет, это — символ, которому должно придать абрис врубелевского демона. При открытии занавеса Дина стоит, избоченившись, в профиль, барельефом, на прямой линии с дочерью Соней. Острые локти, зеленовато-черное платье, худая фигура — все это, без сомнения, живописно. Но на этой «чашке» все дело и кончается. Во-первых, нет «города» — только в первом акте мелькает голая кирпичная стена, которая потом скрывается коленкоровой занавеской на окнах. Во-вторых, Дина Гланк после барельефной интродукции остается просто неопытной актрисой, читающей без всякого воодушевления свою роль звучным, металлическим голосом. В-третьих, все действующие лица вогнаны в мертвый, сухой, однообразный тон методического стенания — и живое так сливается с неживым, что не разберешь, где человеческая жертва и где Дина Гланк, суровая «Ананке». Именно с точки зрения живописности нет пятен. Нет той прелести сплетения символа с типом, мистического с реальным, сверхчувственного с конкретным, которая так восхищает, например, в «Ганнеле». Вспомните, как грациозны, ярки, художественны эти переливы света и тени — света жизни, тени смерти. Вы скажете, что там это сделал не режиссер, а автор. Но это именно и есть моя мысль — что автор должен быть символистом, а не режиссер — быть таковым за него.

А что «стилизует» г. Мейерхольд в обстановке? Он повторяет, но в обратную сторону, нелепость, сделанную в «Гедде Габлер». Там, где из мещанского уюта душа рвется в фантастический простор красоты, — он дал не мещанский комфорт, а фантастическую красоту, т. е. показал достигнутым то, что надлежит достигнуть. Здесь, где душа полна притяжения к мещанскому уюту, к дешевому «ситцевому» благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, 73 которые закладывать Дина считает величайшим для себя оскорблением, — он показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то, что могло быть, если бы не было того, что есть… Что же здесь стилизуется? Отрывайте пьесу от «быта», если хотите. Но ведь вы отрываете от смысла. Вы ставите идею к нам спиною, а хотите, чтобы мы читали в чертах ее лица, как в книге. Разве нельзя было «стилизовать» город, уют небогатого мещанства, теплые, так сказать, нити материального довольства, связующие семью? «У вас так хорошо, Дина!» — говорят и Бер, и Арн. Разве это значит стилизовать, ответив голыми стенами, голыми скамьями и какими-то фотографическими павильонами вместо кулис: «Нет, у нас нехорошо, Бер! У нас очень нехорошо, Арн!»

Итак, первое «задание» г. Мейерхольда — заменить множественность конкретных признаков обстановки индивидуализированными, определенными чертами внутренней правды — следует признать совершенно неудавшимся. Во-первых, потому, что в пьесах, взятых г. Мейерхольдом для своего опыта, слишком определенно выступают именно «вещные» отношения, и уже в выборе этих пьес для опыта сказывается отсутствие художественной чуткости. А во-вторых, потому, что у г. Мейерхольда нет настоящей фантазии. Все, чем он располагает, — это знакомство с некоторыми новейшими течениями в живописи, известная начитанность. Вероятно, с г. Мейерхольдом приятно побеседовать в тесном кружке приятелей.

Вторая часть «задания» удалась еще менее. Не научившись повелевать предметами неодушевленными, г. Мейерхольд совершенно не создан для того, чтобы пробуждать в актере творческие способности. Научить какому-то мертвому писку, смазать «вселенскою смазью» черты таланта так, чтобы образовался круглый блин ничтожества, — на это хватит умения у всякого деспота. Г. Станиславский, подавляя рост темперамента и чувства, заглушая свободное самоопределение таланта, поступает, как Великий инквизитор Достоевского: он дает хлеб вместо свободы. Он говорит актеру: я тебя научу, как обкрадывать натуру, как сдирать кожу с живого человека и набить чучело, как скальпировать жертвы и как превращать скальпы в парики. Это не искусство, конечно, но это прокормит. Ты расстанешься с мечтою о чуде преображения, но будешь сыт и найдется достаточно на твой век людей, которые станут тебе завидовать и тобою восхищаться. Забудь лишь о спасении человечества через воскресение мертвых тел жизнью искусства. Г. Мейерхольд ничем не утешает, он накладывает на актера «антихристову печать», не давая взамен и хлеба, умерщвляет дух, умерщвляя и плоть…

74 Я не буду говорить об исполнителях. Были более удачные, менее удачные. За малым исключением, исполнительствовал за всех г. Мейерхольд. Как только актер или актриса открывали рот — я сейчас узнавал г. Мейерхольда. Я узнавал его в минуту… по когтям режиссера, вцепившимся в тело актера. И все время хотелось сказать: здравствуйте! еще раз здравствуйте! Когда г. Мейерхольд выходил в образе малоопытных, неизвестных мне актрис и актеров и протяжно-жалобно читал за них «ролю», без улыбки, без радости в движениях и солнца в глазах, — было только скучно: способ искусственного приготовления актерских консервов уже не нов. Но когда я видел своих старых знакомых, людей таланта, в мизинце своем имеющих более художественного дара, нежели иной очень ученый режиссер, то у меня болело сердце. У Мопассана есть фантастический рассказ душевнобольного под названием «Horla». Орла — это такое чудовище, которое являлось по ночам и выпивало всю воду из графина, стоявшего на ночном столике. И чудовище полнело и наливалось соками, а человек худел и истощался. И наконец Орла выпил последнюю каплю…

Все это чрезвычайно грустно. Все это тем грустнее, что дело идет о такой чуткой артистке, как В. Ф. Комиссаржевская, явившей уже столько доказательств бескорыстного и подлинно самоотверженного служения театру. Все это тем обиднее, что стремление к «новым формам» — дело вовсе не худое, а нужное и полезное и что театр В. Ф. Комиссаржевской — единственный в Петербурге театр с такими серьезными задачами и таким избранным репертуаром. Наконец, и то обидно, что случился такой грех с г. Мейерхольдом, человеком, видимо, много думавшим о театре. Может быть, он слишком много думал? Бывает, что когда человек слишком много и упорно о чем-нибудь думает, то теряет живое чувство действительности. В одну из таких минут г. Мейерхольд мог легко себе представить, что в театре нет ни авторов, ни актеров, а есть только режиссер. В театре есть еще кое-кто. Вы не одни. Я даже скажу более: вы можете и совсем уйти, и это ни на волос не отразится ни на рождении поэтов, ни на появлении талантов сцены, играющих потому, что такова изначальная способность человеческой души, седая, древняя, первобытная, к которой крючком прицепилась впоследствии режиссерская щука…

75 Ч. <Г. И. Чулков>
Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Сестра Беатриса» М. Метерлинка
«Товарищ», 1906, 24 ноября

Постановка «Сестры Беатрисы» имела исключительный успех. Давно Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций. На этот раз театру удалось создать непосредственную и таинственную связь с зрительным залом.

По поводу пьес «Сестра Беатриса» и «Ариадна и Синяя Борода» мы имеем следующие признания самого Метерлинка: «Это в сущности, — говорит он, — небольшие драматические сцены… Их назначение заключается в том, чтобы доставить музыкантам, просившим меня об этом, подходящую тему для лирических излияний. Ни на что другое они не претендуют, и тот ошибся бы насчет моих намерений, кто желал бы в них отыскать великую затаенную мысль из области морали и философии». Эти рассуждения Метерлинка еще раз доказывают, что поэты иногда бывают менее мудры, чем создания их гения. «Сестра Беатриса» вовсе не примыкает непосредственно к «театру марионеток» и не является простым либретто для оперы, как желает думать автор. Смысл и значение этой пьесы характеризуются тем подзаголовком, который Метерлинк дал этой драме: «Чудо в трех действиях». Воистину, в «Сестре Беатрисе» мы переживаем великое чудо любви. Устами Метерлинка, этого трезвого бельгийского нотариуса, неожиданно провозглашаются глубокие истины, воплощенные и неумирающие. Как будто Метерлинк играет роль медиума, и чей-то иной голос открывает нам через него необычайные тайны. Чудо, раскрытое Метерлинком, определяется ответом на вопрос Беатрисы, обращенный к Мадонне: «Разве на небесах написано, что нет больше прощения, что любовь проклята, что нет искупления?» Торжество искупления, преображение любви — вот мудрость лирической драмы Метерлинка.

Повторяем, постановка «Сестры Беатрисы» имела роковое значение для Драматического театра. Если первые два спектакля оставили впечатление тяжелое и неопределенное благодаря несоответствию пьес и замыслов режиссера, новая постановка Метерлинка искупила преступления и ошибки этого театра. Реформа, задуманная его руководителями, осуществляется: театр находит наконец художественное воплощение своей мечты. После постановки «Сестры Беатрисы» нельзя отрицать культурных ценностей, которые кует освобождающийся от рабства театр.

76 Однако я далек от мысли, что постановка «Сестры Беатрисы» безупречна и совершенна. Прежде всего, декорации талантливого художника Судейкина, интересные сами по себе, не соответствуют целомудренному и строгому стилю Метерлинка82: красивые, но совсем не таинственные, они неприятно поражают своей нескромностью. Второй упрек относится к игнорированию, на этот раз беспричинному, ремарок Метерлинка. В одной из рецензий я писал о том, что несоблюдение ремарок иногда допустимо, но зачем же это возводить в обязательный принцип и постоянное правило? Ни одежда Мадонны, ни световые эффекты, на которые определенно указывает Метерлинк, не были исполнены согласно воле поэта. Музыка композитора Лядова ничем не напоминала ни католической Испании XIV века, ни утонченного метерлинковского мистицизма; впрочем, музыка Лядова так банальна, что она является не слишком мучительным фоном для действия.

Чем же, однако, покоряет и пленяет постановка «Сестры Беатрисы»? Она пленяет и увлекает прежде всего своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога. Та музыка стиля, которая свойственна французскому подлиннику и утеряна переводчиком М. П. Сомовым, была угадана и найдена режиссером Вс. Эм. Мейерхольдом; эта музыка была воплощена в звуки напевной речи и в медленные движения вечно красивого женского тела, задрапированного тихими бледно-синими складками. Это большое художественное завоевание, которое нельзя не приветствовать! После этого «музыкального действия» нельзя уже без стыда смотреть те постановки символических пьес, где актеры декламируют и играют, даже не подозревая, что символ без ритма — все равно что человек без сердца. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому утверждению той мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы. Мы подошли здесь к первоисточнику света и были причастны настоящему и всегда святому искусству.

Образ сестры Беатрисы нашел себе художественное воплощение в творчестве В. Ф. Комиссаржевской. Ровно год тому назад мне пришлось писать об этой артистке: «С великой скорбью смотришь на г-жу Комиссаржевскую, которая работает на сцене в эпоху упадка старого театра. Как хочется увести этот светлый талант из отвратительных традиционных кулис, где слепые люди пытаются гальванизировать труп натурализма…» Мои мечтания сбываются, и В. Ф. Комиссаржевская не только выступает в театре, почти свободном от старых цепей, но и утверждает себя в нем. Беатриса — Комиссаржевская — это уже новое приближение к свободе-красоте. Великая любовь и великое страдание заключили в душе 77 Сестры тот брачный союз, который приводил нас к последнему освобождению. Талант В. Ф. Комиссаржевской указал ей настоящий путь: она слилась с общим музыкальным замыслом пьесы и раскрыла вечно женственную душу Беатрисы в трех ее проявлениях: Невесты, Мадонны и Матери, искупившей грех страданием и скорбью. Писать о Беатрисе — Комиссаржевской в газетной рецензии нельзя так, как хочется: нельзя говорить тихими полусловами там, где битва и борьба, такая необходимая, такая кровавая… А ведь настанет же наконец такое время, когда самая борьба за освобождение от власти механической сольется с великой борьбой за утверждение личности в абсолютной красоте. Тогда мы снова увидим перед собой образ сестры Беатрисы.

Сестры-монахини (и особенно г-жа Волохова) прекрасно постигли душу пьесы и заставили всех, кому дорога непреходящая красота, плакать вместе с ними, радуясь чуду любви.

Юр. Беляев
О Комиссаржевской
83
«Новое время», 1906, 29 ноября

Я вернулся в Петербург и, в предвкушении прелестей зимнего сезона, взялся за афиши. «Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «В городе». Это все у Комиссаржевской. Рецензии, то шуточные, то негодующие, а в большинстве недоумевающие, также указывали, что нужно идти именно туда.

И я пошел. Во-первых, новый театр выглядит очень мило. Руины «Неметти» на Офицерской переделаны до неузнаваемости84. Все старое, гнилое нутро, всю пыльную и заплесневелую требуху выскоблили и выкинули. Устроили чистую и светлую палату, все богатство которой заключается в интересном занавесе работы Бакста. Это большое продольное полотнище, заключенное между архаическим орнаментом, серебристо-зеленая гамма красок, изображающая Элизиум с тенями блаженных. За этим занавесом — другой, плюшевый, который раздвигается тихо-тихо… Яркий купол театра гаснет… С потолка сеется голубоватый свет — подобие лунного…

Мне хочется говорить не о пьесах, которые я видел, а о Комиссаржевской. Я не узнал ее. Я знал, что ради искусства она способна на большие жертвы, но передо мной было истинное самопожертвование. Эта Гедда Габлер, увидев которую рецензенты 78 закричали: «Зеленая! Зеленая!» — была загадочна, как глубина оникса. Случалось ли вам когда-нибудь разглядывать кусок оникса, между жилками и трещинами которого мерещатся иной раз такие глубины и омуты, о каких не помышляет человеческое воображение? Вот что-то подобное было и в Гедде — Комиссаржевской. В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ ее. И все вокруг было так же символично. Сцена куталась в кружева, которые лились широкими потоками по обе стороны, ползучие растения украшали веранду, сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, диван, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений. «Стилизация» касалась не только внешности артистки, но распространялась и на самый талант ее. В партере не узнавали больше «прежней» Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворенными. Помилуйте, ни одной умилительно-наивной сценки, ни одного романса с «надрывом», ни одной щемящей нотки или испуганно-кроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу. Но именно этого и не случилось. Комиссаржевская принесла себя всю и пожертвовала успехом. И то, что представила она, было, на мой взгляд, глубоко интересно. Правда, это только — художественный эскиз, вызывающий Studienstück15*, но ведь и весь этот театр есть студия. Он явился вполне логически. Театр Станиславского сказал последнее слово реализма, и новое сценическое направление явилось ему на смену. Театр идеалистов — вот что такое театр Комиссаржевской. Мы присутствуем при интереснейшей ломке театральных кумирен, где только что курился фимиам, и молодое, горячее дело захватывает и увлекает. Конечно, Комиссаржевская, и только она одна, могла быть во главе такого движения. Здесь она вдохновляется и вдохновляет. Не прежний театр случайных пьес, какой был у нее раньше, а именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному 79 дарованию. Вопреки мнению прочих, не узнавших в артистке «прежней» Комиссаржевской, я увидал ее именно такой, какой ожидал увидеть, то есть музой новой драмы. Вспомните, ведь и раньше все указывало на такое перерождение, начиная чуть ли не с чеховской «Чайки», где Нина Заречная в исполнении Комиссаржевской читала известный монолог первого действия не как неопытная любительница, а как, — вопреки даже смыслу роли, — выдающаяся актриса новой школы. Теперь она играет именно то, что должна играть, и так, как этого можно было ожидать.

Что есть истина? Конечно, не театру решить этот вопрос. Но и театральное искание истины почтенно так же, как и всякое другое. Истина — это реализм, говорил театр Станиславского, это поющие и хлопающие двери, сверчки, вьюшки, звуки и запахи. Истина — это идеализм, говорит театр Комиссаржевской, это символика, пластика, стилизация. Я уже сказал, что первый из этих театров достиг своего предела, тогда как второму предстоит сказать еще многое. Конечно, все это «суета сует», и возможно, что очень немногое от такой огромной и сложной работы перейдет в вечное наследие сцене. Но задач намечено много и притом в самых различных областях: вопрос о режиссере и об актерах, о планировке, mise en scéne, о декорациях, костюмах и пр. Опыт с «Геддой Габлер» поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически «стилизовал» Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Да и самой Комиссаржевской припомнили поэтому все крючки и вешалки в передней, как будто она их там вбивала. Но идеи не могло умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: «Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будем символизировать?» Но отчего же в самом деле не попробовать символизировать «Грозу» или «Ревизора»?85 Я напомню вам одного русского критика, который в шестидесятых годах прошлого столетия разобрал упомянутую драму Островского и его героиню как символический «луч света в темном царстве» и трактовал идею автора так отвлеченно, как тому и не снилось. Это был Добролюбов. Что касается Гоголя, то если бы в «Ревизоре» вместо чиновников играли, ну, скажем, злые силы, демонический дух произведения, сатира и фантасмагория ее ничуть бы не умалились от этого, а гениальные замыслы автора предстали бы символически. За Ибсена у нас принялись недавно, и всем памятно то время, когда одно упоминание о великом Норвежце вызывало насмешки критики. Теперь о нем много пишут и много играют его. Справедливость, 80 однако, требует сказать, что пишут по-одному, а играют по-другому. В книгах на разные лады трактуется символизм, на сцене же усердствуют только по части так называемых «настроений». В настоящее время с последними дело покончено, и театр Комиссаржевской сделал новый шаг по направлению к истинной, так сказать сознательной, символике. Говоря о том, как надо играть Ибсена, не могу не припомнить слов покойной Стрепетовой. Она, эта завзятая реалистка, качала головой, смотря, как играют наши Норы и Гедды. «Не то, не то… Ибсена надо шепотом играть, на ушко, по секрету». И это говорила «старуха» Стрепетова задолго до успехов Ибсена на русской сцене, когда русский сатир при одном имени Норвежца почесывал копытцем у себя за ухом, а в театре питались от жирного пирога с обывательской начинкой. «На ушко» и «по секрету» научились играть только теперь. Только теперь шепчут нам символы и с глубины души поднимается секретный запрос творчества: что есть истина?

Возвращаюсь к Комиссаржевской. Гедда Габлер и сестра Беатриса равно взволновали меня. Я видел самопожертвование артистки, пренебрегшей ради интересного движения привилегиями любимицы публики, и чувствовал духовную красоту, которая жила в созданных ею образах. Если ее Гедда — воплощенный символ, то Беатриса — пластика, картина, мелодия. Она словно сошла из церковной ниши, эта маленькая монастырская Мадонна, изукрашенная золотом и кружевами, с синеватыми струйками ладана, завившимися в ее кудрях, в тающих созвучиях церковного органа. А как дрожал ее голос, полный слез, когда она рассказывала сестрам грустную повесть свою. Если бы не мелодичные, убаюкивающие переливы ее интонаций, реализм был бы здесь налицо, но и эта повесть звучала, как скорбный псалом, не нарушая цельности религиозного впечатления. Я не понимаю, за что набросились на Комиссаржевскую. Неправы те, кто глумился над ней, и те, кто поучал ее. Ни насмешки, ни предостережения ни к чему. Теперь она сильнее, чем когда бы то ни было. Талант ее блистает ровным холодным светом — и это пугает многих. «Это не драматическое пламя, не священный огонь, а какое-то лунное наваждение», — говорят скептики. Но в театре идеалистов, где с потолка светит мистическая луна, этих вспышек вполне достаточно для того, чтобы озарить студию и не спалить всего русского театра, о чем хлопочут критически страховые агенты. Вижу: Комиссаржевской как Беатрисе преподнесли «розги великого покаяния», и верю, что, как у Метерлинка, случится чудо: и розги процветут лилиями…86

81 Ал. Блок
Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской (Письмо из Петербурга)
87
«Перевал», 1906, № 2

Арена, где сходятся современные борцы, с часу на час становится вещественней и реальней. Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни единого кристалла своей. Все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик. И, как дикари, приходим в наивный ужас, когда слишком ярко придвигается чужое лицо. Но оно вспыхивает, от него веет духом земным, и ужас смешивается с радостью, когда мы различаем милые мелкие складки, где притаились одинокие мучения тех, прошлых лет.

В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже напоена стихийными ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души земных существ. И вот, пробуждаясь, пугливые и полузрячие, мы спешим на торжища, где ходит ветер и носит людские взоры; и люди, красуясь друг перед другом, смотрятся, влюбляются в различные сияния бесчисленных и бездонных глаз.

Таким торжищем в наше время должен быть театр — колыбель страсти земной. Что реальнее подмосток, с которых живые, ритмические дыхания ветра обвевают лица в темном зале? Мы, наивные, пробуждающиеся дети, не сумели еще преобразить вещества; но не надо нам, привыкшим воспроизводить в душе своей неразрывно гармоничные звуки, цвета и движения, пугаться этих грубых мазков декораций, этого слоя румян, сквозь который светится живая игра глаз; нельзя предаваться утонченным разочарованиям и снова замыкаться в себе, ведь мы сумеем преобразить громоздкий и нелепый механизм современного театра. Будем любить его сначала так, потому что любящий уже ждет от любимого иного, и ему зримо это иное в сумерках влюбленности. Пусть зал и сцена будут, как жених и невеста: из взаимной игры взоров, из красования друг перед другом рождается любовь. Пусть непрестанно на сцене искусство страстно обручается с тайной, и пусть 82 искры чудес такого обручения залетают в зрительный зал. Пусть каждый уходит из театра влюбленным и верным земле.

Я думаю, такая радость близка сердцу устроителей нового драматического театра в Петербурге. Они не упустили основного принципа — ритма. После первых трех постановок, после того, как режиссер театра В. Э. Мейерхольд высказал свои основные принципы на одной из «сред» В. И. Иванова, после того, что мы видели на первом представлении «Сестры Беатрисы» Метерлинка, — мы можем ждать будущего от этого дела.

Принципы театра В. Ф. Комиссаржевской, несомненно, новы. В так называемом «чеховском» театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется своего, часто — усилиями нескольких десятков репетиций. Актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера. Приемы Мейерхольда совершенно иные. Воспринимая автора, он дает актерам общие нити, вырабатывает общий план и затем, ослабляя узду, бросает на произвол сцены отдельные дарования, как сноп искр. Они свободны, могут сжечь корабль пьесы, но могут и воспламенить зрительный зал искрами истинного искусства88. Нельзя закрывать глаз на страшную опасность такого предприятия: ведь в этом случае удача и неудача обусловливаются не только отдельными дарованиями труппы: актеры, даровитые сами по себе, могут впасть в разноголосицу; и еще двойной риск: новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара.

Принимая все это во внимание, мы скорее склонны были отчаяться в новом театре после первых двух постановок. «Гедда Габлер», поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды — отсутствие трагедии и пустота мучительной прекрасной души, что гибель ее — законна.

Вторая пьеса («В городе» С. Юшкевича) наивна, нужна для души; и пусть она пробуждает ежедневные слезы сострадания. Пусть это добрая весть о том, что людям больно, что людям трудно, что люди измучены; но это — не искусство, и пластика актеров опять пропала даром. После первых двух представлений было тяжело от внутренней неудачи.

С готовым уже предубеждением мы пошли на «Беатрису» Метерлинка, 83 наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название «чудо»89 на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем при этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчетливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), — мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. Пережила это волнение и будирующая публика, как будто эти долгие и шумные овации были демонстрацией против еще более будирующей газетной печати. Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: «И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, с преображенными лицами, опьяненные радостью и сверхъестественным ужасом…» Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках; но когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: «Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна!» — мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал.

Максимилиан Волошин
«Сестра Беатриса» в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской
90
«Русь», 1906, 9 декабря

Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря.

Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе «Сестры Беатрисы», представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свидание.

84 Я люблю католицизм потому, что он принял в себя все то живое, настоящее, жизненное, что было в язычестве.

«Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией».

Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.

В храмах Минервы и Аполлона висели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.

При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.

Жрецы Изиды носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.

Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.

Азиатская богиня, принесенная из города Эфесса, до сих пор стоит в Шартрском соборе, и ей поклоняются толпы верующих, как Черной Деве — Vierge Noir.

Храмы в честь Антиноя превратились в храмы во имя Иоанна Крестителя, Геракл принял имя Георгия Победоносца; Венера — Venus стала называться St. Venise; бог Марс — святым Мартином; а Сильван даже не изменил своего имени, а остался Sanctus Silvanus, как его называли и язычники.

В XII веке вся земля покрылась стройными готическими лесами, в которых, как в священный кристалл, безвыходно была заключена человеческая душа.

День померк за разноцветными стеклами, дух расцвел в торжественной молитве органа, душа истаяла в синих облаках ладана, тело замкнулось в стройный гроб серых камней…

Но любовь — не христианская жертвенная любовь, а жгучее пламя Эроса, которое огненным крещением греха сжигает душу, — к алтарю какой Афродиты могла припасть она, — любовь, изгнанная из храма? К кому, как не к статуе галилейской девушки-матери, могла обратиться сестра Беатриса, избранная Богом, чтобы пройти через очищающее пламя греховной любви?

И Богоматерь в своих струящихся ледяных одеждах сходит с пьедестала и надевает на себя лиловое одеяние монахини, траурную одежду убиенного тела.

И нет примирения ни для нее, не знающей о девственном величии своей души, ни для небесных духов — монахинь, не понимающих земного бреда святой Беатрисы.

85 Примирение не на сцене, а в нас — в нашей душе, видевшей этот сон.

Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.

И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Мне понравились и эти сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джотто во флорентийском соборе — это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую Богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье; я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев; и хотя принц Беллидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов, и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была бы менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила сна росли непрерывно до самого последнего мгновения.

Мне совершенно не хотелось вспоминать о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quattrocento91, была Н. Н. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело никакого отношения к тому цельному и властному сну, который захватил меня.

Это, я думаю, лучшая похвала театру.

О, эти католические Богоматери в газовых и шелковых платьях с длинными шлейфами, с девически тонкими лицами, с темными бровями на восковом бледном лице!

Я видел такую Богоматерь на улицах Севильи. Ее несли в торжественной религиозной процессии, всю увенчанную цветами. Развевались белые ленты, среди яркого дня жидким и страшным золотом волновалось пламя толстых свечей, к ней оборачивались загорелые бронзовые лица, шелестели веера, а она стояла среди груды цветов, испуганная, бледная, похожая на севильянку, со скорбно приподнятыми бровями, точно живая, и белый кружевной платок дрожал в ее тонких восковых пальчиках.

Когда Богоматерь сошла со своего пьедестала, то она воистину стала сестрой Беатрисой. Когда бичи, которыми хотят бичевать сестру Беатрису, расцветают белыми лилиями, то монастырь перестает 86 быть монастырем, — мы, зрители, видим его в нашем сне оторванным от земли, как некую райскую обитель, где живет чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается по мере того, как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха.

И когда та — земная Беатриса, приходит назад на небо в своих багряных бархатных лохмотьях, то она ничего не знает о том, что каждый ее грех на земле был новым лучом ее сияния на небе. И она умирает, богохульствуя и богоборствуя до последней минуты.

Против обновленного театра В. Ф. Комиссаржевской в петербургской прессе и в публике поднялся целый ряд протестов и насмешек. Строгие критики забыли, что таинство театрального действа совершается не на сцене, а в душе зрителя.

Если актеры работают над тем, чтобы создать новый театр, то публика должна тоже работать над собой: она должна научиться смотреть.

Когда раздвигается занавес, то в душе зрителя возникает сновидение. Надо уметь ему отдаться всецело, а не пробуждать себя каждую минуту ненужным анализом и придирчивым критицизмом.

Обвинения против театра Комиссаржевской падают не на театр, а на критиков. Они доказывают, что наш вкус — вкус русской публики — слишком испорчен.

В театре нужно быть детьми и всецело отдаваться игре.

Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества; звери, которых нельзя найти ни в одной зоологии. Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего, а опыт дает ему только сведения о качествах вещей.

Поэтому ребенок, в первый раз попавший в зоологический сад и увидавший там льва, с полной уверенностью и с полным правом говорит, что лев совсем не похож.

В душе ребенка есть та сокровенная сила сновидений, которая из каждого семени, занесенного в душу из внешнего мира, мгновенно — подобно индусским йогам — выращивает дерево, одетое листвой. Игрушки, сделанные красиво и сложно, обладающие каким-нибудь сложным механизмом, говорящие «папа» и «мама», закрывающие и открывающие глаза, не нравятся детям. Их сложность убивает их фантазию. С этими игрушками нельзя играть.

Но зато бывает очень интересно их сломать, разобрать, узнать их механизм, найти зубчатое колесо у них в животе и потом их выбросить.

87 Наше отношение к театру совершенно тождественно с отношением детей к игрушкам.

Нас избаловали, мы пресытились. В течение многих десятков лет нам дарили очень сложные и очень красивые механические игрушки. Мы разбирали их очень подробно по частям, любовались, как они сделаны, и совершенно отучились просто играть ими.

Нам все нужно предварительно разобрать по частям, то есть сломать. А раз зная, как сделано, никогда нельзя вернуться к первоначальному девственному впечатлению художественной цельности.

Поэтому наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки «Folies Dramatiques»92 и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый жест, каждую интонацию актера и ни на одну минуту не поддается иллюзии сонного видения.

Мы все стали умными и образованными критиками. Всех нас интересует только то, как сделана данная игрушка. Отрешиться от своей аналитической способности совершенно — разумеется, не надо, но ей не место в театральной зале, когда занавес раздвинут.

Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны.

В театре надо уметь внимательно спать.

Русской публике придется долго и с большим трудом отучаться от реалистических искажений сцены, но сила нашего сонного сознания слишком велика, и она воспрянет тотчас же, как только мы приучимся на время отказываться от пустого критицизма.

Смоленский
Театр г-жи Комиссаржевской. «Кукольный дом» («Нора») Ибсена
93
«Биржевые ведомости», 1906, 20 декабря, утр. вып.

Она вернется…

Это не название пьесы, шедшей вчера в театре г-жи Комиссаржевской. Это лейтмотив того психологического настроения, какое, вероятно, переживали вместе со мною старые почитатели этой прекрасной артистки.

Она вернется от примитивного, элементарного, условного искусства, за которым останется чужое для русского уха имя «мейерхольдовщины», 88 от декорации цвета павлиньего пера, от острых локтей и окаменелых жестов, от кривляк пера и плясунов печати, прозревших здесь «новые пути», от недоумков, оказывающих ей медвежью услугу истерическим призывом «спать» в этот театр на Офицерской, как в спальную, — она вернется от всего этого к вечному прекрасному искусству, трогающему души, как трогало исполнение ею на этот раз «Норы».

Артистка решила играть «Нору» так, как играла ее раньше. На программах стояло — «в 54-й раз», а не «в первый раз». Можно поручиться, что рядом с именем «Вечной сказки»94 или «Сестры Беатрисы» — никогда не будет стоять цифры «54».

Г. Мейерхольд, строго говоря, оказался тут совершенно ни при чем. Там, где получился настоящий успех, где был подлинный сценический захват, там г. Мейерхольд ни при чем.

От г. Мейерхольда остался только принцип постановки пьесы на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце, напоминающем сиротливостью своих кирпичного цвета стен не то приемную полицейского участка, не то декорацию убогих любителей в дачной местности, где не нашлось ни портрета на стену, ни четвертого стула.

Посередине окно, у окна стол, у стола три стула, в стороне рояль, — точь-в-точь, как принято у детей, играющих «в представление».

И это несмотря на то, что Гельмер не раз говорит об «уютном» уголке, а Нора замечает, что у них все «красиво и изящно». Впрочем, постановкою «Гедды Габлер» г. Мейерхольд доказал, что нарушение авторских ремарок он вменяет чуть ли не в особенное достоинство «новой» постановки.

Это действие на сквозном ветре, очевидно, для «обнажения идеи». Чтобы ничто не отвлекало зрителя от символа. Чтобы г. Волошин, которых! ходит в театр спать, мог предаваться этому со всею невозмутимостью…

Персонажи уходят не в двери, а в складки зеленого занавеса. Это, очевидно, тоже г. Мейерхольд. И к счастию, он здесь кончается. Все остальное, видимо, совершается без его магической палочки.

И в г-же Комиссаржевской, играющей Нору, как живое лицо, без «барельефности», без окаменелых интонаций, вы с радостным чувством видите прежнюю прекрасную артистку, волшебницу, заставляющую дрожать сердце или улыбаться — в первом акте — под ее шаловливый беззаботный лепет.

Нора живет в ее исполнении. Переливы ее настроений обнажены перед вами. И весь таинственный процесс ее перерождения, 89 который вы следите с первых ее серьезных дум, вам понятен. «Другая» Нора, Нора третьего акта, для вас не неожиданность и не странность.

Впрочем, об этом слишком много писано. Нора, может быть, самая сильная роль г-жи Комиссаржевской.

При выходах артистки на бурные аплодисменты после второго акта можно было совершенно явственно заметить ее неподдельный захват ролью и глубокое нервное волнение. Это едва ли переживала артистка в «Гедде», истолкованной г. Мейерхольдом.

Кто знает такие мгновения, тот не изменит надолго своему настоящему призванию. Она вернется, она вернется…

Из остальных исполнителей надо выделить прекрасного Ранка, г. Бравича, — несчастного, трогательного, да еще сцены, где действуют ребятишки Норы. Это давало неподдельную иллюзию жизни.

Прочий состав исполнителей вовсе зауряден. У г. Любоша (Гельмер) неподвижное, каменное лицо. Г. Аркадьев (Крогстад), вполне овладевший сценической техникой, — актер без значительной силы переживаний.

Со счастливой внешностью г-жа Веригина (Линде), к сожалению, не соединяет столь же счастливого содержания.

Зал был удручающе малолюден. При таком положении невозможно существовать95.

Влад. Азов
Театр Комиссаржевской. «Балаганчик» — «Чудо странника Антония»
96
«Речь», 1907, 1 января

Александр Блок, изящный лирик, вдохновился сюжетом «Петрушки».

Вы знаете Петрушку? Обыкновенного русского Петрушку, который иначе называется «Ванькой Рутютю» и приключения которого — смесь шутовского с трагическим — вызывают у нервных людей слезы. Ах, этот бедный Петрушка, которого бьет цыган, лупит квартальный и в конце концов утаскивает в преисподнюю черт!

Он интернационален, общечеловечен и общечеловечны его страдания. Александр Блок, в поисках новых символов и новых откровений, заглянул в картонную душу Петрушки и нашел в ней 90 содержание почти бездонной глубины. Разве человек — не Петрушка и разве тот оборванец, который скрывается во время представления за дырявыми ширмами, а потом выходит собирать пятаки, не напоминает как две капли воды судьбу? «О, человек! Сей неободранный скелет!» — как мог бы написать г. Александр Блок, если бы это мудрое одностишие не написал раньше Николай Негорев в тщетных потугах измыслить что-нибудь глубокомысленное. И г. Блок написал «Балаганчик» — историю «Ваньки Рутютю», пропущенную сквозь призму мистического миропонимания. Я прочитал «Балаганчик» и видел его на сцене, и право — я не знаю, хорошо это или дурно, очень ли это глупо или недосягаемо умно. Мне кажется, что «Балаганчик», в котором красивые лирические стихи переплетаются с потугами на остроумие и глубокомыслие самого неудачного свойства, в котором проблески мысли тонут в море нарочитого ломанья… мне кажется, что «Балаганчик» — это тре-журавле…

Сочувствующие души поймут меня, а «мистики обоего пола» назовут меня вандалом, «зови меня вандалом — я это имя заслужил».

«Балаганчик» был встречен ропотом немногих, смеющих свое суждение иметь, и демонстративными восторгами многих, защищающих свое право быть одураченными97. Люди любят, чтобы их дурачили. На этом основана карьера Порфирии, кронштадтской богородицы. Г. Блоку недалеко до карьеры богородицы с Офицерской. Вакантно также просторное кресло Ивана Яковлевича Корейши98, автора знаменитого мистического изречения: «Без працы не бенде коляции».

После «Бадламчика» г. Блока нам показали «Чудо святого Антония» Метерлинка, превратившееся волею русской цензуры в «Чудо странника Антония». Этот философский фарс разыгран был артистами театра при Комиссаржевской по-любительски. Хорош был Голубев — Антоний и великолепен г. Бравич в роли позитивиста-доктора. У остальных хорош был только грим, а сцена с полицейскими была безжалостно загублена гг. Жабровским и Лебединским, вообразившими себя en plein16* «Невский фарс». «Чудо святого Антония» имело заслуженный успех.

91 Андрей В.
«Балаганчик»
99
«Сегодня», 1907, 2 января

Зачем?

(Вместо эпиграфа)

Гляжу на мир. Угрюм и сир.
Противоречье душу гложет:
Зачем табак бывает сыр,
А сыр быть табаком не может?

Одни свистали и шикали, другие хлопали и вызывали автора. А на другой день они писали в газетах отзывы, в которых одни говорили, что пытаться отыскать смысл в балаганной клоунаде ниже достоинства здравомыслящего человека, называли пьесу «бредом куриной души» и делали довольно прозрачные намеки на состояние умственных способностей той части публики которая поспешила признать, что в пьесе Александра Блока «что-то такое есть», а другие, признаваясь, что не знают, хорошо это или дурно, очень ли это глупо или недосягаемо умно, в конце концов приходили к выводу, что «Балаганчик» — это «тре-журавле»…

Все-таки трудно решить, кто в конце концов остался одураченным: свистуны или хлопальщики; те ли, кто в лирических сценах А. Блока ничего не увидели, «кроме бреда куриной души» (как приятно быть театральным критиком и иметь душу по меньшей мере орлиную, если не кондоровую), или те, кого увлекли «красивые лирические стихи» и «своеобразная грация» «мистической драмы Ваньки-Рутютю»? (Выражения в кавычках взяты из разных отзывов.)

Наконец, можно даже предположить, что одурачены и те и другие, и цветоносцы и хулители, и тот желчный господин, который, обманутый в своих надеждах на приятное пищеварение, подскакивал, недалеко от меня, на своем узком кресле (ах, эти узкие кресла в театре Комиссаржевской), взывая об издевательстве над публикой, и моя хорошенькая незнакомая соседка справа (о, узкие кресла!), которая благоговейно слушала декламации Пьеро, и тот почтенный ценитель в разноцветном жилете, который в антракте покровительственно вступался за освистанного автора, объяснял «Балаганчик» как безобидную шалость пера и находил, что «ничего предосудительного в такой шутке нет».

Идя далее, можно предположить, что одурачены и Мейерхольд, и Комиссаржевская, и сам Александр Блок, написавший, повинуясь незримой нити и руке владыки всемирного балаганчика, 92 пьесу, настоящего значения которой он и сам, я надеюсь, не понимает.

Надеюсь, что не понимает, думаю, что не должен, не имеет права понимать. Думаю, что и не только он, но и никто не понимает. Сам лично тоже не понимаю, но беру на себя смелость утверждать, что, несмотря на наше общее непонимание, в «Балаганчик» все-таки вложено — и вложено неведомо для самого автора — именно то «содержание почти бездонной глубины», о котором говорит, не без иронии, тре-журавлиный критик.

Своей бездонной глубиной «Балаганчик» произвел на меня впечатление, которое я могу сравнить по силе только с впечатлением, испытанным мною очень давно, при чтении одной, никому не известной трагедии. Но так как она никому не известна, то я беру на себя смелость ознакомить с нею читателей. Автор ее умер в молодости, а рукопись досталась мне. В те времена «нового стиля» еще не было, а потому она написана в стиле старом. Воспроизвожу текст ее полностью:

 

РОМЕО И ЮЛИЯ

Трагедия Шекспира

Сочинение Александра Лингеля

 

Сцена представляет улицу с балконом (автору не случалось видеть улицу с балконом, но, может быть, читателю случалось; в таком случае, он поймет мысль).

 

Сцена I

Два джентльмена

1-й дж. Итак, вы знаете, что вчера в клубе делла-Скала произошел грандиозный скандал. Замешан сам городской голова, Монтекки?

2-й дж. Да, да, ему старый Капулетти оторвал полбороды. Дело будет разбираться завтра.

1-й дж. Ужасно! O tempora, o mores, как говорил покойный Цицерон. Но скроемся, сюда идет Ромео, сын Монтекки. (Скрываются.)

 

Сцена II

Ромео. О небо, ты внемли моим мольбам! Ты, месяц золотой, сойди и дай себя прижать к груди моей, истомленной, больной! Вчера, — день роковой, — узнал я ее, владычицу души моей. Там, в клубе, на маскарадном бале, куда проник я тайно, нечаянно ее увидел я. С ней познакомился, но не сказала она мне адреса своей 93 квартиры. Не зная, кто она, я так ее люблю, как сорок тысяч братьев любить не могут.

Но что это? Помоев дождь внезапно с высоты на голову мою низвергся. Ах, это дом злодея Капулетти. О, изверг, так безбожно оскорбивший моего престарелого родителя! О люди, люди, жалкое порождение змей и крокодилов! Умереть — уснуть! Не больше, но, черт возьми, мне все-таки надо обчиститься… (Уходит.)

 

Сцена III

Юлия (на балконе). Ах, если б пташкой я была теперь, чтоб на крылах любви к нему, к нему помчаться, по ком я так страдаю и томлюсь. А ты, небесная луна, ты так сияния полна, коль видишь ты его, скажи, что жду его, томлюсь, страдаю, плачу, люблю Ромео. О, прийди, мой дорогой, желанный!

Ромео (выбегая из-за кулисы, наскоро обтирает костюм носовым платком). Ах, Юлия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах!

Юлия. Чей голос слышу я! Ромео то иль только соловей?

Ромео. Да, это я, о Юлия моя! по городу бродил я в этот час полночный, вдруг слышу голос твой и вижу неземной, божественный твой образ. О Юлия, о ты — моя любовь (влезает на балкон — с осторожностью). Твой навсегда, тебя люблю навеки и за тебя всю жизнь готов отдать! Но как попала ты в дом Капулетти?

Юлия. Он мой отец.

Ромео. О Боже! Что я слышу! Узнай же: я — Монтекки.

Юлия (собираясь упасть в обморок). Ах!.. (Раздумав.) Но что мне в имени твоем. Тебя люблю я и твоя навеки.

Ромео. Но гнев отца… но всех родных презренье…

Юлия. Как, разве для меня ты не на все готов? (Плачет.)

Ромео. Готов на все я. Даже на смерть иль кошелек! Утешься ж!

Юлия. О дорогой, о милый, пусть никто нас не разлучит.

Ромео и Юлия (вместе поют):

«Все пташки-канарейки
Так жалобно поют,
А нам с тобою, милый,
Разлуку принесут.
Разлука ты, разлука,
Чужая сторона,
Никто нас не разлучит,
Как мать сыра земля».

 

Сцена IV

Старый Капулетти (входит). Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки! Вы, хляби вод, стремитесь ураганом… Гремите, громы, чтобы 94 я не слышал, как мировой судья меня засудит. И все из-за чего? Из-за Гекубы. Что мне Гекуба? Я сам себе Гекуба!

Да, страшно, за человека страшно мне… Но что я вижу? Какой-то негодяй залез на мой балкон. О женщины! Ничтожество вам имя! Городовой, сюда! (Ромео соскакивает с балкона — без осторожности.)

Ромео (по дороге). Прощай покуда, о Юлия!

Городовой. Пожалуйте, барчук, в участок. Там разберут.

Ромео. Прочь, дерзновенный, не касайся меня своею грубою десницей!

Городовой. Нечего, нечего, брат, разговаривать.

Капулетти. Так да будет достойно наказан наглец. А ты, непокорная дочь благородных родителей, назад в пансион. Что скажешь ты на это?

Юлия. Я? Ничего, папа.

Капулетти. Как? Ничего? Подумай хорошенько. Так молода и так черства душой!

Юлия. Так молода, отец мой, и правдива.

Капулетти. Пусть будет так. Теперь же ступай в страну, откуда нет возврата! (Закалывает ее.)

Ромео (вырываясь из рук городового). Иду вослед за нею. До свиданья. О смерть, скорей дай мне успокоение! (Закалывается.)

Капулетти. Все кончено! Вот сердце благородное угасло! (Целуя Юлию.) С поцелуем я убивал тебя и с поцелуем я смерть мою встречаю близ тебя! (Зарезывается.)

Городовой. Нет более Пиренеев… (Подумав.) Пойти доложить приставу.

Конец

 

Называйте эту трагедию как угодно: бредом куриной души, жалкой белибердой или тре-журавле, но и «Ромео» и «Балаганчик», при всех различиях в стиле, форме, характере, имеют глубокое трагическое содержание. И трагизм, заключающийся в них, наиболее трагичен именно потому, что это — трагизм нелепости.

Маски долой! Что под этими аляповатыми ярко раскрашенными картонными смеющимися масками? Бледные, страдающие, ужасные лица? Еще раз маски долой! Долой и эти маски из кожи и мяса! Что под ними? Белое, смеющееся во весь рот лицо черепа. Кто над кем издевается?

Декорации взлетели вверх. Картонная белая невеста Пьеро лежит ничком и уж никак не может встать. Старый Капулетти из-за старческого упрямства погубил две молодые жизни и сам погибает, 95 а Околоточный пишет протокол. Коломбина или Смерть? Смерть или Околоточный? Что трагичнее: умереть в пятом акте классической трагедии, проделав все, что полагалось по пьесе, или умереть потому, что великий Балаганщик в рассеянности потянул не за ту ниточку?

Мир нелепых противоречий, мир, в котором истинный Ромео, чтобы выразить всю полноту своих чувств, не находит иных слов, как «все пташки-канарейки», мир, в котором царят кантовские антиномии, в котором табак бывает сыр, а сыр, несмотря на это, не может быть табаком, — это мир настоящий. В утешение себе люди выдумали иной мир, с суфлером, режиссером, сценарием, программой, последовательным развитием действия, нужным количеством дверей и окон, диванов и героинь. И вдруг — все это рушится Декорации летят вверх, незримая рука тащит автора за кулисы, громадный паяц встает во всю величину сцены и высовывает публике длинный красный язык. И рушатся Пиренеи.

«Тре-журавле», — сконфуженно бормочет благовоспитанный критик.

Но «тре-журавле» — это слишком уклончиво. «Жалкая белиберда! Издевательство над публикой!» — вопит более решительный в своих суждениях критик с душой Страфил-птицы. И как это ни странно, а он прав. Вот именно, жалкая белиберда и издевательство над публикой. И чего только полиция смотрит!

Он совершенно прав. Да, белиберда и издевательство. Но именно поэтому и великая трагедия, трагедия облитого помоями Ромео, глупенькой Юлии и старого сварливца Капулетти. О, Великий Балаганщик, как спутались нити кукол твоего театра!

Шикайте же, освистывайте белиберду Александра Блока. И таковский «Кот в сапогах»100, в 1797 году написанный, в 1844 году поставленный на сцене, с почетом провалился. Думаю, что и «Ромео» постигла бы та же участь. Надо быть сумасшедшим — у сумасшедших бывает сверхъестественно тонкий слух, — чтобы услышать в бубенцах Арлекина погребальные колокольчики.

Кто умирает? Что рождается? Если критик с душой Страфил-птицы хочет это узнать, то он может поступить так, как поступил один честный человек, у которого брат был поэт.

Поэт написал стихи. О чертях, о девах, о драконах, о цветах — обо всем, о чем полагается. Одни хвалили, другие бранили. Наконец честный человек не выдержал:

— Сережа! Я к тебе обращаюсь теперь не как к поэту, а как к брату, объясни мне откровенно, по-родственному: что ты в этом стихотворении хотел сказать?

96 Но Страфил-критик меня не послушается. Потому что у него нет даже той тени сомнения в себе, которая есть у его коллеги «тре-журавле».

А жаль. Ибо сомнение — начало премудрости.

А. Кугель
Театральные заметки
«Театр и искусство», 1907, № 1

Как известно, наш «культурный прогресс» всегда отличался тем, что мы хватали «последние слова» европейской мысли и науки и теоретизировали над ними с великим усердием. В искусстве мы были более самостоятельны благодаря нашим родным «титанам», которых блеск был так велик, что даже наш вприпрыжку скачущий «за последним словом» «прогресс» не мог не загораться от этого блеска. Но в последнее время, к великому прискорбию, и в области искусства мы стали носиться с «самыми последними», «модернистскими» словами, засунув родных богов, пенатов нашего искусства, не то на чердак, не то в погреб. Островский, несравненный гений нашей поэзии, стал «почтенный бытописатель», и портрет его повернули лицом к стене, как портрет преступного дожа. Щепкин, Мочалов, Мартынов — великие реалисты русской сцены — отнесены к наивной детской мифологии; истинное же искусство представляют герр Август Мерехлюнд, с величайшею тщательностью перенесенный в горшке с землею из области заграничного модернизма. При этом происходят очень забавные qui pro quo. Бывает так, что модница, живущая в городе Козьмодемянске, получает «последние фасоны» из Москвы, воображая, что она самая современная и самая передовая из модниц. Между тем вышла мода из Парижа, с опозданием пришла в Петербург, с большим еще опозданием прибыла в Москву и, утратив всякую прелесть новизны, закинутая в заднюю комнату, запыленная и забытая, заставленная новыми картонками и моделями, извлекается на свет Божий и посылается в Козьмодемянск жаждущей новинок моднице.

Между прочим, это я думаю и о Метерлинке, которого как последнее слово «модернизма» стараются у нас насадить, почитая в этом даровитом писателе «Мудрость» и «Судьбу» («Sagesse et Destinee»101, как называется одно из его философских произведений). Но дело в том, что наши модники оказались в Козьмодемянске. Метерлинк явно и определенно прошел первую ступень своего 97 развития, кончает вторую и чуть ли не вступает в третью. Он дебютировал своими туманными, абстрактными, декадентскими, неподвижно-приторными и сладковатыми, как воздух оранжерей, произведениями. Он воспевал «Теплицы» («Lerres chaudes»)102, и в этих песнопениях было что-то болезненное и измученное, воздвигавшее между действительностью и человеческою личностью целую фантасмагорию мечтаний, грез, таинственных легенд. Но удалившись в теплицу, душа его стала быстро увядать. Случилось то, что должно было случиться. Пренебрежение к природе, отсутствие опыта и наблюдения, стремление к искусственному создали такой же искусственный, вялый, блеклый колорит. Корни творчества, извлеченные из жизни, из всей жизни в ее пантеистической прелести, и пересаженные в вязкую, тонкую, рыхлую почву теплицы, стали все скуднее и скуднее питать душу Метерлинка. Я не настолько знаком с биографией Метерлинка, чтобы определенно сказать, когда и как с ним произошел кризис, и даже был ли кризис, не было ли постепенного перерождения и прозрения его творчества, но несомненно, что нынешний Метерлинк не прежний. Уже в «Жизни пчел»103 чувствуется могучее дыхание освежающей природы. Эта «мудрость» пчел, которою так увлекается Метерлинк, представляющая подчинение инстинкта социальной необходимости, даже более того, превращение социальной необходимости в инстинкт, стоит в полном противоречии с той «Sagesse» и «Destinee» первых драм Метерлинка, где сущность жизни есть ее бессвязность и, так сказать, антисоциальность.

Всем затем памятны «Монна Ванна» и «Жуазель», где не с точки зрения философского миросозерцания, а уже по форме, по литературным традициям пред нами явственно воскресает романтизм, причем, как в «Монне Ванне», в традиционных театральных рамках. Где «театр неподвижности»? Куда девалась трагедия стоячей разобщенности?

Наши модники, однако, не успели угнаться за Метерлинком и теперь возводят в «перл создания» как раз тех «Слепых», «Втируш» и «Тентажилей», которые относятся к начальной стадии Метерлинка, и на которых — даже если признать всю неоцененную их гениальность — сам поэт не мог удержаться, ясно сознавая и чувствуя искусственность и тепличность этой абстрактной поэзии. Но примечательнее всего в этом отношении двухактная пьеса Метерлинка «Чудо святого Антония», поставленная на днях на сцене Драматического театра, который, как можно было подумать, от метерлинковской «неподвижности» и антинатуральности, от метерлинковских фантасмагорий и блеклых цветов заимствовал, то есть делал такой вид, свои якобы новые сценические формы.

98 «Чудо св. Антония» — это трагикомедия, в которой чувствуется переоценка Метерлинком собственных «ценностей». В «Чуде св. Антония» изображается св. Антоний Падуанский, известный, так сказать, католический «патрон», пришедший воскресить некую семидесятисемилетнюю Ортанс. Она лежит в гробу, Антоний же ждет смиренно, как и подобает христианскому святому, у входа в сени, пока его впустит благочестивая служанка, моющая пол. Но она не решается доложить господам, сидящим как раз в это время за поминальной трапезой, и вполне, в простоте своей католической наивности, веруя в то, что Антоний и есть Антоний, а не кто другой, просит его сходить за водой и, не прерывая своей работы, явно показывает, какую второстепенную роль даже в глазах завзятой и пламенно верующей католички играет религия, когда рядом — грубое, простое, житейское дело. Затем выходят один за другим сотрапезники. Это, разумеется, скептики. Они просто не верят в то, что перед ними св. Антоний, а полагают, что это обманщик, шарлатан, сумасшедший. Не верит и кюре. Почему ему верить? Разве он лучше, чем кто-нибудь другой, не знает, что чудеса фабрикуются? Что настоящие чудеса, составляющие основу церкви, относятся к временам давно прошедшим и что в этом именно своем качестве, не подлежа ни проверке, ни повторению, они и являются надежной опорою церковного учения? Наконец, по совету доктора, во избежание скандала, св. Антония проводят к покойнице, святой произносит несколько слов, и усопшая встает, сердится, что впустили босого странника, и затем остается с открытым ртом, утратив дар речи от паралича, так как, узнав тайны смерти, она не должна более ни с кем делиться своими впечатлениями. Св. Антония сначала благодарят — довольно кисло, — предлагают ему денег, но когда он заявляет, что дара речи возвратить не может, его начинают бранить. Это шарлатан, обманщик! Зовут полицию. Надевают ручные кандалы. Св. Антоний отправляется в участок.

Второй акт, между нами говоря, грубоват. И брань, и благодарность, и полиция — все это сильно утрировано. Но не в этом дело, и не эти погрешности художественной трактовки меня здесь занимают. Я думаю о том, как мог Метерлинк дойти до своей трагикомедии и что общего между идеологией, религиозным мистицизмом его первоначальных исканий и выводом, который можно, который должно сделать из «Чуда св. Антония»?

А. А. Измайлов заметил в своей рецензии104, что это, в сущности, сюжет «Великого Инквизитора» Достоевского. Замечание тонкое и остроумное. Но есть одно коренное различие в колорите. «Великий Инквизитор» — трагедия. Когда читаешь эту удивительную 99 главу «Братьев Карамазовых», то находишься во власти трагического ужаса. Когда же читаешь «Чудо св. Антония» Метерлинка, то испытываешь раздвоение духа.

В «Великом Инквизиторе» хлеб одержал верх над святым идеалом, и это трагично. В «Чуде св. Антония» победа «хлеба» вызывает самые противоположные мысли и чувства. Св. Антоний воскресил усопшую. Но для чего? Кому нужна эта старая, эгоистическая, костлявая жизнь? Св. Антоний совершил чудо. Но что положительного, творческого, освежающего внесло это чудо в распорядок жизни? Рационализм Ивана Карамазова безжалостно обесцвечивается и обесценивается легендою об Инквизиторе. У Метерлинка обесцвечивается и обесценивается чудо — таково впечатление, с одной стороны.

В том приеме, который употребил Метерлинк, закончив свою пьесу отправлением св. Антония в участок, я не вижу прежнего Метерлинка, благоговейно проповедовавшего чудо — хотя бы в «Сестре Беатрисе». В ком сохранился религиозный экстаз — я разумею не церковно-христианский, а вообще экстаз мистический, — может ли с таким хладнокровием вывести на посмеяние чудо как явление сверхъестественное, как откровение потустороннее? Мне кажется, нет. Для мистика чудо имеет самодовлеющую ценность, представляет «самоцель» как проявление бессознательного, трансцендентального. «Чудо св. Антония» в изложении Метерлинка доказывает противное — ненужность, бесцельность, антисоциальность чуда. Худо ли, хорошо ли живет буржуазное человечество — вопрос особый, но несомненно, что чудо ему не нужно и вносит только беспорядок в строй его жизни. Тут, разумеется, нет превознесения, апологии здравого жития на основаниях позитивной морали, но точно так же несомненно, что тут нет и превознесения чуда. В «Беатрисе» Метерлинк призывает нас умиляться чуду, восполняющему несовершенство и греховную пустоту жизни. В «Беатрисе» Метерлинк если не клерикал, то идеолог христианства. В «Чуде св. Антония» он обнаруживает социальную пустоту христианской идеологии.

Итак, наши модники, создавая театр абстракции, неподвижности, барельефов, фантастически бледных теней и взяв за надежнейшего руководителя Метерлинка, наткнулись на неожиданный сюрприз: Метерлинк уже не тот. Последняя мода оказалась залежалым товаром… И что же мы увидели? Декорация с глубиной, актеры с бородами, повязанные салфетками, ковыряющие в зубах зубочистками (mon Dieu! какой натурализм!), прислуга с подоткнутым подолом и ведром воды… Никакими барельефами актеры не стояли, говорили обыкновенными голосами и играли обыкновенными 100 реальными приемами — которые актеры получше (гг. Бравич, Грузинский) — и играли получше, а которые похуже (как, например, г. Феона) — те и играли много плоше. Одним словом, было самое обыкновенное представление, какое способен дать немудрящий режиссер, располагающий порядочною труппою. Где же «стилизация»-то? «смерть быту»? театр будущего? Выметены вместе с сором служанкою Виржини?105

Теперь рассудите, что получилось. Поставив «Гедду Габлер» с гобеленами, «В городе» — с фотографическим павильоном, г. Мейерхольд ставит Метерлинка совершенно как будто это фарс «Есть ли у вас что предъявить?»106 Если это раскаяние в своих заблуждениях, слова укоризны умолкают. Ну, погорячился г. Мейерхольд, вообразил себя Наполеоном, а теперь пришел с повинною. «Ныне отпущаеши», тем более, что грех не такой уже смертельный — одурачены немногие, которым не в диковину оказываться в таком положении. Но если это продолжение все того же стремления к оригинальничанию, желание поставить все вверх дном, стать на голову, сказать брито, потому что стрижено, и ждать шума, рекламы, оживленных споров вокруг скромного имени никому не известного г. Мейерхольда?

К пьесе Метерлинка был пристегнут «Балаганчик» г. Блока — очень странное, немножко рассчитанное на дикость произведение. Под видом «балаганчика», очевидно, должно разуметь мир, под обликом Пьеро — шутовскую роль человека. Это должно разуметь, но это не разумеется, потому что символы, уподобления, аллегории, намеки автора так неопределенны, так туманны, так неуловимы, что получается впечатление какого-то танца снежинок. Г. Блок все пародирует и ко всему — включая глупость — относится серьезно. Может быть, потому, в общем, выходит серьезная глупость, на которую публика имела полное право сердиться.

Но я не об этом, не о г. Блоке, очень молодом еще человеке, у которого все-таки есть какая-то милая свежесть, даже в серьезных глупостях. Когда я смотрел на сцене Драматического театра «Балаганчик», мне вдруг представилось, что г. Мейерхольд и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой, которую они вот уже два месяца угощают серьезными глупостями. На большой сцене, какой должна быть сцена настоящего театра, воздвигнут маленький балаганчик. В балаганчике, вытянувшись в одну линию, сидят «мистики», но это не «мистики», а деревянные куклы, в раскрашенных масках, делающие совместные движения, потому что механик, стоя за кулисами, дергает за ниточку. Это парижские «Guignoles»107, театр «кукол», перенесенный 101 г-жой Комиссаржевской к себе в театр затем, чтобы уже ни для кого не оставалось сомнения, что она «королева кукол», как рассказывается в одной рождественской сказке. Затем на веревочке выбегает автор, имеющий тот несчастный вид, какой имеет г. Феона, когда играет ответственную роль, что-то пытается сказать, но в эту минуту веревка тянется вверх, как это было предуказано в шутке г. Р-ва «Калиберда», и слова замирают на его устах.

И наконец, после того, как по сцене маленького балаганчика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол-актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости («parse quils étaient, parse quils étaient tous en plomb»17* — так поется в «Нитуш»), — после всего этого рождественско-святочного маскарада, говорю я, выходит г. Мейерхольд — Пьеро, с длинным носом, который играет на сопел очке, уныло, бездарно и безнадежно108.

Таков символический смысл «Балаганчика».

К. Чуковский
Петербургские театры
109
«Золотое руно», 1907, № 2

Быт или не быт? — это скучно. Без быта хорошо, — пусть без быта. С бытом хорошо, — пусть с бытом. Но теперь, когда всякое здание — «декаданс», когда во всех газетах все Яковы Годины — символисты, когда удручают модернизованные вывески, прически, брелоки и чернильницы, театр Комиссаржевской стал кричать фальцетом: «Дорогу Пшибышевскому!» Скучно.

Почему дорогу? Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта? Стоит ли из-за одного?

А Георгий Чулков волнуется. Пишет ежедневно: «последнее освобождение», «одряхлевшие души», «искатели нового света». А Мейерхольд верит и ставит Юшкевичево «В городе». Скучно. И его, скучного героя модернизованных дантистов, скучно бранят во всех газетах не как скучного, ненужного, запыленного, а как нового и создающего — пусть и плохого, но нового, пусть и плохого, но создающего. Скучно.

Пишут: «пьеса, (запятая), отрешенная от действия, (запятая), 102 словно нарочно вводится в рамки неподвижности, (запятая), напоминая не ряд психологических переживаний, (запятая), а ряд» и т. д. Мейерхольд… и т. д. Скучно.

Эта скука — декаданс декаданса. Весь декадентский ритуал ушел куда-то по крупинкам. Недосказанность, иллюзионизм, моментализм впечатлений грехом стали там, где взыскуют последнего, строгого и настоящего. Стильность воспринимается как ложь пред лицом этого настоящего. Самоцельность вещей и ощущений — как преступление пред лицом этого настоящего. Декадентская приемлемость всех критериев и правдивость всех правд — как разврат. Извилистая линия декадентского рисунка хочет стать надежной и прямой. Как эпитимью на себя наложили, — ушли от бальмонтовской звучности и феофилактовского бердслеизма. Снова поставили человека лицом к земле, и самые заветные слова теперь: чревный, родящий, изначальный. Бегут в покаянии к дубовым словам Городецкого, отрекаются от рифм, от размеров, от аллитераций. «Настроение» — смешное и презренное слово. «Символ» — не нужен ничему подлинному.

И вдруг из архива берут Пшибышевского и, волнуясь, и брызжа, и споря, ставят с Денисовым-художником торжественно, как что-то самое нужное, самое выстраданное и самое современное, «Вечную сказку». Г-жа Комиссаржевская — Сонка по-прежнему в патетических местах сметает с лица паутинки, по-прежнему становится на носки и стекленеет перед тем, как повысить голос, г. Бравич — король по-прежнему играет доброго американского дядюшку, артисты помельче усердно стилизуют, и пьеса «Вечная сказка» — это вульгарное переложение уличного Ницше применительно к нравам привычного романтизма — вульгаризуется до ужаса. Но дело не в этом. А в том, и это значительнее всего, что сказку Пшибышевского хотелось у Комиссаржевской понимать в плане, противоположном замыслам автора. Так бунтует душа против декадентского ритуала, что все, преподносимое им, претворяет в антитезу. И «Вечная сказка», и «Чудо святого Антония», и «Комедия любви», и «Трагедия любви» были постигнуты этой жестокой судьбою. Или — словами торжественного г. Чулкова — «над новым театром тяготеет какой-то темный рок».

Впрочем, начну по порядку. «Чудо святого Антония». Пьеса не метерлинковская. Эпатирует буржуа, когда такое эпатирование тоже стало буржуазным. Буржуа не хотят чуда, чудо решительно им не нужно, и когда на земле появляется святой, воскрешающий мертвых, они отправляют его в участок.

Сидишь у Комиссаржевской и, может быть из бессознательного протеста, всей душой присоединяешься к буржуа. Уж слишком 103 патетически обличает их г. Мейерхольд, уж слишком старается показать мистику лицом, говоришь: нет, нет, не надо мне святого Антония! говоришь: нет, нет, будем есть куропаток и боготворить полисмена. Играли Метерлинка, словно бы это Иван Щеглов110. Подчеркивали остроты, передерживали паузы, ускоряли темп игры до водевильного. Все швы, которые так умно спрятаны у Метерлинка, здесь с какой-то провинциальной откровенностью выпячены наружу. Декорации слишком явно заимствованы у Interieur Художественного театра.

С «Комедией любви»111 произошло то же самое. Когда это юношеское стихотворение Ибсена в ужасном прозаическом переводе воплотилось в театре Комиссаржевской, я горячо возненавидел и Фалька, и свободную любовь, и новую мораль, и Свангильд — все, что было дорого Ибсену. Ибо и новая мораль, и свободная любовь, и все эти слова, которые (как нелепы они в прозе!) говорит Фальк, как-то фатально связались для меня с извилистыми (ненавистными!) линиями, с модернизованными брелоками, чернильницами, вывесками. И опять-таки вместе с буржуа пьесы хотелось, назло Мейерхольду и этому молоденькому г. Бецкому, который играет Фалька, как Хлестакова, думать: нет, не хочу романтизма, хочу твердого, уверенного быта, хочу спокойствия и традиций. И, боже мой, до чего я на стороне Бравича — Гульстада, доброго американского дядюшки, резонирующего о семейном очаге. На стороне — из протеста, против этих ненужно ритмических речей, ненужно стилизованных одежд, ненужно декадентских декораций. Назло всему этому. Хотим правды, а не стиля, правды, а не ритма, правды, а не подбора тонов, — вот о чем заговорило теперь все европейское искусство, и запоздалость г. Мейерхольда вызывает такое же чувство, как лет десять назад запоздалость Мясоедова, Маковского, Лемоха112, или запоздалость Аполлона Коринфского. Его творчество импотентно и, как превзойденная ступень, фальшиво по самому своему существу.

С «Вечной сказкой» то же самое. Ненависть к толпе и дешевое высокомерие декадентского романтика заставляет, из присущей нам неподатливости фальшивому искусству, из присущей нам душевной полемики с фальшивым искусством, быть исключительно на стороне темного Канцлера г. Аркадьева113 и той непросвещенной черни, которая шумит за стенами стилизованного дворца. Не хочу ницшеанства, газетного, уличного; не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича, буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не быть с этими декадентами дурного тона!

О «Трагедии любви» Г. Гейберга стыдно писать114. Ее, устыдясь, сняли с репертуара чуть не после первого представления. 104 Г-на Мейерхольда кто-то обманул, что эта пьеса — декадентская. А пьеса оказалась просто неумная и скучная. Играя словами «трагедия» и «трагизм», она полагает трагизм любви в том, что «между влюбленными никогда не бывает равновесия», и заставляет гг. Бравича и Мейерхольда115 поочередно и неоднократно влюбляться в г-жу Комиссаржевскую и всякий раз испытывать на себе ужас этого «неравновесия». Г. Бравич снова был хорошим американским дядюшкой (на этот раз даже с чемоданами), г-жа Комиссаржевская снова отметала паутинки с лица, и чтобы хоть немного оправдать свои декорации в стиле царскосельского вокзала, г. Мейерхольд самодержавно выключил из числа артистов добрую половину, а тех, кто остался, умертвил не так, как этого хотел автор. Как — не помню, но не так.

Все же все эти грехи г. Мейерхольда простятся ему за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку «Балаганчика».

«Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте. Блок перебрасывает трагедии, как мячики, и за его вежливым презрением к эмпирическому миру, за его салонной пародией на человеческую комедию есть прекрасное равнодушие отчаявшегося. «Балаганчик» — единственный ведомый мне акт богоборчества в современной поэзии, истинного, а не старающегося, единственное осуществление мистического анархизма, картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция. И стилизация г. Мейерхольда пришлась здесь кстати. Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации. Зато другие играли либо фарс, либо мелодраму, а г. Феона (Автор) — даже с какою-то цирковою стремительностью.

Публика свистала восторженно.

О «Стенах» Найденова в Александринке ничего не умею сказать. Как-то ровно ничего не запомнилось. Сводни, индивидуалисты, забастовщики, и г. Давыдов, и г-жа Шаровьева, и г. Федотов — все на своих местах. Идеальный Артамон рвется из «Стен», идеальная Елена рвется из «Стен», а что с ними сделалось дальше, бесконечно к этому равнодушен. Напрасно г. Ст. Яковлев играет Артамона, эта роль целиком создана для г. Федотова, а впрочем, пусть играет Ст. Яковлев. Все равно.

105 В Новом Василеостровском театре шла с успехом пьеса Осипа Дымова «Долг». Это странная и часто умелая смесь Зудермана, Чехова и еще кого-то, по-зудермановски все помешались на одном слове: «долг» (у того: «честь», или: «родина»), и только и делают, что говорят о долге. По-чеховски тона мягки и юмор любовный. Но был еще кто-то, и он значительно удешевил пьесу, единственным оправданием автору да послужит то, что пьеса написана четыре года назад.

Влад. Азов
Театр Комиссаржевской. «Трагедия любви» Гейберга
116
«Речь», 1907, 11 января

Четыре акта «внутреннего» диалога. Демонстрируется трагедия любви, неизбежная трагедия, ибо сначала любишь, а потом уже начинаешь искать объект для своей любви. Если бы был еще критерий, но критерия нет, и объект подсовывается неведомым. Это лежит в самой природе любви, которая рождается в тайниках тела, а духом только прикрывает свое неприглядное лицо. Любовь убивает. Или того, кто любит. Или того, кого любят. Или третьего, постороннего, — как шальная пуля. Мысли норвежского писателя значительны и глубоки, значительнее пьесы, которую он написал, чтобы облечь их в плоть и кровь.

Трагедия любви в «Трагедии любви» построена на разнице темпераментов любящих. Карен любит, как Кармен. Это не для каламбура. Краузе — как культурный человек, у которого любовь не заглушает других потребностей души. Карен — непрерывная экзальтация плоти. Краузе — любовь-симпатия, любовь-уважение, любовь-дружба. Карен — ложе. Краузе — очаг. Я не знаю, почему в результате Карен должна была зарезаться, да еще столовым ножом, которым только что чистила грушу, да еще за портьерой, да еще в присутствии мужа? Не разберешь, что тут от Гейберга и что от Мейерхольда. Я думаю, что психологическая драма могла бы остаться до конца психологической. Столовый нож — не развязка и не указание на разрешение проблемы. Скорее это психопатологический случай.

В «Трагедии любви» есть и третье действующее лицо. Это — Гадельн, поэт, бродяга и философ. Это он открывает Карен глаза на трагедию любви. Неведомое ею подсовывает Карен, когда страдания ее достигают наивысшего напряжения, а экзальтация 106 ее — наивысших пределов. До физического падения дело не доходит, но морально она отдается ему. И отсюда — прямая дорога к ножу-избавителю. Грешный человек, я плохо понял, что такое Гадельн — простой ли рупор для философии автора или тот третий, без участия которого трагедия любви не дозревает. Г. Мейерхольд изображал Гадельна кретином, сутулым, унылым, деревянным.

Изобразительные способности г. Мейерхольда не разнообразны. И я не знаю, что в Гадельне от автора и что от г. Мейерхольда. Далеко Норвегия!

Странное впечатление оставляет пьеса Гейберга. Интересная и значительная тема, захватывающее начало и полное бессилие в конце.

«Внутренний» диалог — хорошая вещь. Но когда «внутренний» диалог вытиснут, надо скорее ставить точку и давать занавес. Нельзя вино новое вливать в мехи старые и психологическое поползновение укладывать в тяжелые рамки пьесы в четырех действиях, с завязкой, развязкой и столовым ножом под занавес.

Г-жа Комиссаржевская местами волновала117, г. Бравич играл умно. Как осенний дождь, скучен и однообразен был злополучный Мейерхольд. Публика кричала ему «громче!». Суфлеру никто не кричал «тише!», и некоторые сцены при Комиссаржевской с г. Бравичем я прослушал два раза118.

Зигфрид
Эскизы
119
«Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 24 января

В понедельник над зрительным залом театра Комиссаржевской витала тень Ибсена. Конечно, для нее это было довольно привычное занятие, потому что ни один театр в Петербурге за все время своего существования не воздал в такой степени дани благоговения перед великим норвежским поэтом, как театр Комиссаржевской, в два с половиной года поставивший пять пьес Ибсена120. Но третьего дня тень поэта должна была испытывать особенное удовольствие, потому что со сцены на нас смотрело нечто новое, нам дано было испытать доселе неизведанное эстетическое наслаждение, шло в первый раз никогда раньше в России не дававшееся одно из ранних произведений Ибсена, «Комедия любви», занимающее в порядке его творчества седьмое место и появившееся на свет в 1862 году, когда его 107 автору было тридцать четыре года. С тех пор прошло сорок пять лет, сам творец его успел умереть, а мы только теперь знакомимся с этим оригинальным произведением, насквозь пропитанным большою силою чувства. И мне кажется, что минует бесконечный ряд лет, не один раз поколение сменит поколение, а «Комедия любви» останется таким же живучим созданием и что все мысли, все идеи, в ней высказываемые, направлены против одного из самых прочных человеческих установлений — брака в том виде, как он отлился в обществе, безразлично, какой эпохи и какой страны. А около этого вопроса всегда будут кипеть самые ожесточенные противоречия.

«Личность, из-под пера которой вышла “Комедия любви”, заслуживает палочных ударов, а не пособия».

Такова была та милая резолюция, которую один из государственных людей положил на прошение Ибсена, поданное для исходатайствования, ввиду крайней нужды, соответствующего пособия. И как хорошо, что эта резолюция дошла до нас! Ибо она ярче всего прочего характеризует неистовое волнение, поднявшееся в норвежском обществе, когда появилась «Комедия любви».

Из-за чего же возник весь этот шум? Еще бы! Общество живет себе спокойной, инертной жизнью да знай блюдет свои различные установления, чтобы, сохрани Бог, какой-нибудь дерзкий не вздумал подрывать их прочность. Вот, например, брак. Уже спокон века признано, что брак есть нечто самое святое и незыблемое. И вдруг является писатель, который откровенно, дерзко заявляет, что брак — вовсе уж не такая священная вещь и что вообще совсем не в этом дело. Брак есть лишь «Комедия любви», издевательство над действительно святым и свободным чувством и в этом качестве отнюдь не заслуживает ни одобрения, ни уважения, ни тем более поощрения.

Ну как же тут было не восстать и не забросать поэта камнями?

Теперь, спустя сорок пять лет, мы смотрим пьесу и не ждем, чтобы откуда-нибудь раздался хотя бы даже одинокий голос протеста. Может быть, потому что Ибсен не наш и притом несовременен, а может быть, и это скорее всего, потому, что прежняя чисто филистерская точка зрения на брак нами оставлена, на многое в этой области мы уже научились смотреть совсем иными глазами. И потому все, что говорит Фальк, а в этом лице к нам обращается сам Ибсен, воспринимается нами с полнейшим сочувствием, прославляя любовь как нечто светлое, могучее, свободное, Фальк негодует, что люди именно с этим святым чувством обходятся так, точно оно — самый заурядный предмет домашнего обихода: «У нас любовь в науку скоро обратится, давно 108 быть страстью перестав, у нас любовь, скорее, ремесло, — гордится, что цех имеет свой флаг и свой устав». Главное, против чего мечет свои стрелы Фальк, это, во-первых, принижение, которому подвергается человек, вступающий в брак, так как тут он немедленно утрачивает свою духовную свободу, первейшую драгоценность в жизни, во-вторых, то море пошлости, в которое точно окунается пара влюбленных. Вместо того, чтобы уйти от мира, предохранить сокровище своей любви от непосвященных взоров, они, наоборот, условиями сложившейся жизни обязаны выставить его напоказ, глядите, мол, все: мы, такой-то и такая-то, любим друг друга, мы — обручены и тогда-то наша свадьба, приходите поплясать. Какая в самом деле вопиющая пошлость! Ну какое кому, в сущности, дело до того, что X и Z влюбились друг в друга? Предоставьте их на волю судьбы, любовь — свободна, а потому все, отдавшиеся ей, должны быть также свободны. Но нет, как же можно! Сейчас же составляется целый хор из бабушек, тетушек, родителей, всех родственников и свойственников и каждый норовит сунуть свой длинный нос туда, куда совать совсем бы и не следовало. Создается вокруг влюбленных какая-то удушливая атмосфера. «Попробуй, — говорит Фальк, — миновать китайскую с ней <любовью> стену — не по обычному пустынному пути, а по волнам свободы с ней умчаться, — в ее негодности вам будут все ручаться: в ней нравственности аромата нет, законности утрачен весь букет!»

Брак — могила любви, сказал кто-то. И, должно быть, для нашего времени в этом коренится печальная истина. Есть что-то, какое-то таинственное, внутреннее несовершенство в установлении брака, которое срывает с него душистый венок поэзии, украшающий голову влюбленных. Годы идут, и люди понемногу начинают замечать, как из венка исчезают один за другим прекрасные розы, уступая свое место лишь колючим шипам. Отчего это? Может быть, тут виновато бывает несходство натур, что угадать при вступлении в брак решительно невозможно, а может быть, дело просто в самом существе любви, которая вспыхивает между двумя людьми всегда на срок, более или менее короткий. И это чувствовала Свангильд, когда, при первом же посеянном сомнении, сказала Фальку, отказываясь от него: «Наше солнце пусть мгновенно погаснет, в полном блеске, словно метеор!.. Мы не дадим любви своей весенней, страстной зачахнуть, одряхлеть, лишиться красоты; пускай умрет, какой жила — прекрасной!..»

Разыграна «Комедия любви» была в высшей степени нелепо. Хотя на этот раз и отказались от давившей наш мозг стены на авансцене, хотя и дали, наоборот, большую глубину, распланировали 109 сад, показали на заднем плане норвежский пейзаж, хотя и оставили в покое ассирийские, греческие и другие барельефы и постарались играть пьесу Ибсена в простых, естественных, жизненных тонах, — но дело от этого ничуть не выиграло. Как это ни странно, но г. Мейерхольд обнаруживает решительное пристрастие к фарсу и лавры Казанского121, видимо, не дают ему спать. В «Комедии любви» исполнитель роли Линда, молодого студента-теолога, довольно неожиданно оживил мои воспоминания совсем из другой области. Я долго соображал, на кого похож этот белобрысый Линд с утрированно-глупым лицом, с утрированно-семенящей походкой и пискливым голосом, и наконец сообразил: да ведь это же — Аякс из «Прекрасной Елены» и точно в таком виде, как его изображал года два назад один опереточный простак не то в «Буффе», не то еще где-то122. Вот так штука! И он не один был таким «вкусным», как выражаются художники, опереточным пятном: вполне под пару ему оказались также и все те артисты, которые, за неимением собственных талантов, показали лишь вполне добросовестное выполнение всех предначертаний г. Мейерхольда. Потому что талантливые люди, как г. Бравич — коммерсант Гульстад и г. Грузинский — пастор Строман, слава Богу, играли так, как им подсказывало их собственное артистическое чутье.

Оттого что режиссер, толкуя «Комедию любви», впал в фарсовый тон, получилось измельчание самой пьесы и развенчание ее главного героя. Почему г. Мейерхольд думает, что таких самых обыкновенных людей, как Линд, Стювер, Анна, фрекен Шэре, необходимо было обратить в идиотов? Разве от этого выигрывает в своей глубине личность Фалька? Наоборот, она только проигрывает. Раз все окружающие — дураки, а один среди них выделяется, это еще не очень большая честь для него. И Ибсен изображал в своей пьесе совсем не то: он вывел здесь самых обыкновенных людей, каких тысячи, из которых состоит все общество и которые могут быть во всех отношениях порядочными людьми, но… без орлиного полета. Если у человека нет такого полета, это еще не значит, что он дурак. И среди таких людей появляется Фальк, натура широкая, дух с могучими крыльями, человек большого протеста, и чем менее нелепыми будут окружающие его люди, тем сильнее окажется величие души Фалька. А в театре Комиссаржевской страшно принизили, окарикатурили общество и не заметили, что соответственно измельчили личность Фалька. Грустно, но это так.

Справедливость требует отметить, что г. Бецкий, который был столь неудачным Беллидором в «Сестре Беатрисе», здесь, играя Фалька, сделал все, что оказалось в его средствах.

110 Не понимаю, что происходит с г-жой Комиссаржевской123. Она играла Свангильд, эту «деву-лебедь», и не дала ни одного яркого момента, даже в такой сцене, как заключительная второго акта, когда Свангильд бросается в объятия Фалька, восклицая: «Берите ж всю меня — на радость и на горе! Расцвел наш сад… моя весна пришла!»

Смоленский
Драматический театр. «Комедия любви» Г. Ибсена
«Биржевые ведомости», 1907, 24 января, утр. вып.

Декорация — в стиле сомовской виньетки124. Влево очень красиво зарисованная роща с деревьями и кустарником на холмике, где цветы и травы схвачены смелыми и сочными пестрыми пятнами.

Вправо переплет галереи, с узкими колонками, как бы из цветочных гирлянд.

Беседка-галерейка в гирляндах того условно-романтического стиля, какой принят иллюстраторами «Поездок на острова любви» и устроителями балов в зимних садах…

В целом — впечатление легкой и ласкающей глаз акварели, на этот раз положительно не лишенной красоты, кстати сказать, на этот раз сцена углублена, и актерам можно не толкаться на краешке ее, у самой рампы.

Чтобы не создался диссонанс, надо быть этой легкой картинке без людей. Или на ее фоне должны появиться пастухи и пастушки и воздушные фигурки из фарфора или с картин Ватто.

Но поднимается занавес, и все эти фигуры гг. Бравича, Любоша, Грузинского кажутся тяжелыми в этих воздушных очертаниях пейзажа.

Точно начатую женскою рукою акварель продолжила и украсила людскими фигурами мужская рука, перед которой была палитра с масляными красками.

С ощущения этого диссонанса начались вчера слагаться впечатления зрителя в этом театре «стилизации».

Даже женские фигуры в воздушных платьях с кринолинами не казались соответственными взятому художником декоративному фону.

О том, что эта изысканная роскошь нарядов, — может быть, и действительно выдерживающих характер мод богатых кругов 111 Христиании 60-х годов, — ничуть не шла к реальному смыслу пьесы, к семье скромной вдовы чиновника, содержащей кучу жильцов, — об этом едва ли нужно делать замечание.

Театр, руководимый г. Мейерхольдом, уже успел прославиться совсем исключительной непринужденностью отношений не только к ремаркам автора, но даже и к тексту.

Здесь нет бога, кроме Мейерхольда.

Как играли «Комедию любви»?

В Драматическом театре каждый раз играют по-новому.

В «Беатрисе» и «Вечной сказке» был барельеф.

В «Норе» была настоящая, умная и трезвая, сценическая игра.

«Балаганчик» дал игру марионеток, и чем актер деревяннее подражал действиям Петрушки, тем он был ближе к совершенству.

В «Комедии любви» можно было подметить некоторую «стилизацию» разве у г-жи Комиссаржевской.

Вместо того чтобы дать разнообразие чувствований дерзновенной Свангильд, выразить весь пламень ее идейного порыва, артистка усиленно подчеркивала центральное в Свангильд — глубокую сосредоточенность на мысли.

Отсюда — вечно задумчивое, серьезное лицо, тихий шаг, тихий голос, постоянное прислушиванье издали к речам Фалька.

Настоящая артистка располагает несравненно большими средствами для внутренних обнаружений. В г-же Комиссаржевской, которой всегда присущи были все эти средства, странно видеть добровольное отрешение от этих данных.

Это то же, как если бы даровитый писатель поставил себе задачей написать бесцветный рассказ.

Только в последнем акте более или менее живые нотки зазвучали в голосе г-жи Комиссаржевской.

В остальном это был бессильный, вялый образ женщины в причудливом костюме и парике, образ, от которого в памяти не останется никакого следа.

Из других исполнителей только на г-же Филипповой125 чувствовался след «барельефной» игры. Она выступала «величаво, словно пава», и напоминала мольеровских жеманниц.

Все остальное играло в самых обыкновенных тонах. И вот, когда труппа предстала во всех своих нормальных силах, без пускания пыли в глаза, — она дала, как преобладающее, только впечатление бездарности.

Так, великаны, слезшие с ходулей, оказываются всего лишь мальчиками с детскими, иногда дерзкими лицами.

112 У г. Бравича вышла интересной только сцена последнего объяснения с Фальком и Свангильд. В целом фигура Гульстада вышла нехарактерна.

Как реальный актер, недурен был г. Грузинский (пастор), но до чего тяжела его фигура на фоне, взятом для пьесы!..

Г. Бецкий, может быть, недурной актер на характерные роли, вовсе не годится в Фальке.

Фальк — орел, сокол, огонь, Мефистофель любви.

Его слова летят, как искры от кремня.

В нем — обаяние и красота силы, идейности, порыва, веры.

Должно чувствоваться, как он головою выше всего, что стоит кругом него.

Если бы на месте Бецкого был актер со средствами Фалька, — не пришлось бы транспонировать остальные фигуры на слишком низкие ноты, — на степень фарсовых карикатур.

Такую карикатуру давал г. Лебединский. На самом деле он должен был дать просто характерную фигуру влюбленного.

Во всем окружающем Фалька должен быть элемент пошлости, но нет никакой надобности в фигурах из оперетки или «Невского фарса».

Пьеса Ибсена, дающая серьезный, философический материал зрителю, вылилась в тона скучного резонерства.

Вышло, во всяком случае, не то.

Искусство село между двух стульев. Какая неудобная поза!

«Комедия любви» прошла при холодной температуре. И в первый раз театр при премьере был значительно неполон.

Г. Чулков
Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Свадьба Зобеиды». Драматическое стихотворение в 3-х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой
126
«Товарищ», 1907, 13 февраля

Гуго фон Гофмансталь мало известен русской публике, хотя в современной немецкой поэзии он занимает одно из первых мест наряду со Стефаном Георге. Я не поклонник его изысканной литературы, но, желая быть справедливым, должен признать красоту и совершенство его произведений. Несмотря на то, что Гофмансталь наш современник, хочется верить, что его творчество характерно для конца XIX века, 113 а не для XX; хочется верить, что это опьянение формальным изяществом и аристократической утонченностью — не последнее слово поэзии: рождается надежда, что декадентский эстетизм лишь антитезис тенденциозной литературы и что результатом этой борьбы будет новое синтетическое движение в поэзии, равно свободное и от тенденциозности, и от эстетизма. Мы стремились, по завету Верлена, освободиться от литературы для музыки, но, кажется, наступает время, когда музыка в известном моменте сольется с жизнью, поэтическое творчество станет воистину действием, поэтическое произведение — событием.

«Свадьба Зобеиды» написана в 1898 году. Это «драматическое стихотворение» пленяет своим ритмом, своими красками, своим сосредоточенным лиризмом. Его тема — неутоленная любовь доверчивой и слепой души. Героиня пьесы, Зобеида, идет-бежит по тропинке к темному и опасному колодцу, мечтая, что там раскроется прекрасное озеро и солнце, в нем отразившееся, но вместо желанной мечты — смерть. Зобеида покидает своего великодушного мужа, чтобы встретить своего «милого возлюбленного», который «клялся ей когда-то». Но ее «возлюбленный» Ганем давно забыл ее и предается темной похоти, оспаривая у своего отца, как добычу, сладострастную Гюлистану, вдову корабельщика. Зобеида бежит прочь от сладострастия, но уже не в силах любить любящего мужа. Она бросается с высокой башни и умирает.

Пьеса переведена О. Н. Чюминой. Многоопытная и талантливая поэтесса и переводчица сделала многое, чтобы сохранить поэтический характер подлинника, но, разумеется, никакой перевод не может заменить оригинала.

Гофмансталь очень подходит по характеру своего дарования к той режиссерской манере, которая преобладает в постановках Вс. Эм. Мейерхольда. И Гофмансталь, и Мейерхольд увлекаются пластикой и красивостью. Им нравятся ритмические жесты, изящные позы, причудливые линии и краски. И тот и другой не ведают, что значит буря и ужас, и даже смерть представляется им, как тихий сон.

Даровитый, подающий большие надежды художник Анисфельд создал для «Свадьбы Зобеиды» интересную обстановку127. Краски, в которые влюблен Анисфельд, на мой взгляд, совпадают с настроением этой восточной лирики, претворенной в душе европейца Гофмансталя.

Прекрасна была В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. 114 В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей128.

Живописен был г. Аркадьев в роли Хораба, мужа Зобеиды. Г-н Бравич (Шальнассар) создал образ старика сладострастника, над которым уже веют черные крылья смерти и который, задыхаясь, пьет последнюю чашу похоти.

Ганема играл г-н Любош; Гюлистану — г-жа Иолшина. Если не ошибаемся, это первая крупная роль в этом сезоне, в котором выступает г-жа Иолшина.

Насколько можно судить по одной роли, у г-жи Иолшиной есть дарование, и она не грешит дилетантизмом, которым грешат иные молодые артистки этого театра.

На афише значится, что пьесу ставили Б. И. Анисфельд, Ф. Ф. Комиссаржевский129 и В. Э. Мейерхольд. Общий тон постановки свидетельствует о том, что театр с уверенностью утверждает те эстетические принципы, которые были уже провозглашены им (главным образом — постановкой «Сестры Беатрисы»). Это, конечно, хорошо с формальной стороны: мы имеем все-таки опыт театра, освободившегося от рутины, но не могу не пожелать еще раз того, чтобы театр вышел из заколдованного круга не только старого «быта», но и нового «эстетизма»: пусть театр поведает нам об ужасах жизни, пусть он раскроет последние страшные темы, пусть он поведет нас к великому, последнему всемирному мятежу…130

П. Конради
Драматический театр. «Свадьба Зобеиды», драматическое стихотворение в 3-х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой
131
«Биржевые ведомости», 1907, 13 февраля, утр. вып.

По прямой реальности образов и манере письма поэму Гофмансталя можно сравнить с лесковскими легендами, вроде «Совестного Данилы» или «Льва старца Герасима».

Это — такая же стилизация данного в «Тысяче и одной ночи» быта, как стилизован у Лескова первохристианский быт, с тем же любовно-тщательным вкрапливанием куда можно пестрой и яркой мозаики характерных национально-религиозных черточек.

115 Такая стилизация зачастую бывает менее интересна и художественна, чем тот материал, на почве которого она возникла. Но «Свадьба Зобеиды» — из числа удачных опытов в этом роде.

Драма самой Зобеиды — драма беззаветной, всеисчерпывающей любви, которая питает душу и жизнь восточной женщины, как масло питает лампаду.

Зобеида отдана в жены богатому купцу Хорабу за долги своих родителей, оторвавших единственное дитя от своего сердца. Хораб же воображает, что она пошла за него добровольно и с радостью.

Оставшись одна перед господином своим, она горестно слушает его кроткие и страстные речи и вдруг, почуяв в нем доброго человека, раскрывает свою подневольность и свою давнюю тоскливую любовь к молодому Ганему, сыну Шальнассара, который, по бедности своей, не мог взять ее в жены. Она молит мужа не требовать сейчас от нее того, что навеки отдано другому, а Хораб, добродетельный звездочет и ученый, великодушно раскрывает перед ней дверь: «Иди куда хочешь».

Одна-одинешенька, глухой ночью, по тьме и грязи переполненных разбойниками и одичалыми псами улиц, бежит возрожденная к жизни Зобеида к возлюбленному Ганему.

Здесь, в богатом жилище торговца коврами и ростовщика Шальнассара, ее поражает ряд грязных обманов Ганема — «раба любви», смотрящего на нее как на «бабу, которая сама лезет». Но лишь отвратительная сцена кровавого его раздора с родным отцом из-за обладания сладострастной Гюлистаной наносит последний, смертный удар любви и ослеплению Зобеиды.

Она вновь бежит к Хорабу и с высоты его башни сбрасывает вместе с телом всю низость внезапно раскрывшейся пред нею человеческой пошлости, перед смертью поняв и полюбив чистую душу своего безутешного мужа.

Произведение Гофмансталя менее всего «символично» в современном, узкоспециальном смысле этого слова. Для этого в нем слишком много страстно и буйно проявляющей себя тяжеловесной плоти.

Тем не менее на хитроумных подмостках Драматического театра «Свадьба Зобеиды» вышла более всего «символичной». По обыкновению, тут боролись, заслоняли и портили друг друга символические затеи г. Мейерхольда, бытовая стилизация автора и реальный драматизм артистов.

Символизм г. Мейерхольда, — вообще говоря, запоздавший лет на десять, — дал приятное сочетание тонов в декорациях и костюмах ценой превращения бытовой пьесы не то в живые картины в стиле ассирийской стенописи, не то в пластический балет пополам 116 с мелодекламацией. Ассирийскую стенопись до конца «поддержал» один г. Аркадьев, добросовестно лепившийся «на фоне» стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это «нарочно». «Балет» очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г-жа Иолшина (Гюлистана) и г. Любош (Ганем). Но и они частенько «изменяли» Мейерхольдовым заветам, проникаясь, по «скверной» привычке, живым драматизмом пьесы132.

Зато г-жа Комиссаржевская (Зобеида) просто из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали133. Умирая голосом в течение всего действия с ей одной свойственным художеством, она еще боялась шевелиться в первом акте, но как только дело дошло до драмы — «пошла писать губерния»: Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек, как осенний лист.

А тут еще автор так и «подкладывает» нашему «символисту»: твердо зная роль, ослепительно чистая Зобеида, шурша прелестнейшим, с иголочки, голубым покрывалом, кричит, что собаки разорвали на ней одежду, что она падала от страха и усталости, что ее ограбили разбойники…

Г. Бравич, наверное записанный своим символическим режиссером в разряд «безнадежных», с начала до конца остался верен Гофмансталю, живо и сочно изобразив устрояющего для себя Магометов рай на земле старика Шальнассара.

Впрочем, в утешение г. Мейерхольду можно смело сказать, что все «вышло» хотя и нехудожественно, но, в общем, «очень, очень мило» и, главное, без всяких «потрясений». Того же, вероятно, мнения была и многочисленная публика, ожесточенно вызывавшая артистов и режиссера.

Перевод г-жи Чюминой сделан, как всегда, весьма гладко и добросовестно, хотя вряд ли в стиле подлинника.

Ч. <Г. И. Чулков>134
Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Жизнь Человека», представление в пяти картинах с прологом, соч. Леонида Андреева
«Товарищ», 1907, 24 февраля

Бывают такие пьесы, повести и стихи, которые как-то выходят за пределы литературы; такие произведения искусства приобретают значение событии. 117 Тогда не хочется говорить о том, хорошо или дурно это произведение с формальной стороны, совершенно оно или нет, красиво или безобразно. Мы уже вступаем в ту область, где искусство таинственно сочетается с жизнью. Новая драма Леонида Андреева «Жизнь Человека» является для меня таким событием, таким опасным опытом.

Пролог — «Некто в сером, именуемый Он», — обращаясь к зрителям, говорит: «И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь человека». Это непосредственное обращение к зрителям вводит нас неожиданно в ту область, где искусство перестает быть эстетическим феноменом и превращается в некоторое откровение. Для созидания такого произведения есть две возможности, два пути: один путь — путь высокой искушенности и последней мудрости; другой — путь непосредственного, стихийного, безумного устремления. Этот второй путь избрал Леонид Андреев. В пьесе «Жизнь Человека» я не столько вижу мастерскую «стилизацию лубочной литературы»135, сколько опыт преодоления искусства, желание непосредственно постучаться в душу того, кто пришел для забавы, но все же умрет, умрет, умрет…

На этот раз я готов расточать хвалы театру В. Ф. Комиссаржевской и режиссеру Вс. Эм. Мейерхольду. Театр органически слился с замыслом и художественной манерой Леонида Андреева. Это тем радостнее, что известный шаблон этого театра побежден новой обстановкой136.

Начинается «представление» беседою Старух. В глубокой тьме возникает луч света, и мы видим силуэты этих серых женщин, притаившихся, как мыши. Быть может, это кумушки-соседки пришли потолковать о муках матери и рождении человека; быть может, это Парки — Вершительницы судеб; быть может, ведьмы, что грезились когда-то безумному Гойе…137. Но несомненно только одно: «жизни мышья беготня» тревожит сердце, и мы ждем приговора. И вот рождается Человек. «Некто в сером» свидетельствует об этом, в руке его вспыхивает свеча, и желтое пламя озаряет его «крутой подбородок, твердо сжатые губы и крупные костистые щеки». «Мы уходим, но мы опять придем!» — кричат старухи и ускользают зигзагообразными движениями, пересмеиваясь. Но вот зажгли лампу, пришел отец Человека и родственники: началась «трезвая» жизнь: «… молодые люди фыркают. Пожилая дама строго смотрит на них». В душе рождается вопрос, настоящие это люди или нет; потом — второй вопрос, настоящее это сомнение в их подлинности или нет; потом — третий 118 вопрос, настоящее это сомнение в подлинности сомнения или нет, и т. д. до бесконечности…

Во второй картине мы слышим голос Голода и Страсти. При ярком дневном свете они кричат и богохульствуют, хохочут и пляшут, по-детски плачут и по-детски вызывают на бой Неизвестного. И опять этот «Некто в сером» держит в окаменелой руке ярко пылающую свечу.

Но вот притекло богатство, и Человек в большом доме устраивает бал138. Вспоминается «Балаганчик» Александра Блока, двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн как будто настоящие гости, старательно танцуют молодые люди и старательно пиликают музыканты. Приходит Человек с женой, его друзья, его враги, и все кружится в непонятном кошмаре, который обычно называют «жизнью».

В четвертой картине Человек держит в руках «паяца с глупой и милой рожей». «Но какой он оборванный, — говорит Человек, — точно из сотни битв вырвался он, но все так же смеется и все так же краснонос. Ну, позвени же, друг, как ты звенел прежде. Не можешь, нет?» Но паяц уже не может звенеть: у Человека несчастье — он разорился и ребенок его умирает. И вот опять начинается тяжба Человека с Неведомым. Цензура вычеркнула молитву-спор Человека139, но, в сущности, этот спор так сентиментален, так лишен остроты и яда, что он представляет не слишком большую опасность для мироздания, и если бы ангелы небесные заняли в Петербургском цензурном комитете соответствующие должности, они, вероятно, не посягнули бы на текст андреевской пьесы.

Но вот приходит наконец и сама Смерть. Она затащила Человека в кабак и бросила его посреди пьяниц. Все дрожит как в лихорадке: люди, стулья и потолок. Все плывет и качается, как на волнах. Густая, черная кровь тяжело катится по жилам. И когда подходит к сердцу, все падает и становится страшно. Да! Это уже не «литература»! Перед нами не поэт, «заматерелый» в дерзновениях, а простой человек, воистину познавший ужас и отчаяние: таков Леонид Андреев.

Огромные, красные костры возникают в душе. На них горят люди. «Противно пахнет горелым мясом». Черные тени кружатся вокруг костров. Они пьяны, эти тени. «Прелестная женщина» целует одного из пьяниц в губы. «От нее пахнет мускусом», но, в сущности, она «старая беременная змея». Да! Это уже не «литература»!

Потихоньку входят Старухи в серых покрывалах, незаметно заменяя собой тихо уходящих пьяниц. Вмешиваются в разговор. Наконец, они начинают кружиться вокруг Человека, напевая под музыку и манерничая. Они повторяют движения девушек в белых 119 платьях, танцевавших на балу. Но тише! Человек умер! А Старухи бешено носятся вокруг мертвеца, топая ногами, визжа и смеясь.

Спектакль оставляет такое цельное впечатление, что нет желания разбираться в технических частностях постановки; отмечу только талантливый замысел «бала» с огромными белыми колоннами, уходящими во мрак, и великолепную идею давать на сцене одно освещенное пятно, где происходит главное действие, в то время когда вокруг «нет стен» и царствует глубокая тьма140.

Роли были удачно распределены. Г. Аркадьев (Человек) был хорош во втором акте, когда слепой голод и слепая страсть волновали душу заблудившегося Человека.

Г-жа Мунт заставила поверить, что она воистину настоящая актриса: она должна была быть женщиной-женой, и только женщиной-женой, и она сумела воплотить этот образ верной подруги.

Г. Бравич умно читал свой трудный монолог Неведомого в сером.

Спектакль имел шумный успех. Автору была послана приветственная телеграмма.

А. Блок
О драме141
«Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

Несмотря на то, что прошло много времени со дня появления «Жизни человека», до сих пор трудно писать об этом произведении. Не говоря о том, что оно необычайно ново само по себе, оно еще, сверх того, ново для самого Л. Андреева и резко отличается от остальных его вещей. Произведение, названное только «представлением в пяти картинах с прологом», носит на себе признаки той сильной драматической техники, которая не снилась сверстникам Андреева и неизмеримо превосходит в этом отношении не только «К звездам», где слишком бледна тень Ибсена, но и «Савву», произведение горьковского пафоса. С другой стороны, кажется, что «Жизнь Человека» написана писателем неопытным, даже начинающим — до такой степени несовершенна еще ее техника и так первобытно чувство автора, как будто впервые открывающего глаза на мир.

Но за этой первобытностью скрывается мудрость. Как будто не в первый раз открываются глаза, глядящие на мир, ибо нет в этом взоре ничего ужасного, крикливого, растерянного, ребячливо-слюнявого. Лицо автора, скрытое за драмой, напоминает лицо Человека, 120 героя драмы; так же, как у Человека, у автора нет ни того раздирающего крика, который неизменно образовал до сих пор пафос почти всех произведений Андреева, ни растерянного: «Господи боже мой, что же это?» Так же, как у Человека, у автора есть здоровая и твердая решимость бороться до конца, «блестеть мечом», «звенеть щитом», «бросать раскаленные ядра сверкающей мысли в каменный лоб, лишенный разума». Только в последней, пятой картине — изменяют себе и Человек и писатель. Написанная крикливо, истерически, путано — эта картина не похожа на все остальные. Она сильна, как сильно все, что пишет Андреев, но в ней есть какая-то скрытая ложь, та самая, которая заставляет нас всегда мучительно ждать каждого нового произведения этого писателя и втайне бояться за него. Я не умею определить, в чем заключается эта ложь, и думаю, что нельзя определить ее как «пессимизм» или «антикультурность» — два наиболее тяжких обвинения, которые взводятся в наши дни на Л. Андреева. Эти два обвинения, в которых я чувствую приторный и противный запах партийности особого рода, заставляют меня только глубже любить все, что написал Андреев, и еще глубже бояться за его тайную, издали и изредка кивающую мне ложь. Отчего же и откуда она? Не оттого ли, что есть предел крикам страдания, отчаяния, гнева, тоски, в то время как самому страданию — нет предела? И не переходит ли этого предела Андреев в некоторых произведениях своих (в «Красном смехе», например), а также — в пятой картине «Жизни Человека»? Вся она сплошной крик. Может ли крик не пресечься, не умереть, когда самый голос слабеет? Сердце умолкает не от покорности, не от слабости, но часто потому, что страдание уже наполнило до краев его чашу, и раздирающий крик только оскорбит это страдание, замутит его, профанирует.

Быть может, Андреев из страха перед покорностью и слабостью длит эти крики и только чудом до сих пор не оскорбил величавого страдания? А может быть, уже оскорбил? Будущее покажет, насколько справедливы мои подозрения; да извинит меня за них Андреев, — они исходят от сердца.

Четыре первые картины «Жизни Человека» представляют большую внутреннюю и внешнюю стройность. Посмотрите, как технически совершенны они: Человек совсем не появляется в первой картине и безмолвно проходит через сцену в третьей; действует он по-настоящему только во второй и четвертой картинах. Между тем все внимание зрителя сосредоточено на нем, и все остальные лица — бесчисленные, как бесчисленны лица самой жизни, и яркие сами по себе — бесконечно уступают в яркости ему самому. Для достижения этого непременного условия цельности и соразмерности 121 частей драмы требовалось большое искусство уже по тому одному, что герой не наделен никакими сверхъестественными чертами. Как описан он внешним образом, так рисуется он и внутренно: «красивая гордая голова, с блестящими глазами, высоким лбом и черными бровями, расходящимися от переносья, как два смелых крыла. Волнистые черные волосы, свободно откинутые назад; низкий, белый, мягкий воротник открывает стройную шею и часть груди. В движениях своих Человек легок и быстр, как молодое животное; но позы он принимает свойственные только человеку: деятельно-свободные и гордые». И ни одной резкой черты: не преобладает ни ум, ни сердце, ни воля, всем в равной степени наделен Человек и всеми своими способностями одинаково борется со своим «верным спутником» — «Некто в сером».

Такова же и жена Человека — «очень красивая, грациозная, нежная». Это — жена Человека-мещанина в лучшем и роковом смысле этого понятия: вероятно, мещанка с большими, простыми, по-моему, серыми глазами и с туго заплетенной огромной косой. Распустится коса — так будет до полу, заплетена — так закрывает часть шеи большим узлом из мелких золотистых косиц. Жена — верная подруга Человека, его вдохновительница, его любовница, его милая и тихая спутница — защита от серого спутника большая, чем ум, сердце и воля Человека.

Совершенно противоположно написаны все остальные лица. Старухи — бессмысленно-ужасные, поганые шелестиньи и лепестиньи. Родственники — карикатурны. Гости и гостьи на «Балу у Человека» — деревянны, музыканты — похожи на свои инструменты. Нянька — словно продолжение того обросшего паутиной стула, на котором сидит она. И все вместе — какой-то тихий кошмар, глухое беспамятство жизни, которая течет тяжелым оловом и у которой нет берегов. Все эти люди — какая-то случайная утварь жизни, подозрительная рухлядь, плывущая оловянной рекой; даже не люди, а умирающие тени или случайно оживающие куклы. Вот почему никому из них не дано причащаться тому страданию, которое дано герою — Человеку. Да, это единственный не картонный герой новейшей драмы, — человек, в котором подчеркивается заурядно-человеческое с тем же упорством, с каким Чернышевский подчеркивает заурядность Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны. Это — реальнейший из реальных людей, без примеси необычайного или фантастического, совершенно способный, как Лопухов-Бьюмонт, писать в американской «Tribune» «аргументы аболиционистам против невольничества» и стать «гражданином Массачусетса». Вместо сотрудничества в «Tribune» Человек Андреева строит дома, он — архитектор по профессии; все 122 отличие его от Лопухова заключается в том, что он, зная, как и тот, «что делать» в жизни, знает еще, что стоит около него, на рубеже жизни, неотступно тот — ужасный — серокаменный и что горит перед его твердо сжатыми губами и квадратным подбородком — свеча-лампада. И опять возникает перед ним — возникает вторично — и уже без лопуховской жизнерадостности и розовой бессознательности — вопрос, «что делать».

Вопрос, поставленный так, как ставят дети: жестоко; с годами ведь смягчаются вопросы, и взрослая публика в театре, в лицо которой я смотрел не однажды во время представлений «Жизни Человека», недоумевает: о чем, собственно, беспокоиться? И что за пьеса? И почему все так таинственно? И отчего надо утешаться? «Белиберда, подражание Метерлинку». Но вопросы не попадают в цель: никакого Метерлинка нет в «Жизни Человека», есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка — вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю «Жизнь Человека» и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной.

Говоря о «Жизни Человека», нельзя обойти ее петербургскую постановку. Это — можно с уверенностью сказать — лучшая постановка Мейерхольда. Замыслы автора и режиссера слились воедино. «Жизнь Человека» есть истинно сценическое произведение, написанное с каким-то «секретом» для сцены. Я думаю, что в чтении многое теряется. С другой стороны, при постановке были изменены некоторые ремарки, и, кажется, к лучшему. По крайней мере замечания Андреева по поводу бального зала (третья картина) — сомнительны в сценическом отношении: слишком литературна эта «неправильность в соотношении частей» — двери, несоразмерно маленькие в сравнении с окнами, и «раздражающее впечатление», которое производят они: ведь публика никакими несоразмерностями не раздражается. Гораздо лучше сделал Мейерхольд, построив толстую серо-белую колоннаду полукругом и посадив на возвышении у каждой колонны нарочито идиотических дам и рамольных стариков142.

Мне привелось смотреть «Жизнь Человека» со сцены. Я никогда не забуду потрясающего впечатления первой картины. Была она поставлена «на сукнах» — все огромное пространство сцены вглубь и вширь затянуто сукном. Глубоко стоял диванчик со старухами и ширма, впереди — круглый стол и стулья вокруг. И больше ничего. Сцена освещалась только лампой и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, стоя в глубине сцены, почти рядом с действующими лицами, можно было видеть весь театр, 123 будучи совершенно скрытым от него. И «Жизнь Человека» протекала здесь, рядом со мной, ибо я видел около себя смутные тени копошащихся старух, слышал пронзительный крик рожающей матери, смотрел на силуэты суетливых родственников, различал только фартук нервно бегающего по диагонали доктора с папироской и почти ощущал холод неподвижной спины «Серого», который, стоя в тонком столбе матового света, бросал в окружающий мрак навеки памятные слова: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем…»

И далее: «… ледяной ветер безграничных пространств бессильно кружится и рыскает; колебля пламя, светло и ярко горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. — Но убывает воск…»

«… И вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь Человека».

Тогда погасал столб матового света, и «обреченные смерти» направляли бинокли и видели, как зажигалась в углу лампа и копошились бормочущие старухи. Бинокли эти, со сцены освещенные, были как рубиновые глаза. Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог, несколько подобный монологу «Некто в сером», на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают точно такие же глаза — тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!» Так хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах.

Этот театр, молчаливый во время действия, весь чуткий, как корабль в опасном проливе, с шепчущим суфлером, с равномерными выходами действующих лиц, с режиссерскими звонками, с неподвижно торчащими рычагами в машинном отделении, с мирно беседующими и в беседе как будто плывущими театральными плотниками; эти рдяные глаза биноклей в зале и хрипло недоумевающие антракты; армянин, поросший синей щетиной, цинично гогочущий перед безобразной курсисткой; этот вечный мрак на сцене и паутинный свет, ползущий с потолка. Эти деревяшки, вместо людей, в зале, и люди, изображающие деревяшек на сцене; этот Человек, ищущий меча и щита, как Зигмунд, проклинающий с рыданием и шепчущий с гневом и укоризной, от которых разрывается сердце: «Ты женщину обидел. Ты мальчика убил». Потом — эти серые дни, все одинаковые, встречи с людьми «критикующими», с теми, кто не понял, хуже — не захотел понять весь ужас, всю скрежещущую злобу, всю искренность проклятий. Дни 124 тайной тоски, строгого отчаяния. — Так было со мной и, надеюсь, со многими «свидетелями» «Жизни Человека». И потом — свет, потоками льющийся; твердая уверенность, что победил Человек, что прав тот, кто вызывал на бой неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу143.

«Литературные произведения» давно не доставляли таких острых переживаний, как «Жизнь Человека». Да — тьма, отчаяние. Но — свет из тьмы:

«Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики Роз Твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их»144.

И пусть мне скажут, что я не критикую, а говорю лирические «по поводу». Таково мое восприятие. Яне в силах критиковать, хотя — пусть растянуты разговоры старух, пусть «наивен» второй акт, пусть однообразны разговоры гостей на балу. Но свет негаданно ярок, и источник этого света таится в «Жизни Человека». Желающие документально убедиться в том, что Андреев не хочет гасить жизни и «погружать во мрак небытия», пусть прочтут следующие слова из его фельетонов (Джемс Линч. «Под впечатлением Художественного театра»): «Если Человек плачет, болен или убивает себя, то это отнюдь еще не значит, что жить ему не хочется и жизни он не любит». Или — другие: «Опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении “отца” пессимизма Шопенгауэра: человек думал так — и жил! Значит, могуча и непобедима жизнь!.. Победит не истина, не ложь: победит то, что находится в союзе с самою жизнью; то, что укрепляет ее корни и оправдывает ее. Остается только то, что полезно для жизни; все вредное для нее рано или поздно гибнет… Пусть сегодня оно стоит несокрушимой стеной, о которую в бесплодной борьбе разбиваются лбы благороднейших людей, — завтра оно падет! Падет, ибо оно вздумало задержать самую жизнь»145.

Меня, впрочем, эти слова убеждают гораздо меньше, чем самые темные и, казалось бы, безысходные произведения Л. Андреева. И среди них на первом месте стоит «Жизнь Человека», яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». Тает воск, но не убывает жизнь.

125 П. Ярцев
О старом и новом театре. Стилизация. — «Гедда Габлер» на сцене Петербургского Драматического театра
146
«Литературно-художественная неделя», 1907, 17 сентября

I

Художественные изображения всегда были неверными (условными) по отношению к формальной действительности. Старое искусство, ища правдивого изображения цельной действительности, давно пришло к мысли о том, что по отношению к действительности формальной оно должно быть возможно простым. Это значило и писать то, что видишь, и писать — как видишь: не заботясь о том, насколько изображение исчерпывает действительность, настолько черты ее, которые привлекают художника, могут показаться важными или неважными, тем более — не пытаясь намеренно осложнять изображение, дабы оно показалось значительным. Намеренно не осложнять, но и не «опрощать» намеренно: непосредственность художественного восприятия действительности понимали под простотою старые художники. При таком отношении к формальной действительности взору художника становились доступными ее сущности — и простота издавна почиталась мудрою.

Позднее в искусстве (собственно — в живописи) сложились течения преднамеренного опрощения формальной действительности, ради сущности (или содержательности) художественных изображений. Можно сказать так: хотелось, чтобы изображение — раз оно условно — было во всем условно: нигде не допускало близких подобий формальной действительности. Живописцы бросились к таким старым образцам, где условность в изображении формальной действительности была доведена до высшего предела, и захотели подражать им. Но те старые художники писали так, как видели. Новые художники должны были насильственно прививать себе утраченное наивное зрение, и те из них, которые были более восприимчивы, до известной степени овладели им — как бы сделали его своею природою, — но больше оказалось притворщиков. Эти намеренно сообщали формам видимой действительности наивную условность, и начали вырабатываться технические приемы намеренно-условных изображений, которые и составили то, что назвалось «стилизация». «Стилизовать» изображение, таким образом, собственно, значило сообщить ему технически выработанный стиль искусственного опрощения. «У Нестерова, — пишет Игорь 126 Грабарь, — не стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы, лет десять тому назад, еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало было еще сделано и трудно было разбираться» («Две выставки»).

Понятие «стилизация» из живописи перешло в литературу, сохранивши свое содержание, то есть, касаясь поэзии в ее родстве с живописью, сопоставляя искусство слова с искусством линий и красок, стремясь их сблизить. «Живопись учит детству, — писал А. Блок об этом сближении. — Может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам», потому что «все понятия конкретны и их достаточно для выражения первозданной идеи, блеснувшей сразу» («Краски и слова»). Сказать иначе: поэту нужно суметь назвать «по-детски» — пусть иногда «для других» (загромоздивших свое восприятие, «взрослых») «непонятно»-«конкретную» (формальную) действительность, чтобы выразить в ней «первозданную идею» (сущность). Это стремление к высшей простоте, «к разрыву с отвлеченным» (ради изображения сущности, осложняющей изображение действительности) и «к союзу с конкретным, воплощенным» наблюдает Блок «во всей русской поэзии»147.

Искусство театральное также ищет опрощенного выражения и стилизует образцы, то есть сообщает им формы преднамеренной опрощенности. «Стилизация» — как форма, перешедшая из живописи, — и на сцене выражается прежде всего видимым образом в ее живописных областях: в декорации, в движениях актеров по сцене и в живописном их на сцене расположении (в группировках). В искусстве актера — в зависимости от стилизации пластики актера и окружающей его стилизованной обстановки — театр ищет созвучной опрощенности: намеренного произнесения слов в ровных темпах, в каждый данный момент соответствующих темпам движений актера и созвучных краскам костюмов декорации и освещения.

II

Москва не увидит «Гедды Габлер» в постановке петербургского Драматического театра. Между тем эта постановка очень характерна для приемов нового театрального творчества. Вместо постройки многопланных декораций с настоящими окнами, дверьми, сделанными горами и т. п. Петербургский театр предпочитал давать один фон для сценической картины — живописный или просто колоритный. В костюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном («пятно») и некоторая 127 составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, и внешним опрощенным выражением внутренней сущности действующего лица. Для примера, костюм Тесмана («Гедда Габлер») не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах просторного пиджака, в предвзято большом мягком галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) видел нечто «опрощенно-тесмановское», а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответствии с красками живописного фона, который для «Гедды Габлер» писал Сапунов, — Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты костюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фоном созвучную гамму красок: зеленый (Гедда), коричневый (Левборг), розоватый (Теа), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; такая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на левой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.

За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покрытом той же голубой материей, — выделялся профиль огромной зеленой вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Гедды и в котором Гедда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, загорающимся в нужные моменты пьесы.

К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Гедда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.

В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы, — главным образом, белые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за прорезанным 128 окном. Два неба: денное и ночное (четвертый акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.

Сцена раскрыта на четырнадцать аршин, глубина сцены пять аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним софитом.

Это странная комната (если это — комната) — меньше всего, конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голубой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала, — спускаются ажурные золотистые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за которых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?

Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка «Гедды Габлер» на сцене Драматического театра «условна». Ее задача открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной, увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра. Театр видел Гедду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Гедда.

В сценическом изображении «Гедды Габлер» (искусство актера, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя достоверность, принятую «жизненность» — путем условных, малоподвижных mises en scène, экономия жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п., — подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер примерял их, ставя двух переговаривающихся на противоположных концах сцены (начало сцены Гедды и Левборга в третьем акте), широко их рассаживая на диване под гобеленом (Теа, Эдда, Левборг во втором акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было картинно, это было в связи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Гедды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Гедды 129 зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное, неотделимое впечатление.

Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена и, не сводя глаз с Гедды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планированные места (как Гедда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Геддой ее трон.

Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стремится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во втором акте вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Гедда, Тесман — также на втором плане, Бракк — управой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно перелистать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и, со словами: «Тут я весь», задумывается, выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколько секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошедшему Тесману содержание своей работы. Но неподвижные одинокие секунды перед тем, Левборг и его рукопись одиноко выдвигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за словами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Гедды.

Первая сцена Левборга и Гедды проходит также за столом. Левборг и Гедда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена — норвежский «холодный пунш») и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Гедде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчивается.

С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Гедда и Левборг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Гедды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь 130 Гедда и Левборг друг другу; но он не должен забыть тех внушений, которые оставила в нем сцена Гедды и Левборга.

Хорошо ли это? Определенный ответ был бы поспешным и ненужным ответом. Хорошо постольку — поскольку в этом есть искусство; плохо постольку — поскольку есть (и не могут не быть) его холодные, придуманные извращения. Подобное искусство еще не может не страдать некоторой анемичностью, бессолнечностью; есть у него и постоянная опасность впасть в расхожий «модернизм». Об этом нужно говорить особо, и в связи с другими образцами (новыми и «старыми»), которые дает современный театр.

П. Ярцев
О старом и новом театре. Статья вторая. Бытовая пьеса в «условном» театре. — Поучительные трудности
148
«Литературно-художественная неделя», 1907, 24 сентября

I

Особый интерес в смысле разрешения на сцене «условного» театра представляет пьеса Юшкевича «В городе». В большей своей части это — типичная бытовая пьеса с обыденными подробностями, социальной подкладкой и благородной идеей. Автор, говоря о своем замысле, ставил во главу угла, как он выражался, «щупальца большого города», неумолимо и неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью. Изображая трагедию этой семьи, Юшкевич хотел видеть «щупальца большого города» в атмосфере живой улицы, снующей перед окнами, и в первое время спорно настаивал на том, что эта улица должна быть показана со сцены. Театр же ставил своею задачею дать почувствовать «город» за словами действующих лиц, к ним формально не относящихся, — в том, что называется «внутренний диалог» и в интимных формах сопутствует диалогу формальному, внешнему. Театр хотел вскрыть ужас города в холодных, застывших стенах, под которые бегут от него люди, в мрачных призраках города, от которых эти люди не могут убежать. Для этого он предположил город в публике, создал примитивную условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления, и за условным сукном правой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым 131 город. Так он играл первые три акта (у автора обстановка меняется). В последнем акте театр дал эскиз другой комнаты (по пьесе — семья, опускаясь все ниже и ниже, переезжает), где центр представляла колоритная занавеска, за которой Дина прячет от всех глаз ребенка Сони, чтобы в конце концов передать его факторше Машке, подбрасывающей и уничтожающей детей.

Декорации писал Коленда. Колорит эскиза комнаты первых трех актов светлый, синевато-белый; занавески белые, стулья и пол ярко-желтые. Колорит занавески для последнего акта темно-бурый, трупный, мертвенный; более светлые, но такие же краски в части видной стены. Колорит холстов темно-зеленый, сливающийся с колоритом раздвижного занавеса и подвижного портала. Во втором и третьем актах занавески на окнах спущены: ночь или сцена освещается солнечным светом сквозь занавески. В первом акте они открыты, потому что здесь есть сцены Эльки и любопытных, вырастающих за окнами. В силу этого пришлось за окнами написать неопределенную желтоватую декорацию, представляющую крыши, забор, голые деревья, но освещенную и не изображающую города, а дающую впечатление двора. В последнем акте сцена освещена полосой лунного света сквозь предполагаемое за входом в комнату окно.

Колорит костюмов яркий, интенсивный, замыслы — трогательные, наивное мещанство. В женских костюмах — узкие юбочки и баски (нечто вроде того, в чем щеголяли недавно подгородные крестьянки и горничные в чиновничьих домах), отделанные на манжетах, по воротку и по подолу юбок наивными тесемочками. Мужчины в сюртучках и пиджачках — таких, каким выглядит немецкое платье, когда оно кажется нелепым, жалким, как бы снятым с чужого плеча и недостойным того, чтобы его носил человек. В сценическом изображении — «неподвижность» и ритм образной семитической речи, которая представляет главную силу романтической пьесы Юшкевича.

Группа Бойм, дед, Эва (дед спускается по лестнице и останавливается, слушая Бойма; Бойм поддерживает деда, из-за условного холста видна одна голова Бойма; Эва стоит у лестницы с протянутыми вперед руками, готовая помочь деду сойти). Труппа за столом, смотря справа: дед, Бойм, Эва, Дина, Арн — застывшая, прямая, тревожная, странная. Труппа проводов Бойма: все провожающие выходят и выстраиваются в ровный ряд. Группа Арн, Эва, Дина, отгоняющая любопытных от окна: все стоят в ряд и однообразно, жалко, жутко машут руками. Эва — взволнованная и испуганная, прибежавшая из города и присевшая на одинокий стул у рампы. Гланк на фоне темного холста (правая часть сцены затемнена) плотно прижатый к холсту, охваченный ужасом («всего 132 боюсь: людей, лошадей, собак»). Соня с зеркалом в руках впереди у рампы — неподвижная, мрачная, скорбная, с остановившимися широко раскрытыми глазами («глаза мои уже стали подлыми, щеки мои уже стали подлыми»). Так, такими картинами стремился театр донести до зрителя пьесу «В городе», как он ее понимал. В исполнении он добивался постоянного трепетного драматизма за ритмичной читкой. Здесь особенную трудность представляла задача, ни в одном моменте не допустить прозвучать нотам чеховского лиризма. То, что есть своего у Юшкевича, — его трагизм — грубее и прямолинейнее.

II

Поучительны трудности, с которыми встречается «условный» театр; из них некоторые он считает еще непобедимыми. Театр может провести (хотя и относительно) принцип неизменной декорации и несменяемых костюмов, который он считает полезным для цельности сценического впечатления, — но театр не может, например, так освещать сценические картины, как бы он хотел. Если считать картину сценическую за картину живописную — естественно, что нужно освещать ее, минуя все световые эффекты на сцене, светом из зрительного зала: театр хотел бы горячего солнца, лунной ночи и т. п., написанных художниками, а не «сделанных» электротехником. Источник света нужно иметь перед самой картиной, но если даже расположить его наверху, как расположен никогда не зажигаемый софит в зрительном зале Художественного театра и такой же софит, теперь поставленный в Малом театре, — то он все-таки будет давать отраженный свет в публику. Театр не может избежать кулис, которых хотел бы избегнуть, — ввиду устройства зрительного зала с боковыми местами. Театр испытывает большое смущение, когда встречается с бытовыми аксессуарами: самовар, чемодан, туфли и т. п.: они нарушают условность картины, мельчат ее и делают курьезной.

А. Воротников
Театр Комиссаржевской в Москве. Впечатления
149
«Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

… Драма150 развертывает ряд картин любви, мук и прощения перед зрителем и, может быть, против его воли, увлекает от мыслей повседневной жизненной 133 борьбы к бессмертным трепетам души. Сколько примиряющей, высокой красоты в этом ряде картин, в которых нет диссонансов в звуках или красках. Точно ожившие картины великих старых мастеров, проникнутые певучей гармонией. Образы Беатрисы-грешницы и Девы, принявшей ее облик, чарующая музыка ее любовной тоски и стонов, образы монахинь и нищих врезываются в память и остаются жить в ней. И, может быть, современный зритель уносит в душе хоть слабое отражение того чувства, с каким уходили из средневекового храма или из святилища Элевсиса зрители мистерий, видевшие сквозь туман отодвинутый край вечной завесы…

Есть ли недочеты, недостатки в сценическом воплощении в театре Комиссаржевской? Конечно, должны быть. Но они не вспоминаются, потому что красотой и светом полна вся картина.

 

«Вечная сказка». Сказка о благородном короле, о добродетельной королеве, о ее мудром отце и о коварном правителе короля. Они появляются перед зрителем, говорят, показывают, что страдают или злобствуют, а придворные короля, двумя рядами, стоят по одному на ступенях двух лестниц, спускающихся к двум тронам в средине сцены; стоят неподвижные, застывшие, несмотря на волнение и страсть в их речах; все в одинаковых тяжелых одеждах, с одинаковыми огненно-красными волосами, и их профили рисуются на переливчатом фоне высокой дворцовой стены, наподобие идущих рядами ассирийских изображений151. В один из моментов развития драмы эти застывшие лица и огненные волосы появляются в узких щелях, для этого прорезанных симметрично в стене.

За стенами дворца бушуют вихри народных волнений, погибают люди, а перед зрителем, на фоне этой переливчатой стены152, только отголоски людских бурь, бледное зарево пожаров, мелодичный гул волнующейся вдали толпы. Здесь только отражения. И в долгих, бесконечных, наполненных всей пышной цветистостью Пшибышевского речах и в позах действующих лиц развивается вечная повесть о том, что мудрости и благородству не дано править человеческим стадом и бороться с коварным духом тирании, который неуловим. Возвышенной красоте души нет места на троне; молодая и благородная королевская чета уходит от людей, а на опустевший трон взбирается шут.

Далекое, сказочное и близкое к «заре истории» действительно чувствуется в той картине, что была перед зрителем, несмотря на частые проблески выдуманных эффектов, на вычурность иных замыслов художника, на эти два трона в стиле moderne современной 134 мебели и так далее. Несмотря на все это, картина переливается жемчужными тонами, часто красивы позы и движения, прекрасна и чиста королева Комиссаржевская. На всей картине точно налет какой-то старины, неведомой археологии эпохи, дымка старой были. Во многом сценическое изображение «Вечной сказки» удаляется от указаний Пшибышевского153, но думаю, что так и следовало передать эту долгую, покрытую блестками красивых слов и положений, но все же однотонную драму.

 

Мистическое явление Чуда вторгается в буржуазную, сверкающую самодовольной пошлостью жизнь сытых людей. И застоявшееся болото, такое зеленое на вид, всколыхнулось, заволновалось, и трупный запах идет не от тела почившей Mademoiselle Hortense, а от всякого слова и жеста многоликого Животного, которое в пьесе Метерлинка изображается целым рядом весьма почтенных лиц. Все они, и богатые наследники Ашиль и Гюстав, и врач, и кюре, стараются с выработанной ими жизненной техникой выбросить подальше Чудо, непрошенно нарушающее их спокойное, блаженное бытие. Совершитель Чуда, непредусмотренного законом, взят под стражу; святой Антоний Падуанский, друг бедных и скорбящих, не имеет установленного удостоверения личности, и его, без рассуждений, извергают из среды почтенных людей, которые, в минуту снисходительности, даже готовы были угостить его сигарой в награду за воскрешение их богатой тетки. Только в простом сердце наивной старой служанки горит бессознательное общение с миром Чуда, и она глубоко страдает, видя угнетение ее любимого святого.

В бесцветных, почти мертвенных тонах, в безжизненных красках передана на сцене Комиссаржевской эта скорбная сатира на окружающую поэта повседневную жизнь. Чудотворец Антоний Падуанский — это деревянное изваяние католических капелл. Деревянны и невыразительны буржуа. Больше жизни в кюре и в докторе. Движения служанки Виржини часто напоминают механическую куклу плохого изделия. Бесцельно карикатурна походка гарсона Жозефа, почему-то превращенного в поваренка. Выдумки и выдумки, тяжелые и неинтересные. Строгая ранжировка в ряд и симметричность в размещении всех на сцене; ради симметрии полицейский становится по другую сторону тела умершей, напротив и поодаль от допрашиваемого им святого. Разгневанные наследники Ашиль и Гюстав говорят сердитые слова, как будто волнуются, но остаются приклеенными к своим местам на сцене, как куколки на музыкальной табакерке. Ярко выраженное желание превратить живых актеров в куклы, неудержимое влечение 135 представить театр марионеток. Зачем это в горькой и жизненной сатире Метерлинка?154

 

Вот в «Балаганчике» Блока — место для игры кукол. Только мятущийся в отчаянии Автор пьесы, разыгрываемой в балагане, одушевлен живой подвижностью; да еще живет и волнуется Пьеро, влюбленный и невидящий того, что чудится деревянным мистикам, усевшимся за черное сукно стола их безмолвной беседы. А фигуры этих мистиков, прямо вырезанные из доски, их «говорящие головы», и белая девица, в которой чуется им Смерть, и влюбленные пары — все это марионетки того балагана, который зовется Жизнью. Разно видят люди, попавшие на сцену этого балагана; неприкрашенная его подлинность видна только глазам, открытым на мир. Они еще надеются, что за той бумагой, которой заклеено окно сцены, есть простор, бесконечность. Но когда бумага разорвана, то за ней видно лишь накрашенное небо и сусальные звезды.

Сценические детали «Балаганчика» тонко обдуманы, остроумны, но часто закрывают от зрителя сущность этой своеобразной драмы. По-видимому, многим из собравшейся в театр толпы «сквозь видимый миру смех» не чувствовались «невидимые миру слезы». Горькая желчь иных слов, подхваченная как забавная острота, вызывала добродушный смех. А в заключение искреннее шиканье и искренние, может быть, аплодисменты.

Эти четыре драмы театра Комиссаржевской, показанные в Москве, такие разнородные по характеру картин и по их выразительности, но сходные по замыслу, несомненно представили явление новое и поучительное для тех, кого волнуют судьбы нашего театра.

Андрей Белый
Символический театр. По поводу гастролей Комиссаржевской
155
«Утро России», 1907, 28 сентября

Гастроли Комиссаржевской — какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фигнерства: и мертвые силуэты закутанных во все голубое — мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, 136 о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.

Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?

И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда; но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?

То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений: и лучом зажженные мгновенья проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, базингов: и мир — самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.

Но картина ли символическое действо!156 И не спросит жрец тайнодействия у собравшихся на молитву: «Картинно ли я стоял, проливая елей?»

Это было бы кощунством.

Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство; не превращение символа в феерию?

Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?

Нет, он не мыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это — верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.

Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской — стилизация — вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушеваться. Между тем дарование Комиссаржевской — дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус — это метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс — это сама Комиссаржевская. Минус на плюс дает минус.

137 Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцены, по-иному воскреснет личность участников действа; но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер — священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.

А пока?

А пока гиератически застывшая пред Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых тонов — не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком: но тогда к чему стилизация? Лучше ей стать совсем виньеткой: но тогда зачем у нее положительный талант?

Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр — contradictio in adjecto18*.

Тут пока коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки — в стилизации.

Мы отделили символическую стилизацию от технической.

Один род стилизации, это — таран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация — творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация — воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.

Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителями: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.

Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость: тогда получаем картину храма.

Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: оно затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.

И потому-то задача технической стилизации — уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем 138 безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все — только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.

Если это — абсурд, то и техническая стилизация — абсурд тоже. А между тем она — необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели, превратив тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, сказать: «Я доволен». Да, это так.

Лучше поставить доску с надписью: «храм», чем на фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески: сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это — люди, а не цветы.

И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком, — нет, не шумят?

Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они — арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.

В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак — эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это — надругательство над человеком.

Марионетка — не человек. Марионетка все выполнит: устранит актера и сохранит действие.

А если марионеточное действо — предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), — то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему еще более следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком 139 человеческих черт в «Чуде странника Антония», «Вечной сказке» и «Сестре Беатрисе».

О «Балаганчике» А. Блока скажу особо157.

Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.

Только так выявится основной замысел автора в рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в «Жизни Человека» Л. Андреева.

Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие — священнодействием.

Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.

Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.

Его задача — стать театром марионеток.

Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра.

Вспомним постановку «Балаганчика» А. Блока.

Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. «Трах» — проваливается в окно, разрывает небосвод. «Бум» — разбегаются маски.

Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы: ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук — и по столу пробегает что-то гадкое — будто мышь. Все, как по команде, проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.

Все это очень сильно. Но это сильно потому, что мистики — полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона.

140 Вот если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.

Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.

Появление кукол не удивило бы в «Балаганчике». В «Балаганчике» нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте, эта невеста — символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно женственного А. Блока о том, что это вечно женственное — начало картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это — уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении.

Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.

Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант158.

Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах «Сестры Беатрисы», «Чуда странника Антония», «Вечной сказки». Разве вельможи, составляющие 141 совет Короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены? Также и монашки в «Сестре Беатрисе». Это уже не люди — почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?

А черные сюртучники «Чуда странника Антония»? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлотоном?159 Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.

Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюре. Это потому, что они — люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.

Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из «Вечной сказки». Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского — традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка. И потому-то постановка «Вечной сказки» указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны: к марионеткам, к мистерии, к старому театру.

И оттого-то красочная пестрота — вся эта смесь из небесных тонов в стиле «Голубой розы»160, мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного «бум-бум». Мистика — и бум-бум: заря — и, как заря, красный клюквенный сок!

Нет — равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток. И вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они — люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г-жа Волохова.

Нет, освободите людей: как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними — сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.

Все же «левые устремления» в области сцены и только сцены подчеркивают тот факт, что символическая драма уже выходит из сферы искусства.

142 Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с которым упорно так боролся Ницше. Ведь и на этой почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы великого страстотерпца.

Не забудем его: нас предостерегает его страдальческая тень.

П. Ярцев
Спектакли Петербургского Драматического театра («Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония» Метерлинка; «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока)
161
«Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

I

Декорацию для «Сестры Беатрисы» писал Судейкин; аксессуары, костюмы, группы и движения были составлены по Мемлингу и другим художникам162, которых театр считал близкими своему замыслу. Театр принял «Беатрису» как мистерию и добивался чистоты, наивности и условности такого представления. Лядов написал музыку (общецерковную и общетрогательную, но маловыразительную): хор нищих, орган и хор «сцены экстаза» и реквием, заканчивающий пьесу. Читка была полна глубоких пауз и внешних форм очищенного примитивного трагизма163; «сестры» составляли одну группу — общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!..» В сцене экстаза (второй акт) сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беатриса святая!» С моментом, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной стороне — появлялись три странника (юноши с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах, с «врубелевскими» лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой. Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и, при ее приближении, — сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками.

143 Декорация была написана в светлых голубых тонах. Костюмы сестер и игуменьи (облегающие формы, с прямыми разрезами, открывающими шею, — и только игуменья и Беатриса в тонких плащах поверх этих костюмов) были в тонах декорации, но темнее и интенсивнее. Костюм Мадонны лиловый, с серебряным шитьем и серебряным поясом; в группе нищих — серые, белые и коричневые краски; священник в серебристой ризе, Беллидор (в Петербурге) — голубой и серебряный. Сцена была возможно близко придвинута к публике (в Петербурге пришлось даже ставить особую низкую рампу впереди портала) и представляла собою очень мелкую полосу: вся ее ширина три аршина. Декорация — сказочная, условная готика монастырского двора.

Нищие в Петербурге группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота (в Москве они появлялись из-за кулисы — и это было хуже). Они группировались очень тесно — передний ряд на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне руками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежду Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группа сестер у умирающей Беатрисы напоминала мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов. Но не только здесь: игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою, — и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ. Все группы и движения — как и ритм, как и окраска звука, которых добивался театр, — характеризовались примитивностью и прозрачной, холодной, звенящей чистотой.

В том, что показал театр в постановке «Сестры Беатрисы», как бы не оказалось ничего «нового» и спорного. Публика была растрогана (в Москве проще и больше, чем в Петербурге); в суждениях о спектакле часто повторялось слово: «красота». Все было принято, как должное: и условная декорация, и условность постановки — групп, движений, читки. Можно было подумать, что пьеса на сцене Драматического театра оказалась спектаклем достигнутым, если — в формах новых и невиданных — дошла до публики. Произошло это, однако, потому, что мотив «Сестры Беатрисы» (религиозный) наиболее доступен публике с чисто внешней, «трогательной» стороны, что впечатлению помогала обильная музыка — наполовину создавала впечатление, и что театр, поставив «Беатрису» вообще, как оперу (в формах мелодраматических), упростил задачу и сделал постановку доступнее.

Театр не хотел этого: это сделалось само собою и прежде всего потому, что в искусстве актера еще нет и не может быть тех звуков 144 и красок, которых добивался театр. Театр подделал эти звуки и эти краски — большою работою и с большим искусством, — но он не мог одухотворить их, и пьеса стала звучать мелодрамою. Этот старый род искусства сценического с внешней стороны близок рождающемуся новому, потому что, как и оно, — условен. Вот почему «новое» в каждый момент готово сбиться и сбивается в искусстве актера на мелодраму. В «Сестре Беатрисе» только одна Волохова в роли игуменьи показала то, чего хотел театр. Она не подделывала принятых движений и ритмичных, прозрачных звуков. Конечно, сначала она механически уложила их, — а потом одухотворила, сроднилась с ними, приняла их в душу. Чтобы это сделать, — недостаточно хотеть, и нельзя научиться это делать. Научиться можно только формам — тому, чему и учит Драматический театр. И только это он до сих пор показывает. Можно сказать так: петербургский театр ищет технически выразить на сцене формы, которые театру будущему предстоит наполнить содержанием. Вот почему «новый» театр весь в стороне живописной (декорации, костюмы, группы, движения). В новом театре нет до сих пор — и не может быть — нового актера164.

II

Для «Вечной сказки» декорация и костюмы на холстах были написаны Денисовым. Сказка голубая, спокойная, эпически простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вельможи» располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались (в Петербурге) только их головы — одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был — хор: правый — приверженцы Короля, левый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четверо вельможей) происходила на фоне среднего правого плана у лестницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечатление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек19* происходили на ступенях переднего плана, почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «неподвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повышенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

145 Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно (в Петербурге особенно) принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел показать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лирике текста и за игрой — прямолинейно-мелодраматической. Живописный фон пьесы — так же, как ее режиссерский план, — здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь — как и везде — не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл — весь в словах и длинных диалогах165.

III

То, что в «Сестре Беатрисе» и «Вечной сказке» в искусстве актера сбилось на мелодраму, в «Чуде святого Антония» перешло в водевиль. Эта старая условная форма внешне смешного родственна мелодраме — форме внешне трогательного. Не касаясь того, насколько удачна была мысль сыграть эту и без того театральную пьесу в формах подчеркнутых, можно считаться с тем, чего хотел театр и что он получил. Чтобы сказать, что пьесу нужно было играть просто и серьезно, а не грубо-смешно, как была она сыграна, не нужно быть особо тонким критиком: этот прием в данном случае был бы проще для театра, и театр не мог не знать о нем. Но театр мог хотеть другого — и, может быть, более соответственного приема. Театр мог не хотеть так называемой «высокой комедии» (что получилось бы, если играть «просто и серьезно»), а хотеть впечатлений трагических166 — и он дал для них формы, в искусстве актера перешедшие в водевиль. Марионетки, куклы, которых показал театр, могли быть не столько смешными, сколько страшными — и только страшными в конце концов, кошмарными в последнем впечатлении. Формы сценические, которыми игралось «Чудо» (прямолинейность — почти шаржированность), могли уложить в звуках и красках внешне близких к тому, что было на сцене. Но было недостаточно взять внешнее — то, что единственно может дать театр и что можно взять, — и на сцене из «Чуда святого Антония» получился водевиль.

Декорация была написана Колендой. Сама по себе неплохая — она не соответствовала ни тому, что игралось на сцене, ни тому, что должно было быть сыграно. Она была слишком общекрасивой: «лиричной» для водевиля, невыразительной для трагедии — она напоминала коробочку. В этой постановке театр — больше, чем где-либо, — мало осмелился, остановился на половине дороги. По общему признанию, «Чудо Антония» было сыграно грубо. Следовало 146 играть еще грубее, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Постановка все равно была погублена, и этого не мог не знать театр раньше, чем он показал ее публике.

IV

Когда Мейерхольд поставил «Балаганчик» Блока, никто не понимал того, что происходит на сцене, но то, что происходило на сцене, всем нравилось. Потому что образец сам представлялся «опрощенным» и сценическое изображение представляло образец. «Мистики» — деревянные, все лица, как марионетки, — иначе было просто невозможно их играть. Вопрос: что все это обозначает, интриговал зрителей; были даже такие, которые приходили на сцену и требовали объяснения. Режиссер же рассуждал, что «деревянные мистики» суть деревянные мистики, Пьеро — Пьеро и т. д. Вот некоторые думали, что автор — это Бог или что за автором что-то другое означается. Но режиссер ничего не придумывал. У него явилась даже мысль создать во втором акте подбор масок российских уездных маскарадов («паяц», «турок», «ночь» и т. п.), т. е. в произведение, казалось бы, уже несомненно отрешенное от «быта», внести бытовые подробности. Это одно показывает, каким творческим здоровьем обладал режиссер, когда он ставил «Балаганчик». Пусть даже думают, что эти подробности пропали для зрителя (на самом деле для зрителя ничто не пропадает), но не пропали они для актера. Актер в «Балаганчике» вообще не был принужден притворяться: он играл кукол — и играл их по-кукольному, и чувствовал себя куклою. Когда же на сцену пришел российский уездный маскарад — деревянный, переряженный, в жизни истинно кукольный, — он показал такую связь с кукольностью общего и так естественно был кукольным, что постановка восторжествовала окончательно.

Все счастливо сложилось в «Балаганчике», как во всяком счастливом спектакле, который заражает всех — даже предубежденных — ясностью счастливого вдохновения. Сапунов написал удивительные по простоте и краскам декорации, Кузмин такую же музыку; Ф. Ф. Комиссаржевский создал такие же костюмы. Та часть зрителей, которая в Москве (как и в Петербурге) демонстративно протестовала, была взволнована не меньше той, которая демонстративно аплодировала. Постановка «дошла» — вся целиком и не только для одних шумно восторгающихся (среди них были притворщики): постановка дошла до протестующих, которые в конце концов волновались тем, что «непонятный» «Балаганчик» производит на них впечатление.

Это было возможно предчувствовать по тому острому одушевлению, с каким «Балаганчик» играли актеры. Здесь вообще все исполнители 147 оказались способными наполнить принятую форму содержанием, и плох и притворен был только один Арлекин. Через несколько спектаклей определились вещи и безусловно достигнутые: Веригина в паре «плащей» и Мейерхольд в роли Пьеро.

V

Опыты «нового» театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются «неподвижностью» и музыкальностью (ритм). Музыкальность и «неподвижность» сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в искусстве сценическом: мелодрама была и «неподвижна» (монолог), и музыкальна («мелодекламация»). Вот почему «новое» творчество сценическое как бы переживает период возвращения к старому мелодраматическому искусству. Это случайно, конечно: «новый» театр просто не владеет искусством сценическим и звучит мелодрамою. «Балаганчик» — задача с режиссерской стороны трудности необычайной — в отношении искусства актера очень прост: и потому, что ритм дан в стихах, где его могут услышать глухие, и потому, что даны формы, в которых актер так определенно чувствует себя оторванным от повседневности. Чуть задача сложнее — и театр бессилен. Здесь не могут помочь ему никакие прекрасные сценические дарования установившихся форм, и в петербургском театре есть только «новый» режиссер20*. Его работа — то, что видит и слышит зритель, — бесконечно ниже его дарования.

«Театр Мейерхольда» не выдуман и не висит в воздухе. Но в творчестве голых сценических форм, не могущих быть наполненными живым содержанием, в нем проступают выдумка, изобретательность — и театр холоден. Есть точки, где сходятся новые опыты и старые достижения, и есть преемственность. Когда «новый» театр овладеет искусством актера — он подойдет к ним.

С. Ауслендер
Из Петербурга
167
«Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

I

Понемногу начинает развертываться зимний сезон, обещающий быть не только внешне оживленным, но и боевым, так как много врагов разошлось, 148 затаив пыл на время, не окончив битв, не истощив ядовитых стрел, и для многих настает наконец последний смертельный бой, из которого только или на щите или со щитом. Кто помнит ожесточительные собрания «Кружка молодых» и многих других подобных кружков; кто помнит чуть-чуть не в буквальном смысле битву на «Балаганчике» у Мейерхольда, для того должно быть ясно, что противники не могут разойтись мирно по домам и что прошлый год был только первой встречей. Ну что же — «поблестим мечами, позвеним щитами».

Пока, положим, еще тихо. Мирно открылся балет в двадцатый раз поставленным «Дон Кихотом». В таком виде, с яркими декорациями Головина, балет уже шел не раз. Существенных перемен, кроме Китри — Трефилова и Павлова (теперь Мерседес), нет. Потом были поставлены «Пахита», «Баядерка» и «Спящая красавица»; в последней костюмы, не обновляемые с 69-го года, несколько обтрепались (у Серого Волка даже голова набок). Кстати о костюмах: в балете «Корсар» еще до сих пор паша появляется в халате, который, оказывается, является почти музейной ценностью. Он весь заткан шелком и золотом и был подарен турецким султаном императору Николаю Павловичу, неизвестно каким образом попав потом на сцену, где он играет более скромную роль, чем, может быть, заслуживает.

Спокойный, невозмутимый академизм, царствующий здесь, может быть, и есть настоящее, живое лицо большого, классического балета. Здесь трогательны все традиции, не мертвые, расцветающие тихой нежной жизнью, не утомляющей, не кричащей, а волнующей совсем легко. Как очарованье старых вещей, преемственность жестов, всех движений, толстые амуры в желтых париках, выходящие строгим пансионом и с неумолимой размеренностью прикладывающие пальчик к губам, изображая тем грацию кокетства, привычная улыбка, — все это имеет свою прелесть.

Зато в Александринке мерзость и запустение. Для семидесятипятилетнего юбилея поставили «Грозу» с Савиной в Катерине168 и показали свою полную неспособность донести хоть скромненький, задуваемый со всех сторон огонек от пламени классического театра, который когда-то ведь все-таки пылал на разрушенном ныне алтаре. Страшно мертвое тело. Тяжело было слушать, как ничем не скроющая больше своей старости, когда-то большая актриса читала тусклым, неподвижным голосом все еще яркие, живые слова.

Трогательная, горящая каким-то непомеркнувшим и для нас светом драма Островского была навсегда похоронена под обломками уже рухнувшего театра, только по какому-то странному недоразумению 149 (быть может, колдовству) имеющего вид еще существующего реально.

На Невском открылись два кафе, показывающие, что уличная жизнь города растет. Кафе Рейтера. Скучные немецкие выдумки, тяжелая живопись во всю стену самого низкоразрядного вкуса; неприхотливое остроумие в названиях комнат и надписях к картинам, но буржуа, вероятно, нравится. Хорошо, что наши буржуи стали доходить хоть до уличных кафе. Все-таки культура. Кафе de France отделано изящно молодым архитектором Щуко. Все белое, с легкими колонками и лепными украшениями, эффектно поставленная за белым трельяжем фреска Лансере и приятные по краскам рисуночки Щуко и Томарова.

II

В белом маленьком доме на Офицерской, где мы уже узнали сладкое волнение чуда Беатрисы и тревожную радость «Балаганчика», открыл сезон театр Комиссаржевской для новых битв, для новых упоений первыми победами и мрачных разочарований, неизбежных во всяком наступлении неудач! Увы, мы не можем не назвать так первого спектакля. Трагедия Ведекинда «Пробуждение весны» — совершенно невообразимая вещь169. Во всяком случае, это не пьеса. Диалоги ее, лишенные всякого ритма, деревянны и мертвы. Действие не только не развивается, но даже не зачинается. Это неподвижные разговоры на определенную тему. Трактат, даже признавая в драме необходимость действия, можно еще принять, если в нем есть действительная глубина, действительная напряженность, хотя вообще эта форма требует не только таланта, но гениальности, чтобы не быть плоской и скучной. Убожество и бездарность мысли всего труднее скрыть под беспощадной ясностью трактатного диалога.

Помню, мне как-то попалась книжка Жаринцевой, кажется, «Объяснение полового вопроса детям»170. В невозможно пошлых и слащавых выражениях открывается тайна, быть может, самая страшная и прекрасная тайна плоти. И ребенок, которого будто бы эта Жаринцева осмелилась развратить своей книжонкой, воскликнул: «Как все это хорошо устроено». Очевидно, г-жа Жаринцева была очень довольна достигнутыми результатами. Вся сложность вопроса, над разрешением которого помутилось столько голов, сводится к механической гигиене. Не правда ли, как просто и… отвратительно.

Недоумевающе глядит торжествующий филистер: «Чем же плохо! Вы отрицаете значение медицины в педагогии, статистика и научные данные нам говорят…»

150 Как объяснить ему, что есть слова, которых нельзя произносить громким, самоуверенным голосом школьного учителя; что есть тайна, которая не может не быть тайной; что есть маски, которые могут приподнимать только поэты и мудрецы. О, такому филистеру понравится Ведекинд, а ваши слова вызовут идиотскую улыбку!

С нудной добросовестностью рассказывает Ведекинд, как негигиенично поставлен в современной педагогии вопрос о поле. Упрощенный рецепт разрешения проблемы пола чисто гигиеническим путем предлагает один из героев Ведекинда, и, в сущности, это вполне логичный вывод из всей пьесы: «Наши дети тогда будут спокойнее, чем мы». «Спокойнее, чем мы!» Вот идеал доброго буржуа, школьного учителя, который нет-нет да и выглянет из-за фиглярской дерзновенности, вернее — игры на дерзновенность, механического натурализма с маленькою филистерской моралью, что детям надо вовремя объяснять половой вопрос.

«Спокойнее, чем мы».

И святое сладострастие пусть сведется к спокойной приятности «горячего ужина» (так удачно символизирует «Мужчина в маске» в последнем смехотворном действии всю радость жизни и плоти и выдает с головой истинный лик Г. Ведекинда, так неискусно скрываемый под маской демонизма, разрушения основ и тому подобными штучками, еще могущими приводить в ужас и умилять дерзновением тупоумного немецкого буржуа). Он решается назвать «Пробуждением весны» свое представление, где восковые фигуры проделывают все, что полагается по учебнику физиологии, а убогий школьный учитель поясняет то с лицемерным сокрушением, то с подавляемой пошлой улыбочкой, то с пафосом (о, пафос школьного учителя!) смутное, темное, но все же весеннее лучезарное пробуждение.

Где светлые томления и сладкие муки Дафниса и Хлои; где ранняя чувственность первого, весеннего сближения? Разве смена веков меняет вечное из вечного? Разве страстный любовник не скрывает под различной одеждой вечного образа Ромео? Что получилось, если б школьный нравоучительный учитель рассказал нам нежнейшую историю любовников Вероны, напирая на физиологию и гигиену?

Но довольно, слишком довольно о Ведекинде.

Мы понимаем, что могло заинтересовать г. Мейерхольда как режиссера. План постановки очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог кончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху 151 сцены, и так все восемнадцать картин, как световые тени на темной стене171.

План постановки вполне соответствовал построению пьесы. Но мы не знаем, что могло заинтересовать театр как художественное, а не техническое учреждение. Неужели только то, что пьеса шла в знаменитом Камер-театре?172

Вообще вопрос о репертуаре — самое больное место, полная неопределенность и случайность репертуара приводили в отчаяние многих друзей театра еще в прошлом году, когда рядом с «Беатрисой» мы получали Юшкевича и с «Балаганчиком» — «Трагедию любви». Много надо такта, чтобы интересы чисто режиссерские соединялись с художественными. В театре Станиславского, может быть, меньше было промахов в этом отношении именно потому, что там очень скоро нашли прочный фундамент в виде репертуара Чехова и уже от него, как от известной вехи, отходили в разные стороны, хотя и попадая иногда на Немировича-Данченко («В мечтах») или Ярцева («У монастыря», кажется, так), ошибались, в общем, гораздо реже, имея прочный маяк с таким отличным прожектором; нам кажется, театр Мейерхольда мог бы найти себе такой фундамент, взяв за основание, хотя бы уже по опыту, Метерлинка и Блока173.

Что сказать об игре?

Минутами, когда на фоне весенней декорации Денисова серели в сумерках гибкие тела мальчиков и трогательные платья девочек, вдруг возникала безумная надежда, что вот, вот актеры скинут тяжелую канитель Ведекинда — и раздадутся другие слова, весенние, переполненные сладкой томностью, быть может, страшные (есть темное беспокойство в весне), но светлые, как весенние цветы, нежные улыбки, слова «легкой плоти», как счастливо назвал Блок то же пробуждение весны в романе Сологуба174; но это было только пока актеры молчали, а потом опять начинались пошлые гигиенические рассуждения школьного учителя, и тщетно г-жи Мунт, Веригина, Волохова, гг. Бецкий, Бравич, Закушняк175 самоотверженно старались целый вечер преодолевать их.

С грустью заканчиваем мы эту заметку. С грустью потому, что мы не можем не любить театра, который уже дал нам «Сестру Беатрису», «Балаганчик» и «Жизнь Человека». Мы не можем не сочувствовать его смелым исканиям потому, что ясно видим, что нужен выход на новые просторы из того круга, который так блистательно, но все-таки уже закончил театр Станиславского.

В час битв мы не хотим уподобляться тем осторожным, стареющим, на все брюзжащим эстетам, которые, конечно, не плакали по Беатрисе и про «Балаганчик» сказали с благосклонным равнодушием 152 (оскорбительнее свистков): «Очень мило», из провинциального снобизма они считают долгом делать вид, что и не такое видели (что именно, благоразумно умалчивают), а при первой неудаче со злобной радостью поддерживают из-за угла врагов, стараясь все-таки сохранить имя левых, самых левых и молодых.

Мы верим, что театр даст нам не раз еще повод не только к горьким дружеским упрекам, и сладкой надеждой наполняет нас маленькая приписка в конце афиши: «Готовится к постановке “Пелеас и Мелисанда”».

Влад. Азов
«Пробуждение весны»
«Речь», 1907, 18 сентября

Ведекинда причисляют к неореалистам. Хлопот наживешь себе с литературной классификацией. Вот Александра Блока назвали недавно мистическим анархистом, а он обиделся и напечатал в «Весах» письмо: никогда мистическим анархистом не был и не будет, а был и будет всегда лириком176. Мне сдается, что Ведекинд не неореалист, хотя это утверждает сам г. Мейерхольд в тех же «Весах»177. Ведекинд просто человек, свалившийся с Луны. Пока тут, внизу, накоплялись традиции и на них пышно, словно на дрожжах всходила европейская культура, Франц Ведекинд пребывал на Луне, где, как известно, совсем другая, чем на Земле, атмосфера и где земные законы не обязательны. И вот он свалился, буйный, дерзкий, сильный, настоящий кентавр — получеловек, полузверь. Свалился и, как ревизор, настоящий ревизор, приехавший в пятом акте, потребовал всех к себе. Произошла немая сцена. Сначала буржуа решил, что это до него не относится, что новый ревизор — просто-напросто неприличный малый, какой-то ковбой, получивший воспитание на конюшне и не умеющий себя держать. Но Ведекинд, с легкостью в мыслях необыкновенною, с развязностью человека, свалившегося с Луны и нисколько не почитающего родителей, взялся за ревизию наших земных делишек. Первым делом он сорвал фиговый лист, растоптал его и бросил. Вот тебе твоя мораль, буржуа! Давай говорить откровенно!

И Ведекинд заговорил и заставил себя слушать, потому что там, на Луне, где он мечтал, или в степях Америки, где он объезжал диких мустангов, он накопил много смелых мыслей, много безумно-дерзких парадоксов, много горького сарказма и много любви к 153 свободе. Он заставил себя слушать, потому что его короткие, дерзкие фразы били по нервам как бичи.

Он говорил, как человек без вчерашнего дня. Как человек, которому наплевать на папство и на Возрождение, на Марафонскую битву и на Французскую революцию. Ничего не было и нет никаких корней. Есть настоящее и в настоящем поколение двуногих, которое живет черт знает как глупо и бьется над наследственными проклятыми вопросами. Ведекинду было наплевать, что с тех пор, как человек перестал ходить на четвереньках, он стал накапливать в себе чувство стыдливости. С Луны виднее. С Луны видно, что от стыдливости больше вреда, чем пользы, и потому долой ее.

Хорошо не иметь прошлого, не иметь деда, который был монахом, и пра-пра-пра — и т. д. деда, который вешал на дверях своего шатра щит в знак того, что он предается исполнению супружеских обязанностей. С Луны виднее. И взяв за рога такой вопрос, как вопрос о проституции, Ведекинд заявил: женщине есть чем торговать, а мужчине — нечем: мужчина и завидует и делает вид, будто презирает проституцию.

Разрубая один за другим гордиевы узлы, в то время как другие тщетно пытались их развязывать, Ведекинд добрался и до запутанного, сложного узла, называющегося пробуждением пола. С Луны так хорошо видно. Вот мальчики, вот девочки, вот закон естества: плодитесь и размножайтесь, если можете. В марте коты гуляют по крышам, а к мальчикам пристают с какой-то династией Сассанидов. Черт ли в Сассанидах и в самом параллелепипеде человеку, свалившемуся с Луны? А нам нужно, ибо по нынешним временам без параллелепипеда собачьей конуры не построишь. Девочки хотят знать, откуда дети берутся, — им рассказывают про аиста. К чему такая беллетристика! — смеется человек, свалившийся с Луны. — Расскажите им, в чем дело. А нам невозможно, нам, может быть, эти самые Сассаниды мешают рассказывать детям «гадости». У нас язык не поворачивается — и мы врем — кто умнее, кто глупее. У Вендлы, которой мать не все рассказала, родился от Мельхиора, который узнал все, частью из книг, частью из рисунков, частью из наблюдений над животными, — родился ребенок. И отлично, что родился, кричит Ведекинд с Луны. Ей хоть четырнадцать лет, но таз у нее хотя бы и двадцатилетней впору. А нам нельзя радоваться: проклятые Сассаниды так устроили жизнь, что девочке-роженице носа нельзя на улицу показать. Заулюлюкают, затравят. Зовем старуху кузнечиху (из двух зол выбираем меньшее), и в результате на кладбище новая могила: здесь покоится Вендла Бергман. Мир праху ея…

154 Мориц изнемогает в борьбе с параллелепипедом. Если бы еще один только параллелепипед. Но ведь тут и Людовик XIV, и глава из Вергилия, и грек еще какой-то, которого дернула же нелегкая за тысячу лет до Рождества Христова сочинить какую-то канитель. И пол, весна человеческая, пробуждается в Морице болезненно. Все существо его охвачено одной мыслью, одним стремлением, но робость какая-то мешает, едкий стыд какой-то. Ужасная это драма у юноши, когда пол твердит: люби; долг твердит: учись, а стыд — подарок, быть может, предка-аскета — твердит: не смей! Отсюда до самоубийства рукой подать. Тут даже и с Луны ничего не присоветуешь, кроме жесткого матраца да холодных обливаний. Разве еще укажешь рукою на Ильзу, современную вакханку, отдающуюся тому, кто больше нравится, уходящую с тем, кто понравился еще больше, отдающуюся en passant21*, по любви, по расчету, из любопытства и так себе. Но мы слышали уже из уст Ведекинда хвалу проституции. Ах, на Луне нет врачей!..

Я, кажется, рассказал мимоходом содержание пьесы, этой детской трагедии, как называет ее Ведекинд. Подлинная трагедия, разыгрывающаяся каждый день и в каждой семье. Придавленный культурою зверь мстит, когда он просыпается и из раба превращается в господина. Вендла на кладбище, Мориц на кладбище. Приходит на кладбище и Мельхиор, бежавший из исправительного заведения. Может быть, Ведекинд и впрямь — неореалист? По крайней мере в заключительной сцене своей трагедии он заставляет Мельхиора беседовать с мертвым Морицем, держащим под мышкой свою собственную бедную голову, и заставляет вмешаться в этот разговор из тумана возникшего «Господина в маске», в котором я тотчас же узнал Инстинкт — не обузданного культурой бога, поклоняемого и славимого на Луне. Я думаю, прав Ведекинд и хорошо сделал Мельхиор, подав руку «Господину в маске». Из этой чертовой сумятицы Сассанидов, вмазавших и свой кирпичик в душу современного человека, из этой неразберихи морали, экономики, предрассудков, извращенности, убитой плоти, отравленного духа — кто может вывести человека на вольный воздух, как не таинственный бог Инстинкт?

Нужно, чтобы от времени до времени камень падал в затянутое тиной болото, нужно, чтобы от времени до времени Ведекинды сваливались с Луны и производили ревизию жизни. Значение Ведекинда в том, что он растоптал фиговый лист и провозгласил свободу обсуждения. Значение Ведекинда в том, что он сорвал целомудренную повязку и обнаружил гнойник. Публицист без традиций, 155 человек, свалившийся с Луны, сочетался в нем с крупным и дерзким художником. Весь в настоящем, верхом на сегодняшнем дне, он осыпает все фортеции буржуазной морали градом язвительных стрел. Он карикатурист в литературе, но карикатурист нового типа — сродни графическим анархистам из «Simplicissimus’а»178. Его перо — сродни карандашу беспощадного Теодора Гейне179.

«Пробуждением весны» дебютировал театр г-жи Комиссаржевской, в котором г. Мейерхольд продолжает свои изумительные «искания». Он ничего не находит, г. Мейерхольд, и очень много теряет. Так, он растерял хороших актеров и актрис, а оставшиеся потеряли под его руководством способность жить на сцене. Зато они приобрели балетные манеры и акробатические ухватки, научились, как г-жа Мунт, игравшая роль Вендлы, вращаться вокруг собственной оси и, как г. Давыдовский, игравший роль Мельхиора, — складываться пополам и даже втрое. Потеряв способность перевоплощаться, актеры и актрисы г. Мейерхольда научились копировать марионеток, подражать голосом Петрушке и приобрели навык во многих других занимательных, но несколько посторонних театру рукоделиях. При таких условиях публике, не читавшей пьесы Ведекинда, пришлось изрядно поскучать, что она и отметила змеиным шипом, под аккомпанемент которого шел спектакль.

Г-жа Мунт была бы недурной Вендлой, если бы она не старалась подражать не Вендле, а марионетке, имеющей вид Вендлы. Лучшее доказательство этому представила одиннадцатая, кажется, картина — смерть Вендлы. Находясь в горизонтальном положении и прикрытая одеялом, г-жа Мунт лишена была возможности вращаться вокруг своей оси, а нахождение на смертном одре воспрепятствовало г-же Мунт смеяться демоническим смехом и говорить мистическим голосом. И у артистки, которую только смерть сумела освободить из-под ферулы г. Мейерхольда, нашлись правдивые и трогательные интонации и жесты. Г. Давыдовский такого счастья, как лежать на кровати, не имел, а в вертикальном положении он был поистине невыносим.

С тонким чувством меры провел г. Бравич карикатурную роль председателя педагогического совета.

Справедливость заставляет отметить успех г. Мейерхольда в отчетном спектакле как актера. Роль «Господина в маске» он задумал оригинально, отнюдь не демонически, и провел ее артистически. Каждое слово «Человека в маске» волновало и воспринималось с жадным вниманием.

156 Хорошо справилась г-жа Волохова с ролью матери Мельхиора, но г-жу Веригину в роли Ильзы демонизм загубил окончательно. Кроме того, не мешает понимать смысл того, что произносишь.

Латник
«Пелеас и Мелисанда». (Письмо из Петербурга)
180
«Голос Москвы», 1907, 13 октября

Во всей мировой литературе мало таких трогательных и таких увлекательных сказаний о вечной и всесильной любви, как драма М. Метерлинка о Пелеасе и Мелисанде. В будущие века, когда имя Метерлинка отойдет в далекое прошлое и станет по праву рядом с лучшими именами человечества, — будут часто, чтобы обозначить двух любящих, говорить не Паоло и Франческа и не Ромео и Джульетта, но Пелеас и Мелисанда. В этой драме, которая вся — как бы один исступленный любовный диалог, Метерлинк сумел сказать о любви и ревности, о блаженстве и ужасе любви, — самые верные и самые глубокие слова, какие когда-либо были сказаны поэтами, хотя все они в течение тысячелетий неустанно славословили любовь, сильную, как смерть181.

Фабула драмы чрезвычайно проста. Где-то у моря лежит страна Аллемонда (слово довольно неискусно составленное из немецкого — alles, и французского — monde). Там царствует мудрый, старый Аркель. У него два внука: старший — Голо и младший — Пелеас. Голо недавно лишился жены, и Аркель посылает его в другую страну просить руки принцессы Урсулы. Но по пути Голо встречает в лесу, у источника, неведомую девушку, полуребенка, Мелисанду, уводит ее за собой, женится на ней, отдается ей всей страстью «последней» любви. Мелисанда следует за Голо, потому что ей все равно, потому что ей некуда больше идти. В сумрачном и угрюмом замке Аркеля встречаются Пелеас и Мелисанда, оба полудети, оба жаждущие света, счастья и любви. И они начинают любить друг друга тоже, как дети, сами не понимая, что с ними совершается. Повторяется вечная трагедия любви, которая уже такое бесчисленное число раз заставляла биться человеческое сердце предельным трепетом и еще столько миллионов раз заставит его биться. Голо, мучимый подозрениями, обезумевший от ревности, подстерегает Пелеаса и Мелисанду, когда они целуются в парке, 157 убивает своего брата, ранит Мелисанду, пытается убить себя. Мелисанда умирает с кроткой улыбкой, столь же недоумевая, что такое смерть, как она недоумевала, что такое любовь.

Фабула драмы и должна была быть простой, чтобы действительно быть вечной драмой любви, чтобы каждый мог узнать свои собственные переживания в этой трагедии двух наивных душ. Но Метерлинк на этом простом фоне сумел вышить узоры, единственные по очарованию и по глубине значения. Развитие ревности Голо, его мучительные разговоры с Мелисандой, его попытки узнать правду от своего сына (от первого брака), ребенка, не понимающего, о чем его спрашивают, попытка тайно утопить брата в подземном озере, которую у него недостает духа довести до конца, — все это написано с силой Шекспира. Быть может, еще более сильны, в сцене между Мелисандой и Пелеасом, их слова о любви, еще не угаданной, и особенно последнее их свидание, когда, увидев подстерегающего их Голо и поняв, что гибель неизбежна, они бросаются друг другу в объятия с криком: «Тем лучше! тем лучше! тем лучше!» — «А! Все звезды падают!» — «И на меня! и на меня!» — «Губы твои! твои губы!» — «Вся! вся! вся!» — И в то же время эта развертывающаяся перед зрителем трагедия окутана атмосферой темных предчувствий, мрачных ожиданий. Самые простые слова получают неожиданно двойной смысл, самые простые события получают роковое значение…

«Поставить» на сцене «Пелеаса и Мелисанду» и очень легко, и очень трудно. Очень легко потому, что задача режиссера, если в театре найдутся достойные исполнители для ролей Мелисанды, Пелеаса и Голо и приличные для остальных, сводится до minimum’а. Очень трудно потому, что всякая попытка внести что-нибудь свое в неопределенную обстановку драмы, так или иначе конкретизировать ее, убивает ее красоту. Внимание зрителей в такой мере должно быть сосредоточено на внутренней, психологической драме, переживаемою действующими лицами, что ничто вовне не должно отвлекать его ни на минуту. Для «Пелеаса и Мелисанды» нужна самая простая постановка, которая оставила бы воображению зрителя полный простор и ничем не тревожила бы его взора и его души…

К сожалению, в театре В. Мейерхольда (нам не хочется говорить: в театре В. Ф. Комиссаржевской) именно этого и не было. Постановка драмы своей нарочитой «условностью» все время отвлекала внимание от драмы, развлекала, иногда сердила, иногда смешила.

Г. Мейерхольд, кажется, решил, что «условность» значит «половина реальности». Поэтому все сцены у него обставлены только 158 половиной нужных декораций. Когда надо изобразить комнату больной, он ставит на первом плане совсем реальную кровать, постланную совсем реально, а сзади — одну стену комнаты, отбрасывая другие стены и потолок. Если бы на сцене не было ничего, кроме обычного заднего фона, воображение зрителя без труда могло бы представить себе комнату, но когда оно фиксировано на одной стене и кровати, оно неизбежно видит эту стену и эту кровать и ничего более. Когда надо изобразить густой парк, Мейерхольд заставляет художника нарисовать три тощих дерева, и только. Опять-таки, если бы декорации не было вовсе, от игры артистов зависело бы дать зрителям впечатление, что перед ними густой парк, — но теперь зрители роковым образом видят только три дерева. В драме много говорится о мрачном замке, где совершается действие, но режиссер и не являет этого замка зрителям воочию, и не дает им вообразить его: он ставит перед ними какие-то несообразные клетушки, без потолка, жить в которых невозможно, и зрителям кажется, что драма совершается где-то за пределами нашей атмосферы, в междупланетном пространстве.

К этому надо прибавить, что г. Мейерхольд почел нужным для «Пелеаса и Мелисанды» сломать полсцены и оставить от нее только небольшой квадрат посередине, где и происходит все действие182. Действующие лица не приходят на сцену, а взбираются на нее по лестницам. Когда Мелисанде нужно подать меч Голо, она должна спуститься по ступенькам вниз к машинистам, сделать круг где-то за кулисами и опять вскарабкаться на авансцену. Этим, вероятно, г. Мейерхольд хотел выразить устремление драмы ввысь, но ведь такое устремление можно найти во всех трагедиях — и в «Гамлете», и в «Строителе Сольнесе», и в «Потонувшем колоколе». Почему именно драма «Пелеас и Мелисанда» среди всех других драм подверглась этой жестокой операции — неизвестно. Между тем артисты, загнанные на маленький островок, рискуя каждый миг при неосторожном шаге свалиться с трехаршинной высоты, естественно, чувствовали себя стесненными в движениях, как бы связанными по рукам и ногам.

Наконец, декорации г. В. Денисова надо признать более чем неуместными, прямо оскорбительными. Действие происходит в замке мрачном и темном, кругом «беспросветные» леса; Мелисанда несколько раз жалуется: «Как у вас темно, солнца здесь никогда не видно». Место и время действия, правда, не обозначены точно, но они ближе всего подходят к позднему европейскому средневековью. Ото всей драмы веет духом рыцарства и духом готики. Между тем г. Денисов дал всей драме какую-то полувосточную, полуславянскую обстановку, притом нисколько не мрачную, скорее 159 веселую и жизнерадостную. Вся сцена затянута полотном, на котором зачем-то нарисованы бесконечные паутины. Такие же паутинные подвески смешно качаются сверху. Паутина же изображена и на троне Аркеля. Трон этот окружен ассирийскими опахалами. Под балконом нарисованы подстриженные деревья в кадках. В парке, где по тексту должна быть «тенистая липа», изображено какое-то небывалое растение, из тех, которые ботаникам могут быть известны только по рисункам на конфетных коробках: это тонкий стволик с четырьмя веточками, на которых еле проступают крохотные зеленые листочки, само собой разумеется, не способные дать никакой тени, — и т. д. и т. д. Ничего напоминающего своеобразный, полный тайны, дышащий предчувствиями мир Метерлинка нет в приторных, декадентских выдумках г. Денисова. Трагедия Метерлинка сильна своей простотой и роковой неизбежностью своего развития; в декорациях г. Денисова все деланно, все случайно, все в противоречии с Метерлинком183.

И однако, даже все эти печальные промахи режиссера и чудовищные ошибки декоратора, вся эта оскорбительная и нелепая внешность не могла отнять возможности у В. Ф. Комиссаржевской создать верный, тонкий и пленительный образ Мелисанды. С той минуты, как Мелисанда появляется на сцене, исчезает все: и декорации, и другие артисты, — и видишь только эти детские, невинные, прекрасные глаза, слышишь только этот детский, певучий, так много самим звуком своим выражающий голос, наивно-недоумевающий в первых сценах, достигающий экстаза страсти в сцене убийства и вдруг переходящий в иной, запредельный, говорящий уже о нездешнем в последней сцене, в сцене смерти. Роль Мелисанды — одна из труднейших ролей, какие существуют в мировом репертуаре. Мелисанда говорит мало, короткими фразами, иногда одними восклицаниями, но она переживает сложную трагедию, она проходит через огненные вихри самых разнообразных чувств. В. Ф. Комиссаржевская сумела в своих маленьких репликах дать понять, дать почувствовать все пережитое этой душой в мучении. У нее не было ни одного слова, сказанного без значения, и за каждым выражением открывались бесконечные дали несказанного. В. Ф. Комиссаржевская передала в образе Мелисанды самое существенное, что есть в трагедии Метерлинка: роковое. Следя за Мелисандой, за этой полудевочкой, вырастающей вдруг в героиню, в вечное олицетворение любви и страсти и умирающей потому, что на земле нет места для такой любви, понимаешь, что все свершилось так, как должно было совершиться, понимаешь, что «так надо». Образ Мелисанды — один из самых 160 удивительных, один из самых незабываемых среди тех, какие создала В. Ф. Комиссаржевская.

Остальные исполнители были едва на уровне посредственности. Сколько-нибудь выделялись только г-жа Таберио (маленький Иньольд) и г-жа Волохова (Женевьева).

Смоленский
«Пелеас и Мелисанда» в театре г-жи Комиссаржевской
«Биржевые ведомости», 1907, 11 октября, веч. вып.

Как удивительно скоро новое становится старым, в особенности если это новое есть, в сущности, реставрированная старина.

Приемы театра-модерн, являющиеся во многом воскрешением старого, условного, первобытного театра, успели уже настолько установиться и затвердеть, что самые последние постановки уже не дают материала для новых подмечаний или новых размышлений. «Пелеас», например, уже ничуть не идет дальше хотя бы «Вечной сказки».

Условные декорации, дающие в увеличенном виде виньетки и заставки из декадентской книжки… Пестрый, цвета павлиньего крыла ковер, заменяющий одинаково и небо, и внутренность замка… Причудливые линии на этом фоне, дающие рисунок не то паука, не то каких-то листьев лотоса…

Курчавые деревца, растущие и в саду, и в доме. Колонны дворца, намеченные тонким рисунком декорации и качающиеся от малейшего дуновения… какие-то причудливые столбы, точно виселицы, у водопада… Синие полоски вперемежку со светлыми, и вам говорят, что это водопад. Стена замка, из окон которого точно льется какая-то пестрая лава… Вам подсказывают, что это сад и кругом — деревья…

Все это — и лотосы, и хоботы, и пауки, и урны с наружной стороны декорации — уже знакомо. Выдумка не идет дальше ни на шаг.

Актеры, отрешившиеся от темперамента, непосредственного жеста, живой мимики, естественного пафоса… Комиссаржевская говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной Шапочки… Мейерхольд, изображающий короля-отца184, сидит или стоит в окаменелой позе, с каменным лицом, на котором застыло выражение неподвижной 161 строгости… Его голос ритмически повышается и понижается, но это не пафос естественных переживаний.

Женевьева, жена короля, принимает позы декадентской фигурки, изысканно-ненатурально изгибая руку в локте. Служанки, в стильных костюмах с картин Боттичелли, хором, слегка нараспев, подают свои реплики.

Все вместе они группируются в узкой двери, являющейся светлым пятном на фоне темной декорации. Совсем икона. В позолоченном электричеством окне, опять на том же темном фоне, показывается в золотых кудрях головка поэтической Мелисанды. Спадают вниз волосы. И эта дверь-икона, и эта головка в рамке окна — правда, ласкают глаз. Эти две детали красивы.

Надо всем — музыка. Когда кончается картина и сдвигается занавес, из-за кулис несутся немного похоронные звуки. Похоже на музыку костела185.

И это отречение актера от всего, чем силен актер, и этот барельеф, и острые локти, и не свой голос, и световые эффекты, и музыка — опять все знакомое.

Когда вы начинаете говорить человеку, аплодирующему всему этому, что вы не можете видеть никакого прогресса искусства, никакого настоящего искусства там, где намеренно все делается так, как никогда не бывает, где на актере делают эксперименты, как на кролике, заставляя его отречься от своего темперамента, естественности, искренности чувства, непосредственности жеста, голоса, позы, мимики, что поэтому это не искусство, а имитация старой бронзы, неоархаизм, сук на дереве искусства, — вам обычно отвечают:

— Со всем, что вы говорите, нельзя не согласиться. Но надо сойти с вашей точки зрения и просто посмотреть, насколько это красиво.

Этой точки бессознательной красивости я никак не могу понять и был бы рад, если б меня в этом отношении просветили. Да, некоторые картинки внешне эффектны, хотя бы головка Мелисанды в окне или сцена ее смерти. Но неужели для полного сценического захвата может быть достаточно красиво расположенной группы в красиво драпированных одеждах? Этого довольно для нищего. Я привык ждать от сцены кой-чего еще. Иначе некоторые «живые картины» были бы верхом сценического искусства.

А многое для меня и вовсе не кажется красивым в условной, деланной и манерной новой постановке. Я не вижу, почему пауков на пестром павлиньем фоне, потоки лавы из окон, курчавые деревца и сад, похожий на горное ущелье, я должен предпочитать живому реальному пейзажу и обыкновенным деревьям. Выворачивание 162 живой природы, как шубы, мехом вверх, подгон ее под декадентскую виньетку мне так же антипатично, как сведение живой актерской души к роли марионетки, пищащей не своим голосом.

Мне было грустно видеть г-жу Комиссаржевскую (Мелисанда), отказавшуюся от лучшего, что у ней есть, — от своего прекрасного богатого голоса в угоду тенденции. Когда длинно и монотонно вещал г-н Мейерхольд, мне было только скучно. Кажется, это не был и для других очень живой спектакль, восемнадцать картин утомили и принаскучили. В остальных значительных ролях выступили, по-видимому, посредственные актеры — г-жа Волохова и гг. Закушняк и Голубев186. Впрочем, их деревянность была заказная.

Прием г-же Комиссаржевской был горячий. Вызывали очень много исполнителей, и всю рампу уставили цветами, поднесенными директрисе.

Старик
«Пелеас и Мелисанда»
22* 187
«Театральная газета», 1907, 20 октября

Один французский писатель говорил: «Если мою книгу все ругают — значит, в ней есть нечто хорошее; если ее одни ругают, другие хвалят — значит, она совсем хороша; если же ее все хвалят, то наверное, она никуда не годится».

Театр г-жи Комиссаржевской, особенно с начала текущего сезона, ругают решительно все, кому только не лень. Петербургские рецензенты с редким, можно сказать, — исключительным единодушием «разносят» в этом театре решительно все: и стиль, и репертуар, и постановку, и исполнение. Именно это небывалое в нашей театральной критике единодушие и заставляет вспомнить приведенные выше слова французского писателя. Все ругают — значит, что-нибудь хорошее непременно есть. Не могут же, в самом деле, люди, — хотя бы их и дразнили кличкой «декадентов», — до такой степени оглупеть, чтобы в их отношении к любимому 163 все-таки делу утратился всякий человеческий смысл. Новость и необычность сценических приемов часто сбивают с толку зрителя, воспитанного на старых и всеми усвоенных образцах, и заставляют относиться ко всему новому если не прямо отрицательно, то по меньшей мере подозрительно. С другой стороны, конечно, далеко не все новое хорошо. Наоборот, искание новых путей и слишком усиленное стремление к оригинальности чаще всего приводят на опасную и скользкую дорогу.

Представление трагедии Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» наглядно показывает как положительные, так и отрицательные стороны этого стремления к новизне. Прежде всего, самая эта трагедия написана в наивном средневековом стиле, — с приемами поэтического творчества той далекой от нас эпохи детства в искусстве, когда писатели еще совсем не умели владеть литературным языком, да и самый язык был крайне беден словами и оттенками. В пьесе гораздо меньше слов, чем действия, и даже в действии лишь слегка намечено только самое необходимое. Метерлинк, как известно, сознательно усвоил эту первобытную манеру письма: он находит, что для современного зрителя вовсе нет надобности в пространных монологах и диалогах, поясняющих психологию и поступки действующих лиц: достаточно лишь самых элементарных намеков для того, чтобы дать работу чувству и воображению, которые уже сами дополнят все недостающее. В результате такого воззрения бельгийского драматурга на задачи драмы является ряд коротеньких сценических картин, иллюстрирующих только главнейшие эпизоды той трагедии, которая, в сущности, происходит за кулисами. Эти драматические картинки как нельзя более напоминают наивные миниатюры средневековых рукописей с условными, «стилизованными» позами человеческих фигур, — и г. Мейерхольд в своей постановке старается как можно ближе воспроизвести именно такие наивные миниатюры. Очевидно, здесь мы имеем дело с результатами тщательного и вдумчивого изучения этих образцов средневекового художества. Каждая из восемнадцати картин, на которые разделена пьеса Метерлинка, представляется с этой точки зрения почти безупречною. И декорации, и группировка фигур, и их движения — все это выдержано в строгом стиле и, в соединении с музыкой, наполняющей антракты, дает вполне определенное настроение. Сидя в театре, вы точно перелистываете написанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски-наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, 164 заговорить… Вот они в самом деле заговорили… Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит наконец тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление. И, к сожалению, надо сказать, что этот упрек относится всего более к исполнительнице главной роли, г-же Комиссаржевской. Более неестественную, скажем прямо — более противную дикцию нам редко приходилось слышать. Как это ни странно, в Мелисанде мы не могли узнать той артистки, которая еще так недавно покоряла нас своею естественностью, простотою и глубиною чувства.

Из остальных исполнителей лучше других г. Закушняк — Пелеас и г. Мейерхольд — Король. Г. Голубев слишком громоздок и громогласен для роли Голо, которая, по самому стилю пьесы, вовсе не требует трагического рычания.

Перевод пьесы сделан поэтом Валерием Брюсовым, который в своем поэтическом увлечении, по-видимому, совсем забыл русский язык. Со сцены то и дело слышатся фразы из жаргона, например: «Вы выглядите совсем молодой»; «Вы лучше должны знать, что и каких поступков требует от вас ваша судьба»; «Это ты откроешь дверь для новой поры, которую я предвижу»; «я не то хочу, что хочу», «умрут у нас под глазами» и т. д.

Эти фразы так же режут ухо, как режут глаза некоторые детали исполнения. В пьесе, между прочим, есть красивая сцена, где Пелеас стоит под окном Мелисанды, как Ромео под балконом Джульетты, и вот Пелеас все время разговаривает со своей возлюбленной, стоя к ней задом. В другой сцене Мелисанда говорит: «Как темно!», а сцена залита полным светом188.

Общее впечатление от виденного нами спектакля сводится к тому, что театральная критика совсем напрасно ожесточилась против «стилизованной» постановки Метерлинка: мы скорее готовы утверждать, что именно такая постановка всего ближе подходит к манере и содержанию творчества бельгийского поэта. Всякая «реализация» лишила бы его пьесы значительной доли их внутреннего смысла. Можно, конечно, и вовсе не признавать Метерлинка заслуживающим внимания; но раз вы на это не решаетесь, — вы должны подчиниться требованиям его сценической манеры.

Отзывы рецензентов об исполнении пьесы также кажутся чересчур преувеличенными: не все же так плохи, как г-жа Комиссаржевская189.

165 Ч. <Г. И. Чулков>
Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Победа смерти», трагедия Федора Сологуба
190
«Товарищ», 1907, 8 ноября

Любовь и смерть всегда одно и то же — вот вечная формула, которую неустанно повторяют поэты всех времен. Чем внятнее стучит влюбленное сердце, тем яснее мы слышим в его ритме лепет смерти. Любовь всегда уводит нас на край жизни, где волны Леты шепчут свою вечную повесть.

Шекспир, Кальдерон, Достоевский и все великие всегда волновались и мучились около этой темы. Под маской возлюбленной приходит к человеку смерть чаровать его душу милыми и злыми чарами. Даже в добродушных и лукавых стихах Овидия в честь Коринны, не говоря уже о песнях Данте и сонетах Петрарки, мы слышим голос миродержавной Афродиты, которая соблазняет душу розами предсмертной вечерни. И девятнадцатый век устами Эдгара По и Бодлера повторяет ту же формулу, подготовляя нас к пониманию Ибсена, который свой любовный «эпилог» заключил смертью.

На эту вечную тему написал свою трагедию Федор Сологуб. Но смерть в этой трагедии является в двух масках — в маске «Державы» и в маске «Любви». И кажется, что за этими масками идет глухая борьба двух начал, — раскрывается, что смерть антиномична по существу: смерть, как любовь, ведет к преодолению власти, закованной в латы закона; смерть, как «Держава», ведет к роковой и неизбежной гибели. В случае, где торжествует любовь, раскрывается освобождающий пафос трагедии, а там, где торжествует «Держава», начинается «окамененье».

Содержание «Победы смерти» заимствовано поэтом из предания о королеве Берте Длинноногой, матери Карла Великого. Героем преданий является французский король Пепин — у Федора Сологуба он носит имя Хлодвига. Фабула трагедии такова: король Хлодвиг женится на дочери короля Коломана — Берте. Но до первой брачной ночи он не должен, по обычаю, видеть ее лицо. Ему говорят, что она красавица, но она безобразна: рябая и хромая, она старательно скрывает свою некрасивую наружность. Старая служанка ее, Альгиста, задумала подменить невесту короля: под покровом ночи осуществляется этот опасный план. «Безобразная и злая, глупая и жадная, достойная дочь многих поколений королей 166 жестоких и коварных, она веселится и торжествует. Она хочет быть королевой, — зачем?» — так говорит Альгиста про свою соперницу и бросает вызов судьбе. Альгиста побеждает, и ее победой «венчается красота и низвергается безобразие». Король верит Альгисте. И только спустя несколько лет изгнанная королева возвращается со своим братом и требует восстановления своих прав. Напрасно Альгиста умоляет короля не расторгать их брака. Король, подчиняясь требованиям державных законов, предает Альгисту позорной пытке, хотя и продолжает любить ее. Но окровавленная и замученная Альгиста снова ночью — во дворце.

Она хочет поднять спящих. Она призывает короля покинуть царство и власть и уйти вместе с ней, повинуясь вольной любви. «Иди за мной, сними свой венец», — говорит Альгиста. Но король в безумии своей короны, в своей кровавой мантии, недвижен: он цепенеет, подчиняясь державной смерти; он не в силах расторгнуть узы собственной власти. Побеждает дурная смерть — смерть не любовница, а самодержавная власть: король, зачарованный заклятиями Альгисты, каменеет. Черным облаком смерти закрывается вся громада королевского чертога. И остается тайной, будет ли за пределами этой жестокой смерти новый путь и соединится ли на этом пути король со своей прекрасной Альгистой.

Идейный план трагедии Федора Сологуба напоминает отчасти «Вечную сказку» Пшибышевского, но «Победа смерти» свободна от вульгарного романтизма, которым почему-то увлекся польский модернист. Федор Сологуб крепко спаял идейную концепцию трагедии с основным мотивом легенды. Быть может, главным недостатком трагедии является ее схематичность, но эта схематичность, эта краткость, а иногда и сухость диалога искупается его художественной точностью: кажется, нет ни одной лишней фразы, речь кристальна и светла и течет мерно, покорно подчиняясь воле поэта.

На этот раз театру удалось поставить трагедию без тех грубых ошибок, которые так поражали в постановке «Пелеаса и Мелисанды» и в некоторых иных постановках. Декорации, условно-простые, были очень приятны: широкая лестница во всю сцену, массивные колонны и тихие, строгие тоны общего фона давали возможность зрительным впечатлениям легко сочетаться с впечатлениями от восприятия сурового и точного стиля самой трагедии. Можно пожалеть, что отсутствовала музыка: некоторые моменты трагедии явно требовали ее. Хотя лучше пусть совсем не будет музыки, чем такая музыка, какую мы слышали на представлении «Пелеаса и Мелисанды».

167 Группы располагались на сцене красиво и умно, в ходе всего спектакля чувствовалась стройность, вероятно, этому способствовала архитектура самой трагедии: по-видимому, автор, создавая свою трагедию, считался в известной мере с тем положительным, что дает в своих постановках Мейерхольд.

Постановка последней сцены второго акта прекрасна. Если бы не два-три неверных и смешных движения пажа и некоторых статистов, ее можно было бы признать совершенной. Во всяком случае, самый последний момент оргиастического исступления толпы вокруг прекрасной Альгисты заключал в себе чары настоящего театра. По-видимому, автор хотел в этом моменте переступить заветную черту, «разрушить рампу». И это было бы возможно осуществить не только в зрелище, но и в действии, продолжив лестницу сцены до уровня зрительного зала, совершив трагическую игру в круге зрителей. Но — разумеется — в наши дни, при условиях данной культуры, это исполнить невозможно.

Актеры: Веригина — Берта, Будкевич — Альгиста, Аркадьев — король, не были на высоте пафоса трагедии; только г-жа Волохова играла с покоряющей силой: жаль, что ее роль не центральная в трагедии. Г-жа Волохова прекрасно передала таинственную тоску свою над трупом дочери, в час лунной ворожбы. И значительные слова о печали: «И поднималась луна, и выли псы, и тоска моя восходила к небу», звучали как зов к любви предсмертной.

Спектакль имел успех. После второго акта и после окончания пьесы автора шумно приветствовали и поднесли ему лавровый венок.

Александр Бенуа
Дневник художника
191
«Московский еженедельник», 1907, № 48

Прошлый раз я критиковал постановки Мейерхольда192, а теперь несколько раскаиваюсь в этом. Во-первых, потому, что последняя его постановка очень хороша, а во-вторых, потому, что как раз на днях он принужден был покинуть театр Комиссаржевской, в котором партия его врагов взяла верх. Вся его деятельность была рядом неудач, не только в смысле успеха, но и по существу. И все-таки, несомненно, в этом человеке живет большой дух дерзости и громадная любовь к искусству, а эти две черты дали бы ему наконец найти верную дорогу и после долгих нащупываний «попасть в точку».

168 Найдет он дорогу и без театра Комиссаржевской, но, во всяком случае, временно произойдет перерыв в его деятельности и ему придется перенести немало терзаний, пока не наладится новое дело.

Последняя его постановка — трагедия Ф. Сологуба «Победа смерти», действительно, великолепна. Положим, постоянный грех русской сцены: скверная и безвкусная декламация и здесь налицо, но зато все, что касается зрелища, отмечено большим вкусом (явление у нас редчайшее) и прямо красиво.

Особенно к чести Мейерхольда говорит то, что он при этом обошелся всецело «домашними средствами». Видно, он эти «средства» воспитал и усовершенствовал основательно. Декорация исполнена без помощи художника, костюмы также193. Костюмы, впрочем, незатейливы (действие происходит в полудикие времена — в VII веке), но зато в них с тактом подчеркнуто все характерное и подобраны они в благородной, мягкой гамме. Пожалуй, слишком мягкой — хотелось бы больше ярких «варварских» пятен.

Особенно остроумно сочинена декорация. На первом плане своды на четырех столбах. Почти от рампы и между столбами по фону идет во всю ширину сцены монументальная лестница, упирающаяся в заднюю стену, посреди которой большая, тяжелая дверь под аркой. Все это производит впечатление необычайной твердыни, и абсолютно забываешь, что видишь декорацию. Оба столба опираются всей тяжестью тела, пламя факелов лижет их, и веришь, что это каменные кубы, сложенные с ребяческой точностью и наивностью.

Действие происходит частью на авансцене, но больше всего на ступенях лестницы, между столбами и под сводами их. Эта комбинация позволяет при малом количестве исполнителей производить впечатление густой толпы, которая теснится, толкается в закоулках, мелькает позади аркад или бегает вверх и вниз посередине лестницы, причем передние не закрывают задних и каждое лицо видно, идет в счет.

Лучше всего разработаны главные сцены: когда толпа в садическом восторге избивает королеву Альгисту и когда король и его свита ночью застают умирающую на ступенях лестницы, перед входом в опочивальню. Последняя сцена прямо великолепна. Действие происходит ночью при свете одних факелов, бросающих фантастические тени на угрюмые стены перистиля194. Вся левая сторона остается в полумраке. Король стоит прислонившись к среднему столбу, и его густо облепляют испуганные царедворцы: латники, пажи, горничные девки, одни наседая на других, задние 169 силясь увидеть живую покойницу через плечи, из-за голов передних. Часть придворных с факелами столпилась в тесном пространстве между двумя столбами, и те, кто похрабрее, вылезли вперед, толпятся извилистым орнаментом и соединяются с группой короля и его ближних.

Вообще все это очень красиво, очень пластично. Оно напоминает стильные итальянские композиции XVI века. Резчики Баччио Бандинелли или картины Гарофало195. Хочется взять карандаш и зачертить эти уравновешенные грозди людей, эти сочетания жестов и выражений, эти красивые линии. Лишь человек очень одаренный мог заставить целую массу людей так подчиниться его воле, его красивой затее, заставить их заучить в удивительно короткий срок такую сложную формулу. С этого вечера я «поверил в Мейерхольда», и потому мне сделалось особенно обидно за него, когда через два-три дня он «получил отставку».

Георгий Чулков
По поводу ухода Вс. Эм. Мейерхольда из театра В. Ф. Комиссаржевской
196
«Товарищ», 1907, 20 ноября

Уход Вс. Эм. Мейерхольда из театра В. Ф. Комиссаржевской вызвал длинный ряд газетных статей и заметок. Инцидент обсуждался главным образом с точки зрения профессиональной этики. Я не хочу касаться этой темы, пока третейский суд не вынесет своего приговора. Но в этом инциденте есть другая сторона: интересы искусства и судьба театра. Вот по поводу этого я хочу сказать несколько слов.

Мне приходилось писать о всех постановках Вс. Эм. Мейерхольда (и не только на столбцах «Товарища»), — и далеко не всегда я соглашался с планами и тенденциями этого режиссера. Скажу даже более: его идея «плоского» театра, поскольку она претендует на будущее, мне враждебна по существу: «плоский» театр уводит нас далеко прочь от театра-действия и приковывает нас к театру-зрелищу. Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда.

Но теперь, когда деятельность Вс. Эм. Мейерхольда насильственно прервана в театре, который создан его трудами, мне хочется отметить то положительное, что было сделано этим даровитым и смелым искателем новых сценических форм. Главная заслуга

170 Вс. Эм. Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип «условного» театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался Вс. Эм. Мейерхольд.

Еще более значительной кажется деятельность Вс. Эм. Мейерхольда, когда сравниваешь ее с деятельностью других петербургских и московских режиссеров: один только Станиславский и его ученики (г. Санин, г. Попов и некоторые другие) представляют собою серьезную художественную школу, с которой необходимо считаться, — все остальные господа руководители театров не давали и не дают нам ничего, кроме шаблона, скучного и бесцветного.

Каждая «премьера» театра Вс. Эм. Мейерхольда возбуждала в обществе живейший интерес, толки и споры, нарушавшие мертвый сон нашего сценического болота. Ведь надо признать тот факт, что до вступления Вс. Эм. Мейерхольда в театр В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В. Ф. Комиссаржевская.

Постановка «Сестры Беатрисы», «Балаганчика», «Жизни Человека» и «Победы смерти» — это этап в истории русского театра. Вынужденный уход Вс. Эм. Мейерхольда из театра В. Ф. Комиссаржевской был бы печальным случаем в жизни петербургских театров, если бы не уверенность, что Вс. Эм. Мейерхольд найдет возможность возобновить в ином театре свою деятельность режиссера-художника.

171 АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
СТУДИЙНЫЕ ПОСТАНОВКИ
197

Юр. Беляев
«У царских врат»
198
«Новое время», 1908, 2 октября

Вот Александринский театр и дожил до «пришествия Мейерхольда». Директорская прихоть посадила этого сверхрежиссера наставником «образцовых» русских актеров. Прошлой весной директор Императорских театров спросил меня:

— Что вы думаете о Мейерхольде?

— Думаю, что ваша попытка интересна. Мейерхольд дошел до предела или, выражаясь несколько тривиально, стукнулся лбом об стену. Дальше идти ему некуда. Он может оказаться полезным и, во всяком случае, свежим человеком.

— Я сам того же мнения, — сказал г. Теляковский.

Первый дебют г. Мейерхольда состоялся в пьесе Кнута Гамсуна «У царских врат». Он дебютировал как режиссер и как актер. Не знаю, как чувствовал себя директор. Но мне было не по себе. Актер г. Мейерхольд преплохой. Эта фигура, эти жесты, этот голос! «Стоит древесно к стене примкнуто…». Как режиссер он остался тем же, чем был у Комиссаржевской. Опять «стилизация», опять «статуарный» стиль и т. д.199 На казенной сцене видеть все это было неловко и… обидно. Ну, как могут играть на Александринском театре актеры, подобные г. Мейерхольду? Ведь все это могло быть терпимо и занятно в прошлогоднем «балаганчике» на Офицерской, но в академии русской драмы немыслимо пришествие картонного паяца.

Сама пьеса прелестна. Это — первая часть драматургической трилогии Гамсуна, и едва ли не самая лучшая по чистоте, простоте и наивности поэтической. Взрослые дети повторяют на сцене драму нашей жизни, сотканную из мельчайших недоразумений. Горе наше складывается именно из таких незначительных обстоятельств, мимолетных огорчений и непредвиденных случайностей, какие изображены в пьесе. История Карено и его жены найдет живой отклик в каждом сердце. И как утренне ясно и верно определены 172 здесь каждое лицо, каждое явление. Такую пьесу нужно ставить не мудрствуя лукаво, помня, что такая простота выше всякой мудрости. Г. Мейерхольд, напротив того, навязал чистому вдохновению Гамсуна все свои стилизованные побрякушки и уничтожил сокровенный замысел автора поистине каннибальским способом. Александринские актеры играли вразрез со своим режиссером и представили на фоне нелепой головинской мазни нечто живое и правдивое. Типична была г-жа Потоцкая в роли жены Карено; горячо играл г. Ходотов (Нервен), хороши г. Лерский (Чучельник) и г-жа Есипович (Натали). «Сам» г. Мейерхольд играл Карено в бланжевых панталонах и лазоревом пальто. Тоскливо было от всего этого невыразимо. «Новый стиль» сцены так же надоедлив, как стулья и столы новейшей фабрикации. Хочется покоя для души и наслаждения для глаз вместо нервных изотер и психопатических изохимен последней моды.

Ту же пьесу на следующий день поставила г-жа Комиссаржевская для открытия своего театра. С нескрываемым волнением ожидали постановки поклонники прекрасной артистки. Ну, каково-то она сыграет в своем дезинфицированном от мейерхольдии театре? Роль фру Карено была вполне в ее средствах, нет, даже ниже ее средств. И, грешный человек, я побаивался, что увижу вместо пьесы, вместо роли только г-жу Комиссаржевскую, гастролершу, премьершу, юбиляршу, которая на чудном инструменте своего дарования блестяще исполнит драматическое «соло». Ничего подобного не случилось. С первого же действия можно было разочароваться в своих опасениях и очароваться приятной неожиданностью игры. На сцене была прежняя Комиссаржевская, которую так старательно вытравляли прошлогодние стилизаторы и так оплакивали любители театра. Игра виртуозная, чуткая, нервная явилась в первом акте, лучше всего исполненном артисткой. Она немного пополнела и возмужала к своему пятнадцатилетнему юбилею. Но она не растеряла прежнего вдохновения, и это возвращение к прошлому надо приветствовать от всей души. Во втором акте г-жа Комиссаржевская излишне «комиковала» сцены кокетства (особенно на диване: повторяющиеся жесты придвигания к Бондезену, оглядывания в сторону мужа и т. д.). У публики это имело, впрочем, огромный успех, ибо публика узнала в этом отголоски Рози, Клерхен и Анхен ее первых дебютов и слушала все это сквозь призму неожиданной и трогательной встречи. Но в 3-м акте, распустив публику и настроив ее смешливо, г-жа Комиссаржевская долго не могла собрать внимания зрительного зала и сосредоточить его в психологический момент перелома. Ей стоило это большого труда. Она потеряла силу чувства и голоса на четвертый акт. 173 Стала всхлипывать, что с ней никогда не бывает, и этим разжижила, расхолодила конец. Ее партнеры были вполне сносны. Немного мужественнее и мудрее надо бы играть г. Бравичу (Карено), не так «пужать» публику, как это делает г. Нелидов (профессор Гиллинг), побольше убедительности следовало бы г. Феона (Нервен). В общем, спектакль был удачен, и овации наполняли антракты.

Л. Гуревич
«У царских врат» Кнута Гамсуна
200
«Слово», 1908, 2 октября

Драма Гамсуна «У царских врат» (или, по другому переводу, «У врат царства») составляет первую часть его драматической трилогии, главным героем которой является Ивар Карено, современный мыслитель, завоевывающий царство новой правды, целиком ушедший от жизни с ее соблазнами в мир своих идей и в конце концов, в последней части трилогии, — устало отрекающийся от всего завоеванного, чтобы отдаться естественному течению жизни, со всеми ее сомнительными благами.

Кнут Гамсун — крупный и тонкий художник, отражающий в своей душе психологические трепеты и порывы современной жизни. Но творчество его — творчество взволнованного поэта, а не мыслителя, и то царство новой правды, к которому он приводит своего героя, видится ему самому смутно, в чертах и красках, заимствованных отчасти у Ницше, отчасти у Ибсена в период создания «Врага народа». И Карено, и все его другие действующие лица интересны только с психологической стороны. Это фигуры, намеченные нервными, незаконченными штрихами и брошенные в водоворот драматических переживаний с силой горячечного, не вполне владеющего собою темперамента. Нервическая, судорожная стремительность в развитии страстей, сильные ракурсы, волнующие ум намеки — вот что делает пьесы Гамсуна, несмотря на все их недостатки, «новыми», интересными для сцены. В них отражается мятущаяся стихия современной жизни, в них ощущается сердце современности — его быстрое, напряженное, неровное биение.

Вторую, наиболее оригинальную часть трилогии Гамсуна, «Драму жизни», мы видели в позапрошлом сезоне в превосходной, смело задуманной постановке Московского Художественного театра. «У царских врат» — проще, реалистичнее «Драмы жизни», 174 доступнее для большой публики. Но и в ней можно найти и проявить все особенности Гамсуна. И в ней от главных актеров прежде всего требуется непосредственный, сильный и нервный темперамент. Даже Карено — этот угловатый кабинетный человек, ушедший в свою умственную жизнь, почти слепой к окружающему, таит в себе какую-то прямолинейную, оторванную от жизни, головную страстность. А жена его Элина, эта наивная, примитивная женщина, вся — страсть, вся — воплощенная стихия жаркой, слепой, неразборчивой в своих средствах, неведомо куда рвущейся жизни. На протяжении четырех недлинных актов на наших глазах совершает она переход от любви к мужу до края той бездны, где она растеряет в дальнейшем все задатки своего человеческого достоинства. И в исполнении этой роли должно чувствоваться дыхание непреодолимых страстей.

Постановка Александринского театра не дала этого. Эта постановка интеллигентная, продуманная, но тусклая и не передающая темперамента Гамсуна. Поступив режиссером на казенную сцену, Мейерхольд, — отказавшийся от некоторых своих сценических идей, но не отрекшийся от своих идейных и художественных стремлений, — пытается влить новое вино в старые мехи. Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным «амплуа». Дар художественного перевоплощения, игра художественными намеками, бросающими навею пьесу идейный и поэтический свет, не в средствах этих актеров. Они старались больше обыкновенного, но пьеса разменивалась на мелочи, застывала в бытовых чертах.

В Элине — Потоцкой не было горения тех беспредметных страстей и скрытых вожделений, которые обуславливают в конце концов ее переход к пути продажной любви. Ходотов, в благодарной роли Иервена, связал себя неинтеллигентным гримом, со светлыми прилизанными волосами, — очевидно, во имя этнографической правды, — и в игре его не было той тревожной нервности, за которою скрывается во втором акте вся его душевная драма. Аполлонский дал недурной внешний облик пошлого журналиста, но не показал его чувственной натуры и был холоден. Сам Мейерхольд, впервые выступающий на этой сцене в качестве актера, был очень искренен, очень прост в роли Карено. Но, может быть, слишком прост: слишком похож внешностью и манерами из самого себя, и в данном им облике не было тех острых изломов, тех подчеркнутых контрастов при внезапном пробуждении Карено от его умственной сосредоточенности к ощущению действительной жизни, которые так характерны для Гамсуна201.

175 Нужно еще отметить, что в качестве режиссера Мейерхольд дал верную, многозначительную постановку маленькой роли Чучельника. Декоративная и костюмная часть были художественно интересны со стороны красок.

А. Коптяев
Возобновленный «Тристан»
202
«Биржевые ведомости», 1909, 1 ноября, утр. вып.

Как-то так случилось, что Мариинский театр специализировался на новых постановках старых опер: профессия, отзывающая стариной, но, как всякая профессия, достойная уважения. К специалисту, однако, поневоле относишься строже в пределах его специальности. На генеральной репетиции и на вчерашней premiére я наслаждался постановкой г. Мейерхольда с общеэстетической точки зрения и критиковал ее как вагнерист. Не нужно быть археологом, чтобы понять, сколько затрачено прекрасного труда для придачи данной постановке средневековой стильности. Я охотно восхищаюсь полувизантийским стилем кресла Изольды (первый акт), алебардами рыцарей, восточными коврами, которыми обставляла себя именно средневековая знать, наконец, кораблем с его примитивным средневековым устройством. Мне нравится верно схваченный средневековый орнамент. Пожалуй, я восхищусь и некоторыми деталями: почему же матросам при приближении к земле не полезть на мачты (в финале первого акта), а Тристану не махнуть окровавленной повязкою (заключительная сцена), если все это придает сцене картинность?!

Наконец, у г. Мейерхольда видно стремление вагнеровского «Gebärde» (поза, жест) согласовать с вагнеровской музыкой. У него матросы тянут снасти в ритм с оркестром, а походку и позу артистов он старается слить с музыкой.

Здесь-то я наталкиваюсь на недоразумения. Мы, вагнеристы, можем только радоваться, что наконец вспомнили о том, о чем мечтал великий человек: о скульптурности позы. Но мы радуемся до тех пор, пока не появятся комические результаты, а вчера они были…

Я узнал, именно, что в отношении даже безобидных поз существует в России какая-то табель о рангах. Если хористам приказано застывать сфинксами, то от этого освобождены солисты, двигающиеся совершенно свободно203. Можно было бы подумать, что 176 желание представить средневековую чернь в возможно более рабском, окаменелом виде руководило здесь режиссером. Однако почему же так свободно бегает слуга Курвенал (г. Андреев 1-й), а уж про служанку Брангену и говорить нечего: настоящая стрекоза?

Да и что сказать про барельеф-хор, если этот барельеф тянется двадцать минут? Можно подумать, мы попали в компанию одурманенных людей. Короче, мне мало говорит эта свита Марка, заставшая врасплох Тристана с Изольдой: глупо-удивленные лица, застывшие на время всего монолога короля! Неужели музыка Вагнера требует, чтобы «свитские» не меняли поз? С другой стороны, не все то, что в вагнеровской музыке найдется пластического, использовано, как следует. Тристан появляется перед Изольдой (первый акт) тогда, когда оркестр уже охарактеризовал его мерные, твердые шаги. Мы опаздываем всюду: даже в характеристике.

Если от этих попыток сценического барельефа я перейду к общей инсценировке, то два слова прекрасно охарактеризуют ее: «сдавленный Вагнер». Благодарю и за то, что Вагнер только сдавлен, а не окончательно раздавлен.

Какого мнения вы о размерах Мариинской сцены? Ведь трудно назвать ее маленькой, а между тем после вчерашнего «Тристана» вы скажете, что она маленькая! Небольшая часть корабля в первом акте, какой-то тюремный, узенький двор — во втором и, наконец, несколько каменных глыб — в третьем (декорации г. Шервашидзе). Все это страшно суживает сцену, лишает постановку широты и перспективы…204

Постановка, противящаяся Вагнеру. Судите сами: в первом и третьем актах говорится о море, но о нем позабыли в Мариинском театре, как позабыли и о парке (во втором акте). Впрочем, как это ни странно, море перенесено в партер (конечно, метафорически), и когда странная морская команда укажет на вас пальцем, то знайте: не для упрека, а просто для того, чтобы «разглядеть предметы в морской дали». Берег моря — без моря, а кресла — вместо морских волн: кто же оспорит новизну такой постановки? Что значит в сравнении с этим такая деталь: отсутствие руля (в первом акте), о котором говорится в тексте!

Второй акт инсценирован не без добродушного сарказма. Вообразите небольшой двор у громадных стен замка с массивными воротами; вправо начинается парк… Все похоже на обстановку наших тюрем. Тристан и Изольда сидят на каких-то кочках: не то — дерн, не то — неснесенный лед…

Но не от кочек пострадал вчера Вагнер, а оттого, что вы лишили его парка, о котором он так любовно говорит в своей партитуре. 177 Вместо аллеи, по которой должен бежать (о, перспектива!) Тристан навстречу Изольде, мы видим одни кочки. Сколько я перевидал «Тристанов» и у нас, и за границей, но большой парк являлся существенным условием всего и везде. Вчера оно не соблюдено.

Но вспомним же бенефициантов. Низкий поклон им за тот блеск, за ту объективную красоту, которую они развернули под управлением г. Направника. Но если я очень ценю последнего как прекрасного музыканта, то все же нахожу, что это — дирижер не для «Тристана».

У меня отняли моего «Тристана», страстного, огненного, стихийного и подменили Тристаном благоразумным, умеренным, растянутым, скучным. У меня взяли судорогу вагнеровской страсти, ее огонь и заменили Тристаном домашним, для комнатного употребления. Темпы замедлены: нет стремительных нарастаний, нет захватывающих дух пропастей, которые разверзаются в партитуре.

Мы совершенно позабыли, что «Тристан» — страстный «призыв молодости», который мы слышим от зрелого человека.

Влюбленный в Матильду Везендонк сорокапятилетний Вагнер старается убедить себя, что он снова молод: отсюда — экзажерация23* его стиля. Кроме того, в его жизни наступает кризис: композитор без будущего, без места, друзей, любви. Открывается новый период. Перепутье, грань жизни. Об этом говорит смелое произведение: эти условия придали ему грандиозную нервность; они довели страсть до бешеного каления. Точно крик: хочу владеть всем миром.

И вот этого вчера не было заметно. А между тем как дивно играл г. Ершов, как дивно пела г-жа Черкасская! Г. Ершов хотел вернуть мне моего «Тристана». Он возвращал его своею влюбленностью в Вагнера, своим облюбованием характерной детали, своей выпуклой, талантливой, характерной передачей. Да, сомнения нет: Тристан дрался с Моро льдом и совершил тысячу подвигов; это была геройская половина партии. Но Ершов влюбился и в лирическую: Тристан нежный, почти женственный; Тристан, ласкающий Изольду, был тоже великолепен.

Вагнер говорил, что при хорошем исполнении его «Тристан» делает слушателей сумасшедшими205. В таком случае, с г. Ершовым и г-жой Черкасской я теряю рассудок. Быть, однако, совершенной Изольдой г-же Черкасской мешает пустяшное: улыбка. 178 Она слишком обыкновенна и прозаична для трагедии. Но чего-нибудь да стоит этот дивный голос, побеждающий вагнеровский оркестр.

Если у певицы нет величественного жеста, то ее выручает темперамент, ее выручает обдуманность каждой детали… Но возвращает мне «Тристана» один лишь Ершов. Сильный, ни разу не сдавший тенор, экстатичный стиль, тонкая нервность, вот что помогает ему в этом.

Еще: упомянутые Брангена и Курвенал. Они не портили, но и не внесли ничего нового, а г. Андреев 1-й — не тверд в партии.

Хороший Марк — г. Касторский.

Еще что я заметил? Я заметил борьбу, то скрытую, то à bras ouvert24*. Опять зашипели враги байрейтского гения; но их уже мало, и крайность их выражений говорит о том, что направление выдохлось. Как неприятно им признать, что вагнеризм победил, а «скрипящие ручки», которыми они тщатся характеризовать «Тристана», следует поискать в их «обители», где для скрипа гораздо более причин206.

Вчера «Тристан» победил, несмотря на условия. Даже в неглубокие души «открывателей», которых вчера было так много, проникала вдохновенная музыка, соединившая грандиозную полифонию с криком сердца, то наболевшего, то радостного. Я видел плачущие от восторга лица; «бесконечная мелодия», освобожденная от старых оков, говорила с нами общечеловеческим языком, соединяя в дружную семью всех тех, которых разъединили обычаи, предрассудки, традиции.

А. Бенуа
Художественные письма. Постановка «Тристана»
207
«Речь», 1909, 5 ноября

Новая постановка «Тристана» вызвала в прессе и в обществе как строгую критику, так и искренние восторги. Мне кажется, что ни того ни другого она не заслуживает.

Как экзаменационная работа нового театрального художника кн. Шервашидзе208 — она вполне приемлема; как ряд красивых сценических моментов — она свидетельствует о вкусе и изобретательности 179 нового (в опере) режиссера г. Мейерхольда, но как решение задачи, как сценическая иллюстрация гениальной оперы Вагнера — она никуда не годится.

Должен, впрочем, сказать, что я в первый раз видел «Тристана» без горького чувства обиды за издевательство над красотой. И, разумеется, это уже очень много. Прежде виденные постановки (и не только у нас, но и за границей) были сплошным безобразием и находились в полном противоречии с позицией текста, с намерениями автора и с красотой музыки. «Тристан и Изольда» оказались вовсе не по плечу заурядным (хотя бы лучшим среди них) «монтерам». Все выходило пошло, наивно и убого. Для меня лично «Тристан» существовал только в концертах. Вынесенный на сцену, он доставлял мне тоску и злобу.

Этого в прошлую пятницу со мной не произошло. Я досидел до конца оперы со спокойным сердцем, и если ни разу я и не ощутил восторга, то ни разу я и не приходил в уныние. Даже ошибки первого действия, вся нелепая планировка гениальнейшего из драматических моментов — была смягчена красивым тоном декорации, подбором красок в костюмах. С этой интерпретацией можно не соглашаться, но она внушает к себе род уважения своей старательностью и выдержкой.

Здесь выдвигается, разумеется, вечный вопрос — что важнее в искусстве: совершенство формы или богатство содержания? И в приложении к сценической иллюстрации этот вопрос ставится так: что важнее, красивая ли постановка или постановка, совпадающая с намерениями сочинителя? На это можно только ответить: желательно слияние обоих моментов, но, во всяком случае, красивая, хотя бы не подходящая к задачам пьесы постановка более приемлема, нежели тоже не подходящая к задачам и вдобавок уродливая постановка. Быть может, еще лучше отсутствие всякой постановки при невозможности найти требуемое соотношение. Поэтому-то я и предпочитаю концерт. Но раз вещь идет на сцене, то нельзя же угощать публику концертной бедностью. Публика до этого не доросла и станет за свои деньги требовать какие бы то ни было тряпки декорации и какую бы то ни было мишуру костюмов.

Кто же виноват в неудаче нынешней приличной, а местами красивой, но в общем не отвечающей задачам Вагнера постановке? Я уже сказал выше, что и кн. Шервашидзе выдержал свой экзамен, да и г. Мейерхольд сумел более или менее отличиться. С них обоих нечего взыскивать: они сделали что могли, сделали хорошо, мастерски и красиво. Ошиблись те, кто поручил им, специалистам, эту задачу, не объяснив им, в чем дело, или ошибка произошла в самом выборе данных специалистов.

180 Я считаю кн. Шервашидзе хорошим приобретением для императорской сцены. Не обладая ни роскошным колоритом, ни опытом Головина, он все же желанный сценический сотрудник, ибо владеет благородной красочной гаммой, скромной, но изящной техникой и к тому же с редкой добросовестностью относится к делу. Появление Мейерхольда в опере я тоже в свое время приветствовал и теперь еще в этом не раскаиваюсь. Он и в «Тристане» создал десяток групп, таких красивых и стройных, что я, живописец, моментами досадовал на невозможность остановить действие и сделать набросок. Да и за всякие промахи его нельзя бранить. На то он и на сцене, чтобы «изобретать», давать идеи, бороться с рутиной. Но только его изобретательность требует проверки, строгого критического выбора, — а этого-то в том царстве дилетантства и легкомыслия, каким является наша дирекция, ждать нечего.

Мне самому надоело давать наставления дирекции г. Теляковского; тем более надоело, что она их не слушает и никогда не захочет послушать. Ей чуждо вообще прислушиваться к такого рода советам, она органически их не понимает. Но все же я и на сей раз должен сказать по совести, что если кто и виноват перед Вагнером (не перед всей ли Мельпоменой, не перед всеми ли сценическими музами?), но это только г. Теляковский, не сумевший даже найти себе порядочных советчиков. Разумеется, ни г. Крупенский, ни прочие чиновники ничего толком о «Тристане» не способны сказать своему начальнику, а от «настоящих людей» г. Теляковский как-то заставился ширмами и прямо «не может их видеть».

Создав посты присяжных театральных консультантов, он счел себя обеспеченным во всех отношениях: г. Чичагов служит ему для справок по исторической части, Головин — по художественной. Но и они в данном случае не виноваты, ибо если первый одобрил точность постановки с исторической точки зрения, а второй дал свою санкцию художественности вообще, то они были правы. Погрешностей против XIII века почти нет. И все выглядит очень привлекательным. Но в том-то и беда, что XIII век, весь «исторический» стиль постановки, да и привлекательность не имеют в данном случае никаких оснований.

Что общего между Тристаном и XIII веком? Если в этом выборе эпохи руководились соображениями, что поэма «Тристан и Изольда» была написана Готфридом Страсбурским, поэтом XIII века, то ведь это негодное соображение. И вот почему. Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу, до него обработанную многими труверами и поэтами как французскими, так и английскими. И для Готфрида Тристан не казался героем современности, а 181 был лицом мифическим, жившим в седой древности209. К тому же опера Вагнера и в фабуле, и в характеристике, и, наконец, в своем основном смысле уходит в совершенно иные планы, в иные миры, нежели роман Готфрида, и руководиться для олицетворения поэзии оперы археологическими изысканиями о XIII веке — значит совершенно не понимать задачи.

Да где же уши и глаза у тех, кто решал, как ставить «Тристана»? Неужели не видят они, что было приличнее поставить эту оперу в современных костюмах, нежели в одеждах времени короля Джона и Генриха III. Диким это заявление кажется только потому, что мы не приемлем нашего же собственного быта, а относимся к нему с презрением. Возможно, что, когда будут справлять трехсотлетие «Тристана», наши фраки, смокинги и сюртуки покажутся настолько опоэтизированными историческим расстоянием, что какой-нибудь будущий Мейерхольд завоюет себе славу, поставив оперу Вагнера, в которой, как нигде, отразились личные, сердечные переживания великого художника, в той самой обстановке, в которой эти переживания родились и развивались.

Но, разумеется, и этот будущий Мейерхольд будет неправ, так как он позволит себе фантазировать там, где ему нужно передавать намерения автора. А самое существо намерения Вагнера было создать драму не историческую, а символическую. Созданные им характеры выходят из пределов какой-либо обыденности, и в то же время они вполне и вечно жизненны. Это настоящие герои человечества. Это подлинные кумиры человеческой любви, и не только половой, ибо что может быть возвышеннее любви Тристана к Марко, Марко к Тристану, Курвенала к Тристану? Всякая историческая обстановка должна мельчить сюжет, втискивать его в узкие рамы преходящих условий, тогда как измерения этого «романа романов» столь огромны, что от них раскалываются и разлетаются всякие бытовые путы.

Если бы меня спросили, в какую из эпох я бы советовал перенести это действие, я бы ответил — ни в какую. «Тристан» должен разыгрываться вне определенного времени и места; это первое условие для достижения соотношения с внутренним содержанием драмы. Но нужно же как-нибудь одеть актеров? Нужно же изобразить корабль, замок Марка, замок Тристана? На это я бы дал совет, во-первых, сыскать такого художника, который был бы наименее знаком с историческими документами (или который бы «преодолел» исторические увлечения), который отнюдь не заглядывал бы в Расине и в Готенрота210, но который сумел бы перечувствовать в себе безумную радость, огненный ужас, тяжелую тоску двух великих «любовников», созданных Вагнером, и облечь эти 182 чувства в такие краски и формы, которые только подчеркивали бы эти переживания.

Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль первого действия — символический корабль, и представлять его в виде разреза средневековой палубы есть большой абсурд. Надлежало изобразить тайну девической замкнутости, род какой-то кельи, пряную душную атмосферу кипящей и не выяснившейся, преступной и всепоглощающей страсти. Нужны были подушки, в которых можно рыдать и обливаться слезами, нужен сумрак заговорной тайны, нужно было передать соблазн объятий и убийства, а вместо этого нам дали «стильные» и «стилизованные» маневры матросов, какой-то чопорный трон, годный для «старинного театра», какие-то неудобные лестницы, бездвижный, но все же очень навязчивый в своем реализме парус, канаты и веревочные лестницы.

Где же осталось то, что задумал автор? В оркестре оно, правда, осталось. Ершов — чудесный (единственный в мире) Тристан, звучно и красиво пела Черкасская. Но поверить в то, что творилось на сцене, не было возможности, ибо царило полное разногласие между музыкой, драматическими положениями и тем, что видел перед глазами. Ни археологично точно расписанный картонаж кн. Шервашидзе, ни мешающие впечатлению выдумки г. Мейерхольда не способны передать то, что только тут и требовалось от художника сцены: замкнутость девичьей души среди вольного простора жизни. Гениально у Вагнера, что Тристана призывает к себе Изольда с палубы, с воздуха, с солнца, и входит он оттуда в ароматичную, темную, душистую, завороженную палатку, где так жутко и сладко, где точно кончается мир. Пробуждением от дивного кошмара должен казаться момент, когда корабль причаливает к берегу, а на Мариинской сцене вспоминаются официальные торжества.

Совсем таким же неудачным и прямо нелепым представляется мне понимание 2-го действия: декорация кн. Шервашидзе здесь отличная и, скажу более, — очень поэтичная. Но, увы, поэзия эта иная, нежели поэзия Вагнера во 2-м действии «Тристана». Кто-то сказал, что это идеальная декорация для «Макбета», и это правда. Но что же общего между преступным, ибо мелким и не вдохновенным, честолюбием узурпатора и всеочищающей божественной страстью Тристана? Эта декорация создана для «злых козней». Фиваидские скалы, корявые, осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен — все это говорит только о беде211. В такой обстановке не может питаться страсть любовников, забывающих всякую осторожность, все веления совести. Эта обстановка 183 отрезвила бы их, направила на строгий путь чести и, вероятно, привела бы их наконец в отчаяние. Быть может, в такой обстановке они действительно кончили бы самоубийством, вместо того чтобы мечтать о смерти как о величайшем блаженстве.

И вот что замечательно: выдумав такую обстановку (очевидно, только из желания идти наперекор рутине и традициям), г. Мейерхольд повел и всю сцену между любовниками так, что она сделалась неузнаваемой и прямо непонятной. Он сам попался в расставленную западню. Любовное свидание Тристана и Изольды, каким его поставил Мейерхольд, не должно было вызвать ни в Мелоте ревность, ни в Марке горькое разочарование. В лучшие руки, нежели в руки такого спокойного, вежливого и холодного рыцаря, каким является Тристан в этом действии, он не мог поручить свою супругу.

Я вспомнил об Элоизе и Абеляре, о картине Шеффера «Св. Августин и св. Моника», о разных мистических христианских «романах», но ни минуты я не мог поверить, что люди, поющие на сцене слова наивысшего сладострастия под аккомпанемент бешеного оркестра, чтобы эти люди творили соблазнительное беззаконие, предавались пьянящему греху и в озарении своей страсти, в восторге наслаждений прозревали свою последнюю правоту, бросали вызов белой людской суете, славили бы бездонность и всеприемлемость космической ночи.

Желание быть «средневековым стилистом» заставило забыть Мейерхольда, что у Вагнера нет и помина о средневековье и о главной сути средневековья, о христианстве. Герои этой оперы не похожи на героев «Лоэнгрина» и «Тангейзера», на Эльзу и Елизавету. Это — люди вообще. А люди «вообще» сходятся в ночной тайне, в душистых садах не для того, чтобы замирать в классических позах, а для иных ритуалов, для иных целей, для иного значения, для великого, страшного и чудного дела.

Я скорее согласен с третьим действием. Правда, и здесь кн. Шервашидзе пренебрег сценариумом Вагнера и не сделал «большой липы», под которой должен лежать раненый Тристан, и не показал моря. Но это пренебрежение не вредит настроению уныния, безысходной тоски, которое составляет содержание первой половины действия. Невидимость морского горизонта за приподнятой авансценой дает впечатление большой высоты безотрадной, бесплодной вершины. Тристан лежит, как жертва на алтаре, жертва дню, свету, и его томление по ночной Изольде, по забвению, по мраку становится особенно жутким под этим белым неумолимым небом, на этом высоком каменном жестком престоле. К сожалению, эта декорация написана хуже других, а затем здесь 184 именно к концу получаются такие несуразности по режиссерской части, что когда занавес падает, то кажется, что точно забыли исполнить все главное: смерть Тристана, битву и знаменитую песнь торжествующей, уходящей в небытие любви.

Г. Мейерхольду все из тех же средневековых соображений захотелось построить плач Изольды над трупом своего любовника в виде группы «Пьеты». Но если благодаря этому мы и любуемся этой группой à la Макс Клингер212 с точки зрения пластической, то мы именно благодаря тому же трюку совсем не верим, что перед нами почти обезумевшая любовница, для которой вдруг пресекся смысл жизни и радость страсти стала невозможной. Так плачет мать над сыном, сестра над братом, а не «прилетевшая» из дальних стран, пренебрегшая всем, жаждущая превыше всего ласк подруга.

И здесь проявилась все та же замороженность, и впечатление от этой замороженности усиливается, когда начинается по сцене «стильная» беготня тристановских вассалов (все какие-то юноши, и как мало их; мне почему-то казалось, что это не воины, собирающиеся на смертельную битву, а пастухи, которые гонят с потравы чужих коров), когда через отворенную дверь, через спущенный мост входят «стильные», пестрые, точные по Готенроту и миниатюрам средневековья рыцари с элегантным Марком во главе.

А смерть Изольды! Это уже какое-то издевательство над артистами. Очень правилен принцип строить группы завершающих моментов. Как музыка после томительных исканий, перебросов, сплетений, блужданий выходит к концу на простор, лад и ясность, так точно и действие на сцене после тревожной суеты и стремительных порывов должно вылиться в гармоничную застылость, пластически выражающую смысл всей драмы. Но этот-то заключительный аккорд бесконечно трудно найти. Опасна здесь банальность, но еще опаснее «неверный ход», неверное развитие и окончание в «чужом тоне». Впечатление от целого спектакля может быть испорчено именно неудачей этого «разрешения».

Я даже прямо не могу понять, что хотел сказать г. Мейерхольд тем, что заставил бедную Изольду в самый патетический момент покинуть тело своего возлюбленного, с великим трудом и опаской спуститься по ступеням и лечь рядом с убитым слугой Тристана — стариком Курвеналом? Вероятно, ничего. Но здесь именно «ничего» и неуместно. Г. Мейерхольд поступил здесь так, как барочные художники, которые в погоне за внешнею стройностью композиции забыли о сути изображенного момента и изобретали 185 красивые, но бессмысленные группы. Однако то, что допустимо в пластических художествах, предоставленных себе и преследующих главным образом декоративные цели, то самое является абсурдом на сцене, где пластическое художество находится в подчинении драматической задаче. Здесь преступно задаваться декоративными соображениями, забывая значение театра вообще и данного драматического действия в частности. Это является настоящим вандализмом и попранием святыни.

У Вагнера сказано совершенно определенно: после таинственных, вещих слов: «In des Welt Athems wehendem All-ertrinken, versinken, unbewust höchste Lust25* — Изольда, поддерживаемая Брангеной, опускается в экстазе (wie verklärt)26* на труп Тристана. Окружающие глубоко растроганы и потрясены. Марк благословляет трупы. Однако в Мариинском театре творилось нечто иное. Последнее требование ремарки Вагнера оставлено вовсе без внимания. Изольда — Черкасская укладывается с большой аккуратностью в изящную позу в головах у своего вечного супруга и рядом с Курвеналом, и таким образом любовники как бы еще раз разъединены, разъединены навеки.

Что же касается до Марка, то я и не припомню: благословляет ли он Тристана и Изольду, ибо досада на упражнения в балансировании и пластике, которые обязана проделать перед публикой г-жа Черкасская, слишком отвлекла мое внимание. Как-то даже переживаешь за артистку ее страх перед начальством и перед ревнивым к своему изобретению режиссером. Не веришь в то, что здесь изображен акт величайшего просветления, а сквозь слова текста и звуки оркестра как бы проникаешь в думы умирающей героини: «Директор, кажется, в ложе, Крупенский в креслах, Мейерхольд в первой кулисе… Как бы не напутать! Сначала вот как нужно закинуть руку, потом вот так подогнуть колено, сюда положить голову, этак повернуть. Слава Богу, занавес, — кажется, сошло!»

186 Сергей Ауслендер
Петербургские театры
213
«Аполлон», 1909, № 2

Мариинский театр, как бы проснувшийся от летаргии, вспомнил о своем назначении быть образцовой оперой и с энергией только что выздоровевшего принялся за новые постановки. Еще не забыт удивительный «Игорь» и уже дан «Тристан». В «Тристане и Изольде» дебютировал новый режиссер Мариинского театра Вс. Э. Мейерхольд.

Вероятно, петербургская осенняя слякоть располагает к брюзжанью. Только этим можно объяснить, что новая постановка вызвала воркотню и даже злобность. Я не «вагнерист», но все, что сделал Мейерхольд, как зрелище мне, зрителю, было очень приятно214. Самый принцип некоторой ненадежности прекрасно и со вкусом поставленных живых картин мне кажется вовсе не неправильным. Сцена, когда, выпив любовный напиток, сами того еще не знающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываемо великолепна. Дуэт второго действия, весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившейся у йог его Изольды. А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их: вся пламенность встречи была в этом одном жесте, жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду, когда роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным ее платьем, быстрая же сцена последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с таким подлинным пылом, что Смирнов на генеральной репетиции был уведен со сцены с небутафорской раной на лбу215. Хор не болтался без толку, как в «Вампуке»216, и там, где должен был служить лишь фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, беспристрастным и к любви и к смерти; там же, где движение подсказывается самим ритмом, Мейерхольд придумал много интересных деталей: так, работа с канатом, лазанье по веревочной лестнице и др. Самое подчинение оперной постановки кроме дирижера еще и драматическому режиссеру придало опере новую стройность и строгость всего плана исполнения.

187 Евгений Браудо
Любовь и смерть (Тристан и Изольда в поэмах Средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера)
217
«Аполлон», 1910, № 4

«In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein»27* — эти слова Вагнера избрал девизом для своей постановки «Тристана» на сцене Мариинского театра г. Мейерхольд. И потому он задумал поставить «Тристана» наперекор всякой рутине, всем установившимся сценическим тристановским традициям и даже наперекор указаниям самого автора драмы. Истинный ценитель вагнеровской музыки и знаток его драм, г. Мейерхольд вложил много любви и работы в свою постановку. И действительно, он сумел многое из того, что до сих пор в прежних казенных постановках оставалось тайным для зрителя, сделать явным и раскрыть таким образом новые источники наслаждения гениальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольд прекрасно оттенил всю внутреннюю силу вагнеровского жеста, и сцена любовного напитка, момент, когда Тристан закрывает Изольду плащом от «химер дня», группа воинов с Мелотом во главе (в конце второго акта), застывшая в неподвижном зловещем молчании, готовая броситься на преступников любви, — все это сделано прекрасно и производило впечатление. Интересной и правильной с точки зрения вагнеровского театра представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все действия драмы на одной определенной глубине сцены. Но слишком ревностное свободолюбие г. Мейерхольда внушило ему несколько мыслей, которые отнюдь не могут быть названы удачными и, к сожалению, испортили то прекрасное впечатление, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки был неловкий с точки зрения режиссуры поворот корабля в первом действии. Получилось так, что перед зрителем раскрылись сразу те сцены драмы, которые должны были вначале остаться скрытыми от него. Чтобы не отвлекать внимание зрителя от речей Изольды и не впасть в противоречие с партитурой, г. Мейерхольд вместо живой беготни и возни матросов на корабле поставил живую картину — ведь ничего другого ему и не оставалось сделать! — но эта неподвижность, полное затишье 188 создало впечатление какой-то сентиментальной нирваны, очень далекой от той, о которой томятся герои «Тристана». Будь корабль поставлен согласно намерениям Вагнера, оживление, царящее на палубе, которое как луч солнца врывается в душную и мрачную атмосферу шатра Изольды каждый раз, когда она раздвигает занавес, — это оживление не только бы не могло помешать ходу драматического действия, а, напротив того, сделалось бы элементом его. В постановке же г. Мейерхольда картина первого акта возбудила недоумение у прессы и публики. И действительно, сначала общая истома, а потом суетливая беготня матросов могли сбить с толку зрителя, которому вдобавок приходилось мысленно проделывать сложные геометрические построения для того, чтобы разобраться в расположении всего происходящего на сцене. Увы! Нет ремесла бесполезнее и печальнее ремесла покойного нюрнбергского меркера Сикста Бекмессера!218 Но что делать, приходится браться за мел и при рассмотрении талантливых декораций кн. Шервашидзе. С интересом и с эстетическим наслаждением рассматривал я исторически точные и с большим вкусом сделанные им костюмы в стиле XIII века в первом акте. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника в конечном счете все-таки не гармонировала со всей концепцией драмы Вагнера. В настоящей статье была сделана попытка оттенить те черты различия, которые отделяют драму Вагнера от произведения Готфрида Страсбурского. Трудно указать определенные исторические рамки для вневременной символической драмы Вагнера. Но несомненно одно, что несколько фривольный и поверхностный взгляд на любовь, который характерен для XIII века, совершенно чужд идейному содержанию вагнеровского «Тристана». Кроме того, и Готфрид инстинктивно искал в «Тристане» источников какого-то более сильного, космического взгляда на любовь, уже чуждого его эпохе…

Поэтому, если уж вообще держаться в постановке каких-то определенных исторических рамок, то уместнее было бы взять, пожалуй, XII век, когда впервые входил в литературу «Тристан»: тогда вся постановка приобрела бы несколько более темные краски, что лучше бы гармонировало с настроениями вагнеровского «Тристана». Непонятным для меня осталось, почему гг. Мейерхольд и Шервашидзе убрали из второго акта, так красиво в смысле гармонии красок им поставленного, липовую аллею и сад, где происходит свидание обоих любящих. Здесь Вагнер сохранил одну из черт древней легенды, как бы отражение счастливой жизни, которую герои вели в лесу Морруа. Еще более было мне жаль, что в третьем акте так неудачно было запрятано 189 на заднем фоне сцены море, которое в древней легенде живет своей одухотворенной жизнью, — одно из важнейших элементов в старой саге. Даже больше того, с морем связана мысль об общечеловеческом значении этой легенды, с ее интимным сплетением эллинских и кельтских мотивов. В драме Вагнера море играет также важную роль в последнем акте. Только его близость объясняет некоторые непонятные для слушателя строки текста, и потому пренебрежение к морю тоже представляется мне одним из важных недочетов этой постановки.

Об исполнителе главной роли драмы Вагнера, г. Ершове, можно сказать словами древних авторов, что он выполнил задачу актера: «говорил миф»28*. Действительно, г. Ершов умеет во всех своих движениях, своих жестах, своей походкой дать образ какого-то преображенного, нового человека, о котором мечтает новая драма и воплощение которого мы видим в вагнеровском Зигфриде. Г. Ершов верно понял текст Тристана; он во многом проник в тайны поэтического языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять «Тристана» по-русски) и пластично сумел передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполнение (голос г. Ершова звучал местами довольно-таки неприятно!) большой сцены третьего акта заставило вспомнить слова Вагнера о первом исполнителе Тристана в Мюнхене, несравненном Шнорр фон Карольсфельде219. Партию Изольды превосходно передала г-жа Черкасская, главным образом с вокальной стороны. Ее удивительному по красоте и звучности голосу доступны все оттенки эмоциональных, любовных подъемов. Благодаря этому г-же Черкасской лучше всего дались страстные вспышки гнева и любви в первом акте и лирика второго. Дать же пантеистический подъем любовной смерти Изольды г-жа Черкасская не сумела. Слишком terre à terre29* вся ее техника жеста и драматическая игра. Несколько на задний план отступили — в смысле яркости исполнения — г. Касторский (Марк), несмотря на свой чудесный голос, и г-жа Маркевич (Брангена). Из двух исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) более удачным был, пожалуй, г. Смирнов. Оркестром руководил г. Направник. Его сухая, безупречная с точки зрения ремесла передача партитуры «Тристана» не сумела взволновать слушателей той космической силы чувства, которой дышит музыка Вагнера. Мы видели дивную статую, разбитую на мелкие куски и уже потом склеенную рукой опытного мастера. Услышать 190 же внутренне правдивое, цельное и глубокое исполнение «Тристана» нам суждено было в тот дивный вечер, когда за дирижерским пультом Мариинского театра сидел Феликс Моттль220.

Несмотря на то, что «Тристан» шел под его управлением только с одной репетицией, г. Моттль сумел так увлечь за собой оркестр и певцов, что они как зачарованные следовали тончайшим указаниям его дирижерской палочки. Моттлю удалось в каждом отдельном артисте оркестра зажечь огонь музыкального энтузиазма, одухотворенного пониманием партитуры «Тристана» как целого. Этим объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, с какой вел оркестр Моттль, он добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполнение. Впервые с гениальной драмы Вагнера спал тот пустой покров музыкальных условностей, который в прежнем исполнении ее на Мариинской сцене скрывал от нас всю мировую сущность ее экстазов. Поразительна была эта цельность исполнения, это умение передать нежнейшие переходы от одного момента чувства к другому. Ни одной резкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишнего или случайного движения руки, которое в какой-либо мере могло остаться непонятым исполнителями. Здесь не было разгула страстей, не было тщательного выделения отдельных лирических мест, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла в основу передачи «Тристана» Ф. Моттлем. Нигде не отступая от партитуры, сдержанный и отчетливый, не «дирижер сердца», а дирижер духовного проникновения, он показал нам свое умение достичь полноты психологической выразительности чуткой модификацией темпов, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замечательной по своим комбинациям (III акт) ритмики «Тристана».

С. Ауслендер
«Шут Тантрис» Э. Хардта
221
«Аполлон», 1910, № 6

Уже афиша, на которой значилось: перевод П. П. Потемкина, декорации князя А. К. Шервашидзе, музыка М. А. Кузмина, режиссер В. Э. Мейерхольд, предвещала нечто для Александринского театра необычайное. Было даже несколько страшно: ведь это уже не маленькая зала на Офицерской, с той интимной атмосферой лаборатории, в 191 которой три года тому назад дерзкие опыты, даже оставаясь лишь опытами, принимались с удовлетворением, как обещания будущих достижений. Сюда же, в эту торжественную, привычную с детства залу Императорского театра можно было прийти только совсем готовыми, совсем уверенными, не для исканий результатов, которые еще не проверены, а для окончательной победы или окончательного поражения. И, несомненно, постановка «Шута Тантриса» является победой, победой тем более славной, что она куплена не ценою уступок, а действительным, неоспоримым доказательством ценности новых театральных приемов, которые впервые были не только провозглашены, но и выявлены в полной мере, несмотря на всю трудность преодоления стольких препятствий: как предубежденная «большая» публика, как привыкшие совсем к другому актеры, как весь этот громоздкий, не приспособленный к быстрым переменам аппарат казенного театра.

Сейчас нельзя учесть все возможные последствия этой победы. Конечно, трудно мечтать, чтобы свет перевернулся — и Александринский театр стал впереди смелых искателей нового театра, но он стал на тот благородный путь, на котором — рядом с освященной традициями стариной — возможна истинная новизна, принимаемая с мудрой осторожностью и культурной терпимостью.

Помимо, так сказать, политического значения постановки «Шута Тантриса» это был из всех драматических спектаклей сезона самый интересный. Я не буду говорить о самой пьесе Хардта, так как о ней уже было сказано в № 4 «Аполлона», даже более подробно, чем заслуживала эта обычная для немецкого сентиментализма, несколько фальшивая и слащавая попытка возрождения старого романтизма.

Но, совершенно как-то независимо от пьесы, в этих позах, взятых со статуй королей и святых, в декорациях Шервашидзе воскресала подлинная строгая легенда средневековья, проходила мрачная, окрашенная пурпуром любви и смерти страшная и незабываемая история, где прокаженные в неистовой похотливой пляске всплескивают красными руками, где в темных залах, таящих мрачные предчувствия, с синим закатом над высокой дверью, играют в шахматы короли и королевы; где рыцари таинственно-прекрасные, как св. Георгий, спасают своих королев, неузнаваемые ими, убивают на быстрых поединках и ангелами поддерживаются, когда прыгают с высоких стен в развевающихся плащах, — все это, как-то помимо Хардта, волновало и влекло в постановке «Шута Тантриса». Необычайно в этом спектакле было — полное и старательное подчинение всех актеров единому замыслу.

Этот Ходотов (Тристан), любимец публики, невыносимый в других случаях своей дешевой задушевностью, — здесь не сделал 192 ни одного неблагородного жеста, не сказал ни одного фальшивого слова…

Юрьев (Марк) не оскорбил ни на минуту королевского достоинства слишком страстным порывом мучимого ревностью возлюбленного. Как трагически-торжественен был он в сцене суда, когда, слушая роковую весть о новой измене, он оставался неподвижным, как бы слившимся с иконостасом, в виде которого был сделан его трон!

Ведринская (Изольда) была, быть может, слишком нежной, более хрупкой, чем мы привыкли воображать Изольду — эту героическую любовницу. Но ведь здесь уже и сама Изольда — иная, почти обезумевшая, ослабевшая, не узнающая своего Тристана, не имеющая уже силы ответить на страстный его призыв, Изольда, у которой остались лишь: собачка Петикрю, смутная, жестокая память несчастной любви, вечный ужас в темном замке и страшная гибель.

Но в первом действии, когда Изольда расспрашивает о кораблях, пришедших из страны, где — Тристан, и во втором, когда, утомленная лукавством позорной защиты, узнавшая, что Тристан не остановился на призыв ее именем, она не удерживается и — страстными клятвами в вечной любви к даже изменившему ей любовнику — подписывает себе ужасный приговор, — нельзя было в этой слабой, прекрасной в страданиях королеве не узнать той, другой Изольды — Изольды Вагнера.

Некоторые моменты у Ведринской — Изольды остаются надолго в памяти: так, когда на суде она в красном плаще, положив руку на голову пажа, стоит перед королем, перед обвинителями оскорбленная, измученная, но гордая и любящая…

Даже у всех второстепенных персонажей (Коваленская, Прохорова, Есипович) чувствовалось какое-то необычайное воодушевление, которое и сделало этот спектакль исключительным по редкой стройности всего замысла и исполнения.

Евг. Зноско-Боровский
Башенный театр
222
«Аполлон», 1910, № 8

«Актерами Башенного театра (Таврическая, 25) 19 апреля 1910 г. разыграна будет комедия Кальдерона “Поклонение кресту”. Действующие лица… Действие происходит в Сиене, согласно указанию автора, в XIII в. Начало в 11 1/4 ч. веч. Программа служит входным билетом».

193 Так гласило разосланное устроителями вечера приглашение, и так необычны, так сказочны эти слова — Башенный театр, Кальдерон, XIII век, — что даже несколько странно было видеть их набранными современной столь «прозаической» пишущей машиной. Но еще страннее было то, что эта сказочность сохранилась и в течение всего спектакля. Хотя он происходил в небольшой комнате частного дома, разыгрывался не профессиональными актерами, — он неожиданно сплел новую сказку театра, увлекательную даже для наиболее искушенных во всех театральных исканиях, — сказку совсем особенную, придавшую современному театру новое очарование, внушившую ему новую жизнь. И в этом было особое значение спектакля, далеко превысившее то, которое имеет факт, сам по себе такой отрадный, постановки редкого в России Кальдерона: стало до очевидности ясно, что все привычные, казалось, необходимые черты современного театра, весь механизм этой сложнейшей машины совсем не нужен и что при минимальной затрате средств можно достичь не меньших, если не больших, результатов и эффектов. При этом надо особенно отметить, что все попытки и достижения спектакля — и в этом видим мы залог их жизненности, — что все они добыты не отвлеченным рассуждением, но родились из подлинной жизни театра, жизни современной, равно и очень старой: современные искания были направлены к драгоценным сокровищам давней старины, а ее лучшие заветы усвоены были нами нынешними приемами.

Это была попытка воскресить испанский театр XVI – XVII вв. (конечно, возможно было и другое задание: с подробной точностью представить Сиену XIII в., — но тогда был бы уже иной спектакль, и еще надо было бы доказать, насколько для Кальдерона и для его пьесы важна его собственная историческая ссылка). Известны те две главнейшие опасности, которые стерегут всякое воссоздание старины. Это либо превращение ее в документальную, строгую, но мертвую копию, в которой жизни нет или она не может дойти до современного зрителя, — либо, наоборот, приближение старины к зрителю с помощью утраты ее подлинности, ее духа. И потому так трудно это воссоздание, и потому оно есть совершенно самостоятельное творчество. Тайну его высказать нельзя, но, констатируя его результаты, можно указать содействовавшие их появлению условия.

Говоря о настоящем спектакле, мы должны сразу установить полный успех этого «возрождения» и приписать его главным образом равноправному и безусловно согласному сотрудничеству режиссера и художника — тому, что так настойчиво и давно уже требуют для всякого театра его реформаторы и чего так не могут и 194 до сих пор освоить себе его повседневные деятели (еще недавно один, считавшийся видным режиссер заявлял, что он предпочитает простого маляра самому лучшему художнику, так как последний всегда стремится «влиять» на постановку).

Мы видели подлинный испанский театр, скажем — балаган, с ходом в зал, без декораций, с одними материями, и перед нами было красивейшее зрелище: сочетание «испанских» желтых и красных цветов на фоне темно-зеленых и черных — и без всякого напоминания о старине — радовало глаз. И с этим удивительно гармонировали красно-желто-серо-голубые то яркие, то тусклые цвета костюмов, отчего актеры в причудливых головных уборах словно сливались со всей картиной как ее неотделимая часть. Крошечной и даже без подмостков сцене была придана — тайной распределения сукон, тянувшихся, скрывая низко висящую лампу, от задней стены к середине и здесь свешивавшихся на задрапированные, делившие сцену на две неравные части ширмы (lo Alto del Teatro!)30*, — иллюзия глубины довольно значительной, но не чрезмерной, что уже нарушило бы стиль. Если прибавить, что пыльно-золотой занавес открывался не мановением невидимого человека-машины, но двое арапчат в обворожительных костюмах весело раздвигали его и опять сдвигали, сами оставаясь впереди и сбоку его или скрываясь за ним, то внешняя картина спектакля будет в общих чертах нам ясна — театра по духу испанского, но полного сегодняшнего, хотя и не сценического, в обычном смысле, очарования.

В этой изысканной и простой с нынешней театральной точки зрения обстановке, — такой радостной для нас и между тем воспроизводящей давно угасшую старину, — созданной совершенно индивидуальным творчеством, хотя и повторившим прежнее бессознательное, народное, неопытными любителями разыгрывалась комедия Кальдерона. И то, что это была не обычная игра заправских актеров, не только не сердило, но скорее радовало: пусть не все и не совсем хорошо играли любители, но по крайней мере они не создавали той дисгармонии, которую непременно внесли бы в эту необычную постановку слишком современные, слишком знакомые и для другого театра годные актерские приемы. Но, конечно, не это интересует нас сейчас, а опять-таки: насколько и каким образом удалось в постановке добиться воссоздания старины, придав ей сегодняшнюю жизненность?

Здесь возникают, однако, некоторые трудности, которые нужно преодолеть. Они касаются прежде всего актера. Если можно 195 буквально повторить старое убранство, то старого человека повторить нельзя, как его ни наряжать, ни гримировать. Следовательно, разыгрывая испанскую пьесу, мы не можем «повторить» испанского актера, хотя бы мы и усвоили все его приемы. То, что мы знаем о нем из разных источников, как-то: свидетельства и воспоминания современников, пьесы или, по аналогии, о других актерах, вплоть до теперешнего театра Джованни Грассо223, говорит нам о большом искусстве со многими публикой освященными традициями, связанном с громадным темпераментом, экспрессией, яркостью и страстностью. И какой, как бы хорош он ни был, русский актер может в этом равняться с ними? А на маленькой сцене Башенного театра — да он бы попросту все стены переломал.

Выход дается в зрителе: ведь и он теперь не тот, что был прежде, и ему, северянину, вовсе не нужен южный пыл: он бы его только шокировал. Значит, для полной иллюзии все на сцене может идти на несколько градусов ниже и тише. А так как каждый народный театр имеет некоторые раз и навсегда установленные, совершенно определенные и до нас дошедшие персонажи (назовем наугад: итальянский — Pulcinelli, французский — Gros Guillaume, немецкий — Hanswurst и т. д.), да и среди других есть хотя и более подвижные, но все же постоянные или условные типы (в «Поклонении кресту» — Хиль и Менга, которые у Кальдерона носят привычные для испанского театра нарицательные клички: villano gracioso и villana graciosa31*), с обязательными традиционными внешностью и всей игрой, то здесь нам дан тот пункт, исходя из которого мы можем воссоздать весь театр, а не только пьесу, и он, при соблюдении вышенамеченных пропорций, будет близок и нам.

Психология же зрителей дает нам возможность и других преодолений, более того, возможность некоторых обобщений и указаний принципиального характера. Дело в том, что если одно и то же действие или явление производит различное впечатление, будучи совершено в разное время или в разных местах, вызывает различную реакцию, то и обратно — одно и то же впечатление, одни и те же поступки различных людей служат показателем того, что причины, вызвавшие их, различны. Признавая, например, какой-нибудь театр образцовым, — если мы видим, что через много-много лет впечатление совсем других людей от театра внешне выражается так же, как было при нем, — мы можем уже думать, если не быть уверенными, что театр не тот. И следовательно, 196 одинаковость впечатлений не радовать нас должна, но наполнить тревогою, заставить пересмотреть те средства, которыми она достигнута, и с другой стороны, изыскивая эти средства, не должны мы слепо жаждать пробуждения старых чувств и форм их выражения.

Так, если старый зритель в наивном страхе следил за поединком или сражением на сцене, плакал над смертью героя, кричал, чтобы его, любимца его, не убивали, и уже не различал актера от героя пьесы, то это совсем не то, как если бы мы теперь волновались и шумели о том же, — мы, которые знаем, что мечи — картонные и холостые — выстрелы. В нашей боязни за героя не говорит ли часто страх за актера (мы и не упоминаем о том простом чувстве досады от ожидания разных неприятных нам шумов, криков, возни, которое по необходимости превращает нас из театральных зрителей в обычных людей, то храбрых, то пугливых): как бы он и впрямь по неосторожности не был ранен или даже убит (что раза два действительно случалось)? И чем больше иллюзия, тем ярче сталью блестят мечи, тем сильнее этот страх, и вот — это уже зародыш Grand Guignol32*, когда уже нет искусства. Чувства, вызываемые в нас такой иллюзией, — не те, что прежде, не эстетические, но фальшивые, рожденные не подлинными средствами искусства, а близки тем, которые возбуждаются самыми низменными зрелищами, как в театрах Америки, где на сцене откровенно готовы четвертовать, колесовать героев. Другое было бы дело, если бы иллюзии никакой не было, если бы было подчеркнуто, что меч — деревянный: вот если бы мы тогда стали волноваться за героя, это было бы действительное чувство и близкое тому, прежнему.

В этом и лежит путь к наилучшему воссозданию старого театра: приблизить нас к наивному восприятию, не скрывая, но обнаруживая все то, что все равно скрыть нельзя и что мы отлично знаем и ни на минуту не забываем. Здесь же и коренная ошибка современного театра, желающего придать внешний вид жизненной реальности — театральной условности, когда она имеет свою, театральную жизнь.

В данном спектакле мы видали эти условности ожившими, и в то же время — это жили старые наивности испанского театра.

Если надо прятаться — прячутся за занавес; если надо засыпать травой или ветками — попросту натягивают ковер, устилающий пол; если надо спешно уйти — не стесняются сойти в зрительный зал. И все это не только не шокирует, а, напротив, 197 кажется вполне естественным, разумным, в духе и логике того, что творится и говорится на сцене. Больше того: все ухищрения современного театра, которые прежде казались такими необходимыми, теперь оказывались совершенно ненужными, и если прежде изыскивались средства, как сделать их лучше и тоньше, то теперь стало ясно, что без них можно вполне обойтись, и от этого они приобрели комический оттенок, стали настоящими смешными «Вампуками».

По тому же принципу было построено и все остальное, и благодаря этому получался тот единый для искусства язык, который разнится от языка жизни, но имеет с ним какую-то внутреннюю близость: каждому слову со сцены соответствует какое-то слово (но только другое, непременно другое! если то ж — нет искусства!) — в жизни. Но это не разделяет сцены и зала, а наоборот, между ними завязывается живой диалог, в котором зал живет всею жизнью сцены. Так что, если — не сегодня, не завтра, а, может быть, через много лет — вдруг опять сойдут со сцены в зал в неистовом бое (с помощью явно картонного оружия) необъятные полчища (в количестве четырех человек) враждебных сторон, то в зале неминуемо подымется священное волнение, которое заставит людей экспансивных вскочить и помогать правой стороне, а сдержанных — затаить в подлинном ужасе дыхание. И даже в данном, первом таком спектакле, разыгранном неопытными любителями на крошечной, даже без подмостков, сцене, — даже здесь был намек на это приближение к старине, возврат к наивному восприятию. Уже здесь деревянный меч стал стальным, не видимым внешним подобием, но внутренней мощью событий. И не механическим удалением ламп — что мы не сразу даже заметили — была уничтожена здесь рампа, но тем, что внутренне уже свершилось слияние сцены с зрителем, когда сама сцена сошла к нему…

Теперь надо дешифрировать начальные строки статьи. «Башенный театр» — в квартире Вячеслава Иванова; устроительница его — Вера Иванова-Шварсалон; режиссер — Вс. Мейерхольд; художник — С. Судейкин; актеры — частные знакомые, поэты, писатели — М. Кузмин, Вл. Пяст, Вл. Княжнин и др. Называем эти имена только для того, чтобы читатель мог тогда, когда принципы этой постановки перейдут в том или ином виде на большую сцену и завоюют на ней себе признание, — чтобы он с отчетливой ясностью мог вспомнить первый проблеск, первое осуществление их…

198 Аш
«Дом интермедий»
224
«Речь», 1910, 14 октября

Все чаще и чаще замечается сейчас увлечение экзотикой. Она манит, соблазняет нас, уставших от быта, от игры настроениями, от подчас кустарной метафизики или лишенной содержания стилизации.

От первого артистического кабаре при театре Веры Федоровны225, от самого этого театра через длинный ряд случайными рамповыми огнями вспыхивавших театров «Стиля», «Лукоморья», «Черного кота» и проч.226 тянется прихотливая и претенциозная линия порывов в страну экзотики, чудотворную, неизведанную, полную волнующих обещаний и надежд. До сих пор, однако, страна эта была для всех, ее видавших, скалистым пустынным островом. Ни райских птиц с золотыми перьями, ни хрустальных замков, ни опьяняющих миражей никто не нашел. Экзотика оставалась легендой, неоправданной и недостоверной.

Она не оправдалась, не стала достоверной и вчера, когда торжественно, при щелканье шампанских бутылок, разносимых странными официантами в полумонмартрских, полунижегородских куртках, распахнулись двери нового дома, построенного в чаянии ее постижения, «Дома интермедий».

«Расписаны были кулисы пестро», труда и старания вложено много, немало, быть может, и нежного дарования, но вместе с синеватым дымом разрешенных папирос таяли и расплывались впечатления, никто не забыл жизни, веселый смех звучал пусто, а антракты были молчаливы и грустны. Маленький шаг вперед был все же сделан.

Устроители интермедий поняли, что соблазн экзотики исходит не от воплощения индивидуалистической фантазии, как в «Балаганчике» Блока, а от подчеркивания и выявления фантазии объективной, смешивающейся с действительной, конкретной жизнью.

От понимания ее до совершенного ее воплощения — дистанция огромного размера, перешагнуть которую вчера не удалось, да и вряд ли удастся так скоро, но тем не менее в «Шарфе Коломбины», пантомиме Шницлера, чувствовалось много верно и хорошо прочувствованных штрихов, приближающих к цели.

Несколько напоминающий постановку «Балаганчика» второй акт пантомимы по группировке фигур, прихотливому гриму, темпу и несколько нарочито дерзновенным выпадам актеров вперед за занавес представил зрелище очень интересное и почти новое.

199 Очень хорош финал третьего действия, где мертвый Пьеро, искусно посаженный Арлекином, держит в охладевшей руке стакан с игристым вином, а безумная умирающая Коломбина, прижимаясь к его ногам и подымая свой бокал, как бы в ответный тост мертвецу, сидит тихо и неподвижно, пока игривый танцевальный аккорд, ворвавшаяся веселая орава, брошенные лепестки цветов не превращают мрачной тишины в безудержный шум и веселье. Толчок, и Пьеро опрокидывается, разбиваясь, падает бокал, и белая длинная фигура покрывает мертвую Коломбину.

Желанное впечатление достигается вполне благодаря инсценировке Доктора Дапертутто, как значится в программе, певучему замыслу автора, великолепной игре Гибшмана и милой игре Альбова и Хованской227.

Перед пантомимой и после нее ставились на сей раз довольно тусклые безделушки Кузмина.

Минутами было немного скучно, минутами — немного веселее.

Негритянская трагедия Потемкина задумана на тонкий смех, выполнена на смех грубый. Момент негритянского танца кругом дрыгающего ногами повешенного, при всей нелепости обстановки, тем не менее неприятен. Это безусловная погрешность против художественного вкуса.

Гибшман, объясняющий действие на сцене и переводящий бессмысленные английские слова, и здесь очень хорош.

Следовал дивертисмент, длинный, длинный — до трех часов.

Сергей Ауслендер
Впечатления сезона. С.-Петербург. Александринский театр. «Дон Жуан»
228
«Ежегодник Императорских театров», 1910, вып. 7

Девятого ноября в Александринском театре состоялось первое по возобновлении представление комедии Мольера «Дон Жуан», которую уже около 20 лет не ставили на петербургской сцене.

Постановка г-на Мейерхольда (с декорациями и костюмами по рисункам Головина) во многом отличается от обычных постановок классических пьес и является совершенно новой для русского театра попыткой ставить Мольера.

В пьесах классических не только непосредственное содержание, развитие характеров и действия влекут нас, но еще и те далекие 200 времена, к которым переносит нас пьеса, которые оживают для нас в вечно живом создании художника. Поэтому то, что при постановке классической пьесы необходимо не только передавать драматическую сущность ее, но как-то еще подчинить стиль эпохи, раскрываемой данной пьесой. Исторические костюмы, декорации, изображающие с приблизительной точностью местности, в которых происходит действие пьесы, считались достаточным, чтобы передать весь дух и быт далеких эпох.

В новой постановке «Дон Жуана» есть стремление передать стиль мольеровской комедии тоньше и глубже. В замысел постановки входит некоторое воссоздание мольеровского театра, но воссоздание не сухо-историческое, а соединенное с фантазией современного художника и режиссера. Свободное творчество актеров, декоратора и режиссера не стеснено педантичной обязательностью исторической точности, но вместе с тем глубокое проникновение в слегка жеманный, слегка искусственный дух мольеровского театра, дух пышности двора Людовика XIV, чувствуется во всем.

Самый зрительный зал имеет новый вид. Занавес уничтожен. Сцена представляет фантастически великолепную залу, которая, благодаря удачному сочетанию красок декораций с бархатом и золотом лож, кажется естественным продолжением зрительного зала. Авансцена выдвинута над оркестром к первому ряду кресел, рампа уничтожена, и свет в зрительном зале не тушится во время спектакля.

До начала действия на сцену выбегают веселой ватагой ливрейные арапчата. Они зажигают желтые свечи в люстрах и высоких подсвечниках, выносят жаровню с благовонием и звонком возвещают начало.

Суфлеры в зеленых камзолах и париках проходят с толстыми фолиантами в боковые будочки и отдергивают свои занавески.

На сцену выходит Сганарель (Варламов).

Арапчата приносят ему стул. Сганарель произносит свой знаменитый монолог о пользе табака.

Гусман (Казарин), конюший Эльвиры, сообщает, что брошенная жена Дон Жуана ищет его и прибыла сюда. Сганарель, этот толстый насмешливый плут, в котором совесть еще иногда пробуждается, открывает Гусману глаза относительно своего господина. Он говорит, что Дон Жуан готов жениться на ком угодно, хоть на кошке, что небо и ад ему нипочем, — и до того увлекается, что не замечает предостерегающих знаков Гусмана, завидевшего приближающегося Дон Жуана. Гусман скрывается; Сганарель едва успевает оправиться, как на сцене появляется Дон Жуан (Юрьев).

201 Легкая, слегка танцующая походка, манеры версальского кавалера, что-то детски-наивное и в храбрости, и в вероломстве, и в притворстве, очаровательная веселость и грация — таков этот воздушный образ Дон Жуана Мольера, Дон Жуана, лишенного всякой тяжести философского демонизма, блестящего бездельника и шалопая, обладающего вместе с тем какими-то фантастическими чарами юности, красоты и изящества.

После краткого разговора между Дон Жуаном и Сганарелем выходят Эльвира (Коваленская).

Арапчонок, изображая пажа, несет ее шлейф.

Эта роль и в комедии и в данном спектакле оказалась самой неинтересной. Оскорбленная жена Дон Жуана появляется дважды, чтобы произнести два монотонных и тщетных монолога, направленных к исправлению Дон Жуана.

Второй акт переносит действие на улицу города. Арапчата отдергивают гобелен на задней стене, и открывается декорация, изображающая улицу.

Сцена между Шарлоттой (Тиме) и Пьеро (Озаровский).

Традиционные пейзане классической комедии с некоторым оттенком буффонады.

Пьеро выговаривает своей невесте Шарлотте за ее малую к нему любовь и рассказывает, как он спас тонувшего Дон Жуана. Когда он уходит, его заменяют Дон Жуан с верным Сганарелем. Дон Жуан не может равнодушно видеть хорошенькой крестьянки. Начинается ухаживание. Сганарель только вздыхает, слушая, как увлеченный господин его уже ткет обольстительную сеть лести и обещаний.

Пьеро возвращается как раз в ту минуту, когда Шарлотта уже склоняется на слова Дон Жуана и тот намеревается поцеловать ее. Жених вмешивается. Дон Жуан его бьет. Тот убегает. Одна из пощечин, по ошибке, попадает Сганарелю, вздумавшему было вступиться за крестьянина. После этой суматохи и беготни выходит вторая крестьянка, Матюрина (Рачковская), которой Дон Жуан тоже обещал ранее жениться на ней.

Забавная сцена между соперницами, когда Дон Жуан перебегает от одной к другой, успокаивая ревность обеих, напоминает сложные фигуры какого-то старинно-элегантного танца.

Когда Дон Жуан уходит, Сганарель пытается предупредить крестьянок, но при внезапном возвращении своего господина спешит опровергнуть только что сказанное им.

Бродяга предупреждает, что Дон Жуана ищет целый вооруженный отряд, чтобы убить.

Сганарель и его господин спешат скрыться. Арапчата задергивают задний занавес и объявляют антракт.

202 Следующая сцена в чаще леса, которую открывают те же арапчата. Дон Жуан и Сганарель спасаются от преследования в крестьянских платьях.

Нищий предупреждает их о близости разбойников. Слышен стук шпаг.

Дон Жуан видит, что на одного напали четверо, и с безрассудной храбростью бросается на помощь, тогда как Сганарель скрывается в кусты.

Происходит бой, в котором актеры показывают много интересных и неординарно-театральных фехтовальных приемов.

Дон Жуан оказывается победителем.

Из рассказа спасенного им Дон Карлоса (Вертышев) он узнает, что это злейший враг его, брат Эльвиры, ищущий Дон Жуана, чтобы отомстить за семейную обиду.

Является второй брат Эльвиры — Дон Алонсо (Владимиров), узнает Дон Жуана и нападает на него. Дон Карлос защищает от брата своего недавнего спасителя и требует, чтобы Дон Жуан обдумал хорошенько свое решение и или бы женился на Эльвире, или был бы готов принять вызов братьев.

Дон Жуан и Сганарель отправляются в путь.

Арапчата подают им маленькие фонарики, и пока они обходят вокруг сцены, задний занавес уже переменен и изображает кладбище и мавзолей Командора.

Дон Жуан кощунственно приглашает Командора к себе на ужин. Белеющая в полумраке фигура каменно кивает в знак согласия. Смущенный Дон Жуан и трепещущий Сганарель спешат уйти.

Арапчата задергивают мавзолей, подбирают фонарики и разбросанные шпаги и объявляют антракт.

Перед началом действия арапчата выдвигают стол с канделябрами и приборами; отдергивают занавес, открывая комнату Дон Жуана.

Является Дон Луис (Павлов), отец Дон Жуана, и заклинает своего сына раскаяться. Дон Жуан отвечает насмешками.

Эльвира в последний раз приходит, умоляя Дон Жуана исправиться. Сганарель рыдает от ее слов, а Дон Жуан легкомысленно объявляет, что не прочь бы снова поволочиться за своей женой.

Диманш (Брагин), кредитор Дон Жуана, является, чтобы потребовать от него уплаты долга, но Дон Жуан, встречая его с преувеличенной любезностью, не дает времени даже заикнуться о неприятном предмете, расспрашивая о здоровье жены, детей и собачки, усиленно раскланиваясь с ним и приглашая поужинать с собой. Диманш уходит очарованный, но без денег.

Едва Дон Жуан и Сганарель усаживаются наконец за ужин, как раздается громкий стук.

203 Сганарель хочет посмотреть на нового посетителя, но через ми-нугу с нечеловеческим криком бежит обратно. За ним бегут слуги, арапчата прячутся под стол и стулья.

Тяжело ступая, приближается белая статуя Командора.

Дон Жуан старается сохранить все самообладание. Беспечным голосом приказывает налить вина и Сганарелю петь. Трепещущие от ужаса слуги со Сганарелем поют дребезжащими голосами дикую песню и, окончив, падают на пол, так как призрак встает со своего места.

Командор приглашает Дон Жуана к себе на ужин и удаляется.

Последняя картина происходит около башни.

Дон Жуан решает объявить последний бой небу и под маской благочестия скрыть свои пороки.

Он объявляет своему отцу о решении покаяться, и тот, передав трость арапчонку, принимает в свои объятия блудного сына.

Дон Жуан отказывается дать удовлетворение Дон Карлосу, лицемерно ссылаясь на само небо.

Женщина в маске предупреждает Дон Жуана о близкой гибели; беспечным смехом отвечает ей Дон Жуан и храбро бросается на призрак со шпагой в руке. Призрак превращается во Время с косой в руках и потом в статую Командора.

Командор напоминает ему об ужине. Дон Жуан смело протягивает руку статуе, и они оба проваливаются в огненную бездну.

Сганарель, оставшись один, тщетно взывает о пропавшем жалованье.

Все мелочи постановки выдержаны в определенном стиле, стиле мольеровского театра, преломленном в творчестве современных художников сцены. Эта постановка дает блестящее и великолепное зрелище, поражающее и волнующее необычной остротой и вкусом всех деталей, начиная от прелестной яркости костюмов до последнего жеста Дон Жуана. Вместе с тем эта постановка открывает новые возможности из красоты прошлого создавать красоту настоящего, соединяя их и дополняя одной — другую.

Юр. Беляев
О чем рассказывал гобелен… («Дон Жуан»)
«Новое время», 1910, 11 ноября

Необыкновенное зрелище. Занавес поднят. Авансцена открыта и полукругом выступает в оркестр. Поставлены необычайные декорации. Повешены невиданные люстры…

204 — Это «Александринка»?..

Да. Александринский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского «Дон Жуана» и просят удивляться. Это не «Луи-каторз шестнадцатый», каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему «Дон Жуана». Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое. «Комедийная храмина» талантливого Головина, эти стильные «шпалеры» с раздвигающимся в глубине сцены гобеленом блеклого ржавого тона сообщают спектаклю настроение старого праздника, ливрейные арапчата, похожие на черных котят, бегают и кувыркаются по мягкому ковру, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик. Сияют восковые свечи. Таинственный гобелен раздвигается, и, открывая картину за картиной, рассказывают фантастическую авантюру Дон Жуана:

«Он был молод, хорош собой и влюбчив. Все женщины были без ума от него. У него не было ни усов, ни традиционной эспаньолки. На юношеской голове Антиноя он носил большой парик в локонах, похожий на золотое руно аргонавтов. Он весь утопал в кружевах и бантах и перелетал сцену, как пестрый какаду. Несомненно это был фаворит пудреных дам Версаля и баловень Короля-Солнца. Его звали Дон Жуан».

Все это воплотил Юрьев. Он в самом деле изображал не столько «севильского обольстителя», сколько французского актера XVIII в., играющего мольеровского Дон Жуана. С этой точки зрения артист был безупречен. Его благородные манеры, природная красота, мягкие модуляции голоса выше всяких похвал. Но хотелось бы видеть больше мужества, больше бравады и пафоса. Надо использовать интимную пристройку авансцены и вынести в публику кощунственный цинизм и зажигательное молодечество героя.

Гобелен рассказывает дальше:

«Вы знаете Сганареля, забавного толстяка Сганареля, плута и насмешника, который в праздничном платье своем похож на индейского петуха? Этот кусок сала, эта бочка малаги дышит скотским благодушеством Гаргантюа. Он — шутливая “персона” сцены, веселый дух старого театра. Это — буфон, которому публика все спускает за его комизм. Для него спрятаться за кулисы значит “пойти в кусты”. И явиться по первому же зову: “Сганарель!”»

205 Вообразите Варламова. Он бесподобен. В этой стилизованной выдумке модернистов, среди тонкостей роскошного стиля он чувствует себя так же свободно, как в обыкновенном декорационном «павильоне». Ему нет надобности представлять или кого-то изображать. С чисто шекспировской (по выражению Пушкина) «беззаботностью жизни» вышел он на сцену природным Сганарелем. И все тут.

Гобелен рассказывает еще и еще:

«Посмотрите, как печальна и прекрасна Донна Эльвира. Она напоминает надгробие любви, изваянное из черного мрамора. Полюбуйтесь на этих деревенских толстушек, Шарлотту и Матюрину, выскочивших из веселой интермедии, на простака Пьеро, от которого попахивает коровником. Посмейтесь наивностям и грубостям былого театра, послушайте мелодии Рамо, оглянитесь на этот необыкновенный свет в зале, на эти веселые лица и скажите: жив Мольер!»

Старенький «Дон Жуан» благодаря талантливой прихоти режиссера поправился. Аплодировали, как на «премьере». На дружные и упорные вызовы выходили раскланиваться гг. Мейерхольд и Головин, истинные авторы спектакля. Трудно сказать, кто из них дал больше. Оба дали все, что могли. Головин показал весь свой вкус, знания и мастерство. Мейерхольд явился заправским «мэтром» сцены, одаренным фантазией и научной эрудицией. Так легко и произвольно «стилизовать» может только человек, насквозь пропитавшийся духом эпохи. Недаром Доктор Дапертутто из «Дома интермедий», о котором я писал недавно, и александринский режиссер имеют так много общего в своей натуре. Обоим сродни Пьеро, эта известковая энигма театра. Мне сдается, что за гобеленом рассказывает именно он, бессмертный Пьеро, а мы, зрители, только ахаем да раскрываем псевдонимы хороших актеров:

— Вот это — Тиме, а это — Рачковская, а это — Озаровский… Amen!

Александр Бенуа
Балет в Александринке
229
«Речь», 1910, 19 ноября

Спасибо Мейерхольду за спектакль. Он угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений, и это не так уж часто выдается, чтобы за это не благодарить. Заодно я благодарю его за прелестно поставленную пантомиму «Шарф Коломбины» в «Доме 206 интермедий». С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг — посредством остроумных комбинаций движений и подбора пластичных эффектов — впечатления большой художественной тонкости.

Повторяю то, что я говорил о Мейерхольде год тому назад. Он ценное приобретение для казенных театров. Он и Фокин — два живых человека на все наше «сценическое начальство». Они нам покажут еще много чудесных затей и, наверное, с течением времени будут все глубже и глубже проникать в тайны своего искусства, все свободнее и свободнее, ярче и ярче творить. Хорошие, настоящие художники. Но только вот — оба они работают в одной сфере, над одним делом. У нас два превосходных балетмейстера, но, увы, по-прежнему мы без толкового «директора театра» — без режиссера.

Боюсь, положительные «балетные» качества Мейерхольда и его отрицательные «драматические» — явления порядка стихийного. Свой органический недостаток понимания особой природы драматического искусства ему, во всяком случае, никогда не преодолеть, ибо он его не может сознать. Да и если бы сознал, то не мог бы исправить его, ибо ему это не дано. Скажу больше — лучше будет, если не сознает и если будет продолжать идти по тому пути, куда его влечет его призвание, не внося механическую рассудочность в свое живое дело. Но только, оставляя Мейерхольда в том, в чем он подлинный мастер, неужели на наших глазах будет еще продолжаться та агония русской драмы, при которой мы присутствуем вот уже десять лет? Неужели и музыкальная драма и драма в тесном смысле так-таки и будут продолжать падать, гибнуть беззащитные, точно ненужный, обветшавший хлам?

Вероятно, на это мы обречены и ничего с этим не поделаешь. В Москве на страже стоит Художественный театр, и там «такие шутки плохи», ибо блюдет все время самая страшная из цензур — цензура сравнения. Московская публика и не знает того глубокого развращения, до которого дошла петербургская публика. У нас же частные антрепризы оказались несостоятельными, прямо даже жалкими, в публике они настоящего признания не нашли и действия необходимого противоядия на нее не оказали. Громадный успех «Дон Жуана» указывает на совершившийся факт: лучшие элементы общества, самые тонкие и образованные, не видят, что у них отняли одну из величайших драгоценностей культуры — драму и что взамен того их тешат одними изящными, но вздорными забавами.

Все в восторге от «Дон Жуана», и никто даже не справляется о том, что «Дон Жуана» совсем на сцене нет. Так привыкли к тому, 207 чтобы наслаждаться в театре красочными пятнами и движущейся пластикой, что о человеческой мысли, о человеческих переживаниях никто и не справляется, и не заботится.

Зачем Мейерхольд поручил роль Сганареля Варламову? Ведь это громадный промах. На дружный ансамбль марионеток (делаю еще исключение для Озаровского) — один только актер. И какой дивный, божественный, именно Божьей милостью, актер!

Случилось как-то так, что я года три не видал Варламова, и за это время от «людей тонких», брезгливо посещающих Александринку, только и слышал, что Варламов окончательно опустился, что он-де мажет роли и грубо шаржирует. Его находили неуместным в «стильных» постановках, исполняющим свою роль в слишком «бытовых красках» и проч. и проч. Но когда я его ныне увидал, только увидал в «Дон Жуане», то мне сразу стало ясным, что все эти наговоры — вздор, пустое критическое кривлянье, снобизм и прочая пошлость. А когда этот монументальный Сганарель заговорил, то не осталось сомнения, что передо мной подлинный великий художник, который неуместен среди прочих только потому, что прочим совсем не место на сцене.

В этом большой недосмотр Мейерхольда. Все очень мило придумано и забавно устроено. Для людей, незнакомых с эпохой Мольера, даже кажется, что весь этот нарядный балаган воспроизводит театр Короля-Солнца. Затейливы арапчата, пикантно горят и догорают желтые свечи в люстрах, пикантны сигналы: дребезжанье звонков и отрывистое бросанье слова «ан-тракт!»; роскошны костюмы Дон Жуана, замечательны красочные фантазии Головина, — но все это одного порядка: несколько фееричного, потешно-фокуснического. Самая декорация в своей провинциальной пестроте располагает к тому, чтобы увидать какого-нибудь кудесника, который вытащил бы живого кролика из-под чашки или совершил бы «без приготовления» фокус с часами, разбитыми в ступке.

И вот рядом со всем этим «фарфором» и «картоном», проволоками и нитками, трапами и двойными донышками — один живой художник, один грандиозный художник, который некстати напоминает, что такое драматическое искусство, что такое может быть человеческий, а не марионеточный театр…

Мне скажут, что Мейерхольд здесь ни при чем, что в этом виноваты обстоятельства, оскудение русской сцены, упадок ее школы и традиций. Мейерхольд взял одного актера на десятка два фантош33* потому, что больше не было. Но это неправда. Ведь находятся же «комплекты» действующих лиц у Станиславского, ведь 208 находятся же они даже для ординарного репертуара Александринки. Почему же они не нашлись здесь? Или их не нашлось именно для Мольера? Но тогда нельзя было ставить Мольера. И меньше всего можно было ставить «Дон Жуана», ибо именно для заглавной роли действительно не найти исполнителя.

Зачем вообще поставили эту пьесу? Если Мейерхольду угодно было попробовать свои разносторонние силы в «луикаторзном» стиле, то к его услугам была огромная масса пьес того же Мольера, где его затеи были бы более кстати, нежели здесь, — любая пьеса с интермедиями или такие чудесные бытовые картины, как «Les femmes savantes» или «Le bougeois Gentilhomme»34*. Здесь и арапчата были бы уместны, и реконструкция дворцовой сцены, и проч. Вместо всего этого Мейерхольд выбирает наиболее глубокую и наименее удачную пьесу из всего творения бессмертного комика и окончательно путает публику тем, что эту «скучную» (ибо чуждую мольеровской стихии) пьесу делает занятной.

Совершенно неизвестно, куда при этом девался сам Дон Жуан или хотя бы та марионетка, которая должна исполнять эту страшную, искрящуюся, пленительную роль? Здесь директор марионеточного театра сплоховал окончательно, ибо он просто перепутал куклы и вместо фантошки из коробки «Дон Жуан» дал другую — из коробки «LEtourdi» или «Les précieuses ridicules»35*. Никогда не поверю, чтобы Аду и Небу, Командору и девушке, собирающейся в монастырь, было какое-либо дело до этого прыгающего, танцующего и кривляющегося ловеласа. Этот тип встречается у Мольера. Я узнал его сразу и затем ни минуты не сомневался в том, кого вижу перед собой. Мольер ненавидел подобных пустоголовых фатов и высмеивал без пощады «ридикюльных маркизов». Но Дон Жуана Мольер любил, Дон Жуан его герой и, как всякий герой, даже немножко портрет Мольера. И вот подставить вместо этого героя тип-сатиру, жалкую и смешную фигурку вместо грандиозного (если и неудачного) «монумента» — не только ошибка, но и нечто большее.

И так же как забыл Мейерхольд о Дон Жуане, так он забыл и о втором заглавии пьесы. Мольер единственный раз попытался в этой «комедии» подняться до трагической высоты, до мистического ужаса. Самая афиша возвещает это — «Каменный пир». Творивший обыкновенно в чисто бытовом элементе, писатель здесь пожелал передать свое чувство потусторонности, свои мысли о смерти, о вечности, о Божьем суде. Появление статуи командора 209 «ist sehr ernst gemeint»36*. Для этого момента нужно так расположить все действие, все эффекты, чтобы стало страшно «взаправду». И посмотрите Варламова — он это понял. Когда он кричит не своим голосом за сценой, то действительно мурашки бегут. Но стоит появиться глупейшей комической фигуре «мельника» в широкой шляпе, как жуть сменяется весельем. Театр заливается во время всей сцены пира, и публика убеждена, что «это так и нужно», что это «очень смешно».

Лучший признак всякого культурного упадка — это утрата веры, замена эстетической игрой настоящего, жизненного искусства. Меня прямо пугают слова, которые теперь приходится слышать все чаще и чаще: «если хотите — это бессмысленно, но так красиво…» или: «разумеется, это чепуха, но так забавно…» Боже мой, да неужели придется жить в этом художественном позоре и дальше? Я знаю, я каюсь — сами мы в этом виноваты. Вся эта «бердслеевщина» и «уайльдовщина» — плоть от плоти наши. Этот «луикаторзный балаганчик», эти арапы, вся эта «скурильщина» — наша, сомовская, моя, бакстовская, дягилевская. Но довольно же этого, ведь это становится назойливым… несносным, кощунственным…

И потом вот что еще. Наша «скурильщина» была «бурей и натиском», историческим сентиментализмом, исканием необычайных ощущений. Ныне все то, что мы любили издалека, что мы вызывали, что было сном, становится явью, действительностью, обыденностью и вот — это становится кошмаром. Не нужно это публике. Не нужно это «массе» народа. Не нужно мечты кружка поэтов и художников делать общественным достоянием, каким-то цирковым circenses37*. Нехорошо это. В театре должно быть другое.

Или по крайней мере должно быть то именно, о чем мечталось. Да, если бы Сомов поставил пьесу Уайльда — это было бы иное дело. Но зачем в Уайльда превращать Мольера, который высмеял бы с твердыни своего здравого рассудка Уайльда? Зачем вводить в соблазн всех малых сих, давать им после поддельного «Тристана» (но там был Ершов!) поддельного «Дон Жуана»? Зачем давать пародию на Бердслея, когда и сам Бердслей был бы неуместен? И опять, и еще, зачем давать пародию: маргарин вместо масла, картонную булку фокусника вместо настоящего хлеба или «хотя бы пирожка»?

Еще раз возвращаюсь к Мейерхольду, к его заслугам. Мне не хочется, чтобы мои слова были поняты как выпад против него. Я 210 говорю и утверждаю совершенно искренно и совершенно просто, что считаю Мейерхольда в своей области замечательно одаренным и ценным. Я считаю, действительно, что он необходимый человек для сцены: живой, яркий, умелый и усердный. Но зачем ему давать то, что он не может сделать? Ведь Сомов отказался бы расписывать Исаакиевский собор и Зимний дворец. Ведь и не нашлись бы люди, которые это ему поручили. Зачем же производить с нашей, уже без того тяжело хворающей драматической сценой такие опыты, от которых она неминуемо должна умереть?..

А ведь совершенно очевидно, что больна она тем, что все главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презираются актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все? Один мой остроумный приятель совершенно верно заметил, что глухому «Дон Жуан» доставил бы не меньшее наслаждение, нежели людям, хорошо слышащим, но слепой ушел бы из театра в недоумении, ибо он услыхал бы и понял бы одного Сганареля — Варламова. Мне скажут еще, что это застарелый грех. Но разве не чудовищное невнимание обнаруживают те, кто игнорирует исправление именно этого главного греха, лечение этой смертельной болезни и обращают все свое внимание на вещи второстепенные? Если хотите — Мейерхольд здесь действительно ни при чем. Он «специалист по наружным болезням». Но можно ли в таком случае поручать ему больного, у которого уже началось разложение внутренностей?

 

Еще два слова о самом принципе постановок «без декораций». Относительно «Дон Жуана» я слышал мнение, что это наконец «решение задачи», что так и надо ставить все — Шекспира, Шиллера, Вагнера. «Трюк найден». Однако мне кажется, что и в данном случае говорит один снобизм.

Спорить нечего, за последнее время декорационная и бутафорская техника стала угнетать театр. Одни пошли от принципа давать точную копию действительности, другие пользовались силами таких художников, которые в смысле таланта оказывались сильнее всего остального, что демонстрировалось на сцене. Декорации «Кармен» слишком хороши при жалком составе исполнителей, и то же придется сказать о многом другом.

Но есть ли, действительно, выход из этого положения в том, что дал теперь Мейерхольд? Я не видел «Карамазовых» на сцене Художественного театра, но верю, что там вопрос оказался разрешенным. 211 Актерское искусство отвоевало обратно утраченные позиции. Помню еще, как на генеральной репетиции «Бориса» в Париже, когда интригами служащих в Grand Opéra не были повешены наши декорации и Шаляпин провел «сцены курантов» на фоне голого, еле освещенного зала сцены, — что впечатление тогда получилось бесконечно более сильное, нежели на спектаклях, когда висела прекрасная декорация Головина — Юона, отвлекавшая часть внимания.

Но именно вся соль в театральном деле, чтобы второстепенное не отвлекало внимания от главного. А в «Дон Жуане», наоборот, второстепенное окончательно заслонило главное, и значительная часть этой вины падает снова на ухищрения того же декорационного дела.

В постановке «Дон Жуана» если локальные декорации и превращены в какие-то не дающие иллюзии картинки (сами по себе очень красивые), то все остальное: и просцениум с голубым модернистским ковром, и эти щиты с елизаветинских фейерверков, и эти суфлерские будки, и всевозможные пестрые ламбрекены, люстры, и свечи, и арапы, и, наконец, сами действующие лица — не что иное, как декорации, как пикантно придуманная картинка. Хорош, как всегда, Головин, большой, единственный художник, удачно справившийся даже с задачей, совершенно ему чуждой и незнакомой. Но при чем же в этом «бенефисе декоратора Головина» — разрешение вопроса об упразднении декорации?

Ничего, кроме декорации и Варламова, на сцене нет, и, вдобавок, декорации с Варламовым совсем не вяжутся. Как же можно говорить здесь о «найденном трюке»? Почему в этом следует видеть обновление драматической сцены, когда это последняя ее агония, и Варламов играет роль какого-то бурлескного Роланда среди мертвого поля?

Повторяю, нечего вообще мечтать о расцвете сцены, доколе будут заниматься второстепенным и не благоговейно любить главного. Неужели можно учредить новый порядок театра, забыв о человеческой мысли, о человеческих чувствах, о человеке вообще. А хорошенько вспомнив о том, окажется, что и декорации вещь необходимая, но непременно только как фон, как хор, как комментарий, как средство к усилению настроения, а отнюдь не как выставка картин и узорчатых фантазий.

212 Кн. Сергей Волконский
«Дон Жуан» и «Мокрое». По поводу двух постановок
230
«Человек на сцене», СПб., 1912

На расстоянии нескольких дней в русской театральной жизни совершилось два выдающихся события: в Московском Художественном театре поставлены «Братья Карамазовы» и в Александринском «Дон Жуан» Мольера в постановке Мейерхольда и в декорациях Головина. Каждое из явлений само по себе интересно, но их единовременностью интересность эта усиливается, разнородностью их обостряется и поднимается до жгучести благодаря тем мыслям и вопросам, которые вокруг этого сопоставления возгораются.

Жизнь поразительный иллюстратор, если только подходить к ней не с пустой головой, то каждая ее картина — доказательство. Что может быть убедительнее жизни и что способно так разубедить, как жизнь? В то время в воздухе носился вопрос: «актер или обстановка?» Вокруг него делились мнения с обычной в вопросах искусства горячностью и всякий решал его либо в одну, либо в другую сторону: или актер, или обстановка. Но неужели, думал я, нельзя ответить примирительным: «и актер, и обстановка»? Почему решению этого вопроса непременно придавать характер поединка, в котором один из двух должен погибнуть? И кто же не признает желательность сочетания обоих условий, если ему дорога полнота в искусстве? Может быть, речь лишь о иерархической ценности одного пред другим, и здесь вряд ли кто будет спорить, что актер без обстановки не так мучителен, как обстановка без актера. Меня всегда поражал любительский характер рассуждений по этому вопросу даже со стороны профессионалов театрального дела. Сколько раз я слышал: «Помню я, приезжала Дузе, — никакой обстановки, никаких декораций, а что за впечатление!» Или: «Помню я, приезжал Росси, — обстановки никакой, окружен бог знает кем, — а незабвенное впечатление!» Совершенно упускается из виду, что зрелище театральное, чтобы быть художественным, должно отвечать условиям сложности и общности. Понятие «театр» как будто тает в сознании людей и сводится к понятию «актер». Я сам говорил, что «сущность, корень, сердцевина театра одна — актер, актер, актер», но если сущность театра — актер, это не значит, что весь театр актер: без желудя не может быть дуба, но это не значит, что когда есть желудь, то есть уже и дуб. Представьте, что кто-нибудь сказал бы: «Помню я, приезжал Рубинштейн, — 213 фортепиано плохое, оркестр бог знает из кого, а незабвенное впечатление!»… Почему же такая легкая удовлетворенность, добровольное отречение именно в сценическом искусстве, самом совокупном из всех?.. И неужели всякий раз, как заходит речь о желательности улучшения театра, о необходимости поднятия совокупности театрального зрелища, мы до скончания века будем слышать, как «сказку про белого бычка», возвращающуюся прибаутку о «Дузе» и «Сальвини»?.. Но ведь как бы они ни были хороши, а разве можно из Дузе сделать «кордебалет», а из Сальвини разве можно сделать «хор»?

Я ехал в Москву по приглашению Художественного театра и в вагоне мысленно слагал эпилог к своей лекции: мне хотелось, — с этих подмостков, прославившихся перевесом обстановочности, — провозгласить первенство в спектакле актера и человека над декорацией и бутафорией. Я произнес свой эпилог и в тот же вечер, на тех же подмостках увидел сцену «Мокрого» в «Братьях Карамазовых». Описать мое впечатление невозможно, да и нужно ли? Не знакома разве каждому из нас эта «достоевскость», которая так жутко заражает кровь, холодит спину, сжимает горло, туманит мозг, до дна потрясает наше существо, в одной слезе сливает прошлое и будущее, в одном мгновении съедает вечность? Все это знает всякий, кто читал. Но во сколько раз больше испытывали мы, которые видели и слышали. Митя и Груня! Безумные белки в коричневых кругах, — черные очи, мягкие косы, рычание и хохот, — любовь и прощенье, прощенье и жертва! Незабвенные видения рыдающих рук, умоляющих взоров, пляшущих девок, молящейся девы! Алмазы в навозе, разврат и святыня, хмель и молитва: словом — Достоевский и Жизнь! А что же было на сцене кроме людей? Перед серой суконной занавесью какой-то диван, несколько стульев, какая-то кровать и грязный ситцевый полог… Этим ли людям было напоминать, что на сцене человек — венец созданья, что актер должен быть «той сияющей вершиной красоты, в которой бы сливались наши радости, зрительные, слуховые, умственные, сердечные и душевные»? Митя — Леонидов и Груня — Германова — это нечто неизгладимое из памяти. Она, по прелести, мягкости, беззаветности, — один из очаровательнейших женских русских образов на сцене. Он, по трагической силе и по разнообразию подъемов и падений, — прямо неиссякаем. Я видел только одну эту сцену и не могу говорить о спектакле, не хочу также вмешиваться в принципиальный спор вокруг вопроса об инсценировке «Братьев Карамазовых»231, говорю лишь о постановке (игре и обстановке) этой сцены и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном театре 214 сцену «Мокрого»; в развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно «актерских способностей» Художественного театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного «выезжания» на обстановках.

Жизнь — великий иллюстратор, думал я, возвращаясь в Петербург, и через три дня входил в Александринский театр на представление «Дон Жуана». Портал, кисти, канделябры, пышный Louis XIV; башмаки по мягким коврам, кружева, парики, рапиры; прыжки, порханья, реверансы и — арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом. Трудно представить себе что-нибудь более пышно-красивое, шаловливо-нарядное для глаз. Но далее?.. Если в Москве была победа человека над обстановкой, то в Петербурге было торжество обстановки — без человека. Еще раньше, чем видеть спектакль, я выражал опасение, что это будет пустой орешек позолоченный, разумея под позолотой обстановку, под пустотой игру.

С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.

Милый, потешный Сганарель, — в силу особой прелести своего таланта слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, — здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. «Это не Мольер», говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, — даже драгоценнейшее, — по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют «pour la galerie» (игра «для галерки» — какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру…). Разве самый характер прелести варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, — точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, — возьмет да и разденется: «долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, — не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов». И подойдет к рампе, и возьмет нас в свои руки: «Ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное — не рассуждать». И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что «это не был Мольер», что наш дивный актер 215 ходил по краю пьесы, но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы прийти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем — даже когда не разделяем.

Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор — обласканный, обезоруженный господин Диманш38*. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.

Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену — настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, — тут и жизнь и форма.

Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить, и только заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, — видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов… Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о «хореографичности», то чего же и ожидать, как только «любительства», со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы «брат, пойдем» с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой; Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.

216 И со всем тем балетная сторона спектакля, в смысле произведенного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.

Специальный интерес этой постановки в том, что она представляет своеобразный пример смешения жизни с искусством. Рампы нет: сцена вылезает над всем оркестром и выходит в залу; занавеса нет: по окончании действия выходит на авансцену арапчонок в ливрейном костюме <времен> Людовика XIV и провозглашает: «Антракт!» Перемены декораций нет: только в глубине комнаты небольшая рамка, задернутая гобеленовой занавеской, которую отдергивает арапчонок, когда по пьесе надо показать картину леса, или кладбища, или города. Убранство сцены представляет не то зал, не то триумфальную арку в стиле Louis XIV и, по меткому наблюдению Александра Бенуа, напоминает елизаветинские иллюминационные сооружения; много красного и много золота, и это, хоть и не совсем, все же сливается с красным и золотым ампиром зрительного зала. Таким образом, разделение сцены от залы не ощущается, и если бы в партере и ложах сидели зрители в луикаторзовских костюмах, то все вместе слилось бы в довольно гармоничный «маскарад», в котором трудно было бы различить, где кончаются зрители и где начинаются лицедеи.

Я лично противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было использовать его полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана». Огромную роль в осуществлении принципа сыграли, сами того не подозревая, — знаменитые арапчата. Они все время как бы перебегают из пьесы в жизнь: то они участники игры, то они капельдинеры; они отставляют стулья, меняют обстановку с поспешностью костюмированного бутафора, который извиняется за нарушение иллюзии, но они же несут шлейф Донны Эльвиры и они же наполняют сцену своим испугом при появлении Командора. Это постоянное выскакивание из афиши и возвращение в нее наполняет сцену — да, сцену или залу? — во всяком случае, наполняет спектакль чем-то игриво-шаловливым, прелести которого нельзя противостоять. Повторяю, мне лично принцип как таковой антипатичен, — широкое применение его в театре было бы разрушением «сказки», — но в этой пьесе оно только еще больше подчеркивает комедийность трагедии и что все ужасы «не всерьез».

Но когда мы покончили с разбором зрительных впечатлений, о чем говорить? Пойдите на представление «Дон Жуана», сядьте, закройте глаза. Прислушайтесь к главному герою. Уловите ли вы хоть одно душевное движение по интонации? Подметите ли настроение? 217 Поймете ли направление слова, куда клонится, куда гнет? Различите ли какой-нибудь логический рисунок в этих словах, очертания которых сливаются в мягкой воркотне бархатистых переливов? Эти слова, сближающиеся, соединяющиеся, совокупляющиеся неизвестно в силу чего; эти слова, разорванные пополам, эти чеканные слоги с удвоенными р, с, н, и потом вдруг говорок, легкий, туманный, матовый, в котором уже ничего не слышно, а сквозь стиснутые зубы из угла рта сыпятся согласные и гласные. Где тут слово, где тут мысль, где душа, где человек! Жалко видеть, как природные данные — фигура, голос, способность к ясному произношению — губятся в угоду лживых идеалов и вместо искусства осуществляется искусственность: искусство — изображение жизни, искусственность — изгнание жизни. Где, — в сцене с обеими девушками, — шаловливость, вливающая в ухо яд лживых уверений, где самоуверенное торжество: «вот, мол, как я их стравил»? Где хозяин всего этого, вечно изменчивый, вечно находчивый, вечно другой; где контрасты духовых и струнных, на которых он играет властно, капризно, бесшабашно; где над всеми первенствующий? Где же человек? Может быть, побежден, задавлен обстановкой? Нет, — наоборот. Разбита, уничтожена, завяла осиротелая обстановка, оскорбленная человеком. И нам стыдно за красоту. Наскучили канделябры, кисти, портал: для кого они? Приелись реверансы и порханья без души; довольно арапчат: милые играющие дети в картине без взрослых. Нам стыдно за всю эту красоту. Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..

И вспомнил я, как во время лекции, в пылу увлечения, у меня вырвалось восклицание: «Я начинаю ненавидеть эту красоту, которую несут в драму художники, музыканты, осветители, хореографы и в которой актер вместо того, чтобы быть творцом красоты, становится каким-то квартирантом чужой красоты». Правда, я тут же исправился и сказал: «Я не могу ее ненавидеть, раз я ее называю красотой», однако это не предупредило ложного толкования моих слов. Мне приписали ненависть к обстановке и желание «подслужиться к старикам»! Мне приписали нечто еще более ужасное: поход против красоты. Мои слова были выхвачены из контекста речи, и в одном собрании один из наших молодых писателей приветствовал их как «знамя нового течения», того течения, по поводу которого кто-то где-то писал, что наконец у нас «в искусстве потянуло капустой»! Пользуюсь случаем, чтобы отчураться 218 от всякого сообщничества в подобной кухне. Тот же молодой писатель не мог только понять, как это я настаиваю на разделении искусства и жизни: он стоит за полное их смешение. К сожалению, не могу изменить своего взгляда, но не удивляюсь, что для того, кто смешивает искусство с жизнью, для того искусство пахнет капустой. Нет, не против красоты я объявлял поход и не в обстановку бросал я упрек за то, что она убивает актера, а в актера за то, что он не дорастает до обстановки, что он ложится на эту обстановку и говорит: «поднимайте, несите меня», вместо того чтобы встать и идти. Эта неразграниченность элементов успеха, неразграниченность ответственности, — вот что оскорбляет искренно любящего искусство, эта огульность похвалы, эта общность торжества, в которой сливаются виновник и невиновник, этот апофеоз, среди которого раскланиваются вместе и тот, кто сотворил, и тот, кто испортил. И хочется, как говорят французы после крушения с человеческими жертвами, «etablir les responsablités», — выяснить, на кого какая падает ответственность.

Говорить о том, что бы произошло с мольеровской обстановкой, если бы актер дорос до нее, каким бы новым, живым блеском она засияла, — преждевременно. Но мы можем себе представить, что бы осталось от Мольера, если бы этой обстановки не было. Да от Мольера ли одного: отнимите обстановку, — что останется на русской сцене от Шекспира? Что останется от «Годунова», даже от «Горе от ума»? Что останется от этой святыни русского театра, где нам все вперед известно, милы лица, дороги слова, где мы ждем каждого стиха, — и где нас ведут от разочарования к досаде?.. Только вот в Москве мы видели, как из недрамы, без обстановки человек создавал трагедию; в Петербурге мы видели, как из чистейшего «театра», из великолепнейшей, невиданной обстановки человек изгонял драму, в Художественном люди плакали, и радостно было смотреть на эти слезы, в Александринском люди смеялись, и грустно было слышать этот смех, ибо если не смехом выражать восторг пред восхитительной обстановкой, то и не смехом же встречать и провожать эти похороны чистой комедии, которые так беззастенчиво-весело справлялись на наших драматических подмостках.

Не лишено аллегорического смысла, что за «Мокрым» и «Дон Жуаном» встают другие два имени: Москва и Петербург. И не напрасно они так разместились — Достоевский в Москве, Мольер в Петербурге. Было бы неисторично, если бы было наоборот. Но с точки зрения чисто театральной, с точки зрения «направления» что дали эти два спектакля? Москва разработала то, что издавна составляло предмет любви и изучения русского ума — русская душа, 219 ее свет и потемки; но, направив русского актера по проселкам родных деревень, она прикоснулась к всемирной цивилизации лишь постольку, поскольку дух человеческий везде один. Петербург дал удивительный образец нашего аристократизма, той художественной родовитости, которая не обманывает и по которой издали узнают друг друга истинные художники поверх условий пространственных и временных. Это тот же дух, который когда-то «там, во глубине России» воздвигал дворцы французских королей; но тогда это были наносные шалости, теперь это пробуждение своих сил, из своей почвы и из собственных соков выросшие цветы Васнецовых, Коровиных, Малютиных, Билибиных, Головиных. Природа им послушна, не послушен только человек. От французских арабесок рампы художник пошел вглубь сцены с тем, чтобы, встретив русского актера, и его забрать в ритмичный ход своего рисунка, но они не встретились, они разошлись: живой рисунок и рисунок мертвый не слились (не слилась с рисунком и прелестная музыка: ее не было слышно); и не потому не слились, что мертвый рисунок — французский, а живой рисунок — русский; нет, и рисунка русского не было. Да можно ли говорить о рисунке там, где все смазано, где слово превращается в туман, где речь превращается в звуковые переливы. Среди аристократической ритмики для глаз Петербург дал нашим неизбалованным ушам речь без малейшей ласки, без малейшей прелести, без единого проблеска красоты; речь, зато украшенную всеми ужимками и ухватками типической актерской читки: остановки, претыкания, стягивания, растягивания, скороговорки — все типическ